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A cura di Silvio Lorusso e Matteo Catacchio

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Lavoro di ricerca realizzato per il corso di Storia della Grafica tenuto da Carlo Vinti. FacoltĂ  di Design e Arti UniversitĂ  IUAV di Venezia A cura di Silvio Lorusso e Matteo Catacchio Testi composti in Verdana 2008


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Stile ed autoespressione

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Rapporto con la committenza

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Autonomia ed autoproduzione

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Scrittura e creazione di contenuti

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Opposizione ed attivismo politico

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Arte e design, cultura alta e cultura di massa

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InterdisciplinaritĂ 

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Lavoro di gruppo, regia, direzione artistica

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Intervista ad April Greiman

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Bibliografia

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April Greiman dichiara di non avere uno stile. Difficile prendere posizione riguardo a questa affermazione. La biografia essenziale sul catalogo “California Wave: etc.etc.” la descrive così: «April ~ Greiman […] ha contribuito a definire lo stile “New Wave” della grafica, l’architettura e l’arredamento d’interni». Generalmente tutti i designer classificati come “New Wave” tendono immediatamente a distaccarsi da questa etichetta. April Greiman non fa eccezione. Ella aggiunge alla New Wave che, nascendo dalle ceneri del modernismo e dello Swiss style, rinuncia alla presunzione di oggettività, al metodo, quindi ad una visione ed un segno personale del designer, una componente fondamentale, che è l’utilizzo del computer, in particolare del Macintosh, riflettendo costantemente sulla materia dell’immagine, sull’esaltazione dell’elemento informatico, video e tipografico, disposti in un’immagine unica attraverso una stratificazione complessa che tende a riflettere la complessità della realtà, o almeno la molteplicità e multimedialità di essa. Il lavoro di April Greiman ha contribuito a definire una sottocategoria chiamata “Techno Wave”. Se attraverso un’operazione informatico-concettuale si attribuisce alla variabile “stile” il valore/ significato di “linguaggio” si possono definire con maggiore facilità le costanti del lavoro di April Greiman. Ella si forma al Allgemenine Kunstgewerbeschule di Basilea con professori del calibro di Armin Hofmann e Wolfgang Weingart, il vero punto di rottura con lo Swiss Style, dai quali apprende la sensibilità per la composizione, il dinamismo, l’utilizzo consapevole e innovativo della tipografia, anche se afferma: «La maggior parte dei professori ¬ non parlava inglese, loro insegnavano in silenzio e con il linguaggio del corpo. Poi, per me, il professore sparì ed io imparavo da me stessa, un’esperienza

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[a cura di] Giorgio Camuffo, Pacific wave : Californian graphic design, Udine, Edizioni Magnus, 1987 ¬ [a cura di] Liz Farrelly, April Greiman: Floating ideas into time and space, London, Thames and Hudson, 1998 2


dal valore inestimabile». Ma in un’ulteriore occasione racconta: «Molte persone hanno contribuito al ∫ mio progresso, specialmente i miei professori alla Basel Kunstgewerbeschule, Armin Hofmann e Wolfgang Weingart. Un contrasto perfetto: l’intenso, calmo, riduttivo approccio di Hofmann e l’additivo, complesso, emozionale approccio di Weingart. Ero impressionata dal fatto che nel corso di Hofmann si poteva passare un semestre studiando un dettaglio, mentre nel corso di Weingart si poteva lavorare contemporaneamente su venti variazioni dello stesso tema». La prima fase del suo lavoro, precedente all’avvento dell’informatica come strumento di design è caratterizzata comunque dall’utilizzo di numerosi elementi nella pagina, l’equilibrio della quale è dato dal “conflitto” tra di essi. La pagina può essere definita un campo di battaglia. April Greiman, come peraltro il suo collega Dan Freidman, quasi sempre, sviluppa uno spazio tridimensionale, una profondità che permette ai vari elementi di fluttuare: «Provavo ∆ a rendere bidimensionale una affermazione tridimensionale, per incorporare il tempo e lo spazio». L’immagine, anticipando il workflow dei contemporanei software di editing, è multilayer, stratificata. Esempio chiave è il poster del 1982 per il Californian Institute of Arts, nel quale la profondità è data oltre che da una foto di sfondo di uno spazio molto vasto, anche dal primo piano di un volto, ed infine dalla presenza di una mano che mantiene la composizione annullandone la veridicità. Il testo lavora in perfetta combinazione con l’immagine, anzi è esso stesso immagine. Altro esempio è il poster del 1984 per i giochi olimpici di Los Angeles, un’immagine di un uomo pare fuoriuscire da un quadrato e avanzare verso lo spettatore, e le ombre suggeriscono ancora uno spazio tangibile. Apoteosi della volontà

