SYNKOOPPI OP. 118

1/ 2015

//

MUSIIKKITIEDE

//

HELSINGIN YLIOPISTO

O P. 1 1 8

01 / 2015

SISÄLLYS O P. 11 8 3

PÄÄKIRJOITUS

4

KOLME KESKUSTELUA KOTIMAISEN MUSIIKKITEATTERIN ÄÄRELLÄ

10

MUSIIKKITIETEEN JA TYÖELÄMÄN SUHDE: ONKO SITÄ?

13 14 18 20 26

Oili Paaskoski

Salla Viitanen

SYNKOOPPI SUOSIT TELEE

KAUHUA JA KORRUPTIOTA NEO-TOKIOSSA Veikko Marjamäki

OPISKELIJASTA AMMAT TILAISEKSI Eeva Kesäniemi

YŪZURU: JAPANILAISUUDEN JA SENTIMENTAALISUUDEN KOHTAAMISIA JAPANIN SUOSITUIMMASSA OOPPERASSA Lasse Lehtonen

VAPAAPUTOUKSESSA SÄVELLET TYJÄ TARINOITA Lassi Sarlos

30

MUSICA NOVA HELSINKI 2015

38

MAMMA MIA! LAATUA JA SUJUVUUT TA

40

Justus Pitkänen

Salla Viitanen

LEVYARVIOT Heidi Hassinen, Justus Pitkänen

}

38. VUOSIKERTA

Synkooppi on Helsingin yliopiston musiikkitieteen ainejärjestön Synkoopin julkaisema ja neljä kertaa vuodessa ilmestyvä musiikkialan yleislehti. Vuodesta 1978 asti ilmestynyt lehti pureutuu kulloinkin puhuttaviin ajankohtaisiin musiikkialan ilmiöihin perinteitään unohtamatta. synkooppi.fi issuu.com/synkooppi facebook.com/synkooppilehti JULKAISIJA Helsingin yliopiston musiikkitieteen ainejärjestö Synkooppi ry Synkooppi-lehti, PL 59, 00014 Helsingin yliopisto PÄÄTOIMITTAJA Elissa Shaw ja Minne Mäki TOIMITUSSIHTEERI Justus Pitkänen AD Maija Nieminen TEKIJÄT Heidi Hassinen, Eeva Kesäniemi, Lasse Lehtonen, Veikko Marjamäki, Oili Paaskoski, Justus Pitkänen, Lassi Sarlos, Emil Shaw, Salla Viitanen KANSIKUVA Heikki Tuuli OIKOLUKU Maija Moilanen ja Elissa Shaw TILAUKSET Tilauslomakkeella osoitteessa synkooppi.fi tai toimitussihteeri.synkooppi@gmail.com HINNAT Irtonumero 6 €, vuosikerta 20 € ILMOITUSMYYNTI Toimituskunta PAINOS 115 kpl PAINOPAIKKA Unigrafia 2015 Lehti on julkaistu HYY:n järjestölehtituella.

Miksi teatteri tarvitsee musiikkia?

Teatterin ydin on sen moniulotteisuudessa. Lavalla luodaan illuusiota toisesta todellisuudesta, jossa musiikki tarjoaa mahdollisuuden sukeltaa yhä syvemmälle ja yhä kauemmas pinnalle jäävästä arjesta.

Toisaalta lavalla saatetaan pyrkiä katsojan ihon alle hyytävällä realismilla ja kuvauksella juuri tästä todellisuudesta, jota musiikin avulla painetaan vain elävämmin yleisön tajuntaan.

Entä miksi musiikki tarvitsee teatteria?

Kun musiikki päästetään teatterilavalle, saa se aivan uuden kontekstin. Se toimii yhä vahvemmin tunteiden luojana ja ilmaisijana, viestin välittäjänä sekä tunnelman rakentajana. Sävelet saavat sellaisia ulkomusiikillisia merkityksiä, joita ei välttämättä tavoitettaisi kuin taiteenlajien välisissä kohtaamisissa.

Ajankohtaisin kysymys on kuitenkin seuraava: Miksi Suomi tarvitsee musiikkiteatteria?

Jo pelkästään Lahden ainutlaatuisen musiikkiteatterikoulutuksen lakkauttaminen vuonna 2012 on jättänyt ammottavan aukon Suomen musiikkiteatterielämän mahdollisuuksiin kehittyä ja kasvaa. Julkisen talouden velkaa lyhentäessä päättäjien ymmärrys alas poljettujen musiikkikoulutusten merkityksestä ihmisten hyvinvoinnille, kansainväliselle kulttuurivaihdolle sekä kansanperinnölle jää hyvin vähäiseksi säästöpäätösten rinnalla. Kouluttautumismahdollisuuksien vähäisyys passittaa käytännössä suuren osan tulevaisuuden musiikkiteatterin tekijöistä ulkomaille opiskelemaan. Suomen säveltäjäopiskelijoita ei juurikaan kannusteta säveltämään osaksi draamaa. Tuotantopuoltakaan ei sovi unohtaa: musiikkiteatteri jää jopa osaavien kulttuurintuottajien tuntemuksessa usein katvealueeseen.

Suurten teatteritalojen ohjelmistoissa roikkuvat jatkuvasti maailmalla menestyvät suurmusikaalit ja samat vanhat oopperat, jotka tuovat sisään varmaa yleisö- ja kassavirtaa. Tämä asettaa kotimaisen mu-

PÄÄKIRJOITUS siikkiteatterin tekijät melkoisen ahtaalle tilanteessa, jossa musiikkiteatterilla ei vielä ole kunnollista “omaa kenttää”. Vaikka idea olisi timanttinen, sävellykset priimaa, puitteet kohdillaan ja tekijätkin lahjakkaita ja luovia, ei toteutusta saati menestystä takaa muu kuin rahoittajien vankka vakuuttaminen.

Musiikkiteatteri on siis Suomessa yksi esittävän taiteen ala, johon ei aivan vielä uskota tarpeeksi. Siitä huolimatta esimerkiki Oili Paaskosken ja Eeva Kesäniemen haastattelemien ammattilaisten mielestä musiikkiteatteri tekee kovaa vauhtia tuloaan. Puhutaan jopa musiikkiteatteribuumista. Musiikkiteatteri on hyvä esimerkki taiteenlajien sulatusuunista, jonka merkitys kasvaa niin teatterin- kuin musiikintekijöiden keskuudessa ja joka toivottavasti huomataan hiljalleen myös kulttuuritalojen tarjonnassa.

Suomalaisen musiikkiteatterin tulevaisuutta tehdään juuri nyt – ja se vaikuttaa kaikesta huolimatta lupaavalta.

Synkoopin tämänkertaisen opuksen löyhänä teemana on musiikki lavalla. Musiikkiteatterin ruotimisen lisäksi tutustutaan Japanin suosituimpaan oopperaan Yūzuruun sekä toisaalta suomalaisen improvisaatioduon Katriinamiehen lavameininkiin hieman pintaa syvemmältä. Lisäksi tässä opuksessa starttaa Salla Viitasen vuoden mittaan julkaistava juttusarja, joka tarttuu tervetulleella otteella keskusteluun musiikkitieteen opinnoista, työelämästä ja hieman koulutuspolitiikastakin.

Ilmaisuvoimaista kevättä toivottaen Elissa ja Minne

OP . 1 1 9 I L M E S T Y Y KESÄKUUSSA 2015 Julkaistavaksi tarkoitetut jutut lähetetään 25.4.2015 mennessä päätoimittajalle: elissa.shaw@helsinki.fi

KOLM

KESK koti

USTE

mais

musi

ääre

E en

ikki

llä

LUA

teat

teri

n

Voiko musiikkiteatterin tyylilajia tänä päivänä enää rajata?

Onko musiikkiteatterin kentällä nähtävissä erilaisten muotojen ja suuntausten välisiä yhteentörmäyksiä? Millaiseen suuntaan ollaan juuri nyt menossa? Entä millaista on työs� kennellä musiikkiteatterin maailmassa? Helsingin juhlaviikkojen taiteellinen johtaja ja oopperaohjaaja Erik Söderblom kertoi mielipiteensä kotimaisen musiikkiteatterin tilasta.

Lisäksi aiheeseen ottivat kantaa helsinkiläisen kokeellisen musiikkiteatteriensemble Kuriton Companyn perustaja Terhi Suorlahti sekä Novia-ammattikorkeakoulussa ruotsinkielistä musiikkiteatterikoulutushanketta valmisteleva oopperalaulaja Sören Lillkung.

T E K S T I : O I L I PA A S K O S K I K U V I T U K S E T: E M I L S H AW

4

// S Y N K O O P P I

KLASSISESTA MUSIIKISTA TEAT TERIOHJAUKSEEN

U U S I E N T E K I J Ö I D E N S U K U P O LV I

Erik Söderblomin omat kiinnostuksenkohteet ovat nuoruudesta asti liittyneet musiikkiin. Hän opiskeli klassista musiikkia, liukuen siitä ensin oopperaohjaukseen ja myöhemmin teatterin pariin. Hänellä on takanaan myös taidehistorian, filosofian ja musiikkitieteen opintoja. Ennen virkaansa Helsingin juhlaviikkojen johdossa hän on muun muassa työskennellyt Teatterikorkeakoulussa näyttelijäntyön professorina vuosina 2001–2009 sekä Q-teatterin taiteellisena johtajana vuosina 1996–2002.

– Isäni oli Kansallisoopperan orkesterin kapellimestari ja siten mukana kotimaisen oopperan nousussa 1970–1980-luvuilla, jolloin hän osallistui muun muassa Ratsumiehen ja Viimeisten kiusausten kantaesityksiin, Söderblom kuvailee musiikkiteatterikiinnostuksensa juuria.

Isänsä uran myötä Söderblom sai nähdä, kuinka Suomen Kansallisoopperan toiminta päätyi nykyisiin uomiinsa. 1970-luvun oopperabuumi johti tuolloin myös poliittisesti tärkeän oopperatalon rakentamiseen. Sen myötä Suomessa esitettävän oopperan suunta alkoi edetä kansallisesta ”karvalakkioopperasta” kohti keskieurooppalaista, saksalaisen mallin mukaista muotoa. Hänen mukaansa tänä päivänä onkin kiinnostavaa juuri se, että suomalaisen kulttuurin vieminen maailmalle on merkittävästi oopperalaulajien varassa, jos verrataan esimerkiksi muusikoihin, elokuvantekijöihin tai kirjailijoihin. Ooppera on kansainvälinen taiteenala, jolla on nostetta suomalaisestakin näkökulmasta, mutta voiko se omana formaattinaan dominoida eri musiikkiteatterin tyylilajien rajapintojen välisiä kohtaamisia?

Suomalaisen musiikkiteatterin kentällä on juuri nyt käynnissä sukupolvenvaihdos, jota ei ole kovin laajalti vielä tiedostettu.

– Vanhemman polven tekijät kuten Aulis Sallinen, Einojuhani Rautavaara, Paavo Heininen ja Leif Segerstam ovat siirtymässä ansaitulle eläkkeelle. Heidän takanaan on vielä näkymättömissä oleva uusi sukupolvi musiikkiteatterin ammattilaisia, joilta puuttuu heidän tarkoituksiinsa sopiva foorumi, Erik Söberblom toteaa.

Naapurimaassa Ruotsissa toimii useita ammattimaisia oopperataloja, kun taas Suomen kentällä näkyvät Kansallisoopperan ja Savonlinnan Oopperajuhlien lisäksi ainoastaan toisten toimijoiden tiloja käyttävät ammattimaiset oopperayhdistykset.

– Tämä vaikuttaa siihen, että nuoren polven säveltäjien on Suomessa vaikea saada töitään esiin. On tosiasia, että maastamme löytyy yli 20 nuoremman polven säveltäjää, jotka tekevät musiikkiteatteria.

Musiikkiteatterisäveltäjän ei ole syytä säveltää pöytälaatikkoon, sillä kokonaisen teoksen säveltäminen on lähtökohtaisesti pitkän ajanjakson työtä, hän täsmentää.

Esiin on noussut myös huoli siitä, että säveltäjien koulutus Suomessa ei automaattisesti ota huomioon näyttämömusiikin erityisvaatimuksia. Erik Söderblomin mielestä näyttämön haltuunotto ja dramaturgia ovat erittäin tärkeitä osa-alueita musiikkia tehtäessä.

– Näyttämön läsnäolo performatiivisessa tapahtumassa tuo mukanaan aivan toisenlaisia kysymyksiä kuin jos musiikkia sävellettäisiin vain soittajille. Näen,

S Y N K O O P P I //

5

että keskipolvea edustavien 35–40-vuotiaiden säveltäjien tulisi löytää mahdollisuuksia koko alan kentän havainnointiin. Osaaminen ei kerry eikä myöskään jakaudu kokonaisvaltaisesti musiikkiteatteriproduktion tekijöiden kesken, jos säveltäjät eivät saa töitään esille. Sukupolven vaihtuessa on vaarana, että tekijöiden kartuttama osaaminen häviää. Myös siksi uusi foorumi olisi erittäin tarpeellinen.

Söderblom kuvaa kaiken taustalla olevaa suomalaista kulttuuriperinnettä, jonka juurista löytyy kiinnostus musiikkiteatteriin. Esimerkkinä hän mainitsee Kalevalan aseman laulettuna, esitettävänä kansalliseepoksena.

TA I T E E N H Y B R I D I T

Kuinka musiikkiteatteri sitten määritellään, ja onko määrittelylle enää tarvetta? Söderblom käyttää mieluummin sanaa musiikkiteatteri kuin ooppera, sillä hänen mukaansa ooppera viittaa vahvasti tiettyyn muotoon. Musiikkiteatterin kenttä on tavallaan jakautunut oopperaan ja musikaaliin, vaikka toisaalta tämä erittely ei ole enää tätä päivää.

– Maailma kuluttaa juuri nyt enemmän tarinoita kuin koskaan. Monet säveltäjät ovat kiinnostuneita musiikkiteatterista, sillä yhteiskunnassamme hybridit ovat yleistyneet tapoina käsitellä moniarvoista, moniulotteista ja moniaistillista maailmaa. Samalla tapahtuu eri taidemuotojen sekoittumista, hän summaa.

Eri suuntausten nivoutuessa yhteen syntyy musiikkiteatterin kentällä liikettä, jolloin sen tekijät saavat mahdollisuuden tutkia, mitä musiikkiteatteri tänä päivänä on ja voisi olla. Sekoittuminen ja hybridit viittaavat Söderblomin mukaan selkeästi säveltäjien tarpeeseen löytää kommunikaatiopintaa tämän päivän ihmisen ja yhteiskunnan kanssa.

– Siksi musiikkiteatteri voi nykyään olla hyvin toisenlaista kuin aiemmin: se voi tapahtua vaikka matkapuhelimessa tai projisointina marraskuisella taivaalla. Tässä hetkessä meidän tulisi ymmärtää, että samalla tavalla kuin muusikot soittavat nykyään useita eri tyylilajeja, voivat myös taiteenlajit muuttua eräänlaisiksi murteiksi. Silloin monitahoisuus ja monitaitoisuus, lavea osaamisen spektri, on musiikki6

// S Y N K O O P P I

teatterin parissa erittäin tärkeää.

Erik Söderblom uskoo, että on syntymässä uusi, tyylien vapaaseen yhdistelyyn perustuva musiikkiteatterin laji, jossa tarinankerronnan välineet ovat muutakin kuin oopperassa tai musikaalissa. Tämä tarjoaa mahdollisuuksia aivan toisenlaisen ilmaisun tavoittamiseen ja irtautumiseen myös modernistisesta hahmottelemisen vaikeudesta. Silti edelleen musiikkiteatterialan bisnes toimii paikoitellen erittäin konservatiivisesti: oopperalaulajalla on yksi ura ja tietyt foorumit, kun taas musikaaliartistilla ne ovat aivan toiset.

– Yhä edelleen perinteiset oopperatalot koneistoineen käytännössä määrittävät, mitä lajin puitteissa voi tehdä. Jos olet palkannut orkesterin ja bel canto -laulajia, se voi vaikuttaa paljon siihen, mitä voit saada aikaan. Tämä järjestelmä ei muutu nopeasti, hän toteaa.

– Näiden formaattien välikentässä tapahtuu kuitenkin se, mikä on uutta ja kiinnostavaa. Musiikkiteatteria tehdään paljon, ja nähdäkseni Suomen ulkopuolella on mahdollisuuksia toteuttaa vapaammin projekteja ja rikkoa erilaisia rajapintoja.

Törmäyksiä perinteisten oopperatalojen ja niin sanotun musiikkiteatterin vapaan kentän välillä tapahtuu jatkuvasti. Söderblom mainitsee esimerkkinä Brysselissä toimivan La Monnaie -oopperatalon, joka on ohjelmapolitiikallaan rikkonut kaavaa. Se hakee ohjelmistoonsa teoksia ja tekijöitä, jotka eivät edusta oopperan perinteistä formaattia.

K O M M U N I K A AT I O N M E R K I T Y S

Musiikkitieteen näkökulmasta Söderblom uskoo, että avaimet musiikkiteatterin parissa toimimiseen

löytyvät klassisen musiikin kentän ja yhteiskunnan väliseen kommunikaatioon tarttumisesta.

– On erittäin tärkeää nähdä ja ymmärtää, kuinka uusi säveltäjäsukupolvi on irtautumassa tiukasta modernismin saarekkeesta. Sen kohdalla ei kannata puhua populaarin uutuudesta, vaan ennemmin siitä, kuinka tärkeää kommunikaatiomme klassisen musiikin suuntauksien parissa on. Musiikkitieteen opiskelun olisi syytä tarttua musiikkiteatterin nykytilaan liittyviin kysymyksiin ja seurata niiden valossa myös klassisen musiikin piirissä tapahtuvaa liikehdintää ja ajatuksia suhteessa yhteiskunnallisuuteen.

Hän mainitsee useita suomalaisia säveltäjiä, joilla on tällä hetkellä käynnissä musiikkiteatterihanke ja joita kannattaa seurata juuri nyt. Esimerkiksi Lotta Wennäkoski, Uljas Pulkkis, Markus Fagerudd ja Max Savikangas nousevat keskustelussa esiin, monien muiden lisäksi. Söderblom nostaa myös esiin vanhemman polven tekijöitä, kuten EsaPekka Salosen ja Kaija Saariahon.

Kaiken kaikkiaan Erik Söderblom kiteyttää suomalaisen musiikkiteatterin tämänhetkisen tilan rajapintoihin: väleihin, joissa syntyy uudenlaista tarinankerrontaa, uusia ajatuksia ja uusia tapoja tavoittaa ihminen aisteineen ja ajatuksineen. Näitä kohtia on syytä vaalia ja huomioida, jotta maamme musiikkiteatterikulttuuri kehittyisi yhteiskunnan mukana ja tärkeä tieto tavoittaisi vapaasti sitä tarvitsevat. Tällä tavalla uudet ja kiinnostavat ilmiöt voisivat positiivisesti vaikuttaa myös erilaisiin musiikkiteatterin piirissä vallalla oleviin rakenteisiin.

