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TAXI DRIVERS MAGAZINE Storia del cinema (prima parte)

DIRETToRE

Vincenzo Patanè Garsia VIcE DIRETTRIcE

Giorgiana Sabatini cAPoREDATTRIcE MAGAZINE

Lucilla colonna

coNcEPT DESIGNER

Gianna caratelli

HA coLLABoRATo A QUESTo NUMERo:

Stefano oddi

cAPoREDATToRE SITo WEB

Luca Biscontini UFFIcIo STAMPA

Valentina calabrese WEB MASTER

Daniele Imperiali

coNTATTI e mail: info@taxidrivers.it Facebook: Taxidrivers Mag II Arretrati Magazine: http://issuu.com/taxidrivers_magazine

TAXI DRIVERS è dedicata a Delian Hristev (R.I.P.)

In copertina: Janet Leigh in Psycho di Alfred Hitchcock, 1960


Dopo l'enorme successo dei dossier dedicati a un certo Cinema indimenticabile (in cima ai numeri più cliccati dai lettori ci sono “Django vive, viva Django” e “La rivoluzione onirica di Jean Vigo”), Taxi Drivers Magazine si rituffa alacremente nel passato per incontrare volti e menti che hanno fatto la Storia della Settima Arte. A sollevare con noi e per noi il velo della polvere di stelle è Stefano Oddi, che si è formato in Letteratura e Cinema all'Università La Sapienza, scegliendo di specializzarsi nel Cinema Digitale, e di approfondire le tecniche di Ripresa e Fotografia presso la scuola Sentieri Selvaggi. Ecco la prima parte della Storia, che attraversa un secolo in un centinaio di pagine da sfogliare (eventualmente anche da stampare e rilegare), con “squarci” che vanno dal Cinema muto all'arte di Stanley Kubrick.

Lucilla Colonna

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Le orIGInI deL cInemA muto

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IL cInemA cLAssIco HoLLIwoodIAno

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ALfred HItcHcock, Autore dI confIne

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LA rIVoLuZIone neoreALIstA

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IL GrAnde cInemA ItALIAno doPo IL neoreALIsmo

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IL cInemA totALe dI stAnLeY kuBrIck



LE ORIGINI DEL CINEMA MUTO

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faccione invecchiato del Noodles di Robert De Niro che si avvicina lento al piccolo pertugio del cesso di Fat Moe per guardare ancora una volta le danze sinuose di Deborah in C’era una volta in America, il carosello liberatorio in cui il Guido di Marcello Mastroianni ricataloga tutti i tasselli della sua vita in Otto e mezzo, l’enigmatico monolito nero attorno a cui si muove impazzito il gruppo di primati in 2001: Odissea nello spazio. E poi i MacGuffin di Hitchcock, la DeLorean volante di Doc Emmet Brown, i personaggi allucinati, nevrastenici e su di giri di Tarantino, i gesti ingenui e infantili del piccolo alieno ET… Tutti questi squarci di cinema, e in realtà tutte le immagini che ogni spettatore del mondo ha strappato ai fotogrammi delle sue pellicole preferite per rinchiuderle nel cuore pulsante della propria memoria, devono la vita a un treno. Sì, proprio a un treno! Senza di esso niente sarebbe stato com’è. Da quello tutto nasce. E da lì tutto evolve. Dal genio ribelle e dalla voglia sfrenata di sperimentazione di due giovani fratelli francesi, al secolo Louis e Auguste Lumière. Figli di un fotografo, con una formazione scientifica alle spalle, i due perfezionarono in modo decisivo l’impressione di immagini della realtà esterna sulla pellicola di celluloide alla fine del XIX secolo e, mettendo in pratica per primi l’idea tanto semplice quanto geniale di bucarla ai lati, giunsero alla possibilità di farla muovere sia durante l’impressione che al momento della proiezione. In questo modo diedero vita al cinematografo, un’invenzione che giudicarono “senza

futuro” ma che avrebbe cambiato il modo di guardare e concepire la realtà nel XX secolo. In realtà, un simile sistema di scorrimento di immagini fisse messo in atto per dare un’illusione di movimento aveva trovato applicazione già pochi anni prima nel cosiddetto “kinetoscopio” dell’americano Thomas Edison che però consentiva una visione monoculare, impedendo dunque quella fruizione collettiva in cui la nuova invenzione dei Lumière trovava la sua ragion d’essere. I primi documenti cinematografici prodotti dai due fratelli furono più che altro registrazioni di fatti quotidiani, prototipi cioè dei moderni documentari.Il 28 Dicembre 1895 nel Salon Indien del Grand Café sul Boulevard des Capucines di Parigi si tenne la prima proiezione cinematografica a pagamento della storia. Gli spettatori increduli videro prender vita immagini in bianco e nero che riproducevano l’uscita degli operai dalle Officine Lumiere. I primi film duravano per lo più pochi secondi, a volte qualche minuto, e si prefiggevano scopi prettamente illustrativi e conoscitivi. I Lumière vedevano il cinema come uno strumento capace di amplificare il potere sensoriale della vista e dunque di analizzare in modo più profondo la realtà. Proprio per questo nella filmografia di questi pionieri mancano -quasi sempre- intenti narrativi. Louis e Auguste documentavano il reale e il mondano, ponevano la loro cinepresa di fronte al mondo perché essa potesse epifanizzarlo e solo di rado predisponevano cose e persone in modo da creare un effetto che esulasse dalla mera registrazione dell’ordinaria trama del vissuto (successe con L’arroseur arrosé, prima

L’arrivo di un treno alla stazione di La Ciotat (L’Arrivée d’un train en gare de La Ciotat), Louis e Auguste Lumière, 1896


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farsa cinematografica che mostra lo scherzo messo in atto da un ragazzino nei confronti di un innaffiatore). Eppure, nonostante questa totale aderenza alla realtà -colta con tutti i suoi momenti di impasse e noia- i loro film ebbero comunque modo di sorprendere ed emozionare il pubblico inesperto, colmandolo di meraviglia e sorpresa. Come leggenda vuole, alla proiezione de L’Arrivée d’un train à La Ciotat gli spettatori fuggirono impauriti, lasciando la sala vuota per paura che il treno mostrato sullo schermo li travolgesse. Proprio questa proiezione diede all’invenzione senza futuro dei due fratelli francesi un’immediata e potentissima risonanza, travalicando gli angusti confini del laboratorio fotografico Lumiere e diffondendosi in tutto il mondo. Ad accogliere la macchina cinema nelle sue grazie fu allora una personalità diametralmente opposta alla coppia dei fratelli fotografi: Georges Méliès, illusionista, prestidigitatore, oltre che direttore di uno dei più celebri teatri parigini, il Robert-Houdin, già sede di spettacoli di magia, intervallati spesso e volentieri da proiezioni sorprendenti condotte attraverso strumenti pre-cinematografici come il kinetoscopio o la lanterna magica. L’illusionista, presente alla prima proiezione cinematografica al Grand Cafè, riconobbe subito nel dispositivo dei fratelli Lumiere un’incredibile strumento magico e affabulatorio, capace di manipolare il mondo, deformarlo in modo ironico, surreale, grottesco e onirico; di trasformare la naturale quotidianità del reale in una materia poetica e carica di suggestioni; di colpire l’immaginazione e le emozioni dello spettatore in modo decisamente più profondo di qualsiasi altra canonica forma di spettacolo. Così Méliès orientò verso tutt’altra direzione gli scopi della macchina cinema inventata dai Lumière: se questi aspiravano attraverso l’obbiettivo a riprodurre fedelmente il mondo per indagare scientificamente la sua complessità, egli puntò

a decostruire il reale per ricomporlo in un ordine diverso, non più basato sui principi della verosimiglianza o della coerenza ma su quelli della poetica evasione verso un universo fiabesco, poetico e magico. Sin dagli albori dunque, il cinema si propose al pubblico in una dialettica costante tra realismo e fantasia, due canali di comunicazione che lo animano ancora oggi in quell’opposizione basilare che separa il documentarismo dal cinema di narrazione. I film di Méliès si caratterizzavano per le invenzioni strambe, gli effetti magici e illusivi come se il maestro volesse trasportare su celluloide tutto l’enorme patrimonio di numeri e trucchi che come prestidigitatore conosceva alla perfezione. Bloccando per pochi secondi la macchina da presa durante la registrazione e spostando gli oggetti che vi si trovavano di fronte, Méliès ricreava sul supporto di pellicola la magia di sparizione; sovrapponendo immagini girate in precedenza su sfondi di vario tipo riusciva a moltiplicare esponenzialmente il numero di oggetti, di persone, di parti del corpo presenti nell’inquadratura; dipingendo a mano i fotogrammi dei suoi film conferiva alle immagini una forza straordinaria, trasformando la successione degli episodi ripresi in veri e propri quadri in movimento. Il pubblico restava estasiato da quei lavori che parevano trascinarlo in un mondo diverso, altro, lontano da quello reale intriso di bollette da pagare, debiti e preoccupazioni. E in quel Voyage dans la lune che resta il suo capolavoro più noto, Méliès inserì una serie di allusioni meta-cinematografiche che si riferivano proprio alla condizione del pubblico e alla sua personalissima poetica cinematografica, distante anni luce da quella dei Lumiere, inventori di un mezzo del quale non si servirono mai per diventare pienamente degli autori. Mettendo in scena la storia di alcuni scienziati che teorizzano e poi attuano un allunaggio, il mago illusionista progettò la celebre scena in cui il razzo

Viaggio nella Luna (Voyage dans la Lune), Georges Melies, 1902


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lanciato a velocità supersonica colpisce l’occhio della Luna. Una sequenza che, nonostante l’apparente semplicità fiabesca e infantile, cullava una profondità metaforica essenziale. In quello schianto c’era in realtà tutta la volontà del primo vero autore della storia del cinema di colpire l’occhio dello spettatore, la sua attenzione e la sua immaginazione, rivendicando la sua natura di arte per le masse e sancendo l’esplosione definitiva del fenomeno che da allora andò sempre più affinando i suoi dettami fino a giungere a una canonizzazione linguistica vera e propria. Per tutto il primo decennio del ’900 il cinematografo assunse una configurazione ben distante da quella con cui tutti noi lo conosciamo. Nelle sempre più numerose sale di proiezione -o più spesso in luoghi improvvisati- il pubblico assisteva a una successione di immagini mute, accompagnate da un imbonitore in carne ed ossa che le commentava, spiegando i passaggi più complessi, mentre un’orchestra ravvivava l’atmosfera con un sottofondo musicale. Per di più -e forse proprio in questo sta la discrasia tra quell’affascinante e trapassato modo di far cinema e le nostre abitudini- le scene proiettate sullo schermo esulavano da una logica narrativa. Il cinema, ultimo arrivato nel vastissimo campo delle arti figurative, era associato più alle componenti ludiche e spettacolari del circo, del teatro popolare, degli spettacoli di varietà che non alla tradizione alta del teatro o del grande romanzo, fondati su un dominio pressoché totale della componente narrativa su tutti gli altri elementi del discorso. Il cinema era più che altro sogno ad occhi aperti, sorpresa sbalorditiva, fantasmagoria. Anche quando la successione delle immagini si concatenavano in una storia, l’assenza di precise regole di costruzione del discorso, rendeva la narrazione anarchica, diseguale e discontinua, praticamente impossibile da seguire senza l’aiuto di un imbonitore

sempre pronto a correre in soccorso di un pubblico impreparato. Fu intorno al 1906 che il cinematografo modificò la sua natura in seguito alla prima crisi della sua breve esistenza. Come i fratelli Lumière avevano previsto, i quadri animati e gli effetti magici alla Méliès stancarono presto anche coloro che inizialmente avevano gridato al miracolo tecnicoartistico. Per fronteggiare il crollo di pubblico e di resa che ne derivò, il nuovo mezzo cominciò a modificare il suo statuto: da attrazione magica e anarcoide si trasformò in una macchina narrativa. Sparì l’imbonitore -anche perché le limitate entrate economiche non permettevano di pagare una persona che fisicamente presenziasse e spiegasse la proiezione- e al suo posto comparvero all’interno del film delle didascalie più astratte e meno corporee, ma comunque in grado di assolvere al compito di esplicare l’evolversi di una narrazione. Parafrasando una celebre frase del critico Edgar Morin, la fine del primo decennio del ’900 vide “la trasformazione del Cinematografo in Cinema”, ovvero il passaggio da una concezione attrazionale della settima arte a una pienamente narrativa. Il dispositivo senza futuro dei Lumière garantì la sua sopravvivenza, reinventandosi cantastorie. Iniziò così un florido periodo di sperimentazione in cui i cineasti di tutto il mondo tentarono di imporre un ordine sempre più rigoroso alla narrazione filmica. In Francia nacquero delle vere e proprie serie cinematografiche che recuperavano il principio sequenziale dei romanzi a puntate; negli Stati Uniti Edwin Porter realizzò brevi film molto moderni, caratterizzati da un montaggio ordinato e un ritmo serrato (The great train robbery e Life of an american fireman); in Inghilterra i primi pioneri del cinema si riunirono intorno alla cosiddetta Scuola di Brighton, con lo scopo di elaborare una grammatica e una sintassi della nuova forma artistica. Personalità come James Williamson e

Assalto al treno (The great train robbery), Edwin Porter, 1903


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George Albert Smith misero a punto numerose soluzioni innovative che influenzarono prepotentemente il lavoro dei cineasti successivi. Innanzitutto sostituirono alla mera giustapposizione di inquadrature slegate, il principio del nesso, di un raccordo cioè capace di rendere più continuo e meno riconoscibile lo stacco tra un’immagine e la successiva. Lavorarono inoltre alla tecnica della sovrimpressione, usata finalmente in modo nuovo non più come trucco magico capace di amplificare la concezione del cinema come reverie ma come strumento indispensabile per perfezionare i meccanismi narrativi e renderli più serrati. Furono inoltre i primi cineasti ad avvalersi dell’uso del primo piano, riconoscendone il valore di straordinario veicolo di identificazione tra attore, spettatore e regista. In un universo di cartapesta, in cui la macchina da presa non era mai posta a meno di 5 o 6 metri dall’attore principale, i membri della Scuola di Brighton contribuirono a deteatralizzare il cinema, spianando la strada a quella canonizzazione dei modi di fare film e -attraverso essi- raccontare storie che giungerà a pieno compimento con il lavoro capitale e imprescindibile di David Wark Griffith. Proprio in questo prodigioso e geniale regista statunitense la storiografia cinematografica riconosce uno dei padri fondatori della settima arte, come oggi la si intende. Griffith fece tesoro di tutte le complesse esperienze messe in atto dai lavori della Scuola di Brighton e da un certo cinema italiano del tempo (in particolare fu suggestionato da Cabiria di Giovanni Pastrone, mega-produzione di due ore in cui si tracciava in modo lineare e altamente codificato la storia delle peripezie di una bambina romana al tempo della prima guerra punica, uno dei primi kolossal della storia) e definì una volta per tutte le convenzioni di base del cinema narrativo, istituendo quei caratteri fondanti della grammatica e sintassi fil-

mica che, innalzati a criterio di organizzazione industriale dalla Hollywood dell’epoca d’oro, concorsero a fondare una lingua ufficiale del cinema, che domina con le volute trasgressioni e le dovute metamorfosi- ancora oggi. Griffith sperimentò per più di dieci anni su un numero sterminato di corti prodotti per la Biographes, prima di giungere alla più compiuta forma del lungometraggio. Fu il primo a comprendere la necessità del principio di variazione -fondamentale per infondere ritmo al film- e non esitò a lavorare sull’inquadratura, concentrandosi sulla possibilità di passare dai lunghissimi campi in cui la presenza umana si disperdeva nell’immensità paesaggistica ai più minuti dettagli su corpi e volti. Le figure intere o i primi piani cominciarono così a spopolare, alternandosi alle ampie panoramiche capaci di descrivere il territorio. Proprio questa sterminata molteplicità di campi e piani spinse il regista ad approfondire il lavoro sulla sintassi, ovvero il modo di legare e tenere unita una gamma tanto eterogenea di immagini, azioni e movimenti, conducendolo a valorizzare la fase del montaggio, fino ad allora vista come un mero strumento tecnico utile soltanto per giustapporre quadri conseguenti. Griffith diede valore narrativo alla fase di editing e impose delle regole che permettevano di mettere ordine nel caos indistinto degli intrecci filmici, rendendo invisibile la transizione tra un’inquadratura e l’altra e permettendo allo spettatore un’immersione pressoché totale nella storia narrata. In parole povere, Griffith inventò i raccordi e diede vita alla lingua del cinema. Se ancora oggi, guardando un film, troviamo naturale che al movimento di un personaggio che apre una porta, segua l’immagine dello stesso personaggio che entra dentro una casa, il merito è proprio di Griffith. E se non ci sorprendiamo quando la macchina da presa si stacca dal volto di un personaggio per mostrarci cosa sta guardando nel fuori campo, lo dobbiamo

Cabiria (Cabiria), Giovanni Pastrone, 1914


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all’intelligenza e alla sagacia di questo pioniere dell’arte filmica. La pratica del montaggio divenne per Griffith così influente che tutti i suoi film più importanti vennero costruiti sull’intreccio articolato di storie parallele, a cui lo spettatore poteva assistere simultaneamente attraverso quella pratica filmica oggi conosciuta come “montaggio alternato” o appunto “montaggio alla Griffith”, una denominazione che costituisce un omaggio al suo creatore. Il suo primo capolavoro, Birth of a nation, raccontava attraverso 190 minuti di girato (una durata impensabile per l’epoca) la storia dei membri di due famiglie americane durante la Guerra di Secessione tra nordisti e sudisti. Griffith passò in rassegna i destini di padri e figli, donne e bambini, rimbalzando continuamente tra le atrocità del fronte e la vita domestica, tra i tumulti di un mondo razzista in cui il Ku Klux Klan la faceva da padrone (e alla sua uscita il film fu duramente contestato per questa sua matrice intollerante e xenofoba) e la speranza in un futuro migliore. Ciò che colpì oltre al rigore di un linguaggio cinematografico finalmente in grado di dare ordine al magma di immagini, campi lunghi e primi piani di cui la narrazioni si componeva, fu il grande lavoro che il regista mise in atto sugli interpreti: consigliando alle sue dive -da Mary Pickford a Lilian Gish- di evitare movimenti eccessivi e troppo concitati, di “parlare” col volto e con gli occhi, esaltando la microfisionomia e i gesti semplici e quotidiani, Griffith impose quel criterio di naturalezza che contribuì in modo determinante a liberare il cinema dal peso ingombrante della recitazione teatrale, troppo artificiosa e manierata. Nei lavori successivi, il regista proseguì e amplificò il suo lavoro sul montaggio alternato. Nacque appena un anno dopo il celebre Intolerance, kolossal epico attraverso cui il cineasta statunitense tentò di confutare le accuse di razzismo che gli erano piovute addosso in seguito all’uscita di Birth of a

nation. Se con il film precedente infatti aveva mostrato l’itinerario di odio, umiliazione e dolore attraverso cui si era sviluppata la genesi della nazione più potente del pianeta, con questo metteva in scena una cruda denuncia dell’intolleranza umana attraverso le epoche storiche, esaltando -per converso- quella solidarietà fraterna per mezzo della quale era possibile far nascere degli ideali “Stati Uniti del mondo”. Griffith divise il film in quattro episodi, corrispondenti ad altrettanti momenti storici: il primo narrava della presa di Babilonia da parte dei Persiani, il secondo raccontava la Passione di Cristo, il terzo riproduceva la Strage di San Bartolomeo nel ’500 francese e il quarto giungeva alla contemporaneità, illustrando la vicenda di un uomo condannato a morte per un omicidio di cui non aveva colpa e quella della moglie che si batteva per provare la sua innocenza. Griffith decise di montare tutte le storie in modo parallelo, producendo una suggestiva mescolanza tra tempi, luoghi e atmosfere e realizzando una vera e propria celebrazione del montaggio, eretto a fulcro portante dell’intera struttura filmica. Come fu d’altronde per il successivo splendido Broken blossoms, decisamente lontano dall’afflato epico dei primi due kolossal e costruito invece attorno a una vicenda intima e dolorosa, quella di una tredicenne picchiata e seviziata da un padre alcolista e violento, perennemente diviso tra il suo lavoro da pugile e i pomeriggi passati in una bettola traboccante di ubriachi. La ragazza -interpretata da una Lilian Gish mai così intensa e toccante- riuscirà a fuggire, trovando l’ospitalità di un commerciante cinese, senza però liberarsi dall’ombra violenta e temibile del padre padrone che si metterà sulle sue tracce. Con questo piccolo gioiello, Griffith denunciò lo squallore della realtà americana, facendo finalmente dello straniero un personaggio meritevole di sentimenti positivi. Svanì così la xenofobia che pareva impregnare Birth of a

Giglio infranto (Broken blossoms), David Wark Griffith, 1919


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nation, per lasciare spazio a una narrazione serrata, commovente, intimista e lacerante, in cui l’indagine psicologica e lo scandaglio interiore dei personaggi raggiunsero vertici mai toccati in precedenza. Il grande lavoro compiuto da Griffith sul montaggio fece scuola in tutto il mondo e aprì di fatto la strada a tentativi di sperimentazione sempre più significativi nella pratica di editing. Furono in particolare i sovietici a rielaborare in forme molteplici il patrimonio del cineasta americano, ponendo verso il montaggio un’attenzione tale che tutta la successiva storiografia del cinema prese a considerare il cinema sovietico dell’epoca del muto come “arte del montaggio sovrano”. Alla fine degli anni ’10, Lev Kulešov, futuro direttore del primo istituto nazionale di cinematografia di Mosca (e in realtà del mondo intero), mise in atto un esperimento col quale volle dimostrare il valore significante del montaggio all’interno del processo cinematografico. Ritagliò da un vecchio film d’epoca zarista un piano che mostrava il volto -piuttosto inespressivodi un famoso attore dell’epoca e lo accostò -senza mai apporvi la minima modifica- a tre immagini differenti: una scodella di minestra fumante, il cadavere di una bambina disteso in una bara e una bella donna sdraiata su un divano. Montò il filmato e lo propose al pubblico che, contro tutti i pronostici, acclamò la potenza espressiva dell’attore di cui era stata mostrata sempre la stessa inquadratura. Nel primo caso il volto dell’attore -legato al piatto di minestra- sembrava quello di una creatura affamata, nel secondo si caricava di desolazione e dolore, nel terzo tradiva una certa eccitazione. Attraverso l’esperimento, in seguito ribattezzato Effetto Kulešov, il suo creatore dimostrò che il senso di un prodotto cinematografico non deriva dai singoli piani in cui esso è spezzato ma dalle infinite possibilità di combinazione di quei fotogrammi permesse dal mon-

taggio. Diventato direttore del VGIK (Istituto statale pan-russo di cinematografia), Kulešov continuò la sua sperimentazione, diffondendo tra i suoi allievi il suo prepotente interesse nei confronti della fase di editing, considerata a tutti gli effetti l’unico veicolo capace di produrre senso all’interno dell’apparato filmico. La personalità più eminente di questa florida stagione fu Sergej Michajlovič Ėjzenštejn, teorico del cinema prima che regista, autore innovativo, geniale, a più riprese glorificato ed inscritto nel novero dei più grandi cineasti della storia. Come Kulešov -di cui fu anche allievo per un breve periodo- e anzi più di lui, Ėjzenštejn fondò la sua ricerca cinematografica sul potere del montaggio, sulla sperimentazione delle complesse e infinite possibilità semantiche e significanti producibili attraverso la concatenazione di quei frammenti sconnessi di realtà che erano i piani e i campi. Ma il lavoro di Ėjzenštejn -documentato, catalogato e spesso spiegato nei numerosi volumi che lo stesso regista decise di redigere- raggiunse picchi di genialità e perfezione che gli esperimenti pionieristici di Kulešov non poterono che rimirare dal basso. Il regista, discepolo di quel grande innovatore teatrale che fu Vsevolod Mejerchol’d, rigettò la linearità del montaggio tradizionale e ne elaborò concezioni via via diverse e innovative, basate sulla discontinuità narrativa, sull’associazione di materiali filmici eterogenei, sull’attivazione dell’intelligenza spettatoriale, applicandole concretamente nelle varie fasi della sua carriera. Una delle sue prime e più geniali invenzioni fu il cosiddetto montaggio delle attrazioni, in cui la concatenazione delle immagini procedeva in modo disordinato e anarchico. Il regista connetteva inquadrature che rispondevano a ordini differenti di realtà, nel tentativo di violentare visivamente lo spettatore, di attivare la sua immaginazione perché saturasse le lacune del film e cercasse un senso e un nesso in grado

La corazzata Potëmkin (Bronenosec Potëmkin), Sergej Michajlovič Ejzenstein, 1925


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di spiegare il legame tra un’immagine e la successiva. In Sciopero, suo primo lungometraggio, Ėjzenštejn mise in scena la storia della ribellione di un gruppo di operai alle avverse e insostenibili condizioni dettate dai padroni di una fabbrica e della successiva terribile repressione attuata dalle forze armate. Proprio nella terribile sequenza finale incentrata sul massacro dei dimostranti, era possibile ravvisare nella sua applicazione più pura l’idea di montaggio delle attrazioni: mentre sullo schermo passavano le immagini delle milizie armate che, a cavallo, sterminavano gli operai a piedi, Ėjzenštejn inserì immagini slegate dalla diegesi che descrivevano il macello dei buoi. L’operazione mirava ovviamente a risvegliare la coscienza degli spettatori, a far sì che il loro cervello smettesse di essere passivamente immerso in una storia lineare e potesse invece interrogarsi attivamente sulle immagini che passavano sullo schermo, su quella metafora visiva che intendeva mettere in rapporto la repressione armata con la mattanza dei buoi, dichiarando che il destino dei proletari non era poi così dissimile da quello delle bestie da soma. Più complessa era invece l’idea di montaggio intellettuale, che Ėjzenštejn definì come una fase più avanzata del montaggio delle attrazioni. Se questo infatti si proponeva di solleticare l’immaginazione del pubblico per portarlo a interrogarsi attivamente sulle insolite connessioni di immagini mostrate, il montaggio intellettuale mirava a creare delle idee, dei concetti astratti. Più semplicemente -scrisse Ėjzenštejn- due inquadrature non dovrebbero essere legate da continuità e armonia -come pretendeva la teoria tradizionale del montaggio- ma piuttosto da un principio di conflitto. Un conflitto che può risolversi anche banalmente nel semplice scontro tra luce e ombra, masse e volumi di dimensioni diverse (ne La corazzata Potëmkin ad esempio la celebre sequenza della scalinata è gio-

cata sull’opposizione tra le linee orizzontali dei gradini e i movimenti verticali dei soldati che scendono e dei rivoltosi che fuggono). Dunque, due piani successivi secondo Ėjzenštejn, devono essere montati in modo che sembrino collidere o urtarsi l’uno contro l’altro poiché “lo scontro di due elementi figurabili porta alla creazione di qualcosa che figurabile non è”, e dunque la giustapposizione di due inquadrature dal contenuto non continuo porterebbe inevitabilmente alla nascita di un elemento non visivo ma mentale, un’idea, un concetto astratto. I film impregnati da tale logica del montaggio intellettuale erano costellati di momenti “difficili”, particolarmente oscuri, in cui l’accumulo di materiale e la successione di immagini totalmente sconnesse mirava a produrre un senso superiore che lo stesso regista molto spesso chiariva nei suoi scritti. In Ottobre, film commissionato dal Governo Sovietico per la commemorazione del primo decennale della Rivoluzione d’ottobre del 1917, Ėjzenštejn illustrava il ritorno di Lenin, l’assedio al Palazzo d’Inverno e la vittoria finale, intervallando però la narrazione con episodi slegati dal flusso diegetico. In un’occasione, in particolare, il regista decise di mettere in immagini l’idea dell’inconsistenza del concetto di religione. Raccolse allora una serie di fotogrammi che ritraevano idoli primitivi, per poi accostarli all’immagine barocca di un crocifisso cristiano. Mettendo sullo stesso livello i feticci primitivi -a volte mostrati solo a velocità subliminali per confondere ulteriormente la visione- e l’emblema della religione più diffusa al mondo, riuscì a fare del crocifisso un simulacro tra i simulacri, un oggetto tra gli oggetti, rendendo visivamente il suo ateismo. I procedimenti costruttivi del montaggio delle attrazioni e di quello intellettuale furono applicati da Ėjzenštejn alternativamente in tutti i suoi capolavori, sempre fondati su una dialettica tra sperimentazione formale che mira al futuro e conte-

