BAUHAUS
L A PRODUZIONE GRAFICA
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RACCOLTA DI L AVORI GRAFICI DEL BAUHAUS
indice 6 8 10 12 14 18 24 26 28 30 32 40 44 46 48 50 52 54 56
un laboratorio di riproduzione un laboratorio di produzione Neue Europ채ische Graphik (nuova grafica europea) la Bauhausverlag, casa editrice del Bauhaus Meistermappe (cartelle dei maestri) l'esposizione del Bauhaus lavori su commissione le costruzioni pubblicitarie il carattere universale di Bayer il carattere stencil la Bauhaus GmbH Bauhausb체cher (libri del Bauhaus) Malerei, Fotografie, Film la fotoplastica la sperimentazione fotografica la rivista Bauhaus la mostra itinerante un laboratorio didattico un laboratorio di fotografia
La raccolta segue un ordine cronologico-tematico e cerca di individuare un percorso logico e lineare lungo il quale si è sviluppato il carattere artistico-grafico dei prodotti del Bauhaus che influenzerà tutta la grafica degli anni seguenti.
1919 1920
K.P. Röhl, primo sigillo del Bauhaus, 1919 Vi si riconoscono vari simboli cristiani e non, tra cui la piramide, la croce uncinata, il cerchio, la stella.
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un laboratorio di riproduzione Il laboratorio uscì quasi indenne dalla guerra e quindi il lavoro potè riprendervi immediatamente, sin dal primo semestre dell'apertura del nuovo istituto; gli apprendisti furono addestrati nell'arte della silografia e e dell'incisione su rame. Gropius aveva sin dall'inizio la convinzione che la scuola dovesse essere attiva sul piano produttivo e che anche in questo dovesse differenziarsi dalle altre scuole dello stesso tipo per produrre prodotti tipici ed esemplari. Questo orientamento fu motivato anche dalla speranza che a lungo andare la scuola potesse far a meno dei finanziamenti statali. L’insegnamento e la produzione della prima era del Bauhaus si limitò alla realizzazione di stampe d’arte (affidate alla maestria di Carl Zaubitzer, sotto la direzione di Lyonel Feininger). Gli artefatti grafici che ci interessano (qualche poster, cartoline e poco d’altro, alla resa dei conti) sono caratterizzati da una impronta calligrafico-primitivista, legata al gusto del maestro del Vorkurs, il corso preliminare, Johannes Itten.
O. Schlemmer, copertina di Utopia, 1921
K.P. Rรถhl, biglietto di invito litografato per la cerimonia di inaugurazione del Bauhaus, 1919
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un laboratorio di produzione Dopo il primo anno cominciò a delinearsi un conflitto insanabile tra il desiderio di sfruttare in pieno le potenzialità creative della stampa e la necessità di contribuire al sostentamento del Bauhaus. Nell'ottobre del 1919 Gropius aveva considerato la possibilità di accettare incarichi da parte di tutti i grafici tedeschi per riprodurre le loro opere, rendendo l'officina, dal punto di vista economico, più redditizia della scuola.Gli allievi cominciano a cambiare officina a causa del carattere di pura riproduzione di questo mestiere e Gropius conferì nel 1922 una sorta di statuto speciale all'officina nel quale si poteva leggere:"la tipografia d'arte del Bauhaus non assume apprendisti con lo scopo di rilasciare loro un regolare certificato d'apprendistato come avviene negli altri laboratori, ma offre agli studenti del Bauhaus, su loro richiesta, un insegnamento che si estende a tutti i campi della tipografia d'arte, ... la tipografia è essenzialmente un laboratorio produttivo ed accetta incarichi di stampa a mano di ogni tipo, comprese le edizioni complete". L'officina divenne così in prevalenza un laboratorio di produzione e allievi e maestri cominciarono quindi ad usare la tipografia per le proprie creazioni.
