Pasos a seguir

Taller de experimentación visual II Segundo semestre.

2013

Objetivo Particular 7. El alumno realizará un análisis y planeación de su serie fotográfica.

7. 1Preproducción selección y análisis iconográfico de una obra maestra: 7.2. Introducción al análisis iconográfico según Erwin Panofsky: PREICONOGRAFICO

1º

Describir

todos

los

elementos.

ICONOGRÁFICO 2º Decir porqué cada personaje, objeto es lo que es. Por ejemplo explicar que un esqueleto con una guadaña es la muerte.

3º

Explicar

la

historia

que

se

está

contando.

ICONOLÓGICO 4º Se busca la idea. Para ello habría que investigar: la fecha en la que se hizo y como era (contexto social) personalidad del autor y del que la encargó; de donde viene la idea, si es frecuente y su evolución; función, hay que saber donde estaba, si pertenece a un conjunto o no; ver como se representa y se utiliza la misma idea tanto en el mismo género como en otro; incongruencias en los elementos de la obra.

7.3. Ver ejemplos de citas y guiños realizados por otros artistas y ver la propuesta que realizan- Ejemplo: la foto Las Meninas, de Joel Peter Witkin:

Ejemplo:

Las Meninas de Diego de Velázquez: El referente

Las Meninas o La familia de Felipe IV Diego de Velázquez, 1656 Óleo sobre lienzo. Barroco 318 cm x276 cm Museo del Prado, España.

Para conocer la obra “Las Meninas “

de Joel –Peter Witkin es necesario

estudiar a su referente original: Las Meninas de Velázquez (1656). Esta obra ha sido una fuente de re-creación para que otros artistas visuales, o teóricos como el filósofo Michel Foucault; quienes toman a la obra como tema, en sus propias creaciones.

Retrata a la Infanta hija del Rey de España Felipe IV, con su séquito de meninas, y miembros de la corte. Destaca en la composición, el autorretrato del pintor Diego de Velázquez quien

aparece detrás de un

lienzo en el cual trabaja, y es nada menos que un retrato de los monarcas ibéricos, quienes observan toda la escena y por quien, en especial Felipe IV, los personajes retratados miran con reverencia. Retratando la presencia implícita de su soberanía

Las Meninas, obra maestra del barroco1 español: referente de apropiación en diversas creaciones, enumeraremos a las más destacadas.

1

Citando a Octavio Paz: “La crítica moderna se ha esforzado en distinguir entre el estilo barroco propiamente dicho y el manierismo. Se trata e algo que4 no había percibido Wôlfflin y sus continuadores: entre el Renacimiento y el Barroco se interpone el manierismo, un estilo que se inicia, en Italia, hacia 1520 y que termina hacia 1570. Curtis va más allá y sugiere que se substituya el término “barroco” demasiado ligado a un período histórico determinado, por el más general y expresivo de manierismo. Según Curtis, el manierismo es una tendencia que se presenta una y otra vez a lo largo de la historia de los estilos: hay un manierismo griego y otro romano, un manierismo medieval y un manierismo moderno. Para el crítico alemán, el barroco no es sino una de las expresiones que el cíclico manierismo adopta, en Europa y en América, en los siglos XVI y XVII….No es necesario adoptar el criterio que sumariamente acabo de exponer para advertir la dificultad de hacer una separación neta ente barroquismo y manierismo. Uno de los críticos que con más acierto se ha ocupado de estos temas- uno de los primeros también: Erwin Panofskyseñala que “ es muy difícil aislar las características realmente nuevas y distintas de la suma total de esta literatura y así imposible condensarlas en un solo concepto”… No obstante, para introducir un poco de orden, así sea el separar al manierismo del barroco. El primero es la consecuencia extrema del Renacimiento, su negación tanto como su exageración. Al mismo tiempo, es el necesario antecedente del barroco…Con cierta frecuencias se ha querido explicar el estilo barroco como una consecuencia de factores históricos, psicológicos y religiosos: la crisis del orden católico, las luchas de la Reforma y la Contrarreforma, el descalabro de la Gran Armada, la inflación y la crisis económica en España, los descubrimientos de las astronomía y la física que hicieron tambalear al tomismo y a la neoescolástica…Todo esto produjo o coincidió con una crisis espiritual caracterizada por la continua tensión entre el cuerpo y el alma. La fe y la duda, la sensualidad y la conciencia de la muerte, el instante y la eternidad. Esta discordia psíquica y moral se resolvió en un arte violento y dinámico, poseído por la doble conciencia de la escisión del mundo y de su unidad, arte del claroscuro contrastes, paradojas, retorcidas inversiones y centellantes afirmaciones…De alguna manera los periodos manieristas corresponden a épocas en crisis… Una y otra vez se ha subrayado la extrema religiosidad de la época y su sensualidad no menos extrema.

El contraste violento entre severidad y disolución aparece en todas las manifestaciones de la Edad Barroca y es común a todos los países y a todas las clases. Muchas veces austeridad y relajación se dan en una misma alma…La gran invención literaria de la Edad Barroca: el concepto, la unión de

Iniciando con la serie de citas a esta obra está el trabajo de Francisco Goya:

Las Meninas, después de Velázquez, 1778; Francisco de Goya y Lucientes España (1746– 1828). Aguafuerte, punta seca, buril, la ruleta, y aguatinta, prueba de trabajo del tercer estado. 16 x 12 3/4 in. (40.5 x 32.5 cm

To a remarkable degree, Goya's art was his own invention. Only his fellow countryman Velázquez might have claimed credit for his achievement. In 1778, Goya created a group of etchings reproducing the palace collection of Velázquez's portraits of royalty and their retinues, among them the most admired of his grand and flamboyant canvases, Las Meninas. In this seemingly surreptitious portrait, the Infanta Margarita Teresa, coddled by her nannies, is presented from the viewpoint of her royal parents, who pose before the painter. (The couple are reflected in the back-wall mirror.) The spatial and tonal complexities of Velázquez's magnificent los contarios, expe4sa con extraordinaria justeza el carácter de la época. Pero el caso de la sociedad barroca del siglo XVII no es único: rigorismo y libertinaje, pesimismo radical y sensualidad exaltada, ascetismo y erotismo, son actitudes que generalmente se dan juntas”. En Sor Juana Inés de la Cruz o Las Trampas de la Fe, Fondo de Cultura Económica, México, D.F, 1983, p.74-78, 105106.

large picture ultimately proved daunting to Goya, who tried to approximate them on a much smaller scale and in black and white. Without the color and substance of oil paint to aid in the definition of so cavernous a room, illuminated by brightness entering through front windows and an open doorway in back, the composition's middle ground collapsed. Goya captured admirably the delicacy of the wistful infanta's features and her finery, ably characterizing her handmaidens and other colorful members of her entourage, but the vast recesses of the galleryturned-painter's studio defied description.

After worrying over his etching plate with successive lines and layers of aquatint in an attempt to achieve the proper depths of black, Goya finally abandoned the overworked plate; only a handful of proofs survive to track his intensive efforts. In all, Goya had intended to produce twenty-one etchings after Velázquez, but only 2

eleven were published.

2

En un grado notable, el arte de Goya fue su propia invención. Sólo su compatriota Velázquez pudo haber reclamado el crédito por su logro. En 1778, Goya creó un grupo de grabados reproduciendo la colección del palacio de Velázquez, los retratos de la realeza y sus séquitos, entre ellos el más admirado de su gran y telas extravagantes, Las Meninas. En este retrato aparentemente subrepticio, la infanta Margarita Teresa, mimado por sus niñeras, se presenta desde el punto de vista de sus padres reales, que posan ante el pintor.

