MODERNISMOS FIN S XIX
ART NOUVEAU JUGENDSTIJL | SECESION | LIBERTY | FLOREAL | MODERNISMO
Deseo común de ruptura frente al arte academicista o ecléctico. Búsqueda de novedad / Sentimiento común a toda la vanguardia europea es CREAR UN ARTE NUEVO. Renovación en todas las expresiones artísticas y que impregna todas las costumbres de una época.
Algunos puntos más o menos en común: • La actitud polémica contra la tradición • La preferencia, en el ámbito tradicional por los modelos medievales (con la excepción de los austríacos) • Un gran interés por la decoración y las artes aplicadas • Algunas preferencias formales, como la tendencia a reducir los valores plásticos a valores lineales y cromáticos • La inspiración teórica, más o menos directa del movimiento de Morris Algunas influencias: • El movimiento Art and Crafts en Inglaterra • El revival gótico / Ilustraciones de Viollet le Duc • La construcción en hierro • Los pintores prerrafaelistas, impresionistas y simbolistas | • La moda de objetos orientales
MODERNISMOS
INGLATERRA RUSKIN (1819|1900) Humanista, teórico. La obra de arte no es algo aislado. Es producto de un proceso continuo que comprende circunstancias económicas y sociales, relaciones con el destinatario, métodos de ejecución, destino que se le da a la obra, cambios de propietario y de uso…. Identifica la causa de los males en el sistema industrial. Adversario de toda nueva forma de vida introducida por la revolución industrial. Combate el concepto abstracto de industria.
MORRIS (1834|1896) • Sigue las teorías de Ruskin, agregando a esta línea de pensamiento una cantidad de precisiones prácticas y concretas. • Funda un taller de artes decorativas (1862), que en 1865 se establece en Londres. La firma produce tapices, tejidos, papel pintado para empapelar, muebles y vidrios. • Promueve un arte «del pueblo para el pueblo» • Desde 1888 organiza las exposiciones llamadas ART AND CRAFTS • Sin la intervención directa del trabajo manual no es posible obtener productos estéticamente válidos. • Critica la división y subdivisión del trabajo, que reducen al obrero a un autómata.
W. MORRIS
W. MORRIS | Diseño de tipografía | Telas | Diseño Papel pintado de Sillas | Azulejos | Hoja de libro | Tapa de libro
P. WEBB | La Casa Roja de MORRIS | Kent | 1859
CH. VOYSEY | Diseño de tapicería | Diseño de papel
CH. VOYSEY | Broadleys | Cumbria | 1898
CH. VOYSEY | Casa Vodin | Surrey
Littleholme | Kendal | 1908
CH. VOYSEY | Moorcrag� Gillhead | Cumbria | 1898-99
VIOLLET LE DUC | Sala con bóveda y albañilería | 1864 | Cerrajería artística | De Entretiens sur l’architecture, 1872
BELGICA | FRANCIA En reacci贸n a los gustos academicistas afrancesados hegem贸nicos, surgen las primeras iniciativas que reivindican por igual una cultura nacional y renovadora. Sobresale la que, en 1884, cristaliza en el grupo de LOS VEINTE (poes铆a y arte) 1893: se autodisuelve para reagruparse en el LA LIBRE ESTHETIQUE, cuyas actividades se extienden hasta 1914.
A. BEARDSLEY (1872-1898) | Inglaterra | Ilustraciones
W. CRANE (1845-1915) | Inglaterra | Ilustraciones
TOULOUSSE LAUTREC (1864-1901) | Francia | Ilustraciones Afiches
H. VAN DE VELDE (1861-1957) | Bélgica | Muebles | Interior | Tapiz
G. DE FEURE | Herrajes | Francia | 1900
R. RIEMERSCHMID | Cubiertos de plata Alemania | 1899-1890
Cubiertos en plata Servia | c. 1900
P. FOLLOT | Tetera y cremera en plata Francia | 1904
E. GAILLARD | Francia | 1900
H. GUIMARD | Francia | 1899
A. GAUDI | Catalunya | 1903
H. GUIMARD | Francia | 1897
E. BASILE | Italia | 1902
A. GAUDI | Reloj Casa Milรก 1909
C. BUGATTI | Italia | 1902
G. BUFFA | Portavasos | Italia | 1901
A. KNOX |Cigarrera | Inglaterra | 1903-04
J. HOFFMANN | Austria Escritorio | 1898 Sill贸n | 1908
J. HOFFMANN | Austria Cubiertos | 1904-08 Juego de t茅 | 1903
V. HORTA | Casa Solvay | Bruselas | 1894
V. HORTA | Casa Horta | Bruselas | 1898-1900
V. HORTA | Casa Tassel | Bruselas | 1893
PLANTA BAJA AUDITORIO
V. HORTA | Casa del Pueblo | Bruselas | 1897
H. GUIMARD | Estaci贸n de Metro de la Porte Dauphine
H. GUIMARD | Estaci贸n de Metro del Parc Monceau
CH. MACKINTOSH | Litografía | 1896
Sillas | 1897 y 1904
Puerta de Salón de Té | 1903
CH. MACKINTOSH | Escuela de Arte de Glasgow | 1897/99
CH. MACKINTOSH | Hill House | Helensburg | 1903
En 1897, bajo la direcci贸n de Klimt, Olbrich, Hoffmann y Moser y con el apoyo de Wagner, se funda la Secesi贸n en Viena.
