Научные концепции ХХ века и русское авангардное искусство

Page 1



НАУЧНЫЕ КОНЦЕПЦИИ ХХ ВЕКА И РУССКОЕ АВАНГАРДНОЕ ИСКУССТВО

Белград 2011 1


ФИЛОЛОГИЧЕСКИЙ ФАКУЛЬТЕТ БЕЛГРАДСКОГО УНИВЕРСИТЕТА НАУЧНЫЕ КОНЦЕПЦИИ ХХ ВЕКА И РУССКОЕ АВАНГАРДНОЕ ИСКУССТВО Белград 2011 Издание осуществлено при финансовой поддержке Министерства науки Республики Сербии Редактор: проф. д-р Александра Вранеш Редактор-составитель: проф. д-р Корнелия Ичин Художественное оформление обложки: Анна Неделькович Рецензенты: проф. д-р Елена Толстая (Иерусалим) проф. д-р Наталия Фатеева (Москва)

ISBN 978-86-6153-003-6 Тираж 400 экз.

Издательство филологического факультета в Белграде 11000 Београд, Студентски трг 3, Република Србија Подготовлено к печати и отпечатано в типографии „Grafičar“, 31205 Севојно, Горјани бб, Република Србија

2


НАУЧНЫЕ КОНЦЕПЦИИ ХХ ВЕКА И РУССКОЕ АВАНГАРДНОЕ ИСКУССТВО

Белград 2011 3


4


Владимир Фещенко (Москва)

МЕТАМОРФОЗЫ ЛОГОСА МЕЖДУ РЕЛИГИОЗНОЙ ФИЛОСОФИЕЙ И НАУКОЙ: СИМВОЛИЗМ/АВАНГАРД1 Мистики пишут: «Логос, Это всемогущество. От господа бога-с». Владимир Маяковский. Пятый интернационал

Тема данной статьи отсылает к одному эпизоду из интеллектуальной истории русской культуры, непосредственным образом связанному, с одной стороны, с развитием научно-философских идей, с другой - с повсеместным увлечением мистическим опытом и религиозными доктринами, и с третьей – с живой поэтической и художественной практикой русского Авангарда. Как я попытаюсь показать, этот эпизод, касающийся эволюции понятия Логоса, специфичен именно для развития русской мысли о языке, которая всегда балансировала между научностью, поэтичностью и определенным мистицизмом. Интерес к языку как медиуму между различными творческими и научными практиками обострился в мировом масштабе в начале XX века в самых разных областях деятельности. Языковая проблематика выходит на первый план самых разных исследований – от «Дискуссии о языке» физика В. Гейзенберга до философии языка Хайдеггера и логического позитивизма Рассела и венского кружка, не говоря уже о художественных практиках. Все это Ричард Рорти поименовал позднее «лингвистическим поворотом», в узко-философском смысле, 1 Исследование

выполнено в рамках гранта Министерства образования и науки № НШ-5837.2010.6 «Креативность в современных коммуникативных практиках (российский и западноевропейский ареалы)», а также при поддержке гранта РГНФ «Лингвоэстетика концептов: словесные, живописные и музыкальные аналоги», проект № 09-04-00362а

5


а Мишель Фуко – «возвратом языка» в сфере новой филологии и поэзии2. Нигде, однако, этот поворот не базировался столь обширно на религиозной и мистической мысли, как в России, где он принял форму «поворота к Логосу» 3. И в данном тексте я представлю различные свидетельства «возврата Логоса» в русской религиозной философии («религиозного Ренессанса» начала века) и в поэзии русского символизма и авангарда. Единство и многообразие авангардного опыта в его языковой реализации может быть передано только в каком-то синтетическом общем понятии, которое включало бы в себя частные понятия, такие как язык, слово, образ, понятие, смысл, мысль, сознание и т. п. Таким сверх-понятием как раз и является логос, в своем изначальном древнегреческом синкретичном многообразии значений4. И для того, чтобы очертить контуры этого понятия в том виде, в котором оно «вернулось» в русскую культуру начала ХХ в., стоит сказать два слова о его эволюции, до этого времени5. В древнегреческой философии в целом логос понимается как некоторый разумный принцип бытия, как формообразующая субстанция. Не случайно одним из значений этого слова было «числовое отношение»: «число», «мера», «счет», «ритм», «отчет» (lógon didónai — «отдавать отчёт»). Как поясняет С. Аверинцев, «логос — это сразу и объективно данное содержание, в котором ум должен «отдавать отчёт», и сама эта «отчитывающаяся» деятельность ума, и, наконец, сквозная смысловая упорядоченность бытия и сознания; это противоположность всему безотчётному и бессловесному, безответно2 См.:

The Linguistic Turn: Recent Essays in Philosophical Method. Chicago, 1967; Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук / Пер. фр. СПб., 1994.

3 Здесь и далее термин логос (со строчной буквы) относится к до-христианскому и

вне-христианскому его употреблению, а Логос (с прописной) – к христианскому его смыслу. Между тем, поскольку с начала ХХ в. Эти два смысла начали сливаться, по отношению к «повороту к Логосу» в эту эпоху я использую прописной вариант как термин более широкого и общего порядка.

4 Ср.,

например, с данными словаря Вейсмана: λόγος // Греческо-русскiй словарь, составленный А.Д. Вейсманомъ. Изд. 5-е. С.-П., 1899.

5 Для

подробного ознакомления со всем многообразием древнегреческих и христианских концепций логоса отсылаем к следующим основным трудам: Aall A. Geschichte der Logosidee in der griechischen Philosophie. 2 Bde. Leipzig, 1896– 1899; Kelber W. Die Logoslehre von Heraklit bis Origenes. Stuttg., 1958; Jendorff B. Der Logosbegriff. Frankfurt/M.-Bern, 1976.

6


му и безответственному, бессмысленному и бесформенному в мире и человеке»6. Понятно, поэтому, почему это слово могло принимать столь разноликие смыслы, скрепленные, тем не менее, в сознании древних греков единым прототипическим значением. И «язык» — лишь одно из производных значений «логоса». Как красноречиво выразился в этом отношении Х.‑Г. Гадамер, у древних греков «язык заложен в логосе» («Истина и метод», глава «Язык и логос»). Гераклит, введший термин «самовозрастающий логос» в философию, изображает его как ту субстанцию, познание которой требует совершенно особых усилий и предполагает изменение обыденных установок сознания. Об этом важнейший фрагмент Гераклита, переделанный Секстом Эмпириком: «Хотя этот логос существует вечно, люди не понимают его — ни прежде, чем услышат о нем, ни услышав впервые. Ведь все совершается по этому логосу, а они уподобляются невеждам, когда приступают к таким словам и к таким делам, какие я излагаю, разделяя каждое по природе и разъясняя по существу. От остальных же людей скрыто то, что они делают бодрствуя, точно так же как они свои сны забывают». Уже у древнегреческого философа обозначается тот фундаментальный разрыв, который в ситуации авангарда начала ХХ в. приобретет особую силу — разрыв между словом обыденным, понятным, и словом запредельным, непонятным, тем, которое необходимо постичь. Вообще, логос понимается в древнегреческой и — позднее — в средневековой философии как глубочайшее единство слова и мысли и находится в сердцевине дискуссий о соответствии языка и мышления, объекта и его сущности. А.Ф. Лосев отводит центральное место связи между внутренней и внешней стороной языкового знака: в определении понятия логос: «Логос — непереводимый и один из самых оригинальных и популярных терминов античной и средневековой философии, обозначающий такое единство мышления и языка, которое доходит до их полного тождества. Условно и описательно его можно было бы перевести “мысль, адекватно выраженная в слове и потому неотделимая от него” или “слово, адекватно выражающее какую-нибудь мысль и потому от нее неотделимое”. <…> вообще же ни при каком контексте нельзя забывать указанного глубочайшего единства мысли и слова»7. Диалектика слова и мысли станет 6 Аверинцев

С.С. Логос // София-Логос. Словарь. К., 2006.

7 Лосев А. Логос // Философская энциклопедия. Т. 3. М., 1964. С. 246—247, см. так-

7


в творчестве авангарда ключевой константой, определяющий поэтики различных направлений и авторов. Логос как речь самой природы, скрытой сущности мира, — «глагол, растящий сам себя», окажется в новом авангардном сознании искомой первореальностью, с помощью которой станет возможным преображение привычного мира (ср. у Хлебникова: «Слово управляет мозгом, мозг — руками, руки — царствами»). Дальнейшая, послегераклитовская эволюция концепта «логос» утрачивает свое онтологическое содержание. Софисты используют этот термин для обозначения «речи», а Аристотель употребляет его в смысле «рационального размышления». Однако стоицизм возвращается к понятию логоса как единого начала всех явлений мира. Здесь же появляется и значение логоса как logos spermatikos, как творческисозидающего принципа. Логос у стоиков — творческая идея вещей, «провидящее слово», которое мы находим позже в книге Бытия и псалмах8. Отсюда остается лишь один шаг до учения о Логосе в христианстве, определяемого начальными словами Евангелия от Иоанна «В начале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог». Логос в христианстве переосмысляется уже как слово личного и «живого» бога, окликавшего этим словом вещи и вызывающего их из небытия. Отождествление Логоса с второй ипостасью Бога — «Богом-Сыном», вносит в это понятие важный персоналистический момент, который в русском религиозном ренессансе и авангардном жизнестроительстве ХХ в. будет играть определяющую роль. В начале ХХ века в русской философской мысли наблюдается новый значительный «поворот к Логосу». Большое влияние оказыже статьи: Раков В.П. Миф, меон и логос: (Риторическое слово в художественных произведениях и письмах А. Ф. Лосева из лагеря) // «Серебряный век». Потаенная литература: Межвуз. сб. науч. тр. Иваново, 1997; и Денн М. От науки о логосе к топологии двух видов познания // Вестник Московского университета. Серия 7. Философия. № 1, 2003. Добавим также, что, по Лосеву, древнегреческий логос означает одновременно и огонь, и смысл вещи, и саму материальную вещь (Лосев А. История античной эстетики. Итоги тысячелетнего развития. Часть Восьмая. Субстанциально-интегральная терминология. Глава 3), что было чрезвычайно актуальным отношением к слову в эпоху Авангарда, ср. с формулой Хлебникова: «Слово – пяльцы, слово – лен, слово – ткань». 8 См.

об этом у Ю. Степанова в статье «Слово» со ссылками на Н. Лосского и С. Трубецкого — Степанов Ю.С. Константы: Словарь русской культуры. 3-е изд. М., 2004. С. 381—400.

8


вают книга богослова М. Муретова «Философия Филона Александрийского в отношении к учению Иоанна Богослова о Логосе» (М., 1885), и книга С. Трубецкого «Учение о Логосе в его истории» (1900, опубл. 1906). Намечаются две линии противостояния: с одной стороны, православно-религиозная (В. Эрн, П. Флоренский), с другой — научно-рационалистическая, ориентированная на западную философию (Б. Яковенко, А. Белый, Ф. Степун — см. статью последнего: Степун Ф. Логос // Труды и дни. 1912. № 1). Последняя линия группировалась вокруг журнала «Логос», выходившего в 1910—1914 гг. в России, а также вплоть до 1930-х гг. в Германии, Чехии и Италии, и под знаменем понятия логоса стремилась поставить философию на рельсы строгой науки, свободной от внефилософских влияний. Настаивая на автономии философского знания, идеологи этого направления, тем не менее, мыслили философию как синтетическую область человеческого духа, опирающуюся на широкий культурный фон, включающий в себя науку, искусство, общественную мысль и религию.9 Хотя понятие логоса, вынесенное в заглавие журнала, само по себе не получило развития на страницах данного издания, оно несомненно держалось в уме авторами и редакторами как символ синтеза, выраженного в стремлении философски понять и словесно изобразить многообразный живой опыт современности. С противоположного — православно-религиозного — крыла сразу же после появления в печати первых выпусков «Логоса» раздается боевой возглас в защиту христианского понимания Логоса. В статье В. Эрна «Нечто о Логосе, русской философии и научности» (1910), а затем в его же книге, характерно названной «Борьба за Логос» (1911), рационализму «западников» противополагается «логизм», исконно присущий, по мнению автора, русскому православному миросозерцанию. На вооружение Эрном берется «божественная» концепция Логоса, ведущая к ап. Иоанну и Филону Александрийскому. «Λόγος, — пишет Эрн, — это предвечное определение Самого Абсолютного. <…> мир в самых тайных недрах своих “логичен”, т. е. сообразен и соразмерен Логосу, и каждая деталь и событие этого мира есть скрытая мысль, тайное движение всепроникающего божественного Слова. Логос как начало человеческого познания не есть Логос другой, от9 См.

подробнее в сборнике материалов: «Логос» в истории европейской философии: Проект и памятник. М., 2006. Этому сборнику материалов сопутствовало также переиздание всех тетрадок «Логоса» начала ХХ в.

9


личный от Логоса существенно-божественного. Это тот же самый Логос, только в разных степенях осознания». Таким образом, логология христианской традиции здесь выступает в поддержку «логизма» как иррационального опыта познания мира в противовес «логицизму», отрицающему божественный промысел в пользу рационального метода постижения реальности. Столкновение двух противоборствующих линий интерпретации Логоса в русской культуре начала ХХ в. свидетельствует о том, что это понятие, восходящее, с одной стороны, к древнегреческой мысли, и с другой — к христианскому учению о Боге-Логосе, оказывается на перекрестке многих, порой самых непримиримых, гуманитарных дискуссий того времени10. Согласно Т. Зейфриду, течения мысли первых десятилетий ХХ в. образуют «русскую культуру логоса»11. При этом концепт логоса в понимании новой культуры вбирает в себя не только общефилософское значение, но и более специальное — лингвистическое и поэтическое. Так, А. Белый совмещает в своей концепции логоса линию А. Потебни (концепция слова как символа) и линию христианского богословия (антропоморфность Логоса). Философия языка А. Белого распространяет это совмещение двух концепций логоса/Логоса на ряд более широких антропоморфных описаний языка — характерным образом акцентируясь на таких темах, как воплощение или смерть и перерождение языка — которые, хотя и лишены отчетливо религиозных значений, тем не менее имеют явную связь с учением о воплощении Христа, которое находится в центре христианской концепции Логоса. Такое слияние религиозных и лингвистических учений приводит и к заглавию программной статьи русской формальной школы «Воскрешение слова» (1914) В. Шкловского, равно как и к множественным метафорам «живого» и «мертвого» слова в русском авангарде12. Этот интерес выражался не только в конкретных работу: Бонецкая Н. К. Борьба за Логос в России в XX веке // Вопросы философии. 1998. № 7; ср. также о современном состоянии дискуссий о Логосе в философии в критическом обзоре: Гальцева Р. Борьба с Логосом. Современная философия на журнальных страницах. Предварительные итоги ХХ века // Новый мир. 1994, № 9.

10 Cм.

главу «Русская культура Логоса в начале ХХ в.» в книге: Seifrid Th. The Word Made Self. Russian Writings on Language, 1860—1930. Ithaca, 2005.

11 См. 12 В

недавней работе ивановского исследователя Д. Л. Шукурова «Концепция

10


лингвистических исследованиях, но и принимал институционализированные формы, например, в учреждении журнала «Голос и речь» и образовании целого Института живого слова13. Как отмечает И. Иванова, Институт был попыткой объединения «живого слова» как нового объекта научных исследований с «живой речью» - Логосом как главным предметом рефлексии в русском авангарде14. По замечанию С. Кэссиди, в силу такой зыбкости и неоднозначности природы логоса и природы слова, колеблющегося между богословскими и прочими (научными и художественными) значениями, философия языка в России всегда, и в особенности в начале ХХ в., эксплицитно или имплицитно была связана с теологией и православной логологией.15 Говоря о логологической традиции в истории русской мысли начала ХХ в., необходимо в числе первых упомянуть имя отца П. Флоренского. Его теория слова на равных правах развивает как энергийную концепцию Гумбольдта, так и христианские учения о логосе16. В спектре познавательных отношений слово, согласно П. Флоренскому, служит «органом самопроизвольного установления связи между познающим и познаваемым». «Слово — молния. Оно не есть уже ни та или другая энергия порознь. Ни обе вместе, а — новое, двуслова в дискурсе русского литературного авангарда» (СПб.; Иваново, 2007), защищенной как докторская диссертация, применяется интересный подход, рассматривающий влияние на отечественную авангардную традицию того контекста эпохи Серебряного века, который был связан с идеей Логоса в русской культуре. Им, в частности, прослеживается возрождение первозданного Логоса в истории и культуре русского экспериментального мышления, при этом, как отмечается, «типология авангардного слова строится на различной степени участия в его структуре логосных и меональных начал» (с. 285). 13 См.

о нем: Иванова И. Развитие понятия «живое слово» в русской культуре конца XIX – начала ХХ века (от словосочетания к официальному институту) // Contributions suisses au XIIIe congrès mondial des slavistes à Ljubljana, août 2003 = Schweizerische Beiträge zum XIII. Internationalen Slavistenkongress in Ljubljana, August 2003. Bern, 2003. S. 103-117; Ivanova I. Le rôle de l’Institut Živogo Slova (Petrograd) dans la culture russe du début du XXème siècle // Langage et pensée: Union Soviétique années 1920-1930. Cahiers de l’ILSL, n° 24, 2008; Вассена Р. К реконструкции истории деятельности Института живого слова (1918-1924) // Новое литературное обозрение, № 86, 2007.

14 Ivanova

I. Op. cit. P. 164.

15 Cassedy S. Flight from Eden: The Origins of Modern Literary Criticism and Theory.

Berkeley: University of California Press 1990. P. 104.

16 См.:

Половинкин С.М. П.А.Флоренский: Логос против хаоса. М., 1989.

11


единое, энергетическое явление, новая реальность в мире». И «слово есть познающий субъект и познаваемый объект, — сплетающимися энергиями которых оно держится». Слово — это «мост между Я и не-Я». «Рассматриваемое с берега не-Я, т. е. из космологии», слово — «деятельность субъекта, а в ней сам субъект, вторгающийся в мир», и «слово есть сам говорящий». Рассматриваемое с берега Я, «слово это самый объект, познаваемая реальность, чрез слово мы проникаем в энергию ее сущности, с глубочайшей убежденностью постигнуть тем самую сущность»17. В этом, по Флоренскому символическая природа слова и языка, чудодейственная природа лого са: «Плод кудеснического акта — идеальное и реальное зараз, идеал-реальное, субъект-объективное, Я и не-Я, — короче — слово, λóγος, — новое, мгновенное состояние действительности, встающее пред кудесником в творческом экстазе и затем, с увяданием восторга, умирающее и распадающееся»18. Тем самым проблематика логоса-слова вводится в становящуюся энергийную философию языка. Ключевой термин Флоренского – ИМЯ - представляется здесь как средоточие логоса, как «узел бытия, наиболее глубоко-скрытый нерв его; имя, — думали древние, — сущность, сперматический логос объекта, внутренний разум-сущность, субстанция вещи»19. Имяславие и символология Флоренского исходит из древней традиции логологии и одновременно учреждает новое учение о л о г о с е как с л о в о т в о р ч е с к о м н а ч а л е. Описываемый процесс получил отражение в концепции П. Флоренского об антиномии языка20. Антиномия языка, согласно ему, это равновесие двух начал — эргона и энергейи, и это равновесие должно соблюдаться в языковом творчестве. Флоренский осознавал попытки авангардных экспериментов как кризисное явление в эволюции языка. С одной стороны, им критикуются искусственные языки, в большом количестве создаваемые в ту эпоху. Пафос таких философских языков — рациональность, противостоящая природе Логоса: «попытка творить язык, когда он не творится, а сочиняется, — разлагает ан17 Флоренский

П. А., священник. Сочинения: В 4 т. Т. 3 (2). М., 2000. С. 261-262.

18 Флоренский

П. А., священник. Сочинения: В 4 т. Т. 3 (1). М., 2000. С. 158.

19 Флоренский

П. А., священник. Сочинения… Т. 3 (2). С. 162.

Faryno J. «Антиномия языка» Флоренского и поэтическая парадигма «символизм/авангард» // П.А.Флоренский и культура его времени. (Ed) M.Hagemeister, N. Kaucisvilii. Marburg/Lahn 1995.

20 См.:

12


тиномию языка. Живое противоречие диссоциируется; тогда получает перевес либо сторона ergon, либо сторона energeia («Антиномия языка»). Другой путь «порчи языка», с точки зрения Флоренского, следует от энергетической природы языка: «Язык стихиен, следовательно, неразумен, и потому надо сочинить свой язык, разумный, — гласит неверие в разумность Слова; язык разумен, следовательно — безжизнен и бессуществен, и потому надо извести из недр своих — новый язык, нутряной, существенный, заумный, — требует неверие в Существенность Слова». Здесь — полемика с языковыми экспериментами футуристов, подвергающих слово лабораторной обработке в поисках нового, более совершенного языка. Характерно для нас здесь не негативное отношение Флоренского к экспериментально-языковым процессам, а сам факт осмысления богословом и философом авангарднопоэтического творчества21. Флоренский рассматривает поэтическое творчество по признаку возрастающей «свободы индивидуального языкового творчества». Провозглашением крайней свободы языкотворчества мы обязаны, согласно Флоренскому, «сперва романтикам, а повторно — декадентам и футуристам». Последние поняли язык как «речетворчество, и в слове ощутили они энергию жизни». Футуристы устремились к слову, которое было бы способно «высказать несказанное», т. е. выразить некое новое содержание посредством новых языковых форм22. П. А. Флоренский анализирует «речетворчество» будетлян по четырем разрядам «в возрастающей степени новизны». В результате рассмотрения стихотворений В. Хлебникова он приходит к весьма примечательному выводу: «В приведенных выше примерах есть λóγος, хотя по-иному, чем в обычной речи». В других примерах из заумной поэзии (у А. Крученых и В. Гнедова) логоса он, вроде бы, не находит, но оговаривается: «Нельзя сказать, чтобы в них λóγος отсутствовал; но его там не видно <…> и заумный язык нуждается в Логосе»23. Характерно, что даже в самых радикальных и асемантиче21 Ср.

со сходными рассуждениями И. Бодуэна де Куртене по поводу словотворчества футуристов с точки зрения научной теории языка: Бодуэн де Куртенэ И. А. Слово и «слово».— Отклики (прилож. к газ. «День»). 1914. 20 февраля. № 49; Бодуэн де Куртенэ И. А. К теории «слова как такового» и «буквы как таковой». Там же. 1914. 27 февраля. № 56.

22 Флоренский 23 Флоренский

П. А., священник. Сочинения… Т. 3 (1). С. 160-161. П. А., священник. Сочинения… Т. 3 (1). С. 170-173.

13


ских опытах поэзии футуризма русский философ продолжает искать стремление к лого су/Лого су 24 . Словотворчество авангарда предстает для христианского мыслителя лабораторными поисками нового логоса. Самого большого напряжения пересечение учения о Логосе и языкового эксперимента достигает в творчестве А. Белого, в особенности в его поэме-трактате «Жезл Аарона». Он, так же как и Флоренский, отталкивается от критики футуристических экспериментов, опустошенных, с его точки зрения, от Логоса: «И поэтому для законного слова все звуки природного слова — суть фавны; футуризм языка здесь внушает панический ужас. Наоборот закон, Логос, мертвящим морозом грозит футуризму; слово-лед, слово-пламень, сталкиваясь, рождают лишь пар да туман» 25. Для Белого сущность слова-Логоса выразима лишь в мифе — мифе о слове: «в нем, по-моему, схвачена символика т а й н ы х д е й с т в и й, текущих внутри корня слова. Он — слово о слове». В слиянии звуковой природы слова и его логического смысла видится ему «мудрость высшего герметизма»: «Футуризм и логизм (звуки слов, смыслы слов) примиряемы в наши дни не возвратом к природе первично рожденного слова и не возвратом к первично-рожденному мифу, а углублением, обострением антиномии слов до сознания, что место логики не в том плане, где логика положила свое бытие, а в ином, более коренном, — до сознания, что звуковая значимость не есть форма гласящего звука, а — смысл его; может быть в смысле звука и в смысле конкретно-логическом пересечение звука и логики явит подземное слово в дневном своем виде; может быть смысл абстрактного термина зацветет, точно жезл Аарона». В целом, Слово-Логос осознается Белым как синтетический концепт, во всей совокупности его мифологических, поэтических и философских смыслов. Разрабатывая свою теорию ритма, он продолжает видеть в Логосе некое скрепляющее единство словотворчества. 24 Любопытно,

что другой известный критик-современник футуризма Корней Чуковский тоже обращает внимание, что заумные опыты Хлебникова отнюдь не лишены логоса: «Все это, быть может, и прекрасно, но не странно ли, что, столь ревностно ратуя за это самовитое, заумное слово, они сами им почти не пользуются, и даже Хлебников, его изобретатель, все чаще и чаще изменяет ему ради таких суковатых (отнюдь не заумных) поэм… Этих предлинных поэм у Виктора Хлебникова множество, и они, быть может, гениальны, но их язык, увы, не самовитый; слово здесь не самоцель, а только средство, скромное средство для выражения мыслей и чувствований, подвластное тому самому logos’у, против коего они так пылко бунтуют» (Чуковский К. Образцы футурлитературы // Чуковский К. Собрание сочинений. Т. 6. М., 1969. С. 245).

25 Здесь

и далее цит. по переизданию: Белый А. Жезл Аарона // Семиотика и Авангард: Антология. М., 2006.

14


Подчас Логос отождествляется у него с самим Логосом: «динамизм, становление, движение в моей идеологии не расключалось с ритмом, как единством; и стало быть с Логосом». Мысль Белого, по его собственному признанию, «логосическая»; он воспринимает все как ритм, «и этот ритм — Логос Гераклита; сквозь него — Логос»26. Миф о слове, по Белому, – это слово о самом слове. Первосюжетом этого мифа является аркадский культ Гермеса, «владыки словес», видоизменяющегося затем до три-имянного Гермес—Логиос—Космоса. Из герметичного культа вырастает целая философия Логоса. Новая поэзия, новая словесность, которую проповедует Белый, должна стать духовным творчеством, созидаемым под знамение индивидуального Имени: «… мистика Имени и фонетика Имени — соединяются в нас по-новому в Слово: и это Слово есть Логос, но Логос — конкретный, рождаемый внутренним словом к произнесению вслух; Он распинается в нас на половинках когда-то единого слова, как на страстных перекладинах Жизненного креста. Он же — должен воскреснуть, как Разум, чтобы озарить нам поэзию». Антиномия языка по Флоренскому оказывается, таким образом, снятой в соединении внешнего слова и внутреннего Слова, которое, согласно А. Белому, и рождает новую поэзию Логоса27. Андрея Белого не удовлетворяют современные концепции слова – в грамматике, логике, философии. Он ищет теорию слова как самозначного символа, слова как такового. Тем самым его творческая мысль о Слове-Логосе оказывается непосредственно созвучной, хотя и отличной во многих своих метапоэтических постулатах, философии слова у его представителей постсимволизма – футуристов. В сущности, идея «самовитого слова» Хлебникова, отвечает гераклитовскому концепту «самовозрастающего логоса», хотя у будетлянина логос становится предметом лабораторных испытаний. Самовитое слово у него – это «чистое» слово, противопоставляемое слову бытовому. Вспомним, что именно такое разделение было у Гераклита. Греческий философ использовал термин логос чтобы подчеркнуть огромную разницу между логосом как законом бытия и человеческими речами. Космический логос (слово), говорит Гераклит, «обращается» к людям, которые, даже «услышав», неспособны его понять. Хлебниковское «самовитое слово» — это чистое, или абсолют26 Андрей

Белый и Александр Блок. Переписка. 1903—1919. М., 2001. С. 71-72.

27 Отметим,

что в размышлениях Белого о логосе сказывается большое влияние антропософии Р. Штейнера – его взглядов на Логос как космическое Слово.

15


ное слово, выражающее единство и полноту мира. Чистое — потому что оно «самодвижущееся», не связанное с бытовыми значениями, самим своим звучанием производящее смысл. Абсолютное — потому что, как и число, потенциально содержит в себе все значения и раскрывается как актуальная бесконечность. Характерно также отождествление Хлебниковым слова и числа, что также соответствует исконному греческому смыслу понятия «логос». Слова, пишет Хлебников, суть слышимые числа нашего бытия. «Слово как таковое» отождествляется с «числом как таковым». Характерно название одной из его статей — «Слово о числе и наоборот». Таким образом, хотя Хлебников не употребляет термин логос (в связи с его отказом пользоваться словами с древнегреческим корнесловом в угоду исконно славянским), нам представляется, что его понимание «слова» во многом соответствует концепту логоса в древнегреческом языке. Концепт Логоса был также актуален и для представителей другого лагеря постсимволистской поэзии – акмеистов. Так, Осип Мандельштам осознает, что в глубине всех преобразований в поэтической речи лежит стремление к Логосу: «Для акмеистов сознательный смысл слова, Логос, такая же прекрасная форма, как музыка для символистов» («Утро акмеизма»)28. В более поздней статье „Слово и культура” (1921) он продолжал размышлять о Логосе как Психее: „Слово – Психея. Живое слово не обозначает предметы, а свободно выбирает, как бы для жилья, ту или иную предметную значимость, вещность, милое тело. И вокруг вещи слово блуждает свободно, как душа вокруг брошенного, но не забытого тела”. Наконец, самым поразительным выглядит то, что концепт Логоса не исчезает из поля зрения даже в поэзии и философии самого радикального авангарда – у чинарей. Как это ни странно, Логос/логос, помещенный в лабораторные, даже предельно экстремальные условия («я испытывал слово на огне и на стуже» — А. Введенский, «Серая тетрадь») никуда не исчезает. Он возрождается в необычном обличье бессмыслицы, став плотью: «Бессмыслица не относительна. Она — абсолютная реальность — это Л о г о с, ставший плотью. Сам этот личный Л о г о с а л о г и ч е н, так же, как и Его вочеловечение. Но эта 28 См.:

Добрицын А.А. Слово-Логос в поэзии Мандельштама: («белое пламя» и «сухая кровь») // Quinquagenario Alexandri Il’ušini oblata. М, 1990; а также – в связи с Цветаевой – Раков В. П. Логос Марины Цветаевой // Константин Бальмонт, Марина Цветаева и художественные искания XX века. Иваново, 1993.

16


бессмыслица стала пониманием моего существования. Понять бессмыслицу нельзя: понятая бессмыслица уже не бессмыслица. Нельзя также искать смысл бессмыслицы; смысл бессмыслицы — такая же, если не большая, бессмыслица. «Звезда бессмыслицы» — есть то, что нельзя услышать ушами, увидеть глазами, понять умом» (Я. С. Друскин, «Чинари»). Метаморфозы Логоса достигают, таким образом, самых крайних возможных пределов. Но не возвращаются ли они, в конечном итоге, к первоистокам, к сетованиям Гераклита о том, что людям не дано понять логос? В заключение отметим, что в возврате Логоса в русской культуре Серебряного века и Авангарда нам видится определенный «поворот», отличающий русскую мысль о языке от ее западных аналогов. В западных традициях «языкового поворота» мы не находим такого пристального интереса к понятию Логоса в его античном и христианском значениях. Почему же именно Логос стал путеводной звездой русских мыслителей и поэтов? Нам кажется, что ответ кроется в синтетическом характере русской мысли, в стремлении к цельному знанию. Поэтому такой многоликий, подчас неуловимый в своих смыслах концепт, как Логос оказался востребованным, когда понадобилось осознать роль слова в различных процессах мышления и творчества. Религиозная философия языка и авангардная поэзия, несмотря на взаимное противостояние, обратились к понятию Логоса в поисках сущности творящего слова. То, что можно с позиции запада считать размытостью и неопределимостью понятия Логоса, в русском религиозном и художественном Ренессансе начала ХХ в. осознавалось как синтетичность слова, единство в многоразличии его трактовок. Вспомним еще один фрагмент Гераклита: «По какому бы пути ты ни шел, границ психеи ты не найдешь; столь глубок ее логос». Поиски скрытой глубины слова, связанной с безграничностью человеческой души, предопределили «возврат логоса» в русской культуре рубежа веков.

17


Йован Радоевич (Белград)

ДЕМОНИЧЕСКОЕ В НЕКОТОРЫХ МАНИФЕСТАХ РУССКОГО АВАНГАРДА И СОВРЕМЕННАЯ НАУКА Уже не атом живет, но Вселенная в атоме. Пьер Тейяр де Шарден

И итальянский и русский футуризм начинали с манифеста. Манифест как программное высказывание об эстетических принципах стал узловой точкой в развитии поэтической концепции русского футуризма. Владимир Поляков и Мэджори Перлоф справедливо отмечают, «что в футуристическом творчестве манифест начинает играть роль своеобразной художественной формы»1. И даже: «В истории русского футуристического манифеста отмеченная тенденция проявила себя, прежде всего как тенденция, то есть процесс слияния художественного и теоретического творчества шел постепенно»2. Еще Николай Бердяев обратил внимание на то, что у футуристов намного больше агитационных материалов, чем произведений искусства. А может быть, речь, прежде всего, идет об аналитическом, научном подходе, который господствует в мировоззрении футуристов. футуристический манифест и негативная теология Акцентирование существенной роли формы в творческом процессе приводит к примату и господству эксперимента. Эксперимент господствует значительнее содержания. Эксперимент представляет точку, в которой научно-теоретический аспект соединяется с аспектом художественным в сложном миропонимании выдающихся футуристов. Экспериментом, по правилу, подтверждается что-то новое, раскрывается нечто совсем непохожее и неизвестное. А чаще всего 1 Там 2

же.

Там же. С. 197.

18


новое направлено против старого и отменяет старое. Новая наука, новая вера русского футуризма начиналась еще с первого манифеста, в котором доминирует проповеднический, апостольский тон. Владимир Поляков подчеркивает, что «в „Пощечине“ текст становится короче, тяготея к афористичности. Вместо оправдания и защиты авторы сами переходят в наступление»3. Бесспорно, объявление наступления совсем нового мира обусловлено изначальным провозглашением прекращения существования старого мира. Новый мир требует по своей сущности новое время и новое пространство, которые, происходя из этого, по своей сути являются нетрадиционными: «Прошлое тесно. Академия и Пушкин – непонятнее гиероглифов. Бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч., и проч. с Парохода современности. Кто не забудет своей первой любви, не узнает последней»4. Согласно сказанному, новое время начинается в час провозглашения смерти старого времени и старого искусства. Апокалипсис до сих пор существующего мира уже совершился. На это указывает отрицание традиции, потому что традиция представляет собой стрелу, направленную в будущее. Прошлое исчезло – у него больше нет перспективы. Здесь необходимо подчеркнуть совсем новое обстоятельство. Что такое в сущности новое в создающемся мире? Что собой представляет новое искусство? Торжественным тоном древних пророков объявляется, что искусство не есть творчество Пушкина, Достоевского, Толстого. Что новое искусство не есть традиционное. Что новое искусство не есть творчество Леонида Андреева («вымойте ваши руки, прикасавшиеся к грязной слизи книг, написанных этими бесчисленными Леонидами Андреевыми»5). А также новое искусство это и не творчество Максима Горького, Куприна, Блока, Сологуба, Ремизова, Бунина: «Всем этим Максимам Горьким, Куприным, Блокам, Сологубам, Ремизовым [...], Буниным и проч., и проч. – нужна лишь дача на реке [...]. С высоты небоскребов мы взираем на их ничтожество!»6 Безусловно, противопоставление нового мира старому, требует отрицания. Об этом искусстве и не говорят ничего утвердительного, потому что каждое 3

Там же. С. 197.

4 Д.

Бурлюк, А. Крученых, В. Маяковский, В. Хлебников. Пощечина общественному вкусу // Литературные манифесты. От символизма до Октября. Сост. Бродский, Н.Л. и Сидоров, Н.П. Аграф. М., 2001. С. 129.

5

Там же. С. 129-130.

6 Там

же. С. 130.

19


утверждение частично, и тем самим – ограниченно. Новое искусство претендует на то, чтобы быть выше каждого особенного и определенного что, претендует на превосходство над каждым ограничением и определением. Владимир Поляков отмечает, что первые манифесты русских футуристов были написаны наподобие манифестов итальянских футуристов, которых читали: «Оттуда они позаимствовали не только стиль, но и саму форму изложения основных положений „по пунктам“»7. Несомненно, что определенное влияние существовало, но именно в манифестах, по нашему мнению, можно заметить особенность русского футуризма. Стиль и способ изложения намного ближе стилю и способу изложения в апофатическом богословии, которое особенно глубоко внедрилось в восточно-православную религиозную и богословскую мысль8. Футуристическому – искусство не есть, соответствует апофатическое – Бог не есть. В мире апофатической мысли о Боге нельзя сказать ничего положительного. Божество не подлежит чувственному восприятию и пространственному определению, у него еще нет ни контуров, ни формы, ни качества, ни количества. Оно не представляет собой ни души, ни разума, ни мышления. Бог не есть предмет сознания. Он есть: не Бог, не дух, не лицо, не образ. Он выше сознания. Также, футуристическое искусство выше понимания искусства уже существовавшего. Основной тезис негативной мистической теологии относится к Перво-Божеству, к изначальной бездне. С другой стороны, футуристическое не есть, относится ко тьме небытия, поскольку в этом искусстве нет антропологического откровения9. Точнее в футуристическом искусстве прекрасное не есть бесконечное представленное в конечном; искусство, изображение идеи не есть откровение Бога в духе человеческом. В темной бездне небытия футуристической поэтики исчезают Бог и творение, Бог и человек. В первом манифесте нет определения, что такое искусство. Правда, конец манифеста предвещает появление нового искусства: «И если пока еще и в наших строках остались грязные клейма в 7

Владимир Поляков. Книги русского кубофутуризма. С. 197.

8 Сам текст манифеста напечатан в форме листовки, и, как это замечает Владимир

Поляков, происходит от грамоток протопопа Аввакума; «Этот ”жанр” имел давнюю традицию в русской низовой культуре, восходя еще к так называемым грамоткам и прелестным письмам, которыми в старину бунтовщики ”прельщали” народ» [Владимир Поляков. Книги русского кубофутуризма. C. 195]. Эти грамотки имели форму свитка, а сама церковь грамотки протопопа Аввакума называла «богохульными свитками».

9

Термин Н. Бердяева.

20


Ваших ”Здравого смысла“ и „хорошего вкуса“, то все же на них уже трепещут впервые Зарницы Новой Грядущей Красоты Самоценного (самовитого) Слова»10. Новое слово, слово заумного языка, лишь раз упоминается в данном манифесте, но потом, в последующих за ним манифестах, оно получит свое теоретическое обоснование. Это только намеченный росток будущего поэтического языка, который свои первые и самые спелые плоды даст в творчестве А. Крученых. А теперь посмотрим, на чем покоятся эти плоды? к атомизации языка Уже в следующем манифесте «Садок Судей» с первого пункта представлены сформированные принципы нового творчества. В отличие от первого манифеста, замечает Поляков, здесь нет общих мест: «Из тринадцати составляющих манифест пунктов только последний содержит утверждения общего характера. Все остальные образуют довольно стройный ряд положений, описывающих особенности нового поэтического языка, который будетляне выдвигают на смену „существовавшему“»11. С первых же пунктов видно, что футуристы отстаивают не только идею о демифологизации языка, деконструкции уже существовавшего ритма, но и идею о десемантизации самого слова. Короче говоря, рассматривая определенные сонанты и консонанты отдельно, вне слова, они попробовали внести в них определенное семантическое значение: «2. Мы стали придавать содержание словам по их начертательной и фонической характеристике. 3. Нами осознана роль приставок и суффиксов. 4. Во имя свободы личного случая мы отрицаем правописание»12. Интенция, выраженная в этих пунктах манифеста, достаточно внятна. Футуристы стремятся к демифологизации языка, путем исследования структур и микроструктур, находящихся за библейскими языковыми формулировками, установленными языком13. Они до конца осуществляют деконструкцию уже существующей языковой системы и языкового порядка, потому что только 10 Д. Бурлюк, А. Крученых, В. Маяковский, В. Хлебников. Пощечина обществен-

ному вкусу // Литературные манифесты. От символизма до Октября. С. 130.

11

Владимир Поляков. Книги русского кубофутуризма. С. 199-200.

12 Д. Бурлюк, Е. Гуро, Н. Бурлюк, В. Маяковский, Е. Низен, В. Хлебников, В. Лив-

шиц, А. Крученых. Садок судей // Литературные манифесты. От символизма до Октября. С. 131.

13 Одним из первых образцов поэтического произведения вселенского футуризма

являются стихи Крученых, состоящие из одних гласных: «о е а / и е е и / а е е ѣ» построенные из гласных начала молитвы «Отче наш» [А.В. Крусанов. Русский авангард: 1907-1932. В: 3-х т. Т. 1. Новое литературное обозрение. Спб., 1996. С. 312.].

21


так они могут претендовать на созидание потенциально нового мира: «6. Нами уничтожены знаки препинания, − чем роль словесной массы – выдвинута впервые и осознана»14. За этим отрицанием таится более глубокое отрицание, отрицание и существующего ритма, основанного на логосной языковой структуре. «Ритм, ρυθμός, между прочим,— это не поток и не течение, а слаженность»15 – правдиво замечает Хайдеггер. Ритм это то, что вносит лад в движение стихотворения и придаёт ему определённые черты. Ритм наделяет спокойствием как последствием складности, равновесия микро-целостных структур и их объединения в более сложные структуры в рамках одного стихотворения. Но и здесь подтекст намного глубже. Здесь речь идет не об отстаивании дисгармонии как одного из основных творческих принципов, а о стремлении проникнуть в самое сокровенное. Стремление не только к деконструкции слова, но и желание выйти за пределы, чтобы можно было посмотреть, что находится с обратной стороны графемы или сочетания согласных и гласных или каждого отдельного звука. Новые слова нового языка футуристов стремятся к порождению одного совсем нового порядка, нового ритма, нового значения, нового художественного мира. И чем богатство словарного запаса новых слов у определенного поэта больше, тем пропорционально увеличивается и ценность его произведения. Он самим этим подтверждается и самоутверждается: «10. Богатство словаря поэта – его оправдание». Но и здесь суть в другом. Полное отрицание грамматико-логического и философско-лингвистического представления о языке, царившего почти два тысячелетия (хотя и изменялись и углублялись знания о языке), представлялось почти полным отрицанием. Отрицание онтологической глубины характерно для каждого художественного сочинения. Бесспорно, основной тезис в отношении язык – поэзия у футуристов, подобно тезису Маркса по отношению к диалектике Гегеля, – вывернут наизнанку. Язык никак не способствует поэзии. Скорее наоборот. Хайдеггер просто и точно устанавливает такое отношение: «Поэтому поэзия никоим образом не воспринимает язык в качестве какого-то наличного материала, а сама впервые делает язык возможным. Поэзия есть праязык всякого исторического народа. Таким образом, наоборот, сущность языка должна пониматься из сущности 14 Д. Бурлюк, Е. Гуро, Н. Бурлюк, В. Маяковский, Е. Низен, В. Хлебников, В. Лив-

шиц, А. Крученых. Садок судей // Литературные манифесты. От символизма до Октября. С. 131.

15 http://www.heidegger.ru/heidegger_bytie_i_vremya_screen.pdf

22


поэзии»16. Чтобы попытаться понять сущность нового языка футуристов, мы должны посмотреть на сущность их поэзии. демоническая немота Стремление к деконструкции существующей языковой системы, деконструкции ритма, десемантизации и атомизации слова наиболее очевидно у А. Крученых. Крученых в своих экспериментах сделал больше всех и заодно придал им вид научного подхода и научной основы. Здесь можно возразить: почему Крученых, а не кто-нибудь другой? Крученых и в манифестах («Слово как таковое») четко выдвигает основные тезисы словоновшества и заумного языка, подкреплённые примерами заумной поэзии. У нас нет намерения вульгарным образом указывать на отсутствие смысла в отдельных, на вид случайных структурах согласных и гласных, из которых состоят новые слова, новый заумный язык. Наоборот. Определенный смысл и строй существует. Известное А. Крученых: «дыр, бул, щыл, / убещур / скум / вы со бу / р л зз»17 подтверждает, что рациональное расформирование слова и эксперимент по своей природе имеют и другую сторону – сторону, в которой открывается ужас иррационального, ужас несформированного. Пренебрежение фактом, если употребить слова Шеллинга, что вокалы – непосредственный подарок духа, формирующая форма, а консонанты – тело языка или сформированная форма, ровно распахиванию последних дверей, за которыми последует темнота небытия. Эту темноту порождает та свобода, которая не сознаёт своей необходимости. А также и тенденция Крученых связать слова заумного языка и нового поэтического выражения с танцами шаманов и, благодаря этому, с музыкой, не указывает на наличие Логосного порядка. Это, наверное, действие извне, которое стремится скрыть дисгармонию внутри слова и отсутствие смысла в стихах. Потому что для шаманов через танец проявляется самое необходимое и важное для человека – трансцендентный мир и космический порядок. Танцы шаманов указывают на первопричину и божественное начало: «Это что-то, первоначальное, неплохое, оно отсутствующее и скрытое, пустое, оно в присутствии может быть спровоцировано только танцем шаманов. И этот танец позволяет дойти до такой степени, где «выход» из самого себя, вход в транс (своего рода «безумие»), входит в 16 http://www.heidegger.ru/documents/gederlin_i_sutshnost.doc 17 А.

Крученых и В. Хлебников. Слово как таковое // Литературные манифесты. От символизма до Октября. С. 138.

23


область божественного / святого»18. Танцы шаманов относятся к раскрытию божественной тайны, которую человек несет в себе. Они не путь развоплощения уже воплощенной красоты. Крученых в своем творчестве пытается разбудить окостенелый язык, что и приводит к развоплощению, дисгармонии и хаосу, без каких-либо указаний, как этот новый хаос преодолеть. Через танец шаманов, голоса и ритм, которые сопровождают его, реактуализируется космический порядок, через который самое сокровенное, божественное приводится к форме феноменальной. Игра Крученых с заумным языком не указывает, что существует творческая пульсация божественного начала, поэт не реактуализирует скрытых источников пра-начала, но десемантизирует божественный порядок вещей и существ в мире. Тем же способом, как черная дыра питается светом, новые слова у Крученых отделены от логоса и питаются светом старых слов, поглощая мир, созданный в логосном порядке. Эти слова нас приближают к демонической немоте, порождающей темноту высшего порядка – космическую темноту, которая находится по ту сторону творческого акта, потому что основывается на духовной инволюции. Слово, составленное из сочетания отдельно взятых согласных или только из гласных, одинаково нарушению атомной структуры мира19. Гласные, оторванные от тела согласных, или же согласные, оторванные от гласных, представляют собой древнюю картину бездны, поглощающей космическую структуру логосного порядка: «Название не раздает наименования, не распределяет слова, но звучит в слове. Названное звучит, призывает. [….] само слово — даритель присутствования, т. е. бытия, в котором нечто яв­ляется как существующее»20. Но, «проживать поэтически» - означает быть затронутым близостью сути вещей. Вместе с тем, футуристы «придавали, казалось бы, одностороннефилологическим изысканиям статус созидательного акта: поэт из создателя образов, использующего для этой цели уже „существующий“ 18 Radosav

Pušić. Kosmička šara. Plato. Beograd, 2001, str. 16.

19 Подобно

науке которая входит во внутреннее строение природы, в глубину материи, так и поэтика авангарда входит в глубину слова, разлагая его. И современная наука и поэтика авангарда забывают одно, что «только извне, из объекта человек есть часть природы, изнутри, из духа, - природа в нем» [Николай Бердяев. Царство Духа и царство Кесаря. Аст., М. 2006. С. 32].

20

http://www.heidegger.ru/download_file.php?type=2&id=73

24


язык, превращался в создателя самого языка»21. Крученых, со своей развитой чувственностью, одним из первых ощутил драматические изменения, произошедшие в культуре первых десятилетий XX века. Такие изменения, обусловленные деконструкцией метафизики, проявляются в утверждении Ницше: «Бог умер», которое в значительной степени сформировало и предопределило как развитие философии и искусства, так и самой науки. На этот факт указывает Корнелия Ичин, связывая супрематизм Малевича с философией Ницше: «Супрематизм становится эманацией воли к власти. Бескомпромиссный в реализации своей прометеевской идеи, готов принимать даже пустоту, небытие, Ничто, ту же самую онтологическую бездну, которая появилась после того, как Ницше осуществил свержение Бога.»22 обратная сторона бога Специализация в области науки в равной степени привела к атомизации знания, как произошло и у Крученых: нарушение слов и их десемантизация привели к сегментированному поэтическому образу, разломленному образу почти атомной структуры, чей подтекст отсылает к другому виду раздробленности и фрагментации – атомизации самого Бытия. То, что уже случилось в бытии, позже воплотится в поэтике авангарда. Ускорение времени, сегментация и раздробление пространства получило свое отражение в произведениях авангардистов – картины города без человеческой фигуры (А. Экстер), деконструкция образов и фигур (К. Малевич) и раздробление и десемантизация самого слова (А. Крученых)23. Эксперименты Крученых и его стремление переноса семантического ядра на один только звук, в сущности, являются предшественниками современной науки, особенно физики. Современная физика после разложения атома идет 21

Владимир Поляков. Книги русского кубофутуризма. С. 200.

22 Корнелиja

Ичин. Семафори супрематизма. Логос. Београд, 2010, стр. 16.

23 Н.

Бердяев замечает, что отсутствие логосного начала приводит к дематериализации как самого материального мира, так и образа человека: «Как зашатался в своих основах материальный мир, зашатался и образ человека. Дематериализирующий мир проникает в человека и потерявший духовную устойчивость человек растворяется в разжиженном материальном мире. Футуристы требуют перенесения центра тяжести из человека в материю. […] Они находятся во власти разложения материального мира. Футуризм имеет огромное симптоматическое значение, он обозначает не только кризис искусства, но и кризис самой жизни» [Н. Бердяев. Смысл творчества. Аст. М., 2005. С. 362, 363].

25


дальше к бесконечной фрагментации атома. Эксперимент, проводящийся в больших ускорителях, представляет собой попытку получения бозона Хиггса (частица Бога). Физика больше не на пути проникновения в смысл вещества. Она больше не интересуется атомами, секретами их союза и связями в молекулах. Кристаллическая решетка уже давно вне сферы современной физики. Ее интерес находится за сферой самого вещества, за мельчайшими частицами. Она обращается к темной бездне, за которой следует не Божественное ничто, а ничто небытия. Она интересуется только темной стороной вещества и, следовательно, идет инволюционным путем. Потому что перед Божественным Ничто находится и свет и тьма. Инь и Ян. Мифологический круг. Rotondum у Платона. Это, безусловно, приводит нас к сравнению с творчеством Малевича. Если его период кубизма, в котором преобладает аналитическое восприятие предмета, на самом деле оказывается тенденцией снятия соблазнительной маски плоти и проникновения во внутренний порядок мира, то его супрематистская фаза является шагом вперед с диаболическим блеском лунарного принципа и разделением двух основных цветов – белого и черного, которые, на символическом уровне представляют собой смешанные области в бытии и в мире. Они указывают на тьму и свет, а также и на источник теургического действия. Соприкосновения и сочетания черного с белым нет у Малевича. В восточной мысли бинарная пара черного и белого указывает на сочетание активного/мужского и пассивного/женского начал, на сочетание человека и Вселенной: «Все вещи (в себе) таят темное (пассивное, женское, землю - инь), одерживают свет (активное, мужское, небо - ян), а в дыхании (энергия - ци) дрожащего распространения лежит их слияние/гармония»24. В Черном квадрате Малевича нет белого цвета. Из глубокого черного цвета, который в подтексте ассоциирует на изначальную мать, нет никаких признаков и какого-либо намека на эманациию красоты воплощенного мира. «Черный квадрат позднее (1917-1918) разлагается и переезжает в белый квадрат, - но белый цвет Малевича не приносит никакого катарсиса. Это не белый цвет, как один из символов солярного аспекта, это белый, который создан не транспонированием черного, отбеливанием и поднятием на уровень prima materie до сверхъестественного ми24

Radosav Pušić. Kosmička šara. Str. 14.

26


рового начала25. отблески сциентизма Современная наука не освещает вещество, чтобы его одухотворить, а приходит в конце бесконечного процесса фрагментации к холодной сциентистской истине, что ничто не может стать чем-то. Что 25 Нуль

форм Малевича как пункт, знаменующий собой момент разрушения и смерти предыдущей (старой) живописи, не привел к высшему нематериальному движению, которое должен был символизировать белый цвет – цвет как указание создания белого мира. На это указывает его более позднее возвращение к фигуративной живописи: Две мужские фигуры (1928-1932), Сложно предчувствие (1928-1932), Торс в желтой рубашке (1928-1932), Торс (1928-1932), Спортсмены (1928-1932)... Некоторые из этих картин художник антидатировал и, тем самым, может быть, попытался скрыть крах своей супрематистской концепции. Характерно, что на этих картинах человеческие фигуры без лица, что косвенно указывает на отсутствие отражения макрокосмического начала в микрокосмическом. Связь между небесным/божественным порядком вещей и человеческим/земным была потеряна. Отсутствие солярного (формирующего) аспекта и господства диаболического лунарного в творчестве Малевича имеет свои корни в самом начале его творческого пути. Малевич в своей автобиографии, в частности, пишет: «Я любил луну. Когда все в доме лягут спать, я всегда открывал занавеску и смотрел на луну и на отражение окна на полу комнаты или на кровати» [К. Малевич. Главы из автобиографии художника // Н. Харджиев. Статьи об авангарде в двух томах. Т. 1. М., 1997. С. 111]. - В автобиографии Малевич упоминает свою первую картину Лунная ночь которая, судя по всему, не сохранилась: «Это был пейзаж с рекою, камнями и причаленным челноком. Отражение лучей луны, как говорили, было в картине, как живое. На всех моих товарищей эта картина произвела большое впечатление» [К. Малевич. Главы из автобиографии художника // Н. Харджиев. Статьи об авангарде в двух томах. С. 118]. О почти демоническом влиянии Малевича на современное искусство Корнелия Ичин пишет: „Придавая беспредметности философский смысл и в то же время обогащая ее последними научными открытиями и основывая ее как миросозерцание с особенно выраженным трансцендентным измерением, Малевич провозглашал супрематизм «освобожденным» чистым сознанием, которое проявляется в возбуждении. В области философской концептуализации искусства вслед за ним появится большая часть художников XX века (минималисты, концептуалисты, конструктивисты). Провозглашая пустоту (в которой все одинаково) за художественный факт, Малевич открыл путь и тенденциям первого десятилетия XXI века, основанным на дегуманизированном пространстве и времени: пустое виртуальное пространство вибрирующей электронной сети рассматривается как «одно сознание», «белое сознание», поглощающее уже окостенелый человеческий глаз, у которого больше нет возможности преобразования, в отличие от виртуального пространства, становящегося автореферентным“ [Корнелиja Ичин. Семафори супрематизма. Логос. Београд, 2010, стр. 17].

27


у творческого акта нет метафизической основы26. Она тем самым материю поднимает до уровня Божественного и хочет темный принцип показать, как единственный, и свернутый в слой тусклого, демонического света, хочет его поставить перед лицом мира. Материя по своей сути амбивалентна. Она соединяет и разъединяет. Взметает и бросает в бездну небытия. Она обновляет и растет и процветает и вместе с тем, в ней заложен код смерти, который активирует распад и разложение: «По ее природе и вследствие первородного греха в ней действительно заключено стремление к упадку. Но по ее природе также и благодаря Воплощению в ней есть причастность (направленность или влечение) к сверхбытию, которое уравновешивает и преодолевает разные „fomes peccati“»27. Больше нет ни антропоцентрического, ни теоцентрического мира. На смену вывода Ницше о смерти Бога, вывода, в котором все еще существовала надежда на то, что немецкий дух может преодолеть искушение рационализма и может вернуться к источникам мифа, пришел век торжества холодного сциентизма. Век дробления и измельчения. Атомный век, принесший с собою расщепление и деструктурализацию не только основных структур, но и той невыразимой структуры, находящейся в самом центре Божественной среды, неизменной структуры непрерывно структурирующей28. Это нашло свое отраже26 Отто

Вейнингер ясно указывает на простой факт: «Религия может быть лишена знаний, но знание не может быть лишено веры, религии [...]. Тезис А=А задан в пра-тезисе, в метафизической позиции о существовании чеголибо [...]. Современная наука просто забыла и обошла эту метафизическую позицию и все больше и больше стремится к знанию как силе, а не знанию как ценности», то есть, как указывает Вейнингер, тот, кто хочет приобрести знание как силу, «будет стремиться бытие отменить познанием». [Oto Vajninger. O tajnim životnim svrhama. Paidea. Beograd, 1997, str. 164].

27 Пьер Тейяр де Шарден. Божественная среда. Аст. М., 2003. С. 94. 28 На

проявление демонического «душевного атомизма» в науке и культуре между первыми указали, П. Флоренский и Н. Бердяев: «Подмена единой, цельной, освобождающей Истины маленькими частными истинами, претендующими на универсальное значение, ведет к идолопоклонству и рабству. На этой почве возникает сциентизм, который совсем не есть наука» [Николай Бердяев. Царство Духа и царство Кесаря. Аст., М. 2006. С. 19]. То же самое замечает Павел Флоренский и подчеркивает: «Идеал цельного знания, столь ясно начертанный Платоном, перестал вести науку даже в качестве кантовской регулятивной идеи. Не Наукою, а науками и даже не науками, а дисциплинами занято человечество […]. Специализация, моноидеизм – губительная болезнь века – требует себе больше жертв, нежели чума, холера и мировая язва» [Павел Флоренский. Оправдание космоса. РХГА, СПб., 1994. С. 32].

28


ние в науке (особенно в физике) в виде расщепления атома, в филологии и искусстве – расщепления языка и десемантизации слова, которые предшествовали демифологизации. На смену модернизму пришел постмодернизм, принесший смерть автора. Знания о смысле жизни больше не относятся к компетенции современной науки, хотя они жизненно важны для человека. Позитивистское снижение идеи на чистую технократию ознаменовало конец антропоцентрического мира29. Искусство добровольно отказалось от своей онтологической основы, сознательно сведя себя к эксперименту. Алексей Алехин отмечает: «Разница между „модерном“ и „авангардом“ […] заключается в том, что первый ничего, в сущности, специально не „изобретает“, но просто подгоняет свой художественный инструментарий к решаемой задаче, суть которой − „выразить невыразимое“. Второй – сосредоточивается именно на изобретательстве, которое делается самоцельно […], т.е. техническая задача подменяет эстетическую»30. Апостольским тоном объявленный футуристический новый мир нового искусства, с помощью апофатического отрицания «искусство не есть», результировал распылением и десемантизацией поэтического языка, напоминающими холодный сциентизм современной науки, у которой нет сочувствия к атому, тоскующему по свету, нет науки, которая не чувствует, что вселенная живет в атоме. Образ и подобие человека остались где-то за пределами нашей культуры. Весь мир движется по инерции, которая является следствием сатанического ускорения времени. В пределах этих рамок и мы двигаемся к точке, где есть возможность закончить предложение Ницше: «Бог умер, ни человек больше не существует». Остается лишь вопрос о том, когда и кто определит эту вторую смерть. Если эта смерть вообще вторая, потому что из Одного возникает обилие множества.

29 О

конце антропоцентрического мира, об ускорении времени и связи этого феномена с техникой и нашей технической цивилизации Брдяев пишет: «Только в наше время техника приобретает детерминирующую власть над человеком и человеческими обществами и возникает тип технической цивилизации […]. Власть техники есть последняя метаморфоза царства кесаря […]. Это последняя стадия секуляризации, распадение центра и образование отдельных автономных сфер и претензия одной из сфер на тоталитарное признание» [Николай Бердяев. Царство Духа и царство Кесаря. С. 33-34].

30 Алексей

Алехин. Прощание с авангардом // Арион. Москва. № 4/1999.

29


Анке Нидербудде (Мюнхен)

ПРИРОДА И ЗНАЧЕНИЕ ЧИСЕЛ. НЕКОТОРЫЕ ЗАМЕЧАНИЯ О ВЫЧИСЛЕНИЯХ, СЧЕТЕ И МНОЖЕСТВАХ ЧИСЕЛ В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ НАЧАЛА XX ВЕКА В отношении математики XIX-XX в. в общем говорят об арифметизации математики как науки.1 Действительно, число выдвигается в это время в центр внимания, что, не в последнюю очередь, следует отнести на счет растущей абстрактности. Развитие математики (прежде всего теории функции) казалось необходимым аксиоматическое обеспечение понятия чисел (под которым в данной связи следует понимать не только рациональную, но и вещественную область чисел).2 В этом контексте встречаются многочисленные попытки математиков (Cauchy, Bolzano, Weierstrass, Peano, Felix Klein) прояснить для себя суть чисел, а также попытки обосновать как можно больше частей математики арифметикой.3 1 См. прежде всего доклад Феликса Клейна «Об арифметизации математики» (1895). 2 Центральным

значением в этой связи обладало новое понятие функции, допускающее в т. ч. произвольные функции. Ведь арифметизация математики и подразумевает арифметизацию вещественных чисел (т. е. определение континуума посредством целых чисел). Арифметизация в широком смысле – это «попытка обосновать по возможности большие части математики или даже всю математику арифметикой» (Volkert, Klaus [1986]: Die Krise der Anschauung: Eine Studie zu formalen und heuristischen Verfahren in der Mathematik seit 1850. Göttingen, 80). Примером этого является и (арифметическое) определение понятия предела у Коши и Вейерстрасса. Обращение к числу в XIX в. имеет различные направления: аксиоматическое обоснование натуральных чисел у Г. Пеано. Здесь следует упомянуть так же, как и многочисленные попытки прояснить отношение рациональной и вещественной области чисел.

3 Ряд

математиков XIX в., старавшихся дать научное определение числа, длинен. Следует назвать среди других Dedekind, Cauchy, Bolzano, Weierstrass, Peano, Felix Klein. Но прежде всего в этом контексте находится творчество Георга Кантора: хотя развитое им учение о трансфинитных множествах выходит за рамки теории чисел (множество – более общее понятие, чем число), однако, оно включает в себя новое понятие о числах.

30


Центральное значение числа – не только для математики, но и для культуры вообще, разумеется известно издавна. Однако, общий пифагореизм («все – число») при более подробном рассмотрении имеет совершенно различные нюансы, выражающиеся в XIX в. в таком различном понимании чисел как y Л. Кронеккера («Целые числа сотворил Господь Бог, все остальное – дело рук людей») и y Г. Кантора (определение понятия числа посредством теории множеств).4 В русской литературе и культуре начала XX в. неоднократно констатировался пифагореизм.5 Три автора Павел Флоренский, Велимир Хлебников и Даниил Хармс, находящиеся в центре этой статьи,6 могут считаться основными представителями этого направления. Флоренский написал в 1922 г. математико-философский текст под названием «Пифагоровы числа».7 Хлебников возвещает победу числа над словом со ссылкой (в т. ч.) на Пифагора («… Пифагор […] предвидел [-] победу числа над словом, как приема мышления»8), а Хармс причисляет Пифагора к области своих особых интересов9. Однако, пифа4 Кронеккер

считается предшественником математического интуиционизма. Он считал, что все в чистой математике можно свести к учению о целых числах. Кронеккер был важнейшим оппонентом Г. Кантора, теория о множествах которого стало основной дисциплиной математического формализма и структурализма.

5 ��������������������������������������������������������������������������� Lanne���������������������������������������������������������������������� , �������������������������������������������������������������������� J������������������������������������������������������������������� .-����������������������������������������������������������������� K���������������������������������������������������������������� . (1994): П. Флоренский и В. Хлебников //Священник Павел Флорен-

ский: Освоение наследия. Материалы международного симпозиума в г. Бергамо (Италия), 19-23 апреля 1990. Вып. II. –Москва, 236-353. Силард, Лена (1991): Метаматематика и заумь // Заумный футуризм и дадаизм в русской культуре Bern 1991, 333-352.

6 Темой

моей диссертации была математика в творчестве Флоренского, Хлебникова и Хармса (Niederbudde, Anke, Mathematische Konzeptionen in der russischen Moderne��������������������������������������������������������������������� . ������������������������������������������������������������������� Florenskij��������������������������������������������������������� – ������������������������������������������������������ Chlebnikov�������������������������������������������� – ����������������������������������������� Charms����������������������������������� , ��������������������������������� M�������������������������������� ü������������������������������� nchen�������������������������� 2006). Эти три автора репрезентируют три различные концепции математики и три различные способа обращения с математикой. Так, священник и религиозный философ Павел Флоренский использует математику в своем творчестве для выяснения религиозных, философских и искусствоведческих вопросов достаточно традиционно. Для Хлебникова и Хармса, напротив, особенно важна художественная презентация или даже инсценировка науки. Математика вводится в семантический мир того или иного художественного текста и непосредственно связывается с другими слоями текста.

7 Флоренский, Павел (1922): Пифагоровы числа // Флоренский, Павел: Сочинения

в четырех томах. – Том 2. - Москва 1996, 632-646.

8 Хлебников, Велимир (1916), Время мера мира // Хлебников, Велимир: Собрание

сочинений: В четырех томах.– Том 3. – München 1972, 446f.

9 Липавский,

Л. (1933/34): Разговоры // А. Д. Дмитренко, В. Сажин (сост.), «Сборище друзей, оставленных судьбой»: В двух томах. Том 1, 1998, 175f.

