Tallián Tibor: Tűzijáték és csillagszóró, Händel: Giustino, Puccini: Bohémélet, Muzsika, 2002/9. 25–

TÛZIJÁTÉK ÉS CSILLAGSZÓRÓ Händel: Giustino, Puccini: Bohémélet Szerző: Tallián Tibor Lapszám: 2002 augusztus Ahogy egy hét távlatából szedegetem emlékeimet Händel Giustinójáról, meglepve észlelem, mennyire uralja õket (emlékeimet) az elõadás nyugodt-telített zenei atmoszférájának élménye. Holott a zenélés egyes tekintetekben éppenséggel nem minõsülhetett emlékezetesnek. Az estén a helyi zenészképzõ iskola hallgatóiból alakult zenekar játszott; nagyobbára leánykákból álló vonós együttes, mely tisztes, ám szórványos fuvola-, kürt- és trombitaszólók között a kíséret penzumának nagy részét kitevõ játszanivalóját nagy igyekezettel, de bizony alig magasabb, mint amatõr színvonalon tudta le.

Sietek leszögezni: ezzel szemben semmi kétség sem férhetett a hét énekes hivatásbeli alkalmasságához és felkészültségéhez; a finálé bohókás-hivatalos záróaktusaként a vizsgázók teljes joggal fogadhatták a tanszékvezetõ múzsacsókját, s vehették át végzettségük hengeres dobozba zárt tanúsítványát. Ékítményesvirtuóz vagy szélesen dallamos, energikus vagy lírai, kifelé vagy befelé forduló áriáját többségük oly magától értõdõ biztonsággal s bensõséggel (illetve külsõséggel) prezentálta, mi régebben - nem is oly régen - magyar énekesvilágban egyáltalán nem értõdött magától.

Hogy ez így volt s lehetett, az egyrészt a mesterek, a maguk nemzedékének legképzettebb énekesei érdeméül tudható be.

Egyrészt, de nem kizárólag. Hogy e pályakezdõk ily természetesen és törekvõn éneklik s játsszák Händelt, az nem utolsósorban a régizene-mozgalomnak köszönhetõ nemcsak stiláris, hanem üzleti értelemben is: a mai fiatal énekes elõtt a barokk operaéneklés érvényes választási lehetõségként jelenik meg; amennyiben maga vagy tanára úgy látja, hogy adottsága inkább erre, mint nagyoperai szereplésre jelöli ki, minden csalódottság nélkül indul meg a régizenei pályán, melyet az elõtte járó nagy példák nyomán mûvészi önmegvalósítás, hírnév és haszon szempontjából egyenértékûnek tekint a klasszikus-romantikus szerepkörben való tündökléssel vagy bukással.

Valamivel több mint egy éve futtattam eszmét arról, hogyan magasztalta fel s tette a valószerûtlenségig kivételessé a 18. századi olasz opera a maszkulin hõsszemélyiséget azáltal, hogy elvonatkoztatta biológiai nemétõl, szólamát az egy- és kétvonalas oktávába helyezte, természetes vagy természetessé tett szoprán és alt hangok tartományába. Rossini és Bellini óta az opera nem foglalkoztat olyan akcióhõsöket, akik legalább hangmagasság

tekintetében nem mutatják fel egyértelmûen a férfiasság másodlagos nemi jegyeit; gyanítom, hogy egyidejûleg a hölgyek hangszínében is új, hangsúlyosabb módon kezdett érvényesülni a nõiesség. Mióta aztán újraéledt az abszolutizmus kori opera, legabszolútabb - vagyis a természetes kötelékek alól feloldott - sajátsága, a férfiszoprán és férfialt szerepkör kiosztása állandó zavarodottságot vált ki.