April Greiman, Hybrid Imagery: The Fusion of Technology and Graphic Design, New York, Watson-Guptill Publications, 1990 ∆ AaVv., Graphic Design in America: a visual language history. Minneapolis, Walker Art Center, 1989 3


tridimensionale è il poster del 1983 “Your Turn, My Turn”, il quale fa uso della tecnologia stereoscopica e quindi fornito con occhiali il cui design è curato dalla stessa Greiman. Altra tendenza comune alla New Wave ed al post-modernismo è la citazione libera, il riutilizzo decontestualizzato; si veda a proposito l’identità visiva del 1979 per il China club di Los Angeles, gli elementi ripresi sono esplicitamente quelli del costruttivismo russo, di El Lisitskji, ma utilizzati limpidamente come pura decorazione insieme ad “eretiche” pennellate vicine al Bleu Reiter. L’indagine successiva è rivolta al video, April Greiman comincia a filmare paesaggi, persone in movimento, etc. per poi, successivamente, fotografare i fotogrammi “congelati” e usarli nei suoi lavori. Un poster del 1982 per la Society of Typographic Arts contiene 9 frames di un modellino costruito dalla Greiman stessa con forme geometriche ed una striscia di testo. I frames sono stati poi colorati e inseriti nel poster. Il passaggio al Macintosh segna una svolta che non è soltanto tecnica: mentre gli altri designers erano diffidenti nei confronti del nuovo strumento, la Greiman ne subisce il fascino, ne intuisce gli sviluppi e le potenzialità. Parlando del Macintosh afferma «E’ un processo ibrido, che permette di unire ~ una diversità di teconologie e immaginari». Sottolineandone l’immediatezza, afferma l’intervento dell’intuizione e del caso nel processo progettuale, anticipando così tendenze odierne come il glitch che pone l’accento sulle valenze estetiche dell’errore nelle attrezzature tecnologiche. April Greiman afferma: «il Mac è un vero colpo di genio: lo strumen- ¬ to del Caso. Molto più che un semplice mezzo per visualizzare le idee, è il primo strumento veramente intelligente, in quanto interviene nel processo creativo.», anche questa affermazione ad oggi risulta

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AaVv., Graphic Design in America: a visual language history. Minneapolis, Walker Art Center, 1989 ¬ [a cura di] Liz Farrelly, April Greiman: Floating ideas into time and space, London, Thames and Hudson, 1998 4


discutibile, considerando l’attuale ricerca, da parte dei designer, della libertà dalle strutture e dalle preimpostazioni dei software. Opera che racchiude la poetica di April Greiman è il poster “Graphic Design in America” per il Walker Art Center. In questo poster un’unica bandiera americana è composta da quattro diverse immagini: la prima è tratta da un francobollo, la seconda da una litografia ad offset, la terza da un frame video e l’ultima infine da un trattamento al computer di una foto. L’autoespressione, concetto quasi “programmatico” della New Wave, viene affermato, forse per la prima volta, in maniera diretta, esplicita dalla Greiman, nel poster del 1989 “Does it make sense?” per il numero 133 della rivista Design Quarterly del Walker Art Center. L’innovazione parte dal formato, il poster racchiude le tipiche trentadue pagine della rivista in un sola pagina piegabile. Il titolo stesso pone un dubbio, chiedendo “si capisce?” April Greiman dimostra di non porsi il problema della ricezione del messaggio, o quantomeno di porlo in maniera diversa, concedendo un ruolo attivo all’utente/spettatore nel creare significato. Questo poster è il primo lavoro completamente sviluppato su Macintosh. April Greiman sviluppa un artwork che non si può definire autocelebrativo, perché non celebra il suo lavoro, ma mostra la Greiman stessa, cercando di evidenziarne l’intimità, il passato, l’immaginario, le riflessioni sul genere umano e solo dopo tutto questo il suo lavoro. Il retro del poster contiene diverse immagini, ognuna di tipo differente: digitalizzata, fotogrammi video, particolari della texture televisiva. Oltre a ciò una serie di pensieri, aneddoti, idee su temi vari; una sorta di cut-out. L’autoespressione non si identifica solo attraverso il “mezzo” del graphic design, ma anche attraverso la produzione di pensiero.

