Muralismo Colombiano

DEL REALISMO SOCIAL A LAS EXPRESIONES MODERNISTAS: LA DIMENSIÓN POLÍTICA COMO ENTE TRANSFORMADOR DE LA TRADICIÓN MURALISTA EN COLOMBIA (1930-1960) Susana Vargas Mejía

Asesora: Ana María Franco

Programa de Historia del Arte Departamento de Arte Facultad de Artes y Humanidades Universidad de los Andes Bogotá, Colombia Noviembre 2015

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ÍNDICE

9 15 1. Muralismo en los años treinta en Colombia 1.1 De la “Hegemonía conservadora” a la “República liberal”: abriendo espacio a una tendencia artística revolucionaria 1.2 La República de Pedro Nel Gómez: despertar del pueblo a la vida social y política 2. Muralismo en los años cincuenta 2.1 De “La Violencia” al Frente Nacional: proyección de nuevas tendencias artísticas 2.2 Sobre Sin título (1959) de Judith Márquez y Sin título (1959) de Juan Antonio Roda 2.3 Consideraciones acerca de la transformación del muralis-

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LISTA DE FIGURAS

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Figura 1. Pedro Nel Gómez, La República, 53,96 m2, 1937, fresco.

Antiguo Palacio Municipal de Medellín, actual Museo de Antioquia. Foto tomada de “Fichas razonadas: Murales de Pedro Nel Gómez” del Museo de Antioquia.

Figura 1.1 Fotografía por la autora de La República. Actual espacio donde se encuentra el mural, Sala del Concejo, segundo piso.

Figura 1.2 Pedro Nel Gómez, detalle del boceto para La República, 1936, acuarela sobre papel. Casa Museo Pedro Nel Gómez. Fotografía por la autora.

Figura 2. Judith Márquez, Sin título, 1959, 2,00 x 1,40m, fresco. Antiguo Hotel Playa, actual casa de campo en Útica, Cundinamarca. Fotografía por la autora.

Figura 2.1 Detalle de dos pájaros, árboles y casa de Sin título, Judith Márquez, 1959. Antiguo Hotel Playa, actual casa de campo en Útica, Cundinamarca. Fotografía tomada por la autora.

Figura 2.2 Detalle de los trazos que componen las casas, árboles, senderos y rejas en Sin título, Judith Márquez, 1959. Antiguo Hotel Playa, actual casa de campo en Útica, Cundinamarca. Fotografía tomada por la autora.

Figura 3. Juan Antonio Roda, Sin título, 1959, 2,00 x 1,40m, fresco.

Antiguo Hotel Playa, actual casa de campo en Útica, Cundinamarca. Fotografía tomada por la autora.

Figura 3.1 Detalle de las pinceladas que componen el cuerpo de Sin título, Juan Antonio Roda, 1959. Fotografía tomada por la autora.

Figura 3.2 Detalle de los rostros en lápiz y carboncillo en Sin título, Juan Antonio Roda, 1959. Fotografía tomada por la autora.

Figura 4. Ignacio Gómez Jaramillo. La insurrección de los Comuneros, 1938, fresco. Capitolio Nacional, Bogotá. Foto tomada del libro Ignacio Gómez Jaramillo de Juan Gustavo Cobo Borda.

Figura 5. Ignacio Gómez Jaramillo. La liberación de los esclavos, 1938, fresco. Capitolio Nacional, Bogotá. Foto tomada del libro Ignacio Gómez Jaramillo de Juan Gustavo Cobo Borda.

Figura 6. Eduardo Ramírez Villamizar, Composición en ocres, 1956, fresco. Bavaria. Foto tomada de “ColArte”, http://www.colarte. com/colarte/foto.asp?idfoto=42661.

Figura 7. Alejandro Obregón, Simbología de Barranquilla, 1956, fresco. Banco Popular de Barranquilla. Fotografía tomada del artículo “Obregón se muda de esquina” escrito por Katheryn Meléndez. El Heraldo, Barranquilla, septiembre 15, 2015.

Figura 8. Alejandro Obregón, Tierra, Río y Mar, 1958, mosaico en

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artículo “El mural de Obregón que se está destruyendo” escrito por Nestor Martínez en Latitud.

Figura 9. Sin título, Alejandro Obregón, 1959, 690 x 471 cms. Biblioteca Luis Ángel Arango. Foto tomada de los archivos de la colección del Banco de la República.

Figura 10. David Manzur, Mural para el salón de cine El Arlequín, 1959. Foto tomada del libro Plástica dieciocho.

Figura 11. Eduardo Ramírez Villamizar, El Dorado, 1959, fresco. gados. Foto tomada por Margareth Sánchez para el artículo “¿Otro Dorado que se convertirá en leyenda?” publicado en Figura 12. Pedro Nel Gómez. La danza del café. Ca. 1937. Pintura mural al fresco. Museo de Antioquia. Fotografía tomada de “Fichas razonadas: murales de Pedro Nel Gómez” del Museo de Antioquia.

Figura 13. Pedro Nel Gómez. Las fuerzas migratorias de Antioquia. Ca. 1936. Pintura mural al fresco. Pintura mural al fresco.

Sala del alcalde, Museo de Antioquia. Fotografía tomada de “Fichas razonadas: murales de Pedro Nel Gómez” del Museo de Antioquia.

Figura 14. Pedro Nel Gómez. El minero muerto. Ca. 1936. Pintura mural al fresco. Sala del alcalde, Museo de Antioquia. Fotografía tomada de “Fichas razonadas: murales de Pedro Nel Gómez” del Museo de Antioquia.

Figura 15. Pedro Nel Gómez. El barequero. 1936. Pintura mural al fresco. Sala del alcalde, Museo de Antioquia. Fotografía tomada de “Fichas razonadas: murales de Pedro Nel Gómez” del Museo de Antioquia.

Figura 16. Pedro Nel Gómez. La intranquilidad por el enajenamiento de las minas. Ca. 1936. Pintura mural al fresco. Sala del alcalde, Museo de de Antioquia. Fotografía tomada de “Fichas razonadas: murales de Pedro Nel Gómez” del Museo de Antioquia.

Figura 17. Pedro Nel Gómez. El trabajo. 1938. Pintura mural al fresco. Museo de de Antioquia. Fotografía tomada de “Fichas razonadas: murales de Pedro Nel Gómez” del Museo de Antioquia.

Figura 18. Pedro Nel Gómez. Proyecto mural para del Banco de la República. Acuarela. 1955. Fotografía tomada del libro Pedro Nel Gómez, acuarelista.

Figura 18.1. Pedro Nel Gómez. Proyecto mural para del Banco de la República. Acuarela. 1955. Fotografía tomada del libro Pedro Nel Gómez, acuarelista.

Figura 19. Lucy Tejada y Armando Villegas, Boceto para mural, Coltejer, Medellín. Foto tomada del libro Plástica dieciocho.

Figura 20. Eduardo Ramírez Villamizar, Boceto para el mural El Dorado, c. 1958-59. Colección Corporación Ramírez Villamizar. Fotografía tomada del artículo “Modernidad y tradición en el arte colombiano de mediados del siglo XX: El Dorado de Eduardo Ramírez-Villamizar.” Ensayos. Historia y teoría del arte, No. 24 (2013): 26-44, escrito por Ana M. Franco.

Figura 21. Vista del espacio de los murales, Sin titulo (1959) de Juan Antonio Roda (izquierda) y Sin título (1959) Judith Márquez (derecha). Fotografía por la autora.

Figura 22. Judith Márquez, Boceto para mural I, 1956, acuarela. Colección particular. Foto tomada del libro Plástica dieciocho.

Figura 23. Judith Márquez, Boceto para mural II, 1956, acuarela.

Colección particular. Foto tomada del libro Plástica dieciocho.

Figura 24. Judith Márquez, Sin título, colección particular (desaparecido), obra fuera de exhibición. Fotografía tomada del libro Plástica dieciocho.

Figura 25. Boceto para mural, Luis Fernando Robles, 1956. Fotografía tomada de Plástica, número 2, Bogotá, julio de 1956.

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INTRODUCCIร N

La transformaciรณn de la tradiciรณn muralista en Colombia (1930-1960)

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A

cuenta, la tradición muralista que se había instaurado en Colombia en los treinta, sufrió una transformación dramática: pasó de tener un énfasis político y social a abrir la posibilidad de abordar diversas temáticas con un carácter modernista.

Esto se puede evidenciar a partir de los murales elaborados por Eduardo Ramírez Villamizar, Alejandro Obregón, Judith Márquez y Juan Antonio Roda. Los murales Sin título (1959) de Márquez y Sin título (1959) de Roda ubicados en el antiguo Hotel Playa en Útica, Cundinamarparte de la ruptura muralista que mismo, el mural La República (1937) del Antiguo Palacio Municipal de Medellín elaborado por Pedro Nel Gómez se tendrá como referencia para comprender el muralismo de serán el objeto de estudio de la presente monografía, pues así se demostrará el cambio en estilo y temática de los murales realizados en los treinta y los cincuenta.

La República (Fig. 1) pertenece a la serie de once murales del antiguo Palacio Municipal de Medellín, cuyas temáticas se relacionan con la historia, la economía y los ideales políticos del presidente liberal Alfonso López Pumarejo (1934-1938).

Este mural fue encargado para decorar las paredes de la Sala del Concejo y ocupa el muro frontal.

Se destaca por su representación

Colombia. Tanto las luchas sociales como las huelgas, se interpretan en la parte superior de la composición, destacando hombres y mujeres desnudos. En el centro del mural resaltan los rostros de Simón Bolívar, Francisco de Paula Santander y pilares ideológicos del país. Entre soldados, ejecutivos, presidentes, campesinos, indígenas, hombres y mujeres desnudos, se distinguen barcos, antenas y objetos referentes a la industria. A pesar de no tener un hilo narrativo, las diferentes escenas del mural demuestran una interpretación de la historia de la Nación y de los ideales liberales de López Pumarejo, quien se encuentra en el centro de la composición.

Por otro lado, Sin título de Judith Márquez (Fig. 2) y Sin título de Juan Antonio Roda (Fig. 3) fueron realizados en 1959 para la sala del patio interior del antiguo Hotel Playa, ubicado en el municipio de Útica. Estos murales se caracterizan por los contrastes del color así como por sus representaciones modernistas.

