傑瑞米．戴勒（Jeremy Deller） 《歐格里夫抗爭事件》(The Battle of Orgreave) 之參與者經驗分析
巴黎所邦第一大學美學博士候選人 詹育杰 www.marcujchan.com marc.uj.chan@gmail.com
前言 本文將探討傑瑞米．戴勒（Jeremy Deller）的《歐格里夫抗爭事件》(The Battle of Orgreave) 當中，被含括進製作過程中的觀眾親身經驗。筆者認為，此經驗是這個重 演當代歷史事件的作品中最為核心的部份。多數對此作品的分析討論皆聚焦在此重演 事件實際參與當代歷史以及其在社會政治上的象徵意義。《歐格里夫抗爭事件》由英 國專司公共藝術的 Artangel 協會承辦與製作，它也絕對是一個社群藝術，公共藝術的 重要範例。但筆者在此將集中從接收美學的角度討論觀眾的經驗，不特別分析公共藝 術相關議題。本文將就不同的事件參與者分析他們的親身經驗，並在身體、心理以及 在個人、集體不同層次上加以討論。
1. 經驗，教育 經驗即藝術，實用主義美學 身為實用主義哲學代表性人物之一的杜威 (John Dewey, 1859-1952) 認為，在今 日之資本主義社會下的藝術家已與日常生活漸行漸遠，而日常生活中的美感經驗才是 藝術的根源。在其著作《經驗即藝術》中，他致力於恢復藝術作品所產生的，形式精 緻和強烈的經驗，以及構成經驗的日常事件、行為 ，這兩者之間的連續性1。所有的 經驗都內含原始的美感經驗：消防車全速駛過，挖地機在地上挖的巨大坑洞，一個人 的剪影，小如蒼蠅，攀爬鐘塔尖頂，倒吊在半空中、、、等等2。
1 2
John Dewey, L’art comme expérience, Paris, Farrago, 2005, p.21. Ibid., p.23.
他也區分岀一般的、普通的經驗以及獨特的、非重複性的經驗的不同。也就是 說經驗在強度上有所不同：當一個經驗達到能稱的上是經驗的程度，它是體驗生命的 一種強烈形式。它意味著與世界活躍的互動關係，而不是封閉在自己感覺當中。最強 烈時，它意味著主體自我對現實世界的完整詮釋。它是藝術的雛形。即使是最基本的 形式，它還是包含了近於美感經驗的感知成份3。
我們體驗各式各樣的經驗，但當我們有了一個真正的、極致的經驗，就成為美 感經驗。對杜威而言，美感（審美）經驗是一個人和環繞他的世界間互動的結果4。 美 感（ l’esthétique ）和藝術性（ l’artistique ）是無法分開的，接收和生產是永遠分不開 的，觀眾同時也是一個主動的角色（ acteur ）。 杜威因此發展岀一個《 使用 》藝 術，或說被藝術《 啓發 》的的美學：我們只有在親自走過藝術家為生產作品走過的歷 程，才算真正地挪用了一件藝術作品。參與這個主動過程的進行是審美評論的特權5。
身為實用主義哲學代表性人物之一的杜威， 將經驗的使用價值延續發展，並把 藝術視為社會改革的工具。在《經驗即藝術》一書中的要務實際上是民主社會中一般 人的教育問題。經驗（expérience ）的拉丁文 experiri 意味著嘗試，並且是為了增長見 識而去嘗試6。而當藝術置身於生活當中，同時 《 經驗即藝術 》即置身教學當中。在 日常用語中，實用主義（ pragmatisme ）意味著實際的態度；在哲學中，它是指以結 果定義現實的方式7。在此觀點下，世界不停地變化，並交織著互動和實驗。這也是為 什麼經驗的概念對杜威如此重要。對他而言，經驗總包含著轉變的過程，它不強加預 定的順序。它使得客體事物改變，同時也改變那個完成它的主體，主體和客體都相互 的改變對方8。 3 4 5 6
Ibid., p.55. Ibid., p.69. Ibid., p.373. Paul Ardenne, Pascal Beausse, Laurent Goumarre, Pratiques contemporaines: l'art comme expérience, Paris, Dis voir, 1999, p.11. 7 Roger-Pol Droit, « Critique "Qu'est-ce que le pragmatisme ?", de Jean-Pierre Cometti ; "Le Public et ses problèmes" et "L'Art comme expérience", de John Dewey : leçons de pragmatisme », dans Le monde des livres, 9/7/2010. 8 Ibid.
