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LEILÃO NOVEMBRO DE 2010 23, 24, 25, 26 e 27, terça, quarta, quinta, sexta e sábado, 20:30 Horas atlântica business center av. atlântica, 1.130, 3º andar copacabana - rio de Janeiro estacionamento pela av. princesa isabel Exposição 17 a 22 de novembro, das 12 às 21 Horas quarta, quinta, sexta, sábado, domingo e segunda-Feira atlântica business center LancEs prévios / Estimativas soraia cals escritório de arte contato@soraiacals.com.br

tel. (21) 2540 0688 evandro carneiro leilões tel. (21) 2227 6894 contato@evandrocarneiroleiloes.com

LancEs por tELEfonE nos Dias DE LEiLão atlântica business center tel. (21) 3873 8623 / 3873 8624 3873 8625 / 3873 8931 3873 8936

Capa: LotE 173 DJanira Da mota E siLva 1914 – 1979

plantação de Fumo óleo s/ tela, ass., dat. 1961 inf. dir., ass., dat., tit., sit. Bahia no verso e cat. sob o n. BR837 da Galeria Bonino no chassis Reproduzido na p. 15 do livro Djanira – Jorge Amado (Buenos Aires: Ediciones Galeria Bonino, 1961) 81 x 116 cm (detalhe)

Quarta-Capa: LotE 75 Di cavaLcanti, EmiLiano 1897 – 1976

Gatos, Flores e paisaGem óleo s/ tela, ass. inf. dir., ass. e dat. 1971 no verso 92 x 65 cm

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LEILÃO NOVEMBRO DE 2010 23, 24, 25, 26 e 27 de novembro terça,quarta, quinta, sexta e sábado, 20:30 Horas atlântica business center av. atlântica, 1.130, 3º andar copacabana – rio de Janeiro

exposição 17 a 22 de novembro das 12 às 21 Horas quarta, quinta, sexta, sábado, domingo e segunda-Feira atlântica business center av. atlântica, 1.130, 3º andar copacabana – rio de Janeiro

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Índice dos artistas A. BERNARD STEIER 491

CESCHIATTI, ALFREDO 49

582D, 582E

ABRAMO, LívIO 189, 196, 197, 198, 199, 200, 201, 202, 203, 230, 231

CHAgALL, MARC 92, 163

FLÁvIO-SHIRÓ TANAKA 21

CHAMBELLAND, CARLOS 505, 526

FLExOR, SAMSON 65, 66

ALCIDES SANTOS 642

CHAMBERLAIN, HENRy 166

FORMENTI, gASTÃO 549

ALDEMIR MARTINS 91, 139, 140, 141, 142, 580, 621

CHARPENTIER, FéLIx-MAuRICE 490

FRIEDLAENDER, JOHNNy 255

AMARAL, ANTONIO HENRIquE 138, 567

CHECCACCI, PIETRINA 324, 325

FuKuSHIMA, TAKASHI 528

AMíLCAR DE CASTRO 68, 69, 192, 193, 194, 195, 223

CHOPARD 483

FuKuSHIMA, TIKASHI 25

CINI BOERI & KNOLL 355

g.T.O. 55

CLIMACHAuSKA, PAuLO 36

gAgARIN, PAuLO 86, 531, 534

COCuLILO, FRANCISCO 518, 540, 546

gASTÃO MANOEL HENRIquE 56, 57, 258, 259, 260

CORRADIN, INOS 615

gAuDEZ, ADRIEN ETIENNE 482

ANTÔNIO MANuEL DE OLIvEIRA 32, 124, 213 ARCHIMEDES J. DA SILvA 520 ARRuDA, vICTOR 135, 136 ASCÂNIO MMM 333

CuRy, DAvID 269, 269A

gEIgER, ANNA BELLA 272

AuTOR NÃO IDENTIFICADO 336, 337, 359, 375, 487, 497, 498, 499, 500, 501, 516, 523

DA COSTA, ALExANDRE 31

gEORgE NELSON 362

BALLONI, ARMANDO 532

DACOSTA, MILTON 146, 147, 148, 284, 285, 286, 287

gEORgINA DE ALBuquERquE 533

BANDEIRA, ANTÔNIO 11, 13 BARBOSA, JOSé 319 BARKI, MÔNICA 263 BARREDA, ERNESTO FABRES 278 BÁRRIO 137, 212 BECHARA, JOSé 16, 17, 28

DALí, SALvADOR 151, 152 DAREL vALENçA LINS 104, 298, 300 DE DOME, JOSé 541 DEBRET, JEAN BAPTISTE 527 DEL SANTO, DIONíSIO 63

gERCHMAN, RuBENS 127, 128, 279, 281, 557, 558 gERSON DE SOuZA 626, 627, 628, 629, 634, 646 gIORgI, BRuNO 48, 50, 145, 326 gOBBIS, vITTORIO 95 gOELDI, OSWALDO 175, 176, 177, 179, 181, 182, 183, 184, 185, 186, 187, 188, 190, 191, 288, 570 gOLDICuTT, JOHN 535, 536

BENEvENTO, ANTÔNIO SéRgIO 254

DESCOuRTILZ, JEAN-THéODORE 168, 169, 170, 171, 172

BENJAMIN SILvA 313, 563

DI CAvALCANTI, EMILIANO 74, 75, 295

BERNARDELLI, FéLIx 517

DI PRETE, DANILO 85, 257

BERNARDELLI, HENRIquE 494

DIAS, ANTÔNIO 220, 270, 276, 276A, 572, 573

BERNARDELLI, RODOLFO 493

DIAS, CíCERO 118, 119

BIANCO, ENRICO 97

DJANIRA DA MOTA E SILvA 103, 113, 159, 160, 161, 162, 164, 173, 566, 577

guINLE, JORgE 282, 283

ELZA O. S. 643, 644

guTTMANN BICHO, gALDINO 509

EMANOEL ARAúJO 619

HEITOR DOS PRAZERES 648, 649, 650, 651, 652

ENDER, THOMAS 167

HELLER, gEZA 559, 560

ERCOLE BAROvIER 334, 335, 349

HILDEBRANDO DE CASTRO 70

ESCOLA DE JEAN-BAPTISTE gREuZE 510

HOFFMANN, WALTON 280

FANZERES, EvANy 238

HOuDON, JEAN-ANTOINE 488

FEINgOLD, DANIEL 221

IAPONI ARAúJO 647

FERNANDO P. 608, 609, 610

INIMÁ DE PAuLA 76, 105, 297, 316

FERRARI, LEON 14, 14A

IRINéE ROCHARD 481

FERREZ, MARC 553, 554, 555, 556

ISMAILOvITCH, DIMITRI 96

FIgARI, PEDRO 40 FIRMINO SALDANHA 274

J. CARLOS 583, 584, 585, 586, 587, 588, 589, 590, 591, 592, 593, 594, 595, 596, 597, 598, 599, 600, 601, 602, 603, 604, 605, 606

FIRNEKAES, ADAM 239

JENNER AuguSTO 250, 317, 318, 538

FLÁvIO DE CARvALHO 41

JOÃO ALvES 614

FLÁvIO MARINHO REgO 33, 35

JOÃO CÂMARA FILHO 45, 215

FLÁvIO TAvARES 581, 582, 582A, 582B, 582C,

JOÃO CARNEIRO DA CuNHA 312

BOFILL, ANTOINE 484 BONFANTI, gIANguIDO 73 BRACHER, CARLOS 90, 544 BREITMAN, RuBEM 18 BuRLE MARx, ROBERTO 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 27, 562 BuSTAMANTE SÁ, RuBENS FORTES 252, 547, 550 CAIN, AuguSTE-NICHOLAS 480 CALASANS NETO, JOSé JúLIO 561, 565 CALDAS, WALTéRCIO 15 CAMARgO, IBERê 37, 38, 39, 266, 569 CARLOS OSWALD 515 CAROLuS 321 CARvÃO, ALuíSIO 225, 226, 227, 228, 229 CAvALLEIRO, HENRIquE 109, 301, 302, 519 CELSO ANTONIO DE MENESES 208

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gONçALO IvO 34 gRACIANO, CLÓvIS 303 gRASSMANN, MARCELO 178, 322 guIgNARD, ALBERTO DA vEIgA 42, 158, 292, 579 guILLAuME, JEAN 305

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JOSé BENTO 243, 243A

NIEMEyER, OSCAR 154, 155, 352, 353, 354

SERPA, IvAN 67, 132, 133, 134, 218

JOSé MARIA DIAS DA CRuZ 237

NOBILINg, ELISABETH 294

SIgAuD, EugêNIO 645

JOSé PAuLO MOREIRA DA FONSECA 539

NOêMIA MOuRÃO 289, 306

SIRON FRANCO 131

KAMINAgAI, TADASHI 79, 81, 106, 107, 310

OCTÁvIO ARAúJO 214

SMITH, COuRTNEy 262

KAuFMANN, ARTHuR 99

OSTROWER, FAygA 265, 578

SOARES, LuíS 291

KRAJCBERg, FRANS 12, 22

OZANNE, NICOLAS 521, 522

STOCKINgER, FRANCISCO 207

KuNO SCHIEFER 82

PAIvA BRASIL 256

STuPAKOFF, OTTO 71

KuWASSEg, CHARLES-EuPHRASIE 512

PANCETTI, JOSé 111, 112, 157, 304

SuED, EDuARDO 30, 219, 232, 233, 234

LANDAu, MyRA 240, 240A

PARREIRAS, ANTÔNIO 506, 513

TARSILA DO AMARAL 293, 296

LAZZARINI, DOMENICO 264

PASCuAL, ARMíNIO 542

TEIxEIRA LOPES, ANTÔNIO 492

LEÃO, CARLOS 143

PEDROSA, JOSé 51

TEIxEIRA, OSWALDO 307

LICEu DE ARTES E OFíCIOS 356, 361

PERES, PEDRO 508

TELLES, SéRgIO 77, 315

LIN FENgMIAN 156

PICART LE DOux, JEAN 245

TENIuS, CARLOS 204, 205, 206, 320

LOIO-PéRSIO 261, 620

PIMENTEL, WANDA 29

TERuZ, ORLANDO 308

LOuCO (BOAvENTuRA DA SILvA FILHO) 624

PINTO, SyLvIO 78, 530, 552

TOMASELLI, MARIA 129, 564

LuCCHESI, FERNANDO 241

PIZA, ARTHuR LuIZ 224, 253

TORRES-gARCíA, JOAquíN 574

LuDOLF, RuBEM 60

PLAZA, JúLIO 617

TRINAZ FOx, RuBENS 607

MABE, MANABu 23, 24, 244

POTEIRO, ANTÔNIO 632, 633, 638, 638A, 639, 640

vARELA, CyBèLE 275

MAgALHÃES, ROBERTO 121, 125, 126, 209, 210, 211

quAgLIA, JOÃO 46, 47

vASCO PRADO 323

quEIROgA, SuZANA 62, 64

vERgARA, CARLOS 122, 123

RAPOPORT, ALExANDRE 616

vIANNA, ARMANDO 529

REBOLO gONZALES, FRANCISCO 84, 110

vIDAL, EMERIC ESSEx 576

REyNALDO FONSECA 299

vIK MuNIZ 72

REZENDE, NEWTON 114, 115, 116, 117, 290

vILLARES, DéCIO 511, 514

RIO BRANCO, MIguEL 653, 653A

vISCONTI CAvALLEIRO, yvONNE 80, 548

RISOM, JENS 360

vISCONTI, ELISEu 144

RODRIguES, SéRgIO 357, 358, 362, 363, 364, 365, 366, 367, 368, 369, 370, 371, 372, 373, 374, 376

vITTI BuJu 486

RODRIguEZ, HugO 242, 273

WEIgEL, RODOLFO 551

ROMANELLI, ARMANDO 314, 545

WEINgÄRTNER, PEDRO 507

ROquEPLAN, CAMILLE JOSEPH-ETIENNE 504

WEISSMANN, FRANZ 58, 59, 61, 150, 222

ROSINA BECKER DO vALLE 641

WLADySLAW, ANATOL 268

RugENDAS, JOHANN MORITZ 525

ZANINI, MARIO 83

MAIA, ANTÔNIO 613 MAIOLINO, ANNA MARIA 235, 236 MALAgOLI, ADO 94, 311 MALFATTI, ANITA 44 MANFREDO SOuZANETO 246, 247 MANuEL MESSIAS DOS SANTOS 174, 180, 571 MARCALL MATHuTIN 489 MARCIER, EMERIC 165, 543, 611 MÁRIO CRAvO 26 MARTENS, DINO 327, 331, 332 MAuRINO ARAúJO 53, 54 MEITNER, LASZLO 248, 249, 251 MESTRE DEZINHO 625 MESTRE DIDI 622, 623 MESTRE NOSA 568 MESTRE vITALINO 654, 654A, 654B, 655, 656 MILHAZES, BEATRIZ 267

SALgADO, CRISTINA 120 SANTA ROSA, TOMÁS 130, 618 SANTIAgO, MANOEL 108

MILLES, RuTH 485

SCLIAR, CARLOS 43, 87, 88, 89, 93, 98, 100, 101, 102, 149, 216, 277, 309, 612

MITTARAKIS, LIA 636, 637

SEELINgER, HELIOS 537

MITTARAKIS, MAgDA 630, 631

SEgALL, LASAR 217

MÔ TOLEDO 271

SEguSO, ARCHIMEDE 328, 329, 330, 338, 339, 340, 341, 342, 343, 344, 345, 346, 347, 348, 350, 351

NERy, ISMAEL 153 NICOLA 52

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WALDOMIRO DE DEuS 635

SENISE, DANIEL 19, 20

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PRIMEIRA NOITE LOTE 1 AO 173

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ARTE BRASILEIRA: CORTES E RECORTES Oitava parte: 1989-1998

Introdução:

O período aqui repertoriado – 1989-1999 – caracterizou-se pela criação de novos espaços culturais em diversas capitais, ativação e expansão de alguns espaços já existentes, vinculados a instituições bancárias, empresas privadas e organismos oficiais, assim como de novos museus, fundações e institutos, destinados a abrigar coleções particulares em regime de comodato e ao estudo e divulgação desses mesmos acervos ou da obra dos artistas já falecidos, em paralelo com outras atividades técnicas, educacionais, culturais e artísticas. Outro mérito de alguns desses novos espaços é a preservação dos valores históricos, arquitetônicos e estéticos de seus edifícios-sedes. Eis uma lista, provavelmente incompleta desses novos espaços: no Rio de Janeiro, Centro Cultural Banco do Brasil (1989), Fundação Casa França Brasil (1990), Fundação Eva Klabin (1990), Centro Cultural Light (1994), Centro de Arte Hélio Oiticica (1996), em Niterói, Museu de Arte Contemporânea (1996), Memorial da América Latina (1990); em Belo Horizonte, Fundação Inimá de Paula (1997), em Vitória, Museu de Arte Moderna (1998); em Porto Alegre, Casa de Cultura Mário Quintana (1991); e no Recife, o Museu de Arte Moderna Aloísio Magalhães (1997). Alguns desses espaços encerraram suas atividades, após um início auspicioso, caso do Centro Cultural Light, outros vivem crises periódicas, mas o balanço conjunto é amplamente positivo. No Rio de Janeiro, as atividades centro Cultural Banco do Brasil, somadas às do Paço Imperial, da Caixa Cultural (esta com dois endereços) e do Centro Cultural da Justiça Federal, transformaram o centro da cidade no segmento mais ativo e atraente do circuito carioca das artes plásticas. O Museu de Arte Moderna, localizado numa das pontas do Aterro do Flamengo, ficou meio isolado, com perda de um público que lhe era cativo. Mas, no momento esforça-se por reconquistar sua aura passada, com exposições de qualidade – Daniel Senise, Jorge Guinle, Waltércio Caldas, Nuno Ramos etc. – e projetos, ainda em fase de elaboração, visando ampliar a participação do público em suas atividades.

Roberto Burle Marx (detalhe) lote 1

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O bicentenário da morte por enforcamento de Tiradentes, o centenário da morte de Van Gogh e a realização, Rio de Janeiro, da Conferência das Nações Unidas sobre o meio ambiente e o desenvolvimento motivaram a realização de mais de uma dezena de exposições individuais e coletivas, entre as quais, “Arte Amazonas” e “Eco Art”, reunindo uma

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plêiade de artistas de renome internacional. Algumas retrospectivas se impuseram por sua qualidade curatorial: Goeldi, Samico, Rubem Valentim, Milton Dacosta/Maria Leontina, no CCBB; Lygia Clark, no Paço Imperial; Raimundo Colares, no Centro Light; Rubem Grito, na Caixa Cultural e José Antônio da Silva, no Museu Nacional de Belas-Artes. A revelação da obra de Arthur Bispo do Rosário, que viveu quase meio século internado na Colônia Juliano Moreira, para doentes mentais, em duas exposições realizadas no Rio de Janeiro em 1989, na Escola de Artes Visuais do Parque Lage, em 1993, no Museu de Arte Moderna, posteriormente levadas a várias capitais, foi o acontecimento mais significativo da arte brasileira nas últimas décadas, com repercussão nas mais diversas áreas da cultura erudita e popular, dentro e fora do país. Algumas coletivas realizadas no Rio de Janeiro e São Paulo introduziram os temas, formas, conceitos e materiais que vão permear uma nova geração de artistas – “Espelhos e sombra” (CCBB, 1994), “Infância perversa” (MAM-RJ, 1995) e “Romance figurado” (MNBA, 1995). Rosana Palazyan e Shirley Paes Leme se destacam, entre os novos artistas, com a realização de exposições que demarcam, com nitidez, seu território. Tendo como curador Paulo Herkenhoff, a Bienal de São Paulo emprega, pela primeira vez, um conceito de antropofagia (formulado em 1928 por Oswald de Andrade) na leitura da arte internacional, e em Porto Alegre, a I Bienal de Artes Visuais do Mercosul propõe-se a reescrever a história da arte latino-americana, ou por outra, contribuir para que se escreva a história da arte de um ponto de vista que não seja exclusivamente euro-norte-americano.

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BUrLE marx, roBErto 1909 – 1994

estudo para painel não exeCutado no atual instituto moreira salles (rio de Janeiro) guache s/ papel, ass. e dat. 1953 inf. dir. ex-coleção Elias Kaufman 100 x 147 cm

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1989 – RJ: É inaugurado o Centro Cultural Banco do Brasil, instalado na antiga sede do banco, na rua Primeiro de Março. Trata-se de um complexo de atividades que se desenvolvem de terça-feira a domingo, das 10 às 21 horas, nas áreas de artes plásticas, teatro, cinema, vídeo e literatura. De início, no primeiro andar, abrigou exposições temporárias, geralmente de caráter histórico ou ligadas à vida social e cultural do Rio de Janeiro – urbanismo, arquitetura, paisagismo, moda, ate popular etc. Outro segmento abordou personalidades da literatura brasileira como Machado de Assis, Carlos Drummond de Andrade e Clarice Lispector ou cineastas como Glauber Rocha, Píer Pasolini e Federico Fellini. Hoje, as mostras de artes plásticas, as que têm maior visibilidade na programação, são realizadas no primeiro e no segundo andares, além do térreo. Na maioria das vezes, nas galerias do segundo andar, individuais, algumas de caráter retrospectivo (Rubem Valentim, Abelardo Zaluar, Samico, Ivan Serpa, Goeldi, Loio Pérsio, José Resende, Bárrio, Mira Schendel, Willys de Castro, Anita Malfatti), ou coletivas em torno de questões temáticas, formais e históricas (“Corpo”, “Precisão”, “Arte construtiva”, “Opinião 65”). A abertura para a arte internacional, em crescendo com a realização de mostras significativas, entre as quais podem ser citadas as de Bill Viola, Gary Hill, Lúcio Fontana, Alberto Magnelli, Rebeca Horn, Movimento Fluxus e Vanguarda Russa (décadas de 1910 e 1920). Todas as exposições acompanhadas de excelentes catálogos. Possui uma biblioteca com 125 mil volumes, que pode ser consultada inclusive aos domingos e mantém abertas, em caráter permanente, duas exposições: “História da moeda no Brasil e no mundo” e “Iconografia de d. João VI”. Em outubro de 2009, ao completar 20 anos de existência, o CCBB apresentava um saldo de dois mil programas e um público de 36 milhões de visitantes. O orçamento para as atividades das três unidades do Centro – Rio, São Paulo e Brasília – alcançou, em 2009, 42 milhões de reais. 1989 – RJ: Tendo como curador Frederico Morais, a Escola de Artes Visuais do Parque Lage inaugura a mostra “Registros de minha passagem pela terra – Arthur Bispo do Rosário”, primeira mostra individual do artista, apresentada, a seguir, no Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo, no Museu de Arte da Pampulha, em Belo Horizonte, no Museu de Arte do Rio Grande do Sul, em Porto Alegre, e no Centro de Criatividade de Curitiba. Internado na Colônia Juliano Moreira, em 25 de Janeiro de 1939, com o diagnóstico de esquizofrenia paranoide, Bispo do Rosário ali permaneceu por quase meio século, realizando uma obra – esculturas, objetos, assemblages e panôs com textos e imagens costuradas, além de sua obra-síntese “O manto da apresentação” – que tem deslumbrado críticos, artistas e público do Brasil e do exterior, como na individual realizada no Kulturhuset de Estocolmo, em 1991, igualmente curada por Morais, e sua participação na Bienal de Veneza de 1995. Sua obra tem sido analisada, veiculada e recriada por diferentes autores em livros, teses universitárias, catálogos, ensaios, peças de teatro, dança, filmes de curta e longa-metragem, motivando a realização de

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desfiles carnavalescos e de modas, espetáculos de música popular etc. Tombada pelo Patrimônio Cultural e Artístico Estadual, encontrase reunida no Museu Nise da Silveira, da Colônia Juliano Moreira. Frederico Morais, que já incluíra alguns panôs de Bispo do Rosário na mostra “À margem da vida”, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, em 1982, realizaria ali, em 1993, a mais completa exposição do artista, com o título “Artur Bispo do Rosário: o inventário do Universo”, vista posteriormente no Teatro Nacional de Brasília.

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BURLE MARX, RoBERto 1909 – 1994

Croquis para Joia

1989 - RJ: É publicado o livro 150 anos de pintura no Brasil – 1820-1979, ilustrado com obras da coleção de Sérgio Fadel. Com 490 páginas, tem apresentação do colecionador, introdução de Jean Boghici, textos críticos de Ferreira Gullar e Rogério Faria e verbetes biográficos de Donato de Mello Júnior e Noemi Ribeiro. Interessado, inicialmente, na pintura do século XIX, com ênfase na paisagem carioca e fluminense, Sérgio Fadel foi abrindo aos poucos sua coleção para a arte moderna. Apontada como a segunda maior coleção privada de pintura brasileira, ela abriga obras dos artistas mais significativos do país, desde os pintores-viajantes dos séculos XVIII e XIX, passando pelos artistas que se formaram na Academia Imperial de Belas-Artes, pelos modernistas dos anos 20 e os que se firmaram nos anos 30 e 40, até alcançar uma parcela dos concretos, neoconcretos, abstratos informais.

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guache s/ papel preto, ass., dat. 1963 parte inf. e num. 31 no verso 34,5 x 22 cm

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BURLE MARX, RoBERto 1909 – 1994

Croquis para Joia guache s/ papel preto, ass., dat. 1963 parte inf. e num. 33 no verso 32 x 22 cm

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BURLE MARX, RoBERto 1909 – 1994

Croqui para Joia guache s/ papel preto, ass., dat. 1963 parte inf. e num. 32 no verso 32,5 x 22,5 cm (página ao lado)

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BUrLE marx, roBErto 1909 – 1994

sem título nanquim e aguada s/ papel, ass., dat. 1975 inf. esq., dat. 16/07/1975 e num. 14/75 no verso ex-coleção Nelson Jungblut – P.A. 55 x 75 cm

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BUrLE marx, roBErto 1909 – 1994

luzes na noite gravura em metal (água-forte e água-tinta) impressa s/ papel, ass., dat. 1987 inf. dir., tit. centro inf. e num. 17/34 inf. esq. MI 44 x 59 cm | ME 65 x 78 cm

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BUrLE marx, roBErto 1909 – 1994

urumbá

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gravura em metal (água-forte e água-tinta) impressa s/ papel, ass., dat. 1987 inf. dir., tit. centro inf. e num. 17/34 inf. esq. MI 44 x 59 cm | ME 64 x 78 cm

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Mas é fundamentalmente uma coleção de arte figurativa. Mostras abrangentes da coleção foram realizadas no Museu Nacional de Belas-Artes, no Centro Cultural Banco do Brasil e no Museu de Arte Moderna de São Paulo. Dois outros livros sobre a coleção serão publicados: em 1990, Pinturas & pintores – Rio antigo, com textos de Herculano Gomes Mathias, Paulo Berger e Donato de Mello Júnior e, em 2002, Arte Brasileira na Coleção Fadel: da inquietação do moderno à autonomia da linguagem, com texto de Paulo Herkenhoff. 1989 – SP: Comemorando 30 anos de carreira, Carlos Bracher realiza no Museu de Arte de São Paulo (MASP), exposição retrospectiva de sua pintura, com telas datadas de 1961 a 1988. A seguir a mostra foi apresentada nos seguintes endereços: Museu de Arte Contemporânea do Paraná, em Curitiba; Teatro Nacional de Brasília; Palácio das Artes, em Belo Horizonte; Espaço Cultural Bernardo Mascarenhas, em Juiz de Fora, cidade natal do artista; Museu da Inconfidência, em Ouro Preto, onde reside e trabalha, e no Museu Nacional de Belas-Artes, no Rio de Janeiro. A pintura de Bracher é analisada por Olívio Tavares de Araújo, que a define como “enfática e grandiloquente, propiciando um prazer muito mais sensorial que especulativo. Uma arte da exaltação, do desmesuramento para cima. Nervosa e enervante. Mas que cumpre seu papel de descarregar as emoções. É isso o que realmente conta.”

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BUrLE marx, roBErto 1909 – 1994

panneau

tinta gráfica s/ tecido, s/ ass. (c. 1990) 220 x 550 cm

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1989 – SP: Siron Franco expõe 15 pinturas da série “O Curral”, na Galeria Subdistrito. Olívio Tavares de Araújo após definir duplamente a série como “a absurda arena física e mental em que vivemos hoje, especialmente no Brasil” e como “uma autobiografia do indivíduopintor e de seus concidadãos”, diz no catálogo da mostra que “na sua realização Siron joga cruelmente com um arsenal simbólico ambíguo, voraz e inesgotável”. Conclui afirmando que o pintor “fica de pé pelo esbanjamento de energia e inventividade formal e pictórica”. A série é a apresentada, a seguir, na Fundação Cultural do Distrito Federal. 1989 – SP: Inaugurada no Pavilhão Armando Arruda Penteado, no Parque Ibirapuera, a 20ª Bienal de São Paulo, tendo como curadores Carlos Von Schmidt, Stella Teixeira de Barros e João Cândido

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Galvão. As inovações introduzidas nas quatro bienais anteriores por Walter Zanini e Sheila Leirner que alavancaram novamente o prestígio internacional do evento, são abandonadas, retomandose os prêmios e a compartimentação por países. Salas especiais foram dedicadas a Frank Stella e Yves Klein, este o destaque da Bienal, ao lado de Joseph Beuys. Boa presença de brasileiros: Frida Baranek, Marcos Coelho Benjamim, Amílcar de Castro, Ester Grispum, Carmela Gross, Cildo Meireles, Nuno Ramos e Daniel Senise. 1989 – SP: É publicado pela Editora Índex, com textos de P. M. Bardi e Fábio Magalhães, livro sobre o acervo do Banco Chase Manhattan no Brasil. O acervo começou a ser constituído em 1962 com a criação do Banco Hipotecário Lar Brasileiro, que tinha o Chase como o principal acionista (um dos destaques era, então, a tela “Navio negreiro” de Di Cavalcanti). Foi ampliado nas décadas de 1960-1980, com as obras distribuídas nas agências do banco em várias capitais. De início, na formação da coleção, o banco ignorou a nova figuração e a pop art que já empolgava os artistas brasileiros, sob a influência de Paris e Nova York, preferindo valorizar a abstração informal, especialmente a vertente

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BUrLE marx, roBErto 1909 – 1994

FraGmentos da memória litografia impressa s/ papel, ass. na chapa, dat. 1944 inf. dir., ass. e com dedicatória a Clarival do Prado Valladares inf. esq. MI 48,5 x 59,5 cm | ME 54,5 x 75 cm

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BUrLE marx, roBErto 1909 – 1994

Composição Com Galo óleo s/ tela, ass. e dat. 1949 inf. dir. 54 x 65 cm

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lírica (tachismo), fortemente promovida pela Bienal de São Paulo. E não por acaso, o primeiro conjunto de obras abstratas foi adquirido na Bienal de 1963. Esse núcleo informalista inclui obras de Danilo di Prete, Yolanda Mohalyi, Tikashi Fukushima, Manabu Mabe, Kazuo Wakabayashi, Tomie Ohtake, Arcângelo Ianelli, Sansom Flexor, Antônio Bandeira e Iberê Camargo, tendo como contraponto obras construtivas de Geraldo de Barros Luiz Sacilotto, Hércules Barsotti, Ivan Serpa, Rubem Ludolf, Joaquim Tenreiro e Maria Leontina. Quando foi inaugurado um novo prédio do Chase na praia de Botafogo, no Rio de Janeiro, foram adquiridas novas obras, majoritariamente figurativas, de artistas como Cláudio Tozzi, Antônio Henrique Amaral, Glauco Rodrigues, Gregório, Luís Paulo Baravelli, Dudi Maia Rosa, Carlos Zilio, Maria do Carmo Secco, Wilma Martins, Antônio Dias, Cildo Meireles, Wanda Pimentel, Ascânio MMM, Raymundo Colares, Waltércio Caldas, Paulo Leal, Emmanuel Nassar e Daniel Senise. Incorporado pelo Banco J. P. Morgan, a coleção do Banco Chase se mantém com um total de 900 obras. Em 1993, uma exposição reunindo os “Mestres brasileiros na Coleção Chase”, será realizada no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro.

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1922 – 1967

1921

nanquim e guache s/ papel, ass. e dat. 1959 inf. dir. Participou da exposição do artista na Galeria Bonino em 27/08/1968 25 x 16 cm

pigmentos naturais e papel japonês moldado s/ tela, ass., dat. 1961 inf. esq., ass., dat., num. 71, com etiqueta de participação da 6ª Bienal do Museu de Arte Moderna de São Paulo e catalogado sob o n. BR1139 da Galeria Bonino no chassis 116 x 81 cm (página ao lado)

BanDEira, antônio abstrato

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KraJcBErG, frans stratus

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1922 – 1967

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aquarela e nanquim s/ papel, ass. e dat. 1963 inf. dir. 47,5 x 32,5 cm (página ao lado)

escultura estruturada em finas hastes de aço inoxidável colado, ass., dat. 1982 e num. 240/250 na parte inferior ex-coleção Nelson Jungblut 35 x 18 x 18 cm

escultura estruturada em finas hastes de aço inoxidável colado, ass., dat. 1982 e num. 108/250 na parte inferior ex-coleção Nelson Jungblut 35 x 18 x 18 cm

BANDEIRA, ANtôNIo AbstrAto

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FERRARI, LEoN sem título

FERRARI, LEoN sem título

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caLDas, WaLtércio 1946

sem título serigrafia impressa s/ papel, ass., dat. 1992 inf. dir. e num. 3/45 inf. esq. MI 26,5 x 17 cm | ME 50,5 x 70,5 cm (página ao lado)

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BEcHara, José 1957

sem título monotipia de acrílica e oxidação de metal diluído s/ lona, ass. e dat. 1995 no verso 30 x 30 cm (página ao lado)

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BEcHara, José 1957

sem título monotipia de acrílica e oxidação de metal diluído s/ lona, ass. e dat. 1995 no verso 30 x 30 cm (página ao lado)

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BrEitman, rUBEm 1932 - 2001

sem título (Quádruplo) óleo s/ tela, ass. no centro das 4 telas (década de 1980) 49 x 21,5 cm (página ao lado)

1989 – SP: Sheila Leirner que como curadora da 18ª Bienal de São Paulo (1984), marcou um tento com a montagem da “Grande Tela”, organiza para a Galeria Arco a mostra “O pequeno infinito e o grande circunscrito”, reunindo trabalhos de Artur Bárrio, Carlos Bevilacqua, Célia Euvaldo, Paulo Garcez, Marco Giannotti, Fernanda Gomes, Guilherme Kuitca, Milton Machado, Nina Morais, Mônica Nador, Ernesto Neto, Anne e Patrick Poirier, Regina Silveira e Tunga. Em seu texto de apresentação Sheila escreve: “Nada como amar as miniaturas e organizar exposições-mamute como as bienais contemporâneas, para sentir a elasticidade e a verdadeira dimensão das escalas. O universal não tem tamanho. Pode deslizar dos espaços quilométricos de um pavilhão de feiras para os poucos metros quadrados de uma galeria, sem qualquer ferimento”. As bases teóricas de seu textoexposição encontram-se basicamente em dois autores: Gaston Bachelard, o autor de A poética do espaço e Walter Benjamin. 1989 – MG: Vitimada por um desastre de automóvel na rodovia BR-3, ocorrido próximo ao seu ateliê, a pintora Ana Horta é homenageada no primeiro aniversário de sua morte, com a realização de duas exposições em Belo Horizonte – no Palácio das Artes (retrospectiva) e na Galeria O Gesto Gráfico – e a publicação de um livro coordenado por José Alberto Nemer. Mineira, Ana Horta integrou a exposição “Como vai você, geração 80?”, realizada na Escola de Artes Visuais do Parque Lage, em 1984.

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sEnisE, DaniEL 1955

sem título acrílica e asa de barata s/ papel, ass. inf. dir., ass. e dat. 1999 no verso 92 x 165 cm

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1955

1928

1921

óleo s/ papel colado em chapa de madeira industrializada, ass. e dat. 1985 parte inf. 104 x 200 cm (página ao lado)

óleo, têmpera e carvão s/ tela, ass. inf. dir., ass., dat. 1984, tit. e sit. Paris no verso 121 x 121 cm (página ao lado)

escultura em raiz de árvore pintada, ass. no verso; (2006) com certificado de autenticidade do artista 43 x 92 x 96 cm

SENISE, Daniel Sem Título

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FLÁVIO-SHIRÓ Tanaka Metamorfose I

KRAJCBERG, Frans Sombra

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1989 – PE: A Galeria Metropolitana da Prefeitura do Recife inaugura retrospectiva de Abelardo da Hora, reunindo 21 esculturas, dez cerâmicas, 38 desenhos e duas gravuras. Fundador da Sociedade de Arte Moderna do Recife (1945) e do Ateliê Coletivo (1952), Abelardo da Hora deu à sua obra, quase sempre, um cunho fortemente social e político. A seu respeito disse seu conterrâneo, João Câmara: “Abelardo soma a capacitação técnica a uma incrível noção de escala. A tenacidade com que denuncia os problemas sociais é uma grande lição de coerência que tem muito a nos oferecer. 1990 – RJ: A Fundação Casa França-Brasil é inaugurada com a mostra “Par de lá par de çá”, reunindo reproduções de imagens iconográficas do Brasil na França durante os séculos XVII a XX. O novo espaço cultural ocupa o magnífico edifício neoclássico projetado por Grandjean de Montigny, arquiteto que integrou a Missão Artística Francesa de 1816. Iniciadas as obras em 1819, o prédio foi inaugurado em 13.05.1820. Previsto para ser a Bolsa do Comércio do Rio de Janeiro, tornou-se sucessivamente alfândega (1824), depósito

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maBE, manaBU 1924 – 1997

Composição neGra óleo s/ chapa de madeira industrializada, ass., dat. 1976 inf. esq. e no verso 38 x 46 cm

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maBE, manaBU 1924 – 1997

Composição Vermelha óleo s/ tela, ass., dat. 1972 inf. dir., ass., dat., num. AB.72.60 no verso, num. 124/073/ARJ e com etiqueta da Galeria de Arte Ipanema no chassis 38 x 46 cm (página ao lado)

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fUKUsHima, tiKasHi 1920 – 2001

sem título óleo s/ tela, ass. inf. dir. (c. 1970) 90 x 110 cm (página ao lado)

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mรrio cravo 1923

pรกssaro escultura em ferro pintado, s/ ass. 150 x 97 x 41 cm

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BUrLE marx, roBErto 1909 – 1994

sem título painel de azulejos, ass. inf. esq. (c. 1990) 119 x 119 cm

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dos arquivos dos bancos ítalos-germânicos (1942-1952) e, finalmente, sede do II Tribunal do Júri (1956). Tombado pela Secretaria do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional, o edifício encontrava-se em situação bastante precária quando, em1984, decidiu-se destiná-lo às relações culturais entre França e Brasil. A restauração foi possível graças ao apoio da Rodhia, da Fundação Roberto Marinho e do governo estadual. Entre as exposições realizadas pela FCFB, podem ser citadas as de “Cartier-Bresson-Sebastião Salgado”, “Pintores viajantes – Missão Artística Francesa”, Frans Krajcberg, Antônio Henrique Amaral, Glauco Rodrigues, Iole de Freitas e Rosana Palazyan.

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BEcHara, José 1957

sem título monotipia de acrílica s/ lona, ass. e dat. 1994 no verso 220 x 160 cm (página ao lado)

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pimEntEL, WanDa 1943

da série enVolVimento óleo s/ madeira, ass., dat. 1978 inf. esq. e no verso 219 x 79,5 cm

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1925

1959

óleo s/ tela, ass. e dat. 2004 no verso 90 x 210 cm

acrílica s/ tela, ass. e dat. 1986 no verso 120 x 200 cm

sUED, EDUarDo sem título

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Da costa, aLExanDrE sem título

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1990 – RJ: Curada por Ligia Canongia, a Fundição Progresso inaugura a mostra denominada “Projeto Arqueos”. Todos os trabalhos expostos foram realizados com a sucata existente na própria fundição ou aproveitando o espaço do próprio edifício. Figuram na mostra, entre outros artistas, Fernando Lopes, Marcos André, Fernanda Gomes, Hilton Berredo, Valeska Soares, Maurício Ruiz, Ivens Machado, Cláudio Fonseca, Alexandre Dacosta, Paulo Leal, Luiz Pizarro, Jorge Duarte, Beatriz Milhazes, Lygia Pape, Manfredo Souzaneto, Luiz Zerbini, Daniel Senise e Ângelo Venosa.

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antônio manUEL DE oLivEira 1947

perto da luz – liGht acrílica s/ tela, ass., dat. 1987, tit. e com etiqueta da Galeria Montesanti no verso 90 x 120 cm

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1990 – RJ: Tendo como finalidade “tornar-se um centro cultural, estimular o gosto pela arte, a conservação e a pesquisa, é criada a Fundação Eva Klabin Rapoport. Instalada na casa onde viveu Eva Klabin desde 1960 (avenida Epitácio Pessoa, 2.480, Lagoa), reúne mais de mil obras de arte procedentes da Europa, Ásia, África e América, abrangendo um período de cerca de 30 séculos. Acervo que se encontra desde agora em exposição permanente. A destacar no acervo a coleção de arte egípcia, documentada no livro Tempo, matéria e permanência. Outros destaques são as pinturas de Adriaen Isenbrant, José de Ribera, Tintoreto, Segall, Nicolas Taunay, Hercule Sehers, além de prataria inglesa e alemã e porcelana da Companhia das Índias. Um tanto elitista e com atuação discreta, destacou-se, inicialmente, pela realização

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de concertos de música clássica e cursos sobre temas diversos, um dos quais, “A cultura do papel”, resultou na publicação de um livro, em 1998, reunindo conferências proferidas por Hélio Jaguaribe, José Mindlin, Ricardo Joppert e Fayga Ostrower, organizado por Márcio Doctors, atual curador da instituição. Mais recentemente a FEK abriuse às manifestações de arte contemporânea, como a série dedicada à reinterpretação de obras de seu acervo por artistas de diferentes gerações.

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fLÁvio marinHo rEGo

1990 – SP: É inaugurado no bairro da Barra Funda, o Memorial da América Latina, projetado por Oscar Niemeyer. É um conjunto de edifícios de grande beleza e impacto visual, que dialoga, no mesmo plano da poética arquitetônica de Niemeyer, com o Conjunto da

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1925 – 2001

Composição – releVo nº 1 acrílica e colagem s/ chapa de madeira industrializada, ass., dat. mar/1986 e tit. no verso 60 x 60 cm

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GonçaLo ivo 1958

sem título óleo s/ tela, ass. e dat. novembro/ dezembro de 1987 no verso 100 x 100 cm

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Pampulha, em Belo Horizonte. Ocupa uma área de 789 mil metros quadrados, na qual foram implantados um salão de atos, um auditório, o Centro Brasileiro de Estudos Latino-Americanos, um pavilhão de criatividade, com um acervo de arte popular da América Latina, biblioteca, filmoteca e restaurante. É também um exemplo, na obra de Niemeyer, de integração de arquitetura e artes plásticas. Nele se encontram além do painel “Tiradentes”, de Portinari, realizado em 1949, esculturas criadas especialmente para o Memorial, assinadas por Bruno Giorgi, Alfredo Ceschiatti, Franz Weissmann e pelo próprio Niemeyer, painéis e murais realizados em diferentes técnicas por Athos Bulcão, Poty, Carybé, Maria Bonomi, Scliar, Mário Gruber, Victor Arruda, Vallandro Keating e uma enorme tapeçaria de Tomie Ohtake.

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A escultura de Weissmann, construída em aço pintado de vermelho, com sete metros de altura, foi batizada por Maria Eugênia Franco de “Grande flor tropical”. A tapeçaria monumental de Tomie é um feixe de linhas vermelhas e amarelas que ocupa, em movimento sinuoso, toda a extensão de uma das laterais do auditório. O Memorial tem promovido exposições individuais e coletivas como as de Rubem Valentim, Antônio Henrique Amaral, Waldir Sarubbi e a Bienal do Barro, realizada em conjunto com a Venezuela. Entre 1991 e 1994 editou a revista Nossa América/Nuestra América. Para o número zero da revista, que documenta o projeto e construção do Memorial, Oscar Niemeyer declara em entrevista: “O desafio arquitetônico era o seguinte: criar algo que fosse importante, pois o objetivo do memorial é importante. Levar a arquitetura à procura de espaços maiores, de aspectos monumentais. Isso me permitiu criar formas diferentes, buscar uma arquitetura mais ligada à técnica, que eliminasse os pequenos detalhes. Na biblioteca, por exemplo, há uma viga de 90 metros de extensão. Depois, cascas de concretos, que, ligadas, apoiadas nela, criam o espetáculo, que será o próprio edifício. Na biblioteca, a arquitetura se reduziu a dois ou três elementos: a viga e as placas inclinadas. Então, essa seria a síntese mais apropriada: a arquitetura criando, com a técnica, o que deseja fazer”.

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FLÁVIO MARINHO REGO 1925 – 2001

Estudo dE capa para os “cadErnos BrasilEiros” aquarela s/ papel, s/ ass. e com declaração de Clarival do Prado Valladares datado de 1955 no verso 20,7 x 30,2 cm

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cLimacHaUsKa, paULo 1962

proFundo acrílica e nanquim s/ chapa de madeira industrializada, ass., dat. 2004 e tit. no verso 138 x 183 cm

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1990 – MG: Com uma exposição de Celso Renato, apresentada por Márcio Sampaio, é inaugurada a nova sede da Itaú Galeria, em Belo Horizonte, que passa a abrigar, também, um Núcleo de Informática e Cultura. Celso Renato nasceu no Rio de Janeiro, em 1919, mudandose para Belo Horizonte, onde se formou em direito. Aprendeu a pintar com o pai, Renato Lima, pintor de formação acadêmica. Enquanto exercia a profissão de advogado, desenvolveu, com discrição, sua carreira artística, realizando sua primeira mostra individual em 1962. Participou em varias edições da Bienal de São Paulo, entre 1963 e 1989, da mostra “Tradição e ruptura – síntese da arte e da cultura brasileiras”, em 1984, e do Panorama da Arte Atual Brasileira, em 1986 e 1989. Uma retrospectiva de sua obra foi realizada,em 1985, pelo Museu Mineiro. Para o catálogo de sua exposição individual na Galeria Pace, de Belo Horizonte, em 1988, Walter Zanini escreveu: “Vagarosamente, sem compromissos com modelos estéticos dominantes, guiando-se pelas emoções, atingiu, já na idade madura, uma própria visualidade. Está claro que sua pintura/escultura reencontra certos veios no Construtivismo. E também se liga à tradição contemporânea que incorpora elementos da realidade ao mundo metafórico da arte. Mas o que faz responde em muito a uma expressividade peculiar de organização material e sígnica do espaço. A montagem das tábuas de concretagem reúne o acaso das descobertas à procura das proporções sensíveis, e esses planos dramáticos solidarizam-se com registros gráficos de economia vital, que lembram os das culturas primevas”.

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camarGo, iBErê 1914 – 1994

Carretéis

lápis de cera s/ papel, ass., dat. 1980 inf. dir., ass., dat. 27/abr/1980 e sit. Porto Alegre no verso ex-coleção Nelson Jungblut – P.A. 25,2 x 36,2 cm (página ao lado)

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camarGo, iBErê 1914 – 1994

sem título guache s/ cartão, ass., dat. 1981 inf. dir., ass., dat. 21/maio/1981 e sit. Rio no verso 51,5 x 73 cm (página ao lado)

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camarGo, iBErê 1914 – 1994

perFil e siGnos óleo s/ madeira, ass., dat. 1984 inf. dir., ass., dat. 15/nov/1984, tit., sit. Rio e num. 66/84 no verso ex-coleção Nelson Jungblut – P.A. 25 x 35 cm

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1990 – MG: Homenageando Van Gogh no centenário de sua morte, Carlos Bracher pintou nada menos que cem telas, nas quais faz uma releitura de alguns dos seus quadros mais conhecidos. A ideia da série lhe veio após realizar um périplo pelas cidades e locais onde morou ou trabalhou o artista holandês, como Arles, Auvers-sur-Oise e SaintRemy. Pintor compulsivo e apaixonado, Bracher encontrou em Van Gogh seu duplo, seu perfeito autorretrato, acreditando, como afirma em entrevista a Ângelo Oswaldo, que “Van Gogh está presente em praticamente todos os artistas. Ele próprio encarna o grande símbolo do artista. Nele desembocam vertiginosamente todos os valores do drama, da compulsividade, da eloquência, do amor e da paixão pela arte.” A série “Homenagem a Van Gogh”, exposta inicialmente no Museu de Arte da Pampulha, em Belo Horizonte, é apresentada a seguir em São Paulo, Curitiba, Rio de Janeiro e, finalmente, em Beijing, na China. Organizada pela Universidade Federal de Juiz de Fora, com curadoria de José Alberto Pinho Neves, é inaugurada na Escola de Artes Visuais do Parque Lage, a mostra “Olhar Van Gogh”, reunindo trabalhos de Adir Sodré, Adriano de Aquino, Alice Vinagre, Aluísio Carvão, Arlindo Daibert, Carlos Martins, Cristiana Canale, Emmanuel Nassar, Flávia Ribeiro, Humberto Espíndola, Lena Bergstein, Luiz Áquila, Manfredo Souzaneto, Marcos Coelho Benjamim, Monica Sartori, Niura Bellavinha, Paulo Pasta e Ubirajara Ribeiro, entre outros artistas.

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1990 – MG: Fruto de uma pesquisa orientada por José Alberto Nemer, a mostra “Poética do acaso”, apresentada de início no Museu de Arte da Pampulha e, a seguir, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro e no Museu de Arte Contemporânea da USP, “pretende colocar em confronto obras originais de artistas e objetos encontrados ‘no acaso’. No primeiro caso, há o compromisso deliberado do artista que busca, através do tema, da matéria e do próprio tratamento plástico, a poética do resíduo. No segundo caso, há a eleição, através do olhar do artista/pesquisador, do objeto que, em si, já encerra essas propriedades”. Participam da exposição Aretuza Moura, Fabíola Moulin, Junia Penna, Liliane Dardot, Luiz Antônio Chiquitão, Mabe e Roberto Bethônico, Marconi Lage, Nídya Negromonte, Ricardo Homem, Solange Pessoa e o próprio Nemer, exímio aquarelista. 1990 – RS: O Espaço Cultural do Banco Francês Brasileiro, em Porto Alegre, inaugura retrospectiva da gravura de Iberê Camargo, mostra que é apresentada, em seguida, no Museu Nacional de Belas-Artes do Rio de Janeiro e no Museu de Arte Moderna de São Paulo. As 82 gravuras, em várias técnicas, estão dispostas cronologicamente. O curador Carlos Martins, igualmente gravador, no texto de apresentação da mostra, destaca a intensa produção dos anos 50-60,

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fiGari, pEDro 1861-1938

Candombe óleo s/ cartão, ass. inf. dir. ex-coleção Carybé Reproduzido na p. 285 do catálogo Os Mágicos Olhos das Américas, de exposição organizada por Emanoel Araújo no Museu Afrobrasileiro (São Paulo: Imprensa Oficial do Estado de São Paulo, 2010) Com certificado de autenticidade de M. Elena S. de Herrera Mac Lean 38 x 50 cm

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fLÁvio DE carvaLHo 1899 – 1973

retrato de mulher aquarela s/ papel, ass. e dat. 1967 sup. dir. Participou das exposições “Sob um céu tropical”, realizada no James Lisboa Escritório de Arte, em agosto/setembro de 2009, na qual foi reproduzida na p. 78 do catálogo, e “Papéis em destaque – Mestres do século XX”, realizada na Dan Galeria, em novembro/dezembro de 2009, na qual foi reproduzida na p. 53 do catálogo 70 x 50 cm (página ao lado)

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GUiGnarD, aLBErto Da vEiGa 1896 – 1962

retrato de Catarina heller óleo s/ tela, ass. e dat. 1943 inf. dir., ass., com vestígios de dedicatória “Para Geza Heller”, fragmento de etiqueta da Secretaria de Educação e Cultura e etiqueta da exposição “A nova Flor de Abacate”, Grupo Guignard – 1943, Ciclo de Exposições sobre arte no Rio de Janeiro, Galeria de Arte Banerj, dezembro de 1986 no verso 55 x 46 cm

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scLiar, carLos 1920 – 2001

moça Com Colar de pérolas óleo s/ tela, ass. e dat. 1940 sup. dir. 68 x 47 cm

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maLfatti, anita 1889 – 1964

retrato de moça

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óleo s/ tela, ass. inf. dir. e com as seguintes etiquetas: 7ª Bienal de São Paulo, 1963 Galeria Azulão, Fundação Armando Alvares Penteado, Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo, quando da exposição da artista de 10/11 a 11/12 de 1977 no verso 100 x 80 cm (página ao lado)

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1944

1928

1928

óleo s/ tela colada em chapa de madeira industrializada, ass., sit. Olinda inf. esq., ass., dat. 1985 e tit. no verso ex-coleção Nelson Jungblut – P.A. 50 x 40 cm

óleo s/ tela, ass. inf. dir., ass., dat. 1990 e tit. no verso 50 x 73,5 cm (página ao lado)

óleo s/ tela, ass., dat. 1989 inf. dir. e no verso 50 x 73,5 cm (página ao lado)

João cÂmara fiLHo a demoCrata seVera

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QUaGLia, João triânGulo

QUaGLia, João FiGuras Com CataVento

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GiorGi, BrUno 1905 – 1993

torso Feminino escultura em mármore, ass. na perna. Com atestado de autenticidade do autor (década de 1980) 45 x 24,5 x 16 cm

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cEscHiatti, aLfrEDo 1918 – 1989

ContorCionista Com arGola escultura em bronze, ass. e com carimbo da Fundição Zani no pé (1965) 49 x 53 x 45 cm

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GiorGi, BrUno 1905 – 1993

anaJá

escultura em bronze, ass. na base (década de 1970) 51 x 34 x 28 cm

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pEDrosa, José 1915 – 2002

mulher Com a mão na Cabeça escultura em bronze, ass. na base Um exemplar reproduzido na p. 23 do catálogo da exposição “José Pedrosa – vitória modernista”, de 28 de julho a 3 de setembro de 2006, realizada na Galeria de Arte Soraia Cals (1940) 19 x 12 x 11 cm

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NICOLA 1959

Cabeça de Homem Com barba escultura em madeira, ass. na parte do pescoço (c. 1970) 39 x 22 x 26 cm (página ao lado)

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MAURINO ARAújO 1949

Figura de mártir escultura em madeira policromada, ass., dat. 1980 e num. 26 na parte inf. ex-coleção Clarival do Prado Valladares 60 x 27 x 25 cm

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MAURINO ARAĂşjO 1949

Figura escultura em madeira entalhada e policromada, ass. e dat. 1983 parte inf. 57 x 26 x 21 cm

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G.T.O. 1913 – 1990

rodas Com Corrente escultura em madeira, ass. com as iniciais na parte inf., catalogada sob o n. BR7048 da Galeria Bonino (dĂŠcada de 1970) 207 x 51 x 15 cm

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nos quais Iberê opta pelos procedimentos da água-forte e da água-tinta. Anos que são também, tanto na pintura quanto na gravura, os da segunda fase dos carretéis, que depois de algum tempo imobilizados sobre a mesa, começaram a se movimentar, como signos alados. “A partir dessa época até meados da década de 70” – afirma – “a produção de gravuras mostra claramente outro aspecto básico na obra de Iberê: a tensão entre o pictórico e o gráfico. O artista oscila entre duas pulsões. Nas gravuras da Bienal de Veneza de 1962, as imagens retêm um acúmulo de matéria, dando à gravura uma memória de pintura. Por outro lado, há gravuras em que o uso do branco do papel se torna mais presente e as linhas ganham autonomia em relação às manchas, constituindo um trabalho mais especificamente gráfico. A destacar, no catálogo, a longa entrevista concedida por Iberê a Carlos Martins.

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GASTÃO MANOEL HENRIqUE 1933

sem título escultura em madeira, s/ ass. e com etiqueta da Petite Galerie no verso 100 x 76 x 28,5 cm

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GASTÃO MANOEL HENRIqUE 1933

relevo escultura em madeira pintada, ass., dat. 12/1973 inf. esq., ass., dat. e tit. no verso 128 x 92,5 x 10 cm (página ao lado)

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WEISSMANN, FRANz 1911 – 2005

Fita Preta – estudo Para esCultura escultura em ferro pintado, s/ ass. (1970) 23 x 30 x 28 cm (página ao lado)

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WEISSMANN, FRANz 1911 – 2005

sem título escultura em duralumínio pintado, ass. com as iniciais do artista e dat. 1985 na base inf. dir. e num. 5/40 inf. esq. 18 x 32 x 16 cm (página ao lado)

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LUDOLF, RUbEM 1932 – 2010

1991 – RJ: A Fundação Casa França-Brasil inaugura a exposição-desfile “Apoteose Tropical”, reunindo pinturas de Glauco Rodrigues sobre o Carnaval e a carnavalização da vida brasileira. A mostra organizase efetivamente como um desfile com as obras do artista distribuídas por alas que têm nomes-temas como “Antropofagia”, “Barroco”. “No tempo dos vice-reis”, “A muy leal cidade do Rio de Janeiro”, “São Sebastião”. “Pão de Açúcar” e “Milagre econômico”. O carnavalescocurador é Frederico Morais, que no catálogo, em forma de tabloide, diz que a “Escola de Samba Unidos de Terra Brasilis”, fundada em 1970 pelo pintor Glauco Rodrigues, é, ao lado da São Clemente, uma das raras escolas de samba da Zona Sul do Rio de Janeiro, tendo sua quadra-ateliê numa cobertura climatizada da rua Xavier da Silveira, em Copacabana. A irreverência é a marca principal dos seus enredos, todos eles voltados para o exame da cultura brasileira e de seus reflexos na política e na economia do país.

Cubo aCríliCo escultura em acrílico, ass. parte sup. (2004) 14,5 x 15 x 10,5 cm

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WEISSMANN, Franz 1911 – 2005

Retângulo Vermelho escultura em duralumínio 3mm pintado, ass. com iniciais e dat. 1975 parte inf. 13 x 59 x 40 cm

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QUEIROGA, Suzana 1961

Sem Título acrílica s/ tela em formato de V, ass. e dat. 1988 no verso 121 x 115 cm

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1925 – 1998

1961

óleo s/ tela, ass., dat. 1986 inf. dir., ass., dat. e tit. no verso 85 x 142 cm

acrílica s/ tela, ass., dat. jul/2004 e tit. no verso Reproduzido na p. 83 do livro Suzana Queiroga (Rio de Janeiro: Contracapa Livraria/Metrópolis Produções Culturais, 2008), com texto de Paulo Sérgio Duarte. 200 x 180 cm

DEL SANTO, DIONíSIO Família antiga no retrato

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qUEIROGA, SUzANA stein und Fluss

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1907 – 1971

1907 – 1971

1923 – 1973

grafite s/ papel, ass. e dat. 1954 inf. dir. 22,5 x 25 cm

grafite s/ papel, ass. com as iniciais e dat. 1954 inf. dir. 19 x 22,5 cm

nanquim e guache s/ papel, ass. e dat. 1953 sup. dir. 25,5 x 18 cm (página ao lado)

FLEXOR, SAMSON geométriCo

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FLEXOR, SAMSON geométriCo

SERPA, IvAN sem título

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AMÍLCAR de CAstRo 1920 – 2002

CDQ

escultura em chapa de ferro cortada e dobrada, ass. no verso; com certificado de autenticidade do Instituto Amílcar de Castro n. CA 000298. (década de 1990) 24 x 24 x 0,6 cm

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AMÍLCAR de CAstRo 1920 – 2002

CDQ 31

escultura em chapa de ferro cortada e dobrada, ass. no verso; com certificado de autenticidade do Instituto Amílcar de Castro n. CA 000297 (década de 1990) 24 x 24 x 0,6 cm

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1991 – RJ: O Museu de Arte Moderna inaugura a exposição “Lasar Segall e o Rio de Janeiro”, organizada pelo Museu Lasar Segall. Está dividida em dois segmentos: “O Rio de Segall”, no qual se assinala a influência que a paisagem física e social da cidade teve na fase inicial de sua pintura no Brasil, e “Segall no Rio de Janeiro”, destacando os esforços realizados pelo artista visando ampliar seu entrosamento com a vida cultural carioca. Estes dois aspectos são analisados, no catálogo, em longo ensaio de Frederico Morais. Além das 117 pinturas, desenhos, gravuras e aquarelas, há ampla documentação iconográfica e textual e, em mostra anexa, uma foto-biografia de Segall. Ainda como parte das comemorações do centenário de nascimento de Segall, o Museu da Chácara do Céu expõe 38 esculturas em bronze do artista, realizadas entre 1929 a 1954.

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HILDEbRANDO DE CASTRO 1957

sem título guache s/ cartão colado em chapa de madeira, ass., dat. 1995 e sit. Rio inf. dir. 138 x 140 cm

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1991 – RJ: Organizada pelo Núcleo de Pesquisa e Documentação da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade Federal do Rio de Janeiro, sob coordenação de Jorge Czajkowski e Paulo Jardim de Morais, é inaugurada no Museu Nacional de Belas-Artes, a mostra “O Rio de Los Rios”. Estão reunidas na mostra 300 peças, entre aquarelas, desenhos e guaches, além projetos e mais de uma centena de fotografias da época, pertencentes ao acervo do Museu da Imagem e do Som, que documentam o enorme trabalho realizado no Rio de Janeiro por Adolfo Morales de los Rios. De fato, o arquiteto de origem espanhola, projetou cerca de quatro mil obras, das quais a metade foi executada. Entre seus projetos mais conhecidos estão o Museu Nacional de Belas-Artes, o Supremo Tribunal Federal e o Palácio Arquiepiscopal São Joaquim.

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STUPAKOFF, OTTO 1935 – 2009

sem título fotografia de montagem de objetos s/ papel fotográfico, ass., sit. São Paulo e com endereço 881 Seventh av. Carnegie Hall St. 1101 NY-USA no verso (c. 1960) ex-coleção Clarivaldo Prado Valladares 33 x 56 cm

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1991 – RJ: O Centro Cultural Banco do Brasil inaugura a exposição “Mário Pedrosa: Arte, Revolução e Reflexão” curada por Franklin Pedrosa, que teve como assistente Pedro Vasquez. A mostra reúne obras de artistas brasileiros sobre os quais Mário Pedrosa escreveu, como Lívio Abramo, Antônio Manuel, Iberê Camargo, Aluísio Carvão, Amílcar de Castro, Lygia Clark, Lygia Pape, Milton Dacosta, Djanira, Goeldi, Almir Mavignier, Hélio Oiticica, Abraham Palatnik, Dionísio del Santo, Ivan Serpa, Rubem Valentim, Volpi e Weissmann e um segmento dedicado à Arte Infantil. Sabe-se que Mário Pedrosa foi um dos primeiros críticos brasileiros a defender a arte produzida por crianças e doentes mentais, entre muitas outras atitudes pioneiras. “A educação pela arte”, afirma em texto de 1954, “é o único processo educacional realmente eficaz; ensina sem dúvida à criança a não temer as emoções, permitindo, ao contrário, que elas aflorem e desabrochem,

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levando-o a concluir que as crianças quando adultas, terão outra visão do mundo, mesmo que não continuem nas artes plásticas”. As posições assumidas por Mário Pedrosa invariavelmente provocavam polêmicas, o que, para ele, eram parte do ofício da crítica de arte. Por isso, afirmava, “um crítico militante não tem direito à defesa, pois a luta é livre, não lhe cabendo queixar-se em réplicas e tréplicas para defender-se da crítica à sua crítica”. O modesto catálogo da mostra, inclui textos de Franklin Pedrosa e Edmundo Moniz, um poema de Ferreira Gullar, uma conversação com Lygia Pape, fragmentos de suas memórias, nunca concluídas, cronologia e fotobiografia.

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VIK MUNIZ 1961

Medusa Marinara prato de cerâmica pintado, com o carimbo Peter Norton Family Christmas Project, made by Bernardaud in Limoges, France (1999) 3 x ø31,5 cm

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bONFANTI, GIANGUIDO 1948

6. Xi. 2008 (autorretrato) óleo s/ tela, ass., dat. 2008, tit. inf. esq., ass. e dat. 6/XI/2008 no verso Reproduzido na p. 155 do livro Bonfanti – através do espelho, de Guilherme Bueno e Viviane Matesco (Rio de Janeiro: Contracapa, 2009) Participou da retrospectiva do artista no Paço Imperial do Rio de Janeiro em 2009 85 x 80 cm

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1991 – SP: A galeria de arte do SESC, homenageando a Avenida Paulista, reúne em exposição multimídia, nove destacados artistas plásticos de São Paulo. Anna Barros, usando a luz como matéria-prima, rememora antigos ipês que floresceram na avenida. Augusto de Campos apresenta versão fono-luminosa de seu eletro-poema “Cidade/City/Cite”. Ubirajara Ribeiro monta instalação com andaimes e material de demolição. Júlio Plaza projeta em painel eletrônico o número 150.000.000.000, aludindo à portentosa riqueza que se concentra na via-símbolo da cidade. Evandro Carlos Jardim recria em água-forte e água-tinta, o Pico do Jaraguá. Maria Moreira e Jorge

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DI CAvALCANTI, EMILIANO 1897 – 1976

mangue

aquarela e grafite s/ papel, ass. inf. dir. (1929) Participou das exposições “Di - Meu Brasil Brasileiro” (MAMRJ, 1997), “Di Cavalcanti - 100

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anos” (Museu de Arte Brasileira, FAAP, SP, 1998), “Di Cavalcanti - Um Perfeito Carioca” (Caixa Cultural, RJ, 2006), “Sob um Céu Tropical” (James Lisboa Escritório de Arte, SP, agosto/ setembro 2009), “Papéis em Destaque – Mestres do Século XX” (Dan Galeria, SP, novembro/dezembro 2009). Foi reproduzido na p. 45 do catálogo

da exposição “Di Cavalcanti – 100 anos”, na p. 76 do catálogo da exposição “Di Cavalcanti – Um Perfeito Carioca”, na p. 679 do catálogo Arte no Brasil, v. 2, ed. Abril Cultural, no capítulo 12 do livro Coleção Gênios da Pintura, v. 8, e na p. 65 da revista RSVP (novembro/2009) 37 x 29,5 cm

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DI CAvALCANTI, EMILIANO 1897 – 1976

gatos, Flores e Paisagem óleo s/ tela, ass. inf. dir., ass. e dat. 1971 no verso 92 x 65 cm

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INIMÁ DE PAULA 1918 – 1999

vaso de Flores óleo s/ tela, ass. inf. esq., ass., dat. 1949/1998 e tit. no verso 64,5 x 52,5 cm

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TELLES, SéRGIO 1936

Flores da malásia

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óleo s/ tela, ass., dat. 1997 inf. dir., ass., dat., tit. e com etiqueta de participação na exposição “Sérgio Telles – caminhos da cor”, no Museu Nacional de Belas Artes, Rio de Janeiro, de 8 de julho de 2010 a 7 de setembro de 2010 no verso Reproduzido na p. 45 do livro Paris – Malaisie (Paris: KH, 1997) e na p. 357 do livro Caminhos da Cor, de George Ermakoff (Rio de Janeiro: Casa Editorial, 2009) 100 x 80 cm

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PINTO, SyLvIO 1918 – 1997

Jarro Com rosas óleo s/ tela, ass., dat. 1944, sit. Rio inf. dir., ass., dat. e tit. no verso 39,5 x 29,5 cm

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KAMINAGAI, TADASHI 1899 – 1982

vaso Com rosas óleo s/ cartão colado em chapa de madeira, ass. e dat. 1942 inf. dir. 42 x 30,5 cm

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vISCONTI CAvALLEIRO, yvONNE 1901 – 1965

Flores

óleo s/ madeira, ass. inf. esq. e ass. no verso (c. 1940) 35 x 27 cm

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KAMINAGAI, TADASHI 1899 – 1982

vaso de Flores 81

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óleo s/ tela, ass. inf. esq. e dat. 1978 no verso 41 x 32,5 cm

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Bassani projetam territórios de ressonâncias, velocidade e fluidez associados à imagem dinâmica da avenida, enquanto Edith Derdyk e Paulo Sayeg encaram a avenida por um prisma arqueológico.

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KUNO SCHIEFER 1948 – 1992

orQuídea

óleo s/ tela, ass. inf. esq., ass., dat. 1983 e tit. no verso 100 x 100 cm

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1991 – SP: Fotografias de lápides mortuárias e paredes de serrarias são reunidas por Antônio Sagesse na mostra que realiza no Museu de Arte de São Paulo, remontada, a seguir, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. No dizer de Agnaldo Farias, estes dois temas, aparentemente incongruentes, “logram represar a vista arisca do espectador, fazendo-o pousar sobre sua superfície, à tona das suas cenas ensombrecidas por um frio véu azuláceo ou cobertas por uma bruma aderente de pó marrom”.

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zanini, MaRiO 1907 – 1971

Flores

guache s/ papel, ass. inf. dir. ex-coleção Elias Kaufman (década de 1960) 23,3 x 27,3 cm

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REBOLO GOnzaLEs, FRanciscO 1902 – 1980

Vaso de Flores

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gravura em metal (água-forte) aquarelada s/ papel, ass. inf. dir. (década de 1970) MI 29,5 x 24,5 cm | ME 49 x 31,5 cm

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DI PRETE, DANILO 1911 – 1984

Fruteira

óleo s/ tela, ass. inf. dir. (década de 1960) 41 x 33 cm

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GAGARIN, PAULO 1885 – 1980

antúrios

óleo s/ tela, ass. inf. esq. (década de 1960) 66,5 x 56,5 cm

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SCLIAR, CARLOS 1920 – 2001

vários obJetos e Flores vinil e colagem encerados s/ tela colada em chapa de madeira, ass., dat. 1997 inf. dir., ass., dat. 13/ago/1997, tit., sit. Cabo Frio e com dedicatória no verso 75 x 55 cm (página ao lado)

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SCLIAR, CARLOS 1920 – 2001

natureza-morta Com Peras guache s/ cartão colado em chapa de madeira industrializada, ass. inf.dir., ass., dat. 1960, tit. e sit. Rio de Janeiro no verso 72,5 x 46 cm

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SCLIAR, CARLOS 1920-2001

Frutas no vaso têmpera e guache s/ cartão, ass. inf. esq., ass., dat. 1961, tit. e sit. Rio no verso 41 x 27,5 cm 89

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bRACHER, CARLOS 1940

Flores óleo s/ tela, ass. inf. esq., ass., dat. julho/1984, tit. e sit. Ouro Preto no verso 45,5 x 32,5 cm

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ALDEMIR MARTINS 1922 – 2006

Flor

nanquim e aquarela s/ papel, ass., dat. 1965 e sit. São Paulo lat. esq., catalogado sob o n. BR2732 da Galeria Bonino 51 x 34,5 cm

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CHAGALL, MARC 1887 - 1985

Fairy roses

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litografia a cores impressa s/ papel, ass. inf. dir. e num. 14/50 inf. esq. editor Morlot n. 725 MI 32 x 25 cm | ME 54 x 41 cm (página ao lado)

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SCLIAR, CARLOS 1920 – 2001

bule azul (verdade)

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vinil e colagem encerado s/ tela colada em chapa de madeira industrializada, ass., dat. 1984 centro inf., ass., dat. 4/mai/1984, tit., sit. Ouro Preto e num. 85/OP/84 no verso 56 x 37 cm

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MALAGOLI, ADO 1906 – 1994

natureza-morta óleo s/ tela, ass. inf. esq., ass. e tit. no verso (c. 1980) 65 x 81 cm

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GObbIS, vITTORIO 1894 – 1968

abóboras e mangas óleo s/ tela, ass., tit. e sit. São Paulo no verso ex-coleção Euclydes Oswaldo Aranha 60 x 73 cm (página ao lado)

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ISMAILOvITCH, DIMITRI 1892 – 1976

natureza-morta

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óleo s/ tela, ass. e dat. 1976 inf. esq. 50 x 61 cm (página ao lado)

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BIANCo, ENRICo 1918

sem TíTulo óleo s/ cartão colado em chapa de madeira industrializada, ass. e dat. 1968 inf. dir. com atestado de autenticidade de Enrico Bianco 36,5 x 51 cm (página ao lado)

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SCLIAR, CARLoS 1920 – 2001

Abricós

vinil encerado s/ tela colada em chapa de madeira industrializada, ass., dat. 1977 inf. dir., ass., dat. 8/mar/1977, tit., sit. Cabo Frio e num. 65/CF/77 no verso 37 x 56 cm (página ao lado)

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KAUFMANN, ARthUR 1888 – 1971

NATurezA-morTA óleo s/ tela, ass. e dat. 1936 sup. dir. 60 x 80 cm

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E acrescenta: “Sua câmara assedia a queima-roupa o fragmento escolhido, rarefazendo a atmosfera que se interpõe entre ambos. Roubando-se a perspectiva, sufoca-o, obriga-o a descolar-se de tudo aquilo que lhe é imediato, até reduzi-lo ao plano estreito do papel fotográfico.” 1991 – MG: O Instituto Cultural Itaú realiza amplo levantamento da pintura brasileira dos anos 80, cobrindo todas as regiões do país, através de mostras realizadas em Belo Horizonte, Porto Alegre, Brasília, São Paulo, Goiânia, Rio de Janeiro e Fortaleza. Coordenado por Frederico Morais, o projeto “BR-80 Pintura Brasil Década de 80” contou ainda com os seguintes curadores regionais: Aracy Amaral (SP), Evelyn Berg (Sul), Márcio Sampaio (MG), Almerinda da Silva Lopes (ES), Aline Figueiredo (Centro-Oeste e Norte), Cláudio Teles (Brasília e Goiás) e Roberto Galvão (Nordeste). Cada uma das mostras regionais acompanhadas de pequeno catálogo, conferências e debates. Foi editado também um catálogo-livro com textos introdutórios de Maria Cristina Castilho Costa, do coordenador-geral, dos curadores regionais e de Adalice Araújo sobre a pintura no Paraná e Santa Catarina, além de cronologia do período, verbetes sobre cada expositor e reprodução de uma das obras expostas.

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SCLIAR, CARLOS 1920 – 2001

Ferro de Passar, etC. etC. vinil e colagem encerados s/ tela colada em chapa de compensado, ass., dat. 1984 inf. esq., ass., dat. 10/05/1984, tit., sit. Ouro Preto e com a numeração do artista 95/OP/84 no verso ex-coleção Nelson Jungblut – P.A. 55 x 75 cm (página ao lado)

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SCLIAR, CARLOS 1920 – 2001

Ceia XXviii vinavil e colagem s/ cartão colado em chapa de madeira industrializada, ass., dat. 28/abr/1967 inf. dir., ass., dat., tit., sit. Ouro Preto e com numeração do artista 15/OP/67 no verso 64,5 x 99,5 cm (página ao lado)

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SCLIAR, CARLOS 1920 – 2001

Ceia lXXXiv vinil e colagem encerados s/ tela, ass., dat. 1996 inf. esq., ass., dat. 15/dez/1996, tit. e sit. Cabo Frio – RJ no verso 100 x 130 cm

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Em seu texto introdutório Morais observa que a revitalização da pintura nos anos 80, significou um reencontro do artista com a emoção e o prazer após quase duas décadas de predomínio de uma arte fria e hermética, vinculando o novo surto pictórico ao processo de abertura política. “A liberação do gesto pictórico” – afirma – “foi uma reação ao dogmatismo da arte dos anos 70, dogmatismo que tinha sua correspondência no autoritarismo do discurso da crítica de arte.” 1991 – RS: Ocupando todos os espaços expositivos da Casa de Cultura Mário Quintana, é inaugurada em Porto Alegre, a mostra “Arte gaúcha contemporânea”. Os setenta participantes do evento foram indicados por uma comissão de representantes das artes visuais do estado, após visitarem nove exposições prévias especialmente montadas, na capital, em Pelotas e Caxias do Sul. A mesma comissão escolheu as obras expostas. O catálogo, apesar de bastante pobre graficamente, com reproduções em preto e branco dos trabalhos expostos, traz de cada artista, currículo, texto crítico ou depoimento. A apresentação é do escultor Gaudêncio Fidelis, diretor do Instituto Estadual de Artes Visuais e idealizador do projeto. A Casa de Cultura Mário Quintana inaugurada em 1990 está instalada no antigo Hotel Majestic, que tinha entre seus hóspedes residentes o escritor e poeta Mário Quintana, daí o nome.

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DjANIRA DA MOTA E SILvA 1914 – 1979

a indústria automobilístiCa brasileira óleo s/ tela, ass. dat. 1962 inf. dir. 220 x 480 cm

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1991 – PR: Em homenagem aos 50 anos da morte do artista e comemorando os 120 anos da imigração polonesa no Estado, é inaugurada, no Museu de Arte do Paraná, a mostra “Bruno Lechowski, a arte como missão”. Apresentada por Ennio Marques Ferreira, ela documenta a permanência do artista em Curitiba, entre 1926 e 1927. A seguir, em 1992, a mostra realiza-se no Museu Lasar Segall, na capital paulista, e no Museu Nacional de Belas-Artes, no Rio de Janeiro. 1992 – RJ: O Museu Nacional de Belas-Artes inaugura a exposição “José Antônio da Silva – 5 décadas de arte brasileira”, com apresentação de Ângelo Iacocca e texto crítico de Luiz Ernesto Kawall. Para o poeta e crítico de arte Theon Spanudis, autor de um livro sobre o artista, publicado em 1976 pela Editora Kosmos, José Antônio da Silva “é o maior gênio primitivista do Brasil e um dos maiores do mundo”. Ao completar 67 anos de idade, já tendo pintado cerca de dois mil quadros, publicado três romances autobiográficos (um outro estava a caminho) e lançado dois discos de música sertaneja, Jose Antônio da Silva se considerava um “patrimônio nacional”, gritando um “Viva o Silva. Viva o Brasil”. O crítico Paulo Mendes de Almeida, que o descobriu em uma exposição coletiva na Casa de

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DAREL vALENçA LINS 1924

HosPíCio (atual unirio) óleo s/ tela, ass. inf. dir., ass. e tit. no verso (década de 1940) 54 x 65 cm

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INIMÁ DE PAULA 1918 – 1999

Paisagem de santa teresa óleo s/ tela, ass. inf. esq. (c. 1949) 49 x 64 cm

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Cultura de São José do Rio Preto, ao apresentá-lo em mostra individual realizada na Galeria Ralph Camargo, em 1976, disse inspirado: “Salve a selva do Silva que solve a sulva”. Em seu texto, Spanudis faz uma distinção entre o que chama de “revoltados negativos” e “revoltados positivos”. Os primeiros, primitivos, conscientemente tomam posição contra a cultura da época, mantendo-se exteriores a ela. Os segundos, eruditos, radicam sua rejeição nas correntes da própria época, mas no sentido de continuá-las revolucionariamente, abrindo novas perspectivas. Spanudis descarta, porém, a adesão dos primitivos à arte popular, quando diz que rejeitando a cultura vigente, só os primitivos não se apegam à arte do povo, que é sempre tradicional, com suas regras e leis, nem se ligam às artes do passado. Parece que rejeitam não só a cultura do contorno social, mas qualquer tipo de linguagem cultural, isto é, qualquer estilo preciso. Individualistas extremos apegam-se singularmente a si mesmos, à sua própria existência cruamente física e intelectiva, sensorial e espiritual. Por isso mesmo, os primitivos representam “um golpe mortal contra o naturalismo acadêmico, acelerando com sua atuação o desenvolvimento da pintura contemporânea”.

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KAMINAGAI, TADASHI 1899 – 1982

la rue (tivoli – roma) óleo s/ tela, ass., dat. 1967 sup. dir., ass. em japonês e tit. no verso 60 x 49 cm

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Arte e meio ambiente

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KAMINAGAI, TADASHI 1899 – 1982

arC de triomPHe du Carrousel – Paris óleo s/ tela, ass. inf. dir. (década de 1950) 60 x 73,5 cm

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1992 – RJ: Coincidindo com a realização, no Rio de Janeiro, da Conferência das Nações Unidas sobre o Meio Ambiente e o Desenvolvimento (Eco 92), museus, galerias e instituições culturais organizaram eventos e exposições sobre ecologia e aspectos diversos da cultura brasileira. A primeira dessas exposições é inaugurada no Museu de Arte Moderna, reunindo cartazes de autoria de 30 designers gráficos de vários países, organizada pelo Centro de Promoção Design Rio. Na sequência são inauguradas as mostras “Amazonas redescoberta no século XVIII”, na Biblioteca Nacional; “Natureza: quatro séculos de arte no Brasil”, no Centro Cultural Banco do Brasil; “Eco art”, “Krajcberg”, “Arte Amazonas “e “Viva o povo brasileiro”, todas no Museu de Arte Moderna; “Reperti – o meio ambiente visto por 18 artistas internacionais”, no Museu Nacional de Belas-Artes, e “Krajcberg”, na Galeria Thomas Cohn. “Eco-Art” reúne pinturas de 110 artistas das três Américas sobre temas ecológicos, todas elas previamente adquiridas pelo Banco Bozzano Simonsen. Posteriormente, um júri internacional de críticos escolheu doze artistas que foram contemplados, cada um

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SANTIAGO, MANOEL 1897 – 1987

Paisagem Com Casa – niterói óleo s/ chapa de madeira industrializada, ass., dat. 1957, sit. Niterói inf. esq. e ass. no verso Reproduzido na p. 148 do livro Manoel Santiago – vida, obra e crítica, de Flávio de Aquino (Rio de Janeiro: Arte Hoje, 1986) 50 x 61 cm

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CAvALLEIRO, HENRIqUE 1892 – 1975

Paisagem Com CHuva óleo s/ madeira, ass. inf. esq., ass., dat. 1955, com etiqueta e carimbo do VIII Salão Nacional de Arte Moderna de 1959 no verso 55 x 46,5 cm

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REbOLO GONzALES, FRANCISCO 1902 – 1980

Paisagem

acrílica s/ chapa de madeira industrializada, ass. inf. dir., ass. e dat. 1974 no verso 25 x 35 cm (página ao lado)

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PANCETTI, jOSé 1902 – 1958

Praia de saQuarema

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óleo s/ tela, ass. inf. dir., ass., dat. nov./1955, sit. Saquarema e com inscrição signo Stela no verso Reproduzido na p. 219, sob o n. 340, no livro Pancetti: o pintor marinheiro, de José Roberto Teixeira Leite (Rio de Janeiro: Conquista, 1979). 24 x 35 cm (página ao lado)

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com 50 mil dólares. São eles: Antônio Henrique Amaral, Arcângelo Ianelli, Beatriz Milhazes, Daniel Senise e Flávio-Shiró, do Brasil; Georf Kees, do Canadá; Jorge Tacla, do Chile; Keneth Kemble, da Argentina; Miguel Angel Rojas, da Colômbia; Miguel de Castro Leñero, do México; Miguel van Danguel, da Venezuela e Nelson Ramos do Uruguai. Parte da mostra circulou depois por países da Europa, Japão e Estados Unidos. “Reperti”, com trabalhos de18 conhecidos artistas internacionais, entre os quais Botero, Christo, Joseph Kosuth, Jannis Kounellis, Sol Lewitt, Matta, Hermanm Nitsche, Claes Oldemburg, Pistoletto, Rauschemberg e Wolf Vostell, foi organizada pela Unesco. Cada obra é acompanhada de um depoimento de seu autor sobre ecologia. Em seu depoimento diz Kosuth: “Abusar do mundo é abusar de uma criança”. O diretor-geral da Unesco, Federico Mayor, apresentando a mostra, afirma: “Hoje, sendo mais do que nunca essencial estabelecer um novo pacto entre a natureza e os seres humanos, a sensibilidade do artista, combinando o intuitivo com o analítico, o factual com o simbólico, pode abrir caminhos para percepções e comportamentos transformados”. No catálogo da mostra de Krajcberg, no MAM carioca, textos de Marie Odile Briot, Roberto Pontual, Marcus de Lontra e Pierre Restany. Este último escreve: “Frans Krajcberg faz parte desse tipo de homens que são raros, automarginalizados e individualistas, mas, também, muito generosos na sua solidão. O fenômeno Krajcberg configura-se para mim num todo onde a ética e a estética se integram de maneira inseparável”.

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PANCettI, JoSé 1902 - 1958

Marinha coM FiGuras óleo s/ tela, ass. inf. dir. e ass. dat. 1956 com o signo Stela no verso ex-coleção Dorival Caymmi 16,3 x 22,2 cm

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DJANIRA DA MotA e SIlvA 1914 – 1979

Tocador de GaiTa óleo s/ tela, ass. inf. dir. e com a inscrição “estudo” no verso (década de 1960) 35 x 27 cm (página ao lado)

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A mostra “Arte Amazonas” foi organizada pelo Instituto Goethe, de Brasília, com o apoio do Ministério de Relações Exteriores da República Federal Alemã, tendo como curadores Alfons Hug e Nikolaus Nessler. Foi procedida de uma “expedição” à Amazônia de um grupo de artistas da Europa, Estados Unidos, Ásia, África e América Latina, entre os quais, Julião Sarmento, Alfredo Jaar, Anthony Gormley, Bill Woodrow, Maria Fernanda Cardoso e Milton Becerra, além dos brasileiros Luís Braga, Karin Lambrecht, Emmanuel Nassar, Waltércio Caldas, Tunga, Miguel do Rio Branco e Mário Cravo Neto. O grupo permaneceu duas semanas em três ateliês instalados em Belém, Manaus e PortoVelho, mas alguns artistas avançaram até o território ianomâmi, em Altamira, ou percorreram os rios Solimões e Purus. Os trabalhos realizados nessas regiões e ateliês constituíram a mostra, que após ser apresentada no MAM carioca, percorreu Brasília, São Paulo e Alemanha. Günter Mekten escreve no catálogo da mostra: “A natureza não é o tema desta exposição, mas o modo como as pessoas se relacionam com ela, o modo como ela atua sobre os habitantes. Não foram as matas, os índios ou a ecologia que impressionaram os artistas, mas os garimpeiros, o crescimento desordenado, as práticas de sobrevivência, o metabolismo civilizatório.”

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REZENDE, NEwtoN 1912 – 1994

Casamento em Ruínas óleo e colagem s/ tela colada em chapa de madeira industrializada, ass. inf. esq., ass. com as iniciais, dat. 1983 e tit. no verso ex-coleção Nelson Jungblut – P.A. 30 x 40,5 cm

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REZENDE, NEwtoN 1912 – 1994

PesCadoR

óleo e colagem s/ tela colada em chapa de madeira industrializada, ass. inf. esq. (c. 1980) ex-coleção Nelson Jungblut – P.A. 70 x 50,5 cm (página ao lado)

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1992 – RJ: Morre no Rio de Janeiro Carlos Zéfiro, autor de histórias em quadrinhos eróticas. Alguns dias antes de morrer, sua identidade fora finalmente revelada: seu nome verdadeiro era Alcides Aguiar Caminha (1921), carioca, funcionário público. Nas décadas de 1950 e 1960 publicou cerca de 860 revistas, produzidas artesanalmente, vendidas aos leitores, geralmente jovens, às escondidas. O cartunista Gê Marinho, que compilou suas melhores histórias no álbum “A arte sacana de Carlos Zéfiro”, pela Editora Marco Zero, identificou várias citações de obras de arte em suas histórias pornográficas, como “O beijo”, de Rodin e “O banho”, de Manet. Em1985 mereceu sala especial na mostra de desenhos “Velha Mania”, realizada na Escola de Artes Visuais do Parque Lage, e Octacílio d’Assunção analisou sua produção em tese universitária como o titulo “O quadrinho erótico de Carlos Zéfiro. 1992 – RJ: Englobadas num único título, “Fragmentos de um dia extenso”, Sérgio Fingerman realiza mostras simultâneas de pintura no Museu de Arte Moderna e na

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REzENDE, NEWTON 1912 – 1994

sem título óleo, areia e colagens diversas s/ cartão, ass. e dat. 1966 inf. esq. ex-coleção Nelson Jungblut – P.A. 28 x 33 cm

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REzENDE, NEWTON 1912 – 1994

a barCa ingá óleo e colagem s/ tela colada em chapa de madeira industrializada, ass. e dat. 1982 inf. esq. ex-coleção Nelson Jungblut – P.A. 60,5 x 50 cm (página ao lado)

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DIAS, CíCero 1907 – 2003

RecoRdações óleo s/ tela, ass. inf. esq., ass. e num. 25F no verso (década de 1970) ex-coleção Nelson Jungblut – P.A. 81 x 65,5 cm

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DIAS, CíCero 1907 – 2003

FiguRas, FRutas e casas óleo s/ tela, ass. inf. dir. e num. 26/3 no verso (c. 1960) 65 x 54 cm

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SALGADo, CrIStInA 1957

MulheR coMplexa 贸leo s/ tela, ass., dat. 1985 inf. dir. e com resqu铆cios de etiqueta da Petite Galerie no verso 126 x 100 cm

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Galeria São Paulo. No texto com que se apresenta no catálogo, Fingerman diz “Não pinto a partir de ideias preestabelecidas. Começo uma pintura sem ideia nenhuma. As relações vão se estabelecendo entre si e me guiando no trabalho. Gosto da ideia de cada trabalho ser uma aventura.”

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MAGALHÃeS, roberto

1992 – RJ: O Paço Imperial inaugura a mostra “As artes do poder”, com obras dos acervos do Museu Imperial, Museu Nacional de Belas‑Artes, Museu Histórico Nacional, Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro, Museu Naval, Fundação de Parques e Jardins do Rio de Janeiro e de coleções particulares. Está estruturada em quatro segmentos. O primeiro, “Artes do poder” ocupa‑se do século XIX. Nos demais segmentos são expostas obras de artistas que participaram de “Opinião 65”, mais 22 telas de João Câmara, reinterpretando em acrílico preto e branco, as litografias da série “Cenas da vida brasileira – 1930‑1954”, de sua autoria, e trabalhos especialmente criados para a mostra por Miguel Rio Branco, Luiz Zerbini, Alexandre Dacosta, Marcos André e Caetano de Almeida.

1940

duas FiguRas pastel s/ papel vermelho, ass. e dat. 1983 inf. dir. 70 x 100 cm

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VERGARA, CARlos 1941

Figura guache s/ papel, ass. e dat. 1965 inf. dir. 35,5 x 50 cm (página ao lado)

1992 – RJ: Roberto Magalhães expõe pinturas e desenhos no Centro Cultural Banco do Brasil. No catálogo, texto manuscrito do artista, “Algumas considerações sobre a arte do futuro”, datado de 1975. Nele, Magalhães defende uma arte esotérica, que “parte do princípio de que todas as formas e cores que podemos manipular estão relacionadas entre si com uma lógica transcendental e, portanto, essas cores e formas não poderão jamais ser usadas sem que se leve em conta esse relacionamento”. Diz ainda que “essa arte verdadeira teria como função completar uma trindade juntamente com a ciência e a filosofia”.

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VERGARA, CARlos 1941

Figuras guache s/ cartão, ass. e dat. 1969 inf. dir. ex-coleção Elias Kaufman 16 x 22 cm (página ao lado)

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ANTÔNIo MANUEl dE olIVEIRA 1947

Figuras

1992 – RJ: O Museu de Arte Moderna expõe 33 pinturas de Manabu Mabe, realizadas entre1945 e 1957 e majoritariamente figurativas. Cada obra – paisagens do interior paulista, retratos de família, autorretratos e naturezas-mortas – é acompanhada de comentários do próprio artista. O interesse da mostra reside no fato de reunir obras da fase inicial de Mabe, que ficou conhecido no Brasil e no exterior como um dos principais representantes da Abstração Lírica em nosso país.

nanquim e aquarela s/ papel, ass. e dat. 1967 inf. dir. ex-coleção Ruth Aklander 20 x 28 cm

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1940

1940

pastel oleso s/ papel colado em cartão, ass. com as iniciais, dat. 2001 e tit. inf. esq. 100 x 70 cm (página ao lado)

óleo s/ tela, ass., dat. 1996 e tit. inf. dir. 69 x 69,5 cm

MAGALHÃeS, roberto hoMeM Zangado

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MAGALHÃeS, roberto duelo

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Iconografia de Tiradentes 1989-1993 – MG: O bicentenário da Inconfidência Mineira e da morte, por enforcamento, de Tiradentes, é relembrado em quatro exposições realizadas em Juiz de Fora, Belo Horizonte e Rio de Janeiro. A primeira delas, “Cada cabeça uma sentença”, em 1989, curada por Arlindo Daibert e José Alberto Pinho Neves, foi inaugurada na Universidade Federal de Juiz de Fora, sendo posteriormente apresentada na Escola de Artes Visuais do Parque Lage. Reuniu 62 trabalhos de artistas de diferentes gerações, estilos e regiões do país, entre os quais Aluísio Carvão, Amílcar de Castro, Antônio Henrique Amaral, Antônio Poteiro, Bárrio, Ester Grinspum, Glauco Rodrigues, Hélio Oiticica, Humberto Espíndola, Iberê Camargo, João Câmara, José Alberto Nemer, Leonilson, Lótus Lobo, Manfredo Souza Neto, Marcos Coelho Benjamim, Monica Sartori e Siron Franco. Os dois curadores afirmam que “em nenhum momento preocuparam‑se em organizar uma exposição que estabelecesse uma iconografia para a Inconfidência Mineira. Nosso objetivo primordial sempre foi a reunião de pessoas em torno de um objeto de reflexão que possibilitasse o exercício pleno da liberdade de expressão”. Serve como exemplo Oiticica que participa da mostra com sua conhecida bandeira que reproduz a imagem serigrafada de Cara de Cavalo legendada com a frase “Seja Marginal, Seja Herói”.

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GerCHMAn, rUbenS 1942 – 2008

Bus

óleo s/ tela, ass. com as iniciais inf. dir., ass. e tit. no verso (c. 1990) 49,5 x 70 cm

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Em 1992, o Palácio das Artes, em Belo Horizonte, inaugura duas mostras simultâneas e complementares, “Ícones da utopia” e “Utopias contemporâneas”, concebidas e coordenadas por José Alberto Nemer. A primeira delas apresentada por Olívio Tavares de Araújo, reúne diversas interpretações da “conjuração mineira”, agrupadas em sete blocos, tendo sempre um ícone‑matriz. O ícone do signo (triangulo da bandeira dos Inconfidentes: Amílcar de Castro, Celso Renato, Jarbas Juarez, Leonino Leão, Manfredo Souzaneto e Mário de Azevedo), o ícone do ouro (Maria Helena Andrés, Ricardo Homem, Roberto Bethônico e Sara Ávila), o ícone da alma (Farnese, Nemer, Madu, Marconi Drummond e Marcos Venuto), o ícone da matéria (Fernando Velloso, Roberto Vieira e Shirley Paes Leme), O ícone da mão (Cristina Rennó, Fernando Lucchesi e Marcos Coelho Benjamim), o ícone da fábrica (Lotus Lobo e Yara Tupinambá) e o ícone da palavra (Arlindo Daibert e Guilherme Mansur). A segunda mostra é um panorama da arte contemporânea em Minas Gerais, reunindo, como diz Wagner Sebastião, “os contemporâneos de todas as utopias”. 128

GerCHMAn, rUbenS 1942 – 2008

a Mais nova Bike da históRia nº 2 óleo s/ tela, ass. com as iniciais inf. dir., ass. e tit. no verso (década de 1990) 50 x 70 cm

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Organizada pela Comissão do Bicentenário de Tiradentes, e tendo como curador, José Alberto Pinho Neves, a quarta exposição, “Tiradentes nas artes plásticas brasileiras”, realizou‑se, em 1993, na Universidade Federal de Juiz de Fora.

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1909 – 1956

acrílica s/ tela, ass. com as iniciais, dat. 1984 inf. esq., ass., dat. 06/06/1984, tit. e sit. Porto Alegre no verso ex-coleção Nelson Jungblut – P.A. 60 x 80 cm

aquarela e nanquim s/ papel, ass., com dedicatória inf. esq. e tit. inf. dir. (década de 1950) 23,5 x 33,2 cm

toMASeLLI, MArIA o anjo l, d, F, a, R

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SAntA roSA, toMáS o Reduto dos deuses

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Os irmãos Pedro Américo e Aurélio Figueiredo criaram em1893, os dois modelos para a iconografia de Tiradentes. Ou seja, as primeiras pinturas sobre o “patrono cívico da Nação brasileira”, foram realizadas apenas quatro anos após a Proclamação da República. Para os republicanos, como também para os positivistas, Tiradentes tornou‑se o maior herói nacional, o mártir da Independência, que passa, assim, por um processo de sacralização, recebendo uma moldura hagiográfica para os seus atos de coragem e heroísmo.

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SIron FrAnCo 1947

uM pintoR oFicial óleo s/ tela, ass., dat. 1983 inf. esq., dat., tit. e sit. Goiânia/Goiás no verso ex-coleção Nelson Jungblut – P.A. 81 x 91 cm

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Condenado pelo “horroroso crime de rebelião e alta traição de que se constituiu chefe e cabeça”, Tiradentes foi enforcado em cerimônia pública na manhã de 21 de abril de 1792, no Campo de São Domingos, hoje Praça Tiradentes, no Rio de Janeiro. O mandato condenatório determinava que “com baraço e prega, seja levado pelas ruas públicas desta cidade, ao lugar da forca, e nela morra morte natural para sempre, e que, separada a cabeça do corpo, seja levada à Vila Rica, onde será conservada em posto alto junto ao

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SERPA, IvAn 1923 – 1973

Cabeças

caneta hidrográfica s/ papel, ass. e dat. 1966 inf. dir. ex-coleção Ruth Aklander 43 x 33 cm

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SERPA, IvAn 1923 – 1973

Cabeças

caneta hidrográfica s/ papel, ass. e dat. 1966 inf. dir. ex-coleção Ruth Aklander 43 x 33 cm

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SERPA, IvAn 1923 – 1973

Mulher sentada aquarela s/ papel, ass. e dat. 19/07/1963 inf. dir. 37 x 27 cm (página ao lado) 133

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ArrUDA, VICtor 1947

seM título óleo s/ tela, ass. e num. 89/95 no verso 95 x 110 cm (página ao lado)

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ArrUDA, VICtor 1947

pão de açúcaR acrílica s/ tela, ass. com as iniciais e dat. 1987 no verso 60 x 80 cm (página ao lado)

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bárrIo 1945

RetRato de picasso acrílica s/ tela, ass., dat. 1985 inf. dir., tit. lat. esq., ass., dat., tit. e com etiqueta da Petite Galerie no verso 140 x 127 cm

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AMArAL, AntonIo HenrIqUe 1935

constRuFoRMa pastel oleoso s/ papel, ass., dat. 1981 inf. dir. e com etiqueta do artista num. 130 no verso 50 x 70 cm 138

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ALDeMIr MArtInS 1922 – 2006

cangaceiRo sentado nanquim s/ papel, ass., dat. 1967 inf. dir. e catalogado sob o n. BR3484 inf. dir. 56 x 38 cm

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ALDeMIr MArtInS

lugar de sua habitação, até que o tempo a consuma, que seu corpo seja dividido em quartos, pregados em iguais partes pela estrada de Minas, nos lugares mais públicos e que a casa da sua habitação seja arrasada e salgada, ficando infame para seus filhos e netos.”

1922 – 2006

cavalo

nanquim s/ papel, ass. e dat. 1970 inf. dir., catalogada sob o n. BR4523 da Galeria Bonino 51 x 37,5 cm

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ALDeMIr MArtInS 1922 – 2006

RetiRantes nanquim s/ papel, ass. inf. dir., catalogado sob o n. BR4524 da Galeria Bonino (c. 1970) 35 x 51,5 cm

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ALDeMIr MArtInS 1922 – 2006

pau de aRaRa nanquim s/ papel, ass. e dat. 1956 inf. dir. 49,5 x 69 cm

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Como se vê, o sacrifício de Tiradentes teve dois tempos: o enforcamento, precedido de longa caminhada pelas ruas do Rio de Janeiro, sob um sol escaldante, e o esquartejamento. Os dois modelos iconográficos fixam separadamente estes momentos. Na tela de Aurélio Figueiredo, Tiradentes – barba espessa, cabelos longos, testa larga – veste uma túnica branca e olha firmemente o horizonte. Ajoelhado junto dele, o monge franciscano Raimundo da Anunciação Penaforte ergue o crucifixo e clama ao céu, enquanto o carrasco, de pele negra, cobre os olhos, horrorizado. No céu voejam corvos, mas em primeiro plano, sob o cadafalso, pousa uma pomba branca. Aurélio Figueiredo focaliza os minutos que antecedem o enforcamento. Tiradentes está vivo, é ainda homem, Joaquim José da Silva Xavier, a caminho do mito, mas ainda não é o mártir. Pedro Américo, ao contrário, põe toda ênfase nos momentos que se seguem ao enforcamento. O corpo de Tiradentes, esquartejado, está exposto ao sol sob a vigorosa estrutura de madeira que serviu de patíbulo.

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LeÃo, CArLoS 1906 – 1982

MulheR deitada óleo s/ chapa de madeira industrializada, ass. inf. esq. (c. 1970) 38 x 46 cm

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VISContI, eLISeU 1866 – 1944

MulheRes

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sanguínea s/ papel, ass. inf. esq. Com atestado de autenticidade do Projeto Eliseu Visconti 40 x 30,5 cm

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GIorGI, brUno 1905 - 1993

juventude

escultura em gesso com sequelas da fundição, ass. na base (c. 1936) primeira versão para a figura feminina do monumento com o mesmo nome do atual palácio Gustavo Capanema ex-coleção Dorival Caymmi 62 x 16 x 12 cm

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1915 – 1988

1915 – 1988

1915 – 1988

acrílica s/ tela, ass., tit. inf. dir., ass., dat. 1979 e sit. Rio de Janeiro no verso 28,5 x 37 cm (página ao lado)

óleo s/ tela, ass. inf. dir., ass. e tit. no verso (década de 1970) 38 x 55 cm (página ao lado)

óleo s/ tela, ass. inf. dir., ass. e tit. no verso (década de 1970) 22 x 16 cm

DACoStA, MILton vênus e pássaRo

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DACoStA, MILton vênus e pássaRo

DACoStA, MILton FiguRa sentada

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A cabeça arrancada do corpo, jorrando sangue, está ao pé do mastro central, tendo ao lado o crucifixo, reforçando a analogia cristã. Uma das pernas perfuradas por traves de madeira pende da plataforma. A outra perna, o tronco e um braço jogados no chão do cadafalso

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SCLIAr, CArLoS 1920 – 2001

FiguRas na Rua têmpera s/ papel colado em chapa de madeira industrializada, ass. inf. dir. (c. 1942) 44 x 34 cm (página ao lado)

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WeISSMAnn, FrAnz 1911 – 2005

duas FiguRas sentadas lápis de cera s/ papel, ass. inf. dir. (década de 1950) 55 x 73 cm

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Dos modelos, o primeiro é o mais seguido, ainda hoje. Décio Villares fez o retrato litográfico de Tiradentes, editado pelo Apostolado Positivista do Brasil, voltando a retratá‑lo em 1928, em tela na qual aparece de perfil, envelhecido, de barba e cabelos grandes, nariz adunco. Scliar o situa em primeiro plano, no centro da tela, rosto esquemático e triste, sua imagem encimada pelas palavras que emolduram o símbolo dos Inconfidentes. “Liberdade ainda que tardia”. Como fundo a paisagem geometrizada de Ouro Preto, vista do alto. Rebolo situa apenas o baraço. Mesmo Sigaud, um artista confessadamente comunista, não fugiu ao modelo de Aurélio Figueiredo. A citação é explícita, mesmo se, fiel ao seu estilo expressionista, ele deforma exageradamente a figura de Tiradentes, que se mostra com a cabeça raspada e a barba por fazer, desprovido de qualquer charme. Mais, se a figura do carrasco às suas cotas é assustadora, Tiradentes desvia o olhar do crucifixo erguido pelo

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DALí, SALVADor 1904 – 1989

la Fille au FlaMBeau gravura em metal (água-forte) realçada a aquarela impressa s/ papel japonês nacarado, ass. e ass. com marca d’água inf. dir. (1968) MI 32 x 24 cm | ME 39 x 28,5 cm

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DALí, SALVADor 1904 – 1989

Bicephale

gravura em metal (água-forte) realçada com aquarela impressa s/ papel japonês nacarado, ass. centro inf. e ass. com marca d’água inf. dir. MI 34,5 x 25 cm | ME 38,5 x 28,5 cm 152

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nerY, ISMAeL 1900 – 1934

seM título pastel s/ cartão preto, ass. inf. dir. e com num. 684 da inventariante Maria Lacerda no verso ex-coleção Clarival do Prado Valladares (década de 1920) 23,5 x 11,4 cm

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1907

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1900 – 1991

caneta hidrográfica s/ papel vegetal, ass. com as iniciais inf. dir. (década de 1990) 50 x 70 cm (página ao lado)

caneta hidrográfica s/ papel vegetal, ass. com as iniciais inf. dir. (1999) 70 x 100 cm (página ao lado)

aquarela s/ papel, ass. inf. dir. (c. 1930) 35 x 34 cm

nIeMeYer, oSCAr nu

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nIeMeYer, oSCAr nadadoRa

LIn FenGMIAn nu

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PAnCettI, JoSé 1902 – 1958

igReja do senhoR do BonFiM óleo s/ tela, ass., dat. 1945, ass., dat. 25/jan/1945, tit., sit. São João del Rey e com dedicatória “para a sobrinha Maria de Lourdes no seu aniversário, 28/abr/1949” no verso 47 x 38,5 cm

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GUIGnArD, ALberto DA VeIGA 1896 – 1962

são seBastião óleo s/ madeira, ass., dat. 1961 inf. dir. e no verso 40,5 x 31 cm

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DJAnIrA DA MotA e SILVA 1914 – 1979

sant’anna

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serigrafia realçada a aquarela impressa s/ papel, ass. inf. dir. e num. 25/100 inf. esq. (década de 1970) 40,5 x 31,5 cm

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DJAnIrA DA MotA e SILVA 1914 – 1979

nossa senhoRa serigrafia realçada a aquarela impressa s/ papel, ass. inf. dir. e num. 25/100 inf. esq. (década de 1970) 40,5 x 31,5 cm

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DJAnIrA DA MotA e SILVA 1914 – 1979

são pedRo

serigrafia realçada a aquarela impressa s/ papel, ass. inf. dir. e num. 25/100 inf. esq. (década de 1970) 40,5 x 31,5 cm

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DJAnIrA DA MotA e SILVA 1914 – 1979

são joão evangelista serigrafia realçada a aquarela impressa s/ papel, ass. inf. dir. e num. 25/100 inf. esq. (década de 1970) 40,5 x 31,5 cm

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CHAGALL, MArC 1887 - 1985

joshua BeFoRe the aRMed angel, FRoM the BiBle

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litografia realçada a aquarela impressa s/ papel, ass. inf. dir. e num. 85/100 inf. esq. (1958) ME 32 x 22 cm | MI 47 x 37 cm

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DJAnIrA DA MotA e SILVA 1914 – 1979

visita dos Reis Magos ao Menino jesus guache s/ cartão, ass. inf. dir. (c. 1965) 14 x 39 cm

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MArCIer, eMerIC 1916 – 1990

tRansposição do MaR veRMelho aquarela e guache s/ papel, ass., dat. 26/01/1947 inf. dir. e tit. no verso 16 x 33 cm

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monge franciscano, fixando‑se na multidão que acompanha o ritual mórbido. Essa massa humana, ausente na tela de Aurélio Figueiredo, é outra modificação introduzida por Sigaud. E há Glauco Rodrigues, que sem qualquer cerimônia se apropria do “Cristo da coluna”, esculpido pelo Aleijadinho, figurando‑o como Tiradentes. O símbolo da Inconfidência Mineira, ao lado da imagem de Cristo como que atesta a autenticidade da fonte. Nenhum drama ou aprofundamento psicológico. Na tela, nada existe além da imagem. A releitura que Wesley Duke Lee fez, em 1979, do quadro de Pedro Américo, à qual intitulou “Mantenha a liberdade qui será tamen”, é a mais ousada interpretação plástica do tema. Com efeito, o artista paulista transformou o próprio cavalete em um híbrido de patíbulo e forca. Com sanguínea, Duke Lee reproduz em papel pardo, de embalagem, o rosto de Tiradentes, tal como figurado por Pedro Américo. A barra central do cavalete funciona como forca. Dela pende o baraço, estacionado à altura do rosto do herói. O restante do corpo, já mutilado, é apenas bosquejado, mas este mesmo papel, recortado e pregueado, mimetiza a veste de Tiradentes.

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O segundo modelo tem poucos seguidores, mas de grande peso na história da arte moderna e contemporânea brasileira. Antônio Poteiro descreve, sequencialmente, sem qualquer a pretensão de fidelidade histórica, mas com saudável bom humor, os fatos diversos da Inconfidência Mineira. Para o pintor o que conta são as estórias que impregnam o imaginário coletivo. Assim podemos ver os inconfidentes reunidos no interior da botica de dentista do Tiradentes, e, em seguida, postos na cadeia (o poeta Tomás Antônio Gonzaga aparece grafitando a parede da cela para confessar, pela enésima vez, seu amor imorredouro por Marília e pelo Brasil), Tiradentes enforcado, o corpo pendido no ar, e, finalmente, exposto em partes nos postes fincados no caminho para Minas Gerais. No plano superior da tela, a multidão forma um coral, louvando em cânticos, a causa dos sediciosos. No plano inferior, a multidão se dispersa entre protesto e dor. Concluído em 1949, o painel épico de Portinari foi realizado para o Colégio Estadual de Cataguases, Minas Gerais, a pedido do poeta, industrial e colecionador Francisco Inácio Peixoto. Adquirido pelo governo paulista, em 1975, contra a vontade da população local, encontra-se hoje na sala de atos do Memorial da América Latina. Medindo 315 x 1.800 cm, foi composto como uma aula de história, como um texto didático a ser lido por escolares. Dividido em três partes, sua estrutura é simétrica. Na primeira aparecem os Inconfidentes, em seguida Tiradentes sozinho. Sabese que o modelo usado por Portinari para figurar Tiradentes nessa etapa foi, comprovadamente, Luís Carlos Prestes. Assim, se Tiradentes já era o herói republicano, o herói positivista e dos maçons, do Exército e da Polícia

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ChamBERLaIN, hENRy 1796 – 1844

Vista do CorCoVado aquarela s/ papel, s/ ass. (c. 1820) ex-coleção Embaixador Joaquim de Sousa Leão 23,5 x 35 cm

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ENDER, Thomas 1793 – 1875

CasCata Grande da tijuCa aquarela s/ papel, ass. centro inf., com inscrições em alemão e carta de recomendação de venda no verso (c. 1817) ex-coleção Embaixador Joaquim de Sousa Leão 20 x 16,2 cm Consta a existência de três versões deste trabalho, uma delas foi apresentada em nosso leilão de agosto de 2009 (página ao lado)

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DESCOURTILZ, JEan-ThéODORE c.1796 – 1855

PalaMedaea cornuta aquarela s/ papel, tit. centro inf. e com inscrição “unpublished drawing/82” sup. dir. ex-coleção Embaixador Joaquim de Sousa Leão 62 x 44 cm

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DESCOURTILZ, JEan-ThéODORE c.1796 – 1855

Plotus MelanoGaster aquarela s/ papel, tit. centro inf. e com inscrição “unpublished drawing/84” sup. dir. ex-coleção Embaixador Joaquim de Sousa Leão 62 x 44 cm

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DESCOURTILZ, JEan-ThéODORE c. 1796 – 1855

Gallinula Martinica, Parra Jacana e charadrius cayanus

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aquarela s/ papel, tit. centro inf. e com inscrição “unpublished drawing/73” sup. dir. ex-coleção Embaixador Joaquim de Sousa Leão 62 x 44 cm (página ao lado)

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DESCOURTILZ, JEan-ThéODORE c. 1796 – 1855

cancroma cochlearia aquarela s/ papel, tit. centro inf. e com inscrição “unpublished drawing/77” sup. dir. ex-coleção Embaixador Joaquim de Sousa Leão 62 x 44 cm (página ao lado)

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DESCOURTILZ, JEan-ThéODORE c. 1796 – 1855

Grande FlaminGo (PhoenicoPterus ruber) aquarela s/ papel, tit. centro inf. e com inscrição “unpublished drawing/83” sup. dir. ex-coleção Embaixador Joaquim de Sousa Leão 62 x 44 cm

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Militar, ele o é, também, desde então, do Partido Comunista. Na segunda parte, Portinari desloca o patíbulo para o fundo do painel, mas traz ao primeiro plano, dramaticamente, o corpo esquartejado de Tiradentes, a cabeça decepada ao pé da forca como na tela de Pedro Américo, a carne ainda quente, o sangue escorrendo pelo corpo e no chão. Na terceira parte, estão os quartos salgados do corpo do herói espalhados pelo caminho que levava a Vila Rica. São imagens de impacto visual, talvez excessivamente retóricas. Até então o povo, sempre presente, não protestava. Estava apenas horrorizado: “é uma multidão inerme e paralisada”, com sua “mudez majestosa”, escreveu Antônio Bento. A sensação que Portinari transmite com essas imagens é de derrota e frustração. Os grilhões que Tiradentes tenta romper no início da narrativa, só serão rompidos, de fato, no final, por um grupo diminuto. Imagem muita tímida, diante das multidões que ocupam o painel ao longo da dissertação, sempre abatidas e cabisbaixas. O Brasil que emerge nesta obra é soturno, pesado, gótico, expressionista. É a imagem de um país derrotado e cheio de medo.

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Remeto os leitores ao volume anterior a este, no qual analisei o painel em preto e branco que João Câmara realizou sobre o tema da Inconfidência Mineira, para o Panteão Tancredo Neves, em Brasília, a convite de Oscar Niemeyer. Ao lado dos dois modelos – enforcamento e esquartejamento – desenvolve‑se outra iconografia. Recuando do enforcamento à eclosão do movimento, passando pela devassa e julgamento – temos uma iconografia que se prende à verdade histórica, mas que, às vezes, resvala para a idealização. Nesta faixa dominam os pintores acadêmicos e os pintores de História, como Eduardo de Sá e Leopoldino Faria. Este força a mão ao registrar em sua tela, o momento em que Tiradentes, após ouvir a sentença que comutou a pena de morte dos demais Inconfidentes, transformando‑a em degredo perpétuo na África, afirma que “dez vidas daria para salvar a deles”. Na verdade, tal afirmação foi feita por Tiradentes ao seu confessor, o monge Penaforte, e não diretamente ao juiz. Mas na tela de Faria, o nosso herói, à frente de seu grupo, peito aberto, reafirma, diante do juiz, sua atitude de desprendimento.

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DJAnIrA DA MotA e SILVA 1914 – 1979

plantação de FuMo óleo s/ tela, ass., dat. 1961 inf. dir., ass., dat., tit., sit. Bahia no verso e cat. sob o n. BR 837 da Galeria Bonino no chassis Reproduzido na p. 15 do livro Djanira – Jorge Amado (Buenos Aires: Ediciones Galeria Bonino, 1961) 81 x 116 cm

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SEGUNDA NOITE LOTE 174 AO 326

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MAnUeL MeSSIAS DoS SAntoS 1945 – 2001

nosso aMoR xilogravura impressa s/ entretela, ass. inf. dir., num. 4/5 inf. esq. e tit. centro sup. (c. 1990) MI 55 x 51 cm | ME 98 x 68 cm

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Antônio Parreiras, desde o momento que decidiu trocar suas paisagens e nus pela pintura histórica, abordou diversas vezes o tema da Inconfidência Mineira e, nele, a figura maior de Tiradentes. Sem muito brilho. Foi com o painel “Suplício de Tiradentes”, encomendado pelo presidente da província de Minas Gerais, em 1901, que Parreiras inicia, de fato, sua carreira de pintor de História. Em 1914, pintou “Prisão de Tiradentes”, por encomenda do governo gaúcho e, em 1928, volta a insistir na temática levando para a tela o que chamou de Jornadas de Mártires sobre a transferência dos Inconfidentes presos para o Rio de Janeiro. Mas é certo que Parreiras, assoberbado de encomendas oficiais, cometeu frequentes erros, como mostrar Tiradentes de arma em punho na hora de sua prisão, ocorrida no Rio de Janeiro, em 10.05.1789, quando se sabe que ele não ofereceu qualquer resistência, da mesma maneira como os Inconfidentes não foram transferidos em bloco para o Rio de Janeiro, como sugere a tela. O primeiro historiador da Conjuração Mineira (1860), Joaquim Norberto de Souza e Silva, descreveu Tiradentes como “homem repelente, de olhar espantado, loquaz, leviano, imprudente, ressentido, exaltado e fanático”. Para outros historiadores, entretanto, apesar de feio e repelente, era homem galante e namorador, e o historiador mineiro Francisco Iglesias refere‑se à sua “extraordinária personalidade”. Jovem, imberbe e elegante, vestido como alferes da tropa de Minas Gerais, é assim que Tiradentes é retratado por José Wasth Rodrigues. Imberbe é também o Tiradentes de Clóvis Graciano, vestido como alferes e tendo à mão um livro. Em sua direção caminham dois jovens, certamente poetas, dispostos a cumprimentá‑lo. Um pouco atrás aparece uma figura soturna, quem sabe Joaquim Silvério dos Reis, que iria traí‑lo. Mais ao fundo, uma figura portinaresca ergue o braço, punho fechado, em protesto. No geral, composição rígida e pesada. Di Cavalcanti surpreende com uma pintura de envolvente atmosfera. Ele nos mostra Tiradentes profundamente humano, de rosto forte e decidido, que à frente de um grupo segue pelas ruas desertas e silenciosas de Ouro Preto. Decorridos dois séculos do enforcamento de Tiradentes, muitos de seus ideais foram alcançados. O que veio primeiro foi a independência política. A monarquia foi extinta, o país industrializou‑se com o aproveitamento de suas riquezas minerais, as universidades multiplicaram‑se, a população cresceu, e desde 1960 Brasília é a capital do país. Muita coisa, porém, precisa ser feito. Mas nada disso importa para Wellington Virgolino. Para ele, Tiradentes é o herói de todos, de adultos e crianças. Na visão deliberadamente ingênua do pintor, outrora um agudo crítico social, a própria forca se metamorfoseia em guirlanda de flores e o herói, infantilizado, pouco se diferencia dos escolares, dos engravatados e bem comportados burgueses. Diferentemente de seu colega pernambucano, onde tudo é redondo e roliço, as curvas estão ausentes da pintura de Djanira. Esta, apesar de sua origem proletária, não pode mais ser vista como uma artista naïf. Sua melhor produção é de caráter construtivo.

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GoeLDI, oSWALDo 1895 – 1961

o ladRão

xilogravura a cores impressa s/ papel, ass. inf. dir., tit. e num. 389/400 inf. esq. Um exemplar reproduzido na p. 28

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do livro Oswaldo Goeldi (Rio de Janeiro: Pactual-Instituto Cultural The Axis, 2002), na p. 89 do livro Goeldi, de Rodrigo Naves (São Paulo: Cosac Naify, 1999) e na p. 45 do livro Oswaldo Goeldi – um autorretrato, de Noemi Silva Ribeiro, publicação da exposição comemorativa do centenário

do nascimento do artista (1895 – 1961), Centro Cultural Banco do Brasil, 26 de julho a 1º de outubro de 1995 (década de 1950) ex-coleção Elias Kaufman MI 22 x 17 cm | ME 34 x 26 cm

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xilogravura impressa s/ papel de arroz, num. 9/10 inf. esq., com indicação de tiragem especial de Oswaldo Goeldi por Reis Júnior, dat. 1974 centro inf. e ass. por Beatriz Reynal inf. dir., catalogado sob o n. BR9408 da Galeria Bonino MI 27,5 x 21 cm | ME 37 x 29 cm

xilogravura impressa s/ papel de arroz, num. 8/12 inf. esq., com indicação de tiragem especial de Oswaldo Goeldi por Reis Júnior, dat. 1975 centro inf., com dedicatória e ass. por Beatriz Reynal parte inf., catalogado sob o n. BR9397 da Galeria Bonino MI 20 x 14,5 cm | ME 27,5 x 21,5 cm

litografia impressa s/ papel, ass. e dat. 1954 inf. dir. MI 19 x 13,5 cm | ME 23 x 16 cm

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1945 – 2001

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xilogravura impressa s/ papel de arroz, ass. inf. dir., tit. e num. 8/20 inf. esq. Um exemplar reproduzido nas p. 170, 171, 274 e 275 do livro Oswaldo Goeldi na Coleção Hermann Kümmerly, de Ferreira Gullar e Noemi Ribeiro (Rio de Janeiro: Papel & Tinta, 2005) MI 15 x 15 cm | ME 20 x 18,5 cm

xilogravura impressa s/ papel, ass. inf. dir., tit. centro inf. e num. 10/15 inf. esq. (década de 1970) MI 32,5 x 34,5 cm | ME 52,5 x 48 cm

xilogravura impressa s/ papel de arroz, num. 9/10 inf. esq., com indicação primeira tiragem póstuma de Oswaldo Goeldi, dat. 1971 centro inf. e ass. por Beatriz Reynal inf. dir. Um exemplar reproduzido na p. 22 do livro Oswaldo Goeldi – um autorretrato, de Noemi Silva Ribeiro, publicação da exposição comemorativa do centenário do nascimento do artista (1895 – 1961), Centro Cultural Banco do Brasil, 26 de julho a 1º de outubro de 1995. MI 14,5 x 14,7 cm | ME 24 x 24 cm

GoeLDI, oSWALDo casal

GoeLDI, oSWALDo teMpestade

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GoeLDI, oSWALDo santa

MAnUeL MeSSIAS DoS SAntoS o pescadoR MoRReu a ceM anos atRás

GrASSMAnn, MArCeLo coMendo a caça

GoeLDI, oSWALDo Quitanda

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1895 – 1961

1895 – 1961

xilogravura impressa s/ papel de arroz, num. 3/5 inf. esq., com indicação Oswaldo Goeldi – Tiragem de Reis Júnior, dat. 1975 centro inf. e ass. por Beatriz Reynal inf. esq. Um exemplar reproduzido na p. 33 do livro Oswaldo Goeldi (Rio de Janeiro: Pactual-Instituto Cultural The Axis, 2002) e na p. 9 do livro Goeldi, de Rodrigo Naves (São Paulo: Cosac Naify, 1999) MI 18 x 24,5 cm | ME 23,5 x 30,5 cm

xilogravura impressa s/ papel de arroz, ass. com iniciais na matriz, num. 1/3 inf. esq., com indicação de tiragem especial de Oswaldo Goeldi por Reis Júnior, dat. 1972 centro inf. e ass. Beatriz Reynal inf. dir., catalogado sob o n. BR9398 da Galeria Bonino MI 12,5 x 18 cm | ME 17 x 24,5 cm (página ao lado)

xilogravura impressa s/ papel de arroz, num. 3/5 inf. esq., com indicação de tiragem especial de Oswaldo Goeldi por Reis Júnior, dat. 1972 centro inf. e ass. Beatriz Reynal inf. dir. MI 14,5 x 20 cm | ME 23 x 28,5 cm (página ao lado)

GoeLDI, oSWALDo silêncio

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GoeLDI, oSWALDo 1895 – 1961

seM título xilogravura impressa s/ papel de arroz, num. 1/2 inf. esq., com indicação de tiragem especial de Oswaldo Goeldi por Reis Júnior, dat. 1972 centro inf. e ass. Beatriz Reynal inf. dir., catalogado sob o n. BR9399 da Galeria Bonino MI 11,5 x 15,5 cm | ME 20 x 25 cm (página ao lado)

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GoeLDI, oSWALDo seM título

GoeLDI, oSWALDo seM título

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GoeLDI, oSWALDo 1895 – 1961

notuRno

xilogravura impressa s/ papel de arroz, com indicação PA inf. esq. e de tiragem especial de Oswaldo Goeldi por Reis Júnior, dat. 1975 centro inf., e tiragem especial de Beatriz Reynal inf. dir. Catalogado sob o n. BR9400 da Galeria Bonino Um exemplar reproduzido na p. 88 do livro Goeldi, de Rodrigo Naves (São Paulo: Cosac Naify, 1999) e na p. 104 do livro Oswaldo Goeldi, de Ronaldo Brito e Vera Beatriz Siqueira (Rio de Janeiro: Sílvia Roesler/ Instituto Cultural The Axis, 2002). MI 14,5 x 18,5 cm | ME 23,5 x 27,5 cm (página ao lado)

GoeLDI, oSWALDo 1895 – 1961

onça

xilogravura impressa s/ papel de arroz, num. 5/12 inf. dir., com indicação de 1ª tiragem póstuma de Oswaldo Goeldi por Reis Júnior, dat. 1972 centro inf. e ass. Beatriz Reynal inf. dir., catalogado sob o n. BR9401 da Galeria Bonino Um exemplar reproduzido na p. 196 do livro Oswaldo Goeldi, de Ronaldo Brito e Vera Beatriz Siqueira (Rio de Janeiro: Sílvia Roesler/Instituto Cultural The Axis, 2002), na p. 26 do livro Oswaldo Goeldi, um autorretrato, de Noemi Silva Ribeiro (Rio de Janeiro: CCBB, 1995) e na p. 51 do livro Oswaldo Goeldi – desenhos, naturezas e gravuras (Rio de Janeiro: Museu Nacional de Belas Artes, 2008) MI 17,5 x 24 cm | ME 25,5 x 32,5 cm (página ao lado)

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GoeLDI, oSWALDo 1895 – 1961

onça

xilogravura impressa s/ papel, ass. inf. dir. e tit. inf. esq. Um exemplar reproduzido na p. 196 do livro Oswaldo Goeldi, de Ronaldo Brito e

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Vera Beatriz Siqueira (Rio de Janeiro: Sílvia Roesler/Instituto Cultural The Axis, 2002), na p. 26 do livro Oswaldo Goeldi, um autorretrato, de Noemi Silva Ribeiro (Rio de Janeiro: CCBB, 1995) e na p. 51 do livro Oswaldo Goeldi – desenhos, naturezas e gravuras (Rio de Janeiro: Museu Nacional de Belas Artes, 2008) MI 17 x 24 cm | ME 23 x 31 cm

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1903 – 1992

1895 – 1961

xilogravura impressa s/ papel, ass., dat. 1969 e com dedicatória para Darel inf. dir. MI 18 x 26 cm | ME 23 x 33 cm

xilogravura a cores impressa s/ papel, ass. e ass. com as iniciais na matriz inf. dir., tit., num. 90/100 inf. esq. Um exemplar desta gravura está reproduzido na p. 64 do livro Oswaldo Goeldi, um autorretrato, de Noemi Silva Ribeiro (Rio

AbrAMo, LíVIo da séRie paRaguay

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GoeLDI, oSWALDo taRde

de Janeiro: CCBB, 1995) e na p. 85 do livro Oswaldo Goeldi, de Ronaldo Brito e Vera Beatriz Siqueira (Rio de Janeiro: Sílvia Roesler-Instituto Cultural The Axis, 2002), na p. 88 do livro Goeldi, Espaços da Arte Brasileira e na p. 69 do livro Oswaldo Goeldi, de Ronaldo Brito e Vera Beatriz Siqueira (Rio de Janeiro: Sílvia Roesler/ Instituto Cultural The Axis, 2002) MI 21 x 26,5 cm | ME 45 x 51 cm

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Mas um construtivismo de raízes brasileiras, como o de Tarsila, Volpi e Rubem Valentim. Em sua tela, de caráter heráldico, a geometria serve de moldura para a Casa de Câmara e Cadeia, hoje Museu da Inconfidência, em Ouro Preto, com suas linhas rigorosamente retas e rigorosa simetria. Junto da escadaria do austero edifício vemos quatro figuras que representam, respectivamente, o poeta, sua amada Marília, um geralista e um escravo, com seu instrumento de trabalho, a bateia. Representam os diferentes estratos sociais étnicos e econômicos, diferentes formas de trabalho e de cultura: a vida intelectual, as atividades mercantis, agrícola e extrativa, o trabalho braçal. Só depois de algum tempo percebemos, em primeiro plano, a estrutura de madeira, pintada de vermelho, mas sem o enforcado e também sem o laço, substituído por uma folha verde. No chão, outras folhas sugerem o renascer ou renovação constante dos ideais emancipacionistas. 191

GoeLDI, oSWALDo 1895 – 1961

deMolição xilogravura impressa s/ papel, ass. inf. dir. e tit. inf. esq. Um exemplar reproduzido na p. 60 do livro Goeldi de Rodrigo Naves (São Paulo: Cosac Naify, 1999), MI 19,5 x 26,5 cm | ME 24 x 29,5 cm

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A bandeira dos Inconfidentes é muito simples: sobre um fundo branco, um triângulo vermelho emoldurado pelas palavras: “libertas quae sera tamen”. É este símbolo despojado que está na base dos trabalhos assinados por Gastão Manoel Henrique, Ivan Marquetti, Abelardo Zaluar e Aluísio Carvão. Dentro da tela, Gastão implantou o triângulo vermelho e dentro deste uma estranha e delicada figura, com aquele ar metafísico dos ex‑votos de madeira.

