NEW PIECE I – SINCE SHE | TANZTHEATER WUPPERTAL PINA BAUSCH – ΔΗΜΗΤΡΗΣ ΠΑΠΑΪΩΑΝΝΟΥ

ΜΙΑ ΈΚΔΟΣΗ ΓΙΑ ΤΟΝ ΔΗΜΉΤΡΗ ΠΑΠΑΪΩΆΝΝΟΥ

Ένας τόμος-αναδρομή στα τριάντα τρία χρόνια της δημιουργικής του πορείας, με ανέκδοτο υλικό από το προσωπικό του αρχείο. Ένα βιβλίο-αντίδωρο στη συνεργασία του με τη Στέγη του Ιδρύματος Ωνάση. Αφορμή για την παρούσα έκδοση γίνονται οι αθηναϊκές παραστάσεις της τελευταίας δημιουργίας του Παπαϊωάννου: Since she (“Seit sie”), ένα έργο για το Wuppertal Tanztheater Pina Bausch. Τρεις δεκαετίες δημιουργίας, γεμάτες εικόνες και σημειώσεις. Από τα πρώτα χρόνια στην Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών μέχρι εκείνα της Ομάδας Εδάφους και από τους Ολυμπιακούς Αγώνες του 2004 μέχρι την πιο πρόσφατη περίοδο, εκείνη της λεγόμενης τριλογίας: Πρώτη Ύλη / Primal Matter, κι έπειτα τα δύο έργα που ακόμη περιοδεύουν διεθνώς, σε παραγωγή της Στέγης: Still Life και Ο Μεγάλος Δαμαστής / The Great Tamer. Με την τριλογία αυτή, ο Δημήτρης κατέκτησε τη διεθνή αναγνώριση και επέστρεψε στα βασικά. Με τη διαφορά πως σε αυτά τα «βασικά» συγκαταλέγονται πάντα η Ελλάδα και ο κόσμος, η γυμνότητα των αρχαϊκών αγαλμάτων και η βραδύτητα των κοσμοναυτών, η Πτώση του Ικάρου και το χαμόγελο της Μέδουσας, τα υδάτινα τοπία και οι ακάλυπτοι των αθηναϊκών πολυκατοικιών, τα κόμικς, ο έρωτας, το αστείο, η ακατέργαστη ύλη, η σοφία των παραμυθιών, η Ιστορία της Τέχνης και το freak-show, εν τέλει το ανθρώπινο σώμα ως ένα σύμπαν από μόνο του. Η δουλειά του είναι, εξάλλου, ένα ολόκληρο σύμπαν από μόνη της, μια αρχειοθήκη ονείρων, προσωπικών στα όρια του αυστηρά ιδιωτικού, και όμως δημόσιων, απείρως ανοιχτών σε βλέμματα και πολλαπλές αναγνώσεις. Για εκείνον. Για εκείνη. Για εμάς.

A BOOK ABOUT DIMITRIS PAPAIOANNOU

A retrospective volume marking thirty three years of his art, with never-beforepublished material drawn from his personal archive.

A return gift of a publication, honouring his collaboration with the Onassis Stegi.

Published on the occasion of the Athens performances of Papaioannou’s latest creation: Since she (“Seit sie”), a work for Wuppertal Tanztheater Pina Bausch.

Three decades of creation, filled with images and notes. From his early years at the Athens School of Fine Arts through to his Edafos Dance Theatre years, and from the Athens 2004 Olympic Games down to his most recent period, referred to as his trilogy, comprising Primal Matter and subsequently two works that continue to tour internationally, produced by the Onassis Stegi: Still Life and The Great Tamer.

It is with this trilogy that Papaioannou gained international acclaim and which brought him back to basics. The only difference being that these “basics” always include Greece and the world, the nudity of ancient sculpture and cosmonauts in slow motion, the fall of Icarus and Medusa’s smile, aquatic landscapes and the pockets of space between Athens’ apartment buildings, comic books, erotic love, humour, raw materials, the wisdom of fairy-tales, History of Art, and freak shows – ultimately, the human body as a universe unto itself.

Indeed, his work is an entire universe unto itself, an archive of dreams that are personal – bordering on the strictly private – yet public and infinitely open, to our gaze and to multiple interpretations.

For him. For her. For us.

ΜΙΑ ΓΥΝΑΊΚΑ ΟΝΕΙΡΕΎΕΤΑΙ ΤΑ ΌΝΕΙΡΑ ΤΩΝ ΆΛΛΩΝ

Εννέα χρόνια μετά την αιφνίδια απώλεια της εμβληματικής Γερμανίδας χορογράφου Pina Bausch, η καλλιτεχνική διευθύντρια του Χοροθεάτρου του Βούπερταλ για τη σαιζόν 2017-18, Adolphe Binder, προσκαλεί για πρώτη φορά έναν καλλιτέχνη εκτός του σχήματος να χορογραφήσει ένα μεγάλης διάρκειας πρωτότυπο έργο για το κορυφαίο ανσάμπλ: τον Δημήτρη Παπαϊωάννου. Είναι και για εκείνον, όμως, η πρώτη φορά που δημιουργεί έργο για μια άλλη ομάδα. Αποδεχόμενος τη μεγάλη πρόκληση, ο Παπαϊωάννου ξεθάβει από τις αποθήκες του Χοροθεάτρου τις καρέκλες του Café Müller, τις κάνει γέφυρα, τις γυρίζει ανάποδα και δημιουργεί το Since she (“Seit sie”), έναν χαιρετισμό στις γυναίκες και τους άνδρες που επιμένουν στο παιχνίδι της ζωής, ενώ εκείνη τους αλέθει· έναν χαιρετισμό –τόσο ιερόσυλο, όσο και βαθιά λατρευτικό– στη μεγάλη Πίνα.

A WOMAN DREAMS THE DREAMS OF OTHERS

Nine years after the sudden loss of the legendary German choreographer Pina Bausch, the artistic director of Tanztheater Wuppertal for its 2017-18 season, Adolphe Binder, chose to invite – for the first time ever – an artist from beyond the company to choreograph a full length piece for its superlative ensemble. That artist was Dimitris Papaioannou, creating what was to be his first work for another company.

Rising to this great challenge, Papaioannou dug the chairs of Café Müller from out the Tanztheater Wuppertal storerooms, made them into a bridge, turned them upside down and created Seit sie (“Since she”), a tribute to the women and men who insist on the playfulness of life even as it grinds them down – a tribute that is as irreverent as it is deeply adoring towards the great Pina.

8

SINCE SHE

SINCE THEY

SINCE YOU

16

Οι καρέκλες του Café Müller. Μια γέφυρα.

Since she (2018), Wuppertal Opera.

The chairs from Café Müller. A bridge.

Since she (2018) at the Wuppertal Opera.

17

18

19

Το σκηνικό του Since she. Ένα τοπίο από στρώματα. Μια αρχειοθήκη ονείρων.

The Since she set. A landscape of mattresses. An archival store of dreams.

Σύλληψη, Εικαστικός σχεδιασμός & Σκηνοθεσία: Δημήτρης Παπαϊωάννου Σχεδιασμός Σκηνικών: Τίνα Τζόκα Σχεδιασμός Κοστουμιών: Θάνος Παπαστεργίου Σχεδιασμός Φωτισμών: Fernando Jacon, Στέφανος Δρουσιώτης Σχεδιασμός Ήχου: Θανάσης Δεληγιάννης Επιμέλεια Μουσικής: Θανάσης Δεληγιάννης, Στέφανος Δρουσιώτης Καλλιτεχνικοί Σύμβουλοι: Τίνα Παπανικολάου, Στέφανος Δρουσιώτης Διεύθυνση Προβών: Barbara Kaufmann Γλύπτης: Νεκτάριος Διονυσάτος Συνεργάτης ενδυματολόγος: Rike Zöllner Καλλιτεχνική Φωτογράφιση: Julian Mommert Με τους: Ruth Amarante, Michael Carter, Ditta Miranda Jasjfi, Scott Jennings, Milan Kampfer, Blanca Noguerol Ramírez, Breanna O’Mara, Franko Schmidt, Azusa Seyama, Ekaterina Shushakova, Julie Anne Stanzak, Oleg Stepanov, Julian Stierle, Michael Strecker, Tsai-Wei Tien, Ophelia Young Μουσική: Χρήστος Κωνσταντίνου, Richard Wagner, Charles Ives, Johann Sebastian Bach, Aram Khachaturian, Gustav Mahler, Gija Kantscheli, Μαρίκα Παπαγκίκα, Wayne King, Λεό Ραπίτης, Μάνος Αχαλινωτόπουλος, Sergei Prokofiev, Giuseppe Verdi, Tom Waits Παραγωγή: Tanztheater Wuppertal Pina Bausch Συμπαραγωγή: Théâtre de la Ville - Paris / La Villette (Παρίσι), Sadler’s Wells (Λονδίνο), Holland Festival (Άμστερνταμ), Στέγη Ιδρύματος Ωνάση Με την υποστήριξη του Kunststiftung NRW Το έργο του Δημήτρη Παπαϊωάννου υποστηρίζεται από το ΜΕΓΑΡΟ ΜΟΥΣΙΚΗΣ ΑΘΗΝΩΝ.

Tanztheater Wuppertal Pina Bausch Ιδρύτρια: Pina Bausch Διορισμένη Γενική και Καλλιτεχνική Διευθύντρια: Bettina Wagner-Bergelt Διορισμένος Γενικός και Διοικητικός Διευθυντής: Roger Christmann Ομάδα Περιοδείας Διευθυντής Παραγωγής: Robert Sturm Τεχνικός Διευθυντής: Jörg Ramershoven Διευθυντής Φωτισμών: Fernando Jacon Προγραμματισμός φωτισμών: Falko Das Gupta* Φωτιστής: Peter Bellinghausen Χειριστές follow spot: Kerstin Hard*, Lars Priesack* Ήχος: Andreas Eisenschneider, Karsten Fischer Διευθυντής Σκηνής: Andreas Deutz Τεχνικοί Σκηνής: Dietrich Röder, Martin Winterscheidt, Benjamin Greifenberg* Σκηνικά αντικείμενα και Merchandising: Gökhan Mihci* Βεστιάριο: Andreas Maier, Ulrike Schneider Διδασκαλία μπαλέτου: Mathilde van den Meerendonck* Φυσιοθεραπευτής: Bernd-Uwe Marszan Γραμματέας Διοικητικού Διευθυντή: Sabine Hesseling pina-bausch.de

*εξωτερικός/ή συνεργάτης

Conceived, Visualized & Directed by Dimitris Papaioannou Set Design: Tina Tzoka Costume Design: Thanos Papastergiou Lighting Design: Fernando Jacon, Stephanos Droussiotis Sound Design: Thanasis Deligiannis Music Supervision: Thanasis Deligiannis, Stephanos Droussiotis Artistic Consultants: Tina Papanikolaou, Stephanos Droussiotis Rehearsal Director: Barbara Kaufmann Sculptor: Nectarios Dionysatos Collaboration Costumes: Rike Zöllner Artistic Photography: Julian Mommert With: Ruth Amarante, Michael Carter, Ditta Miranda Jasjfi, Scott Jennings, Milan Kampfer, Blanca Noguerol Ramírez, Breanna O’Mara, Franko Schmidt, Azusa Seyama, Ekaterina Shushakova, Julie Anne Stanzak, Oleg Stepanov, Julian Stierle, Michael Strecker, Tsai-Wei Tien, Ophelia Young Music: Christos Constantinou, Richard Wagner, Charles Ives, Johann Sebastian Bach, Aram Khachaturian, Gustav Mahler, Gija Kantscheli, Marika Papagkika, Wayne King, Leo Rapitis, Manos Achalinotopoulos, Sergei Prokofiev, Giuseppe Verdi, Tom Waits Produced by: Tanztheater Wuppertal Pina Bausch Co-produced by: Théâtre de la Ville - Paris / La Villette, Paris; Sadler’s Wells, London; Holland Festival, Amsterdam; Onassis Stegi Supported by Kunststiftung NRW Dimitris Papaioannou is supported by MEGARON - THE ATHENS CONCERT HALL. Tanztheater Wuppertal Pina Bausch Founder: Pina Bausch Designated General and Artistic Director: Bettina Wagner-Bergelt Designated General and Managing Director: Roger Christmann Tour Team Production Manager: Robert Sturm Technical Director: Jörg Ramershoven Lighting Director: Fernando Jacon Lightboard Programmer: Falko Das Gupta* Lighting: Peter Bellinghausen Follow Spotter: Kerstin Hard*, Lars Priesack* Sound: Andreas Eisenschneider, Karsten Fischer Stage Manager: Andreas Deutz Stage Technicians: Dietrich Röder, Martin Winterscheidt, Benjamin Greifenberg* Props and Merchandising: Gökhan Mihci* Wardrobe: Andreas Maier, Ulrike Schneider Ballet Master: Mathilde van den Meerendonck* Physiotherapist: Bernd-Uwe Marszan Personal Assistant to Managing Director: Sabine Hesseling pina-bausch.de

*guest

Μια γυναίκα ονειρεύεται. Η ανάπτυξη της γυναικείας μορφής στο Since she.

A woman dreaming.

The development of the female figure in Since she. (Δεξιόστροφα / Clockwise: Ruth Amarante, Ditta Miranda Jasjfi, Breanna O’Mara, Tsai-Wei Tien, Julie Anne Stanzak, Silvia Farias Heredia, Blanca Noguerol Ramírez, Ophelia Young, Ekaterina Shushakova, Azusa Seyama)

23

Since she (Breanna O’Mara & Scott Jennings).

25

27

Στίχοι από τραγούδι που ακούγεται στo Since she. Συνθέτες: Kathleen Brennan / Thomas Alan Waits © Universal Music Publishing Group H πρωτότυπη ερμηνεία είναι του Tom Waits, στο άλμπουμ Real Gone, 2004.

Lyrics from a song played in Since she.

Written by Kathleen Brennan / Thomas Alan Waits © Universal Music Publishing Group.