31


гор и число – больше чем только важные соотносительные понятия этих авторов. При более подробном рассмотрении за ними скрываются совершенно разные представления о числах, корреспондирующие к тому же с различной концепцией искусства. 1) Павел Флоренский: множества и/или число или предпочтение актуально-бесконечных чисел Число для Флоренского — прототип, идеальная схема и первоначальная категория мышления и бытия. Его представление о числах носит неоплатонические черты и тесно связано с его религиознометафизическим мышлением. В статье «Пифагоровы числа» (1922 г.) речь идет не о исторической реконструкции пифагореизма, а об основном принципе мышления, который впервые выражается здесь и в современной математике (особенно в теории множеств Георга Кантора) был выдвинут на новый математический уровень. Существенным для понимания числа у Флоренского является проведенное Кантором расширение области чисел за счет актуальнобесконечных чисел (которые Кантор называет трансфинитными). Они совершенно точно выходят за пределы пифагорейской традиции в собственном смысле. Ведь для пифагорейцев концепция математической бесконечности была непредставимой. Однако, для Флоренского трансфинитная теория множеств делает возможной новую связь неоплатоническо-религиозного мышления и актуальной математической теории. В то время, как греческая математика двигалась исключительно в области конечного, Кантор и вместе с ним Флоренский искали математический принцип порядка в области бесконечного. В 70-х и 80-х гг. ХХ в. Кантор исследовал множества с бесконечномногими единицами (множества чисел и точек). При этом он осознал, что и в бесконечном возможны дифференциации. Так, континуум чисел (множество вещественных чисел) не поддается счету и, таким образом, обладает большей мощностью, чем множество естественных чисел, которые являются поддающимся счету бесконечным. Поэтому в бесконечном существуют по меньшей мере две ступени. В контексте этих исследований Кантор ввел в математику новые числа (ℵ, w): эти так называемые трансфинитные числа – актуально-бесконечные, т. е. иначе, чем естественные числа, (которых хотя и существует потенциально бесконечно много, однако, каждое отдельное является конечным числом), эти (трансфинитные) числа содержат в себе беско32


нечность по определению: первое трансфинитное кардинальное число ℵ0 (для его обозначение Кантор выбрал первую букву еврейского алфавита) означает мощность множества естественных чисел (поддающаяся счету бесконечность).10 Флоренского интересует прежде всего концепция бесконечности, содержащаяся в трансфинитных числах. Введение трансфинитных чисел Георгом Кантором и связанное с этим смещение границы чисел в бесконечное находится для него в рамках вековой традиции постоянного расширения ряда чисел, имеющего причину в нескончаемом стремлении человека к познанию. Переход от естественного ряда чисел к первому трансфинитному числу является логическим продолжением проведенного в архаическом мышлении расширения внутри естественного ряда чисел (от 5 к 6, от 10 к 11, от 20 к 21). Ведь преодоление предела от числа 20 к числу 21 представляло собой не только количественный, но и качественный скачок, поскольку здесь проявляется новое мышление о числах, освобождающееся от рук и пальцев как инструмента счета и видящее число независимо от реальных предметов. Освобождение понятия чисел от созерцания последовательно продолжается в введении трансфинитных чисел. Однако, трансфинитные числа – не абстракции от чувственного восприятия, и поэтому в еще большей мере, чем каждое естественное число, воплощают идеальный характер числа в смысле платонического учения об идеях.11 Исходя из перспективы естественных чисел первое трансфинитное число является пределом, к которому они приближаются в потенциально-бесконечном процессе (числового ряда). Однако и трансфинитное способно к увеличению: ведь, поскольку для любого множества есть большее множество, существует целая иерархия 10 В

рамках данной работы мы не можем подробно заниматься деталями теории множеств (наряду с трансфинитными кардинальными числами в этой связи следует упомянуть и трансфинитные порядковые числа, обозначаемые Кантором греческой буквой w); ср. об этом монографии Meschkowski, Herbert (1967): Probleme des Unendlichen: Werk und Leben Georg Cantors, Braunschweig. Значение теории множеств у Флоренского целиком выходит за пределы разбираемых здесь аспектов. См. также Haney, Franz (2001): Zwischen exakter Wissenschaft und Orthodoxie. Zur Rationalitätsauffassung Priester Pavel Florenskijs, Frankfurt/ Main, Žák, L'ubomír (1998): Verità come ethos. La teodicea trinitaria di P.A. Florenskij. Roma.

11 Флоренский,

Павел (1904): О символах бесконечности // Флоренский, Павел: Сочинения в четырех томах – Том 1. - Москва 1994, 79-130.

33


трансфинитных множеств и чисел (ℵ0, ℵ1, ℵ2 ..., ℵω, ℵω+1, ℵω+2…..). Основная философская мысль, находящая, таким образом, математическое выражение – это представление иерахии бесконечных ступеней, происшедшей из единого, все-множества. Создавая все новые большие множества, мы преследуем пути эманации к его источнику (к множеству всех множеств). Через введение трансфинитных чисел бесконечное, таким образом, становится иерархически структурированной посредством трансфинитных ступеней областью чисел. В отличие от естественных чисел трансфинитные числа уже по существу несут в себе тему бесконечности. Поскольку первое трансфинитное кардинальное число обозначает мощность всех естественных чисел, оно воплощает в онтологическом толковании теории множеств более высокую ступень в иерархии бытия, чем финитные (естественные) числа (1, 2, 3 ....), содержащиеся в нем. Поэтому трансфинитные числа лучше приспособлены быть символами Божественной сферы, чем естественный числовой ряд (который потенциально также бесконечен). Так же и скрытая в теории множеств Кантора антиномия (множество всех множеств12), о которой в начале XX в. бурно дискутировали в Западной Европе (Б. Рассел) не беспокоит Флоренского в этой связи.13 Все-множество как единственное множество, которое недоступно увеличению, обозначает для него Божественное, которое не может быть познано, а только признано. Однако, введением трансфинитных чисел Г. Кантор, по мнению Флоренского, сделал существенный шаг, приближающий к Богу и, тем самым, к Богопознанию: «они [трансфинитные числа] являются символами для познания Бесконечного, но написанного не с «б», а через «Б». В этом последнем смысле они только приближают нас к постижению Его, только намекают […], но намекают лучше, яснее и выразительнее, чем многое другое. Причина этого в том, что они относятся непосредственно к Трансфиниту, стоящему как бы на середине между абсолютною полнотою и конечным, и по некоторым свойствам напоминают Бесконечное.»14 В религиозно-философском дискурсе математические образы бесконечного часто привлекались для «наглядного представления» 12 Т.

е. множество, которое одновременно включает и не включает самое себя.

13 Вместо этого Флоренский пишет в 1922 г. в статье «Точка» об антиномии точки

(точка как нуль и как единица) как о противоположной концепции к антиномии бесконечности.

14 Флоренский,

Павел (1904): О символах бесконечности // Флоренский, Павел: Сочинения в четырех томах – Том 1. - Москва 1994, 109.

34


непостижимости Бога. Флоренский и его интерпретация трансфинитной теории множеств следуют традиции богословской мысли (Августин, Боэций, Николай Кузанский), стремившейся приблизиться к Божественному при помощи математических мыслительных процессов. При этом в своих занятиях вопросами теории множеств он мог непосредственно присоединиться к убеждению Кантора, согласно которому математика является частью метафизики.15 Однако, Флоренский упорно игнорирует дальнейшее развитие теории множеств в начале XX в.: математики того времени (E. Zermelo, F. Hausdorff) формализировали теорию множеств, превратив ее, таким образом, в фундамент формалистическо-структуралистической интерпретации всей математики. Прежде всего они удалили из теории множеств «все-множество» (множество всех множеств, представляющее собой у Флоренского Божественное), поскольку связанные с ним антиномии ставят под вопрос непротиворечивость и тем самим истину математики. Таким образом, собственный стержень интерпретации теории множеств Кантора Флоренским уже тогда был элиминирован из теории множеств. Математическое развитие теории множеств в направлении формалистической основной дисциплины указывает на непосредственную связь, имеющуюся между платонистическим формалистическим пониманием математики, характерную и для творчества Флоренского. Математический формализм отказался от метафизического фундамента математики и видит математику как учение о «знаках без значения», но в своей интерпретации математики как науки об отношениях и структурах базируется в большей степени на пифагорейско-платонической мысли. Флоренский глубоко укоренен в этой неоплатонической философской традиции, однако, его работы во многом предвосхищают структуралистическую теорию культуры и искусствоведения; не случайно многие его труды были вновь открыты в конце 60-х гг. литературной теорией структуралистов в России (Московско-Тартуская школа).16

15 Meschkowski,

Herbert (1967): Probleme des Unendlichen: Werk und Leben Georg Cantors, Braunschweig, 111.

16 Текст

Флоренского по теории искусства «Обратная перспектива» был вервые опубликован в 1967 в серии Труды по знаковым системам 3, а «Пифагоровы числа» и «Symbolarium (точка)» в 1971 в томе 5 этой же серии.

35


2. «Вычислительные» тексты Велимира Хлебникова: вычисления с числами и буквами Подход к математике Хлебникова принципиально отличается от подхода Флоренского. В центре его творчества находятся вычисления, т.е. математические операции со знаками. В то время, как Флоренский объясняет и представляет математику и при помощи своей собственной математической модели выявляет связь математики и религии/метафизики, в творчестве Хлебникова математика словно совершается поэтически, причем уравнения представляют собой важную часть его концепции искусства (искусства вычисления). За этим стоит совершенно иное представление о «числе»: числа в уравнениях – прежде всего знаки, с помощью которых проводятся вычислительные операции, они – вещи, вступающие в отношения друг с другом посредством операций связи (± × : nm). Такая концепция чисел совпадает с «современными» математическими представлениями, определяющими числа в т.ч. через аксиому связи. Однако, Хлебникова нисколько не интересует аксиоматический вывод чисел. Напротив, суть числа он выводит из самого вычисления. Абстрактно-теоретический взгляд на числа в теории множеств (множества чисел) для Хлебникова столь же чужд. «Число как таковое» (например, число 11) в текстах Хлебникова раскрывается через вычисление (например, 11= 3² + 2 = 2³ + 3). Таким образом, Хлебникова интересуют правила вычисления и, тем самым, способность чисел вступать в синтагматические связи в соответствии с четкими правилами. Вычислительная деятельность Хлебникова в первую очередь ставила цель исследования законов истории (или законов времени). За этим стоит специфическая модель истории, ставящая в центр сигнификанты (исторические даты) и совершенно пренебрегает сигнификатами (историческими событиями). Интересно наблюдать, как вычисление в творчестве Хлебникова постепенно становится самостоятельным и, тем самым, отдаляется от первоначального исходного пункта теории времени и чисел. При этом исходным и поворотным моментом является перевод центрального для Хлебникова числа естественного времени 365 в уравнении: 365 = 35 + 34 + 33 + 32 + 31 + 30 + 1 В этом уравнении выражены сразу несколько характеристик «вычислительного искусства» Хлебникова. Важно прежде всего взаимодействие переменных и констант: ведь основной каркас уравнения 36


составляет 3n, а цифра 3 вместе с цифрой 2 образуют центральную основную константу в более поздних вычислениях Хлебникова.17 Однако, особое значение в творчестве Хлебникова имеют переменные величины, воплощающие собой парадигматические пробелы. Они указывают на то, что в математической формуле скрыта бесконечная возможность вариаций. Однако, подразделение мира математических знаков на константы (числа) и переменные не следует недооценивать и в поэтическом творчестве Хлебникова. Так, знаменитое стихотворение Хлебникова «Заклятие смехом» одновременно реализует математическую формулу из суффиксов и морфемы-константы «сме[х]»: «О, рас-смей-тесь, смех-ачи! О, за-смей-тесь смех-ачи! ....».18 Центральным вычислительным процессом для Хлебникова является возведение в степень. Этот процесс воплощает собой сжатость и краткость математики, это закон «наименьшей затраты чернил».19 Преимущества степени для художника состоят не только в сущности этого вычислительного процесса (аббревиатура умножения: 2 × 2 × 2 × 2 = 24), но и в визуальном образе степени. Ведь способ написания степени с основным числом и написанным выше показателем (степени) вносит в вычисление степени вертикальный компонент (an), дополняющий синтагматически-горизонтальное вычисление. Таким образом, Хлебников понимает вычисление прежде всего как визуальное искусство. Его миры вычислительных знаков (33+3 + 33+2 + 33+1 = 1053) выделяют графически-визуальную сторону вычисления. Они относятся к контексту стремлений авангардистских авторов, подчеркивающих графическую структуру текста.20 Математические уравне17 В

ранних вычислениях Хлебникова доминируют большие натуральные числа (365, 317, 48), начиная с 1920 г. центральным для вычислительной деятельности Хлебникова становится числовой бинаризм 2/3. Однако, следует отметить, что центральный пункт в уравнениях Хлебникова представляет взаимодействие констант и переменных. Это положение одинаково действительно как для ранних вычислений (317 × n), так и для поздних (3ⁿ). Точно так же дело обстоит и с утверждением, что Хлебников постепенно переходит от умножения к возведению в степень (потенцированию) как основополагающему вычислительному процессу: оно верно лишь тенденциально: уже в 1914/15 гг. в «Битвы 1915-1917 гг.» встречаются уравнения этого вида: «3² 2³(3+2) + 3 +2».

18 Хлебников,

Велимир (1909): Заклятие смехом // Хлебников, Велимир: Собрание сочинений: В четырех томах. – Том 1/2. - München 1968, 35.

19 Хлебников,

Велимир (1922): Доски судьбы, Москва, 16.

20 О

значении леттризма, стихотворения-образа, типографии в русском авангарде см.: Hansen-Löve, A.A. (1983): Intermedialität und Intertextualität. Probleme der Korrelationen von Wort- und Bildkunst. // Dialog der Texte. / W. Schmid, W.-D. Stempel (Hrsg.). - Wien, 291-360.

37


ния привлекательны лишь как визуальные образования; глаз открывает доступ к красоте математики: «Это уравнение очень красиво, если его написать цепями нисходящих степеней троек. Закономерно уходящие показатели своими головками кивают на ковыль, как верхушки трав и волнуются ржаными полями чисел, какой-то рожью троек...».21 Хлебников приступил к вычислениям с целью исследования законов времени. Поэтому исходной точкой его вычислительной деятельности были прежде всего даты исторических событий (1905, 1053). Однако, Хлебников с самого начала исходил из представления, что за этими числами стоят законы, которые необходимо расшифровать. Поиск этих законов в его творчестве происходит посредством игрового конструирования вычислений. Вычисления здесь – знаковая игра по твердым правилам. Так, в «Досках судьбы» Хлебников пишет относительно степенного ряда 365 = 35 + 34 + 33 + 32 + 31 + 30 + 1: «На этой игре нисходящих рядов построены и времена светил внешнего пояса солнечного мира...»22. На то, что речь при этом идет о формальноэстетической игре знаков и/или со знаками, указывают такие выражения, как 31 и 30, ведь поскольку действительно 31 = 3 и 30 = 1, добавление таких вычислительных элементов в уравнения с точки зрения вычислительной экономии совершенно излишне. В поиске общей формулы мира и времени Хлебников дополняет математические правила вычислений собственными предписаниями, а именно (введенным им самим) требованием, что только два числа (2/3) составляют постоянное ядро уравнений и степень вводится как центральный вычислительный процесс (2n, 3n). Эти правила по необходимости «мягче», чем «твердые» законы математики. Чтобы достичь «правильного» числа, Хлебникову постоянно приходится «исправлять» свои уравнения с помощью минимальных вычислительных операций (+1, -1). Так, при поиске уравнения, скрывающегося за числом 13639, Хлебников удовлетворяется23 конструкцией 13639 = 39– 38 + 29 + 22 + 1. Внесенное здесь исправление +1 также характерно для игрового характера, определяющего обращение Хлебникова с

21 Хлебников,

Велимир (1922): Доски судьбы, Москва, 46.

22 Хлебников,

Велимир (1922): Доски судьбы, Москва, 383.

23 Хлебников,

Велимир (1922): Доски судьбы, Москва, 91.

38


числами: маленькие «ошибки» могут быть беспроблемно исправлены, не приводя к исчезновению стоящей за ними концепции.24 При вычислении в центре внимания находится обращение со знаками и приемы знакового преобразования. Поэтому отношение между предметом (числом) и методом (приемом вычисления) в творчестве Хлебникова имеет другое значение, чем у Флоренского. Математика интересует Хлебникова как язык и потенциал, скрывающийся в этом языке.25 В соответствии с этим, художественное слово-творчество означает для Хлебникова оперирование со звуками и буквами как минимальными единицами языка по четким правилам. Однако, взаимосвязь между утопическим языковым проектом Хлебникова (звездный язык)26 и вычислительной деятельностью двойственна. Ведь, с одной стороны, Хлебников ориентирует свой звездный язык на математику («Но уже и теперь на него [языковедение] падает свет чисел.»27); с другой стороны, (словесный) язык и математика конкурируют друг с другом: поскольку естественный язык никогда не может достигнуть масштаба абстрактности чисел, Хлебников даже требует отмены слова и замены его числом: при создании произведений искусства художник должен ориентироваться на язык чисел («Число как единствен24 Следует

добавить, что любимое число Хлебникова – мнимое число. Характерно, что он не пользуется этим числом при вычислениях. Ему интересно это число как наиболее абстрактное число, имеющее в то же время архаические коннотации. √-1 у Хлебникова обладает поэтическим потенциалом, возникающий как из математической интерпретации этого числа, как и из языка, а конкретно из омонимии понятия «корень», обозначающим как математический корень и органический корень растения, так и – третий, важный для творчества Хлебникова актуальный компонент – корень в морфологии языка. Возмощностью соединения преимуществ языка математики и естественногоязыка занимались многие языковые утописты. Языковой проект Хлебникова находится в этой традиции. Важным предшественником Хлебникова в этой связи, несомненно, является математик барокко Лейбниц.

25

озможностью соединения преимуществ языка математики и естественного В языка занимались многие языковые утописты. Языковой проект Хлебникова находится в этой традиции. Важным предшественником Хлебникова в этой связи, несомненно, является математик барокко Лейбниц.

26 В

рамках этой статьи мы не можем подробно осветить тему «звездного языка». Ср. об этом Перцова, Н. Н. (2000): О «Звездном языке» Велимира Хлебникова // Мир Велимира Хлебникова. Статьи и исследования 1911-1998. Москва и Григорьев, В. П. (2000): Будетлянин, Москва (там указания дальнейшей литературы).

27 Хлебников,

Велимир (1916), О простых именах языка // Хлебников, Велимир: Собрание сочинений: В четырех томах.– Том 3. – München 1972, 203.

39


ная глина в пальцах художника»28). Замена языка слов языком чисел – утопический проект будущего, и неотъемлемой частью языковых утопий Хлебникова, как и любой утопии, является невозможность их реализации. Однако, намерение соединить искусство вычисления и искусство слова по меньшей мере оригинально осуществлено Хлебниковым в «Досках судьбы».29 3. Даниил Хармс: счет, рассказ, бесконечность В уравнениях Хлебникова числа вырваны из естественного контекста числового ряда. Речь идет о возможности оперировать числами независимо от какого бы то ни было выведения чисел. За этим стоит понимание чисел, рассматривающее число с точки зрения фундаментальных вычислительных операций. Хармс, напротив, не вычисляет, а считает и, тем самым, выдвигает на передний план естественный ряд чисел и их потенциальную бесконечность. Исходная точка его концепции чисел – интуитивное постижение чисел из созерцания или временной последовательности счета. Сходным образом в начале XX в. математические интуиционисты, как голландский математик Brouwer, объявили чувство времени фундаментом всей математики: «mathematics is an essentially languageless activity of the mind having its origin in the perception of a move of time, i.e. of the falling apart of a life moment into two distinct things, one of which gives way to the other, but is retained by memory».30 У Хармса в счете открывается временное мышление, принципиально отличающееся от исторической утопии Хлебникова: Хармс считает время (а не вычисляет время как Хлебников). Для Хармса счет как мысленное представление себе временной последовательности единиц – единственная возможность постижения времени: «Мы смотрели на воду, ничего в ней не видели и скоро нам стало скучно. […] Мы загибали пальцы и считали. А что считали, мы не знали, ибо разве есть какой-либо счет в воде?»31 28 Хлебников,

Велимир (1922): Доски судьбы, Москва 2000, 105.

29 О

«Досках судьбы» ср. сборник: Грицанчук, Н., Сиротник, Н., Фещенко, В. (сост.), «Доски судьбы» Велимира Хлебникова. Текст и контексты. Статьи и материалы, Москва 2008.

30 Brouwer,

L. E. J. (1952): Historical Background, Principles and Methods of Intuitionism // Brouwer, L. E. J.: Collected Works Vol. 1. - Amsterdam 1975, 510.

31 Хармс,

Даниил (1940): Как легко человеку запутаться ... // Хармс, Даниил: Меня называют капуцином. Москва 1993, 329.

40


Существенные черты математической концепции Хармса можно наглядно пояснить на мотиве счета.32 Счет обращен против дуального числового мышления (+/-), которое одновременно разрешается в потенциально бесконечном числовом ряду. Счет также представляет собой основополагающее обращение с числами вообще. Характерно, что в творчестве Хармса счет часто представляется как физическое, телесное действие – счет по пальцам и по предметам, которые тем самым служат как физически конкретные инструменты счета. Этим Хармс отмежевывается от любых абстрактных попыток определений числа.33 Тема и действительность счета имеет для Хармса и игровой компонент. На это указывает частое применение счета в произведениях, ориентирующихся на детские считалки и в детских стихотворениях (cр. считалки «Миллион» и «Цирк Принтинпрам»). В них числа выступают как сами по себе бессмысленные, чисто инструментальные элементы счетного ряда, выполняющие лишь игровую функцию в последовательности представленного. Числовой ряд воплощает порядок, указывающий на бесконечное: «Вот числа. Мы не знаем, что это такое, но мы видим, что по некоторым своим свойствам они могут располагаться в строгом и вполне определенном порядке. […] Но порядок этот таков, что началом своим предполагает единство. Затем следует единство и еще единство и т.д. без конца. Числа выражают этот порядок: 1,2,3 и т.д.»34 Счет указывает прежде всего на потенциальную бесконечность, счет является деятельностью, но не имеющей завершения, цели: никакого последнего числа не существует. Концепция актуально-бесконечного (трансфинитного) числа как искуственно установленного предела, в направлении которого двигается естественный числовой ряд, в мышлении Хармса невозможна. Многие характеристики художественного творчества Хармса можно показать также на примере его обращения с числами. Для утопически-авангардистского языкового мышления Хлебникова характерно оперирование знаками по определенным установленным 32 Интересно

отметить, что в немецком языке счет (zählen) и рассказ (er-zählen) этимологически связаны.

33 Ср.,

напр., определение числа с помощью понятия множества у Кантора и Флоренского.

34 Хармс, Даниил (1932): Бесконечное, вот ответ на все вопросы // Хармс, Даниил:

Неизданный Хармс. Петербург 2001, 12-15.

41


правилам игры, находящее свое выражение в вычислении. В творчестве Хармса, напротив, проявляется непосредственное слияние темы бесконечности и рассказа. Настоящей щекотливой точкой оказывается в обоих случаях конец. Как счет не знает конца и может быть продолжен потенциально ad infinitum, так и конец рассказа может быть реализован только как прекращение или обрыв. Так текст «Вываливающиеся старухи» построен как потенциально до бесконечности продолжаемый ряд событий, который может быть прерван только вмешательством рассказчика. Рассказчик сначала считает повторяющиеся, идентичные события (старухи вываливаются из окна), прежде чем отвернуться, наскучивши пустым повторением. «Одна старуха от чрезмерного любопытства вывалилась из окна, упала и разбилась. Из окна высунулась другая старуха [....], тоже вывалилась из окна, упала и разбилась. Потом из окна вывалилась третья старуха, потом четвертая, потом пятая. Когда вывалилась шестая старуха, мне надоело смотреть на них, и я пошел на Мальцевский рынок, где, говорят, одному слепому подарили вязаную шаль.»35 Нарративная структура в рассказах Хармса больше не «выполняется». Его рассказы не имеют цели (как завершения) и подрывают тем самым логично-структурный характер традиционного рассказа. Одновременно здесь проявляется концепция бесконечного чтения как альтернативная модель по отношению к телеологической ориентации narratio. Таким образом, принцип потенциальной бесконечности может быть приведен как основной принцип литературы абсурда вообще. Ведь представление о мышлении бесконечного как возможности лежит в основе мысли о восприятии познания как бесконечного движения поиска, как бесконечного процесса. Подходящий для этого математический образ – это потенциально открытый в бесконечное числовой ряд.

35 Хармс,

Даниил (1936/37): Вываливающиеся старухи // Хармс, Даниил: Полное собрание сочинений: В трех томах. – Том 2. - Петербург 1997, 331.

42


Рональд Вроон (Лос-Анджелес)

МАТЕМАТИКА ИЛИ МИСТИКА: К ВОПРОСУ О НАУЧНОСТИ ИСТОРИОСОФСКИХ ВЗГЛЯДОВ ВЕЛИМИРА ХЛЕБНИКОВА Историософские статьи и трактаты Велимира Хлебникова входят в число наиболее спорных и, возможно, наименее оцененных его работ. Большинство современников осталось равнодушно попыткам поэта установить «законы времени», и если некоторые и высказывались по поводу его историософии, то лишь затем, чтобы поддержать ее со слепым пылом адептов, или столь же категорически отмести в сторону. К первой категории можно отнести Алексея Крученых, который в своем предисловии к хлебниковским «Битвам: 1915 -1917 гг. Новому учению о войне» (СС VI-1, 83-100) утверждал: «Но лишь мы (то будетляне, то азиаты) рискуем взять в свои руки рукоять чисел истории и вертеть ими, как машинкой для выделки кофе! Гадание г-жи Тэб, например, – как и иных историков – могут быть более или менее остроумны, но научного значения она сама им не придает. Для нас же, если история не будет приведена к числу, – она еще не история, а лишь м-ме Тэб!» (СС VI-1, 388)1. Другой отклик на «Битвы: 1915 -1917 гг.», на сей раз Михаила Козырева, второстепенного поэта из круга футуристов, не столь громогласен (при том что рецензент одобрительно цитирует высказывания Крученых), однако представ1 Крученых

имеет в виду известную французскую хиромантку и провидицу конца XIX – начала XX вв. Анн Викторин Савиньи (1845-1916), чей псевдоним был Мадам де Тэб: в частности, она прославилась тем, что предсказала начало Первой мировой войны. Примечательно, что Крученых противопоставляет ее предсказания хлебниковским не по линии их точности или неточности, но отсутствия или наличия научного метода. Сам Крученых не испытывал особого оптимизма по поводу того, как будут восприняты хлебниковские предсказания и стоящие за ними теории. Когда в конце 1921 г. Хлебников сообщил Крученых о своих последних открытиях и добавил: «Англичане дорого бы дали, чтобы эти вычисления не были напечатаны», Крученых «засмеялся и заверял Хлебникова, что англичане гроша не дадут, несмотря на то, что «доски судьбы» грозили им погибелью, неудачными войнами, потерей флота и пр» (Крученых 2006, 156).

43


ляет работу Хлебникова как научный или, по крайней мере, протонаучный труд: «Пусть неточны и кажутся произвольными вычисления Хлебникова – точность и непроизвольность дело будущего; пока не открылись двери надо вползать в пробитую Хлебниковым тесную лазейку. <…> Законы Хлебникова – первый стук отбивающего такт ритма жизни, крик рождающейся науки, которой предстоит изменить жизнь более, чем все бывшие «великие» открытия» (Козырев 1916, 19). А Артур Лурье хотя и признается, что «математические вычисления Хлебникова <…> для большинства из нас, его друзей, оставались загадкой», но все же настаивает, что «мы относились к ним с почтением, т.к. не могли допустить мысли, что наш пророк и иерофант может заниматься чепухой.<…> До сих пор я убежден в том, что математические расчеты Хлебникова ждут своего толкователя-ученого» (Лурье 1999, 431). И воспоминания А.Н. Андриевского, который был причастен к изданию трех выпусков «Досок судьбы» (они увидели свет в начале 1920-х гг.), свидетельствуют о том, как серьезно он воспринимал историософские идеи Хлебникова (см. Андриевский 1985, 228-242). Судя по его неопубликованной переписке, он активно участвовал в апробации хлебниковских теорий, касающихся структуры времени и пространства2. С полной серьезностью к математической историософии Хлебникова так же относились Н.Н. Асеев, Н.Н. Пунин, К.С. Малевич и другие современники поэта (см.: Асеев 2000, 106-107; Пунин 2000, 170-174; Малевич 2000, 182-183). Противоположная точка зрения представлена теми читателями – и их большинство – которые считали, что историография Хлебникова – не более чем математическая абракадабра. Так, для дружившего и соавторствовавшего с ним Дмитрия Петровского эти эксперименты сводятся к «магии». Как он пишет в своих воспоминаниях: «Виктор Владимирович заложил начало обществу “317” – это одно из его магических чисел. 317 плюс-минус 48 равен 365, числу дней в году, единице времени земли и т. д. <...> » (Петровский 1926, 8). Другой знакомец поэта, К.Л. Зелинский, утверждает, что «Доски судьбы» – «математическая мистика в духе Каббалы» (Зелинский 1962, 216). А. Костерин навлек на себя гнев Хлебникова тем, что отказался публиковать один из его математических трактатов, видя в нем «чародейские изыскания законов чисел и сокровенного смысла букв и слов» (Костерин 1966, 220). И.Д. Аксенов, бывший первым рецензентом «Досок судьбы», охарактеризовал их вступительную часть как «манифест мага, открывающего законы управляющие жизнью человечества», а саму математическую философию назвал созданием «деге2 См.

его переписку с М.В. Митуричем в Амстердамском фонде Н.И. Харджиева (Музей Стеделийк), ед. хр. (“Box”) 42.

44


нерата в самом типичном толковании этого термина» (Аксенов 1923, 278). Д.П. Святополк-Мирский вообще не признавал хлебниковских математических трактатов: «Его исторические вычисления были бесплодны и бессмысленны, и что в конечном счете Хлебников был неудачник, спорить не приходится» (Святополк-Мирский 2000, 225). Обе позиции по-прежнему находят своих защитников, хотя существует и промежуточная точка зрения, которой придерживаются исследователи, старающиеся уйти от столь категорических суждений. По одну сторону располагаются те, для кого Хлебников был истинным провидцем, чьи идеи – включая историософские – обеспечили ему место в ряду не только крупнейших поэтов, но и крупнейших мыслителей XX века. Так, по словам В.П. Григорьева, это был «Эйнштейн от гуманитарии», отсюда «небывалый сплав в творческом наследии Хлебникова неклассической поэзии с такой же, не менее неклассической наукой, но на базе классики, без какого-либо залихватства». Иначе говоря, «сегодня и можно, и нужно утверждать, что великий поэт, открывший новые пути в художественном творчестве, был также великим ученым, настоящим гением, на многие десятилетия опередившим специальные научные исследования» (Григорьев 2005, 135). Эту точку зрения – хотя, быть может, в несколько смягченном виде – разделяет целый ряд хлебниковедов (как правило, не филологов), в том числе В.П. Кузьменко, Б.М. Владимирский и В.В. Бабков, издатель самого полного издания «Досок судьбы» (см. Кузьменко 2000, Владимирский 2000, ДС 2000, 160-286). Даже такой трезвый критик как покойный Р.В. Дуганов находил возможным проецировать хлебниковские формулы на будущее, находя много правдоподобных «исполнений» его предсказаний (см.: Дуганов 1990, 56-57). Согласно противоположной точке зрения, за такого рода суждениями стоит миф, поддерживавшийся самим поэтом и сторонниками его авангардистских опытов; соответственно, этот литературный культ личности требует разоблачения. Порой это делается достаточно злобно: так, например, Юрий Колкер придирается не только к хлебниковской историософии («Формула вздорна, взята с потолка, никакой внутренней логикой не обеспечена. Формулы обычно выводят, строят из рассуждений. Здесь такого нет»), но и его поэтическим произведениям («Душа у человека пуста, сказать ему нечего. Он способен только к словесной игре, притом вялой»; Колкер 2006). Л.Г. Панова не менее критична по отношению к историософии поэта («в тисках такой арифметики смысл истории перекраивается»), но ей нужно показать, что весь «нумерологический проект», по сути, втори45


чен («Представленные нумерологические произведения Хлебникова, особенно же «Числа», наглядно демонстрируют, откуда происходит его математика: из символистской поэзии»; Панова 2008, 398, 413; ср.: Панова 2009). Обе эти крайности вызывают чувство неловкости, поскольку – оставляя в стороне присущие им достоинства и недостатки – их, повидимому, взаимно порождают слишком категорические утверждения противных сторон, открывающие путь для идеологических преувеличений. Думаю, что истину все же надо искать где-то посередине между безоговорочным приятием и безоговорочным неприятием. Ниже мы попытаемся заложить фундамент для такой более или менее устойчивой позиции, и, прежде всего, посмотрим на математическую историософию Хлебникова с точки зрения самого поэта и его времени. Полученный результат можно будет сопоставить с современными высказываниями, тем самым выявив степень их уместности. Интерес Хлебникова к числам и к математическим наукам уходит корнями в детство и обусловлен полученным им воспитанием. Как замечает автор недавней биографии поэта, «…культурная среда, к которой принадлежала семья Хлебниковых была неразрывно связана с позитивизмом <… >» (Старкина 2005, 33). Отец Хлебникова, Владимир Александрович, учился на биологическом отделении СанктПетербургского университета, и всю жизнь увлекался орнитологией. Он всячески поощрял аналогичные интересы детей, в распоряжении которых была неплохая домашняя библиотека. Уже в гимназии у Хлебникова проявились способности к математике (Харджиев 1997, II: 273). Поэтому не удивительно, что по окончании гимназии (в 1903 г.), когда он поступил в Казанский университет, его выбор пал на математику: позднее он перешел на отделение естественных наук. В связи этом стоит отметить, что в течение первого года он изучал аналитическую геометрию под руководством Ф.М. Суворова, сферическую тригонометрию под началом Н.И. Порфирьева, и, что самое важное, введение в анализ у него вел крупный математик А.В. Васильев3, чье пособие по этому предмету (вышло в 1902 г.) поэт использовал как справочник много лет спустя после окончания учебы4. В одном из не3 Краткую

справку о вкладе Васильева в математику см.: Демидов, Токарева 1992; более детальная информацию на ту же тему см.: Бажанов 2002. Об учебе Хлебникова в Казанском университете см.: Старкина 2005, 31-62; Аристов 2001; Чуйков 1996, 74-85.

4 В письме родственнику, написанном из тюрьмы в декабре 1903 г., Хлебников за-

мечает, что прослушал половину курса Васильева по математическому анализу (СС VI-2, 109). В момент смерти поэта среди его личных вещей было две книги

46


давних исследований даже высказана гипотеза, что соответствующие цитаты можно найти даже в «Досках судьбы» (Щетников 2008)5. Короче, как пишет Е.Р. Арензон, «Казанский студент Хлебников, при всех особенностях его языка и мысли, оперирует понятиями, идеями, образами, адаптированными культурно-академическим сознанием того общественного круга, к которому принадлежал его отец (поклонник Дарвина и Толстого)» (Арензон 2005, 190). Хотя профессиональные интересы Хлебникова в итоге склонились в сторону литературы, именно ранние научные занятия стали для него источником вдохновения и дали ему необходимый инструментарий, который позволит поэту справиться с травматическим опытом, оказавшим влияние на всю его жизнь. В мае 1905 г. Россия, тогда воевавшая с Японией, потерпела сокрушительное поражение под Цусимой, потеряв убитыми около 4 тысяч человек. По утверждению Хлебникова, эти потери его глубоко потрясли. Однако он не стал искать утешения в религии или в метафизике, как не пытался с помощью исторического, политического или военно-стратегического анализа понять причины этой катастрофы и возможные способы ее предотвращения. Вместо этого он обратился к возможностям математики и физики: «Первое решение искать законов времени явилось на другой день после Цусимы, когда известия о Цусимском бое дошло в Ярославский край, где жил тогда в селе Бурмакине, у Кузнецова. Я хотел найти оправдание смертям» (ДС 9)6. Как станет очевидно, его непосредственным намерением было найти ключ к важнейшим собыВасильева, которые его друг Петр Митурич подарил Российскому государственному архиву литературы и искусства, а именно «Целое число. Исторический очерк» (Пг, 1919) и «Введение в анализ. Выпуск I���������������������������� ����������������������������� . Учение о целом положительном числе. 4-е изд.» (Казань, 1913). См.: РГАЛИ, ф.527, оп.1; эл. доступ: http:// www.hlebnikov.ru/archives/rgali.htm). 5 Замечания

Щетникова по этому поводу могут быть найдены в электронной, но не в печатной версии его статьи.

6 Эти

слова написаны Хлебниковым семнадцать или восемнадцать лет спустя после упоминаемых событий, и он смешивает два разных факта, которые отстояли друг от друга по крайней мере на год. С одной стороны, его пребывание в Буракино – деревушке, расположенной в Ярославской области неподалеку от Волги), приходится на лето 1904 г. (см.: Харджиев 1997, 2, 274-275). С другой, сражение под Цусимой произошло в мае 1905 г., почти год спустя, когда Хлебников вместе с братом принимал участие в орнитологической экспедиции на Урал. Если в качестве отправного пункта последующего поиска «законов времени» мы принимаем Буракино, то упоминаемое здесь известие, скорей всего, относится к потоплению броненосца «Петропавловск» в апреле 1904 г. Если же катализатором все-таки послужила Цусимская битва (что более правдоподобно, учитывая масштаб трагедии и неоднократное упоминание поэтом рокового 1905 г.), то тогда он был на Урале.

47


тиям – в первую очередь, войнам и битвам, – чтобы предсказывать их повторение и, видимо, принимать меры по их предотвращению. Процитированные выше слова поэта о Цусиме были написаны в 1921 году, поэтому нельзя исключать, что он спроецировал на событие исторического значения свой более поздний интерес к математической историософии. Однако раннее творчество Хлебникова свидетельствует о том, что катастрофические военные потери сразу же оставили глубокий след в его сознании (см. такие стихотворения конца 1909 – начала 1910 гг., посвященные пятой годовщине русскояпонской войны, как «Были вещи слишком сини…», «Перуну» или «Памятник» (СС I, 212-218)), и Япония действительно фигурирует уже в его первых изысканиях по поводу исторических циклов. Так, среди обрабатываемых или искомых им данных были даты основания различных национальных государств или империй, в том числе Японии (см.: СС VI-2, 133-134). Позднее, при работе над «Битвами: 1915 – 1917. Новым учением о войне» (опубликованы в декабре 1914 г.) русско-японская война станет важнейшим источником данных, с помощью которых он попытается определить общий ритм военных конфликтов между государствами. Стоит отметить, что, несмотря на важность Цусимского поражения, оно только отчасти определило дальнейшее направление и масштаб хлебниковских исследований исторической «физики». Хотя поначалу он много времени уделял установлению циклической природы морских сражений, его внимание привлекали и другие – личные, политические, социальные – данные, с помощью которых он надеялся определить частотность (и, соответственно, предсказуемость) различных типов событий. Позже, не упоминая Цусимское сражение, он скажет, что именно в 1905 году впервые начал слышать «музыку сфер» (что представляет собой более широкую концепцию космических и математических связей, которую через Кеплера можно проследить вплоть до Пифагора) (Андриевский 1985, 237). Иными словами, эта катастрофическая морская битва пробудила в нем глубокий интерес к тому, как складывается узор пространственно-временных точек, представляющих важнейшие, отнюдь не только военные события. Среди других возможных причин интереса Хлебникова к математике стоит упомянуть еще две актуальные для него культурные матрицы. Первая связана с динамикой развития этой дисциплины на рубеже XIX – XX веков, когда Георг Кантор представил свою теорию множеств, и достигла «совершеннолетия» (особенно в России) неэвклидова геометрия Лобачевского (ср. Niederbudde 2006, 11-19). 48


Оба направления активно пропагандировались учителем Хлебникова А.В. Васильевым. В области физики революцию произвели Альберт Эйнштейн и Герман Минковский, которые, соответственно, выдвинули теории относительности (1905) и единого пространства-времени. За развитием всех перечисленных направлений Хлебников пристально следил на протяжении всей жизни, и в его работах часто фигурируют имена этих и других известных математиков. Вторая матрица имеет литературный и философский – вернее, теософский – характер: вполне очевидно, что Хлебников читал и реагировал на труды Елены Блаватской, Ричарда Берка, Леонида Успенского и других современных ему теософов, имена которых так же встречаются в его произведениях. Их интерес к мистическому и оккультному значению чисел – разделяемый такими символистами как Белый, Бальмонт, Брюсов и др. – представляет еще один важный культурный контекст, во взаимодействии с которым складывались идеи Хлебникова. Как Хлебников, располагая этим инструментарием, подходил к проблеме истории и космоса? Ведь в конечном счете, речь идет о причинности, и исходный вопрос звучит так: «Почему произошла Цусима?». Из четырех основных выделяемых Аристотелем типов причинности – материальной, формальной, производящей и конечной (см. : «Физику», кн. II, гл. 3 и «Метафизику», кн. V, гл. 2)– поэта, безусловно, интересует второй: формальная причинность, то есть структура, форма или организация материальной вселенной, которая способна объяснить повторение схожих событий. Он считает такие события, как морские сражения, рождение крупных религиозных мыслителей, падение империй или создание великих литературных произведений, соизмеримыми с затмениями, приливами, появлением той или иной кометы, и пр. Е.Р. Арензон убедительно связал такой подход с тем, который представлен во втором эпилоге «Войны и мира», где Толстой совершает экскурс в историю естественных наук: «Oставляя вопрос о причине…, <естественные науки> отыскивают законы. На том же пути стоит и история. И если история имеет предметом изучения движения народов и человечества, а не описание эпизодов из жизни людей, то она должна, отстранив понятие причин, отыскивать законы, общие всем равным и неразрывно связанным между собою бесконечно малым элементам свободы» (СС VI, 367; ср.: Арензон 2000, 540-549). Более того, как и Толстой Хлебников связывает такого рода «формальную причинность» с математической дисциплиной. Прямо перед процитированным фрагментом есть такие слова: «Отступая от понятия о причине, математика отыскивает закон, то есть свойства, 49


общие всем неизвестным бесконечно малым элементам». Однако сама по себе идея, что временем управляют законы, ключом к которым являются числа, отнюдь не «научна»: в принципе, ее можно извлечь как из сферы математики, так и из сферы мистики. Верил ли Хлебников, что числа обладают независимым бытием, собственной реальностью, а потому им присущи метафизические или «магические» качества, которые в свой черед оказывают влияние на физическую вселенную, и потому ими могут объясняться заметные нам последовательности и повторы? Или же он просто полагал, что числа – наиболее действенный способ описания заметной нам систематики пространственно-временной структуры космоса? Доводы в пользу первого предположения рассыпаны по многим хлебниковским сочинениям и подхватываются теми из комментаторов, кто убежден, что поэт оставался в рамках символистской и теософской традиции. К примеру, в одном из своих ранних трактатов «Учитель и ученик» он именует некоторые числа «священными», как если бы им была присуща внутренняя мистическая сила: У ч е н и к . <…> Я вообще нашел, что время z отделяет подобные события, причем z = (365+48у)х, где у может иметь положительные и отрицательные значения.<…> У ч и т е л ь . Не было ли число 365 священным у вавилонян? У ч е н и к . Да. <…………………………………………………………> У ч и т е л ь . Целое искусство. Но как ты достиг его? У ч е н и к . Ясные звезды юга разбудили во мне халдеянина. В день Ивана Купала я нашел свои папоротник — правило падения государств. <…> (СС VI-1, 40, 43)

«Мистический» характер этих открытий усиливается за счет сходства хлебниковского диалога с одной статьей поэта и оккультиста Б.А. Лемана, которая увидела свет за год до «Учителя и ученика» и, возможно, была известна его автору (см.: Богомолов 1999). Аналогичным образом, в «Разговоре двух особ» Хлебников пишет, что некоторые числа (29, 77, 125, 173, 221, 269, 317, 365) – «вероятно священные» (СС VI-1, 62). В других статьях Хлебникова оккультный элемент присутствует если не на содержательном, то на риторическом уровне, как это происходит в «Законе поколений», где поэт соединяет вместе имена основательницы теософского движения Елены Блаватской и Федора Тютчева, видя в них мыслителей, которые «во 50


имя священного обуздал<и> рассудок и указал<и> сомнению его место» (СС VI-1, 75)7. А в «Нашей основе» утопический дискурс оказывается тесно связан с астрологией: «Пусть человек, отдохнув от станка, идет читать клинопись созвездий. Понять волю звезд — это значит развернуть перед глазами всех свиток истинной свободы. Они висят над нами слишком черной ночью, эти доски грядущих законов, и не в том ли состоит путь деления, чтобы избавиться от проволоки правительств между вечными звездами и слухом человечества. Пусть власть звезд будет беспроволочной. Один из путей — Гамма Будетлянина, одним концом волнующая небо, а другим скрывающаяся в ударах сердца» (СС VI-1, 180). Если к этому добавить еще более экстатические и глубоко метафорические «Доски судьбы», равно как и многочисленные стихотворения, за которыми стоят соответствующие теории временного развития, то может показаться, что, несмотря на все свои идиосинкразии, поэт действительно был мистиком, смотревшим на реальность с той же метафизической колокольни, что символисты и теософы. На самом деле, это отнюдь не так. Хлебниковский взгляд обусловлен глубоко рациональным, по сути, эмпирическим отношением к (пространственно-временной) реальности. Он признает существование религиозных или мистических «объяснений», касающихся организации пространства и времени, но на каждом шагу стремится их опровергнуть. Когда он прибегает к донаучному языку, то это иронический жест, в основном направленный на разоблачение инстинктивного, донаучного понимания внутренней упорядоченности физической реальности, которое должно уступить место рациональным объяснениям. Наиболее отчетливо эта позиция выражена в начале статьи «В мире цифр»: Мы все знаем, как наши бабушки и прабабушки увлекались «звериным числом» — 666, придавая ему особый таинственный смысл. Это не странно. Научные загадки так часто окружены сиянием «потустороннего» мира. Позднее разум разрушает налет чертовщины и находит холодные законы. Таких чисел, пожалуй, найдется не одно... Таковы числа 48, 317,1053, 768, 243. Судьба таких чисел напоминает распространенную игру взрослых –сношения с загробным миром, эти блюдечки, выстукивающие пророчество, эти удары невидимых крыл пролетающих духов, неземное пение и т.д. (СС VI-1, 191)

Эти слова написаны в 1920 году, но аналогичные взгляды присут7 Дополнительные соображения по поводу влияния оккультизма на историософию

Хлебникова см.: Силард 2000; Cloutier 2008, 96-105.

51


ствуют и в более ранних статьях. Так, в «Разговоре двух особ» Хлебников пытается дать рациональное объяснению древнему представлению о «седьмом небе» (VI-1, 62), а в «Учителе и ученике» учитель задает вопрос, почему число вроде 48 (в отличие от 365) должно иметь какое-то значение с точки зрения временных измерений, на что надменный ученик не может сразу найти ответа. Одно из самых развернутых и однозначных заявлений Хлебникова по поводу оккультных представлений о пространственно-временных структурах можно найти в тексте лекции, над которой он работал в конце 1920 года, когда готовился объявить об открытии законов времени. И это неприкрытое отрицание оккультизма: Чистые законы времени на языке прошлого носят старые имена бога, судьбы, рока. «Fatum римлян», «кизмет ислама», «судьба русских» – это суть разные имена для чистых законов времени. Научно измерить время – это значит измерить седого бога дней войны и дней мира, твердо встать на землю судьбомерия, или времямерия в широком смысле; начать говорить о них языком уравнений, языком чисел, одинаковым для всех народов (ДСВХ, 294).

Решающее значение имеет здесь мысль, что боги и судьба – не более чем древние меры времени и пространства, поскольку благодаря ей можно установить, чем являлась для Хлебникова онтология чисел. Наперекор распространенному и неверному представлению (см., к примеру, Панова 2008, 419-420), он столь же несклонен был верить в самостоятельную реальность чисел в духе Пифагора, как в самостоятельное существование богов и «судьбы». Это недоразумение вызвано, по-видимому, тем, что разрабатывая свое «математическое понимание истории» (ср. его «гамму будетлянина» в манифесте «Наша основа», СС VI-1, 176-77), он прибегает к идее «гармонии сфер», а так же рядом афористических замечаний по поводу того, что числа представляют собой высшую реальность (ср.: «И звезды это числа, и судьбы это числа, и смерти это числа, и нравы это числа» (СС VI-2, 94)). На самом деле числа для Хлебникова – точный способ передачи пространственных или временных отношений. В этом смысле они являются самостоятельной, сравнимой с другими, но гораздо более точной семиотической системой. Именно поэтому Хлебников настаивает, что для научного описания реальности следует использовать не слова, а числа. Как он пишет в 1915 году: Вопрос о сравнении «постоянных мира» связан с соотношениями числа и слова. Наиболее проницательные умы не умеют иначе определить мышление посредством слова, как малосовершенное измерение мира.<…> В словесном мышлении нет налицо основно52


го условия измерения – постоянства измеряющей единицы, и софисты Протагор, Горгий – первые мужественные кормчие, указавшие опасности плавания по волнам слова. Каждое имя есть только приближенное измерение, сравнение нескольких величин, какието знаки равенства. Лейбниц с его восклицанием «настанет время, когда люди вместо оскорбительных споров, будут вычислять» (воскликнут: calculemus), Новалис, Пифагор, Аменофис IV предвидели победу числа над словом как приема мышления; над «воздушной» единицей Палаты весов и мер. Заря чисел просвечивает и через учение о Масих-аль-Дэд-жале. Наибольший ток возможен при наибольшей разнице напряжения, а она достигается шагом вперед (число) и шагом назад — (зверь). (СС VI-1, 107-108)

Аналогичные взгляды представлены и в первом выпуске «Досок судьбы», то есть семь лет спустя. Там Хлебников утверждает, что для современного человека числа являются тем же, что для разнообразных верований -- слова: это одно из средств описания реальности, только намного более точное: Человечество, как явление, протекающее во времени, сознавало власть его чистых законов, но закрепляло чувство подданства посредством повторных враждующих вероучений, стараясь изобразить дух времени краской слова. Учение о добре и зле, Аримане и Ормузде, грядущем возмездии, это были желания говорить о времени, не имея меры, некоторого аршина, как краска ведром. Итак, лице времени писалось словами на старых холстах Корана, Вед, Доброй Вести и других учений. Здесь, в чистых законах времени, то же великое лице набрасывается кистью числа, и таким образом применен другой подход к делу предшественников. На полотно ложится не слово, а точное число, в качестве художественного мазка, живописующего лице времени. (ДС 10).

Еще более четкое выражение хлебниковской онтологии чисел находим в третьем выпуске «Досок судьбы»: Многие соглашаются: бывающее едино. Но никто еще до меня не воздвигал своего жертвенника перед костром той мысли, что если все едино, то в мире остаются только одни числа, так как числа и есть ничто иное, как отношения между единым, между тождественным, то, чем может разниться единое. Став жрецом этой мысли, я понял, что признак глупости, одинаково безумно сводить единое к веществу или духу, делать краеугольным камнем здания камень или пение. Нужно озирать, изучать, измерять и расставлять знаки нашего мышления по странам бывающего, подвигая окопы знания. (ДС 49)

Истолковывать фразу «в мире остаются только одни числа» в духе 53


наивного пифагоризма, как это делал друг и покровитель Хлебникова А.Н. Андриевский (к тому же математик), значит не принимать в расчет логику всего рассуждения. Сам Андриевский понял это из разговора с поэтом, когда упрекнул его в пифагоризме (и, соответственно, в математическом оккультизме), на что услышал следующий ответ (который приводим в пересказе Андриевского): Пифагор верил в самостоятельное бывание числа. На самом деле существуют только два дерева, три камня и тому подобное, но не «два вообще» и не «три вообще». Числа суть абстракции, которые отражают только отношения между реальностями и вне этих реальностей не существуют. Нечто несуществующее не может характеризоваться какимлибо законом и не может выражать собою никакого закона. Нашим современникам полезно почаще вспоминать споры средневековых номиналистов и реалистов. Когда математики говорят о свойствах тех или иных чисел и выводят якобы присущие им законы, они не отдают себе отчета в том, что такие законы не могут быть чем-либо иным, как отражением в абстракции числа реально существующих отношений и связей в бывающем. Заявив, что в мире остаются только числа, я тем самым «расправился» с числами, как Спиноза «расправился с богом». (Точное выражение Хлебникова.) <…> <…> Что же едино в самой материальности, если она внутри себя столь многообразна? Очевидно, ее единство есть всеобщее единство пронизывающих ее связей. Но подлинно единым в таких связях может быть только то, что их единым образом «сопрягает», то есть числа, которые и суть отношения внутри единого, внутри бывающего, и которые вне этого бывающего сами по себе не существуют, ибо количественные отношения присущи не числам, а только элементам различенной внутри себя действительности, то есть звеньям и компонентам подлинной реальности. (Андриевский 1985, 240)

Мы процитировали этот пассаж целиком, чтобы подчеркнуть радикальный номинализм Хлебникова: если он действительно рассматривал числа как меру отношений внутри материального мира, а не как самостоятельные «священные» умозрительные реальности, то следует ожидать, что его выводы по поводу временной структуры материальных событий поддаются верификации, и что его исследовательский протокол будет основан на принципе проверяемости или (если формулировать от противного), опровергаемости. Так оно и 54


есть. Говоря словами Вяч. Вс. Иванова, «Хлебников считал свой собственный подход к членению исторического времени эмпирическим» (Иванов 1986, 387). Рассмотрим несколько случаев, позволяющих документировать хлебниковский эмпирицизм. Один из них обнаруживается в первой из его опубликованных работ по «математической истории», «Учитель и ученик», где мы находим самое знаменитое из его предсказаний: «Не следует ли ждать в 1917 падения государства?» (СС VI-1, 43). По переписке поэта и черновым вариантам текста можно составить представление о том, какой исследовательский протокол был в данном случае использован. В 1911 году Хлебников писал брату (это, повидимому, самое раннее упоминание его историко-математических занятий): «Я усердно занимаюсь числами и нашел довольно много законностей. Я однако собираюсь довести <дело> до конца, пока не отвечу, почему так это все происходит» (СС VI-2, 135). К письму приложен ряд данных – даты подъема и падения Франции, Испании и Англии, и основания различных империй – и диаграмма, по которым можно судить о том, в каком направлении подвигались эти изыскания. Этот проект упоминается и в других письмах этого года, адресованных Михаилу Матюшину, его сестре Вере и Елене Гуро. Наиболее интересный аспект сведений, которые Хлебников приводит в письме к брату, состоит в том, что они имеют мало отношения к окончательной редакции статьи. Сперва он вычерчивает параллелограмм с датами различных событий и промежутками между ними8: A (37) 412: начало Испании

(299)

711: гибель D Испании

(781)

1492: свобода Испании (148) M

B 449: начало глии Англии

(6 (617)

66: гибель 1066: Е Ан Англии

(574 (574)

(37) C 486: начало Франции

(955)

1421: гибель F Франции

(365+2)

40: свобода св 1640: 1789: свобода глии Англии Франции N (148) P

8 Диаграмма

представляет собой реконструкцию, сделанную на основе составленного Е.Р. Арензоном описания (СС VI-2, 135).

55


Далее Хлебников в немногих словах пытается установить соотношение временных интервалов между различными точками, представляющими наиболее значительные события. Так, он отмечает, что расстояния между А и B и между B и C равны (иными словами, от «начала Испании» до «начало Англии» проходит столько же времени, как «от начала Англии» до «начала Франции»). Намного сложнее корреляция временных периодов между началом и «гибелью» этих трех государств: от начала до гибели Испании – 299 лет, Англии – 617 лет, что эквивалентно 299 + (317+1) или 318, Франции – 955 лет или 617 + (317+1) или 318. На основании этого ряда можно сделать несколько общих выводов. Первое, государства, которые возникли при распаде Римской империи, были основаны с промежутком в 37 лет. Второе, каждое из этих государств погибло после временного промежутка, равного сроку существования того государства, которое возникло прямо перед ним, плюс (317+1), где точкой отсчета является Испания. Письмо Хлебникова дает повод для еще нескольких заключений общего порядка, однако сказанного достаточно, чтобы сравнить его исследования на этой ранней стадии с опубликованным результатом. Прежде всего нельзя не заметить, что в «Учителе и ученике» фигурируют другие интервалы между основанием различных государств (не 37, а 413 лет), равно как и между их началом и гибелью (не x + (317+1), где x – срок существования государства, основанного перед искомым, а просто 1383 года). Кроме того, целый ряд интервалов он оставляет без внимания (к примеру, количество лет, проходящих между освобождением Испании, Англии и Франции – «148» или «37×4). Наконец, два исторических события – «свобода Испании» и «свобода Англии» – более не упоминаются. Почему? На это счет могут быть разные предположения, выскажем наиболее из них очевидные. Во-первых, Хлебников теперь пытается оперировать бóльшим количеством информации, но при расширении базы данных первоначальные формулы перестают работать, поэтому ему приходится выводить новые, и по-другому их применять. Во-вторых, некоторые из обозначенных интервалов оказываются слишком малопродуктивными, а категории – плохо поддающимися математическим определениям. Наконец, ему надо было избавиться от закравшихся в письмо к брату исторических или математических ошибок. Так, например, ни в одном из опубликованных математических трактатов Хлебников не использует дату «1640», тем более в связи с освобождением Англии (гражданская война, за которой последовало свержение монархии, началась в 1649 г.; с большой степенью приблизительности мож56


но сказать, что в 1640 г. берут начало те конфликты, которые приведут к гражданской войне). Неверно подсчитан срок, отделяющий «начало Франции» (486) от «гибели Франции» (1421) – он равен не 955, а 935 годам. Один из черновиков «Учителя и ученика» открывает нам другой аспект хлебниковского эмпирицизма: поэт пытается сформулировать такой закон, с помощью которого можно будет предсказывать события ближайшего будущего. Насколько мне известно, этот текст опубликован только в факсимильном воспроизведении, в качестве иллюстрации (СС VI-1, 38): Ученіе о 1919 годѣ Черезъ 365∙11 отъ начала Египта 3643 было начало переселенія народовъ372 годъ. или сѣверночленное событіе близкое къ южночленному Черезъ 365∙11 от нашествія Гиксовъ 2096 будетъ 1919 годъ 1919 черезъ 413 после 1506 года завоеваніе Индіи черезъ 461∙3 после паденія вандальскаго царства 534 + 2 черезъ 48∙3 после начала Америки Выводимое изъ начала Египта время 1919 число 365 черезь 11-кратное повтореніе 365 замечательно во многихъ другихъ отношеніяхъ

По-видимому, Хлебникова в данном случае волновала возможность того, что в 1919 году произойдет некое крупное событие, укладывающееся в обозначенную последовательность – скажем, на юге будет основана империя, затем последуют важные события на севере. Усилия его не достигают своей цели из-за ряда неверных датировок и отсутствия точного указания на то, какое именно событие должно спроецироваться на 1919 год. К примеру, «нашествіе Гиксовъ» (т.е. Гиксосов) датировано 2096 годом, тогда как на самом деле оно произошло значительно позже. 1506 год в качестве даты «завоеванія Индіи» выглядит совершенно неубедительно: это всего лишь отсылка к одному из многочисленных походов в Индию Альфонса д’Альбукерка. Более того, указанная дата падения вандальского королевства (534) не укладывается в формулу: 534 + (461∙3) = 1919; чтобы последняя зара57


ботала, к 534 году надо прибавить еще пару лет. Короче говоря, данные, с которыми работал Хлебников, либо оказывались неверными, либо сопротивлялись его попыткам выявить неопровержимые последовательности событий. Но не все прошло втуне. Хлебников отказался от дальнейших попыток предсказать, что именно произойдет в 1919 году, но при работе над «Учителем и учеником» он исправляет ошибочные данные, вставляет их в другие временные цепочки и по-новому формулирует свои прогнозы. Теперь «начало Египта» поставлено рядом с основанием Римской империи, а американская революция (1776) – с восстанием швейцарцев против Австрии (1315); в последнем случае вновь возникает важное число «461». Мы узнаем, что оно выведено при помощи более сложной формулы, предназначенной для описания аналогичных событий, которые, как утверждает Хлебников, происходят с частотой (365 + 48y) x, где, в зависимости от типа события, y «может иметь положительные или отрицательные значения» (СС VI-1, 40). Если мы берем ситуации возникновения стран через восстания, то x = 1, а y = 2, что дает 461 год. Такое количество лет разделяет восстание болгар против Византии в 679 году и португальское восстание против Испании в 1114 году, а так же бунты Японии и Кореи против своих поработителей, которые, соответственно, имели место в 660 и 1121 годах9. И хотя на 1919 год уже не предсказываются никакие поворотные события, вместо него появляются новые даты: по мнению Хлебникова, падение крупнейших государств происходит с интервалами, рассчитываемыми исходя из того, что y = 3, а x = 2, что дает 1383 года. Он приводит несколько соответствующих примеров, а затем решается сделать свое знаменитое предсказание: раз королевство вандалов разрушилось в 534 году, можно ожидать, что следующее падение империи произойдет в 1917 году, то есть 1383 года спустя. Можно посчитать это предсказание слишком расплывчатым и неуместным с точки зрения общего контекста работы, однако Хлебников пришел к нему не столь коротким путем «проб и ошибок», и полагал его достаточно значимым, чтобы потом воспроизвести в таблице, которая была включена в «Пощечину общественному вкусу» (1913) под заголовком «Взор на 1917 год». В последней ее строке читаем: 9 Обычно 660 и 1121 гг. фигурируют в качестве дат основания, а не освобождения

этих государств. Хлебников отчасти поправляет самого себя в «Разговоре двух особ», где он указывает 1121 г. в качестве даты основания Кореи (а не восстания против колонизаторов). В «Учителе и ученике» он ошибочно относит это событие к 660 г.

58


«Вандалы 534< –> Некто 1917» (СС VI-1, 368; см.: SS III, 406). Кроме того, поэт повторил это предсказание в сборнике «Союз молодежи» 1913 года (см.: Duganov 1990, 53). Ранее, в 1911 году, он написал (к сожалению, не сохранившийся) «Очерк значения чисел и о способах предвидения будущего», который послал правительственному чиновнику с сопроводительным письмом, в черновике которого есть такие слова: «Желая проверить деловым путем возможность предвидения будущего, я построил предсказания на не столь отдаленные 19171919 годы и присылаю Вам, надеясь на Ваше просвещенное внимание к нему» (СС VI-1, 368). Можно предположить, что среди собранных в «Очерке» предсказаний было и это, предвещавшее «падение государства», истолковать которое адресат мог без всякого труда. Такого рода примеры можно найти и в последнем периоде творчества Хлебникова, однако к тому времени изменился его способ конструирования формул. По его собственному признанию, в тот день, когда он объявил об открытии законов времени (17 декабря 1920 г.), им так же было предсказано, что 21 января 1921 года будет создана новое Советское государство. Позднее, в 1922 году, он опубликовал это предсказание (см.: СС VI-2, 286), утверждая, что оно исполнилось, так как в указанный день была образована Азербайджанская Советская Социалистическая Республика10. Еще более примечательный случай представляет брошюра, выпущенная им в 1922 году под названием «Взор на 1923». Это сложная диаграмма, предсказывающая, что 21 июля 1923 года молодое Советское государство ожидает уклон влево, который 8 ноября того же года сменится уклоном вправо (см. иллюстр. в СС VI-2, 31)11. Очевидно, поэт предполагал, что невозможно предсказать, какие именно события произойдут в эти дни, а вот их идеологические векторы поддаются определению и окажутся достаточно контрастными, чтобы подтвердить (или опровергнуть) правильность его формулы. Эти свидетельства – рукописи, переписка, опубликованные трактаты – позволяют нам с большой долей уверенности реконструировать исследовательский протокол Хлебникова, сформировавший10 Как

комментирует Е.Р. Арензон (СС VI-1, 434), это довольно странное утверждение, поскольку Советская Азербайджанская республика была провозглашена намного раньше, 28 апреля 1920 г. Можно предположить, что Хлебников имел в виду советизацию соседней Чечни, которая была официально присоединена к Союзу как раз в указанный день.

11 Не случайно Хлебников использует тут ту же самую словесную формулу, что и

во «Взоре на 1917» (1913).

