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Teatro, Geografia e Existência por Mauricio Paroni de Castro "Most of the people I know who are seriously interested inthe theater don't really like it very much. There is the situation being played out on the stage (th play), and there is the situation of actually being in the theater-the rela tionship between the actors and the audience. It is this living situation that is unique to the theater, and the impulses of a new an more open theater want to manifest it. When I go uptown and see a Broadway play, I go to see primarily the ushers, the box office, and the environment of the physical theater. This situation has become more present than the situation being played out on the stage. The joy in theater comes through discovery and the capacicity to discover. What limits the discoveries a person can make is the idea or image he may come to have of himself. (...)" Joseph Chaikin, in `The presence of the actor` (Theatre Communications Group, inc, New York, NY) Em 1996 o British Council organizou uma mostra de teatro escocês em Milão. Eu havia sido incumbido, por parte do CRT (Centro de Pesquisa para o Teatro, onde dirigia uma companhia semiestavel), da direção de um dos textos da mostra na habitual política da difusão da cultura britânica, feita pelo British Council. Tradicionalmente, no mundo todo a ênfase é dada à dramaturgia convencional de autores jovens. David Greig, co-fundador da companhia Suspect Culture, de Glasgow, era um deles. Pude escolher entre muitos, mas chamou-me a atenção um texto chamado “Airport”, escrito em espanhol, inglês e basco. Não se tratava de uma tradução simultânea, mas de uma contaminação dramatúrgica para todos os efeitos. Comuniquei ao conselho britânico a minha escolha e eles avisaram que o autor iria entrar em contato comigo para conversarmos sobre as linhas principais da direção que pretendia utilizar na encenação. Mas quem me telefonou foi o diretor artístico da Suspect Culture, Graham Eatough, inglês radicado na Escócia, fundador da companhia. Fiquei bastante surpreso, conhecedor da atávica pouca importância que o teatro britânico dá aos encenadores: o costume ali é vê-los mais como um técnico que como um autor. O sistema alemão de diretor enquanto autor de um espetáculo ali é pouquíssimo praticado. Graham, meio encabulado, confessou-me que eles trabalhavam de maneira diferente “do que habitualmente se faz em teatro”. Na


companhia Suspect Culture o texto era escrito, sim, por um autor, mas diretamente seguido pelo diretor a partir de exercícios feitos com atores. Respondi-lhe que aquele era exatamente o tipo de trabalho que me interessava e que estava surpreso em encontrar um texto composto em varias línguas numa dramaturgia tão convencional quanto a britânica, cristalizada num modelo de rebelião já obsoleto preconizado pelo Royal Court Theatre de Londres. Graham concordou com uma risada cordial e disse que aquela era a própria luta deles contra um estabilishment dramatúrgico já descrito pelo crítico londrino Dan Rebelato. Cada vez mais ansioso pela surpresa, tomei um avião para Glasgow, conheci Suspect Culture e seus integrantes: mais se parecia com uma de família pelo afeto demonstrado, bem diferente do clichê que se espera de gente de teatro do reino Unido. E não era somente por estarmos na Escócia verdadeira; a maioria de seus integrantes é inglesa... Estabelecemos em conjunto ao auto as linhas de encenação que nortearam a encenação italiana. O texto acabou sendo representado em inglês, italiano (no lugar do espanhol) e português (no lugar do basco) porque essas eram as línguas faladas pelos atores da minha companhia. Intuí que aquela não era somente uma encenação. Era uma aventura artística norteada pelo pendor de todos ali de darem muita importância ao aspecto existencial de fazer teatro, na medida em que ser tão original ali requer esforço da pessoa e não somente do profissional. Como essa atitude sempre me norteou onde quer que eu trabalhasse, nasceu a colaboração profunda que resultou no o Golden Ass (com cenógrafas como Laura Trevisan, pessoas comuns como Sylvia Soares, pintores como Giampaolo Kohlerr e todos os esquecidos cidadãos da comunidade do Gorbals – onde trabalhava a companheira de Graham, Sarah. Essas intersecções entre vida pessoal e obra teatral não são casuais.), de Candido e do Casanova. Nasceram colaborações com ex integrantes de minha companhia italiana: A different Language, (com Renato Gabrielli e Sergio Romano), festivais de teatro italiano e montagens na Royal Scottish Academy of Music and Drama de Hugh Hodgart; houve constante colaboração também no mais convencional The Global Review. Fizemos também montagens diferentes mas paralelas, como foi o caso de Cândido, de Pornografia Barata - colaboramos com Andrés Lima, que cedeu seu texto a uma épica montagem minha em São Paulo. Nesta montagem, aliás, foram veladas as cinzas reais do dono do antro onde realizei a montagem, assassinado pela amante naqueles dias; ele assistia diariamente às réplicas. Nossa colaboração me fez perder o pudor de contextualizar a realidade e o teatro. O Suspect Culture inspira o abandono da convencionalidade bem-comportada. Diretor e autor e quem quer que participasse de qualquer montagem trabalhavam juntos, exerciam plenamente as relativas profissões, mantinham suas características pessoais e artísticas e ainda estendiam a colaboração criativa e projetual ao mesmo nível de decisão com o musico (Nick Powell) e o cenógrafo(Ian Scott). Teatro de grupo de verdade. Não posso me esquecer da voz importantíssima que tinham produtores como Smith ou Pámela Carter na condução das coisas. Graham fazia todos ali decidirem; isso não é comum. Ao final de uma colaboração, Graham e Sarah batizaram seu primogênito com a versão inglesa de meu nome. Afinal, de que se trata? De teatro ou de vida privada? No reino Unido? Teatro existencial. Isso é suspeito. Isso é possível com o Suspect Culture.