(La pareja se reflejan en el espejo posterior de la pared.) La complejidad espacial y tonal de la magnífica imagen grande de Velázquez, en última instancia, resultó desalentador para Goya, que trató de aproximarse a una escala mucho más pequeña y en blanco y negro. Sin el color y la sustancia de la pintura de aceite para ayudar en la definición de lo cavernosa sala, iluminada por el brillo que entra por ventanas de la fachada y una puerta abierta en la espalda, tierra de en medio de la composición se derrumbó. Goya capturado admirable la delicadeza de la melancólica infanta características y sus mejores galas, hábilmente que caracterizan sus doncellas y otros miembros del colorido de su entorno, pero la mayoría de los huecos estudio de la galería que se convirtió en pintor indescriptibles.

Después de la preocupación sobre su plato grabado con líneas sucesivas capas de aguatinta en un intento de alcanzar la profundidad adecuada de negro, Goya abandonó finalmente la placa con exceso de trabajo, sólo un puñado de pruebas sobrevivir para seguir sus intensos esfuerzos. En total, Goya tenía la intención de producir veintiún grabados después de Velázquez, pero sólo once fueron publicados. http://www.metmuseum.org/toah/works-of-art/RuttenbergGift Consultada el 9/11/11. 13:17 pm.

The Maids- in –waiting (Las Meninas), 1960. Salvador Dalí. Óleo.

Otra apropiación del tema fue en 1960, en la Sala Gaspar de Barcelona, Salvador Dalí participa en una exposición colectiva titulada O figura.

Homenaje informal a Velázquez, con un escrito en el que alaba su figura y que ilustra con una reproducción de Las Meninas de Velázquez. Al final del mismo año, realiza una exposición en la Carstairs Gallery de Nueva York bajo el título The Secret Number of Velázquez Revealed. En la imagen de abajo vemos otra cita a la obra de Las Meninas, de Velázquez , en la obra del pintor surrealista Dalí; donde vemos al personaje del extremo superior izquierdo, que aparece al fondo del cuadro de Las Meninas de Velázquez identificado como José Nieto de Velázquez, cuyo oficio era el aposentador de la reina.

Retrato de Juan de Pareja reparando una cuerda de su mandolina. Salvador Dalí, 1960. Colección privada

Las Meninas depuès de Velàzquez, 1965 .Halsman. Estados Unidos

Sobre este tema forman un dúo de creadores para la elaboración de una fotografía en blanco y negro realizada por Philippe Halsman, la cual cita a la obra de Velázquez. Halsman

colaborara con Dalí en diversos proyectos

como en éste donde vemos al pintor en el extremo inferior derecho de la obra. Halsman dio origen al término de “jumpology", el cual, consiste en el logro de los congelados sus personajes saltando, esto lo caracterizó. Al respecto comentó: Se trataba de retratar a la persona saltando, para así conseguir una imagen de ésta mucho más real, más verdadera, sin artificio ninguno, sin que el cerebro pudiera

controlar la expresión del rostro. «En un salto, la máscara se cae. La persona real se hace visible», explicaba Halsman.3 El trabajo conjunto de estos artistas les llevó a realizar una vasta obra: Halsman y Dalí forjaron una excepcional colaboración creadora que abarcó más de cuarenta años y produjo muchas otras imágenes memorables, entre ellas las 32 fotografías para el libro Dali´s Moustache . Philipe Halsman es conocido sobre todo como uno de los mejores retratistas de su época, tenia en su haber más de cien portadas de Life (revista), una cifra récord.4

Precisamente una de sus fotos más célebres fue con Dalí, titulada Dalí atómico, realizada en 1948 y capta a Dalí en pleno salto.

En cuanto

a

la obra del artista

malagueño, Pablo Picasso (Málaga,

España; 25 de octubre de 1881 - f. Mougins, Francia; 8 de abril de 1973), ejecutó una serie de obras

en torno al tema de Las Meninas: Picasso

trabajó en la serie de Las Meninas desde el 17 de agosto al 30 de diciembre de 1957. Picasso no hace sólo una reinterpretación en el cuadro, hace 58 cuadros, que finalmente donó al Museo Picasso de Barcelona en 1968.5 En la ilustración de abajo vemos una de ellas, interpretadas al estilo cubista:

3

Mary Panzer (1999). «Philippe Halsman: a retrospective» (en inglés). National Portrait Gallery. . «When you ask a person to jump, his attention is mostly directed toward the act of jumping and the mask falls so that the real person appears». http://www.npg.si.edu/exh/halsman/intro.htm Consultado última vez el 9 de

noviembre del 2011/ 17:15 pm.

4 http://web1.taringa.net/posts/arte/4101092/Philippe-Halsman-y-Salvador-Dali.html 9/11/11 15:03 pm.

5 http://www.terra.es/personal/asg00003/picasso/meninas.html Consultado por última vez: 9/11/11. 13:28

Las Meninas de Picasso. Pablo Picasso, 1957. Óleo sobre lienzo. 194 x 260 cms. Cubismo. Museo Picasso. Barcelona

Richard Hamilton “ Picasso Meninas”, estampa, 1973.

Este grabado hecho por el artista del Pop Art, el inglés Richard Hamilton, ejecutado en honor a Picasso se presentó en el Museo del Prado: El Museo del Prado propone un nuevo acercamiento a Las meninas de Velázquez a través de esta exposición en la que se muestran tres de las interpretaciones más memorables de esta gran obra maestra, correspondientes a Goya (Fuente de todos, Zaragoza, 1746-Burdeos, 1828), Picasso (Málaga, 1881-Nôtre-Dame-de-Vie, Mouguins, 1973) y Richard Hamilton (Londres, 1922-).

La exposición presenta por primera vez al público el proceso creativo de la estampa que el artista británico, uno de los padres del Pop Art, realizó en 1973 para la carpeta Hommage à Picasso (Homenaje a Picasso), editada con motivo del noventa cumpleaños del pintor malagueño. Se trata de cinco dibujos preliminares y preparatorios, y seis pruebas de estado que culminan en la estampa definitiva, un tributo a Picasso a través de la reinterpretación que éste hizo de la obra maestra de Velázquez. 6

Para enriquecer el estudio de la obra, en los siguientes niveles, retomaré aspectos tratados por Michel Foucault, en su ensayo Las palabras y las cosas; donde comenta la obra de Las Meninas de Velázquez.

La luz, al inundar la escena (quiero decir, tanto la pieza como la tela, la pieza representada sobre la tela y la pieza en la que se halla colocada la tela), envuelve a los personajes y a los espectadores y los lleva, bajo la mirada del pintor, hacia el lugar en el que los va a representar su pincel. Pero este lugar nos es hurtado. Nos vemos vistos por el pintor, hechos visibles a sus ojos por la misma luz que nos hace verlo. Y en el momento en que vamos a apresarnos transcritos por su mano, como en un espejo, no podemos ver de éste más que el revés mate. El otro lado de una psique.7

6

http://www.museodelprado.es/exposiciones/info/en-el-museo/richard-hamilton-picassos-meninas/ Consultado por última vez: 9/11/11 a las 18:05 pm.

7

Michel, Foucault .Las palabras y las cosas: una arqueología de las ciencias humanas. Siglo XX1.

Editores, Argentina, 1968. 375 p.16.