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1920 – 2002

1920 – 2002

1920 – 2002

tinta gráfica s/ pano, ass. com as iniciais inf. dir. peça única (2000) Com atestado de autenticidade do Instituto Amílcar de Castro, num. CA AVENTAL – 005, dat. de 07 de agosto de 2009 103 x 75 cm

tinta gráfica s/ pano, ass. com as iniciais inf. dir. peça única (2000) Com atestado de autenticidade do Instituto Amílcar de Castro, num. CA AVENTAL – 002, dat. de 07 de agosto de 2009 96 x 76 cm

tinta gráfica s/ pano, ass. com as iniciais inf. dir. peça única (2000) Com atestado de autenticidade do Instituto Amílcar de Castro, num. CA AVENTAL – 004, dat. de 07 de agosto de 2009 97 x 74 cm

AMÍLCAR de CAstRo AventAl

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AMÍLCAR de CAstRo AventAl

AMÍLCAR de CAstRo AventAl

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1920 – 2002

1903 – 1992

tinta gráfica s/ pano, ass. com as iniciais inf. dir. peça única (2000) Com atestado de autenticidade do Instituto Amílcar de Castro, num. CA AVENTAL – 003, dat. de 07 de agosto de 2009 99 x 76 cm (página ao lado)

xilogravura impressa s/ papel japonês, ass. inf. esq., dat. 1953 e tit. inf. dir. MI 25,5 x 21,5 cm | ME 37 x 29,5 cm

AMÍLCAR de CAstRo AventAl

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ABRAMo, LÍvio MAcuMbA

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ABRAMo, LÍvio 1903 – 1992

cAvAlos

gravura em metal (água-forte e água-tinta) impressa s/ papel, ass., dat. 1983 inf. dir., num. PA IV/XX, com carimbo em alto relevo da impressão atual inf. esq. e com carimbo Antonello e Perez Sola Atelier – impressão atual Itapecerica da Serra SP Brasil no verso MI 29 x 39,5 cm | ME 42 x 53 cm

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ABRAMo, LÍvio 1903 – 1992

cArnAvAl

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litografia impressa s/ papel, ass. inf. esq., dat. 1982, tit. inf. dir. e num. 17/50 centro inf. MI 34,5 x 24,5 cm | ME 50 x 35 cm

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ABRAMo, LÍvio 1903 – 1992

DA série PArAguAy nanquim s/ papel, ass. inf. esq., dat. 1964 e tit. inf. dir. MI 17,5 x 26 cm | ME 21 x 31,5 cm

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ABRAMo, LÍvio 1903 – 1992

cubAtão

xilogravura impressa s/ papel japonês, ass. inf. esq., dat. 1933, tit. e num. 16/50 inf. dir. MI 22 x 14 cm | ME 30 x 25 cm

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ABRAMo, LÍvio 1903 – 1992

seM título gravura em metal (água-forte) impressa s/ papel, ass., dat. 1989 inf. dir. e num. 17/50 centro inf. MI 24 x 39 cm | ME 45,5 x 66,5 cm

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ABRAMo, LÍvio 1903 – 1992

itAPecericA xilogravura impressa s/ papel japonês, ass. inf. esq., dat. 1933, tit. e num. 20/50 centro inf. MI 12 x 13 cm | ME 21 x 20 cm

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ABRAMo, LÍvio 1903 – 1992

PortotroPicAl

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xilogravura impressa s/ papel, ass. inf. esq., dat. 1954 e tit. inf. dir. MI 22 x 17,5 cm | ME 36 x 27,5 cm (página ao lado)

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teNiUs, CARLos 1939

inseto escultura em chapa de ferro cortada e soldada, ass. na base (c. 1984) 25,5 x 55 x 11 cm

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teNiUs, CARLos 1939

voo 899 205

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escultura em ferro pintado e soldado, ass. na asa direita e com etiqueta do artista dat. de abril de 1984 no verso ex-coleção Nelson Jungblut – P.A. 43 x 50 x 9 cm

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teNiUs, CARLos 1939

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Partes da figura estão ornadas com formas geométricas, em relevos de madeira. Ornatos geométricos que remetem à torêutica e à arquitetura barrocas. Ivan Marquetti superpõe o logotipo dos Inconfidentes à paisagem ouro-pretana, reduzida a uns poucos elementos identificadores, mas com um viés claramente construtivo.

Pequeno voo 1075 escultura em chapa de ferro cortada e soldada, ass. na asa direita e num. 1075 no verso (c. 1984) 49 x 25 x 10 cm

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stoCKiNGeR, FRANCisCo 1919

nu FeMinino escultura em bronze, ass. com as iniciais e num. 7/50 na base ex-coleção Nelson Jungblut – P.A. 46 x 8 x 6,5 cm

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CeLso ANtÔNio de MeNeses 1896 – 1984

FigurA coM Pote escultura em bronze, ass. e dat. 1945 na base. ex-coleção Elias Kaufman 30 x 12 x 9 cm

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A maioria das obras aqui comentadas integra o acervo de arte da Caixa Econômica Federal, em Brasília, e foi encomendada aos artistas, depois de escolhidos por uma comissão de críticos de arte, para ilustrar os bilhetes da extração da Inconfidência Mineira. Abelardo Zaluar foi o primeiro artista abstrato convocado para esta tarefa e, aceita a incumbência, manteve-se rigorosamente dentro de seu vocabulário artístico, desenvolvendo o tema na forma de “ritmos geométricos e harmonias cromáticas”. Aluísio Carvão, artista neoconcreto, realizou uma das obras de maior densidade lírica entre as que se ocuparam do assunto. Uma única curva imprecisa indica o território montanhoso das Minas, e nele emerge, sem violência, o triângulo dos inconfidentes, cujas arestas estão levemente manchadas de vermelho. Sobre esta linha ondulante do céu, vagam ou flutuam triângulos irregulares – seriam pipas, pássaros, ideias soltas? – a compor um horizonte de liberdades, memórias e sonhos.

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MAGALHÃes, RoBeRto 1940 210

A irA rebocAnDo guerreiros xilogravura impressa s/ papel de arroz, ass., dat. 1964 inf. dir., num. 53/110 inf. esq. e tit. centro inf. ex-coleção Elias Kaufman MI 20 x 24,5 cm | ME 26 x 34 cm

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MAGALHÃes, RoBeRto 1940

guerreiros xilogravura impressa s/ papel de arroz, ass., dat. 1963 inf. dir. e num. 1/10 inf. esq. ex-coleção Elias Kaufman MI 20,5 x 29,5 cm | ME 30,5 x 43 cm

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MAGALHÃes, RoBeRto 1940

guerreiro

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nanquim e aguada s/ papel, ass. e dat. 1963 inf. dir. 31,5 x 48 cm

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Deixei para o final o comentário sobre a tela “Sacrifício de Tiradentes”, de Alberto da Veiga Guignard, porque ela sintetiza admiravelmente o tema, apesar de medir apenas 60x80 cm.

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BÁRRio

Guignard não se ocupou em sua pintura das lutas políticas, dos sonhos de emancipação, dos vultos maiores da nacionalidade brasileira. Via o mundo com os olhos encantados, como se o descobrisse a cada instante, pela primeira vez. por isso, apesar de ter se expressado em todos os gêneros de pintura realizou uma única obra de caráter histórico, a que vamos comentar, por encomenda de Juscelino Kubitschek. Era inevitável que um dia pintasse a figura maior de Tiradentes, símbolo da mineiridade. Mas o fez, no “crepúsculo angustioso de sua vida”, quase que como aceitação de uma imposição histórica, já que ele próprio, também mito, saía da vida para ocupar seu lugar definitivo na história da arte brasileira. Se tivéssemos que apontar o modelo brasileiro para esta obra, seria Aurélio Figueiredo, mas, na verdade, sendo conhecida a admiração que Guignard tinha pelos pintores flamengos, foi no célebre painel “Adoração do Cordeiro Místico”, de Jan van Eyck, que ele encontrou a estrutura básica para sua versão do tema.

1945

PercePção aquarela e nanquim s/ papel, ass., dat. 1972 inf. esq., ass., dat. e tit. no verso. 18,8 x 27,8 cm

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Guignard figura Tiradentes à semelhança de Cristo, com os quais se identificava. Afinal, foram ambos derrotados na vida. Já fizemos, ao longo deste texto, referências a aspectos biográficos de

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1947

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1891 – 1957

serigrafia impressa s/ papel, ass. dat. 11/10/1964 inf. dir., ass. na chapa centro esq. e com dedicatória a Clarival do Prado Valladares inf. esq. MI 44,5 x 23 cm | ME 56 x 38 cm

litografia impressa s/ papel, ass., dat. 1972, dat. VIII/75, sit. São Paulo, com dedicatória a Clarival do Prado Valladares inf. dir. inf. dir., tit. no centro e num. 14/50 inf. esq. MI 52,5 x 37 cm | ME 69 x 49,5 cm

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1944

1920 – 2001

litografia impressa s/ papel Feita na Europa com tiragem de 5 exemplares; autenticada e dat. 27/04/1978 Um exemplar desta gravura está reproduzido na p. 45 do livro A gravura de Lasar Segall (São Paulo: Museu Lasar Segall/Iphan/Promemória, 1988). MI 36 x 47 cm | ME 48,5 x 39 cm (página ao lado)

litografia impressa s/ papel, ass. inf. esq., tit. centro inf. e num. 3/15 inf. dir. (década de 1970) MI 71,5 x 54,5 cm | ME 77,5 x 65,5 cm

litografia impressa s/ papel, ass. e dat. 1949 inf. dir. MI 20 x 15 cm | ME 43,5 x 31 cm

ANtÔNio MANUeL de oLiveiRA che guevArA

joÃo CÂMARA FiLHo cAlenDário De 15 DiAs

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oCtÁvio ARAújo tocAttA oníricA

sCLiAR, CARLos

seGALL, LAsAR hoMeM e Mulher

FestA JuninA

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seRPA, ivAN 1923 – 1973

seM título gravura em metal (água-forte e água-tinta) a cores, impressa s/ papel, ass., dat. 1958 inf. dir., num. 52/110 inf. esq. e com logotipo do Clube da Gravura parte inf. MI 35 x 23 cm | ME 50 x 36 cm

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sUed, edUARdo 1925

o sonho gravura em metal (água-forte e águatinta) impressa s/ papel, ass., dat. 1967 inf. dir., num. 52/110 inf. esq. e com logotipo do Clube da Gravura parte inf. MI 24,5 x 19 cm | ME 50 x 31 cm

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diAs, ANtÔNio 1944

seM título gravura em metal (água-forte) s/ papel alumínio, ass., dat. 1968 inf. dir. e num. 9/10 inf. esq. MI 19 x 28,5 cm | ME 25 x 34,5 cm (página ao lado)

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FeiNGoLd, dANieL 1954

seM título

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esmalte sintético s/ papel, ass. e dat. 2008 no verso 81 x 101 cm (página ao lado)

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1911 – 2005

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nanquim s/ papel, ass., dat. 1963 e sit. Madrid inf. dir. 28,5 x 70,5 cm

acrílica s/ chapa de madeira industrializada, ass. e dat. 1988 em dois lugares, dando a opção de usar a obra na horizontal ou vertical 50 x 70 cm

gravura em metal (água-forte, goiva) a cores s/ papel, ass. inf. dir. e num. 23/100 inf. esq. (c. 1970) Reproduzida com o n. 169 do livro Piza – catalogue general de l’oeuvre gravé, de K. Masrour (França: Art Moderne International, 1981) MI 54 x 34 cm | ME 74 x 52 cm (página ao lado)

WeissMANN, FRANZ seM título

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AMÍLCAR de CAstRo seM título

PiZA, ARtHUR LUiZ yin

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Tiradentes. Mazombo, órfão aos dez anos de idade, às vezes tropeiro e mascate, militar sempre preterido na hora da promoção, exerceu “a prenda de por e tirar dentes”, oficio considerado marginal que o diminuía como militar. Conhecendo a fundo mineralogia, a ponto de dar pareceres sobre o assunto para o governo de Minas, foi incapaz de fazer fortuna. Vivia a fazer empréstimos. Autor de vários projetos para canalização de águas no Rio de Janeiro e de construção de trapiches e Portos tinha contra si incredulidade de todos e as leis portuguesas que impediam a industrialização do Brasil. Certa vez, contam, foi vaiado num teatro do Rio, quando, numa conferência, disse que tinha um plano para tornar a cidade feliz. Nada mais guignardiano. O resto de sua vida, todo mundo sabe.

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CARVÃO, AluísiO 1920 – 2001

Sem TíTulo aquarela s/ papel, ass. inf. dir. e com esboço no verso (c. 1970) 13,5 x 18,8 cm

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CARVÃO, AluísiO 1920 – 2001

Sem TíTulo aquarela e grafite s/ papel, ass. inf. dir. (c. 1970) 11 x 9,5 cm

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CARvÃo, ALUÍsio 1920 – 2001

seM título aquarela e grafite s/ papel, ass. inf. dir. (c. 1970) 12 x 17 cm (página ao lado)

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CARvÃo, ALUÍsio 1920 – 2001

seM título aquarela e grafite s/ papel, ass. inf. dir. (c. 1970) 9,7 x 14,2 cm (página ao lado)

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CARvÃo, ALUÍsio 1920 – 2001

seM título aquarela e grafite s/ papel, ass. inf. dir. (c. 1970) 9,5 x 9,8 cm (página ao lado)

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ABRAMo, LÍvio 1903 – 1992

lluviAs

litografia impressa s/ papel, ass. inf. esq., dat. 1979, tit. e num. PA II/V inf. dir. MI 30,5 x 42 cm | ME 41 x 52,5 cm

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ABRAMo, LÍvio 1903 – 1992

soMbrAs – DA série PArAguAy litografia a cores impressa s/ papel, ass. inf. esq., dat. 1985, tit., sit. Paraguay e num. 163/182 inf. dir. MI 28,5 x 36,5 cm | ME 49 x 56 cm

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E Guignard? Sua vida não foi menos atribulada e difícil: nasceu com o lábio leporino, cresceu com saúde frágil, pai suicida, odiando o padrasto, o abandono da jovem esposa em plena lua de mel, a morte prematura da mãe e da única irmã, deixando-o absolutamente só em seu retorno ao Brasil, dificuldades econômicas, alcoolismo. Mais de uma vez, ao figurar Cristo, o fez com o lábio leporino num processo claro de identificação. Assim, ao buscar uma equivalência para as imagens de Tiradentes e Cristo, não estava apenas emoldurando hagiograficamente a figura do maior herói brasileiro, mas buscando o que de verdadeiramente humano havia neles.

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A composição de “Sacrifício de Tiradentes” é solene e monumental. Toda nossa atenção é atraída para o centro da tela, onde vai ocorrer o enforcamento. A túnica de Tiradentes, de um azul celestial, destacase no patíbulo, de um amarelo luminoso. O monge e o carrasco, este com um capuz vermelho, erguem os braços, como se também protestassem. Aliás, Guignard pintou um carrasco-reserva, quem sabe propondo uma analogia do tipo bom ladrão-mau ladrão, ou para suprir a extrema fragilidade da forca, visivelmente impotente para sustentar o condenado à morte. Em torno do patíbulo, reúne-se a turba bulhenta. Os soldados ameaçando com seus sabres os mais afoitos em sua revolta. O cenário amplia-se simetricamente. À esquerda, as autoridades, em seu tílburi dourado, assistem ao ato, fortemente protegidos pela soldadela. À direita, encontram-se os escravos, mantidos à distância, pelas armas dos feitores. Acorrentados e sem outras armas, suspendem seus próprios instrumentos de trabalho. Ao fundo, igrejas, alguns prédios e o Pico do Itacolomi, dando veracidade à topografia da paisagem (como a maioria dos artistas, Guignard

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sUed, edUARdo 1925

seM título óleo e colagem s/ cartão, ass. e dat. 1969 inf. dir. 20 x 25,5 cm

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sUed, edUARdo 1925

seM título guache e colagem s/ cartão, ass. e dat. 1974 inf. dir. 62 x 68 cm

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sUed, edUARdo 1925

seM título guache e colagem s/ cartão, ass. e dat. 1973 inf. dir. 65 x 80 cm

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MAioLiNo, ANNA MARiA 1942

seM título gravura em metal (água-forte) impressa s/ papel, ass., dat. 1971 inf. dir. e num. 3/30 inf. esq. MI 39 x 40 cm | ME 54 x 54 cm (página ao lado)

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MAioLiNo, ANNA MARiA 1942

seM título

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litografia a cores impressa s/ papel, ass. dat. 1982 inf. dir. e num. 5/30 inf. esq. MI 30 x 50 cm | ME 49,5 x 69,5 cm

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josÉ MARiA diAs dA CRUZ 1935

PxP óleo s/ tela, ass., dat. 1977 inf. dir., ass., dat. mai/1977 e num. 204 no verso 38 x 54,5 cm

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FANZeRes, evANy 1940

D’DorF (DíPtico) resina s/ tela, ass., dat. 1995, tit. e com carimbo da artista no verso 32,5 x 64,5 cm 238

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transferiu para Minas o enforcamento). Nuvens ameaçadoras anteveem o caos. Assim, vemos primeiro o sacrifício, prestes a se realizar, em seguida, a cena abrange o “pais largo” das Minas Gerais. Mas a inteligência desta obra admirável não termina aí, em seus aspectos plásticos, em suas implicações geográficas, históricas, autobiográficas. Ela é o perfeito retrato da sociedade mineira à época do ouro e do barroco, um símbolo da mineiridade. À semelhança da obra citada de van Eyck, Guignard compartimenta os diversos grupos sociais que compunham a sociedade colonial em Vila Rica. De um lado os escravos, negros, que eram a maioria, ocupando

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FIrNEKAES, ADAM 1909 – 1966

Sem título aquarela, nanquim e colagem de papel s/ cartão, ass. com as iniciais inf. esq. ex-coleção Clarival do Prado Valladares 55 x 30,5 cm

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LANDAU, MyrA 1926

Ritmo de XadRez óleo s/ tela, ass., dat. 1973 e tit. no verso 140 x 50 cm

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LANdAU, MyRA 1926

ritMo intercAMbiAble 2 贸leo s/ tela, ass., dat. 1974 e tit. no verso 70 x 70 cm

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LUCCHesi, FeRNANdo 1947

cozinhA De cAlDer objetos em chapa de zinco fixados em chapa de madeira forrada com tecido, com ornamento em cobre e madeira pintada, ass., dat. 2003 e sit. Nova Lima no verso 102,5 x 102,5 cm

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RodRiGUeZ, HUGo 1929

seM título escultura de parede em madeira queimada, raspada e encerada, ass., dat. 1969 e sit. Rio no verso 58 x 76 x 11 cm (página ao lado)

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josÉ BeNto 1962

torre PequenA lisA escultura em madeira, ass. e dat. 2002 parte inf. 80 x 15 x 14,5 cm

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josÉ BeNto 1962

torre PequenA coM escADAs escultura em madeira, ass. e dat. 2002 parte inf. 80 x 15 x 15 cm

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MABe, MANABU 1924 – 1997

a base da pirâmide social. De outro, os reinóis, o tal “bacalhau escravocrata” para usar uma expressão de Mário de Andrade. Entre uns e outros, os geralistas, que eram na verdade, os verdadeiros agentes do desenvolvimento econômico, mas que seriam, também, as primeiras vítimas da derrama, afinal suspensa para frustrar a conjuração: pequenos comerciantes, proprietários rurais, profissionais artífices, muitos deles mulatos, todos vivendo a instabilidade econômica e social causada pela queda na produção do ouro. por isso mesmo, são os que estão mais próximos do patíbulo, são os que protestam. Tiradentes era um geralista. Silvério dos Reis também.

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seM título serigrafia a cores impressa s/ papel, ass., dat. 1980 inf. dir., com ideogramas japoneses e num. 16/100 inf. esq. ex-coleção Nelson Jungblut – P.A. MI 38 x 46 cm | ME 50 x 70 cm

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PiCARt Le doUX, jeAN 1902 – 1982

Musique De chAMbre tapeçaria, ass. inf. dir., com etiqueta ass. e num. 124 e tit. no verso 104 x 153 cm

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MANFRedo soUZANeto 1947

19/88/95 óleo s/ juta colada em madeira, ass. e tit. no verso (1995) 78 x 93 cm

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MANFRedo soUZANeto 1947

20/1997 acrílica e pigmentos s/ juta de madeira, ass. e tit. no verso (1997) ø100 cm

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MeitNeR, LAsZLo 1900 – 1968

nAturezA-MortA óleo s/ tela, ass. inf. dir., com etiqueta da exposição de retrospectiva do artista no MAM-RJ e catalogado sob o n. BR2256 da Galeria Bonino no chassis (c. 1966) 81,5 x 105 cm

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MeitNeR, LAsZLo 1900 – 1968

seM título óleo s/ tela, s/ ass., com num. 29 no verso e catalogado sob o n. BR1944 da Galeria Bonino no chassis (c. 1966) 65 x 81 cm

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jeNNeR AUGUsto 1924 – 2003

FAvelA 250

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óleo s/ tela, ass. e dat. 1958 inf. dir. 100 x 65 cm

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MeitNeR, LAsZLo 1900 – 1968

PAisAgeM

óleo s/ tela, ass., dat. 1959 sup. esq. e catalogado sob o n. BR2254 da Galeria Bonino no chassis 81 x 100 cm

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BUstAMANte sÁ, RUBeNs FoRte 1907 – 1988

PAisAgeM urbAnA óleo s/ tela, ass. inf. dir., ass. e dat. 1958 no verso 61 x 50 cm

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PiZA, ARtHUR LUiZ 254

1928

seM título gravura em metal (água-forte e goiva) a cores impressa s/ papel, ass. inf. dir. e com indicação EA inf. esq. (década de 1990) 63 x 91 cm

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BeNeveNto, ANtÔNio sÉRGio 1945

seM título acrílica s/ tela, ass., dat. 27/fev/1980 centro sup., ass., dat. no verso e cat. sob o n. BR8150 da Galeria Bonino no verso 120 x 129,5 cm

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FRiedLAeNdeR, joHNNy 1912 – 1992

seM título

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gravura em metal (água-forte, águatinta) a cores impressa s/ papel, ass. inf. dir. e num. 26/95 inf. esq. (década de 1950) MI 45 x 60 cm | ME 55 x 71 cm

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1992 – DF: Criada em Brasília a Fundação Athos Bulcão, que tem como objetivo “promover e divulgar a arte e a cultura, constituindose como centro de pesquisa, de estudos, intercâmbio nacional e internacional, e preservação, documentação e promoção da obra do artista que lhe dá nome”. Entre as iniciativas da fundação, cabe destacar a realização do Fórum Brasília de Artes Visuais (exposições, cursos, conferências e debates) e a publicação do jornal Radical, com tiragem de 100 mil exemplares, distribuído aos professores e alunos do primeiro e segundo graus da rede de ensino público do Distrito Federal, no qual se aborda apoiado em linguagem gráfica moderna, questões como direitos humanos, meio ambiente e sexualidade. Em relação à obra de Athos Bulcão, promoveu-se, em 1998, no Centro Cultural Banco do Brasil, Rio de Janeiro, a mostra “Athos Bulcão, uma trajetória plural”, apresentada por Fernando Cocchiarale. Dois livros serão editados sobre a obra de Athos Bulcão. O primeiro, em 2001, reunindo textos de Oscar Niemeyer, João Filgueiras, Agnaldo Farias e Severino Francisco, documentando todos os seus trabalhos de integração entre arte e arquitetura realizados no Brasil, bem como sua criação no campo das artes plásticas (pinturas, fotomontagens, objetos e máscaras). O segundo, em 2009, com textos inéditos de Paulo Sérgio Duarte e André Correa do Lago, duas entrevistas do artista e uma antologia de textos que compõem sua extensa fortuna crítica.

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PAivA BRAsiL 1930

DA série “coleturA” acrílica s/ tela, ass., dat. 1982, tit. e num. 15 no verso 52 x 65 cm

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1992 – PR: O Museu de Arte do Paraná inaugura retrospectiva de João Osório Brzezinski, reunindo 165 trabalhos (pinturas, desenhos, colagens), datados de 1959 a 1990. Ao lado de Fernando Velloso, Fernando Calderari e Helena Wong, Brzezinski foi um dos impulsionadores da pintura paranaense, a partir dos anos 60. No conjunto de sua obra, destacam-se as pinturas-colagens, nas quais, à maneira de Burri e outros

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di PRete, dANiLo 1911 – 1984

seM título 258

óleo s/ chapa de madeira industrializada, ass. inf. dir. (década de 1950) 13 x 10,5 cm

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GAstÃo MANoeL HeNRiqUe 1933

coMPosição nanquim e estilete s/ papel, ass. e dat. 28/01/1962 inf. esq. 49,5 x 60 cm

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GAstÃo MANoeL HeNRiqUe 1933

seM título

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têmpera s/ cartão, ass. e dat. fev/1962 sup. esq. 33 x 50 cm

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GAstÃo MANoeL HeNRiqUe 1933

núMero 49 óleo s/ cedro, ass., dat. 19/08/1962 e com etiqueta da III Exposição Resumo JB no verso ex-coleção Renato Broggiolo 70 x 50 cm

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Loio-PÉRsio 1927 – 2004

seM título óleo s/ tela, ass. e dat. 1965 no verso Participou da exposição Loio Pérsio, 17/10 a 4/11 de 1967 na Galeria Bonino 60 x 60 cm

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sMitH, CoURtNey 1966

Dying ox DetAil acrĂ­lica s/ tecido, ass., dat. 1991 e tit. no verso 190 x 128 cm

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BARKi, Mテ年iCA 1956

quArtzo acrテュlica s/ tela, ass., dat. 1992 inf. dir., ass., dat. e tit. no verso 180 x 120 cm

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abstratos informais, emprega materiais pouco ortodoxos, e os desenhos, nos quais explora as possibilidades expressivas da palavra e da caligrafia. O título da mostra é o mesmo de uma tela de 1963, “O infinito e mais um pouco”. 1993 – RJ: O Centro Cultural Banco do Brasil inaugura retrospectiva da obra de Wesley Duke Lee, cobrindo sua produção de 1953 a 1976, curada e apresentada por Cacilda Teixeira da Costa. “A obra de Wesley Duke Lee” – diz Cacilda – “constrói-se por meio de séries que se relacionam a técnicas, materiais, processos e concepções próprios a cada uma. Em contracanto, permanecem conceitos, substâncias da forma que o artista capta (por vezes numa narrativa intensa) e “apresenta” em desenhos, pinturas e gravuras, ambientes, livros de artistas, instalações e vídeos. Pode-se dizer que a poesia (no sentido mais amplo e originário da expressão) permeia estas sequências, representações diversas de uma preocupação essencial: os mistérios da origem, do sagrado, da sexualidade e da morte. O experimentalismo de Wesley atravessa seu modo de ser e criar. Entretanto, uma conexão profunda subjaz a essas variantes e orienta as modificações”. Diz ainda a curadora, que no início de sua formação é, sobretudo, em Toulouse-Lautrec, Klee, Gustav Klint, Egon Schiele, Duchamp, Max Ernst, assim como nas teorias patafísicas

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LAZZARiNi, doMeNiCo 1920 – 1987

reFlexos

acrílica s/ tela, ass. inf. dir. (década de 1970) 130 x 450 cm

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ostRoWeR, FAyGA 1920 – 2001

coMPosição xilogravura a cores impressa s/ papel japonês, ass., dat. 1965, num. 14/30 e tit. inf. esq. MI 30 x 84 cm | ME 36 x 89 cm

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CAMARGo, iBeRê 1914 – 1994

seM título gravura em metal (água-forte e águatinta) s/ papel, ass., dat. 1963 inf. dir. e num. 53/110 inf. esq. ex-coleção Elias Kaufman Um exemplar reproduzido nas p. 238 e 239 do Catálogo Raisonné – Gravuras, vol. I de Mônica Zielinsky (São Paulo: Cosac e Naify, 2006) MI 20 x 34,5 cm | ME 30 x 49 cm

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MiLHAZes, BeAtRiZ 1960

seM título serigrafia a cores impressa s/ papel, ass., dat. 1992 inf. dir. e num. 17/50 inf. esq. MI 60 x 60 cm | ME 100 x 70 cm

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WLAdysLAW, ANAtoL 1913 – 2004

coMPosição nº 1 aquarela e nanquim s/ papel, ass. e dat. 1962 inf. dir., catalogado sob o n. BR1993 da Galeria Bonino 20,5 x 26 cm 268

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CURy, dAvid 1963

Até onDe Posso ver ii acrílica s/ papel artesanal, ass., dat. 2005 e tit. no verso 20 x 108 cm (página ao lado)

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CURy, dAvid 1963

Até onDe Posso ver iii acrílica s/ papel artesanal, ass., dat. 2005 e tit. no verso 20 x 108 cm (página ao lado)

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de Alfred Jarry e Raymond Roussel, no movimento surrealista e em Henry Michaux que Wesley procura o que denomina “um possível mistério de verdade, cheio de tudo o que eu fico imaginando”. 1993 – RJ: Reunindo pinturas, desenhos, gravuras, fotografias, esculturas e objetos de 45 artistas, é inaugurada no Museu de Arte Moderna a mostra “Arte Erótica”, que tem como curador, Reynaldo Roels Jr. No catálogo da mostra ele faz um histórico das relações entre arte e erotismo na arte mundial, entre 1960 e 1980, destacando o pioneirismo da mostra realizada em maio de 1968, em Copenhague, dedicada, por seus curadores, “aos povos da Dinamarca e da Suécia, sem cuja maturidade e dedicação á democracia não teria sido possível”. Lembra ainda que nos anos 60-70, os artistas usaram imagens sexuais para expressar a violência do regime autoritário no Brasil. Entre os expositores, Adir Sodré, Alair Gomes, Antônio Dias, Arlindo Daibert. Edmilson Nunes, Hildebrando de Castro, Márcia X, Vinício Horta e Wilma Martins.

diAs, ANtÔNio 1944

DerrotAs e vitóriAs – tríPtico cobre gravado sobre lâmina de fibra de vidro, ass. inf. esq. e num. 34/80 inf. dir. (2006) 25,5 x 153 cm (tríptico) (página ao lado)

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MÔ toLedo 1953

seM título acrílica s/ tela, ass. inf. dir. (c. 1990) 60 x 150 cm (página ao lado)

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GeiGeR, ANNA BeLLA 1933

MAPA. MAto. brAsil? óleo s/ tela, ass., dat. 1984 inf. dir., ass., dat. e tit. no verso 69,5 x 170 cm

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1933 – RJ: Inaugurada na Biblioteca Nacional, exposição de Jorge de Lima, comemorativa do centenário de seu nascimento. Médico, poeta, romancista, professor de literatura e vereador, Jorge de Lima foi também pintor e desenhista. Além de livros, cartas, poemas, recortes de jornais, a mostra inclui fotomontagens, ilustrações, um exemplar de As aparições, editado pela Sociedade dos Cem Bibliófilos, em 1966, com ilustrações (gravuras) de Eduardo Sued, e uma edição artesanal do livro O mundo do menino impossível, ilustrado pelo próprio Jorge de Lima. 1993 – RJ: Vista anteriormente no Museu Hara de Arte Moderna, em Tóquio, é re-inaugurada no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, a retrospectiva da pintura de Flávio-Shiró. São 56 telas realizadas entre 1949 e 1991. Apresentando a mostra, Marcus Lontra diz que “suas telas são o local de um embate entre a linha nervosa, o desenho e a materialidade de uma pintura que resulta da paixão e do sofrimento humanos. Suas formas estranhas sugerem ossos, músculos, pele, olhos e bocas, fragmentos de um corpo dilacerado, a própria metáfora

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do homem – do artista – diante do maior de todos os mistérios: o da existência.” Cinco anos depois, novas pinturas do artista serão expostas no Museu de Arte Contemporânea de Niterói, ao lado de obras de sua autoria que integram a coleção João Satamini. 1993 – MG: Anna Mariani ficou conhecida, em 1987, pela série de fotografias fixando fachadas de casas nordestinas, apresentadas em diversas exposições, inclusive na Bienal de São Paulo, e posteriormente reunidas no livro Pinturas e platibandas. Fotos que fazem lembrar, de imediato, as composições geométricas de alguns construtivos brasileiros como Tarsila do Amaral (fase Pau Brasil) e Volpi. A Casa de Cultura de Poços de Caldas (Instituto Moreira Salles) expõe uma nova série, “Paisagens: Impressões”, reunindo fotografias realizadas na região do Recôncavo baiano, onde a autora viveu parte de sua infância. A partir de 1972, Anna Mariani realizou 21 viagens à região, em muitas direções. “Conheci a grande variedade de climas, solos e relevos, a imensidão geográfica, as mutações da paisagem nas diversas épocas do ano e, ao mesmo tempo, uma espécie de unidade-pátria dentro do próprio Brasil, que leva o habitante a dizer: “eu sou do Sertão”. As fotografias agora expostas são “um canto à beleza dessa região, à qual devo, além de minhas raízes, grandes momentos de admiração”. 1994 – RJ: O Centro Cultural Banco do Brasil inaugura a mostra “Rubem Valentim: Construção e Símbolo”, reunindo mais de uma centena de trabalhos – pinturas, objetos, esculturas, projetos de murais e medalhas – realizados na Bahia (1949-1956: formação, fase figurativa, primeiros ensaios abstratos), Rio de Janeiro (1957-1963: concretismo), Roma (1984-1966: auge criativo de sua carreira) Brasília (1967-1991: relevos e esculturas de madeira) e São Paulo (1982-1991). Curadoria e apresentação de Frederico Morais. A mostra inclui ainda a projeção do vídeo “O templo dos signos”, de Silvio Zanboni (computação gráfica) e Conrado Silva (música).

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RodRiGUeZ, HUGo 1929

seM título escultura de parede em madeira queimada, raspada e encerada, s/ ass. 86 x 228 x 21 cm

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FiRMiNo sALdANHA 1905 – 1985

estruturAs PolicrônicAs óleo s/ tela, ass. inf. esq., ass., dat. 1975 e tit. no verso 92 x 73 cm

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vAReLA, CyBèLe 1943

PAisAgeM óleo s/ tela, ass. e dat. 1975 no verso 100 x 73 cm 275

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diAs, ANtÔNio 1944

cohAb escultura em terracota, ass. e num. 36/100 no verso (2002) 8 x 14 x 20 cm

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diAs, ANtÔNio 1944

cohAb 277

escultura em terracota, ass. e num. 38/100 no verso (2002) 8 x 14 x 20 cm

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sCLiAR, CARLos 1920 – 2001

cAixAs nAs cAixAs vinil e colagem s/ cartão colado em chapa de madeira industrializada, ass., dat. 12/ago/1966 inf. dir., ass., dat., tit., sit. Cabo Frio e com numeração do artista 57/CF/66 no verso 55 x 75 cm

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BARRedA, eRNesto FABRes 1927

entArDecer óleo s/ tela, ass. inf. dir., ass., tit., num. I e com carimbo da Dirección de Bibliotecas y Museos Santiago de Chile – Exportación autorizada num. 57, dat. 22/06/1968 no verso. Participou da exposição “Ernesto Barreda – pinturas”, Galeria Bonino – 30 de julho a 17 de agosto de 1968 114 x 114 cm 278

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GeRCHMAN, RUBeNs 1942 – 2008

seM título caixa de charuto pintada, contendo objetos diversos tais como: fotografias, miniatura de maço de cigarro e outros. (década de 1980) 23 x 15,3 x 4 cm

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HoFFMANN, WALtoN 1955

seM título acrílica s/ tela colada em madeira, ass. na base (2004) 40 x 40 x 40 cm

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GeRCHMAN, RUBeNs 1942 – 2008

FlorensA

caixa de charuto pintada, contendo objetos diversos tais como: fotografias, pedra e miniatura da Santa Ceia em resina, ass. na frente e na lat. esq. e tit. na frente (década de 1980) 17,5 x 15,5 x 6,5 cm

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“A arte de Rubem Valentim” – escreve Morais no catálogo – “é construtiva, isto significa dizer que suas obras caracterizam-se pela presença de elementos formais que são constantes e aos quais recorre sempre. Mas se estes elementos – formas simples ou compostas de caráter geométrico ou emblemático – se repetem, as equações plásticas que resultam de seu emprego são sempre novas. E inovadoras. Mudam as cores, o porte dos trabalhos, os materiais empregados, os suportes e até os meios de expressão, mas a base de sua criação é sempre a mesma. Valentim não imita, inventa. Não descreve ou narra, constrói. Não improvisa. Para manter a coerência interna de seu trabalho, criou seu próprio vocabulário plástico, um alfabeto visual”. Mas Valentim difere de outros artistas construtivos como Mondrian, Herbin ou Torres-Garcia, que também criaram alfabetos visuais, por fundar sua arte em vivências reais de uma de nossas culturas de base, a africana, não sendo, pois uma criação puramente cerebral.

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GUiNLe, joRGe 1947 – 1987

conJunto De 5 trAbAlhos nArcissA

A)

acrílica s/ papel, ass., dat. 1980 inf. esq. e tit. centro inf. 9 x 13,5 cm b)

trilhA sonorA

acrílica e aquarela s/ papel, ass. inf. esq., dat. 1983 inf. dir. e tit. centro inf. 6,5 x 12 cm c)

cAçA

acrílica e aquarela s/ papel, ass. inf. esq., dat. 1981 inf. dir. e tit. centro inf. 10 x 13,5 cm D)

FlAubert

acrílica e aquarela s/ papel, ass. inf. esq., dat. 1981 inf. dir. e tit. centro inf. 21 x 8,5 cm e)

eixo

acrílica s/ papel, ass. inf. esq., dat. 1982 inf. dir. e tit. centro inf. 9,5 x 5,5 cm

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GUiNLe, joRGe 1947 – 1987

lA lArMe

aquarela s/ papel, ass. inf. esq., dat. 1966 inf. dir. e tit. centro inf. ex-coleção Marco Rodrigues 26,5 x 21 cm

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dACostA, MiLtoN 1915 – 1988

FigurA

pastel s/ papel, ass. e dat. 1953 inf. dir., com certificado de autenticidade de Gilda M. M. Vieira, dat. de 30/07/1985. 17,5 x 22 cm

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1994 – RJ: Antônio Manoel inaugura nos dois endereços da galeria do IBEU (Copacabana e Madureira) a instalação “O fantasma”. Pedaços de carvão, presos ao teto por fios de nylon, parecem flutuar no espaço, juntamente com algumas lanternas giratórias. Numa das paredes, a imagem de um marginal encapuzado concedendo entrevista à Imprensa. No dizer de Esther Emilio Carlos, “O artista transforma a violência em poesia plástica.”

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dACostA, MiLtoN 1915 – 1988

vênus e PássAro pastel e papel s/ papel, ass. e dat. 1977 inf. dir. 7,5 x 11 cm

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dACostA, MiLtoN 1915 – 1988

AnJo

caneta hidrográfica s/ papel, ass. inf. dir., com certificado de autenticidade de Gilda M. M. Vieira, dat. de 31/07/1984 (década de 1970) 15 x 15 cm

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dACostA, MiLtoN 1915 – 1988

vênus e PássAro grafite e pastel s/ papel, ass. inf. dir., com certificado de autenticidade de Gilda M. M. Vieira, dat. de 31/07/1984 (década de 1970) 8,5 x 13,5 cm

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1994 – RJ: é inaugurado o Centro Cultural Light, em local que fora, antes, uma garagem de bondes. Além da mostra permanente historiando os 90 anos de existência da empresa e de um pequeno acervo, que inclui, entre outras obras, quatro painéis de Di Cavalcanti, o Centro dispõe de cinco salas para exposições temporárias. Apesar de sua existência relativamente curta, o Centro Cultural Light realizou algumas exposições significativas, entre as quais podem ser citadas, Poética da Cor, com obras de Antônio Dias, Bárrio, Hélio Oiticica, Carlos Vergara, Lygia Pape e Miguel Rio Branco, “Paixão e Morte segundo Walter Firmo” (fotografias), Raimundo Colares, Djanira, Paulo Roberto Leal e Dan Flavin. 1994 – RJ: O Museu do Telefone inaugura a mostra “Via Fax”, com trabalhos de Analu Cunha, Armando Mattos, Décio Pignatari, José Roberto Aguilar, Marcos Chaves, Paulo Bruscky, Regina Silveira, Sônia Laboriau, Tatiana Grimberg, Victor Arruda e Wesley Duke Lee.

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GoeLdi, osWALdo 1895 – 1961

JArDineiro

nanquim s/ papel, ass. inf. dir.; com certificado de autenticidade de José Roberto Leite, dat. 19/06/1963, sit. Rio de Janeiro e com carimbo do Museu Nacional de Belas Artes – RJ no verso ex-coleção Elias Kaufman 21,5 x 28 cm

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NoêMiA MoURÃo 1912 – 1992

seM título

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nanquim s/ papel, ass., sit. Paris inf. dir. e com croqui de figura no verso (década de 1950) 24,5 x 18 cm

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ReZeNde, NeWtoN 1912 – 1994

o PescADor aquarela, grafite e nanquim s/ papel, ass. dat. 1981 e com dedicatória centro inf. e ass. e tit. no verso. 72,5 x 50,5 cm

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soARes, LUÍs 1875 – 1948

FestA PoPulAr aquarela e nanquim s/ papel, ass. inf. esq. 24 x 18 cm

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GUIGNARD, AlbeRto DA VeIGA 1896 – 1962

ObjetOs – Museu dO OurO – sabará grafite s/ papel, ass., dat. 1936, tit. e sit. Sabará inf. esq. 30 x 21,5 cm

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tARSIlA Do AmARAl 1886 – 1973

Cena de fazenda COM galinha grafite s/ papel, ass. com inicial inf. dir. Reproduzido na p. 354, catalogado sob o n. De618, do livro Tarsila do Amaral: catalogue raisonné (São Paulo: Projeto Tarsila do Amaral, 2008), v. 2, organizado por Maria Eugenia Saturni (Base 7) 12,5 x 15 cm

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NobIlING, elISAbeth 1902 – 1975

Mulher

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nanquim s/ papel vegetal, ass. e dat. 1946 inf. dir. ex-coleção Clarival do Prado Valladares 53 x 35 cm (página ao lado)

295

DI CAVAlCANtI, emIlIANo 1897 – 1976

Mulher de Perfil caneta esferográfica s/ papel, ass. inf. esq. (década de 1960) 30 x 22,5 cm (página ao lado)

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tARSIlA Do AmARAl 1890 – 1973

negra

grafite s/ papel, ass. com as iniciais e dat. 1940 inf. dir. 14,2 x 10,2 cm (página ao lado)

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INImÁ De PAUlA 1918 – 1999

baiana

tinta esferográfica s/ papel, ass., sit. Bahia inf. esq. e dat. 1952 centro inf. 32 x 23 cm (página ao lado) 293

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dAReL vALeNçA LiNs 1924

seM título

1994 – RJ: Partindo de uma ideia de Luiz Áquila, o Paço Imperial inaugura a mostra “Novos Noventa”, com o propósito de apresentar a produção emergente no eixo São Paulo-Rio. Uma comissão integrada por oito críticos de arte e um galerista, indicou 24 novos artistas: Adriano Pedrosa, Antônio Sérgio, Cecília Abs, Courtney Smith, Diego Zaragoza, Eliane Duarte, Fábio Garona, Flávia de Faria, Glauco Menta, Israel Nunes, Jaqueline Adam, Laura Lima, Lázaro Tribst, Luiz Vitor, Márcia Amos, Maria Teresa Louro, Maria Godoy, Mauricio Ruiz, Pedro Alves Pinto, Raul Mourão, Regina GO, Rodrigo Saad, Rosane Catanhede, Sérgio Moreira, Solange Pessoa, Tatiana Grinberg e Teresa Berlink.

litografia a cores s/ papel, ass. inf. dir. e num. 16/50 inf. esq. (década de 1990) MI 85 x 58 cm | ME 100 x 70 cm

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ReyNALdo FoNseCA 1925

MoçA De PerFil aquarela s/ papel, ass. e dat. 1981 inf. dir. 49,5 x 34,5 cm

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dAReL vALeNçA LiNs 1924

Mulher DeitADA pastel s/ papel, ass. inf. dir. (c. 1980) 52,5 x 72,5 cm

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CAvALLeiRo, HeNRiqUe 1892 – 1975

MeninA

óleo s/ madeira, ass., dat. 1957, tit. Teresópolis e com a inscrição Estudo de Cabeça no verso 46 x 38 cm

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CAvALLeiRo, HeNRiqUe 1892 – 1975

nu

óleo s/ tela, ass. inf. esq., ass., tit., sit. Copacabana – Rio de Janeiro e com a indicação de ganhador da grande medalha de prata do 5º Salão Paulista de Belas-Artes no verso (década de 1950) 95 x 74 cm

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1907 – 1988

1902 – 1958

1912 – 1985

monotipia a óleo s/ papel, ass., dat. 1942 e com dedicatória inf. dir. MI 36,5 x 33,5 cm | ME 52 x 40,5 cm

lápis de cera s/ papel, s/ ass., dat. 1943, sit. São Paulo sup. dir., dat. 13/06/1977, sit. Rio de Janeiro e autenticado por Annita Carmo Pancetti no verso 23 x 16 cm

óleo s/ chapa de madeira industrializada, ass., dat. 1977 inf. dir., ass., dat. e sit. Cabo Frio no verso 55 x 46 cm

GRACIANo, ClóvIs retrato de MuLher

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PANCETTI, José Leitura

GUIllAUME, JEAN Cabeça de MuLher

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1912-1992

1904 – 1974

NoÊMIA MoURão iLustração para a Capa do Livro “aLegria”, de Fernanda de Castro nanquim s/ papel, com indicação de autoria de Noêmia Mourão parte inf., dat. 16/04/1956 e com esboço de figura no verso 38 x 28 cm (página ao lado)

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TEIXEIRA, oswAldo Kátia

óleo s/ madeira, ass., dat. 1970, sit. Rio inf. esq. e tit. em etiqueta no verso 75 x 51 cm

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TERUZ, oRlANdo 1902 – 1984

FuteboL

óleo s/ tela, ass., dat. 1966, sit. Rio inf. dir. e catalogado sob o número 1503666 do Projeto Teruz no verso 54 x 65 cm

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sClIAR, CARlos 1920-2001

Carroça CoM toneL aquarela e nanquim, ass. inf. dir. (c. 1945) 30,5 x 46 cm

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KAMINAGAI, TAdAshI 1899 – 1982

boLinha

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óleo s/ madeira, ass., dat. 1951 inf. esq. e tit. no verso 27 x 35 cm

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MAlAGolI, Ado 1906 – 1994

uM anjo anunCiara que a terra estava Morta

1994 – RJ: Ainda no Paço Imperial, Anna Bella Geiger abre as atividades do Atelier FINEP. Consiste o projeto na ocupação, pelos artistas, durante um mês, de uma sala do Paço para a realização de um ou mais trabalhos, assistido por alunos-auxiliares e posterior exposição. Nos dois primeiros fins de semana, os resultados parciais do workshop são debatidos com o artista. Nas duas semanas seguintes, o trabalho realizado é exposto à visitação do público, realizando-se uma mesa-redonda com a presença do artista e três críticos de arte. Na escolha dos participantes do projeto são considerados dois aspectos, diversidade de linguagens e meios de expressão e experiência didática como professor ou com a realização de trabalhos coletivos. Pelo Ateliê passaram Ivens Machado, Malu Fatorelli, Carlos Fajardo, Luiz Paulo Baravelli, Beatriz Milhazes, Chico Cunha, Iole de Freitas, Luiz Áquila, Aluísio Carvão, Waltércio Caldas, Ângelo Venosa/ Daniel Senise, Antônio Dias, Roberto Magalhães, Cildo Meireles, Ascânio MMM, Eduardo Sued, Tunga, Bárrio, Jac Leirner, Nuno Ramos, Rubem Grilo, Luiz Pizarro, Paulo Paes e Amélia Toledo.

óleo s/ tela, ass. inf. dir., ass. e tit. no verso ex-coleção Nelson Jungblut – P.A. 40 x 50 cm

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João CARNEIRo dA CUNhA 1942

a saLa da Marquesa de santos óleo s/ chapa de madeira industrializada, s/ ass. (1995) 70 x 100 cm

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BENJAMIN sIlvA 1927

hoMeM CoM Chapéu azuL óleo s/ tela, ass. com as iniciais, dat. 1996 inf. dir., ass., dat. e tit. no verso 120 x 120 cm

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RoMANEllI, ARMANdo 1945

proCissão

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óleo s/ tela, ass. inf. esq., ass., dat. 1989 e tit. no verso 50 x 40 cm

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TEllEs, séRGIo 1936

saMba eM beirute, evoCação da gaFieira estudantina do rio de janeiro óleo s/ tela, ass. sup. esq., ass., dat. 1999, com etiqueta de participação da exposição “Sérgio Telles – caminhos da cor”, no Museu Nacional de Belas-Artes, Rio de Janeiro, de 8 de julho de 2010 a 7 de setembro de 2010 Reproduzido na capa do catálogo da exposição internacional de arte em Beirute, “Sérgio Telles – Liban Lumières”, de 18 de junho a 23 de julho de 2010, no Beirut Hall, e nas p. 88 e 89 do livro Caminhos da cor, de George Ermakoff (Rio de Janeiro: Casa Editorial, 2009) 50 x 100 cm

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INIMÁ dE PAUlA 1918 – 1999

o pequeno porto óleo s/ tela, ass., dat. 1987 inf. dir., ass., dat., tit., sit. PortoSeguro – BA e com as iniciais B.H. no verso. Reproduzido na p. 76, sob nº 64, no livro Inimá de Paula, de Frederico Morais (Rio de Janeiro: Léo Christiano Editorial, 1987) e na p. do livro Dicionário Crítico da Pintura no Brasil, de José Roberto Teixeira Leite (Rio de Janeiro: Artlivre, 1988) 45,5 x 61,5 cm

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JENNER AUGUsTo 1924 – 2003

aLagados eM verMeLho óleo s/ tela, ass., dat. 1974 inf. dir., dat. 19/dez/1974, tit., sit. Bahia, com a indicação 7ª série Gutinha e carimbo do artista no verso 22 x 33 cm

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JENNER AUGUsTo 1924 – 2003

peLourinho guache s/ papel, ass., dat. 1655 e com dedicatória inf. dir. 25 x 36,5 cm

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1994 – RJ: Dentro do ciclo sobre o Rio de Janeiro, o museu do Centro Cultural Banco do Brasil inaugura duas exposições. Em junho “Rio de Janeiro, capital d’Além-Mar, que apresenta ao lado de 83 aquarelas de Debret, obras de Henry Chamberlain, Conde Clarac, Rugendas e alguns leques comemorativos, todas as obras do acervo dos Museus Castro Maya. Em outubro, a mostra “A paisagem desenhada – o Rio de Pereira Passos”, que reúne projetos de arquitetos paisagistas como Paul Villon, Archimedes José da Silva, René Barba e Luís Rey, os quais, trabalhando com Pereira Passos, o “prefeito modernizador”, desenharam jardins, praças, passeios públicos e outras obras públicas e mesmo festas, como as “batalhas das flores”, com a finalidade de embelezar a capital da República. A destacar, nos catálogos das duas exposições, textos elucidativos de Júlio Bandeira, Vera Beatriz Siqueira e Neyde Gomes de Oliveira (“Rio de Janeiro, capital d’Além-Mar”) e de Piedade Grinberg, Giovana Rosso del Brenna e Maria Pace Chiavari (“A paisagem desenhada”).

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BARBosA, José 1948

Figuras subMersas aquarela s/ papel, ass., dat. 21/1/1965 e sit. Olinda parte sup. e no verso 29 x 38,5 cm

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TENIUs, CARlos 1939

iMageM 827 escultura em placa de ferro soldada, s/ ass. com etiqueta do artista dat. de 1983 no verso ex-coleção Nelson Jungblut – P.A. 17,5 x 37 x 3 cm

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CARolUs 1930 – 1996

Figuras MitoLógiCas acrílica s/ tela, ass. sup. dir., ass. e dat. 1966 no verso 22 x 26,5 cm

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GRAssMANN, MARCElo 1925

guerreiro e CavaLo vieux-chêne s/ papel, ass. e dat. 1983 centro inf. ex-coleção Nelson Jungblut – P.A. 50 x 70 cm

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vAsCo PRAdo 1914 – 1998

CavaLo

escultura em terracota, ass. com as iniciais e num. 9/50 parte inf. (década de 1980) 25 x 21 x 8,5 cm

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ChECCACCI, PIETRINA 1941

evaterra vinil s/ tela colada em chapa de madeira industrializada, ass., dat. 1971 sup. esq., ass., dat., tit. e sit. Rio de Janeiro no verso 122 x 80 cm

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ChECCACCI, PIETRINA 1941

o MariMbondo

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vinil s/ tela colada em chapa de madeira industrializada, ass., dat. 1982 inf. esq., ass., dat., tit., e sit. Rio de Janeiro no verso 23 x 23 cm

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GIoRGI, BRUNo 1905 – 1993

abraço

têmpera s/ tela, ass. inf. dir. (c. 1950) 55 x 46 cm

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TERCEIRA NOITE LOTE 327 AO 503

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Rosana Palazyan: delicadeza e violência social 1994 – RJ: Rosana Palazyan realiza sua primeira individual na Galeria Macunaíma, da Funarte. Um dos trabalhos expostos é um painel construído com dezenas de hóstias que reproduzem fotos jornalísticas de vitimas de balas perdidas no Rio de Janeiro, uma delas o próprio irmão da artista. À época, já tendo encerrado minha atividade como colunista em O Globo, escrevi diretamente à artista, comentando a exposição. Disse-lhe: Impressionou-me o modo como abordou num dos trabalhos expostos, a violência atual do Rio de Janeiro, um modo que ouso dizer é delicado, calmo, revelando muito mais o desejo de solidariedade com outras vítimas do que o rancor, o desejo de vingança. Ao abordar a morte do irmão por uma bala perdida, você não se deixa cair na armadilha do panfleto acusatório. Mas tampouco resvala para a secura habitual da Arte Conceitual. Ou seja, vejo você transitando com naturalidade pelos caminhos da arte atual, com as influências naturais de uma artista em formação, mas sem abrir mão de sua própria personalidade e de sua capacidade criativa. Ao final da carta, comento o ato de bordar, que faz parte do processo criativo da artista. Afirmo: “Como Bispo do Rosário, narrando sua vida e descrevendo, como um cronista de seu tempo, a sua estreita geografia carioca, como Leonilson abrindo seu coração em obras comovedoramente confessionais, você também descobriu a beleza desse ofício. Bordar e tecer são atos silenciosos e solitários, que pedem lentidão de execução e também de contemplação. O bordar é, na verdade, outra forma de desenhar, mas que tem uma semiologia e uma semântica próprias. O bordador faz, desfaz e refaz continuamente o seu bordado, porque na verdade ele não deseja concluir seu trabalho. Bordar é uma espera, é relembrar, reavivar a memória, refazer a vida. Reviver.”

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MARTENs, dINo 1894 – 1970

série oriente vaso multicolorido (opaco e brilhante) A série Oriente é a combinação de diversos experimentos do autor em várias técnicas entre cores e pinturas. Reproduzido na p. 70, sob o nº 3126 do livro Dino Martens, de Marc Heiremans (Alemanha: Arnoldsche, 2000) (década de 1950) 22 x ø19,5 cm

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Voltei a escrever sobre Palazyan em 1996, texto reproduzido no belo catálogo de sua exposição no Centro Cultural Banco do Brasil, em 2002, apresentada por Paulo Herkenhoff. Logo no primeiro parágrafo afirmo: “Seus trabalhos, como boa parte da produção artística hoje, estão impulsionados por uma ótica feminina (mas não feminista), isto é, não autoritária e não dogmática. Daí a emergência em seus trabalhos de temas vinculados ao pequeno mundo da casa e da família, ao universo infantil, aos ritos de passagem, bem como ao universo das mitologias individuais e de situações autobiográficas, tendo a memória e a subjetividade como fios condutores de sua criatividade”. Exemplifico: “Assim, o emprego recorrente do bordado tem-lhe servido para fazer aflorar, em seus trabalhos, uma grande delicadeza de sentimentos, que é, na verdade, a sua principal qualidade como artista. Algo que só encontro em artistas muito especiais como Guignard, por exemplo. Ambos poderiam dizer como Cecília Meireles: “Como puros amadores, / eu vivo a bordar de flores / a sombra de teus vestidos”.

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sEGUso, ARChIMEdE 1909 – 1999

vaso MassiCCio sFuMati oro em ouro sfumatto âmbar (1953) Reproduzido sob a távola 32 do livro I Vetri di Archimede Seguso, de 1950-1959, de Rosa Barovier Mentasti (Editora Umberto Allemandi & C., 1995) 38 x ø15 cm

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sEGUso, ARChIMEdE 1909 – 1999

vaso MassiCCi sFuMati oro

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de desenho espiral com ouro ametista e coral (1953) Reproduzido sob a távola 30 do livro I Vetri di Archimede Seguso, de 1950-1959, de Rosa Barovier Mentasti (Editora Umberto Allemandi & C., 1995) 32 x ø16 cm

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sEGUso, ARChIMEdE 1909 – 1999

vaso a CartoCCio avorio vaso oval de vidro cor marfim com ouro (1952) Reproduzido sob a távola 20 do livro I Vetri di Archimede Seguso, de 1950-1959, de Rosa Barovier Mentasti (Editora Umberto Allemandi & C., 1995) 30 x 18 x 13,5 cm

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MARTENs, dINo 1894 – 1970

vaso retorCido bianCo e nero com filigramas de ouro (1954) Reproduzido na p. 167 do livro Dino Martens, de Marc Heiremans (Alemanha: Arnoldsche, 2000) 29 x ø15 cm

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MARTENs, dINo 1894 – 1970

vaso retorCido bianCo e nero

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com filigramas de ouro (1954) Reproduzido na p. 167 do livro Dino Martens, de Marc Heiremans (Alemanha: Arnoldsche, 2000) 27,5 x ø16 cm

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Em uma nova abordagem da morte do irmão por bala perdida, Palazyan perfilou oito lenços na parede, nos quais descreve em desenhos bordados, o que chamou, eufemisticamente, de uma história real. Uma história que, para não se perder na bruma da memória, precisava mais uma vez recontada.

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ASCÂNIO MMM 1941

Escultura 32 múltiplo em ripa de madeira pintada, ass., dat. 1969/2006 e num. 44/80 na base 29 x 30 x 26 cm

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Uma das principais revelações da arte brasileira na década de 1990, Rosana Palazyan, em apenas um lustro, apesar de seu comportamento discreto e mesmo tímido, conquistou e demarcou seu espaço, em várias mostras individuais e coletivas no Brasil e no exterior. Expôs individualmente nas galerias Sérgio Porto(1995), Thomas Cohn (Rio de Janeiro, 1996, São Paulo, 1998 e 2000), George Adams, Nova York (1998 e 2000) e participou das Bienais do Mercosul, em 1997,e de Havana (1999) e de coletivas como “Infância perversa” (Museus de Arte Moderna do Rio de Janeiro e da Bahia (1995), “Romance figurado” (Museu Nacional de

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século XX

século XX

vaso na cor verde com folhas de ouro e formato retorcido (c. 1960) 19,5 x ø12 cm

pichet de cor vermelha e folha de ouro com dois gomos na parte superior (c. 1960) 17 x ø14 cm

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século XX

século XX

murano, técnica de bolha e cor verde 20 x ø16 cm

murano colorido em formato de lenço 29 x 29 x 26 cm

ERColE BARovIER série Cordonato oro

AUToR Não IdENTIFICAdo vaso

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ERColE BARovIER série Cordonato oro

AUToR Não IdENTIFICAdo bowL

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sEGUso, ARChIMEdE 1909 – 1999

bowL – da série CostoLato oro gomos retorcidos com duas folhas e pó de ouro na parte superior (c. 1952) 17 x 35 x 28,5 cm

Belas-Artes, 1997), “Os 90” (Paço Imperial, 1999) e “Projetos contemporâneos”, Museu de Arte Contemporânea Rufino Tamayo na Cidade do México, 2000. E nesta veloz sequência de exposições, ampliou o espaço temático de sua obra, abordando com a mesma sensibilidade e delicadeza, questões difíceis como a violência contra crianças e o imaginário dos meninos de rua.

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sEGUso, ARChIMEdE 1909 – 1999

bowL – série esFuMatto oro cores transparentes, vermelha e azul, com tampa e flor com folhas de ouro (c. 1952) 18 x ø26 cm

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1994 – RJ: Desdobramentos de suas pesquisas anteriores no campo das “poéticas tecnológicas”, Diana Dominguez realiza no Museu Nacional de Belas-Artes, a mostra “Trans-E – o corpo e as tecnologias”, que se organiza em quatro instalações-ambientes simultâneas e inter--relacionadas: “Bio-Biblion”, “A-feto”, “In-fluxus” e “A ceia”. A seguir a

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1909 – 1999

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escultura em vidro de murano, com motivo de ave, nas cores rubi e azul com recortes aplicados a quente (1956) 58 x 16 x 22 cm

escultura em vidro de murano, nas cores rubi e azul, com recortes aplicados a quente (1956) 25 x 10,5 x 49 cm

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1909 – 1999

1909 – 1999

escultura em vidro de murano, com motivo de ave, nas cores rubi e azul, com recortes aplicados a quente (1956) 39,5 x 22 x 13 cm

escultura em vidro de murano, nas cores rubi e azul, com recortes aplicados a quente (1956) 21 x 11 x 48 cm

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1909 – 1999

1909 – 1999

escultura em vidro de murano, com motivo de ave, nas cores rubi e azul, com recortes aplicados a quente (1956) 45,5 x 39,5 x 11 cm

escultura em vidro de murano, com motivo de ave, nas cores rubi e azul, com recortes aplicados a quente (1956) 49 x 35 x 11 cm

SEGUSO, ArchimEdE Galo – Da série sommerso

SEGUSO, ArchimEdE Galo – Da série sommerso

SEGUSO, ArchimEdE Faisão – Da série sommerso

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SEGUSO, ArchimEdE Peixe – Da série sommerso

SEGUSO, ArchimEdE Peixe – Da série sommerso

SEGUSO, ArchimEdE Faisão – Da série sommerso

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mostra circulará por novos endereços: Casa de Cultura Mário Quintana, em Porto Alegre, Galeria de Arte da Universidade Federal de Caxias do Sul, onde a artista reside, e no Paço das Artes, em São Paulo. 346

SEGUSO, ArchimEdE 1909 – 1999

Vaso – Da série sommerso escultura em vidro de murano, nas cores rubi e azul com recortes aplicados a quente (1956) 36,5 x 20,5 x 8 cm

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SEGUSO, ArchimEdE 1909 – 1999

Vaso – Da série sommerso escultura em vidro de murano, nas cores rubi e azul, com recortes aplicados a quente (1956) 28,5 x 23 x 9 cm

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SEGUSO, ArchimEdE 1909 – 1999

Prato – Da série sommerso escultura em vidro de murano, nas cores rubi e azul com recortes aplicados a quente (1956) 9,5 x ø40 cm

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1994 – RJ: O Museu de Arte Moderna inaugura a mais completa exposição do escultor Evandro Carneiro, acompanhada de um belo catálogo-livro com apresentação Marcus de Lontra Costa, textos críticos de Lélia Coelho Frota, Frederico Morais e Wilson Coutinho e um ensaio de Mário Margutti. “Num curto período de oito anos, que vai de 1987 a 1994”, diz Lélia, “Evandro efetuou um percurso de resultados significantes e pessoais no cada vez mais intrincado universo da criação contemporânea. Que se insere num cenário natural também cada vez mais perturbado, onde os ânimos de celebração e de denúncia, a que aludia Auerbach, parecem opor-se de forma cada vez mais radical, como se no fundo não se complementassem e fossem necessários para a resistência ao que Klee, entre tantos outros, já remetia no seu belo texto sobre arte moderna para o Museu de Iena, em 1924: “não temos o povo conosco”. Depois de discutir as diferentes facetas do trabalho de Evandro Carneiro, Lélia conclui: “Estamos diante de um escultor que tem a consciência da mão e a entrega ao inconsciente do instante, ativo em plena modernidade, e que através do motivo aparentemente tão simples e milenar do corpo, fala do Eros como um ritual de passagem que remete às origens da vida”.

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ERCOLE BAROVIER século XX

BarBarico aurato em forma de jarra de textura preta e metálica (1951) Reproduzido na p. 26 do livro Circa Fifties Glass from Europe and America, de Leslie Piña (Schiffer Publishing LTDA., 1997) 35 x ø11 cm

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sEGUso, ARChIMEdE 1909 – 1999

vaso MaCChie rosa e LiLás de desenho irregular com folhas de ouro e tons de rosa e lilás com 3 grandes buracos na parte de cima (1952) Reproduzido sob a távola 22 do livro I Vetri di Archimede Seguso, de 1950-1959, de Rosa Barovier Mentasti (Editora Umberto Allemandi & C., 1995) 23 x 16 x 11 cm

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sEGUso, ARChIMEdE 1909 – 1999

Coppa MaCChie aMbra verde bowl com alças em formato de folhas com vidro transparente, ouro e marcas em cor verde e âmbar (1952) Reproduzido sobre a távola 24 do livro I Vetri di Archimede Seguso, de 1950-1959, de Rosa Barovier Mentasti (Editora Umberto Allemandi & C., 1995) 14 x 30 x 16 cm

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Em meu texto procuro analisar a escultura de Evandro Carneiro a partir de quatro abordagens que não são divergentes, mas complementares: Realismo Ideal, África, Des-montagem/Re-montagem e Erotismo. Nelas analiso a escultura de Evandro em face do conceito de beleza formulado pela estética grega e do poder de síntese da arte negroafricana e a influencia de ambos no desenvolvimento da escultura contemporânea. Na terceira abordagem identifico na linguagem e no vocabulário formal de Evandro três componentes, além da inserção do pedestal como parte da estrutura da obra: fragmentação (desmontagem), acumulação (remontagem) e torção (simultaneidade de ângulos de visão). A quarta e ultima abordagem é pulsão erótica: ponto de partida e de chegada de toda sua criação escultórica. Wilson Coutinho, estimulado pela escultura de Evandro, centra todo o seu texto numa discussão sobre o erotismo. Texto que se encerra com esta indagação: “Diante deste trabalho, diante destes corpos, diante destas representações da mulher, algo inesperado acaba por nos interrogar para além destes materiais esculpidos, algo que vem do fundo, para além de uma exposição, mas presente através da lição destas obras: por que uma erótica nos escapa, como se alimentássemos a esperança de fugir de toda sua carga, que para o bem e para a morte, nos traz de volta a vitalidade sem lógica da vida? Por que ela, quando tateamos ou quase cegos de tanto ver, nos apela de volta? 1994 – SP: Organizada pela Fundação Bienal de São Paulo, é inaugurada no Pavilhão Armando Arruda Pereira, no Parque Ibirapuera, a “Bienal Brasil Século XX”. Idealizada por Nelson Aguillar, reúne 921 trabalhos de 240 artistas brasileiros, agrupados em cinco segmentos: 1 – Pré-Modernos (1899-1921), 2 – Modernos (1922-1945), 3 – Abstratos (1946-1960), 4 - Anos 1960-1970 e 5 - Anos 1980-1993, cujos curadores são, respectivamente, José Roberto Teixeira Leite, Annateresa Fabris/ Tadeu Chiarelli, Maria Alice Milliet, Walter Zanini e Agnaldo Farias. 1994 – SP: Inaugurada no Museu de Arte Moderna, retrospectiva de Maria Leontina, com um total de 175 pinturas e obras sobre papel. Vera d’Horta, apresentando-a, afirma: “Na pintura de Maria Leontina não se percebem rupturas drásticas ou grandes mudanças de rumo, e por esse motivo não podemos falar de fases da sua obra. Cada série nasceu da anterior e anuncia a próxima. Questões que se insinuam em certas telas, se desdobram nas seguintes, como se ela fosse abrindo sua pintura com o mesmo cuidado atencioso da mãe que estende a toalha sobre a mesa, ou desdobra as faixas amplas do lençol sobre a cama”. 352

NIEMEYER, osCAR 1907

Chaise-Longue de baLanço com forração de palhinha e encosto para a cabeça (década de 1980) 84 x 175 x 60 cm

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1994 – SP: A Galeria São Paulo expõe “Cosmococa” de Hélio Oiticica, e “Hendrix War”, de Neville d’Almeida, de 1973, realizados originalmente em Nova York e definidos por seus autores como um “programa in progress”. É a primeira vez que tais trabalhos são montados no Brasil. No catálogo textos inéditos de Oiticica, nos quais dialoga com Guy Brett, Carlos Vergara e Thomas Valentim. 1994 – SP: Rompendo a periodicidade que prevaleceu desta a primeira edição (1951), sempre nos anos ímpares, para não coincidir com a Bienal de Veneza – a 22ª Bienal de São Paulo é inaugurada no pavilhão Armando Arruda Penteado, no Parque Ibirapuera. A justificativa para a mudança de data foi mais uma vez a Bienal de Veneza, que não se realizou em 1992, mas em 1993. Participam artistas de 68 países, em torno tema proposto pelo curador-geral, Nelson Aguillar, “A ruptura com o suporte”. Nas representações nacionais, poucos destaques: Gerhard Richter (Alemanha), Juan Brossa (Espanha), Carel Visser (Holanda) e Giovani Anselmo (Itália). São realizadas nada menos que 25 salas especiais, cabendo destacar as de Hélio Oiticica, Lygia Clark e Mira Schendel do Brasil, Jesus Soto (Venezuela), José Bedia (Cuba), John Chamberlain, Rauschemberg, Julian Schnabel e Gary Hill (Estados Unidos), Lucio Fontana (Itália), Malevitch (URSS), Marcel Broodthaers (Bélgica), Mondrian (Holanda), Per Kirkeby (Dinamarca), Richard Long (Inglaterra), Torres-García (Uruguai). 1994 – SP: Coincidindo com a realização da Bienal de São Paulo, o Museu de Arte Moderna de São Paulo realiza a mostra “Espelhos e Sombras”, com curadoria de Aracy Amaral. Reúne trabalhos de 23 artistas de diferentes regiões do Brasil, que começaram a se destacar, na segunda metade dos anos 80, mas que escapam do binômio “pintura & prazer”. A destacar, entre os expositores Caito, Flávia Ribeiro, Geórgia Creimer, Geórgia Kyriakakis, Iran do Espírito Santo, Mônica Rubinho, Nazareth Pacheco, Rosângela Rennó, Valeska Soares, além de Ivens Machado, o mais velho. Muitos dos trabalhos expostos já tangenciam, por seus temas e materiais empregados (urina, esperma, formol, animais mortos, instrumentos cirúrgicos etc.), a chamada “arte abjeta”. A mostra é a seguir remontada no Centro Cultural Banco do Brasil, Rio de Janeiro.

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NIEMEYER, osCAR 1907

Conjunto de poLtrona e puFe com forração em couro sintético na cor preta (década de 1980) poltrona: 70 x 103 x 70 cm pufe: 40 x 70 x 70 cm

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NIEMEYER, osCAR 1907

Conjunto de poLtrona e puFe com forração em couro sintético na cor preta (década de 1980) poltrona: 70 x 103 x 70 cm pufe: 40 x 70 x 70 cm

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1994 – MG: Em mostra sequencial realizada na Casa de Cultura de Poços de Caldas (Instituto Moreira Salles), Minas Gerais; Museu Nacional de Belas-Artes, Rio de Janeiro; Palácio das Artes, Belo Horizonte e galeria Paulo Figueiredo, São Paulo, José Alberto Nemer expõe aquarelas recentes. Em curto e preciso depoimento para o catálogo da mostra, o artista mineiro define a aquarela como “uma técnica que atende de muito perto ao fluxo criativo sutil; aquele em que, na medida do possível, a mente racional entra em sonolência, deixando emergir imagens cuja origem parece nebulosa. E registrá-las é resgatar numa arqueologia que parece não ter fim, imagens que sempre existiram em alguma parte comum entre o mundo e nós mesmos. Essa a tarefa. O desenho, o instrumento”. 1994 – MG: Funcionando desde 1989 como ateliê coletivo de um grupo de artistas mineiros, um galpão da empresa Estruturas Metálicas Brasileiras, em Belo Horizonte, recebe a mostra coletiva “Chão e Parede”, reunindo trabalhos de Cao Guimarães, Chico Magalhães, Cristiano Rennó, Isaura Pena, Monica Sartori, Niura Belavinha, Renato Madureira, Ricardo Homem e Solange Pessoa.

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CINI BoERI / KNol século XX

Mesa

em metal cromado e vidro 70 x 150 x 110 cm

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1994 – DF: Com ênfase posta nas inter-relações entre arte, arquitetura e urbanismo, realiza-se o III Fórum Brasília de Artes Visuais, promovido pela Fundação Athos Bulcão. Simultaneamente à realização de um seminário internacional em torno de três temas – A cidade contemporânea, Arte e Cidade e Revendo Brasília – e de oficinas de desenho urbano e vídeo-workshops sobre o tema Cidade Possuída, são inauguradas exposições e instalações de Antônio Muntadas, Lúcio Costa, Wilson Reis Neto, Athos Bulcão, Antônio Elias e duas coletivas, “Cidade imaginada” e “Revendo Brasília”.

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século XX

1927

pés maciços de estrutura de Gonçalo Alves e encosto folheado, com acabamento em metal dourado, assento e encosto em curvim. Cachê do Liceu de Artes e Ofícios de São Paulo na parte articulada. 83 x 56 x 46 cm

com estrutura em jacarandá torneada com estofamento em espuma de poliuretano revestido em couro sintético, na cor palha. Encosto e braços em peça única em compensado curvado. Criada para a mesa de reuniões do Banco do Estado da Guanabara (1967) Reproduzida na p. 64 do livro Sérgio Rodrigues, editado por Soraia Cals (Rio de Janeiro: Icatu, 2000). 65 x 65 x 20 cm

LICEU DE ARTES E OFÍCIOS Conjunto de 6 Cadeiras de Apoio

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RODRIGUES, Sérgio 1927

Cantú Alta conjunto com 8 cadeiras com estrutura em jacarandá maciço e torneado, assento e encosto em couro sintético na cor marrom (1959) Reproduzida nas p. 126 e 252 do livro Sérgio Rodrigues, editado por Soraia Cals (Rio de Janeiro: Icatu, 2000) 100 x 50 x 50 cm

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RODRIGUES, Sérgio Par de Cadeiras de Braços Beg

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AUTOR NÃO IDENTIFICADO século XX

Cadeira

conjunto com 6 cadeiras em jacarandá maciço com assento e encosto em palhinha natural 84 x 48 x 42 cm

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RISOM, Jens 1916

Conjunto de 6 Cadeiras com estrutura em pau-marfim maciço com estofado e encosto em tecido sintético na cor bege, com etiqueta do artista embaixo do assento (c. 1950) 79 x 55 x 48 cm

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RODRIGUES, Sérgio 1927

Par de Poltronas Leve Oscar Niemeyer com estrutura em peroba-do-campo maciça, seções ovaladas diversas, assento e encosto em palhinha natural e braços esculpidos com desenho anatômico (1956) Um exemplar reproduzido nas p. 123 e 271 do livro Sérgio Rodrigues, editado por Soraia Cals (Rio de Janeiro: Icatu, 2000). 80 x 70 x 65 cm

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LICEU DE ARTES E OFÍCIOS século XX

Poltrona estrutura em jacarandá maciço com assento e encosto em tiras de couro-sola e almofada sobreposta em couro com botões também forrados em couro (c. 1960) 83 x 90 x 68 cm

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RODRIGUES, Sérgio 1927

Par de Poltronas Leve Oscar Niemeyer com estrutura em jacarandá maciço, seções ovaladas diversas, assento e encosto em palhinha natural e braços esculpidos com desenho anatômico (1956) Um exemplar reproduzido nas p. 123 e 271 do livro Sérgio Rodrigues, editado por Soraia Cals (Rio de Janeiro: Icatu, 2000). 82 x 69 x 60 cm

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1994 – SC: Falecido em 1992, Luiz Henrique Schwanke é homenageado com exposição no Museu de Arte de Santa Catarina, em Florianópolis. Figura destacada da arte contemporânea catarinense, com várias incursões no Rio de Janeiro e São Paulo, Schwanke, por um lado, transitou entre o expressionismo renitente de seus desenhos, nos quais figuras, quase máscaras, se repetem rápida e exaustivamente, e trabalhos mais especulativos, na vertente conceitual, e de outro, entre instalações e construções sofisticadas em espaços confinados, nos quais, não raro, aborda temas da história da arte, e montagens, muitas delas em espaços públicos, nas quais emprega objetos industriais como galões de gasolina e baldes, com efeitos visuais surpreendentes. 1994 – CE: Com uma retrospectiva de Raimundo Cela é inaugurada a galeria do Centro Cultural da Abolição, em Fortaleza. A galeria é a primeira etapa do projeto de transformação do Palácio da Abolição, antiga sede do governo cearense, em Centro Cultural. Seguem-se a coletiva de “Arte cearense 1995”, que inclui nomes como Zenon Barreto e José Tarcisio, e uma individual de Maciej Babinski, polonês que depois de residir algum tempo no Canadá, mudou-se para o Brasil em 1953. Morou sucessivamente no Rio de Janeiro, São Paulo, Brasília, Minas Gerais (Araguari e Uberlândia), exercendo considerável influência sobre as novas gerações, tanto pela obra que realizou como gravador e pintor, quanto por sua atuação como professor. Demitido compulsoriamente, como os demais professores da Universidade de

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RODRIGUES, Sérgio 1927

Sofá Darcy (Família UnB) estrutura em jacarandá maciço, com pés em seção quadrada e quadros na parte traseira nas laterais, com almofadas soltas sobre chassis de molas horizontais estofadas em espuma de poliuretano e revestidas em tecido (1963) Criada para a Universidade de Brasília, essa linha deu origem aos primeiros modelos de estofados da Mobilínea, São Paulo. Reproduzida nas p. 148 e 272 do livro Sérgio Rodrigues, editado por Soraia Cals (Rio de Janeiro: Icatu, 2000). 70 x 97 x 200 cm

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RODRIGUES, Sérgio 1927

Estrado Mucki estrutura em ripas de jacarandá maciço com pés e travas folheadas em jacarandá em seção quadrada e estrado em seção retangular; acabamento em selador e verniz (1958) Reproduzida nas p. 94 e 95 do livro Sérgio Rodrigues, editado por Soraia Cals (Rio de Janeiro: Icatu, 2000) 30 x 60 x 300 cm

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RODRIGUES, Sérgio

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1927

Bar

estrutura com duas prateleiras em jacarandá maciço, suportes em latão cromado e painéis corrediços em compensado revestido em couro sintético 88 x 40 x 250 cm

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RODRIGUES, Sérgio 1927

Mesa Auxiliar Vianna estrutura em jacarandá maciço de seção retangular e quadrada e tampo em compensado folheado (1961) Reproduzida na p. 265 do livro Sérgio Rodrigues, editado por Soraia Cals (Rio de Janeiro: Icatu, 2000). 32 x 85 x 85 cm

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RODRIGUES, Sérgio 1927

Mesa Auxiliar Latini base e cruzeta em jacarandá maciço de seção retangular e quadrada com botões cromados e tampo em vidro cristal 20mm (1965) Reproduzida na p. 264 do livro Sérgio Rodrigues, editado por Soraia Cals (Rio de Janeiro: Icatu, 2000). mesa: 36 x ø118 cm tampo de vidro: ø100 cm

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RODRIGUES, Sérgio 1927

Poltrona Vronka (Família Ajorge) par de poltronas com pés em jacarandá maciço com seção quadrada fixada lateralmente aos braços, também em jacarandá maciço, com almofadão cilíndrico (mochila) (1962) Reproduzida na p. 57 do livro Sérgio Rodrigues, editado por Soraia Cals (Rio de Janeiro: Icatu, 2000). 87 x 85 x 73 cm

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RODRIGUES, Sérgio 1927

Poltrona Parati par de poltronas com estrutura em jacarandá maciço de seção quadrada, com laterais e encosto em compensado estofados com espuma de poliuretano revestidos em tecido (1963) Reproduzida na p. 268 do livro Sérgio Rodrigues, editado por Soraia Cals (Rio de Janeiro: Icatu, 2000). 70 x 74 x 78 cm

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RODRIGUES, Sérgio 1927

Poltrona Mole com Banqueta Poltrona Mole: estrutura em jacarandá maciça torneada com travessas, que permitem a passagem de percintas em couro-sola, que, após ajuste, com botões torneados, formam um apoio que suporta os almofadões do assento do encosto e dos braços, unidos em uma só peça (1957) Reproduzida nas p. 50, 134, 135 e 268 do livro Sérgio Rodrigues, editado por Soraia Cals (Rio de Janeiro: Icatu, 2000) Banqueta: estrutura em jacarandá torneado, com travessas que permitem a passagem de percintas em couro-sola para sustentação, que, após ajuste com botões torneados, formam um apoio que suporta o assento. (1958) Reproduzida nas p. 50, 251 e 277 do livro Sérgio Rodrigues, editado por Soraia Cals (Rio de Janeiro: Icatu, 2000) poltrona: 75 x 78 x 75 cm banqueta: 40 x 80 x 50 cm

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Brasília, durante a ditadura militar, foi reintegrado e, finalmente, aposentado em1991. Foi quando decidiu mudar-se para a região do Cariri, interior cearense. Destacando-se inicialmente como gravador, impôs-se à admiração da crítica como refinado aquarelista e autor de uma pintura na qual se mesclam um expressionismo renitente e certa atração pelo realismo fantástico. Na mostra do Centro Cultural da Abolição expõe ao lado de sua obra gráfica pinturas recentes. 1995 – RJ: Com a exposição “Ouro e Paus”, de Cildo Meireles, é inaugurada a Galeria Joel Edelstein de Arte contemporânea. Durou pouco mais que um ano. Além de Cildo, e da coletiva “Apropriações”, com obras de Barrão, Brígida Baltar, Fernanda Gomez e Marcos Chaves, apresentaram-se individualmente na galeria Anna Bella Geiger, Manfredo Souzaneto e Eliane Prolik. Esta última expôs esculturas realizadas em latão, com a mesma técnica tradicional usada pelos artesãos na confecção de objetos utilitários. Ao transpor para o âmbito da arte erudita tanto o material quanto sua técnica, de origem cigana, Prolik alcança uma “qualidade hipnótica”, tal como observou Ivo Mesquita. Ou segundo Paulo Venâncio Filho, que a apresenta, elas resultam em “esculturas aparentemente sem peso, flexíveis e elásticas, ainda que metálicas e rígidas, permanentemente em tensão. As delicadas posições que encontram sugerem a fixação de um momento impossível de equilíbrio, equivalente às posições virtuosísticas do balé.”

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RODRIGUES, Sérgio 1927

Mesa Ilídio com 8 Cadeiras Cantù Alta 372

Mesa Ilídio estrutura em jacarandá maciço com seção quadrada e retangular e guarnições em latão polido, tampo folheado e encabeçado com 7 cm de espessura (1965) Reproduzida na p. 260 do livro Sérgio Rodrigues, editado por Soraia Cals (Rio de Janeiro: Icatu, 2000). 75 x 202 x 100 cm

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Cadeira Cantù Alta conjunto com 8 cadeiras com estrutura em jacarandá maciço e torneado, assento e encosto em couro sintético na cor palha (1959) Reproduzida nas p. 126 e 252 do livro Sérgio Rodrigues, editado por Soraia Cals (Rio de Janeiro: Icatu, 2000) 100 x 50 x 50 cm 373

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RODRIGUES, Sérgio 1927

Mesa Stella estrutura em jacarandá maciço torneado com travessas de reforço para pés em formato de cruzeta, tampo em três partes em compensado folheado (1956) Reproduzida nas p. 262 do livro Sérgio Rodrigues, editado por Soraia Cals (Rio de Janeiro: Icatu, 2000). 72 x 120 x 162 cm

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AUTOR NÃO IDENTIFICADO

1995 – RJ: Tendo como curador Marcus Lontra, o Museu de Arte Moderna realiza a mostra “Infância perversa – Fábulas sobre a memória e o tempo”, com trabalhos de Nelson Leirner, Maurício Ruiz, Efrain Almeida, Edgar de Souza, Lia Menna Barreto, Liliana Porter, Arlindo Daibert, Rosana Palazyan, Márcia X, Ana Miguel, Brígida Baltar, Leda Catunda, Leonilson, Marco Paulo Rolla, Keith Haring, Barrão e Luiz Zerbini, entre outros. No texto introdutório estampado no catálogo, Lontra diz que “ao manipular os elementos formais comumente denominados de infantis, o artista atua de uma maneira “perversa”, já que o produto resultante dessa sua ação acaba por possuir uma verdade diversa da existente no produto original.” e acrescenta: “Essa ação transformadora garante ao homem a dimensão mais trágica e mais sublime do ser/estar no mundo: infância permanente, infância perversa”. Encerrada no Rio de Janeiro, a mostra é remontada, a seguir, no Museu de Arte Moderna da Bahia, em Salvador.

século XX

Mesa Retangular estrutura e tampo em madeira de lei maciça com travessas com seção retangular dando maior sustentação ao tampo e estabilidade aos pés 75 x 118 x 320 cm

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1995 – RJ: Acompanhada de um luxuoso catálogo de 216 páginas, o Centro Cultural Banco do Brasil inaugura a mostra “Oswaldo Goeldi – Um autorretrato”, comemorativa do centenário de nascimento do artista. São apresentadas pela primeira vez no

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Brasil, obras realizadas por Goeldi na Europa e que integram os acervos museus da Alemanha, Áustria e Suíça. Duas outras preciosidades da exposição: obras de Alfred Kubin, o mestre adorado de Goeldi, pertencentes à coleção da “Lembachhaus” de Munique e, no catálogo, a troca de cartas entre Goeldi, Kubin e Hermann Kummerly. Curadoria, pesquisa e textos de Noemi Silva Ribeiro. 1995 – RJ: Inaugurada no Museu Nacional de Belas‑Artes a mostra “Romance figurado”, reunindo trabalhos de 20 artistas que surgiram ou se afirmaram no final dos anos 80 e início da década de 1990, a saber: Ana Miguel, Alexandre Dacosta/Lucília de Assis, Brígida Baltar, Chico Cunha, Courtney Smith, Cristina Salgado, Edmilson Nunes, Eliane Duarte, Efrain Almeida, Franklin Cassaro, Hildebrando de Castro, Hilton Berredo, João Modé, Monica Barki, Márcia X, Maurício Ruiz, Rosana Palazyan e Victor Arruda, este revelado nos anos 70. Apresentando a mostra, totalmente organizada pelos próprios artistas, aponta Frederico Morais, ao final de seu texto, as questões que afloram nas obras expostas – figuração romanceada, a narrativa permeada pelo biográfico, o caráter memorialístico ou o resgate do passado, a apropriação de elementos da cultura popular e de massa, o kitsch, a criação de simulacros de realidade como alternativa de ação sobre esta mesma realidade, certa mescla de ingenuidade e otimismo que encobrem muitas vezes um halo de tristeza e desencanto, a busca da pureza e/ou delicadeza de sentimentos que contradizem com a violência do mundo de hoje e a aridez ou hermetismo de parte da arte atual, a apropriação de pequenos gestos e situações do cotidiano, cândidos

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RODRIGUES, Sérgio 1927

Mesinha Lateral Alex estrutura folheada em jacarandá maciço com seção quadrada e retangular; travas e pés em cruzeta com tampo em jacarandá maciço (1960) 51 x ø60 cm

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PAR dE KIdNEY shAPEd wRITING TABlEs século XX

estilo vitoriano (“mesa de rim”); tampo recortado, recoberto de vidro; parte central do tampo com gavetas de superficie côncava, sem puxadores, a ser acionada a partir da aba; o tampo é suportado por dois montantes de recortes ondulado e vazado, separados a meio caminho da linha de base por prateleira emoldurada e recorte oblongo; o recorte dos montantes se bifurca em dois pés de aparência escorçada: à altura da bifurcação, travessa de recorte movimentado a unir os montantes 67 x 72,5 x 33 cm

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dRUM TABlE século XX

estilo Regency; caixa em seção de cilindro, com gaveta embutida e tampo em couro pirogravado, em sua parte central; esta caixa assenta sobre coluna sulcada em caneluras longitudinais, que se ergue de aneletes dispostos sobre figura de três lados curvilíneos com quinas chanfradas; acopladas a cada chanfro, três pernas retorcidas em volutas, pernas finalizam em pés de garra em brass 68 x ø84 cm

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alguns, beirando a perversidade e a escatologia, em outros, a revisão pela via poética de repressões da infância e da juventude – religião, família, sexo, ensino – e, principalmente, o retorno à subjetividade. 1995 – RJ: “Ordem noturna” é o título da mostra que Lia Menna Barreto inaugura na Galeria Thomas Cohn. Tomando como referência o universo infantil (bonecas de plástico, animais de pelúcia, móveis), associados a outros objetos e materiais, como lanternas, aquecedores, fios elétricos, madeira, borracha e carvão, “as operações de realização da obra”, segundo Paulo Herkenhoff, que a apresenta, “são trepanações e queimaduras em terceiro grau, incisões, mutilações e transplantes”.

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MEsA dE ENCosTAR 2ª metade do século XVIII

1995 – MG: Ainda como parte das comemorações do centenário de nascimento de Oswaldo Goeldi, os artistas Mabe Bethônico e Marconi Drummond organizam a mostra “Imagem derivada – Um olhar acerca do desdobramento da gravura hoje”, apresentada no Palácio das Artes, em Belo Horizonte. Além de uma sala especial dedicada à Goeldi, encontram-se expostas gravuras dos dois curadores, de Lótus Lobo, Cristina Carvalho, Getúlio Moreira, Daisy Turner, Paulo Roberto Lisboa, Laurita Salles, Amílcar de Castro, Rubem Grilo, Guilherme Mansur, Clébio Maduro, Cláudio Mubarac e Liliane Dardot. O texto de apresentação, provocativo, é de Luiz Henrique Horta-Silva, que define a gravura como a arte mais brasileira, porque

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jacarandá, de origem brasileira, dita em estilo D. José ou pombalino; caixa com gaveta única, dotada de esbarro e moldura em sulco, mas adicionada em época posterior à da fatura do móvel; fachada e ilhargas abauladas apresentam quinas arredondadas e quebras verticais; gaveta com puxadores torneados com fechadura central; trata-se de um exemplar macho, devido à projeção de sua aba em direção à linha de base; ao longo das contracurvas das pernas dianteiras, também há quinas; a movimentação suave das curvas denota influência francesa mais bem definida, enquanto a movimentação consistente com pernas de saída brusca reflete matriz inglesa 81,5 x 121 x 63,5 cm

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côModA BrAsileirA d. João V século XIX

tampo recortado; caixa retangular abaulada com frente apresentando três gavetões superpostos, ladeada por largas colunatas esculpidas com adornos florais; saia e ilhargas ornadas por concheados em estillo rocaille, pés de garra e bola 86 x 128 x 55,5 cm

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ArcA século XX

estilo seiscentista, caixa em paralelepípedo, disposta sobre quatro pés torneados ditos de bolacha, com tampa articulada; ao longo dos lados da tampa, da base e das quinas, frisos emoldurados; sobre a fachada, almofadas de formato losângico; em faixa abaixo, duas gavetas flanqueadas, dotadas de puxadores flexíveis de ferro 85 x 133 x 53,5 cm

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MesA de encostAr portuguesA d. José século XVIII

jacarandá, tampo recortado apoiado em caixa retangular abaulada, frente com duas gavetas almofadadas e alinhadas; saia ondulada com volutas centralizando adorno estilizado; ilhargas acompanhando o movimento; pernas suavemente curvilíneas rematadas por sapatas; entradas de chave em osso e puxadores em prata de lei 78,5 x 115 x 57 cm

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séculos XVIII/XIX

século XIX

jacarandá, tampo recortado apoiado em caixa retangular abaulada, frente com duas gavetas superpostas, saia e ilhargas onduladas e ornamentadas por volutas e concheados; pernas suavemente curvilíneas rematadas por sapatas e puxadores em bronze 93,5 x 105 x 53 cm

jacarandá, ornamentada por largos frisos em degraus; tampo recortado apoiado em caixa retangular abaulada, frente com duas gavetas alinhadas sobre par de gavetões, ladeada por colunatas esculpidas e ornadas com adornos florais, saia e ilhargas onduladas e ornamentadas por composições estilizadas, pernas curtas e recurvas 80 x 123 x 63 cm

MEIA-CôModA PoRTUGUEsA d. José

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CôModA PoRTUGUEsA d. José

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PEqUENA MEsA dE ENCosTAR d. José século XIX

jacarandá, tampo recortado apoiado em caixa retangular reta; frente com duas gavetas alinhadas, saia e ilhargas onduladas com volutas centralizando pequenos adornos; pernas curvilíneas rematadas por sapatas lisas 84,5 x 75,5 x 50 cm

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PAR dE CôModAs ITAlIANAs séculos XIX/XX

tampos lisos e recortados apoiados em caixas retangulares abauladas, construídas em duas partes assimétricas. Frentes apresentando par de gavetões nos segmentos inferiores encimados por gavetas mais estreitas. Laterais ornamentadas por colunatas esculpidas com gomos verticais acompanhando as duas seções respectivamente. Ilhargas lisas seguindo o movimento. Saias onduladas e ornadas por estilizações florais em relevo, rematadas por pernas curvilíneas. Puxadores em bronze dourado, cinzelados em estilo rocaille 75 x 73,5 x 38 cm

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CAdEIRA dE BRAços último terço do século XVIII

jacarandá, de origem brasileira, estofada em couro lavrado, com toda probabilidade de função litúrgica; assento suavemente aberto para fora, com caixilho de superficie côncava e barra frontal e ilhargas emolduradas; sobre a barra frontal, as almofadas se repartem em duas, interrompidas por uma grande vieira em talha rasa; as pernas dianteiras, curtas e discretamente galbées; os pés en escargot de nítida influência francesa repousam s/sapatas; as pernas posteriores não apresentam pés en escargot, sapatas; os braços conservam o legado francês, a curvatura dita en os de mouton; o espaldar inteiramente estofado em couro lavrado, assim como o assento 143 x 73 x 80 cm (página ao lado)

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PAR dE CAdEIRAs dE BRAços meados do século XIX

vinhático ebonizado, estilo dito Beranger, de origem brasileira, 2º Reinado (1840–1889); cadeiras rabo de macaco, atribuído aos braços; pés estilo Beranger; a soma de todos os aspectos constitui o conjunto híbrido de tais móveis, em que a estrutura do estilo Regency, inglês recebe elementos neorrococó e um tempero do romantismo francês; assento em palhinha 99 x 57 x 57 cm (página ao lado)

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CAdEIRAs século XIX

conjunto de 12 cadeiras, sendo 2 com braço e 10 sem braço, com estrutura em jacarandá maciço torneado com detalhes entalhados, assento estofado e revestido em veludo 140 x 65 x 50 cm (com braço) 130 x 55 x 50 cm (sem braço) (página ao lado)

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oRATóRIo último terço do século XVIII

jacarandá e cedro dourado; Rio de Janeiro; 1ª fase do reinado de D. Maria I (1777-1816); oratório de porte médio; elementos clássicos da ornamentação ainda rococó, de matriz pombalina, que decora o mobiliário da 1ª fase do reinado de Maria I: guirlandas de flores e rosas no belo frontão vazado em motivo plumário cingido por volutas; a caixa é fechada por duas portas simétricas guarnecidas de marqueterie; sobre cada uma das portas, as faixas marchetadas cercam almofadas ornadas com a flor do maracujá, portanto de fatura genuinamente colonial (cf. Mestre Valentim) 135 x 82 x 31 cm

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ignora o que Lina Bo Bardi chamou de “complexo de inferioridade tecnológico das artes”, e a homenagem a Goeldi como uma opção política e brasileira. “O importante”, diz Horta-Silva, “não é parecer contemporâneo, é ser contemporâneo, radicado na vida, no seu lugar e no seu tempo, dando conta das questões que são vivas no seu éthos. É preciso ser cosmopolita sem ser internacionalista, este é o momento feliz em que a globalização da cultura dá sinais de começar a cansar e que renasce a alegria do regional. Assim, a gravura como uma das manifestações mais próximas da nossa vidinha brasileira será também a mais contemporânea das artes. Estranho não?”

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MEsA século XVIII

madeira clara, dita drop leaf; exemplar de meia época com a marcante influência inglesa sobre o mobiliário português da 1ª metade do séc. XVIII, quando este gênero de mesa chegou ao Brasil; caixa retangular sem gavetas, suportada por quatro pernas torneadas fixas e duas pernas giratórias, todas em colunas salomônicas 70 x 82,5 x 81 cm (tampo aberto)

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BARGUEño século XVIII

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procedência espanhola ou hispanoamericana, provavelmente do séc. XVIII, disposto sobre stand de quatro pernas torneadas, com amarração em “H” por intermédio de travessas também torneadas; caixa em formato de paralelepípedo, com fachada recoberta por placa retangular que abre de cima para baixo; o interior da caixa é todo compartimentado em pequenas gavetas 101 x 83 x 41,5 cm

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PAR dE whATNoTs mogno, elaborado em estilo vitoriano; estrutura de paralelepípedo com três prateleiras retangulares sob teto retangular; três prateleiras com ângulos resultantes de seus lados contidos por quatro colunas torneadas em cilindros, carretéis e balaústres, que se estendem aos pés, finalizados em rodízios; o teto apresenta barra em suas quatro extensões; quinas em cilindro, sobrepostas por quatro pequenas urnas torneadas 140 x 51 x 31 cm

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CoNJUNTo dE TRÊs CAdEIRAs final do século XIX

cada qual apresenta assento em palhinha suavemente aberto para frente, com caixilho de superficie côncava; pernas dianteiras torneadas, as posteriores de corte quadrangular 86 x 42 x 42 cm

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1995 – SP: Caetano de Almeida expõe pinturas na galeria Luiza Strina. Apresentando-o, no catálogo, Ivo Mesquita observa que “a partir da apropriação/utilização de um imaginário conhecido, coletado em livro para crianças, manuais, dicionários ou livros de história da arte, Caetano reconstitui essas imagens, pintando-as como se fossem reproduções mecânicas ampliadas. Num mundo de amplas possibilidades de reprodução tecnológica, o artista descarta todas em favor de um trabalho artístico pessoal, manual e autêntico, que se constitui como um processo de conhecimento e revelações.” 1995 – SP: Inaugurada no Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo, a mostra “Arte e Tecnologia”, que se realiza no âmbito do evento internacional “Arte no século XXI – a humanização das tecnologias”, tendo como coordenadora geral Diana Dominguez. A mostra, coordenada por Gilberto Prado, reúne trabalhos de 27 artistas de vários países, que trabalham

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século XIX

século XIX

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porcelana francesa; borda recortada e decorada em azul celeste e filetes a ouro; centro ornado com brasão de armas sob coroa; marca da manufatura J. Gauvain – Paris Pertenceu ao serviço do Barão de São Fidelis ø24 cm

porcelana francesa; borda de cor rubi, recortada em lóbulos, centralizando monograma sob coroa (restaurado) Pertenceu ao serviço do Marquês de São Vicente ø24 cm

porcelana francesa; borda decorada em tons de verde água e frisos a ouro; centro apresentando brasão de armas com esfera armilar sob coroa; marca da casa comercial Bourgeois – Paris Pertenceu ao serviço do Barão do Rio Branco ø21,5 cm

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porcelana francesa, da Proclamação da República, com borda recortada em azul noturno decorada com drapeados e estilizações a ouro centralizando armas dos Estados Unidos do Brasil com data de 15 de novembro de 1889; marca da manufatura de Haviland – Limoges (pequeno lascado sob a borda) Faz parte de uns dos primeiros serviços de gala da Presidência da República; assim descrito e ilustrado por E. F. Brancante no seu livro O Brasil e a louça antiga, p. 625 e 628. ø24,5 cm

porcelana francesa; borda recortada e decorada com barra verde musgo e friso com estilizações a ouro; ao centro brasão com esfera armilar sob coroa imperial e ramos de fumo e café, ladeados por adornos floridos Atribuído, segundo etiqueta no verso, ao serviço do Barão de Macaúbas ø24,5 cm

porcelana francesa; borda decorada em azul com filetes a ouro; centro ornado com comendas da Ordem de Cristo e da Ordem da Rosa sob coroa (restaurado) Pertenceu ao serviço do Barão de Paty dos Alferes ø20,5 cm

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século XIX

século XIX–XX

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porcelana francesa; borda recortada e ornamentada por friso com estilizações rendadas e guirlandas policromadas; centro decorado com adornos florais e rosácea Pertenceu ao serviço do Cassino Fluminense ø24 cm

porcelana possivelmente francesa; borda recortada e decorada com largo friso rendado a ouro Pertenceu ao serviço do Paço da Cidade ø22,5 cm

porcelana francesa; borda recortada em lóbulos, decorada com filete vinho e frisos a ouro e ornamentada por brasão de armas sob coroa; marca da casa comercial Jullien Fils Ainé – Paris Pertenceu ao serviço do Visconde de Nioaque ø23,5 cm

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porcelana francesa; borda em azul noturno e filetes com friso rendado a ouro, ornamentada por monograma sob coroa na lateral esquerda; marca da manufatura Frank Haviland – Limoges Pertenceu provavelmente ao serviço de membro da aristocracia brasileira ø21,5 cm

porcelana francesa; borda com friso estilizado, ornada por coroa sob ramos de louro e fita; centro decorado com arranjos florais e borboleta; marca de manufatura de Limoges Pertenceu ao serviço do Barão de Santa Madalena ø23 cm

porcelana francesa de Limoges; borda decorada por monograma sob coroa entre filetes azul noturno e ouro (lascado na borda) Pertenceu ao serviço do Barão de Araújo Maia ø23 cm

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porcelana francesa; borda recortada em lóbulos, decorada com filetes azuis e frisos a ouro e ornamentada por brasão de armas sob elmo com penacho Pertenceu ao serviço do Barão do Rio Bonito ø23,5 cm 407

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PRATo século XIX

porcelana francesa; borda recortada em lóbulos, ornada por pequeno monograma e friso a ouro com estilizações em relevo; marca da manufatura Haviland – Limoges Pertenceu ao serviço do Visconde de Ouro Preto ø22 cm

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porcelana francesa; borda recortada e ornamentada por brasão de armas com as iniciais P II e coroa imperial sob barra em tons de verde bandeira e friso a ouro lavrado com estilizações rendadas (lascado na base) Pertenceu ao serviço de D. Pedro II, conhecido como “P II Pequeno” ø23,5 cm

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PRATo século XIX

porcelana francesa; borda decorada em tons salmão com filetes a ouro e ornamentada por monograma; marca da casa comercial Ch.Pillivuyt – Paris Pertenceu ao serviço do Barão de Araújo Ferraz. ø23 cm

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PRATo século XIX–XX

porcelana francesa; borda decorada com friso de folhas de louro verdes e filetes a ouro centralizando iniciais R E; marca de manufatura de Limoges – France Pertenceu ao serviço das Relações Exteriores da República ø23,5 cm

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PRATo século XIX

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porcelana francesa; borda decorada em tons cor de rosa com filetes e friso a ouro apresentando monograma; centro ornamentado com figura alegórica ostentando cornucópia e Caduceu de Mercúrio, símbolo do Comércio; marca da casa comercial Klotz-Paris (lascado na borda) Pertenceu ao serviço do Barão de São Francisco de Paula ø21 cm

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com imagens computadorizadas, instalações multimídias, dispositivos interativos, network, holografias, robótica e redes de comunicação. Entre os expositores Fred Forrest, Wagner Garcia, Eduardo Kac, Artur Matuck, Júlio Plaza, Milton Sogbe, Roy Ascott, Ruggero Maggi, David Rokeby e Yoichiro Kawaguchi.

século XIX

porcelana francesa; borda recortada e decorada em tons de bege apresentando brasão de armas sob coroa; marca do ateliê de decoração Bourgeois – Paris Pertenceu ao serviço do Marquês de Valença ø23,5 cm (página ao lado)

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PRATo século XIX

porcelana francesa; borda decorada com friso cor de rosa, filetes a ouro, e faixa com anéis dourados intercalados por pequenas cruzes de Malta, ornamentada por monograma sob coroa; marca da casa comercial Ch. Pillivuyt – Paris Pertenceu ao serviço do Barão de São Thiago ø23 cm (página ao lado)

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lICoREIRo EURoPEU século XIX

vidro rubi estilo Mary Gregory; formato cônico e abaulado, decorado com menino caçando borboleta e adornos florais; tampa moldada com gomos 30 x 11,5 cm

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FRUTEIRA BAIXA

1995 – SP: O Escritório Sylvio Nery da Fonseca expõe telas e “objetosativos” de Willys de Castro, realizados entre 1954 e 1961. Com seu fazer extremamente meticuloso e lento, Willys de Castro produzia pouco e, discreto e austero, expunha menos ainda. Sua exposição é a primeira de uma série que Sylvio Nery dedicará aos integrantes do concretismo e do neoconcretismo. Virão a seguir exposições de Luís Sacilotto (1995), Judith Lauand (1996), uma coletiva com outros integrantes dos dois movimentos (1996), Hércules Barsotti (1998) e, finalmente, Volpi (1999), que apenas tangenciou, em certo momento de sua obra, o concretismo. 1995 – SP: A Galeria Camargo Vilaça inaugura exposição de Rosângela Rennó, apresentada por Dan Cameron, diretor do New Museum of Contemporary Art, de Nova York. No seu texto, Cameron diz que ela “tem estado profundamente engajada pelas qualidades visuais das fotografias antigas (ou nem tão antigas) e semianônimas, em especial aquelas que foram produzidas para fins institucionais, jornalísticos ou legais, e onde houve pouco ou nenhum esforço de produzir uma imagem do modelo que pudesse ser considerado como artística”. Afirma ainda que “as imagens de Rennó provocam uma reação complexa, composta em partes iguais de nostalgia e rejeição do passado”.

século XIX

porcelana francesa; marca da casa comercial Hache Jullien no verso Pertenceu ao serviço do Visconde de Guaí, decorada com filetes em azul 5,5 x ø22,5 cm

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Leonilson: são tantas as verdades 1995 – SP: Em setembro de 1993, quatro meses após a morte do artista, um grupo de familiares e amigos, trabalhando informalmente, iniciou um trabalho de conceituação, catalogação e restauração da obra realizada por Leonilson. Em março de 1995, ano em que se criou oficialmente o Projeto Leonilson, já haviam sido localizados e catalogados cerca de 800 trabalhos do artista, entre desenhos, pinturas, bordados e objetos. O projeto deu continuidade ao trabalho, cujos objetivos eram: rastreamento das coleções no Brasil e no exterior, ordenação e produção do material iconográfico, organização da biblioteca pessoal do artista, mapoteca, coleção de brinquedos e objetos, sistematização da correspondência e dos recortes de Imprensa, elaboração de uma bibliografia e uma cronologia de exposições individuais e coletivas, histórico de cada obra, levantamento dos escritos e projetos não realizados e realização de entrevistas com pessoas que conviveram com o artista.

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Par de Pinhas Francesas século XIX

formato cônico em cristal overlay branco, lapidadas em treliças e ornadas por pequenos adornos florais 26 x 13,5 cm

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Xícara Para chá coM seu Pires século XIX

porcelana francesa; borda decorada em verde água e filetes a ouro; apresenta na frente monograma sob coroa; marca da casa comercial Ch. Pillivuyt – Paris Pertenceu ao serviço do Visconde da Praia Grande xícara: 5 x ø10,5 cm | pires: 2,5 x ø15 cm

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Xícara Para caFé coM seu Pires século XIX

porcelana francesa; borda ornada por friso a ouro realçado por adornos estilizados; apresenta na frente brasão de armas sob coroa (pequeno lascado na base) Pertenceu ao serviço do Visconde de São Francisco xícara: 6 x ø7 cm | pires 2 x ø12cm

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Molheira século XIX–XX

porcelana japonesa, de formato oblongo rematada por pequena pega lateral recurva; borda dentada e ornada em policromia de esmaltes por reservas centralizando composição floral; ass. no verso 5,5 x 13,5 x 8 cm

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O primeiro resultado objetivo do projeto é a mostra inaugurada na galeria de arte do SESI, na Avenida Paulista, a maior já realizada sobre o artista, com 120 obras, e na qual diz uma nota assinada pelo Projeto Leonilson “Todos os temas foram abordados, permitindo ao público uma visão panorâmica do vocabulário visual do artista. Eminentemente autobiográfica, a obra de Leonilson traz, contudo, algumas questões específicas: a necessidade de fixação de uma memória, o discurso amoroso na união entre “eros” e “logos”, as figuras do romantismo, a ambiguidade dos valores morais e religiosos, a amizade e a paixão, a alegoria da doença, os limites da pintura e o uso do corpo como suporte”. Simultaneamente é publicado o livro São tantas as verdades – Leonilson, de Lisette Lagnado, coordenadora do projeto e curadora da exposição. Além do ensaio de Lagnado (“O pescador de palavras”),do prefácio (“Voilá mon coueur”), de Adriano Pedrosa e do posfácio (“Para meu vizinho de sonhos”), de Ivo Mesquita, cujos títulos, como também o da exposição, foram tomados de obras do artista, o livro traz uma longa entrevista de Leonilson, cronologia elaborada por Regina Teixeira

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de Barros e uma seleta bibliográfica. Em seu texto, Lagnado destaca três núcleos formativos no desenvolvimento da obra de Leonilson: 1 – 1983-1988: a busca de uma definição estética por meio do “prazer da pintura”, 2 – 1989-1991: o artista encontra um ponto de firmeza no tema do “abandono” e na sua inclinação para os valores românticos e 3 – nos últimos anos de vida, a alegoria da doença domina por completo a linguagem. Comentando esta última fase do artista, que morreu de AIDS, com apenas 38 anos, diz, Lagnado no fecho de seu ensaio: “Para Leonilson a poesia da elipse imperou de forma total, tornando sublimes sua paixão e o próprio medo da morte. A doença, que no início era um caos, deixou de ser um bloqueio, permitindo uma primorosa organização formal do trabalho. Não há mais artifícios. A profunda transformação pela qual passa Leonilson, com seus excessos, é fator de resistência contra a desintegração do sujeito. Convertido em obra, o corpo transcende sua mera fisicalidade e a ausência que já esta em curso cessa de ser fonte de dor. Com a reflexidade obra = corpo = obra, Leonilson finalmente reencontra a possibilidade de redenção”. 1995 – SP: A galeria Nara Roesler inaugura a mostra “O desenho em São Paulo”, apresentando trabalhos de Alex Cerveny, Antônio Henrique Amaral, Carlos Fajardo, Paulo Monteiro, Paulo Whitaker, Gregório, Giselda Leirner, Ivald Granato, Leonilson, Lothar Charoux, Luiz Paulo Baravelli, Marcelo Nitsche, Mira Schendel, Nelson Leirner, Carmela Gross, Cláudio Tozzi, Célia Euvaldo, Tomoshige Kusuno,

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Prato século XIX

porcelana japonesa com borda recortada, decorado em policromia de esmaltes no padrão Imari com pássaros e flores em reservas centralizando estilização floral; ass. no verso 3 x ø18,5 cm

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retrato da iMPeratriz da china, ciXi ou t’su hsi (1835 – 1908) século XIX – XX

guache s/ papel, s/ ass. Imperatriz representada já em idade madura, com suas vestimentas oficiais destacando no peito a insígnia de dignitário de grau maior, o de Imperatriz, simbolizado pela fênix. A imperatriz governou de fato o país de 1861 a 1908, impondo suas vontades aos dois Imperadores deste período e nomeando Xuantong que seria o último da dinastia. pintura: 135 x 87 cm folha: 150 x 92,5 cm (página ao lado)

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Wesley Duke Lee e Regina Silveira. Simultaneamente é lançado o Jornal da Galeria, no qual são estampados depoimentos de cada um dos expositores e o texto “Doze notas sobre o desenho”, de Frederico Morais, curador da mostra. Correspondendo ao conceito largo de desenho adotado na exposição, afirma Morais: “O desenho tem mil e uma utilidades imaginativas, intelectuais, lúdicas e emocionais. Serve para pensar, filosofar, rir, chorar, debochar, devanear, fazer insinuações amorosas ou partir para a pornografia mais escrachada, permite viajar entre mitos e arquétipos, percorrer paraísos antes intocados pelo homem, serve para reencontrar a infância, preparar receitas farmacêuticas, enumerar débitos e haveres, ensaiar piruetas, compor música, dar saltos ornamentais, deitar e rolar, enfim, permite todas as virtualidades – puras e impuras”. Ou na definição de Carmela Gross: “é qualquer coisa entre o incerto e o resistente”. 1995 – SP: Valu Oria, que passara antes pelo Museu de Arte Moderna de São Paulo e pela galeria Nara Roesler, abre sua própria galeria com a coletiva “Artistas colecionistas”. Para os curadores da mostra, Ivo Mesquita e Stella Teixeira de Barros, “O ato de colecionar imagens, referências, materiais, objetos triviais, vincula a arte a um sistema de catalogação e ordenação da realidade factual de que se compõe o mundo. (...) Coleções de documentos e papéis pessoais, objetos da cultura material, simulações de arqueologia e antropologia, diários e memórias, povoam hoje a criatividade artística”, como demonstram os expositores da nova galeria: Barrão, Alex Cerveny, Rochelle Costi, Paulo Garcez, Lina Kim, Wesley Duke Lee, Leonilson, Nina Moraes, Jeanete Musatti e Mário Rohnelt.

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Conjunto de 11 Pratos século XIX–XX

em porcelana chinesa do tipo conhecido como “Kraak” com bordas recortadas, decorados em azul cobalto com estilizações florais em reservas centralizando paisagens com animais. Final da dinastia Ming (1368 – 1644 ) (Pequenos lascados e defeitos de uso) 3,5 x ø20,5 a 3,5 x ø21,5 cm

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1995 – SP: Em fins de 1994, o Museu de Arte Brasileira da Fundação Armando Álvares Penteado realizou a mostra “Projeto 00”, com trabalhos de alunos da faculdade de Artes Plásticas. A iniciativa foi dos próprios alunos, com apoio dos professores. O sucesso da mostra levou o museu a desenvolver, a partir deste ano, um segundo projeto, denominado “Circuito Interno”, bianual, reunindo trabalhos selecionados de alunos previamente inscritos. Desta primeira edição participam Ana Carolina Pisciteli, Edilaine Cunha, Gilberto Vançan, Marcos de Giorgi, Maurício Ianes e Pedro Ursini. Novas edições serão realizadas em 1996 (Antônio Dória, Fabio de Faria, Isadora Zero, Luciana Costa, Alexandre Ignácio Alves, Bartolomeu Gelpi Maia, Mariana Eisler e Ricardo Ramalho) e 1997 (Antônio de Souza Maia, Eduardo Srur, Fábio de Carvalho Araújo, Fábio Fracaroli, Rosângela Dorázio e Walter Nomura). Ainda na vigência das exposições, alguns dos expositores serão contatados por galeristas e curadores de salões e bienais.

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Grande CaChe-Pot século XIX–XX

porcelana japonesa de formato circular com borda invertida, decorado em azul cobalto com frisos geométricos, apresenta adornos estilizados impressos em suave relevo e realçados em policromia de esmaltes 36 x ø55 cm

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1995 – SP: A Casa Triângulo inaugura a mostra “Amanhã, hoje”, reunindo trabalhos de artistas com os quais vem trabalhando desde sua criação, em 1988, boa parte deles oriunda dos cursos da Faculdade de Artes Plásticas da FAAP e/ou revelados pela própria galeria. Integram a mostra Albano Afonso, Carlito Cotini, Daniel Acosta, Giórgia Volpe, Marcelo Kasilcic, Márcia Thompson, Marco Paulo Rolla, Marcus André, Paulo Whitaker, Rivane Neuenschwander, Roberta Fortunato, Rosana Monerat, Sandra Cinto, Valdirlei Dias Nunes e Vicente de Mello.

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1995 – BA: Decorridos dez anos da morte do artista, José Maria de Souza é homenageado pelo Escritório de Arte da Bahia com uma exposição-síntese de sua obra. Para Clarival do Prado Valladares, “não se trata de um figurativo qualquer, mas de um expressionista que sabe tratar a figura no infinito de seu encerramento e desafio”. 1996 – RJ: O Centro Cultural Banco do Brasil inaugura exposição sobre o Grupo Santa Helena, de São Paulo, tendo como curador Walter Zanini, autor de um livro recente sobre o mesmo tema. Além das obras de Aldo Bonadei, Clóvis Graciano, Manoel Martins, Fúlvio Pennacchi, Rebolo, Alfredo Rizzotti, Humberto Roza, Volpi e Mário Zanini, a mostra presta homenagem a três outros artistas que mantiveram contatos permanentes com os “santehelenistas” e de certa forma os influenciaram: Ernesto de Fiori, Vittorio Gobbis e Paulo Rossi-Osir. E, juntos, todos integraram a chamada “Família Artística Paulista” 1996 – RJ: O Centro Cultural Banco do Brasil inaugura a mostra “Stockinger – ritos de passagem”, cuja organização coube ao colecionador Justo Werlang. Do Rio de Janeiro a mostra é deslocada para o Centro Cultural Recoleta, de Buenos Aires e, de volta ao Brasil, será vista, sucessivamente, no Museu de Arte de São Paulo (MASP), Bolsa de Arte de Porto Alegre e Teatro Nacional de Brasília. Encerrando o périplo, as esculturas, todas de bronze, serão expostas no Parque Moinhos de Vento, na capital gaúcha,

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Conjunto de 12 Pratos século XVI–XVII em porcelana japonesa moldada com suaves gomos e bordas recortadas, decorados em azul cobalto com adornos florais em reservas centralizando medalhões com paisagens. Marcas da manufatura nos versos. (Um c/ fio de cabelo) ø18,5 cm

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Conjunto de 12 Pratos

onde reside o escultor. Entre 1995 e 1996, Francisco Stockinger realizou, em bronze, a série de esculturas denominada “Gabirus”, na qual ele faz um retrato cruel da miséria brasileira. Gabiru é o “rato de paiol”, o rato preto ou pardo, expressões que se aplicam, especialmente no Nordeste, àqueles homens miseráveis que vivem de catar, nos lixões das grandes cidades, as sobras do consumo urbano. Do nascimento à morte, a fome tem sido companheira de uma parcela da população brasileira que, em consequência da subnutrição crônica transformou-se em uma população de nanicos – o homem gabiru, retratado por Stockinger em tamanho natural, tem aproximadamente 130 cm. A temática social está presente em diversas fases da obra do artista gaúcho como, nos anos 70, as séries “Guerreiros” e “Sobreviventes”, em cuja realização emprega materiais como ferro, madeira, ossos e sucata industrial. São homens que, sobrevivendo às guerras, retornam feridos e mutilados aos seus lares, mas ainda estão de pé, orgulhosos do dever cumprido. O gabiru de Stockinger, entretanto, não é mais homem, perdeu toda a esperança de viver de modo digno. Como os retirantes de Portinari, caminha a esmo, carregando nos braços o filho morto.

século XIX

porcelana japonesa, decorados em policromia de esmaltes com pequenos medalhões estilizados sobre fundo de cor café realçado por adornos floridos; marcas da manufatura nos versos (um c/ fio de cabelo) 3,5 x ø20,5 a 3,5 x ø21,5 cm

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1996 – RJ: É inaugurado o Centro de Artes Hélio Oiticica, instalado em prédio magnífico, que abrigou, antes, a Faculdade de Medicina, totalmente restaurado pela Prefeitura do Rio de Janeiro. O objetivo maior do CAHO é preservar, expor e analisar a obra do artista carioca,

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Conjunto de três Pratos século XIX a)

Grande Prato

porcelana chinesa da Companhia das Índias decorado em policromia de esmaltes no padrão Mandarim; apresenta cenas palacianas e arranjos florais distribuídos em reservas alternadas centralizando pequeno medalhão 3,5 x ø27 cm b)

Prato raso

porcelana chinesa da Companhia das Índias decorado em policromia de esmaltes no padrão Mandarim; apresenta cenas palacianas e arranjos florais distribuídos em reservas alternadas centralizando pequeno medalhão floral 2,5 x ø24,5 cm

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c)

Prato raso

porcelana chinesa da Companhia das Índias decorado em policromia de esmaltes no padrão Mandarim; apresenta arranjos florais em reservas e painel com leões alados sobre escudo com escrita em árabe Peça de encomenda feita para a Pérsia 2,5 x ø21 cm

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Conjunto de 3 Pratos século XIX

porcelana japonesa, bordas moldadas e recortadas, decorados em policromia de esmaltes no padrão Imari com paisagens e aves em reservas centralizando rosáceas em azul cobalto 3,5 x ø21,5 cm

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século XVII–XVIII

século XIX

porcelana chinesa, com bordas onduladas, ornamentados em azul cobalto com frutas em reservas centralizando composições estilizadas 3,5 x ø14 cm

em porcelana japonesa, com bordas moldadas e recortadas, decorados em policromia de esmaltes no padrão Imari com aves e rosáceas em reservas alternadas centralizando medalhões com dragões, marcas nos versos 3,5 xø21,5 cm

Par de Pratos

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Par de Pratos

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conjunto de 2 Bowls e uMa Pequena GarraFa século XIX 432

porcelana chinesa decorados em azul cobalto com motivos florais; garrafa de formato bojudo com longo gargalo; marcas no interior dos bowls pequena garrafa: 14,5 x ø7 cm bowls: 4,5 xø14 cm

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conjunto de Prato e GarraFa século XIX–XX

porcelana japonesa, decorados em azul cobalto; garrafa para saquê de formato abaulado com pequeno gargalo ornamentada em painéis com fundo geométrico, paisagem e poema; pratinho para doces ornado com folhagens floridas; marca no verso da garrafa prato: 3,5 x ø11,5 cm garrafa: 14 x ø7,5 cm 433

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Par de Bowls século XVIII–XIX

porcelana japonesa, com bordas reviradas, moldados em leve relevo geométrico s/fundo inciso; centros ornamentados em azul cobalto com rosáceas e frisos dentados 5 x ø14,5 cm

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Prato Fundo século XVIII

porcelana chinesa, decorado em azul cobalto com objetos preciosos e flores na borda centralizando medalhão com dragão; marca no verso 4 x ø19,5 cm

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Prato século XIX

porcelana japonesa, decorado em azul cobalto com arranjos florais distribuídos em três reservas sobre fundo estilizado; marca no verso 3 x ø23 cm

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conjunto de 4 Pratinhos Para doces século XIX

porcelana chinesa com pés altos e bordas recortadas, decorados em azul cobalto com estilizações em reservas centralizando rosáceas (um c/ mínimo defeito na borda interna da base) altura: 4,5 a 5 cm | diâmetro: ø10,5 a ø11 cm

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que integrou, entre 1956 e 1962, os movimentos concreto e neoconcreto. Mas abrigará também em suas salas, exposições de arte contemporânea brasileira e internacional. O que, efetivamente, vem ocorrendo, ainda que muito espaçadamente. Entre as exposições realizadas podem ser citadas as de Amílcar de Castro, Lygia Pape, Mira Schendel, Carlos Zilio, José Resende, Nuno Ramos, Iole de Freitas, Luciano Fabbro, Daniel Buren, Richard Serra e François Morellet. Diferentes aspectos da obra de Oiticica já foram analisados pelo CAHO, entre eles sua relação com a cena artística norte-americana, no período em que residiu em Nova York – 1970-1978. A mostra em pauta, realizada em 1998, curada por Glória Ferreira, reuniu trabalhos de Gordon MattaClark, Jack Smith, John Baldessari, John Cage, Joseph Beuys, Michael Snow, Richard Serra, Vitto Acconci, Yoko Ono e dos brasileiros Cildo Meireles, Bárrio e Guilherme Vaz, que juntamente com Oiticica, participaram da mostra “Information summer 1970”, no Museu de Arte Moderna de Nova York. As obras realizadas por Oiticica nesse período foram designadas por ele de “Newykorkases”, e englobam trabalhos como “Tropicália projects”, “Bodywise”, “Quase cinema”, “Babyloests”, “Cosmococas” e “Hendrixsts”. Para Luciano Figueiredo, “esses trabalhos são os mais complexos de sua obra, e por seu profuso repertório de conceitos, exigiu sempre mais estudos e pesquisas por parte do Projeto Hélio Oiticica, antes que fossem apresentados em

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século XIX–XX

século XVIII–XIX

século XIX–XX

porcelana japonesa com bordas reviradas, decorados em azul cobalto com paisagens e ramos floridos 3,5 x ø20,5 cm

porcelana japonesa, moldado em leve relevo geométrico sobre fundo inciso; centro ornamentado em azul cobalto por composição floral 3 x ø14 cm

porcelana japonesa com pés altos, decorados em azul cobalto com estilizações florais e paisagens menor: 4,5 xø15,5 cm médio: 4 x ø16 cm maior: 4,5 x ø16 cm

Conjunto de 4 Pratos

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Prato

Conjunto de 3 Pratos Para doCes

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Conjunto de 6 Pratos século XIX–XX

porcelana japonesa, decorados em policromia de esmaltes no padrão Imari com paisagens em reservas sobre fundos estilizados; marcas impressas nos versos 2,5 x ø18 cm

exposições e publicações.” Com efeito, “em seu extremado processo criativo, Hélio Oiticica afirmava que todas suas novas proposições levavam-no à condição de work in progress, de obra não acabada”.

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1996 – RJ: Rubem Grilo expõe no Centro Cultural Banco do Brasil uma nova série de xilogravuras, que tem sido desde o início de sua carreira, quando atuou como ilustrador para diversos jornais brasileiros, seu único meio de expressão. No título da mostra, “Rubem Grilo arte menor”, o artista joga, ironicamente, com um velho preconceito, o de que a gravura não dispõe da mesma autonomia criativa de outros meios de expressão, ocupando assim uma posição subsidiária.

Conjunto de 6 Bowls século XIX–XX

porcelana japonesa moldada em suaves gomos com bordas recortadas, decorados em policromia de esmaltes no padrão Imari; pequenas reservas florais sobre fundo com abóboras e treliças centralizando medalhões geometrizados; marcas nos versos 6 x ø17,5 cm

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Bowl coM taMPa século XIX–XX

porcelana japonesa decorada em policromia de esmaltes no padrão Imari com cerejeiras em flor e estilizações, bordas com motivos geométricos, assinado no bojo e na tampa 9,5 x ø11 cm (página ao lado)

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Pequeno Bowl século XX

porcelana japonesa com borda recortada, decorado em azul cobalto com flores e folhagens 6 x ø8,5 cm (página ao lado)

E também com o fato de que os trabalhos apresentados têm dimensões mínimas, e quando vistos juntos, enfileirados, compõem uma espécie de texto gráfico. Abandonando o caráter ostensivamente político de sua produção anterior, Grilo vem mudando, desde o final da década de 1980, o curso de sua obra gráfica, passando a atuar em outro campo crítico: o da vida cotidiana na sociedade de consumo. Com efeito, simultaneamente à miniaturização de suas xilogravuras, re-cria ou re-inventa os objetos que compõem o nosso dia-a-dia, como na série denominada “Objetos imaturos”: pregos para kit multiusos, cadeados para arquivo incompleto, luvas de cortesia, chaleiras para recémcasados, tesouras de arremate, copos e taças para abstêmios e óculos para conferentes. Objetos que redesenhados pelo artista mostram-se disfuncionais, inúteis, enfim. Partes da série já haviam sido expostas no Museu de Arte de São Paulo e na Escola de Artes Visuais do Parque Lage.

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Par de Pequenos Bowls quadranGulares século XIX

em porcelana japonesa com cantos chanfrados, ornamentado em policromia de esmaltes por composições florais 7 x 8 x 8 cm (página ao lado)

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Par de Pequenos Bowls século XIX–XX

porcelana japonesa, decorados em policromia de esmaltes no padrão Imari com estilizações florais e aves em reservas; bordas com motivos geométricos 6,5 x ø8,5 cm (página ao lado)

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três Bowls quadranGulares século XIX–XX

porcelana japonesa, decorados em policromia de esmaltes com personagens e dragões estilizados; bordas com motivos geométricos; marcas no fundo (insignificantes defeitos) 8 x 9 x 9 cm

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1996 – RJ: Gianguido Bonfanti expõe novas pinturas no Museu de Arte Moderna. “Pintura viril, forte, exuberante, que demonstra estar seu autor na plenitude do ofício e de seus recursos técnicos. Pintura que tematiza as obsessões do artista, as quais, entretanto, são transferidas do terreno biográfico e confessional para o território e uma pintura pessoal e, como tal, universal em seus propósitos. Pintura temática, mas em nenhum momento, menos pintura. Ao contrário, é esta temática que leva à pulsão criadora, que fornece a energia libidinal que leva à voragem da forma, à erotização do gesto, à expansão orgástica da cor”, afirma Frederico Morais no catálogo. 1996 – RJ: Inaugurada no Paço Imperial, e posteriormente levada a Belo Horizonte (Palácio das Artes), a mostra “Influências poéticas”, que tomando como referência Amílcar de Castro e Mira Schendel, reúne trabalhos de dez desenhistas contemporâneos: Célia Euvaldo, Elizabeth Jobim, Fabíola Moulin, Fernanda Junqueira, Gabriela Machado, Isaura Pena, Marconi Drummond, Mônica Sartori, Nydia Negromonte e Paulo Monteiro. O curador da mostra, Paulo Venâncio Filho, escreve: “Os desenhos aqui expostos foram reunidos

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conjunto de 5 Bowls coM taMPas século XIX–XX

porcelana japonesa, decorados em policromia de esmaltes no padrão Imari com arranjos florais em reservas sobre fundos estilizados com treliças. Bordas adornadas com motivos em azul; ass. nos bojos e nas tampas 6,5 x ø12 cm

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Par de Bowls século XIX

porcelana japonesa, bases moldadas em suaves e largas facetas abauladas, decorados em policromia de esmaltes no padrão Imari com fênix, nuvens e objetos preciosos sobre frisos de gregas; interiores com adornos estilizados nas bordas e frutas aos centros 6 x ø12,5 cm

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conjunto de 4 Pratos quadranGulares Fundos século XIX

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porcelana japonesa, com bordas retas levemente abauladas e cantos recortados; decoração em azul com realces em verde, rouge de fer e ouro representando rosáceas floridas ladeadas por nuvens; bordas com treliças estilizadas, ass. nos versos 4 x 13,5 x 13,5 cm

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pela afinidade, não pela variedade que existe, distintiva. Também por manifestarem a continuidade de um desenho brasileiro. Assim, esta exposição, dentro dos limites, parte de um truísmo: os grandes artistas influenciam. Imagino que nela prevaleça um espaço onde se demonstra uma influência poética comum: a presença de Amílcar de Castro e Mira Schendel. Grandes obras e grandes artistas podem influenciar mais ou menos, diferentemente. Como também podem inibir. O plano era revelar isso, acontecendo.”