Manapság, a szilikonkeblek és anabolikán hizlalt csuklyásizmok korában a színpadi nemcsere egyes eseteit csak szélsõséges, nem ritkán komikus hatással lehet alkalmazni. Akart komikum származik abból, ha férfi alakít nõt; akaratlanul, de elkerülhetetlenül komikus, ha virago énekel férfit; ha "igazi nõ" ad ifjú férfihõst, jelenetei homoerotikus színezetet kapnak. Szükségmegoldásként újabban elszaporodtak a falzettisták, kikrõl nehezemre esik nem feltételezni, hogy titkon ugyancsak hormonkészítményekkel erõsítik turbékoló magasságaikat. A konzervatív pesti Zeneakadémia elzárkózik a hím vadgalambok képzésétõl, nem tart fönn régizene szakot vagy iskolát; a Giustino-elõadáson ebbõl következõleg Anastasio császár eredeti férfiszoprán fõszerepét nõi szopránhangra bízták (Gál Gabriella), míg az alt-kasztrált szerepeket baritonnal és basszussal énekeltették (Giustino: Sólyom Nagy Máté, Amanzio: Asztalos Bence). Nem hangfaj-zavar, hanem a szó pszichológiai értelmében vett szerepzavar kifejezésének céljával oszthatták Leocasta nõszerepét Drucker Péter tenoristára (m. v.), ugyanezért játszotta inkább, mint énekelte Fortuna istennõt bariton (Hábetler András). Ily módon csak két szerepben találkozott az énekes természetes neme a szerep nominális nemével, illetve hangfaja a szólam eredeti fekvésével: Ariannát, az elsõ hölgyet Wierdl Eszter énekelte, Vitalianót, a számfeletti intrikust a tenorista Kóbor Tamás.

Függetlenül attól, hogy kényszer vagy rendezõi szándék vezetett a nemcserékhez, illetve szólamáthelyezésekhez, mindegyik tompította valamelyest az érintett szerep vokális sugárzását. Elsõsorban a férfihangok homályába számûzött dallamok és ékítmények kerültek hátrányos helyzetbe, veszítették el varázsuk nem elhanyagolható hányadát. A Zeneakadémia Giustinójában súlyosbította a helyzetet a fiatal férfihangok általános prózaisága. Ugyan a zenei üzenet általában érthetõ maradt, de a karakterszegény énekhang holdfogyatkozásában jó néhány ária sokat vesztett zenei-lelki élményszerûségébõl.

Növelték a zenei információvesztés veszélyét a helyszín sajátosságai és az elõadás körülményei. A zsinagóga kupola fedte, sokszögalaprajzú belsõ tere ugyan más templomokhoz hasonlóan jól mutatja, hogy a vallásos és színházi szakralitás formái igen közel állnak egymáshoz, azonban a gyülekezettel szembenézõ homloktérben a zsinagóga, e primeren szakrális tér oltárszerû építménnyel zárul le; éppen ott, ahol a színházban a zárt teret megnyitja a színpad egyetlen gyújtópontba igyekvõ illuzionista távlata. A zsinagógában tehát nem lehet a játékot a nézõ elõre irányuló tekintetének sugarában elhelyezkedõ virtuális térbe tömöríteni. Ellenkezõleg: be kell engedni a reális térbe, oda, ahol nincs elõre elrendelt helye. Külön nehézséget okoz a zenekar

elhelyezése. Mivel nincs színpad, nyilvánvalóan nem muzsikálhat a szokásos helyen, az orchesterben. Le kell ültetni "valahol", ugyancsak elõre meg nem határozott helyen, miként a közönséget is.

Ez az épített, nem-színházi környezetbe belerögtönzött diffúz játékés nézõtér agresszív módon figyelmeztet a prestabilita harmonia felfüggesztésére. További antiszínházi körülmények: a zsinagóga belsõjét ugyan nem nevezhetem kifejezetten romosnak, azonban az architektúra és ornamentika nyilvánvalóan renoválásra, restaurálásra vár; tekintetem mindenütt töredezett kõfelületekre, kopott orientális faldísz-motívumokra tévedt, melyek a maguk mementó voltában egy másik történetet beszélnek el, mint amit az opera elõad, s ezzel veszedelmesen elterelik róla figyelmünket.

Az operáról, mely - mint ahogy a rendezõtanár bevezetõjében megjegyezte - "nem a Trubadúr". Utóbbi népszerûsége, s a szövegének kárára faragott élcek elégségesen bizonyítják: romantikus-realista elbeszélésszerûségének félreérthetetlen egyvonalúsága, zenedrámai elbeszélésének egyértelmûsége miatt A trubadúr valójában a legkönnyebben érthetõ opera - hogy úgy mondjam, percre se válik benne kérdésessé, ki viseli a nadrágot, s hogy mit fed el vagy épp fejez ki ez az egyszerû tény, illetve ruhadarab. A velencei operakomédiában (ennek kései hajtása a Händel-operák többsége) senki sem azonos a ruhával, amit visel; senki sem azonosul önmagával tovább, mint az épp soron következõ ária erejéig; a játék nem más, mint zaklatott és gyönyörteljes expedíció énünk felfedezésére folyton változó érzelmeink kísérteties õserdejében: szentivánéji álom, tévedések vígjátéka, sok hûhó semmiért.

