Revista SP-Arte/2018

REVISTA SP-ARTE SP-ARTE MAGAZINE

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a QUE SENSAÇÕES UMA OBRA DE ARTE PODE PROVOCAR? WHAT SENSATIONS CAN A WORK OF ART CAUSE?

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Ministério da Cultura, Governo do Estado de São Paulo, SP-Arte, Itaú, Vivo e Iguatemi São Paulo apresentam The Brazilian Ministry of Culture, the Government of the State of São Paulo, SP-Arte, Itaú, Vivo, and Iguatemi São Paulo present

Patrocínio Master Master Sponsorship

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FESTIVAL INTERNACIONAL DE ARTE DE SÃO PAULO SÃO PAULO INTERNATIONAL ART FESTIVAL

APRESENTAÇÃO FOREWORD FERNANDA FEITOSA

Em 2005, a SP-Arte dava início à sua trajetória com uma seleção que incluía 40 galerias no térreo do Pavilhão da Bienal.

Ao longo dos últimos 13 anos, além de ocupar todos os andares do Pavilhão, extrapolamos os limites do Ibirapuera, entramos para o seleto time dos mais importantes festivais de arte do mundo e incluímos São Paulo no mapa internacional do setor.

Em sua 14ª edição, o evento recebe mais de 140 expositores, atrai novidades do cenário artístico e reforça a parceria com galerias consagradas nacional e internacionalmente.

Atrair expositores e público, mantendo intactos o porte e o nível da SP-Arte, é um enorme desafio, especialmente quando levamos em conta o delicado cenário econômico dos últimos anos. A estabilidade conquistada pelo Festival em meio a um período de tantas incertezas é motivo de enorme orgulho. É também reflexo direto de um trabalho consistente, baseado no empenho contínuo em garantir que o nosso público encontre

In 2005, SP-Arte began its journey with a selection from 40 galleries on the ground floor of the Bienal Pavillion exhibition center. Over the last 13 years, in addition to occupying all the floors of Bienal, we have gone beyond the limits of Ibirapuera, becoming one of a select group of the most important art festivals in the world and putting São Paulo on the international art map. In its 14th edition, the event will host more than 140 exhibitors, attracting novelties from the art scene and reinforcing partnerships with nationally and internationally renowned galleries.

To attract exhibitors and audience, while maintaining the size and standard of SP-Arte intact, is a great challenge, especially when we consider the delicate economic situation of the last few years. The stability achieved by the Festival during a period of so many uncertainties is a reason for great pride. It is also a direct reflection of consistent work, based on

aqui sempre o melhor. A seleção criteriosa dos expositores e artistas participantes e o olhar permanentemente conectado com a evolução das manifestações artísticas são fatores dos quais não abrimos mão.

Para 2018, procuramos mais uma vez reverberar no evento o que de mais relevante vem sendo produzido na cena artística e garantir que a multiplicidade seja palavra de ordem. O setor Performance neste ano ganha um ambiente dedicado com curadoria de Paula Garcia, colaboradora do Marina Abramovic Institute. O Design amplia a sua participação no Festival, dando espaço também a nomes independentes. Os curadores Jacopo Crivelli Visconti e Luiza Teixeira de Freitas renovam a participação à frente, respectivamente, dos setores Repertório e Solo. No Talks, ciclo de palestras que ocupa novamente o Lounge Bienal, vamos aprofundar discussões em torno de gênero e do universo digital, entre outros temas relevantes.

Além disso, continuamos nos espalhando por São Paulo através de uma agenda especial de eventos promovida por galerias parceiras e instituições culturais.

A cada ano recriamos formatos, incluímos novidades na programação, mas também asseguramos o que já se tornou tradição. Da longa lista de expositores que hoje participam da SP-Arte, vale mencionar alguns nomes de espaços consagrados internacionalmente e que há anos apostam em São Paulo como um porto seguro para investir. White Cube (Reino Unido), David Zwirner (EUA), Kurimanzutto (México), Continua (Itália), neugerriemschneider (Alemanha) e Elba Benitez (Espanha).

Também as brasileiras Vermelho, Millan, Nara Roesler, Forte D’Aloia & Gabriel e Luciana Brito, entre outras, são algumas das parceiras de longa data que colaboram para garantir a estabilidade do nosso evento. Agradecemos a confiança destas galerias e também damos as boas-vindas àquelas que pela primeira vez desembarcam em São Paulo, entre elas Fragment (Rússia), Blank (África do Sul), Privateview (México), Balcony e Uma Lulik_ (ambas de Portugal).

Agradecemos, por fim, a toda a equipe da SP-Arte, assim como aos galeristas, museus, artistas, curadores, colecionadores e em especial ao público, que nos prestigia e colabora para que o evento seja um sucesso também de visitação. Nossos agradecimentos se estendem aos patrocinadores master Itaú, Vivo e Iguatemi São Paulo; aos patrocinadores Amsterdam Sauer, Perrier-Jouët, Stella Artois, Volvo e Andrade Maia Advogados; ao apoio da Minalba Premium, do Illy e da Fundação Marcos Amaro; à Prefeitura da Cidade de São Paulo e à Secretaria Municipal de Cultura; ao Governo do Estado de São Paulo, representado pelas Secretarias da Cultura e da Fazenda; e ao Governo Federal, através do Ministério da Cultura.

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continuous effort to ensure that our audience always finds the best here. The strict selection of participating exhibitors and artists and the constant awareness of the evolution of artistic displays are factors we cannot do without.

For the 2018 event, we once again seek to display the most important production from the art scene and ensure that multiplicity is the order of the day. The Performance sector this year benefits from an area specially curated by Paula Garcia, a collaborator from the Marina Abramovic Institute. Design has greater participation in the Festival, providing space for independent names as well. The curators Jacopo Crivelli Visconti and Luiza Teixeira de Freitas participate once again heading, respectively, the Repertoire and Solo sectors. In Talks, a cycle of lectures that returns to occupy the Bienal Lounge, we will host in-depth discussions about gender and the digital universe, among other relevant topics. In addition, we continue to spread throughout São Paulo by means of a special event agenda promoted by partner galleries and cultural institutions.

Each year we re-create formats and update our program also guaranteeing what has become tradition. From the great list of exhibitors who have already participated in SP-Arte, it is worth mentioning a few internationally renowned names who have, for years, considered São Paulo as a safe destiny to invest. White Cube (United Kingdom), David Zwirner (USA), Kurimanzutto (Mexico), Continua (Italy), neugerriemschneider (Germany) and Elba Benitez (Spain). These, along with brazilians Vermelho, Millan, Nara Roesler, Forte D’Aloia & Gabriel and Luciana Brito, among others, are a few of the long-term partners that collaborate to ensure the stability of our event. We appreciate the confidence from these galleries, and also welcome those that are in São Paulo for the first time, among them Fragment (Russia), Blank (South Africa), Privateview (Mexico), Balcony and Uma Lulik_ (both from Portugal).

Finally, we would like to thank the entire SP-Arte team, as well as the gallery owners, museums, artists, curators, collectors and, especially, the public, that honors us and collaborates in making the event a success in terms of visitor numbers. Our gratefulness extends to our main sponsors Itaú, Vivo and Iguatemi São Paulo; our sponsors Amsterdam Sauer, Perrier-Jouët, Stella Artois, Volvo and Andrade Maia Advogados; and to the support of Minalba Premium, Illy and Fundação Marcos Amaro; the City of São Paulo and the Municipal Department of Culture; to the Government of the State of São Paulo, represented by the Culture and Finance Departments; and to the Federal Government, in the form of the Ministry of Culture.

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— Fernanda Feitosa é fundadora e diretora da SP-Arte.

— Fernanda Feitosa is founder and director of SP-Arte.

VIVA MAIS ARTE E MENOS MESMICE. VIVO. PATROCINADORA DA SP-ARTE/2018.

O IGUATEMI SÃO PAULO ORGULHA-SE DE APOIAR E FA ZER PARTE DA SP-ARTE / 2018. CONFIR A O FESTIVAL DE ARTE M AIS IMPORTANTE DO BR ASIL E VISITE NOSSO LOUNGE.

14 ª e d i ç ã o d o F e s t i v a l I n t e r n a c i o n a l d e A r t e d e S ã o P a u l o .

I GUATE M I S P.CO M . BR

# SPARTE2 018

SP-ARTE

DE CADA UM

OF EACH ONE OF US

Que sensações uma obra de arte pode provocar? Paixão, repulsa, curiosidade, identificação, desejo... A lista, que poderia se estender indefinidamente, não seria capaz de compreender a particularidade dos sentimentos que as criações artísticas geram em cada espectador.

Multiplique essa possibilidade por milhares de visitantes em um lugar que convida à imersão, onde as obras de alguns dos artistas mais importantes da contemporaneidade e galerias renomadas do mundo todo dividem o mesmo espaço.

Bem-vindo à SP-Arte/2018!

Acreditamos que cada obra é um espelho que reflete o sentimento de quem as cria e provoca em que as vê diferentes percepções. Promover o encontro desses olhares através da arte é o nosso papel. Entre os dias 11 e 15 de abril, nosso compromisso é garantir que o Pavilhão da Bienal seja o espaço onde visitantes, artistas, curadores, colecionadores, admiradores ou interessados vivam suas próprias experiências.

Em tempos de massificação de opiniões e de tentativas de restringir a produção artística e o acesso do público a obras e exposições, nos orgulhamos uma vez mais de oferecer um ambiente plural e democrático onde não há qualquer imposição sobre o que é certo ou errado, belo ou feio. Justamente por entendermos que cada um sente, se expressa e é tocado pela arte ao seu modo.

Que a livre expressão artística, a reunião dos diferentes estilos e das mais variadas origens, o respeito à criação e experiência individuais dos artistas e visitantes ao longo dos cinco dias do Festival sejam um esboço para que os demais 360 dias do ano deixem o caminho livre para a arte.

What sensations can a work of art cause? Passion, repulse, curiosity, identification, desire... This list, which could be endless, cannot comprehend the particulars of feelings generated by art in spectators.

Multiply this possibility by the thousands of visitors in a place that invites you to immerse yourself, where the works of some of the most important artists of today and renowned galleries from all around the world share the same space.

Welcome to SP-Arte/2018!

We believe each work of art is a mirror reflecting the feelings of those who create it and affects viewers differently.

Our role is to allow these different perceptions to meet through art. Between April 11 and 15, we are committed to ensuring that the Biennial Pavilion is the space where visitors, artists, curators, collectors, admirers or interested parties can live their own individual experiences.

In these times of mind-massification waves and attempts to censor artistic production and public access to works and exhibitions, we are proud to offer once again a diverse and democratic environment, without imposing what is right or wrong, beautiful or ugly. This is because we understand that each person feels, express themselves and is touched by art in their own unique way.

We hope that the free artistic expression, the reunion of different styles and origins, and the respect for artists’ and visitors’ creations and experiences in the five-day Festival are the first step for a free path for art in the other 360 days of the year.

SP-ARTE/2018 11 A 15 DE ABRIL Quarta, 11 de abril : Preview para convidados Quinta a sábado, 12 a 14 de abril : 13h–21h Domingo, 15 de abril : 11h–19h

APRIL 11-15 Wednesday, April 11 : Preview for guests Thursday to Saturday, April 12-14 : 13h–21h Sunday, April 15 : 11h–19h

LOCALIZAÇÃO Pavilhão da Bienal, Parque Ibirapuera, portão 3 Av. Pedro Álvares Cabral, s/n, São Paulo, Brasil

LOCATION Bienal Pavilion, Ibirapuera Park, gate 3 Av. Pedro Álvares Cabral, s/n, São Paulo, Brazil

/feira.sparte @sp_arte #sparte2018 #respirearte www.sp-arte.com

P. 16 ENTRE O SELF E O INFERNO BETWEEN SELF AND HELL VINÍCIUS ROMANINI

P. 26 ANDY WARHOL, DO OUTRO LADO DO ESPELHO ANDY WARHOL, THE OTHER SIDE OF THE MIRROR TIAGO MESQUITA

P. 36 ATIVISMO DA BELEZA BEAUTY ACTIVISM MARCELO ROSENBAUM

P. 46 NÃO BASTA COMPRAR, TEM QUE PARTICIPAR BUYING IS NOT ENOUGH; ONE MUST PARTICIPATE LUCIANA PAREJA NORBIATO

P. 56 EXPOSITORES EXHIBITORS P. 58 PROJETOS CURADOS CURATED PROJECTS PERFORMANCE SOLO REPERTÓRIO / REPERTOIRE

ENTRE O SELF E

BETWEEN SELF

O INFERNO Selfies diante de obras de arte fazem parte de um novo comportamento que valoriza o compartilhamento nas redes sociais.

