EUROPA + AMERICA | Anni '90 e Terzo Millennio — CONTEMPORARY ART @ abaroma

EUROPA

1. Storia ed eventi 2.1 La rappresentazione o icona del tempo: Les Magiciens de la Terre 2.2 Gli autori e le opere emblematiche: Les Magiciens de la Terre 3.1 La rappresentazione o icona del tempo: Metropolis 3.2 Gli autori e le opere emblematiche: Metropolis 4. Gli autori e le opere emblematiche: l’arte relazionale 5. Conclusioni e previsioni

EUROPA

anni ‘90 e terzo millennio

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L’EUROPA

La guerra dei Balcani e l’Europa unita

Ad aprire il decennio fu uno degli eventi più drammatici dopo la seconda guerra mondiale in Europa. Anzi a molti sembrò di rivivere l’incubo avvenuto ‘50 anni prima. L’URSS era scomparsa facendo posto a una Russia che in realtà era una confederazione di stati più autonomi rispetto al precedente assetto (Csi), formatasi il 21 dicembre del 1991 con 11 repubbliche. Precedentemente erano 15 le repubbliche che formavano l’URSS, dunque ben 4 si erano dichiarate indipendenti: le tre repubbliche Baltiche e l’ex Yugoslavia.

Una volta caduto il regime centrale in Yugoslavia si tennero libere elezioni nel 1990, che fecero affiorare le profonde, differenze culturali ed etniche soffocate nel corso dei secoli, ma mai risolte. Le elezioni comunque decretarono la maggioranza del partito neocomunista nazionalista presieduto da Slabodan Milosevic, deciso a riaffermare l’unità nazionale sotto l’egemonia serba.

▲ Michail Gorbačëv da le dimissioni da leader dell’Unione Sovietica, 25 dicembre 1992

▲ Conferimento di tutti i poteri e l’archivio presidenziale sovietico da Michail Gorbačëv al nuovo presidente della Russia Michail Gorbačëv, 25 dicembre 1992

▲ Risultato delle elezioni parlamentari in Serbia del 1990

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Le reazioni furono al contrario che prima la Slovenia e poi la Croazia e la Macedonia, nel corso di un anno dopo le elezioni, si proclamarono indipendenti. Mentre l’indipendenza della Slovenia e quella della Macedonia furono accolte, quella della Croazia non venne accettata, grazie alla presenza di una forte comunità serba nel territorio. Il conflitto si aprì subito dopo l’estate del 1991. Un contrasto oltre che politico in primo luogo culturale. La Croazia filoccidentale da sempre era stata legata alla cultura tedesca più che a quella grecoortodossa, o ottomana, ma essendo storicamente una terra di confine fra l’impero asburgico e quello ottomano le due popolazioni tesero nel corso della storia a insediarsi nello stesso territorio. L’apice del conflitto si ebbe nella Bosnia, dove l’eterogeneità culturale era più consistente, con una popolazione mista di origine musulmana (la più numerosa) parte croata e parte serba. Per giungere a una tregua risolutiva fu necessario l’intervento degli Stati Uniti oltre a quello dell’ONU.

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Guerra civile a Sarajevo

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▲ L’esercito serbo ha catturato la città di Vukovar dopo un assedio di 87 giorni, 18 novembre 1991

▼ Le diverse etnie e religioni presenti nelle regioni coinvolte nel conflitto

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Finalmente nel 1995 si raggiunse un accordo di pace, la Bosnia fu divisa in due in una sistemazione precaria e non realmente soddisfacente. Ma il risultato positivo fu la fine del conflitto. ◀ Immigrati bosniaci negli anni ’90 abbandonano il loro paese per scappare dalla guerra

▶ Un quartiere di Sarajevo distrutto a causa della guerra

Poco dopo tuttavia si scatenò nuovamente la protesta e la conseguente dura repressione nel Kosovo (regione della Bosnia), iniziata precisamente nel 1998, continuò fino all’esodo di 500.000 kosovari nel 1999, rifugiati in Albania e in Macedonia. Ancora una volta fu necessario l’intervento dei paesi europei e degli Stati Uniti, si parlò a questo proposito di ingerenza umanitaria, da parte di una Russia che vedeva come arbitrario l’intervento dell’”Occidente unito”. Finalmente dopo una grande pacifica rivolta popolare il governo di Milosevic cadde nel 2000, a favore di una coalizione democratica.

Un altro e ultimo scossone accadde nel 2008 con l’indipendenza del Montenegro e del Kosovo, ultimo atto di un processo di divisione dell’ex Yugoslavia durato praticamente quasi 17 anni, dove diversi modelli sociali e culturali si sono scontrati duramente, per essere stati privati di una vera identità culturale grazie all’arbitrio della politica. Popoli che ancora oggi faticano a riconoscersi in un’unica identità europea, tuttavia forse unica soluzione e via di uscita a questo doloroso percorso storico.

◀ Un’intera città cerca di scappare dalla guerra

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L’idea di un’Europa unita fa parte della storia stessa dell’Europa. La costituzione dell’impero romano, nella sua fase più estesa, è il primo evento storico che unisce i diversi popoli e le diverse culture europee, anche a livello giuridico e linguistico, fondando allora un terreno comune che evidentemente è riemerso negli ultimi anni. In realtà quest’idea non è riemersa ultimamente, è affiorata più volte nei secoli precedenti, come nell’impero carolingio, denominato Sacro Romano Impero, volendo sottolineare il ritorno all’antica unità, ma con la caratteristica di essere uniformati e uniti dalla religione cristiana.

Richiami a una civiltà europea intesa come unità culturale sono avvenuti anche nel 1700, grazie all’Illuminismo e in particolare ai filosofi Voltaire e Kant. Mentre per un’idea di unità anche politica occorre aspettare il 1800, grazie a Mazzini.

▲ Il poster illustra un’Europa del dopoguerra, unita a rifarsi dopo la Guerra Fredda

Tuttavia quest’idea di un’unione politica si espresse allora a livello elitario, rimanendo obbiettivo di pochi intellettuali, per emergere però più diffusamente dopo la Prima Guerra Mondiale, nel momento in cui gli antichi assetti nazionali europei venivano spazzati via, lasciando un’incertezza politica e una gravissima crisi economica.

La Seconda Guerra Mondiale e soprattutto il dopoguerra, fa riemergere decisamente quest’idea trasformandola in una volontà condivisa.

Nel secondo dopoguerra l’Europa si trova in una situazione di grave difficoltà, dilaniata per la prima volta nella storia in due grandi blocchi, dominata di fatto dagli Stati Uniti nella parte occidentale, e dall’URSS nella parte orientale. Il muro di Berlino segnava concretamente una linea di divisione e di demarcazione che si estendeva per tutta la Germania.

▼ La vita ebraica sul lato comunista della divisione stava giungendo al termine, Germania dell’Est (1980)

◀ Rivoluzione civile in Romania, viene ucciso il dittatore comunista Nicolae Ceaușescu (1989)

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▲ Germania occupata dai vincitori della Seconda Guerra Mondiale

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Nella metà degli anni ‘50 la Germania Federale era già riuscita a riprendersi economicamente e aveva avviato anche una stabilità politica. Ma fu la Francia, come palesò De Gaulle in più occasioni, a mal sopportare ancor più degli altri paesi il giogo imposto all’Europa dagli Stati Uniti e a renderlo evidente negli incontri internazionali. Francia e Germania furono senz’altro i paesi trainanti, rispetto agli altri, e furono decisamente orientati verso l’obbiettivo di una Europa Unita. In particolare questo fu sostenuto dal socialista francese Leon Blum, e Robert Schuman, dal belga Paul Henri Spaak, dal cattolico tedesco Konrad Adeneur, dal cattolico italiano Alcide De Gasperi e da conservatori come Wiston Churchill.

▲ Poster francese il quale promuove l’Indipendenza europea dalle due super potenze: Russia e America

▲ Giovani palestinesi che appicciano un fuoco durante la prima Intifada

Vi furono diverse idee su come unire l’Europa, ad esempio il modello federalista, o il modello confederalista sostenuto da Charles De Gaulle, che vedeva la cooperazione di diversi governi, ma con la conservazione delle diverse sovranità nazionali. Infine quello funzionalista del francese Jean Monnet, che prevedeva il superamento della sovranità nazionale emerse e alla fine si affermò.

Il primo passo verso l’unione fu l’inizio di un percorso di unità più che altro economica, con la costituzione di un accordo monetario che stabilì degli scambi fissi per quei paesi che adottarono uno stesso statuto monetario denominato Ceca (comunità europea del carbone e dell’acciaio sancito nel 1951). Il secondo passo fu l’istituzione della Cee (Comunità economica europea) che allargò l’accordo ad altri paesi estendendolo a tutti i prodotti di scambio e commercio, e fu sancito nel 1957 a Roma.

Un’altra data importante fu il 1992 dove venne accettata la decisione per maggioranza nel Consiglio Europeo di abolire le residue barriere per la completa libertà di circolazione delle merci e capitali all’interno del suolo europeo. Precedentemente per determinare tali scelte era richiesta l’unanimità, e comunque rimasero delle eccezioni, come l’intervento militare o la sicurezza che ancora richiedevano l’unanimità e riconoscevano la sovranità nazionale.

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Dopo il rifiuto ad abbandonare il territorio occupato da parte dell’Iraq, l’America intervenne tra la notte del 16-17 gennaio 1991 in modo massiccio, e dopo appena un mese il conflitto ebbe termine con il ritiro delle forze irachene dai territori occupati. L’allora presidente Bush pensò bene, tuttavia, di sospendere l’offensiva per evitare una guerra di lunga durata. Ma contro tutte le aspettative, Saddam Hussein non perse il consenso popolare del suo paese e rimase al potere, facendo sentire e credere all’opinione pubblica internazionale che quella guerra in fondo si era rivelata inutile e che quella vittoria era stata una sorta di vittoria di Pirro. La frattura tra Occidente e Mondo Islamico si rendeva così più che evidente agli occhi del mondo, e l’intervento degli Stati Uniti risultò scarsamente efficace rispetto agli obbiettivi preposti.

▲ Linea del tempo dei paesi che sono entrati a far parte dell’Europa

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LES MAGICIENS DE LA TERRE

La rappresentazione o icona del tempo

Questa mostra organizzata nel Centre Pompidou e alla Grande Halle de la Villette nel 1989, voleva per una volta sostituirsi alla Biennale di Parigi, offrendo un’impronta nuova nella compagine culturale internazionale. L’intenzione era quella di voltar pagina e di provocare un atteso cambiamento, ovvero trasformare quella “Vetrina Internazionale” elitaria che già si stava affermando, in un’arte realmente internazionale. Un’ arte di tutta l’umanità e non solo di pochi paesi occidentalizzati.

Ormai dal dopoguerra in poi, così come abbiamo visto, l’arte era internazionalmente connessa, e presto si è reso evidente che “one hundred percent of exhibitions ignoring 80 percent of the earth”. Anche perché quest’evidenza rendeva per forza di cosa “dubbio” il valore effettivo della scala stessa di valori, al quale si riferiva il cosiddetto ristretto “Sistema dell’arte”.

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Mostra Magiciens de la Terre, Centre Georges-Pompidou, Parigi (1989)

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La mostra curata e ideata da JeanHubert Martin e da un nutrito staff del museo Pompidou, comprendeva 100 artisti, dei quali la metà erano tra i più affermati nel mondo occidentale, mentre la restante metà comprendeva i creativi del Sud del mondo, dall’Africa all’Asia, dalla Papuasia Nuova Guinea all’Australia e al Sud America.

O almeno quelli che lo staff del Pompidou era riuscito a selezionare viaggiando in tutto il mondo per ben cinque anni.

▲ Mostra Magiciens de la Terre, Centre Georges-Pompidou, Parigi (1989)

La realtà che venne fuori però sorprese i cosiddetti operatori del settore, evidentemente non preparati ad affrontare delle culture diverse. Perché le opere dei Magiciens, pur essendo per la maggior parte opere indubbiamente capaci di reggere il confronto con quelle occidentali, non parlavano la stessa lingua; si riferivano immancabilmente a universi diversi. Al punto tale che gli spettatori occidentali facevano fatica a concepirle come opere, e in effetti non lo erano, almeno non nel consueto codice culturale al quale sia artisti che spettatori occidentali si riferivano, e non fecero che sottolineare l’immenso divario ancora esistente, tra il mondo occidentale e il mondo “primitivo”, tra il “cittadino del mondo” e il “selvaggio”, tra il mondo “ricco” e il mondo povero.

Una realtà dura per essere accettata, al punto che la mostra divenne immediatamente un evento, forse uno dei maggiori dell’arte contemporanea, visto che ancora se ne parla, ma anche quella più criticata in assoluto.

Innanzitutto la mostra ridimensionava il senso e il valore di quell’arte con la A maiuscola che imperava (persistendo però ancora oggi) nel cosiddetto “Sistema dell’arte”, svelandone i limiti culturali tutti incentrati sull’etnocentrismo, che la rendevano incapace di dialogare con forme culturali diverse. Limite tuttavia che apparteneva anche alle opere cosiddette “altre”, anche se quest’ultime non avevano certo la presunzione di proclamarsi capolavori assoluti.

▲ Installazione realizzata da Barbara Kruger per la mostra, Parigi (1989)

Vista dell’esposizione Les Immatériaux, Centre Pompidou, Parigi (1989)

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Vista dell’esposizione Magiciens de la Terre, Grande Halle de la Villette, Parigi

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Nella recensione di Jeremy Lewison, in The Burlington Magazine del 1989, il critico accenna alla possibilità di spiegare le diversità sottolineando, per quanto riguarda le opere occidentali, quanto quest’ultime si riferivano esclusivamente all’arte stessa, mentre le altre mantenevano stretti legami con i rituali religiosi, la natura, la nascita e la morte.

Senza dubbio questo può essere vero, e senz’altro esiste da parte dell’Occidente, che da quasi due secoli guarda e apprende dalle altre culture, il guardare all’espressione “altra” come un semplice alfabeto di forme e un linguaggio a cui attingere, separando queste forme stesse dal loro significato, dalla fonte, quindi, che tali forme vogliono rappresentare.

Le opere dei grandi artisti occidentali risultarono né migliori né peggiori delle opere “dei maghi”, almeno quelle scelte per questa mostra.

Anzi è indubbio che alcune opere “altre” risultavano di una potenza rappresentativa ben maggiore rispetto a quelle occidentali. Ad esempio la grande pittura di sabbia dello sciamano navajo Joe Ben Jr, che richiamava il vento e le icone del suo clan. O ancora un’altra pittura di sabbia: il mandala del monaco tibetano Lobsang Palden, che accoglieva con dolcezza il mistero della ciclica eternità delle morti e delle rinascite. O le impressionanti sculture della senegalese Seni Camara, madre di tutte le madri, così come le sue sculture che erano e sono un canto alto e spirituale al mistero della nascita e della fertilità della donna.

E ancora l’opera collettiva della comunità australiana Aboriginal community of Yuendumu fatta con la terra, e di quest’ultima carica di tutta la potenza delle forze naturali che albergano in essa, tutti gli eventi del lontano passato erano e sono presenti e stratificati in questo elemento.

◀ Sand Painting (1989), Joe Ben Jr

◀ Sand Painting (1989), Joe Ben Jr

◀ Temple abritant le mandala (1989), Lobsang Palden

◀ Mandala de la divinité courroucée Bhairava, avec son entourage de douze autres dieux (1989), Lobsang Palden

◀ Sans titre (Untitled), (1989), Seni Camara

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In quest’opera infatti se ne sentiva la vibrazione e il suono, echi vivi e agenti di ogni sorta di catastrofi e di cambiamenti naturali, dolorosi o felici. Infine il nigeriano Sunday Jack Akpan con le sue sculture di cemento dipinto, statue funerarie policrome impressionanti.

Si potrebbe continuare per tanti altri artisti presenti nella mostra, e di cui la maggior parte risulta oggi nuovamente sommersa nell’anonimato del terzo o quarto mondo.

Senz’altro la mostra ha avuto come merito porsi una domanda capitale sul futuro dell’arte occidentale e sul suo reale valore.

Dopo questa mostra sarà difficile tornare nella sicurezza dei propri principi eurocentristi, e il desiderio di cambiamento crescerà con gli anni. A mio avviso Les Magiciens de la Terre, è il frutto di un incontro culturale sempre più ravvicinato, ma è anche l’eredità delle Neo-avanguardie che hanno deviato il corso della storia dell’arte in maniera definitiva.

Le Neoavanguardie sono il frutto stesso di questa connessione interculturale tra l’Occidente e il resto del mondo, soprattutto con l’Oriente per connessioni storiche, ma presto il dialogo si attiverà anche con le altre culture e questa mostra sarà stata solo un primo passo. Per quanti altri ritorni alla pittura e all’estetismo ci saranno, secondo la mia lettura, si tornerà sempre al desiderio di scavalcare la forma per afferrare il contenuto, di usare il significante solo per nutrirsi di significato, ovvero di far combaciare l’arte con la vita, così come le Neo-avanguardie hanno insegnato per averlo appreso dallo “Stregone”, e per l’intenso e naturale desiderio che ha l’uomo, senza eccezione, di riempirsi dell’essenza della vita, di assaporarla e di comprenderla.