59


ся на основе эмпирического подхода. Сперва поэт собирал и сопоставлял исторические данные; затем анализировал частотность событий определенного типа и выводил соответствующие математические уравнения, с помощью которых эта частотность могла быть описана (позже или одновременно с этим могли быть выведены новые формулы, предназначенные для характеристики более общей категории событий). Наконец, математические формулы проверялись 1) путем привлечения дополнительной информации о прошлом, которая либо подтверждает их действенность, либо заставляет их модифицировать; 2) генерированием предсказаний о близком и далеком будущем, которые помогают установить их точность. Если предсказанные события не происходили, то ему приходилось все начинать заново или корректировать уже существующие формулы. Наиболее очевидный и полно документированный пример применения этого протокола (и проявления свойственного ему эмпирического духа) обнаруживается в переписке Хлебникова с М.В. Матюшиным конца 1914 – начала 1915 года. Случай этот тем более показателен, что закончился он неудачей, которую сам поэт открыто признавал. Итак, 19 июля 1914 года (по старому стилю) Германия объявила войну России. В последовавшие за этим месяцы поэт пристально следил за ходом военных действий, в особенности за морскими сражениями – после потрясений русско-японской войны последние имели для него особое значение. Одновременно он, по-видимому, начинает подыскивать исторические параллели, которые позволили бы ему создать трафарет современных событий. «Роюсь в Брокгаузе, многотомных трудах о человечестве…», – пишет он Матюшину в первом из нескольких писем, посвященных его изысканиям (СС VI-2, 165-67). Там же он обращает внимание своего корреспондента на то, что различные категории событий – решающие научные открытия, выпуск сводов законов, и т.д. – так же способны повторяться через определенные интервалы – 28 лет, 317 лет, и/или кратные им числа. Пытаясь понять, почему это так, он берез за основу число 365, поскольку 365 дней составляют очевидный космический цикл, а поэтому это число может иметь более широкий смысл (напр., интервалы в 365 лет, месяцев, часов или даже секунд). Но откуда взялось 317 – число, не имеющее очевидного значения с точки зрения космического цикла? Ни из интонации, ни из содержания письма не следует, что это его «личное сакральное число» (Панова 2008, 420). Хлебниковский анализ исторических данных показывает, что им обозначается важный временной интервал; по его мнению, за ним может скрываться еще один космический цикл: «365 ±48 вообще может быть понято, как 365 ±(√365 +28); время 28 связано со звездным месяцем 28 дней» (СС VI-2, 166). 60


Все это, по-видимому, подтверждает реальное существование выведенного нами протокола, однако дело тем не исчерпывается. Сравнивая события шедшей тогда войны с более отдаленными конфликтами, он обнаруживает неожиданную связь между морскими сражениями 1914 года и столкновениями сил христианства и ислама во времена крестовых походов: а именно, начиная с крестовых походов, число лет, проходивших между основными сражениями противных сторон, в точности соответствует числу дней, проходивших между крупными морскими баталиями нынешней войны. Вот как выглядит одна из составленных им таблиц12: Место в Место в Событие (11-12 вв.) ряду годов ряду дней Событие (1914) 1095 Начало крестовых 1 1 19 июля Начало войны походов

1099 Взятие Иерусалима 5 крестоносцами 1146 Осада, взятие Эдессы [52]

5

23 июля Гибель «Амфиона»

[53]

1183 Завоевание Месопотамии Саладином 1187 Взятие Иерусалима Саладином 1244 Взятие Иерусалима татарами

89

89

93

93

150

150

9 сент. Гибель «Кресси», «Хога», «Абукра» 15 окт. Бой с «Жемчугом», гибель «Такашихо» 19 окт. Гибель «Монмута», «Гуд Хоупа» 15 дек. < ?>

. . .

. . .

. . .

. . .

. . .

Таблица не доведена до конца и может быть продолжена по обеим временным осям. Первый пропуск в колонке «Событие (1914)» относится к 15 декабря 1914 года, когда от начала военного конфликта 12 Воспроизводимая

здесь таблица несколько отличается от той, которая приведена в письме: здесь события расположены в хронологическом порядке и исправлены неверно транслитерированные названия – согласно источникам того времени, названия броненосцев, переданные Хлебниковым как «Каташихо» и «Годгон», должны читаться как «Такашихо» и «Гуд Хоуп» (Good Hope). Кроме того, в этом же письме есть вторая таблица, в которой указано еще несколько сражений между исламом и христианством и соответствующие им морские бои 1914 г.

61


проходит 150 дней. Хлебников волнуется и 16 декабря пишет Матюшину о том, что с нетерпением ожидает подтверждения того, что накануне произошло важное морское сражение: «Завтра я точно узнаю, было оно или нет. Если было, то я могу точно определить дни больших морских сражений всей этой войны и их исход. <…>» (СС VI2, 167). Эмпирический характер его процедур вполне очевиден и в следующем замечании: «Этот день я назначил, как испытание» (168; курсив мой – РВ), а так же в дальнейших пояснениях, что если обнаруженная им закономерность окажется верной, то он сможет с достоверностью предсказать дату следующего важного морского сражения, которая будет соответствовать падению Константинополя, захваченного силами ислама в 1453 году, 359 лет спустя после первого крестового похода. Таким образом, следующее сражение произойдет через 359 дней после начала военных действий, а именно 13 июля 1915 года. Однако более всего показательно то, как сам Хлебников характеризует свои математические экстраполяции, сравнивая их с открытием Нептуна, которое было предсказано Джоном К. Адамсом (18191892) и Урбеном Леверье (1811-1877). Два астронома независимо друг от друга предугадали существование и местоположение новой планеты, исходя из исключительно математических расчетов орбиты Урана, чьи отклонения не могли быть объяснены известными законами небесной механики. Хлебников же, по-видимому, нашел параллель между двумя рядами исторических событий (крестовые походы и Первая мировая война), сравнимыми с двумя наборами космических данных (орбита Урана и орбита Нептуна). Если с помощью математических расчетов, основанных на движении первой планеты, можно было точно предсказать существование и местоположение второй, то, в принципе, аналогичные расчеты, опирающиеся на данные о сражениях между христианством и исламом, могут предсказать возникновение и исход современных морских сражений. Конечно, такого рода подсчеты могут оказаться неверными, как в обсуждаемом нами случае. На следующий день после отправки процитированного выше письма Хлебников снова пишет Матюшину, на сей раз это «повесть о моей ошибке». 15 декабря не произошло значительного сражения, а значит «избранный мной путь ошибочен и никому не советуется идти по нему». Он приводит практически исчерпывающий список причин провала эксперимента: «1) Допущение, что отдельная война повторяет вековые времена до него <……2) Допущение, что для морской войны 1914 года нужно взять борьбы Ис62


лама с Западом с начала крестовых подходов – 1095. 3) Допущение, что если будет найдено местное соответствие, то оно продолжится и дальше» (СС VI-2, 169). Все перечисленные доводы соответствуют строго эмпирическому подходу к поставленной проблеме. В этом же духе Хлебников продолжает обдумывать неудавшийся эксперимент. Хотя в письме от 17 декабря он утверждает, что не будет к нему возвращаться, но когда месяц спустя приходит взволновавшее его известие о крупном морском сражении, которое соответствовало обозначенному трафарету, он не в силах сдержать обещания. Бой у Доггербанк произошел 11 (24) января, через 177 дней после начала войны, что соответствует двум последним крестовым походам 1270-1272 гг., имевшим место 177-178 лет спустя после первого. Отсюда следующее предсказание: «Это дает мужество ждать большого морского сражения через 20 <дней> после 11 января, именно 30 января, или 1 февраля, с исходом благоприятным для немцев» (СС VI-2, 172). Ничего подобного не произошло, и в конце концов Хлебников публично признается в заблуждении, замечая, что «это сопоставление всё таки вызывает некоторые сомнения и может рассматриваться только, как любопытный опыт с маловероятным удачным концом» (СС V, 455). Признание ошибки – важнейшая черта хлебниковского эмпирицизма, и такого рода признания повторяются достаточно часто, чтобы можно было с основанием утверждать, что, по мере усложнения его исторических теорий, поэт продолжал считать необходимым подвергать их практической проверке. В этом смысле – если отталкиваться от разрабатываемой в письмах к Матюшину гипотезы -- идея «фальсифицируемости» может распространяться даже на его поэтические тексты. Так, в стихотворении «В те дни, совсем и как сегодня…» (СС I, 315) Хлебников поэтически перелагает те параллели между крестовыми походами и современными морскими сражениями, которые ранее были им представлены в виде таблицы. Но убедившись, что сравнение не работает, он пишет поперек рукописи: «рассказ об ошибке» (см. комментарий Е.Р. Арензона в СС I, 504). Такого рода пометы встречаются и в других рукописях. Например, в раннем наброске эссе «Малые небеса азбуки», где он искал математические корреляции между резонансом гласных и космическими циклами, на многих страницах можно видеть пометы, которые поэт делал для себя («ошибка», «неверно», «вздор»), отбрасывая те или иные направления анализа в силу присущей им математической непоследовательности (см. ФВХ, ед. хр. 76, л. 4, 5 и др). Таким образом, хлебниковский эмпиризм подтверждает сама эво63


люция его историософии. Вполне очевидно, что как методология, так и направление его изысканий не были неизменными: этого нельзя не заметить даже при поверхностном сравнении его ранних («Учитель и ученик») и поздних («Доски судьбы») трактатов. Показательным образом, до конца 1920-го года он утверждал лишь, что способен с помощью математических формул точно предсказывать будущее, однако не делал более общих заявлений по поводу открытия законов времени. Еще осенью 1920 года он писал о своих открытиях в достаточно осторожных терминах («Надеемся, что эти сопоставления, которые пока только будят ум, скоро станут областью исследования» – СС VI-1, 190). Потом, в совершенно определенный и хорошо документированный момент, он поверил, что ему удалось обнаружить фундаментальные принципы, которыми обусловлена структура времени. Это произошло в самом конце 1920-го года, и впервые Хлебников публично объявил о своих находках 17 декабря того же года, в рамках прочитанной в Баку лекции. Время, место и природа его открытия неоднократно упоминаются в его переписки и, в конечном счете, в «Досках судьбы» (см. Парнис и Баран 2006, 274-77). Нет никаких сомнений в том, что Хлебников ожидал, что оно будет подвергнуто проверке и верифицировано. Иными словами, радикальный номинализм и сопутствующий ему эмпирицизм Хлебникова являются вполне достаточными условиями для того, чтобы не приписывать ему метафизический реализм символистов. Тем не менее, в ряде вопросов он отклонялся от эмпирического протокола своих основных историософских исследований. Среди прочего, похоже, что между 1911 и 1921 годами поэт пришел к убеждению, что и законы математики должны обрести свои аналоги в «реальном» мире вещей и событий (как он пишет в другом месте: «Законы мира совпадают с законами счета» -- SS III, 2613). Его результатом стали умозрительные рассуждения, устанавливающие отношения эквивалентности между, скажем, отрицательными величинами или мнимыми числами, и явлениями «реального» мира: очевидно, что они не поддаются проверке. Однако свое окончательное оформление эта тенденция получила только после объявленного открытия «законов времени», когда Хлебников начал выводить формулы, элегантность которых, по-видимому, должна была внушать большее доверие к тому, что они представляют собой истинное выражение закономерностей реального мира. Так, к примеру, число 11 часто обозначает интервал «между рождением отвлеченного мыслителя и тем, кто 13 Ср.

ДС 49: «Мы увидим, что законы вселенной и законы счета совпадают».

64


его учение воплощает в жизнь, между учителем и учеником», как это можно видеть на примере Давида Бурлюка и Владимира Маяковского (поддающаяся проверке гипотеза), но, кроме того, это «очень замечательное число», которое «кажется нежным и сладким, как мед, как дружба», поскольку его можно передать такими зеркальными формулами как 32+2 или 23+3 (ДС 98). В ход идут эстетические доводы, которые не согласуются с эмпирическими основаниями первоначального аргумента. То же самое относится к другим числам и формулам. К примеру, Хлебников пишет: Такие ряды, как 1053 = 33+3 + 33+2 + 33 +1 , где число членов равно основанию, показатель старшей степени дважды взятая тройка, а другие показатели убывают на единицу, или всем знакомое число 365 = З5 + З4 + З3 + З2 + З1 + 3° + 1, с одной стороны вскрывали древнее отношение года к суткам, с другой стороны древнему сказанию о Китеж-граде давали новый смысл. Город троек со своими башнями и колокольнями явно шумел из глубины времени. Стройный город числовых башен заменил прежние пятна времени. (ДС 11)

«Открытие» того, что некоторые ключевые интервалы можно свести к уравнениям из возведенных в ту или иную степень двоек и троек, становится источником самых экстатических высказываний во всем творчестве Хлебникова, и хотя их нельзя охарактеризовать как «оккультные» или «метафизические», они в большей степени принадлежат к эстетической, нежели к научной сфере14. Уже в первом отклике на «Доски судьбы» эту весьма существенную слабость подметил И.Д. Аксенов. Он выделяет наблюдение Хлебникова: «В жизни отдельных людей я заметил особое гремучее время строения 213 + 132 <дней>», период из 22 лет и 331 дня. Хлебников покорен обратной симметрией этой формулы, но, как лукаво замечает Аксенов, те же 23 года можно представить в виде другой формулы, 33 - 22, которая обладает собственной эстетической притягательностью (Аксенов 1923, 279). Этот же довод, но с большей степенью серьезности, выдвигает А.Е. Щетников, который отмечает, что «любое натуральное число можно представить в виде (а) суммы некоторого набора степеней двоек; (б) суммы некоторого набора степеней троек, где одни слагаемые берутся со знаком «+» а другие – со знаком «−» (Щетников 2008, 136). Он приводит следующий пример: 365 = 28 + 26 + 25 + 23 + 22 + 20 = 36 − 35 − 34 − 33 − 32 − 31 − 30 сравнивая его с хлебниковским 365 = 35 + 34 + 33 + 32 + 31 + 3° + 14 В

этой связи см.: Hacker 2002; Cloutier 2008, 80-87.

65


1, и показывает, с какой легкостью можно манипулировать числами и показателями степени, добиваясь желаемого результата. Так, основной закон времени, согласно которому «во времени происходит отрицательный сдвиг через 3n дней и положительный через 2n дней» (СС V-2, 213), значит очень мало, поскольку величины с основой «2» могут быть поменяны на величины с основой «3», причем, повидимому, только краткость или элегантность одной формулы делает ее более предпочтительной, нежели другой вариант. Проверке поддаются только те случаи, когда речь идет о конкретных числах – скажем, о том, что число 262144 представляет количество дней между началом и самым отдаленным пределом любой национальной империи. Тот факт, что это число 262144 можно передать как формулу на основе двойки (218) или тройки (311+310+39+38-35-33-33+30), делает хлебниковский закон в высшей степени спорным, и только лаконизм (потенциально эстетический фактор) заставляет отдать предпочтение формуле 218. *** После всех пояснений и истолкований мы можем сделать следующие выводы по поводу математической историософии Хлебникова, используя их как защитное устройство против тех крайностей, о которых шла речь в начале, и как способ обретения более надежных оснований для дальнейших исследований его творчества. Прежде всего, в историософии Хлебникова находят отражение как архаические (индийские), так и современные (Блаватская, Белый) идеи циклического развития времени, но в ней отсутствуют метафизические импликации этих религиозных или оккультных парадигм. Его теория стремится опереться не на интуицию или откровение, а на точные данные. Кроме того, она предстает перед нами как система, исходные параметры которой фальсифицируемы. Именно поэтому неверно будет именовать ее нумерологией в общепринятом смысле этого слова (придание числам мистических или оккультных смыслов). Хотя, как мы видели, Хлебников действительно был склонен приписывать важное значение отдельным числам и даже признавать сакральный статус, которым их наделяют некоторые мифы или оккультные системы, сам он настаивал на том, что такое привилегированное положение объясняется их способностью выступать в качестве мерила частотности. Когда же Хлебников сам наделяет мифологическим статусом то или иное число или математическое выражение (к примеру, 3n -- «злое божество времени», а 2n -- «доброе божество времени» 66


(Ivanov 1973, 105)), то это происходит лишь при условии их соответствия необходимым критериям, т.е. если они действуют как верифицируемые меры периодичности. Конечно, нельзя отрицать, что порой поэт облекает свои идеи в риторические одеяния символистских или теософских текстов. Одним из таких случаев является стихотворение «Числа»: Я всматриваюсь в вас, о числа, И вы мне видитесь одетыми в звери, в их шкурах. Рукой опирающимися на вырванные дубы. Вы даруете — единство между змееобразным движением Хребта вселенной и пляской коромысла, Вы позволяете понимать века, как быстрого хохота зубы. Мои сейчас вещеобразно разверзлися зеницы: Узнать, что будет Я, когда делимое его — единица. (СС I, 239)

Название стихотворения, равно как и ряд его образов и аллюзий, отсылают к разнообразным символистским текстам, в том числе, как указала Л.Г. Панова (Панова 2008, 408), к одноименному стихотворению Валерия Брюсова: Не только в жизни богов и демонов раскрывается могущество числа. Пифагор

Мечтатели, сибиллы и пророки Дорогами, запретными для мысли, Проникли – вне сознания – далеко, Туда, где светят царственные числа. Предчувствие разоблачает тайны, Проводником нелицемерным светит: Едва откроется намек случайный, Объемлет нас непересказный трепет. Вам поклоняюсь, вас желаю, числа! Свободные, бесплотные, как тени, Вы радугой связующей повисли К раздумиям с вершины вдохновенья! (Брюсов 1973, 133)

67


Сравнение этих двух текстов выявляет не столько долг Хлебникова по отношению к старшему поэту, сколько его отход от символистского Weltanschauung, особенно в том, что касается природы и символического значения чисел. Последние для Брюсова доступны «вне сознанья», через «предчувствие», тогда как для Хлебникова они открыты взгляду («всматриваюсь», «вы мне видитесь»). Далее, Брюсова видит в них умозрительные сущности («бесплотные, как тени»), тогда как Хлебникову они являются в осязаемом виде («одетые в звери, в их шкурах»). У Брюсова речь идет о солипсических проекциях, позволяющих соединить мысль и вдохновение, хлебниковские же числа принадлежат к совершенно иному онтологическому порядку: они не обладают самостоятельной реальностью, но определяют взаимосвязь «между змееобразным движением / Хребта вселенной и пляской коромысла»: как мы уже видели, именно эта функция – определение отношений через измерения – и составляет суть чисел. Наконец, если мы посмотрим на стихотворение Брюсова в более широком контексте творчества Хлебникова, то разница между ними становится еще более контрастной: для Брюсова числа иррационально («Дорогами, запретными для мысли») постигают «мечтатели, сибиллы и пророки». Напротив, хлебниковские законы времени раскрывают свои тайны «не с пеной на устах, как у древних пророков, а при помощи холодного умственного расчета» (СС VI-1, 179). Учитывая эту глубинную разобщенность в понимании чисел, трудно представить себе, чтобы интертекстуальный анализ произведений обоих поэтов приводил к выводу о том, что математика Хлебникова «происходит… из символистской поэзии» (Панова 2008, 413). Второй вывод, который мы можем сделать, отделяет нашу позицию от некритического восприятия историософских теорий поэта. В каком-то смысле, рассматривая их в качестве мистических или нумерологических опытов, мы делаем Хлебникову слишком большое одолжение, поскольку тогда появляется возможность отнести весь этот дискурс к области вымысла и избавиться от необходимости примерять к нему критерий истинности. Но, как пишет Сергей Спасский (чья работа остается одной из самых трезвых оценок такого феномена как «Хлебников»), его историософия «не заключала в себе мистики. Хлебников был вполне позитивен. Никаких магических элементов, ни малейших тайных пружин. Он вносил лишь художественное воображение в свои чисто экспериментальные занятия» (Спасский 1935, 200). В конечном счете, причиной неуспеха являются его же собственные эмпирицистские позиции. Если мы применим к другим 68


его предсказаниям те стандарты, которые столь превосходно обрисованы в письмах к Матюшину, то они докажут ошибочность его выводов. Человеческой истории действительно присуща некоторая цикличность, но ее невозможно описать в тех наивных терминах, которые предлагал Хлебников. Кроме того, существует целый ряд дополнительных проблем, которые так же подрывают позиции Хлебникова. К ним относится тенденциозная подборка данных и отсутствие строгих критериев селекции: нельзя не подозревать, что, заметив закономерность, он начинал искать лишь те факты, которые подтверждали бы ее наличие, и отбрасывал все, что не подходило под это лекало. Как опять-таки заметил Сергей Спасский: «Есть периодичность природных процессов. От суточной смены до огромных астрономических колебаний. Ритм пронизывает все проявления жизни. Почему исключать историю? Но и здесь от допустимых предпосылок до явных выводов – глубокая пропасть. <…> Такая отвлеченная предпосылка естественно предшествовала опытам. Она связывала Хлебникова окончательно и неминуемо вводил в самообман. Из небольшого количества сопоставлений могло выяснится какое-нибудь число. Но дальше все приходилось к нему подтягивать» (Спасский 1935, 200). Еще одна проблема – отсутствие координации между различными единицами измерения (здесь и годы, состоящие из 365 или 365 ¼ дней, месяцы разной длины, дни, математические константы вроде e или π, и т.д.), или объяснений, почему в одних случаях используются одни единицы, а в других – другие. Кроме того, впечатление портят серьезные хронологические ошибки и готовность оперировать приблизительными данными, если точные не вписываются в предлагаемые расчеты. Так, А.И. Щетников указывает, что вычисляя интервал между событием, произошедшим до н.э., и тем, которое имело место уже в н.э., «Хлебников в своих подсчетах забыл учесть, что за 1 годом до Р.Х. сразу же следует 1 год от Р.Х., и никакого «нулевого года» в порядке лет не вводится. В результате он допускает регулярную ошибку, увеличивая для всех этих пар событий действительный промежуток времени между ними на один год» (Щетников 2008, 133). Не столь малочисленны и ошибки в обычных арифметических действиях, таких как сложение и вычитание (см. Вроон 2008, 59.). Короче говоря, в своих исследованиях исторической периодичности Хлебников использует «научный метод», однако это не делает его хорошим ученым. 69


Признавая этот факт, некоторые исследователи пытались рационализировать позицию поэта и разными способами его «подстраховать». Так, Р.В. Дуганов настаивал на том, что предсказания Хлебникова указывают только не потенциальную возможность того или иного события, или на то, что такое событие произошло, но не получило достаточной известности (ср. Дуганов 1990, 57-58). Н.И. Харджиев пытался выручить поэта, представляя его математические трактаты как «наукообразный литературный жанр», т. е. относя их к категории «художественной литературы», к которой нельзя подходить с научными мерками. А.В. Крусанов считает весь историософский проект Хлебникова некой разновидностью поэзии: «Хлебников не искал причинно-следственных связей между ритмически выстроенными созвучными историческими событиями, поскольку поэтический подход не предполагает каких-либо причинных связей между рифмуемыми словами, кроме их фонетической созвучности; он писал своеобразную «поэму событий», рифмами которой служили вырванные из контекста исторические факты, уложенные в концепцию «мир как стихотворение» (Крусанов 2010, I-2, 677). Все эти предположения, конечно, исходят из лучших побуждений, однако их авторы не принимают в расчет тот неопровержимый факт, что Хлебников считал свои научные опыты относящимися к реальному миру, и мы должны судить о них именно с этой точки зрения. Как же в таком случае следует подходить к этим текстам? Вопервых, мы должны принять их такими, какие они есть: как неудавшиеся попытки обосновать некоторые научные предположения по поводу реального мира, даже если за ними просматриваются идеи и представления, которые, в свете последующего развития квантовой физики и других научных дисциплин, порой поражают своей проницательностью. Признание этого факта не означает отрицания всякой значимости этих трактатов. Они могут быть бесплодны в качестве научных произведений, но, как мы видели, это отнюдь не делает их бессмысленными. Во-вторых, все эти историософские данные и связанная с ними методология должны быть подвергнуты такому же пристальному изучению, какое обычно выпадает на долю литературных текстов, включая знакомство с источниками, из которых поэт берет свои материалы, и проблему их релевантности для общего понимания его творчества. За несколькими примечательными исключениями (напр., Парнис, Баран 2008), большинство историософских произведений Хлебникова еще не было по-настоящему откомментированно: толком не идентифицированы ни упоминающиеся в них события 70


(порой весьма малозначительные) и люди, ни источники информации, ни допускаемые Хлебниковым ошибки (вместе с намеренными или нечаянными неточностями), ни соответствие используемых им данных уровню современного (для Хлебникова) знания об этих исторических персонажах и событиях. Наконец, нам необходимо исследовать присутствующие в этих текстах механизмы взаимодействия поэтического и научного дискурса. Они никогда не были константными и не раз изменялись на протяжении жизни поэта, по мере того как он собирал и сводил воедино новые данные, как его собственная жизнь соприкасалась с изучаемым материалом (особенно во время революции и гражданской войны), и он стремился в строгом, сложном, но, прежде всего, прекрасном мире математики обнаружить общие знаменатели для структуры времени и пространства.

СОКРАЩЕНИЯ ДС

Хлѣбников, Велимір. Доски судьбы. Бабков, Василий. Кон-

тексты Досок судьбы. М., 2000.

ДСВХ «Доски судьбы» Велимир Хлебникова: Текст и контексты. Статьи и материалы / Сост. Н. Грицанчук, Н. Сироткин, В. Фещенко. М., 2008. ир Велимира Хлебникова: Статьи. Исследования (1911МВХ М 1998) / Сост. Вяч. Вс. Иванов, З.С. Паперный и А.Е. Парнис. М., 2000.

СС

Хлебников,

Велимир. Собрание сочинений в 6 тт. / Сост., подгот. текста и примеч. Е.Р. Арензона и Р.В. Дуганова. М., 2000 – 2006.

ФВХ « Велимир Хлебников». Российский гос. архив литературы и искусства, ф. 527, оп. 1. лебников Велимир. Собрание сочинений. Т. III. /Под ред. SS III Х В. Маркова. München, 1972. (Slavische Propyläen).

71


ЛИТЕРАТУРА Аксенев И.Д. Рец. на кн.: Велимир Хлебников. Отрывок из досок судьбы // Печать и революция. 1923. № 5. С. 277-279. Андриевский А.Н. Мои ночные беседы с Хлебниковым // Дружба народов. 1985. № 12. С. 228-242. Арензон Е.Р. О значимости датировок для понимания литературной биографии В. Хлебникова // Творчество В. Хлебникова и мировая художественная культура. Материалы IX Международных Хлебниковских чтений, 8-9 сентября 2005 г. Астрахань, 2005. С. 187-193. Арензон Е.Р. «Задача измерений судеб…». К пониманию историософии Хлебникова // МВХ. С. 522-549. Аристов В.В. В.В. Хлебников в Казани, 1898–1908. Казань, 2001. Бажанов В.А. Александр Васильевич Васильев, 1853—1929: Ученый, организатор науки, общественный деятель. Казань, 2002. Богомолов Н.А. Об одном из источников диалога Хлебникова «Учитель и ученик» // Богомолов Н.А. Русская литература начала ХХ века и оккультизм. М., 1999. С. 264-269. Брюсов В.Я. Собрание сочинений в семи томах /Под общ. ред. П.Г. Антокольского и др. Т. 1. Стихотворения. Поэмы. 1892–1909. М., 1973. Васильев А.В. Письма А. В. Васильева Г. Миттаг-Леффлеру / Публикацию подготовили С.С. Демидов и Т.А. Токарева // Вопросы истории естествознания и техники. 1992. № 4. М., «Наука». С. 48-60. Владимирский Б. М. «Числа» в творчестве Хлебникова: Проблема автоколебательных циклов в социальных системах // МВХ. С. 723732. Вроон Роналд. К истории «Малых небес азбуки» // ДСВХ. С. 54-68. Григорьев В.П. «Безумный, но изумительный». Велимир Хлебников – наш Эйнштейн от гуманитарии? // Общественные науки и современность. 2005. № 6. С. 135-146. Демидов С.С и Токарева Т.Н. Письма А.В Васильева Г. МиттагЛеффлеру // Вопросы истории естествознания и техники. 1992. № 4. С. 48-51. Дуганов Р.В. Велимир Хлебников: Природа творчества. М., 1990. 72


Зелинский К. Л. Очарованный странник русской поэзии // Зелинский К. На рубеже двух эпох: литературные встречи 1917-1920. 2-ое изд. М., 1962. С. 212-220. Иванов Вяч. Вс. Хлебников и наука // Пути в незнаемое. Писатели рассказывают о науке. Сб. 12. М., 1986. С. 382-440. Иванов Вяч. Вс. Категория времени в искусстве и культуре ХХ века. // Structure of Texts and Semiotic of Culture. / Ed. Jan van der Eng and Moimír Grygar. Paris, 1973. P. 103-150. Козырев М. Ритм жизни // Очарованный странник. 1916. № 10. С. 18-19. Колкер Ю.И. Будетлянин: взгляд из будущего // Флейта Евтерпы. 2006. № 2. (www.igraigr.com/euterpe2.htm.). Костерин А. Русские дервиши // Москва. 1966. № 9. С. 216-221. Крусанов А.В. Русский авангард. Т. 1. 2 кн. М., 2010. Крученых А.Е. Конец Хлебникока // Крученых А.Е. К истории русского футуризма: Воспоминания, и документы. / Вступ. ст., подг. текста и комм. Н. Гуряновой. М., 2006. С. 152-157. Кузьменко В. П. „Основной закон времени“ Хлебникова в свете современных теорий коэволюции природы и общества // МВХ. С. 733 – 756. Лурье. Артур. Наш марш // Русский футуризм: теория, практика, критика, воспоминания. / Сост. В. Н. Терёхина и А. П. Зименков. М., Наследие, 1999 г. С. 430–431. Малевич, К.С. В. Хлебников // МВХ. С. 182-185. Панова Л. Г. Нумерологический проект Хлебникова как феномен Серебряного века // ДСВХ. С. 393-455. Панова Л.Г. Наука об авангарде: между солидарным и несолидарным чтением // Поэтика и эстетика слова. Сборник научных статей памяти Виктора Петровича Григорьева / Под ред. З. Ю. Петровой, Н. А. Фатеевой, Л. Л. Шестаковой. М., 2010. С119-133. Парнис А.Е. и Баран Х. Неизвестная статья В. Хлебникова «О строении времени» (из архива Р. П. Абиха) // ДСВХ. С. 273-293. Петровский Д. Повесть о Хлебникове. М., 1926. Пунин Н. Н. <Хлебников и государство времени> // МВХ. С. 159-174. 73


Святополк-Мирский Д.П. Хлебников (†1922) // МВХ. С. 224 - 226. Силард [Szilard], Л. Карты между игрой и гаданьем: «Зангези» Лебникова и Большие Арканы Таро // МВХ. С. 294-302. Спасский С. Хлебников // Литературный современник. 1935. № 12. 1935. С. 190-204. Старкина С.В. Велимир Хлебников. Король времени. Биография. СПб., 2005. Харджиев Н.И. Заметки о Хлебникове // Статьи об авангарде в двух томах. T. 2. М., 1997. С. 273-292. Чуйков Ю.С. Почему тускнеют жемчужины. Астрахань, 1996. Щетников А. И. «Законы времени» Велимира Хлебникова: критический анализ одного мифа // ДСВХ. С. 131-139; ср. http://www.ka2. ru/nauka/schetnikov_2.html. Baran, Henryk. Temporal Myths in Xlebnikov: From Deti Vydry to Zangezi // Myth in Literature / Ed. by A. Kodjak, K. Pomorska, S. Rudy. Columbus, Ohio: Slavica, 1985. P. 63-88. New York University Slavic Papers, Vol. 5. Cloutier Genviève. Découpage et réorganisation du monde dans les Doski sud’by de V. Xlebnikov // Actes de la journée d’études des doctorants, 11 et 11 mars 2006. Numéro 3. Lyon, 2008. P. 77-105. Hacker, Andrea. Mathematical Poetics in Velimir Khlebnikov’s Doski sud’by // Вестник Общества Велимира Хлебникова. Вып. 3. М., 2002. С. 127-132. Niederbudde Anke. Мathematische Konzeptionen in der russischen Moderne: Florenskij – Chlebnikov – Charms. München, 2006 (Slavistische Beiträge, 446).

74


Жан-Филипп Жаккар (Женева)

ОТ ФИЗИОЛОГИИ К МЕТАФИЗИКЕ: ВИДЕТЬ И ВЕДАТЬ «Расширенное смотрение», «вне-сетчаточное зрение», ясновидение Но закрою глаза И увижу… (Елена Шварц, «Созерцание иконы») Поэт есть глаз, узнаешь ты потом, Мгновенье связанный с ревущим божеством, Глаз выдранный, на ниточке кровавой, На миг вместивший мира боль и славу. (Елена Шварц, «Подражение Буало»)

Как подразумевает сама тема конференции, одним из инвариантов русского авангарда является попытка использования наиновейших научных теорий в сфере художественных поисков, чаще всего с помощью подходящей «философии», которая бы оправдывала их связь. Для утопической мысли характерны поиски достижения целостного знания мира, для чего необходимо было создать такую целостную систему, которая бы охватывала новейшие научные и философские открытия. Один из самых ярких примеров тому – та роль, которую сыграли неевклидова геометрия и теория относительности в создании нового представления о мире. Это потрясение в понимании времени и пространства дало, как мы уже показали ранее, важный философский и художественный импульс: текучесть бесконечности в мгновении, этого пространства-времени, который станет четвертым измерением в искусстве – навязчивая философская идея эпохи, связанная, очевидно, с Лобачевским, Эйнштейном, Минковским, Риманом и другими, но в то же время с мыслью Бергсона и даже Гераклита 75


Эфесского1. Имена великих ученых часто упоминаются в эпоху авангарда, и неважно, были ли их теории действительно поняты: нас интересует скорее использование этих идей в создании художественных и познавательных систем, тем более что понятия из научных исследований, такие как, например, 4-ое измерение, послужили опорой для «метафизической» мысли (в широком смысле слова), более или менее убедительной, и чаще всего приближенной к эзотерической мысли. В данном контексте мы хотели бы вернуться к проблеме видения в понимании Михаила Матюшина, чья роль в двадцатых годах долгое время была недооценена2: введенное художником понятие «расширенного смотрения» трудно понять, не ссылаясь на современные ему исследования физиологии зрения. Кроме того, особенно интересным кажется факт, подтверждающий, что речь идет именно об одном из инвариантов эпохи авангарда: подобные идеи встречаются также во Франции в ту же эпоху, в форме опытов «вне-сетчаточного зрения», которые проводит Жюль Ромен, и которыми интересуются поэты и философы, которые вскоре создадут журнал «Le Grand Jeu», и, среди них, Рене Домаль3. Расширенное смотрение Одной из причин интереса к проблеме зрения при изучении данной эпохи является тот факт, что впервые в системах художественной репрезентации под вопрос была поставлена целостность предмета, что и привело к его исчезновению. Это касается живописи также, как и поэзии, и можно установить параллель между, с одной стороны, этом см.: Jaccard J.-Ph. La crise de la «fluidité» à la fin de l’Age d’argent // L’Аge d’argent dans la culture russe / Под ред. J.-Cl. Lanne // Modernités russes. Вып. 7. Lyon: CESAL, 2007. P. 375-396.

1 Об

этом см.: Жаккар Ж.-Ф. Даниил Хармс и конец русского авангарда. СПб.: Академический проект, 1995. С. 63-84; Jaccard J.-Ph. Оптический обман // Russian���������������������������������������������������������������������������� ��������������������������������������������������������������������������� Literature����������������������������������������������������������������� . 1998. № XLIII-II. ��������������������������������������������������������� С.������������������������������������������� ��������������������������������������������� ������������������������������������������ 245-258. За последние годы повысился интерес к Матюшину, и нeдавно на русском языке появилось богатое исследование Маргареты Тильберг: Тильберг М. Цветная вселенная: Михаил Матюшин об искусстве и зрении. М.: НЛО, 2008.

2 Об

3 Впервые

сопоставила русский авангард и опыты Ж. Ромена киевская исследовательница Тетяна Огаркова в своей диссертации: Ogarkova Т. Une autre avantgarde: la métaphysique, la recherche religieuse et le retour à la tradition dans l’œuvre de René Daumal et de Daniil Harms. Bern: Peter Lang, 2010. Пользуемся случаем выразить глубокую благодарность Т. Огарковой за ценную помощь в обработке русского варианта этой статьи и за перевод с французского порой особенно сложных цитат из произведений Р. Домаля.

76


серией импрессионизм à сезаннизм à кубизм à абстракция (беспредметность) и, с другой стороны, развитием поэзии в тот же период: Алексей Крученых, между прочим, поставил знак равенства между заумью и супрематизмом сразу после появления последнего4. Все это хорошо известно. В своей статье «Опыт художника новой меры» (1921–1926)5, Матюшин излагает эволюцию искусства как историю постепенного расширения поля зрения. Он видит в Сезанне, которого он сравнивает с Лобачевским и Риманом6, решительный поворот, выводящий искусство на путь целостного восприятия мира, что не смогли сделать, по его мнению, импрессионисты: хотя им удалось «распластать глаз», но «им не удалось так раскрыть глаз, чтобы одновременно захватить всю земную ширь. Они видели блестящую поверхность, а не самое тело»7. Это лучше удалось Сезанну, который первым «прорезал брешь» и «учился смотреть все шире и глубже»8. В своей работе Матюшин постоянно стремился расширять поле зрения, вначале в его мастерской «пространственного реализма» Академии художеств (1920), а потом в Институте художественной культуры (ГИНХУК, 1923–1926), где он заведовал секцией «органической культуры», и наконец в Коллективе расширенного наблюдения (КОРН, 1930). Для расширения видения Матюшин предлагает упражнения, похожие на настоящую гимнастику глаза9, целью которой является «учиться смотреть из центра, захватывая все более широкий угол зрения, смотреть не точкой, а вбирать в себя изображения, получаемые на всей сетчатке»10, и, следовательно, видеть все одновременно, то есть даже «все, что за спиною»11, с помо4 «Заумный

язык (первым представителем которого являюсь я) подает руку заумной живописи» (Крученых А. Вселенская война.Ъ. СПб., 1916).

5 Матюшин М.

Опыт художника новой меры / Публ. Н. Харджиева // К истории русского авангарда. Stockholm: Гилея, 1976. С. 159-187. Ниже повторяем некоторые элементы, изложенные нами в упомянутой статье «Оптический обман».

6 «Почти одновременно с Сезанном Лобачевский и Риман потянули и перекосили

все параллели Евклида» (Матюшин М. Опыт художника новой меры. С. 173). Об этом см.: Sola А. Géométries non-euclidiennes, logiques non-aristotéliciennes et avant-garde russe // L’avant-garde russe et la synthèse des arts. Lausanne: L’Аge d’Homme, 1990. Р. 25-31.

7 Матюшин

М. Опыт художника новой меры. С. 172.

8 Там

же. С. 173.

9 Там

же. С. 176 и след.

10 Там

же. С. 177.

11 Там

же. С. 185

77


щью всех возможных каналов восприятия, другими словами, «не запоминать, а учиться видеть затылком, теменем, висками и даже следами ног, так же, как и иоги у индусов учат дышать не одними легкими, а всеми частями тела»12. В 1923 году, в одном и том же номере журнала «Жизнь искусства» (что само по себе примечательно), Казимир Малевич, Павел Филонов и Матюшин подписывают каждый свой короткий манифест, подводя итоги своих исследований в ГИНХУКе. Матюшин подытоживает деятельность своей группы «Зорвед», а также работу по изучению механизма зрения13. Название группы, соединяющее два корня – «зор» и «вед» – указывает на одновременность и взаимную дополнительность «видения» и «познания»14, из чего следует, что теория «расширенного смотрения», которую он развивает в этой декларации, предполагает также «расширенное познание». Примечательно, что Матюшина интересовало, по крайней мере, вначале, действительно физиологическое расширение видения, целью которого является преодоление фрагментарности восприятия мира15. С этой целью художник изучает возможности самого зрительного аппарата, стремясь расширить поле зрения до 360° для того, чтобы увидеть, а значит, и познать, полноту реальности, включая задний план. Он называет это явление «затылочным зрением», предлагая постигать реальный мир не только с помощью «центрального» зрения, но также с помощью всей нервной системы, через затылок. Это зрение расширилось бы от 90 до 360°, что привело бы к расширению познавательной силы искусства. Это исключительно физиологическое измерение работы художника четко выражено в его декларации 1923 года: «Зорвед» представляет собой физиологическую перемену прежнего способа наблюдения и влечет за собой совершенно 12 Там

же. С. 186.

13 Матюшин

М. Не искусство, а жизнь // Жизнь искусства. 1923. № 20. С. 15.

14 14

апреля того же года Матюшин записывает в своем дневнике: «Вчера на объединении (ГИНХУКа) я объявил о нашем художественном девизе ЗОР-ВЕД (Зрение + Ведание)» (Цит. по: Тильберг М. Цветная вселенная. С. 172).

15 Задолго

до этого, еще в 1915–1916 гг., художник пишет в своем дневнике: «[Старые мастера] видели отдельную монаду без связи с целым, списывали подробно ее признаки, тоже без связи с ее собственным и окружающим движением жизни. Делали так, потому что их глаз еще не вмещал охвата большого угла разом» (Матюшин M. Дневник 1915–1916 // А-Я. 1984. № 6. С. 49). Таким образом, расширенным смотрением «можно увидеть скрытую связь всего живого» (Матюшин M. Опыт художника новой меры. С. 178).

78


иной способ отображения видимого. «Зорвед» впервые вводит наблюдение и опыт доселе закрытого «заднего плана», все то пространство, остававшееся «вне» человеческой сферы, по недостатку опыта. Новые данные обнаружили влияние пространства, света, цвета и формы на мозговые центры через затылок. Ряд опытов и наблюдений, произведенных художниками «зорведа», ясно устанавливает чувствительность к пространству зрительных центров, находящихся в затылочной части мозга16. Мы уже писали о том, что эти теории Матюшина необходимо сопоставить с работами немецких физиологов, и в частности, Иоганна фон Криза (1853–1828)17. Немецкий ученый, которого Матюшин бегло цитирует всего один раз во всех своих текстах (мы к этому еще вернемся), опубликовал в том же 1923 году работу «Allgemeine Sinnesphysiologie», рассматривающую, кроме всего прочего, «субъективность зрительного поля». Эта теория близка работам 1860-х годов русского физиолога Ивана Сеченова (1829–1905), рассматривающего пространство как идею, познанную движением глазных мускулов18. Все эти теории можно также сопоставить с идеями Ивана Павлова (1849–1936) и Петра Лазарева (1878–1942)19. От Криза можно пойти еще дальше и найти еще более удивительные связи с Германом фон Гельмгольцем (1821–1894), автором работ, посвященных проблеме связи оптики и живописи, а также музыки, и, главное, автором учебника по «Физиологической оптике»20, о котором Матюшин вполне вероятно мог знать, поскольку немецкий физиолог усиленно занимался популяризацией своих теорий и их презентацией перед публикой: в частности, он приехал в Санкт-Петербург с докладами о зрении, и эти речи были опубликованы под названием «Популярные речи» в 1897 16 Матюшин 17 Об

M. Не искусство, а жизнь.

этом см.: Jaccard J.-Ph. Оптический обман.

18 Об

этом см.: Douglas C. Views from the New World. A. Kruchenykh and K. Malevich: Theory and Painting // Russian Literature Triquaterly. 1975. № 12. P. 358 и след.

19 По

мнению Тильберг именно теории Лазарева о зрении, опубликованные как раз в 1923 году, лежат в основе матюшинского «Справочника по цвету», о котором пойдет речь дальше (Лазарев П. Ионная теория возбуждения. М.–Пг., 1923).

20 Helmholtz

H. Handbuch der Physiologischen Optik. III. Leipzig, 1867.

79


году в переводе слушательниц Высших женских курсов21. В 23 главе своего учебника (переизданного Кризом в 1910 году), Гельмгольц детально говорит о «случайных образах» (Nachbilder), которые могут попасть в поле зрения благодаря внутреннему возбуждению сетчатки, и утверждает, что механизм зрения является множественным. И в этом контексте он развивает, в 28 главе, понятие «затылочной точки», которое вполне могло повлиять на появление этого термина у Матюшина: Точку поля зрения, являющуюся точкой фиксации соответствующего глаза, в своей первоначальной позиции, мы назовем точкой основного взгляда (точкой первоначальной фиксации). Диаметрально противоположная ей точка, находящаяся сзади головы смотрящего, и формирующая противоположный предел диаметра поля взгляда, направленного в точку основного взгляда, мы назовем, как было сказано выше, затылочной точкой22. Утверждение двойного характера видения можно найти также у Криза, на которого позже будет ссылаться Матюшин, недвусмысленно указывая на свой долг перед немецким ученым в вышедшем скромным тиражом в 1932 году и совсем недавно переизданном23 «Справочнике по цвету», рассматривающем «Закономерность изменяемости цветовых сочетаний»: «Криз выдвинул теорию двойного зрения: центрального – прямого или дневного, и периферического – непрямого или сумеречного»24. Отталкиваясь от тезиса Криза, согласно которому «мы используем только часть наших зрительных возможностей», Матюшин подчеркивает важность осознания двух типов зрения, «центрального» и «периферического», одновременное использование которых он называет расширенным смотрением. И художник подчеркивает, что толь21 Гельмгольц

Г. О зрении человека; Новейшие успехи теории зрения // Гельмгольц Г. Популярные речи. СПб., 1897 (по-нем. под заглавием «Populäre wissenschafliche Vorträge», 1876).

22 Helmholtz

H. Handbuch der Physiologischen Optik. S. 537. Курсив Гельмгольца.

23 Матюшин М. Закономерность изменяемости цветовых сочетаний. Справочник

по цвету. М.: Дмитрий Аронов, 2007. См. также репринт издания 1932 года в: Тильберг М. Цветная вселенная. С. 415-446.

24 Матюшин М. Закономерность изменяемости цветовых сочетаний. Справочник

по цвету / Пред. М. Эндер. М.–Л., 1932. С. 12.

80


ко расширенное смотрение помогает постичь существующую между вещами связь и таким образом делает возможным достижение Целостности. Речь не идет об оценке истинности тезисов Матюшина или об уровне его понимания тех теорий, которыми он оперирует. В конце концов, это не имеет значения. Важно отметить сам факт сближения художественной практики с более или менее новыми научными теориями – распространенное явление в авангарде, предлагающем целостную систему восприятия и познания мира. В самом деле, все эти теории не являются сугубо физиологическими, несмотря на использование специфической лексики, но скорее художественными и философскими (в широком смысле слова): поэтому их необходимо рассматривать в перспективе истории человеческой мысли, философской, художественной и научной, и сопоставлять с открытиями Ньютона в области света («Оптика», 1704), или с «Трактатом о случайных цветах» Бюффона (1743), а также с «Учением о цвете» Гете (1810), рассматривающим отношения между человеком и вселенной (отсюда интерес к этому произведению со стороны Рудольфа Штейнера, написавшего к нему предисловие, вступление и примечания, что само по себе примечательно), или, в конце концов, с текстом «О зрении и цветах» Шопенгауэра (1816) (который между прочим обвинил Гельмгольца в плагиате). Таким образом, эта проблематика чрезвычайно широка, и понятно, почему она вышла далеко за пределы мира живописи. Расширенное слово Действительно, интересно отметить, что теория расширения смотрения до 360° постепенно коснулась и литературы, что подтверждает необходимость понимания терминов «смотрение», «видение» и «зрение» в широком смысле слова. Об этом свидетельствует работа Александра Туфанова в «Заумном Ордене», а потом и в «Левом фланге» в середине двадцатых годов в Ленинграде. Поэт хотел открыть в ГИНХУКе фонетическую лабораторию и считал возможным сближение с Матюшиным. Последствия этих фактов очевидны: только опираясь на теорию художника, можно объяснить попытки Туфанова «классифицировать по кругу» поэтов, оценивая их зрительное поле, или, говоря шире, поле их чувственного восприятия: Одни поэты под углом 1–40° исправляют мир, другие под углом 41–89° – воспроизводят. 3-и под углом 90–179° – укра81


шают. Только заумники и экспрессионисты при восприятии под углом 180–360°, искажая или преображая,– революционны25. В статье «Слово об искусстве»26 Туфанов уточняет, что те, кто «исправляет», имеют либо религиозные, либо педагогические цели («православные символисты, напостовцы, лаповцы и лефы»); те, кто «воспроизводит» – реалисты, натуралисты и акмеисты; что касается группы тех, которые «украшают», то она состоит из импрессионистов, футуристов и имажинистов. Единственно революционны те, кто расширяет угол зрения до 360° и кто, подобно своим собратьям художникам, открыл абстракцию. Действительно, эта классификация определяет также средства выражения: в декларации «Заумного Ордена» говорится, что «организация материала искусства при художественном развертывании в пространственной и временной последовательности должна протекать при “расширенном восприятии”»27. Слово определяется как «образ-ярлык», «с установкой на основную фонему и на вещи под углом в 0°»; предложение есть «образ-средство», «с установкой на основные морфемы и на вещи под углом в 90–180°»28, и только «заумь», как выражение расширенного восприятия под углом в 360°, может дать истинный образ реальности, поскольку искажает предмет и воспроизводит его в текучести его контуров, и, таким образом, в его слиянии с Целостностью. Идея «расширенного смотрения» проходит через всю деятельность Туфанова, организовывавшего в середине двадцатых годов поэтов-заумников Ленинграда, среди которых и будущие обэриуты. Недавняя публикация хранящихся в Пушкинском доме протоколов заседаний «Левого Фланга» еще раз это подтверждает: уже в первом протоколе, датированном 3 ноября 1925 года, читаем, что было решено «считать объединение существующим на основах общего для всех нас мировоззрения: “Расширение субъекта восприятия”»29. Эта идея 25 <Туфанов А.> Вечер заумников // Введенский А. ПСС: В 2 т. / Сост. М. Мейлах,

Вл. Эрль. Ann Arbor: Ardis, 1984. Т. 2. С. 238-239 (Переизд.: М.: Гилея, 1993. Т. 2. С. 138). Курсив Туфанова.

26 Туфанов А. Слово об искусстве // Туфанов А. Ушкуйники / Сост. Ж.-Ф. Жаккар

и Т. Никольская. Berkeley: Berkeley Slavic Specialties, 1991. С. 181-182.

27 Туфанов 28 Там

А. Заумный Орден / Там же. С. 177.

же.

29 К истории «Левого Фланга» Ленинградского отделения Союза поэтов / Публ. Т.

Двинятиной и А. Крусанова // Русская литература. 2008. № 4. С. 158.

82


встречается далеко не один раз30 и фигурирует даже в проекте «Устава» группы, в третьем пункте которого говорится, что «поэтов “Левого Фланга” объединяют новые способы восприятия при периферическом зрении»31. Также встречается мысль, что «теперь уже не должно казаться парадоксом выражение – видеть и слышать “затылком”»32. Деятельность Туфанова близка деятельности Матюшина во многих аспектах. Действительно, читая эти протоколы заседаний, мы понимаем, что Туфанов не только развивает идею расширения восприятия по отношению ко времени и пространству в связи с идеями Матюшина, Павлова и Эйнштейна33, но также видит ее цель в достижении истинного Слова (которое поэт называет «абстрактной заумью», «фонической музыкой» и т. д.). Это Слово является результатом упражнений, развивающих способность видеть спрятанное с помощью сдвига чувственного восприятия. Поэтому неудивительно, что, рядом с Эйнштейном, Павловым и другими учеными, Туфанов 30 См.

в этой же публикации декларацию «О Левом Фланге в поэзии», где связи с научными открытиями ясно выражены: «Этот внешний мир, “бытие” в свете достижений акад. Павлова, Марра, Бехтерева и мн. др. озаряет “сознание” поэтов, художников, и уже не “завитки горошка” уже не мимозы и не любовь вдохновляют их, а “самовщина”, с ее расширением познающей мир личностью. / Пролетарский Октябрь обязывает. Сделав шаг к коммунизму, нельзя при восприятии мира делать “два шага назад”. <…> Так же, как в живописи, в левом фронте поэзии есть уклон и к абстрактно-звуковому творчеству и к конкретнословесному, но как в тех, так и в других – расширение восприятия времени и пространства» (Там же. С. 181-182). Интересно отметить, что в это время Даниил Хармс полностью принимает теории Матюшина и Туфанова, как видно из описания его писательской техники («о том как я пишу стихи»): «Принимая теорию “Расширенного восприятия”, пользуюсь исключительно ее следствиями, как то: а) Новая стройка логики по отношению к событиям. б) Неограниченное тематическое смещение» (Там же. С. 180).

31 Там

же.

32 Там

же. С. 182.

33 «Школа

Павлова учит нас, поэтов и художников, что, наряду с центральным (условным), существует и периферическое зрение. Поглядите в мастерской худ<ожника> Матюшина на два квадрата, двигающихся по нитке от центра. / При раздвигании в стороны, эти квадраты под углом в 45° уже кажутся ромбами. При применении этого расширенного зрительного восприятия ко всему окружающему, внешний мир для нас уже потеряет свой обычный рельеф, обычные очертания. Художник рисует с натуры человека, а в его композиции, на холстах зритель человека не видит. / То же и в области стиха, в связи с новейш<им> учением о времени и теорией относительности Эйнштейна» (Там же. С. 181-182).

83


часто упоминает Николая Марра и яфетическое языкознание34. Итак, нужно понимать термин «видеть» в широком смысле слова, то есть не только в связи с живописью, но и в контексте философии восприятия вообще, и результат этого «видения» близок к настоящему Откровению, в самом сильном смысле этого слова (об этом говорит тот факт, что Туфанов сравнивает заумь и «расширенное смотрение» с экстатическими танцами сектантов, называя все эти феномены «непосредственным лиризмом», в отличие от «прикладного лиризма» художников с узким углом зрения35). Из этого можно сделать вывод, что если использование научных теорий является одним из инвариантов авангарда, то к этому можно добавить и новое утверждение, также имеющее значение инварианта: это использование представляет собой лишь один из методов познания мира (рядом с другими, как танцы, экстаз и т. п.), целью которого является достижение Целостности восприятия (а значит, и познания, даже если оно интуитивное), и развитие способов выражения этой Целостности в художественной форме, в Слове, которое, стало быть, ставит вопрос о месте «Я» в этой системе. Как мы сможем убедиться далее, этот процесс не лишен некоторых метафизических головокружений, показывающих, что проблема видения связана с проблемой ясновидения. 34 «Работы

в Зауми ведутся в согласовании с физиологическими опытами академика Павлова и с новейшими данными индоевропейского, а также яфетического языкознания» (Там же. С. 177). См. также цитату в прим. 30, или еще: «А мы, немногие, слышим и подземные удары грядущих землетрясений, при дальнейших открытиях Павлова, Эйнштейна, Марра и других, и делаем попытки художественного оформления новых представлений при текучем рельефе вещей, с их сдвигами, смыканиями и с устранением обычных соотношений между природой, человеком и стихиями. / <…> / …нас вдохновляют уже не завитушки гороха, не любовь и тому подобная амврозия, а больше всего, о! неизмеримо больше наш родной, русский, праславянский язык – “Иоанн Златоуст”, как скажет вам поэт Марков, и палеонтологические раскопки в праславянском, в древне-русском, санскрите, древне-еврейском и прочих языках, в том числе и яфетических – прибавлю я к словам Маркова» (Туфанов А. Слово об искусстве. С. 182).

35 «Но

есть и другого типа лиризм, иногда бурный, иногда спокойный, всегда непосредственный, исходящий всегда от жизненного порыва; он не прикладной, а своего рода лиризм для лиризма. Сюда следует отнести бешеную пляску дикарей вокруг костров (корробори), “радения” русских хлыстов, пение частушек под “тальянку”, исполнение “Ой, гуляй, гуляй, казак”, в опере РимскогоКорсакова “Майская ночь” и, наконец, “Заумие”, “Расширенное Смотрение” у поэтов и художников» (Туфанов А. К зауми. Стихи и исследование согласных фонем. Пб.: Изд. автора, 1924. С. 7).

84


«Вне-сетчаточное» зрение Подтверждением того, что исследования Матюшина достойны статуса инварианта, является появление во Франции во многих аспектах похожих поисков, проводимых людьми, очевидно ничего не знающими об опытах своих русских коллег, однако также работающими в направлении расширения зрительного восприятия в опытах так называемого «вне-сетчаточного» зрения. Однако начнем с уточнения контекста. В начале 1920-х годов, в Реймсе, Рене Домаль, совместно со своими друзьями по лицею Жильбером Леконтом и Роже Вайаном, будущими создателями журнала «Le Grand Jeu», работает над тем, чтобы «сделать себя ясновидцем»36 и, по примеру своего учителя Артюра Рембо, пытается достичь «расстройства всех чувств»37. Все средства были хороши для того, чтобы достичь максимального уровня чувствительности: молодые лицеисты пробовали все виды наркотиков, в частности тетрахлорид углерода, вводящий в состояние близкой к смерти комы (или в «пренатальное состояние», парамнезию), позволяющее пережить раздвоение личности, вспомнить о прошлых жизнях и т. д. Потом будет испробован гипноз, алхимия, шаманизм и прочее, и, конечно же, патафизика Альфреда Жарри38. Речь идет о своего рода «экспериментальной метафизике», по выражению исследователя «Grand Jeu» Мишеля Рандома39, способной принести Откровение (Леконт расскажет о своих экстатических видениях как о «состоянии тотального сознания и всезнания»40). Домаль и его друзья искали рас36

См. письмо Рене Моблану от 30 февраля 1930 г.: «И все-таки, до скорого, я работаю над тем, чтобы стать Ясновидцем, как говорит Другой» (Daumal R. Correspondance II, 1929–1932. Paris: Gallimard, 1993. P. 67).

37 См.

письмо Рембо Жоржу Изамбару от 13 мая 1871 г.: «В настоящее время я живу настолько непутево, насколько возможно. Зачем? Я хочу стать поэтом, и я работаю над тем, чтобы сделать себя ясновидцем: вы этого не поймете, и я не смогу Вам почти ничего объяснить. Нужно достичь неведомого приведением в расстройство всех чувств» (Цит. по: Балашов Н. И. Рембо и связь двух веков // Рембо А. Стихи. Последние стихотворения. Озарения. Одно лето в аду. Москва: Наука, 1982. С. 251).

38 См.:

Barry-Couillard V. René Daumal, praticien de l’hypnose (?) // René Daumal. Lausanne: L’Age d’Homme, 1993. P. 44-55; Biès J. René Daumal: alchimie et chamanisme // Там же. P. 85-95; Van der Broeck P. René Daumal, pataphysicien // Там же. P. 79-84.

39 Random 40 Цит.

M. Le Grand Jeu. Paris: Denoël, 1970.

по: Random M. Le Grand Jeu. P. 114.

85


ширения системы восприятия: если наркотический опыт (или работа над сновидениями) могли дать что-то полезное, то этого было недостаточно, и в этом контексте возникают опыты «вне-сетчаточного» зрения, который проводил в это время Жюль Ромен. Домаль экспериментирует с этим видом зрения уже в двадцатых годах41. Несомненно, эти опыты свидетельствуют о желании придать своим поискам научный характер. О чем идет речь? В 1920 году Ромен опубликовал в издательстве Галлимар книгу, которая вводит новое понятие: «Вне-сетчаточное зрение и пароптическое чувство»42. Он утверждал, что человек, кроме обычного зрения, наделен способностью видеть с помощью других частей тела. Ромен провел исследования, доказывающие, что даже с плотно завязанными глазами можно видеть расположенные на определенной дистанции предметы и тексты. Интересно отметить, что эти опыты, если верить его ученику и другу Рене Моблану, явно заинтересовали Бергсона43. Создав все условия, чтобы исключить рациональные (как, например, прозрачность повязки на глазах при свете), или менее рациональные (телепатия) объяснения, Ромен пришел к выводу, что в человеческом теле существуют микроскопические организмы, или глазкú (по-французски ocelles), являющиеся органами зрения, расположенными по всей поверхности кожи и имеющими связь с нервной системой: нужно просто их активировать. Заметим, что согласно теории Ромена, это не мешает «глазной сетчатке» быть анатомически связанной, через оптическое волокно, с органом глаза и с мозгом, содержащим соответственно оптический и пароптический центры, согласные между собой в определенных условиях44. 41 Об этом, помимо уже упомянутых работ Огарковой и Рандома, см.: Duplessis Y.

Une science nouvelle: la dermo-optique. Monaco: Rocher, 1996; Duplessis Y. René Daumal et des recherches expérimentales sur un «sens paroptique» en l’homme // René Daumal. P. 56-78.

42 Romains

J. La vision extra-rétinienne et le sens paroptique. Recherches de psychophysiologie expérimentale et de physiologie histologique. Paris: Gallimard, 1920. Дальше цитируем по изд. 1964 года.

43 «С

тех пор как Ромен возобновил свои опыты, я смог посетить большинство контрольных сеансов, а именно: 11 ноября 1922 года у г-на Альбера Казеса, профессора университета ; 24 декабря у доктора П.-Л. Кушу; 11 января 1923 у Анатоля Франса; 20 января в Высшей Нормальной Школе; 24 января у г-на Анри Бергсона» (Maublanc Р. A propos de la vision extra-rétinienne (notes d’un témoin) // La revue hebdomadaire. 31.03.1923. P. 542).

44 Romains

J. La vision extra-rétinienne et le sens paroptique. P. 126.

86


Некоторые отрывки из книги Ромена имеют поразительные аналогии с идеями Матюшина, хотя бы в описании метода, поскольку оба ставили свои опыты с завязанными или просто закрытыми глазами45. Но поразительны также сходства некоторых выводов, к которым они пришли. Например, по поводу возможного угла вне-сетчаточного зрения Ромен пишет: […] сетчаточное поле похоже на конус, и дает в разрезе на плоскости сектор, угол которого слегка варьируется у разных людей, но никогда не превышает максимального значения, которое составляет меньше 180°. Однако, этот разрез на плоскости достигает во вне-сетчаточном зрении 360°. Таким образом, это поле является круглым, или даже сферическим46. Как и Матюшин, Ромен настаивает на одновременности этого двойного зрения: взгляд фиксирует, а субъект может постигнуть Целостность окружающего его мира в один момент, что напоминает понятие «прекрасной мгновенности» Туфанова47, тем более что среди частей тела, которые могут иметь пресловутые «глазки», Ромен упоминает затылок. Несмотря на то, что Матюшин a priori говорит о сетчаточном зрении, мы понимаем, что вне-сетчаточное измерение не исключено ни из его размышлений, ни из идей его ученика Бориса Эндера, заявляющего в одной неизданной статье, что «свет может быть воспринят мозгом независимо от сетчатки глаз», и делающего 45 О

том, что «воспринимать пространство “с закрытыми глазами”» является одной из задач работы Матюшина, см.: Харджиев Н. Предисловие // К истории русского авангарда. С. 132. Ученик Матюшина Борис Эндер свидетельствует об опытах смотрения с завязанными глазами в своей работе «Материалы к исследованию физиологии “дополнительного смотрения”: Дневник опытов описания местности с повязкой на глазах (1924–1925)» (см.: Жаккар Ж.-Ф. Даниил Хармс и конец русского авангарда. С. 330).

46 Там

же. P. 80. Курсив Ромена.

47 Об

этом и о влиянии Бергсона на эти идеи см.: Jaccard J.-Ph. La crise de la «fluidité» à la fin de l’Age d’argent. P. 375-396; Жаккар Ж.-Ф. Велемир I – поэт становлянин // Велимир Хлебников, будетлянский поэт / Под ред. J.-Cl. Lanne // Modernités russes. Вып. 8. Lyon: CESAL, 2009. P. 437-447. Можно сравнить эту идею с цитированной выше, абсолютно бергсоновской идеей Туфанова о «непосредственном лиризме» (ср. прим. 35), а также с фразой Ромена о том, что, чтобы достичь успеха во «вне-сетчаточном зрении», нужно «совсем не думать о своих глазах» и «войти в прямой контакт с внешними предметами», то есть «без посредников»: «Одним словом, все происходит так, как будто мы способны иметь непосредственное восприятие» (Romains J. La vision extra-rétinienne et le sens paroptique. P. 133).

87


вывод, что «источник дополнительного зрительного восприятия обнаружен в корковой части мозга»48. Теории Ромена были восприняты очень холодно, и разочарованный писатель бросил свои исследования. Однако, еще до их дальнейшего развития в России и в Соединенных Штатах под названием «дерматооптики» (или «кожного зрения»), и до переиздания книги Ромена в 1964 году, эти теории нашли последователя-энтузиаста в лице Рене Моблана, продолжавшего эти опыты в течение 1920-х годов49, в частности со слепыми50, а также с Рене Домалем, желавшим «преодолеть психологию чувственных состояний и достичь науки этих же состояний таким образом, чтобы они имели различные гарантии и проводились под контролем»51. Моблан сохранил значительное количество отчетов об этих сеансах, в количестве 84 штук в период с 1927 по 1930 год52. Домаль интересовался «пароптическим» зрением в качестве одного из методов поиска новой связи с миром, свободной от бремени разума, связи более «ясновидящей», в смысле «ясного видения» (ср.: «зор»/«вед»). Расширение видения Матюшина имело похожую мотивацию, и поэтому так легко найти точки соприкосновения между данными теориями (несмотря на указанное различие, состоящее в том, что Матюшин работал в основном над органом зрения, в то время как Ромен, Моблан и Домаль перемещали чувственное восприятие на другие органы тела). Интересно отметить, например, что и русский художник, и французский писатель пришли к проблеме сумеречного зрения. Ромен заметил, в частности, что вне-сетчаточное зрение продолжает работать в условиях слабого освещения, затрудняющего нормальное зрение («пароптическое зрение подтверждает существование сумеречного зрения, особенно в плане видения цве-

48 Цит.

по: Тильберг М. Цветная вселенная. Там же. P. 202.

49 См.:

Maublanc R. A propos de la vision extra-rétinienne. P. 540-558.

50 См.:

Maublanc R. A propos de la vision extra-rétinienne. P. 540-558.

51 Random 52 Там

M. Le Grand Jeu. P. 135.

же.

88


тов, а не форм»53). Что касается Матюшина, как мы помним, он противопоставляет «центральное» зрение, «прямое или дневное» «периферическому зрению», «непрямому или сумеречному». Поэтому неудивительно, что Домаль угадывает в «ясновидце» Жераре де Нервале человека, имеющего дар «сумеречного зрения»… в мире, где правит «огромный глаз», «несветящееся, но видящее солнце, в отличие от слепого и светящегося солнца дня»54. Внутреннее зрение, ясновидение Само собой разумеется, при чтении текстов Домаля и его друзей не стоит пренебрегать метафизическим, или даже эзотерическим измерением их поисков55. Но не стоит также преуменьшать это измерение у Матюшина, несмотря на научный акцент его работ. Примером тому может послужить сходство его зрительных «упражнений» с медитацией. В уже цитированном нами тексте «Опыт художника новой меры», Матюшин описывает эти состояния следующим образом: Смотря таким образом, мой взор невольно начинает охватывать и расширять свое поле зрения. Я понял драгоценное свойство рассеянного взора мечтателей поэтов, художников. Глубинное подсознание освобождает – раскрепощает взор; поле наблюдения становится свободным, широким и безразличным к манящим точкам цветности и формы56. 53 Romains J.

