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bagatela Op. II núm. 3

La revista de la Asociación de Música Jove Benimaclet - Valencia


Sumario Editorial Actualidad La Banda Música Jove gana el Certamen de la Diputación Provincial de Valencia Thomas Doss impartirá un curso de dirección y otro de composición en Valencia La VYWE culmina amb un gran concert la primera trobada de la segona temporada La AMJ anuncia los ganadores de su Concurso Internacional de Composición Artículos La tablatura en el Renacimiento español Rendimiento y disfrute de nuestros músicos: ¿Por qué Psicología para el músico? Los inicios de la música grabada Pier Francesco Cavalli Sistemas de afinación en el Renacimiento Rendimiento y disfrute de nuestros músicos: ¿Por qué Psicología para el músico? El TMJ de la A a la Z D de Didáctica Opinión “Las bandas pueden y deben ser un vehículo de la cultura contemporánea”. Samuel Gómez Aguado.

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Editorial

Nos vemos en septiembre Con la llegada del mes de junio se pone punto y final a una temporada durante la que se han llevado a cabo numerosas actividades en la Associació Música Jove. Es momento de hacer balance, de analizar lo realizado y de pensar en el futuro próximo, que, prácticamente sin darnos cuenta, está a la vuelta de la esquina. A nivel educativo, tanto la Escuela de Música como el Taller de Música Jove concluyen un curso académico en el que se han cumplido los objetivos marcados por la Associació Música Jove desde su creación: ofrecer una formación musical de calidad en un entorno social que favorezca la interrelación y la convivencia entre toda la comunidad educativa. Muchos han sido los nuevos alumnos que en el curso 2016-2017 han entrado a formar parte de esta familia musical, y también muchos los que desde hace años forman parte de ella. Bajo las directrices marcadas por la dirección del centro se ha dado un paso más en la búsqueda de la calidad artística y el enriquecimiento personal. Prue-

ba de ello son los magníficos resultados obtenidos por la amplia mayoría de alumnos y su deseo de seguir compartiendo con nosotros su afición a la música. Por su parte, las distintas agrupaciones de la AMJ han contribuido a poner en práctica los conocimientos adquiridos en clase al tiempo que se han consolidado como la herramienta más eficaz para compartir emociones con compañeros de diferentes edades y niveles. Como ejemplo, la participación y magnífico resultado obtenido por la Banda de la AMJ en el Certamen Provincial de Bandas de Música

de la Diputación de Valencia, que le permitirán participar el próximo otoño en el Certamen de Bandas de la Comunidad. Finalmente, la AMJ sigue adelante con sus proyectos (VYWE, Biblioteca digital, Concurso de Composición, Agrupaciones...) dotando a la entidad de una actividad rica y variada que la convierte en una asociación viva y en constante crecimiento. Tras este paréntesis estival, volveremos a la carga con más actividades y proyectos, y, sobre todo, con la misma ilusión que el primer día. Nos vemos en septiembre.

Bagatela Op. II. Número 3. 2017. Revista de la Asociación Música Jove de Valencia. Coordinación y maquetación: Cristina Quílez Redacción: Aula de Periodismo Musical de Taller de Música Jove. Chimo Panach e Iván Estupiña. Colaboraciones: Samuel Gómez Aguado, Marta G. Garay, Angel Carrasco, Àngels Adrià.

La AMJ pertenece a la Federación de Sociedades Musicales de la Comunidad Valenciana (FSMCV), la Federación de Centros Autorizados (FECEMAC), la Red Española de Escuelas de Música (REEM)y la European Modern Music Network (EMMEN).

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Actualidad

La Banda Música Jove gana el Certamen de la Diputación Provincial de Valencia La formación participará en noviembre en el certamen de bandas de la Comunitat. El pasado domingo 14 de mayo, la Banda Música Jove (BMJ) de la Associació Música Jove (AMJ) actuó en el 41 Certamen Provincial de Bandas de Música de Valencia. En pocos minutos de actuación, se plasmaron horas de trabajo continuado por parte de los músicos, en su gran mayoría, muy jóvenes, que dieron la talla en el Palau de la Música bajo la dirección de Enrique Barrachina. El hecho de participar en solitario en la sección cuarta era un reto añadido al de hacer un buen papel, puesto que competir contra uno mismo puede crear un clima de agobio y tensión innecesario. No fue el caso de la joven agrupación, que supo sobrellevar sin problemas la presión por conseguir una puntuación que le permitiera alzarse con el Primer Premio y la Mención de Honor. El jurado del certamen, formado por el diputado de cultura Xavier Rius Torres en calidad de presidente y Mario Carrión Peinado como secretario, estuvo integrado por los reconocidos músicos Pablo Sánchez Torrella, Salvador Brotons Soler, Francisco Grau Vegara, Jose Vicente Ramón Segarra y Amparo Edo Biol como vocales, concedió una puntuación de 323.5 puntos a nuestra agrupación. Se interpretaron el pasodoble Valencia de Santiago López Gonzalo, Obertura 1970 de Juan Pons Server como obra obligada de la cuarta sección y La ruta del Cid de David Rivas Domínguez como obra de libre elección. El compositor zamorano estuvo

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entre el público para presenciar el estreno de su obra, creada para la BMJ con motivo del certamen. Participación en el autonómico El Primer Premio y la Mención de Honor dan el pase al Certamen Autonómico de Bandas, que se celebrará el 18 de noviembre en Valencia. Además, esta victoria permite que nuestra agrupación participe en el programa ‘València és Música’, consistente en la grabación de un audiovisual por parte de la Diputación dando a conocer a las distintas bandas ganadoras de cada sección. Otro factor clave de esta jornada de éxito fue el apoyo de amigos y familiares que se desplazaron hasta el Palau de la Música para animar y dar calor a los músicos, que en todo momento se sintieron acompañados. Durante el anuncio de los resulta-

dos del jurado, muchos integrantes de la banda no habían llegado a la sala después de tocar en último lugar y la noticia se fue anunciando por los pasillos del auditorio a los más rezagados. Aún así, la celebración posterior no fue para menos, y el 14 de mayo de 2017 quedará grabado en la historia de la Asociación como un día de éxito tras el que llegaran otros tantos. Iván Estupiña


Una jornada inolvidable para la AMJ

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Thomas Doss impartirá un curso de dirección y otro de composición en Valencia Coincidiendo con el segundo encuentro de la VYWE que se realizará del 17 al 21 de julio.

La Asociación Música Joven de Valencia (AMJ) ha organizado para el próximo mes de julio un curso de dirección y otro de composición a cargo del reconocido director y compositor austríaco Thomas Doss. Ambos cursos tendrán lugar del 17 al 21 de julio en las instalaciones de la AMJ en Valencia, y la inscripción ya está abierta. Para el curso de dirección se han establecido 20 plazas, 12 para alumnos activos y 8 para oyentes. El curso incluye sesiones grupales, prácticas de dirección con músicos profesionales y un concierto final. Por su parte, en el de composición podrán participar 6 alumnos activos que recibirán sesiones grupales y clases personalizadas a lo largo de 13,5 horas. Para las prácticas del curso de di-

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rección se contará con la colaboración de las bandas sinfónicas de la Agrupación Musical Los Silos de Burjassot, CM de Moncada y la Unió Musical de la Pobla de Farnals. Además de coincidir con la celebración en Valencia del Certamen Internacional de Bandas que se celebra en el Palau, ambos cursos coincidirán con el segundo encuentro de la temporada de la Valencia Youth Wind Ensemble (VYWE), un proyecto didáctico y artístico de la AMJ que agrupa a jóvenes músicos que interpretan repertorio original para banda y que estará liderado en esta ocasión por Thomas Doss. Antes que Doss han pasado por la VYWE otras figuras internacionales como Otto Schwarz, Jacob de Haan o Bert Appermont.

Thomas Doss Nacido en Linz (Austria) en 1966, Thomas Doss tiene una larga y rica trayectoria musical, habiendo estudiado en Salzburgo, Viena, Los Ángeles y Maastrich. Su labor tanto de director como de compositor es conocida en todo el mundo. De hecho, sus composiciones para banda sinfónica son interpretadas por numerosas agrupaciones sinfónicas. Actualmente es profesor de dirección de orquesta en el Conservatorio de Viena Privatuniversität y en el Conservatorio Monteverdi de Bolzano (Italia), y ejerce de consultor de conservatorios que buscan mejorar sus programas de enseñanzas. Esta actividad la compagina con la impartición de cursos y clases magistrales de dirección y composición en toda Europa.