▶ Sans titre (Untitled), (1989), Seni Camara

▶ Yendumu (Yam Dreaming) (1989), Aboriginal community of Yuendumu

▶ Yendumu (Yam Dreaming) (1989), Aboriginal community of Yuendumu

▶ Onze sculptures funéraires (1989), S.J. Akpan

▶ Onze sculptures funéraires (1989), S.J. Akpan

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LES MAGICIENS DE LA TERRE

Gli autori e le opere emblematiche: Marina Abramovic, Louise Bourgeois e Rebecca Horn Le opere che più riuscirono a dialogare con quelle dei “maghi” non a caso furono quelle di tre artiste donne di grande sensibilità, e a tutti gli effetti vicine alla magia di un universo umano più che metropolitano, “maghe” anch’esse: Marina Abramovic, Louise Bourgeois e Rebecca Horn. Di Marina Abramovic si è già parlato all’interno della Body Art e infatti si può dire che tutte e tre possono comunque considerarsi anagraficamente delle capofila delle Neoavanguardie, ma anche artiste che, grazie al loro forte legame con il senso umano della vita, sono riuscite ad andare oltre al loro tempo, e alla loro area geografica-culturale.

▼ Louise Bourgeois (1911-2010)

▼ Rebecca Horn (n. 1944)

▲ Marina Abramović (n. 1946)

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Rebecca Horn nasce in una data funesta, nel 1944, all’acme dell’infuriare della seconda guerra mondiale in Germania, in un paese che proprio in quell’anno stava perdendo la guerra e sperimentando la devastazione dei bombardamenti. Nella sua biografia l’artista confida che negli anni della sua gioventù provò un grave isolamento, sia per ragioni di salute che per un vero e proprio timore ad esprimersi nella sua lingua. Sentiva di essere odiata solo per il fatto di essere tedesca, o almeno la sua sensibilità le faceva avvertire di essere rifiutata. Spinta anche da queste motivazioni personali si affidò a un altro tipo di comunicazione, all’arte e al corpo. Era la fine degli anni ‘60, gli anni delle arti performative e l’artista provò una grande identificazione nei linguaggi performativi, ma con una sua interpretazione. Ovvero creando comunque opere, oggetti indossabili, una sorta di body-extension, dei prolungamenti del proprio corpo, in tutto simili alle maschere sciamaniche e animistiche, o almeno vicine a quel senso di metamorfosi magica del proprio corpo, tipica prassi degli stregoni del vecchio mondo. ◀ Einhorn (Unicorn) (1970-72), Rebecca Horn

▶ La Columna Rota (The Broken Column) (1944), Frida Kahlo

Sempre di questo ciclo è Bleistiftmaske, del 1972, anche questa body estension di matite colorate è assimilabile a una maschera che estende i poteri del corpo nell’immaginario e nello spazio.

Sei strisce verticali, incrociate con tre verticali che coprono il viso, e in ogni punto di incrocio con le strisce orizzontali è fissata una matita. Un mondo di meridiani e paralleli concreti e non semplicemente virtuali, che segna e traccia i propri movimenti su una superficie verticale, sperimentando tutti quelli che è possibile fare con la testa.

Naturalmente queste opere indossabili diventano anche delle performance, come nelle opere di Atsuko Tanaka e di Kazuo Shiraga nel Gutai sul palcoscenico.

Particolarmente la prima opera di questo ciclo della Horn sembra proprio richiamarle: Einhorn ( Unicorno) (1970-72), una delle figure mitologiche più visionarie della cultura occidentale e non solo, realizzata con una lunga estensione conica allacciata sulla testa, e il corpo stesso della performer stretto in molteplici strisce bianche, che ricordavano quelle dei busti dipinti di Frida Khalo, un’altra protagonista con un forte carisma e al di fuori della ristretta area eurocentrica.

▲ Bleistiftmaske (Pencil Mask) (1972), Rebecca Horn

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▲ Le baiser du rhinocéros (Kiss Of The Rhinoceros) (1989), Rebecca Horn

L’artista continua nel suo particolare linguaggio performativo, affidandosi anche al dinamismo artificiale delle macchine che potevano sostituire il performer, e con il suo immaginario mitologico fino agli anni ‘90 e ancora oggi, e realizzando anche la regia di film d’avanguardia. Ad esempio nella mostra Les Magiciens de la terre, l’artista realizza Le baiser du rhinocéros, due corni di rinoceronte che azionati da un motore elettrico cozzano l’uno contro l’altro, emanando una forte energia.

Ma l’artista realizza anche delle grandi opere ambientali, come Spiriti di Madreperla, allestita durante le feste natalizie del 2002 a piazza Plebiscito a Napoli, dove l’autrice dispone 333 capuzzelle di ghisa.

La singola “capuzzella” è tratta e ispirata al famoso seicentesco Memento Mori di Spaccanapoli, ovvero una metà teschio con tibie incrociate in bronzo, posto sopra un pilastro di granito di Via dei Tribunali a Napoli, in prossimità di quella che viene popolarmente chiamata la Chiesa delle Capuzzelle.

Icona e tradizione tipica dell’iconografia barocca napoletana del 1600, serviva a ricordare che la vita era effimera e la fine era purtroppo più vicina di quanto si pensasse. I teschi della Horn, invece sembravano emergere dal selciato di piazza Plebiscito o forse sprofondare come in un girone dantesco, ma sopra di essi, in cielo, vibravano delle ellissi di neon, come aureole sante; segnali di una vita comunque sempre presente e sempre santa, anche nel momento della morte.

▶ Spiriti di Madreperla (2002), Rebecca Horn

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Louise Bourgeois, un’artista che personalmente considero apolide, con un linguaggio artistico che qualsiasi donna al mondo potrebbe condividere, nasce in Francia il 25 dicembre del 1911: “Nacqui il giorno di Natale rovinando la festa a tutti quanti. Mentre erano intenti a gustare ostriche e champagne, ecco che arrivo io. Mi piantarono in asso.

Oggi riesco a raffigurarmi quell’evento ridicolo… non accuso nessuno. E’ quindi un senso di sconfitta quello che motiva il mio lavoro, una volontà di rimediare al danno che è stato fatto… non di paura, ma del trauma di abbandono.”

Non a tutte le donne sarà capitato di nascere il giorno di Natale, ma è certo che praticamente a tutte è capitato di essere discriminate, di aver vissuto il trauma dell’abbandono, la mancanza di rispetto (nei migliori dei casi) ecc. ecc.. Perciò la vita di una donna in genere è indirizzata verso “la riparazione del danno”, e il genere femminile ha sviluppato tutta una cultura, anche medica, con queste prerogative e questo obbiettivo. Louise non è stata la prima né sarà l’ultima. La riparazione del danno è un modo per preservare la vita, esattamente come le opere dei “maghi” della mostra del Beaubourg. Louise ha però un vantaggio: ha in più gli strumenti di una formazione e di un linguaggio artistico occidentale, ma non solo, ha l’esigenza di impiegarli verso un obbiettivo solido, vitale, primordiale, e questo rende le sue opere “forti” da ogni punto di vista.

Ma a questo risultato è arrivata in età matura, dopo aver espletato tutti i ruoli femminili che in genere occupano interamente la vita di una donna, allevato ed educato dei figli, accudito un marito ecc.. Ovviamente tutto ciò ha rappresentato un percorso che ha poi riempito di sale, di significato e di contenuti le sue opere. Ciò che a volte manca ai suoi colleghi uomini, più indaffarati spesso e semplicemente a “ingrandire” la loro immagine. E dunque forte di queste esperienze, Louise Bourgeois, a differenza della maggior parte delle donne che si limitano semplicemente a viverle, riesce a trasporre le sue esperienze in arte e a trasformarle in forma, e dunque a comunicarle al mondo.

Preoccupandosi poco di relazionare la sua arte e di arrivare a mostrarla solo in età matura, dopo aver perso la bellezza, requisito spesso richiesto alla maggior parte delle donne che vogliono e “pretendono” di dialogare con il mondo diventando personaggi pubblici; la Bourgeois ha la sua prima personale all’età di 44 anni e inizia ad insegnare nelle più prestigiose università di New York (dove si era trasferita sposandosi). Tutto questo lo realizzerà praticamente in età pensionabile, nel 1973 dopo la morte del marito.

▲ Una giovane Louise Bourgeois nel suo studio

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Le sue opere raccontano il suo difficile rapporto con il padre, e dunque un rapporto con la prepotenza, con l’imperio del comando, con la mancanza di rispetto e l’orribile e conseguente sensazione di impotenza e di crescita della disistima di se stessa; generando ad esempio un ciclo di opere significative come The destruction of the father.

▶ The Destruction of the Father (1974), Louise Bourgeois

Nelle sue opere traspare anche l’intensa relazione avuta con la madre, e la sua forte partecipazione e condivisione delle gravi responsabilità che pesano spesso esclusivamente sulle madri: di protezione e di educazione dei figli, di inserimento di questi ultimi nel sociale e della creazione di un nido dove essi possano crescere “sicuri, riparando perciò in continuazione tutti i “danni” familiari. Per poter trasformarsi in una “riparatrice” occorre superare i propri “danni”, cancellandoli, nascondendoli, facendo anche finta quindi, di non sapere dei continui tradimenti del marito, di essere inconsapevole della sua immaturità, nascondendo il suo dolore per non creare traumi.

▲ Maman (1999), Louise Bourgeois

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L’artista associa la figura materna, e se stessa, all’aracnide, alla tessitrice per eccellenza: Aracne, trasformata in ragno dall’invidia di una dea. L’artista non cede di un passo, ma anzi si fa scudo della bruttezza del ragno e la trasforma in forza. Nelle sue opere si sente incredibilmente la trasformazione del “brutto” in valore, e l’opera diventa espressione e bellezza della forza, della abilità, della generosità e crudeltà coese e unite insieme. La forza di questa compartecipazione e condivisione con la figura materna affiora nel suo ciclo di opere Maman. Opere che si trovano ormai collocate nei maggiori musei del mondo e che comunicano tutta la primordiale forza, terrore, crudeltà, tenerezza e immensa generosità, e infine commistione di vita e morte presente nella maternità e nell’atto di generare. Spazzando via quell’immagine edulcorata, falsa e prettamente maschile che è stata imposta dall’immaginario maschile-religioso, terrorizzato e impotente di fronte a un atto e a un mistero che rimane e rimarrà per sempre al di fuori della sua portata.

Alla mostra dei “maghi della terra” ha esposto Articulated lair del 1986, un’installazione ambientale, una sorta di labirinto di paraventi di acciaio dipinto, dai quali pendevano delle inquietanti sacche di caucciù. I nidi e i covi, tali sembravano, figuravano nascosti, protetti da luoghi impervi e di non facile passaggio. In quelle sacche, nascosti alla vista, avrebbero potuto esserci delle creature orribili, ma sempre preziose per una madre, che non ha lo stesso concetto del bello della gente comune. Il bello è ciò che è vivo, sano nel senso vitale del termine, e soprattutto capace di comunicare affettività, a qualsiasi categoria di essere vivente appartenga.

▲ Articulated Lair (1986), Louise Bourgeois

Louise Bourgeois muore a 98 anni dopo aver insegnato arte nelle più prestigiose università, dopo aver lasciato opere insigni e aver avuto i più alti riconoscimenti, ma soprattutto dopo aver degnamente onorato la vita propria e quella dei suoi cari.

▲ Louise Bourgeois nel suo studio negli ultimi anni di vita

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METROPOLIS

La rappresentazione o icona del tempo

Nel 1991, quasi tre anni dopo Les Magiciens de la terre, si organizza la mostra Metropolis al Internationale Kunstausstellung di Berlino. A partecipare sono i maggiori protagonisti di quella vetrina internazionale, di cui ormai anche i critici che presentano la mostra ne sono consapevoli e ne parlano nei loro saggi introduttivi, come ad esempio Wolfang Max Faust nel suo saggio Metropolis e l’arte del nostro tempo e Achille Bonito Oliva in Ars Metropolis.

Ma in genere tutti gli autorevoli critici che presentano la mostra (tra i quali Jeffrey Deitch) parleranno di un’arte urbana, vedendo nella specificità del luogo il maturarsi di quel clima postmoderno che porta l’artista a considerare la città come un connubio di più e diversi spazio-tempo, da cui trarre liberamente sia la propria linfa poetica che il proprio linguaggio e i propri strumenti per la creazione dell’opera. Come una sorta di vaso di pandora da cui trarre tutto il possibile.

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Mostra Metropolis, Internationale Kunstausstellung, Berlino (1991)

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Non accorgendosi tuttavia che proprio lo spazio metropolitano non accoglieva esclusivamente la cultura occidentale, ma anzi era un accumulo di aggregazioni interculturali, e favoriva, grazie a questo, una continua ibridazione.

Persino Paul Virilio, presente tra gli autori, che pure parla della nuova metropoli come “omnipolis”, ovvero un centro virtuale concentrato sull’aspetto virtuale e globale delle comunicazioni, ne analizza soprattutto l’aspetto tecnologico, produttore di tempo-reale allargato nello spazio, e non si concentra sulla fucina culturale che proprio tutto ciò produce.

Particolarmente i due saggi precedentemente citati, sono illuminanti rispetto a questo discorso. Il primo saggio, infatti, si concentra sul rapporto che la nuova arte urbana continua a mantenere con le Avanguardie del primo Novecento, allargando a suo dire la

▲ Copertina ufficiale della mostra Metropolis (1991)

caratteristica di puro visibilità delle stesse a un contesto quotidiano e industriale del tessuto urbano, trattando l’oggetto non come realtà pulsante, ma come linguaggio esso stesso, e quindi mediatore tra la realtà e l’uomo. A questo proposito l’autore afferma che tale processo si è costituito seguendo l’esempio di Duchamp e dei suoi ready-made, ovvero allargando proprio il concetto stesso di ready-made dall’oggetto in sé alla tecnica e al linguaggio artistico.

Ad esempio, secondo l’autore, la fotografia è concepita essa stessa come un ready-made.

▶ Wolfgang Max Faust (1944-1993) Teorico e critico d’arte tedesco

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Anche Achille Bonito Oliva afferma che lo stesso processo di prelievo dalla realtà del ready-made è stato esteso e traslato dalla realtà alla metarealtà del tessuto linguistico vero e proprio, facendo sentire libero l’artista di prelevare non tanto l’oggetto dalla realtà, ma lo stile e il linguaggio pittorico che più gradiva, dal ricco formulario stilistico delle Avanguardie e delle Neoavanguardie. E perché no, anche da un passato ancora meno recente, trattando l’arte come un contesto reale di per sé; ma non accorgendosi che in questo modo si distoglieva il linguaggio stesso dal suo legame con il reale, intrappolando l’arte in un contesto del tutto autoreferenziale. In questo modo si operava perciò la costruzione di un metalinguaggio che non si riferiva più al reale, se non in seconda battuta, decontestualizzandolo, resettandolo dalla esperienza emotiva di un

▲ Achille Bonito Oliva, critico d’arte, accademico, saggista, curatore e scrittore italiano

incontro diretto con l’oggetto.

Il risultato “estetico” portava tutti gli oggetti o immagini a divenire “anaffettivi”, non possedendo una chiave di relazione diretta con l’emotività dello spettatore e il suo esperire. In parole povere parlavano più alla “testa dello spettatore” che a tutta la sua complessa sfera relazionale.

Inoltre tutti e due i critici nei loro saggi concordano con il clima generale che sostiene che l’opera d’arte non è più la sola a creare valore, ma è interrelata da una complessa struttura costituita dal critico, dai media di diffusione dell’evento espositivo, dal museo, dalla galleria, dal collezionista, dallo spettatore stesso ecc., in sostanza dal Sistema dell’arte, che a suo dire Achille Bonito Oliva aveva già indicato in un suo

▶ Paul Virilio (n. 1932) Filosofo, scrittore, urbanista, teorico culturale ed esperto di nuove tecnologie francese

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saggio nel 1973. Ma nessuno di questi autori mette in risalto il carattere interculturale presente negli stessi linguaggi di cui si parla, ovviando dunque a un’analisi concreta del tessuto urbano, che in realtà caratterizzava e caratterizza le nuove metropoli dal secondo Novecento in poi.

In sostanza se è pur vero che ormai esiste un Sistema dell’arte che agisce in modo autoreferenziale, in questa occasione lo si nutre a dismisura, con una volontà dichiarata di allontanarlo da quella realtà di cui al contrario si sono nutrite le Neo-avanguardie vent’anni prima. Non solo, ma alla fine il ruolo dello spettatore stesso ritorna, a dispetto delle dichiarazioni, ad avere un ruolo passivo all’interno di questo sistema. Un ruolo passivo che già aveva denunciato Guy Debord nel suo saggio La società dello spettacolo (1968), affermando che ▼ Ciliata (1994), John M. Armleder

non solo lo spettatore era condannato a un ruolo passivo nell’arte, ma che il cittadino stesso lo era, e che l’autoritarismo della società non faceva altro che riflettersi sull’arte.

Gli autori in questo caso, inoltre, non considerano che lo spettatore stesso era/è cambiato, poteva essere, infatti, non europeo e nemmeno occidentale, ed avere dei parametri estetici e culturali completamente diversi dagli altri protagonisti di quel cerchio denominato Sistema dell’arte. ▼ Journal II (1991), Richard Artschwager

▼ After-Easter Show (1986), Miroslaw Balka

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▲ Aquarelle (1991), Georg Baselitz

▲ Molecule Man (1977), Jonathan Borofsky

▲ Compasso (1991), Umberto Cavenago

▲ Poured Lines: Yellow (2007), Ian Davenport

▲ Seifenschaum, Jiri Georg Dokoupil

▲ Restlesseggs (2012), Georg Herold

▲ I believe it is an image in light of the other (1991), Gary Hill

▲ Ding (1991), Massimo Kaufmann

▲ Untitled (1991), Imi Knoebel

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▲ Untitled (Coffee) (1989-91), Jannis Kounellis

▲ New Burghers (1992-93), George Lappas

▲ The World Flag (1991), James Lee Byars

▲ 112 : 104 (1991), Olaf Metzel

▲ Juan Muñoz

▲ Four Pairs of Heads (dettaglio) (1991), Bruce Nauman

▲ Oozewald (1989), Cady Noland

▲ Bestiarum (1998), Dmitri Prigov

▲ Untitled (1991), Pedro Cabrita Reis

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METROPOLIS

Gli autori e le opere emblematiche: Damien Hirst

Sul sito ufficiale di Damien Hirst si legge: “Art’s about life and it can’t really about anything else…there isn’t anything else” è una dichiarazione di intenti alla quale in effetti l’artista è rimasto fedele in tutto il suo percorso artistico. Damien Hirst nelle sue opere mostra il frutto di un continuo “stare nella vita e nella morte”, sostare, affrontare, cercando di mettere in qualche modo in “scena-diretta”, ovvero in diretto contatto lo spettatore con la morte, con la vita che c’era, con il mistero più profondo di questo pianeta. Tutto ciò appare in pieno contrasto con le affermazioni dei critici di allora (l’artista era tra i partecipanti alla mostra Metropolis precedentemente citata).

