TROOPERCUSSION by Tapspace

David Reeves and Kevin Welborn

a contemporary approach to tradition

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Notice of liability: Any duplication, adaptation, transcription, or arrangement of the compositions contained in this collection requires written consent of the publisher. No part of this book may be photocopied, scanned, shared, or reproduced in any way mechanically or electronically without written permission. Unauthorized uses are an infringement of the U.S. Copyright Act and are punishable by law.

TSPB-17

TROOPERCUSSION

TROOPERCUSSION © 2010 Tapspace Publications, LLC, Portland, OR. All rights reserved. www.tapspace.com Content written by David Reeves and Kevin Welborn Photos by Kevin Welborn Cover art by Josh Wilson of FiveLineDesign — www.fivelinedesign.com This product has been exclusively endorsed by Troopers Drum & Bugle Corps. The Troopers logo is a trademark of Troopers Drum & Bugle Corps and is used with licensed consent. For more information on Troopers Drum & Bugle Corps: Troopers Drum & Bugle Corps P.O. Box 375 Casper, WY 82602 (307) 472-2141 (307) 235-6236 fax www.troopersdrumcorps.org info@troopersdrumcorps.org

Note: Errata (typos) and additions to this text may be found by visiting the “Errata” forum board on the Tapspace Forum at: www.tapspace.com/forums

TROOPERCUSSION

TABLE OF CONTENTS About The Troopers / About This Book.............. 4 About the Authors................................. 5 Acknowledgments................................... 6 Battery Techniques................................ 7 Battery Exercises................................ 15 Notation Key................................. 15 Appetizers................................... 16 Accents & Taps............................... 22 Paradiddle Variations........................ 27 3+2 = (-)Fun!................................ Compound Meter Rolls......................... Rolls ........................................ Flow, Flams, Flow!........................... Front Ensemble Techniques........................ Front Ensemble Exercises & Etudes................ Alternating 2-Mallet Timing TrooPit 1............................... 4-Mallet Independence Exercises 4-Mallet Permutations - Basic........... 4-Mallet Permutations - Progression..... TrooPit 2............................... 4-Mallet Chopbusters Double Vertical 5ths.................... TrooPit 3............................... 2-Mallet Chopbusting Accuracy Exercises Green Exercise.......................... TrooPit 4............................... Musical Show Excerpts............................ Excerpt 1.................................... Excerpt 2.................................... Excerpt 3.................................... Excerpt 4.................................... Excerpt 5....................................

30 32 35 37 39 43 44

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ABOUT THE TROOPERS Founded in 1957 by the legendary Jim Jones and known as “America’s Corps,” the present day Troopers Drum & Bugle Corps combines its deeply rooted traditions and rich heritage with innovative show design and top instructional staff to give the members a great drum corps experience. Hailing from Casper, Wyoming, the Troopers are one of the founding units of Drum Corps International. After taking the 2006 season off, the corps returned to the field in 2007 and has been steadily climbing up the competitive ranks. This momentum reached an exciting climax in 2009 when, after a twenty-three year absence, the corps qualified to compete in the elite top 12 at the DCI World Championships.

www.troopersdrumcorps.org

ABOUT THIS BOOK The following pages provide an in-depth look at the Troopers percussion program. Included are technique exercises for the battery and pit as well as pictures and text illustrating the playing techniques used in the percussion section. Five excerpts from the 2010 production are also included to show how the music book, with all of its detail, nuance, and musical demand, is integrated with the technique exercises. We hope you enjoy TROOPERCUSSION. David Reeves & Kevin Welborn

TROOPERCUSSION

ABOUT THE AUTHORS David Reeves received a Bachelor of Music in Percussion Performance from the University of Washington. At the University, David taught the drumline for the Husky Marching Band from 2001– 2009. Prior to his studies at UW, David studied Composition at Indiana University. His past teachers include Don Freund, Tim Salzman, Mike Crusoe, and Tom Collier. In the drum corps arena, David was a performing member of the DCI World Champion Star of Indiana from 1991-1993. He has since instructed or arranged for Santa Clara Vanguard, The Cavaliers, and Seattle Cascades. Currently David is the percussion arranger for the 2009 DCI finalist Troopers. He is an artist and clinician for Pearl drums and Innovative Percussion sticks and mallets. David composes and arranges music for competitive marching bands and drumlines throughout the country. He also composes concert music and has published works with Tapspace Publications. David lives in Seattle, Washington, with his wife Krista and their two little boys, Benjamin and Alden.

Kevin Welborn holds bachelor’s and master’s degrees in music education from The University of Southern Mississippi. Growing up in Mississippi, he has taught, adjudicated, and given clinics to many high school and college bands throughout the southeast. He was a member of both the Carolina Crown Drum & Bugle Corps and the Santa Clara Vanguard Drum & Bugle Corps, playing snare drum for both organizations. Kevin was also a part-time percussion instructor for the Memphis Sound Drum & Bugle Corps during the 2004 and 2005 seasons. Kevin has been on the percussion staff with the Troopers Drum & Bugle Corps since their return in 2007. He has been the percussion caption head for The Troopers since 2009. Kevin now resides in Ridgeland, MS, where he is the full-time director of percussion for the Clinton Public School District. He proudly endorses and is an artist/clinician for the Pearl/Adams Corporation, Innovative Percussion, and Evans drumheads.

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ACKNOWLEDGMENTS We could not have put this book together without the help and support of some very special friends and colleagues. First off, thank you to Fred Morris and the Troopers organization for providing the seed from which this project grew. Thank you to the Troopers percussion staff for their tireless commitment to the program and to the members. And thank you to the members of the Troopers percussion section, past and present. This book is dedicated to you, your hard work, and the commitment you have to your corps. David wishes to thank... ... my friends and publishers, Jim and Murray, at Tapspace, and some very special friends and colleagues: Kevin â&#x20AC;&#x153;Magnumâ&#x20AC;? Welborn, Huff, Alec, D-Train, Perez, Matt Little, Jim Ancona, Thom (there is only one Thom!!), Ralph, Glenn, Josh Torres, Jake Harpster, and the C.G. crew. Thank you Joe Fant at Pearl, and Erik, George, and Nick at IP. Thank you to the countless other names not mentioned above who have provided great inspiration and support through the years. Lastly, thank you to my best friend and partner in life, my wife Krista, and to my two incredible little boys, Benjamin and Alden.

Kevin wishes to thank... ... Jim and Murray at Tapspace for publishing this book and helping us with this project. A huge thanks goes out to some of the most influential people in my playing and teaching career: Ralph Hardimon, Jim Casella, Dave Reeves, Jim Ragsdale, Jeff Huffman, Paul Rennick, Jeff Queen, John Wooton, Matt Little, Mickey Mangum, Jim Moore, and Artie Adams. Thanks to D-Rock, Carl, James, Patty, D-Train, P-Rez, Brian S., E. Kraft, and a ton of other friends that I have met through this activity. Thanks also to Joe Fant and Pearl/Adams; Erik, George, and Nick at Innovative Percussion; Jim Bailey at Evans and Al Moffett at Zildjian. Thanks to all of those not mentioned above who have provided such great support in my playing/teaching career. Most importantly, thanks to my family who have always supported me throughout every endeavor of my life.

