Bulletin 119. - A Szépművészeti Múzeum közleményei

B BU UL LL LE ET T II N N 2 20 01 14 4 / / 1 11 19 9

B BU ULLLLEET TIIN N

22014 014/11 /1199

DDUU M MUUSSÉÉEE HON HONGGRROI OISS DDEESS BBEEAAUUXX- -AART RTSS

Bulletin a SzépművéSzeti múzeum közleményei

a S z é p m ű v é S z e t i m ú z e um f e n n ta rtój a a z e m Be r i e r őf or r á S ok m i n i S z t é r i um a .

Bulletin a SzépművéSzeti múzeum közleményei

2014 / 119 BudapeSt

SzerkeSztőBizottSág

. dági m arianna . doBoS zSuzSanna g i l a z S u z S a n n a . l i p tay é va . r a d vá n y i o r S o l y a BoruS judit

SzerkeSztőSégi titkár

gila zSuzSanna H – 1 1 4 6 B u d a p e S t, d ó z S a g y ö r g y ú t 4 1 . tel.: +36-1-469-7100 fax: + 36-1-469-7111 Bulletin@SzepmuveSzeti.Hu

fordítá S

g i l a z S u z S a n n a (163–176)

. l i p tay é va

(13–41)

tát r a i v i l m o S (113–121) nyelvi lektor ál á S

BoruS judit

. d oB o S z S u z S a n n a . r u t t kay H e lg a

felelőS kiadó

Baán láSzló

f ő i g a z g at ó

SzépművéSzeti múzeum, BudapeSt

. 2014

ta rta lom

tát r a i v i l m o S 7

in memoria m mojzer miklóS

Carlo rindi nuzzolo 13

két akHmimi ptaH-SzokariSz-oziriSz-SzoBor a BudapeSti SzépművéSzeti múzeum egyiptomi gyűjteményéBen

e n d r e f f y k ata 43

iStenek lótuSzvir ágon: két reliefdíSzeS k őtálka a görög-római egyiptomBól

BenCze ágneS 65

a z a n t i k g y ű j t e m é n y „ n i o B i d a” - t o r z ó j a : e g y at t r i B ú C i ó S k í S é r l e t

mózer erzSéBet 97

B o l o g n a i m ű v é S z : j e l e n e t e g y l o va g t ö rt é n e t B ő l egy r ajz reStaur ál á Sa

Sergio alCamo 113

egy gior gionénak tul ajdonítot t SziBill a-kép a Sanudo-palotáBan

tótH Bernadett 123

egy korai don Quijote-áBrázoláS id. jan BruegHel köréBől

Czére andrea 135

„d i p i n t o d a l v e r o ” a l e S S a n d r o d ’ a n n a n á p o ly i l át k é p e i a B u d a p e S t i g y ű j t e m é n y B e n

k o vá C S a n n a z S ó f i a 163

a SzépművéSzeti múzeum egy kiSBronza kapCSán r aoul verlet m aupa SSant-emlékm űve

177

rövid közléSek

l i p tay é va 177

egy akHmimi koporSótípuS emlékei a SzépművéSzeti múzeum egyiptomi gyűjteményéBen

pat ta n t y ú S m a n g a 183

n é H á n y g on d ol at e g y r e n e S z á n S z S zoB or m od e l l k a p C S á n jaCopo SanSovino: madonna a gyermekkel

k á r pát i z o ltá n 193

B at t i S ta d e l m o r o e g y ú j r é z k a r C a

r ó z S av ölg y i a n d r e a 199

d e l f i n e n l o va g l ó n e p t u n u S – e g y S z e r z e m é n y e zéS körülményei

Czére andrea 205

f i l i p p o j u va r r a e g y ú j o n n a n m e g H atá r o z o t t d í S z l e t t e r v e

209

kiállítá Sok

210

az é vSzak m űtár gya

211

ú j k i a d vá n y o k

212

új Szerzemények

i n m e m or i a m m o j z e r m i k ló S (1 9 3 1. nov e m Be r 7. – 2 0 1 4 . a u g u S z t u S 2 4 .)

Nem félt a haláltól. Ha egyáltalán félt bármitől is, hát attól, hogy az önmagának kiszabott feladatot nem tudja elvégezni. Ha arra a keserűségre gondolok, amely az alapjában derűs természetű emberen élete utolsó éveiben eluralkodott, azt kell feltételeznem, úgy érezte, hogy életműve csonka maradt. Kívülről tekintve ez az életmű teljesnek és impozánsnak hat. Három épületet is emelt, amelyek külön-külön és együtt is tiszteletre, sőt bámulatra méltók.

Az első épület tégláit, vagy inkább faragott köveit, tanulmányai, esszéi, írásai alkotják. Többségük munkássága első két évtizedében, osztályvezetősége és főigazgatósága előtt készült, amikor a közfeladatok még nem vették igénybe idejének nagy részét.

Mojzer Miklós kutatói magatartását is meghatározta, hogy a talán legkisebb létszámú kisebbséghez tartozott: a belülről irányított, csak belső parancsnak engedelmeskedő bátrakhoz. Kielégíthetetlen kíváncsisággal fordult a történelem, az irodalom és a művészetek felé, a tudományos előmenetel, a kisdoktori–kandidátusi– nagydoktori szentháromsága maga a vanitatum vanitas volt a szemében. Szüntelen párbeszédben állt múlttal és jelennel, sorra megfogalmazódó kérdéseire keresett választ, mit sem törődött címekkel, rangokkal, hivatalos besorolásokkal. Már az egyetemről átfogó műveltséggel, hatalmas anyagismerettel és áttekintő-összegező képességgel került ki. Enciklopédikus érdeklődése az egyre erősebb szakosodás korában sokak előtt zavarba ejtően anakronisztikus személyiségnek tüntette fel. Az olasz, a holland és a közép-európai, a középkori, a reneszánsz és a barokk festészetben egyaránt biztonsággal eligazodott,

7

az építészethez pedig egyenesen szerelmes vonzalom fűzte. A Torony, kupola, kolonnád című építészetikonológiai esszéje (1971) egymagában is meggyőzi az olvasót, hogy Mojzer milyen otthonosan, mennyi szellemi izgalmat érezve és keltve mozgott ezen a nehéz terepen, és milyen magától értetődő természetességgel tudta a messzi múltból elinduló eszmefuttatásait egész a jelenig kiterjeszteni, legyen szó akár moszkvai toronyházakról, a szocreál lakóházak oszlopdíszeiről, akár a hatvanas években elszaporodó családi ház rögeszmésnek nevezett uniformizáltságáról. Ezenközben nem kisebb odaadással és szaktudással tett felfedezéseket az esztergomi Keresztény Múzeum vagy egy kaliforniai magángyűjtemény (The Wausau Collection) képeit katalogizálva, publikált festményeket a Régi Képtárból vagy hazai magángyűjteményekből. Van egy művész – a legtitokzatosabbak közül való –, akit az esztergomi múzeumban töltött éveitől egészen élete legvégéig nem tévesztett szem elől: MS mesterre gondolok természetesen, akiről nála többet senki nem tudott, és tudásának egy része a halálával talán el is veszett az utókor számára. Persze fontos a kérdés, hogy tényleg Marten Schwarcz-e a monogram feloldása, de még fontosabb, hogy legkitartóbb kutatója számos tanulmányának köszönhetően világos képünk van mindarról, amit MS mester kortársaitól és elődeitől átvett, mindarról, ami csakis reá jellemző. Mojzerban fel sem merült a gondolat, hogy különféle tárgyú tanulmányainak legalább a javát kötetbe gyűjtse, de nagyon remélem, akad majd szerkesztő és kiadó, aki erre vállalkozik. Addig is mindenkinek, akit a művészettörténetből a művészet legalább annyira érdekel, mint a történet, csak a legmelegebben ajánlhatom munkáinak olvasását. Akiknek megadatott, hogy személyes kapcsolatban álljanak vele, olvasás közben a hangját is hallják: beszéd és írás, gondolkodás és a gondolatok formába öntése nála egy és ugyanaz. Egyes mondatok kiragadása mindig tartalomszegényítő művelet, mégis hadd idézzem ide, tényleg találomra, a XVII. és XVIII. századi német és osztrák festmények című kötetének (1975) néhány passzusát. Johann Liss Juditjáról: „A caravaggiói ihlet Lissben viharossá fejlődött.” A trompe-l’œil-t festő Kauwról: „Kauw praktikus és együgyű virtuóz.” Libalt Madárcsendélet szakácsinassal képéről: „Itteni műve kamrajelenet: a sarokban pöffeszkedő dinnyék, retkek és tökök mellett a kövön elejtett és megkopasztott madarak konyhai ravatala.” Jákob küzdelme az angyallal Johann Heinrich Schönfeldtől: „[az angyal], aki mint egy oldalán megragadott madár, színes szárnyaival csapkodva küzd a biblikus bajnokkal.” Meytens Önarcképéről: „Mint ember és festő, Meytens egyaránt jól nevelt.” Norbert Grund Mózeséről: „Grund kis világa apró színfoltokból összetett, világos, levegős, játékos és bensőséges, finoman révületbe ejtő, mint a szomszédból áthallatszó kamarazene.” Maulbertsch Rebeka és Eliézer-jelenetéről: „Az ívfényerős festői feszültség központját a mellékalakok szélesebb mozdulatai kísérik: egy szolga már a gyöngyöket s aranyat készíti, egy másik a tevékkel bajlódik, amelyeknek ide-oda mozgó feje és nyaka lomha zászlóként csavarog.” Hackert egyik tájképéről: „A porosz származású Hackert az a természetrajongó, akinek táji élményeit öntudatlanul is klasszicista vallomássá dermeszti a racionalitás.” Annak bizonyságára szolgálnak az idézetek, hogy egy-egy találó jelzővel, szóösszetétellel, metaforával többet mondott el művész és műve szellemiségéről,

8

mint akárhány pedáns életrajz és szorgalmas képleírás. A kutatás mindenkori tárgyához fűződő bensőséges viszonya valamennyi mondatán átsüt, minden gondolatmenetét hitelesíti. Érzékenység és a tények tisztelete, személyesség és az alkotás iránti alázat, intuíció és erudíció elválaszthatatlan egységbe forr írásaiban. A Művészettörténeti Értesítő főszerkesztőjeként 1981-től tudományszervezői felelősséget is magára vállalt. Nehéz volt nemet mondani, ha ő kért fel, ő talált méltónak valakit tanulmány írására.

Az életmű második pompás épületének felépítésére a Magyar Nemzeti Galéria Régi Magyar Osztályán került sor, ahová 1974-ben tette át székhelyét, vezetésére pedig 1976-ban kapott megbízást.

Művészettörténeti tudásának muzeológiai alkalmazása innentől kezdődik igazán, és Mojzer Miklós szervezői képességei is ettől kezdve bontakozhattak ki szabadon egy nagy és nemes cél érdekében.

Ez pedig a régi magyar művészeti anyag teljes újjárendezése volt, középpontjában a szárnyasoltárok kiállításával. Mojzer egész személyiségének szuggesztív erejével irányította a restaurátori és tudományos műhelymunkát, teremtett együttműködő közösséget. Alkotó akaratát megkérdőjelezhetetlen tekintélyének köszönhetően mint primus inter pares érvényesítette. Ezenközben minden módon, eszközzel és igen jelentősen – 152 új leltári tétellel – gyarapította a gyűjteményt. Erre irányuló tevékenységében a magyarországi művészet fogalmát a legszélesebben értelmezte, minden olyan műtárgyat bevonva, amelynek akár csak feltételezhető kötődése van a történelmi Magyarországhoz. Ekkor nyílt csak igazán lehetősége, hogy gyümölcsöztesse mély honismeretét, hivatali és egyházi kapcsolatait, személyes, gyakran baráti ismeretségeit, helyzetfelismerő és szervezőkészségét, diplomáciai érzékét. Fejében a hazai műtárgyállomány átfogó ismeretével éppannyira céltudatos, mint tapintatos tárgyalópartnere volt műemlékes kollégáknak, egyházi méltóságoknak, plébánosoknak, kultúrára fogékony közhivatalnokoknak és nem utolsósorban műgyűjtőknek. A hosszú lejáratú letétbe átvett művekkel együtt a gyűjtemény egy kisebb múzeumhoz elegendő anyaggal bővült, és ha ehhez hozzávesszük azt az értéknövekedést, amelyet a restaurálások eredményeztek, akkor a Régi Magyar Osztály Mojzer Miklós nevével fémjelzett korszakát joggal díszíthetjük felsőfokú jelzőkkel. Magától értetődik: csoportmunkánál az érdem soha nem egyetlen emberé, de azt sem kell túlzottan bizonygatni, hogy a munkákat irányító személyiség egységes elképzelése és ezernyi kérdésre egyszerre összpontosítani képes figyelme nélkül szintén elképzelhetetlen a nagy tervek sikeres megvalósulása.

Az életmű harmadik palotáját az 1989-től 2004-ig tartó főigazgatósággal azonosíthatjuk. Mojzer Miklós visszatért tehát a Szépművészeti Múzeumba, ahol a két esztergomi év után, 1957-től dolgozott. A nemzeti galériabeli fő célokhoz, a szerzeményezéséhez és a restauráláséhoz harmadikként itt a megkezdett rekonstrukció folytatása járult. Az utóbbi egyik, vagy talán legfontosabb eredményének a Szondi utcai könyvtár felépítése bizonyult. A múzeum épületében Magyarország messze legnagyobb művészettörténeti szakkönyvtára napról napra méltatlanabb körülmények közé került.

A könyvtár áttelepítése az új, korszerű épületbe messzemenőkig figyelembe vette, hogy ennek a könyvtárnak nemcsak a múzeum munkatársait, hanem az egész magyar művészettörténész közösséget kell

9

szolgálnia, vagy ha úgy tetszik, kiszolgálnia. Ugyanitt restaurátorműhelyeknek és – megszűnéséig – a műtárgybírálati osztálynak is jutott hely. A múzeum épületén belüli rekonstrukciós munkák állandó mozgásban tartották az intézményt, amelyben amúgy is felpezsdült az élet. A kényszerű műtárgyköltözések közben és után újjáalakultak az állandó kiállítás egyes részei, így például a spanyol és a holland festményeké, vagy az antik gyűjteményé. A 19. századi kiállítás oly módon bővült ki, hogy a korábbinál hívebben tükrözte ennek a gyűjteményrésznek a valóságos összetételét, arányait. Eljött az idő, amikor Párizs primátusát kétségbe nem vonva, igazságot lehetett szolgáltatni Bécsnek, Münchennek és Düsseldorfnak, a biedermeier és az akadémikus festők teljesítményének. Ezeket az újjárendezéseket, éppúgy, mint a külföldi kölcsönzéseket, soha nem látott mértékű restaurálási munkálatok előzték meg. Egyedül a Régi Képtár anyagát tekintve például 1991-ben 41, 1993-ban pedig 64 festmény teljes restaurálásáról lehetett beszámolni. Ami meg a szerzeményezést illeti, Mojzer Miklósnak a Szépművészeti Múzeum főigazgatójaként is a legnagyobb becsvágya maradt az elődök örökségét érdemben tovább gyarapítani. 1989 és 2004 között valamennyi gyűjteményi osztály jelentős számú új tételt leltározhatott be, csak e sorok írójának tudásbeli korlátait és érzelmi elfogultságát tükrözi, ha nagyobb hangsúllyal emlékezik meg a Régi Képtár gazdagodásáról. Nem kevesebb, mint 99 festményt köszönhet ez a gyűjtemény Mojzer Miklós akadályt nem ismerő leleményének, céltudatosságának és kitartó fáradozásának. Csak néhány példát kiragadva: Rembrandt mestere, Pieter Lastman Krisztus feltámadása képe, a franciásan klasszicizáló Johann Heiss két allegorikus kompozíciója, a velencei Antonio Balestra oltárképe, a Krisztus siratása, Friedrich Heinrich Füger egyik legnagyszerűbb, Mária Ludovika császárnőt ábrázoló képmása, az Augsburgi Ecce Homo mestere szükségnéven ismert németalföldi romanista expresszív Keresztvitele, Niccolò Renieri reprezentatív érett kori műve, A művészetek allegóriája, Charles François de La Traverse-nek közvetlen Esterházymegrendelésre festett virtuóz késő barokk kompozíciója, Georg Flegelnek a műfaj hőskorához tartozó csendélete, a német-velencei Hans Rottenhammer alig néhány nagy formátumú képének egyike, a József és Putifárné, vagy Piazzetta olajvázlata a Mária mennybemenetelét ábrázoló oltárképéhez egytől egyig olyan mű, amelyet Európa bármelyik jelentős közgyűjteménye szívesen tudna a falai között.

Ez a felsorolás igencsak szűkre szabott, mert a legszigorúbb mércével mérve is a 99 műnek több mint a fele méltó arra, hogy a Régi Képtár mindenkori állandó kiállításán kapjon helyet. Egy új szerzeményeket bemutató kiállításnak még a gondolatát is elvetette Mojzer Miklós. Talán azért, mert úgy tartotta (mint egyszer szomorú mosoly kíséretében megvallotta): „a sikert titkolni kell”?

A rendszerváltást követő években vagyunk, megnyíltak a határok, és a kapcsolatteremtés javuló feltételei számos külföldi társintézményt arra csábítottak, hogy ne csak egyes műveket, hanem teljes kiállításokat kérjen kölcsön. Utrecht, Milánó, Torino, Helsinki, Bern, Hamburg, Madrid, Montreal mellett az Amerikai Egyesült Államok és Japán számos városa adott helyszínt a Szépművészeti Múzeumból érkező tárlatoknak, a hazai publikumon túl jelentősen bővítve azok körét, akik gyűjteményünk

10

egyik vagy másik részével közelebbi ismeretséget köthettek. A kölcsönzések feltételeit tisztázó megbeszéléseken Mojzer Miklós partnerei mindig udvarias, de igen határozott, a múzeum érdekeit következetesen képviselő tárgyalófelet ismertek meg. A külföldi kiállítások közül néhánynak a hazai változata is megvalósult, miközben nem egy, főleg klasszikus modern és kortárs művészeti bemutató érkezett az épület falai közé. A tőlünk utazó kiállítások katalógusmunkálatai egyben pezsdítően hatottak saját anyagunk kutatására, ahogyan az évente két grafikai kiállítást kísérő publikációk is az intézményben folyó tudományos munka szerves részét képezték. Nem csekély gyakorlati haszonnal is járt, hogy három kötetben napvilágot látott a Régi Képtár sommás katalógusa. A két régészeti osztályon, legalábbis a külföldi kölcsönzések terén, ritkább volt a műtárgyak mozgása, de annál elevenebb a kereteik között folyó tudományos műhelymunka. Mojzer főigazgató kényesen ügyelt rá, hogy a Régi Képtárhoz való szakmai kötődése mellett is mindig a múzeum egészének, valamennyi gyűjteményi osztálynak az érdekeit szem előtt tartva irányítsa az intézményt. Széles látóköre, mély műveltsége, a kultúra minden jelensége iránti fogékonysága amúgy is felvértezte bármiféle szemellenzős, hierarchikus gondolkodásmód ellen.

Hogy milyen volt Mojzer Miklós, az ember? Tiszteltem, szerettem, tehát nem lehet pontos a válaszom. Annak ellenére, hogy idézték már mások is, én sem mondhatok le Zádor Anna szavainak citálásáról a hatvanadik születésnap alkalmából írt Arcképvázlatból, annyira lényegre törően ragadják meg Mojzer személyiségének legalább egyik összetevőjét: „Ez a mindig és mindenkihez látszólag barátságos egyéniség ebből a szinte kikezdhetetlen kedvességéből emelte az a »falat«, amelyen áttörni, amelyen túljutni majdnem lehetetlen.” Én, aki évekig mellette dolgozhattam, magam sem gondolom másként. Ne bocsátkozzunk tehát feltevésekbe, tekintsük csak a cáfolhatatlant: Mojzer Miklós bátor, meg nem alkuvó, önérdekét nem néző, kivételes műveltséggel, intellektuális erővel, szervező képességgel bíró ember és szuverén, autonóm személyiség volt. Értelmiségi, a fogalom legnemesebb és legteljesebb értelmében. Gerincét senki meg nem törhette, emberi méltóságát utolsó leheletéig megőrizte.

Senki és semmi elől nem menekült, de a munkában és a művészetben menedéket talált. Irtózott a pátosztól, az üres frázisoktól, a semmire sem kötelező moralizálástól, de egész életét Kölcsey nevezetes verssorának szellemében élte: „Hass, alkoss, gyarapíts: s a haza fényre derűl!”. A reformkor eszméinek örököseként élt és alkotott. Beszélgetéskor szeretett emlékezni, alkalomadtán szónokolni is.

Emlékezései irodalmi szintűek voltak, megértő derű, bölcs irónia szőtte át őket. Közhelymentes ünnepi szónoklatai igazságkereső morfondírozásnak, tűnődő monológnak hatottak. A széles körben mételyező szakmai féltékenységet csak hírből ismerte.

Ennyi, ami biztos. A többi, fürkészhetjük bár, úgyis titok marad.

Egy teljes fél évszázadnyi korszak a magyarországi művészettörténet-tudomány és múzeumügy igaz krónikájából lenne megírhatatlan egy Mojzer Miklós munkásságát valósághűen bemutató és méltón méltató fejezet nélkül.

Tátrai Vilmos

11

két akHmimi ptaH-SzokariSz-oziriSz-SzoBor a BudapeSti SzépművéSzeti múzeum e g y i p to m i g y ű j t e m é n y é B e n

Carlo rindi nuzzolo

A budapesti Szépművészeti Múzeum Egyiptomi Gyűjteményében őrzött, fából készült úgynevezett Ptah-Szokarisz-Ozirisz-szobrok között két különleges darab is van, amelyet érdemes alaposabban megvizsgálni. A múzeumban tett látogatásom során, a CALiPSO Project1 keretén belül nyílt alkalmam a két szobor minden részletre kiterjedő tanulmányozására. A CALiPSO egy nemzetközi kutatási projekt, amely a múzeumokban és magángyűjteményekben található fából készült Ozirisz- és PtahSzokarisz-Ozirisz-szobrok átfogó vizsgálatát és az eredmények összesítő adatbázisban való közzétételét tűzte ki célul. A gyűjtő- és kutatómunka során a projekt mind ez idáig több mint ezer darabot dokumentált és vizsgált meg. E hatalmas adattárban jól elkülöníthető a kritériumoknak egy olyan csoportja, amelynek segítségével az Akhmimból származó szobrok könnyen azonosíthatók – annak ellenére, hogy nagy részük esetében nem ismert a lelőhely –, és jól meghatározhatók stilisztikai és paleográfiai jellemzőik.2 Tanulmányom célja, hogy további adatokkal bővítsem az adatbázist, ugyanakkor a Ptah-SzokariszOzirisz-szobroknak e speciális csoportjával kapcsolatos korábbi kutatásaimat új eredményekkel gyarapítsam. A cikk részletesen elemzi a két szóban forgó darabot (ltsz. 51.2098 és 51.244), különös tekintettel dekorációjuk és felirataik speciális vonásaira és tipológiai jellemzőikre. Bizonyítani kívánja továbbá, hogy a két darab tipológiai sajátosságai folytán a Ptah-Szokarisz-Ozirisz-szobrok egy-egy nagyon speciális típusába sorolható, amelyeknek jellemzői kizárólag az Akhmimban készült darabokon figyelhetők meg.

Elsőként mindkét darabot Varga Edith publikálta egy-egy kitűnő tanulmányban3 a néhány kutató egyikeként, akik átfogó munkákat írtak az Ozirisz- és Ptah-Szokarisz-Ozirisz-szobrokról.4 A CALiPSO Project keretében elvégzett új vizsgálatok során azonban olyan különleges, eddig nem ismert részletekre sikerült bukkanni, amelyek indokolttá teszik a két szobor újbóli publikálását.

13

A tanulmány három részből áll. Az első rész a darabok dekorációjának sajátosságait és a rajtuk lévő szövegeket vizsgálja meg.

A második rész a tipológiai jellemzőiket tárgyalja, összehasonlítva a rajtuk megfigyelhető dekorációt más példányokon előforduló mintákkal. Végül a harmadik rész a két szobor provenienciájával kapcsolatban von le következtetéseket.

1. a z 5 1 . 2 4 4 l e lt á r i S z á m ú ptaH-SzokariSz-oziriSz-SzoBor

Az első Ptah-Szokarisz-Ozirisz-szobor5 töredékessége6 ellenére – hiszen a fedélrésze teljes egészében hiányzik – nagyon érdekes stilisztikai vonásokkal bír. Az eredeti szobor hátoldalának alapozó festékkel bevont felületén fekete alapon polikróm dekoráció látható (2. kép). A kék színű parókát mindkét oldalon széles sárga sáv választja el a válltól. Mindkét vállat vörös alapon a figura hátoldala felé néző sólyomfejek (a mellkast borító többsoros gallér két végét lezáró elem) díszítik (3. kép). A záróelem sólyomfejei finom részletességgel kidolgozottak, határozottan körülrajzolt, sőt némileg túlhangsúlyozott, sárga és kék színre festett csőrrel és szemekkel, a fejtetőn napkoronggal.

A sólyomfejes záródíszek alatti tekintélyes méretű wsx-gallér

1

. az

egészen a figura hátáig ér. Csupán a többsoros gallér négy utolsó sora 5 1 . 2 4 4 l e ltá r i S z á m ú

SzoBor múmia form ájú

látható,7 amelyet virágmotívumok díszítenek: vörös és kék alapon

üregének felépítéSe

sárga levelek; fehér színű harangvirágok (campanulae) egységesen

a Hiányzó fedél rekonSt-

vörös háttérrel, valamint krizantémok, amelyeknek vastag fekete

r u k C i ó j áva l

körvonalú szirmai fehérek, középpontjuk vörös, hátterük pedig

egységesen kék. A gallér utolsó sorát sárga alapon kék, vörös és zöld csepp alakú motívumok hármas és négyes csoportjai alkotják.8 A gallér fölött, közvetlenül a sólyomfejek alatt vízszintes, kék-vörös, sakkminta jellegű fríz következik. A paróka alatt két, sárga alapon feketével festett hieroglif szövegoszlop fut le a lábig, elérve egészen a talapzatig. A talapzatot sárga alapon két koncentrikus geometrikus elemből álló motívum díszíti.

14

2

.

a z 5 1 . 2 4 4 l e l t á r i S z á m ú t á r g y H át o l d a l á n a k d e k o r á C i ó j a éS a múmia form ájú üreg

3

. az

5 1 . 2 4 4 l e ltá r i S z á m ú p ta H - S zok a r i S z - o z i r i S z - S zoB or

gallérja a joBB éS a Bal oldalon

16

A szobor eredetileg különálló aljból és fedélből állt (1. kép);9 mindkét fél belsejét kivájták, hogy üreges legyen, követve a figura múmia formáját. A kivájt üreg határvonala és a szobor szélei közötti sávban nyolc furatot készítettek, ahová a hajdani fedélrész peremébe erősített csapok illeszkedtek.

A szobor 61,2 cm magas, a vállaknál 13,2 cm, a bokánál pedig 6,4 cm széles. A vastagsága 1,8 cm.

A belső üreg 53,2 cm magas, 9,7 cm széles és 0,6 cm vastagságú.

1 . 1 a f e l i r a t ( 5 1 . 2 4 4 ) 10

A szobron két hieroglif szövegoszlop fut lefelé a hátoldal teljes hosszában (4. kép): +d mdw in Wsir xnty-imntt nTr aA nb AbDw Ast wrt mwt nTr Hry-ib Ipw ¤kr-Wsir Hry-ib qrst Inpw nb

tA Dsr Inpw Imiwt Imsty @py _wA-mwtf QbH-snwf di.sn prt-xrw tA.w Hnqt kA.w Apd.w sn-nTr mnxt xt nbt nfrt wabt ir sA n Wsir +Hwty-ms sA ¡r-nxt mAa-xrw Dt.

Szavak, amelyeket Ozirisz, a nyugatiak elöljárója, a nagy isten, Abüdosz ura mond, amelyeket a Nagy Ízisz, az isten anyja, az Akhmimban tartózkodó mond, amelyeket Szokarisz-Ozirisz, a sírban lévő mond, amelyeket Anubisz, a Temető ura és Anubisz Imiwt mond, amelyeket Amszet, Hapi, Duamutef és Kebehszenuf mond, adjanak ők prt-xrw áldozatot kenyérből és sörből, marhából és

szárnyasból, füstölőből és vászonból, valamint mindenféle rituálisan tiszta és jó dologból. Biztosíttassék (mágikus) védelem az Ozirisz Dzsehutimesznek,11 Hornakht fiának,12 az igazhangúnak örökké.

17

A darabon olvasható felirat egyértelműen besorolható abba a jellegzetes típusba, amelyet kifejezetten az Akhmimban készült PtahSzokarisz-Ozirisz-szobrokon találunk meg.13 A szöveg szerkezetére, valamint a felsorolt istencsoport tagjaira és sorrendjükre számos példát lehet találni más darabokon. Nem minden Ptah-Szokarisz-Oziriszszobron jelenik meg a szöveg teljes változata, a CALiPSO Project azonban lehetővé teszi a dokumentált párhuzamok összehasonlító vizsgálatát14 és a szövegszerkezet általános felépítésének a rekonstrukcióját. A vizsgálat megkönnyítése érdekében a szöveget tíz egységre osztottuk fel. Az alábbi táblázat bemutatja a teljes szöveg szerkezetét, valamint az egyes egységekben előforduló lehetséges variánsokat is.

Ahogy a táblázatból is látható, a teljes szöveg tíz részre tagolható, amelyek közül némelyik gyakrabban fordul elő a többinél. Az első egység a Dd

mdw vagy a Htp di nsw bevezető formulát alkalmazza. A második egység mindig ugyanúgy fordul elő az eddig vizsgált esetekben:15 Oziriszt mint „nagy istent” és „Abüdosz urát” nevezi meg. A harmadik egység ezzel szemben megnevezheti Ptah-Szokarisz-Oziriszt16 vagy Szokarisz-Oziriszt a Hry-ib titu-

lussal, amely az isten tartózkodási helyére utal.17 A negyedik és ötödik

egységben Ízisz és Nephthüsz istennő, a hatodikban és hetedikben pedig Anubisz következik, aki a nb tA, Dsr, sH-nTr és Imiw.t isteni titulusokat kaphatja meg. A nyolcadik rész a négy Hórusz-fiút sorolja fel.18 A formula két utolsó – kilencedik és a tizedik – egysége tartalmazza a halott ká-ja számára kért áldozatok listáját és/vagy a túlvilági védelmének biztosítására vonatkozó kérést. A teljes szöveg fordítása alább olvasható. | Szavak, amelyeket (variáns: Áldozat, amelyet a király ad) 2| Ozirisz, a nyugatiak elöljárója, a nagy isten, Abüdosz ura mond, 3| amelyeket PtahSzokarisz-Ozirisz (variáns: Szokarisz-Ozirisz), a nagy isten, a sírban tartózkodó (variáns: Szokarisz-Ozirisz, az Akhmimban lévő) mond, 4| amelyeket a Nagy Ízisz, az isten anyja, az Akhmimban tartózkodó mond, 5| amelyeket Nephthüsz, az isten nővére mond, 6| amelyeket Anubisz, a Temető ura mond, 7 | amelyeket az Isteni Pavilon Anubisza (variáns: Anubisz Imiwt) mond, 8 | amelyeket Amszet, Hapi, Duamutef és Qebeszenuf mond, 9| adjanak ők (áldozati lista)-t az Ozirisz N ká-jának (variáns: védelmet e nemes Ozirisz N-nek, az igazhangúnak) 10| örökké.

1

4 . az 51.244 leltári Számú tárgy felirata

18

5

. az

5 1 . 2 0 9 8 l e ltá r i S z á m ú p ta H - S zok a r i S z - o z i r i S z f i g u r a

e l ő o l d a l a é S H át o l d a l a

6–7 . a z 5 1 . 2 0 9 8 l e ltá r i S z á m ú S zoB or e lő - é S H átol d a l a ; H át u l a f e d é l e l m o z d í tá S a u t á n l át H at ó vá vá l t ü r e g g e l . a l u l : a t a l a p z at d e k o r á C i ó j á n a k r é S z l e t e

2 . a z 5 1 . 2 0 9 8 l e ltá r i S z á m ú ptaH-SzokariSz-oziriSz-SzoBor (5. kép)

A második Ptah-Szokarisz-Ozirisz figura19 dekorációja vörös alapon polikróm. A finoman megformált arc alapszíne – az idők során kissé megsötétedett – sárga, az oziriszi álszakállt nem viseli.20 A szem nagy, a fekete írisz elegáns kontrasztot alkot a környező szaruhártya fehér színével. A szemöldök, az orr és a száj szintén jól megformált. Az arcot kék színű háromosztatú paróka keretezi, amely nem takarja a fület. A parókát a homlokon fehér szalag fogja körbe, amelynek hátul, a tarkó fölött megkötött szárai hosszan lelógnak. A paróka két szárának végeit fehér sáv díszíti, közepén vörös

8

. az

51.2098 leltári Számú tárgy gallérja

alatt áBrázolt SzentélyBen ülő, légyC S a p ót ta rtó i S t e n S é g

csíkkal. A parókára helyezett Swty-fejdísz vörös-

zöld-kék csíkozású kettős tollból, kosszarvból és aranyfóliával borított napkorongból áll.

A két parókaszár között kis tízsoros, fehér alapon sötétkék csíkos gallér látható. Az wsx-gallért

a két vállon rögzító záróelem egy-egy fehér alapon feketével megrajzolt napkorongos sólyomfej. Egy

sakkminta jellegű fríz után maga a hatsoros wsx-gallér következik, amely geometrikus és florális

mintákból áll: harangvirágok (campanulae), levelek, az utolsó sorban pedig csepp alakú motívumok vörös, zöld és kék színre festve.

A gallér alatt egy stilizált, négyszögletes szentélyben21 ülő istenség látható, kezében légycsapóval, fején pedig a

jellel (8. kép). Az istenfigurát vörösre festették, és ugyanolyan zöldes kontúrvonalat

kapott, mint a köré rajzolt naosz. A szentély alatt egyetlen, fehér alapon feketével festett hieroglif szövegoszlop fut le a lábakig. A szobor hátoldalát majdnem teljes hosszában elfoglalja egy másik, töredékesen megmaradt hieroglif szövegoszlop. Hátul a nyaknál egy, a hátoldal dekorációját hordozó függőleges fedél zárja le a fej belsejébe vájt keskeny üreget, amely üresen áll (6. kép).22 A láb alatti négyzetes aljzatot mind a négy oldalán kék színű négyszögletes motívum díszíti.

A szobor talapzatát a tetején és az oldalain is festett dekorációval látták el. Az oldalakat a felső szélük mentén vörös-kék sakktáblamintás fríz díszíti. A fríz alatt kék-vörös sakktáblamintás nebhieroglifákra helyezett uasz-jogarpár által közrefogott ankh-jelekből álló jelcsoport

ismétlődik

(7. kép). A talapzat felső oldalának festése ugyan megfeketedett, de a hajdani, rendkívül érdekes

21

9

. az

5 1 . 2 0 9 8 l e ltá r i S z á m ú tá r g y ol d a l a i

dekoráció még kivehető rajta: egy négyszögletes, sakkmintás blokk,23 amelyet hieroglif felirat keretez, az utóbbinak azonban már csak néhány maradványa látható. A szobor provenienciája ugyan nem ismert, de – ahogy a későbbiekben részletesebben is kifejtjük – tipológiai és paleográfiai alapon kimutatható, hogy Akhmimban készítették (9. kép).

A szobortest magassága 50,7 cm; szélessége a vállaknál 12,4 cm, a bokánál pedig 7,4 cm; mélysége 7,8 cm. A fejdísz 18,7 cm magas, 13,9 cm széles és 1,0 cm vastagságú. A talapzat 7,7 cm magas, 12,9 cm széles és 44,9 cm hosszúságú. A műtárgy magassága talapzattal együtt 79,2 cm. Az üreg mérete 8,3 (magasság)×2,2 (szélesség)×3,3 cm (mélység).

2 . 1 a f e l i r at o k ( 5 1 . 2 0 9 8 )

A szobor elején és hátoldalán is egyoszlopos hieroglif szöveg fut végig.

A feliratok bizonyos részei meglehetősen töredékesek (10. kép24). (előoldal) [+d mdw ?]A in Wsir xnty-imnttB [nTr aA] [nb r-sTAw] ir sA n

Wsir ¡r-[...]C mAa-xrw sA PA-Hsy mAa[-xrw] (hátoldal) [...]D Wsir [xnty-imntt ?]E [... nb AbDw]F ¤kr-Wsir Hry-ib qrs.t Ast wrt mwt nTr Nb.t-Hw.t sn.t nTr [...]G Dt. (előoldal) [Szavak, amelyeket] Ozirisz, a nyugatiak elöljárója, [a nagy isten], [Raszetau ura mond], biztosíttassék védelem az Ozirisz Hor[?…]-nak, az igazhangúnak, Paheszi fiának, az igazhangúnak. (hátoldal) […] Ozirisz, [a nyugatiak elöljárója] […] [Abüdosz ura], Szokarisz-Ozirisz, a sírban tartózkodó, a Nagy Ízisz, az isten anyja, Nephthüsz, az isten nővére […] örökké.

A: A szöveg kezdetének hieroglifái mára szinte teljesen eltűntek, bár a bal felső részen a

jel maradványai mintha láthatók lennének,

ami a Dd mdw formulára utal. B: ennek a jelcsoportnak is csak egyes részletei maradtak meg, ezért az elolvasása nehézségekbe ütközik,

10

. az

e lő ol da l ( Ba l ) é S

a Hátoldal (joBB) feli r ata i a z 5 1 . 2 0 9 8 l e l tá r i S zá m ú tá r g yon

23

de a felül és a jobb oldalon látható maradványok alapján a xnty-

imntt olvasat valószínűsíthető. C: a tulajdonos nevének második fele megsemmisült. D: a felirat első része nem maradt meg. E: a föld-

rajzi determinatívumnak csak a nyomai maradtak meg. F: ahogy az előzőekben is, csupán a csoport utolsó jeleinek nyomai alapján lehet valószínűsíteni ezt az olvasatot. G: a szövegrész erősen sérült.

Az előoldal felirata tartalmazza a tulajdonos nevét, amely azonban csak részben maradt meg, és a jelek szerint a

¡r jellel

kezdődik. Az apa, egy bizonyos Paheszi nevét szintén feltüntették.

A hátoldalra ugyanaz a szövegtípus került, mint ami az 51.244 leltári számú darabon is olvasható, de ebben az esetben a teljes formulának csak bizonyos részleteit használták: Szokarisz-Ozirisz, Ízisz és Nephthüsz szerepel benne, az Anubisszal (lásd táblázat 6. és 7. tétele) és a négy Hórusz-fiúval (lásd táblázat 8. tétele) kapcsolatos részek azonban kimaradtak.

A szobron eredetileg egy harmadik felirat is állt, amely a talapzat felső oldalán lévő központi dekorációs mintát keretezte. Ez mára szinte teljesen eltűnt, csupán egy kicsiny részletén látható még néhány elmosódott nyom, holott a felirat alapvető fontosságú a szobor meghatározásában. A talapzaton még felfedezhető néhány jelmaradvány (aq n pr bA.k) ugyanis egy nagyon különleges szöveg-

típus jelenlétére utal, amely tipikusan az Akhmimban gyártott Ptah-Szokarisz-Ozirisz-szobrokon fordul elő.25 A himnuszt a következőkben részletesebben is tárgyaljuk, mivel tartalma mind a dekorációval, mind a szobor funkciójával különösen szorosan összefügg.

2 . 1 . 1 H i m n u S z v í z S z i m B o l i k áva l

A CALiPSO Project nemzetközi kutatásai során több szobron 11 . a londoni daraB (BritiSH

is sikerült azonosítani a szóban forgó formulát,26 amelyet eddig

m uSeum, ltSz. ea 36424) ta-

nem tartottak számon a Ptah-Szokarisz-Ozirisz-szobrokon meg-

lapzatán látHató dekoráCió a tóval, a lótuSzvirágokkal éS Bim Bókkal

24

jelenő jellemző szövegtípusok között.27 A szöveget hordozó szobrok azonosítása és a szöveg különböző variánsainak összehasonlítása

során lehetővé vált egy, az összes darabon megjelenő, sztenderd alapszöveg rekonstruálása. Az eddig ismert legteljesebb változat a londoni British Museum EA 36424 leltári számú szobrának talapzatán olvasható,28 az összes többi példányon ennek töredékes variánsai szerepelnek. Az elemzés megkönnyítése érdekében álljon itt újra a himnusz teljes szövege: Htp di nsw wab.k Wsir qbHw n.k mw m pr n Abw

irtt m iAdt inw n.k m sbx mH m wDH qbH m pr Ra Ssp.k Htpw tA xnpw aq n pr bA.k rsy nn Snat.tw.k nt pt tA anx.(w) bA.k rwD prt.k rnpy.k m HqA anxw.

Áldozat, amelyet a király ad: tiszta vagy, Ozirisz, a vizek, amelyek Elephantinéből jönnek elő, frissek a számodra. Az (Égi) tehén teje hozatik

12 . a k a i r ó i S z o B o r ( e g y p t o m i m ú z e u m ,

neked egy korsóban, amely Ré Háza hűs vizének

ltS z . t r 2 8 + 3 + 2 5 + 7 ) ta l a p z atá n a k t e t e j é n

áradásával van tele. Áldozatokban részesülsz

l át H at ó k o m p l e x j e l e n e t

a föld(ön), sütemény érkezik; ba-lelked éberen jön elő; nem leszel visszautasítva (sem) az égen, (sem) a földön. Ba-lelked él, magod termékeny, újjászületsz mint az Élők uralkodója.

A himnusznak három különleges vonása van: 1. szinte minden esetben a tárgyalt szobrok talapzatán jelenik meg;29 2. általában a központi dekoráció körül fut, amely a vízszimbolikát a középpontba állítva egy medencét vagy tavat ábrázol, amelyet realisztikusan30 (11. kép) vagy stilizálva is megjeleníthetnek – az utóbbi esetben a medencében lévő vizet egy váltakozó színű kockákból álló sakktáblamintával helyettesítik (13. kép); 31 3. már említettük, hogy a himnuszt mind ez idáig kizárólag az Akhmimból származó Ptah-Szokarisz-Ozirisz-szobrokon sikerült azonosítani.

A vízszimbolika – nyilvánvaló összefüggésben a himnusz tartalmával – igen gyakran megjelenik az Akhmimból származó darabokon mint egyik tipikus ismérvük.32 A kairói Egyiptomi Múzeum TR 28+3+25+7 leltári számú szobrának talapzatán (12. kép)33 lévő ábrázolások például egyértelműen ezt a szimbolikát közvetítik. A jeleneten négy légycsapót tartó, adoráló ba-madár látható a középpontban ábrázolt medence négy sarkán: kettő közülük emberi fejet, a másik kettő pedig kígyó-, illetve sólyomfejet visel. A medence négy oldalán egy-egy heszet-váza áll, amelyekből mindkét oldalon víz folyik ki a földre.

25

2 . 2 a z a k H m i m i p ta H - S zoka r i S z - o z i r i S z - S zoBr ok v í z S z i m B ol i ká j a : a z ör ök ú j j á S z ü l e t é S e g y i k f e lt é t e l e

A szóban forgó himnusz szövege kiváló lehetőséget nyújt arra, hogy megvizsgáljuk a vízmotívumnak a Ptah-Szokarisz-Ozirisz-szobrok tulajdonképpeni funkciójában és szimbolikájában betöltött alapvető szerepét. A himnusz a jelek szerint a Neszmin/Szminisz halotti papiruszának (British Museum, ltsz. EA 10209)34 szövegében megjelenő 9. formula egy variánsa, amelynek kezdete görög-római kori papiruszokon és más, egykorú temetkezési mellékleteken egyaránt előfordul.35 A felirat Oziriszhez szól, aki rituálisan megtisztult az Elephantinéből érkező friss víz által.36 Az utóbbi jelenléte – az Égi tehén teje és más áldozati adományok mellett – alapvető fontosságú, mivel ez biztosítja az energiát az oziriszi lény örök újjászületéséhez: „Egy olyan himnusszal van dolgunk […], amelyet kifejezetten azért írtak a szóban forgó PtahSzokarisz-Ozirisz-szobrok talapzatára, hogy az Ozirisszal azonosult halott újjászületési folyamata beindulhasson általa; hogy a libációs áldozat segítségével az illető, aki részesül a »Nyugatiak elöljárója« sorsában, örökké élhessen: nem fog megöregedni és nem tartja semmi távol sem az égtől, sem a földtől. Az újjászületés örök folyamata soha nem ér véget, mint ahogy a hűs vízzel megtöltött áldozati kancsó tartalma is megállíthatatlanul ömlik elő. Egyértelmű tehát, hogy a varázsigeként működő szövegben az áldozati edény, „az élet megismétlője” biztosítja az elemi energiát, amely mozgósítani képes ezt a hatalmas őserőt, amelynek segítségével az oziriszi lény újjászületése végbemegy.”37 A víz alapvető szerepére egy további himnuszban38 is találunk rövid utalást, amelyik a PtahSzokarisz-Ozirisz-szobrok máshonnan származó (például thébai) típusainak39 gyakran visszatérő eleme. A részlet így szól: „[…] a nagy isten visszatért, előbukkanva az ősvízből”.40 A vízszimbolikát alkalmazó jelenetek és szövegek fent említett különlegesen szoros kapcsolatát azonban csak azokon a darabokon találjuk meg, amelyek az akhmimi tradíciót követik.41 A szöveg használata révén még hatékonyabbá teszik magát a Ptah-Szokarisz-Ozirisz-szobrot is azáltal, hogy a halott bájának folyamatos megújulását elősegítik („ba-lelked él”), amely azonosul az istenséggel, részesedve újjászületésében és örök életében („újjászületsz mint az Élők uralkodója”). Ennek a különleges himnusznak és a vízzel kapcsolatos motívumoknak (13. kép) a szobrokon való ismételt megjelenése42 egyértelműen jelzi, hogy milyen jelentős hatása volt az akhmimi vallási elképzeléseknek és a helyi tradícióknak a térségben készült temetkezési mellékletekre.

26

13

.a

B u d a p e S t i ( lt S z . 5 1 . 2 0 9 8 ; B a l r a ) é S a B a r C e l o n a i S z o B o r ( m u S e u e g i p C i d e B a r C e l o n a ,

lt S z . e . 2 0 6 ; j o B B r a ) t a l a p z at á n a k v í z S z i m B o l i k á j ú d e k o r á C i ó j a . a z u t ó B B i n j ó l l á t H a t ó a k ö z p o n t i e l e m e t k e r e t e z ő f e l i r at

2 . 3 g e n e a l ó g i a i a d at o k ( 5 1 . 2 0 9 8 )

Ahogy már említettük, a szobortulajdonos (

¡r jellel kezdődő) nevének második része sajnos

olvashatatlan, viszont a szöveg megemlíti az apa, egy bizonyos Paheszi nevét is. Varga Edith már

a tárgy első publikációjában közzétette a darabbal és a tulajdonos családjával kapcsolatos genealógiai kutatások eredményeit.43 Két további tárgy felirataiban azonosította Paheszi nevét: egy kairói PtahSzokarisz-Ozirisz-szobron,44 valamint egy hypokephalon.45 Az előbbi, amely stílusában nagyon

27

hasonló a budapesti 51.2098 leltári számú darabhoz,46 kétszer is megemlíti Paheszit mint Sanefer és Hortesznakht fiát,47 a hypokephal feliratában pedig háromszor szerepel a Paheszi, kétszer a Sanefer és egyszer a Hortesznakht név.

2012-ben Elfriede Haslauer további fontos információkkal gazdagította az akhmimi családdal kapcsolatos ismereteinket, amikor kitűnő tanulmányában publikálta Paheszi Grazban48 őrzött koporsóját és múmiáját.49

3 . a t i p o l ó g i áva l é S p r o v e n i e n C i áva l k a p C S o l at o S k u tatá S i e r e d m é n y e k é S a v é g k ö v e t k e z t e t é S e k

A két szobor származási helyéről nincsenek pontos információink,50 mivel vásárlás, illetve adományozás útján kerültek a Szépművészeti Múzeumba.51 Vannak azonban olyan – a következőkben részletesen tárgyalt – jellegzetes vonásaik, amelyek alapján mindezek ellenére mégis feltételezhető, hogy Akhmimban készültek.

3.1 tipológiai jellemzők

A két szobor tipológiai alapon a M. J. Raven által meghatározott két nagyobb csoportba, a IVF-be (ltsz. 51.244) és a IVC-be (ltsz. 51.2098) sorolható.52 A két csoportba tartozó tárgyak repertoárja azonban meglehetősen sokszínű: mindkettő számos, nagyon különböző vonásokkal rendelkező darabot tartalmaz.53 Mivel a most vizsgált két szobrot különleges tipológiai vonásaik kiemelik a IVF, illetve IVC csoport többi, Egyiptom különböző térségeiből származó darabja közül,54 szük14 . a z 5 1 . 2 0 9 8 l e ltá r i S z á m ú tá r g y g a l l é r jának mintázata az elSő Sor lótuSzvirágmotívumával éS a Sérült réSzekkel

28

ségessé vált az újabb tipológiai vizsgálatok elvégzése.

A CALiPSO Project által végzett felmérések keretében sor került az akhmimi provenienciájú

15

. az

a k H m i m i p ta H - S zok a r i S z - o z i r i S z - S zoBr ok e l S ő C S op ort j á n a k ( g r o u p 1 ) t í p u S a i

( r i n d i n u z z o l o , t r a d i t i o n a n d t r a n S f o r m at i o n , n y o m á n ) . B a l r ó l j o B B r a : S z o B r o k p l u S z d e k or á C ió n é l k ü l ( a 1 ) ; S zoB r ok a S z á r n ya S i S t e n nő f i g u r á j áva l a g a l l é r é S a f e l i r at között (a2); S zoB r ok a S z e n t é ly a l a k ú f ü g g ő v e l ( a 3 )

darabok tipológiai vizsgálatára, amelynek során lehetővé vált a visszatérő formai és ikonográfiai sajátosságok, minták meghatározása.55 Az akhmimi darabokat külső jegyeik alapján előzetesen két fő csoportba soroltuk;56 mivel azonban az ismert szobrok nagy része az első csoportba tartozik, egyelőre csak ennek a csoportnak (Group 1) a részletes tipológiai meghatározása készülhetett el (15. kép).57 A csoportba tartozó darabok testformája jellegzetes,58 előoldalukon pedig több dekorációs séma váltakozik: a figura dekorációja a gallérból és feliratból áll (A1 típus); a gallér alatt egy szárnyas istennő és egy rövidebb szövegoszlop jelenik meg (A2 típus); a figurát egy szentély formájú függő díszíti59 (A3 típus).

29

A második csoportba tartozó szobrok (Group 2)60 testformája és a rajtuk található üreg típusa is másfajta: nincs vájat a fej hátsó részén, hanem maga a figura áll egy fedélből és egy aljból, amelyeket azután faszögekkel vagy -csapokkal erősítettek össze. Ezáltal az üreg magának a figurának a teljes hosszában kivájt belseje (1. kép).61 Az 51.2098 leltári számú Ptah-Szokarisz-Ozirisz figura a tanulmányban tárgyalt jellemzőinél fogva az első csoportba (Group 1) sorolható,62 azon belül is az akhmimi A3 kategóriába. A Raven-féle általános tipológiában, ahogy már említettük, a IVC csoportba tartozik, amelynek fő ismérve a vörösre festett test és az aranyozott arc.63 A szobor tehát mindent egybevetve a IVC / akhmimi típus A3 besorolást kaphatja.

Az 51.244 leltári számú Ptah-Szokarisz-Ozirisz-szobor a testforma és az üreg típusa alapján az akhmimi darabok második csoportjába (Group 2) sorolható, meg kell azonban jegyezni, hogy a CALiPSO Project felmérései során az üreges belsejű darabok sokkal ritkábban fordulnak elő Akhmimban, mint más lelőhelyeken; ebbe a csoportba eddig mindössze két másik, hasonló vonásokkal rendelkező figura került,64 ahhoz pedig, hogy a csoport jellegzetességeit leírjuk, nyilvánvalóan több példány vizsgálata szükséges. A Raven-féle általános tipológiában a IVF csoportba sorolható: az idetartozó darabok teste fekete alapszínű, arcuk pedig aranyozott vagy sárga.65 Mindenképpen érdemes megjegyezni, hogy a mindössze három darabból álló csoport (Group 2) két tagjának (Budapest, ltsz. 51.244; Swansea, ltsz. W2051) is hiányzik az előoldala vagy fedele, az utóbbinak (Swansea, ltsz. W2051) pedig ráadásul a térd vonalától lefelé az alsó része is letörött.

Még inkább figyelemreméltó, hogy a harmadik példány (Hor pap szobra, Melbourne, ltsz. D96/1982)66 előoldala, a parókát és a kosszarvakat leszámítva, teljes egészében aranyozott (16. kép, balra).67 Minthogy a melbourne-i darab aljának hátoldala kiképzésében szoros párhuzamot mutat a swansea-i szoboréval (középen és jobbra),68 feltételezhető, hogy az utóbbi előoldala (fedele) is aranyozott volt eredetileg – és az is valószínű, hogy a melbourne-i darab Hor nevű tulajdonosához hasonlóan jómódú személy számára készülhetett. Ha így van, az magyarázattal szolgál mind a hiányzó előoldalra, mind pedig a hátoldal furcsa törésére: az utóbbi annak a nyoma lehet, amikor a még a talapzatba süllyesztett szobor előoldalát megpróbálták erőszakkal leválasztani a hátsó feléről.

A budapesti 51.244 leltári számú darab hátoldalának dekorációja kicsit eltérő, főleg a vállrészen: a vörös alapon felfestett két sólyomfej és a gallér alapján úgy tűnik, hogy az előoldal díszítése nem lehetett azonos a melbourne-i darabéval. Mindez azonban nem zárja ki annak lehetőségét, hogy bizonyos mennyiségű aranyozás azért lehetett rajta. A második csoport (Group 2) akhmimi figuráin előszeretettel alkalmazott aranyozás lehetséges magyarázatul szolgálhat az előoldalak hiányára,69 ami, bár nem példa nélküli a Ptah-Szokarisz-Ozirisz-szobrok körében, gyakorinak semmiképpen nem mondható (17. kép).

30

16

. Bal

ol d a l on é S k ö z é p e n : Hor p ta H - S zok a r i S z - o z i r i S z - S zoB r a ( m e l B o u r n e , n at i on a l

g a l l e r y o f v i C t o r i a , lt S z . d 9 6 / 1 9 8 2 ) . j o B B r a : a S wa n S e a - i p t a H - S z o k a r i S z - o z i r i S z S z o B o r H át o l d a l á n a k m a r a d vá n y a ( e g y p t C e n t r e , lt S z . w 2 0 5 1 )

17 . a z a r a n y o z o t t r é S z e k e l t áv o l í t á S a k ü l ö n B ö z ő t í p u S ú d a r a B o k o n . B a l r a e g y l o n d o n i p é l d á n y ( B r i t i S H m u S e u m , lt S z . e a 9 7 6 6 ) , a m e ly n e k a r a n yo zot t a r C r é S z é t töB B S zör i p r ó B á l k o z á S r a S i k e r ü lt l e vá g n i . j o B B r a e g y r o a n n e - i d a r a B ( m u S é e d e S B e a u x - a rt S j . d é C H e l e t t e , lt S z . 2 3 0 0 ) , a m e ly e n a z a r C e g y r é S z e a C S on k í tá S e l l e n é r e m e g m a r a d t

A fentiekkel kapcsolatban, különösen ami a Dzsehutimesznek dedikált szobor (ltsz. 51.244) (hiányzó) előoldalának lehetséges aranyozását illeti, érdemes még megemlíteni egy szintén Akhmimból származó genfi 70 (18. kép), valamint madridi 71 darabot, amelyek jó párhuzamokat szolgáltatnak a budapesti szoborhoz. Annak ellenére, hogy mindkettő az első csoportba (Group 1) tartozik, testük sokkal karcsúbb és az üreg típusa is eltérő (a fej hátsó részén található, nem a test belsejében), mégis jól látható, hogy a hátoldaluk dekorációja majdnem teljesen azonos a budapestiével. Érdemes továbbá megjegyezni, hogy az előoldalon ezeknek a figuráknak az esetében is tekintélyes mennyiségű aranyozás van, amely az arcot, a nyakat, a gallér alsó részét, a gallér alatti szentély formájú dekorációs elemet és a teljes feliratoszlopot beborítja. Feltételezhetjük, hogy a budapesti szobor értékes aranyfóliával borított előoldalát is ehhez hasonló dekorációval láthatták el eredetileg, és éppen emiatt fosztották meg ettől az értékes részétől.

32

18 . B a l r a a B u d a p e S t i 5 1 . 2 4 4 l e lt á r i S z á m ú f i g u r a ( g r o u p 2 ) , m e l l e t t e a g e n f i p é l d á n y (muSéeS d’art et d’HiStoire de la ville de genè ve, ltSz. a 2002-0038; gr oup 1 – t ype ivf / a3). l át H at ó a H át o l d a l a k H a S o n l ó S á g a , va l a m i n t a z e l ő o l d a l f e l ü l e t é n a f i g y e l e m r e m é l t ó m e n n y i S é g ű a r a n y o z á S , a m i m a g y a r á z at o t a d H at a r r a , H o g y m i é r t n i n C S meg a BudapeSti daraBnak ez a réSze

3 . 2 . a S z o B r o k p r o v e n i e n C i á j a é S d atá l á S a

Az 51.244 leltári számú Ptah-Szokarisz-Ozirisz-szobor tehát a fentiek alapján a második csoportba (Group 2)72 sorolható, ahová az azonos tipológiai jegyekkel bíró és akhmimi provenienciájú melbourne-i 73 és swansea-i 74 példányok is tartoznak.75 A tipológiai hasonlóságon túl a budapesti szobron olvasható felirat – az Ipw (Akhmim) földrajzi név említése mellett – az istennevek olyan sorrendjét tartalmazza, ami kizárólag az akhmimi régióban gyártott nagy számú Ptah-Szokarisz-

Ozirisz-szobron és egyéb temetkezési mellékleteken fordul elő.76 Dekorációs programja azonban két csaknem teljesen azonos módon díszített akhmimi példányéval is párhuzamba állítható, amelyek viszont az első csoportba (Group 1) sorolhatók.77 Az 51.2098 leltári számú Ptah-Szokarisz-Ozirisz figura az Akhmimból származó példányok első csoportjának (Group 1) A3 típusába tartozik, mivel minden fontosabb stilisztikai jegyük megfigyelhető rajta.78 A tulajdonos nevének második fele sajnos olvashatatlan, viszont az apa nevét szintén megemlíti a szöveg: egy bizonyos Paheszit, akit mind Varga Edith,79 mind Elfriede Haslauer 80 ugyanabba az akhmimi családba helyezett el. A szobron található egy további felirattípus is, amelyik csak az Akhmimban gyártott darabokon fordul elő:81 egy himnusz, amely szerint Ozirisz megújulása az Elephantinéből érkező víz segítségével következik be. A talapzatra felírt himnuszt általában olyan vízszimbolikájú ábrázolások kísérik – ba-madarak és vizet öntő heszet-vázák, valamint a négyszögletes medence, esetenként lótuszvirágokkal díszítve (mint a budapesti szobor esetében, 13. kép) –, amelyeket szintén csak az akhmimi példányokon találunk meg.

A dekorációnak ez a vízszimbolikája jól megfigyelhető egy akhmimi koporsón (Musée d’Yverdonles-bains et region, ltsz. MY/3775-2/3)82 és egy ugyanonnan származó áldozati táblán (Heidelberg, ltsz. 11)83 is. Az előbbi talpán pontosan ugyanaz a motívum látható, mint egy szintén Akhmimból származó londoni Ptah-Szokarisz-Ozirisz-szobortalapzaton (British Museum, ltsz. EA 36424): egy négyszögletes, hullámvonalakkal jelzett vízzel teli medence, amelyben virágok nyílnak. A heidelbergi áldozati tábla két felső sarkánál két ba-madár és két heszet-váza látható, amelyekből víz ömlik: az ikonográfia ebben az esetben erősen emlékeztet a kairói Egyiptomi Múzeum egy Ptah-SzokariszOzirisz-szobrának (ltsz. TR 28+3+25+7; 12. kép) talapzatán lévő dekorációra.84 Mindezeken felül a budapesti szobron található üreg kiképzése (a fej hátsó részén lévő, vékony fedéllel lezárható vájat) is az első csoportba (Group 1) tartozó darabokra jellemző. A CALiPSO Project által elvégzett felmérés során a csoportba sorolt, Akhmimban gyártott 40 példányból 34 szobron

34

találtuk meg az üregnek ezt a típusát.85 Ezenfelül megállapítható, hogy a Hry ib Ipw földrajzi nevet

tartalmazó isteni titulus majdnem minden esetben olyan darabokon jelenik meg, amelyeken meg-

található a fejen kiképzett üreg is,86 ezért az utóbbit szintén speciális akhmimi sajátosságnak tarthatjuk.87 A régészeti kontextus ismeretének hiányában nehéz pontosan datálni a tárgyalt darabokat, az azonban szinte teljes bizonyossággal állítható, hogy mindkettő a Ptolemaiosz-korban készült.

Ezt a datálást nemcsak az Akhmimban gyártott többi Ptah-Szokarisz-Ozirisz-szoborral való összehasonlítás,88 hanem az ugyanonnan származó koporsóanyag dekorációjának vizsgálata is megerősíti.89 Jóllehet a két budapesti szobor provenienciája nem ismert, mind a CALiPSO Project által az utóbbi években elvégzett kutatások,90 mind a fentebb ismertetett különleges stilisztikai és tipológiai ismérvek alapján joggal állíthatjuk, hogy mindkettő akhmimi műhelyben készülhetett.

Carlo Rindi Nuzzolo tudományos kutató a melbourne-i Monash Universityn, Centre for the Study of Ancient Cultures.

a Szerző megjegyzéSe

Szeretném kifejezni köszönetemet Liptay Évának (az Egyiptomi Osztály vezetője, Szépművészeti Múzeum, Budapest) értékes tanácsaiért és segítségéért, valamint hogy lehetővé tette a szobrok tanulmányozását és a kutatási eredmények publikálását.

jegyzetek 1

Computer Aided Library-database for Ptah-Sokar-Osiris figures (www.calipsoproject.net).

2

A kutatási eredmények publikációja: C. Rindi Nuzzolo, Tradition and Transformation: retracing Ptah-SokarOsiris from Akhmim in Museums and Private Collections, in T. J. Gillen ed., (Re)productive Traditions in Ancient Egypt (Aegyptiaca Leodiensia), Liége 2016, megjelenés alatt.