L’artista è evidentemente figlio delle Neo-avanguardie, in effetti tutta la sua formazione è negli anni ‘70 e anni ‘80, a cavallo tra Neo-avanguardie e Post-modernismo. Ha una formazione canonica si laurea in arte a Londra nei tempi giusti e subito dopo, senza perdere tempo inizia la sua rapida ascesa. Anzi nel 1988, ultimo anno del suo BA Fine Art Course al Goldsmith College, fonda insieme ad altri giovani artisti il gruppo YBAs, di cui lui sarà in qualche modo il leader, riuscendo ad attirare l’interesse del collezionista e pubblicitario Charles Saatchi, che li sostenne come loro mecenate e in particolare continuò a sostenere l’opera di Damien Hirst.

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Damien Hirst (n. 1965)

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▲ Festa d’apertura della mostra Freeze degli YBAs, con Richard Patterson (a sinistra) e Damien Hirst (a destra)

▲ Festa d’apertura della mostra Freeze degli YBAs, Damien Hirst il secondo da sinistra

Il gruppo, già allora teorizzò “shock tactics”, letteralmente tattica d’assalto, che puntava a scioccare lo spettatore, utilizzando immagini sconvolgenti. Come l’opera più nota di Damien Hirst, The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living, presentata nella mostra “Young British Artists 1” alla Saatchi Gallery del 1991. Uno squalo tigre di oltre quattro metri, disposto in una teca e sospeso nella formaldeide, con la bocca aperta; in modo tale che lo spettatore, raggiungendo il lato dove è visibile la bocca spalancata dello squalo, possa avere la sensazione di trovarsi di fronte a un essere ancora potenzialmente vivo e pericoloso. L’opera ha fatto talmente scalpore da essere utilizzata come copertina in innumerevoli pubblicazioni, al punto da diventare un’icona-simbolo nell’arte degli anni ‘90. Essa in realtà rappresenta più che altro la concretizzazione di un’idea, ovvero nell’atto pratico è il mero frutto di qualche telefonata, e l’invio di bonifici bancari, ciò che era necessario per comprare lo squalo da un pescatore australiano di pescecani e per “lavorarlo” e spedirlo.

In sostanza Damien Hirst e il gruppo inglese dimostrano di aver compreso la poetica del “sistema dell’arte”, ovvero che qualsiasi cosa poteva diventare arte a patto che il “sistema” fosse consenziente ad accoglierla, e infatti ne mettono in scena l’attualizzazione, concretizzando le opere che corrispondevano ai requisiti di questa nuova ideologia.

Le Neo-avanguardie degli anni ‘60-‘70 puntavano a far coincidere l’arte con la vita, ma era la vita intesa in un concetto steineriano, se così si può dire; ovvero un progetto affiancato a un individuo nuovo e portatore di vita. ▲ The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living (1991), Damien Hirst

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C’era un progetto politico, utopico quanto si vuole, ma che sosteneva la vita e il suo significato, identificandolo nel concetto di valore umano. Senza quest’idea, che forse era il prodotto di un nuovo illuminismo, o di un nuovo umanesimo, comunque un sentiero dedicato al pensiero e ai valori umani, che cosa poteva rimanere? Una vita senza valori umani si trasforma facilmente in un “sistema di mercato”. Che è esattamente l’opposto di qualsiasi poetica neo-avanguardista.

Anche se è indubbio che questo tipo di arte degli anni ‘90 ne sia una filiazione e un’evoluzione.

Si potrebbe dire che essa sia un connubio tra l’arte degli anni ‘70 e il postmodernismo cinico degli anni ‘80; e il risultato di questa annessione è un sistema di merci artistiche che si richiama al ready made di Duchamp, nella lettura però di Andy Warhol. Con la differenza che quest’ultimo del cinismo che riscontrava nel reale non ne ha fatto una ideologia, ma semmai una implicita denuncia, anche se ambiguamente ne ha usufruito.

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Science Studio, Damien Hirst

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Formaldehyde Building, Damien Hirst

Anche Damien Hirst (come molti artisti internazionali degli anni ‘90) è un abile venditore, utilizza queste opere, in genere le sue installazioni, in qualche modo “invendibili” (anche se recentemente è stato venduto a un prezzo incredibile anche “lo squalo”) per creare una sorta di vetrina, e una sua scioccante cifra stilistica nell’immaginario dello spettatore, per poter vendere opere più piccole e più abbordabili. Ad esempio la serie Entomology Paintings, o Butterfly Colour Paintings, quadri astratti realizzati con delle farfalle vere, che sono però riconoscibili come suoi.

Il vero, il vivente o ex-vivente diventa in questo modo una sua sorta di Tag, più che cifra stilistica. Prendendo spunto da Keith Haring, Hirst ha realizzato anche uno shop on line, dove si possono comprare tutta una serie di merchandise che va dalle t-shirt, ai magneti, alle foto delle opere e alle loro fusioni in formato fermacarte ecc.. Egli ha predisposto un ufficio, Science, per curare tutti i suoi interessi.

In sostanza ha messo a frutto pienamente l’ideologia del Sistema dell’arte, facendo incassi e mercato.

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E n t o m o l o g y

P a i n t i n g s anni ‘2000

▲ Nessus (2009), Damien Hirst

▲ Inferno (2009), Damien Hirst

▲ Acheron (2009), Damien Hirst

▲ Limbo (2009), Damien Hirst

▲ Minos (2009), Damien Hirst

▲ Dark Acheron (2011), Damien Hirst

▲ Briareus (2012), Damien Hirst

▲ Typhon (2012), Damien Hirst

▲ Tytus (2012), Damien Hirst

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B u t t e r f l y

C o l o u r

P a i n t i n g s anni ‘90

▲ Untitled (1992), Damien Hirst

▲ I Love You (1994-95), Damien Hirst

▲ Do You Know What I Like About You? (1994), Damien Hirst

▲ Another Girl (1997), Damien Hirst

▲ She Loves You (1997), Damien Hirst

▲ Love (1999-2003), Damien Hirst

▲ Love is The Best (1994), Damien Hirst

▲ Full of Love (1997-98), Damien Hirst

▲ Brilliant Love (1994-95), Damien Hirst

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Non tutto è trasformabile in merce, ma questo fa parte del sistema stesso, perché ciò che non è vendibile garantisce però la vendita dei suoi derivati. E Hirst lo dimostra esemplarmente arrivando a concepire un’opera la cui realizzazione sarà sempre più costosa del suo mero valore artistico: For the Love of God (2007).

▲ For the Love of God (2007), Damien Hirst

Grazie a quest’opera esemplare, probabilmente un’altra icona del tempo, ma del primo decennio del 2000, il critico Rudi Fuchs afferma che Damien Hirst sia riuscito a sconfiggere la decadenza della morte, consegnando a questo teschio umano (vero) la sua luce risplendente in eterno, attraverso i centinaia di diamanti incastonati sulla lamina di platino che lo ricopre, finanche all’interno delle cavità orbitali. Un lavoro incredibile che di certo non può lasciare indifferenti. Un’opera che forse, così come dice il critico, recupera quell’eroismo insito nell’essere umano anche il più umile, che sta proprio nella capacità di sapere e alla fine dovere affrontare la morte. E così, come nota Rudi Fuchs, in qualche modo ciò nobilita l’uomo, qualsiasi essere umano, che a quanto ci è noto, è ancora l’unico essere vivente a sapere di dover morire, e Damien Hirst sapientemente con quest’opera lo ricorda.

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L’ARTE RELAZIONALE E IL MEDIALISMO Gli autori e le opere emblematiche

In realtà del termine Medialismo non si sente più parlare da diverso tempo, ma gli anni Novanta si aprirono con quest’euforia riguardo alla tecnologia e si pensò in qualche modo che la tecnologia fosse la strada principale e che conducesse direttamente al futuro.

Del resto la mostra Metropolis, come si è visto, ne è una testimonianza.

C’era una grande curiosità verso la nuova tecnologia digitale, si parlava di una nuova Era, e probabilmente proprio in quegli anni si è aperto davvero storicamente un nuovo percorso che ha portato all’interconnessione virtuale e globale dell’intero pianeta, attraverso internet. Così come negli Stati Uniti, anche in Europa si pensava alla “realtà virtuale” come a una possibile sostituzione del reale, e all’aprirsi di un nuovo mercato le cui possibilità sembravano inesauribili. Anche l’arte ha corrisposto a queste aspettative, molti artisti hanno sviluppato le possibilità offerte dalla rete e dalla tecnologia digitale, dando vita a un genere definito net-art o computer-art. Furono attivi in questa corrente soprattutto quelli che già negli anni ‘80 avevano iniziato queste esperienze attraverso i “collettivi mediali”, il cyberpunk ecc. e tutt’ora molti continuano a sperimentare.

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Realtà virtuale (Computer Art)

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Net Art

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Computer art

Tuttavia, come si è visto, il corso che questi artisti avevano intrapreso continuava a sottrarre il prodotto estetico o opera visiva, affidandosi soprattutto alla comunicazione, così come avevano fatto le Neo-avanguardie (come nell’Arte Concettale ad esempio), andando in fondo in controtendenza agli imperativi degli anni ‘80. In generale nonostante le affinità stilistiche con i protagonisti del “ventennio caldo”, questa corrente tecnologica aveva ormai perso tutto il suo mordente sociale dei loro predecessori, aderendo infatti all’idea di abbandonare le ideologie, così come imponeva e alla fine ha imposto il Postmodernismo degli anni ‘80. Il risultato, però, fu quello di far venir meno anche il valore umanistico e la progettualità sociale delle tendenze degli anni ‘70, e pertanto rimaneva ben poco da offrire allo spettatore, che alla fine non ha infatti particolarmente premiato questo tipo di ricerche.

Ovviamente questo non riguarda le ricerche video, che si sono al contrario particolarmente sviluppate in questo decennio. Anche perché visivamente più ricche, hanno infatti offerto allo spettatore un prodotto tangibile e visivamente coinvolgente, seppure ibridandosi con altri media.

Per esempio con l’animazione, come per l’artista sudafricano William Kentridge. Oppure con la cinematografia come per l’artista statunitense Mattew Barney. Ma stiamo parlando di artisti non europei, anche se in particolare Kentridge ha lavorato molto in Europa e soprattutto in Francia.

A questo proposito va detto, che pur essendo di nazionalità africana e pur includendo nei suoi lavori una sensibilità artistica che lascia trapelare una cultura altra estremamente coinvolgente e dinamica, Kentridge resta un artista nell’ambito di un linguaggio e di una cultura occidentale. Il Sudafrica è a tutti gli effetti un’Africa che risente ampiamente della cultura occidentale. Si dovrà perciò ancora attendere per poter parlare di un’arte realmente non occidentale che non provenga dall’Oriente.

▲ Frame del portfolio Ubu Tells the Truth (1996-97), William Kentridge

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Tornando agli artisti europei che negli anni ‘90 hanno lavorato con il video sono un ampio numero, talmente ampio che occorrerebbe un testo completamente dedicato al video o meglio al medialismo. Perché la maggior parte di questi artisti non si riconosce nella definizione “video”, vista la ricchezza dei mezzi e dei linguaggi che ogni artista mediale ormai usa, la definizione “video” risulta ormai ristretta e inadeguata. Anche se poi visivamente l’immagine video è il prodotto finale che viene offerto allo spettatore (almeno per il settore visivamente “più ricco” al quale mi sto riferendo). Tuttavia a quanto mi risulta questi testi già esistono e per un maggiore approfondimento è giusto rimandare a questi settori più specifici. Senz’altro si può accennare però a un gruppo italiano particolarmente interessante, anche se non ha avuto molto riscontro all’estero, si tratta di Studio Azzurro.

Il gruppo ha origini negli anni ‘80 a Milano, nascendo proprio da quelle esperienze cresciute intorno a Videobase. Così come i gruppi mediali degli anni ‘80, Studio Azzurro raccoglie diverse individualità: il fotografo Fabio Cirifino, il grafico Leonardo Sangiorgi, programmatore e fotografo Stefano Roveda e il mediale e scenografo Paolo Rosa (deceduto da pochi anni). Lo sconfinamento continuo è la regolanon regola del gruppo, che ha lavorato in vari settori, a partire dallo spettacolo, il teatro, il cinema, l’arte, con particolari video-installazioni. Nei primi anni l’obbiettivo era rendere autonoma l’immagine dal vincolo della scatola video, far agire l’immagine direttamente nell’ambiente. Con il tempo e una strumentazione più sofisticata, l’obbiettivo viene completamente raggiunto e annessa la caratteristica dell’interattività con lo spettatore.

Come nelle video-ambientazioni Tavoli del 1995, dove lo spettatore era chiamato a toccare il tavolo sul quale era proiettata un’immagine, che opportunamente “toccata” cambiava in un’altra e un’altra ancora, producendo una narrazione di sole immagini. E ancora Il giardino delle anime del 1997 dove lo spettatore cammina realmente e fisicamente su un pavimento che appare come una superficie di acqua elettronica. E secondo lo scadenzare dei suoi passi emergono delle figure che lo inglobano in una narrazione, la quale accade e si svolge grazie alla sua attiva presenza. L’interattività è un chiaro rimando alle poetiche degli anni ‘60-‘70 e non fa che confermare la stretta relazione del gruppo con il suo passato e con la sua origine negli ambienti politicizzati milanesi. Anche nelle prime videoinstallazioni, ancora non “tecnologicamente interattive”, si sente comunque la capacità di meravigliare e di coinvolgere lo spettatore nel suo stupirsi, nel saperlo prendere di sorpresa.

▲ Immagini sensoriali (2016), Studio Azzurro

▲ Il Nuotatore (va troppo spesso a Heidelberg) (1984), Studio Azzurro

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▲ Tavoli (1995), Studio Azzurro

▲ Il giardino delle anime (1997), Studio Azzurro

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▲ Il Nuotatore (va troppo spesso a Heidelberg) (1984), Studio Azzurro

Come nell’opera Il nuotatore del 1984, presentata al palazzo Fortuny a Venezia: “L’installazione (sincronizzata con 24 monitor e 13 programmi video) è stata realizzata con 12 videocamere poste sul bordo di una piscina a pelo d’acqua. Mostra un nuotatore che, con gesti ripetuti e affaticati, “attraversa” i singoli televisori accostati…..”.

Tuttavia anche qui si sente una sorta di effettiva distanza dal percorso “morale” delle Neoavanguardie, si, lo spettatore è coinvolto, ma in cosa? A questo punto è bene riflettere innanzitutto che, nonostante le intenzioni degli anni ‘80 siano state quelle di allontanare definitivamente le Neoavanguardie per riproporre il percorso della pittura, dopo una prima adesione (non totale), in realtà negli anni ‘90 si ritorna in maniera preponderante allo sconfinamento dei linguaggi degli anni ‘60‘70. Non solo, ma i primi anni del terzo millennio e tuttora, non fanno che confermare e consolidare questa tendenza. Che cosa manca quindi per recuperare il coinvolgimento di quel ventennio così caldo? In che modo l’attuale arte si presenta differentemente dal passato? Credo di percepire che la differenza oltre a fare i conti con l’assenza in generale di un progetto sociale propositivo, di cui abbiamo già parlato, e che certo non si tratta di poca cosa, sia quella del contesto dove ormai l’opera si mostra allo spettatore. Ovvero mentre negli anni ‘60-‘70 l’arte scendeva dal suo piedistallo per andare incontro al mondo, dilagando negli spazi aperti, nei capannoni industriali, così come nel Gutai, o nelle strade e nelle piazze, come negli Stati Uniti e in Europa; ora si vuole costringere lo spettatore a ritornare nel museo per dialogare con un’opera che a questo punto è comunque lontana dalla sua esperienza. Il museo e la galleria sono luoghi già avulsi di per sé dal contesto reale e dal mondo stesso. Non ci si rende conto che sia la galleria, che il museo portano con sé i segni del proprio tempo, che è rimasto quello enciclopedico e illuminista del 1700-1800, il periodo storico che li ha forgiati. E che di certo questo dato è preponderante, tanto che il Sistema dell’arte, relegato in questi contesti obsoleti, non può che essere avulso dal contesto reale, e dunque non può che divenire autoreferenziale, e per questo completamente distaccato dalla sua realtà contemporanea.

▲ Il Nuotatore (va troppo spesso a Heidelberg) (1984), Studio Azzurro

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Le opere che invece ancora funzionano con questo tipo di circuito museale ( e sono comunque molte), sono quelle che non dimenticano di avere a che fare con un tipo di circuito completamente distaccato dal contesto reale. Inoltre esse rammentano che lo spettatore, se si parla in un linguaggio contemporaneo, ha comunque necessità di confrontarsi con la propria esperienza, e di recuperare la propria “realtà” e il proprio ambiente. A questo proposito è necessario citare l’artista tedesco Andreas Gursky che ha fatto della fotografia di grande formato un sapiente mezzo di riporto della realtà per trasformarlo esteticamente in forma, in opera astratta.