La vision extra-rétinienne et le sens paroptique. P. 179. Ср.: «Пароптическое видение цветов заметно выходит за пределы освещения, необходимого для зрительного восприятия цветов» (Там же. P. 62-63. Курсив Ромена). У Моблана: «Сумеречному зрению в большей мере свойственно пароптическое, а не оптическое чувство, по крайней мере в том, что касается видения цветов. Другими словами, в почти абсолютной темноте субъект различает и называет нюансы цвета, которые в подобных условиях глаз не способен увидеть» (Maublanc R. A propos de la vision extra-rétinienne. P. 555).

54 Daumal R.

Nerval le Nyctalope // Daumal R. L’évidence absurde. Essais et Notes I (1926–1934). Paris: Gallimard, 1972. P. 38.

55 Об

истории ясновидения и эзотеризма, см.: Eigeldinger M. La Voyance avant Rimbaud // Rimbaud A. Lettres du voyant (13 et 15 mai 1871). Genève–Paris: Droz– Minard, 1975. P. 27-110. Автор цитирует следующую интересную фразу Ф.-А. Месмера из его работы о «Животном магнетизме»: «“После проведенных опытов и наблюдений у нас есть веские причины полагать, что мы способны иметь внутреннее чувство, связанное с целостностью универсума, и которое можно рассматривать как расширение зрения”» (P. 87).

56 Матюшин М.

Опыт художника новой меры. P. 183.

89


Матюшин утверждает, что через подобную «внутреннюю сосредоточенность, мир видимый входит во всю раму нашего глаза до самого предела целый»57. Как видим, в одно и то же время в России и во Франции имеют место похожие исследования, и в обоих случаях поиски научного характера в сфере теории искусства заканчиваются экспериментальной метафизикой, близкой, в свою очередь, к восточной мистике, популярной среди целого поколения обеих стран (см. увлечение работами Петра Успенского, Георгия Гурджиева, Рене Генона, а также, в случае Домаля, «Ведантой», «Упанишадами» и «Бхагавадгитой»), – часто параллельно с интересом к оккультным наукам, Таро и т. д.58 Несомненно, именно в индуизме можно найти ответы на вопросы, подобные тем, на которые отвечал перенос чувственного восприятия с одного органа на другой (что касается зрения, находим у Леконта ссылку на «третий глаз» в том, что он называет «видением эпифизом»59). Матюшин говорил то же самое, сравнивая этот процесс со способностью йогов дышать с помощью разных частей тела. Более того, не стоит забывать, что само понятие «расширенного смотрения» было взято из книги Митрофана Лодыженского «Сверхсознание и способы его достижения» (1911), где понятие «сверхсознания» является синонимом «расширенного сознания», достижимого с помощью различных методов, таких как экстаз, спиритизм, сомнамбулизм и аскетизм60, и что связь между теориями художника и теософией хорошо изучена61. В 57 Там

же.

58 Для

детального рассмотрения этого феномена см. уже упомянутую нами фундаментальную работу Т. Огарковой, «Une autre avant-garde», где автор предлагает панораму своеобразной «мистики» авангарда, подтверждающей присутствие в авангарде «антимодерной» мысли, в том смысле этого слова, в котором его использует Антуан Компаньон (Compagnon A. Les antimodernes: De Joseph de Maistre à Roland Barthes. Paris: Gallimard, 2005).

59 «“Сравнительная

анатомия, – пишет Леконт, – при изучении некоторых видов ящериц, смогла определить, что эпифиз, или пинеальная железа, является средним и нечетным глазом, находящимся в атрофированном состоянии. Теософия учит, что в третьей расе люди имели, в качестве зрительного органа, третий глаз, располагающийся посередине лба и соответствующий астральному миру. В конце третьей расы появились парные глаза, соответствующие нашим и отвечающие за видение физического мира. Исчезновение третьего глаза (глаза Шивы) наблюдалось у толтеков, принадлежащих к четвертой расе”» (Цит. по: Random M. Le Grand Jeu. P. 122-123).

60 Лодыженский

М. Сверхсознание и пути к его достижению. СПб., 1911.

61 См.:

Жаккар Ж.-Ф. Даниил Хармс и конец русского авангарда. С. 111-112; Тильберг М. Цветная вселенная. С. 220-224.

90


любом случае, само понятие «новой меры», «нового измерения» в искусстве можно сравнивать с некоторыми аспектами индуизма, в частности, с идеей, что в этом новом пространстве, по словам Матюшина, «станет центр всюду»62. Как бы то ни было, не стоит рассматривать эти факты как простые совпадения: мы имеем дело с самой сутью философских поисков, неразделимо связанных со своей эпохой. Проблема, затронутая «расширенным смотрением» и «пароптическим видением» – это проблема места «Я» в Целостности, где центр повсюду. Освобожденное зрение есть прежде всего открытие миру (этому «не-Я») и утопическая надежда раствориться в нем (иными словами, стать одним из его множественных центров). Эта идея очевидным образом входит в проект авангарда: именно в этом и состоит его мистический аспект. Действительно, целью описанных выше опытов был выход из собственного я, из «собственной шкуры», как говорил Домаль, хваля достоинства патафизического смеха63, в надежде раствориться в Целостности Универсума: мистический характер опыта очевиден (и напоминает мистический опыт, описанный протопопом Аввакумом в его последнем послании царю Алексею64). Речь идет о единственном процессе, позволяющем достичь способа выражения этой Целостности, этого Единого Слова, о котором говорит Домаль в «Ключах к Большой Поэтической Игре»: «Помещая твой высший глаз в зенит, смотри / произнося из зенита твое высшее Я: / выплеснутый из чистого зрения, свет горит»65. С помощью зрения, «Я» растворяется в универсуме, или, скорее, становится универсумом, стало быть «Тотальным 62 Матюшин

М. Опыт художника новой меры. С. 175.

63 «Каждый

раз, когда человеку кажется, что он по-настоящему взрывается, его сдерживает его собственная кожа, то есть его форма, связь с его особенным законом, внешним проявлением которого является форма, абсурдная формула, иррациональное уравнение его существования, которое он еще не решил» (Daumal R. La pataphysique et la révélation du rire // L’évidence absurde. P. 20. Курсив Домаля).

64 Ср.

«И лежащу ми на одре моем <…>, разпространился язык мой и бысть велик зело, потом и зубы быша велики, а се и руки быша и ноги велики, потом и весь широк и пространен под небесем по всей земли разпространился, а потом бог вместил в меня небо, и землю, и всю тварь» (Прот. Аввакум. Послание царю Алексею Михайловичу из Пустозерска («Пятая челобитная») // Памятники литературы Древней Руси. XVII век. Книга первая. М.: Художественная литература, 1988. С. 534).

65 Daumal

69.

R. Clavicules d’un Grand Jeu poétique // Daumal R. L’évidence absurde. P.

91


Поэтом». Однако, «Тотальный Поэт не может сказать “Я”. Он оно и есть»66. Однако в этом растворении в мире существует определенный риск потери себя, ускользания того «Я», которое стремилось к расширению. Домаль остро почувствовал это ускользание… наверное, даже через затылок, если верить тому, что он пишет в статье о Нервале, говоря об этой «точке затылка, на которую Нерваль накладывает талисман, объясняя: “Эта точка была местом, через которое может выйти душа в тот момент, когда луч звезды, которую я видел вчера, относительно совпадет со мной и с зенитом”»67. Этот зенит, предположительно являющийся местом пребывания «высшего глаза», может таким образом оказаться местом растворения «Я». И наивысшее страдание Домаля, четко выраженное в большинстве его текстов, состоит в том, что, пытаясь избежать потери себя, он возвращается к «Частному», то есть к себе, и это возможно только с помощью отрицания. «Я» определяется как то, что не есть Мир: «Начиная с примитивного хаоса своей “психе”, человек проявляет разные стороны мира, говоря: “Это не я”»68. Индивидуум утверждается через отрицание, то есть отделяя себя от мира, однако он должен вернуться в Целостность, чтобы не стать абсурдным: Однако существование каждой вещи, всех вещей в мире; присутствие чего-то, что не является тобой, существование отличных от тебя личностей и сознаний, наконец, твое собственное существование в качестве индивидуального и конечного создания, все это, если ты переживешь настоящее пробуждение, покажется тебе невыносимо абсурдным. Ты должен начать с того, чтобы мыслить как совершенно неразрешимый двойной вопрос: почему что-либо существует? Почему эта вещь существует? Все данное должно прежде всего стать предметом Скандала69. Тут мы имеем дело с системой мысли всей «модерной» поэзии, начиная с ее истоков в конце XIX столетия и заканчивая опытом глу66

Там же. P. 79.

67 Daumal

R. Nerval le Nyctalope. P. 45. Курсив Нерваля.

68 Там же. P. 47. Ср. в эссе «Патафизика и откровение смеха»: «Однако, существо-

вание нередуцируемого является иным аспектом моего существования в качестве частного существа, этого противоречивого существования, поскольку в то же время я знаю, что являюсь частью Единого. Я узнаю нередуцируемое только становясь Единым-Всем» (Там же. P. 22).

69 Daumal

R. L’asphyxie et l’évidence absurde // Daumal R. L’évidence absurde. P. 55-56. Курсив Домаля.

92


бокого разочарования, которое постигнет ее несколькими десятилетиями позже. Действительно, возвращаясь к Рембо и его «письмам ясновидца», мы убеждаемся, что между «видением» и «ясновидением» в конце концов невелика разница, несмотря на научный характер опытов Матюшина и Ромена70. В обоих случаях очевидной целью является ясно-видение, а именно полное сознание, которое отсылает нас к идее Новалиса, который первым в западной литературе назвал поэта и Ясновидца «человеком полного сознания»71. Матюшин думал о чем-то подобном уже в 1913 году, когда в статье о книге Альбера Глеза и Жана Метцeнже «О кубизме», перевод которой на русский язык он издал72, цитировал Успенского, который утверждал, что «художник должен быть ясновидящим, он должен видеть то, что не видят другие. И он должен быть Магом, должен обладать даром заставлять других видеть то, чего они сами не видят, и что видит он»73. Ясновидение – это также освобождение от времени и пространства с помощью непосредственного видения, являющееся высшей целью «расстройства всех чувств» Рембо. И как у Рембо, потеря ясновидения как способности достигать Целостности связана с потерей еди70 Этим

объясняется успех книги друга Домаля Андре Роллана де Реневиля о «Рембо ясновидце», опубликованной в 1929 году, то есть в то время, когда Домаль пишет большинство текстов, процитированных в этой статье (Rolland de Renéville А. Rimbaud le voyant. Paris: Au Sans Pareil, 1929).

71 «Похоже,

что Новалис первым в западной литературе утверждал, что поэт является ясновидцем, имеющим, подобно святому или магу, дар божественной интуиции и предвидения, с помощью которого он проникает в мир невидимого и сверхъестественного. […] У Новалиса предвидение связано с ясностью сознания, с суровым контролем сознания и с абсолютным господством над силами разума; оно ни в коем случае не является результатом сновидческого бреда, инстинктивных либо непроизвольных сил, проявляясь, напротив, в совершенном самообладании субъекта и его способностей. Он пишет в Фрагментах: “Полностью сознательный человек называется Ясновидцем”» (Eigeldinger М. La Voyance avant Rimbaud. P. 29).

72 Глэз

А., Меценже Ж. О кубизме, СПб., Журавль, 1913.

73 Матюшин

М. О книге Меценже–Глэза «Du cubisme» // Союз молодежи. 1913. № 3. С. 28 (со ссылкой на c. 12 книги Успенского «Tertium Organum»). Начиная с этой статьи, на все размышления Матюшина оакзали прямое влияние очень модные в то время теории о 4-ом измерении, о котором писали Успенский и до него Чарльз Хинтон, который в своих трактатах «The Fourth Dimension» (1888) и «A New Еra of Thought» (1904) говорит о «расширении сознания» (Хинтон Ч. Четвертое измерение. Эра новой мысли. Пг.: Новый Человек, [1915]). Успенский также говорит о возможном расширении видения в связи с логикой, стоящей вне правил обычной логики, и о возможном четвертом измерении в искусстве, открывающем путь к высшему пространству (Успенский П. Четвертое измерение. СПб., 1909; Успенский П. Tertium Organum. Ключ к загадкам мира. Пг., 1911).

93


ного языка после падения Вавилонской башни: «Так же, как он стремится достигнуть первичного света, ясновидящий надеется вновь обрести и Примитивное слово, разорванное и распыленное во множестве языков после вавилонской авантюры»74. Мотивацией работы будетлян над архаическими слоями языка была та же логика: видение / ведание Целостности приводит к поиску единого Языка. Очевидно, что этот Единый язык был недостижим для поэтов ХХ столетия, и в этом-то и состоит трагедия конца авангарда: «Слово, содержащее в себе весь свет», говорит Домаль, однако «еще не выговоренное слово»; «Слово, содержащее в себе всю истину», однако «слово, страдающее от своей немоты»75. В философском аспекте можно отметить подобное явление: видеть мир означает констатировать, что он существует вне «Я». Действительно, «отношение знания между [субъектом и объектом] опирается на свершившийся факт их разделения»76, говорит Домаль, а «абсурдная очевидность» состоит в том, что «я есть, не будучи всем, это гротескно, и любое определенное существование – это скандал»77. Идея разделения «Я» и мира была полностью и окончательно выражена еще Рембо в знаменитом высказывании: «ибо я – это некто другой»78 (или «меня мыслят»). После него, целое поколение попыталось «стать ясновидцем», то есть увидеть и узнать себя в Едином… Однако из этого ничего не вышло, и все заканчивается двумя фразами, написанными одновременно в конце двадцатых годов по две стороны Европы двумя писателями, которые ничего не знают о существовании друг друга: «Я не есть мир» (Домаль) и «Я мир. А мир не я» (Хармс). Из всего этого видно, что интерес к науке в эпоху аванграда не особенно научен: наука является скорее одним из возможных орудий в построении всеобъемлющей системы познания мира наравне с другими орудиями из других областей. 74 Eigeldinger

M. La Voyance avant Rimbaud. P. 95.

75 Daumal

R. Clavicules d’un Grand Jeu poétique. P. 69. Ср.: «Он <“искрящийся чистым зрением” свет> светится Абсурдной Очевидностью, болезненной уверенностью в поисках очевидно ненаходимого, неизреченного слова, в поисках Единого Слова, провозглашающего Абсурдную Очевидность» (Там же).

76

Там же. Р. 60. Курсив Домаля.

77 Daumal

R. La pataphysique et la révélation du rire. P. 19.

78 Так

переводит знаменитую фразу Рембо «Je est un autre» Н. И. Балашов (Балашов Н. И. Рембо и связь двух веков. С. 252).

94


Екатерина Бобринская (Москва)

ШТУРМ НЕБА: НАУКА И МИФОЛОГИЯ Открытая наукой возможность создания летательных аппаратов, первые полеты и перспективы покорения небес спровоцировали в начале 20 столетия целый комплекс сложных и неоднозначных ответов и реакций в искусстве. Я остановлюсь только на одном сюжете внутри этой обширной темы1. Я рассмотрю как освоение неба с помощью техники и научного знания трансформируется в культуре начала века, и в частности в культуре авангарда, в новую мифологию. Этот сюжет наиболее последовательно был реализован в авангардном искусстве 10-х годов. Материалом искусства этого времени я ограничу свое исследование. В начале мне хотелось бы отметить один момент, связанный с особенностями бытования научного знания в культуре. Художник или поэт авангарда начала прошлого века, конечно, не похож на ренессансного художника-ученого, или на таких универсалов, как Гете и Ломоносов, способных одновременно существовать на территории искусства и науки. Уже во второй половине XIX и особенно к началу ХХ века наука превращается в специальное, профессиональное занятие, доступное только посвященным. Тогда же появляется посредник между наукой и искусством. Научные открытия и теории начинают широко обсуждаться в прессе, причем не только в специальной, но и в массовой иногда даже бульварной. Кроме того, научные открытия по своему интерпретируются и перетолковываются в научно1 О

воздухоплавании в культуре начала века см.: Е. Желтова. Культурные мифы вокруг авиации в России в первой трети ХХ века. - Труды Русской антропологической школы. Вып. 4 (часть2). М.: РГГУ, 2007, с. 163-193; В. Мароши. Авиатор в идеологии русского модернизма и авангарда 1910-х гг. – Авангард и идеология: русские примеры. Белград, Издательство филологического факультета Белградского университета, 2009, сс. 172-190; О. Буренина. Абсурд и мотив воздухоплавания в литературе и визуальных искусствах 1900-1930-х годов – Известия Российского государственного педагогического университета им. А. Герцена. Серия: общественные и гуманитарные науки, № 5(11), СПБ., 2005, сс.76-87.

95


популярной и научно-фантастической литературе. Журналы и популярная литература часто трансформируют научные концепции в подобие некой мифологии или помещают их в контекст устойчивых архетипов и мифологем массового сознания. На территории массового сознания всегда есть своеобразные архаические пласты. Кроме того, эта территория предрасположена к созданию собственной мифологии. И очень часто именно эта территория становится полем столкновения между научным мышлением, растущей волей к прогрессу и рационализации и глубоко укорененными в бессознательном человека представлениями о внешнем мире и своем месте в этом мире. Я хочу подчеркнуть важность этого источника для восприятия науки художниками и литераторами авангарда. Именно пресса и популярная литература, а также массовая печатная продукция (книжные и журнальные иллюстрации, афиши, плакаты, открытки) - оказывали влияние на авангардное искусство. Как правило, именно с ними, а не собственно с научными трактатами имели дело художники. Многие элементы авангардной поэтики возникают как результат взаимодействия с этим неопределенным в своих границах полем культуры, где циркулируют самые разные образы и смыслы. И соответственно многие мотивы и образы авангардной культуры несут отпечаток двусмысленного соединения нового и архаичного, рационального и инстинктивного, которое свойственно массовому сознанию. Штурм небес, развернувшийся в 10-е годы, стал одним из центральных символов эпохи, стремившейся увидеть невидимое, выйти за границу возможного. В мифологии покорения неба пересекаются, с одной стороны, растущий технический прогресс, рациональное, научное освоение мира, а с другой, - возрождение мифологического сознания, безудержная фантазия, иррациональные страхи и утопические ожидания. Именно эта взрывная смесь провоцировала рождение многих парадоксальных космических утопий и многих открытий авнгардного искусства. В авангардной культуре 10-х годов изначально присутствовали два разнонаправленных вектора. С одной стороны, художники и поэты были увлечены идеями подчинения, покорения мира с помощью научного знания. Наука воспринималась как основной инструмент власти над миром и трансформации мира. С другой стороны, в культуре авангарда (особенно в 10-е годы) присутствовало чувство горечи и разочарования от расколдованного наукой мира. С ним связаны попытки создания новой мифологии, обраще96


ния к мистическим, оккультным трактовкам мира. Тема штурма неба в авангардном искусстве 10-х годов становится точкой пересечения этих разнонаправленных векторов. Преодоление земного тяготения или «духа тяжести» (Ф. Ницше) важный мотив в культуре 10-х годов. «Легкость» становится в это время метафорой ухода от всего косного, неподвижного, метафорой грядущих трансформаций, созидания новой культуры и новой реальности. Такое восприятие «легкости» восходит к известному фрагменту из книги Ф. Ницше Так говорил Заратустра: «Кто научит однажды людей летать, сдвинет с места все пограничные камни; все пограничные камни сами взлетят у него на воздух, землю вновь окрестит он – именем «легкая»2. Отрыв от земли и связанная с ним радикальная трансформация окружающего мира и человека (не только его психики, сознания, но и тела) становятся стержнем авиационной тематики в 10-е годы, попадая в резонанс со многими принципиальными позициями авангардной эстетики. В культуре начала века можно выделить два варианта интерпретации мотива полета. Один связан с ускоряющимися ритмами жизни, с изобретением разнообразных технических устройств, «уничтожающих» пространство и время3. Второй – можно назвать медитативным, умозрительным. Он представлен не только в фантастической литературе, но и в рассуждениях о полетах астрального тела в теософских, оккультных сочинениях. В своем исследовании Грезы о воздухе Г. Башляр говорит об особом “инстинкте легкости”, которым наделен человек и который проявляется в сновидениях о полетах. Башляр подчеркивает естественность и свободу, с которой во сне мы обретаем способность летать: 2 Ф.

Ницше.Так говорил Заратустра. – Ф. Ницше. Сочинения в 2-х тт. М.: Мысль 1990, с. 138.

3 Например,

писатель А. Сухово-Кобылин в велосипедистах угадывал будущих людей–птиц: “Горизонтально летящий на велосипеде человек - это уже движущийся к форме ангельской, высший человек. Через изобретение этих машин горизонтального летания человек подвигнулся к лику ангельскому или к идеальному человечеству. Всякому мыслящему существу понятно, что велосипед - это и суть те механические крылья, почин или зерно будущих органических крыльев, которыми человек несомненно порвет связующие его кандалы теллурического мира и изойдет своими механическими изобретениями в окружающий его солярный мир”. - Цит. по А. Сухово-Кобылин. Философия духа или социология (учение Всемира). Публикация по тексту РГАЛИ, ф. 438. http://az.lib.ru/s/suhowokobylin_a_w/text_0040.shtml Г. Башляр. Грезы о воздухе. М., Издательство гуманитарной литературы, 1999. С. 49.

97


«доминирующее онирическое ощущение состоит… в легкости всего существа, в легкости-в-себе, причина которой грезовидцу неведома… Эта легкость всего существа возникает от легкого, не требующего сил и простого импульса: легкое отталкивание пяткой от земли производит на нас впечатление освобождающего движения»4. В основе всей мифологии полета в культуре можно видеть этот присущий человеку «инстинкт легкости», раскрывающийся в сновидениях. С таким полетом связан, безусловно, положительный психологический опыт. Можно еще добавить - опыт молодости, так как сновидения полета чаще являются в молодости. Башляр отмечает, что, как правило, во сне мы летаем без всяких приспособлений, а если в сновидении появляется нечто, технически поддерживающее полет (обычно в виде намека на крылья или простой имитации крыльев в движениях рук), то это сигнал вторжения в чистый онирический полет работы рассудка, пытающегося адаптировать неподдающийся рационализации опыт полета. Изначальный инстинкт легкости, указывает на причастность человека к инобытию. Мотив полета часто предстает в искусстве начала века как метафора преодоления границы, отделяющей не только небо и землю, но также известное/неизвестное, видимое/невидимое. Эта тематика в первую очередь связана с культурой символизма. Однако художники и литераторы авангарда нередко развивают и переосмысляют эти мотивы. И в символизме, и в авангарде восприятие полета балансирует между мифом и научной логикой, восторгом перед современностью и бессознательным тяготением к архетипам. Сновиденческий полет традиционно интерпретируется как метафора духовной, внутренней деятельности. Он нередко предстает в искусстве в системе метафор и мотивов, лишь косвенно связанных с полетом5. Специфическая оптика полета узнается во многих городских пейзажах, созданных художниками авангарда. О. Розанова представ4 Г.

Башляр. Грезы о воздухе. М., Издательство гуманитарной литературы, 1999. С. 49.

5 Полет

- традиционная метафора творческого вдохновения и мистического опыта, возносящих человека в высшие сферы, освобождающих от «духа тяжести». Русские футуристы последовательно развивали творческие методики, культивирующие легкость, естественность. Здесь можно вспомнить концепцию «моментального творчества» А. Крученых, «принцип случайного» В. Маркова или поэтику легкости у Е. Гуро. Частой метафорой полета был также экстаз. Как известно, именно глоссолалия во время экстаза была прообразом для заумного языка Крученых. Экстатические состояния – важный компонент в поэтике К. Малевича.

98


ляет дома, мосты или деревья готовыми оторваться от земли, почти парящими в воздухе (О. Розанова Городской пейзаж 1913. Литография Союз молодежи №3 СПб, 1913). Иногда городские сцены изображаются увидеными сверху, как будто в момент полета (Александр Богомазов: Трамвай, 1914, частное собрание, Москва). Здесь все смещено с устойчивых позиций, все находится в состоянии неустойчивости, готовности разрыва с землей. Полет – ощущение телесное, в нем задействовано все тело, а не только зрение или слух. Различные метаморфозы привычного телесного облика и привычных телесных ощущений также часто могут быть прочитаны как иносказание о полете. Основной мотив такой метаморфозы тела – потеря тяжести. Тело на многих картинах авангардистов становится прозрачным, сотканным из световых лучей или летящих росчерков. Еще одна метафора легкости и полета - танец, в котором тело освобождается от скованности и часто буквально летит, парит в пространстве (О. Розанова Танцовщица 1914). Наконец, «инстинкт легкости» проявляется в фантастических видениях полета. Например, на картинах М. Шагала или Д. Бурлюка (Портрет песнебойца В. Каменского, 1916, ГТГ). Такой полет обладает в целом достаточно простой структурой, лишен противоречий и наделен заведомо положительным смыслом. Можно сказать, что в нем отсутствует драматическая интонация. В нем не хватает энергии разрыва, диссонанса, столь важных для авангарда 10-х годов. Эти элементы появляются в авангардном искусстве в связи с полетами авиационными. Именно сюжеты, связанные с реальной историей покорения неба, сохранявшие, с одной стороны, память об инстинкте легкости, а с другой – предлагавшие рациональную имитацию легкости с помощью техники – стали в начале 20 века своеобразным стимулом для возникновения особой авангардистской чувствительности. **** Нельзя сказать, что штурм неба был специфической темой авангардного искусства. Скорее напротив – вся европейская и русская культура в 10-е годы была захвачена авиационной лихорадкой. Массовая литература, иллюстрации в книгах, газетах, открытки, афиши – как правило, полны оптимизма и представляют радостную, счастливую реальность воздушного человечества. Ожидание радикальных и, безусловно, положительных перемен в самых различных областях жизни – в социальной, политической, культурной и даже в физиоло99


гии человека – определяет в те годы общую атмосферу вокруг авиационных полетов. Так Р. Бёкк в известной и популярной в России книге Космическое сознание рисует такие картины счастливого будущего: «Вследствие воздухоплавания исчезнут, как тени, национальные границы, таможенные тарифы и, может быть, даже различия языков. Большие города не будут больше иметь смысла для своего существования и растают... Расстояние фактически будет уничтожено: не будет ни скоплений людей в одном месте, ни вынужденной жизни в пустынных местах»6. Художники и поэты авангарда также были погружены в этот контекст массовых ожиданий будущего. Как и их современники, они также были подвержены массовым фобиям и иллюзиям, связанным с научными открытиями. Восприятие авиации в искусстве авангарда, бесспорно, отмечено двойственностью научного и мифологического. Однако таковым оно было в культуре и в массовом сознании того времени в целом. Любопытно, что в России день авиатора, установленный в 1916, приходился на день Ильи Пророка, чье вознесение на небо воспринималось как прообраз авиационных полетов, а сам библейский пророк превращался в покровителя авиаторов. Первые авиационные салоны в России начинают устраиваться с 1910 года. Авиация в это время существует преимущественно в контексте массовой культуры – как аттракцион, шоу, светское мероприятие. Как «Карнавал Аэронц» если использовать выражение Каменского. И одновременно полеты авиаторов воспринимаются как оживший миф (авиаторы – современные Икары), как реализация предчувствий и сбывшееся пророчество. В тоже время в России, наряду с празднично-светским восприятием авиации, изначально присутствовали мотивы тревоги, подозрения и дурных предчувствий в отношении штурма небес. Полет – как вознесение в запредельное и невозможное, как попытка преодолеть естественную логику – часто оборачивается крахом, гибелью. А. Белый соотносит «полет» человеческого духа, бросающего вызов привычному миру, с полетом современных летчиков, подчеркивая связь неудачи технической и неудачи духовной: «...сознавая безнадежность стояния над обрывом и невозможность возврата в низины мысли, надеются на чудо полета. Когда летательные машины еще не усовершенствованы, полет вообще опасная вещь. Недавно погиб Лилиенталь – воздухоплаватель. Недавно мы видели неудачный, в глазах 6 Р.

Бёкк Космическое сознание. М., 1994, с.22-23.

100


многих, полет и гибель другого воздухоплавателя – Ницше, Лилиенталя всей культуры»7. Блок называл аэропланы «демонскими машинами», а К. Фофанов презрительно именовал «летающими палками». «Полет – писал А. Белый – это не комфортабельное перемещение из одной точки пространства в другую, полет – восторг, энтузиазм, сгорание; если восторг вознесет еще и тело, мы согласны быть «птицами в воздухе», а пока мы возимся с аэропланами, над нами могли бы посмеяться и птицы»8. Чуковский констатировал в те годы: «Равнодушно встретили в России авиацию, неприветливо, без энтузиазма. Я говорю про русскую литературу»9. Можно сказать, что в русской литературе 10-х годов сложился своеобразный канон восприятия авиации в контексте катастрофы, неизбежного падения. Эти мотивы постоянны в поэзии А. Блока. В стихотворении Авиатор, навеянном гибелью летчика во время авиационного шоу, он пишет: Или восторг самозабвенья Губительный изведал ты, Безумно возалкал паденья И сам остановил винты? В другом стихотворении повторяется тот же мотив: В серых сферах летай и скитайся, Пусть оркестр на трибуне гремит, Но под легкую музыку вальса Остановится сердце - и винт. Аналогичные мотивы воспроизводятся и у других поэтов, например, у Ходасевича: Упади – упади- упади! Ах, сорвись, и большими зигзагами Упади, раздробивши хребет, Где трибуны расцвечены флагами, Где народ – и оркестр - и буфет. 7 А.

Белый. Символизм как миропонимание. М.:Республика, 1994, с.254.

8 А.

Белый. Символизм как миропонимание, с. 170.

9 Цит

по: Е. Желтова. Культурные мифы вокруг авиации в России в первой трети ХХ века. - Труды Русской антропологической школы. Вып.4 (часть2). М.: РГГУ, 2007.

101


В рассказе Леонида Андреева Полет также описывается гибель авиатора. В полете, поднимаясь ввысь небес, он переживает преображение сознания и даже тела. Одновременно отрыв от земли оборачивается смертью. В какой-то момент летчик понимает, что не хочет и не может вернуться на землю. Мотив полета-смерти был широко распространен и в массовой литературе. Например, за несколько лет до появления рассказа Андреева схожий сюжет был представлен в рассказе Рекорд высоты (автор Гр. Злынский), опубликованном в журнале Воздухоплаватель (1911, №4). Рассказ сопровождался выразительной иллюстрацией, представляющей смерть, летящую на аэроплане10. Полет-падение становится важным мотивом авангардистского мифа штурма небес. В творчестве многих представителей авнгарда полет (особенно связанный с техникой) сопрягается с неудачей, падением и смертью. Можно вспомнить литографию К. Малевича Смерть человека одновременно на аэроплане и железной дороге (1913); линогравюры О. Розановой к поэме А. Крученых Война (1916); Оперу А. Крученых Победа над солнцем, где в одной из сцен терпит катастрофу аэроплан; или произведение В. Каменского Падение с аэроплана (1914), которое он описывает так: «На фоне железного листа, прицепленного на вершок от стены, свешивалась на проволоке пятифунтовая гиря с нарисованным на ней лицом. Внизу, под ней, в луже крови – сурика – обломки аэроплана. Для достижения полного впечатления надо было трясти за угол «картины» – когда голова ударялась об железо и вообще получался гром грозы»11. В творчестве Н. Гончаровой тема авиации также связана с мотивом катастрофы - ее военные летчики (Ангелы и аэропланы, Мистические образы войны 1914) несут смерть и сами захвачены вихрем смерти. И даже картина Гончаровой Аэроплан над поездом (1913 Музей изобразительных искусств республики Татарстан, Казань) содержит тревожные интонации близящейся катастрофы и композиционно напоминает катастрофический сюжет Малевича. Если забегать вперед, в 20-е годы, то и у Даниила Хармса в стихотворениях Полет в небеса, Жизнь человека на ветру, Авиация превращений – полет и авиация ассоциируются с падением или смертью. 10 Неоднозначное

восприятие авиации особенно усилилось во время Первой мировой войны, когда после авиабомбардировок европейских городов авиация стала ассоциироваться с варварской, темной силой.

11 В.

Каменский. Жизнь с Маяковским. М.,1931, с.140.

102


Марина Цветаева в Поэме воздуха также продолжает или даже точнее – подытоживает эту линию: Курс воздухоплавания – Смерть, и ничего Нового в ней. Почему в пору всеобщего упоения авиацией и техническим прогрессом в воображении художников и поэтов настойчиво возникала довольно мрачная картина смерти, неудачи, катастрофы? Мне кажется, что связать этот сюжет только с опасностями, которые несет с собой техника или частыми катастрофами первых летательных аппаратов, недостаточно. На мой взгляд, такое восприятие авиации в контексте смерти и катастрофы связано с буквально въевшимися в сознание мифологическими образами и сюжетами штурма неба. В европейской культуре существует обширный круг мифов и легенд, связанных с попытками штурма небес: миф об Икаре и Фаэтоне, библейская история построения Вавилонской башни и евангельская история Симона мага, сумевшего подняться в небеса с помощью демонов, но низринутого на землю ап. Петром. Всегда попытки штурма оканчиваются поражением, т.е. падением, смертью, катастрофой. И даже знаменитая лествица Иоанна Лествичека, символизирующая ступени духовного подъема, т.е. условно говоря – штурм неба на духовном уровне, также связана с опасностью падения с небесных высот. Во всех случаях пересечение границы, отделяющей небо и землю, настойчиво рифмуется с пересечением границы, отделяющей жизнь и смерть. Можно сказать, что это один из наиболее устойчивых архетипов культуры. В начале столетия полет авиаторов также осмысляется часто в категориях мифа, где вознесение и падение всегда рядом. Полет оказывается одним из основных символов всей эпохи, захваченной эйфорией технического могущества, перспективами духовного взлета и одновроменно страхами и тревожными предчувствиями. Один из мотивов штурма небес – парадоксальное падение в небо: полет в бесконечную глубину неба превращается в низвержение в бездну неба. Башляр в своем исследовании отмечает: «Падение в небо можно трактовать однозначно. Все, что ускоряется в падении ввысь, становится счастьем»12. Концепция супрематизма Малевича содержит отзвуки этой характерной для эпохи мифологии поле12

. Башляр. Ук. Соч. С.148. Падение в небо воспринимается часто как триумф. Г Оно сопровождается эйфорическими настроениями, чувством счастья и освобождения. Этот мотив звучит, например, в повести Л. Андреева Полет.

103


та и падения. Пространство супрематических картин Малевича свободно от каких-либо координат земли и неба. Супрематические формы летят, плывут в пространстве, но их полет может быть одновременно взлетом ввысь и падением в бездну. Малевич часто связывает супрематические формы с отрывом от земли, но одновременно говорит о погружении в бездну: «я видел себя в пространстве, скрывшись в цветные точки и полосы, я там среди них ухожу в бездну»13; «За мной, товарищи авиаторы, плывите в бездну, я установил семафоры супрематизма»14. Эйфорическое падение в небо становится для авангарда метафорой трансформации реальности и человека, освобождения от «духа тяжести». Миф о дерзком, но неудачном полете Икара прямо (как в романе Филиппо Томмасо Маринетти Mafarka il futurista15) или косвенно (как в опере А. Крученых Победа над Солнцем) преобразуется в миф победы и покорения Солнца. Современный Икар – разбившийся авиатор в опере Крученых – после катастрофы с хохотом появляется на сцене и победно исполняет военную песнь на новом, заумном языке. Солнце, уничтожившее Икара древнего, более не властно над новым человеком. **** Штурм небес и мотивы полета оказываются прологом для новой космогонии, созидания нового человека и нового неба. Любая космогония строится на отделении неба от земли. Разделение божественного, священного пространства неба и бренного земного мира – фундаментальная основа мироустройства и первичный акт космогонии у самых разных народов. Создание летательных аппаратов, научное освоение неба размывали эту границу. Ее разрушение сигнализирует о возрождении хаоса, предшествующего возникновению космического порядка. Наука, причем не только посредством изобретения ле13

. Малевич. Письма М. Матюшину. Публикация Е. Ковтуна. – Ежегодник К рукописного отдела Пушкинского Дома на 1974 год. Л., 1976, с.182.

14

. Малевич. Беспредметное творчество и супрематизм. – К. Малевич. Соб. К Соч. в 5-ти тт. М.: Гилея, 1995, т. 1, с. 151.

15

ерой романа Маринетти, сын Мафарки, чье магическое рождение симвоГ лизирует освобождение от законов природы, восклицает: «Назад Солнце, развенчанный король, царство которого я разрушил. Я не боюсь нескончаемого мрака!... Небосвод?.. Я его повелитель!». – Ф.Т. Маринетти. Футурист Мафарка. М.: Северные дни,1916, с. 202-203.

104


тательных аппаратов, но и в более широком смысле слова способствовала разрушению фундаментальной границы между землей и небом. Наука унифицировала Вселенную, утвердив однородность законов, которым подчинена реальность и земная и небесная. Штурм неба, развернувшийся в начале столетия, затрагивал таким образом самые первичные, базовые структуры сознания, отсылал к исходным моментам созидания любой картины мира. Полеты авиаторов становились сигналом к ниспровержению прежних иерархий, к погружению в хаос и созиданию нового космоса. Иными словами в этом сюжете соединялись память о мифе, об инстинкте легкости и взрыв, деформация традиционного мира под натиском нового, рационального мышления. Полет на аэроплане становился метафорой глубинной трансформации реальности. Отрыв от земли воспринимался как радикальный жест, меняющий все мироустройство. Такое восприятие было характерно и для представителей культурной элиты и для рядовых зрителей или участников штурма небес. Главное на что обращают внимание все, впервые поднявшиеся над землей на летательном аппарате, – изменение сознания, утрата привычного чувства реальности. Каменский, вспоминая о своих первых полетах, пишет, что испытал «божественное ощущение», «райские галлюцинации». О перевороте в восприятии, об изменении всех привычных координат говорили также обычные пассажиры аэропланов. Вот одно из таких свидетельств: «Чувствуешь что-то совершенно новое, чего никогда не испытывал и очень цельное и полное, настолько далекое от жизни земной, что теряешь реальность»16. Подобный круг ощущений становится для литераторов и художников источником новой поэтики. Самая известная и программная версия такой авиационной поэтики была предложена Ф.Т. Маринетти в Техническом манифесте футуристической литературы (1912), провозгласившем создание на основе оптики полета новой структуры произведения искусства. Ее можно назвать структура хаоса (текст без синтаксиса, без пунктуации, без прилагательных и наречий). В русском авангарде также присутствуют мотивы погружения мира в хаос. М. Матюшин, комментируя оперу Победа над Солнцем, отмечат: «Футуристы хотят освободиться от этой упорядоченности мира, от этих связей, мыслимых в нем. Мир они хотят пре16

эро- и автомобильная жизнь. 1910, №3, с.15. Цит по: Е. Желтова. Культурные А мифы вокруг авиации в России в первой трети ХХ века. – Труды Русской антропологической школы. Вып. 4 (часть2). М.: РГГУ, 2007.

105


вратить в хаос»17. В творчестве К. Малевича Авиатор (1914, ГРМ) не случайно появляется в контексте алогизма, т.е. эстетической системы, внедряющей элементы хаоса, игры случая в картину мира. Мир, окружающий Авиатора, бесструктурен, в нем господствует игра случая, в нем смещены и разрушены все иерархии, отменены все оптические законы, гарантирующие присутствие основополагающей границы между землей и небом. В Победе над солнцем Крученых тема авиации также возникает в контексте алогизма, нового заумного языка, неподчиненного прежним нормативам логики и грамматики – авиатор, появляющийся на сцене после крушения своего аэроплана, исполняет военную песню на заумном языке. Мотив полета в авангардном искусстве – стал своеобразным инструментом приспособления к новой реальности мира, созданного наукой, однородного, подчиненного универсальным законам, где земное и небесное не разделены. Этот мир воспринимался в авангардной культуре 10-х годов неоднозначно. Штурм неба, с одной стороны, вызывал бессознательное отторжение, проявляющееся в сопряжении современной ситуации авиационных полетов и мифа, где полет и смерть, полет и падение неразрывно соединены. А с другой стороны, - штурм неба приветствовался как знак трансформаций и грядущего обновления мира. Полет превращался в метафору не только силы человеческого разума, но и творческой силы. Исчезновение границы между небом и землей, т.е. возможность освободится от фундаментальных координат изобразительной плоскости, подготавливало переворот внутри мира искусства – выход к универсальному языку абстракции. Я хочу подчеркнуть, что радикализм авангарда, его стремление к новому, его восторг перед современностью и желание низвергнуть предрассудки соединяется с мифологическим мышлением, сопротивляющимся новому, рациональному, научному. Эта двойственность определяет многие особенности поэтики и философии русского авангарда 10-х годов. Неслучайно также авангард оказывается восприимчив к тем утопическим конструкциям, где рациональное научное знание встроено в миф. В заключение я очень кратко упомяну популярные в начале века утопии, связанные с темой штурма небес. С отрывом от земли связаны прежде всего утопические концепции бессмертия, достигающегося через покорение небесного и космического пространства. Самая известная утопия бессмертия была 17

Цит. по кн.: А. Крусанов. Русский авангард. СПб., 1996, с. 150.

106


создана Н. Федоровым, чье влияние на представителей авангарда хорошо известно. Небо, подчеркивает Федоров «сила умерщвляющая и оживляющая»18. Это пространство, где одновременны смерть и вечная жизнь. В настоящее время оно неподчинено человеку, действует стихийно, иррационально. Задача человечества, считает Федоров, - «превратить слепую силу в управляемую разумом». Овладение «силой неба» в концепции Федорова равнозначно победе над смертью и достижению бессмертия. Тема бессмертия постоянно присутствовала в русском авангарде 10-х годов. «А, мы, если и умрем, - пишет о будетлянах Е. Гуро, - то вполне веря в бессмертие тела и открытые пространства! И наша смерть только ошибка, неудача неумелых»19. Позднее, уже в 20-е годы, мифологию «открытых пространств» и бессмертия будут развивать поэты Биокосмисты: «Пора устранить необходимость или равновесие натуральной смерти… Если двинем силы, цель которых реализовать бессмертие то эти силы, как бы другие им ни противодействовали, смогут нарушить равновесие смерти и явить равновесие бессмертия. В повестку дня мы включаем и «победу над пространством». Мы говорим: не воздухоплавание - это слишком мало, - но космоплавание»20. Мир универсальных научных законов, в котором только и возможен полет аэропланов, содержал в себе намеки на картину будущего: унифицированного, однообразного и одновременно подчиненного человеческой воле, подвижного, изменчивого. В этом мире собственные границы человеческого существа также оказываются неустойчивы. Именно штурм небес порождает в культуре начала прошлого века огромное количество научно-фантастических или философских проектов трансформации человека. Освоение неба должно изменить весь материальный, телесный облик человека. Циолковский видел, например, будущее человечества как особую лучистую форму существования. Писатель А. Сухово-Кобылин, создавший на рубеже веков одну из первых концепций летающего человечества, рассуждал о самых фантастических изменениях человеческого организма, связывая их с растущей скоростью движения, с перспективами 18

. Федоров. Супраморализм, или Всеобщий синтез. – Грезы о Земле и небе. Н Антология русского космизма. СПб, Художественная литература, 1995, с. 150.

19

Е. Гуро. Дневник. - Guro E. Selected Prose and Poetry. Stockholm, 1988, p. 144.

20

. Святогор. Биокосмическая поэтика. – Литературные манифесты от А символизма до наших дней. М., Издательский дом ХХ1 век – Согласие, 2000, с. 305-306.

107


полета: “Легкие человека могли бы легко свой объем удвоить, наполнить всю грудь и большую половину брюха, тем самым увеличить лекость человека и, следовательно, учинить его способным при малом усилии держаться на воздухе”21. Писателя вдохновлял даже «необычный, беспримерный успех, который в один год покрыл всю землю велосипедистами». В мчащихся велосипедистах он видел обещания будущего: «Уже в настоящую минуту достигнутая скорость до 50 км/ч превзошла скорость скаковых лошадей и при дальнейшей тренировке обещает, по крайней мере, удвоиться и, конечно, достигнет быстроты летания птицы. За сим позволительно рассчитывать и на крылья, которые поперву могут быть некоими воздушными велосипедами и, наконец, могут вырасти у человека точно так, как они выросли у птицы»22. Василий Каменский в тексте под названием Аэропророчество23 описывал перспективы развития авиации в таком же духе эволюционистской утопии и одновременно мифологического, циклического времени постоянных повторов. Через 200 лет после рождения авиации «каждый человек со дня рождения будет иметь свой аэроплан как органическую необходимость». Еще через 500 лет исчезнут аэропланы, а люди превратятся в птиц «с большими белыми крыльями». Далее, как пишет Каменский «в силу естественного перерождения», люди-птицы выродятся в обычных птиц, и «тогда же среди обезьян появится одна, похожая на человека, которую впоследствии назовут Адамом». Новое зрение, новое сознание, новые органы восприятия, новое тело, которые должны возникнуть у человека под воздействием новых условий жизни, часто рассматриваются русскими авангардистами как основной аргумент для мотивации формальных экспериментов. Уничтожение границы между землей и небом приводит также к актуализации космогонических мифов, которые проецируются на социум. В основе всех спекуляций на тему преобразований общественной жизни летающего человека узнаются вполне рациональные научные концепции – прежде всего дарвиновская теория эволюции видов и естественного отбора. Циолковский именно в таком ключе социального дарвинизма, весьма негуманного и предвещающего поли21

. Сухово-Кобылин. Философия духа. http://az.lib.ru/s/suhowokobylin_a_w/ А text_0040.shtml

22

Там же.

23

. Каменский Аэропророчество. (Рождественское предсказание пилота-авиатора В В. Каменского) 1908-1917. РГАЛИ. Ф.1497, оп.1, ед. хр. 142.

108


тическую мифологию позднейшего времени, рисовал картины будущего: «Техника будущего даст возможность одолеть земную тяжесть и путешествовать по всей солнечной системе. Посетят и изучат все ее планеты. Несовершенные миры ликвидируют и заменят собственным населением»24. Элементы подобного социального дарвинизма нередко встречаются в рассуждениях В.Хлебникова, предлагавшего, например, «углубиться в искусство сочетания племен и выводки новых для нужд земного шара». В более широком плане эти утопии, уходящие корнями в миф о новой космогонии, станут одной из ведущих тенденций в авангардной культуре 20-х годов. Я очень бегло постаралась описать популярную мифологию, связанную с авиацией, и ее воздействие на авангардное искусство. Соединение рационализма науки и консерватизма мифа, на мой взгляд, можно рассматривать как одно из важнейших условий возникновения самого феномена авангарда. В сюжете штурма неба эти противоположно устремленные силы скрещивались не только в искусстве, но и в самой жизни. Можно сказать, что сама реальность начала века, предложившая человеческому сознанию во время авиационных шоу переживать взрывоопасную ситуацию разрушения границ земли и неба, была сродни структурам авангардного искусства.

24 Цит.

По кн.: Грезы о Земле и небе. Антология русского космизма. СПб, Художественная литература, 1995, с.41. Цит. По кн.: Грезы о Земле и небе. Антология русского космизма. СПб, Художественная литература, 1995, с.41.

109


Наталия Злыднева (Москва)

К ПРОБЛЕМЕ НАУЧНОГО ДИСКУРСА БЕСПРЕДМЕТНОЙ ЖИВОПИСИ Данный очерк является попыткой примирить две крайности в рассмотрении исторического авангарда, основанные, с одной стороны, на акцентировании его наукоориентированной составляющей, а с другой – абсолютизирующие мифологический компонент, обуславливающий глубинные механизмы радикального художественного поиска. Предлагается набор изобразительных «высказываний» беспредметной живописи, система значений которых, в равной степени опирающаяся на иконографическую традицию и оспаривающая ее, выступает как самоописание научного дискурса как такового (в этой автореферентности – ее эстетическая природа), чья стратегия направлена на экспликацию дологических форм рационального познания мира. При этом под научным знанием в данном случае подразумевается комплекс естественных наук, и исключаются гуманитарные (что, конечно, не вполне справедливо, однако оправдывает себя распространенностью естественно-научных интересов среди участников авангардного движения). О том, что такие научные открытия ХХ века, как двучленная природа атома, геометрия Римана, свето-волновая теория Максвелла, теории относительности Эйнштейна, магнетизма Шрёдингера и многое другое, определили художественную практику исторического – и прежде всего русского – авангарда, известно давно. Проблема взаимопроникновения научных и художественных знаний о мире описывалась с точки зрения семиотики культуры (в частности, с точки зрения познавательной схемы авангарда – Сироткин 2005) и в контексте истории науки (Иванов 2007). С другой стороны, традиционно акцентировалась и архаическая космология авангардного мышления, его обращенность к мифопоэтическим моделям (Топоров 1980). Стремление художников к «научности» действий и мысли проявилось в их декларациях и других вербальных манифестациях, в 110


разнонаправленных научных (психофизиологических, физическиоптических) экспериментальных исследованиях представителей художественного авангарда (исследования Кандинского, лаборатория Матюшина, исследования Малевича, Лисицкого, группы проекционистов и др.), в вербальном использовании языка науки в названиях произведений и самоназваниях группировок. Однако главным образом – в его невербальном использовании, проявившемся в содержании художественных поисков беспредметной живописи, которые отражают глобальное отношение нового искусства к мирозданию, направленное на его изучение и практическое освоение. Задача настоящей статьи – выяснить, какие именно геометрические или органические внефигуративные формы, типы композиции, цветовые соотношения, а также приемы фактуры, монтажа и пр. взяли на себя роль означающих «научности» в живописи авангарде и почему. Иными словами, каковы были способы и формы обозначения научного дискурса в языке беспредметности. Мы сконцентрируемся в основном на первом этапе исторического авангарда 1915–1919 годов, однако с рядом оговорок обратимся и к поздней его фазе – середине 1920-х, осознавая все различия поэтических принципов этих двух фаз и все же обнаруживая в них общее ядро. Установка художественного эксперимента на позитивное знание открыто декларировалась и вербально формулировалась теоретиками и практиками исторического авангарда на разных этапах его существования. Так, в лекциях Н.Кульбина 1914-1915 гг. содержались новейшие сведения о состоянии дел в астрономии и геологии, о влиянии пятен на солнце на жизнь планеты и новые формы в искусстве (Крусанов 1995). Представитель авангарда второго поколения Климент Редько писал в 1921 году: «Мы уходим в науку. Это первый несомненный признак большого творческого созидания материальных ценностей, возрождение искусства. … Какое своеобразное время …. Все уходят в изучение точных наук» (Цит. по: Лебедева 1993, 188). В своем трактате «От нового пространства к новой мере пространства» Михаил Матюшин писал: «Новая наука смотреть и познавать приведет к совершенно новому мироопределению» (цит. по: Тильберг 2008), а К. Малевич в статье 1919-1922 годов «О новых системах в искусстве» указывал на то, что «…новая сложность современного пути в искусстве, сознательного приведения к научным геометрическим средствам, стала необходимой ясностью в создании системы движения развития новых классических построений, интуитивных движений, связанных общим ходом мирового развития.» (Малевич 1995, 161). Эти примеры можно было бы бесконечно умножить. 111


Осознание научного значения художественного эксперимента шло рука об руку с заимствованием практических методов научного описания мира – во главу угла работы художников был поставлен эксперимент, практика точного измерения, использование научного оборудования в ходе исследований зрительного восприятия. Особенно показателен интерес к «мере мира» (перефразируя В. Хлебникова) и механизмам, усиливающим возможности зрения: так, известно, что Кандинский широко пользовался микроскопом, который служил ему своего рода телесным роботом – протезом глаза (о сходных явлениях в культуре ХХ века см.: Ямпольский 2001). Само тело в экспериментах Матюшина в ГИНХУК’е по разработке человеческой способности видеть «третьим глазом» выступало как инструмент и исследовательская лаборатория (или испытательный полигон). Изучение Матюшиным природы оптического восприятия и третьего глаза попадали в один ряд с глобальными проектами эпохи – с деятельностью Института мозга, опытами Павлова и т.п. – составлявшими «телесный» сегмент социальной утопии, направленной на совершенствование человеческой природы. Таким образом, научный дискурс создавался в недрах самой художественной практики в авангарде. Рассказ о научном постижении мира выступал в беспредметности как система скрытых референций. В новое время – и это особенно обострилось в начале ХХ века – с развитием частных наук на первый план выдвинулся принцип иконичности исследовательского метода, то есть наука выступила прежде всего как описание, а не знание. Такое положение дел соответствует идеи Ж. Делёза о том, что в науке начал доминировать частичный наблюдатель, осуществляющий такой взгляд на объект изучения, который принципиально допускает иные точки зрения (Маркова: 2008). Можно сказать, что именно частичный наблюдатель и стал субъектом или нарратором исторического авангарда. Изоморфизм, установившийся между поисками авангардной живописи и открытиями в современной ему науке, реализовался в языке беспредметной живописи. Можно выделить несколько основных составляющих этих соответствий. В их основе лежит отношение к живописи как лаборатории по изучению проблем природы в целом, которые связаны с кругом зрительных образов. Главные изоморфизмы сводятся к тому, что сама живопись занимала место инструмента познания. Когнитивный подход к описанию мира делал живопись (и другие виды искусства) прозрачной субстанцией, пропускающий 112


взгляд в глубинные слои материи. Традиционная «зеркальная» плоскость картинного полотна получила брешь: поверхность больше не отражала мира, вернее, отражала его совсем иначе. Авангардный «мимезис» не приводил к внешне узнаваемым на уровне обыденного сознания формам изобразительности – подобие выражалось в акцентировании индексальности живописной формы, подобно лакмусовой бумажке или точному прибору «объективно» регистрирующим «истинное» положение дел. Стремление к объективизму, вместе с тем, определялось границами семиосферы, в которых эксперимент самоосуществлялся. Живописная практика ­– и прежде всего практика беспредметной живописи – присваивала научный дискурс, при этом реализуя присвоение и принципов научного мышления. Назовем главные из них. Это во-первых, аналитичность с целью выявления первоэлемента формы, цвета, композиции. Атомизацию формы в своей живописи производил, например, П. Филонов, а в составе совсем другой идиопоэтики – Б. Эндер. Во-вторых, манипулируемость результатами анализа с целью осознанного управления процессом (в данном случае – зрением) как сконструированным объектом инженерии – машинным механизмом. В этом весьма преуспел Матюшин, занятый освоением законов соотношения цвета и формы на основе волновой теории и максвелловской колориметрии. Наконец, речь может идти и о реализации трансформационных механизмов изобразительности наподобие природной мутации и выходу за пределы искусства как такового, подобно тому, как это делалось в научном эксперименте, выходящим в сферу смежных или даже далеких дисциплин: цветомузыка Матюшина, Скрябина, «оптические» стихи В. Каменского и т.п. Пересечение медиальной границы нашло выражение не только в синтезе видов искусства, но и в обращении к фундаментально-научной проблематике. Многомерные миры интересовали всю научную и художественную общественность: «микроб» математики в среду авангарда, в частности, в 1910-е годы вносили лекции Кульбина. В практической сфере это вылилось в математизированные формы конструктивизма Н. Габо, Медуницкого, а также К. Кобро (ср., например, Подвесную конструкцию К. Кобро 1921 года, недвусмысленно восходящую к ленте Мёбиуса). Рефлексия на научно-технический прогресс, главным образом, в сфере летательных аппаратов и позднее электромеханики, воплотилась в модели Летатлина В. Татлина, а также в позднее и уже в другом поэтико-стилистическом контексте – в цветодинамических «напряжениях» композиций А. Тышлера и «электроорганиз113


мах» К. Редько. Наконец, проблемы гравитации, наряду с другими радикальными прорывами традиции в супрематических полотнах К. Малевича, а также в «космических» композициях Клюна, равносильны стремлению к знанию о глобальных основах мироздания, к задаче овладения вне-антропоморфным пространством и временем. При классификации визуальных репрезентаций научного дискурса следует различать внешние и внутренние репрезентации. Внешняя репрезентация – это способы актуализации в живописи имени. Речь идет не только о названиях произведений, но в большей мере о выстраивании живописного высказывания в именной форме. Внешнее именование включает в себя именование интертекстуальное. Например, живопись А. Тышлера беспредметного периода дает примеры метафоричности в визуализации эксперимента. Так, в картине «Цветодинамическое напряжение в пространстве» (1924, частное собрание) дискретная регулярная форма с динамическими элементами композиции создает подобие рисунка осциллографа или другого измерительного прибора, имеющего графический способ репрезентации эксперимента, чем предвосхищалось современное компьютерное моделирование. Другой вид именования – именование паратекстуальное. Примером может служить творчество П. Филонова. В названии своих картин Филонов часто употреблял слово «формула»: Формула весны, Формула петроградского пролетариата, Формула Вселенной и т.п. Аналогичным образом слово «формула» использует в названиях своих произведений и Мансуров: «Живописные формулы» 1924 и 1929 годов. Проскальзывает оно и в названиях картин К. Редько начала 1920-х годов. Слово «формула» можно трактовать как попытку создания в коде изобразительности самоописывающей системы наподобие естественного языка, а саму живопись – как проект визуальной репрезентации языка. Другие «научные» названия содержат описание-обозначение объекта «исследования», напоминая подписи под картинками в научном журнале – например, картины А. Кудряшева «Траектории полета планет вокруг солнца» (1926) или М. Плаксина «Спектр газа» (1920). Наконец, именование может выступать и в интермедиальной форме: так, кинетическая скульптура Н. Габо самой своей кинетикой описывает-именует главные свойства механизма par excellence, эстетизируя эти свойства в абстрактной форме. Наряду с внешним именованием следует выделить и внутреннее. Последнее представляет наибольший интерес для нашей темы, потому что именно на этой основе можно составить словарь иконогра114


фических единиц беспредметной живописи. Внутреннее именование – это элементарные визуальные мотивы, которые представляют собой способ визуализации собственно научного дискурса. Их можно назвать «научными графемами» абстрактной живописи. В ряду проявлений аналитического описания мира следует выделяется несколько форм и/или способов организации формы, которые можно рассмотреть по отдельности, а в также в закономерных комбинациях. Остановимся на четырех из них – атомах формы, спирали, поперечных срезах и фракталах. Сразу оговоримся, что на данном этапе мы не разделяем геометрический класс формы (треугольник, круг и т.п.) и способ его организации в композиции (фрактал), потому что в данном случае нам важно выделить основные способы графических обозначений, а не составить словарь элементарных форм как таковых. 1. Элементарная частица. Представлена «молекулами» живописной ткани П. Филонова, атомарностью абстрактной живописи и графики Б. Эндера, простейшими геометрическими телами в супрематизме К. Малевича. Соотношение частиц – разное: от «склеенности» наподобие клеток органической ткани и их пульсирующих сгустков у Филонова, до равномерного «мерцания» цветовых пятен у Эндера. Прямым аналогом «графем» этих мастеров могут служить снимки ткани под микроскопом – но это сходство не заданное, типологическое. В отличие от них, у А.П. Сардана – разложение формы на элементарные частицы рационально мотивировано: например, картина «Радиолокация» (1929) напоминает картинки в школьных учебниках по физике с изображением электромагнитной волны в виде множества извилистых параллельных линий. Аналогичные изображения электроволн можно встретить и на оформленной А. Родченко обложке киножурнала «Радиослушатель» (1929). Тип драматургии «графем» К. Малевича, конечно, другой – геометрические формы находятся в остром взаимодействии в составе единой плоскости полотна. Им трудно подобрать научный аналог, если не считать принципа преодоления гравитации, реализуемой в этих композициях. Таким образом, в отличие от Филонова, элементарность частиц Малевича реализуется на базе предикативного, а не именного значения формы. Предикация же у Филонова возникает на уровне не дискретной единицы, а фигуративной композиции, манифестируется в органичности живописной молекулы и выражается, в частности, в мотиве инволюции вида: например, картина «Звери» (1926), где наделенные человече115


скими глазами животные напоминают о своем «человеческом» прошлом. 2. Спираль. Представлена в знаменитом нереализованном проекте Памятника III Интернационалу (1919) В. Татлина и в ряде композиций других мастеров (А. Родченко «Черное на черном» (1918), картины А. Кудряшева, А. Сардана), а также менее известных и таких разных по темам и назначению жанра, как «Костюм к опере Принцесса Турандот» (1929) А. Петрицкого, «Киноплакат к фильму «Великосветское пари» (1927) В. Стенберга. Спираль, получившая столь широкое распространение в 1910–20 годах, явилась одновременно моделью пространственно-временного симбиоза, который имеет проекции на различных уровнях: от диалектической эволюционной модели в духе просвещенческого позитивизма – до иррациональных направлений в философии. Однако очевидна и ее сциентистская семантика. С точки зрения научных представлений о строении материи спираль как графема научного дискурса трактовалась как схема распространения световой энергии (об этом в связи с композициями К. Редько ниже). В отличие от элементарной частицы внутри дискретного изобразительного поля, спираль представляла собой усложненную геометрическую фигуру, разложимую на простейшие элементы, но вместе с тем и единый знак. Возможны и варианты спирали – например, зигзаг (К. Редько «Динамит», 1922). Графема спирали тоже может быть осмыслена в рамках проникновения в невидимое, например, внутрь тела – такова, например, сдвоенная композиция картины К. Редько «Число рождений» (1922), на которой сочетаются и спираль, и зигзаг, и поперечный срез (в левой части композиции), семантически сопряженных с представленной в правой части фигурой обнаженной беременной женщины. Видимое становится проницаемым для взгляда ученого и в его композиции «Эскиз лаборатории» (1923). 3. Поперечные срезы. Аналитический дискурс в репрезентации пространства обусловил возникновение большого числа «графем», обозначающих (или читаемых как) его поперечные срезы, чем препарируемое художниками пространство уподоблялось, например, материалам биологов, исследующих срезы под микроскопом. Именно в качестве поперечного среза спирали можно прочесть вышеупомянутую композицию А. Родченко «Черное на черном». Аналогичного рода спираль в поперечном срезе можно обнаружить и в композиции Л. Поповой 116


«Пространственно-силовая конструкция» (1920/21). Поперечное, словно вывернутое наизнанку пространство угадывается в картине М. Матюшина «Автопортрет Кристалл» (1917), на полотне К. Редько «Материнство» (1928), а также в фигуративных композиция 1920-х годов А. Лабаса, в которых представлен торцовый срез движущихся на зрителя объектов – «В кабине аэроплана» (1928) и «Приближающийся поезд» (1928). Как вариант среза возникает мотив продольного среза, который характеризует ряд беспредметных композиций П. Филонова – например, картина «Без названия» (1929) с изображением, напоминающем продольный срез кристаллической решетки. Поперечные срезы имеют свою иконографическую семантику – в истории искусства им соответствуют торцовые развороты изображаемого предмета или человека. Особенно характерны такого рода композиционные приемы для барокко с его пристрастием к пересечению границ – в частности, границ пространственных, а также границ невидимого (скрытого) мира. Причем, развитому барокко соответствует как бы возведенный в квадрат прием: торцовому развороту сопутствует рассечение поверхности с целью проникновения за пределы видимого (вспомним вышеупомянутую композицию Редько «Число рождений»). Квантование приема происходит постепенно. Так, на картине голландского мастера ван Миревельта «Урок анатомии доктора ван дер Мейера», написанном в 1617 году, препарируемое тело расположено вдоль плоскости полотна. Но уже в 1632 году на знаменитом полотне Рембрандта «Анатомия доктора Тульпе» труп развернут торцом к зрителю. И наконец в 1656 году на полотне того же мастера «Урок анатомии доктора Деймана» совмещаются обе формы срезов: лежащее ногами вперед рассеченное тело с рассеченными перед взором зрителя внутренностями представлено поперечно к передней плоскости картины. Стремление к научному познанию природы человеческого тела совмещается здесь с трагическим переживанием преодоления невидимой границы между миром живых и мертвых. В этом полотне Рембрандт достигает максимальной для своей эпохи степени пространственного аналитизма, исполненного брутального гротеска. Известно, что авангард многим обязан поэтике барокко, особенно по части пересечения различного уровня семиотических границ. В данном случае композиционно-иконографический прием унаследован в полной мере. Распространенность «графемы» поперечных срезов указывает на стремление художников авангарда к означиванию проникновения в невидимое посредством дескриптивного анализа по образцу естественно-научной исследовательской практики. 117


4. Фракталы. Все вышеназванные формы и приемы комбинации в беспредметной живописи организуются наподобие фрактала – самоподобной геометрической фигуры, каждый фрагмент которой повторяется при изменении масштаба. Примером может служить все тот же П. Филонов. Самоподобием, хотя совсем в другом смысле, обладает и поздний Малевич, вернувшийся к фигурации, но на основе супрематических законов построения формы и цвета. Интересно, что ряд отказавшихся от беспредметности мастеров в своих фигуративных композициях продолжают оставаться верными все тому же принципу построения формы – тиражированной элементарной единице-графеме, развернутой на всю или большую часть сюжетной композиции: такова, например, картина К. Редько «Девушка с косой» (1924), где чешуйчатая структура платья персонажа и орнаментальная крона дерева на заднем плане предвосхищает современную компьютерную графику, основанную на алгоритме фрактала. Топологические фракталы исторического авангарда имеют предысторию в нарративных фракталах старых мастеров, например, композиции картины Д. Веласкеса «Менины», а также пост-историю в геометрических лабиринтах графики М. Эшера или семантических фракталах композиций Р. Магритта. Есть и еще одно – возможно, главное – основание для сближения научного дискурса с художественной практикой авангарда: и то, и другое в значительной степени обусловлено мифологическим складом мышления. Наука ХХ века пропитана мифологичностью (о близости науки и мифологии см.: Иванов 1978). Научные импликации в искусстве авангарда несут в себе явные мифологические значения. Оксюмороны в духе барочной риторики, проявляющиеся в сближениях большого и малого, выступают как принцип подобия макро- и микро-пространств в архаической картине мира. Проблема осмысления и способов описания гравитации восходит к первобытному космизму. В онтологизации зрения, в самой стратегии проникнуть с незримое реализуется одна из фундаментальных мифологических оппозиций видимое/невидимое, и коренится устремленность к протоформам, воспроизводящим миф о первоначале. Поэтому то, что было выше изложено относительно способов присвоения научного дискурса отдельными «графемами» живописи, можно переформулировать с точки зрения реализации в этих же формах мифологических значений. Так, дискретная материя, образованная однородными элементарными частицами, выступает как один из основных принципов арха118


ического мышления – принцип бриколажа. Спираль является одним из древнейших визуальных символов в самых разных культурах (см., например, знаки спирали на ритуальных статуэтках неолитической культуры Винчи на Балканах), имеющих широкую семантику, которая базируется прежде всего на инициальном комплексе ритуальной практики. Спираль выступает и означающим световой энергии, уходящей корнями в древнюю солярную символику. Изображение электромагнитных волн в этом смысле является проявлением технологически усеченной мифологемы солнца. Композиции типа поперечного среза и практику фреймирования изображения можно соотнести с логикой партиципации в архаическом сознании. Поисками «нового перпендикуляра» был озабочен М. Матюшин, разрабатывающий свои синтестезийные практики, которые в духе мифологического синкретизма объединяли оптическое и звуковое начала художественного творчества. Моделью спирали, как известно, очень интересовался Эйзенштейн, применивший ее для построения глубинного кадра, при этом все свои новаторские разработки великий режиссер «сверял» с часами восходящего к мифологическому мышлению древнего по своей типологии подсознательного комплекса представлений (Иванов 1998). Фракталы выступают как и принцип тождественности миров в соответствии со все той же архаической логикой. Примером индивидуального преломления принципов научного мышления сквозь призму мышления мифологического может служить исследовательский путь М. Матюшина. В своем «Справочнике по цвету. «Закономерность изменяемости цветовых сочетаний» (полный анализ исследования и его исторического контекста см.: Тильберг: 2008) он в полной мере реализовал логику мифологического мышления в рамках научного дискурса. Об этом свидетельствует и его основанная на бинарно-третичных соотношениях система взаимодействия цветовых тонов, а идея цвета-посредника непосредственно напоминает описанную Я. Проппом функцию медиатора в сказочном сюжете. Ученого-художника роднит с архаическими представлениями о мире и его исполненное древнего холизма желание проникнуть в невидимое посредством 360-ти градусного охвата зримого. Таким образом, то, что представляется (или рационально формулируется самими мастерами) как позитивистское, ориентированное на исследование отношение к живописи как инструменту познания, имеет глубинную мифопоэтическую основу. В сущности мифологическое мышление определяет любое художественное действие. Спецификой авангарда стало наличие важнейшего опосредующего звена, выступающего в форме присвоения языка научного описания. 119


В ориентации на архаическое мышление выявляется связь авангарда с символизмом. Принципиальным отличием авангарда от символизма стала система референций: если план референций в символизме – объективизация невидимого, в авангарде – это проблематизация невидимого посредством автореферентности. Таким образом, стремящийся к позитивной достоверности рассказ о мире в беспредметной живописи авангарда – это демонстрация научного эксперимента глазами частичного наблюдателя как имплицитного зрителя и удвоенного Я автора. Именно внутренняя репрезентация демонстрирует присвоение научного дискурса на основе схем мифологического мышления. Тем самым осуществляется разворот от науки к мифу. Рассказ как описание-творение (тавтологичность репрезентации) – это и есть экспликация такого рода повороту, поворота к строению космоса из хаоса. Зеркальная симметрия коммуникации типа Я–Я’ сама по себе выступает отражением базисного принципа строения материи. И художественная практика исторического авангарда, особенно беспредметной живописи, выступила как мифопоэтический аллоформ этого принципа, что проявилось в словаре его «научных» высказываний.

