Page 1


Khế Iêm

Stepping Out Essays On Vietnamese Poetry ___________ Bước Ra Tiểu Luận Thơ Việt

A Bilinggual Edition Ấn Bản Song Ngữ

Tan Hinh Thuc Publishing Club 2012


Tan Hinh Thuc Publishing Club P. O. Box 1745 Garden Grove, CA 92842 World Wide Web Site http://www.thotanhinhthuc.org ©2012 by Khế Iêm All rights reserved

Cover: Painting of Nguyễn Đại Giang Cover design: Lê Giang Trần Khế Iêm, back cover photo: DoVinh Khế Iêm Stepping Out: Essays On Vietnamese Poetry Bước Ra: Tiểu Luận Thơ Việt Library of Congress Control Number: 2012951851 ISBN 978-0-9885096-0-3


STEPPING OUT: ESSAYS ON VIETNAMESE POETRY _______________________________________________ AN INTRODUCTION TO A BRIEF LITERATURE AND VIETNAMESE NEW FORMALISM POETRY


ACKNOWLEDGMENTS _____________________

Vietnamese New Formalism is different from American New Formalism in which meter and rhyme still remain. Actually, we utilized the term “New Formalism� only to introduce the Blank verse form of English poetry to Vietnamese poetry. But Vietnamese blank verse is also different from English Blank verse because of different languages and metrical forms. These essays introduce to international audiences a brief view of Vietnamese literature and Vietnamese New formalism poetry, and hope to propel Vietnamese poetry onto the international stage. I would like to thank poet and translator DoVinh. Especially I would like to give my thanks to editors Carol J. Compton and Richard H. Sindt for their edits and comments.


CONTENTS __________ MỤC LỤC

Introduction To Vietnamese New Formalism Poetry A Review After 10 Years Giới Thiệu Thơ Tân Hình Thức Việt Nhắc lại – 10 năm New Eclectic Style Phong Cách Tân Chiết Trung

9 8 43 42

How to read Vietnamese New Formalism Poetry Thơ Tân Hình Thức Đọc

61 60

Vietnamese Love Story From Traditional Pre-war to New Formalism Poetry Thơ Tình Từ Tiền Chiến Đến Tân Hình Thức

73

Heaven and Earth Amisdt Storms Thuở Trời Đất Nổi Cơn Gió Bụi

85 84

Stepping Out From A Literary Tradition In Decline Bước Ra Từ Nền Văn Học Suy Tàn

105 104

Comporary Vietnamese Poetry On The Path Transformation (A Portrait Of Vietnamese Literature)

121

Thơ Việt Trên Đường Biến Đổi (Hay Bức Tranh Văn Học)

120

72

7 • Bước Ra


Introduction To Vietnamese New Formalism Poetry A Review after 10 Years ___________________

To poets Đỗ Quyên, Inrasara and Lê Vũ

N

ew Formalism is an American poetry movement begun in the early 1980s and developed through the 1990s, lead by a number of young poets composing in the traditional style. But why New Formalism and not some other movement? Traditional Western poetry, began with Homer (his two works The Iliad and The Odyssey, each written in 16-syllable verses), and then followed with free-verse with the American poet Walt Whitman (towards the end of the 19th century). Free-verses, throughout the 20th century, developed strongly in United States after the Second World War with many advant garde movements, withered at the end of the century, and created reactions and revivals of the meter in poetry. English is a strong-stress and poly-syllabic language with emphasis on consonant sounds. Poetic form depends upon the number of syllabic sounds in a verse, for example, a common form has 10 sounds, iambic pentameter (unstress, stress repeated 5 times), from verse to verse with end-rhymes. If there are no end-rhymes, then it is called blank verses. Vietnamese poetry in the 5-word, 7-word, 8-word or alternating 6-word and 8-word form breaks up the verses according to the word count. Vietnamese is a mono-syllabic language; therefore, its poetic form, besides having rhymes at the end of a verse, may be organized according to the inflections of level / oblique tones. 9 • Bước Ra


Poetry comes before poetic rules. From antiquity, poetry has been developed alongside musical instruments such as lutes and flutes, and people sang it as a song. Later on, even when music and words were differentiated, the relationship between words and music remained as rhythm and sounds, between the practical and the aesthetics, long-standing traditions that have been passed down from generation to generation, becoming poetic rules. That is why poetic rules, simplified as rhyme schemes, as end-rhymes, are innate in the heart of the reader and the poet. Once these principles are codified, in much the same way as musical notations, the skill of the poet is to marry words and ideas such that, when the poem is read, there is a spiritual dimension reverberating through, rising to the level of goodness. Free-verse came into being with the desire to escape from the traditional rhythm and rhymes; the goal of making poetry new replaced the standard of making it good. So, to make rhymed verses new or to reform them is to corrupt poetry, and we can only replace the standard of goodness with a different standard. Like modern art, the traditional notion of beauty is replaced by the drive to create, to make anew. Poetry in any age goes through the cycle of flowering and decline. Rhymed poetry after a long period of time goes into retreat because social conditions change; poetry can no longer express human emotions, and free-verse poetry is given a chance to be born. Modern Western-style free-verse poetry and painting is compatible with the spirit of conquest (towards the end of the 19th century) and confrontation (during the cold war period) and the development of science and technology, resulting in two world wars. The period of confrontation created extremism and anomalies in American post-war poetic activities, which are biased toward free-verse, pushing aside meter and rhyme poetry, viewing them as an obsolete form of poetry. Meanwhile, in other countries such as England, free verse and meter / rhyme verse developed side by side.

Stepping Out • 10


The rise of New Formalism movement helped American poetic activities regain their balance. But, after a period of revival in rhymed verses, some American poets thought that it was not necessary to adhere to any terms but that it was sufficient for poetry to be good. So, after all, is “New Formalism” just a revival of past traditions? “New” here means “retro”. The key principles of rules, like enjambments, rhyme-schemes, even everyday and common language already exist from the Romantic period early in the 19th century, with William Wordsworth’s blank verses. Freeverse poetry, the Imagists at the start of the 20th century, with poets like T.S. Eliot and Ezra Pound, also promotes the use of common language and precise words in poetry. Language usages vary over periods of time. When everyday language is infused into poetry, poetry is given new life, captivating the reader and resurrecting rhymed verses. These successes cannot be overlooked; they are a major contribution. Another reason is that readers in the information age are no longer impressed with the new aspects of poetry, so the poet must return to the standard of good poetry, with real talents, in order to preserve poetry. What about Vietnamese New Formalism Poetry? In Spring 2000, in the special edition of the Vietnamese Journal of Poetry entitled “Encounter with a New Millennium”, Vietnamese poets utilized the term “New Formalism” to introduce to Vietnamese poetry the Blank Verse form of English poetry. To accept a new form of poetry is to accept the methods of composition, applying new principles: enjambments, repetition, prose narration, and the use of common language. 1/ In English poetic forms, the enjambment technique is very common as compared to line-break in free-verse poetry. When adapted to Vietnamese poetry, this technique is defined as follows: “When the enjambment technique is used, it changes the practice of stopping at the end of a verse, the reader is prompted to search for the missing part (of the sentence), the speed of reading is in-

11 • Bước Ra


creased and one must read visually. This brings up the concept of time and space in poetry. What is lost, perhaps, is a part of life, of the past or future, and, as such, the present is nothing but emptiness. Such emptiness is not empty because of the ever-changing, ever moving character of what is known and what is unknown, intertwining with each other. Poetry thus arises out of the ambiguities and complexities of syntax, creating musical rhythm. What is clear, a poem and the perception of rhythm does not lie in language (words), but in the content of the language. The content of the language is the movement of emotions through grammar and syntax.” 1 2/ Common (everyday) language: An example often cited: “The poet Timothy Steele, while having lunch at a popular eatery, coincidentally overheard a lover’s quarrel, after which the woman stood up and, before leaving, said loudly: x / x / x / x / x / You haven’t kissed me since we got engaged. The saying complies with iambic meter (unstress, stress) and repeated 5 times (penta –), thus forming iambic pentameter. Steele recognized that form is drawn from common language, and New Formalism converts common language into poetic forms.” 2 English formalism poetry has two categories, rhymed and unrhymed poetry (blank verses). This is true in part because English is a polysyllabic language, rich with rhymes, which makes it easy to create enjambments and transform common language into poetry, whether there are rhymes at the end of the verses or not. In contrast, Vietnamese is a monosyllabic language, wherein it is difficult to convert common language into poetry because it would not conform to metered (rhyme) schemes. Once the metered (rhyme) schemes are eliminated and replaced with enjambment

Stepping Out • 12


techniques to create free associations, then Vietnamese poetry becomes no different from English blank verses. Common language flows into poetry, erasing the musical qualities of metered poetry, and helps the poet to discover new rhythms and musical qualities. Folk poetry in the six-eight form utilizes simple language but retains the characteristics of lullabies and songs; plain language or common language is not spoken like lullabies or songs. New Formalism is a type of poetry that is read. 3/ In poetic rules, regardless of the form, alliteration techniques are employed to create musical qualities and rhythm for the poem. The repetitions of the level / oblique sounds is found in Tang poetry forms, and the equivalent unstress, stress sounds, repeated five times in one poetic verse, is found in English. In these ways, traditional poetry creates repeating syllables. When English free verse wished to escape from these rules and traditional sounds, they replaced the repetitive syllables by repeating words and repeating phrases. Similarly, in order to escape from the sounds of rhymed verses, Vietnamese Blank Verse adopted the same technique used in English free verse, that is, repeating words and phrases in a poem. 4/ Narrative / Story-telling quality is a common characteristic throughout all poetic traditions that tell a story. In Vietnamese Blank Verse poetry, this story-telling quality also means that thoughts and concepts are continuous and not disconnected, as in free-verse poetry. At this point, Vietnamese Blank Verse poetry has achieved all four critical qualities of English Blank Verse to become a separate poetry form. With respects to American poetry, the label of “New Formalism” was advanced by its enemies, intended as a jab. Later on, the two founding poets of this movement, Frederick Feirstein and Frederick Turner, combined it with Narrative Poetry to create a new movement, Expansive Poetry. Regardless, American New

13 • Bước Ra


Formalism had accomplished its goals of reviving rhymed (metered) poetry, and erased the barriers between poets. Because of the dominance of free-verse poetry throughout the 20th century, there were serious rifts, once thought to be irreconcilable, between the schools represented, on the one side, by Robert Frost, who described free verse as “playing tennis without nets”, and on the other side by Ezra Pound, who championed free-verse, trailblazing “make it new”. Only after the arrival of New Formalism did American poetry finally overcome the fever of the Avant Gard poetic movements which blossomed after the 1950s. Poetry harmonized between free-verse and metered forms. The technical term (label) of “New Formalism” was very accurate with regard to Vietnamese poetry. Vietnamese poetry also reverted, but only took old poetic forms and adapted to new qualities in order to be transformed into a new poetic form. In addition, Vietnamese New Formalism was also an assimilation of the traditional and modern, erasing all distinguishing borders between the English and Vietnamese language, thereby creating an exchange of cultures. (It is worth noting here that there are many similarities between the Vietnamese and English language, such as the unstress, stress and level / oblique tones. The only difference is the strength of the sounds. Old English was mostly monosyllabic up until the adaptation of polysyllabic words from French and Latin. This adaptation permits us to readily accept English Blank Verse, which utilizes alliteration (repetition) in ways that other polysyllabic languages such as French, cannot accept, because they are not strongly stress.) Poets used descriptive styles and alliteration techniques to create rhythm in free verse poetry, combined with the critical qualities of enjambment and narration from English poetic rules, and then channeling into traditional Vietnamese to be the forms 5, 7, 8 words and six-eight blank verse poetry. Quite exceptional, Vietnamese New Formalism poetry sets new standards while as-

Stepping Out • 14


piring to even greater heights, able to harmonize all the various poetic forms with free-verse poetry. But then again, why not just keep on composing free verse poetry, why force conformity with forms? We already know that there are many ways to differentiate between poetry and prose, but, as for form, poetic rules are the defining characteristic. When prose is composed, we write to the end of the line before we start a new line; and so, if the poem has no form at all, then it becomes a prosaic composition. Although it harmonizes with free verse poetry, Vietnamese Blank Verse is more akin to prose poetry than it is to other types of modern freeverse poetry. Besides accepting Blank Verse poetic forms, via an American Avant Gard movement, there is another reason. Perhaps ingrained in the psyche of the refugee/immigrant, there is the motive to understand who we are and who the different peoples around us are, thus giving rise to the need for the discovery of new poetic forms. Thereby, a need to employ new means in which to gain mutual understanding between Vietnamese and other cultures is realized. And thus, the issue of translation becomes central. “The purpose of New Formalism poetry is to propel Vietnamese poetry onto the international stage. That is why translation is emphasized to seek readers from different languages and cultures. If the old markings are too submerged in cultural or linguistic systems, then the foreign reader would not understand, including the young Vietnamese readers presently in Vietnam. But everyone knows that poetry cannot be truly or fully translated because the sounds of a language cannot be translated. This is especially true with traditional poetry, in which the sounds of the language give rise to the musical quality of poetry.”3 That is why New Formalism poetry must change the way it is written, in response to the demands of translation. With respect to words, if normal, everyday language is used to make poetry, then

15 • Bước Ra


poetry becomes absent of rare and archaic words, and the readers do not get stuck with words when they read poetry. As for style, poetry moves closer to prose and utilizes repetition in order to create rhythm, so meter is conserved, and traces of prose are removed to form poetry.�4 Because, upon translation, the sounds of one language are confused in another language, meaning is lost if translations are word for word. Otherwise, if a verse is translated literally, the result will be a very distasteful verse in the target language. In poetry, musical and rhythmic qualities are pervasive, linking up emotions and ideas. So the translation of poetry is no easy task; this we all know. In order to resolve these matters, we must first change the way we compose before any translation is rendered. For example, alliteration (repetition) techniques in Vietnamese poetry add a new critical dimension to rhythm which upon English translation is preserved. The English reader will be able to read the poem as if it was composed in English and not in another language originally. Another advantage is that the English reader is able to empathize and relate to a foreign country and culture even though they are reading uniquely different poems. Those who read Vietnamese will recognize, upon encountering the English translation of the poem, the outstanding characteristics of Vietnamese poetry for one simple reason: a bilingual reading is deliberate and otherwise time-consuming, requiring careful and thorough reading of the poem. An American poetry commentator (critic), Angela Saunders, had the following thoughts about Vietnamese New Formalism poetry when she wrote her introduction for the anthology Poetry Narrates. “Poetry itself, in any language, is a traditional literary method to pass oral accounts and stories from one generation to another. The rhythm and sounds of a poem provide

Stepping Out • 16


the means of delivery and way to remember the verse. Sounds that flow in the native tongue of one language are linguistically specific and are not easily translated into another language. A poem set to melodies and tunes in a native tongue lose its aesthetic appeal in translation. Thus a conundrum is created. In an increasingly mobile society, how does one bridge the gaps between linguistic, cultural, and generational barriers while preserving traditional heritage?”5 And she recognized the following characteristics of Vietnamese New Formalism poetry, “[As] a patterned number of syllables, enjambments are used at exact syllable counts that remain consistent throughout the poem. This means that a thought that begins on one line may continue or suddenly stop on the next. Traditionally, enjambments, or stops, will occur to highlight specific words or thoughts. This unnatural stop pattern will often enhance the visual and emotional impact of the poem. Each use of repetition, enjambment, and imagery allow us to truly see the beauty of the thoughts each author is trying to portray. The placement of each word is such that one must consider each meaning implied by positioning, line endings, and strong sensory imagery. For each element paints a desired portrait; each word an integral part of the poem; and each repetition and position shouting out the thoughts of the author and the translator and each poem taking on life of its own.”6 Once the poem is translated and able to be read as if it was an original composition, the result is that American and Vietnamese poets can read each others’ poems in two languages.7 As examples, such interesting meeting of the minds happened in “Bilingual Poetry” (a bilingual edition) and “Other Poetry Voices” from

17 • Bước Ra


web site www.thotanhinhthuc.org. In a letter calling for American poets to lend their voices, I wrote, “Come join us in this small, yet warm corner of poetry. Let us raise a glass and toast each other in this meeting of minds. Dear friends and colleagues, only poetry has the ability to transform us and let us see each other for what we truly are, as equals, and to share suffering as well as happiness in the human condition.”8 To recap, the past ten years of Vietnamese New Formalism poetry have accomplished notable results. Actually, there are no bad poetic forms, only limits of expressions. For example, in the middle of the 14th century, the Earl of Surrey translated Italian poetry as blank verse in English poetry, but it wasn’t until a half century later that William Shakespeare, and another hundred years later that John Milton, brought Blank Verse poetry to justly deserved prominence. It is important to recognize the 64 poets who have made these concepts a reality in the bilingual anthology of “Blank Verses”, and the 21 poets who made up the bilingual collection of “Poetry Narrates”. We believe that, as long as change is a necessity for poets and they are able to communicate with the world beyond their own immediate societies, they will seek readers from other languages and cultures, and so Vietnamese Blank Verse will continue to be an effective and essential vehicle. *

Gyảng Anh Iên Crab-Meat Noodle Soup

How can he understand, how the bicycle of ten years ago again rushes into his memory, when he sits and eats a bowl

Stepping Out • 18


of crab-meat noodle soup on the sidewalk, which exactly ten years before he rode his bicycle to school, at the

time the lady selling crabmeat noodle soup was yet to get married and fat like now and, was welcoming guesses with

alacrity so that (she) could quickly sell the load of crab-meat noodles, while the afternoon tornado was dragging

into his memory, with the white shirt dripping wet, but he no longer knew where to stroll, crossed the road where he’s

sitting and eating the crabmeat noodle soup of ten years later, and doesn’t know how he had eaten all the memories.

Translated by Trần Vũ Liên Tâm

The poet Tunisia notes the following about the poem “Crab-Meat Noodle Soup”: “Crab-Meat Noodle Soup” of Gyảng Anh Iên presents “a bicycle, a bowl of crab-meat noodle soup, the woman who sells crab-meat noodle soup, a bout of rain…” ten years earlier, he didn’t eat a bowl of crab-meat noodle soup, ten years later he ate it and recalls ten years earlier when he rode a bike to school, across a crab-meat noodle soup eating-place. The woman

19 • Bước Ra


who sold crab-meat noodle soup ten years earlier had not married, while the woman who sold Crab-Meat Noodle Soup ten years later probably has married, thus fatten out. And through the poem, his memory flashes, half clear, half confused, finally to disappear altogether like the bowl of crab-meat noodle soup that has been eaten, leaving no memories.” But in order to realize that he had not eaten a bowl of crab-meat noodle soup ten years earlier, only to be eaten ten years later, a string of words and verses had to be craftily assembled, and disassembled, because memory is meshed up in images, inseparable and without clear chronological order. But that’s not all, memory is presented simultaneously with the eating of the crab-meat noodle soup, from the time the bike is parked, until the time when the bout of rain pours down, and then where the bike goes is unknowable, creating an illusion with the effect that eating the bowl of crab-meat noodle soup is like eating one’s own memories, so that memories have been transformed into present realities.

Bỉm Blabber

many times randomly like tonight, it or some thing like it, cannot upturn on its own, that is when I drop on the desk a bunch of books condemning| leading the way, the roach still lays upward hopeless on the hall’s floor of room number seven, who knows [] the reason, its head holding the earth feet

Stepping Out • 20


stomping the sky, despite running water in the bathroom or breathing noise of the blue workers, something like that, what shall I do to help the roach turn over [].

Translated by Trần Vũ Liên Tâm

The poem “Blabber”, although it uses common language but it reflects abstract concepts. Poetry is not a matter of the rational mind but of emotions. In a rare moment, the mind is no longer existent in the present; poetry captures reality (in that moment), and when mind is restored, reality is transformed into images of the intellect, appearing to the reader via words. Like the poem “Crab-Meat Noodle Soup”, with images from ten years past and ten years later, the poem “Blabber” juxtaposes two conflicting scenarios which balance each other, the cockroach (vulgar) and a bunch of books (sublime). Like the cockroach lying belly up, obviously immobile, while the bunch of books is place on the table from a dynamic to a static state, describing a disturbed state of mind, the poet curses the cockroach which is blocking the hallway leading to the room. The poem becomes undeterminable and delusional. Nguyễn Tất Độ (Some) Insane People He likes to run in circles and spins while running, but he is not dizzy he even laughs joyously, he keeps running

21 • Bước Ra


in circles day after day and spins while running, conscious times as drunk times, days as nights, he’s not asleep, everyone says he is crazy and persists in saying he is crazy and he still runs in circles, and spins while running so that, the movements of the planet which he and the human are living. … Translated by Trần Vũ Liên Tâm Regarding the poem “(Some) Insane People ”, we associate with the thoughts of Gyảng Anh Iên, who identifies that the musical quality in New Formalism poetry is a kind of cyclical music pattern. Perhaps that is true for now but, later on, other New Formalism poets may discover other musical qualities, more diverse and dynamic. Yet cyclical music patterns are quite appealing and appropriate to the contents of this poem. Really “(Some) Insane People”!

Inrasara The Crying Buffaloes

The crying buffaloes entered my life. The male buffalo Mok, proudlly in his land, led the herd across the hill; a tiger slapped on his butt, and a truck carried

Stepping Out • 22


him back. He refused to eat grass, cried, and believed that he was dying. My dad dug a pit deeper than my height, and buried him with branches full of leaves; my mom cried.

Exactly a year later, the old female buffalo Jiong stood crying, watched her grandchildren being led away by the ’62 epidemic, and felt the loneliness in the hollow stable, where her few offspring sat crying. The bull Pac with long horns gloriously rubbed and broke two wings of the plow yoke every season. When my dad went out to his mom, my youngest uncle howled and with my other uncles tied the bull, then sawed away half of his left horn; the bull cried madly, shook as fiercely as the day he had been castrated, and as worse than being castrated for looking like nobody. When my dad came back home, the bull cried. His companion, the female Pateh, cried endlessly for her quasi-masculine beauty. My dad made her help pull the wagon, and her peers forgot that she was a female buffalo; only she remembered that she was still a virgin and that over six farming seasons she cried without tears. The buffaloes cried and wetted my naïve years. Translated by Phan Khế

23 • Bước Ra


Finally, Inrasara’s “The Crying Buffaloes” with the notes of the poet Tom Riordan, “The Crying Buffaloes is about how the real and imagined pain of buffaloes soaked the narrator’s childhood, as if there had been a magical window between the narrator’s soul and the family’s buffaloes’ pain. Important things are clearly happening with and between the people of the family, too, but it only registers via the buffaloes.” __________________ Footnotes 1 & 2/ Khe Iem, New Formalism, Four Quartets, and The Other Essays, Ebook, website www.thotanhinhthuc.org. 3/ Formal Poetry and Related Terms: Formalism, New Formalism, Neo-Formalism, Pseudo-Formalism, Neo-Classicism, Traditional Poetry, and the Multitudinous Variations Thereof by Michael R. Burch. 5/ ”Publisher’s Notes” – Poetry Narrates. 6 & 7/ “Introduction”, Angela Saunders, Translated by Phạm Kiều Tùng into Vietnamese – “Poetry Narrates”. 8/ In only the first two weeks, ten American poets sent their poems to participate in “The Other Poetry Voices”: poets Alden Alden, Bill Duke, Frederick Feirstein, Frederick Turner, Michael Lee Johnson, James Murphy, Rick Stansberger, Stephen John Kalinich, L. K. Thayer và Tom Riordan.

Translated by DoVinh, completed August 3, 2010 Edited by Richard H. Sindt.

Stepping Out • 24


New Eclectic Style _______________

To Phạm Kiều Tùng, Alexander Kotowske

C

harles Jencks, the postmodern theorist of architecture, said that the past is not really destroyed, because destruction leads to silence. Postmodern architecture, by using modern techniques and old patterns, and by creating double-coding through eclecticism, combines two different styles of two different periods. Parody, ambiguity, contradiction, paradox, because house also is a language which can be read as a book implied and hinted. Postmodern architecture does not say "this or that" (either / or) but instead says "both / and" (both / and). In his essay "What Is Beauty?", Jencks said that beauty returns.1 But tradition and modernity contrast with beauty, creating a continuum between the past and present. The past is like a half-remembered dream.2 In the first decade of the 21st century, in North America, the prevailing architecture was a kind of architecture called neo-eclecticism, on the outside, showing classic beauty taken from the architectural design of earlier centuries from Europe, the Mediterranean, England, etc. But, on the inside, it was luxury facilities luxury designed to suit modern lifestyles. We can call neo-eclectic architecture a kind of loosened postmodern architecture, a New Classicism in art and architecture. Architects apply fractal geometry and chaos theory, creating self-similar beauty – fractal archi-

25 • Bước Ra


tecture – broken track, irregular, and elements of order (strange Attractor) of the butterfly effect in these structures. This proves that post-modernism is ever-changing, but, if not combined with traditional notions of beauty and adaptations to life, it is just a extreme period of modernism. Vietnamese New Formalism is a heaven-sent name, because blank verse is really new to Vietnamese poetry. Reusing 5-word, 7-word, 8-word and 6-8-word verses, symbolizes traditional Vietnamese poetry, incorporating elements of stories, everyday language, the enjambment technique of traditional English poetry, technical repetition of American free verse. Except those elements of stories which are always traditional poetry, the three elements entirely new to Vietnamese poetry are regarded as the modern elements. As such, Vietnamese traditional poetry adopts modern elements in much the same way as neo-eclecticism, which is a mix of all architectual styles. The poem operates in the form of the butterfly effect: language creating sounds, ideas and images, which symbolize the self-similarity of fractal geometry and the elemental “order out of chaos” theory. Technical repetition functions as feedback and iteration, which make sounds, ideas and images all move. The enjambment technique creates continuous flow in the dynamic system of a poem. The tacit impact of all these factors creates meaning for the poem. When the British poet Earl Surray introduced blank verse into English poetry, he took away the rhymes at the end of lines, while iambic meter (untress, tress) remains the same, which the publisher has called a strange form. Vietnamese blank verse, both simple and complex, now synthesizes many different factors, from east to west, from traditional to modern, to make a particularly modern poetry. Previously, there was only Vietnamese rhyme poetry; now, there are additional types of blank verse, as a link with free verse, balancing power and creating more power for Vietnamese poetry. Free verse is also a kind of poetry which goes beyond traditional

Stepping Out • 26


rhyme poetry, but it cannot be said to be blank verse because it does not have structural foundations. Actually, rhyme is not prevalent in polysyllabic languages like English and German accent. Even classical Latin and Greek poetry did not use rhyme. Rhyme entered European poetry in the late medieval period by way of Arabic languages. Earlier, languages like English and German used alliteration of the first letter, first two or more letters followed by alternating rhymes. Thus, repetition of word groups in Vietnamese blank verse is also natural. In contrast, the language of poetry from ancient times was a commonly spoken language, with specific, easy to understand words. In Sanskrit, there are many rhymes in everyday conversation, matr and patr (mother and father), britra and mitra (brother and friend). Poetry was the everyday language, and everyday language was poetry. Then, because of the need to develop spirituality (religions), philosophy, science and so on, abstract words were created for expressions which met the demands of the educated literate and noble class. Abstract words became more and more prolific, adopted beween languages. English has borrowed from German, Frence, Latin and Greek; Vietnamese has borrowed from Chinese. Poetry in English, until the 18th century, was still elegant words, beautiful and selective, up until the Romantic period (ending in about 1848, before the modern period), which returned to ordinary language. Vietnamese New Formalism uses everyday language which everyone can understand, from commoners to aristocratic elites, effectively eraising the social classes distinctions. Furthermore, poetry is exchanged among various cultures by way of translations by variations in composition and style, and by the musical and cultural qualities of poems. For Vietnamese New Formalism poetry, the most important thing is to eliminate the influence of prose and to create new rhythms. With American New Formalism, the important thing is to return to traditional forms of poetry, because rules of rhythms already exist. Thus, American poets do not have to concern themselves much with this, while Vietnamese New Formalist poets must cre-

27 • Bước Ra


ate rhythms for their poetry. This creativity requires a lot of talent and evades the rigors of rule wherein each poet must find their own ways to create rhythm in their poetry. A creative spirit is needed to overcome challenges and transcend boredom. Creating new rhythms means imbuing poetry with music. We must be able to grasp a new sense of rhythm to create rhythm, and do a simple thing like listening to music, any kind of music we like, such as Folk, Pop Music, Jazz, Rap Music, Hip Hop, etc. While enjoying the performing style of singers such as Fergie, BeyoncĂŠ, Rihanna, and Justin Timberlake. All this helps poets become more harmonized with the rhythm and imagery. We can also listen to good poetry from other languages, let the sounds rebound within us, feel the music in the poetry. Al Rocheleau proposes that we keep listening, for example, to Nocturnes of Chopin 100 times in a month, so the music in the poetry of the poet will improve. The lines will become more alive, the rules become more flexible, the word selection better. A solo piano composition can be compared with the structure of poetry; each node is a word, and a chord or chord sequence is equivalent to a line or verse.3 Referring to language and rhythm is to look back to the past years. New Formalism poetry is like a station stop: pilgrims visit and have fun for a while, then go back to their old poetic journey. Because of the older poets, being familiar with abstract and ambiguous language, were hard to grasp the common language to capture daily life of New Formalism poetry. Moreover, the new rhythm and poetry taken from life is not easy because they are familiar with virtual fantasy world and dream. They are not confident enough to let go of what is old and still compose many different kinds of poetry, and so style and language become cluttered. To most poets, New Formalism is an easy way to write a piece of prose or a free text poem and count down the lines, such as in the form of verse 5-word, 7-word, 8-word and 6-8-word, but do not have effort of language and rhythm. Such poems quickly fall into oblivion because of boredom. The kinds of poetry are countless,

Stepping Out • 28


but for a good poem is not easy. Besides, New Formalism is a new poetry. Oh, how difficult poetry is. Vietnamese New Formalism poetry so far has been composed on the basis of the random or accidental inspiration. This is natural because the different types of poetry are also composed by such temporary emotions. This struggle persists for one simple reason: We do not have a story-telling technique for poetry. But Vietnamese New Formalism has to advance one more step, that is, to be story-telling. A poem can stand alone by itself, a complete poem, but the facts and ideas relate to the other poems such that we have a string of poetry. (For New Formalism poetry, poems in a string can be in any poems of 5-word, 7-word, 8-word and 6-8word. And it can use its enjambment, where the last line of one poem is the first line of the next, so that it appears seamless, but this is not mandatory.) Now, a sequential poem is like a string of ideas which creates the plot. Each poem is an evolution of a story, and, each string is a seamless story with full details. A story may require one or more strings, and as a collection of independent stories, this kind of poetry is like a collection of short stories. In this way, we can design a string for a short story in verse. we can associate such types of poetry strings with the alphabet, arranged horizontally and vertically in a crossword puzzle. In a crossword, each letter is connected to the other letters into words or groups of words, like each poem is connected in a poetry string. So, if you put the poetry string in a crossword frame, perpendicular or parallel, we have a technical puzzle to create a layout for a long story in poetry. Together, stringing and crosswording is called crossword techniques, capable of creating linear or non-linear compositions and multi-plot poetry in English. Acumen and creative spirit in the poet is necessary to develop both simple and complex stories, such that the reader can easily follow, independent of the interpretation of critics. It should also be noted that the butterfly effect and crossword techniques are factors beyond poetry, first applied to poetry as part of efforts to improve the basic structures

29 • Bước Ra


of a new poetry. The poet Biển Bắc states that we can connect many poems by many authors to become a story in much the same form as an anthology. And so Vietnamese New Formalism, with its crossword technique, becomes an exciting game, suitable for the information generation. After being read, the ideas, imageries, feedbacks and repetitions of Vietnamese New Formalism move constantly in the mind and forces the reader to read it all over again from the beginning in order to follow the story line, which is profound and hidden deep within. These types of interdisciplinary art – poetry, painting and fiction – have come down from ancient times to the modern times is meaning-centric. Only since the appearance of free verse, which breaks rules of rhythm and narrative in traditional poetry, have we created an avant-garde movement, finally culminating in the American poetic language of (L=A=N=G=U=A=G=E poetry), 1980, returning to the main body of language, attaining the zenith of meaninglessness. "Life is inherently meaningless, but to live, one must go to find meaning for it. For each period, there is a separate page to write on, noting its existence, and we cannot write overlapping on the page of another period which had been written before. Meaninglessness is in fact the meaningful things that are written on modern pages." And, "the contrast between traditional and modern are just two sides of the same coin, to go looking for meaning in a composition or in life is just as pointless as leaving it to meaninglessness."4 The writer and critic Văn Giá said that Vietnamese New Formalism is meaning-centric, not word-centric like "… in the search for innovative Vietnamese poetry in past decades, a policy has arisen from the poet Trần Dần, and esposed by a number of other poets, best known as innovative verse that are ‘word-centric’: ‘word poems’ (Trần Dần), ‘word shadow’ (Lê Đạt), ‘poetics overtones’ (Dương Tường). This type of poetry stands opposite of poetry that is meaning-centric, which these poets consider as traditional poetry."5

Stepping Out • 30


Resurrecting the "meaning-centric" view of traditional poetry, but through a different shape and form, is blank verse. Vienamese New Formalism escapes from bias and prejudices, even from separate cultural divides. Because, whenever there are transformations in civilization, in social life, in literature, art must always adapt to the emotions and passions of people. Surely the generations that are born after 1980, who are familiar with the Internet environment, must necessary learn from and interact with the greater world, eager to radically change in order to transport the contents of their time. We need to emphasize that poetry is only a means to convey content, and each generation has its own content. Sometimes, the content of one generation will not be understood by the next generation. Distance between the generations will become ever greater as the comforts of life expand and technology advances. The contents of a past generations often only has referential value. Poetry has countless possibilities and is ever changing, becoming the essence of meaning between races and peoples. Once again, poetry turns its face to the greater world beyond, taking on the role of linking the inner world with the outer world, linking people to people, as the poet Frederick Turner noted in Other Poetry: “It is a splendid concept, and an important contribution to world literature. Perhaps the old idea of the ‘republic of letters’ can rise again in an age where we are all recognizing our common humanity and finding literature and art a better basis for communion than ideology."6 The phrase ‘republic of letters’ was often used by the intellectual community of the late 17th century and 18th century in Europe and America. They circulated handwritten letters and pamphlets or exchanged published booklets – expanded connections which stretched across national borders, yet still respected cultural and languistic differences. In the era of globalization, political relationships increases between various national economies, which necessarily impacts

31 • Bước Ra


culture, stimulating understanding, empathy and communication between cultures. Vietnamese New Formalism's ability and potential to connect and to bridge is huge, but we have not yet seen many results. That still depends on the participation and practice of many generations yet to come. Ten years in the development of a new form of poetry is too short – barely enough time to tread a path. But, in the spirit of equality, everyone being equal in the practice of this new poetic line, where learning is unending and there is no fear of mistakes. We are becoming symbiotic with all social stratas, imbuing poetry with everyday experiences, so that poetry will waft with new fragrances. Isn't that lovely and exciting? Translated by DoVinh Edited by Richard H. Sindt. Footnotes 1. “What is beauty” published in Prospect Magazine no. 66 month of 8-2001. (Beauty is back). 2. “It is almost like a haft-remembered dream”, from Jencks, Postmodernism: The New Classicism in Art and Architecture. 3. Internet. 4. Reading Fine Art, “Vũ Điệu Không Vần”, "Unrhymed Choreography" nxb Văn Học, 2011. 5. “Về Một Nỗ Lực Làm Mới Thơ Việt”, "Efforts to Renew Viet Poetry", Văn Giá. 6. Email, Frederick Turner: “It is a splendid concept, and an important contribution to world literature. Perhaps the old idea of the ‘republic of letters’ can rise again in an age where we are all recognizing our common humanity and finding literature and art a better basis for communion than ideology.”

Stepping Out • 32


33 • Bước Ra


How To Read Vietnamese New Formalism Poetry ____________________________

To poets Stephen John Kalinich, Alden Marin Biển Bắc and Trần Vũ Liên Tâm

A

ccording to the American novelist Pearl S. Buck, winner of the Nobel Prize for Literature in 1938, the greatest books of China such as Shui Hu Chuan, San Kuo, and Hung Lou Meng are accomplishments of the masses, collected from many professional storytellers. The people, for the most part, were illiterate. Thus, on weekends, holidays, and time-off from work, they gathered to listen to a storyteller who told these tales. The listener might tip the storyteller by placing money in a hat or bowl, perhaps buying a cup of tea for the teller to wet his voice. When a storyteller could collect enough money from these tips to quit his day job, he then became a professional storyteller. These professional storytellers traveled from village to village and gathered up contemporary tales that they embellished and wrote down. The style was clear and simple so that the story could be told in a lively and interesting, yet easy to understand way for everyone to enjoy. Thus the authors Shih Nai An, Lo Kuan Chung and Ts’ao Hsueh Ching are merely good storytellers who have retold tales that they have learned, not ones that they themselves composed. Therefore, the authorship of these collected stories should rightly be credited to the masses, which created them over many generations.

Stepping Out • 34


Similarly, the epic poems The Iliad and The Odyssey by Homer, about the Trojan War, were created as oral compositions. Whether that war actually happened or not is unverifiable because we lack written historical records, but through Homer’s retelling, it became an essential part of classical Greek literature. The story could have started out as a number of different stories of heroes and then the professional bards compiled them into one complete work. If the early bards were talented storytellers with great memories who retold these tales with accuracy, then the later bards, telling much longer stories, probably improvised many of their lines following sophisticated rules. We have evidence from classical Greek times that shows that people had memorized Homer’s epic poems in their entirely, word-for-word, over 25,000 verses. During the Greek Dark Ages, 1200 – 750 BC, the wealthiest people entertained themselves by listening to the professional storytellers singing the stories of the Trojan War and its Greek heroes. The Greeks believed that the greatest storyteller of them all was a blind man by the name of Homer. He had composed ten epic poems, but only two of them remained. As a set, these epic poems told of the history of the Trojan Wars, with each poem, recording only a part of that history. Many historians and researchers of antiquities have concluded that Homer’s two surviving works were actually compiled by many authors and evolved over time. Regardless of how these epic poems came to be, they had to be written down and perfected through many decades once writing was developed. And so, in the centuries prior to writing, poetry and stories were passed down to ensuing generations through oral retelling. Such stories were refined collectively by many and remained significant through the ages. But with each new era, there were opportunities to record the stories, as literature, differently, such as when the printing press came into use, and the people’s educational level had increased dramatically. In 1850 more than half of the European population was illiterate, compared to 1900 when more

35 • Bước Ra


than 85% could read. By this time, oral readings were no longer as common. Poetry became detached from the oral tradition, and moved closer toward the culture of the written word, thereby distancing itself from the general public. Once film-making was invented and television became the dominant mode of communication, poetry came to be relegated to universities and study halls, inessential to daily life. It no longer maintained the relevance it had had for thousands of years. In order not to be a lost art, poetry must revive its artistic functions by reinventing itself with a new voice. The early New Formalism Poets of America in the 1990s believed that one of the advantages of New Formalism was that it was compatible with internet technology. At that time, given the ease of transmission with its simple format, the poems could be kept intact, and the reader could engage with poems online without the baggage and nonsensical layouts that came with free verse. And now, a decade later, we can also transmit sounds over the Internet. Amazingly enough, poetry is returning to its original oral roots and its true voice. Meanwhile, in the Vietnamese tradition, poetry is sung lyrically, not read. When sung, the words become melody to be harmonized with instrumentation. Such stylistic performances often overwhelm the meaning of a poem, and force the poet to compose with words that are suitable for musical presentation. But the reading of a New Formalism Poem is entirely different. What holds the attention of the reader is the rhythm and the circumstances of what is being told. The reader must carefully read each word. We know that one sound is basically formed by one word, with one syllable that is strong or weak, long or short in relation to the other words surrounding it. To read is to give life to the poem, to awaken the sounds locked within the words, and to convey to the listener the unique characteristics of each line and each phrase, unduplicable from one to the next. Of course, reading here is not silent reading, but must be reading out loud. But in reading a New Formalism poem, one’s voice must flow through to the end of a sentence that

Stepping Out • 36


does not necessarily stop at the end of a line. Any break in the reading will cause a disruption in the emotive experience. This naturally begs the question, why then, must the poet conform to formalism. Why couldn’t free verse suffice? When we read rhymed verses, we stop at the end of a line, the length of which varies from language to language. For instance, Westerners tend to use longer phrases, and thus their poetic verses average ten syllables per line, while the Vietnamese use shorter phrases and thus their verses average only seven or eight syllables per line. The formats are quite simple, aimed at guiding us to sing or to read the poems. In English poetry, each line is 10 syllables arranged in unstressed, stressed, such mono tone, taken together to create a rhythm. In Vietnamese poetry, with its five-, seven-, or eight- syllable each line, a melody is created that can be read at a fast or a slow speed. Since Vietnamese verses lack rhythm, Vietnamese New Formalism employs repetition as a substitute. But this technique is not easily applied. It must be natural. The readers should not notice the repetition, but rather experience it as a natural rhythm. By the time of the Renaissance, blank verses in English, with its lined composition, had erased the practice of stopping a reading at the end of a line. One can read a poem from the top down, in grammatical order, clearly word for word in an orderly fashion. Later on, at the start of the 20th century, free verse poetry was read in much the same way. But there were still significant differences between the reading of free verse and blank verse. Free verse employed the broken-line technique, with lines ranging from long to short, to create the visual rhythm on paper. But when read, it is not read by line, but by sentence, the purpose of which is to be able to clearly perceive the sounds of each word. The visual rhythm is important, because through it, the reader will follow the analysis to get the meaning of the poem. Thus, in order to understand the poem in its entirety, the reader must process many parts separately

37 • Bước Ra


and taken together – the sounds of the words, the rhythm of the lines and sentences, the meanings in analysis. With performed poetry, the listener experiences poems directly, drawn in by the talent of the performers in bringing poems to life with their presentations. And so the reading of free verse cannot be understood through the traditional poetic analysis because visual rhythm and presentation have overtaken oral sound structure as the primary components. With blank verse or Vietnamese New Formalism poetry, when read, the reader is engaged in a struggle between the speed of syntax and line (or form). With traditional poetry, pausing at the end of a line conforms to formalism because the verse is also the format. If we try to read following the syntax (the sentence) while our breath is just good enough for one poetic line (of the verse), what will happen? We have seen that the sentence (syntax) tends to increase the speed and intensity of a line, and lines tend to slow down the progress of sentences. The stresses between these two components create a balance in the poem. In Vietnamese New Formalism poetry, the use of five-, seven-, and eight-syllable verses has a precise meaning that is essential to a reading. Thus, from rhymed poetry to free verse, we could only truly understand a poem by way of its reading. (We must know how to read a poem in order to understand it). Rhythm or melody is the sound of a line, while formalism is the abstract structure behind a line. In the past, when an audience heard a poem, they were primarily receptive to the sounds and the rhythms of the poem. In reality, poetry is a special art form that is not meant to be read in a crowd, but should be read in a quiet solitary place. But if a person has to read a poem out loud for his own enjoyment, he may be distracted, or limited to just listening to the sounds of the words and unable to completely appreciate the poem in its entirety. He may also be inclined to read the poem in silence. When the poem is read to him, the listener can better appreciate the poem fully manifested

Stepping Out • 38


with its sound and meaning in complimentarity. The Internet is an ideal tool for communication. We can see (read) the poem with our eyes, following its refined structure, the story line and other essential components, while listening to the rhythm of the poem arising from within us, in a solitary and private place. The audience experiences the poem as form and its shadow, engaged and disengaged, understanding the poem and understanding ourselves at the same time. Only in this way can we fully appreciate the depths of poetry in all its artistic variations, perhaps accompanied by music, for instance. Of course, we will need professional readers. Each reader will bring in their own special talent, their emotions, their sophistication and sense of provocation, no different from a singer. The revival of poetry is a necessary but not sufficient pursuit, if we are unable to develop a repertoire of professional readers. Like the bards and storytellers of classical times, the good and the bad will be exposed to criticisms, and the poet will have the opportunity and inspiration to continue to create. A poem not yet read out loud, is a poem not yet participating in real life. Translated into English by DoVinh. Edited by Dr. Carol J. Compton _____________________ Notes

Pearl buck, Nobel Lecture. December 12, 1938. The Sound of Poetry, Robert Pinsky, Farrar, Strauss and Giroux, New York, 1998.

39 • Bước Ra


Vietnamese Love Story From Traditional Pre-War Period To New Formalism ________________

To Nguyễn Tân Văn, Ngô Khánh Lãng and Phạm Hoán

T

he Vietnamese people are a poetic people, with tendencies toward writing emotional poems, especially love poems. Before the era of the New Poetry (Thơ Mới, 1930s-1945s), Vietnamese poetry did not have love poems because of the dominating influences of Confucianism and the feudal systems. Only after the New Poetry era, influenced by the French Romantic movements, did Vietnamese poetry return to its primary character. All of the famous poets wrote love poems, from Xuân Diệu, Huy Cận (Reminisces), Bích Khê (Nude Painting), Hàn Mạc Tử (Love of Homeland), to Ðinh Hùng (Tự Tình Dưới Hoa), Vũ Hoàng Chương (The Twelfth of June), to Nguyên Sa (The Silk Dress of Hà Đông), as well as many other poets whose poems are easily found at websites featuring Vietnamese literature. Almost everyone has committed to memory some lines or some poems of the above-named poets. Rhyme-schemes had been an ideal vehicle to convey emotions, so much so that readers assumed only rhyming-verse poems could be successful love poetry. The themes of the poems centered on love and were gentle

Stepping Out • 40


in their rhythms, easy to remember and to recite, and required little thought. But how is it that the love poems that appeared in the 1930s-1945s became so popular? The majority of the readers and writers of the Traditional Pre-War (New Poetry – Thơ Mới) were youths in their twenties, thus, love was a great passion and inspiration for them. Around the same time, the National Script (Chữ Quốc Ngữ) had just begun to come into use, and society was emerging from the austerities of the feudal systems period. There was a strong inclination toward adopting Western ideas. Furthermore, there was peace, albeit under French colonial rule. In part, anti-French rebellions had failed, while revolutionary intellectuals were espousing education programs to raise the public’s level of sophistication. The young poets of this period were Frencheducated and accepted the ideals of Romanticism and Symbolism. Therefore, love poetry had a unique opportunity to flower. But peace only lasted a little more than a decade before war broke out. The entire country was engulfed in flames, and poetry took on a more distressed tone, romantic and tragic at the same time. Examples of this poetry are Quang Dũng’s Advance of The West (Tây Tiến), and The Two Shores (Ðôi Bờ). The love poems of the Traditional Pre-War era were melancholy and trite, and no longer suited the changing times. The legacy of World War II, of various political movements, of war and the struggle for independence preoccupied all segments of society. Once the war ended, the country was partitioned. North Vietnam was cut off from the rest of the West, while South Vietnam came under the influence of the Free World. The young poets in the South, thirsting for new knowledge, with a renewed peace, readily absorbed the post-war trends of Western thought such as Surrealism and Existentialism and began to work on a new course of free style poetry. They were more concerned with language and the nature of poetry itself than with the subject of the poems, even while tumultuous events encircled them.