▲ Andreas Gursky (1955)

L’artista usa sapientemente l’astrattezza delle stanze dei musei, anzi questa caratteristica non fa che rafforzare la qualità e la forza delle sue opere che giocano magistralmente tra: la forza dell’immagine reale e l’astrazione della forma rafforzata dalla decontestualizzazione, grazie al contesto artistico in cui vengono esposte. Il trucco usato è spesso il raddoppiamento dell’immagine, che trasforma l’aggancio al contesto reale convertendolo immediatamente in una forma astratta.

Oppure l’artista adotta un altro espediente, elimina i bordi ad esempio di un’immagine lasciandola incompleta, coerente con la realtà a cui rimanda, ma a questo punto irreale perché priva di limiti contestualizzanti.

In sostanza quando le cose sono palesi e vi è una giusta consapevolezza di tutte le componenti in gioco, la qualità esiste e anche il coinvolgimento dello spettatore, finanche in un museo o in una galleria. La consapevolezza dei diversi fattori aiuterebbe sicuramente a eliminare quella diaspora tra pubblico e arte contemporanea che nel corso dell’ultimo trentennio si è diffusa e aggravata.

Ricordando soprattutto che l’arte contemporanea ha portato e imposto un ridimensionamento dei valori. Assunto magistrale che non è stato tuttavia accolto dal Sistema dell’Arte e dal circuito museale, che continua infatti a porre l’arte su un piedistallo dal quale l’arte stessa è discesa da tempo. ▲ 99 cent II, Diptych (2001), Andreas Gursky

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L’Arte relazionale, nata nella seconda metà degli anni ‘90, non fa che confermare tutto questo.

Il termine fu usato per la prima volta dal critico francese Nicolas Bourriaud nel catalogo della mostra Traffic al Musée d’Art Contemporain de Bordeaux. La mostra includeva gli artisti che il critico già seguiva da diversi anni: Henry Bond, Vanessa Beecroft, Maurizio Cattelan, Dominique Gonzales-Foerster, Liam Gillick, Christine Hill, Carsten Holler, Piere Huyghe, Miltos Manetas, Philippe Parreno, Josph Pardo, e Rirkrit Tiravanija. Bourriaud nel testo di quella mostra ammette come l’arte degli anni ‘90 sia inequivocabilmente indirizzata verso il recupero del percorso iniziato negli anni ‘60-‘70, e come nell’attuale si impegni ad evolverlo, e inoltre come la tecnologia contemporanea provenga in fondo da quello stesso percorso. In seguito gli artisti del gruppo si restrinsero a una rosa più piccola che grosso modo comprendeva gli artisti francesi, gli inglesi (provenienti dal YBAs) e l’ artista tailandese Tiravanija.

▲ Vista della mostra Traffic (1996), Musée d’Art Contemporain de Bordeaux

Bourriaud nel testo di quella mostra ammette come l’arte degli anni ‘90 sia inequivocabilmente indirizzata verso il recupero del percorso iniziato negli anni ‘60-‘70, e come nell’attuale si impegni ad evolverlo, e inoltre come la tecnologia contemporanea provenga in fondo da quello stesso percorso. In seguito gli artisti del gruppo si restrinsero a una rosa più piccola che grosso modo comprendeva gli artisti francesi, gli inglesi (provenienti dal YBAs) e l’ artista tailandese Tiravanija.

Nell’Arte Relazionale si tenta di recuperare il contesto reale e il concetto di valore presente negli anni ‘60-‘70, offrendo attenzione alle relazioni umane e al contesto sociale. Adottando quindi i linguaggi oggettuali, performativi, installativi e uno sconfinamento a 360 gradi, così come nel “ventennio ribelle”, ma evolvendolo nelle possibilità e nei mezzi attuali. In questo modo si ha cura anche di coinvolgere lo spettatore partendo da un incontro diretto tra l’opera, contestualizzata in un tempo presente, ma che oggi come allora doveva essere esperita, e potenziata dal confronto anche diretto con l’artista.

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Particolarmente interessante è stata la mostra di Tiravanija allestita in uno spazio alternativo, una sorta di Taxi-gallery a Bangkok, un vero “taxi” dove lo spettatore era in realtà un cliente spesso del tutto inconsapevole di poter incontrare l’artista e i suoi progetti.

▲ Taxy Gallery (n), Rirkrit Tiravanija

L’Arte Relazionale ha ricevuto molti crediti, ma anche tantissime critiche, spesso è stata accusata di non essere una vera e propria arte, bensì una sorta di design. Tuttavia gli artisti citati sono diventati famosi e presenti nei maggiori musei del mondo, dimostrando che in effetti l’esigenza di recuperare un “contesto sociale” esiste ed è concreta e tangibile. Il limite, tuttavia, è ancora quello che tutto ciò si svolge in un circuito chiuso, in un museo o in una galleria, ed è questa la differenza tangibile rispetto al “vero” coinvolgimento delle pratiche estetiche delle Neo-avanguardie, così come si è detto precedentemente. Una differenza che rende il coinvolgimento dello spettatore “anaffettivo” privo cioè di quella genuina emotività e soprattutto non veramente protagonista.

Sarebbe altra cosa se le pratiche relazionali si indirizzassero veramente verso lo spettatore (e a volte lo hanno fatto, ricordiamo l’esempio dell’artista tailandese), al di fuori anche della galleria e del museo, e quindi nel vero contesto sociale, ovvero, nei luoghi pubblici, i luoghi dove normalmente lo spettatore esperisce (scuole, luoghi di lavoro, case private, parchi ecc…).

Inoltre sarebbe opportuno allestire contestualmente, nei luoghi deputati all’arte, delle opere che abbiano consapevolezza del contesto in cui sono. In sostanza avere la saggezza di saper gestire la creatività e la conoscenza, così come Gursky ci ha mostrato.

Tuttavia a mio parere molto probabilmente l’Arte Relazionale sarà una di quelle strade che non si chiuderanno, ma porteranno a un prossimo futuro.

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CONCLUSIONI aperte

L’Europa fin dagli anni ‘50, anche a livello culturale cede gradualmente il suo primato e inizia suo malgrado a riconoscere l’ampiezza del mondo. Il dialogo con l’Oriente si fa determinante, e le Neoavanguardie, qui più che in America acquisiscono un carattere politico e sociale determinante con la nascita del Lettrismo e del Situazionismo e con la presenza di Joseph Beuys. Probabilmente per queste ragioni dagli anni ‘60 in poi il Living Theatre, in seguito Joseph Kosuth e Sol Lewitt eleggeranno l’Europa come loro sede definitiva.

Proprio per questo la cosiddetta “fine delle ideologie” e di questo fermento culturale-sociale è qui più che altrove particolarmente sentita. Si apre infatti una ferita che segna la compagine culturale. Il ritorno alla pittura viene qui sentito particolarmente come una sconfitta delle istanze cosiddette utopiche.

Gli anni ‘90 si aprono così con l’aperta imposizione di una “Vetrina Internazionale”, iniziata però già a strutturarsi negli anni ’80, costituitasi attraverso il “raddoppiamento” delle gallerie presenti sia in Europa che in America, triplicatosi poi negli anni ‘90 e 2000, estendendone la presenza anche in Cina. Ma questo riguarderà anche le gallerie americane.

Vi sono qui in Europa dei tentativi validi di impostare un criticismo non più eurocentrico, ma corrispondente a una chiara lettura “globale” dell’arte e della cultura e non semplicemente “globalizzata”. Questi tentativi sono rappresentati magistralmente dalla mostra “Les Magiciens de la Terre”, organizzata alla fine degli anni ‘80, ma che non darà seguito a passi successivi ugualmente propositivi.

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Si risente di una crisi economica endemica che segnerà l’Europa più che l’America dalla fine degli anni ‘80 in poi.

Gli anni 90 riprendono i linguaggi e gli sconfinamenti delle Neo-avanguardie degli anni ‘60 e ‘70, ma decontestualizzandoli dai loro obbiettivi e dalle loro finalità, dalla loro stretta vicinanza con il tessuto sociale dell’esperienza, trasformandoli in mere pratiche estetiche. La presenza femminile qui in Europa (a eccezione di artiste donne particolarmente esemplari, ma che appartengono alla precedente generazione neoavanguardista) non risulta interconnessa come in America, e non offre una reale alternativa alle “pratiche estetiche” già accennate.

Vi sono dei percorsi indirizzati verso la comprensione dell’arte come di una “pratica sociale e relazionale” non meramente estetica.

Ma anche lì il vero obbiettivo è di rendere il sociale estetizzante, relegandolo poi nel contesto espositivo, decontestualizzandolo quindi dalla realtà, devitalizzandolo per trasformarlo in fondo in una merce ad alto contenuto culturale, in poche parole “griffata”, se mi si consente il termine.

Tuttavia il fatto che gli artisti riprendano i linguaggi delle Neo-avanguardie è a mio avviso un chiaro segnale anche dell’insoddisfazione determinata dal relegare l’opera d’arte al mero ruolo di merce, ed è palese l’inquietudine conseguente alla chiusura del circuito denominato “Sistema dell’arte”. A mio avviso l’inquietudine e l’insoddisfazione non potranno che portare alla ricerca di “altre strade”.

Forse i possibili nuovi percorsi potranno partire dalla ricerca di un dialogo più diretto con le “culture altre”, e il possibile ponte potrebbe essere l’Arte Relazionale. Le possibilità come al solito sono certo più ampie delle possibili previsioni, e la realtà ci sorprenderà come sempre.

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AMERICA

1. Storia ed eventi 2. La rappresentazione o icona del tempo: Vetrina internazionale 3.1 Gli autori e le opere emblematiche: Post Human 3.2 Gli autori e le opere emblematiche: Jeff Koons 3.3 Gli autori e le opere emblematiche: Matthew Barney 4. La rappresentazione o icona del tempo: le donne artiste nel Terzo Millennio 5. Conclusioni aperte

AMERICA

anni ‘90 e terzo millennio

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L’AMERICA

Come indiscussa potenza del mondo negli anni Novanta Negli anni ‘90 dopo la caduta dell’URSS gli Stati Uniti si pongono alla guida della politica internazionale. L’indiscusso predominio nella compagine internazionale comportava tuttavia per l’America una serie di infinite responsabilità e di aggravi.

Dalla stampa statunitense si apprende, con il tempo e nel corso del decennio, che in fondo il predominio sul mondo non era un obbiettivo realmente vantaggioso, né perseguibile nemmeno per il grande colosso statunitense. La vita sul pianeta era troppo complessa per poter essere pianificata e ridotta ad un unico sistema, né poi alla fine tutto ciò risultava realmente conveniente.

L’implosione delle repubbliche sovietiche infatti scatenò un percorso di reazioni a catena, che di certo potevano essere anche previste, ma soltanto fino a un certo punto. E l’ignoto si spalancò dall’allora immediato presente in poi.

▲ Michail Gorbačëv da le dimissioni da leader dell’Unione Sovietica, 25 dicembre 1992

▲ Conferimento di tutti i poteri e l’archivio presidenziale sovietico da Michail Gorbačëv al nuovo presidente della Russia Michail Gorbačëv, 25 dicembre 1992

▲ Arm Wrestling for World Dominance, (1962) la vignetta, pubblicata da, Leslie Gilbert Illingworth, ebbe lo scopo di mostrare le tensioni che perpetueranno poi negli anni tra Unione Sovietica e Stati Uniti

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La caduta del regime comunista sovietico portò alla luce una realtà che già studiosi antropologi avevano ampiamente comunicato. Ovvero che la datazione storica del mondo (anni 1990 d.C., evo contemporaneo) era impostata sulla storia e sullo stile di vita del contesto occidentale, ma oggettivamente non corrispondeva anche a quello dei tanti territori di nazioni apparentemente occidentalizzate (come appunto nell’URSS), ma nel concreto afferenti a culture e a modelli sociali e storici differenti.

La scomparsa dell’URSS provocò la rivendicazione quindi non solo dei vari nazionalismi di regioni in realtà appartenenti a etnie asiatiche, ma anche quella di culture differenti che reclamavano il riconoscimento della propria identità. E tutto ciò si evidenziò nella Guerra dei Balcani che scoppiò a ridosso del crollo del regime sovietico nel 1991 come si è visto. La difficile soluzione del problema era dovuta alla difficoltà e mancanza di una corretta identificazione della propria etnia con il territorio.

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▲ Un soldato bosniaco delle forze speciali risponde al fuoco a Sarajevo, Guerra dei Balcani, 6 aprile 1992

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Guerra dei Balcani, 1992

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E il concetto di etnia conservava caratteristiche più che altro culturali e religiose. Al punto che grazie a questi eventi, studiosi come Samuel Huntington, per descrivere lo scenario del prossimo futuro, già alla fine degli anni ‘90, iniziarono a parlare di Scontro delle Civiltà. ◀ Samuel P. Huntington, 1927-2008 Politologo statunitense

▶ Lo scontro delle civiltà e il nuovo ordine mondiale (1996), saggio di scienze politiche di Samuel P. Huntington

L’evidenza di questo stato di cose era già emersa ben 20 anni prima, con la situazione nel Medioriente.

Precisamente con il conflitto tra Israele, l’Egitto e i Palestinesi, apertosi nel 1967 con la cosiddetta Guerra dei 6 giorni e che coinvolse anche i paesi limitrofi come il Libano e la Giordania, e dunque il mondo arabo nel suo complesso contro il mondo occidentale. Ma che portò anche alla luce quanto la decolonizzazione aveva aperto la strada a nuovi squilibri, che denunciavano delle evidenti e antiche fratture culturali. Gli eventi che seguirono non fecero che confermare questo.

▲ La Guerra dei sei giorni combattuta tra Israele da una parte ed Egitto, Siria e Giordania dall’altra, 5 > 10 giugno 1967

▶ La situazione dopo la Guerra dei sei giorni

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Infatti il successore del presidente egiziano Nasser, Anwar Sadat, deciso a recuperare il Sinai perduto nel 1967, il giorno della festa ebraica dello Yom Kippur nel 1973, attaccò di sorpresa le linee israeliane iniziando un altro conflitto che prese il nome di Guerra del Kippur, e che si risolse ancora una volta positivamente per Israele solo grazie ai massicci aiuti americani.

▲ Gamal Abd el-Nasser (Gamāl ʿAbd alNāṣir Ḥusayn), secondo Presidente della Repubblica Egiziana dal 23 giugno 1956 al 28 settembre 1970

◀ Anwar al-Sadat (Muḥammad Anwar al-Sādāt), terzo Presidente della Repubblica egiziana dal 1970 al 1981, anno del suo assassinio

Da questo momento in poi la frattura tra il Medio Oriente e in genere l’Occidente, ma soprattutto con gli Stati Uniti divenne sostanziale. Al punto che i paesi arabi, maggiori detentori delle riserve petrolifere mondiali, iniziarono un’altra tipologia di attacco: quella economica. Ovvero utilizzarono l’OPEC ( cartello dei paesi produttori del greggio) per ostacolare la vendita del greggio a quei paesi occidentali che avevano aiutato Israele nella guerra del Kippur. Questa carenza fece salire vertiginosamente i prezzi sul mercato, decretando l’inizio del perpetuarsi di una oligarchia di produzione che poteva a suo piacimento decidere il prezzo del petrolio sul mercato, questo almeno fino al primo decennio del 2000, decretando così anche l’inizio di una crisi economica endemica per tutti i paesi dell’Occidente. Ma cosa ancor più grave, si decretò l’inizio di uno scontro tra diverse culture, o meglio la riapertura di uno scontro tra differenti civiltà. ▼ Sul giornale The Jerusalem Post: “Gli Stati Uniti iniziano il trasporto aereo di materiali di guerra verso Israele” in riferimento all’Operazione Nickel Grass, 16 ottobre 1973

▲ Soldati siriani negli ultimi giorni della Guerra del Kippur

◀ Mappa della Guerra del Kippur

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Le forti tensioni tra gli Stati Uniti e in genere il mondo occidentale e i paesi arabi, o meglio il mondo islamico, si fecero sentire per tutti gli anni ‘70 e ‘80. Soprattutto attraverso la conflittuale situazione tra israeliani e palestinesi. I palestinesi in minoranza e privi di forze tali da contrastare l’esercito israeliano, iniziarono una pericolosa guerriglia chiamata poi Intifada. Inoltre, tale stato di continuo conflitto, evolvendo, spinse i gruppi eversivi palestinesi all’impiego di terroristi kamikaze, che presero a colpire degli obbiettivi civili. La lotta dei palestinesi venne presa poi a pretesto da gruppi estremisti islamici, sparsi nei vari paesi del Medioriente, per iniziare un conflitto di ben altra portata e a sfondo religioso, o presunto tale. Inizia un’era di terrorismo religioso di matrice islamica che avrà gravi ripercussioni per tutti e tre i decenni e oltre, in tutto il mondo. ▼ Giovani palestinesi che appicciano un fuoco durante la prima Intifada

▲ Prima Intifada, 9 dicembre 1987 > 13 settembre 1993

Un’altra situazione di profondo squilibrio si era verificata nel 1979 in Iran, un paese che nel corso di tutto il Novecento era sempre stato un importante pilastro del controllo occidentale in Medio Oriente. Dagli anni ‘60 in poi, sotto il regime dello Scià di Persia Reza Palhavi, il paese era stato sottoposto a una rigida occidentalizzazione imposta dall’alto, causando una crescente opposizione da parte del clero e dalla popolazione islamica di origine sciita, che costituiva la maggioranza del paese. ▲ Mohammad Reza Pahlavi, ultimo Scià di Persia dal 16 settembre 1941 alla Rivoluzione Islamica dell’11 febbraio 1979

▼ Ruhollah Khomeyni, ayatollah iraniano dal 1979 al 1989

▲ Rivoluzione del 1979 in Persia

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Nel 1979 vi fu una massiccia rivolta popolare che costrinse lo Scià alla fuga e instaurò una repubblica islamica di stampo teocratico, diretta dall’ayatollah Rubollah Khomeini.