Söderblomin tavoin hän mainitsee hyvän tarinan merkityksen tämän päivän musiikkiteatterin ytimenä. Toisinaan formaatit ja taloudelliset tekijät kuitenkin vaikuttavat myös tarinankerrontaan.

– Joskus tuntuu, että oopperassa haetaan kiinnostavampia kokonaistaideteoksen muotoja kuin teatterin puolella. Toisaalta siellä liikkuvat aivan erilaiset rahasummat musiikkiteatterin vapaaseen kenttään verrattuna. Ne luovat projekteille ehdottomasti tietynlaiset raamit.

Kuriton Company kirjoittaa nettisivuillaan, että ryhmä pitää tärkeänä dialogilähtöisyyttä, hierarkiattomuutta sekä teatteria soivana kohtaamispaikkana, johon kuuluvat niin taiteen muodot, sen tekijät kuin sitä aisteillaan seuraava yleisökin. Suorlahden mukaan ensemble on pyrkinyt venyttämään tämän päivän musiikkiteatterin tekemisen rajoja.

– Haluamme kysyä, mitä musiikki oikeastaan on näyttämöllä. Voiko musiikkiteatteri lähestyä nykytaidetta ja nykytanssia? Minkälaisia kiinnostavia dialogeja voi syntyä liikkeen, äänen ja tekstin välille?

Voiko näyttelijäntyö soida? Lähtökohtanamme on ollut tutkiva ja omaääninen musiikkiteatterin maailma. Poikkeamme alan valtavirrasta tarkoituksellisesti, jo taiteellisten lähtökohtiemme takia.

V O I K O N ÄY T T E L I J Ä N T YÖ S O I D A ?

Terhi Suorlahti, yksi vuonna 2005 perustetun kokeellisen musiikkiteatteriensemble Kuriton Companyn perustajajäsenistä, kokee, että hyviä ja taitavia esiintyjiä tulee alalle jatkuvasti nuorten tekijöiden myötä.

– Itselleni suomalainen musiikkiteatteri näyttäytyy tällä hetkellä taidokkaana ja kiinnostavana. Tänä päivänä nuoren sukupolven edustajat sekä oopperan että teatterin puolella ovat erittäin lahjakkaita. Tulevaisuutta ajatellen ainakaan hyvistä esiintyjistä ei siis ole pulaa, hän kommentoi.

S Y N K O O P P I //

7

Kuriton Companyn työn linjauksissa teatterin perinne näkyy Suorlahden mielestä siinä, että heidän valmistamansa lopputulokset edustavat kuitenkin kokeellisuudestaan huolimatta teatteria, pitäen tarinan ja aiheen, esityksen sisällön, sen tuottamisen lähtökohtana. Ensemble ilmaisee produktioissaan myös näyttelijän kehon horisontaalista tasa-arvoa, musiikillista ja äänisuunnittelullista estetiikkaa sekä sukupuolisuuden kysymyksiä ja niihin nivoutuvia valtarakenteita.

– Horisontaalisella tasa-arvolla näemme näyttelijän kehon instrumenttina, jota voi soittaa laulaen, puhuen tai liikkuen; tällaisella musikaalisen näyttelijäntyön hahmottamisella ryhmämme on pyrkinyt tasapainottamaan ja yhdistämään erilaisia elementtejä.

Toteuttamamme produktiot ovat samalla sisältäneet tarinaan sopivaa estetiikkaa: säveltäjät, äänisuunnittelijat, koreografit ja ohjaajat ovat tulleet käsittelemästämme aiheesta riippuen eri tyylilajeista aina klassiselta puolelta nykytanssin ja uuden sirkuksen piireihin saakka. Jonkinlainen feministinen näkökulma on myös kulkenut mukana työssämme omanlaisena arvonaan.

Suorlahden mukaan Kuriton Company on aina lähtenyt liikkeelle aiheen ja tarinan sisällöstä, mikä on vaikuttanut siihen, että ensemble ei ole lokeroitunut mihinkään tiettyyn tyylilajiin.

– Jokaisessa projektissa pohdimme, millaista maailmaa siinä haetaan. Sitä kautta olemme pysyneet pienimuotoisuudestamme huolimatta kiinni taiteellisessa ja kunnianhimoisessa linjassamme, pitäneet kiinni omasta äänestämme. Pieni, mutta uskollinen yhteisö tuntee meidät, hän summaa.

S I S Ä I S E N K A S V U N TÄ R K E Y S

Musiikkiteatterin tekijällä on edessään pitkä tie, joka vaatii useiden eri taidemuotojen hallintaa ja tuntemusta. Terhi Suorlahti kiteyttää vinkkinsä tuleville alan tekijöille muistutukseen siitä, että teatterimaailmassa taidon käsitteestä on mahdotonta päästä eroon.

– Aina voi tulla himpun verran paremmaksi.

Musiikkiteatterin parissa menestyminen vaatii jatkuvaa treenaamista ja itsensä kehittämistä: metodit ja 8

// S Y N K O O P P I

lajit voivat tosin olla lähes mitä vaan CVT-tekniikasta joogaan tai tanssimiseen. Jossain vaiheessa kannattaa itse kokeilla kaikkia musiikkiteatterin osa-alueita, esimerkiksi säveltäjän on hyödyllistä näytellä tai ohjaajan laulaa. Tällä hetkellä minulla on tuntumaa siitä, että alan työntekijät eivät aina välttämättä tiedä toistensa työnkuvasta tarpeeksi.

Lisäksi on syytä tuntea perinne ja samaan aikaan havainnoida uusia dramaturgian muotoja. Säveltäjien ja käsikirjoittajien tulisi avartaa musiikkimaun lisäksi kirjallista ja temaattista varastoaan, sillä esityksen aihe voi putkahtaa esiin mistä vain. Suorlahti näkeekin kotimaisen musiikkiteatterin tulevaisuuden lähivuosina eri taidemuotojen yhteistyössä, kuten taidekorkeakoulujen yhdistymisessä taideyliopistoksi. Hän kuitenkin korostaa myös Suomen ulkopuolelta saapuvien vaikutteiden ja alan huipputekijöiden tärkeyttä suhteessa tuleviin lupaaviin musiikkiteatteriprojekteihin.

Kaupallisten kysymysten pohtimisen sijaan Suorlahti tekee selväksi, että taiteilijan luova, sisäinen maailma on hänen mielestään tärkeämpi.

– Vaikka toimisi teatterialan kaupallisemmalla puolella, on syytä keskittyä muuhunkin kuin pikavoittoihin, kilpailuun tai brändäämiseen. Kannustan kaikkia musiikkiteatteria tekeviä taiteilijoita enemmän oman sisäisen kasvunsa kehittämiseen ja taiteenlajiinsa liittyvään eettiseen pohdintaan.

T Y Y L I L A J E I L L E AV O I N TA K O U LU T U S TA NUORTEN TEKIJÖIDEN KANSSA

Sekä ooppera- että musikaalirooleja aina Kansallisoopperasta Vaasan kaupunginteatteriin tehnyt Sören Lillkung sai juuri ruotsinkielistä, uutta musiikkiteatteria tukevalle koulutushankkeelleen apurahaa Svenska Kulturfondenilta. Hankkeen tarkoituksena on kehittää teatterin uutta suuntaa yhdessä nuorten ja lahjakkaiden säveltäjien ja dramaturgien kanssa. Kolmivuotisessa, pietarsaarelaisen ammattikorkeakoulu Novian tutkimus- ja kehittämisyksikön toteuttamassa projektissa tavoitellaan sekä pedagogista ja ohjauksellista ulottuvuutta että mahdollisuutta luoda edellytyksiä uuden sukupolven musiikkiteatterille.

15–39-vuotiaista hakijoista valitaan tekijöitä vii-

teen musiikkiteatteriprojektiin, jotka valmistetaan näyttämölle. Näistä kolme tehdään loppuun saakka myös esityksiksi. Valmiiden produktioiden on tarkoitus jatkua yhteistöinä myös projektin ulkopuolella yhdessä Teatterikorkeakoulun, Wasa Teaterin sekä Pietarsaaren Schauman-salin kanssa. Lisäksi projektiin osallistujat työskentelevät paljon suomenruotsalaisen musiikkikoulutuksen parissa. Esitettäviksi valmistuville musiikkiteatteriteoksille pyritään saamaan näkyvyyttä esimerkiksi erilaisilla alan festivaaleilla, ja niillä pyritään herättämään kansainvälisten yhteistyökumppaneiden kiinnostus. Työn päämääränä Lillkung pitää sitä, että syntyvät teokset todella vaikuttaisivat suomenruotsalaiseen ja sitä kautta maamme kansalliseen teatterielämään ammattinäyttämöillä saakka. Tämä osoittaisi, että sisällöllinen ja monipuolinen teatterityö voidaan liittää yhteen yleisön kiinnostuksen ja taloudellisen menestyksen kanssa.

Projektia ovat mukana tekemässä ammattikorkeakoulu Novian lisäksi monet kotimaisen musiikkiteatterin eturivin asiantuntijat, kuten ohjaajat Erik Söderblom ja Jakob Höglund sekä säveltäjät Ville Matvejeff, Sebastian Fagerlund ja Markus Fagerudd. Asiantuntijoiden ryhmä seisoo yksimielisesti sen takana, että projekti voi luoda omia keskustelujaan kaiken sen keskellä, mitä suomalaisen näyttämötaiteen kentällä juuri nyt tapahtuu. Lillkung kuvaa projektiaan dialogina taiteen ympäristöjen sekä sen koulutuksen välillä. Tässä dialogissa yleisö on ehdottomasti keskeisessä roolissa, ja siksi projekti

tullaan toteuttamaan prosessilähtöisenä ottaen huomioon myös yleisön aktiivisuuden. Palautetta keräämällä työstettävät teokset jalostuvat lopulliseen muotoonsa.

Sören Lillkungin mukaan lajin uudet suuntaukset eivät ole juurikaan näkyneet tämän hetken suomenruotsalaisessa musiikkiteatterissa. Niiden sijaan suositaan kaupallisia lähestymistapoja, joissa konsepti on sisältöä tärkeämpi ja jotka uuden alkuperäistekstin sijaan usein kopioivat jotakin jo kirjoitettua.

Kokeelliselle teatterityölle ei tarjota juurikaan resursseja, koska sen kaupalliseen menestykseen ei uskota.

Tämä pätee sekä suomen- että ruotsinkielisissä piireissä. Vaikka uudistuvan teknologian hyödyntäminen musiikkiteatterin tekemisessä näkyy monien nuorten, lahjakkaiden tekijöiden sävellyksissä, on Lillkungin mielestä huolestuttavaa, että nuoren sukupolven lahjakkuus ja potentiaali ovat vaarassa kadota oikeanlaisen tuen puuttuessa. Hän ei pidä olennaisena sitä, että teoksen menestystä mitataan yleisövirroilla.

Lillkungin ja Novia-ammattikorkeakoulun musiikkiteatterikoulutushanke tulee herättämään keskustelua ja avaamaan uusia mahdollisuuksia niille kohtaamisille, joita teatteri-ilmaisu tänä päivänä tarvitsee. Perinteen ja kokeilun, tarinoiden ja ääniympäristöjen sekoittuminen on ehdottoman merkittävää, jotta me, juuri tänään asioita ajattelevat yksilöt, voimme saada äänemme kuuluviin ja säilyttää kulttuurimme sisäisen ilmaisuvoiman.

Kuriton Companyn seuraava teatteriprojekti Algernon saa ensi-iltansa Helsingissä elokuussa 2015.

Teos perustuu Daniel Keysin scifiromaaniin Kukkia Algernonille, ja sen ohjaa Eero Tapio Vuori.

Musiikkiteatteriproduktioiden lisäksi Kuriton järjestää workshopeja liikkeeseen, äänenkäyttöön sekä näyttelijäntyöhön liittyen.

S Y N K O O P P I //

9

Musiikkitieteen ja työelämän kiihkeä suhde: onko sitä?

© Tunnin Kuva

Synkoopissa julkaistaan vuoden mittaan Salla Viitasen juttusarjaa, jossa kirjoitetaan musiikin sijaan musiikkitieteen opinnoista, arjesta, työelämästä ja tulevaisuudesta.

Tarkoituksena on herättää keskustelua ajankohtaisista aiheista ja vastineet ovatkin enemmän kuin tervetulleita.

Salla on 5. vuoden musiikkitieteen opiskelija, Synkooppi ry:n puolikas työelämävastaava ja HYY:n edaattori.

10

// S Y N K O O P P I

Musiikkitieteen oppiaineen piirissä puhutaan todella vähän työllistymisestä. Henkilökunta on työskennellyt vain vähän yliopiston ulkopuolella. Käytännön vinkkejä työllistymiseen ei luennoilta saa. Työelämädiskurssi on hyvin tutkimuspainotteinen. Opintoja suunnittelevat tahot eivät tunne tämän hetkistä kilpailutilannetta työmarkkinoilla eivätkä edes työmarkkinoiden rakennetta. Moni on etääntynyt opiskelijoiden arjesta. Kuulostaako tutulta?

Yliopiston ensisijainen tarkoitus ei tietenkään ole kasvattaa työntekijöitä, vaan tieteentekijöitä. Tieteellisten käytäntöjen opetus meillä onkin paljon parempaa kuin useimmissa muissa oppiaineissa ja hyvä näin. Harva musiikkitieteestä valmistunut maisteri kuitenkaan alkaa tutkijaksi. Ensinnäkin nykyisessä systeemissä vain harva voi elättää itsensä tutkijana, sillä paikkoja on hyvin vähän tarjolla. Tässä olisi toki Helsingin yliopistollakin peiliin katsomista: tutkijoiden asemaa tulisi parantaa ja kunnianhimoisia tutkimusprojekteja lisätä. Toisekseen ja ehkä tärkeämpänä seikkana tutkijuus vaatii tietynlaisen luonteen ja tietynlaiset kyvyt, joita kaikilta ei löydy. Myös muunlaisiin työtehtäviin voitaisiin siis opintojen aikana tutustuttaa.

Jonkin verran meillä työelämään tutustutaankin.

Alfonso Padilla järjestää proseminaarin yhteydessä ekskursioita muun muassa Yleen, Jazz & Pop Arkistoon ja Music Finlandiin sekä muihin paikkoihin, jotka toimivat musiikkitieteen opiskelijalle niin tietolähteinä kuin mahdollisina työpaikkoina. Tämä

onkin hyvin tärkeää työtä ja hyvä hetki opiskelijoille nähdä, minkälaisiin tehtäviin musiikkitieteestä valmistunut voi päästä.

Ainejärjestö Synkooppi ry järjestää joka toinen vuosi työelämäseminaarin, joka on tärkeä informaation lähde opiskelijoille mahdollisista uravaihtoehdoista. Humanistinen tiedekunta taas järjestää mentorointia opintojen loppuvaiheessa oleville. Siihen täytyy erikseen hakea. Mentorina on tänä vuonna poikkeuksellisesti myös yksi musiikkitieteestä valmistunut, Merja Hottinen. Mentoroinnin ohella tiedekunta järjestää myös työelämäkursseja, tänäkin keväänä kaksin kappalein. Lisäksi maisterivaiheessa tulisi suorittaa harjoittelu, johon voi hakea oppiaineen harjoittelutukea. Tukea jaetaan vain harvoille, mutta eivät sitä myöskään läheskään kaikki hae.

Edellä mainittujen tapahtumien lisäksi HYY järjestää satunnaisesti erilaisia työelämätapahtumia.

Näin ollen oletetun viiden opiskeluvuoden aikana opiskelija voi suorittaa parhaimmillaan 1–3 työelämäseminaaria, ekskursiot työpaikkoihin, mentorointia, harjoittelun ja työelämäkursseja.

Tällainen pääsääntöisesti oppiaineen ulkopuolinen työelämävalmennus on erittäin hyvä asia. Mielestäni tärkein syy työelämävaihtoehtojen kartoittamiseen on opiskelumotivaation lisääminen. On helpompi tehdä valintoja ja tähdätä päämääriin, kun on edes hieman miettinyt sitä, minkätyyppiseen työhön sopisi. Elämme negatiivissävytteisiä lopunaikoja, ja olen useamman kuin yhden kerran kuullut opiskelijoiden suusta valituksia siitä, miten turhauttavalta koko opiskelu tuntuu, kun rahat eivät riitä eikä tulevaisuudessa siinnä minkäänlaista työpaikkaa. Todellisuudessahan tulevaisuus ei liene näin synkkä, mutta sen sijaan opiskelijoilla on usein varsin kapea ja ehkä epärealistinen käsitys siitä, mihin musiikkitieteestä valmistunut voisi käyttää kykyjään tai mihin itse niitä edes haluaisi käyttää.

Ehdotankin seuraavaa: Opiskelijoiden tulisi aktiivisesti osallistua heille järjestettäviin työelämätapahtumiin. Mikäli opiskelija osallistuu kaikkiin opiskeluaikana järjestettäviin tapahtumiin mento-

rointia myöten, on opiskelijalla jo aika hyvä kuva mahdollisista työurista sekä valmistuessaan viilatut ansioluettelot ja työhakemustekniikat. Näissä riennoissa tulee ehkä myös prosessoitua sitä, mitä itse elämältään haluaa ja minkälaiseen työhön on luontaisesti suuntautunut.

Opiskelijoiden tulisi opintojen alusta lähtien aktiivisesti miettiä, mikä heitä työelämässä kiinnostaa, ja valita sen mukaiset sivuaineet. Esimerkiksi kirjoittamisesta kiinnostuneen pitäisi valita vaikkapa viestintää, suomen kieltä ja kirjallisuutta. Tuottamisesta kiinnostunut voisi valita liiketaloustieteen ja markkinoinnin. Tietokoneavusteisesta opiskelusta ja koodaamistyöstä kiinnostuneen tulisi valita tietojenkäsittelytiede. Hetkinen, eihän tämä olekaan mitään avaruusfysiikkaa! Helsingin yliopistossa voi valita vapaasti lähes mitä hyvänsä sivuaineeksi ja lisäksi on vielä JOO-mahdollisuudet ja vaihto-opiskelu.

Omasta tutkinnostaan voi tehdä todella kilpailukykyisen, kunhan jaksaa ahkerasti opiskella. Hyvinkin uniikit sivuainevalinnat voivat olla järkeviä, mutta jonkinlainen suunnitelmallisuus olisi toivottavaa.

Aina ei kannata mennä siitä, mistä aita on matalin.

Lisäksi pitäisi koko opiskeluajan muistaa (kuten muillakin aloilla), että opiskelu itsessään ei johda suoraan työllistymiseen yliopiston ulkopuolella, vaan työkokemusta on tärkeää olla, jotta parantaisi mahdollisuuksiaan tulla valituksi työpaikkoihin. Opintojen ohessa tulee aktiivisesti hakea kesätöitä, tehdä harjoitteluja ja musiikkialalla myös talkootöitä.

Opinnäytetyöt toimeksiantoina ovat arkipäivää ammattikorkeakouluissa, miksei siis meilläkin? Järkevää on myös osallistua järjestötoimintaan, kirjoittaa lehtiin ja seurata aktiivisesti alan työtilannetta.

