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A rte B rasileira – C ortes e R ecortes Frederico Morais

22 sala 301 Gávea CEP 22451-040 Rio de Janeiro RJ (21) 2540 0688 contato@soraiacals.com.br

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Leilão • 25, 26 e 27 de maio de 2010

Rua Marquês de São Vicente

Leilão de maio de 2010

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LEILÃO MAIO DE 2010 25, 26 e 27 de Maio, Terça, Quarta e Quinta-Feira, 20:30 Horas Atlântica Business Center Av. Atlântica, 1.130, 3.º andar Copacabana - Rio de Janeiro Estacionamento pela Av. Princesa Isabel Exposição 19 a 24 de Maio, das 12 às 21 Horas Quarta, Quinta, Sexta, Sábado, Domingo e Segunda-Feira Atlântica Business Center Av. Atlântica, 1.130, 3.º andar Copacabana - Rio de Janeiro Estacionamento pela Av. Princesa Isabel Lances Prévios / Estimativas Soraia Cals Escritório de Arte contato@soraiacals.com.br

Tel. (21) 2540 0688 Evandro Carneiro Leilões Tel. (21) 2227 6894 contato@evandrocarneiroleiloes.com

Lances por Telefone nos Dias de Leilão Atlântica Business Center Tel. (21) 3873 8623 / 3873 8624

3873 8625 / 3873 8931

3873 8936

Capa e quarta-capa: Lote 1

VISCONTI, Eliseu A Música, o Drama e a Arte Lírica – primeira composição para os paineis do foyer do theatro municipal do rio de janeiro

óleo s/ tela, sem ass. (c. 1912) 70 x 160 cm

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Leilão Maio de 2010 25, 26 e 27 de Maio, Terça, Quarta e Quinta-Feira, 20:30 Horas Atlântica Business Center Av. Atlântica, 1.130, 3.º andar Copacabana – Rio de Janeiro

Exposição 19 a 24 de Maio, das 12 às 21 Horas Atlântica Business Center Av. Atlântica, 1.130, 3.º andar Copacabana – Rio de Janeiro

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Índice dos artistas ADRIANO DE AQUINO 62, 63