41 • Bước Ra


Realistically, free style poetry is not an ideal vehicle to carry love poetry. We know that the very first free style love poem, Old Love (Tình Già) by Phan Khôi, was a failure, while a successful love poem by Hữu Loan, The Purple of Sim Blossoms (Màu Tím Hoa Sim), in fact, preserved the rhythms and rhyme-schemes of Traditional Pre-War poetry. It became popular as a song when the poem was set to music. The very nature of free style poetry is to reject the rhyme-schemes of Traditional Pre-War poetry, similar to the way that the West’s free verse poetry rebelled against traditional western forms. When poetry in the West rejected traditional forms of poetry, it was an artistic search to redefine poetry at its very core. The meaning in analysis supplanted the importance of rhythm and rhymes. The reader became actively involved with the poems and interpreted the poems in their own particular ways. Multi-level meaning and interpretation occurred with each reading, not necessarily following the word meanings. Finding a way to attain fulfillment of the new out of the old is indeed a respectable accomplishment of modern poetry. This success rests in part on the logical foundation of Western civilizations. In all their endeavors, a scientific need to understand is fundamental. Analytical reasoning had become deeply ingrained in the Western psyche. It has become second nature and part of culture. For nearly a century, free verse poetry enjoyed the dynamic variations of many diverse schools. Dadaism and Surrealism, based on the incidental and coincidental, explored new imageries and new ideas, creating a strange sense with the readers. In both poetry and visual arts, these trends developed concurrently with the drive to make new art the primary vehicle of expression in the modern world. And with each school crashing onto the scene, rebelling against tradition and form, in the classical sense, the artists became obsessed with finding their own style, their own imagery, their own word usage to create new thoughts and feelings. Cubism (Lập thể), Abstractionism, and Pop Art or Conceptual Art in the visual (plastic) arts are examples. The craft is not found in the talent of

Stepping Out • 42


the artist, except in the unique brush strokes, color composition and strange new concepts. As for poetry, although more analytical in its search for meaning and in its use of words to create strangeness, in the final account, its zenith is no higher than that reached in the visual arts. That is, they both express the meaninglessness of life. And the art absorbs life, expressing itself, the meaninglessness. It is surprising that modern artists have converged on quite the same path to artistic expression. Yet, no matter how awesome that is, change is inevitable. It is not that modern art is more advanced or more valuable than any art preceding it. It is only more appropriate to its own age. Western free verse poetry, with nearly a century of rebellion, testifies to one thing: that each era has its own value and is relative, not universal or superior. Art and literature are products of human activity, no different from life, ever-changing with time. Then came post-modernism at the later half of the century; considered an excessive outgrowth of the modern era, it was washed away by the technologies of the information age that arose in the 1980s – from architecture, to visual/plastic art, to poetry, all self-destructing. Without any struggle, traditional poetry remained dormant for nearly a century, only to make a comeback to greater heights, metamorphosing into new traditions. Life itself, by its nature, is meaningless. Yet in order to survive, humans must seek to give it meaning. Each generation is given a blank sheet of paper and starts anew to mark its own existence, not to affirm or negate any other sheet of paper that preceded it. Meaninglessness is actually meaning written on the blank pages of the modern (and post-modern) period. While in Vietnam, after World War II, the readers became bored with traditional Pre-War love poetry. Yet with a national script literature still in its infancy and lacking the thousands-of-yearsaccrued Western foundation of systemized learning, Vietnamese poetry could only utilize the concept of strangeness, combined

43 • Bước Ra


with rhetoric, to create a uniquely Vietnamese free style poetry (Poetry of Thanh Tâm Tuyền, for example). Under the influence of Surrealism (Siêu thực)’ the best aspects of Pre-War poetry, musical melodies and poetic creativity, were replaced with the written word. Once rhyme and rhetoric merged, the written word became no different than the concept of the painter Piet Mondrian (18721944) at the turn of the 20th century. Abstract art expressed itself through the relationship between brush strokes and color combinations. Brush strokes and color schemes liberated the contents of the composition, not necessarily reflecting reality or life but more expressive of the effervescent nature of reality and modern-day life. Words closed and opened upon a world full of imagery and fantasy, creating strange new feelings and transporting the reader to alternative realities. Similar to abstract art, poetry eluded interpretation and was a product in and of itself. The rebellious nature of peacetime literature (1957-1960) was soon overthrown by the brutality and suffering of wartime (1960-1975). The young readers and writers of the South in the 1960s returned to rhymed forms, but replaced the Pre-War love themes with spirituality (zen, for instance), in hope of escaping from turbulent times. Rhythm and rhyme returned, but love poetry was nowhere to be found, except in the works of a select few such as Nguyên Sa and Phạm Thiên Thư, who made great effort to breathe new language and new emotions into poetry. Yet they were unable to break free of the traditional Pre-War framework because their language was still limited by considerations of rhythm and rhyme, caught up in rhetoric. Perhaps because society still depended heavily on agriculture, the cultural psychology followed. There was no fundamental need for changes in expression. Love poetry could only return with appropriate forms. The talent and creativity of the poets had become regressive and in dire need of a renaissance. Whereas rhymed-verse poetry conveyed emotions and free-verse conveyed ideas, new formalism balances both tendencies and harmonizes both thoughts and feelings. Because each age needs its own vehi-

Stepping Out • 44


cle and new contents require new forms, Vietnamese love poetry, after undergoing many changes, has finally matured to the point of giving birth to its own new art form. Still, there are barriers to overcome as the readers have become accustomed to reading traditional verse and free style poems. Poetry cannot be forced, it must flow naturally. No one can impose change on another without the other realizing it.. Translated into English by DoVinh. Edited by Dr. Carol J. Compton

45 • Bước Ra


Vietnamese Love Story From Traditional Pre-War Period To New Formalism ________________

To Nguyễn Tân Văn, Ngô Khánh Lãng and Phạm Hoán

T

he Vietnamese people are a poetic people, with tendencies toward writing emotional poems, especially love poems. Before the era of the New Poetry (Thơ Mới, 1930s-1945s), Vietnamese poetry did not have love poems because of the dominating influences of Confucianism and the feudal systems. Only after the New Poetry era, influenced by the French Romantic movements, did Vietnamese poetry return to its primary character. All of the famous poets wrote love poems, from Xuân Diệu, Huy Cận (Reminisces), Bích Khê (Nude Painting), Hàn Mạc Tử (Love of Homeland), to Ðinh Hùng (Tự Tình Dưới Hoa), Vũ Hoàng Chương (The Twelfth of June), to Nguyên Sa (The Silk Dress of Hà Đông), as well as many other poets whose poems are easily found at websites featuring Vietnamese literature. Almost everyone has committed to memory some lines or some poems of the above-named poets. Rhyme-schemes had been an ideal vehicle to convey emotions, so much so that readers assumed only rhyming-verse poems could be successful love poetry. The themes of the poems centered on love and were gentle

Stepping Out • 46


in their rhythms, easy to remember and to recite, and required little thought. But how is it that the love poems that appeared in the 1930s-1945s became so popular? The majority of the readers and writers of the Traditional Pre-War (New Poetry – Thơ Mới) were youths in their twenties, thus, love was a great passion and inspiration for them. Around the same time, the National Script (Chữ Quốc Ngữ) had just begun to come into use, and society was emerging from the austerities of the feudal systems period. There was a strong inclination toward adopting Western ideas. Furthermore, there was peace, albeit under French colonial rule. In part, anti-French rebellions had failed, while revolutionary intellectuals were espousing education programs to raise the public’s level of sophistication. The young poets of this period were Frencheducated and accepted the ideals of Romanticism and Symbolism. Therefore, love poetry had a unique opportunity to flower. But peace only lasted a little more than a decade before war broke out. The entire country was engulfed in flames, and poetry took on a more distressed tone, romantic and tragic at the same time. Examples of this poetry are Quang Dũng’s Advance of The West (Tây Tiến), and The Two Shores (Ðôi Bờ). The love poems of the Traditional Pre-War era were melancholy and trite, and no longer suited the changing times. The legacy of World War II, of various political movements, of war and the struggle for independence preoccupied all segments of society. Once the war ended, the country was partitioned. North Vietnam was cut off from the rest of the West, while South Vietnam came under the influence of the Free World. The young poets in the South, thirsting for new knowledge, with a renewed peace, readily absorbed the post-war trends of Western thought such as Surrealism and Existentialism and began to work on a new course of free style poetry. They were more concerned with language and the nature of poetry itself than with the subject of the poems, even while tumultuous events encircled them.

47 • Bước Ra


Realistically, free style poetry is not an ideal vehicle to carry love poetry. We know that the very first free style love poem, Old Love (Tình Già) by Phan Khôi, was a failure, while a successful love poem by Hữu Loan, The Purple of Sim Blossoms (Màu Tím Hoa Sim), in fact, preserved the rhythms and rhyme-schemes of Traditional Pre-War poetry. It became popular as a song when the poem was set to music. The very nature of free style poetry is to reject the rhyme-schemes of Traditional Pre-War poetry, similar to the way that the West’s free verse poetry rebelled against traditional western forms. When poetry in the West rejected traditional forms of poetry, it was an artistic search to redefine poetry at its very core. The meaning in analysis supplanted the importance of rhythm and rhymes. The reader became actively involved with the poems and interpreted the poems in their own particular ways. Multi-level meaning and interpretation occurred with each reading, not necessarily following the word meanings. Finding a way to attain fulfillment of the new out of the old is indeed a respectable accomplishment of modern poetry. This success rests in part on the logical foundation of Western civilizations. In all their endeavors, a scientific need to understand is fundamental. Analytical reasoning had become deeply ingrained in the Western psyche. It has become second nature and part of culture. For nearly a century, free verse poetry enjoyed the dynamic variations of many diverse schools. Dadaism and Surrealism, based on the incidental and coincidental, explored new imageries and new ideas, creating a strange sense with the readers. In both poetry and visual arts, these trends developed concurrently with the drive to make new art the primary vehicle of expression in the modern world. And with each school crashing onto the scene, rebelling against tradition and form, in the classical sense, the artists became obsessed with finding their own style, their own imagery, their own word usage to create new thoughts and feelings. Cubism (Lập thể), Abstractionism, and Pop Art or Conceptual Art in the visual (plastic) arts are examples. The craft is not found in the talent of

Stepping Out • 48


the artist, except in the unique brush strokes, color composition and strange new concepts. As for poetry, although more analytical in its search for meaning and in its use of words to create strangeness, in the final account, its zenith is no higher than that reached in the visual arts. That is, they both express the meaninglessness of life. And the art absorbs life, expressing itself, the meaninglessness. It is surprising that modern artists have converged on quite the same path to artistic expression. Yet, no matter how awesome that is, change is inevitable. It is not that modern art is more advanced or more valuable than any art preceding it. It is only more appropriate to its own age. Western free verse poetry, with nearly a century of rebellion, testifies to one thing: that each era has its own value and is relative, not universal or superior. Art and literature are products of human activity, no different from life, ever-changing with time. Then came post-modernism at the later half of the century; considered an excessive outgrowth of the modern era, it was washed away by the technologies of the information age that arose in the 1980s – from architecture, to visual/plastic art, to poetry, all self-destructing. Without any struggle, traditional poetry remained dormant for nearly a century, only to make a comeback to greater heights, metamorphosing into new traditions. Life itself, by its nature, is meaningless. Yet in order to survive, humans must seek to give it meaning. Each generation is given a blank sheet of paper and starts anew to mark its own existence, not to affirm or negate any other sheet of paper that preceded it. Meaninglessness is actually meaning written on the blank pages of the modern (and post-modern) period. While in Vietnam, after World War II, the readers became bored with traditional Pre-War love poetry. Yet with a national script literature still in its infancy and lacking the thousands-of-yearsaccrued Western foundation of systemized learning, Vietnamese poetry could only utilize the concept of strangeness, combined

49 • Bước Ra


with rhetoric, to create a uniquely Vietnamese free style poetry (Poetry of Thanh Tâm Tuyền, for example). Under the influence of Surrealism (Siêu thực)’ the best aspects of Pre-War poetry, musical melodies and poetic creativity, were replaced with the written word. Once rhyme and rhetoric merged, the written word became no different than the concept of the painter Piet Mondrian (18721944) at the turn of the 20th century. Abstract art expressed itself through the relationship between brush strokes and color combinations. Brush strokes and color schemes liberated the contents of the composition, not necessarily reflecting reality or life but more expressive of the effervescent nature of reality and modern-day life. Words closed and opened upon a world full of imagery and fantasy, creating strange new feelings and transporting the reader to alternative realities. Similar to abstract art, poetry eluded interpretation and was a product in and of itself. The rebellious nature of peacetime literature (1957-1960) was soon overthrown by the brutality and suffering of wartime (1960-1975). The young readers and writers of the South in the 1960s returned to rhymed forms, but replaced the Pre-War love themes with spirituality (zen, for instance), in hope of escaping from turbulent times. Rhythm and rhyme returned, but love poetry was nowhere to be found, except in the works of a select few such as Nguyên Sa and Phạm Thiên Thư, who made great effort to breathe new language and new emotions into poetry. Yet they were unable to break free of the traditional Pre-War framework because their language was still limited by considerations of rhythm and rhyme, caught up in rhetoric. Perhaps because society still depended heavily on agriculture, the cultural psychology followed. There was no fundamental need for changes in expression. Love poetry could only return with appropriate forms. The talent and creativity of the poets had become regressive and in dire need of a renaissance. Whereas rhymed-verse poetry conveyed emotions and free-verse conveyed ideas, new formalism balances both tendencies and harmonizes both thoughts and feelings. Because each age needs its own vehi-

Stepping Out • 50


cle and new contents require new forms, Vietnamese love poetry, after undergoing many changes, has finally matured to the point of giving birth to its own new art form. Still, there are barriers to overcome as the readers have become accustomed to reading traditional verse and free style poems. Poetry cannot be forced, it must flow naturally. No one can impose change on another without the other realizing it.. Translated into English by DoVinh. Edited by Dr. Carol J. Compton

51 • Bước Ra


Heaven And Earth Amdst Dust Storms (Or Readings Of The Song Of A Warrior’s Wife) _____________

To Poets Tom Riordan, Hồ Đăng Thanh Ngọc and writer Văn Giá

Stepping Out • 52


B

eginning with Nietzsche: God is dead, the author is dead (Roland Barthes), words are dead, reality is dead (Michael Benedikt). So many deaths, but bodies are nowhere to be seen. Actually, God is not dead; God has become hyper-real, according to the theory of Jean Baudrillard pertaining to simulacrum [image, representation]1: 1. Reflecting reality 2. Hiding and distorting reality. 3. The absence of reality 4. Complete detachment from reality. Reality is overabundant and has become hyper-reality, wherein the images which are produced have no relations to reality, yet contain all of life and art. From this point, the experience of Virtual-Reality is ushered in via the computer medium, deceiving the senses and creating the impression that we are living in a different world. Cyberspace is a kind of space without air, intruding into daily life, such as chatting, meeting, shopping, ordering plane tick-

53 • Bư᝛c Ra


ets or booking hotels via the internet, and is also what takes us to a virtual world; of course, all with the help of high-tech equipment, such as a special helmet, special gloves or a special body suit. In this world, we can have the illusion of walking in the streets of Paris, visiting an ancient landmark, or participating in some event of our choosing. That world helps us to escape from the shackles of space and time. Death becomes unreal because we can communicate with people who lived centuries apart from us. What can be more interesting than living in one place but roaming the planet, living with angels, or going to heaven without ever dying? And then, when we look back upon this world and its histories, humans seem never to have existed at all. So, between reality and illusion, which is more real? A thought: If something is to be poetry, let it go to the extreme of being wordless. But the poem “The Song of a Warrior’s Wife” has the Nôm version translated by Đoàn Thị Điểm, and the Hán version by Đặng Trần Côn. Therefore, obviously, the poem “Readings of The Song of A Warrior’s Wife” is somehow incomplete. And, indeed, it is somewhat difficult to understand if it isn’t considered a kind of optical illusion. A popular legend, it is the story of Lưu Thần and Nguyễn Triệu, who enter paradise and then return, but are then unable to find their former place and former friends. But the place is still the same, and the former friends are not non-existent, but are now an absent reality, hidden by a present reality. When it is no longer possible to find our own reality, a new reality confuses us, like the ghosts of many merged realities. The reality that the two men sought, and thought they had lost, has actually never been lost; it has just become hyper-real. They may or may not recognize the situation. That is why the men left and entered the absent reality, the hyper-reality of their reality. The story has a sensible and happy ending.

Stepping Out • 54


Back to the poem “The Song of A Warrior’s Wife”, there is no certainty that there is only one Hán version by Đặng Trần Côn or one Nôm version by Đoàn Thị Điểm. But there may have been multiple Hán versions or Nôm versions which had been copied from one generation to the next. Even the Quốc ngữ versions have been produced by several publishing houses with many different critical reviews or commentaries by various authors. No one can be certain which is the original version, nor that there have not been copies mistaken for originals. Thus, that original version is in fact an absent reality, an illusory reality, and the versions which we are presently reading are only copies and not the original. To say that we are not reading the original means that, even if we do find the original Hán or Nôm version, we still cannot read it, and, if we can read it, we cannot determine definitively that the version we are reading is the original Hán or Nôm version. So we can never determine the true meaning or value of that work. The poem “Readings of The Song of A Warrior’s Wife” includes multiple originals, as if one reality contains many various realities. It is a leap, shoving nonsense into nonsense, wiping out a part of life. So the poem “The Song of A Warrior’s Wife” remains in the imagination, like echoes from the past, but now even those echoes have become lost. (Here, we can raise a question: If the poem “The Song of A Warrior’s Wife” has 412 verses, yet only one section remains, to be viewed as pages of words tossed together and thus able to be condensed or abridged, how can we know how many grammatical errors have been committed in this work? How many phonetics, languages, concepts, etc. have been transformed?) Because there is no such thing as reality. And so the poem has gone beyond the bounds of the work “The Song of A Warrior’s Wife”, has become lost in legends and now has returned to the era in which we presently live. The challenge of poetry is that it can become absent from itself, and there is no way to avoid misunderstanding. We are thus humored by a worthwhile entertainment.

55 • Bước Ra


Rebellions against tradition have become a tradition of the modern age 2. To rebel against is not to destroy or to deny, but is growing pains (driven by technological progress), illuminating from many directions, and art becomes more colorful and vibrant, providing continuity to tradition. Did the art of photography, when it was first brought to life, push the plastic arts to the wall, from where it was thought that there would be no escape? Paul Cézanne (1839-1906) with his Impressionist school no longer captured reality as it is but through the viewpoint and perception of the artist. Things were no longer inactive but were dynamic, interpreted by the emotions of the artist. The view contained the viewer’s perspective and erased the boundaries with nature. But it did not stop there. Cubism took it a step further, treating humans on the par with things, locking action, combining space and images, which was also consistent with the trend to present reality in a way that photography cannot intrude upon. Everything went smoothly, and art opened onto a wide avenue, upon which it confidently traveled to discover new things. There is nothing simple in life. In 1936, the Marxist critic Walter Benjamin, in his treatise, “The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction”, warned that printing technology, producing copies en masse, would reduce the value of the originals. Previously, in 1917, Marcel Duchamp had put forth a new discovery – Readymade Art – that art is already present in things if we remove meaning and usage from them. And then there were wholesale anti-art movements, like Pop-Art and Conceptual Art, paralyzing reproduction. For example, in 1970 in London, two artists, Gilbert and George, presented Living Sculptures, emphasizing the personal appeal of artists. The rebellions have come to an end, just as the confrontations of the Cold War are no more. Modernism had ended with the war against itself and has become post-modernism3. The “just now” of modernism had become the “after just now” of post modern-

Stepping Out • 56


ism. And, in reality, reproduction had not reduced the value of the original but on the contrary had increased the value of the original. So why shouldn’t we continue to live in these good conditions? Everything has been set according to Marcel Duchamp’s perspective; all we have to do is re-use and recycle. The only issue which remains is how to re-use and recycle. Taking it one step further, in the social political realm, we often speak of the parable of the scapegoat4. In ancient Greek cities, people domesticated these wild animals at the expense of the community. When there was an epidemic disease or a famine, one of the ugliest animals was chosen; the people fed him with barley cakes and figs, and then struck him with leeks, wild figs and other wild plants, and pounded his penis and scrotum with squills – a bulbous herb – until the goat died of intense pain. Then the beast was cremated, and its ashes were taken to the sea and thrown to the four winds. Thus the city was purged. If the scapegoat is the symbol of evil, he is also a prescription to cast out the devil and disaster. Even though he was pushed out of the city, before that, he had been in the city. Logocentrism is a theory advanced by Jacques Derrida to distinguish between the central and the marginal. As we know, Socrates, Plato, Jean-Jacques Rousseau, Ferdinand de Saussure and Claude Lévi-Strauss always favored the spoken word over the written word. Henceforth, Derrida debunked many other centers, neutralizing them and introducing the principles of democracy into philosophical systems and schools of thought. But he did not stop here; he went on to explain that life is like text, a game which differentiates between the absent and the present. In 1966, Jacques Derrida went to Johns Hopkins University in Baltimore, Maryland, USA, and advanced the theory of deconstruction, another shocking development for philosophy. Henceforth, the entire Western philosophical system was pushed to the cliff of doubt; boundaries between philosophy and literature were demolished, within and throughout the East and the West, and in

57 • Bước Ra


various different fields also, such as a new type of study in Zen. Post-constructionism is considered the forerunner to post-modernism5. When all boundaries are demolished, that which we refer to as parody, reproduction and hyper-reality are just another way to rediscover the original, although the original is only a bunch of confused thoughts. Certainly, this is not a satire or denial of tradition, but is in fact a restructuring, like shuffling a deck of cards to find a new order. Or, to be more clear, this has created a new tradition. To explain a poem, or if the poem is a reason to seek something else, then, first, we are certain to fail. Zero degree of writing or zero degree of sense implies that the readers create their own meaning. So there is no explanation that is approximately correct or most correct. A poem or an artistic production has meaning in itself, and the readers or the observers, from many different angles, perceive and receive it differently. Perhaps, the explanation of each individual reader is the most correct explanation (for their specific case). This in itself is a major contribution to the multiple meanings of a single work. “Readings of The Song of A Warrior’s Wife” is a blurry-eye experience, as if one is stepping out from darkness into the light, from illusion into reality. The world which we are living in is so indifferent, without sense, sad and devoid of sound, in contrast to the illusory world, yet is more interesting and strangely new, like a beautiful dream. But that is exactly why we must make it more vibrant. The only way to achieve that is to return to space with air, conscious of the satna (moment) of breathing and of tangible objects, with all the thoughts and feelings of humanity. Poetry, like an attitude of life or like Jean-Jacques Rousseau, returns to the simple life of nature, or to find a way to adapt to the environment, to chose a moderate attitude, like that of Jacques Derrida. So we must begin to find new forms of expression.

Stepping Out • 58


So are we making reality to be illusory to explain reality? And when we explain reality, it also means that we are affirming our own place in the world we live in. The roots and origins of things become less important. Words are no longer the sole means to express poetry; images become more important. In other words, all means have the same value, depending on the ability of the artists to command the means at their use. Reality and imagination have died, and each work is an attempt to define its own rules. We are entering dust storms. And, in such heaven and earth, a new romantic era re-emerges, and the world we live in is the deserving world to live in. Artistic discovers, whether illusory to any degree, by taking the future into the present, by pushing the present into the past, by destroying the concepts of space and time, are really stimuli which help us return to and discover the true character of life. Poetry and other artistic works need to be happier, newer, more compelling to balance life, so that we are not trapped in the delusional mindset of a civilization. How to create a different tradition? But what is different when, in the new, there is the old; when, in the present, there are already other presents? Found objects, things captured from reality (the present), and other things wake us from the amnesiac zone of the illusory world, stripping naked the irrational and returning us to the original form, from which our journey begin. And how shall we begin, within the metempsychosis* or beyond the metempsychosis? All things are indeterminate because the boundaries of differences have been erased. We are forced into the game, living falsely and dying falsely between the two shores (frustratingly, both shores are illusory), so isn’t it true that, in such a painfully rare moment of awakening, poetry once again emerges? Even if it is treated as a misbehaving child or as toxic elements, like so many scapegoats, it is still an effective means to cure the epidemic; poetry was pushed onto a path with no way out. (*metempsychosis = the passing of the soul at death into another body, either human or animal)

59 • Bước Ra


Our era certainly is not an era of finding ways to conquer reality or to escape from it, but to recognize it. And if we say that post-modernism is an ideology which has been netted within modernism, that should not give rise to any concern because, even if that is the case, we are beginning a new cycle, and poetry, like other artistic fields, is confronted with challenges. To repeat or have happen again, illusory or real, absent or present – all lie within the overall reality. If, to its end, poetry is wordless, then, to its end, life’s purpose is to answer the question of existence amidst the storm of the century, which is about to sweep us away. That is the question for which there can be no satisfactory answer. The Winter of 1998 _______________________ Footnotes 1. Introducing Postmodernism, by Richard Appiggnanesi and Chris Garratt, Totem Books, 1997. 2. The modern era began around 1890-1900, meaning that the beginning is approximately within 10 years time, but it had actually been intimated a century early. 3. Derrida, by Jim Powell, Writers and Readers Publishing, Inc, 1997. 4. The post-modern term had emerged at the beginning of the 1950’s, but literary changes have always been tied to social changes. Therefore, it could be viewed that, from the 1950s to the 1980s, these ideological tendencies had only been incubated. In comparison, the incubation period for modernism lasted almost a century, so why has the post-modern era not lasted even half a century? Perhaps it is because the information revolution happened much faster than the industrial revolution two centuries ago. Another reason is that the collapse of the former Soviet Union happened too fast (1989), ending the Cold War, which lasted almost

Stepping Out • 60


three-quarters of a century. The spectacular events mentioned above officially took humanity to another era. So it wasn’t until the 1990s and beyond 2000 that we have begun to see clearly the progressive steps of post-modernism. 5. On July 15, 1972, the Pruitt-Igoe building, a part of a housing development of St. Louis, Missouri, a project which had received an architectural award for lowincome housing, was demolished because it was not habitable. The architect, Charles Jencks, had proclaimed on this occasion that the post-modern era had begun, that international modernism had died.

Translated by DoVinh Edited by Richard H. Sindt.

61 • Bước Ra


Vietnamese New formalism Stepping Out From A Literery Traditional In Decline _______________________________

To Angela Saunders

B

y two simple techniques, enjambment and repetition, Vietnamese New Formalism poetry can convert traditional fiveseven-, or eight-word verses or six-eight verse couplets into blank verses. As simple as it may appear, that is the foundation of a revolutionary. It is worth mentioning that blank verse started with English poetry and was quickly adapted to other poetic traditions that were strong stress languages, such as German and Russian. Thus, this has become the predominant form of poetic expression for many world languages for several centuries now, encompassing many literary geniuses from many different countries. But why convert to blank verse, when it has always been the Vietnamese poetic tradition to have rhyme? There have been many poets who made their fame with rhymed verses. In this age of the internet, the need to understand each other in an international arena becomes ever more important. Poetry must escape from its semantic prisons to embrace greater and larger subject-matter and must strive to bridge the gaps in understanding between various cultures. In rhymed verses, the poet must struggle to find words and rhymes, and therefore might not be able to adequately express concepts and reflect day-to-day realities. Even

Stepping Out • 62


free-style poetry is difficult to understand because thoughts are sometimes incongruent, failing because the wordsmith has used rare and archaic words. Furthermore, when such poetry is translated, those who could not read the poem in its original Vietnamese, would not be able to understand what it is that the author was trying to convey. In short, poetry that relies heavily on rhetoric is often only understandable within the context of a particular language and culture. In an age in which everything is rapidly changing, how can an aesthetic tradition centuries old be able to adapt with the times? Even generational differences are becoming shorter and shorter with time. Only five years after they have left Vietnam, Vietnamese ex-patriots returning to visit their homeland would not recognize the society as the same one that they had just left behind. Literary trends within the country, as well as abroad, cannot keep up with the social throes and upheavals and thus may be short-lived. The new Vietnamese literary tradition probably began to root and grow sometime in the early 1980s, after the resettlement of various overseas Vietnamese into stable communities around the globe. This new literary tradition is an extension of the works of those who have already achieved renown in South Vietnam, prior to 1975, and some authors that became recognizable after 1975, along with some others who had gone overseas as boat people and émigrés. A part of this diaspora included younger Vietnamese who had reached maturity and were proficient enough in Vietnamese to write in their native language. In fact, this new literary tradition is nothing more than an outgrowth of the South Vietnamese tradition. It is dominated by authors who were acclaimed in the South previously, with literary styles reflecting old school themes and subject-matter, in addition to new themes of loss, separation and exile. But by the end of the 1980s these writings had reached a dead end and lost their influence.

63 • Bước Ra


The early 1990s saw a new force emerging in the overseas literary tradition which had its roots in the new literary movements of Đổi Mới and the Young Poets from within the country. Some of these writings began to appear in Hợp Lưu Literary Journal, and Tạp Chí Thơ (Poetry Journal). Vietnamese overseas literature began getting a lot of attention. By then, this new literary tradition had already had 20 years of activity; vibrant and growing, it had its own particular style. But the literary cycle is commonly ten years, after which it enters a new unpredictable phase or is overtaken by other movements. The dominant writers of the overseas Vietnamese early literary movement were by then worn-out after some 20 years of composing and lacked the energy to contribute anything new. Both those who were at the avant-garde of the Đổi Mới (Reformed Literature) and those in the Young Poets movement in the country were no longer “young” and could not produce new literature. Even if they are still writing, their writings are out-oftouch with the new realities. No one can prolong the past, nor can they extend time. A literary tradition that had run out of energy is apt to decline. The symptoms of decline of the overseas literary tradition are apparent. The famous writers of the 1980s and 1990s are no longer producing, or if they are still writing, it is so much rehash of past writings. Their readers are also waning in numbers. Those who are up on the trends will notice that there is a movement to bring overseas writing back home to Vietnam for re-publication, in the hope of finding a new readership. Ironically, social conditions have changed and a new generation that had matured after the war no longer identifies with the writings of those who are associated with the earlier generation obsessed with the war. Even the literature written during the Đổi Mới era is no longer popular. Each generation must have its own literary movements to express itself. No generation wishes for another generation to speak for them or to do for them what they must do for themselves.

Stepping Out • 64


Truly, language is just a relative vehicle, always changing, and thus, the thoughts and concepts that it attempts to convey, remain illusive. And so, when we are too persistent in identifying the wrong or right of words, languages or good-bad values, that is when we truly make mistakes. How can we really understand poetry, literature? The entire Western tradition of poetry and art in the 20th century amounts to word games and play with colors and lines. When we speak of it as a game, then there is nothing severe about it. What was once judged to be great is simply another expression. The concept of “make it new”, repeated like a mantra, aims only at shocking the reader, the observer with its strangeness. But the cloak of mystery has fallen away from literature. It no longer shocks anyone, but just revels in its own conceitedness and boredom. With no other avenues, the artist must return to his original talents, and that is how to compel the reader to read his works. Just as the literature of the Nhân Văn Giai Phẩm (Humanist Movement) in the North, and the Sáng Tạo (Creative Writer) of the South of the 1960s, the Vietnamese overseas literature is in its twilight. Their portfolios are no more than dead files waiting for review by historians and literary researchers. The good and the bad will all be equally parsed out in time. But the main reason for the demise of this literary tradition is that it does not have continuity. After 30 years, a new younger generation has come to the fore. This should be the dawning of a new age of creativity, when they are at their prime in intellectual prowess and productivity. This new generation should be at the avant-garde of a new literary movement. But they are not composing in their native language. They are writing in the languages of the world, where they reside, in English, in French, in German ... Those are their primary languages now. Uprooted, they are dispossessed of their native culture and language and can no longer contribute to the greater body of Vietnamese literature. But in order to write, they must find inspiration and subject-matter within the roots of their

65 • Bước Ra


culture. That is the divide between them and the earlier overseas generation, a clear thread of boundary signifying decline. In order to bring them back into the fold, we must have the means of communication and understanding that can bridge the cultural divide, that may involve multi-languages and collaboration among writers inside the country as well as overseas. That bridge is the blank verse of Vietnamese New Formalism Poetry. We also require a link generation, born overseas or growing up overseas, but still able to read and write in the Vietnamese language as fluently as in their current language, be it English or another language. They can assist as an interpretive function, going between languages and ideas. (Concepts and ideas tend to remain but the splendid style will be lost in translation, unless the translators can make up for the loss with their own bilingual and bicultural skills.) With the two simple techniques of enjambment and repetition, we can convert rhyming verses into non-rhyming verses, and through translation, we can liberate traditional Vietnamese poetry from its self-imposed prison. Thus, in the search for the new and more interesting (of course, the old must be sacrificed), we have seized the key that would free us from the demise of the old literature. When we are motivated by the desire to bridge the generational, cultural, and linguistic gaps, we are aided by new and unexpected forces. On the one hand, we are inspired by successful writers that write in foreign languages, such as Linda Le (who writes in French), and wish to read them. On the other hand, we also wish that such writers would read the works of new up-and-coming authors writing from within Vietnam. This positive feedback cycle is at the center of forces helping New Formalism Poetry spring forth and lead Vietnamese poetry to new horizons. With these arguments, we are not concluding that rhymed and freestyle Vietnamese poetry is obsolete. What is true is that there are always multiple generations existing at the same time, and it is also true that each generation has a different understand-

Stepping Out • 66


ing of itself. Within such a context, New Formalism Poetry is a new understanding for the latest generation of writers, and meets their needs. And of course, it must continue to meet the many demands of its time. Because New Formalism Poetry is simply one form of poetry, one way to give expression, that allows the writer to go beyond the limits of contents from every literature, generational-bound writing and dated literature. Form is also the bridge connecting the different generations. That is the necessary but not sufficient condition. It must also allow Vietnamese poetry to emerge from the limits of language to be translated and understood in other world languages. New Formalism Poetry is the culmination of many diverse experiences, between rhymed and free-style poetry, between Vietnamese and English poetry. Like six-eight verses, New Formalism is easy to compose, but difficult to make splendid. It is dynamic and can rise to various heights, depending only on the talent of the poet. Other special features of New Formalism poetry are that it is easy to understand because of its story-telling qualities, and it is powerful in its expression because ideas and concepts can be expressed congruently. The language used is everyday language, simple, and precise, yet able to convey sophisticated thoughts and emotions that are true to life. It is also easy to translate into other languages, and therefore expands the reader base tremendously. These are features that are not inherent in other poetry styles. Furthermore, the reader cannot separate each poem from each poet, each poet from a whole class of poets. Because it is the collective of many poems, many authors, that make up New Formalism Poetry and define it. Even the individual poet and translators become secondary to the march of the New Formalism collective. Perhaps this is an aspect of New Formalism Poetry that readers of traditional poetry are not accustomed to – it is bold and brazening new frontier. The attraction of Vietnamese rhymed and freestyle poetry rests with the powers of each individual poet, depending on each poet’s

67 • Bước Ra


talent in selecting particular words and on each’s wordsmithing skills, such that the poetry reads melodiously or strangely. The words chosen lead the reader to certain imagery and emotions, and the reader experiences each and every word, held spellbound by the powers of language. The meaning of the poem is illusive, ambiguous, and the reader has complete freedom to interpret its meanings, understanding that there are no right or wrong notions. The value of such a poem does not rest with its ideas, but in its imageries and abilities to provoke emotions. This poetic tradition rests entirely on aesthetics, ideas beyond words. Each type of poetry (free verse, meter or blank verse), therefore, is interesting in its own manner. One cannot compare such types to each other. Otherwise, it is impossible to evaluate the poems. There is another reality which we must accept: That is, with more than one million Vietnamese scattered throughout the United States, Vietnamese people are barely visible among the some 300 million Americans, except that we have been renowned for our war and our suffering throughout our history before and after it. Thus, our overseas literature has powerful roots in these experiences, an entirely different course of development, always within the shadows of the ghosts of war, mixed with politics and literature. We must also note that to the earliest generation whose primary language was Vietnamese – English, French and German are all foreign languages, barely learned proficiently enough to keep up with news and information. Because it is not the native tongue of the speaker, it is difficult for them to penetrate the depths of language and culture enough to assimilate and enjoy the greater body of Western literature. Furthermore, as a refugee community, with the inclination toward preservation of traditional culture, there are no burning motivations to learn from other cultures and develop their own literature. Thus, to fulfill their need to preserve traditions, the authors that have been actively writing for the past 20 years, have only main-

Stepping Out • 68


tained the same literary styles and poetic traditions of their former societies, while new expressions always require new themes and experiences. It is only when we have a need to express new experiences that we seek to employ new forms. New Formalism is probably the only case where systematic research and study into English language and poetry have lead to the conclusion that in order to escape from the tribal cultural-literary traditions, we must assimilate into the mainstream of world literature. This is the new creative path for Vietnamese poetry. Thus, Vietnamese New Formalism Poetry, with time, can only grow into an ever-greater literary movement. August – 2005

69 • Bước Ra


Contemporary Việtnamese Poetry On The Path Of transformation (A Portrait Of Việtnamese Literature) ______________________________

To poets Frederick Turner, Frederick Feirstein and Dr. Carol J. Compton

Poetry as a Window on History and Change in Southeast Asia” is the main topic of a Panel at the 56th Conference of the Association for Asian Studies – Sponsored by Council of Teachers of Southeast Asian Languages, to be held in San Diego on March 4, 2004. In many respects, poetry is indeed linked to history and change. History here must be understood in the broader context of linguistic, literary and political developments. These are the primary elements that make up culture. When we speak of Việtnamese poetry, we are speaking of the larger category of Việtnamese literature as well, since up until the invention of the Quốc Ngữ (Romanized National Script), Việtnamese literature was primarily poetic, absent of novels and essays. Short stories only began to emerge with the popular use of Quốc Ngữ. The earliest were translations of Chinese and French stories that began to appear in the magazine Nam Phong Tạp Chí. Thus, the novel only came into existence after 19211; an example of such work was Tố Tâm, a romantic novel written by Hòang Ngọc Phách. Novels written after that period followed the structure and expressions of

Stepping Out • 70


plot and character development of foreign literature, merged with the rhetoric techniques of classical poetry. Changes in Việtnamese literature always begin with changes to poetry, since poetry is at the heart of Việtnamese literature. But poetry as a mechanism for change historically has been subjected to the whims of political power, tracing back a thousand years. Changes in government, the written script and other historical changes have also affected the evolution of Việtnamese poetry. As such, we must study Việtnamese poetry from many different angles: the linguistic, historical and cultural influences of foreign civilizations such as China and the West, in order to understand the change and continuity in Việtnamese poetry typical of Việtnamese literature in general. The Background As to Việtnamese history, China2 dominated Việtnam for nearly one thousand years (from 111 B.C.E to 938 C.E). In modern times, Việtnam endured eighty years of French Colonialism (from 1863 to 1949). Those years of foreign domination instilled upon Việtnamese people foreign cultures that deeply affected their customs, daily lives and literary traditions. The Chinese rulers brought to Việtnam their distinctive traditions such as marriage reforms, education, agriculture, and many other aspects of civilization aimed at assimilating the Việtnamese. For instance, they taught Chinese script for use in daily administrative offices because at that time, although the Việtnamese people had their own verbal language, no writing system existed. After the great Ngô Quyền gained Việtnam’s independence from China (939 - 965), the Đinh Dynasty 3 (968-960) took over and started to emulate the monarchist system from the Chinese Dynasties and continued to use Chinese script in administrative offices and diplomatic exchanges with China. Việtnamese poetry in Hán Chinese script emerged under the Lý Dynasty (1009-1225), written mostly by Zen Buddhist monks because only Buddhist monks had the privilege of the formal education provided by the monasteries; such writings were usually in the form of Sayings (katha).4 Buddhism

71 • Bước Ra


arrived in Việtnam via two routes: by way of China and from India. Many of the Buddhist texts were written in Hán Script. Therefore, Việtnamese monks were quite fluent in Hán Script, and Sinology became popular with the spread of Buddhism. As of the tenth century, most Việtnamese social, political, cultural, religious, artistic, and literary traditions reflected Chinese influence. In the year 1075, the Việtnamese emperor Lý Nhân Tôn established the first mandarinate exams in Việtnam. The purpose of the exams was to recruit able civil servants into the emperor’s courts. Despite its political independence, Việtnam still relied on Chinese script and general culture until the reign of Trần Nhân Tôn (1279 - 1298). Hàn Thuyên5 used Nôm script, which was the unofficial Việtnamese script graphotype using Chinese characters, to write his famous poem “Văn Tế Cá Sấu” (Ode to the Crocodile). Nôm script was transcribed phonetically from Việtnamese pronunciations. Like Hán script, it proved very difficult to write. Only civil servants, scholars and students could write in Nôm, since it was not popular with the common people. Nobody knew exactly how the Nôm script originated. Nôm script may have developed from the need to describe daily activities and objects more clearly than in Hán script. This Nôm script was not conventionalized. Every user adapted it according to the needs at hand. The reader had to rely on guesswork to comprehend the text. In the sixteenth century, during the Trịnh-Nguyễn Lords – demarcation period, foreign merchants and missionaries began to arrive in Việtnam. Since Nôm script was difficult to learn, the missionaries devised an alphabet writing system based on Việtnamese pronunciation to facilitate the teaching of the Bible and to spread the Christian religion. This was called Quốc Ngữ (national script), and it combined the work of many Italian, French and Portuguese priests. In 1651, a Jesuit Priest named Alexandre de Rhodes (1591-1660) published the first Quốc Ngữ-Portuguese-Latin dictionary in Rome, marking the beginning of modern day use of

Stepping Out • 72


the Việtnamese National Script, Quốc Ngữ. In 1863, the French invaded Southern Việtnam6 and by 1884 had conquered the entire country, making the South its colony and the North and Central areas its protectorates. During the early years of French colonialism, the French had to quell many rebellions, including the Cần Vương7 (King Restoration) Movement. The French were not able to abolish the entire mandarinate exam system in the North until 1915 and in Huế (in the Central area) around 1919. Afterwards the French opened their own schools to train a new generation of colonists to work for them. They also established the Khai Trí Tiến Đức Association (Progressively Open-Minded Association) to advance French culture and Quốc Ngữ script. Around the same time, in 1906, the Việtnamese revolutionary Phan Bội Châu organized the Phong Trào Đông Du8 (Go East Movement) to send Việtnamese students to Japan to acquire advanced education. He recognized how strong and prosperous Japan had become by modernizing itself. In early 1907, a number of young patriotic Việtnamese scholars with mixed Confucian and Western backgrounds, including Lương Văn Can, Nguyễn Quyền, Hòang Tăng Bí, and Dương Bá Trạc, opened the Đông Kinh Nghĩa Thục (Free School of the Eastern Capital).9 These scholars favored the use of Quốc Ngữ over the archaic Nôm and advocated Việtnamese nationalism, modernization, and mass education while resisting foreign cultural assimilation. At the end of 1907, the French closed down the Đông Kinh Nghĩa Thục by negotiating a treaty with Japan discontinuing the harboring of Việtnamese students. With the failure of the Phong Trào Đông Du and the Đông Kinh Nghĩa Thục, many Việtnamese scholars were disappointed and disheartened. They returned to working under French administrators, serving as researchers and analysts to reconcile differences between the French and the Việtnamese. As part of its propaganda, the French authority assisted Nguyễn Văn Vĩnh in publishing Đông Dương Tạp Chí10 (Indochinese Review, 1913-1915) which specialized in the translation of Chinese

73 • Bước Ra


and French literature into Quốc Ngữ. Another publication, Nam Phong Tạp Chí11 (Southern Wind Review, 1917-1932) edited by Pham Quỳnh, appeared in 1917 in three languages: Việtnamese (written in Quốc Ngữ), French and Chinese. Articles chosen for publication were on revolutionary thoughts and academic research and were educational in nature. “Nam Phong Tạp Chí” published widely in order to attract a large audience, from the Confucian educated to the western educated, in order to spread both ancient and modern studies. In 1928, Nguyễn Văn Ngọc published his modern collection of Việtnamese “folk and custom” verses12 of some eight thousand verses following such ideals. This collection laid the basis for harmony between Thơ cũ (old poetry) with Thơ mới (new poetry). Here we can recognize the importance of the written word. Alphabet writing was easier to learn and write, similar to English or French. It helped to change the influence on Việtnamese culture from the Chinese to the West. By 1932, a new generation of writers had emerged. Those new writers no longer subscribed to the East-West reconciliation views of the Nam Phong Tạp Chí and Đông Dương Tạp Chí generation. They revolted against the old, and promoted the new. The first of this new generation was author Nhất Linh, who published Phong Hóa magazine13 (Customs and Morals) and founded Tự Lực Văn Đòan (the Self-Reliant Literary Group) in 1933 that included Khái Hưng (1896-1947), Thạch Lam (1910-1942), Hòang Đạo (1907), Tú Mỡ, Nguyễn Gia Trí (1908-1993) and Thế Lữ (1907-1989). These writers used Quốc Ngữ to compose poems and novels. Many other writers later joined them, including Xuân Diệu (1916-1985), Huy Cận, Vũ Hòang Chương (1916-1975), and Đinh Hùng (19201967). Together they started an enlightening literary epoch called Thơ văn Tiền chiến14 (pre-war literature). These writers shared a Confucian scholar background, with a penchant for Western education. Combining traditional Tang poetry with popular oral traditions, they composed a particular Việtnamese-style poetry. Up until this time, all literature was reserved for city-dwellers who were

Stepping Out • 74


educated since the majority of the common population was still illiterate. It was this period that marked the departure of Việtnamese literature from its heavily Chinese-influenced traditions. Prior to this, Việtnamese traditions were ingrained in an authoritarian monarchist system modeled after China’s. This system, based on Confucianism as its basic social-political-cultural philosophy, aimed only at controlling the populace. Confucianism became prevalent under the rule of the Confucian mandarins. Confucianism dictated loyalty above all else. The King had complete authority over his subjects just as a father has complete authority over his household. This authority over life and death matters was total and was not to be questioned. The King relied on his mandarins to control his subjects, while the mandarins were bestowed power and privileges in return. In order to attain the status of a mandarin, candidates were qualified through mandarinate exams.15 During these exams, candidates composed poetry and written texts in accordance with set rules of composition based on difficult formal and complicated Chinese literature. Should candidates fail to comply with these strict regulations or corrupt the process in any way due to their ineptitude, they would face imprisonment. Thus, Confucianism became a competition-examination system. From the King to the mandarins, all were career poets who specialized in the flowery style. After some 2000 years of Chinese influence, most Hán poets were mandarins (in nature); however, they had weaker poetic standards than the poets of the Tang period. From the beginning, poetry was a means to gain power, and then it became power itself. Once a Confucian poet became a mandarin, he became a ruler; his poetry became sacred, respected, no longer an artistic creation. Hán Chinese writing was considered the language of the Sages, not to be used lightly or for entertainment. Once Hàn Thuyên used Nôm script to write his poem (Ode to the Crocodile), more people composed poetry using Nom script to avoid the (said) rules and customs of the mandarin courts.