Nincsen olyan érzelem, nincs olyan lap az énjét keresõ hat fõszerep zenei lényének áttekinthetetlenül sokélû prizmáján, amelyre Kovalik Balázs rendezése ne vetített volna valami különleges, soha nem látott színû fénysugarat. Vélhettük-félhettük volna, a kíméletlenül sorjázó akciók szakadatlan, agresszív fényjátéka megerõszakolja a zenét, széttördeli formáit, szétszaggatja zenedrámai egységének amúgy is filigrán láncát. Mészárlás, melynek végén elszörnyedve pásztázhatja a meggyalázott barokk opera véres, szanaszét heverõ tagjait mindazok finnyás tekintete, akik tévedhetetlenül tudják, milyen valójában Händel (nemkevésbé biztosan, mint ahogy tudják, milyen valójában Mozart, Boito, Puccini, Britten és Bartók). Ámde, mint írtam, a zene mindeme látszólag ellenséges külsõségek között királyi módon regnál. Uralkodik, hiszen Händel írta, s Händelt nem kell attól félteni, hogy duzzogva a sarokba vonul holmi rendezõi tiszteletlenségek miatt. Händel da capo-formák végtelen sorába zárt zenedrámai szelleme elementárisan tör ki a palackból, ha azt értõ kéz nyitja. Túlstilizálnám az estét, ha az Oberfrank Péter irányította muzsikálást legnagyobb operai Händel-élményeimhez hasonlítanám: a tompa hangszeres színek és bolyhos vonalak csak ritkán engedték, hogy zenekar és énekszólamok a plasztikus zenei gesztusok bensõséges, intenzív body language-én társalognak egymással.

Mégis, az egész, szerényen magától értõdõ zenei elõadást valami helyenként csodaszerû összpontosítás járta át és vitte elõre;

csodaszerû, mert létrejöttében semmi külsõ-gyakorlati eszköz nem mûködött közre, sõt inkább minden külsõ-gyakorlati körülmény ellene mondott. Képzeljék el áriák sorát, melyeket az énekesek mindig másutt énekelnek, néha a zsinagóga földszintjén, máskor egy külön e célra beépített oldalsó lépcsõs emelvényen, megint máskor az épület két magasba veszõ karzatának egyikén, titokzatos, de logikus misztériumpályán keringve, az extrém sportok kedvelõit megszégyenítõ veszélyhelyzetekben, szakadékok szélén tántorogva és kötélhágcsón csimpaszkodva; a karnagy háta mögött, feje fölött, tõle jobbra vagy balra - de sohasem elõtte. Úgyhogy a karnagy, mivel tudja, hogy az énekesek nem láthatják, feléjük se sandít, kottájába görnyed, s csak arra ügyel, hogy hegedûseit az elfogadhatóság határai között együtt tartsa. És mégis, nemcsak hogy egyszerre szólal meg szinte minden, aminek egyszerre kell szólnia, de határozott zenei szellemet, felismerhetõ arcélt hordozva szól, s nem is egyszer sûrû atmoszférát teremt.

A fiatal énekesek a beavatottak biztonságával, nyílt tekintettel járták a maguk áriák kijelölte útját, s hogy az egyes zenei stációkon változó megindultsággal és figyelemmel idõztünk velük, az a helyzetek és zenék hullámzó bensõségén, meg persze az elõadói tehetség eltérõ mértékén is múlott. Ahogyan ennek jó operaelõadásban elengedhetetlenül lennie kell, Arianna, a Poppea és Cleopatra vérvonalát továbbvivõ, dallamokkal és zenei karakterekkel legdúsabban felékített primadonnaszerep talált a legszebb énekesi tehetséggel felruházott elõadóra Wierdl Eszter személyében. Tudom, jobban teszem, ha a zsinagógában töltött este alapján nem kockáztatom meg, hogy általánosságban értékeljem hangjának minõségét vagy technikájának befejezettségét: hogyan is ölthetném magamra a tárgyilagos ítész mezét azok után, hogy végtelennek tûnõ perceken át néztem rettegve és átszellemülten, amint a londoni szín Évájaként egyensúlyoz a tátongó mélység szélén, az elsõ emeleti karzat mellvédjén, s tökéletes fizikai és zenei biztonsággal énekeli a szerelemrõl és halálról daloló nagy Händel-largók egyikét?