CAMARGO, Iberê 26, 48, 54, 55, 64, 86, 185

GAGARIN, Paulo 16

AGUILAR, José Roberto 171

CAMPIGLI, Massimo 329

GEORGINA de Albuquerque 320

ALDEMIR Martins 39, 113, 168, 206

CARGALEIRO, Manoel 301

GERCHMAN, Rubens 59, 66, 68, 164, 170, 174, 328

AMARAL, Antônio Henrique 165

CARLOS Oswald 188

GERSON de Souza 378

AMÍLCAR de Castro 118

CARYBÉ 96, 97, 338, 339

GESZTI, Yuli 305, 307

ANDRÉ LHOTE, DIGIMONT, DAVID HERMINE,

CASTRO, Geraldo Freire de 251

GIORGI, Bruno 76, 77, 80, 81

CASTRO, Sônia 363

GOBBIS, Vittorio 341

MARIE LAURENCIN E TOUCHAGUES 334

CAVALLEIRO, Henrique 12, 13, 14, 195, 255

GOELDI, Oswaldo 88, 90, 91, 92

ANDREAS Antonius (Giuseppe di Santa Teresa) 281

CELESTE Bravo 376

GOLDSCHMIDT, Francisco 284, 285

ARRUDA, Victor 61

CESCHIATTI, Alfredo 72, 73

GOMIDE, Antônio 78

AUTOR DESCONHECIDO 262, 262a, 262b, 262c,

CHAMBELLAND, Carlos 187

GONÇALO Ivo 42, 43, 115

CILDO Meireles 56, 57, 313

GRACIANO, Clóvis 218, 325, 351, 352

COCCORANTE, Leonardo (atribuído) 34

GRANATO, Ivald 178

COCTEAU, Jean 109, 110

GRAUBEN do Monte Lima 365

COCULILO, Francisco 224, 225

GUIGNARD, Alberto da Veiga 30, 235, 236

CRAVO NETO, Mário 202, 309, 309a, 332

GUILHOBEL, Joaquim Cândido 184

DACOSTA, Milton 335

GUINLE, Jorge 53, 53a

DALI, Salvador 244

HAYDÉA Santiago 237, 238, 318

DARCÍLIO Lima 322

HEITOR dos Prazeres 379

DI CAVALCANTI, Emiliano 19, 347, 347a, 349

HENRIQUE Oswald 232

DIAS, Antônio 105

ICART, Louis 346

DIAS, Cícero 74, 336

INIMÁ de Paula 20, 21, 22, 23, 25, 27, 194

DJANIRA da Mota e Silva 75, 142, 182, 216, 315

ISMAILOVITCH, Dimitri 193, 229

DOMERGUE, Jean-Gabriel 79

IVAN MORAES da Silva 360, 361, 362

ELZA O. S. (Elza de Oliveira Souza) 375

J. CARLOS 87

FARNESE de Andrade 106, 155, 156, 162, 330, 330a

JACKSON Ribeiro 114, 116, 117

FERNANDO P. 348

JORDÃO DE OLIVEIRA 242

FERREZ, Marc 272, 273, 274, 275

JOSÉ MARIA de Souza 219, 258, 377

FERRO, Sérgio 323

JOSÉ MARIA Dias da Cruz 204, 304, 310

FINI, Leonor 324

KAMINAGAI, Tadashi 248, 261

FLÁVIO Tavares 196, 357

KAPOOR, Anish 50

FLÁVIO-SHIRÓ Tanaka 44

KRACJBERG, Frans 36

241, 243, 243a, 252

FRANCISCO da Silva 353, 354

LIMA, José 293

CALASANS NETO, José 291, 311

FROND, Victor 280

LOPES, Fernando 359

Y. BRAYER, CHERIANE, P. DEVAUX, E. GOERG, A. PLASON, JEAN COCTEAU, ANDRÉ RERAIN,

263, 268, 269, 270 AUTOR NÃO IDENTIFICADO 33, 120 AZEREDO COUTINHO, Gerson 220 BABINSKI, Maciej Antoni 231 BALLIESTER, Carlos 223 BANDEIRA, Antônio 49, 297 BAPTISTA DA COSTA, João 192, 234, 316 BARAVELLI, Luiz Paulo 60 BÁRRIO 158, 159, 172, 173, 175 BASTOS, Carlos 290, 292 BENEVENTO, Antônio Sérgio 151 BENJAMIN Silva 154 BERNI, Antonio 186 BERTONI FILHO, Miguel 226 BETTIOL, Zorávia 327 BIANCO, Enrico 93, 94, 95, 198, 199 BIPPUS, Carlos 264, 265, 266, 267, 271 BRACHER, Fani 289 BROCOS, Modesto y Gómez 191 BULCÃO, Athos 300 BURLE MARX, Roberto 37, 38 BUSTAMANTE SÁ, Rubens Forte

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LUDOLF, Rubem 124

PEREIRA, Arthur 131, 132, 135, 141

TEIXEIRA, Oswaldo 190, 227, 228, 331

MABE, Manabu 45

PINTO, Sylvio 256, 257

TELLES, Sérgio 247, 249, 317

MAC ORLAN, Pierre / PICART LE DOUX,

POLO, Maria 153

TENREIRO, Joaquim 150

POMAR, Júlio 326

TERUZ, Orlando 181

POTEIRO, Antônio 369

THOMAZ Ianelli 52

QUAGLIA, João Garboggini 250

TOBIAS MARCIER, Jorge 99

RAIMUNDO de Oliveira 31

TOYOTA, Yutaka 302

REBOLO Gonzales, Francisco 25

TOZZI, Cláudio 167

REYNALDO Fonseca 179, 180

VASCO Prado 197

RIO BRANCO, Miguel 157

VENOSA, Ângelo 119

Charles Alexandre 337 MACAPARANA, José de Oliveira 230 MAGALHÃES, Aloísio 282 MAGALHÃES, Roberto 65, 104 MAGNELLI, Alberto 121 MAIA, Antônio 134, 166, 314 MAIOLINO, Anna Maria 161, 163 MANUEL MESSIAS dos Santos 107, 108 MARCIER, Emeric 28, 29, 98, 245 MARIA GUILHERMINA 177 MARIA LEONTINA Franco da Costa 295, 296 MARIA MARGARIDA Soutello 189 MARQUETTI, Ivan 205, 217 MARTINS, Cosme 160 MATHIEU, Georges 40, 298 MAVIGNIER, Almir 306 MESTRE VITALINO 125, 126, 127, 128, 129, 136,