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Altro esempio di libera espressione è l’identità visuale del suo studio: anche qui la composizione si articola su più livelli, uno sfondo bianco nel quale fluttuano forme semplici e in primo piano il testo di memoria Weingartiana con diverse crenature. April Greiman descrivendo questo lavoro non fa riferimento alle avanguardie ma ad un simbolismo universale: « […] il quadrato giallo rappresenta la terra; il triangolo verde il fuoco, e anche la natura dinamica di una triade; l'ovale rappresenta la sacralità e il sé». All’accusa di decorativismo, April Greiman risponde così: «La forma è contenuto. Così è l’emozione, la texture, le parole, i simboli, il colore e la tecnologia». Ma parlando di ciò che vedeva a New York afferma: « […] Ho iniziato a percepire che molte cose che vedevo erano solo forma e nessun contenuto». Oltre a ciò, la funzionalità del suo lavoro è stata spesso messa in discussione, e probabilmente un’affermazione di Weingart può valere anche per April Greiman: «Penso che gli stimoli visivi dei miei testi siano una compensazione adeguata per la bassa leggibilità degli stessi». In definitiva April Greiman non fa differenza tra contenitore e contenuto e la comunicazione punta più sull’impatto che sulla ragione: «Il design deve sedurre, formare e prima di tutto evocare una risposta emozionale».

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April Greiman, Hybrid Imagery: The Fusion of Technology and Graphic Design, New York, Watson-Guptill Publications, 1990 ¬ ∆ ± Dario Russo, Free Graphic, la grafica fuori dalle regole nell'era digitale, Milano, Lupetti, 2006 ∫ AaVv., Graphic Design in America: a visual language history. Minneapolis, Walker Art Center, 1989 6

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Il contesto culturale californiano (e più in generale americano), l’habitat industriale e l’approccio di April Greiman sono stati fondamentali per lo sviluppo dei suoi progetti. La California pareva essere un’isola felice nell’isola felice che erano gli Stati Uniti. Come già successo in passato con le avanguardie riportate in America a causa dei regimi totalitari, anche il graphic design poteva permettersi una libertà estremamente maggiore, una maggiore irriverenza, e una sperimentazione più attiva. Ancora di più nella West Coast, dove lo stile di vita era piuttosto alto, le aziende fiorenti, l’attenzione all’originalità molto forte, si pensi a Los Angeles, a Hollywood, etc. Oltre a ciò si assiste alla nascita di una moltitudine di industrie di alta tecnologia (silicon valley), una novità assoluta, con nessun passato alle spalle col quale doversi confrontare. In questo contesto April Greiman si muove a suo agio, essendo la prima a dare valenze estetiche e simboliche al mezzo informatico e tecnologico. Oltre alle industrie, tra i clienti si annoverano molte istituzioni culturali come musei (Los Angeles County Museum of Art, Los Angeles Institute of Contemporary Arts, Southern Californian Institute of Architecture, MoMA, Walker Art Center), riviste (Art Direction, Wet, Workspirit, Pc World) e persino negozi (Vertigo, Tse Cashmere) e ristoranti (China Club). April Greiman osserva: «La mia ricerca per- ∞ sonale riguarda ciò, che nel mio cuore, io ritengo importante esplorare e descrivere. […] Per coincidenza sembrano esserci clienti che sono interessati nello stesso tipo di contenuti». Il primo cliente di rilievo per un lavoro innovativo è il Wet magazine, per questa rivista, in collaborazione con Jayme Odgers progetta una copertina coloratissima con carte giapponesi, particolari nascosti, gradienti.