La corazzata Potëmkin (Bronenosec Potëmkin), Sergej Michajlovič Ejzenstein, 1925


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nuto narrativo fortemente improntato al presente, al sociale o alla celebrazione di un passato glorioso. Così La corazzata Potëmkin, suo film più noto, metteva in scena l’avventuroso ammutinamento dei marinai della corazzata del titolo, uno degli avvenimenti che diede vita alla Rivoluzione del 1905, mentre con Il vecchio e il nuovo (o La linea generale) descriveva in modo dettagliato le vessazioni a cui i proletari dei piccoli villaggi russi erano sottomessi, per poi raccontare il tentativo di una contadina di modernizzare le tecniche agricole e meccanizzare la produzione per modificare lo stile di vita collettivo. E mentre ad Oriente, Ėjzenštejn dava vita alla sua opera sperimentale, innovativa e propagandistica, l’Europa cinematografica si trasformava in una fucina di tendenze, correnti, scuole e indirizzi incredibilmente produttiva. Nel freddo Nord, il cinema rifletteva i caratteri di una cultura dedita all’introspezione, alla psicologia del profondo, alla dialettica tra grandi spazi innevati e individui soli. Si trattava di un cinema intenso, appassionato, affascinante, in grado di penetrare nell’uomo e di interrogarsi sull’esistenza di una realtà superiore e trascendente. Un cinema che, insieme, sfociava nell’analisi sociale e nella rêverie, mescolando realismo e senso del fantastico. Nel Carretto fantasma di Victor Sjöström, il regista sembra inizialmente puntare su un realismo antropologico: un proletario alcolizzato e bestemmiatore vive di espedienti e trascina la sua famiglia nel baratro, poi muore. Ma immediatamente subentra il fantastico: la sorella prende il suo posto negli Inferi e lui torna in vita, raddrizzando la sua vita e quella dei suoi cari. Il miglior cineasta del cinema muto scandinavo resta però Carl Theodor Dreyer, magnifico interprete della cultura nordica, autore di un’opera complessa, scissa tra reale e trascendente, perennemente alla ricerca di tracce ultraterrene in un mondo gretto e

malvagio. Tra i suoi migliori lavori ricordiamo Pagine dal libro di Satana, un’analisi della presenza del male nel mondo attraverso quattro differenti epoche storiche e La passione di Giovanna d’Arco, entrato nella storia del cinema come capolavoro della microfisionomia. Attraverso l’uso frequente del primo piano, Dreyer realizzò uno scandaglio pressoché totale delle emozioni della protagonista, accedendo alla sua vita interiore, mostrando quel profondo inconoscibile nascosto negli anfratti dell’anima. Intanto, in Francia gli autori insistevano sul concetto di photogenie, per il quale la realtà posta di fronte alla macchina da presa si trasformerebbe, acquisendo una nuova espressività. Registi come Marcel L’Herbier, Jean Epstein e Abel Gance furono i primi a considerare il cinema alla stregua di una forma d’arte indipendente e tentarono a tal proposito di ricreare la realtà fattuale attraverso le proprie macchine da presa, ricercando effetti ottici di distorsione attraverso lenti particolari, impostando un’illuminazione che si facesse voce dell’anima più che espressione di verità. Questo cinema soggettivo e intimista, fatto di allusioni e simboli ed etichettato come Impressionismo Francese costituiva il perfetto ribaltamento di quel che in Germania fu l’Espressionismo cinematografico, caratterizzato da una visuale imposta dall’alto, dalla sottomissione dell’individuo a un potere superiore e schiacciante. Espressione calzante di un’epoca, l’Espressionismo incanalò le violenze, i soprusi e la sofferenza di una nazione stremata dalla Prima Guerra Mondiale e sull’orlo del baratro economico e li proiettò nelle trame e nelle tessiture formali dei film. Le paure, i timori e le ferite ancora aperte di una nazione seviziata e stuprata portarono i loro segni nel trucco aggressivo che deformava le fisionomie dei volti degli attori, rendendoli idealmente indistinguibili in una massa di schiavi sottomessi a un potere sover-

La passione di Giovanna d’Arco (La Passion de Jeanne d’Arc), Carl Theodor Dreyer, 1928


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chiante; nelle scenografie oblique, stravolte, fatte di porte così basse da costringere gli attori ad inchinarsi e di vicoli che procedevano a zig zag immersi in un’illuminazione debole e tenebrosa; nelle trame dominate da sussulti onirici e psicotici, fatte di personaggi deboli pronti a sottomettersi ad abili manipolatori di coscienza. Basti pensare al Gabinetto del dottor Caligari, primo cult-movie della storia, capolavoro in bilico tra sonno e veglia, sanità e follia, realtà e allucinazione, in cui un mago da fiera sveglia ogni notte una mummia dal suo sonno eterno e la costringe agli efferati omicidi su cui il protagonista prende ad indagare. Eppure autori eccezionali come Fritz Lang e Friederich Wilhem Murnau, le due maggiori personalità del cinema muto tedesco, non si barricarono ermeticamente negli stilemi dell’Espressionismo, piuttosto lo attraversarono tangenzialmente per approdare a orientamenti nuovi. Il primo attraversò tutto l’ampio e variegato panorama dei generi, muovendosi tra il mito tedesco con il fluviale I Nibelunghi e la fantascienza con Metropolis, cronaca di un mondo che vede la definitiva separazione tra borghesia industriale -che vive in altissimi grattacieli- e proletariato operaio -relegato nel sottosuolo, fino a giungere al crime movie con quel perfetto primo film sonoro che fu M, tetro affresco di una città messa in subbuglio da un killer di bambini. Il secondo, dopo Nosferatu, affascinante capolavoro espressionista che recuperò sotto falso nome il Dracula di Bram Stoker, divenne l’interprete più moderno e influente di una linea cinematografica tutta tedesca nota come Kammerspiel, concentrata su storie piccolo-boghesi sviluppate prevalentemente in interni. Il risultato più alto raggiunto da Murnau all’interno di questa tendenza fu senz’altro la coproduzione tedesco-statunitense L’ultimo uomo (o L’ultima risata), storia della caduta professionale (ed esistenziale) di un vecchio portiere d’albergo, re-

trocesso alla custodia dei gabinetti. Al finale cupo e pessimista per cui optò Murnau, gli americani vollero applicare un’appendice positiva, realizzando un happy ending tipicamente hollywoodiano e portando all’obbligo del doppio titolo. Proprio in quell’America ottimista e democratizzante, Murnau migrò nel 1927 e proprio in quell’anno diede vita al suo capolavoro, Aurora, l’itinerario di crollo e redenzione di un pescatore sedotto da una ragazza di città e da questa convinto ad uccidere sua moglie: una storia d’amore feroce e commovente, toccante e vera, magnificamente sospesa tra le nebbie notturne di un lago campestre, dove l’uomo vacilla e lascia fuggire la consorte, e le luci accecanti della città in festa, tra le quali la coppia si ritrova. Con Aurora, Murnau mostrò ad Hollywood le sue incredibili capacità dietro la macchina da presa, dando vita ai primi piani-sequenza della storia del cinema, elaborando complessi movimenti di macchina che riflettevano metaforicamente le oscillazioni di desiderio dei protagonisti e facendo scuola a quegli americani che pochi anni prima avevano imposto sul suo Ultimo uomo il proprio inconfondibile marchio di fabbrica. Eppure, i nomi ai quali è storicamente legata la mitologia popolare del cinema muto sono senz’altro quelli di Charlie Chaplin e Buster Keaton, i due grandi protagonisti del comico statunitense, autori vicini nello spirito e diversissimi nei modi di praticarlo attraverso l’immagine di celluloide, per certi versi accostabili in una comune visione del mondo, per altri rivali antitetici nel modo di intendere vita e cinema. Entrambi, però, artisti a tutto tondo: (quasi sempre) autori, registi, attori delle proprie opere. Chaplin, inglese di nascita, costruì la sua fama attorno all’immagine tenera e malinconica del vagabondo -il famoso Charlot- dall’andatura distinta ed elegante, a tratti simile a quella di una marionetta, vestito di una giacca logora, una bombetta in testa e un

Aurora (Sunrise), Friederich Wilhem Murnau, 1927


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paio di scarpe più grandi di qualche numero ai piedi. Un alter-ego che dominò tutte le sue prime produzioni, fungendo da punto di vista grottesco da cui osservare e stigmatizzare le brutture del reale, attraverso una prospettiva semplice e popolare, ironica e commovente, tenera, dolcemente improntata ai buoni sentimenti, aperta al grande pubblico perché lontana da intellettualismi di ogni sorta. Proprio interpretando quell’omino ingenuo, sbadato e dal cuore d’oro, Chaplin analizzò tutto l’immenso spettro di sentimenti umani, problematiche sociali e congetture storiche che a suo avviso il cinema era in dovere di rappresentare. Così, immerso nell’immensa ricchezza di trovate comiche che lo rese celebre, Charlot divenne padre putativo di un piccolo orfano nel meraviglioso Il monello, struggente requisitoria sul dramma dell’infanzia abbandonata e salace critica nei confronti dei barbari metodi usati dai funzionari degli orfanotrofi; percorse i sentieri innevati dell’America di fine ’800 in cerca di fortuna ne La febbre dell’oro, rintracciando nella sete mai paga di potere e ricchezza la genesi della nazione che l’aveva consacrato; fu una malpagata star comica ne Il circo, melodramma triste e malinconico tra gabbie di leoni addormentati e incredibili sketch di equilibrismo; descrisse lo stato di grazia dell’amore nell’indimenticabile Luci della città, rimbalzando continuamente tra una ragazza cieca capace di conquistare il suo cuore e un miliardario lunatico pronto ad essergli amico soltanto da ubriaco; criticò in modo irriverente la contemporanea società meccanizzata, consumistica e alienante in Tempi moderni. Nel 1940 col Grande dittatore, in un attacco sfrontato e diretto al Nazismo di Hitler, passò definitivamente al sonoro, abbandonando la sua maschera comica, bonaria e ottimista per lasciar spazio ai ruoli più tragici e rassegnati degli ultimi capolavori crepuscolari: Monsieur Verdoux e soprattutto Luci della ribalta, vero e proprio testamento artistico e spirituale in cui in-

terpreta un vecchio clown alcolizzato sospeso tra i ricordi di un passato glorioso. Proprio in una scena di questo commovente congedo dal grande schermo il vecchio Charlot duettò con l’amico-rivale Buster Keaton, in una sorta di sfida ad alto tasso di comicità o di definitiva dichiarazione di pace firmata dalle due più grandi personalità del muto statunitense. Keaton, a differenza di Chaplin, tentò di immergere la sua irresistibile comicità in un’opera dai caratteri più complessi, in narrazioni serrate e aggrovigliate (come quell’adrenalinica avventura on the road che è Come vinsi la guerra) in cui il senso di personaggi e oggetti è sottoposto a una continua manipolazione, in cui ciò che a prima vista può apparire banale finisce per assolvere a una funzione primaria nello scioglimento dell’intreccio. Un’opera lontana da quella semplicità popolare e ingenua che caratterizza i migliori lavori di Chaplin e carica invece di note autoriflessive e metacinematografiche, pronte a svelare più che nascondere l’illusione del cinema. Si pensi a film come La palla n° 13 o Il cameraman. Nel primo Keaton è un proiezionista insonnolito che non resiste alla tentazione di schiacciare un pisolino durante la proiezione di un film giallo e in sogno si trasforma nell’infallibile Sherlock jr. che ha visto recitare sullo schermo, giungendo nei suoi panni- a risolvere un terribile mistero. La struttura narrativa si amplifica e si sdoppia: nel film principale s’innesta un secondo film, che coincide col sogno del protagonista, che oltre a catturare uno spettatore poco avvezzo a tali innovazioni, riesce a rendere per immagini il potere di suggestione della macchina cinema, capace di influenzare in profondità -fino al mondo onirico- la coscienza spettatoriale, e a riprodurre attraverso lo schermo il drastico e rivoluzionario cambiamento nel modo di concepire e -soprattutto- guardare la realtà che il XX secolo ha ereditato dall’invenzione senza futuro dei fratelli Lumière. La stessa

Il monello (The kid), Charlie Chaplin, 1921


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complessità di implicazioni è ravvisabile ne Il cameraman, capitolo imprescindibile del cinema comico -e non solo- che racconta i tentativi di un goffo operatore alla cinepresa di ottenere un posto presso la prestigiosa casa di produzione Metro Goldwin Mayer per stare vicino alla ragazza amata, che lì lavora come segretaria. Ne nascono fraintendimenti, disguidi, ritardi, inseguimenti, scene al limite del surreale, guerre tra clan mafiosi a Chinatown, gite in barca e scimmie salvatrici in grado di girare le manovelle della macchina da presa. Ma al di là dell’irresistibile apparato comico, il film divenne uno dei pilastri della cinematografia statunitense per la grande capacità di analizzare -ancora una volta- la grande trasformazione delle coscienze che il cinema aveva causato con la sua comparsa, la sua capacità di epifanizzare il reale, di ampliare a dismisura le nostre possibilità conoscitive e mostrare la verità del mondo fenomenico meglio dell’occhio umano. Tutte riflessioni su cui s’immergeranno in futuro autori del calibro di Michelangelo Antonioni e Francis Ford Coppola, riconoscendo ovviamente il valore sommo e insostituibile dei film di questo magnifico e indimenticabile artista. Nel momento in cui il cinema muto giunse alla sua perfezione tecnico-stilistica, concorrendo finalmente con la profondità di metafore, simboli, linguaggi e suggestioni acquisita da secoli dalle altre

arti, il pubblico -complice anche la crisi economica che di lì a poco avrebbe messo in ginocchio il mondo intero- si dichiarò stufo dell’intrattenimento filmico e richiese ai produttori novità che potessero rimettere in sesto quella macchina delle meraviglie. Detto fatto, nel 1927 il cinema prese voce. Nuove tecnologie -in realtà già esistenti da anni ma fino ad allora mai richieste- permisero di legare alla colonna visiva in bianco e nero, parole, suoni e rumori. Fu la fine di un’epoca: molti attori, legati a un modo di recitare plastico e mimetico, furono rimpiazzati da nuove leve che facevano della voce il proprio punto di forza. Alcuni registi -come Chaplin- inizialmente rinunciarono all’innovazione, continuando a seguire la strada del muto, altri cambiarono mestiere, molti cedettero al nuovo e si reinventarono autori di film sonori, spesso con risultati di incredibile livello (il già citato M di Lang). Fu insieme un crollo e una rinascita di proporzioni gigantesche. Una rivoluzione epocale che condusse sul lastrico, alla morte o alla follia molte gloriose stelle del muto. Come quella immortale Norma Desmond che sul Viale del tramonto di Billy Wilder, si crogiola sospesa nella sua solitudine amara tra lettere di fan inesistenti e fotografie sbiadite di un passato scomparso, affermando con riottosa dignità di essere rimasta “sempre grande” mentre “il cinema [...] è diventato piccolo”.

Come vinsi la guerra (The General), Buster Keaton e Clyde Bruckman, 1927


www.taxidrivers.it FILMOGRAFIA PARZIALE

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- L’uscita dalle officine Lumière (La Sortie de l’usine Lumière à Lyon), Louis e Auguste Lumière, 1895 - L’innaffiatore annaffiato (L’arroseur arrosè), Louis e Auguste Lumière, 1895 - La colazione del bambino (Le rapas du bebe), Louis e Auguste Lumière, 1895 - L’arrivo di un treno alla stazione di La Ciotat (L’Arrivée d’un train en gare de La Ciotat), Louis e Auguste Lumière, 1896 - Viaggio nella Luna (Voyage dans la Lune), Georges Méliès, 1902 - Assalto al treno (The great train robbery), Edwin Porter, 1903 - Life of an american fireman (id.), Edwin Porter, 1903 - Viaggio attraverso l’impossibile (Voyage à travers l’impossible), Georges Méliès, 1904 - Quo Vadis?, Enrico Guazzoni, 1912 - Cabiria, Giovanni Pastrone, 1914 - La nascita di una nazione (The birth of a nation), David Wark Griffith, 1915 - Intolerance (id.), David Wark Griffith, 1916 Giglio infranto (Broken Blossoms o The Yellow Man and the Girl), David Wark Griffith, 1919 - Il gabinetto del dottor Caligari (Das Cabinetdes Dr. Caligari), Robert Wiene, 1920 - Pagine dal libro di Satana (Blade af Satans bog), Carl Theodor Dreyer, 1920 - Il carretto fantasma (Körkarlen), Victor Sjostrom, 1921 Il monello (The kid), Charlie Chaplin, 1921 - Nosferatu (id.), Friederich Wilhem Murnau, 1922 - Il fu Mattia Pascal (Feu Mathias Pascal), Marcel L’Herbier, 1924 - I Nibelunghi (Die Nibelungen), Fritz Lang, 1924 - L’ultimo uomo ( Der letzte mann ), Friederich Wilhem Murnau, 1924 - La palla n° 13 (Sherlock jr.), Buster Keaton , 1924 - Il navigatore ( The navigator ), Buster Keaton e Donald Crisp, 1924 - Sciopero (Stačka), Sergej Michajlovič Ejzenstein, 1925 - La corazzata Potëmkin (Bronenosec Potëmkin), Sergej Michajlovič Ejzenstein, 1925 - La febbre dell’oro ( The gold rush), Charlie Chaplin, 1925 - Ottobre (Oktjabr’), Sergej Michajlovič Ejzen-

stein, 1927 - Napoleon (id.), Abel Gance, 1927 - Metropolis (id.), Fritz Lang, 1927 - Aurora ( Sunrise ), Friederich Wilhem Murnau, 1927 - Come vinsi la guerra (The General ), Buster Keaton e Clyde Bruckman, 1927 - La passione di Giovanna d’Arco (La Passion de Jeanne d’Arc), Carl Theodor Dreyer, 1928 - La caduta della Casa Husher (La chute de la maison Husher), Jean Epstein, 1928 - Il circo ( The circus ), Charlie Chaplin, 1928 - Il cameraman ( The cameraman ), Buster Keaton e Edward Sedgwick, 1928 - Il vento (The Wind ) Victor Sjostrom, 1928 - Il vecchio e il nuovo (Staroye i novoye), Sergej Michajlovič Ejzenstein, 1929 - La terra (Zemlya), Aleksandr Dovzenko, 1930 - M (id.), Fritz Lang, 1931 - Tabù ( id. ), Friederich Wilhem Murnau, 1931 - Luci della città ( City Lights ), Charlie Chaplin, 1931 - Vampyr (Vampyr – Der Traum des Allan Grey), Carl Theodor Dreyer, 1932 - Furia (Fury), Fritz Lang, 1936 - Tempi moderni (Modern Times) , Charlie Chaplin, 1936 - Il grande dittatore ( The great dictator ), Charlie Chaplin, 1940 - Monsieur Verdoux ( id. ), Charlie Chaplin, 1947 - Luci della ribalta ( Limelight ), Charlie Chaplin, 1952 Ordet – La parola (Ordet), Carl Theodor Dreyer, 1955


IL CINEMA CLASSICO HOLLYWOODIANO uando si dice cinema classico si pensa al bianco e nero, alla bellezza spiazzante dei primi piani di divi entrati in un immaginario mitico che ci accompagna sin dalla nascita. Vengono in mente le diligenze legnose che corrono impazzite tra le dune della Monumental Valley, inseguite da indiani apache; i tramonti sudisti in cui Rossella O’Hara consuma la sua giovinezza; l’andatura timida e impacciata di Jimmy Stewart che corre per un paese innevato gridando a tutti buon natale. Quando si parla di cinema classico si naviga verso un oceano quasi mitico di forme, parole, musiche ed emozioni, ci si confronta con un suggestivo universo artistico verso il quale è impossibile non provare un senso di riverenza e fascinazione. Un mondo capace di stregare e commuovere, di inghiottire chi guarda in una sorta di incantesimo affabulatorio, di stregare attraverso le smorfie ombrose di Humphrey Bogart e di far brillare gli occhi del pubblico semplicemente con i passi di una danza sgangherata e felice sotto la pioggia. E a ben guardare, quando si discute di cinema classico si apre un ventaglio di riflessioni, teorie, ipotesi e congetture che investono il campo artistico come quello filosofico, la prospettiva tecnica come quella sociale, il passato, il presente, il futuro. Quando comincia il classico? E quando finisce (o meglio – alla luce dell’opera di autori contemporanei come Clint Eastwood sarebbe il caso di chiedersi – è davvero finito)? Come inizia e perché prende vita? E, alla base di qualsiasi altra considerazione, cos’è il classico? Quali Humphrey Bogart

attributi di quella serie magistrale di opere che dominarono circa trent’anni di cinema statunitense hanno contribuito a coniare quella denominazione? Semplicemente, il termine rievoca quella secolare concezione delle forme artistiche nate nel territorio lussureggiante dell’antica Grecia e in seguito destinate a fama imperitura. Classico indicava allora come oggi quei criteri di equilibrio, proporzione, ordine, linearità e armonia su cui un tempo i greci e (molto…ma molto) dopo le case di produzione statunitensi impostarono le proprie opere, i loro percorsi di senso e i modi per trasporli. Attraverso la macchina da presa, il montaggio e tutto il complesso armamentario di dispositivi tecnici di cui poteva disporre, la Hollywood dell’età d’oro diede forma compiuta a un’arte per le masse in cui tutto era subordinato alla narrazione. Un’arte capace di traslare sullo schermo un’illusione perfetta di realtà, celando agli occhi del pubblico la presenza del regista e dei suoi virtuosismi, garantendo all’intreccio un ritmo serrato, tale da strappare lo spettatore dalla condizione di voyeur in una sala buia per immergerlo in una sorta di allucinazione fantastica, occultando al massimo le tracce della manipolazione cinematografica per trasportare quelle masse sedute in poltrona con il capo appena alzato in un mondo diverso e per garantirgli un’immedesimazione completa nelle storie scritte dalla luce nell’oscurità delle sale di proiezione. Al disordine quasi anarchico del primo cinema muto, definito “delle attrazioni” per la sua capacità di ammaliare e stregare attraverso un flusso continuo di immagini,

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spesso svincolate da un ordine logico e gerarchico, il cinema che ebbe genesi a Hollywood nel 1930, per poi esaurirsi intorno ai primi del ’60, oppose una rigida canonizzazione delle forme e dei contenuti del racconto cinematografico. Il classico si fondava sull’ordine analitico e temporale della narrazione, sul principio causale per cui ogni inquadratura motivava la precedente e chiamava in causa inesorabilmente la successiva, su una grammatica a misura d’uomo per la quale i personaggi – caratterizzati da psicologie piene e determinate, prive di zone oscure – andavano ad occupare il centro del quadro, riempendo le zone calde dello schermo, ovvero quelle verso cui l’attenzione dello spettatore era canalizzata in modo più intenso. Ma il classico fu soprattutto il trionfo del cosiddetto decoupage o montaggio invisibile, incaricato cioè di legare i singoli quadri in modo da occultare le tracce della messa in scena, governato da una serie di regole imprescindibili, ideali per porre ordine nel caos indistinto delle immagini strappate alla realtà dalla macchina da presa. Regole rigorose in grado di sovrintendere ogni momento del racconto filmico: dalle “norme” dei 30° e 180°, per cui due inquadrature successive dovevano presentare una differenza di angolazione compresa tra quei due estremi di un ipotetico arco di circonferenza in modo da consentire allo spettatore una facile lettura degli eventi di scena, senza che questa lo spiazzasse con un cambiamento radicale di prospettiva (ciò che accadeva superando i 180°) o lo disorientasse con uno scarto minimo sul medesimo soggetto (il rischio in cui si incorreva montando due inquadrature riprese con una differenza angolare minore di 30°). Perfino l’ordine di successione delle inquadrature all’interno del tessuto filmico era perfettamente organizzato e scandito, attraverso il sagace e lungimirante utilizzo della cosiddetta “scala dei campi

e dei piani”, ovvero il vasto catalogo delle proporzioni in cui la macchina da presa è in grado di segmentare lo spazio circostante (il repertorio di “tagli” dell’immagine che ci permette di classificare un campo lungo e distinguerlo da un primissimo piano). Il tipico film classico si apriva con il noto establishing shot, la ripresa totale – solitamente in esterni – del luogo in cui l’azione avrebbe preso avvio. Attraverso un graduale e progressivo avvicinamento alla figura umana, poi, il film passava dall’immensità sterminata di ambienti in cui le tracce antropomorfiche erano irrisorie o indistinguibili agli spazi dominati dall’uomo, giungendo nei momenti di massima intensità alla sublimazione del primo piano (PP), figura fondamentale per la Hollywood classica, data la sua incredibile capacità di esaltare i lineamenti del divo ed alimentare la fascinazione quasi mitica che questo destava nel mondo degli spettatori. A questi obblighi tecnici, inoltre, il cinema classico aggiunse quello dei raccordi, procedure sintattiche destinate a legare e connettere inquadrature successive, sistemi che oggi possono apparire assolutamente ovvi (tanto sono acquisiti nel bagaglio culturale visivo occidentale), ma che al tempo assunsero una rilevanza praticamente incalcolabile nella genesi di una vera e propria estetica del film narrativo. Così il raccordo di sguardo presupponeva che a un personaggio intento a guardare qualcosa seguisse sempre l’immagine dell’oggetto della visione, quello di movimento realizzava finalmente una perfetta continuità nella ripresa del moto di un soggetto, il raccordo sonoro stabilì che l’emergere di un suono fosse motivato dalla successiva ripresa della sua fonte. Il cinema classico elaborò, a poco a poco, strategie decisamente convenzionali anche per rendere visivamente concetti complessi come lo scorrere del


www.taxidrivers.it tempo. Il pubblico, ad esempio, imparò presto che la dissolvenza incrociata (ossia il lento svanire di un’immagine nell’altra) realizzava visivamente un’idea di simultaneità o continuità a breve termine, come comprese senza problemi che la dissolvenza in nero materializzava un senso di fine, rappresentava la conclusione di un episodio, di una sequenza, di un frammento e, dunque, rendeva l’idea dello scorrere di un tempo più lungo. Spesso a questi segni di interpunzione cinematografici, alcuni registi preferivano soluzioni visive più concrete come il rapido susseguirsi dei fogli di un calendario o il ticchettio delle lancette di un orologio. Tutto era progettato per garantire la perfetta comprensione di uno spettatore guidato per mano nel flusso del racconto, per molti critici ingabbiato in una visione predeterminata che alcuni cineasti americani e, soprattutto, le Nouvelles Vagues degli anni ’60 contribuirono a minare e distruggere per restituire al pubblico la libertà di muoversi a proprio piacimento nel tessuto filmico. Questa pretesa di ordine e rigore è spesso associata unicamente all’idea di un cinema industriale, una fabbrica di speculazioni fatte di luce e celluloide, attraverso cui le grandi case di produzione (le cosiddette major) riuscirono a creare un nuovo prodotto di massa, caratterizzato da un fascino di cui tutti potevano usufruire e a cui in pochi riuscivano a resistere. Il che in parte è vero. Ma almeno all’inizio, il cinema classico fu soprattutto la vibrante risposta a quella crisi del sociale che colpì l’America – e con lei tutto il mondo – dopo la Grande Depressione del ’29. L’ansia di coordinare e organizzare le forme caotiche della nuova arte nata appena trent’anni prima canalizzò quell’esigenza di controllo della realtà che gli Stati Uniti sembravano aver perso dopo la crisi economica che li aveva messi in ginocchio.