RODRIGUES, Augusto 344 RODRIGUES, Glauco 35 RODRIGUES, Sérgio 144, 145, 146, 147, 148, 149 RODRIGUEZ, Hugo 46, 47, 176 ROSINA Becker do Valle 366, 371, 372, 373, 374 ROSSERT, Paul 246 ROSSINI Perez 299 RUGENDAS, Johann Moritz 283 SALGADO, Sebastião 277

137, 138, 139, 140, 143

SAMICO, Gilvan 133

MIRANDA, Theresa 308, 308a

SANTE Scaldaferri 358

MORAES, José 200

SANTIAGO, Manoel 239, 240

MOREIRA DA FONSECA, José Paulo 259, 259a, 260

SCHAEFFER, Frank 286, 287, 288

MORGAN-SNELL, Flora de 345

SCLIAR, Carlos 201, 203, 207, 208, 209, 210,

NELSON Félix 41

211, 212, 213, 214, 253

NIVOULIÈS DE PIERREFORT, Marie 17

SEGALL, Lasar 82, 83, 84, 85

NOÊMIA Mourão 183

SERPA, Ivan 32, 89

OSTROWER, Fayga 294

SIGAUD, Eugênio 319, 321, 333

PACHECO, Armando 233

SILVA, José Antônio da 368

PANCETTI, José 15

SIRON Franco 67, 69, 100, 101, 102, 103, 169

PAPF, Karl Ernst 215

SUED, Eduardo 122, 123, 350, 350a

PARREIRAS, Antônio 18

TAKAOKA, Yoshiya 254

PEDRO Bruno 340, 342

TARSILA do Amaral 312

PEDROSA, José Alves 70, 71

TEIXEIRA, Floriano 111, 112

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VERGARA, Carlos 51, 58 VERGER, Pierre 276, 278, 279 VIRGOLINO, Wellington 376 VISCONTI CAVALLEIRO, Yvonne 10, 11 VISCONTI, Eliseu 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8 VISCONTI, Louise 9 WAKABAYASHI, Kazuo 152 WALDOMIRO de Deus 370 WEIGEL, Rodolfo 221, 222 WORMS, Gastão 343 ZALUAR, Abelardo 303 ZÉ CABOCLO 130, 380

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Primeira Noite LOTES 1 A 143

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Visconti em seu ateliĂŞ da Rue Didot, Paris (c. 1913)

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O Projeto Eliseu Visconti Iniciado em 2005 com o lançamento do site oficial do artista, o Projeto Eliseu Visconti foi criado por Tobias Stourdzé Visconti, neto de Eliseu Visconti, com o objetivo de preservar e divulgar a memória da vida e da obra do artista, além de se responsabilizar pela guarda e organização de todo acervo documental relacionado à sua obra. Esgotado o livro oficial do artista, de Frederico Barata, lançado ainda no ano do falecimento de Visconti (1944), a bibliografia e a análise crítica sobre sua vida e sua obra estavam dispersas e eram de difícil acesso. O lançamento do site – www.eliseuvisconti. com.br – constituiu um importante passo para disponibilizar aos estudiosos e interessados uma atualizada e centralizada fonte de referência a respeito da trajetória da vida e da eclética produção artística de Visconti. A partir de janeiro de 2006, o Projeto Eliseu Visconti passou a contar com o apoio gerencial, para a produção de eventos, da Holos – Consultores Associados, empresa de Christina Gabaglia Penna. Historiadora de arte, Christina trouxe para o Projeto sua experiência de 26 anos dedicados ao Projeto Portinari, onde foi diretora técnica e responsável pela elaboração do catálogo raisonné do artista. Integra também o Projeto Eliseu Visconti, desde a sua criação, a professora e pesquisadora Mirian Nogueira Seraphim, da Unicamp, estudiosa e maior conhecedora da obra de Visconti, com participação fundamental na direção do Projeto no processo de pesquisa e catalogação das obras. A realização da exposição “Eliseu Visconti – arte e design” constituiu o primeiro grande evento do Projeto. Foi apresentada na Caixa Cultural do Rio de Janeiro (2007), na Pinacoteca do Estado de São Paulo (2008) e na Caixa Cultural de Salvador e de Brasília (2009). Nessa exposição, com curadoria de Rafael Cardoso, foram mostrados os principais projetos de Visconti relacionados às artes gráficas e à arte aplicada à indústria, que o consagraram como pioneiro do design em nosso país. E, em comemoração ao centenário das decorações do pano de boca, do teto sobre a plateia e do friso sobre o proscênio do Theatro Municipal do Rio de Janeiro, puderam ser vistos também os estudos que o artista realizou para esses espaços. Conquista importante para o Projeto foi a completa restauração das pinturas do foyer do Theatro Municipal do Rio de Janeiro, executadas por Eliseu Visconti em Paris, entre 1913 e 1915. Consideradas por diversos críticos de arte a obra-prima da pintura