En el fresco de Márquez se observan casas, pájaros y árboles abstracsobresalen por planos de color rojo, amarillo y azul evidenciando el fondo blanco. Sin título de Roda representa una familia, compuesta por delgadas líneas en lápiz en sus rostros naturalistas y trazos fuertes y coloridos de pintura en sus cuerpos van entre sí, una mujer de espaldas cuentra en sus brazos, ubicados al 13

FIGURA 1. Pedro Nel Gómez, La República, 53,96 m2, 1937, fresco. Antiguo Palacio Municipal de Medellín, actual Museo de Antioquia. Foto tomada de “Fichas razonadas: Murales de Pedro Nel Gómez” del Museo de Antioquia.

FIGURA 1.1. Fotografía por la autora de La República. Actual espacio donde se encuentra el mural, Sala del Concejo, segundo piso.

FIGURA 1.2. Pedro Nel Gómez, detalle del boceto para La República, 1936, acuarela sobre papel. Casa Museo Pedro Nel Gómez. Fotografía por la autora.

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FIGURA 2. Judith Márquez, Sin título, 1959, 2,00 x 1,40m, fresco. Antiguo Hotel Playa, actual casa de campo en Útica, Cundinamarca. Fotografía por la autora.

FIGURA 2.1. Detalle de dos pájaros, árboles y casa de Sin título, Judith Márquez, 1959. Antiguo Hotel Playa, actual casa de campo en Útica, Cundinamarca. Fotografía tomada por la autora.

FIGURA 2.2. Detalle de los trazos que componen las casas, árboles, senderos y rejas en Sin título, Judith Márquez, 1959. Antiguo Hotel Playa, actual casa de campo en Útica, Cundinamarca.

Fotografía tomada por la autora.

extremo izquierdo, mientras que, un hombre está al lado derecho del mural. En toda la composición aparecen manchas amarillas, azules y rojas, los mismos tonos utilizados en el fresco de Márquez.

La temática de los murales fechados en 1959 revela el cambio de la tradición muralista, pues hacen parte de los murales cuya preocupación no es únicamente política o social como se hallaba anteriortreinta. Sin duda alguna, la transformación de los murales en Colombia de 1930 a 1960 es evidente a nivel formal y conceptual. Tanto los murales del treinta como los del cincuenta, son el resultado de los cambios sociopolíticos del país en su respectiva época.

Apoyándome en las consideraciones anteriores y a través del análisis de La República (1937) de Pedro Nel Gómez y los murales de Judith Márquez y Juan Antonio Roda de 1959, se estudiará la transformación considera que la condición política en Colombia tuvo un impacto sigpues esto dio las pautas y limitaciones para el inicio del muralismo y, a su vez, abrió el espacio para di-

versas expresiones artísticas en su desarrollo. Los murales del treinta este período, mientras que los mujaron de contenidos explícitos pero respondieron a los impulsos de modernización e internacionalismo de los gobiernos de la época.

Con la llegada del presidente liberal Enrique Olaya Herrera en 1930, la sociedad colombiana esperaba obtener cambios radicales especialmente en los sectores menos favorecidos. Las políticas a nivel económico y social tuvieron repercusiones en el campo artístico. No por nada, en 1931 se realizó el primer Salón de Artistas Colombianos, gracias al apoyo del Ministerio de Educación y su interés por la educación artística1. Adicionalmente, los líderes liberales se apoyaron en estrategias para desarrollar su política social, entre las cuales se distinguía el muralismo2.

Durante la “Revolución en marcha”, lema del siguiente presidente liberal Alfonso López Pumarejo, se llevaron a cabo los dos grandes proyectos muralistas. El primero fue elaborado para el Antiguo Palacio Municipal de Medellín por Pedro Nel Gómez en 1937. El segundo, constó de dos frescos titulados La

1. El Salón fue realizado el 8 de agosto de 1931. Allí se expusieron trabajos de 18 pintores y escultores colombianos. El Ministro encargado de realizar la exposición, Julio Carrizosa Valenzuela, contó con el apoyo del director de la Escuela Nacional de Bellas Artes, Coriolano Leudo y con la Dirección Nacional de Bellas Carolina Martínez. “Las artes plásticas: 1901-1950”. Banco de la República. Consultada el 7 de octubre de 2015, http://www.banrepcultural.org/blaavirtual/revistas/credencial/enero2007/artes.html 2 liberales se apoyaron en estrategias y movimientos para desarrollar su política social, que posteriormente, en la “Revolución en marcha” cobró fuerza. Juan Carlos Gómez, “En los muros del Palacio: Pedro Nel Gómez en el imaginario social en Medellín, 1930-1950”: 58.

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insurrección de los Comuneros (Fig. 4) y La liberación de los esclavos (Fig. 5), realizados en 1938 para el Capitolio Nacional de Bogotá por Ignacio Gómez Jaramillo. Con el fresco La República (1937) perteneel inicio de un arte “y un movimiento político y social de raigambre popular”3, atado a los ideales liberales y nacionalistas del actual gobierno.

López buscaba disponer del muray transmitir los ideales políticos. De del gobierno fue sustancial para auspiciar la producción de los murales de la época. con la llegada al poder del conservador Mariano Ospina Pérez en 1946. Durante esta época los enfrentamientos entre liberales y conservadores eran cada vez más violentos. El asesinato del líder liberal y candidato a la presidencia Jorge Eliecer Gaitán el 9 de abril de 1948 en la ciudad de Bogotá, se ha considerado como la cúspide de la época de “La Violencia” (19461957) en Colombia4 . A falta de un contrincante liberal en las eleccio-

nes de 1950, el conservador Laureano Gómez ganó la presidencia del país. Durante su mandato (19501951 y 1953) se efectuó el golpe de Estado en 1953, lo cual dejó al país a cargo de Gustavo Rojas Pinilla, comandante de las Fuerzas Armadas5. El general fue derrocado en 1957, por lo que el gobierno quedó bajo una junta militar de transición que dio paso al pacto bipartidista conocido como el Frente Nacional, durante el cual los liberales y conservadores alternaron el poder entre 1958 y 1974.

Bajo estas circunstancias y siguiendo varios cambios realizados por Rojas, se planteó que “en nombre de la moral y la fe se restringía la libertad de expresión y se privilegiaban unos modelos estéticos que excluían cualquier tipo de innovación”6. Adicionalmente, el presupuesto dirigido a las artes fue limitado y los Salones Nacionales se suspendieron durante este lapso. No obstante, en 1955 con la iniciativa del Ministro de Educación Aurelio Caicedo Ayerbe se promulgó el Decreto 0898 (del 24 de marzo de 1955) del “Régimen legal de inclusión de obras plásti-

3. Ibíd., 145.

4. “La Violencia” es la guerra civil comprendida entre 1946 y 1957, confrontando los partidos tradicionales: liberales y conservadores. Las migraciones hacia las ciudades principales se convirtió en uno de los grandes cambios con fuertes consecuencias. La población en Bogotá aumentó casi al doble: en el estudio realizado por Palacios y Safford en Historia de Colombia: país fragmentado, sociedad dividida se observa que en el censo de 1951, Bogotá tenía 715.250 habitantes, mientras que en 1964, se aproximaba a 1’697.311 habitantes. Ver Marco Palacios y Frank Safford, “Del orden Neoconservador al interregno”, en Historia de Colombia: país fragmentado, sociedad dividida (Bogotá: Universidad de los Andes, 2012), 418.

5. En 1950 Laureano Gómez es elegido presidente de la República al no tener contrincante. Por motivos de salud debe abandonar la presidencia en 1951, de manera que fue sustituido por Roberto Urdaneta Arbeláez.

Gómez vuelve a asumir su cargo en 1953. Ibíd., 427.

6. Felipe González, “Alianzas para la autonomía” en Plástica dieciocho (Bogotá: Ediciones Uniandes, 2007), 41.

FIGURA 3.1. Detalle de las pinceladas que componen el cuerpo en Sin título, Juan Antonio Roda, 1959.

Fotografía tomada por la autora.

FIGURA 3.2. Detalle de los rostros en lápiz y carboncillo en Sin título, Juan Antonio Roda, 1959. Fotografía tomada por la autora.

FIGURA 3. Juan Antonio Roda, Sin título, 1959, 2,00 x 1,40m, fresco. Antiguo Hotel Playa, actual casa de campo en Útica, Cundinamarca.

Fotografía tomada por la autora.

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públicos Nacionales”7, por medio del cual era obligatorio tener una obra de arte en las nuevas construcAsimismo, el encargo de entidades privadas de los murales estableció nuevas y diversas maneras de expresiones artísticas, como lo fue el mural Composición en ocres (1956) de Eduardo Ramírez Villamizar para Bavaria (Fig. 6); Simbología de Barranquilla (1956) Alejandro Obregón para el Banco Popular de Barranquilla (Fig. 7); Tierra, Río y Mar de Obregón elaborado en 1958 para el 8); el relieve abstracto de Armando de Seguros (1959); el fresco de Alejandro Obregón Sin título (1959) en la Biblioteca Luis Ángel Arango (Fig. 9); el mural en el cine El Arlequín de David Manzur en 1959 (Fig. 10); Sin título de Judith Márquez y Sin título de Juan Antonio Roda en el antiguo Hotel Playa en el 1959.

Con la llegada del Frente Nacional en 1958, las nuevas iniciativas invadieron no sólo los escenarios políticos sino también los artísticos, impulsando así una forma diferente de ver el arte. Los cambios se evidenciaron en el resultado del primer premio del X Salón Nacional de artistas en 1957, el cual fue otorgado a Elementos bajo un eclipse de En-

rique Grau, así como en la inclusión de murales de corte modernista en El Dorado de Eduardo Ramírez ViBanco de Bogotá en 1958 (Fig. 11).

Así bien, los cincuenta en Colombia en la gestión del arte y también una mayor atención por parte del Estado. Los murales Sin titulo de Judith Márquez y Sin titulo de Juan Antonio Roda ubicados en el antiguo Hotel Playa en Útica, contrastan con la tradición muralista y a su vez redécada del cincuenta.

En esta investigación se usarán como guía tres estudios fundamentales relacionados con el muralismo más reciente es el artículo escrito por Ana María Franco “Modernidad y tradición en el arte colombiano de mediados del siglo XX: El Dorado de Eduardo Ramírez-Villamizar”8.

El Dorado de Ramírez Villamizar como el mural ción muralista que permaneció casi intacta en Colombia desde los treinta hasta mediados de la década del cincuenta. Este texto es importante como referencia para analizar los murales modernistas de Roda y Márquez.

El segundo artículo se titula “En

7. Artículo 1º del decreto 0898 (del 24/3/55) “Régimen legal de inclusión de obras plásticas en la construcción org/culture/natlaws/media/pdf/colombia/colombia_decreto_0898_24_03_1955_spa_orof.pdf 8. Ana María Franco. “Modernidad y tradición en el arte colombiano de mediados del siglo XX: El Dorado de Eduardo Ramírez-Villamizar” Ensayos. Historia y teoría del arte, No. 24 (2013): 26-44.