BATTERY TECHNIQUES

BATTERY TECHNIQUES MUSICALITY Our goal at the Troopers is to provide you with the best musical experience possible. In order for that to happen, we focus on — you guessed it — MUSIC! Allow this technique outline to better assist you through any given musical context. Even though “chops” are definitely needed and appreciated, focus on applying these technical guidelines within the music.

SOUND AND TOUCH Strive to achieve the most full, round sound at every dynamic level. To do this, allow the sticks to feel heavy in your hands. This is achieved by staying as relaxed as possible from the neck down to the fingers. The implement should resonate in your hand as much as possible at all times, while still maintaining total control. Any pressure applied from the fingers or hand will vary depending on the musical dynamic, tempo, etc. In most cases we strive never to squeeze the stick. You may be asked to play with a heavier or lighter touch at any given dynamic level, depending on the musical situation. This is achieved by varying the amount of pressure and/or velocity of the stroke.

PLAYING MOTION/STYLE Because of the musical demands on the performers in this activity, we stress efficient use of our muscles and motions. Strokes will be initiated by turning the wrist. This does not mean that the arm or fingers will not be involved in our stroke. The arm provides weight to the stroke, which enhances the sound at every dynamic level. Actually, the higher the height, the more forearm should be added to the stroke to take tension away from the wrist and to allow the weight of the arm to be incorporated into the sound. The fingers are used on a contextual basis to accommodate certain variations in sticking patterns, tempo, height, etc. The music will determine what percentage of each will be used. Whatever the situation, focus on letting the stick breathe in your hands. AVOID SQUEEZING THE STICK!!!

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DEFAULT STROKE TYPES Here we will discuss the most commonly used stroke types by the Troopers percussion section. Although there are many different strokes to achieve different sounds, we will focus on the three below:

Full Rebound Stroke This stroke is executed at any height that requires the next stroke to be the same height. This stroke starts and ends at the prescribed height with one continuous motion of the bead. Avoid the â&#x20AC;&#x153;wiggly-bead syndrome.â&#x20AC;? This usually happens from trying to add TOO much velocity to the stroke. Velocity is necessary, but only enough to achieve the correct sound and send the bead back to the original height. (Higher dynamic levels/heights will require a higher velocity of the stick.)

Controlled Rebound Stroke This stroke is executed from any height that requires the following stroke to be at a LOWER height. After the desired sound, allow the bead of the stick to rebound up to, but not beyond, the next height. (E.g., forte accent that is immediately followed by a piano tap) Focus on not squeezing the stick for controlled rebound strokes. Simply do not allow the wrist to return to the higher level.

Upstroke This stroke is executed from any height that requires the following stroke to be at a HIGHER height. After the desired sound, allow the bead of the stick to rebound while helping this rebound to get up to the desired height for the next stroke. Upstrokes need to be rather fast because of the effort required to help the rebound achieve the desired height.

BATTERY TECHNIQUES

DYNAMICS/HEIGHTS (Both inch and degree systems are approximations.)

Piano (p) 3 inches, or 0 degrees*

Mezzo piano (mp) 6 inches, or 22.5 degrees

Mezzo forte (mf) 9 inches, or 45 degrees

Forte (f) 12 inches, or 67.5 degrees

Fortissimo (ff) 15 inches, or 90 degrees

This dynamic system is used only as a guide. All other dynamic levels will be defined as needed. The music will always determine whether adjustments need to be made. There are some exercises that use a fractional dynamic system. For example, in TrooPit 1 you will see f/mp. In this case the forte marking would account for all accented notes while the mezzo-piano marking would account for all unaccented notes. * Degrees refer to the angle of the drum stick to the playing surface.

TROOPERCUSSION

GRIP Matched Grip

• The arm should be at a slight downward angle to the drumhead. • The top of the hand should be slightly sloped down and outwards. • The butt of the stick should be visible. Do not tuck the stick under the wrist. • The pinky, ring, and middle fingers should wrap around and cradle the stick. • The index finger should be touching the middle finger with the stick resting between the middle and last joint closest to the fingertip. By default, we do not touch the pad of the index finger to the stick. In a relaxed state, the end of the index finger should hang slightly down from the stick.

BATTERY TECHNIQUES

Traditional Grip

• The stick should rest at the base of the thumb and forefinger. • With the index finger curled on top of the stick, the pad of the thumb should rest on top of the first knuckle. The tip of the thumb should not be pointing up or down. Notice how your hand is shaped when it is by your side. Strive to keep this same shape. • The stick should rest on the cuticle of the ring finger. This DOES NOT mean to push up on the stick with this finger — that would choke off the sound of the stick and cause too much tension. • The middle and pinky fingers maintain the natural curve of the hand. • Avoid making a tight fist or straightening your fingers. We strive to keep the hand in its most natural state.

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PLAYING POSITIONS - SNARE We tilt the snare drums slightly to create a more ergonomic approach with the left hand. This tilt resembles the angle of the left stick. Relax your arms by your side, with sticks in each hand. Lift from the elbows until your wrists are pretty close to the height of your waist. The right forearm will have a slight downward slope to eliminate tension.

With the beads in the center of the drumhead, the sticks should form a 90 degree angle. The top of the right hand should be slightly angled down and to the right to create a natural hand position. The top of the left thumb should be facing up and in line with the forearm. Avoid pushing the elbows out or letting them compress in towards your body. Let your shoulders hang and keep your elbows relaxed. The beads should be as close together as possible and as close to the playing surface as possible without touching it. Because of the slight angle of the sticks down towards the drumhead, there should be a space approximately the size of one to two fingers between the stick and the rim.

BATTERY TECHNIQUES

PLAYING POSITIONS - TENORS Relax your arms by your side with sticks/mallets in each hand. Lift from the elbows until your wrists are close to the height of your waist. Both forearms will have a slight downward slope to eliminate tension. The top of each hand should be angled down and to the outside to create a natural hand position.

Avoid pushing the elbows out or letting them compress in towards your body. Let your shoulders hang and keep your elbows relaxed. Because of the slight angle of the sticks/mallets down toward the drumhead, there should be a space approximately the size of one to two fingers between the stick and the rim. For tenor players, maintaining a vertical stroke is very important. The forearms and upper arms should move laterally around the drums. This allows the wrists to move vertically and to strike each drum in its proper playing zone without angle-beating. This is why it is very important to practice EVERYTHING on one drum before attempting to move around the drums. Also, focus on NOT playing in the center of the heads, but rather an inch to an inch and a half from the bearing edge of the drum.

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PLAYING POSITIONS - BASS The bass drum grip is very similar to the right hand of the snares and tenors. With your hands by your side, lift the forearm until it is parallel with the ground and the mallet head is in the center of the drum. The elbows might be pushed forward or behind you a little, depending on the size of the drum you are playing.

The natural angle of the wrist will be slightly more than 45 degrees. The angle of the wrist when hanging by your side should be very similar to this set position. Rotate the wrists inward so the mallet head is as close to the surface of the drum without touching it. The mallet should take a straight and direct path to the drumhead while playing. This is achieved by rotating the forearm, along with a slight wrist break.