*** Introduzi onde quer que trabalhasse (Itália, Brasil e até na Noruega) uma técnica, inventada no Suspect Culture, que havia havia sido a base de um monólogo interpretado por Graham, ator em “One Way Street” (a partir do ensaio filosófico homônimo do alemão Walter Benjamin). O texto do espetáculo, assim como o ensaio de Walter Benjamin, sugere a história de um grupo de turistas alemães em Paris. O guia do grupo, também alemão, se embebeda durante um dos passeios e, ao invés de guiá-los através dos óbvios pontos turísticos que podem ser vistos em qualquer cartão postal, os leva aos lugares que guardam as suas recordações. O seu primeiro beijo em Paris, o lugar onde costumava comer, o bueiro onde perdeu a foto de sua avó: lugares que descortinam recordações tão pessoais, capazes de formar um trajeto único – uma cartografia emocional. Trabalho essa técnica até hoje desenvolvendo-a prática e teoricamente, onde o eixo é o ator como suporte da dramaturgia. Em mina opinião, esse exercício é o emblema do Suspect Culture, indissociável da vida artística e pessoal de seus integrantes e alguns associados artísticos. Como o vejo? O exercício trabalha o conceito de cartografia emocional. O livro de Benjamin One Way Street – e as andanças do grupo, minhas inclusive - apresenta uma série de narrativas não lineares, ligadas pelo profundo mergulho nas memórias pessoais a partir de estímulos dados por detalhes de lugares por onde Walter Benjamin passava desde criança, ou lugares distantes que ele visitou em viagens – algumas narrativas lembram os fragmentos alucinados de Baudelaire em “Paraísos Artificiais”. Benjamin praticamente enuncia que somos obrigados a nos localizarmos a todo instante, mesmo se desejarmos nos perder. Nem um porre nos tira da linha. Ser “racional” seria ser condicionado a seguir placas de trânsito, indicações de direção, semáforos. Por extensão, seguimos modismos, tendências estéticas, manias coletivas, turismo de massa. Viajamos milhares de quilômetros para posar diante de um cartão postal. Isso é muito antigo. Quem quer que tenha visitado qualquer ruína de cidade romana com atenção, terá sempre notado uma rua de norte a sul chamada “cardum“ e outra de leste a oeste chamada “decumanum”, com paralelas do mesmo nome. Ao conquistar e manter um império de dimensões continentais, os romanos faziam de tudo para localizar-se sempre. Seus atuais herdeiros, os norte-americanos, também têm essa mania. Se você visitou Nova York, mesmo desatento, notou que a cartografia urbanística é a mesma: um tabuleiro de xadrez. Por outro lado, a sensação de desorientar-se em Marrakesh, onde se pode tranqüilamente fantasiar raptos, escravidão branca e coisas afins, ficou fora de moda. É bem mais comum um executivo de folga (de um dia) na Itália conhecer alguma lojinha globalizada em Veneza do que se perder naquela maravilha e descobrir que o que há de melhor na cidade não são apenas os museus, canais ou gôndolas: são também os bares atrás de portas de residências comuns. Oferecem uma infinidade de petiscos marinhos (“cicchetti”) inimitáveis, acompanhados de honestos vinhos brancos (“ombretta de vin”) e fofocas terríveis sobre a