3

E. Varga, Recherche Généalogique, in L. Limme – J. Strybol ed., Aegyptus Museis Rediviva. Miscellanea in Honorem Hermanni de Meulenaere, Bruxelles 1993, 185–196. E. Varga, Statues funeraires en bois dans la collection Égyptienne de Budapest, BMHBA 83 (1995), 3–20.

4

A témával foglalkozó legfontosabb művek: J. Lipin´ska-Boldok, Some problems of the funerary figures of Egyptian god Ptah-Sokar-Osiris, Bulletin du Musée National de Varsovie 2 (1961), 75–84; M. J. Raven,

35

Papyrus-Sheaths and Ptah-Sokar-Osiris Statues, Oudheidkundige des Mededelingen van het Rijksmuseum van Oudheden te Leiden 59–60 (1978–1979), 251–296; D. Aston, Two Osiris Figures of the Third Intermediate Period, Journal of Egyptian Archaeology 77 (1991), 95–107. A CALiPSO Project jelenleg is folyó kutatásainak egyik fő célja egy új, naprakész tipológiai klasszifikáció kidolgozása.

5

Varga 1995, 11 és 14–15.

6

Az ezzel kapcsolatos részletes elemzést lásd alább.

7

A figura bal oldalán csak három sor, lásd 3. kép.

8

Talán mákgubók? Köszönettel tartozom Colin A. Hope-nak az wsx-gallérral kapcsolatos konzultációért.

9

A szerző másolata.

10

A szerző rajza egy azonos típusú tárgy alapján.

11

H. Ranke, Die ägyptischen Personennamen I, Glückstadt 1935, 408, n. 5.

12

Ranke 1935, 249, n. 10.

13

A szövegtípus részletes elemzését lásd Rindi Nuzzolo, megjelenés alatt, paragraph 5.1. A szöveg hasonló változatai más akhmimi eredetű temetkezési mellékleteken is megtalálhatók.

14

Eddig összesen 29 példányt sikerült azonosítani, amelyen ez a szöveg előfordul, lásd az előző jegyzetet.

15

Rindi Nuzzolo, megjelenés alatt, valamint lásd még a CALiPSO Project által végzett felmérést.

16

Nem értek egyet H. C. Loffet véleményével (Une statuette de Sokar-Osiris au musée Charles-Léandre de Domfront, La revue du Louvre et des musées de France 2 [2007], 27, note 4): „Pour celles [figures] provenant de la région d’Akhmîm […] l’invocation au dieu Ptah est systématiquement omise.” A CALiPSO Project által vizsgált feliratokból úgy tűnik, hogy nem ez a helyzet, hiszen mind Szokarisz-Ozirisz, mind Ptah-SzokariszOzirisz rendre megjelenik ebben a szövegtípusban.

17

Fontos megjegyezni, hogy míg Szokarisz-Ozirisz neve után állhat a Hry-ib Ipw vagy a Hry-ib qrs.t isteni titulus, Ptah-Szokarisz-Ozirisz soha nem kapja meg az „(ő) aki Akhmimban tartózkodik” jelzőt. Egy másik figyelemre méltó jelenség, hogy a két istenség közül csak Ptah-Szokarisz-Ozirisz az, aki mindig megkapja a nTr aA jelzőt, Szokarisz-Oziriszt viszont csak nagyon ritkán említik mint „nagy istent”: Rindi Nuzzolo, megjelenés alatt, paragraph 5.1.

18

Más istenségeket csak ritkán említenek: egy helyen (Róma, Musei Vaticani, ltsz. D6904) Ozirisz Khenti-kheti istenséget nevezik meg. Máshol (talapzat szobor nélkül) Hóruszt, „atyja megbosszulóját” tartalmazza a felsorolás.

(A szöveg megjelent: F. G. Hilton-Price, A Catalogue of Egyptian Antiquities in the possession of F. G. Hilton Price, London 1897, 225–226, cat. no. 2065. A darab jelenlegi őrzési helye azonban ismeretlen, lásd Rindi Nuzzolo, megjelenés alatt, paragraph 5.1.).

36

19

Varga 1993, 185–187 és 193–195. A szobor egy újabb publikációját lásd K. A. Kóthay – É. Liptay eds., Egyptian Artefacts of the Museum of Fine Arts, Budapest, Budapest 2010, 108–109 (b). Lásd még I. Nagy, Museum of Fine Arts: Guide to the Egyptian Collection (Collections of the Museum of Fine Arts 2), Budapest 1999, 85 (87. kép).

Korábban lásd Varga 1993, 185 és 2. jegyzet.

20

Az oziriszi álszakáll rendkívül ritkán jelenik meg az Akhmimból származó Ptah-Szokarisz-Oziriszszobrokon: Rindi Nuzzolo, megjelenés alatt, paragraph 2.2.2.

21

Az Akhmimból származó Ptah-Szokarisz-Ozirisz-szobrok egy jellegzetes ismérve: ennek részleteit lásd alább.

22

Egy, az Ozirisz- és Ptah-Szokarisz-Ozirisz-szobrokon található üregek típusait elemző tanulmány előkészületben van.

23

E dekorációs elem részletesebb elemzését lásd alább.

24

A szerző másolata.

25

Rindi Nuzzolo, megjelenés alatt, paragraph 5.3.

26

Uo. Az eddig azonosított darabok: Barcelona, Museu Egipci de Barcelona, ltsz. E.206; Boston, Museum of Fine Arts, ltsz. MFA 03.1626a–d; Edinburgh, National Museum of Scotland, ltsz. A.1906.654; Genf, Musées d’Art et d’Histoire de la Ville de Genève, ltsz. A 2002-0038; London, British Museum, ltsz. EA 32195, EA 36424 (a darabra vonatkozólag lásd a következő jegyzetet); Stanford, Cantor Arts Center at Stanford University, ltsz. JLS.21343, JLS.21344, JLS.21346.1; magángyűjtemény, Nagy-Britannia.

27

A szöveg egy rövid részlete megtalálható egy londoni darabon (London, ltsz. BM EA 36424; talapzat), amelyet említ E. A. Budge (The Mummy, Cambridge 1925). Mivel azonban mostanáig a himnusznak nem volt ismert párhuzama Ptah-Szokarisz-Ozirisz figurákon, a szöveg eddig elkerülte a kutatók figyelmét.

28

Budge 1925, 384–385.

29

Az egyetlen kivétel a genfi Ptah-Szokarisz-Ozirisz figura (Genf, ltsz. A 2002-0038), amelynek a hátoldalán található a szöveg.

30

Lásd például egy londoni darab (British Museum, ltsz. EA 36424) talapzatát, amelynek dekorációján egy négyszögletes tó (vagy medence) látható hullámokkal, a víz tetejére pedig naturalisztikusan ábrázolt lótuszvirágokat és bimbókat festettek.

31

Általában sárga alapon kék és vörös, de más színek is előfordulnak: például a zöld egy stanfordi darabon (Cantor Arts Center at Stanford University, ltsz. JLS.21344).

32

Még akkor is, ha a himnusz nem jelenik meg rajtuk. Lásd például Dzsaipur, Central Government Museum, ltsz. 10718; Edinburgh, National Museum of Scotland, ltsz. A.1906.655; Detroit, Detroit Institute of Arts, ltsz. DIA 69.5; Torino, Museo Egizio, ltsz. S. 272 RCGE 45513; Kairó, Egyiptomi Múzeum, ltsz. TR 28+3+25+7; Columbia, Museum of Art and Archaeology, ltsz. 61.61; Chicago, Oriental Institute Museum, ltsz. 357;

Athén, Nemzeti Régészeti Múzeum, ltsz. Ξ 5; Koppenhága, Ny Carlsberg Glyptotek, ltsz. ÆIN 0658; Susa, Museo Civico della città di Susa, ltsz. AE64-66.

37

33

A figurát és a szöveget lásd Varga 1993, 196. A szerző másolata.

34

A Lélegzések Könyvét általánosságban tárgyaló újabb publikáció: M. Smith, Traversing Eternity, Oxford 2009, 178, 190–191 és részletes irodalom.

35

Smith 2009, 182.

36

Az „Elephantine vizei” kifejezés azért lényeges, mert az Egyiptom földjének megújulást hozó Nílus-áradást szimbolizálja. Ezenfelül Elephantinéről – és az egész Első Katarakta vidékéről – úgy tartották, hogy ott tör elő a Nílus az alvilágból. A témáról annak részletes bibliográfiájával lásd Rindi Nuzzolo, megjelenés alatt, paragraph 5.3.2.

37

Rindi Nuzzolo, megjelenés alatt, paragraph 5.3.2.

38

Lásd az előző jegyzetet, paragraph 5.2.

39

A himnusz gyakran előfordul a IV-es típusú Ptah-Szokarisz-Ozirisz-szobrokon. A IVC, IVE és IVF altípusba sorolható példányok a szöveg egy hosszabb változatát használják, a IVB altípus darabjai viszont egy rövidebbet.

Lásd Raven 1978–1979, passim; Rindi Nuzzolo, megjelenés alatt, paragraph 5.2 és 56. jegyzet. A himnusz M. J. Raven (1978–1979) által publikált változata nem tartalmazta a zárórészt, amelyet a CAliPSO Project kutatásai során sikerült azonosítani, lásd C. Rindi, Ptah-Sokar-Osiris statuettes in the collections of the Egyptian Museum of Florence: chronology–typology–history of the collections, publikálatlan MA disszertáció, Pisa 2012, 47–53.

40

Raven 1978–1979, 276.

41

Összehasonlításul lásd például a himnusz szövegét („magod termékeny”) és a talapzat dekorációját egy londoni darabon (British Museum, ltsz. EA 36424). Lásd még: Rindi Nuzzolo, megjelenés alatt, paragraph 5.3.2.

42

Ez a Ptah-Szokarisz-Ozirisz szobrokon megjelenő „harmadik akhmimi felirattípus”, lásd az előző jegyzet bibliográfiai adatát.

43

Varga 1993, 185–196.

44

Kairó, Egyiptomi Múzeum, ltsz. TR 28+3+25+7 (korábban JE 20615).

45

Kairó, Egyiptomi Múzeum, ltsz. JE 10699 (CG 9443).

46

A figurán ugyanez a himnusz olvasható, hasonlóan nagyszámú istenség említésével. A szobor leírását lásd Varga 1993, 187, 193; ugyanennek a himnusznak („első akhmimi felirattípus”) a további előfordulásaira lásd Rindi Nuzzolo, megjelenés alatt, paragraph 5.1.

47

Varga 1993, 193.

48

Graz, Archäologiemuseum Schloss Eggenberg, 23927.

49

Haslauer, E., Aegyptiaca im Archäologiemuseum Schloss Eggenberg, Teil 1, in Graz. Landesmuseum Joanneum, Graz (2012), 194–223.

38

50

Varga 1995, 3: „Nous ne savons rien de la provenance de nos pièces, chaque pièce été acquise par la Collection sans provenance, en tant que don ou par achat.” Varga E. közlése szerint az 51.2098 leltári számú darab 1934 és 1939 között került a Szépművészeti Múzeumba. Lásd még Kóthay–Liptay 201, 108: a szobrot a Magyar Nemzeti Múzeum adta át 1934-ben.

51

Varga 1993, 185. Az egyetlen kivétel az 51.1930 leltári számú Ptah-Szokarisz-Ozirisz figura, amelyet valószínűleg A. Kamal talált a gamhudi ásatások során: Varga 1995, 3 és 1. jegyzet.

52

Raven 1978–1979, 267–268.

53

M. J. Raven maga jelezte, hogy a IV. csoport tipológiája nem kidolgozott: Raven 1978–1979, 267. A tárgycsoport új tipológiai rendszerének felállítását a CALiPSO Project végzi.

54

A IVC csoportba tartozó Ptah-Szokarisz-Ozirisz figurákra jó példa egy Slovenj Gradecben (Koroški pokrajinski muzej, Jakob Soklič-gyűjtemény) őrzött darab, amely a Fájjum-oázisból származik. A szobrot Elfriede Haslauer publikálta (Spremstvo za večnost / Company for Eternity, in M. Frelih et al., Egipčanski predmeti iz Sokličeve zbirke = Egyptian Objects from the Soklič Collection. Koroški pokrajinski muzej, Slovenj Gradec 2014, 18–21. A szobor típusának és származási helyének újabb vizsgálatát C. Rindi Nuzzolo végezte el (Darilo iz ˇ ivljenja, Smrti in Ponovnega Rojstva Skozi Kipec Ptah-Sokar-Ozirisa / A Gift from the Oaze: Večni Krog Z Oasis: The Eternal process of Life, Death and Rebirth through a Ptah-Sokar-Osiris figure, in M. Frelih ed., Magija Amuletov – The Magic of Amulets, Slovenski Etnografski Muzej, Narodna in Univerzitetna knjiz ˇnica, Ljubljana 2014, 149–155). A IVF típus egy ismert régészeti kontextusból származó példányát John Garstang találta meg Nag el-Hissaya egyik sziklasírjában. „1905-ben John Garstang professzor híreszteléseket hallott egy illegális ásatásról, amely a Nag el-Hissaya település melletti temetőben folyt. Odaküldte asszisztensét, Harold Jonest, hogy írja össze és mentse meg, ami még megmaradt. Jones számos kifosztott sírra bukkant, de talált egy bolygatlan sírt is”, amelyből egy IVF típusú Ptah-Szokarisz-Ozirisz-szobor került elő, lásd C. Rindi, Some remarks on the positioning of Ptah-Sokar-Osiris figures in Third Intermediate and Late Period burials, in T. Lekov – E. Buzov eds., Proceedings of the Fourth International Congress for Young Egyptologists: Cult and Belief in Ancient Egypt, Sofia, Bulgaria (25–27 September 2012), Sofia 2014, 32. Egy Ptolemaiosz-kori Thébából származó darab került elő Hornedzsitef pap sírfelszereléséből (British Museum, ltsz. EA 9736), amelyet részben publikált S. Walker – M. Bierbrier, Ancient Faces, London 1997, 29–30. Lásd még: J. Quaegebeur, A la Recherche du haut clergé Thébain à l’époque Gréco-Romaine, in S. P. Vleeming ed., Hundred-Gated Thebes, Leiden – New York – Köln 1995, 139 – 161 (pls. III–VII).

55

Rindi Nuzzolo, megjelenés alatt, paragraph 3 and 4.

56

Ibid., paragraph 1.2.

57

Ibid., paragraph 3.

39

58

Legfontosabb jellegzetessége a hátul, a fejen kiképzett üreg, amely a típusba tartozó példányokon általában megtalálható.

59

Ennek függesztője bizonyos esetekben jól látható, máskor kevésbé, néha pedig a gallér takarja. A szentély formájú függőt néha különböző álló vagy ülő istenségek ábrázolásaival látták el, ritkábban egyéb szimbólumok jelennek meg benne: Rindi Nuzzolo, megjelenés alatt, paragraph 3.

60

Ibid., paragraph 4.

61

Egyelőre mindössze három példány ismert, lásd alább.

62

Fő tipológiai jellemzői: a test formája, a fej hátsó felén található üreg, valamint a gallér alatti dekoráció az előoldalon a szentély alakú függővel.

63

Gyakran használtak más színeket (például a fehéret és sárgát) az aranyozás imitálására: Raven 1978–1979, 267.

64

Melbourne, National Gallery of Victoria, ltsz. D96/1982; Swansea, Egypt Centre, ltsz. W2051.

65

Raven 1978–1979, 268.

66

A szobrot Hor, az akhmimi termékenységisten Min öltöztetőpapja számára dedikálták, aki Dzsedhornak, a szent írások írnokának fia volt. A darabot elsőként C. A. Hope publikálta (A Head of Nefertiti and a Figure of Ptah-Sokar-Osiris in the National Gallery of Victoria, Art Bulletin of Victoria 24 [1983], 47–62). Lásd továbbá C. A. Hope ed., Gold of the Pharaohs (August 17, 1988 – June 11, 1989), Melbourne 1988, 72–73. Hor temetkezésének leletegyütteséről, amelynek darabjai ma a világ különböző gyűjteményeiben találhatók lásd legutóbb: J. P. Elias – T. Mekis, The yellow-on-black coffin of the oracle scribe Hor in the Swansea Museum (SWASM SM 1882:1–2), Chronique d’Égypte 90 (2015).

67

Egyúttal az egyetlen jelenleg ismert darab, amelynek talapzatát ezüstfóliával borították. Köszönöm Amanda Dunsmore-nak (National Gallery of Victoria, Melbourne) és Carolyn Graves-Brownnak (Egypt Centre, Swansea), hogy lehetővé tették a tárgyak lefotózását és publikálását. Köszönettel tartozom Colin A. Hope-nak (Centre for the Study of Ancient Cultures, Monash University), akinek az irányítása alatt a szobor első vizsgálatát elvégezték.

68

Egyik figurán sem ábrázolták a sólyomfejeket a vállak hátsó felén: ezt a területet mindkét esetben feketére festették.

69

Mint ahogy más aranyozott tárgyak esetében, úgy a Ptah-Szokarisz-Ozirisz-szobroknál is gyakori jelenség, hogy az aranyozott részeket erőszakos módon távolították el (17. kép). Lásd például Nany, az Amun-énekesnő New York-i koporsókészletét (Metropolitan Museum of Art, New York, ltsz. 30.3.23; 30.3.24a,b; 30.3.25), amelynek esetében az aranyozott arcot a külső, a belső és a múmiát borító fedélről is lefeszegették.

70

Genf, Musées d’art et d’histoire de la Ville de Genève, ltsz. A 2002-0038. Köszönettel tartozom Jean-Luc Chappaznak (Musées d’art et d’histoire de la Ville de Genève), hogy lehetőséget adott a szobor tanulmányozására és publikálására.

71

Madrid, Museo Arqueológico Nacional, ltsz. 15241. A darab fotóját lásd Rindi Nuzzolo, megjelenés alatt.

Itt szeretném megköszönni Ester Pons Melladónak, az Egyiptomi Gyűjtemény kurátorának (Museo Arqueológico Nacional, Madrid), hogy tanulmányozhattam és lefényképezhettem a szobrot.

40

72

Rindi Nuzzolo, megjelenés alatt, paragraph 4.

73

Melbourne, National Gallery of Victoria, ltsz. D96/1982.

74

Swansea, Egypt Centre, ltsz. W2051.

75

A melbourne-i szoborhoz lásd Hope 1983, 47–62. Lásd még Hope 1988, 72–73. A swansea-i figura publikációja: S. Schoske, Problems with Ptah-Sokar-Osiris Figures, in J. G. Griffiths – K. Bosse-Griffiths, Amarna Studies and other selected papers (Orbis Biblicus et Orientalis 182), Göttingen–Fribourg 2001, 181–188.

76

Rindi Nuzzolo, megjelenés alatt, paragraph 5.1.

77

Genf, Musées d’art et d’histoire de la Ville de Genève, ltsz. A 2002-0038; Madrid, Museo Arqueológico Nacional, ltsz. 15241.

78

Rindi Nuzzolo, megjelenés alatt, paragraph 2.2.4 és 3. A gallér füzéreinek sorrendje kissé eltér a szobrokon használt általános mintától.

79

Varga 1993, passim.

80

Haslauer 2012, 210–211 és 117–118, 122. jegyzetek.

81

Rindi Nuzzolo, megjelenés alatt, paragraph 5.3.

82

R. Brech, Spätägyptische Särge aus Achmim, Hamburg 2008, 194–196.

83

J. Assmann, Tod und Jenseits im Alten Ägypten, München 2003, 452.

84

Köszönettel tartozom Liptay Évának, aki felhívta a figyelmemet a két ikonográfiai párhuzamra.

85

Rindi Nuzzolo, megjelenés alatt, paragraph 2.3.1.

86

Ibid., paragraph 5.1.

87

A több mint 1100 darab között, amelyet a CALiPSO Project eddig megvizsgált, egyetlen olyan van, amely nem Akhmimból, hanem Thébából származik, és ilyen üreg található rajta: Rindi Nuzzolo, megjelenés alatt, paragraph 7.

88

Ibid.

89

Ibid., paragraph 6.

90

Ibid.

41

iStenek lótuSzvirágon: k é t r e l i e f d í S z e S k őtá l k a a g ör ö g - r óm a i egyiptomBól

e n d r e f f y k ata

BevezetéS

A Szépművészeti Múzeum Antik Gyűjteménye kisméretű, zöldesfekete kőből készült lapos tálkát őriz (1), amelyet két egyiptomi isten, Isis és Hórus domborműves mellképe díszít (1–2. kép).1 A tálka töredékes (a perem jobb alsó negyede a fogótól a kiöntőig hiányzik), eredeti formája és mérete azonban így is rekonstruálható: szinte tökéletesen kerek, oldalfala ívelt, átmérője a fülek nélkül 8,5 cm, magassága 1,5 cm, a perem szélessége 0,8 cm. A két, szembenézetben ábrázolt istenbüszt a tálka belső oldalának felső regiszterét foglalja el. Baloldalt a sólyomfejű Hórus látható fibulával megtűzött köpenyben, fején parókával és egyiptomi kettős koronával, a jobb oldalon pedig Isis jelenik meg ujjatlan ruhában,

1–2

.

k ő t á l k a i S i S é S H ó r u S a l a k j á v a l . B u d a p e S t, S z é p m ű v é S z e t i m ú z e u m , l t S z . 6 0 . 1 1 . a ( 1 )

43

vállra omló dugóhúzófürtökkel, fején tehénszarvak között a napkoronggal. A két isten átkarolja egymást, Hórus jobb keze Isis baljába fonódik. A két büszt alatt, a tálka belső oldalának alsó regiszterébe elnagyolt lótuszvirágot karcoltak, amelyet kétoldalt egy-egy lótuszbimbó egészít ki. A kompozíciót babérkoszorú fonja körbe, amely a tálka peremén megismétlődik. A belső oldalhoz hasonlóan a tálka külső oldalát is domborműves motívumok díszítik: a peremen levél- és nyelvminták váltakozó sora, középen vastag, csavart koszorút körülvevő szőlőfürtök, levelek és indák. A tálkához kétoldalt – a két istenalak mellett – egy-egy apró, szintén domborműves, stilizált növénymintával díszített fogó tartozik, a perem alsó részén, a lótuszvirág alatt pedig az egykori kiöntő töredéke látható. A tálkát Castiglione László klasszika-archeológus, az Antik Gyűjtemény egykori vezetője vásárolta a Szépművészeti Múzeum számára 1959-es egyiptomi útja során egy kairói műkereskedésben; a darab eredeti lelőhelye ismeretlen.2 Kairói műkereskedelemből származik az itt tárgyalt másik, budapesti magángyűjteményben őrzött kis zsírkő tálka (2) is.3 A darab belső oldalának központi motívumát Harpokratés talapzaton álló alakja alkotja, amelyet magas domborműben mintáztak meg: szinte szoborszerűen emelkedik ki a tálka síkjából (3–4. kép). A gyermek Hórus ruhátlan, jobbját a szájához emeli, balját a test mellett nyugtatja. Fejét ifjúságfürt és egyiptomi kettős korona díszíti. Harpokratés alakja mellett alacsony domborműben megmintázott motívumok láthatók: jobboldalt lótusznövényre szálló madár, baloldalt

3–4

44

.

k ő t á l k a H a r p o k r at é S a l a k j áva l . B u d a p e S t, m a g á n g y ű j t e m é n y ( 2 )

oltár; a tálka külső oldalára körzővel tizenkét szirmú lótuszvirágot karcoltak. Ez a darab kisebb, mint a Szépművészeti Múzeum példánya, átmérője 7,6 cm, magassága 1,1 cm, formája ugyanúgy szabályos kör, oldalfala egyenes vonalú. Bár a rácsmintával díszített és gyöngyszegéllyel lezárt perem töredékes – főként az alsó felülete sérült –, nincs nyoma annak, hogy a tálkának fogója vagy kiöntője lett volna.4 A két darab a görög-római Egyiptom egy kevéssé ismert emlékcsoportjába tartozik, amelynek tagjait a hasonló forma, méret, anyag és kidolgozás mellett az ábrázolt istenek és díszítőelemek köre is összeköti. Az itt következőkben a két tálkát a teljes korpusz tükrében vizsgálom, és jellegzetes ikonográfiai motívumaik alapján teszek javaslatot az értelmezésükre.

k u tatá S t ö rt é n e t

A tálkák legkorábbi tudományos említése az egyiptológia hajnalára tehető,5 az első közlést követően azonban csak közel évszázados szünet után indult meg komolyabb érdeklődés a tárgycsoport iránt.

Theodor Schreiber 1894-ben több darabot említett londoni, bolognai, torinói és berlini múzeumokban,6 a kairói példányokat pedig Friedrich Wilhelm von Bissing gyűjtötte össze, és ő adta meg a tárgycsoport első összegzését is.7 Rudolf Pagenstecher hívta fel először a figyelmet a tálkák és a Ptolemaioskori reliefkerámia rokonságára.8 Sir John Evans tanulmányában további tíz tálkáról, köztük saját gyűjteményének darabjairól közölt leírást.9 A korpuszt később Alfred Wiedemann bővítette, Flinders Petrie 1927-ben összegyűjtött listájában pedig már huszonnyolc darab szerepelt.10 A tálkák ezután ismét feledésbe merültek, csupán az 1970-es években, elsősorban a Sarapisszal kapcsolatos kutatások révén terelődött rájuk ismét figyelem.11 Ennek ellenére Castiglione László 1978-ban joggal jellemezte a korpuszt „a görög-római Egyiptom egyik legérdekesebb s egyben legelhanyagoltabb sajátos emlékcsoportjaként”.12 Állítása ma is érvényes: Christiane Desroches-Noblecourt, illetve Klaus Parlasca tanulmányain,13 bizonyos darabok rövid említésén és néhány katalógusbejegyzésen kívül14 a tárgycsoport egészének kutatása keveset haladt előre.15

45

a reliefdíSzeS k őtálkák k orpuSza

A korpusz több mint száz példányt számlál. Valamennyi darab sötét színű, puha kőből (szteatitból, szerpentinből, palából) készült. Mindegyik tálka kisméretű, átmérőjük 7 és 13 cm között változik, alakjuk pedig a legtöbb esetben szabályos kör, amelyhez sokszor két, szimmetrikusan elhelyezett, általában kettős volutával díszített fogó kapcsolódik.16 A tálkák előlapját rendszerint egyiptomi istenek, leggyakrabban Isis, Sarapis és Hórus domborműves alakja díszíti.17 A domborművek egészen a perem magasságáig felérnek, és általában a belső felületnek legalább a felét elfoglalják, néhol pedig az egészet kitöltik. A legtöbb tálnak a hátoldalát is domborműves díszítés borítja: a középpontban sokszor rozetta vagy lótuszvirág áll, körülötte egy vagy több koszorú, szőlőfürtök és indák. A peremet rendszerint nyelvminta övezi. Egyes darabok – mint a Szépművészeti Múzeum tálkája (1) is – kiöntővel rendelkeznek, ez azonban szinte minden esetben álkiöntő, amely nem áll összeköttetésben a tálka belsejével.

A tálkák többsége műkereskedelemből került a múzeumi gyűjteményekbe, származási helyükről éppen ezért keveset tudunk. Korábban a teljes sorozatot Alexandriához kötötték,18 ma már inkább úgy tűnik, az ismert lelőhelyű darabok között több a Felső-Egyiptomban, elsősorban Thébában előkerült tárgy.19 Egyiptom területén kívül is kerültek elő tálkák, például Cipruson, illetve – állítólag – Kis-Ázsiában.20 Az egyiptomi tálkatípus ösztönzően hathatott a hasonló, gandharai műfaj kialakulására is.21 Egyiptomon belül thébai lelőhelyű az egyetlen, megfelelően dokumentált régészeti feltárás során felfedezett tárgy is: 2006-ban a Brooklyn Museum expedíciója egy Isis és Sarapis büsztjével díszített tálkát talált a karnaki Mut-körzetben, a Mut-templom első pülonja, illetve az egykor mammisziként („születési házként”) működő A-templom közötti udvar délnyugati sarkában.22 A tálkát párhuzamos darabok alapján a Kr. u. 1–2. századra datálták, amit az ugyanitt előkerült és az 1. század vége, illetve a 2. század közepe közötti időszakra keltezett érmék is megerősítenek.23 Régészeti kontextus híján a darabok csupán megközelítőleg, stíluskritikai alapon keltezhetők: eszerint a produkció már a hellénisztikus korban elkezdődött, és a római császárkorban is fennmaradt.24 Az első datálási kísérletek a tálkákat a római császárkorra, illetve annak késői szakaszára helyezték.

Később Michael Pfrommer a Parlasca-tanulmányhoz írt függelékében óvatosabban, Ursula MandelElzinga pedig határozottan a korai hellénisztikus korra tette a produkció kezdetét.25 Míg a budapesti Harpokratés-tálka (2) készítése a korábbi szakaszhoz köthető, az Isis-tálka (1) minden bizonnyal a későbbi időszakból való.26

46

A leletkontextus hiánya nemcsak a keltezést teszi bizonytalanná, hanem a tálkák rendeltetésének meghatározását is. Az álkiöntő valószínűtlenné teszi azt a lehetőséget, hogy italáldozat során használták volna őket,27 a magas domborművek pedig lényegében kizárják Flinders Petrie felvetését, miszerint a tárgyak esetleg kozmetikai palettaként szolgáltak.28 Ursula Mandel-Elzinga megkockáztatja, hogy a reliefdíszes tálkákat – a szintén fekete kőből faragott Hórus-sztélékhez hasonlóan – mágikus-orvosi célokra is használhatták, bizonyíték azonban az ő feltevését sem támasztja alá.29 Isis és Sarapis ábrázolásai miatt a kutatók általában az alexandriai istenpár tiszteletével kötik össze a tárgyakat, és votív funkciójuk mellett érvelnek.30 A darabok felülete azonban a legtöbb esetben kopott, ezért feltehetően használták is őket, rendeltetésük pedig minden bizonnyal kultikus célú volt.

Jóllehet az Isis- és Sarapis-ábrázolások valóban gyakran előfordulnak a tálkák díszítésében, a teljes korpusz ikonográfiája ennél lényegesen változatosabb, ami a tárgyak formai jellegzetességeit is figyelembe véve pontosabb értelmezést is megenged.

é rt e lm e z é S i k e r e t: ú j é v é S m e g ú j u l á S

A reliefdíszes kőtálkák változatos ikonográfiai motívumait az újévi megújulással kapcsolatos gondolatkör foglalja keretbe.31 Az értelmezés első kiindulópontját a tárgyak formája és színe kínálja: valamennyi darab kör alakú és sötét színű kőből készült. Az egyiptomi művészetben mindkét tulajdonság önmagán túli jelentéssel bírt: a sötét szín a Nílus áradása után hátramaradó iszapot idézte, és a termékenység és újjászületés szimbóluma volt, a kerek forma pedig egyrészt a teljességet jelképezte, másrészt a napkorongra, az egyiptomi vallás központi elemére utalt.32 A tárgyak szoláris jellegét a gyakori rozettamotívum is megerősíti, az újjászületéssel kapcsolatos szimbolikát pedig a szintén sok esetben előforduló lótusz- és szőlőábrázolások hangsúlyozzák.

Az így kirajzolódó képet a tálkákon megjelenő istenábrázolások teszik pontosabbá. Láthattuk, hogy a tálkák Isist, Sarapist és Hórust ábrázolják a leggyakrabban. Az istenpár (hol Isis és Sarapis, hol Isis és Hórus) és a gyermek Harpokratés alkotta triászt rendszerint a napkoronghoz, az újjászületéshez és az áradó Nílushoz fűződő szimbólumok kísérik. A görög-római korban uralkodói istenekként tisztelt alexandriai triász ábrázolása a Ptolemaios- és császárkori uralkodói kultuszhoz köti a tárgyakat.

Ezenfelül az áradással és az újjászületéssel kapcsolatos szimbólumrendszer, valamint a vonatkozó egyiptomi mítoszokra tett utalások egyúttal az újév idején biztosított megújulással is összekapcsolják őket.

47

lótuSz

Egyiptomban a virágzáskor a víz alól felbukkanó lótuszt a napisten mindennapos megújulásával kapcsolták össze és az egyiptomi kozmogónia egyik alapvető elemévé tették: az ősóceánból kiemelkedő lótuszvirág szirmai közül bukkan elő a világot létrehozó isten. Mindkét budapesti tálka hangsúlyos eleme a lótusz. A Szépművészeti Múzeum tálkáján (1) a virág a belső oldal alsó regiszterét tölti ki, az istenalakokat közvetlenül a lótuszkehely fölött – mintegy abból kiemelkedve – ábrázolták. Ez az elrendezés a tálkák jelentős többségén megfigyelhető, csupán a lótusz kidolgozásának minősége és részletessége eltérő.33 A lótusz itt tehát nem puszta díszítőelem, hanem a kompozíció szerves része, amelyet minden esetben a teremtés szimbólumaként értelmezhetünk.

A Harpokratés-tálka (2) külső oldalát teljes egészében a lótuszábrázolás uralja, a lótusznövény ráadásul a belső felület jobb oldali motívumában is megjelenik. A lótuszra leszálló madár a mocsári vadászat klasszikus jelenetét idézi, amelynek hátterében az egyiptomi vallás egyik alapvető elképzelése áll: az őskáosz legyőzését, a teremtés megismétlését és a maat, azaz a rendezett világ fenntartását a különböző megújulási ciklusok biztosítják.

Az egyik ilyen ciklus a naptári év volt, amelynek kezdetét, azaz az újév beköszöntét a Nílus áradása jelezte. A folyó vize tengerként borította el a földeket, csak a magasabban fekvő települések emelkedtek ki a hömpölygő áradatból – éppen, mint az ősdomb a teremtés kezdetén. A tálkákon ábrázolt jeleneteket már maga a lótusz is a Nílushoz, illetve a Nílus-áradással azonosított ősóceánhoz köti.

Egyes esetekben ezt a kapcsolatot további ikonográfiai elemek erősítik. A Getty Museum példányának34 belső oldalán a lótuszvirág mellett az ősóceánt jelképező téglalap alakú medencét láthatunk,35 mellette pedig többek közt a császárkori ikonográfia szerint folyóból előbukkanó, szakállas férfiként ábrázolt Nílus-isten, valamint az áradás uraként megjelenő sólyomfejű krokodil és az áradást hárfamuzsikájával előcsalogató istennő alakját faragták ki (5. kép).

Egyiptomban a Nílus évenkénti áradása egyet jelentett az ősóceán újbóli eljövetelével és a teremtés megismétlésével. Az ősóceánra nem csupán a tálkákon kifaragott medencemotívum utal. Sok esetben a tálkák belső oldalának domborműves elrendezése is vízi környezet hatását kelti: amikor az alakok nem töltik ki a belső oldal teljes felületét, a felső regiszterben – mintegy a peremre „felcsúszva” – jelennek meg, olyan benyomást keltve, mintha vízparton állnának.36 Különösen így van ez, ha az ábrázolás témája maga is a vízhez kötődik,37 vagy amikor maguk az ábrázolt növények vagy állatok utalnak

48

5–6

.

k ő tá l k a i S i S - S ó t H i S a l a k j áva l . m a l i B u , t H e j . pa u l g e t t y m u S e u m , lt S z . 8 3 . a a . 3 2 7

a vízi környezetre. A kétéltűek és hüllők mint az ősdombon megjelenő első állatok köthetők a teremtés mozzanatához.38 A kör alakú reliefdíszes kőtálkák mellett ráadásul a korpusz külön sorozatait alkotják a kagyló, illetve hal alakú darabok. Míg a hal formájú tálkáknál a külső oldal díszítését rendszerint pikkelyek alkotják,39 a kagylót imitáló tálak külső oldalán – a tárgycsoport többi tagjához hasonlóan – a rozetta vagy a levélminta valamely variációja látható.40 A tálak belső oldalán kialakított kagylóformát egy háton lebegő madár – az épen maradt darabok tanúsága szerint sólyom – kifeszített szárnyai ölelik körül. A lótusz, a medence, a vízi környezet és az említett istenábrázolások tehát a Nílussal, pontosabban pedig az áradással kapcsolják össze a darabokat.

Szőlő

A Szépművészeti Múzeum tálkájának (1) hátoldalát szőlőfürtök, -levelek és -indák díszítik. A szőlőmotívum a reliefdíszes tálkák hangsúlyos eleme, amely általában a darabok külső oldalának koncentrikus díszítősávjaiban jelenik meg, ritkábban pedig a belső oldal ábrázolásaival is ötvöződik.41 Egyiptomban a szőlő mint az újjászületés szimbóluma elsősorban Osirishez kapcsolódik. Az egyszerre több, egyaránt érvényes és egymást kiegészítő megközelítést is megengedő egyiptomi teológiában az újév Osiris újjászületésével, a megáradt Nílus pedig magával Osirisszel is azonos volt, aki

49

megtermékenyítette a földet, Isis testét, és a sarjadó hajtásokban új életre kelt.42 Bár Osiris alakja ritkán jelenik meg a reliefdíszes kőtálkák ábrázolásain,43 a szőlőmotívumok (a gabonakalászokhoz hasonlóan) őhozzá is kötik a darabokat.44 A szőlő és a belőle készített bor nemcsak Osirisszal, hanem a különböző korokban és helyszíneken különböző istennők alakjában tisztelt „veszélyes istennővel” is kapcsolatot teremt. Az égi tehén mítoszában Hathor az, akit Ré a földre küld, hogy bosszút álljon az ellene fellázadt emberiségen.45 Amikor a napisten az öldöklést látva mégis az emberek megmentése mellett dönt, a felbőszült istennőt csak úgy tudja megfékezni, hogy a földet alkohollal (vörösre festett sörrel vagy borral) árasztja el: az ital színe egyértelmű utalás az áradó Nílus hordaléktól vörös színére. Az istennő lerészegedik és megbékél, haragját pedig Egyiptom lakói helyett Egyiptom ellenségei felé irányítja. A Hathor megbékítésének emlékére rendezett éves ünnep az áradás évszak első havára, az újévi ünnepek utáni időszakra esett, rítusaiban pedig kiemelt szerepet kapott az alkohol és a mámor.46 A „veszélyes istennőről” tudósító másik egyiptomi történet, az úgynevezett Napszem-mítosz szerint „Ré szeme”, az Egyiptomból haragjában Núbiába távozó, majd onnan különféle nehézségek árán hazacsalogatott istennő az, aki elhozza Egyiptomba az áradást.47 A „veszélyes istennőt” többek között Tefnuttal, Szakhmettel és Hathorral azonosították, a görög-római időkben azonban a korszak legnépszerűbb istennője, Isis is megjelenhetett ebben a szerepkörben.48 A szőlőmotívum tehát az Osirismítosz révén az újjászületés gondolatához, a Napszem-mítosz révén a mámorhoz és az ünnephez köti a tálkákat, ráadásul mindkét asszociáció szoros összefüggésben áll az áradás, azaz az újév időszakával.

iSiS

A Szépművészeti Múzeum tálkáján (1) Isist vállra omló dugóhúzófürtökkel ábrázolták, fejét tehénszarvak közé helyezett napkorong (Hathor hagyományos koronája) díszíti. Hasonló hajviselettel és koronával jeleníti meg a többi reliefdíszes tálka is, s ezzel a sok istennő közül, akinek alakját Isis a római korban magára ölthette, Hathorral (azaz az egyik legfontosabb Napszem-istennővel) azonosítja.49 Isis és a Napszem kapcsolatát a reliefdíszes kőtálkák Isis-Sóthis-ábrázolásai is megerősítik. Az áradás hírnökének tekintett Sóthis istennőt az egyiptomiak az Osirist sirató és könnyeivel az áradást megindító Isishez kötötték.50 Mivel a Sóthis-csillag (Sirius) a Nagy Kutya csillagkép fő csillaga, a görögrómai korban Isis-Sóthist gyakran kutya hátán ülve ábrázolták:51 így látható több reliefdíszes tálkán is, köztük a New York-i Metropolitan Museum of Art Cipruson talált darabján52 és a Getty Museum

50

említett példányának hátoldalán, ahol a baljában bőségszarut tartó istennőt a naptári évre tett utalásként a zodiákus jegyei veszik körül (6. kép).53 Más példányokon Isis koronája erősíti meg a Sóthisszal való kapcsolatot: a basileion-korona részét képező kettős strucctoll Sóthis istennő fejdíszére utal.54 Isis a tálkák többségén nem egyedül jelenik meg, hanem Sarapis vagy Hórus mellett. A két istenalakot számos darabon – ahogy a Szépművészeti Múzeum példányán (1) is – a házastársi harmónia kifejezéseként összefont karral ábrázolták.55 Ugyanezt a témát bontják ki a korpusz további darabjain megjelenő hieros gamos-ábrázolások is.56 A Nílus áradásának és az újév ünnepének szent nászként való felfogását több egyiptomi mítosz is alátámasztja. Míg az Osiris-mítosz szerint a Nílus áradása nem más, mint Isis és Osiris egyesülése, a Napszem-mítoszban a hazatérést (a rendezett világ fennmaradását biztosító újévi ünnepet) az Egyiptomon végigutazó istennő és az útja során érintett templomok helyi istene közötti szent nász koronázza meg. Hórus és Hathor menyegzője nem sokkal előzi meg a Hórus győzelmét szintén újév időszakára tévő edfui mítosz eseményeit.57 A tálkák egy csoportja az istenpár mellett a szent nászból született gyermekistent is megjeleníti: Harpokratést, akit a fejét díszítő napkorong a teremtő napgyermekkel azonosít (lásd alább).58

HóruS

Hórus jellemzően két aspektusban jelenik meg a tálkákon: mint Harpokratés, azaz a gyermek Hórus, Isis és Osiris (később Isis és Sarapis)59 fia, illetve mint az atyja jogos örökébe lépő győztes, égi Hórus. Egyiptomban a gyermek Hórus az uralkodói legitimitásnak és a királyi hatalom megújulásának jelképe volt. Alakja a Későkortól szorosan összefonódott a kozmikus megújulást szimbolizáló gyermekisten, az általában lótuszvirágon ülve ábrázolt úgynevezett napgyermek alakjával: míg az utóbbi a teremtés folyamatának elindítója volt, a gyermek Hórus feladatának a teremtés megismétlését és az isteni világrend megőrzését tekintették.

A Harpokratés-tálka központi elemét a gyermek Hórus álló alakja alkotja. Láthattuk, hogy a darab hátoldalát lótuszvirág díszíti. A tálka falát olyan hajszálvékonyra csiszolták, hogy ha a fény felé fordítjuk, átsejlik a hátoldalon bekarcolt minta, amely Harpokratést a lótuszból előlépő napgyermekként azonosítja (7. kép).60 A Kr. e. 1. évezredtől a világot megteremtő gyermekisten tisztelete nemcsak az atyja örökébe lépő, és ezzel a világ rendjét helyreállító ifjú Hórus, hanem a trón elfoglalásával ugyanezt a tettet végrehajtó fáraó kultuszával is szorosan összefonódott, s ez a kapcsolat a Ptolemaios-korban, majd a római császárkorban is kiemelt hangsúlyt kapott.61

51

A Harpokratés-tálkán (2) az egyiptomi fáraók kettős koronáját viselő gyermekisten két oldalán alacsony domborműben megmintázott motívumok láthatók: a jobb oldalon nílusi jelenet madárral és lótuszvirággal, a bal oldalon oltár. Mindkét egyedi vonás azt a szerepet emeli ki, amelyet a gyermekisten a teremtett világ rendjének megőrzésében töltött be.

A lótusz- és madárábrázolás a jelenetet nílusi kontextusba helyezi és a teremtés pillanatát idézi fel (lásd fent), ráadásul a lótuszvirág hangsúlyos talapzatát az ősdombra tett utalásként is felfoghatjuk. A kompozíció a korábbi sírdomborművek és -festmények jól ismert jelenetén túl nemcsak a görög-római kori templomok, elsősorban a mammiszik („születési házak”) dekorációjával teremt kapcsolatot, hanem az egyiptomi kisművészetek egyik különleges emlékcsoportjával, a Harmadik Átmeneti Kor 7

.

és a Későkor időszakára keltezhető reliefdíszes fajansz a B u d a pe S t i k őtá l k a ( 3 – 4 . k é p ) H át u l r ó l m e g v i l á g í t va

lótuszkelyhekkel is. Ezeknek ugyanis a jellemzően a királyi megújulással, a teremtéssel, illetve annak megismétlésével

kapcsolatos jeleneteit madarakkal benépesített papiruszbozót fogja keretbe.62 A Harpokratés-tálka másik egyedi vonása az oltár: az alacsony talapzaton álló építményt szemből ábrázolták, alsó részén nyitott fülke érzékeltetésével. Tetejét két szimmetrikus, egymással szinte összeérő akrotérion díszíti, alattuk három vízszintesen bekarcolt vonal az oltár párkányzatának kiképzését jelzi. Az ábrázolás azokat a „szarvas oltárokat” idézi, amelyek a Kr. e. 4. század végén jelentek meg az egyiptomi templomok és sírok nyitott udvarán, és az egészen elégő áldozat bemutatására – azaz az ellenség megsemmisítésének szimbolikus kifejezésére – szolgáltak.63 A típus egyik híres példánya, amely a karnaki templomkörzet keleti részén áll,64 szoros párhuzamot mutat a Harpokratés-tálka oltárábrázolásával. A források tanúsága szerint a karnaki oltáron bemutatott áldozatok célja Ré ellenségeinek szimbolikus megsemmisítése, s ezáltal a világ fennmaradásának biztosítása volt.65 Ez az asszociáció tovább hangsúlyozza azt a képzetet, amely a gyermekisten – és a vele azonosított uralkodó – elsődleges feladatát a teremtés folyamatos megújításában látta, és megerősíti a Harpokratés-tálka (2) javasolt értelmezését.

Ugyanehhez a gondolathoz kapcsolódik Hórus másik megjelenési formája a tálkákon, a sólyomfejű, égi Hórus alakja. Hórus szerepe az istenek közt ugyanaz volt, mint a fáraóé a földön: az ellenség

52

legyőzése, a káosz visszaszorítása és a rendezett világ fenntartása. A Szépművészeti Múzeum tálkáján (1) ezt a mozzanatot érzékelteti a Hórus-alaknak Isist – a megbékített Napszemet – átölelő gesztusa, de alátámasztja öltözéke, a fibulával megtűzött köpeny is. A fibulával megtűzött köpeny, bár számos jelentést hordozhat, itt alighanem úgy értelmezhető, hogy az istent hadvezérhez, uralkodóhoz hasonlónak ábrázolja.66 Hórus Egyiptom par excellence győztes istene volt, aki diadalt aratott Széth, Osiris gyilkosa fölött, és megküzdött Ré ellenségeivel. Mint láttuk, az edfui Hórus-mítosz, amelynek kulcsmozzanatait Hórus egymás utáni győzelmei, majd királlyá koronázása alkotja, újév idejére teszi az istenség diadalának legfontosabb ünnepét. Hórus leverte Ré ellenségeit, és a napbárka akadálymentesen hajózhat végig a megáradt Níluson. Hasonlóképpen újév idején tartották Egyiptomban azt a szertartássorozatot is, amelynek középpontjában szintén az év utolsó napjaiban fenyegető kozmikus veszélyek leküzdése, valamint a földi fáraó védelmének biztosítása, hatalmának rituális megújítása és újrakoronázása állt.67

koSzorú

A Szépművészeti Múzeum tálkájának (1) belső és külső oldalát is koszorúk övezik. A koszorúábrázolás a teljes korpusz sajátja, és a darabok közös jellemzője, hogy a belső és a külső oldal más típusú koszorúkat jelenít meg. A belső oldal peremén bekarcolt, és gyakran a tálka belsejében, közvetlenül az alakok körül is megismétlődő babérkoszorú (ritkábban olajág) egyrészt az osirisi újjászületés gondolatához nyúlik vissza, másrészt arra a koszorúra utal, amelyet a görög-római kori templomok ábrázolásain és feliratain rögzített rítus szerint a fáraó nyújt át az isteneknek az ellenség felett aratott győzelmük jelképeként, azok pedig cserébe hasonló győzelmet ígérnek a rítust bemutató uralkodónak.68 A tálkák külső oldalán általában a győzelmi koszorúnál rendszerint jóval vastagabb, növényszárakból csavart koszorú látható, egyértelmű jelölésével annak a középpontnak, ahol a koszorú két végét egymáshoz illesztették. Ez a domborműves koszorú általában egyben a tálka talpgyűrűjeként is szolgál, s egyes esetekben körülötte egy további, pontozott díszítésű növényi koszorú is látható (például a Metropolitan Museum of Art darabján69). A koszorú értelmezéséhez írásos és tárgyi források is támpontot kínálnak. Az előbbiek a hazatérő Hathor üdvözlésének rítusai, amelyek szerint az istennőt koszorúval köszöntik az ünneplő egyiptomiak,70 az utóbbi pedig azok a graeco-egyiptomi

53

terrakották, amelyeken az ábrázolt alakok (részben istenek, részben kultuszszolgák) fejét éppen ilyen vastag, a homlok fölött összeillesztett és szalaggal átkötött növényi koszorúk díszítik, s ezzel az ábrázolt jelenet kultikus, ünnepi kontextusát hangsúlyozzák.71 A koszorúk tehát egyrészt további kapcsolódási pontot jelentenek az ellenség legyőzésének rítusaihoz, másrészt a darabok ünnepi, kultikus használatára utalnak.

a korpuSz egySégeSSége

A reliefdíszes kőtálkák korpuszában nincs két azonos darab. A Szépművészeti Múzeum darabjának (1) legközelebbi párhuzamai a Myers-gyűjtemény, illetve a Metropolitan Museum of Art egy-egy példánya: a tálkák belső oldalán a lótuszvirág felett ugyanaz a két istenség látható: a bal oldalon a sólyomfejű Hórus kettős koronával és köpenyben, a jobb oldalon a fürtös hajú Isis tehénszarvak közé fogott napkoronggal.72 A Myers-gyűjtemény tálkáján (10–11. kép) az alakok kéztartása, az ölelés gesztusa is megegyezik, a kidolgozás minősége és a kiegészítő motívumok azonban mind a belső, mind a külső oldalon eltérnek. Míg a Myers-tálka kvalitása közelebb áll a Metropolitan Museum of Artban őrzött darab (8–9. kép) magas színvonalához, a budapesti tálka egyértelműen a korpusz gyengébb kivitelezésű példányai közé tartozik. Bár a Harpokratés-tálka (2) és a kairói Egyiptomi Múzeum gyermek Hórust ábrázoló darabja73 között szintén közeli a rokonság nemcsak a központi alak, hanem a hátoldal kidolgozásában is, a különbségek itt is számottevőek (a belső oldal két kiegészítő motívuma például az ismert darabok egyikén sem jelenik meg ilyen formában).

Az egyedi variációk ellenére a teljes korpusz ikonográfiája mégis egységes tematikát tükröz. A szoláris motívumok, az ősvízzel és az áradással, valamint az újjászületéssel kapcsolatos elemek a tálkákat a megújuláshoz, pontosabban annak éves ciklusához kötik, s ennek a kapcsolatnak kiemelt hangsúlyt adnak a vonatkozó egyiptomi mítoszokra tett utalások. A görög-római korban uralkodói istenekként tisztelt Sarapisnak és Isisnek, valamint a győztes királyként megjelenő Hórusnak a fenti motívumokat kiegészítő, hangsúlyos jelenléte arra is következtetni enged, hogy a tálkák elsősorban a fáraó megújulásával, az uralkodói hatalom megszilárdításának gondolatával álltak összefüggésben. Bár használatuk pontos módja továbbra sem rekonstruálható, minden bizonnyal a királyság megerősítésével kap-

54

8–9

. k őtá l k a

i S i S é S H ó r u S a l a k j áva l . n e w y o r k , m e t r o p o l i t a n m u S e u m o f a rt, lt S z . 1 1 . 1 5 0 . 4 8 .

csolatos templomi ünnepekhez kötődött. Mindezek tükrében a reliefdíszes kőtálkák jellegzetesen graeco-egyiptomi tárgycsoportja abba a hagyományba illeszkedik, amely az egyiptomi reliefdíszes fajanszkelyhektől a Ptolemaios-kori reliefkerámia és fémművesség rokon műfajain át feltehetően egészen a római reliefmedalionok korpuszáig ívelt, s amelynek középpontjában az uralkodói hatalom ciklikus megújulásának gondolata állt.74 Endreffy Kata a Szépművészeti Múzeum Antik Gyűjteményének munkatársa.

10–11

.

k ő t á l k a i S i S é S H ó r u S a l a k j áva l . e t o n C o l l e g e , m y e r S - g y ű j t e m é n y, l t S z . e C m 1 9 5

55

jegyzetek 1

Ltsz. 60.11.A. A mostani tanulmány korábbi változatai: Endreffy K., Újév nyár derekán: egy egyiptomi ünnep emlékei. Az évszak műtárgya 2014 nyár, kiállítási vezető. Budapest 2014 (= Újév nyár derekán: egy egyiptomi ünnep emlékei, Ókor no. 2 [2014], 80–82); Endreffy K., Reliefdíszes kőtálkák a görög-római kori Egyiptomból, in Bács T. – Dezső T. – Vér Á. szerk., Aegyptiaca et Assyriaca. Tanulmányok az Eötvös Loránd Tudományegyetem Ókortudományi Intézetéből (Antiqua et Orientalia 5), Budapest 2015, 47–57, elsősorban 48, 3–4. kép, 55.

2

A vásárlásról lásd Nagy Á. M., Classica Hungarica. A Szépművészeti Múzeum Antik Gyűjteményének első évszázada (1908–2008) (Múzeum Café Könyvek 2), Budapest 2013, 162.

3

Budapest, magángyűjtemény. Castiglione L. – Szentléleky T. – Szilágyi J. Gy., Art antique au Musée Déri de Debrecen et dans d’autres collections hongroises = Antik művészet a debreceni Déri Múzeumból és más magyar gyűjteményekből, Bulletin du Musée Hongrois des Beaux-Arts 50 (1978), 3–34, 135–151, itt: 136–137. A darabbal kapcsolatban lásd még Ch. Desroches-Noblecourt, Isis Sothis, – le chien, la vigne –, et la tradition millénaire, in J. Vercoutter ed., Livre du Centenaire 1880–1980 (Mémoires publiés par les membres de l’Institut français d’archéologie orientale 104), Le Caire 1980, 16–24, itt: 22, 6. j. (tévesen a Szépművészeti darabjaként); K. Parlasca, Griechisch-römische Steinschälchenaus Ägypten, mit einem Exkurs von Michael Pfrommer, in G. Grimm – H. Heinen – E. Winter Hrsgg., Das römisch-byzantinische Ägypten: Akten des internationalen Symposions 26–30.

September 1978 in Trier (Aegyptiaca Treverensia 2), Mainz am Rhein 1983a, 151–160, itt 154–155, 21,1 t.; U. Mandel-Elzinga, Ptolemäische Reliefkeramik, Jahrbuch des Deutschen Archäologischen Instituts 103 (1988), 247–307, itt: 298; Endreffy 2014 és Endreffy 2015 (1. j.), 47–48, 1–2. kép, 54.

4

Egy rokon darab: fogó nélküli Harpokratés-tálka a londoni British Museumban (ltsz. EA38516, Parlasca 1983a [3. j.], 21,5 t.).

5

Elsőként Vivant Denon tett közzé egy reliefdíszes tálkát, amely az Antik Gyűjtemény darabjához hasonlóan Isist és a sólyomfejű Hórust ábrázolta (jelenlegi holléte ismeretlen): V. Denon, Voyage dans la Basse et la Haute Égypte (1802), 100 t.

6

Th. Schreiber, Die alexandrinische Toreutik, Leipzig 1894, 436.

7

F. W. von Bissing, Steingefässe (Catalogue Général des Antiquités Égyptiennes du Musée du Caire 17), Wien 1907, xxii–xxiii.

8

R. Pagenstecher, Die griechisch-ägyptische Sammlung E. von Sieglin, III, 3. Die Gefässe in Stein und Ton, Knochenschnitzereien, Leipzig 1913, 3–4.

9

J. Evans, Notes on Some Vessels of Steatite from Egypt, Proceedings of the Society of Antiquaries of London 22 (1908), 89–101. Evans saját darabjai később az oxfordi Ashmolean Museumba kerültek.

A. Wiedemann, Notes on some Egyptian monuments, Proceedings of the Society of Biblical Archaeology

10

36 (1914), 107–117; W. M. F. Petrie, Objects of Daily Use, London 1927, 37–39.

56

11

Lásd elsősorban W. Hornbostel, Sarapis. Studien zur Überlieferungsgeschichte, den Erscheinungsformen und Wandlungen der Gestalt eines Gottes (Études Préliminaires aux Religions Orientales dans l’Empire Romain 32), Leiden 1973; G. J. F. Kater-Sibbes, Preliminary Catalogue of Sarapis Monuments (Études Préliminaires aux Religions Orientales dans l’Empire Romain 36), Leiden 1973; V. Tran tam Tinh, Isis et Sérapis se regardant, Revue Archéologique (1970), 55–80; és id., A propos d’un vase isiaque inédit du Musée de Toronto, Revue Archéologique (1972), 321–340.

12

Castiglione–Szentléleky–Szilágyi 1978 (3. j.), 136–137.

13

Desroches-Noblecourt 1980 (3. j.); Parlasca 1983a (3. j.); illetve K. Parlasca, Ein späthellenistisches Steinschälchen aus Ägypten in J. Paul Getty Museum, The J. Paul Getty Museum Journal 11 (1983b), 147–152.

14

Vö. Parlasca 1983a (3. j.), passim. A Parlasca-tanulmány megjelenését követő közlésekhez lásd főleg: S. Schoske in M. Falck et al. eds., Ägypten. Schätze aus dem Wüstensand. Kunst und Kultur der Christen am Nil. Katalog zur Ausstellung des Museums für Spätantike und Byzantinische Kunst, Berlin und des Gustav-Lübcke-Museums, Hamm, Wiesbaden 1996, 150; S. Schmidt, Katalog der ptolemäischen und kaiserzeitlichen Objekte aus Ägypten im Akademischen Kunstmuseum Bonn, München 1997, 52; S. D. Campbell ed., The Malcove Collection: a catalogue of the objects in the Lillian Malcove Collection of the University of Toronto, Toronto 19972, 36–37; E. Arslan, Iside. Il mito, il misterio, la magia, Milano 1997, 282–283; J. Gautier et al., La gloire d’Alexandrie: exposition, Paris, Musée du Petit Palais, 7 mai–26 juillet 1998, Paris 1998, 160; S. A. Ashton, Roman Egyptomania, London 2004, 110; Bel et al. eds., L’Orient romain et byzantin au Louvre, Paris 2012, 270, valamint a LIMC (Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae,vols. I–VIII, Zürich 1981–1999) köteteit, s.v. Isis, Horus, Sarapis.

15

Továbblépést Ursula Mandel-Elzingának a Ptolemaios-kori reliefkerámiáról szóló tanulmánya jelentett, amelyben a kőtálkák elemzésére is kitért (Mandel-Elzinga 1988 [3. j.], 296–307), újabban pedig Dirk Koßmann doktori disszertációja, amely a páncélban ábrázolt egyiptomi istenek vizsgálata során számos, Hórus-alakkal díszített tálkáról részletes leírást adott (D. Koßmann, Ägyptische Götter in Panzertracht in der römischen Kaiserzeit, kiadatlan PhD diss., Köln 2014, kups.ub.uni-koeln.de/5896/, letöltés: 2015. 09. 15.).

16

A szabályos körformát esztergálással alakították ki, amelynek nyomai számos darabon kivehetők. A legtöbb esetben a hátoldal kompozíciója ügyesen magába foglalja az esztergacsúcs által képzett pontszerű bemélyedést, amely egyben a rozetta középpontját is alkotja. Így van ez a budapesti Harpokratés-tálka (2) esetében is, amelyen az esztergacsúcs nyoma a hátoldalon a lótuszvirág középpontjának, az előoldalon pedig Harpokratés köldökének felel meg.

17

Az egyiptomi istenalakok mellett esetenként görög istenábrázolások is megjelenhetnek: Aphrodité (London, British Museum, ltsz. EA38514), Pallas Athéné (Oxford, Ashmolean Museum, ltsz. AN1891.423), Erósok (London, British Museum, ltsz. EA38511, EA38517), vö. Parlasca 1983a (3. j.), 22,1; 25,2; 24,1; 24,3 t.; illetve Hermés (Athén, Nemzeti Régészeti Múzeum, Stathatos Gyűjtemény, ltsz. 198), vö. P. Amandry, Collection Hélène Stathatos III. Objets antiques et byzantines, Strasbourg 1963, 276–277.

57

18

Vö. H. W. Müller, Neuerwerbungen. Staatliche Sammlung Ägyptischer Kunst, Münchner Jahrbuch der bildenden Kunst 3, no. 25 (1974), 215–223, 221; D. Wildung, Neuerwerbungen. Staatlichen Sammlung Ägyptischer Kunst, Münchner Jahrbuch der bildenden Kunst 3, no. 33 (1982), 187–202, 199; Schoske 1996 (14. j.), 150.

19

Az alexandriai produkció kizárólagosságát már Parlasca is vitatta: Parlasca 1983a (3. j.), 151, 6. j; 152, 18. j.

20

Ciprus: New York, Metropolitan Museum of Art, ltsz. 74.51.5027: J. L. Myers, Handbook of the Cesnola Collection of Antiquities from Cyprus, New York 1914, 268–269, no. 1545; állítólag Kis-Ázsia: Athén, Nemzeti Régészeti Múzeum, Stathatos Gyűjtemény, Amandry 1963 (17. j.), 276–277.

21

Vö. Parlasca 1983a (3. j.), 158–159; illetve K. A. Behrendt, The Art of Gandhara in the Metropolitan Museum of Art, New Haven – London 2007, 8–13. A gandharai korpuszhoz lásd H-P. Francfort, Les Palettes du Gandhara (Mémoires de la Délégation d’Archéologie Française en Afghanistan 33), Paris 1979, az egyiptomi párhuzamról főként 91–92; illetve Mandel-Elzinga 1988 (3. j.), 300. A gandharai tálkákkal kapcsolatban újabban: J. Pons, From Gandha ¯ran trays to Gandha ¯ran Buddhist art: the Persistence of Hellenistic Motifs from the 2nd century BC and beyond, in A. Kouremenos – S. Chandrasekaran – R. Rossi eds., From Pella to Gandhara. Hybridisation and Identity in the Art and Architecture of the Hellenistic East (British Archaeological Reports S2221), Oxford 2011, 153–174.

