Storefront Gallery, Au croisement des domaines de la création by toto

Elève_ Sylvain Totaro Professeurs_ Alain Dervieux Jean-Paul Midant Dominque Hernandez Philippe Villien

StorE front gALLErY

Au croisement des domaines de la création

De la white box au storefront 2018 ENSAPB

D’un lieu d’art À un lieu public

Intro duction

La conception moderne de l’espace d’exposition aspire à ce que celui-ci se fasse discret, voire absent. Il doit s’effacer au profit de l’expression de l’art qu’il contient. La reconnaissance de ce précepte a atteint son apogée dans la glaciale neutralité de la « white box ». Dans sa recherche d’environnements aussi inexpressif que possible, la « white box » ambitionne de protéger l’œuvre des perturbations sémantiques du monde extérieur qui pourraient nuire à la bonne réception du message de l’artiste. L’espace d’exposition tend à rompre tout lien avec son environnement proche et devient acontextuel. Cette course vers l’éradication de « La galerie idéale retranche de l’œuvre d’art tous notions étrangères à celles portées par l’œuvre a fait, consciemment, muter les lieux d’art les signaux interférant avec le fait qu’il s’agit d’ ” en de complexes « machines à exposer ». Le projet de cette métamorphose est de générer art ”. L’œuvre est isolée de tout ce qui pourrait une atmosphère idéale focalisée sur la réception de l’expérience sensitive émanent de nuire à son auto-évaluation.[…] Une galerie est l’art. L’espace intérieur se referme sur lui-même pour devenir hyper-controlé, ajustable, construite selon des lois aussi rigoureuses que paramétrable, suivant les exigences des pièces qui composent la collection. Tandis celles qui présidaient à l’édification des églises que l’enveloppe du bâtiment n’a plus que pour unique au Moyen Âge. Le monde extérieur ne doit pas y pénétrer - aussi les fenêtres en fonction de séduire, de susciter l’attention, d’interpeler, sont-elles généralement condamnées ; les murs sont peints en blanc ; le plafond de faire publicité pour le lieu. Elle devient un support de se fait source de lumière. » communication. Brian O’Doherty, p.36-37 de White Cube, L’espace de la galerie et son idéologie.

Ronnie Self énonce la dimension symbolique et iconique que tend à revêtir le musée : « Museums […] are seen as opportunity to create a monument, a sign, an iconic presence. Visibility and recognition are important. » Ronnie Self, Introduction, The Architecture of Art Museums. 1

La normalisation et l’homogénéisation excessive des « whites box » est extrêmement limitante dans le travail de l’architecte. Ainsi, devant le monopole de la configuration moderne de l’espace d’exposition, celui-ci tente de réaffirmer son droit d’exister et sa légitimité dans le processus d’élaboration des lieux d’art.

Ainsi, lorsque l’intérieur se calfeutre et que l’extérieur retrouve une indépendance fonctionnelle en tant que figure de proue, l’espace d’exposition et l’icône urbaine ne sont plus nécessairement liées. Le bâtiment prend alors une épaisseur multiple. Il peut être définit par une agrégation de « white boxes », plus ou moins bien organisées entre elles, unifiée par une enveloppe sculpturale.

Dans l’ouvrage précédemment mentionné, Ronnie Self évoque la multiplicité de En réponse à cette fracture entre le monde de l’art fonctions qui est aujourd’hui sollicitée dans et son contexte on relève certaines propositions les lieux d’exposition institutionnels : « The d’architectes allant au-delà du programme élémentaire museum program of the 21st century had, des espaces d’expositions. Ils offrent des édifices plus for the most part, been set as well : gallery poreux (visuellement et physiquement), qui cohabitent, spaces, a library, a restaurant, administrative interagissent et même intègrent leur and curatorial offices, meeting rooms, contexte. Produisant ainsi des morceaux conservation and photo labs, a loading dock, delivery de villes et pas uniquement d’ostensibles and reception areas, art storage and general storage, a objets creux dont le but avéré est d’attirer freight elevator, workshops, break rooms. Though, not le visiteur à l’intérieur des « machines à listed, auditoriums […] a museum gift shop […] educational exposer ». department […]. » L’espace de la galerie n’est plus a priori autonome, et dépend d’une constellation d’autres usages.

Le Storefront gallery de New York illustre l’une des atteintes à la suprématie de la « white box » et de la « machine a exposer », modèles souvent appauvrissants. Cette galerie ne cherche pas à rompre avec le contexte, pourtant contraignant, du quartier de Soho à New York. Au contraire, le dispositif de façade mis en oeuvre, et maintenu depuis presque 25ans, admet pleinement l’intrusion de l’environnement, avec les perturbations qui lui sont associées. Les architectes commissionnés pour l’élaboration de cette façade ont pris le parti de briser la « white box » et ainsi de rompre avec les codes préétablis de l’espace d’exposition idéal, héritage moderne. Ils ont focalisé davantage leur attention sur l’accueil du public et l’adaptabilité d’un espace très restreint (notamment en terme de surface) afin d’assumer l’éventail d’usages pour lequel la galerie a été créée. Outre le désir ardent des protagonistes de lutter contre l’uniformisation des lieux d’art, la posture radicale de leur proposition est clairement évocatrice des valeurs que portent l’institution pour laquelle ils oeuvraient. Ainsi, ils ont pu créer plus qu’un lieu d’art, un lieu pour le public, un lieu d’événements, un morceau de ville et un icône emblématique pour la scène de l’art NewYorkaise.

PROBLEM ATIQUES

Quels sont les facteurs qui ont permis au projet de façade du Storefront Gallery de prendre une telle force, et de générer un espace au statut ambivalent, à la fois galerie et une icône, lieu de contemplation et lieu d’expression ; un emblème de New York, désormais indéracinable de son espace triangulaire de Soho?

Quels sont les fondements théoriques et pratiques qui ont motivé les architectes à rompre la « white box » par le « storefront » ? Qu’est ce qui justifie de sacrifier une part de l’exigence liée à la contemplation artistique au profit d’un lieu plus orienté vers le rapport au public? Le Sstorefront est-il de nos jours principalement perçu comme un lieu d’art? Ou est-il associé à d’autres notions? Le lieu d’art s’est-il transformé en lieu public?

I. Une façade identitaire qui convoque un référentiel éclectique II. Le Storefront se constitue en tant qu’oeuvre par le concept du « Hinged spaces »

a. Héritage du 51 Prince Street. b. Nouvel espace au 97 Kenmare Street, la façade est interrogée à nouveau. c. Des dispositifs scénographiques empruntés à Carlo Scarpa. d. Un système ouvert, une oeuvre en mouvement. e. Storefront et ses parallaxes multiples. f. Analyse phénoménologique des qualités de perception générées par « les galleries ».

a. Une alternative au déconstructivisme. b. L’intervention du corps. c. Au service d’une rupture avec la sacralisation du lieu d’exposition. d. Richesse spatiale controversée moteur de création. e. La façade prend une valeur d’oeuvre avec certaines limites.