La VYWE culmina amb un gran concert la primera trobada de la segona temporada Durant 2017 treballaran amb la formació figures internacionals de la talla de Thomas Doss, Kevin Sedatole i Kevin Houben. La Youth Wind Ensemble (VYWE) va celebrar del 18 al 20 d’abril a València la primera trobada de la seua segona temporada. Es tracta d’un projecte de l’Associació Música Jove (AMJ) en el qual més de 60 jóvens músics de la Comunitat Valenciana i de fora d’ella interpreten repertori original per a banda de la mà dels millors directors i compositors del moment. Una trobada que va comptar en esta ocasió com a directora invitada amb la italiana Sara Maganzini, baix la direcció de la qual la VYWE va interpretar obres de compositors italians com ara Davide Delle Cesse, Franco Puliafito i Camilo de Nardis. Maganzini, que ha dirigit entre altres la Banda Juvenil Representant de la Federació de Bandes de la província de Trento (Itàlia), va treballar amb els músics al llarg d’una setmana en assajos que van tindre lloc en les instal· lacions de l’AMJ en el barri de Benimaclet de València. Junt amb ella, la preparació del concert la va completar un altre director convidat: el valencià Adrià Sánchez, qui va dirigir en la segona part obres dels compositors espanyols Javier Pérez Garrido i José Alberto Pina. La trobada va finalitzar el dijous 20 d’abril amb una conferència de Sara Maganzini i un concert de la VYWE, ambdós en la casa de la cultura de La Pobla de Farnals i que va ser tot un èxit. La segona temporada de la VYWE continuarà durant 2017 amb altres trobades en què es desplaçaran a València figures internacionals de la talla de Thomas Doss, Kevin Se-

datole i Kevin Houben. El compositor i director de fama internacional Thomas Doss serà l’encarregat de liderar la segona trobada, a celebrar en el mes de juliol. L’activitat de la VYWE es reprendrà al setembre amb la visita de Kevin Sedatole, director de bandes, professor de música i catedràtic de l’àrea de direcció en la Michigan State University College of Music (USA). En esta ocasió, la plantilla de la banda treballarà un reperto-

ri seleccionat pel director americà que inclourà obres de Gabriel Musella, Norman Dello Joio, Chistopher Nelson i Giuseppe Verdi. La segona temporada de la VYWE conclourà al desembre amb el director i compositor belga Kevin Houben que desenrotlla una àmplia activitat en tota Europa i la música del qual és interpretada en tot el món. Una magnífica oportunitat per a aprofundir en dues de les seues composicions més ambicioses: Atropos i Arcana.

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La AMJ anuncia los ganadores de su Concurso Internacional de Composición Los primeros premios de cada categoría han recaído en Azael Tormo (Banda de Música y Banda Infantil), Miguel A. Jiménez (Banda Juvenil), Matteo Nahum (Orquesta Juvenil), Elías Ibáñez (Orquesta Infantil) y Frank Cogollos (Ensemble). El pasado 15 de marzo, en la sede de la SGAE en Valencia, la Asociación Música Joven de Valencia daba a conocer los ganadores de la cuarta edición de su Concurso Internacional de Composición “Música Joven”. Este año al concurso se han presentado un total de 68 obras de 45 compositores (42 hombres y 3 mujeres), procedentes de 5 países: España, Colombia, Italia, Portugal y Brasil. Como curiosidad, la provincia española de la que proceden más obras es Valencia (15), seguida de Alicante (4) y Albacete (3). En esta edición la organización ha ampliado las plantillas y niveles, de modo que los compositores han podido presentar obras para Banda de Música, Banda y Orquesta Juvenil, Banda y Orquesta Infantil y Ensemble “Flexible”. El compositor de Manuel (Valencia), Azael Tormo Muñoz, ha obtenido el primer premio en la categoría de Banda de Música, a la que optaban 21 composiciones. El segundo premio ha sido para Sara Galiana Sola (Valencia) y el tercero para Miguel Àngel Sarrió Nadal (Aielo de Malferit, Valencia). El primer premio de la categoría de Banda Juvenil ha recaído en Miguel Ángel Jiménez Soto (El Viso del Alcor, Sevilla), el segundo ha sido para Frank Cogollos Martínez (Sant Antonio, Ibiza) y el tercero para Miguel Ángel Ibiza Zaragoza (Xeraco, Valencia). A esta categoría se habían presentado 20 obras. De las 13 composiciones escritas para Orquesta Juvenil, el primer

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premio se ha marchado a tierras italianas, concretamente a la ciudad de Génova, de donde es natural Matteo Nahun. El palmarés de esta categoría lo han completado Sara Galiana Sola (Valencia) con el segundo premio y Miguel Óscar Musso Buendía (Huétor Vega, Granada) con el tercero. En la categoría de Banda Infantil se ha impuesto de nuevo Azael Tormo Muñoz (Manuel, Valencia) con el primer premio. El segundo ha recaído en Frank Cogollos Martínez (Sant Antoni, Ibiza) y el tercero en Miguel Óscar Musso Buendía (Huétor Vega, Granada). En esta misma sección competían 6 obras. En la sección de Orquesta Infantil, a la que se han presentado 7 trabajos, el primer premio ha sido para Elías Ibáñez Lax (Yecla, Mur-

cia), el segundo para Frank Cogollos Martínez (Sant Antoni, Ibiza) y el tercero para Adrián Camilo Ramírez Méndez (Madrid, Colombia). Finalmente, en la categoría de Ensemble, a la que solamente se había presentado una obra, el primer premio ha sido para Frank Cogollos Martínez (Sant Antoni, Ibiza). El jurado de esta edición ha estado compuesto por los compositores José Alberto Pina Picazo, Carlos


Pellicer Andrés y Teo Aparicio Barberán. Premios Los ganadores recibirán un diploma, un curso de sonido on line en Ars Studios y el estreno y la grabación en CD de la obra, además de 5 ejemplares de la misma. Asimismo, la organización repartirá vales de Consolat de Mar valorados en más de 3000 euros. Como en ediciones anteriores, las obras ganadoras serán interpreta-

das en un concierto grabado en directo y posteriormente editado en CD. Esta grabación será efectuada por unas agrupaciones que serán seleccionadas próximamente por la AMJ a través de su proyecto “En conexión”. El acto contó con la presencia del presidente de la AMJ, Samuel Gómez y el responsable del proyecto, Enrique Barrachina, que además presentó el CD correspondiente a las obras ganadoras del concurso

del año pasado, grabadas por la Agrupación Musical de Beneixida y la Orquesta Música Joven. Actuación musical Durante el acto tuvo lugar una breve actuación de la Orquesta de la AMJ dirigida por Amparo Aguado que ha interpretado el Concierto para dos flautas, cuerda y continuo Op. 47/2 RV 533 de Antonio Vivaldi, con la participación como solistas de Marta Córdoba Zafrilla y Pilar Balsalobre Cano.

Segorbe y Siete Aguas acogerán la grabación de las obras del concurso Las obras ganadoras en cada una de las secciones del concurso serán grabadas en dos veces. La Orquesta José Perpiñán de Segorbe, dirigida por Daniel Gómez Asensio, grabará el día 17 de diciembre las composiciones correspondientes a la modalidad de cuerda. Por su parte, Borja Martínez Alegre, al frente de la Sociedad Musical de Siete Aguas, grabará las obras para banda, banda juvenil y ensemble. Lo hará en un concierto que se celebrará el 25 de noviembre.