Литература Иванов 1978 – Иванов Вяч.Вс. Чет и нечет. М., 1978. Иванов 1998 – Иванов. Вяч. Вс. Эстетика Эйзенштейна // Он же. Избранные труды по семиотике и истории культуры. Т. I. М., 1998. С. 143 – 378. Иванов 2007 – Иванов Вяч.Вс. Практика авангарда и теоретическое знание ХХ века // Он же. Избранные труды по семиотике и истории культуры. Т. I. М.2007. С. 345 – 347 Крусанов 1996 – Крусанов А.В. Русский авангард: 1907 – 1032. Т.I. Боевое десятилетие. СПб., 1996. Лебедева 1993 – Лебедева И. Лирика науки – «электроорганизм» и «проекционизм» // Великая утопия. Русский и советский авангард 1915 – 1932. М., 1993. С. 185 – 193. Малевич 1995 – Малевич К. Собрание сочинений в трех томах. Т. 1. М., 1995 Маркова 2008 – Маркова Л.А. Наука и искусство – из хаоса (Ж. Делёз) // Она же. Человек и мир в науке и искусстве. М., 2008, с. 264 – 282. Интернетресурс: http://ec-dejavu.net/c-2/Chaos.html 120


Сироткин 2005 – Сироткин Н. О методологии исследования авангардизма, или семиотические отношения авангардизма к действительности // Семиотика и авангард: антология. М., 2005. С. 33 – 42. Тильберг 2008 – Тильберг. М. Цветная Вселенная: Михаил Матюшин об искусстве и зрении. Перевод с английского. М., 2008. Топоров 1980 – Топоров В.Н. Изобразительное искусство и мифология // Мифы народов мира. Т.1. С. 482 – 488. Ямпольский 2001 – Ямпольский М. О близком (Очерки немиметического зрения). М., 2001.

121


Ирена Бужинска (Рига)

В ПОИСКАХ ИСКУССТВА БУДУЩЕГО. ВОЛДЕМАР МАТВЕЙ (ВЛАДИМИР МАРКОВ) НА ПЕРЕПУТЬЕ НАУКИ И ИССЛЕДОВАНИЙ ВНЕЕВРОПЕЙСКОГО ИСКУССТВА В НАЧАЛЕ ХХ СТОЛЕТИЯ В начале ХХ столетия практически во всех сферах деятельности человека – в развитии техники, в экономике, политике, в управлении и социальном строении общества произошли резкие перемены, которые способствовали радикальному изменению даже веками устоявшихся, общепризнанных представлений о времени и пространстве, традиционно опирающихся на научную картину мира. Эти перемены метко характеризовал художник Василий Кандинский (1866–1944), который заметил, что даже «сама наука в виде ее позитивных версий – физики, химии – доходит до порога, на котором написан Большой Вопрос: есть ли материя?».1 О сложности данной ситуации свидетельствует и почти одновременное рождение многих творческих концепций и направлений. Художественное мышление западных экспрессионистов и фовистов так же, как и российских неопримитивистов и кубофутуристов, показывает присутствие самых разных установок, совмещавших социальные, исторические и этические измерения. Так же, как в науке, где один за другим следовали грандиозные открытия в области макро- и микромира, так и в художественной практике и теории во всем их многообразии решались схожие гносеологические задачи, когда одновременно было необходимо как дополнить знания о фундаментальных творческих основах, так и еще более четко выявить специфический характер цвета, линии, фактуры, объема и других средств выражения. 1 Кандинский

В. Куда идет «новое» искусство // Избранные труды по теории искусства. – Москва: Гилея, 2001. – Т. 1, с. 92.

122


Деятельность латышского художника Волдемара Матвея (1877– 1914)2, известного по его публикациям на русском языке под псевдонимом Владимира Маркова, протекала в кризисные годы, когда представление о реальности, созданное на основах позитивизма и рационализма, а также система европейских морально-этических устоев на рубеже XIX–XX вв. потерпели крах. Чтобы восстановить равновесие и создать гармонические взаимоотношения с окружающим материалистическим миром, в текстах Матвея и других представителей русского авангарда особое внимание уделяется вопросам восстановления духовности и естественной первобытной энергетики. Надо напомнить и о том, что авангардное искусство унаследовало от XIX века и многие романтические утопии и мифы о существовании такого гармонического мира в древности. В свою очередь, единство и слитность с природой служили эстетическим идеалом для дальнейшего развития искусства и его теоретического осмысления. Но перед тем, как перейти к теоретическим сочинениям Волдемара Матвея, необходимо уделить хотя бы небольшое внимание другой грани его творческого наследия, и, пожалуй, надо напомнить о его статусе «вечного студента». Трудно вспомнить имя другого художника и теоретика русского авангарда, который занял-бы свое место в истории, будучи не очень успевающим студентом, которому после восьмилетнего пребывания в стенах Петербургской Академии художеств (с 1906 по 1914 год), из-за внезапной смерти в возрасте почти 37 лет так и не удалось получить диплом художника... Наследие Волдемара Матвея насчитывает всего 137 живописных произведений,3 из которых незначительная часть – картины, выполненные им во время учебы, такие, как «Вид Петербурга» (ок. 1911), «Вид на Исаакиевскую площадь» (1912), «Этюд натурщика» (1909–1911), или пленерные этюды со светлым, приглушенным колоритом – наброски к дипломной работе, созданные В. Матвеем летом 1912 года в Париже, на Монмартре. Следующая часть его живописи – самостоятельные работы, среди них есть картины, выполненные в символической манере, 2 Написание

имени и фамилии по документам личного дела на русском языке – Матвей Владимир (Волдемар), Ганс Янысов (Iаннисов) // РГИА. Ф. 789, Оп. 12, 1902, литера «И», Д. 13. Псевдоним им впервые используется в 1912 году, когда петербургское объединение «Союз молодежи» в апреле выпускает № 1 издания с таким же названием и публикует первую часть его статьи «Принципы нового искусства».

3 124 картины находятся в собрании Латвийского Национального художественного

музея. 6 картин в коллекции Художественного музея города Тукумс. Остальные работы известны лишь по репродукциям в журнале.

123


как, например, «Семь принцесс» (1909). К раннему периоду его живописной деятельности относятся и композиции с избражением готических скульптур, которые Матвей написал после посещения шведского города Висбы на острове Готланд. Но самая большая часть его самостоятельных работ – 105 этюдов небольшого размера. Часть их, видимо, была им создана в Италии как свободные колористические зарисовки фресок церквей Сиенны, Сан Джиминьяно, Асизи, Перуджи – по определению Матвея – «примитивов» раннего Возрождения. К этой группе относятся и наброски городских пейзажей, выполненные в ярком, сочном колорите, пленяющие свободным маском; прозрачным, почти акварельным слоем красок. Необходимо напомнить и о его несохранившихся произведениях, как, например, картине «Сбор яблок» (ок. 1910–1911), которая убедительно свидетельствует о его явном тяготении к неопримитивизму. Вторая часть художественного наследия Матвея – это фотографии (численно тоже небольшая часть – около 180 снимков4), сделанные им с лета 1913 года до весны 1914 года как важный дополнительный визуальный ряд к теоретическим сочинениям. Фотографии были предназначены для трех книг. Часть снимков была использована в книге «Искусство негров», изданной в 1919 году, уже после смерти автора, вторая коллекция – снимки для сочинения «Искусство острова Пасхи» (издано в 1914 году). Кроме того, надо упоминуть и о фотографиях, которые предполагалось поместить в книге «Скульптура народов Северной Азии». К сожалению, книга не была издана, и сама рукопись тоже утеряна, поэтому фотографии являются единственным доказательством работы Матвея над данной темой. Теоретические сочинения Волдемара Матвея – манифест «Русский Сецессион» (1910), «Принципы нового искуства» (1912), «Принципы творчества в пластических искусствах. Фактура» (1914), «Искусство острова Пасхи» (1914), вступительная статья к сборнику китайских стихов «Свирель Китая» (1914) и «Искуство негров» (1919) раскрывают особенности ранней стадии русского авангарда, когда представление о реальности, выводы о сущности и границах искусства были сформулированы на стыке самых разных областей естественных, гуманитарных и социальных наук, мистицизма и художественного творчества, во многом опираясь на «интуитивные способ4 Часть

фотографий находится в Отделе редких книг и рукописей Латвийской Национальной библиотеки и в Информационном центре Латвийской Академии художеств.

124


ности духа».5 Цель статьи – раскрыть значение некоторых научных открытий и терминов как в теоретических статьях Волдемара Матвея, так и его современников и показать, что разные толкования свидетельствуют не о противоречии, а, скорее, наоборот – о логическом дополнении друг друга и, таким образом, выявляют сложность реальной исторической ситуации. С точки зрения семиотики Борис Успенский (1937) данную ситуацию характеризует следующим образом: «В самом деле, если историческое событие поддается разным объяснениям, это означает, можно думать, что различные импульсы сошлись в одной точке и привели к одному результату (создавая, так сказать, эффект резонанса, взаимного усиления). Сама возможность различных объяснений может отражать, таким образом, реальную, объективную неслучайность рассматриваемого события.»6 Такой объективной «случайностью», возможно, надо считать то, что ученые, философы, представители самих разных творческих профессий, в сущности, занимались одним и тем же – каждый своей методикой и своими средствами, дополнял представления о реальности, взаимоотношениях человека и окружающего мира; некоторые из этих концепций имели достаточно сильное влияние на становление взглядов Волдемара Матвея. В качестве первой можно назвать натурфилософскую модель восприятия мира, в соответствии с которой все проявления на Земле, в том числе созданное руками человека, воспринимались как живые организмы. Но характерное для Матвея одухотворенное восприятие природы, скорее всего, формировалось под влиянием философии немецкого романтизма, которая, в свою очередь, оставила след и в дальнейшем развитии натурфилософии на рубеже ХIХ и ХХ столетий, когда она получила более «натуралистическую», а иногда мистическую окраску.7 Условно «натурализмом» можно назвать научные исследования в области сознания и психологии человека. Как бы заново была открыта ценность тактильного, физического контакта с окружающим 5

олдемар Матвей (Владимир Марков). Принципы нового искусства // Волдемар В Матвей. Статьи. Каталог произведений. Письма. Сост. И. Бужинска. – Рига: Neputns, 2002. – С . 26. Далее: Матвей. Статьи, 2002, с. ...

6 Успенский Б. Избранные труды. Том 1. Семиотика истории. Семиотика культуры.

– Москва: Гнозис, 1994. – С. 9.

7

одробнее об этом в связи с творчеством современницы Матвея Елены Гуро см.: П Бобринская Е. Натурфилософские мотивы в твoрчестве Елeны Гуро // Русский авангард: истоки и метаморфозы. – Москва: Пятая страна, 2003. – С. 140.–162.

125


миром, таким образом, предоставляя человеку возможность получить более многогранные представления. Кроме того, изучалась, в частности, модель визуального восприятия. По сути, целый ряд определений, таких, как «внутренний», «внутреннее зрение», «внутренняя жизнь», «зримость», мысленно увиденное и очевидное, являются одними из ключевых и наиболее употребляемых понятий, с помощью которых характеризуется суть выделяемой из реальности целостности. Надо добавить, что данные понятия рассматривались и ранее в искусстве символизма в рамках общей тенденции мифологизации.8 В записной книжке Матвея можно найти имя немецкого ученогофизиолога Макса Ферворна (Max Verworn,1863–1921),9 который занимался упомянутыми исследованиями – экспериментальной физиологией, в том числе изучением действия нервных клеток в сенсорных органах человека. Одновременно ученый интересовался психологией искусства – вопросами творческого мышления и творческой практики. Макс Ферворн считал, что есть два вида художественного проявления. Первый из них «физиопластический», который отвечает за непосредственное «репродуцирование» реальности в сознании человека. В свою очередь, второй – «идеопластический» – способствует интуитивному творческому действию.10 Возможно, некоторые идеи Макса Ферворна, изложенные им в книгах «Allgemeine Physiologie» (1895) «Naturwissenschaft und Weltanschauung» (1904), «Die Mechanik des Geisteslebens» (1907), но особенно в его самой популярной книге «Zur Psychologie der primitiven Kunst», (1907) были привлекательны и для Волдемара Матвея, ибо свой вариант анализа творческого процесса он предложил в статье «Принципы нового искуства». В качестве следующего источника влияния не только на взгляды Матвея, но и других представителей русского авангарда необходимо назвать мистицизм,11 в соответствии с которым каждому явле8 См.

подробнее: Озерков Д. Визуальная форма в статусе медиации словом // Озерков Дмитрий Юрьевич. Проблема визуальной формы в эстетике и художественной культуре первой трети XX века: Диссертация канд. филос. наук : 09.00.04. – Санкт-Петербург, 2003. – 280 c. – РГБ ОД, 61:04-9/165. – С. 19.–126.

9 Упомянут

на с. 377 записной книжки Матвея без указания на конкретное сочинение М. Ферворна.

10 http://en.wikipedia.org/wiki/Max_Verworn,

просмотр 31.01.2010, 14:10.

11 Идеи мистицизма были популярны и в среде русских ученых. Известно, что те-

ософией, например, интересовался основоположник космических исследований Константин Циолковский. См. подробнее: Турчин В. «Другое искуство» при свете теософии. Опыт рубежа веков и «русский вклад» // Символизм в авангарде. Сб. статей. Сост. Г. Коваленко. – Москва: Наука, 2003. – С. 400.–415.

126


нию в природе мог придаваться особый мифологический смысл. Одновременно это была попытка найти какое-то особое значение в действиях человека, моделируя отношения человека и природы и осознавая зависимость от существующих вне человеческого контроля мощных сил природы. Кроме того, на рубеже ХIХ и ХХ столетия многие художники и философы рассуждали о творчестве как о своего рода мистической деятельности, в процессе которой создаются и мистические формы. С данным вопросом Матвей, очевидно, ознакомился в сочинении «Formen der Mystik»,12 написанным немецким историком и философом-неоплатонистом Георгом Мелисом (Georg Mehlis, 1878–1942).13 То, что во время творческой работы синтезируются разные источники вдохновения, oтчетливо понимали как ученые, так и художники. Один из самых выдающихся ученых ХХ века, физик Альберт Эйнштейн (Albert Einstein, 1879–1955) считал, что «музыка и исследовательская работа в области физики различны по происхождению, но связаны между собой единством цели – стремлением выразить неизвестное. Их реакции различны, но они дополняют друг друга. Что же касается творчества в искусстве и науке, то тут я полностью согласен с Шопенгауэром, что наиболее сильным их мотивом является желание оторваться от серости и монотонности будней и найти убежище в мире, заполненном нами же созданными образами. Этот мир может состоять из музыкальных нот так же, как и из математических формул. Мы пытаемся создать разумную картину мира, в котором мы могли бы чувствовать себя как дома, и обрести ту устойчивость, которая недостижима для нас в обыденной жизни.»14 Характерно, что многие художники русского авангарда испытывали необходимость теоретически обосновать свою творческую деятельность при помощи терминов и понятий, представленных последними научными открытиями своего времени. Такое мнение, очевидно, было основано на том, что научное мышление казалось им более фундаментальным. Так, художница Наталья Гончарова (1881–1962) во вступительной статье каталога, изданного по поводу ее персональ12 Упомянут

на с. 408 записной книжки Матвея с указанием названия статьи. Георг Мелис в 1910 году совместно с Рихардом Кронером стали издавать интеллектуальный журнал «Internationale Zeitschrift für Philosophie der Kultur». С 1912 года журнал выходил под названием «Logos», где и была опубликована статья, с которой, по всей вероятности, и познакомился Матвей.

13 http://en.wikipedia.org/wiki/Georg_Mehlis, 14 Эйнштейн A.

просмотр 31.01.2010, 14:42.

Собрание научных трудов. – Москва: Наука, 1967. – Т. 4, с. 134.

127


ной выставки весной 1913 года, заявила, что в искусстве надо «стараться внести прочную законность и точное определение достигнутого – для себя и для других.»15 Другой современник Матвея, один из лидеров русского футуризма Давид Бурлюк (1882–1967) тоже был убежден, что «в наше время не быть теоретиком живописи это значит отказаться от ее понимания», ибо «...исследование живописных явлений будет <...> научной критикой предмета.»16 Даже эти некоторые высказывания художников свидетельствуют о достаточно большой общности тех гносеологических задач, которые выдвигали перед собой художники и исследователи. Однако у искусства была совсем иная цель. Было важно не только расширить границы представлений о реальности, что, собственно, весьма успешно делала наука, а на основе новых знаний, в формировании которых важная роль выпала и науке, создать принципиально новое «искусство как таковое». Стремясь создать новое искусство, Волдемар Матвей, как и другие художники того времени, прежде всего обращается к прошлому, где естественно присутствует для человека того времени столь важное «божественное» начало. В начале 1912 года Матвей пишет теоретическую статью «Принципы нового искусства», в которой он заявляет, что теперь «круг наших наблюдений необыкновенно раздался, расширился, перестав ограничиваться творчеством близких соседей», поэтому «это открывает нам новые возможности, собрать завоевания всех веков, стран и народов» для постижения мира «неизведанной тайны, мира Божества.»17 Художник Василий Кандинский в статье «Куда идет «новое» искусство» тоже заявляет о том, что «как бы ни были на первый <...> взгляд противоречивы, противоположны эти отдельные красоты, они все вместе – только Одна Красота. А эта одна красота есть один путь. Путь к «идеалу», «Божественному»».18 Путь к «идеалу» прежде всего был связан со всеобъемлющим восприятием природы и сакрализацией природных сил, с необходимо15

аталия Гончарова. Предисловие к каталогу персональной выставки // Михаил Н Ларионов, Наталья Гончарова, Александр Шевченко об искусстве. – Ленинград: Фонд «Ленинградская галерея», 1989. – С. 28.

16 Бурлюк Д. Кубизм (отрывок из статьи) // Русский футуризм. Сост. В. Терехина,

А. Зименков. – Москва: ИМЛИ РАН, Наследие, 2000. – С. 225.

17

Матвей. Статьи, 2002, с. 26.

18

андинский В. Избранные труды по теории искусства. – Москва: Гилея, 2001. К –Т. 1, с. 94. Сохранено правописание автора.

128


стью создать естественно-природную основу для подлинно человеческого бытия. Рудольф Дуганов, исследователь творчества русских поэтов-футуристов, обратил внимание но то, что ими вся «действительность переживалась <...> особым образом, а именно как живая, безличная, стихийная, творящая сила <...> natura naturans.<...> Природа не храм и не мастерская, то есть не символ иного мира и не косный, неоформленный материал, природа здесь вполне и окончательно субстанциальна. Все есть природа, и человек со всей его историей, культурой и искусством не противоречит природе, а продолжает ее в новых формах.»19 Согласно такому отношению, природа вошла в сознание художников как могучая энергия с огромной созидательной силой. Напомним, что, например, Велимир Хлебников (1885–1922) говорил о «молнийно-световой природе мира» и, следовательно, об энергетическом характере истории и культуры.20 Обращение к первозданному единству человека и природы породило целый ряд мифов – утопии о древнем человеке, об особенном таланте ребенка, о естественной мудрости «простого» человека из народа. Смысл этих мифов в том, что творческие возможности проявляются при помощи высших, не поддающихся контролю человека природных сил. Так считал, например, современник Волдемара Матвея, немецкий художник Аугуст Макке (August Macke; 1887–1914), который в своей статье «Маски», опубликованной в 1912 году в сборнике «Синий всадник», писал о способностях и одаренности детей, а также «художников-дикарей», участвующих с мощностью грома в «созидании форм, называющихся жизнью.»21 Художник, таким образом, пишет о влиянии макромира – т. е. о воздействии мощных природных сил в момент художественного творчества. Но для художников в начале ХХ столетия было важно найти и некую «элементарную частицу», содержащую столь же качественную информацию о природе и на «внутреннем» уровне. В среде художников русского авангарда таким ключевым понятием стал атом, а в случае Волдемара Матвея – радий (Ra лат. Radium), который использо19 Дуганов

Р. Велимир Хлебников. Природа творчества. – Москва: Советский писатель, 1990. – С. 121.–122.

20 Дуганов

Р. Велимир Хлебников. Природа творчества. – Москва: Советский писатель, 1990. – С. 123.

21

акке А. Маски // Синий всадник. Альманах. Под редакцией В. Кандинского М и Ф. Марка. Перевод З. Пышновской. – Москва: Изобразительное искусство. 1996. – С. 20.

129


ван в его первой теоретической статье – манифесте «Русский Сецессион». Данный манифест Матвей написал летом 1910 года по поводу выставки Петербургского объединения «Союз молодежи» в Риге.22 Он пишет: «Мы не передаем самое природу, а только наше отношение к ней. Мы берем у природы, если так можно выразиться, только радиум ее. Природа является не объектом, а только исходным пунктом нашего творчества. Она навевает на нашу фантазию какую-нибудь мелодию красок или линий, которые, будучи переданы на полотно во всей своей последовательности, ничего общего с природой не будут иметь.»23 Волдемар Матвей, конечно, знал о том, что в 1898 году радий был открыт случайно после длительных научных исследиваний, проведенных семьей ученых – Марией Склодовской-Кюри (Marie SkłodowskaCurie, 1867–1934) и ее мужем Пьером Кюри (Pierre Curie;1859–1906). Многих поразило то, как одно научное открытие коренным образом изменило представление человека о свойствах природных веществ. Очевидно, именно с такой целью Матвей использует название нового химического элемента, чтобы обьяснить, какой силой воздействия наделена одна частица, с помощью которой получен результат, не имеющий ничего общего с исходным пунктом – в данном случае впечатлениями от природы. Весьма примечательно, что этот термин использован Матвеем при характеристике отношения к природе именно новых художников. Таким образом он может быть, интуитивно поясняет то, что новое искусство берет от природы лишь самое существенное и поэтому «результат ничего общего с природой не имеет.» Надо добавить, что Матвей сам написал манифест на трех языках – первым был опубликован вариант на немецком языке, потом на латышском и, наконец, на русском языке, притом все варианты не совсем идентичны.24 Есть и существенные дополнения, например, в варианте манифеста на латышском языке после слова «радиум» следует – «освобожденный от материализма». Очевидно, автор именно в 22 Подробнее

о данной выставке см.: Howard J. The Union of Youth. – Manchester&New York: Мanchester University Press, 1992. – P. 57.–71.; а также: Бужинска И. «Русский Сецессион». К истории организции выставки «Союза Молодежи» в Риге // Волдемар Матвей и «Союз Молодежи». Сб. статей. Сост. Г. Коваленко. – Москва: Наука, 2005. – С. 257.–274.

23 Матвей.

Статьи, 2002, с. 19. Сохранен стиль и правописание автора.

24 См.

сноску в следующем сборнике: Чтения Матвея. Сборник докладов и материалов. Сост. И. Бужинска. – Рига: Мемориальный музей Т.Залькална, 1991. – C. 184.–185., а также коментарий: Матвей. Статьи, 2002, с. 14.

130


этой версии хотел подчеркнуть важность, как пишет Матвей, освобождения искусства от рабского подражания природе и, таким образом, дать возможность постичь более углубленное понимание о свойствах художественных средств выражения. Термин «атом», в свою очередь, можно встретить у других представителей русского авангарда в их теоретических статьях и сочинениях, созданных ок. 1912–1913 гг. Художники Александр Шевченко (1883–1948), Михаил Ларионов (1881–1964), Павел Филонов (1883– 1941), поэт Велимир Хлебников используют термин с такой же целью – выделить один элемент, существенный для формального построения произведения. Так, Александр Шевченко в 1913 году в своей статье «Принципы кубизма и других течений живописи всех времен и народов» заявил: «...мы возвращаем живопись не к колебаниям цветных атомов воздуха, как импрессионисты,<...> а к собственно цвету, к краске в ее полном, изначальном значении.»25 Живописец Павел Филонов предложил иной подход к природе, создав свой метод аналитического искусства. Он был убежден, что процесс создания картины – это развитие и рост «единиц воздействия», и это происходит таким же образом, как непринужденно и естественно растет все живое в природе. Поэтому и произведение при осознанной деятельности художника может развиваться столь же органически. По мнению Филонова, писать картину необходимо с большой ответственностью, ибо лишь осознанное действие художника может способствовать достижению подлинного единства цвета и формы. Филонов писал об этом следующее: «Упорно и точно думай над каждым атомом делаемой вещи. <...> Упорно и точно рисуй каждый атом. Упорно и точно вводи прорабатываемый цвет в каждый атом, чтобы он туда въедался, как тепло в тело, или органически был связан с формой, как в природе клетчатка цветка с цветом»26 Как известно, художники русского авангарда увлекались научными исследованиями в области физики, в том числе интересовались 25

евченко А. Принципы кубизма и других течений в живописи всех времен Ш и народов // Михаил Ларионов, Наталья Гончарова, Александр Шевченко об искусстве. – Ленинград: Фонд «Ленинградская галерея», 1989. – С. 37.

26

илонов П. Идеология аналитического искусства // Филонов. Каталог. – Ф Ленинград, 1930. С. 42. Цит.: Павел Филонов и его школа. Сост. Е. Петрова и Ю. Харген. – Köln: DuMont Buchverlag, 1990. – S. 25.

131


и излучением. В искусстве, как и в науке, особое значение приобретал обмен мнениями, и нередко интерес одной творческой личности к определенному кругу тем и вопросов мог стать вдохновляющим импульсом для других. Таким «генератором» творческих идей был петербургский художник, теоретик и блистательный организатор Николай Кульбин (1868–1917). Будучи врачом-нервопатологом по образованию, он одновременно увлекался изучением Х-лучей, которые, по его мнению, пронзают всю Вселенную. Кроме того, Николай Кульбин способствовал распространению теософии среди русских художников, поскольку он поддерживал активные творческие отношения с Василием Кандинским, Давидом Бурлюком, Михаилом Матюшиным, Еленой Гуро, Михаилом Ларионовым, Казимиром Малевичем.27 Волдемар Матвей тоже был знаком с Николаем Кульбиным. Несомненно, теория «лучизма» Михаила Ларионова возникает не без влияния кульбиновских теорий. Однако важно то, что и манифест Матвея с представленной здесь «идеей радия» и возможным творческим результатом, «не имеющим ничего общего с природой», является частью общего художественного процесса – теоретическим осмыслением формирующегося абстрактного искусства. Стоит отметить, что в контексте нового искусства были существенны и другие вопросы расширения возможностей художественных средств выражения. В первую очередь, радикально меняется представление об эмоциальном воздействии цвета и его чувствительности, которое, естественно, должно было быть совсем иным в условиях изменившейся реальности. Как известно, цвет уже в произведениях фовистов и экспрессионистов выражал очень широкий спектр эмоциональных состояний самих художников. Каждый мазок и штрих – это было прямое перенесение на холст всплеска зяряженной определенным настроением энергии. Часто яркие, чистые цветовые плоскости стали демонстрацией недовольства, страха, отчаяния, разочарования по поводу существующего порядка. Необходимо также напомнить о желании художников восстановить гармоническое единство с природой и, соответственно, о возникшем отношении к произведению искусства как живому организму. Поэтому понятно желание художников «оживить» произведение, используя в его описании черты человеческого настроения или характера. Волдемар Матвей имеет именно такой подход. В манифесте «Русский Cецессион» 27 Турчин

В. «Другое искуство» при свете теософии. Опыт рубежа веков и «русский вклад» // Символизм в авангарде. Сб. статей. Сост. Г. Коваленко. – Москва: Наука, 2003. – С. 409.

132


он пишет, что в новом искусстве «краска является выражением темперамента» художника, поэтому «она может быть чистой, невинной, грешной, грязной, дикой, наивной, милой, кричащей, детской, национальной, мистичной.»28 Знакомство с внеевропейским искусством, или, выражаясь словами Матвея, – с «примитивами», также помогло расширить представление об эмоциональных свойствах и качестве цвета. Добавим, что в то время понятие «примитивы» объединяло в себе огромный пласт культуры – начиная с раннехристианского искусства, икон, ранних готических скульптур, византийских мозаик, Восточного искуства, детского и народного творчества и заканчивая африканской и полинезийской скульптурой.29 Хотя такое страстное увлечение первобытным искусством немецкий писатель Карл Эйнштейн (Carl Einstein; 1885–1940)30 называет «бегством от сложностей Города и Машины, отталкиванием от плоского рационализма»,31 такой опыт был необходим художникам, о чем свидетельствуют несколько цитат из их сочинений. Немецкий художник-экспрессионист Эмиль Нольде (Emil Nolde, 1867–1956) о ценности первобытного искусства пишет: «Первобытный человек начинает изготовление вещи непосредственно – своими руками – с того, что берет материал в руки. Его изделия несут в себе радость творения. То, что мы ценим, – это, вероятно, напряженное, острое, иногда гротескное выражение энергии, жизни.» 32 В свою очередь, в статье Василия Кандинского «К вопросу о форме» читаем: «Когда работает человек, не получивший художественного образования и, следовательно, свободный от знания объективных художественных истин, тогда не появляется никакой пустой видимости. В данном случае мы встретимся с воздействием внутренней 28 Матвей.

Статьи, 2002, с. 19.

29 Kак один из важных источников по вопросу влияния примитивизма на развитие

искусства ХХ века следует упомянуть каталог к выставке, проходившей в Музее современного искусства (MoMA) в 1984 г.: Rubin W. «Primitivism in 20th Century Art». Volumes I, II. – New York: Museum of Modern Art, 1984.

30 Автор первой книги об африканском искусcтве «Neger plastik», изданной в 1915

году в Лейпциге.

31 Цитируется

по следующему источнику: Мириманов В. Искусство и миф. Центральный образ картины мира. – Москва: Согласие. 1997. – С. 158.

32 Цитируется

по следующему источнику: Мириманов В. Искусство и миф. Центральный образ картины мира. – Москва: Согласие. 1997. – С. 153.

133


силы, испытывающей на себе влияние только самых общих знаний практически целесообразного.»33 Примитивное искусство получило высокую оценку и некоторых критиков. Так, немецкий критик Карл Шефлер (Karl Scheffler; 1869– 1951) в своей рецензии по поводу выставки живописи Пабло Пикассо, размещенной в январе 1914 года совместно с африканской скульптурой в галерее Neue Galerie, в Берлине, пишет, что «здесь представлен подлинно творческий инстинкт формы, который Пикассо позаимствовал от первобытных творцов, которые создают свои предметы с пониманием о «пластической силе Природы»»34 Необходимо обратить внимание на еще один важный аспект, изза чего примитивное искусство имело дополнительную привлекательность в глазах художников начала ХХ века. Несомненно, примитивное искусство служило своего рода необходимой творческой опорой, ибо в нем художники видели, по мнению Василия Кандинского, «сходство внутренних стремлений во всей морально-духовной атмосфере, стремление к целям, которые в главном основании уже преследовались, но позже были позабыты».35 Таким образом, данное искусство предоставляло определенные гарантии, давало подтверждение тому, что выбор творческого пути является верным. Усвоение художественного опыта Востока и других регионов мировой культуры также давало возможность изменить представления о «естественном поведении человека» и позволяло найти иные мерки оценки творческой личности, например, расширить понятие о границах свободы, соответственно которому можно жить иначе, вести себя иначе, но самое главное – можно творить совсем иначе. Таким образом, новое восприятие творческой свободы позволяло начать смелую личную деятельность, используя в своих работах непривычные для других членов общества краски, линии, фактуру, даже неприятные формы и их сочетания с целью выразить себя и свое отношение к изменениям в окружающем мире на языке нового искусства, тяготеющего к безпредметности. 33

aндинский В. К вопросу о форме // Синий всадник. Альманах. Под редакцией В. K Кандинского и Ф. Марка. Перевод З. Пышновской. – Москва: Изобразительное искусство. 1996. – С. 62.

34

итируется по следующему источнику: Scheffler K. Picasso and African Sculpture Ц exhibition, Berlin, 1913 / Primitivism and twentieth-century art. Documentary History. Edited by J. Flam and M. Deutch. – Los Angeles&London, 2003. – P. 67.

35 КандинскийВ.Одуховномвискусстве//Избранныетрудыпотеорииискусства.–Мо-

сква: Гилея, 2001. – Т. 1, с. 97.

134


Итак, что же самими художниками было воспринято в примитивном искусстве как ценность? Для Эмиля Нольде важным качеством такого искусства является «возможность изготовления вещи непосредственно – своими руками». Василий Кандинский заостряет внимание на «свободе от знания объективных художественных истин», которое позволяет «воздействовать внутренней силе». В свою очередь, критик Карл Шефлер замечает, что «примитивные творцы» обладают понятием о «пластической силе Природы», освобождающей «подлинно творческий инстинкт формы». По сути, это разговор о нетрадиционном отношении к творческому процессу, или, говоря словами Матвея, – «неконструктивной платформе». Это одна из ключевых задач, выдвинутых им в его теоретической статье «Принципы нового искусства». В более широком понимании это вопрос также и о творческой свободе, или, скорее, – с точки зрения того времени – вопрос об идеальном состоянии творческой деятельности, когда достигается органическое единство между «внутренним» и «внешним», формой и содержанием. Такое идеальное состояние, по мнению художников, характерно для детского творчества, первобытного искусства в начальной стадии его развития, непрофессионального искусства и других проявлений творческой деятельности, существующей на периферии профессиональной культуры. Тут необходимо вспомнить о «принципе случайного» и о важности его использования для достижения творческой свободы, об этом Матвей пишет в «Принципах нового искусства».36 Именно здесь – при характеристике «приципа случайного», Матвей употребляет термин, обычно используемый при описании строения нервных клеток. Матвей пишет: «А разве мало красоты можно найти в случайном, бессмысленном наборе пятен, линий, китайских букв, в пестрой толпе, в случайно переплетенных сучьях. И китаец любит, чтобы линия бессознательнокрасиво извивалась, как ганглеовидное (выделено мной – И. Б.) растение.»37 Почему в тексте об искусстве упомянут медицинский термин? 36 Статье

В. Матвея «Принципы нового искусства» посвящено несколько публикаций. См.: Бобринская Е. «Принцип случайного» // Бобринская Е. Русский авангард: границы искуства. – Москва: Государственный институт искусствознания&Новое литературное обозрение, 2006. – С. 186.– 227.; Иньшаков А. В. Марков и его «Принципы нового искусства» // Волдемар Матвей и «Союз молодежи ». – Москва: Наука, 2005. – С. 103.–112.; Терехина В. Владимир Марков и Ольга Розанова о «принципах нового искусства» // Волдемар Матвей и «Союз молодежи». – Москва: Наука, 2005. – С. 125.–136.

37 Матвей.

Статьи, 2002, с. 27.

135


«Ганглий (др.-греч. γανγλιον) – узел», – как читаем в словаре, – «или нервный узел – скопление нервных клеток. <...> Обычно ганглий имеет также оболочку из соединительной ткани. Имеются у многих беспозвоночных и всех позвоночных животных. Часто соединяются между собой, образуя различные структуры (нервные сплетения, нервные цепочки и т.п.). У беспозвоночных животных ганглиями обычно называют части центральной нервной системы (ЦНС). <...> Ганглии у беспозвоночных могут сливаться, образуя более сложные структуры; например, из нескольких слившихся парных ганглиев возник в ходе эволюции головной мозг членистоногих и головоногих моллюсков. У позвоночных ганглиями, напротив, обычно называют скопления нервных клеток, лежащие вне ЦНС. <...> Система ганглиев выполняет связующую функцию между различными структурами нервной системы, обеспечивает промежуточную обработку нервных импульсов и управление некоторыми функциями внутренних органов. Различают две большие группы ганглиев: спинальные ганглии и автономные. Первые содержат тела сенсорных (афферентных) нейронов, вторые – тела нейронов автономной нервной системы.»38 Вышеупомянутая цитата Матвея свидетельсвует о том, что он не всегда мог четко сформулировать свою мысль – значение использованого термина можно определить лишь по контексту. Тем не менее присутствие данного слова показывает, что Матвей, подобно другим художникам на рубеже XIX–XX столетий, интересовался новейшими научными исследованиями и в области медицины, с которыми его мог познакомить художник и одновременно врач-нервопатолог – Николай Кульбин. Вполне возможно, что именно Кульбин мог познакомить Матвея с исследованиями Макса Ферворна о строении нервных клеток, и таким образом, данный термин нашел свое применение в статье Матвея «Принципы нового искусства». Так или иначе, использование этого термина можно рассмотреть и намного шире. «Ганглион» – это, по сути, еще одна важная «элементарная частица», при помощи которой природа создает свои формы. Хотя Матвей в статье пишет о том, что китаец любит «бессмысленной набор пятен, линий» и находит красоту «в случайно переплетенных сучьях», однако такие сочетания прежде всего надо увидеть, а это значит то, что очень чуткие нервные клетки глаза обеспечили поступление импульсов, в том числе способствовали рассмотрению и случайной красоты. Еще одно предположение. Возможно, Матвея привлекло то, что ганглий 38 Словарь

медициских терминов. http://ru.wikipedia.org/wiki/Ганглий; просмотр 31.01.2010, 17:10.

136


является уникальной «единицей информации» в том смысле, что находится в телах как высоко развитых существ, так и беспозвоночных. Таким образом, одна нервная клетка могла привлечь внимание другой нервной клетки, ибо более развитая клетка интуитивно «рассмотрела» красоту «примитивной» клетки. Хотя такое толкование сегодня кажется явно преувеличенным, тем не менее оно возможно, если учесть влияние мистицизма на мировосприятие художников в начале ХХ века. Кроме того, данное предположение подкрепляют также и слова Матвея, когда в своем сочинении он пишет о том, насколько именно «чуткий глаз» важен для восприятия случайного. Поэтому художник говорит и о целесообразности «счастливых и красивых случайностей», ибо «случайность открывает целые миры и рождает чудеса». Матвея привлекает то, что «древние народы и Восток не знали нашей научной рассудочности. Это были дети, у которых чувство и воображение доминировали над логикой. Это были неумные, неиспорченные дети, которые интуитивно проникали в мир красоты, которых нельзя было подкупить ни реализмом, ни научными исследованиями природы.»39 Схожее мнение имеет и художница Ольга Розанова (1886–1918). В начале 1913 года она написала статью «Основы Нового Творчества и причины его непонимания», в которой читаем: «Как раскрывает себя нам мир? Как отражает мир наша душа? Чтобы отражать – надо воспринять. Чтобы воспринять – коснуться – видеть. Только Интуитивное Начало вводит в нас Мир.»40 Примечательно, что Ольга Розанова также обращает внимание на способность человека «рассмотреть» мир при помощи физического прикосновения. Это значит, что во время тактильного контакта именно нервые клетки отвечают за качество «увиденной» информации. Таким образом, информация, полученная при помощи кончиков пальцев, становится «интуитивным началом» и помогает проникновению «внешнего» мира в сознание человека. Но данный процесс столь же естественно должен осуществляться и в обратном направлении для того, чтобы «внутренне увиденная информация» стала произведением искусства. Об этом, в свою очередь, пишет Волдемар Матвей 39 Матвей.

Статьи, 2002, с. 27.

40 Oльга

Розанова. Основы Нового Творчества и причины его непонимания // Русский футуризм. Сост. В. Терехина, А. Зименков. – Москва: ИМЛИ РАН, Наследие, 2000. – С. 228.

137


в книге «Принципы творчества в пластических искусствах. Фактура». Он убежден, что «человек должен передавать видимыми формами свои внутренние переживания», но при этом важно, чтобы работа создавалась, «касаясь «руками» своими до материала.»41 Любопытно: Матвей предвидел то, что в дальнейшем развитии искусства «прикосновение рук» будет заменено техникой, при помощи которой также будут созданы художественные произведения. Сравнивая «ручную технику» с «машинной техникой» в той же книге, он справедливо замечает, что уже сейчас «футуристы чувствуют эту новую, ничего общего не имеющую с ручной фактурой, красоту.»42 Кроме того, Матвей делает прогноз, что в дальнейшем с помощью «машинной техники» можно будет освободить искусство от «плевелов ремесла», что стало бы «новым плюсом машинной техники.»43 Как видим, размышляя о художественном произведении как о «полноценном организме», сами художники достаточно большое внимание уделяли уровню информации в одном отдельном элементе, отвечающему, по их мнению, за «видимость» произведения – значит, за его несомненную «узнаваемость» среди других работ. Научные открытия того времени в какой-то мере стали примером для художников, чтобы «расчленить» картину на отдельные составные и, таким образом, произвести фундаментальные исследования специфических свойств каждого элемента – цвета, линии, фактуры, плоскости, а тщательно изученные частицы потом можно было бы синтезировать в совсем иного рода художественное произведение, постигая возможности и силу изобразительности путем упрощения, огрубления формы, использования локального цвета. Теория искусства не пользовалась большой популярностью среди художников новых направлений. Поэтому в текстах художников бытовали «атом», «лучение», «ганглий», «радиум» и другие термины и понятия, позаимствованные у академической науки. Все же с помощью некоторых «чужеродных едениц» удалось расширить понимание о свойствах художественных средств выражения, как, например, о чуткости цвета, что, в свою очередь, обеспечило качество «очевидности» произведения нового искусства. В целом все данные теоретические сочинения художников рус41 Матвей.

Статьи, 2002, с. 50.

42 Матвей.

Статьи, 2002, с. 50.

43 Матвей.

Статьи, 2002, с. 50.

138


ского авангарда фиксируют ситуацию в развитии формирующегося абстрактного искусства, когда в центре внимания авторов был вопрос о качественно ином понимании цвета. Живопись Василия Кандинского начала 1910-х годов является именно таким превосходным примером воздействия чистых, активных цветовых пятен. В свою очередь, лучизм Михаила Ларионова впервые выявил возможности цветовой линии при создании новой реальности и выхода в беспредметность. Однако, прежде всего, в живописи проходили многочисленные поиски преодоления живописной плоскости, наделить ее функцией реального пространства. Об этом процессе в начале ХХ века свидетельствует активизация поверхности картины с использованием рельефной фактуры, а потом – с дополнением красочного слоя другими материалами. Летом 1912 года, находясь в Париже, Волдемар Матвей имел возможность познакомиться с картинами Пабло Пикассо (Pablo Diego José Francisco Ruiz y Picasso; 1881–1973) и, таким образом, увидеть использование разнообразной фактуры в его новейших работах. Свои наблюдения Матвей помещает в книге «Принципы творчества в пластических искусствах. Фактура», где он о картинах Пикассо, в частности, пишет: «Этот художник наклеивает на холст вырезки старых пожелтевших газет, причем поверх этих обрезков делает рисунок; наклеивает кусочки цветных афиш, холста, негрунтованной стороной кверху, и пр. и пр. Интересно отметить тут же его способ работы для получения «поверхности», красоты холста. Местами, на гладкой поверхности картины, он разбрасывает кучки краски, смешанной с песком; также раскидывает на гладкой поверхности отдельные зерна песку, покрытые краской; зато некоторые части картины он буквально полирует при помощи лаков.»44 Однако творчество Пикассо и других представителей кубизма свидетельствует также о том, что дальнейшие поиски в живописи ведутся на поверхности картины при одновременном осуществлении «идентификации» геометрических форм в плоскости. Следующий шаг в развитии пространственного абстракционизма – объем «выходит» из холста, отдаляется от плоскости, но для его «очевидности» по-прежнему все же необходима фактура. Ок. 1914 года осуществляется непосредственное введение других материалов в структуру художественного произведения. Тут надо напомнить о контррельефах 44 Матвей.

Статьи, 2002, с. 55.

139


Владимира Татлина (1885–1953). По мнению Ирины Арской, исследователя его творчества, идеи Волдемара Матвея о подборе материалов, изложенные им в книге «Принципы творчества в пластических искусствах. Фактура», послужили одним из источников творческой концепции Татлина в его подготовительной работе над контррельефами.45 По сути, данную книгу Волдемара Матвея, а также его сочинения «Искусство острова Пасхи» и «Искусство негров» в контексте формирующегося абстрактного искусства можно воспринять как попытку характеризовать «объем как таковой», а также огромное многообразие фактуры на таком объеме и то, как фактура используется «всеми народами мира во все времена». Углубленные знания в области исторического развития европейского и Восточного искусства и особенно знакомство с африканским искусством и скульптурой Океании после посещения нескольких европейских городов летом 1912 года дали возможность Матвею сделать некоторые важные заключения.46 Одно из главных: искусство не яляется прямым, буквальным «отражением» природы – оно лишь «символическая имитация».47 Художник убежден, что в искусстве «такая передача будет символическим письмом, могущим дать представление о предмете. Необходимость или стремление к такому письму подчас порождает художественную метафору и может создать пластическую красоту»,48 притом он справедливо замечает, что даже при изображении одного и того же предмета, явления природы каждый народ создает визуально различные, свои «символические письмена». Сочинение Матвея свидетельствует не только о его желании определить то, как впечатления от природы трансформируются в «символическое письмо», но здесь затрагивается вопрос о взаимоотношениях языка и искусства в более широком смысле. Язык был воспринят как еще одна из возможностей расширить представление человека о реальности и о своем сознании, ибо, как в 1911 году писал Николай Кульбин в декларации «Что есть слово», «в слове – идея (первое лицо человека и вселенной – сознание).»49 45 См:

Арская И. Идеи Вл. Маркова как один из источников концепции духовной культуры Татлина // Родник. – 1990. – № 8. – С. 47–50.

46 Подробнее об этой поездке в Европу см.: Ковтун Е. Владимир Марков и откры-

тие африканского искусства // Памятники культуры. Новые открытия. Вып.7. – Ленинград, 1980. – C. 411–416.

47 Матвей.

Статьи, 2002, с. 51.

48 Матвей.

Статьи, 2002, с. 51.

49 Кульбин Н. Что есть слово // Русский футуризм. Сост. В. Терехина, А. Зименков.

– Москва: ИМЛИ РАН, Наследие, 2000. – С. 45.

140


Этот вопрос был очень существенным в контексте модернизма, но особенно русского авангарда, где по-особому воспринимался литературный текст, слово, буква, принципы его фонетического и визуального строения. Кроме того, предпринимались огромные усилия восстановить, выражаясь словами Алексея Крученых (1886–1968), «первобытное чувство родного языка»,50 чтобы, по мнению Екатерины Бобринской, угадывать «в словах некогда мифологическую реальность, дорациональный, чувствительный опыт». 51 Волдемар Матвей по-своему участвует в поисках универсального языка и его основополагающих визуальных компонентов. В начале 1914 года при финансовой поддержке объединения «Союз молодежи» в Петербурге издается первый сборник китайских стихов «Свирель Китая», который является совместным трудом Волдемара Матвея и поэта Вячеслава Егорьева (1886–1914). Для перевода китайских стихов на русский язык ими были использованы известные в то время переводы: с французского – Юдифь Готье (Judith Gautier, ”Le liver de Jade”, 1867) и с немецкого – Ганса Бетге (Hans Bethge, ”Die Chinesische Flöte”, 1907). Двойной перевод, конечно, уменьшает качество восприятия китайской поэзии. В то же время важной частью издания является вступительная статья, которую написал Волдемар Матвей. В данной статье им предпринята попытка дать характеристику фонетической и визуальной структуре этого древнего языка. Матвей справедливо заметил, что, «благодаря живописному элементу в графических начертаниях китайского языка, глаз читателя получает от письменных знаков то же, что ухо получает от живой речи.»52 Возможно, его выводы могли помочь другим художникам принять более оригинальные творческие решения. Как известно, почти одновременно со сборником китайской поэзии в Петербурге был издан «Изборник стихов» Велимира Хлебникова с иллюстрациями Павла Филонова. Художник создал книгу как своеобразный визуально-поэтический мир. Помимо рисунков, в издании помещены разного размера и цвета рукописные буквы. Новшеством данного издания является то, что некоторые рисунки приобрели странную форму и больше напоминают 50 Крученых

А. Новые пути слова // Русский футуризм. Сост. В. Терехина, А. Зименков. – Москва: ИМЛИ РАН, Наследие, 2000. – С. 53.

51

обринская Е. «Миф истока» в русском авангарде 1910-х годов // Бобринская Е. Б Русский авангард: истоки и метаморфозы. – Москва: Пятая страна, 2003. – С. 25.

52

Матвей. Статьи, 2002, с. 84.

141


оригинальные пиктограммы, таким образом, раскрывая глубинный смысл отдельных слов. Искусствовед Евгений Ковтун (1928–1996) в свое время выдвинул предположение, что Филонов, работая над иллюстрациями к стихам Хлебникова, возможно, познакомился со вступительной статьей Матвея к сборнику китайской поэзии. Некоторые его размышления могли стать импульсом для Филонова к иному построению текста на бумажном листе, но особенно могли помочь создать отдельные буквы в форме идеограмм.53 С другой стороны, Матвей разделяет интерес к китайскому языку с Велимиром Хлебниковым, который, занимаясь созданием нового Вселенского языка, обратил особое внимание на существующий в данном языке «параллелизм глаза и уха» и заложенные в нем творческие возможности для создания именно такого идеографического письма, который был бы понятен жителям всего мира. Интерес Волдемара Матвея к языку или тексту можно рассмотреть и в связи с его собственными сочинениями – «Искусство острова Пасхи» и «Искусство негров». Возможно, он обратил внимание на то, что большинство работ создано примитивными художниками на такой стадии развития общества и культуры, когда народности, к которым принадлежали художники, еще не имели своей письменности. Тем не менее для правильного восприятия и знаний о функциях таких произведений нужен коментарий.54 Поэтому в обеих книгах так много места занимают описания, притом двух видов. Во- первых, это информация «внешняя» – описания путешественников и исследователей географического расположения новой территории, обстоятельств открытия данной культуры, условий жизни народности и др. Кроме того, для Матвея существенна и любая «внутренняя» информация – легенды, мифы и рассказы самих местных жителей, которые, правда, тоже записаны путешественниками «извне» но, по мнению Матвея, это дополнительный источник более правильного восприятия и оценки этих культур. Однако еще одна запись «извне» была сделана им самим, когда Матвей совместно с близким другом и соратницей Варварой Бубновой (1886–1983) летом 1913 года совершил поездку в Европу, что53 Ковтун Е. Очевидец незримого. О творчестве Павла Филонова // Павел Филонов

и его школа. Сост. Е. Петрова и Ю. Харген. – Köln: DuMont Buchverlag, 1990. – С. 24.–25.

54 Подробнее

об этом см.: Мириманов В. Искусство и миф. Центральный образ картины мира. – Москва: Согласие. 1997. – С. 157– 161.

142


бы подготовить материал для своих книг. Он посетил собрания 8 европейских этнографических музеев и сделал фотографии африканских и полинезийских скульптур. Его собственный метод фотографирования55 также можно считать своеобразным «символическим письмом», ибо каждая скульптура при возможности снималась с нескольких точек обозрения, при этом было обращено внимание как на общее строение скульптуры, так и на отдельные характерные детали. Прошло более 90 лет со дня издания этих книг, но даже сегодня надо признать, что такой подход к съемкам африканской и полинезийской скульптуры надо считать новаторским в истории ее исследований. Например, в книге Матвея «Искусство негров»”56 помещено 123 снимка с отображением 71 скульптуры. Пятнадцать объектов запечатлены в двух ракурсах, девять – в трех, три – обозримы с четырех точек, пять скульптур сняты с пяти точек обзора, а одна запечатлена даже 6 раз. Правда, тридцать скульптур в книге представлены только одним снимком, но понятно, что угол фотографирования был как следует продуман, чтобы при рассмотрении в данном ракурсе можно было оценить своеобразие конкретного произведения. В свою очередь, в книге Карла Эйнштейна “Negerplastik” (1915)57 африканская скульптура видна в одном или в двух ракурсах, что в некоторых случаях не дает правильного представления о предмете. Существенно и то, что снимки в книге Эйнштейна являются лишь визуальным дополнением, а не равноценной частью книги, как в издании Волдемара Матвея. Даже небольшое ознакомление с теоретическими сочинениями Волдемара Матвея свидетельствует о том, что художник прекрасно 55 О фотографиях Волдемара Матвея см.: Бужинска И. Вкратце о двух коллекциях

фотоснимков В. И. Матвея // Сборник материалов конференции «Русский авангард. Проблемы репрезентации и интерпретации»: Альманах. Вып.5. – СПб.: Palace Editions: 2001. – С. 241–243.

56 О

книге Матвея «Искусство негров» есть несколько публикаций. См.: Кощевская Н. В. Марков (В. И. Матвей) и его книга «Искусство негров» // Страны и народы Востока. Вып. 9. – Москва, 1969. – C. 261–267.; Мириманов В. Книга В. И. Матвея «Искусство негров» и начало изучения африканского искусства // Изучение Африки в России. – Москва, 1977. – C. 153.–162.

57 Carl Einstein. «Negerplastik». – Leipzig: Verlag der Weißen Bücher, 1915. Это была

первая книга, в которой африканские художественные произведения были проанализированы с эстетической точки зрения. Однако отбор и фотографирование объектов для издания осуществлял не сам автор книги. Подробнее об этом см.: Zeidler S. Totality against a Subject: Carl Einstein's «Negerplastik» // October, Vol. 107. (Winter, 2004). – P. 14.–46. http://www.jstor.org/stable/3397591; просмотр 20.01.2010, 17:10.

143


понимал особенности развития искусства своего времени. Согласно утопическому представлению о мире, Волдемар Матвей имел грандиозную цель – создать фундаментальную теорию нового искусства. В теоретических сочинениях им намечены главные направления теоретических и художественных исследований – уделяется внимание жизненному опыту «примитивного» человека с характерным для него непосредственным восприятием и органическими взаимоотношениями с окружающим миром; детальному анализу подвергается многообразие воспроизведения природы в искусстве разных исторических периодов, «всех времен и народов»; изучается механизм творческого процесса и воздействие на него «внешних» и «внутренних» факторов; рассматривается специфика отдельных средств выражения – цвета, линии, фактуры, притом в их описании использованы некоторые понятия научных исследований того времени. Многие выводы Матвея стали ориентиром плодотворной творческой деятельности для его современников. Примечательно, что и сегодня его мысли, как некие лучи, обладают силой воздействия, ибо расширение границ искусства и реальности по-прежнему продолжается.

144


Ольга Буренина (Цюрих)

УЧЕНЫЙ В ЗЕРКАЛЕ КИНОАВАНГАРДА 1. Исследуя взаимодействие русского символизма и киноэстетики, а также влияние символистов на первых теоретиков кино, Роберт Бёрд показал, что «возникновение русского символизма в середине 1890-х годов совпало по времени с изобретением кино, и самого рождения эти два явления были связаны в сознании современников».1 Действительно, исторически и логически кинематограф зарождается на рубеже XIX—XX вв. – в эпоху культурных преобразований символизма. Изменение культурной реальности в эпоху символизма, попыт­ка преодоления культурного кри­зиса и мирового Хаоса художественным жизнестроением и преображением человека с помощью обновленного искусства обусловили рождение такого совершенно новаторского культурного феномена, каким стал кинематограф. Возникновение кино закономерно связано с символизмом, радикально изменившим различные виды искусства. Кино, «сотворяющее» новую реальность, оказалось созвучным системе художественных ценностей как русского, так и западного символизма, образно-ассоциативной картине символистского мира, идеальной возможностью экспликации символа. Экран – это поверхность, на которую проецируется не только непрерывное движение объектов, но и сами символические изображения. Кино, различающее два мира – мир вещей и мир идей –, стало идеальным искусством для символизма. Экран воспринимался как некий условный знак, соединяющий эти миры. Нельзя не согласиться с Робертом Бёрдом в том, что «символизм и кино сходились в дуалистическом представлении о мире, который состоял для них из условных 1 Роберт

Бёрд. Русский символизм и развитие киноэстетики: наследие Вяч. Иванова у А. Бакши и Адр. Пиотровского. В: Новое литературное обозрение, 2006, № 81, (67-98), 67. О роли кинематографа в творчестве Блока см. раздел «Кино в жизни Александра Блока» в книге: Нея Зоркая. На рубеже столетий. У истоков массового искусства в России 1900-1910 годов. Москва: Наука, 55-68.

145


знаков, отсылающих к отчужденным от них духовным сущностям».2 Высказывания автора следует дополнить. Не только возникновение, но и становление кинематографа определось его зависимостью от эпохи символизма. С одной стороны, первые киноленты пронизаны эстетикой символизма, а с другой стороны, содержание многих картин составляли экранизации произведений эпохи символизма. Дальнейшее движение раннего киноискусства – это движение от символизма к авангарду. Одновременно на протяжении своего последующего существования кинематограф занят реверсивным наверстыванием основных направлений и школ, существовавших до символизма. (Достаточно вспомнить импрессионизм Луи Делюка). Первыми русскими авангардистскими экспериментами в кино историки культуры признают снятые в 1913 г. один за другим фильмы «Драма в кабаре футуристов №13» и «Я хочу быть футуристом». Оба фильма не сохранились, но все же дошедшие до нас описания кинофабул, дают, скорее, представление о перенесенном на кинопленку театрализованном балаганном фарсе, нежели о киноавангардистском эксперименте. Судя по всему, эти фильмы были сняты в ранней повествовательной кинотрадиции и к киноаванграду отношения еще не имели. Характеризуя специфику западного киноавангарда, Михаил Ямпольский пишет, что, с одной стороны, «авангардистский фильм на фоне классического повествовательного кино (а он обыкновенно воспринимается именно на таком фоне) выступает в качестве декларативной «аномалии», тре­бующей нормализации. В этом смысле авангардис­ тский фильм с особой силой тяготеет к интертек­стуальной интерпретации. В поисках шифра к непо­нятному тексту читатель или зритель, как правило, невольно обращаются к иным текстам, способным прояснить смысл загадочного сообщения. Во-вторых, авангардистский текст выступает как «новый», беспрецедентный, как тотальное отрицание всей предшествующей традиции – и это чрезвычайно существенно для ситуации, в которой он функциониру­ет. Речь автора уподобляется речи нового Адама, не имеющего предшественников. Таким образом, аван­гардистский текст, по своему характеру ориентиру­ ющий читателя на интертекстуальные интерпретации, одновременно декларативно блокирует обращение к интертексту. Эта блокировка интертекстуальности входит в саму программу авангарда».3 Ока2 Роберт

Бёрд. Русский символизм и развитие киноэстетики, 67.

3 См.

рассуждения автора о сущности западного авангардистского кино в: Михаил Ямпольский. Память Тиресия. Интертекстуальность и кинематограф. Москва: Культура, 1993, 203.

146


завшись «по ту сторону литературы», киноавангард, по мнению Ямпольского, не отказывается совсем от литературы и сам по себе способен быть прочитан в качестве художественного текста. Мне, однако, представляется, что русский киноаванград, рожденный после революции, в отличие от западного, во-первых, намного резче постулирует независимость по отношению к литературе как носительнице всей предшествующей литературоцентрической традиции. Недаром первые авангардистские фильмы не любили экранизации. Сценарии писались по ходу, а иногда их почти не было. Киноаваград, утверждавший индивидуальную волю, протест против конвенции, постулировал, что кино – это не подражание жизни, а сама жизнь, сама натура. Немое авангардистское кино было склонно пересоздавать свои литературные источники4. Григорий Козинцев и Леонид Трауберг, к примеру, не только скомбинировали в фильме «Шинель» целый ряд произведений Гоголя, но и ввели персонаж из «Идиота» Достоевского.5 По сути они положили начало интерпретационному типу экранизации. авторы фильма точно передаВ более позднем, звуковом киноаванграде на первый план могли выступать теоретические принципы создателя литературного произведения, как это было сделано в фильме Александра Файнциммера «Поручик Киже».6 Одновременно Файнциммер подходит к тексту с позиций интерпретации, превращая фильм в своеобразное литературоведческое исследование, использующее средства кинематографии и отчасти анимации. Единственное искусство, память о котором постоянно подчеркивается в кинематографе – искусство цирка, само по себе претендующее на универсализацию, синтетический охват реального и запредельного.

4 И.

П. Смирнов. Звук и смысл. Кинематограф 1930-1950-х гг. В: Stumm oder vertont. Krisen und Neuanfänge in der Filmkunst um 1930. Die Welt der Slaven, LIV, 2, München: Otto Sagner Verlag, 2009, (283-308), 305.

5 Ю.

Г. Цивьян. Палеограммы в фильме «Шинель». В: М.О. Чудакова (Ред.). Тыняновский сборник. Вторые Тыняновские чтения. Рига: Зинатне, 1986, (1427), 23.

6 Борис

Ямпольский. «Поручик Киже» как теоретический фильм. В: М.О. Чудакова (Ред.). Тыняновский сборник. Вторые Тыняновские чтения. Рига: Зинатне, 1986, 28-43.