Selfies in front of works of art are part of a new behavior that values sharing on social networks.

VINICIUS ROMANINI

detalhe / detail Registro realizado da exposição Jean-Michel Basquiat – Obras da Coleção Mugrabi, CCBB, 2018 Photo of the exhibition Jean-Michel Basquiat – obras da Coleção Mugrabi [Mugrabi Collection works], CCBB, 2018 foto / photo : Jéssica Mangaba

Quem critica o comportamento dos frequentadores de espaços culturais públicos (museus, espaços expositivos, galerias de arte etc.), que percorrem as salas e corredores com celulares na mão apenas para fazer “selfies” com as obras de arte mais populares deve se lembrar do ensaio do alemão Walter Benjamin sobre o impacto da introdução de novas técnicas de reprodução mecânica no meio artístico. A lição de Benjamin, um dos filósofos mais influentes do século XX, é simples, mas genial: a chegada de novos meios de produção e expressão estética criam ondas de instabilidade não só porque introduzem novas linguagens, mas principalmente porque transformam o próprio conceito de arte. Não me parece de todo errado aplicar essa lógica para analisar o comportamento de quem aprecia a arte. As formas de percepção, representação e compartilhamento de sentido pelo público exposto às obras de arte são igualmente impactadas pela chegada de novos meios.

O texto de Benjamim é antológico porque o que disse serviu para a reprodutibilidade mecânica de sua época, mostrou-se válido para a era

AND HELL 19

Who criticizes the behavior of those who visit public cultural spaces (museums, exhibition venues, art galleries, etc.), who wander rooms and corridors with mobile phones in hand just to take selfies with the most popular works of art must remember the essay by Germany’s Walter Benjamin regarding the impact of introducing new mechanical reproduction techniques in the art field.

The lesson from Benjamin, one of the most influential philosophers of the 20th century, is simple, but brilliant: the arrival of new means of aesthetic production and expression creates waves of instability not only because they create new languages, but also because they transform the concept of art itself. It doesn’t seem entirely wrong to apply this logic in analyzing the behavior of those who appreciate art. The forms of perception, representation and sharing meaning by the audience exposed to works of art are also equally impacted by the arrival of new means.

Benjamin’s text is anthological because what he said served for the mechanical reproducibility of his time, proved its validity in the electronic

eletrônica e, claro, continua se encaixando em nossa atual era digital. No auge da revolução eletrônica dos anos 80, vimos, por exemplo, como a popularização dos videocassetes trouxe ao grande público a possibilidade de assistir a um filme no ambiente relaxado das salas de televisão das famílias de classe média, e isto alterou o comportamento dos espectadores das salas comerciais de cinemas, criando uma nova amplitude de tolerância para conversas entre espectadores, consumo de alimentos na sala, e até o entra e sai no meio das sessões. Com as novas possibilidades de interatividade online, consumo on demand, gamificação e protagonismo do espectador, as salas de cinema se convertem cada vez mais em hubs de narrativas transmídia onde aficionados por filmes se encontram para produzir e compartilhar suas experiências criativas. Pedir silêncio ou exigir que as pessoas fiquem sentadas durante toda a sessão tornou-se inadequado.

Transformações como essa não são novidade na história humana. A chegada do livro impresso, por exemplo, encontrou resistência em alguns círculos da cultura medieval. A diferença é que agora estamos diante de uma aceleração no ritmo de introdução de novos meios de comunicação, graças

era and, of course, continues applying in our current digital era. At the peak of the electronic revolution of the 80s, we saw, for example, how the popularization of VCRs provided middle-class people the possibility of watching movies in a relaxed setting in their living rooms, and this altered the behavior of spectators at movie theaters, creating a new amplitude of tolerance for conversations between spectators, consumption of snacks and even the entering and exiting during movie sessions.

With new online interactivity possibilities, ondemand consumption, gamification and spectator protagonism, movie theaters are converting more and more into transmedia narrative hubs where film aficionados get together to produce and share their creative experiences. Asking for silence or requiring that people remain seated throughout an entire movie session has become inadequate.

Transformations like this one are nothing new in human history. The arrival of printed books, for example, found resistance in certain circles of medieval culture. The difference is that now we are facing an acceleration in the rhythm that new communication means are introduced thanks to the era of digital computing and access in real time to social networks. An acceleration that impedes

Mais produtivo seria tentar entender o que leva tantas pessoas a fazer selfies e mapear os variados graus de tolerância a esta prática.

It would be more productive to try to understand what lead so many people to take selfies and map the various degrees of tolerance to this practice. à era da computação digital e ao acesso em tempo real às redes sociais. Uma aceleração que impede que novas formas de produção e fruição estética sejam assimiladas e acomodadas em novas éticas de conduta. Assistimos, portanto, ao que McLuhan (o intelectual canadense que vislumbrou a internet muito antes da sua invenção) já havia previsto desde a década de 60 do século passado: uma interação conflituosa entre os entusiastas dos novos meios de comunicação e os mais conservadores, que preferem as formas tradicionais de produção e consumo cultural. A polêmica sobre as selfies nos museus são apenas um exemplo desta tensão, que deve se alastrar e se intensificar em muitas outras dimensões antes que possamos ver uma acomodação.

Notem: não defendo que as selfies em museus sejam aceitas pacificamente, mas o problema me parece mais interessante e complexo do que gostariam alguns produtores culturais, curadores e administradores que trabalham sob as regras de visitação escritas no século passado. Mais produtivo seria tentar entender o que leva tantas pessoas a fazer selfies e mapear os variados graus de tolerância à esta prática, que vão desde a proibição a fotografias até a introdução de “espaços para selfies” em áreas específicas de um museu ou “dias da selfie” para acolher esses novos colecionadores digitais. Nascem, inclusive, os “Museus das Selfies”, instituições que reconhecem haver nas selfies um retrato de nossa era cultural. De fato, esse tipo de caçada fotográfica realizada por visitantes tem como propósito preencher um álbum imaginário e virtualmente infinito de figurinhas raras onde a única figura que realmente importa é a de si mesmo.

Lembrando que os museus hoje também são meios de comunicação de massa ligados à indústria do turismo e do entretenimento. A visita de forma tradicional a esses museus não condiz mais com o protagonismo exigido pelo usuário, que quer se sentir especial diante da massa que circula a seu lado. Não há argumento que convença quem ficou mais de uma hora sob o sol ou chuva numa fila de entrada de um museu que ele não tem o direito de se vangloriar de estar ao lado do quadro da Mona Lisa da mesma maneira que fez ao comer um famoso

new forms of production and aesthetic fruition to be assimilated and settle into new ethics of conduct. Thus, we witness what McLuhan (Canadian intellectual who envisioned the Internet decades before it was invented) had already predicted back in the 1960s: a conflicting interaction between enthusiasts of new communication means and the more conservative, who prefer traditional forms of cultural production and consumption. The controversy about selfies in museums is just an example of this tension, which is expected to spread and intensify in many other dimensions before we see it settle down.

Please note: I do not defend that selfies in museums be peacefully accepted, but the problem seems more interesting and complex than what some cultural producers, curators and administrators would like, who work under visiting rules written in the last century. It would be more productive to try to understand what lead so many people to take selfies and map the various degrees of tolerance to this practice, which ranges from prohibiting photos to the introduction of “spaces for selfies” in specific museum areas or “selfie days” to receives these new digital collectors. We even have the “Museums of Selfies”, institutions that recognize that selfies portray our cultural era. In fact, this type of photo capturing on the part of visitors has the purpose of filling an imaginary and virtually-infinite album of rare pictures where the only person that truly matters is the person in them.

It’s good to remember that museums today are mass communication means and are associated to the tourism and entertainment industry, perceived as repositories of sensorial experiences aimed at individual satisfaction and to fuel the vanity of increasingly more voracious and stimulated consumers. The traditional form of visiting these museums is no longer aligned with the protagonism required by the user, who wants to feel special in relation to the mass of people circulating around him or her. There’s no argument that can convince someone who stood hours in the sun or rain to enter a museum that he or she is not entitled to flaunt that he or she is standing next to Mona Lisa in the 21

Não há argumento que convença alguém que ficou mais de uma hora sob o sol ou chuva numa fila de entrada de um museu que ele não tem o direito de se vangloriar de estar ao lado do quadro da Mona Lisa.

There’s no argument that can convince someone who stood hours in the sun or rain to enter a museum that he or she is not entitled to flaunt that he or she is standing next to Mona Lisa. crepe de Paris. E isso ele o faz, na lógica das redes sociais e dos dispositivos móveis, fazendo selfies e propagando o feito entre “amigos”. A experiência da visita compartilhada nas redes sociais, se tornou mais importante e valiosa do que o conhecimento angariado no museu.

O filósofo francês Gilles Lipovetsky resumiu este momento como a “era do capitalismo artista”, em que uma massa de cibernarcisistas conectados à internet devora com as lentes de suas câmeras de celular os símbolos da cultura tradicional para transformá-los em fragmentos de seu próprio prazer.

O desenvolvimento da web e dos equipamentos high-tech deu ao grande público a possibilidade de se considerar um artista em permanente estado de criação, fotografando e filmando tudo para disponibilizar nas grandes midiatecas das redes sociais. Nas suas próprias palavras, esta sociedade estética hipermoderna se caracteriza pela promoção de um “ideal de vida” e na renovação de um “divertimento perpétuo”.

O fenômeno das selfies em museus portanto, demanda, a compreensão de que um novo ambiente cultural foi criado a partir da invenção dos computadores e da descoberta da informação digital.

O filósofo italiano Luciano Floridi, que pesquisa a ética da informação na era digital, chama esse novo ambiente de “infosfera”, comparando-o à biosfera.

Há um processo contínuo em que computadores se tornam cada vez menores e, inversamente, mais potentes em sua capacidade de processar e memorizar informação, tragando como um enorme campo gravitacional todas as maneiras analógicas anteriores de produzir informação e tecer socialmente o campo da cultura. Em poucas décadas, o mundo inteiro se tornou disponível na palma da nossa mão. Foi um passo simples, e até previsível, que nossos braços se tornassem a alavanca que inverteria o ponto de vista e o fluxo da produção, dando origem ao que Henry Jenkins definiu como a essência da web 2.0: o usuário se tornaria

same way he or she did when eating a famous crepe in Paris. And this they do, in the logic of social networks and mobile devices, taking selfies and disseminating the feat among “friends”. The experience shared of the visit on social networks has become more important and valuable than the knowledge attained at the museum.

French philosopher Gilles Lipovestky summarized this moment as the “era of artistic capitalism”, where a mass of cyber narcissists connected to the Internet devour with the lenses of their phone cameras the symbols of traditional culture and transform them into fragments of their own pleasure. The development of Internet and high-tech equipment gave the public the possibility to consider themselves artists in a permanent state of creation, photographing and filming everything to post in all sorts of social networks. In his own words, this aesthetic hypermodern society is characterized by promoting an “ideal life” and the renewal of “perpetual fun”.

The selfie phenomenon in museums requires, therefore, the understanding that a new cultural environment was created based on the invention of computers and the discovery of digital information.

Italian philosopher Luciano Floridi, who studies the ethics of information in the digital era, calls this new environment “infosphere”, comparing it to the biosphere. There’s a continuous process in which computers become increasingly smaller and, conversely, more potent in their capacity to process and memorize information, inhaling as an enormous gravitational field all previous analogic ways of producing information and socially weaving the culture area. In just a few decades, the entire world became available in the palm of our hands. It was a simple step, and even predictable, that our arms would become a lever that would convert the point of view and flow of production, giving rise to what Henry Jenkins defined as the spirit of web 2.0: users become the protagonist and require more and more

protagonista e passaria a demandar cada vez mais espaço para sua manifestação.