75 • Bước Ra


Poetry written in Nom borrowed the Chinese forms initially, but gradually changed to using the traditional forms of Việtnamese folk poetry, which have the six-eight or double-seven and sixeight patterns (A Việtnamese word usually has a single syllable. Six-Eight refers to the count of a line of poetry: first a line of six words; then a line of eight words). At first, poets entertained themselves by using Nôm as a new medium for writing poetry, but later some talented poets found that using Nôm could relieve them from the usual constructs, enabling free expression, surpassing the eloquence of Tang poetry. Over time, the elite mandarin self inside the poets slowly took over the artist self, making Nôm poetry more difficult to comprehend with many historical references. It had taken over the position of Hán poetry and became Việtnamese classical poetry. If Hán poetry were an amalgamation of political power and literature, Nom poetry was now a separate literary movement that counter-balanced political power. This new kind of poet was obsessed with the power of opposites, that of illusion and politics, that of mandarin and artist. The great poet Nguyễn Du, for example, was a high-ranking mandarin of the Nguyễn Dynasty who was disillusioned with the royal court. He could only pour his feelings out into poetry in order to escape reality. Yet Nôm poetry like Hán poetry had its roots in a monarchist court culture that was heavily influenced by mandarin overtones of dictatorship and arrogance and lost appeal because it was reserved exclusively for elites who proclaimed themselves as venerable sages, “noble gentlemen.” Naturally, the common people had no role in that kind of poetry. And because the French government was busy quelling the masses, they ignored writing groups. Việtnamese literature began to shed political obsessions. Before the development of Quốc Ngữ, common people knew neither Hán Script nor Nôm Script. Although considered outsiders of the literary groups, the common people, whose spirituality was

Stepping Out • 76


closely knitted with nature, had learned to express their emotions through traditional folk songs developed over thousands of years. Ca dao (folk songs) were sporadic creations of the rural masses that developed into metered poems of the six-eight (words per line) form or sometimes two lines of seven words each followed by a line of six words and a line of eight words. One can find a trove of anecdotes and tales in poetry and song that passed culture and customs down through the generations. These folk songs were filled with images of daily hardships such as farming, irrigation, or rice pounding. These people relieved the pressures of a life of hard labor by singing or reciting oral poems composed by unknown authors. Ca dao was very short and simple. It had only two or four verses, with rhyme and rhythm that were easily sung or recited. While Tang poetry’s structure was rigid with its set rules such as ngũ ngôn tứ tuyệt (5-4 form: 5 words per line, 4 lines) or thất ngôn bát cú (7-8 form: 7 words per line, 8 lines). Pre-War poetry borrowed from these forms and from the structure of Tang poetry with its 5 or 7 syllable (word) verse form, adding the eight-word verse form and the six-eight-syllable verse form. The 5-4 and 7-8 forms mixed with the Ca dao form reflected the natural sounds of Việtnamese spoken language. Lacking structure and eloquence, Ca dao never developed into a formal aesthetic trend. Classical poetry and pre-war poetry stemmed from Ca dao. If classical poetry reflected a strange and faraway China, the pre-war poetry reflected the common love and romance found in individualism, estranged from traditional daily life. The general population never found a comfortable place in Việtnamese poetry because the literates excluded them in one way or another. It is worthy to note that Việtnam remained relatively peaceful from 1932 to 1945. In 1945, at the end of World War II, the NineYear War with France began, ending with the Geneva Treaty 16 on July 20, 1954, that divided Việtnam in half. The northern half rallied to communism. The southern half rallied to capitalism. Soon

77 • Bước Ra


after, another war broke out at the end of 1960, involving both halves of the country. It was during the 1960’s that the Nhân Văn Giai Phẩm17 (Humanism Quarterly Magazine) was established in the North, and the Free Verse Poetry Movement developed in the South. In both the North and the South, poets were trying to deviate from the stagnant pre-World War II poetry. They experimented with more liberal forms of expression. By the end of the latest war in 1975, Việtnamese poetry had undergone two decades of near paralysis. It was not until 2000 that a new and more vibrant movement would emerge – New Formalism. In this essay, we have used comparative studies to juxtapose poetry with historical events within which these works came into being, taking into account the unique characteristics of each of the periods, from the 1960s until the present day. The continuity During Chinese domination over Việtnam, poetry flourished, most notably in the Tang Dynasty (618 to 906). Việtnamese poetry, although evolving linguistically and conceptually over time, continued to echo Tang influence into the future. The following example is cited below to demonstrate this point. The Chinese poet Jia Dao (779-843), as a youth on his way to take the national examination in the Capital, happened to compose the following two verses: Mã túc trì trung thụ Tang thôi (xao) nguyệt hạ môn The horse sleeps under a tree by the lake The monk knocks (pushes) the temple gate under the moonlight. Since he was not quite satisfied with the word “knocks”, he was deep in thought and did not even notice a company of officials

Stepping Out • 78


traveling by. The guards brought him to the State Minister Han Yu (768-824). (In the old days, common people had to stop and yield until the officials passed by; otherwise the people would be arrested for slighting the officials.) Upon discovering his endeavor, the State Minister suggested the word “pushes” instead of “knocks”, which is more subtle, and pardoned his impropriety. The hidden meaning in these two versions is profound, demanding its readers to have a repertoire of classical poetry and historical reference. Jia Dao used the Buddhist perspective that human beings are tâm viên ý mã, meaning human beings’ hearts constantly change like a hyperactive monkey while their minds are like a moving horse, never calm. The monk is in control of his mind, as the horse sleeps under a tree. The moonlight reflects upon the lake, signifying life was illusive. Once the monk’s mind calms, he knocks (pushes) the gate. His action was a willful act of seeking the inner meaning of Buddhism, of the sutras as a means to an end, like the finger that points to the moon that is the truth. The monk is on his way to discover the ultimate truth, nirvana. The images of the horse, the gate, and the moonlight represented the human mind, Buddhist teachings and sutras. Han Yu suggested the word xao “pushes”, which was both gentle and implied that the ultimate truth was not far, but within reach. In these two short verses, one finds idealism. This style of poetry utilizes an “idea-beyond-words” technique. Later on, Jia Dao retired from his mandarin position. He became a monk and continued to write poetry. Once he lamented: Lưỡng cú tam niên đắc Thi thành song lệ thùy composed two verses in three years Once written, both eyes filled with tears

79 • Bước Ra


This historical reference of Thôi Xao (Knock-Push) and the technique, idea-beyond-words, influenced Việtnamese literature from Hán script to Quốc Ngữ, from Tang influenced-poetry through pre-War and Free Verse poetry. As Tang poetry demonstrated, it was a high form of Art. It required the poet and his readers to possess knowledge of the three great doctrines of Buddhism, Taoism and Confucianism, not reflecting in reality but taking refuge from it. Việtnamese classical poetry and pre-War poetry were rhetorical arts, carefully choosing words, like Jia Dao. The only difference between them is that classical poetry heavily used literary references from (ancient) Chinese literature while pre-War poetry relied on words to convey romantic feelings. During Việtnam's relatively peaceful period prior to 1945, both classical and preWar poetry used the right rhetorical techniques. After the 1960s, both the North and South experienced social changes. Rhetorical usage was no longer suitable for such situations. Poets found new ways to express their thoughts and feelings appropriate to their rapidly changing circumstances. However, the communist government in the North forbade all forms of change (no free expression was allowed). Poets had to indulge once again in rhetorical usage although they were not allowed to have their compositions published; they had to keep their works to themselves. Their rhetorical technique took on ambiguous usage for even the most ordinary words. Their methods disregarded the rules of grammar, eliminating the “idea-beyond-word” approach in which no meaning is real. Meanwhile in the South, most of the literary elites were those who had immigrated from the North in 1954. As strangers to this new environment who were withdrawing from the war around them, these writers tended to go into self-imposed isolation within the city walls. Alienated from the masses, they turned to their own minds and books, concentrating on words in order to reflect feelings instead of ideology. Thus, both the North and the South prior to the unification in 1975, and out-of-mainstream free verse poetry after the unification, were ab-

Stepping Out • 80


sorbed in the quest to find interesting words and imageries to paint surprising portraits that were quite removed from any realities. From 1960 to 1975, and even after 1975, Việtnamese free verse existed side by side with more structured and metered poetry. In the North, themes of revolution, of struggle, and of propaganda consistent with the party line dominated, while in the South themes of love and romance dominated. In both cases, poetry was a means to achieve an end, not an end in itself. Poetic traditions remained static. Thus, following the pre-World War II poetry, Việtnamese literature diverged into two main paths. One continued along the lines of Tư Lực Văn Đòan (the Self-Reliant Literary Group) with its emphasis on romantic portrayals, and the other was based on new usages of ambiguous rhetoric that pretended to accommodate change. Ancient Greek rhetoric was established during the fifth century B.C.E. It is the art or study of using speech or written language effectively and persuasively, including techniques for the use of logic or argument aimed at persuading the audience about certain ideals or concepts, and it makes use of grammatical principles. Thus, logic has to be lucidly coherent, leading the audience to complete comprehension of an issue once it is presented. As a custom and habit from old tradition, it must shed light on the truth, and the speaker or writer must be capable of resolving difficult problems through clear and concise reasoning, with the logic flowing as in a story-telling. In poetry, rhetorical figures do not change the meaning of words, but only add to their emphasis through repetition. In short, rhetoric was the invention or discovery of ideas, the arrangement or organizing of ideas, and the style or way of putting ideas into words, which offered practice in oral argumentation for the philosophers, lawyers and politicians. In the Middle Ages, the study of the trivium – grammar, rhetoric and dialectic – emphasized style and logic.

81 • Bước Ra


During the Renaissance, with the invention of the printing press, the written word became increasingly important. Over the course of many centuries, rhetoric went from a focus on the use of the spoken word to a focus on the written word. And until now, it is a course of study within the English language and literature departments in universities. Later, along came the New Rhetoric with its new viewpoint, one not only related to the content, structure or written representational style, but also one that included many social and political issues concerning maintaining harmonious relationships with each other. Because of our cultural diversity, in everyday conversation many situations occur as a result of only a few misunderstood simple words. New Rhetoric broke away from studying texts for their beauty or content, and began to use rhetoric as a tool to analyze information about society, becoming a vehicle for mutual understanding among humans. Of course, sometimes the rhetoric could fall victim to negative terms, using unnecessary amplification, sham or empty words. In general, according to Western belief, rhetoric was merely a method for helping people open up to the world, while the Việtnamese interpretations kept the door closed to the outside, and were adapted particularly to the country and its own historical situation at that time. When these two notions about rhetoric are compared, it becomes clear as to why Việtnamese poetry had to change. The idea was, if one line has one excellent word, it is an excellent line; if a poem has an excellent line, it is an excellent poem. Written words remain in the readers’ mind throughout their education and experience (for example, Sino-Việtnamese words). Words are signs with a signifier and an attached signified meaning. When a literary work uses only words or lines to create impressions and feelings, it leads readers into a supernatural or surreal world containing only illusions unreflective of the real world. The overuse of impractical literature is a bad influence, and language becomes poison, which deceives readers. The language is no longer a means to transfer thoughts and information from one to another. A text is

Stepping Out • 82


good because of the feelings and illusions it creates with words. However, it brings no ideological development to that kind of literature. Thus, we have two distinctively different systems. On the one hand, we have a system based on Tang poetic traditions with its difficult word play. On the other hand, we have a system aimed at exploring thoughts and concepts based on style and logic, ever evolving to reflect social changes. These two systems are irreconcilable. Regardless of the superb translation work done between languages, true understanding has not been attained. Việtnamese poetry, in its natural course of development, did have some notable epochs. In the 1940’s, during the anti-French resistance, rhymed and rhythmic poetry was no longer able to reflect the changes of the times. Free verse only started to diverge from it with poets such as Nguyễn Đình Thi, Hữu Loan, and Hòang Cầm. Then, the war ended, leaving the country divided. Because of its socialist ideologies, the North became isolated from the Western world. All intellectual productions came under the direct control of the state. An important event that happened during this time was the publication of Nhân Văn Giai Phẩm (Humanism Quarterly Magazine). After a 20th Soviet Party Plenum, on February 1955, Nikita Khrushchev (1894-1971) denounced the cult of personality constructed around Joseph Stalin (1879-1953) in a “secret speech”. Also in June 1956, the Hundred Flowers campaign 19 began in China. Mirroring this, in January 1956 Việtnamese Communist Party Chairman Trường Chinh gave the green light to a number of artists and intellectuals, such as Trần Đức Thảo, Phan Khôi, Trần Dần, Phùng Quán and Lê Đạt, to publish the spring issue of Nhân Văn Giai Phẩm. In that magazine, they demanded greater artistic freedom and a separation between the realms of art and politics. Unfortunately, in the same year, the revolts in Poznan, Poland 20 and Budapest, Hungary21 led by revisionist communist cadres along the lines suggested by Khrushchev broke out. Fearing

83 • Bước Ra


fragmentation of the communist bloc, the Soviet Union ordered a massive crackdown. The Việtnamese Communist Party was also afraid of a spreading revolt; they started to crack down and silence any outspoken artists and authors. In Nhân Văn Giai Phẩm, all the participating poets had produced only free verse poems, which had been banned since the anti-French resistance period, mainly because of its name “free” verse (although it was not a true free verse according to Western definitions). After the crackdown, most of the poets featured in Nhân Văn Giai Phẩm went underground, withdrew from normal life and the literary scene, or resigned themselves to rhetorical writing. Meanwhile, during the 1960’s in the South of the country, Việtnamese poets came under the influence of Western-style free verse poetry in a different context. The French had departed, ending a long period of colonialism, but a new war had also begun. The Southern poets, influenced by French culture, turned away from the pre-war poetry traditions, and advocated free verse poetry. Because of social, cultural and linguistic differences, and because it only absorbed free verse on the surface, Việtnamese free verse poetry did not resemble the Western free verse, but mutated into rhetoric and word play that was difficult to understand. Mainly, free verse poetry is based on the art of communication with patterns of form and sound. According to New Formalism, it is the form of the poem which gives rise to ideology. The failure of the 1960s free verse poetry in the South of Việtnam brought forward the reaction that resulted in the comeback of the rhymed and rhythmic poetry advocated by the Eastern Meditation in relation to the Buddhist movement active after the 1963 coup d’etat that brought down President Ngô Đình Diệm. Those poets, Bùi Giáng, Nguyễn Đức Sơn, and Phạm Thiên Thư, all wrote in the rhetorical poetry style. Thus, both North (Nhân Văn Giai Phẩm) and South Viet Nam, though they had different circumstances and political contexts, somehow fell under the same spell of rhetorically-structured poetry.

Stepping Out • 84


The historical events of April 30, 197522 (The Fall of Saigon) further isolated Việtnam from the rest of the world. At the beginning, most Việtnamese refugees were preoccupied with loss and suffering, with restarting their lives and resettling in foreign lands. Young poets, who had grown up during the closed-door policy of the communist government, could not receive anything new so they looked back at the translated works and novels that were produced in the South in the 1960s. Not only did young poets read this literature from the South, they also lived in political atmospheres that were very similar to the Nhân Văn Giai Phẩm period. Incidentally, they also inherited the rhetorical style from the Nhân Văn Giai Phẩm poets and other poets in the same era from the North, as well as creativity from the South. They came to reconcile both poetry movements and revived them. The poetry of those young poets embraced rhetoric, rebelliousness and escaping from reality, much like the writings of the 1960s in both the North and the South. Regardless, their poetry had neither negative nor positive effects. However, when those young poets’ reconciliation role was over, their so-called Young Poets movement was also finished. When they used the same poetic methods that the older generation did, they could not go beyond the confines of their predecessors. They came to be known as the Young Poets, and their poetry was stunted, never to grow beyond this stage or to see that its fate was short lived. In reality, the poets of Nhân Văn Giai Phẩm and of the South in the 1960s, and the Young Poets all wanted literary change. But they were unlike the artists in the West who, in reaction to the new dynamics of their time and place, attempted to change the very essence of aesthetics. Free verse poetry in the west was a major revolution in aesthetics that began at the start of the twentieth century, attempting to change the nature of expression, as a reaction to the industrial revolution and the major ideological movement of the later parts of the century. It explored new angles of aesthetics and created new perspectives on free verse poetry. In the second

85 • Bước Ra


half of the twentieth century, free verse poetry saw more pioneering movements, which came with new aesthetic concepts and perspectives. Throughout the twentieth century, with imperialism and nationalism which was promoted to unite the different races and form alliances, the artists fragmented their own works. For example, “The Waste Land” of T.S. Eliot, Cubic works of Picasso, and the latest pioneering movement of L=A=N=G=U=A=G=E Poetry in the United States in the 1980s, which considered language to be a symbol of political power. Those artists fragmented the syntax in favor of their own theory of aesthetics. However, when the Cold War23 was over, while races in the same country were back to separation and their conflicts sparked several miserable civil wars, New Formalism returned to the whole syntax, natural and perfect ideals which were represented by the poetic forms. They called for many things, a wish for a normal life, an attempt to abolish differences between races, and compassion and greater understanding of common human sufferings. The avantgarde artists in the West were able to break through due to the liberties that their societies afforded them. Free to explore many different perspectives, they were able to find common ground and forge a new aesthetic movement based on the great inheritance of historical aesthetics, which had been established much earlier. These were the conditions that gave rise to their success. Whereas, in the 1960s, the out-of-the mainstream poetry of the Northern part of Việtnam was self-contained with isolated individuals and the Southern part was somewhat freer, neither inherited any traditions other than those of Tang poetry and Pre-War poetry. Thus, in both the North and South, poetry reflected individual reactions to the circumstances – socialism and politics on the one hand, and perpetual war on the other. Although the poets failed to change the fundamental theories of aesthetics, they were successful in placing Việtnamese rhetorical poetry at the top of its class; no one could surpass them. However, that forced younger generations of poets into the inevitable position of having to find changes that they

Stepping Out • 86


could make. This is obviously why the poet Thanh Tâm Tuyền (1936 - ) returned to rhymed and rhythmic methods in the collection Thơ Ở Đâu Xa (Poetry is Far Away), which he produced much later in his life. The Young Poets (after 1975) turned to the poetry of the 1960s, and poet Lê Đạt played a lonely poetic game with Bóng Chữ (The Shadow of Words). Each poet who travels under the umbrella of rhetoric forges a narrow path like a lonely planet. That path will lead to a dead-end in a few years. Poetry cannot be a narrow path for one; it should be a large thoroughfare for thousands and thousands of travelers, and it should even have room for more. It should lead to infinity, not to a dead-end. For the Đổi Mới (Reformed Literature) movement in the 1980s, which took advantage of the open-door policy of that time, some writers thought they were able to find some social consensus. The Young Poets at that time could write what they wanted to, rather freely, to their heart’s content, even though literature was not much under social influences and officially freedom of speech was not allowed. Eventually both the Đổi Mới and the Young Poets movements stopped in their tracks. One was a reaction to the social and political circumstances and had to be quelled. The other was a reaction to the market economy. To change, one has to begin with methods of representation, replacing the art of rhetoric with the art of syntax; it is the first fundamental step toward creating a new methodology and developing literary works with deep ideology if one aspires to create works worthy of being considered world literature. Of course, talented Việtnamese poets have produced numerous quality works spanning several centuries, with readers who know how to enjoy those works in its rhetorical system. Regrettably, the ensuing generations have added nothing new besides repeating the same pattern of flowery words empty of meaning. Those recent works lack analytical methods connecting ideas that would capture the reader’s attention. Half way through the work, the

87 • Bước Ra


reader becomes bored with the poem and never finishes reading it. For lack of knowledge of such aspects of the poetry as the SinoViệtnamese terms, for instance, readership continues to shrink. When there is no longer a proper balance between readers and writers, literature reaches an impasse, and the writers themselves become the readers. Maybe the Young Poets were the last generation that could continue with some of the traditions, but it was also with their generation that the dominance of the rhetoric system ended. The younger generations, who are or will become mature during the time of the open-door policy, will no longer be able to enjoy many rhetorical works. In addition, these younger generations need some works that are comprehensive, reflecting their own time and reality. As with many New Formalist poets now living abroad, the new generations have more opportunities and abilities to see the world, to become more open-minded and to accept many new methods of literary representation, which helps them to absorb knowledge that is more fundamental and to understand more. From this, one can look back at many literary movements in Việtnamese literature. Most of the strong movements that contributed to literature were outside of the political mainstream; such movements include Nhân Văn Giai Phẩm in the North, literature in the South part of Việtnam in the 1960s, Đổi Mới literature in the 1980s, and now the Young Poets and Việtnamese New Formalism. Such movements have been characteristic of Việtnamese literature for more than half a century. They are also clear evidence that no one can deny the value of Việtnamese literature (whether mainstream or not). But Western poetry has had its setbacks also. Free verse in the West, especially that of the avant-garde movements in the United States before the 1980s, has become out of touch with the times, pigeon-holed into individualized self-expression, esoteric and fragmented to the point of having no relevance to the general audience. Lacking the ability to create new developments from ordinary stories surrounding daily lives, poets became self-serving,

Stepping Out • 88


presenting their own emotions and feelings to satisfy their own egos. The result was that common readers were intimidated by poetry. Writers did not read poems. Even poets did not read other poets’ works; they only read their own and their friends’ works. Ordinary readers lost the enjoyment that poetry had brought them in the past. The rhetorical system was an obstacle that blocked any contact with the outside world, while free verse was a product of the twentieth century, with all of that century’s characteristics including social and political characteristics.; it was not coincident with general trends now that attempt to reconcile the many differences so that everybody can create a peaceful and happy life. There is a need for a reconciliation of all differences so people can live in peace with each other. For Việtnam, that need is even more urgent because of the consequences of the civil war, which divided her people further; Việtnam is in need of a healing remedy after so much misery. The Effects of the Era and the Poet’s Role In the second half of the last century, Việtnam, after emerging from colonialism, was plunged into a twenty- year-long war, her most devastating war. During the cold war period, there were three countries suffering from partition: Germany, Korea and Việtnam. In 1975, Việtnam was unified under socialism. In 1989, the Soviet bloc in Eastern Europe fell apart, and East and West Germany were unified. Capitalism became dominant, the two German political and economic systems merged under Capitalism, while the Koreas remain separate states. After the collapse of Eastern Europe and the Soviet Union, numerous ethnic and religious conflicts broke out in Yugoslavia (1991), Rwanda (1994), Sri Lanka, East and West Timor. Following that was terrorism, fanned, in part, by the differences between the Muslim world and the West. This terrorism reached a high point when the World Trade Center was destroyed on 9-11-2001 in New York City.

89 • Bước Ra


The need for reconciliation between different peoples who have their own political ideologies, religion and cultures has to be addressed so everyone can live together in peace. All humanist cultural arts that relate closely to human life and the mind must be changed in means of representations, to conform to the current trends of the era. Thus, Việtnam, Germany and Korea are three models from which we can learn more about reconciliation: Germany – capitalist; Việtnam – part capitalist (with a market economy) part communist; Korea – the North is communist, the South is capitalist. Looking back upon Vietnamese history, it shows that after Ngô Quyền gained independence for Việtnam from the Chinese in 938, to avoid future invasions, Việtnam continued to pay tribute to China yearly. This proves that the Vietnamese are pacifists in nature and are adaptive to new conditions. Yet, Vietnamese history is also filled with several demarcations. The first was the Trịnh – Nguyễn Lords (or the North – South reigns from 1543 to 1788). The second was when the French colonized Việtnam; France took advantage of Việtnam’s geographical coastal S-shape (along the Pacific Ocean), backward and difficult transportation (either by land or by sea, with horses and boats) to use a partitioning policy to control Việtnam. In effect, it also created a lasting North – South bias among Vietnamese people. The last partition was in 1954. Thus, the role of literature must be a methodical reception of cultural elements, a reconciliation of people’s differences in order to develop itself further in the right direction. After World War II, world events had a significant impact on Việtnam. In the spring of 1940, Germany was victorious over France and established the puppet government of Marshal HenriPhillipe Petain (1856-1951). In the same year, Japan allied itself with Italy and Germany to form an “axis of power.” Prior to that, Japan had attacked China in 1937, and invaded Việtnam in September of 1940, taking advantage of a treaty between Germany and France. France could not reinforce French Indochina. Japan also suggested that they both co-govern Việtnam. In reality, Ja-

Stepping Out • 90


pan controlled Việtnam totally, while France was allowed to hold only an administrative role. The United States stayed out of this world event until Japan attacked Pearl Harbor on December 7, 1941. Japan continued to expand its military reach into the Pacific, Southeast Asia and the Malaysian islands in search of oil, rubber and extensive food. On the day after the Pearl Harbor attack, the United States declared war on Japan. Four days later, the “axis of power” declared war on the United States. On D-Day, June 6 1944, the Allied Forces crossed the English Channel to Northern France and successfully liberated Paris on August 25, 1944. World War II ended with the unconditional surrender of Germany on May 8, 1945. England, France and China called on Japan to surrender, but received no response. At the same time that France was liberated 24 by the Allied Forces, Japan subverted 25 the French administration in Việtnam because Japan feared that France would counter attack to take control of Việtnam. However, only a few months 26 later, on August 14, 1945, Japan surrendered unconditionally after the United States dropped two nuclear bombs on Hiroshima and Nagasaki. There was a power vacuum in Việtnam at this time. The Việt Minh, under the name of the Vietnamese Communist Party, took advantage of the situation, and declared Việtnam’s independence on August 19, 1945. Bảo Đại (1913-1997), the last emperor of Việtnam, abdicated.27 The allied forces assigned Chiang Kai Shek of China with his two generals Lu Han and Xiao Wan, the responsibility for disarming the Japanese troops from the 16th parallel of latitude up through the North of Việtnam. The British and French were to disarm the Japanese troops from 16th parallel of latitude down through the South of Việtnam. Only 21 days after Việt Minh had declared Việtnam’s independence, the French replaced the British in Saigon and established a provisional government28 for all of Việtnam (the North, South and Central regions). At this time, the Việt Minh were militarily deficient so it signed a compromise Convention29 with France, temporarily making peace with her

91 • Bước Ra


in order to regroup and ally with other nationalist parties. On December 19, 1946, the Viet Minh mobilized its force for a national resistance to French Occupation. From 1947 to 1949, the governing of Việtnam remained in French hands until the Treaty of Elysee on March 8, 1949; France restored independence to a socalled Việtnam nation, not to the Việt Minh but to Emperor Bảo Đại as Head of State. The war between the Communists and the Nationalists started at this point. It was a most chaotic time for Việtnam. People were divided. Society was changing rapidly. Poets were no different than the common people; their minds were occupied with the surrounding chaotic social problems. Poets did not have the frame of mind to think of developing new methods of writing poems. Therefore, most poems during this time used either pre-war methods or the “breakthrough” method from poet Phan Khôi’s time. In those creative works, only the contents were different; there was more about patriotism, soldiers’ missing home, and hopes for peace, and there was no place for romantic love. Việtnamese poetry took another step in the direction of daily life because poets had to keep pace with the common people by engaging in their ideal war, sharing their dreams and hardships. A particular trait of that time was that poets no longer differentiated themselves – either from the romantic or the realist school. It seemed that they grouped themselves under a romantic realist banner and concentrated on true human feelings. In this societal context, the French partitioning policy eventually became neutralized. However, it was not until the 1954 treaty dividing Việtnam into the communist North and the democratic South and the mass migration of one million northerners to the South of Việtnam that people of Việtnam (in the South) had the opportunity to face its differentiated friction head on and finally completed their reconciliation. However, both North and South Việtnamese enjoyed relative peace for a short period, from 1954 to 1960. On December 20,

Stepping Out • 92


1960, the National Liberation Front was formed in the South, and this event helped to jump start the civil war between the North and the South. Once again, the demarcation became a bloody wound because of the involvement of world powers. One was the communist ideology of the Socialists; the other was the free ideology of the Capitalists. In 1976, the country was unified under Socialism, and Việtnam established diplomatic relations only with the Soviet Union and other communist countries. The Việtnamese people, who had suffered hardships, confusion and hatred under several different policies over the course of decades, now had to conquer their own biases amongst themselves in order to survive and to heal their psychological wounds. More than a decade later, in 1978, Deng Xiao Ping (1904-1998) came to power in China. Deng continued the Four Modernizations begun by Chou En Lai (1898-1976): to modernize industry, agriculture, national security and science. In the Soviet Union, Mikhail Gorbachev (1931- ) initiated Perestroika in 1986. In that same year, Việtnam followed the Soviet Union’s lead and implemented reforms, lifting restrictions on artists. The Đổi Mới (Reformed Literature) movement emerged. However, in 1989, the collapse of the Berlin wall initiated a series of Eastern Europe Communist Bloc collapses, and Việtnam clamped down on artistic freedom for fear of a similar collapse. In 1991, Boris Yeltsin (1931-) came to power in Russia, dismantling its Communist Party. Việtnam lost its main aid, which was from Russia and totaled three billion US. dollars from 1976-1980. Việtnam could not turn to China for aid because of the border conflict that flared up between the two countries in 1979.30 In 1992, Việtnam had no choice and turned to foreign investment resources from the free world to solve its economic problems, but it was determined to hold onto its political institutions, socialist viewpoints and economic direction. This change from the Vietnamese communist government also pushed a majority of its people, after many war- created hardships, to want more than ever to have a comfortable life. The Vietnamese

93 • Bước Ra


government focused solely on anti-government or hidden political messages in creative works so that a pure literary movement such as the Young Poets had an opportunity to emerge. In fact, the acceptance of new literary movements from the communist government only added more to its credibility as an open society in the eyes of the international community. We have learned from chaos theory that a small change in the input can cause a huge change in the output, exhibiting sensitive dependence on initial conditions. Thus, a small change toward a free market economy will naturally lead to other major changes, and no one can predict the outcome. One year after Đổi Mới, in 1987, the William Joiner Center in Boston began exchanges in literary studies with Việtnam. Poetry served as a catalyst for reconciliation between former enemies, with the hope that poetry could bridge ideological and political differences. Of course, many of the American veterans may be unconcerned about the literary value of Vietnamese creative works. For some, their primary motivation may be to study what is being written about them. Another purpose may be to reconcile with Việtnam and to prepare for normalization of political and economic relations. That direction is correct, because poetry is the most powerful art form for creating understanding and reconciliation among different people. Cynthia Cohen,31 quoting the French philosopher Gaston Bachelard, believes that: “... to understand a poem we must attend not only to the words and sounds of the poem, but how those words and sounds reverberate within us. Our attention shimmers he says, between the poetic image and our own response. The poem, therefore, invites us to experience something previously unknown about ourselves; and conversely, it is only by attending to that which is evoked within us that we are able to understand the poem. Bachelard refers to this kind of understand – the simultaneously deepening understanding of self and others through each other – as trans-subjectivity.” (2000, p. 2)

Stepping Out • 94


Cynthia Cohen refers to a “feelingful awareness”, equivalent of the notion of compassion and wisdom prevalent in Buddhism. Recall that Việtnamese culture was immersed in Buddhist philosophy from at least the beginning of the eleventh century with the Lý Dynasty, which produced poetry with Buddhist themes, by monks. Compassion is sympathy with others and sharing other people’s sufferings, while wisdom is recognizing the truth of life and human beings. Of course, in real life application, these notions no longer carried purely religious implications, but took on a different meaning as described by Cynthia Cohen. Through poetry, people can relate to each other, to themselves, and see the truth that allows them to recognize both positive and negative aspects in life. Because Vietnamese literature remained confined within the realm of a rhetorical system prior to 1990, and because of economic changes, many creative works were translated into English and French by 1992. These works did not make a significant impression in the West, and they have since been forgotten. The main difference between the two literary traditions of the West and Việtnam was in their different creative methods. On the one hand, the Vietnamese have a rhetorical tradition, whereas the Western approach is to use methodology and syntax to convey thoughts. Thus, translations of Vietnamese works into French or English were either difficult to understand or appeared to be lacking in ideas. As for poetry, it was even more difficult to translate. In translation, verses became banal prose, tasteless or with dissenting syntax. Here, we can see that, in the West, from the Renaissance onward, with its industrial revolutions, its societies are always changing, and its literature and arts are constantly undergoing change as well making many discoveries or establishing new trends. Unlike the West, Vietnamese society is an agricultural one. It has little demand for change in most aspects of life. As its agricultural society, Vietnamese literature, from pre-war to free

95 • Bước Ra


verse poetry, has undergone some change in representative methods, but its essential elements are still based on rhetorical art. If literature reflects social and political realities, then, through the study of social and political realities, one should be able to gain understanding of that literature. Throughout its history, Việtnam has held agriculture in high regard. The social hierarchy ranks agriculture just behind the ruling class, above the industrial and economic sectors of society. Việtnamese nature is peaceful; its people prefer to live in peace without conflict and competition. Wars only arise out of uncontrollable circumstances, out of conservatism. Characteristically, the people are more passionate than science oriented, more emotive than rational, in favor of an unpractical literature rather than a thought-dominated one. In classical poetry, Nguyễn Du combined Six-Eight meter with Chinese quintessential culture inspired literary traditions in the Truyện Kiều 32 (Tale of Kieu), a combination of historical reference and the folk art of oral tradition. Then verses in the Double-Seven-Six-Eight pattern were used by Ôn Như Hầu to write Cung Óan Ngâm Khúc 33 (Sorrows of An Abandoned Queen). Đòan Thị Điểm also used the Double-Seven-Six-Eight form to translate into Nom – Chinh Phụ Ngâm34 (The Song of A Warrior’s wife), which originally had been written by Đặng Trần Côn in Hán script, in broken form with long-short verses. Even after the invention of the Quốc Ngữ (Romanized script), these classical styles were emulated by the pre-war poets, who returned to using rhyme and forms of Tang poetry. The transfer from classical poetry to pre-war poetry represented the transfer from mandarin education to western education, from Nôm to Quốc Ngữ , from one generation to another generation. The aforementioned, classical poetry (or Nôm poetry) detached itself from the system of political power; Quốc Ngữ poetry also was not influenced by such a system, so their transfer had almost no contradictions. Because power was in the hands of French co-

Stepping Out • 96


lonialists, it made it more difficult to follow the classical traditions. Another reason is that the poet, Phan Khôi (1887-1959), who started the new poetry with his poem “Tình Già” (Old Love) which appeared in 1932, was a mandarin-educated scholar. However, Vũ Đình Liên (1913-1996), a Western-educated scholar, in his poem “Ông Đồ” (The Old Calligrapher) in 1936, expressed nostalgic feelings for the loss of the tradition. Contemporaries, such as Đông Hồ (1906-1969), Quách Tấn (1910-1992), and Ngân Giang, adhered to classical poetry and continued to write poems in Tang traditions. Some poets, such as Vũ Hòang Chương, used both classical and modern styles. In general, prior to 1945 Việtnamese poetry developed naturally under the monarchist and colonialist administrations. Although the writing system changed (from Nôm to Quốc Ngữ script) and society was somewhat pure and simple-minded, Vietnamese poetry remained deeply rooted in Tang poetry traditions. Buddhism, Taoism and Confucianism are the dominant philosophies at the core of the Vietnamese psyche and culture. Both classical and pre-war poetry reflect this spirit of Tang poetry. Poets who have freedom and detach themselves from systems of political power are able to produce works of great worth. Somehow, these poets execute the role of poetry correctly as reconciliation between the old and modern cultures, between the ruling class and the common people. Pre-war poetry relied on Tang poetry and Ca Dao forms to create new feelings and content. It associated the last draught at the end of a season of French romanticism with the dying embers of Tang poetry traditions, relying on the foundation of existing classical poetry. Meanwhile free verse poetry in the West had departed from tradition and had begun building a new aesthetic foundation. Thus, by the 1960s, the young poets in the South of Việtnam had begun a new free verse movement that attempted to mirror developments in the West. Not much different from the pre-war poets before them, they were not concerned with the literary studies and ideology that existed at the time of the magazines Đông Dương

97 • Bước Ra


and Nam Phong. They only received concepts not methods, and thus were unable to surpass Western literary thought. The free verse movement, stuck with the use of technical terms, became a hybrid, born of the rhetoric of Tang poetry and pre-war poetry, mixed with French surrealism of the 1930s, and outfitted by the unstructured format of classical traditions. Like pre-war poetry, the poetry of the 1960s in the South of Việtnam was not subjected to the whims of political power because both the government and the artists had the same interest in promoting freedom. Controls were kept to a minimum, mostly just the censorship of newspapers to manipulate coverage of the war. However, unlike the pre-war poets’ generation, these young poets were more like the poets who used Nom. They fell under the spell of their own illusions about the power of words. As for mainstream poetry in the North, although the leaders did not follow examination paths to gain power, they viewed poetry as a means to control the entire body of literature. Poems had to be simple and comprehensive so that political power could be spread widely by them; the influence of poetic power must be accepted by all classes. A few of the poets were repressed and found expression not in content but in words, another form of self-delusion. Although the North and the South were isolated from each other and opposed politically, the Northern out-of-mainstream poetry and Southern poetry had the same trends: it represented antagonism, obstructed politics and obstructed studies that created extreme literature and pushed the rhetorical system to the point that it no longer made sense, that it no longer developed along set lines as had pre-war poetry. The notion of idea-beyond-word became a habit, guiding all literary critique as well as political thought. Việtnamese poetry lost its function of creating better understanding for people. It stayed away from social changes when it should have reflected people’s craving for a better life, an ability to reconcile conflicts and the easing of all of the wounds of war. The interference of politics in literature had created a dysfunctional

Stepping Out • 98


literature, reflecting a dysfunctional society. Of course, both poets and poetry were victims of outside pressures. They were powerless in the fate of historical tragedies, whereas the cultural and literary spheres of free societies were independent of the political sphere and could grow and prosper, evolving with life, in-step with the advance of civilization. Absent such conditions, regardless of time, literature would remain the same. However, at the end of the war, another mass migration happened. Millions fled the homeland. This time, it was more tragic than any earlier migrations in Việtnam history. This migration resulted in many deaths in the high seas. At that time, some young poets well-versed in the Vietnamese language came to free countries. They faced culture shock. Two decades later after many difficulties, they recognized the weaknesses and the deadend situation of Vietnamese poetry over more than half a century. The Vietnamese New Formalism movement emerged at the beginning of the year 2000. Three years later, unlike the transformation from Tang poetry to pre-war poetry, this movement brought on many intense debates. It was because Vietnamese New Formalism attempted to liberate Vietnamese poetry from the shackles of the rhetorical system. Vietnamese New Formalism is a technical term that was borrowed from American New Formalism, but the two approaches are not entirely similar. In American New Formalism, the poet returns to traditional metered verses and rhyme-schemes, introduces normal everyday language into poetry to create everyday poetics, and continues the revolution that had begun a century before with the first phase of Romanticism and free-verse poetry, but which was mitigated by avant-garde movements of the first half of the century. First of all, Vietnamese New Formalism had to contend with the difficulties of introducing normal everyday language into poetry because of the molds that had formed around the rhetoric of pre-war poetry and 1960s free-verse poetry. Secondly, it had to

99 • Bước Ra


adapt New Formalism techniques from a polysyllabic language (English) to a monosyllabic language (Vietnamese) with all the entailing structural differences. Incidental to the process, Vietnamese New Formalism poets received Blank Verse from Western Poetry, and discovered unrhymed meters in their poetry. They created verses of five, seven, eight or six-eight syllables/words, and replaced the rhyme and meter of pre-war poetry with repetitions and enjambment. Not only did they adapt the principles of Iambic meter from English traditional poetry, they also incorporated new effects such as the Butterfly Effect, feedback and iteration, which is based upon naturally evolving sequences. However, New Formalism does share some characteristics of classical, pre-war and folk poetry. That is, it is endowed with the Việtnamese spirit and the ability to adapt and absorb. It is the natural transformation of past traditions into something new and more vibrant. If the pre-war poetry keeps the rhyme of Tang poetry, Vietnamese New Formalism abandons the rhyme, continuing to conciliate with Western culture. It could be said that Vietnamese New Formalism is a new trend, which learns from both the pre-war and free verse to seek a new poetry, like the voice of all Vietnamese people who endeavor earnestly as they change to beat the same rhythm with the larger world communities. Through the use of the vernacular, New Formalism has the ability to relate to everyone regardless of status, power, education, or background. It is a more democratic art form, better disposed to connect writers and readers, leading the way for other fine arts to follow, that of the novel, the plastic arts, and the performance arts. Conclusion Once the Vietnamese accepted a market economy, they turned a new page in their history. For now, their economy is still guided by socialist theories, but with time, Việtnam will change further to find its rightful place in the world. Poetry and literature are the sight of and for an entire people. The Vietnamese must learn and

Stepping Out • 100


adapt new techniques that will allow their voices to be heard. But for communication to take place, they must also become attuned to what is being said by others around the globe. Throughout its history, Vietnamese literature has been repressed by political power or by illusive power. Literature has been parasitic on power for too long, having been subservient to political power and psychologically dependent upon its whims. The debates of the past and the present have been obsessed with the competition to get the influence of illusive power, not with engagement to change literature or how to bring literature more in-line with real-life. Vietnamese literature had no role to play in the reconciliation and reconstruction of Việtnam after a most destructive and divisive war, not even in the limited realms of art and culture. The poet Frederick Turner35 in his speech delivered September 21, 2002 at The Philadelphia Society Cleveland Regional Meeting, under the subject-title “The New Classicism and Culture” says: “... but with the internet a significant new element has been introduced, and whereas it took the Renaissance perhaps three hundred years to diffuse throughout Europe, and the Romantic movement a hundred years to diffuse through the West, it need take only a decade or two for the whole world to wake up to the change that is happening in the culture climate.” Today, more than 50% of the Việtnamese population has come into existence since the end of the war in 1975. They have no particular attachment to biases and backwardness of the generation that participated in the war. Meanwhile, Việtnam is further benefited by the three million overseas ex-patriots who have acquired tremendous scientific knowledge combined with broad cultural and intellectual knowledge of the many different societies of which they are now a part. They have become acculturated and well educated in their newfound countries, and they can help Việtnam reconcile with the international community in many ways undreamt

101 • Bước Ra


of just a generation ago. This is a unique opportunity that comes around only once every thousand years! Each of the periods of literature has its own historical place, no one contests that. But being knowledgeable in the ways of the past does not mean we are condemned to repeat it, forever haunted by its ghosts. Once we have identified the problems of the past, we have also discovered the path to the future. The author is certain that this essay will be received with debate and engulfed in controversy once it is published. But he is willing to accept this risk and responsibility. His only intention is to breathe new life into Vietnamese poetry so that it may gain strength and momentum to catch up with the rest of the world of poetry. Having reviewed the evolution of Vietnamese poetry through historical developments, the changes and continuity that it has undergone, we can conclude that Vietnamese poetry has much potential and aspires to the level o f world-class literature. If only the Vietnamese poets would have the courage to accept the truth about Vietnamese literature, with all its failures and shortcomings and accept new concepts and ideas in-step with the times. Given the many opportunities afforded to us right now, we can make fundamental changes to Vietnamese literature in this generation. Otherwise, the task will fall onto the following generation. Sooner or later, change will happen because poetry will reach inside itself, seeking change. References Đào Duy Anh . Việtnam Văn Hóa Sử Cương (Brief history of Việtnamese Culture). Hội Nhà Văn, 2000. Nguyễn Thế Anh. Việtnam Dưới Thời Pháp Đô Hộ (Việtnam under the French colony). Lửa Thiêng, 1970. Nghiêm Tỏan. Việtnam Văn Học Sử Trích Yếu (Brief history of Việtnamese Literature). Sống Mới, 1949. Trần Văn Giáp. Lược Truyện Các Tác Giả Việtnam (Brief Story of Việtnamese Authors). Van Hoc, 1972.

