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Videoteca tra arte e potere 26

Conversazione con Paolo Mussat Sartor 14 magia sperimentale Mutazioni nell’arte dall’analogico al digitale paradoxical skin 16

Magazine d'Arte della Gam periodico giugno settembre 2010 numero

Galleria Civica d'Arte Moderna e Contemporanea di Torino

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Collezioni BELLEZZA PURA E BIANCO ASSOLUTO OLTRE LA VEDUTA IL BAMBINO NELL’ARTE LO SPECCHIO DELL’ARTISTA

6 il disegno 42

di Sara d’Alessandro

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archivio CONFERENZA

ABO achille bonito oliva

svelato

la magia di antonio fontanesi nella wunderkammer di Sara d’Alessandro

26 A/R 20 paradoxical

intervista a cura di Arianna Bona

PAOLO MUSSAT SARTOR

a cura di Daniela Matteu

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LE MUTAZIONI NELLA GIOVANE ARTE DALL’analogico al digitale di Sara d’Alessandro

rubriche

GAM EDUCATION a cura di Flavia Barbaro

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VIDEOTECA a cura di Elena Volpato

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bookstore a cura di Gregorio Mazzonis

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BIBLIOTECA E ARCHIVIO FOTOGRAFICO a cura di Daniela Matteu

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NEW ENTRIES a cura di Arianna Bona

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BAKSTAGE a cura di Arianna Bona

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DN dicono di noi a cura di Daniela Matteu

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intervista a cura della redazione

bruno gambarotta 17-05-2010 10:45:47


MAG GAM MAGAZINE numero 0 anno I giugno/settembre 2010 chiuso in redazione il 12 maggio 2010 Direttore Danilo Eccher Redazione Arianna Bona Sara d’Alessandro Daniela Matteu Gregorio Mazzonis Hanno collaborato a questo numero: Flavia Barbaro Piergiorgio Re Mario Verdun di Cantogno Elena Volpato Traduzioni Laura Traversi 5|14|19|20|22|24|33|36|39 Simon Turner 6|8|10|12|28|30|42 Progetto grafico Design testata, impaginazione e consulenza Labxyz.com - Roma Stampa Tipograf srl - Roma Ringraziamenti Piero Cadoni, Silvana Gennuso, Paolo Mottura, Gabriele Orecchia, Marina Paglieri. GAM Galleria Civica d’Arte Moderna e Contemporanea, Torino Via Magenta 31, 10128 Torino Centralino + 39 011 4429518 Segreteria + 39 011 4429595 Fax +39 011 4429550 gam@fondazionetorinomusei.it comunicazionegam@fondazionetorinomusei.it www.gamtorino.it orari di apertura collezioni e mostre da martedì a domenica dalle 10:00 alle 18:00 lunedì chiuso Fondazione Torino Musei Città di Torino con il contributo straordinario di Fondazione CRT

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editoriale Danilo Eccher — Direttore della GAM

Solitamente un museo decide di pubblicare una rivista per promuovere la propria attività, presentare gli aspetti e le iniziative, i protagonisti e e i suoi programmi, insomma illustrarne la vita, avendo chiaro l’obiettivo di offrire un nuovo strumento di informazione al proprio pubblico. Questo magazine non vuole tradire questa impostazione, non intende trascurare informazione, aggiornamenti, progetti e approfondimenti. Con questo periodico, la GAM si dota di uno strumento già in uso in molti musei, per consentire una visita più completa e consapevole su tutti gli aspetti del museo. Tuttavia, questa iniziativa editoriale nasce anche con altri obiettivi e ambizioni: senza rinunciare al proprio ‘dovere istituzionale’, MAG diventa il luogo di uno sguardo anomalo, di un pensiero inatteso; vorremmo che MAG fosse un piccolo inciampo per il visitatore, un improvviso flash o un forte rumore che interrompe per un attimo il cammino, che sospende l’attenzione, che suggerisce una diversa curiosità. Per questo motivo, dal prossimo N° 1, la rivista sarà affidata, di volta in volta, ad un curatore specifico: critico, storico, artista o scrittore, chiunque abbia la vivacità intellettuale di proporre un tema, un soggetto o la fantasia per ordinare i diversi racconti. In questo N° 0, o numero di prova, l’attenzione è circoscritta alla GAM e alle sue molteplici attività: la Collezione Permanente, oltre 45.000 opere delle quali meno di 500 realmente esposte, un patrimonio straordinario per qualità e quantità che rende la GAM uno dei più ricchi e importanti musei in Italia. Ed è proprio partendo da questa consapevolezza che si è deciso di attuare una vera rivoluzione museografica, sostituendo il più tradizionale ordine cronologico del percorso espositivo, con quello tematico, certamente più rischioso e complesso. Il MAG prosegue presentando Underground Project, Wunderkammer, la Videoteca e il nuovo Dipartimento Didattico; alcune anticipazioni, altre attività e una pagina dedicata all’Associazione Amici della Fondazione Torino Musei che hanno contribuito all’avvio di questo progetto e a cui va il mio ringraziamento. Il primo passo è fatto, non rimane che sperare di aver incuriosito e accontentato il nostro pubblico con un ulteriore strumento che vorremmo sapesse coniugare approfondimento culturale e leggerezza informativa.

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Museum periodical publications are usually intended as part of a communications strategy to promote the museum’s activity, its initiatives, its structure; they illustrate its life with the clear aim to provide its public with a new means of information. Along such general lines, this small publication will include info, updates, projects and in-depth studies. With this magazine, the GAM acquires a new communication tool, which many museums have already adopted to supplement visitors with a careful insight into all aspects of the museum. Nonetheless, this initiative also originates from other objectives and aspirations. In fact, without giving up its ‘institutional duty’, MAG aims to become the meeting place for the other point of view, for an unexpected thought. We would like our visitors to stumble into MAG, to perceive it as a sudden flash or an abrupt noise that interrupts their visit for a second, holding their attention, setting off their curiosity. From the following issue onward –that is from issue number 1– the magazine will be regularly edited by an appointed curator, either an art critic or historian, an artist or a writer: whoever has the intellectual zest to suggest a theme or a subject, or whoever has the imagination to put together different stories. This issue number 0, our pre-issue, focuses essentially on GAM and its manifold activities, starting with the Permanent Collection which holds more than 45.000 works, with less than 500 pieces actually on display. Thanks to the quality of its extensive and extraordinary holdings, the GAM has become one of the most important museums in Italy. This awareness triggered a real museographic revolution that has resulted in a new exhibition display: the traditional chronological arrangement of the museum collections has been substituted by a bolder and more complex thematic display. Furthermore, MAG presents the Underground Project, the Wunderkammer, the Video Library, and the new Education Department. It also features news on other activities, and a page entirely dedicated to the Associazione Amici della Fondazione Torino Musei, whom I’d like to thank for their contribution to the activation of this project. This is our first step; now we can only hope that this publication will cater to the needs of our curious public, whom we offer an extra communication tool, combining cultural analysis with an accessible and enjoyable approach to information.

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collezioni permanenti

le collezioni permanenti BELLEZZA PURA E BIANCO ASSOLUTO

foto Gonella

il genere in tutte le sue declinazioni di Sara d’Alessandro Nel Novecento pochi concetti sono stati continuamente superati e ridefiniti come quello di “Genere”. Il dibattito non compete solo arti e letteratura: originalità individuale e abbattimento di ogni barriera divengono prova del progresso socio-culturale. Il percorso al primo piano cerca di mettere in luce ciò che ha portato alla ridefinizione dei generi nell’arte. La prima sala raccoglie alcune opere ottocentesche ancora inserite in un sistema solido di categorie. I Funerali di Tiziano (1855) di Enrico Gamba appartiene alla “pittura di storia”: lo studio accurato delle espressioni dei personaggi e la composizione rigorosa sono memori della tradizione del disegno italiano dal Rinascimento in poi. Altro protagonista è il ritratto, scolpito o dipinto, rappresentato da Felice Festa, Vincenzo

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Vela e, su tutti, Antonio Canova. La sua Saffo (1819-20) incarna la bellezza pura, levigata e indefinita, l’armonia perfetta. L’interesse per l’equilibrio, anche se astratto e geometrico, permea il Novecento in opere come Scultura A (1968) di Fausto Melotti o Raggiera di specchi (1973) di Michelangelo Pistoletto. La serialità e il ritmo diventano alternative alla prospettiva centrale. Le Compenetrazioni iridescenti (1912-14) di Giacomo Balla e, ancora di più, i preziosi studi preparatori dal taccuino (1912) sono basati sulla scomposizione ottica dei colori: la vicinanza con gli specchi di Pistoletto permette di percepirli come un unico caleidoscopio di tinte delicate e luminose. A metà percorso i solidi in legno e bronzo di Tamburi, campane e campanacci (1988-89) di Luigi Mainolfi, una delle recenti acquisizioni GAM (nel

2006), occupano lo spazio alludendo ad una sezione ritmica, a suoni e rumori. Le forme

Genere 1 /4 secondo piano primo piano piano terra seminterrato

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il risultato della continua purificazione e astrazione, già inseguita da Canova, è il bianco assoluto, che diviene esso stesso genere.

foto Biamino

Courtesy Giauluca Platania

geometriche sono protagoniste anche del dipinto Ragazza con scodella (1938), dove la figurazione spoglia e desolata è segnata dai contorni marcati e dalla lunga fuga prospettica del pavimento. Nella sala successiva, i vasi e le bottiglie in vetro di Bromide Figures (1992) di Tony Cragg testimoniano qualità materiche, esaltate dal colore caldo del vetro. Per finire l’ultima sala avvicina opere di Fontana, Manzoni, Melotti: il risultato della continua purificazione e astrazione, già inseguita da Canova, è il bianco assoluto, che diviene esso stesso genere.

PURE BEAUTY AND ABSOLUTE WHITE — The Genre and its aspects In the twentieth century, few concepts were so consistently surpassed and redefined as that of “genre”. And the debate did not just concern art and literature, for individual originality and the breaking down of all barriers were seen as forms of socio-cultural progress. The tour on the first floor focuses on what it was that led to a redefinition of genres in art. The first gallery contains some nineteenth-century works which are still firmly rooted in clearly defined categories. Enrico Gamba’s I Funerali di Tiziano (The Funeral of Titian) (1855) is a “history painting”: its meticulous study of expressions

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foto Gonella

and its meticulous composition recall the tradition of Italian drawing ever since the Renaissance. Another important genre is the portrait, either sculpted or painted, which we see in the works of Felice Festa, Vincenzo Vela and, above all, in Antonio Canova, whose Saffo (Sappho) (1819-20) represents the quintessence of refined yet indefinable beauty and perfect harmony. An interest in equilibrium, which may at times be abstract and geometrical, also runs through the twentieth century in

works like Fausto Melotti’s Scultura A (1968) and Michelangelo Pistoletto’s Raggiera di specchi (Ray of Mirrors, 1973). Here, seriality and rhythm are alternatives to central perspective. Giacomo Balla’s Compenetrazioni iridescenti (Iridescent Interpenetrations) (1912-14) and, to an even greater extent, the precious preparatory studies from his sketchbook (1912) are based on an optical decomposition of colours: their proximity to Pistoletto’s mirrors means they can be seen as a single kaleidoscope of delicate, radiant hues. Mid-way through the display, the wooden and bronze solids in Luigi Mainolfi ’s Tamburi, campane e campanacci (Drums, Bells and Cowbells, 1988-89), one of GAM’s most recent acquisitions (2006) allude to a rhythmical section of space, and to sounds and noises. Geometrical shapes come to the fore also in the painting entitled Ragazza con scodella (Girl with a Bowl, 1938), in which a bleak, desolate form of representation is enhanced by bold outlines and the long perspective sweep of the floor. In the next gallery, the glass bottles and jars in Tony Cragg’s Bromide Figures (1992) display textural characteristics that are intensified by the warm colour of the glass. Lastly, in the final gallery we find works by Fontana, Manzoni, and Melotti. The end result of a constant process of purification and abstraction, which Canova too strived for, is absolute white, becoming a genre in itself.

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collezioni permanenti

OLTRE LA VEDUTA

foto Gonella

Il mimetismo è progressivamente abbandonato in favore di un aggressivo espressionismo

Il superamento del paesaggio da Fontanesi a Mario Merz

Il termine “Veduta” è tradizionalmente legato alla storia dell’arte, alla rappresentazione dettagliata, da camera oscura, di particolari del paesaggio naturale. Gli acquerelli ottocenteschi di Giovanni Battista De Gubernatis (particolarmente importanti in quanto, donati alla Città di Torino dallo stesso artista, costituirono un primo nucleo di opere di proprietà della Città che confluì poi nella Galleria Civica) richiamano nella loro forma circolare la visione “a cannocchiale”, già sposata però ad alcuni modi romantici: la resa trasparente dell’atmosfera, la scelta di soggetti “sublimi” come bufere, ruderi, monumenti sepolcrali. Il mimetismo è progressivamente abbandonato in favore di un aggressivo espressionismo. In Giganti e Pigmei (1910) di Umberto Boccioni, disegno preparatorio per

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la Città che sale, città e natura sono metafore di macchine in movimento, mentre in L’Italia all’asta (2004) di Luciano Fabro la forma geografica diviene forma simbolica. La fine dell’800 vede ancora l’interesse per la raffigurazione fedele, “iperrealista”, della natura. Närofiord (1896) di Adelstein Normann, grande dipinto ad olio che ritrae un fiabesco fiordo, scatena un’accesa polemica anti-tradizionalista al momento della sua acquisizione, nello stesso anno in cui è dipinto: accanto ad essa, Bianco (1952) di Alberto Burri dove matericità e lievi variazioni cromatiche suggeriscono non più un luogo connotato ma la sensazione e l’esperienza di esso. La seconda metà del Novecento vede la trasformazione dell’elemento naturale da specchio dei sentimenti a simbolo cosmico. Nell’ultima sala il suggestivo accostamento fra Aprile (1872-73) di Antonio Fontanesi  e Igloo con

albero (1969) di Mario Merz mostra come lo stesso elemento - nel caso, un ramo possa assumere valori artistici totalmente diversi: nel primo, la luce pervade uno spazio infinito, lirico, sul quale l’albero si staglia solitario; nel secondo, l’igloo e il ramo sono segni archetipici dell’umanità e dei suoi valori primitivi. Infine, una considerazione su un’opera mai esposta in GAM, Tutto (1987-88) di Alighiero Boetti. Nel lavoro dell’artista torinese il paesaggio diventa un sistema di segni convenzionali, analizzati come entità astratte. In questo arazzo si abbandona invece ogni gerarchia: non esiste alcun colore predominante, nessuna figura centrale. La soggettività da cui era partita l’evoluzione della veduta finisce per dissolversi in un relativismo assoluto. (SdA) 

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l’igloo e il ramo sono segni archetipici dell’umanità e dei suoi valori primitivi

BEYOND THE “VEDUTA” — The overcoming of landscape from Fontanesi to Mario Merz The term “veduta” is traditionally linked to the history of art and to a camera obscura style of detailed protection of the natural landscape. The circular shape of Giovanni Battista De Gubernatis’s nineteenth-century watercolours (which are particularly important as they were donated to the City of Turin by the artist himself, constituting the city’s first collection of works - which then entered the Galleria Civica) recalls a “telescope” vision, though already adopting some Romantic techniques such as the transparent rendering of the atmosphere and the choice of “sublime” subjects such as blizzards, ruins, and tombs. Mimicry is gradually abandoned in favour of an aggressive form of expressionism. In Umberto Boccioni’s Giganti e Pigmei (Giants and Pygmies) (1910), a preparatory

foto Gonella

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foto Gonella

sketch for Città che sale (The City Rises), city and nature are metaphors for machines in movement, while in Luciano Fabro’s L’Italia all’asta (2004), geographical form becomes symbolism. In the late nineteenth century, there was still an interest in a faithful, “hyperrealistic” rendering of nature. Adelstein Normann’s Närofiord (1896), a large oil painting of a fabulous fjord, sparked off a fierce antitraditionalist controversy when it was purchased, in the year it was painted. Next to it, we find Alberto Burri’s Bianco (White) (1952), in which materiality and slight variations in colour suggest not a clearly defined place but rather the sensation and experience of it. The second half of the twentieth century brought about a transformation of natural elements from a reflection of feelings to cosmic symbolism. In the last gallery, the intriguing comparison between Antonio Fontanesi’s Aprile (April) (1872-73) and Mario Merz’s Igloo con albero (Igloo with Tree) (1969) shows how the same element – in this case, a branch – can acquire totally different artistic values: in the former, light permeates an infinite, lyrical space, against which the tree stands out in isolation, while in the latter, the igloo and the branch are the archetypal signs of humanity and of our primitive values. Lastly, a consideration about Alighiero

Boetti’s Tutto (All) (1987-88), a work that has never previously been shown at GAM: in the Turin-born artist’s work, landscape becomes a system of conventional signs which are analysed as abstract entities. In this tapestry, however, all sense of hierarchy is lost: there is no predominant colour, and no central figure. The subjectivity from which the evolution of veduta started out ends up by melting away in an absolute form of relativism.