L. Feininger, copertina e due silografie della raccolta Dodici incisioni, 1920-1921
W. Kandinsky, Piccoli mondi II-V, 1922 O. Schlemmer, due opere della cartella Gioco con teste, 1923 G. Marcks, due opere della cartella Canzone di Wieland dell'Edda, 1923
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1919
O. Schlemmer, sigillo del Bauhaus statale, 1922
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Neue Europäische Graphik (nuova grafica europea) Un primo tentativo di rafforzare la base economica del Bauhaus furono le cartelle grafiche la cui realizzazione era stata prevista già a partire dal 1921, pubblicate fino al 1924. L'opera si componeva di cinque parti, la cui ultima parte (II, artisti francesi) rimase largamente incompleta a causa della forzata chiusura del Bauhaus. Le altre parti erano dedicate ai maestri del Bauhaus a Weimar (I), agli artisti tedeschi (III, V) e agli artisti russi e italiani (IV). Le stampe raccoglievan le tendenze più importanti dell'avanguardia europea e i maestri decisero di includere sè stessi insieme ad altri celebri artisti tedeschi italiani, russi e francesi. La produzione delle cartelle rispondeva a tre finalità: in primo luogo gli artisti coinvolti attestavano la loro solidarietà al Bauhaus, in secondo luogo ci si proponeva di migliorare la situazione dei lavori su commissione ed infine la scuola veniva associata alla fama delle avanguardie.
L. Feininger, frontespizio della I cartella, 1921 L. Feininger, frontespizio della IV cartella, 1922
O. Schlemmer, frontespizio di una successiva pubblicazione della I cartella, 1922
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1919
L. Moholy-Nagy, sigillo del Bauhaus Verlag, 1923
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la Bauhausverlag, casa editrice del Bauhaus Nel maggio 1922 si iniziò a prendere il considerazione la possibilità di fondare una casa editrice legata alla scuola che permettesse di pubblicare autonomamente l'ambiziosa serie Neue Europäische Graphik. la realizzazione di questo progetto sembrava così scontata che nel luglio 1922 il pieghevole di presentazione considerava la casa editrice come una realtà già acquisita. Il finanziamento del progetto risultò più problematico, ma nel maggio del 1923 venne costituita la Bauhausverlag GmbH in forma di s.r.l. che agì sotto il nome sociale di Bauhaus Verlag Muncher Berlin. Ad essa venne affidato il compito di rafforzarel'autonomia del Bauhaus e nello stesso tempo anche di farsi conoscere al pubblico. Tra le molte pubblicazioni della società, che tra l'altro ebbe vita abbastanza breve, vanno ricordate le cartelle dei maestri ed il libro Bauhaus 1919-23, uscito in occasione dell'esposizione.
artista sconosciuto, comunicazione per il circolo degli amici del Bauhaus, 1924
artista sconosciuto, abbonamento al giornale di costruzione e design, 1925
12 13
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Meistermappe (cartelle dei maestri) La casa editrice produsse, tra le diverse pubblicazioni, anche una raccolta dei lavori di tutti gli artisti che insegnavano all'epoca al Bauhaus. Come capo del laboratorio di stampa, Feininger diresse tutto il progetto delle cartelle, dal lettering alle copertine, supervisionando la stampa dell'intera edizione, un proceso che consisteva nel rendere piĂš di ottocento composizioni di vari livelli di complessitĂ tecnica su una vasta gamma di carte. Questa meticolosa attenzione riflette la capacitĂ di Feininger nell'aspetto artistico della stampa, piuttosto che di semplice riproduzione, in accordo con l'orientamento del laboratorio di quegli anni.
L. Moholy-Nagy, composizione 23, 1923 Uno studio di luce e trasparenza, movimento ed equilibrio, sullo sfondo dei rapporti di tensione interni; sembra esortare alla costruzione di composizioni di materiali nuovi. L. Schreyer, senza titolo, 1923 Un'opera dinamica dallo spirito espressionista accennuando la forza drammatica delle diagonali.
L. Feinenger, Gelmerada,diseganta nel 1920 e pubblicata nel 1923 Il contributo del maestro fu una rielaborazione di un'incisione precedente; questa chiesa era uno dei suoi soggetti preferiti.