Original recording by Tom Waits, 2004, Real Gone.

Lay your head where my heart used to be Hold the earth above me Lay down in the green grass Remember when you loved me

30

31

Since she. Η καρέκλα ανάποδα (Scott Jennings).

Since she. The chair upside down (Scott Jennings).

32

33

Σχέδια του Δημήτρη Παπαϊωάννου για το Since she.

Sketches by Dimitris Papaioannou for Since she.

Σκίτσα και σημειώσεις του Δ.Π. για το Since she.

D.P. sketches and notes for Since she.

Τοπία του Γιάννη Τσαρούχη και οι πρώτες μακέτες που έφτιαξε ο Δ.Π. για το Since she.

Landscapes by Yannis Tsarouchis, and the first set models D.P. made for Since she.

(αριστερά) Σκηνή από το Since she. (δεξιά) Σκηνή από την Πηγή των Παρθένων (1960) του Ίνγκμαρ Μπέργκμαν. (left) A scene from Since she. (right) A scene from The Virgin Spring (1960) by Ingmar Bergman.

35

36

37

Since she (αριστερά) Δύο τραπέζια ανάποδα. Οι άνδρες και οι γυναίκες. (δεξιά) Γυναίκες συνθέτουν και ανασυνθέτουν έναν έφηβο (Milan Kampfer, Julie Anne Stanzak). (left) Two tables turned upside down. The men and the women. (right) Women compose and decompose a youth (Milan Kampfer, Julie Anne Stanzak).

Since she (αριστερά) Το αρσενικό ξεριζώνει το δέντρο που το θηλυκό επιμένει να φυτεύει. (left) The male uproots the tree that the female insists on planting.

39

Η ανάπτυξη της ανδρικής φιγούρας στο Since she.

The emergence of the male figure in Since she.

(Franko Schmidt, Julian Stierle, Scott Jennings, Oleg Stepanov, Michael Strecker, Michael Carter)

41

42

Since she (Oleg Stepanov).

43

Since she. H αιώνια υπνοβασία και ο αιώνιος Σίσυφος (Ruth Amarante, Michael Strecker).

Since she. The eternal sleepwalker and the eternal Sisyphus (Ruth Amarante, Michael Strecker).

45

47

ONE EYE SEES, THE OTHER FEELS

Paul Klee

Ο Δημήτρης Παπαϊωάννου στην Πρώτη Ύλη (2012), Territory Festival, Μόσχα, 2013.

Dimitris Papaioannou performing in Primal Matter (2012), at the Territory Festival, Moscow in 2013.

48

(πάνω αριστερά) Στο δημοτικό. (κάτω αριστερά) Σχέδια του Δ.Π., αφίσα και φωτογραφία από το έργο Δωμάτιο Ι (1988). (top left) In primary school. (bottom left) Drawings by D.P. for Room I (1988), alongside its poster and a photograph of the work.

ΤΟ ΈΝΑ ΜΆΤΙ ΒΛΈΠΕΙ, ΤΟ ΆΛΛΟ ΝΙΏΘΕΙ1 Κείμενο: Κλημεντίνη Βουνελάκη

Από τότε που εκείνος: 21 Ιουνίου 1964. «Γεννήθηκα ανάποδα, με τα πόδια πρώτα, το ξημέρωμα της μεγαλύτερης ημέρας του χρόνου»2, λέει ο Δημήτρης Παπαϊωάννου. Ένα βρέφος που γεννιέται ανάποδα δεν είναι απαραίτητα προάγγελος της υπερρεαλιστικής ανατροπής της κανονικότητας που θα ακολουθήσει. Στην περίπτωση του Δημήτρη Παπαϊωάννου, ήταν. Στην απόπειρα να σκιαγραφήσουμε το πορτραίτο ενός καλλιτέχνη, ξετυλίγουμε τον μίτο της περιπέτειας της δημιουργίας, εκεί όπου μύθος και πραγματικότητα αλληλοδιαπλέκονται δυσδιάκριτα. Το ταξίδι του Δημήτρη Παπαϊωάννου στην τέχνη –ένα συνειδητό ταξίδι στο ασυνείδητο– είναι ταυτόχρονα ένα ημερολόγιο Paul Klee, Théorie de l’art modern, Editions Denoël, 1985. συναντήσεων. Στο χαρτί ή στη σκηνή, δεν έχει σημασία. Τα σύνορα Τα αποσπάσματα προέρχονται από συνεντεύξεις και προσωπικές έγιναν για να διασχίζονται. Αυτό το ημερολόγιο ταξιδιών ξεχειλίζει συνομιλίες της Κλημεντίνης Βουνελάκη με τον Δημήτρη Παπαϊωάννου. Ενδεικτικά: περιοδικό Χορός, 1986· περιοδικό ΒΑΒΕΛ, 1988· εφ. Το από κινούμενες εικόνες που αφηγούνται ανθρώπινες ιστορίες. Βήμα της Κυριακής, 1998· free press LIFO, 2006· διάλεξη-συζήτηση Εικόνες αμφίσημες που περιέχουν φως και σκοτάδι και μιλούν με θέμα «Ένας εικαστικός καλλιτέχνης στις παραστατικές τέχνες», Στοά του Βιβλίου – Ελεύθερο Πανεπιστήμιο, Νοέμβριος 2015· επίσης, για τον απολεσθέντα Παράδεισο χωρίς υπόσχεση σωτηρίας. από ένα απόσπασμα του κριτικού σημειώματος της γράφουσας για Κάποια στιγμή το ημερολόγιο γράφει: πρόσκληση-ανάθεση από τον Μεγάλο Δαμαστή, με τίτλο «Το τραύμα και το θαύμα», Bookpress, Μάιος 2017. το Χοροθέατρο του Βούπερταλ στον Δημήτρη Παπαϊωάννου, τον πρώτο καλλιτέχνη μετά τον θάνατο της Πίνα Μπάους, το 2009, που του ζητήθηκε να δημιουργήσει ένα μεγάλης διάρκειας έργο για την ομάδα της. Το Seit sie («Από τότε που εκείνη, από τότε που εκείνοι, από τότε που εσείς») είναι καρπός αυτής της παρθενικής συνεργασίας και, για εκείνον, η πρώτη φορά που δέχεται να δημιουργήσει έργο για μια άλλη ομάδα. Τίτλος-χρησμός και, ταυτόχρονα, φόρος τιμής στη μητρική φιγούρα: «Η Πίνα Μπάους ήταν για μένα μια τεράστια καλλιτέχνις που ελευθέρωσε χώρο, μέσα στον οποίο βρήκαν την ευκαιρία να υπάρξουν και τα δικά μου εκφραστικά μέσα. Στο έργο αυτό άφησα τη συγκίνηση να με καταλάβει, τη σχέση με τους προγόνους μου να με καθορίσει. Για να μπορέσω να χτίσω, με πρώτη ύλη τα performative θηρία που είναι οι χορευτές του Βούπερταλ, άλλο ένα σουρεαλιστικό όνειρο, εφιάλτη τσίρκου, στο οποίο επιδίδομαι τα τελευταία χρόνια», λέει ο Δημήτρης Παπαϊωάννου.

1 2

49

Από τότε που εκείνη: Είναι γνωστή η καταλυτική επιρροή που άσκησε η Πίνα Μπάους με τη δική της επινόηση του χοροθεάτρου, από το 1973 και μετά, όχι μόνο στον χορό, αλλά συνολικά στις παραστατικές τέχνες. Οι ανασκαφές της στις ασυνέχειες του ασυνειδήτου έφεραν στο προσκήνιο τις πιο ακραίες καταστάσεις της ανθρώπινης ύπαρξης, ξεγυμνώνοντας, ανατέμνοντας και, βεβαίως, φέρνοντας σε ρήξη μια σειρά από οικίες και αρεστές στο κοινό θεατρικές συμβάσεις του παρελθόντος... Η παρθενική εμφάνιση του Χοροθεάτρου του Βούπερταλ στην Ελλάδα, το καλοκαίρι του 1987, στο Ηρώδειο, με την Ιεροτελεστία της Άνοιξης και το Καφέ Μύλλερ, ήταν σαν πολιτιστική βόμβα. Έκτοτε, το σύνδρομο Μπάους καταδιώκει ανεξαιρέτως όλους τους ανθρώπους του ελληνικού θεάτρου και χορού. Κάτι ανάλογο συνέβη παγκοσμίως. Κάποιοι θέλησαν να καταλογίσουν στην Μπάους ότι περιθωριοποίησε τον χορό στα έργα της. Στην ουσία, ωστόσο, εκείνη αμφισβήτησε τον παραδοσιακό ρόλο του χορογράφου που ασχολείται με βήματα και κινήσεις κωδικοποιημένες. «Ο χορός πρέπει να έχει τις ρίζες του αλλού και όχι στην τεχνική, Leonetta Bentivoglio / Francesco Carbone, Pina Bausch vous appelle ακολουθώντας την πεπατημένη. Η τεχνική είναι σημαντική, αλλά (μτφρ. από τα ιταλικά Leonor Baldaque), Editions L’Arche, 2007. δεν είναι παρά μια αφετηρία. Κάποια πράγματα μπορούμε να τα εκφράσουμε με λέξεις, κάποια άλλα μέσω του σώματος. Αλλά υπάρχουν και στιγμές που μένουμε δίχως φωνή, εντελώς χαμένοι και αποπροσανατολισμένοι, χωρίς να ξέρουμε τι να κάνουμε. Εδώ ακριβώς αρχίζει ο χορός»3, διαπίστωνε χαρακτηριστικά η ίδια.

3

(πάνω δεξιά) Εικόνες από το κόμικ Ανάφη (1987) του Δ.Π., δημοσιευμένο στο φανζίν Κοντροσόλ στο Χάος. (κάτω δεξιά) Στην Μπολόνια, για την Μπιενάλε Νέων Δημιουργών της Μεσογείου, 1988. (top right) Images from the comic Anaphe (1987) by D.P., published in the fanzine Kontrosol sto Chaos. (bottom right) Ιn Bologna for the Biennial of Young Artists from Europe and the Mediterranean (1988).

Σχέδιο από τα κόμικς του Δ.Π. (1989).

Sketch by D.P. for his comics (1989).

50

(αριστερά) Με τον Γιάννη Τσαρούχη, στο εργαστήριό του, στο Μαρούσι, 1983. (δεξιά) Με τον εικαστικό Νίκο Αλεξίου, στην πρεμιέρα του έργου Το Τελευταίο Τραγούδι του Richard Strauss (1990). Η συνάντησή τους οδήγησε στα έργα της Ομάδας Εδάφους, Τραγούδια και Μήδεια. (left) With Yannis Tsarouchis, in his studio (1983). (right) With the visual artist Nikos Alexiou at the première of The Last Song of Richard Strauss (1990). Their collaboration resulted in two more Edafos Dance Theatre works: The Songs and Medea.

Με το σώμα στη μάχη: Αυθεντικός και πολυεπίπεδος καλλιτέχνης, ο Παπαϊωάννου δεν αρνήθηκε ποτέ το καταγωγικό του στίγμα. Και μια που μιλάμε για γεννήτορες, στη δική του τέχνη, πλάι στη μείζονα μητρική φιγούρα της Μπάους, δεσπόζουσα θέση καταλαμβάνει και η πατρική, εκείνη του Ρόμπερτ Ουίλσον. «Δύο αντιδιαμετρικοί πόλοι: ο ένας προσπαθεί να κατανοήσει τη δομή του σύμπαντος ως φόρμα, εφευρίσκοντας το απόλυτα μη-ψυχολογικό θέατρο. Ο άλλος βυθίζεται και αντλεί από το βάθος και το χάος των ανθρώπινων αισθημάτων», εξηγεί ο Παπαϊωάννου, επισημαίνοντας την ετερογένεια των επιρροών του. Για εκείνον, ωστόσο, αυτός ο διχασμός θα λειτουργήσει ως κίνητρο για τη δημιουργική του περιπέτεια. Από την πρώτη στιγμή στην 32χρονη πορεία του, ήδη δηλαδή από την ίδρυση της Ομάδας Εδάφους, το 1986, προχώρησε με πολύ ταλέντο και περισσή αυθάδεια, ριπή ανέμου για τα λιμνάζοντα ύδατα της ελληνικής χορευτικής σκηνής της εποχής εκείνης. Η πρώτη ρήξη αφορούσε το πέρασμα από το χαρτί στη σκηνή. Γιατί André Malraux, Το φανταστικό μουσείο (μτφρ. Νίκος Ηλιάδης), ο Δημήτρης Παπαϊωάννου ξεκίνησε ως ζωγράφος, μαθητεύοντας Εκδόσεις Πλέθρον, 2007. πλάι στον Γιάννη Τσαρούχη. «Εκείνος μου έμαθε ότι η ζωή μέσα Παναγιώτης Σ. Παπαδόπουλος, Πλάγιοι τρόποι: Η έννοια της ανάμνησης στον Φρόιντ, Εκδόσεις Principia, 2012. στην τέχνη είναι εφικτή, καθώς και το να αγαπάς την ποίηση Λουδοβίκος Ζανβιέ, Μπέκετ (μτφρ. Λήδα Παλαντίου, Αλεξάνδρα που αναδύεται από τα ταπεινά υλικά», θα ομολογήσει. Εισάγεται Παπαθανασοπούλου), Εκδόσεις Θεμέλιο, 1987. πρώτος στην Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών και από επίγονος της γενιάς της ελληνικότητας ανοίγεται με τόλμη στην περιπέτεια της δικής του γενιάς, μιας γενιάς εν κινήσει, μέσα από την τέχνη της κίνησης. Αυτή ήταν η αναγκαία προϋπόθεση για να αναδυθεί στην επιφάνεια ένα νέο σώμα, απελευθερωμένο από τα στερεότυπα του παρελθόντος.