Il cinema classico nacque come tentativo – americano – di rivendicare un potere forte sulla realtà quotidiana. A fronte di famiglie bisognose che non sapevano di che vivere e milionari ridotti al lastrico dal rovinoso crollo del ’29, Hollywood impose a quel reale che il cinema riusciva a strappare dalla contingenza del tempo attraverso la cinepresa un controllo imperante e rigoroso. Questo portò inevitabilmente a una pianificazione organizzata dei contenuti narrativi: il cinema, strabiliante medium capace di parlare a un numero sterminato di persone, diventava un fondamentale cantore dell’ottimismo, della speranza di rigenerazione materiale e sociale di popoli e nazioni. Il che comportava alcuni corollari limitanti ma insostituibili: la sopraffazione del male da parte del bene (e di conseguenza il canonico happy ending), l’esclusione o la stigmatizzazione dei comportamenti immorali, criminali, smodati o comunque estranei a un protocollo canonico di giustizia e ordine sociale. Questa tendenza si radicalizzò nel 1934 con l’approvazione del “Codice Hays”, definitiva normativa di regolamentazione dei criteri a cui le sceneggiature hollywoodiane dovevano sottostare per essere trasformate in film. Furono proibiti dallo schermo il turpiloquio, le scene di nudo, la violenza eccessiva, l’offesa e la ridicolizzazione della religione e della bandiera americana. L’omicidio e il sesso furono spinti al di fuori dell’inquadratura: era possibile evocarli ma non mostrarli direttamente. La censura, così, insieme all’avvenuta canonizzazione della grammatica e della sintassi filmica, contribuì alla creazione di veri e propri schemi di riferimento all’interno dei quali la narrazione – di volta in volta differente – poteva muoversi secondo strategie simili. Raggiunsero così la loro perfezione i generi, giganteschi calderoni di forme, situazioni, personaggi, contenuti e ideali ricorrenti, all’in-

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www.taxidrivers.it terno dei quali i registi innestarono i propri film, dando vita a quella che ancora oggi è considerata la stagione di massima fioritura del cinema hollywoodiano, quella in cui l’equilibrio tra il rigore industriale che plasmava le forme e il brio inventivo degli autori che di volta in volta impediva che diventassero stantie e ripetitive toccò il suo vertice più luminoso e insuperato. Generi oggi in voga come il fantasy, la fantascienza e l’horror erano allora poco praticati per l’eccessivo dispendio di effetti speciali e risorse visive che richiedevano e perché spesso dominati da elementi che mal si adeguavano alla canonizzazione dei contenuti prevista dal Codice Hays. I risultati di maggior interesse, in questo senso, furono Il Mago di Oz di Victor Fleming, viaggio fantastico di una bambina in un regno abitato da spaventapasseri senza cervello, uomini di latta senza cuore e leoni senza coraggio, il celebre King Kong di Merian C. Cooper e Ernest B. Schoedsack, i misconosciuti Ultimatum alla terra di Robert Wise e La cosa da un altro mondo di Howard Hawks, entrambi incentrati sulla figura dell’extraterrestre e sull’incontro-scontro di una civiltà aliena con quella umana. Molti presero a leggere da subito i film di fantascienza made in USA come una metafora dei velenosi terrori che dominavano gli Stati Uniti del dopoguerra, una rappresentazione mascherata della diffusa paura della minaccia atomica in un mondo bipolare. Ben più praticato era il war movie, che radicava al suo interno due tendenze distinte, due modi lontani, forse paralleli, di intendere l’abominio del conflitto armato. Da un lato il film di guerra era realizzato per celebrare un patriottismo propagandistico, dall’altro scavava in profondità nei terribili retroscena dello scontro a fuoco e nell’interiorità devastata degli uomini costretti a prendervi parte, individuando l’orrore e il disagio di un’umanità alla deriva. Il primo gruppo di film bellici era ca-

ratterizzato da una linearità narrativa a cui veniva sottomesso lo scandaglio dell’anima dei protagonisti, il secondo procedeva invece rovesciando l’equilibrio dei film patriottici, dedicandosi più all’individuo che non all’accurata rappresentazione delle battaglie. La distanza tra questi due filoni non è molto netta, ma può essere ravvisata nell’analisi dei protagonisti. In ogni film bellico hollywoodiano il personaggio principale andava incontro a una sorta di beau gest, un atto eroico capace di rovesciare la situazione e salvare di conseguenza un ampio numero di soldati – rappresentazione ristretta dell’America intera. Nei film patriottici più convenzionali (quelli del primo gruppo, per intenderci) questo gesto eroico era compiuto in modo lineare, quasi spontaneo, come se fosse l’inevitabile conseguenza dell’essere americani. È quello che accade in opere come Iwo Jima, deserto di fuoco di Allan Dwan o All’inferno e ritorno di Jesse Hibbs, in cui i rispettivi protagonisti John Wayne e Audie Murphy (vero eroe americano della seconda guerra mondiale che interpretò le vicende che aveva vissuto in prima persona sul campo di battaglia) assumevano un atteggiamento patriottardo, carico di trionfalismo interpretativo, a tratti retorico. Wayne interpretava un sergente maledetto ma affezionato ai suoi soldati, teso verso una morte affrontata con onore e coraggio; Murphy una marionetta sfocata e auto-celebrativa, impegnato in uno sforzo eroico che troppo sapeva di propaganda. Nulla in questi film prendeva una direzione inaspettata o incoerente con il codice d’onore che permea la gratificante apparenza del mondo militare. Ben diversa è la struttura dei film bellici del secondo gruppo, in cui il gesto eroico dei protagonisti si allontana da un’idea tradizionalista e retorica di amor patrio ed è legato invece alla rivalsa, a un’anoma-

Il mago di Oz (The wizard of Oz), Victor Fleming, 1939

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lia interiore del personaggio, a un’eccezionalità morbosa dovuta a una problematica intima di solitudine, dolore, negatività. All’obbligo patriottico questo tipo di film bellico sostituisce la nevrosi comportamentale. Nell’orrore generalizzato della guerra, nel clima di paura che rendeva gli uomini automi, il gesto eroico non era altro che un automatismo dell’uccidere, una reazione incontrollata di una mente impaurita, confusa e annebbiata. Così ne I sacrificati di Bataan di John Ford la solitudine che domina i protagonisti al comando (Robert Montgomery e John Wayne) è il discrimine che dà vita al loro spirito di sacrificio, e ne Il sergente York di Howard Hawks l’eroismo del personaggio interpretato da Gary Cooper non deriva da un nazionalismo patriottico, ma da una nevrosi psicotica e introspettiva. York, eroe statunitense della Prima Guerra Mondiale, viene dipinto come un fanatico religioso e un accanito lettore della Bibbia, tanto che sul campo di battaglia falcia i corpi dei nemici calandosi nel ruolo di un soldato ebraico dell’Antico Testamento. Esemplare di questo secondo gruppo di opere è poi il poco noto The red badge of courage (stupidamente tradotto in italiano come La prova del fuoco) di John Huston, la storia di un soldato scapestrato che prima – terrorizzato – molla il suo reggimento per ritirarsi nei boschi solitari, poi – pentito – torna sui suoi passi e travolge con la sua furia il campo di battaglia: un film che analizza la paura, la codardia e tutta la vasta gamma di sentimenti negativi che la guerra produce nell’uomo. Dai conflitti armati a quelli del cuore: un altro dei generi più diffusi nella Hollywood dell’epoca d’oro fu il romance, il melodramma, animato da contrasti forti e romanzati, colpi di scena eccessivi e spesso inverosimili, risvolti romantici e orientati alla commozione generalizzata. Il cantore privilegiato di questo genere fu senza dubbio Douglas Sirk, tedesco

emigrato negli USA dopo l’ascesa al potere di Hitler, autore di film strappalacrime molto noti come Magnifica ossessione, Come le foglie al vento, Lo specchio della vita, sempre giocati su amori laceranti e squassanti, ostacolati da conflitti sociali o economici, da manovre oscure del destino impossibili da comprendere e superare, in cui la dinamica amore-morte è una costante imprescindibile. Il melò fu tuttavia un genere particolarmente versatile ed alcuni suoi elementi, privati della carica eccessiva e stereotipata che rendeva i romance spesso indigesti, trovarono collocazione in altri generi, all’interno di impianti narrativi più ampi e complessi. Basti pensare al film epico, il racconto di gesta, avventure, vite famose, episodi biblici, miti celebri o semplicemente periodi passati, più o meno recenti, ritratti con scrupolo rigoroso (con un dispiegamento di mezzi assolutamente spropositato), spesso nel tentativo di produrre una riflessione distaccata sulla contemporaneità. In questi kolossal il ricorso agli elementi del romance fungeva da chiave di volta per ravvivare un’azione altrimenti troppo legata a tematiche sociali, se non politiche. Impossibile non pensare a capolavori imprescindibili come Ben Hur di William Wyler, Spartacus di Stanley Kubrick o Via col vento di Victor Fleming. Quest’ultimo in particolare fa dell’amore contrastato della giovane Rossella O’Hara il perno dell’azione stessa. La giovane, forte e orgogliosa sudista partecipa attivamente alle tappe della Grande Storia (dall’invasione di Atlanta da parte dei nordisti alle nuove dinamiche sociali postGuerra di Secessione che modificarono per sempre il tessuto della popolazione statunitense) proprio rincorrendo il suo sogno d’amore, non scoraggiandosi di fronte alla distanza – fisica ed emotiva – di un sentimento impossibile e attraversato continuamente da vaghi sentori di morte e perdizione.


www.taxidrivers.it Lontanissimo dall’apparato dell’epica, ma non meno maestoso e suggestivo, appariva poi uno dei generi più noti e celebrati dell’industria cinematografica hollywoodiana: il musical. Esso conservava una sorta di statuto a parte all’interno del sistema canonico dei generi che contribuiva a renderlo un (più o meno) libero territorio di sperimentazione. Nel musical la linearità narrativa e il principio causale, per cui ogni inquadratura doveva inevitabilmente giustificare la precedente e chiamare in causa la successiva, potevano essere temporaneamente aboliti per dar spazio e rilevanza alle coreografie danzate dei protagonisti. La continuità narrativa poteva essere interrotta, gli attori erano giustificati a guardare verso la macchina da presa, rivolgendosi direttamente al pubblico che assisteva nella sala buia (pratica assolutamente proibita nella restante parte della produzione classica perché colpevole di minare le certezze dello spettatore, interrompendo l’immedesimazione e ricordandogli di essere al cinema), la cinepresa aveva il diritto di liberarsi dell’ingombrante peso di movimenti predeterminati e rigorosi della classicità per lasciarsi andare a carrelli arditi, lunghi, originali e spiazzanti. Ne nacquero capolavori frizzanti, immersi in scenografie esplosive e multicromatiche, carichi di innovazione, senso della meraviglia, brio stilistico, farciti senza sosta dalle voci e le danze di indimenticabili interpreti come Gene Kelly, Fred Astaire e Ginger Rogers. Proprio di fronte ai balletti eleganti e sinuosi del duo Astaire-Rogers, tra cappelli a cilindro e passi di tip-tap, almeno due generazioni di americani dichiararono amore eterno alla macchina delle meraviglie che aveva permesso loro di assistere a tali spettacoli. E milioni di persone in tutto il mondo tornarono bambini – e continuano a farlo – con occhi carichi di gioia ammirando il mitico Gene Kelly ballare circondato da un nugolo di pargoli in Un americano a Parigi, improvvisare

il più bel “buongiorno” cinematografico di tutti i tempi in Singin’ in the rain, o duettare con il piccolo topino animato Jerry (della celebre coppia Tom & Jerry) in Due marinai e una ragazza. Affine al musical per contenuto – non certo per forma compositiva – fu la commedia, universo tematico più che semplice genere, gigantesco schema di riferimento all’interno del quale l’immaginazione sfrenata di produttori, sceneggiatori e registi poteva trovare ampi margini di manovra. Tradizionalmente la commedia classica giocava su un “incidente amoroso”: la cotta di un uomo per una donna irraggiungibile o viceversa, la forzata convivenza temporanea di due persone e il loro progressivo innamoramento, l’incontro-scontro di due personalità opposte. La commedia fu probabilmente il genere più in voga nella Hollywood classica e molti registi si specializzarono in esso, contribuendo di volta in volta a rinnovarne le forme, evitando di farlo scadere nello stereotipo o nel già detto. In alcune occasioni, ad esempio, nella commedia furono inseriti spunti sociali o di attualità, producendo una satira accesa e scottante; in altre si preferì spostare l’azione in una sfera aristocratica, in un tentativo comico ma prepotente di denunciare uno stile di vita sterile e parassitario. Uno dei migliori interpreti della commedia hollywoodiana fu Ernst Lubitsch, specializzato in una commedia sofisticata che sotto l’apparato fine, distinto e perfettamente calcolato di giochi di parole e allusioni costruì impietosi ritratti della società americana, del vizio nascosto sotto un’ipocrita identità di facciata (Mancia competente, Partita a quattro), ma anche satire politiche, feroci e innovative come quella diretta contro Hitler e il regime nazista in Vogliamo vivere! Prossima a quella di Lubitsch, ma più tarda cronologicamente, fu l’opera comica del geniale Billy Wilder, animata da

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www.taxidrivers.it note fortemente critiche e amare nei confronti della società che pretendeva di rappresentare. Basti pensare al divertentissimo A qualcuno piace caldo, in cui due musicisti disoccupati e inseguiti dalla mafia sono costretti a travestirsi da donne per guadagnare qualche dollaro con un’orchestra diretta in Florida; al sottile e sottovalutato Quando la moglie è in vacanza, che racconta di un marito rimasto solo nel caldo della metropoli, attratto irresistibilmente dalla sua provocante vicina (Marylin Monroe), tra passeggiate notturne e viaggi di fantasia, o ad Arianna, sprezzante ritratto del miliardario dongiovanni che colleziona donne come figurine. L’altro grande esponente della commedia hollywoodiana fu Howard Hawks, metodico e leggendario regista “dalla mano invisibile”, talmente esperto di quell’estetica canonizzata del classico da scomparire nelle immagini filmate, trasformate in specchi di realtà all’apparenza privi di filtri cinematografici (come poteva essere la segmentazione delle inquadrature attraverso la pratica di montaggio). Hawks portò al suo livello più alto la screwball comedy, letteralmente ‘commedia svitata’, frizzante, in cui la tematica principale dello scontro tra sessi e classi sociali opposti veniva animata attraverso un ritmo incredibilmente dinamico, sketch comici, dialoghi brillanti. Con la sua freschezza e l’incredibile capacità di narrare il quotidiano senza intellettualismi di sorta, Hawks diede vita a capolavori assoluti come Susanna, storia d’amore strampalata tra una ragazza capricciosa e dinamica e un paleontologo sbadato e sulla soglia di un matrimonio che si prospetta infelice, e La ragazza del venerdì, film scoppiettante e divertentissimo, dotato dei dialoghi più veloci della storia del cinema, organizzato quasi tutto nello spazio angusto ma incredibilmente espressivo di una redazione in cui ne capitano di tutti i colori. Capace di attraversare tutti i registri della

commedia, fino a spingersi fin sulla soglia dei suoi limiti fu, infine, Frank Capra, autore di vere e proprie pietre miliari, creatore di personaggi sempre in bilico tra tradizione e modernità, perdizione e riconquista di sé; narratore eccezionale di storie dominate da un anelito disperato e pessimista, solitamente risolto nel finale da un colpo di scena risolutore e miracoloso, quasi irrealistico. Capra scrisse alcune delle pagine più belle della screwball comedy, mettendo in scena le peripezie di un arguto giornalista sulle tracce di una giovane ereditiera scappata da uno yacht in Accadde una notte, primo film della storia a vincere in tutte le categorie più importanti dei Premi Oscar (film, regia, sceneggiatura, attore, attrice); tracciò il vertice insuperato della commedia nera con Arsenico e vecchi merletti, tra due dolci ziette assassine che avvelenano e seppelliscono gli ospiti in cantina, ladri impacciati che somigliano a Boris Karloff e un buffo Cary Grant che vuole solo partire tranquillo per il suo viaggio di nozze; realizzò il miglior film sentimentale di tutti i tempi nella fiaba natalizia La vita è meravigliosa, itinerario di caduta e redenzione di un uomo disilluso, aiutato da un angelo senza ali a recuperare fede nella vita; e giunse alla perfetta fusione di dramma e commedia nei capolavori della cosiddetta “trilogia sociale” (E’ arrivata la felicità, Mr. Smith va a Washington, Arriva John Doe), imperniata su personaggi semplici e ingenui (interpretati con intensità straordinaria da Gary Cooper e James Stewart), cresciuti nella grazia spensierata di un mondo rurale e improvvisamente catapultati nelle incombenze caotiche e alienanti di una città fatta di interessi perversi e corruzione, ostacoli duri ma non insormontabili in quell’universale percorso di ascesa chiamato “american dream”. Dopo aver passato al setaccio alcuni generi di riferimento che costituirono la base d’ancoraggio privilegiata per il consolida-

Cantando sotto la pioggia (Singin’ in the rain),Stanley Donen & Gene Kelly, 1952

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mento dei canoni linguistici del cinema classico, andiamo ad analizzare altri due generi estremamente significativi per la Hollywood dell’epoca d’oro, isolabili dagli altri per la loro capacità di attivare dinamiche più complesse all’interno degli schemi rigidamente prefissati dello studio system: il noir e il western, due macrostrutture a prima vista lontanissime, eppure accostabili per la celata pretesa di libertà compositiva che entrambi riuscirono ad attivare in tempi e modi differenti. Il noir vide la luce come genere altamente codificato, racchiuso nelle tinte fosche di quartieri malfamati o negli interni polverosi dei distretti di polizia e imperniato su un assortito gruppo di personaggi ricorrenti che spaziavano dalla provocante dark lady – quasi sempre causa scatenante del crollo di moralità a cui si assisteva in scena – alle cerchie ristrette di poliziotti corrotti e detective sagaci – spesso e volentieri incarnati dall’ombroso Humphrey Bogart. Notevoli erano gli influssi del cinema espressionista tedesco di cui i cineasti più brillanti colsero il fitto senso di mistero, la riflessione sull’abominio in cui si barcamenava la razza umana, la potenza del chiaroscuro, i netti contrasti tra buio e luce, con valore spesso simbolico. Proprio un genere tanto rigorosamente pianificato giunse a forzare fino ai suoi limiti gli schemi rigorosi dello studio system, attraverso uno stile eccessivo farcito da una debordante profusione di elementi che mal si adattavano ai costrittivi modelli di costruzione dei personaggi e delle trame classiche. Alle psicologie piene e prive di crisi, il noir sostituì soggetti dall’inconscio ingombrante, protagonisti carichi di nodi irrisolti, perturbanti, capaci di minare la personalità e logorare l’intimo dell’essere umano, riducendolo all’incapacità di agire o di comprendere il mondo. Gli eroi senza macchia dell’epica cedevano sotto i colpi dell’irrazionalità del reale, i loro percorsi narrativi diventavano

slabbrati, sconnessi. Le trame si adeguavano dal canto loro a questa perdita di linearità attraverso modelli testuali innovativi. Basti pensare alla disordinata mescolanza di piani temporali che domina Casablanca - a torto considerato il più classico dei drammi sentimentali e analizzabile invece alla stregua di un sottile racconto poliziesco capace di mescolare senso del mistero, love story e attualità socio-politica; alla complessificazione della diegesi attraverso l’innesto di sottotrame multiple all’interno di quella principale de Il grande sonno di Hawks; all’incerta sovrapposizione delle dinamiche del reale con quelle del sogno e dell’allucinazione attuata da Otto Preminger in Vertigine, la cui seconda parte potrebbe esser letta come un sogno del detective di turno, che sublima nel mondo onirico ciò che in quello reale gli è negato. Il noir apriva così crepe insanabili nel tessuto della classicità, restituendo libertà agli autori finalmente liberi di narrare il tremendo abisso di meschinità e orrore racchiuso nel cuore degli uomini. Il catalogo è lungo e suggestivo: si passa dall’ossessione per un passato glorioso e ormai scomparso, che porta alla follia la diva del muto Norma Desmond in Viale del tramonto, ai perfidi e orrendamente calcolati tentativi di una giovane fan di strappare a un’acclamata diva teatrale vita e carriera in Eva contro Eva di Joseph Leo Mankiewicz; dai temibili doppi giochi di una folgorante dark lady capace di pianificare in modo perfetto la morte di suo marito per intascare un’assicurazione redditizia de La fiamma del peccato di Billy Wilder ai contesti mafiosi, perversi e senza scrupoli di film come Scarface di Hawks, Fronte del porto di Elia Kazan, o i capolavori di Huston Il mistero del falco e Giungla d’asfalto, senza dimenticare il cinismo anti-americano di Lang nel suo primo capolavoro statunitense, Furia, racconto della vendetta disperata di un uomo scampato a


www.taxidrivers.it un linciaggio collettivo e creduto morto, o il definitivo crollo nell’abisso insondabile di corruzione, perversione e iniquità che domina il magistrale Touch of evil di Orson Welles. E proprio quest’ultimo immenso autore, incapace di piegarsi agli schemi precostituiti dello studio system e teso verso l’esplorazione globale delle potenzialità del cinema, anticipò di vent’anni con il suo primo lavoro la fine del classico, spingendosi con un solo film verso la modernità cinematografica messa in pratica in Europa a partire dagli anni ’60. Si tratta ovviamente di Quarto potere, noir – ma anche potente affresco epico – che nel già 1941 aveva tutto per far esplodere alla radice i canoni precostituiti del cinema classico. Il film è, come noto, il racconto della vita del magnate Charles Forster Kane che e già in questo c’è una trasgressione incredibilmente provocatoria – muore nella prima scena del film, pronunciando una parola misteriosa a cui un giornalista cercherà di attribuire senso, interrogando – uno dopo l’altro – coloro che avevano conosciuto il defunto più da vicino. Ne escono ritratti differenti e la sola, inappuntabile certezza che “non basta una parola per capire la vita di un uomo”: essa – e per estensione la verità stessa, nel suo statuto ontologico – resta segreta inaccessibile, impossibile da decifrare. Con Quarto potere, la linearità classica, la sua tendenza alla narrazione piena, cronologicamente organizzata in un inizio, uno sviluppo e soprattutto un finale risolutore, viene spazzata via. E così pure il rigore della composizione che al montaggio invisibile preferisce i piani lunghi, le soluzioni ardite, i virtuosismi che amplificano -invece di occultare – la potenza della macchina cinematografica. Lontano dagli orizzonti tetri e claustrofobici del noir si situava invece il western, nato come genere eminentemente americano e inizialmente capace di riflettere meglio di qualunque altro la volontà clas-

sica di organizzare e pianificare strutture che indirizzassero il gusto del pubblico. I film riconducibili a questa categoria erano ambientati solitamente nel XIX secolo, quando l’America era una terra di frontiera, un immenso spazio selvaggio in cui i pionieri avevano il dovere di impiantare quella presunta civiltà che avrebbe dato vita ai moderni Stati Uniti. Il film western aveva quindi il carattere sacrale di descrivere la palingenesi di una nazione, anzi della più potente nazione che il mondo avesse mai visto nascere. Doveva dunque mostrare il trionfo della ragione dei colonizzatori sul barbaro istinto degli indiani oppure la vittoria della legge sociale (quasi sempre incarnata dalla figura dello sceriffo) sulla criminalità furiosa tesa a minare l’ordine costituito. Inizialmente i western classici furono iper-caratterizzati attraverso elementi fissi, rigorosi, sempre uguali a se stessi: dagli spazi immensi e desertici (la Monumental Valley su tutti) ai costumi stereotipati (tra stellette di acciaio, cinturoni e cappelli che fecero un’epoca), dagli elementi civilizzatori ricorrenti (il cavallo, la frontiera, il saloon, la diligenza) al conflitto – spesso banalizzato- tra bene e male, rappresentati come entità piene e assolutamente distinte, prive di tensioni interne, di crepe. Sin dai primi lavori di Ford che, insieme ad Hawks e più tardi ad Anthony Mann, costituì il cantore privilegiato del genere negli Stati Uniti, il western si caratterizzò come tipologia filmica dell’estroversione, del dinamismo impellente, del movimento. In Ombre rosse di Ford, considerato quasi all’unanimità l’assoluto del genere, una diligenza diretta a Lordsburg incorre nella minaccia indiana e accoglie con qualche riserva l’evaso Ringo (John Wayne). Al di là dell’intenso affresco antropologico sulla diseguaglianza sociale (la diligenza diventa un microcosmo in grado di accogliere tutte le classi sociali: due borghesi, un medico alcolizzato, una

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www.taxidrivers.it prostituta, un reietto ex-galeotto), che Ford realizza tra le righe della narrazione grazie alla sua inarrivabile maestria, il film si concentra sull’itinerario travagliato dei viandanti, sullo scontro metaforico tra il bene – il gruppo di cittadini civilizzati che viaggiano sulla stagecoach del titolo originale – e il male incarnato dai selvaggi indiani. Allo stesso modo, Hawks nel suo Fiume rosso racconta con il solito stile perfettamente invisibile l’insediamento nel Texas di un allevatore (ancora John Wayne) in compagnia di un vecchio amico e di un giovane trovatello (Montgomery Clift), la seguente creazione di una fortuna e il successivo esodo verso una città distante 8000 miglia, con tanto di guado del fiume rosso del titolo. Il film mette in scena il ritratto raggiante del self-made man americano, tracciando temi tipici del western come l’amicizia virile e il transfert di responsabilità tra anziani e giovani. Eppure proprio a causa di questo statuto di specchio glorificante di una nazione e della sua genesi, il western fu il primo genere a vedere incrinate le sue imprescindibili regole costituitive nel momento in cui quell’America di cui voleva illustrare la nascita si avviava verso la perdita della propria purezza, fagocitata dal terrore della Guerra Fredda e dagli orrori delle guerre sporche di Corea e Vietnam. Proprio nel genere più altamente codificato, i registi sfogarono le proprie frustrazioni di americani delusi, lasciando esplodere una sopita pretesa di libertà creativa. Dall’inizio degli anni ’50 le forme canoniche del western presero a sfaldarsi, dando avvio a quel processo che avrebbe condotto alla fine del cinema classico e all’inizio della New Hollywood che, guarda caso, diede avvio a un’intensissima opera di revisione dei generi iniziata proprio col western. Quegli stessi Ford e Hawks che ne avevano scritto le pagine migliori, presero a scavare nei propri eroi senza macchia, in quelle strutture granitiche e movimentate

prive di tempi morti, creando voragini e facendo salire in superficie le tensioni seppellite per almeno vent’anni. Nel celebratissimo Sentieri selvaggi, si racconta la strenua ricerca di una bambina rapita dagli indiani da parte di uno sparuto gruppo di uomini guidati dallo zio della piccola (neanche a dirlo: John Wayne). Ford mise da parte l’epica gloriosa e dilatò a dismisura i tempi, concentrandosi più sulla caratterizzazione psicologica delle anime devastate dei personaggi che non sull’azione potenzialmente avventurosa, ridotta a un viaggio circolare teso a una meta sempre più distante e irraggiungibile, un pretesto per accogliere un itinerario ben diverso: quello dei protagonisti alla ricerca di se stessi. E sempre Ford in Furore, che non è un western ma racconta – come i western – dell’esodo verso Occidente di alcuni sfrattati speranzosi di trovare in California fortuna e lavoro, rompe i dettami positivistici, ottimisti e chiaramente indirizzati alla ricostruzione di una coscienza nazionale messa in crisi dalla Grande Depressione del cinema classico, penetrando nel cuore di tenebra della sua nazione, scavando nel dolore, nel rancore, nei veleni di odio, razzismo e misantropia che si celano alle sue radici. In Un dollaro d’onore, invece, Hawks distrugge l’estroversione tipica del western classico, costellando la narrazione di attese, sfocature, momenti morti, nostalgici e riflessivi. Il film, infatti, si apre con l’arresto di un bandito da parte del solito John Wayne nei panni di uno sceriffo, aiutato da un ubriacone e un vecchio sciancato. Di lì in poi si lavora sull’attesa: quella della polizia federale, che entro sei giorni arriverà in paese per condurre il detenuto in un carcere vero e proprio, e quella dei compari dell’omicida, pronti a liberarlo. Nel frattempo i protagonisti si lasciano cullare dall’ozio, dal bere, dal ricordo di un passato che non c’è più, da una quotidianità stantia e ripetitiva.