[a cura di] Liz Farrelly, April Greiman: Floating ideas into time and space, London, Thames and Hudson, 1998

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Nel 1978 April Greiman diventa art director per il Californian Institute of Arts, dove grazie ad un’ampia attrezzatura video ha potuto portare avanti un’intensa sperimentazione per i successivi 5 anni. Per questa istituzione realizza il poster promozionale descritto in precedenza, il CalArts Viewbook, una sorta di rivista interna, dei poster contenenti i bollettini d’ammissione e le varie carte intestate. La sua opera più nota, la già citata “Does it make sense?” è commissionata da Mickey Friedman per Design Quarterly, quest’ultimo lascia totale libertà ad April Greiman perché il suo lavoro è il contenuto stesso del magazine. Questo accade piuttosto spesso, infatti April Greiman lavora molto per aziende interne al settore come l’Aiga, l’annuale della grafica negli Stati Uniti, la Society of Typographic Arts, etc. In più April Greiman si è dedicata maggiormente al design di pagine singole, quindi artworks, che non implicano particolari restrizioni. Riguardo i suoi clienti afferma: «Tutti i miei ~ clienti vengono da me per passaparola , quindi suppongo che loro abbiano visto qualcosa prodotto da noi, o hanno sentito parlare bene di noi da qualche altro cliente». Afferma inoltre di essere stata molto fortunata nell’aver avuto clienti illuminati.

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Intervista ad April Greiman via mail, in data 5/11/2008

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Buona parte del lavoro dello studio Made in Space è dedicata alla sperimentazione, essendo la poetica stessa di April Greiman inscindibilmente legata alla tecnologia in evoluzione. Quindi un vero e proprio laboratorio dove si provano nuove tecniche, nuovi strumenti, nuove opportunità; grazie ad una gestione scattante e flessibile dello studio si ricava del tempo da dedicare alla sperimentazione; al riguardo la Greiman afferma: «Lo studio si munirà di ¬ un nuovo pezzo della strumentazione per provarlo, o giocherò con qualche nuovo software se mi trovo tra un lavoro e l’altro. Posso provare quasi ogni programma soltanto giocando fino a quando non mi scontro con qualcosa di interessante». Oltre al design, lo studio porta avanti una produzione puramente artistica, di cui ne è un buon esempio il lavoro fotografico del 2006 intitolato “Drive-by Shooting”, esso è composto da una serie di fotografie a bassa risoluzione scattate dall’auto in corsa. Su queste foto sono praticate una lunga serie di modifiche digitali che ne accentuano il valore pittorico. Le foto sono stampate a larga scala in modo tale da mettere in evidenza la texture digitale. Il paesaggio originale sembra diventare pretesto per spostare l’attenzione su un paesaggio che è quello dell’immagine e non del contenuto di essa. Una gamma di colori estremamente saturi accentua ancora l’effetto decontestualizzante.

¬ [a cura di] Liz Farrelly, April Greiman: Floating ideas into time and space, London, Thames and Hudson, 1998

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April Greiman ha sviluppato concetti e spiegato la sua poetica nel libro Hybrid Imagery scritto con Eric Martin, interaction designer su Macintosh. Il libro è chiamato “immaginario ibrido” perché il processo di April Greiman tende a collegare processi diventati ormai isolati, quindi “ibridarli”, in un modo simile a quello delle civiltà primitive in cui non vi era distinzione tra le discipline. In prima istanza viene descritto il processo di stratificazione, che all’inizio tende all’illusione della terza dimensione, mentre dopo diventa più concettuale e aumenta il numero di informazioni. Il secondo argomento trattato è l’avvento del Macintosh, di come cambia radicalmente il processo progettuale, di funzioni che oggi ci paiono scontate come l’Undo. April Greiman riflettendo su questo strumento afferma: «Il pen- ~ siero tradizionale lo definirebbe un ottimo modo per correggere gli errori. In realtà, si impara a pensarlo come un motivo per procurarli. Gli errori sono incidenti, e gli incidenti spesso rivelano possibilità inaspettate». April Greiman intuisce inoltre che il computer permette di risparmiare tempo, ma soprattutto permette di analizzare più possibilità. Infine descrive così la maggiore innovazione: « […] ¬ la tecnologia digitale riduce tutti i media in un solo strumento che parla un solo linguaggio digitale. […] Un suono è generato, editato e ricordato come un unico pattern degli stessi bits che descrivono un colore». Successivamente vengono descritti con notevole lungimiranza gli obiettivi futuri dello studio: l’interattività e il “wholographic-environment”, «Una ∫ pratica e poetica unità che trascende vecchie strutture. La simultaneità prende il posto della sequenza, della separazione e della gerarchia».