9. Juan Carlos Gómez. “En los muros del Palacio: Pedro Nel Gómez en el imaginario social en Medellín, 19301950.” Historelo: revista de historia regional y local Vol: 5 No. 10 (2013): 53-91.

10. Álvaro Medina. El arte colombiano de los años veinte y treinta. Bogotá: Tercer Mundo Editores, 1995.

los muros del Palacio: Pedro Nel Gómez en el imaginario social en Medellín, 1930-1950”9. En éste, el autor Juan Carlos Gómez, interpreta los murales del Palacio Municipal de Medellín y los cataloga como una fuente de conocimiento histórico y político. Gómez evidencia los problemas sociales de Colombia en la década de los treinta a partir de estos murales. El tercero, el libro El arte colombiano de los años veinte y treinta escrito por Álvaro Medina, resulta esencial para conocer el panorama del muralismo colombiano, y del arte en general, en la década del treinta10 .

Estas fuentes son fundamentales pues permitirán profundizar en los aspectos formales y conceptuales de los murales seleccionados; explorar puntualmente el muralismo La República de Pedro Nel Gómez; estudiar el alejamiento ideológico a mediados de los cincuenta, especíSin título de Márquez y Sin título de Roda; y por último, aclarar cómo el contexto político y el cambio del ámbito público al pridel muralismo colombiano de 1930 a 1960.

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FIGURA 4. Ignacio Gómez Jaramillo La insurrección de los Comuneros, 1938. fresco. Capitolio Nacional, Bogotá. Foto tomada del libro Ignacio Gómez Jaramillo de Juan Gustavo Cobo Borda.

FIGURA 5. Ignacio Gómez Jaramillo.

La liberación de los esclavos, 1938. fresco. Capitolio Nacional, Bogotá.

Foto tomada del libro Ignacio Gómez.

Jaramillo de Juan Gustavo Cobo Borda.

FIGURA 6. Eduardo Ramírez Villamizar, Composición en ocres, 1956, fresco. Bavaria.

Foto tomada de “ColArte”, http://www.colarte.com/colarte/foto.asp?idfoto=42661.

FIGURA 7. Alejandro Obregón, Simbología de Barranquilla, 1956, fresco. Banco Popular de Barranquilla. Fotografía tomada del artículo “Obregón se muda de esquina” escrito por Katheryn Meléndez. El Heraldo, Barranquilla, septiembre 15, 2015.

FIGURA 8. Alejandro Obregón, Tierra, Río y Mar, Mezrahi, Barranquilla. Fotografía tomada del artículo “El mural de Obregón que se está destruyendo” escrito por Nestor Martínez en El Heraldo, Barranquilla, febrero 4, 2012.

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FIGURA 9. Sin título, Alejandro Obregón, 1959, 6,90 x 4,71 m. Biblioteca Luis Ángel Arango. Foto tomada de los archivos de la colección del Banco de la República.

FIGURA 10. David Manzur, Mural para el salón de cine El Arlequín, 1959. Foto tomada del libro Plástica dieciocho.

FIGURA 11. Eduardo Ramírez Villamizar, El Dorado, del Banco de Bogotá, actual sede de los juzgados. Foto tomada por Margareth Sánchez para el artículo “¿Otro Dorado que se convertirá en leyenda?” publicado en

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1. MURALISMO EN LOS AÑOS TREINTA

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1.1 De la “Hegemonía conservadora” a la “República liberal”: abriendo espacio a una tendencia artística revolucionaria Después de nueve mandatos presidenciales a cargo del partido conservador (1886-1930), varios acontecimientos desestabilizaron el poder de la segunda década del siglo XX 11 . Entre estos se resalta, de un lado, la masacre de las bananeras el 8 de diciembre de 1928 y de otro lado, la represión violenta del movimiento estudiantil el 8 de junio de 192912. los mandatarios conservadores, especialmente en el presidente Miguel Abadía Méndez, pues estos dos eventos, demostraron que se trataba de un gobierno con represalias hacia el pueblo13.

La llegada al poder del partido liberal en 1930 con el presidente Olaya Herrara implicó una sucesión de auges sociales y culturales que el país necesitaba. El primer Salón de Artistas Colombianos en 1931, fue organizado el 8 de agosto en el Pabellón de Artes del Parque de la Independencia en Bogotá, con el apoyo de la Escuela de Bellas Artes

y la Dirección Nacional de Bellas Artes. Fue el único Salón realizado en la década de los treinta a causa de los enfrentamientos bipartidistas.

Sin duda alguna, la atención que se le brindó a los sectores más vulnerables de la sociedad, dio como resultado la catalogación y el seHerrera, por parte de Jorge Eliécer Gaitán miembro de la Unión Nacional de Izquierda Revolucionaria (UNIR) y futuro candidato a la presidencia de la República, como una de “(…)las más amplias transformaciones, en forma tal que es lícito 14 . Es claro que este gobierno suscitó en el país una ola de pensamientos liberales y un aire político totalmente renovador.

El siguiente presidente liberal, Alfonso López Pumarejo (19341938), no sólo se caracterizó por la reforma educativa que se efectuó en 1935 y por la construcción de la Ciudad Universitaria en Bogotá, sino también por el nombre de su cha”. Además de apresurar el aire revolucionario en el país, este lema especial énfasis en los programas

11. Este período abarcó la Guerra de los Mil Días (batalla entre liberales y conservadores), La Asamblea Nacional Constituyente, la pérdida de Panamá y la masacre de las bananeras. Palacios y Safford, “Del orden Neoconservador al interregno”, 425.

12. Un grupo de obreros se reunieron en la estación del ferrocarril de Ciénaga, con la intención de protestar contra United Fruit Company. Ante esta congregación de huelguistas, el gobierno declaró el Estado de sitio y toque de queda en la región. El ejército se dirigió al punto de reunión de los marchantes y los obligó a dispersarse. Dada la negación del grupo reunido, el ejército disparó, asesinando a una gran cantidad de hombres y mujeres. A esto se le conoce como la masacre de las bananeras. De otro lado, la represión violenta estudiantil residió en la marcha de estudiantes y trabajadores en contra de la corrupción y la represión del gobierno de Méndez. En esa manifestación, el estudiante Gonzalo Bravo Pérez es asesinado por la policía. Ibíd., 425.

13. Medina, El arte colombiano de los años veinte y treinta, 145.

14. Jorge Eliecer Gaitán citado en Medina, El arte colombiano de los años veinte y treinta, 146.

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res menos favorecidos: obreros y trabajadores en su gran mayoría. López realizó un viaje a México en julio de 1934 (durante el mandato del mexicano Lázaro Cárdenas, 1934-1940), del que regresó sorprendido por las formas de lucha y transmisión de los ideales políticos: de todas las cosas que he visto y oído durante mi estancia en México, sin duda alguna lo más útil para mí ha sido el contacto directo, tan reconfortante, con el vigoroso espíritu de la Revolución Mexicana, que os aseguro trataré de extender a Colombia dentro del programa que espero realizar en mi patria durante mi Gobierno.15

Es indiscutible que el gobierno liberal admiraba la forma de propagación de los ideales políticos y sediciosos de México. El muralismo mexicano, como parte de la revolución, se encargó de ilustrar de forma crítica al pueblo con planteamientos sociopolíticos hacia su trar nuevas propuestas y cambios tanto en el gobierno como en la sociedad16. Según Juan Carlos Gómez, en el afán de los liberales por acabar con la hegemonía conservadora, “se apoyaron en los movimientos mexicanos para desarrollar su política social, la cual cobró fuer-

za durante la llamada ‘Revolución en Marcha’ entre 1934 y 1938”17. El para ilustrar la historia e idiosincrasia del país a raíz de sus principales problemáticas, las cuales tenían como protagonistas los sectores populares, impulsó el surgimiento del muralismo en Colombia18. La nueva administración liberal tomó al muralismo mexicano como guía para la siguiente tendencia artística en el país.

La propaganda de los ideales políticos y revolucionarios a través del muralismo fue una de las oportunidades que encontró López para acercarse a la revolución que planteaba con su lema político19. Para ese entonces, el mandatario valoraba el respeto de los mexicanos por su pasado indígena así como la labor muralista de Diego Rivera y José Clemente Orozco, de manera que intentó introducir esta misma tradición en el país, especialmente Nel Gómez e Ignacio Gómez Jaramillo. Sin duda, uno de los grandes objetivos de la administración liberal de López Pumarejo, era incrementar y propagar su plan de gobierno, lo cual requería de un método útil para la transmisión y difusión de los ideales: el muralismo.

15. Alfonso López Pumarejo citado en Ibíd., 146.

16. El secretario de educación pública de México, José Vasconcelos promocionó y apoyó la idea del muralismo. Secretaría de educación pública de México. “José Vasconcelos, impulsor de la educación a través del muralismo”. Consultada el 15 septiembre 2015, http://www.conaculta.gob.mx/noticias/efemerides/19142-jose-vasconcelos-impulsor-de-la-educacion-a-traves-del-muralismo.html 17. Gómez, “En los muros del Palacio”: 58.

18. Ibíd., 58.

19. Según Medina, la palabra muralismo evoca “un movimiento político y social de raigambre popular” y por lo tanto, un llamado a la revolución. Estos dos ideales, según el autor, se encontraban con furor en México.

Medina, El arte colombiano de los años veinte y treinta, 145.

Tanto los proyectos murales de Ignacio Gómez Jaramillo para el Capitolio Nacional en Bogotá (1938) y los de Pedro Nel para el Antiguo Palacio Municipal de Medellín iluscolombiana y de su pueblo.

1.2 La República de Pedro Nel Gómez: despertar del pueblo a la vida social y política El artista y arquitecto Pedro Nel Gómez fue contratado entre 1935 y 1938 para ejecutar once murales al fresco en la sede de Administración Municipal de la ciudad de Medellín, actual Museo de Antioquia20. Se por Pedro Nel Gómez la creación de motivos e imágenes “alusivas al trabajo, a las fuerzas vitales del estado, a nuestras costumbres, nuestras fuentes de riqueza, minería, café, etc., a los problemas relacionados con el despertar del pueblo a la vida colectiva y política”21. De allí que la creación de los murales durante la “Revolución en Marcha” como La danza del café de 1937 (Fig. 12), ubicado en las escaleras entre el primer y segundo piso; Las fuerzas migratorias de Antioquia de

1936 (Fig. 13), El minero muerto de 1936 (Fig. 14), El barequeo de 1936 (Fig. 15), y La intranquilidad por el enajenamiento de las minas (1936) en la Sala del Alcalde (Fig. 16); el tríptico El trabajo (1938) localizado en el descanso de escaleras entre el segundo y tercer piso (Fig. 17); La mesa vacía del niño hambriento en la actual bodega EPM y El matriarcado (sin acceso al público actualmente), demuestran la concordancia de este contrato, el cual evocaba valores sociales, problemáticas económicas y asuntos políticos.