Helppoahan tämä ei ole, ja tällä hetkellä kesätöiden löytäminen voi olla melkoista neulan etsimistä heinäsuovasta. Tilanne on mitä on muun muassa talouden heilahtelun ja valtiollisen politiikan takia, mutta siltikään pelkkä valittelu ei asiaa auta, ja toisaalta: onko joku luvannut, että opiskelu tai työllistyminen olisi helppoa? Miehille järkevä ja kilpailukykyinen valinta olisi siviilipalvelus kulttuuri-instituutiossa.

S Y N K O O P P I //

11

Suosittelen kaikkia kuitenkin pohtimaan näitä asioita jo opiskelun alusta lähtien, ettei valmistumisen kynnyksellä tule niin sanotusti paniikkia.

On toki helppo jäädä valittelemaan humanistin huonoa osaa ja tällä tavoin uusintaa vääriä käsityksiä laiskoista ja uusiutumiskyvyttömistä humanisteista.

Tämä ei kuitenkaan ole viisasta. Jos ei edes itse itseään arvosta, niin kukas sitten? Mikään tutkinto ei kouluta työelämään, sillä työntekoa ei voi opetella koulussa. Hyvin ja huolella opiskeltu humanistisen alan tutkinto on varsin laaja ja takaa joustavaa osaamista. Se kuitenkin edellyttää kultakin yksilöltä ahkeraa opiskelua. Jos varsinaisia töitä ei löydy omalta alalta opiskelun ohessa, erilaiset talkoohommat, kirjoittaminen sekä järjestötoiminta tuovat lisää osaamista ja motivaatiota opiskelijalle ja parantavat kenties hänen arvoaan työnantajien silmissä. On myös sallittu vaihtoehto hakea FM-paperin jälkeen esimerkiksi työelämän aikana toiseen maisteriohjelmaan.

Arts Management tai erilaiset MBA- ja johtamiskoulutukset ovat erikoistumispolkuja kunnianhimoisille opiskelijoille.

Toki oppiainekin voisi lisätä ohjelmaansa hieman käytäntöä ja työelämää. Otetaan musiikkitieteen opetusohjelmaan vakituinen, jokavuotinen kurssi, joka käsittelee sellaisia tehtäviä, joihin muut kuin tutkijat useimmiten suuntautuvat. Esimerkiksi musiikkijournalismin tai -kirjoittamisen käytännön kurssi, taidemarkkinoinnin kurssi tai kulttuurituottamisen kurssi. Valitaan vaikkapa kaksi kurssia ja järjestetään ne joka toinen vuosi. Näitä kursseja voitaisiin järjestää yhteistyönä muiden taiteentutkimukseen liittyvien aineiden kanssa. Taidemarkkinointiahan muut jo järjestävätkin. Näin olisi helpompi suuntautua näille aloille niiden kiinnostaessa ja opiskella itse lisää aiheista. Tällaista kurssia ei varmaan oma henkilökunta osaisi vetää, mutta päteviä vetäjiä Suomesta kyllä löytyisi. Olisi toivottavaa, että uutta henkilökuntaa palkatessa huomioitaisiin myös yliopiston ulkopuolinen, jopa yksityisellä sektorilla hankittu työkokemus.

Toinen oppiaineen toimenpide voisi olla niinkin helppo, että lisätään kandidaatin tutkinnon työharjoitteluun (jonka useimmat varmaan suorittavat

12

// S Y N K O O P P I

työelämäseminaarilla) osaksi pakollinen talkootyö musiikkitapahtumassa ja siitä raportointi. Tarkoitan tällä muutaman päivän vapaaehtoistyötä missä hyvänsä musiikkitapahtumassa. Lisäksi sivuainevaihtoehtoja ja JOO-opintovaihtoehtoja pitäisi markkinoida opiskelijoille aktiivisesti joka vuosi.

Perinteisesti yliopistokoulutuksella on työllistynyt hyvin. Edelleenkin näin on, mutta akateemisten työttömien määrä on alkanut lisääntyä. Tämän takia sekä opiskelijoiden itsensä, että myös oppiaineen olisi reagoitava työllisyystilanteeseen. Täytynee myös huomioida se tosiseikka, että musiikkitieteestä valmistuneiden perinteisille työtehtäville on syntynyt ”kilpailevia koulutuksia”, kuten ammattikorkeakoulujen kulttuurintuotanto ja muut kulttuurilinjat.

Nämä koulutukset eivät tietenkään millään tasolla vastaa musiikkitieteen tieteellisiä vaatimuksia ja laajuutta, mutta ovat esimerkiksi tuottajantoimeen kelpo koulutuksia. Ei toki kannata hirttäytyä negatiivisuuteen tai siihen, että olisi pakko työllistyä juurikin musiikkitieteen ydinalueille: ihminen voi olla onnellinen, tyytyväinen, toimeentuleva ja koulutettu, vaikka tekisi töitä koulutuksensa ”vierestä”. Humanistisen opiskelun itseisarvo lienee kuitenkin lopulta ymmärryksen kasvattaminen ja sivistys, jota ei putkitutkinnolla saa.

MANNERHEIMINTIE 13a B 00100 Helsinki www.fuga.fi, fuga@fuga.fi

KOKO KEVÄT Musiikkitalo

HUHTIKUU:

SibA:n Sibelius-juhlavuoden tapahtumissa esitetään uudenlaisia näkökulmia juhlakalun musiikkiin.

3.4. klo 18.00

18.4. kuullaan dramatisoituja näkemyksiä aikalaislaulajista sekä Sibeliuksen ja aikalaissäveltäjien luonnoksista, ja 21.4. rallatellaan Mestarin teemoja

Mikael Agricolan kirkko Viola da gamba- ja big band-passiotaan pääsee harjoittamaan pitkäperjantain konsertissa Silent Music,

lastenmusiikkikurssilaisten kanssa.

jossa kuullaan mm. gambisti-laulaja Mikko Perkolan

4.5. Zagros-ensemble soittaa näkemyksiä

big-band-sävellyksiä UMO:lle, Eeva-Liisa

Sibelius-aiheesta nuorilta säveltäjiltä, 5.5. Sibis Alumni Big Band puolestaan jazzhuipuilta.

Mannerin runoja ja 1600-luvun musiikkia.

3.6. kesälaitumille johdattaa musiikkiteknologien kannanotto säveltäjän ajan ja tuotannon äänimaisemiin.

7.–12.4.

Mm. WHS Teatteri Union, Galleria Oksasenkatu AAVE eli audiovisuaalisen taiteen festivaali juhlii

MAALISKUU:

liikkuvan kuvan monimuotoisuutta elokuva- ja videotaidenäytöksin, live-esityksin ja näyttelyin.

26.–29.3.

17.–18.4.

Bio Rex & Maxim Rakkautta & Anarkian keväinen pikkusisko

Oranssi ry:n tilat, Suvilahti

Season Film Festival tuo uutta laatuelokuvaa Bio Rexiin

Kalevala Live -esityksessä progeyhtye Stringpurée

ja arvokkaaseen Maximiin, jota edelleen uhkaa

säestää livenä Reijo Niinirannan vuonna 1975 valmis-

teatterin muuttaminen kokoustiloiksi.

tuneita Kalevala-animaatioita. 2015 on myös Kalevalaeepoksen 180-vuotisjuhlavuosi. Sopii kaikenikäisille.

21.–26.4.

Espoo

SYNKOOPPI SUOSITTELEE

Huhtikuussa juhlitaan 29. kertaa pääkaupunkiseudun suurinta jazz-festivaalia, April Jazzia.

29.4. klo 19.00 Camerata, Musiikkitalo Suomen ensiesitys Hans Werner Henzen kuubalaisaiheisesta monologioopperasta El Cimarròn baritonille ja kamarikokoonpanolle. Soittimina mm. japanilainen ryūteki-huilu ja sisilialainen munniharppu scacciapensieri.

TOUKOKUU: 8.–17.5.

8.5. klo 19.00

Ympäri Kallion kaupunginosaa

Konserttisali, Musiikkitalo

Jo 21. kerran järjestettävä

Saariaho- ja Bruckner-auktoriteetti Kent Nagano

Kallio Kukkii levittäytyy Kallioon

johtaa RSO:n konsertissa Maan varjot-urkukonserton

yli 150 kulttuuritapahtuman voimin.

ensiesityksen sekä Romanttisen neljännen sinfonian.

Myöhäisillan kamarimusiikissa kuullaan Saariahoa viululle ja pianolle.

S Y N K O O P P I //

13

KAUHUA JA KORRUPTIOTA NEO-TOKIOSSA

14

// S Y N K O O P P I

Akira & Geinoh Yamashirogumin musiikki

TEKSTI: VEIKKO MARJAMÄKI

Kun japanilainen animaatioelokuva toden teolla löi valtavirrassa läpi Suomessa erään Hayao Miyazakin siivin, olivat Akiran kaltaiset elokuvat viettäneet jo monta vuotta lähiödivarien VHS-hyllyissä pölyttymässä. Musiikkipuolella Miyazakin ”hovisäveltäjä” Joe Hisaishi oli tuonut kansainväliseen elokuvamusiikkikenttään uutta verta impressionistisväritteisillä teoksillaan, jotka sopivat täydellisesti Studio Ghiblin elokuvien luontoa romantisoiviin maisemakuvauksiin. Tämä upposi helposti tuoreen ja ehkä hieman eksoottisenkin kuuloisena Hollywood-trooppien kyllästämään yleisöön. Vielä nytkin, kun Hisaishin kuluneimmat teemat ovat jo suhteellisen tuttuja, saavat ne aikaan miellyttävää vaihtelua John Williams – Hans Zimmer -akselin sävellyksiin.

Verrattaessa animaatioelokuvien musiikkia näyteltyjen elokuvien musiikkiin, kuten yllä, ei saisi sotkeutua liikaa formaattieroihin. Kummassakin genressä elokuvamusiikille ovat täysin samat mahdollisuudet avoinna. Yleistyksiä tulisi välttää, eikä esimerkiksi sortua pitämään animaatioelokuvaa enemmän lapsille suunnattuna tyylilajina. Japanilaisen animekulttuurin vahvuus ja laajuus perustuvat juuri avarakatseisuuteen. Juuri tämän vapauden sekä tarpeellisten resurssien tuloksena esitteli Katsuhiro Otomo vuonna 1988 maailmalle yhden elokuva- ja animaatiohistorian merkkipaaluista. Jo kauan ennen kuin Miyazaki–Hisaishi-kaksikko oli saapunut länteen, oli anime-elokuva ollut vahva ja ennen kaikkea tärkeä osa japanilaista elokuvateollisuutta. Animen suosio alkoi lisääntyä lännessä vasta 1990-luvulla, kun anime-elokuvat alkoivat peilata paremmin japanilaista kulttuuria. Vaikka Akira ja esimerkiksi Miyazakin varhaisemmat ohjaukset olivat tiedossa elokuvapiireissä jo omina julkaisuaikoinaan, eivät ne ole saavuttaneet muiden muassa Suomessa laajaa tietoisuutta ennen kuin vasta tämän vuosituhannen puolella.

Kaksi tärkeää seikkaa tekevät Akirasta historiallisesti merkittävän elokuvan. Ensinnäkin sen visuaalisuus. Sitten varhaisten Disney-animaatioiden, ei animaatioelokuvaan oltu satsattu niin paljon kuin

Akirassa. Elokuvan cyberpunk-maailma epärealistisen kokoisine pilvenpiirtäjineen on kuin animoitu Metropolis. Kasvonpiirteet, liikkeet ja ennen kaikkea jatkuvasti elävä kaupunki on kaikki kuvattu vaivaa ja rahaa säästämättä, eikä elokuvan värimaailma joudu häpeämään yhdenkään Miyazaki-elokuvan rinnalla.

Tärkeintä elokuvan ulkoasussa on sen kyky kuvata kaupunkielämää. Kamera kuvaa monesti kaukaa, jolloin ruudulla tapahtuu jatkuvasti paljon. Animaatio ikään kuin tuntuu jatkuvan elokuvan reunojen ulkopuolelle, ja tulee näin kuvanneeksi ennennäkemättömällä tarkkuudella jatkuvasti liikehtivää kaupunkia ja sen elämää. Toinen tärkeä puoli Akirassa ovat sen teemat. Tarina nuorista, ystävyydestä ja heitä kohtaavista haasteista ei itsessään ollut mitään uutta, päinvastoin. Vasta yhdistettäessä tämä yksinkertainen mutta toimiva juoni yleismaailmallisiin ja niitäkin laajempiin teemoihin näyttää elokuva toden teolla kyntensä. Yhteiskuntakriittiset teemat kuten poliisiväkivalta, korruptio ja fanatismi kohtaavat elokuvassa metafyysiset ja filosofiset ulottuvuudet. Elokuvan kliimaksi on buddhalaisen filosofian, metafyysisten teorioiden, ihmisen ja teknologian sekä äärimmäisen animaation riemuvoitto.

Se, mikä viimeistelee Akiran, ikään kuin sinetöi paketin, on elokuvan musiikki. Heti aluksi on hyvä huomauttaa, että Akiran musiikki on paljon enemmän kuin vain ei-diegeettistä orkesterimusiikkia. Se on kokonaisvaltainen ulottuvuus, joka kattaa koko elokuvan keston ja huipentuu hiljaisuuksiin. Muusikkokollektiivi Geinoh Yamashirogumin rajattomalla budjetilla valmisteltu musiikki on mahdollisesti elokuvan merkittävin yksittäinen osa. Harvassa elokuvassa on musiikki kyennyt samalla tavalla risteilemään etu- ja taka-alalla yhtä vapaasti kuin Akirassa.

Tämän mahdollistavat pitkälti kaksi tärkeää seikkaa: audiovisuaalisille taidemuodoille keskeinen motiivitekniikan hyödyntäminen sekä itse musiikin sisältämä tyylillinen kirjo.

Geinoh Yamashirogumi aloitti akateemisena sekakuorona 1950-luvulla, mutta muuntui jo seuraavalla vuosikymmenellä Shoji Yamashiron otet-

S Y N K O O P P I //

15

tua ohjat ja alettua viedä ryhmää musiikillisesti kokeellisempaan suuntaan. Japanilaisen nykymusiikin kultakaudella ryhmä alkoi tehdä kokeiluja yhdistellen etnisiä musiikinlajeja eri puolilta maailmaa digitaalisiin ääniin. 1970-luvun jälkipuolelta 1980-luvun puoleenväliin Geinoh Yamashirogumi julkaisi useamman albumin, joista tärkeimpänä voidaan pitää Ecophony Rinne -nimistä levyä. Kyseinen teos on musiikillisesti jo hyvin lähellä Akiran musiikkia sisältäen hyvin samantyyppisen yhdistelmän etnistä ja synteettistä. Katsuhiro Otomo valitsi juuri kyseisen teoksen perusteella Geinoh Yamashirogumin säveltämään musiikin elokuvaansa.

Keskeistä musiikin roolille Akirassa on sen vapaus. Katsoja ei voi koskaan varmasti ennustaa, varsinkaan elokuvan alkupuolella, milloin musiikki hiipii kohtaukseen mukaan ja milloin ei. Japanilaiseen estetiikkaan kuuluu vahvasti käsite ma (間 tila/väli), joka näkyy maalaustaiteessa tyhjänä tilana tai tilan jättämisenä. Musiikissa ma kuuluu puolestaan ”tyhjänä” aikana eli taukona, mikä on myös vahvasti läsnä Akiran musiikissa ja tekee omalla tavallaan katsojalle vielä entistä vaikeammaksi erottaa elokuvan

16

// S Y N K O O P P I

ääniraita erillisiksi kappaleiksi. Kyseessä on toisin sanoen kokonaistaideteos, elokuvan rinnalla alusta loppuun kulkeva osuus, jota rajaavina elementteinä voidaan korkeintaan kuulla erilaisia johtomotiiveja tai teemoja. Monesta saattaa tuntua kyseenalaiselta pitää elokuvan musiikkia yhtenä katkeamattomana teoksena, varsinkin länsimaista taide-estetiikkaa vasten peilattuna. Tässä hahmotustavassa kuitenkin piilee elokuvamusiikin hienous. Kun elokuva itsessään on musiikin kasassa pitävä rakenne, voi musiikki toimia lähes rajoitteetta hyvinkin pitkän ajanjakson sisällä.

Tästä seuraa mahdollisuus ottaa rajattu aika ja viljellä se täyteen suoraan visuaalisia tapahtumia peilaavia motiiveja ja näin muodostaa vahva audiovisuaalinen pari. Musiikin tekstuuri ja rakenteet eivät tule musiikinteoreettisista käytännöistä, vaan ne johtuvat suoraan elokuvan tapahtumista. Tästä toimii loistavana esimerkkinä kohtaus, jossa laboratoriossa voimakenttää kuvaava hologrammi liikehtii täsmälleen samalla tempolla ja intensiteetillä kuin taustalla soiva gamelan-vaikutteinen tekstuuri. Toki tässä tapauksessa voidaan miettiä, kumpi media matkii kumpaa?

Minimalistinen gamelan-musiikki yhdistetty-

nä kuorolauluun ja digitaalisiin soundeihin luo valtaosan Akiran soivasta maailmasta. Myös japanilainen kansanmusiikki kuuluu vaikutteina, samoin rockmusiikki. Yleistäen mainitut genret toimivat kukin oman temaattisen osa-alueensa taustalla, osa vieläpä hyvin johtomotiivisesti. Demoninen ”daa!”-kuoro alkaa soida, kun toinen alun moottoripyöräjengiläisistä, Tetsuo, alkaa käyttää uusia voimiaan jouduttuaan tiedemiesten kokeisiin. Syntikka-rock taas liittyy vahvasti elokuvan alussa tapahtuvaan moottoripyöräjengin esittelyyn. Kolmas tärkeä musiikillinen teema on gamelan-tekstuuri, joka soi eri tempoin ja välillä sisältää vaikutteita muistakin musiikkikulttuureista. Sen pääasiallinen tehtävä on toimia Akiran musiikillisena vastineena. Akiran rooli on samanaikaisesti elokuvan ehkä vaikein mutta myös tärkein osa: pienenä tiedemiesten kokeisiin (kaapattu?) poika, jonka voimat lopulta tuhosivat Tokion. Elokuvan tapahtumat sijoittuvat tulevaisuuteen, jossa Tokion tilalla on futuristinen Neo-Tokio, jossa tiedemiehet ovat toistamassa samaa virhettä, tällä kertaa Tetsuon kohdalla.

Yleisenä piirteenä elokuvan musiikissa on enemmän tai vähemmän painostava tunnelma, joka kiteytyy

ehkä parhaiten Tetsuon näkemissä näyissä, joissa musiikkiin kuuluu voimakas ja ahdistava hengitys.