Violentemente antioccidentale e antiamericano Khomeini entrò immediatamente in contrasto con gli Stati Uniti.

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▶ Saddam Hussein (Ṣaddām Ḥusayn ʿAbd al-Majīd al-Tikrītī), leader assoluto dell’Iraq in un regime considerato dittatoriale dal 1979 al 2003, quando fu destituito durante la seconda guerra del Golfo in seguito all’invasione anglo-americana

◀ Iraq in verde, Kuwait in arancione

Dopo il rifiuto ad abbandonare il territorio occupato da parte dell’Iraq, l’America intervenne tra la notte del 16-17 gennaio 1991 in modo massiccio, e dopo appena un mese il conflitto ebbe termine con il ritiro delle forze irachene dai territori occupati.

L’allora presidente Bush pensò bene, tuttavia, di sospendere l’offensiva per evitare una guerra di lunga durata. Ma contro tutte le aspettative, Saddam Hussein non perse il consenso popolare del suo paese e rimase al potere, facendo sentire e credere all’opinione pubblica internazionale che quella guerra in fondo si era rivelata inutile e che quella vittoria era stata una sorta di vittoria di Pirro.

La frattura tra Occidente e Mondo Islamico si rendeva così più che evidente agli occhi del mondo, e l’intervento degli Stati Uniti risultò scarsamente efficace rispetto agli obbiettivi preposti.

Di tutta questa instabilità e tensione pensò bene di approfittarne uno dei paesi arabi produttori di petrolio, per trarne un proprio vantaggio.

Il dittatore dell’Iraq Saddam Hussein, nel 1990 invase infatti il piccolo Emirato del Kwait affacciato sul Golfo Persico, uno dei maggiori produttori mondiali di petrolio, e ne proclamò l’annessione. Forti della generale condanna dell’azione, gli Stati Uniti inviarono un notevole contingente a difesa dei territori minacciati.

Nonostante fosse palesemente interessato, Saddam Hussein riuscì a convincere i paesi arabi di aver agito invece nell’interesse della Palestina e della cultura e religione islamica.

Ottenne, quindi, l’appoggio politico dei paesi islamici, ma ciò non bastò a contrastare l’intervento americano. Gli Stati Uniti erano, infatti, decisi a dare ampia dimostrazione della propria supremazia acquisita nella politica mondiale subito dopo il crollo dell’URSS. ◀ George H.W. Bush, ex presidente degli Stati Uniti, guida un humvee con il generale Schwarzkopf in Arabia Saudita, 22 novembre 1990 ▶ L’USAF F-117 Nighthawk, uno dei protagonisti dell’operazione Desert Storm ▼ Un carroarmato del Kuwait attraversa una trincea

◀ Più di 600 pozzi petroliferi kuwaitiani sono stati incendiati ritirando le forze irachene, causando grandi danni ambientali

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▲ Veduta aerea degli incendi petroliferi del Kuwait, 1991

▲ Scatti dal libro fotografico Kuwait: A Desert on Fire di Sebastião Salgado e Lélia Wanick Salgado pubblicato nel 2016

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Anzi la Guerra del Golfo acuì particolarmente il contrasto con i paesi arabi e i prezzi del greggio ripresero a salire indiscriminatamente, provocando un’altra ondata di crisi economica, dai risvolti internazionali.

▲ Il grafico mostra i prezzi del petrolio (in dollari) dal 1987 al 2003

Tuttavia il governo americano lavorò per tutti gli anni ‘90 per creare stabili equilibri a livello internazionale. Particolarmente esemplare fu la vittoria politica ottenuta nel 1993 durante la presidenza di Bill Clinton, grazie all’accordo stilato a Camp David, in America, tra il presidente israeliano, Rabin e il leader palestinese dell’Olp, Arafat.

Ma ben presto l’accordo lasciò il posto a nuovi contrasti che diedero vita nel corso degli anni ‘90 e primo decennio del nuovo secolo a tutta una serie di nuovi, ripetuti e interminabili conflitti tra Israele e i Palestinesi, e in realtà tra l’Islam e l’Occidente.

◀ Innaugurazione presidenziale degli Stati Uniti di William Jefferson “Bill” Clinton (William Jefferson Blythe III), 20 gennaio 1993

▶ Sottoscrizione degli accordi di Camp David da parte di Yitzhak Rabin, all’epoca Primo ministro dello stato d’Israele e Yasser Arafat (Abū ʿAmmār), ex Presidente dell’Autorità Nazionale Palestinese, 13 settembre 1993

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La rivoluzione dell’Iran apre un ciclo di reazioni violente alla modernizzazione, come si è visto, e fa emergere estreme differenze religiose e culturali in zone diverse del pianeta. Si disegna così un’altra mappa di ansia e di instabilità politica che si estende in tutte quelle aree e nazioni di religione islamica, e in alcune in modo più virulento, disegnando grosso modo un territorio che va dal Nord Africa, ad altre nazioni del Centro Africa, a tutto il Medio Oriente, interessando parte dell’India, l’Indonesia, alcune isole delle Filippine e in alcune nazioni o territori dell’exURSS. In parole povere tralasciando l’America Latina in buona parte del Sud del mondo.

Se durante il quarantennio della guerra fredda il mondo si era diviso in Est ed Ovest, tra comunismo e neo-liberismo, ora appare diviso tra Nord e Sud, tra laicismo protestantesimo e cattolicesimo contro l’islamismo. O sarebbe più esatto dire che oscuri potentati stanno tentando a loro volta di accaparrarsi un prestigio internazionale, fomentando un’insofferenza di natura religiosa tra gli umili e i disagiati. Il semplice buon senso almeno porterebbe a tali conclusioni. Anche se notizie certe su questi argomenti non appaiono, anzi.

In particolare nell’ Afghanistan, durante la Perestroika, si sviluppa e si accende un’estenuante rivolta indipendentista contro il regime sovietico, considerato ora troppo occidentale e modernista, affermando invece la volontà di ritornare alle proprie tradizioni, che imponevano i precetti coranici a fondamento di tutta la società e della sua organizzazione civile. Fra il ‘96-‘97 gruppi fondamentalisti detti talebani (studenti delle scuole coraniche) assunsero il controllo del paese, imponendovi un regime basato su una rigida interpretazione della legge islamica.

L’Afghanistan ben presto diventa il centro di raccolta del fondamentalismo islamico più intransigente, e lì si forma una base terroristica internazionale di nome Al Qaeda, diretta da un leader Osama bin Laden, che organizza e finanzia i maggiori crimini terroristici che hanno colpito l’Occidente nel corso degli ultimi anni del secolo.

Il più eclatante riguardò gli Stati Uniti, e in particolare la città di New York, il centro culturale del modernismo e dell’Occidente contemporaneo.

▲ Kabul, capitale dell’Afghanistan, in mano ai talebani

◀ Osama Bin Laden (Osāma bin Muhammad bin ʿAwaḍ bin Lāden), terrorista saudita, fondamentalista islamico sunnita, fondatore e leader di al-Qāʿida, la più nota organizzazione terroristica internazionale

▶ Il movimento islamista sunnita paramilitare terroristico Al-Qāʿida nato nel 1998 durante la guerra in Afghanistan

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La mattina dell’11 settembre del 2001 due aerei di linea americani centrarono le torri gemelle, le Twin Tower, gli edifici più alti di New York, sedi di uffici e banche a quell’ora affollatissimi provocandone l’incendio e il crollo, che venne ripreso in diretta da tutte le televisioni del mondo.

Gli aerei erano stati sequestrati da commandos suicidi e diretti dagli stessi sequestratori addestrati.

Si stimarono almeno 3000 vittime, e l’impressione che generò fu enorme.

Un senso di paura e di incertezza si diffuse in tutto il mondo, la prima potenza mondiale era stata per la prima volta colpita nel proprio territorio e nei suoi simboli di modernità distruggendoli, e tutto ciò non era imputabile o identificabile con una nazione responsabile, ma gli artefici erano invisibili e inafferrabili.

Sembrava che la prospettiva teorizzata da Samuel Huntington nel suo testo Scontro di Civiltà si mettesse subito in atto.

▲ Attentato alle Torri Gemelle, uno della serie di quattro attacchi suicidi dell’11 settembre 2001 negli Stati Uniti organizzati e realizzati da un un gruppo di terroristi aderenti ad al-Qāʿida

▲ Città e abitanti di New York dopo l’attacco alle Torri Gemelle © Framepool & RightSmith Stock Footage

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Dopo un breve periodo di spaesamento e di incertezza Bush jr, allora presidente degli Sati Uniti e la classe dirigente che lo affiancava individua nell’Afghanistan, che ospitava la sede dei terroristi fondamentalisti, l’obbiettivo contro il quale si doveva organizzare un’immediata risposta.

La politica fu quella, dopo essersi assicurato l’appoggio della Nato e delle ex potenze avversarie (Russia e Cina), di separare i paesi musulmani più moderati da quelli più oltranzisti.

L’operazione riuscì e in sostanza il fronte islamico si divise, il tentativo dei terroristi fondamentalisti di costituire un’alleanza islamica e di sollevare il mondo musulmano contro l’Occidente perciò fallì. Il 7 ottobre già iniziarono i preparativi militari e gli americani, una volta individuati gli obbiettivi, diedero il via ai bombardamenti aerei, mentre via terra combattevano gli stessi afghani della fazione avversa al governo talebano. Dopo appena due mesi cadeva Kandahar, l’ultima roccaforte dei fondamentalisti, decretando la fine del regime. Tuttavia la guerriglia continuò negli anni successivi, e le basi dei terroristi si spostarono dall’Afghanistan al vicino Pakistan. ▲ L’immagine simbolo del regime talebano in Afghanistan, dopo la distruzione delle statue dei buddha di Maiyan, avvenuta nel marzo del 2001

▲ Prime forze speciali U.S.A. in partenza per l’operazione militare coordinata di americani e inglesi in Afghanistan, 7 ottobre 2001

▲ Marcia di protesta di sostenitori di Osama Bin Laden per le strade di Islamabad, capitale del Pakistan, dopo l’inizio delle operazioni militari in Afghanistan

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▲ “Americani, pensate al motivo per cui siete odiati in tutto il mondo”: le voci di un imminente attacco occidentale contro l’Afghanistan scatenano rivolte in molti paesi musulmani, tra cui il Pakistan, da cui partiranno moltissimi volontari in supporto dell’esercito talebano

Tuttora il Sud del mondo è in lotta, lo scontro delle civiltà è in atto e il cambiamento è continuo. Si delinea perciò un mondo instabile, e probabilmente passerà molto tempo prima che lo stesso riesca a recuperare un assetto più coerente. Sicuramente questo avverrà quando le diverse culture riusciranno a dialogare e convivere, non offrendo più l’opportunità a chicchessia di manipolarle. Il dialogo può nascere esclusivamente se si sa dialogare. Sorge l’esigenza urgente di investire sullo studio e la diffusione della cultura nelle nuove generazioni. Si dovrebbe in particolare sostenere gli studi a carattere interculturale implementandoli.

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NASCITA DI UNA VETRINA INTERNAZIONALE La rappresentazione o icona del tempo

Si conclude un periodo a livello politico ed economico in cui come si è visto gli Stati Uniti conquistano definitivamente un ruolo primario a livello internazionale. Già negli anni precedenti le maggiori capitali statunitensi erano diventate meta e poi residenza di tanti artisti di diversa provenienza nel mondo. Gli Stati Uniti avevano già acquistato un carattere cosmopolita, ma negli anni ‘90 questo processo appare ormai definito e si presenta quasi come irreversibile. Perciò l’arte contemporanea degli Stati Uniti appare ora come “arte del mondo”, o almeno di quello della fine del secondo millennio. New York, che ormai è una grande megalopoli e città cosmopolita per eccellenza, é il luogo più rappresentativo degli States.

Un angolo di mondo a cui tutti guardano, e infatti si può dire che negli anni ‘90 sia ormai diventata una vera e propria “vetrina internazionale”. Qualsiasi artista che riesca a raggiungere un riconoscimento internazionale, vive qui per lunghi periodi o addirittura elegge la “grande mela”, o comunque gli Stati Uniti come sua nuova patria. Questo accade non soltanto per l’arte contemporanea, ma per ogni disciplina dal cinema alla musica, soprattutto per l’arte in genere.

▶ New York nel 1993 © New York City in 1993 in HD DTheater DVHS Demo Tape, Techmoan

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Per comprendere meglio la congerie del tempo direi opportuno analizzare una particolare mostra realizzata all’inizio del decennio da uno dei maggiori critici emergenti in quel periodo: Jeffrey Deitch.

▲ © Sito web ufficiale di Jeffrey Deitch (www.deitch.com)

Si tratta della mostra Post-Human, una mostra itinerante in diversi paesi europei, ma di chiara matrice statunitense, che parla della nuova realtà americana e con artisti soprattutto statunitensi di nascita o di adozione. La mostra è stata concepita nel 1992, Jeffrey Deitch allora era uno dei più rappresentativi esponenti del pensiero post-moderno americano, esperto in economia, propenso e favorevole al neoliberismo economico, dealer in arte nella city, brillante personalità che gli valse la possibilità di diventare curatore del MOCA di Los Angeles.

◀ Jeffrey Deitch lanciato nell’Oceano Pacifico da Martin Kersels, foto di Jason Schmidt pubblicata nella biografia online di Jeffrey Deitch

▶ Live The Art, libro di Jeffrey Deitch riguardante le sue opere, Rizzoli 2014

◀ “I Progetti di Deitch non erano pensati per essere una galleria d’arte”, titolo di una pagina di Live the Art

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La poetica della mostra era quella di individuare nel Post-modernismo la fonte di una nuova filosofia di arte e di vita. Quest’ultima offriva, secondo Deitch, la possibilità di coniare una nuova etica di comportamento, appunto post-human, che si arrogava la libertà di reinventare il proprio io, sia manipolando il proprio corpo che la propria identità, dichiarandosi padroni assoluti del proprio tempo, al di là delle proprie radici familiari, sociali, etniche e culturali.

Letto in questo modo il Post-modernismo diventava l’apoteosi dell’individualismo di origine nietschiana, ▼ Bourgeois Bust - Jeff and ▼ Ponies (1991), e annuncio di un uomo nuovo, metropolitano Ilona (1991), Jeff Koons Jeff Koons per antonomasia, senza nessun tipo di radici.

Anzi, il critico auspicava di poterle rinnegare, per poter reinventarsi con tutte le possibilità messe a disposizione dalla chirurgia e dalla scienza e ovviamente dal denaro.

▲ Post Human (1992), libro di Jeffrey Deitch

Una delle icone che appaiono sul catalogo ad esempio è il cantante Michael Jackson, che, sfidando le leggi della propria natura, attraverso ▲ Tale (1992), Kiki Smith ▲ Bluewald (1989), Cady Noland la chirurgia plastica riuscì addirittura a cambiare il colore della propria pelle.

In arte, sempre secondo l’autore, questo si traduceva in una “nuova figurazione” svincolata però dalla pittura, ma che riconosceva un’eredità e un punto di riferimento nella Body Art, nella Video Arte e dunque nelle Neo-avanguardie. Deitch non si accorse in questo modo, ma difficilmente qualcuno allora poteva farlo, che l’uomo nuovo descritto non poteva che appartenere a una ristretta realtà cosmopolita, quella di una certa classe internazionale costruita sulla base del censo, un’elite

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economica planetaria. Uno spaccato veramente piccolo, che escludeva in questo modo tutte le altre innumerevoli realtà. Una realtà dunque ristretta e amalgamata sulla base di un’indiscussa supremazia basata esclusivamente sulle possibilità offerte da uno status privilegiato, ma che in effetti appunto consisteva in una realtà di pochi e per pochi. Un’elite che aveva scarse radici culturali, ma che condivideva una filosofia di vita e uno stile di vita interplanetario.

In effetti occorre dire che tutto ciò rispecchiava la realtà; era il frutto del neoliberismo e della politica ▼ Post-Human installation ▼ Bluewald (1989), Cady economica di liberi scambi internazionali, e della view (1992), Mike Kelley Noland cospicua forbice sociale che aveva generato, non solo, ma all’interno stesso di questa nuova ”elite metropolitana e globalizzata” con il tempo si erano formati diversi circuiti chiusi: quello della moda, quello della politica (quest’ultimo era in

▲ Al centro: Fall (1991), Charles Ray

▲ Ai lati: Untitled, Cindy Sherman

▲ “Questo libro analizza le conseguenze dell’ingegneria genetica, della chirurgia plastica, dell’espansione della mente, e altre forme di alterazione del corpo, per domandarsi se la società sta sviluppando un nuovo modello di essere umano. Induce a chiedersi se la società sta creando un nuovo tipo di persona postumano che rimpiazzi precedenti costruzioni dell’individuo. Immagini dalla nuova cultura tecnologica e consumistica e la nuova arte figurativa concettualmente orientata di trentasei giovani artisti tenterà di farci dare un’occhiata all’imminente mondo postumano.”, pagina del libro Post Human

qualche modo raggiunto da tutti gli altri settori) quello dell’arte e così via ecc..

In particolare per ciò che riguarda l’arte contemporanea si cristallizza tra i circuiti diversamente specializzati, tipica distribuzione e struttura della nuova megalopoli, un circuito particolarmente a sé stante, esclusivamente dedicato all’arte contemporanea, in grado di produrre e paradossalmente consumarne i prodotti.

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Tutta questa specializzazione ad oltranza, infatti, formava un sistema a compartimenti stagni, ognuno chiuso in se stesso e quindi con poca circolazione. Con il risultato che si producevano prodotti artistici per un’elite, da parte di un’elite artistica stessa.