傑瑞米．戴勒，《歐格里夫抗爭事件》，重演活動紀錄 ，2001
2. 《歐格里夫抗爭事件》 傑瑞米．戴勒（Jeremy Deller）的《歐格里夫抗爭事件》(The Battle of Orgreave) 重演（reenact）1984年六月歐格里夫礦工罷工抗議運動中與警方最激烈的一場衝突。 1984至1985年間，抗議反對柴契爾夫人新自由主義經濟執政下關閉英國煤礦的政策。 在2001年六月， 戴勒以英國傳統重演戰役的方式重現這個近代歷史事件，他挪用歷史 重演的形式，並藉此研究這個歷史事件，同時重新打開社會輿論的討論。此作品與一
般歷史重演間最大的差別在於，戴勒邀請了當年曾經親身參與衝突事件的抗議礦工和 鎮暴警察來參與此活動。他們不只重演了他們自己的角色，有些人更是扮演當年衝突 中敵對陣營的角色。他們的參與不但確保了歷史事件重建的真實性，更使得此作品成 為一個社群活動計畫。
傑瑞米．戴勒，《歐格里夫抗爭事件》，重演活動紀錄 ，2001
重演計畫的進行 為了真實重建歷史，計畫架構在大量史料研究和各方事件參與者的口述歷史 上。而在比較不同史料之下，更可發現官方版本對輿論的影響之大。 而為了重新引起 輿論的廣泛討論 ，此計畫亦可以說是為媒體所設計。如比請到知名電影導演Mike Figgis 執導的活動紀錄影片就在2002年於英國第四頻道播映。活動當中，曾經參與當 年衝突的約有兩百人，來自英國各地歷史重演協會的非職業演員約八百人。
傑瑞米．戴勒，《歐格里夫抗爭事件》，重演活動紀錄 ，2001
活動當天，所有演員都穿上當年的服裝，在身上貼上抗議標語小貼紙。現場設 有一個書報灘提供資料文件，向觀眾詳細說明活動的歷史背景。英國傳統習俗混合地 方慶典的氣氛。在活動流程上，甚至有安排一個中場休息把衝突分為上下兩場。中場 時並播放當年的流行歌曲。按照當年的衝突，上半場主要在歐格里夫鎮外一片空地 上，下半場則在鎮裡的道路上。抗議群眾與警方暴力相向，最終警方成功將群眾驅離 至村莊外。
活動過後戴勒出版了《英國第二次內戰：1984–85 礦工罷工的個人歷史》 (The English Civil War Part II : Personal Accounts of the 1984–85 Miners’ Strike)，匯集史料文 件和重演工作及活動紀錄文件，最重要的是各方事件參與者的口述歷史。實際上這是 個私人文件的搜集，用以建構一個人民眼中的歷史，一個不同於官方說法的歷史。
傑瑞米．戴勒，《歐格里夫抗爭事件》，重演活動紀錄 ，2001
重演活動參與者的經驗分析 戴勒表示，他把重演歷史事件轉變為建構情境，讓同樣屬於一段混亂且未完結 的近代史事件中的雙方人馬能站在同一陣線，更或者互換角色9。不同於一個單純重建 並再現歷史的事件，此計畫將參與者置於一個經過建構的社會情境中，以個人與社群 的角色，親身體驗這個英國歷史中極為重要且混亂的事件。此情境不只形成身歷其境 效果，同時也是人際性的、社會性的情境，像是曾經在戰場上敵對的兩國老兵，現在 同台踢一場友誼球賽。透過新的角色互換，設身處地以及新的同袍經驗，形成一個新 的團結關係。歷史重演除了連結兩個時空，同樣也連結了不同的群體與個人，並在活 動的過程中把重點放在參與者情感和心理層面10 9 John Slyce, « Jeremy Deller: Fables of the Reconstruction », dans Flash Art, no.228, p.76. 10 Robert Blackson, « Once more ... with feeling: Re-enactment in contemporary art and culture », dans Art Journal New York, College Art Association, Avril 2007. P,56.