Haremos hincapié en el asunto del espejo, figura de importancia en Las Meninas, y usado en el barroco, Octavio Paz, en su trabajo comenta al respecto sobre la formación de Sor Juana y el uso de los espejos en el barroco: En la Respuesta se queja una y otra vez: estudió sola, no tuvo maestros, sus únicos y mudos confidentes fueron los libros. Podría agregarse: y los espejos. Su poesía está llena de espejos y de los hermanos de los espejos, los retratos. Cierto, espejos y retratos son tópicos barrocos y aparecen en todos los poetas de la época; hasta “neutralidad” el espejo marino y se asombra: ese ojo único en su frente anubarrada es el sol mismo en el centro del cielo. En Juana Inés la función de los espejos y los retratos es, a un tiempo, retórica y simbólica. La estética de los espejos es para ella también una filosofía y una moral. El espejo es el agente de transmutación del narcisismo infantil. Tránsito del autoerotismo a la contemplación de sí misma: por un proceso análogo al de la lectura, que convierte a la realidad en signos, el espejo hace del cuerpo un simulacro de reflejos. Por obra del espejo, el cuerpo se vuelve, simultáneamente, visible e intocable. Triunfo de los ojos sobre el tacto. En un segundo momento, la imagen des espejo se transforma en objeto de conocimiento. Del erotismo a la contemplación y de ésta a la crítica: el espejo y su doble, el retrato, son un donde se opera la metamorfosis del mirar en saber. Un saber que es, para la sensibilidad barroca, un saber desengañado.8

La importancia del espejo en la obra de Velázquez es citada nuevamente por el filósofo francés Foucault:

El espejo asegura una metátesis de la visibilidad que hiere a la vez al espacio representado en el cuadro y a su naturaleza de representación; permite ver, en el centro de la tela, lo que por el cuadro es dos veces necesariamente invisible.9

8

Octavio, Paz. Sor Juana Inés de la Cruz o Las Trampas de la Fe, Fondo de Cultura Económica, México, D.F, 1983, p.123.

9

FOUCAULT, Michel, Op. Cit. p.18.

Citar a estos autores es importante ya que analizan la importancia del uso del espejo y el retrato uno desde su uso en el barroco y el otro por la utilización del espejo en la obra de Las Meninas, la cual es un autorretrato de su creador Velázquez rodeado de la realeza española. La escena se ve desde el punto de vista de los Reyes, los cuales solo aparecen desdibujados en el fondo, reflejados en el espejo. Y lo que miran, los reyes es a su vez el pretexto

del título de la obra donde muestra a la pequeña

infanta

acompañada de su séquito de meninas, todos los participantes mirando expectantes y con solemnidad a quienes tienen enfrente: los reyes de España, y al paso del tiempo, esa mirada es para el receptor de la obra, para quien la mira. En ella vemos al

pintor que les observa detrás de un

lienzo, cuya imagen es un misterio para ellos y nosotros. En palabras de

Foucault:

El cuadro en su totalidad ve una escena para la cual él es a su vez una escena. Reciprocidad pura que manifiesta el espejo que ve y es visto y cuyos dos momentosse desatan en los dos ángulos del cuadro: a la izquierda, la tela vuelta, por la cual el punto exterior se convierte en espectáculo puro; a la da echa, el perro echado, único elemento del cuadro que no ve ni se mueve; porque no está hecho, con sus grandes relieves y la luz que juega sobre su piel sedosa, sino para ser objeto que ver.10 La actitud del can, como bien se refiere en la cita anterior, es el único ser vivo plasmado en la composición que no interactúa

ni comparte las

actitudes del resto de los personajes, inmerso en su propio tiempo y espacio, indiferente ante la invisibilidad el poder soberano, del cual solo la expresión de los representados en la obra dan testimonio de la presencia de su rey. Continúa Foucault al respecto:

10

Ibid, p. 23.

En la gran voluta que recorre el perímetro del estudio, desde la mirada del pintor, con la paleta y la mano detenidas, hasta los cuadros terminados, nace la representación, se cumple para deshacerse de nuevo en la luz; el ciclo es perfecto. Por el contrario, las líneas que atraviesan la profundidad del cuadro están incompletas; falta a todas ellas una parte de su trayecto. Esta laguna se debe a la ausencia del rey —ausencia que es un artificio del pintor. Pero este artificio recubre y señala un vacío inmediato: el del pintor y el espectador cuando miran o componen el cuadro. Quizá, en este cuadro como en toda representación en la que, por así decirlo, se manifieste una esencia, la invisibilidad profunda de lo que se ve es solidaria de la invisibilidad de quien ve —a pesar de los espejos, de los reflejos, de las imitaciones, de los retratos. En torno a la escena se han depositado los signos y las formas sucesivas de la representación; pero la doble relación de la representación con su modelo y con su soberano, con su autor como aquel a quien se hace la ofrenda, tal representación se interrumpe necesariamente. Jamás puede estar presente sin residuos, aunque sea en una representación que se dará a sí misma como espectáculo. En la profundidad que atraviesa la tela, forma una concavidad ficticia y la proyecta ante sí misma, no es posible que la felicidad pura de la imagen ofrezca jamás a plena luz al maestro que representa y al soberano al que se representa.

Quizá haya, en este cuadro de Velázquez, una representación de la representación clásica y la definición del espacio que ella abre.

En efecto, intenta representar todos sus elementos, con sus imágenes, las miradas a las que se ofrece, los rostros que hace visibles, los gestos que la hacen nacer. Pero allí, en esta dispersión que aquélla recoge y despliega en conjunto, se señala imperiosamente, por doquier, un vacío esencial: la desaparición necesaria de lo que la fundamenta —de aquel a quien se asemeja y de aquel a cuyos ojos no es sino semejanza. Este sujeto mismo —que es el mismo— ha sido suprimido. Y libre al fin de esta relación que la encadenaba, la representación puede darse como pura representación.11 Y aquí, la parte fundamental al suprimir en la obra

a quien les mira

desde su soberano puesto y por quien toda la composición gira. La obra plasma el espíritu de la modernidad, la cual gira en torno de la noción al progreso, del futuro: una abstracción, solo una idea

soberana que

gobierna las vidas y obras de personas y sociedades , algo no explicito y 11

Ibid, p. 28-30.

tangente, sino un poder implícito como el Rey . Poderes que observan desde su invisibilidad. En palabras de Foucault : la desaparición necesaria de lo que la fundamenta.

Para terminar la parte concerniente a la obra de Las Meninas de Velázquez, distinguimos en su obra, la presencia al fondo superior del cuadro, citas a pinturas de Rubens y Jordaens: Copias hechas por Juan Bautista Martínez del Mazo.

El castigo de Minerva a Aracne, Peter Paul Rubens (1577-1640).1636. Óleo sobre tela

Apolo y Pan , de Jacobo Jordaens ( 1593-1678).

1637. Ă“leo sobre lienzo, 181 x 267 cm.

En la figura siguiente observamos un detalle de la obra, la cual muestra el espejo al fondo, con el reflejo de los Reyes.

Detalle, en el cual podemos ver el espejo con el reflejo de los Reyes.

Las Meninas de Joel-Peter Witkin

ComposiciĂłn

Las Meninas, Joel-Peter Witkin (1987) Plata sobre gelatina de plata virada

84 x 84 cm

TĂŠcnica Esta obra es una fotografĂ­a en blanco y negro virada y trabajada en cuarto oscuro con efectos de brochazos y negativo intervenido.

Regla de tercios Esta red áurica, presenta la los puntos áureos (puntos de intersección) y las secciones o línea áureas. Al respecto, es de notar que la composición de Witkin: no coloca ningún elemento de relevancia para ordenar su composición utilizando en dichas secciones o puntos áureos.