El 12 de octubre de 1937 se inauguró el Palacio y el artista ya había pintado siete de los once murales que conforman el conjunto. La producción de estos frescos representó los inicios de la pintura mural en Colombia, así como la oportunidad de materializar las ideas y planteamientos de corte socialista por parte del artista22.

La República fue elaborado para la Sala del Concejo y ocupa una sum2, por lo tanto es el mural de ma23 . Se destacan tres principales rostros en azul: -

20. Fue la sede de Administración Municipal de la ciudad de Medellín durante 1937 a 1987. En 1987 la Alcaldía fue trasladada al Centro Administrativo la Alpujarra. Las instalaciones fueron restauradas entre 1995 y 1997 y actualmente es la sede del Museo de Antioquia. Luis Fernando Molina, “Palacio Municipal de Medellín: Martín Rodríguez” http://www.banrepcultural.org/node/32687.

21. Medina, El arte colombiano de los años veinte y treinta, 152.

22. Se debe aclarar que no fueron los primeros murales en el país. En 1934 Luis B. Ramos realizó El río Magdaaire revolucionario y crítico más fuerte y evidente. Medina expone los murales de Ramos en su texto citado con anterioridad, como“(…) un cuadro de caballete pintado al fresco en un muro y no una pintura mural en todo su sentido.” Álvaro Medina, El arte Colombiano de los años veinte y treinta (Bogotá: Tercer Mundo Editores, 1995), 152.

23. Obra central y más importante del conjunto mural. Ibíd., 159.

31

legislativo e ilustrativo respectivamente, exaltando los pilares ideológicos de la Nación. Sobre Bolívar se destacan las cinco naciones que Venezuela, Perú, Ecuador y Bolivia. fasis compositivo, da cuenta de la gran importancia dentro de la obra y la historia del país. Entre soldados, ejecutivos, mandatarios, campesinos, indígenas, hombres y mujeres desnudos, se distinguen algunos cimientos de civilización que aluden a la industria24. Allí está representado el proceso de industrialización así como el Canal de Panamá.

Esta obra es un resumen de la historia social de Colombia desde una perspectiva popular. Las luchas sociales y las huelgas se simbolizan en la parte superior dominando la generalidad de la composición; hombres y mujeres, desnudos batallando sin ningún tipo de arma, algunos en el piso, otros exponiendo todo su cuerpo de espalda. Haciendo énfasis en esto, el mismo artista Entre muchos hechos, descritos en mis murales aparece uno, que sólo (…) el doctor Alfonso López Pumarejo, ha interpretado: el combate sin armas del mural del Concejo Municipal, como un aviso do-

loroso y anticipado de la Violencia, que entristeció profundamente a nuestra patria25.

La batalla sin armas concierne a la constante disputa entre los dos partidos políticos existentes en el momento: los conservadores, aferrados a nociones tradicionales y los liberales, como oponentes a las tradiciones, buscando nuevas opciones y ofreciendo un mayor acercamiento hacia la equidad. La época de “La Violencia” fue producto de estos enfrentamientos entre los dos partidos, asunto que se tratará con más detalle en el segundo capítulo de la presente investigación. Como rales operaban también como un medio para que Pedro Nel Gómez expusiera sus intenciones de corte socialista26.

Los individuos reunidos en la parte superior del fresco simbolizan la congregación del pueblo en son de lucha y movilización a la espera de un cambio político. técnica del Museo de Antioquia, fuerzas biológicas, esperanza de la Nación”27, lo que se podría relacionar con la exaltación de los valores patrios, retomando los pilares de la creación de la República. Hacia el lado derecho de la imagen se

24. Según Gómez, “El desnudo para Pedro Nel Gómez simboliza un estado de igualdad en la población, en el que todos tienen las mismas características.” Juan Carlos Gómez, correo electrónico a la autora, 28 de septiembre de 2015.

25. Pedro Nel Gómez citado en Gómez, “En los muros del Palacio”: 78.

26. Ibíd., 60.

27. Ficha técnica de La República, Museo de Antioquia, Medellín, Colombia.

FIGURA 12. Pedro Nel Gómez. La danza del café Ca. 1937. Pintura mural al fresco. Museo de Antioquia.

Fotografía tomada de “Fichas razonadas: murales de Pedro Nel Gómez” del Museo de Antioquia.

FIGURA 14. Pedro Nel Gómez. El minero muerto. 1936. Museo de Antioquia. Pintura mural, al fresco. Sala del alcalde. Fotografía tomada de “Fichas razonadas: murales de Pedro Nel Gómez” del Museo de Antioquia.

33

FIGURA 13. Pedro Nel Gómez. Las fuerzas migratorias de Antioquia.

1936. Museo de Antioquia.

Pintura mural, al fresco.

Sala del alcalde. Fotografía tomada de “Fichas razonadas: murales de Pedro Nel Gómez” del Museo de Antioquia.

FIGURA 15. Pedro Nel Gómez. El barequero.

1936 Pintura mural al fresco. Sala del alcalde, Museo de Antioquia.

Fotografía tomada de “Fichas razonadas: murales de Pedro Nel Gómez” del Museo de Antioquia.

considerable, lo que se interpreta como la fuerza y “construcción de una sociedad mejor y más justa” 28.

En la esquina inferior izquierda aparece el Tío Sam y John Bull, quienes

áreas de los países vecinos30; y de otro lado, a los lugares donde operaban empresas extranjeras31. Álvaro Medina analiza a profundidad La República en el capitulo “El muralismo en Medellín y Bogotá” Inglaterra respectivamente, con lo de su libro El arte colombiano de cual el artista criticó la explotación los años veinte y treinta, explicande las riquezas del subsuelo en ma- do la importancia de los persona29 . En jes históricos allí encontrados. En el centro del fresco hombres semi- la parte inferior de la pintura mural, desnudos levantan cinco anuncios, sobresale en el centro el liberal Rafael Uribe Uribe, el líder populista de proteger el país “Defendamos Jorge Eliecer Gaitán, el cronista la república” y los demás carteles Luis Tejada, el caricaturista Ricardo recalcan el valor de la reintegración Rendón, León de Greiff conocido de las riquezas minerales. Se puede por sus poemas y el mismo Pedro leer en detalle: “La conquista del Nel Gómez32 . La inclusión de essubsuelo, la obra para este siglo” y “2.500 capas de subsuelo minero ya dos liberales e incluso de carácter no pertenecen a la República”.

- integración del partido liberal y el producto artístico. grupo de intelectuales rodeando Sin establecer una relación exacun mapa de Colombia. El hombre ta y sincrónica, el mural emerge quien sostiene el plano es el ac- como una suma de diversos eventual presidente López Pumarejo, lo tos lo cual evidencia el análisis - político y social elaborado por el ya Herrera y el conservador Pedro artista33. La exaltación y enalteciNel Ospina. En el mapa se obser- miento de las bases de la economía de Antioquia como la minería van varios puntos negros y algunos un lado, a los territorios perdidos

pertenencia34. Pedro Nel Gómez

28. Ibíd.

29. Medina, El arte colombiano de los años veinte y treinta, 160 30. Según Medina, esto era un tema delicado por la cercanía histórica a la guerra por fronteras contra Perú en 1932. Ibíd., 160. Para contextualizarse y analizar más del tema, se recomienda revisar: Palacios y Safford, “Del orden Neoconservador al interregno”, en Historia de Colombia: país fragmentado, sociedad dividida (Bogotá: Universidad de los Andes, 2012).

31. Tropical Oil, United Fruit, Pato Mine, algunas de las empresas subrayadas en el mapa.

32. Medina, El arte Colombiano de los años veinte y treinta, 161.

33. Tanto Pedro Nel Gómez como Ignacio Gómez Jaramillo, tenían una concertación entre contratante y contratado lo que otorgaba, en cierta medida, una libertad de decisión al artista. Es decir, el artista tenía algunas libertades para la creación de la imagen. Gómez, “En los muros del Palacio”: 78.

35

consideró al muralismo como “(…) una página abierta ante el pueblo y que éste la leerá todos los días, aún sin percatarse, vivirá con ella y en ese diálogo se llenará de grandes esperanzas”35. Así bien, se interesó por el poder del mural como un medio para despertar la conciencia del pueblo acerca de sus realidades sociales.

No es coincidencia que en La República se represente con claridad los concejales de Medellín, pues se debe tener en cuenta que fue precisamente para quienes se realizó el mural, recordándoles que cualquier decisión tomada en la Sala del Concejo, repercutiría en todos los niveles de la sociedad36. El artista se consideraba, por lo tanto, un muralista “(…)o sea el que lleva a su obra las victorias, los anhelos, las derrotas y dolores de su pueblo y de su patria”37. Además de la representación de periodos de la historia del país, la exaltación de los sindicatos a nivel nacional, la transformación en la estructura urbana con detalles como barcos y objetos referentes a la industrialización, este mural se destaca por promover cambios hacia una mayor equidad social38.

El muralismo impulsado por el gobierno lopista reunió a los artis-

tas para crear imágenes y manifestaciones pictóricas, para educar, sensibilizar y sobretodo, crear una conciencia histórica, así como una cultura nacional. Sin excepción, estas estrategias debían mantenerse al margen, pues no debían servir como una herramienta para derrocar regímenes39. Por este motivo, la recepción de los murales fue altamente controversial. La serie del antiguo Palacio Municipal de Medellín enfrentó críticas y rechazos por parte de los sectores más conservadores de la sociedad40. Esta discusión, Como bien lo expone Juan Carlos Gómez, la élite nacional y la gran mayoría de los políticos conservadores, apreciaban las representaciones pictóricas de episodios sobresalientes de la historia: retratos de las grandes batallas y de sus ídolos, no las imágenes que mostraran la miseria humana41.

La República fue uno de los grandes intentos en el país por apostarle a cuestionar y denunciar aspectos sociales en el mismo lugar en donde se llevaban acabo algunas acciones y decisiones políticas43. El partido conservador y sobretodo aquellos intelectuales en contra de las vanguardias pictóricas, b u s c a -

34. Palacios y Safford, “Del orden Neoconservador al interregno”, 500-505.

35. Pedro Nel Gómez citado en Eduardo Serrano, Cien años de arte colombiano, 1886-1986. (Bogotá: Museo de Arte Moderno, 1990), 100.