Quando la moglie è in vacanza (The seven year itch),Billy Wilder, 1955

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In modo simile Fred Zinneman costruisce il suo capolavoro Mezzogiorno di fuoco. Mettendo in atto una coincidenza quasi perfetta tra tempo del racconto e tempo della storia, il regista descrive l’ora e mezza che precede l’arrivo in città di alcuni banditi, affidandosi all’insofferenza ansiosa di uno sceriffo neo-sposo che tenta di reclutare gli amici di una vita per combattere il nemico comune, ma che non riceve altro che rifiuti. La grandezza di questo western, in cui il primo sparo si sente a cinque minuti dalla fine – se non è revisionismo questo! –, è la sua potenza introspettiva, tutta racchiusa nei tic nervosi e antieroici di un Gary Cooper eccezionale, la sua capacità di introiettare il senso della narrazione nell’uomo e non nelle sue azioni, come lo studio system imponeva. A dare l’estremo contributo a questa inquieta ondata di svecchiamento fu però John Huston, autore di pellicole come Il tesoro della Sierra Madre e, soprattutto, Gli spostati, ultimo baluardo della classicità e insieme – forse – primo vero definitivo scavalcamento di quella dimensione. Nel primo il regista mina la rigida dialettica tra bene e male su cui reggeva il western classico, analizzando la profonda ambiguità della natura umana e l’indistricabile legame che unisce i due opposti. Nel raccontare il viaggio alla ricerca dell’oro di tre disadattati, Huston evidenzia come il potere e il denaro con cui la società civile pretende di seppellire l’anarchico mondo della natura portino alla luce la brutalità selvaggia, l’aberrazione e gli orrori dell’animo umano nascosti da una labile maschera di socialità. Ma è con Gli spostati che il mito del West giunge al suo ultimo crocevia. La storia è quella di un gruppo di sbandati in un’America crepuscolare di metà ’900 che ha perso le proprie certezze, di un vecchio cowboy (Clark Gable) che intreccia una relazione con una giovane

donna appena divorziata (Marilyn Monroe), di una comitiva di antieroi che per tirare avanti decidono di cacciare cavalli selvaggi per macellarne la carne e rivenderla ai grandi distributori. Ma, nel finale, sotto gli occhi attoniti e disperati della ragazza, atterrita da tale violenza, il cowboy si dimostra capace di un ultimo atto d’amore e ripone il lazo, lasciando libera una bestia catturata. Poi accasciato contro un rottame finisce per affermare amaramente: “Accidenti a tutto. È tutto cambiato, tutto quanto distorto, hanno sporcato tutto di sangue. Io la faccio finita, è come prendere al laccio un sogno ormai!” Un sogno che coincide con quell’american dream naufragato nell’oceano di ipocrisie di un mondo bipolare, con l’idea di un possibile dominio dell’uomo sulla realtà e di riflesso sul cinema. La frase suona come il definitivo epitaffio del cinema classico, specie se si considera che a pronunciarla fu uno dei suoi più popolarmente noti modelli, quel Clark Gable che morì subito dopo la fine delle riprese, destino che toccò in sorte anche a Marilyn Monroe. A questo punto sarebbe forse doveroso aprire una parentesi sul drastico cambiamento che questo lavoro di scavo e revisione sui generi, riflesso di una precisa inquietudine americana canalizzata nel lavoro dei registi, ebbe sulla generazione di interpreti esplosa intorno alla fine degli anni ’40. Mi sembra opportuno però rimandare questa riflessione al capitolo dedicato alla New Hollywood. Basti ricordare per ora che il guado tra la prima e la seconda metà del secolo ebbe una rilevanza enorme sul mondo degli interpreti nella fabbrica dei sogni hollywoodiana, complice anche la fondazione – da parte di Elia Kazan - dell’Actor Studio e del conseguente approdo a una dimensione più stanislavskiana e naturalistica della recitazione. Si passò in pratica da una concezione di divo sofisticato, astratto, carico di ritualità


www.taxidrivers.it e simbolismo, con implicazioni riferibili addirittura al metafisico (incarnato da Clark Gable, John Wayne, Greta Garbo, Marlene Dietrich…) a una molto più concreta, materiale, sofferta e spesso segnata da caratteri ludici e infantili (ravvisabile in James Stewart, Marlon Brando, Paul Newman, ma soprattutto in Marilyn Monroe, Montgomery Clift e James Dean). Un passo in avanti che celava in realtà una ben precisa involuzione. Quella dell’America del dopoguerra che aveva smesso i panni di contraltare positivo di un’Europa nazista e appariva al mondo in tutte le sue contraddizioni, della sua purezza stuprata dalle guerre di speculazione, dei divi deputati ad incarnarla. Un passo in avanti che si sostanziava di fatto in un ritorno all’infanzia, una discesa in picchiata dalla dimensione astratta del mito a quella tangibile della natura. FILMOGRAFIA PARZIALE - L’angelo azzurro (Der Blaue Engel), Josef von Sternberg (1930) - Marocco (Morocco), Josef von Sternberg (1930) Scarface – Lo sfregiato (Scarface, Shame of the Nation), Howard Hawks (1932) - Mancia competente (Trouble in Paradise), Ernst Lubitsch (1932) - Shanghai Express (id.), Josef von Sternberg (1932) - Partita a quattro (Design for Living), Ernst Lubitsch (1933) - King Kong (id.), Merian C. Cooper & Ernest B. Schoedsack (1933) - La danza di Venere (Dancing Lady), Robert Z. Leonard (1933) - Accadde una notte (It Happened One Night), Frank Capra (1934) - L’imperatrice Caterina (The Scarlet Empress), Josef von Sternberg (1934) - Cappello a cilindro (Top Hat), Mark Sandrich (1935) Follie d’inverno (Swing Time), George Stevens (1936) - È arrivata la felicità (Mr. Deeds Goes to Town), Frank Capra (1936) - Furia (Fury), Fritz Lang (1936) Una magnifica avventura (A Damsel in

Distress), George Stevens (1937) - Orizzonte perduto (Lost Horizon), Frank Capra (1937) - La figlia del vento (Jezebel), William Wyler (1938) - L’eterna illusione (You Can’t Take It with You), Frank Capra (1938) - Susanna! (Bringing Up Baby), Howard Hawks (1938) - Ombre rosse (Stagecoach), John Ford (1939) - Mr. Smith va a Washington (Mr. Smith Goes to Washington), Frank Capra (1939) - Via col vento (Gone with the wind), Victor Fleming (1939) - Il mago di Oz (The wizard of Oz), Victor Fleming (1939) - Ombre malesi (The Letter), William Wyler (1940) - Furore (The Grapes of Wrath), John Ford (1940) - La signora del venerdì (His Girl Friday), Howard Hawks (1940) - Scandalo a Filadelfia (The Philadelphia Story), George Cukor (1940) - Com’era verde la mia valle (How Green Was My Valley), John Ford (1941) - Il sergente York (Sergeant York), Howard Hawks (1941) - Il mistero del falco (The Maltese Falcon), John Huston (1941) - Quarto potere (Citizen Kane), Orson Welles (1941) - I dimenticati (Sullivan’s Travels), Preston Sturges (1941) - Lady Eva(The Lady Eve), Preston Sturges (1941) - Arriva John Doe (Meet John Doe), Frank Capra (1941) - Piccole volpi (The Little Foxes), William Wyler (1941) - La signora Miniver (Mrs. Miniver), William Wyler (1942) - Vogliamo vivere! (To Be or Not to Be), Ernst Lubitsch (1942) - Casablanca (id.), Michael Curtiz (1942) - Arcipelago in fiamme (Air Force), Howard Hawks (1943) - Il cielo può attendere (Heaven Can Wait), Ernst Lubitsch (1943) - La fiamma del peccato (Double Indemnity), Billy Wilder (1944) Arsenico e vecchi merletti (Arsenic and Old Lace), Frank Capra (1944) - Vertigine (Laura), Otto Preminger (1944) - I sacrificati di Bataan (They Were Expendable), John Ford (1945) - Due marinai e una ragazza (Anchors Aweigh), George Sidney (1945) - Sfida infernale (My Darling Clementine), John Ford (1946) Il

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www.taxidrivers.it grande sonno (The Big Sleep), Howard Hawks (1946) - Duello al sole (Duel in the sun), King Vidor (1946) - La vita è meravigliosa (It’s a Wonderful Life), Frank Capra (1946) - I migliori anni della nostra vita (The Best Years of Our Lives), William Wyler (1946) - Il tesoro della Sierra Madre (The Treasure of the Sierra Madre), John Huston (1947) - Il massacro di Fort Apache (Fort Apache), John Ford (1948) - Il fiume rosso (Red River), Howard Hawks (1948) - Scandalo internazionale (A Foreign Affair), Billy Wilder (1948) - Il pirata (The Pirate), Vincente Minnelli (1948) - La costola di Adamo (Adam’s Rib), George Cukor (1949) - Un giorno a New York (On the Town), Gene Kelly e Stanley Donen (1949) - Rio Bravo (Rio Grande), John Ford (1950) - Giungla d’asfalto (The Asphalt Jungle), John Huston (1950) - Viale del tramonto (Sunset Boulevard), Billy Wilder (1950) - Eva contro Eva (All about Eve), Joseph Leo Mankiewicz (1950) - La cosa da un al mondo (The Thing From Another World), Howard Hawks & Christian Niby (1951) - La prova del fuoco (The Red Badge of Courage), John Huston (1951) Ultimatum alla Terra (The Day the Earth Stood Still), Robert Wise (1951) - Un americano a Parigi (An American in Paris), Vincente Minnelli (1951) - Un uomo tranquillo (The Quiet Man), John Ford (1952) - Il grande cielo (The Big Sky), Howard Hawks (1952) - Il magnifico scherzo (Monkey Business), Howard Hawks (1952) - Mezzogiorno di fuoco (High noon), Fred Zinneman (1952) Cantando sotto la pioggia (Singin’ in the Rain), Gene Kelly e Stanley Donen (1952) - Mogambo (id.), John Ford (1953) - Gli uomini preferiscono le bionde (Gentlemen Prefer Blondes), Howard Hawks (1953) - Vacanze romane (Roman Holiday), William Wyler (1953) - Magnifica ossessione (Magnificent Obsession), Douglas Sirk (1954) - Sabrina (id.), Billy Wilder (1954) - Fronte del porto (On the water-

front), Elia Kazan (1954) - Quando la moglie è in vacanza (The Seven Year Itch), Billy Wilder (1955) - Secondo amore (All That Heaven Allows), Douglas Sirk (1955) - Sentieri selvaggi (The Searchers), John Ford (1956) - Come le foglie al vento (Written on the Wind), Douglas Sirk (1956) - La legge del Signore (Friendly Persuasion), William Wyler (1956) Brama di vivere (Lust for Life), Vincente Minnelli (1956) - Arianna (Love in the Afternoon), Billy Wilder (1957) - Testimone d’accusa (Witness for the Prosecution), Billy Wilder (1957) - Tempo di vivere (A Time to Love and a Time to Die), Douglas Sirk (1958) - Il grande paese (The Big Country), William Wyler (1958) - L’infernale Quinlan (Touch of evil), Orson Welles (1958) - A qualcuno piace caldo (Some Like It Hot), Billy Wilder (1959) Lo specchio della vita (Imitation of Life), Douglas Sirk (1959) - Ben-Hur (id.), William Wyler (1959) - Gli spostati (The Misfits), John Huston (1960) - L’appartamento (The Apartment), Billy Wilder (1960) - Angeli con la pistola (Pocketful of Miracles), Frank Capra (1961) - L’uomo che uccise Liberty Valance (The Man Who Shot Liberty Valance), John Ford (1962) - Irma la dolce (Irma La Douce), Billy Wilder (1963) - Baciami, stupido (Kiss Me, Stupid), Billy Wilder (1964) - Il grande sentiero (Cheyenne Autumn), John Ford (1964)

Mezogiorno di fuoco (Hight noon),Fred Zinnemann, 1952

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ALFRED HITCHCOCK, AUTORE DI CONFINE

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ire del cinema di Alfred Hitchcock significa addentrarsi in uno spazio liminale, penetrare un territorio di frontiera che destabilizza le categorie costituite e si apre al nuovo. Significa correre il rischio di perdersi in un universo variegato e sterminato per non ritrovare più la strada di casa. Significa soprattutto decostruire la restrittiva e celebre etichetta di “Maestro del brivido” per analizzare i ben più vasti orizzonti intertestuali attivati dai suoi capolavori, capaci di mettere in primo piano (e insieme di nascondere) il cinema stesso e il suo funzionamento, la psicanalisi e le espressioni dell’inconscio, di far esplodere tutte le sclerosi del cinema classico all’interno di strutture narrative rigidamente codificate e pienamente in linea con quell’ossessione per l’ordine, l’armonia e il rigore che come abbiamo visto caratterizzavano lo studio system e, infine, di proiettare l’arte del XX secolo verso una modernità scopertamente messa in atto in Europa a cavallo tra ’50 e ’60. All’interno di una filmografia vasta come quella del regista inglese (quasi cinquanta film in più di cinquant’anni di onorata carriera) sarò però costretto a selezionare. A tagliuzzare pezzi, sacrificare momenti decisivi, rinunciare a molto, forse moltissimo, consapevole del fatto che i fantasmi dei personaggi lasciati a tacere e dei titoli messi al bando verranno a tempestare i miei sogni. Cercherò di dimostrare come il cinema di Hitchcock debordi costantemente da quell’asfissiante concetto di “puro cinema del brivido” in cui troppa critica l’ha inconsapevolmente imprigionato e illuminare, invece, quella complessità intrinAlfred Hitchcock

seca e imprescindibile che rende i suoi film vere e proprie opere di confine, oscillanti tra il rigore del cinema classico e la potenza intellettuale e interpretativa di quello moderno. Per ovvie ragioni di spazio lo farò attraverso cinque titoli – solo cinque ahimè; a mio avviso quelli maggiormente pregnanti nell’illustrare la vulcanica potenza della poetica hitchcockiana, tutti portatori delle ossessioni tipiche del regista inglese, troppo spesso svilite da analisi affettate, concentrate sulle strutture della suspence o i celebri virtuosismi registici che hanno reso la sua opera così rinomata anche a livello popolare. Iniziamo dal cinema, allora. Come già abbiamo avuto modo di notare l’estetica classica si fondava su un voluto occultamento del mezzo cinematografico, attraverso quella pratica di montaggio invisibile che nascondeva le tracce della macchina da presa per proporre le immagini filmiche in una logica di “qui e ora”, garantendo un’immersione totale del pubblico nel flusso del narrato. Hitchcock sembra mantenere questo assunto attraverso quelle rinomate “sceneggiature di ferro” che fanno della narrazione il perno dei suoi capolavori. Eppure indagando oltre la superficie di quelle opere, non è difficile scorgere una riflessione sofisticata e quanto mai intensa sulle strutture del cinema, in un processo metalinguistico di rara potenza. A questo proposito, non posso che citare La finestra sul cortile che come forse è noto è la storia di un reporter immobilizzato su una sedia a rotelle che, mentre si adopera a spiare i suoi vicini per sconfiggere la noia, pare


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scovare le tracce di un misterioso omicidio. A prima vista, il film si dispiega come uno degli assoluti vertici della spy story hitchcockiana, animata da un esemplare crescendo di tensione, unito al tema romantico, all’ironia salace e spesso frizzante. Un meccanismo a orologeria perfettamente congegnato, aderente e forse esemplarmente significativo delle narrazioni del Maestro del brivido. Eppure è sotto questa – magistrale e accattivante – scorza diegetica che il film mostra il suo nucleo più interessante, facendosi portatore di una messa in abisso che mette in primo piano il cinema, le sue componenti e i suoi corollari. Il Jeffrey di James Stewart rimane per tutto il film ancorato alla sua sedia a rotelle, immobile di fronte alla finestra della sua camera, da cui spia i vicini, sempre attraverso le finestre che – colpa della calura estiva – restano inevitabilmente aperte, senza alcuna possibilità di interagire con essi. Il suo statuto è quello di un voyeur o per essere più precisi di uno spettatore cinematografico che, nella sala buia, segue con attenzione le vicende che vede scorrere sullo schermo senza poter tangibilmente entrarvi in contatto. Le stesse finestre, ovviamente, assumono il carattere allegorico di inquadrature cinematografiche, tagliando i bordi dell’immagine visualizzabile, implicando un fuori campo coperto dalle mura del palazzo. La successione delle finestre di uno stesso appartamento di conseguenza implica in modo immediato il procedimento del montaggio. Non è raro che il protagonista trascini il suo sguardo indagatore da una stanza all’altra dei domicili di fronte, in uno scorrimento visivo che rinvia inevitabilmente alla successione delle immagini sulla pellicola di celluloide, che -secondo il principio della croce di malta – implica l’alternanza di un fotogramma luminoso e di uno nero. Il meccanismo metacinematografico si rompe solo nel convulso e indimenticabile finale: dopo che Lisa (Grace Kelly) s’introduce nell’appartamento di Thor-

wald, l’uomo capisce di essere spiato e volge gli occhi verso la finestra di Jeffrey, gesto che ha tutta la rilevanza eversiva di uno sguardo in macchina, procedura assolutamente proibita nel cinema classico. Da quel momento inizia il corto circuito della messa in abisso che crolla definitivamente quando il presunto assassino entra nell’appartamento di Jeffrey. Lo spiato s’introduce nello spazio del voyeur. Il cinema invade la sala, distruggendo proprio quella separazione tra pubblico e spettacolo su cui si basa il potere incantatorio della settima arte. Ora, Hitchcock inserisce questa reduplicazione visiva dell’artificio filmico in una riflessione ben più ampia sul potere della visione, sulla drastica modificazione dei suoi connotati attuatasi nel corso del XX secolo e, soprattutto, sulle potenzialità del cinema, identificato come quell’occhio del Novecento di cui parlò Francesco Casetti. Nella sua attività investigativa, infatti, Jeffrey trova il suo solo strumento di indagine nello sguardo e quando nemmeno quello basta sopperisce alle sue carenze attraverso il complesso armamentario di grandangoli e binocoli con i quali normalmente svolge il suo lavoro di reporter, uniche strutture tecniche capaci di sostituirsi all’occhio e amplificarne la portata. Prima del Blow up di Michelangelo Antonioni, allora, Hitchcock palesa la superiorità della visione tecnologica su quella fisica, imponendo la fotografia – e per estensione il cinema – come mezzo privilegiato per scandagliare le ambigue profondità del reale. Il Maestro continua questa riflessione metalinguistica sulle strutture del cinema in Vertigo (distribuito stolidamente in Italia come La donna che visse due volte), universalmente acclamato come il più maturo lavoro di Hitchcock e recentemente eletto dalla celebre rivista Sight & Sound come “miglior film di tutti i tempi”, prima di quel Quarto potere di Welles che per decenni aveva guidato la classifica. Con Vertigo il regista inglese


www.taxidrivers.it incorpora nella compostezza classica, tipica dei suoi lavori, elementi incongrui, tratti dal cinema d’avanguardia o ispirati ad atmosfere surrealiste. E come nella Finestra sul cortile si prodiga nel delineare, sotto la soglia della narrazione, un testo alternativo che apertamente espone i meccanismi propri del mezzo cinematografico, interrogandosi sulla natura stessa del mezzo e proponendo una suggestiva interpretazione che si scontra con le canoniche teorie del linguaggio filmico. Insomma, una vasta complessità di suggestioni e intenti che per esser delineata richiede di svelare alcuni tratti fondamentali della trama, compreso quello scioglimento dell’intreccio che rende il film tanto affascinante quanto memorabile (per cui consiglio calorosamente a chi non ha visto Vertigo di riprendere questo passo solo a seguito della visione). La storia è nota: un detective – Scottie, interpretato ancora da James Stewart – entra in crisi dopo la morte di un suo collega – caduto da un tetto – e decide di lasciare la polizia, ossessionato dall’evento e da una nuova fobia per l’altezza (la vertigine del titolo originale). Rimette in gioco se stesso quando Elster, un suo vecchio compagno di università, lo assolda perché segua sua moglie, la bellissima Madelaine, colta da continue crisi di identità, di cui egli s’innamora. La morte della donna lo fa crollare in un baratro autodistruttivo da cui pare sollevarsi solo dopo l’incontro con Judy, una giovane che somiglia in modo impressionante all’amata defunta e che l’ex-poliziotto prende a plasmare -nell’abbigliamento, nel trucco, nell’acconciatura – nel tentativo di trasformarla in Madelaine stessa. Ora, sappiamo benissimo che Madelaine effettivamente non esiste. Il pedinamento è un trucco escogitato da Elster perché Scottie si faccia testimone di una morte già avvenuta. La Madelaine che il protagonista segue e di cui s’innamora è il frutto di una messinscena di Elster. Si tratta di quella stessa Judy che Scottie incontrerà nella seconda parte del film e

che tenterà di trasformare in Madelaine. Ora, secondo Paolo Bertetto – professore universitario e studioso – con Vertigo Hitchcock non farebbe altro che ribadire il carattere simulacrale dell’immagine filmica che, lungi dall’essere quella realtà ontologica di cui parlava Bazin, si caratterizzerebbe prima di tutto come un falso, una sembianza fittizia, “la copia differenziale di una copia differenziale senza originale”. In effetti l’immagine che vediamo sullo schermo è sempre una copia differente rispetto alla realtà messa in scena sul set al momento delle riprese (profilmico). La macchina da presa taglia, seleziona e quindi trasforma quel mondo, a sua volta ricreato artificialmente dal regista. E’ dunque a sua volta copia differente del mondo vero, sua messinscena, sua riproduzione diversificante. Il fenomeno di riferimento – potremmo definirlo ispirazione – da cui tutto inizia non esiste concretamente, al massimo consiste in uno sfocato residuo memoriale situato nella mente del regista. Vertigo mette in quadro questa riflessione. La concretizza. La rende parte integrante dei 120 minuti di girato, facendola scorrere nascosta sotto la superficie narrativa. La falsa Madelaine che Scottie tenta di plasmare attraverso il corpo di Judy è solo una copia differenziale della Madelaine di cui si era innamorato che – come sappiamo – è a sua volta copia differenziale di un soggetto che – per quanto ci riguarda – non esiste: la vera Madelaine infatti non viene mai mostrata. In questo senso, Hitchcock esalta le potenzialità creatrici del linguaggio filmico, interpretando il cinema non come macchina della realtà ma come strumento della visione (falsa ma) amplificata, elevando praticamente all’infinito le sue possibilità di suggestione, interpretazione e incantamento. Un altro carattere che svincola il cinema di Hitchcock dall’opprimente conformismo del cinema classico è il ruolo assunto in esso dalle figure femminili. Già nella Finestra sul cortile a un pro-

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tagonista fisicamente impossibilitato al movimento e quindi all’azione faceva fronte una donna particolarmente valorizzata: quella Grace Kelly sublimata in primi o primissimi piani di chiara impronta hollywoodiana-classica, tesi a evidenziare la sua folgorante presenza scenica e rafforzarne l’icona divistica e nello stesso tempo caratterizzata come personaggio attivo, votato a un’azione impedita al maschio inerte e immobilizzato incarnato da Stewart. Hitchcock problematizzò in sostanza i caratteri di quel cinema hollywoodiano fallocentrico che faceva della donna un mero oggetto di visione per l’uomo, unico personaggio attivo depositario di sguardo e potere, e diede alla figura femminile una pregnanza diegetica prima sperimentata – in tutt’altra maniera – solo da Von Sternberg nel ciclo di film girati con Marlene Dietrich. In molti film del regista inglese, la donna compie una sorta di percorso iniziatico che la conduce allo sguardo e all’azione. Un itinerario che di fatto la porta a costituirsi come fulcro narrativo, a minare alle fondamenta quel sistema rigidamente patriarcale su cui lo studio system fondava la sua ragion d’essere e a guadagnarsi, proprio per questa sua effrazione, una punizione che la riconduce – nel finale – sotto l’egida del maschio dominante, in un rifondato equilibrio classico tra sessi. È probabilmente Notorious il film che meglio illustra questo ambiguo, sadico e innovante percorso su cui Hitchcock installa le sue eroine. La protagonista Alicia (Elena nella versione italiana) intreccia una relazione con l’agente segreto Devlin e diventa il fulcro di una missione in Brasile volta a smascherare un complotto filonazista di cui sposa l’artefice. Già da questa sinossi scarnificata emerge il valore fondante che la donna riveste per l’evoluzione diegetica: Hitchcock trasforma il soggetto femminile – relegato nel cinema classico al degradante ruolo di feticcio erotico – in un agente attivo e rende questa evoluzione di ruolo attraNotorious, Alfred Hitchcock, 1946

verso un’accorta strutturazione delle forme di sguardo. Se è vero – come ammette Laura Mulvey, fondamentale teorica femminista del cinema – che la figura femminile nel cinema classico hollywoodiano esisteva soltanto in quanto oggetto dello sguardo maschile e spettacolo impossibilitato all’azione, Hitchcock oltrepassa il canone e inserisce la sua protagonista in un percorso d’evoluzione che la conduce ad appropriarsi dello sguardo (reso attraverso lo strumento cinematografico della soggettiva, ovvero l’inquadratura realizzata a partire dal punto di vista del personaggio) e insieme dell’azione. Il film si caratterizza, da questo punto di vista, come l’iniziazione di Alicia alle funzioni tipicamente maschili del cinema, come una parabola che segna il suo passaggio da una posizione passiva a una attiva, per poi concludersi con un ritorno alla passività. In una delle prime scene del film – quella della festa tenuta da Alicia a casa sua – Hitchcock indugia con la macchina da presa su una figura maschile che, seduta sul divano, guarda la protagonista. Il regista non mostra solo la donna come oggetto di sguardo ma anche un protagonista maschile, voltato di spalle rispetto al pubblico, che guarda. In questa prima fase dunque il soggetto femminile non ha diritto d’accesso alla visione ma si costituisce – come cinema classico vuole – solo come spettacolo erotico. Lo sguardo è prerogativa dell’uomo. Dopo la festa, Alicia e Devlin – l’uomo che poco prima la fissava – fanno un giro in macchina. A guidare è la donna, in una palese contrapposizione al canone hollywoodiano – e forse anche sociale, come in un tentativo di rivendicare la propria posizione attiva. Ed è proprio con questo tentativo che Alicia approda alla visione. Emergono le sue prime soggettive ma – causa l’ubriachezza – si tratta di immagini sfocate, distorte (poco dopo, a letto, vedrà Devlin in una prospettiva rovesciata). L’accesso della donna allo