I. Une façade i d e n t i t ai r e QUI convoque un référentiel éclectique

a. Heritage du premier espace d’occupation du Storefront

Symboliquement une vitrine est un élément constitutif des En 1982, Kyong Park 1 crée le Storefront paysages urbains. La transparence qui la caractérise initie for Art and Architecture. La galerie prend une relation visuelle entre l’univers intérieur du « store » et le place dans un ancien espace commercial du reste de la ville à l’extérieur. Privilégier cette interaction entre quartier de Soho. Ce local se situe à la jonction le monde de l’art contenu par la galerie et l’espace public des quartiers Soho, Chinatown et Little Italy. va être un pilier fondamental parmi les Une zone regroupant une Le terme Storefront signifie littéralement principes qui animent la Storefront Gallery. population particulièrement « vitrine ». Cette dénomination est héritée cosmopolite et hétéroclite. Dès le début de son du premier espace que la galerie a occupé Le choix de cette activité, les valeurs que à savoir une boutique au 51 Prince Street. implantation est d’ors et déjà l’organisation énonce Dès le début de son activité la galerie se le reflet de l’engagement préfigurent une volonté définie au travers de cette « façade sur sociétal que le Storefront forte de réunir les domaines rue ». Ce terme a été retenu car il exalte la revendiquera. de l’art et du public. singularité de l’endroit, ainsi que les valeurs de l’organisation.

1_ Kyong Park est un architecte, artiste, théoricien de la ville, activiste, dont les recherches et les pratiques artistiques se focalisent sur les paysages urbains et la géographie sociale contemporaine. Son premier projet a été la création du Storefront for Art and Architecture à New York, qu’il dirigea entre 1982–98. https://www.pcah.us/people/kyong_park

1_ Édouard Boubat, né le 13 septembre 1923 et mort le 30 juin 1999 à Paris, est un photographe français. Il fait partie des trois photographes principaux de la revue Réalités de 1957 à 1970. Il est, avec Brassaï, Willy Ronis, Robert Doisneau, Izis, l’un des principaux représentants de la photographie humaniste française. Son œuvre empreinte de poésie fera dire de lui à Jacques Prévert : « Boubat, un correspondant de paix ».

Ă&#x2030;douard Boubat 1, A Gentle Eye, photographie, Boulevard Saint-Germain, Paris, France, 1948

Extrait du flyer de la première exposition rétrospective que tient le Storefront gallery dans le nouvel espace du 97 Kenmare Street, 20 Novembre 1986 : « Storefront of Arts and Architecture, an organization in pursuit of synthesis the creative arts and public world ».

Photographie prise à l’occasion de l’ouverture du premier espace du Storefront for Art and Architecture, 51 Prince Street, NewYork, USA, entre 1982.

Série de photographies à l’occasion des différentes expositions tenue dans le premier espace du Storefront for Art and Architecture, 51 Prince Street, NewYork, USA, entre 1982 et 1986.

Cohérente avec cette intention, la façade A la différence d’un musée où les œuvres transparente, qui laisse apparaître les exposées ont pour seule intention de s’offrir installations artistiques directement depuis aux regards des visiteurs, la Storefront la rue, devient un élément emblématique du Gallery, par le moyen de sa vitrine, voudrait Storefront. Comme une fenêtre ouverte entre que les visiteurs puissent posséder cet l’espace public et le monde art, à l’instar d’un espace Cette « désopacification » du contenant est artistique. Une véritable mise marchand classique. La atténuée par la présence affirmée du signe en vitrine de l’art. galerie joue ainsi sur ce « STOREFRONT ART & ARCHITECTURE » paradoxe car c’est une qui vient redonner une présence physique à organisation à but non la façade de la galerie. L’estampille devient lucratif, « not-for-profit architecture, renvoyant directement aux organization » comme observations de Learning From Las Vegas elle se définie dans le flyer de Robert Venturi, Denise Scott Brown et précédemment évoquée, à Steven Izenour 1. l’allure de boutique.

Le Storefront se constitue intentionnellement comme une « devanture de la boutique » qui donne à voir un univers intérieur. Le terme met en évidence la notion de contemplation très fortement liée à la manière dont l’art a traditionnellement l’habitude d’être consommé. Toutefois, la galerie donne de l’épaisseur au concept de vitrine. Si la vitrine représente généralement une surface, une paroi, limite entre un intérieur et un extérieur, dans ce cas elle représente un espace, une entité en 3 dimensions qui, par ce procéder de « voir au travers de la façade de la galerie », invite le simple passant à entrer dans un univers, et d’en apprécier la pièce d’art proposée sous différents angles de vues.

1_ Learning From La Vegas, essai des architectes Robert Venturi, Denise Scott Brown et Steven Izenour, 1972, USA, MIT Press.

1_ L’événement inaugural Storefront for Art and Architecture, intitulé Performance A–Z, commença le 18 Septembre 1982, au 51 Prince Street, dans l’emplacement original de la galerie. Chacun des 26 participants était assigné à une lettre de l’alphabet ; chaque soir à 19h, durant 26 nuits consécutives, un artiste devait proposer une performance dans la galerie ou sur le trottoir adjacent. Toute les performances étaient gratuites et ouvertes au public.

Le terme « Storefront » renvoie au modèle de galerie qui a fait la singularité et la réputation de New York dans le monde de l’art. Ces lieux mythiques se définissent comme des vitrines de l’avant-garde artistique, protagonistes importants de l’émergence des nouvelles voix de la scène artistique. Ils faut toutefois les différencier des « Store Galleries » où l’art est considéré On peut constater la ferme intention de comme un produit de consommation au faire déborder l’espace de la galerie sur profit des « Art Sellers » . l’espace publique, d’outrepasser cette « vitrine » afin que le domaine de l’art ne soit plus si radicalement disjoint du reste du monde. Dès l’ouverture du Storefront, les premières expositions, intitulées « Performance A-Z » 1 expriment cette ambition. Elles se regroupent en une série de performances tantôt à l’intérieur de la galerie tantôt sur l’espace public devant celle-ci. 17

Série de photographies prises à l’occasion de performance A - Z, Storefront for Art and Architecture, 97 Kenmare Street, NewYork, USA, du 18 Septembre au 13 Octobre 1982.

Malgré cette expansion conceptuelle de la notion de « vitrine » ou « Storefront », la façade vitrée qu’elle présente au trottoir matérialise bel et bien une limite physique palpable entre l’espace publique de la ville et l’espace privée du local. Ainsi, bien que la barrière visuelle soit abolie entre les œuvres et le public, La « vitrine » se dilate spatialement à l’intérieur et à la distinction intérieur / extérieur reste l’extérieur. Elle outrepasse ses caractéristiques habituelles. marqué par l’obstacle physique. Dans ce cas, le « Storefront » désigne une entité volumétrique tridimensionnelle qui comprend l’intérieur de la galerie et l’espace public en vis à vis.