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La tablatura en el Renacimiento español Angel Carrasco Monedero, alumno de la asignatura de Historia de la Música del TMJ. Contexto histórico En la época medieval la Iglesia marcaba las pautas a seguir en la mayoría de las expresiones artísticas del mundo occidental, por esta razón el modelo musical por excelencia era el de la música vocal. Pero durante el Renacimiento, la actividad musical empieza lentamente a separarse de esta concepción, permitiendo a la música instrumental un mayor desarrollo, ligado al perfeccionamiento en la construcción de los instrumentos musicales. En este contexto se verifica un impulso decisivo en la evolución de las familias instrumentales, la más importante y considerada como la más noble durante la época fue la de los laúdes, dado que era la que mejor se adaptaba a la práctica de los diletantes de la música pertenecientes a la nobleza. El laúd es un instrumento de cuerda pulsada de origen árabe que se introdujo en Europa a través de la península ibérica, durante la Edad Media con la conquista islámica, e influenció a los cordófonos que por entonces existían en la península. Ya en el renacimiento el laúd gozaba de gran popularidad entre la nobleza europea, no obstante, en España y Portugal la vihuela (también llamada viola de mano o vihuela de péñola) había desplazado el protagonismo del laúd en las capillas musicales de reyes y nobles, probablemente por el origen morisco de este último, convirtiéndose en el instrumento favorito para la música cortesana. En las décadas finales del siglo XV los violeros (constructores de instrumentos de cuerda) españoles fueron configurando y perfeccionando este tipo de instrumentos de cuerda con la caja de resonancia

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en forma de ocho y el fondo plano, de aspecto parecido a la guitarra clásica. Los modelos más grandes y con más cuerdas (hasta 7 pares, denominados órdenes) eran llamados vihuelas y los más pequeños y con menos cuerdas (generalmente 4 pares) guitarras. Tanto los vihuelistas como los laudistas comenzaron a sustituir los dedos en lugar del plectro en la segunda mitad del siglo XV. Este importante cambio tuvo como notable resultado una gran revolución, un solo intérprete podía tocar simultáneamente dos o más líneas melódicas, con lo que el resultado musical se enriqueció enormemente: se podían ejecutar acordes, melodías, escalas y ornamentos de toda índole y, finalmente, hasta piezas contrapuntísticas; por ello el laúd en Europa (y la vihuela en España y Portugal) se empleaba como instrumento solista para acompañar el canto y como parte de conjuntos. Con él, un ejecutante avezado era capaz de producir gran variedad de efectos. Dado que el laúd y la vihuela afinaban las cuerdas de la misma manera, el repertorio del uno valía también para la otra. La tablatura Un signo de la creciente preocupación del siglo XVI por la música instrumental fue la publicación de libros que describen los instrumentos o imparten instrucciones para tocarlos, además de multitud de cancioneros. La imprenta, inventada a mediados del siglo XV, permitió que las obras para vihuela y guitarra alcanzasen gran difusión, incluso internacional. Para ello se empleó una notación en cifra, muy distinta de la que usaba la música vocal: la tablatura (llamada también sistema de cifras). Este sis-

Figura 1. Afinación de la vihuela.

tema de escritura musical, para vihuela y demás instrumentos de cuerda pulsada de la época, nació como respuesta a la independencia de la música instrumental de la polifonía vocal (muy arraigada a la iglesia) y constituyó un fenómeno histórico de los siglos XVI y XVII. Es un tipo de notación específico para estos instrumentos de cuerda, y debido a que las tablaturas únicamente muestran las posiciones de la mano para la ejecución musical, sólo se pueden utilizar en el instrumento para el cual están concebidas (o en otros instrumentos con funcionamiento y afinación muy similares). Ya que no es necesario tener un conocimiento musical especial, las tablaturas son relativamente fáciles de leer y de entender. El laúd y la vihuela afinan sus cuerdas (Figura 1) de la misma manera. La vihuela generalmente poseía 10 trastes (móviles), a veces 12; y el laúd 8 ó 10, aunque no había un estándar de fabricación. Aunque la primera aparición de la tablatura data del 1300 en Europa, fue durante el renacimiento cuando se desarrolló: - El primero en imprimir música en tablatura fue Ottaviano Petrucci, que en Venecia en 1507 editó la obra de Francesco Spinacino Intabulatura de lauto libro primo (y libro secondo), dos volúmenes (un total de 112 páginas) con 81 piezas: 27 ricecare propios y arreglos de


otros compositores (Des Prez, Ockenghem, Busnois, Obrecht, etc). Al año siguiente, Petrucci completó la colección con Intabulatura de lauto, libro terzo, de Gian Marco Alemanni, y libro quarto, de Joan Ambrosio Dalza. - En 1512 en Mainz, Alemania, Peter Schoffer editó Tabulaturen etlicher Lobgesang, del laudista Arnolt Schlick. - En París, Francia, en 1529 el editor y arreglista Attaingnant presentó dos obras: Dixhuit basses dances y Très briefve et familière introduction pour entendre et aprendre par soy mesme a lourner toutes chansons reduictes en la tablature du lutz. Estas ediciones presentaron formas distintas de escribir tablaturas: la italiana, la francesa y la alemana. a) La primera de ellas, la italiana (Figura 2), se mostraba como un hexagrama (que representaba las órdenes del instrumento, tomando la línea inferior como la orden más aguda) sobre el que se escribían unas cifras para identificar los trastes que debían pisarse para la ejecución instrumental: el 0 representaba la cuerda al aire, el 1 representaba el primer traste, el 2 el segundo y así respectivamente. La posición de estas a lo largo del hexagrama representaba el avance temporal, la notación mensural se encontraba por encima de la pauta en forma de plicas. Fue el sistema de escritura que adoptaron los vihuelistas españoles (a excepción de Luis de Milán), debido a la influencia del humanismo italiano en las cortes de España. Y la edición de obras con el sistema italiano estuvo vigente durante todo el siglo XVI y XVII y se abandonó definitivamente cuando se consolidó la orquesta sinfónica, sobre mediados del siglo XVIII. b) La forma francesa (Figura 3) era similar a la italiana con las diferencias de que la orden más aguda

Figura 2. Tablatura italiana.

Figura 3. Tablatura francesa.

era la línea superior (al contrario que la forma italiana) y en lugar de números utilizaban letras para indicar los trastes que se habían de pisar. La letra ‘a’ representaba la cuerda al aire, la letra ‘b’ el primer traste, la ‘d’ el tercero, y así sucesivamente (la letra ‘c’ se reemplazaba por la ‘r’, y la ‘j’ por la ‘k’). Este sistema se extendió a la producción inglesa, y también a la alemana a partir del 1600. Fue el más usado por la imprenta. La producción para laúd de Inglaterra fue muy extensa. c) La alemana (Figura 4), cuya invención se atribuye al laudista Conrad Paumann (1410-1473), fue posiblemente el primer tipo de tablatura creado, a pesar de no ser el primero en imprimirse. Era una notación muy compleja, en la que a cada casilla posible en el mástil (respecto a cuerda y traste) le correspondía un signo. Las órdenes al aire se representaban con números, las notas de la sexta orden con letras en mayúscula; y las del resto de órdenes con letras en minúscula (siendo el primer traste de la quinta cuerda representada con la ‘a’, el primero de la cuarta cuerda con la b, etc). Esta característica hacía que prescindiesen de líneas para representar las cuerdas.

Figura 4. Tablatura alemana.

En España España tuvo un papel relevante durante el renacimiento en términos de divulgación musical. Por ejemplo, en acústica Francisco Salinas escribió ‘De musica libri septem’; en la práctica instrumental Diego Ortiz presentó su ‘Tratado de glosas’. La introducción de la imprenta musical en España contribuyó también en mucho a la difusión de los libros para aprender a tocar vihuela. Si bien, se consideraba indispensable en la educación de toda persona culta y aristocrática el saber tocar la vihuela de mano, la tablatura fue el mejor vehículo para conseguirlo. Su sistema, aunque no desarrollaba el entendimiento de la armonía, en la medida en que lo hacía el solfeo, si facilitaba el aprendizaje de un repertorio para instrumentos de cuerda. El de Luis de Milán inauguró toda una serie de libros de vihuela, el último de los cuales fue el de Antonio de Cabezón.

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La tablatura española de esta época estaba directamente relacionada con las características básicas de la tablatura italiana, aunque con algunas excepciones, como lo es el caso de Luis Milán y su famoso tratado titulado El Maestro. En éste la sexta línea de la pauta musical esta invertida, o sea la línea superior representa la primera orden de la vihuela, como en la tablatura francesa. En ocasiones a la tablatura española se le incluía una línea vocal sobre la tablatura o se coloreaban en rojo las cifras de la tablatura pertenecientes a la melodía del canto. En términos de ritmo, se mantenían los símbolos comunes de la época. En algunas obras solo se indicaba la figura que se había de interpretar hasta que cambiase el valor, señalando entonces la siguiente, ahorrando así en la impresión. Por lo general todos los libros presentaban al principio una explicación para interpretar las tablaturas, algunos de ellos con aclaraciones rigurosas sobre tempo, o sobre afinación o incluso como improvisar u ornamentar. En términos generales, se puede concluir que la música instrumental estuvo siempre relacionada a la música vocal, pues muchas de estas piezas instrumentales eran transcripciones de madrigales, chansones o motetes ajustados a un lenguaje más idiomático para los instrumentos. Luis de Milán (Valencia 1500 - 1561) El ‘Libro de música de vihuela intitulado El Maestro’ de Luis de Milán fue el primero publicado en España para la enseñanza de un instrumento musical. A diferencia de otros libros, no contenía adaptaciones de obras vocales polifónicas (a las que se denominaba intabulaciones). Su perfección, tanto en su ordenación didáctica como en su contenido estético, nos lleva a suponer una larga y madurada tradición en la composición como