36. Gómez, “En los muros del Palacio”: 80.

37. Serrano, Cien años de arte colombiano, 100.

38. Gómez, “En los muros del Palacio”: 75.

39. Ibíd., 76.

40. Según Medina, tanto las opiniones y críticas por parte del público como los artículos realizados por Laureano Gómez y Jorge Zalamea, hicieron de estos frescos los más contradictorios de la historia del arte colombiano.

Medina, El arte colombiano de los años veinte y treinta, 163.

41. Gómez, “En los muros del Palacio”: 62.

43. Gómez, “En los muros del Palacio”: 81.

ban una salida segura: la censura de los murales, particularmente de los más dicientes y fuertes. Por esta razón, casi dos décadas después de la inauguración de los murales del Palacio Municipal de Medellín, el alcalde José María Bernal cubrió con telas Las fuerzas migratorias de Antioquia, El minero muerto, El barequeo y La intranquilidad por el enajenamiento de las minas en su despacho44 . En el diario El Colombiano se publicó el 2 de septiembre de 1950 el artículo “Se hacen cortinas de nylon para cubrir los frescos de Pedro Nel Gómez”, en el que falta de colorido que “perturbaban los servidores públicos”45. Pese a la constante polémica presentada durante más de una década, los murales permanecieron censura-

la llegada del alcalde de turno Rafael Betancourt Vélez quien ordenó destaparlos. La propuesta artística de Pedro Nel Gómez operó bajo una visión socialista y planteó igualmente romper con tradiciones del arte colombiano. El artista dispuso los acontecimientos coetáneos, así como las novedades nacionales para la creación de sus murales, esto como una herramienta que aspiraba la renovación de aspectos sociales.

Pedro Nel Gómez integró el arte y esfuerzo colectivo para la modernización de la sociedad y su cultura. ración de los murales acrecentó el interés por convertir la sociedad en un ente capaz de tomar conciencia de su propio pasado.

44. Durante la presidencia de Laureano Gómez se nombró a Bernal como alcalde de Medellín, su alcaldía fue periodo de mandato.

45. Laura Ospina y Andrea Uribe. “La censura a los frescos de Pedro Nel Gómez en el Palacio Municipal”, Delaurbe, periodismo universitario para la ciudad. Medellín, 3 septiembre, 2015.

37

FIGURA 16. Pedro Nel Gómez. La intranquilidad migratorias de Antioquia.

Ca. 1936. Pintura mural al fresco. Sala del alcalde, Museo Antioquia.

Fotografía tomada de: “Fichas razonadas: murales de Pedro Nel Gómez” del Museo de Antioquia.

FIGURA 17. Pedro Nel Gómez. El trabajo. 1938.

Pintura mural al fresco. Museo de Antioquia. Fotografía tomada de “Fichas razonadas: murales de Pedro Nel Gómez” del Museo de Antioquia.

2. MURALISMO EN LOS AÑOS CINCUENTA EN COLOMBIA

39

2.1 De “La Violencia” al Frente Nacional: proyección de nuevas tendencias artísticas El regreso de los conservadores al poder con Mariano Ospina Pérez en 1946 recrudeció los enfrentamientos entre los dos partidos tradicionales. La denominada época de “La Violencia” llegó a la cúspide con “El Bogotazo”: una serie de protestas civiles en la capital como consecuencia del asesinato de Jorge Eliecer Gaitán, candidato liberal a la presidencia, el 9 de abril de 1948. Después de la muerte de Gaitán, el partido liberal fue representado por Darío Echandía quien sería el futuro contrincante del conservador Laureano Gómez para las elecciones presidenciales de 1950.

Echandía cesó actividades políticas ante las amenazas y el asesinato de su hermano. Así, el único aspirante a la presidencia para el periodo comprendido entre 1950-1954 fue Laureano Gómez quien ganó de esta forma las elecciones.

En 1953, Laureano Gómez retoma el poder después de un corto periodo de ausencia, el cual había entregado por cuestiones de salud a Roberto Urdaneta Arbeláez. El presidente Gómez quería reformas en su gabinete: la primera de éstas, era la destitución del comandante general de las Fuerzas Armadas

Gustavo Rojas Pinilla. Ante este acto, algunos militares se unieron y con la ayuda de los “ospinistas”46 llevaron a cabo el golpe de Estado el 13 de junio de 1953. El día de la posesión de Rojas Pinilla se prometió que “de manera temporal hasta que se pudieran realizar unas elecciones ‘puras’ las Fuerzas Armadas gobernarían ‘según los cánones tro y de Bolívar’”47. En este sentido, Rojas Pinilla intentó mantener la misma línea conservadora que el país tenía desde el gobierno del ex presidente Mariano Ospina (1946) 48.

Con el golpe de Estado en 1953, la Asamblea aprobó que el general Rojas Pinilla se hiciera cargo del mandato correspondiente al ex presidente Laureano Gómez (19501954) y culminado este periodo, se efectuarían unas nuevas elecciodecidió que no se ejecutarían las nuevas votaciones, pues no existía que el poder del General se ex1958). Adicionalmente, antes de Pinilla resolvió extender su mandato hasta 1962. No obstante, fue derrocado en 1957.

La mayoría de intelectuales de la época apoyaron el golpe de Estado. Sin embargo, en los últimos

46. Así eran llamados los conservadores que apoyaban al ex presidente Mariano Ospina Pérez y a Gilberto Neoconservador al interregno”, 465.

47. González, “Alianzas para la autonomía”, 41.

48. Durante el gobierno de Rojas Pinilla era evidente el conservatismo del poder: la mayoría del gabinete de gobernadores y ministros nombrados por el General eran conservadores. Palacios y Safford, “Del orden Neoconservador al interregno”, 464.

41

convirtieron en opositores, pues el gobierno estaba transformándose en una dictadura49. A pesar de los intentos populistas por parte de Rojas Pinilla, entre los que se incluía, inversión en infraestructura, vivienda popular, salud, educación y participación de la mujer50, los liberales, la élite y el pueblo disiparon la esperanza en el mandatario51. Finalmente, dos eventos fundamentales desataron la destitución del poder de Rojas: el primero relacionado con la muerte de un estudiante de la Universidad Nacional el 8 de junio de 1954 por parte de la Policía Nacional; este evento sacudió al país y especialmente a los jóvenes quienes al siguiente día efectuaron estudiantes más fueron asesinados.

El segundo coincidió con la censura de la prensa liberal, diarios como El Tiempo y El Espectador fueron clausurados en agosto de 1955 y enero de 1956 respectivamente52. Estos dos sucesos hicieron que la dicta-

dura de Rojas perdiera el apoyo de los partidos tradicionales.

En el ámbito artístico, desde 1946 a 1950, el Salón Nacional de Artistas cesó sus actividades por situaciones de orden público. El VII Salón Nacional fue realizado en 1946 bajo el gobierno conservador de Ospina Pérez y el VIII Salón Nacional durante el mandato de Laureano Gómez en 1950. El primer premio del último Salón fue otorgado a Moisés Vargas, quien esculpió un busto del presidente Laureano Gómez. Ante esta situación, era indudable que la expresión artística les políticos: el arte era una herramienta de propaganda política y religiosa53. Además, la División Nacional de Extensión Cultural, la cual tenía como propósito ejecutar y gestionar las políticas relacionadas con arte y cultura, dependía del Ministerio de Educación, que en ese entonces, carecía de la estabilidad necesaria para organizar los Salones Nacionales54.

actual gobierno no ha anunciado programas diferentes a los conservadores, y que Cristo y Bolívar inspiran por igual a ambos gobiernos.” González, “Alianzas para la autonomía”, 41.

49. A medida que el mandato de Rojas se fue transformando en una dictadura, intelectuales de la época como Alejandro Obregón, León de Greiff, y Judith Márquez, se reunían en el café de Asturias, en donde hicieron creciente la oposición a la dictadura. Ibíd., 41.

50. Palacios y Safford, “Del orden Neoconservador al interregno”, 464.

51. perdió prestigio en las elites y en el pueblo. Por este motivo, el 13 de junio de 1956, Pinilla realizó una reunión política en el estadio de fútbol de Bogotá para presentar el nuevo lema del mandatario: la “tercera fuerza”. Se presento como “El binomio pueblo-fuerzas armadas.” Sin embargo, no tuvo ningún éxito, pues Rojas cae en 1957. Ibíd., 464.

52. Los diarios El siglo y El Liberal fueron clausurados también. El primero, desde la posesión de Rojas y el segundo, durante la presidencia de Laureano Gómez. González, “Alianzas para la autonomía” 43.

53. exclamó: “En la basílica que, en honor de San Eugenio, se esta construyendo hoy en Roma, gracias al fervor del actual de nuestro siglo: el integrar el arte en la fe. En la fe de la que nació y a cuyo amparo creció gloriosamente, y lejos de la cual ha andando, en los últimos tiempos, desalado y ciego.” Ibíd., 42.

54. Ibíd., 41.

El periodo presidencial de Rojas Pinilla se concibió como una alternativa política ante el enfrentamiento violento bipartidista que se presentó en Colombia desde la década del cuarenta. Desde el 9 de abril de 1948, con el asesinato de Gaitán, el rales era cada vez más fuerte55. La la cúspide de la época de “La Violencia”56, sino también desató una serie de eventos que impactaron, en una menor medida, la dimensión artística del país. Como el historia“La voz del líder político Jorge Eliecer Gaitán era una voz clara contra todas las violencias y contra todas la injusticias (…) Fueron muchas las cosas que cambiaron en este país desde esa fecha y muchas también las que desaparecieron, entre otras, el café ‘Asturias’”57, lugar donde solían congregarse los intelectuales de la capital y de diferentes regiones del país. Las variaciones urbanísticas de la ciudad tras “El Bogotazo” acabaron con este espacio58. No obstante, el café ‘El Automático’ fue uno de los lugares que

siguió funcionando pese a los cambios. Allí se reunían artistas, escritores, poetas, y personas interesadas en discutir sobre arte y literatura59. en la década del cincuenta de la siguiente manera: “‘El Automático’ (…) era un estupendo ambiente. Recuerdo que diariamente entraban las tropas porque todos los que nos reuníamos allí éramos sospechosos de algo, éramos un foco de rebeldes para el ejército. Pero lo único que éramos era gente que se veía mucho, que hablaba, discutía, estábamos llenos de fervor”60.