Les créations sont soit contenues dans l’espace de la galerie pour des expositions de longue durée, soit au dehors de la vitrine lorsqu’il s’agit de performance artistiques ponctuelles. Ainsi, une double lecture du « Storefront » s’opère. Dans un sens, sa transparence et l’investissement de la rue par les activités de la galerie dilate le « Storefront » : La « vitrine » devient un volume. Dans l’autre sens, sa physicalité intangible réaffirme sa présence : La « vitrine » reste un obstacle.

Photographie prise à l’occasion de l’ouverture du premier espace du Storefront for Art and Architecture, 51 Prince Street, NewYork, USA, entre 1982.

b. Demenagement dans un nouvel espace, la façade est interrogee a nouveau

Tel qu’il se présente dans son état d’origine, le rezde-chaussée du 97 Kenmare Street offre une façade complètement opaque sur la rue. Aucune interaction n’est Ce nouvel espace présente alors envisageable avec le public au dehors, contrairement une configuration à la au précédent emplacement de la galerie. Le Storefront fois très différente du est privé de ses dispositions à gommer les limites précédent mais également conventionnellement admises de l’espace très singulière: son plan de forme trianglede la création artistique. La frontière entre rectangle très allongé lui confère une l’espace public et le monde de l’art est de longue façade sur rue (environs 28.5m). nouveau palpable et se matérialise plus que Toutefois, la faible profondeur de l’espace jamais par cette longue façade aveugle. (environs 6m au maximum) contraint un des angles à prendre une forme très aiguë. Ceci pouvait difficilement être imaginable au Storefront gallery qui se définie comme « organization as a unique public service, distinct from organizations of convention and conformity. » 1

A partir de 1986, le Storefront déménage définitivement au 97 Kenmare Street.

1_ Extrait du flyer de la premiĂ¨re exposition rĂŠtrospective que tient le Storefront gallery dans le nouvel espace du 97 Kenmare Street, 20 Novembre 1986.

1_ Plan type « nolli » de l’espace public du quartier de SoHO, centré sur le Storefront for Art & Architecture.

A ce moment là, le Storefront semble Malgré cela, l’espace se revêtir une dynamique de galerie plus présente sous une forme conventionnelle. Lieu clos, opaque au triangulaire très singulière contexte, dont les murs blancs et aveugles qui en fait sa caractéristique constituent des supports idéaux aux principale durant la période créations présentées et aux précédent le remaniement cartels d’explication de la façade. En effet, la physionomie aiguë d’un des angles exagère l’effet de perspective de l’espace jusqu’à provoquer sur le visiteur une sensation d’aspiration visuelle. Spécificité qui n’a pas échappé aux scénographes et aux artistes qui s’en amusent. Elle est récurremment intégrée dans les mises en scène ou les scénographies ou même dans les processus artistiques en tant que sujet de réflexion à l’œuvre finale. 1.

Photographie prise à l’occasion de l’exposition du travail de l’artiste Steve Barry, intitulée « Poseidon », en 1988.

1_ Photographie de l’exposition du travail de Gordon Gilbert, Taeg Nishimoto & Kyong Park, intitulée « Existence » , en 1987. 2_ Photographie prise à l’occasion de l’exposition du travail de l’artiste Hi-No-Maru Yukinori Yanagi, en 1990. 3_ Photographie prise à l’occasion de l’exposition du travail de Diller+scofidio, intitulée « Bodybuildings » en 1987.

Photographies de l’exposition du travail de l’artiste Mel Chin, intitulée « Degrees of Paradise The State of Heaven », en 1991.

1. 3.

1_ Photographie de l’exposition du travail de l’artiste Sandy Gellis, intitulée « Earth,Air and Water Studies », en 1989. 2_ Photographie de l’exposition du travail de l’artiste Michele Saee, intitulée « Body Object Landscape », en 1993. 3_ Photographie prise à l’occasion de l’exposition du travail de l’artiste Russell Epprecht, intitulée « Mexican visions », en 1987.

Photographie prise à l’occasion de l’exposition du travail de l’artiste Bente Stokke, intitulée « The ship », en 1989.

Face à ce nouveau lieu pour le moins hermétique et Dès lors, les réflexions contraignant, la réaction des artistes est sans appel. artistiques à propos de la La façade devient alors la cible, et parfois même la façade vont au-delà du matière première, d’installations ou d’expérimentations simple cadre. artistiques. Ce questionnement de la paroi et de la limite qu’elle constitue semble réinvoquer les Si dans le premier espace du Storefront Gallery la façade considérations préliminaires de la galerie vitrée servait de « porte-estampille » pour l’organisation à être une entité avant tout tourné vers le au travers duquel les productions artistiques pouvaient public. être visuellement apprécié depuis la rue, elle constituait néanmoins une barrière physique entre l’œuvre et le spectateur. Au nouveau Storefront, les œuvres transpercent la façade aveugle, et commencent à déborder sur l’espace public. Certains artistes intègrent même la façade à leur création, conférant à celle-ci un aspect versatile digne d’intérêt.

Photographie prise à l’occasion de l’exposition du travail de l’artiste Mark West, intitulée « Pressure buildings and blackouts », en 1992.

Et on peut constater que dans un premier temps c’est l’art qui va proliférer hors du Storefront et qui va montrer son aspiration à contaminer l’espace public. Le questionnement de la limite entre l’espace d’exposition et l’espace public redevient une préoccupation majeure pour la galerie.

Porosité ou opacité entre ces deux espaces? Le monde de l’art peut-il se confronter à l’espace public sans mise à distance, sans filtre, sans protection?

Photographie de l’exposition du travail de l’artiste James Keyden Cathcart, Frank Fantauzzi, and Terrence Van Elslander, intitulée « Unprojected habit », en 1992.

Ainsi, lorsqu’en 1993 le projet pour le design de la nouvelle façade du Storefront Gallery est confié à Steven Holl et Vito Acconci, ces réflexions seront au cœur des débats.

Photographie prise lors du montage de la façade du Storefront for Art and Architecture, Steven Holl & Vito Acconci, 97 Kenmare Street, NewYork, 1993.

A l’image des plus grands théoriciens du Bahaus 1, l’œuvre de Steven Holl rend compte de la recherche d’une certaine synthèse des arts dans ses propositions architecturales. Si Vito Aconcci réfute Peinture, musique, astronomie, biologie, chimie, physique, toute paternité dans sa philosophie ect. L’architecte ne pose aucune limite à production, Steven Holl son référentiel. On peut constater son large spectre assume les influences qui d’intérêt à la fois dans ses recherches fondent son travail. phénoménologiques 2 sur l’espace, dans « L’impulsion donnée à un projet - et pratiquement ses prospections à propos de l’incidence son concepteur - est le lieu et la situation (dans de la couleur, de la lumière ou du temps l’idéal nos projets n’ont aucun trait stylistique qui sur la perception. Même jusque dans les relient entre eux, comme dans une famille. » ses techniques de représentations, qui constituent une exploration stylistique et Acconci Vito, Quadern d’architectura sensible en sois.