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sguardo è ostacolato dalle secolari sovrastrutture patriarcali del cinema hollywoodiano. Ma il processo si completa quando Alicia, dopo le sequenze che illustrano l’innamoramento con Devlin, diventa a tutti gli effetti spia, e dunque agente attivo, in casa di Alex, il principale fautore del complotto filonazista in Brasile. In quelle quattro mura nemiche, Alicia può finalmente attivare il suo sguardo indagatore. A questo punto, però, la parabola di maturazione inizia il suo percorso discendente (e invito chi non ha visto il film a interrompere la lettura perché svelerò il finale). Non appena Alex – coadiuvato dalla sua madre oppressiva – scopre l’inganno di Alicia (che l’ha sposato esclusivamente per avere pieno controllo sui suoi sporchi affari), decide di frenare il suo potere investigativo, somministrandole ogni giorno una piccola dose di veleno (disciolto in quelle tazzine da caffé che costituiscono alcuni dei più paradigmatici MacGuffin hitchcockiani, oggetti di dubbio o inesistente valore diegetico che – a posteriori – dimostrano di possedere un peso narrativo essenziale nell’evoluzione dell’intreccio). Di nuovo le soggettive di Alicia si fanno sfocate, imprecise, imperfette. Questo crollo dello sguardo è accompagnato da uno sgretolamento della possibilità di agire della donna, ridotta a letto. Solo l’intervento finale di Devlin condurrà alla finale salvezza della protagonista: la donna che tenta di assumere una posizione attiva viene così sadicamente punita e l’equilibrio può essere ripristinato solo dalla figura maschile. Tutt’altra valenza assume il percorso iniziatico seguito dall’anonima protagonista di Rebecca: più che enfatizzare il valore dello sguardo e dell’azione, Hitchcock smentisce qui la tesi del celebre teorico Raymond Bellour per cui “ogni film hollywoodiano si caratterizza come un percorso edipico maschile” e – come dimostra Tania Modleski - delinea una traiettoria edipica propriamente femminile. L’ingenua e sperduta protagonista

viene presentata sin da subito come un’innocente bambina che nel corso del film entra in contatto con vari sostituti della figura della Madre (freudianamente intesa): la sua tutrice, la governante di casa de Winter, e la stessa Rebecca, fantasma inquietante che non si palesa mai in forma concreta, raro caso di personaggio che senza mai materializzarsi riesce ad assumere un ruolo pressoché fondante all’interno della narrazione. La giovane sposa si ritrova nella gigantesca dimora di un marito prudente ma ancora (a quanto pare) ossessionato dal ricordo della prima moglie defunta. Tutto in casa è troppo grande (le porte sono un esempio eclatante), troppo dispersivo, troppo enigmatico. La ragazza è una fanciulla indifesa in un labirinto animato da presenze inquietanti, è una bimbetta impacciata che non sa conformarsi all’ordine perfetto lasciato in eredità dall’impeccabile Rebecca. Per sublimare questa imperfezione, questo atroce distacco che la separa dalla Madre, la ragazza tenta di distaccarsene ed entrare nel Simbolico (che a grandi linee Freud fa coincidere con il sociale), conformandosi al desiderio del marito. Questo però è ambiguo ed enigmatico e nel tentativo di adeguarvisi, la protagonista non fa altro che trasformarsi in una speculare e sbiadita controfigura di Rebecca, la Madre freudiana. Questo processo di identificazione giunge al culmine durante la scena del ballo quando la protagonista si abbiglia inconsapevolmente come lei, sotto il beffardo consiglio della governante. Il seguente rifiuto del marito – scosso da quella visione così simile all’immagine della prima moglie defunta – conduce la protagonista a una crisi: l’approdo al Simbolico sembra negato e l’unica via per accedervi rimane la morte della Madre. Che in effetti – sempre ragionando in termini freudiani – avviene subito dopo: il corpo di Rebecca viene ritrovato – e questo darà il via alla seconda parte del film, fondata sulla scoperta delle


www.taxidrivers.it aberranti verità che caratterizzano la figura della defunta e su un processo giudiziario che coinvolge suo marito in prima persona – e questo secondo “decesso simbolico” porta la protagonista alla definitiva e piena maturazione. La scelta dell’ultimo film è stata quella che mi ha fatto sudare di più. Ma avendo deciso di analizzare il valore nascostamente anticonformista e “di confine” del cinema hitchcockiano ho scelto – tra molti capolavori – un’opera che più palesemente di altre esplicita la sotterranea tendenza del regista inglese a distaccarsi dalle clausure asfissianti del cinema classico, per insinuarsi nell’orizzonte della modernità filmica, circa dieci anni prima che essa venisse teorizzata e messa in pratica dalla Nouvelle Vague francese e sulla base degli stessi parametri che Bazin e Godard posero a fondamento di quel nuovo cinema a cui diedero la genesi, confermando quanto Alfred Hitchcock abbia significato per l’evoluzione del linguaggio cinematografico e – per converso – quanto sia limitante quell’etichetta di Maestro del brivido a cui già ho fatto riferimento. Per chi non l’avesse ancora capito parlerò di Rope (lo scrivo con il titolo originale perché il doppiaggio italiano – non solo del titolo – ha falsato e stuprato il senso e la potenza di un’opera di valore inestimabile), piccolo grande capolavoro del ’48, lungo meno di un’ora e venti. Il film rimane noto per la peculiare scelta del regista di girarlo come un lungo piano-sequenza. Ambientando l’intera scena – ripresa da un testo teatrale – in un appartamento, Hitchcock riuscì infatti a girare tutto il film attraverso otto long take (lunghe inquadrature in movimento realizzate senza mai staccare) montati con grande perizia per rendere gli stacchi invisibili e dare la sensazione di assistere a un solo piano-sequenza che coincidesse con il film intero. Il cineasta sopperì l’impossibilità tecnica dell’epoca (le bobine della macchina da presa contene-

vano pellicola sufficiente solo per dieci minuti di riprese) e diede l’illusione di un’opera girata in totale continuità spazio-temporale (precedendo di 50 anni Aleksandr Sokurov che nel 2002 – senza più impedimenti tecnici – girò Arca russa attraverso un unico piano-sequenza di 96 minuti). Ma non è sulla straordinaria perizia tecnica di Hitchcock che voglio soffermarmi quanto sulle implicazioni estetologiche che un atto così radicale porta in seno. Girando Rope come un unico piano-sequenza, infatti, il regista inglese andava a minare una delle strutture più storicamente consolidate del cinema classico: quel montaggio invisibile che garantiva alla narrazione quei saldi principi di causalità e trasparenza su cui il cinema doveva necessariamente fondarsi. Eliminare il montaggio significava rivendicare l’indipendenza dell’autore, della sua creatività. Voleva dire celebrare quella rinnovata libertà del cineasta che André Bazin - verso la fine degli anni ’50 – riconosceva come funzione del piano-sequenza e che i film di Godard, a partire dal ’59, esposero al massimo grado. Ma non è solo la tecnica a fare del film un cocente manifesto di modernità: la stessa trama si distacca dall’orientamento canonico del cinema classico e mostra sorprendenti somiglianze con i cosiddetti film-saggio di Godard, spesso definiti alla stregua di “filosofia per immagini” più che veri e propri prodotti narrativi. Rope, sotto il noto rigore della strutturazione narrativa, nasconde lo stesso afflato speculativo e ideologico dei – successivi – film godardiani. La storia si apre con lo strangolamento di un individuo perpetrato da due giovani – che a un’analisi appena più sottile appaiono chiaramente come una coppia omosessuale – all’interno del loro domicilio. Il cadavere viene nascosto in una cassapanca e poco dopo la casa si riempie di invitati per un party. Nonostante il perfetto meccanismo di suspence e l’azione vi-

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brante e concitata che dominano il ritmo diegetico, il vero centro d’interesse del film consiste nel flusso ricorrente dei dialoghi, che finiscono sempre per adagiarsi sui temi della morte, dell’assassinio perfetto, della legittimità dell’omicidio, filtrando una riflessione sul fanatismo, la vanagloria, l’ingordigia della specie umana che accenna alla figura di Hitler (appena tre anni dopo la fine della guerra) e si prodiga in un riferimento – in realtà poco ragionato e semplicistico – al modello dell’Übermensch di Friederich Nietzsche. Cinema e filosofia dunque. In una cornice tecnico-estetica che rivendica l’indipendenza del cineasta dalle opprimenti norme produttive del canone classico. La stessa irriverente carica liberatoria di un cinema scopertamente messo in mostra nel suo funzionamento sotto il più perfetto conformismo narrativo. E la medesima libertà che permea le sue magnifiche protagoniste, capaci finalmente di crescere e maturare in un mondo fallocentrico che ne azzera la personalità, come di muoversi autonomamente, guardando finalmente il mondo con occhi nuovi. Che forse coincidono proprio con quelli di Hitchcock.

FILMOGRAFIA COMPLETA Number 13 (1922) – incompleto e andato perduto Always Tell Your Wife (1922) – non accreditato Il giardino del piacere (The Pleasure Garden) (1925) L’aquila della montagna (The Mountain Eagle) (1926) Il pensionante (The Lodger: A Story Of The London Fog) (1927) Il declino (Downhill) (1927) Virtù facile (Easy Virtue) (1927) Vinci per me! (The Ring) (1927) La moglie del fattore (The Farmer’s Wife) (1928) Tabarin di lusso (Champagne) (1928)

L’isola del peccato (The Manxman) (1929) Ricatto (Blackmail) (1929) Elstree Calling (1930) – co-regia di André Charlot, Jack Hulbert e Paul Murray Giunone e il Pavone (Juno and the Paycock) (1930) Omicidio! (Murder!) (1930) Fiamma d’amore (The Skin Game) (1931) Ricco e strano (Rich and Strange) (1932) Numero diciassette (Number Seventeen) (1932) Vienna di Strauss (Waltzes from Vienna) (1933) L’uomo che sapeva troppo (The Man Who Knew Too Much) (1934) Il club dei trentanove (The 39 Steps) (1935) L’agente segreto (Secret Agent) (1936) Sabotaggio (Sabotage) (1936) Giovane e innocente (Young and Innocent) (1937) La signora scompare (The Lady Vanishes) (1938) La taverna della Giamaica (Jamaica Inn) (1939) Rebecca, la prima moglie (Rebecca) (1940) Il prigioniero di Amsterdam (Foreign Correspondent) (1940) Il signore e la signora Smith (Mr. & Mrs. Smith) (1941) Il sospetto (Suspicion) (1941) Sabotatori o Danger (Saboteur) (1943) L’ombra del dubbio (Shadow of a Doubt) (1943) Prigionieri dell’oceano (Lifeboat) (1944) Bon Voyage – cortometraggio (1944) Aventure Malgache – cortometraggio (1944) Io ti salverò (Spellbound) (1945) Notorious, l’amante perduta (Notorious) (1946) Il caso Paradine (The Paradine Case) (1947) Nodo alla gola, riedito come Cocktail per un cadavere (Rope) (1948) Il peccato di Lady Considine o Sotto il ca-


www.taxidrivers.it pricorno (Under Capricorn) (1949) Paura in palcoscenico (Stage Fright) (1950) L’altro uomo, riedito come Delitto per delitto (Strangers on a Train) (1951) Io confesso (I Confess) (1953) Il delitto perfetto (Dial M for Murder) (1954) La finestra sul cortile (Rear Window) (1954) Caccia al ladro (To Catch a Thief) (1955) La congiura degli innocenti (The Trouble with Harry) (1955) L’uomo che sapeva troppo (The Man

Who Knew Too Much) (1956) – remake dell’originale del 1934 Il ladro (The Wrong Man) (1956) La donna che visse due volte (Vertigo) (1958) Intrigo internazionale (North by Northwest) (1959) Psyco (Psycho) (1960) Gli uccelli (The Birds) (1963) Marnie (Marnie) (1964) Il sipario strappato (Torn Curtain) (1966) Topaz (Topaz) (1969) Frenzy (Frenzy) (1972) Complotto di famiglia (Family Plot) (1976)


LA RIVOLUZIONE NEOREALISTA ederico Fellini sosteneva che fosse esistito un solo neorealista: Roberto Rossellini. Il che gli attirò l’antipatia di Vittorio De Sica. La celebre dichiarazione del regista riminese non tendeva in realtà a sminuire l’opera del cineasta romano, escludendolo dall’etichetta neorealista. Fellini lo svincolava soltanto da quella epifanizzazione del reale privo di ricostruzioni secondarie che attribuiva esclusivamente al primo cinema rosselliniano. Da questo punto di vista, con un’affermazione ancor più estrema -e forse provocatoria- di quella di Federico Fellini, azzardo a dire che il neorealismo puristicamente inteso non è mai esistito. Nemmeno Roma città aperta e Paisà, che di quella nuova poetica sono considerate le quintessenze, sono esuli da una ricostruzione del reale -che invece dai neorealisti pretende di essere rappresentato in modo speculare e fenomenologico- ma anzi contengono quegli elementi di artificio, abbellimento e ricreazione a posteriori del mondo che -come abbiamo già notato nei precedenti episodi di questa rubrica- sono parte ineliminabile e imprescindibile della settima arte. Ciò che di rivoluzionario la serie di opere comunemente riunite sotto l’etichetta di neorealismo propose davvero fu uno sguardo nuovo, un’indomabile sete di realtà, una tensione calorosa e sentita diretta al vero, al sociale, ai caratteri di una situazione storica d’emergenza come era quella del dopoguerra italiano. Il che fa del neorealismo una corrente non solo cinematografica- profondamente legata alle radici della nostra nazione, tanto da costituirne uno dei principali vanti a livello internazionale e da in-

fluenzare in modo radicale e profondo quell’esperienza di rinnovamento filmico incarnata negli anni ’60 dalla Nouvelle Vague francese. Una fragorosa esplosione che attraversò come un lampo il panorama cinematografico nazionale (e successivamente internazionale) cambiandolo per sempre attraverso un numero di opere e autori incredibilmente esiguo (molto più di quanto le tradizionali storiografie del cinema vogliano far credere, ammassando sterilmente nomi e titoli che poco o nulla ebbero a che fare con il neorealismo) eppure così imponente nel fondare nuove suggestioni nel sistema estetico del narrare per immagini. Il contesto in cui il neorealismo pone le sue prime radici, dunque, è l’Italia di fine anni ’30 e successivamente quella devastata e con il capo chino della Seconda Guerra Mondiale. L’Italia regimentata del Fascismo, cinematograficamente dominata da un vasto repertorio di opere di propaganda, da un’attenzione sterile alla bella forma che esalta il Regime e annulla lo scandaglio critico sul reale. E’ il cinema pieno di formalismo di Alessandro Blasetti o quello dei “telefoni bianchi”, fatto di eroi onnipotenti e invincibili che parlano in modo impostato, prodigandosi in pose retoriche e pompose. Una tradizione scalfita inizialmente solo da Mario Camerini che sceglie un magro e ossuto Vittorio De Sica come protagonista di cinque film che smascherano in chiave comica virtù, vizi e paure della piccola borghesia italica, tentando un approccio più immediato e diretto al reale. Un lieve ma efficace deragliamento che prelude a una rivoluzione epocale,

Vittorio De Sica, Roberto Rossellini e Federico Fellini

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annunciata in modo prepotente negli anni più infuocati del conflitto armato da una serie di film di enorme interesse. Nel 1942, Gianni Franciolini realizza Fari nella nebbia mentre Alessandro Blasetti sfocia in un cinema fresco e non contaminato da malsana retorica con Quattro passi fra le nuvole. In entrambi i casi, la macchina da presa si ritrova ad epifanizzare la vita e le azioni di strati popolari bassi, sottendendo alla narrazione lo scottante tema del tradimento coniugale, la volontà (femminile nel primo, maschile nel secondo) di rinnegare l’asfissia dolorosa dell’ambiente familiare; riflessioni che inevitabilmente si ritrovano a cozzare con quell’immagine sacra della famiglia pretesa dal Fascismo e che -altrettanto inevitabilmente- costituiscono un preludio a quell’ansia di realtà, unita a una critica feroce, scottante e scevra di preconcetti della stessa, tipicamente neorealista. L’anno successivo, il cambiamento di rotta emerge in tutta la sua potenza nei due capolavori senza tempo di due dei più grandi cineasti italiani: I bambini ci guardano di Vittorio De Sica e Ossessione di Luchino Visconti. Il primo si discosta dagli ambienti popolari dei primi due film citati e illustra il disfacimento di una famiglia alto-borghese attraverso gli occhi grandi e innocenti di un bambino, testimone muto di una madre che ama un altro uomo e di un padre disperato che prima si rinchiude in un dolore privo di parole, poi tenta di riconquistarla. Ancora il tradimento, ancora un colpo durissimo alla famiglia, zoccolo duro del regime fascista, ancora una critica sofferta e velenosa, quanto mai lacerante, alle apparenze di una realtà ipocritamente idilliaca. A tutto questo De Sica aggiunge la figura del piccolo Bricò, che indugia alla realtà con occhi spensierati, la filtra senza comprendere lo sfacelo che lo circonda. Il film si compone allora come un giallo condotto con lo sguardo di un bambino, che intravede l’adulterio solo per frammenti senza es-

sere in grado di capirlo, interpretarlo, interiorizzarlo, privo della capacità e della forza di riconoscere nella madre “l’assassino”, come in una sorta di puzzle non componibile. Da questo momento, il bambino sarà -come vedremo- una sorta di costante dell’opera di De Sica e, in fin dei conti, del neorealismo tout court; insieme simbolo di innocenza perduta, schiacciata e frantumata sotto il peso di una realtà ostile ed emblema più significativo della necessità di uno sguardo nuovo, libero e privo di sovrastrutture, capace di scandagliare il mondo con occhi sinceri. Di uguale -se non maggiore- rilevanza è l’esordio cinematografico di Luchino Visconti, che s’ispira a Il postino suona sempre due volte, romanzo di James Cain, e ambienta tra Ferrara e Ravenna la sordida storia dell’illecita passione che lega un vagabondo alla moglie di un ristoratore. All’ennesimo tradimento e alla distruzione del nucleo familiare che ne deriva, Visconti connette un tentativo programmatico di abbassamento e diseroicizzazione dell’attore, del maschio, depurato finalmente dai vezzi dei vecchi ruoli di cartapesta. Il cineasta milanese butta giù l’eroe dal suo piedistallo di perfezione plastica e retorica, lo problematizza, scava nelle sue passioni laceranti e recondite, fino a piegarlo a un atteggiamento masochistico, passivo, quasi servile nei confronti dell’inebriante femme fatale interpretata da Clara Calamai. Ad accentuare questa corruzione della figura maschile, assume una rilevanza emblematica il rapporto ambiguo -leggibile in chiave omoerotica- che proprio il protagonista intreccia con un altro bohemien dopo la fuga che per qualche tempo lo libera dall’oppressione della sensuale dark lady- che sembra esprimere nei suoi confronti una tenerezza protettiva e gelosa, con il quale condivide una stanza e un letto e verso il quale nutre una sorta di malcelata fascinazione. Con una simile operazione di degradazione, Visconti mira a far decadere tutti i residui stantii e


www.taxidrivers.it sclerotizzati di un cinema impostato, fascista, congelato in una becera istanza di esaltazione patriottarda e sessista. E insieme, il regista lombardo tenta di superare quella ricerca estetica fondata sull’immagine flou, aggraziata, plastica e retorica, icona di un periodo ormai trapassato (e propria di un Blasetti) e ribadisce il suo interesse verso un cinema antropologico, animato dalla fisicità barbarica dei corpi, dal loro contatto, dalla loro lotta. E non a caso Ossessione promana ancora oggi -a distanza di quasi 70 anni- una carica erotica fortissima, rafforzata da annotazioni torbide e note fisiologiche, da un pathos sensuale, disarmonico e ansioso che traspare dalle azioni, dai gesti e dai silenzi dei protagonisti, scandagliati a fondo in quell’animo turbato e violento che dà senso e pienezza al titolo. Ma la vera svolta arriva nel 1945. A guerra finita, in una capitale semi-distrutta e ridotta a una condizione spaventosa di penuria di mezzi tecnici, Roberto Rossellini gira Roma città aperta. Per sopperire alla distruzione quasi totale di Cinecittà, il cineasta trasforma un piccolo teatrino in Via degli Avignonesi in un teatro di posa e si barcamena tra questo spazio, alcuni interni reali e l’aria aperta di una Roma irriconoscibile, per girare il film che avrebbe cambiato drasticamente il modo di fare e pensare il cinema. La necessità materiale diventa così una componente estetica preminente nella fondazione della poetica neorealista. Al posto delle costosissime luci di scena, Rossellini utilizza lampadine domestiche capaci di illuminare il set in modo più vero e vivo. E allo stesso modo, essendo difficile reperire grosse quantità di pellicola, il cineasta romano decide di acquistarne un po’ alla volta, impegnandosi in una scuola di volontaria auto-restrizione che lo obbliga a realizzare sequenze brevi, quasi frammentate, immerse in un montaggio convulso e veloce. L’altra novità rivoluzionaria introdotta da Rossellini, per

quanto in realtà già suggerita dai film di cui sopra, riguarda l’attore, ben distante da quella concezione eroicistica, retorica, falsa e distaccata tipica del cinema fascista di propaganda e anzi scelto per la sua componente di “verità”, per la sua capacità di dialettizzare con un pubblico. Per queste ragioni, Rossellini scelse Anna Magnani e Aldo Fabrizi, attori nati nel teatro comico e nel varietà, dotati di una spigliatezza energica assolutamente assente nell’attore di regime, capaci di un contatto reale e potente con lo spettatore. Ciò che derivò dalla fusione di questi elementi -voluti o resi necessari dalle circostanze storiche non particolarmente favorevoli- fu principalmente il sorgere di uno sguardo nuovo, di una capacità mai sperimentata prima di cogliere ed epifanizzare il reale con occhi diversi, di fissare su pellicola la fluidità serpeggiante di un mondo in ginocchio, la vitalità mai doma dell’essere umano schiacciata dall’inferno generalizzato della guerra, della distruzione di popoli e nazioni. Il valore universale che il cinema neorealista di Rossellini tenta di veicolare con maggior forza è quello della solidarietà, il concetto di indomita unione tesa a sconfiggere le forze negatrici della vita, l’ideale di lotta comunitaria del bene contro le atroci e torbide aberrazioni del vecchio mondo (dalla droga alla pedofilia) da eliminare per fondare una nuova civiltà che sappia imparare dai propri errori. Se tale riflessione impregna in modo evidente la struttura narrativa di Roma città aperta, che sotto un titolo ironico racconta i sotterranei movimenti della resistenza romana, celebra la spinta solidale che unisce mondo religioso e mondo partigiano e promette un avvenire carico di speranza con quel poetico e indimenticabile finale che mostra un gruppo sparuto di ragazzini marciare verso l’orizzonte, è con Paisà -realizzato l’anno successivo- che essa viene espressa al grado più alto. Già il titolo rievoca l’espressione che i soldati alleati utilizzavano per farsi ricono-

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www.taxidrivers.it scere dagli italiani come amici, dopo lo sbarco in Sicilia e la risalita verso il nord della penisola che il film pretende di raccontare attraverso sei episodi. Al di là del suo significato letterale, comunque, Paisà si erge a paradigma assoluto di una società nuova, democratica, basata sulla solidarietà interrazziale e diametralmente opposta all’ideologia nazifascista del capo unico. Prodigandosi in un montaggio rapido, che procede per tagli bruschi e repentini, Rossellini si fa strada in un universo fatto di lingue, usi e costumi diversi, descrivendo di regione in regione e attraverso situazioni alternative la lotta di liberazione italiana, alternando al tono etico-sociale, un sottotesto nostalgico, carico di sentimento e passione. Si pensi alla commovente parentesi dell’episodio romano, in cui un soldato ubriaco racconta a una puttana del suo amore per una ragazza perduta che in realtà è lei stessa, o all’amicizia carica di dolore che nasce a Napoli tra un soldato di colore e uno scugnizzo costretto a un esistenza disperata. L’ultimo capitolo della trilogia neorealista rosselliniana (Germania anno zero), infine, giunge nel 1948 e sposta l’orizzonte di analisi dall’Italia alla Germania del dopoguerra, ancorandosi a una Berlino desolante e semi-distrutta e alla vita di una famiglia composta da un padre ammalato, una figlia che si cura di lui, un ex-soldato nazista che non esce di casa nel timore di essere processato, e un bambino costretto a mandare avanti la famiglia, tra furti, baratti e lavoretti occasionali. Torna qui in modo prepotente il tema dell’infanzia e quello della corruzione dell’innocenza che l’inferno postbellico produce senza riserve, connesso a quella rifondazione della civiltà che fa da leitmotiv ai capolavori di Rossellini. Il piccolo Edmund -ispirato da un suo vecchio professore, invischiato nel giro della pedofilia- uccide il padre, somministrandogli una dose eccessiva di medicinali. Immediatamente scappa per le strade di una Berlino lacerata, come in una ricerca Ladri di biciclette, Vittorio De Sica, 1948

di sé stesso, del bambino che in lui è definitivamente morto. Tenta di aggregarsi a un gruppo di ragazzini che giocano a palla e lo respingono, poi prende a dar calci a una lattina e infine sceglie di giocare da solo tra le rovine di un palazzo deserto. Quando prende coscienza dell’orrore che ha commesso, si dà la morte, lasciandosi cadere a terra, distruggendo simbolicamente la propria parte malata, il germe nazista che gli contamina l’anima. In quest’ultimo magnifico tassello della sua trilogia, il cineasta romano fa di un bambino che è archetipo della razza germanica (biondissimo, slanciato, con gli occhi chiari) l’ultimo capro espiatorio attraverso cui procedere nella ricostruzione di un mondo migliore. Il suo sofferto sacrificio è la presa di coscienza di una nazione intera che ha riconosciuto i propri errori e ha deciso di ricominciare da zero (questo il senso del titolo). Ma perché questo sia possibile, il sangue versato va lavato a prezzo della propria vita. Dopo aver realizzato questi tre insostituibili tasselli per la storia del cinema moderno (il mitico regista statunitense Otto Preminger sosterrà che “La storia del cinema si divide in due ere: una prima e una dopo Roma città aperta”), Rossellini dà vita a un ciclo di film imperniati sulle figure femminili incarnate da Ingrid Bergman -che sposa nel 1950- traslando lo spettro della sua analisi dall’esterno all’interno, da una dimensione epico-corale a una intima e profondamente individuale, dai problemi etici e sociali di un mondo annientato da anni di abominio e terrore che tenta disperatamente di risollevarsi, alle inquietudini e i laceranti abissi dell’animo femminile, colto in situazioni-limite di crisi esistenziale: dalla sofferta elaborazione del lutto di un figlio di Europa ’51, in cui la Bergman tenta di superare il dolore oscillando tra l’impegno sociale e quello spirituale, optando infine per il primo, ai laceranti scontri di civiltà che dominano Stromboli, terra di dio e soprattutto il capolavoro di stampo forste-

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www.taxidrivers.it riano Viaggio in Italia, in cui l’equilibrio sentimentale di una rigida e formalista coppia inglese esplode a contatto con l’elemento selvaggio e profondamente sensuale che permea gli ambienti italici, trascinandola in una dolorosa ma necessaria riscoperta del sé e dell’altro.