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en la enseñanza vihuelística. El sistema de tablatura que inauguró Luis Milán en ‘El maestro’, no fue continuado por el resto de autores españoles del s. XVI. Sus coetáneos se ajustaron a las bases que presentaron las obras editadas por Petrucci, debido en parte a la influencia del humanismo italiano en las cortes españolas. De hecho, en el siglo XVII, autores como Gaspar Sanz seguían usando la tablatura italiana (ej. Los Canarios - Gaspar Sanz, 1674). No obstante, el método adoptado por el autor valenciano es el predominante hoy en día por ser el que más se ajusta a las necesidades de los diletantes de la guitarra. La razón es la principal diferencia del sistema utilizado por Luis Milán, con respecto del resto de españoles: el orden de las líneas del hexagrama. La primera cuerda (la más aguda, situada más abajo en el mástil) era la línea superior, y la más grave la inferior. De esta modo intentaba facilitar la lectura del sistema de cifras, haciéndolo lo más visual posible, pues cuando un aprendiz miraba los trastes desde arriba del mástil (mientras interpretaba) encontraba las cuerdas en la misma posición que estaban en la tablatura. Siendo la música instrumental más antigua que se conserva en España, esta obra es el producto de una tradición ya madura, con una factura evidente relacionada con la música improvisada. Su importancia radica no solamente en ser el primero, sino también en funcionar como puente que conecta la tradición escrita del siglo XVI con las tradiciones orales de épocas anteriores. Abundan rasgos de un lenguaje musical algo diferente de lo que se aprendía en las instituciones religiosas, por entonces los principales centros de formación profesional. El Maestro consiste en cincuenta piezas para vihuela sola y veintidós canciones con acompañamiento de vihuela. Lo que distin-

gue la música de Milán de la de otros vihuelistas radica en la concepción plenamente vihuelística de sus obras y su condición de improvisador. Las piezas para vihuela sola también fueron construidas como improvisación en tiempo real a base de fragmentos memorizados, giros y fórmulas cadenciales. El autor afirma que sus obras son «de la vihuela sacadas y escritas», probablemente indicando que son improvisadas y luego pasadas a notación. Las fantasías están elaboradas según una misma fórmula que el autor desarrolla con gran variedad e ingenio, en el cual se desarrolla una serie de temas independientes con suma coherencia. Según sus explicaciones, todas estas obras se denominan fantasía, ya que cada una de ellas «solo precede de la fantasía y industria del autor que la hizo». Síntesis Los vihuelistas dieron un paso importante en el desarrollo del arte humanístico del canto para voz sola con acompañamiento instrumental y fundaron sobre bases firmes un arte nuevo, distinto de la música polifónica para voces. También dieron un desarrollo sistemático a las variaciones sobre un canto llano; a ese tipo pertenecen, por ejemplo, “las diferencias” de Narváez sobre melodías de romances y villancicos. Milán y Narváez fueron los primeros que compusieron acompañamientos originales para canciones y villancicos a una sola voz. Los libros de tablatura para vihuela del renacimiento tienen un gran valor histórico, más allá de las contribuciones anteriormente citadas. La razón principal es haber servido como testigo de las tradiciones musicales que se cultivaban lejos del ámbito litúrgico, que ha servido para reconstruir el relato de los gustos culturales y sociales de la época, sobre todo en el ambiente cortesano, que es a donde iban dirigidas habitualmente estas obras.


Rendimiento y disfrute de nuestros músicos: ¿Por qué Psicología para el músico? Por Marta G. Garay, profesora en TMJ. Hablar de “psicología de la interpretación musical” es hablar de todos los aspectos que afectan al músico a la hora de prepararse para la actuación y mostrar su trabajo ante el público. Todo aquello que determina el buen rendimiento del intérprete en una prueba, concierto o audición, pero también su disfrute. Se trata de un ámbito de aplicación desconocido tanto para la mayoría de músicos como de psicólogos. Como experta en Psicología aplicada al Deporte y las Artes Escénicas, mi trabajo es aprovechar las herramientas que han sido validadas y tienen gran éxito en los deportistas para que músicos, bailarines y actores gocen de estos avances. Me gusta empezar las formaciones que imparto preguntando a los asistentes ¿Qué es la psicología? ¿Qué es la psicología del deporte? ¿Qué es la psicología para artistas? ¿Qué necesita un músico para tener éxito? ¿Qué necesita un deportista? ¿Qué disfrutas más de un concierto o audición? ¿Qué temes, qué te pone más nervioso?... Lo hago para que juntos desmontemos los mitos que todavía existen hacia este campo de intervención. La buena noticia es que cada vez me encuentro con gente más consciente, que confía en los profesionales y no esconde sus miedos. Estos músicos son los que desarrollarán las habilidades necesarias para iniciar y mantenerse en su carrera. ¿Qué hacemos en el TMJ? Desde la Asociación de Música Joven, apoyada por el claustro de profesores del TMJ, se decidió apostar por la formación en Habi-

lidades Psicológicas para complementar la formación artística de sus alumnos y socios. En enero de 2017 empezamos con el primer grupo y en marzo ampliamos la oferta debido a la demanda. Tras estos meses hemos tratado temas como la autoconfianza, la motivación, la concentración, organización eficaz del estudio, preparación psicológica para la actuación, control del estrés y prevención de miedo escénico, entre otros. Uno de los puntos fuertes es que son clases adaptadas 100% al grupo ya que desde el inicio se creó una programación cuyos temas habían sido seleccionados de forma conjunta con los músicos asistentes. Además, en cada sesión los participantes pueden plantear

preocupaciones o dificultades que tienen en ese momento. A partir de estos casos se desarrolla la clase y el alumnado, junto con la psicóloga, proponen soluciones prácticas al problema. En el curso 2017/2018 se prevé que esta formación continúe formando a músicos para que optimicen sus recursos personales y disfruten más del proceso. Desde aquí invitamos a todos los interesados a preguntar en recepción por los horarios del próximo curso. Personalmente, quiero agradecer a la asociación, a los profesores, alumnos y padres la confianza en este nuevo formato que confirma una vez más el afán de innovación de este centro. www.psicologiaimpulsarte.es

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Los inicios de la música grabada Iván Estupiña, alumno de Historia de la Música y Periodismo Musical del TMJ. Introducción: el impacto de la música grabada Se podría decir que las grabaciones musicales son como los fósiles, los primeros desaparecieron y ya no contamos con ellos, sino que ahora disponemos de otros algo más recientes. En el caso que nos ocupa, la música grabada del siglo XIX es escasa, Josef Hofmann fue el pionero en grabar música y fue en 1887, en Nueva Jersey, en el laboratorio de Thomas Alva Edison, inventor que, sin embargo, ya había realizado grabaciones una década antes. La repercusión del invento de grabar música fue tal que, según cuenta el libro Un siglo de música grabada de Timothy Day, parece que el pianista y director alemán Hans von Bülow (1830-94) visitó también el laboratorio y grabó para Edison una mazurka de Chopin, y que casi se desmayó al escucharse. La colaboración entre Bülow y Edison resultó en diversas grabaciones que no han llegado hasta nuestros días. En un ámbito menos reservado, las primeras grabaciones en cilindro que fueron comercializadas en cualquier cantidad, se pusieron a la venta en Estados Unidos en la década de 1890. Obviamente, como cualquier innovación tecnológica, su precio inicial era desorbitado y quedaba reservado a las altas esferas de la sociedad americana, en este caso. En ellas, había marchas de Sousa, polkas, valses, himnos nacionales, arreglos instrumentales de arias de ópera y de canciones populares, solos de clarinete y de corneta con acompañamiento de piano, canciones y baladas… Desde un aspecto más técnico, el primer invento grabador de sonido fue el fonoautógrafo de Édouard-