Talvez fenômenos hipermodernos como as “selfies nos museus” demandem teorizações novas, como é o caso da memética, a nova ciência dos memes. Um meme, grosso modo, é como uma forma de vida, tal como um vírus. Emerge naturalmente onde houver as condições para seu aparecimento, e evolui de acordo com as mesmas regras do evolucionismo universal, que tem no gene sua estrutura fundamental. Segundo seus estudiosos, os memes vivem e se multiplicam nas mentes e nos dispositivos que expandem as capacidades mentais de memória e processamento de informação, justamente como a web e os computadores.

Estudos da neurociência reforçaram essa visão ao descobrirem “neurônios-espelho” responsáveis por copiar comportamentos numa comunidade humana.

Ou seja: fazer uma selfie num museu pode ter se tornado um comportamento irrefreável num público exposto e “contaminado” por esse meme.

Postada como texto, a afirmação “Estou agora ao lado da Mona Lisa”, talvez surpreenda a maior parte dos usuários das redes sociais. Afinal, não é todo dia que se pode estar ao lado do famoso quadro pintado por Da Vinci e, para todo bom

space for their manifestation.

Perhaps hypermodern phenomena like “selfies in museums” require completely new theories, as is the case with memetics, the new science of memes. A meme, in broad terms, is a form of life, just like a virus. It emerges naturally where there are conditions for it to surface and evolves according to the same rules of universal evolutionism, which has in the gene its fundamental structure. According to those who study this phenomenon, memes live and multiply themselves in the minds and devices that expand mental capacities of memory and information processing, just like the web and computers. Neuroscience studies reinforced this vision after discovering “mirror neurons” responsible for copying behaviors in a human community. That is: taking a selfie in the museum may have become an unstoppable behavior to an audience that’s been exposed and “contaminated” by this meme.

The statement “I’m now next to Mona Lisa” published in a social network is something surprising for most social network users. After all, it’s not every day you can stand next to Da Vinci’s famous painting and, for the wise, this also implies being in Paris and at the Louvre. However, what’s 23

A selfie é o tipo de post aceito e esperado socialmente pelo código de conduta dos usuários das redes sociais.

A selfie is the typo os post socially accepted and expected by the code of conduct of social network users.

p. 18, p. 21, p. 22 Ensaio realizado na exposição Julio Le Parc: Da forma à ação, Instituto Tomie Ohtake, 2018 Essay held at the exhibition Julio Le Parc: Da forma à ação [Form into action], Instituto Tomie Ohtake, 2018 foto / photo : Jéssica Mangaba

entendedor, isso implica estar também em Paris e no Louvre. No entanto, qual o valor desta afirmação sem uma prova de veracidade? “Manda uma selfie”, alguém poderia dizer. E com razão: a prova mais incontestável de veracidade desta postagem é oferecer uma foto em que o enunciador e a Mona Lisa apareçam numa mesma imagem. Isto porque, semioticamente, uma “selfie” ao lado do quadro da Mona Lisa é um signo complexo formado por ícones, índices e símbolos. Um ícone representa outro objeto por semelhança, como fazem as imagens.

Um índice é representado por uma conexão física ou material, como é o caso de um dedo apontando para algo. Um símbolo pode ser definido por meio de convenções ou hábitos que geralmente se desenvolvem na interação social.

A selfie é capaz de comunicar uma informação de maneira compreensível para uma comunidade de intérpretes de forma semelhante à afirmação verbal “Estou agora ao lado da Mona Lisa”, mas com a vantagem de que a foto indica diretamente a conexão física real do enunciador e o quadro da Mona Lisa, conota o privilégio da situação, e embrulha tudo isto no hábito socialmente construído e codificado pelos usuários das redes sociais de se vangloriar de acontecimentos assim, publicando suas fotos em redes como Twitter, Instagram, Facebook, Snapchat e tantos outros.

A selfie, por assim dizer, é o tipo de post aceito e esperado socialmente pelo código de conduta dos usuários das redes sociais, que faz uma afirmação surpreendente ao mesmo tempo em que prova a veracidade do que diz. A selfie é o signo perfeito para a superficialidade das redes alimentadas pelo capitalismo transestético, onde a experiência vale mais do que a posse, como nos fala o filósofo francês Gilles Lipovestky. Esta é sua perfeição lógica, e também a causa de sua perdição moral.

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— Vinicius Romanini é professor da Escola de Comunicações e Artes (USP).

the value of this statement without proof of veracity?

“Send us a selfie”, someone might say. And with reason: the most undeniable proof of this post’s veracity is to offer a photo in which the author and Mona Lisa appear in the same image. That’s because, semiotically, a “selfie” next to Mona Lisa is a complex signal composed of icons, indices and symbols. An icon represents another object by similarity, as images do. An index is represented by a physical or material connection, as is the case with a finger pointing at something. A symbol can be defined through conventions or habits that generally occur in social interactions.

Selfies are capable of communicating information in an understandable manner to a community of interpreters in a similar way as the verbal statement “I’m now standing next to Mona Lisa”, but with the advantage that the photo directly indicates the physical connection of the author with the Mona Lisa painting, denotes the privilege of this situation, and packages it all up in a habit socially constructed and coded by social network users to flaunt events by publishing photos in networks like Twitter, Instagram, Facebook, Snapchat and many others.

A selfie is the type of post socially accepted and expected by the code of conduct of social network users. The “selfie” is the perfect sign for the superficiality of networks fed by trans-aesthetic capitalism, where experience is worth more than possession, as stated by French philosopher Gilles Lipovestky. This is its logical perfection, and also the cause of its moral damnation.

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— Vinicius Romanini is Professor of Communication Studies at the School of Communications and Arts, University of São Paulo.

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DO OUTRO LADO DO ESPELHO THE OTHER SIDE OF THE MIRROR

O artista símbolo da Pop Art usou os autorretratos para criar um personagem de si mesmo.

Pop Art most iconic artist created a projection of himself through his self-portraits.

TIAGO MESQUITA

detalhe / detail Andy Warhol Self-portrait [Autorretrato], 1966 crédito / credit : © The Andy Warhol Foundation for the Visual Arts, Inc. / Licensed by AUTVIS, Brazil

Andy Warhol produziu incontáveis autorretratos ao longo de sua trajetória.

Um dos registros mais antigos é um desenho singelo de 1942. Mais tarde, ele replicou fotografias próprias em suas telas, se inventou em trabalhos feitos para O cinema, multiplicou-se em polaroides e na imagem do vídeo.

Também se dedicou com afinco à criação de um personagem de si mesmo que se confunde com a figura da indústria cultural e mais tarde se transformou em uma personalidade da televisão, das revistas de fofoca e colunas sociais.

Parte importante de sua obra foi forjar tal persona. Surgia vestido de peruca, com a pele maquiada, usando frases feitas, trejeitos afetados e humor ferino.

Nada parecia espontâneo e natural. O artista na tela e na vida esforçava-se para parecer uma projeção de si mesmo. Aliás, dizia admirar a capacidade das drag queens em recriar trejeitos atribuídos ao gênero oposto. Interessava-se por essa reinvenção da identidade e, mais que isso, pela anulação de qualquer subjetividade.

Por trás de todas essas representações, o homem de carne e osso desaparece.

Passamos a lidar com projeções que se sobrepõem umas às outras. Tudo 29

Andy Warhol produced a vast number of self-portraits throughout his career. One of the oldest records is a simple drawing from 1942. Later on, he replicated his own photos on his canvases, invented himself in features for cinema, multiplied his own image in Polaroid photos and in video images. He also worked hard on creating a character of himself that blends with the figure of the cultural industry and later on became a celebrity on TV, in gossip magazines and social columns.

An important part of his work was creating this persona. He’d appear wearing a wig with skin full of makeup, using made-up phrases, affected gestures and biting humor. Nothing seemed spontaneous and natural. The artist on the canvas and in life made everything to look like a projection of himself. In fact, he admired the capacity of drag queens to re-create gestures attributed to the opposite gender. He was interested in this reinvention of identity and, more than that, the annulment of any subjectivity.

Behind all these representations, the man in flesh and blood disappears. We now deal with projections that overlap one another. All we see is a smooth, graphic, brilliant and shiny surface. In an

que vemos é uma superfície lisa, gráfica, brilhante e ofuscante. Em uma entrevista para Gretchen Berg, em 1967, o artista disse: “Se você quer saber tudo sobre Andy Warhol, apenas olhe para a superfície das minhas pinturas, dos meus filmes, de mim, lá eu estarei. Não há nada por trás disso”1.

O retrato para Warhol não é um espaço onde se desvenda uma personalidade, mas o local onde se projeta uma imagem. É a recriação do que ele chamava de “meia-dimensão”. Uma projeção midiática e publicitária dessa persona.

Uma cultura da imagem havia se generalizado naquela época. Esse imaginário serviria de fonte para gerações dali em diante. Lugares distantes do mundo, antes inacessíveis, apareciam nos filmes e na televisão.

O público passava a acompanhar narrativas construídas dos amores e infortúnios dos famosos. A vida de astros da música, do cinema, da televisão e do esporte passava a ser contada além das telas, nas revistas. A imagem recriava um reflexo do mundo. Embora parcial, afetava multidões.

Diante dessa nova realidade, Warhol tenta pensar um novo sentido para as artes e o papel do artista. As artes cultas parecem habitar o mesmo circuito do entretenimento e da criação de fetiches e o artista na obra de Warhol é também um

interview to Gretchen Berg, in 1967, the artist said: “If you want to know all about Andy Warhol, just look at the surface: of my paintings and films, and me, and there I am. There’s nothing behind it”.

The portrait for Warhol is not a space where you unveil a personality, but rather the place where you project an image.

It’s the re-creation of what he called “half-dimension”. A mediatic and marketing projection of this persona.

An image culture had disseminated itself at that time. This imagination would become the source for future generations. Distant places around the world, previously not accessible, appeared in movies and on TV. People began following stories built around the life, loves and misfortunes of celebrities.

The life of music, movie, television and sports stars began being narrated beyond screens, in magazines. The image re-created a reflex of the world. Even though partial, it affected multitudes.

Given this new reality, Warhol tries to think of a new meaning for art and a new role for artists. Cult arts seem to inhabit the same fetish creation and entertainment circle and the artist in the work of Warhol is also a mystifier, someone who creates a mediatic and marketing image of oneself. It’s the way how this image is created, the fragility of its beauty and of its promise that

Andy Warhol Andy Warhol in Drag [Andy Warhol como drag], 1981 crédito / credit : © The Andy Warhol Foundation for the Visual Arts, Inc. / Licensed by AUTVIS, Brazil — 1.

“If you want to know all about Andy Warhol, just look at the surface: of my paintings and films and me, and there I am. There’s nothing behind it.”, Andy Warhol, 1967

Da mesma maneira que ele empilhara caixas, latas, dólares, objetos, passa a empilhar os ícones de ídolos de matinê.

In the same way that he used to pile boxes, cans, dollars, objects, he begins to pile celebrities. mistificador, alguém que cria uma imagem midiática e publicitária de si. É o modo como essa imagem é criada, a fragilidade de sua beleza e de sua promessa que interessam ao artista.

Em 1964, Andy Warhol transfere fotografias do seu rosto para as telas. Nessa época, o artista começa a utilizar fotos produzidas em seu ateliê nas pinturas, tendo abandonado as técnicas tradicionais de pintura um pouco antes. Experimentava procedimentos gráficos como estêncil, carimbos, decalques até se decidir pela serigrafia. A técnica permitia que imprimisse uma foto na tela e a multiplicasse em série. A imagem se mostrava impessoal e de maneira mecânica.

O trabalho é metódico, repetitivo e pretende eliminar qualquer marca de um “estilo pessoal”.

Quando utiliza a imagem de outrem, Warhol compra os direitos de uma fotografia, a refotografa e a imprime em uma tela de silkscreen. Dali, transfere as figuras serialmente, sobre diferentes superfícies anteriormente cobertas com cores berrantes. As imagens são repetidas da mesma maneira que os produtos são dispostos sobre uma prateleira. Por vezes, são justapostas, sobrepostas ou apresentadas em arranjos menos regulares. As cores nem sempre se casam com os contornos das figuras e parecem carecer de definições.

Da mesma maneira que ele empilhara caixas, latas, dólares, objetos, passa a empilhar os ícones de ídolos de matinê, como Troy Donahue, Warren Beatty, Natalie Wood, Marilyn Monroe, Liz Taylor e Elvis Presley. O artista – ou os seus assistentes – nem sempre usam a mesma carga de tinta para gravar as figuras sobre esse fundo, por isso, às vezes elas surgem mais nítidas, outras apagadas ou mais manchadas. As efígies se repetem ininterruptamente pela tela colorida. É como se aparecessem e desaparecessem, sugerindo uma presença oscilante dos personagens.