Stepping Out • 102


Thế Kỷ 21 Magazine # 122, June 1999. Thế Kỷ 21 Magazine # 159, July 2002. Khế Iêm. Tân Hình Thức, Tứ Khúc và Các Tiểu Luận Khác (New Formalism, Four Quartets, and The Other Essays). Văn Mới, 2003. Edward Mc Nall Burns, Robert E. Lerner, Standish Meacham. Western Civilzations. Volume II. W. W. Norton & Company, New York London., 9th Edition. ________________ Notes 1. According to Trần Văn Giáp, the first Việtnamese novels were Cành Lê Tuyết Điểm (1921), Cuộc Tang Thương (1922) by Đặng Trần Phát and Tố Tâm (1925) by Hòang Ngọc Phách. 2. For over one thousand years, (from 111 B.C.E to 936 C.E), Việtnam was dominated by Hán China Dynasties. During this period, there were two revolts led by Hai Bà Trưng (40-43 C.E) and Lý Bí who declared themselves Queen and Emperor. 3. The dynasty established by Ngô Quyền lasted fewer than thirty years and was overthrown in 968 by twelve local rival chiefs. After that, the chiefs were defeated by Đinh Bộ Lĩnh who reigned under the name Đinh Tiên Hòang. That was the Đinh Dynasty (968-980). After Đinh Tiên Hòang died, Lê Hòan, the commander-in-chief of Đinh Bộ Lĩnh's army, seized the throne, and called himself Lê Đại Hành. Lý Công Uẩn, a former temple orphan who had risen to commander of the palace guard, succeeded Lê Hòan in 1009, thereby founding the great Lý Dynasty that lasted from 1010 until 1225. The Trần family, which had effectively controlled the Vietnamese throne for many years, replaced the Lý Dynasty. In 1400 General Hồ Quý Ly seized the throne and proclaimed himself founder of the short-lived Hồ Dynasty (1400-07). In 1414, China's Ming Dynasty intervened and took control. Lê

103 • Bước Ra


Lợi, one of Việtnam's most celebrated heroes, was credited with rescuing the country from Ming Chinese domination in 1428. Lê Lợi then ascended the throne, taking the reign name Lê Thái Tổ and establishing the Lê Dynasty (1428-1788). At the end of Lê Dynasty, Mạc Đăng Dung, a scholar-official, seized the throne (1527-1592). Trịnh Tùng helped the Lê king to restore the throne but took the power under the title of Chúa (Lord). A descendant of the Nguyễn family and former Lê Dynasty general seized control of the southern part of the country, establishing himself as Chúa Nguyễn (Lord Nguyen), like the Trịnh. The country was divided into two parts, North and South, the first time from 1543 to 1788. In 1792, The Tây Sơn Rebellion (1771-1802), which ended the Trịnh and Nguyễn Lords’ Dynasties, was led by three brothers from the village of Tay Son in Bình Định Province. Under the Tây Sơn, Việtnam was united after more than 200 years of civil strife and divisions under the Trịnh and Nguyễn Lords. Meanwhile, Nguyễn Ánh, a descendant of the Nguyễn family, fled mainland Việtnam and took refuge on Phú Quốc Island. Soon thereafter, he met French missionary bishop Pigneau de Behaine and asked him to be his emissary in obtaining French support to defeat the Tây Sơn. Nguyễn Ánh's forces took Phú Xuân in June 1801 and Thăng Long a year later. He came to rule under the reign name Gia Long. The Nguyễn Dynasty lasted from 1802 to 1945. 4. “Katha” (Sayings) are short verses, easy to understand and remember, summarizing religious teachings. “Kinh” (Prayers) are essays to explain the teachings. 5. The date of the birth and death of Hàn Thuyên, whose true name was Nguyễn Thuyên, is unclear. Under the reign of Trần Thái Tông, in 1282, there was a crocodile in the Lô River. The emperor asked Hàn Thuyên to make a funeral oration and throw it into the river to drive away the crocodile. The crocodile went away, and the emperor rewarded and renamed him Hàn Thuyên because his meritorious deeds were the same as Han Yu before

Stepping Out • 104


him. Hàn Thuyên was a talented poet who wrote Nôm poetry and was the first person to apply the techniques of Tang’s prosody to Nôm which also came to be known as Hán prosody. This is the poem of Hàn Thuyên: Ode To The Crocodile O, Crocodile don’t you know, The Eastern bountiful sea is here. Phú Lương is sacred land, Wherefore you wander lost there? Have you forgotten the Việt of old? Our seafarers most heroic, Taught to tattoo by the Hùng kings, They frighten even the sea dragons. Descendants of royals and saints, From Hai Ap, took the place of the celestial throne. Resounding in martial ars, They pacify the rivers and the seas. Tigers and lions know to stay away, Our peasants and people live in peace. In the name of our emperor do I speak, Go forth to the Eastern Sea and roam free. Phú Lương: Lô River. Quoted from “Les chefs-d'oeuvres de la litterature Việtnamiennes”, Dương Đình Khuê, Kim Lai Ấn Quán, Saigon, 1966).

6. Because of a series of edicts forbidding the practice of Christianity, the French government intervened militarily and demanded the cession of three provinces: Biên Hòa, Bà Rịa, and Vĩnh Long. On June 5, 1862, Emperor Tự Đức signed the Treaty of Saigon. After that, the French controlled North Việtnam with the intention of opening the Red River to commerce to Southern China. Finally, the Nguyễn Dynasty had to accept the French protectorate over

105 • Bước Ra


Central and Northern Việtnam under the terms of the Patenote Treaty, which was established on June 6, 1884. 7. At the end of July 1884, the emperor Phúc Kiến died; Nguyễn Văn Tường and Tôn Thất Thuyết, two high-ranking mandarins, endorsed Hàm Nghi for the throne, resisted the Patenote Treaty and engaged the French militarily, but failed. They escaped with the Emperor Hàm Nghi and issued orders to rebel against the French, which came to be known as the Cần Vương (Loyalty to the King – King Restoration) movement, attracting support from both scholars and peasants from throughout the country. Two famous leaders from this period are Nguyễn Xuân Ôn (1825-1889) and Phan Đình Phùng (1847-1895). 8. Phan Bội Châu (1867-1940) and his comrades, favored retaining the independent monarchy with the financial support of China and Japan. They endorsed Kỳ Ngọai Hầu Cường Để, a direct descendant of Gia Long to fill this role as a leader of a nationalist movement. In 1905, they brought Cường Để to Japan and called upon Vietnamese Youth going to Tokyo for military and political training to drive out the French through armed resistance in order to restore Vietnamese independence. 9. Doubtful of assistance from Japan, (because Japan also wanted to dominate Southeast Asia), Phan Chu Trinh (1827-1926) and his comrades built up the Reformism movement, educating people and winning independence through non-violent means. Đông Kinh Nghĩa Thục (Free School of the Eastern Capital) was founded in Hà Nội in 1907. Free classes were opened that taught the Vietnamese, Chinese and French languages, as well as basic educational and trade disciplines. Also during this time of political crisis, the French deposed and exiled Emperor Thành Thái to Reunion Island. The movement then changed to instigating anti-tax demonstrations. The French reacted harshly, arresting and deport-

Stepping Out • 106


ing to Côn Đảo famous scholars such as Phan Chu Trinh, Huỳnh Thúc Kháng (1876-1947), and Ngô Đức Kế (1878-1929). 10. On May 15, 1913, Nguyễn Văn Vĩnh, with the financial support of the French, succeeded in publishing Đông Dương Tạp Chí (Indochinese Review), in collaboration with Phạm Quỳnh (18921945), Phạm Duy Tốn (1883-1924), Nguyễn Văn Tố (1889-1947), Phan Kế Bính (1875-1921), Nguyễn Đỗ Mục, and Dương Bá Trạc (1884-1944). Later, some writers separated; Nguyễn Văn Vĩnh, Nguyễn Đỗ Mục, and Phan Kế Bính remained. Đông Dương Tạp Chí was a weekly journal that specialized in literature and literary studies. Chinese scholars introduced Vietnamese and Chinese cultural classics and reformist French literature and academic writings. 11. Nam Phong Tạp Chí (Southern Wind Review) was a monthly journal. The first issue appeared in July of 1917. Phạm Quỳnh was the editor-in-chief of the Quốc Ngữ section and Nguyễn Bá Trạc (– 1945) of the Chinese character section, with the editorial assistance of Đông Châu Nguyễn Hữu Tiến (1874-1944), Sở Cuồng Lê Dư, Nguyễn Đôn Phục (– 1945), Trần Trọng Kim (1887-1953), and Nguyễn Triệu Luật (– 1946). Nam Phong was published on behalf of the Khai Trí Tiến Đứcc association. (Progressively Open-minded Association). Phạm Quỳnh was the general secretary overseeing operations. 12. Ca Dao (folk songs) are also called Phong Dao (customs songs) because they usually describe the habits and customs of the people through short songs, passing down as tradition of the masses. Often there are four words in a sentence; six-eight or double seven six-eight form is usually used. Proverbs are short and well known, supposedly wise sayings, usually in simple language. 13. Phong Hóa (Customs and morals) was a journal of Nhất Linh (1905-1963), who brought it from Phạm Hữu Ninh; the first issue

107 • Bước Ra


was dated September 22, 1933. It was the voice of Tự Lực Văn Đòan (Self-help Literary Group). Phong Hóa was suspended in 1936 because Hòang Đạo (1906-1948) wrote a satire of Hòang Trọng Phu. 14. Pre-War literature from 1932 to 1945 was a peaceful period before 1945, preceding the Nine-Year War to drive out the French. This period had some trends, such as Romanticism and Realism, influenced by French literature. Also it was a period of development for Nom literature. 15. There were two examinations. “Hương” was the local examination for the baccalaureate held throughout the country. Those who passed the baccalaureate went to the Capital to take the “Hoi” examination for the doctoral and junior doctoral degrees. The Hương and Hội examinations had a similar structure: the candidates were tested on “Kinh Nghĩa” (the meaning of classic works), “Văn Sách” (dissertation), “Thơ Phú” (poetics) and “Tứ Lục” (coupled sentences). Kinh Nghĩa was in prose, declaiming a sentence that usually was comprised of excerpts from classical Chinese literary works. Văn Sách was a dissertation, questioning and responding to something related to the present or ancient time. Poetry was both rhymed and symmetric; Tứ Lục was parallel constructed sentences, without rhyme but with symmetry. 16. After being defeated at Điện Biên Phủ, the French surrendered to Việt Minh forces on May 7, 1954. This defeat led to the Geneva Agreements on July 20, 1954. Việtnam became demarcated at the 17th parallel. About one million refugees escaped from the North to the South of Việtnam. 17. “Nhân Văn Giai Phẩm” (Humanism Quarterly Magazine) first appeared in January of 1956 with the Spring issue, followed by the Fall and Winter issues, and contained the writings of the writers and poets who wanted to reform the literature such as Phan

Stepping Out • 108


Khôi, Hòang Cầm, Le Đạt, Phùng Quán, and Văn Cao. Only a year later, their writings were suppressed and the writers forbidden to publish for the next 30 years. 18. Lý Tóet and Xã Xệ were the name of two cartoon characters appearing in Phong Hóa, a journal “to joke and change the customs and morals of the time”. Lý Tóet, a village headman, had red and teary eyes. Xã Xệ was an obese villager. 19. In 1956, in an attempt at reforming the Chinese Communist Party, Mao Zedong launched the “Hundred Flowers Movement”, which encouraged intellectuals and cultural leaders to speak their minds and to push the country forward through open debate. The campaign quoted from classical poetry, “Let one hundred flowers bloom and one hundred schools of thought contend...” Later, Mao turned on the critics, denouncing them as “bourgeois rightists” and “enemies of the people”. The purpose of the campaign was to purge opposition within the leadership. “The Great Leap Forward” (1958-1961) followed. 20. In response to Khrushchev’s “secret speech”, in Poznan, Poland, 15,000 workers revolted on June 15, 1956, giving reason for the Red Army to move into Polish cities. In an effort to subdue the riots, The Polish Communist Party reinstated Wladislaw Gomulka as Party Secretary, a man imprisoned by Stalin and seen as liberal to the people. The Red Army later withdrew, and the Soviet government loosened their control over Poland. 21. In 1956, the people of Hungary hoped that Khrushchev’s “secret speech” would bring an end to the cruel reign of Matyas Rakosi, a close and reliable cadre of the Soviet Union. The antiSoviet sentiment among the population focused on Rakosi, culminating with the funeral of a moderate party member. Approximately 300,000 students and workers demonstrated on October 6,1956. The next day the Hungarian Politburo made Imre Nagy,

109 • Bước Ra


a moderate, Party Secretary in order to quell the crowds, and the Hungarian Politburo also called for Soviet assistance. The Protests forced Nagy to bring non-Communists into the government and to order the Red Army away. On November 4, 1956, Soviet forces attacked Hungary. Nagy himself would seek asylum at the Yugoslav Embassy. Janos Kadar took power with Moscow’s backing. Over 20,000 Hungarians were killed and another 200,000 fled to the West. The short-lived revolution was completely crushed. 22. After the Paris Treaty, the United States withdrew its Army from South Việtnam. On April 30, 1975, Communist North Việtnam won the War and unified the country after twenty years of division. 23. The Cold War started with the Yalta Treaty, which was signed on February 11, 1945, between the United States of America, Great Britain and the Soviet Union, headed by Franklin Roosevelt, Winston Churchill, and Josef Stalin, respectively. They met in Lavidia Palace to determine how the war should be finished. The purpose of Yalta was the re-establishment of the nations conquered and destroyed by Germany, with an agreement to divide Germany into zones controlled by each of the three nations. Russia would take Berlin and the eastern half of Germany. Russia also let communism influence Eastern Europe, including Poland, Czechoslovakia, Hungary, Romania, and Bulgaria. In exchange, Russia agreed to join the war against Japan. Eventually, Eastern Europe was to regain its independence and hold its own national elections to create independent governments. But Russia prevented popular elections by assigning permanent Communist governments while the United States, busy in its war against Japan, did nothing. The Cold War started in 1945 and ended in 1991, the year RussianOÁs communist government failed. 24. August 1944

Stepping Out • 110


25. March 1945. 26. From March 1945 onward. 27. On August 25, 1945. 28. Until January 1947. 29. On March 6, 1946. 30. The conflict between China and Việtnam lasted from February 17, 1979, to March 5, 1979, about 29 days. The incursion was a response to what China considered was Việtnam’s increasingly intimate relations with the Soviet Union and mistreatment of ethnic Chinese living in Việtnam. China also thought that Việtnam attempted to repatriate its ethnic Chinese residents, and pursued hegemony and “imperial dreams” in Southeast Asia. 31. Cynthia Cohen, “Peace and Aesthetic Experience: Coexistence, Reconciliation and the Arts”, translated by Nguyễn Thị Ngọc Nhung. 32. The Tale of Kiều by Nguyễn Du (1766-1820) is a story about Thúy Kiều and her fifteen years of hardship. She drifted from one tragic circumstance to another. Despondent in love, she was tricked by an unscrupulous womanizer, Sở Khanh, and sold to a brothel. Her true love was Kim Trọng; tragedy struck, and she became married from Mã Giám Sinh to Từ Hải. She attempted to commit suicide to get out of this relationship, but survived and was rescued by Giác Duyên, a nun. She ended up in a nunnery. The author of this work, Nguyễn Du, was a talented and erudite scholar, a high-ranking mandarin of both the Lê and Nguyễn Dynasties. 33. Cung Oán Ngâm Khúc (Sorrows of an Abandoned Queen) of Ôn Như Nguyễn Gia Thiều (1744-1789) describes the trials and

111 • Bước Ra


tragedy of a young girl who was chosen to go into the royal harem for her beauty and talent, which surpassed that of many other girls of her teen years. At first, she was dearly loved by the King, only to be abandoned later when her beauty and talent faded. She lived out the rest of her life moaning with grief and self-pity for a “woman’s unappreciated lot”. 34. Chinh Phụ Ngâm (The Song of a Warrior’s Wife) is a lamentation written by Dang Tran Con in Han characters and free verse, with long and short sentences, translated into Nôm by Đòan Thị Điểm. Đặng Trần Côn, exact dates of birth and death unknown, was reputed to be liberal minded, to like wine, and to be a good poet. During his period, the Lê emperor and Trịnh Lord enforced strict rules regulating such things as no fire at night. To avoid punishment for breaking this regulation, Đặng Trần Côn dug a shelter in the ground and lit lamps to read books under cover of earth. When the Trịnh Lords took power, they entrusted much power in eunuchs who abused their privilege and oppressed the people. Hostilities broke out throughout the country. The mandarins sent in soldiers to crush these rebellions. These soldiers had to renounce their homes, wives and children, and were often killed in battle. Đặng Trần Côn wrote these famous Chinh Phụ Ngam epic poems, which have been handed down through many generations. 35. Frederick Turner, “The New Classicism and Culture”, translated by Nguyễn Tiến Văn. Translated by DoVinh Edited by Dr. Carol J. Compton I would like to thank Dr. Carol Compton, DoVinh for helping me to translate and edit this paper. My thanks also go to Nguyễn Tiến Văn and Đặng Tiến, Phạm Thị Hòai for their comments. This essay, english version, has appeared on Wordbridge, the magazine of Literature in Translation, issue 6, Spring 2005. Stepping Out • 112


Vietnamese Section ________________


Giới Thiệu Thơ Tân Hình Thức Việt Nhắc Lại – 10 Năm ________________________

Gửi các nhà thơ Đỗ Quyên, Inrasara và Lê Vũ

T

ân Hình Thức là một phong trào thơ Mỹ, khởi đầu từ thập niên 1980 và phát triển vào những năm 1990, chủ trương bởi một số những nhà thơ trẻ sáng tác theo thể luật truyền thống. Nhưng tại sao Tân Hình Thức mà không là gì khác? Thơ truyền thống phương Tây, bắt đầu với Homer, hai tác phẩm The Iliad and The Odyssey, (viết theo mỗi giòng 16 âm tiết), sau đó là thơ tự do, với nhà thơ Mỹ Walt Whitman (cuối thế kỷ 19). Thơ tự do, suốt thế kỷ 20, phát triển mạnh mẽ ở Mỹ sau thế chiến thứ hai, với rất nhiều phong trào tiền phong, cạn kiệt vào cuối thế kỷ, tạo nên phản ứng, hồi phục lại thơ thể luật. Tiếng Anh là một ngôn ngữ trọng âm và đa âm, những thể thơ tùy theo số âm tiết trong một giòng thơ. Thí dụ một thể luật thông dụng, mỗi giòng 10 âm tiết, iambic pentameter (không nhấn, nhấn lập lại 5 lần), cứ thế hết giòng này qua giòng khác, có vần ở cuối giòng. Nếu cuối giòng không có vần, gọi là thơ không vần. Những thể thơ Việt như 5 chữ, 7 chữ, 8 chữ, hay lục bát cũng phân biệt theo số chữ của một giòng thơ. Thơ Việt là ngôn ngữ đơn âm, nên trong một giòng thơ, ngoài vần ở cuối giòng, luật thơ được sắp xếp theo sự nhịp nhàng của âm thanh bằng trắc.

115 • Bước Ra


Thơ có trước luật thơ. Từ những thời xa xưa, thơ sáng tác với nhạc cụ đàn sáo, và được hát lên. Sau này khi lời và nhạc tách ra, nhưng sự liên hệ giữa lời và nhạc, giữa âm và điệu, giữa thực hành và thẩm mỹ, vẫn được lưu giữ và truyền từ thế hệ này sang thế hệ khác, thành luật thơ. Luật thơ vì thế, đã nằm lòng trong người đọc và người làm thơ, rút lại chỉ còn là luật vần, vần như thế nào ở cuối giòng. Khi luật tắc đã có sẵn, như một khuôn nhạc, tài năng của nhà thơ là làm sao phổ ý và lời vào, để khi đọc lên, nghe du dương và có hồn, đạt tới tiêu chuẩn hay. Thơ tự do ra đời, muốn thoát ra khỏi những âm điệu truyền thống, họ dùng tiêu chuẩn mới (make it new) thay cho tiêu chuẩn hay. Như vậy, cách tân hay làm mới thơ vần điệu là làm hỏng thơ, chỉ có thể thay thế bằng một tiêu chuẩn hay khác. Cũng như hội họa hiện đại, thay thế cái đẹp của truyền thống bằng thuật ngữ sáng tạo, làm ra cái mới. Thơ ở thời kỳ nào cũng vậy, có lúc suy trầm có lúc nở rộ. Thơ vần điệu sau một thời gian dài, đến lúc phải lụi tàn vì hoàn cảnh xã hội thay đổi, thơ không chuyên chở nổi tâm tình con người, và thơ tự do mới có cơ hội ra đời. Thơ tự do và hội họa hiện đại phương Tây, phù hợp với tinh thần chinh phục (cuối thế kỷ 19) và đối đầu (thời kỳ chiến tranh lạnh) cùng sự phát triển về khoa học và kỹ thuật, với hậu quả hai cuộc thế chiến. Thời kỳ đối đầu tạo nên tinh thần cực đoan, và sự bất bình thường trong sinh hoạt thơ hậu chiến Mỹ, quá thiên vị thơ tự do, và đẩy thơ vần luật (meter and rhyme) ra ngoài lề, coi như một thể loại thơ đã lỗi thời. Trong lúc ở các nước khác, như nước Anh, thơ vần luật và thơ tự do phát triển song song với nhau. Sự nổi lên của phong trào thơ Tân Hình Thức làm cho sinh hoạt thơ Mỹ trở nên quân bình. Nhưng khi quay về vần luật, một thời gian sau một số nhà thơ Mỹ cho rằng, không cần thiết phải có một thuật ngữ nào khác, thơ hay là được rồi. Như vậy, chẳng lẽ thuật ngữ “Tân Hình Thức” chỉ là chuyện hồi phục truyền thống? “Tân” ở đây có nghĩa là “trở về” (retro), chứ không có gì là “tân”. Đành rằng những yếu tố của thơ Tân Hình Thức đều có sẵn từ trước

Stepping Out • 116


như vắt giòng, luật tắc, tính truyện và ngay cả ngôn ngữ nói thông thường, từ thời Lãng Mạn, đầu thế kỷ 19, nhà thơ William Wordsworth đã dùng trong thơ Không Vần. Thơ tự do, phái Hình Tượng, đầu thế kỷ 20 với T. S. Eliot và Ezra Pound … cũng chủ trường, dùng ngôn ngữ nói thông thường với những chữ chính xác trong thơ. Nhưng ngôn ngữ ở mỗi thời mỗi khác. Và khi dùng ngôn ngữ đời thường tuôn đời sống vào thơ, thơ trở nên sống động, lôi cuốn người đọc, và làm cho thơ vần luật hoàn toàn lột xác. Đó là một thành công không thể phủ nhận, và là một phong cách lớn. Một lý do nữa là người đọc ở thời đại văn minh điện toán, đã không còn chú ý mấy đến thơ, tiêu chuẩn làm mới của thơ tự do không còn đủ sức gây ngạc nhiên, và như thế những nhà thơ phải quay về với tiêu chuẩn hay truyền thống, bằng tài năng thật sự của mình, để mong duy trì sự tồn tại của thơ. Còn thơ Tân Hình Thức Việt thì sao? Những nhà thơ Việt, vào đầu năm 2000, qua số báo đặc biệt “Chào đón thiên niên kỷ mới” của Tạp chí Thơ, mượn thuật ngữ “Tân Hình Thức” để giới thiệu vào thơ Việt thể thơ Không Vần của thơ tiếng Anh. Tiếp nhận một thể thơ là tiếp nhận phần thi pháp (cách làm thơ), áp dụng những yếu tố mới: vắt giòng, kỹ thuật lập lại, tính truyện và ngôn ngữ đời thường. 1/ Trong thơ thể luật tiếng Anh, kỹ thuật vắt giòng rất thông dụng, so với kỹ thuật giòng gãy (enjambment) của thơ tự do. Khi chuyển qua thơ Việt, kỹ thuật này được định nghĩa như sau: “Khi dùng cách vắt giòng (enjambment) phá đi cách đọc dừng lại ở cuối giòng, người đọc bị thúc đẩy đi tìm lại phần đã mất (của câu), tốc độ đọc nhanh hơn, và phải đọc bằng mắt. Điều này gợi tới ý niệm thời gian và không gian trong thơ. Cái phần mất đi ấy là phần gì, phải chăng là một phần đời sống, của quá khứ hay của tương lai, và như thế, hiện tại không lẽ chỉ là cái trống không? Nhưng cái trống không ấy lại chẳng trống không vì những chuyển động không ngừng của cái biết và chưa biết, đè lấp lên nhau. Thơ bật lên từ sự vặn vẹo và phức tạp của văn phạm và cú pháp (syn-

117 • Bước Ra


tax), tạo thành nhịp điệu và nhạc tính. Điều rõ ràng, bài thơ và tri giác về nhịp điệu (perception of rhythm) không nằm ở ngôn ngữ (chữ), mà ở nội dung ngôn ngữ (the content of the language). Nội dung ngôn ngữ chính là những chuyển động của cảm xúc trong phạm trù văn phạm và cú pháp.” 1 2/ Ngôn ngữ đời thường: Một thí dụ được trích dẫn: “Nhà thơ Timothy Steele, khi ăn trưa tại một quán ăn bình dân, ông tình cờ nghe được sự cãi vã của một cặp tình nhân, sau cùng cô gái đứng dậy, trước khi bỏ đi, nói lớn: x / x / x / x / x / You haven’t kissed me since we got engaged. Anh chưa hề hôn tôi từ lúc đính hôn. Câu nói đúng với iambic (không nhấn, nhấn) và lập lại 5 (penta –) lần, thành iambic pentameter. Ông nhận ra, thể luật căn cứ và rút ra từ dạng nói bình thường, và Tân hình thức đưa ngược những câu nói đời thường vào thể luật.” 2 Thơ thể luật tiếng Anh có hai loại thơ có vần và không vần. Một phần vì tiếng anh là một ngôn ngữ đa âm, nhiều vần nên khi vắt giòng và đưa ngôn ngữ thông thường vào thơ dễ dàng, dù cuối giòng có vần hay không. Nhưng tiếng Việt là một ngôn ngữ đơn âm, khó mang những câu nói thông thường vào thơ vì vướng phải luật vần. Khi bỏ vần, và thay bằng kỹ thuật vắt giòng để tạo nên những ý tưởng liền lạc, những thể thơ Việt không khác gì thể thơ Không Vần của thơ tiếng Anh. Ngôn ngữ thông thường tuôn vào thơ, xóa đi nhạc tính hay tiết tấu của thơ vần điệu, giúp người làm thơ tìm ra nhịp điệu hay nhạc tính mới. Ca dao lục bát tuy dùng ngôn ngữ đơn giản nhưng vẫn là những câu ru điệu hát, ngôn ngữ thông thường hay ngôn ngữ thường ngày không nói như ru hay hát. Thơ Tân Hình Thức là một hình thức thơ đọc

Stepping Out • 118


3/ Trong luật thơ, ở bất cứ thể loại thơ nào, kỹ thuật lập lại đều được sử dụng để tạo nhạc tính hay nhịp điệu cho thơ. Chúng ta thấy thơ Đường luật, lập lại những âm thanh bằng bằng trắc trắc, và trong thơ tiếng Anh, là những âm không nhấn, nhấn, lập đi lập lại 5 lần trong 1 giòng thơ. Những cách trên của thơ truyền thống là lập lại những âm tiết. Khi thơ tự do tiếng Anh, muốn thoát ra khỏi những luật tắc và âm điệu truyền thống, họ thay cách lập lại âm tiết bằng cách lập lại chữ và câu chữ. Cũng vậy khi thoát ra khỏi âm điệu của thơ vần, thơ Không Vần Việt tiếp nhận cách tạo nhịp điệu của thơ tự do tiếng Anh, lập lại chữ và câu chữ trong bài thơ. 4/ Tính truyện: là một yếu tố thông dụng trong thơ truyền thống ở mọi nền thơ để kể một câu truyện. Trong thơ Không Vần Việt, tính truyện còn có ý nghĩa là tạo nên những ý tưởng liên tục và thuần nhất, không đứt đoạn như thơ tự do. Đến đây, thơ Không Vần Việt đã tiếp nhận đầy đủ 4 yếu tố trong thơ Không Vần tiếng Anh để trở thành một thể thơ riêng biệt. Đối với thơ Mỹ, thuật ngữ “Tân Hình Thức” là do kẻ thù của giòng thơ này đặt cho, có ý mỉa mai. Sau này, hai nhà thơ sáng lập phong trào, Frederick Feirstein và Frederick Turner kết hợp thêm với Thơ Tự Sự (Narrative Poetry) thành lập phong trào thơ Mở Rộng (Expansive Poetry). Nhưng dù thế nào thì thơ Tân Hình Thức Mỹ đã làm xong công việc của mình, hồi phục thơ vần luật, và xóa bỏ hố ngăn cách giữa những nhà thơ. Bởi sự thống trị của thơ tự do suốt thế kỷ 20 đã tạo nên sự chia rẽ trầm trọng tưởng như không bao giờ hàn gắn được giữa một bên truyền thống, đại diện là nhà thơ Robert Frost, từng cho thơ tự do giống như “chơi quần vợt không lưới”, một bên là thơ tự do với bảng chỉ đường “làm mới” của nhà thơ Ezra Pound.3 Kể từ sau phong trào thơ Tân Hình Thức, thơ Mỹ mới chấm dứt cơn sốt của những phong trào Tiền phong, nở rộ sau thập niên 1950, và thơ trở nên bão hòa, vần điệu hay tự do gì cũng được.

119 • Bước Ra


Nhưng thuật ngữ “Tân Hình Thức” lại rất đúng với thơ Việt. Thơ Việt cũng trở lại, nhưng chỉ lấy những thể thơ cũ, rót vào những yếu tố mới để chuyển thành những thể thơ mới. Không những thế, thơ Tân Hình Thức Việt còn là sự hòa hợp giữa truyền thống và hiện đại, xóa bỏ mọi ranh giới phân biệt, giữa hai ngôn ngữ Anh và Việt, tạo nên sự giao lưu giữa hai nền văn hóa. (Ở đây cần ghi nhận thêm, Ngôn ngữ tiếng Anh và tiếng Việt có khá nhiều tương đồng, không nhấn, nhấn, và bằng trắc chỉ là sự nặng hay nhẹ của âm vực, còn tiếng Anh cổ, trước khi tiếp nhận thêm những chữ đa âm từ tiếng Pháp và tiếng La tinh, đa số chữ là đơn âm. Điều này giúp chúng ta dễ dàng tiếp nhận thể thơ Không Vần tiếng Anh, với kỹ thuật lập lại, mà những ngôn ngữ đa âm khác không phải trọng âm, như tiếng Pháp, không tiếp nhận được.) Dùng phong cách diễn đạt và kỹ thuật lập lại để tạo nhịp điệu của thơ tự do, kết hợp với những yếu tố, vắt giòng và tính truyện, của thơ vần luật tiếng Anh, rồi sau đó rót vào những thể thơ truyền thống Việt Nam thành những thể 5 chữ, 7 chữ, 8 chữ và lục bát không vần. Quả là điều tuyệt vời, thơ Tân Hình Thức Việt, vừa có tiêu chuẩn mới, và trên đường tìm kiếm tiêu chuẩn hay, vì đã dung hòa được cả thơ thể luật và tự do. Nhưng tại sao không cứ làm thơ tự do mà lại nhốt vào những khuôn mẫu thể luật làm gì? Chúng ta biết, có nhiều yếu tố để phân biệt thơ với văn xuôi nhưng về hình thức, thể thơ là một yếu tố chính. Khi viết văn xuôi, chúng ta viết tới hết lề phải mới tự động xuống giòng, nên nếu không dùng những thể thơ thì bài thơ sẽ biến thành một đoạn văn xuôi. Tuy gọi là dung hòa với thơ tự do nhưng thơ Không Vần Việt lại gần với thơ xuôi hơn là những loại thơ tự do khác của thời hiện đại. Ngoài việc tiếp nhận thể thơ Không Vần, nhân một phong trào tiền phong Mỹ, còn một lý do khác. Có lẽ trong sâu thẳm tâm thức của một người di dân, khi sống và chung đụng với nhiều sắc dân, chúng ta có thúc bách muốn họ hiểu mình và mình hiểu họ, và vì thế có nhu cầu tìm kiếm một thể thơ mới. Qua đó, nhân rộng ra, chúng ta có nhu cầu đưa thơ Việt, như một phương tiện tạo sự cảm

Stepping Out • 120


thông giữa văn hóa Việt với những nền văn hóa khác. Và như thế, vấn đề dịch thuật được đặt ra. “Mục đích của thơ Tân Hình Thức là muốn đưa thơ Việt bước ra ngoài thế giới, nên mới chú tâm vào dịch thuật, để tìm kiếm người đọc khác ngôn ngữ và văn hoá. Nếu quá đậm đặc trong phạm trù văn hóa hay ngôn ngữ, người đọc ngoại quốc sẽ không hiểu, ngay cả với thế hệ người Việt trẻ bây giờ ở trong nước. Nhưng ai cũng biết là thơ không thể dịch vì không thể dịch âm thanh (sound) trong ngôn ngữ, đặc biệt đối với những thể thơ truyền thống khi kết hợp những đơn vị âm thanh đó để tạo nên nhạc tính trong thơ.”3 Để đáp ứng điều kiện dịch thuật, thơ tân hình thức phải thay đổi cách sáng tác. Về chữ, khi chuyển sang ngôn ngữ đời thường để sáng tác, thơ không còn những chữ hiếm chữ lạ, và người đọc không bị vướng vào chữ khi đọc thơ. Về phong cách, thơ gần với văn xuôi và sử dụng kỹ thuật lập lại để tạo nhịp điệu, nên khi chuyển dịch vẫn giữ được nhịp điệu và làm biến mất dấu vết của văn xuôi, thành thơ.”4 Bởi vì khi chuyển dịch, âm thanh từ ngôn ngữ này qua ngôn ngữ khác sẽ bị lộn xộn, không ai hiểu được, nếu dịch chữ ra chữ. Hoặc nếu dịch cho xuôi câu văn thì sẽ biến thành một thứ văn xuôi tẻ nhạt. Mà trong thơ, âm thanh hay nhịp điệu là yếu tố xuyên suốt, xâu kết cảm xúc và ý tưởng. Vì vậy chuyện dịch thơ là điều không thể dịch, ai cũng biết. Để giải quyết vấn đề này, phải thay đổi cách sáng tác trước khi dịch ra một ngôn ngữ khác. Thí dụ, kỹ thuật lập lại giúp cho thơ Việt có thêm một yếu tố nhịp điệu mới và khi dịch sang tiếng Anh vẫn không mất đi. Người đọc Mỹ sẽ đọc như một bài thơ chứ không phải một bản dịch. Một ưu điểm nữa là những người đọc Mỹ sẽ được đọc những bài thơ khác lạ, am hiểu thêm về đất nước và con người từ một nền văn hóa khác. Những người đọc Việt, qua bản dịch tiếng Anh, sẽ nhận ra cái hay trong những bài thơ tiếng Việt, vì một lý do đơn giản, người đọc khi đọc những

121 • Bước Ra


bài thơ song ngữ sẽ đọc chậm và chú tâm tới chính bài thơ nhiều hơn. Một nhà bình luận thơ Mỹ, Angela Saunders, đã nhận định như sau về thơ Tân Hình Thức Việt, khi bà viết lời giới thiệu cho tuyển tập “Thơ Kể”. “Bản thân thơ, trong bất kì ngôn ngữ nào, là phương pháp văn học truyền thống để chuyển giao những mô tả và những chuyện kể bằng lời từ thế hệ này sang thế hệ khác. Nhịp điệu và âm thanh của một bài thơ cung cấp phương tiện truyền đạt và phương thức ghi nhớ thi ca. Những âm thanh trôi chảy trong một ngôn ngữ bản địa đều có nét đặc thù về mặt ngôn ngữ và không dễ dàng để dịch sang một ngôn ngữ khác. Một bài thơ được sắp đặt theo những giai điệu và âm điệu trong một ngôn ngữ bản địa, khi được dịch sang ngôn ngữ khác, sẽ mất đi sức quyến rũ của nó về mặt thẩm mĩ. Do vậy, nảy sinh một vấn đề hóc búa. Trong một xã hội mà mức độ cơ động không ngừng gia tăng, làm thế nào để thu hẹp khoảng cách giữa những rào cản về ngôn ngữ, văn hóa, và thế hệ, trong khi vẫn duy trì được di sản truyền thống?”5 Và bà nhận xét những đặc tính của thơ Tân Hình Thức Việt rất rõ ràng như sau, “… số lượng âm tiết được đưa vào khuôn khổ, việc vắt giòng được thực hiện nhất quán cho toàn bài đúng theo số lượng âm tiết được đếm. Điều này có nghĩa là một ý thơ bắt đầu từ giòng này có thể tiếp tục hoặc bất chợt dừng lại ở giòng kế tiếp. Theo truyền thống, thì những chỗ vắt giòng, hoặc những điểm dừng, là để làm nổi bật những từ hoặc những ý đặc trưng. Còn khuôn khổ này, về điểm dừng bất thường, thường sẽ tăng cường tác động vào thị giác và vào cảm tính mà bài thơ tạo được. Mỗi cách sử dụng phương thức lặp lại, vắt giòng, và tạo hình ảnh đều cho phép chúng ta thực sự thấy được vẻ đẹp của những ý

Stepping Out • 122


thơ mà mỗi tác giả đã nỗ lực để khắc họa. Vị trí của từng từ được bố trí để ta phải thấy rằng từng ý thơ đều được hàm ý trong việc định vị các từ, việc kết thúc câu, và trong việc tạo hình ảnh gây cảm giác mạnh. Bởi vì mỗi yếu tố đều khắc họa một hình ảnh theo mong ước của nhà thơ; mỗi từ khắc họa trọn một phần của bài thơ; và mỗi sự lặp lại và mỗi định vị đều cất cao giọng về những ý thơ của tác giả và dịch giả, và mỗi bài thơ có được cuộc sống riêng của nó.”6 Khi những bài thơ dịch được đọc như một bài thơ sáng tác, đưa tới kết quả, những nhà thơ Việt và Mỹ đã có thể đọc thơ của nhau ở cả hai ngôn ngữ. 7 Sự gặp gỡ lý thú, qua đề mục “Thơ Song Ngữ” (A bilingual Edition) và “Tiếng Thơ Khác” (Other Poetry Voices), trên diễn đàn của giòng thơ này là một thí dụ. Trong lá thư mời gọi những nhà thơ Mỹ góp tiếng nói, viết, “Hãy đến với chúng tôi, nơi chốn nhỏ bé và ấm cúng này của thơ, để nâng ly rượu mừng trong ngày họp mặt. Các bạn biết không, chỉ thơ mới có đủ khả năng giúp chúng ta nhìn thấy nhau, trong bình đẳng và chia sẻ, cả hạnh phúc lẫn khổ đau, trong kiếp nhân sinh.”8 Nhắc Lại – 10 Năm, thơ Tân Hình Thức Việt đã có được những thành quả đáng chú ý. Thật ra, không có thể thơ nào dở, chỉ có sự thực hành chưa tới. Chẳng hạn, vào giữa thế kỷ thứ 14, khi Earl of Surrey chuyển thơ không vần từ thơ Ý sang thơ Anh, phải đợi đến nửa thế kỷ sau với William Shakespeare, và một thế kỷ sau với John Milton, thơ Không Vần mới có được vị trí xứng đáng. Chúng ta cũng cần nhắc tới những nhà thơ đã làm cho thể thơ này trở thành hiện thực, đó là 64 nhà thơ trong tuyển tập thơ song ngữ “Không Vần”, 21 nhà thơ trong tuyển tập song ngữ “Thơ Kể” (Poetry Narrates) và những nhà thơ kế tiếp sau này ... Chúng tôi tin rằng, chừng nào còn những nhà thơ có nhu cầu thay đổi và giao tiếp với thế giới bên ngoài, tìm kiếm người đọc từ các nền văn hóa

123 • Bước Ra


và ngôn ngữ khác, thì thể thơ Không Vần sẽ còn là phương tiện hiệu quả và cần thiết. * Gyảng Anh Iên Bún Riêu Làm sao hắn có thể hiểu bằng cách nào chiếc xe đạp của mười năm trước lại sộc vào trí nhớ của hắn khi hắn đang ngồi ăn bát bún riêu bên lề đường mà cách đây cũng đúng mười năm hắn đã đạp xe đến trường mà khi đó bà bán bún riêu còn chưa lấy chồng và béo nầng nẫng như bây giờ đang đon đả chào khách để mau chóng bán hết gánh bún riêu khi cơn

Stepping Out • 124


giông buổi chiều đang lừ đừ kéo đến trong trí nhớ của hắn với chiếc áo sơ mi trắng ướt sũng mưa mà chiếc xe đạp không còn biết lăn bánh về đâu ngang qua con đường hắn đang ngồi ăn bát bún riêu của mười năm sau và không hiểu bằng cách nào hắn đã ăn hết cả trí nhớ. Nhà thơ Tunisia ghi nhận về bài thơ “Bún Riêu” như sau: “Bài thơ “Bún Riêu” của Gỷang Anh Iên cũng bày ra những sự kiện: “chiếc xe đạp, bát bún riêu, bà bán bún riêu, cơn mưa…” 10 năm trước, hắn không ăn bún riêu, 10 năm sau mới ăn và ngồi nhớ lại 10 năm trước hắn đạp xe đạp đến trường, ngang qua hàng bún riêu. Bà bán bún riêu 10 năm trước chưa lấy chồng, và bà bún riêu 10 năm sau chắc là đã có chồng con, nên béo đẫy ra. Và trong suốt bài thơ, cái ký ức cứ chập chờn, nửa mờ nửa tỏ, để rồi sau đó cũng mất luôn như khi ăn xong bát bún riêu là xong, chẳng còn nhớ gì nữa.” Nhưng để nhận ra 10 năm trước hắn không ăn bún riêu, 10 năm sau mới ăn thì phải lần theo những mối dây nhập nhằng của câu chữ, gỡ những sự kiện đó ra, vì hình ảnh ký ức đan quyện với hình ảnh thực tại, không biết cái nào là cái nào, cái nào trước cái nào sau. Nhưng chưa hết, ký ức diễn tiến song hành với hành động ăn bún riêu, từ lúc chiếc xe đạp sộc vào, tới cơn mưa giông trút xuống, rồi chiếc xe đạp không biết về đâu, tạo thành những ảo giác, và động tác ăn bún riêu giống như động tác ăn ký ức, khi quá khứ (ký ức) biến thành hiện tại.

125 • Bước Ra


Bỉm Lảm Nhảm lắm lúc đại loại như tối nay nó hoặc vài thứ giống nó chẳng thể tự lật mình đấy là lúc tớ bỏ xuống bàn mớ sách lên án | dẫn đường con gián vẫn nằm ngửa vô vọng trên khoảng hành lang căn phòng số bảy ai mà biết [ ] lý do nó đầu đội đất chân đạp trời mặc kệ tiếng nước xối trong phòng tắm hay tiếng thở mấy anh công nhân đại loại thế tớ phải làm gì giúp con gián lật ngược [ ].

Bài thơ “Lảm Nhảm” tuy dùng ngôn ngữ đời thường nhưng lại mang màu sắc trừu tượng. Thơ không phải là vấn đề của lý trí mà của sự cảm nhận. Trong khoảnh khắc hiếm hoi, tâm trí không còn hiện hữu, thơ chụp bắt sự vật (thực tại), và khi tâm trí trở lại, sự vật biến thành hình ảnh của tâm trí, đến với người đọc, qua chữ. Cũng giống như bài thơ “Bún Riêu”, với hình ảnh 10 năm trước và 10 năm sau, bài thơ “Lảm Nhảm” (Mumbles) có hai sự vật đối nghịch làm cân bằng lẫn nhau, con gián (trần tục) và mớ sách

Stepping Out • 126


(thăng hoa). Nhưng con gián nằm ngửa, rõ ràng bất động, trong khi mớ sách được bỏ xuống bàn, ở trong trạng thái từ chuyển động tới bất động, diễn tả tâm trạng bất an, lên án (nguyền rủa) con gián đang cản đường trên khoảng hành lang dẫn tới căn phòng. Bài thơ trở nên mông lung bất định. Nguyễn Tất Độ (Những) Người Điên Hắn thích chạy vòng vòng và vừa chạy vừa quay, vậy mà hắn không chóng mặt thậm chí hắn còn cười khoái chí, hắn cứ chạy vòng vòng ngày này qua ngày khác và vừa chạy vừa quay, lúc tỉnh cũng như lúc say, ban ngày cũng như ban đêm, hắn không ngủ, người ta bảo hắn điên và khăng khăng bảo hắn điên hắn vẫn chạy vòng vòng, và vừa chạy vừa quay cho giống sự chuyển động của cái hành tinh mà hắn và loài người đang sống … Về bài thơ “(Những) Người Điên”, chúng ta liên tưởng tới ý kiến của nhà thơ Gyảng Anh Iên, cho rằng nhạc tính của thơ Tân Hình Thức là loại nhạc tính xoay vòng. Có lẽ đó chỉ là bây giờ, còn sau này, những nhà thơ Tân Hình Thức còn phải khám phá nhiều loại nhạc tính khác nhau, như thế mới đa dạng và phong phú. Nhưng loại nhạc tính xoay vòng lại rất thích hợp với nội dung và động thái bài thơ. Đúng là “(Những) Người Điên”

127 • Bước Ra


Inrasara Trâu Khóc Những con trâu khóc vào đời tôi. Chàng Mok hiên ngang một cõi dẫn đàn qua đồi cọp tát phải mông xe cam nhông chở về bỏ cỏ nó khóc tin mình sắp chết, cha đào hố sâu lút đầu chôn với đám lá, mẹ khóc. Đúng năm sau cái Jiơng già đứng khóc nhìn cháu chắt trận dịch sáu hai dắt đi trống chuồng cô đơn với mấy cu con ngồi khóc. Cu Pac sừng dài oanh liệt mỗi mùa cạ gẫy hai đầu cày, cha qua ngoại cậu út hú mấy chú trói đè ra cưa mất gần nửa sừng trái, nó khóc điên dại giẫy đành đạch như hôm bị thiến, còn hơn thiến trông chả giống ai, cha về nó khóc. Bạn đi cặp nàng Pateh mãi khóc cho dáng đẹp rất đực của mình, cha bắt kéo xe đỡ riết thành quen, chúng bạn quên mất nó cái, có mỗi nó nhớ mình cứ trinh dù đã qua đi sáu mùa rẫy, nó khóc không nước mắt. Những con trâu khóc ướt tuổi dại tôi.