El crítico de arte uruguayo Aristides Meneghetti unió a los artistas que se encontraban en el café para crear el Movimiento Nacional de Artes Plásticas (MNAP), el cual se fundó el 2 de mayo de 1955 con el apoyo del Ministro de Educación Aurelio Caicedo Ayerbe. El Ministro era encargado de mantener el espacio de exposición y de trabajo de los artistas en la Calle 22 con Carrera 9, conocido como el Taller Nacional de Artes Plásticas. Además, Caicedo gestionó la fundación del Museo de Arte Moderno y promo-

55. El desafío populista por parte de Gaitán (1944-1948) fue bastante controversial. El pueblo esperaba del los derechos de la ciudadanía. Para ver más acerca del tema, referirse a: Palacios y Safford, Historia de Colombia: país fragmentado, sociedad dividida, 458.

56. Aproximadamente desde la mitad de la década del cuarenta hasta la caída de Rojas (1957), surgen una serie de ataques entre liberales y conservadores, especialmente en las zonas rurales. A esto se le denominó “La produjo unos 14.000 muertos (…) Disminuyeron los márgenes de mayoría liberal en el Congreso.” Ibíd., 460.

57. Fernando Arbeláez, “La escuela de la noche” El Tiempo, octubre 15, 1989, 13.

58. La ciudad de Bogotá se enfrentó a una década de renovaciones urbanísticas (1950), la restauración y ampliación de la Calle Real, la cual pasó a ser Carrera Séptima, así como la de la Avenida Caracas, el ensanchamiento de la Calle 26 que conectaría con el nuevo Aeropuerto El Dorado. Este rápido crecimiento urbano, según González, acabó con los puntos de encuentro de los intelectuales de la época: entre los que se encontraba, el ‘Café Asturias’ y ‘El Windsor’ (Carrera Séptima con Calle 13). González, “Alianzas para la autonomía”, 43-44.

59. Lucy Tejada, Jorge Zalamea, León de Greiff, Cote Lamus, Gaitán Durán, Obregón, entre otros.

60. Ibíd., 44.

43

vió este tipo de iniciativas artísticas y humanísticas. En el Taller Nacional se desarrollaron proyectos como el patrocinio de la decoración por parte de los artistas para algunas escuelas públicas del país. Sin embargo, este propósito se detuvo cuando Gabriel Betancur Mejía fue nombrado Ministro de Educación, pues retiró todos los recursos económicos destinados al MNAP. Ahora bien, en el artículo “Arte y sociedad” de Judith Márquez en la revista Plástica, la autora aludió al desamparo de la sociedad y del al cargo de los ministros en cuanto al presupuesto destinado a las arpide con reiteración y públicamente al responsable, suele desentenderse, suponiendo que se trata de limosneros o de opositores”61. Los artistas criticaban la gestión inadecuada de los Ministros de Educación que le siguieron a Caicedo y los pocos recursos económicos que dedicaba el gobierno a las actividades artísticas62.

Pese a la falta de presupuesto, se debe rescatar el Artículo 1° del decreto 0898 del “Régimen legal de inclusión de obras plásticas en la

Nacionales”, expedido bajo el Ministro de Educación Caicedo Ayerbe en 1955: cio nacional que vaya a construirse y cuyo presupuesto sea superior a $ 500.000 tendrá, como parte esencial una obra plástica que lo distinga y embellezca. Tal obra puede consistir en una estatua, relieve, mural, óleo u otro cualquiera manifestación pictórica o escultórica63.

El mural elaborado por Hernando Tejada para la Estación del Ferrocarril en Cali (1955), es un ejemplo de la serie de murales cumpliendo el decreto. Entre otros ejemplos es importante mencionar: el fresco Composición en Ocres de Eduardo Ramírez Villamizar para la Cervecería Bavaria en Bogotá (1956), el de Pedro Nel Gómez para el Banco de la República de Bogotá (1957) (Fig. 18), el de Luis Fernando Robles para Postobón en Medellín (1958), El Dorado de Ramírez Villamizar para el Banco de Bogotá (1958) y el mural de Alejandro Obregón Sin título (1959) en la Biblioteca Luis Ángel Arango en Bogotá64. Indiscutiblemente, el apoyo que obtuvieron los artistas por el

61. Judith Márquez, “Arte y sociedad” Plástica Vol: 1 (1956): 3.

62. En el artículo “La Ministra” escrito por Márquez en el número 4 de la revista Plástica, se demuestra el Plástica Vol: 4 (1957): 4.

63. Artículo 1º del decreto 0898 (del 24/3/55) “Régimen legal de inclusión de obras plásticas en la construcción org/culture/natlaws/media/pdf/colombia/colombia_decreto_0898_24_03_1955_spa_orof.pdf 64. En el número 2 de la revista Plástica, se hace un anuncio de “Concurso para mural”, en el que se informa que Luis Fernando Robles ganó el concurso para realizar un mural para la casa Postobón. El boceto de Robles del mural en mosaico de tipo Cristanac fue escogido entre 76 más. Judith Márquez, “Concurso para mural” Plástica Vol: 2 (1956): 4.

propósitos artísticos del país en una década de represión y abandono a las empresas culturales.

En Plástica número 6, Márquez publicó un apartado dedicado a jas Pinilla (quien bajo su ideología cristiana y bolivariana, renunció a su cargo el 10 de mayo de 195765), en el que expuso: “Ante lo que parece ser su abolición, entre nosotros contirá cambiar la aberrante condición de nuestros artistas plásticos”66. gunos artistas tenían con la llegada del Frente Nacional y la alternación bipartidista. Ahora bien, también existió un interés por parte de los artistas por reconocer su labor.

A pesar del abandono por parte del Estado hacia las artes, existió un crecimiento en la contratación de murales por parte de entidades privadas, lo cual “tendría como consecuencia un trabajo más libre realizado en murales abstractos”67. cionar la comisión de El Dorado (1958) a Ramírez Villamizar, el cual fue encargado para “el lobby y mezzanine del entonces nuevo edien la Carrera 10 con Jiménez)”68. El

artista expresó: Me pidieron que hiciera un mural y la Junta del Banco lo aprobó. Imagínate, ideas ‘viejas’, aprobaran el primer mural abstracto que se hacía, cuando aún se creía que los murales deberían ser una copia de lo que se hacía en México69.

El Dorado es el primer mural abstracto en Colombia perteneciente a un espacio público y al más momento, el Banco de Bogotá, lo cual evidencia un largo proceso de transformación y renovación tanto artística como urbanística. Los procesos de modernización promovidos por el gobierno se acentuaron desde las invitaciones por parte del alcalde de Bogotá Fernando Mazuera, al arquitecto francés Le Corbusier a la capital en dos ocasiones, en 1947 y en 195070 de hacer partícipe al arquitecto del Plan Piloto de la capital (1949-1952).

Según Ana María Franco, la intención del gobierno colombiano por traer a Le Corbusier, “revela hasta que punto los ideales de la moderrante los cincuenta”71.

La voluntad de realizar estos cambios de modernización, mani-

65. Después de esto “muchos artistas e intelectuales (incluidos algunos de los que apoyaron a Rojas) se alitrazar entre los asuntos culturales (o estéticos) y los políticos.” González, “Alianzas para la autonomía”, 48.

66. Judith Márquez, “Sin título” Plástica Vol: 6 (1957): 4.

67. González, “Alianzas para la autonomía”, 43.

68. Franco, “El Dorado de Eduardo Ramírez-Villamizar”: 31.

69. Eduardo Ramírez Villamizar citado en Franco, “El Dorado de Eduardo Ramírez-Villamizar”: 28.

70. Franco. “Dorado de Eduardo Ramírez-Villamizar”: 36.

71. Ibíd., 38.

45

FIGURA 18. Pedro Nel Gómez. Proyecto mural para del Banco de la República.

Acuarela. 1955. Fotografía tomada del libro Pedro Nel Gómez, acuarelista.

FIGURA 18.1. Pedro Nel Gómez.

Proyecto mural para del Banco de la República. Acuarela. 1955. Fotografía tomada del libro Pedro Nel Gómez, acuarelista.

FIGURA 19. Lucy Tejada y Armando Villegas, Boceto para mural, Coltejer, Medellín. Foto tomada del libro Plástica dieciocho.

47

los cincuenta. La exportación del café y el crecimiento de las ciudacomo un incremento en las tasas ción hacia las grandes ciudades.

A partir de 1950 el dominio de las instituciones modernas se impone có un avance respecto a la historia anterior del país72. Esto fortaleció que posteriormente favorecería el ámbito artístico.

Los procesos de modernización no fueron únicamente urbanísticos y arquitectónicos. La llegada de nuevos modelos de arte como permitieron a los artistas obtener diferentes miradas73. Es el caso de la transformación de algunos de los murales elaborados en los cincuenta. En el artículo “4 nuevos murales en Bogotá” escrito por la crítica de arte Marta Traba en 1959, se presentan cuatro proyectos murales en Colombia: el relieve abstracto en concreto y collage de Armando de Seguros; el fresco de Alejandro Obregón en la Biblioteca Luis Án-

gel Arango; el ya mencionado El Dorado de Ramírez Villamizar; y el mural en el cine El Arlequín de Damurales incorporan a Colombia al movimiento muralista contemporáneo e internacional74. Estas cuatro producciones artísticas sacan al muralismo de la esfera política y social, dos a estos aspectos. A manera de ejemplo, el mural elaborado para el hall de la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República por Obregón en 1959, interpreta mediante el uso de líneas y contrastes fuertes del color, libros abiertos y cerrados. El fondo está compuesto por planos superpuestos de colores amarillos, rojos, azules y marrones, los cuales contrastan con zonas blancas y negras. El uso de las grandes manchas, del color así como la representación semi-abstracta, da cuenta del alejamiento de la tradición muralista75.

No menos importante, los bocetos de Lucy Tejada y Armando Villegas para el concurso de mural de Coltejer (Fig. 19) demuestran que dientes a la tradición muralista de -

72. Jorge Orlando Melo “Algunas consideraciones globales sobre ‘modernidad’ y ‘modernización’ en el caso colombiano”, Análisis político No. 10 (1990): 25.

73. Germán Rubiano explica que después de la Segunda Guerra Mundial, el arte colombiano contemporácolombianos quienes aproximan el arte del momento con el arte “internacional”. Esta etapa fue denominada por el autor como “excitante, renovadora y formalista.” German Rubiano, “Las artes plásticas en el siglo XX” en Manual de historia de Colombia: Tomo III, 422.