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Bowl raso século XIX–XX

porcelana japonesa, com borda moldada em suaves gomos e ondulada, decorado em policromia de esmaltes no padrão Imari com cerejeira em flor e pássaro; frisos externos com estilizações; ass. no verso 4,5 x ø15 cm

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1996 – RJ: Com uma exposição-síntese da coleção João Satamini, é inaugurado, em Niterói, o Museu de Arte Contemporânea, projetado por Oscar Niemeyer. A história da criação do museu é narrada pelo arquiteto Ítalo Campofiorito, então secretário de Cultura da Prefeitura de Niterói. “Foi num dia ameno de maio, 1991. Eu acompanhava Oscar Niemeyer e o prefeito Jorge Roberto da Silveira, procurando na orla marítima um terreno adequado para o MAC de Niterói. Mas no meio do caminho, no mirante da Boa Viagem, já era evidente que o destino acertara. Seria ali o museu que ainda não tinha forma, mas nascia com invencível vocação de ser. No dia 15 de julho, o arquiteto e o prefeito apresentavam à Imprensa o anteprojeto arquitetônico: belo e absolutamente surpreendente, já resolvido, na escala paisagística e na forma-estrutura de concreto armado, com apoio central – aflorando do espelho d’água que é um eco do mar – com um firme caule que se abre em flor, chama, cálice”. Na ocasião, Niemeyer disse: “Como é fácil explicar este projeto! Lembro quando fui ver o local. O mar, as montanhas do Rio, uma paisagem magnífica que devia preservar. E subi com o edifício, adotando a forma circular que, a meu ver, o espaço requeria. O estudo estava pronto, e uma rampa levando os visitantes ao museu completou o meu projeto”. Ainda hoje, é a própria arquitetura niemeyeriana que atrai o público em sua primeira visita ao

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Par de Castiçais século XX

prata polonesa repuxada e cinzelada com guirlandas, florões e estilizações; hastes no formato de colunas quadrangulares apoiadas em bases circulares abobadadas sobre pés recurvos; contrastes da prata polonesa de teor 0.800 usados a partir de 1920 e marcas de prateiro 33 x 11,5 x 11,5 cm

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Par de Castiçais século XIX

prata portuguesa repuxada e cinzelada com gomos, folhagens, volutas e florões; hastes no formato de colunas ornadas com anelados, apoiadas em bases quadrangulares rematadas por pequenos pés com cabeças de dragão; contrastes do Portousados entre 1853 e 1861, marcas do toque de onze dinheiros e marcas de prateiro não identificadas porém datáveis de 1836–1877 (Moitinho, P-46, p. 195, P-93, p. 204 e P-379, p. 257) 23,5 x 10,5 x 10,5 cm

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Wine Decanter século XIX–XX

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cristal com montagem em prata francesa; bojo liso piriforme ornado com colar, tampa, alça e base em prata repuxada e cinzelada com folhagens e estilizações; contraste “Cabeça de Minerva” (pequeno defeito no gargalo) 32 x 14 cm (página ao lado)

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Fruteira em Cristal século XIX–XX

pé em prata austro-húngara; prato circular com borda ondulada de cor âmbar; coluna central com anelados, apoiada em base almofadada sobre pés de volutas e cabeças de leão; contrastes da prata usados de 1866 a 1922 e marcas de prateiro 34 x 29 x 29 cm

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Floreira Italiana – Art Nouveau final do século XIX

mármore de Carrara de formato oblongo, esculpida e ornamentada por volutas e florões em reservas com alças laterais vazadas e rematadas por folhagens 22,5 x 58 x 29 cm

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Floreira Italiana – Art Nouveau final do século XIX

mármore de Carrara de formato oblongo, esculpida e ornamentada por estilizações florais com alças laterais lisas e vazadas 27 x 66,5 x 25 cm

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século XIX

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prata portuguesa, moldados e repuxados em gomos até meia altura e cinzelados com frisos florais; jarro no formato de balaústre apoiado em pé almofadado; bico largo e revirado; alça construída em volutas; bacia circular com borda em debrum e base em degraus; contrastes do Portousados entre 1836 – 1843 e marcas de prateiro não identificadas, porém datáveis de 1836 – 1861 (Moitinho, P-29, p. 192 e P-166, p. 219) gomil: 31 x 24 x 17 cm | bacia: 12 x ø34,5 cm

prata portuguesa repuxada, cinzelada e vazada com volutas, drapeados e florões; pratos quadrangulares recortados com pegas laterais, centralizando pequenos castiçais; contrastes do Porto“Javali” usados de 1886 a 1938 e marcas de prateiro 7 x 16,5 x 16,5 cm

porcelana branca; contrastes do teor 900 Acompanham 6 bases, 6 pires, 6 colherzinhas e 1 colher de açúcar em prata brasileira vazada, ornados com brasões e moedas xícaras: 5 x ø4,5 cm pires: 1 x ø10,5 cm colher: 9 x 1,5 x 1 cm colher de açúcar: 12 x 3 x 1,5 cm

Gomil e Bacia

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Par de Palmatórias

Conjunto de 6 Xícaras com Suporte

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Coco

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século XIX–XX

prata brasileira, repuxada e cinzelada com estilizações florais e volutas, base com gomos rematada por pequenas bolotas, borda superior em torsade, cabo lavrado no estilo com anelados e argola; marca da prata 900 e do prateiro Gerson Bahia 39 x 8,5 x 8,5 cm

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Pequeno Bastão século XIX

prata brasileira repuxada e cinzelada com frisos de folhagens e rematada por pequena pomba 31 x 7,5 x 7,5 cm

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Coco século XIX

prata brasileira, lavrado com gomos até meia altura, encimado por friso estilizado e borda com fino perolado; cabo torneado com anelados e rematado por argola; contraste “10 Dinheiros” e marca do prateiro desgastada do século XIX 39 x 11 x 11 cm

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MAC de Niterói. E este é um aspecto que determina algumas das ações comunicativas entre o público e o museu. Anna Maria Niemeyer, filha do arquiteto e galerista de arte, projetou o mobiliário do museu. Seu acervo é constituído por duas coleções. A do empresário José Satamini, cedida ao museu em regime de comodato e o acervo próprio, que vem sendo constituído desde sua inauguração, com obras doadas pelos próprios artistas. Satamini iniciou sua coleção na década de 1960, quando residia em Milão, orientado por Antônio Dias, então residindo na cidade. São 1.300 obras, que cobrem um período que vai do final dos anos 40 até hoje, com destaque para a arte concreta e neoconcreta e a figuração das décadas de 1960 e 1980 e para algumas trajetórias individuais: Lygia Clark, Antônio Dias, Rubens Gerchman, Raimundo Colares, Iberê Camargo, Ivan Serpa e Paulo Roberto Leal. Cerca de 400 obras doadas pelos próprios artistas formam a outra parte do acervo. Entre os doadores: Maria Leontina, Hermelindo Fiaminghi, Arcângelo Ianelli, Aluísio Carvão, Lothar Charoux, Amílcar de Castro, Samson Flexor, Hélio Oiticica, Nelson Leirner, Waltércio Caldas, Ivens Machado, Carlos Vergara, Ione Saldanha, Leonilson, Jorge Guinle, Nuno Ramos, Cildo Meireles, Beatriz Milhares e Efrain Almeida.

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Pequena Salva Oval século XIX – XX

prata alemã repuxada, cinzelada e vazada com flores, volutas e estilizações dispostas em reservas, centralizando cena romântica ao fundo; contraste da prata alemã de teor 0.800 usado a partir de 1888 3 x 24 x 18 cm

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Pequena Salva século XIX

prata portuguesa ornada por borda repuxada e cinzelada com volutas, flores e folhagens; centro liso; contraste de Lisboa ilegível porém do século XIX e marca de prateiro não identificada, mas datável de 1822– 1879 (Moitinho, L-507, p. 169) 3 x 20 x 20 cm

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Pequena Salva Funda século XIX

prata brasileira lisa decorada com borda recortada 2,5 x 19 x 19 cm

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1996 – SP: A Casa Triângulo expõe esculturas em plástico modelado de Sérgio Romagnolo. A apresentação é do crítico argentino Carlos Basualdo, que desenvolve longamente o tema que dá título a mostra “Alma da dobra”. Afirma: “Faz muito tempo que Romagnolo compõe, a partir das dobras de lâminas de material plástico, complexos volumes escultóricos cuja densidade barroca evoca por igual John Chamberlain, Medardo Rosso, a escultura francesa dos fins do século passado e o brasileiríssimo Aleijadinho. 466

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Faca Gaúcha século XIX

cabo e bainha em prata brasileira lavrada com estilizações florais e frisos anelados Acompanha corrente de segurança 34 cm

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Pequeno Castiçal Baixo século XX

prata holandesa repuxada e cinzelada com cenas de taberna em reservas s/ fundo com folhagens; bojo cilíndrico apoiado em base circular lisa; contrastes atuais da prata holandesa de teor 0.835 e marca de prateiro (defeitos) 6 x ø7 cm

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Pequeno Tea Caddy século XX

prata holandesa repuxada e cinzelada com cena rural e friso de folhagens; bojo oval com laterais retas; tampa em arco encimada por pega em pião; contrastes da prata holandesa de teor 0.835 usados a partir de 1953 e marca de prateiro 8,5 x 7 x 4,5 cm

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1996 – SP: Com apresentação de Paulo Herkenhoff, Adriana Varejão expõe na Galeria Camargo Vilaça trabalhos recentes englobados sob o título “Pintura/Sutura”. “Esta é uma pintura de espessuras”, diz Herkenhoff. “Aliás, de muitas dimensões de espessuras. Compreender o corpo da pintura é também compreender a possível dor da pintura e não abdicar de sua sensualidade e de seus fantasmas. A espessura aqui compreende amplamente, não apenas a materialidade, mas também a densidade simbólica do discurso pictórico. A obra de Adriana Varejão é o exercício de uma intrincada cartografia que vai da China a Ouro Preto, do corpo à história”. 1996 – SP: Tendo como tema “A desmaterialização da arte no fim do milênio” e sob responsabilidade curatorial de Nelson Aguillar, é inaugurada no Parque Ibirapuera, a 18ª Bienal de São Paulo. Reunindo trabalhos de 135 artistas de todos os continentes, organiza‑se em três segmentos: “Universalis”, salas especiais e representações nacionais. No primeiro segmento, com 42 artistas escolhidos por uma comissão de sete curadores internacionais, os destaques são o belga Panamarenko, o italiano Luciano Fabbro, o iugoslavo Braço Dimitrijevic e o indiano residente em Londres, Anish Kapoor. As 18 salas especiais atraem um grande público, especialmente as de Louise Bourgeois, Edward Munch, Francis Bacon, Gego, Jean-Michel Basquiat, Sol Lewitt, Andy

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Guampa século XIX

prata brasileira cinzelada e ornada com frisos geométricos centralizando reserva com medalhão à frente; copo cônico encimado por hastes laterais e corrente; suporte do bojo rematado por cabeças de anjo; contraste “10 Dinheiros” e marca do prateiro José Fernandes de Carvalho (Moitinho BR-124B, p. 377) 11,5 x ø9,5 cm

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Paliteiro século XIX–XX 469

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prata brasileira representando vaso com flores e pássaro; base quadrangular sobre pés de garra e bola 20 x 11 x 8,5 cm

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Paliteiro século XIX–XX

prata brasileira representando figura de pavão sobre pera com caule e folhas; base circular lisa com finos perolados sustentada por pés de garra e bola; marcas do teor 0.800 e do prateiro 25,5 x 10,5 x 10,5 cm

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Paliteiro século XIX–XX

prata portuguesa com pequeno copo liso sobre haste formada por ramo e folhagens; base circular abobada apoiada em pés recurvos; contraste do Porto“Javali” usado de 1886 a 1938 e marca de prateiro 17,5 x 8,5 x 8,5 cm

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Paliteiro século XIX

prata brasileira ornada com frisos geométricos representando coluna anelada com fonte, pássaros e flores, encimada por pequeno copo facetado; base circular almofadada apoiada em pés de garra e bola; pseudocontraste do Portousado em meados do século XIX e marca do prateiro Francisco Duarte Graça (Moitinho BR-23, p. 347 e BR-94, p. 368) 24,5 x 7 x 7 cm

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Warhol, Cy Towmbly, Paul Klee, Picasso e os brasileiros Rubem Valentim e Mestre Didi, ambos baianos. De Goya são expostas quatro séries de gravuras, “Caprichos”, “Desastres da guerra”, “Tauromaquia” e “Dispartes”. Entre os 75 artistas indicados por seus países, o que logrou maior empatia com o público foi o venezuelano Jesus Soto. Destaque ainda para Umberto Cavenaggio (Itália), Marianne Heske (Noruega), Gary Hume (Inglaterra) e os brasileiros Waltércio Caldas, Nelson Felix e Eder Santos. 1996 – SP: Lygia Pape expõe no Centro Cultural São Paulo, com apresentação de Paulo Venâncio Filho, um pequeno conjunto de trabalhos que definem, com clareza, o caráter heraclitiano de sua obra: mutante, inovadora, surpreendente. No percurso da mostra, encontram-se trabalhos já conhecidos como o “Balé neoconcreto”, de 1958, e o “Livro da criação”, de 1960, trabalhos antigos, mas pouco conhecidos, como “Livro do tempo”, de 1961, as diversas versões de “Tteia” e outros mais recentes como “Luar do sertão”, construído com pipocas e luz negra.

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1996 – MG: Professores de história da arte da Universidade Federal de Minas Gerais, Fernando Pedro da Silva e Marília Andrés Ribeiro fundam, em Belo Horizonte, a C/A Projetos Culturais, que vem desenvolvendo intensa atividade editorial, quase toda ela voltada para a documentação, análise e divulgação da arte mineira. O primeiro grande projeto integrado – livro-exposição-CD/room – é a realização de uma série de cinco exposições cobrindo “Um século de história das artes plásticas em Belo Horizonte”. As cinco exposições são, pela ordem, “Artistas construtores de Belo Horizonte” (Centro de Cultura de Belo Horizonte), “Emergência

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Paliteiro

do modernismo” (Museu Mineiro), “Artistas populares” (Centro Cultural

século XIX

da UFMG), “Consolidação da modernidade” e “Formação da arte

prata portuguesa representando figura de beija-flor sobre vaso com folhagens apoiado em pequeno pedestal; base quadrangular recortada apoiada em pés recurvos; contraste do Portousado em meados do século XIX e marca de prateiro ilegível 18 x 7,5 x 7,5 cm

contemporânea”, estas duas últimas no Museu de Arte da Pampulha. O livro, com 492 páginas, amplamente ilustrado, a cores, traz ensaios de Adalgisa Arantes Campos, Marcelina das Graças Almeida, Yvone Luzia Vieira, Cristina Ávila, Marília Andrés Ribeiro e Walter Sebastião, além de notas biográficas sobre os artistas mineiros. Em1997, Marília Andrés publica o livro de sua autoria, Neovanguardas em Belo Horizonte 1960, e deu início à coleção Circuito Ateliê, (pequenos volumes constando basicamente uma longa entrevista com o artista, acompanhada de currículo e biografia), que rapidamente cobriu o essencial do universo da arte moderna e contemporânea mineira.

1996 – DF: Promovido pela Fundação Athos Bulcão, o V Fórum Brasília de Artes Plásticas tem como suporte duas exposições coordenadas e apresentadas por Aracy Amaral. A primeira reúne trabalhos de Amílcar de Castro, Franz Weissmann e Mary Vieira. A segunda, 15 propostas de arte pública assinadas por Amílcar, Weissmann, Ana Maria Tavares, Ascânio MMM, Avatar Moraes, Eliane Prolik, Emanoel Araújo, Ivens Machado, José Bento, José Resende, Marcos Coelho Benjamim, Nicolas Vavlianos, Patrício Farias, Sérvulo Esmeraldo e Waltércio Caldas.

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Paliteiro século XIX

prata francesa representando figuras de índio e arara sobre base de rochedo com folhagens; contraste “Cabeça de Mercúrio” usado de 1840 a 1879 e marca de prateiro (defeitos) 19 x 6,5 x 6,5 cm

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Paliteiro século XIX

prata brasileira representando figura de índio com flecha sobre coluna anelada; base quadrangular com pés de garra e bola; contraste “10 Dinheiros” e marca de prateiro desgastada 21 x 7 x 7 cm

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Paliteiro século XIX

prata portuguesa representando figura de cervo com tronco de árvore; base abobadada sustentada por pés recurvos, vazados e cinzelados com folhagens; contraste do Portousado de 1861 a 1867 e marca de prateiro não identificada porém datável de 1861-1888 (Moitinho, P-49, p. 196 e P-168, p. 219) 15,5 x 11,5 x 11,5 cm

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Paliteiro século XIX

prata brasileira representando figura de dançarina com guirlanda de flores s/ pedestal anelado; base quadrangular s/ pés de garra e bola; contraste “10 Dinheiros” e marca de prateiro não identificado 18,5 x 6,5 x 6,5 cm

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Paliteiro século XIX

1996 – RS: Com uma exposição do gravador Anestor Tavares, a Caixa Econômica Federal, em Porto Alegre, dá início ao “Projeto Caixa resgatando a memória”, coordenado por Marisa Veeck. Em seu primeiro ano de existência promoveu exposições do Grupo de Bagé, formado por Scliar, Glauco Rodrigues, Glênio Bianchetti e Danúbio Gonçalves, de Trindade Leal, Antônio Caringi, Carlos Petrucci e Oscar Beira. Cada mostra ocupou além da galeria de arte da CEF, outros espaços expositivos de Porto Alegre. Os catálogos dessas mostras foram reunidos posteriormente, em um único livro. 1997 – RJ: O Centro Cultural Banco do Brasil inaugura a mostra “Samico - 40 anos de gravura”, produzida por Júlia Peregrino, com apresentação de Frederico Morais. Reúne 83 das 127 xilogravuras realizadas pelo artista pernambucano, datadas de 1953 a 1996, além de algumas pinturas, croquis e um mostruário dos instrumentos e materiais de trabalho. No bem elaborado catálogo, Morais afirma que encantamento é a palavra exata para definir a emoção que se tem diante da gravura de Samico, porque, dizem os dicionários, encantar significa, num envolvimento empático crescente, cativar, deliciar, maravilhar, causar extremo prazer, não escapando à semântica da palavra a ideia de magia e sortilégio. A retrospectiva é apresentada, em seguida, no Museu de Arte Moderna Aloísio Magalhães do Recife e no Museu de Arte da Pampulha, em Belo Horizonte.

prata portuguesa representando figura de nobres, base triangular, repuxada, cinzelada e vazada com folhagens e volutas; contraste do Portousado de 1867 a 1870 (Moitinho, P-54, p. 197) e marca de prateiro desgastada 16,5 x 10,5 x 10,5 cm

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1822 – 1894

1906 – 1984

escultura em bronze, ass. na base (c. 1875) 46 x 34 x 23 cm

escultura em bronze, ass. na base 28 x 67 x 18 cm

CAIN, Auguste-Nicholas Galo

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IRINÉE ROCHARD Felinos

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Gaudez, adrien etienne 1845 – 1902

la CiGale et la Fourmi escultura em alto releto, ass. inf. dir. e tit. centro inf. 31,5 x 18,5 x 1,2 cm

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choPard menino de CaPuz escultura em bronze com detalhes em marfim, ass. na base 22 x 10 x 8 cm

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1997 – RJ: O Centro Cultural Light inaugura retrospectiva de Raymundo Colares, um dos “malditos” da arte brasileira, que na segunda metade dos anos 60 integrou a chamada “geração AI-5”. Além de explorar as possibilidades formais de imagensfragmentos de ônibus em movimento, numa surpreendente fusão pop minimal, Colares renovou a arte construtiva brasileira com seus “gibis”, nos quais a estrutura vai sendo construída/ desconstruída à medida que as páginas vão sendo manuseadas pelo “leitor”. No catálogo da exposição, textos da curadora, Ligia Canongia e Paulo Venâncio e uma antologia de textos de época. 1997 – RJ: Com a curadoria de Denise Mattar, são inauguradas duas mostras simultâneas e complementares de Di Cavalcanti: “As mulheres de Di”, no Centro Cultural Banco do Brasil, e “Di – meu Brasil brasileiro”, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. NO CCBB predominam os retratos e, no MAM, a paisagem. Uma síntese das duas mostras, “Di Cavalcanti 100 anos” será realizada em janeiro de 1998 no Museu de Arte Brasileira da Fundação Armando Álvares Penteado, em São Paulo.

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1875 – c. 1925

1873 – 1941

século XX

século XIX

escultura em bronze, ass., num. 759 e com carimbo da fundição parte inf. 10,5 x 12 x 8 cm

escultura em bronze, ass. na base 30 x 12 x 12 cm

escultura em bronze, ass. na base 21 x 10 x 10 cm

escultura em bronze, s/ ass. 23,5 x 23,5 x 12,5 cm

BOFILL, Antoine Menino Sentado

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MILLES, Ruth Camponesa

VITTI BUJU Coluna

AUTOR NÃO IDENTIFICADO Figura Montada em Tigre

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HOUDON, Jean-Antoine 1741 – 1828

Diana, A Caçadora escultura em bronze, s/ ass. e com marca da fundição Barbedienne na base 60 x 35 x 28 cm

1997 – RJ: Jean Boghici promove exposição de Maria Martins, com trabalhos pertencentes à sua galeria, ao Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro e a vários colecionadores paulistas e cariocas. É apresentada por Gilberto Chateaubriand, que afirma: “As esculturas de Maria Martins são perfeitos retratos de sua autora. Belas, exuberantes, sofisticadas e misteriosas, elas representam a imagem mais poética do país que sonhou e que nós, seus modestos seguidores, insistimos em acreditar. Ainda no catálogo, fotos históricas nas quais aparece ao lado de artistas como Marcel Duchamp, Yves Tanguy, Frederick Kiesler, Max Ernst, Amedée Ozenfant, Fernand Léger, Mondrian e Peggy Guggenheim e textos de André Breton (o original manuscrito da apresentação que fez para a mostra de Maria Martins na galeria nova-iorquina Julien Levy, em 1947), Christian Zervos, Benjamin Péret, Michel Tapié e Murilo Mendes.

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MARCALL MATHUTIN século XX

Ninfa

escultura em bronze, ass. na base 71 x 30 x 35 cm

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CHARPENTIER, Félix-Maurice 1858 – 1924

Busto

escultura em bronze, ass. parte das costas 38 x 28 x 16 cm (página ao lado)

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A. BERNARD STEIER século XX

Pierrot Cantando escultura em bronze, ass. e com carimbo da fundição de Paris na parte inf. 30 x 14 x 21,5 cm (página ao lado)

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TEIXEIRA LOPES, Antônio 1866 – 1942

Busto de Eça de Queiroz escultura em terracota, ass. no verso 18 x 20 x 14 cm (página ao lado)

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BERNARDELLI, Rodolfo 1852 – 1931

Retrato de Arthur Azevedo

1997 – MG: A Universidade Federal de Juiz de Fora, tendo recebido em doação de Maria da Saudade Cortesão, viúva do poeta e crítico de arte Murilo Mendes, falecido em Lisboa, em 1975, a biblioteca, com 1900 volumes e parte da coleção de arte, criou o Centro de Estudos Murilo Mendes. Parte do legado (livros e obras de arte de Vieira da Silva, Arpad Szenes, Picasso, Franz Weissmann, Giuseppe Capogrossi, Flávio de Carvalho, Guignard, Ismael Nery, Joan Miró, Francis Picabia, Piero Dorazio e Portinari) constitui a mostra “Contemporâneos”, realizada na própria sede do Centro.

escultura em bronze, ass., dat. 1891 e com dedicatória nas costas 16 x 14 x 8 cm (página ao lado)

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BERNARDELLI, Henrique 1858 – 1936

Autorretrato óleo s/ madeira, ass., dat. 1916, sit. Rio inf. esq. e tit. lat. esq. 24 x 18 cm

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século XVIII

século XVIII

origem portuguesa, em madeira esculpida, policromada e dourada representando São João Batista menino; apresenta-se com ricas vestes, túnica e manto, bordadas a ouro; traz ao braço esquerdo pequeno cordeiro deitado sobre livro (mínimo defeito no polegar direito) Acompanha resplendor e cajado 40 x 15 x 13 cm

origem brasileira, entalhada em madeira, policromada e dourada; imagem erudita de arcanjo apresenta policromia com vestígios de decoração esgrafiada (sgrafitto); a ampla presença de douração brunida sob o manto disposto às costas do arcanjo revela a antiga presença do esgrafiado, a cor aplicada tendo desaparecido e dando lugar apenas à douração; o arcanjo apresenta corpo delgado, com corpete de extremidade crenelée, s/ saiote de grande movimentação barroca; do braço esquerdo pende uma balança de prata; seus pés pousados sobre representação do diabo elaborada en ronde bosse 76,5 x 61 x 28 cm

São João Batista

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Imagem de São Miguel

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século XX

século XX

século XIX

em metal prateado, trabalhado e sobreposto em óleo s/ madeira (1910) 22,5 x 18 x 3 cm

em metal prateado, trabalhado e sobreposto em óleo s/ madeira (c. 1860) 22 x 17 x 4 cm

em metal prateado, trabalhado e sobreposto em óleo s/ madeira (c. 1865) 22 x 18 x 3 cm

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século XX

século XIX

autor não identiFicado ÍCone russo de virGem de Kazan

autor não identiFicado

autor não identiFicado ÍCone russo de Cristo todo-Poderoso

ÍCone de GruPo de santos

autor não identiFicado

ÍCone russo da virGem de Kazan Com menino jesus

ÍCone russo (nossa senhora Com menino jesus)

em metal prateado com pedras encrustadas, trabalhado e sobreposto em óleo s/ madeira (c. 1910) 31 x 26 x 4,5 cm

metal dourado trabalhado sobreposto em óleo s/ madeira 29 x 23 x 4,5 cm

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autor não identiFicado

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Painel de Medalhas e coMendas século XX

quadro de medalhas, prêmios e recompensas conquistados pela Fundição Indígena pelo comendador Antônio dos Santos Carvalho e seu filho Raul dos Santos Carvalho, doado por seus descendentes ao Liceu de Artes e Ofícios; montado s/ suporte de veludo colado em madeira com etiqueta no verso da Fabrique Spéciale de Tableaux Médailliers Massonnet & Cæ Paris, 64, Rue de Faubourg St. Denis, Paris

Quadro Com 26 medalhas e seis Comendas e dois brasões em metal

1. santiaGo da esPada (Cavalheiro) 1866 (PortuGuesa) 2. mérito industrial (PortuGuesa) (Comendador) 3. ordem da rosa (brasileira) (Cavalheiro)

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4. nossa senhora da vila viçosa (PortuGuesa) (Comendador) 5. Cristo (PortuGal) (Cavalheiro) 1. Prêmio oferecido à Exposição Nacional, 1875, estanho 2. Prêmio oferecido à Exposição Nacional, 1861, estanho 3. Prêmio conferido à Exposição Nacional, 1861, estanho 4. Prêmio Exposição de Belas-Artes Rio de Janeiro, 1860, estanho 5. Exposição Geral da Academia de Belas-Artes do Rio de Janeiro a Couto dos Santos, 1868, vermeil 6. Exposição Geral da Academia de Belas Artes do Rio de Janeiro a Couto dos Santos, 1866, vermeil 7. Exposição Internacional de Aparelhos a álcool Rio de Janeiro, 16 jan. 1847 8. Exposicion Internacionale Universelle (francesa), 1889, vermeil

9. Exposicion Universelle, 1889 (francesa) (Bronze) 10. Exposicion Universelle du MDCCCLXVII bronze 11. Internacionale Exposicion Filadélfia MDCCCLXXVI Wandert Umod Startic Comission, bronze 12. Rio de Janeiro Prêmio de 1ª classe conferido na 2ª Exposição Nacional, 1866, vermeil 13. Exposição Artística Industrial Fluminense comemorativa do IV Centenário do Descobrimento do Brasil – Sociedade Propagadora das Bellas Artes do Rio de Janeiro, vermeil 14. Brasão de portugal (pendente cruz de Cristo) Escudo da República, vermeil 110 x 92 cm

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sino Francês séculos XIX/XX

bronze moldado, cinzelado e ornado com frisos neoclássicos; acompanha balanço em pinho de riga; manufatura e fundição J. et A. Ungerer Horlogerie – Strasbourg (pequena mossa na borda) sino: 53 x ø45 cm balanço: 57 x 54 x 9,5 cm

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QUARTA NOITE LOTE 504 AO 656

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ROQUEPLAN, CAmiLLE JOsEPh-EtiENNE 1803 – 1856 a)

arco-Íris no Horizonte

óleo s/ madeira, s/ ass. 11,5 x 23 cm b)

Paisagem com Veleiro

óleo s/ madeira, ass. inf. dir. 11,5 x 23 cm

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Bienal do Mercosul: Construção, Política e Cartográfica 1997 – RS: Inaugurada em Porto Alegre, a I Bienal de Artes Visuais do Mercosul. Mesmo restrita aos países da área do Mercosul – Argentina, Bolívia, Brasil, Chile, Paraguai e Uruguai – e tendo a Venezuela como país convidado, é a maior mostra antológica de arte latinoamericana realizada no Brasil. Reúne cerca de 800 obras de 200 artistas, agrupadas em três vertentes – Construtiva: a arte e suas estruturas, Política: arte em seu contexto e Cartografia: território e História – e mais dois segmentos. O primeiro reunindo obras de artistas jovens realizadas no último lustro; o segundo, obras de arte latino-americanas em coleções privadas no Brasil. Duas notáveis personalidades da cultura latino-americana são homenageadas: o pintor e linguista argentino Xul Solar (1887-1963) e o crítico de arte brasileiro Mário Pedrosa (1900-1981). Dois seminários internacionais são realizados paralelamente. No primeiro foram discutidas as utopias, teorias e conceitos elaborados por nossos críticos e intelectuais. Mitos e realidade. No segundo, o ponto de vista de europeus e norteamericanos sobre a arte da América Latina. O continente e a arte vistos de fora e de dentro. São editados um catálogo com textos do curador-geral, Frederico Morais, e dos seis curadores nacionais, e um número especial da revista Continente Sul/Sur, com 458 páginas, reproduzindo manifestos, documentos e textos de época. Não bastassem as obras e os documentos expostos, o catálogo e a revista monográfica, os dois seminários, que contaram com a participação de 60 críticos e historiadores de arte do Brasil e do exterior, Porto Alegre teve outros benefícios significativos com a realização da Bienal do Mercosul. Obras doadas por treze destacados artistas do Continente, como o argentino Ennio Iommi, o uruguaio Francisco Mato e os brasileiros Amílcar de Castro, Franz Weissmann, Aluísio Carvão e Carlos Fajardo, foram implantadas em um dos principais parques da cidade, e onze artistas foram convidados a realizar intervenções de caráter efêmero em diversos locais da cidade. Finalmente, outro grupo de artistas, tomando como referência a criatividade anônima e espontânea da população de Porto Alegre, no módulo “Imaginário objetual”, realizou uma exposição de encantadora beleza e inventividade em um velho galpão abandonado da área deteriorada do Porto. A Bienal ocupou doze espaços, alguns dos quais totalmente reformados e/ou restaurados para atender às exigências da moderna museologia. Se o que empolgou uma parcela considerável da crítica brasileira foi a vertente construtiva, críticos e visitantes estrangeiros, especialmente europeus, fixaram-se, antes de tudo, na vertente política, que inclui copiosa documentação sobre eventos de caráter simultaneamente artístico e político tais como “Tucuman arte” (Argentina), “Escena avanzada” (Chile) e “Geração AI-5” (Brasil). Para Frederico Morais, na introdução ao catálogo geral da mostra, “as três vertentes em

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chaMBelland, carlos 1884 – 1950

PaisaGem

óleo s/ tela, ass. inf. dir. (década de 1930) 34 x 42,5 cm (página ao lado)

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Parreiras, antônio 1860 – 1937

que se funda o projeto curatorial da mostra, não são estanques, mas reversíveis: pode-se fazer uma leitura política da arte construtiva na America Latina, onde tudo está por teorizar e construir, assim como o fato de um artista enfatizar aspectos políticos em sua obra, não significa que ele esteja descuidando dos aspectos formais de seu trabalho. Mas a síntese dessa reversibilidade de significados esta contida na presença de Joaquim Torres Garcia. Se com seu “Universalismo construtivo”, ele instaura na América Latina um classicismo de tipo novo, que incluí a inserção de signos e símbolos nos compartimentos geométricos de suas telas, ao inverter a posição, no mapa universal, do continente americano, situando a América do Sul ao Norte, fez um gesto político, enquanto que inaugura, entre nós, a vertente cartográfica. A montagem da Bienal esteve a cargo de Gerardo Vilaseca, que se ocupou também da reforma dos prédios que abrigaram os diversos segmentos da exposição. 1997 – PR: Ao completar dez anos de fundação, o Museu de Arte do Paraná realiza dupla exposição em homenagem ao centenário de nascimento de Guido Viaro. A primeira, “Guido Viaro, uma lição de arte”, ocupa-se exclusivamente da pintura realizada pelo “valente e vigoroso vêneto” que se radica em Curitiba, em 1929. A segunda reúne 49 interpretações do mais conhecido autorretrato do artista, realizadas especialmente para a mostra por artistas paranaenses.

PaisaGem

óleo s/ tela, ass. e dat. 1900 inf. dir. 69 x 105 cm (página ao lado)

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weinGÄrtner, Pedro 1853 – 1929

vale antiCola Corrado óleo s/ madeira, ass. e dat. 1909 inf. dir. 24,5 x 50 cm

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1997 – PE: Criado o Museu de Arte Moderna Aloísio Magalhães, instalado em um casarão do século XIX, situado às margens do rio Capibaribe, no centro do Recife. Incorporando o acervo da antiga Galeria Metropolitana de Arte e de outras instituições, recebendo novas doações e fazendo aquisições, o Mamam, como ficou conhecido, tem uma coleção de aproximadamente 800 obras modernas e contemporâneas.

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Peres, Pedro 1850 – 1923

estudo ao ar livre óleo s/ tela, ass. inf. dir. (c. 1880) 35 x 25 cm

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Destaque para a série “Cenas da Vida Brasileira – 1930-1954”, de João Câmara, o conjunto de telas de Vicente Rego Monteiro e obras de Lula Cardoso Ayres, Abelardo da Hora, Francisco Brennand, Samico e Aloísio Magalhães. O novo museu tem se destacado pelas exposições que vem realizando, entre as quais devem ser mencionadas as de gravuras de Goya, Picasso e Samico, esculturas de Rodin, fotografias de Miguel Rio Branco e Vic Muniz, obras de Cildo Meireles, Antônio Dias, Nelson Leirner, José Cláudio, Lygia Pape, Joseph Beuys e Jean Marie Basquiat, além de coletivas como “Espelho cego” (coleção Marcantônio Vilaça) e “Modernismo pernambucano”.

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GUTTMANN BICHO, GAldINO 1888 – 1955

Maternidade óleo s/ tela, ass. inf. esq. (década de 1940) 97,5 x 123 cm

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1997 – SP: Amador Perez expõe, no Espaço Higienópolis do Instituto Moreira Salles, a série de desenhos que realizou a partir de quatro obras de Giorgio Morandi, “Vaso com rosas” (1921), “Autorretrato” (1924), “Grande natureza-morta escura” (1934) e “Paisagem de Roffeno” (1936). Quase toda produção desenhística de Amador Perez tem sido a recriação de obras que constituem o acervo universal da história da arte, como, para citar alguns exemplos, Manet, Böecklin, Vermeer e Eliseu Visconti. Como explica o próprio artista no catálogo de sua

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escola de jean-BaPtiste Greuze 1725 – 1805

la reveuse óleo s/ tela, s/ ass. (c. 1850) 49 x 38,5 cm

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villares, décio 1851 – 1931

Paolo e FranCesCa

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óleo s/ tela, ass. inf. dir., tit. centro inf., com inscrição “Amor ch’a nullo amato amar perdona mi prese del costui piacer si forte, che, come vedi, ancor non m’abbandona. Amor condusse noi ad una morte. Dante Inf. CV (Dante Alighieri, Divina Commedia, Inferno Canto Vº (versos 103-106)” inf. esq. (1910) 38 x 38 cm

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KuwasseG, charles-euPhrasie 1838 – 1904

PaisaGem euroPeia óleo s/ tela, ass. inf. dir. (c. 1867) 72,5 x 58,5 cm

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Parreiras, antônio 1860 – 1937

retrato de senhora óleo s/ tela, ass., dat. 1914 e sit. Paris inf. dir. 130 x 96 cm

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villares, décio 1851 – 1931

mulher Árabe

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óleo s/ tela, ass. inf. dir. (c. 1910) 32 x 25 cm

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CARLOS OSWALD 1882 – 1971

Mulher Recostada óleo s/ tela, ass. sup. esq. (c. 1912) 43 x 54,5 cm

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AUTOR NÃO IDENTIFICADO século XIX

Tocadora de Bandolim óleo s/ tela, s/ ass. (c. 1910) 41 x 29,5 cm

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BErnarDELLI, FéLIx 1866 – 1905

Paisagem itaLiana óleo s/ madeira, ass. inf. dir. e sit. Sorrento centro inf. (c. 1880) 38,5 x 23 cm (página ao lado)

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COCULILO, FranCIsCO 1895 – 1945

Paisagem

óleo s/ cartão, ass. e sit. Rio de Janeiro inf. dir. (c. 1940) 27 x 34 cm

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CaVaLLEIrO, HEnrIqUE 1892 – 1975

Paisagem com mato óleo s/ madeira, ass., dat. 1917 e com dedicatória inf. esq. 21,5 x 32,5 cm

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arCHIMEDEs J. Da sILVa ? – 1935 (ativo no final do século XIX)

Paisagem com Lago

óleo s/ tela colada em madeira, ass. inf. dir. 26 x 18 cm

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1728 – 1811

1728 – 1811

OZannE, nICOLas

OZannE, nICOLas

entrée de L’escadre Française dans La baye de rio – Janeyro, Le 12 sePtembre 1211

attaque généraLe Par terre et Par mer de rio – Janeyro, Prise d’assaut Pendant un VioLent orage Le 21 sePtembre 1711

gravura em metal (buril) realçada a aquarela impressa s/ papel, a partir de desenho original de Ozanne (ind. inf. esq.), impressa por F. Dequevauviller (ind. inf. dir.) e com a indicação PL.XXXVI sup. dir. (1750) Obra citada na p. 51 do livro Iconografia do Rio de Janeiro, de 1530 a 1890, v. 1, de Gilberto Ferrez (Rio de Janeiro: Casa Jorge Editorial, 2000). MI 21 x 32,5 cm | ME 30,5 x 46,5 cm

gravura em metal (buril) realçada a aquarela impressa s/ papel, a partir de desenho original de Ozanne (ind. inf. esq.), impressa por F. Dequevauviller (ind. inf. dir.) e com a indicação PL.XXXVII sup. dir. (c. 1750) Obra citada na p. 51 do livro Iconografia do Rio de Janeiro, de 1530 a 1890, v. 1, de Gilberto Ferrez (Rio de Janeiro: Casa Jorge Editorial, 2000). MI 21 x 32,5 cm | ME 30,5 x 46,5 cm

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aUTOr nÃO IDEnTIFICaDO século XIX

Figura de Homem grafite s/ papel, com identificação provável de iniciais do autor lateral direita med. 21,5 x 18 cm

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mostra, que de São Paulo, seguiu para a Casa de Cultura de Poços de Caldas: “A partir de reproduções de obras de arte que me atraem crio um jogo insolúvel, de variação e multiplicação, deslocando as imagens de seus suportes, livros, postais, dando-lhes novo corpo através do desenho a grafite. As dimensões das reproduções, assim como dos desenhos, são pequenas e exigem aproximação física do espectador, sugerindo uma leitura intimista e, nesse processo, os desenhos se afirmam como tais, enquanto as imagens são incorpóreas.” Sobre a suíte Morandi, diz Amador: “Desenhei-as nas mesmas dimensões gráficas das reproduções, esses fantasmas fotográficos, utilizando grafites duros e macios, tentando me aproximar do momento de intimidade quando Morandi usava o lápis, o buril e o pincel, isto é, a hora mágica da criação da imagem plástica e sua fatura”. Em 1998, comemorando 25 anos de carreira, Amador expõe, no Museu Nacional de Belas-Artes, a série completa de desenhos realizados a partir da tela “Gioventu”, de Visconti, que é de 1898.

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Mapa do Brasil século XVIII

gravura em metal impressa s/ papel, intitulado “A Map of South America, Containing Terra-Firma, Brazil.... “ editado pelos cartógrafos Robert Laurie e James Whittle a partir do mapa elaborado pelo geógrafo Jean Baptiste Bourguignon d’Anville (1697 – 1782). É considerado o mais importante mapa da América do Sul do século XVIII e se destaca por compilar todas as informações cientificamente comprovadas e disponíveis na época sobre a região. Editores Laurie & Whittle, Londres – 1794. imagem: 99,5 x 118 cm medida da folha: 102,5 x 120 cm (página ao lado)

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RUGENDAS, JohANN MoRitz 1802 – 1858

Nègres a FoNde de Calle litografia a cores impressa s/ papel, de Engelmann e Deroi a partir de original de Rugendas, com indicações 4º Div. sup. esq. e Pl. 1 sup. dir. MI 15,3 x 25 cm | ME 31 x 43 cm (página ao lado)

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ChAMBELLAND, CARLoS 1884 – 1950

Cortez

guache e grafite s/ papel, ass., sit. Rio e dat. 1929 inf. dir.e com a seguinte frase do artista sup. dir.: “... e que elle a saudou de maneira tão differente dos outros, descobrindo-se cortezmente...” ex-coleção Elias Kaufman 45 x 31,5 cm

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DEBREt, JEAN BAptiStE 1768 – 1848

UNe MUlatresse allaNt Passer les Fêtes de Noël, a la CaMPagNe / CoNCoUrs des eColiers, la Vielle dU JoUr de st. alexis litografia a cores impressa s/ papel, de Thierry Frères e Engelmann, a partir de original de Debret, com ind. 3º Partie sup. esq. e PL: 7 sup. dir. MI 27,3 x 24,2 cm | ME 53,5 x 35,5 cm

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FUKUsHIMa, TaKasHI 529

1950

Paisagem óleo s/ tela, ass., dat. 1974 inf. dir., ass., dat. 1973/1974 e sit. SP no verso 65 x 64 cm

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VIanna, arManDO 1897 – 1992

barcos no itaJaí – assu – bLumenau óleo s/ tela, ass., dat. 1957 inf. esq., ass., dat., tit. e sit. Blumenau no verso Reproduzido na lâmina 20 do álbum Armando Vianna: 70 anos de Pintura (Rio de Janeiro: Sergio Jardim de Carvalho/ Walton Ferreira Leite Junior, 1983) 46 x 55 cm

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pInTO, syLVIO 1918 – 1997

Paisagem no Jacaré – rio

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óleo s/ tela, ass., dat. 1947 inf. dir., ass., dat., sit. Jacaré – Rio e num. 698 no verso 89 x 116 cm

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1997 – SP: Sendo curadora-geral Gláucia Amaral, o Sesc-Pompeia realiza a mostra “Flávio Império em Cena”, estruturando num único espaço, e fazendo uso de vários recursos técnicos e tecnológicos, a produção do artista nas quatro áreas em que atuou: ensino, arquitetura, artes plásticas e cenografia (teatro, dança e música). Neste último segmento encontram-se expostos mais de 500 desenhos e croquis, além de figurinos, adereços, objetos de cena e maquetes originais. Cento e cinquenta pinturas, gravuras, desenhos e colagens compõem o segmento de artes plásticas. Um primoroso catálogo, com textos de diversos especialistas, e um guia para visitantes acompanham a mostra, além de vídeos, espetáculos teatrais, projeções e seminário.

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GaGarIn, paULO 1885 – 1980

Paisagem de camPos do Jordão óleo s/ tela, ass. e dat. 1955 inf. esq. 50 x 61 cm

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1997 – SP: O Centro Cultural São Paulo expõe trabalhos de Carmela Gross, realizados com tubos metálicos, acoplados com a ajuda de dobradiças. Este novo projeto da artista tem por base, diz Ana Maria Belluzzo, “um axioma que dá conta de possíveis variáveis de todo os sistema de relações. Trinta e seis módulos iguais são derivados de estrutura cúbica, aberta e incompleta. Através desses artefatos mecânicos repetidos, a artista realiza operações mentais

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BaLLOnI, arManDO 533

1969

Paisagem urbana óleo s/ tela, ass. inf. esq. (c. 1960) 82 x 66 cm

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GEOrGIna DE aLBUqUErqUE 1885 – 1962

educandário óleo s/ tela colada em chapa de madeira industrializada, ass. inf. dir. 44,5 x 54 cm

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GaGarIn, paULO 1885 – 1980

camPos do Jordão óleo s/ madeira, ass., dat. 1949 inf. esq., ass., dat. e sit. Campos do Jordão no verso 30 x 37 cm 534

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GoLDICUTT, JoHN 1793 – 1842

View of Rome aquarela, guache e grafite s/ papel, ass. e dat. 1818 inf. esq. 37,5 x 51,5 cm

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GoLDICUTT, JoHN 1793 – 1842

a View neaR albano aquarela, grafite e guache s/ papel, ass., dat. 1819 inf. esq. e tit. inf. dir. 40,5 x 77 cm

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SEELINGER, HELIoS 1878 – 1965

Paisagem com animais óleo s/ tela colada em cartão, ass., dat. 1941 e sit. Rio duas vezes inf. esq. 45,5 x 34,5 cm

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JEnnEr aUGUsTO 1924 – 2003

recanto nos aLagados óleo s/ tela, ass., dat. 1968 inf. dir., dat. 25/07/1968, tit., sit. Salvador, com a indicação 5º Série Luiza e carimbo do artista no verso. 26 x 34 cm

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JOsé paULO MOrEIra Da FOnsECa 1922 – 2004

casario e torres óleo s/ tela, ass., dat. 1965 inf. dir., ass., dat., tit. e sit. Rio no verso 19 x 27 cm

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COCULILO, FranCIsCO 1895 – 1945

Praia 540

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óleo s/ tela, ass., dat. 1943 e sit. Rio inf. dir. 82 x 121 cm

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precisas, gerando relações espaciais definidas. Joga, portanto, com a profundidade do pensamento matemático e a exterioridade da experiência, que ocorre no espaço ocupado pelo corpo. Provoca desconcerto”. 1997 – SP: Partindo de um projeto de Aracy Amaral e tendo como curadora Sônia Salzstein a galeria de arte do Sesi, inaugura a mostra “Tarsila – anos 20”. No catálogo, além de análises e revisões de Sônia, Aracy e Vinícius Dantas, são republicados textos de Haroldo de Campos (19621) e os manifestos Poesia pau-brasil (1924) e Antropofágico (1928), de Oswaldo de Andrade, e uma carta de Mário à artista, datada de 1927. 1997 – SP: Inaugurada a Galeria Brito Cimino, cujos proprietários são Luciana Brito e Fábio Cimino. No elenco de artistas da nova galeria encontram-se Rochelle Costi, Leonilson, Regina Silveira, Nelson Leirner, Monica Nador, Ana Maria Tavares. Intervalando exposições individuais, a galeria tem promovido coletivas como “Enigmas” e “Parallèle”. 541

DE DOME, JOsé 1921 – 1982

numa rua de Londres óleo s/ papel, ass., dat. outubro de 1971, sit. Londres inf. dir., ass., dat., tit. e sit. no verso 50 x 20 cm

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pasCUaL, arMínIO 1920

Porto óleo s/ chapa de madeira industrializada, ass. inf. esq., ass., dat. 1979 e sit. Amsterdã – Holanda no verso 50,5 x 61 cm

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1997 – SP: O Paço das Artes expõe 27 trabalhos precursores da “Arte por computador” no Brasil, realizados por Waldemar Cordeiro, entre 1968 e 1973, e de sua filha, Analivia, com a mesma tecnologia, mas aplicada à dança contemporânea. E, simultaneamente, obras de “pioneiros contemporâneos” em diversos meios do binômio arte-tecnologia: Iole de Freitas (Super-8), Anna Bella Geiger, Paulo Laurentz, Simone Michelin, Ronaldo Kiel, Arthur Omar, Walter Silveira e Marco do Vale (videoarte), José Wagner Garcia (holografia) e Mário Ramiro (lasergrama). A obra pioneira de Cordeiro é analisada, no catálogo, por Annateresa Fabris e a dos demais artistas por Ivana Bentes, no texto intitulado “Do paleocibernético ao biotecnológico”. A curadora da mostra é de Daniela Bousso.

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1998 – RJ: No Centro Cultural do Banco do Brasil é inaugurada a “Mostra internacional de design – método e industrialismo”, com trabalhos de Dieter Rams (Alemanha), Robert Blaich e Bob Gill (Estados Unidos), Wim Crouwel (Holanda), Kenji Ekuan (Japão) e dos brasileiros Karl Heimz Bergmiller, José Carlos Bornancini, Sérgio Rodrigues, Alexandre Wollner, Goebel Weyne e Aloísio Magalhães, que estão entre os pioneiros do design (produto e imagem) no Brasil. O caráter um tanto conservador da mostra é assim explicada por seus curadores: “Sem desdenhar a riqueza encontrada nas investidas das novas gerações de designers diante das também novas condições e possibilidades de comunicação, consumo e produção, julgamos oportuno revistar os preceitos que ajudaram a concretizar a ideia do design como metodologia de projeto e efetivamente integrálo no desenvolvimento industrial e nas relações sociais”. A mostra é apresentada, a seguir, no Centro Cultural de São Paulo. 1998 – RJ: O Centro Cultural Light expõe a “Série Veneza”, com a qual Waltércio Caldas participou como representante do Brasil na Bienal italiana de 1997. Em entrevista a Ligia Canongia, transcrita no catálogo da mostra, Waltércio diz que os quatro trabalhos que

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MarCIEr, EMErIC 1916 – 1990

ouro Preto guache s/ papel, com vestígios de ass. e dat. 1967 inf. esq. ex-coleção Elias Kaufman 20 x 50 cm

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BraCHEr, CarLOs 1940

casa dos contos e igreJa são José óleo s/ tela, ass. inf. dir., ass., dat. mar/1983, tit. e sit. Ouro Preto no verso 46 x 61 cm

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rOManELLI, arManDO 1945

aLgodoaL óleo s/ tela, ass. inf. esq., ass., dat. 1988 e tit. no verso 40 x 50,5 cm

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COCULILO, FranCIsCO 1895 – 1945

Fazenda

óleo s/ tela, ass., dat. 1939 e sit. Rio inf. dir. 60,5 x 83 cm

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BUsTaManTE sÁ, rUBEns FOrTE 1907 – 1988

ouro Preto óleo s/ tela, ass. inf. dir., ass. e sit. Ouro Preto – MG no verso (década de 1950) 38 x 55 cm

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VIsCOnTI CaVaLLEIrO, yVOnnE 1901 – 1965

Jardim de aLaH - rJ óleo s/ madeira, ass. inf. dir. (década de 1950) 25,5 x 34 cm

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FOrMEnTI, GasTÃO 1894 – 1974

Praia em saquarema óleo s/ tela, ass., dat. 1956, sit. E. do Rio inf. esq., ass., dat. e sit. Saquarema E. do Rio no verso 60 x 92 cm 549

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BUsTaManTE sÁ, rUBEns FOrTEs 1907 – 1988

Paisagem do rio de Janeiro óleo s/ tela, ass. inf. dir. ex-coleção Elias Kaufman (década de 1940) 19 x 27 cm

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WEIGEL, rODOLFO 1907 – 1987

encosta

óleo s/ tela colada em madeira, ass. inf. dir. (c. 1950) 13,5 x 19 cm (página ao lado)

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pInTO, syLVIO 1918-1997

seVrès

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óleo s/ tela, ass. inf. esq. (c. 1970) 73 x 90,5 cm (página ao lado)

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FErrEZ, MarC 1843 – 1923

Le Pain de sucre, Hors La baie 554

albúmen s/ papel fotográfico, ass. inf. dir. e tit. centro inf. (c. 1880) 14,5 x 21 cm

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FErrEZ, MarC 1843 – 1923

La Poste, rue 1º de março fotografia impressa s/ papel, ass. inf. dir., tit., com a indicação Post Office – Rio de Janeiro centro inf. e com as fotografias “Mouth of River Hunter Newcastle – NSW” e “Mouth of River Hunter Newcastle NSW The Noblus” no verso (c. 1880) 15 x 21,5 cm

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FErrEZ, MarC 1843 – 1923

musé nationaL – sao cHristoVão

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fotografia impressa s/ papel, ass. inf. dir., tit. centro inf. e com carimbo do ateliê do artista em alto relevo inf. esq. (c. 1880) 20 x 28 cm

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FErrEZ, MarC 1843 – 1923

Les docks – eFFet de nuit fotografia impressa s/ papel, ass. inf. dir., tit. centro inf. e com carimbo do ateliê do artista no verso (c. 1880) 18,5 x 28 cm

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formam a série “utilizam a história da arte como matéria, tratando a visão retrospectiva como um dado físico. O local ocupado por cada uma das peças sugere um espaço contínuo. Mas, se aparece ai uma ilusão de continuidade, onde seria possível interrompêla, preservando a identidade de cada uma delas? O primeiro trabalho da série, denominado Sem Título, remete à época em que o homem não tinha linguagem e mesmo ‘pedra’ não tinha nome. Essa ‘aparência’, nesse estado, surge da falta que um objeto possa ter. Os nomes acrescentam linguagem aos objetos. (...) O segundo trabalho fala da distância que existe entre a operação ‘rodiniana’ e a operação ‘brancusiana’. (...) O terceiro trabalho, que eu chamaria de ‘espaço entre, distância entre’, trata da deformação que se produz quando olhamos retrospectivamente para a história da arte e não configuramos as proporções. (...) O quarto trabalho é o momento em que o objeto transcende o produtor, isto é, trata do que você não sabia que sabia: ‘eu sei mais do que você’. Esse ‘outro lado’, que fala, amplia a consciência da passagem entre o que não existe e um trabalho possível ... O próximo. Estariam, portanto, aí congelados, quatro instantes de uma ‘estória’ da arte”.

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GErCHMan, rUBEns / GarrIDO, LUIZ 1942 – 2008 / 1945

modeLo

fotografia com interferência de óleo s/ cartão ass. por Gerchman inf. dir. e ass. por Garrido inf. esq. (década de 1990) 120 x 90 cm

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GErCHMan, rUBEns 1942 – 2008

FéLix PacHeco 1.566.166 álbum com 5 serigrafias a cores impressas s/ papel, ass. e num. 109/200, executadas por Dionísio Del Santo Exemplar 109/200 (1966) serigrafias: 31,5 x 46,5 cm | álbum: 32,5 x 47,5 cm

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HELLEr, GEZa 1902 – 1992

saLVador, ba – 10 graVuras de geza HeLLer álbum com 10 gravuras em metal (água-forte) impressas s/ papel, ass., dat. 1967 inf. dir., tit., sit. Salvador/BA, num. 22/60 inf. esq., ass. e num. na capa álbum: 52 x 38,5 cm gravuras: MI 20,5 x 29,5 cm | ME 36 x 50,5 cm

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HELLEr, GEZa 1902 – 1992

ouro Preto – 10 graVuras de geza HeLLer álbum com 10 gravuras em metal (água-forte) impressas s/ papel, todas ass., dat. 1965 inf. dir., tit. num. 13/50, ass., dat. e num. na capa gravuras: MI 19 x 29,5 cm | ME 36 x 50,5 cm álbum: 52,5 x 37,5 cm

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1998: CAU-RJ: 1 – Le Corbusier Rio de Janeiro, 1929-1936, 2 – Jorge Machado Moreira, 1999 e 3 – Rio Capital Beleza, Geza Heller (desenhos) Bruno Lechowski (pinturas) e Peter Fuss (fotografias). 1998 – RJ: Inaugurada no Centro Cultural Banco do Brasil a mostra “Milton Dacosta e Maria Leontina – um diálogo”. O paralelismo no desenvolvimento da carreira de ambos é evidente e é isto que procurou demonstrar o curador da mostra, Frederico Morais, destacando as aproximações e distanciamentos, simultaneamente às características temático-formais de cada um deles. “Clássico no sentido amplo da palavra” – afirma Morais – “Dacosta realizou uma pintura de contornos rigorosamente definidos, a separar

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CaLasans nETO, JOsé JúLIO 1932 – 2006

abaeté

álbum com 10 xilogravuras a cores impressas s/ papel, ass., dat. 1979 inf. dir., tit., num. 139/200 inf. esq. e com dedicatória na folha de rosto Exemplar 139/200. Textos de Myriam Fraga (Salvador: Macunaíma, 15/09/1979) MI 35 x 24,5 cm | ME 46 x 32 cm

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planos e cores. Uma pintura solidamente plantada no chão – no chão da tela. Gótica, Leontina busca na matéria o seu contrário – o espírito, libertando-a do solo. Realizou uma pintura transparente, imprecisa. Tudo nela é leve, caso contrário, como fazer flutuar suas páginas, vestes, estandartes: Seu gesto vem carregado de certo tremor místico, sugere um olhar vagamente míope”. 562

BUrLE Marx, rOBErTO 1909 – 1994

a terra do mangue álbum com 8 litografias a cores impressas s/ papel, todas ass., dat. 1979 inf. dir., tit. centro inf. e num. 166/200 inf. esq. MI 33 x 52,5 cm | ME 46 x 64 cm

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BEnJaMIn sILVa 1927

cena Futurista guache s/ papel colado em chapa de aglomerado, ass. e dat. 1971 inf. esq. 38,5 x 27,5 cm

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TOMasELLI, MarIa 1941

sem títuLo

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acrílica s/ tela, ass. e dat. agosto/2006 no verso ex-coleção Nelson Jungblut – P.A. 30,5 x 30,5 cm

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CaLasans nETO, JOsé JúLIO 1932 – 2006

das baLeias álbum com 10 xilogravuras a cores impressas s/ papel, todas ass. e dat. 1973 inf. dir., tit. e num. 50/100 inf. esq. Exemplar 50/100. Texto de apresentação de Vinícius de Moraes (Salvador: Macunaíma, dezembro/1973), ass. por Vinícius de Moraes na folha de rosto MI 21 x 32 cm | ME 31 x 42 cm

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DJanIra Da MOTa E sILVa 1914 – 1979

dJanira – da série artistas brasiLeiros contemPorâneos álbum com 5 gravuras, 5 serigrafias, 5 reproduções de 2 partituras musicais, 3 poemas ilustrados, 1 trabalho crítico de Mário Barata, 1 ensaio de Clarival Valladares, 1 apresentação de Claudir Chaves e 1 depoimento de Djanira, todos s/ papel; textos em português e em inglês; impresso por Ediex Gráfica Editora com solicitação da Editoria Galeria de Arte Moderna LTDA., planejamento gráfico do Departamento de Arte da revista Gam, sob direção de Juarez Machado Exemplar 403/526, sendo 500 numerados de 1 a 500 e 26 com as letras A a Z. Todos autenticados pelo responsável da Editora Galeria de Arte Moderna LTDA. 1967 livro: 32,5 x 29,5 cm

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aMaraL, anTOnIO HEnrIqUE 1935

o meu e o seu – imPressões de nosso temPo álbum com sete xilogravuras a cores impressas diretamente dos blocos originais s/ papel, ass. e dat. 1967 inf. dir. e num. 257/300 inf. esq.; apresentação de Ferreira Gullar com capa metálica Esta edição, original e única, compõe-se de 300 exemplares numerados de 1 a 300, ass. e dat. pelo artista. Vinte exemplares, fora do comércio, assinalados de A a T e rubricados pelo artista completam a edição (São Paulo: Edição Mirante das Artes, 1967) MI 30,5 x 43 cm | ME 37 x 54 cm

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1998 – RJ: A mais completa retrospectiva de Franz Weissmann é realizada simultaneamente em dois endereços: Centro Cultural Banco do Brasil e no Museu de Arte Moderna. Na área externa do MAM foram colocadas as peças monumentais do artista. No volumoso catálogo que acompanha amostra, ensaios críticos do curador, Reynaldo Roels Jr., de Alberto Tassinari e Ronaldo Brito, e textos de época de João Cabral de Melo Neto, Ferreira Gullar, Murilo Mendes, Frederico Morais, Mário Pedrosa e Wilson Coutinho, além de documentário fotográfico sobre as obras públicas de Weissmann e biografia/cronologia de Maria Eugênia Franco. Como apêndice, um ensaio fotográfico de Miguel Rio Branco sobre os ateliês dos artistas.

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1998 – RJ: José Bechara expõe grandes telas (oxidação de aço sobre lona usada de caminhão) no Museu de Arte Moderna. No catálogo textos de Agnaldo Farias e Wilson Coutinho. Este afirma: “O trabalho de Bechara joga com uma série de modelos e sistemas, utilizados nos últimos trinta anos de pintura, mas criando suas próprias regras, algumas inesperadas. Para o exterior, esta pintura que não usa o óleo nem o acrílico, evoca uma dissolução temporal. O tempo que corrói, animado pelo uso das lonas dos caminhoneiros e pela destruição do aço de carbono, regada pelas águas, que deixam as marcas de sua dissolução. Para o interior, é a conquista de uma superfície que foi determinada pela mutação física deste produto industrial. Em certo sentido, muitas das peças de Bechara podem lembrar as matérias de um informalismo revigorado.”

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MEsTrE nOsa 1897 – 1984

Via-sacra

ábum com 15 xilogravuras a cores impressas s/ papel, gravadas por mestre Nosa; texto de Maria Eugênia Franco e tiragem de 500 exemplares (São Paulo: Julio Pacello, 16/07/1969) 21,5 x 23 cm

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Nesse mesmo ano, Bechara realiza exposições individuais no Museu de Arte Moderna da Bahia, Museu Alfredo Andersen, de Curitiba, e galerias Thomas Cohn e Marília Razuk, na capital paulista.

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CaMarGO, IBErê 1914 – 1994

o rebeLde

álbum com 29 litografias (águatinta) originais s/ papel, todas ass. e dat. 1952 inf. dir., sobre os Contos Amazônicos de Inglês de Souza 34,8 x 25 cm

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1998 – RJ: O Paço Imperial inaugura a primeira exposição da série “A imagem do som”, reunindo 80 composições de Caetano Veloso interpretadas por 80 artistas contemporâneos. Sempre com igual número de músicos e artistas plásticos serão realizadas nos anos subsequentes mostras em torno dos compositores Chico Buarque (1999), Gilberto Gil (2000), Tom Jobim (2001) e do rock-pop brasileiro (2002). Concebida e curada pelo fotógrafo e designer gráfico Felipe Taborda, a série é grande sucesso de público. Cada visitante pode ouvir, em aparelhos individuais, a música e contemplar a versão plástica da mesma.

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GOELDI, OsWaLDO 1895 – 1961

mar morto livro com 8 xilogravuras impressas s/ papel para ilustração do romance Mar morto, de Jorge Amado Tiragem de 100 exemplares numerados de 001 a 100, e 10 exemplares fora de comércio numerados de I a X. Exemplar 85/100. Apresentação de James Amado. A impressão das gravuras foi feita por Sérgio Rabinovitz a partir das matrizes originais do artista. Programação visual por Emanoel Araújo, capa por Julio Barcino e autenticação por Antônio Celestino. (Rio de Janeiro: Intarte, 1967). 46 x 33 cm

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ManUEL MEssIas DOs sanTOs 1945 – 2001

áLbum

álbum com 10 xilogravuras impressas s/ papel japonês, todas ass., dat. 1967 e num. 4/20 inf. esq. maior: MI 31 x 20,5 cm | ME 35 x 31 cm menor: MI 17 x 14 cm | ME 21,5 x 21 cm

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1998 – RJ: Organizada pela Fundação Inimá de Paula, criada no ano anterior e sediada em Belo Horizonte, é inaugurada no Museu Nacional de Belas-Artes a primeira retrospectiva já realizada do artista mineiro, com pinturas datadas de 1947 a 1998. No catálogo textos de José Roberto Teixeira Leite, Isaías Golgher e Frederico Morais. Em seu texto, que é de 1987, Morais confronta Inimá e Guignard, ao afirmar: “Se Guignard é fundamentalmente desenhista e barroco, amando as nuvens e as distâncias, Inimá recusa a influência barroca, preferindo a proximidade, os primeiros planos, a frontalidade da pintura, dando

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DIAS, AntônIo 1944

tRAmA álbum com 10 xilogravuras impressas (por Puspa Ratna Sakya, Katmandu, Nepal) s/ papel artesanal (constituído por 4 camadas superpostas de fibra de Lokhti), executadas por Bishnu & Shian, todas ass. inf. dir. e num. 15/50 inf. esq. (sendo a última delas ligeiramente colorida com Rato-Mato, realizado por Kal Bahadur e família, Chema-Devi Khagar Karkhana, Barabishe, Nepal). Logotipo de Antônio Dias e Roberto Sambonet (Milão, Itália). Edição de 50 álbuns produzidos e publicados por Antônio Dias e João Leão Sattamini (São Paulo: Julio Barcino, 1977) (1968/1977) 56,5 x 83 cm

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DIAS, AntônIo 1944

All Reduction And enlARgement is A mAtteR of AccomodAtion

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serigrafia impressa s/ papel, ass. inf. dir., num. XI/XX inf. esq. com a frase “All Reduction and Enlargement is a Matter of Accomodation – Society – Amobel” centro inf. MI 24,5 x 24,5 | ME 42 x 59 cm

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TOrrEs-GarCía, JOaqUín 1874 – 1949

raison et nature livro com 45 pranchas produzidas em sistema litográfico s/ papel artesanalmente, executada em Paris em maio de 1942 (Edições Iman) 21 x 17 cm

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a MUITO LEaL E HEróICa CIDaDE DE sÃO sEBasTIÃO DO rIO DE JanEIrO – qUaTrO séCULOs DE ExpansÃO E EVOLUçÃO livro com 270 páginas, sendo este o exemplar n. 86 Com tiragem de 1000 exemplares num. de 1 a 1000 exemplares, fora do comércio, num. em algarismos romanos, reservados a comissão organizadora e aos colaboradores. Texto e organização de Gilberto Ferrez (Rio de Janeiro: Raimundo Ottoni de Castro Maia, Cândido Guinle de Paula Machado, Fernando Machado portella e Banco Boavista, 1965) 46 x 36 cm

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VIDaL, EMErIC EssEx 1791 – 1861

Picturesque iLustrations oF rio de Janeiro álbum com 24 reproduções de aquarelas s/ papel, por Louis Duval, coloridas à mão (pouchoir), por Maurice Beaufumé; texto impresso por Jean-Paul Vibért; tiragem limitada a 350 exemplares numerados, sendo 20 numerados à mão de A a V, 30 numerados em algarismos romanos de I a XXX, 300 numerados à mão em numeração árabe de 1 a 300 e os outros, fora de comércio, marcados H.C. e destinados aos colaboradores da obra Exemplar 192/350 (Paris: Livraria L’Amateur Buenos Aires, 1961). 44 x 33 cm

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1914 – 1979

1920 – 2001

1896 – 1962

1922 – 2006

xilogravura impressa s/ papel, ass., dat. 1967 inf. dir. num. 14/35 e com indicação tiragem única inf. esq. MI 15,3 x 23 cm ME 32,5 x 50 cm

gravura em metal (água-forte) impressa s/ papel, ass., dat. 1952 inf. dir. e num. 7/50 inf. esq. MI 16,5 x 12 cm | ME 42,5 x 35 cm

nanquim s/ papel, ass. inf. dir. (c. 1940) 7 x 6 cm

carvão s/ papel, ass. e dat. 1951 inf. dir. 31 x 22,5 cm

DJanIra Da MOTa E sILVa coLHeita de caFé

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OsTrOWEr, FayGa maternidade

GUIGnarD, aLBErTO Da VEIGa menina no PortaL

aLDEMIr MarTIns descanso

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FLÁVIO TaVarEs 1950

sem títuLo nanquim s/ papel, ass. e dat. 1982 inf. esq. 48 x 32,5 cm

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FLÁVIO TaVarEs 1950

unicórnio nanquim s/ papel, ass. e dat. 1982 inf. dir., catalogado sob o n. BR10094 da Galeria Bonino 27,5 x 38 cm

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FLÁVIO TaVarEs 1950

sem títuLo nanquim s/ papel, ass. e dat. 1986 inf. esq., catalogado sob o n. BR10089 da Galeria Bonino 32,5 x 44 cm

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FLÁVIO TaVarEs 1950

Figura com gato 581

nanquim s/ papel, ass. e dat. 1983 inf. esq., catalogado sob o n. BR10088 da Galeria Bonino 27,5 x 38 cm

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FLÁVIO TaVarEs 1950

sem títuLo nanquim s/ papel, ass. e dat. 1988 inf. dir., catalogado sob o n. BR10091 da Galeria Bonino 27,5 x 38 cm

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FLÁVIO TaVarEs 1950

unicórnio e muLHer nanquim s/ papel, ass. e dat. 1982 inf. dir., catalogado sob o n. BR10087 da Galeria Bonino 27,5 x 32 cm

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FLÁVIO TaVarEs 1950

Joanna d’arc nanquim s/ papel, ass. inf. dir., catalogado sob o n. BR10093 da Galeria Bonino (década de 1980) 29,5 x 42 cm

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à sua pincelada um caráter quase palpável. É mais cor que desenho, o traço firme no lugar das sutilezas gráficas. A pintura de Guignard é transparente e cheia de delicadezas tonais, a de Inimá, espessa, transbordante e capitosa. Um prefere as curvas, o outro, as diagonais cortantes. Um abre espaços para que as nuvens se banhem de sol e claridade, o outro esconde o céu trazendo tudo para o primeiro plano, um é etéreo e romântico, o outro, compacto, quase rude. Estão, portanto, em campos opostos. Mas cada um, à sua maneira, capta e expressa o melhor da cultura, da sensibilidade e do caráter de Minas Gerais”. 1998 – RJ: Organizada e produzida pela Fundação Antoni Tàpies, a mais completa retrospectiva de Lygia Clark, após ser inaugurada em outubro de 1997, em Barcelona, é remontada sucessivamente no Museu de Arte Contemporânea de Marseille, na Fundação Serralves do Porto, no Palácio de Belas-Artes de Bruxelas e, finalmente, no Paço Imperial, no Rio de Janeiro. No magnífico catálogo da mostra, com 362 páginas, textos em português e francês de Borjas Villel, Guy Brett, Paulo Herkenhoff, Ferreira Gullar e Suely Rolnik, além de uma coletânea de escritos da artista, biografia e bibliografia. Na sua introdução, Borja Villel afirma: “Lygia Clark pertence a geração extraordinária de artistas e intelectuais brasileiros que inclui, entre outros, Hélio Oiticica e Glauber

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J. CarLOs 1884 – 1950

iLustração da reVista Para todos aquarela e nanquim s/ papel, ass. inf. dir. (década de 1930) 41,5 x 29,5 cm

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Rocha. Todos eles realizaram seus trabalhos fundamentalmente durante os anos sessenta e setenta. Através de uma absorção absolutamente idiossincrática de correntes estéticas internacionais vigentes naquele tempo, reformularam as categorias artísticas tradicionais e ainda os mesmos fundamentos antropológicos da moderna cultural ocidental, reelaborando e invertendo a relação entre centro e periferia e questionando nossa noção de limite”.

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J. CarLOs 1884 – 1950

três meLindrosas aquarela e nanquim s/ papel, ass. inf. dir. ilustração publicada na revista Para Todos, em 6 de novembro de 1926 ex-coleção Luiz Carlos de Brito e Cunha 39,5 x 36,5 cm

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1998 – SP: Aberta na galeria de arte do SESI, a mostra “O Universo do barroco brasileiro”, reunindo esculturas, pinturas, talhas, ourivesaria e também música e poesia. Tendo como curador Emanoel Araújo, a exposição reúne obras realizadas no Nordeste, Minas Gerais e Rio de Janeiro, entre 1640 a 1820. Tão importante quanto a exposição é o catálogo-livro que a acompanha, com 403 páginas, magnificamente ilustrado, contendo 19 alentados ensaios, republicados alguns, outros especialmente escritos para o evento, assinados por intelectuais e especialistas como Orlandino Seitas Fernandes, Nicolau Sevcenko, Augusto da Silva Teles, Myrian Ribeiro, Dom Clemente da Silva Nigra, Lúcio Costa e Clarival do Prado Valladares. A destacar, ainda, a bela montagem da exposição, a cargo de Gerardo Villaseca.

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J. CarLOs 1884 – 1950

meLindrosas nanquim s/ papel, ass. inf. dir. e com inscrição “por Hermes Fontes”sup. esq. (década de 1930) 23,5 x 36 cm

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J. CarLOs 1884 – 1950

tá na Hora... aquarela e nanquim s/ papel, ass. inf. dir. (década de 1930) 37,5 x 28,5 cm

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J. CarLOs 1884 – 1950

ateLiê de costura 586

aquarela e nanquim s/ papel, ass. inf. dir. ex-coleção Luiz Carlos de Brito e Cunha (década de 1930) 42 x 33 cm

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J. CarLOs 1884 – 1950

a gaiVota de PaPeL nanquim s/ papel, ass. inf. dir. (década de 1930) 13 x 52 cm (página ao lado)

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J. CarLOs 1884 – 1950

cenas do cotidiano nanquim s/ papel, ass. com as iniciais em 4 lugares do trabalho (década de 1930) 25 x 51,5 cm (página ao lado)

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J. CarLOs 1884 – 1950

cinema

nanquim e aquarela s/ papel, s/ ass. 38,5 x 54,5 cm (página ao lado) 587

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J. CarLOs 1884 – 1950

truman e dutra – quem Pagará o Pato? aquarela e nanquim s/ papel, s/ ass. capa da revista Careta (maio/1949) ex-coleção Luiz Carlos de Brito e Cunha 34 x 29,5 cm

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J. CarLOs 1884 – 1950

os cobertores aquarela e nanquim s/ papel, s/ ass. capa da revista Careta (agosto/1945) ex-coleção Luiz Carlos de Brito e Cunha 34 x 34,5 cm

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J. CarLOs 591

1884 – 1950

diVagando nanquim s/ papel, ass. com as iniciais inf. dir. ex-coleção Luiz Carlos de Brito e Cunha (década de 1930) 46 x 37 cm (página ao lado)

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J. CarLOs 1884 – 1950

Pin-uP

nanquim e colagem s/ cartão, s/ ass. 12,5 x 10,5 cm (página ao lado)

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J. CarLOs 1884 – 1950

temPestade, gLória a minas gerais – Libertas quae sera tamen nanquim e guache s/ papel, ass. com as iniciais inf. dir. ex-coleção Luiz Carlos de Brito e Cunha (década de 1930) 46,5 x 32 cm (página ao lado)

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J. CarLOs 1884 – 1950

meLindrosa nanquim e colagem s/ papel, ass. com as iniciais inf. dir. ex-coleção Luiz Carlos de Brito e Cunha (década de 1930) 27 x 25,5 cm (página ao lado) 592

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1998 – SP: O Museu de Arte Moderna inaugura a mostra “Bandeiras”, de Emmanuel Nassar, conhecido por sua apropriação e recriação pictórica de signos e formas que permeiam o cotidiano e o imaginário popular paraense. Com esta exposição Nassar transpõe integralmente para suas telas, as bandeiras dos municípios de seus estado natal, “construindo um espaço de intensa vibração cromática, com sotaque inevitavelmente brasileiro”. Apresentando-o no catálogo, Benedito Nunes começa afirmando que Nassar tem se movimentado com grande habilidade entre dois gestos exemplares que marcaram a arte do século XX: o de Mondrian e o de Marcel Duchamp. “Ele geometriza sem nunca tornar-se abstracionista; seus triângulos são, para dizer com Murilo Mendes, triangulezas, seus círculos, circulezas, isto é, não mais entidades geométricas, mas campos imaginários, como campos imaginários são esses seus losangos estelares ou estrelados e essas rosas do vento, que refulgem de suas linhas oscilantes em variados tons, constelados de mãos, corações, pombas, pneus, lâmpadas, martelos, relógios, rifle, sorvete, vidro de perfume, homens nus, Atlas carregando um globo. (...) Com isso Nassar alcança o limite

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1884 – 1950

aquarela e nanquim s/ papel, ass. inf. dir. capa da revista Careta (setembro/1941) ex-coleção Luiz Carlos Brito e Cunha 38 x 33 cm (página ao lado)

nanquim s/ papel, ass. com as iniciais inf. dir. ex-coleção Luiz Carlos de Brito e Cunha (década de 1930) 50 x 35 cm (página ao lado)

nanquim e aquarela s/ papel, ass. inf. dir. (década de 1930) 23 x 38 cm

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1884 – 1950

aquarela e nanquim s/ papel, ass. com as iniciais inf. dir. capa da revista Careta (fevereiro/1945) ex-coleção Luiz Carlos de Brito e Cunha 41 x 33,5 cm (página ao lado)

aquarela e nanquim s/ papel, ass. com as iniciais inf. dir. e com a frase “agora compreendo porque motivo fomos evacuados para país estrangeiro. Há certas coisas que não devem ser feitas diante das crianças...” no verso ex-coleção Luiz Carlos de Brito e Cunha (década de 1930) 38,5 x 28 cm (página ao lado)

J. CarLOs caLma, a Pressa é inimiga da PerFeição

J. CarLOs os desPoJos

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J. CarLOs dia da bandeira

J. CarLOs a Vida cara

J. CarLOs a VoLta

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J. CarLOs 1884 – 1950

conFerência da Paz nanquim s/ papel, s/ ass. e tit. no centro ex-coleção Luiz Carlos de Brito e Cunha 36,5 x 54,5 cm

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J. CarLOs 1884 – 1950

as duas Latas de Lixo aquarela e nanquim s/ papel, s/ ass. e tit. na parte sup. 27 x 39 cm 604

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J. CarLOs 1884 – 1950

as duas Latas de Lixo aquarela e nanquim s/ papel, ass. com as iniciais inf. dir. (década de 1930) 28,5 x 38,5 cm

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J. CarLOs 1884 – 1950

Praça da rePúbLica e Praça ii de JunHo (iLustração Para “Para todos”) aquarela e nanquim s/ papel, ass. inf. dir. e tit. parte inf. ex-coleção Luiz Carlos de Brito e Cunha (década de 1930) 36,5 x 51 cm 605

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J. CarLOs 1884 – 1950

caPataz

guache e nanquim s/ papel, ass. inf. esq. ex-coleção Luiz Carlos de Brito e Cunha (década de 1930) 37,5 x 30 cm

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TrInaZ FOx, rUBEns 1899 – 1964

o músico PaLHaço aquarela e nanquim s/ papel, ass. inf. dir. (década de 1950) 49 x 36 cm

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FErnanDO p. 1917

botequim antigo 贸leo s/ tela, ass. sup. dir. e ass. no verso (c. 1970) 46 x 55 cm

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FErnanDO p. 1917

m煤sicos

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贸leo s/ tela, ass. inf. esq. (c. 1965) 55 x 46 cm

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do quadro, prestes a despedir-se dele, mas sem jamais ter tido, até agora, no seu currículo um ready made ou uma instalação. E conclui: “Nesta sua primeira instalação, as bandeiras dos municípios paraenses servindo-lhe de trampolim, o trapezista vai agora dar o salto para fora da pintura e do quadro. O saber desenhar e pintar dá-lhe o direito a esse gesto de desafio. Não é um salto mortal nem a celebração das exéquias da arte, mas brinquedo de artista e visão de poeta”. A mostra segue, depois, para o Museu de Arte do Pará, em Belém.

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FErnanDO p. 1917

FaVeLa óleo s/ tela, ass. inf. dir. (c. 1970) 45,5 x 37,5 cm

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1998 – SP: O Museu de Arte Contemporânea de Campinas inaugura mostra retrospectiva de Alberto Teixeira, pintor de origem portuguesa que participou da renovação da arte campinense na década de 1950. A mostra documenta quatro tempos ou fases distintas do artista: Portugal (1943-1950), Primeiros tempos no Brasil (19501951), Geometria (1951-1957) e Abstracionismo Lírico, de 1957 até hoje. Coincidindo com a mostra é publicado o livro Trilhas da nãofiguração – Alberto Teixeira em 4tempos, de autoria de Norma Mobilon.

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1998 – SP: A Galeria Valu Oria realiza a coletiva intitulada “A falta”, com trabalhos de Dudi Maia Rosa, Stela Barbieri, Cristina Ragozinski, Edilaire Cunha, Nazareth Pacheco, Bee Savioli, Enrica Bernardelli e Sônia Labouriau. A curadora, Lisette Lagnado, após percorrer vários ateliês na fase preparatória da mostra, identificou como assunto recorrente dos artistas visitados, o que definiu como “vivência da falta”. Vivência que assume diversas conotações, como explica: “é a perda do apelo referencial do real, forçando o espectador a completar a imagem diante dele e a lançar mão de sua memória e imaginação; é a ausência de conteúdo ou plenitude; é a impossibilidade do contato físico, do Outro, de localização de origem (...) e também a falta como erro ou ‘desrazão’”. Para Lagnado, “estas faltas – da regra, da forma, de interioridades, da casa, do corpo, da referência, do autor e do líquido – poderia ser uma contrapartida histórica do excesso que marcou a retração como sintoma das privações

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MarCIEr, EMErIC 1916 – 1990

JerusaLém

guache s/ papel, ass. e dat. 1965 inf. dir. ex-coleção Elias Kaufman 45,5 x 31,5 cm (página ao lado)

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sCLIar, CarLOs 1920 – 2001

Paisagem LVii vinil e colagem encerados s/ tela colada em chapa de madeira industrializada, ass., dat. 1977 inf. esq., ass., dat. 1/11/1977, tit., sit. Ouro Preto e com numeração do artista 161/OP/77 no verso 37,5 x 13,5 cm (página ao lado)

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MaIa, anTônIO 1928 – 2008

anunciação i acrílica s/ tela colada em chapa de madeira industrializada, ass., dat. 1977 inf. esq., ass., dat., tit., sit. Rio de Janeiro no verso e catalogada sob o n. BR6722 da Galeria Bonino no chassis 60 x 60 cm (página ao lado)

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JOÃO aLVEs 1906 – 1973

igreJa da ordem terceira de são Francisco óleo s/ tela, ass. e dat. 1962 inf. esq. 55 x 46 cm (página ao lado)

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COrraDIn, InOs 1929

menino com Pássaro óleo s/ tela, ass. inf. esq., ass. e tit. no verso (década de 1990) 70 x 50 cm

vividas em tempos de insuficiência financeira, amorosa, imunológica, ética. Daí as várias operações estéticas realizadas pelos expositores em suas obras: desfocar, esvaziar, saturar.”

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rapOpOrT, aLExanDrE 1924 – 1997

o bouquet óleo s/ chapa de madeira industrializada, ass., dat. 1975 inf. dir., ass., dat., tit. e num. 37/12 no verso 25,5 x 17,5 cm

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pLaZa, JúLIO 1938 – 2003

obJetos

par de objetos em papel com serigrafia, dobraduras e recortes, ass. e ind. PA no verso (1969) fechado: 40 x 29,5 cm aberto: 40 x 57 cm

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1998 – SP: Tendo a Antropofagia como tema e Paulo Herkenhoff como curador-geral, é inaugurada a 34ª Bienal de São Paulo. Está estruturada em quatro segmentos. O tradicional, das representações nacionais, com obras de 53 países, o dedicado à arte contemporânea brasileira, com 30 artistas, entre os quais Tunga, Regina Silveira, Adriana Varejão, Antônio Dias, Bárrio, Arthur Omar, Leonilson, Lygia Clark, Nelson Leirner, Rosângela Rennó e Valeska Soares, o núcleo histórico, com 116 artistas e finalmente “Roteiros ...”, com artistas de sete regiões previamente demarcadas: África, América Latina, Oceania, Ásia, Canadá-Estados Unidos, Europa e Oriente Médio. Este último segmento é o que, segundo Herkenhoff, expressa melhor o “conceito operacional” da mostra, o de “densidade” ou “intensidade

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de significados, que na história da arte brasileira teve seu momento privilegiado com os modernistas, ou mais especificamente, com Oswald de Andrade”. Esta é a primeira vez que um conceito teórico formulado no Brasil é aplicado a uma análise da arte internacional. Parte da crítica brasileira e internacional, entretanto, apontou o uso abusivo do termo antropofagia, tomado muitas vezes, como sinônimo de influência. No segmento “Roteiros ...”, os destaques foram Francis Alys, Gabriel Orozco, Victor Gripo e Jeff Wall. O núcleo histórico, verdadeiro museu temporário e o mais visitado pelo público, apresenta em salas especiais o Grupo Cobra, dadaístas e surrealistas, modernistas brasileiros e obras monocromáticas (Malevitch, Mondrian, Max Bill, Joseph Albers, Lúcio Fontana, Piero Manzoni e Hélio Oiticica, entre outros), Contaminações (apenas brasileiros) e individualidades poderosas como, além das citadas, Albert Eckhout, Van Gogh, Giacometti, Armando Réveron,

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sanTa rOsa, TOMÁs 1909 – 1956

estudo de Figurinos aquarela e nanquim s/ papel, ass. com dedicatória inf. esq. (década de 1950) 33 x 23,5 cm

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EManOEL araúJO 1940

sem títuLo

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xilogravura a cores impressa s/ papel, ass., dat. 1968, sit. BA centro inf. e num. 4/6 inf. esq. Participou da exposição do artista na Galeria Bonino, de 23/09 a 04/10/1969 MI 100 x 70 cm | ME 103,5 x 72 cm

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LOIO-pérsIO 1927 – 2004

Paz e amor aquarela e carvão s/ papel, ass. com iniciais, dat. 1968 centro inf., tit. parte superior, ass. e com dedicatória inf. dir. 18 x 25,5 cm

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aLDEMIr MarTIns 1922 – 2006

caJus

guache s/ papel, ass., dat. 1960 inf. dir., ass., dat. 1970/1971 e sit. São Paulo no verso 16,5 x 26 cm

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1917

1917

escultura formada de palha com braçadeiras de couro colorido acrescido de búzios, sementes e miçangas (2001) Participou da Bienal de Valencia (2007) e de exposição em Milão (2005) 63 x 35 x 12 cm

escultura formada de palha com braçadeiras de couro colorido acrescido de búzios, miçangas e sementes (1996) Participou da Bienal de Valencia (2007) e de exposição em Milão (2005) 99 x 19 x 9 cm

MEsTrE DIDI ibiri ati eJo niLe – Panteão da terra

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MEsTrE DIDI exin awo keJi – Lança misteriosa ii

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1932 – 1992

1915 – 2000 ??

escultura em madeira entalhada, ass. e dat. 16/abr/1975 no verso 47 x 19 x 13 cm

escultura em madeira, ass., sit. Valença do Piauí – Terezina – Piauí e com carimbo do artista no braço direito (c. 1970) 101 x 23 x 20 cm

LOUCO (BOaVEnTUra Da sILVa FILHO) sem títuLo

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MEsTrE DEZInHO são José

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GErsOn DE sOUZa 1926 – 2008

conJunto

conjunto de 4 quadros a óleo s/ chapa de madeira industrializada

a)

comPosição

óleo s/ chapa de madeira industrializada, ass. inf. esq., ass., dat. set/1995, tit., sit. Rio e com frase do artista no verso 24 x 19 cm b)

muLHeres do agora

óleo s/ chapa de madeira industrializada, ass. inf. esq., ass.,

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dat. agosto/1993, tit., sit. Rio e com frase do artista no verso 24 x 19 cm c)

muLHeres do agora

óleo s/ chapa de madeira industrializada, ass. inf. esq., ass., dat. ago/1993, tit., sit. Rio e com frase do artista no verso 24 x 19 cm

d)

eLa e eLas

óleo s/ chapa de madeira industrializada, ass. inf. esq., ass., dat. mai/1995, tit., sit. Rio e com frase do artista no verso 24 x 19 cm

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1926 – 2008

1926 – 2008

1926 – 2008

par de quadros em óleo s/ tela

óleo s/ tela, ass., dat. 1971 inf. esq., ass., dat., tit., sit. Rio e com frase do artista no verso 22 x 15,5 cm

óleo s/ tela, ass. inf. esq., ass., dat. setembro/1991, tit., sit. Rio e com frase do artista no verso 41,5 x 33 cm

GErsOn DE sOUZa Figuras a)

o goLeiro

óleo s/ tela, ass., dat. 1975 inf. esq., ass., dat., tit., sit. Rio e com frase do artista no verso 19 x 24 cm b)

GErsOn DE sOUZa são Francisco

GErsOn DE sOUZa maria e José

menino e PaPagaio

óleo s/ tela, ass., dat. 1970 inf. esq., ass., dat., tit. e sit. Rio no verso 15,5 x 21,5 cm

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MITTARAKIS, MAgdA 1958

Pássaros conjunto de 4 quadros a acrílica s/ chapa de madeira industrializada

a) Tucano acrílica s/ chapa de madeira industrializada, ass. e dat. 1993 inf. esq. 24 x 19 cm b) Araras acrílica s/ chapa de madeira industrializada, ass. e dat. 1993 centro inf. 24 x 19 cm 630a

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c) Arara acrílica s/ chapa de madeira industrializada, ass. e dat. 1993 inf. dir. 24 x 19 cm d) Arara acrílica s/ chapa de madeira industrializada, ass. e dat. 1993 centro inf. 24 x 19 cm

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MITTARAKIS, MAgdA 1958

Pássaros conjunto de 4 quadros a acrílica s/ chapa de madeira industrializada a) 630c

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Tucano

acrílica s/ chapa de madeira industrializada, ass. e dat. 1993 inf. dir. 24 x 19 cm b)

Tucano

acrílica s/ chapa de madeira industrializada, ass. e dat. 1993 inf. dir. 24 x 19 cm c)

Tucano

acrílica s/ chapa de madeira industrializada, ass. e dat. 1993 inf. dir. 24 x 19 cm d)

Tucano

acrílica s/ chapa de madeira industrializada, ass. e dat. 1993 inf. esq. 24 x 19 cm 631a

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POTEIRO, AnTônIO 1925 – 2010

Flores

óleo s/ tela, ass., dat. 1985 inf. dir. e catalogado sob o n. BR9225 da Galeria Bonino no chassis 86 x 100,5 cm (página ao lado)

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POTEIRO, AnTônIO 1925 – 2010

sem TíTulo óleo s/ tela, ass. e dat. 1980 inf. dir. ex-coleção Nelson Jungblut – P.A. 45,5 x 50,5 cm (página ao lado) 631c

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Bruce Nauman, Cildo Meireles, Guilherme Kuitca, Louise Bourgeois, Roberto Matta e Tarsila do Amaral. Para o grande público, a maior atração foi Francis Bacon, ao lado de uma obra antológica de Munch, “O grito”. Ilustrando o cartaz da Bienal um desenho de Leonilson.

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GErsOn DE sOUZa 1926 – 2008

conJunto de 3 obras

1998 – SP: Para Adolpho Leirner, um colecionador reúne, em doses iguais, amor, paixão, descobertas, procura incessante, critério e racionalidade. Colecionar “é um prazer individual, uma relação de afetividade com as obras que fazem parte de meu espaço”. Prazer que se amplia e renova enormemente cada vez que expõe sua coleção: “uma forma de partilhar com o espectador algo que sempre me foi muito particular”, como confessa no livro que acompanha a apresentação completa de sua coleção nos museus de arte moderna de São Paulo e do Rio de Janeiro. Coleção que, apressa-se em esclarecer, não foi herdada, mas criteriosamente formada, a partir da aquisição de uma pintura de Milton Dacosta (“Em vermelho”, 1958), ressalvando, porém, a influência fundamental que recebeu do convívio

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a)

Pássaro

óleo s/ tela, ass., dat. 1975 inf. esq., ass., dat., tit., sit. Rio e com frase do artista no verso 19 x 24 cm b) Jarro

azuL

óleo s/ tela, ass., dat. 1975 inf. esq., ass., dat., tit., sit. Rio e com frase do artista no verso 19 x 24 cm c)

natureza-morta

óleo s/ tela, ass., dat. 1975 inf. esq., ass., dat., tit., sit. Rio e com frase do artista no verso 19 x 24 cm

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WaLDOMIrO DE DEUs 1944

Vaso de FLores ornamentado com Peixes e Pássaros acrílica s/ tela, ass., dat. 2000 e ass. no verso 70 x 50 cm (página ao lado)

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MITTaraKIs, LIa 1934 – 1998

iLHa de Paquetá acrílica s/ chapa de madeira industrializada, ass., dat. 1988 e tit. inf. esq. 54 x 73 cm

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MITTaraKIs, LIa 1934 – 1998

iLHa de Paquetá com Pescador acrílica s/ chapa de madeira industrializada, ass., dat. 1988 e tit. inf. dir. 54 x 73 cm

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familiar: “De meus pais, Sarah e Zimon, e de meus tios, Felícia e Isaí, judeus poloneses que para aqui imigraram na década de 1930 e que sempre estiveram envolvidos, de uma forma ou de outra, com a cultura brasileira”. E prossegue: “Minha formação profissional na Inglaterra, como engenheiro têxtil, contribuiu decisivamente para meu olhar racional. No estudo dos corantes e do desenho têxtil, eu não podia abster-me de conviver sempre com uma folha de papel quadriculado sobre minha mesa de trabalho. Com grande interesse pela arquitetura e pelo design, dirigi minha atenção para os movimentos suprematista e construtivista russos, para o movimento holandês “De Stijl”, para a Bauhaus alemã e o art déco, nos quais a ordem prevalece sobre a desordem”. Daí sua opção pela arte construtiva brasileira, cujos primeiros ensaios podem ser localizados no art déco de John Graz, nas obras de artistas como Volpi, Milton Dacosta, Joaquim Tenreiro Arnaldo Ferrari, Maria Leontina, Mário Silésio, passando pelos grupos Ruptura e Frente, até alcançar seu auge com o concretismo e o neoconcretismo e seus inúmeros desdobramentos, como também

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pOTEIrO, anTônIO 1925 – 2010

casamento no céu serigrafia a cores impressa s/ papel, ass. inf. dir. e num. 29/120 inf. esq., catalogado sob o n. BR9854 da Galeria Bonino (década de 1980) MI 42 x 49,5 cm | ME 51,5 x 59,5 cm

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pOTEIrO, anTônIO 1925 – 2010

candombLé

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óleo s/ tela, ass., dat. 1983 lat. dir. e catalogado sob o n. BR8734 da Galeria Bonino no chassis 45 x 50 cm

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pOTEIrO, anTônIO 1925 – 2010

Figuras

óleo s/ tela, ass., dat. 1979 inf. dir. e catalogado sob o n. BR7572 da Galeria Bonino no chassis 50 x 60 cm

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pOTEIrO, anTônIO 1925 – 2010

caVaLHada

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óleo s/ tela, ass. e dat. 1991 inf. dir., catalogado sob o n. BR10078 da Galeria Bonino no chassi 25 x 30 cm

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rOsIna BECKEr DO VaLLE 1914 – 2000

a FLoresta óleo s/ tela, ass., tit. inf. esq., dat. 1973 inf. dir., ass., dat., tit. e sit. Brasil no verso 73 x 60 cm

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aLCIDEs sanTOs 1945

são sebastião óleo s/ chapa de madeira industrializada, ass. e dat. 1973 inf. dir. 60 x 50 cm 642

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ELZa O. s. (ELZa DE OLIVEIra sOUZa) 1928 – 2006

retratos

óleo s/ tela colada em chapa de madeira industrializada, ass. inf. esq. (década de 1970) 25,5 x 24 cm

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1899 – 1979

menino

1926 – 2008

1928 – 2006

óleo s/ tela, ass. inf. dir. (década de 1970) 40 x 30,5 cm

óleo s/ tela, ass., dat. 1976 sup. dir., ass., dat. 10/ nov/1976 e sit. Rio no verso 41 x 33 cm

guache s/ papel, ass. e dat. 1964 inf. esq. 65 x 50 cm

ELZa O. s. (ELZa DE OLIVEIra sOUZa) noiVa

sIGaUD, EUGênIO

GErsOn DE sOUZa moça

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IapOnI araúJO

a influência do design gráfico. O livro Arte construtiva no Brasil – Coleção Adolpho Leirner, 1998, 364 páginas, que teve a coordenação editorial de Aracy Amaral, está dividido em seis capítulos, cujos títulos e autores são os seguintes: 1 – Surgimento da abstração geométrica no Brasil (Aracy Amaral), 2 – Atelier Abstração (Maria Alice Milliet), 3 – Ruptura e arte concreta (Ana Maria Belluzzo), 4 – Grupo Frente e reação neoconcreta (Ferreira Gullar), 5 – Modernos fora dos eixos (Paulo Sérgio Duarte) e 6 – Emergência do design visual (Alexandre Wollner). São ainda republicados os manifestos do III Salão de Maio (1939), Ruptura (1952), Ateliê Abstração (1956), Neoconcreto (1959), cronologia (1945-1964) e biografia dos artistas (Valéria Piccoli), bibliografia da arte construtiva no Brasil, por Regina Teixeira de Barros. No início de 2007, a coleção foi vendida ao Museum of Fine Arts de Houston, Estados Unidos.

1942 – 1995

a donzeLa tHeodora acrílica s/ tela, ass. centro inf., ass., dat. 1978 e com dedicatória no verso 50 x 60 cm

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HEITOr DOs praZErEs 1898 – 1966

tascando baLão óleo s/ tela, ass., dat. 15/jan/1963 e sit. Rio de Janeiro inf. dir. 38 x 46 cm (página ao lado)

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HEITOr DOs praZErEs 1898 – 1966

samba no canaViaL óleo s/ tela, ass., dat. 28/12/1965 e sit. Rio inf. dir. 38 x 46 cm (página ao lado)

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HEITOr DOs praZErEs 1898 – 1966

samba na saLa óleo s/ tela, ass. inf. dir. e dat. 1965 no verso 38 x 46 cm

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HEITOr DOs praZErEs 1898 – 1966

samba na rua das bananeiras óleo s/ tela, ass., dat. 7/ set/1961 e sit. Rio inf. dir.; com certificado de Heitor dos Prazeres Filho 64 x 78,5 cm

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HEITOr DOs praZErEs 1898 – 1966

samba no canaViaL óleo s/ tela, ass. inf. dir. e dat. 1965 no verso 50 x 61 cm

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rIO BranCO, MIGUEL 1946

boite amada amante – agradecemos a PreFerência fotografia impressa s/ papel, s/ ass. (década de 1980) 17,5 x 27 cm

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rIO BranCO, MIGUEL 1946

do beto fotografia impressa s/ papel, s/ ass. (década de 1980) 17,5 x 27 cm

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MEsTrE VITaLInO 1909 – 1963

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boi maLHado escultura em terracota, ass. lat. esq. (c. 1955) 27 x 25 x 9 cm

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MEsTrE VITaLInO 1909 – 1963

boi

escultura em terracota, ass. lat. esq. (c. 1960) 25,5 x 23 x 9 cm

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MEsTrE VITaLInO 1909 – 1963

boi

escultura em barro cozido policromado, ass. parte frontal (c. 1950) 20,5 x 8,5 x 20 cm

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MEsTrE VITaLInO 1909 – 1963

noiVos

escultura em barro cozido policromado, ass. (c. 1950) 22 x 8,5 x 18,5 cm

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1998 – MG: Nasceu e viveu sua infância numa fazenda às margens do rio Paranaíba, entre Minas Gerais e Goiás: “chão quente, água do rio, picumãs e fuligem no telhado, arame farpado que deixou no corpo a cicatriz”. Na sequência, colégio de freiras, Belas-Artes em Belo Horizonte, tecelagem, uma viagem ao Peru, o estímulo de Amílcar de Castro, com quem, mais tarde iria realizar mostra conjunta, três anos estudando arte nos Estados Unidos, o último deles, 1986, no Arizona, onde vivenciou o deserto. E foi nos Estados Unidos que realizou as três primeiras exposições de seu currículo, todas em Berkeley, entre 1984 e 1986. Após o que retorna à província natal, Uberlândia, no Triângulo Mineiro. Tímida, mas já consciente do que queria, Shirley Paes Leme realiza sua primeira individual brasileira no Palácio das Artes de Belo Horizonte, em 1989, mas somente na década seguinte é notada como artista inovadora e absolutamente original. A infância reinventada na forma de frágeis esculturas construídas com galhos e gravetos, de uma simplicidade calculada, oscilando entre o tosco e o refinado, entre uma figuração residual e uma vontade construtiva, entre o gráfico e o escultórico: desenhos no espaço. De repente, irrompe em sua obra a figura arquetípica de Duchamp, implodindo esse mundo aparentemente tranquilo (na verdade, como observa Maria Alice Milliet, suas esculturas são impregnadas de catástrofe que comungam com toda a natureza: esta a metáfora maior de seu trabalho), implosão que ganha forma de instalação na qual vemos, como que flutuando, fantasmaticamente, uma camisola branca e uma mesa acima de um chão coberto de galhos juncados. Já no título da obra “Fresta”, exposta na galeria de arte da Oficina Cultural da Universidade Federal de Uberlândia, na presença calculada de uma lamparina acessa entre galhos secos, a referência explícita a “Etant donnés”, de Duchamp. Ainda este ano realizará exposições no Museu de Arte Contemporânea do Rio Grande do Sul, em Porto Alegre, e na Galeria Valu Oria. Atualmente, Shirley Paes Leme dirige o Museu Universitário da Universidade Federal da Uberlândia. 1998 – ES: Inaugurado com uma retrospectiva de Dionísio del Santo, que viria falecer alguns dias depois, o Museu de Arte Moderna do Espírito Santo. Encontra-se o museu instalado em edifício construído, em 1925, pelo arquiteto tcheco Josef Pitlik para abrigar os escritórios e almoxarifado da Companhia Melhoramentos de Vitória, tendo sediado depois diversos órgãos governamentais. A reforma do prédio, concluída em 1994, preservou a fachada, em estilo eclético, e adaptou seu espaço interno para as salas de exposições, biblioteca, auditório, reserva técnica e administração.

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MEsTrE VITaLInO 1909 – 1963

Ladrão de gaLinHas escultura em barro cozido policromado, ass. na base (c. 1950) 19 x 10 x 12 cm

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Fontes e Referências Bibliográficas: Amaral, Aracy (curadoria e texto). Espelhos e sombras. São Paulo: MAM, 1994. Amaral, Aracy (Coordenação editorial e apresentação). Arte construtiva no Brasil Coleção Adolpho Leirner. São Paulo: Lloyd Bank, 1998. Araújo, Emanoel. Universo do barroco brasileiro. São Paulo: Sesl/Paulista, 1998. Boghici, Jean. Sergio Fadel, profissão: colecionador, em 150 anos de arte brasileira. Rio de Janeiro: Minas Investimentos Ltda, 1980. Campofiorito, Ítalo. O museu: a história do início. Museu de Arte Contemporânea de Niterói: as coleções. Rio de Janeiro: Fundação de Artes de Niterói. Canongia, Ligia (curadoria e texto). Raimundo Colares. Rio de Janeiro: Centro Cultural Light, 1997. Canongia, Ligia. Entrevista. Waltércio Caldas: Série Veneza. Rio de Janeiro: Centro Cultural Light, l998. Chateaubriand, Gilberto. Apresentação. Maria Martins. Rio de Janeiro: Galeria Jean Boghici, 1997. costa, Cacilda Teixeira da (curadoria e texto). Retrospectiva Wesley Duke Lee. Rio de Janeiro: Centro Cultural Banco do Brasil, 1993. D`horta, Vera (curadoria e texto). Maria Leontina. São Paulo:MAM, Ferreira, Glória. Hélio Oiticica e a cena americana. Rio de Janeiro: Centro de Arte Helio Oiticica, 1996. lagnado, Lisette. Leonilson: são tantas as verdades. São Paulo: Sesi/Paulista, 1995. Leirner, Sheila. O pequeno infinito e o grande circunscrito. São Paulo: Galeria Arco, 1989. Lontra, Marcus (curadoria e texto). Infância perversa. Rio de Janeiro: MAM, 1995. Metken, Günter. O ateliê dos trópicos. Arte Amazonas. Rio de Janeiro: MAM, 1992. Milliet, Maria Alice. Sarça ardente: sede/sede de saber. Shirley Paes Leme. São Paulo: Galeria Valu Oria, 1998. Morais, Frederico (curadoria e textos). Arthur Bispo do Rosário. Registros de Minha passagem pela terra. Rio de Janeiro: Escola de Artes Visuais do Parque Lage, 1989. Morais, Frederico. Arthur Bispo do Rosário, o inventário do Universo. Rio de Janeiro: MAM, 1993. Morais, Frederico. O super-desfile de Glauco Rodrigues. Apoteose tropical. Rio de Janeiro: Fundação Casa França-Brasil, 1991. morais, Frederico. O Rio de Segall e Segall no Rio. Lasar Segall e o Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: MAM, 1991. morais. Frederico. Anos 80: a pintura resiste. BR-80 pintura Brasil década 80. São Paulo: lnstituto Cultural Itaú, 1992. morais, Frederico. Tiradentes nas artes plásticas brasileiras. Tiradentes. Juiz de Fora: Universidade Federal de Juiz de Fora, 1993. Morais, Frederico (curadoria e texto). Rubem Valentim: construção e símbolo. Rio de Janeiro: Centro Cultural Banco do Brasil, l994. Morais, Frederico. Carta a Rosana Palazyan, 1994. Rosana Palazyan. Rio de Janeiro: Centro Cultural Banco do Brasil, 2002. Morais, Frederico. Apresentação. Romance figurado. Rio de Janeiro: Museu Nacional de Belas-Artes, 1995. Morais, Frederico (curadoria e texto). Samico: 40 anos. Rio de Janeiro: Centro Cultural Banco do Brasil, 1997. Morais, Frederico (curador geral). Reescrevendo a história da arte latino-americana. I Bienal de Artes Visuais do MERCOSUL. Porto Alegre: 1997. Morais, Frederico (curadoria e texto). Milton Dacosta e Maria Leontina: um diálogo. Rio de Janeiro: Centro Cultural Banco do Brasil, 1998. Nader, Alceu. O símbolo da integração. Revista Nossa América, nº 1. São Paulo: Memorial da América Latina, 1989. Nunes, Benedito. Emmanuel Nassar, bandeiras. São Paulo: MAM, 1998. Pedroso, Franklin. Ruptura e inovação – a contribuição de Mário Pedrosa. Mário Pedrosa, arte, revolução, reflexão. Rio de Janeiaro: Centro Cultural Banco do Brasil, 1991. Ribeiro, Noemi Silva (curadoria e texto). Oswaldo Goeldi – um autorretrato. Rio de Janeiro: Centro Cultural Banco do Brasil, 1995. Sampaio, Márcio. Apresentação. Celso Renato. Belo Horizonte: Itaú Cultural, 1990. Spanudis, Théon. José Antônio da Silva. Rio de Janeiro: Kosmos, 1976. Villel, Borjas. Lntrodução. Lygia Clark. Rio de Janeiro: Paço Imperial, 1998.

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BIOGRAFIA DOS ARTISTAS

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Biografias dos artistas

A. BERNARD STEIER Não foi possível reunir dados biográficos sobre o artista.

ABRAMO, LívIO ArArAquArA, SP, 1903 – ASSunção, PArAguAi, 1992 O pai, italiano como a mãe, era liberal, mas o avô materno, que iria influenciar fortemente os netos no plano político, foi um líder anarquista. Pouco depois de filiar-se ao Partido Comunista Brasileiro, foi expulso por ser considerado trotskista. Então decidiu fundar em São Paulo, com o futuro crítico de arte Mário Pedrosa, o primeiro núcleo trotskista do Brasil, ativo entre 1931 e 1933, e depois o jornal antifascista Homem Livre. Trabalhou como jornalista por mais de 30 anos. Lívio Abramo foi despertado para a arte depois de ver a mostra de arte gráfica alemã contemporânea trazida ao Brasil em 1930 por Theodor Heuberg, especialmente as gravuras de Käthe Kolwitz, de forte conteúdo social e político. E foi com um pedaço de lâmina de barbear do pai que começou a gravar sobre madeira. Premiado com viagem ao exterior no Salão Nacional de Arte Moderna, em 1950, frequentou, em Paris, o ateliê do gravador Stanley Hayter, o único professor que teve em toda sua vida. Em 1960 fundou com Maria Bonomi, na capital paulista, o Estúdio de Gravura, mas no ano seguinte aceitou um convite do Itamaraty para trabalhar no Centro de Estudos Brasileiros em Assunção, onde fundaria o ateliê de gravura, que não apenas teve um papel fundamental no desenvolvimento da arte paraguaia, como abrigou dezenas de exposições de artistas brasileiros. Trabalhou ali durante 30 anos. Foi escolhido pelo júri internacional da Bienal de São Paulo de 1953 o melhor gravador nacional, e contemplado pela Associação Paulista de Críticos de Arte em 1991 com o prêmio Personalidade do Ano. Em depoimento datado de 1984, Lívio Abramo reivindica para o seu desenho uma importância no contexto de sua obra igual ou maior que a gravura: “Sou tido e havido como gravador, mas creio ser também desenhista. De fato, minha produção desenhística supera, em muito, a de gravuras. Acontece que apareci como gravador, mas escondia meus desenhos”. Sobre seu trabalho criador ele diz: “Na gravura procuro ser o mais sóbrio possível, mas sem prejuízo do sentido fantástico da representação que creio ser a minha maneira de ver as coisas. Cavalgo o corcel da liberdade expressiva: procuro ouvir e expressar os impulsos que procedem de regiões desconhecidas de meu próprio ser, de recordações imaginárias de espaços infinitos e tempos esquecidos, e esse impulso só pode realizar-se através de um traço livre, algumas vezes rico, outras de maneira descarnada e severa, e a cor, consoante àqueles sentimentos, depurada de toda carga conformista”. Participou das bienais de São Paulo (1951-1957, 1961/sala especial e 1991); de Veneza (1950-1954 e 1958); de Tóquio (1952); de Lugano (1955); da Bienal Nacional, São Paulo (1976); do Salão Paulista de Belas-Artes (1935); Salão de Maio (1937-1939); Salão Nacional de Belas-Artes – Divisão Moderna (1948 e 1950); Salão Baiano de Belas-Artes (1949 e 1955); das mostras “50 anos de paisagem brasileira”, São Paulo (1956); “Gravura brasileira”, Fundação Bienal de São Paulo (1974); “Missões: 300 anos – a visão do artista”, 1987-1988, itinerante por várias capitais brasileiras, entre outras. Realizou exposições individuais nos museus de Arte Moderna de São Paulo (1950, 1955, 1972 e 1984) e do Rio de Janeiro (1957, 1977 e 1984); no Museu Nacional de Belas-Artes, Rio de Janeiro, e no Museu Lasar Segall, São Paulo (1990); no Museu da Gravura de Curitiba (1991); no Centro de Estudos Brasileiros, Assunção (1967, 1974, 1982, 1986 e 1987); no Instituto Brasileiro-Americano, Washington (1973); no Palácio Real, Bruxelas (1974); no Centro Cultural São Paulo (1983) e no Memorial de América Latina, São Paulo (1994); bem como nas galerias Domus, São Paulo (1951); Bonino, Buenos Aires (1956); Ambiente, São Paulo (1957); Ars Mobile, São Paulo (1970) e Graphus, São Paulo (1979).

Bibliografia: Ilsa Leal Ferreira. Lívio Abramo: registros de um processo, cat. exp. (São Paulo: Museu de Arte Moderna, 1984). Vera d’Horta Beccari. Lívio Abramo, cat. exp. (Rio de Janeiro: Museu Nacional de Belas-Artes, 1990).

ALCIDES SANTOS recife, Pe, 1945 Pintor pernambucano que num linearismo sui-generis, e com auxílio de um colorido suave evoca cenas religiosas ou fantásticas, de forte acento popular. Foi enfermeiro de Vicente do Rego Monteiro e desse contato surgiu sua vontade de ser artista . Nos anos 70 já havia chamado a atenção do poeta Joaquim Cardozo e do escritor Hermilo Borba Filho, que lhe dedicaram textos. Foi um dos destaques da XXIII Bienal de São Paulo, tendo uma obra utilizada como o cartaz desse evento.

ALDEMIR MARTINS ingAzeirAS, ce, 1922 – São PAulo, SP, 2006 Estudou no Colégio Militar de Fortaleza, onde já se destacou como desenhista. Em 1942, formou com os pintores Mário Barata, Barbosa Leite, João Maria Siqueira e Antônio Bandeira o grupo Artys. Juntos, frequentaram por três anos a Sociedade Cearense de Artes Plásticas. Em 1945, expôs com Bandeira, Inimá e Jean Pierre Chabloz na Galeria Askanazy, no Rio de Janeiro, onde residiu por algum tempo. Transferiu-se a seguir para a capital paulista, e ali realizou estudos de história da arte com P. M. Bardi e gravura com Poty, no Masp. Em 1954, recebeu o prêmio de viagem ao exterior no Salão Nacional de Arte Moderna e, em 1955, o prêmio de melhor desenhista brasileiro na Bienal de São Paulo. Atuou também como ilustrador e na criação de troféus e objetos decorativos. O Museu de Arte da Universidade Federal do Ceará criou, em 1979, a Sala Aldemir Martins, na qual se encontram expostos, em caráter permanente, trabalhos de diferentes fases do artista. Sobre Aldemir Martins, escreveu o crítico Flávio de Aquino: O primeiro gesto que o tornou famoso foi a linha rude, quase retilínea, que descrevia os também rudes tipos do seu Nordeste, particularmente o cangaceiro. Outros vieram depois – gatos, galos, peixes, figuras femininas – sempre surgidos de um esquema linear, no qual a silhueta e o desenho interior, fortemente acentuado, se integravam totalmente, criando o estilo Aldemir Martins – dos mais fortes e pessoais que o desenho brasileiro já conheceu. E acrescenta: Aldemir poderia continuar seus temas e sistemas formais até a exaustão, sem que sua arte perdesse com isso – tal a força que dele emanava. Mas o amor nordestino pela cor, insidiosa e irresistivelmente, introduziu-se em seus desenhos e gravuras em preto e branco, até que eclodiu como uma explosão em sua pintura. Participou das bienais de São Paulo (1951/1955) e da Sala Brasília (1975), de Veneza (1956) e de Barcelona, dedicada ao esporte (1971); do Salão Nacional de Belas-Artes (1946); e de Arte Moderna, Rio de Janeiro (1952-1954); do Panorama da Arte Atual Brasileira, São Paulo (1970); dos salões Cearense (1942); de Abril, Ceará (1943 e 1970); de Santos (1962); Belo Horizonte (1967); de Ouro Preto e Vitória (1967), nestes dois últimos com salas especiais. Figurou ainda nas mostras “19 pintores”, São Paulo (1947); “A cor e o desenho no Brasil”, São Paulo (1984); “Tradição e ruptura – síntese da arte e cultura brasileiras”, São Paulo (1984); “Os ritmos e as formas”, São Paulo (1988), apresentada a seguir em Copenhague; de diversas exposições de arte brasileira na América Latina, Estados Unidos, Europa e Japão, assim como das feiras de arte contemporânea de Paris (Fiac), Madri (Arco) e Londres. Realizou ainda dezenas de mostras individuais no Brasil, entre as quais podem ser citadas as do Instituto dos Arquitetos do Brasil, São Paulo (1946); e as nas galerias Bonino, Rio de Janeiro (1960, 1962, 1966 e 1970); São Luiz, São Paulo (1962); Astreia, São Paulo (1967); Açu-Açu, Blumenau (1970); A Galeria, São Paulo (1972 e 1974); Ranulpho, Recife (1979); Realidade, Rio de Janeiro (1979, 1983, 1985 e 1996); Ignez Fiuza,

Fortaleza (1982); Bonfiglioli, São Paulo (1982 e 1984); André, São Paulo (1987); Alencastro Guimarães, Porto Alegre (1989); e no exterior: Nova York, Lisboa, Madri, Düsseldorf, Lima, Londres e Paris. Em 2005 o Masp apresentou uma grande retrospectiva de sua obra, que incluiu o lançamento do livro Aldemir Martins por Aldemir Martins (Editora Bestpoint). Bibliografia: Aldemir Martins: linha, cor e forma (São Paulo: MWM Motores Diesel, 1985). Leonor Amarante. Aldemir Martins (Rio de Janeiro: Arte Contemporânea). Estrigas. Sala Aldemir Martins (Fortaleza: Museu de Arte da Universidade Federal do Ceará, 1979).

AMARAL, ANTôNIO HENRIquE São PAulo, SP, 1935 Sobrinho de Tarsila do Amaral e irmão da crítica e historiadora de arte, Aracy Amaral, abandonou o curso de direito no quarto ano e passou a frequentar, em 1956, os cursos do Museu de Arte de São Paulo e o ateliê de Lívio Abramo. Depois de residir algum tempo no Chile, transferiu-se para os Estados Unidos. De volta ao Brasil, em 1959, casou-se com a pintora boliviana Norah Beltran, com quem teve uma filha, Carla Amaral, hoje também pintora. Mas antes de se dedicar exclusivamente à pintura, trabalhou durante sete anos como publicitário e durante algum tempo na Galeria Bonino do Rio de Janeiro. Além de pinturas, gravuras e desenhos, tem realizado também diversos murais, inclusive um para o Palácio Bandeirantes, do governo de São Paulo, em 1989. Recebeu cerca de duas dezenas de prêmios, entre os quais os de viagem ao exterior no Salão Nacional de Arte Moderna (1972), e ao Japão, da Fundação Mokiti Okada, 1981, e o prêmio especial da Bienal de Makurasaki, Japão (1991). Foi duas vezes premiado como melhor expositor do ano, em 1972 e 1986, pela Associação Paulista de Críticos de Arte. Dedicando-se inicialmente à xilogravura, com uma obra fortemente crítica (generais e bocas), explorou a partir de 1968, e durante oito anos, um único tema em sua pintura: a banana. Este tema passa por uma primeira metamorfose em seu segundo período nova-iorquino (1971-1975), as grandes telas denominadas Campos de batalha, quando a banana, encarada inicialmente como símbolo do tropicalismo, é vista então como um corpo inerme e frágil, ferido e perfurado pela força bruta dos metais (garfos e facas). Com as vísceras expostas, este corpo retorna ao Brasil e, em nova metamorfose, vai se transformando em floresta, mescla de espinhos, matéria orgânica e cristais, ainda conotando violência e repressão – Casa de Macunaíma e Morte no sábado. Dessa floresta verde-amarela emerge um novo tema, os Bambus. Vem a seguir uma nova série de trabalhos, mais eclética, na qual imagens fragmentadas da urbe passam por um processo de erotização associado a uma pulsão criativa, tendo como base uma presença maior do elemento gráfico. Nos anos 90 surgem novos temas, ainda em campo crítico – a poluição e o desmatamento da Amazônia. Estilisticamente, evolui de uma fase inicial expressionista para um tratamento quase hiper-realista da imagem, e daí para o fantástico, ao qual agrega elementos barroquizantes, antropofágicos e eróticos. Temática e formalmente é o artista brasileiro que mais contribuiu para o imaginário da arte latino-americana – o chamado “real maravilhoso”. Participou das bienais de São Paulo (1959-1963, 1967 e 1985); Santiago (1967); Medellín (1972); e Cáli (1976), ambas na Colômbia; Maldonado, Uruguai (1983); Havana (1984); Makurasaki, Japão (1991); da Bienal Latino-Americana de São Paulo (1978); do Salão Nacional de Arte Moderna, Rio de Janeiro (1969-1972); do Salão de Outono, Paris (1971); da Jovem Arte Contemporânea, São Paulo (1966); do Panorama da Arte Atual Brasileira, São Paulo (1973); “Exposição de belas-artes Brasil-Japão”, diversas cidades japonesas (1982 e 1990); “Exposição comemorativa do bicentenário de Simon Bolívar”, Mérida, Venezuela (1983); bem como das mostras “Arte brasileira hoje”, Londres, Viena, Bonn e Paris (1964); “Visão da terra”, Rio de Janeiro (1977); “Arte atual ibero-americana”, Madri (1977); “Artes visuais e identidade da América

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Latina”, México (1981); “Arte contemporânea latino-americana no Japão”, Osaka (1981); “Pablo, Pablo – uma interpretação brasileira de Guernica”, Rio de Janeiro (1981); “Tradição e ruptura – síntese de arte e cultura brasileiras”, São Paulo (1984); “Arte do Brasil hoje”, Museu Hara, Tóquio, 1985; “Arte do fantástico – América Latina 1920-1987”, Indianápolis, Estados Unidos (1987); “Modernidade, arte brasileira do século XX”, Paris (1987); “Artistas latino-americanos de Nova York desde 1920”, Austin, Estados Unidos; “Figura e objeto 63-66”, São Paulo (1988); “Figuração fabulação: 75 anos de pintura na América Latina 1914-1989”, Caracas (1990); “Tradição e inovação”, Washington (1990); “Viva Brasil viva”, Estocolmo/Suécia (1991); “Olhando a América Latina e o Caribe”, Sevilha/Espanha (1992); “Eco-art”, Rio de Janeiro (1992), “Mostra de gravura de Curitiba” (1992); “Xilogravura: do cordel à galeria”, João Pessoa, (1993); “Novas aquisições – Coleção do século XX”, Metropolitan Museum de Nova York, 1995. Realizou individuais no Museu de Arte de São Paulo (1958, 1986, 1993 e 1997); Museu de Arte de Birmingham, Estados Unidos (1975); Museu de Arte Moderna do México (1976); Museu de Arte do Rio Grande do Sul, Porto Alegre (1985); Museu de Arte Contemporânea de Campinas e Museu de Arte Moderna de São Paulo (1986); Instituto de Arte Moderna do Chile, Santiago (1958); União Pan-Americana, Washington (1959 e 1971); Patronato Pró-Cultura, Salvador (1976); Centro Nacional de Artes, Ottawa (1984); Paço Imperial, Rio de Janeiro (1985); Memorial da América Latina (1992); Centro Cultural, Frankfurt (1994); Casa de Cultura do Mundo, Berlim (1994); Instituto Moreira Salles, Poços de Caldas e São Paulo (1997); Casa França-Brasil, Rio de Janeiro (1997); Petite Galerie, Rio de Janeiro (1960); e nas galerias Mobilínea, São Paulo (1963); Astreia, São Paulo (1967 e 1969); Mirante das Artes, São Paulo (1967); Círculo 3, La Paz (1970); Bonino, Rio de Janeiro (1971, 1975, 1977 e 1980); Evalston, Londres (1971); Oscar Seráphico, Brasília (1972); Bonfiglioli, São Paulo (1972, 1975, 1976, 1979 e 1983); San Diego, Bogotá (1972); Lee Ault, Nova York (1972 e 1978); Guignard, Porto Alegre (1977); Cayman, Nova York (1979); Juan Martin, México (1979); Luiza Strina, São Paulo (1980); Grifo, São Paulo (1981); Tina Presser, Porto Alegre (1983); Montesanti, Rio de Janeiro e São Paulo (1986 e 1987); Elite, Coral Gables, Miami (1989, 1992, 1994 e 1996); Andy Julien, Zurique (1993); Virtualitas, Berlim (1997); Nara Roesler, São Paulo (2000 e 2002); Galeria São Paulo (1985); e Dan Galeria, São Paulo (1997). Bibliografia: Frederico Morais e Edward Sullivan. Antônio Henrique Amaral: obras em processo (São Paulo: DBA, 1996).

AMíLCAR DE CASTRO PArAiSóPoliS, Mg, 1920 – Belo Horizonte, Mg, 2002 Transferiu-se em 1936 para Belo Horizonte, onde, em 1945, se formou em Direito, exercendo a profissão por algum tempo. Chefe de gabinete do secretário de Segurança Pública de Minas Gerais, exerceu durante três meses o cargo de delegado de polícia. Em 1944, integrou a primeira turma de alunos de Guignard, na “escola do parque”, onde também teve aulas com Franz Weissmann. Participou de um grupo de estudos de filosofia do qual faziam parte Hélio Pellegrino e Alphonsus de Guimaraens Filho. Em 1952, transferiu-se para o Rio de Janeiro. Integrou os movimentos concreto (1956) e neoconcreto (1959), participando das mostras correspondentes. Entre 1957 e 1959, realizou a reforma gráfica do Jornal do Brasil, considerada um marco na história da imprensa brasileira. Contemplado em 1967 com o Prêmio de Viagem ao Exterior no Salão Nacional de Arte Moderna e com a bolsa Guggenheim (renovada em 1979), residiu durante quatro anos nos Estados Unidos. De volta ao Brasil, instalou-se novamente em Belo Horizonte. A partir de 1973, atuou como professor na Fundação de Arte de Ouro Preto (1973-1978), na Escola Guignard (1974-1977), da qual foi diretor, e na Escola de Belas-Artes da UFMG (1977-1990), tendo ainda criado, em 1979, a Escola de Artes e Ofícios de Contagem, destinada a operários e seus filhos, que, no entanto, não vingou. Na segunda metade da década de 1970, sem abandonar a escultura, retomou o desenho e, posteriormente, a pintura, com incursões episódicas no campo da cerâmica e do muralismo. Tem esculturas monumentais implantadas em diversas capitais brasileiras e também no exterior: Japão (Tóquio), Alemanha (Berlim), Inglaterra, Venezuela e Itália. Foi contemplado em 1985 com o Prêmio Nacional de Artes Plásticas do Ministério da Cultura. “Corte e dobra. É desse diálogo que nasce a poética da escultura de Amílcar de Castro” – escreveu Frederico Morais na revista Módulo, em 1983. Fosse apenas corte e sua escultura seria um objeto fendido, sem mais. Manifestação de sua autoridade sobre a matéria bruta: rasgo, ferida, um ato de força. Mas, ao associar o corte à dobra, introduz um elemento poético. No corte, a matéria ferida é passiva. Com a dobra, ela resiste, impõe sua presença. O corte é linha, o plano é apenas sugerido. A matéria bruta – o ferro – permanece impassível, sem resistir. A dobra é curva, o plano se faz espaço, é corpo, organismo vivo. O corte separa, a dobra amacia: ela ajuda a desvendar o que se esconde atrás. O corte é uma operação sem retorno, como aquele sulco do lápis duro sobre o papel. Passou, ficou. A dobra é latência, algo que não se completou. O corte é espaço, a dobra é tempo. E acrescenta: Íntegra, inteiriça, de pé desde o momento em que nasceu, a escultura de Amílcar não precisa de nenhum apoio exterior a ela – colas, soldas, parafusos, dobradiças, armações, tirantes, estruturas internas. A chapa é a sua própria alavanca. Participou, entre 1953 e 1989, de nove edições da Bienal de São Paulo, com salas especiais em 1979 e 1989; da Bienal Brasil século XX (1994); e da Bienal do Mercosul, Porto Alegre (1997); do Salão Nacional de Belas-Artes – divisão moderna (1945, 1947 e 1951); do Salão Nacional de Arte Moderna entre 1960 e 1998, com sala individual em 1985; do Salão Global de Inverno (1976), e do Salão Nacional de Arte (1981), ambos em Belo Horizonte; do Salão de Campinas (1975); e do Panorama da Arte Atual

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Brasileira, São Paulo, em 1976, 1977 e 1978, nestes dois últimos anos premiado respectivamente como escultor e desenhista. Figurou ainda na “Exposição internacional de arte concreta”, organizada por Max Bill em Zurique (1960); e das mostras “Projeto construtivo brasileiro na arte”, Rio de Janeiro e São Paulo (1977); “América Latina: geometria sensível”, Rio de Janeiro (1978); “Contemporaneidade: homenagem a Mário Pedrosa”, Rio de Janeiro (1982); “Tradição e ruptura – síntese da arte e cultura brasileiras”, São Paulo (1984); “Gesto e estrutura”, São Paulo (1989); “Jardim neoconcreto”, Belo Horizonte (1989); “Modernidade – arte brasileira do século XX”, Paris (1987); “Quatro x Minas” (com Celso Renato, Manfredo Souzaneto e Marcos Coelho Benjamim), itinerante por várias capitais brasileiras (1993); “Precisão”, Rio de Janeiro (1994); “Morandi no Brasil”, São Paulo (1994), “Quatro mestres da escultura brasileira”, Brasília (1996); “Tridimensionalidade na arte brasileira do século XX”, São Paulo e “Arte construtiva no Brasil – Coleção Adolpho Leirner”, São Paulo e Rio de Janeiro (1998). Sua primeira individual foi realizada na Galeria Kornblee, de Nova York, em 1969. Somente em 1978 voltaria a se apresentar individualmente, com desenhos, no Gabinete de Artes Gráficas, em São Paulo. Seguiram-se mostras nas galerias Gesto Gráfico (1981, 1983, 1985 e 1989), Itaú (1987), Manoel Macedo (1992), e Kolans (1999), todas em Belo Horizonte; Thomas Cohn, Rio de Janeiro (1983, 1985 e 1990); Paulo Klabin, Rio de Janeiro (1986); Raquel Arnaud, São Paulo, seis vezes entre 1982 e 1998; Sílvia Cintra, Rio de Janeiro (1994, 1996 e 1998); nas galerias da Universidade Federal Fluminense, Niterói (1993) e do Espírito Santo, Vitória (1999); e no Armazém do Porto, Rio de Janeiro (2002). Retrospectivas de sua obra foram realizadas no Paço Imperial, Rio de Janeiro (1981); Museu de Arte Moderna, São Paulo (1992); e Centro de Arte Hélio Oiticica, Rio de Janeiro (2000), entre outras. Bibliografia: Rodrigo Naves. Amílcar de Castro (São Paulo: Tangente, 1991). Aracy Amaral (coord. editorial). Arte construtiva no Brasil: Coleção Adolpho Leirner (São Paulo: DBA, 1998). Amílcar de Castro – Col. Circuito Atelier (Belo Horizonte: C/Arte, 1999). Ronaldo Brito. Amílcar de Castro (São Paulo: Takano, 2001).