Si afferma così una struttura istituzionale di gallerie private e di musei pubblici che hanno il compito di sostenere l’arte contemporanea, e lo fanno al punto tale da formare un sistema ugualmente autoreferenziale che sancisce e stabilisce chi è un artista autorevole, e quali sono le sue opere più valide. Si crea in sostanza una vetrina che, nel caso di grandi megalopoli come New York, diventa immediatamente internazionale. Dove gli artisti, così come aveva profetizzato Andy Warhol, diventano famosi solo per essere riusciti ad inserirsi e ad essere esposti in questo autorevole circuito. Tutto questo accadeva al di là del consenso del grande pubblico, dell’effettivo valore artistico, o del consenso di altri circuiti elitari non particolarmente specializzati in arte contemporanea.

▲ “Entro i prossimi trent’anni la paura che potremmo non essere capaci di distinguere i veri umani dalle copie non sarà più fantascienza.”, Michael Jackson nel libro Post Human

▼ Motel capsula giapponesi nel libro Post Human

▲ Visore di realtà aumentata nel libro Post Human

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Verso la fine degli anni ‘90 vi saranno diversi critici, come ad esempio Achille Bonito Oliva che, accortisi di questo stato di cose, tenteranno di spiegarne le cause e di ideologizzarlo come un sistema comunque produttore di valore anche se a sé stante, il cosiddetto “Sistema dell’arte”. Ma con scarso successo, né il pubblico, né gli intellettuali si dimostrarono effettivamente convinti della validità di questa linea di pensiero, a cui si accodarono però la maggior parte dei cosiddetti “critici militanti”, o meglio quei critici inseriti all’interno dello stesso “sistema”.

▲ Arte e sistema dell’arte (1975), saggio di Achille Bonito Oliva

▲ Achille Bonito Oliva, critico d’arte, accademico, saggista, curatore e scrittore italiano

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POST HUMAN E NEO GEO

Gli autori e le opere emblematiche

Di questa elite planetaria che andava dall’America al Giappone passando per l’Europa, e in parole povere per tutte quelle grandi metropoli che ospitavano i ricchi cosmopoliti del mondo, facevano parte artisti di diversa nazionalità. Non avevano idee in particolare da difendere, ma una loro poetica e personale interpretazione del mondo. In sostanza erano “individui” isolati, e in genere non rifiutavano il loro ruolo di artista. Ciascuno aveva un curriculum ben costruito tra studi di formazione e singole mostre o collettive, tutte realizzate in spazi appartenenti a quest’autorevole circuito. Insomma dei professionisti con le carte in regola, pronti per essere “esposti” e ad avere successo.

Vediamone alcuni tra i più “esposti”, per la maggior parte nati o viventi negli Stati Uniti, anche se questo ormai aveva poca rilevanza, diciamo più che altro appartenenti a questa vetrina internazionale che travalicava e travalica ogni appartenenza culturale.

Iniziamo dai partecipanti alla mostra Post-human che saranno poi anche i nomi bene o male protagonisti di un circuito internazionale per più di un decennio: Dennis Adams, Janine Antoni, John M. Armleder, Stephan Balkenhol, Mattew Barney, Ashley Bickerton, Taro Chiezo, Clegg & Guttmann, Wim Delvoye, Suzan Etkin, Fischli/Weiss, Sylvie Fleury, Robert Gober, Felix Gonzales-Torres, Damien Hirst, Martin Honert, Mike Kelley, Karen Kilimnik, Martin Kippenberger, Jeff Koons, George Lappas, Annette Lemieux, Christian Marclay, Paul McCarthy, Yasumasa Morimura, Kodai Nakahara, Cady Noland, Daniel Oates, Pruitt & Early, Charles Ray, Thomas Ruff, Cindy Sherman, Kiki Smith, Pia Stadtbäumer, Meyer Vaisman, Jeff Wall.

▲ Le icone rosse sono posizionate nei vari luoghi di nascita degli artisti della mostra Post Human

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i n s i g h t un’opera per artista

▲ Malraux’s Shoes (2012), Dennis Adams

▲ Loving Care (1993), Janine Antoni

▲ Furniture Sculpture 230 (1989), John M. Armleder

▲ Untitled (Man with Red Trousers) (1990), Stephan Balkenhol

▲ Scena di The Cremaster Cycle (prima uscita 2002), Matthew Barney

▲ Seascape: Floating Costume to Drift for Eternity III (Elvis Suit) (1992), Ashley Bickerton

▲ Superlambanana (1998), Liverpool, Taro Chiezo

▲ The Singing Company (1986), Clegg & Guttmann

▲ Kiss 2 (2001), Wim Delvoye

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▲ Invisible Body #3 (1992), Suzan Etkin

▲ Der Punk (1984), Fischli & Weiss

▲ First Spaceship on Venus (Soft Rocket in Silver 1) (1999), Sylvie Fleury

▲ Untitled Leg (1989-90), Robert Gober

▲ Untitled (Portrait of Ross in L.A.) (1991), Félix González-Torres

▲ Love’s Paradox (2007), Damien Hirst

▲ Linden (1990), Martin Honert

▲ More Love Hours Than Can Ever Be Repaid and The Wages of Sin (1987), Mike Kelley

▲ Bang You’re Dead, Gun with Flag and Streamers (1991), Karen Kilimnik

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▲ Martin, into the Corner, You Should Be Ashamed of Yourself (1989), Martin Kippenberger

▲ Made in Heaven, Ilona on Top (1990), Jeff Koons

▲ 3 Iron Gates (1988), George Lappas

▲ Black Mass (1991), Annette Lemieux

▲ Voices of Venus (1992), Christian Marclay

▲ The Garden (1992), Paul McCarthy

▲ An Inner Dialogue with Frida Kahlo (Four Parrots) (2001), Yasumasa Morimura

▲ Untitled (Lego Monster) (1990), Kodai Nakahara

▲ Bluewald (1989), Cady Noland

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▲ Trophy (Ursula The Cow) I (1991), Daniel Oates

▲ Sculpture for Teenage Boys: Miller Pyramid, 13 High (1990), Pruitt & Early

▲ Fall (1991), Charles Ray

▲ Portrait (Pia Stadtbäumer) (1988), Thomas Ruff

▲ Untitled Film Still #10 (1978), Cindy Sherman

▲ Tale (1992), Kiki Smith

▲ Big Woman with Black Hand (1996), Pia Stadtbäumer

▲ Leo (Castelli) (1992/93), Meyer Vaisman

▲ Mimic (1982), Jeff Wall

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Tuttavia la produzione artistica di molti di essi nel primo decennio del millennio subì una battuta di arresto, non riuscendo a rimanere all’altezza del passato. In molti casi, nonostante le prestigiose opportunità, essa si inaridì, si disperse, si cristallizzò in alcuni cliché ripetitivi. Questo fenomeno non è insolito nell’arte, non sempre gli artisti riescono a mantenere una produzione brillantemente costante, e a volte questo capita anche ai grandi autori. Ma occorre dire che per questa generazione, meno legata ai valori, alle ideologie e alle poetiche di gruppo o alla condivisione di progetti sociali, il fenomeno della perdita dell’ispirazione creativa diventò quasi una realtà costante e diffusa.

Anche l’individuazione della poetica del Posthuman, catalogata dal suo ideatore come “nuova figurazione”, lasciava indurre a delle perplessità. In quanto all’interno della rosa degli artisti prescelti c’erano ad esempio quasi tutti gli autori che qualche anno prima fecero parte di un movimento definito all’opposto Neo-geo dallo stesso Jeffrey Deitch.

Verso la metà degli anni ‘80, in piena affermazione del Graffitismo e della Transavanguardia e di tutta l’effervescenza movimentista dell’East Village, nel 1984 un piccolo gruppo di artisti tra i quali Jeff Koons, Peter Halley, Ashley Bickerton e Meyer Vaisman dirigono una galleria, autogestendola, così come era consuetudine nell’East Village.

La galleria prese il nome di International with Monument e fu però affiancata dall’opera critica di Deitch e dall’autorevole intervento della Sonnabend Gallery di New York e dalla Saatchi Gallery di Londra. ▶ New Hoover Convertibles, New Shelton Wet/Dry 10 Gallon Doubledecker (1981-86), Jeff Koons

▼ Rob and Jack (1990), Peter Halley

▲ Galleria International With Monument a New York (1985)

All’apice dell’apprezzamento e della riscoperta del primitivismo, dei valori iconici e coloristici istintivi, il Neo-geo portò al contrario una ventata gelida e di ordinata distribuzione di oggetti quotidiani (aspirapolveri ad esempio per Jeff Koons), all’interno di altrettante gelide teche di vetro. Oppure quadri geometrici con strutture geometriche ossessivamente ripetute, attraverso stesure meccaniche di colori acrilici e industriali, come nei quadri di Peter Halley.

La ripetizione del modello, secondo la teoria del simulacro del filosofo Baudrillard, garantiva il successo della comunicazione, e generava consenso. Ma questo era stato già ampiamente provato nella pratica da Andy Warhol, ancor prima dell’avvento della notorietà del filosofo francese.

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Tuttavia gli artisti Neo-geo applicarono la teoria, del resto già comprovata, alla loro arte e il successo fu raggiunto. Ma nell’’87 chiusero la galleria, ormai inutile, visto che avevano gallerie ben più rappresentative che si occupavano del loro lavoro, e anche il collante tra loro venne meno e ognuno continuò a occuparsi del proprio percorso.

Diversi altri artisti in quegli stessi anni applicarono la poetica dei Neo-geo, ad esempio Haim Steinbach, artista nato in Israele e formatosi nella vivace cultura underground dell’East Village; la sua prima personale fu organizzata infatti dalla galleria Fashion Moda nel Bronx.

Come gli artisti del Neo-geo, Steinbach cavalcò l’onda della coesione sociale e relazionale della New York degli anni ‘80, ma per offrire una lettura ancora più spietata della realtà che si presentava.

Dalla realtà quotidiana l’oggetto di analisi e di investigazione dell’artista, come in Jeff Koons, si spostava sull’arte stessa, individuando nella ripetizione dell’immagine banale, di memoria pop, la chiave di accesso al piacere estetico.

▲ Exuberant Relative (1986), Haim Steinbach

▲ End of Day Obsession #2 (1987), Haim Steinbach

▲ Tango Vigor 3 (1989), Haim Steinbach

▲ Pop Art I-2 (1990), Haim Steinbach

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Già nella filosofia classica, come ricorda Mario Perniola nel suo saggio sull’artista statunitense, la ripetizione è cosa intrinseca dell’arte stessa, ne svela il suo meccanismo come affermava Platone. Ma Platone intendeva la ripetizione di una forma divina. Da Aristotele in poi la bellezza è sinonimo di una copia, ma il suo modello ideale doveva essere un’inconfutabile verità oggettiva. In Kant la verità diventa il bene assoluto, Perniola fa intravedere che nel contemporaneo nessuna verità o bene assoluto può essere individuabile se non nel puro visibile, ovvero l’oggetto kitsch. Il quale non cela nulla, non inganna, al punto da poter diventare credibile come un oggetto rituale. Un oggetto quindi comunque capace di catalizzare il desiderio e di recuperare l’atteggiamento rituale, che sottendeva ed evidentemente sottende al desiderio stesso. Lo studioso ricorda che l’atteggiamento rituale nel contemporaneo diventa una coazione a ripetere, un atteggiamento compulsivo la cui unica finalità apparentemente è il piacere e, secondo lo studioso, al contempo é il rimandare al piacere stesso.

▲ Matter Grey (2005), Haim Steinbach

Ma analizzare nel dettaglio questo atteggiamento risulta ormai pressoché impossibile, poiché la comprensione del cambiamento dell’immaginario collettivo è diventato inafferrabile, per le sue dimensioni ecumeniche, e comunque tutto ciò non potrebbe riguardare altro che l’emisfero occidentale (quest’ultima è una mia osservazione). Ma ciò che rimane inalterato, sempre parlando di un’estetica occidentale, probabilmente era ed è la necessità di una fondazione mitologica, che rappresenti la verità aristotelica a cui rinviare la ripetizione. Ovvero la veritas dell’attuale coazione a ripetere, che giustifichi in qualche modo l’esigenza compulsiva della ripetizione ab infinitum dell’immagine. Ecco che Steinbach non fa che mostrare su delle scaffalature minimali degli oggetti astratti che, come le scaffalature suddette, hanno una consistenza reale. I suoi oggetti kitsch, i suoi peluche sono un “angolo della casa” assolutamente credibile, e quindi indiscutibilmente vero in qualche angolo del mondo e forse per questa ragione anche bello. ▲ Pops (2006), Haim Steinbach

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JEFF KOONS

Gli autori e le opere emblematiche

Jeff Koons è senz’altro una delle icone più rappresentative degli anni ‘90, e direi anche dell’eredità lasciata dagli anni ‘80. Non inizia a fare immediatamente l’artista. In un primo momento si occuperà di qualcosa di estremamente poco artistico come l’operatore di borsa presso Wall Street, poi deciderà di dedicarsi all’arte. Un’indecisione tra diverse vie che riguarderà molti artisti della sua generazione, preoccupati soprattutto di trovare un inserimento sociale, e che in un secondo momento scoprono che ciò può essere realizzabile anche attraverso l’arte.

Pur partendo in modo così indeciso tuttavia la lettura che l’artista fa della società e del tempo in cui vive è una lettura molto cinica, ma strettamente aderente alla realtà, riuscendo per questo a diventarne una delle icone più rappresentative. E infatti le sue opere incarnano bene gli ideali, i sogni dell’immaginario collettivo del proprio tempo. Essi sono dei semplici oggetti più che delle opere strutturate esteticamente, che possiedono una superficie che si esige sia realizzata perfettamente. Anche se nella sostanza gli oggetti prescelti che diventano delle sculture a tutti gli effetti, sono in fondo inconsistenti, anticaglia kitsch, ninnoli, strumenti del quotidiano, palloncini, giocattoli, degli oggetti quotidiani privi di qualsiasi concettualismo come gli elettrodomestici.

▲ L’artista Jeff Koons (n. 1955) posa di fronte alla sua opera Balloon Dog

In questo modo si rende uno dei migliori interpreti degli anni ‘90 e migliore erede della poetica pop di Andy Warthol, un continuatore della cinica osservazione della Pop art sul consumismo e sul tipo di società che l’ideale dei consumi avrebbe comportato.

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In questo modo si rende uno dei migliori interpreti degli anni ‘90 e migliore erede della poetica pop di Andy Warthol, un continuatore della cinica osservazione della Pop art sul consumismo e sul tipo di società che l’ideale dei consumi avrebbe comportato. E nelle opere di Jeff Koons l’estetica diventa la superficie levigata, il colore trasparente e metallizzato con il quale i suoi giocattoli a misure ambientali vengono decorati; conta più la vernice, il packaging anziché la sostanza.

Riflettendo bene, tutto questo è ciò che avveniva anche nel sociale, dove la comunicazione si era in realtà appiattita scivolando sulla banalità e su messaggi addirittura elementari, di superficie.

L’immagine era diventata la forma più veloce ed efficace di comunicazione, ma un tipo di immagine superficiale e riflettente più che significante.

Jeff Koons passerà, nel corso della sua ricerca, dalle sculture di formato ridotto a quelle ambientali e alle litografie e stampe con molta spregiudicatezza, e a dei quadri che simulano le stampe, come nella serie Equilibrium e Luxury & Degradation della metà degli anni ‘80, o Celebration degli anni ‘90.

▲ I Told You Once, I Told You Twice (1977), Jeff Koons

▼ Ballerinas (Wood) (2016), Jeff Koons

▲ Art Ad Portfolio (198889), Jeff Koons

▲ Puppy (1998), Jeff Koons

▶ Stacked (2003), Jeff Koons

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E q u i l i b r i u m metà anni ‘80

▲ Lifeboat (1985), Jeff Koons

▲ Snorkel Vest (1985), Jeff Koons

▲ Soccerball (Bumblebee) (1985), Jeff Koons

▲ Jam Session (1985), Jeff Koons

▲ Truck (1985), Jeff Koons

▲ Zungul (1985), Jeff Koons

▲ One Ball 50/50 Tank (Spalding Dr. J Silver Series) (1985), Jeff Koons

▲ Three Ball 50/50 Tank (Two Spalding Dr. J Silver Series, Wilson Supershot), (1985), Jeff Koons

▲ Encased - Two Rows (12 Wilson Michael Jordan Basketballs) (19831993/98), Jeff Koons

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L u x u r y

&

D e g r a d a t i o n metà anni ‘80

▲ Aqui Bacardi (1986), Jeff Koons

▲ Come Through with Taste - Myers’s Dark Rum (1986), Jeff Koons

▲ Find a Quiet Table (1986), Jeff Koons

▲ Baccarat Crystal Set (1986), Jeff Koons

▲ Fisherman Golfer (1986), Jeff Koons

▲ Ice Bucket (1986), Jeff Koons

▲ Jim Beam - Model A Ford Pick-up Truck (1986), Jeff Koons

▲ Jim Beam - Baggage Car (1986), Jeff Koons

▲ Jim Beam - J.B. Turner Engine (1986), Jeff Koons

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C e l e b r a t i o n anni ‘90

▲ Balloon Dog (1995-98), Jeff Koons

▲ Boy with Pony (1995-2008), Jeff Koons

▲ Bracelet (1995-98), Jeff Koons

▲ Building Blocks (1996-2009), Jeff Koons

▲ Cake (1995-97), Jeff Koons

▲ Hanging Heart (1995-98), Jeff Koons

▲ Party Hat (1995-97), Jeff Koons

▲ Ribbon (1995-97/2010), Jeff Koons

▲ Shelter (1996-98), Jeff Koons

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Precedentemente l’artista aveva realizzato delle fusioni in bronzo di oggetti insignificanti come salvagenti, palloni per il calcio o il basket. O ancora rendendo opera, sempre tra stampe e sculture levigate, il suo matrimonio con la pornodiva Ilona Staler, producendo un ciclo di opere, Made in Heaven, dal 1989 al 1992, data in cui finirà il loro matrimonio.