Akiran juoni on elokuvaa suurempien teemojen armoilla. Tästä johtuen se onkin elokuvan ehkä heikoin osa-alue, vaikka luokin pakollisen selkärangan tapahtumille ja antaa muutaman nautinnollisen takaa-ajokohtauksen ”kaupan päälle”. Akira onkin puhtaasti teemaelokuva, joka ei pelkästään peilaa japanilaista estetiikkaa vaan laajemmin 1980-luvun lopun ahdistusta ja yhteiskunnallisia ongelmia postmodernein teemoin. Se kuitenkin onnistuu lisäämään muuten melko tavalliseen sisältöön aivan uuden kerroksen, joka lopulta ei enää pysy muiden teemojen rinnalla, vaan ottaa elokuvan lopussa askeleen tuntemattomaan jättäen taakseen vielä tarinan puolessavälissä vahvasti läsnä olleet yhteiskunnalliset teemat.

Näin raju muutos ei olisi ikinä onnistunut ilman Geinoh Yamashirogumin monipuolista ja kaikin puolin kokeellista musiikkia. On vaikea uskoa, että mikään toinen ryhmä tai säveltäjä olisi kyennyt luomaan musiikkia, joka levittyy kattamaan temaattisen kehityksen poliisiväkivallasta ja mielenosoituksista maailmankaikkeuden syntyyn.

JULKAISUTIETOJA: Akira (1988). Japani. (Perustuu Katsuhiro Otomon manga-sarjaan) Ohjaus: Katsuhiro Otomo.Tuottajat: Ryohei Suzuki, Shunzo Kato. Käsikirjoitus: Katsuhiro Otomo, Izo Hashimoto. Näyttelijät: Mitsuo Iwata, Nozomu Sasaki, Mami Koyama, Taro Ishida, Mizuho Suzuki, Tetsusho Genda. Musiikki: Shoji Yamashiro (Geinoh Yamashirogumi).

Kieli: japani. Kesto: 124 min. Tokyo Movie Shinsha – Toho.

KIRJALLISUUTTA: Le Blanc, Michelle & Colin Odell (2014). AKIRA. London: British Film Institute.

Napier, Susan J. (2005). Anime from Akira to Howl’s Moving Castle: Experiencing Contemporary Japanese Animation. London: Palgrave Macmillan.

Paton, James (2014). Geinoh Yamashirogumi and the Music of Akira. Perfect Sound Forever – Online Music Magazine 2014, www.furious.com/perfect/akira.html

S Y N K O O P P I //

17

Tavallisesti musiikkitieteen alumneja haastattelevassa sarjassa vierailee tällä kertaa musiikkiteatteria opiskellut nuori ammattilainen.

OPISKELIJASTA AMMATTILAISEKSI TEKSTI: EEVA KESÄNIEMI

HENNA WALLIN © Tarmo Valmela

Miltä musiikkiteatterin koulutustilanne ja tulevaisuus näyttää Suomessa? Pyysimme musiikin ja teatterin ammattilaista Henna Wallinia kertomaan, millaiset tuulenpuuskat puhaltavat Suomen musiikkiteatterin kentällä. Wallin on 27-vuotias näyttelijä-laulaja, joka asuu miehensä kanssa Tampereella. Hän valmistui vuonna 2010 Lahden ammattikorkeakoulun lakkautettavalta Musiikki- ja draamainstituutin musiikkiteatterilinjalta ja työskentelee tätä nykyä kiinnitettynä näyttelijänä Tampereen Ahaa Teatterissa. Ennen nykyistä työtään Henna on ehtinyt kuitenkin olla mukana monessa erilaisessa musiikkiteatteriproduktiossa. Tiedustelimme häneltä alan kouluttautumis- ja työllistymismahdollisuuksia sekä musiikkiteatterin tulevaisuudennäkymiä Suomessa.

Miten päädyit opiskelemaan musiikkiteatteria Lahteen?

Hain opiskelemaan Lahteen heti lukion jälkeen. Teatteri, laulu ja tanssi ovat aina olleet vahvasti elämässäni läsnä, ja lukion päättyessä koulutus, jossa pääsisin kehittymään ja toteuttamaan kaikkia näitä osa-alueita, kuulosti hienolta ja oli luonnollinen valinta. Näin harrastuksista tuli ammatti.

Millaista oli opiskeluaikasi?

Valmistuin Lahdesta vuonna 2010. Koulutus kesti 4,5 vuotta ja sisälsi monipuolisesti musiikki-, tanssi- ja näyttelijäntyönopintoja. Pääinstrumenttina kaikilla oli laulu. Lisäksi opintoihin kuului muun muassa puhetekniikkaa, musiikinteoriaa, musiikin- ja musiikkiteatterinhistoriaa ja ensemblelaulua.

Koulun aikana tehtiin myös harjoitteluja ammattiteatterissa.

Koulun aikana ymmärsin alan mahdollisuudet ja koulutuksen monipuolisuuden. Musiikkiteatterikoulutus ei kahlitse tiettyyn työpaikkaan tai työtehtävään, vaan koulustamme valmistuneet ihmiset tekevät töitä monipuolisesti musiikin parissa näyttelijöinä ja musikaaliartisteina ja ovat myös luoneet itse työpaikkoja tekemällä esimerkiksi omia musiikkiteatteriproduktioita.

Lahden musiikkiteatterilinja oli minulle hyvä paikka lukion jälkeen.

Koulun aikana sain oppia ja kasvaa taiteilijana ja ihmisenä: kokeilla, epäonnistua ja oivaltaa. Työ itsessään kuitenkin opettaa, ja valmistumisen jälkeen olen saanut soveltaa oppimaani ja nähdä, mitä työ on käytännössä.

18

// S Y N K O O P P I

Minkälaisia töitä olet tehnyt valmistumisen jälkeen? Miltä työ on tuntunut?

Koulusta valmistumisen jälkeen olen tehnyt monipuolisesti töitä. Valmistumisen jälkeen olin muutaman vuoden freelancerina. Tuona aikana työ ja tulot koostuivat monista erilaisista töistä, niin isommista kuin pienemmistä produktioista. Olin kaksi vuotta vierailijana Lahden kaupunginteatterin Hair- ja West Side Story -musikaaleissa, tein töitä laulajana ja ääninäyttelijänä, sävelsimme ja toteutimme oman musiikkiteatteri-illan ystäväni kanssa, olin muutamassa eri kesäteatteriproduktiossa sekä opetin tanssia lapsille ja nuorille. Työt ovat olleet mielenkiintoisia ja haastaneet eri tavoin.

Mihin Suomen musiikkiteatterikoulutuksen painopiste on mielestäsi siirtymässä Lahden koulutuslinjan lakkauttamisen jälkeen? Mikä koulutuksen tilanne on tällä hetkellä?

On todella sääli, että Lahden Musiikki- ja draamainstituutin musiikkiteatterilinja lakkautetaan, se on ikään kuin iso askel taaksepäin. Tällä hetkellä linja on vielä olemassa, mutta uusia oppilaita ei enää oteta. Toista tällaista koulutusta ei tällä hetkellä Suomessa ole, ja linjalta on valmistunut jo monen vuoden ajan taitavia ja monipuolisia esiintyjiä teatterin ja musiikin kentälle. Valmistuneet musiikkiteatterin ammattilaiset ovat työllistyneet ympäri Suomea ja olleet omalta osaltaan myös kehittämässä suomalaista musiikkiteatteria.

Lahden koulutuslinja on ollut hyvä vaihtoehto alasta kiinnostuneelle, ja olisi hienoa, jos musiikkiteatteria voisi jatkossakin opiskella Suomessa. Tällä hetkellä yksi vaihtoehto saada alan koulutusta on suunnata ulkomaille.

Mitä mieltä olet Suomen musiikkiteatterin ja musikaalielämän tämän hetkisestä tilanteesta? Entä miltä näyttää sen tulevaisuus?

Teatteri, musiikki ja tanssi tuovat meille elämyksiä ja kokemuksia, kertovat tarinoita. Musikaaleissa ja musiikkiteatterissa nämä kaikki elementit yhdistyvät. Suomessa teatterit tekevät lähes vuosittain isoja musikaaleja, jotka löytävät yleisönsä, koskettavat ja naurattavat. Musikaalien lisäksi tilaa on saanut suomalainen musiikkiteatteri, johon ammennetaan suomalaisista perinteistä, musiikista, tavoista ja mielenmaisemista; käsitellään asioita, jotka ovat meille läheisiä ja elämässämme läsnä. Toivoisin, että tulevaisuudessa tehtäisiin lisää uutta suomalaista musiikkiteatteria ja myös se löytäisi katsojat ulkomaisten musikaaliklassikkojen rinnalla.

© Sonja Siikanen

Leppäkertun pilkkuja -musiikkiteatteriproduktio (2012) Kuvassa Hanna Kaskela ja Henna Wallin

© Erla Pulli S Y N K O O P P I //

19

夕鶴

Yūzuru: Japanilaisuuden ja sentimentaalisuuden kohtaamisia Japanin suosituimmassa oopperassa TEKSTI: LASSE LEHTONEN

© Kanazawa gakuin daigaku kokusai bunka gakka

Tsuu ja lapset Yūzurun varhaisessa esityksessä.

20

// S Y N K O O P P I

Ikuma Danin (1924–2001) ooppera Yūzuru (Hämäränkoiton kurki, 1951) on suoranainen japanilaisen taidemusiikin kummajainen. Ooppera on sävelletty aikana, jolloin useat japanilaiset säveltäjät alkoivat niittää kansainvälistä mainetta perinteisen japanilaisen musiikin estetiikkakäsityksiä uusiin eurooppalaisiin sävellystekniikoihin yhdistävillä teoksillaan (Lehtonen 2014, 35), kun taas Dan suuntaa Yūzurussa katseensa menneisyyteen ja tonaaliseen sävelkieleen. Poikkeuksellista on myös oopperan ilmiömäinen suosio. Teos on esitetty maailmanlaajuisesti lukuisia kertoja, ja vuonna 1994 siitä järjestettiin 600. esitys. Samanlaiseen määrään ei todennäköisesti ole yltänyt yksikään toinen suurta esittäjäkokoonpanoa edellyttävä japanilainen taidemusiikkiteos.

Esittelen tässä artikkelissa Yūzurun yleisesti teoksena ja pohdin sitä, mikä on tehnyt teoksesta näin suositun ja mikä siinä on japanilaista.

Y Ū Z U R U N S I S Ä L LÖ S TÄ J A S ÄV E L K I E L E S TÄ

Yūzuru sai ensi-iltansa Osakassa 1952. Dan oli tätä ennen jo säveltänyt taustamusiikkia Junji Kinoshitan (1914–2006) teatterinäytelmään Yūzuru (1949), mutta pyysi Kinoshitalta lupaa säveltää teos myös oopperaksi. Kinoshitan näytelmä eli oopperan libretto perustuu japanilaiselle kansantarulle Tsuru no ongaeshi (Kurjen vastapalvelus), josta esiintyy erilaisia versioita ympäri Japania. Yhteistä kaikille versioille on se, että ihastuttavan ihmisen hahmon ottanut kurki tuo paljon iloa ja onnea hänet pelastaneen henkilön elämään, kunnes henkilö rikkoo kurjelle antamansa lupauksen.

Yūzurun tapahtumat sijoittuvat muinaiseen Japaniin keskelle kylmintä talvea. Maalaismies Yohyō (tenori) asuu mökissä vaimonsa Tsuun (sopraano)

kanssa tietämättä, että Tsuu on todellisuudessa kurki, jonka Yohyō on aiemmin pelastanut kuolemalta poistamalla tähän ammutun nuolen. Yohyōta kiittääkseen Tsuu on ottanut ihmisen hahmon ja omistautunut täysin miehelleen. Tsuu ei ymmärrä ihmisten maailmaa ja viihtyy parhaiten Yohyōn ja kylän lasten kanssa, joskin valittaa jo alussa aariassaan sitä, että Yohyō on alkanut muuttua ja muistuttaa yhä enemmän muita ihmisiä. Kylän lasten kanssa Tsuu taas leikkii ja laulaa oopperan aikana useita kertoja. Kylänmiehet Unzu (baritoni) ja Sōdo (basso) huomauttavat Yohyōlle Tsuun hienosta sulkakankaasta, josta voisi heidän mukaansa saada pääkaupungissa paljon rahaa. Keskustelun perusteella Yohyō muistaa rakastavansa rahaa ja vaatii Tsuuta kutomaan uuden kankaan, jolloin Tsuu syyttää Yohyōta ahneudesta ja ihmettelee, miksei tälle riitä hänen rakkautensa. Tsuu taipuu kuitenkin kutomaan kangasta ja pohtii melankolisessa aariassaan, miksi raha kiinnostaa ihmisiä. Yohyō ei tietenkään tiedä, että Tsuu on kutonut kankaan omista sulistaan ja että uuden kankaan kutominen saattaa johtaa Tsuun kuolemaan. Tsuu kieltää Yohyōta katsomasta häntä ikinä kutomisen aikana, minkä Yohyō vannookin.

Kutomisen edistyessä Tsuu alkaa voida huonosti ja laihtuu huomattavasti. Yohyō on huolissaan, mutta vaatii silti Tsuuta jatkamaan. Lopulta Yohyō myös rikkoo Unzun ja Sōdon yllyttämänä lupauksensa ja näkee kurjen kutomassa kangasta. Kankaan valmistuttua surullinen ja uupunut Tsuu myöntää olevansa Yohyōn aiemmin pelastama kurki ja ilmoittaa, ettei voi enää liikaa sulkia käytettyään pysyä ihmisen hahmossa ja jäädä Yohyōn luokse. Ooppera päättyy kurjen kadotessa kauas öiselle taivaalle murtuneen Yohyōn ymmärtäessä, että hän on lopullisesti

S Y N K O O P P I //

21

NUOTTIESIMERKKI 1

menettänyt rakkaan vaimonsa.

Yūzuru sisältää siis tyypillisiä konfliktiasetteluja ja käsittelee hyvin universaaleja teemoja kuten ahneutta, aineellisten ja henkisten arvojen ristiriitoja sekä rakkauden menettämistä. Tavallaan ooppera tekee sen jopa lapsenmielisen yksinkertaisesti, mikä ei kuitenkaan sinänsä ole moite: myöhemmissä oopperoissaan Dan on kadottanut sen viattomuuden, joka Yūzurussa viehättää. Säveltäjäsukupolvensa edustajana Dan on joka tapauksessa vanhanaikainen. Samalla kun hänen läheisimmät säveltäjätoverinsa Toshirō Mayuzumi (1929–1997) ja Yasushi Akutagawa (1925–1989) perehtyivät uusimpiin eurooppalaisiin sävellystekniikoihin – Mayuzumi esimerkiksi oli konkreettisen musiikin pioneeri Japanissa – suuri osa Danin tuotannosta on tonaalista. Myöhemmät atonaaliset teoksetkin (kuten neljäs sinfonia, 1964), ovat erikoisella tavalla luonteeltaan narratiivisia: kuin romantiikkaa, joka vain sattuu olemaan atonaalista.

Dan on kuitenkin vahvimmillaan täysromanttista, tyyliltään ehkäpä Puccinia muistuttavaa oopperamusiikkia kirjoittaessaan. Arvottaminen ”vanhanaikaiseen” tai ”moderniin” on hänen tapauksessaan oikeastaan toissijaista: laulumusiikistaan tunnetun Yoshinao Nakadan (1923–2000) ohella Dan on sukupolvensa merkittävimpiä tonaalisia japanilaisia säveltäjiä. Onkin kuvaavaa, että Yūzurun ohella Dan tunnetaan parhaiten laulustaan Hana no machi (Kukkien kaupunki, 1947). Danin tunnetuimmat teokset paitsi painottuvat säveltäjän varhaistuotantoon, myös selvästi tonaaliseen, jopa konventionaaliseen sävelkieleen.

Dan soveltaa Yūzurussa yksinkertaista johtoaihetekniikkaa. Omat johtoaiheensa on esimerkiksi Tsuulla, ahneudella ja rakkaudella, mutta teemoja

22

// S Y N K O O P P I

ei kehitetä oikeastaan yhtään. Esimerkiksi Tsuun aihe soi Tsuun astuessa lavalle, mutta alkuperäisestä eroavana ja tässäkin tapauksessa vain alkuperäistä nopeammassa tempossa soitettuna se esiintyy ainoastaan kerran kohdassa, jossa Tsuu kiirehtii valmistelemaan illallista. Melankolisuutta kuvaavan aiheen voisi ehkä katsoa muistuttavan etäisesti rakkauden aihetta, mutta erityisen selvästä teeman kehittelystä ei tässäkään tapauksessa ole kyse.

Yūzurun suosiota ei sinänsä ole vaikea ymmärtää, sillä se on monella tapaa helposti lähestyttävä ooppera: siinä on vetoavia ristiriitoja ja jotain hyvin inhimillistä ja universaalia. Yūzurun musiikkia kuitenkin esitetään itsenäisesti oopperan ulkopuolella vain harvoin. Tsuun rahan turhuutta ja elämän muita iloja kuvaavaa aariaa kuulee kyllä toisinaan esitettävän erillisenä konserttinumerona kuten myös aariaa Tsuun rakkaudesta Yohyōta kohtaan, mutta muuten Yūzurusta ei juuri ole erotettu yksittäisiä numeroita konserttikäyttöön. Yūzuru onkin ennen kaikkea librettovetoinen ooppera: libretto ja musiikki kytkeytyvät yhteen niin vahvasti, että musiikin esittäminen kontekstistaan irrotettuna ei välttämättä toimi. Tai kuten Takaku (2007, 276) on asian tiivistänyt, Yūzurussa ei ole ”aariamaisia aarioita”.

Y Ū Z U R U N J A PA N I L A I S U U D E S TA

Kanazawan (2002) mukaan Dan soveltaa Yūzurussa perinteisiin japanilaisiin musiikinlajeihin viittaavia tehokeinoja kuten pentatonisuutta. Tämä ei kuitenkaan pidä paikkaansa. Itse asiassa Dan soveltaa teoksessa konkreettisia viittauksia Japanin perinteiseen musiikkiin suorastaan häkellyttävän vähän ottaen huomioon Yūzurun taustan kansantaruna: ainoat selvät

konkreettiset viittaukset liittyvät kylän lasten ja Tsuun laulamiin japanilaisiin kansanlauluihin kuten Kagome, kagomeen (nuottiesimerkki 1) ja siihen, että Dan käyttää orkesterissa joitain kertoja japanilaisia taiko-rumpuja. Dan ei käytä kansanlaulujen ulkopuolella pentatonista asteikkoa kokonaisvaltaisesti kertaakaan, vaan pentatonisuutta esiintyy korkeintaan häivähdyksinä yksittäisissä fraaseissa.

Sitä paitsi pentatonisuutta ei voi pitää mitenkään spesifisti ”japanilaisena” piirteenä. Oopperassa ei kuitenkaan esiinny myöskään Danin lähimpien säveltäjäkollegoiden Mayuzumin ja Akutagawan jo teoksissaan suosimia abstrakteja viittauksia perinteisen japanilaisen musiikin estetiikkaan, esimerkiksi hiljaisuuden käyttämistä osana musiikkia. Itse asiassa tämänkaltaisia vaikutteita ei Danin tuotannossa esiinny liiemmin muutenkaan – siitäkin huolimatta, että Dan (1961, 216) itse on nimenomaan viitannut niihin tärkeänä ”japanilaisuuden” ilmaisijana.