Stepping Out • 128


Cuối cùng, “Trâu Khóc” của Inrasara với nhận xét của nhà thơ Tom Riordan, “Trâu Khóc của Inrasara cho thấy bằng cách nào nỗi đau có thực và nỗi đau tưởng tượng của những con trâu thấm đẫm thời thơ ấu của người kể truyện, như thể có một ô cửa ma thuật giữa tâm hồn của người kể và nỗi đau của những con trâu thuộc sở hữu của gia đình đó.” _________________ Chú thích 1 & 2/ Tân Hình Thức, Tứ Khúc Và Những Tiểu Luận khác, Ebook, website www.thotanhinhthuc.org. 3/ Formal Poetry and Related Terms: Formalism, New Formalism, Neo-Formalism, Pseudo-Formalism, Neo-Classicism, Traditional Poetry, and the Multitudinous Variations Thereof by Michael R. Burch. 5/ ”Lời Nhà Xuất Bản”, tuyển tập “Thơ Kể”. 6 & 7/ “Lời Giới Thiệu” (Introduction) Phạm Kiều Tùng dịch, Angela Saunders, tuyển tập “Thơ Kể”. 8/ Chỉ trong vòng 2 tuần, đã có 10 nhà thơ Mỹ gửi sáng tác tới tham gia. Đó là những nhà thơ Alden Alden, Bill Duke, Frederick Feirstein, Frederick Turner, Michael Lee Johnson, James Murphy, Rick Stansberger, Stephen John Kalinich, L. K. Thayer và Tom Riordan.

129 • Bước Ra


Phong Cách Tân Chiết Trung _______________________

Tặng Phạm Kiều Tùng, Alexander Kotowske

C

harles Jencks, lý thuyết gia hậu hiện đại về kiến trúc cho rằng, qúa khứ không thật sự bị hủy diệt, vì hủy diệt sẽ dẫn tới im lặng. Kiến trúc hậu hiện đại dùng kỹ thuật hiện đại và những kiểu mẫu xưa, tạo một mã số đôi (double code) qua chủ nghĩa chiết trung (eclecticism), kết hợp hai phong cách khác nhau của hai thời kỳ khác nhau. Nhại lại, tối nghĩa, mâu thuẫn, nghịch lý, vì ngôi nhà còn là một ngôn ngữ, có thể được đọc như một cuốn sách, có tính hàm ý và ám chỉ. Kiến trúc hậu hiện đại không nói “cái này/ hoặc cái kia” (either/or) mà nói “cả hai/và” (both/and). Trong một tiểu luận “Cái Đẹp Là Gì?” ông cho rằng, cái đẹp trở lại.1 Nhưng là cái đẹp trái ngược giữa truyền thống và hiện đại, tạo bảng phân lọai biến thiên (continuum) giữa quá khứ và hiện tại. Quá khứ như một nửa giấc mơ được nhớ lại.2 Vào những năm 2000, ở bắc Mỹ, kiến trúc nhà ở thịnh hành một lọai kiến trúc gọi là chủ nghĩa tân chiết trung (neo-eclecticism), kết hợp mọi phong cách kiến trúc, mặt ngòai, thể hiện cái đẹp cổ điển, lấy mẫu mã từ kiến trúc những thế kỷ trước của Âu châu, Địa Trung Hải, Anh v.v... Nhưng bên trong được thiết kế tiện nghi, sang trọng phù hợp với nếp sống hiện đại. Chúng ta có thể gọi kiến trúc tân chiết trung như một lọai kiến trúc hậu hiện đại lơi lỏng, một thứ chủ nghĩa kinh điển mới trong nghệ thuật và kiến trúc. Những nhà kiến trúc áp dụng hình học fractal (fractal geometry)

131 • Bước Ra


và lý thuyết hỗn mang (chaos), tạo nên vẻ đẹp tự tương đồng (selfsimilar) – kiến trúc fractal (fractal architecture) – gãy khúc, không đều đặn, và những yếu tố trật tự (strange Attractor) của hiệu ứng cánh bướm vào những công trình kiến trúc. Điều này chứng tỏ, chủ nghĩa hậu hiện đại luôn luôn biến đổi, bởi nếu không kết hợp được với cái đẹp truyền thống, thích ứng với đời sống, thì cũng chỉ là thời kỳ quá độ của chủ nghĩa hiện đại. Trở lại với thơ, tân hình thức là cái tên gọi trời cho, vì thể thơ không vần thật sự mới lạ đối với thơ Việt. Dùng lại những thể thơ 5, 7, 8 và lục bát, tượng trưng cho truyền thống thơ Việt, thu nạp các yếu tố: tính truyện, ngôn ngữ đời thường, vắt dòng từ thơ truyền thống Anh, và kỹ thuật lập lại từ thơ tự do Mỹ. Trừ tính truyện mà nền thơ nào cũng có, ba yếu tố còn lại hòan tòan mới với thơ Việt, được coi như là những yếu tố hiện đại. Thể thơ truyền thống Việt bao lấy những yếu tố hiện đại, chẳng khác nào chủ nghĩa tân chiết trung của kiến trúc. Bài thơ vận hành theo hình thái của hiệu ứng cánh bướm: Ngôn ngữ tạo ra âm thanh, ý tưởng và hình ảnh, biểu tượng cho tính tự tương đồng trong hình học fractal và yếu tố trật tự trong lý thuyết hỗn mang. Kỹ thuật lập lại làm chức năng phản hồi (feedback) và lập lại (iteration) mang những âm thanh, ý tưởng và hình ảnh chuyển động. Và vắt dòng làm thành sự tuôn chảy liên tục của hệ thống động lực là bài thơ. Sự tác động ngầm của tất cả những yếu tố trên tạo ra ý nghĩa bài thơ. Khi nhà thơ Anh, Earl Surray giới thiệu thể thơ không vần vào thơ Anh, ông chỉ bỏ vần ở cuối dòng, còn luật tắc iambic (không nhấn, nhấn) vẫn giữ nguyên, nhà xuất bản đã gọi đó là thể thơ lạ. Nhưng bây giờ, thể thơ không vần Việt, vừa phức tạp vừa đơn giản, tổng hợp rất nhiều yếu tố khác nhau, từ đông sang tây, từ truyền thống đến hiện đại, để làm nên một thể thơ đặc biệt tân kỳ. Trước kia, thơ Việt chỉ có những thể lọai thơ vần, bây giờ có thêm thể lọai thơ không vần, như một gạch nối với thơ tự do, làm cân bằng và tạo thêm sức mạnh cho thơ Việt. Thơ tự do cũng là lọai thơ thóat ra khỏi luật vần truyền thống, nhưng không thể gọi là thể

Stepping Out • 132


thơ không vần, vì không có một cấu trúc thể luật làm nền. Thật ra vần không phổ biến trong ngôn ngữ trọng âm như tiếng Anh và tiếng Đức. Ngay thơ cổ điển Hy lạp và La tinh cũng không dùng vần. Vần xâm nhập vào thơ Âu châu vào cuối thời Trung cổ từ ngôn ngữ Ả rập. Trước đó những ngôn ngữ như tiếng Anh, tiếng Đức thường dùng sự trùng âm (alliteration) hay chữ đầu, trước hai hay nhiều chữ tiếp theo để thay thế vần. Như vậy sự lập lại những câu chữ của thơ không vần Việt cũng là điều tự nhiên. Còn ngôn ngữ thơ, từ thời cổ đại, là ngôn ngữ nói thông thường, với những từ cụ thể, dễ hiểu. Chẳng hạn tiếng Sanskrit, trong giao tiếp thường ngày có rất nhiều vần, matr và part (mẹ và cha), britra và mitra (anh em và bạn), thơ là ngôn ngữ đời thừơng và ngôn ngữ đời thường là thơ. Sau đó vì nhu cầu phát triển về tâm linh (tôn giáo), triết học, khoa học … những từ trừu tượng được tạo ra để diễn đạt, đáp ứng nhu cầu của lớp người đọc có học và trong giới cung đình. Từ trừu tượng càng ngày càng nhiều, được tiếp nhận qua lại từ ngôn ngữ này tới ngôn ngữ khác. Như tiếng Anh được vay mượn từ tiếng La tinh, tiếng Pháp … tiếng Việt với từ Hán Việt … Thơ tiếng Anh, cho tới thế kỷ 18, vẫn còn là những chữ thanh nhã, diễm lệ, chọn lọc, cho đến thời Lãng mạn (chấm dứt vào khỏang 1848, trước thời kỳ hiện đại), với Wordsworth, mới trở lại với ngôn ngữ thông thường. Thơ tân hình thức Việt sử dụng ngôn ngữ đời thường, ai cũng hiểu được, từ bình dân đến cao cấp, có tác dụng xóa bỏ mọi phân cách giữa nhiều tầng lớp xã hội nói cùng một ngôn ngữ, không những thế, còn đưa thơ tới người đọc từ những nền văn hóa và ngôn ngữ khác qua dịch thuật, bằng cách thay đổi phương pháp sáng tác, chuyển phong cách, nhạc tính và văn hóa một bài thơ từ ngôn ngữ này đến một ngôn ngữ khác. Một bài thơ tân hình thức Việt, điều quan trọng vẫn là làm mất đi âm hưởng văn xuôi và tạo nên những nhịp điệu mới. Đối với thơ tân hình thức Mỹ, quay về với những thể thơ truyền thống, đã có sẵn cơ chế thể luật để tạo ra nhịp điệu, nên những nhà thơ không cần phải bận tâm nhiều về nhịp điệu. Trong khi những nhà thơ tân hình thức Việt phải tự tạo nhịp điệu cho thơ, tuy đòi hỏi nhiều ở

133 • Bước Ra


tài năng, nhưng nhờ vậy không rơi vào sự đều đặn của thể luật, và mỗi nhà thơ có những phương cách riêng để tìm kiếm nhịp điệu cho thơ mình, thách đố tinh thần sáng tạo và thơ không bị nhàm chán. Tạo ra nhịp điệu mới, có nghĩa là làm phong phú nhạc tính trong thơ. Chúng ta phải ý thức về nhịp điệu mới tạo ra được nhịp điệu, và làm một điều đơn giản như sau: nghe nhạc, bất cứ loại nhạc nào chúng ta thích, từ Dân ca, Pop Music, Jazz, Rap Music, Hip Hop … Nếu có điều kiện, thưởng thức phong cách trình diễn của những ca sĩ như Fergie, Beyoncé, Rihanna, Timberlake … để kết hợp thêm với cả nhịp điệu hình ảnh. Chúng ta cũng có thể nghe đọc những bài thơ hay từ những ngôn ngữ khác, âm thanh vang lên trong ta, đó là nhạc tính của thơ. Al Rocheleau đề nghị, cứ nghe bản Nocturnes (Dạ Khúc) của Chopin 100 lần, trong thời gian hơn một tháng, nhạc tính trong thơ của nhà thơ sẽ cải thiện. Dòng thơ (line) trở nên linh động, thể luật trở nên uyển chuyển, chữ chọn sẽ hay hơn… Bản độc tấu piano có thể so sánh với cấu trúc thơ, mỗi nốt là một chữ, một hợp âm hay chuỗi hợp âm tương đương với một dòng hay câu thơ3. Nhắc tới ngôn ngữ và nhịp điệu là nhìn ngược về một chặng đường đã qua. Thơ Tân Hình Thức như một trạm dừng chân, người lữ hành ghé qua vui chơi trong chốc lát, rồi lại quay về với cuộc hành trình thơ cũ của họ. Bởi đối với những nhà thơ lớn tuổi, ngôn ngữ trừu tượng, khó hiểu của những dòng thơ cũ đã trở thành nếp gấp, khó có thể từ bỏ để nắm bắt ngôn ngữ tự nhiên đời thường của thơ Tân Hình Thức. Hơn nữa, tạo nhịp điệu mới và lấy thơ từ cuộc sống chung quanh không dễ, khi chúng ta đã quen thuộc với thế giới tưởng tượng và mộng ảo. Có khi là, chúng ta chưa đủ tự tin để buông bỏ những gì đã cũ, vẫn cùng một lúc sáng tác nhiều thể lọai khác nhau, và như thế phong cách và ngôn ngữ trở nên lộn xộn. Đa số những nhà thơ đến với thơ tân hình thức một cách dễ dãi, viết một đọan văn xuôi hoặc một bài thơ tự do rồi đếm chữ xuống dòng, để thành những dạng thơ 5, 7, 8 hay lục bát, chứ chưa có nỗ lực nào về ngôn ngữ và nhịp điệu. Những bài thơ như thế mau chóng rơi vào lãng quên vì nhàm chán. Thơ, đủ các thể lọai, hàng

Stepping Out • 134


hà sa số, nhưng kiếm một bài thơ hay nào có dễ, huống chi thơ tân hình thức lại là một thể thơ mới. Ôi, thơ sao mà khó vậy. Thơ Tân Hình Thức Việt, từ trước tới nay thừơng được sáng tác trên căn bản những cảm hứng tình cờ, ngẫu nhiên. Điều này cũng là tự nhiên vì những thể lọai thơ khác cũng vẫn sáng tác theo những cảm xúc nhất thời như vậy. Sự loay hoay đó kéo dài, vì một lý do đơn giản, chúng ta chưa có một kỹ thuật kể, áp dụng vào trong thơ. Nhưng thơ tân hình thức Việt phải bứơc thêm một bước thay đổi mới, có một câu truyện kể. Một bài thơ đứng một mình, tự nó là một bài thơ hòan chỉnh, nhưng khi có những tình tiết và ý tưởng liên hệ tới những bài thơ khác, chúng ta có một xâu chuỗi thơ. (Đối với thơ Tân Hình Thức, những bài thơ trong một xâu chuỗi có thể ở bất kỳ thể thơ nào, từ 5, 7, 8 chữ hay lục bát. Và có thể dùng kỹ thuật vắt dòng, nối dòng cuối của bài trứơc và dòng đầu của bài sau, để cho có vẻ liền lạc, nhưng không phải là nguyên tắc bắt buộc.) Mỗi bài thơ là một diễn biến trong một câu truyện, và mỗi xâu chuỗi là một câu truyện liền lạc với đầy đủ tình tiết. Một câu truyện có thể cần một hay nhiều xâu chuỗi, và khi tập hợp nhiều câu truyện độc lập với nhau, tập thơ chẳng khác nào một tuyển tập truyện ngắn. Chúng ta có kỹ thuật xâu chuỗi cho một truyện ngắn bằng thơ. Nhưng xâu chuỗi thơ làm chúng ta liên tưởng tới những mẫu tự, được xếp theo chiều ngang và chiều dọc của một ô chữ (crossword puzzle). Trong một ô chữ, mỗi mẫu tự nối với những mẫu tự khác thành những chữ hoặc nhóm chữ, không khác nào mỗi bài thơ trong xâu chuỗi thơ. Như vậy nếu đặt những xâu chuỗi thơ trong một khung ô chữ, gặp nhau hoặc song song, chúng ta có kỹ thuật ô chữ để tạo bố cục cho một truyện dài bằng thơ. Hai kỹ thuật xâu chuỗi và ô chữ, gọi chung là kỹ thuật ô chữ, có khả năng tạo nên những tác phẩm tuyến tính hoặc phi tuyến tính và đa cốt truyện cho thơ Việt. Sự nhạy bén, tinh thần sáng tạo nơi nhà thơ là cần thiết, để khai triển câu truyện vừa đơn giản vừa phức tạp, làm sao người đọc dễ dàng theo dõi, không qua sự diễn giải của phê bình. Điều ghi nhận, hiệu ứng cánh bướm và kỹ thuật ô chữ là những yếu tố ngòai thơ, lần đầu tiên được áp

135 • Bước Ra


dụng vào thơ, nói lên nỗ lực không ngừng để hòan thiện những đường nét cơ bản của một dòng thơ mới. Nhà thơ Biển Bắc cho rằng, chúng ta có thể nối nhiều bài thơ của nhiều tác giả thành một câu truyện kể, giống hình thức một tuyển tập. Và như thế, thơ Tân Hình Thức Việt, với kỹ thuật ô chữ sẽ trở thành một trò chơi lý thú, thích hợp với thế hệ của thời vi tính. Một bài thơ tân hình thức Việt, sau khi đọc xong, những ý tưởng hình ảnh, qua qui trình phản hồi và lập lại, chuyển động không ngừng trong tâm trí, bắt người đọc khi đọc xong phải đọc lại từ đầu, để lần theo câu chuyện và những ý tưởng còn ẩn sâu bên trong. Các lọai hình nghệ thuật từ thơ, hội họa đến tiểu thuyết từ cổ đại đến trước thời hiện đại thuộc về truyền thống chủ về nghĩa. Chỉ khi xuất hiện thơ tự do, phá bỏ thể luật, nhịp điệu và tính truyện của thơ truyền thống, tạo ra những phong trào tiền phong, và cuối cùng, đỉnh cao là thơ ngôn ngữ Mỹ (L=A=N=GU=A=G=E POETRY), thập niên 1980, quay về với bản thân của chính ngôn ngữ, đạt tới cùng độ của sự vô nghĩa. “Cuộc đời vốn dĩ vô nghĩa, nhưng để sống, người ta phải đi tìm ý nghĩa cho nó. Mỗi thời có một trang giấy trắng riêng lẻ để viết lên, ghi dấu sự tồn tại, không thể viết đè lên trang giấy đã viết của thời khác. Sự vô nghĩa chính là ý nghĩa được viết trên trang giấy của thời hiện đại.” Và rằng, “sự trái ngược giữa truyền thống và hiện đại chỉ là hai mặt của một đồng tiền, đi tìm kiếm cho tác phẩm hoặc đời sống một ý nghĩa hoặc cứ để nó vô nghĩa như là nó vô nghĩa.”4 Nhà văn, nhà phê bình Văn Giá cho rằng thơ tân hình thức Việt chủ về nghĩa, chứ không phải chủ về chữ như, “… những tìm kiếm cách tân thơ Việt mấy chục năm qua, có một chủ trương được khởi lên từ nhà thơ Trần Dần, và cùng với ông là một số nhà thơ khác, họ đã tiến hành sáng tạo một loại thơ chủ về chữ: “thơ dòng chữ” (Trần Dần), “bóng chữ” (Lê Đạt), “thi pháp âm bồi” (Dương Tường). Loại thơ này muốn đối lập với loại thơ chủ về nghĩa, bị các ông coi là thứ thơ theo kiểu truyền thống.”5

Stepping Out • 136


Hồi phục quan điểm chủ về nghĩa của truyền thống, nhưng qua một hình hài khác hẳn là thể thơ không vần, thơ tân hình thức Việt thóat khỏi những định kiến, phân cách, ngay cả những phân cách mang tầm văn hóa. Bởi vì bất cứ khi nào có sự chuyển đổi của nền văn minh, đời sống xã hội thay đổi, văn học nghệ thuật luôn luôn phải thích ứng với tâm tư tình cảm của con người. Chắc hẳn là những thế hệ sinh sau năm 1980, đã quen thuộc với môi trường internet, đang có nhu cầu học hỏi và giao tiếp với thế giới rộng lớn bao quanh, mong muốn có sự thay đổi triệt để này để chuyên chở nội dung của thời đại họ. Chúng ta cần nhấn mạnh, các thể thơ chỉ là phương tiện để chuyên chở nội dung, và mỗi thế hệ có những nội dung của chính họ. Đôi khi nội dung của thế hệ này, thế hệ khác không hiểu nổi. Khỏang cách giữa các thế hệ càng cách xa khi những tiện nghi đời sống càng cao vì những phát minh mới. Nội dung của một thế hệ đã qua, thường chỉ còn như một giá trị dùng để tham khảo. Thơ có vô số khả thể, và tự nó, đang có những thay đổi diện mạo, trở thành nhân tố tạo sự hiểu biết lẫn nhau giữa những chủng tộc, những sắc dân. Một lần nữa, thơ xoay mặt ra với thế giới bên ngòai, đóng vai trò nối kết giữa nội tâm và ngọai giới, giữa con người và con người, như nhà thơ Frederick Turner, qua Thơ Khác, ghi nhận, “Có lẽ ý tưởng xưa về nền ‘cộng hòa văn chương’ có thể nổi lên lần nữa trong thời đại nơi tất cả đều nhận ra tính nhân bản chung của chúng ta và tìm kiếm cho văn học nghệ thuật một nền tảng đúng hơn, vì sự đồng cảm hơn là hệ tư tưởng.”6 Thuật ngữ nền ‘cộng hòa văn chương’ thường dùng chỉ những cộng đồng trí thức cuối thế kỷ 17 và thế kỷ 18 ở Âu Châu và Mỹ. Họ luân lưu những lá thư viết tay, trao đổi những bản văn hoặc những tập sách mỏng đã xuất bản, mở rộng sự nối kết, trải dài qua những biên giới quốc gia nhưng vẫn tôn trọng sự khác biệt ngôn ngữ và văn hóa. Trong thời đại tòan cầu hóa, mối liên hệ về chính trị, kinh tế giữa các quốc gia tăng cao, sẽ kéo theo những tác động văn hóa, nhu cầu hiểu biết, cảm thông, giao tiếp giữa các nền văn hóa. Khả năng

137 • Bước Ra


nối kết của thơ tân hình thức Việt quả là rộng lớn, nhưng chúng ta chưa nhìn thấy kết quả bao nhiêu. Điều đó tùy thuộc vào sự tham dự và thực hành của nhiều thế hệ. Mười năm của một dòng thơ, thật là quá ngắn, mới chỉ vừa đủ một dợm bước chân. Nhưng với tinh thần bình đẳng, ai cũng như ai của những nhà thơ đang thực tập dòng thơ này, không ngừng học hỏi, không ngại sai sót, hòa đồng với mọi tầng lớp xã hội, đưa cuộc sống bình thừơng vào thơ, làm cho thơ có thêm một chút hương vị, như vậy chẳng vui lắm sao. ________________________ Chú thích 1. “What is beauty” trong tạp chí Prospect (Prospect Magazine) số 66 tháng 8-2001. (Beauty is back). 2. “It is almost like a haft-remembered dream”, from Jencks, Postmodernism: The New Classicism in Art and Architecture. 3. Internet. 4. Đọc Hội Họa, “Vũ Điệu Không Vần” nxb Văn Học, 2011. 5. “Về Một Nỗ Lực Làm Mới Thơ Việt”, Văn Giá. 6. Email, Frederick Turner, “It is a splendid concept, and an important contribution to world literature. Perhaps the old idea of the "republic of letters" can rise again in an age where we are all recognizing our common humanity and finding literature and art a better basis for communion than ideology."

Stepping Out • 138


Thơ Tân Hình Thức Đọc ____________________

Tặng nhà thơ Stephen John Kalinich, Alden Marin Biển Bắc và Trần Vũ Liên Tâm

T

heo nhà văn Mỹ Pearl Buck, giải thưởng văn chương Nobel 1938, những tiểu thuyết lớn nhất của Trung hoa như “Thủy Hử” (Shui Hu chuan), “Tam Quốc Chí” (San Kuo), “Hồng Lâu Mộng” (Hung Lou Meng) là công trình của công chúng, được ghi và kể lại từ những người kể truyện chuyên nghiệp. Công chúng phần đông, không thể viết và đọc, nên vào những ngày nghỉ hay buổi chiều sau công việc, họ thường tụ tập để nghe một người nào đó có khả năng kể truyện. Người nghe bỏ tiền vào một cái mũ hay cái bát để người kể truyện mua trà nhấp giọng. Khi tiền kiếm được càng lúc càng tăng, người kể truyện từ bỏ công việc thường ngày, chuyên việc kể truyện. Họ đi từ làng này qua làng nọ, tìm kiếm và sao chép những câu truyện của thời đại, thêm thắt tình tiết, và bằng những câu chữ đơn giản dễ hiểu, kể lại sao cho sống động, lôi cuốn người nghe. Như vậy những tác giả như Thị Nại Am (Shih Nai An), La Quán Trung (Lo Kuan Chung) hay Tào Tuyết Cần (Ts’ao Hsueh Ching) cũng chỉ là những người kể truyện hay nhất trong những người kể truyện mà thôi. Và bản thân cuốn truyện là do công chúng của nhiều thế hệ và nhiều thời đại làm thành. Tương tự, hai tác phẩm “Iliad” và “Odyssey” của Homer, về cuộc chiến thành Troy (Trojan War), cũng được sáng tác theo lối truyền

139 • Bước Ra


khẩu. Cuộc chiến tranh đó có thật sự xảy ra hay không, vì nằm trong thời khuyết sử, nhưng qua thơ Homer, đã là biểu tượng cho cá tính văn hóa Hy lạp. Ðó có thể chỉ là câu truyện và biến cố riêng lẻ về những người anh hùng, được những người hát rong (Bard) chuyên nghiệp kết hợp lại thành truyện kể lớn. Nếu những người hát rong đầu tiên nhớ với độ chính xác cao độ, thì những người sau đó đã kể câu truyện dài, ứng khẩu bằng thơ theo một kỹ thuật điêu luyện. Chúng ta có bằng chứng từ thời cổ Hy lạp, công chúng đã nhớ toàn bộ thơ của Homer, từng chữ, vào khoảng hơn 25 ngàn dòng. Vào cuối thời đại đen tối của Hy lạp (Greek Dark Ages, 1200 – 750 BC), những người giàu có thường giải trí bằng cách nghe người kể truyện chuyên nghiệp hát những câu truyện về thành Troy và những người anh hùng Hy lạp. Người Hy lạp tin rằng người kể truyện vĩ đại nhất (trong số những người kể truyện) là người đàn ông mù tên Homer. Ông đã hát 10 tập anh hùng ca, nhưng chỉ còn lại hai tác phẩm. Như một nhóm, những tập thơ này kể lại toàn bộ lịch sử của cuộc chiến tranh thành Troy; và mỗi bài thơ chỉ là một phần nhỏ của lịch sử đó. Nhiều nhà nghiên cứu cổ đại cho rằng hai tác phẩm còn sót lại của Homer là do nhiều cá nhân hoàn thành, và phát triển theo thời gian. Nhưng dù sáng tác như thế nào thì những bài thơ đó được viết xuống, phải kéo dài qua nhiều thập niên, khi chữ viết được phát minh. Như vậy, ở những thời kỳ chưa có chữ viết, thơ và truyện được lưu giữ qua tiếng nói, và những tác phẩm được tinh lọc, thường là những công trình của tập thể, có giá trị vượt thời gian. Nhưng mỗi thời đại lại có những phương tiện khác nhau để thể hiện và lưu giữ tác phẩm văn học. Như khi nghề in ấn và sách báo phát triển, cùng với trình độ hiểu biết người dân tăng lên (vào năm 1850 quá nửa người dân ở Âu châu còn mù chữ, nhưng tới năm 1900 đã có tới 85% biết đọc) thì thói quen đọc trước công chúng không còn nữa. Thơ dần xa ngôn ngữ nói, gần hơn với ngôn ngữ viết, và cũng dần xa đám đông. Cho đến khi phim ảnh và truyền hình phát triển, thì thơ đành lui vào những sân trường đại học, và không ai còn biết đến thơ như một nhu cầu huyền thoại từ cả ngàn năm trước.

Stepping Out • 140


Thơ muốn khỏi bị quên lãng, không thể không hồi phục lại chức năng nghệ thuật của nó, như một tiếng nói mới. Những nhà thơ Tân hình thức Hoa kỳ vào đầu thập niên 1990 cho rằng một trong những đặc điểm của thơ tân hình thức là thích ứng được với kỹ thuật Internet. Lúc đó, sự thuận lợi chỉ là do cách chuyển gửi, qua cái khuôn thể luật, hình thức bài thơ không bị thay đổi, và người đọc trên lưới cũng không bị vướng mắt vì cách trình bày kiểu cọ và khó hiểu của thơ tự do. Nhưng bây giờ, hơn một thập niên sau, chúng ta có thể chuyển cả âm thanh lên mạng lưới ảo. Thật kỳ diệu, thơ đang trở về với bản sắc đích thực của nó, như cổ xưa, là hiện thân của tiếng nói. Trong khi đó, thơ Việt có ngâm thơ, nhưng chưa có truyền thống đọc thơ. Khi ngâm, thường thì những âm thanh réo rắt của ngôn ngữ và đàn sáo quyện lấy nhau, khỏa lấp phần ý tưởng trong bài thơ, nên người làm thơ cũng chỉ tìm kiếm câu chữ nghe sao cho du dương. Ðọc một bài thơ Tân hình thức thì khác hẳn, sự lôi cuốn nằm trong nhịp điệu tình tiết của câu truyện kể, nên người đọc phải đọc rất rõ chữ. Chúng ta biết rằng âm thanh được hình thành cơ bản với chỉ một chữ một âm tiết, mạnh hay yếu, dài hay ngắn, là do sự liên hệ giữa những chữ chung quanh nó. Sự hòa hợp giữa những âm tiết trong mỗi dòng, mỗi câu tạo nên sắc thái cho bài thơ là nghệ thuật đọc. Ðọc là làm bài thơ sống dậy, đánh thức phần rung động của âm thanh, làm cho người nghe cảm nhận được, mỗi dòng, mỗi câu đều có những nhịp điệu khác nhau, bởi chúng không bao giờ có cùng một kết cấu như nhau. Dĩ nhiên chúng ta không thể đọc thầm trong đầu mà phải đọc lớn lên. Nhưng đọc một bài thơ tân hình thức phải đọc cho hết một câu chứ không thể ngừng lại ở cuối dòng, bởi vì như vậy sẽ làm cho chuyển động bị đứt quãng. Câu hỏi được đặt ra là nếu như thế, thì cứ viết câu ngắn câu dài như thơ tự do chứ cần gì phải làm theo thể luật? Khi đọc thơ vần điệu, chúng ta ngừng lại ở cuối dòng, dòng dài hay ngắn là tùy thuộc hơi thở của từng sắc dân. Thí dụ, người phương Tây có hơi dài nên mỗi dòng thơ là 10 âm tiết, trong khi

141 • Bước Ra


người Việt có hơi ngắn hơn nên mỗi dòng thơ tối đa chỉ có 8 âm tiết, trung bình là 7 âm tiết. Thể luật, đơn giản, hướng dẫn chúng ta biết cách ngâm hát, hay đọc thơ. Trong thơ tiếng Anh, mỗi dòng 10 âm tiết theo thứ tự không nhấn, nhấn, đều đều như vậy, làm thành đơn vị nhịp điệu (rhythmical unit). Trong thơ Việt, dòng thơ 5, 7, 8 chữ hay lục bát tạo sự nhịp nhàng, nhanh chậm giữa các chữ với nhau, làm thành giai điệu. (Chúng ta tạm gọi đơn vị dòng của thơ Việt là giai điệu (melody) để so sánh với thơ tiếng Anh là nhịp điệu. Vì thơ Việt không có nhịp điệu nên thơ Tân hình thức Việt dùng thêm kỹ thuật lập lại để thay thế. Nhưng kỹ thuật này không dễ áp dụng. Vì phải làm sao cho tự nhiên, người đọc không nhận ra đó là sự lập lại, mà tưởng là những âm thanh ròn rã của nhịp điệu.) Ðến thời Phục hưng, thơ không vần tiếng Anh với kỹ thuật vắt dòng, phá bỏ cách đọc ngừng lại ở cuối dòng. Ðọc từ dòng trên vắt xuống dòng dưới theo cú pháp văn phạm, rõ chữ, và câu liền lạc. Sau này, vào đầu thế kỷ 20, thơ tự do cũng theo cách đọc như thế. Nhưng giữa thơ không vần và thơ tự do vẫn có sự khác biệt khi đọc. Với loại thơ tự do dùng kỹ thuật dòng gãy, trình bày dòng ngắn dài, để tạo nhịp điệu thị giác trên mặt giấy, khi đọc lên, không đọc theo dòng mà theo câu, mục đích chỉ để nghe rõ âm thanh của từng chữ. Nhịp điệu thị giác mới là phần quan trọng, qua đó, người đọc lần theo tiến trình phân tích để tìm ra ý nghĩa bài thơ. Như vậy, để hiểu một cách toàn vẹn bài thơ loại này, người đọc phải kết hợp nhiều yếu tố khác nhau, âm thanh của chữ, nhịp điệu của câu dòng và ý nghĩa trong tiến trình phân tích. Với loại thơ trình diễn, gần với sự ứng tác thì người nghe dễ bị lôi cuốn bởi khả năng trình diễn và cách đọc của người đọc thơ. Như vậy cách đọc của thơ tự do không thể hiểu theo nghĩa của thơ truyền thống, nhịp điệu thị giác và cách trình diễn quan trọng hơn phần âm thanh của tiếng nói. Với thơ không vần hay thơ Tân hình thức Việt, vì nằm trong cái khuôn thể luật, nên khi đọc, người đọc bị đặt trong tình trạng níu

Stepping Out • 142


kéo, dằng co lẫn nhau giữa cú pháp và dòng thơ (hay thể thơ). Với thơ truyền thống, cách đọc ngừng lại ở cuối dòng, ăn khớp với thể luật, vì dòng thơ cũng là luật thơ. Nếu đọc theo cú pháp văn phạm (câu), vắt dòng, nhưng hơi thở của chúng ta chỉ vừa đủ để đọc một dòng thơ, thì chuyện gì sẽ xảy ra? Chúng ta thấy, câu (cú pháp) có khuynh hướng làm tăng tốc độ của dòng, dòng có khuynh hướng làm chậm tốc độ của câu. Sự kiềm hãm lẫn nhau đó làm cho nhịp điệu bài thơ cân bằng. Trong thơ Tân hình thức Việt, dùng lại các thể thơ như lục bát, 5, 7, 8 chữ có một ý nghĩa rõ ràng, là một yếu tố trong cách đọc. Như vậy, từ thơ vần điệu cho đến thơ tự do, chúng ta chỉ có thể hiểu bài thơ nếu biết cách đọc nó. Nhịp điệu (hay giai điệu) là âm thanh của dòng, còn thể luật (hay thể thơ) là dạng thức trừu tượng đằng sau nhịp điệu. Trước kia, khi đọc thơ trước công chúng, thường thì khán thính giả chỉ tiếp nhận được bằng tai, âm thanh và nhịp điệu bài thơ. Thật ra, thơ là một loại hình đặc biệt, không thể đọc trước đám đông, mà là phải đọc trong tĩnh lặng, tuyệt đối tĩnh lặng. Nhưng nếu chính người thưởng ngoạn phải đọc thì sẽ rơi vào tình trạng chia trí, hoặc chỉ theo dõi âm thanh mà không tiếp nhận được toàn vẹn ý tưởng trong bài thơ, hoặc rơi vào thói quen đọc thầm trong đầu. Khi nghe người khác đọc, và nếu họ lại là một người đọc chuyên nghiệp thì chúng ta có thể tiếp nhận được toàn bộ bài thơ, cả ý tưởng lẫn âm thanh. Internet là một phương tiện lý tưởng, chúng ta vừa nhìn bài thơ bằng mắt để theo dõi mọi tình tiết, câu truyện và những yếu tố thơ, vừa nghe được nhịp điệu của bài thơ vang dậy trong ta, trong khung cảnh lặng lẽ và đơn độc. Người thưởng ngoạn đối diện với bài thơ, như hình với bóng, vừa nhập vào, vừa cách xa, nhìn thấy thơ và nhìn thấy cả chính mình. Chỉ có cách này, chúng ta mới lấy lại phong độ cho thơ so với những loại hình nghệ thuật khác, âm nhạc chẳng hạn. Dĩ nhiên, chúng ta cần những người đọc chuyên nghiệp. Mỗi người đọc, bằng tài năng và nghệ thuật của họ, hoặc truyền cảm, hoặc lôi cuốn, sẽ chẳng khác nào một ca sĩ trong giới âm nhạc. Sự

143 • Bước Ra


hồi phục chức năng của thơ là điều kiện cần nhưng chưa đủ, nếu chúng ta không tạo dựng một đội ngũ đọc chuyên nghiệp. Như những người hát rong và kể chuyện thời cổ đại, cái hay cái dở sẽ được nhận ra và phẩm bình, và nhà thơ có hứng thú và cơ hội để sáng tác hay hơn. Bài thơ chưa được đọc lớn lên, là bài thơ chưa thực sự bước vào đời. ___________ Tham khảo Pearl buck, Nobel Lecture. December 12, 1938. The Sound of Poetry, Robert Pinsky, Farrar, Strauss and Giroux, New York, 1998.

Stepping Out • 144


Thơ Tình Từ Tiền Chiến Đến tân Hình Thức ____________________________

Tặng các anh Nguyễn Tân Văn, Ngô Khánh Lãng và Phạm Hoán

D

ân Việt là giống nòi tình, thơ nghiêng về cảm xúc và thường là thơ tình. Trước thời kỳ Thơ Mới, thơ Việt không có thơ tình vì bị chi phối bởi nền văn hóa Nho giáo và chế độ phong kiến. Chỉ sau thời kỳ Thơ Mới, ảnh hưởng bởi phong trào Lãng mạn Pháp, thơ Việt mới lấy lại bản chất đích thực của nó. Những nhà thơ nổi tiếng đều làm thơ tình, từ Xuân Diệu, Huy Cận (Ngậm Ngùi), Bích Khê (Tranh Lõa Thể), Hàn Mạc Tử (Tình Quê), đến Ðinh Hùng (Tự Tình Dưới Hoa), Vũ Hoàng Chương (Mười Hai Tháng Sáu), Nguyên Sa (Áo Lụa Hà Ðông) ... Ai cũng có thể thuộc một vài bài một vài đoạn của những tác giả trên. Vần điệu là phương tiện lý tưởng để chuyên chở những tình tự, đến nỗi người ta tưởng rằng thơ tình chỉ thành công với vần điệu. Những bài thơ trên nội dung không có gì ngoài tâm tình yêu đương, êm ả với vần điệu, dễ nhớ dễ thuộc, không cần phải suy nghĩ. Nhưng thơ tình mới xuất hiện một thời gian ngắn, tại sao lại được mọi người ưa chuộng đến thế? Thành phần người đọc và sáng tác của Thơ Mới tiền chiến là lớp người mới lớn, trên dưới

145 • Bước Ra


20, nên tình yêu là niềm say đắm và nguồn cảm hứng của họ. Ở vào thời kỳ đó, chữ quốc ngữ mới được sử dụng, xã hội vừa thoát khỏi những ràng buộc khắt khe của thời phong kiến, khuynh hướng nghiêng về phương Tây rất mạnh. Xã hội tương đối thanh bình, dù đang ở thời Pháp thuộc. Một phần vì những phong trào chống Pháp bằng vũ lực đã thất bại, một phần vì những nhà cách mạng đang chủ trương nâng cao dân trí. Những nhà thơ trẻ ở thời này, được đào luyện trong nền giáo dục Pháp, tiếp nhận những ý tưởng của chủ nghĩa Lãng mạn và Tượng trưng nên thơ tình gặp thời cơ thuận tiện để thăng hoa. Tình trạng thanh bình đó chỉ kéo dài được hơn một thập niên thì chiến tranh bùng nổ. Toàn dân bị cuốn hút trong không khí thời chiến, và thơ nhuốm thêm tâm tình khắc khoải, vừa lãng mạn vừa bi tráng, Tây Tiến, Ðôi Bờ... của Quang Dũng chẳng hạn. Thơ tình thời tiền chiến mang tính ủy mị không còn thích hợp. Ảnh hưởng thế chiến thứ II, những trào lưu chính trị cùng chiến sự và những ưu tư về nền độc lập chi phối suy nghĩ của mọi thành phần xã hội. Nhưng khi chiến tranh chấm dứt thì đất nước bị qua phân Những nhà thơ trẻ ở miền Nam, khao khát những hiểu biết mới, khi hòa bình lập lại, tiếp nhận qua sách vở tâm trạng nổi loạn thời hậu chiến của xã hội phương Tây, thêm những trường phái văn học như chủ nghĩa Siêu thực, Hiện sinh, phát động phong trào thơ tự do. Họ quan tâm tới ngôn ngữ và bản chất của chính thơ hơn là những chủ đề của thơ, ngay cả những biến động thời thế xảy ra chung quanh. Thật ra thơ tự do không phải là phương tiện thuận lợi để chuyên chở thơ tình. Chúng ta biết rằng bài thơ tự do đầu tiên, Tình Già của Phan Khôi, là một bài thơ tình thất bại. Ngay cả bài thơ tự do thành công của Hữu Loan, Màu Tím Hoa Sim, mang rất nhiều âm hưởng của thơ vần điệu, được biết đến nhiều nhờ phổ thành nhạc. Ngay bản chất của thơ tự do cũng là một động lực phủ nhận vần điệu tiền chiến, chẳng khác nào thơ tự do phương Tây phủ nhận thơ truyền thống. Thơ phương Tây, khi phủ nhận những thể thơ và

Stepping Out • 146


nghệ thuật truyền thống, họ tìm cách thay thế tận gốc những quan điểm về thơ. Cái hay trong tiến trình phân tích thay thế cái hay của vần nhịp và nhạc điệu. Người đọc tham dự vào tiến trình đó, giải thích theo nhiều cách khác nhau. Ða tầng đa nghĩa nằm trong tiến trình đọc chứ không phải nơi cách suy diễn trên mặt chữ. Tìm ra được cái hay mới để hoán chuyển cái hay cũ, quả là một thành công lớn của thơ hiện đại. Sở dĩ như vậy vì nền văn minh phương Tây đặt căn bản trên lý luận, có một truyền thống học thuật lâu đời, bất cứ lãnh vực nào họ cũng muốn tìm hiểu tới nơi tới chốn. Lý luận phân tích đã nằm sâu trong tâm thức, trở thành thói quen và bản chất văn hóa của họ. Nhưng suốt gần một thế kỷ, thơ tự do thật sự đa dạng với nhiều trường phái khác nhau. Dada, Siêu thực dựa vào sự tình cờ, ngẫu nhiên, tìm kiếm những ý tưởng và hình ảnh mới, làm ngạc nhiên người đọc, tạo nên tiến trình lạ hóa. Từ thơ tới họa, hai đặc điểm trên phù hợp với tiêu chí làm mới, trở thành phương tiện của thời hiện đại. Và dù cho hết trường phái này đến trường phái khác, phủ nhận nghệ thuật và thi pháp, hiểu theo nghĩa truyền thống, người nghệ sĩ chỉ chăm chú đi tìm những đường nét, màu sắc hay câu chữ không ai ngờ tới để tạo ý tưởng và cảm xúc. Lập thể, Trừu tượng, Pop Art hay Conceptual Art trong hội họa là một điển hình. Cái hay không nằm trong kỹ năng của người nghệ sĩ mà nằm nơi những đường nét, màu sắc, và ý tưởng khác thường. Trong thơ, dù theo cách phân tích để tìm ý nghĩa hay dùng chữ để lạ hóa, thì cuối cùng, đỉnh cao của nó cũng như hội họa trừu tượng, là diễn đạt cái vô nghĩa của đời sống. Ðời sống vốn vô nghĩa, nghệ thuật nhập vào đời sống, thể hiện chính nó, sự vô nghĩa. Thật đáng kinh ngạc, những nhà hiện đại đã tìm ra cách thực hành và biểu lộ điều đó trong nghệ thuật. Và dù ghê gớm đến thế nào, thì đến lúc cũng phải biến đổi. Không phải nghệ thuật thời này hay hơn hay tiến bộ hơn thời khác, mà chỉ là làm sao cho phù hợp với thời đại đó thôi. Thơ tự do phương Tây với gần một thế kỷ thường xuyên nổi loạn, minh chứng một

147 • Bước Ra


điều, mỗi thời có giá trị riêng, tất cả đều tương đối và không có giá trị nào là đúng nhất. Văn học nghệ thuật là sản phẩm của con người, không khác gì đời sống, cũng bị đào thải theo thời gian. Rồi chủ nghĩa hậu hiện đại ở nửa sau thế kỷ, được coi là thời kỳ quá độ của chủ nghĩa hiện đại, bị cuốn trôi bởi nền văn minh điện toán vào cuối thập niên 1980, tự nó hủy diệt chính nó, từ kiến trúc, hội họa đến thơ văn. Bất chiến tự nhiên thành, thơ truyền thống nằm im suốt gần một thế kỷ, để rồi trở lại ngôi vị mới, bắt đầu lột xác để trở thành một truyền thống khác. Cuộc đời vốn dĩ vô nghĩa, nhưng để sống, người ta phải đi tìm ý nghĩa cho nó. Mỗi thời có một trang giấy trắng riêng lẻ để viết lên, ghi dấu sự tồn tại, không thể viết đè lên trang giấy đã viết của thời khác. Sự vô nghĩa chính là ý nghĩa được viết trên trang giấy của thời hiện đại. Trong khi tại Việt nam, sau chiến tranh người đọc nhàm chán với thơ tình tiền chiến. Nhưng vì văn học quốc ngữ còn non trẻ, không có nền tảng học thuật hàng ngàn năm như phương Tây, nên trong thơ chỉ có thể rút ra yếu tố lạ hóa kết hợp với nghệ thuật tu từ, làm thành một dòng thơ tự do đặc biệt Việt nam. Ảnh hưởng chủ nghĩa Siêu thực, cái hay của thơ tiền chiến, với những âm điệu du dương, tạo bởi tài năng của từng nhà thơ, được thay thế chỉ với chữ. Khi vần điệu và nghệ thuật tu từ cô đọng lại nơi con chữ thì cũng không khác gì quan điểm của họa sĩ Piet Mondrian (18721944), ở đầu thế kỷ, hội họa (trừu tượng) tự diễn đạt chính nó, qua sự liên hệ giữa đường nét và màu sắc. Ðường nét và màu sắc giải phóng khỏi nội dung tác phẩm, không thể hiện bề mặt thực tại hay cuộc đời mà chủ yếu thể hiện bản chất thực tại và cuộc đời chúng ta đang sống. Chữ đóng lại và mở ra một thế giới đầy hình ảnh bí ẩn và mộng ảo, có tác dụng làm mới lạ cảm xúc, đưa người đọc tới một thực tại khác. Cũng giống như trừu tượng, thơ từ chối sự diễn dịch, và là hiện thân của chính nó. Nhưng tính nổi loạn trong văn học ở thời bình (1957-1960) chẳng bao lâu được thay thế bởi tính tàn phá và khổ đau trong chiến tranh (1960-1975). Lớp người đọc trẻ tuổi của miền Nam thập niên 1960, quay về vần điệu, thay

Stepping Out • 148


thế tình yêu thời tiền chiến bằng chủ đề tâm linh (thiền học), để cố quên lãng một thời cuồng nộ. Vần điệu trở lại, nhưng thơ tình thì vẫn biệt tăm, trừ vài người như Nguyên Sa, Phạm Thiên Thư ... cố gắng làm mới bằng cách đưa vào thơ, ngôn ngữ và cảm xúc của thời hiện tại. Nhưng cũng không thoát khỏi khuôn mẫu tiền chiến vì ngôn ngữ vẫn bị hạn chế bởi vần và điệu, quanh quẩn với trò chơi tu từ. Có lẽ vì xã hội còn dựa vào nông nghiệp, chưa có động lực phát triển thành xã hội tiền công nghiệp, nên tâm tình cũng không khác biệt lắm, vì thế chưa có nhu cầu thay đổi tận gốc phương pháp biểu hiện. Thơ tình chỉ có thể trở lại khi có được một thể thơ thích hợp. Tài năng của nhà thơ và nghệ thuật thơ đã bị thui chột quá lâu, cần phải được phục hồi. Nếu thơ vần điệu chuyên chở thuần cảm xúc, còn thơ tự do thuần ý tưởng, thì thơ không vần tân hình thức cân bằng giữa cảm xúc và ý tưởng. Bởi mỗi thời đại cần những phương tiện thể hiện riêng, nội dung mới cần một hình thức mới. Thơ tình Việt nam sau những biến động của thời thế, có thể nào tái xuất hiện không, với một thể thơ mới? Điều này cần có thời gian trong thực hành và làm quen với những chuyển biến mới. Nhưng chuyện thơ không thể cưỡng cầu, mà cần phải có chút cơ duyên. Không ai có thể bắt buộc người khác phải thay đổi nếu họ chưa cảm thấy thúc bách phải thay đổi.