74. Marta Traba, “4 nuevos murales en Bogotá”, Plástica Vol: 14 (1959): 6.

75. Este fresco fue considerado por Marta Traba como el mural que marcó el nacimiento del muralismo colombiano. Asimismo, fue concebido como un “emblema de modernidad colombiano que pasó a ser el emblema istoria de una empresa cultural: BLAA 1958 – 2008 (Bogotá: Banco de la República, 2013), 24.

76. Franco, “El Dorado de Eduardo Ramírez-Villamizar”: 30.

cada del cincuenta. Aún así, el boceto de El Dorado de Ramírez-Vicontrario. Según Ana María Franco, su composición “abstracta o no-objetiva dejaba por fuera la posibilide la historia o tradiciones del país como lo habían hecho los muralis76 . Aún con las restricciones y alejamientos del cuenta, la tradición muralista en Colombia estaba sufriendo una translo expone Franco, “Hacia mediados de los cincuenta, (…) una nueva generación de artistas, los cuales aspiraban a crear formas artísticas más “universales”, inició una renovación de la tradición muralista en Colombia”77.

2.2 Sobre Sin título (1959) de Judith Márquez y Sin título (1959) de Juan Antonio Roda Los murales Sin titulo de Judith Márquez y Sin titulo de Juan Antonio Roda se ubican en la actual sala del patio interior del antiguo Hotel Playa en Útica, uno al lado del otro

separados por una ventana. Fueron elaborados por los artistas en 1959 y miden 2,00 x 1,40 metros (Fig. 21).

No se sabe con exactitud el origen de los murales de Márquez y Roda. No obstante, en la entrevista realizada a Milena Losada actual el antiguo Hotel Playa, donde se ubican los murales, era visitado constantemente por ciudadanos de Bogotá. La construcción de la casa se debe a Aurelio Mejía Henao en 192878. Con la muerte de Mejía en gran parte de la propiedad. A comienzos de los cincuenta convirtió la casa en el Hotel Playa que solían frecuentar amigos de la familia y conocidos. Las hijas mayores Virginia y Leticia vivían en la Calle 55 con Carrera 15 en Bogotá y cerca de ellas, la artista Judith Márquez. Es probable que por ese motivo Márquez visitara Útica. El hospedaje tuvo un funcionamiento productivo hasta que cerró en 1973 debido a los proRubio. Actualmente es una casa de campo perteneciente a la familia del menor de sus hijos, Hugo José79.

El mural del antiguo Hotel Playa

77. Ibíd., 30.

78. Casado con María Rubio Hernández de Mejía tuvieron tres hijos, Virginia (1910), Leticia (1912) y Hugo (1924).

Los terrenos donde se ubicaba la casa eran dedicados únicamente a la ganadería.

79. Milena Losada en entrevista con la autora, Bogotá, 25 de septiembre 2015.

80. En la biografía comentada de Juan Antonio Roda escrita por Martha Segura, Roda cuenta su experiencia con el primer mural elaborado en Colombia: “Alquilamos una casa y a los tres meses José de Recasens me consiguió el encargo de pintar un mural en una iglesia, por el que pagaron $3.000 pesos. En Colombia lo más divertido me sucedió a raíz de este trabajo. Algunas benefactoras de la iglesia se opusieron al mural porque, insecto y cuerpos de hombre. A pesar de la oposición terminé la obra. Pero hace algún tiempo pasé por allí y pude constar que las ‘benefactoras’ habían triunfado: no se contentaron sólo con tapar el mural, sino que “Biografía comentada” en Juan Antonio Roda: habitar la pintura: exposición retrospectiva, 1938-1992. (Bogotá: Banco de la República, 1992), 33.

49

de Juan Antonio Roda no es el único elaborado por el artista en Colombia. El primero fue realizado en 1956, para el ábside de la iglesia de zón en Bogotá, ubicada en la Carrera 8 con Calle 40 y fue cubierto en 1963 por el mismo establecimiento, pues la representación religiosa no cumplía con las expectativas de las monjas80. Ahora bien, en Sin título se observa una línea más expresionista y modernista. La obra está localizada al lado izquierdo de la sala y en ésta se yuxtapone el dibujo de línea delgada con la pintura de trazos fuertes, coloridos y de mancha. La temática gira en torno a la manas elaboradas en lápiz sobre un fondo blanco81. Una mujer casi de espaldas dirige su mirada hacia un en sus brazos, ambos están ubicados al extremo izquierdo del mural.

Al costado derecho se aprecia un hombre de medio lado, mirando al entre sí expresando unión, ocupan la mayoría del mural, por lo que se les da un especial énfasis. Alrededor de éstas se observan varias manchas y formas abstractas amarillas, azules y rojas. ras humanas están representados a partir de líneas de lápiz y pinceladas

expresionistas, los rostros son más talle, especialmente los ojos. Hay un énfasis vertical en la obra, lo que permite contemplar los rostros de los personajes y sus cuerpos desnuentre sí brindan un sentido de perspectiva, sin embargo, éste no es tan evidente, pues el fondo blanco, los colores y las manchas exaltan la característica bidimensional de la obra.

Tanto el mural de Roda como el de Márquez se ubican a 1,00 metro del piso, por lo que el espectador los contempla desde abajo. Esto hace que necesariamente se deba tomar distancia para vislumbrar las obras en su totalidad. Ambos productos artísticos manejan la misma gama de tonalidades mencionados con anterioridad, no obstante, la temática varía drásticamente.

En el mural de Márquez se representa un conjunto de casas de difeEsta obra es cómplice de la tendende la cual la artista se desarrolló desde el inicio de su carrera82. Las casas nas destacan por los planos de colores rojos, amarillos y azules. Como centro de la composición se obcon respecto a las demás, de color amarillo, techo azul con chimenea y

81. En obras posteriores, Roda demuestra un constante interés por la representación de la familia. Además de los múltiples retratos realizados a sus hijos y esposa (María Fornaguera, óleo sobre tela de 1954, Ana Roda pastel sobre papel de 1960, entre otros) se encontró un carboncillo sobre papel Sin título de 1952, con una composición muy similar al mural de Útica. La familia de Senlis rado en 1954. Por último, Maternidad, un óleo sobre lienzo de 1957.

82. Walter Engel, “La exposición de Judith Márquez” Plástica Vol: 9 (1957): 1.

83. “Al parecer la artista se interesaba por esta forma de paisaje cultural que le permitía partir de formas de

puerta roja. Encima de la construcción hay un pájaro de medio lado, delineado con rojo y amarillo.

Entre las casa se contemplan unas rejas, que unen y conectan la composición. Tanto los árboles como los pájaros se representan con pinceladas delgadas de diferentes tonos, mientras que las casas son elaboradas con planos sólidos de color83. A diferencia del mural de Roda, éste tiene un énfasis horizontal, pues su formato así lo indica.

Al igual que Roda, este no fue el único mural elaborado por la artista. En 1956, Márquez realizó Boceto para mural I (Fig. 22) y Boceto para mural II (Fig. 23), ambos en acuarela sobre papel84. Posteriormente, en mujeres abstractas en colores cálidos y oscuros85. Aunque no se tiene ral de 1957 (Fig. 24), se puede evidenciar que la técnica y el lenguaje artístico es muy diferente al de 1959.

Ahora bien, se debe tener en cuenta que los murales pertenecían no fueran pensados para un espacio público altamente frecuentado, como lo eran los murales de los contexto político ni ideológico de la modernista de los murales de Roda

y Márquez, demuestra que hay una predilección por la utilización de modelos modernos y neutro86. El mural de Roda, expresionista y el de Márquez abstracto, también dan cuenta de la transformación de la de los cincuenta.

Sin duda alguna, después de la dictadura de Rojas Pinilla, los modos de expresión en la producción artística proceden sin estar sujetos a la censura del gobierno. Los procesos de modernización promovidos por el gobierno implicaron la aspiración del internacionalismo, permitiendo a los artistas trabajar de una manera más libre87. En el intención por crear composiciones más bien abstractas y expresionistas, dejaba por fuera la posibilidad de relacionar las obras con aspectos históricos, tradicionales o políticos, como lo era en el caso de los murales de los treinta.

Se debe aclarar que así los murales de Útica no tengan un contenido explícito, no implica que no tengan una relación con la situación política del país en su respectivo momento.

Las políticas que permitieron una apertura más amplia hacia la aprecincuenta, reconocieron la creación de modelos más abstractos y no ne-

vida cotidiana y traducirlas en planos de color. La idea de abstracción en Márquez no sólo estaba ligada a refeencontraba lejos de cualquier propuesta meramente epigonal.” Carmen María Jaramillo y Jorge Jaramillo, “Variaciones alrededor de la obra de Judith Márquez”, en Plástica dieciocho (Bogotá: Ediciones Uniandes, 2007) 23.

84. No se ha encontrado si estos bocetos de murales fueron elaborados.

85. Esta obra está fuera de exhibición, pues pertenece a una colección particular.

86. Franco, “El Dorado de Eduardo Ramírez-Villamizar”: 30.

87. Rubiano, “Las artes plásticas en el siglo XX”, 425.

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FIGURA 20. Eduardo Ramírez Villamizar, Boceto para el mural El Dorado, c.

1958-59. Colección Corporación Ramírez Villamizar. Fotografía tomada del artículo “Modernidad y tradición en el arte colombiano de mediados del siglo XX: El Dorado de Eduardo Ramírez-Villamizar.” Ensayos. Historia y teoría del arte, No. 24 (2013): 2644, escrito por Ana M. Franco.

FIGURA 21. Vista del espacio de los murales Sin titulo (1959) de Juan Antonio Roda (izquierda) y Sin título (1959) Judith Márquez (derecha). Fotografía por la autora.

FIGURA 22. Judith Márquez, Boceto para mural I, 1956, acuarela.

Colección particular. Foto tomada del libro Plástica dieciocho

FIGURA 23. Judith Márquez, Boceto para mural II, 1956, acuarela. Colección particular. Foto tomada del libro Plástica dieciocho

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2.3 Consideraciones acerca de la transformación del muralismo a La mitad del siglo XX en Colombia dad relacionada con el ámbito internacional88. Según Medina, “los sucesos entre 1947 y 1957 resultaron ser determinantes para la consolidación de la modernidad colombiana”89. Entre estos acontecimientos se rescata de un lado, “La Violencia” la cual restringió libertagobierno conservador de Laureano Gómez y la corta dictadura militar en los que se censuraron medios y expresiones artísticas. Esto llevó

una reanimación cultural que activó la consolidación del modernismo plástico en Colombia92. Con la llegada del Frente Nacional y la lenta recuperación de la democracia se apreciaron cambios en la dimensión artística. Melo realizó una recolección de avisos publicitarios en revistas y periódicos de esta época en las que se muestran los cambios y las nuevas libertades93. Asimismo, damental en los planes de estudios a nivel de educación superior94.