Näistä huomioista huolimatta Dan kuitenkin toteuttaa teoksessaan eräänlaista japanilaisuutta, mutta oman sukupolvensa taidemusiikkisäveltäjien valtavirrasta poikkeavin keinoin. Tämä piirre tulee esille teoksen perusluonteessa. Esimerkiksi Galliano (2002, 268) sivuuttaa oopperan hyvin pikaisesti mainitsemalla yksinkertaisesti, että Yūzurun musiikki on naiivia. Galliano esittää ominaisuuden negatiivisessa valossa, mutta väitteensä suhteen hän on joka tapauksessa oikeassa: Yūzuru on läpikotaisin naiivi ja sentimentaalinen ooppera. Gallianon näkemyksestä poiketen väitän kuitenkin, että juuri tässä piilee oopperan viehätys ja että Dan on rakentanut Yūzurusta tyyliltään japanilaisen oopperan tämän piirteen avulla.

Väitteen perustelemiseksi on syytä luoda katse teoksen valmistumisajankohtaan. Yūzurun ensiesityksen aikaan Japanissa elettiin edelleen sodanjälkeistä aikakautta, jolloin Yhdysvallat oli

miehittänyt Japanin ja tuonut mukanaan myös kulttuurivaikutteita. Musiikissa sodanajan nationalismi oli jätetty taakse, ja heti sodan päätyttyä viihdemusiikissa suosiota alkoivat saada selvästi länsimaiset ja sodan aikana kielletyt musiikinlajit, esimerkiksi jazz (tarkemmin Kikuchi 2008, 108). 1950-luvulle tultaessa syntyi kuitenkin osittain amerikkalaistuneessa ympäristössä uudenlainen tarve ”japanilaista henkeä” korostavalle musiikille. Tällainen musiikki haki vaikutteensa ennen kaikkea sentimentaalisista melodioista ja sanoituksista, jotka viittasivat kadotettua ”vanhaa Japania” kuvaavaan kotiseutuun ja joiden katsottiin edustavan japanilaista kansansielua muuten yhä vahvemmin amerikkalaistuvassa ympäristössä. (Kikuchi 2008, 160–161.) Tämän musiikin sanoituksissa korostuivat myös konventionaaliset sukupuoliroolit (Ogawa 1999, 229), joita Yūzurukin toistaa.

Toisin sanottuna oopperan säveltäminen vanhaan Japaniin sijoittuvaan librettoon ja sentimentaaliseen sävyyn 1950-luvun alussa heijastaa täysin samoja ilmiöitä kuin joille viihdemusiikissa – toisin sanoen, kansan parissa – oli sävellysajankohtana kysyntää. Yūzuru ei toki päällisin puolin ole viihdemusiikkia, mutta viihdemusiikkimaailma ei sinänsä ollut Danille vieras. Opettajansa Kunihiko Hashimoton (1904–1949) tavoin hän sävelsi suurelle yleisölle suunnattuja lauluja, muun muassa aiemmin mainitun Hana no machin. Ajatusta viihdelaulussa havaittavan ilmiön kytkeytymisestä Yūzuruun tukee myös Zakōn (1994, 7) kommentti, jonka mukaan Yūzurun suosion aiheutti nimenomaan 1950-luvulle tyypillisen ”japanilaisen hengen” korostaminen.

Zakō ei sinänsä kytke ilmiötä viihdemusiikkiin, mutta myös hänen mukaansa (ems.) kansantaruun perustuva ooppera toi esille japanilaista henkeä ympärillä vallitsevan amerikkalaistumisen sijaan – samalla kun se korosti immateriaalisia arvoja sodan jälkeen vielä köyhässä yhteiskunnassa.

S Y N K O O P P I //

23

Entäpä Danin omat näkemykset siitä, mikä on ”japanilaista” musiikissa? Lienee parasta antaa sana säveltäjälle itselleen.

Mitä on japanilainen musiikki?

Olemme tähän saakka tunteneet liian vähän omaa historiaamme ja olemme pitäneet varmana, että perinteellinen musiikkimme samoin kuin kaikki mitä ympärillämme näemme on varmasti omaamme. Tosiasiassa kuitenkin kaikki, mitä Japanissa on, on jostain muualta peräisin. -- Shōsinissa [sic], Narassa on säilynyt kamelein koristeltu harpputyyppi (kugo), joka osoittaa, että varhaisin gagaku-musiikkimme on peräisin aina Keski-Aasiasta. (ks. Nordgren 1973, 45.)

Dan on oikeassa japanilaisena pidetyn musiikin alkuperistä, sillä useimpien japanilaisten musiikinlajien peruselementit juontavat tavalla tai toisella juurensa mantereen musiikinlajeihin vähintään soitinten osalta. Shakuhachi-bambuhuilun nykyisin tunnettu musiikki esimerkiksi on syntynyt Japanissa, mutta soitin itsessään on peräisin Kiinasta ja tullut Japaniin Daninkin mainitseman gagaku-hovimusiikin kanssa. Tietyt musiikinlajit ovat kuitenkin puhtaasti japanilaisia ja kyenneet välttämään ulkoiset kulttuurivaikutteet. Yksi tällainen musiikinlaji on kansanlaulu, joka kehittyi Japanissa täysin japanilaisessa ympäristössä keskelle ihmisten arkielämää (Mamiya 1975, 139). Toisin sanottuna kyseessä on juuri se ainoa japanilainen musiikinlaji, jota Dan ei ainoastaan tyydy oopperassaan jäljittelemään vaan jota hän myös lainaa aivan suoraan lasten osuuksissa.

Lasten ja Tsuun viattomuuteen rinnastuva (Miyata 2008, 80) leikkisä kansanlaulu ja taiko-rumpujen käyttö ovat ainoat merkillepantavan ”japanilaiset” musiikilliset elementit Yūzurussa – ja kummatkin liittyvät suoraan kansanmusiikkiin.

Kun vielä muistetaan, että japanilaista kansanmusiikkia on pidetty luonteeltaan erityisesti

24

// S Y N K O O P P I

sentimentaalisena (esim. Mamiya 1975, 139) ja länsimaisesta näkökulmasta naiivinakin (Kiyose 1981 [1936]), vaikuttaa siltä, että Dan nimenomaan tuo oopperassaan esille japanilaisuutta paitsi kansanlaulujen lainaamisen kautta, myös säveltämällä naiiviin ja sentimentaaliseen tyyliin, joka hallitsi myös suurelle yleisölle suunnattua, nostalgiaa ja ”japanilaista henkeä” korostavaa musiikkia. Sukupolvensa säveltäjille tyypillisesti Dan siis on ikään kuin soveltanut musiikissaan esteettistä japanilaisuutta, mutta tehnyt sen keinoin, jotka muistuttavat enemmän viihdemusiikkia.

LO P U K S I

Vaikka Yūzurun musiikki on kirjoitettu päällisin puolin länsimaisella sävellystekniikalla, ooppera vastaa kuitenkin lopulta monia teoksen sävellysajankohtana tunnustettuja ”japanilaisuuden” kriteerejä. Oopperan libretto perustuu kansantaruun, musiikin konkreettiset vaikutteet japanilaisesta perinteestä ovat lähtöisin kansanlaulusta ja siinä toteutuu kansanlaululle tyypillisiä esteettisiä piirteitä.

Tonaalisena säveltäjänä Dan kytkeytyy ennen kaikkea sävellystoimintansa jo ennen sotaa aloittaneeseen säveltäjäsukupolveen. Samalla hän kuitenkin oman, etenkin perinteisen musiikin esteettisistä konsepteista vaikutteita saaneen sukupolvensa edustajana – paradoksaalista kyllä – osoittaa, että sellaisetkin ”esteettiset piirteet” kuin sentimentaalisuus tai naiivius voivat olla abstrakteja viittauksia perinteiseen japanilaiseen musiikkiin. Tonaalisten mutta vain vähän konkreettisia musiikillisia vaikutteita perinteisestä musiikista lainaavien japanilaisten teosten joukossa Yūzuru on itse asiassa yksi suurimmista onnistumisista.

Näiden ominaisuuksien perusteella voisi myös sanoa, että Dan oli opettajansa Kunihiko Hashimoton työn suora jatkaja. Hashimotohan osoitti laulutuotannossaan kiinnostusta kansanmusiikkia kohtaan (esim. Hashimoto 1930) ja olisi myös ollut kiinnostunut oopperan säveltämisestä, jos olisi löytänyt vain sopivan tekstin (ks. Asakura 1949, 21).

Säveltäjä Ikuma Dan vuonna 1952. © Wikimedia Commons

Tämä ehkä myös selittää tietyltä osin Danin sävelkielen vanhanaikaisuutta. Vanhanaikaisuudesta huolimattakin Yūzurusta kuitenkin kehittyi eräänlainen suunnannäyttäjä: oopperan jälkeen myös useat muut japanilaiset säveltäjät alkoivat kirjoittaa oopperoita kansantaruihin perustuviin librettoihin (Takaku 2007, 277).

Ennen kaikkea Dan on maalannut Yūzurussa maailman, jonka hän on ehkä ymmärtänyt jo olevan katoamassa. Tämä näkyy tietynlaisessa kaipauksessa vanhaa Japania kohtaan, mutta sen voisi ajatella toteutuvan jopa teoksen tonaalisessa sävelkielessä, joka alkoi vähitellen olla jo katoava ilmaisukeino 1950-luvun japanilaisessa taidemusiikissa. Yūzuru on siitä huolimatta enemmän kuin vain kaipausta tai nostalgiaa. Se on jo hävinneen Japanin suuri ylistys ja pyrkimys samaan viattomuuteen kuin jonka Dan on epäilemättä nähnyt kansanlaulussa ja kansantaruissa. Siksi ei ole mikään ihme, että Yūzuru on vedonnut suuriin yleisöihin maailmanlaajuisesti useiden satojen esitysten jälkeenkin: kyse lopulta todella on kansan oopperasta.

L Ä H T E E T: Asakura, Haruko 1949. ”Watashi no sensei wo kataru: Hashimoto Kunihiko sensei”. Ongaku no tomo 49(6): 20–21.

Dan, Ikuma. 1961. “The Influence of Japanese Traditional Music on the Development of Western Music in Japan.” The Transactions of the Asiatic Society of Japan, 3(8): 201-217.

Galliano, Luciana 2002. Yōgaku. Japanese Music in the Twentieth Century. Kääntänyt Martin Mayes. Maryland: Scarecrow Press.

Hashimoto, Kunihiko 1930. ”Minyō to wa”. Minyō ongaku 2(1): 104–106.

Kanazawa, Masakata 2002. Grove Music Online: hakusana ”Dan, Ikuma”. Internet-lähde: http://www.oxfordmusiconline.com/, vierailtu 11.2.2015.

Kikuchi, Kiyomaro 2008. Nihon ryūkōka hensenshi. Tōkyō: Ronsōsha.

Kiyose, Yasuji 1981 [1936]. ”Warera no michi”. Teoksessa Kiyose Yasuji chosakushū henshū iinkai (toim.): Warera no michi: Kiyose Yasuji chosakushū. Tōkyō: Dōjidaisha. 51–56.

Lehtonen, Lasse 2014. ”Tuonpuoleisuuden, lohdullisuuden ja japanilaisuuden kohtaamisia Kazuo Fukushiman huiluteoksissa”.

Synteesi 33(3): 35–47.

Mamiya, Michio. Nihon minyōshū. Tōkyō: Zenon gakufu shuppansha.

Miyata, Chie 2008. ”Denshō warabeuta ’Kagome, kagome’ ni kan suru gakusaiteki shuhō ni yoru kenkyū”. Ōsaka kenkō fukushi tanki daigaku kodomo fukushi gakka 7(3): 75–85.

Nordgren, Pehr Henrik 1973. ”Itä ja länsi kohtaavat Japanin musiikissa”. Suomentaneet Anja ja Erkki Salmenhaara. Musiikki 3(2): 44–57.

Ogawa, Hiroshi 1999. ”Kayōkyoku no naka no otoko to onna”.

Teoksessa Kitagawa, Junko (toim.): Narihibiku sei – Nihon no popyuraa ongaku to jendaa. Tōkyō: Keisō shobō. 211–236.

Takaku, Satoru 2007. ”Sengo sedai no taitō (1951– 1957)”. Teoksessa Sano, Kōji (toim.): Nihon sengo ongakushi. Jō. Tōkyō: Heibonsha. 156–293.

Zakō, Jun 1994. ”Opera ’Yūzuru’ no miryoku”. CD-julkaisun Yūzuru (Denon, COCO-78236-37) kansilehdessä. Tōkyō: Nippon Columbia. 6–8.

S Y N K O O P P I //

25

VAPAAPUDOTUKSESSA

SÄVELLETTYJÄ TARINOITA 26

// S Y N K O O P P I

TEKSTI: LASSI SARLOS KUVAT: VEIKKO KÄHKÖNEN

Taideteollisen korkeakoulun taidekasvatuksen osaston improvisaatiokurssilla kaksi nuorta miestä tapasivat toisensa ensi kertaa. Näytelmäimprovisaatioon keskittynyt kurssi sai miehet innostumaan hetkessä luoduista ja sovelletuista tarinoista siinä määrin, että he halusivat jatkaa tekemistä yhdessä kurssin jälkeenkin. Elettiin vuotta 2007, jolloin syntyi Kova Data -ryhmä. Siihen kuului kymmenkunta Taideteollisen korkeakoulun opiskelijaa, jotka järjestivät improklubia säännöllisesti ravintola Kipsarissa.

Kaksikko kuitenkin halusi yhdistää omat lähtökohtansa ja taustansa improvisointiin ottamalla musiikin mukaan tekemiseen. He alkoivat harjoitella koulun videoeditointihuoneessa kertomalla tarinoita hetkessä heiteltyjen ideoiden pohjalta – lennosta luomiensa kappaleiden päälle. Editointihuoneesta siirryttiin tositoimiin, kun he alkoivat pyörittää improvisaatioklubia Hakaniemen Juttutuvassa. Ensimmäinen keikka tuli ajankohtaiseksi omalla klubilla, mutta nimi puuttui. Yhteisen kaverin luonnosvihkoa selaamalla löytyi kaksi sanaa.

– Vihkon sivulle oli kirjoitettu Katriina ja Mies.

Ajateltiin, että tuossa se on, kaksikko kertoo yhtyeen nimen etymologiasta.

Karri Lehtonen ja Antti Hintsa muodostavat yhdessä kahdeksan vuotta aktiivisena esiintyneen Katriinamies-duon. Esityksissään he ottavat yleisöltä vastaan ideoita luodakseen uniikin, kertakäyttöisen, hetkessä luodun kappaleen. Yleisö saa vapaasti ehdottaa asioita, joiden täytyy esiintyä paikan päällä kehitetyssä laulussa. Nämä voivat olla henkilöitä, esineitä tai mitä vaan kuulijan pääkopassa sillä hetkellä liikkuvia asioita. Tarinan aiheen lisäksi yleisö saa päättää laulun tyylilajin. Heitettyjen ideoiden yhdistäminen kokonaisuudeksi tyylilajin rajoissa luo usein absurdeja tarinoita ja eriskummallisia mielleyhtymiä.

Vai miltä kuulostaisi lastenlaulu heroiinista, herkkä balladi natsien Lapin valloituksesta tai blackmetalsahaus lasermäyrän valoisasta elämästä?

Karri kertookin kahden toisiinsa näennäisesti kuulumattoman asian yhdistämisen olevan improvisaation parhaita puolia.

– Siinä järjetön järkeistyy jollakin tavalla, hän tiivistää.

Tarinoiden luominen toisten ideoiden pohjalta on tekijöiden kaksikon improvisaatiometodin keskiössä.

Tärkeää on tarttua toisen ehdotuksiin, mikä lavalla heijastuu sekä yleisön heittämiin ajatuksiin että kaksikon keskeiseen kommunikaatioon toisen jatkaessa tarinaa siitä, mihin toinen on jäänyt. Usein yleisön osallistuessa aktiivisesti tarinoiden rakentamiseen lähtee improvisaatio lentoon ja tuloksena voi olla mitä ihmeellisimpiä juonenkäänteitä omaavia kertomuksia, joiden loppuratkaisua yleisö odottaa henkeään haukkoen tai naurua pidätellen. Esiintyjien välinen kommunikaatio on helpompaa, jos yleisö on aktiivisesti mukana esityksessä; improvisaatio on vaivatonta ja tarinat syntyvät konsensuksessa kuin itsestään.

– Silloin kun me saadaan vahva kontakti yleisöön, niin biisit tulevat tosi soljuvasti ja kivuttomasti. Niitä ei tarvitse ajatella silloin yhtään ja tulee sellainen kova flow ja hyvä vapaapudotus, Antti valaisee.

Silti kaikki ei aina menekään kuten kaksikko toivoisi: – Välillä yleisö saattaa olla välinpitämätön tai passiivinen. Sitä varten meillä on erilaisia tekniikoita, joiden avulla jengi saadaan osallistumaan, Antti jatkaa. Kaksikko saattaa esimerkiksi pyytää, että yleisön on huudettava ”Ei” silloin kun tarinassa tapahtuu jotakin sellaista, joka ei miellytä kuulijaa. Tällöin heidän on salamannopeasti keksittävä tarinalle uusi käänne, joka kelpaa yleisölle. Kuulijat voivat huutaa kieltoaan niin useasti kuin haluavat kunnes tarinan kulku miellyttää heitä. Opiskelijalle tekniikka on tuttu tiedekuntien speksien omstart-huudoista: yleisö saa vaikuttaa viimeisimpään kohtaukseen toisinnolla, kunnes on tyytyväinen.

– Jos nyt sanon, että kissa kävelee tien yli, ja yleisö huutaakin ”Ei”, niin sitten sanonkin, että se uikin meressä, ja jos joku vielä huutaa ”Ei”, niin se lentääkin sitten vaikka avaruudessa, valottaa Antti Ei-kappaleen kulkua.

S Y N K O O P P I //

27

He saattavat tehdä myös kappaleen ilman K- tai M-kirjainta, jolloin kuulijoiden on huomautettava heti, jos kaksikosta jompikumpi lausuu sanan, joka sisältää yleisön ehdotuksen kautta kielletyn kirjaimen. Sen tilalle on keksittävä jokin muu sana, joka ei sisällä kyseistä kirjainta. Jos tarina on keksittävä ilman A- tai I-kirjainta, niin väistämättä syntyy tilanne, missä sopivaa sanaa ei tule suusta ulos.

– Suuri osa impron kiinnostuksesta juontuu juuri siitä, kun yleisö näkee, että nyt on vähän hankalaa ja meinaa lähteä käsistä, Antti selventää.

Joskus improvisaatiotilanteet ovat saaneet ennalta arvaamattomia käänteitä, kun yleisö on ollutkin aktiivisempaa kuin esiintyjät ovat osanneet olettaa.

Kaksikko ei kannusta yleisöä nousemaan lavalle asti osallistumaan esitykseen, mutta Katriinamiesklubilla muutamaan otteeseen ovat kuulijat halunneet osallistua esitykseen tulemalla lavalle mukaan.