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April Greiman, Hybrid Imagery: The Fusion of Technology and Graphic Design, New York, Watson-Guptill Publications, 1990

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Il lavoro di April Greiman raramente assume un significato sociale e ancor più raramente una posizione politica. D’altronde il contesto californiano non poneva particolari tensioni sociali, almeno all’apparenza: un ambiente florido, fatto di strade assolate, un clima culturale avanzato e intenso, e spiagge per surfisti. Un estratto degli influssi in California per April Greiman recita così: «[…] Lo strip, l’autostrada co- ∆ stiera del Pacifico, la spiaggia dei bicipiti, gli skinheads, far la spesa in macchina, il vino zifandel, il chardonnay, frullati di papaya, hot dogs al peperoncino, pessimo caffè, controcultura, Esalen, Big Sur, Carmel, tecnologia, divertimenti, design […] ». In ambito sociale April Greiman realizza tre lavori di particolare rilievo: un poster del 1987 per la Caremark, il cui tema è la sanità in America, un francobollo del 1995 che celebra il settantacinquesimo anniversario dell’emancipazione femminile e un poster del 1988 commissionato dal governo francese per il bicentenario della Rivoluzione Francese. Il poster per la Caremark ha un asse centrale di simmetria definita dai serpenti intrecciati che rappresentano la medicina, su questa base si inseriscono numerosissimi elementi simbolici come la bandiera americana, l’aquila, il triangolo, etc. Il francobollo contiene i concetti di eguaglianza, progresso e libertà, uniti ad immagini di cortei sessantottini e della casa bianca. Infine il poster per il governo francese mostra un serpente ed un uccello con al centro una foto del pianeta Terra; l’uccello rappresenta la pace e la libertà, mentre il serpente rappresenta il cambiamento. Seppur senza consonanza con gli ideali e gli scopi di Barbara Kruger, in alcuni lavori April Greiman si avvicina al suo metodo fatto di frasi lapidarie, a volte sconnesse, che creano significato lavorando con l’immagine e diventando slogan.

∆ [a cura di] Giorgio Camuffo, Pacific wave : Californian graphic design, Udine, Edizioni Magnus, 1987

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Di certo non si può affermare che quello della Greiman sia stato un progetto grafico dal carattere elitario: molte infatti sono le influenze della cultura pop che ancora si trascinava a fine anni ‘70, e che presto sfociarono in quello che fu riconosciuto come lo stile Memphis; già dai suoi primi lavori la Greiman si scosta dagli elementi più palesi dell’International Style per abbracciare una cultura grafica più “americana” e meno “svizzera”, molto vicina al Pop, in cui le immagini sono montate su retini di pixel nella stessa maniera in cui Lichtenstein aveva impiegato i punti di colore nei suoi quadri. Questo approccio formale è portato avanti nei lavori successivi attraverso uno sguardo trasversale tra una cultura alta ed una cultura di massa tipicamente americana, quella delle grandi forme, dei pesi in contrasto, dei colori saturi… un’ottica del “pieno” che spesso si traduce in un caos della pagina e confluisce verso un pubblico così aperto che va dagli utenti del ristorante China Club a quelli del Walker Art Center di Minneapolis. La Greiman non si è riservata ad un target particolare, al contrario la sua utenza è piuttosto eterogenea: attraverso il mass-media più forte, la televisione si è aperta ad un pubblico inconsapevole con videoproduzioni per la Lifetime Television o gli spot per Esprit; poi ha spesso abbracciato quella che Paula Scher chiama la Corporate Culture, a volte blanda quando applicata a piccoli enti come la Vertigo, Fresco Restourant, China Club o di grande rilievo quando accostata a collaborazioni con la AOL Time Warner o la SCI-Arc - fino ad approdare ad un livello più “alto”, quello dell’arte, in cui la designer si è inserita per gradi, prima con lavori per il Cerritos Performing Art Center, il Walker Art Center, il Southern California Institute of Architecture, il Los Angeles Institute of Contemporary Arts e il Califor-