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G. Marcks, davanti alla stufa, 1923 Una sorta di immagine sacra laicizzata che scaturisce da una serie di contrasti plastici rappresentati in forna piana.
O. Schlemmer, figura astratta, 1923 Un busto astratto che ricorda la forma di uno strumento a corde incurvato. G. Muche, sul tavolo, 1923 Una natura morta grafica che scaturisce da una serie di forme elementari inscritte l'una nell'altra.
P. Klee, l'innamorato, 1923 Una foschia piena di mistero circonda la figura che voteggia al di sopra delle banalitĂ terrene.
W. Kandinsky, ascensione gioiosa, 1923 Nella composizione si dispiega l'energia delle diagonali enfatizzata dai colori vivaci e dai tratti spessi.
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esposizione del Bauhaus L’esposizione fu organizzata in seguito alla richiesta fattane dal governo regionale nel 1922 con lo scopo di presentare ad un pubblico internazionale il prodotto di tutte le forze del Bauhaus. Gropius concentrò tutte le attività della scuola su questo obiettivo arrivando a proclamare una sorta di stato d'emergenza: il lavoro nei laboratori fu intensificato con la finalità principale di realizzare una casa modello che rispondesse alle tecnologie più avanzate: la Haus am Horn (chiamata così da luogo dove era ubicata) fu il primo esempio realizzato di una nuova cultura abitativa. L'inaugurazione fu accompagnata da una conferenza di Gropius sul tema "arte e tecnica: una nuova unità" ed il Bauhaus approfittò dell'occasione fornita dall'esposizione per darsi una nuova immagine pubblica: le composizioni tipografiche del Bauhaus cominciarono ad evidenziare una chiara pretesa di modernità: nero, bianco e rosso divennero i colori più importanti, la pagina perse ogni simmetria a vantaggio di un equilibrio asimmetrico che rese indispensabile il ricorso a blocchi, travi e linee. la prima campagna pubblicitaria fu ideata da Bayer che assemblò con grande sensibilità scritte ed immagini. Questi esperimenti contribuirono a dare allo sfondo e alle scritte egual peso rendendo superati alcuni principi della tipografia tradizionale quali la simmetria e l'uso delle cornici.
J. Schmidt, manifesto per l'esposizione, 1923
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affresco per la scalinata della casa Bauhaus di Weimar realizzato in occasione della mostra, 1923
F. Schleifer, manifesto, 1923 H. Bayer, progetto per manifesto, 1923
cartoline dell'esposizione, 1923 autori (ordine orizzontale): H. Bayer, L. Moholy-Nagy, L. Feininger, W. Kandinsky, P. Klee, O. Sklemmer
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H. Bayer, copertina del catalogo dell'esposizione,1923 Questa pubblicazione presenta delle rilevanti novitĂ per l'epoca: il formato quadrato, un insolito rapporto testoimmagine e il layout innovativo.
L. Moholy-Nagy e H. Bayer, frontespizio e pagine interne del catalogo, 1923
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1919
H. Bayer, banconote per la Turingia, 1923
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lavori su commissione L'attività dell'istituto si concentrò sulle tecniche di progettazione, sempre piÚ orientata verso l'industria e la produzione meccanizzata. Il Bauhaus si pose in un atteggiamento di apertura verso l'esterno, accettando lavori dalle aziende e dallo stesso stato della Turingia.
J. Schmidt, progetto per YKO, 1924 H. Bayer, programma Stanzmesser per Fagus, 1923
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H. Bayer, progetto per una edicola e una tabaccheria, 1924
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le costruzioni pubblicitarie
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H. Bayer
1923
Con alcuni schizzi di costruzioni pubblicitarie, l'ancora studente Herbert Bayer mostra di essersi notevolmente avvicinato al moderno linguaggio della pubblicitĂ . Infatti egli seppe sviluppare la tecnica pubblicitaria in direzione di uno spettacolo multimediale. I suoi progetti mostrano chiare influenze De Stijl nella composizione di superfici nello spazio.