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Visconti e sua turma na academia Julian (Paris, 24 de junho 1893)

decorativista no Brasil, as pinturas do foyer foram bastante danificadas, atingidas durante vinte anos por infiltrações na cúpula do Theatro. Antiga reivindicação do Projeto Eliseu Visconti, a restauração dos painéis de Visconti foi incluída nas obras de recuperação do Teatro, no ano de seu centenário, pela presidente da Fundação, Carla Camurati. Com a coordenação da Holos Consultores Associados, os trabalhos foram realizados por equipe de restauradores supervisionados pelos professores Edson Motta Júnior e Cláudio Valério Teixeira. Também as demais pinturas de Eliseu Visconti no Teatro – pano de boca, teto sobre a plateia e friso sobre o proscênio – foram objeto de reparos e limpeza, trabalhos executados pela equipe de Humberto Farias de Carvalho. Em maio de 2008, foi constituída a Associação Cultural Eliseu Visconti para representar como pessoa jurídica as atividades do Projeto. Imediatamente depois de sua constituição, a Associação aprovou a criação da Comissão de Autenticação das Obras de Eliseu Visconti, com o principal objetivo de avaliar a autenticidade das obras do artista para posterior catalogação. A Comissão é formada pelas historiadoras de arte Christina Gabaglia Penna, Mirian Nogueira Seraphim e Ana Maria Tavares Cavalcanti e pelos restauradores e professores Cláudio Valério Teixeira e Edson Motta Júnior. Somente essa Comissão está credenciada a emitir pareceres e a fornecer certificados de autenticação das obras do artista. Desde a sua criação, a Comissão analisou cerca de 90 obras atribuídas ao artista. Solicitações para análise podem ser encaminhadas para o e-mail contato@eliseuvisconti.com.br. Constantemente alimentado pelas numerosas obras encaminhadas à direção do

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Visconti com sua família em seu ateliê da Rua Mem de Sá (c. 1910)

Projeto, pelas pesquisas bibliográficas e por contatos com colecionadores, encontra-se em permanente desenvolvimento o arquivo das obras que integrarão o catálogo raisonné de Eliseu Visconti. O Projeto pretende, em uma primeira fase, criar a base de informações para, depois, organizar e publicar o catálogo raisonné. Subsidiado pelos resultados das análises da Comissão de Autenticação, o arquivo das obras está classificado por tema e pode ser consultado no site oficial de Visconti. Uma grande exposição retrospectiva de Eliseu Visconti está prevista para ser realizada no Museu Nacional de Belas Artes do Rio de Janeiro e na Pinacoteca do Estado de São Paulo. Pretende-se expor cerca de 200 obras originais, obedecendo a uma proposta curatorial que terá como mote mostrar a produção do artista na sua totalidade, mas abrangendo as diferentes técnicas por ele utilizadas, ou seja, pinturas de cavalete, desenhos, cerâmicas, etc., mostrando como foi versátil sua produção. A exposição retrospectiva programada muito se beneficiará do trabalho sistemático de catalogação já realizado. Paralelamente pretende-se desenvolver o projeto editorial de novo livro documentando a obra e a vida de Eliseu Visconti, abrangendo todas as etapas e aspectos de seu trabalho e o momento histórico em que se desenvolve, do final do século XIX à primeira metade do século XX. A escassa bibliografia sobre o período e seus artistas torna o projeto especialmente relevante para aprofundar o conhecimento sobre a história da arte no Brasil. Tobias Stourdzé Visconti | Diretor do Projeto Eliseu Visconti Maio de 2010

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Visconti pintando o pano de boca em seu ateliĂŞ de Paris (1907)