– Muutamaan otteeseen on jotakin jengiä tullut esityksen aikana lavalle räppäämään. Klubilla kerran Laineen Kasperikin pyysi päästä räppäämään improvisoimiemme kappaleiden päälle! Karri muistelee.

Vaikka räppäreiden yllätysvierailut ovatkin olleet kaksikolle mieluisia, mainitsevat Karri ja Antti yhteistuumin räpin heille tyylilajeista hankalimmaksi improvisoida. Kun laulua säestää akustinen kitara, jää jotakin räpille oleellista puuttumaan. He mainitsevat myös musiikkityylin tuntemattomuuden hankaloittavan sen esittämistä. Räpin harjoittelemisen ohella kaksikko on kahdeksan vuoden aikana kahlannut valtavan määrän eri musiikkityylejä ja niiden määrittäviä piirteitä läpi, jotta pyynnöstä luonnistuu kaikki rennosta reggaesta perinteiseen kansanmusiikkiin ja rytmikkäästä funkista hartaisiin virsiin. Nämä kaikki on hallittava pelkän akustisen kitaran voimin. Molemmilta löytyy yhteiset lempityylilajit, joiden päälle on mukavinta keksiä tarinoita: – Kantrin päälle on aina hyvä vetää. Ja toinen on punk. Gospel on kans aika hyvä, he listaavat.

Tarinoita kaksikko keksii mistä vain aiheesta.

Yllättävien asioiden yhdistely on antoisaa ja luo assosiaatioita sekä yleisön että esiintyjien välille. Jotkin aiheet ovat kuitenkin vaikeampia kuin toiset. Jos teema on tajuttoman laaja, on tilanne hankala: – Joku vaikka ”rakkaus”. Se on aiheena niin 28

// S Y N K O O P P I

laaja, että se menee tosi helposti sellaiseksi maalailuksi, kertoo Antti.

Toisaalta laajaakin aihetta voi lähestyä pienten tarinoiden kautta. Kaksikko kertoo käyttämästään fragmenttitekniikasta, jossa laaja aihe pirstotaan pieniin osiin. Usein lyhyistä tarinoista tulee mielenkiintoisempia kuin yleisestä kaiken kattavasta maalailusta: – Jos me nyt lauletaan rakkaudesta, niin mieluummin sellaisia pieniä kertomuksia rakkaudesta.

Semmoisia vaikka että: ”Pieni poika ja nuori tyttö jossain ja…” tai ”Joku mies rakastaa autoaan”. Ne ovat sellaisia pieniä kuvia, joista ihmiset saavat helpommin otteen.

Usein yleisö yrittää haastaa esiintyjiä heittämällä erityisen yksityiskohtaisen aiheen, josta he haluavat kaksikon esittävän kappaleen. Kuitenkin usein jo valmiiksi spesifi aihe ja ehdottajan määrittelemät raamit johdattelevat esiintyjien mielikuvitusta sen verran, että tarkasta ideasta onkin helppo tehdä laulu. Joskus ideat saattavat olla korkealentoisia: – Joku saattaa ajatella, että annanpa tästä tosi pahan aiheen, joku vaikkapa: ”Avaruusasema Mirin tutkijakollegan parisuhdekriisi”. Siinä avataan aihetta jo niin paljon, että siihen onkin tosi helppoa keksiä tarina ympärille, kuvailee Karri.

Improvisoidussa tarinankerronnassa pätevät yhtä lailla valmiiksi mietityn ja loppuun asti hiotun kappaleen biisinkirjoituslait. Kosketuspintaa on tärkeää löytää, jotta yleisö pystyy saamaan kiinni kappaleesta ja samaistumaan jollakin tasolla kappaleen tapahtumiin. Samaan aikaan aiheen ydintä kannattaa lähestyä kauempaa, jolloin yleisö saa odottaa rauhassa ja jännittää tarinan rakentumista, kunnes tarina eskaloituu yleisön heittämien ideoiden esittelyyn.

– Jos joku heittää aiheeksi ”Punaiset korkokengät”, niin ei sitä heti kannata alkumetreillä, biisin ekoissa lineissa mainita. Voimme vaikka aloittaa siitä kuinka joku nainen valmistautuu illanviettoon, ja pikkuhiljaa tarinaa viedään siihen suuntaan, että ne korkokengät muodostuvat tärkeäksi osaksi tarinaa, Karri kertoo aiheen lähestymisestä.

Kahden miehen ja kitaran improvisaatioesityksen liikuttaminen kummallisiinkin keikkapaikkoihin ei

ole ylitsepääsemätöntä. Kitaran ja laulun vahvistaminen ei ole välttämätöntä. Tärkeintä on vastaanottavainen yleisö ja nopeasti leikkaava mielikuvitus.

Kaksikko on muun muassa soittanut opastetun nykytaidekierroksen Kiasmassa ja on palkattu esiintymään Provinssirockin telttailualueelle festivaaliväelle.

Festivaalikävijöille soittamista molemmat muistelevat lämmöllä: – Oli mieletön fiilis, kun kaveriporukka on koko viikonlopun heittänyt läppää jostakin asiasta ja sitten tulet paikalle ja teet siitä biisin. Se oli erittäin palkitsevaa, muistelee Karri.

Vaikka esityksistä tulee usein humoristisia ja viihdyttävyys on suuri osa keikan kulkua, ei kumpikaan koe olevansa stand-up -koomikko, vaikka heitä on sellaisiin verrattukin. Kaksikko tekee pesäeron koomikkoihin, näytelmäimprovisaatioon ja improvisoituun soittoon, sillä heidän konseptinsa sisällyttää erilaisia elementtejä ja ominaispiirteitä edellä mainittuihin:

– Puhtaasti improvisoituun soitantaan ero on siinä, että tämä mitä me tehdään on tarinalähtöistä.

Tarina on se keskeisin osa tätä meidän juttua, kertoo Antti eroista soittolähtöiseen improvisointiin.

– Erotuksena näytelmäimprovisaatioryhmiin on se, että me soitetaan improttu keikka. Se taas viittaa enemmän tuonne bändiesityksiin sekä mies ja kitara -meininkeihin. Me mielletään tämä enemmän keikkana kuin komiikkana tai näytelmänä, Karri jatkaa erojen listaamista Tehtäväkseen Suomen populaarimusiikin kentällä kaksikko kertoo improvisaation tuomisen näytelmäimprovisaation ja puhtaan soitinimprovisaation väliin. Heidän kokemuksensa mukaan improvisaatio mielletään joko näyttelijöiden tai jazzmuusikoiden metodiksi. Molemmat näkevät improvisaation tuonnin rokkiklubeille ja keikkalavoille jo onnistuneena raja-aitojen kaatamisena. Kuitenkin tekemistä vielä riittää: – Monesti meidät vieläkin mielletään teatteriryhmäksi. Usein improa myös kavahdetaan jonakin outona tai kummallisena asiana. Tärkeää olisi karsia mielikuvaa improvisaation assosioitumista pelkästään näyttelemiseen. Improlla voi tehdä mitä vain: se on työväline.

Improvisoituja tarinoita voi käydä kuulemassa Katriinamiesklubilla joka kuun viimeisenä tiistaina Kaisaniemessä On the Rocksin yläkerrassa. www.katriinamies.com S Y N K O O P P I //

29

MUSICA NOVA HELSINKI TEKSTI: JUSTUS PITKÄNEN

© Maarit 30 // Kytöharju SYNKOOPPI

eräs kokemus

S Y N K O O P P I   //

31

© Maarit Kytöharju

Dutilleux, Chiapetta, Dusapin, Abrahamsen HKO, Storgårds, Hannigan pe 6.2. klo 19, yle.fi/klassinen Tämänkertaisen nykymusiikkibiennaalin Musica novan Helsingin otsakkeeksi oli valikoitunut Dialogues – Vuoropuheluja. Teemana vuoropuhelu on varsin monitulkintainen, mutta festivaalin taiteellinen johtaja sellisti Anssi Karttunen oli myös aivan konkreettisesti tuonut pääkaupunkiseudulle paljon musiikkia, jonka mahdollistavaan dialogiin hän on itse osallistunut.

Helsingin kaupunginorkesterin perjantaina soittaman avajaiskonsertin ilmeisin vuoropuhelutäky oli sopraano Barbara Hanniganin ja kapellimestari John Storgårdsin roolinvaihto ohjelman ensimmäisessä teoksessa, Henri Dutilleux’n Sur le même accordissa (2003), jossa Storgårds toimi viulusolistina ja Hannigan johtajana. Teos oli samalla kunnianosoitus edellisen biennaalin jälkeen edesmenneelle säveltäjälle, jonka kanssa Karttunen, useat muut suomalaismuusikot ja Hannigan kävivät hedelmällistä dialogia. Hiljattaisena esimerkkinä tästä käy vaikkapa Deutsche Gramophonille vuonna 2012 äänitetty levy Correspondances, jota oli säveltäjän, Karttusen ja Hanniganin lisäksi tekemässä Esa-Pekka Salonen.

32

// S Y N K O O P P I

Dutilleux’n nokturnoksi määrittämä kymmenminuuttinen sävellys on taattua kokeneen mestarin työtä, ja sekä Storgårds että Hannigan uivat sujuvasti rooleihin, joissa ei ollut heille varsinaisesti mitään uutta. Teos pysyy varsin tiukoissa raameissa paitsi sävelmateriaaliltaan – lähtökohtana on sen nimen mukaisesti ollut yksittäinen sointu – myös soitinnukseltaan, ja eri taitteetkin on Dutilleux’lle tyypillisen runollisuuden sijaan nimetty vain ripeiksi tai lyyrisiksi. Kiinnostavaa on, että kappaleella on säveltäjän tuotannossa hyvin samoissa harmonisissa vesissä purjehtiva lähisukulainen, vuonna 1977 valmistunut pianopreludi Sur un même accord. HKO:n konsertissa säveltäjiensä aikaisempaan musiikkiin liittyivät vahvasti myös festivaalin residenssisäveltäjien Hans Abrahamsenin ja Pascal Dusapinin teokset.

Konsertin toisena kappaleena kuultiin parikymppisen yhdysvaltalaisen Louis Chiappettan kantaesitys Adrift (2014) orkesterille. Teos on toinen Kaija Saariahon 60-vuotisjuhlarahaston tilauksista, joiden säveltäjät valittiin siten, että esiraati (Karttunen, Salonen ja säveltäjät Luca Francesconi sekä Steven Stucky) esitti lopullisen valinnan tekevälle syntymäpäiväsankarille omat ehdotuksensa; Chester Music lupautui kustantamaan Chiappettan teoksen lisäksi singaporelaisen Peiying Yuan sävellyksen Karttusen Zebra Trion kantaesitettäväksi.

Adrift on kiihkeä, rikassointinen ja nopeasti assosioiva. Se sisältää joitain ilmeisiäkin merellisyyttä mallintavia ääniä, ja vilkkaasti ajelehtivia fragmentaarisia eleitä jaksottavat tietyt selkeämmät aiheet, kuten jousien ja vaskien mikrotonaalisuudella flirttailevat glissandot. Residenssisäveltäjä Dusapinin suurprojektin, seitsemänosaisen orkesteriteosten solojen sarjan Reverso (2006) oli Chiappettan sävellykselle varsin sopiva, laajakaarinen ja rytmisesti selkeämpi pari.

Varmasti rakennetun ja maukkaan uhkaavasointisen sävellyksen yhtenä erikoisuutena on trinidadilaisperäinen kulhomainen, melodinen steel panlyömäsoitin.

Dusapin on monipuolinen taiteilija, joka opiskeli nuorena musiikkitiedettä sekä arkkitehtuuria ja muita taiteita, ja on toteuttanut valokuvanäyttelyitä sekä poikkitaiteellisia installaatioita: myös festivaalin ohjelmakirjan mieleenpainuva kansikuva oli ranska-

laisen työtä. Avajaiskonserttia edeltävässä taiteilijatapaamisessa säveltäjä kertoi ajattelevansa sävellyksiään yhtenä jatkumona, ja korosti aivan erityisesti Reverson taustalla olevan muissa soloissa kuullun materiaalin. Katsoin itse taiteilijatapaamisen sekä konsertin Ylen striiminä, ja tässä yhteydessä HKO:n täytyy todeta tehneen verkkolähetyksistään viime aikoina ulkoasullisen brändinsä (muttei kotisivujensa) tapaan entistä mielenkiintoisempia. Striimi tallensi myös Storgårdsin jokaisen teoksen päätteeksi entisestään levenevän hymyn: kaupunginorkesteri soitti läpi illan upeasti.

Ylen ilmaiset videostriimit konserteista ovat nykyisessä laajuudessaan ylipäänsä miltei Musiikkitalon kokoinen kulttuuriteko. Kuten kaikilla käyttämilläni verkkokonserttisaleilla, myös Areenalla on kuitenkin vielä parantamisen varaa, esimerkiksi shoutboxin eli lähetysikkunan suhteen. Kaikille yrityksille irrottaa internet-lähetykset perinteisten tiedotusvälineiden konventioista täytyy kumartaa, mutta seuraamani lähetysikkunan keskustelut ovat olleet siedettäviä vain silloin, kun niihin on osallistunut vieraileva asiantuntija. Uusien keskustelijoiden motivoiminen on varmasti iso haaste, ja kenties koko konsepti pitäisi kyseenalaistaa. Syljen suuhun tuomien ajatusten huutelu on yksityisesti antoisampaa, joten vaihtoehto voisi olla muutaman asiantuntijavieraan välisen konsertin aikaisen keskustelun lähettäminen – valikoiduilla yleisökysymyksillä ryyditettynä.

Avajaisillan todellinen paukku oli väliajan jälkeen kuultu Abrahamsenin Let me tell you. Tanskalaissäveltäjän noin nelikymmenminuuttinen laulusarjamainen teos nimittäin kirvoitti yleisöltä miltei liikuttavan innostuneet suosionosoitukset. Bravot ja riemunkiljahdukset ovat Musiikkitalon pidättyväisessä miljöössä erityisen hätkähdyttäviä, mutta sävellys on herättänyt huomiota muuallakin. Berliinin filharmonikoiden ja Hanniganin loppuvuodesta 2013 kantaesittämä teos on saanut jo yhdeksän esitystä, ja kuluvana vuonna edessä on vielä neljä uutta tulkintaa. Näistä kaksi soittaa Espanjan itsehallintoalueen Galician sinfoniaorkesteri toukokuussa, kapellimestarinaan jo viime kesän Suvisoitossa Hanniganin kanssa yhteistyötä tehnyt Dima

Slobodeniouk. Abrahamsenin teokseen liittyyvä aiempi sävellys on Avanti!:n Musica novan päätöskonsertissa soittama Schnee (2008).

Hannigan on luonnollisesti iso osa itselleen räätälöityä Let me tell youta ja sen suosiota. Kanadalaissopraanolla on häikäisevän notkea, monipuolinen ja laaja-alainen ääni, ja esiintyjänä hän operoi supertähden karismalla. Laulaja ei pönötä eikä myöskään tuo konserttilavalle irrallisia, suodatettuja oopperaeleitä – konserttistriimin lähikuvassa intiimi uppoutuneisuus ja luonteva kontaktinotto yleisöön välittyivät erinomaisesti. Hanniganin ohjelmistosuunnittelu on rohkean konservatiivista, uuden musiikin leijonanosaa tarkastellessa oikeastaan kuin suoraan 1800-luvulta. Toki sopraano-kapellimestari esittää silti paljon myös yli 50-vuotiaita teoksia, ja on uskaltautunut taidemusiikkia popularisoiviin projekteihin, joista mainittakoon esimerkiksi Wagnerille irvailevat saippuaooppera-lyhytelokuvat Toothpaste ja Burnt Toast tai Nessun dorma- sekä U2-remixit Amsterdamin uudenvuodenvaihtajaisissa.

Hanniganin suurimmaksi hitiksi voinee luonnehtia Mysteries of the Macabrea, Elgar Howarthin sovitusta Ligetin oopperan Le Grand Macabren aarioista kamariorkesterille sekä trumpetti- tai sopraanosolistille. Siitä laulaja on luonut useita variaatioita, kapellimestarin kanssa tai ilman. Abrahamsenin teos vaatii suurempaa koneistoa, mutta aika näyttää, millainen menestystarina siitä muodostuu; allekirjoittaneessa musiikki herätti puhtaan ”kädet pystyyn”reaktion. Kirjailija, musiikkikriitikko, libretisti ja biokemisti Paul Griffithsin romaanin katkelmiin sävelletty musiikki on ilmaisultaan valloittavan vapautunutta, omaperäistä ja hienovaraista, ja orkesteria käytetään harkitun säästeliäästi, laulajaa tukien.

Sävellyksen jokaisella osalla on vahva identiteetti, ja usein osien alun pienistä soitinyhdistelmistä kasvava orkesteritekstuuri värittää tekstiä tehokkaasti. Hienoja yksityiskohtia ovat esimerkiksi kontrabassojen tunkkaiset näppäilysoinnit ”ajalta jolloin ei ollut aikaa musiikille”, tai viimeisen osan piccolot, jotka laskeutuvat riitasointuisesti kuin puhtaimmat ”lumikukat”. Griffithsin romaani perustuu Shakespearen Ofelian sanavarastoon, mutta Abrahamsenin teoksessa musiikkia pursuava teksti on kenen tahansa.

S Y N K O O P P I //

33

© Maarit Kytöharju

Klang: Zebra Trio Zebra Trio, Lindberg ma 9.2. klo 19.30, Musiikkitalo, Camerata Karttusen, viulisti Ernst Kovacicin ja altisti Steven Dannin muodostaman Zebra Trion maanantaisessa konsertissa Abrahamsenilta kuultiin puolestaan riemukkaasti nimetty potpur, Storm and Still with Hymn and Capriccio Bagatelles (1994). Se on muokattu kolmesta soolokappaleesta tiiviiksi ja tunnelmaltaan hauskasti kahtia jakautuvaksi uudeksi kokonaisuudeksi.

Konsertissa soitettiin Abrahamsenin lisäksi myös festivaalin kolmatta residenssisäveltäjää, yhdysvaltalaista Fred Lerdahlia. Hänen kantaesityksessään Give and Take (2014) Karttusen sello ja Kovacicin viulu antoivat vuoroin panoksensa yhteiseen pottiin tai ottivat hatkat omille teilleen. Jännittäviä olivat eräänlaiseksi vääristyneeksi kaiuksi assosioituvat efektit, joissa soittimien keskenään läheisellä alueella soittamat toisteiset kuviot puuroutuivat yhteen. Tätä viisitoistaminuuttista teosta seurasi tšekkiläisen Miroslav Srnkan suunnilleen samanmittainen Tree of Heaven (2010) jousitriolle. Laajahkojen kappaleiden sijoittaminen peräkkäin tuntui hiukan raskaalta ratkaisulta, ja konsertti olisi kenties voinut toimia väliajankin kanssa.