H. Bayer, progetto per una costruzione multimediale, 1924 Herbert Bayer ha progettato questo collage per lo stand di un produttore di dentifricio. Oltre all'uso della fotografia, sia l'altoparlante che il fumo dal tetto dimostrano l'aspetto multimediale della diffusione di questo annuncio per il marchio "Regina". H. Bayer, progetto per un cinema, 1924
H. Bayer, progetto per una stazione, 1924
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il carattere universale di Bayer
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H. Bayer
1924
Molti maestri – quali Josef Albers, che succedette a Moholy–Nagy nel corso preliminare, Herbert Bayer, Joost Schmidt – approfondirono e meditarono l’idea di una “nuova tipografia”, sia sul versante della comunicazione grafica tramite artefatti a stampa, sia su quello di in una serie di strordinarie sperimentazioni del disegno delle lettere (mirante al “monoalfabeto”). Nel 1925, Gropius commissionò a Bayer un carattere tipografico per tutti i comunicati del Bauhaus e il risultato fu un "carattere idealista","universale", piuttosto semplice, geometrico e sans-serif. Bayer volle creare un unico "carattere universale" valido per la stampa e la scrittura a macchina e manuale. Si trattava di una serie di segni isolati l’uno dall’altro, il contrario dunque di una scrittura, standarizzati nel minuscolo, con un tracciato il più possibile continuo. Essi nascevano dall’analisi della capitale romana, progenitrice di tutti i caratteri antichi. Queste innovazioni sollevarono molte controverse in Germania, in particolare dai funzionari pubblici tedeschi che lo vedevano come una irrispettosa rottura della tradizione.
H. Bayer, progetto per un alfabeto universale, 1925 H. Bayer, Universal Type, 1925
28 29
J. Albers, progetto di carattere stencil, 1926-1927
1919 1920
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il carattere stencil di Schmidt
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1926 1927
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J. Albers
1925
Le opere di Albers cercavano di sovvertire il carattere statico della pittura per mettere in evidenza l'instabilitĂ delle forme; per fare questo egli ripeteva modelli geometrici astratti, facendo uso quasi esclusivamente dei colori primari. Le sue creazioni di questo periodo includono stampe, progetti di mobili, lavori in metallo, ma soprattutto collage di vetro colorato che permettono continue variazioni di luce. Il carattere universale progettato da Albers nel 1931, si basa sulla combinazione dei dieci elementi illustrati nella prima riga del carattere tipografico combinazione Bauhaus, che a loro volta sono variazioni sulle forme di base del cerchio e il quadrato. E 'stato principalmente destinati ad essere utilizzati all'esterno, nel senso che le sue superfici arrotondate sono stati progettati per evitare depositi di sporcizia e neve.
J. Albers, set di combinazione dei caratteri, 1926-1931 J. Albers, tavola di presentazione del carattere componibile, 1931
J. Albers, sagoma in vetro opalino, 1931
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1919
Joost Schmidt, cartolina pubblicitaria per la vendita dei prodotti del Bauhaus attraverso la s.r.l., 1925
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la Bauhaus GmbH La trasformazione delle officine in una societĂ a responsabilitĂ limitata consentiva di produrre e commercializzare gli oggetti indipendentemente dalla didattica, in modo da contribuire al finanziamento del Bauhaus. Questo primo tentativo fallĂŹ in seguito allo scioglimento della scuola di Weimar, ma venne ripreso a Dessau, dove il 7 ottobre 1925 la Bauhaus GmbH veniva iscritta nel registro delle imprese avendo come fine lo sfruttamento in esclusiva dei prodotti della scuola. Il catalogo dei modelli del 1925-26 e i moduli commerciali testimoniano un approccio estremamente professionale, anche se con ogni evidenza i clienti scarseggiavano.