BATTERY EXERCISES

NOTATION KEY

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long buzz (one-handed)

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long buzz (one-handed)

stick click

unison rim click

TROOPERCUSSION

APPETIZERS

by David Reeves

Appetizers can be summed up as a one- and two-height stick control exercise. It is broken down into four sections using primarily a check and variation form. The tenuto markings in the snare and tenor parts (measure 30) should be interpreted as a ‘slight’ emphasis. Note the different mark time instructions.

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TROOPERCUSSION

ACCENTS & TAPS

by David Reeves

As with most two-height independence exercises, Accents & Taps challenges the player to maintain consistent 16th or 32nd-note rhythms while navigating through a series of accents and inner beats and maintaining another important concept of the exercise: a solid groove. The bass drums provide a strong beat-based groove that runs through almost the entire exercise. The tenuto markings denote a slight emphasis to the stroke. (snares, measures 20, 21, 35; tenors, measure 35)

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BATTERY EXERCISES

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TROOPERCUSSION ACCENTS & TAPS - CONT.

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BATTERY EXERCISES

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TROOPERCUSSION ACCENTS & TAPS - CONT.

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BATTERY EXERCISES

PARADIDDLE VARIATIONS

by David Reeves

As the title suggests, this exercise contains a series of paradiddle rudiments and several sticking variations. I recommend practicing measures 22-29 beat by beat with a metronome so you fully understand how to move back and forth between the nine-let figures and the 16th-note figures without slurring across the barline. Measure 30 borrows a few beats from my mentor and all-time marching percussion hero, Thom Hannum, and from the percussion feature he wrote for the 1992 Star of Indiana Drumline.

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TROOPERCUSSION

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PARADIDDLE VARIATIONS - CONT.

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BATTERY EXERCISES

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TROOPERCUSSION

3+2 = (-)Fun!

by David Reeves

3 + 2 = (-)Fun! is fun to play! The title is a modified reference to motivational speaker Troy McClure’s (Phil Hartman) self-help video segments from the TV show, The Simpsons. The exercise works on three-stoke rolls and “egg beaters” (three right hands and two left hands). The sticking patterns are first broken down using 16th-note rhythms. Use this slower phrasing to work on “stroking out” (playing each 16th note individually) the sticking patterns while remaining relaxed and always rebounding the stroke. When the sticking patterns are written in the more typical faster phrasing (three-stroke rolls as sextuplets and eggbeaters as five 16th notes in the space of three 16th notes), the technical approach should still be based on stroking out the rhythm, but of course a good amount of finger speed is necessary as well. All of the notes from measures 5 through 18 are played at a forte dynamic. The exercise should flow and feel good on the hands.

q = 126

Snare

Tenor

Bass

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BATTERY EXERCISES 5:3 5:3 ^ 6 3 2 ã œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 16 œ œ œ œ œ œ 4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ f œ 4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 43

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TROOPERCUSSION

COMPOUND METER ROLLS

by David Reeves

Compound Meter Rolls is a check/roll sort of exercise. All unaccented notes are played at the piano dynamic. Please don’t slur the single diddles in measure 14. That ain’t right. The exercise should be played through with the repeat and then ending on the downbeat of measure 13. Note the different mark time instructions.

Snare

Tenor

q. = 84 mark time to the dotted quarter note > > > > 6 . ! ! ã8 .œœœœœœœœœœœœ œœœœœœœœœœœœ R rr L R rr L f > > > > ! ! œœ œœ œœ œœ ã 68 .. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

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BATTERY EXERCISES

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TROOPERCUSSION COMPOUND METER ROLLS - CONT.

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BATTERY EXERCISES

ROLLS

by David Reeves

I write a lot of triplet rolls in my battery arrangements, and I hardly ever lead into them with a triplet check. So this exercise is the result of that realization: “Cold” attack triplet rolls with an 8th-note pattern underneath. This one is tough. Please don’t slur the single diddles in measures 7 and 8. That just ain’t right.

h = 82+

Snare

Tenor

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TROOPERCUSSION ROLLS - CONT.

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BATTERY EXERCISES

FLOW FLAMS, FLOW!

by David Reeves

This exercise works on a variety of flam rudiments, including the alltoo-often forgotten Swiss Army triplet. The approach to the flam taps and swisses should be smooth but with direction— not too floppy or loose but definitely not an accent-to-tap approach either. Try not to make a funny face while playing the last bar. It isn’t funny. Next year’s flam exercise will incorporate the red-headed stepchild of the flam family - the Flamacue.

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TROOPERCUSSION FLOW FLAMS, FLOW! - CONT.

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FRONT ENSEMBLE TECHNIQUES

FRONT ENSEMBLE TECHNIQUES TWO-MALLET TECHNIQUE The 2-mallet grip for keyboard instruments is very similar to a matched grip snare drum approach. The fulcrum should be more towards the back of the hand, with the ring and pinky fingers wrapped all the way around the mallet. The middle and index fingers should not be completely wrapped around but remain relaxed. Notice how your hand is shaped when it is by your side. The first finger should form a plus sign with the thumb. The motion of the strokes should be relaxed, yet controlled — NO SQUEEZING!!! Make sure the mallets move straight up and down. After striking the bar, the mallet rebound is similar to that of a snare drum stick. Think of dribbling a basketball. The keyboard instruments do not provide the same rebound as a tight drumhead. Incorporating a quick upstroke along with a relaxed down stroke will help achieve the desired sound and stroke style. The wrist should initiate all motion. The forearm can be used at higher dynamic levels to help support and add weight to the sound.

A Few Tips • Mallet placement should be slightly above the resonators on the natural keys and slightly below the resonators on accidentals. At faster tempos, playing on the edge of the accidental keys is acceptable. • W hen playing faster runs or scalar type passages, try to make sure the mallet heads are parallel to each other, rather than one on top of the other. This eliminates inconsistencies in sound. 39

TROOPERCUSSION

4-MALLET TECHNIQUE For both marimba and vibes, we use the Stevens technique as a general guideline for how we approach 4-mallet playing. 4

The mallets will be labeled from left to right 1, 2, 3, and 4.

The base of mallets 2 and 3 should be tucked in or right below the large muscle underneath the thumb on the inside of the palm. The shaft of these mallets should rest on the crease of the first knuckle of each index finger. Maintain a relaxed index finger rather than bending it inwards. The thumb and index finger should form a plus (+) sign. The base of mallets 1 and 4 should be pretty close to the middle of the palm. The middle fingers anchor these mallets to the palms. Both the ring and pinky fingers should be curled around the base of the mallet, with only about an eighth to a quarter of the back of the mallet sticking out. The shaft of these mallets will be wedged just below the middle knuckle of the middle and ring finger.

A Few Tips • Make sure the ring and pinky fingers are nice and firm. This will prevent the outside mallet from drooping. • Avoid squeezing in with the index fingers, which will cause tension and prevent natural movements for interval changes. • Make sure your wrists are straight and not bent inward or outward. The thumbs should be relatively flat with perhaps a slight angle inwards. • Practice playing with each individual mallet, as well as each hand by itself and then both hands together. 40

FRONT ENSEMBLE TECHNIQUES

DIFFERENT STROKE TYPES FOR 4-MALLET PERFORMING Double Vertical Strokes One hand playing with both mallets at the same time. To achieve this, make sure that the grip is correct and allow the wrist to move up and down in a vertical piston motion. Make sure there is no wiggle from the mallet heads at any dynamic level. The wrist needs to be in line with the forearm, and the mallets should move in a straight line path to and from the bars.