4 5 6

51

«Ήμουν ντροπαλό παιδί, με καταπιεσμένη την αγάπη της χρήσης του σώματος. Χάρη στη Μαίρη Τσούτη, βούτηξα με μανία σε μια ενασχόληση σχετική με τον κάματο του σώματος, στον κόσμο του χορού. Αυτή με εμπιστεύτηκε, αλλά και μου έδειξε για πρώτη φορά την τέχνη της Πίνα Μπάους», θα πει. Με την οξυδέρκεια που διαθέτει, ο Δημήτρης Παπαϊωάννου αντιλαμβάνεται ότι «τον πολιτισμό δεν τον κληρονομείς, τον κατακτάς», όπως έλεγε ο Αντρέ Μαλρώ4. Διασχίζει αποφασιστικά τα σύνορα των τεχνών. Γίνεται δημιουργός κόμικς, για να περάσει στη συνέχεια στη σκηνή. Καρέ καρέ αφηγείται ιστορίες επιθυμίας, ένωσης, αποχωρισμού, περιθωρίου, ιστορίες ομοερωτικές, “the urban blues of a boy”, με δικά του λόγια. «Οι αυθάδεις αναμνήσεις, στη διαδικασία της αναμνημόνευσης, σύμφωνα με την ψυχανάλυση, στην τέχνη όπως και στο όνειρο αναζητούν τρόπους να μορφοποιηθούν, ώστε να μπορέσει το ασυνείδητο να γίνει απεικονίσιμο»5. Μια τέτοια απεικόνιση λειτουργεί ως αίνιγμα, αλλά ό,τι συμβαίνει στο όνειρο δεν διαφέρει από την επινοητικότητα του καλλιτέχνη στην παραγωγή εικόνων. Η εργασία του Παπαϊωάννου τοποθετείται στη μεθόριο σώματος και ψυχής, ενώ ο ίδιος, ως γνήσιο σκηνικό ζώο, διαθέτει το εκτόπισμα ενός χαρισματικού περφόρμερ. Το ζητούμενο φυσικά για τον Παπαϊωάννου δεν ήταν «να κάνει χορό». Ήταν μάλλον να εισέλθει στο δρώμενο με το ίδιο το σώμα του, ως καθολική προσωπικότητα, παρεμβαίνοντας, πέρα από κάθε είδους στερεότυπα, στο δραματουργικό υλικό. Πάντα σε ισότιμη βάση με τα υπόλοιπα στοιχεία της «αρχιτεκτονικής» ενός δρώμενου: σκηνικός χώρος, κοστούμια, φωτισμοί, μακιγιάζ, μουσική. Θα υπέθετε κανείς ότι την πρωτοκαθεδρία έχει το σώμα. «Όχι. Πρώτα ο χώρος. Όχι. Πρώτα και τα δύο. Τώρα είτε το ένα είτε το άλλο»6. Η επίκληση του Σάμιουελ Μπέκετ φαντάζει εδώ ταιριαστή. «Το ζητούμενο ήταν πάντα η έκφραση. Τη συνταγή ευτυχώς δεν τη μάθαμε ποτέ», θα πει ο ίδιος ο Παπαϊωάννου.

52

Artwork του Δ.Π. για τα Τραγούδια (1991).

Artwork by D. P. for The Songs (1991).

Η βιολογική ανάγκη να αφηγείσαι ιστορίες: Μαζί με την εξερεύνηση των εκφραστικών του μέσων, ο Παπαϊωάννου μοιάζει να έχει μια σχεδόν οντολογική ανάγκη να αφηγείται ιστορίες. Αρχικά, τις εξιστορεί σαν κινούμενα σχέδια. Η ιδιοσυγκρασιακή του γραφή θα εξελιχθεί σε ένα υβρίδιο με στοιχεία εικαστικά, πειραματικό χορό και περφόρμανς αρτ. Η πρώτη δημιουργική περίοδος (1986-2004) οριοθετείται από ένα θυελλώδες ξεκίνημα. Ο Παπαϊωάννου γίνεται εκ των πραγμάτων φορέας των επαναστατικών αλλαγών που προηγήθηκαν τόσο στη ζωγραφική τη δεκαετία του 1960, όταν εκείνη ξέφυγε από το τελάρο και μεταμορφώθηκε σε περφόρμανς αρτ, όσο και στον χορό, που εισέβαλε με ανατρεπτική δυναμική προτάσσοντας την έννοια του “bodymind”. Ο νεολογισμός «ψυχόσωμα» έρχεται να υπενθυμίσει τη φροϋδική τοποθέτηση ότι «το Εγώ είναι κατ’ αρχήν σωματικό».7 Ταυτόχρονα, μέσω του νέου χορού, έρχεται να άρει τη διπολική Jean Laplanche & J.-B. Pontalis, Λεξιλόγιο της Ψυχανάλυσης (μτφρ. καθήλωση που θέλει το σώμα από τη μία και το πνεύμα από την Πάνος Αλούπης, Βασίλης Καψαμπέλης, Α. Σκούληκα κ.ά.), Εκδόσεις άλλη. Στο Δωμάτιο Ι (1988), την απόλυτη περφόρμανς της Ομάδας Κέδρος, 1986. Εδάφους, με αρβύλες, λαχάνιασμα, κυριαρχία του μαύρου χρώματος και πανκ ατμόσφαιρα, μιλάμε για την ανάδυση μιας underground χορευτικής σκηνής, που ανάγει το σώμα σε πεδίο μάχης.

7

54

ONE EYE SEES, THE OTHER FEELS1 Text: Klimentini Vounelaki

Since he: 21 June 1964. “I was born upside down, feet first, as the sun rose on the longest day of the year,” 2 says Dimitris Papaioannou.

A baby born upside down does not necessarily herald a surrealist upending of normality to come. In Dimitris Papaioannou’s case, it did. When attempting to sketch out the portrait of an artist, one follows the skein along the paths of their creation, where myth and reality imperceptibly intertangle. The journey taken by Dimitris Papaioannou through his art – a conscious journey into the unconscious – is also a chronicle of comings together. On paper, on stage, it little matters. Limits were made to be crossed. This diary of his journeys spills over with moving images telling human stories. Ambiguous images, that contain darkness and light “Ein Auge welches sieht, ein Anderes welches fühlt.” – From a 1914 and speak of a paradise lost without the promise of salvation. At journal entry by Paul Klee, published in The Journals of Paul Klee 1898some point the diary notes: Tanztheater Wuppertal commission 1918, no. 926 (1957; first translated into English by Pierre B. Schneider, R.Y. Zachary and Max Knight in 1965).

Dimitris Papaioannou, inviting him to become the first artist since Dimitris Papaioannou’s own words throughout the text are drawn from the death of Pina Bausch in 2009 to create a full length piece for his interviews and private conversations with Klimentini Vounelaki.

Sources include: Horos (“Dance”) magazine (1986); Babel magazine her company. Seit sie (“since she / since they / since you all”) is (1988); To Vima tis Kyriakis (“The Sunday Tribune”) newspaper (1998); the fruit of this maiden collaboration, and the first time he accepted LiFO Athens free press (2006); and “A Visual Artist in the Performing Arts” – a talk and discussion organised by the Stoa tou Vivliou (“Book to create a work for anyone else. Its oracular title also honours Arcade”) Open University programme in November 2015. The text also incorporates an excerpt from the author’s review of The Great Tamer – the mother figure: “Pina Bausch was for me a colossal artist who titled “Wounds and Wonders” – for Bookpress (May 2017). opened up the space in which my own means of expression found the freedom to exist. In the creation of this work, I let emotion take over, allowed my connections to those who came before me come define me. And this in order to be able to construct – taking the performative titans that are the dancers of Wuppertal as my prima materia – another surreal dream-nightmare circus of the sort I have devoted myself to over the last few years,” confides Papaioannou.

1

2

Since she: The bracing influence Pina Bausch exerted not just on dance but on all the performing arts through her innovative tanztheater (“dance theatre”) from 1973 onwards is widely acknowledged. Her excavations into the fragmentary unconscious brought the most extreme manifestations of human experience to the fore, stripping, dissecting and inevitably disrupting a whole series of past theatrical conventions known and rather liked by audiences.

Tanztheater Wuppertal’s first appearance in Greece, performing The Rite of Spring and Café Müller at the Odeon of Herodes Atticus in the summer of 1987, was something of a cultural bombshell. Since then, Bausch syndrome has haunted everyone in Greek theatre and dance, without exception. Something similar happened across the world.

Some tried to accuse Bausch of marginalising dance in her works. In reality, however, she challenged the traditional role of the choreographer concerned with codified steps and movements.

Leonetta Bentivoglio and Francesco Carbone (2007), Pina “Dance must be rooted somewhere other than technique, which Bausch vous appelle. Paris: L’Arche Editeur. follows existing forms. Technique is important but only as a starting point. We can express some things with words, others via the body. But there are moments where we are left speechless, completely lost and disoriented, not knowing what to do. This is where dance begins,”3 noted Bausch, characteristically.

3

55

Body into battle: The genuine and multifaceted artist that is Papaioannou never betrayed his points of origin. And since we’re on the subject of his art’s sources, alongside the major mother figure that is Bausch stands an equally commanding father figure, that of Robert Wilson.

“Two diametrically opposed poles: one tries to understand the structure of the universe as form, devising theatre that is non-psychological in the absolute. The other immerses herself in and draws upon the depths and chaos of human emotion,” explains Papaioannou, highlighting the heterogeneity of his influences. For him, however, the chasm between the two will function as a motivating force for his creative endeavours. From the very start of his 32-year-long career, that is from the moment Edafos Dance Theatre was founded in 1986, he advanced himself on the back of his great talent and enormous audacity – a gust of wind over the stagnant waters of the Greek dance scene of the day.

A first point of juncture saw him pass from the page to the stage. For Dimitris Papaioannou started out as a painter, training beside Yannis Tsarouchis. “It was he who showed me that a life dedicated to art was possible, and he who taught me to love the poetry that emerges out of ordinary, everyday materials,” confides Papaioannou. He entered the Athens School of Fine Arts with the highest marks of any student and, from being an heir to the midcentury generation of artists interested in capturing Greek identity, boldly opened himself up to the ventures of his own generation, a generation in motion, through the art of movement. This was the necessary prerequisite for a new body to rise to the surface, freed from the conventions of the past.

“I was a shy child, and my love for the body’s uses was suppressed. Thanks to the choreographer Mary Tsouti, I was able to manically immerse myself in things involving labours of the body, in the world of dance. It was she who trusted in me, and she who introduced me to the art of Pina Bausch,” says Papaioannou. Through his own insight, Papaioannou realised that “culture is not inherited but conquered,” as André Malraux once said.4 And so he pushed decisively past the borders dividing the arts. He became a comics artist before turning his attentions to the stage. Frame by frame, he would tell stories of desire and union, separation and marginalisation, homoerotic stories – “the urban blues of a boy,” in his own words. “According to psychoanalysis, brazen memories that emerge during the process of remembering, both in art and in dreams, are seeking ways in which to be transformed, so that the unconscious can become representable.”5 Such representations function as enigmas, but do not differ from what happens in a dream through the artist’s innovations in the creation of images. “…la culture ne s’hérite pas, elle se conquiert.” – From a 1959 speech Papaioannou never sought simply to “do dance” of course, but rather (“Hommage à la Grèce”) given by André Malvaux in Athens, in his to enter into the action with his very body, his personality entire, capacity as French Minister of Cultural Affairs.

Panayiotis Papadopoulos (2012), Oblique Ways: The Concept of interposing himself upon the dramaturgical context in ways beyond Remembering in Freud. Edessa: Principia Publications. convention of any kind. And all the while giving equal weight to other From the novella Worstward Ho (1983) by Samuel Beckett. elements of an action’s “architecture”: scenic design, costumes, lighting, make-up and music. One might imagine that the body takes pride of place. Some lines by Samuel Beckett seem fitting here: “First the body. No. First the place. No. First both. Now neither.

Now the other.”6 “Expression is always what I’m after. Thankfully, I’ve never been aware of the formula,” is how Papaioannou puts it.

4

5 6

The inborn need to tell stories: Alongside his explorations into his own expressive means, Papaioannou seems to have an almost ontological need to tell stories. He does so first through comics.

His distinctive narrative voice will evolve into a hybrid that incorporates the visual arts, experimental dance and performance art. His first creative phase (1986-2004) is marked by a blazing beginning. Papaioannou becomes the de facto vehicle of the revolutionary changes that came before, both in painting during the 1960s, when the medium escaped the canvas and was transformed into performance art, and in dance, the medium he entered into with a subversive bent, bringing the “bodymind” concept to the fore. The then newly-coined term “bodymind” served as a reminder of the Freudian position that “the ego is first and foremost a bodily ego.”7 Sigmund Freud (1923), The Ego and the Id. [The Standard Edition of At the same time, through new approaches to dance, it cleared the Complete Psychological Works of Sigmund Freud, Volume XIX.] away the bipolar fixation that would place the body on one side and the soul on the other. In Room I (1988), the Edafos Dance Theatre performance par excellence – with its combat boots and panting, seeped in the colour black and the air of punk – we can trace the emergence of an underground dance scene that transformed the body into a battleground.

7

56

57

Η μυθική κατάληψη, το «Κτίριο Καλλιτεχνών» στην 3ης Σεπτεμβρίου, γίνεται από την Ομάδα Εδάφους ένα μικρό, χειροποίητο θέατροεργαστήριο τέχνης για τα επόμενα χρόνια. Πρόκειται ταυτόχρονα και για μια εποχή δημιουργικών συναντήσεων, αφού ο Δημήτρης Παπαϊωάννου συνδέεται με δυο βασικούς συνοδοιπόρους του, τον εικαστικό Νίκο Αλεξίου και τον συνθέτη Γιώργο Κουμεντάκη. Η υδάτινη, οπερατική Μήδεια (1993) σηματοδοτεί την έξοδο από την κατάληψη και την πρώτη μεγάλη επιτυχία της ομάδας του με την Αγγελική Στελλάτου, εμβληματική πρωταγωνίστρια. Εδώ η γραφή αποκτά δραματικό εκτόπισμα, σε απόλυτη παραλληλία με την καρτουνίστικη αφήγηση και με το σώμα των ερμηνευτών να ανεβάζει στην επιφάνεια καταχωνιασμένα, σκοτεινά ένστικτα μέσα από τα ζωόμορφα, υβριδικά σώματα των κεντρικών χαρακτήρων.