147


Теория монтажа Кулешова и Эйзенштейна, равно как и эксцентрические эксперименты фэксов пронизаны цирковыми аллюзиями.7 Во-вторых, ранний русский авнград старается порвать с повествовательным кино, ассоциируемым им с символистской традицией. Киноаванград, рвущий все связи с только что народившимся повествавательным кинематографом, прибегает к совершенно иному изобразительному ряду, создаваемому сменой линейного монтажа динамико-метрическим, новыми киноракурсами, монтажными метафорами, обратной съемкой и многими другими приемами. Приветствуя размытую интертекстуальность и отрицая жизнеподобие, аванградное кино диктует правила нового киноязыка. Кроме того, ранний советский киноаванград постоянно апеллируют к научному знанию. Присваивая научный аппарат, он претендует на то, чтобы кинотекст мог быть прочитан в качестве научного текста. Образ всепобеждающей науки и научно-технического прогресса стал одним из ключевых для эстетики раннего советского киноавангарда. Наука, по мысли представителей авангарда, должна была помочь человечеству овладеть пространством, временем и Вселенной в целом, а вся прошлая культура уступить место новой, электрическимашинизированной. Человек авангарда – это человек, овладевающий наукой. Взаимоотношения киноавангарда и науки шли по пути завоевания науки кинематографом. Научный дискурс был необходим авангардистскому кино для легитимации кинематографической власти. Тема электрификации с начала двадцатых годов разворачивалась как одна из важных тем авангардистского кино. Ожидалось, что человек революционной эпохи направит энергию машин на переделку материи. Пожалуй, самой значительной вариацией этой идеи была мысль о трансляции энергии в атмосфере и фокусировании ее для различных целей, передачи огромной электроэнергии на большие рас7 Я

уже писала об этом в ряде своих статей, к примеру: «Впервые на арене!»: цирк в русском культурном пространстве 1920-1930 гг. В: Schamma Schahadat, Susanne Frank (Hrsg.): Anfang und Archiv. Festschrift für Igor’ P. Smirnov zum 65. Geburtstag. Wiener Slawistischer Almanach. Sonderband. München, 2007, WSA. Sondernband 59, 319-340; Цирковой трюк как идеологический жест в немом советском кинематографе (Koзинце, Трауберг, Перестиани). В: Tilman Berger, Markus Giger, Imke Mendoza, Sibylle Kurt (Hrsg.): Von grammatischen Kategorien und sprachlichen Weltbildern – Die Slavia von der Sprachgeschichte bis zur politsprache. Festschrift für Daniel’ Weiss zum 60. Geburtstag. WSA. Sondernband 73, München, Wien, 2009, 109-119; Цирк как «молекула культуры»: от трюка к аттракциону В: Andrei Dobritsyn, Ekaterina Velmezova (Ed.) L’orde d’un chaos – le chaos d’un orde. Hommages à Leonid Heller. Bern: Peter Lang, 2010 (В печати).

148


стояния. Иными словами идея, гиперболоида или луча смерти, восходящая к проектам Николы Тесла и Михаила Филиппова. В качестве одного из ее первых литературных источников можно рассматривать роман Герберта Уэллса «Война миров», где, как известно, описывется действие тепловых невидимых лучей, превращающих в языки пламени все органические и неорганические вещества. Объективный характер методов, отличающих науку, становится авторитетным для художественного творчества представителей русского киноавангарда. Кинематографисты работают над выработкой понятийного и категориального аппарата, пытаются установить фундаментальные законы, присущие кинематографу, создают теории, позволяющие объяснить самые разнообразные факты. Илья Эренбург написал что В кинематографии трудно отделить технику от искусства. Каждое новое изображение рождает здесь эстетические теории8. Кинематограф раннего авангарда был серьезно занят поисками научных законов воздействия цвета, формы и движения на зрителя, созданием кинематографического времени и пространства. Эти поиски породили «эффект несуществующего пространства» Льва Кулешова, «монтаж аттракционов» Сергея Эйзенштейна, теорию эксцентрики фэксов Григоря Козинцева и Леонида Трауберга. В свою очередь, наука репрезентируется средствами кинематографа в качестве универсального инструмента власти. Практическая необходимость науки затмевалась для киноавангарда ее непререкаемым авторитетом. О том, что кинематограф – это наука, впервые на теоретическом уровне заявил Лев Кулешов, опубликовав в «Киногазете» первую свою статью «Искусство светотворчества» (1918, № 12). В статье 1922 г. «Искусство, современная жизнь и кинематография», утверждая, что современное искусство «находится в безнадежном тупике», режиссер постулирует научный метод как критерий истинности: Современное искусство находится в безнадежном тупике. Оно кустарно и является продуктом крайнего дилетантства. Попробуйте пойти на выставку современных картин, послушайте и почитайте современных поэтов и литераторов, посмотрите театр – и вы без труда обнаружите торжество дилетантизма и кустарщины в современном искусстве. Ибо только любители могут, не изучив своего мастерства, плохо зная способы владения материалом, не имея совершенных инстру8 Илья Эренбург.

Материализация фантастики. Москва, Ленинград, 1927, 26.

149


ментов, исключительно на развязности строить хороший товар – хорошее искусство. Только кустари могут работать над изготовлением товара без научного метода изучения всех законов своего производства. Поскольку художнику приходится иметь дело с материалом и с методом преодоления этого материала, постольку ему необходимо точно изучить его качества, и особенности, и все способы овладевания им. 9 Кулешов характеризует кинематограф как область науки: Современное искусство в том виде, в каком оно существует, должно или исчезнуть совершенно, или вылиться в новые формы. Что с ним будет – я не определяю. Но, безусловно, вся энергия, все средства, все знания законов времени и пространства, предназначенные для применения к искусству, должны быть направлены по руслу, которое наиболее органически связано с жизнью нашего времени. План работы:

1. Точность во времени. 2. Точность в пространстве. 3. Реальность материала. 4. Точность организации. (Спайка элементов между собой и распределение их.) Что это? Это – кинематография. 10

Теоретические работы Кулешова можно считать первыми манифестами теоретической мысли в кинематографе.11 Следом за ним теоретическую киномысль будут оттачивать Сергей Эйзенштейн и В. К. Туркин. И все же в становлении кинематографической теории Кулешов был первопроходцем. Свою первую самостоятельную экспериментальную постановку Кулешов осуществляет в 9 Лев Кулешов. Искусство, современная жизнь и кинематография. В: Лев Кулешов.

Собрание сочинений в трех томах. Т. 1. Теория. Критика. Педагогика. Москва: Искусство, 1987, (88-90), 88.

10

Лев Кулешов. Искусство, современная жизнь и кинематография, 89.

11

См. об этом: Ростислав Юренев. Лев Владимирович Кулешов. В: Лев Кулешов. Съемка под обстрелом. В: Лев Кулешов. Собрание сочинений в трех томах. Т. 1. теория. Критика. Педагогика. Москва: Искусство, 1987 (19-54), 25.

150


1918 г. у Ханжонкова. Он снимает приключенческую картину «Проект инженера Прайта»12, ставшую первым кинематографическим опытом раннего советского киноаванграда.13 Сценарий фильма, который также назывался «Проект инженера Прайта», был написан старшим братом Кулешова Борисом. Характерно, что Борис Кулешов не был представителем русской словесности, а работал инженером электрической станции. Он же подсказал и тему картины. Фильм противопоставлялся обычным для того времени салонным мелодрамам и был построен на производственном материале, на «натуре». В нем рассказывалось о разработанном в 1912 г. инженером Робертом Классоном гидравлическом методе добычи торфа. Классон построил уникальную по тем временам электростанцию, работающую на торфе. Прежде станции работали на очень дорогой нефти. Торф же был значительно дешевле. Станция «Электропередача» (сегодня ГРЭС-3 в Ногинске) была введена в строй в 1914 году. Классон строит электростанцию и окружает ее поселком энергетиков. Метод ученого был развит затем в 1920-е гг. Классон активно участвовал в плане ГОЭЛРО. В 1926 г. после горячего выступления по поводу электрификации на заседании Высшего совета народного хозяйства он умер от разрыва сердца. Энтузиастический облик инженера Прайта был пронизан аллюзиями на личность Роберта Классона, вплоть до определенного портретного сходства (Илл. 1. Роберт Классон):14 В те времена директором московской электрической станции «Общество электрического освещения 1886 года», принадлежавшей бельгийцам, был большевик Роберт Эдуардович Классон. Как мы узнали позднее, Классон изобрел оригинальный гидравлический способ добычи торфа – «гидрофторф». Зрелище этой добычи необычайно интересно: залежи 12 «Проект

инженера Прайта» сохранился частично. Новая монтажная версия картины, в том числе с новыми титрами и именами героев, была разработана и представлена Николаем Изволовым в 2001 году.

13

Об экспериментах Кулешова и новой антропологии актера см. подробно: Борис Ямпольский. Язык – тело – случай: Кинематограф и поиски смысла. Москва: НЛО, 152-172.

14

Возможно также, что в образе Прайта имеется сходство с инженеромэнергетиком Генрихом Графтио. До революции Графтио разработал проект гидроэлектростанции на Петропавловских порогах реки Волхов для того, чтобы можно было снабдить энергией петербургский железнодорожный узел. Сразу после революции он разрабатывал план электрификации железнодорожных магистралей страны. Об этом советском инженере-энергетике режиссер Геннадий Казанский поставил в 1978 г. биографический фильм «Иженер Графтио».

151


торфа разбиваются и размываются мощными струями воды из особых «гидропушек», затем разжиженный торф разливается по полям, там высыхает и разрезается на брикеты.15 В экспериментах ученого Кулешова захватывало то, что оригинальный способ добычи торфа может одновременно быть эффективным научным открытием и захватывающим зрелищем. Кулешов писал о том, что «построение действия на производственном материале, показ электросети, добычи гидроторфа, электростанций, трансформаторного помещения и т. д. – было новым для досоветского кинематографа».16 Новаторским решением стали съемки «не в павильоне, а в настоящих помещениях с максимальным испольхованием натуры»17, а также появление в главной роли не профессионального актера, а исполнителя, сходство которого с протогонистом благодаря профессии инженера-электрика. Для участия в других ролях Кулешов пригласил малоизвестных, начинающих актеров, провалившихся на экзаменах у Гардина, а также сотрудников и рабочих кинофабрики. Кроме Прайта, все актеры снимались под своими именами. Эдуард Кульганек и Лев Кулешов играли друзей Прайта. Съемочная площадка была максимально приближена к научно-производственной. В процессе съемок постоянно подчеркивалось, что кино – больше чем искусство. Кино есть сама «натура», сама жизнь. Пожалуй, правы были Всеволод Пудовкин и Леонид Оболенский, считавшие, что до Кулешова в России не было настоящего кинематографа. Добавлю, что именно с приходом в кино Кулешова в России появляется киноаванград. По ходу создания своей первой режиссерской киноработы Лев Кулешов разрабатывает теорию монтажа, известную сегодня как «эффект Кулешова», а также делает «географическое» открытие в кино, давшее возможность монтажного совмещения разных мест действия в единое. В своих высказываниях и теоретических работах Лев Кулешов постулирует географический монтаж как научное открытие, именуя его «творимая земная поверхность».18 «Эффект Кулешова», в соответствии с которым взгляд артиста воспринимается в зависимости от того, что показано в следующем кадре, интерпретировался режиссером как научно-кинематографический эксперимент. 15 Лев Кулешов, Александра Хохлова. 50 лет в кино. Москва: Искусство, 1975, 34. 16 Лев

Кулешов, Александра Хохлова. 50 лет в кино, там же.

17 Лев

Кулешов, Александра Хохлова. 50 лет в кино, там же.

18 Лев

Кулешов, Александра Хохлова. 50 лет в кино, 35.

152


На сюжетном уровне «Проект инженера Прайта» представлял собой авантюрный фильм с драками, погонями на автомобиле и мотоцикле, авариями и множеством трюков. Криминальный и весьма запутанный сюжет фильма строился вокруг инженера-изобретателя Прайта, его изобретения и борьбы двух конкурирующих электростанций. Прайт, подобно Классону, спроектировал электростанцию, отапливаемую альтернативным топливом – торфом. Проект Прайта должен был произвести революцию в энергетической промышленности и по этой причине серьезно угрожал благополучию мощного транснационального треста. Важно, что ученый-инженер, главный герой киноленты, – это не столько человек с пером, сколько с револьвером. Рабочий кабинет Прайта наполнен боевым оружием. Разного рода огнестрельное оружие висит на стене прямо над его письменным столом. В кабинете Прайта происходят многие ключевые сцены фильма, например, та, в которой частный агент Флоренс, охотившийся за проектом Прайта, пробравшись в кабинет ученого, копается в его бумагах, чтобы отыскать бесценные теоретические разработки. В это время Прайт со своим другом Кульганеком возвращается к себе домой. Агент попытался ударить вошедшего в кабинет Кульганека бутылкой. В тот же момент следующий за другом Прайт спасает его, выстрелом из револьвера разбивая бутылку, направленную в голову друга (Илл. 2 Кадры из фильма Льва Кулешова «Проект инженера Прайта».). В сохранившихся в Госфильмофонде планах описаний фрагментов фильма здесь значится следующее: 24. Частный агент Флоренс – охотник за проектом Прайта. 25. Неожиданное возврашение Прайта с Кульганеком. 153


26. Неужели будет драка? 27. Лампа разбита. 28. Драки не будет. 29. Инженер Прайт достойно защищает свой проект и своих друзей. 19 Ученый, вооруженный револьвером, спасает жизнь своего единомышленника.20 Кстати, Приятель Прайта, техник Кульганек, также участвует в погонях и драках. Сидя на подножке автомобиля злоумышленников, подосланных конкурирующей фирмой, он подслушивает важный разговор, из которого черпает информацию о планах противника. Ученый с револьвером в руках – метафора режиссера, актера и кинематографа в целом, присваивающих себе научный дискурс. Борьба вокруг электростанции – это борьба за кинематограф. Медиальная революция, вызванная изобретением кино, стала возможна благодаря электричеству. Финал фильма Кулешова «Проект инженера Прайта» также достаточно симптоматичен. Прайт и его коллеги собираются на церемонии открытия электростанции. Один из агентов, благодаря похищенным у Прайта ключам от трансформаторной подстанции, пытается взорвать станцию. Положение спасает вовремя сработавшая аварийная установка. Теперь уже ничто не может помешать пуску электростанции.

Можно предположить, что в образе инженера Прайта присутствует проекция на самого режиссера. Известно, что Лев Кулешов любил позиционировать себя в качестве стрелка (Илл. 3 Лев Кулешов и Александра Хохлова на охоте). 19

См. об этом: Великий Кинемо. Каталог сохранившихся игровых фильмов России 1908-1919. Москва: НЛО, 2002, 474. О генетической связи между изобретением револьвера и созданием первых киноаппаратв см: Friedrich Kittler. Optische Medien. Berliner Vorlesung 1999. Berlin, Merve Verlag, 2002.

20

154


В 1919 г. Лев Кулешов организовал учебную мастерскую в Госкиношколе, куда явился «в папахе, с маузером на боку».21 В статье «Съемка под обстрелом» он вспоминал о том, как руководил документальными съемками во время гражданской войны на фронте. С группой своих учеников и оператором Петром Еромловым режиссер часто бывал на месте боевых действий, снимая агитфильм «На Красном фронте». О съемках этой документальной ленты, вышедшей в 1920 г., Кулешов вспоминал как об участии в самих боевых действиях: Наравне с бронивиками мы – съемщики – ехали в открытом грузовике, имея ручной пулемет-ружье и киноаппарат «эклер». Нашу машину белые начали обсреливать прямой наводкой их трехдюймовой пушки. Э. Тиссэ снимал тяжелым аппаратом с руки, без штатива, вертя ручку, каждый разрыв снаряда, направленного в нас.22 В статье «На Красном Фронте» Кулешов вспоминал, что сценарий этого отчасти полуигрового-полухроникального фильма был сочинен им совместно с Леонидом Оболенским и Александром Рейхом. Александр Рейх исполнял гланую роль красноаремейца (Илл. 4. Кадр из фильма Льва Кулешова «На Красном фронте»). Многие сюжетные линии картины перекликались со сценами из фильма «Проект инженера Прайта»: Белополяки с боями захватывают советскую территорию. Народ взялся за оружие, напрягая все свои силы. Командир Красной Армии отправил в штаб красноармейца с секретным пакетом, на котором значилось: «Аллюр три креста». С дерева за скачущим следил снайпер-белополяк. Выстрел – верховой без сознания падает с лошади. Шпион обыскивает его, находит в шлеме секретный пакет и скрывается, переодетый в красноармейскую форму. Красноармеец приходит в себя, обнаруживает пропажу, но догнать шпиона он не в состоянии – тот, пользуясь краноармейской формой, вскочил в проходящий мимо состав. Появляется автомобиль с красными, они забирают красноармейца. Начинается погоня автомобиля за поездом, монтажно 21 Ростислав

Юренев. Лев Владимирович Кулешов. В: Лев Кулешов. Съемка под обстрелом. В: Лев Кулешов. Собрание сочинений в трех томах. Т. 1. теория. Критика. Педагогика. Москва: Искусство, 1987 (19-54), 23.

22 Лев

Кулешов. Съемка под обстрелом. В: Лев Кулешов. Собрание сочинений в трех томах. Т. 1. теория. Критика. Педагогика. Москва: Искусство, 1987, (121122), 121.

155


перебиваемая хроникальными кадрами боевых схваток красных с белополяками. Наконец автомобиль перегоняет поезд и на переезде перегораживает ему путь. В последнюю минуту машинист остановил паровоз у автомобиля. Красноармеец ищет шпиона, а тот пытается удрать по крышам вагонов. Но красноармеец достигает его, происходит драка, кончающаяся победой красноармейца. Пакет был вовремя доставлен в штаб23 В «Проекте инженера Прайта» агенты, инсценируя несчастный случай, принуждают Кульганека спешиться и соврешают на него нападение. Кульганеку удается одолеть нападавших. Затем он догоняет их, подсаживается сзади на подножку автомобиля и подсушивает важный разговор. Уравнивание кинокамеры и огнестрельного оружия повторит в конце 1920-х гг. Дзига Вертов. В его фильме «Человек с киноаппаратом» оператор Михаил Кауфман, буквально вооруженный камерой, то карабкается на уходящую в поднебесье заводскую трубу, то лежит с киноаппаратом на рельсах, снимая приближающийся поезд. В фильме хорошо показана трансформация киноаппарата-рабочего инструмента в орудие легитимизации власти художника киноавангарда, посягающего на другие дискурсивные практики. В конечном счете, киноаппарат обретает сходство и с револьвером и с пулеметом. (Илл. 5. Дзига Вертов. Кадр из фильма «Человек с киноаппаратом»)

2. В 1924 г., возвратившись из эмиграции, Яков Протазанов в духе аванграда экранизирует фантастическую повесть Алексея Толстого «Аэлита», подхватывая кулешовскую концепцию изображения учено23

Лев Кулешов, Александра Хохлова. 50 лет в кино, 63.

156


го с револьвером. Экранизации литературных произведений с самого начала занимали важное место в творчестве Протазанова. В 1912 г. он экранизацировал пьесу Леонида Андреева «Анфиса», год спустя – роман Анастасии Вербицкой «Ключи счастья». В 1915 году режиссер совместно с Владимиром Гардиным ставит «Войну и мир» Льва Толстого, а затем, вновь самостоятельно, картину «Николай Ставрогин», в которой обращается к экранизации «Бесов» Федора Достоевского. В 1916 г. появляется его экранизация пушкинской «Пиковой дамы», в 1918 г. – «Отец Сергий», по повести Толстого. Выше я уже отмечала, что для раннего киноавангарда экранизация литературных произведений являлась нетипичным фактом в силу стремления авангардистского кино продемонстрировать свою автономность по отношению к традиции и к литературному дискурсу как выразителю этой традиции. В протазановской экранизации явно блокировались связи с литературным оригиналом, а также с литературной традицией, идущей от «Иного света» Сирано де Бержерака, «Первых людей на Луне» Герберта Уэллса и «марсианского» романного цикла Эдгара Райса Берроуза. Литературный сюжет Алексея Толстого был сосредоточен на путешествии землян к Марсу. Инженер Мстислав Лось, создавший межпланетный летательный аппарат, и его спутник, демобилизованный солдат Алексей Гусев, прилетают на Марс, где обнаруживают цивилизацию гуманоидов. Дочь главы Высшего совета Тускуба по имени Аэлита влюбляется в инженера Лося. Однако после неудачной попытки осуществить на Марсе революцию, Лось вынужден покинуть свою возлюбленную и вернуться вместе с Гусевым на Землю. Протазанова, в отличие от Алексея Толстого, интересует земная жизнь героев. Именно поэтому московские сцены выписаны им с большой любовью. Кроме того, в фильме «Аэлита» просматривается определенное сходство с фильмом Кулешова «Проект инженера Прайта». Несколько запутанный сюжет протазановского фильма во многом строился по модели сюжета киноленты «Проект инженера Прайта». Подобно тому, как в фильме Кулешова события разворачивались вокруг инженера-изобретателя Прайта и его электростанции, в «Аэлите» сложная интрига вращалась вокруг инженера Лося и его 157


гениального детища – космического корабля «интерпланетонефа». Завязка действия происходит в радиолаборатории, где Лось и его коллеги получают инопланетный радиосигнал «АНТА… ОДЭЛИ… УТА…». (Илл. 6 Яков Протазанов. Кадр из фильма «Аэлита»). Напомню, что в картине Кулешова в рабочем кабинете Прайта также завязываются ключевые интриги. На сюжетном уровне «Аэлита», подобно «Проекту инженера Прайта» представляла собой авантюрно-приключенческий фильм с драками, погонями и четкой криминальной линией. В фильме Протазанова ученый-инженер Лось орудует револьвером. В повести Толстого револьвер находится в руках Гусева: Они стояли еще некоторое время. Равнина была пустынна и печальна, – сжималось сердце. – Да, заехали, – сказал Гусев. Они спустились с откоса и пошли к аппарату, и долго блуждали, разыскивая его среди кактусов. Вдруг Гусев – шепотом: – Вот он! Привычной хваткой вырвал револьвер из кобуры. – Эй, – закричал он, – кто там у аппарата, так вашу эдак! Стрелять буду! – Кому кричите? – Видите, аппарат поблескивает? – Вижу теперь, да. – А вон, правее его, – сидит. Лось, наконец, увидел, и они, спотыкаясь, побежали к аппарату. Существо, сидевшее около аппарата, двинулось в сторону, запрыгало между кактусами, подскочило, раскинуло длинные, перепончатые крылья, с треском поднялось и, описав полукруг, взмыло над людьми. Это было то самое, что давеча они приняли за птицу. Гусев повел револьвером, ловчась срезать на лету крылатого зверя. Но Лось, вдруг, вышиб у него оружие крикнул: – С ума сошел. Это марсианин!.. Закинув голову, раскрыв рот, Гусев глядел на удивительное существо, описывающее круги в кубово-синем небе. Лось вынул носовой платок и начал махать им странной птице. – Мстислав Сергеевич, поосторожнее, как бы он в нас чемнибудь не шарахнул оттуда. – Спрячьте, говорю, револьвер.24 24 Алексей

Толстой. Собрание сочинений в десяти томах. Том третий. Москва: Государственное издательство художестсвенной литературы, 1958, 563-564.

158


В киноверсии «Аэлиты» вооруженный револьвером киногерой совершает преступление. Вернувшись из командировки, Лось видит на стене целующиеся тени, одна из которых принадлежит авантюристу Эрлиху, ранее подселенному в его квартиру. Лосю кажется, что Эрлих соблазняет его жену Наташу и из ревности стреляет в нее. Выстрел из револьвера обрывает связь Лося с прошлым и предопределяет все дальнейшее развитие сюжета. Эстетическое и этическое перестают являться для Лося критерием истинности. Загримировавшись под уехавшего за границу инженера Спиридонова, Лось приступает к постройке «интерпланетонефа». Тем самым, он утверждает для себя новые символы веры, обращенные в сторону сакрализации научного знания. В том же, 1924 г., на экран выходит еще одна киноаванградная лента, репрезентирующая ученого и изобретателя – «Стальные журавли»25 Владимира Гардина. Сценарий к фильму был написан не литератором. Его автор, Георгий Гребнер, закончил в 1911 г. Училище штурманов дальнего плавания.26 Действие фильма начинается в 1912 г. Митя Гай, сын рабочего, мечтает в детстве о полетах, конструирует аэроплан и во время ярмарки осуществляет своей первый не совсем удавшийся полет. Десять лет спустя Митя становится советским летчиком-изобретателем. В эти первые годы НЭПа он работает над изобретением, имеющим военное значение – ему удается создать газ триасин. Снаряды, наполненные этим газом, сжигают все живое. Дмитрий Гай уверен в том, что «исход грядущих войн решает авиатор и химик». Гаю помогает друг и коллега иностранец Джемс. Он следит за продвижением работы и не допускает утечки информации. Вражеские агенты, состоящие из таинственной пятерки шпионов, замышляют похитить у изобретателя бесценные чертежи и подсылают к Дмитрию красавицу Нелли, которой на некоторе время удается соблазнить героя, усыпив его бдительность. Эти же агенты выводят из строя самолет Гая, летевший в составе эскадрильи. Самолет взрывается в воздухе, однако ученый, благодаря случайному появлению деревенской девушки Наташи, ставшей затем его возлюбленной, остается в живых. Однако он лишается одного глаза и носит теперь глазную повязку. Членам таинственной пятерки шпионов удается сначала убить Джемса, а затем, с помощью карлика, притворившегося ре25 Другое 26

название этого фильма – «Четыре и пять».

говорюсь, однако, что в 1918-1922 гг. Георгий Гребнер работал военным журО налистом.

159


бенком, проникнуть в лабораторию Гая. Наташа, неосторожно впустившая карлика в квартиру, не в состоянии остановить преступников. Банда грабителей похищает чертежи. Вооруженный Гай бросается за похитителями в погоню. При этом одноглазый изобретатель ловко орудует револьвером и, в конце концов, спасает свою интеллектуальную собственность. Мир трансформируется в финале фильма в единый механический окуляр. Дуло револьвера и глаз ученого эквивалентны киноглазу, проникающему в мир и дешифрующему его, открывающему в нем новое, неожиданное. Кинооткрытия Гардина происходили одновременно с поисками и находками Дзиги Вертова, выпустившего в том же 1924 г. документальный фильм «Киноглаз». Вертов писал: Я – киноглаз. Я – глаз механический. Я, машина, показываю вам мир таким, каким только я смогу его увидеть […] Я в непрерывном движении, я приближаюсь и удаляюсь от предметов, я подлезаю под них, я влезаю на них, я двигаюсь рядом с мордой бегущей лошади, я бегу перед бегущими солдатами, я поднимаюсь вместе с аэропланами, я падаю и взлетаю вместе с падающими и взлетающими телами, расшифровывю по-новому неизвестный вам мир27. Вездесущий киноглаз, по мнению Вертова, совершеннее глаза человеческого. Высказывания Вертова перекликаются с рассуждениями Дэвида Гриффита, для которого «глаз кино – это первичный глаз изо всех возможных». Кино, по Гриффиту, «рождается из грязи первых океанов».28 Сюжет фильма «Стальные журавли» был взят за основу Семеном Тимошенко, поставившим в 1925 г. агитфильм «Наполеон-газ». В фильме рассказывается о том, как в один из колхозов приезжает комсомолка-агататор. Она засыпает, и ей снится, что империалисты изобрели новый вид химического оружия. Снабдив им американскую самолетную эскадрилью, они начинают газовую атаку на Ленинград. Хотя американские рабочие успевают сообщить о надвигающейся опасности, начинается воздушная атака на город. Десантникам даже удается на некоторое время захватить окраины Ленинграда. В конце концов, Красная Армия отражает нападение и побеждает. 27

Дзига Вертов. Статьи. Дневники. Замыслы. М., 1966, 55, 57.

28

ит. по: Михаил Ямпольский. Память Тиресия. Интертекстуальность и кинеЦ матограф. Москва: Культура, 1993, 148.

160


3. В 1925 г. Кулешов ставит фантастический кинороман с детективным сюжетом «Луч смерти». Советский ученый-инженер Подобед изобрел орудие уничтожения«Луч смерти» – аппарат, взрывающий горючие смеси на расстоянии – для борьбы с империалистами. Аппарат необходим рабочим завода «Гелиум» для уничтожения эксплуататоров, а хозяевам – для уничтожения восставших в их стране. Агенты вражеской разведки похищают изобретение, и оно становится орудием подавления рабочей забастовки. Револьвер в руках одного из агентов означает в русле общей концепции фильма, что сакральным науч-

ным знанием можно овладеть путем его присвоения. (Илл. 7. Кадр из фильма «Луч смерти»). В конце концов рабочие отбирают аппарат. С его помощью они взрывают в воздухе посланные против них бомбардировщики, а затем свергают власть капитала. Сценарий, написанный Всеволодом Пудовкиным, по жанру напоминал «Проекта инженера Прайта». Однако если там проекту и инженеру Прайту вредила конкурирующая электрокомпания, то в этот фильм вторгается социальная мотивировка. Кинолента была наполнена множеством цирковых трюков. Ведущая двойную игру разведчица и отличный стрелок Эдит сообщает о том, что она работала в цирке, причем именно для того, чтобы было потом «легче проникнуть в среду фашистов «Гелиума»». (Илл. 8. Кадр из фильма «Луч смерти») Эдит, которую блистательно играла Александра Хохлова (за ней единственной призна161


вал пальму первенства Сергей Эйзенштейн!) по ходу сюжета то переодевается собственной сестрой, то инсценирует ограбление кассы, то увозит в чемодане вместо похищенных ею денег своего сына Фредди. Все герои фильма вооружены, включая инженера Подобеда. Сам Подобед одет в красноармейскую форму, что является своего рода автоцитатой из фильма «На красном Фронте». Таким его видит руководитель восстания рабочих и близкий друг Томас Ланн. Когда на лабораторию Подобеда, расположенную где-то на окраине Москвы, нападают агенты, он отстреливается из револьвера. Томас Ланн спасает похищенного агентами инженера. В конце концов, эскадрилья аэропланов, поднявшаяся в небо, чтобы уничтожить новую волну восстания рабочих, гибнет от «Луча смерти», созданного инженером Подобедом. Идея «Луча смерти» привлекала не только кино, но и литературу эпохи авангарда. В том же 1925 г. в журнале «Красная новь» (№ 7-9) Алексей Толстой публикует первую книгу своего романа «Гиперболоид инженера Гарина», озаглавленную «Угольные пирамидки». Герой романа инженер Гарин изобретает новый вид оружия и с его помощью захватывает необитаемый остров в Тихом океане, где начинает добычу золота из недр Земли. В 1920-1930-е гг. Сергей Бобров написал три социально-фантастических романа – «Восстание мизантропов» (1922), «Спецификация Идитола» (1923) и «Нашедший сокровище» (1931). В романе «Спецификация Идитола» рассказывалось об одновременном открытии в разных странах тремя гениальными изобретателями способа освобождения колоссальной энергии путем расщепления атома. Горстка нефтяных магнатов решает завладеть секретом атомного синтеза. Вместе с тем один ловкий делец-предприниматель нападает на след открытия, собирает в уединенном каньоне Скалистых гор физиков, химиков, инженеров, и изготавливает на основе этого изобретения мощное взрывчатое вещество. Дабы испытать его в деле, промышленник сбрасывает его на отдаленный атолл в Тихом океане. Но как-раз в это время там же, спасаясь от погони, тайно собираются трое изобретателей, погибающие затем в мощнейшем взрыве вместе с атоллом. И все же интертекстуальные аллюзии на перечисленные тексты в фильме Кулешова нарочито ослаблены. Для режессира также в меньшей степени важны литературные аллюзии на поражающие противника лучи смерти, описанные в «Войне миров» Гербертом Уэллсом. Прототипами инженера Подобеда в фильме Кулешова были, скроее всего, реальные изобретатели аппаратов, генерирующих поток заряженных частиц, – Никола Тесла и Михаил Филиппов. На рубеже 20 в. петербургский про162


фессор Михаил Филиппов выдвинул идею передачи энергии вдоль направленной электромагнитной волны и утверждал, что изобретенным им способом можно донести энергию взрыва динамита из Москвы в Константинополь. До практического воплощения дело так и не дошло, поскольку в 1903 г. Филиппов погиб. Кроме того, в конце 19 в. сербский изобретатель Никола Тесла разрабатывал в Соединенных Штатах, где он жил, беспроволочную передачу энергии на большие расстояния. Построенная по его проекту башня извергала искусственные молнии, сопровождавшиеся страшным громом, и электризовала все на многие километры вокруг. Тесла предпологал, что в будущем войны могут вестись при помощи радиоуправляемых роботов. (Илл. 9. Иллюстрация из журнала Science and Invention, февраль 1922). Образ Подобеда отсылает и к другим ярким биографиям изобретателей «лучей смерти», а именно: Джулио Уливи, предложившему в 1913 г. британскому адмиралтейству способ подрыва мин с помощью невидимых лучей, Гарри Гринделлу, продемонстрировавшему после окончания мировой войны некий мощный прожектор, излучавший энергию и управлявший ею, Гарри Гринделлу Мэтьюсу, известному в качестве создателя «дьявольских лучей Мэтьюса». Итак, фильмы Кулешова «Проект инженера Прайта» и «Луч смерти», наряду с «Аэлитой» Протазанова и «Стальными журавлями» Гардина, стоят в начале традиции репрезентации ученых в советском кинематографе. Вместе с тем теоретические и экспериментальные работы представителей киноаванграда, в частности Льва Кулешова, способствовали превращению кинематографа из медиального искусства в медиальную науку.29 Киноэкран стал метаобразом науки и искусства.30 Киноаванград, отторгая игровое начало, настаивал на том, чтобы создаваемые им образы принимались за действительность. Феномен фильмов о науке заключался именно в их предназначении стать новой реальностью. 29 В

связи с этим Наталья Злыднева напомнила мне о том, что некоторые представители русского киноавангарда стали позже работать в области научнопопулярной кинематографии. Леонид Оболенский, например, поставил в 1960е гг. целый ряд научно-популярных фильмов, среди которых – «Люди пытливой мысли», «Пленник железного кристалла» и «Уральские самоцветы». Лев Кулешов помог Пудовкину начать работу над фильмом «Механика головного мозга», «ездил с ним в Ленинград в лабораторию Павлова». См. об этом: Лев Кулешов, Александра Хохлова. 50 лет в кино, 96.

30

И. А. Мартьянова. Киновек русского текста: парадокс литературной кинематографичности. Санкт-Петерьург: САГА, 2002, 39.

163


Несколько лет спустя Григорий Александров, сотрудничавший в 1920-е гг. с Эйзенштейном и не раз обращавшийся к приемам аванградистского кино31, вступил в очередной диалог с киноавангардом и авангардистской трактовкой ученого. Александров, в духе Голливуда, создает игровой фильм, на первый взгляд, десакрализуя образ науки и ученого на экране, невзирая на то, что консультантом картины был сам Петр Капица. Режиссер Аркадий Громов, снимающий фильм о женщине-ученом, решает ближе познакомиться с жизнью представителей науки и с этой целью приходит в Институт Солнца. Там он встречается с поглощенной в науку профессором Ириной Никитиной. Она отвечает всем его первоначальным представлениям: это – женщина-сухарь, одетая в строгий костюм, носящая роговые очки. Утверждая на роль Никитиной опереточную актрису Веру Шатрову, как близнец похожую на прототип своей героини, Громов, не совсем удовлетворенный манерой ее игры, говорит ей: «Вы поймите – Вы ученая. А ученый – это человек, который живет в замкнутом мире своих формул. Это пустынник в большом городе. В строгом уединении творит он будущее, презрев сегодняшние земные радости». Благодаря удивительному сходству, Никитина и Шатрова постоянно оказываются в самых невероятных ситуациях и исполняют чуждые им социальные роли. (Илл. 10. Кадры из фильма Григория Александрова «Весна»). Ирина Никитина, не желая, чтобы из нее «делали занимательную механику», является на киностудию, где ее, принимая за опереточную актрису Шатрову, гримируют под «профессора Никитину»; тогда как очаровательная актриса приходит в квартиру профессора Мельникова, где собрались маститые ученые, и распевает там песню о любви, журчании ручьев, цветении и весне. Ученое собрание превращается в веселый хор ученых. Тем временем профессор Никитина по ходу репетиции начинает вмешиваться в сценарий, заставляя режиссера придать образу совет31 Так,

например, Александров обращается к эйзенштейновскому «монтажу аттракционов» в одной из финальных сцен кинофильма «Цирк», создав, своего рода, Gesamtkunstwerk аттракционов, объединяющих всех зрителей архаичным ощущением коллективного присутствия.

164


ской ученой больше человечности и глубины. В конце концов, Громов соглашается с ней, и сценарий обретает новые, ранее совершен-

но немыслимые коллизии: фильм о советском ученом должен превратиться в музыкальную кинокомедию, герои которой «запоют». Полемизируя с ранним аванградом, Александров снимает в финале своего фильма пластический контраст между легкомысленной актрисой оперетты в воздушных одеяниях и строгой ученой с мировым именем. Режиссер Громов, подобно Зефиру с картины Сандро Ботичелли «Весна» (фильм Александрова пронизан аллюзиями на эту картину) ловит нимфу Хлорис (в ее роли выступает Никитина) и превращает ее во Флору, богиню цветов и вестницу весны. Из известной, но невзрачной на вид ученой, Никитина превращается в финале фильма в Богиню: на глазах совбравшихмя он проводит эесперименты с солнечной энергией, она управляет солнцем. Согласно Овидию, Флора рождает цветы (Никитина после прогулок с Громовым по ночной Москве находит утром в своей лаборатории букет цветов, но впервые в жизни не разрешает егь убрать.) В последнем кадре комедии «Весна» обе героини фильма полностью сливаются в единый гибридный образ. Зритель в недоумении: кто же остался перед ним на экране? На экране сама актриса – Любовь Орлова. Если наука, согласно эстетике киноавангарда, может стать механизмом управления художественным творчеством, универсальным инструментом власти, то и кинематограф способен вторгаться в науку и диктовать ее представителям новую модель поведения. Именно так мыслил в 1947 г. 165


Григорий Александров, не осуществивший до конца переход от авангардистского искусства к соцреалистическому, не преодолевший киноавангард и потому на протяжении всей своей творческой деятельности, пусть даже в полемической форме, но неустанно возвращавшийся к авангардистской киноэстетике, из которой вышло все его режиссерское искусство. 32

32 Лев

Кулешов, Александра Хохлова. 50 лет в кино, 63.

166


Александр Кобринский (Санкт-Петербург)

«РАЗГОВОР НА НАУЧНЫЕ ТЕМЫ»: ОБЭРИУТЫ И ФИЗИКА. В 1929 году Даниил Хармс в «Истории СДЫГР АППР» так смоделировал научный дискурс своих персонажей – милиционеров, желающих «поговорить на научные темы»: «- Земля имеет семь океянов, - начали милиционеры. - Научные физики изучали солнечные пятна и привели к заключению, что на планетах нет водорода, и там неуместно какое-либо сожительство. В нашей атмосфере имеется такая точка, которую всякий центр зашибет. Английский кремарторий Альберт Эйнштейн изобрел такую махинацию, через которую всякая штука относительна».1 Вряд ли Хармс, создавая этот рассказ, думал о том, что пройдет всего 4 года – и он вместе со своими друзьями – поэтами и философами – в какой-то мере, окажется в положении этих милиционеров, а приведенный отрывок будет выглядеть автопародией. Во всяком случае, в «Разговорах», записанных Л.Липавским в конце 1933 – начале 1934 годов, именно Хармсу принадлежит определение собиравшегося в доме Липавских общества как «союза малограмотных ученых», то есть - таких, которых интересуют проблемы науки, у которых есть способности и чутье, «но нет необходимого - знаний».2 В «Разговорах» среди тем, посвященных науке, занимает особое место физика. При этом – речь идет не столько об этой науке самой по 1 Д.

Хармс. Полное собрание сочинений. Т. 2. Проза и сценки. Драматические произведения. СПб., 1997. С.11. (Далее ссылки на это издание: ПСС с указанием тома, года издания и страницы).

2 «…Сборище

друзей, оставленных судьбою». А. Введенский, Л. Липавский, Я. Друскин, Д. Хармс, Н. Олейников: «чинари» в текстах, документах и исследованиях: В двух томах. Т. 1. [СПб], 1998. С. 233. (Далее ссылки на это издание: Чинари с указанием страницы.

167


себе, сколько о тех философских проблемах, которые ставила и пыталась разрешить современная чинарям физика. Так уж получалось, что открытия, которые были совершены в физике, начиная с середины 1920-х годов, шли параллельно с теми художественными открытиями, которые совершали в своем творчестве обэриуты – и прежде всего, - Хармс и Введенский. В начале 1934 года в «Разговорах» фиксируется вопрос, заданный Введенским Липавскому: «- Правда ли, что двое ученых доказали неверность закона причинности и получили за это Нобелевскую премию?» – и ответ Липавского: «- Не знаю. Это связано, верно, с теорией квант, о которой я слышал, что там законы мира понимаются как статистические. Я сам думаю, что отвыкнуть от закона причинности гораздо легче, чем это обычно кажется. Ведь если мы и считаем о камне, что он неизбежно упадет с высоты, то о себе мы, по крайней мере практически, не думаем так, что наши поступки неизбежны. И тут нет никакой нелепости».3 Для более или менее полного комментария к этому фрагменту необходимо не только воссоздать то, что являлось передовым краем мировой физики того времени, но и установить, каким образом информация о новейших достижениях этой науки попадала в СССР, отбиралась и представлялась в печати. Итак, как известно, Нобелевская премия по физике за 1933 год была присуждена двум ученым – Эрвину Шредингеру и Полю Дираку – видимо, их и имеет в виду Введенский. О присуждении премии сообщали советские газеты и радио. Однако про закон причинности в обосновании присуждения премии ничего не говорилось. Формулировка звучала так: «За открытие новых продуктивных форм атомной теории». Следовательно, Введенский где-то прочитал или услышал не просто информацию о присуждении премии, но и комментарий, связавший имена Шредингера и Дирака с концепцией причинности в квантовой теории. Попробуем кратко описать, о чем идет речь, на что ссылается в своем ответе Липавский – и что могло быть в СССР в 19331934 годах источником этой информации. Интерес к квантовой теории в мире постоянно рос с середины 1920-х годов, когда в работах Шредингера и ученых так называемой 3 Чинари.

С. 228.

168


Копенгагенской школы были установлены основные принципы квантовой механики. В 1927 году представитель Копенгагенской школы В. Гейзенберг сформулировал знаменитый принцип неопределенности, основной смысл которой обычно формулировался так: чем точнее вы пытаетесь измерить положение частицы, тем менее точными будут измерения ее скорости, и наоборот. Гейзенберг показал, что неопределенность в положении частицы, умноженная на неопределенность в ее скорости и на ее массу, не может быть меньше некоторого числа, которое называется сейчас постоянной Планка. Это число не зависит ни от способа, которым измеряется положение или скорость частицы, ни от типа этой частицы, т. е. принцип неопределенности Гейзенберга является фундаментальным, обязательным свойством нашего мира. Таким образом, выходило, что квантовая механика, вообще говоря, не предсказывает, что наблюдение должно иметь какой-то единственный определенный результат. Наоборот, она предсказывает некий ряд разных результатов и дает возможность определить степень вероятности появления каждого из них. Это значит, что, выполнив одно и то же измерение для многих одинаковых систем, начальные состояния которых совпадают, мы бы обнаружили, что в одном числе случаев результат измерения равен А, в другом – B и т.д. Мы можем предсказать, в скольких примерно случаях результат будет равняться А и B, но определить результат каждого конкретного измерения невозможно. Таким образом, стало ясно, что квантовая механика вносит в науку неизбежный элемент непредсказуемости или случайности. В СССР достижения в области теории квантов подробнее всего освещались в журнале «Успехи физических наук», который в то время был во многом независимым от идеологических штампов. При этом журнал (а вслед за ними и некоторые другие популярные издания) наибольшее внимания уделял именно представителям Копенгагенской школе (Нильс Бор, Гейзенберг, Борн и др.), которая радикальнее всех подрывала классические представления о причинности с точки зрения квантовой механики. Эти исследования фактически оказались на стыке физики и философии – и породили, с одной стороны, раскол в западной физике (эти идеи не принял, в частности, Шредингер), а с другой – серьезную тревогу у советских философов, так как они посягали на священный для диалектического материализма принцип детерминизма. Представители Копенгагенской школы утверждали, что нельзя приписывать каким-то элементам природы некий объективный смысл 169


независимо от контекста их наблюдения. Все, что нам дано, - это явления, возникающие в ситуации классических измерений и классически интерпретируемого эксперимента. Какие бы дополнительные элементы ни появлялись в этих явлениях, они не могут быть с ними связаны в мире «самом-по-себе». Следовательно, вероятностные высказывания, подобные принципу неопределенности, абсолютно неустранимы. В пределах Копенгагенской интерпретации вся физическая вселенная существует не в детерминистичной форме, а скорее как набор вероятностей, или возможностей. Например, картина (распределение вероятности) произведённая миллионами фотонов, дифрагирующими через щель может быть вычислена при помощи квантовой механики, но точный путь каждого фотона не может быть предсказан никаким известным методом. Копенгагенская интерпретация считает, что это не может быть предсказано вообще никаким методом. В 1926 году Эйнштейн подвергал сомнению именно эту интерпретацию, когда писал: Максу Борну «я уверен, что Бог не бросает кости». Нильс Бор на V Сольвеевском конгрессе в Брюсселе в октябре 1927 года на это публично ответил: «Эйнштейн, не говорите Богу, что делать».4 В марте 1928 года перевод статьи Нильса Бора «Квантовый постулат и новое развитие атомистики» был опубликован в журнале «Успехи физических наук». В ней Бор прямо пишет о «невыполнимости причинного пространственно-временного описания световых явлений. Желая проследить причинное пространственно-временное распространение световых действий, мы обречены, согласно квантовому постулату, на статистическое рассмотрение. С другой стороны, настаивая на требовании причинности в отдельном световом процессе, характеризуемом квантом действия, мы вынуждены отказаться от пространственно-временных отношений».5 Таким образом, квантовая механика опрокидывала марксистские философские представления о причинности. Еще более резкое неприятие принципа причинности содержалось в опубликованной в 1930-м году статье П. Иордана «Гипотеза све4 Подробнее о научно-философской полемике А. Эйнштейна и Н. Бора см.: Albert

Einstein: Philosopher-Scientist. The Library of Living Philosophers Volume VII. MJF Books. 2001. P.199-241.

5 Бор

Н. Квантовый постулат и новое развитие атомистики // Успехи физических наук. 1928. № 3. С. 309.

170


товых квантов: ее развитие и современное состояние». В этой статье он писал, что «современная квантовая механика содержит категорическое отрицание классического детерминизма»6. Чуть позже, в 1938 году, журнал «Большевик» опубликовший погромную статью об «Успехах физических наук» под названием «Рассадник идеализма в физике», назвал Иордана «поборником махистской философии, активным сторонником фашизма, договорившимся в последние годы до защиты мистики, ясновидения, спиритизма».7 Распространение идей «Копенгагенской школы» в этой статье объявлялось следствием «вредительского руководства» журналом со стороны Наркомпроса и Наркомтяжпрома, в ведении которых он находился.8 Наконец, еще одним важным источником представлений о квантовой теории и связанных с ней причинных парадоксов для советских читателей была книга А. Гааза «Волны материи и квантовая механика»9. В 1933 году она как раз была издана третьим изданием – и вскоре подвергнута жесткой критике в советских философских журналах – как раз за отрицание принципа детерминизма. Любопытно, что всем критическом отношении к Эйнштейну и теории относительности, советская философия физики в вопросе теории квантов постоянно апеллировала к Эйнштейну, поскольку он, как мы уже знаем, индетерминизма не принимал. Интерес Введенского к нарушениям принципа причинности на атомном и субатомном уровне объясним и понятен. Примерно с начала 1930-х годов Введенский последовательно занимается дискредитацией классических представлений о связности мира, детерминизме и определенности. Можно сказать, что он проделывал в литературе примерно то же самое, что и Гейзенберг в физике. Его интерес к проблематике индетерминизма и неопределенности отчетливо обозначается к концу 1920-х годов – и пик его как раз приходится на 19331934 годы, когда происходит общение чинарей у Липавского и когда в этом общении затрагиваются вопросы физики. Так, в тексте «Пять или шесть» Введенский декларирует существование основных элементов текста в релятивном, нестабильном состоянии. Они не могут 6

Иордан П. Гипотеза световых квантов: ее развитие и современное состояние // Успехи физических наук. 1930. № 1. С. 71.

7 Максимов

А. Рассадник идеализма в физике // Большевик. № 3. 1938. С. 94

8 Максимов

А. Там же. С. 96.

9 Гааз

А. Волны материи и квантовая механика. Изд. 3. М.-Л., 1933.

171


быть однозначно определены наблюдателем, а при попытке применить к ним категории, обозначающие те или иные признаки, выясняется, взаимоисключающие категории в тексте присутствуют одновременно. Как отмечала Т.А. Липавская, «отношение «пять или шесть» определяет различные уровни структуры произведения – от колеблющегося списка действующих лиц, числа их снов и т.п. – вплоть до состава синтаксических периодов, включающих от пяти до шести членов или стихотворных строк (принцип этот определяет до двух третей объема произведения».10 С аналогичным явлением у Введенского мы сталкиваемся в тексте «Очевидец и крыса» (1933-1934), где принципиальная нестабильность определяет не только численность персонажей, но и их имена (персонажи раздваиваются, оставаясь при этом в единственном числе). Этот принцип нестабильности остается важнейшим для творчества Введенского – вплоть до конца 30-х годов (в пьесе «Елка у Ивановых» неопределенным остается сам состав семейства Ивановых, в котором нет ни одного Иванова, а возраст персонажей входит в разительное противоречие с их определенными в пьесе функциями). В «Некотором количестве разговоров» Два купца являются одним персонажем, ведущим монолог от первого лица и т.п. Персонажи «мерцают», как бы находясь одновременно во взаимосключающих состояниях (ср. у Введенского: «Оглянись – мир мерцает. Как мышь»). Не менее актуален этот принцип оказывается и для Хармса: в сценке «Приход нового года…» действует персонаж, обозначенный так: «Мы (два тождественных человека)». В 1934 году, как раз во время чинарских собраний у Липавских, Введенский заканчивает «Мне страшно, что я не зверь…», где реализует принцип неопределенности уже на сюжетном уровне («Потом явился другой вариант. Я подумал, почему выбирают всегда один, и включил оба»11). Таким образом, при отсутствии смежных явлений в литературе того времени, обращение чинарей – обэриутов к физике оказывается не случайным и не единственным. Любопытно, что аналогия литературы и физики простирается и дальше. Элементы текста у обэриутов остаются принципиально неопределенными, существуя одновременно в различных и противоположных состояниях – своего рода, суперпозиция. Этому положению 10 Александр

Введенский. Полное собрание произведений в двух томах. Т. 1. М., 1993. С. 232.

11 Чинари.

С. 204.

172


соответствует представление о суперпозиции в физике, которую несколько иронично описал в своем знаменитом парадоксе Шредингер следующим образом. В закрытый ящик помещён кот. В ящике имеется механизм, содержащий радиоактивное ядро и ёмкость с ядовитым газом. Параметры эксперимента подобраны так, что вероятность того, что ядро распадается за 1 час, составляет 50%. Если ядро распадается, оно приводит механизм в действие, он открывает ёмкость с газом, и кот умирает. Согласно квантовой механике, если над ядром не производится наблюдения, то его состояние описывается суперпозицией (смешением) двух состояний — распавшегося ядра и нераспавшегося ядра, следовательно, кот, сидящий в ящике, и жив, и мёртв одновременно. Если же ящик открыть, то экспериментатор обязан увидеть только какое-нибудь одно конкретное состояние — «ядро распалось, кот мёртв» или «ядро не распалось, кот жив». Вопрос стоит так: когда система перестаёт существовать как смешение двух состояний и выбирает одно конкретное? Цель эксперимента — показать, что квантовая механика неполна без некоторых правил, которые указывают, при каких условиях происходит коллапс волновой функции и кот либо становится мёртвым, либо остаётся живым, но перестаёт быть смешением того и другого. Не менее существенным к вопросам физики был интерес и у Олейникова с Хармсом. Из «Разговоров» мы узнаем, что Олейников создал теорию мгновенного распространения света, которая, разумеется, также подрывала тем самым понятие причинности.12 Говоря о мгновенном распространении света, Олейников, разумеется, не выдвигает чисто физической концепции. Хармс, пересказывающий его теорию, замечает весьма точно: «Разве можно придумать что-либо более оскорбительное, от чего ученый физик, если бы услышал, полез на стенку, что-либо вернее попадающее в слабый пункт физики, как утверждение, что свет вообще не имеет скорости, распространяется мгновенно?».13 Таким образом, Хармс обнаруживает знание того, что именно проблема природы света являлась в физике начала 1930-х годов наиболее дискуссионной. Мы находим еще одно свидетельство интереса Липавского к физической теории в «Разговорах», когда он записывает свои слова о 12 Там

же. С. 187.

13 Там

же. С. 233.

173


Хлебникове: «Он первый почувствовал то, что лучше всего назвать волновым строением мира».14 Об интересе Хлебникова к науке написано много.15 Однако суждения поэта о современной ему физике нам неизвестны, да и умер он до создания квантовой теории. Поэтому высказанные Липавским мысли отражает его собственный интерес к этой теме. Восходит он, видимо, все к той же книге А. Гааза «Волны материи…» и относится к спорам о корпускулярно-волновой природе вещества (при определенных условиях всякая частица может выглядеть либо как частица, либо как волна). Далее Липавский говорит о том, что Хлебников «первый ощутил время как струну, несущую ритм колебаний, а не как случайную и аморфную абстракцию», называя при этом его теорию времени - «ошибки и подтасовки».16 Таким образом, можно сделать вывод, что волновая теория не только интересовала Липавского, но и существовала в его активной памяти как база для метафорического осмысления.

14 Там

же. С. 187.

15 См., например: Иванов Вяч. Вс. Хлебников и наука // Иванов Вяч. Вс. Избранные

труды по семиотике и теории культуры. Т. 2. Статьи о русской литературе. М., 2000. С. 342 – 398.

16 Чинари.

С. 187.

174


Корнелия Ичин (Белград)

ТЕОРИЯ ОТНОСИТЕЛЬНОСТИ В ВОСПРИЯТИИ АЛЕКСАНДРА ВВЕДЕНСКОГО «Кривое не может сделаться прямым, и чего нет, того нельзя считать» (Книга Екклезиаста, 1: 15) «во многой мудрости много печали; и кто умножает познания, умножает скорбь» (Книга Екклезиаста, 1: 18)

В 1934 году Александр Введенский задал вопрос Леониду Липавскому: «Правда ли, что двое учёных доказали неверность закона причинности и получили за это нобелевскую премию?»1 Липавский ответил: «Не знаю. Это связано, верно, с теорией квант, о которой я слышал, что там законы мира понимаются как статистические. Я сам думаю, что отвыкнуть от закона причинности гораздо легче, чем это обычно кажется. Ведь если мы и считаем о камне, что он незбежно упадет с высоты, то о себе мы, по крайней мере практически, не думаем так, что наши поступки неизбежны» (228). Приведенный фрагмент разговора вписывается в основную задачу обэруитов – разгадать тайну времени, в связи с которой и возникает вопрос о последовательности, причинности, прерывности. Для самого Липавского время – это «сердцевина, это стержень мира; вернее мир – развернутое время» (198); поэтому он и предлагает, чтобы наЛипавский, Разговоры, в: «...Сборище друзей, оставленных судьбою». Л. Липавский. А. Введенский. Я. Друскин. Д. Хармс. Н. Олейников «Чинари» в текстах, документах и исследованиях, т. 1, Москва 2000, 228. – Далее цитаты из Разговоров приводятся лишь с указанием страницы в тексте.

1 Л.

175


ука начала свои исследования с времени2. О важности исследования времени для обэриутов говорит и дневниковая запись Липавского о разговоре «об ошибках определения времени при астрономических наблюдениях, когда наблюдатель помещает события в то время, когда они еще не произошли» (192)3. Поскольку попытки физики и философии разгадать тайну времени зачастую приводили к неразрешимым парадоксам (как это замечал уже Кьеркегор), т.е. носили характер бессмыслицы или абсурда (в понимании св. Августина и, соответственно, Тертуллиана), Введенский в рамках интересующих его категорий Времени, Смерти и Бога4 поэтически реконструирует понятие бессмыслицы, учитывая раздвинутые философией и физикой границы «я» и «мира». Действительно, в 1933 году Шредингер и Дирак получили нобелевскую премию за создание квантовой механики, возникшей на основе открытий Эйнштейна. В «Электродинамике движущихся тел» 1905 года Эйнштейн сформулировал принцип специальной теории относительности, применяемой к инерциальным системам, которая отменила понятия «абсолютно покоящегося пространства» и «вектора скорости», то есть абсолютного пространства и абсолютного времени, на которых зиждилась не только классическая механика Ньютона, но и классическая философия Канта и Гегеля; взамен этих понятий Эйнштейн вводит абсолютную скорость света в вакууме (всегда 300 тысяч км/сек.),

2 Липавский, критикуя классическую науку за априорность и абсолютизацию по-

нятий («Ведь все принимали время, пространство, предметность мира за что-то данное, неразложимое, о чем и говорить не стоит, а надо считаться с таким, как все это есть»), предлагает начинать исследования с самого начала, то есть с времени, с его возникновения, ибо время «замок на двери»; к тому же, Липавский определяет время как «описание взаимоотношения большого и маленького миров», как «волну» (185, 186, 206, 207).

3 Феномен времени был главной темой обэриутских разговоров. Для Д. Михайло-

ва время – «самое трудное и тайное», оно «рождение и рост» (198, 206). Олейников, со своей стороны, высказывает сомнение в теории о времени – четвертом измерении (207).

4 Об

этом см. в: Я. Друскин, Чинари, “Wiener Slawistischer Almanach”, 15, 1985, 381.

176


от которой, оказывается, зависят пространство и время5, формируя единое относительное пространство-время6. В пространстве-времени (понятие Минковского) все события выстраиваются в «линию мировых событий», где прошлое, будущее и настоящее существуют всегда. Исходя из работ о пространстве-времени Минковского, Эйнштейн создает общую теорию относительности для любой системы координат (при помощи «абсолютного дифференциального исчисления», заложенного в работах Гаусса, Римана и Кристоффеля, посвященным неевклидовым пространствам), из которой следует, что пространство-время искривлено под воздействием гравитационного притяжения (об искривленном пространстве догадывался и Лобачевский, представляющий кратчайшим расстоянием между точками не прямую, а кривую)7, но мы этого не видим, как не видим реальной вечности жизни на линии мировых событий (ибо если нет абсолют5

сли скорость будет приближаться к скорости света, то часы будут ближе к Е нулю, то есть время будет замедляться; если гипотетически скорость превысит скорость света, то можно было бы путешествовать из настоящего в прошлое, так как отчет времени начнется с минуса. С другой стороны, длина стержня, двигающегося в направлении движения, сокращается тем больше, чем скорость больше; если скорость стержня достигнет скорости света, то он сократится до нуля. Однако с точки зрения теории относительности «материальные тела не могут иметь скорости большей, чем скорость света», скорость света - верхний предел скоростей всех материальных тел; поэтому законы классической физики справедливы по отношению к телам с малой скоростью (автомобиль, поезд), но несправедливы для скоростей близких к скорости света (Эйнштейн, Работы по теории относительности, СПб 2008, 259; далее цитаты из Эйнштейна по этому изданию, с указанием лишь страницы в тексте). – Напомним, что следствием специальной теории относительности явилась связь между массой и энергией (маса – это энергия, энергия имеет массу), выраженная в законе сохранения массы-энергии.

6

В Основах общей теории относительности Эйнштейн признает вклад Минковского, вскрывшего «формальное равноправие пространственных координат и временной координаты в специальной теории относительности» (57). – Отметим, что определение пространства-времени, которым, по сути, объясняется четвертое измерение, повлияет на открытие новых измерений в современной физике (10 измерений).

7 О

кривизне пространства Липавский рассуждал в Разговорах следующим образом: «Чтобы дать представление о кривизне пространства, пользуются таким приемом: воображают еще один охват, при котором можно было бы сравнивать объемы по кривизне, как поверхности или линии. Я думаю, что такого нового охвата существовать не может. Это лишь фикция, позволяющая математически выразить кривизну пространства» (209).

177


ного времени, нет и абсолютной смерти)8. Так или иначе, специальная теория относительности наиболее наглядна при большой скорости, общая теория относительности – когда тело обладает большой массой, вследствие чего и искривление пространства и времени делаются большими9. В специальной теории относительности, как Эйнштейн пишет в Эволюции физики, «два события, одновременные в одной системе координат, могут быть не одновременны в другой системе» (250); иными словами, время, измеряемое часами, не течет одинаково для всех наблюдателей во всех системах, так же как и пространство или расстояние, измеряемое масштабами, не остается неизменяемым, ибо результат измерений может зависеть от поведения часов и масштабов, когда они находятся в движении. Поэтому Эйнштейн настаивает на том, что «ничто не должно считаться вполне очевидным» и нельзя считать «какое-либо положение бессмысленным только потому, что оно отличается от положения классической физики» (254). С другой стороны, в общей теории относительности для описания явлений природы любая система координат может применяться с одинаковым основанием; таким образом, утверждения «Солнце покоится, а Земля движется» и «Солнце движется, а Земля покоится» означали бы «два различных соглашения о двух различных системах координат» (273). Эта теория подчеркивает важность понятия поле в физике, форму8 В тексте Вопросы космологии и общая теория относительности 1917 года Эйн-

штейн объясняет, что «характер кривизны пространства в соответствии с распределением материи зависит от места и времени», хотя пространство в целом представляется в виде «сферического пространства» (126).

9 Из

этого последовало в 1915 году «решение Шварцшильда», доказывающее, что под воздействием звезд большой массы и плотности и искривление пространства-времени становится большим, а тем самим и поле притяжения звезды, избежать которую не могут даже объекты, движущиеся со скоростью света. Критическая черта, до которой астрофизические объекты могут приближаться к таким звездам, называется «горизонтом события», в нем время - вследствие искривленности пространства-времени - замедляется (эффект «машины времени» по возвращении воображаемого наблюдателя на Землю - в будущее); характерный размер для таких, «сжатых» звезд, называется «гравитационным радиусом». Такую звезду Шварцшильд называет «застывшей (замороженной) звездой»; взамен этого названия Уилер предложил теперь устоявшийся термин «черная дыра».

178


лирует новые структурные законы для поля тяготения, анализирует роль геометрии в описании физического мира10. Введенский, кажется, под воздействием теории относительности проводит свой эксперимент над временем и движением. В «Разговоре о бегстве в комнате» в Некотором количестве разговоров Введенский проводит испытание на прочность общей теории относительности – он сталкивает две системемы координат: одну, в которой комната не движется, а человек движется, и другую, в которой окружающий человека предметный мир вместе с ним движется (стол, стул, стена). Бегать, двигаться – значит убежать к Богу, «поскорей кончиться», динамичность имеет свое начало и конец, статичность – нет, поэтому человек смертен, предметный мир – нет, поэтому трое бегающих утверждают: «Ничто никуда не убежало. Одни мы убегаем», понимая, что могут говорить о своем лишь «условно прочном существовании», чему и посвящен десятый, «Последний разговор»11 (т. 1, 203, 212). С другой стороны, чтобы подойти ко времени, Введенский в Серой тетради предлагает «стереть цифры» с часов, «забыть ложные названия» и запустить мышь (со всей семантической весомостью) бегать; считая движения мыши (забыв общее название, измеряющее движения, как «шаг»), каждый раз воспринимаемые как новые, мы почувствуем как движение «начнет дрoбиться», как «придет почти к нулю», и тогда «начнется мерцание», то самое, которое связываем с миром (т. 2, 80, 81)12. В стихотворении Зеркало и музыкант Введенский обы10 Теория

относительности и ее разрушение классической механики Ньютона, по-видимому, сказались в разговорах Заболоцкого и Хармса о тяготении. Заболоцкий видел сон о тяготении («Тяготения нет, все вещи летят, и земля мешает их полету»; «Тяготение – прервавшееся движение, и то, что тяжелей, летит быстрее, нагоняет») и на прoвокационно-квази-научный вопрос Хармса «если земля - препятствие на пути полета вещей, то непонятно, почему на другой стороне земли, в Америке, вещи тоже летят к земле, значит, в противоположном направлении, чем у нас», отвечает: «Те вещи, которые летят не по направлению к земле, их и нет на земле», добавляя к этому свое видение Вселенной – «это полый щар, лучи полета идут по радиусам внутрь, к земле. Поэтому никто и не отрывается от земли» (190, 191). В разговор о «физической массе» включается и Липавский; определяя ее как «индивидуальность вещества» и «меру сопротивления на воздействие», он предлагает, ввиду разного рода воздействий, говорить также о массе «термической», «электрической», даже «логической» (192).

11

. Введенский, Полное собрание произведений в двух томах, т. 1, Москва 1993, А 203, 212. – Далее все цитаты из сочинений Введенского приводятся по этому изданию с указанием лишь тома и страницы в тексте.

12 Однако

в Пять или шесть Введенский противопоставляет неприемлемость человеком дробности пространства и времени («Не любит просто дробного Человек целый») осознанию того, что в пределах языка приходится говорить «приблизительно», поскольку «ничего точного все равно никогда не скажешь» (т. 1, 84).

179


грывает теорию относительности, в которой главную роль играет световая скорость: у Введенского со скоростью света двигаются мысли, вслед за ними носится и тело, и это и есть предел, в котором вещество и весь предметный мир измеряются нулем («По земле едва шагаю За собой не успеваю [...] Мысли вы быстры как свет Но услышал и ответ: Голова у нас болит Бог носится не велит Мир немного поредел А в пяти шагах предел» – т. 1, 95-96). Отметим также и то, что описываемое Эйнштейном пространство-время с линией мировых событий, существующих в разных временах, Введенскому представляется как потусторонний мир, в который пападает Ответ в стихотворении Факт, теория и Бог, одновременно пребывая в двух мирах: «С того постороннего света И мигом увидев все это Я был там. Я буду Я тут и я там» (т. 1, 111)13. Такое видение пространства-времени близко Павлу Флоренскому, который в своей знаменитой работе Мнимости в геометрии 1921 года дает весьма своеобразное истолкование специальной и обобщенной теории относительности Эйнштейна. Свое толкование эйнштейновской теории Флоренский основывает на примере движения Вергилия и Данте в Божественной комедии14, чем, по сути, реабилитирует Птоломее-Дантовую систему 13 В Кругом возможно Бог Фомин оказывается в ситуации пребывать одновременно

здесь и там, в прошлом и настоящем: «Фомин ведь ты же убежал, И вновь ты здесь» (т. 1, 132).