Csalódnék, ha a tiszta, világos, mozgékony, lélekteli szopránhang eljövendõ pályáját nem a madáchi sorok jelölnék ki: a tátongó mélységbe a por hull csak belé, e föld szülötte, én glóriával átallépem azt. Gál Gabriellát nehezebb helyzetbe hozta a császár kétnemûkétértelmû szerepe; a fedett tónusú orgánum kidolgozottságát ily körülmények közt is örömmel regisztráltam. Az ifjat játszó lányhoz hasonló muzikalitással és komolysággal tûnt ki a lányt játszó ifjú, Drucker Péter. Sólyom Nagy Máté rettenthetetlen bátorsággal szállt szembe mind a barokk operaszínház nélkülözhetetlen medvéjével, mind a virtuóz s baritonnak nem kellemes énekszólam kihívásaival. Örökös felmentett lévén óvakodom Sólyom Nagy Máté kötélmászótechnikáját méltatni vagy kifogásolni; tény, hogy elindult, ahonnan kellett, s följutott, ahová akart. Utóbb biztosítókötél nélkül áthaladt az orchester fölött hat-nyolc méter magasan átfektetett gerendán, végül rettenthetetlenül levetette magát a második karzatról a földszintre, papírtépéssel kibélelt ládába.

Ennyibõl is látható: Kovalik Balázs ezen egyetlen estébe több ötletet

sûrített, mint amennyi Szilágyi Páltól, a Pesti Magyar Színház elsõ operarendezõjétõl ***-ig, a Pesti Magyar Operaház utolsó operarendezõjéig az elmúlt százhatvanöt év alatt az összes hivatásos magyar operarendezõnek együttesen eszébe jutott. Sziporkázó ötleteket, szélsõséges ötleteket, közönséges ötleteket és életveszélyes ötleteket - mindent, amit operaszínpadon nem illik tenni, általában nyilvánosság elõtt nem illik tenni, még kettesben sem, sõt a négy fal között, magányosan sem. Az elõadás sorozatosan követte el a legsúlyosabb modortalanságokat, amennyiben az áriák szövegében és zenéjében nem is túl mélyen rejtõzõ mélylélektani üzeneteket drasztikus színpadi metaforákkal tette láthatóvá, sõt kézzelfoghatóvá. Tekintettel az eredeti játék nyíltan erotikus tartalmára, nem csodálhattuk, hogy a szcenikai interpretációban uralkodott - tán túl is tengett - a vaskos szexualitás.

Kovalik nem ismer s nem tûr testi vagy lelki tabukat, nincs olyan egyés kétértelmû utalás az egy- és többnemû szexualitás játékmódjaira, melyeknek direkt ábrázolásától visszariadt volna. Leszámítva Arianna lélegzetelállító alvajáró-jelenetét a karzat mellvédjén, a többi szereplõtõl csak ritkán kívánt meg oly fizikai szélsõségeket a rendezõ, e kíméletlen kobold, mint a tengerészgyalogos Giustinótól.

Annál közelebb kényszerítette õket pszichés határaikhoz. Szándékát nem lehetett félreérteni. Funkcionális értelemben Kovalik vizsgaelõadást rendezett: bemutatta, hogy neveltjei mindenre képesek és hajlandók az ügy, az opera szolgálatában. Esztétikai vetületében a próbasorozat, melyen a rendezõ végighajszolta a szereplõket az elvadult templombelsõ misztikus barlangjában, nem volt más, mint kegyetlen-felemelõ beavatási szertartás. Aminek a nagy operaélménynek elõadó és nézõ számára mindig lennie kellene.