Edafos Dance Theatre turned a legendary squat – the “Artists’ Building” on Tritis Septemvriou Street in Athens – into a small, hand-crafted theatre and art studio, and used it over a number of years. This was also a time of creative meetings of minds, when Papaioannou joined forces with two of his major collaborators, the visual artist Nikos Alexiou and the composer Giorgos Koumendakis. His watery, operatic Medea (1993) marked the company’s exit from the squat and was its first major success, with Angeliki Stellatou fabulous in the title role. Here his artistic signature took on a dramatic resonance, running completely in parallel with the work’s comic book narrative, with the performers bringing dark and deeply-buried instincts bodily to the surface through the hybrid, zoomorphic bodies of the main characters.

(πάνω) Η Αγγελική Στελλάτου και ο Δ.Π. στους ρόλους της Μήδειας και του Ιάσονα (Ομάδα Εδάφους, 1993). (κάτω) Η πρώτη αφίσα για τη Μήδεια, Αμβέρσα-Πολιτιστική Πρωτεύουσα της Ευρώπης, 1993. (top) Angeliki Stellatou and D.P. in the roles of Medea and Jason (Edafos Dance Theatre, 1993). (bottom) The first Medea poster, for the work’s performances in Antwerp (Cultural Capital of Europe, 1993).

58

Το Ενός λεπτού σιγή (1995), ο πρώτος ελληνικός θρήνος για τα θύματα του AIDS, με τα τελευταία τραγούδια του Μάνου Χατζιδάκι σε ποίηση Ντίνου Χριστιανόπουλου, μαζί με το Ρέκβιεμ του Γιώργου Κουμεντάκη, έρχονται να μνημειώσουν πρόσωπα-σύμβολα μιας γενιάς που χάνεται. Από τη 18χρονη αυτή πρωτόγνωρη ανέλιξη, ο ίδιος ο Παπαϊωάννου ξεχωρίζει το Τραγούδι ΄99, ένα 3λεπτο έργο, σήμα κατατεθέν ενός εξαιρετικά πετυχημένου περάσματος από το κόμικς στη σκηνή, όπου το ερωτικό αντικείμενο συμπίπτει με το ίδιο το Εγώ του ατόμου – ως άλλη εισαγωγή στην έννοια του ναρκισσισμού, αλλά και ιδανική σκηνική αποτύπωση του φροϋδικού σταδίου του καθρέπτη.

«Requiem για το τέλος του έρωτα» από το έργο Ενός λεπτού σιγή (1995), Παλαιό Εργοστάσιο ΔΕΗ, Αθήνα.

“Requiem for the End of Love” from the work A Moment’s Silence (1995) at the Old Electric Power Station, Athens.

59

With A Moment’s Silence (1995), the first Greek lament for the victims of AIDS – a piece that incorporated both the last songs of Manos Hadjidakis setting poems by Dinos Christianopoulos to music, and Giorgos Koumendakis’ Requiem – the company memorialised emblematic figures of a lost generation. From this extraordinary 18-year rise, Papaioannou himself sets Song of ’99 apart, a three-minute trademark work that represents an exceptional transposition of comicbook storytelling to the stage, where the erotic object corresponds with the very ego of the individual in yet another initiation into the concept of narcissism. The piece is a perfect representation of the Freudian mirror stage on stage.

(πάνω αριστερά και κάτω δεξιά) Ο Μεγάλος Δαμαστής (2017), Φεστιβάλ GREC, Βαρκελώνη. (κάτω αριστερά) Τραγούδι ’99 (1999), oι δύο φιγούρες-υπογραφή του Δ.Π., αναφορά στον αγαπημένο του, Magritte. Θα τις ξαναβρούμε χαρακτηριστικά στο 2 και στον Μεγάλο Δαμαστή. (top left and bottom right) The Great Tamer (2017) at the GREC Festival, Barcelona. (bottom left) Song of ’99 (1999), two signature D.P. silhouettes, a reference to his beloved Magritte. They make their characteristic appearance again in 2 (2006) and The Great Tamer (2017).

60

Artwork για το Birthplace, Τελετή Έναρξης των Ολυμπιακών Αγώνων, Αθήνα 2004. Πορτραίτο του καλλιτέχνη με piercing τους Ολυμπιακούς κύκλους.

Artwork by D.P. for Birthplace – the Opening Ceremony of the Athens 2004 Olympic Games. Portrait of the artist with an Olympic-rings piercing.

Cycladic break – Η τριπλή διάσπαση. Η ιστορία της ανθρώπινης σκέψης μέσα από τρία αλλεπάλληλα γλυπτά. Από το Κυκλαδικό κεφάλι στον αρχαϊκό Κούρο και από εκεί στο Κοντραπόστο των κλασικών χρόνων. Ο ελληνικός βηματισμός της ανθρώπινης σκέψης. Birthplace, Τελετή Έναρξης των Ολυμπιακών Αγώνων, Αθήνα 2004, Ολυμπιακό Στάδιο.

Cycladic break: a triple fragmentation. The history of human thought as told through a series of three sculptures. From the head of a Cycladic figurine to the torso of an Archaic kouros, and from there to the contrapposto of Classical times. The Greek steps taken in human thought. Birthplace – the Opening Ceremony of the Athens 2004 Olympic Games, at the Olympic Stadium.

Η αναμέτρηση με τη μεγάλη κλίμακα (ή, αλλιώς, “maximizing the audience”): Αλλάζοντας εντελώς κλίμακα και αίσθηση, η ανάληψη της Τελετής Έναρξης και Λήξης των Ολυμπιακών Αγώνων (2004), κανονικό άλμα στο άγνωστο, θα αποτελέσει για τον Παπαϊωάννου ένα momentum και ένα μοναδικό επίτευγμα με παγκόσμιο εκτόπισμα. Με αυτήν κλείνει ο κύκλος των εκφραστικών αναζητήσεων που «απογείωσε» την Ομάδα Εδάφους, με το πέρασμα από τη μικρή, χειροποίητη σκηνή του Κτιρίου Καλλιτεχνών, για τους λίγους μυημένους, στην καθιέρωσή της στις μεγάλες και ακόμα μεγαλύτερες επιφάνειες και στις χιλιάδες των θεατών. Μεγάλης κλίμακας σκηνικά πειράματα θα μπορούσαν να χαρακτηριστούν μια ολόκληρη σειρά από έργα που ακολούθησαν: το 2 (2006), η αναβίωση της Μήδειας, το Πουθενά (2009), η πρώτη παράσταση του ανακαινισμένου Εθνικού Θεάτρου, και το Μέσα (2011), μια εικαστική εγκατάσταση-περφόρμανς που αποδείχθηκε εμπορική αποτυχία, με το μεγάλο κοινό που τον ακολουθούσε να του γυρίζει την πλάτη. Λέγεται ότι η επιτυχία σκοτώνει την έμπνευση. Πώς άραγε την διαχειρίζεται ένας καλλιτέχνης που διαθέτει τέτοιο ταλέντο από τόσο νωρίς; «Με τρομάζει η ευκολία του τόσο νωρίς. Ελπίζω, επειδή έχει ταλέντο, να συναντήσει στο μέλλον την απαραίτητη δυσκολία», είχε πει ο Γιάννης Τσαρούχης για τον Δημήτρη Παπαϊωάννου. «Ο καλλιτέχνης ερευνά σαν τον επιστήμονα, αλλά παίζει σαν παιδί», θα πει ο τελευταίος αφοπλιστικά.

62

The challenge of scaling up (or else “maximising the audience”): His Opening and Closing Ceremonies of the Athens 2004 Olympic Games – a genuine leap into the unknown – marked a complete change in scale and mood. It proved to be a unique achievement that reverberated around the world, and a source of momentum for Papaioannou. With it ended the cycle of expressive explorations that raised Edafos Dance Theatre to its heights, with the company that started out on the small hand-crafted stage of the Artists’ Building, with its few initiates, becoming established on major Greek stages and even larger platforms, with audiences of thousands.

One might also label the whole series of works that followed as large-scale stage experiments: 2 (2006), his revival of Medea (2008), Nowhere (2009), which was the inaugural performance of the renovated Main Stage of the Greek National Theatre, and Inside (2011), an art-installation-cum-performance that proved a commercial failure and led the mass audience he had attracted to turn its collective back on him. It is said that success kills creativity.

How would it be handled by an artist blessed with so much talent from such a young age? “It frightens me, such ease so early on.

Precisely because he has talent, I hope that in future he meets with the necessary difficulty,” Yannis Tsarouchis once said of Dimitris Papaioannou. “An artist researches like a scientist, but plays like a child,” would be the latter’s disarming response.

Το θηλυκό και το αρσενικό στο Birthplace, Τελετή Έναρξης των Ολυμπιακών Αγώνων, Αθήνα 2004. Το θηλυκό και το αρσενικό στο Origins, Τελετή Έναρξης των Πρώτων Ευρωπαϊκών Αγώνων, Μπακού 2015. Τhe female and the male in Birthplace – the Opening Ceremony of the Athens 2004 Olympic Games. Τhe female and the male in Origins – the Opening Ceremony of the First European Games, Baku 2015.

63

Σόλο με καρέκλες από τη Μήδεια (2). Η Ευαγγελία Ράντου, το 2013, στο Watermill Center του Robert Wilson, Νέα Υόρκη.

Solo with chairs from Medea (2). Evangelia Randou performing at Robert Wilson’s Watermill Center in New York (2013).

65

66

Από το έργο 2 (2006) στο Θέατρο Παλλάς. Ξανά ο κύριος του Magritte. Ένα ομοερωτικό παιχνίδι εαυτού και καθρεφτίσματος.

From the work 2 (2006) at the Pallas Theatre in Athens. Monsieur Magritte, yet again. A homoerotic interplay of self and mirror image.

(δεξιά) Μέσα (2011) στο Θέατρο Παλλάς. Μνημειώδης εξάωρη θεατρική εγκατάσταση στο κέντρο της Αθήνας. (κάτω αριστερά) Πουθενά (2009) στο Εθνικό Θέατρο. Την κεντρική σκηνή του έργου αφιέρωσε ο Δ.Π. στην Πίνα Μπάους, η οποία είχε μόλις πεθάνει. Το βίντεο γίνεται viral.

O Tadeu Liesenfeld και η ομάδα. (right) Inside (2011) at the Pallas theatre. A monumental sixhour theatrical installation in the heart of Athens. (bottom left) Nowhere (2009) at the Greek National Theatre.

D.P. dedicated the work’s central scene to Pina Bausch, who had recently died. A video of the scene posted online went viral. Tadeu Liesenfeld with the ensemble.

67

68

A TRILOGY IN PROGRESS Υπερρεαλιστικά υβρίδια, ανάμεσα στο όνειρο και τον εφιάλτη: Η τελευταία δημιουργική περίοδος, από το 2012 Nikos Nikolopoulos μέχρι σήμερα, είναι ίσως η πιο γόνιμη φάση των μορφοπλαστικών μεταμορφώσεων του Παπαϊωάννου, με το ένα έργο να ανταγωνίζεται, στην κυριολεξία, το άλλο. Χάρη στην ιδιαίτερη ικανότητα που διαθέτει ο ίδιος να επανεφευρίσκεται διαρκώς, αληθινός εργάτης της τέχνης του, αποπειράται να ξετυλίξει εκ νέου το νήμα από την αρχή. Με ανασκαφές στη μνήμη, αντλεί από το υπέδαφος του πραγματικού. Επιστρέφει στις αινιγματικές εικόνες του βιωματικού του χώρου, που κινούνται ανάμεσα στο ιερό και το βέβηλο, το όνειρο και τον εφιάλτη. Πίσω στο εργαστήριο και στα ελάχιστα υλικά!

69

Surrealist hybrids, somewhere between dreams and nightmares: His latest artistic phase, from 2012 leading up until today, is perhaps the most fertile for Papaioannou in terms of his plastically-modelled transformations of form, with one work quite literally rivalling the other in this regard. Thanks to that particular ability of his to reinvent himself constantly, a true labourer of his art, he is attempting to unravel the skein all over again, right from the very beginning. Through his excavations into memory, he is able to draw upon substrata of the real, returning to the enigmatic images of his life’s experiences that exist between the sacred and the profane, between dreams and nightmares. A return then to the workshop, and to minimal means!

70

(αριστερά) Πρώτη Ύλη (2012) στο Φεστιβάλ Αθηνών. (δεξιά) Since she (2018) στην Όπερα του Βούπερταλ (Milan Kampfer). (left) Primal Matter (2012) at the Athens Festival. (right) Since she (2018) at the Wuppertal Opera (Milan Kampfer).

71

72

Η Πρώτη Ύλη (2012) σηματοδοτεί επίσης την επιστροφή του ως περφόρμερ στη σκηνή, ύστερα από δεκάχρονη απουσία. Έργο για δύο άνδρες ερμηνευτές, φέρνει στο επίκεντρο το ανδρικό γυμνό, χρησιμοποιώντας το θέαμα της σάρκας ως εργαλείο και σύμβολο, για να αφηγηθεί τον τρόπο που αντιμετωπίστηκε το ανθρώπινο σώμα στην ιστορία της τέχνης: ως γλυπτό που αποσαρκώνεται, με την πλατωνική έννοια του όρου, με κομβικό σταθμό την κλασική αρχαιότητα και με το παιχνίδι της οπτικής απάτης σε πλήρη ανάπτυξη. Ο Παπαϊωάννου διατυπώνει ευφυώς, αλλά και αυτοσαρκαζόμενος, τις αισθητικές του απόψεις περί ωραίου, συμμετρίας, επιθυμίας και ισορροπίας των αναλογιών.