22

R. Fazzini, Report on the Brooklyn Museum’s 2006 Season of Fieldwork at the Precinct of the Goddess Mut at South Karnak, 2006, 5 (www.brooklynmuseum.org/features/mut, letöltés 2015. 10. 20.). Templomi kontextusból, a luxori templom területéről került elő két további tálka is (ma a Luxori Múzeum gyűjteményében), lásd Parlasca 1983a (3. j.), 152. A thébai proveniencia hangsúlyosságával kapcsolatban érdemes felhívni a figyelmet Théba, és elsősorban a Mut-körzet kiemelt szerepére a Napszem-mítosz késői forrásaiban: J. F. Quack, Die Rückkehr der Göttin nach Theben nach Demotischen Quellen, in Ch. Thiers ed., Documents de Théologies Thébaines Tardives, Montpellier 2009, 135–146; illetve A. Spalinger, A Religious Calendar Year in the Mut Temple at Karnak, Revue d’Égyptologie 44 (1993), 161–184.

23

Fazzini 2006, 5.

24

Parlasca 1983a (3. j.), 152. A produkció hellénisztikus kori kezdete ellentmond annak az elméletnek, amely időben a gandharai tálkákat helyezi előbbre (lásd például Pons 2011 [21. j.], 153).

25

A korábbi datálási kísérletek összefoglalása: Parlasca 1983a (3. j.), 152; Pfrommer kiegészítése ugyanitt, 159–160.

Lásd továbbá Mandel-Elzinga 1988 (3. j.), 305–306.

26

A Harpokratés-tálkát (2) már Castiglione László is hellénisztikus korinak tartotta: Castiglione–Szentléleky– Szilágyi 1978 (3. j.), 136, és Ursula Mandel-Elzinga is a Kr. e. 3. századra datálta: Mandel-Elzinga 1988 (3. j.), 298.

27

Evans 1908 (9. j.), 98 és W. Kaiser, Ägyptisches Museum Berlin, Berlin 1967, 106; velük ellentétben foglal állást Parlasca 1983a (3. j.), 153 és Mandel-Elzinga 1988 (3. j.), 306.

28

Petrie 1927 (10. j.), 39. Az álkiöntős daraboknál Petrie maga is problémásnak látta ezt a felhasználást, szerinte ezek a tálkák egyszerű „dísztárgyak”.

58

29

Mandel-Elzinga 1988 (3. j.), 306–307, aki a Hórus-sztélék mellett a graeco-egyiptomi varázsgemmákkal is rokonságot lát, és a két gyík domborműves ábrázolásával díszített trieri darabról (vö. Parlasca 1983a [3. j.], 22,3 t.) feltételezi, hogy szembetegség gyógyítására szolgált. A párhuzamként említett varázsgemmák megfelelő jeleneteiben azonban mindig csak egy gyík látható, a praxisra pedig a gemmára vésett felirat is utal, ami a reliefdíszes tálkák esetében nem mondható el. Ugyanígy, az általa említett másik két esetben, a bolognai tálka oroszlánfejű istenalakjának (ltsz. B 3278: S. Curto, L’Egitto Antico nelle collezioni dell’Italia settentrionale, Bologna 1961, 124–125, no. 251) és a Getty-tál (lásd alább, 34. j.) zodiákusának értelmezéséhez sem a varázsgemmák jelentik a legközelebbi támpontot.

30

Néhány példa: Müller 1974 (18. j.), 221; G. Grimm, in Götter, Pharaonen, Essen 1978, Nr. 147–148; Wildung 1982 (18. j.), 199; Parlasca 1983a (3. j.), 153; R. Merkelbach, Isis regina – Zeus Sarapis, München–Leipzig 2001, 604–605.

31

Az AF 6867 leltári számú Louvre-tálka Isis-Sothis-ábrázolása és szőlőmotívumai kapcsán Christiane DesrochesNoblecourt már 1980-ban megemlítette, hogy a tálkák az egyiptomi újévhez és az újévi ünnepekhez kapcsolódnak, használatukat pedig a korábbi újévi palackokéhoz hasonlította, felvetése azonban visszhang nélkül maradt (Desroches-Noblecourt 1980, 21–22).

32

R. Wilkinson, Symbol&Magic in Egyptian Art, London 1994, 32, 109–110; Bel et al. 2012 (14. j.), 281.

33

Egy aprólékosan kidolgozott darab: New York, Metropolitan Museum of Art, ltsz. 11.150.48: Behrendt 2007 (21. j.), 11 (lásd alább, 8. kép). Más példányokon a növény a felismerhetetlenségig stilizált formában jelenik meg: ilyen a Petrie Museum of Egyptian Archaeology, UC 2446 leltári számú darabja, amelynek első publikálója a lótuszvirágot szentélyfüggönyként értelmezte (Petrie 1927 [10. j.], 38).

34

Los Angeles, J. Paul Getty Museum, ltsz. 83.AA.327: Parlasca 1983a (3. j.), 23,1–2 t., itt még műkereskedelemben (Zürich, Galerie Nefer).

35

Hasonló medencét faragtak ki az UC 2446 leltári számú tálkán is (lásd 33. j.). Ebben a tekintetben a görög-római kori kőtálkák az újbirodalmi Nun-tálkákkal mutatnak ikonográfiai rokonságot: ezeknek szintén hangsúlyos eleme a középpontban ábrázolt négyszögletes medence és a lótuszvirág, lásd Ch. Strauss, Die Nun-Schale: eine Gefässgruppe des Neuen Reiches (Münchner Ägyptologische Studien 30), München 1974; illetve G. Pinch, Votive Offerings to Hathor, Oxford 1993, 308–315.

36

Vö. például a bonni tálka peremén egyensúlyozó békát (ltsz. B 113: Schmidt 1997 [14. j.], 52), vagy a Brooklyn Museumban őrzött tálka oroszlánalakját (ltsz. 16.580.164: M. C. Ross, Early Christian and Byzantine Art, Baltimore 1947, 36).

37

Ilyen a londoni British Museum egyik tálkája (ltsz. EA 38514: Parlasca 1983a [3. j.], 22,1 t.), amelyet a tengerből született istennő, a kuporgó Aphrodité miniatűr ábrázolásával díszítettek.

38

Hüllők és kétéltűek: London, Petrie Museum of Egyptian Archaeology, ltsz. UC 2445, 2446 két krokodillal (Petrie 1927 [10. j.], 38; Torino, Museo Egizio, ltsz. 3339 egy krokodillal és Trier, magángyűjtemény két gyíkkal (Parlasca, 1983a [3. j.], 22,3–4 t.).

59

39

London, Petrie Museum of Egyptian Archaeology, ltsz. UC 2448, 30206, 58807, 58810: Petrie 1927 (10. j.), 38.

40

Összefoglaló elemzésük: Parlasca 1983b (3. j.). A Malcove-gyűjtemény egyik példányán Isis és Sarapis büsztje kagylószerűen kialakított belső felületen jelenik meg (Toronto, The Malcove Collection, ltsz. M82.220: Campbell 1997 [14. j.], 36).

41

Az előbbihez lásd Kairó, Egyiptomi Múzeum, ltsz. 18755: von Bissing 1907 (7. j.), 162; New York, Brooklyn Museum, ltsz. 16.580.164: Ross 1947 (36. j.), 36; illetve a Brooklyn Museum 2006-os expedíciója által talált darabot (lásd fent, 22. j.); az utóbbihoz például London, British Museum, ltsz. EA 38517: Parlasca 1983a (3. j.), 24,3 t.; Párizs, Musée du Louvre, ltsz. AF 6867: Desroches-Noblecourt 1980 (3. j.).

42

Plutarkhos, De Iside, 32–38. A témához kiindulásképp lásd H. Frankfort, Kingship and the Gods. A Study of Ancient Near Eastern Religion as the Integration of Society and Nature, Chicago 1948, főként 191–192; az Osiris és a bor, illetve, az „Osiris a bor ura” tiszteletére nem sokkal újév után rendezett Wag-ünneppel kapcsolatban M. Poo, Wine and Wine Offering in the Religion of Ancient Egypt, London – New York 1995, 149–151.

43

Lásd például London, British Museum, ltsz. EA 38512 és EA 38513: Parlasca 1983 (3. j.), 21,6 és 25,1 t. (az utóbbihoz: Khnum?). A tálkákkal kapcsolatos korábbi kutatásokban gyakran az Isis párjaként megjelenő sólyomfejű, kettős koronát viselő istent is Osirisként azonosították (von Bissing 1907 [7. j.], 161 és H. Jucker, Aegyptiaca, Jahrbuch des Bernischen Historischen Museums in Bern XLI–XLII [1961–1962], 289–330, 324).

Ez az azonosítás azonban minden bizonnyal téves: Osirist még a sólyomfejű Sokarisszal azonosítva is múmiaformában ábrázolták; a parókát, fibulával megtűzött köpenyt és kettős koronát viselő isten csak Hórus lehet.

44

A téma elemzéséhez lásd elsősorban Desroches-Noblecourt 1980 (3. j.), főként 21–22.

45

A mítoszhoz kiindulásképpen E. Hornung, Der ägyptische Mythos von der Himmelskuh. Eine Ätiologie des Unvollkommenen, Freiburg–Göttingen 1982; N. Guilhou, La Vieillesse des dieux, Montpellier 1989.

46

A Tekhy(részegség)-ünnep időpontjához lásd S. Schott, Altägyptische Festdaten, Mainz1950, 39–42. A rítushoz: A. von Lieven, Wein, Weib und Gesang – Rituale für die Gefährliche Göttin, in C. Metzner-Nebelsick Hrsg., Rituale in der Vorgeschichte, Antike und Gegenwart – Studien zur Vorderasiatischen, Prähistorischen und Klassischen Archäologie, Ägyptologie, Alten Geschichte, Theologie und Religionswissenschaft, Interdisziplinäre Tagung vom 1.–2. Februar 2002 an der Freien Universität Berlin, Berlin 2003, 47–55.

47

A korábbi kutatók a Napszemet magával a napkoronggal azonosították, J. F. Quack azonban meggyőzően bizonyította be, hogy a Napszemben valójában magát az áradás érkezését jelző Sirius csillagot kell látnunk: J. F. Quack, A Goddess Rising 10,000 Cubits into the Air… Or Only One Cubit, One Finger?, in J. Steele – A. Imhausen Hrsgg., Under One Sky. Astronomy and Mathematics in the Ancient Near East (Alter Orient und Altes Testament 297), Münster 2002, 283–294. Lásd még von Lieven 2003 (46. j.), 47, 4. j. A Napszem-mítosz görög-római kori népszerűségéről démotikus és görög források, illetve templomreliefek és -feliratok egyaránt tanúskodnak. A démotikus szöveg legfrissebb fordítása: J. F. Quack, Einführung in die altägyptische Literaturgeschichte 3: Die demotische und gräko-ägyptische Literatur, Münster 2005, 195–229; a görög változathoz lásd

60

S. West, The Greek Version of the Legend of Tefnut, Journal of Egyptian Archaeology 55 (1969), 161–183; a templomreliefekhez: H. Junker, Der Auszug der Hathor-Tefnut aus Nubien, APAW, Berlin 1911, Abh. III; J. C. Darnell, Hathor returns to Medamud, Studien zur Altägyptischen Kultur 22 (1995), 47–94; B. Richter, On the Heels of the Wandering Goddess. The Myth and the Festival at theTemples of the Wadi el Hallel and Dendera, in M. Dolinska – H. Beinlich Hrsgg., Achte Ägyptologische Tempeltagung: Interconnections between Temples, Wiesbaden 2010, 155–186.

48

A denderai Isis-templomban több ízben is feltűnik az istennő epithetonjai között a „Napszem” (Ir.t Ra) kifejezés,

lásd például S. Cauville, Dendara: Le Temple d’Isis, Leuven 2009, I. 134–135, amely Isist nemcsak Napszemnek, 49

hanem „az ég úrnőjének” (nb.t p.t), és „az évkezdés úrnőjének” (nb.t tp rnp.t) is nevezi.

Ebben az időszakban Isis a korábban elsősorban Hathorral társított Nílus-ünnepekkel is egyre szorosabb kapcsolatba kerül, s mint Napszem az áradás elindítója lesz, lásd C. Barrett, Egyptianizing Figurines from Delos.

A Study in Hellenistic Religions, Leiden–Boston 2011, a folyamat összegzése: 129–131, a dugóhúzófürtök hathori konnotációjáról és az Isis-ikonográfiába való átvételükről: 148–157. Isis szerepéhez lásd továbbá J. C. Darnell, The Apotropaic Goddess in the Eye, Studien zur Altägyptischen Kultur 24 (1997), 35–48, főként 43–48.

50

Pausanias 32, 10. Lásd még R. Merkelbach, Isisfeste in griechisch-römischer Zeit. Daten und Riten, Meisenheim am Glan 1963, 14; Ph. Derchain, Les pleurs d’Isis et la crue du Nil, Chronique d’ Égypte 45 (1970), 282–284.

A későkori Isis–Sóthis azonosításhoz lásd továbbá H. Kockelmann, Praising the Goddess: a Comparative and Annotated Re-Edition of Six Demotic Hymns and Praises Addressed to Isis, Berlin–New York 2008, 59–61.

51

A görög-római kori Isis-Sóthis-ábrázolásokhoz kiindulásképpen lásd G. Clerc, Isis-Sothis dans le monde romain, in M. B. de Boer – T. A. Edridge eds., Hommages à Maarten J. Vermaseren, Leiden 1978, 247–281.

52

New York, Metropolitan Museum of Art, ltsz. 74.51.5027 (lásd fent, 16. j.).

53

Malibu, J. Paul Getty Museum, ltsz. 83.AA.327 (lásd fent, 27. j.). A típushoz lásd még: London, British Museum, ltsz. EA 38511 (Parlasca 1983 [3. j.], 157); Párizs, Musée du Louvre, ltsz. AF 6867 (DesrochesNoblecourt 1980 [3. j.]); Toronto, The Malcove Collection, ltsz. M82.221(Campbell 1997, 14. j., 37).

54

A basileion szoláris értelmezéséhez lásd M. Malaise, Histoire et signification de la coiffure hathorique à plumes, Studien zur Altägyptischen Kultur 4 (1976), 215–236, főként 20–22. A római korban Isis a legtöbb emléken a basileion-koronával jelenik meg (vö. R. Veymiers, Le basileion, les reines et Actium, in L. Bricault – M. J. Versluys eds., Power, Politics and the Cults of Isis: Proceedings of the Vth International Conference of Isis Studies, Boulogne-sur-Mer, October 13–15, 2011, Leiden 2014, 195–236), a reliefdíszes kőtálkák ikonográfiájában azonban a szerepe ezen túl is hangsúlyosnak tűnik. A Sóthis-koronához lásd még Desroches-Noblecourt 1980 (3. j.), 19–20 és id., Amours et fureurs de la lointaine, Paris 1995, 120–121.

55

Eton, Myers Collection, ltsz. ECM195 (közöletlen), Kairó, Egyiptomi Múzeum, ltsz. 18753 (von Bissing 1907 [7. j.], 161), Alexandria, ltsz. 26726 (Tran tam Tinh 1970 [11. j.], 71, 3. j.); illetve távolabbról Stockholm, Medelhavsmuseet, ltsz. 10691 (közöletlen). A gesztushoz lásd még Tran tam Tinh 1970 (11. j.).

61

56

Az eddig ismert darabok: Luxori Múzeum, ltsz. 1135 (Parlasca 1983 [3. j.], 20,2 t.); München, ltsz. ÄS 6299 (Wildung 1982 [18. j.], 199). Parlasca egy további, műkereskedelemben felbukkant darabot is említ: Parlasca 1983 (3. j.), 153, 25. j.

57

Az Osiris-mítoszhoz lásd Merkelbach 1963 (50. j.), 19–20; a Napszem-mítosz hasonló értelmezéséhez Darnell 1995 (47. j.); D. Kessler, Der satirisch-erotische Papyrus Turin 55001 und das „Verbringen des schönen Tages”, Studien zur Altägyptischen Kultur 15 (1988), 171–196; és von Lieven 2003 (46. j.). Az edfui mítosz kronológiájához: Merkelbach 1963 (50. j.), 23–24; Hórus és Hathor találkozásának ünnepéhez: C. J. Bleeker, Hathor and Thoth: Two Key Figures of the Ancient Egyptian Religion, Leiden 1973, 93–101.

58

Berlin, Ägyptisches Museum, ltsz. 17347 (Kaiser 1967 [27. j.]), 106); Kairó, Egyiptomi Múzeum, ltsz. 18753 (lásd fent, 55. j.) A koronák még azokon a darabokon is egyértelműen azonosítják az apát és gyermekét, ahol mindkettőt sólyomfejjel ábrázolták. Ilyen esetekben a győztes Hórus mindig az egyiptomi kettős koronát, a gyermek Hórus pedig a napkorongot viseli. A „szent család”-ábrázolások párhuzamaihoz és az újévvel való kapcsolatukhoz lásd: Tran tam Tinh 1972 (11. j.), főként 334–340.

59

Harpokratés mint Sarapis fia: S. Sandri, Har-pa-chered (Harpokrates). Die Genese eines ägyptischen Götterkindes (Orientalia Lovaniensia Analecta 151), Leuven 2006, 138–139.

60

Közvetlenül a dombormű mellett a tálka vastagsága mindössze 0,54 mm, míg a perem mellett 2,6 mm. Elképzelhető, hogy az így elért hatás abban a rítusban is érvényre jutott, amelyben a tálkát használták. A lótuszon ábrázolt Harpokratés más tálkákon is megjelenik: lótusztrónon ül a londoni Petrie Museum of Egyptian Archaeology egyik tálkáján (ltsz. UC 2449: Petrie 1927 [10. j.], 38), kuporgó alakját pedig a hátoldal lótuszmintájával ötvözi a New York-i Metropolitan Museum egyik példánya (ltsz. 11.150.47: Parlasca 1983a [3. j.], 21,2–3 t.), amely a gyermekisten szoláris aspektusát a hemhem-koronával emeli ki. Parlasca a comb rövidsége miatt a budapesti tálka Harpokratés-alakjának tartását is ülő pozícióként értelmezi (Parlasca 1983a [3. j.], 154), ennek azonban ellentmond, hogy az alakot az egyiptomi álló szobrok klasszikus tartásában, bal lábával előrelépve ábrázolták.

61

A korábbi időszakhoz: R. Fazzini, Egypt. Dynasty XXII–XXV (Iconography of Religions XVI, 10), Leiden 1988, főként 8–13. A későbbi időszakhoz és a görög-római korban a királyi ideológia központjául szolgáló mammiszikról: F. Daumas, Les Mammisis des temples égyptiens, Paris 1958, főként 287–375.

62

A tárgycsoporthoz, illetve a velük rokon fajanszműfajokhoz lásd G. A. D. Tait, The Egyptian Relief Chalice, Journal of Egyptian Archaeology 49 (1963), 93–139, és Fazzini 1988. A reliefdíszes lótuszkelyhek egyik kiemelkedő, ám csupán töredékeiben fennmaradt példányának (New York, Metropolitan Museum of Art, ltsz. 30.8.154 – Eton, Myers Collection, ltsz. ECM 1608) középső sávjában a lótuszon ülő napgyermek három ábrázolását papiruszra leszálló madarak fogják közre. A darab rekonstrukciójához lásd Tait 1963, 113, 4. ábra, a lótuszkelyhek és az újévi ünnep kapcsolatához ibid., 134–135.

62

63

Az oltártípus értelmezéséhez lásd H. Junker, Die Schlacht- und Brandopfer und ihre Symbolik im Tempelkult der Spätzeit, Zeitschrift für Ägyptische Sprache und Altertumskunde 47–48 (1911), 69–73; G. Soukassian, Les autels „à cornes” ou „à acrotères” en Égypte, Bulletin de l’Institut français d’archéologie orientale 83 (1983), 317–333; J. Quaegebeur, L’autel-à-feu et l’abattoir en Égypte tardive, in id., Ritual and Sacrifice in the Ancient Near East (Orientalia Lovaniensia Analecta 55), Leuven 1994, 329–353, főként 346–347. A típushoz, illetve a típus és az Isis-kultusz kapcsolatához lásd még D. B. Thompson, Ptolemaic Oinochoai and Portraits in Faience. Aspects of the Ruler Cult, Oxford 1973, elsősorban 35–36 és 69–71.

64

A. Varille, Description sommaire du sanctuaire oriental d’Amon-Rê à Karnak, Annales du service des antiquités de l’Égypte 50 (1950), 137–172, főként 170–172, Pl. 2.

65

A Karnak szoláris központjában elhelyezkedő oltár császárkori értelmezéséhez lásd D. Klotz, Domitian at the Contra-Temple of Karnak, Zeitschrift für Ägyptische Sprache und Altertumskunde 135 (2008), 63–77, elsősorban 74–76. A gyermek Hórus és az ellenség megsemmisítésének szokatlan kapcsolatához érdekes adalék a philae-i Isis-templom hypostyl csarnokának külső falán ábrázolt jelenetek egyike, amelyben Harpokratés – „akinek hatalma erős az ő ellenségei felett” – a budapesti tálka ikonográfiájával szinte egyező alakban tűnik fel Szopdu (Sóthis), Isis és Hathor oldalán az ellenség legyőzésének jelenetében: Sandri 2006 (59. j.), 168.

66

A római császárok egyik szokásos ikonográfiai típusa a páncélba és köpenybe öltözött uralkodó. Hórust egyértelműen a győztes uralkodó szerepébe helyezik azok a tálkák, amelyek páncélban, trónuson vagy lóháton ülve, üdvözlésre emelt jobb kézzel ábrázolják (trónuson ülve: Oxford, Ashmolean Museum, ltsz. 1891.501; lóháton: Amsterdam, Allard Pierson Museum, ltsz. 10183; ex-Wiedemann s. n.; Mainz, Landesmuseum, ltsz. 516 és 967; Faenza, Museo internazinale delle Ceramiche, ltsz. 103; London, Petrie Museum of Egyptian Archaeology, ltsz. UC 2450, vö. Parlasca 1983 [3. j.], 157). A galoppozó lovas győztesként való értelmezéséhez lásd E. Bayer-Niemeier, Harpokrates zu Pferde und andere Reiterdarstellungen des hellenistisch-römischen Ägyptens, Städel-Jahrbuch 10 (1985), 27–44, főként 37–39. Koßmann 2014 (15. j.), 371–381, tizenegy reliefdíszes tálkát sorol fel páncélos Hórus-ábrázolással (köztük ötöt kérdőjelesen). Koßmann listájában nem szerepel a New York-i Metropolitan Museum of Artnak a Szépművészeti darabjával analóg példánya (ltsz. 11.150.48, 8. kép). Bár Hórus ezeken a tálkákon nem visel páncélt, a paludamentumos istenalak ábrázolása mégis az „imitatio imperatorum” jegyében értelmezendő, öltözéke pedig az uralkodói győzelem és hatalom kifejezéseként fogható fel (a témával kapcsolatban alapvető: E. H. Kantorowicz, Gods in Uniform, Proceedings of the American Philosophical Society 105/4 (1961), 368–393; illetve legutóbb F. Naerebout, Cuius regio, eius religio? Rulers and Religious Change in Greco-Roman Egypt, in L. Bricault – M. J. Versluys eds., Power, Politics and the Cults of Isis: Proceedings of the Vth International Conference of Isis Studies, Boulogne-sur-Mer, October 13–15, 2011, Leiden 2014, 36–61, aki Egyiptom páncélos istenábrázolásait a fáraókori uralkodó-felfogás – miszerint a király az ország „par excellence harcosa” – császárkori megfogalmazásaként értelmezi).

63

67

F. Goyon, Confirmation du puvoir royal au nouvel an, Le Caire 1972. A dátumhoz lásd főként 41– 46.

68

A rítus átfogó elemzése és a források összefoglalása: Ph. Derchain, La couronne de la justification. Essai d’analyse d’un rite ptolemaïque, Chronique d’Égypte 30 (1955), 225–287.

69

Lásd alább, 72. jegyzet, illetve 9. kép.

70

Lásd például az istennőt üdvözlő egyiptomiak leírását a medamudi himnuszban: Darnell 1995 (47. j.), 56–57.

Hathor koszorújához vö. továbbá Derchain 1955 (68. j.), 230, 6. j.

71

Néhány példa Harpokratés koszorújához: Szépművészeti Múzeum, ltsz. T 476, 50.129(L. Török, Hellenistic and Roman Terracottas from Egypt, Roma 1995, 65–66, nos. 65–66); Koppenhága, Ny Carlsberg Glypthothek, ltsz. AE.I.N.391 (M. Fjeldhagen, Graeco-Roman Terracottas from Egypt, Kobenhavn 1995, 46–47, no. 22); Frankfurt am Main, Liebieghaus Museum Alter Plastik, ltsz. 2400.1007 (E. Bayer-Niemeier, Griechisch-römische Terrakotten, Frankfurt am Main, 1988, 108, Nr. 145); Isis-Aphrodité hasonló koszorúval, Sóthis-koronával és szőlőfürtökkel: Kairó, Egyiptomi Múzeum, ltsz. 26964 (F. Dunand, Religion populaire en Égypte Romaine.

Les terres cuites isiaques du Musée du Caire, Leiden 1979, 186, No. 60). A koptosi terrakották Harpokratésalakjaihoz, amelyek a megkoszorúzott istenséget processziós hordszéken ábrázolják, lásd P. Ballet – G. Galliano, Les Isisaque et la petite plastique dans l’Égypte, in L. Bricault – M. J. Versluys eds., Isis on the Nile. Egyptian Gods in Hellenistic and Roman Egypt, Leiden–Boston 2010, 197–220, főként 215–220; a délosi egyiptizáló terrakották koszorús alakjaihoz Barrett 2011 [49. j.], 161–163.

72

Eton, Myers Collection, ltsz. ECM195 (közöletlen); New York, Metropolitan Museum of Art, ltsz. 11.150.48: Behrendt 2007 (21. j.), 11.

73

Kairó, Egyiptomi Múzeum, ltsz. 18757 (von Bissing 1907 [7. j.], 163).

74

A Ptolemaios-kori reliefkerámiát hasonló kontextusban helyezi el Mandel-Elzinga 1988 [3. j.], 252–253 is.

A görög-római kori reliefdíszes ampullák fentiekkel egybevágó értelmezéséhez lásd M. Seif el-Din, Die reliefierten hellenistich-römischen Pilgerflaschen (Études alexandrines 11), Le Caire 2006, 129–131. Érdemes itt utalni az Alföldi András elméletével kapcsolatban kibontakozott heves vitára, amelynek középpontjában a római reliefmedallionok Isis-ikonográfiájának az újévvel való lehetséges rokonsága állt: A. Alföldi, Tonmodel und Reliefmedallion aus den Donauländer, Dissertationes Pannonicae II. 10, Budapest 1938, 312–341; id., Die Alexandrinische Götter und die Vota Publica am Jahresbeginn, Jahrbuch für Antike und Christentum 8, no. 9 (1965–1966), 53–87. A reliefmedalionokkal kapcsolatban legutóbb, további értelmezési lehetőségeket hangsúlyozva: J-L. Podvin, Médaillons d’applique et moules de terrecuite à decor isiaque, in L. Bricault – R. Veymiers eds., Bibliotheca Isiaca III, Bordeaux 2014, 121–137, főként 127.

64

a z a n t i k g y ű j t e m é n y „ n ioB i d a” - tor zó j a : e g y at t r i B ú C i ó S k í S é r l e t

BenCze ágneS

Dis Manibus Szilágyi János György „Ho sempre sentito di modellare una statua al vero quasi fosse il segreto della mia salvezza: ma non mi è potuto riuscire per le molte agitazioni di pensieri e per mancanza di locale e povero di mezzi pecuniari.” 1 „La forma espressiva escita dalle sue mani aveva tanta intensità e larghezza di vita, perché lo sforzo dell’arte era come avviluppato da un sogno confuso ma palpitante, che comprendeva in sé le visioni, direi, favolose delle potenze ond’è governato l’Universo.” 2

1. a tár gy

1.1. A proveniencia problémái Az Antik Gyűjtemény 4799. leltári számot viselő tárgya majdnem száz éven át, 1908-as megvásárlásától 2002-ig a Szépművészeti Múzeum egyik kiemelkedő jelentőségű ókori műtárgyának, egyszersmind a hellénisztikus kori közép-itáliai nagyszobrászat értékes dokumentumának számított (1–3. kép).3 Közel évszázados tündöklésének és „lebukásának” történetét Szilágyi János György foglalta össze 2008-as előadásában, az egyetlen publikációban, amely a szobor megítélését alapvetően megváltoztató, 2002-es vizsgálatok óta megjelent ebben a témában.4

65

A 67 cm magas terrakotta félszobor, egy köpenyét a feje fölé húzó, egyébként ruhátlan ifjúalak közel életnagyságú felső része, Paul Arndt 135 darabból álló antik nagyszobrászati gyűjteményének részeként érkezett Budapestre 1908-ban, a Szépművészeti Múzeum Antik Gyűjteményét megalapozó vásárlás során.5 A gyűjtemény hiteles, antik eredetét magának Paul Arndtnak és a vételt hazai részről javasló Hekler Antalnak a szakértelmén túl három felkért szakértő véleménye is megerősítette: a korszak klasszika-archeológiájának első vonalába tartozó Georg Treu, Paul Herrmann és Ludwig Curtius egybehangzóan kimagasló 1–3 . a BudapeSti nioBida. BudapeSt, SzépművéSzeti múzeum

értékűnek találta és megvételre javasolta a gyűjteményt.

A szobor eredetére nézve kezdettől fogva az Arndttól származó adatot tekintették mérvadónak: a német archeológus-műgyűjtő információja szerint S. Maria di Capua Veterében, az ókori Capua területén került elő, ahol a 19. század utolsó harmadában felgyorsult és állandósult ásatási tevékenység csakugyan jelentős leletanyagot hozott felszínre.6 Így valószínűnek látszott a feltevés, hogy a terrakottaszobor egy hellénisztikus kori capuai épület dísze lehetett. Ennek megfelelően helyezte kontextusba Hekler Antal 1920-as katalógusa is: „A görög mintaképeket követő, architektonikus feladatok szolgálatában álló, késő hellenisztikus etruszk plasztika egyik nevezetes emléke. Egykor valószínűleg a Niobidák pusztulását ábrázoló oromcsoport tagja volt […] alighanem a Kr.e. II–I. században keletkezett.”7 Az 1929-es, német nyelvű katalógus lényegében ugyanezt a feltételezett kontextust vázolta fel, mindössze a javasolt keltezést módosította a Kr. e. 3. századra egy időközben felfedezett, vélt párhuzam alapján.8

66

A szobor provenienciájáról a legtöbbet valójában az Arndt által készített és az 1908-as szerződéshez mellékelt műtárgylistában a „Niobidá”-hoz fűzött szűkszavú kommentár árulja el: „Advocat Califano, Capua”.9 A megjegyzés Bernardo Califanóra utal, aki a 19. és 20. század fordulóján a campaniai műkedvelő ásatások és régiségkereskedelem jellegzetes alakja volt. A nevéhez fűződő legjelentősebb esemény kétségtelenül a S. Maria di Capua Vetere-i Museo Campano létrehozása, amelynek anyagát nagyrészt az 1899-ben tőle vásárolt több ezer darabos régiséggyűjtemény alapozta meg.10 A 20. század első évtizedében ez a származási adat bőven elegendő lehetett ahhoz, hogy a tárgyat ásatási leletnek tekintsék, különös tekintettel arra, hogy Califano még 1907-ben is folytatott ásatásokat az antik Capua területén, amint arra a későbbiekben még visszatérünk.

A fentiek mellett egyetlen közvetett adat utal a „Niobida” 1908 előtti történetére: Hekler Antal 1913-as megjegyzése, amely szerint „Furtwängler is meg volt győződve a darab antik voltáról”.11 Bár Hekler idézett szövege semmi többet nem árul el arról, hogyan találkozott a capuai terrakottatorzó és a 19. századi klasszika-archeológia legjelentősebb alakja, annyit mindenesetre bizonyít, hogy a tárgy legkésőbb 1907-ben, egészen pontosan Adolf Furtwängler 1907. október 10-én bekövetkezett halála előtt látható volt, valószínűleg Arndt müncheni házában. Közvetetten utal arra is, hogy

67

e találkozást megelőzően merültek fel kétségek a „Niobida” antik voltát illetően, ezeket azonban éppen Furtwängler, majd sorban a többi neves archeológus tekintélye lesöpörte az asztalról.

Ahogy Szilágyi János György írja, a 20. század során a „budapesti Niobida”, bár az antik szobrászat minden kutatója számára megismerhető volt, „a Niobida-értelmezés elismerésén kívül nem ösztönzött senkit hozzászólásra”.12 A Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae 1992-ben megjelent kötetében a „Niobidák” szócikkben minden kétség nélkül szerepel az „etruszk és közép-itáliai ábrázolások” között, Kr. e. 3. századi keltezéssel;13 „egy évszázadon keresztül művészi kivitelének egyetlen, bármilyen kis vonásán sem akadt meg valamelyik tudós, vagy csak műélvező nézőjének szeme, hogy ennek alapján kétely támadjon benne a szobor száz évvel ezelőtt elfogadott meghatározása iránt”.14 A fordulat 2002-ben következett be, amikor a J. Paul Getty Museum elvállalta a budapesti „Niobida” restaurálását a Los Angeles-i Antiquities Conservation Institute-ban. A két intézmény közti levelezés bizonysága szerint a Los Angeles-i intézet restaurátorai figyeltek fel először néhány olyan technikai részletre, amelyek kétségeket ébresztettek a tárgy ókori eredetével kapcsolatban. Ekkor figyelték meg először, hogy a szobor felületén semmi nem utal arra, hogy huzamosabb ideig a föld alatt lett volna, de arra sem, hogy évszázadokon át szabad ég alatt állt volna. A felületén néhol nyomokban, másutt kiterjedt foltokban látható fehér pigment antik tárgy esetén a polikróm festés alapozása lehetett volna, ennek azonban műszeres vizsgálattal sem tudták kimutatni a nyomát. A bal kar csonkjának sima felülete egyértelműen mutatja, hogy a terrakotta kiégetése előtt vágták le, de semmi olyan illesztési megoldás nem látható rajta, amely ókori technikai körülmények között lehetővé tette volna, hogy egy külön mintázott és kiégetett kart illesszenek hozzá. Mindezek a megfigyelések 2002 tavaszára elvezettek ahhoz a feltevéshez, hogy a „Niobida” modern kori, szükségképpen 1907 előtti, talán 19. századi, antikizáló mű.15 Így született döntés a szobor thermolumineszcens vizsgálatáról, amelyet egymástól függetlenül végzett el a connecticuti Daybreak Archaeometric Laboratory Service és a berlini Rathgen -Forschungslabor, nagyjából azonos eredménnyel: a tárgy nem készülhetett 240 évnél régebben.16 A „Niobida” tehát modern alkotás, amelyet hamis proveniencia-megjelöléssel régiségként adtak el már Paul Arndtnak is. Ahhoz azonban nem fér kétség, hogy jelentős mű: egyedi kifejezőereje és esztétikai összhatása azt sugallja, hogy alkotója – akárki volt is – nem pusztán arra törekedett, hogy az ókori szobrászat valamely jól ismert csoportjának példányaival összetéveszthető „hamis régiséget” alkosson.

68

1.2. Leírás A 2002-es Los Angeles-i restaurálás a szobor állagának stabilizálására és esztétikai helyreállítására szorítkozott. Csak az akkor jelentőséggel bíró vizsgálati szempontoknak megfelelő, minimális mértékben bontották meg a kiegészítéseket és vettek mintákat a tárgy egyes részeiből, legfőképpen pedig a gipsz kitöltéseket festették át.17 A különböző időszakokban készült fényképfelvételek azonban egyértelműen mutatják, hogy a „Niobidá”-t ezt megelőzően is restaurálták már, méghozzá biztosan nem is egyszer.18 Jelen tanulmány írásával egyidejűleg, 2015 őszén az Antik Gyűjtemény megkezdte a szobor átfogó restaurátori feltárását és új helyreállítását, amely archaeometriai vizsgálatokkal kiegészítve, reményeink szerint segíteni fog a tárgy történetének tisztázásában. Ezektől a kutatásoktól várhatjuk elsősorban annak kiderítését, hogy hány alkalommal látták el a szobrot gipsz kiegészítésekkel, melyik beavatkozás mikor készülhetett, hol és mikor állíthatták össze töredékeiből, valamint a mainál biztosabb képet remélhetünk a szobor eredeti kompozíciójáról is. Nyitott kérdés ugyanis, hogy a jelenlegi állapotában restaurált töredéknek tűnő ifjútorzó eredetileg teljes alakos kompozíciónak készülte, vagy alkotója soha nem tervezett hozzá alsó részt és teljes bal kart. Még bonyolultabb a jobb kar kérdése: itt a jelenlegi állapot egyértelműen törés eredménye, ennek ellenére nehéz biztos képet alkotni a lehetséges eredeti megoldásról. Nem elébe vágva e vizsgálatok eredményének, az alábbiakban csak a jelenleg is biztosnak látszó megfigyelések felsorolására szorítkozom.

A szobor jelenlegi állapotában 67 cm magas, legnagyobb szélessége 58,5 cm. Az üreges terrakotta falvastagsága a kívülről látható részeken 1 és 2,8 cm között változik.19 Anyaga legnagyobb részben sima felületű, finom szemcséjű, kevés soványító anyagot tartalmazó, leginkább sötét narancsszínű, égetett agyag; felületén helyenként a mintázás utáni lesimítás révén kialakult vékony, világosabb réteg („auto-engobe”) látható, amely néhány helyen, főleg az arcon feltöredezett és kis szilánkokban lepattogzott. Az égetett agyagon kívül azonban más anyagok is alkotják a tárgyat, amelyekre bizonyos részek kiegészítésénél, illetve a töredékek összeillesztéséhez volt szükség.

A „Niobida” öt nagyobb töredékből van összeállítva, ezek: a fej, a fejet borító köpeny nagy részével, valamint a bal váll és felkar felső részével (a törésvonal a jobb váll és a nyak találkozásától a nyak alján át a bal felkarig fut, ahol a csonka bal kart hosszában vágja ketté); a törzs bal oldala, a középvonal mentén végigfutó töréstől a hát bal oldaláig; a bal kar elülső és egyben alsó része; a törzs jobb oldala, a szegycsonttól a jobb kar kezdetéig, ahol azonban egy jelentős gipsz kiegészítés kezdődik; a hátoldal alsó része, a háton látható, részben a kiégetés előtt vágott, részben későbbi törések révén megnagyobbodott, szabálytalan alakú nyílás alatt.

69

A töredékeket mindenütt gipsszel, ragasztóval, illetve egy keményebb, szemcsésebb, homokot tartalmazó kötőanyaggal illesztették össze; egy részüket a 2002-es restaurálás során eltávolították és új, finomabb gipszkitöltésekkel helyettesítették. Gipsz kiegészítés a hátoldal egy jelentős része is, továbbá a jobb karcsonk, egészen a válltól kezdve, és a jobb kar alatt lelógó köpeny nagyobb darabja. A legkorábbi publikált fényképek tanúsága szerint 1908-ban már restaurálva érkezett Budapestre: töredékeiből összeállítva, valamint a jobb karnál és a mögötte lelógó köpenyrészen már ekkor is gipsz kiegészítésekkel, ezek azonban részben biztosan nem azonosak a ma láthatókkal.20 Kétségtelen ugyanakkor, hogy a szobor nem pasticcio: a töredékek egyazon tárgy elemei, amelyek vagy az égetés során, vagy röviddel később, valamilyen külső hatásra repedtek szét. A törések részben megfelelnek a nyersen összeillesztett terrakottaszobor illesztési vonalainak: több mint valószínű, hogy a szobrász a törzset és a fejet külön mintázta, és a nyak alján, a kulcscsontok vonalában illesztette össze, a bal kart is praktikus lehetett két részből összeállítania és a szobor hátoldalát is külön formázhatta.

Egyértelmű az is, hogy a hát egy részét alkotó köpeny még félkemény állapotban, a mintázás végső fázisában került a fejre, amellyel össze is dolgozta a szobrász: jól látszik ez például a bal kar hátulsó részén és általában a háton. A bal karcsonk alsó felületén kivehetők a nyers agyagot vágó drótszál nyomai, vagyis a kart szándékosan vágták el itt, még a kiégetés előtt. A jobb kar nyilvánvalóan megsemmisült, ahogyan az arc fölé húzott köpeny vége is. A kar beállítására, a köpeny folytatására, a kettő összefüggésére csak óvatos feltételezéseket fogalmazhatunk meg: talán az eredeti kompozíció részét képezte az arc elé emelt jobb kar, a köpenyt a fejre húzó jobb kézzel.

A szobortorzó alját gipsz kitöltés kapcsolja a kőtalapzathoz: kívül körülbelül 2-5 cm magas gyűrűnek látszik, a szobor belsejében azonban vastagabb; a has aljának néhány kisebb, szilánkos töredékét is ez rögzíti.21 A 2002-es restaurálás során a gipszet egy részen megbontották, ezáltal bizonyossá vált, hogy az alsó perem is a bal kar csonkjához hasonló, égetés előtt egyenesre vágott felület, és nem törés. A szobor fejében habarcsszerű anyag található, amely a hátoldal egy kisebb hiányánál a felszínen is látható: ennek a betöltésnek az eredete is, funkciója is meghatározásra vár.

A szobor heves mozdulat közben ragadja meg az ábrázolt alakot: kissé előregörnyedt felsőtesttel, előrehajló tartásban, feje a jobb válla felé fordul, tekintete kissé felfelé irányul. Jobb karja az arc mellett előrenyújtva talán a fejet borító köpenyt húzta a fej fölé, bal karja – a váll és a felkar meglévő részlete alapján – erőteljesen hátrahúzódott. A fej jobb oldalát, a vállakat, a hátat vastag, nehéz redőjű köpeny borítja, az előrenyúló jobb kar mögött ívesen leomlik, mintegy háttérdrapériát képezve az arc és a mellkas egy része mögött. Az alak megformálásában a mozdulat által diktált torzulásokon túl is sok aszimmetria van, mind a törzs izomzatában, mind az arc felépítésében. Ez és a mozdulat három-

70

negyed nézetből zavaróvá váló sutasága azt sugallja, hogy a szobor fő nézete az lehet, amelyben a fej majdnem tökéletesen profilból látszik: ebből a szögből a kompozíció dinamikus, erőteljes.

A mozdulat lendülete sem törik meg, és a tárgy csonkasága ellenére érthetővé vagy legalábbis sejthetővé válik. Miközben ugyanis az ifjúalak felsőteste előrefeszül, a törzs alsó részének tartása és különösen a hasizmok köldök körüli összetorlódása, a külső ferde hasizmok alsó részének kidomborodása mutatja, hogy ülő helyzetben, méghozzá lovagló ülésben kell elképzelnünk. A teljes kompozíció tehát gondolatban úgy rekonstruálható, hogy lovon ülő, haladási iránya felé tekintő alakról van szó; a felfelé irányuló tekintet és az arc magasságába emelkedő jobb kar mozdulata lehet védekező vagy támadó.

A „Niobida” nem körüljárható szobornak készült: erre utal a test tömegének elnagyolt kezelése a hátoldalon és a drapéria gyakorlatilag reliefháttérként való alkalmazása. Ennek a vastag, erős kontúrú redőkkel nagy, világos felületekre bontott drapériának a háttere előtt rajzolódik ki az érzékenyen részletezett, fiatal felsőtest és a szintén világos kontúrokkal és sima, feszes felületekkel megformált ifjúarc.

Az arc egyszerre dinamikus és szenvedélyes kifejezését a szobrász egyszerű eszközökkel érte el, alig mozgatva meg a felületeket: mindössze a nagy, tágra nyílt, plasztikusan részletezett szem tekintete erősíti meg az előrefeszülő nyak és az egész test mozdulatának irányát, és az éles kontúrú, húsos ajak nyílik szét kissé, látni engedve a felső fogsor apró fogait. Ettől eltekintve az arc mozdulatlan.

A szemöldökív, az orr, az ajak kontúrja, a kicsi, kerek áll és a gömbölydedebb állkapocs olyan profilt írnak körül, amely mögött csakugyan „klasszikus” antik minták emléke sejlik fel. Ezektől határozottan elüt azonban az a mód, ahogy a terrakottatorzó szobrásza a fej és a haj viszonyát, a haj tömegét kezelte: a feltűnően erős plaszticitású hajcsigák tömegükkel és mozgalmasabb felületükkel mintegy ellensúlyozzák a szabályosnak szánt profilt. Ez a mozgalmasság is elsősorban a vonalak mozgalmassága: az egyes fürtök szintén világos kontúrokkal és erős belső vonalakkal vannak megformálva, lehetséges antik mintáikhoz képest sok esetlegességgel, ugyanakkor érezhetően a dekorativitás igényével.

A felsőtest anatómiai felépítésének részleteire alább visszatérünk. Általánosságban erre is feszes, sima felületek és világos kontúrok jellemzők, ugyanakkor a belső részletek közti átmenetek finomak, mintha a szobrász mindent meg akart volna tenni, hogy a terrakotta felülete az emberi bőrhöz legyen hasonló, minden gyűrődésével, az alatta áttűnő izmok és csontok játékának tapintható mintázatával.

Ez az igyekezet a valós test megragadására helyenként az anatómiai pontosság rovására ment, ami különösen a hasizmok nehezen értelmezhető szekvenciájában, a mellizmok és a kulcscsontok közti rész elnagyoltságában és a hát túlzott kiöblösödésében érhető tetten. Egészében nézve az alak mégis egységes és lendületes, egyszerre patetikus, erőteljes és érzéki.

71

2 . a z a l k o t ó – k é t l e H e t S é g e S f o r g at ó k ö n y v

Miután a 2002-es természettudományos vizsgálatok bizonyították, hogy a szobor modern korban keletkezett, a létrejötte körülményeire vonatkozó kérdések kerültek előtérbe. Az első: mit lehet megtudni a „Niobida” valószínűleg a 19. és 20. század fordulóján élt alkotójáról? A továbbiak: mikor, milyen céllal készíthette a szobrot? Hogyan adhatták el ókori régiségként Paul Arndtnak, és hogyan lehetséges, hogy egészen 2002-ig nem merült fel komolyan, hogy hamisítvány volna?

2.1. Az egyik lehetőség: hamis régiség eredeti minták alapján Az egyik lehetséges elképzelés az, hogy a terrakotta szobortorzó eleve hamis régiségnek készült, vagyis azzal a szándékkal, hogy pontosan azt az ókori emlékcsoportot imitálja, amelybe sorolva régiségként el lehetett adni: a hellénisztikus kori, közép-itáliai, terrakotta oromcsoportok alakjait.

Ebben az esetben kézenfekvő az alkotót a századforduló leggyakrabban restaurátorként is tevékenykedő itáliai hamisítói között keresni. Ezen az úton indult el 2002 után Szilágyi János György, és a feltevés azért is kecsegtethetett a siker reményével, mert ma már számos hasonló történet és név ismert az 19. század végi, 20. század eleji Olaszországból, különösen éppen az etruszk terrakotta nagyszobrászat hamisítása köréből.22 Szilágyi rekonstrukciós kísérlete azon alapult, hogy a „Niobida” létrejötte mögött a hamisításoknál gyakran tetten érhető eljárást feltételezte: két különböző ókori minta egy-egy részének pontos összemásolását egy új művé. Elemzése szerint a budapesti szobor felsőteste a Civita Castellanában, vagyis az antik Faleriiben 1886–1888 között talált és legkésőbb 1889-ben kiállításra került terrakotta oromcsoport központi alakja, a Falerii Apollón (4. kép)törzsének szabadkézzel készült, mintegy ötödével felnagyított másolata volna. A rekonstrukció szerint a hamisító ezt a szobortestet egy másik ikonográfiai típussal, a fejére köpenyt húzó Niobida alakjával kombinálta: a Niobé gyermekeinek halálát ábrázoló ókori emlékek közül Szilágyi az Uffizi híres szoborcsoportjának „legidősebb Niobida” alakjában (5. kép) vélte megtalálni az ehhez szolgáló mintát. Megfogalmazása szerint a szobrász „a firenzei márvány csoport ún. idősebb Niobidájának fejét tette az Apollón testére”.23 A firenzei Niobida és a budapesti szobor feje közti rokonság azonban elég távoli: a terrakotta mintázója legfeljebb általánosságban, a típushoz meríthetett ötletet ebből vagy más, hasonló antik fejekből, amikor egy egyenes orrnyergű, plasztikusan nem részletezett szemöldökívű, göndör fürtös

72

4 . férfial ak (valóSzínűleg apollón) a SCa Sato di Civita CaStellanáBan (az antik faleriiBen)

5 . m á r vá n y S z o B o r a n i o B i d á k - C S o p o r t B ó l firenze, galleria degli uffizi

talált oromCSoportBól. róma, muSeo nazionale di vill a giulia

ifjúfejet fogalmazott meg, valójában egészen más arányokkal és másféle plaszticitással. A két Niobida beállítása is csak témájában, nem pedig típusában azonos. Mindkét alakot olyan nézetre komponálták, amelyben a fej profilból látszik, a budapesti szobor azonban balra fordul, míg a firenzei Niobida jobbra; ez azért lényeges különbség, mert mindkét alaknak a jobb karja nyúlik előre, hogy a hátát borító köpenyt a feje fölé és az arca elé húzza (ez a mozdulat a terrakottatorzónál persze csak valószínű lehetőség, amelyre a csonka karok és a fejet borító köpeny beállításából lehet következtetni). Mivel azonban a mozdulatot a jobb kar végzi, a beállítás szükségképpen máshogy alakul a két kompozíciónál: a firenzei Niobida jobb karja részben takarja a fejet (és így azokat a hajcsigákat, amelyek elrendezése mintául szolgálhatott volna, ha valaki csakugyan ezt a fejet akarja másolni). A köpeny így viszont nem

73

kerül az arc mögé, mintegy drapériahátteret alkotva, ezáltal a budapesti kompozícióval ellentétben az antik márványszobor nem válik reliefszerűvé. Végül, de nem utolsósorban, a firenzei szobor védekező jobb karja és a test mellett félszegen kinyújtott bal karja egyaránt előremutat, nem úgy, mint a budapesti torzónál, ahol a két váll mozgása ellentétes irányú. Ennek megfelelően a firenzei alak felsőtestén nyoma sincs annak az ellentétes irányú mozgásokból adódó csavarodásnak, amely a budapesti „Niobidá”-t jellemzi.

Ami viszont a felsőtestet illeti, Szilágyi szerint a minta nem a firenzei Niobida, hanem a Falerii Apollón törzse. Kétségtelen, hogy a két alak törzsének megformálása nagyon sokban egyezik egymással; ennek azonban az lehet a legfőbb oka, hogy mindkettő ülő alakot ábrázol enyhén előredőlő tartásban.24 Mivel mindkét alkotás olyan szellemben fogant, amely az anatómia részletezően pontos ábrázolását diktálta, az azonos tartásban számos elem megegyezik: így különösen hasonlók a köldök magasságában összetorlódó hasizmok és bőrredők, valamint az enyhén előregörbülő törzs oldala, a bordák domborzatával. Másfelől viszont meg kell állapítani, hogy a két alak fordulásának iránya éppen ellentétes, és a karok tartásának eltérése miatt a mellizmoknál és a váll magasságában a két test már egészen más formájú. Ami a pontosságot illeti, a Falerii Apollón valamivel szűkszavúbb anatómiája hibátlan, ami a budapesti „Niobida” testfelépítéséről nem mondható el: ez utóbbi mestere önkényesen alakította át a hasizmok legfelső szakaszát, a vállat a nyak magasságába húzta fel, ezzel irreálisan megnyújtva a mellizmok és a kulcscsont közti részt. Összefoglalva tehát: aligha hihető, hogy a „Niobida” alkotója a Falerii Apollón vagy bármely más ókori szobor törzsét másolta volna le, mint ahogy a fej sem egyezik meg pontosan egyetlen antik szoborfejjel sem. Különböző antik és posztantik minták hatása inkább közvetetten sejlik fel egyes részletmegoldásai mögött. A legvalószínűbb – de messze nem biztos – lehetőség az, hogy a téma csakugyan a köpenyét a feje fölé húzó, menekülő ifjú alakja lehetett, de semmiképpen sem a firenzei legidősebb Niobida szkhémája szerint. Az ülő testhelyzet, a balra forduló beállítás, a felfelé forduló tekintet és a köpenyt az arc előtt markoló jobb kéz együttese inkább a római reliefes szarkofágok Niobida-jeleneteinek egyik alakját, az összecsukló ló hátán ülő Niobé-fiú alakját idézi fel (6. kép).25 Mindezeken túl feltűnő az is, hogy a budapesti szobor alkotója nem utánozta a valódi, hellénisztikus itáliai oromcsoportok anyagminőségét sem: a terrakotta felületén nincs nyoma az összes, számításba jöhető mintaképen megmaradt polikrómiának,26 és az agyag minősége is más: az erősen szemcsés, soványított, durva felületű ókori építészeti terrakottaszobrokkal ellentétben kifejezetten sima, felületén jól megfigyelhető a mintázás számos mozdulatának nyoma.

74

6 . r ó m a i S z a r k o f á g a n i o B i d á k p u S z t u l á S á n a k á B r á z o l á S áva l velenCe, muSeo ar CHeologiCo nazionale

Mindez, valamint a budapesti „Niobida” egész összhatása egy másik lehetőséget sugall: a csonka szobor nem egy restaurátor, hanem az antikvitást is tanulmányozó, de önálló szobrász műve, aki valamilyen oknál fogva nem tudta vagy nem akarta sajátjaként piacra bocsátani a darabot.

2.2. Egy másik lehetőség Ezen a ponton érdemes visszatérni az Arndt feljegyzéseiből megismert származási adatra: „Advocat Califano, Capua”.

Bernardo Califano személyéről és régiségbúvári tevékenységéről meglehetősen sok dokumentum áll rendelkezésre, szisztematikus feldolgozásukra azonban egyelőre még nem került sor, így nem tudunk teljes képet alkotni sem az életútjáról, sem – ami itt a leginkább érdekes lehetne – kapcsolatrendszeréről. A nápolyi Nemzeti Múzeum és Régészeti Főfelügyelőség levéltárában őrzött dokumentumok tanúsága szerint valóban folytatott ásatásokat, méghozzá kizárólag S. Maria di Capua Vetere, az ókori Capua területén, és meglepően hosszú időn keresztül: az ásató tevékenységére utaló dokumentumok közül a legkorábbiak az 1865–1866-os évből, a legkésőbbiek 1907-ből valók.27 A dokumentumok tükrében a legpontosabb megfogalmazás az, hogy Califano ambivalens szerepet töltött be a nápolyi régészet és régiséggyűjtés világában. Egyfelől több mint negyven éven át kutatott Capuában, a hivatalos iratokból is átsejlő kitartással, sőt lokálpatrióta lelkesedéssel. Az évtizedek során végig

75

kapcsolatban állt a Campania régészeti kutatásáért felelős Direzione Generale del Museo Nazionale di Napolival, bár viszonya a hatóságokhoz és az ásatási tevékenységet szabályozó törvényekhez változó volt: kutatásaihoz hol kért, hol nem kért engedélyt, a leletek bejelentésére vonatkozó kötelezettségeinek hol eleget tett, hol nem. 1899-ben mindenesetre a S. Maria di Capua Veterét is magába foglaló Terra di Lavoro körzet tanácsa (Consiglio Provinciale) úgy határozott, hogy megvásárolja Califano több ezer darabos régiséggyűjteményét a capuai Museo Campano számára: a szerényebb gyűjteménnyel 1870-ben létrehozott múzeum jelentőségét valójában ez a vásárlás alapozta meg.28 Ugyanakkor legalább egy dokumentum bizonyítja, hogy Califano hamisítványokat is megkísérelt eladni, méghozzá magának a nápolyi igazgatóságnak: a feljegyzésben feliratos sztélékről van szó, amelyek közül hat hamis volt, egy viszont eredeti.29 Könnyen lehetséges, hogy Califano más műfajokban is próbálkozott hamisítványok forgalmazásával.

A műkedvelő régiségbúvár ügyvéd kapcsolatait illetően csak további levéltári kutatásoktól lehet bővebb ismereteket remélni, annyi azonban biztosnak látszik, hogy törvényes és törvényszegő archeológiai vállalkozásai egyaránt helyi érdekűek voltak. Ásatásai kizárólag az antik Capuára szorítkoztak, és hivatalos kapcsolatai is legfeljebb a nápolyi régészeti igazgatóságig értek. 1861 után Nápoly elvesztette ugyan fővárosi rangját, az egykori Szicíliai Kettős Királyság területének lakói azonban még sokáig – bizonyos tekintetben máig – a Bourbon királyok székhelyét tekintették igazi fővárosuknak.

A nápolyi kultúra még a 19. század végén is szorosabb szálakkal kötődött Nyugat-Európa más országaihoz, mint a politikailag egyesült Olaszország északibb régióihoz. A műkereskedelem és a régiségpiac útvonalai és kapcsolati hálói is más képet mutatnak ebben az időszakban Campaniában, mint Itália középső és északi részén.30 Ha tehát csakugyan Bernardo Califano adta el a sérült és vélhetően már többé-kevésbé restaurált terrakottatorzót Paul Arndtnak, akkor valószínű, hogy a szobor alkotóját is inkább Nápoly vonzáskörében kell keresni, mint más itáliai körökben.31 Az antik szobrok tanulmányozása Nápolyban még a 19. század végén is az élvonalbeli művészek ügye maradt. Az egykori Museo Borbonicóból lett Museo Archeologico Nazionale – amely egyebek között a Farnese-gyűjtemény római szobrait, a herculaneumi Villa dei Papiri bronzait, a Vezúv-környék számtalan római kori márványát őrizte – az akadémista szobrászok állandó tanulmányi terepe volt a századfordulón. Nápolyban az Accademia di Belle Arti tanárainak köréből származott az antik szobrok művészi igényű reprodukcióját a modern manufaktúra szervezési módszereivel ötvöző iparos tevékenység gondolata. Ennek a tevékenységnek a legsikeresebb példája kétségkívül az 1870-ben

76

alapított és több nemzedéken át működő Fonderia Chiurazzi, amely az 1890-es évekre a Museo Archeologico Nazionale emlékeinek hivatalos reprodukciókészítője lett. A párizsi világkiállításon aratott sikere után a nemzetközi piacon is forgalmazta műtárgymásolatait, a cég saját megfogalmazása szerint „királyi udvarok és múzeumok szállítójaként”, ugyanakkor kapcsolatban állt Nápoly korabeli vezető szobrászaival is.32 Ezek a megfontolások, és hozzá a budapesti „Niobida” megfigyeléséből származó összbenyomás, amely szerint a terrakottatorzó nem annyira egy ügyes restaurátor pontosságra törekvő hamisítványa, mint inkább egy önálló művészegyéniség alkotása lehet, arra bátorítanak fel, hogy megkíséreljük az alkotót az 1900 körüli években Nápolyban élt szobrászok között azonosítani. A kísérlet eredménye az alábbiakban bemutatott párhuzamok sora, amelyekből, pusztán stíluskritikai alapon, egy meglepő, de nem irreális lehetőség bontakozik ki. Az attribúció nem több hipotézisnél, amelyet bizonyos életrajzi megfontolásokon kívül perdöntő bizonyíték egyelőre nem támaszt alá.

2.3. Közeli párhuzamok egyetlen kéztől A budapesti „Niobida” alkotója olyan művész lehetett, aki a klasszikus antikvitás témáit és formai megoldásait nem rendszeres és teljes körű akadémiai tanulmányokból ismerte, hanem saját intuícióját követve fedezte fel magának, szabadon válogatva az ókori modellek számára fontos és érdektelen motívumai között. Mindenféle mintánál jobban bízhatott saját komponálókészségében, ezért alkotott végül egy anatómiai pontatlanságoktól sem mentes, de legalább egyik nézetéből koherensnek ható és szuggesztív, mindenféle bevett típustól független alakot.

A „Niobida” beállítása nem követ egyetlen ókori vagy újkori szobrászati típust sem. A lovagló ülésben elképzelhető alak enyhén előregörnyed, nyaka és válla az előre és kissé fölfelé szegeződő tekintet irányát követi, jobb karja előrenyúlik – minden bizonnyal az egész alakot keretező drapériával összefüggésben –, a bal váll viszont erőteljesen hátrahúzódik, ezáltal a mellkas enyhén a fej tartásával ellentétes irányba, a néző felé csavarodik. A mellkas izmainak és bőrredőinek túlzásba hajló részletezése tanúsítja a szobrász szenvedélyes érdeklődését az emberi test iránt: az alak megformálásánál legfeljebb az emlékek szintjén támaszkodott múzeumi mintákra, sokkal inkább a mozgó, eleven modelleken megfigyelt valóságot akarta megmintázni. Összefoglalva, az alak egésze, de főleg a mozdulat és az anatómia megformálása nem klasszicista iskolázottságú, hanem inkább verista alapokról induló művészt sejtet. Ugyanakkor az antik ihletésű

77

ikonográfia és bizonyos részletek antikvitást idéző formái mutatják, hogy a mester az ókori szobrászat hatása alatt állt és láthatóan klasszikus témával kísérletezett. Az eredmény egy olyan szobor, amelyet képtelenség ismert művészettörténeti kategóriákba sorolni: nem illik a 19. századi klasszicista szobrászat kánonjába, de a századforduló és a kora 20. század európai trendjeibe sem. Ez a fajta, a klasszicizmus és modernitás közötti aggályok nélküli szintézis még a nápolyi századforduló közegében is egyedülálló.33 Egyetlen életmű akad ebben a közegben, amelynek számos darabja rokonságot mutat a „Niobidá”-val.

Azt lehet mondani: koherens kontextust alkotnak körülötte (7–21. kép). Ez az alkotó Vincenzo Gemito (1852–1929), a nápolyi századforduló enfant terrible-je. Életművét a legtalálóbban úgy lehetne jellemezni, hogy egy hiányos műveltségű őstehetség küzdelme volt két ellentétes hatású, de egyaránt kikerülhetetlen élményanyag összhangba hozására: az egyik az élet végtelen változatosságának látványa, amelyre kezdettől fogva különösen fogékony volt, a másik a Nápolyban és Itáliában őt körülvevő, sok évszázadnyi kultúra öröksége, amely az idő előrehaladtával egyre inkább rabul ejtette.34 Gemito hosszúra nyúlt pályája egészen korán, a tizenhat esztendősen készített Kártyajátékos sikerével indult (1868), majd folyamatos útkeresés után az 1880-as évek végén megtorpant, hogy aztán több mint húszévnyi szünet után egészen új formákkal és témákkal térjen vissza, és maradjon az olasz művészvilág utánozhatatlan, szent őrültje még csaknem újabb húsz éven keresztül.35 Korai művei az 1870 körüli években formai szempontból az impresszionista szobrászat előfutárai voltak, témájukat tekintve pedig a nápolyi életet ábrázolták alulnézetből, vagyis a nagyvárosi proletariátus szellemesen és együttérzően megfigyelt alakjait, elsősorban Gemito saját kor- és sorstársait: nápolyi utcagyerekeket és halászfiúkat. A korán magasra ívelő pálya 1877 után részben Párizsban folytatódott, ahol a fiatal nápolyi szobrász rangos díjakat nyert zsánerfiguráival, és az impresszionisztikus mintázási módot fokozatosan elhagyva, divatos portrészobrásszá vált. A legkorábbi műveire jellemző festői felületeket és elnagyolt anatómiai formákat egyre mívesebb munkák váltották fel, de Gemitónak erre az időszakára is jellemző maradt az életre irányuló, feszült figyelem, a karakterek érzékeny jellemzése. Az 1877 és 1887 közti évtizedben Gemito növekvő elszántsággal igyekezett tudásban is felnőni saját tehetségéhez és népszerűségéhez. Idővel rögeszmévé váló önképzési vágya érdekes módon elfordította a francia közegtől – ahol Ernest Meissonier (1815–1891) volt a pártfogója és ahol talán nem találkozott azokkal az irányzatokkal, amelyek igazán hasznára lehettek volna36 – és az itáliai művészet elmúlt évszázadainak végtelen emlékanyaga felé fordította. Lelkesen másolt reneszánsz, manierista és barokk műveket, de mindennél inkább az antik szobrászatot, elsősorban a nápolyi Museo Nazionale gyűjteményének tárgyait.