G. KLIMT (1862|1918)
Litograf铆a | 1898
Salom茅
Las tres edades
O. WAGNER | Majolica House | Viena | 1898
Otto Wagner (1841-1918) Trabaja dentro de la tradición clásica vienesa buscando una nueva arquitectura de acuerdo a las necesidades. Y poco a poco va simplificando la huella neoclásica, al mismo tiempo que va privilegiando un nuevo lenguaje ornamental.
El programa de Wagner es análogo al de los belgas o al de la escuela de Glasgow. La nueva arquitectura debe liberarse de cualquier imitación y debe tener en cuenta las condiciones técnicas modernas. O. WAGNER | Estación Karlsplatz| Viena | 1898
O. WAGNER | Estación de Metro | Viena | 1897
O. WAGNER | Caja Postal de Ahorros | Viena | 1905
«Su belleza es de estilo palladiano, pero su espíritu es inconfundiblemente moderno» O. WAGNER | Iglesia de San Leopoldo | Viena | 1905-07
J.M. OLBRICH | Edificio de la Secesi贸n | Viena | 1898
PLANTA BAJA
FACHADA POSTERIOR
J. HOFFMANN | Sanatorio de Purkersdorf | Viena | 1904
J. HOFFMANN | Palacio Stocket | Bruselas | 1905-11
El beso
G. KLIMT (1862|1918)
Estudios para realizar los paneles de mosaicos en el interior del Palacio Stoclet
J. HOFFMANN | Villa Piravesi | Viena | 1914
Pabell贸n Austr铆aco de la Expocisi贸n de Colonia | 1914
FACHADA POSTERIOR
GEOMETRALES
A. LOOS | Casa Steiner | Viena | 1910
A. LOOS | Casa en la Michaelerplatz | Viena | 1910
A. LOOS | Casa M端ller | Praga | 1930
Holanda | Hendrik Berlage En Holanda como en otros países, el neogótico tiene un significado nacional y progresista, frente al neoclasicismo conservador e internacional. El programa de Berlage es semejante al de Wagner. Ambos proponen una puesta al día de la herencia estilística. Wagner emplea el lenguaje clásico y demuestra la posibilidad de una interpretación libre y personal. Berlage hace permanente referencia al repertorio medieval, pero desde un principio liberador, que presupone las motivaciones racionales de Viollet le Duc y las aspiraciones morales de Ruskin.
H. BERLAGE | Bolsa de Amsterdam | 1903
En la Casa Viens, Gaudí formula por primera vez la esencia de su estilo que si bien era gótico en lo estructural, era mediterráneo o islámico en gran parte de su inspiración.
Entre 1900 y 1910 abandona cualquier preferencia por los estilos históricos. Alcanza lo que Solá Morales denominó la «síntesis modernista». Cuando el modernismo empieza a declinar, es precisamente el momento en que Gaudí parece sintonizar más con él. Lo particular es que exacerba al máximo las tensiones entre lo estructural y las ornamentaciones fantasiosas casi incontrolables A. GAUDI | Casa Vicens | Barcelona | 1883-1888
A. GAUDI | Parque G端ell | Barcelona | 1900-1914
Manzana de la Discordia, Paseo de Gracia, Barcelona
Casa Lleรณ Morera | J. PUIG I CALAFALCH
Casa Amatller | L. DOMร NECH I MONTANER
Casa Batllรณ | A. GAUDI
1898-1900
Remodelaciรณn 1902
Remodelaciรณn 1904-06
A. GAUDI | Casa Batll贸 | Barcelona | 1904-06
A. GAUDI | Casa Milรก (La Pedrera) | Barcelona | 1906-10
A. GAUDI | La Sagrada Familia | Barcelona | 1883-1926
Se podría decir que es la síntesis de todos sus aportes, vacilaciones, contradicciones y glorias, trayectoria desde el revival gótico a un naturalismo organicista y vegetal, aunque también, cada vez más abstracto y depurado en su racionalismo estructural. A. GAUDI | La Sagrada Familia | Barcelona | 1883-1926
Auguste Perret Paralelamente al Art Nouveau, aparece otro experimento vanguardista de un género diferente. Apoyado en la línea de la tradición francesa, propone una reelaboración parcial. Contra el eclecticismo lleva adelante dos principios: • El clasicismo: entendido casi filosóficamente, como espíritu de geometría y de claridad. • La coherencia estructural. A. PERRET | FRANCIA | Casa en el Nº25 de la rue Franklin | 1903
Auguste Perret Paralelamente al Art Nouveau, aparece otro experimento vanguardista de un género diferente. Apoyado en la línea de la tradición francesa, propone una reelaboración parcial. Contra el eclecticismo lleva adelante dos principios: Esta es la primera obra de hormigón armado donde la presencia de los elementos estructurales sirve para definir un modelo figurativo. A. PERRET | FRANCIA | Casa en el Nº25 de la rue Franklin | 1903
• El clasicismo: entendido casi filosóficamente, como espíritu de geometría y de claridad. • La coherencia estructural.