Πρώτη Ύλη (2012) στο Territory Festival Μόσχας, 2013 (Δ.Π. και Μιχάλης Θεοφάνους) Primal Matter (2012) at the Territory Festival, Moscow in 2013 (D.P. and Michalis Theophanous)

Primal Matter (2012) also marked his return to the stage as a performer after a ten-year absence. A work for two male performers, it places the male nude centre stage and uses the sight of flesh as both tool and symbol to narrate the way in which the human body has been dealt with across art history: as a sculpture disembodied in the Platonic sense of the word, with a particular emphasis on Classical antiquity, and with the trickery of optical illusions in full effect. Papaioannou both masterfully formulates and playfully undermines his own aesthetic positions regarding beauty, symmetry, desire and balanced proportions.

73

Ο Μεγάλος Δαμαστής (2017) στο Φεστιβάλ Νάπολης (Άλεξ Βαγγέλης) The Great Tamer (2017) at the Naples Festival (Alex Vangelis)

74

Δύο λόγια Με την κατρακύλα που πήρε η τέχνη στην εποχή μας δε βλέπεις παρά μόνο γλυκανάλατους αριστερισμούς και αφόρητες αισθηματολογίες. Θα νοσταλγήσουμε, φαντάζομαι, τους μαθητές του Καβάφη στην ποίηση, του Κουν στο θέατρο, του Τσαρούχη στη ζωγραφική. Αυτοί είναι οι τελευταίοι, που βασίζουν τα έργα τους στο πάθος και στην ένταση του αρχαίου δράματος. Απ’ τους καλύτερους ξεχωρίζει και ο Δημήτρης Παπαϊωάννου, με τα αισθησιακά έργα του που δε χορταίνω να τα βλέπω, όπως τώρα τελευταία με την Πρώτη Ύλη. Δημήτρη, η Πρώτη Ύλη κάνει καλά τη δουλειά της και επιπλέον διαθέτει και το ανεπανάληπτο λαϊκό μουστάκι. Τα υπόλοιπα τα βολεύεις όλα εσύ – και γι’ αυτό σε ευχαριστούμε με την καρδιά μας. Ντίνος Χριστιανόπουλος Θεσσαλονίκη, 16 Μαΐου 2013

75

Ο κύριος Χριστιανόπουλος παρακολουθεί την Πρώτη Ύλη, «Δημήτρια», Θεσσαλονίκη, 2013.

The poet Dinos Christianopoulos watching Primal Matter (2012) at the Dimitria Festival, Thessaloniki in 2013.

A Few Words Given the downward slide art has taken of late, all you see these days are sickly-sweet leftist works and insufferable sentimentality. I guess we will look back with nostalgia upon the students of Cavafy in poetry, of Koun in the theatre, and of Tsarouchis in painting. They were the last to ground their works in the passion and intensity of ancient Greek drama. Dimitris Papaioannou stands out from the best of them with sensual works I can’t get enough of, like his latest, Primal Matter.

Dimitris, your Primal Matter does its job well and sports a fine working-class moustache to boot. You put all the rest in order – and for that we thank you from the heart.

Dinos Christianopoulos Thessaloniki, 16 May 2013

(αριστερά) Πρώτη Ύλη (2012) στο Φεστιβάλ της Βιέννης (με τον Μιχάλη Θεοφάνους). (δεξιά) Ο Μεγάλος Δαμαστής (2017), Ταϊπέι, National Performing Arts Center – National Theater & Concert Hall | NPAC-NTCH (Κώστας Χρυσαφίδης, Γιώργος Τσιαντούλας, Χρήστος Στρινόπουλος, Δρόσος Σκώτης, Ιωάννης Μίχος). (left) Primal Matter (2012) at the Wiener Festwochen (Michalis Theophanous). (right) The Great Tamer (2017) at the Taipei National Performing Arts Center – National Theater & Concert Hall (Costas Chrysafidis, Yorgos Tsiantoulas, Christos Strinopoulos, Drossos Skotis, Ioannis Michos).

77

78

Σημείωμα Η Πρώτη Ύλη του Δημήτρη Παπαϊωάννου είναι μια χωροχρονική κατασκευή με δύο σώματα αντρικά, ένα γυμνό, ένα ντυμένο. Είναι παιγνιώδες και διασκεδαστικό, ψυχρό και τρυφερό. Το έργο δεν είναι τοποθετημένο έξω από το χρόνο αλλά είναι γεμάτο χρόνο με πολλαπλές αναγνώσεις. Μέσα είναι γεμάτο βαθιά αισθήματα, έξω ατάραχο. Για μένα, αυτό το νέο έργο ανακαλεί τη μνήμη ενός πολιτισμού περασμένου, η καταγωγή των ηθοποιών αρχαία. Μπορεί κανείς να δει τους δύο ηθοποιούς σαν δύο όψεις της ίδιας περσόνας. Ρόμπερτ Ουίλσον Μάρτιος 2016

79

Πρώτη Ύλη (2012) στο Dance Umbrella Festival 2016, Λονδίνο.

Primal Matter (2012) at the Dance Umbrella Festival, London in 2016.

A Note Dimitris Papaioannou’s Primal Matter is a time/space construction with two male bodies, one naked and one clothed. It is playful and humorous, cold and tender. The work is not timeless but full of time with multiple interpretations. Inwardly it is deeply emotional and outwardly calm.

For me, this new work recalls a memory of a past culture, the actors’ birthplace ancient. The two actors can be seen as two facets of persona.

Robert Wilson March 2016

81

Still Life (2014) στη Στέγη του Ιδρύματος Ωνάση (Αριστείδης Σερβετάλης).

Still Life (2014) at the Onassis Stegi (Aristides Servetalis).

82

Still Life (2014) στο Διεθνές Φεστιβάλ του Σάο Πάολο, 2016 (Καλλιόπη Σίμου).

Still Life (2014) at the São Paulo International Theatre Festival in 2016 (Kalliopi Simou).

83

Υπαρξιακών αναζητήσεων συνέχεια με το Still Life (2014), την πρώτη του συνεργασία με τη Στέγη του Ιδρύματος Ωνάση και η παραγωγή που περιόδευσε διεθνώς σε μεγάλη κλίμακα. Ο μύθος του Σισύφου, υπό το πρίσμα του Αλμπέρ Καμύ, αποδείχθηκε ιδανικό πεδίο για έναν ιδιοφυή σκηνικό αναστοχασμό πάνω στο παράδοξο της ανθρώπινης συνθήκης8. Εικαστικά συναρπαστικό στη σύλληψη ουρανού και Γης, με μια Αλμπέρ Καμύ, Ο μύθος του Σισύφου: Δοκίμιο για το παράλογο (μτφρ. αλληλουχία από εικόνες αλλόκοτες, αλλά και υψηλής αισθητικής, Νίκη Καρακίτσου-Ντουζέ, Μαρία Κασαμπαλόγλου-Ρομπλέν), Εκδόσεις που συγκλονίζουν όταν το σώμα-αμάλγαμα γίνεται ένα με την Καστανιώτη, 2007.

Hubert Godard, «Le geste et sa perception», πρόλογος στο Marchelle πέτρα, το Still Life οπτικοποιεί ποιητικά το παράλογο της ύπαρξης.

Michel & Isabelle Ginot, La danse au XXe siècle, Larousse Librairie de Η ταύτιση με τον Σίσυφο, ο οποίος «επιστρέφοντας προς τον βράχο la Danse, 1998.

Sigmund Freud, Μαθήματα ψυχικής ανατομίας (μτφρ. Χαρά του, παρατηρεί την ασύνδετη σειρά των πράξεων που φτιάχνουν Λιαναντωνάκη), Εκδόσεις Ροές, 2010. το πεπρωμένο του, δημιουργημένο από τον ίδιο» και «ο βράχος που κυλάει πάντα» γίνονται μοιραία σύμβολα. Στην κατεύθυνση αυτή συμβάλλουν αποφασιστικά οι υβριδικές εικαστικές συνθέσεις που γειτνιάζουν εξίσου τόσο με τα καρτούν όσο και με το κίνημα των υπερρεαλιστών – τον Βέλγο Ρενέ Μαγκρίτ, λόγου χάρη, και τα δικά του objets pensés. Δεν είναι τυχαίο που ο Παπαϊωάννου μιλάει για έναν «Μίκυ Μάους – Σίσυφο». Η μόνιμη επίκληση της ειρωνείας και του χιούμορ μοιάζει να τον βοηθά στην τιθάσευση των αισθητικών καταβολών του. Το σώμα παραμένει το κεντρικό σημαίνον στην ανάγνωση κάθε έργου του. Μπορεί, ωστόσο, κανείς να ανιχνεύσει διαφορετικές μορφές «σωματικότητας»: με σημείο εκκίνησης το καθημερινό, έμφυλο σώμα, της πρώτης νεότητας και της επιθυμίας, ακολουθεί το βουβό σώμα, πολυεργαλείο, της πρώτης δημιουργικής του περιόδου, που συνοψίζει «τη μηχανική της κίνησης, τις αισθήσεις, το συμβολικό στοιχείο», σύμφωνα με τη διατύπωση του Hubert Godard9. Στην ουσία, όμως, ο Παπαϊωάννου εισηγείται ένα σώμα-ιδέα, καρπό της μετουσιωτικής λειτουργίας, για να επικαλεστούμε ξανά τον Φρόυντ.10 «Νομίζω ότι το σώμα στα έργα μου είναι προχριστιανικό. Έχει αφαιρεθεί δηλαδή η ενοχή του αισθησιασμού και ως μόνιμο πεδίο μάχης φλερτάρει με ιδεαλιστικά αρχέτυπα οδηγώντας από το σαρκικό στο πνευματικό», επισημαίνει ο ίδιος.

8

9

10

His existential explorations continue with Still Life (2014), his first collaboration with the Onassis Stegi, and his first production to tour internationally on a such a large scale. The myth of Sisyphus as interpreted by Albert Camus8 proved the ideal terrain for a masterfully-staged meditation on the paradox that is the human condition. Visually thrilling in its scenic concept of earth and sky, with its sequence of weird yet aesthetically exceptional images that prove sensational when the amalgamated bodies become one with the rock, Still Life makes visual poetry out of the absurdity of existence. An identification with Sisyphus – who “returning The Myth of Sisyphus – a 1949 philosophical essay by Albert Camus toward his rock, […] contemplates that series of unrelated actions (first translated into English by Alfred A. Knopf in 1955). which become his fate, created by him […]. The rock […] still rolling” Isabelle Ginot and Marcelle Michel (1998), La danse au XXe siècle [second edition, with an afterword by Hubert Godard.] Paris: Larousse.

– is turned into a set of fateful symbols. To this end, a decisive role is Sigmund Freud (1910), Five Lectures on Psychoanalysis. [The played by his hybrid visual composites, which touch upon the visual Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud, Volume XI.] language of both cartoons and the Surrealist movement – such as the work of the Belgian artist René Magritte, with its objets pensés.

That Papaioannou himself speaks of a “Sisyphean Mickey Mouse” is no accident. His constant appeals to irony and humour seem to help tame his aesthetic endeavours.

The body remains the central signifier in the reading of his every work. One can, however, trace various forms of “embodiment”: beginning with the everyday, gendered body of his early youth and budding desires, there follows the silent, multi-purpose body-tool of his first creative phase, that encapsulates “the mechanism of movement, the emotions, the symbolic element,” as expressed by Hubert Godard.9 In essence, however, Papaioannou proposes a concept of the body as idea, resulting from the process of sublimation, to return once more to Freud.10 “I think the body in my work is pre-Christian in that any guilt surrounding sensuality has been stripped away and, framed as a neverending battleground, it flirts with idealistic archetypes in order to move from the corporeal to the spiritual,” he explains.

8

9

10

85

Still Life (2014) στο Théâtre de la Ville, Παρίσι, 2015 (Καλλιόπη Σίμου, Μιχάλης Θεοφάνους).

Still Life (2014) at Théâtre de la Ville, Paris in 2015 (Kalliopi Simou, Michalis Theophanous).

86

87

Still Life (2014), Φεστιβάλ του Σύδνεϋ, 2016 (Δρόσος Σκώτης, Προκόπης Αγαθοκλέους).

Still Life (2014) at the Sydney Festival in 2016 (Drossos Skotis, Prokopis Agathokleous).

88

89

Ο Μεγάλος Δαμαστής (2017), Φεστιβάλ Αβινιόν (Χρήστος Στρινόπουλος, Άλεξ Βαγγέλης).

The Great Tamer (2017) at the Festival d’Avignon (Christos Strinopoulos, Alex Vangelis).

90

Στον Μεγάλο Δαμαστή (2017) – πρώτη παγκόσμια συμπαραγωγή – επιβεβαιώνεται το πόσο οι σκηνικές αναπαραστάσεις του σώματος συνιστούν συμπαγείς μήτρες συμβόλων, πάντα στο γνώριμο τελετουργικό, με συρραφές όπου εναλλάσσονται το μαύρο με το άσπρο και η ελαφρότητα με την βαρύτητα. Από τη μία, υπάρχει πάντα η αγάπη για την κρυστάλλινη φόρμα, από την άλλη, η ανάγκη υπονόμευσής της. Ο Παπαϊωάννου κινείται με άνεση, μαεστρία και θαυμαστή αίσθηση οικονομίας ανάμεσά τους, περιδιαβαίνοντας την ιστορία της τέχνης από την αρχαιότητα έως τις μέρες μας και αποθησαυρίζοντας ανάλογα με τις ανάγκες του εκάστοτε έργου. Η έντονα εικαστική ματιά φανερώνει πλήθος επιρροών: το κιαροσκούρο και η θεατρικότητα ανακαλούν έργα του Καραβάτζο και σε πηγαίνουν προς στιγμήν αιώνες πίσω, για να βρεθείς, τη διάδοχη στιγμή, με βεβαιότητα στο παρόν. Η αφήγηση ανελίσσεται αβίαστα με διαρκείς επιστροφές, υπενθυμίσεις του τέλους, όπως οι νεκρές φύσεις της φλαμανδικής ζωγραφικής του 17ου αιώνα. Μια νεκροκεφαλή θα συνοδεύει στον Μεγάλο Δαμαστή τη νεκρή φύση του επιλόγου. Μοναδική μας βεβαιότητα είναι ο θάνατος! Κι όμως, το έργο θα κινηθεί μακριά από κάθε σοβαροφανή ή μακάβρια διάθεση. Χάρη στην επίκληση του στοιχείου του παραλόγου, όπου τίποτε δεν διέπεται από κανονικότητα και όλα μπορούν να συμβούν, οι συνειρμοί ελευθερώνονται.