78

Úgy tűnik, éppen saját munkájával szemben érzett, fokozódó elégedetlensége vezetett a szobrász pszichikai összeomlásához 1886 és 1887 között, amikor néhány hónapra elmegyógyintézetbe került.

Olvasmányélményei által inspirált szökése után a saját otthonában rejtőzött el, és 1887 és 1909 között hivatalosan nem létezett a világ számára: nem alkotott, nem tartotta a kapcsolatot szinte senkivel, sőt, a házából (illetve egy valószínűleg romantikusan túlzó hagyomány szerint: a szobájából) sem lépett ki.

1909-ben azonban egyenesen az aostai nagyherceg feleségének megrendelésére, Margherita királyné számára készített művel lépett elő. Az ugyancsak romantikus színekben elbeszélt történet szerint húsz év elzártság után, a frissen elkészült ezüst Vízhordó fiúval a köpenye alatt Gemito személyesen ment el a nagyhercegi rezidenciára, amit a Corriere della Sera riportere szerencsésen éppen meg tudott örökíteni.37 Valójában sok jel utal arra, hogy az „elszigeteltség” húsz esztendejét Gemito nem töltötte sem teljes magányban, sem teljes tétlenségben. Tény azonban, hogy ez alatt az időszak alatt hivatalosan semmilyen művel nem állt a közönség elé, közvetlen környezete a világ számára halott, beszámíthatatlan őrült alakját festő legendákat terjesztett róla, a tágabb közvélemény pedig csakugyan úgy könyvelte el, hogy művészi pályája és életműve az 1880-as évek közepén lezárult. Az 1909-es ezüstszobrocskák – Acquaiolo/Sorgente, Giovinezza di Nettuno – gyökeresen megváltozott stílust és művészi személyiséget mutatnak Gemito első, 19. századi korszakához képest. Csak a hosszú krízis időszakát közvetlenül megelőző művek némelyikén lehet felfedezni annak az útkeresésnek a jeleit, amely az 1909 és 1929 közti Gemito-művek teljesen egyéni, 20. századi klasszicizmusához vezetett.38 A három képtáblán a „Niobida” egy-egy részlete köré rendezett szobrok és grafikák mind Vincenzo Gemito szignált művei. A legkorábbiak talán az 1885 és 1890 közti évekre tehető rajzok, a legkésőbbiek 1920 körül készültek, vagyis a Gemito-életrajzokban „pszichés összeomlásnak”, „mentális krízisnek” nevezett időszak és az utána következő késői alkotói korszak művei. Mindegyiken megtalálhatók azok a vonások, amelyek többé-kevésbé egyértelmű módon Gemito minden „krízis utáni” alkotásán feltűnnek – és úgy tűnik, éppen ezek a „Niobida” meghatározó vonásai is. Nemcsak az egyes részletek egyénre jellemző mintázásáról van szó, hanem egészében arról a felfogásról is, amellyel a művész az emberi test és arc formáiból saját látásmódjára, és egyedül csak arra jellemző világot alkotott.

Gemito késői műveire általában jellemző bizonyos keresettség; patetikus arckifejezések, szenvedélyesen megfeszülő, csavarodó mozdulatok térnek vissza, ugyanakkor minden alakját nyers életerő hatja át. Ez az elevenség részben éppen az ábrázolt alakok nagyvonalú vagy éppen darabos megformálásában rejlik: vaskos nyakak, húsos ajkak, tágra nyílt, vagy akár kissé dülledt szemek,

79

a túlzásig részletezett és nemegyszer pontatlan anatómiai felépítés. A szobrász élete minden szakaszában sokat rajzolt, hosszú „betegsége” évei alatt is. Fennmaradt rajzai között találni önkéntelenül odavetett vázlatokat (gyakran könyvlapra, újságlapra, bevásárlócédulára készültek), tanulmányokat egy-egy tervezett plasztikai alkotáshoz, és nagyméretű lapokra, többféle technikával készített, önálló műveket is. A kritikai irodalom mindegyiket kezdettől fogva szobraival, reliefjeivel és ötvösmunkáival egyenértékű dokumentumnak tekinti.

Gemito szinte rögeszmés érdeklődéssel ismételt bizonyos beállításokat, illetve időzött el az izmok, inak és csontok bőr alatti játékán, a bőr véletlenszerű redőződésein. A fiatalkori műveire jellemző festői látásmódot maga mögött hagyva, már az 1880-as évektől határozott törekvése volt, hogy világos kontúrok határolta, sima felületű tömegekkel adja vissza a test formáit. A sima és mozgékony testeket, feszes felületű arcokat szintén világos plaszticitású drapériák és hajtincsek veszik körül: mindegyik a testtől jól elkülönülő tömeg, amelyet határozott ívű belső vonalak tesznek mozgalmassá, a hajfürtöket gyakran szinte ornamentális jellegűvé.

Ami a beállításokat illeti, a „Niobida” bonyolult mozdulata, az ülő helyzetben előregörnyedő felsőtest az előrefeszülő nyakkal és az egyik vállhoz közelített, profilba forduló fejjel, ellentétes irányba mozduló karokkal és a köztük megfeszülő mellizmokkal, Gemito egyik kedvenc témája volt, a szignált-keltezett rajzok tanúsága szerint legalább 1908-tól kezdve,39 nagyjából az 1910-es évek végéig. Az I. képtáblán reprodukált, lovas ifjút ábrázoló két rajzot Gemito az 1913-as és az 1914-es, illetve az 1918-as és 1919-es évszámokkal látta el, a rajznak (8. kép) azonban fennmaradt egy másik (ólomfehér kiemelések nélküli) változata is, amely bizonyosan 1904-ben készült.40 Mindkét rajz Gemito Nagy Sándor-tanulmányainak sorába tartozik: a makedón király „igazi képmásának” problémája egészen a húszas évekig foglalkoztatta a művészt, a rajz tanúsága szerint már az 1904 körüli évek óta.41 Az ifjú alakjának (8. kép) felsőtestén a „Niobida” törzsének szinte minden jellegzetes vonása megfigyelhető, beleértve az olyan anatómiai furcsaságokat is, mint az előregörnyedő hasizmok sajátos értelmezése, a hát kontúrjának túlzott kiöblösödése, belül a bordák mintázatának látványos hangsúlyozásával, illetve a váll túlhangsúlyozott ízesülése, viszonya a nyakhoz és a kulcscsontokhoz. A felsőtest – nyak, váll, hát, derék, tompor – kontúrjának az anatómiai valóságot felülíró hangsúlyozása, ami itt a 10. kép lovasán is megfigyelhető, különösen jellemző Vincenzo Gemito 1909 körüli munkáira: legjobb példái a „krízis” utáni első hivatalos színre lépését jelentő Vízhordó/Forrás szobrocska,42 a hozzá készült tanulmányrajzok43

80

i . k é p tá Bl a

7

.

a BudapeSti nioBida

8

.

nagy Sándor lovon, 1913–1914 magángyűjtemény

9 . íjáSz, 1909. magángyűjtemény

10 . n a g y S á n d or l o v on , 1 9 1 8 . m a g á n g y ű j t e m é n y

81

és a vele szoros rokonságban lévő Fiatal Neptunus-szobrocskák.44 A 9. kép , ha hihetünk a ráírt dátumnak, 1909-ből való, egy íjat feszítő fiúcskát ábrázol, és néhány további verziójával együtt szintén egy soha el nem készült szobor (nyilazó Erós) előtanulmánya volt.45 Ez a rajz még a profilból ábrázolt fej szempontjából is jó párhuzamnak látszik a „Niobidá”-hoz, de talán még érdekesebb ismét a váll zónájának megformálását összehasonlítani a budapesti terrakottaszoboréval.

A II. képtáblán a fej profilnézetéhez láthatunk néhány további párhuzamot. Az 1909-es dátummal szignált sapkás fiúfej (15. kép) lehet időben legközelebb a „Niobidá”-hoz. A technika és a téma alapvető eltérései ellenére is szembetűnő az egyezés az arc tömegének felfogásában, az orr-száj-orca-áll környék formáiban, de még a szem ábrázolásában is, amely Gemito rajzain általában máshogy alakul, mint plasztikai művein. Talán az összes illusztrált mű legjellemzőbb, mindenütt azonos módon visszatérő részlete a szemkörnyék megformálása és viszonya a homlok és az arc kiemelkedő részeihez.

A két, bronzmedalion mintájaként készült gipsztondó Nagy Sándor fiktív arcképével (11., 13. kép)46 minden bizonnyal a „Niobida” fejének legközelebbi párhuzamai. Itt feltételezhetjük a legtöbb hasonlóságot a művészi szándékban és koncepcióban is: amint megállapítottuk, a „Niobida” semmiképpen sem körüljárható szobornak készült, hanem egy fő nézetre, ez a nézet pedig az lehet, amelyben a fej teljes vagy közel teljes profilból látszik. Ezenkívül Gemito Nagy Sándor-portréinak az 1910-es években készült sorozatánál képzelhető el leginkább hasonló alkotói eljárás a minták felhasználása szempontjából is: a Nagy Sándor-portrék nem élő modell alapján és nem is konkrét ókori emlékek hűségre törekvő utánzásával készültek, hanem a mester sajátos szintézisei, amelyeket az emlékezetében élő sokféle megfigyelésből, legnagyobbrészt azonban az antik szobrászat saját képére formált elemeiből alkotott.47 A két kiválasztott példa a sorozat két olyan eleme, amely a mintázás szemlélete szempontjából is a legközelebb áll a „Niobidá”-hoz, világos kontúrjaival, sima felületeivel, ornamentális felfogású hajfürtjeivel. A 14. kép női büsztje48 és a – terjedelmi okokból nem reprodukált – viasz Medusa-fej49 az 1920 utáni korszak alkotásai, és jól illusztrálják, hogy Gemito még ebben az időszakban is visszavisszatért ahhoz a látásmódhoz, amelyet 1910 körül alakított ki. A két tárgy emellett teljes körplasztikai alkotásokon is dokumentálja a „Niobidá”-éhoz hasonló formai megoldásokat.

A Nápolyi lány (Fanciulla Napoletana) címet viselő büszt, amelynek első megfogalmazása talán az 1910-es évekre megy vissza és valójában – Gemito legfontosabb műveihez hasonlóan – bronzöntvények mintájául szolgált, méreteiben is a „Niobidá”-hoz hasonló. Szemből (19. kép) ,50 az evidens és könnyen

82

i i . k é p tá Bl a

11 . m e d a l i o n n a g y S á n d o r

12

.

a BudapeSti nioBida, réSzlet

13

. medalion

nagy Sándor

k é p m á S áva l , 1 9 1 4 . r ó m a , g a l l e r i a

k é p m á S áva l , 1 9 1 2 . r ó m a , g a l l e r i a

C o m u n a l e d ’ a rt e m o d e r n a

C o m u n a l e d ’ a rt e m od e r n a

e Contemporanea

e Contemporanea

15 . fiú portréja, 1909 nápoly, muSeo nazionale

14 . nápolyi lány BüSztje, 1920. róma, galleria Comunale d ’ a rt e m ode r n a e Con t e m p or a n e a

di Capodimonte

83

magyarázható különbségek mellett azonnal szembeötlenek mindazok a vonások, amelyekben osztozik mind a budapesti szoborral, mind egy sor, Gemito által 1900 és 1920 között rajzolt és mintázott arccal.

A III. képtábla arcai mind nagyjából ugyanazt a fejformát ismétlik – nem az egyetlen, de a leggyakoribb típust Gemito késői munkásságában. Megjelenése a repertoárban nagyjából egybeesik 1882-vel, amikor a szobrász házasságot kötött Anna Cutolóval, akit Gemito ettől kezdve 1906-ban bekövetkezett haláláig folyamatosan rajzolt és plasztikusan is megörökített.51 Azt a rajzot, amelynek itt csak az arcokat mutató részletét látjuk (16. kép) , általában az idősödő Anna és a már testes fiatalasszonyként megjelenő lánya, Giuseppina közös portréjának tekintik, de meglehet – Gemitóra jellemző volna az effajta „szellemidézés” –, hogy valójában mindkét alak Anna, két különböző életszakaszában.52 A rajzra Gemito mindenesetre az „1907. július 4.” dátumot írta, ami akár igaz is lehet, ebben az esetben azonban a kép egy évvel Anna halála után készült.53 A rajzon látható fiatalasszony arca mindenesetre az Anna-portrék vaskosabb változatának tűnik: mintha ugyanez az arc volna a Galleria Zevallos-Stigliano tulajdonában lévő, nagyméretű polikróm rajzon is (17. kép), amely nyilvánvalóan a fiatal Annát ábrázolja, ezért, ha csakugyan 1909-ben készült, ahogy a felirata állítja, mindenképpen korábbi rajzokra megy vissza.

Az arctípus legkorábbi változata egy korábbi sorozatban jelent meg: Gemito „betegsége” éveiben, valószínűleg főként az 1890-es években egy sor kusza vonalvezetésű, dátumok és szignatúrák nélküli rajzon durvább, sokszor brutálisan darabos vonásokkal jellemzett nőalakok sorát, cigányasszonyokat és -lányokat ábrázolt.54 Ennek a sorozatnak is majdnem minden darabja az ebben az időszakban őt foglalkoztató, kerekded kontúrú, kis, csúcsos állú, húsos ajkú, egyenes orrú arctípust ismétli. Végső soron hasonló vonásokkal ruházta fel Gemito az 1909 körül vázlatrajzokon próbálgatott új, szimbolikus alakjait is: a Forrás címmel átértelmezett vízhordó fiút,55 az íjászt (9. kép), és az ekkoriban készült halászfiúkat is.56 A fejforma kontúrján kívül a legjellegzetesebb vonások ismét az orr-száj tájék, maga az ajak, a szétnyílt ajak között kivillanó apró fogak, továbbá a szemöldökív, a szemhéj és a szem viszonya, különös tekintettel a felső szemhéj jellegzetes kiduzzadására a külső oldalon. A plasztikus változatokon (itt 19. és 21. kép) újra és újra viszontlátjuk a kerekre nyílt szemet, a pupilla, az írisz és az alsó szemhéj koncentrikus barázdáival. Ada Minozzi képmása (20. kép) a fejforma azonosságán, az orr és az ajkak hasonlóságán kívül azért érdekes, mert egészen biztos, hogy a ráírt 1910-es dátumnál korábban, valószínűleg 1904-ben, de legkésőbb 1905-ben készült – tehát szintén Gemito hivatalos visszatérése előtt.57

84

iii. k é p tá B l a

16 . k e t t ő S k é p m á S , 1 9 0 7 . n á p o l y, muSeo nazionale di Capodimonte

17 . a n n a g e m i t o p o r t r é j a , 1 8 8 0 - a S é v e k

18

.a

BudapeSti nioBida, réSzlet

n á p o l y, p a l a z z o z e va l l o S S t i g l i a n o

19

. n á p o ly i

lány BüSztje, 1920

20

. ada

m i no z z i p ort r é j a , 1 9 0 4

21 . g ör ö g l á n y, 1 9 1 6

n á p o l y, m u S e o n a z i o n a l e

n á p o l y, m u S e o n a z i o n a l e

n á p oly, pa l a z zo z e va l lo S

di Capodimonte

di Capodimonte

S t ig l i a no

85

3 . a B u d a p e S t i „ n i o B i d a” v i n C e n z o g e m i t o é l e t m ű v é B e n ?

Vincenzo Gemito a modern olasz művészet egyik legfontosabb alakja, a századfordulós Nápoly vonatkozásában pedig talán nem túlzás a legjelentősebb szobrásznak nevezni – elképzelhető, hogy egy ilyen kaliberű alkotó, élete derekán, valószínűleg ötvenedik évén túl, egy hamis régiségnek eladható szobrot alkotott volna? Ha igen, vajon milyen szándékkal tette? Egyszeri eset volt, vagy több hasonló munka is kikerült a keze alól, és ha igen, vajon milyen „karriert” futottak be ezek a művek a világ műgyűjteményeiben? Ha nem, milyen más magyarázat kínálkozik erre az egyszeri „hamisításra”?

Szilágyi János György már idézett szavai szerint a „Niobida” múzeumi történetének száz éve alatt a vele foglalkozók nem találtak egyetlen stílusában hozzá igazán közel álló, ókorinak vélt szobrot sem.

Ez a tény is óvatosságra inthet az „iparszerűen” hamis régiségeket gyártó Gemito-műhely gondolatával szemben. Ehhez jön még, hogy – bár Gemito ellentmondásos személyiségének megismerését tovább nehezítik az élete fordulatait kiszínező legendák – az iparszerű hamisítást helyzete sem indokolta volna és mentalitásával is nehezen fért volna össze. Erre utal az, hogy Gemito nemcsak tudatosan tanulmányozta az antik szobrászatot,58 hanem valódi másolatokat is készített, részben pontosságra törekedve, részben kiegészítve, sőt „kijavítva” a töredékes ókori mintát – ám ezeket a darabjait is büszkén ellátta szignatúrájával. Még 1886-ban készült a Pompejiből 1862-ben előkerült Narcissus szignált és Diego Pignatelli hercegnek dedikált másolata,59 amelynek utóbb további replikáit is kiöntette.60 Valószínűleg még szintén az 1887-es összeroppanás előtt alkotta a Capuai Aphrodité (Nápoly, Museo Nazionale, ltsz. 6019) fejének kiegészített és enyhén átfogalmazott másolatát.61 Már 1911-ben készíthette, és nemcsak szignálta, hanem egy 1912-es nápolyi kiállításon be is mutatta a Bolognában őrzött Testa Palagi 62 pontosnak szánt, de a művész kezét mégiscsak eláruló replikáját; a kiállítás után pedig el is adta az Efeba címet viselő márványfejet a bolognai Museo Civicónak.63 Gemito tehát antik minták után készült, szándéka szerint hozzájuk hasonló „másolatait” nem próbálta régiségnek feltüntetni. Igaz, hogy élete minden szakaszában küzdött anyagi gondokkal, és az 1887-től 1909-ig tartó alkotói válság időszakában különösen sok nélkülözésnek tette ki családját is,64 ugyanakkor nem látszik valószínűnek, hogy hamisítványok készítésével próbált volna pénzhez jutni.

Ellenkezőleg, Gemito az elszigetelten töltött évek alatt folyamatosan rajzolt és valószínűleg mintázott is, ám – ha hinni lehet az erről szóló, kissé retorikus hangvételű beszámolóknak65 – hajlamos volt megsemmisíteni saját műveit, és csak mindvégig kitartó pártfogója, Achille Minozzi tudta megmenteni az ekkor készült munkák, főleg a rajzok egy részét. Pedig Gemito neve még ebben az időszakban,

86

évekkel az összeroppanás után is jól csengett, nemcsak Olaszországban, hanem a nemzetközi művészeti életben is: szellemi és fizikai távollétében rangos díjakat ítéltek oda neki Párizsban és Antwerpenben, 1889-ben, 1892-ben, 1900-ban.66 Nem lett volna érdemes tehát egy antikizáló Gemito-művet hamis régiségként áruba bocsátani, ha Gemito szignatúrájával eredetiként is el lehetett volna adni.

Gemito életrajzának 1887 és 1909 közti szakasza mindenesetre igen homályos és rosszul dokumentált. Az erre az időszakra vonatkozó elsődleges dokumentum Gemito saját „naplója”, pontosabban kusza feljegyzéseinek gyűjteménye, amelynek egy része az 1887-ben elmegyógyintézetben töltött hónapok alatt született.67 Ez a szöveg azonban alig tartalmaz konkrétumokat, csupán arra alkalmas, hogy a szobrász csakugyan őrülethez közeli lelkiállapotáról adjon képet. Gemito és családtagjai levelezése szintén szórványos a krízis időszakában.68 1905-ben aztán, Achille Minozzi ösztönzésére, Salvatore di Giacomo, a korabeli nápolyi irodalmi élet jelentős alakja egy kis kötetben megjelentette Gemito életrajzát – sajátos módon szinte múlt időben fogalmazva, elsiratva az akkor ötvenhárom éves szobrászt mint közel húsz esztendeje menthetetlen beteget, mindössze négy évvel Gemito látványos visszatérése előtt.69 Di Giacomo életrajza gyakorlatilag semmit nem árul el arról, hogy mivel töltötte Gemito a kritikus éveket, és – néhány romantikus anekdotától eltekintve – homályban hagyják ezt az időszakot a szobrász halála után megjelent, még inkább irodalmi jellegű életrajzok is.70 Világos mindenesetre, hogy Gemito ebben az időszakban is dolgozott, de a nagyközönség előtt igyekezett titokban tartani még embrionális formában lévő, új művészi gondolatait. A mentális krízis mélypontján írt „napló” oldalain minduntalan felbukkannak az összeomlás előtt utoljára kapott megbízatás, a félbehagyott királyi asztali dísz tervfoszlányai; az 1890 körüli években következnek a „cigányasszonyok” durva, kusza alakjai, később halak és tengeri szörnyek képei; felesége, Anna képmásai nyomon követik az asszony életszakaszait, az öregedést és az 1906-ban bekövetkezett halála előtti betegséget is. 1904 körül már foglalkoztatta a Nagy Sándor-téma, ahogyan azt az Il Mattino napilapnak szánt grafika (8. kép) esete bizonyítja.71 Biztosan 1904-ben készült újdonsült veje, Giuseppe de Cristoforo közel életnagyságú gipszbüsztje is.72 A szobrásznak mindvégig rendelkezésére álltak a mintázáshoz szükséges alapanyagok és eszközök: bár 1883-ban alapított öntödéje az összeroppanása után is megmaradt, Gemito egészen 1909-ig nem foglalkozott a vezetésével, és munkatársai is elhagyták, a modellként és segédként is mindvégig hűséges mostohaapja, „Masto Ciccio” kivételével.73 Gipsz, agyag, viasz és kemence mindenesetre rendelkezésére állhatott a leghomályosabb időszakban is, és Gemito nemcsak hogy nem esett ki a mintázás gyakorlatából, hanem éppen ekkor fejlesztette ki teljességében azt a stílust, amely a következő évtizedekben ismét elismertté tette.

87

Összességében tehát, bár alig lehet bármi biztosat tudni Gemito 1909 előtti éveiről, inkább az a valószínű, hogy ebben az időszakban vomerói háza kulisszái mögött a „nagy színrelépés” főpróbája zajlott, amelynek során sok olyan rajz és szobor keletkezhetett, amelynek nincs közvetlen nyoma sem a Minozzi-gyűjteményben, sem Gemito műveinek más, közismert gyűjteményében. Ebben a közegben könnyű elképzelni egy olyan félig befejezett, csonka szobor keletkezését, amilyen a budapesti „Niobida”. Ha Gemito műve, nemigen lehet másra gondolni, mint hogy valamiféle sikertelen kísérlet eredménye, akár azért, mert az égetés során repedt meg úgy, hogy már nem volt érdemes javítani, akár azért, mert a mester utólag ébredt rá, hogy a túlbonyolított beállítás miatt lehetetlen harmonikusan befejezni az alakot. Ezt sugallja az is, hogy jelenlegi, csonka állapotában alig lehet elképzelni, hogy milyen mozdulatot írhatott le az előrenyúló jobb kar. A keletkezésére tehát elvben elképzelhető magyarázat lehet az, hogy a hivatalosan használaton kívüli Gemito-öntödében készült, valamilyen antik ihletésű lovas alak felső részeként, amelyet aztán a mester nem tartott érdemesnek se szignatúrára, se folytatásra; ellenben nem lehetetlen, hogy ő maga tett kárt benne, éppen azon a ponton, ahol megoldhatatlan problémát látott benne.74 Magának Gemitónak, de valamelyik hozzátartozójának a fejében is megszülethetett az ötlet, hogy a még így is szuggesztív torzót gipsszel, ragasztással összeállítva, ókori leletnek feltüntetve pénzzé lehet tenni.

Perdöntő lenne, ha Gemito számtalan, közismert vagy kiadatlanul lappangó75 rajza között olyat találnánk, amelyet a „Niobida” vázlatának lehetne tekinteni. Vázlatos rajzai között létezik egy sorozat – egy félig térdelő nőalak több nézetből, valamint egy ülő Apollón –, amely az általános vélekedés szerint valamely, közelebbről meg nem határozott, a Niobidák halálát ábrázoló ókori szarkofág alakjai alapján készült.76 Nem világos azonban sem az, hogy Gemito életének mely szakaszában készült, és az sem, hogy milyen céllal és pontosan milyen antik minta alapján. Ráadásul elég távol áll a budapesti „Niobida” felfogásától. Legközelebbi párhuzamként maradnak tehát az 1907 és 1909 között készült, részben meg nem valósított szobrokhoz készült, formavilágukban a „Niobidá”-hoz rendkívül hasonló, részben annak beállítását variáló rajzok.

Nem lényegtelen ebből a szempontból az sem, hogy Gemito élete utolsó harmadának nagy témája a lovas Nagy Sándor alakja volt. Nemcsak téma volt ez a számára, hanem az antikvitáshoz való viszonyának lényegét összefoglaló, szimbolikus probléma. Arra vágyott – nyilvánvalóan az antik művészet történetéről szóló olvasmányélmények hatására –, hogy ő legyen az a szobrász, aki megalkotja Alexandros „igazi” portréját. A több évtizeden át tartó kísérlet története bővelkedik a regényes

88

epizódokban,77 a legjellemzőbb azonban az a vallomás, amelyet élete alkonyán, egy 1928-ban kelt levélben fogalmazott meg, homályosan, de lényegét tekintve érthetően: úgy hitte, az isteni király megjelent előtte, ezért volt képes hűen megmintázni az arcvonásait.78 Kortárs beszámolók alapján is tudható, hogy a hosszú elzártságból való kilábalás idejétől az 1920 körüli évekig Gemito fantáziáját legnagyobbrészt saját, személyes antikvitásának alakjai töltötték be, „Dianák, íjászok, apollóni ifjak, görög harcosok, Medusák és Gorgók” népesítették be rajzlapjait.79 A Gemitót 1912 és 1913 között többször meglátogató Pericle Ducati 1913. január 7-én kelt levele a nápolyi szobrász és az antikvitás viszonyának egyik legfontosabb dokumentuma: a Gemitóval folytatott hosszas beszélgetés során megtudta – írja –, hogy a mester „meg van győződve róla, hogy benne él az ókori művészek lelke, és hogy ő arra rendeltetett, hogy befejezze, kiegészítse mindazt, ami az ókorból csonkán maradt ránk”.80 Ducati idézett leveléből tudható az is, hogy Gemito ókori szobrok gipszmásolatai és fényképei között dolgozott, a látogatás idején is éppen egyik Nagy Sándor-verzióján.

Szót kell ejteni még egy problémáról: Gemito életművében kifejezetten kevés az egész alakos szobor, különösen a „Niobidá”-hoz hasonló, életnagyságúhoz közeli méretben. Életnagyságú, illetve végső verziójában azt meghaladó méretű, egész alakos szobra valójában csak egy van: a nápolyi Palazzo Reale homlokzatára készített V. Károly, amelynek készítése során elhatalmasodtak rajta a mentális zavarok. Azt lehet mondani, hogy Gemito pályájának egyetlen, meghatározó kudarca éppen ez az egyetlen, nagyméretű szobor volt, a királyszobor, amelynek emléke a legendás ókori király képmásával kapcsolatos rögeszméjében kísérte élete végéig. Legnagyobb sikerű művei mind első, mind második nagy alkotói korszakában büsztök és kisebb méretű teljes alakok voltak. Ennek ellenére, fennmaradt vallomásfoszlányaiban többször is előbukkan, hogy valójában teljes alakot, nagy szobrot akar alkotni.81 Ilyen lett volna Nagy Sándor lovas szobra, amelynek megvalósításához nyilvánvalóan soha nem rendelkezett a megfelelő eszközökkel.

Ha a fentiekben felvázolt hipotézis megfelel a valóságnak, és a régiségként Budapestre került terrakotta torzó csakugyan abban a közegben készült, amelyre formavilága utal, vagyis Vincenzo Gemito 1904 és 1909 között született lovas ifjai, íjászai és mindig Anna Cutolo arcát is tükröző portréi között, akkor nemigen lehet más, mint a világ elől még rejtőző, de közben lázasan dolgozó Gemito egyik sikertelen kísérlete álmai nagy lovasszobra megalkotására. Ha így volt, nem tudni, kitől származott az ötlet, hogy capuai hellénisztikus oromcsoport maradványának beállítva kínálják fel a régészeti emlékek piacán. A választás mindenesetre tökéletes volt: a „Niobida” formavilága és szellemisége nem

89

téveszthető össze az ókori görög művészet egyetlen korszakáéval sem, ezért ezzel a címkével akkor sem lehetett volna eladni, ha történetesen márványból készült volna. Részletei és összhatása egyaránt egy olyan közegre vallanak, amelyben elevenen élt és hatott a görög kultúra egyik lehetséges képe, ezen a „hellénizmuson” keresztül azonban saját, önmagára jellemző ízlését és szellemiségét fejezte ki. Ez a közeg a századelő Nápolya volt, amely ennyiben talán emlékeztetett a Kr. e. 3. vagy 2. század Campaniájára.

Bencze Ágnes egyetemi docens a Pázmány Péter Katolikus Egyetem Művészettörténet Tanszékén.

a Szerző megjegyzéSe

Ezúton is szeretnék köszönetet mondani Szilágyi János Györgynek és Nagy Árpád Miklósnak, amiért lehetővé tették és bátorítottak, hogy a tanulmány középpontjában álló művel foglalkozzam. A tanulmány alapjául szolgáló kutatások jelentős részét az Andrew W. Mellon Foundation ösztöndíjának köszönhetően a New York-i Metropolitan Museum of Artban töltött év alatt végeztem el. További, olaszországi kutatásokra 2014 és 2015 között az École Française de Rome ösztöndíjának idején nyílt lehetőségem. Köszönetet kell mondanom szakmai és emberi támogatásukért a nápolyi Polo Museale és Galleria Zevallos-Stigliano, valamint a római Galleria Comunale d’Arte Moderna munkatársainak. Személyes köszönettel tartozom Antonio Giulianónak, Nicola Spinosának, Luisa Martorellinek, Maria Catalanónak, Mariaserena Mormonénak, Antonio Ernesto Denunziónak, Claude Pouzadouxnak, Dági Mariannának, Tóth Máriának, Varga Józsefnek és Czifrák Lászlónak, akik feltevésem kidolgozására bátorítottak. Köszönet illeti végül a Római Magyar Akadémiát, ahol mindig szíves fogadtatásra találtam.

jegyzetek 1

„Mindig úgy éreztem, hogy mintáznom kell egy életnagyságú szobrot, mintha ezen múlna az üdvösségem; de nem sikerült, mivel a gondolataim túl zaklatottak voltak, nem volt elég helyem és szűkölködtem anyagi eszközökben…” Vincenzo Gemito naplója, 1887?. A milánói Galleria d’Arte Modernában őrzött kézirat átirata megjelent nyomtatásban in Il „dono” di Carlo Grassial Comune di Milano in memoria del figlio Gino. Catalogo delle opere e dei documenti di studio, a cura di G. Nicodemi, Milano 1962, 387– 418.

90

2

„A kezei közül kikerülő művészi forma azért volt átitatva annyi erővel és életteliséggel, mert az alkotás erőfeszítésére mintegy fátylat borított nála egy zavaros, de lüktető álom, amelyben a világmindenséget kormányzó erők, mondhatjuk, mesés látomása öltött testet.” Gabriele d’Annunzio Vincenzo Gemitóról, 1901. G. D’Annunzio, In morte di Giuseppe Verdi. Canzone, preceduta da un’orazione ai giovani (1901), Milano 1913, 7–8.

3

Wollanka J., Az Antik Szoborgyűjtemény magyarázó katalógusa, Budapest 1912, 97, 116. sz.; Hekler A., Antik plasztikai gyűjtemény, Budapest 1929, 48–49, 54. sz., 2. tábla; Uő, Sammlung antiker Skulpturen, Wien 1929, 110–114, Nr. 103; Szilágyi J. Gy., Antik művészet, Budapest 1988, 79, 74. kép; Uő, in M. Kunze – V. Kästner, Die Welt der Etrusker, Berlin 1988, 28; Uő, Ancient Art. Department of Antiquities, Handbook of the permanent exhibition, Budapest 2003, 149–150, fig. 97.

4

„Apollón Niobida-jelmezben” címmel megjelent az Ókor. Folyóirat az antik kultúrákról 8 (2009)/1 számában, majd in Szilágyi J. Gy., A tenger fölött. Írások ókori görög és itáliai kultúrákról, Budapest 2011, 54–61.

5

Lásd még erről Nagy Á. M., Classica Hungarica. A Szépművészeti Múzeum Antik Gyűjteményének első évszázada (MúzeumCafé Könyvek, 2.), Budapest 2014, 56–63.

6

Lásd A. De Franciscis, s.v. Capua, in Enciclopedia dell’Arte Antica e Orientale, 2 (1959), 335–336; J. Heurgon, Recherches sur l’histoire, la religion et la civilisation de Capoue préromaine, des origines à la deuxième Guerre punique, Paris 1942 (a teljes korábbi irodalommal).

7

Hekler 1920, 49.

8

Hekler 1929, 114.

9

Nagy Á. M., Classica Hungarica (I): A Szépművészeti Múzeum Antik Gyűjteményének története a kezdetektől 1929-ig, Holmi 2004/7, 469–485, 74. jegyzet.

10

Reale Commissione Conservatrice de’ Monumenti e d’oggetti di Antichità e Belle Arti della Provincia di Terra di Lavoro per l’acquisto della collezione archeologica posseduta dall’Avv. Bernardo Califanoin S. Maria Capua Vetere.

Atti, documenti e relazioni, 10 Agosto 1899, Capua (Stab. Tipografico del Museo Campano) 1899.

11

Hekler A., in Berliner Philologische Wochenschrift 33 (1913), 471–472, idézi Nagy 2004, 74. jegyzet.

12

Szilágyi 2011, 54.

13

W. Geominy, s. v. Niobidai, LIMC VI (1992), 920, Nr. 25a, Taf. 617.

14

Szilágyi 2011, 61.

15

E. Sanchez (J. Paul Getty Museum, Antiquities Conservation Institute) vizsgálati javaslata, 2002. május (Szépművészeti Múzeum, az Antik Gyűjtemény archívuma).

16

J. Podany (J. Paul Getty Museum, Antiquities Conservation Institute) levele, 2002. június 13. (Szépművészeti Múzeum, az Antik Gyűjtemény archívuma).

17

Treatment Report, Antiquities Conservation, The J. Paul Getty Museum (2002. július 3.) alapján (Szépművészeti Múzeum, az Antik Gyűjtemény archívuma).

91

18

Ebből a szempontból a következőket érdemes összehasonlítani: Wollanka 1912, 97, 116. sz. és Hekler 1929, Nr. 103. például Szilágyi 1988, 74. képével. Az 1950-es években folytatott restaurálásról ugyan nem maradt fenn dokumentáció, Szilágyi János György szóbeli közlése azonban megerősítette, hogy Baky Győző dolgozott a tárgyon. Ekkor készülhetett a jobb karnak az a kiegészítése, amely a háború utáni publikációkban és jelen cikk illusztrációin is látható.

19

Examination-Condition Report, Antiquities Conservation, The J. Paul Getty Museum (2002. július 3.) alapján (Szépművészeti Múzeum, az Antik Gyűjtemény archívuma).

20

Vö. a 18. jegyzetben felsoroltakkal.

21

Hekler 1929, Nr. 103 fotóillusztrációin a szobor e nélkül az alsó gipsz kiegészítés nélkül látható. Wollankánál (Wollanka 1912, 97, 116. sz.) viszont a has alsó töredékeit is rögzítő (?) gipsz kitöltés rögzíti arra a kőtalapzatra, amelyen ma is áll. Ennek az egyik lehetséges magyarázata az lehet, hogy a Hekler katalógusában felhasznált kép korábban készült, talán még Arndttól származik. Ezt azonban egyelőre nem tudjuk minden kétséget kizáróan bizonyítani. Valószínű azonban, hogy a szobor már Budapesten került a fekete kőtalapzatra.

22

Szilágyi 2011, 60–61 egy sor konkrét példa, nevek és művek bemutatásával, irodalommal.

23

Ibid., 59.

24

A Falerii Apollón ülő tartását feltételezi Szilágyi is (Szilágyi 2011, 58). Részletes elemzéssel: A. Andrén, Architectural Terracottas from Etrusco-Italic Temples, Lund 1940, 125–126, no. I: 1, pl. 46. Lásd még in M. Sprenger – G. Bartoloni, Die Etrusker. Kunst und Geschichte, München 1977, 153, Taf. 240–241 (a korábbi irodalommal).

25

Velence, Museo Archeologico Nazionale, 24; Vatikán, Museo Gregoriano Profano, 10437; lásd C. Robert, Die antiken Sarkophagreliefs III,3, Berlin 1919, Nr. 317, 316.; LIMC VI 1b, 920, Nr. 32a–b és I 2b, Taf. 572, Amphion 8b.

26

Lásd például a talán éppen a Niobidák halálát ábrázoló, Kr. e. 2. századi lunii oromcsoportot (L. A. Milani, I frontoni di un tempio tuscanico scoperti a Luni, Museo Italiano di Antichità Classica 1885, 89–112; később: J. M. Strazzulla, in La coroplastica templare etrusca tra il IV e il II sec. a. C., Firenze 1992, 161–184), vagy éppen a Civita Castellana-i oromcsoportot, amelybe a Falerii Apollón is tartozik (lásd 24. jegyzet).

27

Archivio della Direzione del Museo Nazionale e degli Scavi di Napoli e Pompei, IV B7, 5; IV B7, 11; V B5, 13; V B7, 19 (az 1907. januártól márciusig végzett ásatás naplója); V C1, 2; VI D2, 23; VII D9 4.3 és 5.1 (1865–1866-os ásatások). Ezúton is köszönetet mondok dr. Valeria Sampaolónak és dr. Teresa Cinquantaquattrónak, amiért lehetővé tették számomra a dokumentumok kutatását a nápolyi archívumban.

28

Lásd fent, a 10. jegyzetben idézett nyomtatott kiadványt, valamint a nápolyi levéltár (Archivio della Direzione del Museo Nazionale) V B7, 2. sz. dokumentumát. Erre a vásárlásra utalt a Szilágyi által idézett P. Mingazzini is a CVA Capua 4 (1969) kötetének bevezetőjében (Szilágyi 2011, 57).

29

Archivio della Direzione del Museo Nazionale, V B5, 30.

30

Hasznos ebben a témában egy nemrég megvédett, interneten is elérhető PhD-disszertáció: I. Iasiello, Napoli da capitale a periferia: archeologia e mercato antiquario in Campania nella seconda metà dell’Ottocento (Napoli, Università Federico II, 2011).

92

31

Az általam eddig megismert dokumentumokban semmilyen nyoma sincs Califano kapcsolatainak sem restaurátorokkal, sem szobrászokkal, sem a nemzetközi régiségkereskedelem ismert alakjaival. Elképzelhető azonban egy másik lehetőség is: a Museo Nazionale archívumának V B7, 19 dokumentuma egy 1907. január és március között, a Fondo Patturelli néven ismert lelőhelyen folytatott ásatás naplója, amelynek során számos terrakottaszobor és -szobrocska töredéke került elő. Könnyen lehet, hogy ennek a felfedezésnek volt akkora híre, hogy ennek hatására olyanok is a capuai Califano-ásatásokat állították be fiktív származási helyként egy-egy kétes eredetű tárgy forgalomba bocsátásakor, akik valójában nem is álltak kapcsolatban az ügyvéddel. Bár Califano 1907-es ásatásainak eredményéről a Notizie degli Scaviban nem olvasható beszámoló, közvetett nyoma van annak, hogy a munkálatokról nemzetközi szinten is tudtak az archaeológusok: H. Koch Hellenistische Architekturstücke in Capua, Römische Mitteilungen 22 (1907), 365, 2. jegyzetében említi, hogy a Kr. e. 3. és 1. század közötti kultuszhelyet rejtő Fondo Patturelli lelőhely ekkor „Cav. Avv. Bernardo Califano” birtokában volt, aki a korábbi (megszakításokkal 1845 óta tartó) feltárásokat folytatta.

32

L. Fucito, Fonderia artistica Chiurazzi. La forma dell’arte, Napoli 2001, különösen 13–21: az öntödét alapító Gennaro Chiurazzi képzett művész volt, aki mesterének az antik bronzok sokszorosításának technológiájával foglalkozó Pietro Masullit, az Accademia di Belle Arti tanárát tekintette; a Chiurazzi-öntöde az 1870-es években közös vállalkozásként indult az antik márványok másolásával foglalkozó kőszobrásszal, Sabatino de Angelisszel.

A Chiurazzi cégnek a párizsi világkiállítás alkalmával kiadott francia nyelvű mintakatalógusa ma is elérhető: J. Chiurazzi&fils: fournisseurs de cours et musée: établissements R. Albergo de’Poveri: salles d’exposition et vente Galleria principe di Napoli, Piazza de’Martiri, Naples, Milano 1900.

33

Szerencsés módon az elmúlt évek éppen a 19–20. századi nápolyi művészet újrafelfedezésének jegyében teltek, amit reprezentatív kiállítások és kötetek sora bizonyít, így például: Il bello o il vero. La scultura napoletana del secondo Ottocento e del primo Novecento, a cura di I. Valente, Castellammare di Stabia 2014; Gemito e la scultura a Napolitra Otto e Novecento, a cura di D. Esposito – A. Panzetta, Napoli 2012; Ottocento. Da Canova al Quarto Stato, a cura di M. V. Marini Clarelli, Milano 2008. Emellett meg kell még említeni a nápolyi Museo di Capodimonte 2014 végén újrarendezett és kibővített Ottocento kiállítását, valamint a római Galleria Comunale d’Arte Moderna e Contemporanea időszaki kiállítását (Artisti dell’ Ottocento. Temi e riscoperte, 2014. november 7. – 2015. november 29.). A 19. századi nápolyi szobrászat irányzatairól: I. Valente, Orientamenti della scultura a Napoli nella seconda metà dell’ Ottocento, in Gemito. Mostra Napoli, Museo Diego Aragona Pignatelli Cortes, 29 marzo – 5 luglio, a cura di D. M. Pagano, Napoli 2009, 27–38. A Nápolyi-öböl antik emlékei és a modern európai kultúra kapcsolatáról legújabban: M. Osanna – M. T. Caracciolo – L. Gallo ed., Pompei e l’Europa (1748–1943), Napoli 2015.

34

Vincenzo Gemito művészete és regénybe illő élettörténete már a szobrász életében is számos méltatást, sőt irodalmi feldolgozást ösztönzött: az első minden bizonnyal Gabriele d’Annunzio idézett, 1901-ben, Verdi halálára írt beszéde volt (D’Annunzio 1901 [1913]), majd Salvatore di Giacomo önálló kötete következett: Vincenzo Gemito. La vita, l’opera, Napoli 1905. Változó 20. századi megítélése után Gemito munkássága az elmúlt néhány évben újra az olasz kutatás érdeklődésének középpontjába került, aminek a nyitánya a 2009-ben megrendezett nagyszabású kiállítás és a hozzá kapcsolódó tanulmánykötet volt: Gemito 2009, a korábbi irodalom

93

35

36

37 38

39

40

41 42 43 44 45

46

47

teljes jegyzékével a 300–303. oldalon. Az azóta megjelent irodalomból: Gemito e la scultura a Napoli tra Otto e Novecento 2012; L. Rocco, Gemito: genio e follia, Napoli 2012; Vincenzo Gemito. La collezione. Galleria d’Arte Moderna di Roma Capitale, a cura di C. Virno, Roma 2014; F. Vincenzo Gemito dal salotto Minozzi al Museo di Capodimonte, mostra 28 novembre 2014 – 16 luglio 2015, a cura di F. Capobianco – M. Mormone, Napoli 2014. A korábbi tudományos munkák közül kiemelkedik: Temi di Vincenzo Gemito, a cura di B. Mantura, Spoleto 1989; M. S. De Marinis, Gemito, Roma–L’Aquila 1993. A Gemito életét feldolgozó legújabb irodalmi mű: W. Marasco, Il genio dell’abbandono, Napoli 2015.

Gemito életrajzi kronológiáját Maria Simonetta De Marinis állította össze a különböző életrajzok, valamint a levéltári forrásanyag tüzetes vizsgálatával in Temi di Gemito 1989, 129–132; Uő, in De Marinis 1993, 147–165; Uő, in Gemito 2009, 268–299.

Ez volt például Raffaele Causa véleménye: Vincenzo Gemito o l’insufficienza della cultura, in R. Causa, Napoletani dell’ 800, Napoli 1966, 81–88.

A. Savinio, Seconda vita di Gemito, in Narrate uomini la vostra storia, Milano 2009 (1° edizione nel 1942), 89.

Gemito nehezen kategóriákba sorolható művészetéről gazdag képanyaggal teljesnek mondható képet nyújt a 2009-es monografikus kiállítás katalógusa: Gemito 2009. Lásd még: A. Schettini – E. Somaré, Gemito, Milano 1944; Temi di Gemito 1989; De Marinis 1993; Vincenzo Gemito. La collezione 2014.

Idetartozik az első Acquaiolo/Sorgente vázlat is, amelyet Gemito 1907-es dátummal látott el: Temi di Gemito 1989, 116, no. 36.

A rajz eredetileg az Il Mattino napilap számára készült, amely azonban végül visszautasította a megjelentetését.

S. di Giacomo Gemito-életrajzának (S. di Giacomo, Vincenzo Gemito. La vita, l’opera, Napoli 1905) 1988-as, tanulmányokkal kísért új kiadása alkalmával az egykor kiadatlanul maradt rajzot használták fel a címlapon, történetéről pedig P. Nonno számolt be a kötet előszavának tekinthető rövid írásában: P. Nonno, Il salotto di Minozzi, in Salvatore di Giacomo, Gemito, a cura di M. Buonuomo, Napoli 1988, IX–XI. 8. kép: Nagy Sándor lovon, ceruza, ólomfehér, szignálva és datálva „Gemito, 1913/per il 1914”. Magángyűjtemény; Gemito 2009, no. 79.

Vö. Gemito 2009, 208–217.

Gemito 2009, 184–185, no. 65a.

Ibid., no. 65b és Schettini–Somaré 1944, tav. 121.

Gemito 2009, 182–183, no. 64a.

L. Martorelli, in Temi di Gemito1989, 127, cat. no. 144–146. 9. kép: Íjász, ceruza, szén, fehér tempera, szignálva és datálva „Gemito, 1909”. Magángyűjtemény; Gemito 2009, no. 69. 10. kép: Nagy Sándor lovon, ceruza, szignálva és datálva: „V. Gemito, 1918” és „A Casa Bianca/devotamente/V. Gemoto 1919”. Magángyűjtemény; Gemito 2009, no. 79b.

15. kép: Fiú portréja, tollrajz, szignálva és datálva „V. Gemito, 1909”. Nápoly, Museo Nazionale di Capodimonte, Minozzi-gyűjtemény; Temi di Gemito 1989, no. 38.

Gazdag, de nem teljes összeállítás Gemito Nagy Sándor-ábrázolásairól: Gemito 2009, 208–217, cat. no. 79a–86.

Lásd még in Temi di Gemito 1989, 127–128, no. 154–159; Vincenzo Gemito. La collezione 2014, no. 13–14, 19–22 és 24. 11. kép: Medalion Nagy Sándor képmásával, gipsz, 1914. Róma, Galleria Comunale d’Arte Moderna e Contemporanea, AM 944; (Vincenzo Gemito. La collezione 2014, no. 13). 13. kép: Medalion Nagy Sándor képmásával, viasz, 1912. Róma, Galleria Comunale d’Arte Moderna e Contemporanea, AM 958; (Vincenzo Gemito. La collezione 2014, no. 11).

94

48

49 50

51

52

53

54

55 56 57

58

14. kép: Nápolyi lány büsztje, gipsz, 1920 körül. Róma, Galleria Comunale d’Arte Moderna e Contemporanea, 947 (Vincenzo Gemito. La collezione 2014, no. 12).

Milano, Galleria d’Arte Moderna, 6536 (Gemito 2009, 188, cat. 67).

Bronzöntvény: Nápoly, Museo Nazionale Capodimonte. Egy további bronzöntvény található a Galleria Zevallos-Stigliano gyűjteményében, és egy vörös viaszverzió egy magángyűjteményben (Gemito 2009, 162–163, no. 52b).

Kiemelkedő jelentőségű az a még 1886-ban mintázott portré, amelynek terrakotta-prototípusát (amelyről gipszöntvények, márványmásolat és egy sor rajz is készült) a római Galleria Comunale d’Arte Moderna e Contemporanea őrzi (ltsz. AM 939; Vincenzo Gemito. La collezione 2014, no. 8). Bár ezen a portrébüsztön is felfedezhető a későbbi művek és a budapesti „Niobida” számos vonása, az Anna-portré még sok tekintetben Gemito „krízis előtti” látásmódjának felel meg, ezért félrevezető lett volna itt bevonni a közvetlen összehasonlításba.

Hasonló módon rajzolta Gemito első élettársának, Mathilde Duffaud-nak a képmásait még az asszony halála után is (lásd például Temi di Gemito 1989, 118, no. 52–62).

Anna Cutolo 1906-ban halt meg, vö. M. S. De Marinis, in Gemito 2009, 274. 16. kép: Kettős képmás, ceruza, szignálva és datálva „4 luglio 1907, Gemito”. Nápoly, Museo Nazionale Capodimonte, Minozzi-gyűjtemény (Capobianco-Mormone 2014).

Lásd például De Marinis 1993, tav. 141– 152. 17. kép: Anna Gemito portréja, szén, fehér tempera, akvarell, szignálva és datálva „V. Gemito, 1909”, valójában az 1880-as években készült. Nápoly, Collezione Intesa Sanpaolo, Gallerie d’Italia – Palazzo Zevallos Stigliano.

Gemito 2009, 184–185, no. 65a–b és Schettini–Somaré 1944, tav. 121.

De Marinis 1993, tav. 278–282; Gemito 2009, no. 16.

A pasztellrajz két dátumot is visel: az 1910-es évszám magán a képen, az 1904-es a kartonlapon látható, amelyre a rajzot rögzítették. A valós dátuma azonban 1904 lehet, mert Ada Minozzi ebben az évben ment férjhez, a kép pedig ebből az alkalomból örökítette meg, esküvői ruhában. Vö. Gemito 2009, 239, 14b. 20. kép: Ada Minozzi portréja, pasztell, szignálva és datálva „V. Gemito 1910”, a kartonlapon „agosto 1904”. Nápoly, Museo Nazionale Capodimonte, GDS 2777, Minozzi-gyűjtemény; (Capobianco-Mormone 2014). 21. kép: Görög lány, bronz, a prototípus 1916-ban készült. Nápoly, Collezione Intesa Sanpaolo, Gallerie d’Italia – Palazzo Zevallos Stigliano.

Antik szobrászati tanulmányrajzaihoz lásd Temi di Gemito 1989, 127, no. 126 –129 és 138–139; Gemito.

La collezione 2014, no. 28 és 30.

59

Gemito 2009, 181, no. 63.

60

Lásd például De Marinis 1993, tav. 170.

61

Gemito 2009, 186, no. 66a.

62

Furtwängler ma is általánosan elfogadott megállapítása szerint Pheidias Lémnosi Athénája fejének egyetlen fennmaradt ókori másolata: A. Furtwängler, Meisterwerke der griechischen Plastik, Leipzig–Berlin 1893, 3–45.

A szoborral kapcsolatos problémákról, újabb szakirodalommal lásd például C. Rolley, La Sculpture grecque, Paris 1994, 383.

63

A másolat és utóélete történetét nemrégen tisztázta L. Martorelli, Antico e moderno: l’Athena Lemnia di Vincenzo Gemito, Commentari d’Arte 22 (2016), 30–43.

95

64

Erről tanúskodnak a fennmaradt családi levelek, lásd De Marinis 1993, 87–97. Lásd még C. Siviero, Gemito, Napoli 1953, 75–76.

65

Siviero 1953, 75. P. Nonno, in Buonuomo 1988, IX–X.

66

De Marinis 1993, 142–143.

67

In Nicodemi 1962 (lásd 1. jegyzet).

68

Egy részüket, de valószínűleg korántsem mindent M. S. De Marinis gyűjtötte össze (De Marinis 1993, 79–85 és melléklet).

69

Di Giacomo 1905.

70

Mint Savinio 1942 (2009); Siviero 1953; C. Siviero, Questa era Napoli, Napoli 1950.

71

Lásd fent, 38. jegyzet.

72

Róma, Galleria Comunale d’Arte Moderna e Contemporanea, AM 948. Temi di Gemito 1989, 112, no. 110: a készítés dátumát Anna Gemito Achille Minozzihoz írt levele támasztja alá, amelyben a portré elkészültéről beszámol. Lásd még Vincenzo Gemito. La collezione 2014, 88–89, no. 10.

73

De Marinis, in Gemito 2009, 274.

74

Számos beszámoló tudósít Gemito dührohamairól, amelyek során nemcsak munkáira, hanem a környezetében élő személyekre is erőszakkal támadt, lásd erről például Savinio 1942 (2009), Siviero 1953.

75

Gemito számos műve, főleg sok rajza lehet még ma is magángyűjteményekben. Schettini–Somaré 1944, 213 felsorolja a részben kiadatlan Gemito-rajzok akkor ismert legfontosabb gyűjteményeit: a mintegy 450 darabos Minozzi-gyűjteményen (2014 óta a Museo di Capodimontében, lásd Capobianco–Mormone 2014) kívül: „le raccolte Treccani, Consolazio, Mazzotta, Rutolo, Minieri, Astarita, Califano, Nicki Chini, Somaré”. A felsorolásban felbukkanó Califano névnek lehet jelentősége, jóllehet ez a családnév Campaniában meglehetősen gyakori.

76

Minozzi-gyűjtemény, ma a Museo di Capodimonte anyagában. Legrészletesebben erről: L. Martorelli, in Temi di Gemito 1989, 123–124, no. 126–129.

77

Savinio 1942 (2009), passim; Siviero 1950,131–132 beszámol arról is, hogy Gemito az álmában megjelent Nagy Sándor „parancsára” mozgatható fejű és lábú falovat készíttetett, amelynek a hátára az uralkodó megmintázásához segítségül használt fiatal modelleket ültethette. A ló fennmaradt, ma a római Galleria Comunale d’Arte Moderna gyűjteményében található (ltsz. AM 950, Gemito. La collezione 2014, 90, no. 21).

78

Gemito 1928. március 30-án kelt levelében vall erről: De Marinis 1993, 89 és 9. dokumentum (Nápoly, Biblioteca Nazionale). Lásd még L. Martorelli, in Temi di Gemito 1989, 128.

79

G. Artieri szavait idézi De Marinis 1993, 90.

80

„…egli è persuaso che l’anima degli antichi artefici ellenici sia in lui e che lui sia predestinato a compiere, ad integrare tutto ciò che di mutilo l’antichità ha tramandato.” Ducati levele: 7 Gennaio 1913 in, ASMCAA Museo Civico, Bologna. A levél teljes szövegét idézi Martorelli 2016 (lásd 63. jegyzet).

81

Lásd az idézett naplórészletet, 1. jegyzet; továbbá: De Marinis 1993, 103.

96

Bolognai művéSz: j e l e n e t e g y l o va g t ö rt é n e t B ő l e g y r a j z r e S ta u r á l á S a

mózer erzSéBet

A sziklás tájban öt férfialakot és egy kutyát ábrázoló kompozíciótanulmány a Szépművészeti Múzeum legkorábbi itáliai rajza, a grafikai gyűjtemény egyik kiváló kvalitású, ugyanakkor rejtélyes darabja (1. kép).1

1

. jelenet

e g y l o va g t ö rt é n e t B ő l

97

Nemcsak az alkotó személye ismeretlen, de a lap készülésének helyéről, idejéről, az ábrázolás témájáról és a tanulmány rendeltetéséről is csak feltételezések születtek. 2 A korábban a Praun-, majd az Esterházy-gyűjteményben őrzött rajz régi, téves hagyomány alapján a 16. század elején működő nürnbergi miniatúrafestő, Georg Glockenthon3 műveként került a múzeumba. Elsőként Joseph Meder határozta meg az 1400 utáni évekből származó, Észak-Itáliában készült műként.4 A későbbi kutatók Észak-Itália csaknem minden tartományában keresték a rajz készítésének pontosabb helyszínét: először Lombardiába, majd Emiliába, legújabban pedig Velencébe helyezték.5 Bernhard Degenhart a vázlat készítőjét a bolognai San Petronio-templom Bolognini-kápolnáját díszítő freskóciklus mesterében, Giovanni da Modenában vélte megtalálni.6 A kápolna 1410 körül készített freskóit és a budapesti rajzot alaposabban összevetve feltűnik azonban, hogy a kétségtelen stiláris hasonlóságok mellett a freskók ábrázolásmódja lényegesen modernebb, naturalisztikusabb, míg a vázlaté régiesebb, sematikusabb. A különbségek a freskók és a rajz közti jelentős időbeli különbséget sejtetnek, amit az is alátámaszt, hogy a főalak legközelebbi analógiáját Zentai Loránd egy az 1370-es évek elején készült velencei rajzban találta meg (2. kép).7 A freskótól való eltéréseket figyelembe véve egyes olasz művészettörténészek inkább a Giovanni da Modenát megelőző generáció, Jacopo di Paolo8 és Jacopo Avanzi9 környezetében feltételezték a buda2 . m a r C u S f u r i u S C a m i l l u S ( k r i e g S oBe r S t m i t k on S u l a r g e wa lt [ l i v i u S v, i ] ) é S a B u d a p e S t i r a j z f ő a l a k j a

98

pesti rajz mesterét.10 Jacopo Avanzi szerteágazó észak-itáliai művészeti

kapcsolatai és a korszak bolognai festészetében feléledő Giotto-divat valóban magyarázhatja a kompozíciótanulmány stiláris összetettségét, a lombard és közép-itáliai stílusjegyek egyidejű jelentkezését.

A budapesti rajz kompozíciójának közepén a jelenet főszereplője látható: egy előkelő öltözetű lovag, lábán sarkantyúval, fegyvertelenül, amit széttárt kezével is hangsúlyoz. Jobbra valószínűleg fegyverhordozója áll ura kardját és köpenyét tartva, pórázon vezetett kutyával. Lábán ugyancsak sarkantyús, csőrös cipőt (soulier à la poulaines) visel, amely a lovag ruházatához hasonlóan a 14. század második felének nemesi öltözékéhez tartozott Itáliában. Balra háttal talán a lovag csatlósa látható, a főalakéhoz hasonló mintázatú övvel, karddal és sisakban. A rajzvázlat feltehetően a főszereplő és két kísérője váratlan találkozását ábrázolja két másik lovaggal, akik páncélöltözetük felett ingszerű köpenyt és csúcsos, illetve fejre simuló sapkát viselnek: talán utazók vagy zarándokok. Egyikük felemelt két kezével zordan megálljt parancsol, a másik baljával tétován a szakállába markol, jobbjával kardját szorítja. A jelenet kétségtelenül a késő középkori udvari ikonográfia egyik ismeretlen epizódja.

A kutatók egy része vadászjelenetet látott benne, aminek ellentmond a kürtnek, a 13 –15. század folyamán a vadászjelenet-ábrázolások elengedhetetlen kellékének hiánya. A jelenet drámaiságát tekintve hihetőbb az a feltevés, amely szerint a budapesti kompozícióvázlat inkább egy korabeli lovagregény valamely epizódját ábrázolja – talán az Artúr-mondakörből, amely francia hatásra igen népszerű volt ekkor Észak-Itáliában, nemcsak Lombardiában és a kis feudális udvarokban, hanem egyes városokban, például Bolognában is.11 A gondosan kidolgozott grisaille-rajzot finom részletei és előadásmódja alapján egyes kutatók kivágott kódexillusztrációnak tartották. Ezt az elképzelést azonban megcáfolja a lap hátoldalának üressége, amit korábban röntgenvizsgálattal állapítottak meg, és a jelenlegi restaurálás során lekerült kasírozás is feltárt. Ugyancsak cáfolatként említhető, hogy ebben a korszakban hasonló minőségű miniatúrákat általában inkább pergamenre festettek, a budapesti rajz pedig vékony, kékeszöld gipszalapozású papírra készült. Ezzel a technikával a toszkán festők főként freskókompozíciókat készítettek elő a 14. században, amint erről a firenzei Cennino Cennini részletesen ír festészetről szóló traktátusában. A budapesti rajz a legnagyobb valószínűséggel egy profán, udvari témájú freskóciklus egyik jelenetéhez készült kompozíciótanulmány, egy északkelet-itáliai palota díszítéséhez, a 14. század utolsó évtizedeiből.”12 A rajz valószínűleg már korán megsérült, széle elrongyolódott, ezért megkísérelték restaurálását (3. kép).

99

E korábbi restaurálás időpontjára a kasírozáshoz használt papír minőségéből következtethetünk.

Anyagvizsgálattal kimutatható, hogy az egyenetlenebb szálakat tartalmazó lentartalmú rongypapír még a hollandi nevű foszlató13 1670-es feltalálása előtt készült (4. kép).

A rongypapír felhasználása tehát feltehetőleg a 17. század első felében vagy azt megelőzően történt.

A jól sikerült javítás eredménye mindenesetre megfelelhetett a rajz 3

.A

M Ű T Á R GY A J E L E N L E G I R E S TAU R Á L Á S E L Ő T T

4

.A

M Ű T Á R G Y H O R D O Z Ó J A É S A KA S Í R O Z Ó PA P Í R L E N R O S T J A I , M I K R O S Z K Ó P O S F E LV É T E L , 1 2 0 × - O S N A G Y Í T Á S

első ismert birtokosa, Paulus II. Praun (1548–1616) nürnbergi gyűjtő ízlésének, aki, gyűjteményének tanúsága szerint, főként a befejezett, festményszerűen kidolgozott, esztétikailag tetszetős rajzok gyűjtését részesítette előnyben.14

100

Ez a restaurálás évszázadokon át megőrizte számunkra a finom, érzékeny rajzot, ellenben napjainkra, minden bizonnyal főként a levegő változó nedvességtartalmának hatására, a hordozó papír és az alapozás15 állapota megromlott, felszínén gyűrődések keletkeztek, az alapozó réteg egyes helyeken repedezni kezdett (5. kép).