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Negli stessi anni, Vittorio De Sica fonde la spontaneità affettiva del suo cinema, il calore amoroso che lo spinge ad abbracciare i propri personaggi con movimenti avvolgenti e mai formalisticamente compiaciuti, con quella sete poderosa di realtà che caratterizza il cinema rosselliniano. Come lui, il cineasta romano adotta uno stile rapido, cronachistico e attraverso esso fotografa un reale privato di abbellimenti colto in tutta la crudezza dell’esistere. Eppure, se l’analisi di Rossellini è condotta a partire da un senso di solidarietà universale che mai viene meno, De Sica costruisce i suoi capolavori attorno a un ideale di unione più intima. Quella che in Rossellini era un progetto -politico- generalizzato di rifondazione del civile, in De Sica si trasforma in solidarietà interpersonale, slancio affettivo non destinato a un sistema globale ma al sostegno amoroso che ogni essere umano merita in quanto tale. Non è un caso che i protagonisti di tutti i suoi film storicamente- definiti “neorealisti” siano membri di categorie ai margini, più di altre passibili di maldicenza, rancore, pregiudizio, discredito e per converso di sostegno, amore, devozione. I due piccoli lustrascapre che in Sciuscià (il film a cui deve la genesi l’onorificenza dell’Oscar al film straniero) coronano il sogno di comprare un cavallo bianco -simbolo di purezza e innocenza pienamente riconducibile alla penna di Zavattini, sceneggiatore e collaboratore fisso di De Sica- prima di finire in carcere, reclusi in un universo eterogeneo e multilingue di creature perdute e alla deriva, portano al massimo grado il leitmotiv neorealista del bambino, inteso come portatore di uno

sguardo nuovo e scevro da sovrastrutture limitanti e insieme come capro espiatorio di tutti i mali di una società che rotola. In questo stupendo affresco di anime dannate, il concetto desichiano di solidarietà interpersonale finisce per permeare l’intera pellicola, costruita per tre quarti sulle piccole e -spesso irrilevantivicende del carcere, sulla forza trainante costituita dall’innocente unione dei ragazzi (parola chiave che del film è il sottotitolo), senza riuscire però a costituire la chiave di volta per la redenzione finale. Con Ladri di biciclette -di due anni successivo- il regista trasla questo senso di solidarietà corale, verso una dimensione più familiare e ristretta. Portando a compimento l’ideale zavattiniano di “pedinamento esistenziale”, il cineasta romano racconta la giornata di un attacchino e del suo figlioletto, alla ricerca di un ladro che gli ha sottratto la bicicletta -fondamentale per il suo lavoro- attraverso i rioni romani. Quando nel finale, l’uomo si lancia nel disperato gesto di diventare a sua volta un ladro e, acciuffato da una folla inviperita, rischia di essere arrestato, il bambino gli cinge la mano e si perde con lui nella folla. Un gesto d’amore semplice e paradigmatico, in uno dei più alti momenti di cinema di tutti i tempi. La parabola neorealista di De Sica si chiude -fuori tempo massimo- nel 1952 con un altro titolo imprescindibile: Umberto D, il film a cui il cineasta si dichiarava più legato, forse perché realizzato in memoria del padre (Umberto De Sica). In questo rassegnato saggio sul dolore e la solitudine, il cineasta affronta l’età terminale della vita, descrivendo in meno di 90 minuti i giorni lenti e annoiati di un vecchietto senza quattrini né domicilio che scorge nel suicidio l’unica soluzione alla fine del senso dell’esistere. E’ l’abbaiare scattoso e amorevole del cagnolino domestico a riportarlo alla vita nel finale, in una chiusa di potenza memorabile che forse sta a segnalare un rinnovato idillio dell’uomo col mondo, con la natura


www.taxidrivers.it madre che lo circonda e lo racchiude. Precedente a Umberto D ma idealmente slegato dalla dimensione prettamente etica e sociale che fa da filo rosso alla trilogia neorealista desichiana è infine Miracolo a Milano, tratto da Totò il buono, romanzo di Zavattini e in effetti permeato profondamente dalla vena surreale, onirica e fantasiosa propria dello sceneggiatore italiano più internazionalmente noto. La vicenda si impernia su un giovane orfano che, uscito dall’istituto in cui era stato recluso a seguito della morte dell’anziana signora che l’aveva trovato neonato tra le primizie del suo orto, si aggrega a un piccolo gruppo di senzatetto stanziato fuori Milano, con il quale riesce a costruire una comunità armonica e ben strutturata. Tutto fila per il meglio finché la scoperta del petrolio in quella stessa zona attira le mire di un magnate della finanza, contro il quale gli sfollati organizzano una sorta di battaglia. Questo sottotesto etico-sociale tipicamente neorealista connesso alle figure desichiane degli outsider, si mescola con gli espedienti sognanti e magici di Zavattini e dà vita a un intreccio incredibilmente suggestivo di forme e situazioni narrative che molti critici dell’epoca etichettarono come “neorealismo rosa”, inteso come “annacquamento” -in toni surreali e fantasticidel “neorealismo rosso” marxisteggiante e politicamente impegnato. Scene come quella della festa di piazza, in cui una statua dalle fattezze femminili prende vita e comincia a ballare tra la gente o quella della guerra tra senzatetto e capitalisti alle cui armi rispondono i miracoli di una colomba bianca, si sedimentarono con potenza nell’immaginario collettivo, contribuendo a quell’internazionalizzazione del cinema italiano che in primis lo stesso De Sica favorì grazie a film successivi come La ciociara e soprattutto Ieri, oggi e domani, primissimo antisegnano di quella fortunata e gloriosa tendenza cinematografica tutta italica ribattezzata più tardi “commedia all’italiana”. Basti pen-

sare, ad esempio, che la scena finale di Miracolo a Milano, con il celebre volo sulle scope dei senzatetto verso un mondo egualitario e anticlassista “dove buongiorno vuol dire veramente buongiorno” (Zavattini in realtà voleva una chiusa più “impegnata” in cui ogni tentativo di atterraggio e stanziamento degli sfollati fosse impedito dagli onnipresenti cartelli di proprietà privata) è stata probabilmente la maggiore ispirazione per il volo delle biciclette dell’E.T. spielberghiano. L’altro grande nome storicamente legato alla stagione neorealista italiana è quello di Luchino Visconti che, come abbiamo accennato, anticipa quella rivoluzionaria istanza di rinnovamento nel ’43 con Ossessione, suo esordio, per poi dedicarsi alla regia teatrale per cinque anni e tornare successivamente al cinema nel ’48 animato da un progetto monumentale e spropositato: narrare le vicende di uomini e donne sconfitti e distrutti dal progresso (lo stesso obbiettivo che si poneva Verga con il suo ciclo dei vinti), descrivendo attraverso tre film idealmente connessi le parabole di redenzione discendenti e catastrofiche di pescatori, minatori e -infineagricoltori, che in un ostinato tentativo di emancipazione socio-economica venivano sconfitti dalle forze costrittive e innaturali del capitalismo. Le tre pellicole, nell’ideale viscontiano, avrebbero condiviso il titolo La terra trema in riferimento all’epica marcia finale delle varie categorie di oppressi -riunite in un’estrema e definitiva coalizione contro il nemico comune - capace di far vibrare paurosamente il suolo sotto i loro piedi. Il progetto, incredibilmente ambizioso, non fu mai concluso. Visconti realizzò solo il primo dei tre film, denominato La terra trema – Episodio del mare, rifacendosi a I Malavoglia capolavoro letterario di Giovanni Verga, sostituendo però al tema dell’oscurità di un fato maligno che dominava il romanzo, il motivo fortemente critico del capitalismo come

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www.taxidrivers.it matrice di tutti i mali sociali. Questo prepotente riferimento alla contemporaneità, unito alla scelta di far recitare i veri pescatori di Aci Trezza -ovviamente in dialetto, parzialmente ammorbidito in sede di doppiaggio ma comunque ostico a chi non ha familiarità con il siciliano- e all’utilizzo di ambienti reali, tra i vicoli angolosi di un paese svincolato dallo scorrere del tempo e l’enorme distesa marina, magnificamente trasposti dalla fotografia di Aldò (il mitico Aldo Graziati), riconduce il film all’orizzonte stilistico e tematico del neorealismo per quanto in molti hanno protestato contro una simile attribuzione. Fellini per primo sostenne che a differenza di quella di Rossellini, l’opera viscontiana si allontanava dal neorealismo propriamente detto, per accostarsi di più alle esperienze del realismo e naturalismo ottocentesche. Personalmente mi associo al maestro riminese e ritengo che La terra trema si costituisca più come un paradigma emblematico ed esemplare della poetica viscontiana fondata sull’alternanza, la dialettica e la compenetrazione tra una fisicità erotica, selvaggia e barbarica e una visuale marxista che tenta di analizzare il reale nei termini di una costante lotta di classe, che non come un saggio di neorealismo. Da questo punto di vista appare ancor più distante da quell’etichetta -nella quale è tuttavia costantemente recluso- il successivo Bellissima, requisitoria struggente e dolorosa sulle illusioni create dal cinema, macchina creatrice di sogni e incubi e soprattutto storia di amore materno, con un’indimenticabile Anna Magnani nelle vesti di una grintosa e vitale infermiera romana che dà anima e corpo per far sì che la figlioletta balbuziente possa diventare una piccola stella del cinema di Alessandro Blasetti, davvero presente nei panni di sé stesso. Il mondo mostrato da Visconti in questo caso è lontano da quella neorealista ansia di rinascita che animava i film di Rossellini, come quelli di De Sica. Manca l’afflato epico-corale Anna Magnani

come la disperata ma necessaria spinta a ricostruire e ricostruirsi. Si parla di un mondo che è già ricominciato, in cui l’orrore e lo sfacelo non sono che dolorose cicatrici. Si tratta, in fondo, di un capolavoro fatto di piccoli uomini e soprattutto piccole donne che non lottano più per sopravvivere ma già tentano di vivere (meglio). Va da sé che anche alcune opere di autori successivi come Fellini e Pasolini (penso a I vitelloni, La strada, Il bidone e Le notti di Cabiria per il primo, ad Accattone e Mamma Roma per il secondo) siano da considerare, a dispetto di una consolidata tradizione critica e interpretativa, rigorosamente al di fuori dell’estetica neorealista, dalla quale magari colgono suggestioni e orientamenti diversi, e alla stregua invece di film pienamente personali, radicati in poetiche fatte estranee a categorizzazione esteriori e non passibili di essere rinchiuse in troppo strette griglie interpretative. Universi autoriali affascinanti e ricchi di evocazioni quelli di Luchino Visconti, Federico Fellini e Pier Paolo Pasolini su cui al momento non posso spendere altre parole. Li lascio in sospeso con la promessa di tornare a celebrarli nei prossimi episodi di questo viaggio che abbiamo iniziato insieme.

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www.taxidrivers.it FILMOGRAFIA DI RIFERIMENTO - Quattro passi fra le nuvole, Alessandro Blasetti (1942) - Fari nella nebbia, Gianni Franciolini (1942) - I bambini ci guardano, Vittorio De Sica (1943) Gente del Po, Michelangelo Antonioni (1943) - Ossessione, Luchino Visconti (1943) - Roma, città aperta, Roberto Rossellini (1945) - Paisà, Roberto Rossellini (1946) - Sciuscià, Vittorio De Sica (1946) - Germania anno zero, Roberto Rossellini (1948) - La terra trema, Luchino Visconti (1948) - Ladri di biciclette, Vittorio De Sica (1948) - Stromboli terra di Dio, Roberto Rossellini (1949) - Miracolo a Milano, Vittorio De Sica (1951) Bellissima, Luchino Visconti (1951) Umberto D., Vittorio De Sica (1952) Europa ’51, Roberto Rossellini (1951) Viaggio in Italia, Roberto Rossellini (1953)

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Accattone, Pier Paolo Pasolini, 1961


IL GRANDE CINEMA ITALIANO DOPO IL NEOREALISMO

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1960 costituisce un anno di svolta per la storia della nostra nazione, un momento topico che segnò simultaneamente l’inizio e la fine di un mondo, di una cultura, di un’epoca, uno spartiacque storico che significò insieme crisi e rinascita, vita e morte. Dieci anni dopo il giro di boa del secolo, l’Italia perse definitivamente quella caratterizzazione contadina e rurale che l’aveva resa -secoli prima- il luogo del cuore ctonio e selvaggio dei grandi romantici per affermarsi come una delle sette maggiori potenze industriali del mondo, in seguito a un decennio di crescita economica convulsa, folgorante e vertiginosa. Una rivoluzione irripetibile ed epocale che allargò drasticamente la frattura mai sanata tra Mezzogiorno e Nord, lanciando questo in un febbrile e glorioso ingresso all’interno di quella modernità nemmeno auspicabile dopo i terribili contraccolpi della Seconda Guerra Mondiale. E proprio nel 1960, l’acume e la lungimiranza di tre grandi autori italiani permise di scandagliare su celluloide il profondo coacervo di ambiguità, contraddizioni e zone d’ombra che quel decantato progresso portava con sé, dietro l’immagine florida e televisiva di un mondo finalmente capace di ricominciare a crescere. Quell’anno a Cannes Federico Fellini vinse la Palma d’oro con La dolce vita e Michelangelo Antonioni ottenne il Gran Prix per L’avventura. Pochi mesi dopo sulle rive dell’Adriatico un pubblico furibondo gridò allo scandalo -in quella che è rimasta la più contestata edizione della Mostra del cinema di Venezia-

in seguito alla stupida decisione della giuria di premiare con il Leone d’oro Il passaggio del Reno di André Cayatte, relegando a Luchino Visconti e al suo grandioso Rocco e i suoi fratelli un Leone d’argento che seppe più che mai di amaro e stolido contentino. Quel he conta, al di là dei palmares, è che le tre voci più internazionalmente acclamate del nostro cinema produssero durante una così rilevante congiuntura storica tre incredibili capolavori capaci di analizzare - in modi drasticamente diversi ma con una lucidità senza pari - la rinnovata “situazione italiana”, scavando sotto la dorata superficie dello stupefacente cambio di rotta economico per captare i gravidi segnali di un disagio più profondamente intimo. Visconti affrontò con il suo Rocco l’infuocata questione della sperequazione secolare che divideva (e ahimé divide) nord e sud raccontando la storia di una famiglia lucana che, dopo la morte del capofamiglia, tenta la fortuna emigrando a Milano ma vive sulla propria pelle una crisi alienante che conduce i propositi di riscatto al fallimento. Se i protagonisti de La terra trema (in relazione al quale Rocco e i suoi fratelli vive un’ideale continuità) finivano schiacciati dall’inevitabile pressione della miseria, la disgregazione della famiglia Parondi (quella di Rocco, per intenderci) è causata dall’opposto ma complementare peso della ricchezza, quello dell’industrializzazione, dei modelli di vita borghesi nei confronti dei quali gli ex-contadini si sentono distanti e alienati. Ciò che Visconti mise in

Rocco e i suoi fratelli, Luchino Visconti, 1960


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luce con il suo capolavoro fu in realtà una delle contraddizioni più dirette del rapido boom economico che trasformò l’Italietta contadina in una delle più grandi potenze del mondo: il grande e tragico scarto che si produsse tra la forma di una società economicamente all’avanguardia e una mentalità popolare ancora ingenua e arretrata, cullata su valori arcaici e non adeguati al ritmo di una nazione meccanizzata. Visconti intendeva evidenziare come la frenesia calcolatrice e gelida di una realtà nuova non potesse che stridere con i vecchi valori di una società al tramonto: il caldo focolare, l’amorevole candore familiare, i naturali ritmi della terra, delle colture, il lento incedere delle stagioni lasciavano inevitabilmente il passo ai monolocali freddi, alle strade innevate e nebbiose, ai ritmi industriali della catena di montaggio o dei turni di notte, al peso ingombrante di una televisione che proponeva modelli falsi e ipocriti. Il risultato di questa discrasia insanabile era una sofferta rincorsa all’adeguamento massificante (quella del Simone di Renato Salvatori con apice in una follia rancorosa e omicida) o tutt’al più l’alienazione, connessa alla dolorosa convinzione dell’impossibilità di comprendere il mondo e alla necessità di accettarne le regole. Contemporaneamente ne La dolce vita, quello che è il film-spartiacque della sua carriera (il perché lo vedremo in seguito), Federico Fellini fotografò quella stessa Italia in bilico tra modernità e una comune coscienza ancorata al passato, penetrando l’universo di quegli stessi modelli borghesi a cui i protagonisti di Visconti soccombevano, seguendo passo passo il percorso di decadimento morale di Marcello Rubini, cronista mondano in una Roma luccicante e notturna che ha perso la propria identità fondendo sacro e profano: insieme madonna e puttana, madre e amante, paradiso e inferno. Il tutto all’interno di una rivoluzionaria scansione narrativa che procedeva per blocchi diegetici, simboli e

nuclei tematici. Già l’ironico titolo evidenzia la volontà del cineasta riminese di dissacrare -a tutti i livelli- quel mondo moderno che ha perso la sua innocenza, fagocitata dal luccichio dello spettacolo, dall’edonismo frivolo e superficiale in cui il protagonista si muove, dimenticando le sue profonde aspirazioni. Si passa senza sosta di marciume in marciume: da un’apertura dominata da un jet privato che trasporta per i cieli di Roma una statua del Cristo (in una volontà mai così scopertamente radicale di desacralizzare la santità cattolica su cui la nostra nazione si fonda) alla sequenza del finto miracolo, in cui un gruppo di bambini annunciano di aver visto la Madonna solo per attirare le curiose televisioni in cerca di scoop, dalla sognante e celeberrima scena della Fontana di Trevi in cui la Ekberg fonde in sé -come una Roma in miniatura- il divino e il carnale, il santo e il depravato, il bello e il viscido, al paradigmatico blocco diegetico dell’amico intellettuale, una sorta di grillo parlante che, di fronte al decadimento inarrestabile di un mondo che ipocritamente si dichiara “nuovo” e “migliore”, sceglie la via del suicidio, fino alla finale, memorabile e quanto mai significativa immagine di un Mastroianni inginocchiato sulla sabbia che all’ultimo bivio di redenzione possibile, fa cenno a un’innocente ragazzina simbolo di purezza di non riuscire a comprendere le sue parole e, voltandosi spaesato, si dirige verso i membri di una società che si configura sempre più come quell’inquietante carcassa di mostro marino che domina la riva. E infine L’avventura: svolta, summa e paradigma fondamentale dell’opera di Michelangelo Antonioni, cantore insuperato delle profondità insondabili dell’animo umano, dello sconvolgimento operato in questo dall’ambiente e dalla sua brutale modificazione, imprescindibile esponente di quel cinema moderno a cui già ho accennato nei precedenti episodi di questa rubrica, caratterizzato in primis da una crisi


www.taxidrivers.it della narrazione tradizionale. Che nei suoi film si traduce in indagine profonda delle psicologie umane, autoriflessività, proliferazione di tempi morti e crollo della causalità forte. La pellicola in questione si situa in quella riflessione urgente sulla contemporaneità che già permeava i film di Visconti e Fellini appena analizzati ma lo scandaglio operato dall’autore ferrarese è più che altro legato all’analisi di una crisi intima, di una lacerazione interna, di una frattura soggettiva che conduce all’isolamento, alla diffidenza e all’incomunicabilità, il tutto in una struttura che gioca sulla metafora e il simbolo mentre tenta di sovvertire i canoni di quel cinema tradizionale rigorosamente fondato sulla successione di eventi forti, la trama, l’azione, l’evento. La storia si riduce infatti a poche briciole: durante una gita in yacht, la protagonista Anna (Lea Massari) scompare tra i sassi delle Isole Eolie e nel tentativo di ritrovarla Claudia, la sua migliore amica (Monica Vitti) e Sandro, il suo fidanzato architetto (Gabriele Ferzetti), si mettono in viaggio tra le angolose vie della Sicilia. A poco a poco i due si innamorano e il mistero della sparizione viene dimenticato senza essere risolto (quanto sia rivoluzionario il fatto che un protagonista scompaia dalla scena senza più riapparirvi dopo un quarto del film lo si comprende dal fatto che nel cinema classico il personaggio era il depositario primo e ultimo del senso dell’opera e un’infrazione come quella di Antonioni era assolutamente impensabile). Una volta approdato in Sicilia comunque il film prende a concentrarsi sulla relazione che nasce tra Sandro e Claudia, attraversa i suoi contorni frastagliati, le ascensioni passionali come le discese nell’abisso dello spleen, gli sguardi rotti, le incomprensioni, i silenzi. In pratica se nei film sopracitati di Fellini e Visconti le contraddizioni della “nuova era” erano palesate nella diegesi delle storie raccontate, Antonioni rende la trasformazione della nazione in modo più criptico, au-

stero, allegorico. Il passaggio di consegna tra la donna che sparisce e quella che resta e prende il suo posto altro non è che il riflesso della metamorfosi che l’Italia compie a cavallo tra anni ‘50 e ‘60. La Anna di Lea Massari è la tipica bellezza italica, contadina, mediterranea: mora, prosperosa, legata a una famiglia opprimente e una fede potente nelle istituzioni (una Bibbia è l’unica traccia di sé che lascia in cabina prima di sparire). La Claudia di Monica Vitti è invece esponente di una bellezza nuova: bionda, lineare, nervosa, disillusa, i cui tratti sembrano incarnare la freddezza e il rigore del design industriale. L’avventura del titolo è allora quella di un nuovo amore, vissuto in un nuovo mondo e in un diverso contesto storico-sociale ma soprattutto quella di una nazione. Di un paese pronto a tuffarsi nell’insidioso ma attraente abisso della modernità industriale (e consumistica). Dunque, tre film per un crocevia storico-sociale. E tre autori diversissimi, capaci di scrivere le pagine più intense e monumentali del nostro cinema dopo l’esperienza del neorealismo. Tre universi eterogenei che tenterò di delineare in questo quinto episodio, tornando indietro prima di quel fatidico 1960 e superandolo di nuovo, cercando di far sfumare nel lampo di una carrellata la -ahimé- non riassumibile grandezza delle loro opere. (Ri)cominciamo allora con Visconti, di cui già ho avuto modo di parlare nell’episodio precedente, riferendomi all’apporto sostanziale dato da Ossessione alla genesi del neorealismo e -per converso- al distanziamento (spesso poco analizzato) operato dai successivi La terra trema e Bellissima nei confronti della rivoluzionaria operazione di rinnovamento inaugurata da Rossellini, al loro legame con un substrato più intimo, a quell’universo di temi, modelli e archetipi profondamente personale che Visconti elabora in modo estremamente rigoroso proprio dopo il film con la Magnani, a partire da

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metà anni ‘50. Una poetica fondata sull’imperfetta dicotomia tra corpo e ideologia, carne e pensiero politico, due polarità che attraversano tutto il cinema di Visconti attivando una relazione continua di attrazione e respingimento, fusione e urto drammatico. L’attenzione appassionata e sublimante verso la fisicità umana è sempre accompagnata da un occhio più critico e lucido che tenta di leggere la realtà nei termini di una lotta di classe, secondo la lezione marxista ereditata dal mitico Jean Renoir, per cui Visconti fece da aiuto-regista nei primi anni di apprendistato cinematografico. Corpo, sangue, erotismo e sudore vivono dunque in simbiosi o cozzano drasticamente con ideali di progresso, indipendenza e libertà, all’interno di un’opera permeata dell’eterogenea e sconfinata cultura del cineasta milanese, imbevuta delle più grandi fonti letterarie italiane, francesi, russe, tedesche e mitteleuropee, con i punti di riferimento principali rintracciabili nella lezione del realismo e soprattutto del decadentismo, arricchita dall’amore per la tragedia greca, la pittura, l’opera lirica e la gloriosa tradizione concertistica tedesca. Paradigmatico da questo punto di vista Senso, trasposizione del romanzo omonimo di Camillo Boito, esemplare messa in scena della poetica viscontiana, del vivo reagire di corpo e ideologia all’interno di un apparato estetico che fonde e celebra i molti tasselli dell’immenso bagaglio culturale del regista. Nel trasporre l’urto lacerante tra ideale politico libertario e sordida passione erotica vissuto da una contessa veneziana che in piena (terza) guerra d’indipendenza tradisce i propri ideali indipendentisti per amore di un giovane ufficiale austriaco, Visconti ripercorre alcune tappe nodali del proprio percorso culturale. Apre ad esempio il film con l’opera lirica, in quella celeberrima Fenice di Venezia che ospita l’ennesima ripresa del Rigoletto di Verdi, sceglie Anton Bruckner come commento musicale e Marcello Mastroianni

omaggia perfino i dipinti a tema bellico del macchiaiolo Giovanni Fattori -caratterizzati dall’esclusione del climax della battaglia e dalla volontà di privilegiare i momenti di stanca, la preparazione o l’esito- eliminando dalle scene deputate i momenti eroicistici per esaltare al contrario momenti preparatori dominati da ordine e lentezza, in uno stile che rimanda a King Vidor e che sarà proprio di alcuni capolavori di Stanley Kubrick. Ad assistere il regista milanese in questo film come aiuto-registi troviamo inoltre Franco Zeffirelli e Francesco Rosi, i due nomi più noti del cosiddetto “viscontismo” (la ripresa, l’evoluzione e l’adeguamento ai tempi dei caratteri del cinema di Visconti) e insieme le due facce opposte di quella tendenza: fautore di un edonismo superficiale e luccicante incapace di scendere in profondità il primo e cantore dell’impegno politico attraverso una potente ricognizione critica dell’Italia postfascista il secondo, che dal viscontismo propriamente detto si distaccò per dar vita a un’opera di grande livello, dagli spunti propriamente personali. Nel 1957, tre anni dopo Senso, Visconti gira Le notti bianche, film stupidamente sottovalutato che trasla le vicende dell’omonimo romanzo breve di Fedor Dostoevskij, in una Livorno notturna e invernale e affida a un meraviglioso Marcello Mastroianni il ruolo di “sognatore” distaccato dalla realtà, perso in una bolla atemporale e come risvegliato dall’incontro con una ragazza sola forse in grado di ricondurlo alla vita. Una straordinaria parentesi poetica, intima e dolorosissima, che prelude a due capolavori magistrali con cui Visconti si fa interprete d’eccezione del presente: ovviamente il già analizzato Rocco e i suoi fratelli e (tre anni dopo) Il gattopardo, mal compreso alla sua uscita, etichettato negli USA come un film decorativo, caratterizzato da un delirio estetizzante, riscoperto successivamente come pungente e memorabile saggio