ANTôNIO MANuEL DE OLIvEIRA AvelãS de cAMinHA, PortugAl, 1947 Escultor, pintor, gravador e desenhista, chegou ao Brasil com a família em 1953, fixando-se no Rio de Janeiro. Em 1965, estudou com Augusto Rodrigues na Escolinha de Arte do Brasil e foi aluno ouvinte da Escola Nacional de Belas-Artes. Desse mesmo ano até 1973, teve aulas com Ivan Serpa em seu ateliê. Fez a sua primeira exposição individual em 1967, na galeria Goeldi, do Rio. No ano seguinte, apresentou na exposição “Apocalipopótese”, organizada por Hélio Oiticica e Rogério Duarte no Aterro do Flamengo, no Rio, as Urnas quentes, caixas de madeira lacradas que o público deveria quebrar para conhecer seu conteúdo: textos políticos ou sobre estética e imagens de violência retiradas de jornais. Em 1970, inscreveu a si mesmo, batizado de O corpo é a obra, no Salão Nacional de Arte Moderna. Tendo sido recusado pelo júri, Antônio Manuel desceu nu as escadarias do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro no dia da inauguração do salão, em performance vista pelo crítico Mário Pedrosa como “exercício experimental de liberdade”. Realizou os filmes Loucura e cultura, premiado no 3º Festival de Curta-Metragem do Jornal do Brasil em 1973, e Semi-ótica, prêmio de melhor filme socioantropológico na 5ª Jornada Brasileira de Curta-Metragem de Salvador, em 1975. Em 1984, ganhou bolsa de pesquisa no I Concurso Ivan Serpa, realizado pela Funarte. Em 1990, o cineasta Rogério Sganzerla dirigiu o vídeo Anônimo e incomum, sobre os trabalhos do artista. Sobre o artista, escreveu Mário Pedrosa em 1970: “A época moderna é uma época à procura exatamente da autenticidade final das coisas, das atitudes. Para romper com a mistificação da sociedade de consumo de massa, e mesmo da cultura de massa, o que há é a revolução cultural. A cultura de massa existe fundada em um folclore do urbano. É a mídia, que no fundo diz que ninguém existe individualmente. [...] Então, a arte é a única maneira de romper com esse tabu, para pôr os problemas na sua autenticidade final. Um ato como o do Antônio Manuel, que é um ato em si, é que é um legítimo comunicador, já que a comunicação autêntica não se faz através da mídia. Não é a mídia que se comunica com os outros, é o fato em si – a unidade fundamental irredutível do homem – que se comunica com o outro. [...] A arte é a única coisa que é contra a entropia do mundo”. Uma década e meia depois, assim escreveu o crítico Ronaldo Brito: “Sublimada a carga política e literária, o trabalho volta-se agora para a sua origem – a visualidade, a inteligência intraduzível do olhar. Vejo aí uma lição de sinceridade do artista. Com Mondrian, Klee, Torres Garcia e Volpi, entre outros, ele retoma as linguagens que afinal possibilitaram a sua. E no perímetro limitado e tradicional do quadro, Antônio Manuel estaria obrigado a construir outras espécies de Urnas quentes: propiciar a experiência do ocultamento e do desocultamento, do segredo e da liberação. [...] Os esquemas de Mondrian vão ser, portanto, literalmente vulgarizados. Destituídos de intenções metafísicas, apontam para as contraditórias relações de uma metrópole caótica. Contudo, exprimem ainda a ânsia de achar ordem e sentido por trás daquilo que só se vê como miséria e desordem – por exemplo, a favela e sua rede inextricável de relações”. Participou da Bienal Nacional de Artes Plásticas, Salvador (1966 e 1968); da Bienal de São Paulo (1967/prêmio de aquisição, 1998); da Bienal de Veneza (1976); da Bienal Brasil Século XX, São Paulo (1994); da Bienal do Mercosul, Porto Alegre (1997); do Salão Paranaense de Belas-Artes (1966, 1968/prêmio de gravura); do Salão Nacional de Arte Moderna (1966, 1967, 1968 e 1970); do Salão de Arte Moderna do Distrito Federal, Brasília (1967); do Salão de Arte Contemporânea de

Campinas (1967 – grande medalha de prata, 1968/prêmio de desenho); do Salão da Bússola, Rio de Janeiro (1969/prêmio de aquisição); e de mostras como “Nova objetividade brasileira”, Rio de Janeiro (1967); “Tropicália”, Rio de Janeiro (1967); “O artista brasileiro e a iconografia de massa”, Rio de Janeiro (1968); “O objeto na arte: Brasil anos 60”, São Paulo (1978); “Quasi cinema”, Milão, Itália (1980); “Homenagem a Mário Pedrosa”, Rio de Janeiro (1980); “Brasil 60 anos de arte moderna: Coleção Gilberto Chateaubriand”, Lisboa e Londres (1982); “A flor da pele: pintura e prazer”, Rio de Janeiro (1983); “Depoimento de uma geração: 1969-1970”, Rio de Janeiro (1986); “Brasil: segni d’art”, Veneza, Milão, Florença e Roma (1993); “O efêmero na arte brasileira: anos 60/70”, Belo Horizonte, São Paulo e Brasília (1994); “Re-aligning visions: alternative currents in South American drawing”, Nova York, Austin, Caracas e México (1997/1998); “O moderno e o contemporâneo na arte brasileira”, São Paulo (1998); “Global conceptualism: points of origins 1950s-1980s”, Nova York (1999); “Brasil + 500 – Mostra do Redescobrimento”, São Paulo (2000); “Experiment / experiência: art in Brazil 1958-2000”, Oxford, Inglaterra (2001). Realizou individuais, entre outras, na Petite Galerie, Rio de Janeiro (1975); nas galerias Arte Global, São Paulo (1976); GB Arte, Rio de Janeiro (1983); Saramenha, Rio de Janeiro (1985); Gabinete de Arte, São Paulo (1986); Raquel Arnaud, São Paulo (1990); Centro de Arte Hélio Oiticica, Rio de Janeiro (1997); no Museu de Arte Contemporânea, Niterói (1998); na Galerie Nationale du Jeu de Paume, Paris (1999); na Fundação de Serralves, Porto, Portugal (2000); no Museu da Chácara do Céu, Rio de Janeiro (2002); e no Centro Cultural São Paulo (2003). Bibliografia: Antonio Manuel e outros. Antonio Manuel (Rio de Janeiro: Funarte, 1984). Roberto Pontual. Entre dois séculos: arte brasileira do século XX na coleção Gilberto Chateaubriand (Rio de Janeiro: Editora JB, 1987). Frederico Morais. Crônicas de amor à arte (Rio de Janeiro: Revan, 1995) e Cronologia das artes plásticas no Rio de Janeiro: 1816-1994 (Rio de Janeiro: Topbooks, 1995). Mário Pedrosa. Antonio Manuel (Rio de Janeiro: Centro de Arte Hélio Oiticica, 1997). (*)

ARCHIMEDES J. DA SILvA 1909 – 1999 Estudou no Liceu de Artes e Ofícios e na Escola de Belas-Artes, em Salvador, na Bahia. Durante sua passagem pela EBA recebeu, em concurso interno, o prêmio de viagem à Europa, o que lhe permitir estagiar três anos em Paris. Não se sabe exatamente quando se transferiu para o Rio de Janeiro. Talvez no primeiro lustro do século passado. O certo é que Gonzaga Duque comenta sua participação em uma exposição de aquarelistas, realizada em 1907, nos seguintes termos: “O sr. Archimedes da Silva é sempre o mesmo consciencioso, modesto trabalhador. As suas paisagens, ora expostas, tem o mérito da fidelidade e como fixação de época devem ficar bem colocadas entre produtos da pintura documental, que é de considerável proveito para futuro”. Eis que uma exposição curada por Irma Arestizábal, “A paisagem desenhada. O rio de Pereira Passos”, realizada em 1994, no Centro Cultural Banco do Brasil, resgata sua atuação como “desenhista da Inspetoria de Matas” do município do Rio de Janeiro, ao tempo do prefeito Pereira Passos, Escreve Irma: “Quando os arquitetos e desenhistas como Paulo Villon, Archimedes José da Silva, René Barba e Luis Rey realizam seus projetos para o Rio de Pereira Passos, introduzem a paisagem culta na paisagem natural. Delimitam a natureza e contrapõem a exuberância e liberdade dos trópicos à natureza governada, que poderíamos chamar hoje de “verde desenhado”, que nesta exposição, com a mostra dos desenhos da coleção do Museu Histórico da Cidade do Rio de Janeiro, percebemos como patrimônio tropical, que nada tema ver com a “paisagem inculta” europeia”.A exposição reúne, e o catálogo reproduz, as imagens de vários projetos (desenhos aquarelados) de autoria de Archimedes José (Guignol para Botafogo e Ponte para o Passeio Público) ou de autoria conjunta com Luis Rey, para a chamada “Batalha de Flores”, que se realizava anualmente na Praça da Republica, datados de 1905 e 1906. Esse evento idealizado pelo prefeito correspondia ao slogan cunhado à época: “O Rio civiliza-se”. Em outro texto estampado no catálogo, Piedade Grinberg diz que Rey e Archimedes assinaram a maioria dos projetos desse período, indicando que o primeiro faleceu em 1914, mas do segundo ela encontrou um projeto, “Bar Concerto para o Passeio Público”, datado de 1926. Bibliografia: Irma Arestizábal (curadoria e apresentação). A paisagem desenhada. O Rio de Pereira Passos (Rio de Janeiro: Centro Cultural Banco do Brasil, 1994).

ARRuDA, vICTOR cuiABá, Mt, 1947 Pintor, formado em museologia pela Unirio, desenvolveu atividades como professor de educação artística (1967-1977), coordenador, com Marluce Brasil, do ateliê livre para crianças da Funabem e galerista. Lecionou ainda no Instituto Pena Lemos de Brito (1982) e no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (1983), onde já participara, como cocurador, da mostra “À margem da vida” (1982). Desde os anos 80 vem se dedicando integralmente à pintura. A convite de Oscar Niemeyer, realizou em 1989 um painel de 20 m2 para o foyer do teatro do Memorial da América Latina, em São Paulo. Sobre o artista, escreveram os mais destacados críticos brasileiros e também Achille Bonito Oliva, que em texto de 1986 afirma: Victor Arruda trabalha com um sentido de fragmentação, com uma sensibilidade repleta de erotismo e precisão, ligados à satisfação de ilustrar uma natureza como a brasileira. Arruda tende a expressar também a complexidade do Eros – fora de qualquer esquema capaz de distinguir prazer e não-prazer, um erotismo em estado puro, carregado de todas as possibilidades, e que encontra


sua transcrição numa ordem, que é a pintura. E acrescenta: Isto significa uma adesão à atualidade internacional da transvanguarda e também uma presença extremamente pontual, autônoma, com uma dignidade criativa que eu considero muito importante. Eu, sinceramente, considero Arruda um dos artistas mais importantes, hoje, no Brasil. Participou das bienais de Buenos Aires – arte sobre papel (1986); Cuenca, Equador (1989) e Valparaíso, Chile (1994); do Salão Nacional de Arte Moderna (1976); do Salão Nacional de Artes Plásticas (1985) e do Salão Carioca (1975), figurando ainda em numerosas mostras coletivas como “O rosto e a obra” (1983); “Velha mania” (1985); “Território ocupado” (1986); “Transvanguarda e culturas nacionais” (1986); “Rio de Janeiro, Fevereiro e Março” (1987); “Dejeuner sur l’art – Manet no Brasil” (1988); “Arte brasileira nas décadas de 60 e 70 – Coleção Gilberto Chateaubriand” (1991); “Arte erótica” (1993) e “A caminho de Niterói – Coleção João Satamini” (1997), todas no Rio de Janeiro; “Caminhos do desenho brasileiro”, Porto Alegre (1986); “Desenho moderno no Brasil – Coleção Gilberto Chateaubriand”, São Paulo; “Brazil Images of the 80’s & 90’s”, Museu de Arte das Américas, Washington (1994) e “Rio – Mistérios e fronteiras”, Museu de Pully, França. Realizou individuais na Fundação Cultural do Distrito Federal (1986); Escola de Artes Visuais, Rio de Janeiro (1986); Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (1993); Museu de Arte e Cultura Popular do Mato Grosso, Cuiabá (1995); Paço Imperial, Rio de Janeiro (2000); e nas galerias Anna Maria Niemeyer, Rio de Janeiro (sete exposições, entre 1981 e 2000), Época, Salvador (1987); Tina Presser, Porto Alegre (1987); Sala Corpo, Belo Horizonte (1987 e 1989); Peformance, Brasília (1991); Subdistrito, São Paulo (1992); Camargo Vilaça, São Paulo (1998); e, no exterior, mostras em Roma e Porto.

ASCÂNIO MMM fão, PortugAl, 1941 Transferiu-se para o Brasil, fixando residência no Rio de Janeiro, onde já se encontravam o pai e um irmão. Ao mesmo tempo em que estudava à noite, trabalhou em lojas de ferragens, em um escritório de construção civil e no Centro Turístico de Portugal. Em 1963, começou a cursar a Escola Nacional de Belas-Artes, que abandonou para ingressar na Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da UFRJ. Ivan Serpa (fase negra) e os ingleses Henry Moore e Victor Pasmore, vistos em 1965 e 1966, foram as primeiras influências recebidas. Montou ateliê com Antônio Manuel, seu conterrâneo e colega da geração AI-5, da qual também faziam parte Bárrio, Cildo Meireles, Raimundo Collares e Wanda Pimentel. Em 1970, naturalizado brasileiro e recém-diplomado, trabalhou como arquiteto em escritórios de engenharia no Rio de Janeiro e em Vitória. Com o pintor Ronaldo Macedo, dirigiu as galerias de arte do Instituto de Arquitetos do Brasil (1981) e do Centro Empresarial Rio (1983) e o Espaço Cultural RB1 (1992). Em 1978 recebeu o prêmio de viagem ao exterior no Salão Nacional de Artes Plásticas. Tem esculturas monumentais implantadas em diversos locais do Rio de Janeiro, no jardim de esculturas da praça da Sé, em São Paulo, em Portugal e no Japão. É autor de troféus e de múltiplos. Autor do primeiro texto crítico sobre a obra de Ascânio MMM, Frederico Morais é quem mais demoradamente analisou sua escultura. Em 1969, dizia que nos seus trabalhos o “elemento único é a ripa, e o princípio, a obtenção de certos ritmos virto-visuais, que se modificam segundo um jogo de luz e sombra”. Em 1976: Talvez fosse mais adequado falar-se de um construtivismo “pobre”, sobretudo devido às conotações proporcionadas pela ripa que, isoladamente frágil, desprotegida e quase desengonçada na sua timidez de material não-nobre, sem hierarquia, adquire, entretanto, nas suas construções, surpreendente riqueza. Eu diria que a ripa está para a escultura de Ascânio como a têmpera para Volpi. Em 1986: Este impulso linear, por vezes determinante, sempre existiu na obra de Ascânio MMM: está presente em suas “placas” e na “mesa-lúdica”, sendo o principal responsável pelo caráter geralmente tenso e expressionista de suas “fitangulares”. (…) Por índole, no entanto, será sempre um artista construtivo. Os trabalhos mais recentes, denominados Piramidais, em aço, têm sido analisados especialmente por Fernando Cocchiarale, que em texto de 1999 afirma: Somente um envolvimento sistematicamente físico, sensível e intelectual poderia produzir uma poética construtiva tão peculiar quanto a de Ascânio, que se apropria dos métodos e técnicas do mundo impessoal da indústria para subjetivá-los numa poética visual específica. Participou das bienais de São Paulo (1967, 1979); da Bahia (1968); da Antuérpia (1971); de Paris (1973) e do Mercosul, em Porto Alegre (1997); do Panorama da Arte Atual Brasileira, São Paulo, sete vezes, entre 1970 e 1985; do Salão Nacional de Arte Moderna (1968-1973); dos salões de Brasília (1966); Esso (1968); Paranaense (1968); Bússola, Rio de Janeiro (1969); Belo Horizonte (1972-1973); e Eletrobrás, Rio de Janeiro (1971). Figurou ainda em coletivas no Brasil e no exterior, entre as quais podem ser citadas: Resumo JB, Rio de Janeiro (1970); “Protótipos e múltiplos”, Rio de Janeiro (1972); “Arte/Brasil/hoje: 50 anos depois”, São Paulo (1972); “O rosto e a obra”, Rio de Janeiro (1972); “Objeto de arte/Brasil anos 60”, São Paulo (1978); “100 anos de escultura no Brasil”, São Paulo (1982); “Madeira, matéria de arte”, Rio de Janeiro (1984); “Retrato e autorretrato da arte brasileira – coleção Gilberto Chateaubriand”, São Paulo (1984); “Depoimento de uma geração, 1969-1970”, Rio de Janeiro (1986); “Exposição internacional de esculturas efêmeras”, Fortaleza (1986); “Geometria sem manifesto”, Rio de Janeiro (1989); “Arte no espaço urbano”, Brasília (1996); “Tridimensionalidade na arte brasileira do século XX”, São Paulo (1997); “Caminhos do contemporâneo – 1952-2002”, Rio de Janeiro (2002). Bibliografia: Frederico Morais. “Elementos e princípio”. Diário de Notícias, Rio de Janeiro, 28 de novembro de 1969. Fernando Cocchiarale. Piramidais de Ascânio MMM: transparência e opacidade, cat. exp. do

artista (Rio de Janeiro: Museu de Arte Moderna, 1999). Paulo Sérgio Duarte, Márcio Doctors e outros. Ascânio MMM (Rio de Janeiro: Andrea Jakobsson Estúdio Editorial, 2005).

BALLONI, ARMANDO BolonHA, itáliA, 1901 – São PAulo, SP, 1969 Transferiu-se para o Brasil em 1930, fixando residência na capital paulista. Integrou a chamada Família Artística Paulista, participando das três mostras coletivas de seus integrantes em 1937 e 1939 em São Paulo e em 1940 no Rio de Janeiro. Atuou também como decorador. Ao lado de Anita Malfatti, Paulo Rossi-Osir, Arnaldo Barbosa e outros, ajudou na decoração do famoso baile de carnaval da Sociedade Pró-Arte Moderna, que, com o titulo de “Expedição às matas virgens da Spamolândia”, foi realizado num ringue de patinação em 1934. Mais tarde, cobriria com pinturas o teto do foyer do Teatro da Paz, em Belém do Pará. A Família Artística Paulista, cujo núcleo era formado pelos integrantes do Grupo Santa Helena, segundo Paulo Mendes de Almeida “veio afirmar uma louvável crença na imprescindibilidade do metiê, da apuração dos elementos técnicos e formais da arte de pintar, o que significou um poderoso estímulo à formação de uma consciência profissional nos jovens artistas brasileiros, especialmente os de São Paulo, e representou, assim e sem dúvida, um importante passo na evolução da arte moderna do país”. A tese sustentada por Paulo Mendes de Almeida em seu livro De Anita ao Museu é a de que com a Família “esbateu-se o tom agressivo dos tempos heroicos do modernismo. Já não se aceitava todos os atos de rebeldia, tão-somente porque eram atos de rebeldia. Num processo dialético, dentro das próprias correntes renovadoras, buscava-se um certo senso de moderação e equilíbrio, retomando o fio das legitimas tradições”. Essas características estão presentes na pintura de Balloni, “com sua paleta grave de tons terra, por vezes bastante próxima à de Bonadei”. Foi contemplado com medalha de bronze no Salão Paulista de Belas-Artes (1933), com medalha de prata na divisão moderna do Salão Nacional de Belas-Artes, Rio de Janeiro, em 1942 e com pequena medalha de prata no Salão Paulista de Arte Moderna, em 1954. Figurou ainda no Salão Nacional de Arte Moderna, Rio de Janeiro, de 1952 a 1954, e da Bienal de São Paulo em 1951 e 1953. Expôs individualmente na Galeria Atrium de São Paulo em 1965. Obras suas, datadas de 1937 a 1967, foram incluídas na mostra “A Família Artística Paulista: 30 anos depois”, realizada no Auditório Itália, em São Paulo. Bibliografia: Roberto Pontual. Dicionário das Artes Plásticas no Brasil (Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1969); Paulo Mendes de Almeida. De Anita ao Museu (São Paulo: Perspectiva, 1976).

BANDEIRA, ANTôNIO fortAlezA, ce, 1922 – PAriS, frAnçA, 1967 No início dos anos 40, integrou, com Aldemir Martins, Inimá de Paula e Pierre Chabloz, o Grupo Independente, que fundou o Centro Cultural Cearense, mais tarde transformado na Sociedade Cearense de Artes Plásticas. Em 1945, veio ao Rio de Janeiro para expor com seu grupo na Galeria-Livraria Askanazy, realizando pouco depois individual no Instituto dos Arquitetos do Brasil. No ano seguinte, como bolsista do governo francês, frequentou a Escola Superior de Belas-Artes e a Academie de la Grande Chaumière. Permaneceu em Paris, onde, em 1949, formou com Camille Bryen e Wolls o Grupo Banbryols, que antecipou o tachismo. Retornou ao Brasil em 1951, participou da I Exposição Nacional de Arte Abstrata em Petrópolis (1953), bem como de salões nacionais e da Bienal de São Paulo. Em 1954, transferiu-se outra vez para Paris, onde iria falecer em consequência de um erro médico em 1967. Um dos pioneiros do informalismo abstrato no Brasil, integrante de fato e de direito da chamada Escola de Paris, foi homenageado em 1968 pelo Salão Comparaisons, de Paris. “Nunca pinto quadros. Tento fazer pintura”, afirmou certa vez o artista. Quer dizer, situando-se em polo oposto aos concretistas, para Bandeira um quadro não é uma realidade autônoma, uma estrutura que possui suas próprias leis, algo que se constrói com elementos específicos, que tem um princípio e um fim. A pintura é um “estado d’alma” momentâneo, que se manifesta aqui e ali, sem outro objetivo que o de comunicar um sentimento, uma emoção, uma lembrança, enfim; é “uma transposição de seres, coisas, momentos, gostos, olfatos, que vou vivendo no presente, no passado, no futuro”. Não é algo comprometido com o mundo, com suas lutas e tensões, mas um mundo que se coloca de lado, poeticamente: “Quero dar uma beleza gratuita, um beleza extraída daqui e dali, trabalhada, sofrida, sentida, colaboração minha”. (Frederico Morais, 1977). Participou das bienais de São Paulo (1951, 1953/Prêmio Fiat e 1957); de Veneza (1952, 1954, 1960 e 1964) e da Bahia (1968); do Salão de Abril, CE (1942/medalha de ouro, 1945 e 1951); do Salão Paulista de Belas-Artes (1943), medalha de bronze; do Salão de Outono, Paris (1947); do Salão Baiano de Belas-Artes (1951); do Salão de Maio, Paris (1951); do Salão Realidades Novas (1951, 1954, 1955, 1956 e 1958); do Salão Nacional de Arte Moderna (1952 e 1953/prêmio de viagem ao país); Resumo JB, Rio de Janeiro (1963); “Comparaisons”, Paris (1966); das mostras de arte moderna do Brasil (Buenos Aires e Rosário, na Argentina, Santiago, Chile e Lima, Peru, 1957); “Artistas latino-americanos”, Paris (1965); “Artistas brasileiros de Paris” (1966); “Autorretratos”, Rio de Janeiro (1966), “Arte brasileira contemporânea”, Palácio de Belas-Artes de Bruxelas, onde se encontra, desde 1958, um painel de sua autoria; “Do moderno ao contemporâneo”, Rio de Janeiro (1981) e “Retrato e autorretrato da arte brasileira”, São Paulo (1984), ambas com obras da Coleção Gilberto Chateaubriand.

Realizou individuais na Galerie du Siècle, Paris (1950); na Associação Brasileira de Imprensa, Rio de Janeiro (1951); nas galerias Obelisk, Londres (1955); Édouard Loeb, Paris (1956); Seventy Five, Nova York e Galerie Creuse, Paris, em 1957; nas galerias São Luiz, São Paulo (1960 e 1961); Bonino, Rio de Janeiro (1962 e 1968); Gead, Rio de Janeiro (1961) e Atrium, São Paulo (1964); bem como no Museu de Arte Moderna de São Paulo (1953); Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (1960 e 1969); Museu de Arte Moderna da Bahia (1960) e Museu de Arte da Universidade Federal do Ceará (1961 e 1963). Bibliografia: Roberto Pontual. Antônio Bandeira, cat. exp. Retrospectiva (Rio de Janeiro: Museu de Arte Moderna, 1969) e Entre dois séculos: arte brasileira do século XX (Rio de Janeiro: Editora JB, 1987). Frederico Morais. Retrato e autorretrato da arte brasileira, cat. exp. (São Paulo: Museu de Arte Moderna, 1984). Vera Novis. Antônio Bandeira, um raro (Rio de Janeiro: Salamandra, 1996). Filmografia: João Siqueira. Bandeira em Fortaleza (1961). Luiz Augusto Mendes. Bandeira em Copacabana (1963).

BARBOSA, JOSé olindA, Pe, 1948 Trabalhou com o pai, marceneiro, na realização de entalhes em móveis populares. Ainda na oficina do pai, conheceu o entalhador Adão Pinheiro, com quem aprofundou seu conhecimento no ofício. Em 1965, participa, ao lado de Guita Charifker, Adão Pinheiro, João Câmara e outros jovens artistas pernambucanos, do Movimento de Arte da Ribeira de popularização da arte moderna. No ano seguinte transfere-se para o Rio de Janeiro, onde estuda gravura com Orlando da Silva, participa do concurso de obras de arte em forma de caixas (Box-form), promovido pela Petite Galerie, em 1967, e do evento “Arte no Aterro”, em 1968. Entre 1972 e 1976, reside em Colônia, na Alemanha. Por alguns meses manteve ateliê em Menton, na França, retornando ao Brasil em 1977. Novamente em Olinda, integra a Oficina Guaianases de Gravura. Participou das bienais de Santiago, no Chile (1967) e de Havana, cuba (1984), do Salão Nacional de Arte Moderna (1967, 1969 e 1970) e do Salão Nacional de Artes Plásticas (1983), do Salão Esso de Artistas Jovens (1966 e 1968), do Salão dos Transportes (1966), do Salão de Abril (1966), todos no Rio de Janeiro, do Salão Paranaense (1978) e do Salão de Artes Plásticas de Pernambuco (1979, 1982, 1984-1986), das mostras de Gravura (1979) e de Desenho (1981, 1989) da Cidade de Curitiba, e “Tradição e ruptura – síntese da arte brasileira”, em São Paulo. Realizou exposições individuais nas galerias Goeldi (1966), Sérgio Milliet (1979), Estampa (1982) e Bonino (1984), no Rio de Janeiro, Gatsby (1977) e Arte Espaço (1980, 1984, 1987 e 1989), no Recife, Debret (1973) e “L’Oeil de Boeuf” (1974), em Paris, entre outras. Sobre o artista assim se referiu seu colega pernambucano, Montez Magno, em 1984: “... quer trabalhando em pintura, desenho, gravura, talha ou escultura, a unidade temática é flagrante, a ‘atmosfera’, magicamente carregada, é quase uma constante, o que nos leva a observar que sua obra é de uma integridade total, sempre fiel à subjetividade interior, fruto também, do mundo objetivo que o marcou vivencialmente – a paisagem real e mitológica da sua sempre presente Olinda.” E acrescenta: “A cor que comparece com muita assiduidade, salvo nas gravuras, é uma complementação necessária à exacerbação do mágico, do mítico e do semi-onírico”. Bibliografia: Walmir Ayala. Dicionário de Pintores Brasileiros. (Curitiba: UFPR, 1997).

BARKI, MôNICA rio de JAneiro, rJ, 1956 Iniciou seus estudos de arte com Ivan Serpa, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, em 1968, e de 1972-1976, no Centro de Pesquisa de Arte. Entre 1980 e 1982 frequentou Escola de Artes Visuais do Parque Lage. Participou do Salão de Verão, em, 1972, do Salão Nacional de Belas-Artes, em 1979, 1981, 1982 e 1993, do Salão Nacional de Belo Horizonte, em 1977 e 1982, do Salão Carioca, de 1980 a 1982, da Mostra de Gravura de Curitiba, de 1980 a 1982, das Bienais Ibero Americana do México, em 1978, e São Paulo, em 1991. Figurou ainda nas mostras coletivas, Papel do Rio (1993), no Paço Imperial, A estrela chorou rosa (1993), e Infância Perversa (1995), nos museus de arte moderna do Rio e da Bahia, Imagens Indomáveis (1994), na Escola de Artes Visuais e Romance Figurado (1995), no Museu Nacional de Belas-Artes. Realizou mostras individuais nas galerias Domus, RJ (1978), César Aché, RJ (1982), Nara Roesler, SP (1994) e Anna Maria Niemeyer, RJ (1997), assim como no Centro Cultural Cândido Mendes, TJ (1990) e Paço Imperial, J (1994), entre outras. Apresentando a mostra da artista no Paço Imperial, Frederico Morais escreve: “Monica Barki, em sua casa-ateliê de Petrópolis, está cercada pelo verde, por árvores frutíferas, mato, águas, tranquilidade. E sua vista pode se perder nos longes da paisagem serrana, que são um convite à introspecção. Porém, mesmo longe do burburinho da grande cidade, o que ela tem à mão, o que manuseia, lida, contempla são imagens: velhas fotografias, jornais, revistas, anúncios, embalagens, palavras e frase soltas, reproduções e originas de pintura e desenho etc. O que muda, então, é a escala, o modo como se relaciona com estas imagens, a afetividade de seu olhar feminino. De cada um desses pedacinhos de realidade, procura arrancar um sentido novo, encarando-os como receptáculos da memória, arquivo sensível, como sustentáculo para pequenos lances de poesia e fina ironia e, também, como cor, forma, texturas.” Diz ainda Morais: “A pintura de Monica Barki parece ingênua. Mas não é. Como pessoa é delicada, discreta, quase tímida no seu modo de ser. Sua pintura incorpora a garatuja

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infantil, o rabisco, a mancha, o traço, insinua o inacabado do croqui. Mas nesse modo de agir há calculo, premeditação, conhecimento de causa, domínio técnico”. Bibliografia: Frederico Morais, Na palma da mão, Paço Imperial/ Galeria Nara Roesler, 1994.

BARREDA, ERNESTO FABRES PAriS, frAnçA, 1927 Filho de pai peruano e mãe chilena, Ernesto Barreda nasceu em Paris, mas diplomou-se arquiteto em Santiago do Chile. Optando pelas artes plásticas, iniciou sua carreira nesse campo no final da década de 1940. Participou de importantes coletivas de arte chilena e internacional, entre as quais, cabe mencionar: Arte Sul-Americana Hoje, em Dallas, Estados Unidos, e Arte Latino-Americana em Paris, ambas em 1958, Arte da América e da Espanha, que circulou por diversos países europeus em 1963, Pintura Chilena, no Museu de Arte de Los Angeles, em 1966, Arte da América Latina desde a Independência, no Museu de Arte da Universidade de Yale, Estados Unidos, em 1966 e as bienais de Santiago, em 1962, e de São Paulo, em 1963 e 1965. Realizou exposições individuais nas galerias de arte Van Riel, de Buenos Aires, em 1958, Alexander Iolas, de Nova York, em 1960 e 1962, Carmen Waugh, de Santiago, 1970, Bonino, de Buenos Aires, em 1965 e 1967, e do Rio de Janeiro, em 1968 e 1971. O Museu de Arte Moderna de Buenos Aires realizou, em 1964, a primeira retrospectiva de sua obra. “O mundo plástico de Ernesto Barreda” – explica Ricardo Bindis apresentando, a mostra da Bonino de 1971 – “é feito de representações, de objetos que reconhecemos, de velhas portas e pequenos utensílios domésticos, que se nos oferecem nos paredões de cal. O artista está longe, como poderia crer-se à primeira vista, de uma escravizada submissão ao modelo que tem ante seus olhos. Sua pintura, de graves tonalidades em terras, vai além do seu contorno e se aprofunda nos labirintos intrincados do fantástico. Uma atmosfera de desolação, de estranha sensação de mistério, sente-se ante suas esquematizadas portas, com as manchas salitrosas do tempo. Suas grávidas pinturas simbolizam a vida latino-americana

BÁRRIO (ARTuR ALípIO BÁRRIO DE SOuzA LOpES) Porto, PortugAl, 1945 Em 1955 residiu em Angola. Retornou a Portugal e transferiu-se com a família para o Brasil em 1957, fixando residência no Rio de Janeiro. Embora aprovado no vestibular de economia, preferiu matricular-se na Escola Nacional de Belas-Artes em 1967, mas acabou desistindo do curso. Entre 1974 e 1978, voltou a viver na Europa, inicialmente em Portugal e a seguir na França, onde se vinculou à Cairn/Cooperativa de Arte Experimental. Depois de um novo período brasileiro, retornou novamente à Europa, desta feita Amsterdã, como bolsista do governo holandês entre 1981 e 1984. Recebeu em 1994 o Prêmio Mário Pedrosa, da Associação Brasileira de Críticos de Arte. Um dos integrantes da chamada geração AI-5, ao lado de Cildo Meireles, Antônio Manuel e Cláudio Paiva, entre outros, usou seus trabalhos para reagir a dois impactos simultâneos: a ditadura militar e a arte conceitual. E foi a sua geração que deu à arte conceitual no Brasil um conteúdo fortemente político, como se viu no evento “Do corpo à terra” (Belo Horizonte, 1970), um marco radical da arte brasileira pós-1950. Desde então, vem empregando como matéria-prima de seus trabalhos, anárquicos e agressivos, ossos de animais, carne, matérias orgânicas, papel higiênico, absorventes higiênicos, pães velhos e lixo, apresentando-os em salões e exposições na forma de instalações, ou deixando-os em pontos estratégicos da cidade. Ao mesmo tempo realizava performances e rituais que beiravam a escatologia, registrando-os em filmes, slides, fotos e livros, documentação que vem sendo retrabalhada e reciclada até os dias de hoje. O que não o impede de, vez por outra, realizar pinturas e desenhos, graficamente agressivos, como na série africana dos anos 80. Participou das edições da Bienal de São Paulo (1983, 1987/sala especial dedicada ao expressionismo brasileiro e 1996); “Bienal Brasil século XX” (1994); Bienal de Havana (1987); Bienal do Mercosul (1997); Documenta de Kassel (2002); Salão da Bússola, Rio de Janeiro (1969); Salão de Verão, Rio de Janeiro (1970); e de muitas outras mostras significativas como “Information”, no Museu de Arte Moderna de Nova York; “Natureza, significado e função da obra de arte”, Rio de Janeiro (1973); “Expoprojeção”, São Paulo (1973); “Prospectiva 74”, São Paulo, “Arte agora, 1970-1975”, Rio de Janeiro (1975); “Objeto na arte, Brasil anos 60”, São Paulo (1978); “Quase cinema”, Milão (1980); “Entre a mancha e a figura”, Rio de Janeiro (1982); “3.000 metros cúbicos de arte de vanguarda”, Rio de Janeiro (1983); “Depoimento de uma geração, 1969-1970”, Rio de Janeiro (1986); “O pequeno infinito e o grande circunscrito”, São Paulo (1989); “As fronteiras do vazio (livros de artistas)”, Rio de Janeiro (1994); “Via fax”, Rio de Janeiro (1994); “As potências do orgânico”, Rio de Janeiro (1995); “Mesa mesae”, Rio de Janeiro (1996); e “Global conceptualism: points of origin, 1950s-1980s”, Queens Museum of Art, Nova York (1999). Realizou individuais, instalações e performances na Central de Arte Contemporânea, Rio de Janeiro (1974); Cairn, Paris (1975, 1979-1981); Museu de arte Moderna do Rio de Janeiro (1983); Pinacoteca do Estado, São Paulo (1978); Centro Empresarial Rio (1987 e 1989); Espaço Cultural Sérgio Porto, Rio de Janeiro (1991); Paço Imperial (1995); Centro Cultural Banco do Brasil (1996); Museu de Arte Contemporânea de Niterói (1998); Museu de Arte Moderna da Bahia (1998); Paço das Artes, São Paulo (2000); Museu Serralves, Porto (2000); e nas galerias Veste Sagrada, Rio de Janeiro (1973); Ars Mobiles, São Paulo (1974); Sérgio Milliet, Rio de Janeiro (1981); Galeria São Paulo (1982 e 1997);

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Suspect, Amsterdã (1983); Petite Galerie, Rio de Janeiro (1985 e 1986); Millan, São Paulo (1986); Montesanti, Rio de Janeiro (1988) e São Paulo (1989); Kate, São Paulo (1989); Ibeu e Saramenha, Rio de Janeiro, Brot und Kase, Genebra, todas em 1993; Cohn Edelstein, Rio de Janeiro (1997); André Viana, Porto (1999). Bibliografia: Bárrio. Coleção Arte brasileira (Rio de Janeiro: Funarte, 1978). Frederico Morais. Depoimento de uma geração, 1969-1979 (Rio de Janeiro: Galeria Banerj, 1986). Ricardo Basbaum. Regist(R) os (Porto: Museu Serralves, 2000).

BECHARA, JOSé rio de JAneiro, rJ, 1957 Entre 1987 e 1991, frequentou a Escola de Artes Visuais do Parque Lage. É um dos integrantes da Geração 90, ao lado de Eliane Duarte, Elisa Bracher, Márcia X, Marepe, Oriana Duarte, Raul Mourão e Rosana Palazyan, entre outros, reunidos na mostra “Os 90”, realizada em 1999, no Paço Imperial, Rio de Janeiro. De sua estreia, em 1992, no Centro Cultural Cândido Mendes, até suas mostras mais recentes, dois materiais lhe serviram de base: lonas de caminhão e madeira. Cada um deles colocando questões bastante diferentes, mas conceitualmente consistentes e visualmente atraentes. No primeiro bloco de obras o trabalho consiste na oxidação de palhas de aço sobre lonas de caminhão, usadas e deterioradas. São superfícies medindo geralmente 400 x 500 cm, que guardam todos os sinais e marcas deixadas pelo tempo e pelo uso intensivo. Nesse sentido as lonas já se encontram previamente em estado de pintura, a “lembrar as matérias de um informalismo revigorado”, como observou Wilson Coutinho, acrescentando que mesmo não empregando tintas e pincéis o que Bechara faz, primordialmente, é pintura. O segundo bloco de obras, que o próprio artista denomina de esculturas, mas que podem ser vistas como instalações, tangencia questões apresentadas por uma das tendências que dominaram a década de 1990, o simulacionismo. O trânsito contínuo entre o real e o simulacro, negação e afirmação, entre desmontagem e remontagem, entre a impossibilidade do uso e o desuso. Bechara tomou como modelo para todas essas reconstruções e ressignificações a casa, que ele ao mesmo tempo nega e afirma. Uma casa que não foi feita para ser habitada, servir de abrigo, mas como toda obra artística, para se olhar, provocar sensações. Até porque, os móveis que dão o sentido do dia a dia doméstico estão sendo expelidos através das portas e janelas da imensa construção de madeira. Camas, mesas, armários e pufes, nada escapa da misteriosa revolta da casa. Participou das seguintes mostras coletivas: Salão Carioca (1992); Salão Nacional de Artes Plásticas, Rio de Janeiro (1992); “Gravidade e aparência”, Museu Nacional de Belas-Artes, Rio de Janeiro (1992); “Matéria e forma”, Paço Imperial, Rio de Janeiro (1994); Coleção João Satamini, Museu de Arte Contemporânea de Niterói (1996); Coleção Gilberto Chateaubriand: “Novas aquisições”, Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (1996); “Os 90”, Paço Imperial, Rio de Janeiro (1999) e “Simultâneas passagens”, Paço Imperial (Ateliê Finep), 2003; Casa Andrade Murici, Curitiba (2005). Figurou também em diversas coletivas no exterior, cabendo mencionar as realizadas nas galerias Cynthia Bourne, Londres (1996); no Museu Ludwig, em Aachen, Alemanha (1998) e no Museu de Arte Contemporânea, Pusan, Coreia do Sul (1998). Realizou exposições individuais no Centro Cultural Cândido Mendes, Rio de Janeiro (1992); no Centro Cultural São Paulo (1994); nas galerias André Milan, São Paulo (1995); Paulo Fernandes, Rio de Janeiro (1995 e 1997); Marilia Razuk, São Paulo (1998); Thomas Cohn, São Paulo (1998); assim como nos Museus de Arte Moderna do Rio de Janeiro e da Bahia, em 1998 e 2004, e na Pinacoteca de São Paulo (Projeto Octógono, 2006). Bibliografia: Nani Rubin. “Madeira com madeira num desenho insólito”. O Globo, Rio de Janeiro, 9 de agosto de 2004. Agnaldo Farias e Wilson Coutinho. José Bechara (Rio de Janeiro: ed. part., 1998).

BENEvENTO, ANTôNIO SéRgIO novA friBurgo, rJ, 1945 Iniciou sua formação em 1963, estudando com Chlau Deveza na Escola Fluminense de Belas-Artes, em Niterói, prosseguindo depois seus estudos na Escola Nacional de Belas-Artes, em 1964 e 1965. Em 1981 formou-se em cenografia na Escola de Teatro da Unirio. Um dos fundadores, em 1965, do Grupo Diálogo, juntamente com Germano Blum, Serpa Coutinho, Sérgio da Silveira e Urian, realizou quinze exposições pelo Brasil com o grupo entre 1965 e 1968. Em 1981 recebeu o Troféu Mário Pedrosa, concedido pela Associação Internacional de Críticos de Arte, pela melhor exposição individual do ano, realizada na Galeria Bonino. Sobre o artista, escreveu Milton Gavíria em 1997: Procurou, no transcorrer de sua carreira, retirar, do intrincado de tendências do nosso século, algo que pudesse ser substancial e de algum interesse para o seu trabalho. Hoje, passados mais de trinta anos de seu início artístico, depois de muita pesquisa, segue o caminho de aprofundar os signos que descobriu. Agora, menos categórico e detalhista, mostra, através da desconstrução das imagens anteriormente criadas, sombras, evocações, neblinas que traziam no seu contorno algo do que está por vir, uma intuição possível sobre o novo mundo que está chegando. (…) Busca, ansioso, uma saída do labirinto onde a pintura está perdida, quer vencer o Minotauro destruidor e salvar, enfim, a arte. Este é o seu delírio, sua utopia que, determinado, persegue até o fim. Expôs seus trabalhos na Bienal de Medellín, Colômbia (1981); no Salão Nacional de Arte Moderna, Rio de Janeiro (1966, 1972); no Salão Nacional de Artes Plásticas, Rio de Janeiro (1978, 1979, 1981, 1982); na Bienal Nacional, São Paulo (1976); no Salão de Verão, Rio de Janeiro (1970, 1971, 1972); no Salão Paulista de Artes Visuais (1976), tendo recebido prêmio de aquisição; no Panorama da Arte Atual Brasileira, São Paulo (1983). Participou de mostras como “Exposição Brasil-Senegal”,

Rio de Janeiro (1974); “15 jovens artistas do Brasil”, Buenos Aires e São Paulo (1978); “Modernismo em novas vertentes: acervo Sul América”, Rio de Janeiro (1983); “Arte brasileira contemporânea”, Bonn (1984); “Trato abstrato”, Rio de Janeiro (1995). Fez individuais no Museu Nacional de Belas-Artes, Rio de Janeiro (1976 e 1996); no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro em 1978, e nas galerias Cavilha, Rio de Janeiro (1969); Homero Massena, Vila Velha, ES (1978); Bonino, Rio de Janeiro (1979 e 1981); Paulo Klabin, São Paulo (1983 e 1986); Aktuel (1985); Paulo Cunha (1987); Maurício Leite Barbosa (1987); GB Arte (1988); Saramenha (1989); Studio 999 (1995), todas no Rio de Janeiro. Bibliografia: Roberto Pontual. Dicionário das Artes Plásticas no Brasil (Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1969). José Roberto Teixeira Leite. Dicionário Crítico da Pintura no Brasil (Rio de Janeiro: Artlivre, 1988). Milton Gavíria.“Delírio e utopia”. Em Benevento, Dolino e Galvão: construção e desconstrução, cat. exp. (Rio de Janeiro: MAM, 1997). Enciclopédia Itaú Cultural de Artes Visuais. Disponível em <www. itaucultural.org.br> (*).

BENJAMIN SILvA JuAzeiro, ce, 1927 Transferiu-se para o Rio de Janeiro em 1946. Nesse mesmo ano frequentou a Universidade do Povo e o curso de arte do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, tendo como professores, respectivamente, Inimá de Paula e Tomás Santa Rosa. Em 1948, estudou gravura com Orlando da Silva no Liceu de Artes e Ofícios do Rio de Janeiro. Entre 1960 e 1962, viajou por diversos países da Europa e do Oriente Médio. Em sua fase inicial, figurativa, tangenciou o realismo social. Evoluiu a seguir, no final dos anos 50, para uma abstração lírica, para, finalmente, a partir de 1965, retomar a figuração, na qual se manteve. Em seu retorno à figura, optou inicialmente pela vertente fantástica, com resíduos expressionistas. Pouco a pouco, a presença de elementos oriundos do inconsciente foram sendo abandonados para dar lugar a uma temática essencialmente urbana, como nas séries Fantasias urbanas e Periferias, dos anos 80, nas quais, oscilando entre o social e o lírico, voltou a tangenciar a abstração. Participou da Bienal de São Paulo (1959 e 1963-1967); do Salão Nacional de Arte Moderna (1953-1955, 1956-1958 e 1969), tendo recebido, em 1969, o prêmio de viagem ao exterior; do Salão de Arte Moderna de Brasília (1964); do Salão Paulista de Arte Contemporânea (1969 e 1970); do Salão Comparaisons, Paris (1965); do Panorama da Arte Atual Brasileira, São Paulo (1970); e das mostras “Oito artistas brasileiros”, Galeria Macunaíma, Rio de Janeiro (1958); “O trabalho na arte”, Sesi, Rio de Janeiro (1959); “L’Oeil de Bouef”, Paris (1962 e 1963); “Arte brasileira atual”, circulante por vários países europeus (1965); Resumo JB, Rio de Janeiro (1965); “O rosto e a obra”, Ibeu, Rio de Janeiro (1966); e “Autorretratos brasileiros”, Galeria Banerj, Rio de Janeiro (1982). Realizou individuais na Escola Nacional de Belas-Artes, Rio de Janeiro (1957); no Instituto Brasileiro-Americano, Washington (1969); e nas galerias Piccola e Barcinsky, Rio de Janeiro (1959); Relevo (1963); Montmartre-Jorge, Rio de Janeiro (1964); da Associação Mineira de Imprensa, Belo Horizonte (1972); Quadrante, Rio de Janeiro (1974); Barney Weinger, Nova York e Bonino, Rio de Janeiro (1983). Bibliografia: Roberto Pontual. Dicionário das Artes Plásticas no Brasil (Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1969). Marc Berkowitz e outros. Catálogo de exposição (Rio de Janeiro: Galeria Bonino, 1983).

BERNARDELLI, FéLIx São Pedro do Sul, rS, 1866 – guAdAlAJArA, México, 1905 Como seus dois irmãos mais velhos, Henrique e Rodolfo, Félix Atiliano Bernardelli frequentou a Academia Imperial de Belas-Artes, a partir de 1877. Viajou em seguida para Roma, onde prosseguiu seus estudos de pintura e, também, de música, por um longo período. De volta ao Brasil, participou da Exposição Geral de Belas-Artes entre 1894 e 1898. Mudou-se, em seguida, para o México, terra natal de seus pais. Obras de sua autoria encontram-se nos acervos do Museu Nacional de Belas-Artes e na Pinacoteca do Estado, em São Paulo e, em 1948, foram incluídas na “Retrospectiva da pintura no Brasil”, realizada no MNBA. Bibliografia: Walmir Ayala. Dicionário de Pintores Brasileiros. Curitiba: UFPR, 1997.

BERNARDELLI, HENRIquE vAlPArAíSo, cHile, 1858 — rio de JAneiro, rJ, 1936 O pai violinista e a mãe bailarina do Conservatório atuavam juntos em teatros de Paris. Casaram-se no México, para onde já se deslocara seu avô, escultor. Um dos seus irmãos, Rodolfo, era escultor; o outro, violinista e pintor. Tinha quatro anos quando a família chegou ao Rio Grande do Sul, via Argentina. Estimulado pelo Imperador d. Pedro II, que o conhecera em Porto Alegre, instalou-se no Rio de Janeiro, onde frequentou, a partir de 1870, a Academia Imperial de Belas-Artes, tendo como professores Zeferino da Costa, Agostinho da Mota e Vítor Meirelles. Aluno brilhante, recebeu inúmeros prêmios em desenho de ornatos, desenho figurado e pintura histórica. Naturalizado brasileiro em 1878, viajou nesse mesmo para Roma, onde se encontrava seu irmão Rodolfo, passando a estudar pintura com Domenico Morelli. Na célebre polêmica entre modernos e positivistas que resultou na transformação da Academia Imperial em Escola Nacional de Belas-Artes, em 1890, tomou o partido dos primeiros, ao lado de seu irmão, Rodolfo, e Eliseu Visconti. Ensinou pintura na ENBA entre 1891 e 1894 e, no século XX, deu cursos particulares em seu ateliê do Lido, em Copacabana. Entre seus discípulos estão Lucílio e Georgina de Alburquerque, Eugênio Latour, Helios Seelinger e Angelo Agostini. O crítico Gonzaga Duque, escrevendo sobre o artista, em 1888, afir-


mou: “Sua obra é vigorosa, original, cheia de calor, cheia de ousadia. Cheia de ousadia, sim, porque ela é nova, porque ultrapassa os arrumados sistemas de confecção acadêmica, porque faz sentir o caráter essencial do objeto, segundo a expressão de H. Taine; porque comove e é pessoal e é verdadeira”. Entre 1884 e 1935 figurou quinze vezes na Exposição Geral de Belas-Artes, inclusive na de 1931, organizada por Lúcio Costa e que ficou conhecido como Salão Revolucionário. Na EGBA de 1916 expôs a série de 22 medalhões em afresco que realizou para a fachada da Escola Nacional de Belas-Artes, retratando artistas e personalidades que contribuíram para o desenvolvimento da arte brasileira. Em 1890 recebeu a medalha de ouro; em 1916, a medalha de honra. Participou da Exposição Universal de Paris, em 1889, quando recebeu medalha de ouro. Obras suas foram incluídas nas mostras “Retrospectiva da pintura no Brasil” (1948) e “Um século de pintura brasileira” (1952), ambas no Museu Nacional de Belas-Artes. A Pinacoteca do Estado de São Paulo tem nada menos que 618 desenhos de sua autoria. Tem obras, também, no Museu Nacional de Belas-Artes. Bibliografia: Gonzaga Duque. A arte brasileira, 1888; Quirino Campofiorito, História da pintura brasileira no século XIX (Rio de Janeiro: Pinakotheke, 1983); Donato Mello Júnior et al. 150 anos de pintura no Brasil (Rio de Janeiro, 1989), ilustrado com obras da Coleção Sérgio Fadel.

BERNARDELLI, RODOLFO guAdAlAJArA, México, 1852 – rio de JAneiro, rJ, 1931 José Maria Oscar Rodolpho Bernardelli y Thierry foi um escultor e professor brasileiro. Também, esporadicamente, transitou pela pintura e pelo desenho. Apesar de nascido no México, no Brasil se formou e lançou suas obras. Naturalizou-se brasileiro em 1874. Em companhia da família (foi irmão dos também artistas Henrique Bernardelli e Félix Bernardelli), deixou seu país natal em 1866, passando pelo Chile e Argentina e fixando moradia no Rio Grande do Sul. De lá mudou-se para o Rio de Janeiro, onde frequentou entre 1870 e 1876 aulas de escultura e de desenho de modelo vivo na Academia Imperial de Belas Artes. Viveu alguns anos na Europa, estudando em Roma. De volta ao Brasil, passou a atuar como professor de escultura estatuária na Academia Imperial de Belas Artes e como diretor na recém-criada Escola Nacional de Belas Artes, que chefiou por 25 anos. Deve-se-lhe a construção do atual edifício. Um dos maiores escultores brasileiros, deixou uma extensa produção, entre obras tumulares, monumentos comemorativos e bustos de personalidades. Executou as estátuas que ornamentam o prédio do Teatro Municipal do Rio de Janeiro, o Monumento a Carlos Gomes em Campinas, uma estátua de Dom Pedro I para o Museu Paulista da Universidade de São Paulo na cidade de São Paulo e uma estátua de Pedro Álvares Cabral. Parte considerável de seus trabalhos foram doados para a Pinacoteca do Estado e para o Museu Mariano Procópio, em Juiz de Fora, onde seu último trabalho, um busto inacabado, está. Bibliografia: Celita Vaccani. Rodolfo Bernardelli – Vida artística e características de sua obra escultórica (Rio de Janeiro: 1949)

BIANCO, ENRICO roMA, itáliA, 1918 Iniciou suas atividades artísticas na Itália, figurando, em 1935, na Quadrienal de Roma. Transferiu-se para o Rio de Janeiro em 1937, tendo trabalhado como assistente de Portinari na execução dos painéis sobre os ciclos econômicos do Brasil, implantados no edifício do Ministério da Educação e Saúde (1945) e Guerra e paz, para a sede da ONU, em Nova York (1957). Apresentando um álbum com dez reproduções de sua pintura, escreveu Walmir Ayala: Bianco pinta o Brasil, e o faz com a cor do tropicalismo, levemente filtrada pela contenção mediterrânea. As formas com que estrutura, sobretudo, as figuras dos animais estão dinamizadas pela luz e se expandem numa progressão de músculos e nervos, ao ritmo de uma pincelada segura e integrada. Muitas de suas “cenas” vêm conduzidas por uma impostação cenográfica, irreal – transposição virtual da realidade a um plano de fantástica relevância. Participou da I Bienal de São Paulo (1951); e II Bienal do México (1960); do Salão Nacional de Belas-Artes, contemplado com medalha de prata, e do Salão Nacional de Arte Moderna (1953); e de coletivas realizadas no Museu de Arte de São Paulo, no Museu de Arte Moderna de São Paulo e no Museu Nacional de Belas-Artes (1982). Realizou sua primeira individual brasileira no Rio de Janeiro, em 1940. Expôs ainda na Petite Galerie, Rio de Janeiro (1961, 1966 e 1966); e nas galerias Ranulpho, Recife (1968); Ipanema, Rio de Janeiro (1970); Graffiti, Rio de Janeiro (1975) e Dezon, Rio de Janeiro (1981); no Museu Nacional de Belas-Artes (retrospectiva) e também em Lisboa, Itália e Israel. Realizou murais para agência do Banco do Estado da Guanabara, Teatro de Marionetes do Parque do Flamengo e Sala Cecília Meireles.

BOFILL, ANTOINE BArcelonA, eSPAnHA, 1875 – 1921 Aluno na Academia de Belas Artes de Barcelona. Expôs no Salão de Artistas Franceses, em Paris, onde recebeu uma menção honrosa em 1902.

BONFANTI, gIANguIDO

BREITMAN, RuBEM

São PAulo, SP, 1948

1932 - 2001

Entre 1962 e 1969, estudou desenho com Poty. Nesse último ano foi aprovado no vestibular de arquitetura da UFRJ, mas não completou o curso, preferindo frequentar, entre 1971 e 1973, a Academia de Belas-Artes de Roma. De volta ao Brasil, estudou gravura com Marília Rodrigues na Escolinha de Arte do Brasil. Desde 1978 vem desenvolvendo intensa atividade como professor de gravura, desenho, modelo vivo e pintura em instituições de ensino como Escola de Artes Visuais, Pontifícia Universidade Católica, Museu de Arte Moderna e Faculdade da Cidade. Trabalhou também como ilustrador (jornais, revistas e livros) e cenógrafos de teatro. Inicialmente desenhista e gravador, Bonfanti foi pouco a pouco avançando pelo território da pintura até alcançar seu momento de auge com a mostra de grandes telas realizadas no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro em 1996. Para o catálogo dessa mostra, escreveu Frederico Morais: “Pintura viril, forte, exuberante, demonstrando estar seu autor na plenitude do ofício e de seus recursos técnicos. Pintura que tematiza as obsessões do artista – os binômios prazer e solidão, confinamento e memória, arquétipos e projeções anímicas – as quais, entretanto, são transferidas do terreno biográfico e confessonal para o território de uma pintura pessoal e, como tal, universal em seus propósitos. Ou ainda, uma pintura que partindo de um universo absolutamente particular, desemboca na discussão mais ampla sobre sexualidade, poder etc. Pintura temática, insisto, mas em nenhum momento menos pintura. Ao contrário, é esta temática que leva à pulsão criadora, que fornece a energia libidinal que leva à voragem da forma, à erotização do gesto, à expansão orgástica da cor”. E acrescenta: “É certo que ao trocar a gravura e o desenho pela pintura, tentou, vez por outra, pintar de acordo com o figurino vigente, aproximando-se ora da transvanguarda, ora da nova geometria. Porém, numa avaliação totalizadora de sua obra, estas etapas não devem ser desprezadas. Havia nelas invenção, domínio oficinal e, por que não dizer, sinceridade”. Bonfanti participou das bienais ibero-americana do México e Ítalo-Latino-Americana de Itália, em 1980, do Panorama da Arte atual brasileira, São Paulo, 1975 e 1980; do Salão Nacional de Arte Moderna, 1974, 1978-1981; dos Salões Paranaense, 1973, 1974; de Verão, Rio de Janeiro, 1974, 1977; Carioca, 1979, 1981; 7 décadas de pintura italiana na arte brasileira, Rio de Janeiro, 1986; e Gravura brasileira – 4 temas, Rio de Janeiro, 1989. Realizou individuais no Centro Cultural Lume, Rio de Janeiro, 1973; Museu de Arte Contemporânea de Curitiba, 1974; Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, 1996; Museu Nacional de Belas-Artes e galeria GB-Arte, 1981; Petite Galerie, 1985; e Thomas Cohn, Rio de Janeiro, 1988; e Paulo Figueiredo, São Paulo, 1996. Bibliografia: Frederico Morais. Apresentação. cat. exp. Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, 1996.

Homem de mil ofícios e múltiplos talentos, Rubem Breitman começou atuando na área para a qual foi diplomado, a arquitetura. Que rapidamente associou a outra atividade que também exerceu episodicamente, o design. Com efeito, em parceria com Haroldo Barroso, arquiteto e escultor, foi o responsável pela montagem da primeira edição da mostra anual Resumo de Arte JB, realizada em 1963, na própria sede do Jornal do Brasil, patrocinador do evento. Nesse mesmo ano foi um dos contemplados na premiação anual do Instituto de Arquitetos do Brasil, secção do Rio de Janeiro. Em1970, os dois se juntaram a um terceiro arquiteto-designer Ronaldo Baerlein para fundar a Galeria de Arte Grupo B. Baerlein, já formara antes um grupo com jovens designers, que em 1964 realizara mostra no Museu de Arte Moderna do rio, com o titulo Objeto Sempre. E mantinha uma loja onde comercializava móveis e objeto de jacarandá que ele mesmo projetava. Barroso trabalha com Burle Marx e Breitman era sobrinho do livreiro e galerista de Belo Horizonte, Samuel Koogan, de quem recolheu as primeiras sugestões de exposições para a nova galeria. Vida breve teve a galeria. Quatro anos depois de inaugurada, e algumas exposições polêmicas, como a de Oswaldo Teixeira, foi adquirida pelo advogado e colecionador Luiz Buarque de Hollanda. A tarefa seguinte a que se dedicou Breitman foi dirigir a Escola de Artes Visuais do Parque Lage em substituição a Rubens Gerchman. Sua gestão deu ênfase especial à pintura, transformando a EAV em grandes ateliês,onde professores-artistas e alunos se confundiam na produção de seus trabalhos. Luiz Áquila, Claudio Kuperman e John Nicholson e Charles Watson comandavam este carro-chefe da pintura, preparando o ambiente, ou o cenário, para o aparecimento da chamada “geração 80”. E quando abriu, em São Paulo, com novos sócios, a Galeria Subdistrito, os jovens integrantes da “geração 80” estavam seus primeiros expositores. Enquanto artista plástico, Breitman atuou especialmente no campo tridimensional tangenciando, em uma extremo, a arquitetura, em outro, o design. Suas esculturas, nas quais emprega materiais industrializados como azulejos, acrílico, madeiras prensada, em estruturas moduláveis, guardam certa memória arquitetônica e apesar da escala mínima, são intrinsecamente monumentais. E com frequência, além de modulares, seus objetos permitem tiragens, isto é, estão abrigados no conceito de democratização da arte.

BRACHER, CARLOS Juiz de forA, Mg, 1940 De uma família de músicos e artistas plásticos, Carlos Bracher não precisou frequentar escolas de belas-artes, tal como sua mulher, Fani Bracher, pintora como ele. Contemplado com o prêmio de viagem ao exterior no Salão Nacional de Belas-Artes, em 1967, permaneceu dois anos na Europa, principalmente em Paris. Frederico Morais fez o seguinte retrato do artista: Cabelos fartos, cavanhaque, olhar percuciente, mãos longas e expressivas que ele aperta fortemente, cruzando os dedos até que ouça o trincar de ossos, antes de iniciar o embate com a pintura, o gesto largo e firme levando à tela, velozmente, e com espantosa fluência técnica, a matéria abundante e untuosa, a volúpia quase orgástica das formas, tudo isso configura uma personalidade exaltada e dionisíaca. Carlos Bracher encara a pintura como um ato de fé e de amor à vida. Porém, como ele mesmo confessa, “não é pelo lado agradável que me realizo. Nos melhores quadros, percebo isso, o lado doloroso da criação”. [...] Seu comportamento arrebatado encontrou em Ouro Preto, onde reside há várias décadas, o cenário ideal para o exercício de suas necessidades plásticas e espirituais. Em 1990, no centenário de nascimento do artista, e perseguindo as várias cidades onde trabalhou, Bracher pintou 100 telas em homenagem a Van Gogh, que foram expostas em Belo Horizonte, São Paulo, Curitiba, Rio de Janeiro, Roterdã, Paris, Londres, Pequim, Tóquio e Bogotá. Participou do Salão Nacional de Belas-Artes, ininterruptamente, entre 1959 e 1967; do Salão Paranaense, 1973 e 1976; do Salão Global de Inverno, Belo Horizonte, 1976 e 1981, nesse ano com sala especial; e do Salão Nacional de Arte Contemporânea, ainda na capital mineira, e também com sala especial, em 1981. Figurou ainda nas mostras “Três aspectos da pintura contemporânea brasileira”, itinerante por países da América Latina (1968); “Destaques Hilton de pintura (1980); “Eco-art”, Rio de Janeiro (1992). Realizou individuais nas galerias Guignard, Belo Horizonte; Oca, Rio de Janeiro, e Celina, Juiz de Fora, todas em 1968; Debret, Paris (1970); Portal, São Paulo (1973); Bonino, Rio de Janeiro (1974, 1977-1979, 1982 e 1984); Oscar Seráphico, Brasília, entre 1975 e 1985; Ida e Anita, Curitiba (1982); Ars Artis, São Paulo (1984); Época, Salvador (1985); Simões de Assis, Curitiba (1987) e Tina Zappoli, Porto Alegre (1993); e também no Palácio da Foz, em Lisboa (1969); Casa do Brasil em Roma (1977); e Madri (1985) e Museu de Arte Contemporânea do Chile, Santiago (1984). Uma retrospectiva de sua obra percorreu, em 1989, o Masp, o Museu Nacional de Belas-Artes, o Palácio das Artes de Belo Horizonte e o Museu de Arte Contemporânea de Curitiba. Bibliografia: Frederico Morais. Ossuário de Minas. Apresentação, cat. exp. Fani e Carlos Bracher (Rio de Janeiro: Centro Cultural Banco do Brasil, 1996). Olívio Tavares de Araújo e outros. Bracher (São Paulo: Métron, 1989).

BuRLE MARx, ROBERTO São PAulo, SP, 1909 – rio de JAneiro, rJ, 1994 Transferiu-se para o Rio de Janeiro em 1914. Em 1928, durante viagem de estudos à Alemanha, visitou o Jardim Botânico da Dahlem, que teve enorme impacto em sua sensibilidade, indicando o caminho que iria tomar como artista. De volta ao Brasil, em 1930, começou uma coleção de plantas tropicais, ao mesmo tempo em que frequentava a Escola Nacional de Belas-Artes, onde teve como professores Leo Putz, pintor alemão, Celso Antônio, Pedro Correia de Araújo e Portinari. Em 1932, realizou seu primeiro jardim, para a “casa modernista” projetada por Lúcio Costa e Gregori Warchavchik, transferindo-se dois anos depois para Recife, onde, como diretor de Parques e Jardins, projetou seus primeiros jardins ecológicos. Artista pleno no sentido renascentista, atuou nos mais variados campos da expressão plástica, arquitetônica e urbanística: pintou, desenhou, gravou, esculpiu, fez tapeçarias, joias, ilustrações, cenários e figurinos para teatro e balé, murais e painéis azulejares, projetou jardins, parques, aterros, praças, pavilhões, descobriu e catalogou diversos espécimes de plantas, deu aulas. Recebeu incontáveis prêmios no Brasil e no exterior. Entre seus projetos vinculados à arquitetura e ao urbanismo cabe destacar os que realizou para o novo edifício do Ministério da Educação e Cultura, no Rio de Janeiro, em 1938; para o conjunto da Pampulha, em Belo Horizonte (1941); o Conjunto Residencial do Pedregulho, Rio de Janeiro (1951); a Cidade Universitária, Rio de Janeiro (1953); o Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (1954); o Parque do Flamengo, Rio de Janeiro, e o Eixo Monumental de Brasília, ambos em 1960; o Palácio do Itamaraty, Brasília (1965); o Parque del Este, Caracas (1956); e a sede da Unesco em Paris. O sucesso de Burle Marx como paisagista desviou parte da atenção do público e da crítica para a sua pintura, que nele sempre foi uma vocação autêntica. E mesmo para seu desenho. Para Frederico Morais, certos projetos de urbanismo paisagístico podem ser encarados como desenhos cheios de vigor e energia. Este caráter gráfico vai persistir no seu muralismo. Por outro lado, a sensualidade do pintor está presente na maioria de seus jardins, no arredondado de suas formas, nas ondulações e sinuosidades dos volumes e no desenho que vai armando nos passeios e aterros. Uma sensualidade que nada tem de lânguida ou sonambúlica, mas que, ao contrário, revela um vigor só comparável à nossa natureza exuberante. E prossegue o crítico em seu comentário sobre a mostra realizada pelo artista no Espaço BNDES, em 1985: O caráter nuvioso de seus desenhos adquire em sua pintura a consistência de ritmos fortes, uma musicalidade viril e enérgica. Comprometido apenas com sua palheta, passa dos tons surdos e terras (mais adequados a essa espécie de arquitetura pictórica oriunda dos cubistas e puristas, que o influenciou), às intensidades verdes, amarelas ou vermelhas, abrindo espaços para a luz do dia e da natureza. Ou se comove o artista com alguns azuis noturnos, expandindo um lirismo adormecido que vai resultar num quase surrealismo. Participou das bienais de Veneza em 1950 e 1970 (sala especial) e de São Paulo em 1953, 1957, 1959 e 1963, sendo premiado em arquitetura, teatro e joias; do Salão Nacional de Belas-Artes (1945/medalha de ouro); do Panorama da Arte Atual Brasileira, São Paulo (1969) e das

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mostras de arte brasileira em benefício da RAF, em Londres (1944) e “Arte em liberdade”, Holanda (1945). Realizou individuais no Palace Hotel, Rio de Janeiro (1941); no Museu de Arte de São Paulo (1952); no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (1956 e 1963); no Museu de Arte de Belo Horizonte (1972); no Museu Nacional de Belas-Artes (1989); na Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa (1973); no Espaço BNDES, Rio de Janeiro (1985); nas galerias Itapetininga, São Paulo (1946), Bonino (1967), Ignez Fiuza, Fortaleza (1992), e Bolsa de Arte, Rio de Janeiro (1994). Bibliografia: Clarival do Prado Valadares. Roberto Burle Marx (Lisboa: Fundação Gulbenkian, 1973). Frederico Morais. Azulejaria contemporânea no Brasil, vol. 1 e 2 (São Paulo: Editoração Publicações e Comunicações, 1988 e 1990). Lélia Coelho Frota. Roberto Burle Marx, cats. exps. (Sabará: Fundação Belgo Mineira, 1993, e Rio de Janeiro: Bolsa de Arte, 1994).

BuSTAMANTE SÁ, RuBENS FORTES rio de JAneiro, rJ, 1907 – 1988 Frequentou a Escola Nacional de Belas-Artes, onde teve como professores Rodolfo Amoedo, Augusto Bracet e Rodolfo Chambelland. Integrou, ao lado de Milton Dacosta, José Pancetti e outros, o Núcleo Bernardelli (1931-1941), e aí teve orientação de Manoel Santiago. Recebeu no Salão Nacional de Belas-Artes as medalhas de bronze (1934) e de prata (1936), e os prêmios de viagem ao país (1938) e ao exterior (1949). Como consequência deste último prêmio, permaneceu na Europa até 1952, aperfeiçoando-se na Academia Julian, em Paris. Lecionou na Escola Fluminense de Belas-Artes, na Associação Brasileira de Desenho e no Instituto Nacional de Educação de Surdos. Paisagista, bom colorista, fixou em suas telas, em um espírito pós-impressionista, aspectos da paisagem do Rio de Janeiro e também de Manaus, no Amazonas. Em suas “Impressões do Salão de 1938”, o crítico Henri Kaufman diz que a paisagem (em oposição ao nu) ilustra melhor o temperamento do artista, feito de sinceridade, de sensibilidade e de sutileza nas cores. Bustamante Sá torna poéticas suas paisagens em que tudo é suave sem pieguice e o traço preciso, mas nunca brusco. Figurou no Salão Nacional de Belas-Artes (1934, 1936, 1938/1939 e 1949); no Salão Fluminense de Belas-Artes, Niterói (1947/1948) e no Salão Paulista de Belas-Artes (1948/1949). Em 1937, realizou mostra conjunta com Milton Dacosta na Galeria Santo Antônio, Rio de Janeiro. Individuais no Palace Hotel, Rio de Janeiro (1939); na Galeria Trevo, Rio de Janeiro (1979 e 1981); e na Galeria Ranulpho, São Paulo (1984). Obras no acervo do Museu Nacional de Belas-Artes. Bibliografia: Frederico Morais. Núcleo Bernardelli – Arte brasileira nos anos 30 e 40 (Rio de Janeiro: Pinakotheke, 1982). José Maria Reis Jr. A pintura no Brasil (Rio de Janeiro: Leia, 1944). Roberto Pontual. Dicionário das Artes Plásticas no Brasil (Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1969).

CAIN, AuguSTE-NICHOLAS PAriS, frAnçA, 1822 – 1894 Conhecido por suas esculturas figurando animais domésticos e selvagens, Cain iniciou seu aprendizado artístico Rude, Guionnet e Pierre-Jules Mêne, cuja filha iria se tornar sua mulher. Sua primeira participação no Salão dos Artistas Franceses ocorreu em 1846. Até 1888, sempre com esculturas animalistas, expôs 38 vezes no salão. Contudo, a partir de 1868 , sua atenção esteve voltada especialmente obras monumentais de caráter público, como as que realizou para os Jardins de Luxemburgo e das Tulherias. Cuidava ele próprio da edição de suas esculturas na fundição criada pelo avô. Participando da exposição Universal de Paris de 1867, com uma família de tigres, foi contemplado com medalha de bronze. Gostava de figurar os animais em seu habitat natural, especialmente em cenas de combate entre carnívores e outros animais. Seu estilo realista explica sua preocupação com a correta anatomia dos animais. Além disso, dava especial atenção á base de esculturas, nas quais invariavelmente incluía um rato em meio à grama.

CALASANS NETO, JOSé JúLIO SAlvAdor, BA, 1932 – 2006 Iniciou seus estudos de arte com Genaro de Carvalho (pintura) e Mário Cravo Júnior (gravura em metal), este último na Escola de Belas-Artes da Universidade da Bahia. Mas logo optaria por ter como veículo principal de expressão artística a xilogravura, inicialmente em preto e branco e a seguir a cores. Participou ativamente, na década de 1960, ao lado dos cineastas Glauber Rocha e Paulo Gil Soares e do poeta Fernando Perez, hoje historiador e professor, do movimento de renovação da cultura baiana que teve como marcos iniciais o Grupo Jogralesca, de teatralização de poemas, a revista Mapa e a Editora Macunaíma, esta voltada para a publicação de livros ilustrados com tiragem limitada, destinados a colecionadores e bibliófilos. Calasans Neto atuou ainda como ilustrador, artista gráfico e cenógrafo em peças de teatro e filmes (Deus e o diabo na terra do sol, de Glauber Rocha e Os fuzis, de Ruy Guerra). Em 1968, lançou na Galeria Bonino o álbum de xilogravuras Das cabras. Participou do Salão Nacional de Arte Moderna (1960) e da I Bienal da Bahia (1966), respectivamente no Rio de Janeiro e em Salvador, e de diversas coletivas de arte da Bahia em diversas capitais brasileiras, Estados Unidos, África e Europa. Expôs individualmente no Museu de Arte Moderna da Bahia (1962); na Biblioteca Pública de Salvador (1959); e nas galerias Dariano, de Porto Alegre (1956); Interiores, Belo Horizonte (1956); Macunaíma (1960) e Bonino, Rio de Janeiro (1966). Esta última é apresentada por Jorge Amado, que além dos elogios ao

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modo como aborda temas e formas da Bahia define “a alegria de viver de mestre Calá” como “uma lição de vida”. Glauber Rocha escreveu ABC da arte & do Amor de Calasans Neto, em 1966. Bibliografia: Jorge Amado, apresentando exposição de Calasans Neto (Rio de Janeiro: Galeria Bonino, 1966). Glauber Rocha. ABC da arte & do amor de Calasans Neto (s.e., 1966).

CALDAS, WALTéRCIO rio de JAneiro, rJ, 1946 Estudou com Ivan Serpa no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. Foi o próprio artista que, na fase inicial de sua obra, quando era possível identificar influências como as de Roberto Magalhães e Magritte, incentivou uma leitura esotérica de seu trabalho. O crítico Frederico Morais descreve uma visita que fez ao ateliê do artista em 1972: “Waltércio Caldas criou toda uma atmosfera de ‘mistério’ para mostrar seus trabalhos, que ia desfilando, um a um, sobre um pano preto, silenciosa e demoradamente. Local e iluminação estudados previamente. Visto um trabalho, o outro era recolhido. Trabalhos como ‘As sete estrelas do silêncio’, ‘Centro da razão primitiva’, ‘O louco’, ‘Condutores de percepção’ estavam impregnados de um clima mágico – geralmente objetos-caixas negros, contendo no seu interior agulhas, lâminas, tubos e miniaturas sobre veludo igualmente negro e, no seu exterior, placas douradas ou prateadas com os respectivos títulos”. A mostra que realizaria no ano seguinte na Galeria Luiz Buarque de Hollanda e Paulo Bittencourt foi organizada como se fosse o interior de uma dessas caixas. Naquele mesmo ano Waltércio Caldas editou um conjunto de “Etiquetas auto-adesivas” nas quais aparecia, com diferentes estilos de letras, a palavra fime que circulou como encarte na revista Pólen. Morais viu nesse trabalho um basta (elegante e sofisticado) a essa mise-en-scène de sua fase inicial, mágica. O espetáculo terminara. Nas mostras seguintes, o branco predominou sobre o preto, a transparência sobre a opacidade, o vazio sobre o cheio, o concreto sobre o ilusório, a obra sobre a interpretação. Desde então, Waltércio procura exercer absoluto controle sobre os múltiplos significados de seu trabalho. Tudo nele é cálculo, raciocínio. Não existem acasos ou acidentes. Transitando entre a minimal art e a arte conceitual, remete sua obra, prioritariamente, ao próprio território da arte. “O que mais enriquece a arte é a própria arte”, costuma dizer. Participou das bienais de São Paulo (1983, 1987 e 1996); Havana (1984); Veneza (1997); e do Mercosul, Porto Alegre (1997); da Documenta de Kassel (1992); do Panorama de Arte Atual Brasileira, São Paulo (1975, 1985, 1990, 1997 e 1998); do Salão de Verão, Rio de Janeiro (1971 e 1972); e do Prêmio Brasília de Artes Plásticas (1990). Figurou ainda em dezenas de importantes coletivas no Brasil e no exterior, entre as quais podem ser assinaladas: “Indagação sobre a natureza, significado e função da obra de arte”, Rio de Janeiro (1973); “Desenho brasileiro”, Rio Grande do Sul (1974); “Arte e pesquisa”m São Paulo (1981); “Do moderno ao contemporâneo: Coleção Gilberto Chateaubriand”, Rio de Janeiro e Lisboa (1982); “Tradição e ruptura: síntese da arte e cultura brasileiras”, São Paulo (1984); “A nova dimensão do objeto”, São Paulo (1986); “Modernidade: Art brésilien du 20e siècle”, no Museu de Arte Moderna da Cidade de Paris (1987); “Transcontinental”, Londres (1990); “Exposição internacional de arte efêmera”, Fortaleza (1991); “Artistas latino-americanos do século XX”, no Museu de Arte Moderna de Nova York (1993); “Arte Amazonas”, Rio de Janeiro (1992) e Berlim (1993); “Bienal Brasil século XX”, São Paulo (1994); “Livro-objeto: a fronteira do vazio”, Rio de Janeiro (1994); “Sin fronteras”, México (1996); “Tridimensionalidade na arte brasileira do século XX”, São Paulo (1997); “Por que Duchamp?”, São Paulo (1999); “Global conceptualism: points of origin 1951-1980”, no Queens Museum of Art, Nova York “1999” e “Brasil 500 anos: Mostra do redescobrimento”, São Paulo (2000). Realizou individuais no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (1973, 1976 e 1999); Museu de Arte de São Paulo (1975); Fundação de Arte Kannal, Bélgica (1991); Stedelijk Museum, Amsterdã (1992); Centro de Arte Contemporânea, Genebra (1995); Museu Nacional de Belas-Artes (1993, 2000); Paço Imperial (1996); Museu da Chácara do Céu, Rio de Janeiro (1996); Centro Cultural Light, Rio de Janeiro (1998); Museu de Arte da Pampulha, Belo Horizonte (2000); Centro Cultural Banco do Brasil, Rio de Janeiro (2001); Museu de Arte do Rio Grande do Sul (2002) e Pinacoteca do Estado, São Paulo (2002). E ainda nas galerias Luiz Buarque de Holanda, Rio de Janeiro (1974); Luiza Strina, São Paulo (1975 e 1979); Saramenha, Rio de Janeiro (1980); Raquel Arnaud, São Paulo, sete exposições entre 1982 e 2001; GB-Arte, Rio de Janeiro (1984); Pulitzer, Amsterdã (1992); Javier Lopes, Madri (1998); Paulo Fernandes, Rio de Janeiro (1998); Lelong, Nova York (1999) e Celma Albuquerque, Belo Horizonte (2000). Bibliografia: Frederico Morais. “Lição de coisas na leitura silenciosa de Waltércio Caldas”. O Globo, 26 de outubro de 1976; Ligia Canongia (texto e curadoria). Waltércio Caldas (Rio de Janeiro: Centro Cultural Banco do Brasil, 2001); Sônia Salztein. “Superfícies rolantes”, catálogo da exposição Waltércio Caldas: Livros (São Paulo: Pinacoteca do Estado, 2002).

CAMARgO, IBERê reStingA SecA, rS, 1914 – Porto Alegre, rS, 1994 Iniciou seus estudos de arte na Escola de Artes e Ofícios de Santa Maria (RS), tendo como professor Salvador Parlagreco, dando continuidade a eles no Instituto de Belas-Artes de Porto Alegre, com João Fahrion. Com a ajuda de uma bolsa de estudos do governo gaúcho, transferiu-se para o Rio de Janeiro em 1942, frequentando a Escola Nacional de Belas-Artes durante apenas um ano. Foi um dos fundadores do

Grupo Guignard, no Rio de Janeiro, em 1943. Cinco anos mais tarde viajou para a Europa, onde estudou com Giorgio de Chirico em Roma e com André Lhote em Paris. Fundou o ateliê de gravura em metal do Instituto de Belas-Artes, hoje Escola de Artes Visuais do Parque, onde lecionou por vários anos. Retornou a Porto Alegre nos anos 80. Criada em 1995, foi inaugurada em 1998, em sede provisória, a Fundação Iberê Camargo, que, além de um programa de exposições sobre a obra do artista, criou uma bolsa de estudos para artistas brasileiros no exterior, denominada Bolsa Luiz Aranha. A pedra fundamental do Museu Iberê Camargo foi lançada em 2002. Figurativo nos anos 40 e 50, quando pintou paisagens e retratos, e tendo a partir de 1958 se fixado durante algum tempo no tema dos carretéis, evoluiu na metade dos anos 60 para uma pintura viril e de exuberante matéria que fez dele um dos mais destacados representantes do expressionismo abstrato no Brasil. Depois da tragédia que o colheu numa das ruas do Rio de Janeiro, retomou dramaticamente a figura, inclusive o autorretrato. Diante de sua pintura, pode-se imaginar que Iberê Camargo é um artista impulsivo, apaixonado e romântico, que pinta velozmente, em gestos largos e irrefletidos. Porém, o convívio com o artista em seu ateliê demonstra exatamente o contrário. O quadro é feito, desfeito e refeito exaustivamente. Em seu ateliê de Porto Alegre, apontando para uma tela que acabara de retocar, ele descreveu para o crítico Frederico Morais o seu processo criador: Parecia, de início, que eu ia pintar uma alvorada. Terminei fazendo um noturno. O que posso fazer? Tenho uma visão trágica da vida. Eu não sou um homem alegre, não vejo nenhum futuro para a humanidade, nenhum céu. Estamos sempre diante do abismo. Participou da Bienal de São Paulo dez vezes entre 1951 e 1994, tendo sido contemplado com o prêmio de melhor pintor nacional em 1963 e merecido sala especial em 1971, o que se repetiu em 1994; das bienais de Lugano (1954), de Madri (1955), de Barcelona (1956), do México (1958, premiado em gravura, e 1960), de Tóquio (1960, 1962 e 1968), de Veneza (1962), da Bahia (1966), de Ljubljana, Iugoslávia (1973). Integrou também a Bienal do Mercosul, Porto Alegre (1999), como artista homenageado; a Bienal Brasil Século XX (1994); a Bienal de Gravura do Paraná (2001) e a Quadrienal de Roma (1977). Figurou no Panorama da Arte Atual Brasileira, São Paulo (1989); no Salão Nacional de Belas-Artes (Divisão Moderna), Rio de Janeiro (1943-1945 e 1947), neste último ano recebendo o Prêmio de Viagem à Europa; no Salão Nacional de Arte Moderna, Rio de Janeiro (1951, 1952, 1954, 1956, 1957 e 1960); no Salão Nacional de Artes Plásticas, Rio de Janeiro (1983), em sala especial dos premiados; no Salon Comparaisons, Paris (1965) e em vários salões regionais. Esteve presente ainda em dezenas de mostras coletivas no Brasil e no exterior, cabendo destacar, entre outras: “Grupo Guignard”, Rio de Janeiro (1943); “Autorretratos”, Rio de Janeiro (1944); “Exposição de arte moderna de Belo Horizonte” (1944); “Década emergente”, Museu Guggenheim, Nova York (1960); “Arte atual do Brasil”, Walker Art Center, Minneapolis (1962); Resumo JB, Rio de Janeiro (1963, 1967 e 1971); “Artistas contemporâneos do Brasil”, Museu da Nigéria, Lagos (1963); “Arte da América Latina desde a independência”, Texas, Estados Unidos (1966); “Exposição de belas-artes Brasil-Japão”, diversas cidades japonesas (1975, 1977, 1981 e 1990); “Contemporaneidade – homenagem a Mário Pedrosa”, Rio de Janeiro (1980); “Entre a mancha e a figura”, Rio de Janeiro (1982); “3x4 grandes formatos”, Rio de Janeiro (1983); “Viva a pintura”, Rio de Janeiro (1984); “Seis décadas de arte moderna na Coleção Roberto Marinho”, Rio de Janeiro, Buenos Aires e Lisboa (1985); “A nova flor do abacate – Grupo Guignard”, Rio de Janeiro (1986); “Seis décadas de arte italiana no Brasil”, Rio de Janeiro (1987); “Modernidade – arte brasileira do século XX”, Museu de Arte Moderna da Cidade de Paris (1988); “Os ritmos e as formas”, Museu Charlottenbourg, Copenhague (1989); “Gesto e estrutura”, São Paulo (1989); “Emblemas do corpo”, Rio de Janeiro (1993); “Brasil, 100 anos de arte moderna/Coleção Sérgio Fadel”, Rio de Janeiro (1993); “Morandi no Brasil”, São Paulo (1995); “Quando o Brasil era moderno”, Rio de Janeiro (2000) e “Trajetória da luz na arte brasileira”, São Paulo (2001). Realizou exposições individuais no Palácio do Governo do Rio Grande do Sul, Porto Alegre (1942); no Ministério da Educação e Cultura, Rio de Janeiro (1946); no Clube de Gravura de Porto Alegre (1955 e 1965); na União Pan-Americana, Washington (1959); no Centro de Artes e Letras de Montevidéu (1960); no Museu de Arte do Rio Grande do Sul, Porto Alegre (1960, 1979 e 1985); no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (1962, 1982 e 1984), onde também houve várias retrospectivas em 1986, 1990 e 1994; na Maison de France, Rio de Janeiro (1973); no Museu Guido Viaro, Curitiba (1980); na Universidade Federal de Santa Maria, RS (1984); no Museu de Arte de São Paulo (1986); no Centro de Cultura Mário Quintana, Porto Alegre (1990); na Escola de Artes Visuais, Rio de Janeiro (1990); nos Museus de Arte de Santa Catarina, Florianópolis e Ribeirão Preto, São Paulo (1993); no Centro Cultural Banco do Brasil, Rio de Janeiro e no Centro Cultural São Paulo (1994); na Fundação Edson Queiroz, Fortaleza e na Fundação Banco Patrícios, Buenos Aires (1995); na Universidade Federal Fluminense (1996); no Centro de Arte Hélio Oiticica, Rio de Janeiro (1999); na Fundação Iberê Camargo, Porto Alegre (2001); e nas galerias Ibeu, Rio de Janeiro (1954); Gea, Rio de Janeiro (1958); Petite Galerie, Rio de Janeiro (1963); Bonino, Rio de Janeiro (1964-1966 e 1976); Barcinsky, Rio de Janeiro (1970); Luiz Buarque de Hollanda e Paulo Bittencourt, Rio de Janeiro (1975); Oficina de Arte, Porto Alegre (1977); Debret, Paris, e Ipanema, Rio de Janeiro (1974); Acervo, Rio de Janeiro (1981); Tina Presser, Porto Alegre (1983-1987); Luiza Strina, São Paulo (1984 e 1987); Thomas Cohn, Rio de Janeiro (1984); Usina, Vitória (1986); Montesanti, São Paulo (1987 e 1993) e Rio de Janeiro (1990); Paulo Klabin, Rio de Janeiro (1987); Espaço Capital, Brasília (1987); Tina Zappoli, Porto Alegre (1988, 1989


e 1994) e Camargo Vilaça, São Paulo (1993), entre outras. Bibliografia: Evelyn Berg e outros. Iberê Camargo (Rio de Janeiro-Porto Alegre: Funarte-MARGS, 1985). Frederico Morais. A nova flor de abacate/ Grupo Guignard – 1943 (Rio de Janeiro: Galeria Banerj, 1986). Ronaldo Brito. Iberê Camargo (São Paulo: BA, 1994). Lisette Lagnado. Conversações com Iberê Camargo (São Paulo: Iluminuras, 1994). Augusto Massi (org.). Iberê Camargo, gaveta de guardados (São Paulo: Edusp, 1998). Paulo Venâncio. Iberê Camargo – desassossego do mundo (Rio de Janeiro: Instituto Cultural The Axis, 2001).

CARLOS OSWALD florençA, itáliA, 1882 – PetróPoliS, rJ, 1971 Filho do maestro e diretor do Instituto Nacional de Música, Henrique Oswald, viveu sua infância e juventude em Florença. Estimulado pelo pai, estudou violoncelo com Sbolci e Césare Cingarelli, diplomando-se mais tarde em física-matemática pelo Instituto Galileo Galilei. Não exerceu, contudo, nenhuma das duas atividades. Sua verdadeira vocação eram as artes plásticas. Assim, com 21 anos, matriculou-se na Academia de Belas-Artes de Florença, onde teve como professores: Edoardo Geli, Victório Corcas, Francesco Cioli e Domênico Trentacorte. Somente em 1906 iria conhecer o Brasil, ocasião em que realiza mostra individual na Escola de Música, já então dirigida por seu pai. De volta a Florença, aprofunda seus estudos de arte com Carl Strauss (desenho com modelo vivo), água-forte com o escultor Adolph von Hildebrant e arte decorativa com Fritz Erler. Um dos pioneiros da gravura de arte no Brasil, fundou, em 1914, o ateliê de gravura em metal do Liceu de Artes e Ofícios do Rio de Janeiro, onde ensinou durante várias décadas. Em 1919, promoveu a primeira mostra coletiva de gravura no Brasil. O ateliê, desativado em 1920, foi reaberto em 1930, em novo endereço, atraindo um grande número de artistas jovens. Em 1946 ensinou gravura em metal no curso implantado por Santa Rosa na Fundação Getúlio Vargas, ano em que também fundou e presidiu a Sociedade Brasileira de Arte Cristã. Entre seus alunos podem ser listados Hans Steiner, Poty, Percy Lau, Fayga Ostrower, Orlando da Silva, Renina Katz e José d’Avila. José Roberto Teixeira Leite analisou extensamente a obra gráfica de Carlos Oswald, bem como sua importância como professor nesse campo, destacando, dentro de sua produção, especialmente as águas-fortes realizadas na Itália entre 1908 e 1912. Gravador, desenhista e pintor, Carlos Oswald realizou igualmente obras murais e decorativas em diversas igrejas e edifícios públicos do Rio de Janeiro (Câmara Municipal, Museu Histórico Nacional, Palácio Tiradentes, Palácio de Justiça) e para a sala de música da “Exposição internacional de Turim”, Itália. Em 1957, com o título Como me tornei pintor, publica, pela Editora Vozes, sua autobiografia. Artista de índole acadêmica, que trabalhou quase todos os gêneros, dando especial atenção à temática religiosa, permaneceu artística e emocionalmente no âmbito da pintura do século XIX, não ultrapassando os limites do simbolismo e do impressionismo. Como ele mesmo confessou: “Nunca reneguei o clássico para me entregar completamente ao impressionismo e vice-versa, mas as duas estradas e a do simbolismo, tenho seguido a vida inteira”. Iniciou sua participação no Salão Nacional de Belas-Artes, antes mesmo de conhecer o Brasil, em 1904, e prosseguiu, com pouquíssimas interrupções, até 1949, recebendo, em 1912, medalha de bronze. Suas gravuras foram apresentadas, postumamente, na “Mostra de gravura brasileira”, organizada pela Fundação Bienal de São Paulo (1974); no I Salão Nacional de Artes Plásticas – sala especial dedicada aos mestres gravura brasileira – (1978) e na “Mostra da gravura cidade de Curitiba” (1979). Em vida realizou apenas três individuais, todas em São Paulo (entre 1918 e 1926), e uma retrospectiva no Museu Nacional de Belas-Artes (1962), além de mostra conjunta com Hans Steiner, na galeria do Ibeu, em 1940. Depois de sua morte foram realizadas mostras do artista na Aliança Francesa de Botafogo (1971); Biblioteca Nacional (1972); Galerias Graphus, São Paulo (1972); César Aché, Rio de Janeiro (1979); Instituto Americano Brasileiro de Washington (1981); Museu Nacional de Belas-Artes e Solar Grandjean de Montigny, Rio de Janeiro (1982). Bibliografia: José Roberto Teixeira Leite. A gravura brasileira contemporânea (Rio de Janeiro: Expressão e Cultura, 1966). Donato de Mello Júnior e outros. 150 anos de pintura no Brasil, Coleção Sergio Fadel (Rio de Janeiro: Colorama, 1979). Quirino Campofiorito. História da pintura brasileira no século XIX (Rio de Janeiro: Pinakotheke, 1983). Maria Gertrudes Oswald. Processo de trabalho – Carlos Oswald 1882-1982 (Rio de Janeiro: Solar Grandjean de Montigny, 1982).

CAROLuS 1930 – 1996 Não foi possível reunir dados biográficos sobre o artista.

CARvÃO, ALuíSIO BeléM, PA, 1920 – PoçoS de cAldAS, Mg, 2001 Iniciou suas atividades artísticas fazendo ilustrações para jornais e revistas de Belém, onde também ajudou a fundar o Teatro de Estudantes do Pará. Após realizar sua primeira individual em Amapá (Acre), em 1946, e participar do Salão de Belas-Artes do Pará, transferiu-se em 1949 para o Rio de Janeiro, onde fez o curso de especialização para professores de desenho do Ministério da Educação e Cultura, frequentando a seguir as aulas de Ivan Serpa no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. Participou em 1953 da I Exposição Nacional de Arte Abstrata, realizada em Petrópolis, integrou o Grupo Frente (1954-1956) e os movimentos Concreto (1956) e Neoconcreto (1959-1962), participando de todas as mostras correspondentes. Contemplado com o prêmio de viagem ao exterior no Salão Nacional de Arte Moderna em 1960, viajou

no ano seguinte à Europa, estagiando na Escola Superior de Desenho, em Ulm, como artista-visitante. Entre 1966 e 1974 atuou intensamente como artista gráfico, criando capas para as editoras Civilização Brasileira e Bloch, e selos para a Empresa de Correios e Telégrafos, que lhe valeram vários prêmios no Brasil e no exterior, entre eles o Aziago, de Roma, em 1974, para o melhor selo do mundo. Em 1984 participou do projeto Arte nos muros. Foi professor do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro e da Escola de Artes Visuais do Parque Lage. Em 1998 recebeu o Prêmio Nacional de Arte da Funarte. Escrevendo sobre o artista em 1984, Frederico Morais observou que suas preocupações foram desde o início com o binômio forma-cor. “Em sua primeira década carioca, pôs ênfase sobretudo na forma, empregando linhas e planos para criar espaços gestálticos, espiralados, preocupação que se manifesta igualmente nos trabalhos de arte gráfica. A cor emerge plena nas pinturas da série Cromáticas e alcança seu momento mais radical no Cubocor, que é a obra-síntese do cromatismo neoconcreto. Cor decantada, pigmento puro, que vem de dentro, por saturação. Encerrado o ciclo histórico do Concretismo/ Neoconcretismo, a cor em sua obra torna-se mais e mais livre e sensual, correspondendo à introdução de um novo vocabulário formal. É como se quisesse levar para suas telas, como antes, em suas ‘superfícies farfalhantes’, construídas com tampinhas de garrafa, esta sensibilidade simultaneamente amazônica, nordestina e carioca que o define.” Participou das bienais de São Paulo, 1955, 1957 e 1983; México e Tóquio, 1957; Mercosul, Porto Alegre, 1977; do Salão Nacional de Arte Moderna, 1954, 1955, 1957, 1958, 1959, 1960 e 1985 (salas especiais Atitudes Contemporâneas e retrospectiva do Salão Branco e Preto); do Salão do Mar, Rio de Janeiro, 1973; do Panorama da arte atual brasileira, São Paulo, 1975 e 1983; das mostras de arte concreta realizadas em Munique, 1960 e Zurique (organizada por Max Bill), 1961; Nova objetividade brasileira, Rio de Janeiro, 1967; Projeto construtivo brasileiro na arte — 1950-1962, Rio de Janeiro e São Paulo, 1977; do Moderno ao contemporâneo, Rio de Janeiro, 1981; e Retrato e auto-retrato da arte brasileira, São Paulo, 1984, ambas com obras da coleção Gilberto Chateaubriand, Homenagem a Mário Pedrosa, Rio de Janeiro, 1982, do ciclo de exposições sobre arte no Rio de Janeiro, 1984/1985, e Paixão do olhar, Rio de Janeiro, 1993. Realizou individuais no Rio de Janeiro, 1947; Neuchâtel, Suíça, 1955; Belém, 1984; França, Inglaterra, Holanda, Bélgica e Itália, em 1986; nas galerias Folhas, São Paulo, 1958; Relevo, Rio de Janeiro, 1966; Guignard, Belo Horizonte, 1967; Intercontinental, Rio de Janeiro, 1973; Global, São Paulo, 1976; Saramenha, Rio de Janeiro, 1980 e 1982; Galeria São Paulo, 1986; Thomas Cohn, Rio de Janeiro, 1986, 1989 1991; no Centro Empresarial Rio, Rio de Janeiro, 1986; Escola de Artes Visuais do Parque Lage, Rio de Janeiro (artes gráficas), 1995; Paço Imperial (Ateliê Finep), Rio de Janeiro, 1995; e no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, 1961 e 1996. Bibliografia: Mário Pedrosa, Frederico Morais e outros, Aluísio Carvão: Um percurso – momentos, cat. exp. Centro Empresarial Rio, Rio de Janeiro, 1986; Roberto Pontual, Entre dois séculos — Arte brasileira do século XX na Coleção Gilberto Chateaubriand, Editora JB, Rio de Janeiro, 1987; Anna Maria Martins, Carvão, Biointer, Rio de Janeiro, 1994; Cláudio Telles, Aluísio Carvão, cat. exp. Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, 1996.

CAvALLEIRO, HENRIquE rio de JAneiro, rJ, 1892 – 1975 Iniciou seus estudos de arte no Liceu de Artes e Ofícios do Rio de Janeiro, dando continuidade a eles a partir de 1907 na Escola Nacional de Belas-Artes, onde teve como professores Zeferino da Costa e Eliseu Visconti. Contemplado com o prêmio de viagem ao exterior em concurso interno da Enba em 1918, instalou-se em Paris, onde permaneceu até 1925. Nesse período assistiu às aulas de André Decheneau na Academia Julian e participou do Salão dos Artistas Franceses, em 1923, e da Sociedade Nacional de Belas-Artes, em 1923 e 1924, figurando ainda na exposição de artistas latino-americanos no Museu Galliera, em 1924. Retornou à Europa em 1930, para fazer estudos especializados de arte decorativa e ilustração. Em 1938, assumiu interinamente a cadeira de arte decorativa da Escola Nacional de Belas-Artes, criada quatro anos antes por seu sogro, Eliseu Visconti, e em 1950, como professor titular, a cadeira de pintura. Ensinou desenho no Colégio Pedro II. Fez ilustrações e caricaturas para diversas revistas, entre as quais O Malho, FonFon, Ilustração Brasileira e O Cruzeiro. Em seu último depoimento, estampado no catálogo da mostra de 1975 no MNBA, o próprio artista afirma que entre 1910 e 1918, período de seu aprendizado na Europa, já empregava a técnica impressionista. A crítica brasileira geralmente o considera como sendo um dos integrantes no Brasil da vertente impressionista ou, mais precisamente, neoimpressionista. Clarival do Prado Valladares, entretanto, prefere situá-lo no âmbito do expressionismo, que no seu entender “marca grande parte de toda sua obra, quando a cor e a forma virtualizam a própria interioridade”. Figurou na Exposição Geral de Belas-Artes, 1927, na qual recebeu medalha de ouro; no Salão Fluminense de Belas-Artes, em 1944, 1947 e 1950, sendo premiado em todos eles; na mostra internacional do Instituto Carnegie, em Pittsburg, Estados Unidos, 1935; na I Bienal de São Paulo, 1951; e na mostra “Um século de pintura brasileira”, Rio de Janeiro, 1952. Realizou uma única mostra individual, de caráter retrospectivo, no Museu Nacional de Belas-Artes, inaugurada em 1975, alguns dias antes de sua morte, aos 84 anos. Bibliografia: Angyone Costa. A inquietação das abelhas (Rio de Janeiro, 1927). Clarival do Prado Valladares. Apresentação, cat. exp. Museu Nacional de Belas-Artes, 1975.

CELSO ANTONIO DE MENESES cAxiAS, MA, 1896 – rio de JAneiro, rJ, 1984 Transferindo-se ainda jovem para o Rio de Janeiro, estudou na Escola Nacional de Belas-Artes, ao mesmo tempo que frequentava o ateliê de Rodolfo Bernardelli. Bolsista do governo do Maranhão, estudou, em Paris, com Antoine Bourdelle, do qual se tornaria assistente. De volta ao Brasil, em 1926, residiu na capital paulista até 1930, ali realizando diversos monumentos, inclusive funerários. Convidado por Lúcio Costa, deu aulas de escultura estatuária na Escola Nacional de Belas-Artes em 1931. Muito prestigiado pelo grupo de intelectuais que assessorava o ministro da Educação e Saúde, Gustavo Capanema, entre os quais Carlos Drummond de Andrade, recebeu elogios de seu professor, Bourdelle (“Possuis agora uma sabedoria rara de escultor, como criador de formas na pedra e no mármore”) e de Le Corbusier (“Gostaria de ver uma escultura de Celso Antonio diante de uma de minhas casas”). Em sua escultura, forte e volumosa, persistem resíduos indígenas e mestiços, indicando uma síntese de influências pré-colombianas e europeias. Bibliografia: Roberto Pontual, Dicionário das artes plásticas no Brasil, Civilização Brasileira, RJ, 1969; Frederico Morais, Monumentos urbanos - Obras de arte na cidade do Rio de Janeiro, Prêmio, SP, 1999.

CESCHIATTI, ALFREDO Belo Horizonte, Mg, 1918 – rio de JAneiro, rJ, 1989 Transfere-se para o Rio de Janeiro, após viajar algum tempo pela Europa. Entre 1940 e 1943, frequenta a Escola Nacional de Belas-Artes, onde teve como professor de escultura José Correia Lima. Na ENBA, integrou o grupo de alunos que se rebelou contra o ensino acadêmico ali ministrado e que ficou conhecido como “Os dissidentes”. A exposição do grupo, realizada em 1942 na Associação Brasileira de Imprensa, fortemente apoiada pelos intelectuais cariocas, provocou grande polêmica. No período de 1940 a 1943, manteve ateliê conjunto com José Pedrosa e Bruno Giorgi, no porão da Biblioteca Nacional. Contemplado com o prêmio de viagem ao exterior no Salão Nacional de Belas-Artes (Divisão Moderna), em 1945, permanece na Europa, entre 1946 e 1948, frequentando os ateliês de Henri Laurens e Charles Despiau, em Paris, e de Giacomo Manzú, na Itália. Ensinou desenho e escultura na Universidade Nacional de Brasília na década de 1960 e integrou a Comissão Nacional de Belas-Artes em 1960-1961 e 1963-1965. Participou do Salão Nacional de Belas-Artes, Rio de Janeiro (19431945); do Salão Nacional de Arte Moderna, Rio de Janeiro (1953) e da Bienal de São Paulo, no mesmo ano. Realizou individuais no Instituto dos Arquitetos do Brasil (1948), na Bolsa de Arte (1975) e na Galeria Anna Maria Niemeyer (1981), todos no Rio de Janeiro. Integrou a equipe vencedora do concurso para o Monumento aos Mortos da II Guerra Mundial, no aterro do Flamengo, esculpindo em granito o conjunto representativo das três forças armadas (1960). Um dos principais colaboradores de Oscar Niemeyer, é autor de relevos e esculturas em bronze, granito e mármore, integrados a diversos projetos do arquiteto em Belo Horizonte (Pampulha), Brasília, Berlim e Moscou. O poeta, calculista e crítico de arte Joaquim Cardozo escreveu sobre a escultura de Ceschiatti, em 1956: Dentro das propriedades da escultura, ele tem sabido compor os planos e antiplanos da visão, organizar a gravitação das massas em torno dos centros de atração, formar o horizonte próprio de cada manifestação formal, em suma, a sua melhor imersão no espaço. A sua escultura é livre, forte e salubre, como a dos períodos mais brilhantes dessa arte, nela não há recantos sombrios e impenetráveis, não há evasivas, nem traições, no seu conteúdo. Nos seus volumes e relevos não se detêm os insanos mistérios do erotismo e da alucinação. Oscar Niemeyer encontrou na escultura de Ceschiatti a mesma sensualidade que transparece na sinuosidade das linhas e volumes de sua arquitetura. “Essas mulheres lindas, barrocas, cheias de curvas que seu talento cria para o mármore. Como gosto de vê-las.” E Di Cavalcanti chegou a dizer que tinha “vontade de dormir abraçado com essas esculturas sensuais e serenas”. Bibliografia: Joaquim Cardozo. Alfredo Ceschiatti, cat. exp. (Rio de Janeiro: Bolsa de Arte do Rio de Janeiro, 1975). Roberto Pontual. Dicionário das Artes Plásticas no Brasil (Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1969). Frederico Morais. Brasília (Rio de Janeiro: Alumbramento, 1986).

CHAgALL, MARC viteBSk, rúSSiA, 1887 – SAint-PAul de vence, frAnçA, 1985 Iniciou sua formação estudando com um retratista de sua cidade natal, transferindo-se depois para a Academia de Arte de São Petersburgo, onde foi aluno de Bakst. Em 1910 mudou-se para Paris, onde entrou em contato com as vanguardas artísticas e se tornou amigo de Modigliani, La Fresnay, Apollinaire, Delaunay, Léger. Expôs em Berlim em 1914, mesmo ano em que, com o início da Primeira Guerra Mundial, decidiu retornar à Rússia. Casou-se com Bella Rosenfeld, jovem de Vitebsk e, com a vitória da revolução bolchevique, foi nomeado comissário para as Belas-Artes. Pediu demissão após divergências com Kasimir Malevich, retornou a Paris e retomou sua produção, tendo ilustrado uma Bíblia e as Fábulas de La Fontaine. Na década de 1930, visitou a Palestina e a Síria, registrando as experiências no livro Ma vie, e a partir de 1935, com a convulsão política na Alemanha e a perseguição aos judeus, começou a trabalhar em sua obra a religiosidade e a angústia da intolerância. Depois da invasão de Paris pelos alemães, transferiu-se para os Estados Unidos, onde iria morrer sua esposa, em 1944. Voltou definitivamente à França em 1947, fixando-se em Saint-Paul-de-Vence, próximo a Nice. Começou a se dedicar também à cerâmica, aos mosaicos e vitrais em obras grandiosas, tendo realizado os vitrais da Universidade Hebraica de Jerusalém. Também trabalhou com

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cenografia, criando, em 1945, cenários e figurino para o balé Pássaro de fogo, de Stravinski. Realizou retrospectiva no MoMA, em Nova York, em 1946, e recebeu o prêmio de gravura na Bienal de Veneza de 1948. Outra retrospectiva de sua obra foi realizada em 1953, em Turim. Ao analisar a trajetória do artista, escreveu Shearer West: [...] Chagall continuou a seguir seu próprio caminho. Tendo resistido à sedução do fovismo, do cubismo, do construtivismo e do suprematismo, ele se recusou a se unir ao movimento surrealista, surgido em Paris em 1924. Embora os artistas surrealistas partilhassem o fascínio de Chagall por justaposições atípicas e temas oníricos, Chagall recusava sua ênfase no automatismo. [...] Chagall acreditava que suas imagens eram mais conscientes. [...] A insistência de Chagall em produzir temas bíblicos, particularmente no final da vida, pode ser vista como uma tentativa consciente de criar uma arte que tivesse significado e objetivo. Sua reputação internacional estava consolidada, ele tinha explorado as possibilidades técnicas disponíveis, mas obviamente sentia que precisava de um monumento – algo que o destacasse dos outros artistas de sua geração que tinham atingido status semelhante. Bibliografia: Enciclopédia Mirador Internacional, Encyclopaedia Britannica do Brasil (São Paulo-Rio de Janeiro, 1975). Marc Berkowitz. “Marc Chagall”. Em Seis décadas de arte moderna na coleção Roberto Marinho (Rio de Janeiro: Pinakotheke, 1985). Shearer West. Chagall (Nova York: Gallery Books, 1990). E. Bénézit. Dictionnaire des Peintres, Sculpteurs, Dessinateurs et Graveurs (Paris: Librairie Gründ, Paris, 1999). http://pt.wikipedia.org. (*)

CHAMBELLAND, CARLOS rio de JAneiro, rJ, 1884 – 1950 Frequentou a Escola Nacional de Belas-Artes como aluno livre entre 1901 e 1906. Seus professores foram Rodolfo Amoedo e João Zeferino da Costa. No Liceu de Artes e Ofícios, estudou gravura. Contemplado com o prêmio de viagem à Europa na Exposição Geral de Belas-Artes em 1907, permaneceu cerca de cinco anos em Paris, aperfeiçoando seus estudos de arte no ateliê do consagrado Puvis de Chavannes. Voltaria novamente à Europa, dessa vez com seu irmão Rodolfo, para juntos realizarem parte da decoração do pavilhão brasileiro na Exposição Internacional de Turim, inaugurada em 1912. Durante três anos residiu no Recife, período em que decorou a Igreja das Graças e o Colégio da Estância, ao mesmo tempo em que pesquisou tipos e costumes regionais que mais tarde focalizaria em sua pintura. Ainda com seu irmão, realizou trabalhos decorativos para as comemorações do Centenário da Independência em 1922. Foi regente interino da cadeira de desenho com modelo vivo da Escola Nacional de Belas-Artes entre 1946 e 1950. Seu colega no corpo docente da ENBA, o crítico Quirino Campofiorito, diz em seu História da pintura brasileira no século XIX, que Toda a obra de Carlos Chambelland reveste-se, sem dúvida, de um otimismo bem acentuado, em contraste com a do irmão, sempre mais contida e obediente a rigores formais que lhe disciplinam por demais o sentimento pictórico. Sua pintura pode ser caracterizada pelo hábil modelado que deseja expressar o volume sem perder um seguro envolvimento de tons e cuidadosa representação atmosférica que suaviza luzes e atenua sombras, evitando contrastes delimitados. Nesta condição técnica, acrescenta, mostrou-se muito sensível à espontaneidade impressionista. Participou com regularidade da Exposição Geral de Belas-Artes a partir de 1903 e, episodicamente, do Salão Paulista de Belas-Artes, no qual recebeu em 1947 o prêmio Governador do Estado. Em 1950 o Museu Nacional de Belas-Artes realizou retrospectiva de sua obra, e dois anos depois, no mesmo endereço, obras suas figuraram na mostra “Um século de pintura brasileira”. Bibliografia: Roberto Pontual. Dicionário das Artes Plásticas no Brasil (Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1969). Quirino Campofiorito. História da pintura brasileira no século XIX (Rio de Janeiro: Pinakotheke, 1983).

CHAMBERLAIN, HENRy inglAterrA, 1796 – ilHAS BerMudAS, 1844 Filho mais velho de sir Henry Chamberlain (cônsul e encarregado de negócios da Inglaterra no Brasil, de 1815 a 1829), fez carreira na Artilharia Real (Marinha) de seu país. E foi como militar que esteve no Brasil entre 1819-1820. De volta a Londres, publicou, em 1822, um álbum de águas-tintas Views and Costumes of the City and Neighbourhood of Rio de Janeiro from Drawings taken by Leiutenant Chamberlain, Royal Artilhery, during the years 1819 and 1820 with descriptives explanations. Em edição limitada, o álbum reuniu 36 águas-tintas abrangendo cenas urbanas, costumes e vistas do Rio de Janeiro. O fato de ter sido apontado por alguns estudiosos da iconografia brasileira como o mais belo álbum do Primeiro Reinado, não impediu que seu autor fosse acusado de plágio. Segundo a acusação, Chamberlain introduziu em alguns de seus trabalhos, as pequenas figuras de habitantes do Rio de Janeiro, que desde 1814 frequentavam as obras de Joaquim Cândido Guillobel. Gilberto Ferrez, no entanto, descarta o plágio. Na introdução que escreveu para o livro O velho Rio de Janeiro através das gravuras de Thomas Ender, afirma que “Henry Chamberlaind era apenas um artista amador, como havia muitos então, que no Rio de Janeiro se distraiu desenhando paisagens e aspectos arquitetônicos da cidade. Provavelmente viu os desenhos que J. Candido Guillobel fazia com tanto esmero, finura e observação aprofundada, adquirindo uma série deles para dar pitoresco ao seu trabalho, ou porque não soubesse pintar personagens, o que é mais provável. No nosso entender não houve, como pretendeu Alberto Rangel, plágio que empanasse a obra de Chamberlain. Faziam-se então essas coisas.” Bibliografia: Roberto Pontual. Dicionário das Artes Plásticas no Brasil (Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1969).

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CHARpENTIER, FELIx-MAuRICE Bollène, frAnçA, 1858 – PAriS, frAnçA, 1954 Escultor art-nouveau

CHECCACCI, pIETRINA tArAnto, itáliA, 1941 Mudou-se com a família para o Rio de Janeiro, em 1954. Entre 1958 e 1964 cursou a Escola Nacional de Belas-Artes. Em 1974, recebeu o prêmio de viagem ao exterior no Salão Nacional de Arte Moderna. Foi premiada também como designer de selos brasileiros. O Museu Nacional de Belas-Artes realizou em 1987 retrospectiva cobrindo três décadas de sua produção artística. A curadoria e a apresentação da mostra ficaram a cargo da própria artista, que agrupou as obras cronologicamente em doze blocos, para melhor informar sobre o desenvolvimento temático-formal de sua pintura, tratamento da cor, influências recebidas etc. Suas primeiras pinturas, quando ainda cursava a ENBA, revelam nas cores fortes influência fovista-expressionista. Segue-se uma “fase mística”, em que pinta alegorias sobre a vida e a morte, e uma outra de crítica social, com imagens de homens-ilhas, homens-porcos. Em 1968, influenciada pela pop art, pinta estandartes, molemente pendurados, mostrando o cotidiano do homem em composições recortadas, de cores limpas e chapadas. Peças que foram levadas à praça e ao aterro do Flamengo. A partir de 1972 o corpo, especialmente o feminino, torna-se onipresente em sua pintura. De inicio, apenas a beleza dos corpos – entrelaçados, cores macias, carnações mornas –, ausentes quaisquer mensagens ou conteúdos eruditos. A artista chega bem perto da abstração ao perseguir a síntese formal da estrutura corpórea aliada à limpeza monocromática da cor. Mas sendo ela visceralmente figurativa, o corpo retorna à tela, fundindo-se à paisagem: figuras como que fossilizadas, desertificadas, calcificadas. Corpos-ilhas elevando-se do mar, fazendo-se nuvens. O tom de denúncia ressurge no início da década de 1980: sangue escorrendo entre os dedos. Mas ao final da década o corpo já se apresenta largado, desavergonhadamente sensual e prazeroso. Como um fruto maduro. Participou das bienais de Santos (1971); do México (1978); de Medellín (1981); de Valparaíso (1981); da Pré-Bienal de São Paulo (1979); do Panorama da Arte Atual Brasileira, São Paulo (seis vezes, entre 1973 e 1985); do Salão Nacional de Arte Moderna entre 1964 e 1974; dos salões Esso (1965 e 1968); Paranaense (1967, 1969, 1971 e 1981); Paulista (1968); de Belo Horizonte (1967, 1968 e 1970); Campinas (1968 e 1970); Londrina (1968); dos salões da Bússola, Rio de Janeiro (1970); e da Eletrobrás (1971); de Arte Agora I (1975); e da “Mostra de gravura de Curitiba” (1984). Figurou em numerosas coletivas, entre as quais, “Arte brasileira hoje – 50 anos depois”, São Paulo (1972); “Arte brasileira contemporânea – Coleção Gilberto Chateaubriand”, Salvador (1977); “100 anos de escultura no Brasil”, São Paulo (1982) e “Sete décadas da presença italiana na arte brasileira”, Rio de Janeiro (1986). Realizou mostras individuais nas galerias Varanda (1966); Petite Galerie (1968); Ipanema (1971, 1978 e 1981); Intercontinental (1973); Graffiti (1975); Anna Maria Niemeyer (1982 e 1985); e Gravura Brasileira (1983 e 1987), no Rio de Janeiro; Convivium (1967); Documenta (1973 e 1977); Arte Aplicada (1981), em São Paulo; Grupiara (1966), em Belo Horizonte; Parnaso (1979), em Brasília; Cambona (1982), em Porto Alegre; Ignez Fiúza (1983), em Fortaleza. Bibliografia: Pietrina Checcacci. Três décadas de pintura, cat. exp. da artista (Rio de Janeiro: Museu Nacional de Belas-Artes, 1987).

CHOpARD

produzir mobiliários menos dispendiosos. Colaborou com empresas como Knoll, Artflex, Arteluce, entre outras. Recebeu o Compasso D’oro Awards de 1970 e de 1979. Muitos exemplos diferenciados de seus trabalhos podem ser encontrados em museus e exposições internacionais. Embora mais conhecida por seus projetos na área design de mobiliário - que incluem os conjuntos: “Bobo” (1967) e “Strip” (1972), ela projetou salas de exposição e uma série de casas pré-fabricadas no Japão (1983).

CLIMACHAuSKA, pAuLO São PAulo, SP, 1962 Formado em História e Arqueologia pela Universidade de São Paulo, realizou sua primeira exposição em 1991 no Museu de Arte Contemporânea de São Paulo.Participou da 26 Bienal Internacional de São Paulo em 2006, e no mesmo ano da 8 Bienal de Cuenca, no Equador, e da 14 Bienal de San Juan, em Porto Rico.Realizou exposições individuais no Moderna Musset, de Estocolmo, na Galeria Millan, em São Paulo, Galeria Lurixs, no Rio de Janeiro, Project 01, Park Gauflstrafle, em Hamburgo, Paço Imperial, Rio de Janeiro, entre outras tantas Instituições. Participou ao longo deste tempo de 4 edições do Panorama da Arte Brasileira, no Museu de Arte Moderna de São Paulo. E de outras Bienais como as de Havana, em Cuba, Lima, no Peru e da I Bienal Ceara America, em Fortaleza; Esteve expondo em coletiva no Henry Moore Institute em Leeds, na Inglaterra, e no Toyota Contemporary Art museum, no Japão. Possui obras nos principais acervos públicos do Brasil, a exemplo da Pinacoteca do Estado de São Paulo, Museu de Arte Moderna de São Paulo, Instituto Cultural Itaú, Museu de Arte Contemporânea da USP, Pinacoteca Municipal de São Pa-Ulo, Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, Coleção Gilberto Chateaubriand.

COCuLILO, FRANCISCO rio de JAneiro, rJ, 1895 – 1945 Estudou com o pintor catalão Luis Graner no Liceu de Artes e Ofícios do Rio de Janeiro. Realizou individuais em diversas cidades brasileiras. Como seu mestre, dedicou-se principalmente à paisagem. Segundo José Roberto Teixeira Leite, que o registrou em seu Dicionário Crítico da Pintura no Brasil, “sua pintura é despretensiosa, retratando de preferência a natureza do Rio de Janeiro e seus arredores, em linguagem algo repetitiva, mas a que não falta certa sensibilidade”. Foi incluído na mostra “Cidade maravilhosa: uma iconografia carioca – 1920-1980”, realizada pelo Instituto Moreira Salles com obras de seu acervo no Rio de Janeiro. Comentando uma das três obras do artista reunidas nessa exposição, “Baía de Guanabara”, diz Paulo Herkenhoff: “A vista do Rio, pintada de Niterói, articula a trilogia de elementos ‘naturais’ das imagens de Coculilo: o detalhe da vegetação em primeiro plano, contrastando a linha vertical dos troncos com o emaranhado da folhagem; o mar como zona plana e a fusão montanha-cidade”. Outra das características estilísticas de Coculilo, apontada pelo crítico, é o enquadramento da cidade e da natureza numa cena única. Bibliografia: José Roberto Teixeira Leite. Dicionário Crítico da Pintura no Brasil (Rio de Janeiro: Artlivre, 1988). Paulo Herkenhoff. Quadros da exposição, cat. exp. “Cidade Maravilhosa: uma iconografia carioca – 1920-1980” (Rio de Janeiro: Instituto Moreira Salles, 2005).

CORRADIN, INOS PáduA, itáliA, 1929 Fez seus primeiros estudos de arte na Itália. Em 1950 transferiu-se com a família para Brasil, fixando residência em Jundiaí, interior de São

Chopard é uma companhia Suíça com sua produção baseada em relógios de luxo, jóias e e acessórios fundada em 1860 por Louis-Ulysse Chopard, na época 24 anos. Inicialmente focada em desenvolver relógios de bolso e cronômetros baseados em idéias inovadoras, a companhia é considerada uma manufatura, ou seja, eles produzem grande parte das peças usadas na confecção dos acessórios. Chopard é uma das quatro marcas da Fleurier Quality Foundation (junto com Bovet, Parmigiani e Vaucher), garantindo assim, um nível muito alto de qualidade em relógios manufaturados. (www. fleurier-quality.com). O padrão”Qualité Fleurier” foi criado para competir diretamente com os padrões Geneva de produção. Em 1963 a companhia Chopard passa a ser dirigida por um jovem relojoeiro chamado Karl Scheufele, depois de anos comandada por Paul-Andre Chopard, o ultimo relojoeiro que mantinha as raízes da família e que foi forçado a abrir mão do negócio pois seus herdeiros se recusaram a tomar conta da empresa seguindo cada um a sua carreira. Karl contribuiu para a modernização da companhia Chopard e é responsável pela adesão do segmento de jóias a produção da empresa. Em 1975 foi iniciada uma nova era para a empresa; a produção foi levada a outro nível abrangendo também o público feminino. As primeiras botiques Chopard foram abertas em Hong Kong, Geneva e Vienna nos anos 80 e hoje as peças da companhia são distrubuídas para 13 revendedores e tem 90 lojas da marca em todo o mundo.

Paulo. Em 1952, já morando na capital, participou do Salão Paulista de

CINI BOERI

1963

itáliA, 1924 Estudou a arquitetura no Instituto Politécnico de Milão se formando em 1951. Após formar-se em arquitetura, Boeri trabalhou no estúdio de Marco Zanuso até 1963, quando se tornou “designer freelance”. Em 1979, abriu sua própria empresa de design, em Milão. Trabalhou na busca de materiais alternativos com a intenção de

Arte Moderna e do Salão Nacional de Arte de Moderna no Rio de Janeiro. Desenvolveu simultaneamente atividades como cenógrafo de balé e teatro, a convite de Ruggero Jacobbi e Aldo Calvo, em 1954, e para o Teatro Rovigo, de Veneza, em 1979. Sobre sua pintura, escreveu Walmir Ayala em 1997: Introduzidos pela cor, oscilamos entre o jogo picaresco da estilização e o espaço metafísico onde as formas se distribuem como detalhes de um brinquedo fantástico. A figura humana assume a forma de bonecos articulados, disfarçando no sal do humor o desacerto e a perplexidade do homem contemporâneo. ( ) Assumindo, ainda mais, uma cenografia em um disfarce que refaz o timbre jocoso da commedia dell arte , Inos Corradin integra nesta dicção plástica o ex-voto, a paisagem e homem brasileiro, nivelando todas as referências sob o prisma de uma linguagem muito pessoal. A partir de 1968 figurou em exposições coletivas no Brasil, Argentina, Estados Unidos, Canadá, Itália, Holanda, Alemanha, Suíça e Israel, assim como realizou dezenas de mostras individuais no Brasil e no exterior. Expôs individualmente nas galerias Oxumaré, 1963, e Época, 1984, em Salvador; Wildenstein, 1968 e 1973, em Buenos Aires; Atrium, 1969; Astreia, 1970; e André, 1977, 1982, 1984 e 1987, em São Paulo; Guignard, 1970, Belo Horizonte; Debret, 1975, Paris; Anna Maria Niemeyer, 1983 e Toulouse, 1985 e 1989, no Rio de Janeiro. Bibliografia: Walmir Ayala. Dicionário de Pintores Brasileiros (Curitiba: UFPR, 1997).

CuRy, DAvID Piauiense, vive no Rio de janeiro. Mestre em Artes Visuais pela UFRJ, e especialista em história da arte pela PUC-RJ é, atualmente, professor da Escola de Artes Visuais do Parque Lage. Já expôs seus trabalhos em mostras coletivas no Brasil, Líbano, Estados Unidos, França e Áustria. Usa diferentes suportes e mídias na realização de seus trabalhos – pintura, instalações, intervenções etc – opondo obras de grandes e


mínimas dimensões. Participa da atual Bienal de São Paulo com a instalação “Antônio Conselheiro não seguiu o conselho” (2005-2009), vista anteriormente no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. No MAM essa obra foi apresentada juntamente com uma segunda obra monumental, “Eis o tapete vermelho que estendeu o Eldorado aos Carajás”, constituída por quatro milhões de etiquetas circulares vermelhas coladas na parede de concreto.