個人，身體經驗 《空氣中充滿了汽車燃燒的濃煙，煙霧籠罩著整條街。》11
首先，這是一個真實規模的情境建構（依據 Guy Debord 情境主義的用詞），整 個小鎮頓時變成1984年的歐格里夫小鎮，這是個身歷其境的經驗12，令人有置身歷史 當中的錯覺13。換句話說，整體空間都經過場面調度，經過設計，為了產生一個提供 視聽及身體感官經驗的環境。如同小說敘事，其中最令人訝異的無非是當中的細節， 像是嗅覺氣味。鎮暴警察用警棍敲打盾牌的聲音，濃煙的氣味都直接地招換十七年前 的身體經驗，一個當年事件遺留在身體上的印記14。
重演（Re-Enactment）中 « Enactment » 一字在英語裡有兩個意思，在法律上是 指一項法案經過立法機構的通過，而在劇場裡它指的是執行或搬演，其中有透過角色 演員去完成的味道15。因此，身體在重演（re-enactment）當中具有相當的重要性，事 物不會完全相同地重複兩次，唯有透過身體在空間中重複搬演，一個歷史事件才可能 重演，過去與當下才可能相會。表演同時是一個真切的身體經驗，一個生命經驗16。 生活與舞台相會，表演者不只在舞台上表演，同時也體驗一個近乎於原初經驗，一個 原屬於他人的經驗。也就是說，《 飾演 》抗議礦工角色的參與者，同時《 體驗 》十 11 Jonathan Jones, « Joins the second Battle of Orgreave », dans The Guardian, 19/6/2001. 12 Sven Lütticken, « An arena in which to reenact», dans Sven Lütticken (ed.), Life, Once More: Forms Of Reenactment In Contemporary Art, Amsterdam, Witte de With Center for Contemporary Art, 2005, p.40. 13 Tony Horwitz, Confederates in the Attic: Dispatches from the Unfinished Civil War, NewYork, Vintage,1998, p.109, cité par Sven Lütticken. 14 Morad Montazami, « L’événement historique et son double. Jeremy Deller, The Battle of Oregreave », dans Images re-vues, n°5, 2008, P.41. 15 Christophe Kihm, « La performance à l’ère de son re-enactment », dans Performances contemporaines, Art Press 2, n°7, nov07-janv08, p.21 16 Ibid., p.26
七年前這個角色實際上所體驗的。這個《 第一人稱的扮演經驗 》17 形成《 對歷史事 件中人物的同理心 》18，使他們用一個新的視野來看待此近代史。
傑瑞米．戴勒，《歐格里夫抗爭事件》，重演活動紀錄 ，2001
在衝突中的暴力亦令人想起 Ulay 和 Marina Abramovic 的表演藝術作品 Relation in Space19，當中兩人面對面重複地跑向彼此，兩人赤裸的身體重複地以高速對撞。這 是關於兩個身體，兩個主體之間關係的作品。而在戴勒的作品中，重新搬演衝突的參 與者們皆以身體感受到十七年前的事件參與者們所親身經驗過的。與十七年前相同， 他們皆因為這個暴力的衝突， 這個肢體痛苦的關係而彼此有所連結。抗議群眾與警方 17 Ibid. 18 Inke Arns, Texte commissariat d’exposition, History Will Repeat Itself: Strategies of Re-enactment in Contemporary (Media) Art and Performance, KW Institute for Contemporary Art Berlin, 18.11.2007 - 13.01.2008 19 Voir viédo http://www.newmedia-art.org/cgi-bin/show-oeu.asp?ID=ML002601&lg=FRA (date d'accès: 19/04/2010).