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nia Institute of the Arts, fino ad arrivare al MoMa di New York. Questa attenzione per la società di massa, telespettatori e pubblivori ai quali sono introdotti nuovi canoni visuali, è esplicitata appunto nel poster creato per il MoMa, in cui, spiega la designer, tempo ed evoluzione rappresentano come «I media grafici ~ si sono evoluti da significati fotomeccanici verso il dinamico poster in movimento che è la televisione»: c’è un nuovo linguaggio visuale a cui i designer rispondono nel postmoderno, «Television is the new poster» afferma la Greiman. La tecnologia digitale ha espanso l’intero universo del design, della grafica in particolar modo, divenendo un mezzo di svolta radicale; nonostante questo, l’arte ha continuato ad essere un elemento inscindibile dai lavori di April Greiman: le influenze di un lontano stile Cubista rimodellato sulle nuove possibilità - all’epoca, prodezze- tecniche, rievocazioni neo-Dada e accenni agli accostamenti squadrati e dinamici dei Proun di El Lisitskji verso una sorta di costruttivismo hi-tech, sono nascosti dietro le appuntite prospettive, gli azzardi cromatici e le manipolazioni spaziali in logotipi e poster vari. Procedendo con “un piede in due scarpe” sin dall’introduzione del Mac, la Greiman non ha mai tralasciato l’arte per le nuove tecnologie grafiche, né tanto meno, come dichiara lei stessa, ha mai distinto tra arte e design: formatasi nel design grafico come nella fotografia non ha mai scisso le due discipline perché, afferma, «It isn’t what I do, it’s ¬ who I am».

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April Greiman, Hybrid Imagery: The Fusion of Technology and Graphic Design, New York, Watson-Guptill Publications, 1990 ¬ [a cura di] Liz Farrelly, April Greiman: Floating ideas into time and space, London, Thames and Hudson, 1998 13


L’interdisciplinarità in April Greiman assume un significato particolare, la disciplina si fa strumento e molte di esse si contaminano a vicenda, quindi si ha videomaking, informatica, fotografia in opere singole. Mettendo da parte l’“immaginario ibrido”, il lavoro di April Greiman non si può definire unicamente graphic design in quanto i progetti spaziano dalle installazioni, ai siti web, al color design, etc. Il primo lavoro al di fuori del campo del graphic design sono gli spot video per Esprit del 1985, 6 secondi per “Esprit Sport” ed altri 6 secondi per “Esprit Kids”. April Greiman anima dei modelli fotografati in diverse pose attive, in seguito trasferiti in video per creare dei rapidi slide-show, ed infine aggiunge transizioni e testo. Anche il suono viene curato dalla Greiman che edita e sincronizza delle voci su un sintetizzatore. Il lavoro successivo nel campo video è stato commissionato nel 1987 da Lifetime Television: delle brevissime sequenze che pubblicizzavano la tv stessa. Per questo lavoro April Greiman unisce scene filmate a mano nel deserto a texture fatte di pixel, con ulteriori livelli che interagiscono con lo sfondo. Il progetto generale è basato su un quadrato centrale che contiene una sequenza che fluttua su uno sfondo contenente un’latra sequenza, oltre a tutto ciò il logotipo della tv. Il progetto si è dimostrato estremamente economico, infatti è costato la metà di uno spot comune. Uno di questi spot non è stato mai messo in onda perché si riteneva che lo spettatore potesse pensare che il televisore fosse rotto. L’installazione “wave” realizzata a Venezia, permette ad April Greiman di passare realmente alla terza dimensione; ella compone le lettere della parola Wave, ognuna in un carattere diverso su