1_ Bahaus : école d’art allemande, fondée en 1919 à Weimar (Allemagne) par Walter Gropius. Par extension, Bauhaus désigne un courant artistique concernant, notamment, l’architecture et le design, la modernité mais également la photographie, le costume et la danse. Ce mouvement posera les bases de la réflexion sur l’architecture moderne, et notamment du style international. 2_ Phénoménologie : courant philosophique qui se concentre sur l’étude des phénomènes, de l’expérience vécue et des contenus de conscience. Edmund Husserl, est considéré comme le fondateur de ce courant, dans sa volonté de systématiser l’étude et l’analyse des structures des faits de conscience. Maurice Merleau-Ponty, souvent cité par Steven Holl, est également un philosophe influent qui se reconnaît dans ce courant.

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Cela fait écho à la citation qu’il emploi pour expliciter le concept du « Tripleness » qu’il cherche à éprouver dans les recherches et réflexions entreprises pour le Bellevue Art Museum de Washington « Tripleness, The intersection of art, science, and technology »

Bien que Steven Holl se présente comme un architecte en crise avec les théories architecturales qui prévalent à son époque, son travail reste toutefois fortement inspiré de grands penseurs, théoriciens, architectes ou artistes qui lui sont contemporains. Ces influences sont perceptibles dans la plupart de ses réalisations, notamment le projet Steven Holl, p.284, parallaxe. pour la Storefront Gallery. Questionnant les notions de limite entre l’art et le public, de porosité, d’impermanence, d’usage, de perception, le tout dans le cadre d’un projet pour une galerie multidisciplinaire, l’intervention de Holl et Acconci a pris une dimension de manifeste bâti sur un référentiel solide et éclectique. Diagrammes montrant le concept de « Tripleness », réalisés dans le cadre des réflexions pour le projet Bellevue Art Museum, Washington, 2000.

c. Des dispositifs scenographiques empruntes a Carlo Scarpa

Carlo Scarpa, architecte scénographe vénitien (1906 et 1978) concevra Carlo Scarpa et Steven Holl essentiellement sur le territoire Italien. Cependant, son implication en tant partagent des sensibilités que scénographe pour la Biennale de Venise de 1942 à sa mort lui vaudra communes qui sont une reconnaissance mondiale dans l’art de la mise en scène. Son statu de perceptibles à différents muséographe / scénographe renommé, lui permet de développer une niveaux de leur travail. certaine familiarité avec le registre artistique qu’il emploi volontiers au sein En effet, si les compositions de ses dispositifs architecturaux. Jeux de matière, de couleurs, de lumières, architecturales de Scarpa d’ombres, de compositions de formes géométriques, de dynamiques se nourrissent ouvertement (équilibre, bascule, coulissement), de temporalité (végétations vouée de l’oeuvre de l’architecte à recouvrir les édifices) ses créations débordent d’outils de stimulation Franck LLoyd Wright 1, il sensorielles qui chargent ses lieux d’interventions d’une bouleversante est aussi vrai que Steven mélancolie. Il développe une approche moderniste singulière extrêmement Holl a une forte tendance maniérée, en partie héritée de sa carrière de conseiller artistique pour le à puiser dans le registre créateur verrier Cappellin. L’extrême expressivité de son organique et teinté de références orientales architecture, la richesse des propriétés tactiles et visuelles (notamment Japonaises) du maître Nord ainsi que le soin qu’il accorde au traitement du détail tout Américain. au long de sa carrière lui vaudra d’être accueilli en grand maître lors de son dernier voyage à Sendai, Japon.

1_ Frank Lloyd Wright (1867 - 1959) est un architecte et concepteur américain. Il est l'auteur de plus de quatre cents projets réalisés, musées, stations-service, tours d’habitation, hôtels, églises, ateliers, mais principalement des maisons qui ont fait sa renommée. Il est notamment le principal protagoniste du style Prairie et le concepteur des maisons usoniennes, petites habitations en harmonie avec l’environnement où elles sont construites. En 1991, il a été reconnu par l'Institut des architectes américains comme le plus grand architecte américain de l’histoire.

Lorsque Steven Holl ouvre son agence en 1976, Carlo Scarpa est à l’apogée de sa carrière. En cette période où les édifices culturels fleurissent, le vénitien devient une référence importante pour les architectes. De plus, Holl explique dans son ouvrage Questions of perception, Phenomenology of Architecture, qu’il réalisa, au cours de l’année 1970, un voyage d’étude à Rome. A l’issue de cette expérience, il confie s’être adonné à un périple à travers l’Europe afin d’étudier les réalisations de l’architecture moderniste. Cette expérience l’a sans nul doute rapprochée de Carlo Scarpa, maître du détail.

Un des thèmes commun manifeste aux deux architectes est le travail sur la découpe. Les percements, les bords des pans, la fin d’un élément d’architecture, l’événement qui permet à deux éléments de valeurs différentes de se rencontrer, qui autorise la matière à se retirer pour laisser place au vide, ces moments ponctuels d’une construction sont toujours très expressifs et sublimés par les deux architectes. Le soin dans leur traitement leur procure une dimension narrative puissante. Ainsi un mur ne peut se contenter de terminer sur une simple ligne verticale. Une tension doit imposer ce mouvement de haut en bas à l’encontre de la paroi qui court le long de l’horizon. Alors, la ligne d’interruption ou la fente se tord et change de direction à angle droit. Parfois répétés plusieurs fois. Elle crée un motif singulier en creux et pleins qui redessine les limites de l’élément tout entier, et lui donne un dynamisme, une existence, une vie. Photographie prise au cimetière Brion Véga, entre l’entrée et la chapelle des parents.

Ce travail sensible sur l’expressivité des découpes est extrêmement visible dans le cimetière Brion Véga réalisé par Scarpa dans la dernière partie de sa vie. Certains pans de murs, comme ceux qui orientent la marche du visiteur vers le propylée, se terminent en une sorte de révérence géométrique figée. Le dessin singulier des limites de la paroi rend compte de l’importance que cet élément prend dans la composition totale du dispositif spatial que le scénographe cherche à mettre en place, et plus précisément, de l’importance spécifique de ces arrêtes. Ce mouvement de retrait soigné permet de sublimer l’accès vers le propylée.

Photographie prise au cimetière Brion Vega, proche du Propylée.

Scarpa adoptera une posture similaire dans le traitement des découpes et des ouvertures au palazzo Querini Stampalia qu’il restaura entre 1959 et 1963. Notamment celles présentes sur les panneaux habillant le poêle de chauffage.