A korábbi javítás a papír függőleges és vízszintes irányú szakadásai és a lyukak miatt vált szükségessé, ezért a lapot

5 . A RA J Z F E L Ü L E T E : F Ü G G Ő L E G E S É S V Í Z S Z I N T E S S Z A KA D Á S O K , R E P E D É S E K

körbevágták, és egy erősebb, ép papírlapra ragasztották. A levágott, nyilvánvalóan sérült, szakadozott szélekkel a hordozó papír egyes sérüléseit javították oly módon, hogy a kiegészítéseket a papír színoldalára ragasztották (6. kép).

6

.A

K Ö R B E V Á G O T T S Z É L E K B Ő L V É G Z E T T K O R A I J AV Í T Á S O K

101

A kiegészítésnek ez a módja kielégítő volt a tekintetben, hogy megőrizte a rajz kékeszöld alapozásának egységes színtónusát, de a felragasztott csíkok szélei kissé egyenetlenné tették a lap felszínét, és a felválás lehetősége miatt fokozták sérülékenységét. Az újabb restaurálás közbülső szakaszában természetesen megtörtént a kiegészítések leválasztása, és ez lehetőséget adott az alapozó festékréteg anyagvizsgálatára. Az alapozás zöldes tónusából kiindulva a célzott vizsgálatok16 eredményei kizárták azt a lehetőséget, hogy a zöldes színt a pigment malachit-,17 auripigment-18 vagy indigó-19 tartalma okozta volna. Sikerült az eredetileg kék színű azurit20 jelenlétét kimutatni az alapozófestékben, amely az idők folyamán gyakran fordul át a malachit zöldes színébe.21 A régi restaurálás egyik legnagyobb hiányossága az volt, hogy a megerősítő papírlapot nem ragasztották teljes felületével a sérült hordozó hátoldalához. Az egyenetlen felragasztás miatt a szakadások környékén a rajz papírja több helyen felgyűrődött, az alapozás és a fehér fedőfesték repedezni kezdett (7. kép).

7

.A

F E L G Y Ű R Ő D Ö T T PA P Í R , A K I P E R G E T T A L A P O Z Á S , A R E P E D E Z E T T É S B A R N U LT F E D Ő F E S T É K

A kiegészítő csíkok felragasztásához használt enyv22 helyenként foltokban átütött a lapon. Nem a régi restaurálásnak róható fel, de további problémát jelentett az ólomtartalmú fehér fedőfesték,23 amely azokon a helyeken, ahol a művész vastagabban hordta fel, megbarnult vagy megfeketedett (8. kép).

Az elszíneződést a levegő kénhidrogén- (H2S) tartalma okozta, mely az ólomfehér festék felületén fekete ólom-szulfid (PbS) keletkezését eredményezte. A fehér festék elsősorban a középső

102

8

.A

MEGSÖTÉTEDETT ÓLOMFEHÉR FEDŐFESTÉK

részen található alakok ruházatánál, illetve a középső hegyvonulatnál megkopott. A vastagon felhordott részeken, a fehér festéken repedések, kopások, illetve feltarajosodások jöttek létre.

Az újabb restaurálás folyamata több szakaszból állt. Először a hátoldali kasírozást kellett leválasztani. Mivel az alapozás nedvességre érzékeny, így a foltosodás és az oldódás elkerülésére a hátoldal leválasztása párakamrában történt (9. kép).

A kasírozó papír felragasztásához eredetileg keményítőt24 használtak, amit a kálium-jodidos jódoldattal való megcseppentés után a berlini kék elszíneződése bizonyított. A keményítő a párásítás

9

.A

P Á RA KA M R Á B A N

103

során megduzzadt, így könynyen le lehetett választani a műtárgy hátoldaláról (10. kép).

A leválasztást elősegítette az is, hogy a kasírozó lap nem volt a teljes felületén felragasztva.

Az alapozás, illetve a vastagon felhordott ólomfehér a párakamrában felvett nedvesség hatására felpuhult. A lap hátoldaláról a visszamaradt ragasztót könnyen el lehetett távolítani, csakúgy, mint a színoldalra enyv10 . A

KA S Í R O Z Ó PA P Í R L E V Á L A S Z T Á S A A M Ű T Á R G Y H Á T O L D A L Á R Ó L

vel ráragasztott javításokat.

A nagyobb hiányok a régi ragasztások levétele után jól láthatók (11. kép).

A régi javításhoz használt, a feltehetően a műtárgy elrongyolódott széleinek körülvágásából származó alapozott papírok ideális kiegészítésnek bizonyultak, mivel sem színbeli, sem vastagságbeli különbség nem állt fenn. A szakadások mostani kijavítása a hátoldalról történt (12. kép), a régi kiegészítésekhez felhasznált javítópapírokból.

11

.

A RA J Z A H Á T O L D A L I KA S Í R O Z Á S É S

A hosszanti és keresztirá-

A R É G I J AV Í T Á S O K E LT Á V O L Í T Á S A U T Á N

nyú szakadások miatt hátoldali

104

kasírozást végeztem, japán papírral, glutofix 600 ragasztóval.25 A nyirkos alapozott papír könnyen kezelhető volt, a szakadások pedig jól illeszthetők, mivel papírhiány a szakadásoknál

12 . A R E S TA U R Á L Á S E L Ő T T I S Z A KA D Á S O K É S J AV Í T Á S O K , É S A J E L E N L E G I R E S TA U R Á L Á S A R É G I PA P Í R O K F E L H A S Z N Á L Á S Á VA L T Ö R T É N T

nem mutatkozott. Ezután enyhe préselés és szárítás következett. A préselés és a nyirkosság elegendőnek bizonyult ahhoz, hogy a feltarajosodott festékréteg, illetve az alapozás hosszanti töredezettsége szépen visszasimuljon. A vízszintes szakadások mentén kipergett alapozás, valamint az apró lyukak pótlása pasztellkréta összetörésével, többféle zöld és kék pigment, valamint glutofix 600 ragasztó keverékével történt (13. kép).26 Ez ideális technikának bizonyult, mivel színben és anyagában is hasonló felületet adott az eredetivel, viszont könnyen eltávolítható, és az eredetitől megkülönböztethető marad.

Száradás után a megfeketedett ólomfehér festéket dietil-éter27 és hidrogén-peroxid28 1:1 arányú keverékével kezeltem (14. kép).

105

13

.

A K I P E R G E T T A L A P O Z Á S R E S TA U R Á L Á S E L Ő T T É S U T Á N

Az éterben oldott oxigén, mely nem tartalmaz vizet, a megfeketedett ólomtartalmú festék fehér színének helyreállítását szolgálja, úgy, hogy a nedvességre érzékeny műtárgyon nem okoz foltosodást.

14

.

A M E G B A R N U LT Ó L O M F E H É R F E S T É K É S A M Á R K E Z E LT F E L Ü L E T

Ez a kezelés elsősorban a papírfehérítés módszerei közé tartozik, ebben az esetben azonban az eredeti fehér szín oxidációval történő helyreállítására alkalmas.29 Végezetül a szakadások, apró repedések mentén megjelenő hiányoknál esztétikai retus került az alapozott hordozó felületére. A retus nem érintette a tollal és ecsettel megrajzolt kompozíciót, amelyen korábbi javítások nyomait sem lehetett fellelni.

A jelenlegi restaurálás megszüntette a műtárgy hátoldalára a régi restaurálás során rosszul felkasírozott lap által előidézett gyűrődéseket, töredezettségeket. A színoldalon pedig az alapozás

106

feltarajosodása, az ólomfehér festék barnulása és feketedése, valamint a szakadások, és a kisebb kipergések által okozott esztétikai hiányosságok javítását végeztem el. A helyreállítás csökkentette a rajz sérülékenységét, stabilabbá tette állapotát, és lényegesen biztonságosabbá további megőrzését (15. kép).

Mózer Erzsébet Munkácsy-díjas grafikai restaurátorművész, doktorandusz, Szépművészeti Múzeum

15

.

A RA J Z A R E S TA U R Á L Á S E L Ő T T É S U T Á N

jegyzetek 1

Ltsz. 1778. Toll és ecset, barna és fekete tinta, fehér fedőfesték, zöldeskékre alapozott papír. 148×182 mm.

Felirat a hátoldalon: No 3 Glockenthon N 36. Praun-, Esterházy-gyűjtemény. A rajzot elemző művészettörténeti irodalom összefoglalását lásd Zentai L., in Sigismundus rex et imperator. Művészet és kultúra Luxemburgi Zsigmond korában. 1387–1437, kiáll. kat., szerk. Takács I., Budapest–Luxemburg 2006, 364, 4.73. sz.

2

A rajzra vonatkozóan eddig Zentai Loránd végezte a legteljesebb kutatást, akinek köszönöm, hogy eredményeit rendelkezésemre bocsátotta és munkámat hasznos tanácsaival segítette.

3

Georg Glockenton a 16. század elején működő, kiváló nürnbergi miniatúrafestő, a Glockenton család feje volt, melynek minden tagja hivatásszerűen foglalkozott könyvdíszítéssel. Georg Glockenton ismert munkái a mainzi érsek 139 miniatúrával díszített missaléja és imakönyve, az eichstadti pontificale egy illusztrációja és a wolfenbütteli Biblia.

107

4

J. Schönbrunner – J. Meder, Handzeichnungen alter Meister aus der Albertina und anderen Sammlungen, Wien 1896–1908, 751. sz.

5

Lombardia mellett érvelt: Suida, Toesca, Schendel, Vayer (Vayer L., A Szépművészeti Múzeum mesterei, Budapest 1957), Scholz; Bolognába helyezte: Degenhart (B. Degenhart, Italienische Zeichnungen des frühen 15. Jahrhunderts, Basel 1949), Fenyő, Volpe, Zentai (Zentai 2006), Benati (D. Benati in A. De Marchi, Per un riesame della pittura tardogotica a Venezia: Nicolò di Pietro e il suo contesto adriatico, Bollettino d’arte LXXII, no. VI [1987], 44–45), Lucco, Achilles; Velencébe pedig: De Marchi.

6

Degenhart 1949, 30, 4. sz.

7

Lásd 1. jegyzet. A velencei rajz reprodukcióját lásd B. Degenhart – A. Schmitt, Corpus der italienischen Zeichnungen.

Teil II. Venedig. Addenda zu Süd- und Mittelitalien, Illustrationen zu Titus Livius, „Ab urbe condita”, Libri I–X., Mailand, Biblioteca Ambrosiana Ms. C. 241. Inf., Berlin 1980, Kat. 646, Taf. 50.

8

Működött 1371 és 1426 között.

9

Működött a 14. század 3. negyedében.

10

C. Volpe, La pittura gotica. Da Lippo di Dalmasio a Giovanni da Modena, in La Basilica di San Petronio in Bologna, I., Bologna 1983, 254, és Benati 1987, 44–45, 60, 33. j.

11

O. Pächt, in Europäische Kunst um 1400, kiáll. kat., Kunsthistorisches Museum, Wien 1962, 56.

12

Zentai 2006.

13

hollandi: a papírgyártásban használt rongyfoszlató gép, 1670-ben Hollandiában találták föl. Eredetileg rovátkolt kőhengerrel ellátott őrlőmű, a foszlatást forgó mozgással végezte. Ezt megelőzően kalapácsos zúzó foszlatót használtak. A hollandi meghajtásához vízierőre volt szükség, ezért a papírmalmok folyópartok mellé települtek.

Nagyobb teljesítőképességgel rendelkezett és egyenletesebb rongyfoszlatást biztosított, mint a kalapácsos zúzó.

Ugyanolyan mennyiségű anyag foszlatása hollandival 5-6 óra alatt történt, míg a kalapácsos zúzóval 24 órára volt szükség. Ferdinandy G., Papírosgyártás, Budapest 1948, 21–22.

14

K. Achilles-Syndram, in Kunst des Sammelns. Das Praunische Kabinett. Meisterwerke von Dürer bis Carracci, kiáll. kat., Nürnberg, Germanisches Nationalmusem 1994, 47.

15

Az alapozás, grundírozás a befestendő felület (vászon, fatábla, papír) előkészítése az egyenetlenségek eltüntetésére és a festék felszívódásának megakadályozására. Az alapozás a hordozó és a festékréteg között található.

Az alapozásnak minél jobban ellen kell állnia a külső, fizikai hatásoknak és a nedvességet távol kell tartania a hordozótól.A több rétegben felhordott alapozás egyrészt reflektőrként működik, vagyis kiemeli és érvényesíti a színeket, másrészt szabályozza az alapozandó anyag felszívóképességét, amit a megfelelő sűrűségű és vastagságú réteggel lehet elérni. A reflektőr szerepet az erős fedőképességű fehér pigmentek adják, mint például a régóta használt ólomfehér, a „zöld pecsétes” cinkfehér, a „piros pecsétes” litophon és titánfehér.

Kurt Wehlte, A festészet nyersanyagai és technikái, Budapest 1994, 410–411.

108

16

Az alapozás zöld színével kapcsolatosan több lehetőség is felmerült, melyet az anyagvizsgálatok során, a korábbi retusok tanulmányozása és a tárgyleírások, valamint a kollégák véleménye alapján lehetett pontosítani.

A középkorban a zöld színű alapozást, Cennini leírása szerint, auripigmentből és indigóból (C16H10N2O2) készítették 2:1 arányban keverve. Tiszta vízben jól megtörték. Nem kellett hozzá sem enyv, sem tempera. Jelenlegi vizsgálatunk során, kénsavval megcseppentve melegítés hatására nem történt meg a kék színű elszíneződés, vagyis az eredmény nem igazolta az indigó jelenlétét. A zöld színű alapozás vizsgálata 25%-os ammónia- (NH3-) oldattal történt, mely során reakció nem történt, így bizonyossá vált, hogy a zöld pigment nem malachit Cu CO3·Cu(OH)2 bázisos réz-karbonát. Felmerült, hogy a zöld színű alapozás kék színű azuritot 2CuCO3 · Cu(OH) 2 tartalmaz. Ez a kék szín idővel a zöld színű, vegyileg hasonló malachitba csap át. A minta mikroszkópos képe nagyon hasonlított a referenciául szolgáló, mesterségesen előállított malachit pigmentre.

Mesterséges malachit készítése: réz-szulfát oldatból nátrium-karbonát oldat hatására bázisos só válik ki, amely zöldeskék csapadék. Ha a csapadékot hosszabb ideig állni hagyjuk, kristályos bázisos réz-karbonáttá alakul át, mely azonos a természetben található malachittal. A zöld alapozás nem tartalmaz kalcium-karbonátot (CaCO2), vagyis krétát, mert sósavval (HCl) megcseppentve nem mutatott reakciót. Kénsav 32 BE°-os oldatával megcseppentve a minta feloldódott, ami igazolta kalcium-szulfát, gipsz CaSO4 2 H2O jelenlétét. Erdey-Grúz Tibor, Vegyszerismeret, Budapest 1963, 90; Römpp Vegyészeti lexikon, Budapest 1981, 146; Tímárné Balázsy Ágnes, Műtárgyak szerves anyagainak felépítése és lebomlása, Budapest 1993, 211.

17

Malachit: hegyizöld, rézzöld, malachitzöld, bázisos réz-karbonát, kékeszöld színű, könnyű por. Vízben nem oldódik, híg ásványi savakban pezsgés közben oldódik. A természetben zöld színű monoklin kristályok alakjában fordul elő. A kerámia- és porcelániparban vörös színű zománcok készítésére, sárgaréz tárgyak feketére színezésére, a tűzijáték készítésében kék színű láng előidézésére használják. A papírgyártásban, textilnyomtatásban, és főleg a festékgyártásban színezőként alkalmazzák. A természetes malachit finomra őrölt és iszapolt porát malachitzöld (Berggrün) néven olajfesték készítésére használják. Erdey-Grúz 1963, 90.

Természetes, szervetlen pigment, melyet a kemény féldrágakő szétzúzásával és porításával nyernek. Főleg Afrikában, Szibériában és Kubában, de Magyarországon, Tirolban, Türingiában, Franciaországban is vannak lelőhelyei. Plinius „chrysocolla” (krizokoll)-ként említi, az ókortól a középkorig alkalmazták falon és táblaképeken, és a legszebb zöld pigmentként tartották számon. A herculaneumi kékeszöld vízmedencéknél például találtak malachitot. Legelőször Theophrasztosz tesz említést róla. Dioszkoridész megkülönböztetett örmény macedón és ciprusi chrysocollát. Plinius még egy spanyol fajtát is ismert. Falfestményeken a 18. századig használtak malachitot. Wehlte 1994, 136–137.

18

Auripigment: arzénsárga, Vitruvius és Plinius félreértésből „sandaracának” nevezte. A mesterséges arzénsárgát királysárgának nevezik. Színe a sápadt citromsárgától a vöröses árnyalatig terjed. Vegyileg arzén- szulfid (As2S3), mesterségesen arzén-trikloridból és nátrium-tioszulfátból állítják elő. Pontusban a Hypanes folyó közelében bányászták. Wehlte 1994, 101. Vízben és savakban oldhatatlan. A tiszta arzén-triszulfid oldhatatlansága miatt nem mérgező. Festékgyártásra, mésztejjel keverve a bőrgyártásban szőrtelenítésre, tűzijáték készítésében kék színű láng előállítására, kártevők ellen használják. Erdey-Grúz 1963, 69.

109

19

Indigó: növényi eredetű természetes pigment. A legrégebben ismert és egyik legállandóbb kék színezék. Vízben teljesen oldhatatlan, közvetlenül nem alkalmas textilanyagok színezésére. Tompa kék vagy ibolyás színű, laza port vagy porítható tömböket alkot. Íztelen, szagtalan, vízben, alkoholban, éterben, híg savakban és lúgokban oldhatatlan, kloroformban, benzolban és terpentinolajban jól oldódik. Kelet-Ázsiában honos Indigofera tinctoria és Indigofera leptostacya, valamint az Isatis tinctoria nevű növényekben származékának cukorral alkotott glikozidja, az indikán alakjában van jelen. Régebben ezekből a növényekből állították elő a levelek és ágak vízben való áztatásával. A dohánytermesztésben műtrágyának alkalmazzák. Az elemző kémiában kémszerként használják.

Erdey-Grúz 1963, 721–722. A legrégebbi és legfontosabb szerves színezék, 4000 éves egyiptomi múmiákon indigóval festett szalagokat találtak. A középkorban és az újkori Európában európai festőfűvel (isatis tinctoria, festőcsülleng) és indiai indigóval festettek. Németországban sok helyen termesztették. A természetes indigó, amellyel 1900-ig kereskedtek, a Szunda-szigetekről, főleg Jáva szigetéről, és Bengáliából származott. A bengáli 35–36% tiszta festékanyagot tartalmazott, a jávai 80%-ot. Az első szintetikus indigó 1897-ben került piacra, ami az ültetvények fokozatos eltűnését idézte elő. Römpp 1981, 146.

20

Azurit: hegyikék, rézlazúr, azúrkék, bázisos réz-karbonát. Mélykék, csillogó, monoklin holoéderes kristály, karca világoskék. Karbonátdús környezetben rézércek mállásakor keletkezik. Römpp 1981, 280. Természetes ásványi pigment, a réz-szulfid mállási terméke. Főbb lelőhelyei Magyarország, Csehország, Tirol, DélFranciaország, Németország. Előfordulása többnyire színes homokkőben. Mesterséges ásványi pigment réz-klorid oldatból mésztejjel, marókálival, ammónium-kloriddal és réz-szulfáttal állítják elő. Fényállósága jó, olajban megzöldül, tiszta tojássárga-temperában zöldesre szürkül, a kénhidrogéntől megfeketedik. Előfordul, hogy a kék azurit már természetes előfordulási formájában a zöld, vegyileg nagyon hasonló malachitba csapott át.

Ez az elváltozás szénsav és nedvesség hatására is létrejöhet. A 15. században elterjedt természetes azuritot Cennino Cennini azzurro della magnának nevezte. Már a középkorban is gyakran cserélték össze a lazúrkővel és a kobaltkékkel. A régi freskókon utólagos secco-technikai felhordással használták. Wehlte 1994, 157–159.

A természetes azurit finom porát lazúrkék (azúrkék, meisseni kék, hegyikék, Bergblau) néven olajfestékként, díszítőfestészetben, kocsik lakkozására használják. Hevítéskor bomlik, színe nem tartós. A réztartalmú festékek kén-hidrogén hatására réz-szulfid (CuS) képződése következtében idővel megfeketednek. Erdey-Grúz 1963, 90.

21

Erdey-Grúz 1963, 90; Wehlte 1994, 101, 136 –137.

22

Enyv: állati szövetekből, főleg csontból, porcogóból, bőrből előállítható fehérje. Vízben nem oldódik, csak

duzzad. Ragasztó, papírenyv, vászonfestmény-alapozó, festékréteg kötőanyaga is lehet, kiindulási anyagtól függően, gyakran csontenyv, bőrenyv stb. elnevezéssel kerül forgalomba. Az úgynevezett fehér (kölni vagy orosz) enyv a hozzákevert súlypáttól vagy cinkfehértől átlátszatlan fehér színű lesz. A halványsárga aranyozóenyv klórral színtelenített bőrenyv. A festékenyv (festőenyv) silány minőségű, kis ragasztóképességű enyv, amelyet enyves festékek készítésére használnak. Formalin, timsó, tannin vízben oldhatatlanná teszi. Ugyanez a hatása a krómvegyületeknek is napfény hatására. Erdey-Grúz 1963, 633–635.

110

23

Ólomfehér, 2PbCO3·Pb(OH)2: kremsi fehér, fedőfehér, velencei fehér. Vegyileg bázisos ólom (II)-karbonát, amely ecetsavgőz és szénsav félólomra gyakorolt hatása alapján készült. Az ólom-szulfát fehéret művészi célokra választják ki, kicsapatással. Jellegzetesen nehéz, feltűnően lágy, fehér por. A legrégebbi mesterségesen előállított pigment. Vízben, olajban oldhatatlan, ecetsavban oldódik. Ragyogóan fehér színű, kitűnő fedőképességű festék.

Finom por alakban lenolajjal összedörzsölve tökéletesen fed. Hátránya, hogy mérgező, kénvegyületek hatására feketedik. A kéntartalmú gázok hatásától védelmül fedőfirnisszel (gyorsan száradó lenolaj) kenik át. Többféleképpen állítják elő ólom-acetát- [Pb (CH3COO) 2-] vagy ólom-nitrát- [Pb (NO3) 2-] oldathoz szóda(Na2CO3-) oldatot öntenek, bázisos ólomkarbonát válik le csapadék alakjában, ami nem jó fedőképességű, részecskéi kristályosak. A legértékesebb festék hollandi eljárással készülhet. Spirálisan összecsavart vasmentes ólomlemezeket mázas cserépfazekakba raknak, kevés ecetet öntenek rá és lazán lefedve lótrágyába ássák.

A levegő és a nedvesség hatására az ólom felületén ólom-hidroxid képződik. A trágyában meleg van, és az ecetsav hatására az ólom-hidroxidból bázisos ólomkarbonát-réteg keletkezik. A trágya rothadásakor szén-dioxid képződik és a bázisos-ólomacetáttal bázisos ólom-karbonát lesz. A melléktermékként keletkező ólom-acetát az ólomhidroxiddal újra bázisos ólom-acetáttá alakul és újabb szén-dioxiddal lép reakcióba. Pár hónap múlva kiveszik a trágyából a fazekat, és az ólomlemezről lekaparják a keletkezett ólomfehéret. Kifőzik vízzel, leszűrik, szárítják.

Tanulj jobban! Festékek, szerk. Guba Ferenc, Budapest 1950, 10 –12. Kr. e. 1500 körül az ókori egyiptomiak Spanyolországból szállítottak ólomtömböket. Az ólomfehéret ólomműhelyekben állították elő, legismertebb a rodoszi volt. A finom ólomdarabkákat igen erős ecettel megtöltött edény fölé helyezték és lecsepegtették.

Ami az ecetbe csöppent, megszárították és átszitálták, majd újra ecetet kevertek hozzá, labdacsokra osztották és napon megszárították. Más módszer szerint az ólmot ecettel teli cserépkorsóba dobták, majd tíz napon át bedugaszolták. A rajta keletkezett penészt levakarták, és az ólmot visszadobták, míg a penészes rész újra nem képződött. Amit levakartak, szétmorzsolták, átszitálták, serpenyőben hevítették, amíg vörös színűvé nem vált.

Majd édes vízben kimosták, szárították és labdacsokra osztották. Az így készült ólomfehér a legenyhébb volt.

Ezt használták a nők szépítőszerként a 6. század második felében Görögországban. Ezt a legrégebbi elkészítési módot Plinius írta le, s a terméket „cerusanak” nevezte. Az araboknál az ólom feldolgozása Perzsia meghódítása után tűnt fel. A legszebb ólomfehér Iszfanánból származott, és egy 975-ből származó gyógyszerkönyvben is szerepelt mint kitűnő minőségű anyag. Wehlte 1994, 74–77.

24

Keményítő: (C6H10O5)n kukoricából, búzából, rizsből, burgonyából és más termésből elraktározott tápanyagokból nyerhető enyv. Poliszacharid. a-D-glükózból épül fel. Fehér színű, szagtalan, íztelen, szabálytalan alakú darabok vagy finom por. Nem oldódik hideg vízben, de duzzad, melegítésre viszkózus diszperziót ad. Önmagában kemény filmet képez. Felhasználása széles körű, keményítőtartalmú nyersanyagokból készül az etilalkohol, a dextrin és a szőlőcukor. Nagy mennyiségben használják a papíriparban, könyvkötészetben, ragasztóként, hintőporok alapanyagaként. Tímárné Balázsy Ágnes 1993, 211; Erdey-Grúz 1963, 754.

25

Kastaly Beatrix, Ragasztóanyagok a könyvkötésben, könyv- és papírrestaurálásban, Budapest 1991, 16 –18.

111

26

Pasztellkréta: festékporból vagy festékkel színezett krétából, minimális kötőanyag hozzáadásával készül.

Kötőanyagok például: mézes víz, mézga, tragantgumi, vízzel hígított temperaemulzió, földszínekhez, cinkfehérhez lefölözött tej, megfőtt, szűrt zabpehely például a krapplakkhoz, párizsi kékhez, kobaltkékhez, kadmiumvöröshöz. A száradás utáni megrepedezés megakadályozására magnéziát vagy rizskeményítőt adnak.

A képzőművészet iskolája, Budapest 1976, 97–103.

27

Dietil-éter (C2H5)2O: könnyen mozgó, színtelen, jellemző átható szagú, illékony folyadék. Vízben csak kevéssé oldódik. Alkohollal, benzollal, kloroformmal, benzinnel, petroléterrel zsíros és illóolajokkal minden arányban elegyedik. Zsíroknak, gyantáknak és sok más szerves anyagnak kiváló oldószere. Vízzel nem keveredik. Nagyon gyúlékony. Gőze szikrától és parázstól is lángra lobban, levegővel keveredve hevesen robbanó elegyet alkot.

Az éter levegőn, világosság hatására lassan oxidálódik és peroxidszerű vegyületek keletkeznek belőle. Erdey-Grúz 1963, 648–650.

28

Hidrogén-peroxid H2O2: a tiszta hidrogén-peroxid szirupsűrű, vékony rétegben színtelen, vastagabban kék színű folyadék. Rendkívül bomlékony, durva felületű anyagok, por, platina, ezüst hatására hevesen oxigént fejleszt. Vízmentes állapotban könnyen robban. Vízben minden arányban elegyedik. Vizes oldata kesernyés, fanyar ízű, színtelen folyadék. Gyengesav. Könnyen bomlik vízre és oxigénre, erélyes oxidálószer. Erdey-Grúz 1963, 150 –153.

29

Az ólomfehér, bázisos ólom-karbonátból [2 PbCO3×Pb(OH)2] a levegőből származó kén-hidrogén- (H2S) szennyeződés hatására fekete színű ólom-szulfiddá alakul. A kezelés folyamán a hidrogén-peroxidból oxigén fejlődik, mely az ólom-szulfidot ólom-szulfáttá oxidálja (PbS + 2O2 = PbSO4). Így a fehér színű ólom-karbonát egy más vegyületté, ólom-szulfáttá alakul át, ami ugyancsak fehér színű pigment. A kezelés után az ólom-szulfát nem feketedik újra, ugyanis ez a fehér festék már nem érzékeny a kén-hidrogénre. Kastaly Beatrix, A papír savtalanítása és fehérítése. A Könyv- és papírrestaurátor tanfolyam jegyzetei, Budapest 2000, 25–32.

112

egy gior gionénak tul ajdonítot t S z i Bi l l a - k é p a S a n u d o - pa lotá B a n 1

Sergio alCamo

Garas Klárának, hálás köszönettel Garas Klára 1965-ben a Giorgione és a giorgionizmus a XVII. században című tanulmányában2 néhány olyan festményt vizsgált, amelyek a velencei festőnek tulajdonítva szerepelnek a római Giustiniani-gyűjtemény leltáraiban. Ennek során felfigyelt egy Szibillaként megnevezett képre, és megjegyezte, hogy a témának számos változatát említik különféle leltárok, úti beszámolók és árverések, mindig Giorgione-attribúcióval, de valamennyi műnek, köztük a Giustiniani-képnek, időközben nyoma veszett.3 Garas, miközben hangsúlyozta, mennyire nehéz bármi biztosat is mondani az ilyen témájú művek szerzőségéről, a másolatok és említések gyakoriságára hivatkozva azt a feltevést fogalmazta meg, hogy valamennyinek az előképe egy Giorgionétól, Tizianótól, vagy egyik követőjüktől származó elveszett eredeti lehet.

Az idézett tanulmány megjelenése idején ez az úgynevezett Szibilla négy festett replika fotóreprodukciójának4 és néhány metszetmásolatnak köszönhetően volt ismert. A budapesti múzeum akkor, akárcsak jelenleg, egy kései, talán 17. századi másolatot őrzött – Garas tanulmányában ennek fekete-fehér reprodukcióját láthatjuk.5 Az olajfestékkel vászonra készült kép fiatal nőt ábrázol, aki a hajával összefont kendőt és rómaias ruhát visel, a keble félig fedetlen, a jobbjával pedig nagy méretű könyvet tart.

A könyv lapjain látható ábra és szöveg jelentését eddig senki nem fejtette meg (1. és 6. kép).

1

.

i S m e r e t l e n m ű v é S z g ior g ion e u tá n ? ,

S z i B i l l a , 1 7 . S z á z a d ( ? ) . B u d a p e S t, S z é p m ű v é S z e t i m ú z e um , a k ön y v e g y i k l a p j a

113

Az 1965 óta eltelt időben csak kevesen szóltak hozzá a kérdéshez, jelentősebb előrelépés nem történt, és olyan dokumentumok sem kerültek elő, amelyek az ábrázolással kapcsolatban a hagyományos Giorgione-attribúciót alátámasztották volna. Legfőképpen pedig nem sikerült megtalálni a közös előképet, amelyet az 1830-as évektől kezdve azzal a festménnyel azonosítanak,6 amelyet Carlo Ridolfi a 17. század közepe táján Giovanni Battista Sanudo (1588–1664) velencei házában írt le, és amelyről egyelőre további információval nem rendelkezünk.7 A történész Ridolfi ezt a képet Giorgionének tulajdonította, és ekképpen említette: „nő félalakban és cigány viseletben”. Giorgione szerzőségének megerősítésére jelenleg semmilyen bizonyítékunk sincs. Jelen sorok írója azzal a céllal végzett levéltári kutatásokat a Sanudo családdal kapcsolatban, hogy kiderítse, az előkelő és ősi családnak volt-e olyan tagja, aki közvetlen kapcsolatban állt Giorgionéval és esetleg megbízást adott a különös témájú kép megfestésére. Ennek során derült fény arra a tényre (és az itt tárgyalt kérdésben ez az első új eredmény), hogy az említett Giovan Battista Sanudo egyik őse, bizonyos Alvise Sanudo di Lunardo (1453–1514) egyike volt azoknak a sóhivatalnokoknak (provveditori al sale), akik a festő részére a dózsepalota nagy méretű képének a kifizetését bonyolították, és akik a német kereskedőház (Fondaco dei Tedeschi) freskóival kapcsolatos peres ügyeit is intézték.8 Ez azonban még nem bizonyítja, hogy Alvise Sanudo – akiről más fontos adatot nem árulnak el a források, és nem tudunk semmiféle, a humanisták és a műgyűjtők világához fűződő kapcsolatáról – rendelte volna meg Giorgionétól a Szibillát. Nincs azonban kizárva, hogy kért tőle egy művet, esetleg egy képmást.

Néhány rokona az övénél bizonyosan nagyobb műveltséggel rendelkezett, és kapcsolatban állt a velencei polgárság, kulturális élet és művészet néhány fontos személyiségével. Köztük van mindenekelőtt Alvise féltestvére, a történész Marin Sanudo di Lunardo (1466–1536), többek közt a híres Napló (Diarii) szerzője.9 Ez a tény új távlatokat nyit, elsősorban azért, mert testvérével ellentétben Marino a velencei humanizmus és több itáliai udvar (Ferrara, Mantova, Milánó) kiemelkedő képviselőivel ápolt kapcsolatot. Vonzódott az alkimista, ezoterikus és kabbalisztikus kultúrához, amiben valószínűleg egyik unokatestvére befolyásolta, nevezetesen a San Francesco della Vigna-kolostor híres szerzetese, Francesco Zorzi (1466–1540), a kabbala, az ezotéria és az újplatonizmus szakértő híve.10 Marinónak igen gazdag, könyvtárat is magába foglaló múzeuma volt.11 Ebbe a mára sajnos szétszóródott múzeumba valószínűleg azok a műtárgyak is bekerültek, amelyeket egy másik, idősebb unokatestvére, a szintén széles körű kulturális érdeklődéssel jellemezhető Marco Sanudo di Francesco (1445 körül – 1505) birtokolt, akit Barbaro filozófusnak és asztrológusnak mond.12 Marco Sanudo sok olyan személyiséggel állt kapcsolatban, aki szerepet játszott a velencei kultúra 1500 körüli fordulatában. Ilyen személyiség

114

volt a matematikus Luca Pacioli, Leonardo da Vinci barátja; a muzsikus Franchino Gaffurio; az arisztoteliánus filozófus és ókori régiségek gyűjtője, Niccolò Leonico Tomeo, aki a maga részéről a rézmetsző Giulio Campagnolával tartott fenn kapcsolatot, ez utóbbi pedig feltehetőleg segédkezett Giorgionénak néhány műve kivitelezésében; a Colleoni lovas szobor öntéséről híres szobrász, Alessandro Leopardi, aki talán a zsoldosvezér San Zaccaria-beli síremlékének is alkotója; Luca Gaurico, a híres asztrológus, és talán még a könyvkiadó Aldo Manuzio is.13 Marco Sanudóról tehát könnyebben képzelhető el, hogy Giorgione megrendelője volt, mint Marinóról, és talán az ő részére készült a Szibilla (akár Giorgione festette, akár más), mivel azonban ennek bizonyításához nem rendelkezünk elegendő dokumentummal, csak az ígéretes hipotézisig juthattunk el.14 A második újdonság annak az ábrának az értelmezése, amelyet a nő által tartott könyv jobb oldali

2

.

iSmeretlen m űvéSz, SzerenCSekerék (lorenzo gualtieri, máSként Spirito SorSok könyve Című művének 1490. é vi viCenzai kiadá SáBól)

lapján látunk. Ennek előképe az a Szerencsekereket ábrázoló fametszet (2. kép), amelyet a Spiritónak nevezett Lorenzo Gualtieri (Perugia, 1426–1496) Libro delle sorti (Sorsok könyve) című művének 1490-es vicenzai kiadása tartalmaz.15 A Libro delle Sorti olyan jövendőmondó játék, amely az élet alapkérdéseire – boldogság, sikeres házasság, üzleti siker, születés, egészség vagy betegség – vonatkozó kérdések és válaszok rendszerére épül. Az olasz nyelvű tercinákban megírt jóslatokhoz kockavetéssel és a könyv egyik fejezetétől a másikhoz vezető lépések sorozatával lehetett eljutni. Látszólag egy könyv formájú, ártatlan udvari játékról van szó, amely néhány tekintetben a tarot kártyához hasonlít, valójában azonban az ismeretszerzés egyedülálló eszköze, hermetikus, alkimista, kabbalisztikus, asztrológiai, asztronómiai, bölcseleti és elméleti tudnivalók tárháza. Éppen emiatt 1559-ben indexre tett, tiltott könyv lett. Akinek volt belőle példánya, valószínűleg gondosan elrejtette, akinek pedig olyan festménye volt, amelyen – mint az itt tárgyalt képen – jól látható volt a könyv, annak el kellett tüntetnie a kompromittáló ábrákat, úgy, hogy átfestette vagy megváltoztatta az eredetit.

115

Az ábra azonosítása a festmény kronológiájára és ikonográfiájára egyaránt új fényt vet. A mű ezek után bizonyossággal a 16. századba helyezhető,16 ikonográfiájával pedig az alkotásoknak abba a sorába illeszkedik, amelyek irodalmi, filozófiai és ikonográfiai források tudatos felhasználásával és ötvözésével megteremtett sokrétű, enigmatikus jelentéssel bírnak. Ha a nőalakot Szibillának tekinthetjük, vagyis azon pogány jósnők egyikének, akik írásban jövendöltek meg jövőbeni eseményeket, és akiknek

3

.

g . d a l a , g ior g ion e u tá n , S z i Bi l l a , 1 8 2 4

4

.

i S m e r e t l e n m ű v é S z , g ior g ion e u tá n ,

SziBill a (zanot to, 1856)

a próféciagyűjteményeiből jöttek létre a Szibillakönyvek, akkor a szerencsekereket feltűnően láttató könyv az ábrázolt nőalak Fortuna istenasszonnyal való azonosításának lehetőségét is felveti.17 Az ókorban Patavium (a mai Padova) városa jövendőmondó központ volt, ahol meg lehetett nézni a vésett írást tartalmazó fatáblákat (sortes), amelyeket találomra húztak ki a jóslatért odaérkezők. A sortes pedig egybecseng a Libro delle sortival. A Velencétől nagyjából negyven kilométerre fekvő Padova a 12. századtól kezdve egyetemi város volt, és számos ifjú velencei patrícius ott folytatta tanulmányait. Joggal fogalmazódik meg a feltételezés, hogy a Szibilla/Fortuna megrendelőjét valamiféle kapcsolat fűzte a városhoz.18 A szerencsekerék ábrázolására emellett ösztönzően hatott Severinus Boethius 6. században írt könyve, De consolatione philosophiae (A filozófia vigasztalása).19 A híres filozófus és államférfi

116

elmélkedése tárgyává tette „a teológiailag értelmezett véletlent, amelynek kiszámíthatatlan és gyakran romboló váltakozásai valójában ugyanannyira elkerülhetetlenek, mint amennyire gondviselésszerűek, amiért is még a legmegmagyarázhatatlanabb és legesetlegesebb történések is részét alkotják Isten rejtett tervének, amelynek senki nem tud ellenállni, vagy amellyel senki nem kísérelhet meg szembeszegülni.

Ennek az elméletnek az értelmében az események, az emberi döntések, de még a csillagok befolyása is egyformán része az isteni akaratnak.”20 Az elméletben a szerencsekerék szorosan kötődik az Óvatosság erényéhez, amely a Bölcsesség és ezáltal a Bölcselet szinonimája. Hasonlóan az ókori tudósokhoz, a Szibilla bölcs volt, egyszersmind előrelátó, mert másokat megelőzve ismerte a sors akaratát, vagy ha úgy tetszik, Fortuna szeszélyeit.

Festményünk szinte képbe akarja transzponálni a castelfrancói fríz egyik feliratos táblájának a szövegét, „S I P RV D E N S E S S E C V P I S I N F V T V RA P R O S P E C T V M I N T E N D E ” (ha bölcsességre vágysz, irányítsd tekinteted az eljövendő dolgokra).21 Egyrészről ebben a témában felismerhető a rejtvények és a szójátékok játékossága (sorsok = Sorsok könyve; körültekintés = elővigyázatosság = előrelátás), másrészről jól tetten érhető benne az értő reagálás a Marsilio Ficino firenzei akadémiája által terjesztett neoplatonikus elmé5 . iSmeretlen művéSz, giorgione után?, SziBilla. letekre, amelyek a keresztény vallás és a platóni egykor velenCe, farSetti-gyűjtemény, filozófia szintézisére törekedtek. Valószínű, hogy m a j d m a r o S t i C a , S o r i o -gyűjtemény a festmény megrendelője ismerte ezeknek az elméleteknek néhány képviselőjét. Giovanni Aurelio Augurello humanista és költő, akinek Sermones (Beszélgetések) című műve az említett fríz egyik inspirálója lehetett, kapcsolatban állt Marco Sanudóval, és barátja volt nemcsak Marsilio Ficinónak, hanem Pietro Bembo apjának, Bernardo Bembónak is.

Maga Pietro Bembo mindkét Sanudo unokatestvérrel barátságot ápolt.22 De még így sincsenek azt bizonyító dokumentumok, hogy a különös művet Marco Sanudo rendelte volna meg, és arra sincs adat, hogy ki volt a kép mestere. Csupán annyit állapíthatunk meg, mint már fentebb is, hogy ez a képtípus magában foglal néhány olyan témát, amelyek Giorgione más művein is megjelennek (asztrológiaasztronómia, a bizonytalan jövő és a nő enyhe erotikával átszőtt ábrázolása).

117

6

.

i S m e r e t l e n m ű v é S z , g ior g ion e u tá n ( ? ) , S z i Bi l l a , 16. S z á z a d ( ? ) . B u d a p e S t, S z é p m ű v é S z e t i m ú z e u m

7

. g. B o z z a ,

g i o r g i o n e u tá n , S z i B i l l a .

velenCe, BiBlioteCa del muSeo Correr

A harmadik és egyben utolsó újdonságot a Szibilla néhány másolatának provenienciájával kapcsolatos pontosítások szolgáltatják. A Ridolfi által leírt, sokáig Giorgione elveszett eredetijének tekintett festményen a könyvbe rajzolt ábra okán23 a képet azonosíthatónak vélték egy ma már fellelhetetlen festménnyel, amely a 19. század közepén a Vicenza melletti Marosticában, Giuseppe Sorio tulajdonában volt. Ezt a légből kapott feltételezést Francesco Zanotto fogalmazta meg, aki 1856-ban közzétett írásában rekonstruálta a mű tulajdonosváltásait a Sanudo-háztól Sorióig.24 Ma már bizonyítékokkal alátámasztva állíthatjuk, hogy az a mű valójában egy műgyűjtő dinasztia utolsó tagjának, Daniele Farsettinek a híres velencei gyűjteményéből került Sorióhoz.25 A fő érvet Giuseppe Dala egy metszete szolgáltatja26 (3. kép), amely minden részletében megegyezik a Zanotto idézett írásában reprodukált litográfiával (4. kép), a festmény egyetlen vizuális dokumentumával. Mindkét metszet arról a mára elveszett festményről készült, amelyet Richter tett közzé 1937-ben,27 és amelynek egy jobb minőségű fotóját a londoni Witt Library őrzi (5. kép). A fényképből ítélve nem úgy tűnik, hogy

118

saját kezű alkotásról lenne szó.28 A Szibilla más replikáit is azonosították már a Ridolfi által leírt művel, köztük a ma Budapesten őrzött változatot is (6. kép). Az eddigi vélekedésekkel ellentétben ez a festmény nem az említett Farsetti-gyűjteményből, hanem David Weber német kereskedő gyűjteményéből származik. A bizonyíték ezúttal is egy metszet, Gaetano Bozza munkája, amely minden részletében azonos a magyarországi képpel, és a rajta olvasható felirat szerint „David Weber úr tulajdonában” van (7. kép).29 Remélem, hogy ez a néhány új adalék ráirányítja a figyelmet egy egyelőre kevéssé ismert műre, amelynek az ikonográfiája annyira komplex és olyan sok szálon kötődik az újplatonizmussal átitatott kifinomult humanista kultúrához, hogy megérdemli az újraértékelést és a tanulmányozást. Kívánom, hogy jelen írásom járuljon hozzá a prototípus, a minden bizonnyal élvonalbeli mester, és a megrendelő azonosításához.

jegyzetek 1

Ez az írás egy ugyanerről a témáról szóló, előkészületben levő terjedelmesebb tanulmány része.

2

K. Garas, Giorgione és a giorgionizmus a XVII. században, II, A Szépművészeti Múzeum Közleményei 27 (1965), 38–41.

3

A Giustiniani-változatot (olaj, vászon, 94×83 cm) 2001-ben találták meg Potsdamban, a sanssouci Neues Palais raktárában. Lásd G. Bartoschek, I dipinti della collezione Giustiniani nei castelli prussiani, in Caravaggio e i Giustiniani. Toccar con mano una collezione del Seicento, cat., Roma, Palazzo Giustiniani, 26 gennaio – 15 maggio 2001, a cura di. S. Danesi Squarzina, Milano 2001, 157, appendice, n. 20; G. Capitelli, La collezione Giustiniani tra Settecento e Ottocento: fortuna e dispersione, in Caravaggio e i Giustiniani, 2001, 118; 122, 10–11. kép; 126, 54. jegyzet. A Szibillának erről a változatáról rendelkezünk a legkorábbi írott dokumentummal (1600 áprilisa).

4

Garas tanulmányának megjelenésekor a Szibillának további változatai voltak még ismeretesek: Cook-gyűjtemény, Richmond (H. Cook, Dr. Justi on Giorgione, The Burlington Magazine XLVIII [1926], 311–312); a milánói Giovanni Botta gyűjteményének árverésén (Vendita all’asta della collezione Botta, E. Somarè bevezetőjével, Milano 1934, XII, III. kép, 193 .sz.); egykor a Sorio-gyűjteményben, Morastica (G. M. Richter, Giorgione da Castelfranco, Chicago 1937, 263, 68. sz.); magángyűjteményből kiállítva Baltimore-ban (Georges De Batz, Giorgione and his circle, The Johns Hopkins University, Baltimore 1942, 32, 17. kép).

5

Pyrker János László, korábban velencei pátriárka hagyatéka, Lásd Museum of Fine Arts. Old Masters’ Gallery.

Summary Catalogue, ed. V. Tátrai, Budapest 1991, vol. I., 119.

6

Waagen volt az, aki Edward Solly gyűjteményének egy mára elveszett Szibilla-képét leírva elsőként javasolta a Ridolfi által említett festmény témájának Szibillaként való azonosítását. Lásd G. Waagen, Works of Art and Artists in England, I–III, London 1838, II, 193.

119

7

„Altra mezza figura di donna in habito Cingaresco, che del bel Seno dimostra le animate neui co’crini raccolti in sottil velo, e con la destra mano si appoggia ad un libro di vari caratteri impresso” (Egy másik nő félalakban, cigány öltözetben, aki elénk tárja szép keblének eleven fehérségét, haját könnyű kendő fogja össze, jobb kezével pedig könyvre támaszkodik, amelybe különféle betűk vannak nyomtatva), C. Ridolfi, Le Maraviglie dell’arte, Overo le vite de gl’illustri pittori veneti, e dello Stato, in Venetia presso Gio: Battista Sgava, 1648 (a felhasznált kiadás: Hrsg. D. von Hadeln, I–II., Berlin 1914–1924, I, 83). Egy 19. század elejei dokumentum állítólag sugallja a Szibilla témával való azonosítást, de bizonyítékként ez még nem elég. Lásd R. Lauber, Una lucente linea d’ombra. Note per Giorgione nel collezionismo veneziano, 189–206, in Giorgione, cat., Castelfranco Veneto, 2009. december 12. – 2010. április 11., ed. E. M. Dal Pozzolo – L. Puppi, Milano 2009, 204, 48. jegyzet.

8

Erről az első említést abban a velencei időszámítás szerint 1507. január 24-én (1508) keltezett ismert dokumentumban találjuk, amellyel a Tízek Tanácsa elrendelte Alovisio Sanudónak, mint Provisori Salis ad Chapsam magnam, hogy fizessen ki 25 dukátot a művésznek, aki a fogadóterem nagy méretű festményén dolgozik.

Az összes vonatkozó dokumentumról lásd E. M. Dal Pozzolo, Giorgione, Milano 2009, a 20. oldaltól.

9

Ezt bizonyítja magának Lunardo Sanudónak egy saját kezű feljegyzése, amelyben felsorolja második feleségétől, Celestina Contarinitől született gyermekeit, és ezek között szerepel Alvise is. Lásd Marin Sanudo il Giovane, Le vite dei Dogi (1474–1494), ed. A. Caracciolo Aricò, Padova 2001, I. kötet, LXXVII–LXXVIII.

10

Francesco Zorziról lásd F. Biferali, Paolo Veronese tra Riforma e Controriforma, Roma 2013, az 52. oldaltól.

Vö. R. Lorenzin, Francesco Zorzi Veneto, De harmonia mundi totius cantica tria (Venezia, 1525). Teorie musicali e Kabbalah, Tesi di Dottorato XXV ciclo, Università degli Studi di Padova (irodalommal).

11

Marin Sanudo könyvtáráról/múzeumáról lásd A. Caracciolo Aricò, Inattesi incontri di una visita alla biblioteca di Marin Sanudo il Giovane, 79–91, in Humanistica marciana. Saggi offerti a Marino Zorzi, ed. Simonetta Pelusi – Alessandro Scarsella, Milano 2008; Uő, Il terzo visitatore nella biblioteca di Marin Sanudo il Giovane e nelle sue camere, Studi Veneziani, N. S. LXII (2011), 375–418 oldal.

12

Marco Sanudóról lásd M. Barbaro, Arbori de’ patritii veneti, ms., Venezia, Archivio di Stato, Miscellanea codici I, Storia Veneta 23, registro VII, (S-Z), c. 560.

13

Mindezekről a személyiségekről lásd Dal Pozzolo 2009, passim.

14

A francia nyomdász, Guillerme Le Signerre, a Milánóban 1501-ben publikált Libro delle sorti kiadója ugyanaz, aki Gaffurio Practica musicae-jét is közzétette. Utóbbi mű Marco Sanudónak szóló ajánlással jelent meg.

Lásd S. Urbini, in Dea Fortuna. Iconografia di un mito, cat., ed. M. Rossi, Carpi, Museo di Palazzo dei Pio, 17 settembre 2010 – 9 gennaio 2011, Carpi 2010, 72, cat. 34.

15

Az igen bonyolult és nyitott személyiségű Gualtieri költő, zsoldoskatona és miniátor volt. Lorenzo Spirito, Libro della ventura, ouuero Libro delle sorti, Leonardo Achates da Basilea nyomdájában, Vicenza 1490 körül, a velencei Biblioteca Nazionale Marcianában. Lorenzo Gualtieri másként „Spirito”-ról lásd S. Urbini, Il Libro delle Sorti di Lorenzo Spirito Gualtieri. Con una nota di Susy Marcon, Modena 2006; G. Arbizzoni, lexikoncímszó,

120

in Dizionario Biografico degli Italiani, 60. kötet (2003). Vö. Studi per le «Sorti». Gioco, immagini, poesia oracolare a Venezia nel Cinquecento, ed. P. Procaccioli, Treviso–Roma 2007.

16

A Szibilla néhány változatán talán azért üresek a könyv lapjai, mert az ábrák kompromittálók voltak, és a Libro delle Sorti (1559) indexre tétele után eltüntették őket. Ha ez a feltételezés helyesnek bizonyul, azt igazolná, hogy a prototípus még a 16. században készült.

17

A szerencsekerék ikonográfiájáról lásd Dea Fortuna... 2010.

18

A Sanudo család, amely a 17. század közepe táján talán birtokolt egy Szibilla-képet, egy régi legenda szerint a padovai történetírónak, Titus Liviusnak (Patavium, Kr. e. 59 – Patavium, 17), az Ab urbe condita libri CXLII szerzőjének a leszármazottja volt, Marco Sanudo pedig a padovai egyetemre járt. Egy okkal több, hogy a Szibilla megrendelését hipotetikusan ehhez a családhoz kössük.

19

„Boetius alkotta meg annak a keréknek az idővel klasszikussá vált képzetét, amely úgy forgatja az embereket, hogy egyszer a magasba, kedvező helyzetbe lendíti, máskor a mélybe, sanyarú körülmények közé rántja őket”, G. Berti, La ruota che gira. I volti della Fortuna da Boezio a Le Fèvre, Charta 41 (1999. július–augusztus), 30–33 oldal.

20

Ibid. Boetius Opera omniájának első kiadása Giovanni és Gregorio de’Gregori (da Forlì) nyomdájából került ki Velencében, 1491–1492-ben. Lásd C. Leonardi, Boezio, Anicio Manlio Torquato Severino, lexikoncímszó, in Dizionario Biografico degli Italiani, 11. kötet (1969).

21

A. Gentili, 1. kat. sz., Fregio di Castelfranco, in Giorgione. „Le Maraviglie dell’arte” 2003, 102–111.

22

R. Weiss, Augurelli, Giovanni Aurelio, lexikoncímszó, in Dizionario Biografico degli Italiani, 4. kötet (1962).

Vö. Dal Pozzolo 2009, 109. A Sermonesról lásd Gentili 2003.

23

Emlékeztetnünk kell rá, hogy jelenleg bizonyíthatatlan, hogy a Ridolfi által leírt kép volt a giorgionei eredeti példány, és még ha a levéltári kutatásokból az derült is ki, hogy Giovanni Battista Sanudo őse, Alvise Sanudo személyesen ismerte a festőt, ebből még nem következik automatikusan a Giorgione-attribúció.

24

F. Zanotto, La Sibilla Delfica quadro del Giorgione, Venezia 1856.

25

A Farsetti családról és gyűjteményeikről lásd S. Androsov, címszó, 226, in Il collezionismo d’arte a Venezia.

Il Settecento, ed. L. Borean, S. Mason, Venezia 2009.

26

Padova, Musei Civici, Museo d’Arte Medioevale e Moderna, ltsz. 972.

27

Richter 1937, 263, 68. sz.

28

A képet, amelyre néhány évvel ezelőtt Garas Klára hívta fel figyelmemet, a londoni Witt Library fotótára őrzi.

Lásd The Witt Library, Courtauld Institute of Art, microfiches edition, London 1981, box 951, fiche 9083.

A szerencsekereket ábrázoló rajz szinte felismerhetetlen, és annyira csak nyomokban van meg, hogy egy régi keletű restaurátori beavatkozásra kell gondolnunk.

29

Velence, Biblioteca del Museo Civico Correr, Prov. ST. Correr 2119. David Weberről lásd F. Basaldella, Di Johannes David Weber e della sua collezione di antichità (1773–1847), Venezia 1996 (S. Maria di Sala). Vö. M. Zorzi, Collezioni di antichità a Venezia nei secoli della Repubblica, Roma 1988, 162–163.

121

122

egy korai don Quijote-áBrázol á S i d. j a n B r u e g H e l k ör é B ől

tótH Bernadett

1

.

i d . j a n i . B r u e g H e l k ör e , tá j k i k ötő v e l / d on Q u i j ot e pá r i z S , m u S é e d u l o u v r e , r ot S C H i l d - g y ű j t e m é n y

A párizsi Rothschild-gyűjtemény Táj kikötővel című, barna, kék és szürke színekkel lavírozott ecsetrajza a gyűjtemény nyilvántartásában id. Jan Brueghel műveként szerepel, és a kompozíció előterében látható lándzsás lovas alapján a Don Quijote alcímet kapta1 (1. kép).

Az ábrázolt folyóparti táj térmélységét a bal oldali partszakasz diagonálisa jelöli ki. Ezt helyenként horizontális 2

.

az 1. kép réSzlete

elemek – az előtérben látható magaslat,

123

3

.

i d . j a n B r u e g H e l , tá j H a l á S z fa l u va l . tol e d o ( oH ) , t H e tol e d o m u S e u m of a rt

a középtérben csónakok csoportja – szakítják meg, melyek fokozatosan vezetik a tekintetet a távlat felé. A jobb oldali folyópart diagonálisa ugyanakkor csak kevéssé érzékelhető, így a lap jobb felének nagy részét a nyugodt vízfelület uralja. Hasonló kompozicionális megoldásra id. Jan Brueghel 1600-as évek első évtizedeiben keletkezett festményei között csakugyan számos példát találunk.2 Ezek közül a párizsi rajzhoz legközelebb az egyesült államokbeli toledói Museum of Artban őrzött Táj halászfaluval áll, melyet 1604-ben látott el kézjegyével a mester3 (3. kép). A rajz néhány részlete azonban, mint például a háttérben játszódó jelenetek tematikája, illetve a rajzstílus egyes jellegzetességei nem egészen illeszkednek Jan művészetéhez.

Különös, hogy a párizsi rajzon ábrázolt, kék párában úszó, harmonikus szépségű folyó menti tájban drámai történésekre lehetünk figyelmesek, melyek leginkább id. Pieter Bruegel Betlehemi gyermekgyilkosságot ábrázoló művére emlékeztetnek4 (2. és 4. kép). A kompozíciót bal felől lezáró fa tövében halott gyermekét ölében tartó anya zokog.5 A fák mögött álló ház ajtaján katonák törnek be, de egy husángot tartó asszony szembeszáll velük. Távolabb, a kikötő öblének partján gyermekét karjában fogó anya menekül a betolakodók elől,6 mögötte éppen a földre tepernek valakit. A lovas mögött húzódó középtérben fegyveres katonák hallgatják az élénken gesztikuláló parasztok tiltakozását.

Miként a fennmaradt kópiák száma alapján feltételezhető, id. Pieter említett festménye az 1593–1616

124

közötti időszakban örvendett különös népszerűségnek.7 Prototípusa volt továbbá a németalföldi függetlenségi háború (1566/68–1648) idején létrejött sajátos realista képtípusnak, a németalföldi parasztok háborús szenvedéseit megjelenítő úgynevezett boerenverdriet-ábrázolásnak, mely az 1580-as évek körül alakult ki, és a 17. század első évtizedeiben is keresett témának számított a művészeti piacon.8 A felsorolt tájképi kompozíciós analógiák, illetve a háttérben ábrázolt zsánerjelenetek alapján tehát a Rothschild-gyűjtemény rajzának lehetséges keletkezési dátuma az 1600-as évek első évtizedeire (1600–1620) tehető. Mivel ez a periódus egybeesik a spanyol aranykor kiemelkedő irodalmi műve, Miguel de Cervantes Saavedra El ingenioso hidalgo Don Quixote de la Mancha című regényének (Madrid, 1605, 1615) legkorábbi európai kiadásaival, talán kevésbé tűnik különösnek a lap előterében feltűnő lovas figura, aki lovagi páncélja, szikár testalkata, melankolikus arckifejezése alapján csakugyan

4

.

i f j . p i e t e r B r u e g H e l , i d . p i e t e r B r u e g e l u tá n , B e t l e H e m i g y e r m e k g y i l k o S S á g .

B é C S , k u n S t H i S tor i S C H e S m u S e u m

125

5 . i S m e r e t l e n m e S t e r r u B e n S u t á n , m u l a t o z ó z S o l d o S o k / d o n Q u i j o t e , 1 6 3 3 . B u d a p e S t, SzépművéSzeti múzeum

Cervantes főhősére emlékeztet. „Hidalgónk életkora közel járt az ötvenhez, testalkata izmos, termete szikár, arca csontos volt” – mutatja be az első fejezetben hősünket a szerző.9 A pikareszk regény korabeli elsöprő népszerűségét és az európai műveltség egységességét jelzi, hogy Brüsszelben, a németalföldi spanyol helytartói udvar központjában már 1617-ben feltűnt a regény első részének spanyol nyelvű kiadása.10 A regény első illusztrált példányaitól eltekintve azonban Don Quijote képzőművészeti ábrázolására a 17. század első feléből kevés példát találunk.11 Az egyik legkorábbi ábrázolásnak Rubens elveszett, ám számos másolatban fennmaradt festménye tekinthető (1630-as évek), ahol a központi figura mögött szintén parasztok szenvedéseit megjelenítő epizód tűnik fel.

A másolatok egyik leghívebb példányát a Szépművészeti Múzeum Régi Képtára őrzi12 (5. kép).

126

A mulatozó zsoldosokat ábrázoló festmény a pikareszk regény possadáit idézve a szabadba helyezi a hétköznapi életből vett tavernajelenetet, és az alakok közelnézeti ábrázolása által a néző részese a történésnek. A központi figura, a zsoldosvezér poharát emeli a szemlélő felé és különös mosollyal kitekint a képből, mialatt a jobb szélen társa szerelmi élvezeteknek hódol, mögötte pedig egy alabárdos katona az üres erszényüket felmutató parasztokat fenyegeti.13 Először Hans Gerhard Evers14 vetette fel, hogy az idejétmúlt divat szerint öltözött, különös főalak Don Quijote lehet. Ezt később a regény szövegével egyező attribúciók alapján Rüdiger Klessmann15 támasztotta alá meggyőzően, akinek értelmezésében a festmény a főhős által felvállalt lovagi erkölcsöt (özvegyek, árvák védelmezése, hűséges, idealizáló szerelem) állítja szembe a hétköznapi élet földhözragadt ösztönvilágával.

A párizsi rajzon – Rubens festményével ellentétben – a megemelt nézőpont, az eseményekre való távolságtartó rálátás érvényesül (1. kép). A kikötő öblében látszólag zavartalanul zajlik a mindennapi élet: utasokkal megrakott hajó érkezik, a már kikötött csónakokban tevékenykedő férfiak árut pakolnak, egymással beszélgetnek. A békés kikötői tevékenység a baloldalt, illetve a háttérben egyidejűleg történő drámai eseményekkel együtt képezi tehát a rajz által rögzített aktuális valóságot.

A különböző társadalmi rétegek mindennapi életének a tájkép (kozmosz) részeként való egyidejű bemutatása nem egyedi művészi invenció a tájképművészetben. Hasonló megoldást alkalmazott Hans Bol Tájkép a Schelde látképével című festményén, ahol a szélesen szétterülő világtájban megjelenő figurák a társadalom különböző rétegeit jelenítik meg: az előtérben előkelő társaság sétál, beszélget, horgászik, míg baloldalt piacra tartó parasztok pihennek, egy koldus alamizsnáért könyörög, a háttérben pedig erőszakos jelenetek sora bontakozik ki16 (6. kép).

A nyolcvan évig húzódó németalföldi függetlenségi háború során a katonai fosztogatásnak folyamatosan kiszolgáltatott németalföldi parasztok számára tulajdonképpen egyre ment, hogy éppen zsold nélküli katonák, spanyol csapatok, vagy az Egyesült Tartományok haderői dúlták-e fel otthonaikat.