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degli steli d’acciaio flessibile, insieme all’icona Mac della mano, ripetuta due volte, un occhio ed infine una specie di diagramma concentrico; questa composizione cresce su quello che può sembrare un giardino sghembo, la cui zigzagante recinzione è ricoperta con dei pattern creati in digitale. Nel 1995 April Greiman affronta l’ambito del web con il sito per Limbex e il motore di ricerca Web Compass L’immagine principale per Limbex è una fotografia satellitare di L.A. Basin, il luogo dove l’azienda si colloca. Cercando di concepire il web come spazio tridimensionale, Arpil Greiman realizza una versione 3-d della fotografia già citata. Per Web Compass progetta invece una serie di icone adatte sia all’utilizzo sui monitor in bianco e nero che su quelli più avanzati a colori. L’occasione di passare all’archigrafia arriva nel 1991 quando l’architetto Barton Myers chiede alla Greiman di realizzare dei pattern oltre all’usuale immagine coordinata per il Cerritos Center in California. April Greiman, utilizzando uno dei primi Mac a colori, realizza una serie di motivi che vengono utilizzati per i tessuti all’interno, per le mattonelle sulle pareti e stampati in trasparenza sulle ringhiere di vetro delle scale. April Greiman afferma: «Cerri- ~ tos presentava un’ottima occasione per giocare con lo spazio e la scala».

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[a cura di] Liz Farrelly, April Greiman: Floating ideas into time and space, London, Thames and Hudson, 1998

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April Greiman è direttrice di uno studio fondato nel 1976 e attualmente chiamato, Made in space. Lo studio conta due assistenti al progetto, due interni, un account. Pur essendo relativamente un piccolo studio, porta avanti progetti di ogni tipo: corporate identity, web design, design di superfici e materiali, installazioni ambientali, segnaletica, video e virtuale, arte. Il suo interesse per la costruzione ambientale l’ha portata a collaborare con architetti come Emilio Ambasz & Associates, Will Bruder Architects, Frank O. Gehry & Associates e RoTo Architects. Con essi ha sviluppato progetti di segnaletica, allestimento, color design. Parlando del suo studio April Greiman racconta: «All’inizio c’ero solo io, un assistente, ed un ~ contabile part-time. Adesso è un gruppo di dieci persone e più, e molto più lavoro. Allo stesso tempo, sono attivamente coinvolta in tutto quello che produciamo e continuo a porre l’accento sulla sperimentazione, l’esplorazione di nuovi strumenti, e l’espressione di un obiettivo personale come la nostra ragione di essere. […] Quando ho cominciato, io ero la mia stessa produzione part-time. Alla fine, con un po’ più di membri e l’inclusione di tecnologia video e informatica, lo studio si è evoluto in un organismo più complesso. Io sono ancora il capo. Io incontro ancora i clienti, definisco il problema e, con loro, sviluppo il concept. Creo ancora lo schizzo inziale utilizzando la mia penna Stabilo, colori Prisma, oppure il computer, quindi lo passo all’assistente che continuerà a svilupparlo con me».

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April Greiman, Hybrid Imagery: The Fusion of Technology and Graphic Design, New York, Watson-Guptill Publications, 1990

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Intervista ad April Greiman via e-mail in data 5/11/2008 >Credi nel concetto di “stile” ? Ritieni di averne uno? Come lo definiresti? No, Non ritengo di avere uno stile. >Quale margine di libertà ti lasciano i tuoi clienti? Qual'è la relazione tra clienti e autoespressione? Tutti i miei clienti si rivolgono a me per passaparola, quindi suppongo che loro abbiano visto qualcosa prodotto da noi, o abbiano sentito parlar bene di noi da qualche altro cliente, e quindi si sentono affini all'estetica e al concetto di cui hanno sentito parlare. >Quali sono i caratteri distintivi dei tuoi progetti su commissione? E di quelli autoprodotti? Quali sono le differenze? Quali le consonanze? Cosa producono questi due diversi modi di lavorare? Non ho una risposta per questo. >In quale misura e in quale modo il designer riesce a produrre pensiero? Attraverso quale mezzo? In che modo hai cercato di creare contenuti attraverso la pratica del design grafico? Soltanto un terzo circa del nostro business e delle nostre commissioni hanno fatto parte del settore del graphic/branding design durante questi ultimi anni. Per la maggior parte, i clienti si rivolgono a noi aspettandosi un aiuto nei contenuti, nel generare concetti e un pensiero originale, non solo il look dei loro prodotti o delle loro soluzioni. Il nostro lavoro, che noi chiamiamo Transmedia Design, si colloca in queste categorie, (e può essere visto sul nostro sito: www.madeinspace.la) Creazione dell'imma-