149 • Bước Ra


Thuở Trời Đất Nổi Cơn Gió Bụi __________________________

Tặng các nhà thơ Tom Riordan, Hồ Đăng Thanh Ngọc và nhà văn Văn Giá

151 • Bước Ra


K

hởi từ Nietzsche: Chúa đã chết, tác giả đã chết (Roland Barthes), chữ đã chết, thực tại đã chết (Michael Benedikt). Quá nhiều cái chết nhưng chẳng thấy xác đâu. Thật ra, Chúa không chết, Chúa chỉ quá thực (hyper real) đi, theo diễn tiến lý thuyết của Jean Baudrillard về Simulacrum (vật giả)1: 1. Phản ảnh thực tại. 2. Che giấu và làm sai lạc thực tại. 3. Sự vắng mặt của thực tại 4. Hoàn toàn cắt đứt liên hệ với thực tại. Thực tại quá thừa thãi và trở thành quá thực (hyper-reality) trong đó hình ảnh phát sinh không liên hệ gì tới hiện thực, nhưng lại chứa đựng cả cuộc đời lẫn nghệ thuật. Từ đó đưa tới kinh nghiệm ảo thực (Virtual-Reality), qua trung gian computer, đánh lừa giác quan và tạo cho chúng ta có cảm giác sống trong thế giới khác. Cyberspace, là thứ không gian không không khí, xâm nhập vào đời sống thường ngày, như đàm thoại, gặp gỡ, mua sắm, lấy vé

Stepping Out • 152


máy bay hay mướn phòng khách sạn qua phương tiện điện toán, và cũng có thể đưa ta bước vào thế giới ảo; dĩ nhiên với sự trợ giúp của những dụng cụ kỹ thuật cao, như mang một thứ nón (special helmet), găng tay (special gloves) hay mặc vào một bộ đồ đặc biệt (body suit). Trong thế giới này, chúng ta có ảo giác đang đi dạo trên một hè phố Paris, thăm một di tích cổ, hay tham dự vào một biến cố nào đó... tùy theo sự chọn lựa. Thế giới đó giúp ta thoát ra khỏi những chi phối của không và thời gian. Cái chết trở nên không thật, bởi chúng ta có thể nói chuyện trực tiếp được với một người cách nhau cả thế kỷ. Còn gì thích thú bằng, ở một chỗ mà vẫn đi lang thang khắp cùng trái đất, sống với những thiên thần, lên thiên đàng và không bao giờ chết. Và khi nhìn ngược lại, cái nơi chốn trần gian, ngay cả lịch sử, con người chưa một lần hiện hữu. Như vậy thì giữa cái thật và ảo, cái nào là thật? Một gợi ý: “Đã đành là thơ cho đến cùng tận là vô ngôn đi. Nhưng “Chinh Phụ Ngâm”, ngoài bản dịch Nôm của Đoàn Thị Điểm, còn bản chữ Hán của Đặng Trần Côn...” Như vậy hẳn nhiên bài thơ “Đọc Chinh Phụ Ngâm” có một cái gì đó chưa đầy đủ. Vả chăng nó có vẻ khó hiểu, nếu không chỉ là một trò vui mắt. Một câu chuyện truyền kỳ mà ai cũng biết, đó là Lưu Thần, Nguyễn Triệu nhập thiên thai, khi trở về thì cảnh cũ người xưa đã không còn nữa. Nhưng nơi chốn vẫn là nơi chốn cũ, và cái cảnh cũ người xưa ấy không phải không còn mà là một thực tại vắng mặt, bị che lấp bởi cái thực tại đang có mặt. Khi không tìm thấy cái thực tại thực của chính mình, cái thực tại mới làm choáng váng, như bóng ma của nhiều thứ thực tại chập vào nhau. Cái thực tại mà hai ông đi tìm kiếm, và tưởng là đã mất; thật ra, nó không hề mất, nó chỉ quá thực (hyper real) mà thôi. Có thể không, hoặc cũng có thể nhìn ra sự thể, nên hai ông đã bỏ đi và nhập vào cái thực tại vắng mặt, cái thực tại quá thực của mình. Câu chuyện kết thúc đẹp và có hậu.

153 • Bước Ra


Trở lại với tác phẩm “Chinh Phụ Ngâm”, đâu có gì chắc chắn rằng bản chữ Hán của Đặng Trần Côn hay bản chữ Nôm của Đoàn Thị Điểm chỉ có một bản. Mà có thể có nhiều bản chữ Hán hoặc chữ Nôm được sao chép từ đời này qua đời nọ. Ngay đến bản Quốc ngữ, đã có biết bao nhiêu nhà xuất bản với nhiều người chú giải khác nhau. Không ai dám chắc, đâu mới là bản nguyên thủy, và không có sai lạc giữa bản này và bản khác. Vậy thì, cái nguyên bản ấy thực ra chính là cái thực tại vắng mặt, cái thực tại ảo. Và cái bản chúng ta đang đọc, chỉ là những bản sao không nguyên bản. Cái ý không nguyên bản ở đây có nghĩa là, dù tìm được bản chữ Hán hay chữ Nôm, chúng ta cũng không đọc ra, và nếu có đọc ra thì cũng không thể quyết đoán đó là bản chữ Hán hay chữ Nôm nguyên thủy. Và như thế chẳng bao giờ xác định được giá trị hay dở hay ý nghĩa đích thực của nó. Bài thơ “Đọc Chinh Phụ Ngâm” bao gồm nhiều nguyên bản, như cái thực tại này chứa nhiều thực tại khác. Nó làm một cú nhảy, xô cái vô lý vào vô lý, xóa trắng một phận đời. Và tác phẩm Chinh Phụ Ngâm, chỉ còn trong trí tưởng, những âm vang dạt về từ quá khứ, mà bây giờ ngay cái âm vang đó cũng đã mất. (Ở đây có thể nêu lên câu hỏi, tập Chinh Phụ Ngâm có 412 câu, tại sao còn có một đoạn; và cứ coi là những trang chữ chập vào nhau, nên có thể rút gọn lại, thì làm sao biết được có bao nhiêu lỗi chính tả trong tập thơ này? Âm luật, ngôn ngữ, ý tứ, và vân vân đã bị hóa thân rồi chăng?) Bởi, làm gì có cái gọi là thực tại. Như vậy bài thơ đã đi ra ngoài phạm vi của tác phẩm Chinh Phụ Ngâm, lạc vào huyền thoại, và trở về thời đại chúng ta đang sống. Thách đố của thơ, hẳn là tự nó làm vắng mặt nó đi. Và làm sao tránh khỏi sự ngộ nhận, đáng gì một trò mua vui. Chống lại truyền thống, trở thành truyền thống của thời hiện đại 2. Chống lại không phải để phá hủy hay phủ nhận mà là những cơn đau chuyển mình (thúc đẩy bởi những tiến bộ kỹ thuật mới), soi rọi từ nhiều hướng, và nghệ thuật trở nên đa sắc thái, đầy sinh động, nối kết truyền thống. Chẳng phải là nghệ thuật nhiếp ảnh khi

Stepping Out • 154


ra đời đã đẩy hội họa hiện thực tới chân tường, tưởng đâu không còn lối thoát. Và Paul Cézanne (1839-1906) với trường phái Ấn Tượng, đã không còn thể hiện sự vật giống như thực nữa mà qua cách nhìn, cách nhận biết của người nghệ sĩ. Sự vật không còn bất động mà là chuyển động, qua rung cảm của người nghệ sĩ. Con người nhập vào cảnh vật (the view contains the viewer), xóa đi những phân cách với thiên nhiên. Nhưng không phải tới đây là hết, Lập Thể đẩy tới một bước nữa, coi con người cũng ngang bằng với sự vật, khóa lại những chuyển động, làm một cuộc tổng hợp giữa không gian và hình tượng, cũng trong quan điểm thể hiện hiện thực khác mà nghệ thuật nhiếp ảnh không thể nào lấn lướt được. Mọi chuyện êm đẹp và rằng nghệ thuật mở ra một con đường thênh thang, cứ thế mà đi, phát hiện thêm những tìm kiếm mới. Cuộc đời chẳng có gì là đơn giản, khi vào năm 1936, nhà phê bình Marxist, Walter Benjamin, qua một tiểu luận: “The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction” báo động rằng kỹ thuật in ấn khi in ra hàng loạt những phiên bản đã làm cho những nguyên bản không còn giá trị. Nhưng trước đó, vào năm 1917, Marcel Duchamp đã đưa ra một khám phá: Readymade Art, tính nghệ thuật đã có sẵn trong các sự vật nếu chúng ta tước bỏ sự tiện dụng và ý nghĩa của nó. Rồi hàng loạt những hoạt động phản nghệ thuật (anti-art) khác như Pop Art, Conceptual Art làm tê liệt sự sao chép. Một thí dụ, vào năm 1970 tại Luân Đôn, hai nghệ sĩ Gilbert và George tự trình diễn như những điêu khắc sống (Living Sculptures), nhấn mạnh vào sự quyến rũ tự bản thân của người nghệ sĩ. Sự chống đối đã tới lúc kết thúc, như sự đối đầu của thời chiến tranh lạnh đã không còn nữa. Chủ nghĩa hiện đại đã chấm dứt cuộc chiến tranh với chính nó và trở thành hậu hiện đại3. Ngay bây giờ (just now) của hiện đại trở thành sau ngay bây giờ (after just now) của hậu hiện đại. Và thực tế cho thấy rằng sự sao chép (reproduction) chẳng những không làm mất giá trị của nguyên bản, mà trái lại còn làm tăng thêm giá trị của nguyên bản. Vậy thì tại sao chúng

155 • Bước Ra


ta không cứ sống trong tình trạng tốt đẹp này. Mọi sự đã có sẵn theo quan điểm của Marcel Duchamp, chúng ta cứ việc lấy ra xài lại. Có điều là xài theo cách nào thôi. Đi xa thêm, chúng ta vẫn thường nhắc tới trong những sinh hoạt chính trị hay xã hội, ngụ ngôn về con dê tế thần (scapegoat)4. Những đô thị thời cổ Hy Lạp nuôi và thuần hóa, với những phí tổn của cộng đồng, loài thú rừng này. Rồi khi có những tai họa như dịch bệnh, đói kém, lựa ra một con xấu xí nhất, cho ăn sung và lúa mạch, đánh bằng roi tỏi tây, cành sung, tẩm hành vào bìu dái, đau đớn cho đến chết. Sau đó hỏa thiêu, ném tro ra biển và bốn hướng gió. Như vậy là đô thị đã được thanh tẩy. Nhưng nếu con dê tế thần tượng trưng cho cái gì xấu xa, độc hại, thì nó cũng là phương thuốc trừ tà, hóa giải những tai ương. Và nếu nó bị đẩy ra ngoài thành phố thì trước đó nó đã ở trong thành phố. Logocentrism, chủ nghĩa trung tâm, là lý luận mà Jacques Derrida đưa ra để đánh đổ những phân định giữa cái trung tâm (central) và cái ngoại vi (marginal) mà từ Socrates, Plato, Jean Jacques Rousseau tới Ferdinand de Saussure, Claude Lévi Trauss, đều ưu tiên cho văn nói (spoken word) hơn là văn viết (written word). Từ đó ông phá vỡ nhiều quan điểm trung tâm khác, làm trung hòa, đưa vào hệ tư tưởng, nguyên tắc dân chủ. Nhưng ông không dừng lại ở đây, mà đi tới giải thích cho rằng cuộc đời giống như một bản văn, chỉ là một trò chơi khác biệt giữa sự vắng mặt và có mặt. Vào năm 1966, Jacques Derrida đến Đại học Hopkins University tại tiểu bang Maryland, Hoa kỳ, đưa ra chủ nghĩa hậu cấu trúc, làm một cú sốc nẩy lửa về triết học. Và từ đây đẩy toàn bộ nền triết học phương Tây tới bờ vực của hoài nghi, phá vỡ những biên giới phân định giữa triết học và văn học, trong và ngoài, Đông và Tây, và nhiều thứ khác nữa, như một thứ thiền học mới. Chủ nghĩa hậu cấu trúc được coi như là tiền hậu hiện đại5. Khi mọi biên cương bị phá bỏ, và những cái mà chúng ta gọi là thơ nhại (parody), tái sản xuất (reproduction), đa thực tại (hyper-

Stepping Out • 156


reality) thì cũng là cách đi tìm lại những nguyên bản, mặc dù cái nguyên bản ấy chỉ còn là những ý niệm mơ hồ. Chắc chắn, đây không phải là sự chế diễu hay phủ nhận truyền thống, mà thật ra, là sắp xếp lại, như sóc một cỗ bài, tìm tới một trật tự mới. Hay nói rõ, là làm lại một truyền thống khác. Giải thích bài thơ, hay bài thơ là cái cớ để tìm tới một điều gì đó, thoạt tiên là chúng ta đã nắm chắc phần thất bại. Viết từ độ không (zero degree of writing) hay ý nghĩa từ độ không (zero degree of sense) hàm ý rằng người đọc tạo ý từ chính họ. Và như thế chẳng có giải thích nào là gần đúng hay đúng nhất. Bài thơ hay một tác phẩm nghệ thuật, có một ý nghĩa tự thân, và người đọc hay thưởng ngoạn, từ nhiều góc cạnh khác nhau, có những tiếp cận và cảm nhận khác nhau. Và có lẽ, chính những giải thích của từng cá nhân người đọc, là những giải thích đúng nhất (cho riêng họ thôi). Điều này đóng góp vào việc tạo tính đa nghĩa cho tác phẩm. “Đọc Chinh Phụ Ngâm”, tưởng như bị hoa mắt khi bước từ bóng tối ra ánh sáng, từ ảo về thực. Cái thế giới mà chúng ta đang sống sao nó trơ trơ, vô cảm xúc, buồn tẻ, không âm thanh như thế, trái lại với cái thế giới ảo, vừa thú vị, mới lạ, như một giấc mộng đẹp. Nhưng chính vì thế mà chúng ta phải làm cho nó trở nên sinh động. Muốn vậy, chỉ còn cách trở lại với khoảng không gian có không khí, ý thức từng sát na hơi thở, sờ mó tới sự vật, cả nỗi niềm và xao xuyến của nhân sinh. Thơ như một thái độ sống, hoặc như Jean Jacques Rousseau quay về với đời sống mộc mạc của thiên nhiên, hoặc tìm cách thích nghi với hoàn cảnh, chọn một thái độ trung dung như quan điểm của Jacques Derrida. Và như thế chúng ta lại phải bắt đầu tìm kiếm những cách thể hiện mới. Như vậy chẳng phải là chúng ta đang làm ảo cái thực đi để giải thích thực tại hay sao. Và khi giải thích thực tại cũng có nghĩa là xác định lại vị trí trong thế giới chúng ta đang sống. Cái gốc gác, nguyên bản trở nên kém quan trọng. Chữ không còn là một phương tiện độc quyền thể hiện thơ, hình ảnh quan trọng hơn. Hay

157 • Bước Ra


nói khác, mọi phương tiện đều có giá trị ngang nhau, tùy thuộc người nghệ sĩ có nắm chắc được phương tiện mình đang sử dụng hay không. Thực tại và tưởng tượng đã chết, và mỗi tác phẩm là tiến trình tìm kiếm luật tắc của chính nó. Chúng ta đang đi vào cơn gió bụi. Và cái thuở trời đất ấy, tái hiện thời kỳ lãng mạn mới, rằng thế giới chúng ta đang sống vẫn là một thế giới đáng sống. Những khám phá về kỹ thuật, dù huyền ảo cách mấy, như đưa tương lai vào hiện tại, đẩy hiện tại ngược về quá khứ, tiêu hủy ý niệm không và thời gian, thì cũng chỉ là những kích thích giúp chúng ta quay lại, tìm ra cái thật tướng của cuộc đời. Thơ hay những tác phẩm nghệ thuật phải vui hơn, mới lạ hơn, đủ sức hấp dẫn, làm cân bằng đời sống, để khỏi bị rơi vài cái bẫy hoang tưởng của một nền văn minh. Tạo ra một truyền thống khác? Nhưng mà có gì khác đâu, vì trong cái mới đã có cái cũ, trong cái hiện tại này đã có cái hiện tại khác. Vật tìm thấy (Found Object), chụp bắt từ thực tại, và còn gì nữa, đánh thức chúng ta khỏi vùng quên lãng (amnesiac zone) của thế giới ảo thực, bóc trần phi lý, để trở về nguyên dạng, từ đó bắt đầu cuộc lữ. Và bắt đầu như thế nào, ở trong hay ngoài luân hồi hay chính là luân hồi? Khi mọi thứ bất khả định bởi sự xóa mờ những làn ranh dị biệt, chúng ta bị buộc bước vào cuộc chơi, sống lầm và chết lầm giữa hai bờ vực (oái oăm thay, bờ nào cũng là ảo thực), thì có phải chính trong giây phút hiếm hoi của nỗi đau thức tỉnh, thơ lại một lần xuất hiện. Nếu coi đó chỉ là những đứa con ngỗ nghịch, những vật xấu xa độc hại, như những con dê tế thần, thì nó cũng là phương cách hiệu nghiệm để chữa lành cơn dịch bệnh, đang đẩy thơ vào con đường cụt. Thời đại của chúng ta, hẳn, không phải là tìm cách chinh phục hay đào thoát khỏi thực tại mà là nhận biết thực tại. Và nếu nói rằng hậu hiện đại là chủ nghĩa bị mắc lưới vào trong chủ nghĩa hiện đại, điều đó có gì đáng quan tâm đâu, bởi vì dù thế nào chăng nữa, chúng ta cũng đang bắt đầu một chu kỳ khác, và thơ hay mọi ngành nghệ thuật, đứng trước một thách đố. Tái diễn hay lập lại,

Stepping Out • 158


ảo hay thật, vắng mặt hay có mặt, tất cả cũng đều nằm trong cái toàn cảnh của hiện thực. Nếu cho đến tận cùng, thơ là vô ngôn đi thì cho đến tận cùng của đời sống là trả lời cho bằng được sự hiện hữu trong cơn lốc của thế kỷ mà chúng ta sắp bị thổi bay đi. Có lẽ đó là câu hỏi chẳng bao giờ có câu trả lời thích đáng. _____________________ Chú thích 1. Thời kỳ hiện đại bắt đầu từ khoảng 1890-1900, có nghĩa là cái khoảng bắt đầu ấy chừng 10 năm, nhưng thật ra, nó đã manh nha gần một thế kỷ trước. 2. Thời hiện đại bắt đầu vào khoảng 1890 - 1900. 3. Derrida, Jim Powell, Writers and Readers Publishing, Inc, 1997. 4. Thuật ngữ hậu hiện đại xuất hiện vào đầu thập niên ‘50s, nhưng những thay đổi về văn chương luôn luôn gắn liền với những thay đổi về xã hội. Như vậy có thể coi như từ thập niên ‘50s đến ‘80s chỉ là thời kỳ manh nha của chủ nghĩa này. Nếu so sánh thời kỳ manh nha của chủ nghĩa hiện đại kéo dài gần một thế kỷ, thì tại sao thời kỳ hậu hiện đại lại chưa đến nửa thế kỷ? Có lẽ vì cuộc cách mạng điện toán xảy ra quá nhanh hơn là cuộc cách mạng kỹ nghệ cách đấy hai thế kỷ. Một lý do nữa là sự sụp đổ của Liên Xô cũ cũng xảy ra quá nhanh (1989), chấm dứt cuộc chiến tranh lạnh kéo dài gần ba phần tư thế kỷ. Hai sự kiện nổi bật trên, chính thức đưa nhân loại tới một thời kỳ khác. Và có lẽ từ thập niên ’90 tới năm 2000, chúng ta mới nhìn thấy rõ những bước đi tới của chủ nghĩa hậu hiện đại. 5. Vào lúc 3 giờ 32 phút trưa ngày 15 tháng 7 – 1972, tòa nhà The Pruitt-Igoe thuộc chương trình phát triển gia cư ở St. Louis, tiểu bang Missouri, một dự án đã được giải thưởng xây cất chỗ ở cho những người có lợi thức thấp, bị phá sập vì không thể ở được. Kiến trúc sư Charles Jencks, nhân dịp này tuyên bố đây là ngày mở đầu của chủ nghĩa hậu hiện đại, phong cách quốc tế của chủ nghĩa hiện đại đã chết.

159 • Bước Ra


Đọc Chinh Phụ Ngâm

Stepping Out • 160


Tân Hình Thức Bước Ra Từ Nền Văn Học Suy Tàn _____________________________

Tặng Angela Saunders

V

ới hai yếu tố đơn giản, vắt dòng và kỹ thuật lập lại, thơ Tân hình thức Việt chuyển mọi thể thơ có vần như 5, 7, 8 chữ, lục bát thành những thể thơ không vần. Chỉ như thế thôi cũng đã là cuộc cách mạng then chốt của một nền thơ. Cũng nên nhắc lại, thơ không vần là thể thơ của thơ tiếng Anh, được tiếp nhận bởi những nền thơ khác, cùng ngôn ngữ trọng âm, như Đức và Nga... Vì thế đây là thể thơ mang tầm quốc tế và là thể thơ mạnh nhất qua nhiều thế kỷ, với tên tuổi thiên tài của nhiều đất nước. Nhưng tại sao phải chuyển qua không vần, trong khi thơ có vần đã là những thể thơ truyền thống của thơ Việt, với những nhà thơ tài danh? Vào thời đại Internet, nhu cầu tiếp thu và am hiểu lẫn nhau càng lúc càng cao, thơ phải thoát ra khỏi cái ao tù ngôn ngữ để hoàn tất chức năng rộng lớn hơn, tạo sự cảm thông giữa các nền văn hóa. Với cơ chế thơ vần, người làm thơ bận tâm tìm chữ, tìm vần để đạt tới cái hay của ngôn ngữ nên không có mục đích chuyển tải tư tưởng và đời sống. Ngay cả thơ tự do cũng khó hiểu vì ý tưởng rời rạc, rơi vào trò chơi tìm chữ hiếm, chữ lạ. Vì thế khi chuyển dịch, người đọc không phải ngôn ngữ Việt không hiểu bài thơ muốn nói gì, hoặc không thấy có gì trong đó. Cuối cùng thơ hoặc những dạng văn học nặng về tu từ chỉ để thưởng thức riêng cho

161 • Bước Ra


một bộ tộc, cùng ngôn ngữ và văn hóa. Vả lại, ở một thời đại mà mọi sự thay đổi nhanh đến chóng mặt, làm sao một nền tảng mỹ học hàng thế kỷ còn thích hợp được với thời gian? Ngay sự khác biệt giữa các thế hệ cũng được tính theo chu kỳ ngắn nhất. Chỉ cần 5 năm sau từ nước ngoài về thăm quê hương, người Việt đã không còn nhận ra bề mặt xã hội trước đó. Văn học cả trong lẫn ngoài đã không còn bắt kịp với đời sống xã hội, hoặc bất động, hoặc suy tàn. Nền văn học hải ngoại được hình thành vững chắc và sôi động có lẽ vào khoảng đầu thập niên 1980, sau những năm ổn định đời sống và quần tụ được với nhau thành những cộng đồng hải ngoại ở khắp nơi trên thế giới. Nền văn học đó bao gồm những khuôn mặt tên tuổi của miền Nam trước 1975, những khuôn mặt mới trưởng thành sau 1975, với thành phần vượt biên và định cư theo diện tỵ nạn hoặc di dân, và thành phần trẻ hơn một chút, ra khỏi nước vừa đến tuổi trưởng thành, còn tiếng Việt đủ để hình thành một lớp nhà văn trẻ mới. Có lẽ vì vậy mà nền văn học hải ngoại còn được gọi là nền văn học miền Nam kéo dài. Bởi tên tuổi chính cho nền văn học này là những nhà văn nhà thơ đã nổi danh ở miền Nam trước đây. Cách biểu hiện vẫn như cũ chỉ khác nội dung, nói lên tâm trạng hoài niệm về một đất nước gặp cơn ly tán. Nhưng đến cuối thập niên thì nền văn học đó rơi vào bế tắc. Đến đầu thập niên 1990, hai nguồn tiếp sức cho văn học hải ngoại từ trong nước là phong trào văn học Đổi Mới, tập trung nơi tờ Hợp Lưu, và dòng thơ ngoài luồng chính, còn được gọi là Thơ Trẻ, tập trung nơi Tạp chí Thơ. Văn học hải ngoại trở thành cái nôi, lôi cuốn sự chú ý ở cả trong lẫn ngoài nước. Nếu tính như thế thì nền văn học đó đã có một chiều dài trên 20 năm, và là một nền văn học khá đặc biệt và sung sức. Nhưng chu kỳ của một nền văn học thường kéo dài khoảng 10 năm, rồi bắt đầu chuyển qua một thời kỳ khác, hoặc sẽ được tiếp nối bởi một thế hệ sau. Những khuôn mặt chủ yếu của nền văn học tiếng Việt ở hải ngoại, bây giờ đã mệt mỏi sau hai thập niên, không còn khả năng tiếp nhận thêm điều gì

Stepping Out • 162


mới. Ngay thế hệ những nhà văn Đổi Mới và những nhà thơ trong phong trào Thơ Trẻ (đến nay đã không còn trẻ nữa) trong nước cũng không còn sáng tác, và nếu có thì cũng đã lạc điệu. Không ai có thể kéo dài quá khứ, không ai có thể kéo dài thời gian. Một nền văn học đã hết sinh khí của nó và đang đi vào thời suy tàn. Dấu hiệu suy tàn của nền văn học hải ngoại đã thấy rõ. Những tác giả nổi tiếng ở thập niên 1980 và1990 đa số đã không còn sáng tác, hoặc cầm chừng, hoặc lập lại những gì đã viết. Những tạp chí văn học số người đọc ít dần. Nhưng có lẽ, qua sinh hoạt, nếu tinh ý chúng ta sẽ nhận ra, một số nhà văn nhà thơ đang tìm cách mang tác phẩm của mình về nước in ấn, để tìm kiếm người đọc mới. Điều nghịch lý, thời thế và xã hội đã đổi thay. Một thế hệ mới trưởng thành ở trong nước sau thời mở cửa, có những tâm tư khác hẳn thế hệ trong thời chiến tranh. Ngay chính những tác phẩm của thời Đổi Mới họ cũng không còn đọc nổi. Mỗi thế hệ có một nền văn học để nói lên tâm tư tình cảm của họ. Không một thế hệ nào muốn một thế hệ khác làm giùm cho mình một nền văn học. Vả chăng ngôn ngữ, là một phương tiện tương đối, luôn luôn biến đổi, thì những ý tưởng mà nó chuyên chở cũng không bao giờ đúng thực. Và khi chấp vào văn tự, chấp vào ngôn ngữ, chấp vào đúng sai thì chính chúng ta mới thật sự rơi vào sai lầm. Làm sao chúng ta hiểu được thơ, hiểu được văn học? Nhìn suốt thế kỷ 20 ở phương Tây, những phong trào tiền phong, cuối cùng thơ văn chỉ là một trò chơi ngôn ngữ và ý tưởng, và hội họa là trò chơi màu sắc và đường nét. Khi đã nói là một trò chơi thì có gì là ghê gớm. Những gì được gọi là cao siêu thì nay cũng chỉ còn là một cách nói. Quan niệm “làm mới” (make it new) như kim chỉ nam suốt thế kỷ, chẳng qua là tìm mọi cách, qua chữ, chuyên chở những ý tưởng kỳ dị làm kinh ngạc người đọc. Nhưng bây giờ thì văn chương đã mất phép màu của nó, chẳng còn khả năng làm kinh ngạc ai, mà chỉ phơi bày sự kênh kiệu và nhàm chán. Không có cách nào khác, người nghệ sĩ phải trở về chứng thực tài năng, làm sao cho người đọc phải đọc tác phẩm của họ.

163 • Bước Ra


Cũng như Nhân văn Giai phẩm ở miền Bắc và Sáng Tạo ở miền Nam thập niên 1960, Văn học Hải ngoại là hồ sơ đang khép lại để chờ những nghiên cứu của những nhà nghiên cứu văn học. Những cái hay, cái dở, những khuyết điểm và ưu điểm sẽ được lọc ra một cách công bình. Nhưng lý do chính của sự suy tàn là nền văn học này không có thế hệ kế thừa. Quay nhìn lại sau 30 năm, một thế hệ rất trẻ nay đã trưởng thành. Đây chính là thời kỳ sung mãn trong sáng tạo, khi họ vừa bước khỏi ngưỡng cửa học đường với những trang bị về kiến thức và kinh nghiệm đầy đủ nhất. Nếu trong một xã hội bình thường thì chính họ đang bắt đầu một giai đoạn mới của văn học. Nhưng họ lại đang sáng tác bằng ngôn ngữ nơi đất nước họ sinh ra và lớn lên, như tiếng Anh, tiếng Pháp, tiếng Đức ... vì đó là ngôn ngữ của họ. Họ là một thế hệ bị bứt rễ và không còn thuộc vào nền văn học Việt. Nhưng để sáng tác, họ phải đi tìm bản sắc và nguồn cội văn hóa của chính họ để làm chất liệu. Đó là sợi chỉ mờ nhạt liên hệ giữa họ và văn học hải ngoại, giúp chúng ta giải quyết sự khủng khoảng suy tàn hiện nay. Để kéo họ trở lại, chúng ta cần có phương tiện để tạo sự cảm thông và làm gạch nối giữa những thế hệ có cùng một nền văn hóa, nhưng lại viết bằng nhiều ngôn ngữ khác nhau, cả ở trong lẫn ngoài nước. Phương tiện đó là thể thơ không vần của Tân hình thức. Chúng ta lại cần tới một thế hệ bản lề, sinh ra hay lớn lên ở hải ngoại từ lúc rất nhỏ, còn biết tiếng Việt và có khả năng tiếng Anh tự nhiên, làm công việc chuyển dịch. (Bởi vì khi chuyển dịch, được ý thì mất lời. Cái hay của lời bị mất nhưng còn cái ý, nên cần có ngôn ngữ tự nhiên của người dịch để cứu vớt cái hay của lời.) Nếu với hai yếu tố đơn giản, vắt dòng và kỹ thuật lập lại, chúng ta chuyển các thể thơ có vần thành không vần; thì với hai yếu tố, thơ không vần và nhân sự chuyển dịch, lại một lần nữa, chúng ta bắt được một tầm nhìn mới, đưa thơ Việt ra khỏi cái tù túng của ngôn ngữ. Như vậy, trong khi đi tìm kiếm cái hay mới (dĩ nhiên phải hy sinh cái hay cũ), chúng ta nắm được chiếc chìa khóa, mở cánh cửa và bước ra khỏi nền văn học đang suy tàn. Khi bị thúc đẩy tạo sự cảm thông giữa nhiều thế hệ với nhau, chúng ta nhận được những lực hổ tương mới. Một đằng được kích thích bởi những

Stepping Out • 164


nhà văn Việt thành công ở nước ngoài, như Linda Lê (trở thành nhà văn nổi tiếng của Pháp). Những nhà văn trẻ trong nước chắc chắn mong muốn được đọc Linda Lê, đồng thời họ cũng muốn Linda Lê đọc họ. Chính lực hổ tương đó là động lực mạnh mẽ để thể thơ Tân hình thức chắp thêm cánh, đưa thơ Việt tới một chân trời khác. Qua những nhận xét trên, không phải chúng ta cho rằng thơ vần điệu và tự do Việt đã lỗi thời. Mỗi thời đại gồm có nhiều thế hệ sống chung với nhau, nhưng mỗi thế hệ lại có cung cách biểu hiện khác nhau. Trong đó, thơ Tân hình thức đáp ứng cho một thế hệ mới nhất. Và dĩ nhiên nó phải đáp ứng được những điều kiện phù hợp với thời đại của nó. Vì thơ Tân hình thức chỉ là một thể thơ, một hình thức diễn đạt, nên vượt qua được sự hạn chế nội dung của từng nền văn học, từng thế hệ và thời đại. Hình thức là phương tiện nối kết giữa các thế hệ với nhau. Đó là điều kiện cần nhưng chưa đủ, nó còn phải có khả năng đưa thơ Việt thoát ra khỏi những giới hạn của ngôn ngữ, để có được tiếng nói ngoài thế giới. Thơ tân hình thức kết hợp của nhiều kinh nghiệm, giữa thơ vần và thơ tự do, giữa ngôn ngữ và thơ tiếng Anh và tiếng Việt. Cũng như lục bát, thơ Tân hình thức dễ làm mà khó hay, có khả năng biến hóa và đẩy tới tùy theo tài năng của người làm thơ. Đặc điểm của thơ Tân hình thức là dễ hiểu nhờ tính truyện, cùng với sự mạnh mẽ và liền lạc của ý tưởng. Ngôn ngữ trong thơ là ngôn ngữ đời thường, giản dị, trong sáng và chính xác, chuyên chở được tâm tư tình cảm có thực từ đời sống, nên dễ chuyển dịch sang một ngôn ngữ khác, và lôi cuốn người đọc nước ngoài. Đó là ưu điểm không thể loại thơ nào có được. Không chỉ vậy, người đọc không thể tách riêng một cá nhân nhà thơ hay một bài thơ ra để chê hay khen, vì tất cả là tập hợp của rất nhiều giọng điệu, nhiều tâm tư, nhiều cách diễn đạt khác nhau của một tập thể duy nhất là thơ Tân hình thức. Tên tác giả hay dịch giả cũng mờ nhạt trước sự chuyển động rầm rầm của những bước chân của đoàn lữ hành mới. Có lẽ vì thế mà nhiều người quen cách đọc thơ cũ

165 • Bước Ra


không nhìn thấy cái hay của nó, phản ứng lại vì bị choáng ngợp bởi cái hùng tâm của phong trào. Trong khi cái hay của thơ vần và thơ tự do Việt nằm nơi tài năng người làm thơ, tùy theo cách chọn chữ chọn lời, dàn dựng âm thanh của ngôn ngữ, sao cho khi đọc lên nghe cho du dương hoặc khác lạ. Chữ gợi nơi người đọc hình ảnh và cảm xúc, và người đọc cảm nhận được cái hay của từng lời từng chữ, nương theo cảm khoái để buông rơi vào trạng thái mơ hồ. Ý nghĩa của bài thơ nằm trong tính chất mông lung, không rõ nghĩa, và người đọc có toàn quyền suy diễn theo cách của mình, nhưng phải hiểu rằng không có ý nghĩa nào là đúng thật. Cái hay của thơ không nằm nơi ý nghĩa mà nằm nơi hình ảnh và tính gợi cảm của ngôn từ. Cách làm thơ hoàn toàn dựa theo quan niệm thẩm mỹ, ý ở ngoài lời. Mỗi dòng thơ vì vậy có cái hay riêng. Không thể dùng cách đọc của dòng thơ này áp dụng vào dòng thơ khác. Đọc như thế thì chỉ thấy cái dở chứ không bao giờ thấy được cái hay của thơ. Chúng ta phải thừa nhận một thực tế, với khoảng hơn 1 triệu người Việt rải rác khắp các tiểu bang, so sánh với 300 triệu dân số Mỹ, chắc chắn không ai có thể tìm thấy sắc dân Việt trên bản đồ Mỹ. Nhưng sắc dân đó lại quá nổi tiếng nhờ chiến tranh Việt nam và cuộc vượt biển thương đau do hoàn cảnh lịch sử tạo nên. Nền văn học hải ngoại, thoát thai từ đó, là một trường hợp khác thường, luôn luôn bị ám ảnh bởi bóng ma chiến tranh, pha trộn giữa chính trị và văn học. Chúng ta cũng cần ghi nhận, với lớp di dân thứ nhất, viết bằng tiếng việt, thì các ngôn ngữ khác như tiếng Anh, Pháp, Đức ... chỉ là ngôn ngữ thứ hai, vừa đủ để tiếp nhận thông tin và sinh hoạt. Vì không phải là tiếng mẹ đẻ nên không thể vượt qua những lỗ hổng văn hóa, khó có thể hội nhập, rung cảm và am hiểu thật sự văn học và học thuật phương Tây. Hơn nữa, là một cộng đồng di dân và tỵ nạn, có khuynh hướng bảo tồn văn hóa nên không có những thách thức nồng cháy, cọ sát với nền văn hóa khác và phát huy văn học. Để thể hiện đầy ắp những

Stepping Out • 166


tình tự mang theo từ quê hương cũ, những người viết của nền văn học này, trong suốt hơn 20 năm, cũng chỉ cần tới những thể thơ và phương pháp cũ. Bởi cách diễn đạt mới luôn luôn kéo theo những nội dung mới. Và ngược lại, khi nào cần diễn đạt những nội dung mới, chúng ta mới có nhu cầu tìm kiếm những hình thức mới. Tân hình thức có lẽ là trường hợp duy nhất rút tỉa được từ những phân tích, suy nghiệm về ngôn ngữ và thơ tiếng Anh có bài bản, và áp dụng vào thơ Việt. Tân hình thức còn nối kết được với thế hệ thứ hai ở hải ngoại, đưa thơ và văn học ra khỏi tính chất làng thôn, nhập vào cuộc chơi với những nền văn học khác. Đó chính là con đường sáng của thơ Việt, và Tân hình thức chẳng phải đang tự tạo cho nó và nền văn học Việt một phong cách lớn đó sao? Tháng 8 - 2005

167 • Bước Ra


Thơ Việt Trên Đường Biến Đổi (Hay Bức Tranh Văn Học) _____________________

Tặng các nhà thơ Frederick Turner, Frederick Feirstein và Dr. Carol J. Compton

T

rong hội nghị hàng năm lần thứ 56 của Hiệp hội Nghiên cứu Á châu (Association For Asian Studies) hợp tác cùng Hội đồng Giáo chức Giảng dạy và Nghiên cứu Ngôn ngữ Vùng Đông Nam Á (Council of Teachers of Southern Asian Languages), thơ là một phần của chương trình. Chủ đề của cuộc hội thảo (Panel Description): Thơ, cửa sổ qua lịch sử và biến đổi ở vùng Đông nam Á (Poetry as a Window on History and Change in Southeast Asia). Hiểu một cách nào đó, thơ gắn liền với lịch sử và biến đổi. Lịch sử ở đây được hiểu theo nghĩa rộng, bao gồm cả những biến đổi về ngôn ngữ, văn học và chính trị, vì đó là những yếu tố không thể nào tách rời của khu vực văn hóa. Đề cập tới thơ, có nghĩa là đề cập tới toàn cảnh văn học vì trước thời kỳ chữ Quốc ngữ, Việt nam hầu như không có văn xuôi. Cho đến khi chữ Quốc ngữ được dùng để dịch những tác phẩm của Trung quốc và Pháp, và vào lúc Đông dương Tạp chí (1913) ra đời, mới bắt đầu xuất hiện truyện ngắn. Như vậy tiểu thuyết chỉ mới có từ khoảng đó trở về sau, tiêu biểu là tác phẩm Tố Tâm (1925)1, một tiểu thuyết lãng mạn của Hoàng Ngọc Phách. Những tiểu thuyết sau đó dù lãng mạn hay hiện thực đều sáng tác nương theo cách kết cấu và diễn đạt qua những tác

Stepping Out • 168


phẩm dịch ngoại quốc, hòa nhập cùng phong cách của nghệ thuật tu từ của thơ. Những biến động văn học, chủ yếu do thơ, vì thơ mới chính là linh hồn của mọi biến động trong văn học. Nhưng thơ, xuyên suốt hơn 1000 năm, luôn luôn bị chi phối bởi quyền lực chính trị, cùng với sự thay đổi chữ viết, vì thế chúng ta phải nhìn qua nhiều khía cạnh, nhiều lăng kính từ ngôn ngữ, những biến cố lịch sử cùng ảnh hưởng văn hóa từ Trung quốc và phương Tây để có thể hiểu rõ những khúc quanh chuyển đổi của thơ nói riêng và văn học Việt nam nói chung. Những thời điểm văn học Trong lịch sử, Việt nam đã có khoảng 1000 năm lệ thuộc Trung quốc2 (từ năm 111 trước Công nguyên đến năm 938 sau Công nguyên) và 80 năm bị Pháp đô hộ (1883-1945). Những năm tháng mất chủ quyền đã hằn lên dân tộc Việt những dấu ấn văn hóa, và ảnh hưởng sâu đậm tới tập tục, đời sống và văn học. Người Hán khi cai trị đã mang tới tập tục, đồng thời dạy chữ viết để dùng trong công việc hành chính thông thường, bởi vì trước đó, người Việt có tiếng nói riêng nhưng không có chữ viết. Sau khi Ngô Quyền (939-965) giành được độc lập, đến đời nhà Đinh3 (968980) mới tổ chức theo chế độ chuyên chế của Trung quốc, và tiếp tục dùng chữ Hán trong các công văn giấy tờ và sự giao tiếp giữa hai nước. Thơ chữ Hán có lẽ đã bắt đầu từ đời nhà Lý, do những nhà sư làm ra, thường là các bài kệ4, vì trước đó, việc học chỉ có ở trong các chùa chiền. Phật giáo vào Việt nam qua hai đường Ấn độ và Trung quốc, phần nhiều kinh điển dịch ra chữ Hán nên các nhà sư giỏi chữ Hán, và Hán học nhờ Phật học mà truyền bá trong dân gian. Đến thế kỷ thứ 10, hầu như mọi nghi lễ, học thuật, văn tự, nghệ thuật, tôn giáo cho tới chế độ gia tộc, chính trị, xã hội đều rập khuôn theo Trung quốc. Năm 1075, vua Lý Nhân Tôn mở khoa thi đầu tiên, để tuyển chọn nhân tài ra làm quan. Do đó, tuy thoát ra khỏi sự lệ thuộc về chính trị, nhưng vẫn lệ thuộc vào chữ viết và văn hóa, cho đến đời vua Trần Nhân Tôn (1279-1298), Hàn

169 • Bước Ra


Thuyên 5 lấy chữ Nôm làm bài “Văn Tế Cá Sấu”, một loại chiết tự theo chữ Hán, nay đã thất truyền. Chữ Nôm, chuyển âm nói của tiếng Việt, cách viết cũng khó như chữ Hán, chỉ giới quan lại và sĩ tử mới hiểu, nên không thông dụng trong dân chúng. Chữ Nôm có từ bao giờ, không ai biết, nhưng có lẽ phát sinh từ nhu cầu của đời sống xã hội, có những tên người, tên xứ, tên đồ vật ... không dùng chữ Hán để viết trong các công văn, giấy tờ, phải ghép những chữ Hán, một phần hay toàn thể, để thành chữ mới, viết tiếng Việt. Chữ Nôm có một số qui luật nhưng chưa được điển chế đúng mức, mỗi người dựa theo ý riêng mà đặt thành nên khi đọc phải đoán ý mà hiểu. Vào thế kỷ 16, trong thời Trịnh Nguyễn phân tranh, những nhà buôn và nhà truyền giáo phương Tây bắt đầu đặt chân tới Việt nam. Vì chữ Nôm khó học, các giáo sĩ bèn dùng mẫu tự Latinh, ghi âm tiếng Việt để dễ dàng truyền đạo, và dịch kinh Thánh. Chữ Quốc ngữ là công sức của nhiều người, gồm các giáo sĩ Ý, Pháp, Bồ Đài Nha ... Đến năm 1651, Giáo sĩ Alexandre de Rhodes (1591-1660) soạn ra cuốn tự điển Việt-Bồ-La và in tại Roma thì chữ Quốc ngữ được dùng từ đó. Khi người Pháp chiếm Nam kỳ6 vào năm 1863, chiếm toàn Việt nam 1884, đặt Nam kỳ làm thuộc địa (áp đặt dùng chữ Quốc ngữ), Bắc và Trung kỳ thuộc chế độ bảo hộ (chữ Quốc ngữ được dùng sau đó). Vào thời kỳ đầu, phải lo bình định các phong trào Cần Vương7, đến năm 1915 mới bãi bỏ chế độ khoa cử ở miền Bắc, và Huế vào năm 1919, mở trường đào tạo một thế hệ mới, để làm việc cho Pháp. Song song, năm 1906 Phan Bội Châu tổ chức phong trào Đông du8 , đưa sinh viên Việt nam sang Nhật du học, vì thấy Nhật Âu hóa mà trở nên hùng mạnh, nâng cao tinh thần yêu nước của thanh niên. Đầu năm 1907, một số nhà Nho yêu nước như Lương Văn Can, Nguyễn Quyền, Hoàng Tăng Bí, Dương Bá Trạc ... mở trường Đông kinh Nghĩa thục 9, chủ trương bỏ chữ Nôm, dùng ngay chữ Quốc ngữ, đưa vào tinh thần dân tộc, tiếp thu tư tưởng mới, nâng cao dân trí, chống lại sự đồng hóa văn hóa.