H. Bayer, progetti per le fatture del Bauhaus GmbH e del Bauhaus di Dessau, 1925 H. Bayer, copertina e pagina interna del catalogo campionario dei prodotti del Bauhaus, 1925
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H. Bayer, carta intestata e busta per Bauhaus di Dessau, 1925
H. Bayer, carta intestata per Tapetenhaus R端hl, 1925 H. Bayer, carta intestata per il circolo degli amici del Bauhaus, 1925
H. Bayer, fronte e retro di un volantino per le 6 conferenze sull'arte alla libreria Karl Rauch, 1925 H. Bayer, programma Stanzmesser per Fagus, 1926
34 35
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H. Bayer, invito per l'inaugurazione della sede di Dessau, 1926 H. Bayer, progetto per Koralleschriften, 1926
H. Bayer, copertina della rivista Schlesisches Heim, 1927
J. Schmidt, copertina della rivista Offset, 1926
H.Bayer, manifesto per la mostra di Kandnsky, 1926 H.Bayer, manifesto per una conferenza di Poelzig al Bauhaus, 1926
36 37
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1932 1933
H. Bayer, manifesto per la mostra Europaisches Kunstgewerbe, 1927
H. Bayer, copertina dell'opuscolo Bauhaus Dessau, 1928
H. Bayer, copertina di una brochure informativa, 1928 H. Bayer, invito alla Bart Nasen Herzens Fest, 1928
38 39
1919 1920
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Bauhausbücher (libri del Bauhaus) Progettati da Gropius e Moholy-Nagy ed editi dalla München Albert Langen, i Bauhausbucher sono dei quaderni di teoria della progettazione, che trattavano "argomenti artistici, scientifici, e tecnici delle diverse specialità" (i primi 8 volumi offrivano uno sguardo d'insieme sull'architettura, il teatro, la fotografia e le attività dei laboratori). Moholy–Nagy curò personalmente 12 dei 14 “libri del Bauhaus” usciti dal 1925 al 1931 (sono state fatte più edizioni), riservandosi anche il disegno di alcune copertine; egli lasciò comunque ai singoli autori esterni una grande autonomia, e spesso questi si occuparono anche dell'impaginazione. Fin dall'inizio riscossero interesse sopratutto per la sperimentazione compositiva della pagina che viene usata come un campo cinetico e i vari elementi che la compongono testi e immagini - possono venir recepiti simultaneamente, appunto come una sequenza in movimento. Un altro evento tipografico dagli intenti rivoluzionari fu l’introduzione dell’uso esclusivo delle minuscole nella scrittura, definita «unitaria», che violava così pesantemente la tradizione dell’iniziale maiuscola nei sostantivi e che venne considerata una vera e propria provocazione. Moholy-Nagy sosteneva che “l’uso delle iniziali minuscole non toglierebbe nulla alla nostra scrittura, ma la renderebbe più leggibile, più facile da apprendersi, sostanzialmente più economica.”
copertine dell'edizione in brossura dei volumi della collana autori: F. MolnĂ r (1, 12), A. Meyer (3), O. Schlemmer (4), L. Moholy-Nagy (2, 5, 7, 8, 10, 11, 13, 14), T. van Doesburg (6), H. Bayer (9) L. Moholy-Nagy, copertina di un prospetto pubblicitario dell'editore A. Langen, 1929
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1932 1933
L. Moholy-Nagy, copertina di una riedizione (volume 8), 1927 L. Moholy-Nagy e W. Gropius, pagine interne (volume1), 1925
L. Moholy-Nagy e W. Gropius, pagine interne (volume 8), 1927 L. Moholy-Nagy e W. Gropius, pagine interne (volume11), 1928
L. Moholy-Nagy e W. Gropius, copertina e pagine interne di una brochure informativa sulla collana, 1924
42 43
L. Moholy-Nagy, Pneumatik, 1924
1919 1920
1921
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Malerei, Fotografie, Film
1923
1925
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1929
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L. Moholy-Nagy
1924
Nel 1925 uscì questo libro curato, impaginato e scritto da L. Moholy- Nagy, che s’intitolava Malerei, Fotografie, Film (pittura, fotografia, film). Questo è uno dei libri seminali delle radici del design grafico; in esso si legge: "Gli stessi materiali tipografici contengono elementi ottici fortemente tangibili, attraverso i quali è possibile rappresentare il contenuto della comunicazione. La fotografia usata come materiale tipografico è enormemente efficace. Essa può apparire accanto alle parole come illustrazione o può sostituire queste ultime sotto forma di fototesto. La tipografia è una comunicazione sotto forma di stampa, la fotografia è la riproduzione visiva di ciò che si coglie otticamente, la tipofoto è la più perfetta comunicazione visiva rappresentabile”. In questa sorta di apparente ossimoro sta tutta la chiave della progettazione visiva tipica del Bauhaus ma che poi influenza tutte le avanguardie.