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foto Biamino

IL BAMBINO NELL’ARTE L’Infanzia viziata e l’infanzia negata nello sguardo di artisti e fotografi

Infanzia 3 /4 secondo piano primo piano piano terra seminterrato

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Il percorso sull’ “Infanzia” si apre con un confronto di fine Ottocento: su una parete, le acqueforti espressive di Celestino Turletti, con commoventi fanciulli cari al verismo sociale, che attendono al lavoro, o passano il Triste inverno nei campi, sull’altra, le stampe colorate dalla rivista Il mondo elegante con bambine ben vestite impegnate in passeggiate e altre amene attività. Entrambi i casi, seppure contrastanti, vedono i bambini già proiettati verso il loro ruolo futuro, stabilito dalla nascita. Del resto, la famiglia-clan come quella descritta da Clementina Morgari Lomazzo nel Ritratto della famiglia Capello (1849 ca), acquisito dalla GAM l’anno scorso per lascito, definisce, per necessità, dinamiche e ruoli al suo interno. E se nel Novecento la famiglia e il rapporto con l’infanzia mutano profondamente, l’immagine dei bambini (specie poveri e disadattati) continua ad essere veicolo privilegiato di rappresentazione sociale. In primis nella fotografia: i reportage di Mario Cresci e Nino Migliori, ma soprattutto Marlboro (1975) di Mimmo Jodice, in cui il giovane contrabbandiere sotto la pioggia diventa il simbolo del degrado napoletano. La desolazione è in contrasto con la spensieratezza infantile: in Anni di nascosto (1995) di Botto e Bruno il gioco e il colore squillante reagiscono alla miseria della periferia urbana, nell’interminabile fila di Brick sellers of Kabul (2006) di Lida Abdul si intravede la

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banalità del quotidiano e persino qualche risata. L’infanzia rappresenta anche il gioco, il sogno, la favola, può diventare mitica e bucolica come nella piccola scultura di Kiki Smith, Woman and Sheep (2005) e può essere angelica come in Sole a levante, luna a ponente (1903) dello scozzese Francis Newbery: qui, la luce pervasiva illumina la processione di bambine rafforzata dalla grande cornice in legno dorato alla Mackintosh, unico oggetto della scuola di Glasgow (di cui Newbery era direttore) pervenuto ai nostri musei. Nell’ultima sala del percorso esplode il puro spirito ludico e liberatorio dell’utopia anarchica situazionista: Asger Jorn, Karel Appel e soprattutto le grandi tele della Gibigianna (1960) di Pinot Gallizio. I colori sono istintivi, gioiosi, le pennellate pastose e tattili, l’immaginazione e l’espressione governano la composizione: il recupero dello spirito infantile diviene la possibilità di superare le costrizioni culturali della società. (SdA) CHILDREN IN ART — Spoiled and denied childhood in the eye of artists and photographers The “Childhood” display opens with a contrast from the late nineteenth century: on one wall we see Celestino Turletti’s expressive etchings, with the touching little children so dear to social verism, as they carry out their chores or spend a Triste inverno (Sad Winter) in the fields. On the other wall we find colourful prints from Il mondo elegante, a magazine with illustrations of well-dressed little girls on their promenade or indulging in other delightful pastimes. Even though in conflicting ways, in both cases we see these children already cast in their future roles, as ordained by their birth. Indeed, the clan-family as described by Clementina Morgari Lomazzo in her Ritratto della famiglia Capello (Portrait of the Capello Family) (c.1849), acquired by GAM through a bequest last year, inevitably established its own internal mechanisms and roles. And, even though the family and relationships

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with childhood changed radically in the twentieth century, the image of (especially poor and maladjusted) children continued to be a prime form of social representation. This is especially true in photography, as we can see in the series by Mario Cresci and Nino Migliori, and especially in Marlboro (1975) by Mimmo Jodice, in which the young smuggler in the pouring rain symbolises squalor in Naples. This dereliction forms a strong contrast with the carefree childhood we see in Anni

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and it may even be angelic, as in the Scottish artist Francis Newbery’s Sun in the East and Moon in the West, in which a soft light illuminates the procession of little girls, and this is further enhanced by the great Mackintosh-style gilded wooden frame, the only object from the Glasgow School of Art (of which Newbery was director) to have reached our museums. In the last gallery in this section, there is a veritable explosion of the playful, liberating spirit of

foto Biamino

il giovane contrabbandiere sotto la pioggia diventa il simbolo del degrado napoletano. foto Gonella

di nascosto (Years in Secret) (1995) by Botto and Bruno, in which games and vivid colours are a reaction against the wretchedness of the suburbs, while in the endless row of Lida Abdul’s Brick Sellers of Kabul (2006) we can perceive the banality of everyday life and even a laugh or two. Childhood is also a world of play and of dreams and fairytales, and it can be mythical and rhapsodic, as in Kiki Smith’s little sculpture Woman and Sheep (2005),

the anarchic situationist utopia, with works by Asger Jorn, Karel Appel and, especially, Pinot Gallizio’s Gibigianna canvases of 1960. The colours are instinctive and joyful, the brushstrokes rich and tactile, and imagination and expression dominate the composition: the spirit of childhood can be retrieved in order to overcome the cultural constraints of society.

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collezioni permanenti

Lo specchio dell’artista

foto Biamino

L’arte come autoriflessività

Nelle sue varie accezioni il termine “Specularità” attraversa tutta la storia dell’estetica: l’immagine del doppio, alterità e interiorità, mimetismo e “arte per l’arte”. Lo specchio è vanitas, riflessione sulla morte come doppio della vita e memoria della sua caducità. La virtù del fornaio in carrozza (1983) di Mimmo Paladino allude ai tradizionali carri mortuari napoletani nel contrasto nero/oro della cornice e nei demoni rappresentati, mentre le due figure prive di identità di Susy Gomez (Sin Título 48, 1996) e Anthony Gormley (Here and There, 2002) ci conducono alla sala successiva, aperta dal Monumento funebre a Tito Pallestrini (1856) di Vincenzo Vela e dal video Real Remnants of Fictive Wars V (2004) di Cyprien Gaillard, nel quale la distruzione violenta è assorbita dallo scorrere del tempo. Qui troviamo uno degli accostamenti più affascinanti delle collezioni: La Religione (1794) di Innocenzo Spinazzi, detta La Velata, Il Conforto (1900)

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di Pilade Bertieri e La deriva del vaso (198485) di Enzo Cucchi. È il movimento ad unire le opere: il panneggio che copre completamente la donna come un sudario (si tratta del monumento funebre dedicato a Barbara Belosélskij, morta a soli 28 anni), il lugubre compianto segnato dal manto della morte, la linea violenta della nave di Cucchi, che veleggia in un mare rosso sangue. La riflessione è quella dell’arte su sé stessa e sui suoi sistemi di riferimento: gli studi d’artista, rappresentati fedelmente (De Gubernatis) o richiamati tramite la tela vuota (Paolini), l’arte classica, in de Chirico, Casorati, Jodice, ma anche le citazioni architettoniche della minuta installazione di Ian Kiaer, Alfred Forbat House (2000). Lo specchio, infine, rimanda l’immagine di sé stessi e degli altri, in uno dei generi più duraturi nella storia dell’arte, il ritratto. Che può rappresentare l’artista e il suo subconscio, come la natura notturna del “gufo” Savinio (Autoritratto in forma

lo specchio è vanitas, riflessione sulla morte come doppio della vita e memoria della sua caducità

di gufo, 1936) o il DadAndroginErmete (1987) di Ontani, come può richiamare interiorità e abitudini degli altri: uno su tutti, il Ritratto dell’Ingegner Gino Beria (1924) di Felice Casorati, puntuale e preciso nello sguardo, caratterizzato dai disegni progettuali sullo sfondo blu retrostante, in una stretta identificazione dell’uomo con la sua professione. (SdA)

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The Artist’s mirror — Specularity and art as reflection In all its various senses, the term “specularity” runs through the history of aesthetics as the image of the double, of otherness and interiority, mimicry and “art for art’s sake”. The mirror is vanitas, a reflection on death as the double of life and a memento of its transience. La virtù del fornaio in carrozza (The Virtue of the Baker on the Coach) (1983) by Mimmo Paladino alludes to traditional Neapolitan hearses, with the black/gold contrast of the frame and the devils they portray, while Susy Gomez’s two figures with no identity, Sin Título 48 (1996), and Anthony Gormley’s Here and There (2002) lead us into the following gallery, which opens with Vincenzo Vela’s Funerary Monument to Tito Pallestrini (1856) and Cyprien Gaillard’s video entitled Real Remnants of Fictive Wars V (2004), in which destructive violence is absorbed by the flow of time. Here we find one of the most intriguing juxtapositions in the collections: Innocenzo Spinazzi’s La Religione (Religion), (1794), called La Velata, Pilade Bertieri’s Il Conforto (Consolation) (1900), and Enzo Cucchi’s La deriva del vaso (1984-85). What unites the works is movement: the drapery that completely covers the woman, like a shroud (this funerary monument is dedicated to Varvara Belosélskij, who died aged just 28), the sombre grieving with the mantle of death, and the

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foto Biamino

violent line in Cucchi’s ship sailing on a blood-red sea. The reflection is that of art on itself and on its landmarks: artist’s studios, which are faithfully depicted (De Gubernatis) or alluded to by the empty canvas (Paolini), classic art, as in de Chirico, Casorati, and Jodice, but also architectural quotations in Ian Kiaer’s minute installation, Alfred Forbat House (2000). Lastly, the mirror reflects both our image and that of others, as we see in one of the oldest genres in the history of art, which is that of the portrait. It can represent the artist and his subconscious, as we see in the nocturnal nature of “owl” Savinio (Autoritratto in forma di gufo (Self Portrait in the Form of an Owl) (1936) and

Specularità 4 /4 secondo piano primo piano piano terra seminterrato

foto Biamino

in Ontani’s DadAndroginErmete (1987), just as it can evoke the feelings and habits of others. A fine example of this is Felice Casorati’s Ritratto dell’Ingegner Gino Beria (Portrait of Ingegner Gino Beria) (1924), sharp and precise in his look, with engineering drawings against a blue background, closely identifying the man with his profession.

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intervista paolo mussat sartor

MAGIA SPERIMENTALE conversazione con Paolo Mussat Sartor di Arianna Bona | foto di Arianna Bona “Mussat Sartor è uno di quei grandi fotografi ai quali si può affidare la resa di un volto, un paesaggio o di un opera d’arte antica o contemporanea, sicuri di averne un esito di perfetto rigore”. Adalgisa Lugli, Torino, 1993

Paolo Mussat Sartor è in camera oscura. Il buio, le lampadine rosse, la luce che attraversa il negativo e flebile si posa su carta. La magia di un’immagine che emerge dal nulla, lo sciaguattio dei liquidi nella vasca, lo scorrere dell’acqua. Finché la trovo, continuo a stampare su carta baritata e sviluppo i miei negativi. Amo le belle cose, avere una bella camera oscura e una attrezzatura di altissimo livello. Quando ho cominciato a fotografare, con i primi guadagni ho acquistato ciò che di meglio il mercato offriva e lo uso ancora adesso. Ho sempre pensato che il mezzo con il quale lavori debba essere adeguato ai tuoi desideri. È un grande aiuto. Parti da una posizione di vantaggio.

—in alto—

Paolo Mussat Sartor nel suo studio

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Mussat è un “autodidatta totale”, ha iniziato giovanissimo scattando foto di architettura poi, quasi

per caso ha iniziato una collaborazione con il gallerista Gian Enzo Sperone. Come vi siete conosciuti? Io conoscevo Tucci Russo, da ragazzini ci trovavamo nei campetti a giocare a pallone. Ci siamo persi e poi ritrovati. Lui aveva 22 anni e lavorava con Gian Enzo Sperone. Io mi occupavo di fotografia e Tucci mi ha proposto di andare in Galleria per vedere se si poteva collaborare. Ho iniziato nel 1969 a fotografare i lavori di un gruppo di giovani artisti e le loro mostre. Da Sperone a quei tempi passava il mondo, arte concettuale, arte povera, artisti stranieri come Buren, Lewitt, Nauman, Dibbets e altri, come Fabro, Kounellis, Prini, oltre ai torinesi. Allora la vita di galleria era una vita che oggi sarebbe impensabile: era una vita da bar. Ci si trovava, gli artisti portavano i lavori, si discuteva, si faceva una mostra al mese. Portavano un progetto e io potevo interferire. Era un luogo di incontro

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quotidiano, permeato di creatività, confronto e dialogo. Le mostre cambiavano ogni mese. In quei momenti, io imparavo a fotografare, loro a fare l’arte. C’era un energia che defluiva da entrambe le parti. A quei tempi a Torino non c’erano altri fotografi che si occupavano di questo tipo di documentazione. Io l’ho fatto. Come hai iniziato a lavorare sul ritratto? Ho cominciato così: io sperimentavo con la fotografia, loro con l’arte. Seguendo il progredire dei lavori, avvicinandomi a loro. Ho iniziato con grande umiltà e si è costruito un rapporto di amicizia e di fiducia reciproca. Uno dei primi lavori in cui esiste la presenza dell’artista è quello con Mario Merz, nel 1969. L’avevo seguito ad Aglié, siamo stati insieme per alcuni giorni,  riprendevo quello che accadeva. Mario aveva riempito con la cera uno spazio fra due rami d’albero. Sono immagini colte al volo. Istantanee forse non perfette, ma lo erano per quel preciso momento nel tempo. Non erano foto rubate e nemmeno in posa. Era un tentativo in divenire, io imparavo e loro diventavano abili ed espandevano il loro gesto creativo, che io fermavo in immagini. Quindi è iniziato quasi per caso… Si. È stato come un big bang. Poteva succedere tutto o niente. Penso spesso a quel tempo. Un altro, al posto di Sperone, poteva vedere quei lavori e cacciarmi via. Lui era un uomo intelligente, viaggiava molto, aveva intuizioni. Aveva capito che le mie documentazioni avevano un valore. Ma non c’era nulla di prevedibile. Se non fosse stato per Tucci, non avrei avuto modo di realizzare questi ritratti che, ancora oggi dopo 40 anni, considero una magia oltre che una casualità. Hai lavorato con loro ma anche per loro? A quel tempo gli artisti progettavano alcuni lavori fotografici che io aiutai a realizzare. Per Pistoletto avevo fotografato alcuni soggeti in seguito utilizzati per una serie di Multipli specchianti e per qualche grande quadro. Poco dopo ho conosciuto Giulio Paolini e con lui, così come con Giovanni Anselmo e Giorgio Griffa, collaboro ancora