Single Independent Strokes Each mallet playing by itself. This requires a ROTATION of the wrist rather than a vertical piston motion. The ultimate goal is to have the unused mallet be the pivot point, not moving, while the mallet being used is allowed to rotate to the desired height/ dynamic level. Practice holding the unused mallet against a wall to understand the feeling of the pivot point in conjunction with the rotating mallet.

Single Alternating Strokes These strokes consist of both mallets rotating, which causes a back-and-forth â&#x20AC;&#x153;rockingâ&#x20AC;? motion between the two. The music will define the speed of this rocking motion. Strive to rebound both mallet heads to the starting position while using this stroke.

TROOPERCUSSION

TIMPANI TECHNIQUES Obviously different musical situations call for different techniques to be used on timpani, but from a general/default standpoint, we usually like to use the American timpani grip. However, there may be occasions when the music will call for the French (light) or German (staccato, separated) grips.

A Few Tips • The back three fingers should wrap around the shaft but remain relaxed. • The first knuckle of the index finger and the thumb should form a plus (+) sign. • The index finger will not wrap completely around the shaft, and the thumbs should be turned slightly in. • Dynamic levels, tempi, and the size of the drum will determine slower or faster stroke types. • Be able to make pitch adjustments with little or no notated rests.

FRONT ENSEMBLE EXERCISES & ETUDES

FRONT ENSEMBLE EXERCISES & ETUDES TrooPit Etudes 1–4 are front ensemble etudes best described as “companion pieces” that accompany the basic technique exercises of the Troopers front ensemble. The thought behind this is to take a basic technique exercise (4-Mallet Permutations) that works through certain technical concepts and builds chops through repetition and then play the companion piece (TrooPit 2) which applies these same fundamentals but in a more musical and creative context. TrooPit 1 is unique in that it is not paired with a basic technique exercise. The individual parts of this etude are very repetitive, similar to the other basic exercises. It is the orchestration that makes this etude sound slightly more like a composition than a standard technique exercise usually played “in unison.”

How Exercises and TrooPit Pieces Complement Each Other Technique Exercises

TrooPit Companion

Rehearsal technique:

Repetition to establish good habits

Perform once or twice to apply these habits

How are they constructed:

Monophonic (one line)

Polyphonic (multiple lines)

How to rehearse them:

With a metronome and loudspeaker

Ensemble is responsible for breathing and communicating

What’s the point:

To exercise specific technique goals

To practice playing music in a musical context

What the instructor does:

Offers detailed technical critique

Sips latte and listens

Fun factor:

Not NOT fun

Just more fun

It is important to have a solid and basic technique program to work from, but variety is the spice of life, and the TrooPit pieces provide more of a performance outlet with greater spectator appeal! Here is how the Troopers front ensemble pairs these exercises and etudes:

Technique Exercises 2-Mallet Timing (TrooPit 1) 4-Mallet Permutations Double Vertical 5ths Green Exercise

Companion pieces TrooPit 1 TrooPit 2 TrooPit 3 TrooPit 4 43

TROOPERCUSSION

ALTERNATING 2-MALLET TIMING As previously mentioned, TrooPit 1 is a 2-mallet exercise that works on 16th-note timing, rhythmic accuracy, and ensemble blend and balance. All strokes use alternated sticking except in a few spots where the sticking is written out (e.g., xylophone, measure 23). All of the vibraphone parts are played “dry” (no pedal) except where indicated by phrase or slur markings. The most challenging aspect of this exercise lies in the alternating 4/4–11/16 time signatures. As percussionists, the natural process of learning this exercise might be to count out every subdivision. That is okay, but it will most likely make your brain implode. Certainly one cannot successfully play through this without some counting, but the preferred method to learning the piece is to understand how the whole work sounds. Where do the accents fall? What are the key spots to listen for? For example, at a glance the xylophone player’s part looks tricky because of the “and” of 1 entrance right on the heels of an 11/16 measure. In reality, all the player needs to become familiar with are the last three 16th notes of the marimba parts in the 11/16 measures and the accented downbeat of the 4/4 measures. Learn how to relax and listen for that cue, and you’ll be fine. The point is to become familiar with the whole chart and how everything locks together. It’s more fun that way, too!

FRONT ENSEMBLE EXERCISES & ETUDES

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FRONT ENSEMBLE EXERCISES & ETUDES

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FRONT ENSEMBLE EXERCISES & ETUDES

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TROOPERCUSSION TROOPIT 1 - CONT.

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FRONT ENSEMBLE EXERCISES & ETUDES

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TROOPERCUSSION TROOPIT 1 - CONT.

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grad. dim.

3 4 11 44 3 ≈ ≈ &4 œ œ 16 4 œ >œ œ œ œ œ œ œ œ œ >œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ≈œ œ œ œ œœ œ œ œ≈œ œ œ œ œœ œ > > > grad. dim.

V3,4

niente

#Uœ Œ Œ niente

#œ

Œ Œ

niente

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œ >œ œ œ œ œ >œ >œ ≈ œ 11 œ . 4 ≈ &4 16 ≈ J œ π p/ pp grad. dim.

#Uœ Œ Œ

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grad. dim.

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grad. dim.

Œ Œ

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grad. dim.

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grad. dim.

niente

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#Uœ Œ Œ

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œ. J

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œ . œ 11 œ œ œ œ . œj 16 . 29

8va

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œ. œ. ˙

niente

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Œ Œ

niente

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niente

œ.

œ. œ.

#œ

Œ Œ

niente

FRONT ENSEMBLE EXERCISES & ETUDES

4-MALLET INDEPENDENCE EXERCISES These exercises emphasize 4-mallet independence. The first two measures of 4-Mallet Permutations - Basic simply lay out a sticking pattern in C Major and then reverse the pattern in measures 3 and 4.

4-Mallet Permutations - Basic q = 96 1 2 3 2

Keyboards

Timpani

œ œ œ œœ œœœ œ œ œœœ œœ œ œœ œ œœ œœ 4 œ œ œ œ œ œ œ & 4 œœ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œœ œœ œ œœ œ f 3 4 1 2 3 2 3 4

3 4 3 2

1 2 3 2

3 4 1 2 3 2 3 4 3 2 1

4 3 2 3

2 1 4 3 2 3 2 1

2 1 2 3

4 3 2 3

2 1 4 3 2 1 2 3 4

j œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ ? 44 œ . œ œ œ œ œ œ œ œ. œ ‰ œ. œ. œ œ œ. œ œ . f

j œ‰

4-Mallet Permutations - Progression goes one step further, adding a “pop-ish” chord progression. The piano lays out the harmonic progression in a chordal fashion while the keyboards “finger-pick” through the changes and the timpanist adds a bass line.

TROOPERCUSSION

4-Mallet Permutations - Progression q = 96 1 2 3 2 3 4 1 2 3 2 3 4 3 4 3 2

Keyboards

? 44 œ . f

Timpani

4 & 4 œ .. œœ . f ? 44 w w f

Piano

1 2 3 2 3 4 1 2 3 2 3 4 3 2 1

4 3 2 3 2 1 4 3 2 3 2 1 2 1 2 3

œ œ œ œ 4 &4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœœœœœ œ œ f

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#œ

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œœœ J

˙˙˙

˙˙ .. ˙. œ œ

œœ œ œ œ

œ.