DA COSTA, AlexAnDre Rio de JaneiRo, RJ, 1959 Artistas plástico, músico e ator, filho único do casal Milton Dacosta e Maria Leontina, Alexandre Dacosta iniciou suas atividades na área plástica, em 1980, formando com Ricardo Basbaum a “Dupla Especializada” Juntos realizaram o “Cartaz 4 pinturas”, um “cartaz-conceitual” e a “filipeta-manifesto”. Em 1982, com a participação de Jorge Barrão a dupla transformou-se em “Grupo Seis Mãos”, responsável por performances coletivas como “Improviso para pintura e música” em vários locais do Rio de Janeiro, e “Garçons” (intervenções em vernissages), em 1984, e “Calêndula Concreta”, em 1986. Individualmente, Dacosta participou de exposições coletivas como “Pintura Pintura”, na Fundação Casa de Rui Barbosa, “Arte na rua”, São Paulo, e Salão Carioca, em 1983, “Como vai você, geração 80?”, na Escola de Artes Visuais do Parque Lage”, Projeto Radio-Novela, na PUC-RJ, em 1984, “A Mulher Invisível”, no Morro da Urca, “Visual do Rock”, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, “Conexão urbana”, na Funarte “Encontros – Homenagem a Maria Leontina”, na Petite Galerie, em 1985, e “Romance Figurado”, no Museu Nacional de Belas-Artes, em 1995. Apesar de ter revelado uma vocação irresistível para a pintura, Alexandre Dacosta tem resistido bravamente a redução do seu campo criativo a essa forma de expressão, preferindo distribuir seu talento multiforme em diferentes áreas de criação. Da mesma forma tem evitado uma carreira solo, optando por atuar de forma coletiva, em ações, happenings e performances. Assim, em seu currículo consta uma única exposição individual, de pintura, a que realizou na Petite Galeria, em 1986. Mostra apresentada por Frederico Morais que em certo momento de seu texto afirma: “O caminho que escolheu como pintor é o da arte construtiva, mas em sua variante brasileira e latino-americana: a geometria sensível. Razão e emoção, cálculo e intuição, previsão e espontaneidade se equilibram em sua pintura, resultando em trabalhos ao mesmo tempo inteligentes e sensíveis. Alexandre manipula criativamente um vocabulário construtivo, contrapondo planos de cor, que se superpõem, dinamizando o espaço com manchas e grafismos que apenas insinuam formas geométricas. Nele a geometria nunca é ostensiva, as linhas são imprecisas, as cores frequentemente surdas, guardando certo intimismo. Em sua pintura, nenhuma passagem de cor ou plano se faz com violência. Dacosta usa com parcimônia os ricos e variados recursos de que dispõe revelando uma surpreendente maturidade tendo em vista sua juventude. Bibliografia: Frederico Morais, Vitória da Pintura, Petite Galerie, Rio de Janeiro, 1986

DACOSTA, MilTOn niteRói, RJ, 1915 – Rio de JaneiRo, RJ, 1988 Tendo abandonado o curso de direito, iniciou seus estudos de arte em Niterói com A. Hantu, depois frequentando durante três meses a Escola Nacional de Belas-Artes, onde teve como professor Marques Júnior. Um dos fundadores, em 1931, do Núcleo Bernardelli, mudou-se para o Rio de Janeiro em 1938, residindo na Pensão Mauá, de Djanira. Contemplado com o prêmio de viagem ao exterior no Salão Nacional de Arte Moderna, instalou-se em 1945 em Nova York, frequentando por um ano a Artist’s League of America, seguindo depois para Europa. Após curta permanência em Lisboa, onde expôs, foi para Paris estudar na Academie de la Grande Chaumière. Retornou ao Brasil em 1947 e dois anos depois se casou com Maria Leontina, passando a residir no Rio de Janeiro. Atuou também como gravador (metal e serigrafias), realizou painéis para a Companhia de Navegação Costeira e ilustrou poemas eróticos de Carlos Drummond de Andrade. Em depoimento dado a Antônio Bento, reproduzido no seu livro sobre o artista, Dacosta afirma: Não gosto das coisas feitas de improviso. Desconfio das coisas feitas com espontaneidade. São sempre perigosas”. Tomando esse depoimento como referência, o crítico Frederico Morais afirmou em 1982: “Examinando as diferentes fases de sua obra, não é difícil concluir pela extrema coerência do seu desenvolvimento. Nem improviso, nem espontaneidade. Tudo é medido, pensado, cada nova etapa contém as conquistas anteriores e define uma lei de desenvolvimento interno. O pássaro que passeia sobre as linhas caprichosas de suas Vênus pode ser aquela borboleta ziguezagueando em torno de suas meninas dos anos 40. Por outro lado, suas composições abstratas dos anos 50/60 já estavam contidas na extrema simplificação de suas figuras femininas e nos seus “cabeçudos”. Participou das bienais de Veneza (1950) e de São Paulo, nos anos 1951, 1955, quando foi escolhido o melhor pintor nacional, 1957 e 1961 (sala especial); do Salão Nacional de Belas-Artes (1933, 1936, 1939, 1941 e 1944); Salão Paulista de Arte Moderna (1951), no qual foi contemplado com o Prêmio Governo do Estado; do Salão de Maio, Paris (1952); do Salão Baiano de Belas-Artes (1954); das mostras dos prêmios Lissone, Lugano (1955), Guggenheim, no Rio de Janeiro (1956 e 1958) e em Nova York (1957 e 1959) e Resumo JB, Rio de Janeiro (1963). Figurou ainda na “Exposição de arte moderna de Belo Horizonte” (1944); e nas mostras “Arte/Brasil/hoje: 50 anos depois”, São Paulo (1972) e “Projeto construtivo brasileiro na arte”, Rio de Janeiro/São Paulo (1977). Realizou individuais no Instituto dos Arquitetos do Brasil, Rio de Janeiro (1944); no Ministério da Educação e Cultura (1950); no Museu de

Arte Moderna de São Paulo (1955 e 1981); no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (1959); e nas galerias Itapetininga, São Paulo (1950); Domus e Ambiente, São Paulo (1951) e Rio de Janeiro (1963); Petite Galerie, Rio de Janeiro (1955 e 1971); Gea, Rio de Janeiro (1958); Barcinsky, Rio de Janeiro (1967); da Praça, Rio de Janeiro (1973 e 1976); e Acervo, Rio de Janeiro (1979). No ano de sua morte, a Funarte comemorou os 50 anos do artista. Em 1999, o Centro Cultural Banco do Brasil, realizou a mostra “Maria Leontina/Milton Dacosta – Um diálogo”. Bibliografia: Antônio Bento. Milton Dacosta (Rio de Janeiro: Kosmos 1980). Diversos autores. Milton Dacosta, retrospectiva, cat. exp. (São Paulo: Museu de Arte Moderna, 1981). Frederico Morais. Maria Leontina/Milton Dacosta – um diálogo, cat. exp. (Rio de Janeiro: Centro Cultural Banco do Brasil, 1991). Paulo Venâncio. Milton Dacosta (São Paulo: Cosac Naify, 2000).

DAlÍ, SAlvADOr FigueRas, Catalunha, 1904 – 1989 Filho de um rico notário, cursou a Academia de Belas-Artes de Madri, ligando-se, na capital espanhola, a García Lorca e Luís Buñuel. Em suas obras iniciais, nota-se a influência do cubismo e do futurismo e, em seguida, do pintor metafísico Giorgio de Chirico. Em 1928, pinta O sangue é mais doce que o mel, apontada como sua primeira obra surrealista. Nesse mesmo ano seguiu para Paris, onde, apresentado por Miró, conheceu André Breton, o principal teórico do surrealismo. No ano seguinte, em parceria com Buñuel, realizou o filme Un chien andalou, no qual um olho de mulher é cortado por uma navalha e uma mão decepada aparece cheia de formigas. O filme fez grande sucesso entre os surrealistas. Conheceu Gala (Elena Diakoroff, nascida na Ucrânia), que abandonou seu marido, o poeta Paul Éluard, para com ele viver até sua morte. René Passeron, um dos principais historiadores do surrealismo, diz ter sido inegável sua contribuição para o movimento, na medida em que “substituiu os estados passivos da escritura automática por uma atividade de espírito”. Sua pintura é quase aquela de um hiper-realista que busca muito naturalmente chocar. Ela chega ao mau-gosto, ao estilo cromo, às formas muitas vezes flácidas, às acumulações de figurinhas cortadas e objetos heteróclitos, às figurações eróticas intumescentes e aos detalhes escatológicos. Passeron, que define o caráter de Dalí como “perverso poliforme”, taxando seu surrealismo de freudiano, menciona “os aspectos manducatórios, culinários, vorazes, digestivos e por vezes escatológicos” da sua pintura. E acrescenta: “Com Dalí o surrealismo sofre uma espécie de perturbação, que seus animadores não podem dominar senão pela expulsão”. E foi o que aconteceu. Enquanto Breton, Aragon e outros integrantes do movimento buscavam uma aproximação com o social e o político, colocando o surrealismo “a serviço da revolução”, com o agravamento das divergências entre Dalí e Breton, este, acusando-o de manter simpatias pela extrema direita, conseguiu expulsá-lo do movimento em 1934. Com efeito, o artista pintara, em 1933, O enigma de Hitler, dizendo-se “muito interessado na personalidade do ditador” e, mais tarde, defendera a guerra como “uma empresa saudável, gloriosa” e o sistema monárquico como a “única forma autêntica, admissível, elevada e maravilhosa de governo”. É bem verdade, no entanto, que dois anos antes, 1931, pintara As seis aparições de Lenin no piano. Em 1940, mudou-se para os Estados Unidos, onde encontrou um público ideal para suas performances e excentricidades. Deu-se muito bem em seu novo habitat. Ganhou rios de dinheiro. Esta avidez pelo dinheiro está na origem do famoso anagrama que Breton fez de seu nome, “ávida dollars”. Dalí exultou: “Sempre me comportei como grande cortesã, aceitando qualquer encomenda desde que bem paga”. Criou vidros de perfumes, tapetes e gravatas, lembrando que Michelangelo desenhava as ligas do papa e as roupas dos guardas do Vaticano. “Não há desonra alguma em marcar seu século com o maior número possível de atividades, e tudo o que faço, em moda, em móveis, em bailados, em joalheria, é Dalí.” Nos Estados Unidos, pintou uma série de obras sacras. Era uma espécie de classicismo, inspirado em Rafael, o que, segundo Jacques Lassaigne, “agradou aos norte-americanos, que não tiveram Renascimento”. Outro historiador do surrealismo, Patrick Walberg, referindo-se às obras desse período norte-americano, fala de uma técnica meticulosa, oriunda do realismo acadêmico de Meisonnier e das estilizações dos pré-rafaelitas. Mas o que há de arcaico – podemos dizer, retrógrado – na pintura de Dalí é compensado, todavia, pelo caráter delirante de sua imaginação e o poder desorientador dos motivos que ele agencia e anima. “Meu exibicionismo” – confessou o artista – “mascara minha verdadeira personalidade. Fujo aos olhares ao mesmo tempo em que os atraio, e, ao abrigo do dandismo mais provocante, escondo-me na última peça para manipular sozinho meu ouro”. A morte do artista liberou sua obra para outras análises e interpretações. Sem a presença dominadora do próprio artista, talvez sua obra consiga falar sozinha. Resta saber se ela, como um todo, realmente teve significado, ou se é apenas uma parte dela, aquela mais propriamente surrealista, realizada na França, entre 1928 e 1937, a que vai permanecer. Ou talvez se conclua que o melhor Dalí não é a obra, mas ele mesmo, o pintor, sua vida, suas excentricidades, seus escândalos, sua inteligência. Tal como viria a acontecer, mais tarde, com Andy Warhol. Bibliografia: Jacques Lassaigne. Dictionnaire de la Peinture Moderne (Paris: Fernand Hazan, 1954). René Passeron. Histoire de la peinture surréaliste (Paris: Le Livre de Poche, 1968). Dali e Pauwels. As paixões segundo Dali (Rio de Janeiro: Expressão e Cultura, 1968).

DArel vAlençA linS PalmaRes, Pe, 1924 Com apenas treze anos, foi admitido como aprendiz de desenho técnico na Usina de Açúcar Catende, na Zona da Mata pernambucana. O regime de trabalho na usina era feudal, próximo da escravidão, e essa experiência, somada à leitura de Dostoievski, marcou profundamente sua vida. Em 1941, transferiu-se para Recife, onde, paralelamente ao trabalho como desenhista técnico do DNOS, frequentou a Escola de Belas-Artes. Em 1948, transferiu-se para o Rio de Janeiro, estudando gravura com Carlos Oswald no Liceu de Artes e Ofícios. Conheceu Goeldi. Novos deslocamentos: em 1951, trabalhou com a educadora Helena Antipoff, na Fazenda do Rosário, em Minas Gerais; em 1955 lecionou gravura em metal no Museu de Arte de São Paulo e litogravura na Escola Nacional de Belas-Artes, Rio de Janeiro; e em 1961, litografia na Fundação Armando Álvares Penteado, São Paulo. Atuou intensamente como ilustrador de jornais, revistas e livros, assumindo em 1953 a direção gráfica da Coleção Cem Bibliófilos, de Raymundo Castro Maia. Realizou ainda diversos murais no Brasil e na Itália. De início visceralmente comprometido com a figura humana, Darel só veio a desenhar paisagens na Espanha, onde residiu algum tempo. “A paisagem europeia me falava ao lápis”, explicou. Nela, a cidade se organiza ao longe, vista do alto, à distância. Com seu grafismo ágil e nervoso, não descreve situações específicas – beirou mesmo a abstração, apenas insinua edifícios, casas, ruas, becos e, também, roldanas e fios. Cidades-máquinas. A figura humana retorna no final dos anos 70. O que era distante se aproxima, o que flutuava baixa à Terra, se faz de carne e osso. O que estava apenas insinuado adquire nitidez. Mulheres, que o artista visita no espaço estreito de um quarto, sobre a cama, entre almofadas, espelhos e gatos. E mostra o vestir e o desvestir, gestos e rituais que se repetem lânguidos, preguiçosos, criando uma indisfarçável atmosfera erótica. “No final da vida” – disse – “Cézanne pintava maçãs, Morandi amava as garrafas; hoje, eu pinto belas mulheres, belas bundas”. Figurou nas bienais de São Paulo, 1963 (melhor desenhista nacional) e 1965 (sala especial); de Tóquio (1964) e de Lugano, Itália (1966); no Salão de Arte Moderna de Pernambuco (1956, prêmio de gravura); no Salão Nacional de Arte Moderna, em 1953 e 1955, recebendo respectivamente os prêmios de viagem ao país e ao exterior; no Salão Paranaense (1972, prêmio de desenho); na Mostra de Gravura de Curitiba, 1988 (sala especial); e em coletivas de arte brasileira na Europa e na América Latina. Realizou exposições individuais em diferentes instituições: Escola Nacional de Belas-Artes, Rio de Janeiro (1948); Biblioteca Nacional, Rio de Janeiro (1949); Associação Brasileira de Imprensa, Rio de Janeiro (1952); Museu de Arte de São Paulo (1953); Museu de Arte Contemporânea de Pernambuco (1967); Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (1969); Casa do Brasil, Roma (1965); Palácio de Belas-Artes de Bruxelas (1975); Sala Miguel Bakun, Curitiba (1980); Palácio das Artes, Belo Horizonte (1975); Museu de Arte do Paraná (1991); Museu Nacional de Belas-Artes, Rio de Janeiro (1996); Instituto Cultural Villa Maurina, Rio de Janeiro (1996); nas galerias Il Siparietto, Roma (1958); São Luiz, São Paulo (1960); Petite Galerie, Rio de Janeiro (1954, 1961 e 1966); Lascaux, Buenos Aires (1963); Seta, São Paulo (1964); Mirante das Artes, São Paulo (1967); Barcinsky, Rio de Janeiro (1968); Grupo B, Rio de Janeiro (1970); Cosme Velho, São Paulo (1972); Oficina de Arte, Porto Alegre (1976); Copenhague (1977); Gravura Brasileira, Rio de Janeiro (1979, 1985 e 1989); Ars Artis, São Paulo (1981); César Aché, Rio de Janeiro (1982) e Bonfiglioli, São Paulo, 1985.

De DOMe, JOSé estânCia, se, 1921 – Cabo FRio, RJ, 1982 Mudou-se para Salvador em 1943, ali trabalhando como padeiro, servente de serraria e guarda-noturno. Mas conheceu também alguns dos principais artistas baianos – Mário Cravo, Carybé, Mirabeau, Carlos Bastos – e seu conterrâneo Jenner Augusto, dos quais recebeu estímulo para pintar. Em 1965, instalou-se no Rio de Janeiro, que mais tarde trocaria por Cabo Frio, onde montou ateliê projetado por Sérgio Bernardes. Sobre o artista, escreveu José Roberto Teixeira Leite em 1965: Seu forte é a cor, sua limitação, o desenho. É mais sensível que propriamente vigoroso. Compõe seus quadros de modo intuitivo, interligando espaços positivos e negativos com o auxílio de uma matéria pictórica ora lisa, ora crespa, de belas transparências. Participou das coletivas “Civilização do Nordeste”, no Museu de Arte Moderna da Bahia (1963); “Artistas da Bahia”, no Instituto de Cultura Hispânica de Madri (1966); e da exposição internacional do II Festival de Arte e Cultura Negras, realizado em Lagos, Nigéria, em 1977. Realizou individuais no Belvedere da Sé, em Salvador (1955, 1956 e 1958); e nas galerias Macunaíma, Rio de Janeiro (1961); Goeldi, Rio de Janeiro (1964); Querino, Salvador (1964); Bonino, Rio de Janeiro (1965 e 1971); G-4, Rio de Janeiro (1966); Santa Rosa, Rio de Janeiro (1967); Copacabana Palace, Rio de Janeiro (1968); Cândido Portinari, Lima, Peru (1966); Cosme Velho, São Paulo (1969) e Banerj, Rio de Janeiro (1980). Bibliografia: Roberto Pontual. Dicionário das Artes Plásticas no Brasil (Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1969). Walmir Ayala. Dicionário de Pintores Brasileiros (Curitiba: UFPR, 1997).

DeBreT, JeAn BApTiSTe PaRis, FRança, 1768 – 1848 Pintor de história, irmão do arquiteto e acadêmico François de Bret, primo e discípulo do pintor Louis David, “ditador da arte na era napoleônica”, Debret ocupou-se, durante muito tempo, em pintar

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cenas da vida de Napoleão Bonaparte. Atuou em Paris e na Westfália. Com a queda do imperador, ele e outros artistas neoclássicos perderam grande parte do apoio oficial e do prestígio que desfrutavam na França. Caído em desgraça, aceitou integrar a Missão Artística Francesa que, chefiada por Joachim Lebreton, chegou ao Rio de Janeiro em 1816, com o objetivo de implantar o ensino de arte no Brasil. Veio na condição de pintor de história, mas exerceu um papel, senão preponderante, extremamente importante na implantação da Academia Imperial de Belas-Artes. Apesar de a Academia ter sido inaugurada oficialmente em 1928, as aulas não tiveram início, o que levou Debret e Grandjean de Montigny a ministrá-las em caráter particular em casa alugada no centro da cidade, com isso lançando no Brasil os cursos livres de arte. Entre seus alunos estavam Francisco Pedro do Amaral, Simplício de Sá, Francisco de Souza Lobo, Araújo Porto-Alegre e August Muller. Foi ainda por iniciativa de Debret que se realizaram as duas primeiras exposições públicas de arte, em 1829 e 1830, reunindo trabalhos de professores e alunos da Academia. Em julho de 1831 Debret regressou a Paris acompanhado de Araújo Porto-Alegre, seu aluno predileto e futuro diretor da Academia. Entre 1834 e 1839, publicou na capital francesa, em três volumes, Voyage pittoresque et historique au Brèsil, edição de apenas 200 exemplares, dedicado ao Instituto de França, somando 506 páginas e 156 estampas litográficas feitas a partir de suas aquarelas realizadas no Brasil. Dizendo-se disposto a fazer “descrição fiel do caráter e dos hábitos dos brasileiros”, Debret se ocupou, no primeiro volume, dos índios, vistos com certa benevolência euro-romântica. No segundo, dos negros, descritos como “grandes criaturas indolentes, sem outra ambição que não a preguiça”, ao mesmo tempo em que, isentando de seus excessos o sistema escravista, diz que “em nenhuma parte do novo mundo o escravo é tratado com tanta humanidade”. No entanto, é o próprio Debret que, em sua vasta representação iconográfica do negro no Brasil, o mostra sendo castigado nas fazendas e mesmo em praça pública, como de resto já figurara em tela datada de 1820, O caçador de escravos, índios escravizados atravessando um riacho. No último volume, ele se ocupou, sobretudo, da monarquia e da Academia Imperial, que ele ajudara a implantar. Se na pintura Debret se manteve rigorosamente nos padrões acadêmicos de uma arte oficial e burocrática, ainda que tecnicamente competente, no desenho e nas aquarelas ampliou enormemente sua visão do cotidiano brasileiro no início do século XIX. Bibliografia: Frederico Morais. Cronologia das artes plásticas no Rio de Janeiro: 1816 – 1994 (Rio de Janeiro: Topbooks, 1995). Júlio Ventura. “Debret e a Corte no Brasil”. Em O Brasil redescoberto (Rio de Janeiro: Paço Imperial, 1999). Carlos Martins (curador). Rio de Janeiro, capital d’além-Mar na coleção dos Museus Castro Maia (Rio de Janeiro: Centro Cultural Banco do Brasil, 1994).

Del SAnTO, DiOnÍSiO Colatina, es, 1925 – VitóRia, es, 1998 Estimulado pelos pais, camponeses de origem italiana, foi aluno interno do Seminário São Francisco de Assis, em Santa Teresa (ES), entre 1932 e 1939. Despertado para as artes plásticas em 1940, decidiu interromper sua formação religiosa. Transferiu-se em 1946 para o Rio de Janeiro, onde inicialmente frequentou as aulas de desenho com modelo vivo na Associação Brasileira de Desenho. Para sobreviver, deu aulas de latim, português e matemática e trabalhou como serígrafo para diversas empresas ligadas à publicidade, entre elas a Gráfica Tupy, dirigida pelo pintor acadêmico Orestes Acquarone; a Época, pioneira no Brasil do outdoor (o cartaz de rua de 16 folhas), fundada e dirigida pelo pintor húngaro Gerald Orthof; e uma oficina de serigrafia que tinha como sócio o pintor Israel Pedrosa, ex-aluno de Portinari. Finalmente, com o poeta e designer Wladimir Dias Pino, fundou sua própria oficina, produzindo flâmulas, letreiros e cartazes. Juntos, realizaram a decoração de rua para o Carnaval de 1962. A seguir, e ainda para sobreviver, executou serigrafias para diversos artistas, até que definiu, nesse campo, seu próprio repertório e estilo, dentro dos parâmetros da arte ótica. Como pintor, tangenciou o movimento concreto, realizando, entre 1960 e 1964, obras absolutamente despojadas na forma e na cor. É também autor de relevos realizados com barbante e madeira. Lecionou serigrafia no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro e na Escola de Artes Visuais do Parque Lage. Nas diferentes etapas de sua obra, evoluiu da crise para a construção, isto é, passou de uma visão circunstancial da realidade contingente, como nos desenhos iniciais e nas xilogravuras – as quais, entretanto, já revelam uma extraordinária economia expressiva – para uma concepção universal da arte, a abstração formalista. Pela via gráfica chegou à linha pura; pela via pictórica reduziu seu vocabulário plástico às formas geométricas simples e às cores puras. Participou das Bienais de São Paulo (1967) e de Tóquio (1970); do Salão Nacional de Arte Moderna (1968); do Salão de Arte de Belo Horizonte (1973); e das mostras “Destaques Hilton de gravura” (1981); e “Christian Dior” (1989). Realizou individuais na Galeria Relevo (1965); Galeria do Ibeu, Rio de Janeiro (1970 e 1978); Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (1973, 1990 e 1992); Bolsa de Arte, Rio de Janeiro (1974); Fundação Cultural do Distrito Federal, Brasília (1975); Museu Nacional de Belas-Artes (1976); Universidade Federal do Espírito Santo, Vitória (1976); Galeria Paulo Figueiredo, São Paulo (1986) e Paço Imperial, Rio de Janeiro (1989). Bibliografia: Mário Pedrosa. Apresentação, cat. exp. (Rio de Janeiro: Galeria Relevo, 1965). Frederico Morais. Apresentação, cat. exp. (Rio de Janeiro: Bolsa de Arte, 1974). Reynaldo Roels Jr. Apresentação, cat. exp. Retrospectiva (Rio de Janeiro: Paço Imperial, 1989).

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DeSCOUrTilZ, JeAn TheODOre FRança, ? – esPíRito santo, 1855 Médico, naturalista e aquarelista de origem francesa, viveu cerca de três décadas no Brasil, aqui chegando em 1826. Seu pai, Michel Ettiene, também naturalista, escreveu o livro Flore pittoresque et médicale des Antilles, publicado com ilustrações de Jean Theodore. Daí a suposição de que tenha percorrido, com o pai, as possessões francesas no Caribe, antes de vir para o Brasil. Em1831, Jean Theodore depositou na Biblioteca Nacional um manuscrito sobre suas pesquisas ornitológicas realizadas nas províncias de São Paulo e Rio de Janeiro, por ele ilustrado, e cujo destaque são as referências a uma espécie rara de beija-flor. Em 1935 publicou um segundo livro, Oiseaux brillants et remarquables du Brésil placés prés des végétaaux dont les fruits ls nourrisent peints sur les lieux. Em 1848, enviado pelo governo imperial fez pesquisas em mineralogia e zoologia no Espírito Santo, descobrindo ouro e ferro na localidade denominada Laurinha, próxima ao aldeamento criado pelo governo provincial para abrigar e catequisar índios Puris. Em 1851, Descourtilz percorreu a região do atual município de Cachoeiro de Itapemerim recolhendo minerais e uma variedade de cristais, logo enviados para o Museu Nacional, no Rio de Janeiro. A partir do ano seguinte concentrou suas pesquisas em aves e insetos. Luís Fábio da Silveira, professor da USP, em texto sobre o naturalista francês, afirma que Descourtilz, diferentemente dos demais cientistas que passaram pelo Brasil no século XIX, foi um interessado e cuidadoso observador, preocupando-se com a qualidade e veracidade de suas anotações que, embora breves, descreviam com precisão os hábitos e costumes de cada espécie. Seu texto, mais literário do que puramente científico, uma vez que redigido com graça e até com alguma poesia, vinha sempre acompanhado de pranchas coloridas com a figura da espécie estudada. Excelente desenhista, pintor e aquarelista, Descourtilz foi autor de notáveis reproduções das aves que observou. Faleceu no início de 1855, na localidade denominada Riacho, próximo da vila de Santa Cruz, hoje Aracruz, onde foi enterrado. Morreu por envenenamento causado pelas substâncias arsenicais de que fazia uso para a dissecação dos animais que preparava.

Di CAvAlCAnTi, eMiliAnO Rio de JaneiRo, RJ, 1897 – 1976 Seu nome completo era Emiliano Augusto Cavalcanti de Albuquerque e Mello, nascido na casa do abolicionista José do Patrocínio, casado com uma tia sua. Depois de cursar o Colégio Militar, matriculou-se na Faculdade de Direito do Rio de Janeiro. Atuando inicialmente como ilustrador e caricaturista, participou do I Salão dos Humoristas, em 1916. No ano seguinte mudou-se para São Paulo, onde continuou seu curso de direito, que não completaria, ao mesmo tempo em que trabalhava no jornal Estado de S. Paulo e frequentava o ateliê do pintor George Elpons. Idealizador e um dos organizadores da Semana de Arte Moderna de São Paulo, em 1922, participou do evento com desenhos e como autor do cartaz e da capa do catálogo. Em 1923, viajou para Paris como correspondente do Correio da Manhã. Em 1928, filiou-se ao Partido Comunista, realizando no ano seguinte seu primeiro painel, para o foyer do Teatro João Caetano. Foi preso duas vezes: em 1932 pelos “constitucionalistas” de São Paulo, e em 1936, quando se encontrava “refugiado” na Ilha de Paquetá com sua mulher, a pintora Noêmia Guerra. Libertado, viajou para Paris, onde permaneceu até 1940. Indicado para integrar a representação brasileira na Bienal de Veneza, em 1952, recusou. No ano seguinte, dividiu com Volpi o prêmio de melhor pintor nacional na Bienal de São Paulo, premiação que se tornou um divisor de águas na carreira de ambos os artistas. Em 1958, realizou uma Via-Sacra para a catedral de Brasília e executou os cartões para duas grandes tapeçarias destinadas ao Palácio do Alvorada. Nomeado adido cultural em Paris, não chegou a tomar posse devido ao golpe militar de 1964. Fez ilustrações e posicionou-se, em artigos, contra a arte abstrata. Em 1971 foi premiado pela Associação Brasileira de Críticos de Arte, recebendo no ano seguinte o Prêmio Moinho Santista. Di Cavalcanti atingiu seu auge como pintor nos anos 30 e 40. Nessas duas décadas ele se consolida como um dos mais importantes pintores brasileiros do século XX, merecendo o aplauso quase unânime da crítica brasileira. Em sua obra o Brasil é tema e forma, é cor e desenho, tristeza e alegria, mas é principalmente o Rio de Janeiro. Se existe uma pintura carioca no Brasil, ele é o seu fundador. “Sendo o mais brasileiro dos artistas”, afirma Mário Pedrosa, “ninguém é mais carioca que Di”. Ele é “o fixador do lirismo carioca”, diz Murilo Mendes, “contribuindo, e de modo poderoso, para a inclusão do lirismo da outrora cidade do Rio de Janeiro, com as componentes negras e portuguesas, no acervo universal da cultura”. No seu entender, Di “instalou no ambiente da pintura brasileira um novo humanismo: o da matéria carnal, restituída à sua dignidade. Problema semelhante foi enfrentado e resolvido pelos grandes mestres da Renascença italiana”. Ou avançando mais, com Luís Martins, um dos melhores analistas de sua obra: O que há em Di Cavalcanti de intrinsecamente brasileiro, ou melhor, de carioca, leva-o a uma espécie de tradução para o mulato das melhores clássicas e um pouco olímpicas de Picasso, dando-lhes um frêmito, uma malícia e uma indolência que elas não tinham. E se os quadros de Picasso dessa época sugerem fragrâncias de mel do Himeto e vagos odores de vinho velho e ambrosia, dos de Di Cavalcanti exala um cheiro forte, penetrante e lúbrico de mulatas despidas. Figura na mostra de arte brasileira do Museu Roerich de Pittsburg, Estados Unidos, em 1930; no Salão Revolucionário, Rio de Janeiro (1931); nas bienais de São Paulo, 1951, 1953 e 1963 (sala especial); de Veneza e Trieste (Arca Sacra), 1956; do México (sala especial, que lhe valeu medalha de ouro), 1960; de Córdoba, Argentina, 1962; e no Salão de maio, Paris, 1963.

Realizou sua primeira individual, de caricaturas, na livraria O Livro, São Paulo (1917). Voltaria a expor individualmente apenas em 1946, na Associação Brasileira de Imprensa, Rio de Janeiro. Expôs ainda nos museus de Arte Moderna do Rio de Janeiro (1954) e de São Paulo (1971); na Petite Galeria, Rio de Janeiro (1961); na Galeria Relevo, Rio de Janeiro (1964) e na Bolsa de Arte, Rio de Janeiro (1974). Depois de sua morte, foram realizadas mostras nas galerias Ralph Camargo, Rio de Janeiro (1983); Millan, São Paulo (1988); Grifo, São Paulo (1994) e Dan Galeria, São Paulo (1997); “O jovem Di”, no Instituto de Estudos Brasileiros da USP (1997); e retrospectivas do artista no Museu de Arte Contemporânea da USP (uma seleção de 180 desenhos, entre os 550 que o artista doara à instituição, em 1952), 1985; Centro Cultural Banco do Brasil, Rio de Janeiro; Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro e Museu de Arte Brasileira da Fundação Armando Álvares Penteado, São Paulo, 1997/1998. Bibliografia: Di Cavalcanti. Viagem de minha vida – Testamento do Alvorada (Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1955) e Reminiscências líricas de um perfeito carioca (Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1964). Aracy Amaral. Desenhos de Di Cavalcanti no MAC (São Paulo: MAC/USP, 1985). Denise Mattar (org.). Di Cavalcanti – 100 anos (Rio de Janeiro: Centro Cultural Banco do Brasil, 1997). Filmografia: Glauber Rocha. Di Cavalcanti (Rio de Janeiro, 1976).

Di preTe, DAnilO Piza, itália, 1911 – são Paulo, sP, 1984 Autodidata, inicialmente pintor de paredes, realizou suas primeiras marinhas e naturezas-mortas em 1926. Dois anos depois, participava como pintor do carnaval de Viareggio. Iniciou suas atividades profissionais em 1932, ano em que realizou sua primeira individual.Em 1940 integrou o Grupo de Artistas em Armas. Até 1945, trabalhou como radiotelegrafista, ao mesmo tempo em que, como desenhista, documentava episódios da guerra na Albânia, Iugoslávia e Grécia. Terminada a guerra, mudou-se em 1946 para o Brasil, fixando residência em São Paulo, onde até 1950 atuou em publicidade e programação visual, recebendo nesse curto período cerca de 25 prêmios, nacionais e internacionais, como cartazista. Em 1949, sugeriu a Ciccilo Matarazo a realização, no Brasil, de mostra internacional de arte, concretizada dois anos depois com a realização da primeira Bienal de São Paulo. A partir de 1950 dedicou-se exclusivamente à pintura. De uma fase inicial, figurativa, evoluiu a partir de 1958 para o informalismo abstrato e, finalmente, para uma forma embrionária de arte cinética, que ele chamou de “pintura cósmica”. Nessa nova fase, associava materiais tradicionais de pintura com lâmpadas e outros equipamentos luminosos e dinâmicos. Comentando as obras desse período, escreveu José Geraldo Vieira em 1967: Associa aos recursos plásticos o movimento pendular de lâmpadas acesas mas invisíveis, que, indo e vindo, desvendam um espaço interior, uma nova dimensão pulsátil, despertam no bojo e na periferia dos quadros misteriosos fulgores de diamantes, ágatas, rubis e safiras. Participou da Bienal de São Paulo entre 1951, quando recebeu o prêmio de melhor pintor nacional, e 1967, e depois, entre 1971 e 1973, merecendo salas especiais em 1961 e 1967, além de diversos prêmios aquisitivos. Figurou ainda nas bienais de Veneza (1952 e 1960) e de Córdoba, Argentina (1962); no Salão Paulista de Arte Moderna (1953, 1957, 1958 e 1959), no qual foi contemplado respectivamente com medalhas de ouro e o Prêmio Governo do Estado; no Salão Nacional de Arte Moderna, Rio de Janeiro (1952 e 1953); no Salão de Maio, Paris (1952) e das mostras “Arte brasileira hoje”, Londres, Viena, Bonn e Paris (1965); “Grandes mestres do abstracionismo brasileiro”, em diversos países da Europa e Estados Unidos (1984); “Tradição e ruptura – síntese da arte e cultura brasileiras” (1984); Bienal Brasil Século XX (1994) e “Máquinas de arte” (1999), todas em São Paulo, e de várias outras coletivas de arte brasileira em Tóquio, Santiago, Roma, Hanover, Tel-Aviv, Bruxelas, Washington, Londres e Mineápolis. Individuais nas galerias Selearte, 1962, e Ricardo Camargo, 1998, ambas em São Paulo. Bibliografia: Roberto Pontual. Dicionário das Artes Plásticas no Brasil (Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1969). Aracy Amaral (org.). Arte construtiva no Brasil – Coleção Adolpho Leirner (São Paulo: DBA, 1998).

DiAS, AnTôniO CamPina gRande, Pb, 1944 Mudou-se para o Rio de Janeiro em 1958, trabalhando inicialmente como desenhista de arquitetura e, a seguir, como capista e ilustrador de livros. Frequentou o ateliê livre de gravura da Escola Nacional de Belas-Artes, sob orientação de Oswaldo Goeldi. Residiu sucessivamente em Paris (1967), Milão (1968-1987), Nova York (1971), como bolsista da Fundação Guggenheim; e Berlim. Durante alguns meses de 1977, instalou-se num campo de produção de papel artesanal na fronteira do Nepal com o Tibet. Atualmente mantém residências no Rio de Janeiro, Milão e Berlim. Em 1978, fundou e foi o primeiro diretor do Núcleo de Arte Contemporânea da Universidade Federal da Paraíba, em João Pessoa. Os primeiros trabalhos de sua fase carioca eram desenhos influenciados pela narrativa quadrinizada dos comics. Vieram em seguida os relevos de formas acolchoadas e viscerais que já avançavam para além da moldura e mesmo da parede. Ao se transferir para Milão, deu uma guinada conceitual em sua obra, baixando a temperatura fortemente crítica e agressiva de seu período brasileiro, exigindo do espectador uma participação mais mental que emocional. Em seus novos trabalhos, texto e imagem (às vezes nem se trata mesmo de imagem convencional, mas de uma estruturação ou compartimento do espaço pictórico) se juntam para criar pequenas armadilhas intelectuais. A partir daí, ao mesmo tempo em que renova continuamente


sua pintura, faz uso de outras mídias – slides, super-8, vídeo, livros, discos, gravações etc. Da mesma forma, mantém o essencial de seu vocabulário temático-formal, mas em permanente rotação, relacionando os arquétipos fundadores de seu universo temático aos desafios e tensões do mundo moderno. E assim se mantém coerente – mas uma coerência aberta e dinâmica. Ao nos aproximamos da obra de Antônio Dias – escreveu Elisa Byington na apresentação de sua última mostra brasileira (O país inventado, 2000) –, mesmo os significados que à primeira vista podiam parecer evidentes começam a fragmentar-se, a multiplicar-se em novas imagens, novas possibilidades, a acumular extratos de significação. Como se o artista, mais do que necessidade de revelar algo, coisa que provavelmente induziria ao erro, cultivasse a necessidade de ocultar. Através das sucessivas elaborações do próprio alfabeto, o artista problematiza o mundo e protege seus segredos da banalização redutiva das explicações. Às tristezas da parcialidade e do erro o artista prefere – à semelhança dos pensadores herméticos – conservar a carga de verdade que pode habitar dentro de um minúsculo fragmento de linguagem cifrada. Participou das bienais de Paris (1965 e 1973); de Córdoba (1966); de Tóquio (1974); de Veneza (1978); de São Paulo (1981, 1994 e 1998); de Sidney (1984), e da Trienal de Grenchen; das mostras “Jovem desenho nacional”, São Paulo (1965); “Opinião 65” e “Opinião 66”, Rio de Janeiro; “Nova objetividade brasileira”, Rio de Janeiro (1967); “Science fiction”, Berna (1967); “Dialogue Between East and West”, Tóquio (1969); “Arte e política”, Frankfurt e Basileia (1970); “Comportamento/ projetti/mediazione”, Bolonha (1970); 6ª Exposição Internacional do Museu Guggenheim, Nova York (1971); “O disco como obra de arte”, Paris e Londres (1973); “Expoprojeção”, São Paulo e Buenos Aires (1973); “Impact video art”, Lausanne (1974); “Arte de sistemas na América Latina”, Londres e Paris (1974); “Quasi-cinema”, Milão (1980); “Panorama recente da pintura e escultura internacionais”, Museu de Arte Moderna de Nova York (1984); “Brazil projects”, PS1, Nova York, e “Brasil já”, Leverkusen (1988); “Artistas latino-americanos do século XX”, Museu Kudwig, Colônia; “Emblemas do corpo”, Rio de Janeiro (1993); “Bienal Brasil século XX”, São Paulo (1994); “A fronteira do vazio/livros-objetos”, São Paulo, (1995); “Re-aligning vision: alternative currents in South american drawing”, Nova York e Austin, (1997); “Teoria dos valores”, São Paulo/Rio de Janeiro (1998) e “Global conceptualism: points of origin”, Nova York, 2000, entre outras. Realizou exposições individuais nas galerias Sobradinho, Rio de Janeiro (1962); Relevo, Rio de Janeiro (1964 e 1967); Houston-Brown, Paris (1965); Delta, Roterdã (1967 e 1968); Hammer, Berlim (1968); Studio Marconi, Milão (1969 e 1995); Veste Sagrada, Rio de Janeiro (1972); Stmpa, Basileia (1972 e 1973); Ralph Camargo, São Paulo (1973); Albert Baronian, Bruxelas (1973 e 1986); Bolsa de Arte, Rio de Janeiro (1973); Eric Fabre, Paris (1976); Piero Cavallini, Milão (1976 e 1986); Global, São Paulo (1978); Gravura Brasileira, Rio de Janeiro (1979 e 1982); Luiza Strina, São Paulo (1978 e 2000); Saramenha, Rio de Janeiro (1979 e 1987); Walter Storm, Munique (1980 e 1999); Thomas Cohn, São Paulo (1983 e 1984); Tina Presser, Porto Alegre, Beatrix Wilheim, Stuttgart (1986); Emerich-Baumann, Zurique (1987); Joan Prats, Barcelona; Usina, Vitória (1987); Stahli, Zurique (1992 e 2000); Paulo Fernandes, Rio de Janeiro (1993 e 1996); Centro de Arte y Comunicación, Buenos Aires (1973); museus de Arte Moderna, Rio de Janeiro (1974) e Bahia (1999); Palácio de Belas-Artes, Bruxelas (1976); na Lembachhaus de Munique (1984 e 1993) e Kunsthalle de Berlim (1988); Museu de Belas-Artes de Taipei, Taiwan (1984); Paço das Artes, São Paulo e Museu da Chácara do Céu, Rio de Janeiro (1994); Paço Imperial, Rio de Janeiro (1996); Centro de Arte Moderna da Fundação Gulbenkian, Lisboa (1999); Museu de Arte Contemporânea de Niterói, Rio de Janeiro (2000). Bibliografia: Paulo Sérgio Duarte. Antônio Dias. Coleção Arte Brasileira Contemporânea (Rio de Janeiro: Funarte, 1979) e Antônio Dias, trabalhos: 1967-1994 (Alemanha: Cantz, 1994). Elisa Byington. Antônio Dias (Salvador: Museu de Arte Moderna da Bahia, 1999).

DiAS, CÍCerO ReCiFe, Pe, 1907 – PaRis, FRança, 2003 Transferindo-se para o Rio de Janeiro na década de 1920, frequentou por algum tempo a Escola Nacional de Belas-Artes. Por sugestão do psiquiatra Juliano Moreira, realizou sua primeira individual no Palace Hotel, em junho de 1928, na qual vendeu seus primeiros quadros, adquiridos por Paulo Prado e Olívia Guedes Penteado. Sobre a mostra escreveram, entre outros, Godofredo Rangel (“Um encantamento. Tudo surrealismo puro”) e Graça Aranha, que afirmou tratar-se da primeira manifestação do surrealismo no Brasil: “Cícero Dias, com suas extraordinárias qualidades pictóricas, exprime, em seu trabalho, a poesia deliciosa de seu estranho e maravilhoso inconsciente”. Em 1931 foi o maior destaque do Salão Revolucionário organizado por Lúcio Costa, com o painel Eu vi o mundo… ele começa no Recife, medindo 1.500 x 250 cm, realizado sobre papel. Nele aparecem formas, cores e figuras do agreste nordestino, paisagens do Recife e do Rio de Janeiro, além de nus femininos, tudo num tom erótico e violento. Em 1937, fixou residência em Paris, onde, cinco anos depois, foi preso pelos alemães devido às suas ligações com a Resistência francesa. Trocado por prisioneiros alemães no Brasil, voltou como clandestino a Paris, transferindo-se temporariamente, em 1943, para Lisboa, onde expôs, e também no Porto. De novo em Paris, fez parte do grupo de pintores geométricos que expôs na Galeria Denise René. Em 1948, pintou murais abstratos no Recife. No ano seguinte, figurou ao lado de artistas da Escola de Paris na mostra “Da arte figurativa à arte abstrata”, organizada pelo crítico belga Leon Degand, que inaugurou o Museu de Arte Moderna de São Paulo. Ainda em Paris, integrou o Grupo Espaço, fundado em 1951 pelo arquiteto, escultor e editor da revista Art

d’Aujourd’Hui, André Bloc. E participou da mostra do grupo realizada no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, em 1955, apresentada por Mário Pedrosa. Encerrado o longo intervalo de pintura geométrica, retomou a vertente figurativa, permanecendo nela até o fim. Figurou nas bienais de Veneza (1950 e 1952); de São Paulo, 1965 (sala especial); no Salão de maio, São Paulo (1937-1939); nas mostras de arte brasileira no Roerich Museum de Pittsburg, Estados Unidos (1930); na Royal Academy of Art, Londres (1944); no Museu de Arte Moderna da Cidade de Paris (1960 e 1987); na exposição de arte brasileira em benefício da Royal Air Force, em Londres (1945); nas mostras “Tendências da arte abstrata”, Galeria Denise René, em Paris (1948); “Grandes correntes da pintura contemporânea”, Museu de Lyon, na França, “Arte da América Latina, hoje”, na OEA, em Washington (1960) e Paris (1962); “Pintura geométrica”, Galeria Denise René, Paris (1988); bem como do Salão de maio, Paris (1959), da Feira Internacional de Arte Contemporânea, Paris (1990); da Arco, Madri (1991); e das mostras “Tempos modernistas”, no Museu de Arte de São Paulo (1974) e “Vertente surrealista”, na Galeria Banerj, Rio de Janeiro (1985). Realizou mostras individuais na Galeria Jeanne Castel, Paris (1938); na Galeria Denise René, 1945 e 1987 (esta reunindo sua produção geométrica de 1950 a 1965); no Museu de Arte de São Paulo (1952); na Galeria Redfern, Londres (1989); na Galeria Naviglio, Milão (1989); na Galeria Simões de Assis, Curitiba (1991); e amplas retrospectivas de sua obra no Rio Design Center e na Fundação Casa França-Brasil, respectivamente em 1988 e 1997. Bibliografia: Frederico Morais. Cronologia das artes plásticas no Rio de Janeiro – 1816-1994 (Rio de Janeiro: Topbooks, 1995). Mário Hélio Gomes de Lima. Cícero Dias – uma vida pela pintura (Curitiba: Simões de Assis Galeria de Arte-Telefonica, 2002).

DJAnirA DA MOTA e SilvA aVaRé, sP, 1914 – Rio de JaneiRo, RJ, 1979 Filha de um dentista ambulante e de mãe austríaca, passou grande parte de sua infância e juventude viajando com os pais pelo interior de São Paulo, Paraná e Santa Catarina, ou trabalhando em fazendas de café. Transferiu-se para o Rio de Janeiro em 1931, casou-se com um maquinista da marinha mercante e trabalhou como modista e chapeleira. Acometida de tuberculose em 1939, internou-se em um sanatório de São José dos Campos (SP), onde começou a desenhar e a pintar. De volta ao Rio de Janeiro, manteve uma pensão localizada na rua Mauá, em Santa Teresa, frequentada por vários artistas, entre eles Emeric Marcier, de quem recebeu orientação em pintura. Ao mesmo tempo fazia as aulas noturnas do Liceu de artes e Ofícios. Seu marido morreu afogado quando o navio brasileiro Apalíde foi torpedeado pelos alemães. Em 1945, viajou aos Estados Unidos, onde já se encontrava Milton Dacosta, com quem viveu algum tempo, expondo na New School for Social Research, de Nova York, mostra elogiada por Eleonor Roosevelt em seu programa de rádio. Em 1954, participou do I Congresso Nacional de Intelectuais, realizado em Goiânia. Viajou continuamente por todo o Brasil, fixando em suas telas diferentes aspectos do trabalho, seu tema recorrente. Participou de diversos eventos e exposições em prol da paz mundial e do retorno à democracia no Brasil: em 1944, figurou na mostra de artistas brasileiros realizada em Londres em benefício da RAF; em 1953 participou do Congresso a favor da Paz, em Viena, de onde seguiu para a URSS e para os demais países do bloco socialista. Paralelamente à sua atividade como pintora, desenhista e gravadora, realizou murais e painéis azulejares, entre o quais se destaca o que fez para o interior do túnel Catumbi-Laranjeiras em 1963, hoje reinstalado no Museu Nacional de Belas-Artes; criou cartazes e cenários para teatro e ilustrou Campo geral, de Guimarães Rosa, para a coleção Cem Bibliófilos, de Raymundo Castro Maya. Em 1977, recebeu os prêmios Golfinho de Ouro e Estácio de Sá do Governo do Rio de Janeiro. Em 1984, seu segundo marido, João Shaw da Motta, doou ao Museu Nacional de Belas-Artes as obras deixadas pela artista, expostas ao público no ano seguinte. “Sou formalista em minha pintura. Mas este formalismo parte da realidade por mim vivida, sentida e absorvida. E esta realidade, para mim, é o Brasil”. Completa-se assim o elo – forma e realidade – comenta Frederico Morais em texto de 1976 – é o enraizamento, é a percepção cada vez mais nítida de um compromisso com a terra, com a sensibilidade que emana das camadas mais populares, da plasticidade da paisagem brasileira, que acaba por acentuar a forma, a necessidade de um rigor sempre maior na estruturação dos elementos plásticos. Ou melhor, a percepção de que este rigor é necessário para ir além da superfície, da epiderme folclórica, da cor local. Assim ocorreu com a pintura jeca de Almeida Jr., com a pintura caipira de Tarsila do Amaral, com a pintura operária de Volpi e com Rubem Valentim evoluindo a partir dos símbolos do candomblé. Este o verdadeiro construtivismo brasileiro. Nosso. A artista poderia dizer: Sou formalista, sou Brasil, sou Djanira. Participou das bienais de São Paulo (1953) e do México (1960); do Salão Nacional de Belas-Artes, 1942, 1944, 1949 e 1952, neste último recebendo o Prêmio de Viagem ao País; do Salão Paulista de Arte Moderna, 1951, premiada com medalha de ouro, e 1955; do Salão Branco e Preto (SNAM, 1955); da “Exposição de arte moderna de Belo Horizonte” (1944); “50 anos de paisagem brasileira”, São Paulo (1956); Resumo JB, Rio de Janeiro (1963 e 1975); e de muitas exposições de arte brasileira na Argentina, Uruguai, Chile e Peru, em 1944 e 1957; Praga e Paris, em 1954; Munique, Viena, Paris, Madri e Utrecht, em 1959. Realizou individuais na Associação Brasileira de Imprensa, Rio de Janeiro (1943); Instituto dos Arquitetos do Brasil, Rio de Janeiro (1946); União Pan-Americana, Washington (1946); Ministério da Educação e Cultura (1948); Museu Imperial de Petrópolis (1949); Museu de Arte

Moderna do Rio de Janeiro (1958 e 1967); Ibeu, Rio de Janeiro (1961); Galeria Bonino, Buenos Aires (1961); Museu Nacional de Belas-Artes (1962 e 1976). As duas últimas exposições da artista foram realizadas no Museu Nacional de Belas-Artes (“Djanira e a azulejaria contemporânea”, 1966) e no Centro Cultural Light, Rio de Janeiro, em 2000. Bibliografia: Walmir Ayala (org.). Djanira (Rio de Janeiro: Colorama, 1985). Frederico Morais. Tempos de guerra, cat. exp. (Rio de Janeiro: Galeria Banerj, 1986) e Azulejaria contemporânea no Brasil, vol. 1 (São Paulo: Editoração Publicações e Comunicações, 1988). Lygia Canongia. Djanira, cat. exp. (Rio de Janeiro: Centro Cultural Light, 2000).

elZA O. S. (elZA De OliveirA) ReCiFe, Pe, 1928 – Rio de JaneiRo, RJ, 2006 Vindo para o Rio de Janeiro em 1948, foi bordadeira, cabeleireira, estudou teatro e canto lírico antes de se dedicar à pintura, em 1964. Casou-se com o pintor Gerson de Souza. Estudou com Ivan Serpa no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. Participou do Salão Nacional de Arte Moderna, 1964-1969; e das mostras Lirismo brasileiro, Lisboa, 1968; Exposição Brasil-Japão, 1977, no Rio e em São Paulo; e Mundo fascinante dos pintores naïfs, no Paço Imperial, Rio de Janeiro, em 1988. Realizou individuais nas galerias Giro, Rio de Janeiro, 1968; Rosário, Recife, 1969; e Astreia, São Paulo, 1975. A maioria de seus quadros representa o indivíduo, em todas as situações. Noivas, santos e santas são seus temas prediletos. Tem um sólido currículo internacional e é citada em enciclopédias e livros sobre arte naïf. Expôs muito no Brasil e no exterior. Junto com outros artistas do acervo do Mian, participou da INSITA 94, Trienal Internacional de Arte Naïf, em Bratislava, Eslováquia. Em 1999/2000, o Mian realizou sua exposição individual “Uma pintora da alma”, no Projeto Grandes nomes da Arte Naïf. Sobre a artista, assim escreveu Walmir Ayala: “Seu trabalho não obedece a plano predeterminado, nem mesmo a croquis anotados sobre a realidade que passa. Seu olhar imprime na tela em branco uma imagem que ela intui e grava, como numa revelação fotográfica. Em cima disso ela desenha. Apesar da espontaneidade do desenho, a pintura é elaborada em sua obra. Ela se detém muito tempo em construir um rosto, a expressão dos grandes olhos cândidos com que todos os seus personagens olham o espectador. (…) Ela é mestre em sobrepor véus que atenuam as formas”. No catálogo da mostra Lirismo brasileiro, Ruth Laus comenta alguns temas da pintura de Elza: “As noivas trazem nas feições um misto de expectativa e medo, próprio das moças ingênuas do interior do Brasil. Os anjos se apresentam frequentemente em seus trabalhos. Anjos adultos, esguios, fugindo à linha rechonchuda dos anjinhos barrocos tão vistos nas antigas igrejas brasileiras”. Bibliografia: Roberto Pontual. Dicionário das Artes Plásticas no Brasil (Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1969). Walmir Ayala. Dicionário de Pintores brasileiros (Curitiba: ed. UFPR, 1997). Arte naïf: testemunho e patrimônio da humanidade. Brasil naïf (Rio de Janeiro: Lucien Finkelstein, 2000).

eMAnOel ArAúJO santo amaRo da PuRiFiCação, ba, 1940 Formou-se pela Escola de Belas-Artes da Bahia. Dedicando-se inicialmente à xilogravura, evoluiu a seguir para o relevo e, finalmente, para a escultura, meio expressivo que lhe deu notoriedade, especialmente em obras de grande porte implantadas em edifícios e espaços públicos. Da xilo à escultura, seu processo evolutivo foi bastante coerente, quase linear, caracterizando-se pela absorção e síntese posterior de três fontes: cultura afro-brasileira, barroco e arte construtiva. O próprio artista define sua obra como afrominimalista. Poderia ampliar o conceito para afro-barroco-minimalista. Residindo há várias décadas na capital paulista, Emanoel Araújo tem-se destacado também como editor de livros de arte (Ed. Raízes), diretor de instituições museológicas como a Pinacoteca de São Paulo, à qual deu visibilidade nacional, e, finalmente, como curador de exposições, sempre acompanhadas de bem documentados catálogos, algumas das quais foram apresentadas no exterior. Nessas exposições, tem se ocupado de três temas principais: cultura negra no Brasil, barroco brasileiro e arte e cultura populares. Recebeu numerosos prêmios como gravador, escultor e curador. Participou das bienais de São Paulo (1967, 1976/Sala Brasília); de Santiago, Chile (1968); de Florença (1972); Porto Rico (1974); Cracóvia, Polônia (1978); do Salão Nacional de Arte Moderna, Rio de Janeiro (1965, 1969-1970); do Salão Paulista de Arte Moderna (1963-1964); do Salão Paulista de Arte Contemporânea (1969 e 1975); do Salão de Arte Moderna de Brasília (1968); Salão Esso de Artistas Jovens (Rio de Janeiro, 1968); do Panorama da Arte Atual Brasileira, São Paulo (1971, 1976, 1978, 1981 e 1985); da “Jovem gravura nacional” (1966) e Jovem Arte Contemporânea (1968), ambas em São Paulo, assim como das mostras “Visão da terra”, Rio de Janeiro (1977); “Tradição e ruptura – síntese da arte e da cultura brasileiras”, São Paulo (1984). Figurou ainda em diversas mostras e eventos internacionais, entre os quais Festival de Arte e Cultura Negra, em Lagos, Nigéria (1976); “Arte actual de Ibero-América”, Madri; e “Introspectives”, no Bronx Museum de Nova York. Realizou exposições individuais no Museu de Arte da Bahia (1968 e 1979); Museu de Arte de São Paulo (1981 e 1987); no Instituto Brasileiro-Americano de Washington (1975); no Instituto Brasileiro de Arquitetos, Porto Alegre (1977); na Biblioteca Pública de Salvador (1961); e nas galerias Macunaíma (1962); Bonino (1965, 1969, 1972, 1975 e 1979); Gravura Brasileira (1980) e César Ache (1984 e 1986), no Rio de Janeiro; Querino, Salvador (1965); Guignard, Belo Horizonte (1967 e 1969); Oscar Seraphico, Brasília (1973 e 1977); Astreia (19651966); Documenta (1970), Arte Aplicada (1976) e (Skultura) 1983 e 1987, em São Paulo.

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Bibliografia: P. M. Bardi. Construtivismo afetivo de Emanoel Araújo (São Paulo: Raízes, 1981). George Nelson Preston. Emanoel Araújo afrominimalista (São Paulo: MASP, 1987

enDer, ThOMAS sPittelbeRg, áustRia, 1793 – Viena, áustRia, 1875 Irmão gêmeo de Johan Ender e cunhado de Joseph Stober, ambos pintores, ingressou na Academia Real de Belas-Artes de Viena, com apenas 13 anos, onde teve como professor Hubert Naurer. Para sobreviver, tocava violino, aos domingos, nas apresentações da Orquestra de Pammer, ao mesmo tempo em que trabalhava colorindo gravuras. Entre 1810 e 1817 recebeu diversos prêmios, especialmente como paisagista, em concursos internos da Academia de Belas-Artes de Viena. Neste último ano aceitou convite do príncipe Metternich para integrar, como paisagista, a Expedição Científica de História Natural que veio ao Brasil, em 1817, comemorativa do casamento da arquiduquesa D. Leopoldina com o príncipe herdeiro D. Pedro. A expedição, chefiada pelo sábio Carl von Martius, realizou-se entre julho de 1817 e junho de 1818. Nesse curto período, Ender realizou um total de 782 obras, sendo 652 desenhos, 130 aquarelas, que documentam aspectos da paisagem do Rio de Janeiro, com poucas inserções de tipos humanos. Realizou ainda um grande número de esboços de viagem. De volta à Áustria, acompanhou, em 1819, o imperador Francisco I em viagem à Itália, onde permaneceria por um período de quatro anos, já na condição de bolsista. Em 1937 acompanhou o imperador em sua viagem à Crimeia e à Grécia. Em ambas as oportunidades, manteve a prolífica produção de desenhos, aquarelas e também pinturas. Foi sucessivamente nomeado pintor de câmara, professor e co-reitor da Academia de Belas-Artes. A primeira apresentação, entre nós, das obras realizadas por Ender no Brasil, entre 1817 e 1818, obras que fazem parte do acervo da Academia de Belas-Artes de Viena, ocorreu em 1954, por ocasião das comemorações do IV Centenário de São Paulo, em mostra realizada no Museu de Arte de São Paulo, a seguir apresentada na Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro. Em 1997, uma exposição mais ampla foi realizada no Museu de Arte de São Paulo e no Museu Nacional de Belas-Artes. Ana Maria Belluzzo, curadora da mostra, escreveu no catálogo: As aquarelas escolhidas revelam as qualidades artísticas do jovem aquarelista, o frescor da observação aos seus 13 anos, combinado à visão compreensiva de tantos aspectos da vida no Brasil dos inícios do século XIX. Focalizam, sobretudo, a capital da corte bragantina, quando o Rio de Janeiro atingia seus 120.000 habitantes. Seu perímetro não passava da Lapa e do Campo de Santana, vindo pela orla do Valongo às imediações do mosteiro de São Bento. Pelos arredores, a ocupação se alastrava na pontuação das chácaras e casas de campo. A cidade aberta propiciava a extensa vista da região que se perdia nas imponentes e pitorescas montanhas. Registra também da passagem de Ender pela pequena São Paulo de 30.000 habitantes e conclui sua apresentação: De um lado, evidenciam a qualidade das aquarelas deixadas por Ender, em face da riqueza de registros que caracteriza a iconografia do Rio. De outro, destacam a raridade das vistas de São Paulo, em razão da escassa documentação existente. Mas sua visão se torna efetivamente inconfundível pela arejada construção da paisagem, pelo modo como compreende o espaço vazio e como implanta os motivos a distância. Bibliografia: Ana Maria Belluzzo (curadora) e Robert Wagner. Thomas Ender no Brasil (Museu de Arte de São Paulo, 1997).

erCOle BArOvier 1889 – 1974 Filho de Benvenuto Barovier, o empresário e designer Ercole Barovier, tinha apenas 30 anos, quando se tornou sócio da Vetreria Artística Barovier & Cia. fundada pelo pai. Tendo começado como diretor artístico em 1926, ele assumiu a empresa com seu irmão Nicola. Tornou-se o único proprietário em 1936, e pouco depois promovia a fusão de sua empresa com a S.A.I.A.R de Ferro-Toso, rebatizada com nome de Barovier & Toso. Ercole mantém para si a direção artística até 1972. Ao longo de meio século de atividades ininterruptas, inventou numerosas técnicas decorativas, contribuindo significativamente para a renovação da arte do vidro. Nos anos 1920 obteve enorme sucesso com vasos de Murano, nos anos 1930 dedicou-se inteiramente aos experimentos com efeitos multi-coloridos. Antes da II Guerra Mundial preferiu formas moles e principalmente materiais compactos Seguiu renovando suas criações até os anos 1970, buscando combinações coloridas poucos usuais.

FAnZereS, evAny Rio de JaneiRo, RJ, 1940 Neta do pintor Levínio Fanzeres, iniciou seu aprendizado artístico no Instituto de Belas- Artes, hoje Escola de Artes Visuais do Parque Lage, prosseguindo-o no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, no período de 1959 a 1960, tendo como professores Ivan Serpa e Aluísio Carvão. No ano seguinte frequentou em Londres a Central School of Art, onde cursou desenho gráfico, fotografia e pintura. Voltaria à Europa duas vezes: em 1964, como bolsista do governo alemão, estudou com Carl Gotz na Academia de Arte de Dusseldorf, e em 1971, como convidada da Fundação Gulbenkian, em Portugal. A pintura de Evany Fanzeres, escreveu Frederico Morais em 1982, insere-se rigorosamente dentro de uma tradição construtiva. Sua linguagem é a da visualidade pura, de verbalização dificil. Não fosse pintora, e ela o é radicalmente, seria arquiteta, lidando com espaços e volumes. Sua pintura, rica em virtualidades espaciais, parece almejar a tridimensionalidade do objeto.

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Sua arte não ocupa o território movediço das significações ambíguas, não se sustenta em interpretações psicológicas, não é descritiva de estados emocionais.( ) A tendência de Evany sempre foi evitar o amorfo, o aquoso, o gasoso, o opaco, criando estruturas claras, definidas, densas. Participou das bienais de São Paulo, 1967, 1973; e da Bahia, 1966; do Panorama de arte atual brasileira, São Paulo, 1973; do Salão Nacional de Arte Moderna, 1961, 1966, 1967 e 1978; do Salão Paranaense, 1961; do Salão de abril, Rio de Janeiro, 1963, 1965; do Salão Esso de artistas jovens, Rio de Janeiro, 1963; do Salão de Arte Moderna de Brasília, 1968; e do Salão da Bússola, Rio de Janeiro, 1969. Realizou individuais na Casa do Brasil em Londres e no Instituto teuto-brasileiro, em Bonn, ambas em 1962; nas galerias Buchholz, Lisboa, 1971; Global, São Paulo, 1976; IBEU, Rio de Janeiro, 1976; Nuchy, Rio de Janeiro, 1981; e no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, no âmbito do Projeto ABC da Funarte, em 1982. Bibliografia: Frederico Morais, apres. cat. exp. da artista no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, 1982

OSTrOWer, FAygA lodz, Polônia, 1920 – Rio de JaneiRo, RJ, 2001 Imigrou para o Brasil em 1934, fixando residência no Rio de Janeiro, onde trabalhou inicialmente como secretária da presidência da General Electric. Em 1946, frequentou o Curso de Desenho de Propaganda e Artes Gráficas da Fundação Getulio Vargas, dirigido por Santa Rosa e que tinha como professores: Carlos Oswald, Hannah Levy e Axl Leskoschek. Este foi, efetivamente, o único professor com quem Fayga estudou, inclusive em seu ateliê, depois que o curso da FGV foi encerrado em 1947. Com ele aprendeu não apenas desenho e a xilogravura, mas também um método de análise crítica que passaria a aplicar em suas aulas no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. Em 1955, estagiou alguns meses no ateliê de Stanley Hayter, nos Estados Unidos. Inicialmente figurativa, com preocupações sociais, evoluiu para um expressionismo mais denso, e daí, após passar pelo cubismo, sob o impacto da descoberta da obra de Cézanne, chegou à abstração lírica. Tecnicamente começou pela xilogravura, passou à gravura em metal e finalmente para a aquarela, indicando também a passagem do preto e branco à cor. Destacou-se igualmente como professora, inclusive em cursos para operários, teórica de arte, conferencista e, principalmente, como educadora, tendo publicado vários livros, entre os quais Criatividade e processos de criação (1978); Universos da arte (1983) e Acasos e criação artística (1990). Presidiu a Sociedade Brasileira de Educação e foi condecorada pelo governo brasileiro com a Ordem de Rio Branco. Recebeu o Prêmio Nacional de Artes Plásticas do Ministério da Cultura. Participou das bienais de São Paulo (1955-57, 1961-63, 1979); Bahia (1966); Lausanne (1954); Veneza (1954-58, 1962 e 1972); Ljubljana, Iugoslávia (1950-1967); Buenos Aires (1960 e 1967); México (1961 e 1980); Cracóvia (1968-1972); Capri, Itália (1968); Florença (1970-1972); Noruega (1974 e 1982); da Xylon, Suíça (1956); da Documenta de Kassel (1959); do Salão Nacional de Belas-Artes (1948); Resumo JB, Rio de Janeiro (1967, 1969 e 1972); Mostra de Gravura Cidade de Curitiba (1988). Figurou ainda em diversas exposições de arte brasileira na América Latina, nos Estados Unidos e na Europa. Realizou individuais no Ministério da Educação e Cultura, entre 1948 e 1957; Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (1953, 1958 e 1966/ retrospectiva); Museu de Arte de Belo Horizonte (1957); Museu Stedelijk, Amsterdã, Holanda (1950); Instituto de Arte de Chicago (1960); Instituto de Arte Contemporânea de Londres (1963); Museu de Arte de Atlanta, Estados Unidos (1964); Casa do Brasil, Roma (1968-1975, 1978 e 1980); Centro de Estudos Brasileiros, Assunção (1969 e 1990); Instituto Brasileiro-Americano, Washington (1972 e 1975); Palácio de Belas-Artes, Bruxelas, 1975; Museu Charlottenbourg, Copenhague, 1975; Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa (1977); Academia de Arte de Viena/retrospectiva (1979); Fundação Cultural de Curitiba (1980 e 1983); Museu de Arte Moderna da Cidade do México (1981); Museu de Arte Moderna de Buenos Aires (1986); Museu de Arte Brasileira da Fundação Armando Álvares Penteado, São Paulo (1983); Museu Nacional de Belas-Artes e Universidade Federal do Espírito Santo – retrospectivas (1983); Museu de Arte Contemporânea da USP (1988); e nas galerias Itapetininga, São Paulo (1948); Ambiente (1958); Bonino (dez vezes, entre 1961 e 1991); São Luiz, São Paulo (1962); Guignard, Belo Horizonte (1964, 1975 e 1980); Astreia, São Paulo (1965); Múltipla, São Paulo (1975 e 1977); Kate, São Paulo (1980) e Bolsa de Arte, Porto Alegre, entre muitas outras, no Brasil e no exterior. Bibliografia: Paulo Herkenhoff. Fayga Ostrower, cat. exp. retrospectiva (Rio de Janeiro: Museu Nacional de Belas-Artes, 1983). José Américo Pessanha, cat. exp. (Rio de Janeiro: Galeria Bonino, 1991). Gravura brasileira hoje (depoimentos), cat. exp. (Rio de Janeiro: Oficina de Gravura do Sesc/Tijuca, 1997).

FeingOlD, DAniel Rio de JaneiRo, RJ, 1954 Arquiteto formado pela Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade Souza e Silva, no Rio de Janeiro, Daniel Feingold iniciou estudos de estética e história da arte com Ronaldo Brito, em 1989, prosseguindo-os na Escola de Artes Visuais do Parque Lage (1990-1991) e na Universidade Santa Úrsula (1996). Transferindo-se para Nova York, em1994, frequentou, dois anos depois, o Pratt Institute. Em 1991 participou do Salão Carioca, do Salão Nacional de Artes

Plásticas e de uma coletiva no Centro Cultural São Paulo. Realizou exposições individuais no âmbito do Projeto Macunaíma, da Funarte, em 1992, na galeria Marília Razuk, em 1996 e 2002, e no Gabinete de Arte Raquel Arnaud, em 2002. O critico norte-americano Robert C. Morgan, apresentando a dupla exposição de 1996, na capital paulista, afirma: “Em uma época de olhar redundante – onde imagens eletrônicas são produzidas em massa e multiplicadas mais depressa do que a visão humana pode conscientemente apreender – o trabalho de Daniel Feingold oferece uma resposta delicada, um santuário para a visão em relação ao intelecto. Suas pinturas e desenhos permitem a incitação do pensamento, a emergência de ideias por um meio de atenuação cada vez mais raro no mundo artístico internacional de hoje”. E Paulo Venâncio apresentando a mostra de 2002, escreveu: “Sempre em conflito, a tela é um campo invadido por ataques divergentes e alternados. As horizontais e verticais, referências tradicionais da nossa posição aprumada no espaço, foram pulverizadas. A pintura tenta vigorosamente escapar do enquadramento ortogonal e busca na sua continua vibração, um espaço pictórico para além dos limites do quadro. Deseja um suporte que proporcione a possibilidade de um desenvolvimento infinito – um infinito não homogêneo, instável, pulsante, capaz de inúmeras frequências: infinitamente livre.” Bibliografia: Robert C. Morgan. Galeria Marília Razuk (São Paulo, 1996); Paulo Venâncio. Gabinete de Arte Raquel Babenco (2002).

FernAnDO p. são luís, ma, 1917 Ainda em São Luís, estuda na Escola de Aprendizes Artífices. No final de 1939, transfere-se para o Rio de Janeiro, onde se torna ajudante de Santa Rosa e Di Cavalcanti na execução de diversas obras. Com o prêmio de viagem ao exterior recebido no Salão Nacional de Arte Moderna, passa dois anos em Paris, a partir de 1953, frequenta a academia de André Lhote, faz o curso livre de gravura na Academia Julien e estuda mosaico na Academia Gino Severino. Sobre o artista, escreveu Walmir Ayala: A pintura e a figura atingem no efeito de Fernando P. um estágio de maturidade e equilíbrio mútuo. Estamos diante de um artista vivamente motivado pelos temas do povo, temas urbanos e fantásticos, aproximando o cotidiano imediato e o mundo sonho. Participou da Bienal Internacional de São Paulo (1951 e 1979); do Salão Nacional de Belas-Artes – Divisão Moderna (1943) e do Salão Nacional de Arte Moderna (1943, 1953 –prêmio de viagem ao exterior – e 1983, neste com sala especial, e 1984). Entre 1938 e 1987, expôs individualmente em São Luís, Rio de Janeiro, São Paulo e Santos. Bibliografia: Júlio Louzada. Artes plásticas: seu mercado, seus leilões (São Paulo, 1984). José Roberto Teixeira Leite. Dicionário Crítico da Pintura no Brasil (Rio de Janeiro: Artlivre, 1988). Roberto Pontual. Dicionário das Artes Plásticas no Brasil (Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1969). Enciclopédia Itaú de Artes Visuais. Disponível em <www.itaucultural.org.br>. (*)

FerrAri, leOn (buenos aiRes, aRgentina, 1920) Pintor, gravador, escultor, artista multimídia. Inicia seu trabalho como escultor na Itália, onde reside por três anos. Em 1955, realiza individual na Galeria Cariola, em Milão. Em 1960, começa a fazer esculturas de arame e aço inoxidável e, dois anos depois, produz desenhos caligráficos e colagens. Em 1965, engaja-se no movimento cultural e político do Instituto di Tella de Buenos Aires, e abandona a produção abstrata. Entre 1968 e 1969, participa dos eventos Tucuman Arde e Malvenido Rockefeller, em Buenos Aires. Muda-se para São Paulo, em 1976, e retoma a produção de escultura de metal. Em 1977, passa a fazer esculturas sonoras em barras metálicas e interessa-se por novos meios expressivos, incentivado pela convivência com Regina Silveira (1939) e Julio Plaza (1938 - 2003). Realiza obras em videotexto, microfichas, arte postal, cria livros de artista e trabalha com litografia. Recebe prêmio da Associação Paulista de Críticos de Arte - APCA de melhor exposição do ano, em 1983. No ano seguinte volta a residir em Buenos Aires. Passa a utilizar também o meio digital em suas proposições, como em Electronicartes, 2002/2003. Em paralelo às atividades em artes visuais, publica livros como Nosotros No Sabíamos, em 1976; Cuadro Escrito, em 1984; Exégesis, em 1993, e La Bondadosa Crueldad, em 2000. Nesse ano, recebe o Prêmio Costantini.

FerreZ, MArC Rio de JaneiRo, RJ, 1843 – 1923 Filho do escultor e gravador Zéphirin Ferrez, que veio ao Brasil como integrante da Missão Artística Francesa de 1816, estudou em Paris, hospedado pelo escultor Alphée Dubois, grande amigo da família. De volta ao Brasil em 1860, fez sua iniciação no campo da fotografia, trabalhando na firma de material fotográfico de George Leuzinger. Cinco anos depois montou seu próprio estúdio, que seria totalmente destruído em 1863 por um incêndio. Conseguiu se reequipar com a ajuda de amigos, remontando seu estúdio em 1878, isto após ter integrado, três anos antes, a expedição da Comissão Geológica do Império que viajou ao Norte e Nordeste do país. De volta ao Rio, expôs cerca de 200 fotos realizadas durante a expedição. Foi também fotógrafo da Marinha Imperial. Mas o maior e principal legado de Marc Ferrez foi o registro fotográfico das fachadas de todos os prédios construídos na nova avenida Central, hoje avenida Rio Branco, inaugurada em 1905. O registro dos projetos aprovados pela Comissão Construtora, iniciado em 1903, foi feito em chapas de zinco de 30 x 40 cm e 30 x 72 cm. As três grandes plantas do projeto urbanístico foram gravadas e impressas em Paris e as fotos


dos prédios prontos, em Zurique. As três plantas, 118 pranchas e 45 folhas soltas foram reunidas num álbum-estojo pesando cerca de cinco quilos. Expostas na mostra “Fotógrafos pioneiros do Brasil – 1840-1920”, nos Estados Unidos, foram consideradas pelo curador de fotografia do Metropolitan Museum de Nova York “o mais ambicioso trabalho fotográfico executado na América do Sul neste período”. Em 1983, inaugurando a sala de exposições temporárias do Museu Nacional de Belas-Artes, as fotos da avenida Central foram integralmente expostas, ocasião em que se reeditou o álbum correspondente. Para Pedro Vasquez, se Marc Ferrez “houvesse nos legado tão-somente esse livro, já mereceria ser qualificado como um dos maiores fotógrafos brasileiros clássicos”. Frederico Morais, destacando do conjunto de paisagens e tipos humanos do Rio de Janeiro, fotografados por Marc Ferrez entre 1865 e 1918, a série de “retratos” de vendedores ambulantes, afirma, em texto de 2002: As implicações raciais, antropológicas e sociológicas das fotografias são incontestáveis – se tomarmos como matéria de reflexão os nexos que se estabelecem entre cada uma dessas atividades ambulantes e a pigmentação da pele dos vendedores, o modo de vestir, os instrumentos de trabalho e demais apetrechos, enfim, a rica gestualidade correspondente a cada ofício. São retratos, efetivamente, mas o que importa neles é, antes de tudo, sua dimensão tipológica, inclusive como base para um estudo da iconografia do comércio ambulante. Se o verdureiro, o funileiro e o vassoureiro de Ferrez remetem à índia tupi, à negra e a mameluca de Eckhoudt, a estrutura formal do “Cesteiro” (1957-1958) de Djanira já se encontra esboçada no cesteiro negro fotografado por Ferrez. Marc Ferrez participou da Exposição Geral de Belas-Artes em 1878, na qual recebeu medalha de ouro, em 1883 e 1885, quando foi contemplado com a comenda da Ordem da Rosa, concedida pelo Imperador. Figurou ainda em inúmeras mostras internacionais na América Latina, Estados Unidos e Europa. Bibliografia: Gilberto Ferrez. O Rio antigo do fotógrafo Marc Ferrez (São Paulo: Ex-Libris, 1984). Pedro Vasquez. Mestres da fotografia no Brasil – Coleção Gilberto Ferrez (Rio de Janeiro: Centro Cultural Banco do Brasil, 1995). Frederico Morais. O Brasil na visão do artista – O país e sua gente (São Paulo: Prêmio, 2002).

FigAri, peDrO monteVidéu, uRuguai, 1861 – 1938 Um dos mais importantes artistas do modernismo uruguaio, conhecido como o pintor dos salões coloniais e dos interiores decadentes do mundo “criollo”, Pedro Figari só se decidiu pela pintura aos 60 anos de idade. Ensaísta de arte – seu livro “Arte, Estética, Ideal”, de 1912, foi traduzido para o francês e inglês –, poeta e educador, desenvolveu diferentes atividades de caráter público, nas quais pode defender, com veemência, uma política americanista, baseada na industrialização e na preservação dos valores morais e culturais da América Latina. Professor de direito,conquistou a cátedra com uma tese sobre a reforma agrária e teve atuação significativa, como jurista, na campanha nacional contra a pena de morte. Inspetor da Escola de Artes e Ofícios, recomendou “o estudo do desenvolvimento decorativo dos elementos da fauna e flora nativas” por seu “grande valor diante do esgotamento experimentado pelos povos do Velho Mundo”. Político defendeu na Câmara, entre 1900 e1903, seus conceitos de arte vinculada ao processo industrial, bem como um desenvolvimento conjunto para a América Latina. Em carta aberta dirigida aos governantes uruguaios, em1919, alerta para o perigo das grandes nações explorarem nossas riquezas, quando, então, “teríamos que permanecer na posição subalterna de artesãos e amanuenses”. No seu longo poema “O arquiteto”, de 1930, diz que “a educação não poderá ser ornamental, faustosa, cortesã” e, neste sentido, “condena a imitação dos valores suntuosos e mitológicos do passado. Almejamos alcançar uma cultura autônoma, forte, livre e boa”. No poema, a América Latina surge como um continente augural, fraterno e vital”. Em 1921 radica-se em Buenos Aires, realizando nesse mesmo ano sua primeira exposição individual. Na capital argentina, integra o grupo de artistas e intelectuais que edita a revista Martin Fierro, entre os quais se encontram Olivério Girondo, Xul Solar e Jorge Luis Borges. Este escreverá o prefácio para uma monografia sobre Figari, publicada na Espanha, em 1930. Em1923 realiza mostra individual na Galeria Drouet, de Paris, apresentada por Jules Supervielle. A exposição desperta o entusiasmo de ouros escritores e artistas latino-americanos vivendo em Paris, assim como críticos e intelectuais franceses, como Maurice Raynal, Raymond Cogniat, André Lhote. Fortuna critica que será ampliada no período mais em que viveu em Paris – 1925-1934 – com novos textos críticos sobre sua pintura, assinados por Waldemar George, André Salmon, Jules Romain, Alfonso Reyes e Alejandro Carpentier, cujo texto “Pedro Figari e o classicismo latino-americano”, de 1928 é republicado, no catálogo da sala especial do artista na XXIII Bienal de São Paulo”, em 1996. Em um país, cuja pintura caracteriza-se pela quase total ausência de cor ou pela predominância dos cinzas modorrentos, Figari seduz com suas cores limpas e vivas, quase autônomas em relação aos temas recorrentes de suas telas, nas quais se destacam especialmente os rosas e azuis. Ao trazer a primeiro plano, com a ajuda da cor e de uma matéria buliçosa e sensual, o longe e os vazios de uma paisagem onde nada acontece, como a do campo uruguaio, Figari minimiza o caráter eventualmente anedótico dos temas, para privilegiar aquilo que é próprio e específico da pintura e que constituiu a base da linguagem pictórica - cor, textura espaço e tempo. Em notas autobiográficas datadas de 1931, Figari afirma: “Minha pintura consiste não em escrever e sim em sugerir o que nos é possível descobrir de poético nas observações, lembranças, emoções e impressões, além de estados psíquicos. Dessa

forma, não é o modelo objetivo nem objetivado o que me interessa e sim a reação psiquica experimentada. Pinto diretamente o que tenho dentro, não o que está fora”. Ponto de vista que ele volta a afirmar em cata dirigida a um amigo, em 1932: “Como para mim a pintura é uma linguagem, o que interessa observar é o que diz a pintura e não, conforme se pensa vulgarmente, como pinta o pintor. Ou como se pinta”. Bibliografia: Frederico Morais. Artes plásticas na América Latina: do transe ao transitório. (Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1979). Jorge Castillo. Pedro Figari: a formação de um estilo, catálogo da sala especial doartista na XXIII Bienal de São Paulo, 1996.

FirMinO SAlDAnhA FernAnDeS santana do liVRamento, Rs, 1905 – Rio de JaneiRo, RJ, 1985 Formado em arquitetura pela Escola Nacional de Belas Artes, Rio de Janeiro, em 1931, projetou o edifício Mississipi (1938), a Refinaria de Manguinhos (1954) e o Hospital dos Marítimos (1955), todos no Rio de Janeiro. Integrou, ao lado de Lúcio Costa, Oscar Niemeyer e Afonso Eduardo Reidy, a comissão encarregada de projetar a Cidade Universitária do Rio de Janeiro. Presidiu a seção carioca do Instituto de Arquitetos do Brasil na década de 1940. Começou a pintar em 1945, e já em 1956 foi contemplado com o prêmio de viagem ao exterior no Salão Nacional de Arte Moderna. É autor de diversos murais (pintura) para edifícios públicos, como o Colégio Estadual de Belo Horizonte e o Palácio do Planalto, Brasília, projetados por Oscar Niemeyer. Pintor autodidata, evoluiu rapidamente da figura à abstração, via Cubismo, destacando-se na década de 1950 “como um dos mais típicos representantes do abstracionismo lírico no Brasil”, no dizer de José Roberto Teixeira Leite. Sobre sua pintura, escreveu também Flávio de Aquino: “Nas telas de Saldanha sentimos formas, linhas e cores se movimentando, criando contraste, se ajustando ou se opondo umas às outras, como se nascessem do mesmo ritmo, obedientes à composição geral, com seus elementos fortemente ligados através de uma coerência formal de onde emerge a mensagem emocional com limpidez e transparência”. Participou da Bienal de São Paulo, 1951-1956, 1961 e 1963; do Salão Nacional de Belas Artes (Divisão Moderna), 1947, recebendo medalha de prata; do Salão Nacional de Arte Moderna, 1952, 1954, 1956, 1957, 1959, 1960, 1962, 1963 e 1967, bem como da mostra Arte Moderna do Brasil, que percorreu Argentina, Chile e Peru, em 1957. Bibliografia: Roberto Pontual, Dicionário das artes plásticas no Brasil, Civilização Brasileira, Rio de Janeiro, 1969; José Roberto Teixeira Leite, Dicionário crítico da pintura no Brasil, Artlivre, Rio de Janeiro, 1988; Walmir Ayala, Dicionário de pintores brasileiros, 2. ed., UFPR, Curitiba, 1997.

FirneKAeS, ADAM (WueRzbuRg, alemanha, 1909 - salVadoR, ba,1966) Estudou música em sua cidade natal e no Conservatório Benedetto Marcello de Veneza. Ao final da II Guerra Mundial iniciou estudos de pintura com Xavier Fuhr, na Academia de Belas Artes de Munique. Veio para o Rio de Janeiro, em 1950, convidado pela Orquestra Sinfônica Brasileira, na qual atuaria como primeiro fagotista a partir de 1952. Durante dois anos foi professor da escola de música juvenil do Teatro Municipal do Rio de Janeiro. Em 1958 transferiu-se para Salvador, contratado para ensinar fagote, saxofone e música de câmara nos Seminários Livres de Música. No campo das artes plásticas, lecionou diversas técnicas de pintura até 1961 na Escola de Belas Artes da Universidade Federal da Bahia. Um ano depois criou um curso de pintura experimental para leigos junto ao Instituto Cultural Brasil-Alemanha. Realizou suas primeiras exposições em Munique e Wuerzburg, respectivamente em 1948 e 1949. No Brasil expôs individualmente no Museu de Arte Sacra da Bahia, 1953; no Museu de Arte Moderna da Bahia, 1960, e nas galerias Belvedere da Sé, 1959, e Convivium, 1965, em Salvador; São Luiz, 1963, em São Paulo; e Goeldi, 1964, no Rio de Janeiro. Participou da I Bienal da Bahia, 1966. Em sua pintura, evoluiu do figurativismo para um abstracionismo de tendência construtiva. Sobre esta sua última fase escreveu Juarez Paraíso em 1966 que ela se baseia “numa inicial exploração do espaço através do papel japonês, transparente e colorido, justaposto ou superposto, aplicado sobre um suporte branco de luminosidade irradiante. Desta maneira iniciava a organização espacial e cromática para, em seguida, com a tinta a óleo, restaurar ou intensificar as tensões iniciais, agora relacionadas à sua temática de conteúdo social”.

FlÁviO De CArvAlhO baRRa mansa, RJ, 1899 –

são

Paulo, sP, 1973

De uma família abastada, estudou primeiramente em Paris, depois formando-se em engenharia civil em New Castle, na Inglaterra, onde também realizou estudos de arquitetura e arte. De volta ao Brasil, em 1922, trabalhou inicialmente como calculista de estruturas de concreto, ao mesmo tempo administrando fazendas da família, uma olaria e construindo edifícios e moradias, entre elas, a “casa modernista” de São Paulo. Como arquiteto, no entanto, projetou muito, mas construiu pouco, destacando-se entre seus projetos o que realizou para o Palácio do Governo de São Paulo, 1927, e para o farol de Colombo, em Santo Domingo, República Dominicana. Como artista plástico, pintou, desenhou e esculpiu. Definido por Paulo Mendes de Almeida, como um “chacoalhador de ideias”, foi sempre um artista polêmico e provocativo. Exemplo dessa postura são as três “experiências” que realizou como parte de uma pesquisa em torno da “psicologia das multidões”, com as quais antecipou os happenings e performances. A primeira dessas experiências foi fingir que estava se afogando: gritou

desesperadamente por socorro, sem êxito. A segunda, narrada em livro, foi sua travessia, em sentido contrário, com boné na cabeça, de uma procissão de Corpus Christi. Quase foi linchado. A última, o desfile pelas ruas de São Paulo vestindo seu famoso saiote, ou traje de verão, ensaio de lançamento de uma moda mais adequada ao clima tropical brasileiro. Em 1947 realizou a “série trágica”, registrando em nove desenhos a agonia da própria mãe e o monumento funerário do próprio pai, quando este ainda vivia. Destacou-se igualmente como animador cultural. Em 1932 fundou com amigos o Clube dos Artistas Modernos, onde promovia manifestações que sempre resultavam em intervenções da polícia, como o espetáculo de sua autoria, Bailado do Deus Morto, com o qual inaugurou o Teatro Experiência. Um dos estimuladores do Salão de Maio, foi o principal responsável pela presença nesse certame de importantes artistas estrangeiros. Para Luiz Carlos Daher, “Flávio não foi somente expressionista. Sem abusar da palavra, podemos dizer: passou por todas as vanguardas que o século trombeteou. E a necessidade infatigável de expressão fê-lo explorar todos os repentes demiúrgicos. Em certo aspecto, o abandono da representação conflitante entre corpo e geometria, em prol da assunção da superfície como um campo de tensões emocionais, simboliza na obra de Flávio o abandono relativo do Surrealismo e a opção pelo Expressionismo”. E acrescenta: “O Surrealismo não desaparece totalmente e constitui uma possibilidade virtual, na associação automática de símbolos, no caráter flutuante de algumas imagens, no retorno periódico de bichos e monstros geometrizados”. Figurou na I Bienal de São Paulo, em 1951, e depois, com salas especiais, nas edições de 1967, 1971 e 1983 e na Bienal de Veneza de 1950. Realizou mais de duas dezenas de mostras individuais, no Brasil e no exterior, a primeira delas em São Paulo, em 1934. A primeira grande retrospectiva do artista foi realizada no Museu de Arte Brasileira da Fundação Armando Álvares Penteado, em 1967, a última, no Centro Cultural Banco do Brasil, em 1999. Recebeu medalha de ouro na Bienal de Artes Plásticas de Teatro, em 1957, e dez anos depois o Prêmio Internacional de Pintura na Bienal de São Paulo. Bibliografia: Walter Zanini e Rui Moreira Leite. Flávio de Carvalho (São Paulo: Fundação Bienal de São Paulo, 1983). Luiz Carlos Daher. Flávio de Carvalho e a volúpia da forma (São Paulo: MWM-IFK, 1984). Denise Mattar (curadoria). Flávio de Carvalho – 100 anos de um revolucionário romântico, cat. exp. (Rio de Janeiro: Centro Cultural Banco do Brasil, 1999).

FlÁviO MArinhO regO ReCiFe, Pe, 1925 – Rio de JaneiRo, RJ, 2001 Já residindo no Rio de Janeiro, diplomou-se arquiteto pela Universidade do Brasil. Em sua carreira profissional, trabalhou em equipe e/ ou parceira com Oscar Niemeyer, Affonso Eduardo Reidy e Marcos Konder Neto, todos de uma geração de modernistas, influenciados por Le Corbusier. Desenvolveu projetos arquitetônicos e urbanísticos dentro e fora do Brasil. Um dos seus projetos mais conhecidos é campus vertical da Uerj, ao lado do Maracanã. Pintor, retratou em suas telas especialmente as cidades – seus elementos e recortes. Manteve este referencial temático por quase meio século. Em 1993 deu início a uma série de pinturas digitais.

FlÁviO-ShirÓ TAnAKA saPPoRo, JaPão, 1928 Tinha quatro anos quando a família se transferiu, em 1932, para uma colônia de japoneses em Tomé-Açu, no Pará, onde o pai, homem culto, trabalhou como dentista. Em 1939, ainda com a família, transferiu-se para uma fazenda de chá em Mogi das Cruzes, e depois para São Paulo. Em 1942, estudou na Escola Profissional da capital paulista, onde teve como colegas Marcelo Grassmann, Otávio Araújo e Luís Sacilotto. Conviveu com alguns dos artistas que formaram, na década anterior, o Grupo Seibi, de artistas japoneses, e participou das mostras do Sindicato de Artistas Plásticos de São Paulo e da mostra do Grupo dos 19, em 1947, na qual foi premiado. Entre 1948 e 1950, trabalhou na molduraria de Tadashi Kaminagai em Santa Teresa, no Rio de Janeiro. Em 1953 viajou a Paris, onde estudou com Johnny Friedlaender (gravura em metal) e Gino Severini (mosaico), e na Escola Nacional de Belas-Artes (litografia), fixando sua residência na capital francesa a partir de 1961. Desde 1984 divide sua residência entre Paris e Rio de Janeiro. No início, assinava S. Tanaka ou F. S. Tanaka. A partir de 1961 passou a assinar Flávio-Shiró. Flávio-Shiró saiu do Brasil figurativo e, na Europa, depois de reafirmar seu metiê copiando obras dos antigos mestres nos museus, amadureceu sua linguagem na ambiência da abstração informal, “uma corrente larga que carregava tudo”. Mas retomou a figura e o desenho quando percebeu que o informalismo estava se tornando repetitivo. Desde então, tangencia o fantástico. Em seus trabalhos mais recentes, Flávio-Shiró se preocupa em compartimentar o espaço, em esboçar uma estrutura geométrica mínima. Mas persistem, ainda, as superfícies ásperas e rugosas. Alguns quadros são invernais, outros noturnos. O artista tem sido atraído ultimamente por uns azuis muito fortes, toscos, mas ainda se deixa acariciar ou acalentar por amarelos quentes e sensuais, pela delicadeza dos lilases. Os monstros se acomodaram nos porões da tela, por vezes ressurgem as figuras ciclópicas de antes, seres humanos em mutação, com sua “obsedante verdade”. São imagens das quais não conseguimos nos libertar facilmente, pois elas estão ali pespegadas como moscas no papel, como o lodo da parede, como o tempo no espaço. Figurou nas bienais de São Paulo (1951, 1957/1959, 1963/1965, 1969,

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1985/sala especial “Expressionismo no Brasil” e 1989), de Paris (1961), de Córdoba, Argentina (1968), Menton (1976), Havana (1984), nos salões Divergences (1956/1957), Paris e Stedelijk Museum, Amsterdã; Comparaisons (1957/1958, 1966 e 1984); Réalités Nouvelles (1957/1958, 1961, 1967) e Salon de Mai (1974), em Paris; das mostras “Guggenheim international”, Nova York (1960); “Arte latino-americana em Paris” (1961); “Les Huns”, Centro National d’Art Contemporain, Paris (1978); do Panorama da Arte atual Brasileira, São Paulo (1987 e 1989); “Arte latino-americana”, Museu de Osaka, Japão (1981); “Entre a mancha e a figura”, Rio de Janeiro (1982); “Retrato e autorretrato da arte brasileira”, São Paulo (1984); “Tradição e ruptura”, São Paulo (1984); “Tempos de guerra”, Rio de Janeiro (1986); e “Modernidade – arte brasileira do século XX”, no Museu de Arte Moderna da Cidade de Paris (1987); “Brasil – Bienal século XX”, São Paulo (1994). Realizou individuais na Galerie Arnaud (1956 e 1959); Galerie Legendre (1962); Galerie L’Oeil de Boeuf (1973 e 1977); Espace Latino-Américain, Paris (1983); Museu de Arte Moderna de Salvador, Bahia, (1960); Petite Galerie, Rio de Janeiro (1963 e 1974); Instituto Brasileiro Americano, Washington, EUA (1975); Galeria Saramenha, Rio de Janeiro (1981, 1983 e 1986); Galeria Thomas Cohn, Rio de Janeiro (1989); Galeria São Luís, São Paulo (1959); Galeria de Arte Global, São Paulo (1974); Galeria São Paulo (1985); Galeria Nara Roesler, São Paulo (1999 e 2003); Maison de la Culture de Bourges (1993); Museu de Arte Contemporânea, Niterói (1998). Retrospectiva dos 50 anos de pintura do artista foi realizada no Hara Museum of Contemporary Art, Tóquio, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro e no Museu de Arte de São Paulo, em 1993 e 1994. Premiado nas bienais de Paris (1961) e de São Paulo (1989); no Panorama da Arte atual Brasileira, São Paulo (1989); Salão de Arte Contemporânea Christian Dior, Rio de Janeiro (1986) e na mostra Eco-Art, Rio de Janeiro (1992). Obras no Hara Museum, de Tóquio, nos museus de Arte Moderna do Rio de Janeiro, São Paulo, Salvador, Cuba, na Pinacoteca do Estado, São Paulo, e nas coleções particulares de Gilberto Chateaubriand, João Sattamini e Ricardo Akagawa. Bibliografia: Wilson Coutinho. Flávio-Shiró (Rio de Janeiro: Salamandra, 1990). Frederico Morais. Tempos de guerra, cat. exp. (Rio de Janeiro: Galeria Banerj, 1986). Reynaldo Roels Jr., cat. exp. retrospectiva, Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, 1994. Frederico Morais, cat. exp. Galeria Nara Roesler, São Paulo, 1999

FlÁviO TAvAreS João Pessoa, Pb, 1950 Começou a pintar e desenhar aos 13 anos. Após freqüentar o Centro de Artes Plásticas da Universidade Federal da Paraíba, onde foi aluno de Raul Córdula, e de realizar um estágio no Rio de Janeiro, iniciou um ciclo de viagens que o levou aos Estados Unidos, Guatemala, México, Roma e Florença, Barcelona e Berlim. Nesta última cidade, onde residiu por vários anos, aperfeiçoou seus estudos de arte e realizou exposições individuais. Talento precoce e explosivo, com grande capacidade desenhística — é, segundo Altemir Garcia, “o mais apurado traço da tradição figurativa paraibana” — Flávio Tavares absorveu e amalgamou em sua produção as mais diversas influências regionais, nacionais e internacionais: o floral brennandiano, a figuração critica de João Câmara, o fantástico de Bosch, Goya e Cuevas, a arte popular e indígena. Com apenas 20 anos, realizou painel azulejar de fachada para uma clínica particular de João Pessoa que pode ser apontado como um dos melhores da azulejaria contemporânea brasileira. Sobre esse mural escreveu Frederico Morais no segundo volume de Azulejaria Contemporânea no Brasil (1990): “A influência da arte robusta e sensual de Brennand é evidente. Mas à essa influência Flávio acrescenta um certo tratamento naïf na definição das figuras e dos objetos, a que não falta um certo humor. É como se Flávio quisesse passar não a sua interpretação do ritual médico durante uma operação cirúrgica, mas a da arte popular, tal como a encontramos na cerâmica de Vitalino. A notar, também, uma espécie de vegetalização de todo o cenário médico, sobretudo das luminárias, como se o hospital tivesse sido transplantado para o Paraíso e a operação se fizesse em cenário aberto, à luz do dia. Com sua alegria envolvente, este painel teria um efeito calmante sobre os doentes caso estivesse no interior do hospital”. Participou do Salão Nacional de Arte Moderna, Rio de Janeiro, em 1967, e de coletivas na Universidade de Yale, nos Estados Unidos, 1971; no Paço das Artes, São Paulo, 1978; e no Centro de Artes de Neguev, Israel, 1986. Realizou mostras individuais nas galerias Santa Rosa, Rio de Janeiro, 1967; Nega Fulô, no Recife, 1970; Studios, Rio de Janeiro, 1971; Futura 25, no Recife, 1979; Gamela, João Pessoa, 1981-1985; Bonino, Rio de Janeiro, 1986; e Niebuhr, Berlim, 1982. Bibliografia: Frederico Morais, Azulejaria Contemporânea no Brasil, volume II, Editora Publicações e Comunicações, São Paulo, 1990..

belga Léon Degand, primeiro diretor do Museu de Arte Moderna de São Paulo e defensor intransigente da arte abstrata, fundou em 1950 o Ateliê Abstração, que se manteve ativo até 1957 e pelo qual passaram vários e importantes artistas brasileiros. Era também músico, como lembrou o crítico Mário Pedrosa ao apresentá-lo no catálogo da mostra que realizou no Museu de Arte Moderna de São Paulo em 1961: Bom músico e intérprete que sabe realçar um contracanto e analisar, ao piano, sem o dizer, os encaminhamentos surpreendentes de uma fuga de Bach. Quando expôs no Museu Rath, de Genebra, em 1965, o conservador-chefe Charles Goerg dividiu sua obra a partir de 1947 em quatro fases. A primeira, herdeira do cubismo, coloca a questão da decomposição e recomposição da figura, e vai até 51. Seguem-se dois períodos abstratos, o geométrico, ou de “abstração fria, cristalina e precisa” (1951-1957), e o lírico (1958-1963), no qual o gesto se alarga e se dinamiza. E a última fase, que ele define como “estática, monumental, sólida, mas delicada, de uma complexidade enriquecedora”. Ou seja, Flexor evoluiu da figura diretamente para a geometria, desta ao informal até recuar à figura no final de sua carreira, quando emergem temas de conteúdo filosófico ou metafísico como na série de Bípedes monumentais. Em Paris, além dos salões citados, participou da Exposição Universal de 1937; do Prêmio Paul Guilhaume (1939); e da coletiva “Artistas da Resistência” (1945). Já residindo no Brasil, integrou a mostra inaugural do Museu de Arte Moderna de São Paulo, participou das bienais de São Paulo (1951, 1953, 1957 e 1961) e de Veneza (1954), da mostra “50 anos de pintura abstrata”, na Galerie Creuse (1957) e do Salão Comparaisons (1964), ambas na capital francesa. Realizou exposições individuais nos Museus de Arte Moderna de São Paulo (1955 e 1961) e do Rio de Janeiro (1955 e 1968, retrospectiva); Museu de Arte de Belo Horizonte (1960); na Kunstverein de Kassel (1962); no Instituto Die Brucke, de Bielefeld, Alemanha (1963); e nas galerias das Folhas, São Paulo (1948 e 1958); São Luiz, São Paulo (1959 e 1964); Roland de Aenlle, Nova York (1957 e 1958); Hans Maerrklin, Stuttgart (1963); Georges Bongers, Paris; Bonino, Rio de Janeiro (1964) e Saramenha, Rio de Janeiro (1984).

FOrMenTi, gASTãO guaRatinguetá, sP, 1894 – Rio de JaneiRo, RJ, 1974 Filho do pintor, criador de mosaicos e vitrais César Formenti, italiano chegado ao Brasil em 1874, Gastão Formenti iniciou seus estudos de arte na capital paulista com o pintor Pedro Strina. Mudou-se para o Rio de Janeiro, onde trabalhou com o pai na realização de vitrais. Participou da Exposição Geral de Belas Artes em 1916, 1921 e 1924, do Salão Nacional de Belas Artes em 1933 e 1961 e do Salão Paulista de Belas Artes, nos quais foi premiado com medalhas de bronze e prata, figurando também no I Salão da Primavera do Rio de Janeiro em 1916. Expôs individualmente no Rio de Janeiro em 1941. Bibliografia: Roberto Pontual, Dicionário das Artes Plásticas no Brasil, Ed. Civilização Brasileira, Rio de Janeiro, 1969; Teodoro Braga, Artistas Pintores do Brasil, Rio de Janeiro, 1942.

FrieDlAenDer, JOhnny Pless, alta silésia, alemanha, 1912 — PaRis, FRança, 1992 Estudou na Academia de Belas Artes de Breslau com Otto Muller e Karl Mensej. Residiu sucessivamente em Dresden (Alemanha), Tchecoslováquia, Haia e Paris, onde se fixou em 1937 e se naturalizou francês. A partir de 1945 dedicou-se exclusivamente à gravura, mesmo quando ilustrou obras de autores como Homero e Paul Éluard. Em seu ateliê de Paris ensinou técnicas de gravura a diversos brasileiros, entre os quais Arthur Piza, João Luiz Chaves, Sérvulo Esmeraldo e Edith Behring. Esta atuou como sua assistente quando veio ao Rio de Janeiro dar um curso de quatro meses, inaugurando em 1959 o Ateliê de Gravura em Metal do Museu de Arte Moderna, onde também realizaria sua primeira e única individual brasileira. De seu currículo constam ainda individuais na Galeria La Hunne, de Paris, em 1948 e 1958; e participação nas bienais de São Paulo, 1955; Ljubljana, Iugoslávia, também em 1955, na qual foi premiado; e Tóquio, 1957; e na Trienal de Lugano, em 1958. A presença de Friedlaender no Brasil foi mais condenada do que elogiada. Para os mais tradicionalistas, o gravador francês teria desviado a nossa gravura de suas raízes brasileiras, mais próximas, segundo esses críticos, da xilogravura e da figuração — reorientando-a para o campo do informalismo abstrato. Apesar de reconhecido como um virtuose das diversas técnicas de gravura em metal, era considerado um professor irascível, de difícil comunicação, que privilegiava os truques e os efeitos de matéria, relegando a expressão individual a um plano secundário. Bibliografia: Roberto Pontual, Dicionário das artes plásticas no Brasil, Civilização Brasileira, Rio de Janeiro, 1969; José Roberto Teixeira Leite, A gravura brasileira contemporânea, Expressão e Cultura, Rio de Janeiro, 1966.

FlexOr, SAMSOn

FUKUShiMA, TAKAShi

Romênia, 1907 – são Paulo, sP, 1971

são Paulo sP 1950 Pintor, gravador, desenhista e cenógrafo. Filho do pintor Tikashi Fukushima (1920 - 2001), estudou com Luiz Paulo Baravelli em 1970 e, no mesmo ano, ingressou na Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo. Paralelamente aos estudos universitários, expõs nas Bienais Internacionais de São Paulo em 1973 e 1975, obtendo, nesta última, prêmio aquisição. Participou de várias edições do Salão Paulista de Artes Plásticas, sendo premiado em 1976 e 1987. Também em 1987, fez a concepção visual e os cenários da peça Pássaro do Poente, com o Grupo Ponkã, recebendo, no ano seguinte, os prêmios Apetesp, Mambembe,

Nascido na antiga Bessarábia, naturalizado francês, estudou a partir de 1924 nas academias Ranson e de la Grande Chaumière, de Paris. Participante habitual dos salões de Outono, Tulherias e Independentes, na capital francesa, foi um dos fundadores, em 1919, do Salão dos Superindependentes, de cuja direção participou até 1938. Frequentando assiduamente os ateliês de Fernand Léger, Andre Lhote, Matisse, Signac e Pignon, dedicou-se inicialmente à realização de obras decorativas em igrejas e prédios públicos, destacando-se também como pintor de temática religiosa. Em 1946 transferiu-se para o Brasil, fixando residência na capital paulista. Estimulado pelo crítico de origem

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Molière e Revelação da Associação Paulista dos Críticos de Arte. Em 1990, estudou na Universidade Nacional de Artes e Música de Tóquio, com bolsa concedida pela Fundação Japão. No mesmo ano, recebeu o prêmio de excelência na I Bienal Brasileira de Design, em Curitiba. Em 1991, recebeu menção honrosa no 6º prêmio Museu da Casa Brasileira, São Paulo; e, em 2001, o título de mestre em estruturas ambientais urbanas na FAU/USP, sob orientação de Issao Minami, iniciando no mesmo ano tese de doutoramento. Desde 1992 leciona desenho no curso de arquitetura e urbanismo da Faculdade de Belas-Artes de São Paulo. Bibliografia: Enciclopédia Itaú Cultural (artes visuais). Disponível em <www.itaucultural.org.br>

FUKUShiMA, TiKAShi Fukushima, JaPão, 1920 — são Paulo, sP, 2001 Lavrador no interior do Japão, transferiu-se para Tóquio após concluir o curso ginasial, passando a trabalhar como desenhista técnico numa fábrica de aviões. Em 1939 emigrou para o Brasil, indo morar no interior de São Paulo e conhecendo, em Lins, Manabu Mabe. Começou a desenhar por volta de 1944, fazendo cópias a partir de fotografias. Já morando na capital, foi convidado por Kaminagai para trabalhar em sua molduraria no Rio. Aceito o convite, permaneceu no Rio entre 1946 e 1949, período em que freqüentava a Sociedade Brasileira de Belas Artes e, como aluno ouvinte, a Escola Nacional de Belas Artes. De volta a São Paulo, montou sua própria molduraria, que seria sede, a partir de 1950, do Grupo Guanabara, onde ele, Arcângelo Ianelli e Mabe, entre outros, já se iniciavam na pintura abstrata. No auge da abstração informal no Brasil, para a qual os pintores de origem japonesa contribuíram de forma marcante, Mário Pedrosa, apresentando mostra de Fukushima no Museu de Arte Moderna de São Paulo, em 1961, afirma: “Sua extrema virtuosidade de pintor por vezes aparece em toda a sua força, pois se sente nisso o prazer do virtuoso em vencer, sobranceiramente, as dificuldades. Curioso, entretanto, é observar como, apesar desse virtuosismo, não se percebe a construção nessa pintura. Aliás, a noção mesma de construção é ausente da sua obra pictórica. Em Fukushima, na verdade, os planos não são planos, são passagens tonais, e a linha, quando aparece, é um efeito dos limites das espatuladas”. Participou do Salão Nacional de Belas Artes entre 194a7 e 1951; do Salão Nacional de Arte Moderna de 1952 a 1964; do Salão Paulista de Belas Artes, 1950 e 1951; e do Salão Paulista de Arte Moderna entre 1952 e 1962; das mostras do Grupo Seibi, a que pertenceu, em 1951 e 1958; dos salões de Belo Horizonte, 1961; Paranaense, 1962; das bienais de São Paulo, 1951 a 1957, 1963 a 1967; Tóquio, 1961; e Bahia, 1966; do Panorama de arte brasileira atual, São Paulo, 1970, 1971 e 1976; da Exposição de Belas Artes Brasil-Japão, 1973, 1977, 1981 e 1983. Figurou ainda nas mostras Pintores japoneses da América, na União Pan Americana, em Washington, 1961; Nova arte do Brasil, no Walker Center, de Mineápolis, 1962; A década emergente, no Museu Guggenheim de Nova York, 1965; Tempos de guerra, Rio de Janeiro, 1986; e em inúmeras exposições de arte brasileira e nipo-brasileira na América Latina, Estados Unidos, Europa e Japão. Realizou individuais no Museu de Arte Moderna de São Paulo, 1961; Instituto dos Arquitetos do Brasil, São Paulo, 1963; Organização dos Estados Americano, Washington, 1972; e nas galerias Aremar, Campinas, 1960; Astréia, São Paulo, 1962, 1964 e 1967; La Ruche, São Paulo, 1963; Copacabana Palace, Rio de Janeiro, 1965, 1967 e 1969; Chelsea, São Paulo, 1966; Documenta, São Paulo, 1968, 1970, 1974 e 1976; Cosme Velho, São Paulo, 1971; Guignard, Belo Horizonte, 1972; Ipanema, Rio de Janeiro, 1973, 1975, 1977 e 1978; Bonfiglioli, São Paulo, 1983; André, São Paulo, 1985; e no Escrito de Arte da Bahia, 1986. Entre os muitos prêmios recebidos, cabe destacar os da Prefeitura Municipal de São Paulo, 1957, e Governo do Estado, 1962; do Salão Paulista de Belas Artes, o de viagem ao país no Salão Nacional de Arte Moderna, em 1963; o Itamaraty, na Bienal de São Paulo em 1967; e o Leirner, da Galeria das Folhas, em 1968. Bibliografia: Frederico Morais, Tempos de guerra, cat. exp. Galeria Banerj, Rio de Janeiro, 1986; Walter Dominguez (org.), Herança do Japão - Aspectos das artes visuais nipo-brasileiras, Museu de Arte Brasileira da Fundação Armando Álvares Penteado, São Paulo, 1988.

g.T.O. (gerAlDO TelleS De OliveirA) itaPeCeRiCa, mg, 1913 – 1990 Ainda não completara um ano de idade quando a família se transferiu para Divinópolis. Morou algum tempo no Rio de Janeiro, trabalhando como funileiro, mas a cidade grande o incomodava. Retornou então a Divinópolis, empregando-se como vigia noturno de um hospital, no qual acabaria por se internar para tratamento de saúde. Conta-se que G.T.O. começou a esculpir em 1965, impelido por um sonho obsessivo, que todos os dias indicava o caminho da vida futura. A primeira escultura reproduzia exatamente o que esculpia no sonho. Vieram então novos sonhos, que se transformaram em novas esculturas. Durante muito tempo carregou este sonho como se fora um fardo. Muito mais pesado para ele, pequeno e franzino. Esta atividade onírica, que resultou numa práxis escultórica, remete sempre à configuração de um mundo pesado e rigidamente circunscrito. Nesse mundo há uma promiscuidade original que faz com que os homens se movam juntos, grudados, como larvas. E nesse arrastar difícil e demorado, sofrem para movimentar a roda do mundo, ou carregar, como primitivos


atlantes, as colunas, pirâmides e cruzes que vão construindo ao longo dos séculos. Ao exorcizar na madeira esse sonho que o atormentava, G.T.O. transformou o medo em arte, escapando da loucura com sua larvar metáfora do mundo. Em depoimento, G.T.O. diz: No princípio, eu fazia as coisas do sonho, eram coisas que já existiam. Depois, o sonho acabou, e agora eu faço só as coisas da imaginação, que nunca existiram, coisas que eu invento na hora. Participou das bienais de São Paulo (1969, 1971 e 1975), nesta última com sala especial; e Veneza (1978); da Pré-Bienal de São Paulo (1970); e da Bienal Latino-Americana de São Paulo (Mitos e Magia, 1978); do Salão de Arte Contemporânea de Belo Horizonte (1970 e 1971); do Salão Global de Inverno, Belo Horizonte (1975 e 1977); do II Festival Mundial de Arte Negra, em Lagos, Nigéria (1977); “Arte/Brasil/hoje: 50 anos depois”, Collectio, São Paulo (1972); “7 brasileiros e seu universo”, itinerante por várias capitais brasileiras (1974). Realizou individuais no Instituto de Arquitetos do Brasil (1967); e nas galerias Guignard (1967); e AMI (1972); todas em Belo Horizonte; no Centro Domus, de Milão (1972); e nas galerias Copacabana Palace (1970); Bonino (1980); e no Espaço Cultural da Companhia Vale do Rio Doce (1989), no Rio de Janeiro. Bibliografia: Roberto Pontual. Arte/Brasil/hoje: 50 anos depois, cat. exp. (São Paulo: Collectio, 1972). Márcio Sampaio. 7 brasileiros e seu universo, cat. exp. (Brasília: Ministério da Educação e Cultura, 1974). Frederico Morais. O Brasil na visão do artista: o país e sua cultura (São Paulo: Prêmio Editorial, 2003).

gAgArin, pAUlO são PeteRsbuRgo, Rússia, 1885 – Rio de JaneiRo, RJ, 1980 Pintor de paisagens, marinhas e retratos, estudou na Universidade de São Petersburgo. Veio para o Brasil em 1921, fixando-se no Rio de Janeiro. Em depoimento dado a Angyone Costa em 1927, no qual se diz príncipe da dinastia dos Romanov e filho do governador do Cáucaso, afirma: “Sou pintor devido ao céu do Brasil, ao seu sol, às suas cores. Foram os aspectos fantásticos da terra brasileira que me despertaram o sentimento da pintura”. Participou do I e do II Salão da Primavera, Rio de Janeiro (1923 e 1924); do Salão Nacional de Belas-Artes (1936, 1941 e 1964-contemplado com medalha de ouro) e do Salão Paulista de Belas-Artes (1940/1942), que lhe valeram a pequena e a grande medalha de prata. Bibliografia: Angyone da Costa. A inquietação das abelhas (Rio de Janeiro: Pimenta de Mello, 1927).

gASTãO MAnOel henriqUe amPaRo, sP, 1933 Fixando residência no Rio de Janeiro, frequentou até o terceiro ano o curso de pintura da Escola Nacional de Belas-Artes, viajando em seguida para Paris. Retornou ao Brasil em 1963. Aceitando convite para ensinar no Instituto de Arte da Universidade de Brasília, instalou-se no Distrito Federal em 1968. Reinstalou-se no Rio de Janeiro em 1972, passando a lecionar na Escola de Artes Visuais do Parque Lage. Nos anos 1990 voltou a residir em sua cidade natal, Amparo, no interior de São Paulo, montando seu ateliê de escultura em uma antiga marcenaria. Sua produção inicial nos anos 1960 revelava uma certa pregnância religiosa ou metafísica, como observou Clarice Lispector ao escrever sobre o artista em 1964: “Pois é pintura tocável: as mãos também a olham. A madeira torna-se imprescindível para a sua pintura como o seria para um escultor de madeira. E o material criado é religioso: tem o peso de vigas de convento. É compacto, fechado como uma porta fechada. Mas nele foram esfoladas aberturas, rasgadas quase por unhas. E é através dessas brechas que se vê o que está dentro de uma síntese. Cor coagulada, violência, martírio são as vigas que sustentam o silêncio de uma simetria religiosa”. A permanência do artista em Brasília marcou profundamente sua sensibilidade espacial, levando-o a estruturar tridimensionalmente a paisagem do planalto, reduzindo a formas geométricas certos eventos naturais – a chuva caindo, como que em bloco no horizonte. E foi ainda em Brasília que Gastão deu o salto mais radical de sua obra – os objetos denominados “Conversíveis”, realizados em 1967, que podiam ser desmontados e remontados pelo espectador. Assim, como escreveu Frederico Morais naquele ano, a evolução do artista é clara: do conteúdo à forma e desta à estrutura. Ou, ainda, da análise à síntese, da forma fechada e ensimesmada à forma aberta e transformável, do monólogo de suas pinturas quase-talhas ao diálogo com o espectador. E poderia ainda acrescentar: do “tromp-l’oeil” barroco que vigia numa certa fase de seus relevos em madeira em paralelo com seus desenhos teatralmente cenográficos à forma lisa, polida e pura de suas obras dos anos 1980 em diante, indicando um encontro tardio com a vertente construtiva da arte brasileira. Participou das bienais de Paris e São Paulo em 1963 e 1967; da Bahia em 1966; e de Veneza, 1986; do Panorama da Arte atual brasileira, São Paulo, 1972; do Salão Nacional de Arte Moderna, 1963; do Salão de Brasília, 1966; do Salão Comparaison, Paris, 1965; tendo figurado ainda em importantes coletivas como Opinião 65 e Opinião 66, Resumo JB, 1965, 1966; Nova objetividade brasileira, 1967, todas no Rio de Janeiro; Arte/ Brasil/hoje: 50 anos depois, 1972; Objeto de arte – Brasil anos 60; Tradição e ruptura – Síntese da arte e cultura brasileiras, 1984, em São Paulo; e Arte brasileira, hoje, circulante por várias capitais europeias em 1965. Foi premiado como escultor nas mostras de Brasília e Bahia e também no Concurso de caixas promovido pela Petite Galerie em 1967. Realizou individuais na Petite Galerie (oito vezes, entre 1963 e 1986) e nas galerias Seta, São Paulo, 1963; Luiz Buarque de Holanda e Paulo Bittencourt, Rio de Janeiro, 1974; Global, São Paulo, 1976; Thomas Cohn, Rio de Janeiro, 1984; e na Escola de Artes Visuais do Parque

Lage, 1978, 1980 e 1984. Bibliografia: Roberto Pontual. Dicionário das Artes Plásticas no Brasil (Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1969). Frederico Morais. “Escultura, Objeto e Participação”. Galeria de Arte Moderna, n. 9/10, Rio de Janeiro.

gAUDeZ, ADrien eTienne

Estado). O Museu Nacional de Belas-Artes promoveu, em 1977, mostra conjunta de Lucílio e Georgina de Albuquerque. Bibliografia: Quirino Campofiorito. História da pintura brasileira no século XIX (Rio de Janeiro: Pinakotheke, 1983). Donato de Mello Júnior e outros. 150 anos de pintura no Brasil, Coleção Sergio Fadel (Rio de Janeiro: Colorama, 1979).

lyon, FRança, 1845 – neuilly suR seine, 1902

gerChMAn, rUBenS

Escultor francês foi aluno da Escola de Belas-Artes, a partir de 1862, onde teve como professor, François Jouffroy. Prisioneiro de guerra em Magdebourg, em1870, esculpiu uma estátua em memória dos prisioneiros franceses desta cidade.

Rio de JaneiRo, RJ, 1942 – são Paulo, sP, 2008

geiger, AnnA BellA Rio de JaneiRo, RJ, 1933 Escultora, pintora, gravadora, desenhista e professora, iniciou os estudos de pintura, desenho e gravura em 1950 com Fayga Ostrower, em seu ateliê. Formada em língua e literatura anglo-germânicas pela Faculdade Nacional de Filosofia da Universidade do Brasil, mudou-se em 1954 para Nova York, onde teve aulas de história da arte com Hannah Levy no Metropolitan Museum of Art e frequentou, como ouvinte, cursos na New York University, voltando ao Brasil no ano seguinte. De 1960 a 1965, participou do ateliê de gravura em metal do MAM do Rio, onde, três anos mais tarde, passou a ministrar aulas. Em 1969, novamente em Nova York, lecionou na Columbia University. Nos anos 70, fez algumas das primeiras experiências brasileiras em videoarte. Em 1982 recebeu em Nova York bolsa da John Simon Guggenheim Memorial Foundation. Em 1987 publicou, com Fernando Cocchiarale, o livro Abstracionismo geométrico e informal: a vanguarda brasileira nos anos cinquenta. A pintura de Anna Bella é, para Fernando Cochiaralle, um revisitar das várias linguagens utilizadas pela artista desde a década de 1950: As pinturas são o resumo de um diário de bordo. Condensadamente, passo a passo, combinam-se intuições abstratas, viscerais e conceituais numa sucessão análoga à experiência da artista. Não ocorre aqui uma mera repetição de fases anteriores. As pinturas são a manifestação sucinta de um repertório metódico diferenciado que as vai conduzindo de modo progressivo até um porto seguro. Recebeu menção honrosa na Bienal Americana de Gravura de Santiago do Chile em 1964; prêmio de aquisição na Bienal Nacional de Salvador, Bahia, em 1966; primeiro prêmio de gravura no Salão do Distrito Federal no ano seguinte, e prêmio de viagem ao exterior do Resumo JB, Rio de Janeiro, 1968. Entre suas exposições destacam-se: em The Museum of Modern Art, Nova York, Estados Unidos (1986); na Bernd Slutzky Gallery, Frankfurt, Alemanha (1995); “Constelações”, retrospectiva no Rio de Janeiro (1996), apresentada no ano seguinte nos museus de Arte Moderna de Salvador e de São Paulo e no Palácio do Itamaraty, em Brasília; na Ilha Fiscal, Rio de Janeiro (1999); no Paço Imperial, Rio de Janeiro (2001 e 2003); no Instituto Tomie Ohtake, São Paulo (2004). Participou de mostras coletivas no Brasil e no exterior em países como Japão, França, Estados Unidos, Inglaterra, Alemanha, Cuba; da Bienal de São Paulo (1961 a 1967, 1989, 1998) e da Bienal de Veneza (1980). Bibliografia: Roberto Pontual. Entre dois séculos: arte brasileira do século XX na Coleção Gilberto Chateaubriand (Rio de Janeiro: JB, 1987). Frederico Morais. Cronologia das artes plásticas no Rio de Janeiro: 18161994 (Rio de Janeiro: Topbooks, 1995). Paulo Sérgio Duarte. Anos 60: transformações da arte no Brasil (Rio de Janeiro: Campos Gerais, 1998). Leon Kossovitch, Mayra Laudanna e Ricardo Resende. Gravura: arte brasileira do século XX (São Paulo: Itaú Cultural-Cosac Naify, 2000).

geOrginA, AlBUqUerqUe taubaté, sP, 1885 – Rio de JaneiRo, RJ, 1962 Depois de estudar com Gaspar Falco e Rosalbino Santoro na capital paulista, inscreveu-se, em 1904, na Escola Nacional de Belas-Artes, onde teve como professor Henrique Bernardelli. Em 1906, casou-se com Lucílio de Albuquerque, que acabara de receber o prêmio de viagem à Europa, na ENBA. Juntos, viajaram para Paris, onde Georgina prosseguiu seus estudos na Academia Julian, com Henry Royer, e na Escola de Belas-Artes, com Paul Gervais e André Decheneau. Assistiu ainda às aulas de Grasset no Curso de Arte Decorativa, exercitando a aquarela com Richard Muller. Em 1939, assumiu a cadeira de desenho na Escola Nacional de Belas-Artes, da qual seria diretora entre 1952 e 1954. Pioneira dos cursos de arte para crianças, dados em seu ateliê de Laranjeiras, ensinou igualmente pintura em Niterói. Em 1943, fundou o Museu Lucílio de Albuquerque. “Autêntica pintora impressionista”, assim a definiu Quirino Campofiorito, que elogia especialmente os nus, ímpares na pintura brasileira, pela espontaneidade do desenho e pela luminosidade que resulta de um cromatismo limpo e nada rebuscado pela mistura de tintas, em que figura e fundo se harmonizam encantadoramente. As figuras vestidas e os retratos, sempre ao ar livre, registram a riqueza de sua paleta, que chega ao modelado do volume sem tonalizações apagadas, e precisamente com as gamas iluminadas e exaltadas pelo acerto das complementares, em que o amarelo e o violeta, azuis e alaranjados, verdes e vermelhos promovem o espetáculo irisante, a instabilidade da luz envolvente, o objetivo essencial da pintura impressionista. Participou da Exposição Nacional de Belas-Artes em 1909, 1912 (medalha de prata), 1914 e 1919 (medalhas de ouro); de coletivas em São Francisco e Nova York (1925); do Salão de Belas-Artes de Buenos Aires, 1937; e do Salão Paulista de Belas-Artes em 1941, 1942 (prêmio Prefeitura de São Paulo) e 1949 (Prêmio governo do

Muito jovem, frequentava assiduamente o estúdio de desenhistas gráficos do pai, sobre o qual realizaria em 1979 o curta-metragem Mira, o emigrante. Em 1957, estudou desenho no Liceu de Artes e Ofícios do Rio de Janeiro e, entre 1960-1961, xilogravura com Adir Botelho na Escola Nacional de Belas-Artes. Formou com Antîonio Dias, Carlos Vergara e Roberto Magalhães a primeira geração de artistas cariocas da década de 1960, que retoma a figuração, influenciada simultaneamente pela nova figuração europeia e pela pop art norte-americana. Contemplado com o prêmio de viagem ao exterior no Salão Nacional de Arte Moderna em 1967, viajou no ano seguinte para Nova York, onde permaneceu até 1972. Entre 1975 e 1979, dirigiu a Escola de Artes Visuais do Parque Lage. Em 1978 recebeu bolsa da Fundação Guggenheim e, em 1982, a convite do governo alemão, residiu um ano em Berlim. Entre 1990 e 1994 residiu temporariamente em diversos países latino-americanos e fez rápidas viagens a Israel e China. Deu cursos de arte em Montevidéu (1997) e em Assunção (1998). Fez uma tela de 45 metros denominada Clorofila (1991), apresentada sucessivamente na Bienal de São Paulo, no Centro Cultural Banco do Brasil (1992) e no Museu Nacional de Belas-Artes (1994). Paralelamente à sua atividade como artista plástico, tem atuado, desde 1960, como diagramador, capista de livros e discos (Tropicália, 1967), criador de cartazes e ilustrador, com incursões esporádicas como cenógrafo de teatro e autor de filmes (super-8, l6 e 36 mm). Cofundador da revista Malasartes, recebeu em 1981 o prêmio Golfinho de Ouro do governo do Rio de Janeiro. Sobre o artista, escreveu Frederico Morais em 1984: Poucos pintores brasileiros terão enriquecido tanto nossa arte ou, em sentido mais amplo, o imaginário nacional, quanto Gerchman. O volume torrencial de imagens que criou em vinte anos de carreira é sensacional. Algumas dessas imagens são definitivas e marcaram época, como A bela Lindoneia, obra-síntese do tropicalismo dos anos 60, as várias versões dos Desaparecidos (os que se perdem no anonimato das ruas e dos jornais e os que foram banidos no auge do “pra frente Brasil”), suas multidões negras dos anos 60 etc. Na verdade, estas imagens têm uma dimensão sociológica, antropológica, política e tocam fundo a alma do país. São imagens necessárias, que falam das alegrias (Flamengo é campeão) e angústias (Não há vagas) do brasileiro. É como se Gerchman, ao criar imagens que são suas, fruto de sua imaginação, estivesse, simultaneamente, atendendo à necessidade do povo de cristalizar, em imagens, o que ele pensa do país, do seu cotidiano difícil. Participou das bienais de São Paulo (1965 e 1967); Córdoba, Argentina; Paris e Tóquio, todas em 1967; Bahia (1966 e 1968); Medellín (1970); Cáli (1971), na qual foi premiado; Bienal do Mercosul, Porto Alegre (1997). Figurou ainda nas mostras “Opinião 65”, Rio de Janeiro; “Figuração narrativa na arte contemporânea”, Paris (1965); “Opinião 66”; “Vanguarda brasileira”, Belo Horizonte (1966); “Nova objetividade brasileira”, Rio de Janeiro (1967); “O artista brasileiro e a iconografia de massa”, Rio de Janeiro (1968); “Arte/Brasil/hoje: 50 anos depois”, Jovem Arte Contemporânea e “Exprojeção”, as três em São Paulo (1972); Panorama da Arte Atual Brasileira, São Paulo (1973); “Arte brasileira no Museu de Ontário”, Rio de Janeiro/São Paulo (1975); “Homenagem a Mário Pedrosa”, “Entre a mancha e a figura” e “Universo do futebol”, as três no Rio de Janeiro, 1982; “3x4 grandes formatos”, da qual foi um dos curadores, Rio de Janeiro (1983); “O espírito latino-americano”, Museu do Bronx, Nova York (1985); “Arte e artistas latino-americanos nos Estados Unidos 1920-1970”, Austin, Nova York e Los Angeles (1988); “After Duchamp, Galeria 1900-2000”, Paris, “Viva Brasil viva”, Estocolmo (1991). Realizou individuais nas galerias Vila Rica, Rio de Janeiro (1964); Relevo, Rio de Janeiro (1965); Ralph Camargo, São Paulo (1967); Jack Misrachi, e Lerner-Heller, Nova York (1971); Luiz Buarque de Hollanda, Rio de Janeiro (1974 e 1975); Paulo Klabin, Rio de Janeiro (1985); Montesanti, São Paulo (1986); Jean Boghici, Rio de Janeiro (1986); “1900-2000”, Paris (1990); Fernando Millan, São Paulo (1990); von Mourik, Roterdã, Holanda (1991); Garcez Velasquez, Bogotá (1992); Cláudio Valansi, Caracas (1992); Nara Roesler, São Paulo (1993); Museus de Arte Moderna do Rio de Janeiro (1973), de São Paulo (1974) e de Bogotá (1994); Museu de Arte Contemporânea de Niterói (2001); no Foro de Arte Contemporânea, Cidade do México (1980); e no Centro Cultural Banco do Brasil (2001). Bibliografia: Armando Freitas Filho e outros. Rubens Gerchman (Rio de Janeiro: Funarte, 1976). Frederico Morais. Opinião 65, cat. exp. (Rio de Janeiro: Galeria Banerj, 1985). Wilson Coutinho. Gerchman (Rio de Janeiro: Salamandra, 1989). Ana Maria Escalón e Damián Bayón. Gerchman (Rio de Janeiro, 1994). Filmografia: Antônio Carlos Fontoura. Ver ouvir (Rio de Janeiro, 1967). Rubens Gerchman. Triunfo hermético (Rio de Janeiro, 1972).

gerSOn AlveS De SOUZA ReCiFe, Pe, 1926 – Rio de JaneiRo, RJ, 2008 Mudou-se para o Rio de Janeiro em 1946, empregando-se como carteiro da Empresa de Correios e Telégrafos. Alguns anos depois frequentou o curso de gravura da Escolinha de Arte do Brasil, mas foi como pintor ingênuo, explorando temas populares, religiosos e profanos, que desenvolveu sua carreira. O sucesso veio rápido. Para

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Clarival do Prado Valadares, que o incluiu na mostra “Comportamento arcaico brasileiro” (UFMG, 1965), Gerson de Souza é um dos mais interessantes intérpretes da figura humana, com um estilo individual marcante e bem próximo do arcaico: atitude hierática, solidão e soberania da figura, relevo do existencial e participação do sobrenatural. Participou das bienais de São Paulo (1959) e da Bahia (1966), do Salão Nacional de Arte Moderna, Rio de Janeiro, entre 1959 e 1969, recebendo isenção do júri em 1966; e do Salão da Estrada, Rio de Janeiro (1959), das coletivas “O mundo fascinante dos pintores naïfs”, no Paço Imperial, Rio de Janeiro (1988); “Arte da América Latina desde a independência”, Houston/Texas, Estados Unidos (1966); “Primitivos atuais da América”, Madri (1967); e de coletivas de arte brasileira em Londres, Moscou, Varsóvia, Praga, Lisboa, Madri e Paris. Realizou mostras individuais nas galerias Xico Art, Recife (1964); Goeldi, Rio de Janeiro (1964 e 1967); e Cavilha (1969); além da mostra comemorativa dos 50 anos de carreira artística no Museu Internacional de Art Naif, Rio de Janeiro, da qual participou sua mulher, também pintora, Elza O. S. Bibliografia: Clarival do Prado Valadares. Comportamento arcaico brasileiro, cat. exp. (Belo Horizonhte: UFMG, 1965). Roberto Pontual. Dicionário das Artes Plásticas no Brasil (Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1969).

giOrgi, BrUnO moCoCa, sP, 1905 – Rio de JaneiRo, RJ, 1993 Em 1911 sua família se transferiu para Roma, onde ele fez seus primeiros estudos de arte. Na Itália, integrou a resistência antifascista, tendo sido condenado em 1931 à pena de sete anos de prisão numa penitenciária de Nápoles. Ali teve como companheiro o escultor Manzu, e foi a amizade com esse artista italiano que o fez voltar à escultura. Em 1935 foi libertado e expulso para o Brasil. Mas, ao estourar a Guerra Civil Espanhola, retornou à Europa com a intenção de ingressar na Brigada Garibaldi, na qual já militava seu irmão César. Dissuadido de fazê-lo, permaneceu em Paris, ali estudando com Maillol, ao mesmo tempo em que frequentava as academias Ranson e de la Grande Chaumiére. De volta ao Brasil, fixou residência na capital paulista, montando ateliê com o escultor Joaquim Filgueira. Mudou-se para o Rio de Janeiro em 1942. No ano seguinte, com José Pedrosa e Alfredo Ceschiatti, instalou ateliê de escultura no porão da Biblioteca Nacional, onde executou o Monumento à juventude, escultura que se encontra no jardim do novo edifício do então Ministério da Educação e Saúde. Em 1948, em novo ateliê, na Urca, executou bustos de várias personalidades brasileiras, entre as quais Villa-Lobos e Mário de Andrade. É autor de dezenas de esculturas públicas e monumentos implantados no Rio de Janeiro, em São Paulo, Brasília, Porto Alegre, Tel-Aviv, Israel, Arezzo, Itália (Monumento à resistência, 1974), Quito, Equador, e Líbano. Em 1980 recebeu o Prêmio Moinho Santista. O esteta alemão Max Bense divide a obra do artista em três classes de escultura: clássico-figurativa, barroco-vegetativa e arcaico-tectônica ou, mais simplificadamente, estática, dinâmica e tectônica. É possível localizar essas classes e/ou fases respectivamente nas décadas de 1940, 1950 e 1960. Na primeira, sua escultura é maciça e fechada. Na segunda fase, a forma, expressionista, é magra e dinâmica. No tocante à matéria, propõe analogias vegetais: superfícies ásperas. São flores de bronze, mas como aquelas do cerrado, crispadas. No plano formal, nega os volumes e as massas. A terceira e última fase é a mais claramente construtiva. O artista passa a empregar o mármore, que alcança seu apogeu no Meteoro, que desde 1968 flutua no lago externo do Palácio do Itamaraty, em Brasília. Tensão entre repouso e movimento, entre cheios e vazios, entre figura e abstração. Participou das bienais de Veneza (1950); São Paulo (1951, 1953), na qual recebeu o prêmio de melhor escultor nacional (1957 e 1967/sala especial); e Carrara (1972); das mostras do Sindicato dos Artistas Profissionais de São Paulo (1940 e 1942); Família Artística Paulista, no Rio de Janeiro (1940); “Arte-sacra”, no Museu do Vaticano (1948) e Resumo JB, Rio de Janeiro (1963). Realizou individuais nos Museus de Arte Moderna de São Paulo (1950); e do Rio de Janeiro (1952); Museu de Belas-Artes de Buenos Aires (1958); nas galerias Bonino, Rio de Janeiro (1960); Ilm Giorno, Milão (1965); Cosme Velho, São Paulo (1970); Arte Global, São Paulo (1974); Skultura, São Paulo (1978, 1985 e 1991); Acervo, Rio de Janeiro (1980); Bolsa de Arte, Rio de Janeiro (1973); Espaço Cultural BFB, Porto Alegre, e também no exterior: Buenos Aires, Assunção, Lima, Roma, Milão, Viena, Varsóvia e Sttutgart. Bibliografia: Dante Milano. Bruno Giorgi (Ministério da Educação e Cultura, 1959). Jacob Klintowitz. Bruno Giorgi 80 anos (São Paulo: Skultura, 1985). Frederico Morais. Cronologia das artes plásticas no Rio de Janeiro – 1816-1994 (Rio de Janeiro: Topbooks, 1995) e “A escultura antiautoritária de Bruno Giorgi”. Piracema, n. 3, Rio de Janeiro, 1994.

gOBBiS, viTTOriO tReViso, itália, 1894 – são Paulo, sP, 1968 Iniciou seus estudos de arte nos parâmetros clássicos, em Treviso. Instalou-se a seguir em Veneza, onde prosseguiu seus estudos e trabalhou como restaurador de pinturas. Mudou-se no final da década de 1920 para São Paulo. Pintou retratos, nus e, segundo Paulo Mendes de Almeida, marinhas e naturezas-mortas, “algumas das quais constituem felizes instantes da pintura no Brasil”. De acordo com Mário de Andrade, exerceu, ao lado de Paulo Rossi-Osir, benéfica influência no ambiente paulista. Ainda segundo Paulo Mendes de Almeida, “morreu em estado de integral pobreza, morando num fundo de quintal, num cubículo construído com velhos caixotes, onde ele mal podia entrar”. Participou do Salão Paulista de Belas-Artes, recebendo medalha de prata em 1923 e medalha de ouro em 1936. No Salão Paulista de Arte Moderna de 1956, foi contemplado com prêmio de aquisição. Figurou também na II Bienal de São Paulo, em 1953. Não há registros de nenhuma mostra individual do artista.