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sulla contemporaneità attraverso il filtro del passato. Il film tratto dal best-seller di Tomasi di Lampedusa infatti racconta la storia dell’approdo dei garibaldini in Sicilia a cui il Principe Don Fabrizio Salina (un indimenticabile Burt Lancaster) assiste passivamente, ormai consapevole della fine dell’aristocrazia e con essa di un vecchio mondo, pronto ad essere fagocitato dal nuovo sistema politico di un Nord già orientato verso la modernità industriale e capitalista. A questo scacco di una classe sociale come di un universo preordinato di leggi e ideali fa eco il declino fisico del protagonista che sente sul proprio corpo la discesa inarrestabile dalla floridità della giovinezza alla decadenza della vecchiaia e della morte. In questo doppio passaggio, insieme collettivo e individuale, i due elementi chiave della poetica viscontiana -corpo e ideologia- trovano una fusione finalmente perfetta e priva di scorie, all’interno di una cronaca amara e nostalgica del decadimento, dello stallo che perennemente domina le istituzioni umane, del tramonto di un mondo in cui “bisogna che tutto cambi perché tutto resti com’è”, pur immersa in un apparato caratterizzato da un eccezionale senso estetico sempre permeato dai più eterogenei elementi della cultura del cineasta (che scovò un pezzo inedito di Verdi e dopo averlo velocizzato ne fece il tema della famosa e lunghissima scena del ballo che del film costituisce uno dei momenti topici). Da questo momento (di svolta) il cinema di Visconti subisce una sferzata potente che lo orienta in modo più netto verso un pessimismo radicale. Il suo cinema diventa ancor più drasticamente racconto del male, della depravazione, del crollo epocale che colpisce al tempo stesso la carne e l’ideologia, la bellezza e la giustizia, l’uomo e l’ideale. Così in Vaghe stelle dell’orsa le ricordanze peccaminose di un rapporto incestuoso tra due fratelli (Claudia Cardinale e Jean Sorel) si legano alle pretese grette e deplorevoli di una classe

borghese che vuole arraffare le proprietà del loro padre, morto ad Auschwitz mentre ne Lo straniero (tratto dal romanzo omonimo di Albert Camus) un Mastroianni dal piglio esistenzialista vive in modo distaccato un omicidio e una condanna capitale, facendosi testimone ed esempio di un mondo ormai indifferente alla vita e alla morte. E’ forse nel poco ricordato La caduta degli dei però che Visconti esprime in modo più limpido quell’ideale di deperimento che colpisce idea e corpo, descrivendo il terribile percorso di caduta nel vortice del male assoluto del protagonista Helmut Berger, prima membro delle SA poi fautore dell’eccidio progettato da Himler e fatto a loro danno da parte delle SS, in un percorso di evoluzione che metaforicamente trasla una Germania arcaica e legata alla terra (l’ideale incarnato dalle SA e dalle loro divise color ocra) in una nazione tragicamente moderna, in cui l’industrializzazione e i suoi metodi rigorosi si prestassero alla distruzione del diverso e alla guerra di sterminio. Qui Helmut Berger incarna in modo perfetto il rovesciamento dell’ideale viscontiano di idolatria della carne che si tramuta in disfacimento della stessa (e della morale) attraverso scene come quella del travestimento, in cui il corpo di bellezza classica dell’uomo giunge a una metamorfosi di gender, prendendo le sembianze della Lola Lola sternberghiana, o quella atroce dell’incesto nel quale il protagonista si unisce alla madre, in una volontà di reinfetazione nella quale tenta di “rinascere” come “figlio nuovo”, non più della sua genitrice ma del nazismo. Dopo Morte a Venezia, in cui la distruzione del corpo di un protagonista ossessionato omoeroticamente da un giovane fanciullo avviene per mano della peste, Visconti torna a fare di Helmut Berger il suo feticcio costruendo su di lui il ruolo del monarca musicofilo, fragile e ingenuo Ludwig sfruttato da un Wagner arrivista e disumano e incapace di adattarsi a una realtà gretta e gelida, ai


www.taxidrivers.it prodromi del capitalismo, in cui i suoi sogni si sciolgono come neve al sole. E Berger è presente, nelle vesti di un exintellettuale degradato ad amante mantenuto, anche nel magnifico e poco considerato Gruppo di famiglia in un interno, un Gattopardo dei tempi nostri, in cui Burt Lancaster interpreta un luminare vedovo che sente marciare dentro di sé i passi della vecchiaia e della morte, insieme attratto e disgustato dai modi di una famiglia di coinquilini, esponente di gioiosa vitalità e volgare consumismo, di una giovinezza che non gli appartiene più e di un mondo che gli è estraneo e beatamente si deterge nel fango. Qui più che mai Burt Lancaster si fa alter-ego del regista milanese, colpito da un ictus celebrale e rimasto bloccato alla parte sinistra del corpo. Da questo territorio liminale tra vita e morte, Visconti gira il suo ultimo film, il necessario incontro diretto con quel decadentismo dannunziano che già aveva permeato la totalità della sua opera precedente come un fantasma sotterraneo (ma neanche troppo). Si tratta de L’innocente, trasposizione dell’omonimo romanzo di Gabriele D’Annunzio, imperniato su un nobile dongiovanni che giura nuova fedeltà alla moglie quando crede di perderla per mano di un giovane intellettuale, prima di scoprire che proprio da quello aspetta un figlio, una nuova vita che diventa un insostenibile ossessione per entrambi i coniugi. E per Visconti stesso che, consapevole di aver esaurito il proprio tempo, muore poco dopo la fine delle riprese. Su ben altri binari estetici si muove il cinema visionario e multiforme di Federico Fellini, l’italiano più famoso al mondo, l’autore nostrano più unanimamente acclamato all’estero, nato come assistente di Roberto Rossellini (girò la prima scena della sua carriera sul set di Paisà) e successivamente approdato a una concezione di cinema diametralmente opposta a quella del cineasta romano. Insieme all’opera di Antonioni, infatti, il cinema

del regista riminese costituisce il più forte segnale di scarto dalla tradizione neorealista italiana. All’impegno puro e graffiante che caratterizzava quest’ultima, a quell’occhio autoptico (rosselliniano) teso a scandagliare le tracce di un mondo devastato e quell’ineliminabile solidarietà interpersonale sempre operativa al fine di renderlo un posto migliore, Fellini sostituì una visuale simbolica ed evocativa, permeata da una vena di critica sociale vibrante ma nel contempo affettuosa: un cinema debordante di elementi soggettivi e autobiografici, di ossessioni personali, di amori viscerali. Si pensi ad esempio alla passione di Fellini per l’avanspettacolo già immessa nel primissimo Luci del varietà co-diretto con Alberto Lattuada e assolutamente fondativa dell’esordio in solitaria del cineasta riminese Lo sceicco bianco, in cui una neo-sposa in viaggio di nozze a Roma perde di vista il marito per correr dietro al suo amato divo da fotoromanzo, scovato a Ostia durante le riprese, come dell’indimenticabile La strada, malinconico e commovente on the road circense incentrato sulla piccola e ingenua clownesse Gelsomina, divisa tra la furia aggressiva del marito Zampanò e il candore sognante del Matto, tra la sottomissione cupa e rassegnata di un padre padrone e l’allegria festosa di chi sa prendere la vita con un sorriso. Passione per il piccolo spettacolo che emerge anche nel successivo Le notti di Cabiria, nella celebre scena in cui la protagonista, puttana piena di aspettative d’amore e redenzione, partecipa a uno spettacolo di ipnosi e si lascia andare alle sue più intime confessioni, per poi scovare -all’uscita del teatrino- un uomo che pare la materializzazione dei suoi sogni e si dimostra invece un losco cialtrone in cerca di soldi. E d’altronde la prima fase della carriera di Fellini è letteralmente imperniata sulle figure di questi piccoli imbroglioni -raccourci microscopique di quell’imbroglio artificiale e sognante che è la macchina cinema- in un catalogo

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triste ed esilarante, malinconico e grottesco di figure in bilico tra vita e sogno, reale e immaginario: dal sceicco tronfio di Alberto Sordi che adesca una fragile mogliettina con languide e ovattate parole per poi lasciarla sola e disillusa in una città sconosciuta, ai protagonisti de Il bidone, specializzati in truffe a contadini creduloni, passando per i cinque amici nullafacenti del meraviglioso I vitelloni, beatamente sospesi nelle loro futili illusioni di un futuro irrealizzabile in quello che è uno dei più intensi saggi sulla mancanza di prospettive della piccola provincia italiana, insieme luogo del cuore e bersaglio di denuncia, spazio autobiografico e oggetto di una satira dolce e soffusa. Come quella che, sempre nei Vitelloni, Fellini rivolge ai disvalori “tutti italiani” di mammismo, cialtroneria e codardia attraverso il faccione rotondo e divoratore di Alberto Sordi (simbolo puro più che personaggio) vestito da donna e abbracciato a un pupazzo alla fine di una festa di carnevale che -per contrasto- sa più che mai di dolore, abbandono e negatività; o quella che nel finale dello Sceicco bianco (come nelle Notti di Cabiria) il cineasta riminese rivolge alla Chiesa Cattolica, con i due sposini riunificati dopo i tradimenti (cercati o trovati), circondati da una famiglia calorosa, diretti verso la cupola di San Pietro che chiude il film come un sorta di coperchio capace di sanare e coprire gli impulsi, le ipocrisie, le perversioni e le contraddizioni di un mondo senza più punti di riferimento sicuri. Eppure dopo l’apocalittica e infera riflessione portata avanti con La dolce vita, in cui la satira amorevole si trasforma in condanna definitiva di una civiltà depravata, Fellini mette in atto uno stacco nettissimo con la -appena illustrata- prima fase della sua carriera. Si assiste a un’evoluzione potente, a un guado travagliato attraverso cui il Maestro trasforma e mette a punto la propria opera. In primis, Fellini traduce il simbolismo ruspante e primitivo dei film d’esorLe notti di Cabiria ,Federico Fellini, 1957

dio in un simbolismo più “nobile”, colto (per alcuni perfino rarefatto) legato ad elementi dedotti dalla psicanalisi e soprattutto dalla rielaborazione fattane da Jung, di cui approfondisce la conoscenza in seguito a una serie di incontri con lo psicanalista tedesco Ernst Bernhard (che gli consiglia peraltro di scrivere il noto libro in cui elencherà i propri sogni). Fellini parte dal presupposto che l’arte è pura e diretta espressione dell’inconscio e che far arte significa prima di tutto dar voce a questo flusso interiore, far parlare quello che Jung definiva “inconscio collettivo”, una sorta di catalogo eterno delle ossessioni umane capace di comunicare per mezzo di archetipi universali. Questo primo “passaggio” (da un simbolismo grezzo a uno junghiano) dà vita indirettamente a un secondo movimento estetico: nel momento in cui Fellini decide di introiettare il narrato nel flusso inconscio che scorre dentro di sé, passa inevitabilmente da un racconto delle storie a quello del loro narratore, dai piccoli imbroglioni e mistificatori che avevano affollato il suo cinema fino a quel momento a sé stesso, il Grande Mistificatore (come lo definì Pasolini). Il passaggio che Fellini mette in atto all’inizio degli anni ‘60 è in fin dei conti un tentativo di “girare la macchina da presa” verso sé stesso, un balzo “dal fuori al dentro” che amplifica a dismisura la componente autobiografica del suo cinema e -nel contempo, quasi paradossalmente- la sua gittata universalizzante. Il cineasta riminese diventa infatti un medium privilegiato di immagini interiori e simboli archetipici, di residui memoriali propri e caratteri ancestrali dell’uomo tout court. Nel 1963 nasce così 8½, uno dei film più rivoluzionari della storia del cinema, lo sterminato e magmatico compendio del cinema felliniano, una delle vette supreme toccate dalla creazione artistica tout court, che già dal titolo indica la svolta verso la ricognizione del Sé operata dal cineasta che dopo sette film e mezzo (ricordiamo che girò il


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primo insieme a Lattuada) vira coscientemente in direzione di un cinema che sappia “cucire insieme i brandelli della sua vita, i suoi vaghi ricordi” e insieme che possa “essere utile un po’ a tutti” che aiuti “a seppellire per sempre tutto quello che di morto ci portiamo dentro”. Ne esce un poetico e straordinario gioco di specchi e rifrazioni che racconta e scandaglia vita e anima di un regista in crisi esistenziale (un Marcello Mastroianni qui più che mai alter-ego del cineasta riminese) alle prese con un film da fare ma privo di un’idea che possa davvero attecchire, sospeso tra moglie e amante, presente e passato, sogno e veglia, fantasia e realtà, produttori fedeli e critici starnazzanti, voglia di ricominciare e incapacità di disancorarsi dalla routine. Come disse Dino Buzzati “la masturbazione di un genio”, un elogio appassionato alla confusione dell’esistere, all’imprescindibile necessità di accettare l’incompletezza della vita e accettarsi nella propria dolorosa imperfezione. Perché questo -ammette il protagonista nel liberatorio finale- “è l’unico modo per tentare di trovarci”. Da questo momento, Fellini passa dunque al setaccio sé stesso e prende ad analizzare i luoghi del mondo e il proprio passato attraverso il filtro dell’inconscio e dei suoi archetipi. La sua opera si riempie allora di animali che assumono le sembianze di mostri mitici, di donne ubertose, grasse e cariche di carne che fondono la Grande Madre con i tratti puri dell’Eros, di motociclisti riletti alla stregua di Centauri, di figure asessuate o androgine, simbolo dell’unità perfetta e utopica dei contrasti di Platone, di clown bianchi e augusti che di quell’idealizzata fusione rappresentano invece l’esplosione e la fine. Il tutto in un flusso perennemente mobile tra presente e passato, vita e morte. Si passa così da Giulietta degli spiriti, ricognizione esistenziale di una donna in crisi che molti etichettarono come transfert femminile di 8½ attraverso la figura dell’amata Giulietta Masina, ad Amarcord (letteral-

mente in romagnolo “io mi ricordo”) in cui Fellini rievoca la propria adolescenza riminese attraverso un’atmosfera sognante e una galleria di personaggi indimenticabili e impossibili da citare in questa sede; dalle memorie di Giacomo Casanova (Il Casanova di Federico Fellini) su cui il cineasta trasla il proprio senso dell’inevitabile scorrere del tempo e della giovinezza alla ricognizione dell’universo femminile nella Città delle donne, pellicola carica di altissimi momenti visionari che costituisce una variazione sul tema del mai realizzato Viaggio di G. Mastorna, cronaca di un viaggio all’interno di un mondo ultraterreno che nonostante non oltrepassò mai la fase della sceneggiatura- influenzò profondamente questa seconda fase creativa del Maestro; passando per le rappresentazioni allucinate, sperimentali e apocalittiche di una Roma prima imperiale e poi contemporanea rispettivamente del Fellini Satyricon e di Roma, il simbolismo a tinte storiche di film come E la nave va e Prova d’orchestra e quello bonariamente ingenuo, immediato ma quanto mai paradigmatico de I clowns. Nell’ultima fase della sua carriera, infine, Fellini sembra tornare alle origini, riportando in auge quello smisurato amore per il mondo dello spettacolo che animava film come La strada, ora rovesciato di segno. Al varietà, il fotoromanzo e il teatro si è sostituita la televisione privata, contro la quale si scagliano pellicole come Intervista, La voce della luna e -più nettamente- il magnifico Ginger & Fred, (pen)ultima collaborazione con i compagni di vita Masina e Mastroianni, nei panni di due vecchie glorie del tip-tap, reclutate per una puntata natalizia di uno squallido programma televisivo. All’avvelenamento dell’etere Fellini oppone una nostalgica e appassionata storia d’amore e d’amicizia, un ultimo lento ballo sgangherato che non si piega alla dittatura del dio-tempo, un breve dialogo sussurrato che è un elogio al silenzio nell’universo


www.taxidrivers.it del frastuono tecnologico, il definitivo faccia a faccia di due “fantasmi che vengono dal buio e nel buio se ne vanno”. Ben distante dai toni visionari ed eccessivi dell’opera felliniana è invece il cinema di Michelangelo Antonioni, dominato dagli strutturanti caratteri di lentezza, introspezione, assenza di nodi problematici, carico di pregnanti silenzi, di tempi morti, di voci rotte e parole spezzate, fondato su modalità di sottrazione narrativa che asciugano trame e contenuti al fine di consentire un ripiegamento sempre più forte sulle psicologie fragili e devastate dei propri protagonisti borghesi, specie quelli femminili. Tuttavia, prima della svolta epocale inaugurata da L’avventura -uno dei primi folgoranti esempi di modernità cinematografica- lo scandaglio intimo e l’interiorizzazione del narrato sono ancora parte di un percorso propriamente narrativo, le ossessioni dei protagonisti -comunque oggetto primario di speculazione e interesse- vengono analizzate all’interno di una diegesi forte o in ogni caso di un racconto di matrice -più o meno- convenzionale. Questi primi lavori sono accomunati dal leitmotiv ricorrente della scomparsa -fisica o simbolica, concreta o metaforica, tema onnipresente in relazione a cui far reagire il sentire dei protagonisti: così nel primo magistrale Cronaca di un amore due amanti si ritrovano dopo anni e ricominciano una relazione duramente dilaniata dal ricordo della morte di un’amica comune a cui entrambi assistettero, rendendosi complici e in un certo modo colpevoli mentre ne Le amiche il cineasta ravennate passa in rassegna gli umori contraddittori (e gli amori colmi di ipocrisie) di un gruppo di giovani borghesi di Torino, colte dopo il tentato suicidio di una loro amica, delineando in modo già molto netto la fine della possibilità di “capirsi e capire” all’alba dell’era tecnologica e tracciando le fila di quella riflessione sull’incomunicabilità che trova una perfetta manifestazione in quel primo grande capolavoro che è Il

grido, sempre fondato sul tema della scomparsa, stavolta quella dell’amore di una donna che costringe il suo compagno -un operaio di paese- a vagabondare in cerca di sé stesso e di un motivo dell’esistere insieme alla sua bambina, senza trovar scampo alla sua ineluttabile solitudine. Un atipico on the road introspettivo e straniante che sostituisce all’azione l’introiezione, al dialogo il silenzio. Queste le premesse che anticipano la rivoluzione clamorosa compiuta con L’avventura, prima -e probabilmente insuperata- tappa di una tetralogia dell’alienazione co-sceneggiata con Tonino Guerra e con la meravigliosa Monica Vitti protagonista che giunge a esplorare l’impossibilità del dialogo, del contatto e del sentimento in un mondo (borghese) che ha lasciato spazio allo strapotere del denaro, alla virtualità aleatoria e confusa della Borsa, allo spleen dei vizi consumistici, ai profili minacciosi e fumosi delle fabbriche che manipolano e modificano la nostra percezione del mondo. Un imprescindibile quartetto di opere -L’avventura, La notte, L’eclisse, Il deserto rosso- che suona come un’apocalittica e rassegnata dichiarazione di conclusione definitiva: del sentimento, di una percezione univoca della realtà (sempre più copia di una copia), di un mondo ancestrale e legato ai vecchi ritmi della terra, dell’umana consapevolezza di essere artefici e padroni del proprio destino (in un universo tecnologizzato in cui la macchina si fa insieme schiava e divinità). Segue poi un trittico di film girati all’estero in cui Antonioni mette da parte il suo tentativo di epifanizzare l’incomunicabilità e l’alienazione (comunque presenti) per prodigarsi in una riflessione universalizzante sugli statuti della contemporaneità e soprattutto sul potere della macchina cinematografica. Se con Zabriskie Point il regista elabora un ermetico (e tremendamente stilizzato) affresco sull’utopia sessantottina che si proponeva di abbattere i depravati crismi

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della società consumista per rivendicare una solidale libertà, ben espressa nella onirica- scena finale caratterizzata dall’esplosione di una villa costosissima, metafora della civiltà del consumo e forse di quell’infernale macchina fabbrica(e distruggi)-soldi che Antonioni riconosceva nel cinema statunitense; con i due capolavori Blow up e Professione: reporter mette in atto una profonda riflessione sul cinema e l’arte tutta, sui suoi statuti estetici e ontologici, sulla natura del suo sguardo. Il primo film narra di un fotoreporter londinese che scova in alcune fotografie le tracce di un delitto, si getta a capofitto in un’inchiesta personale ma di punto in bianco scopre che i corrispettivi concreti di quelle prove fotografiche non esistono. Un anti-thriller, dunque, che semina un mistero senza risolverlo, in una suggestiva oscillazione tra realtà e finzione, concreto e immaginario, perfettamente riassunta nel magnifico finale in cui il protagonista assiste a una partita di tennis solo mimata e accetta consapevolmente l’ingresso nel mondo dell’irreale raccogliendo una pallina inesistente. Un film profondamente autoriflessivo che si arrende all’amara constatazione della contemporanea supremazia dell’occhio meccanico, capace meglio di quello umano di scandagliare l’inquietante complessità del reale. Implicita dichiarazione di poetica smentita 9 anni dopo con Professione: reporter, pirandelliano racconto di (anti)formazione in cui un celebre giornalista scova per caso il cadavere di un uomo a lui molto somigliante e decide di cambiare vita, prendendo le sue sembianze. Questa immersione in una nuova pelle, quest’ennesima avventura di esistere in modo nuovo e diverso lo conduce alla morte: il cadavere si scopre essere infatti quello di un trafficante di armi e i sicari sulle sue tracce infliggono al protagonista che ha preso la sua identità una (seconda e) definitiva punizione. Il piano-sequenza che chiude la pellicola rimane negli annali della settima Blow up, Michelangelo Antonioni, 1966

arte per il suo immenso valore tecnico e simbolico: il protagonista (Jack Nicholson) si sdraia su un letto d’albergo, la macchina da presa lo riprende in totale poi si sgancia lentamente da lui, oltrepassa la finestra e si apre a una panoramica sulla piazza antistante che dura ben sette minuti, infine torna a inquadrare il giornalista ormai morto, ucciso dai sicari. Dopo aver glorificato l’occhio del cinema e la sua capacità di rivelare meglio del nostro apparato visivo la verità nel suo senso profondo in Blow up, Antonioni attesta qui in modo disilluso che il cinema e l’arte non sono più in grado nemmeno di testimoniare l’essenziale della vita. Il loro sguardo si è fatto cieco, incapace di epifanizzare il momento decisivo. Una riflessione per certi versi accostabile a quel crollo epocale dei modi del raccontare che Jean-François Lyotard nella sua Condizione postmoderna definiva “fine delle grandi narrazioni”.

FILMOGRAFIA PARZIALE - Cronaca di un amore, Michelangelo Antonioni (1950) - Lo sceicco bianco, Federico Fellini (1952) - I vitelloni, Federico Fellini (1953) - I vinti, Michelangelo Antonioni (1953) - La signora senza camelie, Michelangelo Antonioni (1953) - Senso, Luchino Visconti (1954) - La strada, Federico Fellini (1954) - Il bidone, Federico Fellini (1955) - Le amiche, Michelangelo Antonioni (1955) - Le notti bianche, Luchino Visconti (1957) - Le notti di Cabiria, Federico Fellini (1957) - Il grido, Michelangelo Antonioni (1957) - La dolce vita, Federico Fellini (1960) - L’avventura, Michelangelo Antonioni (1960) - Rocco e i suoi fratelli, Luchino Visconti (1960) - La notte, Michelangelo Antonioni (1961) - L’eclisse, Michelangelo Antonioni (1962) - Il Gattopardo, Luchino Visconti (1963) - 8½, Federico Fellini (1963) -


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Il deserto rosso, Michelangelo Antonioni (1964) - Vaghe stelle dell’Orsa, Luchino Visconti (1965) - Giulietta degli spiriti, Federico Fellini (1965) - Blow-Up, Michelangelo Antonioni (1966) Lo straniero, Luchino Visconti (1967) La caduta degli dei, Luchino Visconti (1969) - Fellini Satyricon, Federico Fellini (1969) - Block-notes di un regista, Federico Fellini (1969) - I clowns, Federico Fellini (1970) - Zabriskie Point, Michelangelo Antonioni (1970) Morte a Venezia, Luchino Visconti (1971) - Ludwig, Luchino Visconti (1972) - Roma, Federico Fellini (1972) - Amarcord, Federico Fellini (1973) Gruppo di famiglia in un interno, Luchino Visconti (1974) - Professione: reporter, Michelangelo Antonioni (1975) - L’innocente, Luchino Visconti (1976) Il Casanova di Federico Fellini, Federico Fellini (1976) - Prova d’orchestra, Federico Fellini (1979) - La città delle donne, Federico Fellini (1980) - Il mistero di Oberwald, Michelangelo Antonioni (1980) Identificazione di una donna, Michelangelo Antonioni (1982) - E la nave va, Federico Fellini (1983) - Ginger e Fred, Federico Fellini (1985) - Intervista, Federico Fellini (1987) - La voce della Luna, Federico Fellini (1990) - Al di là delle nuvole, Michelangelo Antonioni e Wim Wenders (1995) - Eros, Michelangelo Antonioni, Steven Soderbergh e Wong Kar-wai (2004)

Helmut Berger


IL CINEMA TOTALE DI STANLEY KUBRICK suo nome è sinonimo di cinema e insieme di arte totale capace di trascendere i limiti contingenti dell’immagine in movimento. Di autorialità e genere. Di genio e sregolatezza. Di abnegazione assoluta e totalizzante, di precisione millimetrica e maniacale, di creazione e ricreazione, invenzione e ricerca. Stanley Kubrick corrisponde all’assoluto e all’intimo, alla grandezza sterminata e all’astrattezza significante, al cosmo e all’anima, alla potenza di un’opera dai contorni indefiniti, irriducibili alla pochezza di qualsiasi definizione, concetto, parola. Con un numero abbastanza esiguo di titoli -appena 13 in più di 40 anni di carriera- il Maestro di New York ha saputo veicolare una delle riflessioni più adulte, mature e stimolanti sulla natura del creato, l’origine della vita, il mistero del cosmo e insieme sull’universo -più immenso e diseguale di quello fisicodell’umano, sugli abissi insondabili dello spirito, la gretta piccolezza dell’essere al mondo, la schizofrenica marea di torbide ossessioni propria del vivente, le contraddizioni del vivere sociale e delle epoche storiche tra passato, presente e futuro, attraverso una linea di speculazione impregnata di rigore scientifico, presupposti estetici, filosofici e morali di valore incalcolabile. Una parabola capace di passare attraverso tutti i generi storicamente consolidati e di rivisitarli attraverso il filtro di una mente estranea alle convenzioni costringenti e ai canoni sclerotizzati. Paradossalmente, l’esordio del regista statunitense è una pellicola di scarso valore estetico, da lui stesso rigettata in seguito. Si tratta di Paura e desiderio, Stanley Kubrick

mediocre film bellico carico di tutti i limiti di una sperimentazione universitaria totalmente autoprodotta (così la definì il cineasta) lungo poco più di un’ora, già caratterizzato da quel radicato anti-militarismo -unito all’anelito universalizzanteche costituirà uno dei fulcri portanti della sua poetica ma penalizzato da un ritmo stanco, un’andatura schematica, diseguale, verbosa. Di ben altro valore Il bacio dell’assassino, primo contatto di Kubrick con i labirintici e contorti stilemi del noir e con la sua diacronica struttura fatta di rimandi e continui scivolamenti temporali, imperniato sulla breve e appassionata storia d’amore tra un pugile e una ballerina orfana impiegata presso una squallida sala di incontri, ostacolata dalle sordide mire di un viscido proprietario, innamorato di lei. Tra magistrali chiaroscuri, scambi di persona, finestre mai abbastanza chiuse che permettono di guardare ed essere spiati, tradirsi o mettersi in salvo, inquietanti depositi di manichini che si fanno luogo di scontro tra vita e morte, Stanley Kubrick mette in luce a soli 28 anni una straordinaria padronanza del mezzo unita a una capacità pressoché inappuntabile di muoversi nei binari predefiniti del sistema dei generi statunitensi. Al secondo film della sua carriera, il cineasta conclude a pieni voti il suo “tirocinio” cinematografico e, dimostrando di non avere più nessuna regola da apprendere, dà il via a una rivisitazione totalmente e definitivamente personale di quelle strutture su cui il cinema classico americano fondava da decenni la propria ragion d’essere, autocertificandosi appena prima della rivolu-