Stepping Out • 170


Đến cuối năm 1907, Pháp đóng cửa Đông kinh Nghĩa thục, ký kết với Nhật cấm du học sinh. Công cuộc tranh đấu của phong trào Đông du và Đông kinh Nghĩa thục thất bại, một số học giả quay về thỏa hiệp với Pháp, làm công việc nghiên cứu, khảo luận, dung hòa văn hóa Đông Tây. Nằm trong chiến dịch tuyên truyền văn hóa, chính phủ thuộc địa Pháp tài trợ cho Đông Dương tạp chí10 (1913-1915) của Nguyễn Văn Vĩnh, chuyên dịch thuật những tác phẩm từ Hán văn và Pháp văn ra Quốc ngữ, đặc biệt là Nam Phong tạp chí11 (1917-1932) của Phạm Quỳnh, bằng ba thứ tiếng, Việt (Quốc ngữ), Pháp và Hán, lựa chọn những tác phẩm có giá trị tư tưởng, biên khảo công phu, mang tính học thuật, phát hành rộng rãi để lôi kéo mọi thành phần người đọc, từ cựu đến tân học, truyền đạt học thuật cổ kim và du nhập tư tưởng Đông Tây. Cuốn “Tục ngữ Phong dao” (1928) của Nguyễn Văn Ngọc (1880-1942), sưu tầm 8000 câu ca dao tục ngữ12 , nằm trong chiều hướng đó, bắc cầu cho sự hòa điệu sau này giữa thơ cũ và mới. Ở đây, chúng ta thấy sự quan trọng của chữ viết, mẫu tự La tinh dễ học, dễ viết, gần gũi với chữ viết của Anh, Pháp, đã chuyển ảnh hưởng văn hóa từ Trung quốc qua phương Tây. Từ 1932, một thế hệ mới trưởng thành, không còn theo khuynh hướng dung hòa văn hóa Đông Tây của thế hệ Đông Dương và Nam Phong tạp chí, đả kích cái cũ, ca ngợi cái mới. Khởi đầu là nhà văn Nhất Linh, xuất bản tờ Phong Hóa13, và thành lập Tự Lực Văn Đoàn vào năm 1933, gồm Nhất Linh, Khái Hưng (18961947), Thạch Lam (1910-1942), Hoàng Đạo, Tú Mỡ, Nguyễn Gia Trí (1908-1993) và Thế Lữ (1907-1989), dùng chữ quốc ngữ để sáng tác thơ văn. Sau đó thêm Xuân Diệu (1916-1985). Nhiều nhà thơ khác, Huy Cận (1919-), Vũ Hoàng Chương (1916-1976), Đinh Hùng (1920-1967) ... xuất thân từ dòng dõi Nho học, có Tây học, kết hợp giữa thơ Đường với ca dao, là một dòng thơ dân gian, và văn thơ Pháp, để làm thành loại thơ vần điệu đặc biệt Việt nam, gọi là Thơ Mới14. Cho tới thời điểm này, mọi sinh hoạt chữ nghĩa, văn thơ bằng chữ viết, đều hạn chế trong những thành phần có học ở thành phố, vì đa số người dân vẫn còn mù chữ. Đến đây, văn

171 • Bước Ra


học Việt nam chính thức bước hẳn qua một thời kỳ khác, chấm dứt một thời gian dài ảnh hưởng văn hóa Trung quốc. Trước đó, Việt nam theo chế độ quân chủ chuyên chế của Trung quốc, dựa vào cách tổ chức xã hội của Nho giáo để cai trị dân. Nho giáo trở thành một học thuyết chính trị và nhà Nho khi làm quan, trở thành những nhà chính trị, thi hành lý tưởng trị nước an dân. Nho giáo chủ trương quân quyền và phụ quyền, vua là con trời, bắt bầy tôi chết, bầy tôi phải chết. Cũng như trong chế độ gia trưởng, quyền của người cha là tuyệt đối. Vua chúa dựa vào giai cấp Nho sĩ để trị nước an dân, Nho sĩ dựa vào vua chúa để hưởng đặc quyền đặc lợi. Để thi hành quan điểm chính trị, nhà Nho nắm lấy chính quyền, ra làm quan, qua con đường khoa cử. Trong các kỳ thi15, sĩ tử phải làm thơ văn bằng chữ Hán, đúng vần và luật, rất phức tạp và khó khăn, và nếu phạm những điều cấm kỵ, có thể bị tù tội. Nho học biến thành lối học khoa cử, kết quả là từ vua tới quan đều là những nhà thơ lành nghề trong các lối từ chương, tiểu xảo, đẽo gọt câu chữ sao cho cầu kỳ bóng bảy. Vì vậy trải qua gần hai ngàn năm ảnh hưởng Trung hoa, thơ chữ Hán chỉ là loại thơ quan trường, ít có giá trị, nếu so sánh với những nhà thơ đời Đường của Trung quốc. Thơ từ khởi đầu là một phương tiện tìm kiếm quyền lực, rồi sau đó trở thành quyền lực. Khi nhà Nho biến thành ông quan, những nhà cai trị, thơ mang ý nghĩa linh thiêng, tôn kính, không còn là một nghệ thuật thông thường. Chữ Hán được coi như chữ của Thánh hiền, không thể đem ra để đùa cợt, giải khuây. Nhưng từ khi Hàn Thuyên dùng chữ Nôm, là chữ nôm na của bọn dân quê chất phác, làm bài văn tế, thì càng lúc càng có nhiều người làm thơ chữ Nôm để làm dịu bớt những lễ nghi phép tắc căng thẳng trong chốn quan trường. Thơ Nôm mượn những thể thơ của Trung quốc, dần dần chuyển hẳn, dùng ngay thể thơ dân gian là lục bát hay song thất lục bát. Như vậy, lúc đầu những nhà thơ chỉ dùng chữ Nôm làm thơ để mua vui, sau đó một số nhà thơ có tài, lại gặp được thứ chữ có thể tự do giải bày tâm sự, đã đẩy thơ

Stepping Out • 172


Nôm lên hàng nghệ thuật hơn cả thơ Đường, làm thành dòng thơ cổ điển, tiêu biểu là Nguyễn Trãi. Con người quan cách lấn lướt con người mua vui, thơ Nôm trở thành loại thơ cao cấp, đầy điển tích khó hiểu, thay thế thơ chữ Hán. Nếu trước kia thơ chữ Hán và quyền lực chính trị nhập làm một thì bây giờ, thơ chữ Nôm tách ra, đối kháng với quyền lực chính trị. Trong con người nhà thơ, ẩn chứa hai thứ quyền lực, vừa ảo tưởng vừa chính trị, vừa là nhà thơ vừa là ông quan, như Nguyễn Du, tuy làm quan với triều đình nhà Nguyễn nhưng luôn luôn bất mãn, đành dùng thơ để gửi gấm tâm sự. Thơ chữ Nôm cũng như chữ Hán là sản phẩm của nền văn hóa phong kiến, thấm đẫm tính chất quan quyền, độc đoán, mất hẳn sự cảm thông với đại chúng, chỉ dành riêng cho tầng lớp sĩ phu, tự mệnh danh là “đại nhân, quân tử”. Người đọc và nhà phê bình, dĩ nhiên, không có vị trí nào trong dòng thơ đó. Khi người Pháp vào đô hộ, chấm dứt khoa cử, đào tạo một thế hệ mới, vì chỉ lo trị an, ít quan tâm và can thiệp vào việc sáng tác, nên thơ văn mới rũ bỏ được những ám ảnh quyền lực ảo tưởng và chính trị. Người bình dân không biết chữ Hán, chữ Nôm, còn chữ Quốc ngữ chưa phát triển, đứng ngoài thế giới văn học, có đời sống tinh thần và tình cảm riêng biệt, gần gũi với thiên nhiên, bộc lộ qua những câu hò giọng hát, từ hàng ngàn năm trước. Ca dao là câu hát phổ thông trong dân gian, thường là theo thể lục bát hay song thất lục bát, diễn tả những lề thói, phong tục, tính tình của bình dân đại chúng. Vì trong sinh hoạt thường ngày, như đi cấy, tát nước, giã gạo, ngay cả ru con, không có công việc nào mà người bình dân không kèm theo những câu hát, để làm vơi đi sự khó nhọc. Thật ra, ca dao cũng do những người có học làm ra, để răn dạy đời, hay phản ảnh tâm tư tình cảm, và là một nhu cầu trong sinh hoạt của xã hội nông nghiệp. Ca dao vì vậy rất ngắn gọn, 2 hay 4 câu, là một ngôn ngữ có vần điệu, một ngữ điệu hát hò, là một loại văn chương truyền khẩu hay văn chương bình dân.

173 • Bước Ra


Trong khi thơ Đường là một thơ thể luật, rất khắt khe và gò bó, niêm luật từng câu dòng, như ngũ ngôn tứ tuyệt (một dòng 5 chữ, 4 câu) hay thất ngôn bát cú (mỗi dòng 7 chữ, 8 câu). Thơ Mới mượn vần, các thể 5, 7 chữ của Đường thi, thêm vào thể 8 chữ và lục bát, nương theo ngữ điệu của ngôn ngữ. Nhưng ca dao cũng chỉ dừng lại ở những câu hò hát, theo bản năng tự nhiên, không thể tạo thành luật tắc và quan điểm mỹ học riêng. Những nhà thơ cổ điển và Tiền chiến theo tiếng gọi của tiềm thức, qua ca dao, tìm về bản sắc dân tộc, để hình thành dòng thơ Việt, nhưng đơn thuần chỉ nói lên tâm tình của một thiểu số có địa vị trong xã hội. Nếu thơ cổ điển đầy những điển tích và hình ảnh của một đất nước Trung quốc xa lạ thì thơ Tiền chiến là những tình tự trai gái, lãng mạn và cá nhân chủ nghĩa, lạc lõng trong đời sống xã hội truyền thống. Trong dòng thơ Việt, cho tới bây giờ chưa bao giờ có hình bóng của đám đông. Đám đông dân chúng, thật ra là mọi thành phần ở ngoài giai cấp văn học, luôn luôn bị nhìn như những kẻ thất học. Điều đáng nói là từ năm 1932 đến 1945, đất nước tương đối thanh bình, nhưng đến năm 1945, thế chiến II chấm dứt, Việt nam rơi vào cuộc chiến 9 năm chống Pháp, và kết quả là hiệp định Genève16, 20-7-1954, chia đôi đất nước: Miền Bắc theo chế độ cộng sản, miền Nam theo chế độ tư bản. Chẳng bao lâu sau, khoảng cuối năm 1960, một cuộc chiến khác bùng nổ, và lần này là cuộc chiến giữa hai miền. Và cũng ở vào thập niên này, miền Bắc có phong trào Nhân văn Giai phẩm17, và miền Nam với phong trào thơ tự do, cả hai đều gồm những nhà thơ có khuynh hướng thoát ra khỏi dòng thơ Tiền chiến, sáng tác theo thể tự do hay gần với thể thơ tự do. Năm 1975, chiến tranh chấm dứt, thơ Việt rơi vào hai thập niên bất động, và tới đầu năm 2000 mới nổi lên phong trào thơ tân hình thức. Trong bài viết, chủ yếu chúng tôi dùng phương pháp so sánh, và nương theo những biến cố lịch sử quan trọng để làm bật lên đặc tính và sự chuyển hóa của thơ Việt, từ thập niên 1960 tới nay.

Stepping Out • 174


Con đường chuyển hóa Trong thời gian đô hộ Việt nam, Trung quốc có thời đại nhà Đường (618-906), một thời kỳ cực thịnh về văn học, đặc biệt là thơ với thơ Đường. Cách làm thơ Việt, dù có thay đổi qua nhiều thời đại, nhiều thời kỳ thơ, và cả khi thay đổi chữ viết, vẫn theo tinh thần và phong cách Đường thi. Để hiểu rõ hơn tính cách này, chúng ta có thể dựa vào điển tích như sau: Nhà thơ Trung quốc, Giả Đảo (779-843), khi còn thanh niên, lên kinh đô thi, có làm 2 câu thơ: Mã túc trì trung thụ Tăng thôi (xao) nguyệt hạ môn Ngựa ngủ ở khóm cây bờ ao Sư đẩy (gõ) cánh cổng dưới ánh trăng Ông chưa ưng ý chữ “thôi” (đẩy), đang đi đường suy nghĩ, không hay có quan Lệnh doãn (quan coi về kinh sư) là Hàn Dũ (768-824) đi qua. Lính dẹp đường bắt, ông trình bày lý do, Hàn Dũ khuyên ông dùng chữ “xao” (gõ) thay vì chữ “thôi” (đẩy), đắc địa hơn, và tha cho. Ý của hai câu thơ vừa sâu sắc vừa đòi hỏi người đọc phải có một sở học uyên thâm. Giả Đảo mượn quan điểm của Phật giáo, coi trần tục là cõi “tâm viên ý mã”, có nghĩa là tâm con người nhảy nhót như vượn, ý lồng lộn như ngựa, không lúc nào yên. Nhà sư kiềm chế được cái tâm của mình, như hình ảnh con ngựa ngủ bên khóm cây, bóng soi dưới bờ nước, tượng trưng cho cõi đời hư ảo. Nhưng khi an được cái tâm rồi, nhà sư đẩy (gõ) cửa, để tìm ra chân lý, vì phật pháp, kinh kệ chỉ là một phương tiện, là ngón tay chỉ, và mặt trăng mới là chân lý. Nhà sư đang trên hành trình đi tìm giải thoát, tìm niết bàn. Hình ảnh con ngựa, cánh cửa, và ánh trăng tượng trưng cho cái tâm con người, phật pháp và chân lý. Hàn Dũ khuyên dùng chữ “xao” có nghĩa là “gõ”, không những xảy ra trong tức khắc, mà còn như ám chỉ, chân lý không ở đâu xa, chỉ trong gang tấc.

175 • Bước Ra


Với hai câu thơ thôi, mà đã mở ra cả một nhân sinh quan. Đây là cách làm thơ “ý tại ngôn ngoại”, có nghĩa là ý ở ngoài lời. Sau này, Giả Đảo làm quan, khi cáo lão điền viên, trở thành nhà sư, vẫn tiếp tục làm thơ, từng than: Lưỡng cú tam niên đắc Thi thành song lệ thùy Ba năm làm được hai câu Thơ xong, hai dòng lệ ứa Sự tích “Thôi Xao” (đẩy, gõ), và phương cách thể hiện ý ở ngoài lời ảnh hưởng xuyên suốt đời sống văn học Việt, từ chữ Hán qua Quốc ngữ, từ thơ Đường qua Tiền chiến, và tự do. Thi pháp Đường thi là một nghệ thuật cấp cao, đòi hỏi người làm thơ và đọc thơ phải tinh tường ba nguồn tư tưởng Phật, Lão và Nho giáo, không chủ trương phản ảnh, mà là vượt thoát khỏi thế giới thực tại. Thơ cổ điển và Tiền chiến là một nghệ thuật tu từ, dùng chữ, chọn chữ, theo như quan niệm của Giả Đảo, chỉ khác là thơ cổ điển lạm dụng điển cố, rút ra từ văn học Trung quốc, còn thơ Tiền chiến chủ vào ngôn ngữ óng chuốt để diễn đạt tình tự lãng mạn. Thơ Việt cho đến 1945, sinh hoạt trong một xã hội bình thường, nên cách làm thơ theo đúng nghệ thuật tu từ, nhưng sau thập niên 1960, ở cả hai miền Nam Bắc, hoàn cảnh xã hội thay đổi, phong cách cũ đã không còn phù hợp, những nhà thơ tìm cách thay đổi phương pháp biểu hiện. Ở miền Bắc, nhà nước cấm đoán mọi sự thay đổi, nên những nhà thơ trở lại với con chữ, dù rằng những sáng tác không thể phổ biến, chỉ giữ lại cho riêng mình. Chữ được dùng một cách khác thường, dù chỉ là những chữ thông thường, không quan tâm tới vấn đề cú pháp, biện minh bằng phương pháp ý ở ngoài lời, đa tầng đa nghĩa, nhưng không có nghĩa nào là đúng thực. Trong khi ở miền Nam, những nhà thơ chủ trương đổi mới, đa số di cư từ miền Bắc 1954, còn xa lạ với môi trường sống, vài năm sau lại bị

Stepping Out • 176


cô lập trong thành phố vì chiến tranh, quay về nội tâm và sách vở, chú tâm vào chữ, mục đích để tạo cảm xúc chứ không phải truyền đạt tư tưởng. Như vậy, cả hai miền Nam Bắc, và thơ tự do ngoài luồng sau khi đất nước thống nhất vào năm 1975, quan điểm tu từ là tìm những chữ hiếm, chữ lạ, làm bật lên một số chữ để tạo nên những hình ảnh bất ngờ. Nhưng thơ Việt thập niên 1960 và sau 1975 không chỉ có thơ tự do, mà song song đó vẫn còn thể loại thơ vần điệu, chỉ khác là thơ chính luồng ở miền Bắc nội dung sáng tác chủ vào giai cấp đấu tranh, tính đảng và tính chiến đấu, còn ở miền Nam là làm mới nội dung về tình yêu. Tuy nhiên, dòng thơ vần điệu chỉ thể hiện được cái hay cái đẹp của thơ, chứ không phải là động lực để đẩy thơ chuyển động. Như vậy từ sau thời kỳ Tiền chiến, thơ văn Việt chia làm hai ngả, một đàng vẫn tiếp tục lối diễn đạt theo kiểu tình tự trong sáng, nối tiếp Tự Lực Văn Đoàn, không còn mấy tác dụng, một đàng đổi mới văn học cũng có nghĩa là đổi mới ngôn ngữ, biến thành một dòng văn học chỉ vụ vào chữ. Tu từ học (rhetoric) cổ Hy lạp có từ thế kỷ thứ 5 trước Công nguyên, là một nghệ thuật hùng biện trước công chúng, trong đó bao gồm cả cách dùng chữ, dù văn nói hay văn viết, một nghệ thuật lý luận và giải thích, chuyên chở tư tưởng để thuyết phục người nghe, đặt căn bản trên cú pháp. Lý luận vì thế phải mạch lạc rõ ràng, một vấn đề đặt ra phải dẫn dắt người đọc am hiểu tới nơi tới chốn. Lý luận cũng như tinh thần tự do dân chủ, là một tập tục, một truyền thống lâu đời, có khả năng làm bật ra sự thật, và người nói hay viết phải có tài năng và kiến thức để giải quyết vấn đề một cách rốt ráo, có đầu có đuôi, như một câu truyện kể. Trong thơ, tu từ (rhetorical figure) không làm thay đổi nghĩa chữ mà chỉ là cách lập lại, tạo hiệu quả nhấn mạnh. Nói rõ thêm, tu từ là sự tìm kiếm và dàn dựng ý tưởng qua phong cách diễn đạt, đào tạo khả năng diễn giảng cho giới tu sĩ, luật sư và những nhà chính trị. Ngay từ thời Trung cổ, sinh viên đại học được học về tam khoa (trivium) –

177 • Bước Ra


văn pháp, tu từ pháp và biện chứng pháp (grammar, rhetoric, and dialectic) – nhấn mạnh vào phong cách và lý luận. Đến thời Phục hưng, khi máy in được phát minh, chữ viết càng ngày càng trở nên quan trọng, qua nhiều thời kỳ của từng thế kỷ, tu từ chuyển từ thực hành văn nói sang văn viết, và cho đến bây giờ là lý thuyết dạy về văn chương và ngôn ngữ tiếng Anh. Phương pháp giảng dạy đã đạt tới sự hoàn hảo song hành với nền giáo dục, và sau này, Tân tu từ (New rhetoric) lại đưa ra một quan điểm mới, không những chỉ liên quan đến nội dung, cấu trúc hay phong cách bản văn trình bày, mà còn bao gồm thêm vấn đề chính trị xã hội, gắn liền với đời sống, để sự giao tiếp được trung thực, bởi sự hòa trộn nhiều sắc dân sống chung với nhau, có những đặc tính văn hóa riêng, nên thường xảy ra trường hợp, dù chỉ là những câu chữ đơn giản, cũng đưa tới sự hiểu lầm ý định của người nói hay viết. Tân tu từ vì thế, tách ra khỏi quan điểm cũ, thay vì nghiên cứu bản văn qua nội dung hay cái đẹp, thì bây giờ trở thành phương tiện giải mã thông tin về văn hóa xã hội, tạo sự hiểu biết lẫn nhau giữa mọi con người. Dĩ nhiên, tu từ cũng có khi rơi vào nghĩa tiêu cực (negative terms), dùng chữ khoa trương không cần thiết (unnecessary amplification), giả dối (sham words), rỗng không (empty)... Nói chung, tu từ theo quan niệm phương Tây chỉ là một phương pháp, giúp con người mở ra với thế giới, thì trong khi theo cách hiểu của người Việt lại là cánh cửa đóng lại với thế giới bên ngoài, diễn biến theo đúng với hoàn cảnh lịch sử. So sánh hai quan niệm về tu từ, chúng ta có thể nhìn ra lý do tại sao thơ Việt phải chuyển hóa. Quan niệm một câu thơ có một chữ hay là một câu thơ hay, một bài thơ có một câu thơ hay là một bài thơ hay. Theo tiến trình, chữ tồn trữ trong đầu người đọc qua học hỏi và kinh nghiệm (từ Hán Việt chẳng hạn), là một ký hiệu gồm âm thanh hình ảnh (signifier) và khái niệm (signified) tự nó có sẵn, và khi tác phẩm văn học chỉ dùng chữ hay câu chữ để gây ấn tượng và cảm xúc, đưa người đọc nhập vào thế giới siêu hình, siêu thực, tạo ra những ảo giác từ chữ, cắt lìa với đời sống hiện thực.

Stepping Out • 178


Cái phù phiếm của văn chương, nếu quá độ sẽ biến thành độc hại, và ngôn ngữ sẽ là thuốc độc, mê hoặc con người, nếu không còn là phương tiện chuyển tải tư tưởng từ người này sang ngưới khác. Cái hay của tác phẩm là cái hay của cảm xúc và hình ảnh toát ra từ chữ, cái dở là từ đó đã kéo theo cả một nền văn học không phát huy được trong bình diện tư tưởng. Như vậy sự khác biệt giữa hai hệ thống, một đàng biến đổi quan điểm tu từ của Đường thi, từ cách dùng chữ tự nhiên thành bí hiểm, khó hiểu, một đàng dựa vào văn phong và nghị luận, không ngừng tìm kiếm tư tưởng, thay đổi cho phù hợp với thời đại xã hội, vì thế hai bên không thể nào hiểu nhau, dù có chuyển ngữ qua lại những tác phẩm văn học. Thơ Việt, trong dòng chảy tự nhiên, đã có những thời điểm đáng ghi nhớ. Sau Thế chiến, ngay trong thập niên 1940, thời kỳ kháng chiến chống Pháp, thơ vần điệu đã không còn đủ sức chuyên chở những biến động của thời thế, và thơ tự do, thật ra chỉ dừng lại ở loại thơ phá thể, bắt đầu với những nhà thơ như Nguyễn Đình Thi, Hữu Loan, Hoàng Cầm … Rồi chiến tranh chấm dứt, đất nước chia đôi, miền Bắc tự cô lập với thế giới phương Tây trong cơ chế xã hội chính trị, mọi sáng tác văn nghệ đều phải dưới quyền chỉ đạo của Đảng và nhà nước. Một biến cố lớn trong giai đoạn này là vụ án Nhân văn Giai phẩm. Sau đại hội đảng cộng sản Liên xô lần thứ 20, vào tháng 2-1955, Nikita Khruschev (1894-1971) lên án đường lối sùng bái lãnh tụ của Joseph Stalin (1879-1953), đồng thời được tiếp nhận thêm phong trào Trăm hoa Đua nở19 của Trung quốc 1956, tổng bí thư đảng cộng sản Việt nam là Trường Chinh, bật đèn xanh cho một số văn nghệ sĩ trí thức, xuất bản Nhân văn Giai phẩm, số mùa Xuân vào tháng 1-1956, gồm Trần Đức Thảo, Phan Khôi, Trần Dần, Phùng Quán, Lê Đạt ... đòi hỏi tự do sáng tác và tách rời văn nghệ khỏi chính trị. Nhưng cùng năm đó lại xảy ra cuộc cách mạng Poznan20 ở Ba Lan và Budapest21 ở Hungary, do những thành phần công nhân và sinh viên nổi dậy, nương theo tinh thần xét lại của Khruschev đề ra, nhưng vì Liên xô sợ sẽ làm thay đổi chủ nghĩa cộng sản ở

179 • Bước Ra


những xứ này nên ra tay can thiệp, và dập tắt. Đảng cộng sản Việt nam cũng sợ sẽ có biến động, liền lập tức đàn áp tinh thần những thành viên phong trào. Đặc biệt những nhà thơ của phong trào phần nhiều làm thơ tự do, một thể loại bị lên án và cấm đoán từ thời kháng chiến, có lẽ vì cái tên gọi của nó: tự do, dù rằng đây chỉ là loại thơ phá thể không vần, chứ không phải là thơ tự do theo quan niệm của phương Tây. Phần lớn những nhà thơ sau đó, đành phải tìm lối thoát cho riêng mình, lui vào bóng tối, tránh né đời sống, đi sâu vào phong cách tu từ. Trong lúc, thập niên 1960 ở miền Nam, những nhà thơ tiếp nhận thơ tự do phương Tây, trong bối cảnh, người Pháp cuối cùng rời khỏi Việt nam, chấm dứt một thời kỳ dài đô hộ, để rồi, một cuộc chiến khác bắt đầu bùng nổ. Những nhà thơ này, ảnh hưởng văn hóa Pháp, quay lưng lại với vần điệu Tiền chiến, cổ súy phong trào thơ tự do. Khác biệt về hoàn cảnh xã hội, hệ thống ngôn ngữ và văn hóa, phương pháp biểu hiện, nên khi tiếp nhận thơ tự do phương Tây trên trang giấy, thơ tự do Việt biến thành loại thơ tu từ khó hiểu. Đúng ra, căn bản của thơ tự do dựa vào nghệ thuật diễn đạt, cú pháp tạo ra cách đọc (âm pháp), cách đọc tạo ra ý tưởng, và ý tưởng liên kết với nhau qua cấu trúc (đối với thơ Tân hình thức thì qua thể thơ) của toàn bài tạo ra tư tưởng. Sự thất bại của thơ tự do thập niên 1960 ở miền Nam đưa tới phản ứng ngay trong thời kỳ đó, là thơ vần điệu bắt đầu trở lại, cùng tư tưởng Thiền học phương Đông, cuốn theo phong trào Phật giáo sau cuộc đảo chánh vào năm 1963, với những nhà thơ như Bùi Giáng, Nguyễn Đức Sơn, Phạm Thiên Thư ... cũng là tu từ. Như vậy, cả hai miền Nam Bắc, dù ở hai hoàn cảnh hoàn toàn khác biệt, thơ vẫn đi theo một hướng chung, nằm trong khuôn mẫu tu từ, bởi sáng tác bằng tu từ dẫn tới phương pháp phê bình bằng tu từ, thưởng thức bằng tu từ, và thậm chí suy nghĩ cũng bằng tu từ. Sau biến cố 30 tháng 4 – 197522 Việt nam mất liên hệ với với thế giới phương Tây. Một phần người Việt di tản ra khỏi nước, trong khởi đầu vì những đau thương mất mát, một phần bận rộn, và thích

Stepping Out • 180


ứng với đời sống mới nơi xứ người, cùng lúc trong nước, những nhà thơ trẻ trưởng thành trong thời kỳ đóng cửa, không có gì để tiếp nhận đành phải trở về với phần dịch thuật và sáng tác của miền Nam thời thập niên 1960. Nhưng thật ra, những nhà thơ trẻ chẳng phải chỉ tiếp nhận văn học miền Nam, mà họ còn sống trong không khí gần gũi với giai đoạn Nhân văn Giai phẩm, tiếp nhận luôn phong cách tu từ của những nhà thơ thập niên 1960 ở miền Bắc, vô tình làm trung gian hòa giải giữa hai dòng thơ, lạ lùng thay đều là hai dòng thơ ngoài luồng trong thời đại của họ. Thơ Trẻ nằm trong hệ quả đó, tu từ là chính, quay mặt với đời sống, mang tâm thức nổi loạn, chẳng khác nào thế hệ thời thập niên 1960, dù tiêu cực hay tích cực, của cả hai miền. Và khi vai trò của họ xong thì cũng chấm dứt luôn phong trào thơ Trẻ, vì làm sao đi xa được khi đã mắc vào cái bẫy của hai dòng thơ Nam Bắc. Thật ra, những nhà thơ thời Nhân văn Giai phẩm, miền Nam thập niên 1960, và thơ Trẻ đều là những người muốn đổi mới văn học. Nhưng những nghệ sĩ phương Tây, khi phản ứng với xã hội và thời đại, họ đều lồng vào những thay đổi mang tầm mỹ học. Thơ tự do phương Tây đầu thế kỷ 20 là một cuộc cách mạng mỹ học lớn, thay đổi phương pháp biểu hiện, phản kháng lại xã hội kỹ nghệ, và những phong trào tiền phong nửa sau thế kỷ, khai phá thêm những khía cạnh mỹ học và quan điểm mới cho thơ tự do. Điển hình là suốt thế kỷ 20, chủ nghĩa đế quốc, cùng với chiêu bài quốc gia được giương cao, kết hợp nhiều sắc dân lập thành những khối liên kết, thì những nghệ sĩ phần mảnh tác phẩm của họ, như tập thơ “The Waste Land” của T.S. Eliot, tranh lập thể của Picasso, và mới nhất là phong trào Tiền phong thơ Ngôn ngữ Hoa kỳ, thập niên 1980, khi coi ngôn ngữ là biểu tượng cho quyền lực chính trị, họ phần mảnh cú pháp, đưa ra quan điểm mỹ học của họ. Nhưng sau khi chiến tranh lạnh23 chấm dứt, những sắc dân tách lìa, xung đột tạo nên những thảm cảnh chiến tranh cục bộ, thì thơ Tân hình thức lại quay về với sự liền lạc của cú pháp, những lý tưởng tự nhiên, toàn bích tiêu biểu qua các thể thơ, thể hiện mong

181 • Bước Ra


ước được sống cuộc đời bình thường, như một cố gắng xóa bỏ dị biệt, kêu gọi sự cảm thông chia sẻ với nỗi khốn khó của mọi kiếp người. Sỡ dĩ các nghệ sĩ phương Tây gây được những phong trào tiền phong lớn như vậy, vì xã hội tự do cho phép họ tìm được sự đồng thuận về quan điểm xã hội, đồng thời thừa kế một bề dày mỹ học, hai yếu tố gần như lúc nào cũng kết hợp với nhau. Trong khi tại Việt nam, vào những thập niên 1960, xã hội miền Bắc khép kín, cô lập cá nhân với nhau, còn miền Nam, tuy tương đối tự do nhưng lại không có truyền thống nào ngoài Đường thi, Tiền chiến, nên cả hai đơn thuần chỉ là những phản ứng cá nhân trước thời thế, một đằng là hoàn cảnh xã hội chính trị, một đằng là hoàn cảnh chiến tranh. Nếu thất bại trong việc thay đổi mỹ học, thì những nhà thơ ở thời này lại thành công, đưa thơ Việt lên tới đỉnh cao của tu từ, bởi khó ai hơn được họ, đẩy những thế hệ sau ở vào vị thế bắt buộc phải làm công cuộc thay đổi. Điều này rõ nhất, khi nhà thơ Thanh Tâm Tuyền (1936 –) cuối đời quay về vần điệu với tập thơ “Thơ ở đâu xa”, thơ Trẻ quay về thập niên 1960, và nhà thơ Lê Đạt chơi một mình với “Bóng chữ”. Mỗi nhà thơ như một tinh cầu cô lẻ, mở ra một lối riêng chỉ vừa một người đi trong cái dù che của từ pháp, chỉ vài năm là bí lối. Trong khi thơ, đáng ra không thể là tiểu lộ, phải là đại lộ, hàng ngàn người cùng đi mà vẫn rộng thênh, không thấy đường cùng. Trong phong trào văn học Đổi mới nửa cuối thập niên 1980, nhân thời mở cửa, một số nhà văn tưởng như tìm được sự đồng thuận xã hội nào đó, và thơ Trẻ bây giờ, ở vào thời điểm văn học không còn ảnh hưởng nhiều về mặt xã hội, tuy chưa được chính thức công nhận, nhưng họ cũng đã được tự do sáng tác, muốn viết gì thì viết, nhưng cả hai phong trào vẫn dừng lại, một đằng là phản ứng với cơ chế xã hội chính trị, và một đằng là phản ứng với kinh tế thị trường. Bởi vì muốn chuyển đổi, phải chuyển đổi phương thức biểu hiện, thay thế nghệ thuật tu từ bằng nghệ thuật cú pháp, bước đầu căn bản để hình thành một phương pháp luận, xây dựng những tác phẩm mang tầm vóc tư tưởng, hầu sánh được với những nền văn học khác.

Stepping Out • 182


Dĩ nhiên, nền văn học Việt từ hàng thế kỷ nay đã có được những tác phẩm xứng đáng, những nhà thơ tài năng, cùng với một lớp độc giả thưởng thức cái hay của thơ văn xuyên qua hình thức tu từ – chỉ tiếc rằng những thế hệ sau không có thêm được gì mới, ngoài lập lại những sáng tác và bài viết toàn lời hay ý đẹp, vì thiếu hẳn phân tích lý luận để nối kết ý tưởng, qui vào một mối, lôi cuốn người đọc. Lớp độc giả đó càng ngày càng ít, vì thế hệ có nhiều chữ (như Hán Việt) để thưởng thức được cái hay của nghệ thuật tu từ dần dần mai một. Khi sự cân bằng giữa sáng tác và người đọc không còn, nền văn học rơi vào bế tắc, và người viết cũng chính là người đọc. Thơ trẻ có lẽ là thế hệ sau cùng còn tiếp nối được, và cũng là thế hệ chấm dứt luôn nền văn học tu từ, bởi một thế hệ trẻ hơn sau này, trưởng thành trong thời mở cửa, sẽ không còn khả năng thưởng thức những cái hay mang tính tu từ của những tác phẩm hiện nay. Và họ cần những tác phẩm có cách diễn đạt trong sáng, chuyên chở được tư tưởng và đời sống thực tại của chính họ đang sống. Cũng như những nhà thơ Tân hình thức Việt hiện nay, họ có nhiều cơ may và khả năng tiếp xúc với thế giới bên ngoài, cởi mở hơn và dễ tiếp nhận phương cách biểu hiện mới trong văn học, giúp họ tiếp thu được kiến thức và hiểu biết có ngọn ngành. Từ điểm đó, nhìn lại những biến chuyển của văn học Việt, những dòng văn học đóng góp cho sự chuyển động mạnh mẽ lại là những dòng ở ngoài luồng chính như Nhân văn Giai phẩm, Văn học miền Nam 1960, Văn học Đổi mới thập niên 1980, và bây giờ là thơ Trẻ và thơ Tân hình thức. Đó là đặc điểm của văn học Việt trong hơn nửa thế kỷ qua, và cũng nói lên một sự thực, không ai có thể phủ nhận giá trị của một dòng văn học. Thêm nữa, thơ tự do phương Tây bị hạn chế bởi phương cách tự diễn đạt, nhà thơ nhân danh cái tôi, chỉ nói đến suy nghĩ, cảm xúc qua nhãn quan của chính cá nhân họ, không có khả năng phát hiện sự mới lạ nơi những câu chuyện tầm thường giản dị xảy ra chung quanh. Kết quả là người đọc sợ thơ, nhà văn không đọc thơ, ngay nhà thơ cũng không đọc thơ của những nhà thơ khác, chỉ đọc thơ của mình và bạn bè mình, và người đọc mất đi sinh thú thưởng

183 • Bước Ra


thức cái hay của thơ. Nếu cơ chế tu từ là một hàng rào cản, ngăn cấm bất cứ sự giao tiếp nào với thế giới bên ngoài, thì thơ tự do là sản phẩm của thế kỷ 20, mang tất cả những đặc tính của thế kỷ này, cả về xã hội và chính trị, không còn phù hợp với xu thế thời đại, cần hàn gắn những bất đồng, để mọi người có thể chung sống trong an bình hạnh phúc. Đối với Việt nam lại còn khẩn thiết hơn vì hậu quả của cuộc chiến tương tàn, lòng người phân tán, cần có phương thuốc chữa lành, sau những tang thương đổ nát. Tác động của thời thế và vai trò nhà thơ Việt nam, trong nửa thế kỷ qua, vừa thoát khỏi sự đô hộ của Pháp, thì lại rơi vào cuộc chiến 20 năm, khốc liệt nhất từ trước đến nay. Trong thời kỳ chiến tranh lạnh, ba nước bị phân chia là Đức, Triều tiên và Việt nam. Năm 1975, Việt nam thống nhất với cơ chế xã hội chủ nghĩa, và cho đến khi các nước Đông Âu tan rã vào năm 1989, Đông Đức và Tây Đức hợp nhất, chủ nghĩa tư bản thắng thế, hệ thống chính trị và kinh tế nước Đức theo chế độ tư bản; trong khi đó, Triều tiên vẫn còn ở tình trạng phân chia. Sau khi Đông Âu và Liên Xô tan rã, hàng loạt những cuộc chiến tranh chủng tộc và tôn giáo xảy ra như tại Yugoslavia (1991), Rwanda (1994), Sri Lanka, Đông và Tây Timor ... Tiếp theo đó là chủ nghĩa khủng bố, thể hiện sự bất đồng giữa thế giới Hồi giáo và phương Tây, với cao điểm, hai tòa nhà Trung tâm Thương mại Thế giới bị phá sập thành tro bụi ngày 11-9-2001 tại New York. Nhu cầu hòa giải giữa những sắc dân, khác biệt về chính trị, tôn giáo, văn hóa cần phải đặt ra để mọi người có thể sống chung trong hòa bình, và những bộ môn văn học gắn liền với đời sống và tâm tư con người cũng cần thay đổi cách biểu hiện, để phù hợp với những biến chuyển của thời đại. Như vậy Việt nam, Đức và Triều tiên là ba mô hình hiện nay để chúng ta có thể rút ra những bài học và kinh nghiệm về tinh thần hòa giải: Đức, tư bản; Việt nam, nửa kinh tế thị trường, nửa cộng sản; Triều tiên, Bắc cộng sản, Nam tư bản. Nhìn lại lịch sử Việt, sau khi Ngô Quyền giành được độc lập vào năm 938, để tránh sự xâm lược, những triều đại sau này, hàng năm vẫn phải mang phẩm vật triều cống Trung quốc. Điều

Stepping Out • 184


này chứng tỏ dân Việt là một dân tộc hiếu hòa, dễ thích nghi với mọi hoàn cảnh. Tuy nhiên, lịch sử Việt nam lại có rất nhiều cuộc phân hóa. Lần đầu tiên là hai họ Trịnh Nguyễn phân tranh, hay Nam Bắc triều từ 1543-1788, và khi Người Pháp đô hộ Việt nam, dùng chính sách chia để trị, và với địa thế hình cong chữ S, và hệ thống giao thông khó khăn, chỉ thuần đường bộ và đường thủy, với ngựa và ghe thuyền, đã làm cho tinh thần kỳ thị Nam Bắc trầm trọng thêm. Cuối cùng là cuộc chia cắt đất nước vào năm 1954. Như vậy, vai trò của văn học phải là sự tiếp nhận có phương pháp những yếu tố văn hóa, hòa giải những dị biệt giữa người dân với nhau, để có được những phát triển đúng hướng. Sau thế chiến II, những biến động lịch sử trên thế giới ảnh hưởng rõ nét đến tình hình Việt nam. Mùa Xuân 1940, Đức thắng Pháp, dựng nên chính phủ bù nhìn Marshal Henri-Phillipe Pétain (18561951), và cũng năm này Nhật liên minh với Đức làm thành phe trục Đức Ý Nhật. Trước đó Nhật đã tấn công Trung quốc năm 1937, và tháng 9-1940 tràn vào Việt nam, lợi dụng thỏa ước giữa Pháp và Đức (tháng 6-1940) khiến Pháp không thể tiếp viện cho Đông dương, yêu sách theo đó Nhật và Pháp chung sức bảo vệ Đông dương, thật ra Nhật kiểm soát hết và Pháp chỉ giữ cơ chế cai trị. Hoa kỳ vẫn đứng ngoài cuộc chiến cho đến khi Nhật tấn công Trân Châu Cảng (Pearl Harbor) vào ngày 7 tháng 12-1941, trước khi tiến chiếm Đông Nam Á và quần đảo Mã lai để tìm nguồn dầu hỏa, cao su và thực phẩm (extensive food). Ngày hôm sau, Quốc hội Hoa kỳ tuyên chiến với Nhật, và 4 ngày sau, phe Trục tuyên chiến với Hoa kỳ. Vào ngày (D-Day) 6 tháng 6-1944, quân đội Đồng minh băng qua eo biển Anh, đổ bộ thành công lên miền bắc nước Pháp, giải phóng Paris vào ngày 25 tháng 8-1944. Chiến tranh chấm dứt ở Âu châu với sự đầu hàng vô điều kiện của Đức vào 8 tháng 5-1945, Anh Pháp Trung Hoa kêu gọi chính phủ Nhật đầu hàng nhưng không được trả lời. Khi Pháp được quân đồng minh giải phóng24 , Nhật lật đổ Pháp 25 ở Việt nam vì sợ Pháp lật ngược tình thế. Nhưng cũng chỉ được

185 • Bước Ra


vài tháng26, đến ngày 14-8-1945 Nhật đầu hàng vô điều kiện vì bị hai quả bom nguyên tử của Hoa kỳ bỏ xuống Hiroshima và Nagasaki. Lúc này, Việt nam rơi vào khoảng trống quyền lực vì Pháp đã bị Nhật lật đổ và Nhật lại đầu hàng, nên Việt Minh, với danh nghĩa của đảng cộng sản Việt nam, giành chính quyền, tuyên bố độc lập vào ngày 19-8-1945. Vị vua cuối cùng của triều Nguyễn là Bảo Đại thoái vị27. Sau khi Nhật đầu hàng, quân Đồng minh giao cho Tưởng Giới Thạch của Trung hoa, do hai tướng Lư Hán và Tiêu Văn cầm đầu, giải giới quân Nhật từ vĩ tuyến 16 trở ra Bắc, và quân Anh Pháp từ vĩ tuyến 16 trở vào Nam. Chỉ 21 ngày sau ngày Việt Minh tuyên bố độc lập, Pháp vào thay thế quân Anh ở Sài gòn, thành lập chính quyền tạm thời từ Nam ra Bắc28 . Lúc này, Việt Minh hãy còn yếu thế, bèn ký kết Hiệp định Sơ bộ29, làm hòa với Pháp, liên hiệp với các đảng phái quốc gia, để cũng cố lực lượng, cho đến ngày 19-12-1946 mới phát động toàn quốc kháng chiến chống Pháp. Từ năm 1947 đến 1949, chính quyền hoàn toàn nằm trong tay Pháp, cho đến Hiệp ước Élysée ngày 8-31949, Pháp trao trả độc lập cho Việt nam, nhưng không phải cho Việt Minh mà thành lập Quốc gia Việt nam, đưa Bảo Đại lên làm Quốc trưởng. Cuộc chiến Quốc Cộng từ đó bắt đầu. Đó là giai đoạn vô cùng hỗn loạn, lòng người phân tán, thời thế đổi thay, nhà thơ cũng chẳng khác nào người dân thường, không còn tâm trí đâu để nghĩ đến sự thay đổi cách làm thơ, những sáng tác vì thế hoặc là vần điệu Tiền chiến, hoặc là tiếp tục loại thơ phá thể từ thời Phan Khôi, chỉ có nội dung là khác, nói lên tinh thần yêu nước, tâm trạng của người chiến binh xa nhà, và những ước mong hòa bình, dứt bỏ lãng mạn cá nhân, đề cao tình tự dân tộc. Thơ bước qua một bước khác, đề cập tới đời sống bình thường, bởi nhà thơ, trong lúc hòa nhập với mọi người, tham gia cuộc chiến lý tưởng, chia sẻ tình tự và những khốn khó của mọi tầng lớp xã hội. Và một đặc điểm khác là ngay cả những nhà thơ với nhau, cũng không còn phân chia khuynh hướng lãng mạn hay hiện thực, mà dường như gộp chung thành lãng mạn hiện thực, dù là vần điệu hay thơ tự do phá thể, chỉ thuần nói lên tâm tình của con

Stepping Out • 186


người, trong sáng và chân thật. Và cũng trong bối cảnh đó, chính sách chia để trị của thực dân Pháp dần dần bị hóa giải. Nhưng phải đợi tới cuộc di cư năm 1954 của khoảng 700 ngàn người dân miền Bắc, tại miền Nam, người dân hai miền mới có được những va chạm thực tế, hoàn tất qui trình hòa giải. Cả hai miền Nam Bắc, người dân chỉ được sống trong hòa bình vài năm, đến 20-12- 1960, Mặt Trận Giải Phóng Miền Nam được thành lập, bắt đầu cuộc chiến giữa hai miền. Sự chia rẽ lại trở thành một vết thương trí mạng vì sự nhúng tay của những thế lực bên ngoài, một đằng là lý tưởng cộng sản đại đồng, một đằng là lý tưởng tự do của chủ nghĩa tư bản. Năm 1976, đất nước thống nhất, dưới chế độ xã hội chủ nghĩa, Việt nam chỉ còn quan hệ với Liên xô và một số nước xã hội chủ nghĩa, và người dân ở cả hai miền Nam Bắc, trong khó khăn cùng cực, đầy ngộ nhận và hiềm khích qua những thể chế khác biệt về ý thức hệ, phải tự hòa giải với nhau để sống còn, và hàn gắn lại những vết thương tâm lý. Hơn một thập niên sau, năm 1978, tại Trung quốc, Đặng Tiểu Bình (1904-1998) lên nắm quyền lực, tiếp tục chủ trương Tứ Hiện Đại Hóa của Chu Ân Lai (1898-1976), canh tân kỹ nghệ, canh nông, quốc phòng và khoa học. Tại Nga, Mikhail Gorbachev (1931--) chủ trương đổi mới (Perestroika) vào năm 1986, và cũng năm này, Việt nam nương theo ảnh hưởng của Nga, chủ trương đổi mới và cởi trói văn nghệ, xuất hiện văn nghệ Đổi mới. Nhưng đến năm 1989, bức tường Bá linh sụp đổ, kéo theo sự tan rã của những chế độ cộng sản Đông âu, thì Việt nam chấm dứt sự cởi trói văn nghệ vì sợ rằng sẽ kéo theo sự sụp đổ chế độ. Đến năm 1991, Boris Yeltsin (1931–) lên nắm quyền tại Nga, giải tán đảng Cộng sản, Việt nam mất đi nguồn viện trợ chủ yếu từ Nga (3 tỷ mỹ kim từ 1976-80), hướng về Trung quốc thì lại vướng vào cuộc xung đột biên giới30 vào năm 1979, nên đến năm 1992, phải quay qua kinh tế thị trường, tìm kiếm nguồn đầu tư từ thế giới tự do, cứu vãn nền kinh tế, nhưng vẫn giữ định chế chính trị, với quan niệm, kinh tế thị trường định hướng bởi xã hội chủ nghĩa. Với một quan điểm,