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oggi. Questi lavori si concentrano tra il 1968 e il 1975. Ho seguito anche le loro prime mostre internazionali. Nel 1969 Anselmo a Parigi; nel 1970 Salvo, Penone, Zorio, Mario e Marisa Merz, Mainolfi, Griffa, Calzolari, Boetti, Kounellis, a Lucerna e a Kassel, l’elenco è lungo. Quando Sperone ha aperto la galleria a Roma, Torino è diventata una sede periferica. Però ho iniziato a lavorare con Christian Stein, con Toselli a Milano e continuato sempre il mio lavoro qui a Torino, tra mostre e performances, come quella di Gilbert & George alla GAM, seppur in modo meno assiduo. Ho lavorato molto anche con Boetti, ho fotografato lui e alcuni suoi lavori. Emilio Vedova un giorno mi ha detto, se vuoi entri in studio e mi fotografi. Era la prima volta che mi permetteva di riprenderlo mentre era all’opera. In quelle immagini lui è al lavoro e si trasforma in un quadro. Quattro di queste sono state esposte alla Biennale del 1993. È stato l’ultimo artista con cui ho collaborato a lungo. Quando ho visto la mostra fotografica dedicata a Ugo Mulas da voi (24/06 – 19/10/2008 n.d.r), mi sono reso conto di una sostanziale differenza. Lui ha fotografato - in modo mirabile gli artisti. Io ho lavorato con loro. C’era intimità, progressione e crescita. Erano fotografie come quelle che può fare una mamma ai figli che segue tutti i giorni. Poi sono diventati artisti famosi e io ho questo archivio che ora è importante, proprio perché loro lo sono diventati.

—dall’alto—

Paolo Mussat Sartor nel suo studio — Paolo Mussat Sartor Rosa, 1991-1992

Parallelamente ai ritratti hai iniziato un percorso di ricerca artistica. Si, a partire dal 1972. Ho iniziato con grande pudore perché lavorando con gli artisti è facile cadere nell’orbita di uno o dell’altro. I primi lavori sperimentali non erano ben visti in quel momento. Era come se invadessi un territorio che non dovesse appartenermi. Però non hai demorso, da sempre – dagli anni settanta – porti avanti l’indagine nella fotografia del paesaggio. Una mappatura urbana, umana, geografica e atmosferica. Hai scarnificato luoghi e persone lasciando emergere punti di vista inaspettati e mai consueti, ritornando poi sempre al ritratto, una costante in continua sperimentazione.

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Il ritratto mi stimola molto. Mi incuriosisce. Molti dei miei lavori sono ritratti. Anche quello di una rosa o di un sasso. L’idea è di fotografare una cosa semplice dando al soggetto un posto predominante. Le fotografie devono avere una centralità, un punto di vista privilegiato, la concentrazione di chi guarda deve essere attratta da un vortice. Per questo ho cercato di eliminare parte dell’estetica che sta intorno. Amo pensare che le persone come le cose si rivelino poco a poco. Le rose ad esempio, le prime tre foto trattate di grande formato che ho realizzato a partire dall’85, erano dei ritratti. Sono state concepite come tali, come tre persone che esprimevano carattere umano. O almeno questo era il mio intendimento. L’idea è esprimere semplicità, tensione, mistero. Fotografare la figura umana come fosse un’architettura drammatica era un desiderio mentale che avevo da 30 – 35 anni. Mi riconosco molto in quanto ha scritto Andrea Bellini a proposito dei lavori “Rose”, “Gambe”, “Pietre”, “Asimmetrici” e “Figure” che ho realizzato tra il 1991 e il 2005, “Forse la spinta che ha portato l’artista torinese ad allontanarsi dal sentiero sicuro della tradizione fotografica va individuata proprio nell’esigenza forte di aggiungere alla fotografia uno stato d’animo preciso, un elemento emotivo costante e soprattutto indipendente dal soggetto fotografato”. Io cerco di rappresentare degli stati d’animo. Lui ha capito questa idea. Hai iniziato a contaminare la fotografia con la pittura una notte del novembre 1985. La fotografia non ti bastava più? Fotografare è un mezzo per fare arte. Quell’arte alle origini della mia vita di fotografo, legata alla macchina, al processo chimico, alla stampa, al ritocco. No, non mi bastava più. Sentivo il bisogno di una contaminazione, data dalla pittura. Ho iniziato a usare colori a olio tipicamente da pittore. Il primo tentativo è stato traumatico, temevo di rovinare un lavoro in cui avevo creduto per vent’anni. L’idea era dentro di me, ma avevo paura di realizzarla. Temevo il gesto velleitario, di presunzione e soprattutto non volevo misurarmi con un fallimento e affrontare l’avvento dell’errore. Fare una cosa che desideri molto, è un gesto liberatorio

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intervista paolo mussat sartor

anche se inizialmente il risultato non è come lo immaginavi, ma quando quel risultato va oltre la tua aspettativa, è il sublime, la magia. Per anni ho cercato di capire cos’erano queste “cose”. Non sono più fotografie e non sono certamente delle pitture. Non so dipingere e non voglio nemmeno imparare. L’idea è di fare una cosa ambigua, dove tutto resta sospeso, dove il confine è difficile da definire. In un mondo che si orienta verso la riproducibilità sfrenata legata al mercato, tu trasformi la fotografia in un lavoro non rifacibile, dunque unico, come questi ritratti cui stai lavorando ora.

tenue, misteriosa, quasi caravaggesca. Questo è un lavoro nuovo? Si. Sono 5/6 anni che pensavo a ritratti così. Questa foto l’ho scattata due anni fa ma l’intervento l’ho terminato solo ora. I miei primi ritratti erano piccoli per dare concentrazione. In questi invece, inserisco il soggetto su grandi fondi neri. Uno spazio profondo permette alla figura di fluttuare nel buio come se arrivasse da un altrove. Questi lavori sono del tutto inediti. Un uomo dal profilo doppio ritratto in due scatti diversi sembra emergere dalle tenebre. Un altro, sebbene contemporaneo e in abiti eleganti, pare un romano antico, con la fierezza di un centurione immobile nell’antichità misteriosa. L’atemporalità di questi ritratti, ibride superfici contaminate, è magia sperimentale.

A metà degli anni ‘80 la fotografia era diventata un territorio usato molto dagli artisti per fare numerose tirature, un mondo distante dal mio, più sperimentale, di purista della fotografia. In quel EXPERIMENTAL Paolo Mussat Sartor, Mario Merz, 1969 MAGIC — momento ho A conversation pensato e trovato il with Paolo Mussat modo di realizzare Uno dei primi lavori Sartor lavori unici. Forse in termini di mercato in cui esiste la presenza Mussat Sartor ho fatto malissimo! is one of L’intervento pittorico dell’artista è quello those great aggiunge una con Mario Merz photographers vibrazione che non to whom it può essere ripetuta, is possible to entrust the forse nemmeno su carta stampata perché le rendering of a face, of sfumature del colore ad olio si perdono e il a landscape or of an ancient or senso del lavoro si percepisce solo dal vero. contemporary artwork, Pensa a Malevič o Vermeer: quando ti trovi davanti ad un loro lavoro, capisci che quanto in the certainty of getting hai visto fino a quel momento su un catalogo back a result of consummate ad esempio, era un’altra opera. precision. Adalgisa Lugli, Appese al muro, tre foto di Torino, 1993 grandi dimensioni. In una di queste, dallo sfondo Paolo Mussat Sartor is working in nero emerge un uomo, appena his dark room: the darkness, the illuminato da una luce fioca, red safe lights, the light filtering

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through the negative and lightly touching the paper. The magical appearance of an image, the chemicals swashing, the water running . I keep on using baryta paper for my prints, at least as long as I can find it. I love beautiful things, I love having a nice darkroom with high quality equipment. When I started working, with my first earnings I bought the best possible equipment that was on the market, and I’m still using it today. I’ve always believed that one’s professional tools should conform to one’s aspirations. It does help. It’s definitely an advantage. Mussat is a real “self-taught artist”; he started at a very young age with architecture photography, and later, one could say by chance, he started working with gallery director Gian Enzo Sperone. How did the two of you meet?

When did you start working with portraiture? This is how it started: I was experimenting with photography while they experimented with art. I followed their work, I got closer to them. I started very respectfully to begin with, then we gradually built a friendship based on a mutual trust. One of my first works featuring the artist at work is the one with Mario Merz, dated 1969. I went along with him to Aglié, where we spent a couple of days together, and I took pictures of what was going on. Mario had filled the space around the branches of a tree with wax. With my shots I tried to capture the art-making moment: they’re snapshots. Perhaps they don’t seem perfect now but they were perfect for that particular moment in time. They are not stolen nor posed images. It was a work-in-progress; I was learning, and they were expanding their creative act, which I captured on film”. So it almost started by accident…

I knew Tucci Russo, we used to play soccer together in the community field when we were kids. We had lost contact, but we met again eventually. That was when he was 22 years old and worked with Gian Enzo Sperone. I was working as a photographer at the time, and Tucci suggested I could check the Galleria to see about any possibility of collaborating with them. I started in 1968, documenting the works and exhibitions of a group of young artists. In those days, Sperone’s Gallery was a window on the contemporary art world, from Conceptual Art to Arte Povera, everyone was there: many foreign artists—such as Buren, Lewitt, Nauman, Dibbets, and most Italian artists, such as Fabro, Kounellis, Prini, Calzolari— and of course, all the local artists. The gallery scenario would be unthinkable by today’s standards: it was a meeting place, where creativity, sharing of ideas and dialogue abounded. Each month there would be a new exhibition. At the time I was learning how to make photographs, and they were learning how to make art. The energy was flowing from both sides. And back then I was the only photographer documenting the artistic reality in Torino”.

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Yes. It was like a big bang. Anything could have happened, or nothing at all. I often think about those days. Someone else would have probably kicked me out after seeing my work, but Sperone didn’t. He was a clever man, he had travelled extensively, and he had great intuitions. He could recognize the value of my work. However, it was nothing I could predict at all. If it weren’t for Tucci, I would have never had the chance to make those portraits. Even today, forty years later, I still consider it a sort of magic coincidence. You’ve worked with them, but also for them. In those days, these artists were involved in some photographic works, which I helped carry out. For Pistoletto I took photographs of some subjects, which he later used for a series of his multiple mirror paintings, and for some of his large paintings. Soon afterwards, I met Giulio Paolini, with whom I still work today, just as with Giovanni Anselmo. This was between 1968 and 1975. I also followed the first International exhibitions: Anselmo in Paris in 1969; the

Paolo Mussat Sartor, Gilbert & George, 1970

...ho continuato sempre il mio lavoro qui a Torino, tra mostre e performances, come quella di Gilbert & George alla GAM following year Salvo, Penone, Zorio, Mario e Marisa Merz, Mainolfi, Griffa, Calzolari, Boetti, Kounellis, in Lucerne, and then Kassel; it’s a long list. When Sperone opened his Art gallery in Rome, Torino became more of a marginal venue. But I started working with Christian Stein and then Toselli in Milan, and I carried on with my work in Torino following exhibits and performances - eg Gilbert & George at GAM - on a less regular basis. I also worked with Boetti a lot; I took photographs of him and of some of his works. Emilio Vedova once told me: «you can come to my studio if you want, and take pictures». That was the first time he allowed me to shoot in his creative environment. The images show him while he’s at work, as he himself becomes a painting. Four of them were exhibited at the 1993 Biennale. He was the last artist I worked with for a longer period of time.

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When I saw Ugo Mulas’ monographic exhibition at the GAM (24 June-19 October 2008, Ed.), I became aware of a substantial difference. He –wonderfully– photographed the artists, while I actually worked with them. We shared an intimacy, an artistic progression and evolution. I took pictures of them like a mother would do with the sons she sees everyday. Then they became famous artists, and consequently these archives of mine became an important document. Together with your portraiture work you also started your artistic research. Yes. It began in 1972. I was quite reserved at the beginning, because when working with artists you easily risk to fall into one another’s sphere of work. As a matter of fact, my early experimental works were not much appraised at first; it was almost as if I had invaded a territory that could not pertain to me. You didn’t give up though. Since the 1970s you’ve carried on with your research in landscape photography. A sort of urban, human, geographical mapping of that period and its atmosphere. You stripped people and places down to their essentials, following unusual and always surprising points of view, yet always going back to portraits. Portraits are an ongoing and ever-present experimentation of yours. I find portraits to be very stimulating. They fascinate me. Many of my works are portraits. I can portray a rose or a stone; my idea is to photograph something that is very simple by emphasizing its place within the composition. Photography needs to have its center; a privileged point of view. The viewer must be attracted to it as if it were a vortex. This is why I tried to remove part of the aesthetics around it. I love to think that people, and also things, reveal themselves gradually. For instance the Roses, the first of my large size altered photos which I started making in 1985, were portraits. They were conceived as portraits, as three people expressing their

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intervista paolo mussat sartor

own traits. Or at least that is what I had in mind. The idea is to express simplicity, tension, mystery. For 30 years, perhaps even 35 years I had wanted to photograph the human figure as if it were a dramatic architecture. I recognize myself in Andrea Bellini’s words on my works “Rose”, “Gambe”, “Pietre”, “Asimmetrici” and “Figure”, dating between 1991 and 2005: “Perhaps the Torino artist succeeded in stepping away from the safe path of photographic tradition because of his strong need to add something new to the photograph: a precise state of mind, a feeling, a constant emotional element that is totally independent from the subject itself ”. It’s exactly that, in my photographs I try to represent a state of mind. He understood this about me. So, you started painting your photographs on a November night of 1985. Was photography no longer enough? Photography is a means to make art. That art which is at the base of my life as a photographer: it has to do with the camera, the chemical processes, printing. No, it was not enough, not anymore. I needed some contamination, and I found it in painting. I started by using oil paintings, like a typical painter. My first attempt was quite traumatic; I was afraid I would ruin twenty years worth of work. I could feel the idea inside me, but I was afraid to act it out. I feared it could be an overambitious, even presumptious act; above it all, I did not want to deal with failure, and face my own mistake. Doing something that you really want to do is definitely a freeing act, even if your results are not quite what you expected; but when the result goes beyond your expectations, then it means reaching the sublime, it’s like magic. I’ve been trying to understand what these “things” were for years now. They are no longer photographs, and they are definitely not paintings. I can’t paint and I don’t even want to learn how to paint. My idea is to create something indefinite, where everything remains suspended, where boundaries can not be easily defined.

reproduction of the art work, you turn a photograph into a oneoff piece, like the portraits you are currently working on. In the 1980s, many artists began to use photography to produce several prints. This is quite different from my line of work: more experimental, I am a purist when it comes to photography. So I found the way to make one-off pieces (perhaps it was not a great idea in terms of business!). The painting operation adds a special vibration that cannot be reproduced, perhaps not even on printed paper because the shades of color would get lost in the process, the work can only be sensed as it is. Think of Malevič or Vermeer: when you are in front of one of their works, you realize that whatever you you’ve seen before then, for example in a catalogue, is a completely different work. Hanging on the walls are three large-size photographs. One of them portrays a man emerging from a background of total darkness. He is slightly lit by a mysteriously pale light, which reminds of Caravaggio. Is this a new work of yours? Yes. This is a kind of portrait I have had in my mind for five or six years now. I took this photograph two years ago, but I finished working on it only recently. My first portraits were too small to dare centering. In these works instead, I can insert a subject on a dark background. The figure is plunged into a deep surface, it fluctuates in space as if it were coming from another world. This is new unpublished artwork. One of the portraits shows two profiles of the same man from two different perspectives merging together. The man seems to be surfacing from the darkness. The other portrait features a man: he’s well dressed in modern clothes, but he looks like a fiery centurion, framed still in some mysterious ancient time. They are timeless portraits, they are hybrid and contaminated surfaces, they are experimental magic.