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gOelDi, OSWAlDO Rio de JaneiRo, RJ, 1895 – 1961 Filho de um naturalista suíço chegado ao Brasil em 1894, a convite do imperador D. Pedro II, transferiu-se com os pais em 1896 para Belém do Pará. Tinha seis anos quando sua família retornou à Suíça, onde, em 1915, se inscreveu na Escola Politécnica de Zurique, que abandonou para estudar na Escola de Artes e Ofícios de Genebra. Em 1917 frequentou os ateliês de Serge Pehnke e Henri van Muyden. Nesse mesmo ano conheceu Alfred Kubin. De volta ao Brasil, em 1919, novamente instalado no Rio de Janeiro, passou a fazer ilustrações para jornais, revistas e livros. Ilustrou, entre outras, obras de Dostoievski, Graça Aranha, Gustavo Corção, Raul Bopp, Cassiano Ricardo, Benjamim Costallat e Jorge Amado. Em 1924 começou a xilogravar sob orientação de Ricard Bampi, publicando, em 1930, um álbum de xilogravuras apresentado por Manuel Bandeira. Aconselhado por Alfred Kubin, com quem manteve por vários anos, longa e calorosa correspondência, viajou em 1930 para a Europa, expondo em Zurique, Berna e Berlim. Retornou definitivamente ao Brasil e, a partir de 1952, ensinou gravura na Escolinha de Arte do Brasil e, a partir de 1955, na Escola Nacional de Belas-Artes. Ao apresentar o álbum 110 gravuras em madeira de Oswaldo Goeldi, Pongetti, Rio de Janeiro, 1930, escreveu Manuel Bandeira: A imaginação de Oswaldo Goeldi tem a brutalidade sinistra das misérias das grandes capitais, a soledade das casas de cômodo onde se morre sem assistência, o imenso ermo das ruas pela noite morta e dos cais pedrentos batidos pela violência de sóis explosivos. A arte de panteísmo grosseiro, em que as coisas elementares, um lampião de rua, um poste, a rede telefônica, uma bica de jardim, entram a assumir de súbito uma personalidade monstruosa e aterradora. Um admirável artista. Para Frederico Morais, em texto de 1980, Goeldi sempre foi um poderoso criador de atmosferas. Suas gravuras são noturnas e soturnas, e nelas os objetos e os fenômenos da natureza têm grande importância, juntamente com os animais. Cães vadios perambulando por ruas vazias ou molhadas pela chuva, latas de lixo derrubadas, o peixe sobre o cepo, urubus, postes iluminando a noite fria com sua luz frágil, a ventania carregando tudo. Apesar da pequena dimensão de suas gravuras, cria diferentes planos narrativos que ampliam o espaço e mantêm a atmosfera de tensa expectativa, que pode incluir, porém, pequenas notas de humor ou um imprevisto lirismo representado pela introdução de um azul que se mistura entre as figuras ou um vermelho que se coloca no alto do guarda-chuva que se ergue como uma bandeira, destacando-se na noite escura. Participou das bienais de São Paulo (1951/prêmio de melhor gravador nacional, 1953 e 1955); Veneza (1950, 1962, 1956); Tóquio (1952) e México, na qual foi contemplado com o primeiro prêmio de gravura (1960); das mostras internacionais de gravura, Xylon, Zurique e Genebra (1954); “Bianco e Nero”, Lugano, Itália (1958). Figurou ainda na “Exposição de arte moderna de Belo Horizonte” (1944); no Salão Baiano de Belas-Artes, Salvador – medalha de ouro (1950); no Salão Branco e Preto, Rio de Janeiro (1954); nas exposições de arte brasileira na Casa do Brasil, em Roma; no Instituto Cultural Uruguaio-Brasileiro, Montevidéu (1953) e no Museu Albertina de Viena, 1954. Realizou individuais na Galeria Wyss, Berna (1917); no Liceu de Artes e Ofícios, Rio de Janeiro (1921); nas Galerias Gutekunst e Klipstein, Berna (1930); e Wertheim, Berlim (1930); no Arquivo Público de Belém, PA (1938); no Instituto dos Arquitetos do Brasil, Rio de Janeiro (1944); nas galerias Ibeu, Rio de Janeiro (1944); Domus, São Paulo (1951); Tenreiro, Rio de Janeiro (1952) e São Paulo (1950); Oxumaré, Salvador (1952); Gea, Rio de Janeiro (1958); Piccola Galeria, Rio de Janeiro (1959); Bonino, Rio de Janeiro (1960); nos museus de Arte Moderna de São Paulo (1956) e do Rio de Janeiro (1956 e 1961); Museu Nacional de Belas-Artes (1961 e 1971); Museu de Arte de Belo Horizonte (1961); Museu de Belas-Artes de Buenos Aires (1962); Solar Grandjean de Montigny, Rio de Janeiro (1984); e Centro Cultural Banco do Brasil, Rio de Janeiro (1995). Bibliografia: Aníbal Machado. Goeldi (Rio de Janeiro: Ministério da Educação e Cultura, 1955). José Maria Reis Jr. Goeldi (Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1966). José Roberto Teixeira Leite. A gravura contemporânea brasileira (Rio de Janeiro: Expressão e Cultura, 1966). Carlos Zílio (coord.). Goeldi, cat. exp. (Rio de Janeiro: Solar Grandjean de Montigny, 1984). Noemi Silva Ribeiro. Oswaldo Goeldi – Um autorretrato, cat. exp. (Rio de Janeiro: Centro Cultural Banco do Brasil, 1995). Frederico Morais. O Brasil na visão do artista – a natureza e as artes plásticas (Prêmio, DP, 2001). Filmografia: Lygia Pape. O guarda-chuva vermelho (Rio de Janeiro, 1971).

gOlDiCUTT, JOhn 1793 – 1842 Arquiteto e antiquário

gOnçAlO ivO Rio de JaneiRo, RJ, 1958 Arquiteto, filho do poeta e acadêmico Ledo Ivo, estudou pintura com Aluísio Carvão e Sérgio Campos Mello no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro em 1975. Durante algum tempo trabalhou como ilustrador e programador visual. Entre 1984 e 1986 ensinou no MAM carioca e na Unirio. A partir de então dedicou-se exclusivamente à pintura e atualmente reside em Paris. Frederico Morais escreveu sobre o artista em 1997: Sem descartar a emoção, Gonçalo Ivo busca uma correspondência visual para a paisagem tomada como referência, criando um simulacro. É o que faz em relação às paisagens pedregosas de Lençóis, na Chapada Diamantina, e Barreiras, no sertão da Bahia, bem como nos diversos rios que deságuam em sua

pintura. Na verdade, em cada uma de suas telas há quatro paisagens que se interpenetram, dialogam e até se fundem mimeticamente: a paisagem externa (rios, mangues, sertão, florestas, cidades), a paisagem interior (a subjetividade do artista, transformando o visto e o revisto), a paisagem da história da arte (influências e aproximações com outros artistas) e o que poderíamos chamar de infrapaisagem, que é a que se vê nos materiais com que é feita a sua pintura: terra, pigmentos, areia, madeira e outros. Participou do Salão Nacional de Artes Plásticas (1978, 1981-1982 e 1984); do Salão Carioca, entre 1980 e 1984; e de várias coletivas, entre as quais cabe destacar “Como vai você, geração 80?”, Rio de Janeiro (1984); “Encontros, nova geometria e velha mania”, Rio de Janeiro (1985); “A caminho de Niterói – Coleção João Satamini”, Rio de Janeiro (1992); “Arte Chicago/Arte Brasil”, Rio de Janeiro (1997) e da mostra inaugural do Museu de Arte Contemporânea de Niterói (1996). No exterior, expôs nos Estados Unidos, na Espanha, França, Canadá, Japão, Suíça, Argélia e Holanda. Realizou individuais nas galerias Rodrigo M. F. de Andrade, da Funarte (1981); Divulgação e Pesquisa, Rio de Janeiro (1982); Contemporânea, Rio de Janeiro (1983); Arte Espaço, Rio de Janeiro (1985); Arco, São Paulo (1985 e 1987); Saramenha, Rio de Janeiro (1989 e 1990); Dan Galeria, São Paulo (1994 e 1997); Anita Schwartz (1999, 2004); Flak, Paris (2001); Venice Design, Veneza (2002-2003); Centro Empresarial Rio (1987); Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (1994 e 1998); Pinacoteca do Estado, São Paulo (1994) e Paço Imperial, Rio de Janeiro (1997). Bibliografia: Roberto Pontual. Gonçalo Ivo (Rio de Janeiro: Galeria Saramenha, 1990). Frederico Morais. Gonçalo Ivo (Rio de Janeiro: Salamandra, 1997). Lionello Puppi. Gonçalo Ivo (Veneza: Venice Design, 2003).

grACiAnO, ClÓviS aRaRas, sP, 1907 – são Paulo, sP, 1988 O pai morreu antes que ele nascesse. A mãe, uma socialista italiana casada com um fazendeiro, morreu muito jovem. Assim, para sobreviver, Graciano precisou trabalhar desde os 12 anos. Com 20, empregou-se na Estrada de Ferro Sorocabana. Seu trabalho consistia em pintar pontes, porteiras e tabuletas. A essa altura da vida, já se iniciara autodidaticamente no desenho e na pintura. Montou seu ateliê nos fundos da pequena estação de Conchas e fez de um vagão de carga sua residência. Aprovado em concurso para fiscal de consumo em 1930, teve sua contratação adiada por causa da Revolução Constitucionalista, da qual participou, sendo preso. Finalmente contratado, foi demitido dez anos depois por abandono de trabalho – estava mais interessado na pintura. Por sugestão de Portinari, foi estudar com Waldemar da Costa (de 1935 a 1937), ao mesmo tempo em que se inscreveu como aluno livre de desenho na Escola Paulista de Belas-Artes. Em 1937, montou seu ateliê no Palacete Santa Helena, na Praça da Sé, onde desde 1935 já se encontrava, na sala ao lado, Rebolo, cujo ateliê era frequentado por Volpi, Mário Zanini e outros. Nascia, assim, o Grupo Santa Helena, núcleo da chamada Família Artística Paulista, da qual chegou a ser presidente e de cujas exposições participou entre 1937 e 1939. Participou igualmente das mostras do Sindicato dos Artistas Plásticos de São Paulo. Ao longo de sua carreira, realizou cerca de 120 murais e painéis implantados em edifícios e locais públicos em São Paulo e no Rio de Janeiro. Criou figurinos e cenários para teatro e balé e ilustrou textos literários, como Luzia Homem, de Domingos Olímpio, em 1949, para a coleção Os Cem Bibliófilos, coordenada pelo mecenas Raymundo Castro Maia. Em 1971 foi nomeado diretor da Pinacoteca do Estado, em São Paulo. Francisco Luiz de Almeida Salles escreveu sobre Clóvis Graciano: […] é um desenhista de grande força e riqueza inventiva; joga suas criaturas – gente e bicho – numa cena aberta, como se estivessem glorificadas pela própria exposição. Seus meninos, suas mulheres, seus capoeiras, todos de pernas magras e nodosas e pés no chão, são transfigurados por um elemento que os exalta e retira da sua pobreza triste toda humilhação possível. Os meninos, ele os faz sentarem com cadeiras austríacas, adorna-os com chapéus de brinquedo, dá-lhes instrumentos musicais. As mulheres, de vestidos simples ou de camisolas brancas, ele as faz levitarem como anjos, ou as enfeita, na cara tosca, com enormes rayban que lhes conferem uma elegância de desafio. Os capoeiras não são mais ginastas ariscos, porém dançarinos de um sedutor bailado. E nessa humanidade pobre e triste os passarinhos de todas as cores vêm pousar como graça do céu. Participou assiduamente do Salão Nacional de Belas-Artes, recebendo, em 1948, o prêmio de viagem ao exterior, visitando a partir do ano seguinte diversos países europeus. Figurou ainda na mostra de “Arte moderna do Brasil”, levada em 1957 a Buenos Aires e Rosário, na Argentina, a Santiago, no Chile, e Lima, no Peru, bem como das retrospectivas da Família Artística Paulista no Auditório Itália, São Paulo (1967), e do Grupo Santa Helena na Galeria Uirapuru, São Paulo (1973), e no Paço das Artes, São Paulo (1975). Realizou individuais no Centro Paranaense, São Paulo (1941); Galeria Domus, São Paulo (1951 e 1973); Clube dos Artistas e Amigos da Arte, São Paulo (1957); e Galeria Oscar Seraphico, Brasília. Bibliografia: Mário de Andrade. “Ensaio sobre Clóvis Graciano” (São Paulo, 1944). Lisbeth Rebolo Gonçalves, 40 anos – Grupo Santa Helena, cat. exp. (São Paulo: Paço das Artes, 1975). Roberto Pontual. Dicionário das Artes Plásticas no Brasil. (Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1969).

grASSMAnn, MArCelO são simão, sP, 1925 Entre 1939 e 1942, frequentou o Instituto Profissional Masculino de São Paulo, onde teve aulas de mecânica, fundição e entalhe. Estudou


a seguir nos liceus de Artes e Ofícios de São Paulo (1943) e do Rio de Janeiro (1949), onde aprendeu a técnica de água-forte (gravura em metal). Em 1952, frequentou o ateliê de gravura de Mário Cravo, em Salvador, BA. No ano seguinte, depois de permanecer algum tempo em Roma, estudou litografia na Academia de Artes Aplicadas de Viena. Entre as técnicas de gravura, a primeira que praticou foi a xilogravura, a partir de 1944. Cinco anos depois reuniu em um álbum várias xilogravuras, seguindo-se outro, em 1968, editado por Júlio Pacello, com águas-fortes; e um terceiro, em 1976, pela Cultrix, reunindo o melhor de sua produção desenhística. Paralelamente à sua atividade como gravador e desenhista, fez ilustrações para jornais paulistas e cariocas. Em 1969, o governo de São Paulo adquiriu sua obra completa em gravura, que se encontra desde então no acervo da Pinacoteca de São Paulo. Em 1978, a casa onde nasceu, em São Simão, foi doada pela família ao município e transformada em Casa de Cultura, onde anualmente é promovida a Semana Marcelo Grassmann. Em 1972, recebeu do governo brasileiro a comenda da Ordem do Rio Branco e, em 1979, a medalha Mário de Andrade, do governo paulista. Para José Roberto Teixeira Leite, a obra de Marcelo Grassmann dá início ao período de plena afirmação da gravura brasileira. Em seu livro pioneiro sobre a gravura contemporânea brasileira, de 1966, escreve: Vencidos sem maiores dificuldades os problemas de ordem artesanal, Grassmann todo se concentra no campo da expressão. As primeiras peças revelam a ascendência do expressionismo germânico. Seduzem-no em seguida os mestres do fantástico, de Bosch a Kubin. Não que o artista os repita ou imite: pertence, simplesmente, à mesma família que eles – à família dos que, transpondo os limites da realidade visível, atingem uma outra realidade: a realidade dos videntes. Descarta, porém, qualquer vínculo de sua gravura com o surrealismo, de vez que muito diverso é o motivo que dá origem a seus monstros e animais compósitos, íncubos e súcubos, cavaleiros medievais, seres de pesadelo. E conclui: Grassmann é deliberadamente arcaico, seu mundo é o de um faiseur de diables, flor perdida no tempo e no espaço do gótico fantástico. Sob tal ponto de vista, nenhum artista menos de vanguarda ou menos afetado por novidades do que ele, nenhum mais infenso a modismos e improvisações técnicas ou estilísticas. Estreou em exposições coletivas participando da mostra “4 novíssimos de São Paulo”, no Instituto dos Arquitetos do Rio de Janeiro (1946), à qual se seguiu, no ano seguinte, a do “Grupo dos 19”, na galeria Prestes Maia, São Paulo. Figurou nas bienais de São Paulo (1950, 1953/ premiado como melhor gravador nacional, 1959/melhor desenhista nacional, 1961/sala especial e 1967), Veneza (1958 e 1962), Paris (1959), Tóquio (1961), Bahia – sala especial, com desenhos (1966) e Florença (1972). No Salão Paulista de Belas-Artes (1951/medalha de ouro e 1957/ prêmio governo do Estado de São Paulo), no Salão Nacional de Arte Moderna, Rio de Janeiro (1952 e 195/contemplado com o prêmio de viagem ao exterior), no Salão de Maio, Paris (1952), na Xylon, mostra internacional de gravura, Genebra (1956), nas mostras de arte brasileira no Chile, França, Japão e Noruega, em 1952; Berna (1954), Londres e Viena (1965), Universidade de Cornell, Estados Unidos (1966), Bruxelas (1975), “Gravura latino-americana”, Museu de Arte Moderna de Nova York (1974), “Presença da arte latino-americana”, Museu do Bronx, Estados Unidos, “O artista e a máquina”, Rio de Janeiro (1966/sala especial), das exposições do Prêmio Leirner, São Paulo (1958), Resumo JB, Rio de Janeiro (1962 e 1968) e das mostras de gravura (1978) e do desenho brasileiro (1980) em Curitiba. As exposições individuais somam mais de meia centena, a partir de 1946, no Rio de Janeiro. Cabe destacar as que realizou no Ministério da Educação e Cultura, Rio de Janeiro (1952); Museu Nacional de Belas-Artes, México (1945); Museu de Belas-Artes, Dallas, Estados Unidos (1959); Museu de Arte Moderna de São Paulo (1969); Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (1970); Museu Guido Viaro, Curitiba (1977); Museu de Arte Sacra de Olinda (1978); Pinacoteca do Estado, São Paulo (1976); União Pan-Americana, Washington (1964); Instituto Brasileiro Americano, Washington (1964); Casa do Brasil, Roma (1972); Biblioteca Pública do Paraná, Curitiba (1981); Banco Central do Brasil, Brasília (1982); Missão Cultural Brasileira, Assunção, Paraguai (1974); Instituto de Estudos Franceses, Ancara, Turquia (1975); e nas galerias Viscontea, Buenos Aires (1957); São Paulo (1960); Petite Galerie, Rio de Janeiro (1962 e 1964); Cosme Velho, São Paulo (1966 e 1976); Stendhal, Milão (1963); Lascaux, Buenos Aires (1964); Merk-Up, Cidade do México (1969); Chanakyia, Nova Delhi; Guignard, Belo Horizonte (1977); Bolsa de Arte, Porto Alegre (1982); Realidade, Rio de Janeiro (1983 e 1985); Grifo, São Paulo (1984) e Montesanti, São Paulo (1988). Bibliografia: José Roberto Teixeira Leite. A gravura brasileira contemporânea (Rio de Janeiro: Expressão e Cultura, 1966). Luiz Carlos Daher e Maria Cecília França Loureiro. Marcelo Grassmann 40 anos (São Paulo:Pinacoteca do Estado, 1984). Edla van Steen. Marcelo Grassmann 70 anos (São Paulo, Galeria Arte Aplicada, 1995). Filmografia: Olívio Tavares de Araújo. Grassmann, mestre gravador, São Paulo, 1979.

gUignArD, AlBerTO DA veigA noVa FRibuRgo, RJ, 1896 – belo hoRizonte, mg, 1962 Viajou com a família para a Europa em 1907, residindo sucessivamente na Suíça, França, Alemanha e Itália. Realizou seus estudos de desenho e pintura na Real Academia de Belas-Artes de Munique, tendo como professores Adolph Hengeler e Hermann Groeber. Durante sua permanência na Europa, participou em Paris, em 1927 e 1928, do Salão de outono, e em 1929 do Salão dos independentes e da Bienal de Veneza. Retornou definitivamente ao Brasil em 1929, fixando-se no Rio de Janeiro, passando a desenvolver intensa atividade didática. Entre

1931 e 1943, lecionou na Fundação Osório, para órfãs de militares, e em 1935 na Universidade do Distrito Federal. Em 1943, depois de um curso gratuito no terraço do prédio da União Nacional dos Estudantes, orientou um grupo de jovens artistas, entre os quais estavam Iberê Camargo, Geza Heller, Vera Mindlin e Alcides Rocha Miranda. No ano seguinte transferiu-se para Belo Horizonte, convidado pelo então prefeito da cidade, Juscelino Kubitschek, para dirigir um curso de desenho e pintura, hoje Escola Guignard, onde teve como alunos, entre outros, Amílcar de Castro e Mary Vieira. Guignard não era, nunca foi, um pintor naïf, claro. Mas também nunca foi um erudito, um teórico afeito às discussões estéticas. Na Europa, como no Brasil, passou ao largo das últimas tendências e das numerosas rupturas no interior da história da arte. Não esteve ligado a grupos nem se filiou a movimentos. Só a seu favor, a verdade de sua arte. Como não era um intelectual, pintou a realidade ao seu redor. Figurou os frutos e os objetos sobre a mesa, as flores na varanda, os instrumentos de trabalho em seu ateliê, pintou a música que ouvia, ilustrou poemas que leu, retratou amigos, alunos e a si próprio. Esteve sempre atento à paisagem que o circundava. No Rio, pintou a lagoa Rodrigo de Freitas e o Jardim Botânico; em Niterói, a praia de Jurujuba e os estaleiros decadentes; em Itatiaia, a serra e o vale; em Minas, Ouro Preto, Sabará e Diamantina; a caminho das Gerais, pintou Lagoa Santa; em Belo Horizonte, a Serra do Curral e o Parque Municipal. Com sólida formação oficial, enfrentou todos os gêneros conhecidos da pintura: natureza-morta, retrato, autorretrato, paisagem, pintura religiosa e onírica, e deixou uma enorme produção decorativa (tetos, móveis e interiores domésticos) e desenhística, inclusive ilustrações. Revelou, em suas obras, uma visão essencialmente lírica e amorosa do Brasil. No Rio de Janeiro, participou do Salão Revolucionário de 1931, e a seguir, regularmente, do Salão Nacional de Belas-Artes e do Salão Nacional de Arte Moderna, recebendo em 1940 o prêmio de viagem ao país e, em 1942, a medalha de ouro. Figurou ainda no Salão de Maio, São Paulo (1937); na I Bienal de São Paulo (1951); “Tradição e ruptura – síntese de arte e cultura brasileiras”, na Fundação Bienal de São Paulo; bem como do Salão Nacional de Belas-Artes de Buenos Aires, no qual foi premiado, e da mostra “Modernidade – arte brasileira do século XX”, no Museu de Arte Moderna da Cidade de Paris, 1987. Realizou dezenas de mostras individuais no Brasil e no exterior, cabendo destacar a do Instituto Carnegie, de Pittsburg, Estados Unidos, em 1935, e as retrospectivas do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, 1953 e 1974; Museu de Arte de Belo Horizonte, 1961; e Museu Nacional de Belas-Artes, em 2000. Suas obras integram, destacadamente, as duas maiores coleções de arte brasileira, de Gilberto Chateaubriand e Sérgio Fadel, e os principais museus brasileiros, como o de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo, Museu Nacional de Belas-Artes e o Museu da Chácara do Céu. Bibliografia: Frederico Morais. Guignard (Rio de Janeiro: Monteiro Soares Livreiros e Editores, 1979). Carlos Zílio (org.). A modernidade em Guignard (Rio de Janeiro: PUC, s/d). Ivone Luzia Vieira. A Escola Guignard e a cultura modernista em Minas: 1944-1962 (Cia. Empreendimentos Sabará, 1988). Lélia Coelho Frota. Guignard, arte, vida (Rio de Janeiro: Campos Gerais, 1997). Jean Boghici e Frederico Morais. O humanismo lírico de Guignard (Rio de Janeiro: Museu Nacional de Belas-Artes, 2000).

gUillAUMe, JeAn bayonne, FRança, 1912 - Cabo FRio, RJ, 1985 Iniciou seus estudos de arte em Bordeaux e Paris, em 1928, interrompidos quando, seis anos depois, entrou para a marinha francesa, viajando para a China e o Vietnã. Retorna a Paris, freqüenta a Academia de La Grande Chaumière e faz amizade com Bernard Buffet. Interrompe novamente seus estudos de arte, em 1939, ao ser convocado para lutar na 2.ª Guerra Mundial. Terminado o conflito, atua como ilustrador de livros e participa, como pintor, de algumas coletivas. Muda-se para o Brasil, em 1951, fixando residência inicialmente na cidade do Rio de Janeiro. Nesse mesmo ano, expõe individualmente na Livraria Francesa, São Paulo, e na Galeria Montparnasse, Rio de Janeiro. Em 1953, freqüenta o curso de André Lhote, para cuja mostra, realizada no Rio, fez o cartaz. Em 1961, instala-se em Cabo Frio, cujo litoral retratou exaustivamente em sua telas. Para José Roberto Teixeira Leite, sua pintura “era uma bem dosada mescla de elementos realistas e levemente surrealistas, temperados por fortes pitadas de lirismo”. Em novembro de 1985, o Museu do Convento de Nossa Senhora do Anjos homenageou “o pintor de Cabo Frio”, com uma exposição retrospectiva. Bibliografia: José Roberto Teixeira Leite, Dicionário crítico da pintura no Brasil, Artlivre, Rio de Janeiro, 1988.

gUinle, JOrge noVayoRk, eua, 1947 – 1987 Autodidata, visitante obsessivo de exposições e museus desde criança, foi um dos precursores da chamada “Geração 80” de pintores brasileiros, lançada festivamente em 1984 na mega-exposição realizada na Escola de Artes Visuais do Parque Lage, da qual, aliás, foi um dos apresentadores, ao lado de Frederico Morais. Pintor compulsivo, que se expressou preferencialmente em telas de grande porte, exercitou também a crítica de arte numa série de entrevistas, ensaios e apresentações de catálogos. Em depoimento de 1983, afirma Jorge Guinle: A minha iconografia é abstrata. É uma iconografia da arte e não uma iconografia identificada, como a dos neoexpressionistas alemães e italianos, ou mesmo do Schnabel, que, mesmo usando uma imagem, reduz sua função a zero. Neste ponto acho que divergem os caminhos da nova escola e o da minha pintura. Ao

mesmo tempo, existe um diálogo conservador e historicista entre o meu trabalho e o deles, no uso da tela e da tinta a óleo, matérias tradicionais por excelência. Há também um diálogo entre meus trabalhos e os cultores da nova escola, na noção de uma escolha de estilo já dado e digerido; numa heterogeneidade que negaria a unicidade de pensamento que cria o sublime homogêneo. No meu caso, por motivos emocionais, estéticos, encontra-se uma mescla do abstrato-expressionismo gestual, de Kooning e do Matisse, até um surrealismo automatista. Mas cada apropriação de um estilo, de um pensamento inicial, é desviada do propósito inicial da escola escolhida justamente pela inclusão de uma outra escola que seria sua negação. Por exemplo, o lado decorativo, joie-de-vivre matissiano das cores seria negado pela construção ritmicamente exacerbada do abstrato-expressionismo. Por outro lado, a tragédia desta mesma pincelada abstracionista é negada pelo otimismo da cor e pela ambiguidade cômica da operação. A possibilidade e o prazer de sempre alargar e nutrir essas contradições formam a base da minha praxis artística. Participou da Bienal de São Paulo (1983, 1986/sala especial sobre expressionismo no Brasil e 1990) e da Bienal Brasil Século XX, São Paulo (1994); do Salão Nacional de Artes Plásticas, Rio de Janeiro (1979, 1981-1985, neste último ano recebendo o prêmio de viagem ao exterior); e das mostras “O rosto e a obra”, Rio de Janeiro (1980); “Entre a mancha e a figura”, Rio de Janeiro (1982); “Contemporaneidade – homenagem a Mário Pedrosa”, Rio de Janeiro (1982); “Desenho/ hoje”, Belo Horizonte (1983); “Viva a pintura”, Rio de Janeiro (1984); “Como vai você, geração 80?”, Rio de Janeiro (1984); “Transvanguarda e culturas nacionais”, Rio de Janeiro (1985); “Território ocupado”, Rio de Janeiro (1986); “Gesto alucinado”, Rio de Janeiro (1987); “Gesto e estrutura”, São Paulo (1991), “Mitos e magia da América”, Monterrey, México, “BR-80: Pintura Brasil década de 80”, Rio de Janeiro (1991); “Emblemas do corpo”, Rio de Janeiro (1993); “Brasil, imagem dos anos 80”, Washington (1994); “Grito”, Rio de Janeiro (1996); “Projeto Brasil reflexão 97”, Curitiba e “Mostra do Redescobrimento Brasil 500 anos”, São Paulo (2000), entre outras. Realizou mostras individuais no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (1982); Museu da República, Rio de Janeiro (1992); Museu de Arte Contemporânea de Niterói (1997); Museu Ferroviário Vale do Rio Doce, Vila Velha, ES (1999); na Universidade Federal Fluminense, Niterói (1983); Centro Cultural Cândido Mendes (1985 e 1987); bem como nas galerias Grupo B, Rio de Janeiro (1973); Anna Maria Niemeyer, Rio de Janeiro (1980 e 1989); Andréa Sigaud, Rio de Janeiro (1980); Parnaso, Belo Horizonte (1981); Luiza Strina, São Paulo (1982, 1984 e 1986); Saramenha, Rio de Janeiro (1985); Irene Muller, Munique (1985); Usina, Vitória (1986); Galeria São Paulo (1988); Raquel Arnaud, São Paulo (1992); Pace, Belo Horizonte (1998); Casa da Imagem, Curitiba (2000). Em 2008, a Fundação Iberê Camargo apresentou a exposição “Belo caos”, que no ano seguinte itinerou pelo Museu de Arte Moderna de São Paulo e depois pelo Museu de Arte Moderna no Rio de Janeiro. Nesta cidade também aconteceu uma exposição de desenhos, na Mercedes Viegas Arte Contemporânea, em 2009.

gUTTMAnn BiChO, gAlDinO PetRóPolis, RJ, 1888 – Rio de JaneiRo, RJ, 1955 Frequentou a Escola Nacional de Belas-Artes, no Rio de Janeiro, onde teve como professores Belmiro de Almeida, Rodolfo Amoedo e Zeferino da Costa. Pintor de paisagens, retratos e nus, participou do Salão Nacional de Belas-Artes em 1906, 1912 (medalha de prata) e 1921, neste último ano sendo contemplado com Prêmio de Viagem à Europa, e do Salão Fluminense de Belas-Artes, em 1943. Figurou ainda nas exposições “Autorretratos” (1944) e “Reflexos do impressionismo” (1974), ambas no Museu Nacional de Belas-Artes. Em1922 acompanhou o historiador Rocha Pombo em suas viagens pelo país, cuja História do Brasil, edição comemorativa do Centenário da nossa Independência, ilustrou. De acordo com Walmir Ayala, Guttmann Bicho “usou com muita eficiência a técnica pontilhista do Impressionismo e sua pintura, pela ruptura sutil com o espírito acadêmico, serviu de ponte para a luta modernista”. Bibliografia: Walmir Ayala. Dicionário de Pintores Brasileiros (Curitiba: UFPR, 1997).

heiTOr DOS prAZereS Rio de JaneiRo, RJ, 1898 – 1966 Com oito anos já tocava cavaquinho. Aos 39 anos, consagrado como compositor e autor de um método de ensino para o seu instrumento preferido, iniciou-se autodidaticamente na pintura. Quatorze anos depois, premiado na I Bienal de São Paulo, em 1951, certame do qual voltaria a participar em 1953 e 1961, foi consagrado como um dos mais importantes representantes da pintura naif brasileira. Em 1957 participou da mostra de arte brasileira que circulou por várias capitais latino-americanas – Buenos Aires e Rosário, na Argentina, Santiago no Chile e Lima no Peru –; em 1965 da mostra “Oito pintores ingênuos brasileiros”, em Paris; em 1966 expôs ao lado de outros pintores “primitivos” em Moscou e participou ainda do I Festival Mundial de Arte Negra em Dakar e da mostra “O artista e a máquina”, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, onde já expusera individualmente em 1961. Realizou ainda exposições individuais nas galerias Selarte, São Paulo (1963), e Quirino, Salvador, e no Museu de Arte do Rio Grande do Sul, ambas em 1964. Rubem Braga comenta seu trabalho no livro Três primitivos, de 1953: Sua pintura é uma flor natural de seu samba e de sua vida, de seu meio e de suas mulatas, de quem ele desenhou com amor todos os dentinhos brancos. Se às vezes exprime algum drama social, como em Os refugiados, em que

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aparece a gente pobre carregando seus trastes, expulsa do barroco de uma favela qualquer, ou uma reivindicação social, como naquela sala de jantar em que uma família preta é servida por uma copeira branca, quase sempre reflete momentos amenos da vida da gente do samba, não bem a de hoje, mas as de tempos já antigos, em que para além de São Cristóvão o Rio de Janeiro era muito rural. Bibliografia: Roberto Pontual. Dicionário das Artes Plásticas do Brasil (Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1969). Filmografia: Antônio Carlos Fontoura. Heitor dos Prazeres (Rio de Janeiro, 1965).

heller, geZA keCskemet, hungRia, 1902 – Rio de JaneiRo, RJ, 1992 Formado em 1921 pela Escola Superior de Arquitetura de Budapeste, transferiu-se para o Brasil em 1933, após residir quatro anos em Montevidéu. Fixando-se no Rio de Janeiro, atuou inicialmente como arquiteto, participando em equipe de importantes projetos, como o do edifício da Central no Brasil, na avenida Presidente Vargas. Com Iberê Camargo, Vera Mindlin, Alcides da Rocha Miranda e Elisa Byington, integrou em 1943 o Grupo Guignard. A única exposição do grupo, inaugurada na Escola Nacional de Belas-Artes, foi desmontada à força no dia seguinte, a mando da direção da escola. Remontada na Associação Brasileira de Imprensa, provocou enorme polêmica. Geza já era um exímio desenhista quando se aproximou de Guignard, tanto que ao comentar seus desenhos na mostra da ABI, Manuel Bandeira se pergunta se ele ainda tinha ainda algo a aprender com o mestre. Sem dúvida alguma, Guignard terá estimulado em seu aluno a libertação da linha no interior do desenho, a linha como valor autônomo, livre para desarrumar e reconstruir. Com seu desenho miúdo, fornece uma visão ao mesmo tempo real e surpreendente da paisagem carioca. Expressou-se igualmente em outros meios de expressão e técnicas, tais como monotipia, pastel, gravura em metal e pintura a óleo, estas quase sempre fixando a paisagem luminosa da cidade mineira de Passa Quatro. Participou do Salão Nacional de Belas-Artes (1939, 1940, 1943/medalha de bronze e 1944/medalha de prata); dos salões Ferroviário e do Mar (1958) e da Estrada (1959), todos no Rio de Janeiro, sendo nos dois últimos premiado; Salão Paranaense (1958); de Belo Horizonte (1962); de Brasília (1965); Fluminense, Niterói (1971). Figurou ainda nas bienais de São Paulo (1953), do México (1958), no Panorama da Arte Atual Brasileira, São Paulo (1971) e na mostra Resumo JB, Rio de Janeiro (1965). Realizou individuais no Instituto dos Arquitetos do Brasil, Rio de Janeiro (1949) e Porto Alegre (1966); Museu Nacional de Belas-Artes (1964, 1972 e 1973); Museu Guido Viaro, Curitiba (1976); e nas galerias Forma, Rio de Janeiro (1955); Macunaíma, Rio de Janeiro (1959); Guignard, Belo Horizonte (1967); Querino, Salvador (1969); Oscar Seráphico, Brasília (1971 e 1978); Petite Galerie, Rio de Janeiro (1972); Domus, Rio de Janeiro (1974 e 1979), e Lebreton, Rio de Janeiro (1980). O Museu da Imagem e do Som, Rio de Janeiro, realizou ampla retrospectiva de seu desenho em 1978. Bibliografia: Geraldo Edson de Andrade, cat. exp. retrospectiva de Geza Heller (Rio de Janeiro: MIS, 1978). Frederico Morais. A nova Flor de Abacate – Grupo Guignard, 1943, cat. exp. (Rio de Janeiro: Galeria Banerj, 1986).

hilDeBrAnDO De CASTrO olinda, Pe, 1957 Participou do Salão Nacional de Artes Plásticas (1980), do Salão Carioca (1985), do Salão Paulista de Arte Contemporânea (1990), das coletivas Cristian Dior, no Paço Imperial (1986), O rosto e a obra, no IBEU (1988), Arte Erótica, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (1993) e Figura Ainda, no Museu de Arte Moderna de São Paulo(1994). Expôs individualmente no Museu Nacional de Belas-Artes (1980), na Petite Galerie (1986) e as Gravura Brasileira (1987), ambas no Rio de Janeiro, Irene Maeder, Munique (1989 e 1990), Hard-Art, Zurique (1990) e Camargo Vilaça, São Paulo (1994). Apresentando esta última exposição, escreveu Frederico Morais: “Até por volta de 1986, a obra de Hildebrando de Castro, mais gráfica que pictórica, bem próxima da cartazística, do cartoon ou do quadrinho, era essencialmente critica em relação à sociedade de consumo. O espaço doméstico invadido pela parafernália eletro-eletrônica”. (...) “Hoje, o que vemos em suas telas são cortinas de veludo, almofadas imitando pele de onça, sapatos de pelúcia, lingeries, colares. Do mobiliário restou uma solitária cadeira que serve de trono para um anjo entediado. Na parede, entre cortinas, o crucifixo, um Cristo de gesso. No peito reluz o coração eucarístico. Não há portas nem janelas. O mundo lá fora é como se não existisse. A anã posa, toda lânguida como se fosse Madame Recamier. Duas mulheres aparecem mumificadas. A velha senhora, com ares de cafetina satisfeita, é transformada em sereia, longe do mar. A atriz feliniana oferta os seios, concupiscente”. Mas, afinal, que espaço é este: casa, bordel, teatro, museu de cera? Simulacros goyescos ou magrittianos?” Morais, responde, concluindo seu texto: “Hildebrando de Castro recalca o erotismo latente em suas obras, mediante o emprego de técnicas litúrgicas de pintar. Estaria mais próximo do jansenismo religioso de um Philippe de Champaigne que da sensualidade de Ticiano, Rubens ou Renoir. Se existe algo de escandaloso em sua obra atual não é o erotismo, mas o sentimento religioso que a anima.” Bibliografia: Frederico Morais. Hildebrando de Castro (São Paulo: Galeria Camargo Vilaça, 1994).

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hOFFMAnn, WAlTOn CuRitiba, PR, 1955 Transferindo-se para o Rio de Janeiro, Walton Hoffmann formou-se em Direito, mas nunca exerceu a advocacia. Durante algum tempo trabalhou na área de comércio internacional. Mas insatisfeito com essa ultima atividade, abandonou-a, iniciando sua formação artística, no inicio da década de 1980, frequentando os ateliês de Iberê Camargo e Newton Resende. Participou do Salão de Arte do Museu de Arte Moderna da Bahia, em 1995 e 1996, do Salão Carioca e do Salão Paranaense, em1995, e do Salão de RibeirãoPreto, em1996. Realizou exposições individuais no Centro Cultural Cândido Mendes, em 1994, na Fundação Casa França Brasil, em 1995, no Paço Imperial e na Galeria Valu Oria, de São Paulo, em 1997. “Existem duas maneiras de analisar a pintura de Walton Hoffmann”, diz Frederico Morais no catálogo de sua individual paulista. “A primeira é pôr toda ênfase nos seus temas, procurando dar-lhes um sentido, indagando sobre sua origem e fundamentos, possíveis implicações autobiográficas e, relacionadas as imagens entre si, levantar eventuais intenções criticas. E esta via temática ou imagética, a que primeiro atrai o olhar do espectador. Afinal esta é a parte mais visível de uma pintura que se apresenta como um inventário permeado por reminiscências da infância ou ainda, uma espécie de arquivo pluri-imagístico, no qual convivem o passado e o presente, memória e atualidade.” A segunda maneira “é destacar a forma que subjaz às imagens. Não se trata mais de tentar decifrar o significado de cada uma destas imagens, mas de analisar a estrutura de arranjo desse repertório imagístico. Apesar da aparência heráldica e planiforme de cada conjunto de imagens, há em suas pinturas, não propriamente uma narrativa, mas um jogo permanente entre simetria interna e assimetria externa, entre conteúdo e continente, peso e contrapeso, que resulta em um equilíbrio dinâmico”. Bibliografia: Frederico Morais. Walton Hoffmann: diários (São Paulo: Galeria Valu Oria, 1997).

hOUDOn, JeAn-AnTOine VeRsalhes, 1741 – PaRis, 1828 Jean-Antoine Houdon foi um escultor de estilo neoclássico francês. Houdon ficou famoso pelos bustos e estátuas que esculpiu de filósofos, inventores e figuras políticas do iluminismo. Nascido em Versalhes, Houdon ganhou o Prix de Rome em 1761, mas não foi influenciado pela arte antiga ou renascentista de Roma. Sua estada na cidade foi marcada por duas importantes e características produções: um magnífico Ecorché, um modelo anatômico que ainda hoje serve de guia para todo tipo de artistas, e a estátua de São Bruno na igreja de Santa Maria degli Angeli e dei Martiri em Roma. Depois de dez anos de estadia na Itália, Houdon retorna a Paris. A estátua de George Washington resultou de um convite feito por Benjamin Franklin para que Houdon cruzasse o Atlântico e visitasse o palácio Mount Vernon, lá o então general pôde lhe servir de modelo. Washington posou para modelos de argila e para uma máscara de gesso em 1785. Esses modelos serviram para várias homenagens a Washington, incluindo a representação dele de pé localizada no capitólio do estado de Virginia em Richmond. Numerosas variações do busto de Washington foram produzidas, retratando-o como um general em uniforme, da maneira clássica mostrando a musculatura peitoral ou como como o cônsul romano Lúcio Quíncio Cincinato vestindo uma toga. Uma versão desse último tipo está no edifício sede do estado de Vermont. Houdon se tornou membro da Academia Real de Pintura e Escultura em 1771, e professor em 1778. Encarado como burguês pelas suas ligações com a corte de Louis XVI, ele caiu em desfavores durante a Revolução Francesa, apesar de não ter sido preso. Houdon voltou a ser favorecido durante o Consulado e Império. Houdon morreu em Paris e foi enterrado no cemitério de Montparnasse.

aprendeu com o pai, ao mesmo tempo em que frequentava o Liceu de Artes Ofícios. Conheceu Yoshiya Takaoka, “com quem aprendi muito”, como disse. Na Pensão Mauá, de Djanira, onde morou algum tempo, visitava assiduamente a molduraria de Kaminagai, no mesmo endereço, onde também conheceu Flávio-Shiró. Em 1944 mudou-se para Fortaleza, onde formou, ao lado de Aldemir Martins, Antônio Bandeira, Jean Pierre Chabloz e outros, o grupo renovador da arte cearense, responsável, entre outras iniciativas, pela criação do Salão de Abril. Voltou ao Rio de Janeiro para a mostra do grupo realizada na Galeria Askanazy. Em 1952, assistiu ao curso que André Lhote deu no Rio de Janeiro, viajando no ano seguinte para Paris, onde frequentou a Academie de la Grande Chaumière, estudou mosaico e cerâmica com Gino Severeni e continuou a ter aulas com Lhote. Retornou ao Brasil em 1956, morou algum tempo no Rio de Janeiro, quando aderiu por algum tempo à pintura abstrata, de caráter informal, para finalmente, a partir de 1963, fixar-se em Belo Horizonte, onde retomou a figuração. Fundamentalmente paisagista, os temas sociais e políticos sempre estiveram ausentes de sua pintura. Apesar de sua origem proletária e de ter integrado o Partido Comunista nos anos 40, ou ainda de sua confessada admiração pelo muralismo mexicano e pela arte social de Portinari, de quem sempre teve apoio, não aceitou o realismo como norma. A marca mais visível e ao mesmo tempo mais profunda de sua pintura é o fovismo, que se afirma plenamente em Belo Horizonte, a partir dos anos 60. Através do fovismo e de sua aproximação à pintura de Kaminagai ele se vincula esteticamente à Escola de Paris, mas sem perder suas raízes brasileiras e também mineiras. Participou do Salão Nacional de Belas-Artes entre 1946 e 1950, e a seguir, entre 1952 e 1957, do Salão Nacional de Arte Moderna, premiado no primeiro (1950), com viagem ao país, e no segundo (1952), com viagem ao exterior; do Salão de Abril (1948); do Salão Paulista de Belas-Artes (1949); Salão Cearense (1951); e do Salão Ferroviário, Rio de Janeiro (1956). Figurou ainda na Bienal de São Paulo (1951 e 1959); no Panorama da Arte atual Brasileira, São Paulo (1969); e da mostra “Tempos de guerra”, Rio de Janeiro (1986). Realizou individuais no Instituto dos Arquitetos do Brasil, Rio de Janeiro (1948); Ministério da Educação e Cultura (1952 e 1953); Museu de Arte de Belo Horizonte (1963); Palácio das Artes, Belo Horizonte (1977); e nas galerias Montmartre, Rio de Janeiro, seis vezes entre 1949 e 1965; Oxumaré, Bahia (1951); Picolla Galeria, Rio de Janeiro (1959); Penguim, Rio de Janeiro (1961); Barcinsky, Rio de Janeiro (1965); G-4, Rio de Janeiro (1967); Relevo, Rio de Janeiro (1968); Guignard, Belo Horizonte (1968); Grupo B, Rio de Janeiro (1971); Performance, Brasília (1985); Portal, São Paulo (1982); Realidade, Rio de Janeiro (1982); e Bonino, Rio de Janeiro (1997). No primeiro aniversário da morte do artista a recém-criada Fundação Inimá promoveu no Museu Nacional de Belas-Artes ampla retrospectiva do artista, vista a seguir no Palácio das Artes, em Belo Horizonte. Bibliografia: Frederico Morais. Inimá de Paula (Rio de Janeiro: Léo Christiano, 1987). Frederico Morais. Tempos de guerra, cat. exp. (Rio de Janeiro: Galeria Banerj, 1986). Renato Sampaio. Inimá, uma biografia (Belo Horizonte, 1999).

irinée rOChArD 1906 – 1984 Escultor de animais pertencente a Escola Francesa.

iSMAilOviTCh, DiMiTri kieV, Rússia, 1892 – Rio de JaneiRo, RJ, 1976

Em 1962, transferiu-se para Natal, onde organizou o Museu de Arte Popular da cidade. Dois anos depois, fixou residência no Rio de Janeiro, iniciando sua participação no Salão Nacional de Arte Moderna, que prosseguiu em 1965, 1966, 1969 e 1973. Realizou exposições individuais em Natal (1963) e nas galerias Vila Rica (1963, 1965), G-4 (1967) e Petite Galerie (1967), no Rio de Janeiro, Debret (1971), em Paris, Triptique (1973), na Suíça, assim como nas embaixadas do Brasil em Londres (1971) e Roma (1972), no Instituto Ítalo-Brasileiro,em Milão (1972) e no Instituto de Arquitetos do Brasil, em Porto Alegre (1975 e 1977). Para Clarival do Prado Valadares, Iaponi Araújo se põe em pintura como um contador de estórias, talvez violeiro, destinado a não permitir que o silêncio decomponha os textos. Todos percebem o seu apego à bidimensionalidade da xilogravura nordestina. Entretanto, é bem patente a exata noção de pintura multidimensionada que sabe dispor quando coincide com a proposta. Surpreende a sua coragem em usar protótipos de casas, trajes e bichos, advertido do mau gosto que isto possa revelar. Surpreende, mais, portanto, o seu domínio sobre a aparente singeleza dos motivos. Bibliografia: Walmir Ayala. Dicionário de Pintores Brasileiros (UFPR, 1997).

Entre 1918 e 1919, estudou pintura na Academia de Belas-Artes da Ucrânia. Em Constantinopla, na Turquia, estudou arte bizantina e persa. Em 1927, após viajar por Atenas, Londres e Estados Unidos, fixou residência no Rio de Janeiro, onde se destacou como professor, retratista e autor de pinturas religiosas. José Roberto Teixeira Leite lembra, porém, que cultivou com igual interesse a natureza-morta, a paisagem, as cenas regionais e urbanas e a fixação de tipos sertanejos, o que fez utilizando-se de uma técnica deliberadamente arcaica, reminiscente dos pintores de ícones, que emprestava a seus retratados um aspecto solene e hierático. Este último aspecto é analisado por Rego Rangel em crônica de 1938: Ismailovitch deu um novo cunho ao ícone, venerado nas igrejas russa e grega, ao ícone que se destaca em beleza mesmo nos recantos onde o silêncio sonha na meia-luz. Nos seus quadros de Madona, Ismailovitch pinta em três dimensões – em relevo sobre o dourado e o prateado de um plano único – somente as cabeças aureoladas e as mãos de anel de seus modelos. São admiráveis seus ícones profanos. Em texto de 1964, Antônio Bento elogia uma pequena série de “abstrações siderais”, inspiradas, acreditava, “no trabalho dos pioneiros russos no domínio da navegação cósmica”. Foi um dos participantes do polêmico Salão Revolucionário de 1931. Entre 1936 e 1970, figurou muitas vezes no Salão Nacional de Belas-Artes, no qual recebeu medalha de prata, e também no Salão Paulista de Belas-Artes, 1939; e no Salão Baiano de Belas-Artes, 1948, contemplado respectivamente com medalhas de prata e bronze. Expôs individualmente na galeria de arte do IBEU e no Palace Hotel. Bibliografia: José Roberto Teixeira Leite. Dicionário Crítico da Pintura no Brasil (Rio de Janeiro: Artlivre, 1988). Walmir Ayala. Dicionário de Pintores Brasileiros, 2ª ed. (Curitiba: Editora da UFPR).

iniMÁ De pAUlA

J. CArlOS (JOSé CArlOS De BriTO e CUnhA)

itanhomi, mg, 1918 – belo hoRizonte, mg, 1999

Rio de JaneiRo, RJ, 1884 – 1950

Transferiu-se para Juiz de Fora, onde prestou serviço militar e frequentou o Núcleo Antônio Parreiras. Em 1940 veio para o Rio de Janeiro, trabalhando inicialmente como retocador de fotografias, ofício que

Autodidata, J. Carlos publicou seu primeiro desenho em agosto de 1902, na revista Tagarela. Morreu em sua prancheta de trabalho, de hemorragia cerebral, quando conversava com João de Barro sobre a

iApOni ArAúJO são ViCente, Rn, 1942 – Rio de JaneiRo, RJ, 1995


publicação de álbum de músicas para crianças. Chargista, caricaturista e ilustrador, trabalhou ininterruptamente durante meio século para as mais importantes revistas de humor do país. “A melindrosa”, de boquinha redonda, formas sinuosas e caminhar ondulante e sensual, criada em 1920, e “O almofadinha”, são os mais conhecidos personagens da galeria de tipos criados por J. Carlos, reproduzidos e recriados exaustivamente em livros, peças de teatro, telenovelas, filmes, desfiles carnavalescos, publicidade etc. Escreveu também uma peça de teatro (É do outro mundo, para cuja encenação fez cenários e figurinos) e o samba No rancho fundo, cantado por Ary Barroso e Lamartine Babo. Em 1931, montou uma agência de publicidade, que se manteve ativa até 1936. Herman Lima, o mais respeitado historiador da caricatura no Brasil, escreveu sobre J. Carlos, em 1973: A destreza de seu traço não esmoreceu um só dia, ao contrário, adquirindo cada vez mais plasticidade, um poder de síntese, um toque tão genuíno de vida e de verve que lhe assegura definitivamente um primado incontestável nesses domínios. A malícia de sua linha, a elegância de seu desenho não tiveram de fato, rival até hoje, entre nós. No entanto, é assombroso assinalar-se que se trata de uma arte absolutamente espontânea, pois foi ele o exemplo mais completo do autodidata, neste país de autodidatas, não tendo frequentado nunca uma aula de desenho. Produziu caricaturas, charges, capas, ilustrações e textos-legendas para as seguintes publicações: Tagarela, A Avenida, O Malho, da qual foi diretor, Tico-Tico, Fon-Fon!, Careta, com intervalos, ao longo de 30 anos, O Juquinha, A Cigarra, Vida Moderna, Eu Sei Tudo, Revista da Semana, Para Todos, Ilustração Brasileira, O Papagaio e O Cruzeiro. Entre os autores que ilustrou podem ser citados Bastos Tigre, Olegário Mariano, Benjamin Costallat e Luiz Edmundo. Trabalhando nas redações, em cima dos acontecimentos, teve pouco tempo para criar obras destinadas a exposições. Participou do I Salão de Humoristas, Rio de Janeiro (1916) e realizou apenas duas mostras individuais, a primeira na Galeria Brasil, Rio de Janeiro (1913), na qual, pioneiramente, apresentou trabalhos de humor tridimensional (esculturas e baixos-relevos); e a segunda na capital paulista em 1913. O Ministério da Educação e Saúde editou em 1949, com prefácio de Herman Lima, um álbum com 200 desenhos de J. Carlos. A partir da retrospectiva realizada em 1973 pelo Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, multiplicaram-se exposições, homenagens e publicações. Entre as exposições cabe destacar as que se realizaram na Galeria Luiz Buarque de Hollanda e Paulo Bittencourt, Rio de Janeiro (1975); Museu da Imagem e do Som, Rio de Janeiro (1979); Funarte, Rio de Janeiro (1981 e 1984); Solar Grandjean de Montigny/PUC, Rio de Janeiro (1984); Biblioteca Municipal de Porto Velho, Rondônia (1984); Museu da República, Rio de Janeiro (1986); e Escritório de Arte Renato Magalhães Gouvea, São Paulo (1991). Foi homenageado com sala especial no I Encontro Luso-Brasileiro de Humor, em Lisboa (1989); no V Festival Internacional da Caricatura de St. Estève, na França (1990); e no I Salão Carioca de Humor, na Casa de Cultura Laura Alvim (1988), entre outros eventos e mostras. Bibliografia: Irma Arestizabal. J. Carlos (Rio de Janeiro: Funarte, 1984). Álvaro Cotrim (Alvarus). J. Carlos – Época, vida e obra. (Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1985).

Jenner AUgUSTO aRaCaJu, se, 1924 – Rio de JaneiRo, RJ, 2003 Autodidata, começou pintando letreiros e anúncios. A sua decoração para o Bar Cacique, que revela forte influência de Portinari, é apontada como a primeira obra moderna de Aracaju, que veria, em 1945 e 1948, duas individuais do artista. Em 1949 transferiu-se para Salvador, e já no ano seguinte integrava o grupo renovador da arte baiana, participando,ao lado de Mário Cravo, Rubem Valentim e Lygia Sampaio, da mostra “Novos artistas baianos”, patrocinada pela revista Cadernos da Bahia. Em 1953, a convite de Anísio Teixeira, realizou o mais bem-sucedido dos quatro murais implantados no Centro Educacional Carneiro Ribeiro, no qual descreve com gestos largos e firmes a Evolução do homem. Ainda em Salvador, realizou em 1958 um segundo painel, agora em azulejos, para o antigo Museu de Arte Popular, no qual descreve a chegada de Tomé de Souza à Bahia. Ao figurar diversos artistas baianos e um crítico de arte como personagens históricos, Jenner situa, num mesmo plano de significações, o fundador da cidade e os fundadores da arte baiana. Em seu livro sobre Jenner Augusto, de 1974, Roberto Pontual examina, longa e detalhadamente, as diversas etapas de sua pintura a partir de sua fixação em Salvador: a fase inicial, portinaresca, que revela suas preocupações sociais e políticas, dois rápidos interlúdios abstratos – formalista e informalista, entre 1959 e 1961 – e a retomada da figuração por volta de 1963, tendo como referência a região de Alagados, com seu quadro de miséria acumulada. Contudo, afirma Pontual, [...] não é mais o tema que grita e se contorce, e sim as cores vivas se espraiando em grandes planos monocrômicos ou se concentrando em estocadas de ardentes pontos luminosos. Os céus se adensam de azul, com um mar profundo, ou se avermelham, como um fogo incontido; fincadas numa terra que não aparece aos olhos, restam palafitas, sem qualquer vestígio de habitantes. Participou, com sala especial, da I Bienal da Bahia (1966); do Salão Baiano de Belas-Artes, a partir de 1950, merecendo medalha de ouro em 1956; do Salão Nacional de Arte Moderna, Rio de Janeiro, recebendo em 1953 o prêmio de viagem ao país, e da mostra “Arte/Brasil/hoje: 50 anos depois”, São Paulo, 1972, entre diversas outras coletivas. Expôs individualmente no Museu de Arte da Bahia (1960) e nas galerias Oxumaré, Salvador (1952); Astreia e André, São Paulo; Bonino, Rio de Janeiro; Ranulpho, Recife; Alencastro Guimarães, Porto Alegre; Ida e Anita, Curitiba; e Debret, Paris, entre

1965 e 1967; Escritório de Arte da Bahia em 1988 e 1995, esta última comemorando 50 anos de carreira. Ampla retrospectiva de sua pintura foi apresentada em 1974 nos museus de arte moderna de São Paulo, Rio de Janeiro e Bahia. Bibliografia: Roberto Pontual. Jenner: a arte moderna na Bahia (Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1974). Frederico Morais. Azulejaria contemporânea no Brasil, vol. 2 (São Paulo: Editoração Publicações e Comunicações, 1990).

JOãO AlveS iPiRá, ba, 1906 – salVadoR, ba, 1970 Desenhista e pintor autodidata, trabalhou como empregado doméstico, auxiliar de torneiro, carregador de caminhão, estivador, carroceiro e engraxate, desenhando nas horas vagas antes de ser descoberto por Pierre Verger, que o estimulou a pintar telas a óleo. Sem deixar de trabalhar como engraxate, começou a comprar latas de tinta esmalte de pintura de portas e a preparar suas próprias tintas, vendendo seus trabalhos com dificuldade. Mais tarde conheceu Jorge Amado e Carybé, que o apresentaram ao circuito de arte baiano. Sobre ele escreveu Jorge Amado em 1969: “João Alves é o pintor da cidade (de Salvador), de suas casas, de suas ruas, de sua gente miúda, da festa do Bonfim, e da eterna mulher-dama do Pelourinho, das noites de São João, do mágico carnaval dos afoxés”. Apresentou seus trabalhos pela primeira vez em 1954, na Exposição do Congresso Nacional de Intelectuais, Goiânia, participando a seguir das mostras 50 Anos de Paisagem Brasileira, 1956, e Artistas da Bahia, 1957, ambas no MAM de São Paulo, 1956; do Salão Baiano de Belas-Artes, 1964, ganhando a medalha de prata, e da I Bienal Nacional de Artes Plásticas da Bahia, 1966. Expôs individualmente no Museu de Arte Moderna da Bahia, 1961; no João Sebastião bar, São Paulo, 1964, e na Galeria Montmartre, Rio, em 1965. Obras suas integraram exposições como Gente da Terra, no Paço das Artes, São Paulo, 1980; O mundo fascinante dos pintores naïfs, no Paço Imperial do Rio, 1988, e Mostra do Redescobrimento, na Fundação Bienal, São Paulo, 2000. Bibliografia: Jorge Amado. Arte nos séculos. (São Paulo: Abril Cultural, 1969). Lucien Finkelstein, Jorge amado e outros. O mundo fascinante dos pintores naifs, cat. exp. (Rio de Janeiro: Paço Imperial, 1988). Nelson Aguilar (org.). Arte Popular: Mostra do Redescobrimento, cat. exp. (São Paulo: Fundação Bienal de São Paulo, 2000). Enciclopédia Itaú Cultural de Artes Visuais, em www.itaucultural.org.br (*)

JOãO CÂMArA FilhO João Pessoa, Pb, 1944 Entre 1952 e 1954, residiu com a família no Rio de Janeiro e em Niterói. Fixou-se no Recife, onde, em 1960, frequentou o curso livre de pintura da Escola de Belas-Artes da UFPE, tendo como professores Laerte Baldin e Fernando Barreto e recebendo ainda orientação informal de Vicente do Rego Monteiro. Escreveu sobre artes plásticas para jornais e rádios, em 1963 estudou gravura em metal com Henrique Oswald, em Salvador, Bahia, e cinco anos mais tarde formou-se em psicologia aplicada pela Universidade Católica de Pernambuco. Um dos fundadores do Ateliê Coletivo da Ribeira, Olinda, em 1964, lecionou pintura na Universidade Federal da Paraíba, em João Pessoa, entre 1967 e 1970. Quatro anos depois, fundou a Oficina Guaianases de Gravura, sediada primeiramente no Recife e a seguir em Olinda, pela qual passaram várias gerações de litógrafos. Pintor ostensivamente figurativo, tem realizado séries “fechadas”, de demorada elaboração, sobre temas específicos, tais como Cenas da vida brasileira 1930-1954, Dez casos de amor e uma pintura de Câmara e Duas cidades, apresentadas ao público, respectivamente, em 1976, 1983 e 2002. Paralelamente realiza o que denomina “pinturas avulsas”, litografias, desenhos, ilustrações (Seis cantos do Paraíso, de Dante) e painéis, como o dedicado a Tiradentes, para o Panteão Nacional, em Brasília. Recebeu duas vezes o prêmio da Associação Paulista de Críticos de Arte como melhor pintor (1976 e 1990), cabendo ainda destacar, pela repercussão obtida, os prêmios da Bienal de Córdoba, Argentina, 1966, e IV Salão de Arte Contemporânea de Brasília, em 1967. Autor de dois livros sobre o artista, Frederico Morais concluiu nos seguintes termos a apresentação de sua mostra na Galeria Dan, São Paulo, em 1995: Câmara costuma dizer que é um representante do velho ofício de pintar. Mantém há mais de três décadas um diálogo ininterrupto com a pintura, daí o domínio que ele tem do metiê, das técnicas e dos materiais, dos diversos gêneros e do desenho como base para uma boa pintura. Seus quadros revelam, em minúcias, as conquistas diárias diante da tela, que ele traz ao público na forma de uma conversa de ateliê. Mas ele não é apenas o detentor de um ofício milenar, tampouco é, como diz um velho ditado, “bête comme un peintre”, mas um pintor erudito, dotado de uma notável cultura visual e de um sólido conhecimento de história da arte, antiga e moderna, e não apenas das últimas tendências e modismos. Domina a pintura como a teoria da arte, não teme o debate, a polêmica, o confronto de ideias e de obras. Cada quadro de Câmara é sempre um objeto consistente enquanto prática e teoria e uma fonte inesgotável de prazer visual e intelectual. Participou das bienais de São Paulo, 1969, 1979 e 1984 (sala especial sobre expressionismo); da Bahia (1966); de Cuba (1966); de Medellín (1975) e Cáli (1976), ambas na Colômbia; de Florença (1976); de Havana (1986) e do Mercosul, Porto Alegre (1997); do Salão Nacional de Arte Moderna (1969/1972), dos salões de Belo Horizonte, 1962 e 1979 (sobre o tema Figuração Referencial); de Pernambuco (1962 e 1964); de Campinas, SP (1975); do Panorama da Arte Atual Brasileira, São Paulo (1969 e 1973) e da “Mostra Christian Dior”, Paço Imperial (1986). Figurou ainda nas mostras Resumo JB, Rio de Janeiro (1971); “Arte/Brasil/hoje: 50 anos depois”, São Paulo (1972); “Destaques Hil-

ton” (1980); “Universo do futebol”, Rio de Janeiro (1982); “Tradição e ruptura”, São Paulo (1984); “Seis décadas de arte moderna no Brasil – Coleção Roberto Marinho”, Rio de Janeiro (1984); “Modernidade – arte brasileira do século XX”, Museu de Arte Moderna da Cidade de Paris (1987); “Le dejeuner sur l’art – Manet no Brasil”, Rio de Janeiro (1988); “Eco-Art”, Rio de Janeiro (1992); “As artes do poder”, Rio de Janeiro (1992); “Brasil bienal ano 2000”, São Paulo (1995) e de mostras de arte brasileira e internacional na Argentina, México, Dinamarca, Estados Unidos e Japão. Realizou individuais na Universidade Federal da Paraíba (1963); no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (1976 e 1983); no Museu de arte de São Paulo (1976); no Museu de Arte Contemporânea da USP (1983); no Museu de Arte Contemporânea de Pernambuco, Museu de Arte Moderna da Bahia e Palácio das Artes, Belo Horizonte (1984); no Museu de Arte Contemporânea do Paraná (1988); na Fundação Joaquim Nabuco, Recife (1991); no Museu de Arte de Brasília (1994) e na Pinacoteca de São Paulo, 2002; nas galerias Bonino, Rio de Janeiro (1970, 1973 e 1981); Degrau, Recife (1972); Ipanema, Rio de Janeiro (1972 e 1974); Juan Martin, Cidade do México (1978); Multiarte, Fortaleza (1989); Poll, Berlim (1990); Neuhoff, Nova York (1997); Galeria São Paulo (1990); Dan Galeria, São Paulo (1995). Expôs ainda individualmente na Casa das Américas, Havana (1983); Kunsthalle, Berlim (1988); Casa da América Latina, Paris (1993); Casa de Cultura de Potsdan, Alemanha (1994) e no Museu Sonja Heine (Oslo), 1994. Bibliografia: Frederico Morais. Cenas da vida brasileira 1930-1954 (Prefeitura do Recife, 1980) e Dez casos de amor e uma pintura de Câmara (Rio de Janeiro: Fundação Roberto Marinho, 1983). Almerinda da Silva Lopes. João Câmara (São Paulo: Edusp, 1995). Filmografia: Fernando Monteiro. Simetria terrível ou mecânica de João Câmara (Recife, 1973).

JOãO CArneirO DA CUnhA Rio de JaneiRo, RJ, 1942 Em 1952, transferiu-se com a família para a capital paulista. Entre 1956 e 1958 estudou gravura no Museu de Arte Moderna e, em 1960, pintura com Aldo Bonadei, em seu ateliê. Após estagiar seis meses em Ouro Preto e outras cidades históricas de Minas (1959) retornou ao Rio de Janeiro. Na década de 1970, residiu durante algum tempo em Olinda. Autodidata, tem se dedicado em suas telas à figuração de paisagens, interiores e nus, na qual se destaca, ao lado do grafismo ágil e viril, um colorido quente e sensual. Entre 1980 e 1996 realizou doze individuais em galerias do Rio de Janeiro (Quadro, 1980; Toulouse e Contorno, 1985; e Bonino, 1990), São Paulo, (Ars Artis, 1985), Belo Horizonte (Mandala, 1981), Vitória (Homero Massena, 1982; Taurus, 1984), Recife (Artespaço, 1996), e também no Instituto Brasileiro-Americano e na Organização dos Estados Americanos, em Washington, respectivamente em 1987 e 1988. Desde os anos 1980 mantém ateliê na Fazenda Guanabara, em São José do Barreiro, interior de são Paulo. Sobre o pintor, escreveu Walmir Ayala em 1980: “Sua pintura sempre se iluminou do Expressionismo, liberando o gesto com ímpeto e fazendo vibrar a cor e a matéria. (…) Para além da nostalgia da preservação de valores, há a atenção para as coisas integrantes no ambiente. (…) Pintura de acento dramático pousada sobre motivos singelos, temas de paixão sobre paisagens indomadas”. Bibliografia: Walmir Ayala, O Brasil por seus artistas, Ed. Nórdica, RJ, 1980; Fernando Monteiro, apres. cat. exp. Galeria Artespaço, Recife, 1996.

JOSe BenTO FrAnCO ChAveS salVadoR, ba, 1962 De origem mineira, mas nascido na Bahia, tinha quatro anos quando se mudou, com os pais, para Belo Horizonte, onde ainda reside e trabalha. Era ainda menino quando entrou para o curso livre de arte de Arlinda Correia Lima, que fora aluna de Guignard, e nele permaneceu cerca de uma década. Entre 1981 e 1989 criou uma serie de miniaturas, com palitos de picolé, figurando cenas e ambientes. Algumas das quais foram expostas no Palácio das Artes, em 1989. Nesse mesmo ano, começou a realizar pequenas caixas de madeira e vidro, com interiores desenhados com mercúrio cromo. Com o mesmo espírito de miniaturista realizou trabalhos com barro e a partir dos anos 1990, passou a produzir esculturas com troncos tombados naturalmente, muitas vezes árvores raras e seculares, que recolhe na região da Mata Atlântica, na região fronteiriça dos estados de Minas Gerais e Espírito Santo. Seus trabalhos mais recentes buscam superar os limites formais da escultura. Bento joga com a arquitetura através de silenciosas intervenções, constrói e desconstrói objetos, cria instalações interativas, fotografia, faz vídeos e avança para o campo das performances. Realizou poucas exposições individuais: em Belo Horizonte, no Palácio das Artes, em 1989 e nas galerias Pace, em 1992, Manoel Macedo, em 1995, e na Casa Guignard, em Ouro Preto, em 1993. Mas tem participado intensamente de mostras coletivas, podendo ser citadas, entre outras, Oficina Cerâmica Terra (1989), Paixões Secretas, Museu Mineiro (1991), Prova dos Noves, Espaço Cemig (1991), Utopias contemporâneas, Palácio das Artes (1992), Chão e Parede (1994), todas estas na capital mineira, Prospecção, Galeria Subdistrito, SP (1990), Minerações, SP (1995), 5 artistas mineiros, Casa de America, Madrid (1996), A forma e os sentidos – Um olhar sobre Minas, Museu Ferroviário, Vitória (2000). Figurou ainda no Salão Nacional de Artes Plásticas, RJ (1990 e 1991), Salão Nacional de Arte de Belo Horizonte (1991). Maria Izabel Branco Ribeiro apresentando a mostra Minerações, realizada no L.R. Escritório de Arte, na capital paulista, assim se

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referiu à obra do artista: “Por traz da obviedade aparente José Bento propõe jogos de significado onde forma, matéria e procedimento mantém relações estreitas. Constrói árvores de madeira e florestas de árvores. Cada elemento do conjunto está destacado do chão do espaço expositivo, mas integrado a um solo fictício, que em ultima análise é a sua própria constituição. Com o material tem trato de marceneiro experiente e permite ao formão que marque os objetos, como o escoar lento do tempo faz com os corpos.”

JOSé MAriA DiAS DA CrUZ Rio de JaneiRo, RJ, 1935 Filho do escritor Marques Rebelo, iniciou seus estudos de arte em 1950, tendo como professores Flávio de Aquino, Jan Zach, Aldary Toledo e Santa Rosa. Em Paris, onde residiu entre 1956 e 1958, recebeu orientação do pintor argentino Emílio Petorutti, ao mesmo tempo em que frequentava a Academie de la Grande Chaumière e o ateliê de gravura de Johnny Friedlaender. Como professor – no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro entre 1983 e 1985 e atualmente na Escola de Artes Visuais do Parque Lage – tem se ocupado especialmente de questões ligadas à cor. Sobre o tema, publicou em 1989 o estudo “Da cor na pintura – o ponto de passagem”, posteriormente transformado em livro. Eis duas afirmações do artista: “A cor abstrata é substantiva; a cor concreta é adjetiva”; “Se pensarmos que uma cor é um par, que contém em si sua oposta, podemos concebê-la ativa não somente em relação às outras, mas também em si mesma, portanto, independente da forma que a contém”. Sobre sua pintura, assim se referiu Fernando Cocchiarale, em 1989: […] embora caracterizada, desde os anos 50, por questões construtivistas, só abandona definitivamente a representação no início da década de 80. Seu longo amadurecimento em direção à abstração talvez seja responsável pela singularidade de uma obra profundamente vinculada à tradição geométrica e, ao mesmo tempo, conscientemente voltada à renovação de seus postulados básicos. A meticulosidade com que realiza seus quadros e sua atividade como professor explicam o número relativamente pequeno de individuais e de sua participação em mostras coletivas. A destacar, as individuais que realizou na Galeria Saramenha em 1989 e a coletiva “Geometria Rio”, no Paço Imperial, Rio de Janeiro (1996). Bibliografia: Fernando Cocchiarale. Apresentação, cat. exp. (Rio de Janeiro: Galeria Saramenha, 1989). Frederico Morais. Apresentação. Geometria Rio (Rio de Janeiro: Paço Imperial, 1996).

JOSé pAUlO MOreirA DA FOnSeCA Rio de JaneiRo, RJ, 1922 – 2004 Pintor e poeta, formou-se em direito (1945) e filosofia (1948) pela PUC do Rio de Janeiro. Publicou em 1947 seu primeiro livro de poemas, Elegia diurna, ao qual se seguiram Poesias (1949), Dois poemas (1951), A tempestade e outros poemas (1956), Raízes (1957), Três livros (1958), Uma cidade (1965), A simples vida (1972), Palavra e silêncio (1974), A noite o mar o sol (1975), As sombras o caminho a luz (1988), entre muitos outros. Sua bibliografia ainda inclui um livro de ensaios, Exposição de arte (1965), peças de teatro, Dido e Eneias (1952), O mágico (1963) e Noturno em Vargem das Pedras (1996), e um livro a que chamou de “poligenérico”, Breves memórias de Alexandros Apollonios (1960). Começou a se dedicar à pintura por volta de 1957, quando participou do Salão Nacional de Arte Moderna. Realizou individuais no Brasil (São Paulo, Belo Horizonte, Rio de Janeiro etc.) e no exterior (Londres, Viena, Washington, Munique, Bonn, Hamburgo, Frankfurt, Lisboa, Cidade do México). Em 1989, na Galeria D’Bieler, no Rio de Janeiro, apresentou a retrospectiva “40 anos de pintura”. Também no Rio, em 1995 e 1999, expôs no Instituto Cultural Villa Maurina. Participou de coletivas como “Panorama da arte atual brasileira”, no Museu de Arte Moderna de São Paulo (1973) e “Visões do Rio, 50 anos BANERJ”, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (1996). Assim o próprio artista definiu seu trabalho pictórico: “É uma pintura prismática. É uma transfiguração. Eu tento levar à própria paisagem o geometricismo da minha pintura. O céu é facetado, prismático. O assunto está ao alcance de todos. É uma transfiguração da Ilha Rasa, do farol fronteiro à cidade do Rio de Janeiro. E aqui aquele ideograma do barco, sempre significando, para mim, uma viagem”. Bibliografia: Roberto Pontual. Entre dois séculos: arte brasileira do século XX na coleção Gilberto Chateaubriand (Rio de Janeiro: JB, 1987). Frederico Morais. Cronologia das artes plásticas no Rio de Janeiro: 1816-1994 (Rio de Janeiro: Topbooks, 1995). Walmir Ayala. Dicionário de Pintores Brasileiros. 2ª ed. (Curitiba: UFPR, 1997).

KAMinAgAi, TADAShi hiRoshima, JaPão, 1899 – PaRis, FRança, 1982 Por decisão de seu pai, frequentou a partir dos 14 anos um monastério budista, que dois anos mais tarde o enviou para a Indonésia. Ali, trabalhou até os 27 anos em plantações de borracha, coco, café, milho e arroz. Mas, decidido a ser pintor, retornou ao Japão e de lá partiu imediatamente para Paris, onde foi acolhido por Foujita, que o aconselhou nas primeiras questões técnicas de pintura. Conheceu Kees van Dongem, que o apresentou aos grandes mestres da Escola de Paris, como Bonnard, Matisse, Marquet, Manguin, Braque, Chagall, Derain, Segonzag e Dufy, os quais passaram a emoldurar seus quadros na pequena oficina que ele montara na capital francesa. Começou a expor em 1930, participando dos salões das Tulherias e de Outono. Retornou ao Japão em 1940, mas ali um conselho de Foujita, o levou ao Brasil. Tomou um navio com a intenção de chegar ao México. Acabou aportando no Rio de Janeiro, no

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ano do ataque japonês a Pearl Harbor. No Rio, voltou a fazer molduras, tendo como auxiliares, em épocas diferentes, Tikashi Fukushima, Flávio-Shiró e Inimá de Paula. Pintor fovista, foi um típico representante da escola de Paris, expressando seus temas, antes de tudo, através da cor, que nele sempre foi vibrátil. Carregou sua pintura de um lirismo que é, ao mesmo tempo, uma lição de profundo amor à vida. Daí, também, a presença, ao lado da paisagem, de um outro tema recorrente, a flor, símbolo desse seu apego à vida, aos amigos, à família e, sobretudo, à própria pintura, fonte de prazer e de alegria. Soube captar e transmitir em suas telas a diversidade de nossa paisagem: o verde e a quietude amazônicas, a agitação e luminosidade das praias cariocas, o colorido da arquitetura de Salvador e São Luís. Nunca se manteve indiferente a essa diversa paisagem que o comovia. No Brasil, participou do Salão Nacional de Belas-Artes (1941), do qual seria júri em 1948, recebendo medalha de prata; e da Bienal de São Paulo (1953). Realizou sua primeira individual no Hotel Serrador, Rio de Janeiro (1946), à qual se seguiram outras em São Paulo, Salvador, São Luís e Belém. Retornou a Paris em 1956, um ano após realizar mostra na Embaixada do Brasil em Tóquio. Voltaria a expor no Rio de Janeiro (1980, 1981, 1985 e 1986), sempre na Galeria Realidade. No terceiro aniversário de sua morte, em 1985, foram realizadas mostras simultâneas do artista no Museu Nacional de Belas-Artes e na Galeria Realidade, levadas, a seguir para o Museu de Arte de São Paulo e a Galeria a Ponte, São Paulo. Em 1986, figurou na mostra “Tempos de guerra”, na Galeria Banerj, Rio de Janeiro. Bibliografia: Frederico Morais. Tempos de guerra, cat. exp. (Rio de Janeiro: Galeria Banerj, 1986).

KAUFMAnn, ArThUr mulheim, alemanha, 1888 – ? 1971 Iniciou seus estudos de arte na Academia de Belas-Artes de Dusseldorf, onde depois seria professor, prosseguindo-os na Inglaterra, Bélgica, França e Itália. Em 1922, organizou a primeira exposição internacional de arte moderna, do após-guerra, reunindo uma plêiade de artistas notáveis como, entre outros, Picasso, Matisse, Emil Nolde, Kandinsky, Juan Gris, George Grosz, Paul Klee, Ernst Barlach e Lasar Segall. Entre 1933 e 1935, com o crescimento do nazismo na Alemanha, residiu e trabalhou na Holanda. Com a ajuda de George Gershwin emigrou para os Estados Unidos, onde dedicou grande parte de seu tempo a retratar personalidades do mundo cultural e científico, entre os quais, Einstein, Thomaz Mann, George Grosz, Dufy, Martin Buber e Edward G. Robinson. Quarenta desses seus retratos constituíram um tríptico sobre os refugiados alemães e austríacos que vieram para os Estados Unidos depois de 1933. O critico Harry Salpeter, comentando esta faceta de seu trabalho, escreveu: “Pintar um retrato é a prova mais dura para a integridade de um artista, e desta prova Arthur Kaufman saiu vitorioso. Em cada modelo ele pinta a si mesmo, no sentido que o seu estilo como artista está claramente em cada retrato, mas ele também pinta o modelo”. Kaufmann realizou exposições individuais em Amsterdã, Dusseldorf, Nova York ( Jewiss Museum e The New School), e também no Brasil. Em 1946, no Ministério da Educação e Saúde, reunindo 85 pinturas e desenhos, em 1948, na Galeria Domus e no Instituto de Arquitetos do Brasil, em São Paulo e, em 1964, na Petite Galerie. Um pequeno texto de abertura estampado no catálogo, assinado pelo escritor Afrânio Peixoto, membro da Academia Brasileira de Letras, surpreendeu o próprio artista e provocou protestos de artistas e intelectuais brasileiros. Diz a nota: “O Napoleão do século XX teve ideias artísticas como o outro. A respeito de pintores que desculpam suas extravagâncias, aludindo a que assim veem a natureza, ordenou: “Aquele que vê o céu verde deve ser esterilizado”. Pena foi que o castigo não recaísse também nos admiradores de tais pinturas. Reapareceria a sinceridade na arte. O Sr. Arthur Kaufmann tem talento para não ter recorrido a tais estratagemas. Suas raízes europeias deram, na América, uma floração, ecológica, que honra a moderna pintura americana. Nesta exposição com que nos honra, em visita ao nosso país, o gosto e a técnica se dão os braços e são eles que nos apresentam o grande pintor”. Kaufmann divulga, então, a seguinte nota: “A introdução a este catálogo escrita pelo Sr. Afrânio Peixoto, foi impressa antes que me fosse possível entender seu conteúdo, pois o meu conhecimento da língua portuguesa era, como ainda é, muito limitado. Numerosos artistas e jornalistas brasileiros protestaram contra as palavras do Sr. Afrânio Peixoto, que parecem perfilhar a idiota concepção de Hitler. Eu gostaria de sugerir que houve da parte daquele escritor uma grande infelicidade de expressão tanto me é repugnante a ideia de que se tenha pretendido inserir conceitos nazistas no catálogo de um homem que, na sua arte e em toda a sua vida, tem sido um inimigo do nazismo, por tudo que ele representa para a causa da humanidade e da cultura”. Em seu comentário sobre a mostra, o critico Rubem Navarra após protestar contra o texto de Peixoto e divulgar a nota do pintor alemão, escreve em certo momento de seu texto: “Nas paisagens como nas figuras dentro da paisagem, sucedem-se os ritmos de composição e os choques das manchas – tudo reclama a escala do cenário. Seja pela plástica, seja pelo clima. Há sempre dialogo dentro da paisagem. Dois grupos, em planos diversos, passeiam num parque. Idílio. Marinheiro e namorada, ama-seca e menino, segurando uma cobra de brinquedo. O espaço ao fundo, cortado em vários planos, não obedece ao menor naturalismo. Chega a ser quase abstrato, mas isto é uma tendência parcial e efêmera – não cai nunca na pintura plana. A matéria mesma é rica e vibrante de tons surdos. Como se pode concluir, o que domina em Kaufmann é o senso da paisagem. O grande cenarista compõe o seu mundo por meio de sensações insuspeitadas pelo olho comum.” Bibliografia: 1 - Rubem Navarra, Jornal de Arte, Prefeitura Municipal de Campina Grande, Paraíba, 1966.

KrAJCBerg, FrAnS kozieniCe, Polônia, 1921 Sua família foi dizimada em campos de concentração durante a Segunda Guerra Mundial. Preso, conseguiu fugir, ficou doente e foi internado em Minsk, capital da Bielo-Rússia, onde, durante sua convalescença, começou a pintar. Estudou engenharia em Leningrado. Em 1941, com a invasão da URSS pelos alemães, Krajcberg foi incorporado ao exército polonês e, com a patente de oficial, ajudou a construir pontes de emergência no front. Terminada a guerra, decidiu dedicar-se integralmente à arte. Partiu para Stuttgart, na Alemanha, onde frequentou por quase dois anos o ateliê de Willy Baumeister. Viajou a seguir para Paris, onde, sem dinheiro, permaneceu pouco tempo. Com ajuda financeira de Chagall, tomou um navio para o Brasil, aportando no Rio de Janeiro em 1947. Transferiu-se para São Paulo, empregando-se como servente no Museu de Arte Moderna daquela cidade e, como tal, ajudou a montar a I Bienal de São Paulo, em 1951, na qual expôs três obras. A seguir, durante quatro anos, trabalhou na empresa Klabin, no interior do Paraná, morando numa floresta de araucária, onde continuou pintando e produzindo cerâmica. Em 1956 mudou-se para o Rio de Janeiro, dividindo com Franz Weissmann um ateliê no bairro de Laranjeiras. Com o dinheiro do prêmio de melhor pintor brasileiro recebido na Bienal de São Paulo em 1957, voltou a Paris, onde presenciou ao mesmo tempo o esgotamento do tachismo e os lances iniciais do novo realismo, permanecendo até 1964. Intercalou sua estada na capital francesa com diversas viagens a Ibiza, Ilhas Baleares, na Espanha, onde, habitando uma gruta próxima do mar, deu início às suas terres craquelées. De volta ao Brasil, instalou seu ateliê ao ar livre no sopé do Pico do Itabirito. A permanência de um ano em Minas Gerais resultou em uma transformação definitiva no desenvolvimento de sua obra. Evolui dos quadros-objetos para as esculturas feitas com raízes e partes carcomidas de árvores retorcidas, que ele transforma, com ajuda de pigmentos naturais, em flores viris. Desde 1972 vive em Nova Viçosa, no Sul da Bahia, em uma casa no alto de uma árvore centenária, de onde pode contemplar ao mesmo tempo o mar e a Mata Atlântica. Estimulado pela força expressiva dos manguezais vizinhos, renova seu vocabulário plástico, realizando esculturas quase puritanas. Fazendo de Nova Viçosa pião de seus constantes deslocamentos geográficos, viaja de tempos em tempos a Paris, onde mantém ateliê em Montparnasse, e vai a Minas para recolher pigmentos naturais com os quais recobre suas esculturas e entinta suas gravuras. Ou, motivado por novos desafios, desloca-se para a Amazônia em viagens que podem durar meses, percorrendo rios e florestas, e para o Mato Grosso, onde, de início, documenta fotograficamente, em imagens dramáticas, as enormes queimadas. A expedição que realizou em 1978 ao rio Negro, acompanhado de Pierre Restany, resultou no Manifesto da Natureza Integral – um documento lido e discutido em todo o mundo. Com ênfase ainda maior a partir do impacto das queimadas, sua arte ganhou novos significados, ampliando sua capacidade de nos fazer indignar e aprofundar nossa consciência ecológica. Desde então, sua tarefa criativa consiste em buscar o invólucro formal para sua revolta. Para Krajcberg, a questão hoje é: “Como fazer gritar uma escultura como se fosse sua própria voz”. Figurou nas bienais de São Paulo (1951, 1963 e 1977, 1989/sala especial e 1992); Veneza (1964), na qual recebeu o prêmio Cidade de Veneza; Bahia (1966 e 1968); Menton, França (1969); Montevidéu (1983); Havana (1984); no Salão Comparaison, Paris (1961, 1965 e 1968); Salão de Maio, Paris (1969); Salão Nacional de Arte Moderna – sala especial “Arte e seus materiais”, Rio de Janeiro (1984); na “Exposição internacional de esculturas efêmeras”, Fortaleza (1986); no “Panorama da arte atual brasileira”, São Paulo (1974); e nas mostras “Arte e matéria”, Montreal, Canadá (1964); “Nova arte brasileira”, Mineápolis, Estados Unidos (1962); “Visão da terra”, Rio de Janeiro (1977); “Face a la Machine”, Paris (1984); “Madeira, matéria de arte”, Rio de Janeiro (1984); “Arquitetura de terra”, Rio de Janeiro (1984); “Modernidade – arte brasileira do século XX”, Museu de Arte Moderna da Cidade de Paris (1987); “Brazil projects, PS-1”, Nova York (1988); “Mestres da escultura contemporânea”, Jogos Olímpicos de Seul, Coreia (1988); “Villette-Amazone – Manifesto para um ambiente no século XXI”, Paris (1996); “Escultura brasileira”, Washington, Estados Unidos (1997); “Être nature”, Paris (1998); “Les champs de la sculpture” (escultura ao ar livre), França, Bélgica, Holanda, Austrália, Japão e China (1999). Realizou individuais no Museu de Arte Moderna de São Paulo (1952); Petite Galerie, Rio de Janeiro (1955); Galerias do Século XX, Paris (1960); Bonino, Rio de Janeiro (1960); Galeria del Naviglio, Milão (1962); Galeria 27, Oslo, Noruega (1962); Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro (1965, 1974, 1984 e 1992); Galeria Relevo, Rio de Janeiro (1966); Museu de Arte Moderna de Israel (1969); Espace Pierre Cardin, Paris (1972); Centro Pompidou, Paris (1976); Galeria Arte Global, São Paulo (1976); Galeria Jean Boghici, Rio de Janeiro (1981); Galeria Thomas Cohn, Rio de Janeiro (1986, 1989 e 1992); Casa França-Brasil, Rio de Janeiro (1995). Bibliografia: Pierre Restany. Catálogo de exposição (Paris: Georges Pompidou, 1975). Antônio Houaiss. Kracjberg Natura (São Paulo: Index, 1987). Pierre Restany. Imagens do fogo, cat. exp (Rio de Janeiro: Museu de Arte Moderna, 1992). Frederico Morais. Frans Krajcberg: a arte como revolta (Rio de Janeiro: GB Arte, 2000). Filmografia: Walter Salles Jr. Krajcberg: o poeta dos vestígios, 1987.


KUnO SChieFer stuttgaRt, alemanha, 1948 – são José dos CamPos, sP, 1992 Em 1963, emigrou com os pais para o Brasil, fixando residência em São José dos Campos, São Paulo, onde frequentou a Escola de Belas-Artes local. Nas suas telas, intensamente coloridas, a natureza está sempre presente, como ele diz em entrevista a Casimiro Xavier de Mendonça em 1989: A natureza é algo que me interessa. Estou de mãos dadas com ela. Aprendi muito sobre formas, cores, ritmos e espaços na natureza. Antigamente o jardim era meu tema, agora extrapolei este limite. As formas orgânicas de qualquer lugar podem dar origem a uma de minhas pinturas. Trata-se, porém, de uma natureza e um colorido artificiais, inventados pelo artista, uma recriação atualizadora dos pintores fovistas de início do século passado. Apresentando a mostra do artista na Galeria Bonfiglioli em maio de 1984, o critico Carlos von Schmidt afirma que sem as cores seu universo não existiria, acrescentando que elas não se limitam a dar vida às coisas. As cores são as próprias coisas. Participou da Bienal de Santos (1973); do Salão Nacional de Artes Plásticas (1979); do Salão Paulista de Arte Moderna (1980) e da Mostra de Belas-Artes Brasil-Japão, em 1979 e 1981. Realizou individuais nas galerias Etagen, Stuttgart (1976); Dezon, RJ (1977); Murilo Bernardo, Recife (1979); Parnaso, Brasília (1979); Saramenha, RJ (1983,1987,1989); Bonfiglioli, SP (1984); Ida e Anita, Curitiba (1985); Redmann, Berlim (1985 e 1987); Artforum, Hannover (1988); e Galeria do Sol, de São José dos Campos (1977 e 1982). Bibliografia: Walmir Ayala, Dicionário de pintores brasileiros, Ed. UFPR, Curitiba, 1997.

KUWASSeg, ChArleS-eUphrASie FRança, 1838 –1904 Seu pai, Karl Joseph Kuwasseg, era um renomado paisagista austríaco, nascido em Trieste, em 1802. Naturalizado francês viveu boa parte de sua vida em Paris, onde faleceu em 1877. Charles Euphrasie iniciou seu aprendizado de arte com o próprio pai. Mas logo tornou-se marujo, viajando para diferentes partes do mundo. Retornou a Paris em 1883, onde voltou a estudar arte, agora sob orientação de Jean Baptiste Durand-Brager. Especializou-se em pintura de paisagem, fixando aspectos da costa da Bretanha e da Normandia e do Mar do Norte. Em1982 participou do Salão de Artistas Franceses, no qual foi contemplado. Mais tarde tornou-se professor de arte.

lAnDAU, MyrA 1926 Nascida na Romênia viveu e realizou seus estudos de arte na França, Inglaterra, Itália, Estados Unidos e Brasil, antes de se instalar no Rio de Janeiro, onde estudou gravura com Oswaldo Goeldi. Naturalizada brasileira conheceu, em 1959, um critico de arte mexicano, com quem se casou, mudando-se para o México onde vive desde então. Considera-se, portanto, sem nacionalidade artística. Em 1974, ingressou na Universidade de Vera Cruz como docente da Faculdade de Artes Plásticas. Tem se destacado também como escritora, poeta e ilustradora. Durante sua permanência no Brasil participou de Salão Ferroviário (1956), do Salão Nacional de Are Moderna (1957 e 1959) e do Salão de Abril (1966), todos no Rio de Janeiro, realizando exposições individuais nas galerias Michel Weber (1954), Múltipla (1973) e Global(1978), na capital paulista, Oca (1956), Petite Galerie (1957 e 1973) e Piccola (1958), no Rio de Janeiro e no Museu de Arte Moderna da Bahia (1978). Figurou em bienais e mostras coletivas no México e outros países latino-americanos, da Europa e Estados Unidos. Ainda o México tem realizado incontáveis individuais em galerias prestigiadas como Juan Martin, Pecannins, Antonio Souza e no Museu de Arte Moderna da cidade do México. Aracy Amaral, apresentando a exposição da artista na Galeria Global, aponta Myra Landau como uma das pioneiras no caminho da abstração orgânica a que se entrega em inícios dos anos 1965 quando ainda a figuração surrealista/mágica imperava com força no ambiente artístico do México. Destaca em algumas de suas pinturas, a preocupação em organizar um grande espaço, como se fossem estudos para painéis, e na presença constante de frisos, o elemento decorativo inspirador pré-colombiano, embora, ressalve, como sugere a própria artista, a possível emergência ancestral da tradição artesanal romena. E mais: a imposição da geometria, aparente em várias de suas ultimas pinturas, se contrapõe à série de desenhos realizados em faixas ou rolos, papel de arroz, nanquim e lápis de cor, nos quais, as composições se desdobram, nascendo em sequência quase automática. Bibliografia: Aracy Amaral. Mira Landau 78 (São Paulo: Galeria Global, 1978).

lAZZArini, DOMeniCO ViaReggio, itália, 1920 – Rio de JaneiRo, RJ, 1987 Realizou seus estudos de arte com Rosai e Emílio Vedova, em Luca e Florença. Entre 1946 e 1950, participou de inúmeras coletivas em várias cidades italianas e também em Lausanne, na Suíça, e em Paris, destacando-se entre elas a Trienal de Milão e a Quadrienal de Roma, ambas em 1948. Veio para o Brasil em 1950, contratado como professor da Escola de Belas-Artes de Araraquara, SP. Ainda no interior de São Paulo, fundou a Escola de Belas-Artes de Ribeirão Preto, em 1954. Transferiu-se pouco depois para o Rio de Janeiro, onde ensinou técnica

de pintura, durante cerca de duas décadas, no Museu de Arte Moderna. Participou da Bienal de São Paulo, em 1959 e 1961, do Salão Nacional de Arte Moderna, 1958-1961, do Salão Paulista de Arte Moderna, 1961, e do Salão Municipal de Belo Horizonte, figurando ainda nas mostras dos prêmios Leirner, São Paulo, 1959, e Formiplac, Rio de Janeiro, Trabalho e Arte, Rio de Janeiro, 1958, Arte Brasileira Atual, circulante por vários países europeus, em 1965, e do Festival Americano de Pintura, Lima, Peru, 1966. Realizou individuais na Piccola Galeria, Rio de Janeiro, 1958, e nas galerias paulistas Ambiente, 1959, São Luiz, 1960, Astreia, 1962, e cariocas, Módulo, Penguin, Gead, Dezon, PG, Barcinsky, 1960, e Morada, 1966. Guardando ainda resíduos figurativos, evoluiu em sua pintura para uma abstração moderada, para em sua fase derradeira recuar para um paisagismo amaneirado. Sua fase abstrata, com prevalência do branco e de matéria ricamente elabora, mereceu elogios da crítica brasileira. Bibliografia: Roberto Pontual. Dicionário das Artes Plásticas no Brasil (Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1969). Carlos Cavalcanti (coord.). Dicionário Brasileiro de Artistas Plásticos, v. 2 (Rio de Janeiro: Instituto Nacional do Livro, 1974).

leãO, CArlOS Rio de JaneiRo, RJ, 1906 – 1982 Arquiteto diplomado pela Escola Nacional de Belas-Artes em 1931, fez parte da equipe que projetou o novo edifício do Ministério da Educação e Saúde a partir do risco original de Le Corbusier. Da equipe faziam parte Oscar Niemeyer, Jorge Moreira, Affonso Eduardo Reidy e Ernani Vasconcelos. Entre seus projetos arquitetônicos podem ser mencionados o Hospital de Campo Grande e a Casa do Bancário. Destacou-se também como desenhista de nus femininos. Sobre a mostra do artista na Galeria Dezon (RJ), reunindo desenhos feitos nas décadas de 1930 e 1940 em seu escritório de arquitetura no centro da cidade, escreveu Frederico Morais, em 1980: “Desenhos feitos de maneira desinteressada e espontânea, por isso mesmo mais livres. Feitos entre uma atividade e outra, descontinuamente, mais para manter a mão ocupada e a mente livre, sem uma destinação definida. Por isso são mais fluentes, os temas correndo soltos, sem recalques: erotismo, jogos de amor entre mulheres, a crítica ao militarismo e à burguesia. Camuflados nesses desenhos estão Matisse, Grosz e Picasso, ou seja, o lirismo linear, a crítica mordaz e um certo helenismo que se percebem no rosto de faunos que têm os homens e na plácida gordura de mulheres de seios redondos que se entregam gostosamente ao amor. Do harém ao prostíbulo, a distância é pequena, como mostraram Ingres e Picasso. E nos desenhos de Carlos Leão, homens e mulheres transam livremente seus corpos, bebidas e charutos. A temática social – a miséria portinaresca – surge aqui e ali em algum desenho”. Participou da Bienal de São Paulo, 1973; do Panorama da Arte brasileira atual, São Paulo, 1971 e 1974; de coletivas de arte moderna brasileira que circularam por diversos países da Europa e da América do Sul e da mostra Arte erótica, RJ, 1993. Realizou individuais no Museu de Arte Moderna de São Paulo, 1971; Museu Nacional de Belas-Artes, 1976; Museu de Arte de Belo Horizonte, 1963; e nas galerias Relevo, RJ, 1966; Atrium, SP, 1967 e 1972; Barcinski, RJ, 1967; Santa Rosa, RJ, 1968; Decor, RJ, 1970; Irlandini, RJ, 1970; Astreia, SP, 1971; Marte 21, RJ, 1971, 1973-1975; Intercontinental, RJ, 1974; e Gauguin, Fortaleza, 1975. Bibliografia: Frederico Morais. “O jovem Carlos Leão e o velho Reynaldo”, O Globo, 2 de maio de 1980. Walmir Ayala. Dicionário de Pintores Brasileiros (Curitiba: Ed. UFPR, 1997).

de gravura em metal e de litografia - um marco na história da gravura brasileira. E não foram poucos aqueles que começaram como alunos do Liceu de Artes e Ofícios sua trajetória artística, ou que integram seu corpo docente, num caso e noutro, Eliseu Visconti, Rodolfo e Carlos Chambelland, Armando Viana, Modestino Kanto, Paulo Mazuchelli, Pedro Peres, Belmiro de Almeida, Rodolfo Amoedo, Levino Fanzeres, Djanira, Jaó José Rescala e Rubens Gerchman.

lin FengMiAn guangdong, China, 1900 – hong-kong, 1991 Um dos pioneiros no processo de modernização da pintura chinesa, ao mesclar estilos tradicionais de seu país e estilos ocidentais, foi também um importante inovador na área da educação artística. Iniciou sua formação artística na Europa, primeiro em Paris, a partir de 1923 e, três anos depois, em Berlim. Retornou à China em 1925, onde se tornou diretor da Escola Estatal de Arte, em Beijing. Em 1928, estimulado por ser mestre Cai Yunpei, fundou a Academia Chinesa de Arte. A obra por ele produzida foi parcialmente destruída em duas circunstâncias dramáticas. Pinturas de sua primeira fase foram destruídas por soldados japoneses durante a guerra sino-japonesa, e as de sua fase madura, por ativistas da Revolução Cultural dos anos 1960. Por sua pintura modernizadora, foi criticado pela chamada “gangue dos quatro”, do governo chinês, levando-o a destruir suas obras, ao mergulhá-las no banheiro de seu ateliê. Depois de quatro anos de prisão, foi libertado e autorizado a viajar para Hong-Kong, onde começou a reconstruir sua obra.

lOiO-pérSiO taPiRatiba, sP, 1927 – Rio de JaneiRo, RJ, 2004 De sua cidade natal, transferiu-se para Curitiba, onde frequentou o ateliê de Guido Viaro em 1943 e fundou a galeria El Greco em 1949. Mudou-se para São Paulo e logo em seguida, 1950, para o Rio de Janeiro, utilizando o ateliê de gravura de Iberê Camargo na Lapa e estudando cenografia com Santa Rosa no Serviço Nacional de Teatro. De volta a Curitiba, foi um dos fundadores do Grupo Garajinha e do Centro de Gravura do Paraná, ambos em 1951. Em 1952 dirigiu a Casa-Museu Alfredo Andersen e a Pinacoteca Paranaense. Nos anos seguintes, frequentou o ateliê do artista alemão Gunther Schierz, que tinha sido discípulo de Käthe Kolwitz. Ainda em Curitiba, formou-se em Direito, mas não chegou a exercer a advocacia. Premiado com viagem ao exterior no Salão Nacional de Arte Moderna em 1964, montou ateliê em Paris, estagiando no ano seguinte na Escola Superior de Arte de Stuttgart. Voltou à Europa em 1975, desta feita como pintor-residente da Fundação Karoly, de Paris. Novamente instalado no Rio de Janeiro, foi um dos fundadores, em 1977, da Associação Brasileira de Artistas Plásticos Profissionais. Eleito presidente da entidade, realizou naquele mesmo ano o I Encontro Nacional de Artistas Plásticos. Além de realizar diversos painéis para edifícios públicos, atuou como cenógrafo de teatro, em publicidade, como designer de móveis e padronagens de tecidos, ilustrador, artista gráfico e como jurado de salões, além de escrever diversos textos polêmicos sobre arte e crítica de arte. Ensinou desenho e pintura na Escola Guignard, em Belo Horizonte, em 1981. Figurativo em sua fase paranaense, aderiu ao Infor malismo abstrato no final dos anos 1950, quando se transferiu para o Rio de Janeiro, e finalmente, a partir dos anos 1970, situou-se no âmbito de uma geometria lírica, na qual sobressai a busca constante de uma síntese entre simplificação formal e intensificação da cor. Vera Baptista situa três períodos em sua obra: aprendizado e formação (1947-1957), revisão e definição (1958-1966) e síntese e afirmação (1967-1997).

liCeU De ArTeS e OFÍCiOS

Figurou nas bienais de São Paulo, 1959 e 1961; do México e de Veneza,

Rio de JaneiRo, RJ, 1858

em 1960; Paris, 1961; Salão Paulista de Belas-Artes, 1949; Salão Paulista

Idealizada por Francisco Joaquim Bettencourt da Silva, arquiteto da Casa Imperial e professor da Academia Imperial de Belas Artes, a Sociedade Propagadora das Belas Artes foi criada em 1956, tendo como principal objetivo promover a formação de mão de obra qualificada através de um liceu e intensificar o cultivo das artes no Brasil. Assim nasceu, dois anos depois, o Liceu de Artes e Ofícios no Rio de Janeiro. A intenção de seu idealizador era quebrar a dicotomia bacharelismo versus analfabetismo ao implantar um segmento intermediário de estudos que permitisse o exercício profícuo de um ofício. Visava também estimular e valorizar os diversos ramos das chamadas artes menores e desen-volver o talento e as potencialidades individuais dos alunos para cada ramo das artes e dos ofícios, a frm de favorecer o exercício proficiente e digno de qualquer profissão. Foi a primeira escola noturna e gratuita de ensino técnico-profissional e artístico. Para ser aluno bastava fazer a matrícula. Nada mais era exigido. O corpo docente era formado por pessoas eminentes da época, como Vitor Meireles, por exemplo. O Liceu promoveu na sua sede, em 1882, a maior Exposição Geral de Belas artes até então realizada no Brasil, fora da Academia Imperial, reunindo 408 obras, sendo 286 pinturas a óleo. Os demais trabalhos eram guaches, desenhos, gravuras, projetos de arquitetura, esculturas e fotografias. Entre os expositores estava Angelo Agostini, Belmiro de Almeida, Chaves Pinheiro, Décio Villares, Georg Grimm, Marc Ferrez e Vitor Meireles. Em 1916 acolheu o I Salão de Humoristas do Brasil, do qual participaram Kalixto Cordeiro, Raul Pedemeiras, J. Carlos, Belmiro de Almeida, Hélios Seelinger e Di Cavalcanti, entre muitos outros. Cinco anos antes inaugurara suas oficinas gráficas, oferecendo cursos de impressão, litografia, gravura em metal e em madeira. A oficina de água-forte, montada por Modesto Brocos e dirigida, a partir de 1913, por Carlos Oswald, foi pioneiro no Brasil. Pela oficina a passaram, como alunos, os irmãos Bemardelli, os innãos ‘fimotheo da Costa e os Irrnãos Chambelland, Hélios Seelinger, Poty, Darel e Renina Katz. E coube a Carlos Oswald realizar no Liceu a primeira exposição

de Arte Moderna, 1959; Salão Nacional de Belas-Artes, 1952 e 1954; Salão Paranaense de Belas-Artes, 1951, 1952, 1957 e 1958; Salão Nacional de Arte Moderna, 1954 (que ficou conhecido como “Salão Branco e Preto”), 1960, 1961, 1963, 1967 e 1983 (retrospectiva dos salões); nas mostras dos prêmios Leirner, São Paulo, 1959, e Guggenheim, NY, 1960; Panorama da arte atual brasileira, São Paulo, 1973; Tendências da pintura brasileira, Rio de Janeiro, 1967; Mostra do desenho brasileiro, 1979; Mostra da gravura, 1988; Tradição e contradição, 1986, estas três últimas em Curitiba; Desenho moderno brasileiro — Coleção Gilberto Chateaubriand, São Paulo, 1993; e Bienal Brasil século XX, São Paulo, 1994. Entre as mostras individuais, cabe destacar as que realizou no Centro de Cultura Interamericana de Curitiba, 1948; Instituto dos Arquitetos do Brasil, São Paulo, 1956; Galeria Tenreiro, 1959 e 1964; Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, 1960; Galeria Bonino, Rio de Janeiro, 1961 e 1967; Museu de Arte Contemporânea de Curitiba, 1977; Galeria da Capela de Santa Luzia, Vitória, Espírito Santo, 1979; Galeria Anna Maria Niemeyer, 1980, 1986 e 2001; Galeria Usina, Vitória, 1987; Centro Cultural Banco do Brasil, Rio de Janeiro, 1992; e Museu Nacional de Belas-Artes, 2001. Recebeu, entre outros prêmios, medalha de prata no Salão Paranaense de Belas-Artes, 1952; e no Salão Paranaense de Arte Moderna, 1959; medalha de ouro na Bienal do México, 1960; e os de viagem ao exterior, 1963, e ao país, 1967, no Salão Nacional de Arte Moderna. Bibliografia: Agnaldo Farias e Vera Regina Vianna Baptista, A arte de Loio-Pérsio, Museu de Arte Moderna do Paraná, Curitiba, 1999.

lOUCO (BOAvenTUrA DA SilvA FilhO) CaChoeiRa, ba, 1932 – 1992 Era barbeiro de profissão. Nas horas vagas, esculpia uns cachimbinhos de madeira que faziam sucesso e o ajudavam a sustentar a mulher e dez filhos. Decidiu, então, partir para projetos maiores, entalhando portas e mesas e esculpindo peças de até dois metros, sempre em madeira de lei – jacarandá, viático, sucupira e jaqueira –, que antes

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eram mergulhadas em óleo vegetal. Na escolha de seus temas, oscilava entre a religiosidade e a cultura afro-brasileira e católica: Cristos, anjos, santos, santas ceias, orixás, batedores de atabaques. Ensinou o oficio a um dos seus irmãos e a um sobrinho. Em depoimento dado às autoras do livro O reinado da lua – Escultores populares do Nordeste, Silvia Rodrigues Coimbra, Flávia Martins e Maria Letícia Duarte, o artista oferece a seguinte interpretação para o apelido pelo qual ficou conhecido: É porque eu sou louco pra trabalhar. Fui o primeiro artista da cidade. Trabalho com inspiração e amor. Às vezes me afasto de tudo – vou pro mato, fico lá sozinho, sem zuada, só com meu radinho e os troncos de madeira, despreocupado, longe da mulher, dos dez filhos, dos fregueses. Eles conversam muito, e atrapalha. E a mulher quer muita coisa. Mulher é como criança, nada chega. Ainda segundo as três pesquisadoras, respeitando a forma primeira que a raiz ou tronco lhe sugere, Louco esculpe, com liberdade, suas figuras, mantendo algumas características básicas. O destaque das cabeças talhadas com vigor, cabelos em escamas, olhos entreabertos e narizes longos e afilados tornam suas peças inconfundíveis. Entre as mostras coletivas das quais participou podem ser mencionadas “O espírito criador do povo brasileiro”, tendo por base a coleção Abelardo Rodrigues, e “7 brasileiros e seu universo”, realizadas respectivamente no Recife e em Brasília. Bibliografia: Silvia Rodrigues Coimbra, Flávia Martins e Maria Letícia Duarte. O reinado da lua – escultores populares do Nordeste (Rio de Janeiro: Salamandra, Rio de Janeiro, 1980). Clarival do Prado Valladares e outros. 7 brasileiros e seu universo (Brasília: Ministério da Educação e Cultura, 1974).

lUCCheSi, FernAnDO belo hoRizonte, mg, 1955 O convívio intenso com os vários integrantes de sua família exerceu forte influencia no desabrochar e no desenvolvimento do talento artístico de Fernando Lucchesi. O avo materno, nascido em Lucca, Itália, era pedreiro, mas também dono de leiteira, olaria, carvoaria, além de manter no quintal de sua casa, uma marcenaria e uma oficina para consertos de automóveis. Criava galinhas e patos. E apesar de tantos afazeres, ainda encontrava tempo para decorar igrejas e casas no interior de Minas. E nesse mister costumava contar com a ajuda do neto. Com o avô Fernando Lucchesi aprendeu a preparar o estuque “que até hoje reveste as telas sobre as quais pinta, ou os fundos dos oratórios que decora.” O pai, modesto construtor de casas, o tinha como ajudante na pintura das paredes. Acompanhando-o viajou muito pelo interior de Minas, aprendendo, só de ver, as lições dos antigos artesãos mineiros. No quartel onde prestou o serviço militar obrigatório, atuou como desenhista. E foi com ajuda de um irmão que cursou desenho e cálculo estrutural, abrindo-lhe possibilidades de trabalhos em empresas de engenharia e arquitetura. Convidado pelo crítico Márcio Sampaio, trabalhou três anos no Palácio das Artes na montagem das exposições. Em 1978 escreveu um romance, “Marilda”, que nunca chegou a publicar. Em 1981, no quarto aniversário do filho, construiu um pequeno presépio empregando madeira, lata e pinturas. Deste então, ao lado da pintura e do desenho, os oratórios, retábulos, presépios e armários constituirão uma parte significativa de seu labor criativo e não apenas como peças isoladas, mas também na forma de ambientes e até como cenografia teatral. Em1984 morou no Rio de Janeiro, mas ao retornar a Minas, optou por residir e trabalhar em Ouro Preto.E desde 1995, novamente em Belo Horizonte. Sua participação em mostras coletivas tem sido copiosa. Eis alguns titulos: Paisagem Mineira (1977), Figuração selvagem ( 1980), Precariedade e criação ( 1980), Arte na Rua 2 (Brasília, 1984), Como vai você, geração 80 (1984), Bienal de São Paulo (1985), Modernidade – Arte brasileira do século XX, no Museu de Arte Moderna de Paris, 1987), Ícones da Utopia (1991), Bienal do MERCOSUL (1997). Realizou exposições individuais na Fundação de Arte de Ouro Preto (1979), Palácio das Artes (1981, 1988), Centro Cultural Cândido Mendes (1986), Centro Cultural São Paulo (1994) e galerias Debret (Paris, 1994), Manoel Macedo (Belo Horizonte) e Marina Potrich (Goiânia), em 1999. “O próprio da cultura popular – escreve Frederico Morais, a propósito de sua exposição na galeria do Centro Cultural Cândido Mendes, (RJ, 1986) – é o “horror vacui”, a necessidade de preencher todos os espaços disponíveis. Lucchesi explora este veio linguístico, inundando o espaço com a repetição de certo número de símbolos – triângulo, meia lua, espiral, árvore etc, tudo isso levado à tela com a ajuda de carimbos, pincéis ou spray. Como um bom artesão que prepara sua própria tinta, junta vinil, pigmentos, glicerina, óleo de linhaça, batendo e coando tudo. Os tecidos pintados são dispostos verticalmente, funcionando como paredes ou planos internos, figurando altares ou templos, que devem ser percorridos pelos visitantes. Apesar da pobreza dos recursos empregados, Lucchesi consegue criar ambientes feéricos, de extraordinária visualidade. “Uma chuva de pontos coloridos”, como observou Amilcar de Castro, falando de seu trabalho. Uma chuva que molha nosso olhar e nosso corpo com indisfarçável alegria. Bibliografia: Aracy Amaral (organização e texto). Fernando Lucchesi (Belo Horizonte: C/Arte, 2000).

lUDOlF, rUBeM maCeió, al, 1932 – Rio de JaneiRo, RJ, 2010 Ao se transferir para o Rio de Janeiro, diplomou-se como arquiteto em 1955 pela Faculdade Nacional de Arquitetura da Universidade do Brasil. Trabalhou como arquiteto paisagista no Departamento Nacional de Estradas de Rodagem. Aluno de Ivan Serpa no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, optou desde muito cedo pela vertente construtiva. Integrou o Grupo Frente a partir de 1955, e a seguir, em 1956, o

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Concretismo. Participou da mostra inaugural da Galeria NT-Novas Tendências, em Campinas, fundada por Waldemar Cordeiro como parte de seu esforço para reagrupar os integrantes do Concretismo. Em 1979, escreveu Frederico Morais sobre o artista: Um exame acurado da produção de Ludolf nesses últimos 20 anos demonstra que, se é mais fácil aproximá-lo, no plano da pura visualidade, de alguns integrantes do Concretismo paulista, não está ele tão distante do “humanismo” neoconcreto dos cariocas. Ou talvez fosse melhor dizer que Ludolf manteve-se equidistante dos excessos de um e de outro movimento. Assim, seus quadros mais recentes (“tramas”) alcançam uma vibração que não provoca apenas o olho, mas toca regiões mais profundas do nosso ser. Não são pinturas puramente retinianas, tampouco puras elucubrações de um racionalismo pictórico. Nem equações matemáticas nem mecanicismo ótico. Se na longa fase das “tramas” o emprego de pinceladas regulares e ordenadas resultava numa espécie de escrita ou texto visual, nas telas dos anos 90, observa Morais em novo texto, “faixas de cor de igual espessura, submetidas ao corte de ouro, se aproximam ou se distanciam, criando tensões ou movimentos ascendentes ou descendentes. Expansão e contenção. Coloritmos”. Figurou nas bienais de São Paulo (1959-61, 1963, 1965-67); Paris (1961); Bahia (1966); e na “Bienal Brasil século XX”, São Paulo (1994); no Salão Nacional de Arte Moderna (1959-1965, 1967-1969); Salão Esso de Artistas Jovens, Rio de Janeiro (1965); Salão de Abril, Rio de Janeiro (1966); Salão da Eletrobrás, Rio de Janeiro (1971); Salão de Verão, Rio de Janeiro (1975); do Panorama da Arte Atual Brasileira, São Paulo (1973); bem como nas mostras “Projeto construtivo brasileiro na arte 19501962”, Rio de Janeiro e São Paulo (1977); “Geometria hoje”, São Paulo (1984); “Geometria Rio”, Rio de Janeiro (1996); e “Arte construtiva no Brasil – Coleção Adolpho Leirner”, São Paulo e Rio de Janeiro (1998). Realizou individuais nas galerias da Folha de S. Paulo (1958); do Ibeu, Rio de Janeiro (1959 e 1965); Bonino, Rio de Janeiro (1973); Paulo Klabin, Rio de Janeiro (1981); e Saramenha, Rio de Janeiro (1983); e ainda no Centro Cultural Cândido Mendes, Rio de Janeiro (1979); Centro Empresarial Rio (1983); e Museu Nacional de Belas-Artes (2002).

MABe, MAnABU kumamoto, JaPão, 1924 – são Paulo, sP, 1997 Em 1934, imigrou com a família para o Brasil, indo trabalhar em fazendas de café em Lins, no interior de São Paulo. Autodidata, realizou seus primeiros quadros – paisagens – em meados da década de 1940, iniciando sua participação no circuito brasileiro de arte em 1950. Integrou o Grupo Seibi, de artistas japoneses, recebendo medalha de ouro na mostra de 1953. Em texto de 1961, referindo-se à fase inicial, figurativa, de Mabe, definida como “épica e luminosa”, o crítico Geraldo Ferraz vê em sua pintura a expressão da psicologia de homem da terra, extremamente sensível ao horizonte aberto, às manhãs de sol e chuva, em que a espera da semente frutificar estalando a crosta pela força da seiva deu-lhe todas as imunidades do artista humildemente colocado diante da tela, para a confissão de cada dia de seu ofício. A passagem da figura à abstração lírica ou informal foi rápida, como foi rápida a sua consagração crítica e mercadológica, dentro e fora do país, após os prêmios recebidos nas bienais de São Paulo, Paris, Veneza e Córdoba. No início dos anos 70, reintroduz a figura em seus quadros da mesma forma como nos anos 80 emprega grandes planos de cor pura, quase geométricos, mas em ambos os momentos sem abrir mão das características principais de sua pintura. Afinal, como escreveu Jayme Maurício em 1984, “O que importa para Manabu Mabe não é a afirmação ou a negação da figura sobre o suporte da imagem, mas o acordo íntimo e quase físico com a matéria pictórica”. Participou de doze edições da Bienal de São Paulo, entre 1953 e 1977, recebendo em 1957 o prêmio de melhor pintor nacional; das bienais de Paris (1959); Veneza (1960); Córdoba, Argentina (1962), nas quais foi igualmente premiado, e Medellín, Colômbia (1972); do Salão Nacional de Belas-Artes (1950); Salão Nacional de Arte Moderna (1951, 1952, 1954, 1956, 1957, 1958 e 1959); Salão Paulista de Arte Moderna (1951, 1957, 1958 e 1959), recebendo a pequena e a grande medalhas de ouro e o prêmio governador do Estado; e do Panorama da Arte Atual Brasileira, São Paulo (1979); das mostras do Prêmio Leirner, São Paulo (1954); “Artistas nipo-brasileiros”, São Paulo (1966); “O artista e a máquina”, Rio de Janeiro (1966). Figurou ainda em mostras de arte brasileira e/ou latino-americana em Dallas (1959); Boston (1961); no Walker Center, Minneapolis (1961); no Royal College of Art, Londres (1965); em Viena (1965); México (1966); Kioto (1973); Madri (1975) e Osaka, 1981. Através da Galeria Realidade, do Rio de Janeiro, participou das feiras internacionais Fiac, Paris (1981); Arco, Madri (1986); Saf, Estocolmo (1984); e Icaf, Londres (1985). Entre as mostras individuais, cabe destacar as que realizou nas Galerias Barcinsky, Rio de Janeiro (1959 e 1961); Rubbers, de Buenos Aires (1961); La Cloche, Paris (1961 e 1962); Obelisco, Roma (1961); Astreia, São Paulo (1967); Merk-Up, México (1968); Viviane, Nova York (1970); Buchholz, Lisboa (1969); Documenta, São Paulo (1971); Takashimaya, Tóquio (1970); Ipanema, Rio de Janeiro (1973); Stephen Maltz, Londres (1976); Realidade, Rio de Janeiro (1984); no Instituto Uruguaio-Brasileiro, Montevidéu (1960); União Pan Americana, Washington (1961); Casa do Brasil, Roma (1964); e nos museus de arte de Belo Horizonte (1967); Houston (1970); Kumamono, Kamamura, Japão (1978); Museu Nacional de Osaka (1978); Museu de Arte Moderna da América Latina, Washington (1984); e Museu de Arte de São Paulo (1986). Bibliografia: P. M. Bardi. Manabu Mabe – vida e obra (São Paulo: Raízes, 1986). Jayme Maurício. Manabu Mabe, cat. exp. (Rio de Janeiro: Galeria Realidade, 1984). Cecília França Loureiro. Vida e arte dos japoneses no Brasil (Museu de Arte de São Paulo, 1988).

