Nicolas Schöffer Mobil című kinetikus műve jelenti a gyűjtemény kronológiailag is a legkorábbra tehető mozgáscentrikus művét. Schöffer - mint ahogy arra a művész eddigi legnagyobb szabású tárlata (Lille-ben, Franciaországban) specifikus, eredeti műfajában, vagyis a retrospektív jelölés helyett retroprospektív megnevezésében két évvel ezelőtt rámutat - prospektív, leendő, jövőbeni, reménybeli művészettel él már az 1950-es évektől. Mobilja előrevetíti az interdiszciplinaritásra épülő új eredmények sürgetését az 1960-as években - nem ismerik fel a jelentését akkoriban -, és a mozgásba hozható szobor egyszerre használja ki az általa alkotott fénydinamikai módszereket, miközben az elektromotor okozta mozgás, az új időérzet a valósággal, a kinti idővel kapcsolatos érzékelésünket is átalakítja. A valóság megszüntetése a megszokott létezés feloldása. A fogyasztói, majd az információs társadalom termékeként, párhuzamaként, sokszor ellenideológiájaként is működő kinetikus és optikai folyamatok a gyors, vibráló, külső világot tükröző képiségük mellett elidegenedésre késztetnek. Megállítanak, kizökkentenek a külső térből, időből, a képek teremtette valóság, sőt a néző teremtette realitás felfedezésére sarkallnak. Csakúgy, ahogy Schöffer az idő és a mozgás kérdését kutatja az 1960-as években. Műveivel kiszakít a kinti időből és létből, úgy értelmezi újjá a létezést Yaacov Agam izraeli művész is. Hitvallása 1964 óta változatlan: „Szándékom, hogy olyanfajta műalkotást hozzak létre, amely transzcendens módon közli a láthatót, amely csakis állomásokban ragadható meg, de nem a létezés permutációjaként.” A „láthatón túli” elvet alkalmazza, amikor a nézőt arra készteti, hogy a műalkotás „megteremtésének” kreatív folyamatában szerepet vállaljon, pontról pontra maga végezze a folyamatot és ezáltal a valóságra utaló illuzionisztikus kép megálmodója legyen. A gyűjtőházaspár Agamtól származó szitanyomatai ugyanabból az évből, 1980-ból valók, amikor a művésznek a New York-i Guggenheim Museum ren76
dez tárlatot és már túl van a nagy párizsi bemutatkozóján is a Musée d’Art Moderne-ben (1972). Ezek, akárcsak Agam más szitával készült nyomatai, nemcsak önállóan értelmezhető darabok, hanem ciklusok részei, ahol a néző egy széria során lépésről lépésre vesz részt a képalkotási folyamatban. Sayako Aragaki Agamról írott monográfiájában a művésszel készült interjúk alapján megfejti, hogy a vizuális zene harmóniájának módjára egy képciklus metamorfózisának lehetünk tanúi. Agam zenecentrikus felfogása pedig nemcsak az 1970-es és az 1980-as években, hanem a 2000-es években is visszatér munkásságában, erre példa a Denise René által kiadott limitált szériája és annak Szolfézs című darabja. Ismételten a néző teljes bevonását igényli Victor Vasarely fiának, Yvaralnak az esztétikailag is látványos műve (1967) a Szöllősi-Nagy−Nemes Gyűjteményből, amely az alkotó korai nagy ívű periódusához köthető. Ebben az időszakban – ellentétben a későbbi festészetközpontú gondolkodásmóddal – főleg vegyes technikával dolgozik, plexiüvegből, fémlapokból, műanyag és gumiszálakból strukturált domborműveket, fektetett szobrokat tervez. Ezúttal is egy különleges párosítással él, fekete lakozott fémet és gumiszálakat használ fektetett reliefjéhez, amelyen a fekete-fehér optikai hatás a néző mozgásától, körbejárásától függ és folyamatosan változik. A különleges anyagok nemcsak Vasarelyt, Yvaralt, Sotót vonzzák, hanem az op-art és a kinetizmus későbbi követőit is. A német Werner Bauer 1968 óta dolgozik aktívan, először fehér, majd színes fasorokra épülő konkrét műveket alkot, s főleg a fa és a beton esetében a fény és a forma kölcsönhatását vizsgálja. Később őt is a technikai kísérletezés vonzza, így plexiüveggel és a különböző technikákkal teremtett fény-forma reláció érdekli. Művein visszatérő elem a fotogram módján elcsúsztatott egymás fedésében ábrázolt szürke, fehér-fekete felületek teremtette optikai illúzió, amely vibráló, mozgó, filmszerű réteggé válik a néző tekintetében.