Asimetría Gracias a esta división entre las partes de la obra destaca que es una composición asimétrica con mayor peso izquierdo de la composición.

Sin embargo, por otro lado se puede apreciar un equilibrio simétrico en el balance del peso entre los personajes: de lado izquierdo el personaje yacente y el del pintor junto con la pequeña figura antropomórfica arropada y el personaje del Cristo y una pequeña fracción del cuerpo de la infanta son las figuras que predominan en el lado izquierdo, si bien, son cuatro personajes y fracción; del lado derecho de la obra, los personajes del perro echado, la mayor parte del cuerpo de la Infanta y el gran personaje fantástico de tonos claros, hacen que a pesar de ser 3 por el volumen del tercer personaje y el tono claro,

contra el oscuro de los

personajes de la izquierda, dan a la obra un balance simétrico.

Cualidades tonales

Máximo destaque del blanco se encuentra detrás del personaje del Cristo, y hay una igualdad en las áreas negras. Esto es el negro de las ropas del personaje del pintor es similar al negro del fondo de las pinturas, al negro del fondo de la pared y de la espalda del perro. En la escala tonal se actúa con la nota tonal más alta y baja respectivamente el blanco y negro puros, esta composición, por lo tanto, está bien contrastada, tenemos una variedad intermedia de grises y encontramos blancos y negros puros. En la escala de valores tonales, podemos decir que contamos con blancos altos tonos intermedios, tonos bajos y negros.

Ante esto, los valores tonales de la obra tienen una relación con la unidad de la composición; poseyendo ésta tanto el claro, como lo oscuro

y los

efectos de medias luces y medias sombras; masas de luz y masas de negro, por lo tanto tenemos una escala de valores de claroscuro.

Las dimensiones perceptivas 1-Grado de iconicidad: En la escala decreciente de iconicidad de A . Moles, de 12 niveles le otorga a la fotografía en blanco y negro un grado 8 de iconicidad; mientras que la escala dada por la Dra. Lydia Elizalde, se le otorga un nivel 7 de iconicidad en una escala de 11 niveles. Teniendo en cuenta esto y a partir de la imagen que analizamos Las Meninas de Witkin, la cual, si bien, es una fotografía en blanco y negro en tonos cálidos,( debido probablemente al uso de un soporte que facilite esa tonalidad, esto es, la utilización de un papel en tono cálido que facilita el viraje al sepia).La imagen contiene a la vez, elementos sacados de una representación

figurativa no realista que en la escala de

iconicidad tiene un nivel 5. Por ello el grado con el cual clasifico a esta imagen en un nivel de iconicidad

es de 6 ya que comparte elementos realistas y elementos

fantásticos, o no realista.

2. Aspecto cuantitativo: Por el vasto número de elementos que la componen, y su elevada estructura en la lectura de éstos en su grado de codificación; por

ejemplo,

uno de ellos,

es el conocimiento previo de la historia de la pintura

española. Haciendo de Las Meninas de Witkin; una imagen compleja.

2. Átomos ópticos de la imagen: Grano y trama.

La obra presenta cierto ritmo en la composición al disponer, si colocamos unas líneas verticales sobre los personajes una verticalidad dividida en tres líneas principalmente de izquierda a derecha, la que va del personaje yacente y el personaje del pintor, luego el personaje del centro y el perro y la figura antropomórfica, hacen una tercera verticalidad.

3. Tamaño perceptivo de las imágenes: aspecto de la recepción: campo visual del receptor.

Calidad: en este aspecto se observa que a través de un trabajo arduo en el cuarto oscuro, el autor ha colocado una serie de ruidos a la imagen que inciden sobre su resultado final en cuanto a su calidad,

ya que en el

negativo fue trabajado con rayones. como los que se aprecian en la parte superior

de

la

obra;

estos

ruidos

aumentan

la

dimensión

de

descomposición de los elementos, de lo carcomido. En la parte inferior de la obra unos brochazos oscuros distorsionan el piso e interfieren con el personaje yacente del extremo inferior izquierdo. Por lo que el uso de ruidos

ópticos:

parásitos,

perforaciones,

desgarres,

alteraciones, están presentes en la obra de Las Meninas.

manchas

y

Elementos

requeridos y usados por el artista exprofeso, para alterar la calidad de la imagen.

1. Aspectos históricos o evenemencial:

La obra fue realizada

por encargo del Ministerio de Cultura en 1987;

para presentarse en 1988, con motivo de la exposición antológica que el Centro de Arte Reina Sofía de Madrid, realizó en honor a la pintura española y sus destacados representantes.

2008. Veinte años después vuelve a exhibirse Las Meninas de Witkin, en España, esta vez en el Museo Picasso de Barcelona.

5. Estilo artístico Este tipo de búsqueda estética, que muestra una tensión constante, una lucha entre lo bello y deseable contra la repulsión y el horror, parece dirigirse hacia la corriente del arte de lo abyecto. Más adelante ahondaremos en este aspecto.

6. Análisis documental icónico: Retórica iconal: Utiliza la hipérbole visual al recalcar las perforaciones : en la composición sus personajes tanto los modelos del mundo real como las creaciones de representaciones no realistas, como la figura del plano medio en el extremo derecho, al cual, observamos con diversas perforaciones sobre su cuerpo.

Posteriormente, el trabajo en el cuarto oscuro el autor adultera el negativo rayándolo, perforándolo; agregándole diversos ruidos e interfiriendo con la proyección del negativo sobre

el papel fotosensible; y sobre este aún

agrega manchas, rayones, y escoriaciones . Exagerando de esta manera los aspectos desgastados, destruidos y decadentes que pueden observarse, en la toma original.

7.Teoría de la forma:(Gestalttheorie) y mecanismo de la percepción y Leyes de la Teoría de la forma (visual):

Éstos elementos aparecerán a lo largo del análisis, según se requiera.

a)

b) Fondo y forma Las imágenes de Las Meninas de Witkin que presento han sido modificada con base en la Ley del contraste la cual, nos dice que una forma es mejor percibida en la medida en que el contraste entre el fondo y la forma sea más grande. De tal modo que en la figura a, el contraste se intensificó para notar mas el fondo de la forma y en la figura b, se invirtió a negativo para resaltarlos.

Se nota claridad en

el contorno de las figuras creando profundidad

y

diferencia entre la figura y el fondo dando, a pesar de la bidimensionalidad de la imagen, una sensación de profundidad y planos, de tal modo que logramos apreciar en un primer plano el perro diferenciado del fondo que es el piso. La infanta del fondo de la pared y la figura de la izquierda está en un segundo plano respecto al fondo, de la pared. El personaje yacente en primer plano de la derecha resalta respecto al fondo que es el piso.

En un segundo plano, en el medio encontramos al personaje lacerado de la izquierda que cita a la obra de Miró el cual se distingue de su fondo que

es la pared. De igual modo, el personaje de la derecha es el propio Witkin quien asume el rol del pintor español, se encuentra diferenciado, pero no con

una intensidad menor. El personaje

pequeño

de la cámara a su

izquierda, al igual que la figura del pintor, el contraste entre el fondo y la forma, no es tan claro como en las anteriores figuras. Por último en un tercer plano, el personaje a contra luz está perfectamente diferenciado su figura del fondo, gracias al mismo efecto del contraluz.