14 В

данной работе Флоренский по-новому освещает аристотеле-птоломеедантово миропредставление. Движение, которое совершают Данте и Вергилий выглядит таким: спускаясь по кругам воронкообразного ада ногами к центру Земли, и, перевернувшись у поясницы низверженного Люцифера, поэты подымаются ногами к поверхности Земли, после чего Данте восходит на гору Чистилища и возносится через небесные сферы. Флоренский приходит к выводу, что речь о прямолинейном движении с одним переворачиванием, которое возвращает поэта на прежнее место в изначальном положении (соответственно, без переверта он вернулся бы к прежней точке перевернутым); таким образом он определяет пространство Данте как построенное по типу эллиптической плоскости с односторонней поверхностью, что, в свою очередь, соответствовало точке зрения современной философу физике («мировое пространство должно быть мыслимо именно как пространство эллиптическое, и признается конечным, равно как и время, – конечное, замкнутое в себе» – П. Флоренский, Мнимости в геометрии, Москва 1922, 48; цит. по репринтному изданию: P.A. Florenskij, Mnimosti v geometrii, Moskva 1922. Nachdruck nebst einer einführenden Studie von Michael Hagemeister, München 1985).

180


мира15. Согласно Флоренскому, обобщенная теория относительности, делающая равноправными системы Коперника и Птоломея в отвлеченной плоскости, на уровне совокупности данных, по сути, истинной провозглашает систему Птоломея. С другой стороны, Флоренский приходит к выводу, что предел скорости света для физических тел, установленных специальной теорией относительности, не значит невозможность скоростей равных и больших скорости света. Там начинаются математические мнимости и прерывность, начинаются новые, трансцендентные условия жизни, «новая область небесных движений и небесных явлений – попросту Небо»; за пределом (когда скорость тела превышает скорость света) пространство ломается, тело же, стянувшись до нуля, «проваливается сквозь поверхность», «выворачивается через самого себя» и переходит в другую действительность, или Тот свет, тогда как «время протекает в обратном смысле, так что следствие предшествует причине»16. Возвращаясь к Эйнштейну отметим, что благодаря уравнениям общей теории относительности (вытекающим из геометрических наблюдений Римана), ученому удалось описать общую эволюцию пространства, времени и вещества; применив уравнения на Вселенную в целом, он обнаружил, что всеобщая величина пространства Вселенной меняется с временем, то есть она или расширяется, или сжимается. Если пространство Вселенной расширяется, повышая удаленность между галактиками, в процесе обратной эволюции можно прийти к началу, к источнику возникновения Вселенной – к точке, из которой последовал большой взрыв17. 15 Ссылаясь

на специальный принцип относительности, утверждающий, что «никаким физическим опытом убедиться в предполагаемом движении Земли невозможно», Флоренский эйнштейновское открытие толкует как объявление системы Коперника «чистой метафизикой, в самом порицательном смысле слова»; то же самое касается и обобщенного принципа относительности, из которого вытекает, что «нет и принципиально не может быть доказательств вращения Земли, и в частности, ничего не доказывает пресловутый опыт Фуко» (Там же, 48-49).

16

Там же, 51, 52. – Укажем здесь и на то, что Флоренский теорию относительности толкует в ключе концепции Платона об эйдосе: когда тело при скорости равной скорости света «утрачивает протяженность» (длина его нуль), «переходит в вечность» (время – бесконечно) и «приобретает абсолютную устойчивость» (масса – бесконечна), оно становится платоновским эйдосом, обретает вечную сущность (Там же, 52).

17

Липавский и Заболоцкий, обсуждая книгу Джинса Хопвуда Вселенная вокруг нас, опубликованную на русском языке в 1932, обсуждали, на самом деле, идеи Эйнштейна и квантовых физиков о росте Вселенной, ее рождении и гибели (199).

181


Теория относительности привела к открытию квантовой физики с принципом неопределенности Гейзенберга и принципом дополнительности Бора, но не объяснила законы микромира (Эйнштейн мечтал создать единую теорию поля, чтобы ею связать макро- и микромир, установить закономерную упорядоченность мира, мечтал объединит квантовую физику и теорию относительности). Иными словами, квантовая теория раскрыла новые черты реальности: поведение элементарных частиц-волн подчинялось не физике, а теории вероятности, прерывность встала на место непрерывности, формулировались законы, управляющие совокупностями, а не индивидуумами. К тому же, современная физика осмысливает роль «наблюдателя» и «участника» в бытии, роль сознания и восприятия в формировании картины реальности. Так, Гейзенберг в своей книге Физика и философия утверждает, что мы при наблюдении имеем дело не с самой природой, а с природой, выявляющей себя благодаря «нашему способу постановки вопроса», то есть, если наблюдатель проведет эксперимент по-другому, то и свойства наблюдаемого объекта изменятся18; Бор, со своей стороны, участие человека в познании реальности сравнивал с ролью «зрителя и участника одновременно»19. Таким образом традиционные понятия пространства и времени, изолированного объекта, причины и следствия были потеряны20. 18 В.

Гейзенберг, Физика и философия, Москва 1989 (глава «Копенгагенская интерпретация квантовой теории»).

19 Bohr.

N. Atomic Physics and Human Knowledge. New York- lohn Wiley & Sons, 1958, 20.

20 И

тем не менее, оказывается, что разрушающие традиционную физику представления квантовой теории и теории относительности восходят к восточной мистической традицией; Ф. Капра в своей книге Дао физики утверждает, что данная параллель становится очевидной «в еще более значительной степени при рассмотрении квантово-релятивистских моделей субатомной физики, объединяющих обе теории» (Ф. Капра, Дао физики: Исследование параллелей между современной физикой и мистицизмом Востока, СПб 1994, 70). - Речь идет об отказе от теории точечных частиц, характерной для квантовой физики, и создании теории суперструн в начале 80-х, которая объединяет общую теорию относительности и квантовую механику, макро- и микромир, все силы и всю материю (сама теория струн основана на гипотезе, что все элементарные частицы и их взаимодействия возникают в результате взаимодействий квантовых струн); сторонники теории суперструн в начале ХХI века утверждают, что у этой теории есть возможности показать, что все происходящее во Вселенной - от большого взрыва до вращения галактик - покоится на одном физическом принципе, на одном сверхуравнении, в силу чего эту теорию стали называть «теорией всего» или «единой теорией».

182


Мысли Введенского о бесконечно малых величинах, вернее, его логические парадоксы о «расстоянии», которое измеряется «временем» (если «время бесконечно дробимо», то «и расстояний нет», а, значит, «ничего и ничего нельзя сложить вместе» – 222), восходят к концепции квантовой физики, изучающей микроскопические характеристики космоса с бесконечным дроблением элементарных частиц. Бесконечно малые величины были по-особому осмыслены Введенским в его определении жизни: «Те (писатели прошлого – К.И.) говорили: жизнь – мгновение в сравнении с вечностью. Я говорю: она вообще мгновение, даже в сравнении с мгновением» (243)21. Интересно, что Липавский, возражая Введенскому по поводу его понимания «мгновения», исходит из свободы дробления, т.е. квантового закона вероятности: мгновение «может быть любой величины» («Они, верно, и бывают всякой величины, большие и малые, включенные друг в друга» – 222). Вопрос времени, считает Липавский, можно было бы разгадать, если бы удалось «выкачать время» и понять, «как будет без него» (253). В загадке времени он видит коренную ошибку, от которой надо освободиться; разгадка времени приведет к разгадке мира и нас самих в этом мире, ибо не мир обитает во времени, а время в мире, оттуда следует: «Время похоже на последовательность, на разность и на индивидуальность. Оно похоже на преобразование, которое кажется разным, но остается тождественным» (253). Эти размышления Липавского согласуются с эйнштейновской специальной теорией относительности, отменяющей категорию абсолютного времени. К тому же, сравнение времени с преобразованием отсылает к преобразованиям Лоренца, относящимся к пространственно-временным координатам каждого события при переходе от одной инерциальной системы к другой. В качестве примера к сказанному можно привести пространствовремя в Елке у Ивановых Введенского. Дробимость времени и вещества Введенский показывает в ходе часов, разрывающих единое время (единое мгновение), и последовательной смерти всех действующих лиц семьи Пузыревых. Неразрывно связав исчисляемое часами время и смерть героев Введенский, на самом деле, показал механизм действия жизни-мгновения в сравнении с мгновением продолжительности 22 часов. Переход в другую инерциальную систему с другими пространственно-временными координатами (за дверь – на мгновении в предсмертный час задумывается и Отец в пьесе Потец: «Но где ж понять исчезновенье, И все ль мы смертны? Что сообщишь ты мне мгновенье, Тебя ль пойму я?» (т. 1, 190).

21 О

183


Рождество) совершается героями через собственное преобразование – смерть; они попадают в область мнимости и прерывности, где начинаются, согласно Флоренскому, трансцендентные условия жизни, или Тот свет. Поэтому когда Введенский пишет в Серой тетради о времени, как единственном вне нас не существующем и одновременно поглощающем все, существующее вне нас, т.е. превращающем все в ноль, он его противопоставляет последней надежде – Христос Воскрес (т. 2, 78-79). Таким образом девятую картину в Елке у Ивановых можно истолковать как сжатие времени и мира до нуля в преддверии новых координат – Рождества Христова. Об изменяемости мира, о его мерцании в зависимости от наших вопрошаний Введенский, бесспорно, догадывался. Роль наблюдателя в познании времени особо заметна в тексте Кругом возможно Бог, ибо каждый из наблюдателей (участников диалога) обособляет свое время; на вопрос Девушки «Да знаешь ли ты что значит время?», Эф отвечает: «Я с временем не знаком, Увижу я его на ком? Как твое время потрогаю? Оно фикция, оно идеал» (т. 1, 129). Отнюдь не случайно в данный текст интерполирована «Беседа часов»; обращение часов друг к другу по ходу стрелок в течение суток, начиная с первого и до одиннадцатого часа (с знаковым отсутствием последнего обращения двенадцатого к первому), раскрывает ускорения и замедления, разнокачественность и разнонаправленность, радробленность и расшатанность времени, иными словами, уму непостижимое искривление времени («я догоню тебя вечно мчась», «мне бы хотелось считать по-другому», «разучился вдруг что-то двигаться ты», «и все же до нас не добраться уму» – т. 1, 139, 140). Вместе с временем и пространство, мир вещества терпит преобразование до точки, или нуля: «Весь провалился мир», «Весь рассыпался мир» (т. 1, 146). Для Введенского существенным являлся факт, что «сейчас люди больше думают о времени и смерти, чем прежде», поскольку важнее всего «когда человек избавлен от всего внешнего и остается один на один со временем», остальное ему было безразлично, как он сообщал в Разговорах Липавского (193, 219). А наедине со временем человек осознает его несокрушимость, осознает невозможность времени и мира; на стыке жизни и смерти человек осознает замедление времени до застывания и исчезновение пространства, он подошел к границе бытия, за которой и все слова можно выстроить в один ряд, как в Четырех описаниях: «Теперь для нашего сознанья Нет больше разницы годов. Пространство стало реже, И все слова – паук, беседка, 184


человек, – одни и те же» (т. 1, 172). Поэтому единственное, что остается – это выразить «обыденные взгляды на мир», которые зачастую множат «апельсины на стаканы», как сообщает Введенский в Разговорах (220)22. Нарушение причинно-следственных связей, а также отрицание закона причинности, по-видимому, роднит размышления Эйнштейна и квантовых физиков, с одной, и Введенского, с другой стороны. В своей Творческой автобиографии Эйнштейн, ссылаясь на Юма и Канта в их понимании «причинности» как понятия отличного от понятий эмпирического происхождения, говорит, что «все понятия, даже и ближайшие к ощущениям и переживаниям, являются с логической точки зрения произвольными положениями, точно так же как и понятие причинности»23. Введенский, в свою очередь, посягает на понятия и их исходные логические обобщения в своем творчестве, характеризуя это как «поэтическую критику разума», о чем сообщает в Разговорах следующим образом: «Я усумнился, что, например, дом, дача и башня связываются и объединяются понятием «здание». Может быть, плечо надо связывать с четыре. Я делал это на практике, в поэзии, и тем доказывал. И я убедился в ложности прежних связей, но не могу сказать, какие должны быть новые. Я даже не знаю, должна ли быть одна система связей или их много. И у меня основное ощущение бессвязности мира и раздробленности времени. А так как это противоречит разуму, то значит разум не понимает мира» (186). Ощущение бессвязности мира у Введенского можно отнести к юнговской «акаузальной упорядоченности» как принципу организации реальности, или же к «нелокальным связям» Нильса Бора (понятие 1928 года), разработанным Бомом; понятие «нелокальные связи» означает существование связи между частицами, находящимися на значительном расстоянии, чем, с одной стороны, разрушается классическое требование локальности, с другой же, – создается состояние целого как организующего части24. Наглядным примером отмены логических обобщений может послужить стихотворение Мне жалко что я не зверь... В нем Введен22 К

этим размышлениям присоединяется и Липавский, уточняя, что теории о времени неубедительны потому, что «время прежде всего не мысль, а ощущение, основанное на реальном отношении вещей, нашего тела, в широком смысле, с миром» (220).

23 А.

Эйнштейн, Без формул, Москва 2003, 192.

24 Д.

Бом, Развертывающееся значение, Москва 1992.

185


ский взаимосвязывает понятия ковра и гортензии, смертности и точности, себя и ветра, свечи и травы: «Еще есть у меня претензия, что я не ковёр, не гортензия»; «Мне не нравится что я смертен, мне жалко что я неточен»; «Мы сядем с тобою ветер на этот камушек смерти» «Мне страшно что я не трава трава, мне страшно что я не свеча. Мне страшно что я не свеча трава» (т. 1, 183). Решение Введенского включить в стихотворение оба его варианта говорит о приеме выстраивания творческих событий в «линию мировых событий» в пространстве-времени, где прошлое и настоящее существуют параллельно. Лирические повторы, создавая в стихотворении эффект эхо, передают протекание времени, вернее, воспроизводят ощущение раздробленности времени. Приведем еще один пример. Размышления Введенского о суде как театре (восходящие, по-видимому, к мыслям Евреинова, изложенным в лекции 1918 года «Эшафот и театр») привели его к идее о непримиримости подсудимого с заранее предопределенной ролью, а заодно о расторжении давно установленных причинно-следственных связей, о чем сообщает в Разговорах Липавского: «Странно, почему человек, которому грозит смерть, должен принимать участие в представлении. Очевидно, не только должен, но и хочет, иначе бы суд не удавался. Да, этот сидящий на скамье уважает суд. Но можно представить себе и такого, который перестал уважать суд. Тогда всё пойдёт очень странно. Толстый человек, на котором сосредоточено внимание, вместо того, чтобы выполнять свои обязанности по распорядку, не отвечает, потому что ему лень, говорит что и когда хочет, и хохочет невпопад» (189–190). Такое видение суда Введенским основывается, пожалуй, на положениях квантовой теории, подчиняющейся законам вероятности; иными словами, подсудимый у Введенского играет роль и «наблюдателя» и «участника» одновременно, к тому же, вы25

25 Ср.

в Разговорах: «Началось так, что мне пришло в голову об орле, это я и написал у тебя, помнишь, в прошлый раз. Потом явился другой вариант. Я подумал, почему выбирают всегда один, и включил оба» (204).

186


ражаясь по-гейзенберговски, его «способ постановки вопроса» выявляет определенные свойства суда. Разрыв причинно-следственных связей в поэзии Введенского представлял собой разрыв с классическим рационализмом, который скептически относился к идее независимого существования и на этих связях строил объективную картину реальности по аналогии с уже известной реальностью в прошлом. Поскольку процесс познания мира, построенный на причинно-следственных связях, отличался отсутствием новизны, зависимостью от образцов, отрицанием самоорганизации, то отмена этих связей у Введенского привела к эпистемологической открытости, выражающейся к постоянному стремлению за предел языка, в область невыразимого, которое и вызывало в поэте ощущение бессвязности мира и раздробленности времени26. Область невыразимого, сформулированная в закючающей Логикофилософский трактат Витгенштейна мысли «О чем невозможно говорить, о том следует молчать»27, представляла собой проведение границы между тем, что поддается языковому высказыванию мира и тем, что лежит «по ту сторону» высказываемого (именнуемого у философа бессмыслицей) и что может быть лишь «показано» - в искусстве, философии или религии. Логические выводы Витгенштейна подтверждались также Эйнштейном в письме Жаку Адамару: «Слова или язык, как в устной, так и в письменной форме, по-видимому, не играют никакой роли в механизме моего мышления»28, из чего следовало, что мышление Эйнштейна выходило за границу языка – в область невыразимого, или бессмыслицы. Таким образом Эйнштейн, 26 В

Серой тетради Введенский говорит о несоответствии языка и категории времени: «Наша человеческая логика и наш язык не соответствуют времени ни в каком, ни в элементарном, ни в сложном понимании. Наш язык и наша логика скользят по поверхности времени», хотя и допускает возможность через непонимание времени уяснить себе «путь в смерть и в широкое непонимание» (т. 2, 79). В стихотворении Зеркало и музыкант невыразимое мышление Введенский связывает с Кантом («Между тем пасутся мысли С математикой вдвоем (...) Давит нас большой объем А они и там и тут Бессловесные растут» - т. 1, 95).

27 Л.

Витгенштейн, Философские работы, часть 1, Москва 1994, 73.

28 Р. Пенроуз, Новый ум короля: о компьютерах, мышлении и законах физики, Мо-

сква 2005, 362. - В тексте Всеобщий язык науки Эйнштейн задается вопросами: «На чем же основана столь тесная связь между языком и мышлением? Разве нельзя мыслить, пользуясь не языком, а лишь понятиями и комбинациями понятий, для которых невозможно подобрать слова? [...] Мы были бы склонны приписывать акту мышления полную независимость от языка, если бы индивидуум формировал или мог формировать свои представления, не общаясь с другими людьми посредством языка» (А. Эйнштейн, Без формул, 154).

187


Виггенштейн и Введенский своим мышлением-существованием являлись наглядным примером «нелокальной связи» в понимании Бора. Разговоры о науке велись обэриутами беспрерывно29. Отношение к науке нагляднее всего передают мысли Липавского касательно его теории слов и отказа связать ее с языкознанием: «Мне важно, что моя теория не требует никаких предварительных знаний [...]. В этом ее отличие от современной науки: та требует особой сложной техники исследования, передаваемой через книги и университеты. А ведь мы всегда, во все времена, мечтали о знании прямом и не обставленном сложными сооружениями. [...] Я не верю, что для того, чтобы понять мир, нужно читать философские книги или заниматься в физической лаборатории. Мир, очевидно, устроен так, что его суть сквозит в любом его кусочке» (188). Размышления Липавского о науке явно затрагивают суть эпистемологической проблематики. Осознание им воспринимается как непосредственное узнавание и принятие мира как собственного в момент его бытия, иными словами, осознание - это осознание себя «участником» бытия. Поэтому никакие теоретические рамки или предварительные знания не должны стоять между человеком и бытием. Из этого вытекает, что состояние свободы является фундаметальным состоянием осознания бытия. Аналогичное наблюдаем у Введенского. Его отрицательное отношение к науке основывается на первородном грехе; плоды с древа познания соединили человека со смертью: «Мы все исчадия наук И нами смертный час усвоен» (Четыре описания – т. 1, 172). Вследствие ограниченности человека смертью ограничивается и его восприятие бытия в рамках заданного им самим пространства и времени. Этим Введенский отрицает науке возможность прикоснуться к тайнам бытия; логическое мышление, построенное на причинно-следственных связях, не дает результата, также как наука, требующая через бесконечные повторы правил и законов своего приложения в быту (ср. в Кругом возможно Бог: «Если сделаны небеса, Они должны показывать научные чудеса», или же в Очевидце и крысе: «Я не могу вас целовать, Сейчас пойду в университет Наук ученье изучать: Как из 29 Так, например, на вопрос Введенского о науке ХIХ века, Д. Михайлов отвечал,

что она «не определяла жизнь», однако подсказывала: «что-то подгрызает корни этого века»; сравнивая ХIХ с ХХ веком, Михайлов пришел к выводу, что раньше были «рассуждения и философские системы», а теперь «просто регистрация увиденных вещей» (214). С другой стороны, Липавский придавал науке философский характер, о чем свидетельствует его определение системы счисления как мостика, на котором «происходит встреча человека с числом» (215).

188


металла вынуть медь, Как электричество чинить, Как слово пишется медведь» – т. 1, 149, 177)30. В Некотором количестве разговоров (в четвертом по очереди «Разговоре о картах») участники диалога, всю ночь восторженно отзываясь о картах, так и не начав игру в карты, разговор заканчивают словами: «Вот и обвели ночь вокруг пальца [...]. Вот она и кончилась», троекратно подтверждая сказанное заговорной формулой «наука доказала» (т. 1, 201). Таким образом субъективное ощущение некончающейся ночи-угрозы смерти временно преодолевается установленными наукой законами времени, однако эти научные доказательства воспринимаются участниками диалога под хохот, как мнимые31. Убедиться в собственном существовании позволяет лишь речевой акт о нашем существовании во времени, субститирующий действие, движение, событие (в «Разговоре о картах»). Поэтому и движение в десятом, «Последнем разговоре», лишь условно можно принять за движение: это движение мысли об «условно прочном существовании человека» – о том (т. 1, 212). Это – движение мысли по пока не изведанным законам движения.

30 См.

также: «Вы ездоки науки в темноте» в Кругом возможно Бог, а также в Приглашении меня подумать: «И печальную часть наук Постигает наш дух», (т. 1, 146, 182).

31 Мысль

Введенского о том, что «события не совпадают с временем», так как бесконечно дробимое время «съело события» и «поедает мир» (из Серой тетради – т. 2, 81, 84), применимо к «Разговору о картах» можно понять следующим образом: жизнь человека (в начальной ремарке к «Разговору»), равно как и игра в карты с заложенным в ней принципом вероятности, поглощаются ночью-смертью.

189


Михаил Мейлах (Страсбург)

«ЧТО ТАКОЕ ЕСТЬ ПОТЕЦ?» Не будет преувеличением сказать, что «Потец», быть может, – одно из наиболее совершенных произведений Введенского1. Но прежде чем обратиться собственно к теме этих заметок, позволю себе начать с двух небольших воспоминаний. «И пока они пели, играла чудная, превосходная, все и вся покоряющая музыка». – Архитектоника произведения, напоминающая сонатную форму (в частности, после заглавия вещи следует необычное уточнение: 3 части), с давних пор заставляла меня мечтать о его музыкальном воплощении. Но когда я предложил композитору Сергею Слонимскому «положить его на музыку», я получил замечательный ответ: «Зачем? «Потец» – это уже музыка». Много позже, французский перевод вещи я подарил, к его восьмидесятилетию, Пьеру Булезу, создателю эпохального «Молотка без хозяина» на стихи поэтасюрреалиста Рене Шара – сочинения, в котором я угадывал некоторое сродство с поэтикой Введенского; к тому же Булез давно угрожает написать оперу. Текст Булез благосклонно принял, но до премьеры, как я догадываюсь, еще далеко. Второе воспоминание связано с работой в семидесятые годы над первым, еще ардисовским Собранием сочинений поэта. Приступив к комментированию этой вещи, я, абсолютно убежденный, что Введенский использовал слово потец, реально существующее в значении, вербализованном в конце Частей первой и третьей, стал искать его в словарях. Не найдя такого слова ни в словарях русского языка, ни в словарях диалектных, я обратился затем к украинскому – все-таки Введенский жил в Харькiве, и хоть это город и русскоязычный, может впервые опубликован: М. Мейлах. Александр Введенский. // Russian Literature Triquarterly. Ardis: Ann Arbor, 11, 1975. Р. 479-487.

1 «Потец»

190


быть, он слышал, как какой-нибудь есаул Горобец рассказывает о поминках по любимому тестю… Не обнаружилось слова и в других славянских языках. В то время я работал в Институте языкознания, который располагает самой большой росписью текстов на русском языке, составляющей Картотеку Словарного сектора. На нее и была моя последняя надежда, но оный Сектор, в чьем ведении она находится, в те времена был сплошь поражен болезнью почвенничества и традиционно враждовал с Сектором индоевропейских языков, к которому принадлежал я – словарники именовали его не иначе как «Индоеврейский». Помолившись Перуну, я явился в Словарный сектор. Белокурый ангел-хранитель Картотеки в лице сотрудницы, увядающей от каталожной пыли, недовольно осведомился, что мне угодно; я отвечал, что хотел бы получить материалы по слову «потец». – «Это что, такой маленький потик?» – профессионально оживился словарный ангел, забыв на мгновенье о расовых претензиях. – «Да нет, это холодный пот, выступающий на лбу умершего». – Мне показалось, что таковой пот выступил на лбу ангела-хранителя. Расовые противоречия тут же вернулись на свое место, но ящик «Песец» – «Потыкать» все же был вытащен. Слова «потец» в нем не было. Надеюсь, коллеги меня не осудят, если я, оставаясь в пределах сюжета этих заметок, скажу, что это был тот самый СПЗ, которым открывался ящик и о котором речь пойдет немного ниже. Словарный ангел смотрел на меня уже с откровенной ненавистью. «Вы бы с Вашими шуточками…». – «Какие шуточки? я это слово в тексте нашел». – «В каком тексте? у нас все тексты расписаны». – «Этот текст еще не издан». – «Да уж, еще бы. Кто же автор?» – «Александр Введенский». – «A он кто такой?» – «Поэт-обэриут». – «Знаете, вы бы не мешали нам работать. Мы тут настоящими словами занимаемся – не то, что некоторые, которые только корни выкапывают» (не зная того, ангел-хранитель заговорил словами Нищего из пьесы другого обэриута – Даниила Хармса). Это был камень в наш, «индо-еврейский» огород: расовые противоречия явно искали опоры в лингвистических установках, которых я оспаривать не стал. Проблема же источника слова «потец» перешла в другую плоскость, мало-помалу превращаясь в некоторое наваждение. И лишь недавно я приблизился, как мне представляется, к возможным ее решениям. 191


* * * Некоторые принципиальные соображения по поводу пьесы «Потец» были высказаны нами в предисловиях и комментариях в нашим изданиям Введенского2, а также в некоторых других работах3. Немало интересных мыслей и наблюдений содержится в специальной статье О. А. Лекманова, посвященной пьесе «Потец»4. Структуру слова потец О. А. Лекманов анализирует с точки зрения поэтики Хлебникова как сращение слов пот и отец, ссылаясь, в частности, на его «теоретическую» статью «Наша основа»: «Если мы имеем пару таких слов, как двор и твор, и знаем о слове дворяне, мы можем построить слово творяне – творцы жизни... Слову боец мы можем построить поец, ноец, моец»5. О. А. Лекманов лишь упоминает стихотворение Хлебникова «Моряк и поец», к которому восходит (точнее, служит автокомментарием) пример боец / поец6. Однако, даже учитывая скорее прохладное (вербализованное, в частности, в «Разговорах» Липавского) отношение чинарей-обэриутов к Хлебникову (иного трудно было бы ожидать в благодарность ближайшему предшественнику), нельзя, принимая во внимание почти полное фонетическое тождество двух слов, не видеть и в слове поец ближайшего предшественника слова потец. Возможно, преобразуя слово поец из романтическивосторженного стихотворения Хлебникова в гиньольное потец, Введенский отчасти пародирует его автора. Слово поец в комментарии к «Творениям» объясняется, исходя из тех же хлебниковских принципов, как сочетание поэт + певец + боец. 2 Александр Введенский. Полное собрание сочинений. Сост., подгот. текста, вступ.

статья, примеч. М. Мейлаха. Приложения в соавт. с В. Эрлем. Т. 1-2. Ардис: Анн Арбор, 1980-1984. Т. 1, № 28. Комм. – т. 2. С. 304-306; Александр Введенский. Полное собрание произведений в двух томах. Вступ. статьи и примеч. М. Мейлаха. Сост., подгот. текста и приложения в соавт. с В. Эрлем. М.: «Гилея», 1993. Т. 1. С. 189-195. Комм. – с.. 268-271. См. также: Поэты группы ОБЭРИУ. Общая ред., вступ. статья, подгот. текста и вариантов, примеч. (к разделам) М. Мейлаха. СПб: «Библиотека поэта», 1994.

3 М. Мейлах. Семантический эксперимент в поэтической речи. // Russian Literature,

The Hague, vol. 6 (4), 1978. С. 389-395 ; idem. Еще о «грамматике поэзии» Александра Введенского. // Polytropon. К 70-летию Владимира Николаевича Топорова. М.: Индрик, 1998. С. 688-695.

4 О.

А. Лекманов. Про Потец. // Книга об акмеизме и другие работы. М., 2006. С. 282-286.

5 Велемир 6 Там

Хлебников. Наша основа // В. Хлебников. Творения. М., 1986. С. 626.

же. С. 132-133.

192


Более точно, поскольку лингвистически квалифицированно, поясняет его Б. Я Бухштаб в лишь недавно изданной статье «Философия «заумного языка» Хлебникова»7. Исходя из того, что «Хлебников… стремится все синтаксические флексии (в том числе и в изолированном слове) истолковать как словообразовательные», из того, что «любая форма слова понимается им не как синтаксическое изменение, а как новое словообразование», – генезис слова поец в сакраментальной фразе “Слову боец мы можем построить поец, ноец, моец” (и, стало быть, в заглавии стихотворения) Бухштаб рассматривает следующим образом: «Хлебников «берет фонетически аналогичный ряд бой, пой, ной, мой и суффикс первого слова (боец – М. М.) применяет по аналогии ко всему ряду, не смущаясь тем, что в первом случае перед ним существительное, во втором и третьем — повелительное наклонение глаголов петь и ныть с основами разных типов…». Таким образом, слово поец образовано от формы пой и лишь опосредованно (но вполне явственно) коннотирует значения певец, шире – поэт. Как дополнительный обертон, эта коннотация накладывается (с неявной оглядкой на Хлебникова) и на неологизм потец, наделенный своей собственной, оригинальной мотивацией. Оставаясь в пределах темы настоящих заметок, из ранее сделанных нами наблюдений над пьесой «Потец» уместно было бы напомнить следующие. Во-первых, фабулу произведения составляет выяснение сыновьями значения слова потец. Вопросно-ответная форма (с ее архаическими корнями) не обеспечивает установления значения, в частности, потому, что (во-вторых) поиски ответа на свой вопрос, касающийся плана содержания, сыновья ведут в плане выражения, а именно, по принципу отбора и нанизывания слов с суффиксом -ец: «Может быть, Потец свинец, и младенец и венец» (и множества других, passim). Попытки отца, который, пытаясь подвести их к ответу по существу, им «говорит «стихами» о своей предстоящей, потом совершившейся смерти, сыновья отклоняют: «Да мы тебя не о том спрашиваем, / мы наши мысли как чертог вынашиваем» (остраняющий прием: это скорее надетый на Няньке чепец им «напомнит» их «вечный вопрос о том, что такое есть Потец»). Собственно говоря, отец и сыновья задают друг другу одну и ту же загадку (причем разгадку сыновья «знают заранее», знает ее и отец – «Я знаю. Знаю!»), но отец не может или не хочет ее «разгадать» вербально («словарное» определение слова «потец» дается в пьесе «от автора»), а сыновья должны раз7 Борис

Бухштаб. Философия “заумного языка” Хлебникова (вступ. статья, подгот. текста, коммент. С. Старкиной). // НЛО, 2008, № 89.

193


гадать его «непрямой ответ». Если подойти к фабуле с точки зрения архаичного действа, где тот, кто не может разгадать загадку, погибает, разгаданная же загадка приносит смерть загадчику (Эдип и Сфинкс)8, то здесь взаимно неразгаданная загадка (а сама загадка – о смерти) смерть приносит обеим сторонам. В смерти отца и заключается непонятный для сыновей «непрямой ответ» отца на их «незавидный и дикий, внушительный вопрос» – «что такое есть Потец». Уже в описании своей предстоящей смерти в конце второго монолога отца появляются слова «Всему конец», в Части второй со словом потец рифмуется производное наконец (Подушка подушка, / Ответь наконец, / Что такое есть Потец), в Части же третьей один из сыновей, стоя возле отца, превратившегося в вариант Медного всадника (О. Лекманов), произносит: «Батюшка наступает конец. / Зрю на лбу у тебя венец. / Зря звонишь в бубенец. / Ты уже леденец» (венец на лбу в сочетании со словами леденец и конец имплицируют дважды приведенное в пьесе «словарное» значение слова «потец» – «Потец это холодный пот9, выступающий на лбу умершего10»; так происходит поэтическая семантизация суффикса -ец в направлении значений, связанных с концом и со смертью; в следующем четверостишии присутствует слово мертвец). Таким образом, следуя хлебниковской схеме, слово потец (грамматически – простейший деноминатив от существительного пот с суффиксом -ец, с формальной точки зрения уменьшительное, см. ниже) можно рассматривать как поэтическое сращение не только слов пот и отец – в нем, исходя из хлебниковского же прецедента (поец), заложено значение поэзии, а семантически и морфологически (через суффикс -ец) – слово конец. Это слово, ключевое у Введенского в связи с его интересом к смерти и к эсхатологии, встречается практически в каждой его вещи, а в стихотворении «Святой и его подчиненные» (№ 13) представлена неполная парадигма его склонения (конец – конца – концу). Значимым образом, как обозначение концовки произведения оно у Введенского табуируется и заменяется словом всё. Есть, однако, другое слово, с более агрессивно выраженным зна8 О.

М. Фрейденберг. Поэтика сюжета и жанра. Л., 1936. С. 138.

9 Напомним также о некотором дополнительном остранении значения неологизма

потец, возникающем за счет эпитета холодный, противоречащего глубинной этимологической мотивировке слова, связанного с понятиями теплого, горячего (праслав. *poktos, ср. пеку). в той же Части третьей: «Бровей не видишь ты отец, / кровей каких пустых потец»; брови – синекдоха того же лба, на котором выступает потец, ср. в Части первой: сверкая бровями).

10 Ср.

194


чением конца (в предельном случае – абсолютного) и слову потец фонетически более близкое: это пиздец (существенно совпадение первого согласного, [т] и [д] ощущаются носителями языка как аллофоны). Представляется, что образуя свой столь убедительный неологизм, Введенский отправлялся в первую очередь от него, что прекрасно согласуется и с его поэтикой нанизывания рядов слов, объединенных в плане выражения, и с макаберно-гиньольными мотивами пьесы «Потец»11. Все та же хлебниковская схема в этом случае выглядела бы так: потец = пот (объект) + отец (субъект) + пиздец (предикатив со значением конца, охватывающий огромный диапазон значений, связанных с концом – от балаганно-сниженных до эсхатологических) + поэт / певец (перенос на уровень метаописания, с опорой на хлебниковское поец, см. выше, и с реализацией в тексте в мотивах музыки, пения, «говорения стихами», а также в реплике отца «я безгрешный певец»). Следует подробнее сказать о значении слова пиздец. Сегодня это слово получило широкое распространение в значении «наступления крайних по степени экстремальности последствий, а также возможности их наступления» (Википедия). Более подробная и более квалифицированная статья содержится в Wikidictionary, где подчеркнуто предикативное употребление слова: 1. мат, часто в знач. сказуемого крах, конец чему-либо или кому-либо. Пиздец свинье! Мы её на колбасу пустим. Ему пиздец пришёл. Вчера в больнице скончался. Машине пиздец! Всем вылазить. 2. мат, в знач. наречия плохо. Как дела? – Дела пиздец! Аналогичные значения дает Словарь русского слэнга (Charles Boulter, интернет-версия), кстати, озаглавленный «Pizdeс!», впрочем, добавляя к ним закономерное третье, диаметрально противоположное значение – положительное: 1. extreme degree of anything. 1 000 000 — это пиздец сколько денег! — One million is hell a lot of money! 2. very bad situation, death, curtains. ему пиздец! — it’s curtains for him! 11 На

то, что мату Введенский был не чужд, указывает его письмо Хармсу из Алупки, где он соответствующим образом обыгрывает это название (архив Я. С. Друскина, РНБ).

195


3.very great situation, joy, delight. сиськи у неё — это полный пиздец! — her tits are outta sight! Подобные же значения приводят другие словари русского мата, в том числе словарь А. Плуцера-Сарно – наиболее полный по материалу, однако хаотически организованному. Слово пиздец является деноминативом (ср. рыба – рыбец; ср. пару вдова / вдовец), образованным, несомненно, по модели слова конец, что проглядывает в эвфемизмах капец / копец и кабздец от кабздох < кабы сдох (имя, даваемое беспородной собаке) – дополнительный аргумент в русле наших рассуждений о слове потец. За отсутствием письменных источников, о времени его появления судить трудно, по крайней мере, в наиболее старом (начало ХХ века) систематическом словаре русского мата с остроумным названием «Еблематика» оно отсутствует12. Около полувека назад, по нашим воспоминаниям, оно уже употреблялось в значении конца, но менее радикальном, как в выражениях пиздец рулю (руль в значении ручки, которой заводили машину, т. е. исходное значение – «руль сломался»), пиздец котенку (оба – метафорические, применимые к любой ситуации). Шаг в сторону глобализации его значения (см. немного ниже) заметен уже в армейской шутке пиздец котенку, пиздец цыпленку, пиздец машине боевой. Сомневаясь, существовало ли это слово в 30-е годы, т. е. при жизни Введенского, я обратился к ныне покойному патриарху – И. З. Серману, имевшему к тому же лагерный опыт, который подтвердил, что слышал его еще до войны. Можно предположить, что слово возникло в годы первой мировой войны или революции – дальнейший ход истории советского периода мог только способствовать и его распространению, и радикализации его значения. Любопытно, что его многочисленные эвфемизмы продолжают развиваться словно по методу Введенского: фонетически наиболее близкие фездец, звездец, шибздец и песец13 (прециозная аббревиатура в интернет-слэнге – СПЗ, «север12 «Еблематика»

– рукописный словарь мата, хранящийся в РНБ, составленный (судя по почерку и другим признакам) человеком образованным и интеллигентным. Хотя рукопись помечена 60-ми годами XIX века, анализ бумаги показал, что, по крайней мере, данный экземпляр (единственный существующий) следует датировать началом ХХ века. Это, скорее всего, и есть время составления самого словаря.

13

Когда-то покойная А. В. Десницкая, директор Института языкознания, удивлялась частоте, с какой ее сотрудники, по ее мнению, совершенно некстати, поминают это животное – песца. Точно также, в выражении <e>бит твою, которое употребляли рабочие, ремонтировавшие ее квартиру, она слышала слово «битва».

196


ный пушной зверёк», т. е. тот же песец, весьма удачная благодаря случайному воспроизведению в инициалах заменяющих слов двух опорных согласных заменяемого слова, п и з; получается как бы эвфемизм второй степени), уже упоминавшиеся кабздец и копец, а также пипец, трындец, ларец, Юрец; другие консонантные аббревиатуры – пц и ппц. Что касается эвфемизма звездец – интернетная статья справедливо указывает на регулярность этого эвфемизма, приводя серию производных от того же корня: звездеть, звездануть, звезданутый, звездёж. Возможно, мы недооцениваем сниженные обертоны семантики слова звезда у Введенского, от пассажа в метаэротической пьесе «Куприянов и Наташа»: «Я верил в одну звезду. / Я не верил в множество звезд. Оказалось, что я одинокий ездок», и вплоть до ключевой формулы его поэтики – «Звезда бессмыслицы». Эта параллель подкрепила бы нашу аргументацию. Значение слова пиздец развивалось в направлении предельной радикализации, опять-таки, в русле, созвучном Введенскому с его доминирующими эсхатологическими мотивами. Слово часто дополняется эпитетами «большой», «полный» – полный пиздец14. По аналогии с термином Большой Взрыв (Big Bang) образовано выражение Большой Пиздец, в терминах которого в интернете наукообразно описывается конец Вселенной. Там можно найти следующую «словарную» статью: «Апок: Большой Пиздец (он же Большой Пэ, час «П», полярный лис alopex lagopus (т. е. песец – М. М.), апокалипсец, армагеддец, «Большой Всемирный Облом», по странному совпадению созвучен с английским PEACE-DEATH) — торжество второго начала термодинамики… В связи с последними событиями стало понятно, что масштабы Большого Пиздеца недооценивали, и теперь речь идёт о наступлении Большого-пребольшого Пиздеца». В этих терминах «Большой Пиздец» подробно описан на сайте Che Guevara: «…Если принять во внимание, что многие считают, что второе название пиздецу – хаос, то можно утверждать, вся фишка заключается в том, что, оказывается, хаос тоже упорядочен... И вышеуказанная частица “пиздон” есть частица-переносчик хаоса...» и т. д. В том же эсхатологическом значении употребляет это слово Тимур Кибиров: «Надвигается, послушай, / надвигается Пиздец! / Тише, тише, глуше, глуше / колыхания сердец. / …Днесь сбываются Писанья, / надвигается Пиздец! («По14

Ср. забавный анекдот о неизвестном, позвонившем в квартиру. – «Вы кто?» – «Я Пиздец». – «А почему Вы такой толстый?» – «Я не толстый, я – полный». В анекдоте два сдвига: обыграна полисемия слова полный и другое значение суффикса» -ец – как обозначающего действующее лицо.

197


слание»). Если слово пиздец действительно, как мы полагаем, имплицировано (наряду с хлебниковским поец) в неологизме потец, можно лишний раз подивиться лингвистической чуткости Введенского, предугадавшего языковые потенции слова-источника. Нельзя пройти и мимо коренного значения слова пиздец в качестве матрицы слова потец. С одной стороны, в «Дневнике писателя» (эпизод с подслушанной речью мастеровых) Достоевский замечательно показал, что матерные выражения значат всё и не значат ничего. С этой точки зрения корень слова пиздец можно описать как семантическую пустышку с единственным признаком – матерности, каковая, в сочетании со специфической (как будет показано ниже) экспрессивностью суффикса, наделяет огромной энергией неологизм, созданный по образцу слова-матрицы конец, значение которого слово пиздец целиком заимствует, усиливая его в буквальном смысле слова «до космических масштабов». При помощи подобных же механизмов, часть этой энергии перейдет вместе с тем же значением и в слово потец, устроенное, однако, несравненно сложнее. С другой стороны, немыслимо, чтобы в поэтическом тексте, особенно такой метафизической интенсивности, как «Потец», остались неиспользованными заложенные в корне слова пиздец архетипические, глубоко амбивалентные мотивы женского лона, связанные со смертью и с рождением, что можно было бы сопоставить с посмертным превращением «в детскую косточку» Отца, которому выходящая из райских дверей Нянька (единственный женский персонаж в пьесе и субститут матери) поет песню над его колыбелью. «Когда б вы знали, из какого сора / растут стихи, не ведая стыда…». *** Обратимся теперь к морфологическим особенностям слова потец. Отвлекаясь от имплицированности в нем, как мы старались показать, целой амальгамы слов на -ец, можно сказать, что отношение между словами пот и потец такое же, как между кровь и сукровица (этимологически -ица – суффикс женского рода, соответствующий суффиксу -ец): и потец, и сукровица – особые, более специфичные и реже фигурирующие разновидности пота и крови (ср. уже цитированное «Бровей не видишь ты отец, / кровей каких пустых потец»). Соответствующие суффиксы, восходящие к деривативному индоевропейскому суффиксу* - (i)k- (ср. лат. amicus, греч. physikos, sēmantikos, прусск. bratrikai – «братцы»), c задненебным -k-, в славянских языках перешедшим в аффрикату -ц- в результате третьей, 198


прогрессивной палатализации, принадлежат к обширной семье суффиксов, регулярных и продуктивных (в том числе и с -к задненебным, ср. мальчик, пленник). Многочисленные примеры его древнего и обширного употребления предоставляет славянская топонимика, а также гидронимика, где суффикс, в частности, употребляется в уменьшительном значении для названий притоков рек (Дон – Донец). Но для того, чтобы понять специфику суффикса -ец (<-ьс(ь)/-ьс(е)) в современном русском языке, чрезвычайно важен факт, который, например, В. И. Борковский и В. И. Борковский описывают так: «…в связи с сильной (и чем дальше, тем более усиливающейся) тенденцией к устранению результатов палатализации в суффиксах, содержащих ц после гласного переднего ряда (i, ь), имеет место тенденция к замене ц посредством к, часто с заменой параллельным, уже существующим суффиксом, содержащим к. Так, суффикс -ес- сменяется суффиксом -ьк- или -ък-, уже существовавшим в языке»15. Но приводимые ими примеры уменьшительных форм – сучьць, рожьцъ, городьцъ vs. сучок, рожок, городок являются ничем иным, как противопоставлением старославянских форм – русским, в том числе и древним (городьць конкурирует с формой городокъ в летописях). Из этого авторы с чрезмерной категоричностью, но недостаточной точностью заключают: «Впрочем, перестав употребляться в качестве уменьшительного, суффикс -ец (<-ес-) для обозначения лица, а также (и даже чаще) активного деятеля (хотя бы и неодушевленного) употребляется и теперь, ср. делец, подлец, резец, самописец и т. д.»16. Другими словами, суффикс -ец возобладал в отглагольных формах, структура которых подробно (но схоластически) рассмотрена в академической «Русской грамматике» под рубрикой «Существительные со значением «носитель процессуального признака»» (§§ 216-217). Но такой вывод не охватывает всех случаев современного употребления суффикса, в том числе в деноминативах – он чрезвычайно продуктивен в «именах принадлежности» (см. ниже), а в известной мере суффикс -ец, как мы увидим, и сейчас употребляется и с уменьшительным, и с рядом более тонких значений. Однако обозначенные тенденции к его вытеснению, его реликтовый в этих значениях характер противопоставили его другим синонимичным суффиксам, насытив его особой выразительностью и наделив рядом особых черт. 15

В. И. Борковский и П. С. Кузнецов Историческая грамматика русского языка. М., «Наука», 1963. С. 173-174.

16 Там

же. С. 175.

199


Действительно, из 403 слов с суффиксом -ец, зафиксированных в Обратном словаре русского языка А. А. Зализняка17, значительную группу составляют отглагольные, обозначающие «активного деятеля» или тех или иных лиц (в «Некотором количестве разговоров», 8, Введенский остраняет это значение суффикса, образуя омоним слова купец (купцы) от купаться; в пьесе же «Потец» сам Потец, в авторизованной машинописи преимущественно с заглавной буквы, выступает то как персонаж, то как объект, то как слово. Ср.: что такое есть Потец – четырежды; – Где он? кто же он, Потец? – Страшен, синь и сед Потец; – Все ждете, что скажет отец, / Объяснит ли он слово потец). Исключим несколько групп слов, список которых остается открытым, для нас интереса не представляющих. Более трети из тех же 403 слов – специальные деноминативы, образованные от имен собственных, а именно, 140 произведено от географических наименований (указание на принадлежность лиц к общности по географическому признаку, воспринимаемые как указание на происхождение – уругваец, ахеец); еще 26, типа неомальтузианец, обозначают принадлежность к группе последователей какой-либо системы, направления или учения. Исключим также мультиплицирующиеся сложные слова со вторым компонентом, в большинстве случаев отглагольным (жизне-, славоправдо-любец и т. д. – 15; рабо-, хлебо-, рыбо-торговец и т. д. – 7; земле-, даче-, рабо-владелец и т. д. – 10; со вторым компонентом -дав – 4; -верец – 4; -борец –11; -творец – 2; -писец – 9; -носец – 25; -боец – 7, -дворец – 2, всего 96). Остается, таким образом, 140 слов, из которых около 20 малоупотребительны. В этом сокращенном списке подавляющее большинство слов также отглагольные, обозначающие тех или иных лиц либо предметы, которыми производится действие, как резец. Но как только мы переходим к деноминативам (часто – через адъективную ступень), мы обнаруживаем, что суффикс -ец часто сочетается с существительными (прилагательными), имеющими негативное значение, образуя формы, несущие элемент эмфазы или оценочности, главным образом негативной (подлец, наглец, стервец, шельмец; поганец, мерзавец, сонливец, сопливец, сквернавец, уродец, архаровец). Эта окраска просматривается и в целом ряде отглагольных об17 Список этот заведомо не может быть исчерпывающим именно по природе суф-

фикса -ец как продуктивного, однако для нас важно то, что в нем учтены и наиболее употребительные современные, и исконные, и редкие слова. Детальная классификация всех слов с этим суффиксом не может быть произведена в рамках данной статьи – ограничимся наблюдениями, существенными для ее предмета. Помимо двух основных указанных значений суффикса есть и другие, более тонкие, есть и не совсем ясные.

200


разований: лжец, душегубец, кровопивец; советизмы выдвиженец, назначенец; красноречивые матерные засранец, заебанец, пиздорванец, и др.). Специфичность уже собственно суффикса прекрасно видна и на примере деадъектива мертвец vs покойник (при относительной синонимичности прилагательных мертвый и покойный), и на примере деномнатива рыдалец, сегодня употребляемого только иронически («– Рыдалец ты наш!»). Что же касается деноминативного употребления суффикса -ец как уменьшительного, точнее – «размерно-оценочного»18, но и ласкательного (хлебец), мы бы назвали его псевдопродуктивным, поскольку окказионально он может использоваться в гораздо большем числе случаев, чем учтено в «Обратном словаре», но по сравнению с другими продуктивными уменьшительными суффиксами он также привносит значение интимности, фамильярности, пренебрежения, либо оценки, либо остранения. Так, «Не забудьте Ваш пакетец» имеет несколько иной смысл, чем «Не забудьте Ваш пакетик» (просто «маленький пакет»), плакатец, рассказец явно несут дополнительные коннотации по сравнению с опять-таки небольшими плакатиком и рассказиком; очевидна разница (не только стилистическая) между братец (часто – фамильярное обращение) и братик (братишка), между малец и мальчик (малыш). Впрочем, и без всякого сравнения с другими формами (и не всегда они имеются), для нас прозрачна специфическая экспрессивная семантика таких слов, как эпизодец, народец, уродец. Утвердившаяся в известной мне компании форма уменьшительного имени Шурец < Шура соответствовала отношению к номинанту как к неполноценному. В соответствии с обсуждавшейся выше тенденцией к вытеснению суффикса -ец как уменьшительного, исконные слова с этим значением (как братец, венец, дворец, юнец, те же песец и конец и т. д., часть их встречается в пьесе «Потец»), составляют весьма небольшую группу – около 30 (7,5 % от общего числа и одну пятую слов сокращенного списка), и уже один этот факт придает суффиксу -ец в этой функции специфичность и отмеченность. Еще одно обстоятельство, тем более усиливающее эту специфичность, состоит в том, что дополнительно выделяется еще одна подгруппа: это слова, где суффикс -ец несет на себе ударение. Всего слов с ударным суффиксом 115, т. е. из общего числа 403 – около четверти, но из значимого числа 140 их 70 %. Их незначительное место в общем списке, включающем множество новых и новейших слов (ча18 Е.А.

Земская. Словообразование как деятельность. М., 1992. С. 246.

201


сто многосложных) отражает современное акцентологическое состояние. Труднее, за вычетом общей тенденции к передвижения ударения к концу слова, объяснить их заметное место в коротком списке, поскольку исторически гласному -е- здесь соответствовал сверхкраткий безударный гласный -ь-, чем вызвана беглость гласного в косвенных падежах (одно из немногих слов, где в склонении гласный, в силу скопления предшествующих согласных, сохраняется – это пиздец, ср. мертвец, швец, лжец). В ряде старых слов ударение перешло на последний слог (тот же городец), в эту же группу входят слова односложные (как жнец, швец), а также производные от односложных (в женском роде двусложных), как зубец (vs. трехсложный трезубец) или рыбец. Сохранившемуся со старым вариантом ударения (на первом слоге) слову молодец (сказочный «доброй молодец», в употреблении Цветаевой и др.) противопоставлено популярное оценочное слово молодЕц с ударением на последнем. Точно так же, юнец обозначает не просто юношу, а юношу, который «еще слишком молод», а гордец – это некто не столько гордый, сколько гордящийся собой либо высокомерный (возможно, суффикс получил некоторое предикативное значение от употребления в отглагольных существительных?). Заметно, как потенциальная дополнительная семантическая нагруженность ударного суффикса актуализируется при искусственном переносе ударения на последний слог. Так, нейтральное, объективное значение слова красавец резко меняется в форме красавЕц: это уже не тот, кто действительно таковым является, но тот, кто считает себя таковым19. Специфично и слэнговое слово едунец (от едун – тот, кто [много, постоянно] ест) со значением «аппетит»: «На меня едунец напал» (аппетит, по-видимому, чрезмерный, или не вовремя). Заметим, наконец, что из упомянутых 30 слов с суффиксом -ец как уменьшительным, точнее – деноминативных, 23 приходится на ударные формы. Суммируя, – на фоне специфической семантики, которой суффикс -ец обязан своему реликтовому характеру в качестве уменьшительного (и со сходной семантикой), как такового вытесненного по преимуществу другими суффиксами, в ударной позиции его значения принимают более агрессивный характер как следствие сосуществования, а стало быть, и конкуренции, ударной и безударной форм. Ударные формы приобретают признак отмеченности по причинам 19 Наблюдение

Т. М. Николаевой, за которое мы ей признательны. Мне же однажды довелось наблюдать, как в разговоре по-русски грузин, желая выразить крайнюю степень осуждения, повторял слово мерзавЕц с ударением на суффиксе, очевидно, уловив его экспрессивные возможности в этой позиции.

202


психо-фонетического характера, а может быть, и вследствие латентной исторической памяти о миграции ударения (каждый носитель языка знает как минимум две формы слова молодец). Всё это, вероятно, в той или иной степени ощущал, с его необычайно обостренной языковой интуицией, Введенский. В свете сказанного, вернемся к структуре слов, вовлеченных в сферу неологизма потец. Все они – деноминативы. Структура слова конец прозрачна – исторически это уменьшительное от слова кон (черта, предел), но как таковое оно в современном языке уже не осознается. В слове пиздец суффикс выступает уже отнюдь не в уменьшительном значении. Возвращаясь к тому, что мы говорили о корне этого слова как о «семантической пустышке», сообщающей лишь значение матерности, точно так же и суффикс -ец здесь неизбежно лишен собственного значения как такового (определяемого и семантикой основы, и природой деривации). Его функции – во-первых конститутивная: он оформляет существительное определенного грамматического класса, как «годное к употреблению»; во-вторых, референтная – он отсылает к слову конец, по образцу которого создано новообразование и от которого оно в целом заимствует значение (как раз собственная семантическая пустота обеих частей слова позволяет это значение многократно усилить). От суффикса в слове конец идентичный суффикс в слове пиздец принимает, опять-таки, не собственно уменьшительное значение (сегодня, повторим, потерянное), а его дифференциальные признаки: специфичность, экспрессивность, оценочность, присущую ударной форме фасцинативность. Слово потец образовано по модели слова пиздец с его усиленным значением конца, которое ему передается точно таким же образом, с той разницей, что его корневая часть имеет собственную семантику. Суффикс создает иллюзию уменьшительного от слова пот, настолько сильную, что издатель искал его по словарям, а хранитель картотеки, забыв собственную предубежденность, немедленно отождествила его значение (хотя слово, не будь оно образовано по модели пиздец, могло бы нести ударение и на первом слоге, как братец, как хлебец). Но не говоря о том, что слово – неологизм, что его «словарное» значение не соответствует никакому медицинскому факту, что оно не известно, как ожидалось, в обряде и фольклоре (обстоятельства, для поэзии не релевантные), вся фабула произведения выстроена таким образом, что обнаруживается, что потец – это либо не только уменьшительное, означающее «холодный пот, выступающий на лбу умер203


шего» (в этом случае оно послужит метафорой чего-то другого), либо совсем не это уменьшительное (например, в конце Части второй авторское пояснение «Вот что такое Потец» отнесено не к «словарному» объяснению, как в Первой, а к целой картине, изображающей, в частности, посмертную метаморфозу отца в летающую подушку – «пот + душ(к)у»? – Лекманов). Итак, что такое есть Потец? Может быть, Потец – поец? Может быть, Потец – Пиздец? Занавес У некоторых читателей на лбу выступает потец, их выносят. Автор смиренно надеется, что если его гипотеза о слове пиздец как об одном из источников слова потец и не поддается внешней верификации, то приведенные данные и соображения, во первых, о сближающейся эсхатологической семантике обоих слов, во вторых, об особом статусе и об особой семантике суффикса -ец, в том числе в его более агрессивной ударной форме, могут способствовать прояснению мотивировок этого поразительного неологизма. Эль Кусейр, 2010

204


Ирина Антанасиевич (Ниш)

ТРЕХЛИСТНЫЙ СВЕТ A. ВВЕДЕНСКОГО Попыток анализа ٫трехлистного света٫1 Введенского было несколько и все они так или иначе делали упор на символы-маркеры на которых держится его поэзия, предполагая, что дешифровка символов объяснит структуру созданного мира и механизм его создания. Mы пытались побороть искушение – исследовать символику чисел, используя доступные нам нумерологические системы в рамках цивилизационной культуры: объясняя, например, семерку через разнообразие представленных нам в мифологических системах возможностей, или выводя тройку на уровень понятной нам триады. Дело в том, числа у Введенского не подчиняются правилам игры и анализ в рамках стереотипных культурологических систем ведет к результатам или ошибочным, или нарочитым, следовательно, вымышленным. Трехлистный мир Введенского специфичен: он покоится на собственных правилах точности и использует свои законы мерности. В стихотворении Мне жалко что я не зверь,бегающий по синей дорожке, автор дает описание своего мира, где отсутствие точности тесно связано с понятием смерти. Мне не нравится что я смертен, мне жалко что я неточен.2 Причиной отсутствия точности в мире по мнению Введенского является, то что стереотипно воспринимается как символ точности: понятие минуты Мне трудно что я с минутами, они меня страшно запутали3. человек приходит в сей трехлистный свет. Мне жалко что я не зверь Здесь и далее: Введенский А.И. Полное собрание произведений: В 2 т. - М.: Гилея, 1993.

1 однажды

2 Мне

жалко что я не зверь.

3 Там

же.

205


Поэтому он в качестве иной мерной единицы предлагается аршин: человек, наблюдающий аршины4. Здесь сразу обращает на себя внимание то, что минута, как мерная единица выражаемая числом- единица абстрактная, а аршин- мерный инструмент, измеряет часть чего-то реального. Таким образом минута и аршин по-разному измеряют бытие. Кроме этих понятий в поэзии Введенского есть еще одна мерная единица: частица- которая противопоставляется неточности и смертности, как явление точное и, следовательно, бессмертное – Многим многим лучше, поверьте, частица дня единица ночи5. Итак, трехлистный свет Введенского основан на: -числе или математике, оперирующей абстрактными понятиями; - аршине или геометрии- науке о реальном делении реальных отрезков - частице или физике – соединяющей в себе бессмертие и точность- философский подход и анализ. Математика воспримимается Введенским как феномен, оперирующий крайне неточными данными и этот его подход совпадает с позицией Эйнштейна, которую он высказал в статье “Геометрия и опыт” : “Математика верна, поскольку она не относится к действительности и она неверна, поскольку относится к ней..так как положения математики покоятся не на реальных объектах, а исключительно на объектах нашего воображения. ”6 Математика у Введенского не в состоянии отобразить Природу, поскольку в его понимании мир – собрание объектов существующих и абстрактных, воображаемых, связанных временем и пространством. Для ее отображения недостаточно операции с абстрактными цифрами, в качестве инструмента для исследования, изучения существующего мира математика, в принципе, не годится, а необходим аршин -некоторая материальная мера. Использовать абстрактные воображаемые образы в виде цифр – значит исказить природу реальности, поскольку реальные образ заменяются фиктивными, но и использо4

Там же.

5 Там 6

же.

Эйнштейн А., Геометрия и опыт, “Собрание научных трудов”, “Наука”, Москва, 1966г.т.2.с.83.

206


вать аршин (весло) – материальную меру – значит быть приблизительным (видеть только хвостики вещей), быть в неточных рамках математической геометрии: то видят численность они простую как весло и численность лежит как дни от страха ноги им свело то видят хвостики вещей то может быть события что будто лев рукой своей пришёл сюда убить её убить родить бедняжку ничтожную бумажку.7 Введенский понимал, что абстрактные образы в виде цифр заведомо лишают математику точности, поскольку во Вселенной не существует совершенно одинаковых объектов, а математика заменяет реальные сущности абстрактными, и, следовательно, фиктивными образами. Введенский знал это , поэтому Мне страшно что я при взгляде на две одинаковые вещи не замечаю что они различны, что каждая живет однажды. Мне страшно что я при взгляде на две одинаковые вещи не вижу что они усердно стараются быть похожими.8 Неестественность уподобления абстрактных числовых обозначений, т.е. обозначение одним и тем же символом разных сущностей для Введенского ясна – нет двух подобных листьв. Недаром в своей поэзии он так упорно будет передавать жизнь в образе дерева, а множественность мира – в виде листьев (так же довольно распространенные образы растущего цветка и множественность в виде травы)- прошли два года как листва.9 Данная позиция поэта близка мировоззрению нашего предка, который долго не мог свести воедино в языке человека и человека и 7 Пять

или шесть. А 'ничтожная бумажка' – попытка обьяснить мир при помощи одтельной схемы.

8 Мне 9 На

страшно, что я не зверь.

смерть теософки.

207


обозначить их как два человека, но и после этого ему длительное время не приходило в голову, что можно свести воедино человека и весло, например, как предмет материального мира в одно абстрактное число: кто сказал морское дно и моя нога одно..10 Лишь много позже, для облегчения процесса счета, количественная оценка оторвалась от качественной. Возникли просто один, два, пять … без указания на считаемые сущности, свойства того, что считается: люди, весла и т.п. Этот процесс отделения собственно числовой характеристики - большая революция в сознании, поскольку число и предмет - сущности разные. Дурак-логик. Но верблюд сказал: дурак, ведь не в этом сходство тел, в речке тихо плавал рак, от воды он пропотел, но однако потный рак не похож на плотный фрак пропотевший после бала. 11 Мир же Введенского не признает автомномной числовой характеристики. Он ее или отрицает : Ты или я или он, мы прошли волосок, мы и не успели посмотреть минуту эту, а смотрите Бог, рыба и небо, исчез тот кусок навсегда, очевидно, с нашего света. Мы сказали - да это очевидно, часа назад нам не видно.12 мы подумав будто трупы показали небу крупы море время сон одно скажем падая на дно захватили инструменты души ноги порошки и расставив монументы засветив свои горшки 10 Значенье

моря.

11 Мир. 12 Приглашение

меня подумать.

208


мы на дне глубоком моря мы утопленников рать мы с числом пятнадцать споря будем бегать и сгорать но однако шли года шел туман и ерунда.13 или ее искажает, пародирует (появление монашки в произведениях обязательно связано с числом, так обыгрывается при помощи квазиэтимологизации слово монах с понятием моно )14: смотрит на приятный Рим и с монашкой говорим ты монашка я пятнашка но услыша пули звук он упал холодной шашкой весь рыдая на траву15 тогда на ветке в русских сапогах стоит сердечнейший монах в пяти шагах16 и я лежал немой как соня и я глядел в окно смешное и в трех шагах гулял один иеромонах17 я выхожу из кабака там мертвый труп везут пока интересуюсь я спросить кто приказал нам долго жить кто именно лежит в коробке подобно гвоздику иль кнопке и слышу голос с небеси мона... монашенку спроси18 монашка всхлипнула немного 13 Значенье 14 У

моря.

Блаватской, кстати - основа вселенной –точка монада, монашка.

15 Седьмое 16 На

стихотворение.

смерть теософки.

17 Там

же.

18 Все..

(игра со словами мона!-хиня и минога – множественность).

209


и ускакала как минога19 Введенский понимает, что математика позволяет создать в процессе познания, исследования Вселенной некоторую ее копию. Но копия эта никогда не станет идентичной оригиналу, как бы математики не улучшали методы отображения познаваемого. Копия эта всегда будут радикально отличаться друг от друга, как реальность от ее мысленного образа. И здесь в качестве поддержки Введенский обращается к геометрии. И здесь следует более внимательно рассмотреть к понятие нуля (как начала начал). Причем обращает на себя внимание то, что ноль у Введенского20 не число, и даже не просто геометрическая точка отсчета в современной геометрии. Геометрия у Введенского не идет дальше постулатов Евклида и у него, как в евкидовой геометрии точка - основной “кирпичик”, определяемый как “то, что не имеет частей”. Во времена Евклида такой точкой мог быть только атом - “неделимый”, который по тогдашним представлениям был минимально возможной реальностью. Геометрия как мы видим, была скорее началом физики, а не математики. Сейчас мы говорим об ошибочности Евклида и знаем, что атом сложнейшая система из множества других сущностей, тоже составных. Но Евклид, атом не воспринимает как мы сегодняшние, он скорее считает атомом некое твердое тело, которое невозможно разделить. Такой атом ничтожно мал, но не равен нулю, и из таких атомов-точек, имеющих материальную сущность, составляются линии, формируются плоскости. Геометрия на таких постулатах подходит для описания как макро, так и микромиров, вплоть до квантовых явлений. Причем при таком понимании точки квантовая механика состояла бы не из вероятностей, а из “циркпунктумов”, принятых за точки. Физике как науке такой атом не нужен, а геометрия без него невозможна. Платон, тоже считавший такую точку предельно малой, но неравной нулю, утверждал: “Геометрия есть познание всего сущего” (имея ввиду живущее). Он же, желая показать связь чисел с Пространством как живой субстанцией, говорил: «Бог все время геометризирует». Такой же подход близок Введенскому и обэриутам: 19 Мне

жалко что я не зверь.

20 А

и в творчестве Олейникова – см.геометрию прорастания цветка или его же бублик и нолик.