之間的暴力是集體的暴力，是兩個意識形態，兩個政黨，兩個階級之間的戰役，體現 為兩個個體，兩個身體之間的肢體衝突。
Ulay & Marina Abramovic, Relation in Space, 1976
傑瑞米．戴勒，《歐格里夫抗爭事件》，重演活動紀錄 ，2001
而在重演的衝突之中，新的身體所承載的劇烈動作，和當執行這些動作時感受 到的情緒和感覺，使得參與者得以和原初的身體、精神結合20。因此，歷史重演在多 重的層面上達到一種《 結合的，共同的形式 》21： 在兩個時間，當下與過去之間， 在兩個身體之間，兩個個人之間，在自我與它者之間，在兩個集體身體之間，在兩個 意識形態之間。
心理學層面的經驗
雖然戴勒自己並不認為《 歐格里夫抗爭事件 》提供藝術治療的經驗22，但是無論
在個人或集體的層次上 ，我們都無法否認在礦工身上確實有這個效果。因為從心理學 的角度而言，重演（re-‐enactment）是出現在受過去痛苦折磨的人身上的現象。心理 分析師和心理學家 Michael S. Levy 如此定義重演：它是發生在個人身上的一種現象， 在他們現今的生命當中， 不斷自發性重複的行為，得以重新體驗過去發生，卻從不曾 以文字描述，甚至從不曾回想到的創傷事件23。基於此心理學觀點，我們可以從《 歐 格里夫抗爭事件 》中舉岀幾個關鍵點： 記憶，身體，創傷以及公共領域。
第一點，此計畫中表演性的重要性，有效地將參與者的身體置於問題的中心點。 一個因為 《 強迫性重複 》 的 《 生物緊急狀態 》，而不停做出重複動作的身體24。不 知道確切原因，沒有意識地重複著相同的動作。亦可以說，此計畫中參與者的表演， 某個程度上迎合了這個用身體去重複相同動作的願望。 Levy 强调弗洛伊德的假设： 20 21 22 23
Christophe Kihm, op. cit., p.26 Ibid. « I was surprised people said it was a healing experience», John Slyce, op. cit., p.76. Michael S. Levy, « A Helpful Way to Conceptualize and Understand Reenactments », dans The Journal of Psychotherapy Practice and Research, 1998, p.227. 24 Ibid., p.228.
强制性的重複過去痛苦的情况，可能會導致死亡本能衝動的或内在的生物性渴望，希 冀重建或恢複到較早的狀態25。換而言之，這是介由身體物理性表達出來的，一個尋 求改變現狀的衝動。這建立了身體與精神創傷之間密切的關係，即使在經驗中沒有身 體傷痛的部份。仿佛身體有他自己的記憶，傷痕如同受煎熬的靈魂般會導致死亡。有 時我們把自己放在與過去相同的情况下，以尋求一个跳脫的機會一個出口。不是因為 懷舊，而是尋求回到原點以超越和打斷重複，走出創傷。因此，歷史重演中的身體表 演部份，比攝製一部重現歷史，依據見證重新請演員搬演的影片，更顯得重要。
傑瑞米．戴勒，《歐格里夫抗爭事件》，重演活動紀錄 ，2001
第二點，計畫中記憶的部份，區分 《 重演 》（ reenact ）和 《 重複 》 （ repeat ）。弗洛伊德指出：不記得過去創傷事件的人，被迫不斷重複被壓抑的部 份。事件對他而言是當下經驗，而不是屬於過去的記憶26。因此，記憶重建的工作成 25 Ibid., p.227. 26 «…individuals who do not remember past traumatic events are "obliged to repeat the repressed material as a contemporary experience, instead of … remembering it as something belonging to the past… », Ibid., p.227.