In a market-oriented world headed to the unrestrained

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Fondazione guido ed ettore de fornaris

Presidente Piergiorgio Re

Sono ormai più di mille le acquisizioni conferite dalla fondazione al museo

Quasi trent’anni di coabitazione e una collaborazione che ha portato a un notevole arricchimento delle collezioni della GAM. Dal 1982 la Fondazione De Fornaris ha sede presso l’edificio in via Magenta e da allora acquista, secondo le volontà del donatore Ettore De Fornaris, opere dall’800 a oggi. Sono ormai più di mille le acquisizioni conferite dalla fondazione al museo e in gran parte esposte nelle sale. Si è dato anche vita in speciali occasioni a iniziative di più ampio respiro, come quando per i Giochi Olimpici invernali del 2006 si è realizzata in piazza d’Armi la scultura di Tony Cragg Punti di vista. Altri progetti potranno essere messi in cantiere per le celebrazioni del 2011. Per tutti questi motivi, è ben accetto l’invito rivolto alla De Fornaris dalla direzione del museo a occupare uno spazio nel nuovo magazine. In programma ci sono altre iniziative che vedranno affiancate la GAM e la De Fornaris, conferendo a quest’ultima una sempre maggiore visibilità.

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For almost thirty years the Fondazione De Fornaris and the Civic Gallery of Modern and Contemporary Art have coexisted in the same building and their collaboration has helped enhance the Museum collections. Since 1982, the Fondazione has been acquiring contemporary artwork as well as works from the 19th and 20th centuries as instructed by its donor Ettore De Fornaris. The Fondazione De Fornaris has collected more than one thousand works. Our activity also created special occasions and broader initiatives: the latest event coincided with the 2006 Olympic Winter Games, when Tony Cragg’s sculpture Points of View was inaugurated in piazza d’Armi. New projects are being thought out in occasion of the 2011 celebrations for the 150th anniversary of Italy’s Unity. Given such premises, we’ve been glad to accept the invitation to take up our own space on the new GAM magazine. More initiatives providing greater visibility to the Fondazione De Fornaris have been planned together with the GAM.

ettore de fornaris torino 1898- 1978

Ettore De Fornaris nasce a Torino nel 1898. Avvocato e mecenate, impronta la sua vita all’amore per l’arte. Allievo di Marcello Boglione, si dedica all’incisione e raccoglie una personale collezione, da Fontanesi a Morandi, che dopo la morte nel 1978 passa in legato alla Città di Torino. In seguito ai suoi voleri testamentari, nel 1982 nasce la Fondazione Guido ed Ettore De Fornaris che ha tra i suoi fini l’acquisizione di opere per arricchire le raccolte della Galleria d’Arte Moderna di Torino. Ettore De Fornaris was born in Turin in 1898. Lawyer and patron he devoted his life to art. Pupil of Marcello Boglione, he became engraver and started his personal collection, ranging from Fontanesi to Morandi, which after his death in 1978 was bequeathed to the City of Turin. According to his will, in 1982 the Fondazione Guido ed Ettore De Fornaris was founded with the aim, among the others, of enriching the Galleria d’Arte Moderna collections.

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mostre temporanee wunderkammer

IL DISEGNO SVELATO La magia di Antonio Fontanesi nella Wunderkammer foto di Arianna Bona

Fu lo stesso Antonio Fontanesi (Reggio Emilia, 1818-Torino, 1882) ad istituire un legato fiduciario grazie al quale, alla sua morte, più di seicento opere fra dipinti, disegni, acqueforti passarono al Museo Civico di Torino, facendo della GAM il più grande archivio del suo lavoro. E se il nuovo allestimento delle collezioni mette in risalto alcuni dei suoi più famosi dipinti (uno su tutti Aprile, nel suggestivo confronto con l’opera di Merz), questa mostra getta una luce sul prezioso patrimonio (duecentocinquanta fogli) di disegni autografi dell’artista, testimonianza non solo della sua abilità ma anche delle numerose influenze che ne formarono lo stile, un unicum nell’Ottocento italiano e internazionale. Fontanesi è infatti un outsider, incompreso negli ambienti accademici italiani e difficilmente

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UNVEILED DRAWING — The Magic of Antonio Fontanesi in Wunderkammer It was Antonio Fontanesi (Reggio Emilia, 1818-Turin, 1882) himself who established the legacy fund that allowed more than six-hundred works-among paintings, drawings, and etchings- to become part of the Turin Civic Museum after his death, thus turning the GAM into the largest archive of his works. While the new display of the permanent collections emphasizes some of his most famous paintings (such as Aprile, in the striking juxtaposition with Mario Merz’s work), this exhibition draws attention to the precious collection of signed drawings (two-hundred and fifty sheets altogether), not only witnessing Fontanesi’s great talent, but also the many

inquadrabile in una sola corrente. La sua attività di disegnatore è molto varia sia per i temi (studi dal vero, paesaggi classici, vedute cittadine ecc.) sia per le tecniche (carboncino, matita, inchiostro, grafite ecc.). Il disegno, nel suo caso, non è semplicemente preparatorio ai dipinti, ma dà vita ad opere compiute, come per i fusain, carboncini di grande formato su carta preparata con tinte calde color camoscio. Pascolo nella radura (1855-58) mostra come il carboncino possa essere usato con intento pittorico, donando all’immagine grande lirismo specie nella resa delle sfumature. Il romanticismo, assorbito da Fontanesi in Svizzera, è stemperato nella ricezione del verismo francese: Interno di villaggio svizzero o savoiardo (1855-60) ricorda il piccolo olio Dardagny, une rue de village di Corot.

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i disegni 01 Nudo femminile nel bosco, 1862-1868 02 Paesaggio tra Savoia e Delfinato, 1855 ca.

03 Interno di villaggio svizzero o savoiardo con pittore al lavoro, 1855-60

artistic influences that inspired his unique style, which has always stood out in the Italian and International art scene. In fact, Fontanesi was quite an outsider of the Italian academic establishment, and his work cannot be easily framed within one single artistic current. His activity as a drawer varies in subject matter (life sketches, classical landscapes, city views, etc.) and technique (charcoal, pencil, ink, graphite, etc.) His drawings are not just preparatory studies for the finished paintings; they are actually complete works, as is the case of the fusain: large charcoal drawings on brown-coloured prepared paper. Pascolo nella radura (1855-58) shows how charcoal can actually be used with a pictorial intent, creating strongly lyrical images and vibrant shades. Romanticism, which Fontanesi had experienced in Switzerland, is mitigated by the influence of French Verismo: Interno di villaggio svizzero o savoiardo (1855-60) reminds of the small oil on canvas Dardagny, une rue de village by Corot. Fontanesi uses pencil so softly that he can portray an almost transparent atmosphere. Yet, in other works, he eloquently traces stronger contours and shadows, as in Nudo femminile nel bosco (1862-1868), where wild nature surrounds a calm female figure. Light, playing a fundamental role in his paintings, also characterizes his city views, such as the fascinating Piazza San Carlo immersed in sunlight in Monumento a Emanuele Filiberto (1870-1882), where the contour of people and buildings is finely delineated by the reliefs of shadows. Once again, the Wunderkammer space allows us to view drawings and prints from the GAM collection that have until now remained undisplayed.

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—IN alto e a sinistra— La matita è usata La selezione dei disegni delicatamente, di Fontanesi per la Wunderkammer. riuscendo ad ottenere una resa dell’atmosfera quasi trasparente. Può tuttavia essere più calcata, marcando contorni e ombreggiature in senso espressivo, come nel caso di Nudo femminile nel bosco (18621868) che raccoglie una natura libera intorno alla calma figura femminile. La luce, protagonista dei suoi dipinti, si ritrova nelle vedute cittadine, come l’affascinante Piazza San Carlo immersa nel sole di Monumento a Emanuele Filiberto (1870-1882) dove sono le ombreggiature a delineare le sagome delle persone e degli edifici. Lo spazio della Wunderkammer ci offre ancora uno scorcio della ricca raccolta di disegni e stampe della GAM.

(SdA)

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mostre temporanee GAM UNDERGROUND PROJECT

PARADOXICAL SKIN Le mutazioni nella giovane arte dall’analogico al digitale

Uno dei fattori indicati come determinanti per la nascita dell’arte contemporanea è il superamento della mimesi. Ma in quale misura si tratta di un superamento e non invece di una presa di coscienza del suo paradosso? La mostra “Mimesi permanente” proposta nello spazio GAM Underground Project, curata da Alessandro Rabottini (curatore alla GAMEC di Bergamo) indaga, tramite il lavoro di giovani artisti internazionali, il corto circuito fra la grande diffusione di immagini e la consapevolezza della loro illusorietà. Concettualmente potremmo definire queste operazioni “manieriste”, nel senso che gli artisti usano sistemi linguistici sedimentati ma privati del loro senso originale. William Daniels, ad esempio, parte da generi classici della storia dell’arte, nature morte o ritratti, che riproduce prima tramite

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PARADOXICAL SKIN — Young art’s mutations from analogical to digital Overcoming mimesis is one of the basic principles in the creation of contemporary art. But one might wonder if more than the overcoming of mimesis, it actually implies the awareness of its paradox. The exhibition “Permanent Mimesis” curated by Alessandro Rabottini —curator at the GAMEC in Bergamo—for the GAM Underground Project presents a group of young international artists whose works explore the short-circuiting caused by the current overload of images and the awareness of their illusoriness. Their practice could be conceptualized as a “mannerist” operation, as all of them make use of set modes of expressions, which are withdrawn from their original meaning. William Daniels, for instance, reproduces

sculture-collage e infine ritrae nei suoi oli. L’effetto finale è quello di una moderna scomposizione cubista in cui si percepisce però la presenza di materiali riflettenti o di riuso, senza tuttavia che questi siano presenti nel risultato finale. Elad Lassry e Kelley Walker utilizzano invece le immagini mass-mediali. Il primo ne analizza la sintassi rendendole disturbanti, le modifica e, soprattutto, mescola ad esse suoi scatti che isolano oggetti quotidiani in ambienti esteticamente perfetti in modo da focalizzare l’attenzione sull’artificiosità delle foto. Il secondo trasforma le immagini in “sfondo” indistinto, banalizzato: le sue serigrafie riportano un’intera rivista femminile coperta, ad esempio, dall’immagine di un muro, o uno spot di cereali trasformato nel simbolo del riciclo. Appiattire, semplificare per

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sedurre: le riflessioni teoriche di Seth Price coinvolgono sia il sistema dell’arte che la diffusione delle immagini contemporanee tramite moda e design. Nella serie del 2009 qui esposta utilizza il procedimento del sottovuoto combinato con la corda e smalti industriali, per creare grandi tele in cui la materia ruvida è trasformata in una superficie liscia e bidimensionale. Sterling Ruby, al contrario, inserisce nell’oggetto finito minimalista un’esperienza umana grazie all’utilizzo della vernice spray, tipica di un’arte sotterranea, viva, come quella del graffitismo. Infine, la mimesi è ancora specchio della realtà: Anna Barriball riproduce interi oggetti quotidiani (muri, porte) ricalcandoli a matita o a inchiostro. Sospesa fra scultura e pittura, la sua opera evoca, anche grazie alla tecnica utilizzata, il passare ciclico del tempo. Ne è esempio affascinante l’opera Untitled (2008) dove con stoffa sintetica riproduce un tappeto autunnale di foglie, riportando la mimesi al suo primo oggetto, la natura. (SdA)

the classic elements of art history—still life or portraits—by constructing collagesculpture and ultimately reproducing them as oil paintings. The final idea is that of a modern Cubist dismantling, showing clear evidence of reflective or recycled elements despite them not being actually present in the completed artwork. Elad Lassry and Kelley Walker use mass-media images. Lassry explores their syntax by disturbing or altering them, and blending them into his personal shots that feature everyday objects arranged in an aesthetically perfect environment, as if to highlight the artifice of photography. Walker transforms images

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into an indistinguishable “background” as in his silk-screens reproducing the cover of a women’s magazine concealed by the image of a wall, or a cereal commercial turned into a symbol of recycling. Flattening or simplifying surfaces as a way of seducing: Seth Price’s theoretical concerns revolve around the mechanisms of the art world and the circulation of contemporary images through fashion and design. On display here is his 2009 series, where he combines the vacuum forming process with industrial materials, such as rope and enamel, to create large canvases, transforming their naturally rough matter into a two-dimensional smooth surface. Conversely, Sterling Ruby adds human intervention to his finished minimalist objects by using spray paint, which is typical of the vibrant underground culture of graffiti art. Finally, mimesis is once again the reproduction of reality as artist Anna Barriball reproduces common things, such as walls or doors, and then she thickly traces them by pen or ink. Suspended between sculpture and drawing, her works echo the cyclic flow of time. An example of her particular technique is represented by the work Untitled (2008), where she uses pieces of synthetic fabric to reproduce an autumnal scene of scattered leaves, thus taking mimesis back to its original object: nature. —nella pagina a fianco—

—a sinistra—

Anna Bariball Mirror Window Wall I - Mirror Window Wall II, 2008 Frith Street Gallery London Foto: Alex Delfanne.

Seth Price Installazione 2010 Capitain Petzel, Berlin. Courtesy l’artista e Capitain Petzel Gallery.

—IN alto—

Sterling Ruby Sightseer, 2008 Foto: Robert Wedemeyer Courtesy Galleria Emi Fontana, Milano.

gli artisti Anna Barriball Nata a Plymouth nel 1972, vive e lavora a Londra.

William Daniels Nato a Brighton nel 1976, vive e lavora a Londra.

Giuseppe Gabellone Nato a Brindisi nel 1973, vive e lavora a Parigi.

Roman Ondák Nato in Slovacchia nel 1966, vive e lavora a Bratislava.

Seth Price Nato in Gerusalemme Est nel 1973, vive e lavora a New York.

Frank Benson Nato in Virginia nel 1976, vive e lavora a New York.

Simon Denny Nato a Auckland nel 1982, vive e lavora a Colonia.

Elad Lassry Nato a Tel Aviv nel 1977, vive e lavora a Los Angeles.

Pratchaya Phinthong Nato in Thailandia nel 1974, vive e lavora a Bangkok.

Michael Riedel Nato a Francoforte nel 1972, vive e lavora a Berlino.