Les empiècements géométriques entrent dans un rapport de composition plastique avec la trame des panneaux qui enclosent le système de chauffage. Ces ajournements permettent d’alléger les parois minérales de manière croissante à mesure que l’élément de plaquage est placé haut. Ils crées ainsi des porosités dans la matière opaque qui permettent d’entrevoir les parois de verre placées directement derrière le revêtement minéral, jouant ainsi sur un rapport bi-matériel opaque/transparent, rugueux/lisse, mat/ réfléchissant. Les ouvertures produisent également une série de fenêtres à l’esthétique complexe, offrant des vues cadrées sur le mécanisme de chauffage. La géométrie des trous se juxtapose à celle des éléments de plomberie. Le tout présente une composition en plusieurs plans, qui joue avec la profondeur de champ, et ainsi génère des assemblages de formes variés en fonction de la localisation de l’observateur. Photographie du poêle de chauffage du palazzo Querini Stampalia, au niveau de l’entrée.

Dans ce cas la porosité reste uniquement Une seconde porte est visuelle. En effet, le vitrage en seconde peau dissimulée dans un des ne permet pas de passer physiquement au pans de mur. Elle est du travers des percements. Un travail similaire même matériaux minéral de découpes géométriques libres peut que le revêtement du mur. également être observé sur certaines En position fermé, elle portes du palazzo Querini Stampalia. Une s’aligne parfaitement avec des portes se compose d’un assemblage le reste des panneaux de de deux pièces géométriques identiques, marbre ce qui permet une s’emboitant l’une dans l’autre en une intégration quasi parfaite construction symétrique. de l’ouverture dans la paroi. L’architecte a ainsi souhaité traiter ce percement comme un élément à part entière du complexe mur. Un empiècement mobile qui offre une porosité physique à travers la surface minérale verticale.

Ce dispositif rappelle trait pour trait celui qui a été utilisé et décliné par Steven Holl et Vito Acconci pour la façade du Storefront à NewYork. La similitude est tenue jusque dans le motif orthogonal singulier de la ligne de découpe des éléments mobiles. Leurs irrégularités les débarrassent du registre conventionnel des éléments de constructions. Ils s’élèvent au dessus des qualificatifs conventionnels de portes, fenêtres, lucarnes. En position fermée, ils se confondent dans la paroi, et seul le joint creux permet de les différencier du reste de la cloison. En position ouverte, leur géométrie ciselée se déploie dans l’espace tel une sculpture abstraite. Photographie d’une des portes du palazzo Querini Stampalia.

Photographie de la faĂ§ade du Storefront for Art and Architecture, NewYork.

Photographie dâ&#x20AC;&#x2122;une des portes du palazzo Querini Stampalia.

La mise en œuvre est soignée et revêt une Au premier abord ces dimension narrative forte. 7 des 12 éléments découpes soudaines présentent des formes de découpe semblent être le résultat qui semblent décrire un quadrilatère à d’une dichotomie entre l’origine mais dont la forme pure aurait été la volonté de déployer la perturbée par la volonté de dialoguer avec façade autant que possible d’autres éléments constructifs déjà présent en 3 dimensions et la avant l’intervention des architectes sur la réalité des éléments de façade. structure verticaux présent à l’intérieur de la galerie qui gêneraient cette ambition. En effet, lorsque l’on prend connaissance de l’intérieur de la galerie, on comprend que certaines des encoches permettent aux panneaux d’être manipulés sans jamais percuter les poteaux en acier.

Toutefois, une seule des trois pièces concernées a réellement l’utilité de cette découpe supplémentaire car sa rotation interfèrerait avec la présence du poteau et rendrait impossible son positionnement horizontal. Les deux autres sont trop court pour être gêné par les poteaux. Il semble donc que ces découpes soient issues d’une volonté esthétique de faire apparaitre la présence de ses éléments de structure verticaux dans le motif global des découpes de la façade opaque. De même, 2 éléments présentent un coin manquant permettant de faire ressortir en façade un élément de tuyauterie provenant des autres étages de l’immeuble. Un dialogue s’instaure ainsi entre les éléments anciens de l’espace et le projet de façade.

Photomontage réalisé par l’agence Steven Holl architects lors de l’élaboration du projet de façade pour le Storefront for Art and Architecture.

De plus, le soubassement de la paroi, dont la finition béton Dans le cas du palazzo Querini Stampalia, désactivé se distingue du reste du mur, est échancré à l’architecte vénitien ne souhaitait pas un endroit produisant une marche à demie hauteur du confondre totalement l’ouverture dans soubassement. Cette marche permet de reprendre le le reste du mur. Une série de partis pris niveau, plus haut, du sol de la pièce suivante. Malgré formels permettent ainsi à l’élément de cet perturbation ponctuelle, Scarpa choisi de conserver s’exprimer même en position fermée. Une baguette métallique rainurée, ayant l’alignement du panneau amovible avec le reste des panneaux de marbres qui le bordent, générant ainsi un jour fonction de cimaise, court sur toute la d’une dimension exagérée (un demie soubassement). Par longueur du mur à hauteur ce procédé, les deux espaces ne sont jamais complètement déconnectés. d’oeil. Elle sépare le pan marbré dans la hauteur Une porosité partielle reste perceptible en permanence, même si l’élément est en position rabattue. Bien que la différence de niveau des deux en deux bandes égales, et espaces amène une notion de seuil, le dispositif de jour évoque une idée s’interrompt seulement au de continuité d’un espace à l’autre, de prolongement d’un parcours. La niveau de la découpe du fermeture d’un espace à l’autre se veut donc plutôt visuelle, sans qu’elle pan mobile. soit nécessairement totale. Photographie d’une des portes du palazzo Querini Stampalia.

Cette idée de porosité constante complètement assumée est également renforcée par un percement de forme rectangulaire qui est à cheval entre la partie mobile de la paroi et la partie fixe. Ce détail affirme l’idée que le vantail fait parti du complexe de mur car il reçoit le même traitement que le reste de la paroi. Le geste perforant se prolonge de l’un à l’autre sans distinction. Cet empiècement supplémentaire complexifie encore la géométrie de la découpe de l’ouvrant, abstractisant l’élément mobile à un degré supérieur, l’affranchissant définitivement du système porte, pour le rapprocher des constructions spatiale du sculpteur Jorge Oteiza 1.

Dans le cas du Storefront, la matérialité uniforme, l’épaisseur constante entre les parties fixes et mobiles ainsi que le choix de ne jamais prolonger les empiècements jusqu’aux bords de la façade, plaident clairement pour une un désir de confondre les éléments rotatifs avec le reste de la paroi. Toutefois, ces éléments retrouvent une certaine forme d’autonomie dans l’expression en façade des cadres métalliques qui ferment la périphérie Pour citer Jorge Oteiza : « l'expression du vide, de chacune des pièces l'occupation active de l'espace, doit se former pivotantes ainsi que des par l'intermédiaire de la fusion d'unités formelles tranches sur la partie légères, celles-ci sont, dynamiques ou ouvertes statique en vis à vis de ces et non par l'inoccupation physique d'une masse. » éléments.