L. Moholy-Nagy, pagine di Malerei, Fotografie, Film, 1924
44 45
L. Moholy-Nagy, Leda e il cigno, 1925
1919
L. Moholy-Nagy, la legge "Wdelle serie, 1925
1920
1921
1922
la fotoplastica
1923
1925
1926 1927
1928
1929
1930
1931
1932 1933
L. Moholy-Nagy
1924
Moholy-Nagy fu il primo a riconoscere le possibilità figurative e pubblicitarie di una combinazione di elementi tipografici e di elementi astratti disegnati. Egli, sperimentò la tecnica del fotomontaggio seguendo una direzione personale e basandosi sulla fusione di piu' parti dell'immagine per ottenere un prodotto nuovo che, appunto, chiamo' fotopalstica. Questa possiede un nucleo tematico e figurativo ben definito da permettere una visione generale molto chiara, nonostante le numerose sovrapposizioni ottiche e concettuali.
L. Moholy-Nagy, gelosia, 1924-1927
L. Moholy-Nagy, le luci della cittĂ , 1926 L. Moholy-Nagy, tra cielo e terra , 1928
46 47
L. Moholy-Nagy, torre Eiffel, 1925 L. Moholy-Nagy, fotogramma, 1923
1919 1920
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1922
la sperimentazione fotografica
1923
1925
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1927
1928
1929
1930
1931
1932 1933
L. Moholy-Nagy
1924
All'inizio degli anni venti si concentra sulla ricerca di un''immagine esclusivamente fondata sulla pura manipolazione della luce e giunge a elaborare i Fotogrammi (immagini rarefatte e minimali realizzate in camera oscura sfruttando semplicemente la capacità di assorbimento della traccia luminosa da parte della carta fotografica). Mentre nei fotogrammi, Moholy-Nagy esprime immagini sostanzialmente costruttiviste, con valenze geometriche assai insistite; nelle fotografie scattate egli approccia la realtà realisticamente, anche se in modo assolutamente rivoluzionario. Quello che Moholy-Nagy chiede insomma alla fotografia non è un'immagine più o meno geometrica del mondo, o più o meno realistica del mondo: è un'immagine rivelatrice del mondo, cioè un'immagine capace di svelare all'occhio quello che l'occhio non era riuscito a cogliere da solo.
L. Moholy-Nagy, doppio ritratto, 1926 L. Moholy-Nagy, fotogramma, 1923
L. Moholy-Nagy, fotogramma con torre Eiffel, 1929
48 49
1919
copertina del primo numero della rivista ,1926
H. Bayer, copertina della rivista, n.1, 1928 Bayer fornisce un significativo e vistuosistico esempio delle sue capacitĂ grafiche riuscendo a collegre diversi mezzi e piani di rappresentazione.
1920
1921
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1924
1925
1926 1927
1928
1929
1930
1931
1932 1933
la rivista Bauhaus In occasione dell'inaugurazione dell'edificio della scuola il Bauhaus si presentò al pubblico tramite la pubblicazione della rivista quadrimestrale "Bauhaus" (pubblicatra tra la fine del 1926 e il 1931), il cui scopo principale era non solo di dare informazioni sulla scuola, i suoi prodotti e gli incarichi, ma anche di dichiararsi a disposizione di altri autori non legati al Bauhaus.