210


В трактате «О круге» Хармс говорит о бесконечной прямой, состоящей из бесконечного числа бесконечно малых точек:»Каждая точка заключает в себе весь мир; по сути, точка - это тот же круг, образованный одновременным сломом прямой во всех ее точках. Точка настолько мала, что неподвластна времени, и задача поэта состоит в том, чтобы прожить каждую такую точку как автономную, независимую от других единицу. Только тогда становится возможным достижение бесконечности, которая предстает отныне не как бесконечный временной поток, а как атемпоральный покой, в котором нет движения. Прообраз такой бесконечно малой и одновременно бесконечно большой точки - Бог, еще не успевший сотворить мир.«21 Поэзия Введенского не может принять мир чисел, нулей и бесконечностей, считавших, что существует изобилие одинаковых сущностей, из которых можно составить много разнообразных, однородных множеств, скорее ей ближе геометрия Евклида, опирающейся на вполне реальные, хотя и очень маленькие, сущности. И она протестует, что материальный компонент точки приравняли нулю. М о р с ко й д е м о н и море ничего не значит и море тоже круглый нуль и человек напрасно скачет в пучину от ножа и пуль и в море так же ходят рыбки собаки бегают играют скрипки и водоросли спят как тётки и будто блохи скачут лодки и в море так же мало смысла оно покорно тем же числам оно пустынно и темно22 Нечто стало ничто человек, наблюдающий аршины, стал человеком, которому Мне трудно что я с минутами,они меня страшно запутали23. Человек– измеритель земли, геометр и тучность, как обьем, а и обилие приобретая цифровое выражение – становятся однозвучными, монотонными (одно, моно.. цифровыми), а несет в себе смерть в цифровом выражении у Введенского червяк, разрушитель тела земли и тела человеческого 21 Токарев

Д.В. Рисунок как слово в творчестве Даниила Хармса«Русская литература», 2003, №3.

22 Кончина 23 Мне

моря.

жалко что я не зверь.

211


Мне жалко что я семя, мне страшно что я не тучность Червяк ползет за всеми, он несет однозвучность24. Изменения подхода к начальной точке с нечто на ничто, с реального кирпичика на абстрактную пустоту, привело к тому, что человек начал оперировать бестелесными образами. Сразу изменились все производные когда-то существующего “кирпичика”: сечения линий, толщины плоскостей тоже оказались несуществующими. Все геометрические построения: треугольники, кривые различных порядков, кубы, сферы и т.д. лишились реальных границ в виде линий, плоскостей, поверхностей. Так геометрия стала расчетным приемом для изучения пространственных отношений (была подтянута к математике)25. Что привело к возникновению неточности времени и искажению реальности все звери покидают норы минорные заводят разговоры и на своём животном языке ругают Бога сидя на песке: ты Бог наш плох ты шар наш худ от толстых блох свирепый зуд и в человеческих тяжёлых нравах представим все отсутствие земли представим вновь отсутствие всех тел тогда войдут бездушные нули в сей человеческий отдел побледнеет как ланита минеральная планета вверх покатится источник и заплачет загрохочет скажет голосом песочник что он сыпаться не хочет что он больше не песок всадник мира и кусок 24 Там 25 З

же.

Георгий Черников, Блистательная царица пустоты,Клуб Constanta, 2001.

212


странно это всё у вас на столе пылает квас все сомненья разобьём в мире царствует объём окончательный закон встал над вами как балкон между тем пасутся мысли с математикой вдвоём мы физически прокисли давит нас большой объём а они и там и тут бессловесные растут26 С введением точки-нуля, определение геометрии, как ее толковал Платон, потеряло смысл. Остались “просто числа”- абстрактные обобщения любых, самых разных сущностей. а я как десять без изъяна я как число достойна смеха я вся из времени и меха27 Введенский понимает, что такой подход отражает Вселенную лишь приблизительно. Действительно, “из ничего, даже волей богов, ничего не творится” учил Гераклит и из несуществующих образов, мысленных предположений можно сотворить только воображаемые конструкции. Но самая большая проблема таких воображаемых конструкций, по мнению Введенского – искажение привычных измерений. Дело в том, что точка Евклида – “то, что не имеет частей” –была, пусть ничтожной, но не числом, не мерой, а частицей нашего мира, земли, т.е. она имела, как и все во Вселенной, три измерения. Трехлистный мир Введенского трехмерен по своей сути, для него понятие времени чужеродно, вносит хаос и несет в себе элемент конечности существования материи, трансформируя ее из жизни-реальности в не-жизнь – в абстракцию. Деревья как крыльями взмахнули [с]воими руками. Они обдумали, что могли, и ответили: Ты нас посещал. Зрите, он умер и все умрите. Он нас принимал за минуты, 26 Зеркало 27 Две

и музыкант.

птички, горе, лев и ночь.

213


потертый, помятый, погнутый. Скитающийся без ума как ледяная зима.28 Рыбы и дубы подарили ему виноградную кисть и небольшое количество последней радости. Дубы сказали: — Мы растем. Рыбы сказали: — Мы плывем. Дубы спросили: — Который час. Рыбы сказали: — Помилуй и нас. Когда он приотворил распухшие свои глаза, он глаза свои приоткрыл. Он припомнил всё как есть наизусть. Я забыл попрощаться с прочим, т. е. он забыл попрощаться с прочим. Тут он вспомнил, он припомнил весь миг своей смерти. Все эти шестерки, пятерки. Всю ту — суету.29 Не разглядеть нам мир подробно, ничтожно всё и дробно. Так значит нет уверенности в часе, и час не есть подробность места.30 Мир Введенского совпадает с представлениями древних геометров, которые воспринимали мир только точки зрения трехмерности тел, состоящих, в конечном счете, из трехмерных Евклидовых точек. Точка, которая стала нулем, т.е. восприниматься стала как элемент нулевого измерения, лишилась своей трехмерности , лишилась толщины и высоты, т.е. сечения и превратилась в элемент первого измерения; плоскость с уничтоженной толщиной стала элементом второго измерения, куб - телом третьего измерения, далее шли тела четвертого, пятого, и так до бесконечного измерения. И все стало фантазией, абстракцией, а это в конечном итоге приводит к тому, что все эти воображаемые миры превратились в ноль, в ничто: снег лежит земля бежит кувыркаются светила мир летает по вселенной возле белых жарких звезд вьется птицею нетленной 28 Где.Когда. 29 Четыре 30 Там

описания.

же.

214


ищет крова ищет гнезд нету крова нету дна и вселенная одна может изредка пройдет время бедное как ночь или сонная умрет31 Такой мир приблизителен и неточен по определению: наши лошади бежали как колёса по пыли воробьи кругом жужжали райски птички топали что же они топали может время штопали тут локони вдруг бежали тут локони вдруг стоят Коллега безусловно прав. Что собственно мы имеем пять или шесть лошадей говорю намеренно приблизительно, потому что ничего точного всё равно никогда не скажешь. Четыре одежды32. Обратимся теперь к понятию частицы у Введенского. Она вырастает непосредственно из геометрической точки Евклида как и физика из его атома (который и не совсем атом, а философско-физическая единица). Такая, частица как понятие в творчестве Введенского не просто начальная единица, но элемент, предполагающий наличие движения какой-то материальной сущности, а не пустоты. А для того, чтобы что –то двигалось, оно должно обладать массой. Я сидел и я пошел как растение на стол, как понятье неживое, как пушинка или жук, на собранье мировое насекомых и наук, гор и леса, скал и беса, 31 Снег

лежит.

32 Пять

или шесть.

215


птиц и ночи, слов и дня.33 Я забыл существованье, я созерцал вновь расстоянье..34 Необходимо напомнить, что ..»пустое пространство в классической механике считается однородным и изотропным, но Вселенная заполнена всевозможными силовыми полями, в том числе и гравитационными, которые неизбежно действуют на любые материальные объекты»35. Введенский понимал, что движение не может быть передаваемо абстрактным нулем, а в классической механике простейшей системой отсчета считается движущаяся материальная точка. В отличие от математических безразмерных, воображаемых, геометрических точек) материальная точка или частица, имеет массу, размер, инерцию и никак не может быть нулем, тем более, что абсолютная пустота во Вселенной невозможна, поскольку все заполнено разнообразными полями, в том числе и гравитационными. Пустая Вселенная – не Вселенная, а ничто! снег лежит земля бежит но ответил Бог играй и вошла девица в рай там вертелись вкось и вкривь числа домы и моря в несущественном открыв существующее зря там томился в клетке Бог без очей без рук без ног36 Поэтому траектория его частицы непрямолинейна, а скорость не может быть равномерной а я пирующие птицы 33 Мне

жалко что я не зверь.

34 Гость

на коне.

35 Георгий 36 Снег

Черников, Блистательная царица пустоты,Клуб Constanta, 200.1

лежит.

216


летающие так и сяк не понимаю слова много не понимаю вещи нуль37 В данном случае Введенский логически соединяет точку Евклида с линией пифагорейцев, а в Пифагорейской школе цифры, преимущественно, выражались в геометрических фигурах и за единицу они принимали не точку, а линию - точку в движении. он среди земных плевел видит ленточку косую эта ленточка столбы это Леночка судьбы38 Следовательно мир, созданный Введенским трехмерен, множествен, обладает объемом и понятием движения, реален, поскольку, “не понимает вещи нуль”, не признает наличие принципа относительности, который действителен только для мысленных построений. Введение абстрактного нуля в материальный мир, ведет к тому, что реальный мир, становится строго детерминированным и получает транфинитивность, становится конечным, смертным39. Поэзия Введенского передает двойную природу материи, кроме того в его мире вполне возможно схлопывание волновой функции – аршин/ весло и мы сначала попадаем в квантово–механическую суперпозицию, а затем переходим в детерминированный мир классической физики. человек весёлый Франц сохранял протуберанц от начала до конца не спускался он с крыльца мерял звёзды звал цветы думал он что я есть ты вечно время измеряя вечно песни повторяя он и умер и погиб как двустволка и полип звёзды праздные толпятся 37 Две

птички, горе, лев и ночь.

38 Снег

лежит.

39 Как

нам кажется,отдельной и очень интересной темой было бы понятие бесконечности у Введенского и обэриутов, которое имело конечность в виде числа 6.

217


люди скучные дымятся мысли бегают отдельно всё печально и бесцельно Боже что за торжество прямо смерти рождество по заливам ходят куры в зале прыгают амуры а железный паровоз созерцает весь навоз40 хорошо скажу я мысль ты взлети и поднимись над балканами небес где лишь Бог живёт да бес как ты сможешь это сделать если ты в плену и поднявшись до предела сядешь на луну человек на коне появляется в окне я сижу на седле ты глядишь на метле он поёт он в петле мы живём на числе вы несётесь на осле они тоскуют на весле41

40 Человек

весёлый Франц.

41 Святой

и его подчинённые.

218


Татьяна Йовович (Никшич)

СИМУЛИРОВАНИЕ НАУКИ У Д. ХАРМСА Хармсовский текст ярко пронизан мотивами, связанными с наукой. Они, в основном, прослеживаются в фрагментах, но в рамках всего творчества Хармса, создают единственную систему, в которой переоцениваются общепризнанные достоинства науки. Очевидно, что роль науки в обществе и ее влияние на отдельного человека для Хармса представляли отнюдь не наивную проблему. Но, вопреки тому, что он совсем неплохо разбирался в области точных наук, его отношение к ним резко отрицательное, хотя всегда завернуто в типично хармсовскую оболочку абсурдного юмора. Несомненно обладающий логикой, являющейся превосходной предпосылкой для образа мышления, характерного для точных наук, Хармс предпочел развивать рекоподобные, независымые мысли, возникающие и развивающиеся по свободному, иногда осознанному, иногда импульсивному желанию производящего их субъекта. Множество раздробленных аллюзий на науку формирует в творчестве Хармса единственную систему, свидетельствующую об интенсивном и обострённом внимании, которое он уделял этой проблеме. Тема науки проявляется на разных уровнях текста: либо в очевидной осведомленности автора в многочисленных философских и физических вопросах, в упоминаниях имен известных ученых, в симулировании формы логическо-философского трактата1, в использовании таутологических формулировок, но связывающим звеном между ними является игриво-шутливое отношение автора к ним. Выбирая какую-то общепринятую истину или очевидный факт, Хармс исчерпывает этот образец, пока жестоким анализом не 1 Отношение

философских трактатов Хармса к логическим силлогизмам Аристотеля, философии языка Винтгенштейна и философским положениям Друскина рассматривает К. Ичин в: «Логико-философский трактат» по Хармсу// Столетие Даниила Хармса СПб., 2005. С. 91−101; Симулирование тавтологической модели Аристотелевой теории корреспонденции в стихотворении «Нетеперь» обсуждает Т. Йовович в: Хармс и Аристотелева теория корреспонденции»// Хармс-Авангард, Белград, 2006, 111–115.

219


выведет его за предел логики или в абсолютный смысловой тупик. Только тогда, освобожденный от всякого привычного приема, предмет исполняется новым смыслом, текущим в руслах абсурда. Хармсовскую текучесть можно понять и как любовь к различному и своеобразному. Отношение Хармса к точным наукам и вообще к наукам, оперирующим причинно-последовательным мышлением, весьма отрицательное. Они несоединимы со свободой человеческого духа, и только отказом от привычного и логического воспринимается истинная полнота бытия. Хармс любит игру на острие смысла, она для него проявление креации, в отличие от предсказуемых моделей научного мышления. Дихотомия материальное-духовное тянется через весь хармсовский текст. Мысль сформулированная по всем правилам логическофилософского трактата, все-таки не одoлевает энтропии, которая, не нарушая ее внешнюю структуру, разоряет смысл, заключенный в ней. Субъективная истина в иерархии Хармса всегда выше объективной. Полемика с Ломоносовым Наиболее обобщенное и наиболее категорическое его размышление о науке находим в пародировании известных стихов Ломоносова из Оды на день восшествия на престол великой императрицы Елисаветы Петровны 1747, прославляющих науку и просвещение: „Науки юношей питают, Отраду старым подают, В счастливой жизни украшают, В несчастной случай берегут; В домашних трудностях утеха И в дальних странствах не помеха. Науки пользуют везде, Среди народов и в пустыне, В градском шуму и наедине, В покое сладки и в труде.“2 Данная мысль развивается и в определении науки в «Риторике Ломоносова» в § 211: „Наука есть ясное познание истины, просвещение разума, непорочное увеселение в жизни, похвала юности, старости подспорье“. 2 «Русская

литература и фольклор» (http://feb-web.ru) („Науки юношей питают“ взаимствовано из «Речи в защиту поэта Архия», произнесенной Цицероном).

220


Подчеркнуто дидактическими стихами Ломоносова, созданными в строгом соблюдении норм классицистической поэтики, провозглашающими полезность науки и поставляющих ее на пьедестал как верховную ценность, убранными всеми украшениями высоко стиля, подходящего выбранной теме, Хармс противопоставляет четкий резюме собственных наблюдений о науке. Он пародирует стихи Ломоносова, дискредитируя суть его замыслов. У него самого получается все наооборот: стихи создаются в разрыве со всеми творческими канонами, отказываясь от поэтического красноречия, он обнажает слова до самого ядра их смысла. Проходя через такое очищение от лишнего, они приобретают новый, остраненный вид благодаря предельному оголению синтаксиса. Их кажущаяся внешняя простота и почти примитивные, похожие на детские поставки вопросов, попытки ответов и описания явлений создают мир бессмыслицы, оказывающейся единственным и самым драгоценным оазисом свободы. В постижении подлинного смысла наука ни при чем, поскольку ее линеарная логика чрезвычайно отдалена от жизни и только отвращает от полного восприятия окружающего мира. Жизь и наука у Хармса – это что-то несоединимое, исключающее друг друга. Наука – источник несчастья, она хранится в толстых книгах и ее природа нетекущая, а ничего нет страшнее нетекучести для Хармса. Книги – частый мотив у Хармса и они всегда приносят беду и несчастье читающему. Не случайно и то, что том наук имеет зеленый цвет, поскольку он символизирует яд. Оппозиция текучесть: неподвижность проявляется в отношении реки−воды к книге−науке.3 „открыв наук зеленый том, я долго плакал, а потом его закрыл и бросил в реку. Науки вредны человеку. Науки втянут нас в беду Возьмёмтесь, лучше за еду. „4 3 О

теме текучести у Хармса смотри в: Жаккар Жан-Филипп. Данил Хармс и конец русского авангарда. Гуманитарное агентство «Академический проект», 1995. С. 49.

4 Хармс

Д. Собрание сочинений: в 3. т. Санкт-Петербург, Издательство «Азбука», 2000. Т1. С. 292. Все цитаты в дальнейшем приводятся по данному изданию, с указанием тома и страницы в тексте, если не указано иначе.

221


«Невоспитанность»5 хармсовского текста, которую Б. Яковлевич замечает как общую его признаку, т. е. отказ от правил писания, приведена до предела в конце стихотворения, где науке противопоставляется еда. Если книги отравляют дух человека, отвлекая его от природы, то последний стих можно толковать не только как банальную рифму, но и как призыв к возврату природной гармонии. Данный мотив, в таком же шутливом ключе, Хармс варьирует в стихах: „Захлопнув сочиненья том я целый день сидел с открытым ртом. прочтя всего пятнадцать строк я встал внезапно к жизни строг.“ (Т.1, 278) Но, как только с горизонта внимания Хармса исчезает наука в классическом смысле, а вместо нее появляются другие типы знания, стихи Хармса становятся более серьезными. Подтверждение гностической природе восприятия знания у Хармса, находим в «Молитве перед сном», в стихах: „Многое знать хочу Но не книги и не люди скажут мне это Только Ты просвети меня Господи Путём стихов моих.“ (Т.1, 219) Не классическая система нагромождения знаний, а лишь творческое отстранение от жизни, позволяют, по Хармсу, доступ к высшим сферам существования и к понятию смысла бытия. Искусство для Хармса есть окно к трансцендентному, оно единственный выход из мира, переполненного смыслами, и вход в другую сторону смысла. Кстати, отношение Хармса к науке похоже на отношение М. Булгакова, также пародирующее принятую важность науки. Сходства в подходе двух писателей заметны даже в издевательстве над приведенными стихами Ломоносова. В своем рассказе под тенденциозным названием «Электрическая лекция», Булгаков в эпиграфе следующим образом искажает стихи Ломоносова: 5 См.:

Бранислав Јаковљевић: Текст и пропаст: Хармс као догађај. (Лекция д-р Бранислава Яковлевича, прочитанная 5 июля в амфитеатре Народной библиотеки Сербии. http://www.nb.rs/view_file.php?file_id=744) Подробнее об этом в: B. Jakovljevic. Daniil Kharms: Writing and the Event. Northwestern University Press, 2009.

222


„Науки юношей питают, отраду старцам подают. Наука сокращает нам жизнь, короткую и без того.“ 6 У него, как и у Хармса, наука и жизнь несовместимы, а точные науки всегда оказывают неблагоприятное влияние на духовный мир человека.7 Наука символизирует отдаление от природы. Люди науки у Хармса обычно отчуждаются от других и их диалог с другими всегда антикоммуникативен. Самым тяжелым грехом науки Хармс считает ее отрицание бессмертия, а тем самим и души и Бога. „Мы же дедов наших внуки Сильно двинулись вперед Верим только лишь науке, А наука, всегда почти, врёт. Врёт проклятая наука, Что бессмертья людям нет. Врёт! И в том моя порука, Что науке скоро капут.“ (Т.1, 343) Сопоставление науки и природы, через бессмысленно-заумную обэриутскую лиричность показывает окостенелость первой и ее обреченность на забвение: „Наука, мудрости княгиня, книгу радости захлопни, а ну-ка, мудрости богиня, покажи кулак науки глупцу. Школьник делает успехи, на скамье долбя науки. 6 Булгаков М. А. „Электрическая лекция“// Собрание сочинений в пяти томах. Т.2,

„Художественная литература“, Москва 1989. С. 399.

7 В

«Электрической лекции» противопоставлены профессор и его ученики. Ученики отвечают хором и реагируют, как одно существо. Профессор Булгакова очень неформально, с расслабленностью, свойственной рассказчику в сказе, и совсем безуспешно, старается перенести знание. В отсутствии уважения со стороны учеников ощущается и протест против претензий советской пропаганды. В конце сказа профессор бежит от учеников, желающих избить его. Булгаков советскую пропаганду пародирует, используя нарративную стратегию, с помощью которой профессор пытается научить своих слушателей: он в своей речи откланяется от формы предложения, типичного для науки.

223


Эти знаки, эти вехи позабудут наши внуки. Они лысыми камнями будут в дырочки глядеть, они стройными конями будут мимо молодеть, они чибу, чибу нами будут новые цвести, они вольными табунами будут землю круглую трясти.“ (Т.1, 213) Убеждение Хармса в том, что числа существуют отдельно, а их порядок придуман человеком, звучит и в его отношении к словам. Как числа свободны и слова, а мы их нагружаем значениями и портим рассудительностью. Логические мысли для Хармса – оковы, не позволяющие развиваться личности. „Я не могу читать некоторые книги В них мысль заменяет слово Но мысли жалкий фитилёк Надежда мученика злого мне непонятно восхищенье перед науки торжеством“ (Т.1, 221) Еще одна аналогия между Хармсом и Булгаковым в том, что оба писателя не примиряются с кощунством науки, отрицающей Бога. Ученики профессору из “Электрической лекции“, обрушиваясь на его авторитет, иронично кричат: „Христа не было“, очевидно повторяя то, что он много раз говорил, раздражая их. Образованный Берлиоз в романе «Мастер и Маргарита» убеждает Воланда, „что в области разума никакого доказательства существования Бога быть не может“, из-за чего его постигает самое страшное наказание: он уходит в небытие, получая по своей вере.8 В поэме „Хню“ научное заключение в том, „что Бог это выдумка“, вызывает воинствующее отношение обэриутов, желающих ее уничтожения. „Нам так приятно знать прошедшее, приятно верить в утвержденное, тысячи раз перечитывать книги, доступные логическим правилам, 8 Булгаков

М.А., Собрание сочинений в пяти томах. T.5. С.13.

224


охаживать приятно темные углы наук, делать веселые наблюдения, и на вопрос, есть ли Бог, поднимаются тысячи рук, склонные полагать, что Бог это выдумка. Мы рады, рады уничтожить наук свободное полотно. Мы считали врагом Галилея, давшего новые ключи (...)“ (Т.1, 228) Чем меньше человек обладает научными знаниями, тем больше он открыт для соединения с природой, тем больше он чист и готов понимать, не покоряясь утомляющими ограничениями разума. Именно «по ту сторону логики» начинается настоящий смысл: „всегда наивысшая чистота категорий пребывает в полном неведении окружающего. и это, признаться, мне страшно нравиться.“ (229) Не слова, а их значения выдуманы человеком. Не только очередь чисел в природе является свободным, но и слова для Хармса свободны от их широко признанного обществом значения. Образ учителя Поэтическое исследование Хармса глубоко затрагивает разные аспекты темы знания. В его творчестве точная наука, опирающаяся на свою систему мер, не тождественна со знанием. До истинного миропонимания невозможно дойти, читая толстые тома, а в лесах математических и иных логических знаков, человек прежде заблудится, чем в них будет озарён радостью духовного откровения. Пробуждение духовного принципа – высшая цель существования человека, поскольку все материальные творения являются объектами пустоты. Образ учителя как фигуры, предназначенной переносить знание, у Хармса толкуется по разному, но в большинстве случаев дан в отрицательных тонах. Самую наивную трактовку учителя находим в персонаже профессора Трубочкина (Т.3, 40-41, 147-153). Первое явление данного персонажа в одноименном стихотворении очень симпатичное (стихотворение написано для детского журнала «Чиж». Трубочкин оказывается авантюристом, путешественником, развлекающим детей своими интересными приключениями, полными деталей природы. Во втором тексте-рассказе уже проявляются типичные для Хармса в последующем периоде шалости с наукой, то есть профессор 225


приобретает черты всезнающего фанатичного авторитета, которому противопоставлен великан Бобов. В обобщенном смысле учитель у Хармса представляет лицо, обладающее знанием, или того, для кого предполагается это условие, так что к той фигуре примыкают и персонажи ученого и специалиста (например, инженера, доктора, физика). Упоминаются различные специалисты по естественным наукам. Все эти персонажи наделены отрицательными чертами, ибо их измерение мира не соответствует правильной единице измерения – сабле. Подобно замятинскому персонажу Д-503, вечно мучимому малейшими отступлениями от прямолинейности и волнуемого даже намеком на энтропию, люди науки у Хармса иногда бесполезно и упрямо стараются понять окружающий мир и перевести его в какие-то формулировки. Мир оказывается неисправимо текущим, и не покоряется линеарной логике. Как только персонажи подумают, что вещи разложились до сути, они, обнаженные до конца, ускользают от окончательного вывода и приходят в тупик смысла. В рассказе „Всестороннее исследование“ (Т.1, 170−174) ведется типичная для хармсовких персонажей антикоммуникация между Ермолаевым и Доктором. Это одна из хармсовских ситуаций, в которой влияние науки летально. Также, слышится усмешка над бессилием науки и бессмысленностью исследования очевидных явлений. Несмотря на смерть, которой он был виновником, доктор продолжает со своими логореичными умозаключениями, симулирующими какой-то абсолютно правильный путь сознания: „Дктр: Замолчал. И не дышит, Значит, уже умер. Умер, не найдя на земле ответов на свои вопросы. Да, мы, врачи, должны всесторонне исследывать явление смерти.“ (Т.2,174) Интонация замятинского „Мы“ звучит в стихотворении „Обращение учителей к своему ученику графу Дэкону“. (Т.1, 304−306) Учителя взялись за исправление упрямого человека, желая создать из него “большого человека“, а главное средство для исполнения их намерения – книги. Они исправляют кривую его мышления, в намерении добиться от него „полезных знаний“. Это одна из самых страшных картин науки, изображение ее насильственной стороны. Рассказ об инженере-изобретателе, построившем в одну ночь стену поперек Петербурга (т.2,44 ), трудно однозначно трактовать, поскольку он очень амбивалентен. С одной стороны, можно считать, что инженер принадлежит к группе излюбленных Хармсом мыслителей бессмыслицы, творческих людей, не руководящихся причина226


ми пользы. С другой, текст можно рассматривать как критику точных наук: вопреки всем измерениям и удаче проекта, он оказывается совершенно ненужным. Никто не знает, что с ним делать. Событие, которое инженер хотел устроить, не удалось, из-за отсутствия коммуникации с окружающей средой. Вопреки его успеху в осуществлении своего невозможного замысла, никто не понимает его смысл. Такая ситуация похожа на традиционный художественный мотив разрыва понимания между толпой и провидящим поэтом. В то время как Хармс иронизирует над методами точных наук и изобличает их претензии на окончательные истины, он верит в «словесную силу». Если отказывается от привычной, то он верит в „цисфинитную“ логику, освобожденную от оков чисел и общепринятых правил. Алфавит у Хармса − то чудесное орудие, с помощью которого можно двигать предметы и создавать новые миры. В дневниковой записи, датированной маем 1931 года, он выражает суть своей философско-поэтической мысли, природа которой утопическая, поскольку не опирается на наукой принятые способы мышления, и четко формулирует основные постулаты своей поэтики, верующей в силу слов: „Если можно думать о методе исследования этих сил, то этот метод должен быть совершенно иным, чем методы, применяемые до сих пор в науке. Тут, раньше всего, доказательством не может служить факт либо опыт.“9 Образ архитектора в „Задумали три архитектора“ (т.1, с.196) ссылается на масонскую символику, несмотря на форму стихотворения, кажущуюся невинно-детской. В стихотворении „Окно“ (т.1, 214) диалог происходит между Учителем и Школьницей, изучающей скрытую теплоту парообразования. Текст окрашен яркими гностическими нюансами, а сюжет построен как симулирование алхимического эксперимента. Учитель выступает в роли мучителя, в косвенном смысле даже убийцы, поскольку Школьница от усталости становится зеленой, то есть умирает. Учитель заключает: „она несчастная скончалась недокончив образования“ (215) В данных стихах слышна усмешка Хармса над наукой, но одновременно, смерть оказывается началом новой, истинной жизни, освобождением души, прорывом в другой мир, гностическим достижени9 Хармс Даниил. Дневниковые записи//Горло бредит бритвою. Журнал «Глагол» 4,

1991. Составление и комментарии А. Кобринского и А. Устинова.

227


ем духовной свободы. Школьница проходит через тяжелые испытания, чтобы ее озарил свет сознания. После ее смерти диалог с Учителем переходит в два отдельных монолога, поскольку говорящие не слышат друг друга, а метафизической вершиной текста становится вступление Окна в коммуникацию. Оно подводит итог диалогу двух упомянутых персонажей. Делая вывод: „Сквозь меня душа пролилась, Я форточка возвышенных умов.“ заявляет о существовании потустороннего мира, на границе с которым само оно стоит. Тема учителя и ученицы, но не обыкновенного учителя из сферы быта, а учителя творца, создателя, повторяется в стихотворении «Мне все противно»: „(...)Тогда возьми вот этот шарик, Научную модель вселенной. Но никогда не обольщай себя надеждой, что форма шара истинная форма мира (...). Лишь то высокий смысл имеет, что узнаёт в своей природе бесконечность. Шар бесконечная фигура.“ (Т1, 269) Здесь противопоставлены два мировоззрения: метафизическое и материалистическое. В стихотворении чувствуется легко эротизированный гендерный подтекст, в котором женское начало представлено как интеллектуально неполноценное. Женщина природой предназначена для любви, ей не по силам умом понимать мир. Божественная природа шара, описанная в речи учителя, аннулируется и снижается до банальности понятия мяча поверхностным женским взглядом, лишенным философического и научного восприятия. Утверждение вывода, что наука несоединима с жизнью и что погружение в науку отдаляет от естественных явлений, находим в стихотворении „Физик сломавший ногу“, в котором ученый приведен в ситуацию бессилия. Тот, который знает все законы движения, неподвижно лежит. (Т.1, 309) Тема бессилия авторитета подчеркнута в персонаже Учителя, который на заданный вопрос, несмотря на то, что вопрос, который задают ему, начинает с „есть ли“ и обладает сильной философическонаучной нагрузкой, автоматически подтверждает „есть“, внушая, что 228


ответ ему известен, но все-таки не в состоянии ответить. Молчание, которое тянется, означает тупик, в который пришли оба персонажа. В этом безмолвии они оба одинаковы, неведение персонажа, задавшего вопрос на одном уровне с предполагаемым всезнанием учителя. Таким способом восстанавливается равновесие между персонажами. Один больше не в состоянии дальше отвечать на вопросы и, потеряв континуитет в ответах, теряет и авторитет. Другой, пока не дождался ответа, не может продолжать с вопросами. Время, протекающее в ожидании вопроса подтверждает бессилие авторитета. (Т.2, 174) Полемика с классическим понятием науки происходит и в „Измерении вещей“ между профессором Гуриндуриным, представителем науки, пропагирующей метр как свою меру: „Мы несем в науке метр, Вы несёте только саблю“. (Т.2, 277) и Ляполяновым, угрожающим своим лозунгом „Смерть отсталым измереням“. (276) Профессор Тартарелин из „Истории Сдыгр Аппр“ (Т.2, 18−26) присоединяется к образам представителей знаний, через которые Хармс дискредитирует науку. Диалогическая схема этого рассказа очень напоминает „Елизавету Бам“ коммуникативными моделями недопонимания, возникающими между персонажами и ошибками в речи профессора, вызывающими смех и отрицающими его авторитет. В нем абсурд нагромождается до своих крайних пределов, поглощая все научные претензии профессора. В диалоге между Математиком и Андреем Семеновичем (т.2, 316−318) также дискредитируется научный авторитет. Диалог составлен из повторяющихся утверждений двух персонажей, спорящих об уме Математика, необоснованно убежденного в своем величии. Духовное равновесие у Хармса всегда диспропорционально физическому, материальному и достигаемо только через освобождение от точного, измеримого, привычного и мелко бытового. Подлинная гармония у Хармса вне „логических русел“ и там, где начинается антикоммуникация с толпой и разрыв с миром видимым, создаются условия для истинного творчества и свободы духа. Точные науки коммуникационные, в то время как творчество всегда находится под угрозой непонимания от стороны большинства. Цисфинитная логика представляет собой этическую и эстетическую норму творческого человека, мыслящего „текуче“. Это единственная модель бытия для „господина свободных мыслей“ и единственный способ спасения от „нашествия смыслов“. 229


Елена Кусовац (Белград)

ВОПРОС ПРОСТРАНСТВА В ПЬЕСЕ ЕЛИЗАВЕТА БАМ Пространственная организация поэтических текстов Хармса1 соотносима с одной стороны, с пространством реальным: дом, комната, улица, город – и, с другой же стороны - с пространством космогоническим, эсхатологическим, воображаемым, однако главные его характеристики – пространственная неопределенность, эклектичность и безграничность. Предметное пространство [ПРОСТРАНСТВО] Пользуясь разными приемами, Хармс в своих текстах настаивал на том, чтобы дать определение, описать и сделать материальным, овеществить пространство. Конечность (финитивность), ограниченность и замкнутость пространства, прежде всего, характерны для тех его произведений, действие которых происходит внутри дома/комнаты. Для того чтобы достичь высокого уровня такого замкнутости Хармс подчеркивает ограниченность внутреннего пространства, используя прием нагромождения предметов (чаще всего мебели) находящихся внутри этого пространства. Эти предметы (назовем их предметами отдыха: четыре стула, кресло, диван), помимо того, что очерчивают пространство комнаты, связаны с героем, поскольку влияют на него, создавая вектор его передвижения: или круговой, или зигзагообразный (только не прямолинейный), который выдает скопившуюся в персонаже усталость, а сам рассказ делает абсурдным: 1

статье приняты следующие сокращения: Д. Хармс. Полное собрание сочиВ нений т.1-3, Спб, 1999. – (Х1, Х2, Х3). Д. Хармс. Неизданный Хармс, Полное собрание сочинений, Трактаты и статьи, Письма, Дополнения к т. 1-3, Спб., 2001, - НХ. Д. Хармс, Полное собрание сочинений, Записные книжки, Дневник, Книга 1-2, Спб, 2001 – ЗК1, ЗК2.

230


Примером такой организации пространства является рассказ Одному французу (Х2, 89). Гипервещизм, замкнутость, стесненность и переполненность пространства наблюдаем и в рассказе Старухa: „Я не могу сообразить, что мне делать: нужно было взять перо и бумагу, а я хватал разные предметы, совсем не те, которые мне были нужны. Я бегал по комнате: от окна к столу, от стола к печке, от печки опять к столу, потом к дивану и опять к окну“ (Х2,161). С другой стороны, пустота, сферичность, открытость и, самое главное, пространственная (и временная) безграничность (трансфинитивность), также характерны для Хармса. Эти два подхода к понятию пространства можно найти в пьесе Елизавета Бам, где переплетаются различные пространства, границы которых невозможно определить. Когда речь идет о топосах, то в пьесе особое внимание обращает на себя пара дом – лес, в рамках которой обнаруживается несколько типов пространств, вступающих между собой в разнообразные взаимоотношения. Место действия начала и конца пьесы - порог у дверей. Порог как символ прохода из внешнего мирского во внутреннее сакральное пространство уже указывает на неопределенность пространства пьесы, действие которой происходит одновременно внутри и вне комнаты. Порог, так же как окно и дверь, означает не только материальный предел между внутренним и внешним пространством, но является пределом между конечным и бесконечным, ограниченным и неограниченным, воображаемым и реальным, посюсторонним и потусторонним. По правилу порог олицетворяет проход от внешнего (профанного) к внутреннему (сакральному) пространству и являет собой вхождение в новый мир. В повседневной жизни с порогом как с пограничным и потому опасным локусом связывалось множество запретов: не разрешалось садиться или наступать на порог, здороваться или разговаривать через него, передавать друг другу что-либо.2 Как важный мифопоэтический символ, порог также реализует такие семантические оппозиции, как внешний — внутренний и видимый — невидимый и формирует их на основе противопоставления открытости — закрытости, опасности— защищенности. 2 Так,

например, в толковом словаре Даля мы находим следующие поговорки: через порог не здороваются; через порог руки не подают; под порог заговоры кладут; смерть у порога; без бога - но до порога; бойся бога: смерть у порога; на пороге не стоят; лучше подать через порог, чем стоять у порога

231


В мировой литературе порог и входные-выходные отверстия открывали дорогу в новые, незнакомые, неопределенные мистические пространства3. У Хармса – такая дверь ведет не ВОВНЕ, а ВНУТРЬ, указывая нам на пространство, расположенное за пределами логики, поскольку оно опасное, при всей его защищенности. Дверь и остановка на пороге с последующим входом вовнутрь являет собой неклассическую ситуацию как пороговую, поскольку действие уже началось, но разрешения не произошло и не може произойти, поскольку идет нагнетание абсурда. Традиционно дверь и порог выражают идею проникновения, возможности и дистанции. В пьесе Хармса идея проникновения идет извне – во внутрь, и возможность угрозы концентрируется в закрытом пространстве комнаты, поскольку уничтожается дистанция так, что пространство становится финитивным (ограниченным рамками комнаты) и трансфинитивным (включает весь мир в рамки комнаты, доводя его до абсурда). Деление пространства Порог, как граница, как образ связи, подразумевающий движение от (не)реального к еще более (не)реальному уже в самом начале пьесы предвосхищает трагическую развязку. Нарушение границы начинается движением входа Первого голоса и Второго голоса в комнату Елизаветы Бам. Переступив границу дверей – они перестают быть голосами, проходят своеобразную инициацию и получают имена. Именно с момента открытия дверей и вступления в комнату Ивана Ивановича и Петра Николаевича, комната теряет свои границы, обозначенные такими предметами, как дверь, окно и порог и выступает как открытое, незамкнутое пространство, в котором Елизавета Бам теряет сокровенность своего жилища4». Двери открываются и порог превращается в место, где встречаются свое и чужое и таким образом переход изофункционален пути и представляет рубеж, остановка на котором невозможна. Свое и чужое меняются местами, а комната расширяется до безграничности теряет рациональность и логичную прагматичность стен и может трансформироваться, изменяться . 3 Шкаф

Нарнии, дыра Алисы, зеленая дверь Уэллса.

4 Г. Башляр в своей книге Поэтика пространства определяет дом как «наш уголок

мира, наш первомир. Дом – пристанище мечты, дом – убежище мечтателя, дом позвояет нам грезить в мире и покое. Дом – тело и душа». – Г. Башляр, Поэтика пространства, Москва, 2004.,26.

232


Например, в третьем отрывке комната превращается в цирк. Свидетельством этого является ремарка автора «Задник сцены уезжает, пропуская к двери Ивана Ивановича и Петра Николаевича», а также эксцентричное поведение и акробатика ИИ и ПН и реплика Елизаветы Бам: «Мама, мама, фокусники приехали». Существование нескольких пространств ОДНОВРЕМЕННО и их смешение лингвистически воплощается в репликах Ивана Ивановича и Петра Николаевича: ИВАН ИВАНОВИЧ И ПЕТР НИКОЛАЕВИЧ, ВБЕГАЯ: Где, где, где Елизавета Бам, Елизавета Бам, Елизавета Бам. ПЕТР НИКОЛАЕВИЧ: Тут, тут, тут. ИВАН ИВАНОВИЧ: Там, там, там. Такое пространство, имеющее возможности к трансформации или по словам Липавского склонное к вариантности: «Основа одновременности (и, значит, пространства) – вариантность»5, теряет четкие границы между здесь(тут) и там. В статье Модальные операторы „здесь“/“тут“/“там“ как параметры конструирования абсурдной реальности в тексте Елизавета Бам Д. Хармса, М. С. Гревцев, опираясь на В. Руднева и его 10 законов о логике пространства, приходит к выводу, что „актуальное пространство (т.е.. мир „Здесь“ у каждого персонажа пьесы свое)6“. Отметим, что такое отношение к пространству „служит средством абсурдизации художественной реальности7“, так как „указаные координаты и локативы в тексте не объединены в единое актуальное для каждого персонажа пространство“8. Хармс в своих трактатах утверждал, что, «единое, однородное и непрерывное пространство» как и «единое, однородное, непрерывное время» не существуют до тех пор, пока не вступают в определенные взаимоотношения. А потом они, по словам Хармса, „становят5 Л.

Липавский, Исследование ужаса, Москва, 2005., с.100.

6 М.

С. Гревцев, Феномен абсурда в драматургических текстах разноязычных культур: когниолингвистический аспект, Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук, Ставрополь, 2007., с.843.

7 Там

же.

8 Там

же.

233


ся препятствием друг другу и начинают существовать“. На основании этого нетрудно догадаться, что именно в момент дробления пространства на тут и там оно начинает существование. Такое деление и становление пространства влияет на перемещение персонажей, которые возникают то в одном, то в другом пространствах: например, закрытых в ограниченном пространстве Петра Николаевича и Ивана Ивановича: ПЕТР НИКОЛАЕВИЧ: Где мы оказались, Иван Иванович? ИВАН ИВАНОВИЧ: Петр Николаевич, мы с вами взаперти, А Елизавета Бам в это же время сидит на скамейке, которая впервые упоминается: „Хм, Елизавета Бам сидит на скамейке там“. Вернемся опять к определению Липавского: „Мы, наоборот, считаем, что движение сводимо на охватывание, охватывание на изменение, изменение на преобразование. И, следовательно, наше время и наше пространство не что-либо основное, но производны и сложны.9“ И пространство и время у Хармса производны и сложны, поэтому настолько неоднозначна и сложна композиция в пьесе Елизавета Бам. Вариативность, ращепленность и сложность пространства в Елизавете Бам метафорически подкрепляется сценой распиливания полена. Полено как мертвая часть дерева, олицетворяющего саму жизнь, является олицитворением смерти10. К. В. Дроздов пишет, что „колка дров, осуществляемая ею11, – это процесс не созидания, а разрушения“12 и ее действия „…имеют ритуальный смысл“13. Большая часть творчества Хармса насыщена магическими словами, ритуалами, заклинаниями и другими обрядовыми фольклорными жанрами. Все это имеет определенное значение. Колка дров в этом плане идентична с ритуальным действием разрывания/разъединения/разделения/расчленения/дробления/членения /отсечения / 9 Л.

Липавский, Указ. соч., с.87.

у Хармса в Комедии города Петербурга: „Умер Кругер как полено“ . Подобный же пример распилки полена находим и в рассказе Ольга Петровна колет дрова.

10 См.

11 Имеется

ввиду Ольга Петровна.

12 К. В. Дроздов, Даниил Хармс: Мифология абсурда в: Фольклор и художественная

культура, Современные методологические и технологические проблемы изучения и сохранения традиционной культуры, выпуск 13, Москва, 2004.,76.

13 Там

же.

234


четвертования - все это звенья одной символической цепи, включающей в себя две взаимодополняющие стадии: дезинтеграции и реинтеграции. В данном случае деление, которое совершается при помощи железа (топора) обязательно предполагает наличие жертвы. Причем жертвой является не только уже мертвое, но существующее (живое в образе вещи) полено, но и тот, кто занимается колкой дров.14 Представляет интерес и предположение А. Кобринского, что «процес рубки (пиления) дерева оказывается функциональным субститутом овладения женщиной»15, при чем мы не имеем ввиду сексуальную конотацию. Нам кажется, что это высказывание не противоречит матафорике сцены, а лишь подтверждает глубину ее ритуальности. Ритуальный смысл колки дров в Елизавете Бам подтвержадается песней-заклинанием, которую поют в один голос Иван Иванович и Петр Николаевич: «Хоп, хоп, ногами закат за горами облаками розовыми пух, пух паровозами хук, хук филина бревно! -- распилено». В данном случае текст походит на детскую считалку, и это сходство усиливается тем, что после ее произнесения Иван Иванович и Петр Николаевич делают попытку найти Елизавету Бам, поскольку до этого они не могли реально определить ее местонахождение. Шестой кусок начинается с появления ЕБ: «Отодвигается кулиса и за кулисами сидит Е.Б. ЕЛИЗАВЕТА БАМ: Вы меня ищете? 14 Данная

символика с идентичным значением использовалась Достоевским в сцене убийства Раскольниковым, который задает один удар старухе обухом топора, а другой удар- Лизавете- острием топора, тем самым убивая и себя (раскалывая).

15 А. Кобринский, О Хармсе и не только: Статьи о русской литературе XX века,

СПб. 2007., с.28.

235


ПЕТР НИКОЛАЕВИЧ: Вас! Ванька, она тут!» «Там“ таким образом становится „тут“: пространство сворачивается, фокусируется в одной точке (месте пребывания Елизаветы Бам) и эта точка и означает, что переход свершился. Пороговая ситуация разрешена и перемещение (разьединение, ращепление) произошло, определив границы нового локуса. Измерение пространства

+/- ПРОСТРАНСТВО

Пространство, тяготеющее к изменению (вариативности) у Хармса в пьесе тесно связано с понятием движения и это движение, как мы уже упомянули, не прямолинейное. Случайная и сказанная невпопад реплика Папаши из шестого отрывка: Коперник был величайшим ученым однако неслучайна. Упоминание Коперника является прямой отсылкой к теории о гелиоцентрической модели мира, о безграничности и безмерности пространства, которые человеческий ум постичь не в состоянии. Круговое движение, которое мы наблюдаем в реплике Петра Николаевича: „Есть бесконечное движенье,/дыханье легких элементов,/планетный бег,/ земли вращенье,/шальная смена дня и ночи“, отсылает нас и к излюбленным мотивам Хармса – мотивам шара и круга. О том, что эти универсальные симолы были у Хармса излюбленными этом свидетельствует и исследование Н. Злыдневой в которой она определяет „меру“ мира Хармса: „Картина мира Хармса пространственна par exellence. В отличие от Хлебникова, ведущей категорией смысло-образов которого является время („мера мира - Время), у Хармса мир задается пространством, оно – мера. Среди наиболее часто встречающихся мотивов Хармса – такие идеограммы пространства, как сфера, шар и его антропный аналог – голова (Случай 13)16. Пространство (и время), а именно вариативность пространства, его потенция к трансформации тесно связана с этими понятиями. Шар как сфера несет в себе тройную символику: круговорот жизни, временной цикл и божественное начало. Как таковой, он бескраен и безграничен, включает в себе пространство в отсутствие времени, в отсутствие начала и конца, верха и низа. Круг же, конечно повторяет форму шара, но в его символика предполагает кроме универсальной (как у шара) еще и добавочное значе16 Н.

В. Злыднева, Изображение и слово в риторике русской культуры XX века, Москва, 2008, с. 238.

236


ние: он является символом соразмерного ограничения, знаком видимости мира. И шар и круг как символы сводимы к понятию точки, откуда берет начало движение и, круг, а далее - шар это «развитие» центральной точки, расширение во всех смыслах, но расшитение поступательное: сначала вертикальное (возвышенное), потом- латеральное (низменное) и далее крест начинает движение – превращаясь в круг, а круг- в сферу, которая опять же имеет потенцию превращения в точку, если перейдет пороговую ситуацию (поэтому нас Хармс и подводит в заключении к порогу, с которого и начинает действие). У Хармса мы видим почти буквальную картину такого «расширения»: точка «тут», которая представлена Елизаветой Бам начинает видоизменяться и мы наблюдаем над изменением на всем протяжении пьесы. Изменение пространства вошло в название восьмого куска пьесы: „Перемещение высот“, в котором комната, растягиваясь по вертикали17 (где возвышенное, вертикальное – Елизавета Бам), а низменное (земное, латеральное представлено инфантилизированным персонажем ИИ): «ЕЛИЗАВЕТА БАМ: Мои плечи, как восходящее солнце! (Влезает на стул.) ИВАН ИВАНОВИЧ (садясь на корточки): Мои ноги, как огурцы! ЕЛИЗАВЕТА БАМ (влезая выше): Ура! Я ничего не говорила! ИВАН ИВАНОВИЧ (ложась на пол): Нет, нет, ничего, ничего. Г.г. пш. пш». Такое «возвышение героини за счет ее «врагов18» позволило исследователям М. Йовановичу и К. Ичин рассмотреть отрывок как метафорическую отсылку к «мотиву солнца» в Преступлении и наказании. Вертикализация пространства также определяется местом действия, т.е. комнатой Елизаветы Бам, которая находится «на четвер17

целостной модели мира на земле находится лестница (или золотая нить, В верфь, ось мира, радуга). Она выступает как своего рода шкала, задающая размеры Вселенной по вертикали. Г. Ершов, Хармс-издат представляет: книжный пир – диалог с Хармсом, Хармсиздат представляет, Спб, 1995., 28.

18

. Йованович, К. Ичин, К вопросу о литературных источниках сочинений Д. М Хармса («Елизавета Бам» и «Преступление и наказание»), Wiener Slawisticher Almanach 42, 1998., с. 147-156.

237


том этаже19», затем, упоминанием окна: «Мне не прыгнуть. Высоко очень» и лестницы «Она сбежала по лестнице наверх» и «Я вас сейчас спущу с лестницы!». Г. Башляр в своей Поэтике пространства считал что «дом в нашем воображении предстает как некая вертикальная сущность, которая пробуждает в нас сознание вертикальности». Но не только вертикальности. По его словам, в нашем воображении «дом предстает и как сущность концентрическая, которая пробуждает в нас сознание центральности»20. Концентричность пространства относится и можно сказать, определяется круговым движением, о чем уже было сказано когда речь шла о шаре и круге, которые представляя циркулярность и сферичность, являют собой отрицание времени и пространства (ограниченность в безграничности), но означают также возвращение, возвратное движение, представляя, таким образом, единство цикличности и бесконечности, движение и завершение. Как таковые они вступают в противоречие с универсалиями символически противоположными- кубом и квадратом, которые носят в себе сущности, описываемые как земной мир и материальное. Круг символически соответствует богу и небу, квадрат — земле и человеку21. У Хармса мы видим попытку очертить границы пространства (в момент, когда Иван Иванович, вбегает вглубь комнаты: „Кубатура этой комнаты нами не изведана22“. Попытка разрушается тем, что 19 Символический

мотив «четвертого этажа» как места жительства старухипроцентщицы и мотив «лестницы» представляет, по мнению М. Йовановича и К. Ичин, также один из пародированных мотивов из Преступления и наказания, см. М. Йованович, К. Ичин, К вопросу о литературных источниках сочинений Д. Хармса («Елизавета Бам» и «Преступление и наказание»), Wiener Slawisticher Almanach 42, 1998., с. 147-156.

20 Г.

Башляр, Поэтика пространства, Москва, 2004., с. 36.

21

Кстати, задача «квадратуры круга» или превращение квадрата в равный по площади круг, во времена Возрождения имела вполне символическое значение и являла собой аллегория человеческого стремления человека из материального мира перейти в мир божественной сути.

22

По словам М. Йовановича, К. Ичин, эта реплика «ассоцируется с описанием квартиры Раскольникова как «гроба». Указ. соч. с. 147-156.

238


внутри квадратуры комнаты уже находится потенция круга (точкилокусы-участники, находящиеся „там“)23. Невозможность определения пространства таким образом является центральной в организации этого художественного текста Измерение вещей: „Ляполянов:/Я теперь считаю так:/меры нет./Вместо меры только мысли,/заключенные в предмет./Все предметы оживают,/бытие собой украшают (Х2, 195). Движение пространства Сценическое пространство непостредственно связано с понятием движения, поэтому оно постоянно трансформируется и превращается. Оформление спектакля, по словам М. Мейлаха „решалось с помощью беспредметных декораций по левой и правой сторонам сцены, состоящих из небольших кулис с причудливо вырезанными по контуру зубцами. Кулисы эти были поставлены на лыжи, на которых они могли отъезжать, подавать и поглощать предметы (стол в куске шестом) и людей (Папашу и Мамашу), вращаться „с комнаты на пейзаж“ и „из пейзажа в комнату“24. Так в ремарке Хармса поставленной в конце второго куска читаем: „Задник сцены уезжает взад, пропуская в двери Ивана Ивановича и Петра Николаевича“25, и в последнем, девятнадцатом куске после реплики ЕБ „Вяжите меня! Тащите за косу! продевайте сквозь корыто! Я никого не убивала! Я не могу убивать никого!“ наблюдаем „движение кулис, предметов, задника и людей“26. Условность сцены видна и в следующих репликах: «ИВАН ИВАНОВИЧ: Ха-ха-ха. (Бежит за Петром Николаевичем.) Где же дом? ЕЛИЗАВЕТА БАМ: Тут вот, за этой черточкой». Как мы видим, само местонахождение дома тесно связано с понятием границы, которую нужно перейти, с препятствием, в данном 23 Опять

же возвращаясь к универсалиями: круг внутри квадрата понимался как символ божественного «мерцания» внутри материальной оболочки, как символ «иного», «другого» явления внутри обыденного.

24

М. Мейлах, О „Елизавете Бам“ Даниила Хармса, Stanford Slavic Studies, Vol 1, Stanford, 1987., с. 181.

25

Д. Хармс, Дней катыбр: Избр. Стихотворения. Поэми. Драматические произведения, М., 1999, с. 275.

26 М.

Мейлах, Указ. соч. с. 181.

239


случае выраженном словом черточка, т.е опять приводит нас к пороговой ситуации, которая требует движения. Движение же вызывает изменение пространства, которое уже не может быть статичным. Декорационное оформление пьесы, о котором пишет Хармс в своих Записных книжках (ЗК2, 190), подчеркивает неоднородность пространства, которое нарастает, расширяясь от центра к бесконечности: комната мелкая, комната глубокая, лес, все зараз. ПРОСТРАНСТВО (∞) До сих пор мы говорили о пространстве, которое связано с созданием места действия - комнаты Елизаветы Бам. Теперь обратим внимание на пространство, определенное самым автором как бесконечное – пространство „бесконечного дома на горе“. Эсхатологическая картина „дома на горе“, которая и пространственно, и сюжетно отдалена от сценического пространства комнаты, несет в себе амбивалентную функцию. В четырнадцатом отрывке дом описан как картина рая: избушка –деревянный домик, в котором „прекрасно“, в котором цветы растут и деревья шелестят, в котором огонь, как символ очага и уюта, блестит, шевелится и призывает ночных комаров, где лампа всегда горит. Хармс определил это место используя указательные местоимения: /Вы были там, на той горе?, но и время: я только что оттуда./Там прекрасно. Этот пасторальный пейзаж, который является частью прошлого, превращается в стихию, в космогонию, когда выясняется наличие абсурдного фактора – там лампа (как символ вечного огня) горит сама. Сомнение Ивана Ивановича, что „этого же не бывает“ вызывает отрицательную реакцию Петра Николаевича: „пустые, глупые слова“, и тем самым вновь возникает проблема слова, которое бессильно дать определение предмету и ответить на вопросы, касающиеся пространства и времени: «есть бесконечное движение легких элементов, планетный бег, земли вращение, шальная смена дня и ночи“. Петр Николаевич приходит к выводу, что законы света и волны суть покорены человеком27, а сам он становится повелителем и сверхсуществом, 27

Г. Башляр в своей книге «Поэтика пространства» указывает на то, что «Путь от свечи к лампе для пламени – это завоевание мудрости. Огонь лампы благодаря изобретательности человека оказывается теперь дисциплинированным» - Г. Башляр, Поэтика пространства, Москва, 2004., с. 222.

240


в руках которого судьба Елизаветы Бам: „Но помните, что завтра ночью/Елизавета Бам умрет.“ Его имя и фамилия также указывают на его безграничную волю и власть, поскольку в них контаминированы имена двух русских царей: Петра и Николая. Таким образом Хармс продолжает начатое им еще в Комедии города Петербурга столкновение пространств и сражений эпох28. Обращет на себя внимание и тот момент, что дом находится на горе, т.е. автор несомненно проводит ассоциацию с таким известным универсальным понятием как мировая гора или космическая гора это мировой центр, место встречи в облаках неба и земли, место общения с богами29. Домик на горе, таким образом, является и осью, и центром, и поскольку стоит на горе, то автоматически становится местом перехода (опять же пороговая ситуация), но перехода с одного уровня, на другой, с одного плана на другой, поскольку там возможно только духовное бытие и «отсутствует» время. Вершина горы ассоциируется в мифологии и богами-громовержцами, таким образом, горы часто выступают как место сражения30: Не случайно, что именно в этом отрывке Хармс вводит еще одно пространство – площадку для сражения богатырей. Петр Николаевич теперь превращается в богатыря, а потом и в жертву, которая просит прощения у Елизаветы Бам, отправляя ее в домик на горе: „Прощай, Елизавета Бам,/Сходи в мой домик на горе“. Что опять же полностью сочетается с символикой горы, поскольку в ранних традициях матриархата гора символизировала как землю и женщину, которые находились в противостоянии с небом, громом и молнией как признаками мужской плодовитости. Картина дома теперь становится более определенной, вступив во взаимодействие с персонажами: с Петром Николаевичем посредством местоимения мой, и с Елизаветой Бам, которая впервые наделяется функцией объекта по которому “... будут ходить глухие мыши,/ а затем пустынник таракан». 28

Ю. П. Хейнонен в статье СССР или Случай Со Старухой Россией отмечает что, „размыты границы, разделяющие разные исторические временные периоды тем, что в ней встречаются фигуры, принадлежащие на самом деле к разным эпохам: Петр I, Николай II и комсомолец“., Ю. Хейнонен, СССР или Случай Со Старухой Россией, http://xarms.lipetsk.ru/texts/hei3.html

29

Особенно в русской мифологии, см. Ирина Антанасијевић.// И. Антанасијевић, Поетика руских тужбалица, Ниш, 2003.

30

Там же.

241


В этом отрывке обращают на себя внимание два момента – мотив колокола и мотив прощания. Колокол появляется как сакральный символ измерения времени- колокол („Ты слышишь, колокол звенит/ на крыше бим и бам/“) и также разделяет символику всех объектов, висящих небом и землей, следовательно обьединяет полярности: в данном случае безграничности –закрытости, женского-мужского. Кроме того, с колокольным звоном была связана область смерти, молчание колокола маркировало «демоническое» время, в то время как колокольный звон означал, что время пребывания их на земле подошло к концу (духи покидают мир с колокольным звоном, переход состоялся, пограничная ситуация – разрешена). С колокольным звоном тесно связан и мотив прощания, именно потому, что пребывание в одной сфере закончило свое существование и с колокольным звоном произошел переход („прости меня и извини/ Елизавета Бам/“) , что опять же на возвращет к мотиву жертвы, появившемуся в сцене колки дров. Кроме того, как нам кажется данный отрывок дает возможность предположить, что автор включает в сцену символику очищения посредством огня (опять же момент инициации, перехода в иное состояние) и символику адского чистилища: „А в домике, который на горе, уже горит огонек. Мыши усиками шевелят, шевелят. А на печке Таракан Тараканович с рыжим воротом и с топором в руках сидит“. Таракан с рыжим воротом (усами, ножками)- символ частый у Хармса (см. Записную книжку: „Вдруг в печке возникло два человека, один рыжий, а другой с черными усами“ (ЗК1, 212), как и у остальных обэриутов31. О мотиве насекомых в творчестве обэриутов написано множество исследований, а сказочно-мифологический мотив таракана32, вполне возможно, как писал Марк Липовецкий33, связан с образом Сталина (Таракан Тараканович). 31

Любовь пройдет. Обманет страсть./ Но лишена обмана Волшебная структура таракана- Н. Олейников, который впрочем никогда не скрывал, что образ таракана непосредственно берет начало из стихотворений капитана Лебядкина, которые мы встречаем в романе Достоевского „Бесы“.

32

Хармс возможно отсылает нас и к стихотворению К. Чуковского Тараканище У К. Чуковского: Он рычит, и кричит,/И усами шевелит. Мотивы таракана и каракатицы появляются и в Тараканище и в Елизаветы Бам. В реплике мамаши: Я - каракатица. Фонологическое и морфемическое совпадения этих слов также не случайны, если иметь в виду, что слово „кара“ в значении „казнь“ анаграммированно в каждом случае.

33

М. Липовецкий, Сказковласть:»Тараканище» Сталина, НЛО, 2000., N45.

242


Волне возможна и еще одна трактовка, которая ничуть не портиворечит трактовке Липавского, более того, она ее логически продолжает. Домик, как мы уже сказали находится на горе (мировой, космической горе), но на вершине вертикали не могут находится хтонные „низкие“ насекомые – таракан особенно, его нахождение здесь трагично и абсурдно34. Символы ворота и топора, которые связаны в тараканом (интересна и аллитерация, сопровождающая их): „А на печке Таракан Тараканович с рыжим воротом и с топором в руках сидит“, а также символ печи, и выделение морфемной пары ра-ка/ ка-ра в значении гробаящика и казни, явно отсылают нас к мотиву гибели. Эта картина представляет собой и своеобразную интерпретацию мотива инквизиции: площадь для аутодафе (сожжения на костре), что напрямую связано с мотивом правоохранительной (читай инквизиционной) системы Советской России, когда презумпция невиновности не уважалась абсолютно. В уже упоминаемой статье М. Йовановича и К. Ичин, „домик на горе“ метафорически напоминает „острог в крепости в котором Раскольникову, убившему топором свою жертву, подают на обед „пустые щи“ с тараканами“, или же „Гологофу, на которую герой Преступления и наказания должен подняться для того чтобы искупить грех“. Также мотив „дома на горе“, по мнению исследователей, связан с „загробной жизни“, тем более что название „вечный домом“ в Библии закреплен за могилой, гробовой ямой35. Можно предположить, что последняя картина „домика на горе“ представляет будущее и является последним уровнем существования, где осуществляется переход из мира сего в мир иной, т.е. переход из бытия в небытие, в покой и в пустоту, в котором можно достигается уровнь безгрешность. Такая эсхатологическая картина совпадает с таблицей Троица существования, которую приведем полностью:

34

Не стоит сбрасывать со счетов частый мотив превращения персонажа в насекомого, который повторяется во многих мифологических схемах. Персонаж становится насекомым в наказание таким образом теряет свою суть, заменяя ее иной, потусторонней.

35

Библия, (Еккл. XII, 5).

243


Бог Отец

Бог сын

Бог Дух Святой

РАЙ

МИР

РАЙ

1. пустота

существование

пустота

2. прошлое

настоящее

будущее

3. покой

движение

покой

4. творение

действие

разрушение уничтожение

5. религия

материализм

искусство

6. безгрешность

грех

безгрешность

7. рождение

жизнь

смерть

8. выход из рая

(мир) опускание в землю

возвращение в рай

Д. В. Токарев в своем исследовании Апокалиптические мотивы в творчестве Д. Хармса, подчеркивает, что «Райская жизнь соотносимая с третьей эпохой Святого духа, характеризуется покоем и тем, что она будет проходить в пустоте, где нет места материальному36» и что «достижение безгрешности требует обязательного предварительного уничтожения всего сущего»37. Поместив в центр пьесы столкновение38 всех пространств одновременно (драматургического и сценического, космогонического и эсхатологического, внутреннего – я и внешнего – мир, а также государственного во главе Петра Николаевича и общественного с Иваном Ивановичем, псевдосемейного и пространства индивидуума, обреченного на казнь, и, наконец, всеобщего пространства Нищеты (в образе Нищего) – Хармс еще раз подчеркнул неопределенность, безграничность, но и одновременность существования пространства/пространств во всех измерениях, постигаемых или непостигаемых человеческим разумом. 36

. В. Токарев, Апокалиптические мотивы в творчестве Д. Хармса, Россия, Д Запад, Восток, Спб., 1996, 181.

37

Там же.

38

Под столкновением здесь имеем в виду термин Сергея Эйзенштейна, на котором он основывал свой принцип монтажа: Монтаж – это столкновение двух кадров. «Кадр вовсе не элемент монтажа.Кадр - ячейка монтажа. По ту сторону диалектического скачка в едином ряде кадр - монтаж.Чем же характеризуется монтаж, а следственно, и его эмбрион -кадр?Столкновением. Конфликтом двух рядом стоящих кусков. Конфликтом. Столкновением». С. Эйзенштейн, Статья «Монтаж за кадром», http://kinoru.ucoz.ru/publ/14-1-0-16.

244


Джон Вильям Наринс (Нью-Йорк)

ПОЭТ И НАУКА. Н. М. ОЛЕЙНИКОВ.1 Николай Олейников для многих остаётся автором легкой, шуточной поэзии, но тем кому известны его научные интересы, не говоря уж о его роли в кружке чинарей,2 предположение об их «легкости» или «простоте» покажется сомнительным. Такой читатель найдёт в этой статье множество новых перекличек идей Олейникова с чинарской философией, помогающих определить его место и значение в этом кругу, и вообще с научно-философской мыслью 1920-1930-х гг. Отсутствие формального научного образования не мешало чинарям достичь успехов в ряде интеллектуальных областей. Лидии Гинзбург Олейников однажды сказал, он слишком мало пишет, чтобы считаться поэтом, скорее, он – математик.[1/486] Он готовил к публикации изыскания по теории чисел.3 Кроме математики, его интересовали также теория относительности, и в этой связи природа времени и скорость распространения света4, оптика [6/7,13], физиология, теория вероятности, возможно кибернетика[2/274] и др. Однако главным, после математики, были биология, в особенности энтомология, а также ботаника. В юности Олейников хотел стать естествоиспытателем. Его детские книги «Живые загадки»[7] и «Без рук, без топорёнка построена избёнка»[8] повествуют о способах ка1 А втор

выражает глубочайшую благодарность Рональду Вроону, Ольге Филатовой, Елене Сарни.

2 Условное

но уже принятое название круга, в который входили и А. И. Введенский, Д. И. Хармс, Л. Л. Липавский, Я. С. Друскин, и др.

3 Если

не указано иначе, подробности биографии взяты из [10].

4 В частности, он «проповедовал», скорее в шуточной полемике, мгновенное рас-

пространие света [6/30-31, 52].

245


муфляжа у животных и об удивительных жилищах, которые они строят. Отбор и организация материала в них типичны для натуралиста того времени; серебрянка (водяной паук