Srnkan huipentuman toisensa jälkeen välttävä musiik34

// S Y N K O O P P I

ki oli joka tapauksessa erinomaista. Intensiivinen sävellys rönsyili kurottaessaan melodioihin, jotka pakenivat aina seuraavan oksaston taakse; välillä räiskyvän raskaskin musiikki sai kuulumattomiin kohoavan lopun koko salin sähköistävistä jousenhipaisuista.

Magnus Lindbergin Acequia Madren (2012) alttoviululle ja pianolle soitti tarkkaavaisesti lavalla kommunikoivan säveltäjän kanssa Dann. Nuoria ja kokeneempia taidemusiikin esittäjiä sekä säveltäjiä kansainvälisesti yhteen tuova Creative Dialogue-työpaja järjestettiin festivaalin aikana Tuusulan KallioKuninkalassa – Lindbergin teos oli nimetty työpajan tukikohtana aiemmin toimineen santafeläisen rakennuksen mukaan. Yhden taidemusiikkivientimme ykkösnimen kappale oli seestynyttä, impressionistisromanttista ja pinnalta katsoen yksinkertaista musiikkia, jonka henkeä tunnistaa muussakin säveltäjän viime aikojen tuotannossa. Rolf Wallinin Swayssa (2010) puolestaan säveltäjän sanoin ”huojuttiin” ja ”vaikutettiin toisiin” paikoin hyvin lämpimästi väreillen, tasarytmisesti vänkäävien yhteisvetojen jaksottamana. Huipputrion soittajat manipuloivat toisiaan usein kaksi-yhtä-vastaan-asetelmissa.

In a new light Korvat auki, Valo- ja äänisuunnittelun laitos su 8.2. klo 20.30, Vapaan Taiteen Tila

Aivan omanlaisensa tunnelman kohtasi Vapaan Taiteen Tilassa järjestetyssä sunnuntai-illan konsertissa In a new light, jossa Korvat auki-yhdistys sekä Taidekorkeakoulun valosuunnittelun opiskelijat olivat yhdistäneet voimansa. Tunnelimaisessa, hämärässä ja alaspäin viettävässä väestönsuojassa käsiohjelmaan perehtyvä yleisö tarvitsi avukseen puhelimen taskulamppua, ja loi tilaan suunnittelematontakin valomaailmaa. Väliaikatarjoilu taas oli sympaattisesti pullakahvimallia, ja esitysten tunnelma muodostui spontaanien naurahdusten, kannustavien suosionosoitusten sekä välispiikkien myötä välittömäksi.

Toisaalta esiintyjät kavensivat välimatkaa yleisöön myös fyysisessä mielessä. Osassa kompositioista nimittäin kuljettiin tyynyjen pehmentämällä lattialla, tuoleilla tai seisaallaan oleskelevan yleisön läpi, ja

koko iltaa rytmitti siirtyminen eri teoksille valittujen esityspaikkojen ääreen lähempänä tai kauempana tunnelin sisäänkäyntiä.

Pelkästään kantaesityksiä sisältäneestä ohjelmasta muodostui varsin monipuolinen. Aino Tenkasen ja Alexander Salvesenin Riitissä käsivarana liikuteltujen, musiikin liikkeisiin reagoivien ja tunnelin pintoja hyväilevien valojen joukko henki improvisatorisuutta, mitä myös säveltäjä Tenkanen korosti lähtökohtana käsiohjelmatekstissään. Toinen merkittävä valaistuselementti oli haitarimainen, kontrabasisti Xianonan Nien ja alttohuilisti Luigi Basson takaa siivilöityvä valkoinen ja punainen valo. Yleisön takaa toisia esiintyjiä lähestyen säteili puolestaan sopraano Anna-Maija Perttusen ääni, joka ilmestyi esitykseen vaikuttavasti tremulantteja maistellen, ja lauloi pienehköön tilaan sopivalla herkkyydellä. Teoksen valonkäytöstä jäi melko varovainen vaikutelma – Salvesen suunnitteli valaistuksen myös herkän mystiseen teokseen SHHH! Shadows, jossa musiikki ja valo tuntuivat lyövän tiukemmin kättä.

Siinä valonlähteinä toimivat katosta riippuvien vaijereiden varassa heiluvat, kirkkauttaan vaihtavat hehkulamput, joille soittajat (viulistit Meriheini Luoto ja Miia Vettenranta, altisti Sameli Vettenranta sekä sellisti Lauri Krapu) silloin tällöin antoivat jousikäsillään hienovaraisia sysäyksiä. Lisäksi lattialle oli sijoitettu sellistin maanittelema, loimuava sähkönuotio. Kalle Vainion runolauluilla tunnelmoiva musiikki oli illan valikoimasta häpeilemättömimmin perinteistä ja melodista.

Iltaa vetäneen Walter Sallisen ja valosuunnittelija Riikka Karjalaisen Right before your eyesin jujuna oli puolestaan videokameralla kuvatun valomateriaalin muuttaminen sen vivahteita vastaavaksi soivaksi elektroniseksi ainekseksi. Valo oli ääntä ja ääni valoa, ja rytmisessä vaihtelussa liikuttiin hitaasta hyvin hypnoottiseen asti. Lavanäkymä taas oli kenties tarkoituksella rakennettu sen verran huolimattomasti, että visuaalinen huomio kiinnittyi osin valkokankaalle heijastettua materiaalia kuvaavan läppärin omenaiseen selkämykseen. Teoksesta tahtoi jäädä vaikutelma eräänlaisesta tarkkaan kontrolloidusta, synkronoidusta koetilanteesta, kun taas säveltäjä-suunnittelijakaksikko Tuomas Kettunen ja Otso

Vartiainen onnistui selkeämmin havainnollistamaan oman valo- ja ääni-ilmaisunsa erottamattoman yhteyden. Heidän kompositiossaan Some Light in the Darkness kattoon ja lavarakenteisiin oli kiinnitetty pistemäisiä valoja, jotka mallinsivat pimeässä välähdellen monipuolisesti synteettisten äänten muotoja: syttymistä, sammumista, vibratoa, yhteissointia.

Sekä soinnillisesti että valaistuksellisesti melko yksinkertaisista aineksista koostettu esitys ei käynyt pitkäveteiseksi, vaan löysi balanssin yhtä lailla mielenkiintoisten yksittäisten eleiden ja välillä ryhdikkäämmin, välillä rytmisesti moniselitteisemmin etenevän joukkovoiman välille.

Vuoden 2014 Creative Dialogue-osallistujan Juhani Vesikkalan ja valosuunnittelija Mateus Mannisen Walkthrough toi iltaan aimo annoksen teatraalisuutta. Esiintyjät Hiski Wallenius, Lauri Supponen ja Tomas Takolander paitsi kävelivät, myös loikkivat, harppoivat ja hiipivät valaistun lava-alueen läpi ja yleisönkin joukkoon. Valo ymmärrettiin laajasti: tärkeä osa teosta oli valkokankaalle heijastettu, enimmäkseen abstrakti, mutta välillä kohinan takaa tunnistettavia hahmoja raottava videokuva. Lavatapahtumien ja videomateriaalin välille luotiin yhtenäisyyttä myös siten, että esiintyjät hyödynsivät sermimäistä valkokangasta selin sitä vasten pysähtymällä, sitä koskettamalla, ja siitä ääntä tuottamalla. He loivat elektronisen, hälyrikkaan sointimateriaalin rinnalle muita ääniä lavalta ja sen takaa myös eri tavoin tekstittäen, äänteitä maistellen sekä antaen lavalle sijoitetulle rummulle harkittuja, videon värimaailman räjäyttäviä iskuja.

Esityksessä tasapainoiltiin mielenkiintoisesti ahdistuneen, kamppailevan tunnelman ja nokkelien, hieman koomistenkin elementtien välillä. Jälkimmäisiin kuului esimerkiksi esiintyjien tarkkaan synkronoitu elektronisen materiaalin ”soittaminen” erilaisten nappien, nuppien ja pienen koskettimiston avulla. Käsiohjelman väliin sujautettu lappunen puolestaan esitteli englanninkielisten sanojen yhdistelmiä kuten ”escape = escalate + tape” tai ”imprisoned = impractical + reasoned”. Sekä sanaleikeistä, käsiohjelmatekstistä että muun muassa hälytysajoneuvon valollisia ja äänellisiä ilmentymiä esittävästä video- ja äänitemateriaalista kävi ilmi verhottu ja siten tulkinS Y N K O O P P I //

35

© Heik k i Tuuli

noille avoin yhteiskunnallinen aihe. Yleisö antoi monipuoliselle kokonaisuudelle varsin innostuneet suosionosoitukset.

Illan vapaasti improvisoitu valomerkki kuultiin lopuksi säveltäjä James Andeanin, sellisti Sergio Castrillónin ja kaikkien valosuunnittelijoiden yhteistyönä. Castrillón soitti näyttävän kiihkeästi, hengästyksiin asti hälyjä raastaen ja koko soitinta, sen pintoja sekä stakkeliakin hyödyntäen. Improvisaatiolle taustan antavan nauhamateriaalin työstänyt Andean oli puolestaan sellistiä hitaasti kiertävänä, kaiuttimia lattialta nostelevana ja niitä soittajan korvanjuureen vievänä hahmona kutkuttava ja koomillismystinen. Valosuunnittelu tuntui sen sijaan jäävän teoksessa hieman taka-alalle.

Edgar Allan Poe: Dreamland – The Raven Kansallisoopperan orkesteri, Masson, Kaappola, Räisänen, Bergroth ti 10.2. klo 19.30, Kansallisooppera, Alminsali Viimeinen festivaalikokemukseni oli Kansallisoopperan tiistainen Edgar Allan Poen teksteihin sävellettyä musiikkia esittelevä ilta Alminsalissa. MTV:nkin uutiskynnyksen ylittäneenä, eri taiteiden dialogia ilmentävänä vetonaulana oli tällä kertaa elokuvaohjaaja Zaida Bergrothin tulkinta Toshio Hosokawan sävellyksestä Poen kauheaan klassikkoon The Raven (2012). Bergrothilla ei ollut ennestään kokemusta ooppera- tai teatterinäyttämölle ohjaamisesta, mutta musiikki on vahva osa kokonaisilmaisua myös hänen elokuvissaan. Toisaalta niissä pelataan myös henkilöhahmojen alitajunnassa ja katsojalta hämärässä kytevällä kauhulla ja pelolla. Hyvässä pojassa (2011) draamakomedian letkeään pintaan iskee jo alussa piikin kohtaus, jossa kesäasunnon savupiipussa pesivien linnunpoikien annetaan käytännön syistä tukehtua savuun. Antti Raivion näytelmään perustuvassa Skavabölen pojissa (2009) päähenkilöä puolestaan raastavat syyllisyyden kyllästämät lapsuusmuistot fyysisestä ja psyykkisestä perheväkivallasta.

Oli melko uskaliasta sijoittaa Hosokawan 45 minuutin monodraaman edeltäjäksi tanskalaisen Poul Rudersin kamarimusiikkiteos Dreamland (2010) so36

// S Y N K O O P P I

vittamatta sitä näyttämölle. Eri ilmaisumuotojen dialogia tämäkin, mutta väistämättä tuntui, että visuaalisesti ylitsepursuava jälkipuolisko jätti aloituskappaleen varjoonsa. Jousikvartetin, klarinetin ja sopraano Anna-Kristiina Kaappolan esitys kärsi mielestäni myös Alminsalin ominaisuuksista: kuivassa akustiikassa ja kaukaisella lavalla musisoiva ensemble kuulosti hyvin pieneltä ja kliiniseltä.

Rudersin musiikki on etäännytetty jähmettyneeksi liikkeeksi, kauas Poen runon poljennosta.

Siinä tunnelmoidaan tekstin hämmästyttävillä näkymillä, mutta kanavoidaan sen eteenpäin vievää draivia hyvin hienovaraisesti, lähinnä laulajan seuraavaan kristallisoituneeseen osuuteen johdattavin instrumentaalivälikkein. Sävellyksellä on takanaan vahva yhteisskandinaavinen esityshistoria: se kantaesitettiin Uudenkaupungin Crusell-viikoilla vuonna 2011, ja Karttunen soitti itse teosta muun muassa Zebra Trion jäsenten kanssa vuoden 2012 Esbjergin kamarimusiikkifestivaalilla. Tuo kuulemisen arvoinen tulkinta – solistinaan Helena Juntunen – on ladattu myös Youtubeen.

Bergrothin Hosokawa-ohjauksessa The Raven oli paljon elokuvaa. Valkokankaalle heijastettiin lähikuvia kirkkaanvihreän tekonurmen peittämästä lavasta ja mezzosopraanosta, kertoja Virpi Räisäsestä. Alussa kääntämällä kamera kohti Alminsalin täyttä kat-

somoa yleisöltä kiellettiin ajatus kuvamateriaalista draamasta irrallisena, sitä kauempaa reflektoivana aineksena, ja neljäs seinä rikkoutui vienosti. Puistomaiseen kamariin Poen runon yöllisyyttä toivat lavan ympäröivä tummuus ja Räisäsen asustus. Mielenkiintoisin ja pitkään salaperäinen lavastuselementti oli etualalle sijoitettu rivi ruukkukasveja. Alkuun vain pimeydessä lepäävinä bonsai-hahmoina näyttäytyvät ruukut paljastuivat ensin ruusuiksi ja lopulta kertojan menneisyyteen lukitsevien, valaistuksella toteutettavien kaltereiden jalustoiksi. Sekä lavastuksesta että valo- ja videosuunnittelusta vastasi esimerkiksi Q-teatterille, KOM-teatterille ja tanssikeskus Zodiakille työskennellyt Ville Seppänen. Videokuva ei ollut dokumentoivaa teräväpiirtoa, vaan vahvasti suodatettua ja muutamia harkittuja visuaalisia trikkejä hyödyntävää unenomaista ilmaisua.

Japanilaissyntyinen, Berliinissä opiskellut ja kansainvälisesti huomattavaa uraa tehnyt Hosokawa on kertonut assosioineensa Korpin nō-teatterin kertomustraditioon. Musiikillisesti perinteinen japanilainen vaikutus – jota säveltäjä ei väistele muussakaan tuotannossaan – kuului pinnallisimmin muun muassa huilunkäytössä ja teosta jaksottavissa terävissä perkussioiskuissa. Toisaalta 12-henkisen, muun muassa saksofoneja sisältäneen kokoonpanon soittama sävelaines oli yhtä lailla länsimaista, ja melko kaukana nō:n tarkkaan rajatun instrumentaation tuottamasta soinnista. Suoranaisesti japanilaisista instrumenteista

mukana oli tuulikello fūrin.

Kokeneen 79-vuotiaan kapellimestarin Diego Massonin johtama Hosokawan musiikki oli kauttaaltaan nautittavan rikasta, ja Räisänen ylsi sekä laulullisesti että näyttämöllisesti raskaassa roolissa huippusuoritukseen. Bergrothin ohjauksessa olennainen lavaelementti oli puvustussuunnittelija Deepa Panchamian luoma ilmassa roikkuva kangaskorppi, johon Räisänen välillä kietoutui, ja jonka hän lopulta puki viittamaisesti ylleen. Tätä elettä ei mitenkään erityisesti alleviivattu: ohjaajan näkemyksessä kertoja ei esimerkiksi muutu korpiksi, koska nämä ovat koko ajan olleet yhtä. Päähenkilö siis ”lähes masokistisesti haluaa jälleen käydä läpi tarinan, jonka seurauksena vanha minä menetti toiveikkuutensa”.

Bergroth ilmaisi Ylen Kantapöydässä halukkuutensa tehdä lisääkin oopperaa: sen verran vakuuttava debyytti Musica novassa nähtiin, että jään odottamaan mahdollisia lisäproduktioita yhtä innolla kuin ohjaajan seuraavia elokuviakin.

Myös muussa illan yleisössä saattoi aistia huumaa sen törmäillessä narikoilla pääsalista laskeutuvaan Janáčekin Ovelan ketun yleisöön. Ulkona yleisöt kulkivat kuitenkin jo samaan suuntaan, kohti täyteen pakkautuvia Musica nova-raitiovaunuja: festivaalin bannereiden liimaaminen vaunuihin oli mainostemppuna hauska ja sikäli osuva, että konserttipaikoista kaikki Tapiolasalia ja EMMAA lukuun ottamatta sijoittuivat kiskojen varrelle.

A i s t i m u s , R e p l i i k k i , S y n k o o p p i & Ta K u :

tiistaina 31.3. klo 14–16 TAITEIDEN TUTKIMUKSEN OPISKELIJOIDEN Musiikkisali C120, Topelia, Unioninkatu 38 C TYÖELÄMÄTILAISUUS! KLO 14.15 TAIDE- JA KULTTUURIALAN AMMATTIJÄRJESTÖ TAKU RY ESITTÄYTYY Vilja Byström, TAKU ry:n opiskelija-asiamies KLO 15.00 VERKOSTOITUMINEN JA OMAN OSAAMISEN TUNNISTAMINEN Raisa Niemi, Lasipalatsin mediakeskuksen tuottaja Lisätietoja ja ilmoittautuminen Facebookissa 29.3. mennessä: “Taiteiden tutkimuksen opiskelijat ja työelämä” S Y N K O O P P I //

37

MAMMA MIA! laatua ja sujuvuutta

Svenska Teatern esittää tällä hetkellä Mamma mia!

-musikaalia. Mamma mia! on, kuten varmasti moni tietää, ruotsalaisen ABBA-yhtyeen kappaleisiin perustuva musikaali, jonka ensiesitys oli vuonna 1998.

Sen aikana kuullaan melkein koko ABBA:n hittikimara, vaikkakin musikaali libretoltaan on itsenäinen teoksensa. Tyylilajiltaan Mamma mia! on romanttinen komedia, hieman ironinenkin ja melko rohkea.

Musikaalista tehtiin muutama vuosi sitten myös suosituksi noussut elokuva, jota tähdittää Meryl Streep.

Mamma mia! lienee yksi maailman esitetyimpiä musikaaleja. Svenska Teaternin esitys on kuiten38

// S Y N K O O P P I

kin musikaalin ensimmäinen suomalainen tuotanto.

Onnistunut sellainen, jos minulta kysytään. Ensin hieman ulkomusiikillista asiaa: liput tuotantoon ovat kalliit, hyvästä paikasta saa pulittaa yli 70 euroa.

Kaupallisuutta musikaalissa oli hyödynnetty siten, että ennen musikaalin alkamista Svenska Teaternin salissa heijastettiin mainosvideoita elokuvateatterimaisesti. Se ei haitannut tunnelmaa, mutta pisti silmään, sillä ilmiö on perin harvinainen Suomessa.