187 • Bước Ra


bảo vệ sự ổn định chính trị để phát triển kinh tế, một phần vì nền văn học in ấn đã không còn sức mạnh như cách đây nửa thế kỷ, một phần khác, sự chuyển qua kinh tế thị trường, làm cho người dân, mong muốn có một đời sống tốt đẹp hơn nên những quan tâm của họ hoàn toàn hướng về đời sống kinh tế. Nhà nước Việt nam đã gần như chỉ chú tâm tới những tác phẩm mang tính chống đối và có màu sắc chính trị, nên những sáng tác thuần văn học như trường hợp thơ Trẻ mới có cơ hội xuất hiện. Thực ra, chấp nhận sự đổi mới văn học, không ảnh hưởng nhiều đến chế độ chính trị, mà còn làm cho chế độ có được bộ mặt cởi mở, đối với cộng đồng thế giới. Những phát hiện về lý thuyết hỗn mang (chaos theory) cho chúng ta thấy, một sự xáo trộn nhỏ trong trạng thái đầu tiên của hệ thống, có thể thay đổi triệt để trạng thái sau cùng, và tùy thuộc mẫn cảm vào những điều kiện ban đầu (Sensitive dependence on initial conditions). Và như thế sự thay đổi qua kinh tế thị trường, sẽ dần dần dẫn đến những sự thay đổi khác, một cách tự nhiên và không ai có thể đoán trước. Một năm sau khi đổi mới, vào năm 1987, William Joiner Center bắt đầu qua văn học, đặc biệt là thơ như một chất xúc tác (catalyst) để mang kẻ thù trở thành bạn, với mong ước, dùng thơ để phá tan sự phân chia, tạo ra bởi những định kiến chính trị. Dĩ nhiên những cựu chiến binh Hoa kỳ, không hề quan tâm tới giá trị nghệ thuật và tư tưởng của tác phẩm, mà chỉ xem qua những tác phẩm đó, kẻ cựu thù nói gì về mình, và mục đích của họ, bước đầu là hòa giải với nhà nước Việt nam, dọn đường cho sự hòa giải về chính trị và giao thương buôn bán. Quan niệm như thế dĩ nhiên là đúng, bởi vì thơ là một hình thức mỹ học mạnh nhất có khả năng tạo sự cảm thông và hòa giải. Cynthia Cohen31 viện dẫn triết gia người Pháp Gaston Bachelard, cho rằng: “để hiểu một bài thơ, chẳng những chúng ta cần chú tâm đến chữ và âm thanh của bài thơ, mà còn phải chú tâm đến cách nào những chữ và âm thanh đó vang dội trong ta. Ông nói, sự chú tâm của chúng ta “rọi sáng”, giữa hình

Stepping Out • 188


ảnh thi vị và đáp ứng của chính mình. Như vậy, bài thơ mời gọi chúng ta kinh nghiệm vài điều mà trước đó tự mình không biết về mình; và ngược lại, chỉ bằng cách chú tâm đến thứ được khơi dậy bên trong chúng ta, mới có thể “hiểu” được bài thơ. Bachelard nhắc đến loại cảm thông này – sự cảm thông sâu xa xảy ra cùng lúc của bản ngã và kẻ khác qua nhau – như một xuyên-chủ-thể.” Cynthia Cohen nhấn mạnh tới “sự cảm nhận tỉnh thức” (feelingful awareness), tương đương như quan điểm “bi và trí” (compassion and wisdom) một tư tưởng của Phật giáo đã hòa nhập vào nền văn hóa Việt, vả lại, những bài thơ đầu tiên xuất hiện từ đời nhà Lý, đầu thế kỷ 11, lại là những bài kệ do những thiền sư Phật giáo làm ra. Bi là sự đồng cảm, cùng chia sẻ với nỗi đau của kẻ khác, trong khi trí là nhìn rõ được thật tướng của thế gian, của con người. Dĩ nhiên, khi lý giải để áp dụng vào trong đời sống, nó không còn mang ý nghĩa của tôn giáo, mà có thể hiểu như Cynthia Cohen, qua bài thơ, người đọc dễ nảy sinh sự cảm thông, với chính mình, và với kẻ khác, nhìn ra được sự thật, thấy được cả những ưu và khuyết điểm để vượt qua những hố sâu ngăn cách. Từ thập niên 1990 trở về trước, văn học Việt đều nằm trong hệ tu từ, nên khi cuốn theo tác động của kinh tế thị trường, sau năm 1992, hàng loạt tác phẩm được dịch ra tiếng Anh, tiếng Pháp nhưng không tạo nên được bất cứ ảnh hưởng nào trong giới văn học phương Tây. Bởi một điều, sự khác biệt giữa hai hệ thống văn học phương Tây và Việt nam lại thuộc về hai phương pháp sáng tác khác hẳn, một đằng theo phương pháp tu từ, một đằng dựa vào phương pháp luận và cú pháp văn phạm để chuyển tải tư tưởng. Nhất là thơ lại càng khó hơn, vì khi dịch ra văn xuôi, thơ chỉ còn là những đoạn văn tầm thường, nhạt nhẽo, hoặc lủng củng cú pháp. Ở đây, chúng ta có thể nhận ra, nếu phương Tây, bắt đầu từ thời Phục hưng, với cuộc cách mạng kỹ nghệ, xã hội luôn luôn thay đổi và vì thế hết trào lưu này qua trào lưu khác, văn học nghệ thuật là những khám phá không ngừng, nhưng xã hội Việt nam là một xã

189 • Bước Ra


hội nông nghiệp, nên không có nhu cầu thay đổi về mọi phương diện. Giống như thơ văn từ Tiền chiến đến tự do, dù có thay đổi cách biểu hiện vì tác động của thời thế, nhưng cũng như xã hội, vẫn đặt căn bản trên nghệ thuật tu từ. Nếu văn học phản ảnh đời sống xã hội và chính trị, thì ngược lại, qua đời sống xã hội và chính trị, chúng ta có thể hiểu được nền văn học đó. Việt nam từ trước đến nay đều coi trọng nghề nông, sĩ nông công thương, nghề nông chỉ đứng sau tầng lớp thống trị, nên bản chất người dân ưa chuộng hòa bình, cốt an cư lạc nghiệp chứ không muốn cạnh tranh, tiến thủ. Những cuộc chiến tranh gây ra, cũng chỉ vì bất đắc dĩ để bảo tồn cuộc sống, phát xuất từ tinh thần bảo thủ cố cựu. Về tinh thần người dân, giàu cảm xúc hơn khoa học, giàu trực giác hơn lý luận, thích văn chương phù phiếm hơn thực chất tư tưởng. Với thơ cổ điển, nếu Truyện Kiều32 của Nguyễn Du dùng thể thơ lục bát của dân gian kết hợp với nghệ thuật cao cấp và tinh hoa của nền văn hóa Trung quốc, giữa nghệ thuật tu từ điển tích và tu từ đời thường, thì Cung Oán Ngâm Khúc 33 của Ôn Như Hầu, và bản dịch Chinh Phụ Ngâm34 (nguyên tác bằng chữ Hán, của Đặng Trần Côn, làm theo thể Trường Đoản Cú, câu dài câu ngắn, loại thơ phá thể) ra chữ Nôm của Phan Huy Ích, theo thể song thất lục bát. Sau khi chữ Quốc ngữ được phổ biến rộng rãi, thơ Tiền chiến tiếp tục tinh thần đó, dùng lại vần và các thể của Đường thi. Sự chuyển giao giữa hai dòng thơ cũng là sự chuyển giao giữa nền cựu học và Tây học, giữa chữ Nôm và chữ Quốc ngữ, giữa thế hệ này và thế hệ khác. Như đã đề cập, thơ cổ điển (hay thơ chữ Nôm) tách ra được với cơ chế quyền lực chính trị (chữ Hán), và thơ chữ Quốc ngữ cũng không bị quyền lực chi phối nên khi chuyển giao, sự mâu thuẫn hầu như không có. Bởi một lý do, nền tảng quyền bính nằm trong tay Pháp, đã không cho phép tiếp tục duy trì thơ cũ, một lý do nữa là người khởi đầu thơ mới lại là một nhà khoa cử cựu học là Phan Khôi (1887-1959) với bài thơ “Tình Già” xuất hiện năm 1932, và một nhà thơ Tây học như Vũ Đình

Stepping Out • 190


Liên (1913-1996) với bài thơ “Ông Đồ” vào năm 1936, lại nuối tiếc một thời đã suy tàn. Những nhà thơ vẫn gắn bó với Đường thi và chuyên làm theo thể loại này như Đông Hồ (1906-1969), Quách Tấn (1910-1992), Ngân Giang ... có nhà thơ làm cả hai thể loại như Vũ Hoàng Chương. Thơ Việt từ 1945 trở về trước, phát triển bình thường, dưới chế độ phong kiến và thuộc địa, vì dù có thay đổi chữ viết, đời sống xã hội thuần phác, căn cỗi thơ Việt vẫn nằm trong ảnh hưởng và tâm thức Đường thi. Những tư tưởng Phật giáo, Nho giáo và Lão giáo thấm nhuần trong đời sống dân gian, hai dòng thơ cổ điển và Tiền chiến cũng chỉ thể hiện đúng tinh thần của nền văn hóa đó. Những nhà thơ có được quyền tự do và độc lập với cơ chế chính trị, nên đã có được những tác phẩm giá trị, một cách nào đó đã làm đúng chức năng của thơ, hòa giải giữa hai nền văn hóa, giữa giai cấp thống trị và dân gian. Thơ Tiền chiến dựa vào các thể thơ của Đường thi và ca dao để đưa vào cảm xúc và nội dung mới, kết hợp ngọn gió cuối mùa của phong trào Lãng mạn Pháp với không khí suy tàn của Đường thi còn sót lại, trên nền tảng nghệ thuật tu từ đã có sẵn từ thơ cổ điển. Trong khi thơ tự do phương Tây là một bước ngoặt, thoát ra khỏi thơ truyền thống, hoàn tất một nền tảng mỹ học khác. Vì vậy vào thập niên 1960, những nhà thơ miền Nam phát động phong trào thơ tự do, cách tiếp nhận ảnh hưởng phương Tây cũng không khác nào thơ Tiền chiến trước đó, không quan tâm tới học thuật như thời Đông dương và Nam phong Tạp chí, chỉ tiếp nhận những khái niệm mà không tiếp nhận được phương pháp, nên không thể vượt qua được bề dày tư tưởng học thuật phương Tây. Thơ tự do vướng vào thuật ngữ, hòa trộn tu từ thời Đường thi Tiền chiến với tư tưởng Siêu thực Pháp ở thập niên 1930, dựa theo loại thơ phá thể đã có từ thơ cổ điển. Cũng giống như thơ Tiền chiến, thập niên 1960 ở miền Nam, không bị quyền lực chính trị chi phối, bởi một điều, chính quyền chỉ kiểm duyệt báo chí vì nhu cầu chiến tranh, nhưng khác thơ Tiền chiến và giống với thơ chữ Nôm trước đó, nhà thơ rơi vào ảo tưởng quyền lực của chữ.

191 • Bước Ra


Trong khi thơ luồng chính ở miền Bắc, tuy không qua con đường khoa cử nhưng các lãnh tụ đều coi thơ như một phương tiện qua đó kiểm soát toàn bộ văn học. Thơ phải đơn giản dễ hiểu để quyền lực qua thơ được mở rộng và ảnh hưởng đến mọi tầng lớp dân chúng. Một số nhà thơ bị o ép bởi cơ chế quyền lực chính trị, tránh né những biểu hiện có tính nội dung, qua chữ, tìm kiếm một quyền lực ảo tưởng khác để phản ứng lại. Như vậy, thơ ngoài luồng miền Bắc và thơ miền Nam, dù không có liên hệ gì với nhau, vì sự đối đầu chính trị giữa hai miền, nhưng lại có cùng một khuynh hướng, thể hiện tính đối kháng, bế tắc về chính trị và học thuật, tạo nên cực đoan về văn học, đẩy phương pháp tu từ tới chân tường, không còn mang ý nghĩa thông thường, tự nhiên như thơ cổ điển và Tiền chiến. Quan niệm ý ở ngoài lời biến thành thói quen suy diễn và phán xét, cũng biểu lộ khía cạnh của quyền lực. Thơ đánh mất chức năng tạo sự cảm thông, đứng ngoài trước sự thay đổi của thời thế, trong khi đáng lý ra, phải nói lên được khao khát của mọi tầng lớp xã hội, chia sẻ và hòa giải những bất đồng và làm dịu vết thương chiến tranh. Sự can thiệp của cơ chế chính trị vào văn học đã tạo nên một nền văn học không bình thường, phản ảnh một xã hội không bình thường. Dĩ nhiên, nhà thơ cũng như thơ chỉ là nạn nhân của những thế lực áp đặt từ bên ngoài, bất lực trước những vấn nạn của lịch sử. Nhìn vào những xã hội tự do dân chủ, nền văn hóa văn học độc lập với cơ chế quyền lực chính trị, nên phát triển và lớn mạnh, lúc nào cũng theo sát những biến chuyển của đời sống và kịp bước với nền văn minh. Nếu cứ như thế, thì dù thời gian có trôi đi, nền văn học sẽ mãi đứng nguyên một chỗ. Nhưng khi chiến tranh kết thúc, cuộc di cư tái diễn, hàng triệu người bỏ nước ra đi, nhưng lần này bi thảm hơn, phải trả giá bằng sự chết, giữa đại dương mênh mông. Một số nhà thơ trẻ ở thời điểm đó, nắm chắc ngôn ngữ Việt, đến được đất nước tự do, phải đối mặt với sự khác biệt về ngôn ngữ và văn hóa, và sau hơn hai thập niên vượt qua mọi khó khăn, nhận ra khuyết điểm và bế tắc của thơ Việt gần nửa thế kỷ. Đầu năm 2000, xuất

Stepping Out • 192


hiện phong trào thơ Tân hình thức, nhưng không giống như cuộc chuyển đổi êm đềm giữa Đường thi và Tiền chiến, chỉ 3 năm sau, gây nên cuộc tranh luận gay gắt, bởi một điều dễ hiểu, Tân hình thức cố gắng đưa nền văn học thoát ra khỏi cơ chế tu từ. Tân hình thức là một thuật ngữ mà những nhà thơ Việt mượn từ phong trào thơ Tân hình thức Hoa kỳ, nhưng nếu thơ Hoa kỳ quay trở về với thể luật truyền thống, rót ngôn ngữ thông thường vào thơ, làm thành thi pháp đời thường, tiếp nối cuộc cách mạng đã khởi đi từ một thế kỷ trước với phong trào Lãng mạn và giai đoạn đầu của thơ tự do, nhưng đã bị gián đoạn bởi những phong trào tiền phong ở nửa sau thế kỷ, thì thơ Việt ở vào một trường hợp khác hẳn. Không thể đưa ngôn ngữ thường ngày vào thơ vì bị vướng vào luật vần của thơ Tiền chiến, và cũng không thể rút tỉa được gì nơi loại thơ tự do tu từ của thời thập niên 1960, những nhà thơ Tân hình thức Việt phải so sánh sự khác biệt giữa ngôn ngữ đa và đơn âm, chọn lọc những yếu tố phù hợp với ngôn ngữ và văn hóa Việt để tạo thành luật tắc mới cho thơ. Và từ thành quả trong sự thực hành, những nhà thơ Tân hình thức Việt tình cờ tiếp nhận được thể thơ “không vần” của phương Tây. Dùng lại các thể thơ 5, 7, 8 chữ và lục bát, thay thế luật vần của thơ Tiền chiến bằng kỹ thuật lập lại và vắt dòng, nhưng kỹ thuật lập lại chẳng phải chỉ rút tỉa nơi luật tắc Iambic và kỹ thuật của thơ tự do tiếng Anh, mà còn phối hợp với Hiệu ứng cánh bướm, phản hồi và trùng lặp, nương theo biến đổi từ những biến cố tự nhiên. Như vậy Tân hình thức cũng không khác gì thơ cổ điển, Tiền chiến, và ca dao lục bát, đều là những dòng thơ mang tinh thần Việt, có khả năng hòa giải và tiếp nhận rất cao, không hề có sự phân biệt giữa dòng này và dòng khác, chỉ là cuộc chuyển đổi, và biến thể để thành một dòng thơ mới, chẳng khác nào những trào lưu văn học, một trào lưu này cũng chỉ là sự biến thể của một trào lưu trước đó mà thôi. Một điều đáng ghi nhận, nếu thơ Tiền chiến giữ vần của Đường thi, thì Tân hình thức bỏ luôn vần, tiếp tục hòa giải với nền văn hóa phương Tây. Và cũng trong tinh thần

193 • Bước Ra


hòa giải, giữa truyền thống và tự do, thơ tân hình thức Việt là một dòng chảy mới, học hỏi cả ở tự do và vần điệu để tìm kiếm một nền thơ, như tiếng nói của mọi người Việt, tha thiết với sự chuyển đổi, để có thể đập chung một nhịp với cộng đồng thế giới rộng lớn. Và bởi tính cách bình dân của nó, thơ Tân hình thức có khả năng chuyên chở tình tự của mọi con người, phá vỡ tính cao cấp, khó hiểu, thể hiện tinh thần bình đẳng, dân chủ, có khả năng lấp đi khoảng cách giữa người đọc và sáng tác, và cũng là bước đầu kéo theo sự biến chuyển của những bộ môn khác như tiểu thuyết, hội họa, kịch nghệ… Kết luận Khi chấp nhận kinh tế thị trường, Việt nam bước qua một trang sử mới, và dù có định hướng bởi xã hội chủ nghĩa thì đó cũng chỉ là giải pháp tạm thời, từ từ hình thành vị trí của mình trong cộng đồng thế giới. Thơ và các loại hình văn học, là tầm nhìn của một dân tộc, phải thích ứng để thế giới nghe được tiếng nói của mình, và mình nghe được tiếng nói từ thế giới bên ngoài. Nhìn suốt qua tiến trình chuyển hóa, văn học Việt luôn luôn bị chi phối và ám ảnh bởi quyền lực, dù chính trị hay ảo tưởng. Nhưng văn học vì phải sống tầm gửi vào quyền lực quá lâu, có tâm lý sợ quyền lực và nhu cầu lệ thuộc quyền lực. Những cuộc tranh luận, dù trước kia hay bây giờ, chỉ thể hiện quan điểm giành lấy một quyền lực ảo tưởng nào đó chứ không hề đưa ra được phương cách đóng góp vào sự chuyển biến văn học, hay tiếp cận sự thật. Trong khi đất nước sau nửa thế kỷ chiến tranh và phân hóa, đang cần sự cảm thông hòa giải giữa con người với nhau, và giữa mọi tầng lớp xã hội, thì thơ và văn học gần như không có tác dụng gì với đời sống văn hóa. Nhà thơ Frederick Turner trong bài nói chuyện ngày 21 tháng 9 năm 2002 tại The Philadelphia Society Cleveland Regional Meeting, với tựa đề “The New Classicism and Culture”35 cho rằng: “... nhưng với mạng lưới quốc tế internet, một thành tố mới có ý nghĩa đã nhập cuộc, và trong khi thời Phục hưng có lẽ phải mất 300 năm để phổ biến khắp Âu châu và

Stepping Out • 194


phong trào Lãng mạn cả trăm năm mới phổ biến khắp phương Tây, bây giờ chỉ cần một hai thập niên là toàn thế giới bừng tỉnh trước sự thay đổi đang xảy ra ở khí hậu văn hóa.” Hiện nay, hơn năm mươi phần trăm dân số Việt nam sinh ra và trưởng thành sau chiến tranh, không còn thích ứng với những thành kiến của thế hệ trưởng thành trong chiến tranh. Trong khi đó, Việt nam đang có một hoàn cảnh thuận lợi, với gần 3 triệu người Việt sống rải rác ở khắp nơi trên thế giới, thủ đắc được hầu hết kiến thức về khoa học, tiếp cận trực tiếp với nền văn hóa mới, và có khả năng tiếp thu tư tưởng và học thuật từ những nền văn hóa khác tới nơi tới chốn, như một nhịp cầu giao lưu văn hóa từ cả ngàn năm nay chưa bao giờ có được. Mỗi thời kỳ văn học có giá trị lịch sử của nó, và không ai có thể phủ nhận. Học hỏi ở quá khứ, không có nghĩa là lập lại quá khứ, biến quá khứ thành bóng ma bao trùm hiện tại. Và khi nhìn ra khuyết điểm của quá khứ cũng có nghĩa là chúng ta nhìn thấy được tương lai. Bài viết này chắc chắn sẽ tạo nên sự bất bình trong giới văn học, người viết xin nhận lấy tất cả trách nhiệm vì một lý do, chỉ muốn cho nền thơ đó có sức sống và biến đổi để kịp bước với những nền thơ khác. Lược qua một số biến chuyển của thời cuộc và đặc tính của từng thời kỳ thơ, chúng ta thấy, thơ Việt có phong thái của một nền thơ có tầm vóc, nếu những nhà thơ dám chấp nhận sự thật, thấy những thất bại của mình, tiếp nhận những yếu tố mới, phù hợp với thời đại. Cơ may thay đổi, nếu chúng ta không tiếp nhận, lẽ đương nhiên sẽ rơi vào thế hệ sau, vì thơ tự nó đã chứa mầm mống của sự thay đổi. Tham khảo Đào Duy Anh. Việt Nam Văn Hóa Sử Cương. Hội Nhà Văn 2000 Nguyễn Thế Anh. Việt Nam Dưới Thời Pháp Đô Hộ. Lửa Thiêng, 1970. Nghiêm Toản. Việt Nam Văn Học Sử Trích Yếu. Sống Mới, 1949.

195 • Bước Ra


Trần Văn Giáp. Lược Truyện Các Tác Gia Việt Nam. Văn Học, 1972. Thế kỷ 21 số 122, 1999. Thế Kỷ 21 số 159, 2003. Khế Iêm. Tân Hình Thức, Tứ Khúc và Các Tiểu Luận Khác. Văn Mới, 2003. Edward Mc Nall Burns, Robert E. Lerner, Standish Meacham. Văn Minh Phương Tây. Cuốn 2, in lần thứ 9, W. W. Norton & Company, New York, Lodon. __________________ Ghi chú 1. Theo Trần văn Giáp, những tiểu thuyết đầu tiên là Cành Lê Tuyết Điểm (1921), Cuộc Tang Thương (1922) của Đặng Trần Phất và Tố Tâm (1925) của Hoàng Ngọc Phách. 2. Thật ra, trong khoảng 1000 năm lệ thuộc Trung hoa, có hai thời kỳ ngắn ngủi với Hai Bà Trưng (năm 40-43 sau Công nguyên) và Lý Nam Đế (544-602) nổi dậy và xưng vương. 3. Sau nhà Ngô, xảy ra nạn Thậïp nhị sứ quân (945-967). Đinh Bộ Lĩnh dẹp tan được loạn sứ quân lên ngôi lấy miếu hiệu là Đinh Tiên Hoàng lập nên triều đại nhà Đinh (968-980). Sau khi Đinh Tiên Hoàng mất, bộ tướng của ông tên Lê Hoàn lên ngôi lấy miếu hiệu làLê Đại Hành, gọi là nhà Tiền Lê. Tiếp theo đó, Lý Công Uẩn lên ngôi, miếu hiệu là Lý Thái Tổ, định đô ở Thăng Long, mở đầu cho một triều đại kéo dài rất lâu từ năm 1010 đến 1225. Nhà Trần (1225-1400) tiếm ngôi nhà Lý cho đến 1400 thì bị Hồ Quí Ly cướp ngôi, nhưng cũng chỉ được vài năm, đến năm 1414 quân Minh (Trung hoa) xâm chiếm. Đến 1427, Lê Lợi nổi lên đánh đuổi quân Minh, lập nên triều đại nhà Lê (1428-1788). Cuối đời nhà Lê, Mặc Đăng Dung cướp ngôi (1527-1592), Trịnh Kiểm giúp vua Lê khôi phục ngai vàng, nhưng nắm giữ quyền hành, xưng là chúa Trịnh. Con cháu dòng họ Nguyễn Kim, một tướng

Stepping Out • 196


lãnh của vua Lê, chạy về phương Nam, lập nên chúa Nguyễn, tạo nên cuộc phân chia Nam Bắc lần thứ nhất từ 1600 đến 1788. Đến năm 1792, ba anh em nhà Tây Sơn là Nguyễn Nhạc, Nguyễn Lữ và Nguyễn Huệ nổi loạn và đánh bại nhà Nguyễn ở miền Nam, diệt nhà Trịnh ở miền Bắc, thống nhất đất nước sau hơn 200 năm chia cắt. Trong khi đó hậu duệ cuối cùng của nhà Nguyễn chạy ra Phú Quốc, nhờ giám mục Pignau de Behaine cầu cứu nước Pháp giúp đánh bại Tây Sơn, thâu tóm quyền hành từ Nam ra Bắc, lên ngôi lấy niên hiệu là Gia Long. Triều đại nhà Nguyễn kéo dài từ 1802 đến 1945. 4. Kệ là một bài văn vần ngắn, dễ nhớ, dễ hiểu, tóm lược những điều giảng dạy về đạo. Trong khi kinh là một bài giảng về đạo. 5. Hàn Thuyên tên thật là Nguyễn Thuyên, không rõ năm sinh và năm mất, đời vua Trần Thái Tông. Năm 1282 tục truyền có cá sấu vào sông Lô, vua sai ông làm bài “Văn tế Cá sấu”, ném xuống sông, cá sấu bỏ đi. Việc đuổi cá sấu giống việc làm của Hàn Dũ đời Đường nên vua khen thưởng và cho ông theo họ Hàn. Ông có tài làm thơ Nôm và là người đầu tiên dùng luật thơ Đường vào thơ Nôm, nên đời sau gọi thơ Nôm theo Đường luật là Hàn luật. Sau đây là bài thơ của Hàn Thuyên: Văn Tế Cá Sấu Ngặc ngư kia hỡi mày có hay Biển Đông rộng rãi là nơi này Phú Lương đây thuộc về thánh vực Lạc lối đâu mà lại đến đây Há chẳng nhớ rằng nước Việt xưa Dân quen chài lưới chẳng tay vừa Đời Hùng vẽ mình vua từng dạy Xuống nước giao long cũng phải chừa Thánh thần nối dõi bản triều nay

197 • Bước Ra


Dấy từ Hải ấp ngôi trời thay Võ công lừng lẫy bốn phương tịnh Biển lặng sông trong mới có rày Hùm thiêng xa dấu dân cày cấy Nhân vật đều yên đâu ở đấy Ta vâng đế mạng bảo cho mày Hãy vào biển Đông mà vùng vẫy (trích từ "Les chefs-d'oeuvres de la littérature vietnamiennes", Dương Đình Khuê, Kim Lai Ấn Quán, Sài Gòn, 1966?) * Phù Lương: Dương Đình Khuê chú thích Phù Lương là sông Hồng Hà (Fleuve Rouge). Dương Quaœng Hàm nói là sông Nhị Hà (Hồng Hà). Từ điển Nguyễn Quốc Trụ ghi là: "... văn tế cá sấu và đưa chúng ra khỏi sông Phù lương (có sách nói sông Lư giang)..." tức là sông Lô. Bài “Văn Tế Cá sấu” vì đã thất lạc nên cũng chỉ được biết đến như một huyền thoại. Chúng tôi ghi lại như một tham khảo mà thôi.

6. Lấy cớ triều đình nhà Nguyễn cấm đạo, quân Pháp mang quân xâm chiếm ba tỉnh miền Đông Nam kỳ là Biên Hòa, Bà Rịa, Vĩnh Long, đưa tới hòa ước Sàigon 5-6-1862. Sau đó tiến chiếm Bắc kỳ với mục đích dùng sông Hồng hà làm con đường thông thương với miền Nam Trung quốc. Và cuối cùng, dùng vũ lực buộc triều đình nhà Nguyễn chấp nhận sự bảo hộ của Pháp ở miền Trung và Bắc Việt nam, với hòa ước Patenôte ngày 6-6-1884. 7. Cuối tháng 7-1884, vua Kiến Phúc mất, Nguyễn Văn Tường và Tôn Thất Thuyết đưa vua Hàm Nghi lên ngôi, mưu đồ chống lại hòa ước Patenôte, tấn công quân Pháp nhưng thất bại, phải đưa vua chạy trốn, truyền hịch kêu gọi thần dân nổi dậy chống Pháp. Các sĩ phu và quan lại hưởng ứng và lan rộng khắp ba miền Nam Trung Bắc. Điển hình là Nguyễn Xuân Ôn (1825-1889), Phan Đình Phùng (1847-1895).

Stepping Out • 198


8. Phan Bội Châu (1867-1940) và các đồng chí muốn khôi phục chế độ quân chủ độc lập với sự trợ giúp của Trung hoa và Nhật bản, chọn Kỳ Ngoại Hầu Cường Để, hậu duệ vua Gia Long làm lãnh tụ phong trào quốc gia. Năm 1905, Phan Bội Châu cùng các đồng chí đưa Kỳ Ngoại Hầu Cường Để sang Nhật, đồng thời kêu gọi thanh niên Việt nam xuất ngoại qua Đông kinh để huấn luyện về quân sự và chính trị để sau này về lãnh đạo các phong trào chống Pháp. 9. Nghi ngờ thiện chí giúp đỡ của Nhật, vì Nhật cũng chỉ nhắm vào sự đô hộ cả Đông á, nên Phan Chu Trinh (1827-1926) và các đồng chí chủ trương phong trào Duy tân, nâng cao dân trí rồi mới giành lại sự độc lập bằng phương pháp bất bạo động. Đông kinh Nghĩa thục thành lập tại Hà nội vào đầu năm 1907, mở lớp học miễn phí, gồm cả Việt văn, Hán văn và Pháp văn, tổ chức diễn thuyết, đề cao sự cần thiết của giáo dục và thương nghiệp. Cũng năm này xảy ra cuộc khủng khoảng chính trị, vua Thành Thái buộc phải thoái vị và bị đày qua đảo Réunion, phong trào chuyển sang việc chống nộp thuế. Nhà cầm quyền Pháp phản ứng, đóng cửa Đông kinh Nghĩa thục, bắt giam và đày ra Côn đảo những nhân sĩ nổi tiếng như Phan Chu Trinh, Huỳnh Thúc Kháng (18761947), Ngô Đức Kế (1878-1929). 10. Ngày 15-5-1913, Nguyễn Văn Vĩnh (1882-1936) được sự tài trợ của Pháp, ra tờ tuần báo Đông Dương Tạp chí gồm Phạm Quỳnh (1892-1945), Phạm Duy Tốn (1883-1924), Nguyễn Văn Tố (1889-1947), Phan Kế Bính (1875-1921), Nguyễn Đỗ Mục, Dương Bá Trạc (1884-1944). Sau này, một vài người tách ra, chỉ còn lại Nguyễn Văn Vĩnh, Nguyễn Đỗ Mục và Phan Kế Bính. Đông dương Tạp chí chuyên về mặt học thuật văn chương. Các nhà Nho giới thiệu nền văn hóa cổ, còn các nhà tân học thì phiên dịch và giới thiệu văn chương Pháp. 11. Nam phong Tạp chí ra hàng tháng, số đầu tiên vào tháng 7-1917, lúc đầu do Phạm Quỳnh làm chủ bút phần Quốc ngữ,

199 • Bước Ra


Nguyễn Bá Trác (– 1945) làm chủ bút phần chữ Hán, với những trợ bút như Đông Châu Nguyễn Hữu Tiến (1874-1944), Sở Cuồng Lê Dư, Nguyễn Đôn Phục – 1945), Trần Trọng Kim (1887-1953), Nguyễn Triệu Luật (– 1946)... Nam Phong Tạp chí nhân danh là cơ quan của hội Khai Trí Tiến Đức. Phạm Quỳnh là người sáng lập và tổng thư ký hội này. 12. Ca dao là những câu hát ngắn, lưu truyền trong dân gian, thường là câu 4 chữ, lục bát hay song thất lục bát. Tục ngữ là những câu nói có từ lâu đời, nhiều người nói thành quen. 13. Báo Phong Hóa do Nhất Linh (1905-1963) mua lại của Phạm Hữu Ninh, ra ngày 22-9-1933, là tờ báo của nhóm Tự lực Văn đoàn, bị đình bản vào năm 1936 vì Hoàng Đạo (1906-1948) viết bài châm biếm Hoàng Trọng Phu. 14. Thơ Mới gọi chung thời kỳ từ 1932 tới 1945, còn gọi là Tiền chiến, vì là thời kỳ tương đối thanh bình vì sau 1945 mới bắt đầu thời kỳ 9 năm kháng chiến chống Pháp. Thơ văn thời này có nhiều khuynh hướng từ Lãng mạn tới hiện thực, ảnh hưởng văn hóa Pháp, và cũng là thời kỳ phát triển chữ Quốc ngữ. 15. Có hai kỳ thi. Thi Hương là thi từng vùng để lấy cử nhân và tú tài. Sau đó các cử nhân trong cả nước lên kinh đô để thi Hội, lấy tiến sĩ và phó bảng. Trong các kỳ thi Hương và Hội đều thi Kinh nghĩa, văn sách, thơ phú và tứ lục. Kinh nghĩa là bài văn xuôi bình giảng một câu trích trong kinh, truyện. Văn sách là bài vấn đáp về việc đương thời hay đời cổ. Thơ phú vừa có vần vừa có đối, còn tứ lục không có vần nhưng phải có đối. Ngoài ra còn có thi Đình tại triều đình. 16. Sau khi Pháp thất trận Điện Biên Phủ, ngày 7 tháng 5-1954, đưa tới hiệp định Genève ngày 20 tháng 7-1954 chia đôi đất nước ở vĩ tuyến 17. Khoảng 700 ngàn người miền Bắc di cư vào Nam.

Stepping Out • 200


17. Nhân văn và Giai phẩm: Giai Phẩm số mùa Xuân tháng 1-1956, tiếp theo là các số mùa Thu, mùa Đông, và sau đó là báo Nhân Văn tháng 11-1956 do một số nhà thơ nhà văn có tinh thần đổi mới văn học như Phan Khôi, Hoàng Cầm, Lê Đạt, Phùng Quán, Văn Cao chủ trương. Sau đó những nhà văn nhà thơ này bị đàn áp và cấm sinh hoạt văn học suốt 30 năm. 18. Lý Toét, Xã Xệ là tên hai nhân vật hí họa trong tuần báo Phong Hóa do Nhất Linh và nhóm Tự lực Văn đoàn chủ trương ”cười cợt để sửa đổi phong hóa”. Lý Toét làm chức Lý trưởng, bị bệnh toét mắt. Xã Xệ, béo xệ ở thôn xã nên gọi là Xã Xệ. Ghi chú thêm: hai nhân vật này xuất hiện trước Phong Hóa, và sau đó có mặt trên nhiều báo, kể cả Nam Phong (PTH). 19. Vào năm 1956, vì muốn cải cách đảng Cộng sản, Mao Trạch Đông phát động phong trào “Trăm Hoa Đua nở”, thúc đẩy mọi người bày tỏ ý kiến của mình, đưa tới sự mở rộng bàn thảo khắp nước. Chiến dịch lấy từ một câu nói truyền thống ”hãy để trăm hoa đua nở, hãy để mọi tư tưởng cạnh tranh”. Tuy nhiên ngay sau đó bị dẹp tan, và những người tham gia bị kết án là “Bọn quí tộc cánh hữu”, “kẻ thù của nhân dân”. Mục đích của chiến dịch chỉ là cớ để thanh lọc hàng ngũ lãnh đạo, tiến tới “Bước nhảy vọt” (1958-1961). 20. Hưởng ứng tinh thần xét lại qua bản diễn văn bí mật của Khrushchev (1894-1971), ở Pozan, Ba lan, 15000 công nhân nổi loạn vào ngày 15 tháng 6-1956, tạo lý do cho Hồng quân Nga tới biên giới, vào Ba lan. Trong cố gắng dẹp tan cuộc nổi loạn, đảng Cộng sản Ba lan tái chỉ định Wladislaw Gomulka là Tổng bí thư đảng, một người bị Stalin bỏ tù, và được nhìn như là cấp tiến đối với dân chúng. Hồng quân sau đó rút lui, và chính quyền Xô viết cũng nới lỏng sự kiểm soát Ba lan. 21. Ở Hungary vào năm 1956, dân chúng hy vọng bản diễn văn bí mật của Khrushchev sẽ chấm dứt sự cai trị khắc nghiệt của May-

201 • Bước Ra


tyas Rakosi, một tay thân tín của Xô viết. Tinh thần chống Xô viết của dân chúng tập trung vào Rakosi, và nhân một đám tang của một đảng viên ôn hòa, khoảng 300 ngàn sinh viên, công nhân biểu tình vào ngày 6-10-1956. Đảng Cộng sản Hungary đưa Imre Nagy lên làm Tổng bí thư, cũng là một nhân vật ôn hòa để càn quét đám đông và kêu gọi sự trợ giúp của Liên xô. Đám đông đòi Nagy giải tán chính quyền Cộng sản và Hồng quân Nga phải rút lui. Ngày 4 tháng 11-1956, quân Liên xô tấn công Hungary. Nagy trốn vào tòa Đại sứ Nam tư, Liên xô đưa Janos Kadar lên nắm quyền. Khoảng 20 ngàn người Hungary chết, 200 ngàn người chạy trốn qua nước ngoài. Cuộc nổi loạn bị dẹp tan. 22. Sau hiệp định Paris, quân đội Mỹ rút ra khỏi miền Nam Việt nam, đến 30 tháng 4-1975, cộng sản miền Bắc chiếm trọn miền Nam, thống nhất đất nước sau 20 năm chia cắt. 23. Chiến tranh lạnh được coi như bắt đầu từ Hội nghị Yalta giữa 3 cường quốc Anh Mỹ Nga (Franklin Roosevelt, Winston Churchill, và Josef Stalin), tìm cách chấm dứt thế chiến II. Hiệp ước Yalta được ký kết ngày 11 tháng 2-1945. Mục đích của Hội nghị là tái lập lại những quốc gia bị Đức xâm chiếm, đồng thời chia nước Đức cho 3 nước chiến thắng. Nga kiểm soát Đông Đức và Đông Bá Linh, và ảnh huỏng chủ nghĩa cộng sản trên các nước Đông âu như Ba lan, Tiệp khắc, Hung Gia Lợi, Bảo Gia Lợi, Lỗ Ma Ni để đổi lại Nga sẽ giúp Đồng minh đánh Nhật. Các nước Đông âu theo hiệp ước, sẽ được độc lập và tổ chức tổng tuyển cử, thành lập một chính phủ độc lập. Nhưng Nga đã ngăn cản cuộc tuyển cử, duy trì chính quyền cộng sản ở các quốc gia đó, và Hoa kỳ vì bận cuộc chiến với Nhật nên đã không can thiệp. Như vậy chiến tranh lạnh bắt đầu từ 1945 và chấm dứt vào 1991, năm Liên Xô sụp đổ. 24. Tháng 8-1944. 25. Tháng 3-1945.

Stepping Out • 202


26. Từ tháng 3-1945. 27. Bảo Đại (1913-1997), vị vua cuối cùng triều Nguyễn thoái vị vào ngày 25-8-1945. 28. Và đến tháng 1-1947. 29. Ngày 6-3-1946. 30. Cuộc xung đột biên giới giữa Trung hoa và Việt nam xảy ra trong 29 ngày từ 17 tháng 2-1979 đến 5 thàng 3-1979. Nguyên nhân Trung hoa cho rằng Việt nam đã quá liên hệ với Liên xô, đối xử bất công và trục xuất người Hoa sống tại Việt nam về Trung hoa, và giấc mơ bá quyền ở Đông Nam Á. 31. Cynthia Cohen, “Hòa bình và Kinh nghiệm Mỹ học: Sự Chung sống, Hòa giải và Nghệ thuật”, Nguyễn Thị Ngọc Nhung dịch. 32. Truyện Kiều của Nguyễn Du (1766-1820) kể về 15 năm lưu lạc của Thúy Kiều, bị lừa bán mình vào Lầu xanh, lỡ dở tình duyên với người yêu là Kim Trọng, phải làm vợ Mã Giám Sinh, Từ Hải, sau đó tự tử, được cứu thoát, đi tu. Nguyễn Du là người có văn tài, học rộng, trước đã làm quan cho triều Lê, sau lại làm quan cho triều Nguyễn. 33. Cung Oán Ngâm Khúc của Ôn Như Hầu Nguyễn Gia Thiều (1741-1798), tả nỗi oán hận của một thiếu nữ tài sắc hơn người, được tuyển vào cung, lúc trước được vua yêu sau bị chán bỏ, than thở, thương cho số kiếp “má đào phận bạc”. 34. Chinh Phụ Ngâm là một khúc ngâm bằng Hán văn của Đặng Trần Côn, viết theo thể tự do, câu dài câu ngắn, sau đó Phan Huy Ích và nhiều nhà nho dịch ra chữ Nôm. Đặng Trần Côn không rõ năm sinh và năm mất, tính tình phóng khoáng, thích rượu, hay thơ. Đời vua Lê chúa Trịnh có lệ cấm lửa ban đêm, ông đào hầm đốt

203 • Bước Ra


lửa để đọc sách. Thời đại của ông, chúa Trịnh cầm quyền, tin dùng bọn hoạn quan, người dân bị đè nén áp bức, giặc giã nổi lên khắp nơi, quan quân phải di đánh dẹp. Người lính phải lìa cửa nhà, xa vợ con, bỏ mình nơi chiến trường. Do đó Đặng Trần Côn đã làm ra khúc Chinh Phụ Ngâm nổi tiếng và được truyền tụng cho đến ngày nay. Bản dịch thông dụng là của Phan Huy Ích. 35. Frederick Turner, “Chủ nghĩa Kinh điển Mới và Văn hóa”, Nguyễn Tiến Văn dịch. Bài đã đăng trên www.Talawas.net ngày 22 tháng 7 – 2004 Hiệu đính ngày 4 tháng 12 – 2012 Ghi chú: Đây là bài viết tham dự hội nghị hàng năm lần thứ 56 của Hiệp hội Nghiên cứu Á châu (Association For Asian Studies), qui tụ giới học giả và nghiên cứu từ các nơi trên thế giới và toàn quốc Hoa kỳ. Website của Hiệp hội Nghiên cứu Á châu (AAS): www. aasianst.org Trong hội nghị này, hợp tác cùng Hội đồng Giáo chức Giảng dạy và Nghiên cứu Ngôn ngữ Vùng Đông Nam Á (Council of Teachers of Southern Asian Languages), thơ chỉ là một trong 219 cuộc hội thảo, bao gồm khoảng 800 diễn giả về đủ mọi vấn đề từ lịch sử, văn hóa, chính trị, xã hội, ngôn ngữ, văn học... của các nước Á châu từ Trung hoa, Nhật bản, Đại hàn, Ấn độ cho tới Mã lai, Indonisia... Chủ đề của cuộc hội thảo (panel) thơ: “Poetry as a Window on History and Change in Southeast Asia” (Thơ, cửa sổ qua lịch sử và biến đổi tại Đông Nam Á), với ba nước Thái Lan, Phi Luật Tân và Việt nam. Bốn diễn giả gồm: 1/ Ruth Mabanglo, University of Hawaii, Manoa: “Filipinas in the Margin: Metaphorizing Women in Diaspora.

Stepping Out • 204


2/ Chiranan Pitpreecha, Cornell of University: “Recording Motion and Emotion: Poetry as History” 3/ Khe Iem: “Contemporary Vietnamese Poetry: On the Path of Transformation” 4/ John C. Schafer, Humboldt State University: “Trinh Cong Son: A Songwriter and a Poet” Chủ tọa: Carol J. Compton, University of Wisconsin, Madison. Thảo Luận: Thomas John Hudak, Arizona State University. Tùy theo vị trí, các nhà sử học, xã hội học hay văn học có thể nhìn và đánh giá những sự kiện lịch sử theo những chiều hướng khác nhau. Ngay cả trong phạm vi văn học, chúng tôi cũng chỉ lược qua những điểm chính yếu để nhìn ra chiều hướng thay đổi chứ không đi sâu vào toàn bộ những dòng văn học khác nhau của từng thời kỳ. Vì vậy, khuyết điểm chắc chắc không thể trách khỏi, mong được sự góp ý và bổ sung thêm của thân hữu và bạn đọc. Chúng tôi xin gửi lời cảm tạ tới các thân hữu: Nhà phê bình Đặng Tiến, nhà văn Nguyễn Tiến Văn và Phạm Thị Hoài đã góp ý để bài viết tương đối được hoàn chỉnh.

205 • Bước Ra


Tan Hinh Thuc Publishing Club _________________________

Blank Verse An Anthology of Vietnamese New Formalism Poetry A Bilingual Edition, 2006 Poetry Narrates An Anthology of Vietnamese New Formalism Poetry A Bilingual Edition, 2009 Other Poetry Selected Poems and essays by Khe Iem A Bilingual Edition, 2011 The Outer Bluish Medley Selected Poems by Bien Bac A Bilingual Edition, 2012 Stepping Out Essays on Vietnamese Poetry A Bilingual Edition, 2012


Ebook essay english vietnam  

BƯỚC RA _ TIỂU LUẬN VỀ THƠ VIỆT

Read more
Read more
Similar to
Popular now
Just for you