Hay una escaza sensación de espacio y de amplitud en el ambiente siendo el personaje del tercer plano el Cristo, el único personaje con espacio para moverse. Ya que los demás personajes se encuentran, o bien, en las líneas de los bordes de la composición o con muy poco espacio entre ellos. Esto es: perro, pintor, personaje del estilo Miró y el ser yacente se encuentran pegados al borde de los marcos, siendo la infanta y el Cristo, los únicos personajes, no pegados al borde del marco. El espacio disponible ante la figura del Cristo, crea la sensación de ser el personaje con mayor amplitud de movimiento.

Análisis pre-iconográfico:

Las Meninas, Joel-Peter Witkin (1987) Plata sobre gelatina de plata virada

84 x 84 cm

La presentación de los elementos, éstos se encuentran numerados de acuerdo al Principio de jerarquización, acorde con las Leyes de la Teoría de la forma (visual), según la investigación de Moles, citada al inicio de este documento.

La obra de Las Meninas de Witkin, aparecen 7 figuras 4 –personajes, 1 perro y 2 creaciones antropomórficas: el central el ocupado por la figura de una niña sobre un armazón de varillas metálico, tipo andadera con forma de crinolina sostenida por 4 ruedas que denominaremos personaje (1) . La niña, la cual

interpreta el papel de la infanta tiene una vestido con

holanes y encajes, la parte de la falda es de un tono gris oscuro y reposa sobre la formación metálica, por arriba de ésta reposan dos rollos cilíndricos cubiertos con telas blanca y negra; su blusa es de tono blanco cálido: su cabello es gris cálido con tonos sepia, peinado con una coleta

con

adornos blancos; su rostro tiene una tela-venda traslúcida que le

cubre los ojos; el personaje sostiene con su mano derecha una soga clara con la cual sujeta a un perro (6) que yace de manera pacífica a sus pies, colocándose en primer plano, en el extremo izquierdo de la imagen, el cual, tiene un tono más oscuro en el pelaje sobre su lomo.

En el extremo opuesto en primer plano inferior izquierdo de la imagen a la derecha del personaje central, se encuentra un personaje masculino yacente (3) el cual, aparece de la cintura hacia arriba con el torso desnudo y brazos extendidos teniendo sus manos a punto de ser contacto.

En un segundo plano de lado izquierda de la imagen, a la derecha del personaje central, aparece de frente un personaje varón (4) con un pincel y una paleta de pintor en sus manos, observa de manera directa, su rostro tiene una mancha oscura sobre la cara en la parte del ojo izquierdo, es barbado y tiene un cabello que le cae detrás de los hombros, viste un atuendo oscuro holgado y frente a él se encuentra un bastidor, del cual, se puede ver

solo un fragmento de su posterior . El personaje se

encuentra en el lugar que ocupa el pintor Velázquez.

Un personaje más se asoma en un tercer plano, (5) en el centro de la obra en el punto de fuga, aparece semidesnudo solo con un taparrabo, cabello a los hombros y barbado. Toca el quicio de la puerta de fondo con su mano derecha. Este personaje esta en contraluz.

En el plano medio o segundo plano de lado derecho de la composición encontramos

una

figura

fantástica

de

perfil

(2),

con

rasgos

antropomórficos, la cual, tiene la lengua de fuera, ojos, cuello estrecho, y extremidades superiores; su tronco parece lacerado con 2 oquedades; la figura es la de mayor tamaño dentro de la composición y es de tonos claros, este personaje evoca el estilo surrealista de la obra de Miró. A lado de la lengua hay una figura blanca en forma de destello y bajo de ésta, una

sombra oscura de tamaño mayor, pero de forma similar que se proyecta sobre la pared del fondo.

Detrás del personaje varón del extremo izquierdo de la obra que sostiene una paleta de pintor se encuentra una cámara fotográfica sobre la cual coloca una tela a modo de ropaje, y ésta sobre una pequeña mesa de madera tallada de tres pies, (trípode), la cual sostiene dichos objetos; estos atributos del ropaje le dan un aspecto antropomórfico (7). Debajo de los ropajes y entre una de las patas de la mesa, sale un cable, que se dirige al personaje con paleta.

En el fondo de la composición aparece en tercer plano una pared en tonos gris medio, 5 cuadros; en la parte superior de dicha pared se encuentran tres cuadros, dos rectangulares grandes en los extremos derecho e izquierdo y uno mediano en el centro. El cuadro de la derecha (1) en la parte superior de la obra muestra un fondo oscuro sobre el cual destacan 3 figuras una de ellas de perfil con un halo sobre su cabeza. A la izquierda en la parte superior central se observa otra pintura (2) de un formato mas cuadrado y menor que la anterior, destaca la figura de un rostro al centro sobresaliendo de un fondo oscuro y una mancha blanca sobre la pintura interviene en la parte superior de este cuadro. En el extremo izquierdo, se encuentra otra pintura (3) rectangular de un formato similar a la primera descrita en la cual se observan cuatro figuras humanas, una destacando por su claridad, se encuentra de frente con un brazo extendido, las tres figuras restantes están en tonos más oscuros dos de frente y una de perfil viendo al personaje claro. Siguiendo sobre la pared de lado derecho del quicio de la puerta se encuentra un cuadro (4) de formato rectangular con figuras irregulares en tonos claros y oscuros. En el otro lado de la pared, en el quicio izquierdo de la puerta destaca la talla en madera de la misma, en formas cuadrangulares. A la izquierda de ésta se encuentra sobre la

pared el quinto cuadro (5) de formato rectangular se distinguen dos figuras humanas una pareja: un hombre y una mujer con tocado sobre su cabeza y sobre el cuadro destaca un marco inconcluso.

Pregnancia

Análisis iconográfico En Las Meninas, Witkin hizo un homenaje a la pintura española. En esta fotografía, encontramos también guiños a pinturas de otros artistas.

Witkin, eliminó elementos del lienzo de Velázquez e introdujo la pintura de Joan Miró (1893-1983):Mujer y perro ante la luna, la bombilla del Guernica de Picasso (a la izquierda, detrás del pintor).

Pablo Picasso, Guernica 1937. Óleo sobre lienzo. Cubismo.

777 cm x 349 cm. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Madrid, España

Joan Miró, Mujer y perro ante la luna, 50 x45 cm .Técnica :pochoir, estampa sobre papel.

Surrealismo,1936.

Un año de diferencia entre el Guernica de Picasso y el cuadro de Mirò: Mujer y perro ante la luna, incluso se puede ver una influencia en el personaje femenino de Mirò con los personajes de Picasso en el Guernica.

En Las Meninas de Velázquez, se observan al fondo de la obra, copias hechas por Juan Bautista Martínez del Mazo; basadas en las pinturas de

Paul Rubens (Minerva y Aracné) y

Jacobo Jordaens (Apolo y Pan), que

decoran el salón real, Witkin en su versión las cambió por fragmentos de obras Velazqueñas (La fragua de Vulcano, Los borrachos y La coronación de la Virgen).

El triunfo de Baco o Los borrachos Diego Velázquez, 1628-1629, óleo sobre lienzo. Barroco 165cm x 225cm .

Museo del Prado, Madrid, España.

La fragua de Vulcano. Diego Velázquez, 1630. Òleo sobre lienzo, 223 cm x 290 cm. Barroco Museo del Prado, Madrid, España

La coronación de la Virgen 1641-1644 Óleo sobre lienzo, Barroco, 176 cm z 124 cm. Museo del Prado, Madrid.

Un dato particular es la soga con la que la infanta de Witkin sujeta al perro que yace en el suelo en el extremo inferior derecho de la obra, como en la original de Velázquez, permanece ajeno a su entorno.