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Léon Scott de Martinville, que ni siquiera reproducía música, simplemente la transcribía a un medio visible como si de un sismógrafo se tratara. No fue hasta 1876, cuando se creó el fonógrafo, que fue el primer aparato capaz de reproducir sonido, inventado por Thomas Alva Edison, anteriormente nombrado. Las limitaciones tecnológicas que acarrearon las grabaciones acústicas hasta bien entrado el siglo XX, dieron lugar a situaciones anecdóticas, ya que las decisiones sobre los cortes, al menos cuando había un solista implicado, se hacían con frecuencia en el estudio justo antes de fijar la grabación. Eso significaba cortar deprisa, pegar e improvisar de forma que todavía quedase algo de sentido en la grabación para ganar unos segundos. Como se aprecia, las limitaciones tecnológicas venían dadas por la duración de las grabaciones, que hasta 1920 duraban poco más de dos minutos. Una de las primeras grabaciones importantes del violonchelista Janos Starker, publicada en 1948, fue la Sonata para violonchelo solo op. 8 de Kodály. Starker encontró que uno de los cortes que hizo para la grabación mejoraba la obra y lo siguió haciendo siempre en concierto, aun sin el beneplácito del compositor. La evolución de música acústica a música eléctrica La insatisfacción ante la grabación acústica surge sobre todo de su ineficacia para capturar la energía acústica. La solución residiría en la conversión de dicha energía, las ondas sonoras, en impulsos eléctricos, que podían alargarse o aumentarse. Y es que la grabación

eléctrica podía capturar un espectro de frecuencia mayor, al principio entre 100 y 5000 ciclos. Estas evoluciones vinieron como viene siendo habitual, en tiempos de guerra y por intereses económicos de las principales compañías discográficas, que durante la Primera Guerra Mundial y con el estudio de la radio o la telegrafía sin cable, dieron lugar a los primeros micrófonos y amplificadores explotables. Fue en 1925 cuando Columbia introducía la técnica de grabación eléctrica, patentada por la Western Electric, frente a la tradicional grabación mecánica. La grabación eléctrica ofrecía una claridad y un tono no conseguidos hasta entonces a causa de lo explicado anteriormente. El proceso se denominó comercialmente Viva Tonal. Así, el 25 de febrero de 1925 se realiza la primera grabación, el tema You may be lonesome, cantado por Art Gillham, compositor estadounidense, pionero en la locución de radio. Las estrofas cantadas por Gillham marcaban un hito en la historia de la música. Columbia Records y otra compañía se pusieron de acuerdo para no hacer público el proceso de grabación para poder vender sin problemas el remanente de graba-


ciones mecánicas mientras se formaba el nuevo catálogo eléctrico. La actitud de los músicos hacia las grabaciones La actitud de los músicos hacia la novedad de las grabaciones fue, al principio, de rechazo en algunos casos. Como se ha comentado antes, las dificultades en los inicios provocó condiciones de interpretación artificiales. El hecho de grabar en unas determinadas situaciones, a veces incómodas para los intérpretes provocó reacciones como la de Ferruccio Busoni, que comentó que grabar era ‘’estúpido’’. Muchos consideraron que la música grabada nunca podría captar las sutilezas de la música y fue Fred Gaisberg, músico e ingeniero de sonido, quien trató de convencerles con la tesis de que todo lo que grabaran quedaría para la posteridad. Otro aspecto psicológico era el de la imposición sobre algunos intérpretes que provocaban los primeros estudios de grabación musical, sombríos y depresivos. El aspecto de estar insonorizado y aislado del mundo exterior, era intimidatorio

para muchos músicos que nunca se habían visto en una situación parecida. Ya años después de las primeras grabaciones, Poulenc, compositor francés, confesó detectar ciertas diferencias entre la música grabada en su estudio y la música en directo. La mayor exigencia por la exactitud técnica en las grabaciones acompañada por los progresos tecnológicos era causante de lamentos y frustraciones en muchos músicos cuando no conseguían el objetivo de realizar una grabación perfecta. La música era ‘’más triste``, o al menos esa era también la teoría de Clifford Curzon, que afirmaba: ‘’Si no puedes correr el riesgo de una nota falsa, las notas correctas terminarán por tener menos valor’’. Otro factor importante que podría analizarse con más profundidad sería la relación músico-ingeniero de sonido. Durante los inicios de la música grabada, fue muy fría, con mucho escepticismo por parte de los intérpretes, que se sentían molestos a causa de que un profesional les diera órdenes de, por ejemplo, acercarse a la campana de

grabación. Con el tiempo, y como pensaba Frans Brüggen, músico holandés fallecido recientemente, hubo una mayor comprensión de los músicos hacia los técnicos. Algunos de estos músicos como Eugene Ormandy, se esforzaban por mostrarles de antemano cómo sentían la música. En conclusión, podría decirse que el invento de la grabación influenció especialmente a los músicos, quienes a lo largo del tiempo se han ido adaptando y superando las dificultades que esta tecnología les ofrecía y, que han ayudado, directa o indirectamente, a su progreso hasta el día de hoy.

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Pier Francesco Cavalli Chimo Panach, alumno de Historia de la Música y Periodismo Musical del TMJ. Durante las últimas décadas del siglo XVII, las ciudades Italianas más distinguidas como centros de interpretación musical eran Venecia, Roma, Nápoles y Boloña. En Venecia las óperas de Claudio Monteverdi armaron un revuelo que llamó la atención internacional de compositores como Pier Francesco Cavalli, el cual llegó a convertirse en uno de sus discípulos. Cavalli es, junto con Monteverdi, el representante más importante del primer período de la ópera veneciana, de la que fue, durante más de un cuarto de siglo, el maestro indiscutible. Sus contemporáneos lo apreciaron también como autor dramático, virtuoso del canto y organista. Biografía Nacido en una pequeña ciudad italiana llamada Crema un 14 de febrero de 1602, Pier Francesco Cavalli empezó como discípulo de Giovanni Battista, organista de la catedral de Crema. Gracias al alcalde de su ciudad, Federico Cavalli, pudo entrar al coro de la basílica de San Marcos como tenor y al cabo de un tiempo llegó a ser segundo organista. Allí fue discípulo de Monteverdi. Un poco más tarde fue llamado para asumir las funciones de organista en la Iglesia de los Santos Juan y Pablo. En 1639 fue representada en el teatro San Cassiano Le Nozze de Teli e di Peleo, la primera ópera veneciana cuya música se ha conservado. A partir de entonces, Cavalli prosiguió con regularidad con su trabajo de composición para los teatros venecianos. Varias de sus obras también fueron interpretadas en otras ciudades. L’Egisto fue interpretada en Viena

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en 1643, Il Giasone en París en 1649 y L’Orione en Milán en 1653. Mazarino le encargó una ópera para la apertura del Teatro de las Tullerías, construido por G. Vigarani. Esta construcción fue retrasada, lo cual provocó que su obra Xerse fuera representada en Venecia, en la Gran Galería de Louvre un 22 de noviembre de 1654, junto con ballets de Lully. En julio de 1660 llegó a París y comenzó a componer Ercole amante. Esta obra fue representada no con mucho éxito en 1662 tras la muerte de Mazarino; por esta razón, Francesco regresó a Venecia con la intención de dedicarse sobre todo a la música religiosa. El 11 de enero de 1665 fue nombrado primer organista de San Marcos; tres años más tarde, en 1668, sucedió a G. Rovetta como maestro de capilla de la basílica, puesto que ocupó hasta su muerte, la cual tuvo lugar un 17 de febrero de 1676. Fue enterrado en la Iglesia de San Lorenzo junto a sus hermanas Caterina Diambra y Cecilia, y junto a su mujer y su tío. Antes de morir, no obstante, elaboró la Missa pro Defunctis que se interpretó en sus ritos funerarios por el nuevo maestro de capilla. Dejó como herencia su gran colección de partituras de ópera a Caliari, a quien entrenó y enseñó. Poco tiempo después esas partituras pasaron a la colección de Contarini. Como Cavalli no tenía patrimonio directo, el resto de sus bienes pasaron a propiedad de las monjas de San Lorenzo, con las que él y su esposa tenían una gran relación. Estilo y obras La constante demanda de obras

nuevas en Venecia se refleja en la cantidad de la producción de Francesco Cavalli. De sus cuarenta y una óperas, la más celebrada fue Giasone, partitura de total madurez, con escenas en las que se alternan arias y recitativos, aunque siempre se mantenga cuidadosamente el matiz que separa ambos estilos, justo como le enseñó Monteverdi. Otras tres óperas de Cavalli: Calisto, Egisto y Ormind, han sido recientemente exhumadas, con alteraciones y modificaciones que probablemente hubiesen asombrado al compositor. El recitativo de Cavalli carece de la variedad y de los matices psicológicos de Monteverdi, pero es rico en matices dramáticos y patéticos. Las arias, mucho más desarrolladas, son auténticas piezas de composición regidas por la forma. En la elección de los libretos, Cavalli siguió al principio el gusto romano, con temas extraídos de la mitología, acompañados de una brillante puesta en escena. En un segundo período, utilizó libretos históricos, realistas, como los de G. F. Busenello. Sus pre-