œ J

˙˙˙ ˙ ˙ 2,3,4

œœ œ

œœ

TrooPit 2 utilizes these same technical concepts in a very musical and sensitive context. Double-vertical strokes are used in the vibraphone and bell parts. The tenuto markings throughout the piece denote a slight emphasis to the note. The marimba grace-note figure in the final measure should be treated like an appoggiatura, not a flam. The timpanist should be careful not to overpower the ensemble upon entering in measure 9. Think more like a string bassist — more tone than articulation. Strive for a perfect blend with the piano synthesizer part. This music should breathe. There are written instructions to help guide the ensemble, but these are not hard and fast rules, nor do they need to be approached in exactly the same manner every time. Take a breath and let the music run its course. 54

FRONT ENSEMBLE EXERCISES & ETUDES

TROOPIT 2 q.= 132

Vibraphones 1,2

12 & 8 ˙˙˙˙ .... P

˙˙ ... ˙˙ .

pedal each chord

1 2 3 2 3 4 sim.

Marimba 3

12 & 8

1 2 3 2 3 4 sim.

Marimba 2

12 & 8

1 2 3 2 3 4 sim.

Marimba 1

12 & 8

1 2 3 2 3 4 sim.

Marimba 4

12 & 8

Vibraphones 3,4

˙˙ .. ˙. ˙.

˙˙ .. ˙. b˙. F

b˙ b b ˙˙˙ ....

David Reeves

n˙. # # n ˙˙˙ ...

b b ˙˙ ... b˙ ˙.

bœ bœ œœœœ œœœœœ œœœœœœœœœœ œ bœ œ œ #œ #œ nœ œ œ #œ b œ œ œœœF P P

œ-

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ bœ bœ œ bœ œ œ bœ #œ nœ œ œ #œ œ œ # œœœœœ- œ œ F P P

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bœ bœ œœœœ œœœœœ œœœœœœœœœœ œ bœ œ œ #œ #œ nœ œ œ #œ b œ œ œœœF P P

œœœœ œœœœœ œœœœœœœœœœ œ œœœF P ˙˙ .. ˙˙ .. 12 ˙˙˙ ... & 8 ˙˙˙ .... ˙ ˙. . ˙ ˙. ˙. b˙. P pedal each chord F

bœ

bœ #œ b œ- œ b œ œ œ # œ- # œ n œ œ œ P

b bb ˙˙˙˙ ....

n˙. # # n ˙˙˙ ...

œœ-

b œœ ... œœ . F

bœ œ œ œ bœ bœ œ œ œ bœ

œœœœ

bœ

œœœœ

bœ

œœœœ

bœ

bœ œ œ œ

bœ

œœœœ

bœ

b œF b œF

b b ˙˙ ... b˙ ˙.

b œœœ ... œ. F

12 & 8

∑

Timpani

? 12 8

∑

12 & 8

∑

? 12 8

∑

b œF

bœ œ œ œ

Glockenspiel

Synthesizer

b œF

4 b œ œ

2 3

bœ œœ 2 3

TROOPERCUSSION TROOPIT 2 - CONT.

V1,2

4 sim.

V3,4

4 sim.

& œ b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ b œ œ. œ œ œ. œ œ. œ. œ. œ. œ p 3

& œ b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ b œ œ. œ œ œ. œ œ. œ. œ. œ. œ p , 3 4 3 4 3 4 sim. & œ b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ b œ œ. œ œ œ. œ œ. œ. œ. œ. œ 3

rit.

A tempo

2 3 2 3 4 sim. b œ œ œ œ œ œ b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ - œ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ bœ œ bœ œ œ œ œ & œœœp P 3

& œ b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ b œ œ. œ œ œ. œ œ. œ. œ. œ. œ p

∑

, 1 2 3 2 3 4 sim. 3 4 3 4 3 4 sim. bœ œ bœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ - œ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ b œ & œ œœœP p &

∑

FRONT ENSEMBLE EXERCISES & ETUDES

V1,2

œ œ œ œ - œ œ œ œ œ œ œ &œ F

4 3 2 1 2 1 sim. b œ-4 œ3 2 1 2 œ3 -1 2 b œ3 2 œ3 b œ4 sim. n œ œ- œ b œ- œ œ- œ #œ œ bœ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ b œ œ œ # œ œ œ & œ œ œ œ F

? œ œ œ œ œ - œ œ œ œ œ œ œF 1

V3,4

4 sim.

? œ œ œ œ œ - œ œ œ œ œ œ œF 1

bœ œ œ bœ - œ bœ œ œ bœ - #œ nœ œ œ #œ bœ -œ œ œ œ œ b œ- œ œ #œ

4 sim.

1 2 3 2 3 2 -4 3 2 1 3 1 # œ-4 3 2 1 2 1 b œ b œ œ œ nœ #œ bœ œ bœ œ œ œ œ œ œ œ b œ- œ œ #œ œ œ œ1 2 3 2 3 2 -4 3 2 1 3 1 # œ-4 3 2 1 2 1 b œ b œ œ œ nœ #œ bœ œ œ œ œ bœ œ œ #œ œ œ b œ- œ œ œ- œ œ

4 3 2 1 2 1 sim. b œ-4 œ3 2 1 2 œ3 -1 2 b œ3 2 œ3 b œ4 sim. n œ œ- œ b œ œ- œ œ œ bœ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ - #œ œ œ b œ œ œ # œ & œ œ œ œ F

œ œ œ œ - œ œ œ œ œ œ œ & œF & Œ. ?

œ Œ. œ œ P

˙.

˙. F piano

œ œ œ

∑

œ œ œ œ œ œ œ œ . œ- œ œ . œ-. . F

bœ - œ œ œ œ bœ - œ bœ œ œ bœ - #œ nœ œ œ #œ œ œ œ œ bœ #œ bœ œŒ.

bœ Œ. œ œ

˙.

b˙.

bœ œ œ

Œ. b˙.

bœ Œ. œ bœ

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#˙.

∑

bœ bœ œ œ œ b œ. œ œ œ œ . . b œ œ b œ œ œ. # œ. n œ # œ # œ œ œ œ b œ . . œ.

sim.

TROOPERCUSSION TROOPIT 2 - CONT.

V1,2

V3,4

1 2 3 2 3 4 3 4 3 4 3 4 3 4 3 4 3 4 1 4 3 4 3 4 3 4 3 4 3 4 1 2 1 2 1 2 1 2 1 2 1 2 œ œ œ bœ bœ œ œ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ b œ œ bœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ b œb œ& œ

- bœ œ &

œ œ œ bœ

2 3 2 3 4 œ 2 3 23 24 3 43 43 4 3 43 434 bœ œ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ bœ œ œ œ œ b œ1

1 4 3 4 3 4

b œ-

œœœœœ

dim.

1 2

œ bœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ P dim.