M a d e

i n

H e a v e n 1989 > 1992

▲ llona on Top (1990), Jeff Koons

▲ Kiss With Diamonds (1991), Jeff Koons

▲ Jeff in the position of Adam (1990), Jeff Koons

▲ Jeff and Ilona (1990), Jeff Koons

▲ Cherubs (1991), Jeff Koons

▲ Large Vase of Flowers (1991), Jeff Koons

▲ Violet - Ice (1991), Jeff Koons

▲ Jeff Eating Ilona (1991), Jeff Koons

▲ Blow Job (1991), Jeff Koons

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Nel ciclo For the City: vengono riprese delle citazioni di stralci di documenti governativi statunitensi non resi pubblici, ma redatti in occasione delle guerre in Iraq e nei Balcani. In quest’ultimo ciclo l’artista coinvolge nelle sue opere la realtà più dura, da un certo punto di vista; e cioè il divario insanabile tra la collettività e i suoi “rappresentanti” governativi, e il drammatico fallimento della democrazia.

F o r

t h e

C i t y primi anni duemila

▲ Installazione sul fiume Arno

▲ Installazione a Chicago

▲ Installazione a Miami

▲ Installazione a Napoli

▲ Installazione a New York

▲ Installazione a Parigi

▲ Installazione a Roma

▲ Installazione a Siena

▲ Installazione a Toronto

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Fallimento poiché nell’era attuale la rappresentanza politica risulta completamente scollegata dalle masse, anche nel paese che della libertà e parità di diritti se ne è fatto un fiore all’occhiello da Roosvelt in poi. I lavori che usano questi testi, avevano anche l’intento di sottolineare questo stesso divario.

Negli ultimi anni l’artista sta cercando nuovi modi di espressioni, accettando nuove sfide e nuovi modi di confrontarsi con se stessa.

E’ certo che questo ambiente culturale di artiste donne appaia molto connesso su problematiche che vanno oltre e non si riducono al solo contesto artistico. Sebbene esse stesse risultano così portatrici dei valori delle tanto contestate Neo-avanguardie riattualizzandoli, il cosiddetto sistema dell’arte non può fare comunque a meno di annetterle, ma non riesce né a comprimerle né a contenerle. Loro infatti lo travalicano centrando la loro opera sia nella realtà intima del proprio personale, che in quella macroscopica del reale e sociale urbano.

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Opere che sancirono definitivamente la fama dell’artista presentandolo alla Biennale di Venezia, con una sorta di performancescultura in legno policromato, che lo riprendeva nell’atto di possedere la sua futura moglie. In questo ciclo l’artista scoprirà che più il materiale usato era frigido come il vetro, ad esempio, più le immagini potevano scendere persino nella degradazione del porno, fino a trovare una sorta di equilibrio. Tutto ciò rappresentava la formula creativa ed estetica realmente “scoperta” dall’artista. Un processo operativo che presto lo porterà a raffinare il materiale delle sue sculture, utilizzando l’acciaio cromato con il rivestimento di colore trasparente. Una raffinatezza che lo condurrà a rivisitare anche il suo ciclo di Inflate della seconda metà degli anni ‘80, con una serie di grandi sculture che simulano i palloncini modellati, tipici delle feste dei bambini, con cinque versioni di colori diversi dal titolo tautologico di Balloon Dog del 1994.

▲ Cinque versioni (Blu, Magenta, Arancione, Rosso, Giallo) di Balloon Dog (1994), Jeff Koons

Precedentemente l’artista aveva anche realizzato, nel 1992, una grande scultura ambientale completamente diversa dalle sue serie artificiali, un cagnolino alto come un palazzo, con un sistema di irrigazione interna che alimentava diverse vasche dove crescevano dei fiori veri, quasi un’opera di “arte e natura”, una deviazione della sua poetica? L’opera è stata realizzata per Documenta IX in Germania e replicata in diversi musei del mondo, ed è un’opera permanente al museo di Bilbao in Spagna dal 1997 e alla Brant Foundation nel Connecticut, dal 2002.

▶ Puppy (1992), Jeff Koons

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I n f l a t a b l e s fine anni ‘70

▲ Inflatable Flower and Bunny (Tall White, Pink Bunny) (1979), Jeff Koons

▲ Inflatable Flower (Tall Purple) (1979), Jeff Koons

▲ Inflatable Flowers (Four Tall Purple with Plastic Figures) (1979), Jeff Koons

▲ Inflatable Flowers (Short Blue, Short Yellow) (1979), Jeff Koons

▲ Inflatable Flowers (Short Pink, Tall Purple) (1979), Jeff Koons

▲ Inflatable Flowers (Short Pink, Tall Yellow) (1979), Jeff Koons

▲ Inflatable Flowers (Short White, Tall Purple) (1979), Jeff Koons

▲ Inflatable Flowers (Tall Purple, Tall Orange) (1979), Jeff Koons

▲ Inflatable Flowers (Tall Yellow, Tall Orange) (1979), Jeff Koons

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Forse dietro il cinismo esiste in fondo una celebrazione della vita nell’artista.

L’artista è stato capace di cogliere nell’arte la forza di superamento, inarrestabile, e in grado di sublimare ogni forma degradata e superficiale che sia. Al punto che l’arte di Koons si è sposata perfettamente con una macchina di risonanza magnetica nell’ospedale pediatrico Advocate Hope Children’s nel 2010, trasformandola da un oggetto pauroso qual’era, a un giocattolo vitale e rassicurante.

▶ L’ospedale pediatrico Advocate Hope Children’s prima (a sinistra) e dopo (a destra) l’intervento di Jeff Koons (2010) © Foto di Michael Tropea, Chicago

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MATTHEW BARNEY

Le “star” occidentali e la perdita dell’utopia

Con la parola Postmodernismo si pensava di aver trovato una sorta di formula magica che aprisse la comprensione a qualsiasi produzione artistica e intellettuale: dall’architettura, alla letteratura, alle arti visive, alla filosofia, ecc.. Un passepartout che offriva la possibilità di fare quindi, e soprattutto di riprodurre qualsiasi cosa e in tutti i modi possibili. Una definizione unica, utile a determinare e segnalare, a mio avviso, quell’ evo di mezzo tra il modernismo e tra qualche altra cosa che ancora non si riusciva/riesce bene a comprendere. Il Postmodernismo risulterebbe quindi simile al Medioevo, situato tra l’età classica e il Rinascimento, come una sorta di crogiuolo di culture, di differenti periodi storici, un’ibridazione a trecentosessanta gradi.

Nel corso dell’ arte contemporanea, è ormai evidente che da un periodo di formalismo, tipico delle Avanguardie si è passati con l’Informale e le Neoavanguardie a un percorso dove, l’arte ormai completamente rinnovata, è riuscita a ritrovare un approccio al reale. Dove si è nuovamente intrecciata con passionalità e partecipazione alle vicende umane travalicandole perfino, arrivando nel suo giusto luogo, il contesto universale e infinito.

▲ Surreal (2015), Tiago Hoisel

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Altre volte nella storia si è potuto assistere a una sintesi forte tra l’uomo e la sua rappresentazione del mondo come valore reale. Nel Rinascimento ad esempio, dove l’arte ha realizzato un ponte tra il sacro e l’uomo attraverso la fede in Dio, concretizzandolo grazie a un recupero della cultura classica (l’uomo infatti era indubbiamente interpretato come la platoniana copia e mimesi di Dio).

Mentre nell’età classica questo legame si era espresso attraverso la fede nella effettiva fusione tra l’umanità e il Dio-natura, intesa come sublime equilibrio tra il concetto di stato e quello del singolo cittadino, con la conseguente rivalutazione della vita come valore sociale.

▲ Fregio del Partenone (440 a.C.), Fidia

▲ Doriforo (450 a.C. circa), Policleto

◀▲ Alcune tra le opere principali dell’età classica

▶▼ Alcune tra le opere principali del Rinascimento

▲ Primavera (1478-1482), Sandro Botticelli

▲ Auriga di Delfi (475 a.C.)

▲ Nascita di Venere (1482-1485), Sandro Botticelli

▲ Discobolo (455 a.C. circa), Mirone

▲ Vergine delle Rocce (1483-1486), Leonardo da Vinci

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▲ Scuola di Atene (1509-1511), Raffaello Sanzio

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Nell’età delle Neoavanguardie la realtà sembrava ancora un’utopia possibile, una meta raggiungibile per tutti. Nuovamente l’uomo ha sognato di poter conseguire gli ideali democratici come una realtà inconfutabile, che esprimeva bene quella “dignità di tutti”, assegnata per “cittadinanza”, e per appartenenza non più a una polis ma all’intero pianeta.

L’arte del periodo delle Neoavanguardie è stata soffocata dal cambiamento improvviso del contesto reale, dalla perdita dell’utopia; ovvero la perdita di quegli obbiettivi che riqualificavano la vita umana, che riportavano in vita tutti gli ideali classici che miravano alla libertà e all’equità.

▲ Number 34 (1949), Jackson Pollock, Espressionismo astratto

▲ Female Fig Leaf (1950), Marcel Duchamp

Ma è evidente che questo è un sogno al quale l’uomo non potrà rinunciare e così, come in passato, in un non lontano futuro si assisterà al rinascere dell’utopia, come sempre è stato.

Persino un cinico per eccellenza come Machiavelli ammetteva nei Discorsi (saggio ideato come una sorta di guida alla propria produzione letteraria e pubblicato nel 1531), che l’atteggiamento cinico del Principe fosse giustificato esclusivamente da un’urgenza della contingenza reale. Ma anche nell’urgenza il principe doveva avere “uno sguardo lungo”, che non perdesse cioè di vista l’utopia; che nello specifico di Machiavelli era rappresentata nelle virtù repubblicane, descritte nei primi 10 libri della Storia di Tito Livio.

▲ Matthew Barney

▲ Three Flags (1958), Jasper Johns, Neo-Dada

▲ Retroactive II (1964), Robert Rauschenberg, Postmodernismo

In quest’evo di mezzo definito come Postmoderno, in particolare negli anni ‘90, si assiste alla nascita di vari artisti osannati come delle star di quella Vetrina Internazionale che si impone autodefinendosi Sistema dell’Arte, sostituendosi al contesto reale e condannando gli ideali democratici delle Neo-avanguardie come utopie irrealizzabili.

Negli Stati Uniti tra i molti, dei quali diversi sono stati già citati, Matthew Barney è sicuramente tra queste “star”.

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La sua biografia è una storia molto americana, di un umile ragazzo di provincia, dell’Idaho, che attraversa la sua adolescenza impegnandosi per poi arrivare a New York ed entrare quasi subito nell’acropolis della città, ammaliando quella che sarà la sua mentore, la gallerista Barbara Gladstone. La quale diventerà anche la sua mecenate, sostenendo finanziariamente un’opera grandiosa come il suo ciclo di The Cremaster: cinque film realizzati in circa un decennio tra il 1994 e il 2002. I film realizzati in un linguaggio surreale, tratto per lo più da una cultura popolare di stile fantasy, sono incentrati sulle sue sculture che riprendono delle forme ancestrali. Paradossalmente queste ultime sono riprese però dalla realtà quotidiana (e l’artista lo sottolinea visivamente nei film) ed evocano dei loghi pubblicitari; ad esempio quello della Good Year. Come se in qualche modo, per l’artista qualsiasi forma, anche quella commerciale, abbia una relazione inconscia con un archetipo universale e ancestrale. Tutti e cinque i film sono maestosi.

▲ Retroactive II (1964), Robert Rauschenberg, Postmodernismo

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Il primo è girato nello stadio della città di Boise nell’Idaho, città di infanzia dell’artista. Il film è amplificato da una ricca scenografia composta da un corpo di ballo che ricorda i musical holliwoodiani.

C r e m a s t e r

1

17 luglio 1996

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Il secondo è ricco di paesaggi americani, un pastiche di icone della cultura popolare americana: cow boys a cavallo su una chiatta di ghiaccio che galleggia sul mare, o su un lago al tramonto. Il ghiaccio è l’elemento protagonista.

C r e m a s t e r

2

13 ottobre 1999

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Nel terzo compaiono le grandiose scogliere di basalto irlandesi, le Giant’s Causeway, che sorgono direttamente dall’oceano svettando nel cielo con colonne geometriche a forma di pentagono regolare, e il film ha anche numerose riprese subacquee. Senza nessuna consequenzialità di trama, con dei simboli massonici, l’artista poi introduce il museo Guggheneim, animato con dei personaggi fantasy, totalmente frutto del proprio immaginario, mescolandoli con altri brutalmente reali, collocati ognuno a un diverso piano del museo.

C r e m a s t e r

3

17 luglio 1996

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Il quarto è girato nell’isola di Man in Florida, con due sidecar realizzati con i colori del logo Good Year, che percorrono in velocità tutta l’isola.

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4

17 luglio 1996

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E infine il quinto ha come protagonista Ursula Andress, vestita come una regina futuribile di guerre stellari. Insieme all’autore, che compare in quasi tutti i film, la regina “governa” l’intero film con la sua maestosità, e le scene sono per la maggior parte girate nelle terme Gellert di Budapest.

C r e m a s t e r

5

17 luglio 1996

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Il ciclo offre il senso del viaggio della vita, facendo un ampio affresco dei lacerti di culture anglosassoni e mitteleuropee, un’interpretazione di come è oggi la realtà statunitense. Dove spezzoni di culture diverse sopravvivono come icone, galleggiando in una superficie comune, per poi ibridarsi senza nessuna reale necessità, per pura casualità e in questo caso per affinità estetica.

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JENNY HOLZER

Le donne come ponte tra le Neo-avanguardie e il Terzo Millennio Un approfondimento a parte meriterebbero tutte quelle artiste donne che, in controtendenza non hanno deragliato da quel percorso ideologico e politico segnato dalle Neo-avanguardie. Al contrario lo hanno perseguito rinnovandolo con le nuove istanze urbanistiche e globalizzanti. Le artiste statunitensi sicuramente hanno un posto preminente in questo settore, e prendendone una ad exempla ci si deve soffermare sull’opera di Jenny Holzer.

▲ Jenny Holzer (n. 1950) al Solomon R. Gunngeheim Museum di New York (1989)

L’artista si forma nella New York neoavanguardista, ed è presente nei maggiori eventi di quel movimento di idee di controcultura. Le sue prime personali sono in luoghi emblematici come The Kitchen, e Fashion-Moda.

Non solo, ma partecipa al collettivo Colab, e alle iniziative del collettivo concentrate a Washington Square. Fin dall’inizio la sua arte, un linguaggio espressivo rigorosamente concettuale, si manifesta come street art, e trova nello spazio sociale per eccellenza, la strada, il suo luogo di espressione e di interazione con il pubblico. I suoi primi lavori sono i Truism, un ciclo di poster che raccoglieva le cosiddette ovvietà, ovvero quelle massime che, grazie al senso comune, erano/sono maggiormente condivisibili dalla massa. Condivisione, quest’ultima, dettata soprattutto dalla stessa quotidianità esperita, al di là delle diverse appartenenze culturali. Negli anni 1977/79 l’artista “collocava” i suoi poster tra le strade di New York, e così come Basquiat, o Haring o gli altri writers, si confrontava con le poetiche della street art, ma con la differenza sostanziale di rimanere nel contesto neoavanguardistico dell’arte concettuale.

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T r u i s m s fine anni ‘70

▲ “Il dramma spesso oscura i problemi veri”

▲ “Un uomo non può sapere cosa significhi essere una madre”

▲ “L’azione causa più guai del pensiero”

▲ “Il cambiamento è prezioso quando gli oppressi diventano tiranni”

▲ “Ogni eccesso è immorale”

▲ “I pensieri cattivi peggiorano col tempo”

▲ “Molti professionisti sono pazzi”

▲ “La noia fa fare cose pazze”

▲ “Scacciare le cose non è efficace”

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Anche altri artisti come Lawrence Wiener, hanno effettuato interventi in contesti sociali e urbani non espositivi, ma chi ha proseguito anche negli anni ’80-‘90 e oltre poetiche sociali e socializzanti, soprattutto in America, è indubbio che siano state soprattutto artiste donne. ▼ Smashed to Pieces (In the Still of the Night) (1990), Lawrence Wiener

▲ Lawrence Wiener (n. 1942)

Non è casuale che le artiste donne in particolare siano rimaste fedeli alle tematiche sociali. Questo è dovuto alla grande importanza che il contesto sociale riveste per qualsiasi donna, attraverso l’impatto continuo che essa ha con il quotidiano, che normalmente investe ancora oggi più la donna che l’uomo. E ancora è dovuto anche a specifiche differenze culturali millenarie, che evolveranno ma di certo non scompariranno, e definiscono, e probabilmente ancora nel futuro, una cultura al femminile e una diversità marcata tra i due sessi riguardo al loro approccio al mondo, in qualsiasi contesto questo si manifesti. E infatti a fianco di Jenny Holzer troviamo altre artiste statunitensi che ne condividono l’approccio sociale, al di là dell’inversione operata dagli anni ‘80 e ‘90, come ad esempio Judy Chicago con installazioni emblematiche.