Ο Μεγάλος Δαμαστής (2017), Dansens Hus Stockholm (Χρήστος Στρινόπουλος, Καλλιόπη Σίμου, Κώστας Χρυσαφίδης).

The Great Tamer (2017) at Dansens Hus in Stockholm (Christos Strinopoulos, Kalliopi Simou, Costas Chrysafidis).

91

The Great Tamer (2017) – his first international co-production – only confirms how much his representations of bodies on stage constitute symbolically dense matrices of meaning, placed always within his recognisable ritualistic forms, with seams between which black and white, lightness and gravity alternate. On the one hand there is always his love for crystalline form, and on the other his need to undermine it. Papaioannou moves among them all with ease, mastery, and an astounding sense of economy, roaming across art history from antiquity down to the present day and mining artworks for treasures as suits his needs. His intensely painterly eye brings to light a plethora of influences: his theatricality and use of chiaroscuro recall Caravaggio, transporting you back centuries in a second before you find yourself, in the very next moment, flung firmly back into the present. His narrative unfurls unhurried, with constant returns to and reminders of our end, like the still lives of 17th-century Flemish painting. A skull sits in the still life that appears in the epilogue to The Great Tamer. Our only certainty is death! And yet the work steers well clear of any pompous or macabre sentiment. Drawing as it does upon the element of the absurd, where nothing is governed by normality and anything can happen, all associations are set free.

«Γιατί η αλήθεια είναι ότι είμαστε φυτά του Ουρανού και όχι της Γης . Στον ουρανό συνέβη η πρώτη γέννηση της ψυχής μας και εκεί βρίσκονται οι ρίζες μας.» Πλάτων, Τίμαιος, 90 a-b “And this is most true, that we are not an earthly but a heavenly plant. For it is in the heavens whence the soul first came to birth and where our roots remain.” Plato, Timaeus, 90a-b

93

Ο Μεγάλος Δαμαστής (2017), Holland Festival, Άμστερνταμ. Παυλίνα Ανδριοπούλου, Γιώργος Τσιαντούλας & Άλεξ Βαγγέλης. (κάτω δεξιά) Έκτορας Λιάτσος, Ιωάννης Μίχος & Ευαγγελία Ράντου.

The Great Tamer (2017) at the Holland Festival, Amsterdam.

Pavlina Andriopoulou, Yorgos Tsiantoulas & Alex Vangelis. (bottom right) Ektor Liatsos, Ioannis Michos & Evangelia Randou.

Ο Μεγάλος Δαμαστής (2017), Sadler’s Wells, Dance Umbrella Festival 2018, Λονδίνο.

The dry land and the fertile land. Ανάμεσά τους, τα φρούτα και η γνώση: το ανοιχτό βιβλίο, με τα ανατομικά και κατασκευαστικά σχέδια του Ντα Βίντσι.

The Great Tamer (2017) at Sadler’s Wells in London, as part of the Dance Umbrella Festival in 2018.

The dry land and the fertile land. Between the two are fruits and knowledge: an open book containing anatomical and technical drawings by Leonardo da Vinci.

95

96

Οι ανασκαφές στην αρχαϊκή μνήμη, η αίσθηση της νοσταλγίας μέσα από το «θέατρο της διαρκούς επιστροφής», το αποσπασματικό κολάζ εικόνων ή θραυσμάτων, συνθέτουν στοιχεία που παραπέμπουν στην κατά Μπάους αφήγηση. Αυτά τα στοιχεία ξαναβρίσκουμε, αναδιατυπωμένα σε εντελώς διαφορετικά συμφραζόμενα, ως βασικά συστατικά της σκηνικής μεταγλώσσας του Παπαϊωάννου. Η αναδιατύπωση ως όρος απηχεί το προσωπικό φιλτράρισμα όλων ανεξαιρέτως των επιρροών: από την εξιδανίκευση της αρχαιοελληνικής κλασικής παράδοσης μέχρι την arte povera κι από τον γερμανικό εξπρεσιονισμό μέχρι την ίδια την υπόμνηση του χοροθεάτρου. Η αλχημιστική μαγεία των συνθέσεων, η παραδοξότητα, το μαύρο χιούμορ, η προσφυγή στην οπτική ψευδαίσθηση καθορίζουν το δικό του καινοτόμο στίγμα, διεκδικώντας επάξια μια θέση στη σύγχρονη ουτοπία της Τέχνης. Αθήνα, Δεκέμβριος 2018

O Μεγάλος Δαμαστής / The Great Tamer (2017). Άλεξ Βαγγέλης / Alex Vangelis.

97

Since she (Scott Jennings).

Excavations into archaic memory, the sense of nostalgia created through a “theatre of eternal return,” disjointed collages of images or fragments – all constitute elements reminiscent of Bausch’s narrative approach. It is these elements, recast into completely different contexts, that we find again among the core ingredients of Papaioannou’s scenic meta-language. The term “recast” reflects the personal filter through which all his influences, without exception, pass: from the idealised forms of the ancient Greek Classical tradition through to Arte Povera, and from German Expressionism down to the intimations of dance theatre itself. The alchemical magic of his compositions, the paradoxicality of his works, his dark humour, and his recourse to optical illusions all characterise his innovative signature style, one that deservedly secures him a place within the contemporary utopia of art.

Athens, December 2018

98

Ο Δημήτρης Παπαϊωάννου στο Still Life, στο Watermill Center του Ρόμπερτ Ουίλσον, Νέα Υόρκη (2014).

Dimitris Papaioannou performing in Still Life (2014) at Robert Wilson’s Watermill Center in New York.

Φάρμακα: Ο ρόλος του καλλιτέχνη, όπως και του επιστήμονα, του ερευνητή, είναι μέσα στο εργαστήριό τους. Να βγάζουν κάθε τόσο φάρμακα, να τα τεστάρουν και, αν λειτουργούν, να τα μοιράζουν στην ανθρωπότητα. Θέλω από τον καλλιτέχνη που αγαπώ να συνεχίζει να εργάζεται και να μου προσφέρει τα έργα του σαν μια διαρκή αποκαλυπτική συζήτηση πάνω στα ζητήματα της ύπαρξης. Αυτό θέλω. Μας συμφέρει όλους ο καλλιτέχνης να είναι απολύτως ελεύθερος να κάνει αυτό που θέλει. Γιατί, υπάρχει περίπτωση, ένας στους 10.000 να κάνει μια εφεύρεση που θα εκφράζει τη μυστική τάση της εποχής και να μας βοηθήσει να φανταστούμε το καινούριο βήμα της ανθρωπότητας – και αυτό το βήμα να το κάνουμε μαζί. Εν τω μεταξύ, θα φάμε στη μάπα φυσικά πολλές βλακείες. It’s part of the game. Ιδεαλισμός: Το Καλό έχει πάντα να κάνει με τη θυσία μιας ανθρώπινης ύπαρξης στην αναζήτηση της αρμονίας. Αυτό είναι ένας ιδεαλισμός πάνω από όλους. Μέσα από αυτό το πρίσμα μπορούμε να δούμε την Τέχνη. Η ανάγκη μου να βρω το μεγαλείο μέσα από την ευθραυστότητα του ανθρώπου είναι διαρκής. Και η προσπάθειά μου να καταφέρω ίσως να αποκαλύψω την ποίηση μέσα από το ταπεινό και το ευτελές είναι, τα τελευταία χρόνια, μια εμμονή. All it takes είναι να συνεννοηθούμε μεταξύ μας, μέσα απ’ τη φαντασία και την ονειροπόληση. Αλλά είμαι πολύ καχύποπτος με οτιδήποτε επιφέρει μια διδακτική διάσταση στην Τέχνη. Το να έχεις άποψη, δηλαδή. Η Τέχνη είναι, νομίζω, μεγαλύτερη από αυτό.

Από το πουθενά: Τα γράφω τα έργα μου, δεν υπάρχουν από πριν. Αν εξαιρέσει κανείς τη Μήδεια, που είναι ένα σκηνικό γεγονός πάνω σε έναν πασίγνωστο μύθο, τα υπόλοιπα έρχονται από το πουθενά. Η βασική μου λειτουργία είναι αυτή. Δεν είμαι αυτό που λένε «χορογράφος». Γράφω έργα για τη σκηνή. Δημιουργώ εικόνες και δραματουργία.

Το ελληνικό: Έχει να κάνει με μια αίσθηση της οικονομίας, με την εναγώνια και διαρκή αναζήτηση της αρμονίας και του κάλλους, του κάλλους ως αλήθεια και όχι ως καλαισθησία. Η ομορφιά των πραγμάτων και των ανθρώπων ως επιβεβαίωση της δύναμης που έχει η ζωή και ως ενδυνάμωση της πίστης στη ζωή. Όχι ως συγκριτική αξιολόγηση μορφών, όχι ως αισθητική, που είναι μια λέξη επικίνδυνη, που μονίμως πετιέται πάνω μου, σαν λάσπη σχεδόν. Λες και είναι έγκλημα να αγωνίζεσαι να ξαναβρείς τους κανόνες. Ελληνική είναι, επίσης, η αίσθηση του τραγικού και της συνύπαρξής του με το κωμικό. Όλα αυτά είναι στοιχεία ουσιαστικά της καταγωγής μου, περισσότερο από την εξωτερική προσέγγιση των αρχαϊκών μορφών και αρχετύπων, τα οποία φυσικά δεν αρνούμαι. Οι αναφορές, όμως, στα σπασμένα αγάλματα και τα γυμνά σώματα είναι το προφανές. Σοβαρότητα: Δεν παίρνω στα σοβαρά τον εαυτό μου, τη δουλειά μου παίρνω στα σοβαρά.

Μήδεια υπό σοκ: Η Μήδεια μόνη, πάνω σε δύο καρέκλες, στο πέλαγος –εξόριστη του έρωτα–, προέκυψε από το σοκ της επαφής μου με το Café Müller, το πρώτο έργο της Μπάους που είδα επί σκηνής. Στο Ηρώδειο, το 1987. Η παράσταση της Μήδειας ήταν η κατασκευή μιας αφήγησης με καταγωγή από τα καρτούν, το κουκλοθέατρο και τον Ρόμπερτ Ουίλσον. Όταν η αφήγηση του μύθου συναντούσε την τραγωδία –την εσωτερική ψυχική δίνη της πρωταγωνίστριας– όλα περνούσαν στον εξπρεσιονισμό. Γίνονταν επικίνδυνα. Νόμιζες ότι θα σπάσει η όλη κατασκευή, σχεδόν κυριολεκτικά: έσπαγαν τα σκηνικά αντικείμενα και όλα τα σώματα αναλώνονταν μέσα στο νερό. Υπό το σοκ του Café Müller.

Για τη μυθολογία της Πίνα: Παρακολουθώντας την φανατικά, συνειδητοποίησα τι σημαίνει να εκτιμάς ένα έργο, όχι μόνο για αυτό που είναι, αλλά για αυτό που σου κάνει. Ένα έργο μπορεί να είναι θρέψη, όχι μόνο γεύση. Συνειδητοποίησα ότι κάθε φορά που έβγαινα από μια παράστασή της, ήμουν συμφιλιωμένος με τους ανθρώπους γύρω μου, έτοιμος να αγαπήσω περισσότερο. Η επαφή με το έργο της ήταν μια διαδικασία εξανθρωπισμού. Δεν έφτιαξε απλώς ένα λεξιλόγιο για τον χορό. Έφτιαξε μια ολόκληρη μυθολογία. Έφτιαξε ένα κύμα που μούσκεψε όλες τις παραστατικές τέχνες. Το αξιοθαύμαστο στα έργα της Μπάους είναι, τελικά, ο τρόπος της σύνθεσης. Αυτή η μη-προκατάληψη για το τι μπορεί να είναι θεατρικά ενδιαφέρον. Οτιδήποτε μπορούσε να μπει μέσα στα ψηφιδωτά που έφτιαχνε. Ένα υβρίδιο: Δεν ξέρω ποια είναι η δική μου μυθολογία. Δεν μπορώ εύκολα να την βάλω σε λόγια. Εκείνο που ξέρω να πω είναι ότι με αγκαλιάζει ο σύγχρονος χορός από καθαρή συγκυρία. Τυχαίνει, αυτές τις δεκαετίες που δουλεύω, ο σύγχρονος χορός να είναι μια από τις τέχνες, όπως και τα εικαστικά, που άνοιξε λίγο παραπάνω για να δεχτεί στις αγκάλες του υβρίδια, που σε μια άλλη συγκυρία θα τα έπαιρνε κάποια άλλη τέχνη. Οπότε, εγώ είμαι μάλλον μια υβριδική περίπτωση. Δεν είναι δική μου δουλειά να καθορίσω τι είμαι. Δική μου δουλειά είναι να δημιουργώ τα έργα μου όσο καλύτερα μπορώ και να τα προτείνω στους συνανθρώπους μου.

Ιn the soup of existence: Συχνά στα έργα μου το υποδόριο θέμα είναι η συνάντηση του αρσενικού στοιχείου με το θηλυκό. Κοιτώντας τους ερμηνευτές από μακριά, μπορείς να φανταστείς ότι παρατηρείς στο μικροσκόπιο τα οργανικά στοιχεία και ξέρεις ότι αυτό είναι το female κι εκείνο το male. Θα κάνουν ένα «κλακ» και θα δημιουργηθεί η ζωή.