Ennek megfelelően a boerenverdriet-ábrázolások nagy része nem hangsúlyozza a katonák nemzeti hovatartozását.17 Jóllehet a párizsi rajz feltételezett keletkezési ideje részben egybeesik a függetlenségi háború fegyverszünetével (1609–1621), amikor az életbe lépett szigorúbb katonai szabályozásoknak köszönhetően némiképp javult a helyzet, a rajzon ábrázolt folyóparti táj hátterében megjelenített drámai jelenetekhez hasonló rajtaütések továbbra is előfordultak.18 A fegyverszünet idején keletkezett pamfletek, népszerű nyomatok (például Boëtius Adamsz. Bolswert Boerenverdriet című rézkarcsorozata David Vinckboons után, 1610) szintén arról tanúskodnak, hogy katonák és parasztok tényleges békekötése kérdésesnek tűnt a közvélemény számára.19 A katonákra mezőgazdasági szerszámokkal, konyhai eszközökkel támadó asszonyok motívuma, amely az általunk vizsgált rajzon

127

6

.

H a n S B ol , l át k é p a S C H e l d é v e l , 1 5 7 5 / 1 5 7 8 ( ? ) . l o S a n g e l e S C o u n t y m u S e u m of a rt

is feltűnik, Bolswert egyik említett lapjának központi témája20 (7. kép). Az 1610 körüli években mind Vinckboons festményein, rajzain, mind pedig Bolswert rézkarcán találunk olyan jelenetet, ahol – hasonlóképp a rubensi invencióhoz – mulatozó zsoldosok gyötrik az őket vendégül látó parasztokat.21 Rubens kompozícióján azonban egyidejűleg van jelen a mindennapok valósága (zsoldosok, akik mulatozás közben a parasztokat bántalmazzák) és a filozofikus tartalom (Don Quijote és az általa képviselt lovagias eszmények). A kettő Don Quijote (illetve a zsoldosvezér) alakjában találkozik, akinek groteszk megjelenése, melankolikus tekintete megkérdőjelezi az idealista eszmények (azaz a rendezett kozmosz) megélésének lehetőségét adott történelmi körülmények között. Rubens már diplomáciai tevékenységétől visszavonult magányában alkotta festményét. Kései műveiből (A háború borzalmai, Firenze, Galleria Palatina, Palazzo Pitti, 1637/38; Betlehemi gyermekgyilkosság, Alte Pinakothek, München, 1638 körül) és leveleiből kitűnik a háborús szenvedéseknek kiszolgáltatott Európa, illetve a dél-németalföldi vidék állapota felett érzett aggodalma.22 Műve – miként Jane Fishman is javasolta – így talán valóban összefüggésbe hozható az idősödő mester háborútól megcsömörlött, az idealista eszményekben csalódott érzéseivel.

128

Hasonló, a pikareszk irodalomra szintén oly jellemző23 desengaño tükröződik a Rothschild-rajz képből kinéző lovas figurájának melankolikus tekintetében is, ahogy a történésektől némileg elszigetelve áll, míg vele egy vonalban a háború két kiábrándító velejárójának ikonikus jelenetei láthatók: a gyermekét sirató anya és a szekéren érkező kurtizán, akit katonák vesznek körül (2. kép). A caballero andante szomorúan szemléli az őt körülvevő (bolond) világot, ahol a zsoldos katona – akárcsak a zaklatott parasztok – a háború vesztese. A regény 38. fejezetében maga állapítja meg, hogy „…a katonánál maga a testet öltött szegénység sem szegényebb. Ő ugyanis egyedül nyomorúságos zsoldjára számíthat, ezt is későn, vagy sose kapja meg, esetleg zsákmányol valamit, élete és lelkiismerete veszélyeztetésével… Ha pedig baj nem éri, s az irgalmas ég megtartja és megőrzi épen és sértetlenül,

7

.

B o ë t i u S a d a m S z . B o l S w e rt d av i d v i n C k B o o n S u tá n , B o e r e n v e r d r i e t , 1 6 1 0 . a mSzterda m, rijkSprentenkaBinet

129

8

.

a n toi n e r a d i g u e S , a l e l k é S z é S a B or B é ly k e t r e C B e z á rva , ök r ö S S z e k é r e n S z á l l í t j a H a z a

d on Q u i j ot é t , 1 6 9 0 – 1 7 5 0 . l on d on , B r i t i S H m u S e u m

könnyen megeshetik, hogy azontúl is csakolyan nyomorúságban marad, mint előbb, s számtalan viadalban, új meg új csatában kell részt vennie, s mindannyiban diadalmasan, hogy valamire vihesse.”24 A lovas mögött a háttérben feltűnő kalitka formájú építményt (2. kép) Cervantes szövege alapján a bolondok ketreceként interpretálhatnánk, amelyben a regény első részének végén barátai hazaszállítják az ábrándos eszméihez ragaszkodó Don Quijotét25 (8. kép). A ketrec és a kalitka ugyanakkor a pikareszk élet kilátástalanságára utaló szimbólumként is értelmezhető, amely például a caravaggizmusban és az itáliai barokkban is megjelenik hasonló tartalommal.26 Id. Jan Brueghel oeuvre-jét áttekintve különös, hogy művei között nemigen találunk a párizsi rajz hátterére jellemző erőszakos tematikájú ábrázolást. Katonai rajtaütés-jeleneteket jobbára a boerenverdriet

130

zsánerében is alkotó Sebastian Vrancxszal együttműködésben festett, ahol ő a tájképért volt felelős.27 Hasonló kétségek merülnek fel a szerzőséggel kapcsolatban a rajz bizonyos részleteiben a vonalvezetés vizsgálatakor is: a nagy szemű ló merev testtartása eltér a Jan művein megszokott, élettel teli állatábrázolástól; a fatörzsek megjelenítése síkszerű, sematikus, és a nagy szemű, nagy orrú figurák karaktere (különösen a lovagé és a szekér mögött álló katonáé) szintén atipikusnak mondható.28 Feltehetően egy id. Jan Brueghel közvetlen környezetébe tartozó mesterről lehet szó, aki jól ismerte Jan és id. Pieter motívumkincsét, járatos volt a kortárs irodalomban, de akinek kiléte egyelőre ismeretlen.

Tóth Bernadett művészettörténész a budapesti Szépművészeti Múzeum Grafikai Osztályának munkatársa.

jegyzetek 1

Paysage et marine. Don Quichotte, ecset, barna tinta, barna, szürke és kék lavírozás, 115×307 mm, Párizs, Musée du Louvre, Cabinet des Dessins, Rothschild-gyűjtemény, ltsz. 581 DR. A mű Edmond de Rothschild báró 1878 májusában vásárolt műtárgyainak inventáriumában is ezzel a címmel szerepelt. Köszönöm Séverine Lepape-nak, a Rothschild-gyűjtemény kurátorának közlését (2014. november 24.). A rajzot id. Jan Brueghel műveként állították ki 1954-ben a Rothschild-gyűjtemény rajzainak Musée de l’Orangerie-ben rendezett kiállításán: Chefs d’œuvre de la Collection Edmond de Rothschild du Musée du Louvre.

2

K. Ertz – Ch. Nitze-Ertz, Jan Brueghel der Ältere (1568–1625), Kritischer Katalog der Gemälde, 4 Bde, Lingen 2008–2010, Bd. I. (2008), Nr. 107, 119, 120, 121, 124.

3

Olaj, fa, 35,6×64,4 cm, ltsz. 58.44. Ertz 2008, Nr. 119, „BRUEGHEL 1604”.

4

Id. Pieter Bruegel, A betlehemi gyermekgyilkosság, 1565–1567 körül, olaj, fa, 109, 2×158,1 cm, Hampton Court, ltsz. RCIN 405787. L. Silver, Pieter Bruegel, Paris 2011, 278–279, 236. kép. Másolatai: K. Ertz, Pieter Brueghel der Jüngere (1564–1637/38), Die Gemälde mit kritischem Œuvrekatalog, Bd. I, Luca Verlag, Lingen 1988–2000, 321–358, Nr. 288–330. Ifj. Pieter Brueghel, id. Pieter Bruegel után, Betlehemi gyermekgyilkosság, 1575–1600, olaj, fa, 116×160 cm, Bécs, Kunsthistorisches Museum, ltsz. 1024.

5

A motívum megtalálható id. Pieter kompozícióján és a derivátumain a középtérben (lásd 4. kép).

6

A motívum megtalálható id. Pieter kompozícióján és a derivátumain a bal szélen (lásd 4. kép).

7

Pieter Breughel der Jüngere – Jan Brueghel der Ältere, Flämische Malereium 1600, Tradition und Fortschritt, Hrsg.

K. Ertz, Ausst.-Kat. Essen, Villa Hügel (Kulturstiftung Ruhr), Wien, Kunsthistorisches Museum, Antwerpen, Koninklijk Museum voor Schöne Kunsten 1997–1998, 324, 326.

131

8

J. S. Fishman, Boerenverdriet, Violence between Peasants and Soldiers in Early Modern Netherlands Art, Studies in the Fine Arts: Iconography, 5., PhD diss., Berkeley, California 1979, AnnArbor 1982, 19–30.

9

Miguel de Cervantes Saavedra, El ingenioso hidalgo Don Quixote de la Mancha, Madrid 1605, (I. rész) 1. fejezet.

Magyar fordításban: Az elmés nemes Don Quijote de la Mancha, ford. Győry Vilmos – Somlyó György, átdolg.

Benyhe János, Budapest 1966, 23.

10

A különböző kiadások adatait lásd Cervantes Collection, Cushing Memorial Library Archives: http://www.csdl. tamu.edu:8080/dqiDisplayInterface/doSearchEditions.jsp?libraries=TAMU&categories=4.

11

A 17. század első feléből ismert legkorábbi ábrázolások száma elenyésző: Jean Monier, Jelenetek a Don Quijotéból, 1630-as évek, Cheverny kastély ebédlője; Ismeretlen dél-németalföldi mester, Don Quijote és Sancho Panza portréja, olaj, fa, 5,5×10 cm, Sotheby’s London, 1979. október 31., 253. tétel; Ismeretlen észak-németalföldi mester, Don Quijote Montesinos barlangjának bejáratánál, Stadtmuseum Linz-Nordico, ltsz. S V/301. A Don Quijoteikonográfiával és a mű értelmezésével kapcsolatban lásd J. Seznec, Don Quixote and his French Illustrators, Gazette des Beaux-Arts 34 (1948), 173–192; J. Hartau, Don Quixote in Broadsheets of The Seventeenth and Early Eighteenth Centuries, Journal of The Warburg and Courtauld Institutes 48 (1985), 234–238; id., Don Quijote in der Kunst, Wandlungen einer Symbolfigur, Berlin 1987; R. Schmidt, Critical Images. The Canonization of Don Quixote through Illustrated Editions of the Eighteenth Century, Quebec 1999, különösen The Book Errant: Seventeenth-Century Readings and Depictions of Don Quixote, 27–47; M. S. Brownlee, The Discursive Parameters of the Picaresque, The Picaresque: A Symposium on the Rogue’s Tale, eds. C. Benito-Vessels – M. Zappala, Cranbury (NJ) – London – Mississauga (Ontario) 1994, 25–35.

12

A párizsi Lugt-gyűjteményben fennmaradt saját kezű kompozíciós vázlathoz a budapesti festmény áll a legközelebb: Ismeretlen mester Peter Paul Rubens után, Mulatozó zsoldosok (Don Quijote), olaj, vászon, 120×150,5 cm, ltsz. 970; Museum of Fine Arts Budapest, Old Masters’ Gallery, Summary Catalogue, vol. 2. Early Netherlandish, Dutch and Flemish Paintings, eds. I. Ember – Zs. Urbach, Budapest 2000, 145.

13

A függetlenségi háború idején előfordult, hogy a németalföldi parasztoknak fizetniük kellett a katonai védelemért.

Lásd Fishman 1982 (mint 8. jegyzet), 28.

14

H. G. Evers, Rubens und sein Werk, Neue Forschungen, Bruxelles 1943, 317–320.

15

R. Klessmann, A Lost Painting by Rubens and its Meaning, in Shop Talk, Studies in Honour of Seymour Slive’s 75th Birthday, ed. C. P. Schneider, Cambridge (Mass.) 1995, 137–142.

16

Tempera és olaj, vászon, 46,4×74,3 cm, szignált és datált: Hans Bol 1575 (?), (1578?), Los Angeles County Museum of Art, William Randolph Hearst Collection, ltsz. A. 5832. A festmény erőszakos háttérjeleneteiben Jane Fishman boerenverdriet-ábrázolást vélt felfedezni, míg Nanny Schrijvers értelmezése szerint inkább parasztok egymás között kitört dulakodásáról van szó. Fishman 1982 (8. jegyzet), 26. és Die flämische Landschaft 1520–1700, Hrsg. K. Ertz, Ausst.-Kat., Essen Villa Hügel (Kulturstiftung Ruhr), Wien, Kunsthistorisches Museum 2003, Kat. 85.

132

17

Fishman 1982, 27.

18

Ibid.

19

Ibid., 31– 44.

20

Boëtius Adamsz. Bolswert David Vinckboons után, Boerenverdriet, 1610, rézkarc, 217×284 mm, Amszterdam, Rijksprentenkabinet, rézkarc, ltsz. RP-P-BI-2434, Hollstein Dutch 316, 1(–2.)

21

Czobor Ágnes, Zu Vinckboon’s Darstellungen von Soldatenszenen, Oud Holland 78, nos. 3–4 (1963), 151–153, 157–59.

22

Fishman 1982, 54–57.

23

Lásd például Francisco Lopez de Ùbeda La Pìcara Justina című művének címlapját (1605), ahol a legnépszerűbb pikareszk hősök (Lazzarillo de Tormes, Guzman de Alfarache, Celestina és Justina) a felejtés folyóján a halál kikötője felé tartanak. H. van Gorp, Het frontispice van de eerste editie van la Pìcara Justina, in De Steen van Alciato, Literatuur en visuele cultuur in de Nederlanden, opstellen voor Prof. Dr. Karel Porteman bij zijn emeritaat, ed. M. Van Vaeck, Leuven 2003, 559–578; Brownlee 1994 (11. jegyzet), 28.

24

Cervantes 1605 (I.), XXXVIII.; Az elmés nemes Don Quijote de la Mancha (8. jegyzet), 346.

25

Ibid., XLVI, 420–21. Antoine Radigues, A lelkész és a borbély ketrecbe zárva, ökrös szekéren szállítja haza Don Quijotét, 1690–1750, rézmetszet, vegyes technika, 292×367 mm, London, British Museum, ltsz. 1900,1231.5528.

26

Lásd például Valentin de Boulogne A férfi négy életszakasza témájú festményét, 1626–1628, London, National Gallery. H. Langdon, Cardsharps, Gypsies and Street Vendors, in The Genius of Rome 1592–1623,ed. B. L. Brown, exh. cat., London, Royal Academy of Arts 2001, 60, ill. 23. Giuseppe Mitelli bolognai művész bolondok ketreceként, szintén kalitka formájú építményként ábrázolta a világot. Lásd Il mondo è per lo più gabbia di matti, 1684, rézkarc, London, British Museum, ltsz. 1852, 0612.456.

27

Ertz 2008–2010, Bd. IV., Kat. 588–93. Jannak egyetlen szignált és datált, járőröző katonákat ábrázoló festménye ismert (Ertz 2008, I. no. 67). A festmény további változatainak szerzősége vitatott.

28

Ezekre dr. Gerszi Teréz hívta fel a figyelmem, akinek önzetlen segítségét hálásan köszönöm.

133

„dipinto dal vero” a l e S S a n d r o d ’ a n n a n á p o l y i l át k é p e i a BudapeSti gyűjteményBen

Czére andrea

a grand tour

A nápolyi királyi udvarnak is dolgozó, s a Királyi Tengerészeti Akadémián rajztanárként működő Alessandro d’Anna (Palermo, 1746 – Nápoly, 1810) a budapestiekhez hasonló nápolyi látképeivel nagy sikert aratott a maga korában. A szakirodalom még nem sok tanulmányt szentelt munkásságának,1 de a műkereskedelemben jelenleg is népszerűek a művei, amint azt a közelmúltban eladott számos munkája mellett a festményeiről készült másolatok, metszetek és művészi reprodukciók kínálata jelzi. A gouache-képei iránti korabeli keresletet – amely a 18. század második felében tetőző Grand Tour divatjának volt köszönhető – azonos vagy hasonló kompozícióinak nagy száma is mutatja.

Míg a korábbi évszázadok során főként a művészek utaztak Itáliába, hogy képzésüket kiegészítsék az ottani tapasztalatokkal, a 18. század második felében az angol, francia és német arisztokrácia, illetve gazdag polgárság számára is szinte kötelezővé vált az európai kulturális zarándokút.2 Felkeresték a legvonzóbb látványosságokat, köztük a természeti szépségéről, kellemes klímájáról méltán híres és művészeti kincsekben bővelkedő olasz városokat – elsősorban Velencét, Firenzét, Rómát és Nápolyt. Itáliára mint a klasszikus örökség letéteményesére és mint a korszak vezető nemzetközi művészeti központjára tekintettek.3 Nápolyt különleges természeti adottságai, az ókor óta csodált tengerpartja, a Vezúv aktív vulkánjának közelsége mellett a század közepén felfedezett ókori városok, Herculaneum és Pompeji ásatásai tették vonzóvá; valóságos koncentrátuma volt az attrakcióknak.

Kétéves itáliai útja alatt Johann Wolfgang von Goethe is felkereste Nápolyt; 1787 tavaszán öt hetet töltött itt, és a műemléki látványosságok kimerítő tanulmányozása mellett a Vezúv füstölgő kráterét is háromszor meglátogatta. Hosszabban itt élt az angol arisztokraták kiválósága, Sir William Hamilton,

135

aki 1764–1800 között brit követként működött a Nápolyi Királyságban és segítette a Grand Tour keretében ideutazó honfitársait. Amellett, hogy tanulmányozta a vulkáni tevékenységet és hozzájárult az ásatások finanszírozásához, műgyűjtéssel is foglalkozott – a nagy angliai gyűjtemények alapjait ekkor tették le.4 Antik tárgyakat, vázákat, kámeákat, érmeket, festményeket, rajzokat és metszeteket szinte minden utazó vitt magával emlékbe vagy otthoni gyűjteménye gazdagítására. A művek között nagy keresletnek örvendett a 18. században kiteljesedő műfaj, a városkép, amelynek művelésére a 18. század végén és a 19. század elején D’Anna is specializálódott.5

a BudapeSti képek eredete éS aláíráSai

Az itt tárgyalt tizennyolc gouache-kép a Múzeum festmény- és grafikai gyűjteményét megalapozó nagyszabású vásárlással 1871-ben került a Szépművészeti Múzeum elődje, az Országos Képtár grafikai kollekciójába, amikor a magyar állam megvásárolta az Esterházy-családtól a hercegi gyűjteményt, Magyarország legjelentősebb magángyűjteményét.

Esterházy (II.) Miklós (1765–1833), nagyapja, Fényes Miklós (1714–1790) méltó örököseként katonai és diplomatapályáját a korabeli arisztokrácia szokásai szerint élénk műgyűjtési tevékenységgel is kiegészítette, és, mint ismeretes, olyan jelentős kollekciót hozott létre, amely a 19. század első felére már Bécs nevezetességei közé tartozott.6 A fenti gouache-képek megszerzése a herceg gyűjtési tevékenységének kezdeteire eshet, ugyanis 1794–1795-ben történt első nagy vásárlása, amikor római és nápolyi látogatása során számos festményt, rajzot, metszetet és antik tárgyat szerzeményezett. Nicola Passeri (1729–1799) művészeti író, a bolognai Accademia Clementina7 tagja, Anton Raphael Mengs (1728–1779), Johann Joachim Winckelmann (1717–1768) és a klasszicizmus lelkes híve, 1795-ben Nápolyban megjelenő írását8 a hercegnek ajánlotta, és őt olyan személyként jellemezte, aki szenvedélyesen és kitűnő érzékkel fordul a műtárgyak, a festmények felé, és az olasz festők jeles műveit szerzi meg.9 Esterházy egyrészt Passeri, másrészt a nápolyi Capodimonte Múzeum elöljárója, Mattia Zarullo apát tanácsadói közreműködésével vásárolt meg jeles műtárgyakat, akik feltehetően a fenti képsorozat megszerzésében is szerepet játszottak.

A tizennyolc gouache-festményt d’Anna szinte egy lendülettel szignálta, és egy kivételével mindre ráírta az 1795-ös dátumot. Meglátásunk szerint ez az évszám nem a képek készülési idejét, hanem az eladás dátumát jelzi. Erre abból következtethetünk, hogy számos lap korábbi dátumú változatát,

136

illetve későbbről dátumozott ismétlését megtaláltuk más gyűjteményekben.10 Számos népszerű kompozícióból ugyanis sok példány készülhetett egyszerre, és a festményekre csak az eladáskor került rá az évszám. Ezt támasztja alá az a tény is, hogy a 6. tételben elemzett budapesti látképen csak az évszám első két számjegye: 17. szerepel; ezt nyilván az eladás évében kívánta kiegészíteni a művész, de a sorozat eladásakor ez végül elmaradt. A szignatúránál a p. A. és egy utána következő szám jelentésén gondolkodva felmerült, hogy talán a korban szokásos módon esetleg rézkarctechnikájú körvonalakkal készítette volna elő a művész a később megfestendő kompozíciókat, és a levonatok számait jelölte meg így, de az átvilágító vizsgálat csak tollal húzott körvonalakat mutatott ki néhány helyen, mintegy támpontként.11 Így arra kell gondolnunk, hogy a p. A. a peinture d’artiste kifejezés rövidítése, és a szám azt jelzi, hányadik példányt készítette a festő ugyanabból a kompozícióból. Gondolhatnánk egyszerűen a művek folyamatos számozására is, amivel a művész saját œuvre-katalógusát kívánta volna összeállítani. Csakhogy azonos számok is előfordulnak a budapesti lapokon,12 ezért az a valószínűbb, hogy újszerű módon a számozás az egyes kompozíciók példányszámait jelzi, kifejezve a sikerükkel kapcsolatos alkotói büszkeséget is. A legnagyobb számok a budapesti rajzokon: 143, 142, 136, 134, 132, 122, viszont kétszer 1 is előfordul. A legnépszerűbb gouache-festményekből – mint amilyen a Santa Lucia al Mare, vagy a Nápoly látképe a Vezúvval – száznál is több készülhetett, míg a királyi vadászhelyet ábrázoló Carditello látképekből talán kevesebb; utóbbiakból az Esterházy herceghez került példányok voltak az elsők.13 A lapok hátoldalán – az utóbb említett két látkép14 kivételével – kalligrafikus tollírással tanúsítványszerű mondat ismétlődik,15 amely megerősíti, hogy a művek D’Anna eredeti festményei, és azt is elmondja, hogy D’Anna rajztanár a Királyi Tengerészeti Akadémián. Az írás talán a festményeket Esterházy hercegnek ajánló fent említett közvetítők valamelyikétől származhat.

Az azonos kompozíciók nagy száma szinte ipari méretű tevékenységet feltételez; valószínű, hogy a képek elkészítésében D’Anna családi műhelye, fivére, Olivio, és szintén festő felesége, Margherita Gallo is részt vett.

137

d ’ a n n a l át k é p e i n e k t e m at i k á j a

Az eredetileg apja, Vito d’Anna, a kor legnevesebb szicíliai festője munkásságát folytató, templomi festményekkel, freskókkal foglalkozó Alessandro Nápolyba költözése után, az 1770-es évek végétől kezdve fordult a látképfestés felé, amelynek sikerét köszönhette. Vedutáin nemcsak a város nevezetes épületeit, természeti szépségét kívánta megörökíteni, hanem mindennapi életképekkel vagy aktuális eseményekkel is kiegészítette kompozícióit. Városlátképein gyakran előfordulnak sétáló, kocsikázó, pihenő, bámészkodó, fürdőző, kártyázó alakok, de munkálkodók is: árusok, rakodók, halászok, legelő állatok körül tevékenykedő parasztok, romeltakarítók, rajzolók. Toborzás a témája a 6. tételben tárgyalt látképének,16 míg a 7. tételben elemzett festményén a francia forradalom egyik helyi eseményét, a francia hajóraj érkezését figyelik nagy tömegek a Nápolyi-öböl partjairól.

A vulkánok aktivitása Alessandrót már Nápolyba költözése előtt érdekelte: 1766-ból datált egy festménye az Etna kitöréséről, amelyről Jean-Baptiste Chapuy készített színes metszetet.17 Nápolyba költözése után a IV. (Bourbon) Ferdinándtól kapott megbízatásai között illusztrációk készítése is szerepelt a Vezúv 1779-es kitöréséről szóló természethistóriai munkához.18 A tűzhányó tevékenysége iránti természettudományos érdeklődés és az erre irányuló királyi figyelem félreérthetetlen jele, hogy a kiadvány még az esemény évében napvilágot látott, ami az akkori nyomdatechnikát figyelembe véve nem csekély teljesítmény. Alessandro egyik festménye az augusztus 8-án éjjel fél kettőkor, a másik az augusztus 9-én délután fél ötkor bekövetkezett kitörést örökítette meg, álló formátumban; mindkettő a Santa Lucia a Mare városrész felől ábrázolta a Vezúvot. Az augusztus 8-i ábrázolás nagyon hasonló a 9. tételben tárgyalt budapesti képhez, amelynek címében ugyanez az időpont van megadva.

A vulkán kitöréseivel, romboló hatásával a budapesti gyűjtemény öt lapján foglalkozik a festő,19 ezek a már említett lap kivételével fekvő formátumúak, ahogy összes többi budapesti lapja is. E műveken a kompozíció alatti címben d’Anna egy tudósító pontosságával jelöli meg az esemény dátumát, óráját.

A 9., 10., és 11. tételben elemzett művek szignatúrájában feltüntetett példányszám a legmagasabbak közé tartozik; ezekből a képekből 1795-ig már 132, 142, illetve 143 példányt adott el. Itt a működő vulkán ábrázolására fókuszál és kevesebb a staffázsalak.

A környező táj és a város lenyűgöző szépsége számos művészt vonzott, akiknek nápolyi működését a művészettörténet is dokumentálta. Ennek egyik legismertebb eredménye az 1759 és 1785 között negyven francia művész által készített Voyage Pittoresque ou description du Royaume de Naples et Sicilie

138

című látképsorozat, amelynek alkotói között olyan jeles művészek is szerepeltek, mint Hubert Robert (1733–1808) és Honoré Fragonard (1732–1806). A 18. század végén számos németalföldi, angol, olasz és francia látképfestő működött Nápolyban; többek között Gaspar van Wittel (1653–1736), Joseph Vernet (1714–1789), Joseph Wright of Derby (1734–1797), Louis Ducros (1748–1810), Antonio Joli (1700–1777) és Pietro Fabris (1740–1792). A rajzoló művész gyakori látvány lehetett Nápolyban és környékén. A művészeken kívül az utazó arisztokraták is rajzban örökíthették meg a látnivalókat – a rajzolás neveltetésük, képzésük szerves része volt – vagy művészeket vittek magukkal erre a célra. Rajzoló alakok Alessandro d’Anna három budapesti vedutáján is fellelhetők.

A 12. tételben tárgyalt festménye Torre del Greco romjait ábrázolja a Vezúv 1794-es kitörését követő tűz után,20 ahol a romeltakarítók mellett, a kompozíció jobb szélén rajzoló ül, míg a mellette álló alak a jobb széli romokra mutat. A 16. tételben elemzett rajz Salerno tengeri kikötőjét jeleníti meg, ahol a jobb oldal tágas teraszán nézelődő alakok között tűnik fel két férfi; az egyik mappája fölé hajol az asztalnál, míg a mellette álló napernyőt tart föléje. A San Martino dombot ábrázoló, 4. tételben tárgyalt budapesti látképen szintén a jobb oldalon látunk két ülő kalapos férfit, egyikük térdére támasztott táblán rajzolja az elé táruló látványt.

A tizennyolc budapesti látkép közül tizenegynek Nápoly különböző városrészei, eseményei adják a témáját, hat környékbeli helyeket ábrázol – Carditello királyi vadászkastélyát, Torre del Greco romjait, Paestum egyik görög templomát, Salerno látképeit –, egy pedig távolabbi témával foglalkozik: az Abruzzókban fekvő celanói Fucino-tavat festi le. A természet szépsége és a nevezetes épületek egyaránt fontos témát jelentettek a művész számára, s éppen Nápoly volt az a hely, ahol e kettő organikus egységbe fonódott.

d ’ a n n a l át k é p e i n e k S a j át o S S á g a i

Jóllehet a gouache-technikát más festők más helyszíneken már korábban is alkalmazták, a 18. század utolsó negyedében és a 19. század elején nápolyi specialitásként teljesedett ki. Elterjedésében szerepet játszott az a körülmény, hogy ebben az időszakban különösen fellendült a turizmus Nápolyban, amelyet természeti szépségéért és kultúrájáért szívesen kerestek fel az utazók. A Bourbon királyok székhelyeként Nápoly élénk fővárossá nőtte ki magát, lakossága majdnem olyan népes volt, mint Párizsé.

139

Az élénk zenei és színházi élet, a műemlékek, valamint a pompeji és herculaneumi ásatások utazók és művészek sokaságát vonzották. A gouache-technika a festék telt, pasztelles színvilága és gyors kezelhetősége folytán igen alkalmas volt a növekvő igény kielégítésére. Az intim, kis formátum és a nagy méretű olajképekhez viszonyított olcsóbb ár nemcsak a jómódú polgárokat és művészeket ösztönözte a nápolyi gouache-képek megvásárlására. Amint azt éppen Esterházy Miklós 1795-ös szerzeménye is bizonyítja, arisztokraták is érdeklődtek e műfaj iránt,21 amelynek népszerűségét csak a fotográfia elterjedése halványította el a 19. század közepén.

D’Anna látképeinek nézőpontjait a korábbi, Nápolyban működő festők alkotásai is inspirálták, amint azt a szakirodalom már megfigyelte.22 Mindazonáltal a művész fontosnak tartotta, hogy a szignatúra részeként majdnem minden vedutájára ráírja, hogy műveit dal vero, vagyis természet után festette; ez egyértelműen rávilágít a természet utáni festés növekvő jelentőségére – a művészek és a vásárlók számára egyaránt érvényesen. D’Anna vedutáinak dokumentarista jellegét nemcsak az épületek, helyszínek hiteles, valósághű ábrázolása és az ezt hangsúlyozó aláírás nyomatékosítja, hanem az a törekvés is, hogy az életet és a korabeli jelentős eseményeket megörökítse. Ennek legfeltűnőbb budapesti példája az 1793. december 16-án a Nápolyi-öbölbe érkező francia hajórajt néző vízparti tömeg ábrázolása a 7. tételben tárgyalt budapesti lapon.

D’Anna királyi megbízatásai – a kastélyokba szánt, vadászatokat megörökítő olajfestmény-sorozat, a Vezúv kitörését taglaló natúrhistóriai kiadvány illusztrációi, a földrajzi leírásokhoz kapcsolódó rajzok és a porcelánok díszítésére is felhasznált hiteles népviselet-ábrázolások – a dokumentarista irányt erősítették. A módszeresség iránti igény, a tudományos megközelítés már „benne volt a levegőben”: ezt tükrözték az ásatások anyagát vagy az egyes gyűjteményeket „feldolgozó” metszetkiadványok is.23 A kompozíció felépítését tekintve D’Anna a neoklasszicizmusban elterjedt nyugodt, áttekinthető képszerkezetet részesítette előnyben, a képszéllel párhuzamos, világos, sokszor a szimmetrikushoz közelítő térkialakításra és a motívumok kiegyensúlyozott, harmonikus elrendezésére törekedett.

E tekintetben művei rokonok a hasonló korú római vedutisták, például Filippo Giuntotardi alkotásaival, akinek Budapesten őrzött nagy méretű, akvarelltechnikával festett látképsorozatát24 Esterházy herceg 1810-ben vásárolta meg a gyűjteménye számára.25

140

d’anna BudapeSti műveinek koráBBi ir odalm a

A sorozat egy lap kivételével26 ki volt állítva a Szépművészeti Múzeum 1943-as Olasz tájak című grafikai tárlatán, amelynek katalógusa a korban szokásos módon csak a legszükségesebb adatokat tartalmazó rövid listában, kommentár és kép nélkül közölte a rajzokat.27 1992-ben az olasz barokk rajzok kiállításán D’Anna egyetlen lapja szerepelt,28 amelynek adatai bekerültek a kiállításhoz megjelent úgynevezett múzeumi újságba, szintén kép nélkül.29 1999-ben jelent meg az Esterházy-gyűjteményekről írt tanulmánykötetben a grafikai gyűjtemény jellemzése, amely említi és illusztrálja D’Anna egy lapját.30 Négy rajz31 szerepelt a Szépművészeti Múzeumban 2003-ban megrendezett A századforduló világa 1800 című grafikai tárlaton, a katalógusban egyikük reprodukálásra is került, és adataik olvashatók a kiállított művek jegyzékében.32 Az Esterházy (II.) Miklósról 2013-ban megjelent életrajz a művész három lapját33 illusztrálja.34 Végül két gouache-t35 említett és reprodukált a 18. századi olasz rajzgyűjtemény jellemzéséről és néhány nápolyi rajzritkaságról szóló cikkem a Bulletin előző számában, mintegy előzetesként.36 A felsorolt publikációk azonban csak közelebbi vizsgálat és elemzés nélkül, említés szintjén foglalkoztak D’Anna festményeivel.

141

aleSSandro d’anna művei a BudapeSti SzépművéSzeti múzeumBan* * M i n d a t i z e n n y o l c m ű g o u a c h e - t e c h n i k á v a l k é s z ü l t , é s a z E s t e r h á z y- g y ű j t e m é n y b ő l s z á r m a z i k .

n á p o ly i l át k é p e k , n á p o ly i e S e m é n y e k

1. Az egészségügyi palota és a kis móló Nápolyban Cím a kép alatt: Veduta del Palazzo della Sanità e dell’Interno del Molo piccolo in Napoli 282×412 mm Szignált a kép alatt: Alessandro d’ Anna dip. dal vero p. A. 122. / Napoli 1795 Ltsz. 2555

A vízparton emelkedő, késő barokk stílusú egészségügyi palotát, amely a nápolyi kikötő karanténállomásaként működött, Domenico Antonio Vaccaro (1678–1745) építette. Ahogy halványan látszik D’Anna képén is, az épület tetején a bejárat hangsúlyozásaként Francesco Pagani (1750 körül működött) műve, a Szeplőtlen Szűz szobra áll, amelyről a palotát elnevezték; olasz neve Immacolatella. A kompozíciót a móló erőteljesen vízszintes, majd enyhén diagonális tengelye uralja.

Az előtérben munkások végzik mindennapi tevékenységüket: halászok érkeznek a kikötőbe bárkájukkal, míg mások káposztát rakodnak ki csónakjukból. Ugyanennek a látképkompozíciónak 1787-es dátummal és Il Mandracchio címmel ellátott pél1 . a l e S S a n d r o d ’ a n n a : a z e g é S z S é g ü g y i pa lota é S a k i S m óló n á p oly B a n . B u d a p e S t, S z é p m ű v é S z e t i m ú z e u m

142

dánya a nápolyi Della Vecchia-gyűjteményben található.37

2. Nápoly és a Vezúv látképe a mólóról Cím a kép alatt: Veduta di Napoli e del Vesuvio presa sopra il Molo 298×583 mm Szignált a kép alatt: Alessandro d’Anna dip. dal vero p. A. 136. / Napoli 1795 Ltsz. 2556

Az enyhén füstölgő Vezúv csupán háttérdíszlet a tengeren és az előtérben zajló élénk tevékenységhez; vitorlások, halászhajók úsznak a vízen, emberek nézelődnek, sétálnak vagy kocsikáznak a mólón.

Hangsúlyos a jelenet horizontalitása; a tengeri panoráma tágassága kissé túlzottnak tűnik. Ez a fajta látkép-kompozíció nagyon népszerű lehetett; a budapesti lapon a p. A. 136 szám olvasható, jelezve az addig eladott példányok magas számát. Ugyanennek a látképnek egy változatát a bécsi Österreichische Nationalbibliothek őrzi, ahol az előtér ugyanaz, de a három hajó közelebbről látszik és a Vezúv erősebben füstölög; címe Parte di Napoli che confina con Portici, veduta della Fontana sopra il Molo.38 A kompozíció egy másik változata, más alakokkal az előtérben, és a háttérben a Szent Mártondombot is láttatva, Johann Ziegler D’Anna rajza után készült színezett metszetén jelenik meg.39

2

. aleSSandro

d ’ a n n a : n á p o l y é S a v e z ú v l át k é p e a m ó l ó r ó l

B u d a p e S t, S z é p m ű v é S z e t i m ú z e u m

143

3. Posillipo tengerpartja a Királyi Parkból nézve Cím a kép alatt: Veduta della Riviera di Posillipo presa dall’interno della Villa Reale 305×582 mm Szignált a kép alatt: Alessandro d’Anna dipi: dal vero p. A. 10.- / Napoli 1795 Ltsz. 2558

A ma Villa Comunalénak nevezett Királyi Parkot a 17. században kezdte kiépíteni Medinacoeli herceg, Nápoly alkirálya, amikor 1697-ben dupla fasort ültettetett a chiaiai tengerpartra, melyet tizenhárom kúttal díszíttetett. 1778 és 1780 között IV. (Bourbon) Ferdinánd megbízta Carlo Vanvitellit (1739–1821) és a királyi kertészt, Felice Abbatét, hogy hozzanak létre ezen a helyen egy nagy városi parkot, amely hamarosan divatos sétálóhely lett, ekkor már nemcsak kutakkal, hanem a Farnese-gyűjtemény mitológiai szobraival és épületekkel is kiegészítve. Ma is ez a város egyik fő történelmi kertje, amelynek neoklasszicista jellegét a 19. században romantikussá változtatták. D’Anna látképe Nápoly egyik kerületét, Posillipo híres tengerpartját mutatja, amely az ókori görög és római idők óta locus amoenus; az Aeneis szerzője, Vergilius lakhelyeként tartották számon. Goethe – aki naplója, az Italienische Reise (Utazás Itáliában) tanúsága szerint – 1787. március 5-én fel-le sétált a chiaiai végtelen promenádon, elragadtatását ekként fejezte ki a látottakon: „Es übernimmt einen wirklich das Gefühl von Unendlichkeit des Raums”, vagyis „Az ember valóban érzi a tér végtelenségét”.40 A széles panorámát jobb oldalon a pergola gyorsan rövidülő diagonálisa határolja, míg az előtérben a tengerpartot elegánsan öltözött sétálók és pihenők, valamint fürdőzők és halászok népesítik be.

3

. aleSSandro

d ’ a n n a : p o S i l l i p o t e n g e r pa rt j a a k i r á ly i pa r k B ól n é z v e

B u d a p e S t, S z é p m ű v é S z e t i m ú z e u m

144

4. A Szent Márton-domb látképe a mólóról nézve Cím a kép alatt: La Collina di S’Martino veduta da sopra li scogli del Molo 281×410 mm Szignált a kép alatt: Alessandro d’ Anna dipin dal vero. p. A. 134. / Napoli 1795.Ltsz. 2567

Nápolynak ezen a látképén – amelyből D’Anna a budapesti kép alatt olvasható saját feljegyzése szerint legalább 134 példányt készített – a város mindhárom emblematikus épületét együtt láthatjuk: a Szent Márton-monasztériumot, a mögötte lévő Szent Elmovárat és a parton álló Castel Nuovót.

A Szent Márton karthauzi kolostorként épült a 14. században a Vomero domb tetején. A 16. és a 17. században kibővítették, de a 19. század elején a francia uralom alatt bezárták és kiürítették. Ma múzeum. Mögötte lát-

4

. a l e S S a n dr o

d ’ a n n a : a S z e n t m á rton - d om B l át k é pe

a m ólór ól n é z v e . B u da pe S t, S z é p m ű v é S z e t i m ú z e um

szik a Castel Sant’Elmo középkori vára az Anjou-időkből, amelynek nyolcszögű, csillag alakú 16. századi formája spanyol építész munkája.

Az épület katonai célokat szolgált és börtönként működött egészen a 20. századig; a Parthenopéi Köztársaságért harcoló híres spanyol hazafiakat is ide zárták be. Ma megújított formában a Soprintendenzához tartozik, mint művészeti és kongresszusi központ. A kompozíció bal szélén a 13. századi Castel Nuovo részlete látszik, amely királyi vár volt a középkorban, ma pedig egyetemi célokat szolgál.

A tengerparti épületek horizontális hangsúlyt teremtenek a látképen. A kép jobb alsó sarkában felfedezhetünk egy rajzolót, társával. Ugyanennek a látképnek egy példányát 1787-re datálva a nápolyi Della Vecchia-gyűjtemény őrzi.41

145

5. Nápoly Santa Lucia nevű tengerparti városrésze a kis erődtől nézve Cím a kép alatt: Parte di Napoli detta S’Lucia a Mare veduta dal Fortino sotto la Saponiera 277×411 mm Szignált a kép alatt: Alessandro d’ Anna dip. p A dal vero 142. / Napoli 1795.

Ltsz. 2568

A Santa Lucia városrész a nápolyi látképek egyik leggyakoribb témája; D’Anna a budapesti példányt a 142. számmal látta el. A város e fontos régi részét egy 9. századi, partra épült szentélyről nevezték el.

1500 és 1700 között a spanyol alkirályok halász- és kereskedőfaluból a város egyik legtekintélyesebb részévé fejlesztették. A Bourbon-dinasztia uralkodása alatt a király belső szolgái, szállítói és iparosai laktak itt, és a Grand Tourral összefüggő elit turizmus kedvenc célpontjává vált. A városrészről, amelynek kaszinóját Giacomo Casanova is meglátogatta, híres nápolyi dalok szólnak. D’Anna látképét alakok élénkítik az előtérben: balra a partra húzott csónakban kártyáznak, jobbra pedig éppen beszállnak egy csónakba. A luxus szimbólumaként egy sor dekoratív napellenzővel ellátott bárka vár a turistákra.

E kompozíció örök népszerűségét mutatja az a tény, hogy manapság az Ebay könyvkereskedés az utána készült metszettel kedveskedik az Il 5 . aleSSandro

Mattino olvasóinak.42 Hasonló látkéd ’ a n n a : n á p oly S a n ta l u C i a n e v ű t e n g e r pa rt i

vá r o S r é S z e a k i S e r ő d t ő l n é z v e B u d a p e S t, S z é p m ű v é S z e t i m ú z e u m

146

pet őriz 1787-es dátummal a bécsi Österreichische Nationalbibliothek.43

6. Nápoly belső kikötője a mólóról nézve Cím a kép alatt: Darsena di Napoli veduta da sopra il Molo 280×413 mm Szignált a kép alatt: Alessandro d’ Anna dip. / Napoli 17 Ltsz. 2569

A belső kikötő látképe az egyetlen olyan budapesti lap, amelyen a dátum befejezetlen: 17. De minden bizonnyal ezt is a sorozat többi lapjával együtt szerzeményezte Esterházy herceg 1795-ben. A művész itt azt sem jelezte, hogy ez a lap hányadik példánya a kompozíciónak. Míg a móló vízszintes tengelyt alkotó építményei kevésbé artikulált tömegként hatnak, érdekes zsánerjelenetek zajlanak az előtérben. Legszokatlanabb a toborzás: egy katona éppen egy puskát nyújt át egy férfinak, kisebb csoportosulás közepén. Ugyanennek a látkép-kompozíciónak egy 1787-es dátummal ellátott példányát a nápolyi Della Vecchia-gyűjteményben őrzik.44

6

. aleSSandr o

d’anna: nápoly BelSő kikötője a mólór ól nézve

Bu da pe S t, S z é p m ű v é S z e t i m ú z e um

147

7. A francia hajóraj érkezése a nápolyi kikötőbe 1793. december 16-án Cím a kép alatt: Veduta della Squadra Francese pervenuta nella rada di Napoli il giorno 16 Dicembre dell’Anno 1793 316×590 mm Szignált a kép alatt: Alessandro d’ Anna dipin. dal vero p. A. 13./ Napoli 1795 Ltsz. 2557

A francia forradalom fordulatok sorozatát hozta Nápoly történelmében. IV. (Bourbon) Ferdinánd kezdetben támogatta a reformokat, ám a Francia Királyság bukása után csatlakozott a Francia Köztársaság elleni koalícióhoz. A köztársaság eszméjével azonban sok helyi arisztokrata szimpatizált, akik francia segítséggel megszervezték az úgynevezett Parthenopéi Köztársaságot, amely csak néhány hónapig, 1799. január 23-tól június végéig létezett. A francia hajóraj érkezése a nápolyi kikötőbe 1793. december 16-án, amelyet D’Anna e lapján ábrázolt, ezeknek a történéseknek csak a kezdetét jelzi. Feszültség érezhető a tengerparton felsorakoztatott bal oldali ágyúk miatt, de nem tüzelnek a hajókra; ellenkezőleg, nagy tömeg várja érkezésüket a parton. A festő láthatóan örömét lelte a színpompás tömegjelenet megfestésében, amelyet hátulról ábrázolt a kompozíció jobb oldalán, amint a vitorlás hajók hosszú sorát nézik a végtelen tengeren. A kompozíció hangsúlyos horizontalitását csak a bal oldali őrtorony enyhíti.

Ugyanennek a látképnek egy változata 2011. december 11-én kelt el a műpiacon.45

7 . aleSSandr o d’anna: a fr anCia Hajór aj érkezéSe a nápolyi kikötőBe 1793. d e C e m B e r 1 6 - á n . B u d a p e S t, S z é p m ű v é S z e t i m ú z e u m

148

a vezúv kitöréSei

8. Hamu- és lávaeső 1794. június 19-én, négy nappal a Vezúv június 15-i kitörése után Cím a kép alatt: Esplosione di Cenere e Lapillo del Vesuvio seguita li 19 Giugno 1794 dopo la Grande Eruzione de 15 dell’istesso mese 320×466 mm Szignált a kép alatt: Alessandro d’ Anna dip. / Napoli 1795.

Ltsz. 2566

Talán ez a legvonzóbb az öt budapesti Vezúv-ábrázolás közül, ahol a hamu és a villámszerű köves lávafolyam csaknem kitölti a képfelület bal felét.

Még sincs izgalomnak nyoma a képen; vitorlások és halászhajók rendben folytatják útjukat a tengeren, horgászok ülnek a parton jobbra. Csak a bal oldali alakok egyike néz a hegy felé a megdöbbenés gesztusával: széttárt karral. Ahogy Goethe írta naplójában 1787. március 20-án, „…mitten im Paradies aufgetürmten Höllengipfels zu beobachten… Das Schreckliche zum Schönen, das Schöne zum

8

. aleSSandro

d ’ a n n a : H a m u - é S l áva e S ő 1 7 9 4 . j ú n i u S 1 9 - é n ,

n é g y n a p pa l a v e z ú v j ú n i u S 1 5 - i k i t ö r é S e u tá n . B u d a p e S t, SzépművéSzeti múzeum

Schrecklichen, beides hebt einander auf und bringt eine gleichgültige Empfindung hervor.” „…e paradicsomkert közepén föltornyosuló pokolcsúcs …Iszonyra szépség, szépségre iszony: a kettő megsemmisíti egymást, s valamiféle közönyt kelt az emberben”.46 A festő itt nem jelezte, hány példányt készített ebből a jelenetből, de feltételezhetjük, hogy sokat.

A lap hasonló, de nagyobb változatát (362×570 mm) Veduta dell’esplosione di cenere dopo l’eruzione del 1794 címmel, és egy évvel későbbi, 1796-os dátummal, a nápolyi Santangelo-gyűjtemény őrzi.47

149

9. A Vezúv kitörése 1779. augusztus 8-án éjjel egy óra körül Cím a kép alatt: Eruzione del Vesuvio accaduta l’8 Agosto 1779. circa l’ora 1 d’Italia 490×320 mm Szignált a kép alatt: Alessandro d’ Anna dip. dal vero. p. A. 132. / Napoli 1795 Ltsz. 2572

D’Anna ehhez hasonló kompozíciókat készített Gaetano de Bottis Ragionamento istorico intorno all’eruzione del Vesuvio című könyvének metszeteihez, amelyet a nápolyi Királyi Nyomda adott ki 1779-ben. A metszetek készítője Carmine Pignatari volt.48 Ebből a nyilvánvalóan népszerű kompozícióból D’Anna legalább 132 példányt festett, amint azt a budapesti lap szignatúrájában megadott szám jelzi.

A vertikális forma kedvező a füst és tűz magasba csapó kitörésének ábrázolásához: az égbe törő oszlop a képfelület kétharmadát foglalja el. A lávaeső a magával sodort kövek súlya miatt egyenesen zuhan vissza a földre.

Ez az egyetlen álló formátumú lap a budapesti gyűjtemény D’Anna-képei között.

Egy ugyanilyen témájú gouache-festmény 2005. március 17-én kelt el a műpiacon.49 A téma 9

150

. aleSSandro

hasonló változata után készített színes metd’anna: a vezúv kitöréSe

1779. auguSztuS 8-án éjjel egy óra körül

szetet Jean-Baptiste Chapuy (1760 –1816),

B u d a p e S t, S z é p m ű v é S z e t i m ú z e u m

feliratának tanúsága szerint D’Anna rajza után.50

10. A Vezúv kitörése 1783. október 13-án éjjel 3-kor Cím a kép alatt: Eruzione del Vesuvio accaduta li 13. Ottobre 1783. circa l’ore 3. di Italia 324×465 mm Szignált a kép alatt: Alessandro d’ Anna dip: dal vero. p. A. 142.- / Napoli 1795 Ltsz. 2571

A budapesti gyűjtemény D’Anna három éjszakai vulkánkitörés képét őrzi, az 1779-es, 1783-as és 1788-as évekből – az utóbbi kettő formátuma fekvő. A Vezúv kitörései láthatóan a legnagyobb figyelmet keltő és leginkább keresett témák közé tartoztak a városba látogatók körében; az 1783-as vulkánkitörést ábrázoló lapból a budapesti már a 142. példány.

10 . a l e S S a n d r o d ’ a n n a : a v e z ú v k i tör é S e 1 7 8 3 . ok tóB e r 1 3 - á n é j j e l 3 ó r a k o r . B u d a p e S t, S z é p m ű v é S z e t i m ú z e u m

151

11. A Vezúv kitörése 1788. február 1-jén éjjel 2 óra körül Cím a kép alatt: Eruzione del Vesuvio accaduta il 1. Febrajo 1788 all’ore 2 circa d’Italia 330×469 mm Szignált a kép alatt: Alessandro d’ Anna dipi dal vero. p. A. 143.- / Napoli 1795 Ltsz. 2570

A szignatúrában olvasható p. A. 143 sorszám a legmagasabb a budapesti lapok között; ebből a kompozícióból tehát már 142 példány elkelt, mire sor került a budapesti lap eladására. Szerkezete hasonló az előző tételben tárgyalt lapéhoz. Az éjszakai jeleneteket különösen látványossá teszik a sötét égbolton világító és a víztükrön visszaverődő vörös lángok; halászok csónakjukból, más nézelődők a mólóról figyelik a természeti jelenséget.

11 . a l e S S a n d r o d ’ a n n a : a v e z ú v k i t ö r é S e 1 7 8 8 . f e B r u á r 1 - j é n é j j e l 2 ór a k ör ü l . B u d a p e S t, S z é p m ű v é S z e t i m ú z e u m

152

n á p o l y k ö r n y é k i é S táv o l i l át k é p e k

12. A Torre del Greco romjainak fő csoportja az 1794. június 15-i kitörés okozta tűz után Cím a kép alatt: Veduta della parte principale delle rovine della Torre del Greco incendiata nell’Eruzione accaduta li 15. Giugno del 1794 319×462 mm Szignált a kép alatt: Alessandro d’ Anna dipi p A. 10. / Napoli 1795 Ltsz. 2559

A Nápolytól délre fekvő Torre del Greco korallhalászatáról és korallékszereiről már a 17. századtól kezdve ismert volt. Manapság a felső osztályok népszerű nyaralóhelye. Már az ókorban is létezett itt település, Magna Graecia részeként, míg a római időkben Herculaneum peremvárosának számított. Közelsége miatt többször érte kár a Vezúv vulkáni tevékenységei következtében; 1794-ben, amint azt D’Anna ábrázolta, a kitörés hatalmas tüzet okozott, ami számos régi

12 . a l e S S a n d r o d ’ a n n a : a t o r r e d e l g r e C o r o m j a i n a k f ő

épületet döntött romba és borított be

C S op ort j a a z 1 7 9 4 . j ú n i u S 1 5 - i k i tör é S ok o z ta t ű z u tá n

vastagon lávával. A tájat itt egy, még

B u d a p e S t, S z é p m ű v é S z e t i m ú z e u m

füstölgő lávafolyam szeli át, és romokat látunk a kompozíció mindkét oldalán. Emberek létrákra mászva próbálják lebontani az életveszélyessé vált épületrészeket, míg mások a törmelék elhordásával foglalkoznak. Jobbra egy leomlott fal tetején rajzoló művész figyeli a tájat, társa a képszéli romra mutat.

Az ábrázolás dokumentatív jellege itt különösen kitűnik.

153

13. A királyi vadászat székhelye, Carditello, Calvinál, közel Capuához Cím a kép alatt: Veduta di Carditello sito di Real Caccia nel Demanio di Calvi vicino Capua 316×587 mm Szignált a kép alatt: Alessandro d’ Anna dip. dal vero p. A.1- / Napoli, 1795 Ltsz. 2561

D’Anna gouache-képpárt készített a királyi vadászhelyről. Az egyik oldalról, a másik szemből láttatja a palotát (lásd a következő tételt), de egyik sem ábrázolja a vadászat lefolyását; itt pihenő emberek népesítik be a teret, akárcsak egy népünnepélyen. A palotát Vanvitelli tanítványa, Francesco Collecini (1723–1804) építette Carditello mezőgazdasági és állattenyésztési központként működő királyi birtokán, amelynek előudvarát nagy méretű lófuttató veszi körül, ahogy az D’Anna képéről is látszik. A nagy ovális térség közepét két szimmetrikusan elhelyezett obeliszkes kút díszíti.

13 . a l e S S a n d r o d ’ a n n a : a k i r á l y i va d á S z at S z é k H e l y e , C a r d i t e l l o , C a l v i n á l , k ö z e l C a p u á H o z . B u d a p e S t, S z é p m ű v é S z e t i m ú z e u m

154

14. Carditello, a Capua közelében lévő királyi vadászhely színpadias látképe Cím a kép alatt: Prospetto scenico del Real sito di Caccia detto Carditello nelle vicinanze di Capua 307×582 mm Szignált a kép alatt: Alessandro d’ Anna dip. dal vero. p. A. 1.- / Napoli 1795 Ltsz. 2562

Ezen a látképen, amely az előző párdarabja, a palota egésze szembenézetből ábrázolt, a két obeliszkes kút szimmetrikusan jelenik meg az ovális tér két oldalán. Az előzőekben tárgyalt ábrázolással szemben itt csak elszórtan látunk néhány alakot. Korabeli leírásokból tudjuk, hogy a középső, kör alakú platform a király „megfigyelő pontjaként” szolgált a vadászatok alatt; errefelé hajtották a vadakat. II. (Habsburg) József 1769-ben leírta a nápolyi királyi vadászatok szokásos lefolyását: a vadat, amelyet a hajtók és kutyák a területen körbe üldöztek, a végén hálóval befogták, majd szabadon engedték, hogy a király tizenkét lépésről leteríthesse.51 Dea / F. Tanasitól hasonló látkép fényképe van fent az interneten, a Getty images fotóadatbázisban,52 de az eredeti mű hollétéről nincs tudomásunk.

14 . a l e S S a n d r o d ’ a n n a : C a r d i t e l lo , a C a p ua k ö z e l é Be n l é v ő k i r á ly i va d á S z H e ly S z í n p a d i a S l át k é p e . B u d a p e S t, S z é p m ű v é S z e t i m ú z e u m

155

15. Salerno látképe a Vietribe vezető út felől Cím a kép alatt: Veduta della Città di Salerno presa dalla strada che conduce a Vietri 308×582 mm Szignált a kép alatt: Alessandro d’ Anna dip. dal vero. p. A. 4.- / Napoli 1795 Ltsz. 2564

A tengerpart enyhe diagonálisa vezeti a szemet a Salerno közelében lévő Vietri felé, amely ma Salerno nyugati peremvárosa. Salerno és a környező hegyek kellemes ív mentén ölelik körbe a tengert. A budapesti gyűjtemény a városról egy másik látképet is őriz D’Annától (lásd a következő tételt), amely ennek párdarabja. Salerno Campania megye központja, és a középkor óta híres orvosi egyeteméről. Ugyanennek a kompozíciónak 1796-os dátummal ellátott változata a nápolyi Santangelo-gyűjteményben található.53

15

. aleSSandro

d ’ a n n a : S a l e r n o l át k é p e a v i e t r i B e v e z e t ő ú t f e l ő l

B u d a p e S t, S z é p m ű v é S z e t i m ú z e u m

156

16. A salernói kikötő látképe Vietri és Raito hegyeivel Cím a kép alatt: Veduta della marina di Salerno e delle montagne di Vietri e Raito 320×587 mm Szignált a kép alatt: Alessandro d’ Anna dip: dal vero. p. A. 16.- / Napoli 1795 Ltsz. 2565

Mintha csak ki akarta volna egészíteni az előző Salerno-látképet, a művész itt a pandant-ját rajzolta meg, ahol a városra és az azt körülvevő vietri- és raitóbeli hegyekre keleti irányból látunk rá. A komponálásmód nagyon hasonló az előző látképéhez; balra egy terasz sarka rövid diagonális tengelyt alkot, míg a háttéri dombvonulat majdnem párhuzamos a képszéllel. A természeti környezet ábrázolása hangsúlyosabb, mint az épületeké; az ég és a tenger kékje, a vegetáció zöldje uralja a látkép színvilágát.

A teraszon különböző alakok figyelik a tengert és a kikötőt. A jobb sarokban egy asztalnál rajzoló ül mappája fölé hajolva, míg társa napernyőt tart föléje.

16

. aleSSandro

d ’ a n n a : a S a l e r n ó i k i k ö t ő l át k é p e v i e t r i é S r a i t o H e g y e i v e l

B u d a p e S t, S z é p m ű v é S z e t i m ú z e u m

157

17. Az egyik paestumi antik templom, az úgynevezett hatoszlopos peripterosz látképe, néhány modern házzal Cím a kép alatt: Veduta d’uno de’ tempij antichi di Pesto detto Esastile Perittero, e di alcune moderne abitazioni, che al presente esistono 310×582 mm Szignált a kép alatt: Alessandro d’ Anna dipi dal vero p. A. 11 / Napoli 1795 Ltsz. 2560

A Salerno melletti antik kori Paestumot a középkorban elhagyták lakói. Három kitűnő állapotban megmaradt görög templomát csak a 18. században fedezték fel újra, amikor Pompeji és Herculaneum ásatásai nyomán feltámadt az érdeklődés az antik emlékek iránt. Pallasz Athéné temploma, amelyről korábban azt hitték, hogy Ceresnek volt szentelve, Kr. e. 500 körül épült a város legmagasabb pontján.

Jellegzetessége, hogy átmeneti, részben dór, részben ión stílust képvisel. D’Anna a templomot távolról ábrázolja, modern házakkal körülvéve. A földeken felhalmozott kazlak, az előtérben tevékenykedő emberek és a legelésző állatok egyaránt a környéket meghatározó paraszti életformára utalnak. A szélesen feltáruló tájkép zavartalan, szinte idillikus nyugalmat áraszt.

17 . a l e S S a n d r o d ’ a n n a : a z e g y i k p a e S t u m i a n t i k t e m p l o m , a z ú g y n e v e z e t t H at o S z l o p o S p e r i p t e r o S z l át k é p e , n é H á n y m o d e r n H á z z a l B u d a p e S t, S z é p m ű v é S z e t i m ú z e u m

158

18. A celanói tó az Abruzzókban Cím a kép alatt: Veduta del lago di Celano nell’Apruzzo 316×596 mm Szignált a kép alatt: Alessandro d’ Anna dipi dal vero p. A. 2.- / Napoli 1795 Ltsz. 2563

Aquila tartományban, az Abruzzo hegységben a Celano közelében lévő Fucino-tó arról volt ismert, hogy erőteljesen változtatta mélységét. Közép-Itália e legnagyobb tavát a 19. század második felében csapolták le, termékeny mezőgazdasági terület vált belőle. D’Annát a dombokkal körülvett, kék eget tükröző tó természeti szépsége nyűgözhette le, amelyet kissé felülnézetből ábrázolt. A vízben álló fasor jelzi, hogy a tó vízszintje most éppen magasabb. A környező városkákat csak nagy távolságból láthatjuk; miniatűr fehér foltokként jelennek meg a kompozíció bal oldalán. A budapesti gouache D’Anna második példánya volt ugyanabból a kompozícióból, amint ezt a szignatúrában leírt szám jelzi.

18

. aleSSandro

d’anna: a Cel anói tó az aBruzzókBan

B u d a p e S t, S z é p m ű v é S z e t i m ú z e u m

Czére Andrea a Szépművészeti Múzeum korábbi tudományos főigazgató-helyettese.

159

jegyzetek 1

A teljesség igénye nélkül: L. Tozzi, Alessandro D’Anna, in A. Ottani Cavina – E. Calbi, La pittura di paesaggio in Italia. Il Settecento, Milano 2005, 171–172; M. Mosco, Il reporter del Reame, Alessandro d’Anna, FMR ottobre 1994, 20-40; R. Muzii, Xavier Della Gatta, Alessandro D’Anna ed altri pittori di gouaches: inizi e crisi di una produzione, in Napoli nelle Gouaches del ’700 e ’800, catalogo della mostra ed. E. de Rosa, Napoli 1990, 50–61; C. Siracusano, La pittura del Settecento in Sicilia, Roma 1986, 358–362; M. G. Paolini, D’Anna, Alessandro, in Dizionario Biografico degli Italiani, vol. 32, 1986.

2

Ez idő tájt jelentek meg az első guidák, köztük T. Nugent, The Grand Tour containing an Exact Description of most of the Cities, Towns and Remarkable Places of Europe…, vol. I–IV, London 1743.

3

A Grand Tour témával összefüggésben a közelmúltban több kiállítást is rendeztek: Grand Tour. The Lure of Italy in the Eighteenth Century (London, Tate Gallery, 1996); Italy on the Grand Tour (Los Angeles, J. Paul Getty Museum, 2001), The Grand Tour: Art and Travel 1740–1914 (Bloomington, Indiana University Art Museum, 2009), Italy Observed: Views and Souvenirs, 1706–1899 (New York, The Metropolitan Museum of Art, 2010).