▲ Judy Chicago (n. 1939)

Tra tutte una sua opera che è rimasta memorabile come Dinner Party del 1979. L’opera consiste in una colossale “cena” imbandita e a forma di triangolo trinitario, simbolo dal quale la figura della donna era esclusa (così almeno nelle religioni monoteiste maschili), ma il pasto e il cibo sono il mezzo stesso di cui la donna è la principale artefice. Tutto ciò stava a significare come la forma sia contraddetta dalla sostanza, e come la cultura femminile sia in realtà la colonna portante e sostenente l’umanità, da sempre il suo cibo quotidiano e in fondo la sua vera essenza.

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D i n n e r

P a r t y 1979

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E ancora Cindy Sherman con i suoi autoritratti fotografici che la ritraggono nei panni di diversi ruoli sociali, alti o bassi che siano (donna elegante, semplice casalinga ecc..). I ritratti si svelano come vere e proprie maschere, che immortalano più che la soggettività, la diversità dei ruoli, che le differenze sociali e culturali impongono alla donna. Nei suoi film tutto ciò appare ancora più approfonditamente, ma la sua soggettività, paradossalmente, riesce comunque a sopravvivere, nonostante la “maschera” imposta dal ruolo sociale. O sarebbe preferibile dire che tali ruoli riportano più che altro il punto di vista maschile appartenente alla fascia sociale volta per volta espressa, e che la maschera rappresenta. Ovvero come l’operaio ad esempio immagina e desidera che una donna o la propria donna si vesta, e così via.

▲ Unitled #21 (1978), Cindy Sherman

▲ Unitled (Madonna) (1975), Cindy Sherman

▲ Unitled #84 (1978), Cindy Sherman

▲ Unitled (Marylin) (1982), Cindy Sherman

▲ Unitled #223 (1990), Cindy Sherman

▲ Unitled #224 (1990), Cindy Sherman

▲ Unitled (1990), Cindy Sherman

▲ Unitled (1993), Cindy Sherman

▲ Unitled #397 (2000), Cindy Sherman

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Barbara Kruger come Jenny Holzer si avvarrà dell’arte concettuale nel suo linguaggio espressivo, ma unendolo alla fotografia. Distaccandosi così dal tipo di arte concettuale americana per accogliere la scelta europea di non escludere l’immagine. Le sue frasi campeggiano in installazioni fotografiche che si ispirano ai colori bianco-nero-rosso, tipici della grafica costruttivista russa di Rodchenko.

Notevole fu il suo poster realizzato a sostegno della marcia sull‘aborto: Women’s March on Washington del 1989, dove campeggiava la frase Your body is a battleground.

▲ Untitled (You Kill Time) (1983), Barbara Kruger

▲ Untitled (Our Prices Are Insane!)

(1987), Barbara Kruger

▲ Untitled (You Kill Time) (1983), Barbara Kruger

▲ Untitled (Your Body is a Battleground) (1989), Barbara Kruger

▲ Untitled (Look and Listen) (1996), Barbara Kruger

▲ Untitled (Not Stupid Enough) (1997), Barbara Kruger

▲ Untitled (We are Public Enemy Number One) (1999), Barbara Kruger

▲ Untitled (From Your Mouth to God’s Ear) (2000), Barbara Kruger

▲ Untitled (Money Can Buy You Love), Barbara Kruger

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Potremmo citare tante altre artiste e solo per la scelta di una rigorosa sintesi ne possiamo offrire un incompleto accenno. Un accenno che non può escludere Louise Bourgeois, a cavallo tra la cultura europea e quella statunitense di adozione, e di cui si è ampiamente parlato nel capitolo dedicato all’Europa. Inoltre si deve accennare alla visionarietà di Kiki Smith, che coglie come la fragilità dell’immagine femminile sia legata alla commistione tra il naturale e l’umano, sorto dall’emarginazione della donna e del suo immaginario femminile.

▲ How I Know I’m Here (1985), Kiki Smith

▲ Intestine (1988), Kiki Smith

▲ Untitled (Negative Legs) (1991), Kiki Smith

▲ Untitled (1992), Kiki Smith

▲ Virgin Mary (1994), Kiki Smith

▲ Untitled (Self Portrait) (1996), Kiki Smith

▲ Untitled (1998), Kiki Smith

▲ Mary Magdalene (1999), Kiki Smith

▲ Eve (2001), Kiki Smith

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Un altro punto di riferimento, per questo stesso immaginario femminile che si trasforma in lotta per i diritti, educazione, sogno e racconto a disposizione delle nuove generazioni, è Faith Ringgold. Un artista “educata” nel quartiere di Harlem, le cui opere, pachwork di tessuti, sono un inno al “saper fare” femminile, e volutamente raccolgono storie e colori che esaltano l’appartenenza al contesto afro-americano, trasformandola in un umile mosaico di tessuto, come tante donne hanno fatto nel corso del tempo, sottolineando come queste ultime lo abbiano fatto in un completo anonimato.

▲ Tar Beach (1988), Faith Ringgold

▲ Maya’s Quilt of Life (1989), Faith Ringgold

▲ Tar Beach 2 (1990-92), Faith Ringgold

▲ Double Dutch on the Golden Gate Bridge (1988), Faith Ringgold

▲ Groovin’ High (1996), Faith Ringgold

▲ Sunflowers Quilting Bee at Arles (1997), Faith Ringgold

▲ Somebody Stole My Broken Heart (1988), Faith Ringgold

▲ Faith Ringgold from “Femfolio” a collection of 20 feminist artists (2007)

▲ Slavery (2007), Faith Ringgold

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Tra la nuova generazione che emerge nel terzo millennio, importante soprattutto ai fini di questo confronto culturale tra le due macroculture che nel corso dei millenni hanno avuto maggior confronto (Est ed Ovest), è l’artista Laura Owens. L’artista si esprime spesso e soprattutto nella tecnica a inchiostro in grande formato, prendendo dei pattern iconografici orientali come ad esempio la luna tra i rami, ma facendoli propri. Ovvero arricchendo questi modelli tipici orientali con il proprio immaginario e con la propria cultura visiva astratta occidentale. I risultati sono di grande originalità e poeticità, una perfetta simbiosi culturale e altrettanto perfetta fusione tra astrazione e figurazione.

▲ Untitled (1994), Laura Owens

▲ Untitled (1997), Laura Owens

▲ Untitled (1997), Laura Owens

▲ Untitled (1997), Laura Owens

▲ Untitled (1998), Laura Owens

▲ Untitled (1999), Laura Owens

▲ Untitled (1999), Laura Owens

▲ Untitled (2002), Laura Owens

▲ Untitled (2004), Laura Owens

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Tornando a Jenny Holzer verso la fine degli anni ‘80 le sue scritte diventano installazioni ambientali in LED, acquisendo così un dinamismo che le colloca direttamente nello spazio-reale, e amplificando efficacemente la consequenzialità temporale del pensiero che il movimento orizzontale delle luci esalta. La sua presenza nel padiglione degli Stati Uniti alla Biennale di Venezia del 1990 gli valse un grande riconoscimento, che la portò a realizzare delle opere in una dimensione sempre più grandiosa, passando da ambienti circoscritti a una scala macro sempre più urbana. Fino ad arrivare alle sue proiezioni allo xeno, che hanno coinvolto le piazze principali, gli aeroporti, i palazzi pubblici delle maggiori capitali del mondo (Firenze, Roma, Vienna, Venezia, Oslo, Berlino, Parigi, New York, Washington, Londra, Singapore ecc,.).

▲ Installazioni ambientali in LED (fine anni ‘80), Jenny Holzer

▼ The Venice Installation: The Last Room (1990), Jenny Holzer

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CONCLUSIONI aperte

L’arte americana del secondo novecento è passata dalla poetica libertaria hemingwayana degli anni ‘50, che ha determinato definitivamente la propria indipendenza dall’arte europea, a quella sociale e rivoluzionaria degli anni ‘60-‘70, nata in stretto dialogo con la millenaria cultura orientale. Per approdare tuttavia all’urbanesimo interculturale degli anni ‘80 e finire nella “vetrina internazionale” degli anni ‘90. Quest’ultima, frutto della politica neoliberista dell’ultimo trentennio, vede l’arte non come un bene disponibile alle masse, ma al contrario attraverso i media essa viene diffusa dall’alto come merce elitaria, internazionale e globalizzata, per finire quindi in un circuito chiuso e autoreferenziale, definito “Sistema dell’arte”.

Questo percorso viene però contraddetto da un’arte al femminile che risulta a tutti gli effetti la vera proposta positiva del Terzo Millennio. Essa indica infatti una strada che riesce a ricucire il presente con l’immediato passato delle Neo-avanguardie e a traghettare la poetica e la filosofia della rivalutazione della vita direttamente nel nuovo periodo. Aprendo così delle prospettive sul futuro e sulla possibilità di ricostruire nuovamente un Utopia a misura questa volta non del solo uomo, ma della vita in generale. Una vita finalmente declinata al maschile, al femminile e al neutro, ovvero all’ambiente, così come nelle antiche lingue classiche. Una vita che prenda quindi a piene mani i lati positivi delle altre culture e che metta a buon frutto il dialogo tra Oriente e Occidente.

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L’augurio è quello che questo indirizzo diventi sempre più cospicuo e riconosciuto, crei sempre più un maggiore consenso e si inserisca ancora di più nei canali formativi dell’educazione.

Sperando, in sostanza, che esso diventi una via trasversale che sappia costruire continui collegamenti, fino a sbaragliare definitivamente l’attuale chiusura e autoreferenzialità dell’arte.

Un augurio non può definirsi una conclusione, ma può trasformarsi in una esortazione.

E qualsiasi studente o lettore può traslare questi stessi contenuti dall’arte a qualsiasi altra occupazione umana.

“Collegamenti” e connessioni, qui ampiamente esposti, che spero abbiano chiarito gli indirizzi e i percorsi della cultura artistica, ma soprattutto quanto quest’ultima non faccia altro che riflettere la realtà. E così consegno una piccola chiave che potrebbe essere un prezioso strumento, perché se è vero questo è vero anche il contrario. Ovvero comprendendo una realtà meno complessa come quella artistica, si ha un ottimo strumento per riuscire a comprendere anche quella macroscopica dell’umanità e la sua attuale direzione. L’arte potrebbe essere così una cartina tornasole, un’utile bussola per potersi orientare. Un piccolo e prezioso strumento che magicamente riflette l’orientamento societario e ci aiuta a scegliere una precisa direzione.

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Terzo Millennio Extra

VAPORWAVE

Il ritorno ad un’estetica in un mondo anti-estetico

Le pigre sere d’estate da bambini col sole che calava dietro i palazzi con qualche finestra accesa qua e là. Le gocce di pioggia che scivolavano sul finestrino dell’auto in corsa guidata dai genitori.

I videogiochi con i personaggi sgranati che parlavano, i cui discorsi si proiettavano sul cielo stilizzato sullo sfondo. Il suono che faceva Windows 95 all’avvio. Tutte queste immagini portano con sé, di fondo, la stessa emozione. Proprio con lo scopo di ricreare questa arcaica emozione infantile, intorno al 2010 è nata la corrente artistica “Vaporwave”.

Nata come evoluzione della Synthwave, Vaporwave è una corrente artistica che si manifesta nella musica e nelle arti figurative. In musica si esprime attraverso l’utilizzo massiccio del campionamento di sonorità degli anni ’80’90: musica pop, musica da ascensore, fino alle sigle dei telefilm polizieschi; ma sempre dietro ad un velo di distorsione o rallentamento che trasforma i suoni dell’infanzia in una sorta di allucinazione. Nelle arti figurative è ancora più varia: esiste la fotografia Vaporwave, le gif Vaporwave e la grafica Vaporwave; e i contenuti sono ancora più eterogenei: paesaggi naturalistici, oppure urbanistici e caratterizzati dal respiro consumista delle insegne pubblicitarie, fotogrammi di anime giapponesi, grafiche sul modello dei videogiochi per console degli ultimi anni ’80-primi anni ’90, un’ossessione per il mercato di quegli anni. Elencare tutto quello che può, potenzialmente, essere Vaporwave, è quasi impossibile.

▲ Elaborazione grafica in stile vaporwave ▶ Manifesto di una mostra vaporwave (2018), Silvia Pesci

La primaria caratteristica del Vaporwave, che salta subito all’occhio, è la fascinazione verso una certa mistica capitalista degli ultimi anni ’80 e dei primi anni ’90. Un breve periodo storico che tutti ricordano con una certa nostalgia: un periodo più rilassato, più dionisiaco e più placido; in cui il capitalismo ancora sembrava una promessa, e la falsa promessa del progresso consumistico non era ancora stata sbugiardata. Ma, soprattutto, il periodo in cui gli artisti Vaporwave erano ancora bambini, vivevano quel periodo attraverso i videogiochi e i cartoni, ed è proprio il tema dell’infanzia a dominare la scena. Si può dire che il Vaporwave non metta in scena gli anni ’90, quanto semmai il ricordo degli anni ’90. Spesso è caratterizzata dalla distorsione; attraverso i filtri del VHS, i filtri di rumore bianco nella musica, la luce rosacea dominante, o il minimalismo nei disegni. Ascoltando una canzone Vaporwave, non sembra di ascoltare un revival delle musiche dei centri commerciali, bensì proprio il ricordo, ormai sepolto nell’inconscio, di qualche momento di quindici anni fa, quando i nostri genitori ci portavano a fare la spesa e noi ci facevamo cullare dalla musica, perdendoci nei loghi dei prodotti sugli scaffali. E infatti nel Vaporwave sono spesso messi in scena dei non-luoghi e dei non-tempi, dal respiro perennemente rilassante e spensierato, che si perdono nella nostra memoria più sepolta. Non solo si tratta di uno stile nato e cresciuto sulla rete, ma di uno stile che rappresenta il consumismo globale al suo momento di massimo splendore.

Ma questo momento di splendore della globalizzazione era fasullo, ed era destinato a scomparire: i primi segni di cedimento del capitalismo si facevano sentire, benché noi all’epoca fossimo troppo giovani per capirlo. Tutto d’un tratto sarebbero arrivati l’11 Settembre e la crisi del 2008. Sarebbero arrivati il terrorismo internazionale, l’incertezza economica, le difficoltà dell’adolescenza e le responsabilità dell’età adulta, e quella non-epoca fatta di sere d’estate con la luce rosacea dominante sarebbe finita per sempre. Di questa “Età dell’Oro Consumista”, per noi nati negli ultimi anni ’80 e primi anni ’90, rimane solo un ricordo mistico sepolto nell’inconscio, e infatti siamo la generazione che meglio percepisce questa corrente artistica. Il Vaporwave è forse l’unica corrente artistica che si può definire rappresentativa di questa generazione. Politicamente, il Vaporwave mette d’accordo tutti: i liberali lo apprezzano perché esce dai canoni di bellezza comunemente riconosciuti, i conservatori perché si basa su dei canoni di bellezza fissi e ben stabiliti, i socialisti perché parodizza il capitalismo, i libertari perché glorifica il capitalismo… e tutto questo perché nei canoni del Vaporwave c’è un qualcosa di archetipico che tutti quanti ci portiamo in fondo all’anima. L’Età dell’Oro Consumista era ovviamente un’età dell’oro illusoria… ma in tutte le illusioni si nasconde almeno una scintilla di verità.

Quanto c’è di vero nell’estetica Vaporwave è l’estetica stessa: benché gli anni della nostra infanzia fossero anni di illusioni, erano anni di spensieratezza e, in un certo senso, di bellezza, molto diversi dagli anni ’10 del I Secolo del terzo millennio. Il mondo, negli ultimi anni, è andato ingrigendosi, è andato dimenticando l’anima delle cose in favore della gretta utilità; gli anni ’80-’90, invece, avevano ancora un briciolo di anima, una vestigia di quel mondo in cui le apparenze parevano dotate del dono dell’eternità direbbe Pier Paolo Pasolini.

◀ Elaborazione grafica in stile 8 bit

Tutti i giocattoli elettronici, le cartucce del gameboy, i cartoni in VHS, erano aggeggi consumistici, costruiti secondo la mentalità del profitto puro; ma in quell’epoca eravamo bambini e non potevamo saperlo. Noi ci limitavamo a guardare i cartoni in VHS nelle sere d’estate. Poi, magari, per un solo fotogramma il video si disturbava e faceva un puntino bianco sullo schermo; e la nostra mente infantile riusciva a dare un senso a quel piccolo puntino bianco in mezzo ai colori del cartone animato. Il senso profondo dell’estetica Vaporwave significa esattamente questo: ritrovare l’innocenza infantile capace di dare un’anima alle cose costruite senza un’anima. Il Vaporwave rappresenta l’unica testimonianza dell’anima mistica dell’ultima generazione ad aver vissuto quel ‘900 allegro e spensierato che ancora oggi si ricorda con una certa nostalgia. Naturalmente, la nostalgia non è mai utile: il ‘900 è finito, chi non lo rimpiange è senza cuore, chi lo rivuole indietro è senza cervello. Più che il ‘900 in sé, ci si dovrebbe interessare all’estetica del ‘900, cogliendo e comprendendo quei canoni mentali che hanno forgiato, seppur involontariamente, l’anima di una generazione; perché i canoni mentali di quella decade erano in realtà delle forme mentali eterne, presenti arcaicamente nell’inconscio umano, capace di rendere bella anche una società basata sul produci consuma crepa.

Canoni mentali che oggi si sono persi, e il grigiore generale dell’Occidente lo dimostra. Ritrovare il senso della bellezza di quindici anni fa è un’impresa ardua: il senso della bellezza è sepolto nei cunicoli più profondi della memoria e della psiche inconscia, e molto probabilmente l’unico modo di tirarlo fuori dal cuore è meditare a tarda notte all’ascolto di una traccia Vaporwave.

▲ Elaborazione grafica in stile vaporwave

Testi delle pagine numerate a cura di Ada Lombardi.

Testi delle pagine finali a cura di Edoardo Pasolini.

Impaginazione grafica a cura di Silvia Pesci.