Esta infanta como sucede con frecuencia en los modelos del fotógrafo tiene una anatomía peculiar, carece de piernas y se desplaza por medio de una crinolina-andadera metálica, haciendo de ésta un híbrido entre hombre-máquina. También el personaje de la izquierda basado en la obra de Miró tiene los pechos lacerados, como si unos proyectiles hubieran atravesado al personaje, mientras que en la obra de Miró las manchas parecen ser parte del decorado de la vestimenta del personaje; parado esta de lado en el quicio de la puerta viendo la escena.

Al respecto de esta obra, pueden leerse en la página, en línea del Museo Picasso, lo siguiente:

El tema del artista, tan destacado en la obra original, juega también aquí un papel importante, y Witkin consigue hacerlo suyo. Así, detrás del pintor hay una mesa con una cámara fotográfica, y de esta manera se autorretrata. Pero aparecen también los seres habituales en sus fotografías —personajes que sufren algún tipo de malformación o mutilación, cadáveres, hermafroditas... En este caso, la infanta Margarita es una niña sin piernas sobre un miriñaque con ruedas.

Otra de las características técnicas de la obra de Witkin es el uso casi escultórico del negativo, que raya y raspa hasta casi destruirlo. Lo vemos sobre la figura al estilo de Delacroix del ángulo inferior derecho.

Por último, cabe mencionar al personaje que aparece en el umbral de la puerta.

Semidesnudo, con melena y corona de espinas, Witkin lo identifica en sus dibujos preparatorios como «Cristo atravesando el siglo XX».12

La caracterización del personaje central, interpretado por una niña que interpreta el papel de la Infanta, como lo expresa

la cita anterior,

menciona que el personaje infantil se encuentra sobre un dispositivo. Al observar la imagen, destaca el aspecto híbrido entre humano y máquina.

En su investigación de Iván Mejía, condensada en su libro El cuerpo posthumano, encontramos: Hemos visto que se puede hablar de post-humanismo desde el momento en que el cuerpo ha sido modificado en su naturaleza.....Ahora, nos ocuparemos del cuerpo post-humano como objeto de diseño invadido por la tecnología: la mezcla de lo orgánico con lo inorgánico…. Hoy no sólo existe una correlación hombremáquina, como lo sería un humano usando una herramienta, sino que las nuevas prótesis cibernéticas han dado origen a una progresiva simbiosis ente el cuerpo y la máquina que se va abriendo paso en el organismo. El hombre construye artefactos, instrumentos y máquinas con las que termina fusionándose y automatizándose cada vez más: El cuerpo se va “robotizando”. 13

Para introducirnos más al término post- humano, continuamos con el texto de Mejía: Un “disfraz” no hace de Bul una post-humano, ni tampoco lo hacen unas piernas de vidrio de Aimeè Mullins, ni las prótesis de metal a Garbriellle. Pero, sus cuerpos prostéticos, nos dan indicio de que el cuerpo es un objeto a modificar y complementar. Y esto sí es una condición del llamado cuerpo posthumano…Para Bul, el cuerpo es un elemento transgresor, un arma política y de reflexión, en tanto 12

http://www.museupicasso.bcn.cat/meninas/art_witkin_1_es.htm

13

MEJÍA, Iván. Op. Cit. p.117.

que el artista busca subvertir las reglas sociales que se apropian de los cuerpos, ordenándolos como si se tratara de maniobras militares. Las prótesis habituales, desde adentro o por fuera del cuerpo, buscan “corregir” un exceso o un déficit, y adecuar al cuerpo a un código que lo mantiene dentro de una norma, que es la de la funcionalidad. Al respecto, diré, apoyándome en el historiador Michel de Certau, que al igual que el automóvil, una faja, los anteojos, el cigarrillo o los zapatos, las prótesis, en tanto instrumentos ortopédicos y ortoprácticos, moldean y ajustan los cuerpos a un modelo de postura. Las operaciones de retirar o de añadir prótesis, sólo son consecuencia de otra operación más general que consiste en hacer decir el código a los cuerpos, hacerlos deletrear un orden mediante la ardua tarea de “maquinizarlos”.14

Otra imagen de Witkin, que es pertinente mostrar al respecto es la titulada: Un santo oscuro.

Joel-Peter Witkin, “Un Santo Oscuro”. Los Ángeles, Cal. Plata/gelatina 1987.

En la edición de Thames & Hudson, dedicada a Witkin leemos: A thalidomide victim, consumed by incessant pain, plays an “obscure saint” with a cleaver through his head, a knife in his shoulder, a mail collar, and a prosthesis, on the condition that the photographer will make him look like a human being. 15 14

Ibid, p. 50.

Thames & Hudson, Op. Cit. edición sin número en las páginas.* Traducción: Una víctima de la talidomida, consumido por el dolor incesante, tiene un "santo oscuro" con un cuchillo en la cabeza, un cuchillo en el hombro, un collar electrónico, y una prótesis, a condición de que el fotógrafo se lo hacen ver como un ser humano 15

En el siguiente capítulo dedicado al análisis iconológico de la obra, ahondaremos en el tema.

En cuanto a que la figura del personaje inferior derecho de Las Meninas de Witkin, tiene semejanza con la postura del personaje abatido de la obra de Delacroix, imagen de abajo:

”La barca de Dante, o Dante y Virgilio en los infiernos “, Eugéne Delacroix (1822) óleo sobre lienzo, 189 x 242 cm. Museo de Louvre. París , Francia. Romanticismo.

En

Dante y Virgilio en los infiernos, (imagen arriba citada) vemos la

unión de la belleza del cuerpo desnudo, la fuerza erótica unida al terror y muerte que conlleva un viaje por el inframundo. Esta unión de contrarios se manifiesta reiteradamente en el trabajo de Witkin y en esta obra de Delacroix.

En

Dante y Virgilio en los infiernos, (imagen arriba citada)

vemos la unión de la belleza del cuerpo desnudo, la fuerza erótica unida al

terror y muerte que conlleva un viaje por el inframundo. El viaje al que Witkin nos invita en sus obras.

Fragmento inferior izquierdo: Dante y Virgilio en los infiernos, (Delacroix, 1822)

Fragmento izquierdo: Las Meninas (Witkin, 1987).

De tal modo que Witkin como –Delacroix, nos llevan de la mano a un paseo por los infiernos… Recordamos en este punto a Kristeva: para ella, autores como Céline. Baudelaire, Bataille entre otros pueden apoyarla como dice

a su “descenso al infierno de la nominación, es decir de la

identidad significable”16

Ahondaré en un el capítulo…… sobre esta unión de los contrarios.

16

KRISTEVA, Julia. Poderes de la perversión. Siglo XXI Editores, México, D.F. p.278.

En cuanto al personaje 7, que nos muestra

a una cámara fotográfica

sobre la cual se le ha colocado una tela a modo de ropaje, y está sobre un mueble de madera de tres pies, (trípode) se asemeja a un ser diminuto, tal vez una menina en la corte de Witkin.

Al igual que Las Meninas de Velásquez, Las Meninas de Witkin, también es un autorretrato. Caracterizado como el pintor Velázquez, personaje 4, Witkin posa ante la cámara. En la edición del libro de Thames & Hudson se lee:

In the subterranean light of his tableaux vivants, the photographer “sculpts” his actors” marvelous bodies to look, above all, as they are. The truth of the Infanta’s legless condition is paramount in Witkin’s Las Meninas, Alburquerque, 1987, where a farthingale on wheels supports the effrontive, truncated creature whose miniature torso equates Habsburg royalty and genetic disfiguration. The photographer, himself, playing Velázquez, labels his figure in the preparatory drawing “Me, Crippled”. This is a clue to Witkin’s desire that all the work implicate him as the principal freak, the chief “convalescent” of whom his actors are merely representatives.17

Representaciones de los horrores y miedos arcanos que han asechado la psique humana desde sus inicios.