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zione messa in atto dalla Nouvelle Vague, autore nel senso più pieno e profondo del termine. È proprio al terzo lungometraggio che Kubrick giunge al capolavoro con il monumentale Rapina a mano armata, noir moderno che racconta la pianificazione e la messa in atto di un colpo grosso a un banco di scommesse di un ippodromo, riplasmando attraverso il proprio personalissimo senso del cinema il genere e rinnovando l’archetipo del cosiddetto caper movie, in una struttura che fungerà da paradigma intoccabile per generazioni di registi. Amplificando a dismisura l’operazione già messa a punto con il film precedente, Kubrick forza lo scheletro già contorto del noir e aggiunge al tipico groviglio di personaggi, identità, amore e morte, una struttura temporale esplosa che seziona l’intreccio narrativo in temporalità e punti di vista che si susseguono, si alternano, si ripetono con scarti e variazioni, lasciando che lo spettatore non saturi mai con certezza inattaccabile la propria esigenza di sapere e anzi si trovi di volta in volta spiazzato da un passo indietro diegetico che corrisponde a un’inversione del conoscere. Kubrick riplasma -con una maestria mai sperimentata prima- il tempo filmico, chiude definitivamente l’era delle narrazioni chiare, lucide, lineari e programmate. E lo fa senza mai distogliere il proprio pubblico da quel magico vortice di suspense, sorpresa, incanto, potenza e affabulazione che ha fatto della sua opera uno dei rarissimi casi in cui una poetica autoriale, capace di sperimentare e mettere in crisi le categorie estetiche pre-costituite, convive con un pubblico eterogeneo, vastissimo e di ampio respiro. Dopo l’approccio al noir, Kubrick decide di tornare alle atmosfere di quel primissimo “esperimento studentesco” a più riprese rigettato e firma Orizzonti di gloria, destinato per converso a diventare uno dei massimi capolavori del cinema bellico, e non solo. Le inesplorate zone boscose in cui i soldati americani si

ritrovavano smarriti e privi di speranza in Paura e desiderio lasciano il posto a quell’anticamera dell’inferno che è una trincea francese della prima guerra mondiale, continuamente alternata al rigore classicheggiante dei più inquietanti e mostruosi palazzi della sovrintendenza militare in cui maggiori senza scrupoli programmano le esistenze dei soldati al fronte come fossero merci da baratto. Kirk Douglas -anche produttore- fa da contraltare a questi indegni tutori della legalità bellica, dimostrando in più di un’occasione un’umanità e un attaccamento ai propri uomini che nei primi è negata e assente. In questo devastante affresco di un’umanità alla deriva, il cineasta dà vita a una delle marche più tipicamente riconoscibili del suo cinema, quella carrellata ancorata ai propri personaggi -a precedere o a seguire- che tornerà come un leitmotiv ossessivo praticamente in tutti i suoi lavori. Qui inoltre colora queste costanti carrellate di un sottotesto simbolico, carico di notazioni morali e psicologiche: mentre i movimenti legati agli ufficiali corrotti assumono un orientamento curvilineo, zigzagante, in grado di richiamare le spirali serpentiformi dei rettili e tutto l’allegorico bagaglio di connotazioni negative (meschinità, opportunismo, smodata supremazia dell’Ego, tradimento) di cui la tradizione occidentale -e non solo- li ha caricati; i carrelli che precedono l’esemplare generale interpretato da Douglas sono caratterizzati da una linearità priva di smottamenti o scosse, in un evidente richiamo alla legalità incorruttibile come al coraggio di una giustizia purtroppo negata. Tre anni dopo ancora Kirk Douglas -di nuovo produttore e protagonista- scalza Michael Mann dalla cabina di regia di Spartacus e impone Stanley Kubrick che per la prima volta si ritrova schiacciato sotto il peso delle manie hollywoodiane (il film fu finanziato dalla Universal), costretto ad accontentare le esigenze di quelle alte sfere mosse da un ben noto conservato-


www.taxidrivers.it rismo, e capace insieme di imprimere piccoli scarti -di sceneggiatura come di regia- tesi ad ancorare la pellicola al tessuto coerente della sua poetica. Ne esce un ibrido di grande interesse che fonde gli stilemi classici del kolossal epico con alcune scelte originali, prima fra tutte la resa della battaglia finale con la reiterazione di campi lunghi o lunghissimi atti a mostrare con rigore filologico (lo stesso che permeerà altri suoi film storici) i movimenti e le avanzate rigidamente perfette delle coorti romane, in opposizione alla forza brutale e diseguale dei ribelli. La stessa opposizione chiave che domina il film, quella che oppone gli schiavi guidati da Spartaco contro il logoro e corrotto potere di Roma, viene inoltre riletta da Kubrick attraverso quella chiave universalizzante già paradigmatica del precedente Orizzonti di gloria (e in fondo anche del primo Paura e desiderio). L’esperienza di Spartacus tuttavia frustra pesantemente il cineasta statunitense che mal digerisce l’invadenza della produzione all’interno del circuito della lavorazione del film come l’impossibilità di sovrintendere liberamente a tutte le fasi della realizzazione. Così, al pari di altri geniali cineasti quali Orson Welles ed Eric von Stroheim, Kubrick decide di lasciare definitivamente gli Stati Uniti, prendendo la volta dell’Inghilterra dove nel 1962 gira Lolita, adattando per il grande schermo il capolavoro letterario di Nabokov, uscito tra fiumi di controversie appena sette anni prima. Il cineasta statunitense inizialmente investe lo stesso scrittore -appassionato di cinema- del ruolo di scrivere la sceneggiatura. Nabokov elabora una prima enorme stesura (oltre 400 pagine) ma su consiglio del regista la sfoltisce ampiamente. Al momento della consegna riceve i complimenti di Kubrick ma alla presentazione della pellicola definitiva si accorge della profonda manipolazione che il cineasta newyorkese ha attuato al suo scritto, di cui a detta sua non è rimasto

che “il 20% del lavoro originario”. In pratica, nonostante nei credits del film il nome di Nabokov spicchi imperioso come autore dello script, Lolita costituisce il primo -o quantomeno il più paradigmatico- esempio della straordinaria capacità di adattamento di Stanley Kubrick (paragonabile forse solo a quella leggendaria del nostro Luchino Visconti), dotato di un’innata sensibilità nei confronti dell’immagine in movimento e capace di dar vita con maestria senza eguali alle parole rinchiuse nelle paratie stagne della carta stampata. Nel dar forma e vita al torbido intreccio amoroso tra un professore e una “ninfetta” adolescente, il cineasta rende giustizia alla complessità di evocazioni e temi elaborata dallo scrittore russo, descrivendo senza -troppi- freni l’annichilimento e il vortice di follia maniacale in cui decade il protagonista, la sua doppiezza strutturale ambiguamente riflessa nell’alter-ego trasformista Quilty (interpretato da un grandissimo Peter Sellers), all’interno di un apparato complessivo che richiama lo specchio, la reiterazione, la duplicità finzionale, in una parola il cinema stesso. Successivamente Kubrick giunge alla fantascienza e si fa interprete dei suoi diversi orientamenti, realizzando in soli 7 anni tre dei massimi capolavori del genere e del cinema tout court, muovendosi tra distopia e riflessione di matrice filosofica sul cosmo e il destino dell’uomo. Nel 1964 realizza Il dottor Stranamore, ovvero: come imparai a non preoccuparmi e ad amare la bomba, “commedia-incubo”, dramma surreale, farsa grottesca dai toni politici che s’inscrive perfettamente nel clima di tensione proprio del mondo bipolare post-secondo dopoguerra. Tra simboli fallici, tagliente umorismo nero, una parodia anti-militarista sempre tesa a screditare le imbecillità ipocrite ed egoiste delle alte sfere e uno strepitoso Peter Sellers che -al vertice del suo istrionismo- recita in ben tre parti diverse,

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www.taxidrivers.it Kubrick narra di un futuro prossimo -o forse di un tristemente ipotetico presentein cui la tanto temuta bomba nucleare è esplosa davvero, provocando un’apocalisse atomica. Nei modi di un perfetto congegno a orologeria impregnato di suspence e satira, il cineasta alterna lo stretto abitacolo di un B-52 diretto verso l’Unione Sovietica per sganciare l’ordigno mortale, la vasta sala del Pentagono in cui uno scienziato ex-nazista, molti generali e il Presidente in diretta telefonica decidono le sorti dell’umanità e le vicende del colonnello Mandrake che tenta di fermare la folle missione, in un crescendo di disavventure ad alto tasso di comicità surreale. Eppure nonostante l’incredibile successo di critica e di pubblico che Il dottor stranamore ottiene in tutto il mondo e al di là dell’incalcolabile influenza prodotta su decine e decine di cineasti avvenire, la vera svolta del cinema kubrickiano -e non solo- giunge quattro anni dopo, in quel 1968 che vede l’uscita di 2001: Odissea nello spazio, vero e proprio evento -definitivo e insieme fondativo- di una nuova epoca, tassello immancabile e imprescindibile di quel diseguale mosaico che è la storia del cinema, pietra miliare “soprattutto per il cambiamento che ha segnato nel modo di fare, di guardare e di considerare il cinema […] una svolta nella storia dello sguardo” (come scrive lo studioso italiano Sandro Bernardi). La pellicola, divisa teoricamente in tre parti, si apre con una terra ancestrale e desertica, abitata da animali selvatici e scimmie antropomorfe di cui Kubrick intende narrare lo scarto evolutivo che le conduce allo stadio umano, rappresentato attraverso l’apparizione di un enigmatico monolito nero che coincide con la genesi della razionalità all’interno di un primate. A sua volta l’avvento del pensiero è indistinguibilmente legato all’apparizione della violenza: un comunissimo osso diventa l’arma deputata a contendersi un primato e una volta lanciato in aria si trasforma in

una navicella spaziale, in quella che è l’ellissi più famosa della storia del cinema. Agli ominidi si sostituiscono ora uomini ultra-evoluti, capaci di navigare nello spazio profondo e di raggiungere la Luna in cerca di altre forme di vita che di nuovo coincidono con il levigato e inquietante monolito nero. Uno stacco ci conduce alla seconda parte del film (“Diciotto mesi più tardi. Missione Giove”): alcuni astronauti sono in viaggio verso Giove a bordo della Discovery, navicella governata da un computer parlante, pensante e imperfettibile che, nel momento in cui scopre il tentativo di disattivazione progettato dai propri “inquilini” li fa fuori uno a uno. L’unico a salvarsi è David Bowman che riesce a spegnere HAL 9000 e seguendo le indicazioni di un messaggio registrato si muove alla volta di Giove. Inizia così la terza parte (“Giove e oltre l’infinito”): un trip stellare e l’approdo finale su un pianeta che tanto assume le fattezze di casa, sul quale Bowman assiste al proprio invecchiamento progressivo, all’ultima apparizione del monolito e alla finale reincarnazione in uno Star Child, uomo nuovo fluttuante nello spazio, minaccioso e innocente, il cui definitivo sguardo in macchina chiude la pellicola. Tre viaggi, dunque. O forse un solo viaggio ripetuto tre volte, un’unica struttura che si triplica. Una medesima struttura narrativa -che è forma di tutte le forme e storia di tutte le storie- reiterata con variazioni visive per fare del ritorno il leitmotiv ossessivo del racconto filmico. Motivo ribadito esplicitamente dal titolo stesso: il 2001 non si configura infatti come una data reale ma piuttosto come numero mitico in grado di rinviare simbolicamente alle “Mille e una notte”, all’infinita affabulazione di Sheherazade, alla ciclicità del creato, al millenarismo e ai suoi miti di rigenerazione, perfino all’eterno ritorno di Nietzsche. Un unico viaggio dunque attraverso l’immensità ciclica del creato e la profondità abissale dell’animo umano, permeato di elementi

2001: Odissea nello spazio (2001: A Space Odyssey), Stanley Kubrick, 1968

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misteriosi ed enigmatici, affascinanti e carichi di evocazioni, a cominciare dal levigato e speculare monolito nero, forma lapidaria, psicanalitico simbolo dello specchio capace di costruire identità, astratta e unica raffigurazione possibile di una off-earth intelligence lontana dalle banalizzazioni hollywoodiane, passando per il peculiare “personaggio” HAL 9000, lungimirante prefigurazione di intelligenza artificiale e insieme inquietante sintesi della rivolta tecnologica sull’uomo, con quell’occhio rosso iniettato di sangue che rinvia in modo palese alla tigre dominatrice che apre il film tra le lande di una terra archetipica, fino allo sguardo in macchina di quello Star Child che pare rivendicare la necessità di uno sguardo nuovo del cinema e insieme riferire al suo pubblico di impegnarsi a guardare il mondo con occhi nuovi. Il tutto in quello che è il paradigma più perfetto e compiuto delle strutture aperte, svincolate dall’univocità del senso e tese invece alla sua infinitizzazione, una struttura aperta all’affascinante possibilità per cui ogni spettatore sia “libero di speculare a suo gusto sul significato filosofico del film”, un’opera in grado “di rappresentare un’esperienza visiva, che aggiri la comprensione per penetrare con il suo contenuto emotivo direttamente nell’inconscio”. Un film dominato da uno stile drasticamente innovante capace di rigettare i criteri di ritmo, azione e causalità tipicamente classici e prediligere invece il rigore scientifico, l’azzardata scelta di ricreare il reale -e lentissimo- movimento delle astronavi nello spazio, di fissare il nero assoluto del cosmo, di abbandonarsi al silenzio totale, di prediligere dialoghi rarefatti e quasi mai significativi. Senza trascurare quella tendenza metacinematografica e citante così propria del cinema kubrickiano, qui tesa a omaggiare le esperienze del cinema underground statunitense degli anni ‘60 (si pensi al trip stellare di Bowman), le tecniche della Nouvelle Vague (dallo

sguardo in macchina ai jump-cut sfruttati nella seconda parte del film, passando per l’espediente della camera a mano), perfino gli stilemi di un maestro come Ejzenstein di cui Kubrick recupera l’espediente straniante di riprendere la stessa inquadratura da più punti di vista nel celebre e magnifico frammento in cui la scimmia antropomorfa che ha acquisito razionalità colpisce la carcassa di un facocero. Solo tre anni dopo, il cineasta statunitense conclude il suo itinerario attraverso il “macrocosmo fantascienza” con Arancia meccanica, ennesimo imprescindibile capolavoro tratto dall’omonimo romanzo di Burgess, ambientato in una Londra futuristica e decadente in cui tutto è copia di una copia e nella quale Alex De Large -accompagnato dai suoi drughi- pratica gratuitamente l’esercizio dell’ultraviolenza tra la musica di Beethoven, droghe, stupri e aggressioni finché non finisce in carcere e accetta un lavaggio del cervello che inibisce le sue tendenze violente. Al di là dell’esplicita riflessione sul libero arbitrio per cui -come ammette Kubrick- “l’uomo deve poter scegliere tra bene e male, anche se sceglie il male. Se gli viene tolta questa scelta egli non è più un uomo, ma un’arancia meccanica”, il film occupa un posto di rilievo in tutti gli annali del cinema per la profonda e -allora- inusitata riflessione sulla modernità e sullo stesso mezzo cinematografico di cui si fa portatore. Kubrick crea un mondo distopico che condivide con la contemporaneità e il cinema una serie di implicazioni strutturali e fondative. Dimostrando per l’ennesima volta il suo occhio lucido e lungimirante sul presente, il cineasta fa dell’universo in cui si muovono Alex e i suoi drughi un mondo di simulacri, di figure, fantasmi e immagini false, rinviando in tal modo a una società sempre più mediatizzata e tecnologica che ha perso i propri punti di riferimento da tempo, mescolando in un’unico indifferenziato pastiche postmoderno il vero con il falso, il


www.taxidrivers.it concreto con l’astratto, l’epidermico con il virtuale e soprattutto a quella straordinaria e megalomane macchina di falsificazione che è il cinema. Arancia meccanica -come quel Vertigo di cui abbiamo parlato nell’episodio dedicato ad Hitchcock- oggettiva a partire dalla configurazione del visibile messa in scena la natura simulacrale del dispositivo cinematografico e insieme si fa affresco distopico di un mondo che ha definitivamente perduto la propria naturalità per trasformarsi in pura immagine. Tutto nell’universo creato da Kubrick perde la propria consistenza fenomenica e si fa segno che rinvia ad altri segni, linguaggio che rinvia ad altri linguaggi canonizzati, immagine di altre immagini: dalle scenografie costruite palesemente in relazione alla pop art e ad alcune tendenze dell’optical art, alla lingua usata dai protagonisti, che si dà come eteroclito impasto di idiomi diversi, slegato da una reale connessione al fenomenico; dall’artificialità evidente di trucco e costumi all’accumulazione sincretica e falsante dei luoghi in cui perfino l’uomo è ridotto a un miscuglio di plastica e vetroresina (si pensi al Korova Milk Bar costruito attraverso l’accumulazione e la disposizione simmetrica in doppia serie di alcune sculture-manichini di donne nude che fungono da tavolini). In pratica, in Arancia meccanica ogni elemento del visibile è connotato come falso in un riferimento diretto alla natura artificiale, illusiva, falsificante e simulacrale che informa il cinema stesso e al progressivo sciogliersi nel mondo contemporaneo di quella dicotomia positivistica tra carnale e artificiale. Decisamente opposti gli obbiettivi del successivo Barry Lyndon, cronaca delle (dis)avventure di un giovane irlandese attraverso il ‘700 europeo. Mentre Arancia Meccanica si propone come ritratto del falso, ora come in 2001 Kubrick tenta di raccontare con piglio e verità quasi filologiche la storia di un viaggio. Se nel capolavoro del ‘68 però il rigore della rappresentazione riguardava i

movimenti interspaziali (giudicati realistici dai tecnici della NASA), in questo affresco storico il cineasta tenta di recuperare le atmosfere tipiche del Settecento adoperandosi in un coinvolgimento capillare che lo porta a utilizzare come ispirazione le grandi opere dei paesaggisti del tempo e a filmare attraverso le rivoluzionarie per il tempo- lenti Zeiss (progettate proprio per la NASA), progettando spesso e volentieri set a lume di candela per recuperare le reali condizioni degli interni angusti di quel secolo. Ne deriva un’opera magnifica ed esteticamente insuperabile, un quadro in movimento mal compreso alla sua uscita, definito sarcasticamente come “una pinacoteca da 11 milioni di dollari”, riscoperto in seguito come la più rigorosa rappresentazione del Settecento mai realizzata al cinema. Lo stesso incedere freddo, distante e lento del film richiama le atmosfere aristocratiche settecentesche di cui il protagonista si ritrova membro, gelidamente impregnate di formalismo, anti-empatia, austerità e in ogni caso rafforza le violente e potentissime fiammate di dolore e sentimento di cui la vita di Barry si colora. Dopo l’affresco storico, Kubrick continua il suo disarmonico itinerario tra i generi e approda all’horror, dando vita a Shining, uno dei suoi film più universalmente amati, racconto della discesa negli abissi della follia omicida di Jack Torrance (uno stratosferico Jack Nicholson), scrittore fallito che, insieme alla propria famiglia, si autoesilia con la mansione di custode in un hotel enorme, popolato da strane presenze, forse frutto della sua immaginazione. Il lavoro del cineasta stavolta forza a dismisura le paratie stagne del genere fino ad approdare all’ennesima struttura aperta, priva di reali soluzioni. Tutto il film si carica di un cupo senso di claustrofobia, di doppiezza strutturale, di soffocamento. Lo spazio fisico è circoscritto e limitante e il tempo, racchiuso in tale labirinto privo d’uscita, sembra perdere un orientamento logico. Il fluire del

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www.taxidrivers.it racconto è intervallato da cartelli che tentano di fissare le immagini su un punto specifico della catena temporale ma con lo scorrere dei frame le indicazioni si fanno sempre più vaghe. A “Un mese dopo” segue “Martedì”, a “Sabato”, “Lunedì”. Ma di quale settimana? Di quale mese? Il tempo si sfibra, diventa esso stesso labirinto, collassa fino ad esplodere nell’ultima enigmatica immagine che mostra su una parete dell’hotel l’impossibile fotografia di una festa degli anni ‘20 che ritrae anche il protagonista. Anche il labile confine tra realtà e irrealtà si spezza e in questo senso diventano estremamente significative le inquadrature allo specchio, in cui la superficie riflettente occupa totalmente lo schermo per poi svelare -tramite un movimento di macchina- di essere solo una copia del reale. Un meccanismo simbolico che allude all’accesso a una dimensione ulteriore: quella del fantasmatico dominata dagli inquietanti spettri che i personaggi incontrano nelle varie stanze o quella dell’isteria folle in cui Jack lentamente scivola. Nel suo porsi al di là di ogni interpretazione oggettiva, nel suo essere un puro animale filmico grondante di sensazioni, visioni e essenze da cui farsi travolgere, nel suo dichiarare quanto l’impossibilità di (ri)conoscere la verità del reale sia il vero orrore del vivere, Shining si erge come uno degli horror movie (etichetta senza dubbio stretta) più maturi e consapevoli mai realizzati. Follia e psicosi, profondamente connesse alla terrificante esperienza di disumanizzazione causata dalla guerra, sono peraltro i temi portanti del successivo Full Metal Jacket, titolo che richiama un particolare tipo di pallottole utilizzate dai fucilieri statunitensi negli addestramenti per il Vietnam. Il film, che riporta Kubrick a quella riflessione antimilitarista già centrale in alcuni dei suoi migliori lavori, si caratterizza per una struttura volutamente anomala, distante dai tre atti canonicamente utilizzati negli script statunitensi e imperniata inShining, Stanley Kubrick, 1977

vece su due blocchi distinti e connessi esclusivamente dalla presenza del soldato Joker. Se la prima sezione, consumata in una caserma d’addestramento in cui giovani di ogni estrazione vengono rapidamente trasformati in assassini legalizzati, muove da un ideale di aggregazione, la seconda, che vede i soldati impegnati al fronte, si configura come la successiva dispersione. Tale struttura fondata sulle opposizioni binarie plasma tutti gli elementi del film, oscillante tra la rappresentazione del fascino esercitato sull’animo umano dalla guerra e dal pericolo e il disprezzo verso le aberrazioni del conflitto, tra l’assuefazione disumanizzante che trasforma gli uomini in macchine e gli strenui tentativi di conservare un’identità che sia propria, tra il gesto suicida dell’ormai squilibrato Palla di Lardo e la strenua tattica difensiva della giovane vietnamita nascosta fra le macerie. Qui -in un’operazione simile a quella compiuta per altri precedenti capolavori- inoltre Kubrick spoglia il Vietnam della sua configurazione tradizionale, eliminando ad esempio riferimenti a quel selvaggio e infernale campo di battaglia che fu la giungla vietnamita (ravvisabile in precedenti straordinari capolavori come Apocalypse now o Il cacciatore), enfatizzando così la portata universale e totalizzante della sua polemica anti-bellica. E infine Eyes wide shut, trasposizione di quel Doppio sogno di Arthur Schnitzler che Kubrick intendeva mettere su celluloide dai tempi di Arancia meccanica. Oggetto impervio e difficoltoso da interpretare, l’ultimo film del maestro americano naturalizzato britannico ripercorre la crisi di una coppia sposata, iniziata dopo un’intima confessione di lei che una notte, dopo una festa, dichiara al marito l’attrazione potente subita nei confronti di un ufficiale anni prima unita a uno sfrenato e inconfessabile desiderio sessuale. L’ammissione della moglie fa crollare le certezze dell’uomo -rispettabile medico- che vaga per una New York not-

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www.taxidrivers.it turna, trasformata in un caleidoscopio eterogeneo di tutte le perversioni umane tra puttane, donne sposate, ragazzine ninfomani e ville misteriose fatte di orge e riti massonici. Proprio in questo nonluogo morboso e inquietante, l’uomo viene salvato da una donna in maschera della quale il giorno successivo comincia la ricerca, scoprendone la morte. A questo punto il film apre percorsi multipli senza destare nessuna soluzione definitiva. Non bastano le parole sicure di un amico -che identifica la salvatrice defunta in una donna strappata a un’overdose mortale la sera precedente dallo stesso protagonista- a chiarire il mistero. Kubrick finge di dare una via di scampo che non esiste e confeziona l’ultima struttura aperta possibile, la definitiva messa in atto di quella poetica del labirinto già paradigmatica di film come 2001 e Shining. Se nel primo il labirinto si configurava come il mistero stesso del creato e nel secondo finiva per coincidere con la vertigine della follia, Eyes wide shut si dà come esplorazione di quel groviglio insondabile che è l’inconscio, viaggio confuso e privo di percorsi preferenziali attraverso l’ossessione umana, ultima e radicale presa di coscienza del fatto che, nel momento in cui “nessun sogno è mai soltanto un sogno”, il campo della speculazione si allarga a dismisura, facendosi esso stesso labirinto immenso, sterminato, senza via d’uscita.

Full Metal Jacket, Stanley Kubrick, 1987

FILMOGRAFIA - Paura e desiderio (Fear and Desire), Stanley Kubrick (1953) - Il bacio dell’assassino (Killer’s Kiss), Stanley Kubrick (1955) - Rapina a mano armata (The Killing), Stanley Kubrick (1956) - Orizzonti di gloria (Paths of Glory), Stanley Kubrick (1957) - Spartacus (id.), Stanley Kubrick (1960) - Lolita (id.), Stanley Kubrick (1962) - Il dottor Stranamore, ovvero: come imparai a non preoccuparmi e ad amare la bomba (Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb), Stanley Kubrick (1964) - 2001: Odissea nello spazio (2001: A Space Odyssey), Stanley Kubrick (1968) - Arancia meccanica (A Clockwork Orange), Stanley Kubrick (1971) - Barry Lyndon (id.), Stanley Kubrick (1975) - Shining (The Shining), Stanley Kubrick (1980) - Full Metal Jacket (id.), Stanley Kubrick (1987) - Eyes Wide Shut (id.), Stanley Kubrick (1999)

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e n i z a g a m _ s r e v i r d i x a t / m o c . u u s s i / / : p t t h

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