Photographie d’un détail de la façade du Storefront for Art and Architecture, NewYork, 2016.

1_ Jorge Oteiza (1908 - 2003) est un sculpteur mais aussi ĂŠcrivain et designer basque espagnol.

Photographie l’œuvre de Jorge Oteiza intitulée «Retrato de un gudari armado llamado Odiseo (Variante de Homenaje a Mallarmé)», 1958.

Ici l’artiste défini son approche de la constitution du vide dans une oeuvre, thème qu’il approfondira une large partie de sa vie dans ses sculptures. Cette citation semble faire écho à la manière dont Holl et Acconci ont généré un espace qui puisse laisser place à l’expression d’un contenue artistique. En effet, la façade du Storefront se compose d’une série d’éléments légers et mobiles. Les pièces prennent leur dynamisme à la foi par la liberté de rotation qu’elles ont, ainsi que par l’irrégularité de leurs découpes. Une fois activé par l’action physique d’un utilisateur, la façade prend l’aspect d’une composition sculpturale abstraite faite de surfaces solides découpées. Les porosités épidermiques laissent entrevoir l’espace intérieur de la galerie qui devient un espace actif occupé tel que le défini le sculpteur basque, Oteiza. Photographie l’œuvre de Jorge Oteiza intitulée «Caja vacía con gran apertura», 1958.

Photographie d’un détail de la façade du Showroom Gavina, Carlo Scarpa, Bologne, Italie, 1961.

Photographie d’un détail de la façade du Storefront for Art and Architecture, NewYork, 2016.

Le travail du joint est une autre forme d’attention au détail que l’on peut apprécier chez Scarpa comme chez Holl. Bien que chacun d’eux développe des dispositifs qui leurs sont propre, dans les deux cas, cette minutie de la jonction sert à mettre en valeur la rencontre de deux éléments juxtaposés ou à magnifier les motifs de découpes dont l’esthétique, chez Holl et Scarpa, est approchante. Comme évoqué précédemment, les découpes des panneaux du Storefront gallery sont soulignées par des cadres en acier apparents d’un demi centimètre d’épaisseur, alors que le recouvrement de ces cadres structurels par les panneaux de fibro-ciment aurait également pu être une finition possible. En effet, il aurait été convenu de donner l’illusion d’un mur opaque et uniforme qui cache une série de fonctions secrètes, dissimulées dans son épaisseur, que l’on actionnerait presque par accident.

Photographie d’un détail de la façade du Storefront for Art and Architecture, NewYork, 2016.

Mais le choix s’est porté sur l’expression des motifs géométriques abstraits des pièces mobiles. De plus, un jour régulier d’environs 3 cm a été laissé tout autour des pièces rotatives entre les deux finitions acier (fixes et mobiles). Le jour permet avant tout aux éléments, relativement épais, de pouvoir pivoter sans que les bords fixes constituent un obstacle. Toutefois, la totalité de la périphérie des empiècements a été traité de manière similaire, alors que seul les bordures qui sont exempt de pivots auraient nécessité cette particularité. Le vide généré vient se juxtaposer aux bords métalliques apparents et constitue une épaisseur supplémentaire dans le complexe du joint creux, renforçant le dessin des motifs coupés.

Photographie d’un détail de la façade de la Banca Popolare di Verona, Carlo Scarpa, Verone, Italie, 1978.

Un complexe travail sur les découpes, sur la composition des structures de vitrage, sur l’intégration des éléments de mobilier, sur le tramage des unités de matériau, sur l’expression des joints, des plinthes… sont des obsessions partagées par Holl et Scarpa. Cette minutie permet aux éléments mis en valeur de prendre une certaine autonomie vis à vis du système global auquel ils font parti. D’apparaître pour lui et non pas pour la seule fonction qu’il rempli au sein de l’ensemble.

Ainsi, au Storefront Gallery, dans l’abstraction de la géométrie des empiècements, les ouvertures deviennent des motifs uniques. Lorsqu’ils sont basculés, le jeu d’assemblage de plans qui se produit donne une telle force expressive à la composition plastique générée que la fonction de base des panneaux se dissipe.

Photographie d’un détail de la façade du Storefront for Art and Architecture, NewYork, 2016.

Un autre thème rapprochant les deux architectes est la Dans ce sens on peut citer l’assemblage singulier réalisé persévérance dans le choix de produire une architecture au niveau des poteaux de la partie couvrante du pavillon en mouvement. L’un comme l’autre se refusent de générer de l’eau au cimetière Brion Véga. En effet, les supports des volumes figés, sculptures inertes produites par une verticaux de la toiture du pavillon sont interrompus au architecture désirant flatter la vue avant d’être vécue. Dans tiers de leur hauteur. Ils trouvent une continuité auprès le cas de Scarpa, peu d’éléments sont actionnables ou d’éléments verticaux du même type accolés et fixés sur manipulables, l’architecte traite les masses comme si elles une des faces du premier élément. Cette composition avaient le potentiel de se mouvoir. particulière des poteaux de la structure donne l’impression que cette boite flottante aurait la possibilité de coulisser verticalement. Certes, l’action est fictive, l’idée du mouvement est seulement suggérée, mais ce genre de procéder provoque chez l’observateur un sentiment d’impermanence, de dynamisme, de mobilité programmée de la structure tout entière. Photographie du pavillon de l’eau au cimetière Brion Vega, Carlo Scarpa, San Vito d’Altivole, Italie, 1978.

Photographie du pavillon de l’eau au cimetière Brion Vega, Carlo Scarpa, San Vito d’Altivole, Italie, 1978.

Ces jeux de suggestion d’un potentiel de mise en action d’éléments architecturaux peuvent être relevé en de nombreux endroits des bâtiments de Scarpa. Comme pour la tombe des parents au cimetière Brion Véga, au niveau duquel l’architecte a basculé un volume cubique de béton servant de toiture. Ainsi, ce hochement permet au volume de s’aligner avec le mur d’enceinte du cimetière auquel le tombeau est accolé. En effet, le mur étant incliné, ce procéder a permis à l’architecte d’inscrire son ouvrage dans un prolongement de mouvement.

Ainsi, 5 des 6 faces du volume cubique que suggère la toiture du tombeau suivent parfaitement l’orthogonalité du mur incliné. Cela donne l’impression que les deux éléments, un linéaire, l'autre épisodique, ont été conçu avec le même dessein. Toutefois, l’horizontalité des marques de planches de coffrage sur le béton du volume créée rappellent à l’ordre et rompent cette impression de bascule fictive. Elles réaffirment l’espace orthogonal (horizontal/vertical comme directrices) dans lequel s’inscrit la totalité du bâtiment.