ferencias se orientaron finalmente hacia el drama de intriga, iniciado por G. Faustini. En su producción no aparece nunca la simplificación propia del “nouveau style”, que se limita a un esquema abstracto como es el caso de M. A. Celesti o L. Rossi. Su producción religiosa también se escribe en la tradición veneciana de los Gabrieli y de Monteverdi. Va de la monodia acompañada a las obras concertantes para voces e instrumentos o vuelve al estilo antiguo de ausencia palestriniana. Sus obras maestras en esta obra religiosa son la Misa concertante, a 8 voces e instrumentos y la Misa pro Defunctis que compuso al final de su vida para sus propios funerales. Cavalli y la trompeta en la música veneciana En la música eclesiástica italiana del siglo XV-XVI, la trompeta fue excluida debido al cornetto, un instrumento también soprano como la trompeta. En San Marcos, donde Cavalli se crió, eso no era una excepción, de hecho adoraban al cornetto por que su timbre se parecía bastante al de la voz humana

y consideraban que era lo mejor para la música eclesiástica. No obstante, en tiempos de Cavalli, esto cambió. En la primera mitad del siglo XVII, el cornetto entró en una decadencia de la que nunca llegó a salir, extinguiéndose su poderío por completo en el 1670, donde ya todas las partituras podían ser tocadas con cornetto o trompeta. En esta época de cambio Cavalli fue pionero en el sector operístico. Aunque no incluyó al principio trompeta como tal, incluyó en óperas pequeñas imitaciones de trompeta realizadas por las cuerdas, las cuales estaban hasta indicadas en la partitura como “imitaciones de trompeta”. Hacia la segunda mitad de este siglo, estas pequeñas imitaciones resultaron en arias enteras de trompeta. Rovetta y Cavalli Cavalli, como conocido compositor que era tenía muchas amistades, pero, sin duda, una de las más notables fue con Giovanni Rovetta. Rovetta era compositor y maestro de capilla, pero no de cualquier Iglesia, sino de la de San Marcos.

Allí es donde se forjó esa amistad, que se materializó en acciones como la dedicación a Cavalli que hizo a Rovetta en su tercer libro. Este detalle enfatizó mucho los logros de Cavalli.

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Sistemas de afinación en el Renacimiento Àngels Adrià, alumna de la asignatura de Historia de la Música de TMJ. 1. Definición de afinación y temperamento Según Javier Goldáraz, el término afinación puede entenderse en un sentido amplio como la puesta a punto de un instrumento musical para su utilización. En sentido estricto afinar se refiere a ajustar cada nota a su propia frecuencia. En ese sentido sólo hay dos afinaciones: • Afinación pitagórica (quintas justas) • Afinación justa (quintas y terceras justas) Como afinar quintas y terceras justas (además de la octava) es imposible, se habla de temperamento. Temperar es algo así como desafinar convenientemente una serie de consonancias para que surjan escalas practicables. El temperamento consiste más bien en un “ajuste” entre consonancias con el que, a costa de desafinar ciertos intervalos, el sistema adquiera determinadas ventajas. 2. Breve historia de afinación y temperamento en Occidente (hasta el Renacimiento) En Grecia aparecen diferentes afinaciones de la octava. Destacan tres: • La afinación pitagórica • El sistema de Aristóxenos • La división diatono-sintono de Ptolomeo De todas ellas, únicamente la primera pasó a la Edad Media, a través de la obra de Boecio. Es una afinación de quintas justas con terceras mayores muy grandes, muy buena para la monofonía. Sin embargo, el nacimiento y desarrollo de la polifonía exigirá el uso de terceras y sextas más justas, algo que la afinación pitagórica no ofrecía. Será en el Renacimiento

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Figura 1. Razón de la 2ª Mayor, resultante de la suma de octavas y de la resta de quintas

Figura 2. Intervalo denominado comma pitagórico

cuando se establezca la entonación natural o justa que coincide con la de Ptolomeo. Esta entonación es imposible de llevarse a la práctica tal cual y dará origen tanto a la división múltiple de la octava como a diversas variedades de temperamentos de tonos medios o mesotónicos. Mientras, habían aparecido diferentes temperamentos semipitagóricos e irregulares, en especial para laúd y vihuela. Entre los siglos XV y XVII aparecen en Europa una gran cantidad de afinaciones y temperamentos en juego: pervive la afinación pitagórica, se exploran las consecuencias de la afinación justa (Ramos, Fogliano, Zarlino, Salinas), aparece el temperamento mesotónico (Zarlino, Salinas), multitud de temperamentos irregulares tanto para laúd como para órgano (Schlick, Agricola, Dowland) y se proponen diferentes divisiones múltiples de la octava (Salinas, V. Galilei, Mersenne). 3. Afinación pitagórica La afinación pitagórica se basa en las quintas justas. Según la aritmética pitagórica, existe una relación entre números y sonidos. Todo intervalo puede representarse mediante una fracción, habiendo una

exacta correspondencia entre música y aritmética. Si tomamos una cuerda y, manteniendo constante la tensión, hacemos sonar toda la cuerda y su mitad, el intervalo entre los dos sonidos cuya razón es 2:1, es la octava. Dividida la cuerda en tres partes y haciendo sonar toda la cuerda y dos partes (3:2), el intervalo es la quinta; dividida en cuatro partes y tomando tres (4:3), tenemos el intervalo de cuarta. En el plano teórico, la afinación pitagórica tiene la ventaja de poder deducir todos los intervalos de un principio muy simple, la mera adición de quintas. Sumando quintas y restando las correspondientes octavas podemos colocar en la octava todos los intervalos. Si partimos de Do, Sol es una V más aguda y Re, una más. Al sobrepasar la octava, descendemos una octava este Re y el resultado es el que observamos en la Figura 1. El cálculo de un intervalo dado se reduce a saber de cuantas quintas se compone y cuántas octavas sobrepasa, o sea, multiplicar n veces la razón 3:2 y dividir el resultado por m veces 2:1. De esta forma extendemos el cálculo a cualquier número de notas. Sin embargo, hay un hecho noto-


rio en esta afinación, la inconmensurabilidad de los dos intervalos básicos, octava y quinta. Por más quintas que sumemos jamás llegaremos a la misma nota de partida. Doce quintas, las necesarias para recorrer el círculo completo, sobrepasan a siete octavas en un pequeño intervalo denominado comma pitagórico (Figura 2) El círculo de quintas no se cierra entre el Sol# y el Mib, porque Re#, la quinta tras el Sol#, no coincide con Mib. El círculo de quintas no es un círculo, es una elipse de longitud indefinida ya que puede prolongarse por los extremos sin que coincidan las notas llamadas enarmónicas, Do#-Reb, Mi#-Fa, etc. No parece que en la música griega el comma pitagórico constituyese un problema a efectos prácticos, pero llegó a serlo con el aumento de las alteraciones sobre el género a finales de la Edad Media. En general, la afinación pitagórica presenta quintas y cuartas justas pero terceras y sextas muy desviadas de su razón natural. 4. Justa entonación Con la afinación justa se introducen nuevas consonancias en la afinación. El objetivo que se persigue en la construcción de esta afinación es obtener el mayor número de combinaciones posibles que generen intervalos consonantes. Es por esto que se jerarquizan los intervalos 3/2 (quinta), 4/3 (cuarta) y 5/4 (tercera mayor). La IIIM de la afinación pitagórica se compone de 4 quintas menos dos octavas y su razón es 81:61. La IIIM justa de razón 5:4 es más corta que el ditono pitagórico (Figura 3). La diferencia entre ambas es el comma sintónico o comma de Dídimo de razón 81:80 (81/64 : 5/4 = 81:80). El problema es que con quintas justas no se consigue la IIIM 5:4. Quintas y terceras son inconmensurables. La introduc-

Figura 3. La IIIM justa de razón 5:4 es más corta que el ditono pitagórico.