17

Ibid, El libro no tiene número de páginas. Traducción:” En la luz subterráneas de sus obras, el fotógrafo "esculpe" a sus actores "maravillosos cuerpos para lograr por encima de todo, plasmarlos tal como son. La verdad de la condición de las piernas de la Infanta es de suma importancia en Las Meninas de Witkin, Alburquerque, 1987, donde un miriñaque sobre ruedas apoya la criatura descaradamente, truncado en miniatura cuyo torso equiparable a los de la realeza de los Habsburgo y la desfiguración genética. El fotógrafo, él mismo, jugando Velázquez, las etiquetas de su figura en el dibujo preparatorio "Yo, lisiado".

Esto es un indicio de deseo de Witkin que todo el trabajo lo implican como el monstruo principal, el jefe de "convalecencia" de los cuales sus actores son más que representantes”.

Análisis iconológico “Recuerdo un día cuando viajábamos a toda velocidad en auto y atropellamos a una ciclista que debió haber sido muy joven y muy bella: su cuello había quedado casi decapitado entre las ruedas.

Nos detuvimos mucho tiempo, algunos metros más adelante, para contemplar a la muerta. La impresión de horror y de desesperación que nos provocaba ese montón de carne ensangrentada, alternativamente bella o nauseabunda, equivale en parte a la impresión que resentíamos al mirarnos. Simona es grande y hermosa. Habitualmente es muy sencilla: no tiene nada de angustiado ni en la mirada ni en la voz. Sin embargo, en lo sexual se muestra tan bruscamente ávida de todo lo que violenta el orden que basta el más imperceptible llamado de los sentidos para que de un golpe su rostro adquiera un carácter que sugiere directamente todo aquello que está ligado a la sexualidad profunda, por ejemplo: la sangre, el terror súbito, el crimen”.

George Bataille, Historia del ojo, fragmento.

Las Meninas de Witkin, se pueden apreciar en un primer término como el homenaje que hace el fotógrafo de Brooklyn a la pintura española. En esta cita a

Las meninas de Velázquez, obra

ampliamente citada en la historia del arte por diversos artistas; acto común entre los creadores y su obra; no obstante, el continuo referenciar a denominarse

otras como

obras, parte

es del

un estilo

uso

marcado,

que

define

que puede a

la

era

posmodernista y en autores de los setentas: Since the 1970s, after, the Golden age of photojournalism, pastiches, references, reinterpretations and other hybrids have multiplied. Ugo Mulas, Paolo fioli, Joyce Tenneson, Evergon, Jan Saudek, Joan Fontcuberta, Jan Groover, Mike and Doug Starn, among others, have honored the forefathers of art. In the past, there have been painting exhibitions devoted to copies of artist ‘ work and to the posterity of old masters, but they too have become more and more common: Dresden, 1970; Lugano and London, 1971; The Whitney Museum, New York, 197; Hanover, 1979; Vienna, 1980; the Drawing Center, New York, 1988; Göteborg, 1988; Musée du Louvre, Paris, 1993, etc. This return to the past, whether meant to pay

homage to Ancestors, to revive their concerns and esthetics, or to attack their fame, has become popular in all artistic disciplines. 18

De tal modo, que Witkin sigue la corriente de su contemporáneo, recurriendo una y otra vez a las fuentes de la historia del arte para hacer suyas y reinterpretar, reintegrar temas y obras ya ejecutadas por otros:

Let us add that Witkin does not integrate Works from the past in a fortuitous, but a continuous way. He thus refers to Masaccio as much as to Miró, to Lewis Carroll as much as to Man Ray, without ever yielding to the mermaid song of any form of academicism. The commercial supremacy of painting has never impressed this demiurge. He concentrates on his transmutations. 19

La manera en que influyen las obras de otros artistas varía, pero, Witkin lo integra y plasma en su trabajo posteriormente: Witkin does not find this fascinating power of reality in all the photographs he sees, whether they are vintage prints or published copies. Quite the opposite, not all practitioners can seize this power and make ii work. But he does find it in some images by Roger Fenton, Mike Disfarmer, Walker Evans, Brassaí, Diane Arbus, and others. If an image, a detail, an emotion or an idea has impact on him, he memorizes it. Later, depending on his intentions 18

FOTOFOLIO, Op. Cit. Páginas sin numerar. *Traducción: Desde la década de 1970, después de la edad de oro del fotoperiodismo, pastiches, referencias, reinterpretaciones y otros híbridos se han multiplicado. Ugo Mulas, Paolo fioli, Tenneson Joyce, Evergon, Saudek Jan, Joan Fontcuberta, Jan Groover, Mike y Doug Starn, entre otros, han honrado a los antepasados del arte. En el pasado, ha habido exposiciones de pintura dedicada a las copias de trabajo de artista y de la posteridad de los viejos maestros, pero ellos también se han vuelto más y más común: Dresde, 1970; Lugano y Londres, 1971; El Museo Whitney de Nueva York , 197, Hanover, 1979; Viena, 1980; el Drawing Center, Nueva York, 1988; Gotemburgo, 1988, Musée du Louvre, París, 1993, etc Este retorno al pasado, si la intención de rendir homenaje a los antepasados, para revivir sus preocupaciones y estética, o para atacar a su fama, se ha vuelto popular en todas las disciplinas artísticas.

19 Ibid, p. s/n. *Traducción: Añadamos que Witkin no integra a los últimos en un fortuito, sino una forma continua. De este modo se refiere a Masaccio tanto como a Miró, a Lewis Carroll tanto como Man Ray, sin ceder nunca a la canción de sirena de cualquier forma de academicismo. La supremacía comercial de la pintura nunca ha impresionado este demiurgo. Se concentra en sus transmutaciones.

and circumstances, he is able to refer to this mark left inside, to integrate the memory into his own creative process, according to his inspiration.20 Witkin utiliza una imagen compleja distribuyendo el peso y manejando a sus modelos, como si de esculturas se tratasen, algo que de sus inicios como escultor puede verse en sus fotografías y su trabajo posterior interviniendo los negativos.

En la semblanza de Witkin que da Pierre Borhan en el texto introductorio de la obra de este fotógrafo Disciple & Master, retomamos la manera en que su formación plástica influye sobre su trabajo fotográfico.

Joel-Peter Witkin is the perfect example of a photographer who has been inspired by and trained in painting and sculpture. He has used his background as both a formal and spiritual model, liberating himself if to give his thoughts and visions the imperious form they require. He has the same dialogue with photography that he has with the fine arts: even though the history photography is not a long one, it has been as rich as painting over the century and a half of their coexistence. 21

En

Las

Meninas

de

Witkin

recordemos a la figura del

observamos

esta

influencia,

plástica,

personaje del extremo inferior izquierdo,

el

personaje fantástico que alude a la obra de Miró y la disposición del personaje central, híbrido entre lo humano y lo mecánico. Un cyborg neobarroco,

20

da el acento del estilo de Witkin, una visión a las partes

Ibid. P. s/n.*Traducción: Witkin no encuentra el poder de fascinación de la realidad en todas las fotografías que ve, si son copias de época o copias publicadas. Por el contrario, no todos los profesionales pueden aprovechar este poder y hacer que el trabajo II. Sin embargo, lo encuentra en algunas imágenes de Roger Fenton, Disfarmer Mike, Walker Evans, Brassaï, Diane Arbus, entre otros. Si una imagen, un detalle, una emoción o una idea tiene un impacto en él, se memoriza. Más tarde, en función de sus intenciones y las circunstancias, es capaz de referirse a esta marca dejada en el interior, la integración de la memoria en su propio proceso creativo, de acuerdo con su inspiración 21 Ibid.* Traducción: Joel-Peter Witkin es el ejemplo perfecto de un fotógrafo que se ha inspirado y entrenado en la pintura y la escultura. Ha utilizado su experiencia como modelo formal y espiritual, liberando a sí mismo, si para dar a sus pensamientos y visiones de la forma imperiosa que necesitan. Él tiene el mismo diálogo con la fotografía que tiene con las bellas artes: a pesar de que la fotografía de la historia no es larga, ha sido tan rica como la pintura durante el siglo y medio de su convivencia.

oscuras de la psique y los medios más profundos, abriendo una ventana al horror.