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Sterling Ruby Nato in Germania nel 1972, vive e lavora a L.A. Kelley Walker Nato in Georgia nel 1969, vive e lavora a N.Y. Carey Young Nata in Zambia nel 1970, vive e lavora a Londra.

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GAM EDUCATION

NUOVE ESPERIENZE NEGLI SPAZI DELLA GALLERIA CIVICA D’ARTE MODERNA di Flavia Barbaro La nuova GAM ha raddoppiato l’area per l’educazione, migliorando lo spazio per avvicinare in modo “attivo” il pubblico alle collezioni e alle mostre. foto di Giorgia Rochas

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L’Educational area, ampia e luminosa grazie alle vetrate aperte sul giardino al piano terra, è riservata alle attività per le scuole, le famiglie, le persone diversamente abili e i ragazzi dei centri estivi, mentre incontri, dibattiti, conferenze, workshop e concerti per il pubblico adulto si svolgono nella Sala1 nel seminterrato. L’Educational area è pensata come un luogo di esperienza multisensoriale, in grado di stimolare l’immaginazione dei partecipanti, privilegiando la dimensione “sensibile” della conoscenza. Le proposte didattiche sono infatti orientate verso la pratica di linguaggi artistici e narrativi, capaci di offrire e far condividere rappresentazioni, forme e simboli che contribuiscano alla

GAM EDUCATION New experiences on GAM’s spaces. With the recently renewed GAM layout, the Education department has doubled its spaces allowing visitors to take a more active part in the museum and its collections. The Educational Area on the ground floor is a spacious and bright room, with large windows on the outside garden, purposely designed to accommodate schools, families, visitors with special needs, and summercamp groups, while Room 1 on the basement level hosts meetings, lectures, conferences, workshops and concerts for the general public. The Educational area intends to offer a multi-sensory experience of the museum, stimulating the participants’

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crescita armonica di individui di tutte le età e, in ultima istanza, al miglioramento della qualità complessiva della vita. La metodologia scelta non si limita a trasmettere saperi disciplinari, ma intende produrre cognizioni utilizzabili anche in altri contesti. Con l’arrivo della bella stagione si apre, inoltre, l’attigua zona verde, un “paesaggio mutevole” che incoraggi i bambini a fare esperienze estetiche del mondo naturale da rielaborare in modo creativo. Lo spazio esterno è attrezzato anche per il relax delle classi e delle famiglie alle quali, oltre alle iniziative della domenica e agli incontri conclusivi dei progetti scuolamuseo, si propongono pomeriggi speciali, su richiesta, per offrire la possibilità ai bambini di trascorrere il tempo libero con gli amici in un ambiente che favorisca la libertà espressiva attraverso la scoperta dei linguaggi artistici.

imagination by emphasizing the “perceptible” dimension of knowledge. Our educational activities provide students and visitors with a hands-on experience of art, involving them in artistic representations, forms and symbols that may add to a harmonious development, for people of all ages, and eventually to improve their quality of life. In fact, our program is not limited to theoretical presentations, but it also aims at imparting a practical knowledge that could be useful in other contexts as well. The warmer season coincides with the opening of the adjoining outside area: a recreational area where a “variable landscape” prompts children to

discover the natural world as an aesthetic experience in preparation for other artistic activities. This outside space is also open to school groups and families for their moments of relaxation. Families, who are regularly involved in various initiatives— such as the Sunday activities and the concluding meetings of all museum-school projects—are also invited to take part in our afternoon encounters: a chance for children to spend their free time with their friends in a creative environment that promotes expressive freedom through the discovery of artistic languages.

gam education Presso il Servizio Educativo GAM sono disponibili i nuovi quaderni con i programmi per l’anno 2010 e il primo trimestre 2011. Insegnanti, studenti, genitori e persone che intendono prenotare le iniziative sono invitati a ritirarli. I progetti sono consultabili anche su www.gamtorino.it.

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The Educational Program for the 2010-2011 season is available at the GAM Education Department for teachers, students, parents, and all those who may wish to sign up for one of our activities. Description of our projects is also available at www.gamtorino.it

Responsabile: Flavia Barbaro; Laboratori: Antonella Angeloro, Giorgia Rochas, Ester Viapiano; Segreteria e prenotazioni: Laura Falaschi tel. 0114429546/47 flavia.barbaro@fondazionetorinomusei.it, gamdidattica@fondazionetorinomusei.it

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andata e ritorno giovanni anselmo e angelo morbelli

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ANDATA/going to giovanni anselmo, torsione 1968 a cura di Daniela Matteu

Non bisogna credere che un museo sia un luogo fermo e immobile dove le opere giacciono per anni nelle sale o nei depositi. Al contrario i dipinti e le sculture della GAM si muovono e viaggiano per il mondo e sono presenti in importanti mostre internazionali. In questa rubrica si raccontano due opere: una in partenza per l’estero e una di ritorno al museo.

Exhibition Ergo, Materia. Arte Povera

L’opera di Anselmo è realizzata con una lunga striscia di stoffa attorcigliata e arrotolata intorno a una sbarra di ferro, poi appoggiata al muro per impedire il movimento di ritorno. Rivela la tensione che l’energia può provocare in un oggetto di per sé inanimato.

MuAC Museo Universitario Arte Contemporáneo, Mexico City

Anselmo’s artwork is realized with a long fabric strip twisted on an iron bar, then lean against the wall to prevent the back movement. It reveals the tension provoked by energy in an inanimate object.

dal / al gennaio january

19th febbraio february

marzo march

Aprile April

maggio may

giugno june

31th luglio july

agosto august

settembre september

ottobre october

novembre november

dicembre december

— 2010 —

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RITORNO/coming back angelo morbelli, astissia! 1884

Museum is not a static, immovable place where artworks lie for years in exhibition areas or in storage rooms. On the contrary, paintings and sculptures from GAM collections travel over the world to reach important international exhibitions. In this column we report two artworks: one leaving and one coming back to the museum.

Leopold Museum

Il dipinto Asfissia! della GAM è la parte sinistra di una grande tela che lo stesso Morbelli tagliò in due, isolando il frammento di destra che raffigurava i cadaveri di due amanti morti suicidi, oggi in collezione privata. In occasione della mostra di Vienna l’opera è stata ricomposta, a sottolineare l’originale drammaticità del tema amore-morte espressa dall’artista.

Vienna

Exhibition Eduard Munch und das unheimliche

The painting Asfissia!, coming from the GAM collections, is the left side of a bigger canvas, cut from Morbelli himself who isolated the right part representing two suicidal lovers, today in private collection. For Vienna exhibition the work has been recomposed, underlying original drama of the love-death theme expressed by the artist.

16th ottobre october

18th novembre november

dicembre december

— 2009 —

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gennaio january

febbraio february

from / to marzo march

Aprile April

maggio may

giugno june

luglio july

agosto august

settembre september

— 2010 —

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videoteca Shahryar Nashat

Tra Arte e Potere La project room della Videoteca GAM presenta la recente acquisizione di un’opera di Shahryar Nashat: The Regulating Line, 2005 Dal 22 giugno al 1 agosto 2010 di Elena Volpato

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Negli ultimi anni la ricerca artistica ha guardato al passato come ad un interlocutore privilegiato in cui ricercare ragioni e origini di linguaggi, temi e tensioni dell’arte presente, secondo un’attitudine comune a diverse epoche che spinge gli uomini della contemporaneità a sentirsi come “nani sulle spalle di giganti” secondo l’ormai altrettanto antica lezione di Bernardo di Chartres. Shahryar Nashat introduce lo sguardo dell’arte contemporanea nello spazio sacro dell’arte antica, all’interno del museo del Louvre, in una delle sue sale più imponenti dove grandi tele di Pieter Paul Rubens accerchiano il visitatore come tante pale d’altare a narrare la storia, dal fascino quanto mai secolare, di Maria de’ Medici, Regina di Francia. La sala è assediata da dense composizioni in cui lo sfarzo della ricchezza si intreccia all’esibizione di un’opulenta nudità, creando uno spazio innervato da un’energia di poteri: primo fra tutti quello esercitato dal

sapere e dalla conoscenza che tutti i templi dell’arte perpetuano, ma anche quello del colonialismo artistico di cui il museo del Louvre è massimo monumento, persino quello politico spicciolo di un artista cortigiano quale fu Rubens, senza contare lo storico potere dell’arte intesa come forza produttrice delle insegne della politica come quella, nella fattispecie, della corona di Francia, legata a doppio filo con le sorti dei Medici, in cui la forza economica, sommata a quella politica, si affiancava non a caso il prestigio delle più alte produzioni artistiche. In una simile atmosfera l’atteggiamento previsto per il visitatore è quello timidamente contemplativo e la teoria di panche al centro della sala sembra suggerirlo con ammiccante accoglienza. Nashat su quelle panche ha portato a sedersi un atleta che, dopo aver osservato le grandi tele si denuda il torso intonando un controcanto naturale alla fisicità artificiosa dei corpi rubensiani.

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Con lentezza e concentrazione l’atleta si pone in equilibro, a testa in giù, prima su due mani e poi su una sola. Crea col proprio corpo un’unica linea retta di tensione fisica, contro l’arabesco di Rubens e contro ogni elicoidale barocca. Una linea non doma che non potrà durare in eterno, ma che in quella sala si impone come manifestazione di una volontà di resistenza contro l’autorità della storia, della cultura, contro ogni potere più grande di noi. Il corpo dell’atleta di Nashat che saggia il proprio equilibrio, che lo raggiunge e subito dopo lo perde, ha la stessa energia testimoniale delle pagine di Albert Camus. L’atleta di Nashat è l’Uomo in rivolta che conosce in anticipo la propria sconfitta e non di meno realizza tutta la pienezza dell’animo umano nell’esercizio del dissenso, è il piccolo uomo che a testa alta, a schiena dritta, con il sorriso di Sisifo sulle labbra, offre il proprio corpo allo schianto della saetta divina. Art and Power— The Regulating Line 2005, a recently acquired work by Shahryar Nashat, is being shown in the Project Room of the Videoteca GAM. From 22nd June to 1st August 2010 In recent years, artistic research has looked to the past for a special dialogue which can help it analyse the reasons and origins of present-day artistic languages, themes, and dynamics. By doing so, it adopts an approach to be found in many ages, inspiring people in the contemporary world to feel themselves like “dwarfs on the shoulders of giants”, as the now equally ancient lesson of Bernard of Chartres teaches us. Shahryar Nashat brings the vision of contemporary art into a holy sanctuary of ancient art – inside the Louvre, in one of its most imposing galleries, where huge canvases by Peter Paul Rubens surround the visitor like great altarpieces, telling the story, which is as fascinating as it is time-honoured, of Maria de’ Medici, Queen of France. The gallery is surrounded by dense compositions in which a sumptuous display of wealth interacts with a display of opulent nudity, creating a space of conflicting powers and energy: the first of these is the power of knowledge and understanding that all temples

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of art perpetuate, but also that of artistic colonialism, of which the Musée du Louvre is the supreme testimonial. There is also the petty political power of an obsequious artist like Rubens, and of course the historical power of art as a creator of the signs and symbols of politics like those, in this case, of the French Crown which was inextricably bound to the destiny of the de’ Medicis. It is no coincidence that, together with its political might, the economic power of the latter was accompanied by the prestige of the highest levels of art. In an atmosphere like this, the expected attitude of the visitor is one of timorous contemplation, and the row of benches in the middle of the gallery seem to suggest this with their inviting welcome. Nashat brings in an athlete, who first sits on the benches and then, after observing the huge canvases, strips to the waist while singing a natural countermelody to the contrived physicality of Rubens’ bodies. Slowly, and with great concentration, the athlete finds his balance, upside down, first on two hands and then on just one. With his body he creates a single straight line of physical tension, against Rubens’ arabesques and against all form of Baroque spiralling. An untamed line that cannot last forever, but one that in this gallery asserts itself as an expression of resistance

L’atleta di Nashat è l’Uomo in rivolta che conosce in anticipo la propria sconfitta

against the authority of history and culture, against all power that is greater than us. The body of Nashat’s athlete – which seeks its own balance, finds it, and then immediately loses it – has the same testimonial energy as we find in the pages of Albert Camus. Nashat’s athlete is the Man in Revolt, unaware of his own defeat beforehand and yet who achieves all the fullness of the human spirit in exercising his dissent. He is the small man who, with head held up high, and back straight, with Sisyphus’ smile on his lips, offers his own body to the whiplash of the divine thunderbolt.

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bookstore

gam underground project ian kiaer. what where a cura di Elena Volpato, pp. 176, ill. testi di Elena Volpato, Andrew Renton, Chris Sharp, Roger Cook, Luca Cerizza, Robert Harbison Archive Books editore, € 30,00

È stata la prima mostra monografica dedicata all’artista inglese in un museo italiano e una delle più importanti a livello internazionale. La prima inoltre del GAM Underground Project, un progetto curato da Elena Volpato, curatrice del museo, dedicato al panorama più contemporaneo dell’arte internazionale. La casa editrice Archive Books si è affiancata al progetto pubblicando in occasione della mostra un volume dedicato all’artista che, oltre IAN KIAER. WHAT WHERE (English ed.)

a cura di Gregorio Mazzonis

curated by Elena Volpato, pp. 176, ill., essays by Elena Volpato, Andrew Renton, Chris Sharp, Roger Cook, Luca Cerizza, and Robert Harbison Archive Books, € 30.00

This was the first monographic exhibition devoted to the English artist in an Italian museum, and it was one of his most important at the international level. It was also the first in the GAM Underground Project, curated by Elena Volpato, the museum curator, dedicated to the most contemporary aspects of international art. The Archive Books publishing company joined in the project with the publication of a book on the artist

ad essere catalogo della mostra, illustra con una ricca antologia di immagini il percorso artistico di Kiaer. “Avvicinarsi al lavoro di Ian Kiaer è un po’ come disporsi a considerare nuove costellazioni conoscendo solo il nome delle singole stelle.” (E. Volpato). Nell’ideazione e nell’impostazione grafica il volume riflette e rimanda alla metodologia di lavoro dell’artista, dando così la possibilità al lettore di una visione fugace ma unitaria dei “frammenti” delle sue opere, raggruppando e avvicinando come in una sorta di catalogazione archivistica lavori e singoli dettagli dei progetti sviluppati da Kiaer. which, as well as being the exhibition catalogue, also portrays Kiaer’s artistic career with a lavish anthology of illustrations. “Approaching Ian Kiaer’s work is rather like preparing to examine new constellations while knowing only the names of the individual stars.” (E. Volpato). The concept and graphic composition of the volume reflects and takes from the artist’s method of working, thus giving the reader a fleeting but global vision of the “fragments” of his work. It brings together and juxtaposes the creations and individual details of Kiaer’s projects in a sort of archival directory.

gam underground project THE WITNESS a cura di Elena Volpato, pp. 291, ill. B/N, testi di Elena Volpato, Arnaldo Momigliano, Francis Haskell, Simon Fujiwara, Frederick N. Bohrer, Carlo Ginzburg, Patrizio Di Massimo, Sean Snyder, Hito Steyerl, Clemens von Wedemeyer, Elizabeth Edwards, Marnie Hughes-Warrington Archive Books editore, € 18,00

Il volume è stato realizzato in occasione della mostra “Tutta la memoria del mondo” che si è inaugurata alla GAM il 24 febbraio scorso e da poco conclusa. Il progetto del volume nasce dal desiderio di offrire al lettore, e al pubblico della mostra, una selezione di testi in cui si indagano alcuni aspetti del rapporto

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tra le diverse metodologie storiche, le immagini e l’arte. La curatrice del volume, Elena Volpato, ha così operato una scelta di testi paradigmatici; ad essi si alternano quattro approfondimenti dedicati ad altrettanti artisti presenti nella mostra, e tre schede di eventi cinematografici che hanno trattato questo tema. Ne scaturisce così un volume organizzato in maniera sistematica, che tuttavia non vuole avere la pretese di essere esaustivo sul tema, ma ne propone alcuni importanti approfondimenti illuminando il rapporto tra metodologia storica, immagini e arte, che ne è l’assunto.