為走出創傷的第一步。首先，《 歐格里夫抗爭事件 》中訪談調查工作逼使參與者去回 朔記憶中的個人經驗。根據弗洛伊德的論點， Sven Lutécien 如此分析下面兩句俗語： 《 那些無法忘卻過去的人被迫不斷重演（ reenact ）》; 《 那些無法記得過去的人被 迫不斷重複 （ repeat ）》27。以《 重演 》取代《 重複 》意味著重演是去否定而不是 投入既有的歷史版本中。重演記憶，集體歷史，同時顛覆官方的正史，這正是戴勒在 做的。重演與重複的差異正是在於記憶的動作，當這個動作完成，我們就不再受困於 不斷重複的壓抑之中。相反的，重演提供了一個超越的可能。 Levy 說過：重演是一個 克服創傷的方法，一個受創傷的人重複搬演一個創傷事件，以求再次回億起，並吸 收、愈合、整合創傷的經驗。 第三點， 非常重要的是，《 歐格里夫抗爭事件 》是一個公共的計畫，並提供這 些受創傷的人們一個發聲的機會。如上文所提，重演現象的其中一個原因，正是因為 這個創傷事件從未曾以文字言說表達出來過。對 Levy而言，患者以身體行為表達他們 的內在狀態，而不是語言文字。這再次印證了彰顯當年事件參與者親身經驗的重要 性，且不只以言說的方式，而是同時以許多不同形式：事件，影片，出版，展覽等。 他們的故事，現身說法因此被公開，而不再是私密的。這有內在外在兩個影響，心理 層面上，說出來這件事直接改變了的參與者。再者，此計畫對社會輿論有起到相當大 的作用，並成功改變了當年抗議礦工被定調的形象28。
27 « Those who can't forget the pass are condemned, no without pathos, to reenact it »; « Those who can't remember the pass are condemned to repeat it », Sven Lütticken, op. cit., p.60. 28 當年抗議的礦工曾被柴企爾夫人稱為是暴民(mob violence)，並把他們比擬為國家內部的敵人(the enemy within)，經過媒體的大肆宣傳後讓他們變成被社會主流遺棄的一群人。
社會性，集體性的經驗 如同在心理層面上《 歐格里夫抗爭事件 》對個人所起到的解放或者療癒作用， 它相同地在集體層面，在礦場關閉影響至今仍隨處可見的英國北邊的小城鎮內，對當 地社群起到相似的作用。此重演計畫實際上是滿足了今日這些觀眾的需要29，不僅招 喚過去歷史，它有效明顯地強化了當地以礦工為主的社群意識。因為在礦場關閉後， 歐格里夫抗爭事件已成為工人階級，礦工社群團結力量的傳奇。換言之，這場當年被 柴企爾夫人視為是內戰的戰役，對戴勒而言十足是場失敗的工人階級革命。 因此我們 將戴勒的《 歐格里夫抗爭事件 》視為一場革命的重演，ㄧ場透過將社群成員視為事件 參與者，來加強社區認同意識的《群眾劇場 》。
1920年十月七日在俄國聖彼得堡冬宮重演的十月革命，為史上最盛大的群眾劇場 30。十月革命的三週年紀念時，這場歷史重演共有六千人參加，
包括工人，軍人，學
生，藝術家等等。 士兵和水手扮演他們自己的角色31。觀眾大約十萬人，占了聖彼得 堡四分之一的居民。當年所製造的是一個歷史詮釋而不是一個精準的歷史重現， 以促 進並加強革命群眾意識。很顯然全城四分之一的居民不單單只是觀眾，他們自己已經 成為劇場表演的一部份32。這類的歷史重演，旨在透過搬演以喚起集體記憶，打造群 眾對事件的認同感。
29 Katerina Clark, Petersburg. Crucible of Cultural Revolution, Cambridge, MA, Harvard University Press 1996, p. 122., cité par Inke Arns. 30 Richard Taylor, October, London, British Film Institute 2002, p.34, cité par Inke Arns. 31 Sven Lütticken, op. cit., p.53 32 Richard Taylor, op. cit., p.35.