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gine coordinata e del brand (per esempio www. makcenter.org, o www.sciarc.edu, o www.rotoark. com;), Design del colore, delle superfici e palette dei materiali per architetti ed edifici (puoi dare un'occhiata ai nostri lavori/progetti come questo su www.rotoark.com;), Design ambientale, Segnaletica, Commissioni artistiche (per esempio il Wilshire Vermont Station, oppure un'installazione con i LED per l'Accenture Tower a Minneapolis, in progress) Design virtuale (gli spot per Esprit, Lifetime Television, U.S. West, siti web per www.MAKcenter.com) ed infine Arte pura (www.drive-byshooting.com). >Qual’è la volontà del designer d’incidere sul contesto sociale? In quale misura il tuo lavoro incide nel contesto sociale? Qual’è la tua opinione riguardo la situazione politica attuale? Oggi è una giornata d'elezioni. L'America è passata attraverso 8 anni terribilmente negativi e improduttivi. Spero che oggi la nostra politica subisca un cambiamento, che Obama venga eletto e il sistema completo, produttivo, cooperativo, diplomatico sostituisca la politica della guerra e si ritorni alla salute e ad una economia prospera. >Ti definisci un’artista o una designer? Come convivono questi due modalità nel tuo lavoro? Ho un piede in entrambi i mondi, e fin dall'introduzione e dal mio utilizzo del Mac (1984) non ho mai fatto differenza tra i due. Ho studiato il graphic design e la fotografia, quindi non ho mai distinto tra le discipline. Non è quello che faccio, è quello che sono. >Come si è sviluppato il tuo lavoro nelle collabora-

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zioni con altre discipline? Quali discipline influiscono e alimentano maggiormente il tuo lavoro? Le cose che mi influenzano maggiormente sono la musica, l'arte, l'architettura e la natura. >Com’è strutturato il tuo studio? Quanti siete? In che modo vengono proposte le idee? Chi le giudica? Quali sono le gerarchie? Chi decide? Io dirigo un piccolo studio. Abbiamo uno o due assistenti al progetto, due interni, un account. In questo modo posso spendere la maggior parte del giorno facendo le cose che amo e che mi ispirano ad avere un pensiero ed un'energia forti alti e salutari. >Grazie mille Prego.

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Bibliografia [a cura di] Liz Farrelly, April Greiman: Floating ideas into time and space, London, Thames and Hudson, 1998 [a cura di] Giorgio Camuffo, Pacific wave : Californian graphic design, Udine, Edizioni Magnus, 1987 April Greiman, Hybrid Imagery: The Fusion of Technology and Graphic Design, New York, WatsonGuptill Publications, 1990 AaVv., Graphic Design in America: a visual language history. Minneapolis, Walker Art Center, 1989 Dario Russo, Free Graphic, la grafica fuori dalle regole nell'era digitale, Milano, Lupetti, 2006 Anna Gerber, All Messed Up, Unpredictable Graphics, London, L.King, 2003 Wolfgang Weingart, Typography / \Weingart!, Baden, Lars Muller, 2000 Rick Poynor, No More Rules: Graphic Design and Postmodernism, London, L.King, 2003 Robert Carter, American Typography Today, New York, Van Nostrand Reinhold, 1993

Sitografia http://www.madeinspace.la/MadeInSpace.html http://www.aiga.org/content.cfm/medalist-aprilgreiman http://jenniferfidler.com/images/greiman_presentation.swf http://www.mkgraphic.com/greiman.html http://www.xs4all.nl/~maxb/items-greim-eng.htm http://www.artscapemedia.com

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April Greiman