A Miskolci Operafesztivál Bohémélet- produkciójának második képében a Momus kávéház közönsége csillagszórókkal kezében sétálgat a párizsi utcán a kvintpárhuzamok hóesésében. Ha nem is ragyogott tûzijátékként, mint Kovalik gyõri Giustinója, szelíd csillagszóróként fel-felsziporkázott Hegyi Árpád Jutocsa rendezése is, melyet június 15-én láttam. Egyik Bohéméletet a másiktól az ember visszatekintve nehezen különbözteti meg, s ez nem annyira a rendezõk ötlettelenségén, mint amennyire a darab lektûrszerû színpadi realizmusán múlik: tüzet rakni, asztalt teríteni, cipõt húzni és köhécselve a halálba sápadni csak egyféleképpen lehet. Különösen ha operaénekesek raknak tüzet, terítenek asztalt és sápadnak a halálba, még különösebben, ha ezen operaénekesek a szélrózsa több irányából érkeztek a tett (tûzrakás, köhögés, sápadás) színhelyére, a Szinva-parti Párizsba, gyaníthatóan kínosan rövid idõvel az elõadás elõtt. Másra nemigen futhatta a felkészülési idõbõl, mint nagyjából megállapodni, hol térdepeljen a primadonna, hogy keze a megfelelõ pillanatban a primo uomo keze ügyében legyen, s az ne jöjjön zavarba, midõn rázendít: Che gelida manina...

(Hozzávetõleg: Ó, mily hideg e kiskéz...)

Bohémjeink padlásszobáját a díszlet két szintre osztja, a hátsó, emeltebb, pódiumszerû síkról nyílik a lépcsõházi ajtó. Hogy a bejárat van magasabban, az nélkülözi az építészeti logikát, hiszen föntrõl

lefelé inkább pincelakásba lépdel le az ember; viszont így a lenti elõtérben mintegy közelképben bontakozhatott ki szerelem és halál kamarajátéka. Helyeslem e tömör szcenikai fogalmazást, viszont a második képben (amelybe mint nézõ, én is be vagyok komponálva) jobban éreztem volna magam valamivel tágabb utcadíszletben. Talán a karmester, Marco de Prosperis is jobban érezte volna magát, ha kevésbé zsúfolt téridõben van módja az igényes zenekari letét elõkészítésére s levezénylésére. A színpadi szereplõk nagyjából rendben tették vokális dolgukat az elõadásban, a hangászkaron azonban nem egyszer kimondott zûrzavar lett úrrá. Egyes pillanatokban mintha gonosz kezek félretolták volna a világfesztivál paravánját, s kibukkant volna a szomorú vidéki magyar valóság (szomorú vidéki olasz irányítással).

Némi vidékiesség mutatkozott a lebonyolításban is, legalábbis ami a kezdés elõtti félórás késlekedést s a nézõtéri felügyelõk izgatott pótszék-táncát illeti. De ami végre elkezdõdött, az hamarosan megnyugtatott, majd nemsokára elégedettségre hangolt. Összeérlelt, nagy operaelõadás ugyan nem bontakozott ki, de a három import énekes példamutató rögtönzésben együttmûködve teremtette meg a szervezett-tervezett produkció illúzióját. Elég volt, hogy mindegyikük tökéletesen biztosnak mutatkozott a maga szerepében, s ezzel, mint valami jól elhelyezett színpadi kellék vagy berendezési tárgy, partnerének is módot adott, hogy támaszkodjék rá, s így maga is magabiztosnak mutatkozzék. A magyar közremûködõk között csak Kertész Marcella sugárzott hasonló magabiztosságot; bár énekelné valamivel csiszoltabban, nemesebb, fényesebb tónusban a keringõt, az introvertált darab extrovertált csúcspontját, mily kivételes Musettát üdvözölhetnék benne! Vele ellentétben tétován, zavart félszegséggel vagy túlzó vidámsággal mozogtak a színen a Dunamedencei muzsikus lelkek, bohém fiúk, látszott rajtuk, hogy önállóan karaktert adni kis szerepüknek nem tudnak, s ehhez rendezõi útravalót sem kaptak. Rácz István (Colline) legalább szépen búcsúzott kabátjától; Ambrus Ákos (Schaunard) viszont mindig úgy érezte, mintha neki kellene megmentenie a helyzetet, nagyon igyekezett is, hogy megmentse, s közben megfeledkezett az olasz operaéneklés aranyszabályáról: sempre cantare. Ki kell mondanom, a hazai énekesek a vendégekhez mérten csak úgy körülbelül énekelnek; mintha elfelejtették volna meghatározni saját hangkarakterüket, és elmulasztották volna egész pontosan megtanulni a dallamokat, melyeket énekelniük kell.