Lippujen kalleus tai mainokset ehkä edesauttoivat sitä, että musikaali itsessään oli todella hyvin toteutettu. Yleisfiilikseksi kaikesta jäi tietynlainen

KUVAT: BRINKHOFF/MÖGENBURG TEKSTI: SALLA VIITANEN

suvereenius, jopa virtuoosisuus. Tarinahan kertoo Kreikan saarella asuvasta yksinhuoltajaäidistä Donnasta, jota esitti Mia Hafrén, sekä hänen tyttärestään Sofiesta (Lineah Svärd), joka on menossa naimisiin ja haluaa selvittää isänsä henkilöllisyyden, ilman että hänen äitinsä saisi tästä tietää. Sekä Hafrén että Svärd olivat esimerkillisiä laulajia, ja mieltäni kutkutti erityisesti se yksityiskohta, että äitiä esittänyt Hafrén lauloi perinteisellä (kevyellä) musikaalityylillä, kun taas ruotsalaissyntyisen Svärdin äänenkäytössä oli vaikutteita nykyaikaisen popmusiikin äänenkäytöstä. Hafrénin turhautuneen ja yli-itsenäisen

vahvan naisen rooli oli hauska ja uskottava, joskin se hävisi energisyydessä muille näyttelijöille. Uskoisin Hafrénilta kuitenkin löytyvän komediennen lahjoja.

Isossa osassa musikaalia ovat myös Sofien isäehdokkaat Harry (Riko Eklundh), Bill (Kristofer Möller) ja Sam (Vallu Lukka). Iloinen yllätys oli näidenkin kaikkien kolmen miehen persoonalliset, vahvat ja tunnistettavat lauluäänet. Musikaaleissa kuulee turhan usein teknisesti sujuvaa, mutta tylsää poplaulua, jota nämä miehet eivät edustaneet. Eipä siis ollut miesten suorituksissa valittamista! He pääsivät näyttämään niin näyttelemisen, laulamisen kun tanssimisenkin taitojaan. Virtuoosista ei heidän osaamisensa kaikilta osin ollut, mutta sen sijaan uskottavaa ja mukaansatempaavaa. Samia esittänyt Lukka on suomenkielinen, joten roolin hallinta lienee vaatinut muutaman lisätunnin ruotsin harjoitusta. Lisäksi Lukka on koulutukseltaan hieman yllättävästi HY:n musiikkitieteestä valmistunut maisteri.

Myös äiti-Donnan ystävättäret Tanja (Veera Railio) sekä Rita (Anna Hultin/Maria Sid) olivat mainiot. Näin esityksestä version, jossa Ritaa esitti Anna Hultin. Näissä naisissa parasta oli hullutuksiin heittäytyminen täysillä ja nauttien. Musikaalin bändi oli sekin taitava ja hyvin treenattu, joskin varsin vähän suomenruotsalaisia sisältänyt. Erityiskiitosta ansaitsee erittäin tiukka rytmisektio sekä taidokas miksaus.

Vakuuttavinta musikaalissa oli ehkä kuitenkin sujuva yhteenpelaus. Toisin sanoen ohjaus oli onnistunut ja näyttelijöiden ajoitukset toimivat hyvin. Käsittämättömän energinen ensemble ruiskautti paatuneimpaankin kyynikkoon välimerellisen ilon tuulahduksen.

Suomessa harvoin näkee ammattimaisia musikaaleja, saati hyviä musikaaleja. Mamma mia! oli kuitenkin aidosti sellainen. Ruotsin seuraaminen ei ole vaikeaa suomenkielisellekään, sillä tarina lienee useimmille tuttu, ja jos ei ole, ovat laulut sitä vähintäänkin. Musikaali itsessään toimii ruotsin kielellä oikein hyvin. Tässä käännöksessä oli lisätty myös itseironista ivailua suomenruotsalaisia kohtaan, ja se oli enimmäkseen hauskaa ja onnistunutta.

S Y N K O O P P I //

39

John Luther Adams: Become Ocean Ludovic Morlot,Seattle Symphony Cantaloupe Music, 2014 TEKSTI: HEIDI HASSINEN

Vyöryviä vaskia, väistämättömiä rummuniskuja ja syvyyksiin sukeltavia jousia. Olen keskellä orkesterikuohuja, jotka yksi toisensa jälkeen etäännyttävät minut pinnasta. Unohdan itseni ja vaivun yhteen sulautuneeseen ykseyteen, suurempaan kokonaiskuvaan. Niinhän minun on tarkoituskin. Silmieni totuttua ympäröivään hämärään alan hahmottaa pinnanalaisia yksityiskohtia. Olen syvällä helähdyksissä, jotka kahlitsevat minut petollisen hypnotisoivaan kiehtovuuteensa. Olen kuin isojen kysymysten äärellä. Kaikkialla vaanii tuntemattomuus. Minusta on tullut valtameri.

Amerikkalaissäveltäjä John Luther Adamsin teos Become Ocean (2013) asettaa kuulijan keskelle sinfoniaorkesterin äänimerta. Tavoitteena on päällekkäisin dynaamisin kuohuin ja lyömäsoitinostinatojen pinta-aallokoin luoda kuulijassa kokonaisvaltainen kokemus jostain itseä suuremmasta olemassaolosta.

Miksi juuri meriaihein? Vastaus löytyneen säveltäjän omasta elämästä. Luonnosta inspiraationsa ammentava Adams muutti viime vuosisadan lopussa Alaskaan, Tyynen valtameren luoteisosan kupeeseen.

40

// S Y N K O O P P I

Maisemanvaihto jätti sekä säveltäjään että hänen tuotantoonsa leiman – Adams on kertonut todistaneensa Alaskassa ilmastonmuutoksen vaikutuksia.

Huoli maapallon tulevaisuudesta on keskeinen motiivi säveltäjän musiikissa, kuten orkesteriteoksessa Dark Waves (2007), jossa kaikki kromaattisen asteikon kaksitoista säveltä kerääntyvät säveltäjän sanoin eräänlaiseksi ”äänen tsunamiksi”.

Adamsia kiehtoo pelon ja kauneuden rajamaa.

Pelkoelementti ikään kuin vahvistaa objektin kauneutta. Vastakohdat tukevat toinen toisiaan. Pelontunteen aiheuttaminen on myös mitä oivallisin vaikutuskeino, esimerkiksi ilmastonmuutoskysymyksiä lähestyttäessä. Become Ocean -teoksessa ”pelko” ja kuulijan pienuuden tunne perustuu sinfoniaorkesteritekstuurin massiivisuuteen. Efekti on sama kuin suurissa kirkoissa. Sointivärin osalta teos ei kuitenkaan tunnu pelottavalta. Lyömäsoitin-ostinatoista tulevat mieleen lapsuuden luokkaretket akvaarioon, ja tonaaliset harmoniat – rikastetut kolmisoinnut – peilaavat myöhäisromanttista ilmaisua. Kenties teoksen funktio ei niinkään ole radikaalein keinoin va-

LEVYARVIOT laista ilmastonmuutosta, vaan vedota yleisön me-henkeen.

Teoksessa orkesteri on jaettu ostinatosektion lisäksi kolmeen joukkoon (puupuhaltimet, vasket, jouset), joista jokaisella on oma eriaikainen nousuliikkeensä ja sekvenssinsä. Kaikki joukot kohtaavat teoksen aikana kolmesti, kunkin pääjakson kliimaksikohdassa. Kokonaisrakenteeltaan teos on palindromi. Kappaleen hitaan ja suhteellisen samankaltaisen etenemisen vuoksi on hyvä kysyä, onko kolmen joukon erillisiä liikkeitä ja palindromirakennetta mahdollista hahmottaa ensimmäisellä kuuntelukerralla.

Varsinkin kun yleisölle ei tarjota teoksen nuotteja.

Toisaalta palindromi mahdollistaa selkeän ja yhtäläisen rakenteen, toisaalta sen tuomien toistuvien vyörytysten aalto pyyhkäisee itse ”mereksi tulemisen” yli. Miten kiehtovalta tuntuisikaan ajatus kehysrakenteesta, joka alkaa pinnalta, sukeltaa kuulijan alitajuntaan ja palaa takaisin lähtökohtaansa. Näin syvyyksissä oleminen korostuisi. On myös todettava, että eräänlainen rakenteellinen tasapaksuus vältettäisiin alun ja lopun välisellä kontrastilla. Kun alkuun sopii nopeasti kehitettävä mielenkiinto, loppuun sijoitettu hiipuminen on luonteva sulkeva ele.

Adamsin teoksen vastaanotto on ollut huimaava: yleisöä puhutteleva uuden musiikin teos, joka sävellyksellisen kurinalaisuutensa ansiosta kiehtoo myös asiantuntijoita. Oikeutetusti Become Ocean voitti musiikin Pulitzer-palkinnon vuonna 2014 ja haali tämänvuotisen, parhaalle klassiselle nykysävellykselle myönnettävän Grammyn. The New Yorker -lehden toimittaja Alex Ross nimitti teoksen ”musiikinhistorian suloisimmaksi maailmanlopuksi”.

Kuitenkin sanomalehdessä The Seattle Times ilmestyneessä arviossa esitetään huomionarvoinen vasta-argumentti. Pitääkö teos mielenkiinnon yllä loppuun asti, vai ovatko sen musiikilliset ajatukset kuluneita jo kappaleen puolivälissä? Kieltämättä jatkuva ostinatokuviointi jakaa mielipiteitä. Erityisen virkistäviltä tuntuvatkin kohdat, joissa ostinatot eivät ole pinnalla. Kenties ostinatot olisivat kaivanneet paikoitellen enemmän variaatiota, dynaamista vaih-

“We came from the ocean, and we’re going back to the ocean, right? We’re made up mostly of water, and life on earth first emerged from the seas. And with the melting of the polar ice caps and the rising sea levels, we may become ocean sooner than we imagine.”

John Luther Adams

televuutta tai erilaista balansointia. Niiden läsnäolon vuoksi joku saattaisi kaivata selkeämpiä eroja eri jaksojen välille.

Kuohuntaa olisi voitu korostaa erilaisin pyrähdyksin ja musiikillisin patoutumin – ei ainoastaan dynaamisin keinoin. Toisaalta merimäisyys olisi voinut olla moniulotteisempi esimerkiksi hyödyntämällä aitoja luonnonääniä tai mukailemalla musiikillisesti merimiljöön äänimaisemaa. Ehkä tästä syystä musiikkikriitikko David Hurwitz toteaa classicstoday-sivustolla, että teos voisi yhtä hyvin kuvata avaruutta tai aavikkoa.

Kuuntelukokemuksesta jää ennen kaikkea mieleen teoksen herättämä tunne, valaistunut ja avara. Dynamiikalla ja ihastuttavilla sointiväreillä on tässä tärkein rooli. Instrumentaatio on onnistunut, ja sen annetaan palvella teoksen kuvaamaa teemaa.

Yleisömenestys puolestaan selittyy ”yksinkertaisella” mukaansatempaavuudella. Toisteisuus rakenneja motiivitasolla sekä tonaalisten harmonioiden suosiminen helpottavat teoksen seurattavuutta. Lisäksi Become Ocean antaa tilaa itsetutkiskelulle ja mielikuvitukselle – niin ikään se antaa aikaa tulla osaksi itseään.

S Y N K O O P P I //

41

TEKSTI: JUSTUS PITKÄNEN

W.A.Mozart : Così fan tutte

Le nozze di Figaro

Teodor Currentzis, MusicAeterna - Sony Classical 2014 Teodor Currentzisin ja MusicAeternan Lorenzo Da Ponten librettoihin sävellettyjen Mozart-oopperoiden levytysprojektin kaksi ensimmäistä osaa ovat erittäin laadukasta työtä. Virkistävintä niissä on vivahteikas äänitys, joka pesee useimmat epäilemättä vastaavalla pieteetillä soitetut periodiesitykset. Kuulijalla on koko ajan tunne musiikin läheisyydestä, siitä, että hän seuraa esitystä sen keskeltä ja pääsee tarvittaessa aivan esiintyjien iholle. Vaikka äänityksessä ei ole tavoiteltu etäistä saliperspektiiviä, lavaperspektiiviä siinä on, ja esiintyjien liikkeet ja sijainti suhteessa toisiinsa on artikuloitu selvästi. MusicAeternan kotikentällä Permin oopperatalossa tehdyissä levytyksissä tuottajana on toiminut Nicolas Bartholomée, jolla on kokemusta esimerkiksi Jordi Savallin Hespèrion-yhtyeiden produktioista.

Siperialaisorkesterin soitosta ei puutu dynaamista vaihtelua. Kaikki eleet artikuloidaan viimeisen päälle, ja resitatiiveissa continuo-ryhmä sekä erityisesti fortepianisti Maksim Emelianitsev soittavat luovasti. Emilianitsev osallistuu myös orkesterisoittoon merkittävästi, eikä tyydy pelkkään mui-

42

// S Y N K O O P P I

den instrumenttien tuplaajan osaan. Resitatiiveissa taas käytetään hyviksi todettujen periodikäytäntöjen ohella myös varsin yksilöllisiä, raflaaviakin tehokeinoja. Näihin kuuluvat muun muassa viettelevät selloglissandot, Così fan tutten Despinan suklaamaistiaisissa itämaisasteikkoisena välähtelevä hallusinogeeninen fortepianoväritys tai Figaron häiden Don Curzion seurana soitettava instrumentaaliänkytys.

Yksilöllistä väriä luo myös luutun ja kampiliiran käyttö. Figaron kansissa Currentzis esittää soittimien käytölle mielenkiintoisen perusteen: hänen mielestään sillä tavoitetaan tietynlainen kuviteltu periodisävy, siis artikuloidaan eroa postromanttiseen tulkintaperinteeseen ja ”palautetaan 2000-luvun ihmisen mielessä tietynlainen tasapaino menneen ja tulevan välille”. Luuttua käytetään kyllä ajoittain resitatiiveissa, mutta kiinnostavinta ovat sen luoma alukerätinä ja huomautukset orkesteriosuuksissa. Hauska yksityiskohta on myös soittimen virittäminen Figarossa ennen Cherubinon serenadiesitystä.

Mitään niin radikaaleja kepposia kuin Currentzisin ja MusicAeternan vielä entisellä kotipaikkakun-

LEVYARVIOT nallaan Novosibirskissä vuonna 2010 äänittämässä Mozartin Requiemissä ei näillä levyillä kuitenkaan kuulla. Tuolla tallenteella Süssmayrin täydentämä Lacrimosa nimittäin käynnistyy kahdeksalla täydentämättömällä Mozartin tahdilla, ja osan lopussa siirrytään salaperäisesti kilisevien kellojen saattelemana Amen-fragmenttiin.

Sekä Requiem-äänitteellä että molemmilla käsiteltävillä levytyksillä Currentzisin luottovalintana toimii sopraano Simone Kermes. Tällä on monipuolinen, myös alarekisterissä muhevasti soiva ääni, joka taipuu välillä varsin kontratenorimaiseen ohenteeseen – Figaron Kreivittären ”Dove sonon” liukuvat alukkeet jakanevat mielipiteet, mutta esimerkiksi Cosìn Fiordiligin ”Per pietà” on laulajan suvereenia näytöstä. Laadukkaan laulajiston ilmaisussa on kauttaaltaan tavoiteltu tiettyä keveyttä sekä teatteri-ilmaisusta poikkeavaa puheen- ja kuiskauksenomaisuutta. Soolo-osuuksissa riittää näin ollen sävyrikkautta, ja ensemblelaulussa ei kuulla päällelaulantaa, vaikka äänitys repliikkien päällekkäisyyden tallentaakin. Toisaalta Currentzis näyttää halunneen aivan erityisesti naislaulajien tulkitsevan osuutensa läpikuultavalla, vähävibratoisella äänenkäytöllä: mieslaulajistoon kuuluu myös perinteisempiä (joskin notkeita) Sevillan ja Napolin seudun machoja.

Hakukenttiin iskettäväksi voi suositella esimerkiksi herkkää nappitulkintaa Cosìn ”Soave sia il ventosta”, tempoltaan vireää Figaron Susannan ”Venite, inginocchiatevia” Fanie Antoneloun taitavan kiusoittelevasti tulkitsemana tai saman teoksen sähköistävästi esitettyjä Cherubinon ikkunaloikan jälkimaininkeja. Laulajista voisi itse asiassa mainita nimeltä useimmat, mutta muun muassa Christian van Horn kaikissa rekistereissä loistokkaana Figarona ja Kenneth Tarver turhan paatoksen välttävänä Ferrandona ovat mainioita. Myös Anna Kasyan onnistuu Cosìn Despinana, esimerkiksi nokkelasti ornamentoimassaan ”Una donna a quindizi annissa”.

Lopuksi hakukenttään kannattaa kirjoittaa myös Figaron ”Contessa, perdono”. Vaikka oboe soi siinä kokonaisuuden yllä poikkeuksellisen jalos-

ti ja Andrei Bondarenko pistää Kreivinä parastaan, tuntuu äkillinen äänitysperspektiivin vaihdos ja äärimmäinen ohenteen käyttö vievän Mozartin yksinkertaisuutta ylistävästä kliimaksista tehoja. Kansipapereita myöten pieniksi pulleiksi kirjoiksi pakattujen levyjen kansissa todetaan äänityksiin käytetyn juuri niin paljon aikaa kuin muusikot toivoivat: todellakin, mukavat 11 päivää. Tekisi mieli väittää, että vain ja ainoastaan tällaisissa hetkissä saattaa piillä oheisteksteissä ihannoidun yötä-päivää-levytysasenteen vaara. Se, mikä toimii Siperian aamuyössä monen mikroskoopin läpi kulkeneena, ei välttämättä toimi osana kuuntelijan kokemaa muutaman tunnin draamankaarta.

Currentzis muuten puhuu Kreivin anteeksipyynnöstä Figaro-kirjasessa varsin hienosti. Hänelle tuo hetki näyttäytyy eräänlaisena Amadeus ex machinana – on kuin Mozart yhtäkkiä ”kutsuisi ihmisiä olemaan hiljaa, jotta nämä voisivat kuulla jumalaisen harmonian ääntä” ja sanoisi: ”Hupsut ihmiset, tukkikaa jo suunne ja kuunnelkaa”. Levyillä on hieman poikkeuksellisesti päädytty ratkaisuun, jossa teos- ja taiteilijaesittelyt on korvattu kapellimestarin haastatteluilla ja lyhyellä Permin oopperan johtajan tervehdyksellä.

Currentzisin haastattelut ovat ajoittaisesta pilvilinnapiehtaroinnista ja tervettäkin terveemmän itsetunnon ilmaisuista huolimatta mukavaa vaihtelua keskinkertaiselle teosesittelylle, mutta oopperanjohtajan taiteilijoita kehuskelevat kirjoitukset ovat vähemmän kiinnostavia. Erityisesti Cosìssa tämä tympäisee: lukuun ottamatta mielenkiintoisimman, siperialaisinstituution historiasta kertovan katkelman karsimista kirjoitus on identtinen Figaron tekstin kanssa.

Pakkauksien pyöräyttäjiä on joka tapauksessa syytä onnitella koko librettojen sisällyttämisestä kirjasiin käännöksineen.

Da Ponte-teoksista viimeinen ja sävellysjärjestyksessä keskimmäinen, Don Giovanni, ilmestyy syksyllä. Tällöin suomalaiskuulijalla on entistä painavampi syy lähteä levytoreille – Il Commendatorena laulaa Ylelle jo siperialaisista kuumavesikatkoksistakin blogannut Mika Kares.

S Y N K O O P P I //

43