cidade. Poder perder-se, como na deriva, sugere algo ainda maior: a existência, em qualquer cidade e nas pessoas que as habitam, de uma cartografia emocional a ser descoberta e desenhada. É muito mais emocionante lembrar-se da primeira tentativa parisiense de paquera (com óbvias conseqüências desastrosas) em algum bar medíocre do que reconstruir uma visita com excelente guia turístico à Torre Eiffel. Às margens do Império, nós também herdamos a mania de nos localizarmos, embora as coisas sejam mais difíceis por aqui. Tudo faz supor que a cidade seja feita para se perder e finalmente comprovarmos a utilidade do gps de pulso, que fatalmente virará uma moda. A deriva cria situações reais, em locais públicos, nas quais o ator realiza um deslocamento a partir de premissas previamente determinadas e com um tempo de duração também estipulado. Isso gera um fluxo de ações que é determinado pelo percurso feito. Ao termino, são feitas as considerações e reflexões acerca do mesmo, para compreender e contextualizar a trajetória emocional. *** Creio num teatro onde os atores são o suporte da dramaturgia, e não o contrário, como costuma-se fazer tradicionalmente. Os ganhos dessa inversão de percurso são de vários níveis: conceitual, criativo e interpretativo. Kantor nos dizia na escola que o ato teatral deve acontecer enquanto artediante do público e não somente para o público. Seguir tal recomendação me faz concluir que a idéia de que o subtexto - ligado às personagens - deve ser substituído pela idéia de contexto - ligada à ação - de modo a dar uma função ao ator dentro de um percurso. Explora conflitos suscitados nos interlocutores por situações particulares de seu próprio cotidiano. O percurso geográfico - imaginário ou real - define a trama, da qual se origina. A trama é, em si, a contextualização. Ela está para o nosso teatro assim como a caixa preta cenográfica está para o palco italiano. Esse percurso impulsiona uma dramaturgia que relaciona a biografia dos atores, com a biografia das personagens, com a relação com as pessoas e espaços da cidade. É a base principal para a formalização final dos espetáculos que realizo hoje. Isso aprendi a fazer coma convivência artística e pessoal no Suspect Culture. O ator contemporâneo tem a possibilidade de assumir uma responsabilidade em sua profissão que o transformaria em criador: em autor não só do texto, mas da própria escritura, que é o texto vivo no palco, feito de palavras, gestos, sons, o ritmo, trajetória real da estória e a trajetória das subjetividades que dela participam. Tal atividade funde-se num superestrato que, ao transbordar do âmbito pessoal, possibilita uma amplitude criativa teatral praticamente infinita. O dramaturgo, por sua vez, dialoga com o suporte trazido pelo ator, ao necessitar impregnar-se desses novos elementos trazidos pelo ator para, juntos, elaborarem a escrita do espetáculo. Esse método orquestra a comunicação entre a esferas conceitual e criativa, definindo parâmetros precisos, estabelecendo as regras para que se possa estar aberto às descobertas.


Descobertas que só surgem ao criarmos condições deliberadas para que aconteçam. A epifania pode até vir por acaso, mas quando há intenção de achá-la, podemos reconhecê-la, e ela não mais se perde. Isso combate a atitude genérica do ator que representa para ele mesmo que está representando. Qualquer trabalho que fiz depois do contato com o Suspect teve seus ensaios já pois ele em si já é passíveis de serem vividos enquanto obra em curso, que gera reflexão e interesse por parte de quem vê, e interfere de modo decisivo na comunicação e na presença do ator que o pratica. A arqueologia do espetáculo que hoje se finge praticar no teatro ocidental é uma quimera. No Reino Unido, o teatro é popular, mas no continente europeu essa popularidade decai para a dependência quase total do Estado, e nas Américas do Norte e do Sul, parece impossível fazer um teatro convencional sem ser comercial. O instrumento de comunicação maior do teatro e a necessária criação de uma relação de tempo e espaço entre atores e publico. Enuncio aqui uma formulação do problema, inspirada na prática teatral do diretor americano Joseph Chaikin. Afirmo que o ato teatral e o ápice de uma intersecção de duas perfomances. Uma, dos atores, que estudam, ensaiam, representam e saem do espaço onde teve lugar a representação. Outra, do espectador, que escolhe data, companheiros e programa, assiste, (e lê) o espetáculo, sai pra jantar e talvez comente ou lembre-se dele. Trava-se também uma batalha onde a maioria dos diretores modernos procuram, de todas as maneiras, condicionar a experiência de assistir ao espetáculo a sua particular leitura. Como Dom Quixote, o diretor perde sempre, mas, como Sisifo de Camus, justifica a importância da existência dessa perda. O fato e que o cotidiano do espectador (o que esta de fora do espetáculo em si) influencia muito mais a leitura que os instrumentos de que o diretor dispõe. Tudo isso numa época em que existe uma enorme vontade de esquecer tudo para reconstruir ao mesmo tempo uma memória inspirada numa autenticidade cientifica. A tudo isso o Suspect Culture deu sempre uma resposta serena e pontual, mais antenada com o mundo e menos com o isolacionismo que às vezes serve de base à atividade artística britânica. O Suspect culture, no que depender de mim, continuará a existir na Itália e no Brasil. Teatro, existência e arte coincidiram numa geografia precisa: a cidade de glsagow. Para ser totalmente franco, não entendo como uma situação tão rara tenha sido desestimulada. Poderia continuar na Rsamd também como ensinamento. Ainda está viva, pelo menos no Brasil (com o Manufactura Suspeita) e em Aviano, Itália (com o Lumacuore e o Manifattura dei Sogni). Esse conhecimento experimental precioso seguirá o seu curso, mesmo sem ser muito simpático às varias políticas culturais que enaltecem a oficialidade, em qualquer lugar que esteja.

MAVRITIVS-CASTRVS-MAGISTER- LUDI -SCRIPSIT-A-D-MMX



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