Perret (al contrario que Loos) no abandona la decoración. En la Casa de la calle Franklin el relleno se realiza mediante paneles de cerámica con motivos floreales. En el Garage de la calle Ponthieu con un gran rosetón de hierro y cristal. En la Iglesia de Notre Dame du Raincy, el cerramiento se construye con una malla de pequeños motivos geométricos, también en hormigón armado. A. PERRET | FRANCIA | Garage de la rue Ponthieu | 1905
La contribuciones de Perret consisten: • en haber conquistado para la arquitectura la técnica del hormigón armado, como hizo Horta con la del hierro. • el haber definido con absoluta claridad las relaciones entre los elementos de soporte y los soportados en una condición dialéctica que caracterizará todas las producciones posteriores. A. PERRET | FRANCIA | Iglesia de Notre Dame de Le Raincy | 1922-1923
T. Garnier | FRANCIA | Ciudad Industrial| 1899-1904
Garnier maneja conceptos que llegarán a ser comunes en los comienzos del movimiento moderno: • El carácter normativo de los factores higiénicos (aire, sol, vegetación) • La construcción abierta • Independencia entre los recorridos peatonales y vehiculares • La ciudad jardín
Replantea la ciudad en base a la gran industria, el hormigón armado y la sociedad socialista.
• Generaliza el uso del hormigón en bruto, del techo terraza, de las zonificaciones industriales y comerciales, de parasoles y de ventanas en línea continua. • Separa las distintas funciones de la ciudad; aislando la zona industrial mediante un «cinturón verde» T. Garnier | FRANCIA | Ciudad Industrial| 1899-1904
ESCUELA DE CHICAGO
El rascacielos. «La figura» que encarna lo moderno en las metrópolis. Primero se realizó como una «torre de piedra» y posteriormente como esqueleto metálico. Algunos factores que favorecieron su surgimiento: • la falta de una tradición arquitectónica vinculante, • las posibilidades estructurales del acero (mayor altura, columnas más delgadas, mayor iluminación interior con muros vidriados continuos), • el uso racional del hierro, • la difusión del ascensor eléctrico a partir de 1887, • el desarrollo de las estructuras antiincendios y los avances de la técnica.
ESCUELA DE CHICAGO
ADLER Y SULLIVAN | Edificio Auditorium | 1887-89
ADLER Y SULLIVAN | Wainwright Building | 1890-91
L. SULLIVAN | Guaranty Building | 1895
HOLABIRD Y ROCHE | McClurg Building | 1900
Brooks Building | 1910
BURNHAM Y CIA | Railway Exchange Building | 1904
People Gas Co. Building | 1911
L. SULLIVAN | Almacenes Carson | 1899-1904
Frank Lloyd Wright Más allá de las condiciones históricas concretas, existe un orden natural. Concibe la casa como algo natural que fluye espontáneamente y donde todo esté relacionado. De allí la denominación de Arquitectura Orgánica, respondiendo a una organización natural. La arquitectura debe ser libre de cualquier conformismo y de cualquier sistema normativo e independiente de la moda. Su primer etapa (hasta 1910) comprende numerosas viviendas unifamiliares: las casas de las praderas. Son casas fuertemente integradas en su entorno, donde las cubiertas sobresalen considerablemente de las fachadas y las ventanas forman una secuencia continua horizontal. El núcleo central de las viviendas lo constituye una gran chimenea (casi como un núcleo ceremonial), alrededor de la cual se disponen los espacios.
F. WRIGHT | Casa Winslow, River Forest, Chicago | 1893
F. WRIGHT | Dibujo de «una casa en una ciudad de la pradera» para la revista Ladies´s Home Journal | 1901
F. WRIGHT | Casa Willits, Highland Park, Illinois, 1902
F. WRIGHT |Casa Robie, Chicago | 1909
En algunas obras, por fuera de las viviendas, no sólo se puede ver una síntesis de lo moderno con la tradición, sino también un parentesco con la arquitectura monumental y los principios clásicos. El edificio Larkin se inscribe en las tentativas de esa época para definir una tipología moderna. La identificación entre arquitectura y construcción determina una volumetría geométrica elemental, casi carente de ornamentación o de estilemas historicistas.
F. WRIGHT | Templo Unitario, Chicago | 1906
F. WRIGHT | Edificio Larkin, Nueva York | 1903