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EXHIBITION AREA IL TEATRO DELLA PERFORMANCE a cura di Danilo Eccher, pp. 223, ill. , testi di Danilo Eccher, Rudi Fuchs, Michel Tapié, Carla Lonzi, Hermann Nitsch, Ernesto Balducci, Adrian Daub, Hans Ulrich Obrist, Paul McCarthy, Barbara Smith, Germano Celant, Marie de Brugerolle, Gilbert & George, Michele Robecchi, Teophilos Tramboulis Umberto Allemandi & C., € 25,00

Gli anni Sessanta hanno visto Torino protagonista di alcune tra le più importanti manifestazioni artistiche a livello internazionale; nel 1959 viene inaugurata la nuova sede della GAM, un edificio all’avanguardia per l’epoca progettato dagli architetti Bassi e Boschetti, che da subito diventa polo di primaria importanza per l’arte contemporanea. A questi importanti avvenimenti e ai loro esiti negli anni successivi è stata dedicata la mostra “Il teatro della

The theatre of performance (English ed) ed. Danilo Eccher, pp. 223, ill., essays by Danilo Eccher, Rudi Fuchs, Michel Tapié, Carla Lonzi, Hermann Nitsch, Ernesto Balducci, Adrian Daub, Hans Ulrich Obrist, Paul McCarthy, Barbara Smith, Germano Celant, Marie de Brugerolle, Gilbert & George, Michele Robecchi, and Teophilos Tramboulis Umberto Allemandi & C., € 25.00

In the 1960s, Turin was the venue for some of the most important artistic events at the international level. The new premises of GAM had been opened in 1959: designed by the architects Bassi and Boschetti, the building was way ahead of its time and it immediately became a key centre of art. Curated by Danilo Eccher, the new director of the Museum, The Teatre of Performance, which

the witness (English ed.) ed. Elena Volpato, pp. 291, b/w ill, essays by Elena Volpato, Arnaldo Momigliano, Francis Haskell, Simon Fujiwara, Frederick N. Bohrer, Carlo Ginzburg, Patrizio Di Massimo, Sean Snyder, Hito Steyerl, Clemens von Wedemeyer, Elizabeth Edwards, and Marnie Hughes-Warrington Archive Books, € 18.00,

The book was published for the “Tutta la memoria del mondo” exhibition that opened at GAM on 24 february last year, and that has recently come to an end. The publication project aimed to offer the reader, and the public at the exhibition, a selection of essays

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performance”, curata da Danilo Eccher, neo direttore del museo, nel nuovo spazio espositivo allestito nella cosiddetta manica corta al primo piano. Il volume dà un resoconto per immagini dell’allestimento della mostra e delle opere esposte, tra cui una selezione di lavori di Shiraga presentate nella storica mostra del gruppo Gutai del ’59. Una antologia di testi curata da Danilo Eccher, alcuni tratti da volumi storici, come “Continuità e avanguardia in Giappone” di Michel Tapié pubblicato dalle Edizioni d’Arte Fratelli Pozzo proprio a Torino nel 1961, o “The Pencil on Paper. Descriptive Works of Gilbert & George” del 1970, ripercorre i momenti più importanti dello sviluppo dell’arte performativa fino agli esiti contemporanei di artisti come Hermann Nitsch e Marina Abramovic.

examines these important events and their effects on later years, is an exhibition in the new display area created in the so-called short wing on the first floor. The book illustrates the setting up of the exhibition and the items on show, including a selection of the works by Shiraga that were shown in the historic exhibition of the Gutai group in 1959. An anthology of essays, edited by Danilo Eccher, some extracts from historic volumes such as “Continuità e avanguardia in Giappone” by Michel Tapié, published by Edizioni d’Arte Fratelli Pozzo in Turin in 1961, and “The Pencil on Paper. Descriptive Works of Gilbert & George” of 1970, examines some of the most important landmarks in the development of performative art, through to the contemporary works of artists like Hermann Nitsch and Marina Abramovic.

which investigate some aspects of the relationship between different historical methodologies, images and art. The editor of the book, Elena Volpato, thus made a selection of texts, alternating them with four in-depth analyses of four of the artists in the exhibition, and three information sheets about cinema events dealing with these issues, creating a book with a systematic structure. It does not however intend to be fully comprehensive, but simply offers some important studies that shed light on the relationships between historical methodology, images and art, which is its basic premise.

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bookstore

EXHIBITION AREA KEEP YOUR SEAT: STAI AL TUO POSTO a cura di Danilo Eccher con Maria Cristina Didero, pp. 142, ill. testi di Maria Cristina Didero, Rocco Curto, Fulvio Ferrari, Alexander von Vegesack Electa, € 30,00

La stagione espositiva del 2010 alla GAM si è inaugurata con una mostra dedicata al rapporto tra arte e design, raccontato dal tema della seduta. Il percorso parte idealmente dall’opera di Simon Starling Four Thousand Seven Hundred and Twenty Five (Motion Control/Mollino), 2007, acquistata dalla Fondazione per l’Arte Moderna e Contemporanea CRT ad Artissima per le collezioni della Videoteca GAM. “Simon ha spogliato la sedia di Mollino senza toccarla. L’ha annusata, l’ha svestita con lo sguardo. E’ salito su un elicottero lungo un centimetro… e ha fatto un viaggio orbicolare attorno alla sedia come si fa a New York con l’elicottero tra i grattacieli.” Metafora particolarmente efficace quella che Fulvio Ferrari ha scelto per illustrare il lavoro di Simon Starling, dedicato ad una sedia disegnata da Carlo Mollino nel 1959, parte di una serie realizzata per

la Facoltà di Architettura di Torino, di cui racconta aneddoti e dettagli in catalogo. La mostra si dipana poi attraverso una selezione di ventisei pezzi di design scelti dalla collezione di Alexander von Vegesack, direttore del Vitra Design Museum di Weil am Rhein, a cui si alternano lavori d’artista sul tema della seduta. Il testo introduttivo di Maria Cristina Didero, che ha curato la scelta dei pezzi dalla collezione von Vegesack, è introdotto da una frase paradigmatica di Gio Ponti del 1932 nella quale è ben riassunta la filosofia della mostra: “Una delle caratteristiche dell’intervento di artisti nell’industria (…) è, oltre all’aggiornamento del gusto e l’ossigeno dei contatti culturali, l’invenzione.” Alcune considerazioni di Rocco Curto legate al tema dell’architettura tra arte e design danno lo spunto per un breve excursus storico sul tema, incentrato sull’esperienza torinese e su alcuni dei suoi protagonisti. Alexander von Vegesack infine ci racconta la nascita della sua collezione e della passione per il design.

keep your seat: stai al tuo posto ed. Danilo Eccher with Maria Cristina Didero, pp. 142, ill. essays by Maria Cristina Didero, Rocco Curto, Fulvio Ferrari and Alexander von Vegesack Electa, € 30.00

The 2010 exhibition season at GAM opened with a show devoted to the relationship between art and design, as told through the theme of seating. The exhibition starts out from Simon Starling’s Four Thousand Seven Hundred and Twenty Five (Motion Control/Mollino), 2007, which was purchased at Artissima by the Fondazione per l’Arte Moderna e Contemporanea CRT for the GAM Video Gallery collections. “Simon has stripped down Mollino’s chair without touching it. He has smelt it and stripped it with his eyes. He has boarded a helicopter one centimetre long... and he has gone into orbit around the chair the way one flies in a helicopter among the skyscrapers of New York.” Fulvio Ferrari has chosen a particularly effective metaphor to illustrate Simon Starling’s work, which is devoted to a chair designed by Carlo Mollino storia di un carattere: bodoni

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Giambattista Bodoni (1740-1813) fu un prolifico disegatore di caratteri. I suoi libri e i suoi caratteri furono creati durante i 45 anni di lavoro presso il duca di Parma in Italia. Produsse quello che oggi è conoscituto come stile “Moderno” che caratterizzò l’evoluzione tipografica del tardo Settecento e primi dell’Ottocento.

in 1959 as part of a series made for the Architecture Faculty of Turin. He tells anecdotes about it and writes about its details in the catalogue. The visit then winds its way through a selection of twenty-six design objects chosen from the collection of Alexander von Vegesack, director of the Vitra Design Museum in Weil am Rhein, together with artists’ works on the theme of seating. The introductory essay by Maria Cristina Didero, who selected the items from the von Vegesack’s collection, starts with a paradigmatic phrase pronounced by Gio Ponti in 1932, which fittingly sums up the philosophy of the exhibition: “What artists bring to industry..., together with a reshaping of tastes and a breath of fresh air in terms of cultural contacts, is invention.” Some considerations by Rocco Curto on the subject of art and design in architecture form the basis for a brief historical digression on the subject, focusing on work in Turin and some of the great names involved. Lastly, Alexander von Vegesack tells us about the origin of his collection and about his passion for design. Giambattista Bodoni (1740-1813) was a prolific type designer. His books and typefaces were created during the 45 years he was the director of the fine press and publishing house of the Duke of Parma in Italy. He produced the best of what are known as “modern” style types represented the typographic development of the late eighteenth and early nineteenth centuries.

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wunderkammer pietro giacomo palmieri CELEBRE DISEGNATORE A PENNA ENRICO GAMBA TRA PURISMO E ACCADEMIA a cura di Virginia Bertone, ill. Edizioni Fondazione Torino Musei – GAM, € 2,00 cad.

Wunderkammer ovvero stanza delle meraviglie: questo il nome scelto per il nuovo spazio espositivo dedicato alla presentazione di uno dei patrimoni più cospicui del museo: il Gabinetto dei Disegni e delle Stampe; un luogo privilegiato per poter ammirare in un’atmosfera rarefatta e “preziosa” i fogli delle collezioni. Per accompagnare il visitatore in questa scoperta e offrirgli memoria di essa è stato progettato un catalogo in forma di manifesto ripiegato su stesso: stesso formato e stessa tipologia per ciascuna mostra che il visitatore può conservare in un raccoglitore disegnato all’uopo.

The Wunderkammer – cabinet of wonders – is the name chosen for the new exhibition area created for the display of one of the Museum’s most outstanding holdings – that of drawings and prints in the Gabinetto dei Disegni e delle Stampe. These works can now be admired in sophisticated, exquisitely elegant surroundings. Taking the visitor on a journey of discovery and memory, a special catalogue has been created in the form of a poster folded on itself: with the same format and features for each exhibition, the visitor can keep it in a specially designed folder.

DALL’E-COMMERCE AL Wi-Fi Un patrimonio all’avanguardia di Daniela Matteu

La Biblioteca d’Arte e l’Archivio Fotografico della Fondazione Torino Musei si stanno attrezzando per essere sempre più al passo coi tempi. La Biblioteca d’Arte ha di recente terminato la catalogazione informatizzata del suo patrimonio bibliografico, che comprende oltre 100.000 volumi. Il catalogo completo dei libri posseduti dalla biblioteca è ormai accessibile on-line a tutti gli utenti attraverso l’OPAC (Online Public Access Catalogue) Librinlinea, il catalogo digitale delle biblioteche piemontesi che ha sostituito i vecchi cataloghi cartacei, e a cui si può accedere direttamente dal sito:

From e-commerce to wi-fi — State-of the-art updating. The Art Library and the Photographic Archives of the Fondazione Torino Musei are keeping up with technological progress. The Art Library has recently carried out the digitization of its bibliographic holdings, counting more than 100.000 volumes. The complete catalogue of the library holdings is now accessible on-line through the OPAC (On-line Public Access Catalogue) Librinlinea, the digital catalogue of Piedmontese libraries, which has replaced the old card catalogue and is now accessible from the website:

Ma la vera novità di quest’anno è il collegamento Wi-Fi gratuito e illimitato per approfondire i propri studi, consultare il catalogo on-line ed acquisire immagini. L’archivio Fotografico ha avviato la procedura di digitalizzazione del suo patrimonio (300.000 fototipi) permettendo l’acquisto on-line di riproduzioni di opere delle collezioni museali. Oltre 350 immagini di arte antica, arte moderna e contemporanea, nonché di antica arte orientale sono oggi disponibili per un’acquisizione direttamente dal sito:

However, this year’s real innovation consists in free wireless internet connection for personal research, browse the on-line catalogue and download images. The Photographic Archive has launched the digitization process of its holdings (300.000 photo types) and it is now possible to make on-line purchases choosing from a number of reproductions from the museum collections. More than 350 images of ancient, modern and contemporary art, as well as of ancient Oriental art, are available for direct purchase from the website:

www.fondazionetorinomusei.it

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new entries le nuove acqusizioni della gam grazie alla fondazione per l’arte moderna e contemporanea crt

Hermann Nitsch Simon Starling

Installazione, 2009 Relitti dalle Azioni del / Relicts from the Actions of 19/11/2005, Burgtheater Wien 13/07/2007, Theatrum – Anatomicum, Bregenz Dono dell’artista / Gift of the artist, 2009

Four Thousand Seven Hundred and Twenty Five (Motion Control/Mollino), 2007 film 35 mm, b/n, 00:03:09, loop

Terence Koh Hermann Nitsch Schüttbild, 1986 olio su tela / oil on canvas

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Untitled (vitrines), 2006 10 vetrine contenenti oggetti di materiali vari 10 showcases cointaining objects, mixed media

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Masbedo Teorema di incompletezza, 2008 video, 00:05:03

Carsten Hรถller Doppelpilzvitrine (24 Doppelpilze), 2009 24 repliche di funghi in poliuretano e acrilico dentro vetrina 24 mushrooms polyurethane and acrylic reproductions in a showcase

Mat Collishaw Children of a Lesser God, 2008 lightbox

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INTERVISTA BRUNO GAMBAROTTA

LA LIBERTÀ DEI POLLI Chiacchierata con Bruno Gambarotta a cura della redazione | foto di Daniela Matteu PARTIAMO dal museo. Si ricorda la prima volta che è venuto alla GAM? Nel ‘51 abitavo ad Asti, per 4 anni ho fatto il pendolare, andavo a scuola a Torino, nel ‘55 mi sono trasferito. Il mio primo ricordo risale a qualche anno dopo: arrivarono alcuni grandi artisti che per me erano sconosciuti, uno era Bacon e l’altro Sutherland. Sconvolgenti, una rivelazione. Continuo a frequentare la GAM, vengo volentieri ad ogni mostra anche perché è a due passi da casa mia. Ho però un ricordo preciso della sala conferenze: siamo nel 1960, l’Unione Culturale di Franco Antonicelli e il Circolo della Resistenza organizzano una serie di lezioni sull’antifascismo e la prima è alla GAM con Togliatti che parla di Giolitti e la folla che tumultua qui di fronte perché non riesce ad entrare. Cosa ne pensa dell’allestimento a temi? Ogni mostra ha un significato se dall’accostamento di due opere si ricava

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CHICKENS’ FREEDOM — A Conversation with Bruno Gambarotta Let’s start with the museum. Do you recall your first visit to the GAM? Well, I lived in Asti until 1951. For four years I had to commute to Torino to go to school. I moved here only in 1955. My first memory of the museum dates back to a few years after that: on show were the works of two great artists I had never heard of. One was Bacon, and the other one was Sutherland: it was an overwhelming experience, a true revelation. Now, I visit the GAM on a regular basis. It’s very close to my house, and I come to every new exhibition. I vividly recall the conference room: it was 1960, Franco Antonicelli’s Cultural Union and the Resistenza Group had organized a series of lectures on anti-fascism. The GAM hosted the first lecture; Togliatti was one of the speakers, talking about Giolitti, and the crowd was in turmoil because there were not enough seats for everyone.

un di più, nel senso che le opere comunicano, interagiscono, si richiamano l’una con l’altra. I temi non devono diventare pretesti, ad esempio “Gli impressionisti e la neve” è un tema che fa un po’ ridere. Ogni settimana leggiamo su Torinosette la sua rubrica Storie di città. Tengo questa rubrica da vent’anni, mi sono inventato un mio alter ego, un sempliciotto, un certo Pautasso che va per le mostre e le vede dal suo punto di vista. Va a vedere Casorati e conta le mele, prima c’è una scodella vuota, poi c’è un grappolo d’uva. Tra l’altro una volta a Rivoli ho visto uno che si genufletteva di fronte all’estintore pensando fosse un’opera d’arte. C’è oggi un atteggiamento che è antitetico rispetto a quello borghese di una volta, quando si gridava inorriditi davanti all’arte contemporanea. Ora tutto è cambiato, c’è una forma di filisteismo, per paura di essere giudicati ignoranti si accetta tutto.