Nas pinturas são impressas fotografias de pessoas ou eventos reconhecíveis. Acontecimentos com os quais as pessoas entram em contato não por experiência direta, mas pelas representações midiáticas feitas deles. O artista mergulha nesse sistema de idolatria triste, no qual os personagens só existem como imagens. Sabe-se das crises conjugais de Elizabeth Taylor pelas fotos e pelas

interests the artist.

In 1964, Andy Warhol transfers photos of his face to canvases. In this period, the artist begins to utilize photos produced in his studio in paintings, having abandoned traditional painting techniques just a while before. He experimented graphic procedures like stencil, stamps, stickers until deciding for serigraphy. The technique allowed to print a photo on silkscreen and multiply it in series. The image came across as impersonal and seemed to have been done in a mechanical way.

The work is methodical, repetitive and intends to eliminate any traces of “personal style”. When using another person’s image, Warhol purchases the rights to the photo, rephotographs it and prints it on a silkscreen. From there, he transfers the figures serially, on different surfaces already covered with bright colors. The images are repeated like products displayed on a shelf. At times, they are juxtaposed, overlapped or presented in less regular arrangements. The colors not always match the contours of the figures and seem to lack definition.

In the same way that he used to pile boxes, cans, dollars, objects, he begins to pile celebrities like Troy Donahue, Warren Beatty, Natalie Wood, Marilyn Monroe, Liz Taylor and Elvis Presley. The artist – or his assistants – not always use the same ink load to print the figures over this background, therefore, at times they appear clearer, while in others more erased or blurred. The effigies repeat uninterruptedly on the colored canvas. It’s as if they appear and disappear, suggesting an oscillating presence of characters.

Photos of people or recognizable events are printed on the paintings. Events that people come into contact not through direct experience, but through the mediatic representations made in them. The artist deep dives into this system of sad idolatry, in which characters only exist as images.

Elizabeth Taylor’s marriage crises are known by the photos and gossip. The same can be said about Elvis Presley’s problems with amphetamines, and the beauty, the glory and the death of Marilyn Monroe.

Tragedies, commotions and intrigues, everything is revealed to us by these half figures. We think we know them through media representations.

A lot of what Warhol thinks of images comes 31

Além de criar uma estratégia de estrelato, criar suas próprias fotografias, rodar os seus filmes e produzir outros artistas, ele também transforma sua própria imagem em uma figura estelar.

In addition to creating a system for becoming a star, creating his own photos, making his movies and producing other artists, he also transforms his own image in a stellar figure

página anterior / previous page Andy Warhol Self-portrait in Drag [Autorretrato como drag], 1981 crédito / credit : © The Andy Warhol Foundation for the Visual Arts, Inc. / Licensed by AUTVIS, Brazil acima / top Andy Warhol Andy Warhol in Drag [Andy Warhol como drag], 1981 crédito / credit : © The Andy Warhol Foundation for the Visual Arts, Inc. / Licensed by AUTVIS, Brazil

fofocas. Podemos dizer o mesmo dos problemas de Elvis Presley com anfetamin, da glória e da morte de Marilyn Monroe. Tragédias, comoções, intrigas, tudo nos é revelado por essas meias figuras. Pensamos conhecê-los pelas representações midiáticas.

Muito do que Warhol pensa das imagens vem desse tipo de relação encenada do personagem na imagem.

Trata da conversão dos acontecimentos, dos personagens, dos objetos nessa “meia-dimensão”. Lá o retrato não é a imagem exata do retratado, mas também não deixa de ser. Ela surge como um ícone, uma imagem descarnada e artificiosa de quem quer que seja.

Quando decide criar autorretratos, ele pensa na inserção de sua persona nesse sistema de imagens. Quando a figura quer abandonar a carne e se tornar ídolo.

Mais do que isso, Warhol tenta atuar como se interviesse e refletisse sobre o modo de difusão e produção dessa cultura nos grandes centros urbanos dos Estados Unidos.

Além de criar um sistema de estrelato, criar suas próprias fotografias, rodar os seus filmes e produzir outros artistas, ele também transforma sua própria imagem em uma figura estelar. Isso passa pelos autorretratos, pelo forjar de uma autoimagem.

Seus primeiros autorretratos seguem 33

from this type of rehearsed relationship of the character in the image. It’s the conversion of events, of characters, of objects in this “half-dimension”. In it, the picture is not an exact image of the portrayed, but at the same time it is. It appears as a fleshless and artificial image of whoever.

When he decides to create selfportraits, Warhol thinks about inserting his persona in this system of images.

When the figure decides to abandon the flesh and become an idol. More than that, Warhol tries to act as if intervening and reflecting on the dissemination and production mode of this culture in large US urban centers.

In addition to creating a system for becoming a star, creating his own photos, making his movies and producing other artists, he also transforms his own image in a stellar figure. This passes through the self-portraits and forging of a self-image.

My first self-portraits follow schematic posing models and impersonal photography forms. Warhol poses in those 3x4 photo booths and uses these instant photos as the motif of paintings.

He seeks to work with images he doesn’t control. Therefore, he doesn’t deal with the click. They are images where he tries to rehearse an idea of photographic beauty. His skin is redone in a smooth texture, with acrylic paint, but the body,

modelos esquemáticos de pose e formas impessoais even though it’s painted in unnatural colors, does not de fotografia. Warhol posa em uma cabine de seem to fully match with what’s rehearsed. fotografias 3x4 e utiliza esses instantâneos como That’s why, in one of his best self-portraits, he motivo das pinturas. Parece buscar trabalhar a seems to be hiding his face. In a series he painted partir de imagem que não controla. Por isso, não lida between 1966 and 1967, Warhol prints a close-up com o clique. São imagens onde ele tenta encenar image several times in which he appears with half uma ideia de beleza fotográfica. Sua pele é refeita his head shaded and with a hand under his chin and em uma textura lisa, de tinta acrílica, mas o corpo, two fingers covering his mouth. embora pintado em cores não naturais, não parece In his best works, he paints the background in se adequar totalmente ao que é encenado. one color, the part of the face that appears in another, Por isso, em um dos seus melhores autorretratos, and the shaded part of his face, the hair, and a stripe parece esconder o rosto. Em uma série de pinturas on the left margin in a third color. It’s this color that realizadas entre 1966 e 1967, Warhol imprime designs Warhol’s eyes, nose and mouth. As such, várias vezes uma imagem em close em que ele what’s left of his face is the projection of a shade. We aparece com metade da cabeça sombreada, a mão only identify the artist by this delicate shade, in high sob o queixo e dois dedos tapando a boca. contrast with the colored paint in the background.

Nos melhores trabalhos, ele pinta o fundo com At this moment, the artist tries to create an uma cor, a parte iluminada da cara com outra e a interesting and mysterious image not of Andy parte sombreada, os cabelos, uma faixa na margem Warhol the man, but the myth. Of this easily esquerda com uma terceira cor. É essa cor que recognizable figure. However, the face seems failed, desenhara os olhos, o nariz e a boca de Warhol. Assim, incomplete, erased. The character he was is no o que sobra do seu rosto é a projeção de uma sombra. longer there and the one he wanted to be was never Só identificamos o artista por essa sombra delicada, completed. The artist paints this character countless em alto contraste com a mancha colorida ao fundo. times without the image ever attaching perfectly. In Nesse momento, o artista tenta criar uma trying to convert into a “photographic beauty” made imagem interessante e misteriosa não do homem, of light and make up, he shows that this promise is mas do mito Andy Warhol. Dessa figura facilmente fake, a fragile fantasy. reconhecível. No entanto, o rosto aparece falhado, In portraying himself in Polaroids, the artist incompleto, apagado. O personagem que ele era shows the possibility of other lives, of pretending não está mais lá e o que ele desejava ser nunca se to be what he never was, but this dream is a fake completou. O artista pinta e repinta esse personagem fantasy. The happiness fades quickly. Once the photo inúmeras vezes sem que nunca a imagem se fixe is developed, the artist would go to the sink and all perfeitamente. Ao tentar se converter em uma “beleza promises would go away with the water. They are fotográfica” feita de luz e maquiagem, ele mostra que joys that not always remediate the pain and suffering essa promessa é postiça, uma fantasia frágil. of life, they only promise a passing euphoria.

Ao se retratar em polaroide, o artista mostra a In Warhol’s resigned aesthetic, life promises little. possibilidade de outras vidas, de brincar de ser quem It may have the luck to eat the same meal every day, nunca foi, mas esse sonho é uma fantasia postiça. A be invited to a party, listen to a song that brings back alegria dura pouco. Revelada a foto, o artista ia à pia memories on the radio, become famous and adored e todas as promessas iam embora com a água. São like an idol – even if the idol does not become totally alegrias que nem mesmo remediam o sofrimento da confused with the person. And, even if the promises vida, apenas prometem uma euforia passageira. of diamonds, fur coats and champagne are fulfilled, Na estética resignada de Warhol, a vida promete the next day is an interminable hangover. pouco. Pode-se ter a sorte de comer a mesma — refeição todos os dias, ser convidado para uma festa, escutar uma música que traz boas lembranças no rádio, ficar famoso e ser adorado como ídolo – mesmo que o ídolo não se confunda totalmente com a pessoa. Ainda que as promessas de diamantes, casacos de pele e champanhe se cumpram, o dia seguinte é de uma ressaca interminável.

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— Tiago Mesquita é crítico de arte e professor.

— Tiago Mesquita is art critic and teacher.

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ATIVISMO DA BELEZA BEAUTY ACTIVISM Marcelo Rosenbaum, 49, hoje dedica-se a promover a conexão entre o trabalho colaborativo e a produção.

E é nessas suas incansáveis viagens de investigação e resgate dos saberes e vocações dos lugares e pessoas pelo país, onde aprende e compartilha conhecimento para construir o Instituto A Gente Transforma, incubador de negócios sociais.

Marcelo Rosenbaum, 49, nowadays dedicates his work to promoting the connection between collaborative work and the knowledge of communities deep within Brazil. And it is on these tireless trips, investigating and recovering the cultural practices and vocations of places and people around the country, where he has learned and shared knowledge to build, step by step, the A Gente Transforma Institute (IGT), a social business incubator.

MARCELO ROSENBAUM 39

O mergulho nessa cultura que não é estática, na vocação das comunidades, nos lugares mais distantes do Brasil é o que me move. Gosto de chamar esses lugares de universidades.

Diving into this culture that is not static, into the vocation of communities from the most distant places in Brazil is what moves me. I like to call such places universities.

Somos uma ferramenta para captar financiamentos e potencializar projetos, entendendo o aprendizado como fator de troca e transformação. Atuamos como uma universidade de saberes, onde a vocação é o ponto de partida para a criação de relacionamentos e formas de trabalho que sustentem a autonomia e a liberdade das comunidades.

“O que importa é que a fábrica do futuro deverá ser o lugar em que o homo faber se converterá em homo sapiens sapiens, porque reconhecerá que fabricar significa o mesmo que aprender, isto é, adquirir informações, produzi-las e divulga-las”.1 Meu trabalho é sobre a exploração das histórias, saberes e vocações dos lugares e pessoas que habitam o Brasil profundo. Não sou designer, mas acredito no design como processo. Não poderia falar que sou arquiteto, porque não sou formado, mas me considero um arquiteto que constrói pontes dentro do imaterial, entregando objetos que também podem ser espaços, uma família tipográfica ou um manifesto. Pratico o ativismo da beleza, conectando saberes e ancestralidade como um desbravador de vocações. O mergulho nessa cultura que não é estática, na vocação das comunidades, nos lugares mais distantes do Brasil é o que me move. Gosto de chamar esses lugares de universidades. Como não sou formado em nada, estou sempre aprendendo em alguma universidade diferente. A metodologia para realizar esse trabalho é o Design Essencial, fruto dos laboratórios e imersões que tenho realizado ao longo de oito anos.