due copertina della rivista,1928
copertina della rivista,1929 copertina dell'ultimo numero della rivista,1931
50 51
1919 1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
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1929
1930
1931
1932 1933
mostra itinerante In aprile si inaugura al Gebermuseum (museo di arti applicate) di Basilea la mostra itinerante che toccherĂ anche Breslavia, Essen, Mannheim e Zurigo. L'esposizione offre un panorama rappresentativo dell'attivitĂ della scuola diretta da Meyer. Fu interamente allestita nel 1929 per iniziativa della scuola ed i preparativi si svolsero durante l'attivitĂ didattica. Il proposito era quello di dare informazioni accessibili e chiare su una scuola di livello universitario che produceva oggetti per soddisfare i bisogni del popolo. Si produsse soltanto un manifesto di buon livello e alcuni scadenti, oltre ad un catalogoche comparve in sole due tappe della mostra. Soltanto la mostra di Breslavia, che rientrava nell'esposizione del Werkbund raggiunse un alto livello comunicativo grazie alla sezione di pubblicitĂ .
manifesto per l'esposizione, 1929
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J. Schmidt, catalogo alla carta da parati del Bauhaus appartiene il futuro, 1931
1919 1920
1921
1922
un laboratorio didattico Mentre sotto Meyer il laboratorio per la pubblicità si era prevalentemente occupato dell'allestimento di mostre ed esposizioni, con l'avvento di Mies van der Rohe alla guida del Bauhaus invece, se da un lato cessò ogni forma di attività per esposizioni o altro, dall'altro Joost Schmidt potè iniziare a tenere un corso regolare di pubblicità; cosa che egli peraltro potè fare per non più di un anno, dal momento che Mies non ritenne opportuno portare Schmidt con sè a Berlino. Gli esercizi vertevano sull'interazione tra testo ed immagine e sullatridimensionalità.
1923
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J. Schmidt
1929
J. Schmidt, realizzazione per la città di Dessau, 1931 Questa opera è considerata il suo più riuscito esempio di graphic design in una prospettiva spaziale: quasi sospesi nell'aria sopra una foto della città ripreso dall'alto si riuniscono tutti i simboli della città, dal più recente modello di aereo Junkers al parco Worlitz. I. Yamawaki, la fine del Bauhaus di Dessau, 1932
Irene Hoffman (esercizio di studentessa durante le lezioni), 1930 Interessanti sono i contrasto tra elementi di derivazione politico sociale e altri riguardanti lo sport e il tempo libero.
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W. Peterhans, ritratto di amato, 1929
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un laboratorio di fotografia Al momento del trasferimento a Berlino, Mies van der Rohe non ritenne opportuno riaprire l'officina di pubblicitĂ , rimase quindi soltanto il neo-laboratorio di fotografia diretto da Peterhans dal 1929. Egli, in contrasto con le idee sulla fotografia di Moholy-Nagy, era intento a far sĂŹ che gli studenti sapessero fotografare in modo tecnicamente perfetto. I lavori di questo laboratorio furono per la maggior parte delle nature morte, delle composizioni sapientemente disposte sullo spazio e ben fotografate.
W. Peterhans, lepre morta, 1929 La foto mostra alcuni oggetti disposti con cura su una tavola di legno. un foglio di metallo riflettente, un luccicante addobbo natalizio, un prisma con un pezzo di carta carbonizzato, acuni peli di pelliccia. All'osservatore è dato il compito di interpretare associativamente i contrasti tra le cose dure e morbide e tra organiche e metalliche-geometriche.
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bibliografia Walter Gropius e la Bauhaus G. C. Argan, Torino, Einaudi, 1951. Walter Gropius e le origini del Bauhaus M. Franciscono, Officina, Roma, 1975. The Bauhuas Gillian Naylor, Editore Studio Vista, 1968. Bauhaus Archiv Magdalena Droste, edizioni Taschen, Berlino, 2010. Bauhaus Weimar AA. VV., a cura di: Michael Siebenbrodt, Electa, 2008. Il Bauhaus di Weimar, Dessau, Berlino. 1919-1933 Hans Maria Wingler, Feltrinelli, 1987. Bauhaus: una pubblicazione dell'Institut f端r Auslandsbeziehungen Stoccarda su incarico del Ministero federale degli Affari esteri, Goethe-Institut, Milano, 1981.
sitografia www.moma.org www.bauhaus.de www.type.nu www.centroarte.com www.moma.org www.nextarte.it bauhaus-online.de