Esta modernización también se presentó en la creación de medios escritos de divulgación. La revista Plástica dirigida por Judith Márquez y Prisma por Marta Traba, cumplieron una función sustancial para la transmisión del arte moderno en el país. A esto se le sumó el programa radial de Casimiro Eiger: Arte, música y literatura95. La misma idea es apoyada por Julián Serna, quien

como un tiempo de profundo retroceso90. La analogía de Jorge Orlando Melo respecto a esta época en el país como una lápida de silencio y quietud resulta adecuada91.

Los cambios urbanísticos ya tratados en el capítulo anterior y el “(…) apoyaron las manifestaciones interés por renovar espacios de cul- de esta nueva visualidad a través de - pautas en revistas especializadas o mósfera de un cambio social. Sylvia a través de la ejecución de murales en sus instalaciones”96. Entre los de la dictadura de Rojas, empezó murales encargados se destaca por 88. Es pertinente aclarar que algunos autores, como Álvaro Medina consideran que la primera modernidad distinguió la modernidad vanguardista europea.” Por este motivo, la consolidación de la modernidad sucedió en 89. Ibíd., 62.

90.

Salón de Arte Moderno (Bogotá: Biblioteca Luis Ángel Arango, 2007): 70.

91. Ibíd., 71.

92.

Salón de Arte Moderno (Bogotá: Biblioteca Luis Ángel Arango, 2007): 12.

93.

94. riana, Universidad Nacional de Colombia y en la Universidad de América) se encontraba el programa de arte.

Natalia Paillé, “Los Pintores en la Universidad”: 46.

95. Suárez, “Salón de Arte Moderno 1957”: 10.

parte de Bavaria el mural Composición en ocres (1956) de Ramírez Villamizar.

El interés por los murales de corte modernista, vincula con mayor claridad el proyecto desarrollista que estaba siendo liderado en el militar en 1957. En ese sentido, en abrieron dos concursos para murales en el país. El primero se llevó a cabo en febrero, unos meses antes de la renuncia del General y tenía como propósito hacer un mural triangular en la iglesia de Coltejer de Medellín. El equipo de jueces conformado por los críticos Leonel Estrada, Francisco Gil, Enrique Acosta y por el pintor Apolinar Restrepo, seleccionó a Jorge Tobón Lara como el ganador. Entre los participantes se encontraban Armando Villegas, Lucy Tejada y Sergio Trujillo. El segundo se realizó en agosto bajo la Editorial Antares.

Se buscaba hacer un mural para el centro cultural de la Editorial en Bogotá y debía mostrar la historia de podían participar artistas a nivel nacional e internacional. El jurado estaba conformado por Marta Traba, Hernando Téllez, Virgilio Barco y Gonzalo Canal Ramírez97. Esto no sólo demuestra las iniciativas por parte de las entidades privadas

hacia el muralismo, sino también evidencia el ímpetu de la nueva libertad en Colombia. realizó una exhibición de artistas colombianos a cargo de Marcela Samper en la sede de la Sociedad Económica de Amigos del País, en el que participaron Marco Ospina, Guillermo Wiedemann, Carlos Rojas, Juan Antonio Roda, Judith Márquez y Alejandro Obregón. De igual forma, en agosto se formalizó por primera vez el Salón de Pintoras Colombianas o Residentes en Colombia, en las instalaciones de la década del cincuenta fue una época que pretendía poner al día a Colombia con los procesos mundiales de modernización98. La exposición de arte titulada Salón de arte moderno realizada en las instalaciones de la nueva Biblioteca Luis Ángel Arango en noviembre de 1957, fue catalogada por Prisma como la demostrando las tendencias artísticas de la Nación en el momento99. Artistas como Edgar Negret, Fernando Botero, Enrique Grau, Judith Márquez, Alejandro Obregón, Marco Ospina, Cecilia Porras, Eduardo Ramírez Villamizar, Carlos Rojas, Lucy Tejada y Guillermo Wiedemann, entre otros, presentaron

96. Julián Serna, “Pintando a la luz del tungsteno” en Salón de Arte Moderno (Bogotá: Biblioteca Luis Ángel Arango, 2007): 55.

97. “Abierto concurso para el mural del Centro Cultural Antares” El Tiempo, Bogotá, 30 junio, 1957, 9.

98. Serna, “Pintando a la luz del tungsteno”: 55 99. En el artículo “Salón de arte moderno en la biblioteca” se expuso que el Salón moderno tenía una lógica y unidad que ningún otro salón había podido conseguir hasta el momento. “Salón de arte moderno en la biblioteca” Prisma 11-12 (1957).

55

FIGURA 24. Judith Márquez, Sin título, colección particular (desaparecido), obra fuera de exhibición. Fotografía tomada del libro Plástica dieciocho.

pinturas y esculturas de un lenguaje totalmente modernista100.

Además, en octubre de 1957 el X Salón de Artistas Nacionales se redurante la dictadura. Según el Ministerio de Cultura de Colombia, la mayoría de obras que participaron eran de corte modernista, y también, se presentaron nuevos medios plásticos como dibujos, grabados y cerámicas101. La inclusión de otras categorías no fue lo único que caracterizó este Salón, pues también se realizaron cambios referentes a la y soportes preestablecidos para la participación. El primer premio otorgado al óleo sobre lienzo Elementos bajo un eclipse de Grau demuestra la experimentación por parte de los artistas propiciada por la fuerte corriente artística proveniente de Europa y Estados Unidos, así como la apertura de un jurado con interés por el arte moderno. En el artículo “El X Salón de Artistas” del diario El Tiempo, se realizó muestra del Salón. Además del análisis de las obras expuestas, se concluyó que todas tenían un componente en común: “el deseo de hacer pintura modernista”102.

Un gran número de actividades artísticas se consolidaron durante -

ta. En el capítulo “El muralismo en Bogotá y Medellín” del libro El arte colombiano de los años veinte y treinta, Medina concluye que “el verdadero auge del mural en Colombia se da con los aportes de Obregón, Grau y Ramírez Villamizar, entre otros”103. Esta cita evidencia nuevamente la gran transformación del muralismo, pues nombra a los artistas que realizaron los murales más alejados de la tradición muralista en su época. Y como Melo triunfo de una nueva forma de ver el arte”104.

por parte de López Pumarejo, los a un cambio político comienzos de la década. Los frescos ubicados en Útica evidencian la variación artística en el país. De una u otra forma, éstos pudieron ser elaborados por los cambios políticos que Colombia enfrentó a mediados del siglo XX. gurativo de Márquez y de Roda, establecen una relación con la apertura nacional por el arte moderno.

100. Referirse a Salón de arte moderno (págs. 15-41) para ver el catalogo completo de las obras que participaron en la exposición.

101. Ministerio de Cultura, “Historia Salones Nacionales”, Salón Nacional de Artistas. Consultada el 30 de septiembre de 2015 http://salonesdeartistas.com/historia-sna 102. “El X Salón de Artistas”, El Tiempo, Bogotá, septiembre 9, 1957, 5.

103. Medina, El arte colombiano de los años veinte y treinta, 147.

104.

57

evidencia de la consolidación del modernismo? Así como se sabe que éste fue un fenómeno atado a los ideales políticos de los treinta en Colombia, correspondería resaltar la iniciativa de los artistas como Roda y Márquez al salirse de los esquemas y la tradición muralista instaurada desde la primera serie para el Palacio Municipal de Medellín. Debería entonces ser comprendido como una manifestación pictórica modernista en los cincuenta.

Por este motivo, se consideró pertinente en esta investigación exponer los murales de Útica como evidencia de la transformación muralista.

FIGURA 25. Boceto para mural, Luis Fernando Robles, 1956. Fotografía tomada de Plástica, número 2, Bogotá, julio de 1956.

59

CONCLUSIONES

61

D

el estudio y análisis de la transformación del muralismo en Colombia, surgen varias inquietudes relacionadas con los cambios formales en el muralismo y la condición política del país en su respectivo contexto. Estas conclusiones tienen como propósito abrir el espacio a futuras investicomo en su desarrollo y transformaciones.

En primer lugar, la exploración del muralismo en la década del treinta a través de La República de Pedro Nel Gómez, permitió entender los ideales sociopolíticos del gobierno liberal de López -

elaboración de la serie de murales del Antiguo Palacio Municipal de Medellín. Estos murales además de brindar la posibilidad de fueron trascendentales al ser el primer intento artístico de Colombia en cuestionar y denunciar aspectos sociales en el mismo lugar en donde se tomaban decisiones políticas. En este sentido, la selección de La República como obra mural referente de la tercera década del siglo XX, permitió esbozar con claridad la propuesta artística de Pedro Nel Gómez, que junto con la labor de Ignacio Gómez Jaramillo da como resultado la tradición muralista a la que cincuenta, desde “La Violencia” hasta el comienzo de un pacto bipartidista con el Frente Nacional en 1958, se estableció una clara país. Desde 1955 se perciben cambios que posteriormente fueron sustanciales en la transformación muralista, en el que los ideales posible la inauguración del primer Salón de arte moderno en 1957, así como la creación de revistas especializadas en crítica de arte y la adaptación de nuevos modelos estéticos internacionales.

La observación de los frescos Sin título de Judith Márquez y Sin título de Juan Antonio Roda, incluyendo los temas que fueron contexto político tuvo repercusiones en la transformación del muComo se estudió, la apertura cada vez más extensa, así como la ejecución de nuevos lugares de exposición y de medios escritos de crítica de arte, hizo posible una mayor variedad en la plástica 63

nacional. Los murales como El Dorado de Ramírez Villamizar encargado por el Banco de Bogotá; Sin titulo de Obregón para la Biblioteca Luis Ángel Arango; y Sin título de Judith Márquez y Sin título de Juan Antonio Roda para el Antiguo Hotel Playa en Útica, demuestran formalmente esta transformación y la adaptación de los lenguajes internacionales y modernistas de la época. cincuenta relaciona directamente la importancia de los procesos de modernización, implicando la aspiración del internacionalismo, lo que permitió a los artistas trabajar de una manera más libre. En el muralismo de la década rativo, dejaba por fuera la posibilidad de relacionar las obras con aspectos históricos, tradicionales o políticos, como lo era en el caso de los murales de los treinta. bre los murales de Márquez y Roda, tiene como objetivo abrir la posibilidad de ser estudiados desde su contexto, teniendo en cuenta que el muralismo construcción de una historia completa de la tradición muralista en el país es importante para entender los procesos de consolidación del arte moderno en Colombia.

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