MAgAlhãeS, rOBerTO Rio de JaneiRo, RJ, 1940 Em 1956, abandona o Colégio São Bento para ajudar na gráfica de um tio, fazendo rótulos de garrafas. No mesmo ano começa a trabalhar como profissional, criando capas de discos, livros, rótulos e pequenas peças publicitárias. Frequenta por alguns meses, como aluno livre, a Escola Nacional de Belas-Artes, onde realiza sua primeira individual em 1962. Casa-se, em 1965, com Andréa, filha de Eugênio Sigaud, com o qual aprende a lidar com diferentes técnicas e materiais de pintura. Contemplado com o prêmio de viagem ao exterior no Salão Nacional de Arte Moderna em 1968, reside por dois anos em Paris. De volta ao Brasil, começa a pesquisar temas como astrologia, cabala, ocultismo, homeopatia, teosofia e religiões orientais, transformando seus ateliês em “arcimboldescos” “gabinetes de curiosidades”, transcrevendo, para grossos e preciosos volumes, manuscritos, textos e imagens relativos a essas matérias. Durante algum tempo residiu em um mosteiro budista em Santa Teresa, que ajudou, fisicamente, a construir. Encerrando sua fase inicial, dedicada à xilogravura, passou a trabalhar temática e formalmente essas questões, associando texto e imagens em obras absolutamente pessoais e inovadoras. Em seu livro sobre o artista, de 1996, escreve Frederico Morais: Além da alquimia e do esoterismo, o universo infantil é outra referência importante na obra de Roberto Magalhães. Esta referência ao mundo infantil é explícita e direta: cinema de animação, história em quadrinhos, brinquedos e jogos, literatura infantil. Suas figurações de gente e de animais, como também de automóveis e outros estranhos veículos que circulam por suas telas, têm características de brinquedos. Este lado infantil e lúdico, por sua vez, se conecta a outra referência igualmente importante na criação plástica de Magalhães: o humor caricatural. Finalmente, esta dimensão simultaneamente lúdica e humorística não era estranha aos maneiristas históricos, que com sua imaginação delirante projetaram, em suas obras, manequins, autômatos e androides, antecipando assim o cenário atual da robótica e da cosmonáutica, igualmente popularizado nos quadrinhos e no cinema. O que Gustav Hocke escreveu sobre os maneiristas pode-se aplicar a Roberto Magalhães: “o pintor maneirista brinca mesmo quando está sério, diferentemente do artista clássico, que fica sério mesmo quando brinca”. Participou das bienais de Tóquio (1964); São Paulo e Paris (1965), nesta última premiado; e Santiago (1966); do Salão Nacional de Arte Moderna (1964 e 1966); do Salão Comparaisons, Paris (1964); Salão de Abril, Rio de Janeiro (1966); e Salão de Campinas (1975). Figurou nas mostras “Jovem desenho nacional” (1963) e “Jovem gravura nacional” (1964), ambas em São Paulo; Resumo JB, Rio de Janeiro (1964 e 1968); Opinião 65 e 66, Rio de Janeiro; “Vanguarda brasileira”, Belo Horizonte (1966); “Nova objetividade brasileira”, Rio de Janeiro (1978); “Universo do futebol”, Rio de Janeiro (1982); “Retrato e autorretrato da arte brasileira”, São Paulo; “Brasil/desenho”, Belo Horizonte; e “A xilogravura na arte brasileira”, Rio de Janeiro, todas em 1984; “Caligrafias e escrituras”, Rio de Janeiro; “Velha mania – desenhos”, Rio de Janeiro (1985); “63/66 figuras e objetos”, São Paulo (1987); “Modernidade – arte brasileira do século XX”, Museu de Arte Moderna da Cidade de Paris (1987); Mário Pedrosa – arte, reflexão e revolução”, Rio de Janeiro; “As artes do poder”, Rio de Janeiro; e “Diversidade latino-americana”, Paris, todas em 1990; “Brasil, Bienal do século XX”, São Paulo (1994); e de várias mostras de arte brasileira na América Latina, nos Estados Unidos, na Europa e na China. Realizou individuais no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (1965); Maison de France (1975); Museu Nacional de Belas-Artes (1979); Centro Cultural Banco do Brasil, Rio de Janeiro (1992); Museu da Chácara do Céu, Rio de Janeiro (1994); Instituto Moreira Salles, Rio de Janeiro (2001); e nas galerias Global, São Paulo (1975); Saramenha, Rio de Janeiro (1978, 1984 e 1987); GB-Arte (1990), entre outras. Bibliografia: José Roberto Teixeira Leite. A gravura brasileira contemporânea (Rio de Janeiro: Expressão e Cultura, 1966). Roberto Magalhães. Algumas considerações sobre a arte do futuro, cat. exp. do artista (Rio de Janeiro: CCBB, 1992). Frederico Morais. Roberto Magalhães (Rio de Janeiro: Salamandra, 1996). Filmografia: Antônio Carlos Fontoura. Ver ouvir (Rio de Janeiro, 1967).

MAiA, AnTôniO CaRmóPolis, se, 1928 – Rio de JaneiRo, RJ, 2008 Pintor, desenhista, gravador e ilustrador, passou a infância no sertão sergipano, trasferindo-se para o Rio de Janeiro no final dos anos 40, depois de uma breve passagem por Salvador, quando servia na Aeronáutica. Viajou em 1969 para os Estados Unidos, sob o patrocínio da Standard Elétrica e da Galeria do Instituto Brasil-Estados Unidos. Em 1970, com o prêmio de viagem do Salão Nacional de Arte Moderna conquistado no ano anterior, residiu cerca de dois anos em países da Europa, com passagens por Londres, Genebra e Barcelona. Assim Roberto Pontual descreveu sua obra: Objetos humanizados, personagens de uma mesma e sempre renovada peça, ele é a centelha de um trânsito antigo e profundo entre o conhecido e o impalpável, o dominado e o terrífico, as festas da vida e as sombras da morte. Cabeças a nos olharem de olhos fixos; arco-íris, sóis, bandeiras, barcos, anjos, beatas e beatos, pássaros, peixes, flores, cogumelos e lagartas; às vezes corações pulsantes, outras vezes bombas ameaçantes – tudo aqui se reúne para compor um orbe tanto terreno quanto sobrenatural, lírico no seu fantástico. Mas se o nacional e o arcaico lhe conferem fundamento, o extremo refinamento formal permite à pintura de Maia alçar-se à amplitude de uma contemporaneidade que extrapola fronteiras. Seus ex-votos são cidadãos do mundo. Participou da Bienal de São Paulo (1965 e 1967/prêmio de aquisição); do Salão Nacional de Arte Moderna (1966, 1968/viagem ao país e 1969/


viagem ao exterior); Bienal Latino-Americana de São Paulo (1978); do Resumo JB, Rio de Janeiro (1970); Arte/Brasil/hoje: 50 anos depois”, São Paulo (1972); Panorama da Arte Atual Brasileira, São Paulo (1976, 1983); “Brasil 60 anos de arte moderna – Coleção Gilberto Chateaubriand”, Lisboa e Londres (1982); “Tradição e ruptura – síntese de arte e cultura brasileiras”, São Paulo (1984); “Eco art”, Rio de Janeiro (1992). Realizou diversas exposições individuais no Brasil e em países como Chile, Estados Unidos, França, Espanha, Alemanha, Inglaterra, Suíça, Espanha e Tailândia. Bibliografia: Walmir Ayala. O Brasil por seus artistas (Brasília: MEC, 1979). Roberto Pontual. Arte/Brasil/hoje: 50 anos depois (São Paulo: Collectio, 1973). Entre dois séculos: arte brasileira do século XX na coleção Gilberto Chateaubriand (Rio de Janeiro: Editora JB, 1987). Ziraldo. Ave Jorge (São Paulo: Berlendis & Vertecchia, 1987). (*)

MAiOlinO, AnnA MAriA sCalea, CalábRia, itália, 1942 Filha de pai italiano e mãe equatoriana, emigrou em 1954 com a família para a Venezuela. Frequentou a Escola de Belas-Artes Cristóbal Rojas, em Caracas. Em 1960 transferiu-se para o Brasil, fixando residência no Rio de Janeiro, onde fez os cursos de pintura e xilogravura da Escola Nacional de Belas-Artes. Em 1968 naturalizou-se brasileira, viajando nesse mesmo ano para os Estados Unidos, onde permaneceu três anos, o último deles como bolsista do Pratt Institute de Nova York. Entre 1984 e 1989 dividiu sua residência entre o Rio de Janeiro e Buenos Aires. Desenhista, gravadora, pintora, autora de relevos, objetos, cerâmicas e instalações, realizou também filmes na bitola super-8 (projetados em mostras coletivas no Museu de Arte Moderna de Nova York e no Espace Cardin, em Paris, em 1974) e livros de artistas. Em 1997, participou do projeto In site, na fronteira entre Estados Unidos (San Diego) e México (Tijuana). Recebeu em 1990 e 1993 os prêmios de melhor expositora do ano, concedidos pela Associação Brasileira de Críticos de Arte e Associação Paulista de Críticos de Arte, respectivamente. Apresentando um dos últimos trabalhos da artista, a instalação permanente Aqui estão, no Museu do Açude, localizado na Floresta da Tijuca, escreveu Márcio Doctors: Anna Maria Maiolino desestabiliza o espaço para evidenciá-lo. Somos sugados para aquele espaço, que deixa de ser paisagem para ser instalação. As pessoas que tiveram oportunidade de conhecer o local antes da colocação da obra provavelmente se lembram dele como um espaço neutro e de passagem. Hoje, o que fica evidente é a explosão cromática desse espaço, em suas múltiplas nuanças de verdes e amarelos, que foi desencadeado pela riqueza de tons da madeira da instalação. Aqui estão nos aproximado da paisagem (representação ilusória) para instaurar uma experiência de imanência desse espaço (instalação). E acrescenta: A trajetória plástica de Anna Maria Maiolino evidencia essa vontade de aproximação. De fazer a arte ficar cada vez mais próxima da carnalidade do mundo. Ou melhor, fazer da arte uma potência capaz de nos aproximar da espessura do tempo. Participou das bienais de São Paulo (1983, 1991 e 1998), da Bahia (1966), Porto Rico (1972), Valparaíso, Chile (1983), Havana (1984), da Bienal do Barro da América, Caracas (1995); da Trienal de Grenchen, Suíça (1973); da Bienal Brasil século XX, São Paulo (1994); do Salão Nacional de Arte Moderna, Rio de Janeiro (1965); dos salões de Brasília (1966), Campinas (1967), Belo Horizonte (1973); da Mostra de Gravura de Curitiba (1995); do Panorama da Arte Atual Brasileira, São Paulo (1974); bem como das exposições “Opinião 66” (1966) e “Nova objetividade brasileira” (1967), ambas no Rio de Janeiro; “Exprojeção”, São Paulo (1973); “Objeto na arte brasileira, anos 60”, São Paulo (1978); “Entre dois séculos: arte brasileira no século XX – Coleção Gilberto Chateaubriand”, Rio de Janeiro (1988) e “O clássico no contemporâneo”, São Paulo (1990). Tem igualmente participado de importantes coletivas no exterior, cabendo destacar, entre outras, “Arte atual ibero-americana”, Madri (1977), “América – bride of the sun”, Antuérpia, Bélgica (1992); “Inside the visible”, Estados Unidos, Inglaterra e Austrália (1996); e “Realigning vision: alternative current in South America – drawing”, Estados Unidos, Venezuela e México (1997-1998). Realizou individuais nas galerias Goeldi, Rio de Janeiro (1967); Grupo B, Rio de Janeiro (1973); Global, São Paulo (1974); Petite Galerie, Rio de Janeiro (1976); Arco, São Paulo (1984); Paulo Klabin, Rio de Janeiro (1987); Ibeu, Rio de Janeiro; Anna Maria Niemeyer, Rio de Janeiro; Performance, Brasília, as três em 1991; Raquel Arnaud, São Paulo (1993, 1995, 1999 e 2003); Debret, Paris (1995); e também na Casa do Brasil, em Roma (1982); no Centro Cultural Cândido Mendes, Rio de Janeiro (1989); na Fundação Rômulo Maioarama, Belém (1991); Kanaal Art Foundation, Kortrijk, Bélgica (1995); Museu do Açude, Rio de Janeiro (1999) e Paço Imperial, Rio de Janeiro (1993). Bibliografia: Márcio Doctors. A forma na floresta (Rio de Janeiro: Museu do Açude, 1999). Catherine de Zegher. Anna Maria Maiolino, vida afora / A life line (Nova York: The Drawing Center, 2002).

MAlAgOli, ADO aRaRaquaRa, sP, 1906 – PoRto alegRe, Rs, 1994 Iniciou seus estudos de arte em 1919, na Escola Profissional Masculina de São Paulo, prosseguindo-os no Liceu de Artes e Ofícios a partir de 1922. Conheceu Mário Zanini, Volpi e Rebolo, com os quais saía a pintar, nos fins de semana, a paisagem proletária dos arredores da capital paulista. Com Rebolo realizou profissionalmente trabalhos de pintura decorativa, a chamada “pintura de liso”. Em 1927 transferiu-se para o Rio de Janeiro, estudando pintura na Escola Nacional de Belas-Artes e no Liceu de Artes e Ofícios. Cofundador do Núcleo Bernardelli (1931), participou de todas as mostras do grupo. Contemplado com o prêmio de viagem ao exterior no Salão Nacional de Belas-Artes em 1942, residiu

entre 1944 e 1946 em Nova York, onde realizou estudos complementares de história da arte e museologia nas universidades de Nova York e Colúmbia. No Rio de Janeiro, ensinou na Associação Brasileira de Desenho, ao mesmo tempo em que fazia um curso de conservação e restauração de pintura na Escola Nacional de Belas-Artes com Edson Motta. Em 1952 transferiu-se para Porto Alegre, ensinando pintura no Instituto de Belas-Artes, exercendo diversos cargos públicos na área cultural e fundando, em 1957, o Museu de Arte do Rio Grande do Sul. H. Pereira da Silva, escrevendo sobre Malagoli no seu livro Belas-Artes, de 1948, afirma: “Moderno, porém conservando muito dos renascentistas no que diz respeito à distribuição das cores, concilia na sua pintura duas escolas antagônicas. Pois se de Cézanne herdou o suficiente para continuar, de certo modo, a sua obra, por outro lado, dos clássicos, recebeu uma das suas mais fortes características: a combinação de tintas. O fundo de todos os seus trabalhos contrasta sempre com a figura ou a composição cezannesca do primeiro plano”. Participou da I Bienal de São Paulo, 1951; do Salão Fluminense de Belas-Artes, 1948 e 1950; do Salão Nacional de Belas-Artes, no qual recebeu sucessivamente as medalhas de bronze, 1938, prata, 1939, e os prêmios de viagem ao exterior, 1942, e ao país, 1949; do Salão Paulista de Belas-Artes, 1957 e 1963; do Salão de Belas-Artes de Belo Horizonte, em 1960 e 1962, nos quais recebeu o primeiro prêmio de pintura; e do Panorama da Arte atual brasileira, São Paulo, 1969 e 1970. Figurou ainda em mostras de arte brasileira em Buenos Aires, 1943; e Lisboa, 1956; e na mostra Um século de pintura brasileira, no Museu Nacional de Belas-Artes, em 1952. Realizou sua primeira individual na Galeria Careen Gems, de Nova York, em 1946. Seguiram-se outras nas galerias Calvino, São Paulo, 1949; Domus, São Paulo, 1963; Oca, Rio de Janeiro, 1965; Espaço, Porto Alegre, 1965; Azulão, São Paulo, 1970; Associação Mineira de Imprensa, Belo Horizonte, 1974, Guignard, 1975; Tina Presser, 1982; Cambona, 1982 e 1984 (esta de arte sacra), e na Oficina de Arte, todas em Porto Alegre; e no Museu de Arte de São Paulo, em 1984. Bibliografia: Jacob Klintowitz e outros, Malagoli visto por Quintana, Leo Christiano, Rio de Janeiro, 1986; Frederico Morais, Núcleo Bernardelli: arte brasileira nos anos 30 e 40, Pinakotheke, Rio de Janeiro, 1982.

MAlFATTi, AniTA são Paulo, sP, 1889 – 1964 Viajou em 1910 para a Alemanha, onde estudou na Academia de Belas-Artes com Fritz Burger e, no ano seguinte, com os pintores expressionistas Lovis Corinth e Bischoff-Culm. Via Paris, retornou ao Brasil em 1914, realizando nesse ano sua primeira individual na Casa Mappin, na capital paulista. Em 1915 estudou na Escola Independente de Arte de Hommer Boss, localizada na Ilha de Monheagan, Maine, Estados Unidos. Em 1917, de volta ao Brasil, fez exposição na Casa Mappin. Na crítica arrasadora que fez da exposição, Monteiro Lobato referiu-se à pintora como mistificadora e à sua arte como paranoica, dando início, de fato, à polêmica do modernismo no Brasil. Apesar do apoio recebido de Menotti del Picchia, Mario e Oswald de Andrade, o texto do escritor traumatizou a artista, que recuou temporariamente para posições mais conservadoras, levando-a, inclusive, a tomar aulas com Pedro Alexandrino. Ainda assim, participaria da Semana de Arte Moderna de 1922 e do Salão Revolucionário, de 1931, no Rio de Janeiro. Foi uma das fundadoras da SPAM-Sociedade Paulista de Arte Moderna e participou da diretoria do Sindicato de Artistas Plásticas de São Paulo. Marta Rossetti Batista, analisando o período inicial (e heroico) da artista, no texto “Itinerário da Descoberta” (Estado de S. Paulo, 1969), afirma: “Essa liberdade de deformação das figuras humanas foi certamente o que mais chocou o meio paulista da época, na histórica exposição de 1917-18. Na Academia de Hommer Boos, a estudante, nos desenhos a carvão, já acentua certos planos com a cor até chegar àqueles trabalhos a pastel onde os planos são compostos por superfícies coloridas”. E acrescenta: “Nunca esquecendo a alegria da cor, Anita pinta seus quadros célebres, verdadeira síntese destes anos de estudo: une aí as formas pesquisadas nos desenhos a carvão com a cor estudada na Alemanha e aprofundada na Ilha de Monheagan. E seus retratos surgem como os desenhos, mãos e cabeças a não caber na tela, ‘poses’ não acadêmicas, planos marcados, assimetrias, completadas por um colorido ‘interpretativo’: rostos de superfície vermelhas e verdes, as linhas coloridas demarcando ou sugerindo a forma”. Não era a esperada “pintura suave”. Participou da Exposição Geral de Belas-Artes, 1917; do Salão de outono, 1924, 1926 e 1927; e do Salão das Tulherias, 1926, ambos em Paris; dos salões da Família Artística Paulista, 1937, 1939 e 1940; do Salão Paulista de Arte Moderna, 1963; da importante mostra de arte brasileira no Roerich Museum de Pittsburg, Estados Unidos; e da Bienal de São Paulo em 1951 e 1963, neste último ano com sala especial. Realizou individuais no Clube Comercial de São Paulo, 1924; Galeria André, São Paulo, 1935; no Museu de Arte de São Paulo, 1944 e 1955; e no Instituto dos Arquitetos do Brasil, São Paulo, em 1957. As duas últimas mostras da artista foram realizadas pelo Centro Cultural Banco do Brasil, em 1996; e pelo Museu de Arte Brasileira da Fundação Armando Álvares Penteado, em 2001. Bibliografia: Paulo Mendes de Almeida. De Anita ao Museu (São Paulo: Perspectiva, 1973). Marta Rosseti Batista e Yone Soares de Lima. Coleção Mário de Andrade, Artes Plásticas (São Paulo: Instituto de Estudos Brasileiros da USP, 1984).

MAnFreDO SOUZAneTO JaCinto, mg, 1947 Freqüentou sucessivamente a Escola Guignard e a Escola de Belas Artes da UFMG, em Belo Horizonte, a Escola Nacional Superior de Belas Artes em Paris e, já morando no Rio de Janeiro, a Escola de Belas Artes da UFRJ. Contemplado com o prêmio de viagem ao exterior no V Salão Nacional Universitário de Belo Horizonte, em 1972, recebeu ainda os prêmios Gustavo Capanema (para melhor conjunto de obras) e Victor Meireles, no III e V Salão Nacional de Artes Plásticas, Rio de Janeiro, em 1980 e 1982. Inicialmente desenhista e figurativo, denunciando pela imagem recorrente da montanha a espoliação econômica de Minas, aproximou-se nos anos 70, já então como pintor, da vertente construtiva da arte brasileira. Com a série denominada “Forquilas”, ao mesmo tempo em que rompe com a ortogonalidade do suporte, mantém seus vínculos atávicos ao estruturar de modo sensível e inteligente as realidades contrapostas das Minas e das Gerais, tendo como símbolos materiais a tosca madeira e a cor pigmentária. A partir dos anos 80 não há mais distinção entre continente e conteúdo, a moldura pula para dentro da pintura e o suporte é fragmentado para em seguida ser reconstruído. Às vezes esta fragmentação seguida da reconstrução é puramente virtual e a obra como que se infla, sugerindo espaços virtuais e tridimensionais. Ao guardar em suas obras uma certa rusticidade, atraído por matérias e materiais rudes, e mesmo pela forma irregular e “imperfeita”, Manfredo se distancia assim das matrizes construtivas euro-norte-americanas, que são excessivamente reducionistas e racionais, mantendo-se mais próximo da sensibilidade neoconcreta. Participou da Bienal de São Paulo, 1973 e 1983; e da Trienal das Américas, em Maubeuge, França, 1993; do Panorama de arte atual brasileira, São Paulo, 1974, 1976 e 1989; de Arte agora I, Rio de Janeiro, 1976; bem como das mostras Objeto e participação, Belo Horizonte, 1970; Retrato e auto-retrato da arte brasileira —Coleção Gilberto Chateaubriand, São Paulo, 1984; Modernidade – arte brasileira do século XX, Paris e São Paulo, 1987; Unesco: 40 artistas, 40 anos, 40 obras, Paris, 1988; e No limite da forma, Rio de Janeiro e Berlim, 1997, entre outras coletivas. Realizou individuais no Museu da Abadia de Santa Cruz, França, 1976; no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, 1982; no Centro de Arte Contemporânea da Fundação Gulbenkian, Lisboa, 1994; no Museu Nacional de Porcelana de Limoges, França, 2000; na Sala Miguel Bakum, Curitiba, 1981; e nas galerias Debret, Paris, 1977; Grafitti, Rio de Janeiro, 1977; Gravura Brasileira, Rio de Janeiro, 1980; César Aché, Rio de Janeiro, 1982 e 1984; Paulo Figueiredo, São Paulo, 1983; Tina Presser, Porto Alegre, 1984; Galeria São Paulo, São Paulo, 1986 e 1989; Anna Maria Niemeyer, Rio de Janeiro, 1990; Kolans, Belo Horizonte, 1995; Marília Razuk, São Paulo, 1995 e 2000; e Joel Edelstein, Rio de Janeiro, 1996. Bibliografia: Frederico Morais, apresentação, cat. exp. Galeria Joel Edelstein, Rio de Janeiro, 1996: Agnaldo Farias, apresentação, cat. exp. Fundação Gulbenkian, Lisboa, 1994. Roberto Pontual, apresentação, cat. exp. Galeria César Aché, Rio de Janeiro, 1984.

MAnUel MeSSiAS DOS SAnTOS aRaCaJu, se, 1945 – Rio de JaneiRo, RJ, 2001 Ainda não completara cinco anos quando, acompanhado de uma tia e da avó, tomou um ônibus com destino ao Rio de Janeiro. No caminho, pararam em Salvador e ali permaneceram dois anos. Tempos depois, sua tia foi trabalhar como doméstica na casa de Leonídio Ribeiro, diretor do Museu de Arte Moderna, que o levou a frequentar as aulas de Ivan Serpa. Frequentou também, durante alguns meses, a Escola Nacional de Belas-Artes, assistindo às aulas de Abelardo Zaluar. Escolheu a xilogravura como seu primeiro e único meio de expressão. E as primeiras imagens que gravou foram aquelas que marcaram sua infância nordestina: fome e miséria. Sua primeira individual foi realizada na Galeria Fátima, em 1968, apresentada por Frederico Morais, que em certo trecho de seu texto afirma: A gravura de Manuel Messias é áspera como a própria realidade que ele retrata e refaz. A madeira é cortada, cavada e furada com coragem, sem vacilação. [...] Na caatinga de sua gravura, o bem e o mal trabalham uma luta feroz, o homem e o animal se entredevoram e se metamorfoseiam no duro ofício de viver. Participou das bienais da Bahia (1966) e do México (na qual foi premiado), do Salão Nacional de Arte Moderna (1965 e 1968); do II Salão Esso de Artistas Jovens (1968) e do II Salão de Verão (1970); das mostras “3 aspectos da gravura brasileira”, que percorreu diversos países latino-americanos em 1968, e “Depoimento de uma geração – 1969-1970”, na Galeria Banerj, Rio de Janeiro (1986); e de mostra conjunta com Goeldi e Marcelo Grassmann na Bolsa de Arte, Rio de Janeiro (1974). Bibliografia: Roberto Pontual. Dicionário das Artes Plásticas no Brasil (Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1969). Frederico Morais. Depoimento de uma geração – 1969-1970, cat. exp. (Rio de Janeiro: Galeria Banerj, 1986).

MArCAll MAThUTin Não foi possível reunir dados biográficos sobre o artista.

MArCier, eMeriC CluJ, Romênia, 1916 – PaRis, FRança, 1990 Frequentou a Real Academia de Belas-Artes de Brera, Itália (1939) e a Escola de Belas-Artes de Paris (1940). Aconselhado por Vieira da Silva, instalou-se em Lisboa, Portugal. Enquanto esperava o navio que o levaria ao Brasil, fez exposições em Lisboa e no Porto. Fixando-se inicialmente no Rio de Janeiro, realizou em 1942, no Museu Nacional

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de Belas-Artes, sua primeira individual brasileira. Nesse mesmo ano, convidado pela revista O Cruzeiro, viajou por várias cidades barrocas de Minas Gerais, que teriam forte impacto no desenvolvimento temático-formal de sua pintura. Cinco anos mais tarde, influenciado pela presença ali de George Bernanos, instalou ateliê em Barbacena, sem abandonar sua residência no Rio e sem prejuízo de suas constantes viagens à Europa, especialmente à Espanha, Itália e França. Entre 1973 e 1979 manteve um segundo ateliê em Montparnasse. Judeu convertido ao catolicismo, realizou suas primeiras pinturas sacras em 1943, durante permanência de alguns meses na Fazenda Penedo, em Itatiaia. Em 1946, pintou afrescos na capela da Juventude Operária Católica, em Mauá, São Paulo. Desde então, ao lado de paisagens e retratos, produziu numerosos painéis e pinturas murais para capelas em cidades como Cataguases e Venda Nova (MG), assim como vias-sacras, tema recorrente de sua pintura religiosa. Atraído simultaneamente pelos pré-renascentistas e por Cézanne, mas recarregando-os com o páthos expressionista, Marcier logrou alcançar, tanto na sua pintura religiosa quanto nas paisagens, o equilíbrio entre ordem e emoção, apuro formal e introspecção. Ao lado de Guignard, porém mais meditativo ou mesmo metafísico, é o grande intérprete da paisagem mineira. Ruben Navarra, comentando a mostra do artista no Instituto dos Arquitetos do Brasil, Rio de Janeiro (1944), escreveu: As paisagens de agora são mais profundas como pintura. Aparentemente é o contrário. Nenhuma luxúria de cores. Muito cinza, cinza, e os tons que partem a monotonia, usados com uma discrição, um cuidado e uma sensibilidade maravilhosa. Marcier já se pode considerar um mestre dos tons baixos, de adágios e surdinas em pintura. Suas cores são a própria paisagem do silêncio e da meditação, como convém às paisagens antigas de Minas. Doze anos depois, mantinha-se coerente no tratamento do tema, mas com um acréscimo lírico no colorido. Como constata Flávio de Aquino em texto de 1956: Para marcar o caráter desolado e dramático da paisagem mineira, coloca sempre ao fundo um maciço de montanhas que despe de qualquer nota pitoresca, de qualquer acidente e dá-lhe cores chapadas sombrias e neutras, que contrastam, nas suas formas sem retalhos, com o branco das igrejas ou com o verde da vegetação. Poucos elementos lhe bastam para dar a visão total, a visão lírica e interior de uma paisagem mineira. Participou de mostras de arte brasileira em Londres (a favor da Royal Air Force), 1944; Buenos Aires, Lima e Santiago, em 1957; no Museu de Arte Moderna da Cidade Paris e na Fundação Gulbenkian, em Lisboa (1965 e 1982) e no Museu de Arte Moderna da América Latina, em Washington, Estados Unidos (1986); da Bienal de São Paulo, 1953, 1955 e 1985 (sala especial sobre expressionismo no Brasil), da Bienal de Arte Sacra de Salzburgo. Realizou cerca de 20 individuais no Brasil, na Europa e no Japão. Bibliografia: Paisagem, cat. exp. (Rio de Janeiro: Galeria Jean Boghici, 1982). Affonso Romano de Santana. Estória dos sofrimentos, morte e ressurreição do Senhor Jesus Cristo na pintura de Emeric Marcier (Rio de Janeiro: Pinakotheke, 1983).

MÁriO CrAvO JúniOr salVadoR, ba, 1923 Jovem, queria ser astrônomo, mas já no curso ginasial se destacava como desenhista. E, sem nunca ter abandonado o desenho, acabaria por se afirmar na arte brasileira como escultor. E não por acaso a primeira escultura que realizou foi um retrato do astrônomo francês Camille Flamarion. Iniciou-se no ofício com o santeiro Pedro Ferreira, em Salvador. Em 1945, no Rio de Janeiro, estagiou no ateliê de Humberto Cozzo, e dois anos depois foi aceito como aluno especial de Ivan Mestrovic na Escola de Belas Artes de Siracusa, nos Estados Unidos, onde também manteve contatos com o escultor Jacques Lipchitz, que já trocara o Cubismo por uma figuração neobarroca. Nos anos 1960, com uma bolsa da Fundação Ford, participou do programa de artista residente em Berlim, onde permaneceu um ano e meio. Ao lado de Carybé, Carlos Bastos, Jenner Augusto e Rubem Valentim, participou do movimento de renovação da arte baiana que tinha apoio dos escritores e intelectuais reunidos em torno dos Cadernos da Bahia. Professor titular de gravura em metal na Escola de Belas Artes da Bahia a partir de 1955, dirigiu por dois anos (1966-1967) o Museu de Arte Moderna da Bahia. Em depoimento estampado no catálogo da mostra que realizou no Núcleo de Artes do Desenbanco, em 1984, aponta como as principais influências no desenvolvimento de sua obra, Aleijadinho, Frei Agostinho da Piedade, o mestre carranqueiro Biquiba Guarany, os ex-votos e o candomblé. Na fase inicial de sua obra, fortemente impregnada pelas raízes culturais afro-brasileiras, empregou principalmente a madeira e o ferro. A partir dos anos 1970 passou a utilizar matéria-prima industrial, especialmente a resina de poliéster, em trabalhos mais experimentais e abstratos. Boa parte de suas exposições foi realizada ao ar livre — Belvedere da Sé, Salvador, Praça da República, São Paulo, Sesc/Tijuca, Rio de Janeiro (1977) e Praça Nossa Senhora da Paz (1978), no Rio de Janeiro — e muitas de esculturas encontram-se em parques e praças de Salvador (duas delas medem respectivamente 15 e 25 metros de altura), Rio de Janeiro (Parque da Catacumba) e São Paulo (Praça da Sé). Em 1884 já contabilizava cerca de 100 participações em mostras coletivas e 50 individuais no Brasil e no exterior. Participou das bienais de São Paulo (Sala Brasília), 1976; Veneza, 1960; e Tóquio (gravura), 1957; do Panorama de arte atual brasileira, São Paulo, 1975; do Salão de Belas Artes da Bahia, 1949 e 1956; do Salão Paulista de Arte Moderna, 1952. Figurou ainda na mostra Novos artistas bahianos, 1950; Gravadores

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brasileiros, Montevidéu; Arte nova do Brasil, Walker Center, Minneapolis, EUA, 1961, entre outras. Realizou individuais no Museu de Arte Moderna da Bahia, 1961; Fundação Armando Álvares Penteado, São Paulo, 1965; Paço das Artes, São Paulo, 1972; na Petite Galerie, São Paulo, 1961; e nas galerias Oxumaré, 1951; Convívio, 1965; e Época, 1987, todas em Salvador; Bonino, 1966 e 1972; Documenta, São Paulo, 1972; Skultura, São Paulo, 1977 e 1979; Augusto Rodrigues, Recife, 1981; Múltipla, São Paulo, 1984; e Anna Maria Niemeyer, Rio de Janeiro, 1987; e também em Nova York, Munique, Madri, Lisboa e Zurique. Bibliografia: Antonio Celestino, apresentação cat. exp. Núcleo de Artes do Desenbanco, Salvador, BA, 1984.

1986. Realizou individuais no Instituto dos Arquitetos do Brasil, Rio de Janeiro, 1947; nas galerias Montmartre, Rio de Janeiro, 1956, 1958 e 1960; Oxumaré, Bahia, 1959; Presbourg, Paris, 1963; Bonino, Rio de Janeiro, 1966; no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, 1969; Museu de Arte de São Paulo, 1974; Museu Nacional de Belas-Artes, 1987; e no Estúdio Guanabara, 1994. Bibliografia: José Roberto Teixeira Leite. Apresentação cat. exp. (Rio de Janeiro: Museu de Arte Moderna, 1969) Frederico Morais. Apresentação cat. exp. Tempos de guerra (Rio de Janeiro: Galeria Banerj, 1986). Frederico Morais. Cronologia das artes plásticas no Rio de Janeiro – 1816-1994. (Rio de Janeiro: Topbooks, 1995).

MArTenS, DinO

MeSTre DeZinhO

Veneza, itália, 1894 – itália, 1970 Pintor e desenhista. Frequentou a Academia de Belas-Artes em Veneza, cidade onde nasceu. Aos 20 anos, mudou-se para Murano, onde, por um curto período de tempo, foi parceiro e decorador da fábrica vidraceira S.A.L.I.R. Mais tarde, trabalhou como designer para a marca Salviati & C. e para Successori Andrea Ridori. Exibiu suas pinturas, em estilo Novecento, na Bienal de Veneza, entre 1924 e 1930. Ao retornar da Guerra Africana, em 1939, tornou-se diretor artístico da fábrica vidraceira Aureliano Toso. De 1946 a 1960, Martens desenhou uma incrível série de desenhos para Toso, usando tradicionais técnicas venezianas, através das quais conseguiu efeitos policromáticos originais, combinados com formatos assimétricos. Em 1963, Martens encerrou sua colaboração com a fábrica Aureliano Toso.

Valença, Pi, 1915 – 2000 Menino ainda, José Alves de Oliveira, que ficaria mais tarde conhecido como o mestre Dezinho de Valença, trabalhou na plantação de mandioca do pai, pequeno sitiante, antes de iniciar-se como marceneiro. Realizando portas, balcões, tetos e, vez por outra um santuário, passou rapidamente pelos estágios de aprendiz, oficial e mestre. Por motivo de saúde viu-se obrigado a abandonar esta atividade, exercendo outros ofícios sem sucesso. Tinha 45 anos, mulher e seis filhos quando se mudou para a capital, Teresina, ali montando um barzinho, ao mesmo tempo em que trabalhava como vigia da Prefeitura e esculpia, sob encomenda, ex-votos. Com a popularidade crescendo, foi convidado pelo vigário da recém-inaugurada igreja de Nossa Senhora de Lourdes a esculpir a imagem de Cristo para o altar-mor. A partir daí passou a criar peças de grande porte, sempre em madeira, impondo-se em pouco tempo como renomado artista sacro. No livro que escreveu sobre Mestre Dezinho, o diplomata e historiador Alberto da Costa e Silva vê o artista aliando “a tradição recebida imemorialmente de gerações de imigrantes vindas para os sertões do Brasil, e nelas vividas – por exemplo, a das gestas medievais que resultam nos ciclos de Carlos Magno da literatura popular em verso – e a modernidade, presente no biotipo nordestino das faces de santos e anjos, na ‘faceirice de um inesperado bigode no rosto cafuzo de um anjo que é também soldado’, na aparição nos quadrinhos da barra da saia do apóstolo-guardião, de uma cabeça de mulher em tudo semelhante às de Campigli”. Lélia Coelho Frota, por sua vez, registra “o tratamento ascético e roliço conferido por ele à inteireza do bloco em que esculpe suas imagens, que contrasta belamente com os ornatos florais ou figurais dos trajes, com a emplumação geométrica incisa nas asas dos anjos”. Participou da Bienal Nacional de São Paulo (1976), com direito a sala especial; da Bienal de Arte Ínsita de Bratislava, na Iugoslávia (1972), na qual foi premiado; e das mostras 7 brasileiros e seu universo, Brasília (1974) e Brésil, Arts Populaires, no Grand Palais de Paris (1987), entre muitas outras. Bibliografia: Alberto da Costa e Silva, Mestre Dezinho de Valença do Piauí, Fundação Cultural Monsenhor Chaves, Teresina, 1998; Gisela Magalhães (curadora), 7 brasileiros e seu universo, Ministério da Educação e Cultura, Brasília, 1974.

MAUrinO ArAúJO Rio CasCa, mg, 1949 Foi o quinto filho a nascer, entre os dez que tiveram um casal de camponeses da Zona da Mata mineira que se desdobrava para plantar e colher milho em vinte alqueires de terra e fabricar tijolos numa pequena e rudimentar olaria. Com cinco anos Maurino já aprendera com a mãe e o avô a modelar potes de argila. Mas por conta própria fazia seus bonecos de barro representando o homem e a mulher. Em 1950 a família mudou-se para uma fazenda de café localizada em Cornélio Procopio, norte do Paraná, onde, numa escola primária, aprendeu a desenhar. Em 1967, esculpiu sua primeira imagem em madeira. Ao primeiro toque, ou ao primeiro talho, Maurino descobriu a estrada, escreveu Clarival do Prado Valladares, que o convidara em 1977 a participar do Festival internacional de arte e cultura negras, realizado em Lagos, Nigéria. Mais que o sangue negro que corre em suas veias, o que marcou profundamente sua escultura foi o Barroco mineiro. Em São João del Rei, onde esteve internado em um seminário, pôde contemplar e analisar demoradamente a imaginária e a torêutica das igrejas de São Francisco e do Carmo. Somente quatro anos depois foi conhecer o Aleijadinho dos profetas e da Via Sacra de Congonhas e da capela franciscana de Ouro Preto. Maurino Araújo participou do Salão Nacional de Arte de Belo Horizonte, 1975, 1977-1978; do Salão Cristo Crucificado, Belo Horizonte, 1978; do Salão Global de Inverno, 1981; e de coletivas como Minas arte, Brasília, 1972; O saber autodidata, Belo Horizonte, 1976; e O santeiro, São Paulo, 1976. Realizou individuais nas galerias Minart, 1972; Artelivro, 1974; e ICBEU, 1975, as três na capital mineira; Bonino, Rio de Janeiro, 1977, 1980 e 1983; e na Fundação de Arte de Ouro Preto em 1981. Bibliografia: Clarival do Prado Vallares, Breve notícia sobre o escultor Maurino de Araújo, cat. exp. do artista na Galeria Bonino, Rio de Janeiro, 1980.

MeiTner, lASZlO budaPeste, hungRia, 1900 – Rio de JaneiRo, RJ, 1968 Estudou na Academia de Belas-Artes de Berlim, onde mais tarde atuaria como ilustrador das revistas Simplissimus e Jugend, ligadas ao movimento art nouveau. Permaneceu na capital alemã até 1933. A partir daí seus deslocamentos geográficos são constantes. Em Londres, atuou como desenhista de sketchs para a London Films, em Paris trabalhou com René Clair e fez desenhos animados, em Lisboa foi hóspede durante quase um ano do casal Vieira da Silva/Arpad Szenes, aguardando a hora de viajar para o Brasil. Aportou no Rio de Janeiro, aonde iria se fixar, em pleno carnaval de 1940. Durante mais de uma década foi capista e ilustrador das revistas Sombra e Rio, ao mesmo tempo em que criava cenários para teatro, ópera e cinema. Entre 1948 e 1952 residiu em Nova York. De volta ao Brasil, abandonou todas as suas múltiplas atividades para dedicar-se exclusivamente à pintura, tendo criado, no dizer de José Roberto Teixeira Leite, em texto de 1969, “obra não muito vasta, mas sólida e sobretudo coerente, explorando vários gêneros, da paisagem à natureza-morta e à pintura religiosa, antes de aproximar-se dos limites da figuração em que nos últimos anos se cristalizara seu estilo. Notável também como artesão, conhecia como poucos seu ofício, que encarava com a seriedade e a profundidade que bem requer”. Figurou na Bienal de São Paulo em 1959, no Salão Comparaison, Paris, 1965, e nas mostras Arte Brasileira, hoje, no Royal College of Art, de Londres, 1964, e Tempos de Guerra, Rio de Janeiro,

MeSTre DiDi salVadoR, ba, 1917 Aos oito anos de idade é iniciado como Korikowê Olukotun no culto aos ancestrais de Egun, no Ilê Olukotun, Tuntun, da Ilha de Itaparica, na Bahia. Aos 17 anos é confirmado sacerdote, aos 19 anos, sumo sacerdote no culto Obaluiayê, no Axé Opó Afonjá, e em seguida babá L’Osanyin, pela Yalorixá Obabiy, Eugênia Ana dos Santos. Em 1946 publica um dicionário Iorubá-Português; em 1961, Contos negros da Bahia, prefaciado por Jorge Amado e ilustrado por Carybé, e em 1962, Axé Opó Afonjá, com notas de Roger Bastide e prefácio de Pierre Verger. E não parou mais de publicar – contos, ensaios, dicionários, estudos históricos – no Brasil, nos Estados Unidos e na Europa, viajando constantemente para participar de congressos, simpósios e exposições, suas ou com sua curadoria, e realizar pesquisas sobre culturas africanas ou afro-brasileiras, como a que realizou por encomenda da Unesco na África Central. Sacerdote-artista, erudito, Deoscóredes Maximiliano dos Santos, seu verdadeiro nome, realizou sua primeira exposição na Galeria Ralf de Salvador em 1964. Participou das bienais da Bahia (1966) e São Paulo (1996), das exposições “Arte afro-brasileira”, no Museu Nacional de Gana (1969), com direito à sala especial, “Les magiciens de la terre”, no Centro Pompidou de Paris (1969), “Arte na América Latina”, na Hayward Gallery de Londres (1989), “O imaginário negro das Américas”, na Pinacoteca do Estado, São Paulo (1994), “Brasil 500 anos: Mostra do Redescobrimento”, São Paulo (2000) e “Brasil: corpo e alma”, no Museu Guggenheim de Nova York (2001), entre muitas outras. Expôs individualmente nas galerias Bonino, São Paulo (1964), El Altillo, Buenos Aires (1965), Atrium, São Paulo (1965), G-4, Rio de Janeiro (1966), Prova de Artista, Salvador (1993 e 1996), e no Museu de Arte Moderna da Bahia em 1997. Tendo chegado ao universo da arte em idade já avançada, Mestre Didi transplanta para seus objetos tridimensionais todo o seu saber e religiosidade, ou, como escreveu Juana Elbein, especialista argentina em cultura afro-brasileira, apresentando a mostra do artista na Galeria São Paulo, em 2001, ele traduz em forma de arte os conteúdos narrativos do rico acervo mítico da tradição nagô, sem perder a essência e suas ricas e complexas elaborações simbólicas. Através de sua obra, confere


existência ao plural universo de criaturas que mitos e liturgia recriam na multiplicidade de formas e sentidos. Bibliografia: Juana Elbein dos Santos. “As criaturas míticas de Mestre Didi”, em cat. exp. do artista (São Paulo: Galeria São Paulo, 2001). Frederico Morais. O Brasil na visão do artista – o país e sua cultura (São Paulo: Prêmio Editorial, 2003).

MESTRE NOSA tAquAritingA do norte, Pe, 1897 – JuAzeiro do norte, ce, 1984 Inocêncio da Costa Nick, dito Mestre Nosa, viajou 60 quilômetros de estrada, a pé, para se fixar em Juazeiro do Norte em 1912, de onde não mais saiu. Em depoimento dado às pesquisadoras Sílvia Rodrigues Coimbra, Flávia Martins e Maria Letícia Duarte, autoras do livro O reinado da luta (1980), ele contou: Aqui comecei trabalhando nos roçados e depois pendi para o ofício de funileiro, até que roubei uma moça e tive que enfrentar a confusão que deu. Para ir melhorando minha situação resolvi ser imaginário. Por precisão, fiz um São Sebastião que logo troquei por um carneiro. Um dia me encomendaram ilustração para um folheto chamado “O homem do maxixe”. Foram minhas primeiras gravuras. Daí por diante eu escolhi. Em 1915, começou a esculpir em madeira – cabos de revólver, santos, a imagem do Padre Cícero. Calcula que tenha esculpido mais de duas imagens do “padim Ciço”. O desbaste da madeira é feito por duas moças. “O acabamento é meu”. Em 1963 começou a gravar na madeira as imagens que iriam ilustrar os folhetos de cordel. Dois anos depois, o escultor cearense Sérvulo Esmeraldo encomendou-lhe uma Via-Sacra. Ficou tão encantado com o resultado que a levou para a França, onde foi editada, acompanhada de uma narrativa do martírio de Jesus Cristo e de uma oração popular bretã do século XVI. Sérvulo escreveu para o livro o ensaio “A imaginária popular no Brasil”. Uma outra Via-Sacra foi editada no Brasil por Júlio Pacello, em 1969, apresentada por Maria Eugênia Franco, que após elogiar “o estilo despojado e seco” de Mestre Nosa, afirma: Impressionam as soluções corretas encontradas pelo gravador: a deformação românica das figuras. Curtas e esquematizadas, concentradas num só bloco, a economia de elementos formais, a síntese primitiva das cenas, o contraste nítido, cru, entre os pretos, as áreas vazadas mais lineares e o cromatismo de fundo. Mestre Nosa xilogravou duas outras séries, A vida dos santos e A vida de Lampião, com 13 e 21 matrizes respectivamente. A segunda série foi editada pela Universidade federal do Ceará em 1979. Bibliografia: Sílvia Rodrigues Coimbra, Flávia Martins e Maria Letícia Duarte. O reinado da lua – escultores populares do Nordeste. (Rio de Janeiro: Salamandra, 1980).

dos museus de Arte Moderna, Guggenheim e Metropolitan, de Nova York, e Reyna Sofia, de Madri, entre outros. Professora da EAV, tem desenvolvido também atividades como cenógrafa, figurinista e cartazista nas áreas de dança e teatro. O crítico Frederico Morais, em texto de 1996, diz que “[...] o feminino está presente na obra de Beatriz Milhazes desde muito tempo. Porém não há em sua pintura intimismo ou confessionalismo. O que ela resgata do feminino é uma espécie de segunda pele – a roupa, o ornamento, a maquiagem: rendas, brocados, plissados (memória arquetípica da coluna jônica, que aparece na fase inicial de sua pintura), lenços, broches, camafeus, brincos, colares, a saia longa e rodada, a flor, o laço de fita e o leque, que abrem em expansão decorativa. Na verdade o corpo sobre o qual Milhazes especula pictoricamente é a história da arte, e esta segunda pele é, também, a pele da tela, a superfície do quadro”. Diz ainda Morais que “[...] sempre houve, em sua pintura, uma tensão entre imagem e construção, ou entre o referencial externo e uma ordem interna, entre apropriação e conceito. Daí a sua aproximação ao pattern, new image, como também ao simulacionismo. Ou seja, sob o fausto da imagem, subsiste uma ordem oculta ou recalcada”. Participou das bienais de Buenos Aires [arte sobre papel] (1986); Cuenca, Equador (1989); Veneza (2003); do Salão Nacional de Artes Plásticas (1983, 1985 e 1988); Salão Paulista de Arte Contemporânea(1987) e das mostras “Pintura pintura” (1983); “Como vai você, geração 80?” (1984); “Território ocupado” (1986); Projeto Arqueos (1990); “BR-80 Brasil pintura e Guignard, uma escolha do artista” (1993), todas no Rio de Janeiro; “Encontros e tendências”, São Paulo (1993); “Brasil contemporâneo”, Curitiba (1993); “Escrete volador”, Guadalajara (1986); “Brasil – La nueva generación”, Caracas (1991); “Ultra modern: the art of contemporary Brazil”, Washington (1993), entre muitas outras. Realizou individuais nas galerias César Aché, Rio de Janeiro (1985 e 1987); Suzana Sassoun, São Paulo (1988); Pasárgada, Recife (1989); Saramenha, Rio de Janeiro (1990); Subdistrito, São Paulo (1991); Camargo Vilaça, São Paulo (1993 e 1994); Ramis Barquet, Monterrey, México (1994); Anna Maria Niemeyer, Rio de Janeiro (1994 e 2002); Sala Alternativa de Artes Visuales, Caracas (1993); Paço Imperial, Rio de Janeiro (1994) e Centro Cultural Banco do Brasil, Rio de Janeiro (2003). Participou ainda de Arte na Rua 2, São Paulo (1984) e do Ateliê Finep, Paço Imperial (1994). Bibliografia: Stella Teixeira de Barros. Apresentação cat. exp. (São Paulo: Galeria Camargo Vilaça, 1993). Adriano Pedrosa. Apresentação cat. exp. (Rio de Janeiro: CCBB, 2003).

MESTRE vITALINO (vITALINO pEREIRA DOS SANTOS)

MILLES, RuTH

riBeirA doS SAntoS, Pe, 1909 – cAruAru, Pe, 1963

1873 – 1941

“Eu, além de analfabeto, criei-me trancado vivo”, conta Vitalino. O pai trabalhava no roçado, e a mãe, louceira, fazia panelas para vender nas feiras. Aos seis anos, já fazia seus “bonecos”, aproveitando as sobras do barro preparado pela mãe. “Eu aprendi pela cadência, tirando juízo. Fazia o que via e o que nunca havia visto”. Em toda sua vida, só saiu duas vezes de Caruaru para ir a Juazeiro do Norte, pagar promessa que fez ao padre Cícero. O rádio e o cinema não atraíam. E ler não sabia. Aos domingos tocava numa banda de pífanos, em festas da vizinhança. Por puro prazer. Com ele, na produção de bonecos, trabalhavam os seis filhos. E assim, rigorosamente trancado em seu pequeno mundo do Alto do Moura, em Caruaru, modelou no barro, como se fora uma enciclopédia ilustrada, tudo o que viu e sentiu: ofícios, profissões liberais, comércio, atividades produtivas, máquinas, objetos, homens e mulheres, animais, vaqueiros, cangaceiros, vestuário, hábitos e costumes, enfim, o cotidiano com suas doses de ridículo e de sublime. Isolando figuras ou agrupando-as para melhor descrever cenários e situações anedóticas, tratou-as no geral de modo realista, economizando detalhes, o que não o impedia, vez por outra, de exagerar as peculiaridades dos tipos, com pequenos lances de humor, pois como costumava dizer, “eu sou meio gracioso”. E pouco a pouco foi introduzindo a cor em seus bonecos cerâmicos, que para ele, no entanto, como observou Lélia Coelho Frota, não tinha intenção decorativa, sendo “um elemento integrado ao volume, acentuando a dramaticidade das figuras pela dosagem e seleção dos tons baixos, onde irrompem manchas de brancos e vermelhos”. Uma exposição organizada por Augusto Rodrigues no Rio de Janeiro, em 1947, deu dimensão nacional à obra de Vitalino. Seguiu-se outra no Museu de Arte Moderna de São Paulo. No Rio, o melhor conjunto de obras do artista pertence aos Museus Castro Maia. Em 1993, com curadoria de Lélia Coelho Frota, o Centro Cultural Banco do Brasil organizou ampla individual de Vitalino, reunindo obras do artista espalhadas pelo Brasil. Bibliografia: René Ribeiro. Vitalino – um ceramista popular do Nordeste (Recife: Instituto Joaquim Nabuco de Pesquisas Sociais, 1972). Frederico Morais. O Brasil na visão do artista – o país e sua cultura (São Paulo: Prêmio Editorial, 2003). Lélia Coelho Frota. Pequeno Dicionário da Arte do Povo Brasileiro (Rio de Janeiro: Aeroplano, 2005).

Não foi possível reunir dados biográficos sobre o artista.

MILHAzES, BEATRIz rio de JAneiro, rJ, 1960 Formada em comunicação social, estudou pintura com Charles Watson na Escola de Artes Visuais do Parque Lage (1980-1982) e gravura no Ateliê 88 (1985-1986). Integrante da chamada “Geração 80”, consolidou rapidamente uma carreira internacional, sendo hoje uma das artistas brasileiras mais prestigiadas no exterior, com ampla participação em bienais e mostras significativas e obras nos acervos

MITTARAKIS, LIA rio de JAneiro, rJ, 1934 – 1998 Pintora autodidata começou a se destacar no âmbito da pintura naïf a partir da segunda metade da década de 1960. Realizou exposições individuais nas galerias cariocas Barcinski (1964), Vernon (1964), Copacabana Palace (1965), Chica da Silva (1974), Atelier (1975) e Jean Jacques (1982). Participou de diversas mostras de arte naïf brasileira no exterior (Itália, França e Espanha), da IV Bienal Internacional de Arte Naïf, em Como, na Itália (1980), na qual recebeu medalha de prata, e da exposição “O mundo fascinante dos pintores naïfs”, no Paço Imperial, no Rio de Janeiro (1989). Sobre a pintura de Lia Mittarakis, que tem na Ilha de Paquetá um tema recorrente de suas composições, escreveu Walmir Ayala: “Com alegria e inocência transmite a paz, a luminosidade, o sentimento de lazer e puro presente das cenas populares. Sendo a Ilha de Paquetá um refúgio turístico não poluído, sem o trânsito urbano, constitui-se em matéria-prima ideal para este conceito paradisíaco do reino terrestre. Mas a região da terra sobre a qual ela se debruça com apaixonada insistência é mesmo o Rio de Janeiro. Da disciplina e do interesse afetivo forjou-se a linguagem, das mais ricas de detalhes, de luminosidade e prazer solar, sintetizando os grandes horizontes, as curvas montanhosas, e até mesmo humanizando o mapa imobiliário que tem sido marca poluente numa paisagem das mais lindas do mundo. Pois mesmo os edifícios adquirem uma feição graciosa na visão panorâmica de Lia Mittarakis, que é chamada, com razão, a pintora do Rio. Bibliografia: Walmir Ayala. Dicionário de Pintores Brasileiros (Curitiba: UFPR, 1997).

MITTARAKIS, MAgDA PAquetá, rJ, 1958 Flha da artista Lia Mittarakis e do jornalista Flávio Menezes, Magda Mittarakis pinta paisagens naïf desde os 10 anos de idade. Começou a expor em 1979 e, a partir de então, participou de diversas exposições coletivas e individuais, no Brasil e no exterior. Seus temas geralmente giram em torno da natureza, pássaros, flores e paisagens do Rio de Janeiro, sempre com colorido intenso. Bibliografia: Arte naïf: testemunho e patrimônio da humanidade. Brasil naïf (Rio de Janeiro: Lucien Finkelstein: 2000).

Mô TOLEDO (MOACyR TOLEDO) São PAulo, SP, 1953 Pintor, gravador, roteirista e diretor de cinema. É filho da artista plástica Amélia Toledo. Ainda na infância, reside por certo tempo em Londres, onde inicia sua alfabetização. A partir de 1976, passa a residir no Rio de Janeiro, onde escreve roteiros

para cinema e vídeo. Dirige, em 1980, o desenho animado Afundação do Brasil, filme convidado para festivais como os de Leipzig (Alemanha) e Lille (França) e premiado em mostras/competições como o Prêmio Coral de Havana, em Cuba (1981). Em 1992, funda junto com a mãe a empresa Tria, que assina projetos para obras públicas no Rio de Janeiro e em São Paulo. Entre as atividades da Tria está o embelezamento da Estação Brás do Metrô de São Paulo e o projeto completo da Estação Cardeal Arcoverde do Metrô do Rio de Janeiro. Em 1999 é, ao lado da mãe e da produtora Ana Lúcia Guimarães, curador da exposição individual retrospectiva que a Galeria de Arte do Sesi, no Centro Cultural Fiesp, realiza em homenagem a Amélia Toledo. Ainda em 1999, é um dos artistas que constam do livro do projeto BRAZILIANartBOOK, publicado pela G&A Editorial, em São Paulo.

NERy, ISMAEL BeléM, PA, 1900 – rio de JAneiro, rJ, 1934 Em 1909, transferiu-se com a família para o Rio de Janeiro. Em 1917 frequentou, como aluno livre, a classe de desenho figurado da Escola Nacional de Belas-Artes, matriculando-se no ano seguinte no curso geral. Em 1921 viajou pela Europa, frequentando a Academia Julian, em Paris, e estudando os clássicos na Itália. De volta ao Brasil, se casou com a poeta Adalgisa Nery e foi nomeado para a Diretoria do Patrimônio Histórico Nacional do Ministério da Fazenda, onde trabalhou como desenhista na seção de arquitetura e topografia. Nova viagem à Europa, em 1927, durante a qual aproximou-se de vários artistas e teóricos do movimento surrealista, como André Breton e Chagall. Intelectual brilhante – verdadeira máquina de pensar, segundo alguns de seus contemporâneos, como Mário de Andrade e Antonio Bento – criou, em 1926, um sistema filosófico denominado por Murilo Mendes de essencialismo. Artista maldito, sua vida familiar teve lances dramáticos que marcaram profundamente sua sensibilidade mórbida e se refletiram tematicamente em sua obra. Seu pai, médico respeitado, morreu aos 33 anos durante viagem de navio ao Rio de Janeiro, e o único irmão faleceu igualmente jovem durante a epidemia de febre amarela. A mãe, desolada, entrou para um convento. Acometido de tuberculose em 1931, permaneceu dois anos internado no Sanatório de Correias, estado do Rio. Quando se supunha curado, manifestou-se uma úlcera na glote e depois na laringe, praticamente impedindo-o de falar. Morreu, como o pai, aos 33 anos. Em vida realizou apenas três individuais, a primeira no Palace Théatre, de Belém, a segunda no Palace Hotel, Rio de Janeiro, ambas em 1930, a última no Stúdio Nicolas, Rio de Janeiro, na qual expôs 100 desenhos e guaches. Figurou na mostra de arte brasileira do Museu Roerich de Pittsburg, Estados Unidos, em 1930, no Salão Revolucionário de 1931 e de mostra coletiva na Pró-Arte de São Paulo, em 1933. Em nenhuma dessas exposições conseguiu vender qualquer trabalho. A reavaliação de sua obra teve início em 1965, ao ser incluído na sala especial da Bienal de São Paulo dedicada ao Surrealismo e à Arte Fantástica no Brasil, e prosseguiu no ano seguinte com a primeira retrospectiva do artista realizada na Petite Galerie, no Rio de Janeiro, quando também se publicou o primeiro livro sobre o artista, de autoria de Antonio Bento. Obras suas foram incluídas, a seguir, na mostra Resumo JB, Rio de Janeiro, e na Bienal de São Paulo, ambas em 1967. Em 1985 figurou na mostra Rio Vertente Surrealista, Galeria Banerj, Rio de Janeiro. Foram realizadas individuais de Ismael Nery na Fundação Armando Álvares Penteado, São Paulo, 1979 e 2000; Museu de Arte de São Paulo, 1974; Museu de Arte Contemporânea da USP, 1984; e no Centro Cultural Banco do Brasil, Rio de Janeiro, 2000; e nas galerias Barcinsky, Rio de Janeiro, 1971; Guignard, Porto Alegre, Grifo, São Paulo, em 1976; Ralph Camargo, Rio de Janeiro, 1983; Dan Galeria, São Paulo, 1991; no Kraft Escritório de Arte, Porto Alegre, 1984; e na Casa das Artes, São Paulo, 1996. Aracy Amaral, curadora da retrospectiva no Museu de Arte Contemporânea da USP, assim se referiu ao artista: “Premonitório, místico, narcisista, prolífico no expressar-se a si próprio, pintor consumado, desenhista superdotado apesar de sua juventude, Ismael Nery resume em sua carga de intensa vivência todo o drama do homem contemporâneo. Longe de que se pense que por sua universalidade contida se despreocupava dos problemas de ordem humana e social, vemos frequentemente espelhada em seu trabalho a angústia diante da sociedade injusta. E seu debate final, já com o corpo lacerado, era tentar, inutilmente, a conciliação entre a justiça social e o cristianismo, a que estava vinculado violentamente, com toda a paixão comunicada por sua mãe, o inconsciente mesclado com o místico de forma avassaladora, conhecedor da implacabilidade do tempo em sua própria carne”. Bibliografia: Antonio Bento, Ismael Nery, Gráficos Brunner, São Paulo, 1973; Aracy Amaral, Ismael Nery 50 anos depois, Museu de Arte Contemporânea da USP, São Paulo, 1984; Denise Mattar, Ismael Nery 100 anos: a poética de um mito, Centro Cultural Banco do Brasil, Rio de Janeiro, 2000.

NICOLA (JAIME NICOLA DE OLIvEIRA) quiPAPá, Pe Entalhador desde os 17 anos, idade com que se transferiu para o Recife. Talha na pedra e na madeira imagens de santos e de anjos, que podem ser expostos presos à parede, em pé ou apoiados em pedestais. Nicola que precisou importar da Itália seus instrumentos de trabalho, gosta de empregar a cor para integrar melhor suas peças à decoração moderna. E gosta também da madeira, preferindo trabalhar com árvores de quintal, derrubada por moradores que querem ampliar suas casas

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NIEMEyER, OSCAR

NOêMIA MOuRÃO

rio de JAneiro, rJ, 1907

BrAgAnçA PAuliStA, SP, 1912 – 1992

Formado em arquitetura pela Escola Nacional de Belas-Artes em 1934, estando a um ano de completar um século de vida e já tendo ultrapassado sete décadas de trabalho ininterrupto, Oscar Niemeyer continua ativo e criativo, encantando o Brasil e o mundo com novos projetos arquitetônicos. Da Obra do Berço, seu primeiro trabalho, ao Sambódromo, do conjunto da Pampulha à nova capital, Brasília, do Memorial da América Latina ao Museu de Arte Contemporânea de Niterói, passando pelos muitos e elogiadíssimos projetos realizados em França, Itália e Argélia, Oscar Niemeyer construiu uma obra, ainda polêmica, mas que se confunde com o próprio prestígio alcançado pela arquitetura brasileira no exterior e, no limite, com o próprio conceito de arquitetura moderna. Dispensável, portanto, listar todos os projetos geniais, todos os prêmios recebidos, os livros publicados etc. Talvez por ter se formado num tempo em que arquitetura e Belas-Artes integravam uma mesma instituição de ensino, Niemeyer dialogou desde muito jovem com artistas plásticos e, por isso, sempre procurou integrar aos seus projetos, pinturas, esculturas painéis azulejares etc. Portinari, Athos Bulcão, Alfredo Ceschiatti, Bruno Giorgi, Franz Weissmann, Tomie Ohtake e João Câmara foram alguns dos artistas que colaboraram com o arquiteto. Eis que Niemeyer, se já não bastasse, além de sua atividade principal, de escrever com bastante frequência crônicas e pequenos textos para jornais, reflexões mais longas em livros sobre sua própria obra, e até, recentemente, uma novela, vem fazendo incursões no campo da escultura. Numa entrevista, em 1985, perguntando se nunca pensara em pintar, desenhar ou esculpir como atividade independente, o arquiteto respondeu: “Ando com vontade de experimentar a escultura – mas para encher o tempo. Circunstancialmente, fiz uma escultura para a sede do Partido Comunista francês. Preferi chamá-la de sinal. Acho que ficou bem, encheu o espaço e relacionou bem com a marquise”. Três anos depois, realizou, na galeria de sua filha, Anna Maria Niemeyer, mostra em que reuniu “alguns desenhos, um monumento e seu mais recente projeto” ou traduzindo: aquarelas mostrando figuras na paisagem, o polêmico monumento contra a tortura e a maquete com os vários prédios que compõem o Memorial da América Latina, em São Paulo, que inclui ainda uma escultura sua em concreto – a mão espalmada e ferida. Em 1999, realizou uma segunda exposição, dessa vez só de esculturas, no Museu de Arte Contemporânea de Niterói. Para o catalogo dessa última exposição, Luis R. Cancel, o curador norte-americano, escreveu a apresentação, na qual afirma: Foi o desejo de Niemeyer de conjugar natureza e vida que deu aos seus edifícios uma carga de energia associável ao movimento e à dança. O escritor Edgar Teles Ribeiro, observou que ‘sua arquitetura pressiona as bordas do impossível’. Algumas dessas esculturas mostram esta mesma qualidade, aparentando encontrar-se “em desequilíbrio”. (…) Como se mantêm de pé? Como se equilibram? As respostas a tais perguntas se encontram não na arquitetura ou na escultura tradicionais, mas na dança. Os coreógrafos quando conseguem criar um espaço dinâmico o fazem não por manter os pés dos bailarinos presos ao chão, senão por estabelecer um ponto de contato mínimo entre eles. De maneira análoga, as esculturas de Niemeyer, como muitos de seus edifícios mais instigantes se equilibram por meio de um contato mínimo entre o objeto e o solo. Ainda no catálogo, um depoimento do próprio arquiteto sobre a escultura: Para mim, em matéria de arte – e mesmo de arquitetura – não importa haver estilos diferentes, nem obra antiga ou moderna. O que existe é apenas arte boa ou ruim. Gosto dos velhos mestres, mas também dos trabalhos de Moore, da pureza de Brancusi, das belas mulheres de Despiau e Maillol, das esculturas gregas e egípcias, da Vitória de Samotrácia, toda feita de beleza e movimento. Até as esguias figuras de Giacometti, passei a admirar…. Bibliografia: Luís R. Cancel. “Oscar Niemeyer: coreógrafo do espaço”, cat. exp. Escultura – Oscar Niemeyer (Niterói: Museu de Arte Contemporânea, 1999).

Realizou estudos de arte e literatura na capital paulista. Em 1932 casou-se com Di Cavalcanti. Realizou painéis decorativos para o Clube de Arte Moderna. Instalou-se no Rio de Janeiro em 1933. Ilustrou livros de Joaquim Manuel de Macedo, Guilherme de Almeida e Mário Quintana e fez ilustrações para jornais cariocas. Em Paris, onde passou a residir a partir de 1935, seguiu fazendo ilustrações (Le Monde e Paris-Soir), frequentou as academias Ranson e de la Grande Chaumière, assistiu às aulas de história da arte na Sorbonne, conheceu Picasso, Léger, André Lhote e André Breton, desenhou figurinos e estamparia para a Maison Lanvin e realizou obras decorativas para a “Exposição internacional de artes e técnicas de Paris”, em 1937. No ano seguinte, deslocou-se até Bruxelas, onde realizou seus primeiros trabalhos de escultura. Com o agravamento da guerra na Europa, retornou ao Brasil em 1940 e retomou a escultura, então sob orientação de Victor Brecheret, 1942. De seu currículo constam ainda o design de louças e cristais, cenários e figurinos para o Teatro Brasileiro de Comédia e para espetáculos de balé (1948) e a publicação, em 1964, do livro Arte plumária e máscaras de danças dos índios brasileiros. Participou da Bienal de São Paulo (1966); do Salão da Pró-Arte, Rio de Janeiro (1933); do Salão de Maio, São Paulo (1938); do Panorama da Arte Atual Brasileira, São Paulo (1971), e das mostras de arte decorativa no Petite Palais (1938); e “Arte moderna brasileira”, circulante pelo Uruguai, Argentina, Chile e Peru (1945). Realizou individuais no Palace Hotel, Rio de Janeiro (1934); Lisboa (1934); na Galeria Rive Gauche, Paris (1938); no Museu Nacional de Belas-Artes, Rio de Janeiro (1944); e no Museu de Arte Moderna de São Paulo, reunindo cerca de 70 desenhos e diversos óleos de um total de 150 obras realizadas durante sua permanência em Paris entre 1935 e 1940. Bibliografia: Donato de Mello Júnior e outros. 150 anos de pintura no Brasil, Coleção Sergio Fadel (Rio de Janeiro: Colorama, 1979).

NOBILINg, ELISABETH

OCTÁvIO, ARAúJO terrA roxA, SP, 1926 Muda-se para a capital paulista em 1934. Inicia seus estudos de arte no Instituto Profissional Masculino de São Paulo, com Eduardo Migliacci e José Barchita. Em Paris, a partir de 1949, estuda gravura na Escola de Belas-Artes. Entre 1952 e 1957 trabalha no Rio de Janeiro como auxiliar de Portinari. Em 1958 viaja a China, e a seguir para Moscou, onde participa de mostra de artistas brasileiros. Contemplado com bolsa de estudos do governo russo para aperfeiçoamento em arte no Instituto Répin, de Leningrado, permanece oito anos em Moscou, trabalhando como ilustrador de livros de autores latino-americanos. Participa das mostras “4 novos” (com Marcelo Grassmann, Luís Sacilotto e Luiz Andreatini), no Instituto de Arquitetos do Brasil, Rio de Janeiro (1949); “19 pintores”, na Galeria Prestes Maia, São Paulo (1947); Salão Para Todos, Rio de Janeiro (1957), “Arte fantástica”, Auditório Itália, São Paulo (1969), e Panorama de Arte Atual Brasileira, São Paulo (1971); “Retrospectiva do Grupo 19 Pintores” (1976) e “Do modernismo à Bienal” (1982), ambas no Museu de Arte Moderna de São Paulo; “Paulistas em Brasília” (1987). Realizou diversas individuais no Brasil e no exterior, entre as quais “Octávio Araújo 20 anos depois”, no Museu de Arte de São Paulo (1972), apresentado por P. M. Bardi. Apesar de sua permanência de quase uma década na URSS, Octávio Araújo não moldou sua criação segundo os parâmetros do realismo socialista. Ao contrário, depois de uma fase inicial expressionista, seguiu por uma vertente onírica e fantasiosa, sendo mesmo um dos raros surrealistas brasileiros.

OzANNE, NICOLAS BreSt, frAnçA, 1728 – PAriS, frAnçA, 1811 Desenhista de marinhas, autor de um tratado militar e de uma série de cerca de sessenta vistas dos portos franceses.

São vicente, SP, 1902 – São PAulo, SP, 1975

pAIvA BRASIL (JOSé BRASIL DE pAIvA)

Realizou seus estudos de arte em Munique e Roma. Discípula de Victor Brecheret, na década de 1930 integrou ao lado de Antonio Gomide e Yolanda Mohalyi o Grupo dos Sete, que se formou em torno de autor do Monumento às Bandeiras. Dedicou-se também à cerâmica. Foi uma das fundadoras do Clube de Artistas e Amigos da Arte em 1947, o chamado “Clubinho”, tendo realizado ali uma exposição de desenhos. Nobiling fez parte de uma geração de escultores que, mesmo sem revolucionar a linguagem escultórica, teve algum destaque em mostras coletivas, realizadas na capital paulista entre a segunda metade dos anos 1930 e parte da década de 1940, caso de Moussia Alves Pinto, Póla Resende, Ernesto de Fiori e Joaquim Filgueiras, para citar apenas os nomes mais conhecidos. De acordo com Walter Zanini, “uma visão interiorizada da figura pela essencialização dos planos distinguiu os gessos, terracotas e bronzes de pequeno formato de Elizabeth Nobiling”. A artista participou das três edições do Salão de Maio, entre 1937 e 1939, do Salão da Feira Nacional das Indústrias, São Paulo, em 1941 e da I Bienal de São Paulo, em 1951. Sérgio Milliet, comentando a participação de Nobiling no terceiro Salão de Maio, afirma que ela “consegue tirar da terracota uma delicadeza de pastel”, acrescentando que sua escultura, “que tem a delicadeza de uma Tanagra, parece um poema de amor de Ronsard”. Bibliografia: Walter Zanini. “Arte Contemporânea”, em História geral da arte no Brasil, vo. II (São Paulo: Fundação Djalma Guimarães, 1983). Sérgio Milliet. Pintores e pinturas (São Paulo: Livraria Martins, 1940).

cAMPoS, rJ, 1930

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Transferindo-se para o Rio de Janeiro em 1943, inicia seus estudos de arte no Liceu de Artes e Ofícios, prosseguindo-os no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, onde teve como professores Santa Rosa (desenho estrutural e composição) e Samson Flexor (pintura). Foi contemplado, no Salão Nacional de Artes Plásticas de 1978, com o prêmio de viagem ao exterior. Inicialmente figurativo, com forte acento expressionista, optou mais tarde pela abstração geométrica, e nela permanece até hoje. Sua passagem para a arte construtiva se deu através da reelaboração visual de letras e números, que ora acentuam o barroquismo ora o minimalismo de determinados signos linguísticos e matemáticos. Mas a lógica interna de seu trabalho acabou por eliminar totalmente este resíduo figurativo de sua forma-tema, e seu trabalho evoluiu, então, para a estruturação de planos que se relacionam modularmente, com a ajuda da cor. Mais recentemente passou a realizar também múltiplos, cuja dinâmica espacial pede a participação ativa do espectador-usuário. Participou da Bienal de São Paulo (1959 e 1975), da Bienal Nacional de São Paulo (1977), do Salão Nacional de Arte Moderna (1954/1956, 1962 e 1974/1976), do Salão Paulista de Arte Moderna (1962), do Salão de Arte Contemporânea de Santos (1967), do Salão de Verão (1975), do Panorama de Arte Atual Brasileira, São Paulo (1976), e da mostra Do Moderno ao Contemporâneo - Coleção Gilberto Chateaubriand, Rio de Janeiro (1981). Realizou individuais no Rio de Janeiro - galerias Irlandini (1969), Petite Galerie (1980), Banerj (1982), Bonino (1984),

Estúdio Guanabara (2001), no Museu Nacional de Belas-Artes (1974, 1975, 1997), e em Niterói, no Museu de Arte Contemporânea (2004). Bibliografia: Marcus de Lontra Costa, cat. exp. Galeria Bonino, Rio de Janeiro, 1984; Frederico Morais, A cor na obra de Paiva Brasil (O Globo, Rio de Janeiro, 9 jul. 1984).

pANCETTI, JOSé cAMPinAS, SP, 1902 – rio de JAneiro, rJ, 1958 Após transferir-se com a família para São Paulo, foi levado por um tio para a Itália, fixando-se em Pietra Santa, onde desenvolveu vários ofícios, todos humildes, ingressando finalmente na Marinha Mercante italiana em 1919. Retornou ao Brasil no ano seguinte e, para sobreviver, viveu de pequenas atividades como pintor de parede e cartazista. Em 1922 alistou-se na Marinha de Guerra do Brasil. Começou a pintar no encouraçado Minas Gerais, em 1925, mas, acometido de tuberculose, foi internado no Sanatório Naval de Nova Friburgo quatro anos depois. Curado, ingressou em 1933 no Núcleo Bernardelli, no qual recebeu orientação do pintor polonês Bruno Lechowski. Viajou bastante por diversas regiões do país, fixando residência por algum tempo em Salvador, na Bahia. Sobre Pancetti, escreveu Frederico Morais: é um pintor econômico, que simplifica ao máximo suas composições e procura definir as situações com um mínimo de recursos expressivos. Segundo Ruben Navarra, sua pintura tem “a pureza das coisas nuas”, ou é resultado de “uma contemplação desnuda”; ele “vê a paisagem com a ternura de um monge”. Ou seja, ele sempre soube captar o essencial da paisagem, suas harmonias mais profundas. Neste sentido é o mais anti-impressionista dos pintores brasileiros figurativos. Sua visão da natureza nunca é superficial, nunca busca os prazeres imediatos. E para chegar a esse despojamento franciscano, contribuíram seguramente as lições que teve com Lechowski, bem como a pobreza material e a vida do mar, suas duas principais escolas de vida. No entanto, ressalva o crítico, Pancetti foi também um pintor de terra firme. Muitas de suas melhores obras foram pintadas longe do mar, em Campos do Jordão ou em São João del Rey, nos anos 1940. E pintou magníficos retratos e sobretudo autorretratos, além de naturezas-mortas e interiores. Participou das bienais de Veneza (1950) e de São Paulo (1951 e 1953), do Salão Nacional de Belas-Artes, entre 1934 e 1952, recebendo em 1941 o prêmio de viagem ao exterior, que não cumpriu por estar enfermo; o de viagem ao país em 1946 e medalha de ouro em 1948; do Salão Paulista de Belas-Artes, em 1938 e 1949, neste último ano contemplado com o prêmio Governo do Estado; e do Salão Baiano de Belas-Artes em 1954, que lhe valeu medalha de ouro. Figurou ainda em “Um século de pintura brasileira”, no Museu Nacional de Belas-Artes, 1952, e postumamente da mostra “Tradição e ruptura”. Realizou individuais no Instituto dos Arquitetos do Brasil, Rio de Janeiro (1945); no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (1955); e nas galerias Itapetininga, São Paulo (1946); Montparnasse, Rio de Janeiro (1946); e Oxumaré, Salvador (1952). Após sua morte foram realizadas individuais no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (1962), e galerias Ipanema, Rio de Janeiro (1974 e 1981); Sérgio Milliet, Rio de Janeiro (1977) e Acervo, Rio de Janeiro (1980). Bibliografia: Medeiros Lima. Pancetti (Rio de Janeiro: Ministério da Educação e Cultura, 1960). José Roberto Teixeira Leite. Pancetti, o pintor marinheiro (Rio de Janeiro: Fundação Conquista, 1979). Frederico Morais. Núcleo Bernardelli – arte brasileira dos anos 30 e 40 (Rio de Janeiro: Pinakotheke, 1982).

pARREIRAS, ANTôNIO niterói, rJ, 1860 – 1937 Iniciou seus estudos de arte em 1883 na Academia Imperial de Belas-Artes, onde teve como professor de paisagem Georg Grimm, que exigia que seus alunos realizassem suas pinturas exclusivamente ao ar livre. Devido à crescente incompatibilidade com a direção e os professores, este se retirou da Academia, sendo acompanhado por vários de seus alunos, entre eles Parreiras, Thomas Driendl, Castagneto e outros que, juntos, criaram em um casarão de Niterói o Grupo Grimm, atuante entre 1884 e 1886. Com uma bolsa do governo brasileiro, prosseguiu seus estudos na Academia de Belas-Artes de Veneza em 1888. De volta ao Brasil, foi nomeado professor interino de paisagem da Academia Imperial em 1890. Com a reforma do ensino daquele ano, que resultou na transformação da academia em Escola Nacional de Belas-Artes, a cadeira de paisagem foi extinta, e Parreiras então decidiu, à semelhança de seu mestre, instalar em Icaraí, Niterói, uma escola ao ar livre, frequentada por um grupo de alunos interessados e independentes. Colocando em prática os ensinamentos de Grimm, ele mesmo se deslocou por grande parte do território brasileiro, fixando em suas telas a diversidade de sua paisagem. Comentando esta faceta de sua obra, o crítico Gonzaga Duque escreveu: Amando a vida em todas as suas manifestações, tendo por índole afinidades com a existência rural, tudo quanto passa por sua retina, árvores e campo, choças e encruzilhadas de caminhos, porteiras derreadas e gado pascendo, ondas pinchantes e areais rútilos, pescadores e campeiros, tudo o abala e o comove. Mas, sendo, como é, um sensitivo, os simples aspectos ou indicações lineares das cousas e dos seres tomam no seu cérebro um exaltamento sentimental. Estimulado por Vítor Meirelles, dedicou-se igualmente à pintura histórica. Contudo, diferentemente do paisagista ousado, expressando-se numa pintura viril, de pinceladas largas e fartas, o pintor de temas históricos manteve-se dentro dos padrões mais conservadores da pintura acadêmica, repetitiva e grandiloquente. Apesar disso, foram suas telas históricas, geralmente de grande porte, que fizeram dele, à sua época, um dos pintores brasileiros mais populares, com obras espalhadas por


todo o país, especialmente em palácios governamentais. Figurou na Exposição Geral de Belas-Artes de 1891, recebendo em 1908, no mesmo certame, a medalha de ouro. O filho, Dakir, e o tio, Edgar Parreiras, também foram pintores. Sua residência em Niterói é, desde 1941, sede do Museu Antônio Parreiras, com um considerável acervo de obras e documentos sobre o artista. Bibliografia: Carlos Roberto Maciel Levy. Antônio Parreiras, pintor de paisagem – Gênero e história (Rio de Janeiro: Pinakotheke, 1981).

pASCuAL, ARMíNIO DE MOuRA rio de JAneiro, 1920 Realizou seus estudos de arte sob orientação de Armando Viana e Gerson de Azeredo Coutinho. Ensinou em cursos livres mantidos pela Sociedade Brasileira de Belas Artes. Em 1972 recebeu prêmio de viagem ao exterior no Salão Nacional de Belas Artes, no qual já havia anteriormente recebido medalhas de ouro (1968) e prata (1971). Participou ainda do Salão Fluminense de Belas Artes em 1966 e 1967 e do Salão de Maio da Sociedade Brasileira de Belas Artes, em 1973. Expôs individualmente nas galerias Eucatexpo, Rio de Janeiro (1981), Maria Eugênia, Rio de Janeiro (1983) e Cavalier, Brasília (1995). Foi antes de tudo um paisagista, mas também revelando em sua pintura saudosismo ao fixar cenas populares das décadas de 1920 e 1930, inclusive de melindrosas. Pietro Maria Bardi, em texto sobre o artista, escreveu: “No momento universal de uma paisagem que se essencializa, no ritmo das massas cromáticas que com sabedoria estruturam as composições, nas sugestões da figura subordinada à soberania da técnica, com sua exata dimensão de pretexto, aí é que a mão e a presença de um mestre, como Armínio Pascual, se impõe definitivamente”. Bibliografia: Walmir Ayala, Dicionário de Pintores Brasileiros, Ed. UFPR, Curitiba, 1999

pEDROSA, JOSé ALvES rio AciMA, Mg, 1915 – Belo Horizonte, Mg, 2002 Nasceu numa fazenda, caçula de oito irmãos. O pai o queria médico ou advogado. Tinha cinco anos quando a fazenda foi vendida, e seu pai, transferindo-se com a família para Belo Horizonte, adquiriu um sítio. Na capital, enquanto frequentava o grupo escolar e, depois um colégio de padres, fez de tudo um pouco: plantou e vendeu bananas, foi caixeiro de armazém, “lanterninha” de cinema, ajudante de mecânico numa empresa de ônibus e jogador de futebol. E nas horas vagas desenhava e modelava. Em 1930, muda-se para o Rio de Janeiro, inscrevendo-se no curso livre da escultura de José Otávio Correia Lima, abandonando-o antes de completar um ano. Em 1942 frequenta o curso de escultura de August Zamoiski (artista polonês recém-chegado ao Brasil), de quem se torna assistente. Entre 1943 e 1945 trabalha em ateliê montado no subsolo da Biblioteca Nacional, tendo como colegas Bruno Giorgi e Alfredo Ceschiatti. Com bolsa de estudos do governo francês, viaja a Paris, onde permanece até 1948 e mantém contatos com Despiau, Giacometti e Brancusi. Nesse período realiza quatro viagens à Itália. Participou do Salão Nacional de Belas-Artes em 1941, 1944 e 1945, nos quais recebeu medalhas de bronze, prata e ouro, do Salão Paulista de Arte Moderna, entre 1952 e 1954, recebendo neste último ano o segundo Prêmio Governador do Estado, e da Bienal de São Paulo (1955) e do Salão Nacional de Arte Moderna (1954), no qual recebeu o Prêmio de Viagem ao País, exposição que ficaria conhecida como o Salão Branco e Preto, por ter reunido apenas obras em preto e branco, como uma forma de protesto dos artistas contra a proibição da importação de tintas e outros materiais. Figurou ainda nas mostras “O nu na arte contemporânea” (1964) e “A figura feminina” (1970), ambas na galeria do Ibeu, “Escultura brasileira anos 50” (1985), no Centro Empresarial Rio, “JK e os anos 50: Uma visão da cultura e do cotidiano” (1986), na Investiarte, e das remontagens do Salão Branco e Preto (1985) e das duas mostras “Os dissidentes” da Enba (1986). Ao longo de sua carreira realizou apenas três exposições individuais, na Petite Galerie (1964), na associação dos Amigos do Museu de Arte Moderna de São Paulo (1966) e uma retrospectiva no Museu de Arte da Pampulha, em Belo Horizonte. Soraia Cals realizou, em 2006, a exposição “José Pedrosa: Vitória modernista”.

Joaquim Cardoso e Roberto Alvim Correia, em 1945, e Flávio de Aquino, em 1955, saudaram José Pedrosa como um dos melhores escultores brasileiros. Para Alvim Correia a beleza perseguida por Pedrosa está quase 100% concentrada no corpo humano, especialmente o feminino. Ele tem o culto do corpo. As formas, as linhas, os movimentos e os volumes combinados precisam flexível e liricamente esses corpos de mulheres – tão decisivos em sua obra. Aquino diz que ele “assesta um rude golpe no seu próprio idealismo, criando, então, um naturalismo menos ideal, uma realidade mais viva e uma emoção mais quente”. E mais recentemente, Frederico Morais apontou sua escultura Pampulha, localizada no jardim que antecede à entrada do antigo cassino, hoje Museu de Arte da Pampulha, como a mais bela escultura brasileira dos anos 40, afirmando que Pedrosa traduz para os tempos modernos, as qualidades formais e semânticas das Vitórias grega e etrusca. Na sua escultura, da mesma forma, a figura feminina se lança impetuosa, no espaço. Sua vitória modernista é, porém, menos idealista na redondez de seu corpo liso e robusto. Libertou-se de sua segunda pele, a túnica herdada, pregueada e transparente. Não é mais uma deusa, intocada. É mulher – o corpo exposto, em diagonal ascendente. Pérola barroca. Bibliografia: Frederico Morais. José Pedrosa: vitória modernista (Rio de Janeiro: Galeria Soraia Cals, Rio de Janeiro, 2006).

pERES, pEDRO JOSé pINTO liSBoA, PortugAl, 1850 – rio de JAneiro, rJ, 1923 Veio para o Brasil ainda criança. Após frequentar o Liceu de Artes e Ofícios, ingressa, em 1868, na Academia Imperial de Belas-Artes, onde teve como professores Victor Meireles, Agostinho José da Mota e Chaves Pinheiro. Nos concursos internos da Academia recebeu medalha de prata, em 1874, e medalha de ouro, em 1876, em pintura histórica. Participou da Exposição Geral de Belas-Artes em 1875, 1876, 1979, nesta última recebendo a medalha da Ordem Imperial da Rosa com a tela Elevação da Cruz, e 1884. Residiu na Europa entre 1879 e 1981 e, de 1889 e 1890, ensinou desenho na AICA. Obras de sua autoria foram incluídas na mostra Pintura Religiosa, realizada no Museu Nacional de Belas-Artes, em 1943. Laudelino Freire e Gonzaga Duque analisaram a pintura de Pedro Peres. O primeiro, no livro Um século de pintura 18161916 (1916), escreveu: Muito conhecedor da arte do desenho, em que é mestre, possuidor de técnica segura, suave e sincera, dotado de modelar capacidade de trabalho e votado com fervor à sua arte, gosa do justo renome a que lhe dão direito os seus apreciáveis tributos de verdadeiro artista. Simples e retraito, vivendo no lar e no ateliê, todo entregue às preocupações dos seus deveres de professor, foge das ostentações dos meios mundanos, preferindo ao espalhafato ruidoso o viver modesto. Discípulo predileto de Vitor Meireles, que nele já pressentia o artista incansável, inteligente, consciencioso e sincero que viria a ser, Peres, honrando o nome do mestre, tornou-se um dos mais acatados pintores da geração que despontou em 1870. O segundo, um tanto reticente, destacou as qualidades do artista, ao comentar o quadro Elevação da Cruz: (...) é obra de um principiante. Nada tem de notável senão a qualidade de ser a prova de aplicação ao estudo. Depois de uma viagem a Paris, entrou a trabalhar com uma alma nova, melhor orientado pelos estudos que fez diante dos mestres. Fuga para o Egito é obra defeituosa, porém, o que ninguém pode contestar é o arrojo do artista em compor obra tão fora da vulgaridade. E mais adiante: Preferível a este quadro é a sua Lição de Bordado ou os seus pequeninos quadros de gênero, os seus retratinhos de colorido sólido e relevo firme. Bibliografia: Laudelino Freire. Um século de pintura 1816-1916 (Rio de Janeiro, 1916). Donato Mello Júnior. 150 anos de pintura no Brasil Coleção Sérgio Fadel (Rio de janeiro: Colorama, 1989.

pICART LE DOux, JEAN PAriS, frAnçA, 1912 – 1982 Um dos participantes do art nouveau francês, no âmbito da arte decorativa, realizou grandes tapeçarias para instituições como Câmara de Comércio de Paris, Faculdade de Letras de Caen e Escola Técnica de Cachan. Sua obra, O passarinheiro, de 1946, integra o acervo do Museu de Arte Moderna da Cidade de Paris.

pIMENTEL, WANDA rio de JAneiro, rJ, 1943 Sua formação artística limitou-se às aulas com Ivan Serpa no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro entre 1964 e 1966. A partir daí seguiu sozinha, vendo exposições, dialogando com seus colegas da chamada “Geração AI-5” e participando de mostras coletivas, nas quais recebeu inúmeros prêmios. Dos críticos brasileiros, o que mais se debruçou sobre a obra da artista foi Frederico Morais. O texto que escreveu para o catálogo de sua mostra no Centro Cultural Banco do Brasil vale como uma síntese dos demais. Morais afirma: “A pintura de Wanda Pimentel tem sido, desde o início, na década de 60, uma metáfora do aprisionamento. Tudo em sua obra – temas, imagens, colorido, relações espaciais, estrutura gráfica – é empregado para aumentar esta sensação de opressão e confinamento. Através dessa metáfora abrangente, a artista expressa um sentimento dominante em sua obra – a solidão do ser humano. Em sua abordagem temática do universo, Wanda começou por aquilo que estava próximo à sua mão, extensões de seu corpo – os objetos da casa. Colocou-os em primeiro plano, agigantando-os, com a visível intenção de demonstrar a opressão que eles exercem sobre nós. Foi uma luta feroz entre o sujeito que se recusava a tornar-se, também ele, mercadoria, pressionado e manipulado pelas artimanhas do consumo ostentatório e publicitário, e o objeto que se recusava a abrir mão de seu comportamento autoritário. [...] Wanda abriu gavetas e armários, isolou e imobilizou objetos, multiplicando sua imagem no espaço da tela. [...] Logo percebeu que estes objetos faziam parte de um sistema maior, a casa. Passou então a dissecar cada um dos espaços domésticos. Arrancou o reboco das paredes, abriu portas há muito fechadas, avançando pelo labirinto de sótãos, porões, jiraus. A casa ficou reduzida a puro osso, pouco mais que a planta baixa que lhe deu origem”. Participou das bienais da Bahia, 1968; Paris, 1969 e 1971; Medellín, Colômbia, 1972; da Trienal de Gravura de Buenos Aires, 1979; do Salão Nacional de Arte Moderna, 1969 e 1970; dos salões da Bússola, Rio de Janeiro; Verão (prêmio de viagem a Paris) e Campinas, 1969; do Panorama da Arte atual brasileira, São Paulo, 1970, 1972, 1973 e 1990; e do Resumo JB, Rio de Janeiro, 1970. Figurou ainda nas mostras Arte Actual de Iberoamerica, Madri, 1977; Objeto de arte Brasil anos 60, São Paulo, 1978; Depoimento de uma geração, 1969-1970, Rio de Janeiro e Brasília, 1986; Eco-Art, Rio de Janeiro, 1992; Rarefação dos sentidos, Rio de Janeiro, 1993; Diálogo dos sete pontos, Guadalajara, México, 1994; Papel do Brasil arte contemporânea, Pequim, 1996; e de inúmeras mostras das coleções Gilberto Chateaubriand e João Satamini (como a que inaugurou o Museu de Arte Contemporânea de Niterói, em 1996).

Realizou exposições individuais nas galerias Relevo, Rio de Janeiro, 1969; Debret, Paris, 1969; Petite Galerie, Rio de Janeiro, 1970 e 1973; Bolsa de Arte, Rio de Janeiro, 1975; Saramenha, Rio de Janeiro, 1979 e 1987; São Paulo, São Paulo, 1996; Thomas Cohn, São Paulo; no Centro Cultural Banco do Brasil, Rio de Janeiro, 1994; e no Paço Imperial, Rio de Janeiro. Bibliografia: Roberto Pontual. Entre dois séculos: Coleção Gilberto Chateaubriand (Rio de Janeiro: JB, 1987). Frederico Morais. Wanda Pimentel e a estética da solidão, cat. exp. (Rio de Janeiro: CCBB, 1994) Reynaldo Roels Jr. cat. exp. na Galeria São Paulo, São Paulo, 1996.

pIMENTEL, WANDA rio de JAneiro, rJ, 1943 Sua formação artística limitou-se às aulas com Ivan Serpa no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro entre 1964 e 1966. A partir daí seguiu sozinha, vendo exposições, dialogando com seus colegas da chamada “Geração AI-5” e participando de mostras coletivas, nas quais recebeu inúmeros prêmios. Dos críticos brasileiros, o que mais se debruçou sobre a obra da artista foi Frederico Morais. O texto que escreveu para o catálogo de sua mostra no Centro Cultural Banco do Brasil vale como uma síntese dos demais. Morais afirma: “A pintura de Wanda Pimentel tem sido, desde o início, na década de 60, uma metáfora do aprisionamento. Tudo em sua obra — temas, imagens, colorido, relações espaciais, estrutura gráfica — é empregado para aumentar esta sensação de opressão e confinamento. Através dessa metáfora abrangente, a artista expressa um sentimento dominante em sua obra — a solidão do ser humano. Em sua abordagem temática do universo, Wanda começou por aquilo que estava próximo à sua mão, extensões de seu corpo — os objetos da casa. Colocou-os em primeiro plano, agigantando-os, com a visível intenção de demonstrar a opressão que eles exercem sobre nós. Foi uma luta feroz entre o sujeito que se recusava a tornar-se, também ele, mercadoria, pressionado e manipulado pelas artimanhas do consumo ostentatório e publicitário, e o objeto que se recusava a abrir mão de seu comportamento autoritário. (...) Wanda abriu gavetas e armários, isolou e imobilizou objetos, multiplicando sua imagem no espaço da tela. (...) Logo percebeu que estes objetos faziam parte de um sistema maior, a casa. Passou então a dissecar cada um dos espaços domésticos. Arrancou o reboco das paredes, abriu portas há muito fechadas, avançando pelo labirinto de sótãos, porões, jiraus. A casa ficou reduzida a puro osso, pouco mais que a planta baixa que lhe deu origem”. Participou das bienais da Bahia, 1968; Paris, 1969 e 1971; Medellín, Colômbia, 1972; da Trienal de Gravura de Buenos Aires, 1979; do Salão Nacional de Arte Moderna, 1969 e 1970; dos salões da Bússola, Rio de Janeiro; Verão (prêmio de viagem a Paris) e Campinas, 1969; do Panorama de arte atual brasileira, São Paulo, 1970, 1972, 1973 e 1990; e do Resumo JB, Rio de Janeiro, 1970. Figurou ainda nas mostras Arte Actual de Iberoamerica, Madri, 1977; Objeto de arte Brasil anos 60, São Paulo, 1978; Depoimento de uma geração, 1969-1970, Rio de Janeiro e Brasília, 1986; Eco-Art, Rio de Janeiro, 1992; Rarefação dos sentidos, Rio de Janeiro, 1993; Diálogo dos sete pontos, Guadalajara, México, 1994; Papel do Brasil arte contemporânea, Pequim, 1996; e de inúmeras mostras das coleções Gilberto Chateaubriand e João Satamini (como a que inaugurou o Museu de Arte Contemporânea de Niterói, em 1996). Realizou exposições individuais nas galerias Relevo, Rio de Janeiro, 1969; Debret, Paris, 1969; Petite Galerie, Rio de Janeiro, 1970 e 1973; Bolsa de Arte, Rio de Janeiro, 1975; Saramenha, Rio de Janeiro, 1979 e 1987; São Paulo, São Paulo, 1996; Thomas Cohn, São Paulo; no Centro Cultural Banco do Brasil, Rio de Janeiro, 1994; e no Paço Imperial, Rio de Janeiro. Bibliografia: Roberto Pontual, Entre dois séculos: Coleção Gilberto Chateaubriand, Editora JB, Rio de Janeiro, 1987; Frederico Morais, Wanda Pimentel e a estética da solidão, cat. exp. Centro Cultural Banco do Brasil, Rio de Janeiro, 1994; Reynaldo Roels Jr., cat. exp. na Galeria São Paulo, São Paulo, 1996.

pINTO, SyLvIO rio de JAneiro, rJ, 1918 – 1997 Fez os primeiros estudos de pintura com seu pai, Bernardo Pinto da Silva, e no Liceu de Artes e Ofícios do Rio de Janeiro. Aluno de Manoel Santiago, um dos orientadores do Núcleo Bernardelli (1931), tinha, entre seus amigos pintores, Bustamante Sá e Pancetti, integrantes do grupo. Participou do Salão Paulista de Belas-Artes (medalha de bronze em 1948), Salão Fluminense (medalha de prata) e Salão Baiano (medalha de ouro) e do Salão Nacional de Belas-Artes, que em 1952 o contemplou com o prêmio de viagem ao exterior. Participou ainda da I Bienal de São Paulo, em 1951. Entre as individuais cabe destacar as que realizou no Centro Cultural Itaipava, Rio de Janeiro, em 1988, esta comemorativa dos seus 50 anos de pintura, e em 1989; e na Galeria Ranulpho, São Paulo (1992). Em 1993, o Museu Nacional de Belas-Artes, no Rio de Janeiro, inaugurou uma retrospectiva de sua obra. Flávio de Aquino escreveu a seu respeito: “Dois pintores conseguiram plenamente expressar a solidão do mar com simplicidade e sem detalhes anedóticos: José Pancetti e Sylvio Pinto, cada um deles em seu estilo original. Sylvio Pinto interessou-se também pela paisagem rural, que pinta com o mesmo espírito de síntese, criando uma mensagem lírica com o menor número de elementos possíveis. Com Pancetti, ele faz parte do raro grupo do nosso nacionalismo lírico. O retrato fiel do Brasil sem convulsões sociais”. Bibliografia: cat. exp. (Rio de Janeiro: Centro Cultural Itaipava, 1992). José Maria Carneiro. Sylvio Pinto: 55 anos de pintura (RBM, 1993). Frederico Morais. Cronologia das artes plásticas no Rio de Janeiro: 1816-1994 (Rio de Janeiro: Topbooks, 1995). Ubirajara Pinto e Paulo Alonso. Sylvio Pinto: meu pai, meu amigo (L&M Martins, 2005).

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pIzA, ARTHuR LuIz

pOTEIRO, ANTôNIO (ANTôNIO BATISTA DE SOuzA)

São PAulo, SP, 1928

SAntA criStinA dA PoSe, PortugAl, 1925 – goiâniA, go, 2010

Iniciou seus estudos de arte com Antônio Gomide. Em Paris, para onde se mudou em 1951 e vive até hoje, estudou gravura com Johnny Friedlaender. Tendo começado, por volta de 1957, pela gravura em metal, na qual confessadamente revela influências de Klee e Miró, evoluiu para as colagens, destas para os relevos atuais e finalmente para os relevos construídos com pequenos fragmentos de madeira, metal e outros materiais, nos quais, segundo Paulo Sérgio Duarte, “uma nova poética torna-se autônoma e se materializa na mais clara convivência entre liberdade e exigência de ordem”. Para o crítico, finalizando seu texto de apresentação da última exposição brasileira de Piza (Gabinete de Arte Raquel Arnaud, São Paulo, 2000), seu “trabalho pede a fruição delicada de sua própria delicadeza: uma intimidade absurda. No interior do jogo brutal e violento do cotidiano, sua inteligente lição talvez seja esta: mostrar, desde já, que seria possível construir um mundo com valores e regras diversos deste que nos está sendo imposto”. Participou das bienais de São Paulo, 1951, 1953 e 1959; Paris, 1961 e 1963; Ljubljana, Iugoslávia, 1965, 1981; Veneza, 1966; Cracóvia, 1966, 1970, 1972 e 1974; Santiago, Chile, 1966; Porto Rico, 1970, 1990, 1992 e 1998 (sala especial); Menton, França, 1970; Florença (medalha de ouro), 1970; México, 1980; Havana, 1984 e 1986; das trienais de Grenchen, Suíça, 1958, 1961 e 1985; Noruega, 1972; Mauberge, França e da I Documenta de Kassel, em 1959; bem como do Salão de maio, 1964 e 1986; e Realidades novas, 1993 e 1995, ambos em Paris. Figurou também nas mostras O relevo, Galeria do século XX, em Paris, 1961; Escola de Paris, Galeria Charpentier, Paris, 1962; 50 anos de colagem, Museu de Artes Decorativas de Paris; “Arte/Brasil/hoje: 50 anos depois”, Collectio, São Paulo, 1973; e em dezenas de outras realizadas nos cinco continentes. Recebeu cerca de duas dezenas de prêmios internacionais, dos quais, no Brasil, o de melhor gravador nacional na Bienal de São Paulo, em 1959, e o da Associação Paulista de Críticos de Arte, como melhor expositor do ano em 1981 e 1994. Realizou mostras individuais nos museus de arte moderna de São Paulo, 1958 e 1993; do Rio de Janeiro, 1959; Museu de Arte de São Paulo, 1972 e 1981; Museu de Arte do Rio Grande do Sul, 1986; Museu da Gravura, Curitiba, 1994; nas galerias La Hune, Paris, 12 exposições entre 1959 e 1996; Bonino, Rio de Janeiro, 1967; Cosme Velho, São Paulo, 1968; Petite Galerie, Rio de Janeiro, 1974; Global, São Paulo, 1977; Gravura Brasileira, Rio de Janeiro, 1981, 1983 e 1986; Raquel Arnaud, São Paulo, seis exposições entre 1981 e 2002; Tina Zappoli, Porto Alegre, 1989; Gesto Gráfico, Belo Horizonte, 1989; Galeria 111, Lisboa, 1986; Instituto Moreira Salles, Poços de Caldas, MG, 1994, e na Maison d’Amerique Latine, em Paris, 1995, bem como museus e galerias da Bélgica, Alemanha, Japão, Coreia, Espanha, Suécia, Dinamarca, Portugal, Equador, Suíça, Noruega, Itália, Luxemburgo, Iugoslávia e Estados Unidos.

Veio para o Brasil com um ano e meio de idade. A família se fixou inicialmente em São Paulo e, a seguir, em Araguari, no Triângulo Mineiro, onde ele deu início à atividade de ceramista, que era também a de seu pai. Fazia potes, daí seu nome. Por volta de 1955, transferiu-se para Goiás e desde 1967 reside em Goiânia, dedicando-se, então, à cerâmica artística. Mais tarde, estimulado por Siron Franco, passou também a pintar. Deu cursos de cerâmica no Brasil, na Alemanha e em Portugal, ilustrou bilhetes da Loteria Federal, recebendo, em 1985, o prêmio da Associação Paulista de Críticos de Arte como melhor escultor do ano, e, em 1997, a medalha do mérito cultural, que lhe foi entregue pelo presidente Fernando Henrique Cardoso. Sobre o artista, escreveu Frederico Morais em 1976: A movimentação em suas cerâmicas e telas é constante – o vaivém de homens e animais – assim como é frequente a circularidade em sua obra – cavalhadas, cirandas, o próprio mundo rodando, rodando. Sobre a superfície externa do pote, vai desfilando acontecimentos, lendas, sonhos, histórias que inventa ou ouviu contar. Histórias de monstros e santos, de bichos e homens, de terror e de humor, de religião e erotismo. A acumulação de figuras lembra os tímpanos das igrejas românicas e góticas, seus potes parecem capitéis invertidos, povoados de visões fantásticas, infernais. Como Eli Heil, G.T.O. e outros “criadores virgens”, Poteiro tem no sonho um manancial criativo. Trabalha convulsivamente, quase em êxtase, misturando realidade e fantasia, mas o resultado é quase sempre, na cerâmica como na pintura, uma obra genial. Participou da Bienal Internacional de Arte Naïf, na Itália (1974 e 1980); das Bienais Nacional (1976); Latino-Americana (1978); e Internacional de São Paulo (1981 e 1991); da Bienal de Havana (1988); e da Bienal Brasileira de Arte Naïf de Piracicaba (1994); do Panorama da Arte Atual Brasileira, São Paulo (1983 e 1985); do Salão Nacional de Arte de Belo Horizonte (1982), no qual foi contemplado com o grande prêmio; e do Salão Nacional de Arte Moderna, Rio de Janeiro (1984). Figurou ainda nas mostras “Arte popular brasileira/Coleção Jacques van de Beuque”, Rio de Janeiro (197); “Quatro artistas goianos”, Cidade do México (1978); “Brésil naifs”, Rabat, Marrocos (1987), “Le dejeuner sur l’art – Manet no Brasil”, Rio de Janeiro (1988); “Viva o povo brasileiro”, Rio de Janeiro (1992); “Filhos de Abaporu na arte do Brasil”, São Paulo (1995), e em diversas coletivas de arte brasileira realizadas na América Latina, nos Estados Unidos, na Europa, na África e no Japão. Realizou exposições individuais na Fundação de Arte de Ouro Preto (1976); Museu de Arte e Cultura Popular da UFMT, Cuiabá (1978); Sesc/Rio de Janeiro (1978); Fundação Guayasamin, Quito, Equador (1985); Instituto Brasileiro-Americano, Washington (1986); Bolsa de Arte de Porto Alegre (1983); Galeria São Paulo (1984 e 1994); e nas galerias Bonino, Rio de Janeiro (1979, 1981 e 1985); Casa Grande, Goiânia (1980); Oscar Seráphico, Brasília (1982); Versailles, Rio de Janeiro (1987); Manoel Macedo, Belo Horizonte (1996) e Nara Roesler, São Paulo (1998). Bibliografia: Aline Figueiredo. Artes plásticas no Centro-Oeste (UFMT, 1979). Ilka Canabrava. Antônio Poteiro (Brasília, 1984). Frederico Morais. Da coleção: caminhos da arte brasileira (São Paulo: Julio Bogoricin, 1986).

pLAzA, JúLIO MAdri, eSPAnHA, 1938 – São PAulo, SP, 2003 Antes de se transferir para o Brasil na segunda metade dos anos 60 e fixar residência primeiramente no Rio de Janeiro e depois na capital paulista, Júlio Plaza morou algum tempo em Porto Rico, atuando na Universidade de Mayagues. Seus primeiros trabalhos no Rio de Janeiro foram no campo da serigrafia e das estruturas modulares, além de seus primeiros ensaios de livros-objetos. Ao se transferir para São Paulo, aproximou-se dos poetas concretos Haroldo e Augusto de Campos, aprofundando o viés experimentalista de sua criação, de base construtiva, mas acompanhado de um crescente interesse pelos novos meios e suportes tecnológicos: heliografia, xerox, néon, videoarte, livro de artistas, arte postal, outdoor, microficha, videotexto, holografia etc. E, neste sentido, atuou simultaneamente como artista multimídia e como curador de mostras significativas, como “Arte postal” (1981), “Arte pelo telefone: videotexto” (1982) e “Artecnologia” (1985). No catálogo dessa última mostra, realizada no Museu de Arte Contemporânea da USP, Plaza esclarece: Se nas artes industriais a produção é individual, nas artes industriais e eletrônicas a produção é coletiva, colocando em crise a mística da criação e a noção do autor. Pelo menos o artista já não pode mais criar sem a ajuda do engenheiro, do matemático e do programador de dados. Outra característica da criação de Plaza é sua opção fundamental pela metalinguagem, vale dizer, o tema central de sua obra é a própria arte. Participou de “Arte no Aterro”, Rio de Janeiro (1968); “Heliografias”, Pinacoteca do Estado de São Paulo (1981); “Arte micro”, São Paulo (1982); “Arte na rua”, São Paulo (1983); “Caligrafias”, Funarte, Rio de Janeiro (1985); “Brasil hightech”, Centro Empresarial Rio (1986); “Trajetória da luz na arte brasileira”, Itaú Cultural, São Paulo (2001). Ao comentar sua individual no Museu de Arte Contemporânea da USP (1980), “Arte como arte”, escreveu Sheila Leirner: Os significados dos trabalhos de Plaza remetem-nos às ideias éticas, e não apenas aos próprios trabalhos. E, ao mesmo tempo, tanto significado quanto ideia são adversos a qualquer apropriação que não seja relativa a eles mesmos. Assim, os trabalhos de Plaza tornam-se uma espécie de síntese, e não uma contradição da ética radical com uma estética livre, associativa, altamente criativa, e nem por isso, menos estoica. Bibliografia: Sheila Leirner. Arte como medida (São Paulo: Perspectiva, 1982). Júlio Plaza. Artecnologia, cat. exp. (São Paulo: Museu de Arte Contemporânea da USP, 1985).

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quAgLIA, JOÃO gARBOggINI SAlvAdor, BA, 1928 Vindo para o Rio de Janeiro, frequentou a Escola Nacional de Belas-Artes ao mesmo tempo em que tinha aulas com Ado Malagoli na Associação Brasileira de Desenho, onde mais tarde iria ensinar. Ministrou cursos temporários também em Porto Alegre, Belo Horizonte e São João del Rei, onde residiu por algum tempo. Entre 1952 e 1958, participou do Salão Nacional de Arte Moderna, recebendo em 1956 o prêmio de viagem ao exterior, que cumpriu na Europa. Na Espanha, publicou um álbum de litografias, apresentado por João Cabral de Melo Neto, e ilustrou com gravuras o livro de poemas A morte, de Manuel Bandeira. José Roberto Teixeira Leite, referindo-se mais especificamente à sua gravura, define sua arte como expressionista, “impregnada de calor humano” e “vazada num desenho sóbrio, em que a deformação atinge aspecto dramático”. Figurou ainda na Bienal de São Paulo, em 1959, e em diversas coletivas, como “O trabalho na arte”, Rio de Janeiro “1958”; e “Resumo de arte do Jornal do Brasil”, Rio de Janeiro (1967). Realizou individuais no Diretório Acadêmico da Escola Nacional de Belas-Artes em 1953, 1954 e 1955, e no Museu Nacional de Belas-Artes, em 1966. Bibliografia: Roberto Pontual. Dicionário das Artes Plásticas no Brasil. (Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1969).

quEIROgA, SuzANA rio de JAneiro, rJ, 1961 Graduada em artes plásticas pela Universidade Federal do Rio de Janeiro, é professora da Escola de Artes Visuais do Parque Lage desde 1985 e da Faculdade de Arquitetura Santa Úrsula desde 1995. Figurou na mostra Como vai você, geração 80? e foi contemplada em 1999 com a Bolsa Rio-Arte. Sobre o trabalho da artista, assim se referiu o crítico Reynaldo Roels em 1992: Até agora, a pintura de Suzana Queiroga parecia voltada exclusivamente para uma certa maneira de construir o espaço, melhor dizendo, reconstruí-lo a partir de recortes discretos, montados e organizados de modo a enfatizar ao final a sua estrutura exclusivamente formal. A cor, até então, cumpria papel relativamente marginal. ( ) Os trabalhos atuais

mostram um redirecionamento em sua proposta original. A estrutura espacial foi mantida e a obra ainda é elaborada a partir de recortes, como antes, recortes esses que estabelecem a relação de continuidade com o pensamento anterior. Só que, agora, a estrutura formal não aparece como um fim propriamente dito, mas como ponto de partida para a elaboração da cor. Cor que se torna um elemento essencial da sua argumentação plástica. Participou do Salão Nacional de Artes Plásticas, 1984 a 1987; do Salão Carioca, de 1981 a 1983; do Salão de Artes Plásticas de Pernambuco, 1982-1983; do Salão Paulista de Arte Contemporânea, 1985-1986; da Mostra de Gravura de Curitiba, 1982 e da Bienal de Arquitetura de Buenos Aires, em 1997. Figurou ainda nas mostras Velha Mania, 1985; Olhares Cruzados, 1985; e Território Ocupado, 1986, todas na Escola de Artes Visuais; Geometria-Rio, no Paço Imperial; e Impressões do Brasil, na Casa do Brasil, em Madri, entre outras coletivas. Realizou individuais na Fundação Calouste Gulbenkian, Rio de Janeiro, 1981; Centro Empresarial Rio, 1986; Paço Imperial, Rio de Janeiro, 1995; Museu Nacional de Belas-Artes, 1998; e nas galerias Arte Espaço, Rio de Janeiro, 1988; Sérgio Milliet, da Funarte, 1992; LGC Arte Hoje, Rio de Janeiro, 2003; e galerias de arte das universidades federais do Espírito Santo, em Vitória, 1988; e Fluminense, em Niterói, 1992. Bibliografia: Reynaldo Roels Jr, apres. cat. da artista, Galeria Sérgio Milliet da Funarte, Rio de Janeiro, 1992; Frederico Morais, Geometria-Rio, Paço Imperial, Rio de Janeiro, 1996.

RApOpORT, ALExANDRE rio de JAneiro, rJ, 1929 Diplomado pela Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da antiga Universidade do Brasil, na qual mais tarde seria professor de composição decorativa, Rapoport frequentou em 1952 o curso de gravura da Escola Nacional de Belas-Artes, cujo professor era Raimundo Cela. Em 1956, criou a Módulo Arquitetura de Interiores, que funcionou como galeria esporadicamente. Com trabalhos na área de design de móveis, esteve presente nas feiras internacionais de Leipzig, Alemanha (1966); Gottemburgo, Suécia (1967); Caracas, Nova York e Salônica, na Grécia, estas três últimas em 1976. Sobre o artista assim se referiu Walmir Ayala: A luminosidade e a magia se conjugam na arte altamente refinada de Rapoport. Palhaços, pombos e frutas – tempos íntimos e fabulares de um depoimento que se compraz, sobretudo, na bela fundação de um tempo de mistério. Narrativo, algumas vezes descritivo, este pintor consegue, pela maestria técnica, sufocar a possível memória literária oculta sob os seus complexos de imagens, que brotam do sonho e da memória mais remota. Participou do Salão Nacional de Belas-Artes (1951); do Salão Nacional de Arte Moderna, entre 1952 e 1967; e da Bienal de São Paulo (1967). Realizou individuais nas galerias Oca, (1956 e 1959), Módulo (1966), Varanda (1967), Ponto de Arte (1979), Ipanema (1976), Trevo (1977 e 1980), todas no Rio de Janeiro; e Ranulpho, São Paulo (1983). Bibliografia: Walmir Ayala. Dicionário de Pintores Brasileiros (Curitiba: UFPR, 1997).

REBOLO gONzALES, FRANCISCO São PAulo, SP, 1902 – 1980 Com apenas doze anos, tornou-se aprendiz de pintura decorativa, trabalhando em igrejas e residências. Frequentou a Escola Profissional Masculina de São Paulo. Em 1917 iniciou carreira como jogador semiprofissional de futebol, que lhe proporcionou, em 1922, o título de “campeão do centenário” pelo Corinthians. Encerrou sua carreira futebolística em 1934, um ano depois de instalar seu ateliê de pintura e decoração no Palacete Santa Helena. Durante algum tempo dividiu seu ateliê com Mário Zanini, e deles foram se aproximando outros artistas para a prática regular do desenho com modelo vivo. Assim se consolidou, por volta de 1935, o Grupo Santa Helena, núcleo da Família Artística Paulista, denominação cunhada por Mário de Andrade. Foi um dos fundadores do Clube dos Artistas e Amigos da Arte, mais conhecido como O Clubinho. Em 1941, Sérgio Milliet, dublê de crítico de arte e pintor que chegou a dividir com Rebolo um ateliê de pintura em Campos do Jordão, escreveu: Rebolo é antes de mais nada um paisagista, caracterizando-se sua arte pelo matizamento do colorido. Rebolo é um mestre do meio-tom. É por isso mesmo um pintor dos recantos humildes, com preferências marcadas pela atmosfera suburbana. Céus de bruma, casas simplórias, colinas bem penteadas, hortas e jardins rústicos, eis o ambiente de suas telas que primam pela sensibilidade. Rebolo não é um intelectual, despreza as teorias complicadas e só acredita na experiência humana do pintor. Mário Schenberg e Roger Bastide vão mais longe em sua análise ao observarem que a pintura de Rebolo é, hoje, um documento de um tempo e de um espaço paulistas. Para o primeiro, [...] devemos a Rebolo uma variedade impressionante de apreensões artísticas do tempo-vida, nas suas melhores paisagens, naturezas-mortas e nos seus retratos e figuras humanas. A significação dessas obras irá sendo compreendida cada vez melhor, na medida em que for desaparecendo a ideia superficial de que a obra de arte é essencialmente uma estrutura formal, em vez de um instrumento de comunicação de verdades fundamentais para a existência humana. Participou do Salão Paulista de Belas-Artes entre 1935 e 1939, recebendo em 1936 medalha de ouro; do Salão Paulista de Arte Moderna (1960); do Salão Nacional de Belas-Artes (1936 e 1937, nos quais foi contemplado com medalhas de bronze e prata, 1940 e 1942/Divisão Moderna) e do Salão Nacional de Arte Moderna, Rio de Janeiro (1953, 1954/prêmio de viagem ao exterior e 1959); bem como da Bienal de


São Paulo (1951-1955 e 1976/Sala Brasília). Figurou ainda nas mostras da Família Artística Paulista (1937, 1939 e 1940); Salão de Maio, São Paulo (1938 e 1939); Salão do Sindicato dos Artistas Profissionais de São Paulo (1938-1942, 1944 e 1949); da Exposição de Arte Moderna de Belo Horizonte (1944); da “Exposição antieixo”, Rio de Janeiro e São Paulo (1943); e da mostra de arte brasileira realizada em Londres em benefício da Royal Air Force (1944); das mostras temáticas organizadas pelo Museu Lasar Segall, São Paulo (1976 e 1978), sobre os salões e os grupos artistas atuantes nas décadas de 1930 e 1940, e da remontagem do Salão Preto e Branco, Rio de Janeiro (1985), como também das diversas mostras retrospectivas do Grupo Santa Helena, entre elas a do Paço das Artes, São Paulo (1975). Realizou individuais na Livraria Brasiliense, São Paulo (1944); Museu de Arte Moderna de São Paulo (1955, 1957 e 1973); Casa do Artista Plástico, São Paulo (1961 e 1967); Fundação Cultural do Distrito Federal, Brasília (1973); Instituto dos Arquitetos do Brasil, Porto Alegre (1974); Museu Lasar Segall (1985); e nas galerias Itapetininga, São Paulo (1946); Petite Galerie, Rio de Janeiro (1961); São Luiz, São Paulo (1961 e 1964); Atrium, São Paulo (1968); Oscar Seráphico, Brasília (1973, 1974, 1976 e 1979); Intercontinental, Rio de Janeiro (1973); Ranulpho, Recife (1974); André, São Paulo (1978); e A Galeria, São Paulo (1975). Bibliografia: Antônio Gonçalves de Oliveira (coord. editorial). Rebolo (São Paulo: Centro de Artes Novo Mundo, 1973). Elza Ajzemberg. Rebolo (São Paulo: MWM-IFK, 1986).

REyNALDO FONSECA recife, Pe, 1925 Tinha apenas onze anos quando começou a frequentar, como aluno livre, em 1936, a Escola de Belas-Artes do Recife. Mais tarde, completou o curso de professorado de desenho. Em 1944, viajou para o Rio de Janeiro, frequentando, durante seis meses, o ateliê de Portinari, que o orientou em seus estudos. Em 1948, fundou, com Abelardo da Hora e outros artistas, a Sociedade de Arte Moderna do Recife, da qual, entretanto, pouco participou, pois no mesmo ano viajou para a Europa. De volta ao Brasil, e novamente instalado no Rio de Janeiro, estudou gravura em metal com Henrique Oswald, no Liceu de Artes e Ofícios. Retornou a Recife, passando a ensinar desenho artístico na Escola de Belas-Artes da Universidade Federal de Pernambuco. Em 1975, Frederico Morais escreveu que o tempo é a matéria-prima essencial do artista, e nesse sentido ele se aproxima tanto da pintura flamenga dos séculos XV e XVI quanto da pintura metafísica. Reafirmaria este ponto de vista em texto de 1985, estampado no livro que escreveu sobre o acervo da Sul América Seguros, no qual se encontram 14 obras do artista: A matéria pintada por Reynaldo Fonseca é o tempo. Não o tempo aberto, mutável, descontínuo ao qual nos acostumamos hoje, capaz de captar todas as nuanças de uma realidade que se modifica a cada instante. Trata-se de um tempo parado no tempo, aprisionado. Para melhor poder manipular este tempo-fora-do-tempo, Reynaldo precisou restringir o espaço, que em sua pintura está concentrado em alguns poucos cômodos e objetos de um interior burguês, em pequenos gestos parados, que imobilizam o tempo, no olhar inquietante e distante, remetendo para dentro do ser, tempo interior, ou, para muito longe, no mais distante da paisagem. Seres, objetos, animais, situações, tudo parece fulminado por um raio paralisante e assim permanece. Se é verdade o que se diz do artista, que ele evita a todo custo sair de casa, ou que recorta fotos de jornal como motivação inicial, mas retirando do fato jornalístico o que ele tem de vivo e atual, deslocando-o, como em uma máquina do tempo, até alcançar o clima desejável, o propósito de Reynaldo é claro: evitar o tempo presente e com ele o mundo moderno. É certo, porém, que mesmo a noção de atemporalidade é temporal e aqui, talvez, resida a modernidade de sua pintura. Participou do Salão Nacional de Belas-Artes, Rio de Janeiro, em 1944 e 1949; do Salão Pernambucano de Arte em 1956, no qual é premiado; do Salão Nacional de Arte Moderna, Rio de Janeiro (1970); da Bienal de São Paulo (1967); do Panorama da Arte Atual Brasileira, São Paulo (1973) e da mostra “Arte/Brasil/hoje: 50 anos depois”, São Paulo. Realizou sua primeira mostra individual em 1943, no Recife, onde voltaria a expor em 1950 e 1988. No Rio de Janeiro, expôs nas galerias Bonino, em 1969 e 1971, e Ipanema, todos os anos no período situado entre 1972 e 1982, e no Centro Cultural Banco do Brasil, em 1993. Bibliografia: Frederico Morais. Arte brasileira do modernismo à contemporaneidade vista através do acervo da Sul América (Rio de Janeiro, 1985). Roberto Pontual. Arte/Brasil/hoje: 50 anos depois (São Paulo: Collectio, 1973). Geraldo Edson de Andrade. Pintura e poesia brasileiras – Reynaldo Fonseca e João Cabral de Melo Neto (Rio de Janeiro: Spala, s/d).

REzENDE, NEWTON São PAulo, SP, 1912 – rio de JAneiro, rJ, 1994 Trabalhou durante muitas décadas como ilustrador, artista gráfico e publicitário, chegando a diretor de arte de uma das mais importantes empresas de publicidade do Rio de Janeiro. Sabia todos os segredos da profissão. Um dia, depois de muito ver a obra de Portinari, Clóvis Graciano e Rebolo e muito ler autores como Mário de Andrade e Sérgio Milliet, abandonou tudo para se dedicar inteiramente à pintura. Em texto entusiasmado de 1979, no qual chega a afirmar que Newton Rezende realizou “algumas das obras-primas da moderna pintura brasileira”, Ferreira Gullar diz que sua pintura “é inabarcável porque resulta de uma explosão. Em determinado momento de sua vida – precisamente aos 57 anos – esse cidadão explodiu, e com ele a linguagem gráfica-pictórica que constituía senão o cerne, o córtex de sua personalidade. O seu trabalho tem sido desde aí administrar essa explosão, mas sem sujeitá-la, sem reprimi-la. Daí nossa dificuldade: como abarcar uma coisa que está explodindo?”

Participou do Salão Nacional de Arte Moderna de 1955 a 1958; do Salão Baiano de Belas-Artes (1955); da Exposição de Belas-Artes Brasil-Japão, em diversas cidades japonesas, (1974 e 1977); do Panorama da Arte atual Brasileira, São Paulo (1974 e 1979); das mostras “Mestres da ilustração”, no Museu de Arte de São Paulo; “Do moderno ao contemporâneo – Coleção Gilberto Chateaubriand”, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (1977); “Desenhistas latino-americanos”, Washington e outras cidades dos Estados Unidos (1977). Realizou individuais no Instituto dos Arquitetos do Brasil, Rio de Janeiro (1948); no Diretório Acadêmico da Escola Nacional de Belas-Artes (1950); na Biblioteca Municipal de Niterói (1966); Museu de Arte Contemporânea da USP (1971); e nas galerias Fátima, Rio de Janeiro (1962); Ambiente, Rio de Janeiro (1965); Diálogo, Niterói (1967); Relevo, Rio de Janeiro (1968); Bonino, Rio de Janeiro (1970 a 1979); Ipanema, Rio de Janeiro (1973) e São Paulo (1978). Bibliografia: Ferreira Gullar. Newton Rezende (Rio de Janeiro: Galeria Bonino, 1980).

própria firma, Jens Risom Design (JRD), que lançou em 01 de maio de 1946 . Risom reputação como designer de móveis continuou a crescer, e começou a promover Risom Scandinavian Design em móveis para casa para o público americano mais amplo. Na década de 1950, JRD publicou uma série de anúncios com fotografia de Richard Avedon e o slogan “A resposta é Risom”. O resultado deste sucesso foi a de que, em 1954, JRD lançou uma grande expansão de suas instalações de produção. No final dos anos 1950, JRD mudou seu foco longe do lar e para mobiliário de escritório, mobiliário hospitalar e mobiliário da biblioteca. Em 1961, Risom foi um dos seis designers de móveis caracterizado em um perfil na revista Playboy . Uma das cadeiras do escritório executivo Risom ganhou notoriedade quandoLyndon B. Johnson escolheu para usá-lo no Salão Oval. Risom vendidos JRD para Dictaphone em 1970, depois de ter executado a empresa por 25 anos . Risom ficou com o CEO para a 3 anos , e depois se mudou de Nova Iorque para New Canaan, Connecticut, e lançou um serviço de consultoria, projeto Control.

RIO BRANCO, MIguEL

RODRIguES, SéRgIO

lAS PAlMAS, ilHAS cAnáriAS, eSPAnHA, 1946

rio de JAneiro, rJ, 1927

Pintor autodidata, começou a fotografar profissionalmente em 1968. Entre 1969 e 1981 desenvolveu intensa atividade como diretor de fotografia em cinema e mesmo como diretor de filmes. Na década de 1980 trabalhou como fotógrafo correspondente da Agência Magnum de Paris. Desde 1994 dedica-se exclusivamente ao desenvolvimento de projetos pessoais nas quais a fotografia é encarada como expressão artística, assumindo às vezes a forma de instalações e de narrativas audiovisuais. Em 1995 recebeu o Prêmio Nacional de Fotografia da Funarte. Ao comentar, em 1980, a mostra que Miguel Rio Branco realizou na Galeria da Funarte, reunindo fotos colhidas na área do Maciel, bairro do Pelourinho, na Bahia, Frederico Morais escreveu: Não é a primeira vez que ele vai recolher em comunidades marginais o material fotográfico que lhe permite fazer uma leitura crítica da sociedade brasileira. Porém, não se limita a condenar as condições subumanas de vida, a luta desesperada pela sobrevivência. Os espaços penetrados por sua câmara exalam um odor de derrota, um tempo derruído, o desmantelamento de sonhos e vontades. Mas há sempre, no conjunto de suas fotos, uma vontade do artista de mergulhar nessas comunidades-párias para revelar o que nelas ainda resta de dignidade e mesmo de esperança. Suas fotos não são um panfleto político nem apenas um documento frio de uma realidade social adversa. Têm lirismo sem sentimentalismo, compreensão sem compaixão, beleza sem esteticismo. Participou das Bienais de Roterdã (1990); Havana (1994) e São Paulo (1998); do Panorama da Arte Atual Brasileira, São Paulo (1995); tendo figurado ainda em importantes coletivas no Brasil e no exterior, entre as quais cabe mencionar, “Arte e poder”, Rio de Janeiro (1992); “Arte Amazonas”, Rio de Janeiro e Aachen, Alemanha (1992); Prospect 96, Frankfurt (1996); “Between the eyes the desert – In site 91”, San Diego, Estados Unidos (1997); “Mysterious voyages”, Baltimore, Estados Unidos; “Poéticas da cor”, Rio de Janeiro (1998); “The garden of the Forking”, Copenhague, Oslo e Helsinque (1998). Realizou individuais no Espaço Cultural Sérgio Porto, Rio de Janeiro (1990); na Capela São João de Moustiers, na França (1991); no Centro de Estudos Rômulo Gallego, de Caracas (1993); na Casa Vermelha de Curitiba (1996); nos Museus de Arte Moderna do Rio de Janeiro (1996), e da Bahia (1997); e nas galerias IFA, Bonn (1991 e 1995); Agathe, Paris (1993 e 1996); Luiza Strina, São Paulo (1995); Joel Edelstein, Rio de Janeiro (1996); d’Amélio Terra, Nova York (1997); Camargo Vilaça, São Paulo (1998); Oliva Arauna, Madri (1998) e Ghislaine Hussenot, Paris (1998). Bibliografia: Frederico Morais. “Casas e Corpos Corroidos”. Em Chorei em Bruges. Crônicas de amor à arte (Rio de Janeiro: Avenir, 1983). JeanPierre Nouhand. Dulce sudor amargo: Rio Branco (México: Fondo de Cultura Económica, 1985).