We are a tool to raise funds and empower projects, viewing learning as a factor of exchange and transformation. We act as a university of knowledge, where vocation is the starting point for creating relationships and forms of work that support the autonomy and freedom of communities. [“The crucial thing is that the factory of the future should be a place where homo faber becomes homo sapiens sapiens because he has realized that manufacturing means the same thing as learning – i.e. acquiring, producing and passing on information”.] [version] 1 My work is about exploring the stories, practices and vocation of the places and people that inhabit the depths of Brazil. I’m not a designer, but I believe in design as a process. I can’t call myself an architect as I do not hold a degree in architecture, but I consider myself an architect who builds bridges within the intangible, delivering objects that can also be spaces, a typography family or a manifesto. I practice the activism of beauty, connecting knowledge and ancestry as a pathfinder for vocations. Diving into this culture that is not static, into the vocation of communities from the most distant places in Brazil is what moves me. I like to call such places universities. Since I don’t have a degree in anything, I’m always learning at a different university. The methodology for carrying out this work is Essential Design, fruit of the laboratories and immersions that I have carried out over eight years.

p. 36 Instituto A Gente Transforma, Índios Yawanawá A Gente Transforma Institute, Yawanawá indigenous foto / photo : Lucas Moura abaixo / bottom Instituto A Gente Transforma, Índios Yawanawá A Gente Transforma Institute, Yawanawá indigenous foto / photo : Lucas Moura — 1.

FLUSSER, Vilém, O mundo codificado: Por uma filosofia do design e da comunicação.

São Paulo: Cosac&Naify, 2007, p. 43.

ARQUEOLOGIA AFETIVA Chamo de Design Essencial a forma de nos relacionarmos com os saberes e os conhecimentos ancestrais, materializando isso por meio da valorização do que é útil, do que não é excessivo. A metodologia que aplico no meu trabalho consiste em fazer uma arqueologia afetiva; escavamos memórias para entender os saberes dos lugares, suas necessidades e anseios. Por que não passar a construir com a comunidade algo que ela sabe fazer e que vai usar?

Se em nossa memória escravocrata quem produz não pode usar, qual o impacto, por exemplo, de uma comunidade que produz os brinquedos para os seus próprios filhos ao invés de ganhar brinquedo quebrado de plástico vindo do assistencialismo? Acredito que um objeto produzido desta forma tem potencial de transformação e de cura. E trabalho para que ele chegue ao mercado sendo valorizado como tal e possa também ser percebido como um produto de arte.

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AFFECTIVE ARCHEOLOGY Essential Design is what I call the way we relate to ancestral knowledge, manifesting this through valuing what is useful, what is not excessive.

My methodology with the IGT is to put into practice an affective archeology; we dig into memories to understand the knowledge of places, their needs and desires. Why not start building with the community something that it knows how to do and will use? If, in our slavery memory, those who produce cannot make use of the resource, what is the impact, for example, of a community that produces toys for its own children instead of receiving broken plastic toys from welfare? We believe that an object produced in this way has the potential to transform and heal. We work so that it reaches the market being valued as such and can also be perceived as an art product.

acima / top Instituto A Gente Transforma, Projeto Várzea Queimada A Gente Transforma Institute, Várzea Queimada Project foto / photo : Tatiana Cardeal esquerda / left Instituto A Gente Transforma, Projeto Piauí A Gente Transforma Institute, Piauí Project foto / photo : Tatiana Cardeal

TURNING POINT Em 2010 se deu a grande transformação na busca do entendimento sobre como minhas ações estão relacionadas ao outro, ao mundo. Foi quando conheci uma pessoa que tinha muito menos privilégios que eu, mas trabalhava em algo que sempre desejei: impacto. Um dia, virei pra ela e disse que meu sonho era fazer o que ela fazia. Ela olhou pra mim com uma cara bem assustada e disse: ‘Ué, você não faz porque não quer!’. Num tom de voz sem julgamento, como se dissesse que não dava para entender essa minha apatia diante de um sonho. Fui pra casa e fiquei pensando: a gente não faz porque não quer, vive somente pra pagar conta, preso na ilusão de acreditar em tudo que construiu e que sempre vai faltar algo. Com o tempo, fui entendendo, anulando meus preconceitos e mitos, buscando entrar no fluxo da abundância da natureza.

Tudo sempre é muito intuitivo na minha vida e em tudo há o interesse pelo saber, pela forma como as pessoas nas comunidades que visito se ligam com seus ancestrais para se manterem vivas e resistentes. Sou um otimista incurável e busco por meio do trabalho provocar a beleza como ferramenta de transformação, conectando uma ciencia mais cerebral e outra mais espiritual.

Gosto de pensar nisso como uma resistência silenciosa, onde cada pessoa envolvida representa uma resistência em favor da cultura, da tradição, da conexão com a ancestralidade. É uma luta silenciosa pela liberdade, pelo direito de se manter com dignidade em sua terra natal, respeitando os elementos da natureza. Me enche de alegria colocar meu dom e talento a serviço do propósito de manter viva nossa cultura ancestral.

Entendo que é urgente inserir nesse processo os colecionadores de arte, pois se arte promove reflexão, aqui se faz necessário o entendimento do ser humano como a arte da vida. Precisamos amplificar nossa rede de ativismo da beleza em prol do fortalecimento e longevidade dos negócios sociais, que por sua natureza transgressora, carecem de subsídios financeiros para fazer a roda girar. Sem subsídios, esses projetos morrem.

Precisamos entendê-los como núcleos produtivos de continuidade e constância, não estáticos como qualquer empresa de sucesso. Conhecendo cada vez mais projetos sociais, 80% deles morrem. Só resistem os que têm subsídios.

Muito se ouve falar que os projetos subsidiados se tornam dependentes, por isso a nossa aposta é na criação de relacionamentos horizontais, onde haja treinamento e não capacitação. Capacitar é igual a catequizar. Se você capacita alguém, subentende que aquela pessoa não é capaz. Todo mundo é capaz, cada um tem sua vocação. A percepção da empatia e do entendimento desses valores me fez entender que nosso trabalho tinha que atuar numa outra dimensão.

TURNING POINT In 2010, the great transformation took place in the search for understanding how my actions are related to each other and to the world. That’s when I met a person who had far fewer privileges than I did, but who has worked on something I’ve always searched for: impact. One day, I turned to her and said that my dream was to do what she did. She looked at me with a very surprised face and said: “Well, you don’t do it because you don’t want to!”. In a non-judgmental tone of voice, as if to say that she could not understand my apathy toward a dream. I went home and I kept thinking: we don’t do something because we don’t want to, we live only to pay bills, trapped in the illusion of believing in everything we’ve built and that something is always going to be missing. Over time, I became more aware and started to set aside my prejudices and myths, seeking to enter into the flow of nature’s abundance.

Everything is always very intuitive in my life, and most of the times I am guided by interest in learning how the people in the communities I visit are connected to their ancestors to keep themselves alive and resilient. I am an incurable optimist and I seek through work to transform beauty into a tool of transformation, connecting sciences: one more cerebral e other more spiritual.

I like to think of it as a silent resistance, where each person involved represents a resistance for the survival of culture, of tradition, of connection with ancestry. It is a silent struggle for freedom, for the right to live with dignity in their native land, respecting the elements of nature. It fills me with joy to put my gift and talent at the service of keeping our ancestral culture alive.

I understand that it is imperative to include art collectors in this process, because if art promotes reflection, it is necessary here to view human beings as the art of living. We need to amplify our network of beauty activism for the sake of strengthening and increasing longevity of social affairs, which by their transgressive nature lack financial subsidies to keep the wheel turning. Without subsidies, these projects die. We need to understand them as productive centers of continuity and constancy, non-static like any successful company. Getting to know more and more social projects, 80% of them die. Only those with support resist.

We hear a lot about subsidized projects becoming dependent, so our focus is on creating horizontal relationships, where there is training rather than rote learning. Rote learning is the same as catechizing. If you make someone learn by rote, you assume that this person is not capable. Everyone is capable, each one has his/her own vocation. The perception of empathy and the understanding of these values made me understand that our work had to act in another dimension.

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VOCAÇÃO E ANCESTRALIDADE Que valor o objeto tem senão o de comunicar?

O objeto pelo objeto é vazio. Importantes são as relações construídas a partir dele. Nossa noção de trabalho hoje está em aprender a nos relacionar a partir das rupturas que aconteceram e que serão necessárias daqui pra frente sempre. Nosso fio condutor é vocação e ancestralidade. Não podemos ter como entrega somente o artesanato, por exemplo.

A gente se conecta a partir da manufatura, do fazer com identidade, obviamente, mas o objeto não é o fim. Ele é o meio. E minha intenção sempre foi fazer essa ponte. Esse fluxo criativo pode começar com artesanato, comida, música, arquitetura, e vai construindo novas dimensões dentro de um relacionamento de aprendizado.

Acredito que o mais importante é mostrar que esses saberes estão fora dos livros e museus e colocá-los na roda da economia da ordem mundial.

Um exemplo que muito me orgulha e que vai ao encontro dessa proposta é o de Várzea Queimada, típico povoado sertanejo no interior do Piauí, onde as mulheres que viviam com uma renda de R$ 115 por ano passaram a ganhar em média R$ 2.600 fazendo os mesmos objetos que antes (com palha e borracha), porém, agora, comercializados em diversos pontos do Brasil.

O baixo Índice de Desenvolvimento Humano é uma métrica que sinaliza lugares sem oportunidade e atenção, baseada somente no ensino formal, no desenvolvimento sem o envolvimento, no mito de que o homem para ter valor precisa de diploma, esquecendo os saberes ancestrais, que vêm da própria vida. Será que nessas comunidades não existe uma chavinha que pode ser muito útil pra gente? Coaching, mentoring, design thinking e cocriação nada mais são do que a vida em comunidade, onde se divide o que se tem de verdade e as pessoas com experiência são reconhecidas fontes de sabedoria.

A METÁFORA DA ÁGUIA Será que o homem está preparado para o futuro com a possibilidade cada vez mais concreta da natureza finita? A águia, quando chega aos 40 anos, tem duas opções: viver o dobro ou morrer. As penas estão pesadas, as unhas estão tortas e já não servem para caçar. Ela precisa se desapegar disso tudo.

Então, voa pro ponto mais alto da montanha, quebra todas as unhas, arranca todas as penas, passa frio e fome, fica na solidão e depois de reconstituída se lança no primeiro voo de sua maturidade. O voo de maior liberdade, com toda a experiência, mais leve e renovada.

Na natureza, as coisas não dão errado, elas se redesenham. Assim, enquanto as empresas e seus líderes não estiverem preocupados em abrir mão dos velhos privilégios, não avançarão no território da inovação para o futuro que já chegou.

—

What value does an object have if not to communicate? The object by itself is empty. What is important are the relationships built from it.

Nowadays, our notion of work is in learning how to relate to the ruptures that have happened and will always be necessary from now on. Our guiding thread is vocation and ancestry.

We cannot have the craft alone, for example. We connect ourselves through manufacturing, from doing with identity, obviously, but the object is not the end. It is the means. And my intention has always been to build this bridge. This creative flow can begin with craft, food, music, architecture, and build new dimensions within a learning relationship.

I believe that the most important thing is to show that this knowledge is outside books and museums, and place it within the circle of the economy of the world order.

An example that I am very proud of and that meets this proposal is Várzea Queimada, a typical village in the northeast of the interior of Piauí, where women who lived on an income of R$ 115 per year started to earn an average of R$ 2,600 making the same objects as before (with straw and rubber), but now, sold in different parts of Brazil.

The low Human Development Index is a metric that indicates places without opportunities and services, based only on formal education, development without involvement, on the myth that in order to have value a man needs a diploma, forgetting the ancestral knowledge that comes from his own life. But maybe these communities have a little key that could be very useful for us? Coaching, mentoring, design thinking, co-creation are nothing more than life in the community, where one shares what one really has and those with experience are recognized sources of wisdom.

THE EAGLE METAPHOR Is man prepared for the future with the ever more concrete possibility of finite nature? The eagle, when it reaches the age of 40, has two options: live twice or die. The feathers are heavy, the talons are crooked and no longer suitable for hunting. It needs to let go of all of it. So, it flies to the highest point of the mountain, breaks all its talons, plucks all the feathers, suffers cold and hunger, stays in solitude and after it is reconstituted, launches itself into the first flight of its maturity. With all its experience, the freest, lightest and most renewing flight.

In nature, things do not go wrong, they redesign themselves. As long as companies and their leaders are worried about giving up former privileges, they will not move into the realm of innovation for the future that has already come.

—

Me enche de alegria colocar meu dom e talento a serviço do propósito de manter viva nossa cultura ancestral.