俄國聖彼得堡冬宮重演的十月革命， 《冬宮風暴 》，重演活動紀錄，1920
傑瑞米．戴勒，《歐格里夫抗爭事件》，重演活動紀錄 ，2001
因此，當活動目的是為了製造或促發一個團結意識，加強或重建一特定意識形 態， 政治宣傳的問題便自然浮上台面。筆者認為，戴勒拒絕此計畫中療癒的部份，正 因為它勢必多少透過這條政治宣傳的取徑。但戴勒的目的在於重新連結被一場內戰分 裂的人民，在一場參與式的群眾劇場中，同時邀請不同社群所代表的全體人民。在此 特別強調，戴勒許多作品其在現實中的《能見度》比藝術的《再現》更顯重要。例如 此計畫中的出版書籍就像是一個宣言，甚至在網路上就可以買到。 齊傑克：十月革命 不僅是一場由一小群布爾什維克分子發起的政變，而是一個引發無限解放可能性的事 件33。如果將此出版視為一種宣言，將活動視為抗議發言的行為事件，我們可以將他 的作品視為具有解放的可能性，且不僅僅是對於活動參與者，而透過媒體更是對整個 社會起到作用。
33 Slavoj Žižek, « Seize the day: Lenin's legacy. », dans The Guardian. 23/7/2002, cité par Sven Lütticken
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狂歡和顛覆 巴賀金（Mikhail Bakhtin，1895～1975）在 《中世紀與文藝復新的庶民文化》中 指出，中世紀的狂歡節與今日的民俗活動極為不同，它是當時民俗文化最強烈的表 現，特別是在顛覆的層面34。它是一個暫時性的社會階層、日常價值的翻轉，禁令、 規則、特權的取消。狂歡節是人民短暫象徵性顛覆政府，和推翻既定高低階層的機 會。節慶通常在選出一個狂歡節國王，暫時地象徵地取代在位權力的時候達到最高 潮。它是一個象徵未來，變革和更新的節慶。瘋子變智者，國王變乞丐，相對立者相 混雜，世界翻轉。因此，《 歐格里夫抗爭事件 》當中強烈的節慶氣氛和大量群眾都強 烈地影射顛覆和革命的意涵。
34 Mikhaïl Bakhtine, François Rabelais et la culture populaire au Moyen Âge et sous La Renaissance, Paris, Gallimard, 1982, p.9
這個氣氛指涉規矩與禁令的取消，並允許參與者進入一個外於日常規則的劇本 中，日常生活與演出舞台的界限被抹除，日常生活即是舞台。連帶著，觀眾與台上演 員的界線亦消失了，觀眾自然地變成表演的共犯。事件於是成為一個轉變、解放的真 正機會。以此觀之，《 歐格里夫抗爭事件 》不只產生一個走出創傷的機會，而在互換 角色之際，更為各個不同社群提供一個改變他們之間關係的機會。
傑瑞米．戴勒，《歐格里夫抗爭事件》，重演活動紀錄 ，2001
觀眾，見證形同參與 觀眾們成為現場事件當下立即的見證人時，他們已成為一個行為的參與者。當 事件的媒體再現和觀眾間的距離被消除時，歷史重演將再現轉換為現場搬演，而有距 離的間接參與成為直接參與。此時，被動的觀眾成為見證人的角色或主動的參與者 35。這個直接的歷史事件的身體經驗會改變他們事前由其它方式（如媒體或教育）建
構的認知。在《 歐格里夫抗爭事件 》中，多數的觀眾都是這個區域的居民，來自礦工 35 Inke Arns, op., cit.
社群的居民，因此，我們可以把此計畫視為是個《 為了 》這個社群 ， 且《 由 》這個 社群製作的公共藝術計畫36。活動的氣氛就像是小鎮節慶，鎮上居民都來參與就在他 們街坊的活動。與《 活歷史 》面對面，而不再只是一個看不見個人，看不見小人物的 歷史視野。
而對其他來自藝術圈的觀眾而言，《 歐格里夫抗爭事件 》實則極為戲劇化，如 同ㄧ幅活生生的社會寫實主義繪畫呈現在觀眾面前。 即便觀眾清楚地知道眼前是一個 歷史重現的活動，它卻還是以各種感官方式，迅速招換觀者自身的街頭抗議經驗 ，令 人心跳加速血壓上升。此外，所有觀眾都是這個被人民改寫的歷史事件的證人，都成 了戴勒的共犯，因為要使這個事件成為事實，就一定需要外來的證人。否則這個重寫 歷史的事件會停留在礦工社群之間維持私密，那在藝術圈之外所能造成的影響就相對 的削弱很多。
36 Effectivement, Bataille d'Orgreave a était produit par Artangel, l'une des plus importantes organisations qui commissionne et produit des projets du genre Art public, in-situ, Art dans l'espace public dont le plus connu est House de Rachel Whiteread.
傑瑞米．戴勒，《歐格里夫抗爭事件》，重演活動紀錄 ，2001
人民的歷史 « 歷史的一部份，經驗的後記 ».37
George Orwell 曾在《1984》中寫到：誰控制了現下就控制了過去，而誰控制了
過去就控制了未來38。《 歐格里夫抗爭事件 》架構在當年參與者的親身經驗和見證之 下，而不是當年的媒體報導，這使得參與者的個人記憶、口述歷史得以集體地引導這 個歷史重演，並得以透過《 活詮釋 》 回到過去，進而產生複數的過去39。 計畫有效 地使輿論重新討論這段歷史，並使得礦工社群得以跳脫政府與媒體替他們撰寫的歷史
37 Tom Morton, « Mining for Gold », dans Frieze, no.72, January 2003, p.73. 38 Ceité par Robert Blackson, op. cit., p.64. 39 Raphael Samuel, « Theatres of Memory,Volume1:Past and Present in Contemporary Culture », London, Verso, 1994, p.280, cité par Alice Correia.