Filho do desenhista e pintor Roberto Rodrigues, diplomou-se pela Faculdade Nacional de Arquitetura da Universidade do Brasil, no Rio de Janeiro, em 1952. Porém, um ano antes de sua formatura já projetara o Centro Cívico de Curitiba. Em 1953, em parceria com os irmãos Hauner, designers italianos, fundou a primeira loja de mobiliário moderno da capital paranaense. No ano seguinte chefiou o departamento de criação de arquitetura de interiores da Forma S.A, fundada pelos mesmos irmãos Hauner, mas sediada em São Paulo. Em 1955 criou sua própria empresa, a OCA, localizada em Ipanema, no Rio de Janeiro, com o objetivo de divulgar e comercializar o design brasileiro, incluindo o seu. Apesar de seu amplo convívio com alguns dos mais importantes arquitetos brasileiros e de ter desenvolvido projetos significativos como arquiteto, entre eles o SR, um sistema inovador de construção de “casas pré-moldadas”, foi como designer de móveis que se tornou um dos mitos da moderna cultura brasileira, premiado dentro e fora do país. Seu tio-avô James Andrew, que morou no “Castelinho do Flamengo”, tinha à sua disposição ótimos marceneiros portugueses aos quais entregava os esboços para a construção de objetos e de móveis que ornavam a enorme residência. Menino, Sérgio Rodrigues gostava de observá-los executando os projetos improvisados do avô. E assim, desde menino, apaixonou-se pelos cheiros das diferentes madeiras. Desenhou cerca de uma dezena de cadeiras e poltronas, nas quais empregou preferencialmente madeira e couro, algumas delas batizadas com nomes de arquitetos que admirava, como a “poltroninha Oscar Niemeyer” (1956), com assento de palhinha, e a cadeira Lúcio Costa, ou com nomes curiosos como “Poltrona Vronka” (1962), “Poltrona Leve Killin” (1973), “Cadeira de braço Katita” (1997), “Poltrona Diz” (2002), o sofá “Meia Pataca” e a sua mais famosa criação, a “Poltrona Mole” (1961), da qual fez três versões: a primeira, em 1957, ainda um tanto rígida, a última batizada Moleca. Projetou também móveis coletivos para o Palácio Dora Pamphili, sede da embaixada do Brasil em Roma (1959), para o auditório Dois Candangos, em Brasília (1963), para a Universidade de Brasília, o Teatro Nacional de Brasília e empresas. Mas foi com sua “poltrona mole”, na versão de 1961, que Sérgio Rodrigues deslanchou definitivamente sua carreira como designer de móveis e sua fama – dentro e fora do Brasil. Conta o próprio arquiteto que ela nasceu a partir do pedido feito por seu amigo, o fotógrafo Otto Stupakoff, de projetar um “sofá esparramado” para seu estúdio paulista. Criei uma espécie de grande almofadão de couro encaixado numa estrutura de jacarandá e sustentado por tiras de couro. Foi feita com a intenção de ser totalmente informal. A poltrona pedia para você se atirar nela, ficar à vontade. Sérgio Rodrigues sustenta que a cadeira é como uma segunda roupa, que deve lhe caber para que você se sinta absolutamente confortável. Exposta na vitrine da OCA, foi muito criticada pelo público, que passou a chamá-la de “cama de cachorro”. Mas em 1961, pressionado por Carlos Lacerda, então governador do Rio de Janeiro, Sérgio Rodrigues inscreveu sua cadeira no Concurso Internacional do Móvel, realizada em Cantu, na Itália, onde, concorrendo com 435 concorrentes de 27 países, logrou receber o grande prêmio na sua categoria. Sérgio Rodrigues aponta como uma das razões para ela ter sido premiada a ênfase posta na sua brasilidade. Ela revelava facilmente o local onde havia sido feita. Só podia ter surgido num lugar onde houvesse muita madeira e muito couro. E, claro, havia a informalidade do seu desenho. A designer Cláudia Moreira afirma: “Como Joaquim Tenreiro, Sérgio Rodrigues foi o precursor na construção de um mobiliário que acompanhou a modernidade da arquitetura brasileira dos anos 50-60. Com o que concorda Sérgio Rodrigues: A arquitetura brasileira era muito considerada no exterior, elogiava-se Lúcio Costa, Oscar Niemeyer, Henrique Mindlin, Affonso Eduardo Reidy, Olavo Redig de Campos. Mas nos projetos deles o interior não tinha móveis que possuíssem uma identidade brasileira moderna. Eram importados ou copiados. Sérgio Rodrigues participou da I Bienal de Desenho Industrial, realizada no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro em 1968, da Bienal de Arquitetura de Buenos Aires (1989), na qual recebeu o prêmio Lapiz de Plata pelo conjunto de sua obra, assim como das mostras “Design no Brasil – história e realidade”, no Museu de Arte de São Paulo (1982); “Tradição e ruptura”, Fundação Bienal de São Paulo (1985); Mostra Internacional de Design – Método e Industrialismo, Centro Cultural Banco do Brasil, Rio de Janeiro (1998); e “Mobília moderna brasileira – 1940-1970”, na galeria de arte do BNDES (2004). Realizou mostras individuais no Museu da Casa Brasileira, São Paulo, e no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, (1991), nesta última reunindo todos

RISOM, JENS coPenHAgue, dinAMArcA, 1916 Seu pai era um proeminente arquiteto, Sven Risom, um membro da escola do classicismo nórdico. Jens Risom foi educado como um designer na Escola Industrial de Copenhagen de Artes e Design (Kunsthåndværkerskolen), onde estudou sob Ole Wanscher e Klint Kaare. Ele estava com colegas Hans Wegner e Mogensen Borge . Risom seguida, passou dois anos na Niels Brock Copenhagen Business College, antes de começar a trabalhar como criador de mobília e design de interior, com o escritório de arquitetura de Ernst Kuhn. Ele mais tarde muda-se para Estocolmo, trabalha em uma pequena empresa de arquitetura. De lá, ele se junta ao departamento de design de Nordiska Kompaniet e ganha tal reputação, que é apresentado a Alvar Aalto e Mathsson Bruno. Em 1939, Risom viaja para Nova York para estudar design americano. Encontra dificuldades para encontrar trabalho como designer de móveis e é forçado a aceitar uma série de designs têxteis, que em última instância, garantem-lhe o trabalho freelance com o designer Dan Cooper. Isto leva a sua obra ser incluída na Collier’s “Casa das Idéias” desenhado por Edward Durell Stone e construído em frente ao Rockefeller Center durante a Feira de 1939 Mundial de Nova York . Em 1941, Risom une-se ao empresário Hans Knoll e em 1942, eles lançam o Hans Knoll empresa de móveis, com 15 das 20 peças do inaugural “600” linhas desenhadas por Risom. Estas obras incluiam bancos, poltronas, feita de cedro e correias, obras que se tornam clássicos do design . Com o advento da Segunda Guerra Mundial, Risom foi convocado para o Exército dos Estados Unidos em 1943 e serviu sob o general George S. Patton. Após concluir o serviço militar, retornou brevemente ao Risom Knoll em Nova York, mas logo decidiu lançar sua

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os seus projetos de cadeiras, datados de 1954 a 1991. Bibliografia: Adélia Borges. Sérgio Rodrigues (São Paulo: Viana & Mosley). Maria Cecília Loschiavo dos Santos. Móvel moderno no Brasil (São Paulo: Nobel). Gioia, “Sergio Rodrigues, designer tropical”, Folha de S. Paulo, 8 de fevereiro de 2006.

RODRIguEz, HugO BuenoS AireS, ArgentinA, 1929 Escultor e desenhista, autodidata, mudou-se para o Brasil em 1961, ano em que figurou na mostra “40 anos de arte argentina”, realizada no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. Participou da III Bienal de Paris (1963) e do Concurso de Obras de Arte em forma de caixa, promovido pela Petite Galerie (1967). Expôs individualmente nas galerias Bonino (1963 e 1969) e “l’Atelier” (1967). No Brasil destacou-se como autor de painéis escultóricos, em madeira queimada ou concreto, como os realizados para os hotéis Leme Palace e Panorama Palace. Na galeria do primeiro hotel realizou exposição de suas esculturas, em 1968, sobre a qual escreveu Walmir Ayala: “Hugo Rodriguez resolveu ouvir o apelo desses deuses que jazem esmagados e vivos, pedindo a brecha da linguagem nova, para comandar a chuva, a tempestade, a fome e o amor. Hugo Rodriguez sentiu a monumental paisagem que nos contorna, os espaços exagerados, os azuis transparentes, a luz agressiva. Imaginou assim uma escultura que correspondesse às velhas civilizações e altas culturas, que este clima e este espaço nutriram no passado e assim a concebeu”. Bibliografia: Roberto Pontual. Dicionário das Artes Plásticas no Brasil (Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1969).

ROMANELLI, ARMANDO duque de cAxiAS, rio de JAneiro, 1945 Estimulado por Orlando Teruz, ingressou em 1960 no Instituto de Belas-Artes, ali permanecendo até 1963, tendo como professores Edgar Walter, do qual seria assistente, e durante algum tempo Manoel Santiago. Com este, diz Romanelli, “Aprendi a dar coesão plástica a um quadro e também a desenvolver as relações tonais à custa do contorno linear, para obter um efeito e profundidade”. Aponta ainda como influências significativas Portinari, no desenho, e Fernando Coelho, na cor. Ao mesmo tempo em que trabalhava como contador e estudava Direito, expunha na Feira de Arte da Praça General Osório. Em 1970 abandonou a contabilidade e os estudos de Direito para dedicar-se inteiramente à pintura. Em sua pintura, Romanelli desenvolveu uma enorme gama de temas – flores, feiras, plantações de algodão, café e trigo, paisagens urbanas, esportes, procissões, a Via Sacra, D. Quixote – quase sempre com tratamento impressionista da cor e da pincelada, e vez por outra com enfoque realista. Mário Margutti analisou sua pintura em livro publicado em 1987. Mas quem mais se debruçou sobre sua obra foi o critico Walmir Ayala. Em 1981, anotava em um de seus textos: “A pintura de hoje de Romanelli atinge uma exemplar dramaticidade, muito afim com o sistema cromático por ele adotado desde o princípio, no qual as grandes e soturnas áreas do fundo, em sépias e terras escuras, viam-se cortadas por laivos de cor, do vermelho ao branco, do amarelo ao azul, notando-se em cada uma dessas anotações cromáticas a presença de um timbre próprio e sensível”. Participou do Salão Nacional de Belas-Artes em 1960 e 1970, nesse ano recebendo medalha de prata. Expôs individualmente nas galerias Ricardo Montenegro, Rio de Janeiro, 1970; Acaiaca, Curitiba, 1973; Intercontinental, Rio de Janeiro, 1974; Portal, São Paulo, 1976; Graffiti, Rio de Janeiro, 1977; Panorama, Salvador, 1978; Lebreton, Rio de Janeiro, 1974, 1975 e 1978; Toulouse, Rio de Janeiro, 1981; Masson, Porto Alegre, 1981; Borghese, Rio de Janeiro, 1983; na galeria Mara, de Londres, 1973; na Casa Thomaz Jefferson, Brasília, 1971; e no Banco Andrade Arnaud, Rio de Janeiro, 1972 a 1974. Bibliografia: Mário Margutti, Romanelli, Ed. Imprinta, Rio de Janeiro, 1987.

ROquEpLAN, CAMILLE JOSEpH-ETIENNE MAlleMort, frAnçA, 1802 – PAriS, frAnçA, 1855 Pintora francesa

ROSINA BECKER DO vALLE rio de JAneiro, rJ, 1914 – 2000 Autodidata, frequentou durante três anos, a partir de 1957, o curso de Ivan Serpa no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. Sobre a artista, escreveu Roberto Pontual, em 1982: “[...] toda a pintura que ela tem realizado nos últimos anos se estrutura pelo acúmulo paciente de incontáveis detalhes, na busca de harmonias pessoais. A capacidade de transfigurar funcionalmente a perspectiva convencional, submetendo-a aos jogos de liberdade da imaginação e da expressão infantis, adapta-se de modo exato aos temas preferidos de Rosina, todos eles confluindo para o âmbito das manifestações populares (Carnaval, capoeira, pescaria, briga de galo, candomblé, futebol, circo, parque de diversões, sempre um sentido de festa), com o preenchimento minucioso de toda a superfície de cada tela, como uma filigrana. As figuras ali, entretidas nos seus ritos e festejos, se envolvem no verde, que são as plantas vivas ao fundo, e na variedade de pontos de cor, que são as flores em torno. Um regresso aos primeiros tempos da alegria”. Participou das bienais de São Paulo (1959 e 1963); da Bahia (1966); e da Bienal Internacional de Naïfs, Milão (1980); do Salão Nacional de Arte Moderna, Rio de Janeiro, entre 1957 e 1966; do Salão do Mar e do Salão da Mãe e da Criança, Rio de Janeiro, ambos em 1958; e da

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coletiva “Arte/Brasil/hoje: 50 anos depois”, Collectio, São Paulo (1982). Realizou individuais na Organização dos Estados Americanos, Washington (1966); Palácio da Foz, Lisboa (1969); e nas galerias Gead, Rio de Janeiro (1963); Barcinski, Rio de Janeiro (1965); Cosme Velho, São Paulo (1967); Copacabana Palace, Rio de Janeiro (1968 e 1973); Marte 21, Rio de Janeiro (1970-1972 e 1975); Múltipla, Brasília (1974); Ipanema, Rio de Janeiro (1974); Graffiti, Rio de Janeiro (1976); Domus, São Paulo (1977); Casablanca, Rio de Janeiro (1978 e 1980); Jean Jacques, Rio de Janeiro (1983, 1985 e 1988) e Jacques Ardies, São Paulo (1987). Bibliografia: Roberto Pontual. Arte/Brasil/hoje: 50 anos depois (São Paulo: Collectio, 1982). Walmir Ayala. O Brasil por seus artistas (Rio de Janeiro: Nórdica, 1980

RugENDAS, JOHANN MORITz AugSBurg, AleMAnHA, 1802 – WeilHeiM, AleMAnHA, 1858 Nascido em uma família de artistas, bisneto de George Philip Rugendas, pintor de batalhas, iniciou seus estudos de arte com o pai, Johann Lorenz Rugendas, pintor e diretor da Escola de Belas-Artes de Augsburg. Em 1817, matriculou-se na Academia Real de Belas-Artes de Munique. Veio ao Brasil pela primeira vez em 1821, como desenhista da Expedição Langsdorff. Após desentender-se com Langsdorff, abandonou a expedição em Minas Gerais, percorrendo sozinho o interior do Brasil. Retornou à Europa em 1825, levando consigo parte dos desenhos realizados na expedição, fixando residência em Paris. Em 1828, viajou para a Itália, onde permaneceu até o ano seguinte. Em 1835, publicou na França Voyage pittoresque au Brésil, luxuosa edição com texto em alemão e francês, ilustrada com litografias realizadas por Engelman a partir de seus desenhos e aquarelas feitos no Brasil. Esta publicação lhe valeu a Ordem do Cruzeiro do Sul dada pelo Imperador D. Pedro II. Estimulado por Alexandre Humboldt, de quem era amigo, realizou longa viagem pela América Latina, iniciada no México (1831-1833), país sobre o qual publicou uma nova viagem pitoresca, e concluída no Brasil em 1846, com escalas no Chile (a mais demorada), Peru, Bolívia e Uruguai. Em sua escala brasileira, expôs na Exposição Geral de Belas-Artes, em 1846. De volta à Europa, transitou entre Augsburg e Paris, fixando-se finalmente em Munique, onde o rei da Baviera adquiriu todos os seus desenhos – cerca de 3.000 – concedendo-lhe uma pensão vitalícia. Um retrato de Ludwig Riedel, diretor da seção de botânica do Museu Nacional, foi incluído na Exposição de História do Brasil realizada no Rio de Janeiro em 1881. Newton Carneiro escreveu sobre Rugendas em 1979: São poucos os seus desenhos de botânica, possivelmente orientados pelo próprio Langsdorff. Seu grande interesse residia no conjunto, na misteriosa floresta tropical, com sua variedade e seu exotismo. Os desenhos de conjuntos florísticos são frequentes, sobretudo ângulos e cenas de mata com índios e animais. Tentava fixar graficamente o que lhe era intraduzível pelo verbo e sentia-se inseguro. […] O problema do negro impressiona-o e o comove. […] Ao contrário de artistas que os caricaturam e ridicularizam, Rugendas procura dignificá-los até no seu próprio padecimento. Bibliografia: J.M. Rugendas. Viagem pitoresca através do Brasil (São Paulo: Martins, 1940). Newton Carneiro. Rugendas no Brasil (Rio de Janeiro: Kosmos, 1979). Maria Elizabete Santos Peixoto. Pintores alemães no Brasil durante o século XIX (Rio de Janeiro: Pinakotheke, 1989). Luiz Emygdio de Mello Filho. A expedição Langsdorff ao Brasil, 1821-1829 (Rio de Janeiro: Alumbramento, 1998).

SALgADO, CRISTINA rio de JAneiro, rJ, 1957 Bacheral em genética pelo Instituto de Biologia da UFRJ e com mestrado em Comunicação da Cultura na Escola de Comunicação da UFRJ, Cristina Salgado iniciou seus estudos de arte na Escola de Artes Visuais do Parque Lage, em1970. Com bolsa do British Council foi artista residente no Yorkshire Sculpture Park, em 1991. Retornou a Inglaterra em 2006, como bolsista da Capes para estudar no Chelsea College of Arts and Design da University of the Arts London. Tem se dedicado igualmente ao ensino de arte, inicialmente como professora-adjunta da PUC-RJ, em 1993, a seguir do Instituto de Artes da Universidade Estadual do Rio de Janeiro desde 1997 e mais recentemente na Escola de Artes Visuais do Parque Lage. Participante da exposição-marco “Como vai você, geração 80?”, em 1984, figurou ainda em mais de uma dezena de importantes exposições coletivas, a saber: Velha Mania (desenhos, 1985), Nova Escultura, Petite Galerie (1987), 68 x 88, Espaço Cultural Sérgio Porto (1988), Infância Perversa, Museu de Arte Moderna (1995), Caminhos do Contemporâneo, Paço Imperial (2002), todas no Rio de Janeiro, Artista-Pesquisador (2001) e Figurações, Sonhos e Desejos, no Museu de Arte Contemporânea de Niterói, Panorama de Arte Atual Brasileira (1988), no Museu de Arte Moderna de São Paulo (1988), O corpo na arte contemporânea, no ItaúCultural, São Paulo (2005) e Manobras Radicais, na filial paulista do Centro Cultural Banco do Brasil, em 2006. Expôs individualmente nas galerias Andréa Sigaud, RJ (1981), Petite Galerie, RJ (1983 e 1986), Subdistrito, SP (1987), Baró Senna, SP (2002), Anna Maria Niemeyer, RJ (2006), no Espaço Cultural Sérgio Porto, RJ (19993, no Paço Imperial, RJ (2008) e nas Cavalariças da Escola de Artes Visuais do Parque Lage, em 2009. O catálogo-livro que acompanhou esta última exposição, fartamente ilustrado, traz um depoimento da própria Cristina Salgado, no qual define a obra “Escultura como imagem”, realizada com tiras de tapete, tubos de borracha e parafusos, coma uma aparição, e mais dois textos críticos, assinados por Sheila Cabo Geraldo e Luiza Interlenghi. Eis o parágrafo final do texto de Interlenghi: “A obra “Grande nua na poltrona vermelha” radicaliza investigações anteriores do trabalho de Cristina Salgado e instaura um lugar inédito que todos podemos

compartilhar por inteiro, como produtores de sentido e de subjetivação. A cada movimento, em cada tempo, um novo recorte de campo: nem forma, nem expressão; nem escultura, nem pintura; tanto o presente como o passado entrelaçados e expostos de modo incompleto e arbitrário. Como acontece no poema, em que o discurso cria um solo comum entre o leitor e o poeta, haverá aqui um espaço tanto físico como simbólico compartilhado na obra por seus observadores, cada um instigado pelos laços que unem o real e o imaginário. Esse solo comum respalda o surgimento de algo novo. Há um estranhamento que permite um salto para fora do espaço concreto e funcional em que as diferenças de gênero, afeto ou enquadramento são reduzidas a metáforas envelhecidas, incapazes de receber aquilo que, no viver, não cabe em uma poltrona vermelha”. Bibliografia: Sheila Cabo Geraldo e Luiza Interlenghi. Cristina Salgado. Grande nua na poltrona vermelha (Rio de Janeiro: Instituto de Artes da Uerj, 2009).

SANTA ROSA, TOMÁS João PeSSoA, PB, 1909 – novA délHi, índiA, 1956 Funcionário do Banco do Brasil, trabalhou sucessivamente em Salvador, Recife e Maceió. Nessa última cidade, ligou-se ao grupo de intelectuais, entre eles Manuel Diegues Jr., que em 1932 organizou a primeira exposição de arte moderna em Alagoas. Nesse mesmo ano transferiu-se para o Rio de Janeiro, dividindo um quarto de pensão no bairro do Catete com o escritor Graciliano Ramos. Estudou com Portinari, trabalhando como seu assistente na realização de murais. Em 1945, fundou, com Jorge Lacerda, a revista Rio Magazine, bastante inovadora no plano gráfico, e o jornal A Manhã, que publicava aos domingos o suplemento “Letras e Artes”, para o qual colaborou com artigos e ilustrações. Ao longo de duas décadas, a partir de 1934, criou capas e ilustrações para cerca de 200 obras literárias publicadas pela Editora José Olímpio. Em 1946, criou e dirigiu um curso de desenho de propaganda e artes gráficas na Fundação Getúlio Vargas, onde atuaram como professores, entre outros, Axl Leskoschek e Hannah Levy, e pelo qual passaram algumas dezenas de futuros artistas brasileiros. Um dos fundadores do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, nele dirigiu o departamento de teatro, ao mesmo tempo em que ensinou desenho estrutural, a partir de 1953. Um renovador da cenografia teatral, foi cofundador, em 1938, do grupo Os comediantes e do Teatro Experimental do Negro, dirigiu o ateliê de decoração teatral do Serviço Nacional de Teatro em 1950, e orientou, em 1952, as montagens de óperas e balés do Teatro Municipal. Critico de arte, escreveu algumas dezenas de ensaios, e participou como jurado das bienais de São Paulo de 1951 e 1953. Em seu ateliê da rua Santa Luzia, recebia, à tarde, críticos e intelectuais para discussões estéticas, e também lá orientou o trabalho de alguns artistas jovens. Pintor eclético, de início fortemente influenciado por Portinari, manteve-se quase sempre figurativo, com episódicas incursões no campo da abstração. Na dupla condição de pintor e crítico de arte, analisou sua própria obra em vários depoimentos, como neste: Imponho-me uma disciplina inexorável. Sou, em substância, um romântico, mas cedo me adverti de que o sentimento não dominado invalida qualquer artista. (…) Na minha qualidade de pintor só me interessa o abstracionismo como especulação a priori do quadro. Sirvo-me do espaço bidimensional não para suprimir a realidade externa imediata que me bombardeia os sentidos (de resto, como fechar os olhos à variedade estonteante da natureza?), nem para vedar a intromissão nos meus trabalhos do meu contingente afetivo, mas para reintegrar a figura num esquema espacial mais livre e, portanto, mais universal. Jamais poderei prescindir da figura, ainda que esta se reduza apenas a sugestões biomórficas. O abstracionismo puro, a ascese geométrica, me deixou insatisfeito. Sou um temperamento integrativo, venoso, unânime. Tenho uma gula insaciável de vida, de amor. Minha pintura é minha biografia. Participou do Salão Nacional de Belas-Artes, 1941, e do Salão Nacional de Arte Moderna, 1954, das bienais de Lugano, 1955, e Veneza, 1958, figurando ainda na Exposição de Arte Moderna de Belo Horizonte, em 1944; da I Exposição Nacional de Arte Abstrata, Petrópolis, 1953; de Um século de pintura brasileira, Rio de Janeiro, 1952; O trabalho na arte, Rio de Janeiro, 1958; e de mostras de arte brasileira em Paris, Neuchatel, Buenos Aires, Santiago e Lima. Realizou individuais na Galeria Dezon, Rio de Janeiro, 1955, e na Biblioteca Nacional, em 1958. Depois de sua morte foram realizadas mostras retrospectivas no Museu Nacional de Belas-Artes, em 1967, e no Teatro João Caetano, 1981. Bibliografia: Santa Rosa. Roteiro de arte (Ministério da Educação e Cultura, 1952). Frederico Morais. cat. exp. Axl Leskoschek e seus alunos, Brasil 1940-1948 (Rio de Janeiro: Galeria Banerj, 1985). Cassio Emmanuel Barsante. A vida ilustrada de Tomás Santa Rosa (Rio de Janeiro: Fundação Banco do Brasil-Bookmakers, 1993).

SANTIAgO, MANOEL MAnAuS, AM, 1897 – rio de JAneiro, rJ, 1987 Seu nome completo, “herdado de fidalgos espanhóis”, era Manoel Colafante Caledônio de Assumpção Santiago. Em 1912 transferiu-se para Belém, onde deu início aos seus estudos de arte. Em 1917, já morando no Rio de Janeiro, formou-se em direito. Durante 40 anos foi alto funcionário do governo, lotado no Ministério da Fazenda. Estudou na Escola Nacional de Belas-Artes, tendo como professores Rodolfo Chambelland e Batista da Costa, ao mesmo tempo em que tinha aulas particulares com Eliseu Visconti. Em 1923, ano em que se casou com a pintora Haydéa Santiago, criou o Salão da primavera, do qual foram realizadas várias edições. Contemplado com o prêmio de


viagem à Europa no Salão Nacional de Belas-Artes, em 1927, instalou-se em Paris, onde residiu por cinco anos. De volta ao Brasil, em 1932, integrou o Núcleo Bernardelli, fundado no ano anterior, no qual atuou como orientador de Edson Motta, Ado Malagoli e Bustamante Sá. Foi professor do Instituto de Belas-Artes desde sua fundação, em 1950, até 1967. Realizou murais para a Alfândega do Rio de Janeiro e para o Instituto do Açúcar e do Álcool, ambos em 1942. Foi em seu ateliê de Laranjeiras, em 1952, que André Lhote deu um curso para jovens artistas brasileiros. Pela via do impressionismo, que herdou de seu mestre Visconti, chegou a uma espécie de lirismo informalista, um pré-tachismo na efusão colorida de seus nus e paisagens. Quirino Campofiorito, seu colega no Núcleo Bernardelli, em texto de 1958, dividiu a pintura de Manoel Santiago em três fases. A primeira foi a dos temas indígenas e teosóficos. A segunda, que se inicia com seu retorno ao Brasil, em 1932, é seu momento de maior triunfo, atirando-se com decisão contra o mau gosto pictórico imperante, os vícios de uma pintura sem emoção, que ficava entre o naturalismo mecânico dos paisagistas e as soluções escolares dos figurinistas. A terceira, a partir dos anos 50, é a de “exaltação da cor luminosa e da generosa matéria pictórica”. Figurou no Salão Nacional de Belas-Artes (1920, 1927, 1929 e 1948), nos quais foi contemplado sucessivamente com o prêmio de viagem a Europa, medalha de ouro e medalha de honra; no Salão Paulista de Belas-Artes (1936, 1938,1940 e 1945); no Salão de Belas-Artes do Rio Grande do Sul (1939); na Exposição do IV Centenário do Chile (medalha de ouro); no Salão Fluminense de Belas-Artes, Niterói (1942); e na I Bienal de São Paulo (1951). Realizou exposições individuais, no Rio de Janeiro (1932); Niterói (1981) e São Paulo (1983). Tem obras no Museu Nacional de Belas-Artes, Museu Antônio Parreiras (Niterói, RJ), Academia Brasileira de Letras e no Palácio Guanabara. Bibliografia: Altamir de Oliveira. Manoel Santiago (Rio de Janeiro: Colorama, 1975). Chermont de Brito. Vida triunfante de Manoel Santiago (Rio de Janeiro: Kosmos, 1980). Frederico Morais. Núcleo Bernardelli: arte brasileira nos anos 30 e 40 (Rio de Janeiro: Pinakotheke, 1982). Flávio de Aquino. Manoel Santiago – vida, obra e crítica (Rio de Janeiro: Arte Hoje, 1986).

SCLIAR, CARLOS SAntA MAriA, rS, 1920 – rio de JAneiro, rJ, 2001 Com apenas onze anos, enviava contos, poemas e desenhos para os suplementos infantis dos jornais gaúchos. Aos 16 anos, após ter estudado desenho com Gustav Epstein, iniciou sua atividade profissional como ilustrador na Editora Globo, à época uma das mais importantes do país. Aos 18 foi cofundador da Associação de Artes Plásticas Francisco Lisboa. Dois anos depois, em 1940, já se encontrava em São Paulo, integrando a chamada Família Artística Paulista, de cuja mostra carioca participou. Em 1943, sempre muito precoce, escreveu texto para o filme de Ruy Santos sobre Lasar Segall e a seguir, no Rio de Janeiro, elaborou o roteiro e dirigiu o filme Escadas, no qual focaliza o casal de artistas Vieira da Silva e Arpad Szenes, então residindo no Hotel Internacional, em Santa Teresa. Convocado pela FEB, foi para a Itália em agosto de 1944 para participar da II Guerra Mundial, retornando ao Brasil com uma série de Desenhos de guerra, expostos em 1945 no Rio de Janeiro, em São Paulo e Porto Alegre. Foi um dos participantes da mostra de arte brasileira realizada em Londres em benefício da RAF. Ainda no Rio, dirigiu a Revista de Arte, encartada na revista Leitura, e criou o cenário para o Ballet Telegráfico de Sansão Castelo Branco. Entre 1947 e 1950 residiu em Paris, de onde se deslocou para Praga em 1947 e Wroclav, na Polônia (1948), para participar dos congressos internacionais de intelectuais a favor da democracia e pela paz. De volta ao Brasil, reinstalou-se em Porto Alegre, onde fundou com Vasco Prado, Glênio Bianchetti, Danúbio Gonçalves e Glauco Rodrigues o Clube de Gravura de Porto Alegre, ao mesmo tempo em que dirigia a revista Horizonte, ativa até 1962. Novamente no Rio, onde passou a residir em caráter definitivo, ampliou sua atuação como artista gráfico, chefiando o setor de arte da revista Senhor e fazendo cartazes para cinema e teatro, para finalmente se dedicar em tempo integral à pintura, inclusive em obras murais, entre as quais se destacam as que realizou para o Banco Aliança em 1966 e o políptico Ouro Preto 180 graus, para a sede da revista Manchete, em 1973. Sucessivamente expressionista, realista social e cubista – um cubismo com “certas projeções metafísicas” –, Scliar, no dizer de Roberto Pontual, apreende a realidade na sua pulsação de tempo e silêncio, uma pulsação que deriva dele injetar nas coisas, inicialmente recebidas como reflexo de pura superfície, a dose tranquila ou febril da transfiguração, resultante de sua maneira própria de encará-las para apreender a densidade e o sentido do compreensível mistério que há em suas camadas. Figurou no Salão Nacional de Belas-Artes (1940); no Salão Nacional de Arte Moderna, em 1953 e 1954, neste ano contemplado com o prêmio de viagem ao exterior, e em diversas mostras de arte brasileira circulantes pela Europa. Seu extenso currículo relaciona cerca de meia centena de exposições individuais, entre as quais podem ser mencionadas as que realizou nas galerias Tenreiro, Rio de Janeiro (1960); Petite Galerie, Rio de Janeiro (1961); Profilli, Milão e Casa do Brasil, em Roma (1963); Cosme Velho, São Paulo (1972); Ipanema, Rio de Janeiro (1975, 1977 e 1978); Oscar Seráphico, Brasília (1975 e 1978); Oficina de Arte, Porto Alegre (1977); Ranulpho, Recife (1978, 1981 e 1985); André, São Paulo, entre 1979 e 1989; Anna Maria Niemeyer, Rio de Janeiro (1981 e 1992); Bolsa de Arte, Porto Alegre (1981 e 1984); Época, Salvador (1984 e 1987); Susanna Sassoun, São Paulo (1985); GB-Arte, Rio de Janeiro (1985);

Momento, Curitiba (1986); na Biblioteca Nacional (1956); Secretaria de Cultural do Rio Grande do Sul (1961); Fundação Cultural da Bahia (1977); Fundação Armando Álvares Penteado, São Paulo (1983); Sala Corpo, Belo Horizonte (1985); Centro Cultural de São Paulo (1985); Escola de Artes Visuais do Parque Lage, Rio de Janeiro (1986); no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, 1970 (retrospectiva monumental, reunindo cerca de 800 trabalhos, apresentada a seguir em diversas capitais brasileiras) e 1991; Museu de Arte de São Paulo (1983); Museu de Arte de Joinville, SC (1985) e Museu Nacional de Belas-Artes. Bibliografia: Rubem Braga. Cadernos de guerra (Rio de Janeiro: Sabiá, 1969). Roberto Pontual. Scliar – o real em reflexo e transfiguração (Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1970). Roberto Pontual, Joaquim Cardozo e outros. Carlos Scliar (São Paulo: Raízes, 1983). Frederico Morais. Tempos de guerra, cat. exp. (Rio de Janeiro: Galeria Banerj, 1986). Marcos de Lontra Costa. Scliar – a persistência da paisagem (Rio de Janeiro: Museu de Arte Moderna, 1991). Filmografia: Antônio Carlos Fontoura. Ouro Preto e Scliar (Rio de Janeiro, 1969). Adamastor Câmara. Os caminhos da cor (Rio de Janeiro, 1970). Ruy Santos. Scliar – o homem, sua pintura (Rio de Janeiro, 1979).

SEELINgER, HELIOS rio de JAneiro, rJ, 1878 – 1965 Em 1893 ingressa na Escola Nacional de Belas-Artes, onde foi aluno de Henrique Bernardelli. Viaja para a Alemanha em 1897, estudando em Munique com o pintor simbolista Franz von Stuck. Contemplado com o Prêmio de Viagem à Europa na Exposição Geral de Belas-Artes em 1903, instala-se, no ano seguinte, em Paris, onde trabalha como auxiliar de Visconti na realização das obras decorativas destinadas ao Teatro Municipal do Rio de Janeiro, ao mesmo tempo que frequenta o ateliê do pintor de temas históricos Jean Paul Laurens. De volta ao Brasil, atua como caricaturista nas revistas Fon-Fon, O Malho e D. Quixote, decora o pavilhão dedicado à energia na Exposição comemorativa da Abertura dos Portos, em 1908, realiza painéis para o Clube Naval, em 1911, ajuda a fundar a Sociedade Brasileira de Belas-Artes, em 1919, atua como carnavalesco das grandes sociedades, como os Tenentes do Diabo, e organiza o primeiro baile de carnaval dos artistas cariocas. Escrevendo longamente sobre a mostra que Seelinger realizou no Museu Comercial, em 1908, texto inserido em seu livro Contemporâneos, Gonzaga Duque afirma: “Helios não se contenta com o natural, não é em rigor um naturalista; o que o toca no centro emotivo, o que o comove e o leva da ideia à imagem, é esse natural depurado na sua imaginativa. E essa se nos desvenda nos bizarrismos duma superexcitação, dum estado hiper-nervoso que determina fases gerais de psicopatia. O seu helenismo está na lascívia dos faunos e das ninfas, em que a paisagem permanece como acessório.” Participa da Exposição Geral de Belas-Artes em 1908 (medalha de ouro) e 1912 (medalha de prata), e do Salão Nacional de Belas-Artes, entre 1951 e 1956. O Museu Nacional de Belas-Artes realizou pequena retrospectiva de sua obra, em 1978. Figurou ainda, destacadamente, na mostra Universo do Carnaval, Galeria Acervo, Rio de Janeiro, 1981 Bibliografia: Gonzaga Duque, Contemporâneos, Benedicto de Souza, Rio de Janeiro, 1929; H. Pereira da Silva, cat. exp. Helios Seelinger, MNBA, Rio de Janeiro, 1978.

SEgALL, LASAR vilnA, lituâniA, 1891 – São PAulo, SP, 1957 Em 1906 fixou-se em Berlim, onde cursou a Imperial Academia Superior de Belas-Artes. Em 1909, abandonou a academia e expôs na “Secessão livre”, um dos movimentos precursores do expressionismo. No ano seguinte, frequentou a Academia de Belas-Artes de Dresden como aluno-mestre, realizando, ainda nesse ano, sua primeira individual, na Galeria Gurlittt. Em dezembro de 1912 veio pela primeira vez ao Brasil, realizando no ano seguinte, em São Paulo e Campinas, a primeira exposição de arte moderna da história da arte brasileira. De volta à Alemanha, fundou com Otto Dix, Conrad Felixmuller, Otto Lange e outros, a Secessão de Dresden – Grupo 1919, e até 1923, quando se transferiu definitivamente para o Brasil, teve destacada atuação no expressionismo alemão, realizando mostras individuais em Hagen e Leipzig. Em 1926 expôs pinturas de sua fase brasileira em Berlim, Dresden e Stuttgart. Depois de realizar mostras em São Paulo, 1927, e Rio de Janeiro, 1928, viajou para Paris, onde permaneceu até 1931, fazendo ali suas primeiras esculturas. Um dos fundadores da Sociedade Pró-Arte Moderna, criou a decoração para dois bailes de Carnaval promovidos pela entidade. Ao longo de sua carreira publicou diversos álbuns de gravuras (xilos e litografias), entre eles, Recordações de Vilna, em 1922, tendo ilustrado, em 1947, os Poemas negros, de Jorge de Lima. Dez anos depois de sua morte foi criado pela família do artista o Museu Lasar Segall, em São Paulo. No longo texto de apresentação da mais polêmica das mostras de Segall, realizada no Museu Nacional de Belas-Artes, em 1943, Mário de Andrade, partindo do quadro que é considerado por muitos a obra-prima do artista, Navio de emigrantes, observa: Aqui chegando, me prende um primeiro detalhe, as aves voando “entre a terra e o céu”. O artista já não nos afirmara um dia que o destino mesmo da arte é pairar entre a terra e o céu? Lasar Segall, desde suas viagens de 1923, adquirira o motivo do voo. […] Do mesmo jeito com que da geometria de Dresden ele alcançara a redondez do corpo humano; do mesmo jeito com que do acidental e do exótico da aventura brasileira ele se transferira ao intimismo das paisagens de Campos de Jordão; da mesma forma com que dos tipos israelitas ele se alargara aos seres ideais do Pogrom; e ainda do mesmo jeito com que nos rostos femininos dos seus assuntos e até mesmo retratos, como na série de Lucy Citti Ferreira, a gente percebe que o artista persegue um protótipo, ideal; também aqui ele

se alastra, partindo de uma ave para a forma da ave. E não deve ser aqui que, pacificadoramente, a sua ave sugere com mais frequência a lembrança simbólica do pombo. E esta ave irá sobrevoar, como assinatura psicológica, vários dos quadros mais dramáticos do artista. Ela é a ideia mais elevada do Navio de emigrantes, como também o é do Pogrom. E finalmente, num sarcasmo tristíssimo, irá morrer, orgulhosa de pompa, ao pé da Guerra. No Brasil, participou do Salão Revolucionário, Rio d Janeiro (1931); das três edições do Salão de Maio, São Paulo (1937-1939); da Bienal de São Paulo, em 1951 e 1955, nesse ano com sala especial; e figurou na mostra de arte brasileira realizada em Londres, em 1944, em benefício da Royal Air Force; na mostra “Arte condenada pelo III Reich”, Rio de Janeairo (1945). No ano de sua morte, 1957, foi homenageado com sala especial pela Bienal de São Paulo, figurando a seguir nas mostras Resumo JB, Rio de Janeiro (1963); Salão Nacional de Artes Plásticas (sala especial) em 1982; em diversas exposições das coleções Gilberto Chateaubriand e Roberto Marinho e “Tempos de guerra”, Rio de Janeiro (1986). Realizou exposições individuais na ProArte, Rio de Janeiro (1933); no Museu Nacional de Belas-Artes (1943); e no Museu de Arte de São Paulo (1951). Entre as individuais realizadas após a morte do artista cabe destacar as retrospectivas do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, que reuniu 457 obras (1967); e da Kunsthalle de Berlim (1990), “A esperança é eterna”, em São Paulo e no Rio de Janeiro (1977); “Segall e o Rio de Janeiro”, no MAM carioca (1991); e “As emigrações artísticas de Lasar Segall”, no Museu de Arte da Universidade de Chicago. Bibliografia: Paulo Sérgio Duarte (org.). Lasar Segall – antologia de textos nacionais sobre a obra e o artista (Rio de Janeiro: Funarte, 1982). Vera d’Horta Beccari. Lasar Segall e o modernismo paulista (São Paulo: Brasiliense, 1984) e A gravura de Lasar Segall (São Paulo: Museu Lasar Segall, 1988). Frederico Morais, Lasar Segall e o Rio de Janeiro, cat. exp. (Rio de Janeiro: Museu de Arte Moderna, 1991). Marcelo Mattos Araújo e outros. O desenho de Lasar Segall (São Paulo: Museu Lasar Segall, 1991).

SEguSO, ARCHIMEDE 1909 – 1999 Vidraceiro, designer e entrepreneur. Nascido em Murano, filho do mestre vidraceiro Antonio Seguso, iniciou seu trabalho muito novo na Vetreria Artistica Barovier, onde seu pai era sócio. Em 1933, ele já era um dos sócios fundadores do Artistica Vetreria e Soffieria Barovier Seguso & Ferro, e em seguida, da Seguso Vetri d’Arte, onde trabalhou de maestro da equipe principal, executando as peças desenhadas por Flavio Poli, e mais tarde suas próprias peças inspiradas pelo estilo Novecento. Ele vendeu sua parte no negócio para seus sócios e em 1946 fundou sua própria vidraçaria, a Vetreria Artistica Archimede Seguso, onde ele era o maestro oficial e criador de quase tudo que era produzido por lá. As primeiras obras foram também inspiradas pelo estilo Novecento. Sendo assim, suas esculturas eram modeladas em vidro quente; ao mesmo tempo, ele experimentou diversas texturas no vidro fino soprado, adaptando técnicas decorativas antigas, estilo anos 50. O artista também teve variações de filigrana apresentadas durante a década. (Merletti, Composizione Lattimo, Piume,etc.). Durante os anos sessenta e setenta, ele criou vidros intensamente coloridos como os colori sovrapposti e os fasce sovrapposte, e depois aprimorou a técnica do filigrana com o famoso Spinati e Petali. Seu trabalho mais recente foi baseado em fortes contrastes cromáticos. Entre seus últimos trabalhos, está a série de esculturas chamada Rotture, reproduzidas como os trabalhos originais e feitos em vidro massiccio sommerso maciço, uma concretização dos desejos mais profundos deste artista que morreu recentemente na ilha de Murano.

SENISE, DANIEL rio de JAneiro, rJ, 1955 Diplomado em engenharia pela Universidade Federal do Rio de Janeiro, atividade que nunca exerceu. Antes de dedicar-se inteiramente à pintura, trabalhou como programador visual. Fez seus estudos de arte na Escola de Artes Visuais do Parque Lage, onde teve como professores Luiz Áquila e John Nicholson. Entre 1986 e 1994 foi professor de pintura da mesma escola. Nos anos 80 manteve ateliê conjunto com Ângelo Venosa, João Magalhães e Luiz Pizarro no bairro da Lapa, Rio de Janeiro. Um dos mais destacados representantes da chamada “geração 80” da arte brasileira, que ficou conhecida a partir da mostra Como vai você, geração 80?, realizada em 1984 na EAV, atualmente divide sua residência entre o Rio de Janeiro e Nova York. Em suas telas, objetos e imagens banais ganham uma dimensão teatral ou metafísica, graças a um tratamento sutil e requintado da matéria. Ou, como escreveu Ivo Mesquita, “(…) ao apropriar-se de uma imagem Senise condensa seus significantes até sua estrutura mínima, rejeitando qualquer significado anterior que eles possam ter, para construir uma ‘ilusão de óptica’, em meio a brumas e miasma”. E acrescenta: “O interesse despertado pelo trabalho de Daniel Senise pode residir no fato de que seu universo pictórico se constrói sobre a consciência da inutilidade do gesto, em um mundo irremediavelmente fragmentado, que se separou da natureza, onde um quadro é um objeto em si mesmo, condutor de signos à deriva, de relâmpagos inúteis em uma cadeia de efeitos sem causa, na escritura e concreção do nada. Espaços de incertezas, reconhecimento inelutável do trágico da condição humana, essas pinturas, no entanto, oferecem-se, a um observador seduzido, como janelas, território dos sentidos, da desordem, propondo a possibilidade de subversão individual da ordem de morte que rege a vida”. Participou das bienais de São Paulo, 1985, 1989 e 1995; Havana; Cáli, Colômbia e Buenos Aires (arte sobre papel), em 1986; Veneza, 1990;

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Bienal Brasil século XX, São Paulo, 1994; e da Trienal de Nova Délhi, Índia, 1986; do Salão Nacional de Artes Plásticas, Rio de Janeiro, 1984; do Panorama de arte atual brasileira, São Paulo, 1986, 1989 e 1995; bem como das mostras Pintura pintura, Rio de Janeiro, 1983; Exposição de Belas-Artes Brasil-Japão, diversas cidades japonesas, 1984; Ateliê da Lapa, Niterói, 1985; Rio Narciso, Rio de Janeiro, 1985; Território ocupado, Rio de Janeiro, 1986; 7 décadas de presença italiana na pintura brasileira, Rio de Janeiro, 1986; Missão: 300 anos — A visão do artista, Brasília, Rio de Janeiro, São Paulo e Porto Alegre, 1987-1988; Modernidade — Arte brasileira do século XX, Paris, 1987; Prospecção 90, São Paulo, 1990; Mito e magia na América, anos 80, Monterrey, México, Viva Brasil Viva, Estocolmo, Brasil: uma nova geração, Caracas, e BR-80 — Brasil pintura anos 80, Rio de Janeiro, em 1991; Eco-Art, Rio de Janeiro, Entre trópicos, Caracas, e Artistas latino-americanos do século XX, Madri, Paris, Colônia e Nova York, em 1992; Papel do Brasil, Pequim, China, 1995; Terra incógnita, Rio de Janeiro, e Um olhar brasileiro, Berlim, 1998. Realizou exposições individuais no Centro Empresarial Rio, 1984; Centro Cultural Cândido Mendes, Rio de Janeiro, 1985; Museu de Arte Contemporânea de Chicago, 1991; Paço Imperial, 1994; Museu de Arte Contemporânea de Monterrey, México, 1994; Museu da Chácara do Céu, Rio de Janeiro, 1995; Museu Alfredo Andersen, Curitiba, 1997; Museu de Arte do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, e Museu Metropolitano de Arte de Curitiba, 1998; e nas galerias Subdistrito, São Paulo, 1985 e 1987; Thomas Cohn, Rio de Janeiro, 1986, 1989, 1994 e 1996; Espaço Capital, Brasília, 1986 e 1988; Michel Vidal, Paris, 1988, 1991 e 1992; Tina Zappoli, Porto Alegre, 1981; Pasárgada, Recife, 1990; Pulitzer, Amsterdã, 1990; Engstron, Estocolmo, 1991; Módulo, Lisboa, 1992; Camargo Vilaça, São Paulo, 1993 e 1995; Charles Cowles, Nova York, Cohn-Edelstein, Rio de Janeiro, 1997; e Ramis Barquet, Nova York. Bibliografia: Frederico Morais, BR-80 pintura Brasil anos 80, Instituto Itaú Cultural, São Paulo, 1991; Ivo Mesquita e Dawn Ades, Ela que não está: Daniel Senise, Cosac & Naify, São Paulo, 1998.

SERpA, IvAN rio de JAneiro, rJ, 1923 – 1973 Nasceu com uma grave lesão cardíaca e uma deformação na parte superior do tórax. Esta cardiopatia congênita, agravada por uma tuberculose, prenunciava poucas chances de vida. Apesar da saúde frágil, foi durante toda a vida um trabalhador compulsivo, que se desdobrava em múltiplos afazeres, desenhando e pintando sem parar, inventando processos técnicos, ensinando crianças e adultos, liderando movimentos, abrindo sua casa no Meier, nos fins de semana, a artistas jovens, críticos e colecionadores e, durante 15 anos, trabalhando na seção de restauração da Biblioteca Nacional. Depois de assistir durante alguns meses às aulas de pintura ao ar livre do agrupamento Colmeia, de Levino Fanzeres, estudou com Axl Leskoschek entre 1946 e 1948. Fundou em 1949 o Ateliê Infantil do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, onde a seguir, durante duas décadas, ministrou aulas para adultos. Entre seus alunos do MAM estavam Hélio e César Oiticica, Aluísio Carvão, Décio Vieira, Raimundo Colares e Wanda Pimentel, entre outros. Em 1970, com Bruno Tausz, fundou o Centro de Pesquisa de Arte, por onde passaram Cybele Varela, Paulo Garcez, Emil Forman, Waltércio Caldas, Darcílio Lima e Celeida Tostes, entre outros. Um dos organizadores da I Mostra Nacional de Arte Abstrata, realizada no Hotel Quitandinha em 1953, no ano seguinte fundou e liderou o Grupo Frente, ativo até 1956 e do qual fizeram parte, entre outros, Abraham Palatnik, Carvão, Lygia Clark, Rubem Ludolf, Oiticica, Décio Vieira, Lygia Pape e Franz Weissmann, que a partir de 1959 iriam constituir o núcleo da dissidência neoconcreta. As mostras do grupo foram realizadas na Galeria do Ibeu (1954); no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (1955); em Itatiaia e Volta Redonda (1956). Juntamente com Mário Pedrosa, Palatnik e Almir Mavignier, visitou regularmente o Serviço de Terapêutica Ocupacional criado por Nise da Silveira em 1946 no Hospital Psiquiátrico D. Pedro II, no Engenho de Dentro, sendo fortemente afetado pela obra realizada por vários artistas ali internados. Pintou, desenhou, gravou, esculpiu, fez objetos, colagens e aquarelas, fundindo várias técnicas e materiais. Maníaco por perfeição, limpeza e bom acabamento, sempre colocou a técnica a serviço da forma. Começando pela figura, evoluiu rapidamente para a abstração geométrica, da qual é um dos pioneiros no Brasil, dela passando ao informalismo e deste novamente à figuração, que se abre em diferentes caminhos – a fase negra, fortemente expressionista, a nova figuração e a arte erótica – para finalmente retomar à vertente construtiva. Mas, todas essas fases, como assinalou Roberto Pontual, ligadas entre si pela “inconfundível unidade artesanal”. Walter Zanini, apresentando a mostra de desenhos e pinturas que realizou no Museu de Arte Contemporânea da USP, em 1965, identifica nele um fenômeno de periodização, afirmando que “nenhum pintor brasileiro conheceu neste século e nesse prazo variações e rupturas de conteúdo e forma tão radicais”, mas lembrando que no seu “voo desassossegado ele demonstra raras virtudes na assimilação crítica da cultura visual presente”. Figurou nas bienais de São Paulo (1951/1957, 1961, 1963 e 1985); Veneza (1954 e 1962); Barcelona (1955); Paris (1957); e Córdoba, Argentina (1962); no Salão Nacional de Belas-Artes, Rio de Janeiro (1947/1948); no Salão Nacional de Arte Moderna, Rio de Janeiro (1956, 1957, 1961, 1966, 1971); no Salão Comparaison, Paris (1964); na I Exposição Nacional de Arte Concreta, Rio de Janeiro (1956); e na I Exposição Nacional de Arte Neoconcreta, Rio de Janeiro (1959); 408

na Exposição Internacional de Arte Concreta, Zurique (1960); nas mostras de arte brasileira no Walker Center, Minneapolis, Estados Unidos (1962); “Arte na América Latina desde a Independência”, Yale e Austin, Estados Unidos (1965); Opinião 65 e Opinião 66, Rio de Janeiro; Resumo JB, Rio de Janeiro (1966, 1969 e 1972); “Nova objetividade brasileira”, Rio de Janeiro (1967); “Entre a mancha e a figura”, Rio de Janeiro (1982); “Vertente construtiva”, Rio de Janeiro (1984); “Modernidade, art brésilien du 20e siécle”, Museu de Arte Moderna da Cidade de Paris, 1987. Entre as individuais, cabe destacar as realizadas no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (1951, 1965, 1969, 1971 e 1974); Museu de Arte Moderna de São Paulo (1961); Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo e galerias Ibeu (1951 e 1957); Tenreiro (1957, 1963, 1964 e 1965); Barcinsky (1964); Bonino (1968); Maurício Leite Barbosa (1986); Klee (1987); e Centro Cultural Banco do Brasil (1993). Foi premiado nas bienais de São Paulo de 1951, melhor pintor brasileiro, 1953, 1955 e 1961; e no Salão Nacional de Arte Moderna, prêmio de viagem ao exterior, 1956, e ao país, 1961. Tem obras no Museu Nacional de Belas-Artes, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, no Museu de Arte Contemporânea da USP e nas coleções Gilberto Chateaubriand, João Satamini e Sérgio Fadel. Bibliografia: Aracy Amaral (organização e apresentação cat. exp.). Projeto construtivo brasileiro na arte 1950-1962. (Rio de Janeiro-São Paulo: Museu de Arte Moderna-Pinacoteca do Estado, 1977). Frederico Morais. Grupo Frente e Edmundo Jorge, I Exposição Nacional de Arte Abstrata, cat. exp. (Rio de Janeiro: Galeria Banerj, 1984). Reynaldo Roels Jr. Retrospectiva, cat. exp. (Rio de Janeiro: Centro Cultural Banco do Brasil, 1993).

SIgAuD, EugêNIO SAnto Antônio de cArAngolA, rJ, 1899 – rio de JAneiro, rJ, 1979 Transferiu-se com a família em 1904 para Belo Horizonte, aonde iria se formar engenheiro-agrimensor na Escola de Agronomia. Em 1921 fixou residência no Rio de Janeiro, ingressando no curso livre da Escola Nacional de Belas-Artes, onde também se formou arquiteto em 1932. Seu professor de pintura foi Modesto Brocos, artista de temática brasileira e marcadas preocupações sociais. Situando-se ideologicamente em plano oposto ao de seu irmão, bispo da ala mais conservadora da Igreja católica, filiou-se em 1931 ao Partido Comunista Brasileiro, ao mesmo tempo em que integrava o Núcleo Bernardelli, participando das exposições do grupo. Um dos iniciadores do muralismo moderno do Brasil ao lado de Portinari, realizou sua maior obra nesse campo para a catedral de Jacarezinho, no norte do Paraná, onde residiu entre 1954 e 1958. Coerente com sua posição ideológica, participou de diversos atos em apoio ao PCB (1945); à Escola do Povo (1946); e à luta contra o fascismo (Associação Brasileira de Imprensa, 1943). Transitando entre um certo simbolismo à Hodler – neste sentido aproximando-se também de Helios Seelinger –, e uma pintura viril, de cunho sociopolítico, Sigaud encontrou no trabalhador urbano seu principal tema. Participou do Salão da primavera, Rio de Janeiro (1923); Salão dos Novos, Rio de Janeiro (1926); da Exposição Geral de Belas-Artes (1924 e 1925); do Salão Nacional de Belas-Artes (1936/ medalha de bronze, 1939 e 1942/medalha de prata); do Salão Nacional de Arte Moderna, entre 1952 e 1967; do Salão Paulista de Belas-Artes (1937 a 1939); do Salão Fluminense de Belas-Artes (1948); das mostras “Paisagem brasileira” (1944); “A criança na arte” (1944); “Um século de pintura brasileira” (1952); “Natureza-morta” (1959), todas no Museu Nacional de Belas-Artes; da I Bienal de São Paulo (1951); e da mostra de arte brasileira no Riverside Museum, de Nova York, em 1939, na qual recebeu menção honrosa. Realizou exposições individuais na Universidade do Chile (1946); Galeria Muller, Buenos Aires (1947); Instituto dos Arquitetos do Brasil, Rio de Janeiro (1947); Galeria da Praça, Rio de Janeiro (1972); A Galeria, São Paulo (1973); Galeria B-75 Concorde, Rio de Janeiro (1977) e Galeria Andréa Sigaud, Rio de Janeiro (1980). Bibliografia: Quirino Campofiorito. E. P. Sigaud (Rio de Janeiro: ELP, 1945). Luiz Felipe Gonçalves. Sigaud – o pintor dos operários (Rio de Janeiro, 1979) Frederico Morais. Núcleo Bernardelli: arte brasileira nos anos 30 e 40 (Rio de Janeiro: Pinakotheke, 1982).

SIRON FRANCO

premiado); Havana (1986); e do Mercosul, Porto Alegre (1997); do Salão Nacional de Arte Moderna (1975); Salão Nacional de Belo Horizonte (1979), dedicado ao tema Figuração Referencial; do Panorama da Arte Atual Brasileira, São Paulo (1976 e 1983); e das mostras “Arte contemporânea latino-americana e do Japão”, no Museu Nacional de Arte, de Osaka, Japão (1981); “Pablo, Pablo, uma reinterpretação brasileira de Guernica”, Rio de Janeiro (1981); “Tradição e ruptura”, São Paulo (1984); “Arte brasileira hoje”, no Museu Hara, Tóquio (1985); “Modernidade, arte brasileira do século XX”, Museu de Arte Moderna da Cidade de Paris (1987); “Arte fantástica: América Latina 1920-1987”, Museu de Indianápolis, Estados Unidos (1987); “Simulações no Brasil”, Pinacoteca do Estado, São Paulo (1989); “Os ritmos e as formas – arte brasileira contemporânea, Museu Charlottenbourg, Copenhague; e “Brasil já”, Museu Morshroich, Leverkusen Alemanha (1988); “Figuração fabulação – 75 anos de arte na América Latina”, Museu de Belas-Artes de Caracas(1990); “Viva Brasil viva”, Museu Leljevalchs, Estocolmo (1991); “Buscando sua identidade”, Universidade de Essex, Inglaterra (1993); Brasil, Bienal do século XX, São Paulo (1994). Realizou individuais na Fundação Cultural do Distrito Federal, Brasília (1969, 1979 e 1989); Museu de Arte de São Paulo, Museu Nacional de Belas-Artes e Palácio Itamaraty, Brasília (1995); Museu de Arte do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, Museu Brasileiro de Escultura, São Paulo (2000); Centro Cultural Banco do Brasil (1998); na Oficina de Arte, Porto Alegre (1976); Escritório de Arte da Bahia (1985, 1991 e 1996), e nas galerias Guignard, Porto Alegre (1973); Petite Galerie, Rio de Janeiro (1974 e 1976); Cosme Velho, São Paulo, e Oscar Seráphico, Brasília (1975); Casa Grande, Goiânia (1977/1982); Bonino, Rio de Janeiro (1978); Ranulfo, Recife (1981 e 1982); Paulo Figueiredo, São Paulo (1984); Galeria São Paulo (1986); e Montesanti, Rio de Janeiro (1986); e São Paulo (1987 e 1990); Beacker, Colônia (1988); Subdistrito, São Paulo (1989); Elite, Miami (1991, 1992 e 1994); Elms Lesters, Londres (1992 e 2000); Manoel Macedo, Belo Horizonte (1997); Simões de Assis, Curitiba (1998) e Helt, Berlim (1999). Bibliografia: Dawn Ades. Figuras e semelhanças: Siron Franco (São Paulo: Index, 1995). Gabriel Pérez-Barreiro. Siron Franco – pinturas dos 70 aos 90, cat. exp. (Rio de Janeiro: Centro Cultural Banco do Brasil, 1998). Alfredo Aquino e Ferreira Gullar. Siron Franco pinturas, cat. exp. (Porto Alegre: Museu de Arte do Rio Grande do Sul, 1999). Cláudia Ahimsa. Siron Franco Casulos (São Paulo: Instituto Takano, 2000).

SMITH, COuRTNEy PAriS, frAnçA, 1966 Filha de pai americano e mãe inglesa, formou-se em artes e literatura comparada na Universidade de Yale em 1988, e no ano seguinte mudou-se para o Brasil. Aqui, estudou na Escola de Artes Visuais do Parque Lage. Participou da Bienal de São Paulo, 1998; da Bienal de Havana, Cuba, 2003; do Salão Nacional de Artes Plásticas, 1991 (prêmio de aquisição), 1994 e 1998; Salão Carioca, 1991; Salão da Bahia, Salvador, 1996; do Panorama de Arte Brasileira, São Paulo e Rio de Janeiro, 1995, e das mostras Brasil Contemporâneo, Casa da Imagem, Curitiba, 1993; Novos Noventa, Paço Imperial, Rio de Janeiro, 1994; Romance Figurado, Museu Nacional de Belas-Artes, Rio de Janeiro, 1995; America Latina 96, Museo de Bellas Artes de Buenos Aires, e Pequenas Mãos, Paço Imperial, Rio de Janeiro, e Centro Cultural Alumni, São Paulo, 1996; Así está la cosa: instalación y arte objecto en América Latina, Centro de Arte Contemporaneo, Cidade do México, 1997; Poéticas da Cor, Centro Cultural da Light, Rio de Janeiro, e Arte contemporânea brasileira: Um e Outro, Centro Cultural Banco do Brasil, Rio de Janeiro, 1998; Art Lovers, Liverpool Biennial of Contemporary Art, Liverpool, Inglaterra, 1999; Um oceano inteiro para nadar, Culturgest, Lisboa, Portugal, e Versiones del Sur: F(r) icciones, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, Madri, 2000; Espelho Cego: perfil de um colecionador, Rio de Janeiro, São Paulo, Recife, 2001; Afflicted, Roebling Hall, Brooklyn, Nova York, 2002; Ordenação e Vertigem, Centro Cultural Banco do Brasil, São Paulo, 2003. Apresentou exposições individuais nas galerias no Paço Imperial, Rio de Janeiro, 1996; Centro Cultural Sérgio Porto e Centro Cultural Cândido Mendes, Rio de Janeiro, 2000; Galeria Espaço Alternativo, Ibac, Rio de Janeiro, 1994; Galeria Camargo Vilaça, São Paulo, 1992, 1995 e 2001, e Roebling Hall, Nova York, 2003. (*)

goiáS velHo, go, 1947

SOARES, LuíS

Mudou-se em 1950 para Goiânia, onde, dez anos depois, iniciou seus estudos de arte orientado por D. J. Oliveira e Cleber Gouveia. Na capital paulista, em 1970, trabalhou nos ateliês de Bernardo Cid e Walter Lewy. Como resultado dos prêmios de viagem recebidos no I Salão Global da Primavera, em Brasília (1973), e no Salão Nacional de Arte Moderna (1975), residiu seis meses na cidade do México e dois anos na Europa, demorando-se por mais tempo na Espanha. Pintor extremamente prolífico, com frequência agrupando as obras em séries temáticas, como a que dedicou ao acidente com uma cápsula de césio-137 em 1984, tem se destacado igualmente como autor de diversos monumentos, como os que dedicou à paz em 1986 e às nações indígenas em 1992, e de diversos eventos e performances de caráter público e fortemente crítico em relação ao contexto sociopolítico brasileiro. Atuou ainda como cenógrafo e figurinista teatral, diretor de arte de novelas como Xingu (1985) e Pantanal (1986), e autor de pinturas sobre azulejos. Foi premiado pela Associação Paulista de Críticos de Arte em 1980 e pela Associação Brasileira de Críticos de Arte em 1982, nas duas vezes como melhor pintor do ano. Participou das Bienais da Bahia (1968); São Paulo (1975/prêmio de melhor pintor nacional, 1979, 1985/sala especial sobre expressionismo no Brasil, 1989 e 1991); Valparaíso, Chile (1981); México (1984,

recife, Pe, 1875 – rio de JAneiro, rJ, 1948 Iniciou seu aprendizado de arte com o pintor Teles Júnior, após o que viajou para a Europa, onde permanecerá 14 anos. De volta ao Brasil, fixa residência no Rio de Janeiro. Depois de expor individualmente no Liceu de Arte e Ofícios em 1938, figurou por diversas vezes, a partir de 1940, no Salão Nacional de Belas-Artes, assim como na polêmica “Exposição de arte moderna de Belo Horizonte” (1944), na qual suas obras, como também as de outros expositores como Milton Dacosta, Djanira e Hilda Campofiorito, foram danificadas. Para José Roberto Teixeira Leite, mesmo não sendo, a rigor um artista “ingênuo”, Luís Soares “procurava deliberadamente externar uma visão singela dos seres e das coisas brasileiras, consubstanciando-se sua pintura tematicamente em festas, tipos e costumes populares, que traduzia num desenho correto e num admirável colorido”. Diz ainda que, ao lado de Cardosinho, “representou, em certo momento de nossa evolução artística, uma verdadeira pedra-de-toque para muitos outros pintores, apontando um caminho às gerações mais novas”. Bibliografia: José Roberto Teixeira Leite. Dicionário Crítico da Pintura no Brasil (Rio de Janeiro: Art Livre, 1988).


STOCKINgER, FRANCISCO trAun, áuStriA, 1919 Emigrou com a família para o Brasil em 1921, fixando-se no interior de São Paulo. Estudou no Colégio Mackenzie, na capital paulista. Em 1937 transferiu-se para o Rio de Janeiro, onde, dois anos depois, iria diplomar-se em Metereologia. Iniciou seus estudos de arte no Liceu de Artes e Ofícios do Rio de Janeiro, em 1946, e do ano seguinte até 1950 trabalhou com Bruno Giorgi em seu ateliê. Em 1954 mudou-se para Porto Alegre, onde atuou inicialmente como xilogravador, caricaturista e diagramador de jornais. Naturalizou-se brasileiro. Presidiu a Associação Riograndense de Artistas Plásticos Francisco Lisboa (1957-1958), fundou e foi o primeiro diretor do Ateliê Livre da Prefeitura Municipal de Porto Alegre (1961), e, em 1967, foi nomeado diretor do Museu de Arte do Rio Grande do Sul. A obra de Stockinger tem sido marcada, quase sempre, pela indignação e pelo protesto. Sua figuração agressiva tem sua correspondência nos materiais com que é construída: ferro, bronze, madeira, cobre, que aparecem muitas vezes associados a outros materiais heteróclitos e mesmo à sucata industrial. Nos anos 70 houve um pequeno intervalo formalista e abstratizante no qual empregou o mármore a pedra. Ainda assim, como observou Armindo Trevisan, “nessa pequena fase de abstenção temática fervilham sugestões que não desmentem suas preocupações humanísticas anteriores. Nos anos 90 retomou o veio figurativo com a série grande de ‘homens-gabirus’. Seus ‘sobreviventes’ e ‘guerreiros’, apesar de feridos e mutilados, ainda revelam dignidade e esperança. Na matéria áspera do bronze, na feiúra estampada no rosto e nos corpos carcomidos e precocemente envelhecidos de seus gabirus, temos o retrato sem retoques da miséria brasileira. Neles não há nem dignidade nem esperança. Morrerão em breve, como vieram ao mundo e viveram: nus e com fome”. Participou das bienais de São Paulo, 1961/1965 e 1985; Carrara, Itália, 1962; Bahia, 1966 (sala especial); Budapeste, Hungria, 1975; do Mercosul, Porto Alegre, 1997; da Bienal Brasil Século XX, São Paulo, 1994; do Salão Nacional de Belas-Artes, 1948 (medalha de bronze) e 1949 (prata); do Salão Nacional de Arte Moderna, 1954 (medalha de ouro); do Salão de Belas-Artes de Belo Horizonte, 1961; do Salão Paranaense de Belas-Artes, 1963 (medalha de ouro) e 1966; do Salão Paulista de Arte Moderna, 1963 (medalha de ouro), do Salão Comparaisons, Paris, 1965; do Salão de Artes Visuais da UFRS, 1970; do Panorama da Arte Atual Brasileira, São Paulo, 1985. Participou também das mostras Arte Moderna Brasileira, Paris, Lisboa e Praga, 1965; Arte hoje no Rio Grande do Sul, 1966; Escultura Brasileira, México, 1967; Um século de escultura no Brasil, São Paulo, 1983; Seis Escultores gaúchos, Galeria Debret, Paris, 1993; O corpo e a obra, Porto Alegre, 1993; Escultores brasileiros, Equador, Colômbia e Venezuela, 1994. Realizou individuais de gravura na Biblioteca Pública de Salvador, 1959, e no Museu de Arte do Rio Grande do Sul, 1960; e de esculturas no Museu de Arte do Rio Grande do Sul, 1965, 1966, 1989 e 1999; no Museu Brasileiro de Escultura, São Paulo, 1999; e nas galerias São Luiz, São Paulo, 1964; Bonino, Rio de Janeiro, 1966, 1972 e 1987; Mirante das Artes, São Paulo, 1966 e 1970; Documenta, São Paulo, 1970; B-75 Concorde, Rio de Janeiro, 1978; Aktuell, Rio de Janeiro, 1981; Tina Presser, RS, 1985; Paulo Figueiredo, São Paulo, 1985; Millan, São Paulo, 1987; Gesto Gráfico, Belo Horizonte, 1987; Ida e Anita, Curitiba, 1987; Tina Zapolli, Porto Alegre, 1989 e 1991; Cézar Prates, Porto Alegre, 1997; e também na Casa do Brasil, Roma, 1976; Oficina de arte, Porto Alegre, 1977; Bolsa de Arte, Porto Alegre, 1980 e 1987; e Centro Cultural Banco do Brasil, Rio de Janeiro, 1999. Bibliografia: P. M. Bardi e Jacob Klintowitz, cat. exp. Um século de escultura no Brasil (Museu de Arte de São Paulo, 1982). Armindo Trevisan. Escultores contemporâneos do Rio Grande do Sul (UFRGRS, 1983). Evelyn Berg Iochpe. Apresentação livro Stockinger (Museu de Arte do Rio Grande do Sul, 1986). Marlene Pietá e Blanca Brites. Stockinger, cat. exp. (Museu de Arte Moderna do Rio Grande do Sul, 1999). Filmografia: Grupo Câmara 8. Sobre viver guerreiro, Porto Alegre, 1977.

STupAKOFF, OTTO 1936 Em torno do rótulo “Realismo Mágico”, reuniram-se o critico Pedro Manoel Gismondi, os pintores e desenhistas Wesley Duke Lee e Maria Cecília Gismondi, o escritor Carlos Santana e o fotógrafo Otto Stupakoff. A única exposição do grupo realizou-se na Galeria Seta. O mesmo Duke Lee foi o responsável pelo design gráfico do livro Otto Stupakoff, publicado em 1978 pela Editora Práxis. O nome do fotógrafo aparece na capa, manuscrito, como se fosse uma assinatura, legendando a imagem de uma mulher, elegantemente vestida, caída á beira de uma estrada de terra. Imagem que guarda um pouco do clima provocativo do Realismo Mágico. O livro reúne fotografias realizadas nas décadas de 1960 e 1970 e textos curtos da lavra do próprio fotógrafo, Nada além disso. Nenhum dado biográfico: onde nasceu, filiação, atividades profissionais, formação. Nada. Mas as fotos, sempre muito atraentes, realistas à sua maneira sofisticada, raramente resvalando para o mágico, desmentindo, portanto, o que a foto da capa poderia indicar. As fotos poderiam ser agrupadas em imagens de viagem de viagens, retratos de personalidades, quase sempre do “grand monde” social e cultural, nus femininos e crianças. “Eu sou um viajante compulsivo, às vezes compelido”, escreve Stupakoff. “Para manter a integridade e por uma questão de perspectiva, não pretendo ser conhecedor dos países por onde andei. Meus pensamentos, perguntas, imagens e certamente conclusões, são produtos de minha pesquisa pessoal e de minha limitada experiência. Aconteceu que visitei muitos lugares, como turista, e muitas saudades eu tenho deles e de sua gente. Cada

novo horizonte a que se chega revela um novo horizonte à distância. Toda viagem é um inicio e qualquer uma que você fizer leva ao mesmo lugar”. E para chegar a este mesmo lugar, Stupakoff foi ao Arizona e Nova York, nos Estados Unidos, Islândia, Irlanda, Dubrovnik, Bali, Tailândia, Vietnam, Índia, Dinamarca, Austrália e Brasil. Sua galeria de retratos funciona como um multifacetado um auto-retrato: Eduardo Paolozzi, Oscar Werner, Omar Sharif, Truman Capote, Tom Stoppard, Harold Pinter. “Minhas fotografias” – diz ainda Stupakoff – “têm uma força que sussura. E é através delas que eu tento comunicar, sabendo que tenho que pensar e ver em diferentes luzes, sempre curioso a respeito do modo de ser das pessoas, pronto para saber apreciar as diferenças, minha câmara contando aos outros o prazer que eu tive”. Bibliografia: Otto Stupakoff (São Paulo: Práxis, 1978).

SuED, EDuARDO rio de JAneiro, rJ, 1925 Frequentou a Escola Nacional de Engenharia entre 1943 e 1948. Iniciou seus estudos de pintura e desenho com Henrique Boese, no Rio de Janeiro (1949-1950). Depois de trabalhar por quase dois anos como desenhista de arquitetura no escritório de Oscar Niemeyer, prosseguiu seus estudos em Paris nas academias Julian e de la Grande Chaumière entre 1951 e 1953. De volta ao Rio, estudou gravura em metal com Iberê Camargo. Ilustrou para a coleção Cem Bibliófilos o poema “Aparições”, de Jorge de Lima, e realizou vitral para a capela Ecumênica da Universidade Estadual do Rio de Janeiro. Foi professor da Escolinha de Arte do Brasil, da Fundação Armando Álvares Penteado, em São Paulo, e do ateliê de gravura em metal do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. Sobre sua pintura mais recente, escreveu Ronaldo Brito para o catálogo de sua retrospectiva realizada no Centro de Arte Hélio Oiticica em 1998: Eduardo Sued é o grande desinibidor das linguagens abstratas, de origem construtiva, na pintura moderna brasileira. Em suas mãos essas linguagens alcançaram uma fluência inédita, um sofisticado discernimento estético junto à indispensável relativização histórica, alcançaram, enfim, uma perfeita aclimatação. Em termos de disciplina estrita de pintura, no que se refere à construção de um pensamento autônomo em pintura – isto é, a solução de uma “pictórica”– a obra de Sued fixa um polo solar, intenso e generoso, que entre outras coisas vem a ser contraste e complemento ao fulgor noturno da obra extraordinária de Iberê Camargo. Participou das bienais de gravura de Porto Rico e Cracóvia, Polônia (1970); e Biela, na Itália (1971); das bienais de São Paulo (1981 e 1989); e Veneza (1984); do Salão Nacional de Arte Moderna em 1955 (Salão Branco e Preto) e 1956; das mostras “Arte/Brasil/hoje: 50 anos depois”, São Paulo (1972); “América Latina: geometria sensível”, Rio de Janeiro (1978); “A ordem em questão”, Niterói (1986); “Gesto e estrutura”, São Paulo (1989); “Precisão”, Rio de Janeiro (1994); “Uma poética da reflexão”, Rio de Janeiro (1995); “Geometria Rio”, Rio de Janeiro (1995); e de diversas mostras de arte brasileira em Helsinque (1971); Roma (1973); e Buenos Aires (1976). Realizou individuais nas galerias Bonino (1968); Luiz Buarque de Hollanda (1974); Luiza Strina (1982 e 1989); Thomas Cohn, Rio de Janeiro (1983, 1986 e 1993); Raquel Arnaud, São Paulo (1985 e 1993); GB-Arte (1990); Galeria São Paulo (1999); no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (Espaço ABC), 1982; Paço Imperial (1992 e 1997/ Ateliê Finep); Museu Nacional de Belas-Artes (1994); Casa da Imagem, Curitiba (1995) e Centro de Arte Hélio Oiticica (1998). Bibliografia: Ronaldo Brito. Eduardo Sued, Projeto ABC. cat. exp. (Rio de Janeiro: Funarte, 1982). Paulo Sérgio Duarte. Eduardo Sued – Pinturas 1980-1998 (Rio de Janeiro: Centro de Arte Hélio Oiticica, 1998).

TARSILA DO AMARAL cAPivAri, SP, 1886 – São PAulo, SP, 1973 Iniciou seus estudos de arte em 1917, com Pedro Alexandrino, prosseguindo-os em Paris com André Lhote, Albert Gleizes e Fernand Léger. Com Anita Malfatti, Menotti del Picchia, Mário e Oswald de Andrade, com quem esteve casada, formou o chamado Grupo dos Cinco do modernismo brasileiro. Mesmo não tendo participado da Semana de Arte Moderna de 1922 (encontrava-se em Paris), foi a figura central do modernismo brasileiro nos anos 20, musa e principal intérprete dos conceitos elaborados por Oswald de Andrade nos manifestos Pau-brasil (1924) e Antropofágico (1928). Em 1924, com vários modernistas e o poeta franco-suíço Blaise Cendrars, realizou a célebre viagem a Minas na qual, segundo seu próprio depoimento, encontrou as cores de baú que iria colocar em sua pintura pau-brasil. O texto que Mário de Andrade escreveu sobre a artista em 1927 ainda persiste como uma indicação precisa do significado de sua pintura, como se pode ler neste trecho: Pode-se dizer que dentro da história da nossa pintura, Tarsila do Amaral foi a primeira que conseguiu realizar uma obra de realidade nacional. O que a distingue dum Almeida Júnior, por exemplo, é que não é a inspiração dos seus quadros que versa sobre temas nacionais. Afinal, obras que nem o Grito do Ipiranga ou A carioca só possuem de brasileiro o assunto. Técnica, expressão, comoção plástica, tudo encaminha a gente pra outras terras de por trás do mar. Em Tarsila, como aliás em toda pintura de verdade, o assunto é apenas mais uma circunstância de encantação: o que faz mesmo aquela brasileirice imanente dos quadros dela é a própria realidade plástica: um certo e muito bem aproveitado caipirismo de formas e de cor, uma sistematização inteligente do mau gosto que é dum bom gosto excepcional, uma sensibilidade intimista, meio pequena, cheia de moleza e de sabor forte. Num equilíbrio admirável entre expressão e realização, ela prova bem do que pode uma imaginação criadora a serviço duma cultura inteligente e crítica.

Participou do Salão Revolucionário de 1931 e das bienais de São Paulo (1951 e 1963/ sala especial) e Veneza, 1964. Realizou sua primeira individual na Galerie Percier, Paris (1926), onde voltaria a expor em 1928. No ano seguinte expôs no Palace Hotel, Rio de Janeiro. Retrospectivas de sua obra foram realizadas nos Museus de Arte Moderna de São Paulo (1950) e do Rio de Janeiro (1959), e no Museu de Arte Contemporânea da USP em 1969. A Bienal de São Paulo de 1998, em torno do tema da Antropofagia, dedicou-lhe sala especial. Tem figurado em diversas mostras de arte brasileira realizadas no exterior, entre as quais, “Modernidade, arte brasileira do século XX”, no Museu de Arte Moderna da Cidade de Paris (1987), bem como de numerosas exposições internacionais realizadas a partir dos anos 80, entre as quais podem ser citadas, “Arte fantástica: América Latina 1920-1987”, Museu de Arte de Indianápolis, Estados Unidos (1987) e “Arte na América Latina”, na Hayward Gallery, Londres (1989). Bibliografia: A crítica e historiadora de arte Aracy Amaral é a principal estudiosa da vida e obra de Tarsila do Amaral, em diversos livros, cabendo destacar Artes plásticas na Semana de 22 (São Paulo: Perspectiva, 1970) e Tarsila: sua obra e seu tempo, 2 v. (São Paulo: Perspectiva, 1975).

TEIxEIRA, OSWALDO rio de JAneiro, rJ, 1904 – 1974 Pintor, professor, crítico e historiador de arte, Oswaldo Teixeira do Amaral estudou no Liceu de Artes e Ofícios com Argemiro Cunha e Eurico Moreira Alves e posteriormente na Escola Nacional de Belas-Artes, onde foi aluno de Rodolfo Chambelland e Baptista da Costa. Em 1924, recebeu o prêmio de viagem ao exterior da Exposição Geral de Belas-Artes, graças ao qual foi para a Europa, conhecendo Portugal, Espanha, França e Itália. De volta ao Brasil, lecionou desenho na Escola Nacional de Belas-Artes e no Instituto Nacional de Educação entre 1932 e 1937. Nesse mesmo ano assumiu o cargo de diretor do Museu Nacional de Belas-Artes, que ocuparia até 1961. Em 1940 publicou o livro Getúlio Vargas e a arte no Brasil. Sua obra integrou grandes mostras como “Exposição de pintura religiosa”, “Um século de pintura brasileira” e “O trabalho na arte”, todas no MNBA, respectivamente em 1943, 1952 e 1958. Em 1973 uma retrospectiva de sua obra foi apresentada na Galeria Grupo B, do Rio, com curadoria de Roberto Pontual. H. Pereira da Silva observou que, para Oswaldo Teixeira, arte é sentimento dentro de uma moldura técnica. Este conceito ele o expressa mais nos seus quadros que o afirmaria em vida, embora o repetisse em quase todas as suas declarações. Bibliografia: H. Pereira da Silva. Oswaldo Teixeira em 3ª. dimensão: vida, obra e época. Apresentação Oswaldo Teixeira (Rio de Janeiro: Museu de Armas Ferreira da Cunha, 1975). Roberto Pontual. Entre dois séculos: arte brasileira do século XX na coleção Gilberto Chateaubriand. (Rio de Janeiro: JB, 1987). Enciclopédia Itaú Cultural de Artes Visuais. Disponível em <http://www.itaucultural.org.br>. (*)

TEIxEIRA LOpES, ANTôNIO PortugAl, 1866 – 1942 Foi no ateliê do pai, o também escultor José Joaquim Teixeira Lopes, que iniciou seu aprendizado da escultura. Em 1882, ingressou na Academia de Belas-Artes do Porto, onde teve como professores Soares dos Reis e Marques de Oliveira. Três anos depois ingressa na Escola de Belas-Artes de Paris, onde, em concursos internos, obtém várias medalhas e menções honrosas. Desde então, passou a expor suas obras na França e em Portugal. Em suas esculturas, abordou temas religiosos e mitológicos, empregando materiais como mármore, bronze e barro. Realizou também relevos em bronze, inclusive para as imponentes portas da Igreja da Candelária, no Rio de Janeiro, em 1901. Foi professor de escultura da Escola de Belas-Artes do Porto. Em 1895, projetado pelo irmão, arquiteto, construiu seu ateliê em Vila Nova de Gaia, sua cidade natal, mais tarde, sede do Museu Teixeira Lopes, que abriga parte substancial de sua obra.

TELLES, SéRgIO rio de JAneiro, rJ, 1936 Pintor, desenhista, gravador e diplomata, iniciou seus estudos de arte em 1945 na Colmeia dos Pintores do Brasil, criada por Levino Fanzeres na Quinta da Boa Vista. Passou pelos ateliês de Rodolfo Chambelland, Oswaldo Teixeira e Nivouliès de Pierrefort, e mais tarde estudou na Escola Nacional de Belas-Artes. Participou do Salão Nacional de Belas-Artes em 1954, e no ano seguinte fez sua primeira individual, no Rio de Janeiro. Em viagem à Europa em 1957, estagiou nos serviços de restauração da Pinacoteca do Vaticano e visitou os principais museus de Itália, França, Holanda e Portugal. Aprovado no concurso público do Instituto Rio Branco em 1964, ingressa na carreira diplomática, que o levará a passar as décadas seguintes na Europa. Nos anos 70, viajou a Porto Seguro e, com o objetivo de lutar por sua preservação, editou um livro com seus óleos e desenhos e a colaboração de Jorge Amado e Jeanine Warnod. Também escreveu o livro Nivouliès de Pierrefort (1974), editado pelo Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, e em 1987 lançou o livro Rio de Janeiro, com obras suas e textos de Rubem Braga, Antônio Bento, Frederico Morais, Ítalo Campofiorito, Alcídio Mafra de Souza, Marcus de Lontra Costa e do próprio artista. A partir de 1969, fez individuais em Bruxelas, Paris, Londres, Osaka, Buenos Aires, Rio de Janeiro, São Paulo, Salvador, Brasília, Belo Horizonte. Entre as principais estão individuais no Museu Nacional de Belas-Artes, Rio de Janeiro (1973 e 1987) e retrospectivas no Museu Carnavalet de Paris (1982); Museu Petit Palais, Genebra (1986) e Museu de Arte de São Paulo (1988). Sobre o artista, escreveu Jorge Amado em 1976: A obra de Sérgio Telles,

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sempre liberta dos modismos que tanto corrompem nossa pintura, distante de qualquer ambição de sucesso à custa de concessões, outra característica malsã da vida plástica nacional contemporânea, vem crescendo e se impondo como uma das mais fortes e completas. E assim Gaston Diehl descreve a série de trabalhos sobre Porto Seguro: Sérgio Telles leva-nos, assim, com um prazer contagiante, a caminhar pela cidade, sublinhando, ao redor, a natureza que invade as ruas de terra, desertas, abandonadas ou animadas; as tristes fachadas envelhecidas ou aquelas alegremente repintadas com as cores herdadas de Portugal; a população tranquila nos seus afazeres, os mercados de peixes e frutas; o porto e o estaleiro de reparações repletos de barcos coloridos, o povo na praia de Mundaí e nas procissões. Bibliografia: Gaston Diehl, Jorge Amado e outros. Porto Seguro (Rio de Janeiro: Record, 1986). Walmir Ayala. Dicionário de Pintores Brasileiros (Curitiba: Editora UFPR, 1997). Cláudio Telles e José Roberto Teixeira Leite. Sérgio Telles: os ateliers do viajante (Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, 1995). Sérgio Telles. Disponível em <http://br.geocities. com/sergiotellesbr>. Enciclopédia Itaú Cultural de Artes Visuais. Disponível em <http://www.itaucultural.org.br>. (*)

TENIuS, CARLOS Porto Alegre, rS, 1939 Escultor. Estuda artes com Fernando Corona em 1962. Dois anos depois, forma-se em escultura na Escola de Artes da UFRGS. Em 1965, torna-se auxiliar de ensino das cadeiras de escultura e modelagem desta escola. Em 1967, cria uma escultura para a sede do IAB/RS e no ano seguinte, desenvolve a Pira da Pátria para a Prefeitura de Porto Alegre. Entre 1972 e 1975, participa de vários concursos de arte, conquistando a primeira colocação em 1975, quando apresenta proposta ao monumento comemorativo do Centenário da Imigração Italiana, em Farroupilha RS. Em 1977, obtém a vaga de professor assistente no Instituto de Artes da UFRGS, por concurso público. Dois anos depois, desenvolve o monumento em homenagem ao Marechal Castelo Branco, implantado no Parcão, em Porto Alegre. Expõe em coletivas desde 1961, recebendo, no ano seguinte, a medalha de ouro no 19º Salão Paranaense e o título de melhor escultor nacional no 3º Salão de Curitiba.

TERuz, ORLANDO rio de JAneiro, rJ, 1902 – 1984 Foi despertado para a arte ao visitar, com o pai, o Museu do Cairo, no Egito. Estudou na Escola Nacional de Belas-Artes, Rio de Janeiro, onde teve como professores Rodolfo Chambelland e Batista da Costa. Ensinou pintura no Instituto de Belas-Artes do Rio de Janeiro. Em 1968, Pietro Maria Bardi referiu-se ao artista nos seguintes termos: Teruz é de caráter duro e obstinado como uma carranca e vai pelo rio das tempestades, confiante em si mesmo. Continuou a pintar o Brasil campineiro, os pelezinhos, as arraias, as taipas, as palmeirinhas, as colinas de presépio, as festas de bandeirinhas, mesclando no coração das cores a melancolia das luzes do céu que somem ao cair da noite ou as alvoradas luminosas. Invertendo o que é lugar comum no currículo de muitos artistas, Bardi sugere que Portinari deve a Teruz “algumas sugestões na sua fase mais autêntica, antes de passar para a ilustração aguda dos problemas sociais”. Participou da Exposição Geral de Belas-Artes, Rio de Janeiro, 1924, 1925 (medalha de bronze), 1926 (medalha de prata) e 1931 (que ficou conhecida como Salão Revolucionário); do Salão Paulista de Belas-Artes (1934); do Salão Nacional de Belas-Artes (1937 e 1942), nos quais recebeu respectivamente os prêmios de viagem ao exterior e ao país; do Salão Nacional de Arte Moderna (1966); do Salão de Maio, São Paulo (1938); da Bienal de São Paulo (1951 e 1953); da Mostra Internacional de Arte Sacra, no Museu do Vaticano (1958); da mostra de arte brasileira em benefício da Royal Air Forte, em Londres (1944). Realizou individuais no Museu Nacional de Belas-Artes (1965); galerias Atrium, São Paulo (1965); Oca, Rio de Janeiro (1966); Debret, Paris (1967); Bonino (1968); Portal, São Paulo (1981); Ranulpho, Recife (1982); no Escritório de Arte Renato Magalhães Gouvêa, São Paulo (1989); no Rio Design Center, Rio de Janeiro (1984); e no Escritório de Arte da Bahia (1994). Bibliografia: Roberto Pontual. Dicionário das Artes Plásticas no Brasil (Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1969). José Roberto Teixeira Leite. Orlando Teruz, cat. exp. (São Paulo: Renato Magalhães Gouvêa, 1980).

TOMASELLI, MARIA innSBruck, áuStriA, 1941 Diplomada em filosofia com uma tese sobre Spinosa, transferiu-se para o Brasil em 1965. Fixou residência em Porto Alegre, mas passou temporadas em São Paulo, Rio de Janeiro e Olinda. Na capital gaúcha, estudou gravura com Iberê Camargo, integrou o grupo Nervo Óptico, fundou o Espaço Nakle & Tomaselli, que editou o jornal de arte Então, e a Oficina 11. Em São Paulo, estudou na Escola Brasil, de José Resende, Baravelli e Fajardo; em Niterói, frequentou o ateliê de gravura do Ingá, e em Olinda, onde chegou a ter um ateliê, integrou o Grupo Guaianases de gravura. Inicialmente desenhista (1972: enormes desenhos em preto e branco, ensombreados, figurando malocas indígenas), a seguir gravadora (em 1978 publicou o belo álbum de gravuras em buril O morená) e pintora (a maturidade alcançada em Olinda com suas “colchas de retalhos”), evoluiu em 1986 para as “clarkianas” (esculturas dobráveis) e finalmente para as “Ocas”, esculturas-instalações realizadas com resíduos

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de consumo, especialmente roupas usadas, envolvendo a participação de outros artistas e do público. Para o catálogo da mostra da artista na Galeria Bonfiglioli em 1984, escreveu Frederico Morais: “O trabalho de Tomaseli evoluiu à maneira de uma lente de aproximação no tempo e no espaço: da aldeia indígena à cidade e desta ao corpo. Esta evolução foi também um processo de desnudamento, a artista arrancando as sucessivas peles desse corpo-mundo-casa. Nua de mitos ela concluiu que o mundo não é feito só de arte e de utopias. Como ela mesma diz na introdução de um álbum de litografias: ‘A colcha não é mero objeto de arte. É feita para camas e camas são feitas para o amor’. Sob a colcha, entre os retalhos, existe um corpo que arde. A arte de Tomaselli é, hoje, felicidade só”. Participou das bienais de São Paulo, 1973, 1989 e 1991; Porto Rico, 1974, 1979-1983; Maldonado, Uruguai, 1979; México, 1980; Grenchen, Suíça, 1982; Havana, 1984; Cáli, Colômbia, 1986; Buenos Aires, 1986; Santos, 1993; e da Bienal latino-americana de São Paulo, 1978; de dez edições do Panorama da Arte atual brasileira, São Paulo, entre 1994 e 1993; do Salão Nacional de Arte Moderna, Rio de Janeiro, 1973, 1978 e 1981; do Salão Paulista de Arte Moderna, 1972; Salão Nacional de Arte de Belo Horizonte, 1974; do Salão Paranaense, 1972-1974 e 1977; do Salão de Artes Visuais da Universidade Federal do Rio Grande do Sul, 1977; Salão Nacional de Goiás, 1977; Salão Carioca, 1978; das mostras de Gravura, 1978-1990; e Desenho, 1979; de Curitiba, bem como de inúmeras outras mostras coletivas no Brasil e no exterior, cabendo destacar, 28 artistas do Brasil, circulante pela América Latina, 1975; Prêmio Cidade de Innsbruck, 1976; Arte Actual de Iberoamerica, Madri, 1977; O rosto e a obra, Rio de Janeiro, 1980; Velha mania, Rio de Janeiro, 1985; Mostra Christian Dior de arte contemporânea, Rio de Janeiro, 1986; além de Arte gaúcha hoje, 1982; Brasil/Desenho, 1984; e Olhar Van Gogh, 1989; que circularam por diversas capitais brasileiras. Nos salões dos quais participou recebeu cerca de 20 prêmios. Realizou mais de 50 mostras individuais no Brasil (Porto Alegre, Rio de Janeiro, São Paulo, Curitiba, Vitória e Recife), na Áustria (Innsbruck e Viena) e Alemanha (Museu Sprengel, Hannover). Bibliografia: Frederico Morais, apres. cat. exp. (São Paulo: Galeria Bonfiglioli, 1984); Olívio Tavares de Araújo, apres. cat. exp. (Porto Alegre: Bolsa de Arte, 1985) e Krista Hauser e outros. TO 93 (Viena: Galerie Elefant, 1993).

TORRES-gARCíA, JOAquíN Montevidéu, uruguAi, 1874 –1949 Pintor, desenhista, escultor, escritor e professor, conquistou renome internacional. Aos dezessete anos viajou para a Europa e fixou-se em Mataró, na Catalunha, e aí estudou em La Llodja, que era a escola de belas-artes local. Logo em seguida transfere-se para Barcelona para frequentar a Academia Baixa.

TRINAz FOx, RuBENS FERREIRA rio de JAneiro, rJ, 1899 – 1964 Pintor, desenhista e caricaturista, filho do também desenhista Joaquim Trinaz. Viveu em São Paulo e na Europa. Foi desenhista e redator das revistas D. Quixote, O Combate, O Tagarela, A Pátria e Mundo Ilustrado, entre outras. Entre 1930 e 1940, morou na Argentina, também trabalhando na imprensa em Buenos Aires e Santa Fé, também atuou na imprensa. A seu respeito, escreveu Herman Lima em 1963: “Convivendo intimamente com toda a geração dos caricaturistas do advento d’O Malho, da Revista da Semana, e d’A Avenida, revelou-se, no entanto, desde os seus inícios, inteiramente alheio a qualquer influência dos mestres da charge do primeiro quartel do século, firmando-se como artista revolucionário, dum traço muito original, que não conseguiram jamais modificar os anos e os azares duma vida aventurosa e movimentada, em contínuas mudanças, não só de cidades e países, mas de continentes. (...) Dedicado ainda à pintura, não faz muito, realizou nova exposição de seus trabalhos, no saguão da Câmara Municipal do Distrito Federal, confirmando ainda toda aquela sua vibrante fantasia criadora, no trato das figuras e no violento e original cromatismo de suas paisagens duma estranha geografia subjetiva”. Participou da Exposição Geral de Belas-Artes, Rio de Janeiro, 1928. postumamente, suas obras foram exibidas nas mostras Anos 20: A Modernidade Emergente, 2003; e Mostra Ribeirão Preto 150 anos, 2006, ambas no Museu de Arte de Ribeirão Preto. Bibliografia: Teodoro Braga. Artistas pintores no Brasil (São Paulo, 1942); Roberto Pontual. Dicionário das Artes Plásticas no Brasil (Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1969) e Enciclopédia Itaú de Artes Visuais, em www.itaucultural.org.br. (*)

vARELA, CyBELE PetróPoliS, rJ, 1943 Entre 1962 e 1966 assistiu aos cursos de pintura do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. Como bolsista do governo francês, frequentou a Escola do Louvre de 1969 a 1972. A seguir foi artista-residente na Cite Internationale des Paris (1973-1974) e, finalmente, aluna do Curso de Civilizações Tradicionais da Escola Prática de Altos Estudos de Paris, entre 1976 e 1978. Casada com um diplomata brasileiro, seguiu residindo na Europa, a partir de 1979 em Genebra, na Suíça, atualmente, em Roma. Desde o inicio da década de 1960 tem participado de mostras coletivas no Brasil, França, Suíça, Portugal, Japão, Uruguai, Venezuela e Itália. Realizou exposições individuais no Brasil, França, Inglaterra, Suíça e Itália, cabendo citar, entre outras as do Museu Imperial de Petrópolis (1966), Museu Cantonal de Belas-Artes de Lausanne (1980), Museu

de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo (1980), Centro de Arte y Comunicación de Buenos Aires (1982), as galerias Goeldi, RJ (1968), Debret, Paris (1972), Bonino, RJ (1975, 1984), Arte Global, SP (1977), Camille Renault, Paris (1975, 1977) e Engelberts, Genebra (1982, 1985). Conta Cybele Varela que seu interesse pela pintura começou aos nove anos de idade, quando seu pai mostrou-lhe livros sobre os impressionistas franceses. Em sua passagem pelos cursos do MAM, pode entrosar-se com a nova geração de artistas cariocas que, como ela, iria absorver as influências da Pop-Art norte-americana e da Nova Figuração europeia. Ao mesmo tempo, porém, observa a realidade brasileira, aquela mais imediata, do meio urbano, da cultura de massa e do kitsch, percorrendo um roteiro que, na arte brasileira, começa com Tarsila do Amaral e vai desembocar no tropicalismo. Utilizou a superfície da tela como pretexto para uma observação critica e irônica dos mitos da sociedade de consumo. Ao se instalar na capital francesa, abandona a abordagem puramente icônica do real, com suas implicações sociológicas, passando a se interessar por uma discussão sobre a própria linguagem da pintura. A partir daí é como se artista retomasse, sob um ângulo mais moderno e sistemático, a proposição de Monet, que tratou o mesmo tema, a catedral de Rouen, repetidamente, variando apenas a cor e a textura. Como escreveu Jean Jacques Lévêque, “Cybele varela já é moderna pelo conteúdo, e é talvez ainda pelos seus métodos”. “Um método de leitura da luz”, afirma Pierre Restany, acrescentando: “O real de Cybele Varela existe apenas ao nível da linguagem”. Bibliografia: Frederico Morais. Imagem: vertigem (Rio de Janeiro: Galeria Bonino, 1984).

vASCO pRADO uruguAiAnA, rS, 1914 – Porto Alegre, rS, 1998 Tendo se matriculado na Escola de Belas-Artes de Porto Alegre, em 1940, abandonou o curso após três meses, insatisfeito com o ensino ali ministrado. Bolsista do governo francês, residiu em Paris entre 1947 e 1948, estudando gravura na Escola Nacional de Belas-Artes e frequentando os ateliês de Fernand Léger e Étienne Hadju. De volta a Porto Alegre, integrou-se ao recém-criado Clube de Gravura, participando das mostras do grupo entre 1951 e 1954. Lecionou a partir de 1960 no Ateliê Livre da Prefeitura de Porto Alegre. Escultor, gravador e desenhista, criou também inúmeros murais, em diferentes técnicas, destacando-se entre eles o que realizou para a Assembleia Legislativa do Rio Grande do Sul. Para Armindo Trevisan, “a primeira qualidade da obra de Vasco Prado é seu classicismo”, conceito que nada tem de pejorativo, estando relacionado à noção de clássico. Não se trata, pois, de um classicismo “repetitivo, dessorado, decalque de uma clareza e brilho que constituíram glória de uma época passada, ou melhor, metabolizada pela cultura”. Ainda no dizer do crítico e historiador gaúcho, “a escultura de Vasco Prado oculta um projeto ambicioso, peculiar às grandes expressões da arte: o de impor sua universalidade dentro de uma moldura regional”. Com efeito, ao detalhar sua análise da escultura de Vasco Prado, aponta como temáticas centrais de sua obra o que denomina sucessivamente de “imersão telúrica”, “errância”, “braveza insubmissa” e “repressão transcendida”, e também, no que se refere à representação do feminino, associada ao emprego do mármore, uma dimensão erótica. Participou das bienais de São Paulo, 1967 e 1985; Bahia, 1966; Arezzo, Itália, 1968; Varsóvia (medalha de prata), 1969; Hungria, Budapeste, 1973; da Bienal Nacional, São Paulo, 1966; do Panorama de arte atual brasileira, São Paulo, 1972, 1977 e 1979; do Salão de artistas estrangeiros, Paris, 1948; Salão de Belas-Artes de Belo Horizonte, 1965; Salão de arte contemporânea de Campinas, 1967; bem como das mostras Gravadores gaúchos, Estados Unidos, 1962, e Japão, 1966; Arte hoje no Rio Grande do Sul, Porto Alegre, 1966; 50 anos de escultura no espaço urbano, Rio de Janeiro, 1978; Oito escultores brasileiros, Instituto Brasileiro-Americano, Washington, 1980; Mostra internacional de escultura, Milão, 1982; e da mostra relativa ao Grande Prêmio Kotaro Takamura, no Museu de Escultura ao Ar Livre e Hakone, Japão, 1984, entre outras. Realizou exposições individuais no Museu de Arte do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, em 1966 e 1984 (retrospectiva); na Casa do Brasil, em Roma, 1976; Galeria Skultura, São Paulo, 1978; e no Centro Municipal de Cultura de Porto Alegre (40 anos de desenho), em 1980; e também em Buenos Aires, Córdoba, Montevidéu, Tóquio, Varsóvia, Munique, Stuttgart, Roma, Genebra, Lisboa, Madri, La Paz, Lima, Quito, Bogotá e Caracas. Bibliografia: Renato Rosa e Décio Presser, Dicionário de artes plásticas do Rio Grande do Sul, UFRGS, 1991; Armindo Trevisan, Escultura contemporânea do Rio Grande do Sul, UFRGS, 1983.

vERgARA, CARLOS SAntA MAriA, rS, 1941 Filho de um reverendo da Igreja Episcopal Brasileira, morou em São Paulo entre 1943 e 1954, ano em que se transferiu para o Rio de Janeiro. Trabalhou inicialmente como artesão de joias. Estimulado por Iberê Camargo, abandonou essa atividade em 1964 para se dedicar ao desenho e à pintura e, a partir dos anos 70, à fotografia como linguagem, como na série sobre o carnaval carioca. Paralelamente a essas diversas atividades plásticas, que também incluem incursões no campo do objeto, das instalações, happenings e do Super-8, desenvolveu trabalhos de arte integrados à arquitetura, como a série de painéis realizados para as agências da Varig em São Paulo, Paris, México, Nova York, Madri, Johanesburgo, Montreal, Genebra, Tóquio e Caracas, premiados em


1971 e 1972 pela seção carioca do Instituto dos Arquitetos do Brasil. Em 1995, a convite do Instituto Goethe, refez, com artistas brasileiros e alemães, a expedição que o barão Langsdorff realizou ao interior do Brasil (1822-1829), cuja mostra correspondente foi apresentada em São Paulo, Brasília, Berlim e Leningrado. Participou ainda de outros eventos ou projetos inovadores, como os Domingos da Criação, Rio de Janeiro (1971); “Artecidade”, São Paulo (1997) e “Fronteiras”, 1998. Influenciado inicialmente, como seus colegas de geração, pela nova figuração europeia e pela pop art norte-americana, buscou ao mesmo tempo impregnar seus trabalhos de um conteúdo crítico e expressar o que Hélio Oiticica em texto de 1978 definiu como uma face Brasil: Vergara quer construir em bloco uma instância: o instante Brasil – a face – mesmo que para isso tenha que se apegar aos restos [...] absorvendo tudo, deixando de lado certos pudores esteticistas. Nisso reside sua coerência: ir ao final, sem sobras. A partir dos anos 80 seu interesse se desloca para a pesquisa e o aprofundamento de questões especificamente pictóricas, o que se mantém, mesmo quando se desloca da tela para o espaço real ou quando emprega o pigmento puro, o decalque e outras técnicas. Pesquisas que no dizer de Paulo Sérgio Duarte, em texto de 1990, se orientam em duas direções diametralmente opostas, de um lado, o elogio da transparência na comemoração do fato plástico, de outro, uma expressividade impregnada a partir da própria matéria que na sua opacidade sombria apresenta um drama. Figurou nas bienais de São Paulo (1963, 1967, 1969 e 1984); Bahia (1966); Paris e Medellín (1969); Veneza (1988); Salão da Jovem Pintura, Paris (1965); Salão Nacional de Arte Moderna (1965/1970); Salão de Abril, Rio de Janeiro (1966); Salão Municipal de Belo Horizonte (1967); nas mostras “Opinião 65” e “Opinião 66”; “Propostas”, São Paulo (1965); “Vanguarda brasileira”, Belo Horizonte (1966); “Nova objetividade brasileira, Rio de Janeiro (1967); Resumo JB, Rio de Janeiro (1968 e 1970); “O artista brasileiro e a iconografia de massa”, Rio de Janeiro (1968); Panorama da Arte Atual Brasileira, São Paulo (1970); “Quasi cinema”, Brera, Itália (1980); “Do moderno ao contemporâneo”, Rio de Janeiro (1981) e “Retrato e autorretrato da arte brasileira”, São Paulo (1984), com obras da coleção Gilberto Chateaubriand; “Homenagem a Mário Pedrosa”, Rio de Janeiro (1982); “Diversidade latino-americana”, Paris (1992); “Terra incógnita”, Rio de Janeiro (1998); “Poética da cor”, Rio de Janeiro (1998); “Brasil 500 anos”, Rio de Janeiro, e “Arte erótica, São Paulo, ambas em 2000. Realizou mostras individuais no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (1966); Paço Imperial, Rio de Janeiro (1990); Palácio das Artes, Belo Horizonte (1991); Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa (1992); Centro Cultural Banco do Brasil, Rio de Janeiro (1995); Museu de Arte de São Paulo (1997); Pinacoteca do Estado, São Paulo (1998); na Petite Galerie, Rio de Janeiro (1967 e 1969); e nas galerias Art Art, São Paulo (1968); Luiz Buarque de Hollanda, Rio de Janeiro (1973); Global, São Paulo (1978); Mônica Filgueiras, São Paulo (1981); Thomas Cohn, Rio de Janeairo (1983 e 1988); Raquel Arnaud, São Paulo (1983, 1984, 1987, 1989 e 1994); Francis van Hoof, Antuérpia (1993); Debret, Paris (1995); Paulo Fernandes, Rio de Janeiro (1995); GB-Arte, Rio de Janeiro (1998) e Nara Roesler, São Paulo (2001). Bibliografia: Hélio Oiticica. Carlos Vergara (Rio de Janeiro: Funarte, 1978). Ronaldo Brito. Carlos Vergara, cat. exp. (Rio de Janeiro: Thomas Cohn, 1983). Paulo Sérgio Duarte. Anos 60 – transformações da arte no Brasil (Rio de Janeiro: Campos Gerais, 1998). Luiz Camilo Osório. Conversa com Carlos Vergara, cat. exp. (São Paulo: Pinacoteca do Estado, 1998). Filmografia: Antônio Carlos Fontoura. Ver ouvir (Rio de Janeiro, 1967).

vIANNA, ARMANDO rio de JAneiro, 1897 – 1992 Pintor, desenhista e aquarelista, iniciou sua formação artística em 1919 com Eurico Alves e Stefano Cavalaro no Liceu de Artes e Ofícios do Rio de Janeiro e com Rodolfo Amoêdo e Rodolfo Chambelland como aluno livre da antiga Escola Nacional de Belas-Artes. Começou a trabalhar em 1909 na oficina de pintura do pai, pintando placas comerciais, charretes e carrocinhas de leite. Em 1923 recebeu o título de membro da Sociedade Propagadora das Belas-Artes, conferido pelo Liceu de Artes e Ofícios. Fez sua primeira individual em 1927, no Rio de Janeiro, na Galeria Jorge, e no mesmo ano embarcou com a esposa e a filha, em viagem por Lisboa, Porto, Madri e Paris, onde instala residência e ateliê em Montparnasse, matriculando-se como aluno livre na Académie de La Grand Chaumiére. De volta ao Brasil, venceu, em 1931, o concurso público para a decoração do Salão de Honra do Quartel da Polícia Militar, onde executou dois painéis. Dois anos depois, venceu concurso para executar a decoração do Salão Nobre do Palácio do Catete (hoje Museu da República) e em 1940 fez os vitrais para o teto do Salão Nobre do Palácio da Guerra. Entre 1918 e 1933, participou diversas vezes da Exposição Geral de Belas-Artes, Rio de Janeiro, conquistando uma menção honrosa, uma medalha de bronze, duas de prata, duas de ouro e, em 1926, o prêmio de viagem ao exterior; do Salão da Sociedade de Belas-Artes de Lisboa, 1928 (medalha de ouro); do Salão Carioca, 1937, do Salão Paulista de Belas-Artes, 1937, 1938 (1º prêmio Prefeitura de São Paulo), 1939, 1940, 1942, 1945, 1947, 1948, 1949, 1951, 1952, 1953; do Salão do Instituto de Belas-Artes do Rio Grande do Sul, 1939, 1940; do Salão Nacional de Belas-Artes, Rio de Janeiro, 1941, recebendo o prêmio de viagem ao país; do Salão Preto e Branco, 1954, recebendo a medalha de ouro, e do Salão Nacional de Arte Moderna, 1967, 1969, 1975. Fez individuais no Porto, Portugal, em Curitiba e no Rio de Janeiro. Bibliografia: Walmir Ayala, Dicionário de pintores brasileiros. 2ª ed. rev. Curitiba: UFPR, 1997; José Roberto Teixeira Leite, Dicionário

crítico da pintura no Brasil. Rio de Janeiro, Artlivre, 1988; Roberto Pontual, Dicionário das artes plásticas no Brasil, Rio de Janeiro, Civilização Brasileira, 1969; Enciclopédia Itaú Cultural de artes visuais, www.itaucultural.org.br. (*)

vIDAL, EMERIC ESSEx londreS, inglAterrA, 1791 – BrigHton, inglAterrA, 1861 Tendo ingressado na Marinha Real Inglesa em 1806, prestou serviços, como oficial, no Atlântico Sul entre 1808 e 1837, o que lhe permitiu conhecer Salvador, na Bahia, e Rio de Janeiro em 1816 e 1836, respectivamente. Nas duas oportunidades registrou em aquarelas aspectos da paisagem natural e humana das duas cidades. Figurou na exposição “Memória da Independência: 1808-1825”, realizada no Museu Nacional de Belas-Artes, com quatro obras. Gilberto Ferrez, em seu livro Pioneiros da cultura do café na era da Independência (1978), reproduz obras de Essex Vidal, assim como Raymundo de Castro Maya, no livro do qual foi editor, A muito leal e heroica cidade de São Sebastião do Rio de Janeiro (1965). Suas aquarelas integram o acervo do Museu de Arte de São Paulo (Masp) e a coleção Sérgio Fadel. Bibliografia: Paulo Berger. Pinturas & pintores – Rio Antigo, Coleção Sérgio Fadel (1990).

vIK MuNIz (vICENTE JOSé DE OLIvEIRA MuNIz) São PAulo, 1961 Fotógrafo, desenhista, pintor e gravador. Cursa publicidade na Fundação Armando Álvares Penteado - Faap, em São Paulo. Em 1983, passa a viver e trabalhar em Nova York. Realiza, desde 1988, séries de trabalhos nas quais investiga, principalmente, temas relativos à memória, à percepção e à representação de imagens do mundo das artes e dos meios de comunicação. Faz uso de técnicas diversas e emprega nas obras, com freqüência, materiais inusitados como açúcar, chocolate líquido, doce de leite, catchup, gel para cabelo, lixo e poeira. Em 1988, realiza a série de desenhos The Best of Life, na qual reproduz, de memória, uma parte das famosas fotografias veiculadas pela revista americana Life. Convidado a expor os desenhos, o artista fotografa-os e dá às fotografias um tratamento de impressão em periódico, simulando um caráter de realidade às imagens originárias de sua memória. Com essa operação inaugura sua abordagem das questões envolvidas na circulação e retenção de imagens. Nas séries seguintes, que recebem, em geral, o nome do material utilizado - Imagens de Arame, Imagens de Terra, Imagens de Chocolate, Crianças de Açúcar etc. -, passa a empregar os elementos para recriar figuras referentes tanto ao universo da história da arte como do cotidiano. Seu processo de trabalho consiste em compor as imagens com os materiais, normalmente instáveis e perecíveis, sobre uma superfície e fotografá-las. Nessas séries, as fotografias, em edições limitadas, são o produto final do trabalho. Sua obra também se estende para outras experiências artísticas como a earthwork e as questões envolvidas no registro dessas criações.

vILLARES, DéCIO RODRIguES rio de JAneiro, rJ, 1851 – 1931 Pintor e escultor, ingressou na Academia Imperial de Belas-Artes em 1868. Em 1872, viajou para a Europa, estudando com Pedro Américo em Florença e Alexandre Cabanel em Paris. Positivista convicto, foi o autor das modificações introduzidas no desenho da bandeira brasileira – constelação do Cruzeiro do Sul e o lema positivista Ordem e Progresso. Apesar disso, na polêmica de 1888 entre modernos e positivistas sobre a reforma do ensino de arte, tomou o partido dos primeiros, frequentando o Ateliê Livre instalado na Praça Tiradentes. Realizou inúmeros monumentos públicos no Rio de Janeiro e outras cidades brasileiras, entre eles os de Benjamim Constant no Campo de Santana, e o busto do Marechal Deodoro. Atuou igualmente como caricaturista. Acerca de sua pintura, escreveu Quirino Campofiorito: “Pintor de incontido sentimento poético, sua obra é toda acentuada de uma delicadeza tanto no cromatismo suave como no desenho gracioso, que o filiam a certa pintura francesa. Destacam-se seus retratos femininos, para os quais o mais das vezes posou sua própria esposa”. Obras de Décio Villares foram incluídas nas mostras retrospectivas da pintura e da escultura no Brasil realizadas pelo Museu Nacional de Belas-Artes, em 1948 e 1950, e em Um século de Pintura Brasileira, 1952, na mesma instituição. Bibliografia: José Maria dos Reis Júnior, História da pintura no Brasil, Leia, São Paulo, 1944; Herman Lima, História da caricatura no Brasil, José Olympio, Rio de Janeiro, 1963; Quirino Campofiorito, História da pintura brasileira no século XIX, Pinakotheke, Rio de Janeiro, 1983.

vISCONTI CAvALLEIRO, yvONNE PAriS, frAnçA, 1901 – rio de JAneiro, rJ, 1965 Eliseu Visconti casou-se, na França, com Marie Louise Lacombe, pintora e aquarelista, com várias incursões e prêmios em salões de arte brasileiros. Numa de suas telas, Visconti mostra Marie Louise num jardim público de Parisaolado de um carrinho de bebê – a filha Yvonne, que iria se casar com Henrique Cavalleiro, também pintor e seu assistente na Escola Nacional de Belas-Artes. Yvonne e Henrique auxiliaram Visconti na realização do pano de boca do Theatro Municipal do Rio de Janeiro. Na decoração do edifício do antigo Conselho Municipal, hoje Câmara dos Vereadores, Yvonne é figurada como um dos anjos que glorificam Pereira Passos e Oswaldo Cruz. Dos filhos do casal, Eliseu Visconti Neto é cineasta, tendo realizado dois curtas-metragens sobre o avô, e Leonardo é designer gráfico, retomando assim o filão aberto por Visconti na

mostra de 1901. Incontáveis vezes Visconti tomou sua esposa, seus filhos e netos como modelos, pintando-os e repintando-os em todos os momentos e idades, e também a si próprio em frequentes autorretratos. Eis por que Herman Lima se refere a Visconti como “um pintor sem história e sem modelos além da crônica e do círculo da família”. Equilíbrio, ternura e uma vida “maravilhosamente harmoniosa” serão as marcas de Visconti, pintor e obra, já concluíra Gonzaga Duque em 1901. Como era previsível, Yvonne Cavalleiro iniciou seus estudos de arte com o pai, em casa, e a seguir frequentou o curso de artes decorativas criado também por Visconti em 1934. Estudou ainda gravura com Oswaldo Goeldi na Escola Nacional de Belas-Artes, e pintura com André Lhote em Paris. Yvonne participou regularmente do Salão Nacional de Belas-Artes, no qual foi premiada com medalha de prata em pintura e medalha de ouro em artes decorativas. Figurou ainda no Salão Nacional de Arte Moderna em 1957 e em 1964 e no Salão da Associação de Artistas Brasileiros em 1964.

vISCONTI, ELISEu SAlerno, itáliA, 1866 – rio de JAneiro, rJ, 1944 Iniciou seus estudos de arte em 1883, no Liceu de Artes e Ofícios, matriculando-se, dois anos depois, na Academia Imperial de Belas-Artes, recebendo orientação de Vítor Meirelles e Rodolfo Amoedo. Na célebre polêmica entre modernos e positivistas que antecedeu à criação da Escola Nacional de Belas-Artes, em 1890, ficou com os primeiros, tendo sido um dos fundadores do Ateliê Livre, em 1888. Bolsista da Academia Imperial, instalou-se em Paris em 1893, frequentando a Escola de Belas-Artes, em seguida a École Guérin, onde teve como professor Eugéne Grasset, um dos integrantes franceses do movimento art nouveau. Regressou ao Brasil em 1900, realizando no ano seguinte sua primeira individual, na qual incluiu também trabalhos de “artes decorativas aplicadas à industria”, tais como selos, ex-libris, cerâmicas e luminárias, o que faz dele um pioneiro do design no Brasil. Ensinou no Liceu de Artes e Ofícios e na Escola Nacional de Belas-Artes, onde, em 1934, fundou o curso de artes decorativas, que funcionou inicialmente na Escola Politécnica. Também realizou pinturas de grande porte para o Theatro Municipal (pano de boca e teto) e para o Conselho Municipal, hoje Câmara de Vereadores. Em sua pintura, evoluiu de uma fase inicial simbolista, influenciada pelos pré-rafaelitas, para um neoimpressionismo menos científico que o de Seurat e Signac e, finalmente, para um impressionismo luminoso. Sua mulher, a francesa Marie-Louise, era aquarelista. Sua filha, Yvonne, também pintora, casou com Henrique Cavalheiro, aluno e depois assistente de Eliseu Visconti na Enba. Dos netos, filhos de Yvonne, um é cineasta, outro, designer e artista gráfico. Todos com frequência foram tomados como modelos para suas pinturas e ele próprio se autorretratou várias vezes. Tendo o circulo familiar e de amigos como referência, a vida/obra de Visconti se caracterizou, no dizer de Flávio Motta, por essa busca de “mediações entre situações extremas”, mediações entre o desenho e a cor, figura e paisagem, entre o inconformismo político do país e o acolhimento do Imperador, entre Rio de Janeiro e Paris, entre cidade e a serra (Teresópolis), entre arte e indústria. Sua pintura representaria, para a unanimidade da crítica brasileira, o auge do impressionismo em nosso país, e este, por sua vez, se insere em uma continuidade sensível da arte brasileira, que excluiria mesmo um momento de ruptura como o modernismo de 1922. Participou do Salão de Paris (1894 e 1899); das Exposições Gerais de Belas-Artes, Rio de Janeiro (1921 e 1923); da mostra de arte brasileira no Instituto Carnegie, Pittsburg, Estados Unidos (1933); e da II Bienal de São Paulo, com sala especial. Seus trabalhos foram expostos individualmente na Galeria Jorge, Rio de Janeiro (1925); no Museu Nacional de Belas-Artes (1944 e 1967); na Galeria Global, São Paulo (1977); e no Solar Grandjean de Montigny, Rio de Janeiro (1982). Recebeu medalha de prata na Exposição Internacional de Paris (1900) e medalha de ouro na Exposição Internacional de Saint-Louis, Estados Unidos (1904). A parte mais significativa de sua obra se encontra no Museu Nacional de Belas-Artes, Rio de Janeiro, e na Pinacoteca do Estado, São Paulo. Bibliografia: Frederico Barata. Eliseu Visconti e seu tempo (Rio de Janeiro: Zélio Valverde, 1944). Flávio Motta. “Visconti e o início do século XX”. Em Roberto Pontual. Dicionário das Artes Plásticas no Brasil (Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1969). Frederico Morais. “Eliseu Visconti e a crítica de arte no Brasil”. Em Aspectos da arte brasileira. (Rio de Janeiro: Agir-Funarte, 1980). Irma Arestizabal (org.). Eliseu Visconti e a arte decorativa, cat. exp. (Rio de Janeiro: Solar Grandjean de Montigny, 1982).

vITTI BuJu Não foi possível reunir dados biográficos sobre o artista.

WALDOMIRO DE DEuS itAJiBá, BA, 1944 Depois de um briga com o pai, homem violento e alcoólatra, abandonou a família e, viajando de carona, chegou a Nanuque, norte de Minas, onde permaneceu cerca de dois anos, trabalhando como engraxate e padeiro. Mudou-se em seguida para São Paulo e fixou residência em Osasco, ali desenvolvendo diversas atividades, como as de ajudante de pedreiro, copeiro e finalmente jardineiro na residência de um italiano, em cuja garagem encontrou guaches, pincéis e cartolina. Tinha então 17 anos, e varava as noites pintando, de memória, cenas da vida sertaneja. Nova mudança,

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Participou da Bienal de São Paulo, de 1953 a 1967, premiado, em 1961, como melhor desenhista nacional, merecendo, em 1963, sala especial, das bienais de Veneza, 1962, Tóquio, 1963, do Salão Nacional de Arte Moderna, Rio de Janeiro, em 1955, 1960, 1964 e 1965, Salão Paulista de Arte Moderna, em 1952, 1957 e 1961 (medalha de ouro), Salão de Arte Moderna de Brasília, 1965, Salão Paranaense, 1964, e Salão Municipal de Belo Horizonte, 1967. Figurou ainda nas mostras Projeto Construtivo Brasileiro na Arte, 1952-1962, 1977, MAM do Rio de Janeiro e Pinacoteca do Estado, São Paulo, As Bienais e a Abstração, 1978, Museu Lasar Segall, Tradição e Ruptura - Síntese da Arte e Cultura Brasileiras, 1984, e Bienal Brasil Século XX, 1994, organizadas pela Fundação Bienal de São Paulo, e Arte Construtiva no Brasil: Coleção Adolpho Leirner, São Paulo e Rio de Janeiro, 1998. Realizou mostras individuais nas galerias paulistas Domus, 1951, Astreia, 1961, Solarium, 1966, e Bonino, Rio de Janeiro, e no Museu de Arte Moderna de São Paulo, 1955, MASP, 1962, Museu Nacional de Belas-Artes de Buenos Aires, 1963, Museu de Arte do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, 1966, e Pinacoteca do Estado, São Paulo, 2003. Bibliografia: Roberto Pontual, Dicionário das artes plásticas no Brasil, Civilização Brasileira, Rio de Janeiro, 1969; Aracy Amaral (coord. editorial), Arte construtiva no Brasil: Coleção Adolpho Leirner, DBA, São Paulo, 1998.

desta feita para a capital paulista. Expondo suas cartolinas no Viaduto do

mineira até 1956, mas já no ano anterior passara a integrar o Grupo Frente,

Chá, é descoberto pelo decorador Terry della Estuffa, que, após adquirir uma

no Rio de Janeiro, liderado por Ivan Serpa. Retornou ao Rio e instalou seu

dezena de trabalhos, hospedou-o em sua casa, abastecendo-o com telas,

ateliê na Indústria de Carrocerias Ciferal, do irmão. Participou dos movi-

pincéis e bisnagas de tinta a óleo. O apoio crítico veio, inicialmente, com

mentos Concreto (1956) e Neoconcreto (1959). Em 1958 recebeu o prêmio

Mário Schenberg. Passou temporadas na França e Itália e durante dois anos

de viagem ao exterior no Salão Nacional de Arte Moderna. Cumprindo o

morou num kibutz em Israel. De volta ao Brasil, reinstalou-se em Osasco,

prêmio, estendeu sua viagem a Hong Kong, Tailândia, Vietnã e Índia, para

para onde trouxe sua família, residência que divide atualmente com Goiânia.

em seguida fixar residência em Paris e finalmente em Irun, na Espanha, só

Participou da Bienal de São Paulo (1967), da Bienal Nacional de São Paulo

retornando ao Brasil em 1965. Desde então, dedicou-se exclusivamente à

(1968), do Salão de Arte Moderna e do Salão de Arte Contemporânea de

produção escultórica, inclusive obras monumentais, implantadas em espaços

Campinas (1967) e de mostras coletivas de arte brasileira em Washington e

públicos de várias capitais brasileiras. Em 1993 foi consagrado com o Prêmio

Texas (EUA), em 1968, Paris, Bolonha e cidades do leste europeu. Realizou

Nacional da Escultura do Ministério da Cultura.

sua primeira individual na Galeria São Luiz, São Paulo (1965).

Em longo ensaio sobre o artista, datado de 1994, Frederico Morais escreveu:

A seu respeito, escreveu Iracema Arditti: Em sua sinceridade mística procura

“Artista construtivo, o processo criador de Weissmann, lento e demorado,

Deus. Deus sem catecismo e mandamentos. Deus atualizado à imagem do homem,

meticuloso, consiste em buscar o essencial de cada forma, ‘o mais no menos’,

usando bermudas, circulando de Rolls-Royce vermelho, tomando bolinha – por

mas sem nunca chegar à aridez ou à esterilidade inventiva. [...] Suas esculturas

que não? [...] É a busca do diálogo informal, não irreverente e sim desprovido de

revelam grande leveza e frescor interiores, sem deixarem de ser sólidas e

hipocrisia. Lucien Finkelstein, presidente-fundador do Museu Internacional

estáveis. São ao mesmo tempo muito simples e muito complexas. E mesmo

de Arte Naif do Brasil, elogia seu cromatismo vibrante, a solidez de suas

sendo, como criador, um intuitivo, sua obra revela um comportamento

composições e o equilíbrio de seus volumes.

sistêmico, havendo uma lógica interna que une trabalhos de diferentes

Bibliografia: Oscar d’Ambrosio. Os pincéis de Deus (São Paulo: Unesp, 2000).

épocas e fases – e é justamente essa lógica que vai caracterizar sua produção

Lucien Finkelstein. Waldomiro de Deus, um pintor iluminado, cat. exp. (Rio

escultórica como uma forma de pensamento – pensamento não-verbal”.

de Janeiro: Museu Internacional de Arte Naif do Brasil, 2002). Roberto

Participou das bienais de São Paulo, 1951-1957 (nesse ano premiado como

Pontual. Dicionário das Artes Plásticas no Brasil (Rio de Janeiro: Civilização

melhor escultor nacional), 1965-1967 e 1987; Veneza, 1972; Antuérpia, 1971;

zANINI, MÁRIO

Brasileira, 1969).

e do Mercosul, Porto Alegre, 1997; do Panorama da arte atual brasileira, São

São PAulo, SP, 1907 – 1971

Paulo, 1972, 1975, 1981 e 1988 (sala especial); do Salão Nacional de Belas-

Iniciou seus estudos na Escola Profissional Masculina de São Paulo, em 1920, prosseguindo-os entre 1924 e 1926 no Liceu de Artes e Ofícios. Em 1928 frequentou o ateliê de Georg Elpons e quatorze anos mais tarde, já pintor consagrado, o ateliê de escultura de Joaquim Filgueira. Se em 1922, para sobreviver, fez letreiros publicitários para a Cia. Antártica Paulista, entre 1933 e 1938 trabalhou com Rebolo na realização de pinturas decorativas em casas e palacetes paulistas e a partir dos anos 40, com Volpi, pintou azulejos com temas brasileiros para a Osirarte, fundada por Paulo Rossi-Osir. Com Rebolo, Volpi, Clóvis Graciano, Manuel Martins e outros, integrou o Grupo Santa Helena, núcleo da chamada Família Artística Paulista. “Pressinto nele o estofo de um grande paisagista”, escreveu Mário de Andrade; “adorador do métier até suas últimas consequências, incapaz de uma facilidade [...] não se entregou à inconsistência dos modismos”, acrescentou Ibiapaba Martins em texto dos anos 40. Para Lisbeth Gonçalves as qualidades principais de sua obra são o cuidado com o desenho, o exercício da linha, a expressividade e a leveza do traço que ela transporta para suas composições pictóricas. Na paisagem, a intensidade e o matizamento da cor, a pincelada cuidada e pesquisada. Participou da Bienal de São Paulo (1951, 1955 e 1959); do Salão Paulista de Belas-Artes (1934, 1958, 1959, 1963-1965); do Salão do Sindicato de Artistas Plásticos, São Paulo (1938, 1942-1944, 1946-1949); do Salão Nacional de Belas-Artes – Divisão Moderna (1940, 1941/prêmio de viagem ao país, 1945, 1948 e 1949); do Salão Baiano de Belas-Artes (1949); do Salão Paulista de Arte Moderna (1954, 1955/prêmio de viagem ao país, 1958-1966); do Salão Nacional de Arte Moderna, Rio de Janeiro (1955 e 1960); Salão Ferroviário, Rio de Janeiro (1956); Salão Paranaense (1959); do Prêmio Leirner, São Paulo (1958-1961); do Panorama da Arte Atual Brasileira, São Paulo (1968); das mostras da Família Artística Paulista, São Paulo (1937, 1939, 1940 e 1967/retrospectiva); e Osirarte, São Paulo (1941 e 1943), e Buenos Aires; das retrospectivas do Grupo Santa Helena, São Paulo (1966 e 1975) e Rio de Janeiro (1996); da “Exposição de arte moderna”, Belo Horizonte (1944); de arte brasileira em benefício da RAF, Londres, 1944; e “50 anos de paisagem brasileira”, São Paulo (1956). Realizou exposições individuais na Livraria Brasiliense, São Paulo (1944); Casa do Artista Plástico, São Paulo (1962); nas galerias Pancetti, Porto Alegre (1966); Opus, São Paulo (1974); Grifo, São Paulo (1977), e retrospectiva no Museu de Arte Contemporânea da USP (1976). Bibliografia: Alice Brill. Mario Zanini e seu tempo (São Paulo: Perspectiva, 1984). Frederico Morais. Azulejaria