ción de nuevas consonancias va a trastocar la simplicidad del sistema pitagórico al añadir a la incompatibilidad existente entre quintas y octava otras nuevas. Sólo los grandes teóricos de finales del Renacimiento, Zarlino o Salinas, pudieron dar cumplida cuenta de todas las implicaciones que trae aparejadas la introducción de las nuevas consonancias, inexistentes en el pitagorismo: • IIIM 5:4 • IIIm 6:5 • VIM 5:3 • VIm 8:5 En la práctica, el desarrollo tardo medieval de la polifonía había hecho que hubiese que tener en cuenta terceras y sextas en la división del monocordio, consonancias llamadas a menudo imperfectas. Introducir una IIIM en el esquema pitagórico supone alterar gravemente todo el esquema. Como la IIIM se compone de 4 quintas y la IIIM justa es un comma sintónico menor que el ditono pitagórico, en algún lugar del recorrido de estas 4 quintas habrá que restar el comma, bien en una de las quintas, bien repartida entre todas. El problema teórico que se plantea en todo ello es el siguiente: si la afinación justa es la natural y la deseable, es sin embargo imposible de llevar a la práctica. Parece haber una grave discrepancia entre naturaleza y arte. 5. Introducción al temperamento Temperar es arreglar las consonancias en la escala buscando un equilibrio entre ellas y hacer practicables los distintos intervalos. No

se sabe cuando comenzó a usarse el temperamento en la práctica, ya en el siglo XV se utilizaron algunos tipos diferentes, que no eran fáciles de clasificar porque eran meramente prácticos, porque se hacían de oído, alterando aquí o allá ligeramente algunos intervalos para que otros fuesen efectivos. Durante todo el Renacimiento y hasta finales del siglo XVI, cuando ya se establece en todos sus detalles el nuevo marco de la afinación justa o natural, aparecen multitud de temperamentos intermedios que quieren dar cuenta de la práctica musical real (con intervalos justos) y encajarla a la vez en una tradición teórica proveniente del pitagorismo y que debe irse transformando para adaptarse a las nuevas exigencias. 6. Clasificación de temperamentos Una de las clasificaciones que se podría hacer de los temperamentos durante en Renacimiento sería la siguiente: • Temperamentos de tonos medios o mesotónicos: los que intentan eliminar la incompatibilidad entre quintas y terceras (lo que se denominaba el comma sintónico). • Aquellos temperamentos que intentan eliminar el comma pitagórico, la incompatibilidad de las quintas (y terceras) con la octava. De este tipo se podrían establecer una división en dos grupos: Los distintos sistemas irregulares: que reparten el comma pitagórico de forma desigual entre las distintas quintas. El temperamento igual: con todas las quintas iguales, el más regular

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Figura 4. El temperamento mesotónico por excelencia es el de 1/4 c.

de todos. Todos ellos habían aparecido ya a finales del Renacimiento. De los temperamentos mesotónicos resultarán tonos iguales y semitonos desiguales y del temperamento igual, tonos y semitonos iguales. Los primeros se aplicaban a los instrumentos de teclado y El segundo a los de trastes que, debido a su constitución, estaban casi obligados a él. 7. Temperamentos de tonos medios o mesotónicos El principio general que rige los temperamentos mesotónicos es reducir el comma sintónico de diferencia que hay si se toman terceras (mayores) justas entre las cuatro quintas de las que se compone. Lo habitual es que todas las quintas tengan la misma reducción. Como hay distintas opciones, la denominación de cada temperamento se hace en función del fragmento de comma sintónico en que cada quinta es reducida. Mesotónico estándar de 1/4 c. Aron (1523-1529). Terceras mayores justas El temperamento mesotónico por excelencia es el de 1/4 c (Figura 4). El mesotónico de 1/4c es el producto de distribuir de forma igual el comma sintónico en que exceden cuatro quintas a una tercera mayor entre dichas cuatro quintas. Cada una de éstas disminuirá 1/4 del comma. Los tonos son intermedios entre el mayor y el menor, compuestos ambas de dos quintas reducidas en 1/4c. La IIIM queda dividida en dos partes, dos tonos medios iguales.

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Sólo este temperamento es en propiedad meso-tónico, es decir, ofrece tonos iguales y medios, intermedios entre el mayor y el menor al ser la IIIM justa. En los demás temperamentos que expondremos, aunque los tonos son iguales porque las quintas son iguales, no son (inter)medios entre el mayor y el menor porque varía la IIIM. No obstante el nombre se aplica a todos ellos. Este temperamento está considerado como la realización práctica de la justa entonación en 12 notas por octava, aun a costa de la disminución de las quintas. El primero en tratar este temperamento de forma matemática rigurosa fue Flogiano, quien fijó las bases teóricas, pero lo dejó incompleto. Zarlino lo completa en 1571, sin embargo, Salinas da a entender que ya lo había elaborado y lo usaba en 1530. Temperamento de 1/3 c. Salinas (1577). Terceras menores justas Menos importantes que el temperamento de 1/4c son los de 1/3c y 2/7c, por tanto no me detendré mucho en ellos. El primero se debe a Salinas y el segundo a Zarlino. En el temperamento de Salinas el resultado es que las tríadas son peores que en el mesotónico de 1/4c, de ahí su menor uso. Salinas manejaba una escala con 19 notas por octava, en la que se podía establecer un temperamento cíclico, con el círculo de 19 quintas cerrado, extraordinariamente apto como esquema teórico. Temperamento de 2/7 c. Zarlino (1558). Desviación igual de las terceras Es un temperamento intermedio

entre los de 1/3 c y 1/4 c. Sus V descienden 2/7c y la IV aumenta en la misma cantidad, así las terceras mayores y menores tienen la misma desviación (-1/7c), ésta es su principal virtud, sin embargo, la afinación del monocordio para 19 notas de Zarlino es bastante compleja. Aunque a finales del siglo XVI aparecen otros tipos de temperamentos, éstos son los tres renacentistas clásicos. Son temperamentos diseñados para la pureza de las terceras, justas o más cortas que las justas. 8.Temperamentos irregulares A lo largo del siglo XVI y principios del XVII aparecen una serie de temperamentos prácticos, sin gran elaboración teórica, que modifican las quintas para conseguir terceras más justas. Son temperamentos irregulares que a veces emplean la división del comma sintónico, otras él pitagórico, pero en cualquier caso el objetivo es el mismo: tener mayor cantidad de consonancias entre las notas más usuales. En este trabajo tan solo vamos a citar los más conocidos, sin detenernos en ellos: • Heinrich Schreiber (Henrichus Grammateus) (1518): una característica importante de este temperamento es disponer de diez semitonos iguales mientras que el c.p. queda distribuido entre los dos semitonos Mi-Fa, Si-Do. • Martín Agrícola (1539): da una afinación del monocordio como la pitagórica medieval, pero la V del lobo la reduce en un c.s. no en un c.p. • Sylvestro Ganassi (1543): propone un temperamento para laúd y viola. • Juan Bermudo (1555): presenta una afinación para las siete cuerdas de la vihuela en la que utiliza el método geométrico de Grammateus para dividir el tono en dos semitonos iguales. • Giovanni María Artusi (1600):


propone para el laúd un temperamento mesotónico modificado. • Robert Dowland (1610): propone un temperamento para el laúd que presenta muchas quintas justas. • A. Schlick (1511): es uno de los más antiguos y mejores temperamentos desde la perspectiva actual en que pedimos a los temperamentos cierta regularidad. A pesar de su supuesta perfección no fue muy difundido. Los temperamentos irregulares de los siglos XVI y XVII son interesantes históricamente como precedentes de los temperamentos irregulares barrocos. Pero en su momento y a pesar de la idoneidad de su aplicación, los teóricos del humanismo musical italiano estarán más preocupados en establecer sobre una base rigurosa la justa entonación que en planteamientos de este tipo 9. Temperamento igual Cuando hablamos del temperamento igual nos referimos habitualmente a la división de la octava en 12 partes, doce semitonos iguales. Si la afinación justa tiene tonos y semitonos diferentes y la pitagórica tonos iguales y semitonos diferentes, el temperamento igual tiene

tonos y semitonos iguales. Se trata de un sistema regular y cíclico con todas las quintas semejantes, sin quinta del lobo y en el que las notas enarmónicas coinciden. Su principal ventaja es la libre modulación a todas las tonalidades sin intervalos impracticables con los 12 sonidos de la escala habitual. Sus desventajas, que no hay ningún intervalo justo, a excepción de la octava y si las quintas son muy buenas, las terceras mayores son muy grandes. Esta característica fue la causa principal de su rechazo en los siglos XVI y XVII, mientras que en el XVIII fue principalmente la falta de expresividad diferenciada de las distintas tonalidades. Su aceptación definitiva se debe a la necesidad modulatoria de la armonía funcional y se ha hecho incuestionable en el dodecafonismo. Una ventaja indudable es que la octava se divida en 12 partes iguales: 12 semitonos, 6 tonos, 3 terceras mayores, 4 menores y 2 tritonos. Hasta la invención de los logaritmos, estos intervalos sólo podían expresarse mediante números irracionales. Sin embargo, una cosa es la aplicación práctica del temperamento

igual más o menos exacto que parecía necesaria en los instrumentos de trastes, al menos a finales del siglo XVI, una segunda cosa es el cálculo exacto de sus intervalos, por el método que sea, y una tercera la aceptación estética de tal temperamento. Algunos autores eran firmes defensores de su utilidad, pero no disponían de métodos exactos de medición (V. Galilei, Stevin), otros que ya disponen de ellos, lo rechazan sobre bases estéticas (Huygens, Helmholtz) y otros pueden admitirlo en los instrumentos de trastes y rechazarlo en los de teclas (Zarlino y Salinas). La dificultad de aceptar el temperamento igual se debió a los instrumentos de tecla, espinetas y clave y sobretodo a su aplicación a los órganos. A partir de finales del siglo XVI los procedimientos para establecer el temperamento igual han sido muchos, parece indudable que ya entonces se utilizaba en instrumentos de trastes y captó la atención de los teóricos musicales. BIBLIOGRAFÍA Goldáraz Gaínza, J. Javier: Afinación y temperamentos históricos. Alianza Música.