œ œ œ œ œ œ b œ œ œ œ œ 1 œ4 œ3 œ4 œ3 œ4 1 2 1 2 1 2 1 2 1 2 1 2 -4 3 2 1 2 3 œ-4 1 2 œ3 b œ4 2 œ3 b œ4 œ3 œ4 œ3 œ4 sim. œ œ œ œ œ b œ ? bœ bœ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ b œP dim. 4 3 2 1 2 3 4 1 2 3 4 2 3 4 3 4 3 4 sim. b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ b œ œ œ œ œ 1 œ4 œ3 œ4 œ3 œ4 1 2 1 2 1 2 1 2 1 2 1 2 b œ œ œ œ œ œ ? bœ bœ œ œ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ bœ b œP dim. 1 2 3 2 3 4 2 3 2 3 2 4 3 4 3 4 3 4 3 4 3 4 3 4 œ œ œ bœ bœ œ œ œ œ b œ b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ bœ œ œ œ œ b œ& œ

1 4 3 4 3 4

b œ-

œœœœœ

1 2 3 2 3 4 3 4 3 4 3 4 3 4 3 4 3 4 1 3 2 4 3 4 3 4 3 4 3 4 œ œ œ bœ bœ œ œ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ b œ b œb œ- b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ & œ

& Œ. ?

bœ œ bœ Œ. Œ

b˙.

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‰ Œ

‰

∑ ∑

‰

bœ œ bœ b œ b œ œ

& Ó.

Ó.

b w. .

b˙. b˙. P ∑

∑ 13

Ó.

b˙. b˙. P

1 2

œ bœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ P dim. 1

1 2

œ bœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ P dim. œ bœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ P dim. ∑

∑ ∑ 15

FRONT ENSEMBLE EXERCISES & ETUDES

V1,2

bœ œ œ œ œ œ &œ œ œ œ œ œ 1

œ bœ œ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ 1

? œ bœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ b œ? œ bœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ b œ&

œ bœ œ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ 1

V3,4

œ bœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

? Ó.

& ? Ó.

b˙. p ∑ b˙. b˙. p

2 3

6 ˙. 8

12 8

6 8

bœ œ œ œ œ 12 b œ œ œ œ œ œ 6 8 # œ8 P

6 8 68 68

∑

2 3

4 3 4 3 4 3 4 3 4

2 3

4 3 4 3 4 3 4 3 4

œ bœ œ œ œ œ œ œ œ œ 6 12 b œ 8 # œ8 P 1 2 3 4 3 4 3 4 3 4 3 4 œ bœ œ œ œ œ œ œ œ œ 6 12 b œ 8 # œ8 1

12 8

∑

12 8

∑

68 68

P 1

#œ P-

2 3

bœ

2 3 4 3 4 3 4 3 4 3 4 - œ œ bœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 12 8 p

œ b œ œ œ œ œ œ œ œ œ 68 ˙ .

bœ œ œ œ œ 12 b œ œ œ œ œ œ 6 8 # œ8 P

∑

6 8 ˙.

∑

#œ P-

bœ

rit.1

4 3 4 3 4 3 4 3 4

∑

12 8 œp

bœ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ

12 8 œp

4 3 4 3 4 3 4 3 4

b œ4 œ3 œ4 œ3 œ4 œ3 œ4 œ3 œ4 œ œ

1 2 3

12 8 œp

1 2 3

œ b œ œ œ œ œ œ œ œ œ 68 ˙ .

4 3 4 3 4 3 4 3 4

bœ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ

1 2 3

∑

4 3 4 3 4 3 4 3 4

12 8 œ p

1 2 3

∑

b œ4 3 œ4 3 œ4 3 œ4 3 œ4 œœ œ œ œ œ

1 2 3

4 3 4 3 4 3 4 3 4

12 œ œ b œ œ œ œ œ œ œ œ œ 8 œp

∑

12 8

∑

12 8

∑

12 8

∑

12 8

∑

12 8

∑

12 8

∑

12 8

∑

TROOPERCUSSION TROOPIT 2 - CONT.

V1,2

Œ ‰ 18 8 ?

∑ ˙.

4 sim.

bœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œb œb œP

œ œ œ œ œ œ œ œ œ - œ b œ œ œ œ- œ œ œ œ œ œ œ œ œ 18 - œ b œ œ œ œ- œ œ œ œ 8 bœ bœ œœP 1

4 sim.

œ œ œ œ œ œ œ œ œ - œ b œ œ œ œ- œ œ œ œ œ œ œ œ œ 18 - œ b œ œ œ œ- œ œ œ œ 8 bœ b œ œœP 1

4 sim.

bœ œ œ - œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ - œ bœ œ œ œ - œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 18 œ œ 8 b œ- œ œ bœ œœP 1

∑

4 sim.

bœ œ œ œ - œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ - œ bœ œ œ œ - œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 18 œ œ œ 8 bœ bœ œœP 1

4 sim.

bœ.

Œ ‰ 18 8

∑

18 8

∑

18 8 ∑.

∑

18 8

∑

18 8

∑

slightly slower

∑

œ.

∑

V3,4

˙.

bœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœb œb œP bœ P

bœ

œ œ. P

œ œ.

œ bœ.

œ Œ.

œ bœ

Ó.

bœ œ.

œ œ.

FRONT ENSEMBLE EXERCISES & ETUDES

V1,2

V3,4

bœ.

b œœœ ... œ.

œœ .. œœ ..

œœœ ... œ.

œœ .. œœ ..

œœœ ... œ.

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ - œ b œ œ œ œ- œ œ œ œ œ œ œ œ œ - œ b œ œ œ œ- œ œ œ œ œœœœœ ? b œ- œ b œ œ œ œ- œ œ œ œ bœ bœ œœœp œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ - œ b œ œ œ œ- œ œ œ œ œ œ œ œ œ - œ b œ œ œ œ- œ œ œ œ œœœœœ ? - œ b œ œ œ œ- œ œ œ œ bœ b œ b œ œœœp œ œ œ œ œ œ œ œ œ ? - œ b œ œ œ œ- œ œ œ œ œ œ œ œ b œ- œ b œ œ œ œ- œ œ œ œ œ œ œ œ b œ- œ b œ œ œ œ- œ œ œ œ œœœœ bœ œœœp œ œ œ œ œ œ - œ b œ œ œ œ œ- œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ - œ b œ œ œ œ œ- œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ? - œ b œ œ œ œ- œ œ œ œ œ bœ bœ bœ œœœp &

bœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœb œbœ.

& œ

? . bœ

bœ œ œ œ œ œ bœ œ Œ.

œ.

celesta

bœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ-. œb œbœ. p

b œœœ ... œ.

& Œ. ?

bw. P

b œœ .. P

œœ ..

œœ .. ˙.

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b œœœ ... œ.

œœ .. œœ ..

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œœ .. œœ ..

œœœ .. œ ..

bœ œ œ œ œ œ œ œ bœ bœ. Œ. bw.

Œ.

b œœ ..

œ.

œœ ..

œ.

œœ .. ˙.

œ.

œœ ..

bœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœb œp bœ p

œ œ œ œ œ œ œ bœ

bœ. p

Œ.

b œœ .. p

bw.

bœ.

œ.

œœ ..

˙.

TROOPERCUSSION TROOPIT 2 - CONT. rit.

V1,2

2 3

4 1 2

bœ œ œ œ ? - œ b œ œ œ œ- œ œ œ œ œ œ œ œ œ 12 - œ b œ œ œ b œ œ 8 bœ bœ œ-

bœ œ œ œ œ bœ œ œ bœ œ ? - œ b œ œ œ œ- œ œ œ œ œ œ œ œ œ 12 8 bœ bœ œ-

bœ.

b œœœ ... œ.