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What do you think of the new thematic displays?

and Chickens Forever, which is obviously our Democratic Party, with its leader using the English name because it sounds cooler…

Each show has its own meaning, and the juxtaposition of two works adds a lot to it. In fact works communicate with one another; there is a constant interaction and cross-reference between the exhibited works. A theme should not be used as a pretext though; for instance “Snow and Impressionism” is quite a ridiculous thematic title for an exhibition. You have a column on Torinosette: Storie di città- City Stories. I’ve been writing this column for twenty years now. I’ve invented my own alter ego: a simpleton Piedmontese guy, a certain Mr. Pautasso (a typical Piedmontese last name), who talks about the exhibitions he sees from his very naïf point of view. He goes to a Casorati exhibition, and he counts the apples, then wonders why there is an empty bowl, or a bunch of grapes on the table. By the way, I was at the Rivoli Museum once, and I saw a guy contemplating a fire extinguisher as if it were one of the exhibited artworks. Nowadays, visitors have a completely different attitude, as opposed to the old time bourgeois, who was horrified by contemporary art and was not afraid to say it. Everything has changed now, there is a general philistine attitude towards art, where people tend to accept anything for fear of being considered ignorant. Your latest book is titled Polli per sempre and it’s about freedom. Are we all born free or do we become free? I wanted to mock those popular books that are currently invading all bookstores, like “Constitution for my little daughter” or “The Parliament explained to my grandmother”...so I decided to explain freedom to chickens. It is based on a real piece of news: there was a car accident, and a truck carrying chickens overturned, leaving its cargo on the loose. What happens if a living being is set free without actually knowing what freedom is, and without ever having longed for it? It’s a sort of Orwellian fantasy. The book becomes a mirror of Italian reality: there is Free Chickenland,

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This is not the first parody you’ve written, there is also the one of The Da Vinci Code…

Il suo ultimo libro si chiama Polli per sempre ed è sul tema della libertà. Ma liberi si nasce o si diventa? Volevo fare la parodia di quei libri che inondano le librerie tipo la Costituzione spiegata a mia figlia, il Parlamento spiegato a mia nonna... io volevo spiegare la libertà ai polli. Il libro è ispirato da un fatto di cronaca: un camion si ribalta e i polli si liberano. Cosa succede se degli esseri si trovano liberi ma non sanno cos’è la libertà e non l’hanno mai desiderata? Era una fantasia un po’ alla Orwell. Si crea uno specchio della realtà italiana: quindi c’è Pollania libera, poi c’è Polli per sempre che ovviamente è il PD, e il loro leader preferisce chiamarlo in inglese Chickens Forever perché suona meglio. Aveva già scritto la parodia di un famoso romanzo che era il Codice da Vinci… Sì, il Codice gianduiotto. La parodia è un filone che mi piace coltivare. Leonardo da Vinci in questo caso ha scoperto la formula del gianduiotto, visto che ha scoperto tutto... c’era solo un piccolo problema, che il cacao arriva in Europa nel 1524 e Leonardo muore nel 1519 quindi ho dovuto cercare una soluzione. La ricetta si nasconde dietro il sorriso della Gioconda.

Yes: the Gianduiotto Code. Parody is a literary genre that I like to cultivate. In my story, Leonardo da Vinci invents the formula of our gianduiotto-the typical Piedmontese chocolate…Since he seems to have invented everything! There was only a small problem, that is that cocoa was brought to Europe in 1524, and Leonardo died in 1519. I had to make up an explanation. The secret of the recipe can be found in the Monalisa’s smile. Is there a Last Supper too? But of course! As a matter of fact, the real question about the Last Supper is: who set the table? I mean, it’s easy to talk about the Last Supper, but who did actually set and then cleared the table? Who did the dishes? We googled your aphorisms and found this one: “The Internet is a collector of the world’s platitudes”. Do you still believe that? Because we found all of your quotes on the Internet… All in all I still believe that, and I am very careful about using the Internet … but I have to admit that it can be very useful for the truth, because if I need to look something up, I can find it there straight away. However, it does report anything anyone throws in there, so it is a sort of huge sewer. I work with the Mantova Festival, and these website guys come up and tell me excitedly: “There is a page for all of our collaborators with their photo, bio and bibliography”. So I look it up, and I find a book I have never written. I tell them: what is this book here?

le mie passioni la bicicletta Se voglio raccontare Torino qualunque suggestione è valida e con la bici mi fermo, parlo con qualcuno, vedo un manifesto...

un piatto per il museo Casorati dipingeva mele e uova: una bella frittata di mele. Mele tagliate sottili e fatte passare in padella.

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INTERVISTA BRUNO GAMBAROTTA

I’ve never written anything like that! And their reply was: “Are you really sure? The internet says so”! It happened to be a catalogue accompanying an exhibition, for which I had written a short piece, so they weren’t wrong after all.

C ’è una forma di filisteismo, per paura di essere giudicati ignoranti si accetta tutto. C’è anche l’Ultima Cena? Certo! Perché il dilemma dell’Ultima Cena è: chi ha preparato la tavola, nel senso che si fa presto a dire Ultima Cena ma chi ha allestito, chi ha spreparato, chi ha lavato i piatti? Quando abbiamo cercato i suoi aforismi, uno era “Internet è una pippa planetaria”. È ancora d’accordo? perché noi quasi tutte le sue citazioni le abbiamo trovate su internet… Tutto sommato sì perché lo uso con molta cautela… è anche comodo per la verità, perché se devo cercare qualcosa salta fuori subito. Lì però si dice di tutto, è una sorta di cloaca. Io collaboro al Festival di Mantova e i ragazzi del sito mi dicono entusiasti “c’è una pagina per i collaboratori con foto, biografia, bibliografia”. Io la guardo e trovo un libro in più, che non avevo mai scritto. Allora gli ho detto: ma questo libro qui, un libro così, io non l’ho mai scritto! E loro mi dicono: “ma sei sicuro? è su internet”!

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In realtà era il catalogo di una mostra nel quale avevo scritto una paginetta, quindi alla fine non avevano torto. Su internet viene anche fuori che lei è andato a scuola con Paolo Conte.

The Internet says you went to school with Paolo Conte.

Che non è vero!

Which is not the truth!

Ah non è vero?

Is it really not true?

Siamo coetanei, ma lui andava a scuola un anno prima. Lui si ricorda che eravamo compagni di banco, ma non è così. Invece da ragazzi avevamo creato una piccola band, con Giorgio, suo fratello. Io suonavo (male) la batteria. Allora Paolo dice: abbiamo bisogno di un ufficio stampa, fallo tu. E la mia carriera di batterista è finita.

We are the same age, but we were not in the same grade. He remembers me as his desk mate, but he was actually a year ahead of me. However, when we were teenagers, his brother Giorgio and I had put together a band. I used to play the drums- and wasn’t even that good at it. So Paolo said they needed a press office and told me: You do it! And that was the end of my career. The last questions are about two of your great passions: food and bicycle. Can you think of a museuminspired recipe? I never thought about it, let’s see...Casorati used to paint apples and eggs: how about a nice apple omelette. Thinly sliced apples sautéed with eggs. What about the bicycle?

Le ultime domande sono sulle sue due grandi passioni: la cucina e la bicicletta. Le viene in mente un piatto ispirato al museo? Non ci ho mai pensato, si potrebbe anche fare... Casorati dipingeva mele e uova: una bella frittata di mele. Mele tagliate sottili e fatte passare in padella. E della bicicletta cosa ci racconta?

I find it convenient to use the bicycle; I need to move around to do my research. I go to archives, and libraries for work. To write about Torino I take any inspiration I can find. So the bicycle allows me to stop whenever and wherever I want to. I can talk to people.

Vado in bici per comodità, perché per lavoro frequento luoghi di ricerca, archivi, biblioteche. Se voglio raccontare Torino qualunque suggestione è valida e con la bici mi fermo, parlo con qualcuno.

Do you wear a helmet?

Non mi entra! Guardi, una volta abbiamo fatto una pubblicità e ci volevano regalare un cappello ma non me ne stava nessuno. Quando facevo il militare ero esentato dalla sfilata perché non hanno trovato in tutta la caserma un elmo da potermi mettere. E adesso che faccio il poliziotto per una fiction mi fanno recitare col cappello sotto il braccio!

My head doesn’t fit! Look, I did a commercial once, and they wanted to give me one of the company’s promotional caps but they couldn’t find my size. During my military service I was dismissed from the official parade because there was not a helmet in the entire army that could fit me. And now, I play the role of a policeman in a TV series, and they decided to make me act with my hat under my arm!

Usa il casco?

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Mario Verdun di Cantogno

Costituita nel marzo 2007 per estendere a tutti i musei della Città di Torino l’attività della precedente Associazione “Amici della Galleria d’Arte Moderna di Torino” nata nel 1999. Basata sul volontariato, non ha scopi di lucro e persegue finalità di carattere culturale e sociale, con l’obiettivo di contribuire alla conoscenza e valorizzazione del patrimonio storico ed artistico custodito nei musei civici Galleria d’Arte Moderna e Contemporanea, Palazzo Madama, Borgo Medievale, MAO - Museo d’Arte Orientale. Per la realizzazione degli scopi prefissi l’Associazione organizza visite guidate in anteprima alle collezioni ed alle mostre temporanee allestite nei musei civici e promuove incontri su temi artistici e di conservazione del patrimonio culturale. Organizza inoltre con continuità viaggi di studio in Italia e all’estero mirati ad approfondire la conoscenza di importanti istituzioni museali internazionali.

Presidente dell’Associazione Amici della Fondazione Torino Musei

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The Association “AMICI DELLA FONDAZIONE TORINO MUSEI” was constituted in March of 2007 to extend the activity of their former association - “Friends of the Gallery of Modern Art in Torino” established in 1999to all other museums in the City of Turin. It is a volunteer-based non-profit association committed to promote social and cultural activities that may contribute to the preservation and increased appreciation of the historical and artistic heritage held in Turin’s civic museums: the Gallery of Modern and Contemporary Art, Palazzo Madama, the Borgo Medievale, MAO – the Museum of Oriental Art. In promoting its aims, the Association organizes previews to visit the museum collections and temporary exhibitions, and it coordinates meetings and lectures of artistic relevance or concerning the preservation of our cultural heritage. It also organizes frequent study holidays in Italy and abroad for group visits to the most important International museum institutions.

contatti/Contacts Via Magenta, 31 10128 Torino T +39 011 4429613 F +39 011 4429550 amici@fondazione torinomusei.it

i vantaggi dell’adesione/membership benefits soci ordinari/ordinary MEMBERS

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soci fondatori e benefattori/CHARTER MEMBERS

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Invito alle inaugurazioni delle mostre. Invitation to exhibitions openings

1

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Ingresso gratuito alle Collezioni e alle mostre che verranno allestite dalla Fondazione Torino Musei. Free admission to collections and exhibitions of the Fondazione Torino Musei

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Due ingressi gratuiti. Two free admissions

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Invito alle anteprime delle mostre. Invitation to exhibitions previews

7

Prelazione sulle prenotazioni dei viaggi organizzati. Pre emption on package tours booking

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Possibilità di partecipare a visite guidate, conferenze, concerti, proiezioni,incontri con artisti e studiosi. Participation to free guided tours, conferences, concerts, projections and meetings with artists and scholars

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Sconti in alcune librerie e in esercizi commerciali. Discounts in certain bookstores and shops

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BACKSTAGE allestimenti

Mostra Il teatro della performance Exhibition The Theatre of Performance 01 Grande sfera di giornali (Progetto per un museo), 1966 – 2009 di/by Michelangelo Pistoletto 02 Installation, 2009 di/by Hermann Nitsch 03 We Stroll With Specialised Embarressment And Our Purpose is Only To Take the Sunshine, 1971 di/by Gilbert & George Mostra Keep Your Seat: Stai Al Tuo Posto Exhibition Keep Your Seat: Stai Al Tuo Posto 04 Danilo Eccher posiziona i troni di / installing the thrones by Adolf Vallazza

foto di Arianna Bona

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07 Mostra Keep Your Seat: Stai Al Tuo Posto 05-06-07 Marc André Robinson costruisce l’opera / working at Right Of Return (By Themselves and Of Themselves), 2008 - 2010 05

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Archivio achille bonito oliva

a cura della redazione

abo Il critico alla GAM

Achille Bonito Oliva non ha bisogno di presentazioni. Critico d’arte che ha segnato il contemporaneo, curatore di mostre internazionali, oggi docente di Storia dell’Arte Contemporanea presso la Facoltà di Architettura della Sapienza di Roma, è stato ospite della GAM il 25 febbraio 2010, in occasione dell’inaugurazione della mostra Keep Your Seat: Stai Al Tuo Posto, per la conferenza “Il principio di responsabilità fra arte e design”. Pubblichiamo alcuni estratti dal suo discorso in cui indaga lucidamente il rapporto fra creatività artistica e disegno industriale.