El autor utiliza este motivo de lo abyecto y horroroso como pretexto para plasmarse a sí mismo más allá de su patente autorretrato en la obra.

Manipula a sus modelos como si de arcilla se tratase, no son ellos a los que retrata si no así mismo, el fenómeno que lleva dentro, el fenómeno que es desde el vientre de su madre. El cubrir protagonistas con telas, o sus presentarlos

la mirada de sus

rostros con antifaces; si no es el caso.

con la mirada esquiva, ajena a la cámara; evita que los

verdaderos protagonistas sean los retratados, impide que plasmen más de sí mismos; que se limiten a ser solo personajes creados por Witkin, utilizando su materia prima (discapacidad) para reflejar la visión de su creador. Detrás, del antifaz se encuentra la personalidad del modelo, delante del antifaz se encuentra el personaje que el fotógrafo quiere plasmar, un alter ego, su otro yo: Me, Crippled”…su yo lisiado.

Witkin, exorciza al fantasma de la decapitación infantil que observó de pequeño, y trata de resolver la impronta de esa visión de sus recuerdos a través de la obturación de su cámara, donde recrea una y otra vez ese suceso; tratando de que los cadáveres hablen con él. De tal modo que entabla un diálogo con la muerte y el horror.

Respecto al suceso que marcaría su vida carrera plástica (después de su nacimiento), queda plasmado en el siguiente relato, publicado por Thames & Hudson, de una cita de la publicación: Joel-Peter Witkin: Photographs, 1985:

That Witkin supposes that photography has the power to do this emerges by suggestion in Woman with a Severed Head, Albuquerque, 1982, which presents a model with her face veiled in lace, not unlike Gloria Swanson, as Steichen glamorized her in the 1920 for Vanity Far.

Witkiin´s model holds a severerd head, wich, for the photographer, might as well be a camera. At age six, holding his mother´s hand, he claims to have witnessed an automobile accident where the head of a little girl rolled from one of the overturned cars and stopped at his feet. “ I reached down to touch the face, to ask it- but before I did- someone carried me away. “ Ten years later when he took up the camera, “I wasn’n holding a machine…

I was holding HER FACE”. 22

En Las Meninas de Witkin, podemos ver la combinación entre una imagen elaborada, la aplicación de una técnica fotográfica con una factura bien ejecutada, el montaje en estudio que evoca al de Félix Nadal, pero con oscuros matices gore. Las Meninas Witkineanas, es una obra que posee un equilibrio y distribución de los personajes en diferentes planos que logran una imagen armónica por un lado, y el choque, el enfrentamiento que da un vuelco al estómago un vértigo en la estética, una tensión en lo que observamos una muestra entre dos fuerzas; el horror bellamente expresado.

“The impulse to make a photograph begins with a drawing made from references of history art, a person or a thought “, says Witkin, who makes preliminary sketches before putting in place what will become, after transformation in the laboratory, the final work. Diverse references, especially pictorial and photographic ones, come together in one image: Feast of Fools ( 1990) is a perfect example. Shot in Mexico in a forensic hospital, this still life contains fish, fruits and vegetables, a baby’s corpse, an adult arm, foot and hand arranged in a the style of Jan Davidsz of Heem.

This magnificent Flemish- like composition, which is both a reliquary and altar, combines life and death and the beautiful and the odious: it alters, reduces, confuses their usual antinomies. “ The subject of my photographs may be horrible, but I transfigure horror through beauty,” Witkin says, 22

THAMES & HUDSON, Op. Cit. páginas sin numeración. *Traducción:Witkin supone que la fotografía tiene el poder de emerger por sugestión, en “Mujer con la cabeza cortada”, Alburquerque, 1982, que presenta un modelo con el rostro velado en encaje, no a diferencia de Gloria Swanson, como Steichen su glamour en la década de 1920 para la revista Vanity hasta el momento.

Modelo Witkiin sostiene una cabeza , que, para el fotógrafo, como bien podría ser una cámara. A los seis años, de la mano de su madre, que afirma haber sido testigo de un accidente automovilístico en la cabeza de una niña enrollada en uno de los coches volcó y dejó a sus pies.

"Me incliné para tocar la cara, para pedir-pero antes que yo, alguien me llevó. "Diez años después, cuando él tomó la cámara:" Yo wasn'n la celebración de una máquina ... Yo estaba sosteniendo SU CARA.

adding, “Without beauty, I could not create. I could never show horror by itself”.23

Feast of Fools ( 1990)

Y es precisamente la utilización de lo abyecto y del horror en la obra de Witkin, (¿cómo parte de ese ritual macabro?) que realiza al obturar

su

cámara, para liberarse, para recrear y enfrentar nuevamente ese diálogo con la muerte, con su propia mortalidad. Mientras el espectador participa y se enfrenta con sus propios terrores.

23

FOTOFOLIO, Op. Cit. Páginas sin numeración.* Traducción: "El impulso para hacer una fotografía comienza con un dibujo hecho a partir de las referencias de la historia del arte, una persona o un pensamiento", dice Witkin, que hace bocetos preliminares antes de la puesta en marcha lo que será, después de la transformación en el laboratorio, el trabajo final. Diversas referencias, sobre todo pictóricas y fotográficas, se unen en una sola imagen: Fiesta de los Locos (1990) es un ejemplo perfecto. Filmada en México, en un hospital forense, la vida sigue conteniendo pescado, frutas y verduras, el cadáver de un bebé, un brazo de un adulto, pies y manos dispuestas en un estilo de Jan Davidsz de Heem. Este magnífico flamenco como la composición, que es un relicario y el altar, combina la vida y la muerte y la belleza y el odioso: se altera, disminuye, confunde sus antinomias de costumbre. "El tema de mis fotografías pueden ser horribles, pero el horror transfigurar a través de la belleza", dice Witkin, y agregó: "Sin belleza, no podía crear. Yo nunca podría mostrar el horror en sí mismo.

El alumno realizará la planificación y elaboración del proyecto: selección de modelos, (de ser el caso) del attrezzo: vestuario, escenografía y objetos.

7.4. Realizar prácticas de fotografía con iluminación y modelo.

7.5. Producción del serial fotográfico.

Desarrollo: poner en práctica el manejo del modelo, esquemas de iluminación, manejo de cámara, propuesta y creatividad.

7.6. El alumno se introducirá al retoque fotográfico en Photoshop. Postproducción: Retoque y acabado en Photoshop CS5:Retoque de imagen, gestión del color, máscaras a fondo, canales, ,modos de fusión, resolución, curvas, retoque, manipulación, enfoque, manejo de herramientas y experimentación.