Photographies de la tombe des parents au cimetière Brion Vega, Carlo Scarpa, San Vito d’Altivole, Italie, 1978.

Pour Scarpa, le mouvement reste suggéré Mouvement rotatif et effets de bascules sont et fictif, tandis que pour Holl l’architecture des notions récurantes dans le vocabulaire architectural de Scarpa. Toujours, au devrait atteindre un potentiel dynamique dans une réalité tangible. Le mouvement cimetière Brion Véga, les « sarcophagi » contenant l’époux et l’épouse Brion est essentiel au projet et doit être plus qu’insinué. L’architecture de Holl a vocation s’inclinent l’un vers l’autre dans un élan passionné éternel. L’architecte a souhaité à prendre vie et s’affranchir de son aspect créer un événement, un moment ponctuel statique pour permettre une multitude de situations. Principes que l’on peut lire au pour lequel il s’affranchit des règles de Storefront galerie, où un jeux de panneaux composition orthogonale au profit d’une éloquence rotatifs composent la façade principale de l’édifice. Parmi les 12 éléments mobiles 7 peuvent pivoter horizontalement narrative plus soutenue. et 5 verticalement. Leur rotation est permise sur quasiment 360 degré autour de leur axe respectif, offrant à l’espace de la galerie une infinité de configuration.

Photographies des sarcophagi contenant les deux époux au cimetière Brion Vega, Carlo Scarpa, San Vito d’Altivole, Italie, 1978.

Plan du Storefront for Art and Architecture montrant le potentiel mobile de certains ĂŠlĂŠments, Steven Holl & Vito Acconci, 97 Kenmare Street, NewYork, 1993.

Visualisation des façades superposées du Storefront dont les panneaux sont disposés à différents degrés d’ouverture (-90°, -60°, -45°, -30°, 0°, 30°, 45° et 90°).

En effet, si l’on s’appuie sur un exemple La notion de « mouvement » s’accompagne nécessairement concret, pour une personne qui lèverait de celle de « temporalité ». son bras puis le remettrait à la même On peut affirmer qu’un objet place qu’initialement, si l’on considère entre en action lorsque la uniquement l’état initial et l’état final on comparaison d’au moins ne peut pas attester d’un changement, d’une quelconque dynamique deux états capturés à des du système, car le bras a moments différents rendent compte d’un repris la même position qu’au changement sur le sujet d’étude. Toutefois, début, pourtant il y a bien on en vient à parler de mouvement eut mouvement du bras. Cet seulement lorsqu’on est capable de exemple image la nécessité de mettre bout à bout ces états présents prendre en compte la notion afin de pouvoir observer une évolution, de « durée » dans l’analyse ou une variation de l’objet au cours d’une l’élaboration d’un système en durée déterminée. Ce que ne permet pas mouvement. complètement le recours à la notion de « moments ». Photographie stroboscopique prise par le professeur Harold Edgerton, intitulé ”Densmore Shute Bends the Shaft”, 1938.

Cette prise en compte de la durée a fait l’objet d’une attention particulière à la fois du côté de Scarpa et du côté d’Holl. Tout d’abord, Scarpa a développé tout au long de sa vie un architecture extrêmement scénographiée, et cela même en dehors des commandes pour les espaces d’exposition. Dans tout les cas, la mise en scène est soignée. Une attention particulière est apportée au parcours, à la progressions, au déplacement du visiteur. L’architecte tient ainsi compte de la variation de la position d'un sujet percevant, et ceux tout au long de son expérience. Le travail de compréhension des mouvement de déambulation de l’observateur, de captation du regard, d’incitation à certains rapports sensoriel entre l’architecture et le sujet sont les rudiments de l’élaboration d’une architecture phénoménologique.

Un second niveau de lecture à propos de l’oeuvre de Scarpa permet de relier son travail avec la notion de durée. En effet, on peut trouver dans les croquis préliminaires pour le cimetière Brion-Véga, l’introduction d’éléments végétaux qui colonisent l’architecture. Ces estampes suggèrent que l’architecte souhaitait vivement inscrire son édifice dans la durée. Les éléments sculpturaux en béton brut offrent une porosité suffisante pour qu’ils deviennent support à la vie, et moyens pour le bâtiment de s’intégrer dans son lieu sur une temporalité longue.

Croquis réalisés lors du développement du projet du cimetière Brion Vega, Carlo Scarpa, San Vito d’Altivole, Italie, 1978.

Le premier argument montre la volonté de Scarpa d’inscrire son architecture dans une pluralité de temps immédiats, en jouant sur la scénographie des perceptions instantanées du visiteur. Le second argument s’emploi à rendre compte de la considération particulière de l’architecte au vue de l’inscription de son édifice dans une durée longue, par production d’une imagerie projective sur le devenir du bâtiment. La troisième conception du temps que l’on peut relever par l’étude du travail de Scarpa est la définition d’une science de l’événement, du phénomène perceptible lors d’un moment spécifique.

Photographie prise dans l’une des salles de la Gipsoteca canoviana, Extension Carlo Scarpa, Possagno, 1957.

En effet, à la Gipsoteca canoviana de Possagno, où l’architecte est intervenu dans le cadre de l’extension du musée en 1957, un travail extrêmement savant et sensible a été réalisé au niveau des ouvertures. Les percements, remarquablement mis en oeuvre, génèrent un stimulant dialogue entre la lumière naturelle, l’espace et les statues exposées. L’un des espaces est une pièce de forme carré en plan dont les 4 coins supérieurs sont perforés. Ainsi, au fur et à mesure de la journée, au gré de l'ensoleillement du site, la lumière naturelle inonde la pièce en se réfléchissant sur les murs blanc.

Ponctuellement, les rayons lumineux viennent frapper les statues d’une manière extrêmement franche et dramatique. Ces phénomènes sont rendus possible par le minutieux dessin des découpes d’angle hautes qui génèrent des événements particuliers. Ces derniers s’établissent sur des temporalités différentes (journée, mois, saisons, années…) permettant ainsi de faire varier l’expérience du lieu, de ses espaces et de ses collections. L’évolution de la course du soleil et des conditions météorologiques conditionnent l’atmosphère lumineuse de la pièce. Le contraste sur le marbre en relief des statues s'en trouve également changé. Cette mise en relation de l’espace du musée avec l’environnement extérieur, et plus particulièrement le ciel, assure une expérience unique à chaque moment.

Photographie prise dans l’une des salles de la Gipsoteca canoviana, Extension Carlo Scarpa, Possagno, 1957.

Photographie prise dans lâ&#x20AC;&#x2122;une des circulations de la Gipsoteca canoviana, Extension Carlo Scarpa, Possagno, 1957.