4

Görög vázagyűjteményét a British Museumnak adta el; Vases and Volcanoes: Sir William Hamilton and His Collection, exh. cat., I. Jenkins – K. Sloan, British Museum, London 1996.

5

D’Anna rajzai éppen rendeltetésük, szuvenír jellegük miatt a különböző európai és tengerentúli gyűjteményekbe szóródtak szét. Nagyobb számú lapjáról tudunk a firenzei Galleria Palatinában, az acirealei Biblioteca e Pinacoteca Zelanteában, a New York-i Metropolitan Museum of Artban, a bécsi Österreichische Nationalbibliothekben, a nápolyi Della Vecchia és Santangelo magángyűjteményekben.

6

Zs. Gonda, Die graphische Sammlung des Fürsten Nikolaus Esterházy, in Von Bildern und anderen Achätzen.

Die Sammlungen der Fürsten Esterházy, Hrsg G. Mraz – G. Galavics, Wien–Köln–Weimar 1999, 176.

7

XI. Kelemen pápa által 1711-ben alapított, és ma is működő rangos művészeti akadémia.

8

N. Passeri, Del metodo di studiare la pittura e delle cagioni di sua decadenza, Napoli 1795.

9

K. Garas, Die Geschichte der Gemäldegalerie Esterházy, in Mraz–Galavics 1999, 111.

10

A nápolyi Della Vecchia-gyűjteményben találhatók az 1., 4., és 6. tételben tárgyalt budapesti lapok nyolc évvel korábbról, 1787-ből jelzett változatai (Muzii 1990, 96, 97, 98), a nápolyi Santangelo-gyűjteményben pedig a 15. és 8. tételben elemzett budapesti lapok egy évvel későbbről, 1796-ból dátumozott változatai (Muzii 1990, 101, 103).

1787-ből datáltak azok a festmények a bécsi Österreichische Nationalbibliothek gyűjteményében, amelyek budapesti 1795-ös változatait a 2. és 5. tételben tárgyaljuk.

11

A lapok átvilágító vizsgálatát Pankaszi István és Mózer Erzsébet grafikai restaurátoroknak köszönöm.

12

Az 5. és a 10. tétel aláírásában egyaránt a 142-es szám van feltüntetve, míg a 13. és 14. tételnél az 1-es szám.

13

Ezekből is készült azonban nyilván még több, ahogy ezt jelzi a Carditello perspektivikus látképét a budapesti lappal azonos kompozícióban megmutató gouache után készült reprodukció. Lásd a 8. tételt.

14

A 2561. és 2562. leltári számú Carditello-látkép, itt 13. és 14. tétel.

160

15

Originale di Alessandro d’Anna maestro di disegno della Real Accademia di Marina.

16

Ennek ismétléséről lásd a 15. tételt.

17

Bécs, Österreichische Nationalbibliothek, ltsz. Pk 3003, 979.

18

Gaetano de Bottis, Ragionamento istorico intorno all’eruzione del Vesuvio che cominciò il dì 29 luglio dell’ anno 1779 e continuò fino al giorno 15 del seguente mese di agosto, Stamperia Reale, Napoli 1779; modern kiadás ed. M. Toscano, Denaro libri, Napoli 2012. D’Anna képei nyomán Carmine Pignatari készített metszeteket (működött 1760–70 körül Nápolyban).

19

Lásd a 8–12. tételt.

20

Lásd a 12. tételt.

21

A nápolyi király megbízásából készültek a nápolyi és környékbeli népviseleteket ábrázoló rendkívül népszerű gouache-festmények is, amelyek kivitelezésében1782–1785 között Alessandro d’Anna is részt vett. Ezek célja végső soron a királyi porcelánmanufaktúrában történő dekorációs felhasználás volt, de nem mellesleg igen nagy kereskedelmi sikernek örvendtek (a firenzei Galleria Palatina gyűjteményében lévő ilyen művekről lásd Mosco 1994, 17, 32, 33, 34, 35, 38, 39, 40).

22

Tozzi 2005, 171–172.

23

J. J. Winckelmann, Description des pierres gravèes du feu Baron de Stosch, 1760; W. Hamilton – P. D’Hancarville, Collection of Etruscan, Greek, and Roman antiquities from the cabinet of the Honble. Wm. Hamilton, His Britannic Majesty’s envoy extraordinary at the Court of Naples, vol. I., 1766–1767; vols. II–III., 1769–1776.

24

A. Czére, Why Did All the Aristocrats Disappear? Town-scapes by Filippo Giuntotardi in the Budapest Collection.

Hová tűntek az arisztokraták? Filippo Giuntotardi látképei a budapesti gyűjteményben, Bulletin du Musée Hongrois des Beaux-Arts. A Szépművészeti Múzeum Közleményei 110–111 (2009), 121–146; 297–312.

25

Meller S., Az Esterházy Képtár története, Budapest 1915, 73, no. 252.

26

Lásd a 10. tételt.

27

Hoffmann E. , Olasz tájak, kiáll. kat., Szépművészeti Múzeum, Budapest 1943, 158–162., 164–170., 172., 174., 212. kat. sz.

28

Lásd a 2. tételt.

29

Czére A., Olasz barokk rajzok / Disegni del barocco italiano, kiáll. újság, Szépművészeti Múzeum, Budapest 1992, 71. kat. sz. illusztráció nélkül.

30

Lásd a 9. tételt; Gonda 1999, 181, Abb. 2.

31

Lásd az 1., 4., 5., és 6. tételt.

32

Czére A. – Geskó J. – Gonda Zs., A századforduló világa. 1800. Európai rajzok és grafikák. / The Turn of the Century.

1800. European Prints and Drawings. kiáll. kat., Szépművészeti Múzeum, Budapest 2003, 27, 96, 125, 65–68. kat. sz., és 15. kép.

33

Lásd a 4., 5. és 6. tételt.

161

34

S. Körner, Nikolaus II. Esterházy (1765–1833) und die Kunst. Biografie eines manischen Sammlers, Wien–Köln– Weimar 2013, 76. Gonda Zsuzsának köszönöm, hogy felhívta erre a figyelmemet.

35

Lásd a 2. és 7. tételt.

36

A. Czére, Eighteenth-century Italian drawings in the Museum of Fine Arts, Budapest. Neapolitan rarities, A Szépművészeti Múzeum 18. századi olasz rajzai. Nápolyi ritkaságok, Bulletin du Musée Hongrois des Beaux-Arts A Szépművészeti Múzeum Közleményei 118 (2013), 42, 114, 4–5. kép és egyikük részlete a borítón (magyarul csak internetes folyóirat).

37

Muzii 1990, 98; L. Fino, Il vedutismo a Napoli nella grafica dal XVII al XIX secolo, Napoli 1990, 140, 40. kép.

38

Jelzete FKB-Vues Italien M-Ne, Neapel 20.

39

Bécs, Österreichische Nationalbibliothek, ltsz. Pk 2 162a.

40

Goethes italienische Reise, Insel-Ausgabe, Leipzig 1913, internet archive University of Toronto, Robarts Library, 203. Magyarul: Utazás Itáliában, Budapest, 2012, ??, ford. Rónay György.

41

Muzii 1990, 96.

42

http://.ebay.it/sch/i.html?_nkw=alessandro+d’anna.

43

Jelzete FKB-Vues Italien M-Ne, Neapel 18.

44

Muzii 1990, 97.

45

http://www.findartinfo.com/english/list-prices-by-artist/161132/alessandro.html, amelyről az interneten reprodukciót árul a Voyage Pittoresque Factory (production code DAN 91-2).

46

Goethes italienische Reise 1913, 229. Magyarul: Goethe 2012, ??.

47

Muzii 1990, 101.

48

Zürich, ETH-Bibliothek jelzet Rare 6071, I és III. kép.

49

http://www.findartinfo.com/english/list-prices-by-artist/161132/alessandro.html

50

Bécs, Österreichische Nationalbibliothek, ltsz. Pk 3003, 980.

51

Giuseppe II d’Asburgo, Cortelazzara. Relazione a Maria Teresa sui Reali di Napoli (1769), Napoli 1992, 68–69, idézve: Tozzi 2005, 171.

52

Getty images no. 142454724.

53

Muzii 1990, 103.

162

a SzépművéSzeti múzeum egy kiSBronza kapCSán r a o u l v e r l e t m a u pa S S a n t- e m l é k m ű v e

k o vá C S a n n a z S ó f i a

A budapesti Szépművészeti Múzeum gyűjteménye őriz egy kis méretű francia bronzplasztikát a belle époque időszakából: ábrándjaiba merült fiatal nőt ábrázol, könyvvel a kezében (1. kép).1 A mű első pillantásra nem látszik többnek tetszetős dekorációs tárgynál. Ezzel szemben egy sokkal összetettebb és izgalmasabb alkotáshoz, Raoul Verlet Maupassant-emlékművéhez2 (2. kép) kapcsolódik, annak egyik részlete lekicsinyített formában. Magát a szobrot – amelyet 1897-ben állítottak fel a párizsi Monceau parkban – nemrégiben restaurálták.3 Ez alkalmat nyújt arra, hogy nyomon kövessük létrejöttének körülményeit, és megvizsgáljuk ennek a nem szokványos emlékműnek az esztétikai és irodalmi vonatkozásait.

1

. raoul

v e r l e t : a z o lva S ó n ő ( á B r á n d o z á S ) , 1 9 0 0 k ö r ü l .

B u d a p e S t, S z é p m ű v é S z e t i m ú z e u m

emlékm ű m aupa SSant Szá m ár a

1893. július 6-án hosszas szenvedés után elhunyt Guy de Maupassant. Az író halála heves érzelmeket váltott ki, a Société des gens de lettres (Irodalmárok Társasága), Émile Zola elnökletével, szinte azonnal gyűjtést szervezett egy a művész emléke előtt tisztelgő szobor felállítása céljából.4 Július 8-tól 163

a napilapok folyamatosan tudósítottak a terv megvalósításáról5 és figyelemmel kísérték egyes szakaszait.

1894. február közepén a sajtóban megjelent, hogy a társaság döntése nyomán a megvalósítást Raoul Verlet (1857–1923) szobrászra, az építészeti részek kialakítását pedig Henri Deglane-ra (1855– 1931) bízzák.6 Bár a kiválasztás pontos körülményeit nem ismerjük, valószínűsíthető, hogy Verlet nevét Henry Roujon, a Direction des Beaux-Arts (Művészeti Igazgatóság) vezetője vetette fel, aki a szoborhoz a márványtömböt is beszerezte. 7 Verlet akkoriban divatos művésznek számított.

Az Angoulême-ben született szobrász Bordeauxban kezdte tanulmányait, majd beiratkozott a párizsi École des Beaux-Arts-ra, ahol Louis-Ernest Barrias tanítványa volt. Pályája során sokrétű tehetségről tett tanúbizonyságot, alkotott klasszikusnak mondható műveket (Sadi Carnot emlékműve, Angoulême, 1895), de merészebbeket is, mint például a felka2

. r a oul

verlet (Henri degl ane építéSSzel):

maupaSSant-emlékmű , 1897. párizS, monCeau park

varó erejű Madame Lazare Weiller sírja, amely az 1885-ös Salonon zajos visszhangot váltott ki.8 1894 márciusától Verlet többféle gipszmodellt

mutatott be. Szerepelt közöttük az a változat is, amelyet végül elfogadtak, az író büsztjét hordozó emelvény alatt ülő liseuse, azaz olvasó nő9 alakjával. A műnek a sajtó hasábjain közzétett leírása10 alapján nem dönthető el, hogy ez azonos-e azzal, amelyet ma a Musée d’Angoulême őriz (3. kép), s amely a terv már előrehaladott fázisát jelzi, bár ezen az olvasó nő alakja a végső változathoz képest rézsútosabban helyezkedik el, és Maupassant portréja még nem életszerű.11 A fentiek ellenére az emlékmű ügye valójában egy helyben toporgott egészen 1894 teléig: nem volt döntés arról, hová állítsák fel, és még újabb kilenc hónapot kellett várni arra, hogy a tervet a párizsi városi tanács végre megnézze és jóváhagyja.12 Maga a finanszírozás is bizonytalan volt: a szükséges húszezer franknak alig egyharmada gyűlt össze, dacára az ismételt gyűjtésre buzdító felhívásoknak.13 Sokan tartottak attól, hogy a szobor Rodin Balzacjának sorsára jut, amelyet szintén az Irodalmárok

164

Társasága rendelt meg.14 De végül a helyzet elmozdult a holtpontról: még 1894 őszén 5000 frank támogatást ajánlott fel a Direction des Beaux-Arts igazgatósága, valamint egy ismeretlen személy adományaként ugyanekkora összeg érkezett, a hiányt pótlandó.15 1894. december 12-én Párizs tanácsa térítés nélkül átengedett egy területet a Monceau parkban az emlékmű számára, amely így elragadó tájképi környezetbe, a Rotunda, a kőhíd és az antik oszlopsor közé kerülhetett.16 Jóllehet felmerült, hogy az emlékművet inkább a Père Lachaise temetőben helyezzék el, a terv megálmodóinak szemében a Monceau park kiválasztása mégis egyértelmű volt. Maupassant – az elegáns közkert és az azt övező divatos városnegyed gyakori látogatója – így írja le a helyet: „Mesterséges, bájos kis park ez, ahol a városi emberek nézhetik […], mit Párizs kellős közepén nyújt a szép természet.”17 Ide helyezi 1889-ben megjelent egyik utolsó regényének, az Erős, mint a halálnak egyik kulcsjelenetét. A könyv hőse, az idősödő festő, az itt tett sétája alkalmával ébred szerelemre szeretője leánya, az ifjú Anette iránt: „Olivier Bertin évek óta majdnem mindennap felkereste kedves helyét, hogy tanulmányozza a párizsi nőket, miként mozognak a hozzájuk illő környezetben. […] elhaladtak egy széken ülő fiatalasszony előtt; nyitott könyv volt a térdén, de szemével maga elé meredt, lelke ki tudja, hol repült, milyen álom szárnyán? Mozdulatlanul ült, mint egy viaszfigura. Csúnya volt, egyszerű, szerény öltözetet viselt, úgy látszott, egyáltalában nem akar sikert aratni; talán valami tanítónő, akinek lelke elkalandozott az álom birodalmába.

Elragadta egy szó vagy egy mondat, s megbabonázta szívét. Bizonyára reménysége sugallata szerint folytatta magában a könyvben megkezdett kalandot.”18 A jelenet hatására a festő arra kéri Anette-et, hogy készülő festményéhez pózoljon neki úgy, mint az „eszmék birodalmában” kalandozó fiatalasszony. Korántsem

3 . r a o u l v e r l e t: a m a u pa S S a n t- e m l é k m ű m od e l l j e , 1 8 9 4 – 1 8 9 7 k ör ü l . a ng o u l ê m e , m u S é e d ’ a ng o u l ê m e

165

4

. émile zola felavatja az emlékművet. le monde illuStré, 1 8 9 7 . ok tóBe r 3 0 .

szeretnénk az emlékműről úgy szólni, mint egy regénybeli epizód puszta illusztrációjáról, de ez a kép nyilvánvalóan jelentős inspirációs forrásként merült fel az emlékmű kialakítása során.19 1897 áprilisában a márványszobrot kiállították a Salon des Champs-Elysées-n, bár, ahogy több kritikus is megemlítette, akkor még Maupassant mellszobra nélkül. Ezután az Iparpalota épületéből egyenesen a Monceau parkba került. 1897. október 24-én, a szoboravatáson – nagyszámú érdeklődő jelenlétében – Émile Zola meleg szavakkal emlékezett meg elhunyt barátjáról (4. kép).20

egy „modern” emlékmű

Az emlékműre – a Salonon való bemutatása során éppúgy, mint felavatásakor – felfigyelt a kritika és sokat cikkeztek róla a lapok, gyakran reprodukció kíséretében. A fogadtatás összességében pozitív volt. Számosan ünnepelték benne az eredeti, modern koncepciót, elismerve, hogy Maupassant, kortársai erkölcseinek sosem lankadó megfigyelője, érdemes egy olyan tiszteletadásra, amely művészetének ezt az oldalát emeli ki: „Verlet úr eltekintett attól, hogy Guy de Maupassant büsztjét ideálalakok koszorújával övezze. Jól tette! Hogyan is lehetne […] feltételezni, anélkül, hogy meg ne mosolyogjuk, hogy egy görög istennő egy ennyire realista, ennyire francia, ennyire modern regényírót üdvözöljön?”21 Az allegória megjelenítésének elutasítása csaknem kivételes a századvég köztéri szobrainak sorában, hiszen az íróknak állított emlékműveket általában a hírnevet, az ihletet, a dicsőséget megtestesítő alakokkal ékesítették. Ritkábban az is előfordult, hogy az írókat legfényesebb könyvsikereik

166

5

. m a u pa S S a n t

mellSzoBra.

m a u pa S S a n t- e m l é k m ű r é S z l e t e

hősnőivel együtt ábrázolták, de ezek az alakok sem tartoztak kevésbé a képzelet tartományába.22 Ezzel szemben Verlet olvasó nőalakja nem éteri múzsa, hanem modern nő. Nem meglepő módon a művész a szoborterv egy konvencionálisabb változatát is beadta: ezen Maupassant talapzatra helyezett, írótoll, pálma- és babérágak díszítette arcképét a regény és a költészet múzsái vették körül.23 Paradox módon a megvalósult műnél éppen az író mellszobra szorult a háttérbe, szinte észrevétlen maradt (5. kép). A kritikákban ritkán említették meg a modelljével való hasonlatosságát vagy az arckifejezés minőségét. Ez azonban nem csupán a Verlet-féle kompozíciós elgondolásnak tulajdonítható. Maupassant ugyanis több ízben is elutasította, hogy arcképét sokszorosítsák, így kortársainak az összevetésre vajmi kevés lehetősége volt.24 Egy újságcikk szerint azonban Verlet az alak megformálása során ihletet meríthetett az író barátjának, a festő Henri Gervex-nek 1886-ban készített pasztelljéből (6. kép).25 Ez a forrás magyarázatot adhat a szobor arcának viszonylagos fiatalságára, amelyen még nem hagyott nyomot a betegség.

A kritikusok figyelmét mindenekelőtt a liseuse (7. kép) vonta magára: a nőalak korántsem tekinthető „statisztának”, aki hagyományosan – akár

6 . Henri gerve x: guy de

fizikailag, akár szimbolikusan – alávetett a nagy embernek, akinek a társául

m a u pa S S a n t , 1 8 8 6 .

szegődött. Itt ő kerül az elő-

m agángyűjtemény

térbe, a szó szoros és átvitt értelmében egyaránt. A szobrász formailag nem kapcsolja össze a két alakot, nem hozza őket egymással „helyzetbe”, s ezzel a puszta egymás mellé rendeléssel mintegy homályba vonja a kettőjüket egymáshoz fűző viszonyt.

A Monceau park szépe sikere java részét annak köszönhette, hogy kiléte nehezen meghatározható. Egyesek az író egyik nőalakjával azonosították, Az ember szíve és az Erős, mint a halál hősnőit emlegetve. Mások nőnemű olvasótáborának megtestesítőjét látták benne. Mindenesetre a liseuse a mellszobornál sokkal inkább megragadja az író életművének szellemiségét. A nő, bár nem jelentett kizá7 . az olvaSó nő. a maupaSSant-emlékmű réSzlete (reStauráláS előtt)

rólagos témát, jelentékeny ihlető forrás volt Maupassant számára, a hölgyek pedig köztudottan nagyra értékelték,

167

úgy is mint írót, de úgy is mint férfit. Egyes vélemények szerint „a nagy író személyiségének megragadásához mi lett volna alkalmatosabb szimbólum ennél a modern, az érzékelés teljességének megismerésére vágyó nőnél”.26 Ezzel ellentétben néhány kritikus vitatta, hogy a szobor híven reprezentálja az író teljes életművét, minthogy nyilvánvalóan csak az utolsó, párizsi, nagyvilági korszakát élő Maupassant-hoz kapcsolódik, a paraszti életforma nagy mesélőjéhez viszont nem. A liseuse igazi párizsi nő, akinek bája tökéletesen illik a Monceau park szelleméhez, éppen úgy, mint az Helleumetszeteken ábrázolt elegáns asszonyok.27 e g y „ d i vat o S ” S z o B o r

Az olvasó nő, a szobornak Párizsban, a Petit Palais-ban őrzött terrakottamodellje28 (8. kép) azt mutatja, hogy Verlet nagy hangsúlyt helyezett az alak megformálására: nehezen határozható meg pontosan, hogy a munka melyik szakaszának felel meg, mert bár a végső szobor elemeinek java része megtalálható rajta, de például a hullámzó hajfürtökkel körülvett arc vonásait még csak sugallja.

Még hiányzik róla a Maupassant-nak oly kedves „idegesség és érzékenység”, ame8

. raoul

v e r l e t: a m a u pa S S a n t- e m l é k m ű m od e l l j e :

a z olva S ó nő , 1 8 9 4 – 1 8 9 7 k ör ü l . pá r i z S m u S é e d e S B e a u x - a rt S d e l a v i l l e d e p a r i S , pe t i t pa l a i S

lyek megragadására a szobrász – elmondása szerint – mindvégig törekedett.29 Ruhája erősen bemélyített redői vi-

szont arra utalnak, hogy Verlet az öltözet részleteinek megformálására nagy figyelmet fordított.

A kritikusokat kiváltképpen a nőalak öltözete foglalkoztatta, abban a korszakban, amikor még mindig nem ült el a 18. század végén elkezdődött „hitvita” arról, hogy a modern öltözet megengedhető-e szobrokon.30 A monumentális szobrok megjelenítéséről folyó vita, amelyben a klasszicizmus és a romantika nem tudott egyezségre jutni31 – hiszen a szobrokhoz egyesek szerint csakis az antik akt és drapéria méltó –, továbbra is fennmaradt a realisták és az akadémikusok közötti szembenállás formájában. A női öltözet kérdését ritkán vetették fel ebben a kontextusban, a liseuse kapcsán viszont

168

mégis felmerült. Még ha számosan üdvözölték is a divatos alakot, másokat aggodalommal töltött el erőteljes jelenidejűsége, attól tartva, hogy az emlékmű így nagyon gyorsan divatjamúlttá válik.32 Tény, hogy a nő öltözéke nemhogy csak a modern, hanem egyenesen az „aznapi ízlést” tükrözte: mi több, Raoul Verlet „megegyezett a rue de la Paix egyik divatszabójával, hogy öltöztesse fel modelljét, és a ruha kelméjét a sikk szerint redőzze”.33 Ezt a kijelentést támasztja alá az a művész műtermében készült fénykép, amelyen a gyönyörű hófehér ruhában pózoló modell látható (9. kép).34 Az öltözet az 1890-es évek fő divatirányzatait tükrözi, többek között az elmaradhatatlan puffos ujjat. A magasan záródó, enyhén pliszírozott blúz hangsúlyozza a felsőtestet, míg az öv kiemeli a modell karcsú derekát. Ugyanez a szélesen elterülő szoknya majd szinte beteríti az emlékmű alapját.35 Feltűnő, hogy a lábazat, rajta az „Hommage à Guy de

9 . a f otón a u r é l i a Hoe S t l i f e H é r r u H á B a n , verlet műterméBen

Maupassant” felirattal, egyfajta átmenetet képez a pad és az emlékműtalapzat között. Az architektúra szigorát a párna puhasága oldja, amelyen a liseuse könyököl. Ebből a kontrasztból az intimitás és a publicitás közötti érdekes köztesség születik meg… újabb problémát vetve fel a többjelentésű, és igen eltérő módon értelmezett művel kapcsolatban.

e g y r e j t é l y e S o l va S m á n y

Ez az általánosan kedvezően fogadott, a magányos álmodozás testtartásában ábrázolt nőalak a közönséget és a kritikusok többségét magával ragadta. Akadtak viszont olyanok is, akik valamilyen gyanús magatartást láttak benne, bújtatott provokációt. A liseuse szinte megigézte a közönségét, abban a korban, amikor az olvasásra, ha a nő cselekedte, egyrészt még úgy tekintettek, mint a szebbik nem dicséretes időtöltésére, olyan tevékenységre, amely hozzátartozott a családi tűzhelyhez és a gyermeknevelés meghittségéhez, másrészt viszont mint veszélyforrásra, amennyiben ezeket az olvasmányokat nem szorí-

169

tották keretek közé.36 Gustave Flaubert, Maupassant mentora, tökéletesen írta le a Bovaryné lapjain azt a pusztító erőt, amellyel bizonyos nem megfelelő olvasmányok (nevezetesen a regények) hathattak a nők szellemére és szívére.

Noha a nőalak értelmezését bonyolulttá teszi, hogy nem tudni, milyen olvasmányt tart a kezében, ahhoz azonban kétség sem férhet, hogy az akkoriban meglehetősen vitatott Maupassant egyik könyvét.

Nem tudjuk, hogy egyik kedves normandiai meséjét olvassa-e vagy az író egyik házasságtörőkről szóló történetét, amelyeknek mestere volt. Maupassant-nak a nőkhöz való viszonyát jellemző kettősség és ellentmondásosság is rajta hagyta nyomát az alakon. Az író, akit gyakran vádoltak nőgyűlölettel, nagyon változatos nőalakokat szerepeltetett, szüzeket és csalfákat, kegyetleneket és könnyűvérűeket.

Széles a paletta: az aranyszívű prostituálttól a társadalom és a férfiak áldozataként bemutatott, az önfeláldozást megtestesítő asszony alakjáig, a könnyű lánytól a prűd polgárasszonyig. Ennélfogva, bármennyire kézenfekvőnek látszik is a tipologizálása,37 mégsem beszélhetünk „maupassant-i nőalak”-ról. Lehetetlen tehát eldönteni, hogy Vernet liseuse-e melyik szereplőtípushoz sorolható (vagy éppen melyikkel azonosul).

Az olvasás erotikus „kihatásai”, amelyeket szívesen társítottak az olvasó nő alakjával,38 a Verletmű némely kommentátoránál is előjött, de főképpen a szabados történetekben találta meg kifejezési formáját, amikről még szólunk. Senki nem helyezte ezeket az összefüggéseket azonban olyan merész távlatba, mint a Pesten született újságíró, polemista és filozófus, Max Nordau, a Maupassantról és az emlékműről írott elemzésében: a Vus de dehors (Kívülről nézve) kora művészeti és irodalmi termésének elfajzásáról értekezik.39 Kritikája, bármilyen szélsőséges is, érdekes megvilágításba helyezi a szobor egyes problematikus oldalait. Nordau szemében „Verlet műve a Dekameron egy lapja. Egy szoknya történetét és egy érzéki férfira tett hipnotikus hatását meséli el.”40 Meglehetősen epés vádbeszédében azon aggodalmaskodik, hogy az emlékmű nem hat-e károsan a jó házból való kisleányokra, akik nevelőnőjük kíséretében nap mint nap járják a parkot. Szemében a szobor a megrontás eszköze, amely Maupassant olvasására készteti a kisasszonyokat, következésképpen arra, hogy maguk is ledér és erkölcsi érzéküket vesztett párizsi nőkké váljanak.

Azt a kettősséget, a burkolt célzást, amelyet a liseuse esetleg hordoz, nem oldja fel az alak áthatolhatatlan tekintete: egyetlen gondolatát sem osztja meg szemlélőjével. Ez a meghatározhatatlanság teszi lehetővé, hogy mindenki belevetíthesse az alakba saját személyes nézőpontját a nőről és az olvasáshoz fűződő viszonyulásáról, vagy arról, amit Maupassant (élet)műve a számára jelent.

170

e g y m ű vá lt o z at a i

Számos helység tartott igényt „saját Maupassant-ra”, ezért az emlékműnek különböző változatai készültek. Először Rouen városa rendelte meg Verlet-től az író bronzból készült mellszobrát.41 A Vedrel kertben felállított emlékművet nagy pompával avatták fel 1900-ban, José Maria de Heredia szenvedélyes beszédével.42 Verlet az író alakját az alkalomra újrafogalmazta: vonásai erőteljesebbek lettek, arckifejezése beszédesebb.43 Mivel a szobor elsősorban az író helyi kötődéseinek állított emléket, ezért „a párizsi nő nem szerepelt rajta és ezt a hiányt normandiai nőalakkal sem pótolták”.44 1925-ben egy másik, kőből készült mellszobrot avattak fel Maupassant szülőhelyén, a tourville-sur-arques-i Miromesnil-kastély parkjában.

Az olvasó nő, amelynek kis méretű bronzváltozatát 1900 körül a Thiébaut Frères öntötte ki, külön utat járt be.45 Egyik példányát bemutatták az 1900-as párizsi világkiállítás46 tíz évet összefoglaló Képzőművészeti Kiállításán (Exposition Décennale), ahol a magyar állam megvásárolta a budapesti Iparművészeti Múzeum számára. A kisplasztika 1956-ban került át a Szépművészeti Múzeum gyűjteményébe. Egy másik példányát az 1903-as roueni Salonon állították ki. Ma sem ez az alkotás, sem másik változata nem lelhető fel. Valószínűleg Verlet a szobornak egy impozánsabb változatát is megtervezte. Az angoulême-i múzeum honlapja megemlíti „az olvasó nő (vagy a párizsi nő) nagy méretű gipszmodelljét, amelyet 1900-ban állítottak ki a városban a Charente Megyei Prefektúra előcsarnokában, s amelyet a L’Oisellerie kastélyba szántak” – holléte jelenleg ismeretlen.47 A márványváltozatot jellemző meghatározatlanság megjelenik a kis bronzplasztikán is, amelyet Az olvasó nő és Ábrándozás címen egyaránt ismerünk. Míg az első megnevezés általánosító és leíró jellegű, a második elvontabb, felidéző, anélkül azonban, hogy allegóriáról beszélhetnénk.48 Ezen a szép faktúrájú bronzmunkán olyan részletek kapnak hangsúlyt, amelyek a márványban nem tudtak kibontakozni: teljesebb például a kelme redőzése, részletezőbb a haj. A kifejezéstelibb arc is érzékelhetően más. Mindazonáltal a környezetétől leválasztott alak veszít a teljességéből, abból a többértelműségből, amelynek igazi báját köszönheti. Ebben a formában csupán dekoratív alak. Nem meglepő, hogy pontosan ezekkel a szavakkal írta le Szmrecsányi Miklós az Iparművészeti Múzeum új szerzeményeit bemutató cikkében. A szerző, miközben – visszaállítva eredeti kontextusába – dicsérte a mű formában és elgondolásban megnyilvánuló érdemeit, megemlítette a méretét is, amely „nem túl nagy arra, hogy akár az íróasztalon elhelyezhető ne volna és nem oly kicsiny, hogy mint a lakás intimebb szögletének felötlő dísze, kellő hatást ne gyakoroljon”.49

171

az írók éS az emlékmű

Maga az emlékmű a közönség körében jelentős sikert aratott. Számos képeslapon reprodukálták,50 és úgy tűnik, a párizsi sétálók igen hamar a magukénak érezték. Bizonyos irodalmi sikerre is szert tett, találkák helyszínéül szolgálva a népszerű magazinokban megjelenő gáláns történetekben. A szoborról, amelyet gyakorta társítottak a tilosban járó szerelmekről szóló elbeszélésekhez, kialakult egy, a társadalmi morált kikezdő imázs.51 Nehéz persze eldönteni, hogy a hírnév Maupassant-hoz, a liseuse-höz, vagy a régóta titkos találkozók helyszíneként ismert Monceau parkhoz52 köthető-e, avagy mindháromhoz. Már felavatása előtt azt jósolták, hogy „e szobor lábainál […] számtalan nő álmodozik majd és talán meg is vallja neki érzelmeit. Valamennyien biztosak lehetnek afelől, hogy teljes megbocsátást nyernek annál, aki a legjobban értett ahhoz, hogy megszépítse a bűnt és poézissé emelje a házasságtörést.”53 A szobor külföldi írókat is megihletett, akik elzarándokoltak hozzá és írtak róla. Ady Endre (1877–1919) nem kevesebb mint hét alkalommal járt Párizsban 1904 és 1911 között. Maupassant csodálójaként már első párizsi útja alkalmával felkereste az író sírját.54 Az emlékművet is megemlítette egyik újságcikkében, amelyek párizsi benyomásairól a magyar sajtóban rendszeresen megjelentek.55 Egyik rövid írásában is megörökítette az emlékművet.56 A Maupassant asszonya az angol festőnő és szűzies kékharisnya, Madge Smith rövid története, aki „olyan szabad teremtés volt, aki a szabadsággal semmit sem tudott csinálni”. Madge-t, aki szinte naponta kijár festeni a Monceau parkba, valósággal megigézi a liseuse alakja. A szobor közelében megszédíti egy fiatalember, aki a következő napra felhívja a műtermébe.57 Madge, egy álmatlanul töltött éjszaka után, felzaklatva tér vissza a parkba, azt várva, hogy üssön a randevú órája. A liseuse váratlanul megelevenedik, beszélni kezd hozzá és figyelmezteti a szerelem veszélyeire: „Látod, Madge, én tudok mindent és hallgass reám. Téged csókolni akarnak, s olyan undorító a csók, a mikor elmúlt. Madge, hidd el nekem, hogy a csók csak olyanoknak való, a kik egyenesen csókolásra születnek. A kinek más álma, más bolond rögeszméje is van, mint a szerelem, örüljön. Én mondom ezt neked, Madge, itt a Maupassant feje alatt. Szomorú már az is, hogy élünk, de százszor szomorúbb, ha szeretünk.” A szobor – aki lehet akár tragikus hősnő, Maupassant egyszerű olvasója vagy akár Madge mélyről fakadó félelmeinek szószólója – bölcsessége kijózanító. Paradox módon a kétes hírű liseuse, akit másutt kerítőként, a szerelmi légyottok cinkosaként ábrázolnak, most visszavezeti az angol nőt a helyes ösvényre, arra buzdítva, hogy „csináld a kis képeidet”. Az pedig követi tanácsát és folytatja szomorú és józan életét.

172

Az emlékművet egy távoli vidékről érkező szerző is ünnepelte, Nagai Kafú (1879–1959), a modern kori Japán egyik legnagyobb írója. Kafú Zola rajongójából Maupassant csodálójává lett. Amerikai tartózkodása után – ahol idejét paradox módon a francia nyelv elsajátításával töltötte, hogy eredetiben olvashassa a mester írásait – 1907 júliusától 1908 májusáig Franciaországban élt. Az Ima Maupassant szobránál 58 1909-ben jelent meg a Furanszu monogatariban (Franciaországi történetek). Mint írja, amint megérkezett Párizsba, „leborultam az emlékmű lábai előtt”. A Monceau parkban tett látogatását elbeszélve felteszi magának a kérdést, vajon mit szólt volna Maupassant a neki állított szoborhoz, amelynek nemcsak „csáberejét”, de „leírhatatlan melankóliáját” is kiemeli. Mindezt azonban nem az alkotás kvalitása miatt kérdezi, hanem amiatt, amit Maupassant életében számtalanszor kinyilvánított: nem akarja, hogy képmása nyilvánosságra kerüljön.59 Végül Kafú így összegez: „Ennek a szobornak köszönhetően a Kelet egy távoli országának szülötte, mint én, nem riadt vissza és eljött […], hogy tisztelete jeléül mélyen meghajoljon Ön előtt”, majd szimbolikus virágcsokrot helyezett el az emlékmű lábánál.

Verlet alkotása, mint láttuk, a külföldi irodalmárok képzeletét is megragadta. Az emlékmű nemcsak megidézte számukra az író emlékét: a híres liseuse, az egyszerre elegáns és titokzatos, csábos és megközelíthetetlen párizsi nőről alkotott ideálkép levette őket a lábukról. Ma az interneten Párizs szerelmeseinek weboldalai, az irodalomszerető utazók blogjai tanúsítják szerte a világban, hogy nagyon sokan vannak, akik elődeiket követve elzarándokolnak a szoborhoz.

Kovács Anna Zsófia művészettörténész a Szépművészeti Múzeum 1800 utáni Gyűjteményének munkatársa.

173

jegyzetek

Raoul Verlet: Az olvasó nő (Ábrándozás), 1900 körül, bronz, 38×49×43 cm, Szépművészeti Múzeum, Budapest, ltsz. 53.3 U – jelezve a talapzaton jobbra lent: R. Verlet.

2 Raoul Verlet (Henri Deglane építésszel): Maupassant-emlékmű, 1897, márvány, Párizs, Monceau park.

3 A 2015-ben befejezett restaurálás visszaadta az erősen megrongálódott és komoly tisztítást kívánó emlékmű karakterét. A Sauvons Maupassant (Mentsük meg Maupassant-t) Facebook csoport, (https://www.facebook.com/ SauvonsMaupassant), valamint egy felhívás jelentékenyen hozzájárult a munkálatok elindításához, amelyeket a párizsi polgármesteri hivatal koordinált. Az akció sikere azt tanúsítja, hogy a mű népszerűsége mit sem kopott az idővel.

4 Zola mellett a bizottságnak több művészeti és irodalmi személyiség is tagja volt, például Jules Clarétie, Jean Béraud, Paul Ollendorff, Benjamin Constant, Paul Alexis. Lásd Le Monument de Maupassant, Le monde illustré, 1897. október 30., 338–339.

5 Gazette du jour, La Justice, 1893. július 8.

6 Échos, La Justice, 1894. február 16.

7 Faits divers, Le Temps, 1893. augusztus 2.

8 A művészről lásd François Sicard, Notice sur la vie et les travaux de M. Raoul Verlet (1857–1923), Académie des Beaux-Arts, Paris, 1929.

9 A liseuse (olvasó nő) fogalma 19. századi értelemben magányos tevékenységre utal, ellentétben a lectrices z e l (felolvasó nő), aki hangosan olvas fel másoknak. Verlet alakja minden kétséget kizáróan az első csoportba sorolható.

10 Lásd Pierre Sandoz, La semaine artistique, Le Monde artiste, 1894. március 25., 164.

11 Raoul Verlet: A Maupassant-emlékmű modellje, 1894–1897 körül, gipsz, viasz, fém, 100×60×56 cm, Musée d’ Angoulême, ltsz. 926.2.24.

12 Levraud úr, a városi tanács képviselője csak decemberben kereste fel a művész műtermét, lásd Journal des débats, 1894. december 26.

13 Émile Zola személyesen is részt vállalt az ügyben. A francia sajtót követően az Új Idő című orosz újsághoz fordult a finanszírozás végett, lásd Le Figaro, 1893. augusztus 28.

14 Lásd B. Guyon, Les statues de Balzac et de Maupassant, Le Figaro, 1894. szeptember 5.

15 Échos de Paris, Le Gaulois, 1894. november 9.

16 Verlet szoborcsoportja lett a Harmadik Köztársaságban kitört „szobormánia” első megnyilvánulása a Monceau parkban. Átadását egy sor jeles 19. századi zeneszerző és költő – Chopin, Musset, Gounod – emlékének ajánlott emlékmű felavatása követte.

17 Guy de Maupassant, Erős, mint a halál, Budapest, 1976, 201. Ford. Király György.

18 Ibid., 201–202. Az író személyes élményéből merített, amely sokáig hatással lehetett rá. A jelenetet volt inasa említi a Maupassant-nal eltöltött évekről beszámoló visszaemlékezéseiben: Souvenirs sur Guy de Maupassant par François, son valet de chambre, Villeurbanne, 2003, 60–61.

19 A regény illusztrált kiadásában André Brouille ezt a mozzanatot is megjelenítette. Az általa ábrázolt nőalak azonban közelebb áll a Maupassant által leírt kisasszonyhoz, mint Verlet szép olvasó nőjéhez. Guy de Maupassant, 1

174

Fort comme la mort, Ollendorf, 1903, 100.

20

Émile Zola beszédét közli a Le Journal, 1897. október 25. Fotó: Joux, Le monde illustré, 1897. október 30.

21

Georges Lafenestre, Les Salons de 1897, La Revue des Deux mondes, 1897. július 1., 181.

22

Például Manon alakjának esetében, amely szintén Verlet alkotása, Jules Massenet-emlékmű, 1926, Párizs, Luxembourg kert.

23

Ismeretlen szerző, Le Monument du Parc Monceau, La Presse, 1895. november 1.

24

Akárcsak Flaubert, Maupassant sem akarta, hogy fotográfiáját megismerje a közönség. Az a néhány felvétel, amit ismerünk róla, közeli hozzátartozói számára készült. A témáról lásd Yvan Leclerc, Portraits de Flaubert et de Maupassant en photophobes, Romantisme 29, no. 105 (1999), 97–106.

25

Lásd Ismeretlen szerző, Le Monument du Parc Monceau, La Presse, 1895. november 1. Gervex műve az író ritka, sokáig elveszettnek hitt hiteles képmásainak egyike. Jacques Bienvenu találta és jelentette meg: Maupassant inédit. Iconographie et documents, Aix-en-Provence, 1993, 75–77. Henri Gervex (1852–1929): Guy de Maupassant portréja, 1886, pasztell, magángyűjtemény, Franciaország.

26

Le Monument Guy de Maupassant, La Justice, 1897. október 27.

27

Verlet szobrát Raymond Bouvier hasonlította Helleu jellegzetes nőtípusához: Les Artistes au Salons de 1897, L’Artiste, 1897. július, 39.

28

Raoul Verlet: A Maupassant-emlékmű modellje: Az olvasó nő, 1894–1897 körül, terrakotta, 32,5×39×33,5 cm, Párizs, Petit Palais, Musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris, ltsz. PPS13471.

29

La Statue de Maupassant, La Presse, 1894. november 14.

30

Az öltözetnek voltak ádáz ellenzői, például Robert de la Sizeranne (lásd Le vêtement moderne dans la statuaire, in Questions esthétiques contemporaines, Paris, 1904, 105–146), ugyanakkor olyan harcos védelmezői is, mint Henry Marcel, aki Verlet művét is említi cikkében: La statuaire et le costume moderne, Art et décoration 1 (1907), 149–156.

31

Lásd Luc Benoist, La Sculpture romantique, Paris, 1994, 149–152.

32

Aimé Giron, La quinzaine, L’œuvre d’art, 1895. október 20., 155.

33

La statue de Maupassant, La Presse, 1894. november 14.

34

A fénykép a modell, Aurélia Hoesli leszármazottai révén vált ismertté, akik a Sauvons Maupassant (lásd 1. jegyzet) című Facebook-oldalon adtak magukról hírt.

35

Arsène Alexandre véleménye szerint a szobor „sokkal inkább egy szoknyának, mint egy irodalmi műnek állít

36

Az olvasó nő témájáról és 19. századi ábrázolásáról lásd Kathryn J. Brown, Women Readers in French Painting

37

Lásd Philippe Dahhan, Maupassant et les femmes, Luneray, 1996, 184–185.

38

Legújabban a nagy példányszámban elkelt Les Femmes qui lisent sont dangereuses (Laure Adler – Stefan Bollmann,

39

Max Nordau, Vus du dehors. Essai de critique scientifique et philosophique sur quelques auteurs français contemporains,

emléket”, L’antistatue, Le Figaro, 1897. október 28.

1870–1890: A Space for the Imagination, Farnham, 2012.

Paris, 2006) kötetben. Magyar kiadás: Az olvasó nők veszélyesek, Budapest, 2008.

Paris, 1903, 32–44.

175

40

Ibid., 33.

41

Az 1941-ben beolvasztott bronzot 1948-ban egy kőbüszttel pótolták, amely Robert Busnel roueni szobrász munkája.

42

A szöveget közli a Le Journal, 1900. május 28.

43

Le Monument Guy de Maupassant, Le Journal des débats politiques et littéraires, 1900. május 29.

44

Le monument Maupassant, Le Gaulois, 1900. május 28.

45

A társaság mesterjegye látható a bronzon. A Thiébaut Frères, Fumière et Gavignot Successeurs, Párizs 1898 és 1905 között dolgozott ezen a néven. A mű Ábrándozás címmel (dátum nélkül) szerepel katalógusukban.

46

Raoul Verlet részben a Maupassant emlékműnek köszönhetően elnyerte a világkiállítás nagydíját.

47

www.alienor.org/collections-des-musees/fiche-objet-57630-groupe-maquette-monument-a-maupassant

48

Olivier Bertin utolsó, befejezetlenül maradt festményének is Ábrándozás a címe. Az Erős, mint a halálban az a jelenet, amelyben a festő modelljét a Monceau parkban látott olvasó nő pózába rendezi, kudarcba fullad.

49

Szmrecsányi Miklós: Az Orsz. Magy. Iparművészeti Múzeum vásárlásai az 1900 évi párizsi kiállításból, Magyar Iparművészet, 1901, 116.

50

Kutatásaink szerint több mint tizenöt különböző képeslapot – köztöttük színezetteket és térhatásúakat – adtak ki a 20. század elején.

51

Említsük meg e nem magas irodalmi értékű szövegek között Sky: Les premiers pas (Az első lépések), amely a Frou-frou képes magazin 1903. december 26-i számában jelent meg. Az írás egy cinikus, könnyű nő szerelmeit meséli el, aki vén gavallérját várja az emlékmű tövében. Henri Datin: Le Sosie-jában (A hasonmás) egy katona és egy férjes asszony a szobor mellett találkozik össze, majd néhány napig szenvedélyes napokat élnek meg együtt, lásd La Vie en culotte rouge, 1906. július 22.

52

Huysmans szerint „nagy kert, [ahol] modern környezetben pillanthatjuk meg a mai élet felvillanásait, a kényes dandyk flörtjeit könnyelmű polgárasszonyokkal és hóbortos lányokkal”. Joris Karl Huysmans, Le parc Monceau, La Vie moderne, 1881. június 25.

53

E., Notes d’une parisien, Le Figaro, 1897. október 13.

54

1904. február 24-én kelt levél. Megjelent: Szilágy, 1904. március 3.

55

Ady mint szívének kedves helyről ír a parkról, ahol jó kószálni a holdfényben. Megjelent: Huszadik Század, 1909. április.

56

Ez az 1907-ben megjelent írás „A szobrok – élnek” témában írott „apró történetek” között szerepel. Ady Endre, A Maupassant asszonya, Vasárnapi Újság, 1907. szeptember 1., 689.

57 58

Itt jegyezzük meg, hogy a helyet még egyszer mint találkozásokra termett helyszínt jelöli meg.

Nagai Kafú, Prière à la statue de Maupassant, franciára fordította és az ismertetést írta Brigitte Lefèvre és Tomomi Ota, in La Nouvelle Revue Française, Du Japon, sous la direction de Philippe Forest, 2012. március, 156–161.

59

Maupassant ebben osztotta mesterének, Flaubert-nek az írói arcképről vallott véleményét. Mégsem volt ellene, hogy Flaubert-nek emlékművet emeljenek (Henri Chapu alkotása, 1890-ben avatták fel Rouenban), sőt a terv

176

rövid közléSek

egy akHmimi koporSótípuS emlékei a SzépművéSzeti múzeum egyiptomi gyűjteményéBen

l i p tay é va

1 . a „ S z o m B at H e ly i ” k o p o r S ó i

1896-ban egy múmia és egy festett és helyenként aranyozott koporsó érkezett „az egyiptomi Thebéből” a szombathelyi premontrei gimnázium természettudományi szertárába. A Vasvármegye 1896. július 5-én megjelent számában foglalkozott a szenzációs új szerzeménnyel.2 A leletegyüttes 1951-ben került át a szombathelyi Savaria Múzeumból a budapesti Szépművészeti Múzeumba3 (1. kép).

A szombathelyi koporsó és múmia megvásárlója Kunc Adolf (1841–1905) volt, polihisztor tudós, a csornai-premontrei kanonokrend prépost-prelátusa, tanár és iskolaigazgató, a Parlament tagja 1884 és 1887 között. 1893-ban Kunc új gimnáziumot és rendházat alapított Szombathelyen, három évvel később pedig felszerelte az iskola természettudományos szertárát a szóban forgó egyiptomi múmiával és koporsóval, hogy a tanulóknak szemléltetőeszközül szolgáljon. A vásárlást nem egyedül intézte, hanem Ruprich Gusztávnak (1855–1912), a stájerországi St. Radegund gyógyfürdője fürdőorvosának segítségével, aki közvetítő szerepét feltehetően annak köszönhette, hogy sok, a fürdőhelyre elzarán-

1

dokoló magyar és külföldi előkelőséget és hírességet ismert.4

B u d a p e S t, S z é p m ű v é S z e t i

.

a „ S z o m B at H e l y i ” k o p o r S ó múzeum

177

A múmia és koporsó megvásárlásában fontos szerepe volt a korabeli egyiptológia egyik jól ismert személyiségének, dr. Carl-August Reinhardtnak (1956–1903), aki a kilencvenes években a német konzuli tisztséget töltötte be Kairóban. Az archív levél tanúsága szerint Reinhardt 1896. január 20-án válaszolt Ruprich Gusztáv megkeresésére, levelében két múmiát ajánlva fel, egy olcsóbbat és egy drágábbat.5 Az olcsóbbat (egy női múmiát) végül egyébként Ruprich a székesfehérvári cisztercita főgimnázium számára maga vásárolta meg,6 és ezt az ajándékot az intézmény Pallér Kelemen igazgató 1896. július 13-án kelt levele szerint meg is kapta.

A Szombathelyről Budapestre került darab tulajdonképpen nem egy egész koporsó, hanem csupán iszap és szalma keverékéből összetapasztott, formára merevített, gipsszel bevont fedele. Típusában és ikonográfiájában is különbözik a korábbi időkben használatos múmia formájú koporsóktól: egy Akhmimban megjelent és csak ott használatos új típusba sorolható.7 Ezért feltételezhető, hogy az újságcikkben szereplő „egyiptomi Thebe” kifejezés vagy a vásárlás helyére vonatkozik, vagy esetleg egy tágabb területet (hasonlóan az ókori Thébaidhoz) jelöl Felső-Egyiptomon belül.

A típust részletesen tárgyaló Christina Riggs8 szerint ezeket a koporsókat egy viszonylag rövid időszakban gyártotta akhmimi kézművesek egy szűk köre.9 Némelyik darabon démotikus feliratok olvashatóak, amelyek közlik a halott és szülei nevét, valamint egy dátumot, ami feltehetőleg a temetés időpontja. A feliratokat Mark Smith epigráfiai alapon a Kr. e. 1. század közepe és a Kr. u. 1. század közepe közötti időszakra datálta.10 Mark Smith egy nemrégiben megjelent tanulmányában11 publikálta az E. A. Wallis Budge által 1895–1896 folyamán a British Museum számára vásárolt műtárgyak megszerzésének körülményeit.

Ezek között az új szerzemények között volt néhány, ugyanehhez az akhmimi típushoz tartozó koporsó,12 amely a jelek szerint az akhmimi nekropolisznak egy akkoriban újonnan felfedezett lelőhelyéhez köthető, ahol – Budge szerint – „egy egész család, 10 vagy 12 személy múmiáit, koporsóit és halotti felszerelését” találták meg.

Egy évvel később, 1987-ben dr. Reinhardt a berlini egyiptomi gyűjtemény számára vásárolt hasonló koporsókat és egy múmiát.13 Ezek is ugyanabba a típusba tartoztak, mint a Budge által a British Museum számára 1896 januárjában vásárolt darabok, valamint a Reinhardt közbenjárásával szintén 1896 januárjában felajánlott és Szombathelyre került koporsó.14 Feltételezhető, hogy az összes felsorolt darab ugyanabból a Budge által említett, újonnan felfedezett akhmimi sírból származott.

A fedél aranyozott arcán a szem és a szemöldök vonalát feketével húzták ki. A homlokot ágaskodó kobrákból (ureuszokból) álló diadém, a fejtetőt pedig rozettás fejpánt díszíti. A jobb kar a test mellett kinyújtva, a bal pedig könyökben behajlítva helyezkedik el. Mindkét kezet ökölbe szorítva ábrázolták.

178

A felirat nélküli koporsón megjelenő férfialak hosszú, fehér, redőzött, köpenyszerű ruhát visel.

A koporsó több helyen kiegészített; Amszterdamban,15 Londonban16 és Kairóban17 azonban található egy-egy ugyanilyen típusú és ikonográfiájú férfi (illetve fiúgyermek) számára készült koporsó, amelyek alapján a budapesti darab eredeti ikonográfiája könnyen rekonstruálható. Ez a típus azért különleges, mert élő személyként ábrázolja a halottat, nem múmiaként, olyan öltözékben (fehér tunikában és köpenyben, a lábon hosszú szárú, fűzős lábbelivel), amelyet életében is viselhetett.18 Bár az ábrázolt ruhaviselete a koporsi ikonográfiában újszerű, a koporsótípus szimbolikája mégis archaizáló. A halottat élő emberként bemutató antropoid koporsófedeleknek akkoriban már ezeréves tradíciója volt Egyiptomban.19 Az aranyozott arc és a fejet díszítő rozettasor viszont már nem az élő emberre, hanem a koporsóban fekvő halott halál utáni felemelkedett státuszára, megistenült állapotára utal. A homlokon viselt aranyozott ureusz kígyós diadém a valóságos és szimbolikus szentélybejáratok tipikus díszítőmotívumára emlékeztet, ezért a halált követő liminális, átmeneti állapotot jeleníti meg, ugyanúgy, mint a túlvilági védőistenségek az oldalak mentén ábrázolt sora.20

2. egy koporSófedél láBtöredéke

A Szépművészeti Múzeum Egyiptomi Gyűjteménye 1974-ben egy magángyűjteményből megvásárolta egy múmia alakú koporsó lábtöredékét21 (2. kép).

Az archív dokumentáció22 szerint a töredék valaha Back Bernát gyűjteményének (későbbi Kamlachgyűjtemény) részét képezte. A gyűjtő 1905-ben vásárolta a darabot Münchenben.

Anyaga a szombathelyi koporsófedélhez hasonlóan formára merevített iszap és szalma keveréke, amelyet gipsszel vontak be és festett dekorációval láttak el. A töredék a múmia alakú koporsó fedelé-

2

.

múmia alakú koporSó láBtöredéke B u d a p e S t, S z é p m ű v é S z e t i

múzeum

nek legalsó, lábra idomuló, csizmát formázó része. Az ábrázolt csizma a lábfejen elöl nyitott. A szárat a nyílás mentén elhelyezett félkör alakú fülekbe fűzött szíjak tartják egyben.23 A lábbeli sötétlilás alapszínét fehér, vörös és zöld díszítésekkel látták el. A talp körül, a fedél szélén széles rózsaszín szalag fut körbe, alatta színes geometrikus frízzel.

179

Az ikonográfia alapján a darab egyértelműen ugyanabba a jól ismert akhmimi típusba sorolható, mint a fent tárgyalt szombathelyi koporsó. A típusnak azok a példányai, amelyeknek lábrésze nem szandálban, hanem csizmában ábrázolja a halottat, a férfi és női koporsók esetén is ugyanilyen vagy nagyon hasonló ikonográfiával bírnak.24 A szombathelyi koporsófedél lábbelijének kidolgozása és ikonográfiája lényegében megegyezik a töredékével.

A töredék megszerzésének körülményei is arra utalnak, hogy ugyanabból az 1896-ban Akhmimban felfedezett új leletanyagból származhat, mint a Szombathelyről Budapestre érkezett koporsó. A vásárlás 1905-ös dátuma és helyszíne (München) is valószínűsíti, hogy ugyanabban az időpontban, a 19. század utolsó éveiben bukkanhatott fel az európai (német) műkincspiacon, és könnyen lehetséges, hogy ugyancsak dr. Reinhardt közreműködésével.

Liptay Éva a budapesti Szépművészeti Múzeum Egyiptomi Gyűjteményének vezetője.

jegyzetek 1

Horváth J., A „szombathelyi” múmia – Egy modern legenda keletkezése és kritikája, Vasi Honismereti és Helytörténeti Közlemények, no. 2 (2011), 46–51; Liptay É., A „szombathelyi múmia” – új vizsgálati eredmények, Vasi Honismereti és Helytörténeti Közlemények, no. 2 (2011), 52–58.

2

Horváth 2011, 48–49.

3

Szépművészeti Múzeum, Egyiptomi Gyűjtemény, ltsz. 51.638; magasság 195 cm; szélesség 58 cm; mélység 35,5 cm.

4

Köszönettel tartozom Rupprich Péternek, aki a Rupprich család archívumából rengeteg értékes információt a rendelkezésemre bocsátott.

5

Dr. Reinhardt nagy mennyiségben vásárolt kartonázs koporsókat és töredékeket 1896 folyamán ugyanannak az akhmimi temetőnek ugyanazon sírkomplexumából. Ezek közül számos darabot feltehetőleg magángyűjtőknek adott el. Dr. Reinhardt egyiptomi műtárgyvásárlásairól lásd: S. Köpstein, Carl August Reinhardt – Kaufman, Philologie, Sammler, Konsul, in Das Abklatscharchiv beim Wörterbuch der ägyptischen Sprache, Teil 2, Berlin 1996, 35–47; S. Albersmeier, Bestandkatalog Badisches Landesmuseum Karlsruhe, Karlsruhe–München 2007, 10–11; R. Germer – H. Kischkewitz – M. Lüning (eds), Berliner Mumiengeschichten. Ergebnisse eines multidisziplinären Forschungsprojektes, Berlin–Regensburg 2009, 165–168.

6

Horváth 2011, 49.

180

7

M. Smith, Aspects of the Preservation and Transmission of Indigenous Religious Traditions in Akhmim and its Environs during the Graeco-Roman Period, in A. Egberts – B. P. Muhs – J. van der Vliet (eds), Perspectives on Panopolis. An Egyptian Town from Alexander the Great to the Arab Conquest. Acts from an International Symposium Held in Leiden on 16, 17 and 18 of December 1998, Leiden–Boston–Köln 2002, 236; C. Riggs, The Beautiful Burial in Roman Egypt. Art, Identity, and Funerary Religion, Oxford 2005, 61–94, 259–267.

8

Riggs 2005, 61–94 és 259–268.

9

Riggs 2005, 62 és 67.

10

M. Smith, Dating anthropoid mummy cases from Akhmim: The evidence of the Demotic inscriptions, in L. Bierbrier (ed.), Portraits and Masks, London 1997, 66–71; Riggs 2005, 62–64.

11

M. Smith, Budge at Akhmim, January 1896, in C. Eyre – A. Leahy – L. M. Leahy (eds), The Unbroken Reed: Studies in the Culture and heritage of Ancient Egypt in Honour of A. F. Shore, London 1994, 292–303. See also Riggs 2005, 62.

12

Riggs 2005, 62.

13

Smith 1994, 296–298; Riggs 2005, 67–69; Germer–Kischkewitz–Lüning 2009, 68.

14

Horváth 2011, 47–48.

15

Amszterdam, Allard Pierson Museum, 7068: Riggs 2005, 261 és fig. 34.

16

London British Museum, EA 29589: A. Schweitzer, L’évolution stylistique et iconographique des parures de cartonnage d’Akhmim du début de l’époque ptolémaïque à l’époque romaine, Bulletin de l’Institut Français d’Archéologie Orientale 98 (1998), fig. 15.

17

Cairo CG 33272 és 33274: C. C. Edgar, Graeco-Egyptian Coffins, Masks, and Portraits (Catalogue général du Musée du Caire), Cairo 1905, 110–114 és XLV. tábla.

18

Riggs 2005, 88–93.

19

Riggs 2005, 83–93.

20

Ez utóbbi motívum már a Ptolemaiosz-kori akhmimi koporsókon is megtalálható, lásd például Hortesznakht koporsóját (Budapest, Szépművészeti Múzeum, ltsz. 51.2097.1–2: Kóthay K. A. – Liptay É. [szerk.], A Szépművészeti Múzeum Egyiptomi Gyűjteménye, Budapest 2012, no. 68).

21

Budapest, Szépművészeti Múzeum, ltsz. 74.4-E; magasság 25 cm; szélesség 22 cm; mélység 26 cm.

22

Szépművészeti Múzeum archívuma, iratszám 309-7/74.

23

Riggs 2005, 80.

24

Női koporsók: lásd például Riggs 2005, no. 8, 10, 12, 13; férfi koporsók: lásd például fent a 15., 16. és 17. jegyzeteket. – Egy kairói darab lábrészének dekorációjáról: Edgar 1905, 113.

181

n é H á n y g on d ol at egy reneSzánSz S zoB or m ode l l ka p CSán jaCopo SanSovino: madonna a gyermekkel

p at t a n t y ú S m a n g a

1895-ben került Magyarországra egy kis méretű viaszszobor, amely a Madonnát a térdén álló gyermek Jézussal ábrázolja (1. kép).1 A mű egyike volt a létesítendő Szépművészeti Múzeum Régi Szobor Gyűjteményét megalapozó alkotásoknak.

Megvásárlásakor a szobrok tételjegyzékében a sienai festő, Domenico Beccafumi (1486–1551) műveként tüntették fel.2 Ezt az attribúcióját a szobor 1937-ig meg is tartotta, mivel nemcsak Fabriczy Kornél vette át ezt az elképzelést,3 elfogadta később a kiváló szemű Meller Simon4 is.

A szobor festőnek, és nem szobrásznak tulajdonítása egyrészt feltehetően Domenico festett nőalakjai és a budapesti szobor közötti hasonlóságokon alapulhatott – legalábbis ezt feltételezzük ma, mert írott tanulmány erről nem született –, másrészt nem minden alapot nélkülöz a műfaj, vagyis a szobrászat tekintetében sem. Beccafumi ugyanis azoknak a sienai festőknek a sorát gazdagítja (Francesco di Giorgio [1439–1501] és Neroccio di Bartolomeo de’ Landi [1447–1500] mellett), akik szobrászi tevékenységet is folytattak.5

1

. jaCopo

SanSovino: madonna a gyermekkel,

1511 körül. BudapeSt, SzépművéSzeti múzeum

183

1937-ben publikált tanulmányában Balogh Jolán volt az, aki egy új mestert nevezett meg lehetséges alkotóként, a firenzei születésű Jacopo Sansovinót (Jacopo d’ Antonio Tatti) (1486–1570).6 Ugyancsak Balogh hipotézise volt az is, hogy a szobor azonos lehet azzal a szobormodellel, amely a firenzei Mercato Nuovo homlokzatdekorációjára meghirdetett szoborpályázatra készült. A pályázatot egy márványból készítendő Miasszonyunk-szobor készítésére írták ki. Balogh felvetését a nemzetközi kutatás szinte egységesen elfogadta, és ma is tartja7: a szobor tehát voltaképpen egy pályázatra készített modell.