Η αποτυχία: Ένα από τα καλύτερα έργα μου, το Μέσα, έγινε μια από τις μεγαλύτερες εμπορικές αποτυχίες. Έκαψα την πίστα. Έκανα ένα πείραμα έξω από την αντοχή της πλατφόρμας που μου είχε δώσει ο κόσμος. Οι παραγωγοί δεν θα επένδυαν ξανά πάνω μου, γιατί για πρώτη φορά έχασαν, και μάλιστα πολλά. Κατάλαβα ότι τώρα την κάνουμε γι’ αλλού. Ξαναγύρισα στην αποθήκη κι έφτιαξα την Πρώτη Ύλη.

Από μέσα προς τα έξω: Από μέσα προς τα έξω. Αυτή είναι η κίνηση. Και επίσης, η ενατένιση. Δηλαδή η ελπίδα του έγκλειστου για το έξω. Στα έργα μου, πιο πριν, τα εσωτερικά δωματίων ήταν κυρίαρχα. Τα τελευταία χρόνια, νομίζω πως βγήκα έξω, στην έρημο. Υπάρχει, δηλαδή, το «μέσα» του ανθρώπου και το «έξω» της απεραντοσύνης του κόσμου. Υπάρχει η λευκή σελίδα που είναι ο κόσμος, στην οποία μπορείς ίσως να χαράξεις, να δημιουργήσεις ζωή. Έτσι φαντάστηκα τον Μεγάλο Δαμαστή. Για την Πίνα, ξανά: Για να δημιουργήσω το Since she, δεν μελέτησα το έργο της· το αντίθετο: από μεγάλο τρόμο, απέφυγα να δω και να διαβάσω οτιδήποτε σχετικό. Όλα, εξάλλου, με έχουν συγκινήσει τόσο βαθιά που είναι ανεξίτηλα. Πήγα πίσω στις πηγές, στον εξπρεσιονισμό, στον Fellini, στον Bergman. Σε πράγματα που φαντάζομαι πως πρέπει να αγάπησε. O γερμανικός εξπρεσιονισμός είναι κάτι που η Μπάους μάσησε, κατάπιε κι έβγαλε σαν καινούριο είδος. Ο Αγαπημένος: Ο Rumi είναι κάτι σαν πνευματικός οδηγός για μένα. Ο ποιητής που αγαπώ. Τον ανακάλυψα χάρη στην πρώτη μου δασκάλα χορού, τη Μαίρη Τσούτη, όταν με πήγε ένα ταξίδι στην Κωνσταντινούπολη για να δούμε Merce Cunningham. Ήταν η πρώτη φορά που έβγαινα από την Ελλάδα. Εκεί, η Τσούτη αγόρασε ένα βιβλίο για τους δερβίσηδες, το οποίο ξέμεινε στα χέρια μου για χρόνια. Κάποια στιγμή, το ανοίγω και διαβάζω την ιστορία του Τζελαλεντίν Ρουμί* και συγκλονίζομαι. Εκείνη την εποχή είχε μόλις κυκλοφορήσει, μεταφρασμένη στα ελληνικά, μια έκδοση με ποιήματά του. Λεγόταν Ο Αγαπημένος. Κάποιος που με αγαπούσε, μου την έκανε δώρο. Έπειτα ανακάλυψα την αγγλική έκδοση του Coleman Barks, The Essential Rumi. Έχω πάντα μαζί μου αυτό το βιβλίο.

Η πραγματικότητα: Η πραγματικότητα μού έχει δώσει μια θαυμάσια πλατφόρμα επικοινωνίας των έργων μου σε ολόκληρο τον πλανήτη και εύχομαι να συνεχίσω να είμαι τόσο ευπρόσδεκτος. Θέλω, όσο έχω την ενέργεια, να φτιάξω μερικά έργα ακόμα.

* Πέρσης ποιητής (1207-1273)

Homo laboris: Θυμάμαι κάτι που μου είχε πει η Ρούλα Πατεράκη, για το Still Life: «Είναι μια ελεγεία για την εργατική τάξη. Συνειδητοποιείς ποιος είναι ο πατέρας σου και ότι κι εσύ εργάτης είσαι.». Μαθητεύοντας κοντά στον Τσαρούχη και έχοντας τον πατέρα που έχω, πιστεύω στη μαστοριά, στο craftmanship. Θέλω να πω ότι μου αρέσει πολύ, at the risk of overworking, αυτή η πνευματική διαδικασία του φυλακισμένου που γυαλοχαρτίζει ακατάπαυστα το ίδιο πράγμα. Είναι κάτι που με συναρπάζει, μπορεί περισσότερο κι από την ίδια τη δημιουργία. Μου αρέσει να επανεπεξεργάζομαι τις εικόνες, να τις βάζω σε άλλες οπτικές αντιστοιχίες. Να μοντάρω και να ξανά-μοντάρω τα έργα μου. Δεν ξέρω τι είναι αυτό ψυχαναλυτικά –δεν έχω κάνει ποτέ μου ψυχανάλυση, εξάλλου–, πάντως είναι κάτι που παρατηρώ τον εαυτό μου να τον ενδιαφέρει. Δεν είναι ακριβώς τελειοποίηση. Ούτε ακριβώς επαναδιαπραγμάτευση. Είναι μια ατελείωτη μεταμόρφωση της πέτρας σε βότσαλο. Είναι ένα ατελείωτο χάδι πάνω στο παιδί. Πώς να του δώσεις την ευκαιρία να μείνει ζωντανό και να λειτουργήσει καλύτερα αύριο και καλύτερα αύριο και καλύτερα και καλύτερα... Νομίζω πως η φύση μου είναι φύση εργατική.

O Ρουμί λέει: “When you brush a form clean, it becomes what it truly is”. Σκέψεις του Δημήτρη Παπαϊωάννου, όπως τις εμπιστεύτηκε στην Ιλειάνα Δημάδη, Επικεφαλής Δραματουργίας – Στέγη Ιδρύματος Ωνάση. Μεσημέρι Δευτέρας, 26 Νοεμβρίου 2018.

Medicines: The role of the artist – so too of the scientist, of the researcher – is to be inside their laboratory. To release medicines every so often, testing them out and, if they work, to share them with humankind.

I want the artists I love to keep on working, offering up their works to me in the form of a constantly revelatory discussion concerning matters of existence.

That’s what I want.

It’s in all our interests for artists to be completely free to do whatever they want. Because there’s a chance that one in every 10,000 will hit upon something that expresses the secret spirit of the times, helping us both to imagine the next step for humankind, and to take this step together. We have to put up with a lot of rubbish along the way, of course.

It’s all part of the game.

Idealism: What is good has always to do with the sacrifices a human entity makes in their search for balance. This is a kind of idealism above all others.

It is through this prism that we can view art. My need to find grandeur in the fragility of humankind is constant. And my attempts to maybe manage to reveal the poetry within the ordinary and the everyday has been something of an obsession of mine over the last few years. All it takes is for us to get through to one another, via daydreams and the imagination.

But I am very wary of whatever confers a didactic dimension upon art. That is to say, the expression of opinion. Art is, I think, greater than that.

Out of nowhere: I write my own works, they don’t exist beforehand.

With the exception of Medea, whose staged action is based on a wellknown myth, everything else came out of nowhere. This is my default approach. I’m not what people call “a choreographer”. I write works for the stage. I create images and dramatic structures.

Greekness: It has to do with a sense of measure, with an agonising and abiding search for balance and beauty – beauty as truth, not as elegance. The beauty of things and of people as an affirmation of the power of life, and as a strengthening of our faith in life. Not as a comparative valuation of forms, not as aesthetics, which is a dangerous word, flung at me constantly, almost as if it were mud. As if battling to rediscover the rules were a crime.

Greekness is also a sense of the tragic and its co-existence with the comic. These elements drawn from my origins are the essential ones, more so than my surface recourse to ancient Greek forms and archetypes, which of course I do not deny. It’s just that the references I make to broken statues and nude bodies are the most obvious.

Seriousness: I don’t take myself seriously, I take my work seriously.

Medea in the aftershock: Medea alone, on two chairs, over the sea – love’s exile – arose from the shock of my coming in contact with Café Müller, the first work by Bausch I saw performed on stage. At the Odeon of Herodes Atticus, in 1987. My production of Medea was the construction of a narrative rooted in cartoons, puppet theatre, and the work of Robert Wilson. When the narrative of the myth met with tragedy – the internal mental sufferings of the title character – everything passed into Expressionism. Became dangerous.

You felt that the whole edifice would come tumbling down, quite literally: scenic elements were smashed to pieces and all the bodies were laid to waste in the water. In the aftershock of Café Müller.

On the mythology of Pina: A fanatical follower of hers, I came to understand what it means to appreciate a work, not just for what it is, but for what it does to you. A work can provide nourishment, not just flavour. Every time I came out from one of her shows, I realised I felt reconciled with the people around me, ready to love more. Coming into contact with her work is a humanising process.

She did not simply create a vocabulary for dance. She created an entire mythology. Created a wave that wet all the performing arts. What is admirable in the works of Bausch is, in the end, her approach to composition. How unprejudiced she was as to what might be theatrically interesting. Anything could enter into the mosaics she made.

A hybrid: I don’t know what my own mythology is. It’s not easy for me to put into words. What I do know is that contemporary dance took me into its arms by chance. I just so happens that during the decades in which I’ve worked, contemporary dance has been one of the art forms – the visual arts are another – that has been a little more open to embracing hybrids, which in other circumstances would have been taken in by some other art form. So it seems I’m something of a hybrid case. But it’s not my job to define what I am.

My job is to create my works as best I can, and to offer them up to my fellow human beings.

Ιn the soup of existence: The issue that often underlies my works is the meeting of male and female elements.

Looking at the performers from afar is like looking at organic elements under the microscope and knowing that this thing is female and that thing is male.

That they’ll come together with a “clack” and create life.

Failure: One of my best works, Inside, was also one of my biggest commercial failures. I burned my bridges. Experimented beyond the limits of the platform handed to me by audiences. The producers would never invest in me again because they’d lost money, and a lot of it, for the first time. I knew then that I had to head elsewhere.

I went back into my storeroom-studio and made Primal Matter.

From the inside out: From the inside out. That is the movement. It is also the gaze. That is, the hopes of one closed in for what’s without. The interior spaces of rooms dominated my earlier works. Over the last few years, I think I’ve moved outside, into the desert. There is, I mean, the “inside” of a human being and the “outside” of the cosmos in its infiniteness. There is a blank page that is the world, on which you can perhaps make a mark, create life. That’s how I imagined The Great Tamer.

On Pina, again: In order to create Since she, I did not study her work; quite the opposite. In my great terror, I avoided looking at or reading anything to do with her. Everything had in any case touched me so deeply as to remain indelible. I went back to the primary sources: Expressionism, Fellini, Bergman. To things I imagined she must have loved. German Expressionism is something that Bausch chewed up, swallowed down and brought out again in a new form.

Reality: The reality is that life has given me a wonderful platform from which to communicate my works across the planet, and I hope I continue to feel so very welcome doing so. I’d like to make a few works more, while I still have the energy.

The Beloved: Rumi is like a spiritual guide for me. The poet I love.

I discovered him thanks to my first dance teacher, Mary Tsouti, when she took me on a trip to see Merce Cunningham in Istanbul. It was my first time outside Greece. There, Tsouti bought a book on the dervishes, which ended up with me for years. I opened it at some point, read the story of Jalal ad-Din Rumi* and was blown away. A book of his poems translated into Greek was published around that time. The Beloved was its title. It was given to me as a gift by someone who loved me. Later, I discovered Coleman Barks’ Englishlanguage edition, The Essential Rumi. I always carry it with me.

* A Persian poet (1207-1273)

Homo laboris: I still remember something Roula Pateraki said to me, about Still Life: “It’s like an elegy for the working classes. It makes you realise who your father is, and that you too are a working man.” Training beside Yannis Tsarouchis and having the father that I have, I believe in craftsmanship.

What I mean to say is that I really like, at the risk of overworking it, the artisanal process of a person trapped sanding down the same thing endlessly. It’s something that enthrals me, maybe even more than the creative act itself. I enjoy reworking images, placing them in other visual correlations. Editing and re-editing my works. I don’t know what this might mean psychoanalytically – I’ve never been in therapy myself – but I’ve noted it’s something of interest to me.

It’s not exactly the perfection of a thing. Nor is it exactly a renegotiation. It is the endless transformation of a stone into a pebble. The endless caress of a child. How to give it the chance to remain alive and to function better the next day, and the next, ever better and better…

I think I am a working man by nature.

Rumi says: “When you brush a form clean, it becomes what it truly is.”

Dimitris Papaioannou confides his thoughts to Iliana Dimadi, Dramaturg at the Onassis Stegi, on a Monday afternoon.

(26 November 2018)

104

Backstage Ι. Εικόνες από το πρώτο εργαστήριο με τους χορευτές του Tanztheater Wuppertal, στο Lichtburg, τον ιστορικό χώρο προβών της Πίνα Μπάους, σε ένα παλιό σινεμά του Βούπερταλ. Εκεί, η Πίνα και η ομάδα της ανέπτυξαν τα περισσότερα έργα τους.

Backstage Ι. Images from the first workshop with dancers from the Tanztheater Wuppertal ensemble in the Lichtburg, Pina Bausch’s legendary rehearsal space inside an old cinema in Wuppertal, where she and her company developed most of their works.

107

108

109

110

At Backstage the Schauspielhaus, ΙΙ. Εικόνες από τις πρόβες στο Schauspielhaus, το πρώην since Δημοτικό June Θέατρο 2013 closed, του Βούπερταλ. and especially Ήταν το opened αγαπημένο for the θέατρο rehearsals της Πίνα of Dimitris. Μπάους. Κλειστό από τον Ιούνιο του 2013, ανοίγει πλέον σπάνια. Εκεί έγιναν οι πρόβες του Since she.

The Schauspielhaus, Wuppertal’s former municipal theatre, was Pina Bausch’s favourite venue. She created the majority of her works for this stage. Now protected as a historic monument.