On peut ainsi affirmer que Scarpa élaborait une architecture dans les 4 dimensions, avec le temps qui compte pour une part importante de sa réflexion. Toutefois, à l’époque de sa production, seul des moyens empiriques étaient à sa disposition. Il a certainement du avoir recourt à l’observation patiente ou aux modèles physiques afin de pouvoir élaborer des dispositifs architecturaux aussi éloquents. En effet, l’ajustement de ce genre de système réclame une étude approfondie sur l’évolution des conditions lumineuse de l’environnement du projet, des moyens de simulations qui rendent compte des phénomènes espérés d’une manière suffisamment fidèle, ainsi que d’une grande précision dans la mise en œuvre finale du projet.

Ce dernier procéder n’est pas sans rappeler les recherches développées par James Turrell en 1966, soit une dizaine d’année plus tard, à l’hôtel Mendota d’Ocean Park California. Turrell s’embarqua alors dans une série de travaux artistiques explorant la capacité de la lumière à modeler les perceptions d'un espace. Il groupa ses travaux sur des panneaux catégorisant leurs similitudes structurelles et leurs effets sur la perception. Dans Afrum I (White) 1967, un des premiers travaux de la série que Turrell a nommé Cross Corner Projections, le visiteur rencontrait un cube luisant flottant à l’angle d’une pièce. Ce qui apparaissait d’abord comme étant un objet solide s’avérait être, après une inspection plus poussée, de simples plans de lumière. The Single Wall Projection Prado (White) 1967, semblait dématérialiser l’espace, dissolvant le mur et créant un passage vers un monde inconnu. The Shallow Space Construction Ronin 1968 renversait cet effet. La lumière émanant de l'angle de la pièce faisait apparaître une fissure verticale dans le bâtiment comme un plan solide, dématérialisant ainsi le mur sombre bordant l’ouverture.

Steven Holl évoque ce travail dans Question of perception, Phenomenology of architecture, où il énonce la relevance de l’étude des phénomènes liés à la lumière naturelle en architecture. Il écrit à la p.63 :

« It is not surprising that some architects have written that the entire intention of their work revolves around light, just as some painters have focused completely on the properties of color. The perceptual spirit and metaphysical strength of architecture are driven by the quality of light and shadow shaped by solids and voids, by opacities, transparencies, and translucencies. Natural light, with its ethereal variety of change, fundamentally orchestrates the intensities of architecture and cities. What the eyes see and the senses feel in questions of architecture are formed according to conditions of light and shadow. A primary concern with light, shadow, time and space, emerged in the 1960’s as a characteristic of many artists’ work, and continues most intensely today in the work of artists such as James Turrell and Robert Irwin. The raw material of James Turrell’s sculptural works, is not clay, stone, or metal, but light itself. An early example of this work can be seen in his Mendota Stoppages, 1968-70. » Photographie prise à l’hotel Mendota, installation intitulé ”Afrum I (White)”, James Turell, Ocean Park, Californie, 1966.

Dans la continuité de cette pensé sur la manière dont la lumière sculpte l’espace et génère des phénomènes perceptibles qui renforcent l’éloquence d’un espace, on peut se rappeler de l’énoncé de Steven Holl aux pages 76-77 de Question of perception, Phenomenology of architecture, où les auteurs de l’ouvrage présentent une série de photographies d’étude sur la manière dont les rayons de lumière naturelle produisent des phénomènes différents au cours du temps.

« Au Palazzo del Cinema diagrammes de 1990, le temps était imaginé comme l’analogie entre l’architecture et le cinéma. Dans un “ Panthéon cubique “ le passage du temps était mesuré et observé par une précise raie de lumière du soleil qui tout doucement produisait différentes réflexions lorsqu’il passait au travers du sol noir brillant ».

Diagrammes photographiques au palazzo del Cinéma, tirés de Questions of Perception, Phénoménology of Architecture.

On retrouve cette sensibilité dans la série d’analyses que l’architecte a produit dans « Properties of light also provide the organizing concept for the le cadre du design du musée pour la ville de Museum of the City we designed for Cassino, Italy. We attempted Cassino en Italie. L’architecte admet avoir to model the light on computers and quickly realized physical tenté, dans un premier temps, de générer models were necessary. In fact, light should be modeled full size un modèle de calcul des phénomènes as it falls off a wall at the square of its distance to the source. liés à l’ensoleillement naturel par voies The galleries are organized in interlocking light sections. Between informatiques sans succès. Il a finalement each section is an interval, which is the equivalence of silence in eut recourt au modèle music and which forms a reversible sequence physique afin d’élaborer Ceci nous donne la mesure de la that can be “played” by bodily movement. un système d’évaluation sensibilité de Steven Holl pour l’étude des Each exhibition area begins as neutral space comparative des différents phénomènes liée à la pénétration de la individuated through its specific quality of light. » dispositifs et de leurs lumière naturelle dans un espace et de la effets sur les perceptions variation de ces phénomènes au cours du Steven Holl p.119 de Parallax spatiales. temps.

Études lumineuses dans le cadre du développement du projet de musée pour la ville de Cassino, Steven Holl Architects, Italie.

Dans le cadre du Storefront Gallery, l’étude de la lumière Nous avons ainsi produit une analyse naturelle est d’autant plus complexe car le système de solaire paramétrique, montrant l’impact de façade mis en œuvre à la galerie est un dispositif libre, l’action des panneaux rotatifs de façade sur non figé. En effet, chacun des 12 panneaux composant la l’atmosphère intérieure et extérieure de la façade est capable de pivoter à quasiment 360° de manière galerie. autonome. Cela multiplie le panel de On peut ainsi constater la typologie de façade que l’on peut générer. Les diagrammes qui suivent représentent variation de cet indice au De la même manière, la proportion de les résultats de simulations numériques cours de l’année, du fait des porosité que la paroi offre entre l’espace de la quantité de lumière naturelle masques du contexte ainsi d’exposition intérieur et l’environnement directe reçue par la façade et par la partie que par le déplacement des extérieur peut être ajustée. Et de fait, intérieure du Storefront, au cours des panneaux de façade autour la variété des atmosphères lumineuses journées de solstice (21 Juin, 21 Décembre) de leurs axes verticaux et également. Certains modèles permettent et d’équinoxe (20 mars, 22 Septembre) de horizontaux. de simuler, d’analyser et ainsi de projeter l’année 2017. ces phénomènes.

Études d’ensoleillement réalisée dans le cadre du développement du projet Makuhari Housing, Steven Holl Architects, Japon, 1996.

Equinoxe printemps / automne

Solstice d'été

Solstice d'hiver

20 Mars / 22 Septembre

21 Juin

21 Décembre

20 Mars equinoxe de printemps 0° Unités ensoleillées Temps d’ensoleillement par unité Temps maximum d’ensoleillement

2 / 34 495 4.8316e-6 h/u. 1 h/u.