Reg. N° Data

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Mentre ritengo che l’arte non abbia nessuna funzione, il design si pone a servizio del sociale cercando di stabilire una relazione fra forma e funzione. L’arte ha tentato di impedire la funzionalità del design attraverso Duchamp e il readymade che è il déplacement, lo spiazzamento dell’oggetto quotidiano portato in una condizione di immobilità, di paralisi, per cui la ruota di bicicletta sottratta alla macchina cinetica e posta su uno sgabello diventa come l’O di Giotto. Il readymade, come tutta l’arte contemporanea, usa il quotidiano per contestarlo. Il design utilizza il quotidiano attraverso una forma capace di assistere l’uso dell’oggetto e di influenzare il comportamento di chi lo usa. L’utopia del Bauhaus poggia proprio sulla possibilità di stabilire questa equazione forma-funzione per fomentare un atteggiamento liberatorio, una presa di coscienza della realtà attraverso il consumo, che viene nobilitato dall’estetica dell’oggetto. Questa è la grande utopia e la grandezza del Bauhaus sta proprio nel fallimento del suo intento. Infatti, l’epoca in cui noi viviamo, dominata da una sorta di peronismo mediatico, è la dimostrazione che quest’utopia è diventata pellicolare, spettacolare. In realtà tutto ciò che le avanguardie promettevano la società di massa ha mantenuto, ma defunzionalizzando l’opera da ogni utopia e riducendola a “usa e getta”, anche a livello estetico, un piacere momentaneo che si autodistrugge attraverso il consumo. Negli anni ‘60 in Italia, con il boom economico, abbiamo una scuola di designers straordinaria, che collega la produzione materiale a una memoria storica culturale, a un’idea di simmetria, proporzione e armonia che ha un inconscio quasi rinascimentale, principi di un’antropologia culturale che i designers applicano all’oggetto quotidiano, la macchina da scrivere, la forma di una vettura automobilistica eccetera. Negli anni ‘80 col post modern, in un’epoca di edonismo reaganiano, si perde questo rapporto forma-funzione e prevale la forma sulla funzione anzi, il design diventa come l’architettura degli archistar, autoreferenziale e performativa, per cui l’oggetto sfacciatamente propone una sorta di antiuso, propone il lusso di un’appartenenza che punta sull’inutilità e che si fa parafrasi dell’opera d’arte senza alcuna funzione. Alla fine degli anni Novanta e nei primi del ventunesimo secolo con la crisi economica quel design di lusso destrutturato che esibiva una vanità produttiva, non sussiste più, e subentra la microprogettualità. Ecco che l’oggetto quotidiano reinvestito di una possibilità formale assume

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per la sua dimensione un elemento di sobrietà che può concorrere ad un altro principio tipico dell’arte, quello della responsabilità. Col tempo l’attesa dell’artista si è concentrata nello spazio, invece di essere immortale preferisce essere internazionale, diffondersi in un territorio ormai non più limitato ma aperto e ridotto positivamente attraverso la tecnologia e i mezzi di trasporto. Chiede quindi soluzioni più a breve termine, non è più l’artista incompreso, capace di aspettare, di disperarsi, ma interviene nel quotidiano e paradossalmente malgrado non pensi di avere una funzione, egli vive nella storia, trasforma attraverso il linguaggio la visione delle cose. L’arte non serve a dare risposte, l’arte serve a fare domande. Se, con le avanguardie storiche gli artisti volevano combattere il mondo, confrontarsi frontalmente con la realtà, dal dopoguerrra c’è coscienza che l’arte è linguaggio. L’artista perde la superbia palingenetica e assume una posizione che si pone al servizio del proprio presente. Il design mi interessa per come riduce la portata dell’ambizione storica dell’artista, ha dell’arte l’idea dell’elaborazione, ma ha anche l’umiltà di fermarsi a lasciarsi consumare nel presente. E allora in un momento come questo di crisi, bolla finanziaria, c’è una presa di coscienza della vastità del presente, dell’istante, una riduzione della visione temporale che l’artista vive applicandosi all’oggetto quotidiano. La sobrietà del design attraverso il principio di responsabilità che l’arte implicitamente ha sempre portato possono creare una liason riscontrabile in questa mostra fatta da Danilo che io ribattezzerei “stai al posto tuo”, perché il posto tuo è in qualche modo giustificato finanche dalla sobrietà della forma e dall’invito che la sedia ti da; se notate in questa mostra le sedie sono tutte abbordabili, non creano frustrazioni, sono accoglienti per lo sguardo, invitano ad una riflessione. Il design ha dell’arte l’idea dell’elaborazione, ma ha anche l’umiltà di fermarsi a lasciarsi consumare nel presente, mentre l’arte dall’altra parte è rassegnata ad un’incomprensione che si prolunga poi in una comunicazione futura. Oggi non esiste più il popolo, ma esiste il pubblico. Non esiste più una classe configurabile in termini strettamente riconoscibili, il popolo è ormai una galassia di spettatori che attraverso i media hanno trasformato la propria identità. Detto questo, indietreggiando nel tempo bisogna anche non mitizzare la figura dell’artista. Il danaro ha avuto sempre una sua funzione positiva in quanto attraverso il danaro l’artista comprova la sua produttività reale e non simbolica e metaforica. La committenza è sempre esistita, è l’artista poi che in termini esistenziali realizza la smagliatura, il tratto originale che lo caratterizza e lo proietta nel futuro. Il readymade è il riconoscimento che la manualità non serve, e, come si dice a Napoli, basta il pensiero senza nessuno sforzo, indico l’oggetto, lo vedo, lo individuo, lo scelgo, lo sposto, spostandolo lo potenzio. L’artista continua a essere un demiurgo. Il design si sforza non di bloccare l’oggetto per garantirgli un’identità estetica, ma attraverso l’estetica cerca di distribuire e di far consumare quell’oggetto. Nell’arte d’oggi, molti artisti sono andati oltre Duchamp, non tendono semplicemente a voler dire che l’orinatoio è una fontana, ma tendono a tenere l’orinatoio come orinatoio e lo immettono in un’opera nella sua riconoscibilità. L’artista non ha bisogno di un intervento salvifico sulla volgarità del mondo, ma riconosce a questa volgarità un valore di coesistenza sociale. L’anonimato è la qualità dell’opera, responsabilità e sobrietà si incontrano nella caduta di ogni superbia. Non avendo più noi parametri, direzioni, obiettivi rassicurati da un’ideologia, possiamo trovare nell’arte quell’ambito potenziale di virtualità, di riferimento, che ci permette di sviluppare nuovi processi di conoscenze. In una società di massa il consumo estetico è importante, è un momento in cui il popolo è diventato pubblico, che pubblico è? Prima il pubblico era connotato in termini sociali, giustamente riconoscibili, avevamo prima il pubblico della corte, del principe, i cortigiani. Oggi si parla di pubblico istantaneo, indiretto, che si sfarina dopo un momento e si riforma un’altra volta, che ha una mobilità che deve rispondere agli spazi, alle tematiche, perché oggi l’arte può vivere questo rapporto di responsabilità e sobrietà.

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A.B.O. — The Critic in GAM Achille Bonito Oliva needs no introduction. Critic which marked contemporary art, curator of international exhibitions, today Professor in History of Contemporary Arts for Architecture Faculty, University “La Sapienza” in Rome, GAM hosted him on February 25th 2010, for the opening of Keep Your Seat: Stai Al Tuo Posto exhibition with the conference “Responsibility principle between Art and Design”. We publish some excerpts from his speech, in which he clearly analyzes artistic creation and industrial design relationship.

While I consider that art has no function of its own, design is at the service of society, attempting to establish a relationship between form and function. Through Duchamp and ready-mades, art has attempted to prevent the functionality of design, it is a form of déplacement – the disorientation of an everyday object put into a state of immobility and paralysis, in which the bicycle wheel is removed from the kinetic machine and placed on a stool, becoming Giotto’s “O”. Like all contemporary art, the ready-made uses the mundane to challenge it. Design uses the ordinary in a form that facilitates use of the object and influences the behaviour of the user. The utopia of the Bauhaus was based precisely on the possibility of establishing this form-function equation in order to bring about a liberating approach and an awareness of reality through consumption, which is given dignity by the aesthetic quality of the object. This is a grand utopian idea and the greatness of the Bauhaus is actually to be found in the failure of its intentions. Our present age, which is dominated by a sort of media-oriented Peronism, is a clear demonstration that this utopia has become filmic and spectacular. In actual fact, the avant-garde movements kept all the promises they made to mass society, but they did so by de-functionalising the work from all utopia and reducing it to a disposable item, even on the aesthetic level – a momentary pleasure that self-destructs through consumption. The economic boom of the 1960s in Italy brought with it an extraordinary school of designers, who formed a link between material production and a historic cultural memory, with an idea of symmetry, proportion and harmony that had an almost Renaissance-like subconscious. The designers applied the principles of this cultural anthropology to everyday objects such as typewriters and the shapes of automobiles. With 1980s postmodernism, in an age of Reaganite hedonism, this relationship between form and function was lost. Form predominated over function and indeed design became like the architecture of starchitects – self-referential and performative. As a result, objects unashamedly introduced a sort of “anti-use”, offering the luxury of an affiliation that strived for uselessness, becoming a paraphrase of the work of art, devoid of any function. With the economic crises of the late 1990s and of the early years of this century, the destructured luxury design that flaunted the vanity of its production no longer survived, and its place was taken by micro-project design. As a result, the everyday object was once again endowed with formal potential, acquiring a degree of restraint that abides by another principle to be found in art – which is that of responsibility. With the passing of time, the artist started to concentrate on space – instead of being immortal, he preferred to be international, spreading out into a territory that was no longer circumscribed, but rather open and reduced in scale, in a positive way, by technology and new means of transport. The artist now demands short-term solutions, and is no longer the misunderstood creator who is capable of waiting and despairing, for he intervenes directly in the everyday world and, paradoxically, while he no longer believes he has a function, he nevertheless lives within history and transforms our vision of things through the language of art.

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Art is not there to give answers – art is there to ask questions. While the artists of the historic avant-garde movements wanted to combat the world and look reality straight in the face, since the last war there has been an awareness that art is language. The artist sheds his palingenetic haughtiness and adopts a stance that he places at the service of his own present day. I’m interested in design, in the way it reduces the artist’s historic ambition: it has the artist’s idea of creation, but also the humility to stop and let itself be consumed by the present. So in a moment like this, with its crisis and financial bubble there is a realisation of the vastness of the present, of the instant – it is a reduced vision of time that the artist experiences by working on the everyday object. The austerity of design which adheres to the principle of responsibility, which art has always implicitly demanded, can create an interaction that can also be found in this exhibition of Danilo’s: I would rename it “Stay in Your Place”, because your place is somehow justified even by the sobriety of form and by the invitation that the chair offers you. You may have noticed that in this exhibition the chairs are all very accessible – they aren’t at all frustrating, and they’re gentle on the eyes, and they get us to meditate. Design has the concept of processing that we find in art, but also the humility to stop and allow itself to be consumed in the present – while art has to put up with a form of misunderstanding that extends it into future communication. The “masses” no longer exist, but the “public” does. There is no longer a class that can be referred to in strictly recognisable terms, for the masses have become a galaxy of spectators who, through the media, have changed their identity. Having said that, if we go back in time we must not turn the figure of the artist into myth. Money has always played a positive role since it is through money that the artist proves his real productivity, and not just in symbolic and metaphorical terms. Patrons have always existed, but in existential terms it is the artist who creates discontinuity – the original gesture that characterises him and projects him into the future. The ready-made is an acknowledgement that manual skill is not required and, as they say in Naples, it’s the thought that counts. Without making any effort, I point to the object, I see it, I single it out, I choose it, I move it, and by moving it I give it greater power. The artist continues to be a creator. Design attempts not to fix the object and give it an aesthetic identity, but through aesthetics it attempts to distribute that object and make sure it is consumed. In today’s art, many artists have gone beyond Duchamp, they do not simply say that the urinal is a fountain, but they tend to keep the urinal as a urinal and a place it in a work in all its recognisability. The artist has no need to perform a redeeming operation on the vulgarity of the world, but simply recognises the value of social cohesion in this vulgarity. Anonymity is a quality of the work, and responsibility and restraint are to be found in the end of all superciliousness. Since we no longer have parameters, directions, and objectives reassured by an ideology, in art we can find the potential sphere of virtuality and reference that allows us to develop new processes of knowledge. Aesthetic consumption is important in our mass society, it is a moment in which the masses have become the public. But what public? Previously, the public was identified in social terms that were justly recognisable: first we had the public of the court, and of the prince and courtiers. Today there is talk about an instantaneous, indirect public that melts away after a moment and comes back together again – a public with a mobility that needs to respond to spaces and issues, because art today can live this relationship of responsibility and restraint.

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Dn

DN dicono di noi

Abbiamo raccolto messaggi e commenti dei visitatori dal “Librone blu” a disposizione di tutti in biglietteria, e ne abbiamo scelto qualcuno particolarmente significativo. Anche qualche stralcio di articolo uscito in occasione della riapertura della GAM è qui riportato.

dicono di noi

“Sono stati oltre 5000 in meno di tre giorni i visitatori della Galleria d’Arte Moderna di Torino nuova versione, riaperta venerdì al pubblico” (L’Unità 27 ottobre 2009 p.41)

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“A beautiful museum!” (firma illeggibile. Svizzera)”

“Cari curatori vi siete divertiti? Adesso per favore rimettete tutto a posto” (non firmato)

“Very Good Ian!” (Ian Kiaer n.d.r.) (firma illeggibile)

“Come potete chiudere alle 6 il museo. Io alle 6 mi sveglio!” (firma illeggibile)

“Complimenti ! L’allestimento è di altissima qualità. Peccato per il Calder (conveniva tenerlo in soffitta) e per l’estintore tra l’Igloo e la pianta secca!” (Opere di Mario Merz e Giuseppe Penone n.d.r.) (non firmato)

“Ho ritrovato con piacere dei vecchi amici, ne ho trovati di nuovi, ne mancano alcuni (Casorati De Pisis) ma non ho capito le loro nuove frequentazioni” (Luigi cognome illeggibile)

“Una folla. Una folla vera. Soprattutto considerando che questo non è un concerto rock, ma la riapertura della Gam” (Anna Sartorio - La Stampa 24 ottobre 2010 p.73)

“Tornerei sempre perché il Burri bianco è più bello di quello di Pal Albizzini. Nuovo allestimento abbatte la nomea di Bogianen” (firma illeggibile)

“Merz e il suo Igloo con albero che dialoga con Aprile di Fontanesi e con l’Albero di 5 metri di Penone. Le pecore in fila nello Specchio della vita di Pellizza da Volpedo di fronte alle ironiche visioni del Fiume di Savinio e della Luna di Calzolari […] È la Gam, Galleria d’Arte Moderna e Contemporanea di Torino, proposta nel nuovo allestimento ordinato per temi dal direttore Danilo Eccher.” (Marina Paglieri La Repubblica 23 ottobre 2009 p.58)

“La più intelligente presentazione vi sia negli ultimi cinquant’anni. Congratulazioni” (firma illeggibile)

“Accostamenti banali. Troppo regionalismo “ La Tate dei poveri” (A.)

“Anche per chi non condivide del tutto la tesi imperante ormai nei musei moderni, in cui la temporalità cronologica è umiliata a favore del trionfante idolo recente che è quello del parallelismo per temi e senza-tempo, il nuovo “riallestimento” della Gam, proprio più meditato e sapientemente ragionato, rappresenta una lieta sorpresa e una confortante promessa di futuro.” (Marco Vallora La Stampa 23 ottobre 2009 p. 38)

“Complimenti. È diventata una grande Galleria d’Arte. Tutto è valorizzato. Aggiungete le didascalie in inglese” (firma illeggibile)

“Bella la parte sulle vedute… interessante quella sul genere… spero di tornarci. A Mondy è piaciuta molto la caffettiera col quadro blu! Bellissima…” (Classe 5° del Liceo Linguistico Soleri di Saluzzo)

“Una ventata d’aria fresca, sicuramente! Però…Peccato per le didascalie, senza indicazioni delle tecniche e materiali usati” (firma illeggibile, Lisboa)

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La vignetta di Paolo Mottura

www.gamtorino.it/mag MAG Magazine d'Arte della Gam

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