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El TMJ de la A a la Z

D de didáctica En el TMJ creemos firmemente que la creatividad, actividad, participación, imaginación, acercamiento a la realidad y ludicidad son características fundamentales dentro de la Educación Musical del S. XXI. La didáctica musical del S. XIX se fundamentaba en la elaboración de estrategias para el manejo técnico de los instrumentos musicales. Desde los conservatorios se crearon verdaderos catálogos de combinaciones de sonidos, ritmos y articulaciones posibles desvinculados de la interpretación artística musical para que el músico estuviera preparado para cualquier cosa. Con la llegada del S. XX diferentes pedagogos detractores de este planeamiento comienzan a diseñar la enseñanza musical desde una nueva perspectiva: su utilización en la formación integral de los niños. En 1958, en el II congreso de la UNESCO sobre pedagogía musical, se revalorizaron las enseñanzas musicales mediante diferentes argumentos: la práctica musical ayuda en la integración de grupo, en el desarrollo de la capacidad lingüística, en el desarrollo fisiológico y motriz, así como la memoria musical conduce al alumno a la autoexpresión y a la espontaneidad, propicia la adaptación social y el sentido de responsabilidad dentro de un grupo y favorece la afirmación de opiniones propias y la aceptación de opiniones ajenas. El TMJ es un centro del S. XXI, involucrado activamente en la innovación didáctica. Su principal característica es su dualidad: por una parte es una Escuela de Música y por otra un Centro Autorizado de Enseñanzas Profesionales de Música, es decir, un Conservatorio.

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Dos centros educativos en uno, construidos dentro de una gran Sociedad Musical que es la Asociación de Música Joven. Como Escuela de Música se persiguen una serie de objetivos fundamentados en fomentar la afición musical con planes de estudio flexibles, adaptados individualemtne al alumnado. En el Proyecto Educativo de Centro se desechan mentalidades obsoletas potenciando el componente socializador, cooperativo e innovador de la práctica docente, intentando siempre vincular a cada alumno a la práctica en grupo desde los 3 a los 100 años (Fasolet, OrquesBand, Agrupaciones Elementales, Banda, Orquesta, Coro, Ensembles, Grupos de Música de Cámara, Dúos, etc.). Dentro de la Escuela de Música el alumno puede elegir qué y cómo estudiar dentro de nuestra gran oferta educativa. Además puede elegir dónde tocar gracias a las numerosas agrupaciones y actividades musicales. Por su parte, el principal objetivo del Conservatorio Privado es el de garantizar la cualificación profesional del alumnado mediante planes de estudios regulados por

Conselleria d’Educaciò, aportando una serie de ventajas al respecto por estar integrado en una Sociedad Musical. El alumnado participa de forma activa y regular dentro de las numerosas actividades musicales de la sociedad como pueden ser: ciclo de Mini.Concerts (entre 50 y 60 audiciones al año), VYWE (encuentros con la élite musical del momento), dinamización de la vida cultural del barrio (Chamber Music Sessions, con la colaboración de diferentes locales del entorno), participación en festivales, conciertos y grandes eventos musicales (Certamen de Bandas de Música de la Diputación, Fiestas Patronales de Benimaclet, ciclo de conciertos Retrobem la Nostra Música, intercambio de agrupaciones de la Federación de Sociedades Musicales de la Comunidad Valenciana, etc.). Por todo ello y mucho más, tanto si se estudia en la Escuela de Música o en el Conservatorio del TMJ la forma de enseñar que se aplica en el centro es activa, dinámica y en constante evolución gracias a una Sociedad Musical que busca la innovación educativa. Samuel Gómez Aguado


Opinión

“Las bandas pueden y deben ser un vehículo de la cultura contemporánea” Jose Rafael Pascual Vilaplana, Revista Diapasón 2016. El Certamen Provincial de Bandas de Música de la Diputación de Valencia celebró los días 13 y 14 de mayo su 41º edición en el Palau de la Música de Valencia. Como el lector debe saber, la Banda de Música Jove de Benimaclet participó dentro de la 4ª sección con un máximo de 40 músicos sobre el escenario, recordando el pasodoble Valencia de Santiago Lope Gonzalo (1903), recuperando una obra maestra del patrimonio musical valenciano como es la Obertura 1970 del maestro Juan Pons Server (1970), y estrenando la obra programática La Ruta del Cid de David Rivas Domínguez (2017). Pero ¿qué significa participar en un certamen? Es más, ¿qué significa participar en este certamen en concreto? Un certamen de bandas es básicamente un concurso donde las agrupaciones musicales exponen en directo obras musicales que han trabajado durante meses. Pero si no profundizamos nos quedaremos con una visión parcial del asunto. Un evento de estas características articula diferentes agentes culturales, sociales y educativos con un mismo objetivo: fomentar y estimular la actividad musical como parte del patrimonio cultural de la Comunidad Valenciana, manteniendo la tradición, abriendo puertas a la innovación e instaurando el acercamiento a la ciudadanía de una actividad musical rica y de calidad. La tradición musical en la Comunidad Valenciana es una de las señas de identidad más potentes que unifica su sociedad, además de ser uno de los valores culturales más

activos de la región. En este certamen en concreto pueden participar las más de 550 Bandas de Música dependientes de Sociedades Musicales. Es decir, en este certamen, se ponen en valor las más de 550 Sociedades Musicales que se extienden por todo el territorio valenciano y dinamizan la cultura musical a nivel práctico y formativo. El gran trabajo realizado por estas entidades no sería precisamente el de exponer en directo obras musicales que han trabajado durante meses los integrantes de su Banda, sino el de mostrar y acercar al ciudadano la ilusión, esfuerzo y dedicación que pueden desarrollar sus músicos en el proceso de búsqueda de la excelencia artística. Porque ya no solamente es el público del Palau el que disfruta del patrimonio cultural o participa de una actividad rica y de calidad. Es un sentimiento colectivo, un entramado social que parte del ciudadano de a pie, surge de la ilusión de un niño por hacer música en grupo con sus amigos, del deseo de unos padres de poder participar en la educación de su hijo, del esfuerzo de los directivos de la Sociedad Musical por despertar el interés por la música en cualquiera de sus manifestaciones, de la esperanza de los profesionales por formar músicos, y no solo músicos, sino personas que se puedan relacionar en sociedad. Porque la música es un arte de encuentros e intercambio, es un arte social y debemos practicarla en sociedad. Podríamos pensar que participar en un certamen es competir, pero no es así. En el Certamen Provincial

de Bandas de Música, organizado y patrocinado por la Diputación de Valencia, no participan Bandas de Música, participan Sociedades Musicales. Un colectivo con un poder inmenso de socialización y culturalización, de transmisión de valores y mediadores de la cultura contemporánea. En un certamen de bandas confluyen tradición e innovación. La Banda de Música Jove en el Certamen de Bandas de Música Al principio de este artículo recordaba la participación de la Banda de Música Jove en este gran evento. Quisiera felicitar a toda la Sociedad de Música Jove por su gran trabajo, constante, metódico y organizado. Agradecer a los padres y familiares su apoyo y confianza así como la del profesorado del Centro de Enseñanza y Creación Musical que es el Taller de Música Jove. Ahora toca disfrutar del premio y Mención de Honor y preparar la segunda parte del certamen, el concierto en el Palau de les Arts en el mes de noviembre junto con los galardonados de las provincias de Alicante y Castellón. Samuel Gómez Aguado. Presidente de la AMJ.

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Bagatella op 2 nº 3  

Revista del Taller de Música Jove de Benimaclet. Una publicación independiente de todo lo que sucede, sucedió y sucederá en el centro.

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