œœ .. œœ ..

œœœ ... œ.

œœ .. œœ ..

œœœ ... œ.

bœ œ œ œ œ œ œ œ b œ & ? . bœ

Œ.

& Œ.

b œœ ..

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12 8

2 3

4 1 2

4 1

bœ œ bœ œ œ œ œ b œ b œ-

12 8 bw.

œœ œœ œœ

œ œ œ

2 3

4 1

2 3

bœ bœ

œ œ œ bœ œ œ œ œ

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b œœœ ... bœ. Œ ‰ Œ ‰ Œ ‰

1 2,3,4

b œœ .. j œ. bœ π U

1 2,3,4

b œœ .. j œ. bœ π U

1 2,3,4

b œœ .. j œ. bœ π

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Œ ‰Œ ‰Œ ‰ b œœœ ... j bœ , π 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 bœ 4 3 œ 4 3 œ 4 U b œ œ œ œ œ œ œ œ b œ œ b œœœ ... Œ ‰ Œ ‰ Œ ‰ œ bœ bœ. π , U b œ œœ .. Œ ‰ Œ ‰ Œ ‰ Ó. b œ b œ b œ œ bœ π œœ

bœ bœ

1 2,3,4

bœ.

œ.

12 8 b˙.

œœ ..

12 8

∑

12 8

∑

˙. 27

2 3 4

bœ b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 12 8 bœ œ bœ œ œ œ œ œ œ œ b œb œ-

bœ œ œ œ ? - œ b œ œ œ œ- œ œ œ œ œ œ œ œ œ 12 - œ b œ œ œ b œ œ 8 bœ bœ œ-

V3,4

, 4 3 œ 4 3 œ 4 b œ œ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ bœ bœ

4 1

dampen

b˙.

bœ. Œ ‰ Œ ‰ Œ ‰ π

FRONT ENSEMBLE EXERCISES & ETUDES

4-MALLET CHOPBUSTERS Double Vertical 5ths is a great 4-mallet “chop-out” exercise. In addition to building chops, the purpose of the exercise is to achieve precise placement of all four mallets on the keyboard in perfect unison. In other words, no flamming. The exercise also works on defining the upstroke and what the mallets are doing in between chord changes. This is called shifting. The best way to practice this is to play the first measure as written but then insert two or four beats of rest between every measure. It is this measure of rest where the final upstroke and shifting motion can be broken down, analyzed, and perfected. Once that is perfected, take away a beat or two of rest. Continue until there are no rests and the shifting occurs quickly and naturally.

Double Vertical 5ths q = 90

Vibraphones

Marimbas/ Xylophone

& 44 & 44

œœ œœ f œœ œœ f

8vb

Timpani

M X

œœ œœ

b bb œœœ bœ

œœ œœ

b bb œœœ bœ

œœ œ œ

œœ œœ

b bb œœœ bœ

œœ œ œ

b bb œœœ bœ

œœ œœ

? 44 œ œ œ œ œ œ œ œ b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ f

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œœ œœ

œœ œœ œœ œœ

œœ œœ

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œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ

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œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ

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œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ

œœ œœ œœ œœ

œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ

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œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ

œœ œœ œœ œœ

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TROOPERCUSSION DOUBLE VERTICAL 5THS - CONT.

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TrooPit 3 continues to work on double vertical strokes and shifting within a musical context. By the time the player becomes proficient with the Double Vertical 5ths exercise, the necessary shifting motions in the first six measures of TrooPit 3 should feel very natural in the hands. Measures 8 through 12 allow the front ensemble to polish communication and uniformity of motion skills. Measures 14 through 23 provide a short and fast “chopout” section with some very quick shifting. The final five measures require a very sensitive touch, a mature musical approach and, above all, patience. Vibraphones and bells should pedal any rhythm longer than dotted 8th notes except where indicated by phrase/slur markings (e.g., measure 13).

FRONT ENSEMBLE EXERCISES & ETUDES

TROOPIT 3 j j 44 œ. œ œ œ œ .. œ ‰ b b œœ ≈ b b œœ .. & œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ .. œœœ b œœ b œœ .. p F

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q = 108

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Marimba 2

Marimba 1

Marimba 4

Vibraphones 3,4

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Xylophone Glockenspiel

Timpani

Synthesizer

David Reeves

? 44 Œ

(med. hard)

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TROOPERCUSSION TROOPIT 3 - CONT.

V1,2

V3,4

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b bb œœœ b œ Ó

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∑

∑ ∑ ∑ ∑ ∑ 12

FRONT ENSEMBLE EXERCISES & ETUDES

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V1,2

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V3,4

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TROOPERCUSSION TROOPIT 3 - CONT.

V1,2

V3,4

X G

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3 3

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Œ 20

FRONT ENSEMBLE EXERCISES & ETUDES

rit.

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V1,2

V3,4

X G

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TROOPERCUSSION

2-MALLET CHOPBUSTING ACCURACY EXERCISES Based on George Hamilton Green’s xylophone exercises, the Green Exercise is one of the most often played two-mallet exercises of our time, and for good reason: It builds chops, speed, control, and note and rhythmic accuracy. At some point in the show the front ensemble is almost always called upon to burn through some 16th-note runs. The Green Exercise helps get the job done.

Green Exercise œœœœœœœœœœœœœœ œœœœœ & 44 œ œ f q = 152

Keyboards

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FRONT ENSEMBLE EXERCISES & ETUDES TrooPit 4 takes the same idea as the Green Exercise but adds one important element not covered in the exercise. Instead of constant stepwise motion, TrooPit 4 adds one skip of a third at the end of every descending four-note grouping. The exercise is meant to be transposed and played in any major key. (See the transposition guide on the preceding page.) Marimbas 1 and 2 start the exercise on the tonic of each key. Each subsequent keyboard entrance comes in a beat later and a third higher, resulting in a full and colorful harmony and a lot of contrary motion. By measure 13 all of the rhythms line up in unison. Measure 17 ends the exercise with a descending (still including that one skip of a third) and ascending scale.

Note: The Green Exercise is usually played as a progression that moves through all of the major keys. TrooPit 4 was also written to be transposed and played in any major key.

TROOPERCUSSION

TROOPIT 4 q = 160

Vibraphones 1,2

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David Reeves

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Marimba 4

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Xylophone

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Timpani

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∑

4 &4

∑

? 44

∑

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Marimba 1

Synthesizer

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FRONT ENSEMBLE EXERCISES & ETUDES

V1,2

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TROOPERCUSSION TROOPIT 4 - CONT.