It fills me with joy to put my gift and talent at the service of keeping our ancestral culture alive.

Instituto A Gente Transforma, Marcelo Rosenbaum A Gente Transforma Institute, Marcelo Rosenbaum foto / photo : Tatiana Cardeal

— Marcelo Rosenbaum é fundador do movimento e instituto A Gente Transforma 45

— Marcelo Rosenbaum is founder and creator of A Gente Transforma Institute

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26/02/18 11:26

NÃO BASTA COMPRAR, TEM QUE PARTICIPAR BUYING IS NOT ENOUGH; ONE MUST PARTICIPATE Entre doações, residências e organização de exposições com caráter social, colecionadores provam que a paixão pela arte vai muito além do investimento financeiro: é uma imersão profunda nesse universo.

Between donations, residencies and organizing exhibitions of a social nature, collectors prove that their passion for artwork goes way beyond a financial investment: it is a deep immersion into this universe.

LUCIANA PAREJA NORBIATO

Delfina Foundation (Londres), instituição que criou o programa de residência Collecting as Practice, voltado para a atividade colecionista Delfina Foundation (London), institution that created the residence program Collecting as Practice, aimed at the collector activity foto / photo : Tim Bowditch cortesia / courtesy : Delfina Foundation

Um colecionador é, por natureza, alguém com paixão pelo acúmulo. O interessado em arte, no entanto, entra num domínio delicado, em que não basta apenas agrupar o maior número de peças, nem cuidar para que a compra de um novo exemplar seja rentável do ponto de vista financeiro. Quem cria um acervo acaba se envolvendo de tal forma com seu objeto de desejo que, quase inevitavelmente, deixa de ser mero espectador e assume uma postura ativa dentro desse universo, tornando-se um elo fundamental para a produção artística de seu tempo. De quebra, ainda se torna o guardião de um pedaço da história e da sensibilidade humanas.

Desde os Médici, mecenas que fizeram de Florença a capital do Renascimento, passando pela família Guggenheim, que eternizou sua coleção nos famosos museus homônimos, donos de acervos privados articulam parcerias, fomentam exposições e ajudam instituições e artistas ao redor do mundo.

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A collector is, by nature, someone with a passion for accumulating. Those interested in art, however, enter a sensitive domain, where it is not enough to collect as many pieces of art as possible, nor simply to make sure the purchase of a new item is profitable from a financial point of view. Those who create a collection end up being involved with the objects of their desire to such an extent that, almost inevitably, they are no longer mere spectators and take on an active attitude within this universe, becoming an essential link for the artistic production of their time. Furthermore, they become the guardians of a piece of human history and sensitivity. Since the Medicis, patrons who transformed Florence into the capital city of the Renaissance, and later the Guggenheims, who eternalized their collection in the famous museums with their name, the owners of private collections create partnerships, promote exhibitions and help institutions and artist all over the world.

“Os colecionadores de arte definitivamente têm que ter responsabilidade social” “Art collectors definitely must have social responsibility” — Frances Reynolds

“Os colecionadores de arte definitivamente têm que ter responsabilidade social, mesmo que seja incentivando as instituições culturais, assim como iniciativas que apoiem a educação, a formação cultural dos artistas, seminários etc.”, defende Frances Reynolds (empresária e colecionadora), ela mesma um exemplo desse pensamento. Com uma carreira bem-sucedida nos negócios, a empresária argentina começou a colecionar arte em Nova York em meados da década de 1980. A exemplo da colecionadora brasileira Cleusa Garfinkel, iniciou pela arte primitiva.

“No final dos anos 1980, passei a pesquisar arte contemporânea latino-americana, pois meus amigos interessados em arte falavam muito do Brasil. Um dos primeiros nomes brasileiros que me chamou a atenção foi Tunga.” Um gosto que ela também compartilha com Garfinkel, dona de uma pequena, mas significativa amostragem da obra do artista.

Seguindo os conselhos do curador Paulo Herkenhoff e do galerista Marcantônio Vilaça, seus “mentores nesse início”, Reynolds fundou em 1994, em Madri, a Fundación Arte Viva, e, em 1998, o Instituto Inclusartiz, no Rio de Janeiro. Por meio do último, a colecionadora passou a realizar, no Brasil, residências de nomes estrangeiros como o ubercurador suíço Hans Ulrich Obrist e o artista britânico Christopher Page. Christopher teve uma de suas instalações exibidas entre dezembro de 2017 e fevereiro último no MAM Rio graças à sua estadia por lá. Entre a produção de megamostras (como “De Picasso a Barceló”, que trouxe à Pinacoteca do Estado de São Paulo, em 2001, mais de cem obras do Museo Reina Sofía, na Espanha) e a atuação como membro do conselho consultivo de instituições tão diferentes entre si quanto o MoMA (NY) e o espaço de residências Capacete (RJ), entre outras, Reynolds descarta a possibilidade de criar um espaço público para seu acervo – cujo número de obras não revela.

Ela prefere prestar auxílio a instituições já existentes, como a Delfina Foundation, com quem colabora para levar artistas brasileiros para residências. “A Delfina é uma entidade que integra, sempre convidando as pessoas para conhecer o trabalho dos artistas, curadores e colecionadores convidados.”

“Art collectors definitely must have social responsibility, even by sponsoring cultural institutions, as well as initiatives to support education, cultural education for artists, seminars, etc.”, advocates Frances Reynolds (entrepreneur and collector), herself an example of that mindset. With a successful career in the business, the Argentinean entrepreneur started her to collect art in New York, in the mid-1980s. Following the example of the Brazilian collector, Cleusa Garfinkel, she started with primitive art. “In the late 1980s, I started to research Latin-American contemporary art, as my friends who are interested in art spoke well of Brazil. One of the first Brazilian names that attracted my attention was Tunga.” It is a taste she also shares with Garfinkel, owner of a small but significant sampling of the artist’s works.

Following the advice of her curator Paulo Herkenhoff, as well as that of gallery owner Marcantônio Vilaça, her “mentors in the beginning”, in 1994, in Madrid, Reynolds founded the Arte Viva Foundation, and in 1998, the Inclusartiz Institute, in Rio de Janeiro. By means of the latter, the collector started to organize foreign artist residencies in Brazil, such as Swiss uber-curator Hans Ulrich Obrist and British artist Christopher Page. Page had one of his works exhibited from December, 2017 to February, 2018 at the Rio MAM (Museum of Modern Art), during his stay in town. Between the production of mega-exhibitions (such as “From Picasso to Barceló”, which brought more than one hundred pieces of art from the Reina Sofía Museum in Spain to the São Paulo State Art Gallery in 2001) and her work as a member of the advisory board of institutions as different from each other as the MoMA (NY) and the Capacete gallery (Rio), among others, Reynolds rules out the creation of a public space to exhibit her collection - nor will she reveal the number of works in it. She prefers to assist existing institutions, such as the Delfina Foundation, with which she collaborates to sponsor Brazilian artists for residencies. “Delfina is an entity that integrates, always inviting people to get acquainted with the works of guest artists, curators and collectors.”

Family Lunch [Almoço em família], uma das atividades de imersão presentes na programação da Delfina Foundation, 2017 Family lunch, one of the immersion activities present in the Delfina Foundation’s programming, 2017 foto / photo : Dan Wiell cortesia / courtesy : Delfina Foundation

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“A ideia é mostrar que o papel do colecionador na atualidade vai muito além de ‘botar combustível no mercado de arte’” “The idea is to show that the role of the collector nowadays goes way beyond ‘fueling’ the art market” — Pedro Barbosa COLLECTING AS PRACTICE Um desses convidados é Pedro Barbosa (colecionador), que deixou o mercado financeiro em 1999 para se dedicar ao colecionismo. Ele foi um dos convidados para a estreia do novo programa da Delfina, voltado para a atividade colecionista, o Collecting as Practice, em 2017. “O CAP promove a interação com o espaço de residência, pois os colecionadores geralmente não conhecem esse ambiente. Você participa, vê como é a gestão da residência, como é a seleção, convive com quem está lá também, tenta entender esse processo”, ele diz. Mesmo tendo também uma parceria no envio de artistas brasileiros para residências na Delfina e outra nos mesmos moldes com os artistas Maria Thereza Alves e Jimmie Durham na Europa, além de um apartamento na Rua Gabriel Monteiro da Silva, no qual recebe artistas e curadores estrangeiros, Barbosa nunca havia estado num espaço de residência, ainda mais na companhia de artistas que trabalham sobre coleções, além dos curadores da instituição.

“A residência para colecionistas é apenas uma parte de uma investigação mais ampla sobre a prática dentro desse programa temático. Ele procura trazer questões urgentes tanto para artistas quanto para colecionadores sobre a filosofia, a psicologia e a política de colecionismo”, explica Aaron Cezar, coordenador do projeto. Além da residência mista, o CAP promove palestras, workshops, exposições e performances ao longo de todo o ano. A ideia é mostrar que o papel do colecionador na atualidade vai muito além de “botar combustível no mercado de arte”. “Espero que isso inspire outros a considerar o valor social das artes e não apenas o valor financeiro dos objetos. Todos os nossos colecionistas residentes apoiam, comissionam e se unem a ideias intelectuais – precisamos de mais colecionadores que entendam seu papel crítico nesse contexto”, completa.

Mesmo se autodeclarando um “capitalista sem função social”, que credita à alçada das instituições públicas, Pedro Barbosa é um articulador da arte.

Tanto pelas residências em que promove contato entre diferentes agentes artísticos quanto ao rumo

COLLECTING AS PRACTICE One of these guests is Pedro Barbosa (collector), who left the financial market to fully dedicate himself to collecting, which he began to do in 1999. He was one of the guests at the premiere of Delfina’s new program, dealing with the activity of collecting, Collecting as a Practice, in 2017. “CAP promotes interaction with the residency spaces, as collectors are not usually acquainted with this type of environment. You take part, you see how the residency is managed, how the works are chosen, you coexist with those who are also there, you try to understand this process”, he said. Even working in partnership to send Brazilian artists to residencies at the Delfina and others of the same kind, including artists such as Maria Thereza Alves and Jimmie Durham in Europe, in addition an apartment in Rua Gabriel Monteiro da Silva, where foreign artists and curators stay, Barbosa had never been in a residency space before, especially not in the company of artists who work over collections, in addition to the institution’s curators.

“The collectors-in-residence is one part of a broader investigation into the practice within the thematic program. It tries to raise issues that are urgent to both artists and collectors, about the philosophy, psychology and politics of collecting,” explains Aaron Cezar, project coordinator. In addition to the joint residency, the CAP promotes lectures, workshops, exhibitions and performances all year round. The idea is to show that the role of the collector nowadays goes way beyond ‘fueling’ the art market”. “I hope this inspires others to consider the social rather than only the financial value of artworks. All our resident collectors support, commission and adhere to intellectual ideas - we need more collectors that understand their critical role in this context”, he added.

Even though he declares himself a “capitalist without a social role”, which role he believes is the jurisdiction of public institutions, Pedro Barbosa is an articulator of art. Considering both the residencies where he fosters contact between different art

Pedro Barbosa em sua experiência na residência para colecionista, na Delfina Fountadion Pedro Barbosa in his experience at collector’s residence at Delfina Fountadion cortesia / courtesy : Delfina Foundation

que deu à sua coleção há quatro anos, quando passou a buscar materiais de arquivo em vez das obras em si. “Hoje tenho muito mais interesse em ephemera (materiais impressos ou escritos não produzidos para serem colecionados a longo prazo) do que em obra de arte. O papel histórico da arte tem me desafiado muito mais”, declara. Amealhando um arquivo considerável de convites, revistas de artista raras, catálogos, fotos, listas de preço, gravações em áudio e vídeo etc., ele espera reconstituir a história de certos períodos artísticos, em especial da arte conceitual, dança norteamericana e música dos anos 1960-70.

“Quero atingir o meio acadêmico e que os pesquisadores de arte venham consultar esse material”, afirma.

Ajudar é o que move a empresária Cleusa Garfinkel, que acredita também em um posicionamento mais discreto no meio sem assumir um protagonismo.