A pályázatot Piero Pitti megbízásából tették közzé. A pályázaton Sansovinón kívül még három művész, Baccio da Montelupo (1469–1523), Baccio Bandinelli (1493–1560) és Zaccaria Zacchi da Volterra (1473–1544) vett részt egy-egy szobormodellel. A korabeli firenzei pályázatoknak nem maradt fenn írott forrásanyaga, így minden, amit erről ma tudunk, lényegében Giorgio Vasarinak8 és Tommaso Temanzának9 köszönhető. A nem nyílt, inkább napjaink meghívásos pályázataihoz hasonló versengés résztvevői meglehetősen vegyes csapatot alkottak. Baccio da Montelupo az egy generációval idősebb művésznemzedékhez tartozott, és ekkor már elismertnek számított. Olyan művekkel a háta mögött indulhatott neki a versenynek, mint a bolognai San Domenico-templom Siratás-szoborcsoportja vagy a San Godenzó-i bencés kolostor Szent Sebestyén-szobra. Baccio Bandinelli ekkor még lényegében festőnek készült.10 Míg ők ketten a firenzei művészkörökkel való kapcsolataik révén ismertek voltak, az arezzói születésű, volterrai Zaccaria Zacchi11 minden szempontból kilógott a sorból, és gyakorlatilag a névtelenségből jelent meg a kora cinquecento Firenze öntudatos, a maga társadalmi státuszára méltón büszke művésznemzedékének tagjai között. A kérdés, hogy hogyan került oda, máig nem tisztázott. 1506-ban – ahogy Jacopo Sansovino – Zaccaria is Rómában tartózkodott, ahová az antik emlékek iránti lelkesedése vihette.12 Zaccaria ugyanis maga is kutatta és gyűjtötte az ókori leleteket, és – egy kortársa beszámolója szerint – Volterra antik emlékeiről egy kis művet is összeállított.13 Valószínűleg hamar értesülhetett a Laokoón-szoborcsoport szenzációszámba menő megtalálásáról, és minthogy Zaccaria Volterra priori tisztségét több évben is viselte, talán egyházi kapcsolatait kihasználva került a Donato Bramante (1444–1514) által kezdeményezett, a Laokoón-szoborcsoport eredeti formájának rekonstrukciójára kiírt szoborpályázat résztvevői közé. Ismert tény, hogy a pályázók között találjuk az ekkor a húszas évei közepén járó Jacopo Sansovinót is. Minthogy a pályázat az 1510-es évek első felében14 zajlott, a két szobrász ezután, körülbelül egy időben hagyhatta ott Rómát, és érkezhetett Firenzébe. Ha nem Sansovino volt az, aki Zaccariát Firenzébe hívta, akkor felmerülhet, hogy odautazásában egyik legjobb barátja, Baccio da Montelupo játszott szerepet.15

184

A versenytársak által bemutatott modelleket nem ismerjük. Nemrégiben vetődött fel, hogy egy magángyűjteményben őrzött Madonna a gyermekkel-szobor lehetett Baccio da Montelupo pályaműve (2. kép).16 A polikróm festett terrakottaszobor mind a Madonna térdén álló Gyermek bizonytalan beállításában, mind Mária egyik lábának kis talapzattal való megemelésében rokon a budapesti művel, és éppen emiatt – úgy véljük – valószínűbb, hogy inkább annak nyomán, mintsem a konkurenciájaként készülhetett. Nem valószínű ugyanis, hogy a művészek egymás szobrait készítésük közben megmutatták volna egymásnak vagy olyan instrukciót kaptak volna eredetileg, amely kompozíció tekintetében a két szobrászt ennyire hasonló irányba vitte volna.

A szobormodelleket elbíráló zsűri elnöke a festő Lorenzo di Credi (1459–1537) volt,17 aki Sansovino Madonnáját ítélte a legjobbnak. „Sansovino megkapta ugyan a munkát, de Averardo da Filicaia mesterkedése és irigysége miatt annyi ideig halogatták a márvány beszerzését – Averardo nagyon pártfogolta Bandinellit, és gyűlölte Sansovinót –, hogy Jacopo látva a halogatást, más polgároktól megbízást fogadott el a Santa Maria del Fiore-templomba szánt nagy márvány apostolszobor kifaragására.”18 Minthogy az említett márvány apostolszobor, a dómban ma is álló Szent Jakab kifaragására Sanso-

2

. BaCCio

da montelupo: m adonna

a gyermekkel, 1510–1515 körül magángyűjtemény

vino 1511 júniusában kapott megbízást,19 a budapesti Madonna készítését – Vasari nyomán – 1510 ősze, a szobrász Rómából történő hazatérése és 1511 júniusa közé kellene helyeznünk.20 A 15–16. századi Firenzében a közpénzből finanszírozott és köztérre kerülő szobrokra meghirdetett pályázatok elmaradhatatlan feltétele volt egy szobormodell készítése a – nem mindig sikeres

185

(és ezt a fenti eset is jól példázza) – pártatlan elbírálás biztosítása érdekében. Ebben az esetben a rajzvázlat nem helyettesíthette a modellt. Egyéb megrendelések esetében viszont a szerződések arról tanúskodnak, hogy a megrendelő kívánságától függött, hogy a szobrásznak a kész művet megelőzően be kellett-e mutatnia szobormodellt. A szobormodellek tekintetében az itáliai reneszánsz szobrászok munkamódszere, gyakorlata mesterenként és műhelyenként változott. Voltak szobrászok, akik a szobrok megalkotása előtt kizárólag rajzvázlatokat készítettek és azok segítségével faragták ki a kész művet (például a sienai származású Jacopo della Quercia [1374–1438]). Más szobrászok az agyagból vagy viaszból készített szobor-előtanulmányok, vázlatok adta lehetőséggel élve, igyekeztek kikísérletezni a tömegelosztásból fakadó egyensúlyproblémákat, mielőtt a márványtömb faragásába kezdtek volna. Arra is van példa, hogy egy szobrász egyszerre élt mindkét lehetőséggel: rajzokat és modellt is készített.

Figyelembe véve Sansovino fennmaradt terrakotta- és viaszmodelljeinek viszonylag magas számát, úgy tűnik, hogy ő a második csoportba tartozott, vagyis a modellt részesítette előnyben a rajzvázlattal szemben.21 Ezt Vasarinak a szobrászról írt életrajza is alátámasztja, minthogy nem kevesebb, mint tíz viaszból vagy agyagból készített modelljét is megemlíti.22 Az sem elképzelhetetlen, hogy a tudatos szobormodellgyűjtés is Sansovino működése nyomán vette kezdetét: a szobrász modelljeit – ezt is Vasaritól tudjuk – az arisztokrata származású, később pápai kancellár, Giovanni Gaddi még a mester életében gyűjteni kezdte, és firenzei palotájában helyezte őket el.23 A Vasari által említett tíz modellből – a budapestin kívül – mindössze egy maradt ránk: a londoni Keresztlevétel-szoborcsoport.24 Fennmaradt viszont további négy, melyeket Vasari nem említ: a Zsuzsanna és a vének-dombormű,25 továbbá a Szent Pál26 és Szent Márk csodatételeiből két relief.27 A budapesti és londoni darabok kivételével ezek a szobrok nem pályázatra készített modellek (azaz versenydarabok), hanem a szobrász munkáját segítő, előkészítő modellek (vagyis szoborvázlatok).

A budapesti viasz Madonna nemcsak anyaga miatt különleges, hanem modellálása okán is: az alakokat ugyanis a szobrász nem belső fa tartóvázra rakta fel, hanem anélkül mintázta meg.28 A Madonna gazdag redőket vető ruhája enyvbe mártott vászonból van, amelyre újabb, vékonyabb viaszréteg került.

A szobor teljes felületét aranyozás borítja. Technikailag hasonló megoldású a – már említett – londoni Krisztus levétele a keresztről modello, amelyet – Vasari szerint – szép stílusát látva, Pietro Perugino (1450–1423) rendelt meg az éppen Rómában dolgozó fiatal Sansovinótól.29 A kompozícióihoz gyakorta szobortanulmányokat felhasználó Perugino e Krisztus levétele a keresztről modello részleteit vette át a Città della Pieve-i Santa Maria della Stella szervita templomba festett freskóján.30 Ahogy a budapesti, úgy ez a modell is teljes felületén aranyozva van, ami elgondolkodtató: maga a funkció ezt ugyanis

186

egyik esetben sem indokolta. Ugyanakkor tudjuk, hogy az aranyozás költségei nem voltak elenyészőek ebben a korszakban sem,31 ezért a korabeli szerződésekben rendre kikötötték, hogy az aranyozáshoz használt aranyfüst költségét a művésznek kell viselnie, egyúttal garanciát vállalnia a minőségére. A nemcsak Sansovino életművében, de a korszakban is szokatlan,32 teljes szoborfelületen alkalmazott aranyozás a két művet talán szorosabban köti össze annál, mintsem korábban gondoltuk. Minthogy jelen ismereteink szerint az összekötő kapocs közöttük nem a közös mecénás, hanem a művésztől származó kezdeményezés volt – amely talán nem volt több, mint az anyagokkal szívesen kísérletező reneszánsz szobrász attitűdje –, véleményem szerint ez a technikai megoldás a két mű készítését időben egymáshoz kell, hogy közelítse.

A budapesti Madonna utóélete kapcsán is él a vélekedés, hogy hasonló modellszerepet játszhatott egy másik festő, Andrea del Sarto (1486 –1530) életében is. Sarto

3

. andrea

d e l S a rto : C a r i ta S , 1 5 1 3 k ör ü l .

firenze, CHioStr o dello SCalzo

alighanem mintaként használta fel a firenzei Chiostro dello Scalzo Caritas-alakjához (3. kép) és a San Gallo-kolostorba festett Angyali üdvözlet Máriájának (1512) mozdulatához, arcvonásaihoz és drapériaredőihez.33 A két művészt gyerekkori barátság fűzte egymáshoz, és Vasaritól tudjuk, hogy Sansovino és Andrea sokszor megbeszélték a művészet feladatait. A szobrász modelleket készített Andreának, és ez mindkettőjük hasznára vált.34 Éppen a budapesti Madonna készítésének idején, a kettejük alkotói gyakorlatára kölcsönösen gyümölcsözően ható kapcsolat alapját az adta, hogy Andrea del Sarto és Sansovino 1510 és 1517 között közös vagy szomszédos műhelyt tartott fenn Firenzében a Sapienzában, a Santissima Annunziata és a San Marco-kolostor között álló épületegyüttesben.35

187

Ha mindez igaz, akkor a budapesti Madonna a reneszánsz szobormodell két különböző funkcióját is betöltötte az évszázadok során: a pályázatra készített modellét és a festők által használt szobortanulmányét.36 Egy nemrégiben felbukkant szobor37 (4. kép) azonban, még ha egyelőre nem is cáfolta meg, de mindenképpen újragondolásra teszi érdemessé a budapesti Madonna a gyermekkel szobor fent említett funkcióját, vagyis a Sarto-műhelybe kerülését és későbbi modell szerepét a festészetben. A Caritàt ábrázoló festetlen terrakotta Andrea del Sarto azonos témájú grisaille-képének (Firenze, Chiostro dello Scalzo) majdhogynem tökéletes háromdimenziós megtestesülése. A két mű közötti hasonlóság nyilvánvaló, ugyanakkor a kis terrakotta mintázásának részletei elmaradnak Sansovino szobrainak mesteri 4

. jaCopo

megmunkálásától, úgy a drapériaredők, S a n S o v i no ( ? ) : C a r i tà , 1 5 1 0 k ör ü l ,

t e r r a k ot ta . m a g á ng y ű j t e m é n y

mint a Madonna- vagy gyermekarcok finom kidolgozásától.38

Akár betöltötte a festészeti szobormodell szerepét, akár nem, a pályázat lezajlása után a budapesti szobor minden bizonnyal szakrális funkciót kapott. Erről nem írott források, hanem egy, a szobornak az a művészettörténetben bizonyító erejű érvként ritkán adódó jellegzetessége árulkodik: a restaurálását megelőzően, a vitrinből kiszedve még több évszázad elteltével is érezhető volt tömjénillata.39 Pattantyús Manga a budapesti Magyar Nemzeti Galéria Régi Magyar Gyűjteményének vezetője.

188

jegyzetek 1

Ltsz. 1177. A szobor befoglaló méretei: magassága 63, szélessége 23,5, mélysége 19 cm. Vételára 495 forint volt.

A vásárlásról szóló dokumentum: Szépművészeti Múzeum, Központi Irattár, 246/80. Pulszky Károly szoborvásárlásairól legújabban: I. Fehér, Károly Pulszky and the Florentine acquisitions for the Szépművészeti Múzeum in Budapest between 1893 and 1895, Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz 54, no. 2 (2010–2012), 319–364.

2

Pulszky K. – Peregriny J., A Szépművészeti Múzeum részére vásárolt festmények, plastikai művek és graphicai lapok lajstroma a vételárak kitüntetésével, Budapest 1896, 9.

3

C. von Fabriczy, Beiheft der Jahrbuch der königlich preussischen Kunstsammlungen, Berlin 1909, no. 10., 57.

4

Meller S., A közép- és újabbkori szobrászati gyűjtemény, Budapest 1921, kat. 78, p. 28.

5

Beccafumi szobrászi tevékenysége a 19–20. század fordulóján még kevéssé volt feldolgozott. Erről lásd mindenekelőtt A. Bagnoli, La scultura di Domenico Beccafumi, in Domenico Beccafumi e il suo tempo, catalogo di mostra, 16 giugno – 4 novembre, 1990, Milano 1990, 521–535 és L. Bonelli, Beccafumi scultore nel duomo di Siena: gli stucchi con le Vittorie alate e gli Angeli bronzei, in Le sculture del duomo di Siena, a cura di M. Lorenzoni, Milano 2009, 108–110.

6

Balogh J., Tanulmányok a Szépművészeti Múzeum Régi Szoborgyűjteményében III, Az Országos Magyar Szépművészeti Múzeum Közleményei IX (1937–1939), 30–32. Balogh későbbi írásaiban is végig kitartott az attribúció mellett. A szobor 1975 előtt megjelent szakirodalmának bibliográfiáját lásd J. Balogh, Katalog der ausländischen Bildwerke des Museums der bildenden Künste in Budapest, Budapest 1975, vol. I., kat. 141, p. 113.

7

J. Shearman, Andrea del Sarto, Oxford 1965, 62; C. Avery, Florentine Renaissance Sculpture, New York 1970, 161; B. Boucher, The Sculpture of Jacopo Sansovino, New Haven – London, 1991, vol. I., 12, vol. II., cat. 8., p. 319, nem fogadta el John Pope-Hennessy, lásd id., Italian High Renaissance and Baroque Sculpture, London 1970, 350–351.

8

G. Vasari – G. Milanesi, Le vite de’ più eccellenti pittori, scultori ed architettori, Firenze Sansoni, 1881, vol. VII., 491.

9

T. Temanza, Vita di Jacopo Sansovino scultore et architetto chiarissimo, Venezia 1752, 7.

10

Lásd Dizionario biografico degli Italiani, Trecanni 1963, vol. 5 (Michael Hirst).

11

Zaccaria Zacchi életéhez és művészi pályájához lásd David Lucidi tanulmányát a művésszel foglalkozó korábbi szakirodalommal együtt: D. Lucidi, Zaccaria Zacchi volterrano: una nota sulla formazione e qualche aggiunta al catalogo dello scultore, Nuovi Studi: Rivista di Arte Antica e Moderna 18 (2012), 133–166.

12

„Fu Zaccheria non solamente scoltore, ma etiando curioso vestigatore dell’antichitati e delle cose rare, onde descrisse le cose della patria maravegliose, sì come le miniere delli metalli e dell’acque medicinevoli…” – írta róla Leandro Alberti Descrittione di tutta Italia című művében, lásd G. Petrella, L’officina del geografo: la „Descrittione di tutta Italia” di Leandro Alberti e gli studi geografico-antiquari tra Quattro e Cinquecento: con un saggio di edizione (Lombardia-Toscana), Milano 2004, 137.

13

Ibid.

189

14

Mégpedig tavasz és nyár eleje között. A pályázat időbeli rekonstrukciójához a szobrász római jelenléte alapján lásd Mozzati tanulmányát: T. Mozzati, Alonso Berruguente a Roma: un conto corrente e gli itinerari del soggiorno italiano, Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz 51 (2007 [2009]), 568–575.

15

Vasari Baccio da Montelupo életrajzában ezt írja róla: „Fu suo grandissimo amico, e da lui imparò molte cose, Zaccaria da Volterra…”, lásd Vasari–Milanesi 1879, vol. 4., 548.

16

A felvetés David Luciditől származik, lásd D. Lucidi, Contributi a Baccio da Montelupo scultore in terracotta, Nuovi Studi: Rivista di Arte Antica e Moderna 19 (2013), 70, fig. 89, 91.

17

Nem ez volt az egyetlen eset, hogy a festő, Lorenzo di Credi feltűnt egy szoborpályázat zsűrijében: ott volt abban is, amely Michelangelo Dávid-szobrának felállításáról döntött. Bár Lorenzo di Credi kezéhez még nem tudott a szakirodalom egyetlen szobrot sem kötni, bizonyos, hogy szobrászként is tevékenykedett. Maga Andrea del Verrocchio olyan nagyra tartotta ez irányú képességeit, hogy végrendeletében a Colleoni-lovas szobor befejezését őrá bízta.

18

Vasari–Milanesi 1881, vol. II., 491; magyarul: G. Vasari, A legkiválóbb festők, szobrászok és építészek élete, szerk. Vayer L., Budapest 1983, 485, ford. Zsámboki Z.

19

A szobor szerződése 1511. június 20-án kelt. Lásd G. Poggi, Il duomo di Firenze, edizione postuma a cura di M. Haines, Firenze 1988, vol. II., dok. 2160, p. 147.

20

A datálás tekintetében megoszlanak a vélemények: Balogh előbb 1515 és 1518 közé keltezte, és nézetét azután sem módosította, hogy Shearman mindenképpen 1512 elé, a San Gallo-kolostorba festett Angyali üdvözlet Madonnája elé tette; Avery közvetlenül Sansovino Rómából történő hazatérése utánra, 1511-re datálta; Boucher meghagyta annak a lehetőségét, hogy a pályázat valamikor 1512 és 1513 között zajlott le, tehát később annál, mint amit Vasari állít. Véleményét arra alapozta, hogy a Medici-párti Averardo da Filicaia politikai befolyásának erősödése időben a Medici-hatalom 1512-es restaurációjához lehetett közel, ami után egy évvel Filicaiát gonfalonierévé választották. Véleményem szerint 1513 a pályázat vélt idejét tekintve már nem vehető számításba.

21

Efelé mutat a Sansovino-rajzok kutatása, ugyanis Boucher monográfiájában már csak négy rajzot fogad el autográfként, miközben ötvenhármat elvitat a korábban a mesternek tulajdonított rajzok közül, lásd Boucher 1991, 376, 378–382.

22

Lásd Vasari Sansovino-életrajzát: Vasari–Milanesi 1881, vol. VII., 485–532.

23

Ibid., 492.

24

London, Victoria & Albert Museum, ltsz. 7595-1861. Boucher 1991, vol. II., cat. 5., 316.

25

London, Victoria & Albert Museum, ltsz. A.5-1958, az attribúciót elvitatja Boucher, lásd Boucher 1991, vol. II., cat. 94., 364.

26

Párizs, Musée Jacquemart André, ltsz. 1890. Boucher 1991, vol. II., cat. 9., 319–320.

27

Róma, Museo di Palazzo Venezia, ltsz. 3258-59. Boucher 1991, vol. II., cat. 21., 329–330.

190

28

A szobor technikai kivitelezéséről részletesen lásd Rátonyi János Dávid tanulmányát: J. D. Rátonyi, New aspects: technical analysis of the wax Madonna by Jacopo Sansovino / Új aspektusok: Jacopo Sansovino viasz Madonnájának technikai vizsgálatai, Bulletin du Musée Hongrois des Beaux-Arts / A Szépművészeti Múzeum Közleményei 112 (2011), 45–50, 215–220.

29

Vasari–Milanesi, 1881, vol. VII., 490.

30

Erről és más kortárs szobrászok szobrainak modellként való felhasználásáról Perugino festészetében lásd A. V. Coonin, The interaction of Painting and Sculpture in the art of Perugino, Artibus et Historiae 24, no. 47 (2003), 103–120.

31

Az aranyfóliók (aranyfüst) áraihoz a korszakban lásd M. O’Malley, The Business of Art. Contracts and commissioning process in Renaissance Italy, New Haven – London, 2005, 47–64, table 2A.

32

A ritka példák közé tartozik Donatellónak egy 1455–1460 közé datált, a Madonnát a gyermekkel ábrázoló terrakotta domborműve, mely ma a londoni Victoria & Albert Múzeumban van (ltsz 57.1-1867).

33

Balogh 1937, 32 és Shearman 1965, 62.

34

Vasari–Milanesi 1881, vol. VII., 488

35

Sansovino modelljeinek Andrea del Sarto más műveire tett hatásáról részletesen: Shearman 1965, 62–63.

A budapesti Madonna hatása Jacopo Pontormo A Madonna szentekkel és San Ruffillóval témájú freskójának Mária-alakjában (Firenze, Basilica della Santissima Annunziata, a San Ruffillo-templomból; Shearman 1965, 165) és Mariotto Albertinelli Angyali üdvözlete Mária-alakjának mozdulatában (Firenze, Accademia) is tetten érhető.

36

A reneszánsz festők kortárs szobrászok modelljeinek felhasználásához lásd Laurie Fiosco, The use of sculptural models by painters in fifteenth-century Italy, The Art Bulletin 64, no. 2 (1982), 175–194; L. Pisani, The exchange of models in Florentine workshops of the Quattrocento. A sheet from the Verrocchio sketchbook, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes 67, 2004 (2006), 269–274.

37

Lásd C. D. Dickerson, Jacopo Sansovino: Charity, in Body and Soul: Masterpieces of Italian Renaissance and Baroque Sculpture, exh. cat., edited by Andrew Butterfield, New York 2010, 23–38. A szobor 59 cm magas, készítését Dickerson 1513 körülre teszi szoros összefüggésben Andrea del Sarto említett grisaille-jával.

Dickerson a kis terrakottának a falkép készítésében betöltött modell szerepét főként abban látja bizonyítottnak, hogy a festő a grisaille-kompozíciónál nem a szobor frontális nézetét használta fel egy az egyben, hanem a terrakotta két különböző nézetét kombinálta egybe, mégpedig a frontális és a 45 fokos szögben balról megfigyelhető másik nézetet. A kép alatt feltüntetett adatok a szobor jelenlegi tulajdonosától származnak.

Köszönöm a tulajdonosnak, hogy a szobor fotóját rendelkezésemre bocsátotta.

38

A szobrot csak fotók alapján volt lehetőségem taniulmányozni.

39

Lásd Rátonyi 2011, 50, 218. Jelen írás a 2011 novemberében a Magyar Tudomány Napja alkalmából rendezett konferencián Rátonyi János Dávid restaurátorral közösen tartott előadás bővített, kiegészített változata.

191

B at t i S t a d e l m o r o e g y ú j r é z k a r C a

k á r pát i z o ltá n

Albert Châtelet 1956-ban megjelent, Domenico Campagnola (1500 körül – 1564) kései műveiről szóló tanulmányában reprodukált egy rézkarcot (1. kép).1 A Hegyvidéki táj várossal nem szerepel Adam von Bartsch metszetkatalógusában, Luigi Malaspina volt az első, aki Domenico Campagnolának tulajdonította, véleményét később David Passavant is osztotta.2 Bár a rézkarc magán viseli a velencei mester tájrajzainak hatását, a metszethez szánt egyetlen rajza sem maradt ránk. A rézkarc attribúcióját elsősorban az előtér középső szikláján olvasható, Domenico Campagnola nevére utaló DC monogram támogatta,3 bár tény, hogy egyetlen biztosan neki tulajdonítható metszetén sem használt ilyen aláírást.4

1 . Bat t i S ta de l m or o , H e g y v i dé k i tá j vá r o S S a l , 1 5 6 0 – 1 5 7 0 k ör ü l . B u da pe S t, S z é p m ű v é S z e t i m ú z e um

193

2

. B at t i S t a

d e l m o r o , j u p i t e r m e g k ö r n y é k e z e g y n i m f át, 1 5 6 0 – 1 5 7 0 k ö r ü l .

r óm a, iStituto Centrale dell a grafiCa

Tovább bonyolítja a kérdést, hogy miközben Giulio Campagnola (1482 körül – 1517 után) fogadott fiaként és tanítványaként képzett rézmetszőként dolgozott, valamint számos fametszet készült a rajzai után, Domenico Campagnolától egyetlen rézkarcot sem ismerünk. Nehéz elképzelni, hogy az 1520-as évektől Padovában sikeres műhelyt vezető, oltár- és falképekre specializálódott festő az Itáliában új technikának számító rézkarc tanulásába fogott volna, ahogyan ezt a rézkarcoknak az életművében tapasztalható teljes hiánya is valószínűsíti. Mindent összevetve, nincs okunk azt feltételezni, hogy a Hegyvidéki táj várossal Domenico Campagnolától származik.

Másfelől a rézkarc szoros kapcsolatban áll a veronai festő és rézkarcoló, Battista dall’Angolo del Moro (1515 körül – 1573 körül) két tájkarcával: Jupiter megkörnyékez egy nimfát és Tájkép pásztorral (2. és 3. kép). Bartsch, aki Battista del Moro ma ismert több mint hetven metszete közül mindössze harminchétről tudott, egyiket sem ismerte. A Jupiter megkörnyékez egy nimfát elsőként Passavant,5 míg a Tájkép pásztorral Georg Kaspar Nagler katalógusában került a művész neve alá.6 Bár az utóbbi rézkarcon

194

3

. B at t i S t a

d e l m or o , tá j k é p pá S z tor r a l , 1 5 6 0 – 1 5 7 0 k ör ü l . B é C S , a l B e rt i n a

olvasható BM monogram Michael Bury szerint inkább a kiadóra, mint a metszet készítőjére utal,7 stílusa alapján mindkét rézkarc jól illeszkedik Battista del Moro életművébe, és meg is találhatók Wilhelm Schmidt 1878-ban megjelent, a mester metszeteit felsoroló terjedelmes lajstromában; a két mű szerzőségét azóta sem vitatták.8 Nem meglepő ugyanakkor, hogy a Hegyvidéki táj várossal alkotójaként Domenico Campagnola neve merült fel elsőként, hiszen Battista del Moro rézkarcaira erősen hatottak idősebb és sikeresebb pályatársának a 16. század első felében különös megbecsültségnek örvendő tájrajzai. Az érintetlenül hagyott felületekkel érzékeltetett széles és nyitott terek, a spontán áradó vonalak expresszivitása, valamint a formák szabályos párhuzamosokból és keresztvonalakból felépített modellálása olyan jellegzetes vonások, melyeket Battista del Moro közel tizenöt tájkarca visel magán. A technikai megoldásaikban közvetlen és egyszerű művek a spontaneitás és könnyedség érzetét keltő elegáns vonalvezetésükkel érzékletesen ragadják meg a velencei pasztorál tájképek atmoszferikus hatásait.

195

A hamis DC monogram szintén nem egyedülálló Battista del Moro metszetei között: David Landau közölt egy Szent Jeromost ábrázoló rézkarcot, melynek eredeti BC monogramját már a levonaton tollal és tintával javították DC kezdőbetűkre. 9 A Hegyvidéki táj várossal esetében az előtér megtévesztő DC monogramját talán egy kiadó metszhette a lemezbe, ezzel is utalva arra, hogy a rézkarc a Battista del Morónál lényegesen ismertebb Domenico Campagnolától származik.

A mester modorában fogant rézkarc Battista del Moro utolsó velencei évtizedében készülhetett, valamikor 1560–1570 körül. Bár Battista del Moro sokszínű és változatos metszet-œuvre-je megosztja a téma szakértőit, így műveinek kronológiája sem tisztázott, a Hegyvidéki táj várossal, a két korábban említett tájkarccal való hasonlósága alapján, ebből az időszakból származhat. Ezt a késői időpontot valószínűsíti a rézkarc budapesti levonatának vízjele is, melynek számos variánsával találkozhatunk Észak-Itáliában a 16. század második felében (4. kép).10 Kárpáti Zoltán a Szépművészeti Múzeum Grafikai Gyűjteményének munkatársa.

196

4

. az

1. kép vízjele

jegyzetek 1

A. Châtelet, Les dessins et gravures de paysage de Domenico Campagnola, in Venezia e l’Europa: Atti del XVIII Congresso, Internazionale di Storia dell’ Arte, Venezia 12–18 settembre 1955, Venezia 1956, 258–259, 147. kép. Rézkarc, 248×368 mm (lapméret, a nyomószél mentén körbevágva); felirat a középső sziklán: „D.C.”; provenienciája: Nikolaus Esterházy (Lugt 1966); vízjele: 4. kép; Budapest, Szépművészeti Múzeum, ltsz. 6800; lásd http://www2.printsanddrawings.hu/search/prints/6800/.

2

L. Malaspina, Catalogo di una raccolta di stampe antiche, V vols, Milano 1824, vol. II, 48; D. Passavant, Le peintregraveur, VI vols, Leipzig 1860–1864, vol. V, 171, 23. sz.

3

G. K. Nagler, Die Monogrammisten, vol. VI, München 1858–1879, I, 940.

4

„DOMINICVS CAMPAGNOLA”, lásd Mark J. Zucker, Early Italian Masters, in The Illustrated Bartsch, ed. W. L. Strauss, vol. 25 (Commentary), New York 1984 [továbbiakban TIB], no. 2519.001.S1; A. Bartsch, Le peintre-graveur, XXI vols, Wien 1803–1821 [továbbiakban Bartsch], XII.381.4, XIII.381.6, és XIII.384.1; „DOMINICVS CAPAGNOLA”, lásd Bartsch XIII.380.2, XIII.381.5, XIII.384.10. és TIB 2519.014.S1; „DOMINICVS CAMP”, lásd TIB 2519.008; „DOMNICVS CAMP”, lásd Bartsch XIII.385.2; „DO CAMP”, lásd TIB 2519.006, 2519.009 és Bartsch XIII.382.7; „DO CAP”, lásd Bartsch XIII.380.3 és XIII.382.8.

5

Rézkarc, 168×260 mm. Passavant 1860–1864, vol. VI, 181, 43. sz.

6

Rézkarc, 104×171 mm. Nagler 1858–1879, vol. I, 737–738, 1677. sz.

7

M. Bury, New Light on Battista del Moro as a Printmaker, Print Quarterly 20 (2003), 129.

8

W. Schmidt, in Allgemeines Künstler-Lexikon, Hrsg. J. Meyer, III Bde, Leipzig 1872–1885, Band II, 38, 36. és 39. sz.; K. Oberhuber, Renaissance in Italien: 16. Jahrhundert (Die Kunst der Graphik 3), New York 1968, 160; G. Dillon, in Palladio e Verona, a cura di P. Marini, Verona 1980, 264–265, XI.12. és XI.13. sz.; G. Marini, Italian Drawings and Prints from the Castelvecchio Museum, Verona, Verona 2002, 68, 4. sz.

9

D. Landau, Battista del Moro, Print Quarterly 3 (1986), 347, 229. kép.

10

Vö. Briquet 13947., 13951., 13952. és 13954. sz.

197

d e l f i n e n l o va g l ó n e p t u n u S – egy SzerzeményezéS körülményei

r ó z S av ö l g y i a n d r e a

A budapesti Szépművészeti Múzeum 1957-ben vásárolta meg Georg Schweigger Delfinen lovagló Neptunus bronzszobrát.1 A szerzeményezéssel kapcsolatban ránk maradtak mind dokumentumok, mind hivatalos, illetve magánlevelek. A szobor tulajdonosa Delmár Emil emigrációban élő műgyűjtő volt, aki a Szépművészeti, a Magyar Nemzeti és az Iparművészeti Múzeum mellett több külföldi közintézményt is gyarapított számos adománnyal, kiállította tárgyait itthon és külföldön, iparművészeti tanulóknak ösztöndíjat alapított, továbbá művészettörténészként is kiváló volt. Első, keleti tárgyakat magában foglaló gyűjteménye felbomlása után, 1910 körül újabb elsőrangú kollekciót kezdett létrehozni, melynek főbb darabjai szobrászati alkotások – gótikus faszobrok, domborművek, reneszánsz, kora újkori kisbronzok, elefántcsont faragások – voltak, illetve iparművészeti műtárgyak: szőnyegek, textilek, miseruhák, kerámiák, porcelánok,

1

. delfinen

l o va g l ó n e p t u n u S

B u d a p e S t, S z é p m ű v é S z e t i m ú z e u m

bútorok, ötvösművek.2 Bár Delmár Emil 1939–1940-től emigrációba kényszerült, műtárgyainak egy része budapesti lakásán maradt, ezek között volt a Delfinen lovagló Neptunus is. A lakásában lévő alkotásokat az 1940-es és 1950-es évek során a családtagok és Géber Antal nagyrészt értékesítették. Géber nemcsak barátja, jó ismerője volt Delmárnak és gyűjteményének,3 hanem maga is gyűjtött, közvetítőként működött, és rendkívül jó kapcsolata volt a múzeumi világgal, a még aktív műkereskedőkkel és gyűjtőkkel. A műkereskedelemben, a műtárgyak értékének, árának meghatározásában járatos volt, amire Delmár nagyban

199

támaszkodott. A műtárgyait érintő kérdésekben Delmár folyamatos levelezésben állt vele, családtagjaival és művészettörténészekkel is. Az eladások a tulajdonos tudtával és jóváhagyásával történtek – kisebb félreértésekkel tarkítva, ahogy azt az alábbi, a Delfinen lovagló Neptunus eladásához kapcsolódó néhány forrás is bizonyítja. Ebben a tárgyban az első levelet Delmár írta Gébernek, 1957 augusztusában: „…köszönöm fáradozásodat, mely… Tudom, hogy egyszersmind a Szépüvészeti Muzeumnak (sic!) is egyaránt szól, amelyhez való érzelmi kapcsolataim nem szűntek meg. Ehhez képest akarom a Neptun árát is megszabni. Te tudod, hogy én annak idején […] márkát fizettem érte Jacques Rosenbaum frankfurti antiqué-nak. Mellékelem a Die Presse mai számából az értékeléseket. Ha az IKA csomagoknál alkalmazott átszámitási kurzust veszem alapul (1 dollár = 35 forint), akkor […] márka kereken […] dollár, ez […]-el leszorozva még mindig 50000 forint fölötti összegre rug. Én a Szépművészeti Múzeumtól […] forintot kérek, és ha ezt nem tudná egyszerre kifizetni, hozzájárulok, hogy azt két év alatt törlessze. Remélem, ha ma nincs is módom Maecenaskodni, a muzeum iránti régi érzelmeim kifejezésre jutnak.”4 A következő levelet Balogh Jolán, a szoborgyűjtemény akkori vezetője írta a Művelődésügyi Minisztérium Múzeumi Osztályának, a kérvényező Pigler Andor, a múzeum akkori igazgatója volt: „…vételre ajánlotta Muzeumunknak a tulajdonában lévő bronz szoborcsoportot, mely Delfinen lovagló Neptunust ábrázol. Ez a darab Delmár Emil egykori gyűjteményéből származik… A mester a legkiválóbb német korabarokk szobrászok közé tartozik […] alkotás kitöltené azt az űrt, mely gyüjteményünkben a XVI. és XVIII. század között tátong.

A vételára […] forint, ami hazai viszonylatban is nagyon előnyösnek mondható, tekintve a most készülő aukción szereplő szobrok kikiáltási, illetve becslési árait. /Pl. Ferenczy István bustealaku részlet-másolata milói Venus után 10000 forint/. A fentiek alapján kérem a bronz szoborcsoport megvásárlásának az engedélyezését.”5 Delmár a Magyarországon maradt unokahúgának címzett levelében, feldúltan a következőket írja 1957 októberében: „Toni [Géber Antal] csinált egy marhaságot. A nélkül, hogy Veled érintkezésbe lépett volna, eladott egy bronz kutat B. Jolánnak – a másik […] nevében. Én hozzám az ár kérdésében fordult, amit én neki megadtam; most Jolán joggal haragszik és alkalmasint a vételből nem lesz semmi.”6 A kavarodást az okozta, hogy két, ugyanolyan keresztnevű unokahúga volt Delmárnak, akiket Géber összekevert.7

200

1957-ben a múzeum végül megvette a fentebb említett szobrot, a Delmár által felajánlott áron.

Ezeket további vásárlások követték a gyűjtő lakásán lévő műtárgyakból. A múzeum 1959-ben, még Delmár életében vásárolt egy Fekvő oroszlánt ábrázoló,8 1500 körül készült bronzszobrot is, mely „tekintve, hogy a gyűjteményünkben korai német bronz egyáltalán nincsen, megszerzése nagyon kívánatos”,9 írta Balogh Jolán a vételi felajánlás megjegyzéseként.

Delmár Emil 1959 végén elhunyt, így Balogh Jolán már nem tőle, hanem egyik unokahúgától, Magyarországon élő egyedüli örökösétől10 vásárolt a Szépművészeti Múzeum szoborgyűjteménye számára néhány műtárgyat 1960-ban. A temperamentumokat ábrázoló négy bronzplakett11 „nagyon jelentős, elsőrangú darabok, melyek a legszerencsésebben egészítik ki gyűjteményünket. A vételáruk felettébb jutányos”12 – írta Balogh. Az utolsó vétel Delmár gyűjteményéből egy bronz Férfiportré volt, ugyancsak 1960-ban.13 A régebbi, bizalmon alapuló szakmai kapcsolatnak volt köszönhető, mely megmaradt Delmár Emil és Balogh Jolán között, hogy főként a Szépművészeti Múzeum vásárolt a Delmár-gyűjteményből.

Balogh jól ismerhette Delmár gyűjteményét, hiszen a korábbi évtizedekben a magyarországi magán műgyűjtési tendenciák és a múzeumi gyűjtési koncepciók összefonódása miatt a gyűjtők és a múzeumi szakma szoros kapcsolatot alakított ki.14 Balogh Jolán az 1920-as évek közepétől a Szépművészeti Múzeumban dolgozott, Hoffmann Edithtel, aki Delmárral igen jó, baráti viszonyban volt. A szakember és a gyűjtő szakmai vonalon is segítették egymást, ahogyan az DelmárKözépkori magyar emlékek Svájcban című könyvének előszavából is kiderül, amelyben Balogh Jolánnak is köszönetét fejezte ki: „Dr. Genthon Istvánnak, a római tudományos intézet igazgatójának, aki saját adatait rendelkezésemre bocsátotta, Dr. Balogh Jolánnak és Dr. Zádor Annának. Legnagyobb hálával tartozom Dr. Hoffmann Edith őméltóságának, azért a nagy segítségért, melyet e tanulmány megjelenhetése érdekében kifejtett.”15 A lakásán maradt műtárgyakon túl, a gyűjtemény egy részét a műgyűjtő kiviteli engedéllyel külföldre szállíttatta, másik része a Magyar Nemzeti Múzeum Iparművészeti Tárába került letétként 1940-ben. Ez a nagyvonalú, bizalmi gesztus ugyancsak annak a szoros kapcsolatnak volt köszönhető, mely mindvégig jellemezte a múzeum és a gyűjtő közötti viszonyt, és nem mellékesen itt tudhatta Delmár talán a legnagyobb biztonságban műtárgyait a háború alatt. A nagyvonalúság a múzeum részéről is megvolt, hiszen ekkor számos gyűjtő szerette volna a közintézmények biztos falai között tudni értékeit, sokaknak mégsem volt erre lehetősége a kialakult helyhiány miatt. A háború után Genthon István, a Szépművészeti Múzeum akkori igazgatója 1949 februárjában levelet írt a Magyar Nemzeti Múzeum Tanácsának, Delmár letéti anyagával kapcsolatban:

201

„A letét […] kifejezetten szépmüvészeti vonatkozásu középkori és későbbi szoborműveket, reliefeket stb. Tartalmaz […] kérjük a Tanácsot, hogy a Delmár-féle letét szépmüvészeti jellegű anyagát további kezelésre és esetleges kiállításra az Iparművészeti Múzeumból utalja át a Szépművészeti Múzeumba, amelynek kiállításra kerülő szoboranyagát szerencsésen egészítené ki s fenntartása, konzerválása a most meginditandó restauráló műhely segítségével biztositottabbnak látszik.”16 A Magyar Nemzeti Múzeum Tanácsa engedélyezte a letéti anyag áthelyezését, így 1950 során a Szépművészeti Múzeum a Delmár-gyűjtemény huszonhárom szobrát kapta meg letétként.17 Genthon István kérelme alapján valószínűsíthető, hogy Balogh Jolán is szorgalmazta ezt a lépést, azaz a tárgyak átvitelét.18 Miután 1942-ben a háború miatt bezárt a gyűjtemény állandó kiállítása, újat szervezett.

Az állandó kiállításon Balogh ettől fogva ugyanúgy épített a letéti, mint a törzsanyagra, így a Delmárletétek is ki lettek állítva. A későbbiek során megindult az alkotások tudományos, művészettörténeti feldolgozása is. Delmár szoborgyűjteménye darabjainak megvásárlásával jó esély kínálkozott arra, hogy a Magyarországon maradt szobrászati anyag egyben maradhasson és így gazdagítsa a Szépművészeti Múzeumot. Másfelől az értékmentés is fontos szempont lehetett, hogy a műtárgyak ne hagyják el az országot és ne vesszenek el a tudományos, múzeumi világ számára sem. A folyamat végül huszonöt évvel később zárult le véglegesen, amikor a Szépművészeti Múzeum megegyezett Delmár oldalági örököseivel, és a szobrászati alkotások vétel, illetve ajándékozás útján a Régi Szobor Gyűjtemény letéti anyagából 1984-ben átkerültek a törzsanyagba.19 Rózsavölgyi Andrea PhD, muzeológus, Régi Szobor Gyűjtemény, Szépművészeti Múzeum, Budapest.

202

jegyzetek 1

Georg Schweigger (1613–1690), német szobrász és éremművész. Delfinen lovagló Neptunus, 51×28×36 cm, Szépművészeti Múzeum, Régi Szobor Gyűjtemény, ltsz. 57.3.

2

Bővebben: Rózsavölgyi Andrea, Delmár Emil gyűjteménye – „Exegi monumentum aereperennius”, doktori disszertáció, Budapest, ELTE, 2013, kézirat.

3

Géber Antal írt is Delmár gyűjteményéről. Géber Antal, Magyar gyűjtők, I–II., kézirat, Szépművészeti Múzeum Könyvtára, raktári jelzet: 15331/1., 105–116.

4

Delmár Emil egyik oldalági örökösének tulajdonában lévő levél, 1957. augusztus 1.

5

Szépművészeti Múzeum, Központi Irattár, ikt. sz. 863-03-72/1957.

6

Delmár Emil egyik oldalági örökösének tulajdonában lévő levél, 1957. október 8.

7

Delmár Emil egyik oldalági örökösének szóbeli közlése alapján.

8

27×33×11,5 cm, Szépművészeti Múzeum, Régi Szobor Gyűjtemény, ltsz. 59.6.

9

Szépművészeti Múzeum, Központi Irattár, ikt. sz. 1245/959.

10

A másik unokahúga 1957-ben emigrált. Delmár egyik oldalági örökösének szóbeli közlése alapján.

11

Körülbelül 14×21×3 cm mind a négy bronzplakett, Szépművészeti Múzeum, Régi Szobor Gyűjtemény, ltsz. 60.13-60.16.

12

Szépművészeti Múzeum, Központi Irattár, ikt. sz. 1125-8/86.

13

25×12×10 cm, Szépművészeti Múzeum, Régi Szobor Gyűjtemény, ltsz. 60.12.

14

Bővebben: Rózsavölgyi Andrea, Delmár Emil műgyűjtő művészettörténeti kapcsolatai, Ars Perennis, szerk.

Tüskés Anna, Budapest, Centr Art Egyesület, 2010, 177–181.

15

Delmár Emil, Középkori magyar emlékek Svájcban, Budapest, 1941, 4.

16

Szépművészeti Múzeum, Központi Irattár, ikt. sz. 115/1949.

17

Szépművészeti Múzeum, Központi Irattár, ikt. sz. 1125/8-86 és 306/1951.

18

Balogh Jolán 1935 és 1967 között volt a Régi Szobor Gyűjtemény vezetője.

19

Szépművészeti Múzeum, Központi Irattár, ikt. Sz. 1125/8-86.

203

f i l i p p o j u va r r a e g y ú j o n n a n m e g H at á r o z o t t d í S z l e t t e r v e

Czére andrea

Stíluskritikai alapon vetjük fel Filippo Juvarra szerzőségének lehetőségét a budapesti Szépművészeti Múzeum Díszletterv: palota bejárata és kerti pavilon című, eddig publikálatlan rajzával kapcsolatban (1. kép).1 A gyűjteményben korábban ismeretlen 18. századi római munkának tekintették, később Fenyő Iván kérdőjellel a Galliarik nevéhez kapcsolta a lapot.2 A rajz hátoldalán a „P. P. Panini” név szerepel ceruzával, kora 20. századi írással.

1

. filippo

j u va r r a , d í S z l e t t e r v : p a l o t a B e j á r at a é S k e r t i p av i l o n .

B u d a p e S t, S z é p m ű v é S z e t i m ú z e u m

205

2

. filippo

j u va r r a , é p í t é S z e t i f a n t á z i a a t o r i n ó i ú j S z é k e S e g y H á z m o t í v u m a i r a

tor i no , pa l a z zo m a d a m a – m u S e o C i v i C o d ’ a rt e a n t i C a

Ma már a korábbi meghatározások egyikét sem lehet elfogadni, analógiákkal alátámasztani, viszont Filippo Juvarra (Messina, 1678 – Madrid, 1736) díszlettervei sok hasonlóságot mutatnak a budapesti laphoz. A 18. századi olasz építészek legnagyobbjának tekintett Juvarra a savoyai udvar első építésze volt, aki Pietro Ottoboni bíborosnak is dolgozott Rómában, új királyi palotákat tervezett V. János portugál királynak Lisszabonban, és V. Fülöp spanyol királynak Madridban. Igen sok fennmaradt vázlatot készített épületekhez, ünnepségekhez, színpadi előadásokhoz, tárgyakhoz, amelyeket albumokban őriznek a torinói Museo Civicóban (Palazzo Madama) és a Biblioteca Nazionale Universitaria gyűjteményében. Rajzai megtalálhatók az angliai Chatsworthben, a New York-i Metropolitan Museum of Artban, és számos további lapját őrzik más európai és amerikai gyűjteményekben. A torinói Museo Civico egyik szignált és 1729-ből datált rajza, az Építészeti fantázia a torinói új székesegyház motívumaira 3 (2. kép) az alakok megrajzolásának vázlatos módjában, és általában a vonalvezetésben és a lavírozásban hasonlít a budapestire.

206

3 . f i l i p p o j u v a r r a , S z í n p a d k é p - v á z l a t. t o r i n o , B i B l i o t e C a n a z i o n a l e u n i v e r S i t a r i a

Technikája ugyanaz. Egy másik, albumban őrzött vázlat a torinói Biblioteca Nazionale Universitaria gyűjteményében4 (3. kép) a lombkorona megrajzolásának vázlatos, elnagyolt módjában is elárulja a kéz azonosságát, miközben egészében véve a budapestihez hasonló épületkonstrukciókat ábrázol tükörképes kompozícióban.

További momentum is megerősíti a budapesti rajz új attribúcióját: a Metropolitan Museum of Art néhány Juvarra-rajzának vízjele ugyanaz, mint a budapesti lapé: liliom kettős körben.5 Czére Andrea a budapesti Szépművészeti Múzeum korábbi tudományos főigazgató-helyettese.

207

jegyzetek 1

Toll, barna tinta, barna és barnásszürke lavírozás, keretvonal barna tintával, fekete kréta négyzetháló, 122×208 mm.

Vízjel: liliom dupla körben. Származása nem ismert. Budapest, Szépművészeti Múzeum, ltsz. 2705.

2

Feljegyzését lásd a rajz leírókartonján.

3

A szignatúra: 1729 Ca. Juvara. Torino, Museo Civico, I. album, 22. lap, 32. számú rajz; J. Scholz – A. Hyatt Mayor, Baroque and Romantic Stage Design, New York 1955, no. 46; G. P. Karn, Die Projekte Filippo Juvarras für den Duomo Nuovo in Turin. Dombau im Zeitalter des Absolutismus, Hildesheim – Zürich – New York 1999, 366, Nr. 42, 526, Abb. 10.

4

Torino, Biblioteca Nazionale Universitaria, Album Riserva 59.4.

5

M. L. Myers, Architectural and Ornament Drawings: Juvarra, Vanvitelli, The Bibiena Family, & other Italian Draughtsmen, kiáll. kat., The Metropolitan Museum of Art, New York 1975, 55.

208

k i á l l í tá S ok S zó é S k é p – w or d a n d i m a g e – wort und Bild – mot et im age

Vasarely Múzeum, 2014. február 5. – április 27. v i C t o r va S a r e l y k o r a i r a j z a i é S g r a f i k a i t e r v e i a gyűjteményBen

Vasarely Múzeum, 2014. február 14. – május 15. n é m e t a l f ö l d t ő l r ó m á i g . vá l o g at á S a z i C H y - g y ű j t e m é n y legSzeBB feStményeiBől éS SzoBraiBól

Székesfehérvár, Csók István Képtár, 2014. április 12. – június 29. toulouSe-l autreC vil ága – litográfiák a SzépművéSzeti múzeumBan (1891–1901)

2014. április 30. – augusztus 24. t é r m i n t t é r – S pa C e a S S pa C e

Vasarely Múzeum, 2014. május 14. – szeptember 18.

HanS jörg glattfelder: aminek eSete fennáll – tHat iS tHe CaSe too

Vasarely Múzeum, 2014. május 24. – szeptember 28. k o n o k t a m á S – a d i g i t á l i S a g y a n at ó m i á j a

2014. június 26. – szeptember 7.

C a n g i a n t e S z í n H a S z n á l at i l on a k e S e r ü i l on a ú j f e S t m é n y e i n

2014. szeptember 25. – december 14. remBrandt éS a Holl and arany é vSzázad feStéSzete

2014. október 31. – 2015. február 15. i m m e n d o r f f. é l j e n a f e S t é S z e t !

2014. november 9. – 2015. február 15. a l a n S o n f i S t. i d ő t á j k é p. a l a n d a rt k e z d e t e i

2014. december 18. – 2015. február 5.

209

a z é v S z a k m ű tá r g ya

a v i e n n a i S at y r o S

Tavasz – április 8. – június 8.

ú j é v n yá r d e r e k á n : e g y e g y i p to m i ü n n e p e m l é k e i

Nyár – június 24. – szeptember 7.

1 9 1 4 – 2 0 1 4 : S z á z é v e S a z a n t i k t e r r a k ot ta - g y ű j t e m é n y

Ősz – szeptember 23. – december 7.

kiSl ány SírSzoBra

Tél – december 16. – 2015. február 15.

210

ú j k i a d vá n y o k

i m r e g y ö r g y i , va S a r e l y : k o r a i r a j z o k – g r a f i k a i p e r i ó d u S –

t é v u ta k 1 , B u d a pe S t 2 0 1 4

B á n ya i B a l á z S – g o S z t o l a a n n a m á r i a – k o vá C S e l e o n ó r a ,

n é m e ta l f ö l d t ő l r ó m á i g . vá l o g atá S a z i C H y - g y ű j t e m é n y l e g S z e B B f e S t m é n y e i B ő l é S S z o B r a i B ó l , S z é k e S f e H é r vá r 2 0 1 4

e m B e r i l d i k ó – k or u H e ly n i k ol e t ta – v é C S e y a x e l – tát r a i j ú l i a ,

remBrandt éS a Holland arany évSzázad feStéSzete , BudapeSt 2014

d r . a l e xa n d e r tol n ay – B ód i k i n g a

i m m e n d o r f f. é l j e n a f e S t é S z e t ! , B u d a p e S t 2 0 1 4

o r o S z m á rt o n ,

a l a n S o n f i S t. i d ő t á j k é p. a l a n d a r t k e z d e t e i , B u d a p e S t 2 0 1 4

211

új Szerzemények

r é g i

S z o B o r

franCia SzoBrá Sz

g y ű j t e m é n y

| kriSztuS a kereSzten | 15. Század

méSzkő, 77×60×15 Cm v é t e l a k i e S elBaCH galéria 2014. é vi 46. tava Szi képauk Cióján, k or á BBa n Bedő rudolf gyűjteménye, ltSz. 2014.1.S

r é g i

k é p t á r

r oSSo fiorentino köre

| apollo Szekere a négy é vSzakkal

16. Század elSő fele ol a j , fa , 6 6 , 8 ×147,5 Cm v é t e l m a g yar m agángyűjteményBől, ltSz. 2014.7

pa o l o f i a m m i n g o | j á k o B é S l á B á n k i B é k ü l é S e

| 16. Század vége

ol a j , vá S zon, 77,6×160 Cm v é t e l m a g yar m agángyűjteményBől, ltSz. 2014.5

pa olo f i a m m i ng o

| j á k o B m e g i t at j a r á H e l j u H a i t

16. Század vége o l a j , vá S z o n , 7 6 , 6 ×1 5 6 , 8 C m v é t e l m a g y a r m a g á n g y ű j t e m é n y B ő l , lt S z . 2 0 1 4 . 6

tHeodor r omBoutS

| d áv i d é S a B i g é l t a l á l k o z á S a | 1 6 2 0 – 1 6 3 0

o l a j , vá S z o n , 1 8 0 ×2 3 0 C m v é t e l m a g á n S z e m é l y t ő l , lt S z . 2 0 1 4 . 2

212

Simone pignoni | ale xandriai Szent katalin eljegyzéSe | 1645 körül ol a j , vá S zon, 135,5×158 Cm v é t e l a n a g yHázi galéria 200. juBileumi képauk Cióján, ltSz. 2014.4

| daniel SegHerS megrendeli arCképét l u C a S f r a nC Hoy S n á l | 1645 éS 1649 közöt t ifj. luCaS franCHoyS

ol a j , fa , 4 8 ×6 4 Cm v é t e l m a g á nSzemély től, ltSz. 2014.8

franS gouBau: merCuriuS éS arguS

| 1650-eS évek

ol a j , vá S zon, 118,5×165,3 Cm v é t e l m a g á nSzemély től, ltSz. 2014.3

j o H a n n e S va n d e r B e n t

| a vízeSéS | 17. Század m á Sodik fele

ol a j , vá S zon, 101,5×88 Cm v é t e l m a g á nSzemély től, ltSz. 2014.1

g r a f i k a i

g y ű j t e m é n y

moritz miCHael daffinger | gr óf eSterHázy l ajoS portréja | 1838 a k va r e l l , p a p í r , 1 6 5 ×1 2 5 m m v é t e l a n a g y H á z i g a l é r i a 2 0 0 . j u B i l e u m i k é p a u k C i ó j á n , lt S z . k . 2 0 1 4 . 5

w i l H e l m l a a g e : H e r B S t ta g , 1 8 9 3 S z í n e S f a m e t S z e t, p a p í r , 1 8 6 ×2 4 4 m m v é t e l m a g á n S z e m é l y t ő l , lt S z . l . 2 0 1 4 . 4

Holl án Sándor (ale xandre Holl an)

| m on ta g n e

de Ste viCtoire tryptiQue 1. | 1977 t u S , p a p í r , 5 0 0 ×6 5 0 m m a m ű v é S z a j á n d é k a , lt S z . k . 2 0 1 4 . 1

213

Holl án Sándor (ale xandre Holl an)

m on ta g n e d e S t e v iC toi r e t ry p t iQ u e 2 . | 1 9 7 7 t u S , p a p í r , 5 0 0 ×6 5 0 m m a m ű v é S z a j á n d é k a , lt S z . k . 2 0 1 4 . 2

Holl án Sándor (ale xandre Holl an)

m on ta g n e d e S t e v iC toi r e t ry p t iQ u e 3 . | 1 9 7 7 t u S , p a p í r , 5 0 0 ×6 5 0 m m a m ű v é S z a j á n d é k a , lt S z . k . 2 0 1 4 . 3

r i ta e r n S t

| feloldá S | 1993

S z i t a n y o m at, p a p í r , 7 0 0 ×7 0 0 m m va S S l á S z l ó a j á n d é k a , lt S z . l . 2 0 1 4 . 5

r oB e rt S C H a B e r l

| Cím nélkül | 2012

a k r i l , p a p í r , 6 5 7 ×5 0 0 m m a m ű v é S z a j á n d é k a , lt S z . k . 2 0 1 4 . 4

o r t H i S t vá n

| v o lt e g y S z e r e g y d í vá n y | é . n .

H i d e g t ű , p a p í r , 2 5 5 ×2 3 0 m m a m ű v é S z a j á n d é k a , lt S z . l . 2 0 1 4 . 1

o r t H i S t vá n

| v e l e nC e o S z lopa i | é . n .

H i d e g t ű , p a p í r , 3 8 5 ×3 1 5 m m a m ű v é S z a j á n d é k a , lt S z . l . 2 0 1 4 . 2

o r t H i S t vá n

| két fűSzál | é. n.

v e g y e S t e C H n i k a , p a p í r , 4 8 0 ×4 0 0 m m a m ű v é S z a j á n d é k a , lt S z . l . 2 0 1 4 . 3

214

1 8 0 0

u t á n i

g y ű j t e m é n y

C on S a lv o C a r e l l i

| o l a S z t e n g e r p a rt | 1 8 3 9

o l a j , vá S z o n , 1 2 7 ×1 8 3 C m v é t e l m a g y a r m a g á n g y ű j t e m é n y B ő l , lt S z . 2 0 1 4 . 2 . B

g u S t av o m a n C i n e l l i

| Szikl án ülő nők | 1873

o l a j , vá S z o n , 9 5 ×6 9 C m v é t e l m a g y a r m a g á n g y ű j t e m é n y B ő l , lt S z . 2 0 1 4 . 4 . B

ale xandre CaBanel

| női mellkép | 1879

o l a j , vá S z o n , 7 3 ×5 4 C m v é t e l m a g y a r m a g á n g y ű j t e m é n y B ő l , lt S z . 2 0 1 4 . 3 . B

H e t e y k at a l i n

| Sárga relief | 1969–1973

a k r i l , vá S z o n d o m B o r í t á S , 1 2 2 ×1 2 2 C m a j á n d é k , lt S z . 2 0 1 4 . 1 . u

eduardo CHillida

| lurra g-124 | 1989

é g e t e t t, S a m o t t o S a g y a g , m á z , 1 5 ×2 1 ×2 1 C m v é t e l , lt S z . 2 0 1 4 . 3 . u

Holl án Sándor

| a féktelen, nagy tölgy | 2006

a k r i l , vá S z o n , 2 1 5 , 5 ×1 3 9 , 5 C m a m ű v é S z a j á n d é k a , lt S z . 2 0 1 4 . 1 . B

güntHer ueCker

| k e rt | 2 0 0 8

k ő , H o m o k , f a , 9 0 ×9 0 ×1 2 C m a m ű v é S z a j á n d é k a , lt S z . 2 0 1 4 . 2 . u

215

fotójogok Alcamo, Sergio © fotó . 120 Amszterdam © Rijksmuseum, Amsterdam . 133 Angoulême © copyright Thierry Blais, le Musée d’Angoulême . 169 Baltimore, Johns Hopkins Archaeological Museum © Courtesy of the Johns Hopkins Archaeological Museum . 55 Barcelona, Museu Egipci © . 27 Bécs © Albertina . 199 Bécs © KHM-Museumsverband . 129 Bencze Ágnes © fotó . 76 Budapest, CALiPSO Project © MFA Budapest . 15, 16, 19, 20, 21, 22, 27, 33 Budapest, magángyűjtemény © fotó Nánási László . 44, 52 Budapest, Szépművészeti Múzeum Központi Irattára © fotó Józsa Dénes . 7 Budapest, Szépművészeti Múzeum © fotó Józsa Dénes . 101, 117, 122, 130, 146, 147, 148, 149, 150, 151, 152, 153, 154, 155, 156, 157, 158, 159, 160, 161, 162, 163, 167, 181, 187, 197, 200, 203, 20 Budapest, Szépművészeti Múzeum © fotó Mátyus László . 43, 66, 67, 83 Budapest, Szépművészeti Múzeum © fotó Szesztay Csanád . 183 Czifrák László © fotó . 85, 87 Eton, Myers Collection, Eton College © Courtesy of the Eton College . 55 Firenze © Galleria degli Uffizi . 74 Franciaország, magángyűjtemény © . 171 © Gemito. Mostra Napoli, Museo Diego Aragona Pignatelli Cortes, a cura di D. M. Pagano, Napoli 2009 . 83 Genf © Musées d’art et d’histoire . 33 Kairó © Egyiptomi Múzeum . 25 Kovács Anna Szófia © fotó . 168, 170, 171 Le monde illustré, 30 octobre 1897 © . 170 London, British Museum © Trustees of the British Museum . 32, 134 London, Sothebys © fotó . 189

216

Los Angeles © Los Angeles County Museum of Art . 132 magángyűjtemény © Maggie Nimkin Photography . 192 Malibu © The J. Paul Getty Museum . 49 Melbourne © National Gallery of Victoria . 31 Mózer Erzsébet © fotó . 102, 104, 105, 106, 107, 108, 109, 110, 111 Nápoly, Collezione Intesa Sanpaolo, Gallerie d’Italia - Palazzo Zevallos Stigliano © courtesy of the museum . 87 Nápoly © Museo Nazionale di Capodimonte . 85, 87 New York © The Metropolitan Museum of Art . 55 Padova, Musei Civici © Per gentile concessione del Direttore dei Musei Civici di Padova . 120 Rindi Nuzzolo, Carlo © fotó . 14, 17, 23, 24, 25, 28, 29 Párizs, Musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris, Petit Palais © Julien Vidal / Petit Palais / Roger-Viollet . 172 Párizs, musée du Louvre, Photo © RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Thierry Le Mage . 127 Roanne © Musée des Beaux-Arts J. Déchelette . 32 Róma © Galleria Comunale d’Arte Moderna e Contemporanea . 85 Róma © Istituto Centrale per la Grafica per gentile concessione del Ministero dei Beni e le Attività Culturali e del Turismo . 198 Róma © Su concessione del Ministero dei Beni e delle Attività Culturali e del Turismo – Biblioteca Nazionale Marciana Divieto di riproduzione . 119 Swansea © Egypt Centre . 31 Toledo, Ohio/USA © Photography Incorporated, Toledo . 128 Torino © Biblioteca Nazionale Universitaria, Turin . 211 Torino, Palazzo Madama – Museo Civico d’Arte Antica © Fondazione Torino Musei . 210 Velence, Biblioteca del Museo Correr, © per gentile concessione del responsabile del Museo Correr di Venezia . 122 Velence © Museo Archeologico Nazionale . 76 https://www.facebook.com/SauvonsMaupassant/photos/pcb.1032853206730512/ 1032852213397278/?type=3&theater . 173 https://commons.wikimedia.org . 191

217

Borítófotó

m át y u S l á S z ló

k i a d vá n y t e rv

Bárd joHanna

képfeldolgozáS

meSter nyomda

B BU UL LL LE ET T II N N 2 20 01 14 4 / / 1 11 19 9

B BU ULLLLEET TIIN N

22014 014/11 /1199

DDUU M MUUSSÉÉEE HON HONGGRROI OISS DDEESS BBEEAAUUXX- -AART RTSS