40。《
歐格里夫抗爭事件 》就如同傅柯所說的異拖邦，以一個藝術計畫，提供一個異
質的空間使這段歷史能再搬上舞台。 這個歷史的重寫發生在藝術的範疇內，但它也在 藝術外尋找其位置和影響。而正是透過媒體才可能有效激起社會輿論討論，以及延續 此計畫的影響力41。《 歐格里夫抗爭事件 》成功地給與人民發聲的可能，並在這個藝 術計畫內獲得書寫歷史的權力，並期許將它的影響力輸出到藝術範疇之外，也就是真 的以人民的歷史顛覆官方書寫的歷史。
40 Robert Blackson, op. cit., p.65. 41 Guy Tortosa, « Art public et responsabilité public », dans Anne Cauquelin, Françoise Coblence, Boris Eizykman, Sylvie Couderc (ed.), L'esthétique de la rue : colloque d'Amiens, / colloque organisé par le Centre de recherche de la Faculté des arts de l'Université de Picardie en association avec le Musée de Picardie, Paris, L'Harmattan, 1998, p.109.
結論 身體與經驗無疑是《 歐格里夫抗爭事件 》的核心。觀眾參與的經驗是一個真正 能改變他們的生命經驗。因為它是一個真正貫徹到底的經驗，一個多層次的美感經 驗。此改變的經驗同樣衝擊真實的社會情況以及他們與世界的關係。最重要的是，此 改變不僅是在藝術世界中的一個象徵或模擬，更是在真實世界中真切的改變。觀眾不 是面對需要經過觀者審美與詮釋的一個再現，而是面對他們熟悉，且身處其中的真實 世界的脈絡背景。 再者，身體經驗提示我們一個面對世界重要的態度：應該積極介入參與這個世 界，而不是與之針鋒相對42。不是去逃避或與之對抗，而是去體驗它參與它，之後改 變才有可能出現。所以，最優先的是去改變自己，改變個人，改變面對世界的態度。 42 Aline Caillet, Quelle critique artiste ? Pour une fonction critique de l'art à l'âge contemporain, paris, L'Harmattan, 2008, p.76.
不是一個對抗的態度，而是願意去參與，以及為他人設身處地的同理心。戴勒計畫中 的觀眾與參與者皆體驗了這個經驗。這個世界同樣地由我們自己去定義，它是一個相 互的、互動的過程和關係。 戴勒希望他的計畫能夠被觀眾《 使用 》（對觀眾是有用的，有益的）， 並將 一部份的責任下放到觀眾身上，而不僅只是透過藝術在真實世界中散佈訊息，但卻不 能直接產生具體影響和改變。因為受眾不需要透過藝術家去認識世界的真實狀態，他 們瞭解他們自己生活的狀態，他們缺少的是《對具備改變能力的信心》43。戴勒直接 《對》一般公民說話，而不僅僅是跟藝術圈的觀眾《談及》一般公民。他追尋社會效 果多於美學效果，因此他的計畫成為能真正衝擊並改變觀眾生命狀況的 《實踐》 （ praxis ）。
43 Jaque Rancière, Malais dans l'esthétique, Paris, Galilée, 2004, p. 65.
參考書目
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Périodique
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Site Internet
l'introduction de l'artiste entant que lauréat du Turner prize en 2004 sur le site de mussée Tate Britain. http://www.tate.org.uk/britain/turnerprize/2004/deller.shtm
La vidéo de la performance Relation in Space 1976 de Marina Abramovic et Ulay : http://www.newmedia-‐art.org/cgi-‐bin/show-‐oeu.asp?ID=ML002601&lg=FRA L'entretien de l'artiste : http://robertleeming.wordpress.com/2010/08/07/memory-‐bucket-‐manchester-‐ crawford-‐and-‐jeremy-‐deller/