V1,2

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V3,4

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FRONT ENSEMBLE EXERCISES & ETUDES

V1,2

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TROOPERCUSSION

MUSICAL SHOW EXCERPTS EXCERPT 1 The alternating flams on the rims in the tenor voice (measures 1–4) set up a rhythmic ostinato that runs throughout the first 20 measures. The rim sound, played with sticks, also creates a unique texture that is then carried on by the concert bass drum player in the pit, who also plays on the rim with bundle rods (IP BR-1). In measures 5–9 the melody is heard in the snares’ flam pattern and the top four bass drummers. In this section the snares’ right hands are played at the edge and always as soft as possible. The biggest challenge in this percussion feature is maintaining the right balance between the three battery sections. At least one section of the battery, if not all three, is always playing the melody. The multiple layers in the battery and pit scoring demand that all players have a keen awareness as to their part’s function. The performers’ touch on the instrument is key to making this section sound cool. With the exception of the “gock” shot on beat three of measure 15, all other rim shots in the snare and tenor voice are “pings.” The small circle articulation in the snare part (measure 13, “and” of 1) is an open-ended stick shot. This more resonant stick-shot effect is created simply by letting the bead of the left stick sit on the head, without any tension from the grip, and striking the left stick with the right stick (about shoulder to shoulder). The resulting sound is somewhere between a rim-knock and a more conventional closed-off sounding stick-shot. In a few places there are two written dynamics for the bass drums. In these instances the dynamic written below the staff is for bass drum 5 and usually refers to the accent volume. The dynamic written above the staff is for bass drums 1-4. The phrase markings in the snare and tenor part (measure 24 and 25) have to do with the sticking pattern 3+2. Though the rhythms should stay even and the basic dynamic effect is a crescendo, the sticking does create an extra layer of phrasing and should be heard within the larger musical context.

MUSICAL SHOW EXCERPTS

EXCERPT 1 q = 168

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TROOPERCUSSION EXCERPT 1 - CONT.

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MUSICAL SHOW EXCERPTS

EXCERPT 2 This short percussion break leads into the final few phrases of the opener. Figures 1 and 2 below provide the main rhythmic themes of the opener. The tempo during the beginning is around 168 bpm, giving the rhythms below a quick feel, but there is still a sense of control. The tempo for Excerpt 2 is 180 bpm, which gives the same rhythm below an entirely different feel. A sense of sustained tension and chaos was called for during this 10-measure phrase. Instead of coming up with brand-new rhythms, I used the familiar rhythms from the first part of the opener but with a faster tempo and a thicker orchestration. The concert toms, concert bass drum, and field snare in the pit were also used during the first part of the opener which helped give this percussion break a sense of familiarity. The same rhythmic theme is used in the marimbas, xylophone, and piano but also incorporated the C & D whole step “rub” from the end of the opener percussion feature. To add tension to this idea, the harmonic interval shifts between major and minor 2nds. (See Figure 3.) This also resulted in a third device for sustaining tension: a tri-tone created by pitches D and G sharp. The timpani part recalls the basic groove idea from the opener drum solo as well, originally heard in a muffled concert bass drum and muffled bass #5. Add some fast rim shots in the tenor voice and a little Zil-bell for some clarity with some clank, and chaos has been achieved! Fig. 1

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TROOPERCUSSION

EXCERPT 2 q = 180

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David Reeves

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2 players

5 d

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TROOPERCUSSION

EXCERPT 3 This excerpt was taken from the slower â&#x20AC;&#x153;balladâ&#x20AC;? portion of the 2010 show. As is often the case with these productions, the front ensemble provides a lot of the motion, and it is here that a more sensitive and mature approach to the instruments is required. In measures 1 through 4 the vibraphones and synthesizer (Harp patch) combine to create a unique sound with the descending 8ths, while the marimbas provide some countermotion and more rhythmic motion as well. Due to its brighter timbre and higher register, the glockenspiel part in measures 3 and 4 gives a shimmering brilliance to the ensemble sound even though it is played at the piano dynamic by one player only. On a technical note, the 4-mallet independence skills covered in TrooPit 2 show up in the marimba parts in measures 3 and 4. The last three measures of the excerpt are written in sort of a pianistic fashion. The entire keyboard ensemble should sound like one instrument climbing slowly up and building in volume and then dying away gracefully.

MUSICAL SHOW EXCERPTS

EXCERPT 3

q»•§

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Vibraphone 2

Vibraphone 1

Marimba 3

Marimba 2

Marimba 1

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Vibraphone 3

Vibraphone 4

Xylophone / Glockenspiel

Timpani

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b & b 44

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(med. cord)

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(soft yarn)

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Œ.

∑

harp

Synthesizer 1

∑

6" triangle

Marimba 4

David Reeves

∑ Œ.

‰

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TROOPERCUSSION EXCERPT 3 - CONT.

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Ritard

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b &b Ó

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3,4

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3,4

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(soft timp)

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MUSICAL SHOW EXCERPTS

EXCERPT 4

David Reeves

This battery excerpt is taken from the third movement of the Troopers 2010 production. It occurs after a gradual build of about thirty seconds. It is a powerful moment in the show. The brass are mostly playing half notes and whole notes. The pit is playing an ostinato and bass line that is a continuation from the first 30 seconds, while the battery provides a huge amount of motion and sustained intensity. One of the most challenging aspects of this excerpt is the rhythmic modulations. The eighth notes to quintuplets to triplets in measures 5–9 is one example. One of the other demands placed on the players is the extreme two-height dynamic range and the stick control needed to power through these phrases while staying relaxed (and running around the field at 192 bpm). q = 192

Snare

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42 85

TROOPERCUSSION EXCERPT 4 - CONT.

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MUSICAL SHOW EXCERPTS

EXCERPT 5 Excerpt 5 showcases some fast 2-mallet skills. The performers’ sense of touch at the louder dynamic levels and ability to listen across a large keyboard ensemble (with a louder hornline and battery playing behind them) are put to the test here. In this part of the show the full music ensemble is playing at the forte and fortissimo dynamic levels, and the effect is in the power of the full ensemble sound. The timpani and synthesizer (sustain bass patch) help to fill out the low end of the ensemble sound. The demand in the keyboard parts here lies in the fact that all of the 16th-note runs are cold-attack figures. There is no “check” rhythm to help the players get into the 16th-note runs. The hands get a good workout at the 180 tempo and the forte dynamic level. This is where the pit’s technique work on exercises like TrooPit 4 and the Green Exercise comes into play.

TROOPERCUSSION

EXCERPT 5 Vibraphone 2

q = 180

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Marimba 2

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> b 4 ¿ &bb 4 Œ Ó f sus. cym

Marimba 1

∑

> b 4 ¿ &bb 4 Œ Ó f sus. cym

Marimba 4

Vibraphone 3

b 4 &bb 4

Vibraphone 4

b 4 &bb 4

Xylophone / Glockenspiel

∑

Synth. 1

w > ƒ Y> ƒ

b 4 &bb 4

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∑

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piano

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w w

(2 hard cord)

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∑

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∑

(hard heavy plastic)

∑ ∑

w w

∑

w w

∑

> Ó Œ œ œ œ œJ ‰ Œ Ó œ f (2 hard cord) > Ó Œ œ œ œ œJ ‰ Œ Ó œ f

David Reeves

∑

> Œ œ œ œ œJ ‰ Œ Ó œ f

∑

Y > f

(2 hard yarn)

piano

? b b 44 w b w > ƒ 8vb

∑

chimes

(hard timp.)

Timpani

∑

china cym.

lrg. zild. gong

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(2 hard cord)

∑

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MUSICAL SHOW EXCERPTS

X/G

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∑

sustained bass patch

8vb

TROOPERCUSSION EXCERPT 5 - CONT.

X/G

Synth. 1

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