“O papel do colecionador não é só colecionar, mas se engajar em diversas ações”, defende. A paulista, que começou

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agents and the direction he set for his collection four years ago, when he started looking for archive materials instead of actual artworks. “Nowadays, I have a lot more interest in ephemera (printed or handwritten literature that were not produced as long-term collectibles) than in works of art. The historical role of art has been a lot more challenging to me,” he states. Hoarding a considerable archive of invitations, rare artist magazines, catalogs, photos, price lists, audio and video recordings, etc., he hopes to recreate the history of certain artistic periods, especially that of conceptual art, North-American dance and music in the 1960s-70s. “I want to reach academic world and I want art researchers to use this material as a reference”, he asserted.

Helping is what moves entrepreneur Cleusa Garfinkel, who also believes in a more discrete positioning within the area, without assuming the role of a protagonist. “The collector’s role is not only to collect, but to engage themselves in a range of actions”, she argues. The

acima / top Bate-papo com Aaron Cezar, coordenador do programa, na Delfina Foundation, 2017 Conversation with Aaron Cezar, executive officer, at Delfina Foundation, 2017 cortesia / courtesy : Delfina Foundation direita / right Retrato de Cleusa Garfinkel Portrait of Cleusa Garfinkel foto / photo : JĂŠssica Mangaba

“Precisamos de mais colecionadores que entendam seu papel crítico neste contexto” “We need more collectors who understand their critical role in this context” — Aaron Cezar a adquirir suas primeiras obras na década de 1970, é hoje uma das maiores colecionadoras do país e um dos nomes mais reconhecidos pelo enorme suporte concedido a instituições culturais através de doações. MAM-SP, Pinacoteca, MoMA e MAR são alguns dos museus que receberam doações da empresária. Mais recentemente a dedicação de Cleusa também colaborou para recuperar a gestão do MuBE (Museu Brasileiro de Escultura e Ecologia).

Sua atividade de suporte a feiras e instituições não se restringe ao Brasil. “Estou bem engajada na Fondation Beyeler, na Suíça; sou membro da Ifema, que é a organização da Arco Madri, e da Art Basel Miami. Estou inserida no contexto das feiras e vou a praticamente todas. Procuro sempre atender aos compromissos e sempre atenta a ajudar.”

Com uma coleção de cerca de 700 obras, Cleusa já começa a fazer planos para o futuro. “Avalio a possibilidade de abrir uma fundação com meu acervo e assim proporcionar ao público acesso a essas obras”, planeja.

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São Paulo citizen, who started purchasing her first works of art in the 1970s, is currently one of the largest collectors in Brazil, and one of the most renowned, too, for the enormous support she provides to cultural institutions by means of donations. MAM-SP, Pinacoteca, MoMA and MAR are some of the museums that have received donations from the businesswoman. Cleusa’s dedication has recently helped to recover the management of MuBE (Brazilian Sculpture and Ecology Museum).

Her supporting activities at fairs and institutions is not limited to Brazil, however. “I’m very engaged with the Beyeler Foundation in Switzerland; I’m a member of Ifema, the Arco Madri organization, and Art Basel Miami. I’m involved with fairs and I attend practically all of them. I always try to attend the events, and to be attentive to help as I can.” With a collection that comprises approximately 700 works, Cleusa is making plans for the future. “I am considering the incorporation of a foundation, with my collection, to allow the general public to have access to these works. It’s an idea I’m still playing with. Everything comes from an idea.”

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— Luciana Pareja Norbiato é jornalista e crítica de arte.

— Luciana Pareja Norbiato is a journalist and an art critic.

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Exposições — e também pesquisa e produção em arte.

Trama desenhada no computador e cortada a laser sobre matriz de madeira no PortoFabLab.

Estampa impressa manualmente em prensa de xilogravura no Ateliê Experimental .

conheça a programação: espacoculturalportoseguro espacoculturalportoseguro.com.br

_endereço Alameda Barão de Piracicaba, 610 Campos Elíseos - São Paulo/SP

_estacionamento Alameda Barão de Piracicaba, 634 Campos Elíseos - São Paulo/SP

_horários terça a sábado, das 10h às 19h domingos e feriados, das 10h às 17h

_vans gratuitas estação luz - espaço cultural espaço cultural - estação luz

_telefone: 11 3226.7361

Performance

Design

EXPOSITORES EXHIBITORS

Repertรณrio / Repertoire

Geral / Main

Solo

Editorial Museus / Museums

Geral / Main Solo Repertório / Repertoire Performance Design Editorial Museus / Museums

A Galeria A Gentil Carioca Adelina Galeria Alexander Gray Associates Almeida e Dale Galeria de Arte Alva Design AM Galeria de Arte Amparo 60 Galeria de Arte Ana Neute por Itens Andrea Rehder Arte Contemporânea Aninat Isabel Galeria Anita Schwartz Galeria de Arte Apartamento 61 APC Arte 57 – Renato Magalhães Gouvêa Jr. Arte 57 Design Renato Magalhães Gouvêa Jr. Arte Hall Galeria de Arte Arte!Brasileiros ArtEEdições Galeria Artemobilia Galeria ArtNexus ArtReview ArtsLibris Athena Galeria de Arte Galeria Athena Contemporânea

B Galeria de Babel Balcony Gallery Banca Tatuí Baró Galeria Barro Arte Contemporáneo Galeria Base Beĩ Editora Belas Artes Centro Universitário de São Paulo Galeria Berenice Arvani Bergamin & Gomide BG27 Bianca Barbato Blank Blombô Bolsa de Arte de Porto Alegre Brechó Replay

C

G

Studio D’Arte Campaiola Carbono Galeria Casa Nova Arte e Cultura Contemporânea Casa Triângulo Cassia Bomeny Galeria Cavalo Cayón Celma Albuquerque Central Galeria Choque Cultural Cobogó Colecionador Escritório de Arte

Galleria Continua Cravo Escritorio de Arte Cristiane Musse Arte e Antiguidades

Gabriel Vidolin Gabriel Wickbold Studio and Gallery Gaby Indio da Costa Arte Contemporânea Atelier Gustavo Bittencourt Gustavo Rebello Arte

D Dan Galeria Dan Galeria / Contemporânea David Zwirner Desapê Domingos Tótora

E Galeria Eduardo Fernandes Galería Elba Benítez Emmathomas Espaivisor Galeria Estação Etel

F F Studio Arquitetura + Design Face Gabinete de Arte Fernando Pradilla Galeria Filomena Soares Firma Casa Flash Art Fólio Fortes D’Aloia & Gabriel Fragment Gallery Galleria Franco Noero Galeria Frente Fundação Marcos Amaro

H Herança Cultural Herman Miller Hilda Araujo Escritório de Arte Homenco Antiguidades Galeria Houssein Jarouche Atelier Hugo França Humberto da Mata Design

I Fundação Iberê Camargo IAC Ikrek Indio da Costa Design Galeria Inox Galeria de Arte Ipanema

J Plataforma Jacaranda Jackie Shor Arte Jacqueline Terpins Jahara Studio Janaina Torres Galeria Galeria Jaqueline Martins

K Karlla Girotto Galeria Karla Osório Kubikgallery Kurimanzutto

L

O

S

Lamb Arts Museu Lasar Segall Galeria Leme Lemos de Sá Galeria de Arte Licenciado Galerie Lisa Kandlhofer Luciana Brito Galeria Luciana Caravello Arte Contemporânea Luis Maluf Art Gallery Galeria Luisa Strina Galeria Lume Lurixs: Arte Contemporânea

Oá Galeria – Arte Contemporânea Oma Galeria Ovo

Sandra & Márcio Sé Select Sergio Gonçalves Galeria Edições Sesc Silvia Cintra + Box 4 Sim Galeria Simões de Assis Galeria de Arte Galeria Steiner Stephen Friedman Gallery Galeria Superfície Galería Sur

M Editora Madalena Made Galeria de Arte Mamute Maneco Quinderé Manoel Macedo Arte Mapa Galeria Marcelo Guarnieri Marcia Barrozo do Amaral Galeria de Arte Marian Goodman Gallery Galeria Marilia Razuk Galeria Mario Cohen Mendes Wood DM Mercedes Viegas Arte Contemporânea Impressões Mezanino MiCasa Vol B Galeria Millan Galería de Las Misiones Monolito Movimento Arte Contemporânea El Museo MuBE MASP MAMAM MAM SP Mul.ti.plo Espaço Arte + Polígrafa Obra Gráfica Galeria Murilo Castro

P Papel Assinado Parque Galería Escola de Artes Visuais Parque Lage Passado Composto Século XX Estúdio Paulo Alves Paul Setúbal Paulo Darzé Galeria Paulo Kuczynski Escritório de Arte Periscópio Arte Contemporânea Piero Atchugarry Gallery Pinacoteca de São Paulo Pinakotheke Portas Vilaseca Galeria Privateview Projeto Leonilson Prototyp& Protovoulia

R

T Taschen/Paisagem Terremoto Loja Teo Tijuana Instituto Tomie Ohtake

U Ubu Uma Lulik_

V

Rafael Moraes Estúdio Rain Galeria Raquel Arnaud Referência Galeria de Arte Resplendor Antiguidades e Arte Ricardo Camargo Galeria Roberto Alban Galeria Rocio Santa Cruz Roman Road Ronie Mesquita Galeria Galeria Room 8

Vermelho Verve Galeria Viva Projects

W White Cube

Y

N

Galeria Ybakatu

Z

Galeria Nara Roesler Neugerriemschneider Studio Nobrega Noemi Saga Atelier

Zipper Galeria Zucker Art Books Revista Zum 61

PERFORMANCE

CURADORIA / CURATED BY PAULA GARCIA Há três anos a arte da Performance tem sido celebrada na SP-Arte. Em 2018, o setor Performance está cheio de novidades, e acontece num ambiente reservado e criado especialmente para as apresentações. Os artistas selecionados vão se apresentar simultaneamente neste local sem qualquer interrupção ao longo dos cinco dias do evento. Esta maratona artística foi concebida pela performer Paula Garcia, colaboradora do Marina Abramovic Institute, que assume a curadoria do setor.

“Todos os artistas vão chegar antes da abertura das portas da SP-Arte e só vão sair depois que elas fecharem.

Eles vão se preparar e preparar o corpo para aguentar ficar lá todo este tempo.

Algo que eu comecei a conversar com os artistas agora é que o próprio espaço interno vá se alterando durante o evento, com uma alteração da disposição dos artistas que aconteça de forma orgânica”, explica Paula Garcia.

Os performers convidados por Paula reforçam a proposta da curadora de criar um ambiente múltiplo, onde artistas com diferentes backgrounds interajam entre si durante suas performances. Brechó Replay, Karlla Girotto, Paul Setúbal, Gabriel Vidolin e a dupla Protovoulia, formada por Jéssica Góes e Rafael Abdalla compõem o grupo de artistas.

For three years the art of performance has been celebrated at SP-Arte. For 2018, the Performance sector is full of new features, and will take place inside a reserved environment created especially for the presentations. The artists selected will make their presentations simultaneously in this space without any interruption during the five days of the event. This artistic marathon was conceived by performer Paula Garcia, collaborator at the Marina Abramovic Institute, who will be curating the sector this year.

“All artists will arrive before SP-Arte’s doors open and will only leave after they close. They are going to prepare their bodies to withstand all this time.

Something I just started talking about with the artists is that the internal space itself alter throughout the event, through a change in artist positions occurring in an organic manner,” says Paula Garcia.

The performers invited by Paula for the sector reinforce the curator’s proposal of creating a multiple environment where artists with different backgrounds interact with one another during their performances. Brechó Replay, Karlla Girotto, Paul Setúbal, Gabriel Vidolin and the Protovoulia duet, composed of Jessica Gees and Rafael Abdalla make up the group of artists.

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Brechó Replay Festa pós apocaliptica: Fim do mundo SP [Post-apocalyptic Party: The End of the World SP], 2016 foto / photo : Marcelo Paixão cortesia / courtesy : Brechó Replay 2.

Gabriel Vidolin Carne [Beef], 2016 foto / photo : Eduardo Pereira cortesia / courtesy : Gabriel Vidolin 3.

Karlla Girotto O cochilo [The Nap], 2016 foto / photo : Livia Mata cortesia / courtesy : Karlla Girotto 4.

Paul Setúbal Frame do vídeo Zeitgeist [Video frame from Zeitgeist], 2015 cortesia / courtesy : Paul Setúbal 5.