The Schauspielhaus is planned to be renovated and reopened to be heart of the Pina Bausch institute

111

Backstage ΙΙ. Images from the rehearsals at the Schauspielhaus, Wuppertal’s former Municipal Theatre. It was Pina Bausch’s favourite.

Closed in June 2013, it now rarely opens. Here is where the rehearsals for Since she took place.

112

113

115

Since she (Breanna O’Mara, Scott Jennings).

ΓΙΑ ΤΗΝ PINA BAUSCH (1940-2009)

Παιδί ακόμη, στη γενέτειρά της, τη βιομηχανική πόλη Ζόλινγκεν της τότε ναζιστικής Γερμανίας, κρυβόταν κάτω από τα τραπέζια του πανδοχείου των γονιών της και συνήθιζε να παρατηρεί πώς οι θαμώνες γλεντοκοπούσαν, θρηνούσαν, ερωτοτροπούσαν, βιαιοπραγούσαν. Αυτή η παιδική μνήμη μοιάζει να διατρέχει το σύνολο του χορογραφικού έργου της Πίνα Μπάους. Στο πλέον αυτοβιογραφικό κι εμβληματικό της έργο, το Café Müller (1978), η ίδια χορεύει ξυπόλυτη φορώντας μόνο ένα κομπινεζόν, με κλειστά τα μάτια, σαν υπνοβάτης, ανεμίζοντας τα ισχνά αλλά θεόρατα χέρια της σε μια ισορροπία τρόμου, σκουντουφλώντας στα τραπεζοκαθίσματα ενός καφενείου με ημιδιάφανους τοίχους, χωρίς να ξέρει πού πηγαίνει, με υπόκρουση τις άριες του Henry Purcell. Ένα βίωμα αναγόταν σε οντολογική αλληγορία: έτσι είμαστε όλοι, χαμένοι στη δίνη της ζωής, χωρίς να ξέρουμε πού και γιατί περπατάμε. Κι όμως, ίσως γνωρίζουμε τα πάντα – γιατί τα έχουμε δει στα όνειρά μας. Η λεπτεπίλεπτη αυτή γυναικεία φιγούρα «με το αιώνιο τσιγάρο στο χέρι και το απερίγραπτο χαμόγελο», όπως την περιέγραφε ο κινηματογραφιστής Pedro Almodóvar, σάρωσε το τοπίο των παραστατικών τεχνών του ύστερου 20ού αιώνα με την ισχύ οδοστρωτήρα. Άφησε παρακαταθήκη 46 έργα και κληροδότησε, στο 35μελές σήμερα ανσάμπλ που φέρει το όνομά της, ένα ριζοσπαστικό κέλευσμα: να είναι ο χορός «κοινό κτήμα» για έφηβους και υπερήλικες, περφόρμερ αλλά και ερασιτέχνες, ανεξαρτήτως φύλου, εθνικότητας και σωματότυπου. Έδειξε τη δουλειά της στα πέρατα του κόσμου –από τη Ρώμη μέχρι την Καλκούτα–, όμως έδρα της, από την ίδρυσή του Χοροθεάτρου της, το 1973, παρέμεινε το Βούπερταλ, μια κωμόπολη στην περιφέρεια του Ντύσελντορφ, διάσημη κυρίως για το εναέριο τρένο της.

H Πίνα Μπάους χάρισε στον σύγχρονο χορό τη θεατρικότητα που αποζητούσε διακαώς και στους χορευτές την ελευθερία να βιογραφηθούν επί σκηνής. Εμβόλισε τη βιρτουοζιτέ της τεχνικής με την ισχύ της προσωπικότητας του χορευτή, ενθαρρύνοντάς τον να ενστερνιστεί τη χειρονομιακή σωματικότητα του περφόρμερ. Και, βέβαια, υπονόμευσε τα πάντα, εξωθώντας τα εναλλάξ στα όρια της σκληρότητας και της ελαφρότητας. «Όλα εδώ μοιάζουν με παιχνίδι παιδιών. Οι παίκτες είναι επιζήσαντες. Ο χρόνος είναι ο χρόνος των παραμυθιών, η εικόνα αγκάθι στο μάτι», έγραψε για τη δουλειά της ο Ανατολικογερμανός ποιητής και δραματουργός Heiner Müller. Εκείνη, πάντως, ονειρευόταν ανθρώπους να χορεύουν, ειδάλλως να πεθαίνουν. Για την ακρίβεια, τους ονειρευόταν λιγότερο να χορεύουν και περισσότερο να τρώνε, να μιλούν, να φωνάζουν, να πίνουν, να γαργαλάνε, να χουφτώνουν και να χαστουκίζουν ο ένας τον άλλον, να φορούν τα καλά τους και να ζουν στιγμές dolce vita προτού επιδοθούν σε αισθησιακές περιπτύξεις ή βίαιες απωθήσεις, να κάνουν τα ίδια και τα ίδια ξανά και ξανά, κι έπειτα, εντελώς απροσδόκητα, να εφορμούν σε κάτι ολότελα καινούριο, να σερβίρουν τσάι, αλλά και να παρενοχλούν το κοινό, να ξαπλώνουν σε αιώρες και ξεκοιλιασμένες πολυθρόνες, να παλεύουν σε κάμπους γεμάτους γαρύφαλλα και να παίζουν σαν παιδιά μέσα σε ρημαγμένα σαλόνια, να τρέχουν πάνω στο νερό, το γρασίδι και το υγρό χώμα. «Δεν με ενδιαφέρει πώς κινούνται οι άνθρωποι, αλλά τι τους κινεί» έλεγε η ίδια, ενώνοντας ετερόκλητα βιώματα και ξέφρενες ονειροφαντασίες σε ένα ιδιοσυγκρασιακό κολάζ που θα φέρει για πάντα την υπογραφή της. Πέθανε αιφνίδια, σε ηλικία 68 ετών, πέντε ημέρες αφότου διαγνώστηκε με καρκίνο. Ιλειάνα Δημάδη

ON PINA BAUSCH (1940-2009)

While still a child in the place of her birth – the industrial town of Solingen in what was then Nazi Germany – she would hide under the tables of her parents’ guesthouse restaurant often watching the ways in which the clientele reveled and mourned, fooled around and did violence. This childhood memory seems to run throughout Pina Bausch’s choreographic output. Café Müller (1978) was her most autobiographical and emblematic work, in which she herself danced barefoot, wearing only a slip dress, eyes closed, like a sleepwalker, waving her slender yet immense arms in a balancing act of terror. Knocking into the dining chairs of a café with semitransparent walls, knowing not where she goes, to the sound of arias by Henry Purcell. She transformed her own experiences into ontological allegory: this is how we all are, lost in life’s sufferings, not knowing where our feet are taking us or why. And yet, perhaps we do know everything – because we’ve seen it all in our dreams.

This most delicate of female figures – “with a perennial cigarette in her hand, and her indescribable smile” in the words of filmmaker Pedro Almodóvar – swept the performing arts landscape of the late 20th century with the force of a steamroller. Leaving a legacy of 46 pieces, she entrusted the 35-strong ensemble that bears her name with a revolutionary call to arms: to make dance “common property” for teenagers and seniors, both performers and amateurs, regardless of gender, nationality or body type. She presented her work in every corner of the world – from Rome to Calcutta – but ever since her Tanztheater was founded in 1973, home was always Wuppertal, a small town near Düsseldorf famous mainly for its suspension railway.

Pina Bausch gifted contemporary dance with the theatricality it so intensely sought, and dancers with the freedom to be confessional on stage. She rammed the virtuosity of technique together with the power of a dancer’s personality, encouraging them to take the gestural physicality of the performer to heart. And she destabilized all things, driving them in turns to the limits of cruelty or levity. “The whole thing is child’s play. […] The players are survivors. […] Time in the theatre of Pina Bausch is the time of fairy tales. […] The image is a thorn in the eye,” wrote the East German poet and playwright Heiner Müller of her work.

She, in any case, dreamed of people who dance or else they are lost.

Truly, she dreamed of them not so much dancing but eating, talking, shouting, drinking, tickling, groping and slapping one another, putting on their Sunday best and enjoying la dolce vita before giving themselves over to sensual embraces or violent retreats, doing the very same things over and again and then – completely unexpectedly – charging into something utterly new, serving tea to audiences but bothering them too, lying in hammocks and across gutted armchairs, wrestling in fields filled with carnations and playing like children in wrecked living rooms, running over water and grass and wet earth. “I’m not interested in how people move but what moves them,” is how she herself put it, combining disparate life experiences and delirious reveries into distinctive collages that were always recognisably her own.

She died suddenly, at the age of 68, five days after she was diagnosed with cancer.

Iliana Dimadi

118

ΣΤΕΓΗ ΙΔΡΥΜΑΤΟΣ ΩΝΑΣΗ Αφροδίτη Παναγιωτάκου Διευθύντρια Πολιτισμού – Ίδρυμα Ωνάση

Κάτια Αρφαρά Επικεφαλής Προγραμμάτων Θεάτρου & Χορού Δήμητρα Δερνίκου Υπεύθυνη Οργάνωσης Παραγωγής Χριστίνα Λιάτα Υπεύθυνη Διεθνών Συμπαραγωγών & Περιοδειών Δημήτρης Δρίβας Διευθυντής Επικοινωνίας και Marketing Νίκος Αθανασόπουλος Creative Leader Δημήτρης Θεοδωρόπουλος Content Leader Ιλειάνα Δημάδη Επικεφαλής Δραματουργίας Χριστίνα Κοσμόγλου Content Manager Εστέλ Παπαδημητρίου Δραματουργός

ΣΥΝΤΕΛΕΣΤΈΣ ΕΝΤΎΠΟΥ Υπεύθυνες έκδοσης: Ιλειάνα Δημάδη (επιμέλεια ύλης), Χριστίνα Κοσμόγλου (συντονισμός / τυπογραφική επιμέλεια) Σχεδιασμός: Γεωργία Λεοντάρα Συνεργάτες: Julian Mommert, Εστέλ Παπαδημητρίου Κείμενο «Το ένα μάτι βλέπει, το άλλο νιώθει»: Κλημεντίνη Βουνελάκη Μετάφραση και επιμέλεια κειμένων (ελληνικά): Βασίλης Δουβίτσας Μετάφραση και επιμέλεια κειμένων (αγγλικά): Κυριάκος Καρσεράς

ONASSIS STEGI

Afroditi Panagiotakou Director of Culture – Onassis Foundation Katia Arfara Curator of Theatre & Dance Dimitra Dernikou Producer Christina Liata Head of International Co-Productions & Tours Demetres Drivas Communication & Marketing Manager Nikos Athanasopoulos Creative Leader Dimitris Theodoropoulos Content Leader Iliana Dimadi Dramaturg Christina Kosmoglou Content Manager Estelle Papadimitriou Associate Dramaturg

PUBLICATION Editors-in-Chief: Iliana Dimadi (Content), Christina Kosmoglou (Publication) Design: Georgia Leontara Collaborators: Julian Mommert, Estelle Papadimitriou Text “One eye sees, the other feels”: Klimentini Vounelaki Translation and Text Editing (Greek): Vassilis Douvitsas Translation and Text Editing (English): Kyriacos Karseras

ΦΩΤΟΓΡΑΦΊΕΣ

Julian Mommert: σελ. 9, 16, 18, 22, 23, 24, 26, 34, 35, 37, 38, 39, 40 (εκτός από την κάτω αριστερά), 43, 45, 59, 62, 63 (κάτω αριστερά), 68, 69, 71, 73, 79, 82, 85, 86, 89, 90, 91, 92, 93, 95, 96, 104, 107 (από αριστερά προς δεξιά η 3η, 5η, 6η), 110, 111, 112, 113 Νίκος Δραγώνας: σελ. 30, 40 (κάτω αριστερά), 75, 107, 108, 109 Θανάσης Δεληγιάννης: σελ. 32, 41, 105, 106 Dmitry Dubinsky: σελ. 46, 72 Πάνος Κοκκινιάς: σελ. 48 (κάτω αριστερά), 49 (κάτω δεξιά) Άντζελα Μπρούσκου: σελ. 51 Ξενοφών Δημητρόπουλος: σελ. 56 (πάνω) Ανδρέας Σχοινάς: σελ. 56 (κάτω) Μαριλένα Σταφυλίδου: σελ. 58, 67 Salvatore Dicorato: σελ. 59 Lovis Dengler Ostenrik: σελ. 65, 98 Νίκος Νικολόπουλος: σελ. 70 Μίλτος Αθανασίου: σελ. 76 Μαριάννα Μπίστη: σελ. 77 Μαρία Πετιναράκη: σελ. 80 Δημήτρης Θεοδωρόπουλος: σελ. 81 Wilfried Krüger: σελ. 119

PHOTOGRAPHS

Julian Mommert: pp. 9, 16, 18, 22, 23, 24, 26, 34, 35, 37, 38, 39, 40 (all except bottom left), 43, 45, 59, 62, 63 (bottom left), 68, 69, 71, 73, 79, 82, 85, 86, 89, 90, 91, 92, 93, 95, 96, 104, 107 (clockwise 3rd, 5th, 6th), 110, 111, 112, 113 Nikos Dragonas: pp. 30, 40 (bottom left), 75, 107, 108, 109 Thanassis Deligiannis: pp. 32, 41, 105, 106 Dmitry Dubinsky: pp. 46, 72 Panos Kokkinias: pp. 48 (bottom left), 49 (bottom right) Angela Brouskou: p. 51 Xenophon Dimitropoulos: p. 56 (top) Andreas Schinas: p. 56 (bottom) Marilena Stafylidou: pp. 58, 67 Salvatore Dicorato: p. 59 Lovis Dengler Ostenrik: pp. 65, 98 Nikos Nikolopoulos: p. 70 Miltos Athanasiou: p. 76 Mariana Bisti: p. 77 Maria Petineraki: p. 80 Dimitris Theodoropoulos: p. 81 Wilfried Krüger: p. 119