A fesztiválvendégek hangban és alakításban a többszörös túlbiztosítással képzett professzionisták otthonosságával vették birtokba az idegen miskolci színpadot Mimiként (Emily Pulley), Rodolfóként (Ramón Vargas) és Marcellóként (Zeljko Lucic). Bármily ékesszólón méltassa is õket a fesztivál dúsan kiállított propagandaanyaga, egyiküket sem sorolom a nagy énekesvarázslók közé; egyikük sem valósította meg a teljes átlényegülés csodáját (holott a csoda épp a Bohéméletben egyáltalán nem lehetetlen). A párizsi bohémkarakter alatt mindhárom szerepformálásban felismerhetõen jelen volt a vidéki fesztiválra érkezett nemzetközi

énekes, kivált az elsõ felvonásban. Ezt még a túlhabzón játszó s éneklõ Lucicról is állítom; szakadatlan, spontán alakoskodásával mintha éppen a teljes belsõ azonosulás hiányát igyekezett volna kompenzálni (Marcel az a fajta remek társasági figura, aki fél hallgatni, nehogy a csendben megszûnjék létezni). Az ifjan is érett, ragyogó világos színû, nagy, de finoman modulált, könnyedén kezelt, alkalmazkodni képes baritont hallgatva persze az ember rokonszenves megértéssel figyeli a szertelenkedést. Ramón Vargastól távol áll a színpadi és vokális szertelenkedésnek még a gyanúja is. Sugárzik belõle az ismert tenorista-meggyõzõdés, miszerint õ azért lép a színpadra, hogy énekeljen, a közönség pedig azért jön a színházba, hogy hallgassa - amiben különben tökéletesen igaza van. Az akciókat inkább csak jelzi, a társas életnek peremén marad, de ettõl se neki, se nekünk nem támad hiányérzetünk: mikor megismerjük, Rodolfo életérzése a visszavonult várakozás, máskülönben mi értelme lenne az expozíciónak? Csendes-kedves ábrándozásával Rodolfo életre kelti Mimit, hogy elénekelhesse neki az irodalom legszebb diszkurzív áriáját. Vargas eminensen teljesítette a c''-vel koronázott magánszámot, nemkülönben a szerep hátralévõ részét (ami, bevallom, az ária árnyékában számomra mindig kissé jelentéktelennek tûnik). Hangja miskolci színházakusztikai viszonyok között nem hat nagynak, úgyhogy felmerül a kérdés: hogyan tölti be a háromezer személyes és nagyobb arénákat? Valószínû, hogy ha nem reszketteti is meg a falakat, sehol sem vész el a hang, mely nem volumenével, hanem linearitásával hidalja át a távolságokat.

Semleges színezete hozzásegíti, hogy nagyon világosan mintázza meg a dallami és szövegmotívumokat, amelyek nem merülnek el a hangáradatban, mint olykor hangmilliomosoknál. Vargas arisztokratikusan formál, eleganciája a Puccininál korábbi 19. századi olasz és francia operák szólamaiban talán még elõnyösebben érvényesül.

Emily Pulley kiválóan énekel meglehetõs varázstalan fedett amerikai mehrzweck-hangján, mely - eleinte úgy tûnt - nem képes kinyílni. Fellépése inkább nevelõnõnek, mint hímzõleánykának mutatja; de lehet, hogy a neve befolyásolt: Emily - a nevelõnõi szigor a világért sem engedi, hogy Mimire rövidítse. A közönséget (beleértve a közönség e sorokat szerzõ tagját) nem bûvölte el Rodolfónak énekelt válasza; úgy hallatszott, ez az Emily már rég elvesztette a boldogság megálmodásának képességét. A harmadik s negyedik felvonásban aztán megmutatkozott Emily-Mimi Pulley igazi jelleme: nem a megálmodott boldogságban, hanem éber szenvedésben növekszik fel egész, jelentékeny belsõ potenciáljához. Nem elõbb, csak a szenvedés tudása által felmagasztalva nyeri el azután az álmodás képességét - ez a Mimi egyetlen álmot álmodik, az utolsót.

Utolsó álmának egyik képe az is, melyben bennünket is részeltet, hogy a hang: gyönyörû.