Protovoulia Obsession Dada: From Nothing to Nowhere [Obsessão Dada: A partir de nada para lugar nenhum], 2016 foto / photo : Adrian Notz cortesia / courtesy : Paul Setúbal

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REPERTÓRIO REPERTOIRE

CURADORIA / CURATED BY JACOPO CRIVELLI VISCONTI Depois de uma estreia de sucesso na SP-Arte/2017, o Repertório volta à edição do Festival em 2018, novamente sob a curadoria de Jacopo Crivelli Visconti.

Para este ano, o setor dá continuidade ao projeto de oferecer ao público um recorte cronológico que facilite a compreensão de importantes movimentos artísticos contemporâneos.

As 14 galerias participantes promovem um panorama da obra de artistas internacionais ainda pouco conhecidos no Brasil, além de resgatar artistas nacionais com carreiras importantes, porém menos vistos nos últimos anos. “O público encontrará apresentações muito cuidadas, não apenas no sentido da qualidade das obras, mas também por fazer com que a relevância dos artistas fique clara e compreensível”, conta o curador.

A diversidade de estilos dos artistas escolhidos, que têm em comum o fato de terem produzido seus trabalhos até os anos 1980, cria contrapontos interessantes entre obras produzidas nos mesmos períodos, mas em contextos distintos.

Entre os destaques apontados por Jacopo Crivelli estão os trabalhos do chinês Chen Zhen (Continua) e do francês Christian Boltanski (Marian Goodman); além dos brasileiros Ione Saldanha (Almeida e Dale) e Loio-Pérsio (Mapa).

After a successful debut in SP-Arte/2017, Repertório returns to this year’s edition of the Festival under Jacopo Crivelli Visconti’s curatorship. This year, the sector will give continuity to the project of offering the audience a chronological period of art that facilitates understanding important contemporary art movements.

The 14 participating galleries will provide an overview on the work of international artists who are not that well-known in Brazil, as well as bring back brazilian artists with important careers, who haven’t been in the spotlight so much in recent years. “The audience will find presentations that have been very carefully prepared, not only in terms of the quality of works, but also by making the relevance of these artists clear and understandable,” says the curator.

The diversity of styles among the artists chosen, which have in common the fact of having produced their works up until the 1980s, creates interesting counterpoints between works produced during a same period of time, but in different contexts.

Key participants pointed out by the curator include Chen Zhen (Continua) from China and Christian Boltanski (Marian Goodman) from France; as well as Ione Saldanha (Almeida e Dale) and Loio-Pérsio (Mapa) from Brazil.

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Christian Boltanski Monument [Monumento], 1987 cortesia / courtesy : Marian Goodman Gallery 2.

Loio-Pérsio Festa caipira [St. John Festival], 2000 cortesia / courtesy : Mapa 3.

José Cláudio Poemeto nº 13 [Little Poem #13], 1968 cortesia / courtesy : Galeria Base 4.

Ione Saldanha Sem título [Untitled], 1980 cortesia / courtesy : Almeida e Dale Galeria de Arte 5.

João José Costa Sem título [Untitled], 1956 cortesia / courtesy : Galeria Berenice Arvani 6.

Afro Racconto, 1969 cortesia / courtesy : Studio D’Arte Campaiola

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SOLO

CURADORIA / CURATED BY LUIZA TEIXEIRA DE FREITAS Já tradicional na programação da SP-Arte, o setor Solo promove novamente um mergulho no trabalho individual de artistas com importância histórica, reunindo diferentes gerações e estilos em sua seleção. Pela terceiro ano, a curadora Luiza Teixeira de Freitas é a responsável pelo setor.

“No Solo há sempre a possibilidade de encontrar novos projetos, artistas e galerias, mas acima de tudo o que destaca o setor é o foco naquele artista.

Em um só espaço, o visitante consegue realmente entender e mergulhar fundo na prática de um determinado artista. É uma oportunidade rara nos dias atuais, onde tudo é tão efêmero, rápido e fragmentado”, destaca Luiza.

Para 2018, a multiplicidade de origens das galerias participantes ganha destaque.

Têm presença confirmada espaços do Chile, EUA, Espanha, Argentina, Portugal e México, além da estreia no Festival de Rússia e África do Sul. O resgate dos trabalhos históricos de Dieter Roth (Zucker Art Books), Lotty Rosenfeld (Isabel Aninat) e Mladen Stilinov (Espaivisor) são comemorados pela curadora, que também destaca os brasileiros Raquel Navas (Portas Vilaseca), Bruno Faria (Periscópio) e Marina Weffort (Cavalo), além dos portugueses Nuno Sousa Vieira (Karla Osório) e Horacio Frutuoso (Balcony).

An already traditional part of the SP-Arte programming, the Solo sector once again promotes a deep-dive into the individual works of artists with historical importance, bringing together different generations and styles in its selection. For the third consecutive year, curator Luiza Teixeira de Freitas will be responsible for the sector.

“In the Solo sector, there’s always the possibility of discovering new projects, artists and galleries, but above all what makes the sector stand out is the focus on the artist. In a single space, visitors will be able to truly understand and deep dive into the practice of a particular artist. It’s a rare opportunity in today’s world, where everything is so ephemeral, quick and fragmented,” says Luiza.

2018 showcases a multiplicity of origins in participating exhibitors. We have the confirmed participation of galleries from Chile, United States, Spain, Argentina, Portugal and Mexico, as well as the debut of Russia and South Africa.

Bringing back the historical works of Dieter Roth (Zucker Art Books), Lotty Rosenfeld (Isabel Aninat) and Mladen Stilinov (Espaivisor) is being celebrated by the curator, who also highlights the works of brazilians Raquel Navas (Portas Vilaseca), Bruno Faria (Periscópio) and Marina Weffort (Cavalo), as well as Nuno Sousa Vieira (Karla Osório) and Horacio Frutuoso (Balcony), from Portugal.

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Horácio Frutuoso Sem título (existir e não desaparecer) [Untitled (exist and not disappear)], 2017 cortesia / courtesy : Balcony Gallery 2.

Raquel Nava #1, da série A medida de todas as coisas [#1, from the series The Measure of Everything], 2015 cortesia / courtesy : Portas Vilaseca Galeria 3.

Lotty Rosenfeld A Mile of Crosses on the Pavement [Uma mina de cruzes no pavimento], 1979 cortesia / courtesy : Aninat Isabel Galeria 4.

Bruno Faria Lembranças de paisagem / Brasília [Landscapes Souvenirs / Brasília], 2017 cortesia / courtesy : Periscópio Arte Contemporânea 5.

Nuno Sousa Vieira Pintura a três cores corrigida #2 [Fixed three-way painting #2], 2013 cortesia / courtesy : Galeria Karla Osorio 6.

Ilya Fedotov-Fedorov Creature who catches the wind [A criatura que captura o vento], 2018 cortesia / courtesy : Fragment Gallery

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foto: ĂŠnio Cesar

22 a 26 de agosto JK Iguatemi entrada gratuita

SP-Arte

SP-Arte/2018

Direção / Direction Fernanda Feitosa

Comitê consultivo / Advisory Committee Akio Aoki (Vermelho) Burkhard Riemschneider (Neugerriemschneider) Daniel Roesler (Galeria Nara Roesler) Luciana Brito (Luciana Brito Galeria) Ulisses Cohn (Dan Galeria) Verusca Piazzesi (Galleria Continua)

Direção de produção / Production Direction Felipe Feitosa Arquitetura / Architecture Pedro Borges Tatiana Kushar Design Felipe Chodin Renata Atilano Júlia Kaffka Relações internacionais / International Relations Natacha del Valle Marina Kauffmann Comunicação institucional / Institutional Communication Marina Goulart

Visitas guiadas / Guided Tours N+1 Foto / Photo Jéssica Mangaba Ênio Cesar Leo Eloy Vídeo / Video Clara Lobo Diego Garcia —

Comunicação / Communication Bruno Martins Yasmin Abdalla Julia Flamingo

Repertório Jacopo Crivelli Visconti

Producão / Production Marina Bergamo

Solo Luiza Teixeira de Freitas

Planejamento e controle / Planning & Control Leonardo Steil

Performance Paula Garcia

Assistente geral / General Assistant Erika Okada

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Projetos curados / Curated Projects

We thank the entire SP-Arte team for the work and effort they dedicated over the past months. The brazilian and foreign galleries, the driving force behind the Festival, which provide the Bienal Pavilion with the best production of their artists.

To the museums and cultural centers, for the programming created especially for the week of the event. To the editorial nucleus, which ensures that SP-Arte is also an important platform for launching books and divulging magazines. To Fundação Marcos Amaro, for its support in having the Talks. To our sponsors, Amsterdam Sauer, Perrier Jouët, Stella Artois, Volvo and Andrade Maia Advogados. And master sponsors Itaú, Vivo and Iguatemi São Paulo.

We would like to thank the support and incentive received by the City of São Paulo, through the Municipal Department of Culture; the state Government of São Paulo, through the Department of Culture and Department of Finance; and through the Ministry of Culture and Culture Incentive Law. We would also like to thank the almost one thousand professionals involved in producing this Festival. All the effort of carpenters, metal fitters, assemblers, painters, electricians, carriers, firemen, security, customs dispatchers, among many others, whose contribution was fundamental in making SP-Arte/2018 a reality.

And, lastly, our biggest thank you to the artists.

Their creations inspire us, elevate us and transform each edition of SP-Arte in a new experience.

Revista / Magazine Recepção e Visitas guiadas / Reception & Guided Tours Stella Queiroga Assessoria de imprensa / Press Relations Brasil / Brazil : A4 Comunicação internacional / international : Pickles PR

Agradecemos a toda a equipe da SP-Arte pelo trabalho e empenho dedicados ao longo dos últimos meses. Às galerias nacionais e estrangeiras, grande força-motriz do Festival, que levam ao Pavilhão da Bienal o melhor da produção dos seus artistas.

Aos museus e centros culturais, pela programação criada especialmente para a semana do evento.

Ao núcleo editorial, que garante que a SP-Arte seja, também, uma importante plataforma para lançamentos de livros e divulgação de revistas. À Fundação Marcos Amaro, pelo apoio na realização do Talks. Aos nossos patrocinadores, Amsterdam Sauer, Perrier Jouët, Stella Artois, Volvo e Andrade Maia Advogados. E aos patrocinadores master Itaú, Vivo e Iguatemi São Paulo.

Reforçamos o apoio e incentivo recebidos pela Prefeitura de São Paulo, através da Secretária Municipal de Cultura; Governo do Estado de São Paulo, por meio da Secretaria de Cultura e Secretaria de Fazenda; e pelo Ministério da Cultura e Lei de Incentivo à Cultura.

Não poderíamos deixar de agradecer, também, aos quase mil profissionais envolvidos na realização do Festival. Todo o esforço de marceneiros, serralheiros, montadores, pintores, eletricistas, carregadores, bombeiros, seguranças, despachantes, carregadores, entre tantos outros, foi fundamental para que a SP-Arte/2018 se tornasse uma realidade.

E, por fim, nosso agradecimento maior é aos artistas. Suas criações nos inpiram, nos elevam e transformam cada edição da SP-Arte em uma nova experiência.

Edição / Editor Bruno Martis Projeto gráfico / Graphic Design SP-Arte Tradução / Translation Andrew McDonnell Revisão / Proofreading Marcelo Maraninchi

SP-Arte Eventos Culturais Ltda.

Rua Pedroso Alvarenga, 900 – 7º andar 04531-003 São Paulo, sp www.sp-arte.com

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CIP — Catalogação na Publicação Elaborada pela bibliotecária Gabriela Faray (CRB7-6643)

R454

Revista SP-Arte/2018 / Luciana Pareja Norbiato [et al.]; organização Bruno Martins. — 1ª edição — São Paulo: Edição SP-Arte, 2018.

68 p. : il. color. ; 21 x 29,7 cm.

ISBN 978-85-67856-09-4.

Festival Internacional de Arte de São Paulo 1. Feira Arte — Brasil. 2. Artes plásticas — Brasil. 3. Arte Brasileira. I Norbiato, Luciana Pareja, 1978-. II. Martins, Bruno, 1985-. III Festival Internacional de Arte de São Paulo.

CDD — 709.81

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impressão / printing : IPSIS Gráfica e Editora tiragem / print run : 10.000 capa / cover : Munken pure 120g/m2 miolo / interior : Munken print cream 80g/m2 tipografia / typography : DIN Next™ Slab; DIN

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We will be pleased to take immediate action.

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