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ELISEU VISCONTI E O THEATRO MUNICIPAL DO RIO DE JANEIRO 1905/1908 A sala de espetáculos – pano de boca, plafond e friso sobre o proscênio Foi Arthur Azevedo quem primeiro sonhou com a criação de uma companhia teatral subvencionada pela Prefeitura Municipal do Distrito Federal. Tinha o escritor e teatrólogo a convicção de que somente a construção desse teatro poderia interromper a má fase em que se encontravam as artes cênicas naquela segunda metade do século XIX. A insistência de Arthur Azevedo, principalmente através de seus artigos na imprensa, resultou na criação, em 1894, de lei que previa a construção de um teatro municipal. Mas seria somente em 1904 que a Comissão Construtora da Avenida Central (atual Avenida Rio Branco) e o prefeito do então Distrito Federal, Francisco Pereira Passos, definiriam o local da construção do Theatro Municipal. A majestosa edificação faria parte de um programa de grandes obras realizadas no Rio de Janeiro, entre 1902 e 1906, durante o mandato do prefeito, com o objetivo de modernizar a capital da República. O Theatro Municipal seria um símbolo da modernidade importada de Paris, ideal de cidade desde a reforma empreendida na capital francesa pelo barão Eugéne Haussmann. Em 1905, Eliseu Visconti, que se encontrava em Paris, recebe do prefeito Pereira Passos o convite para executar as decorações do Theatro Municipal do Rio de Janeiro. O prefeito não conhecia Eliseu Visconti pessoalmente, mas já apreciava os trabalhos do jovem artista, tendo pesado a favor de Visconti o fato de estar em Paris, acompanhando as inovações artísticas à época. Em carta dirigida ao engenheiro Francisco de Oliveira Passos, filho do prefeito e construtor do Theatro, Visconti responde ao convite: “(...) Sempre tracei um sonho: o de um dia realizar um conjunto de arte em um edifício importante. Terei chegado a tempo? V. S. me diz que sim.”

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Plafond do Theatro Municipal do Rio de Janeiro

No início de 1906, Visconti vem ao Brasil submeter à aprovação do prefeito os esquissos (esboços) das decorações do Theatro Municipal. Os trabalhos contratados ao artista pela Comissão Construtora do Theatro se referiam ao pano de boca, à decoração do plafond (teto sobre a plateia) e ao friso sobre o proscênio (decoração acima da boca de cena), além de dois triângulos menores no teto, próximo ao palco. O contrato firmado pelo artista com a Comissão obrigou Visconti a hipotecar um imóvel de seu irmão, Afonso Visconti, situado na Rua Visconde de Itaúna nº 2, no Rio de Janeiro. O não cumprimento dos prazos ou a desistência da encomenda por parte do pintor resultaria na execução da hipoteca. Eliseu Visconti não foi o único pintor convidado para decorar o Theatro Municipal do Rio de Janeiro. Outros notáveis artistas da época, Rodolpho Amoedo e Henrique Bernardelli, contribuíram com seu talento para a beleza do nosso maior teatro. Rodolpho Amoedo executou, em 1916, oito pinturas nas rotundas externas do prédio, reproduzindo cenas de dança de diversos países. Já Henrique Bernardelli, executou, em 1908, as pinturas dos tetos das duas rotundas do foyer, representando apoteoses à música e à poesia. Mas certamente “é Visconti a estrela mais brilhante na constelação de pintores que enriqueceram com suas obras o interior do Theatro Municipal”. (Pedro Xexéo. Theatro Municipal – 90 anos, 1999)

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Painel central do foyer do Theatro Municipal do Rio de Janeiro

Aprovados os esboços e assinado o contrato com a Comissão Construtora do Theatro, retorna Visconti a Paris, onde aluga o ateliê que havia pertencido a Puvis de Chavannes. No Brasil não havia ateliê nas dimensões adequadas à empreitada que Visconti iniciava. O ateliê alugado, com quatro metros de pé-direito, seria ainda pequeno, pois o pano de boca, com 12 metros de altura por 13 metros de largura, teve de ser dividido em três seções, pintadas separadamente. Diante das enormes telas vazias, Eliseu Visconti foi tomado por sensação que lhe configurava como um misto de ansiedade e profunda emoção, conforme relataria: “Tal sensação exige uma concentração de energias, só concebida por aqueles que se colocaram um dia no ponto inicial de um grande esforço ou tarefa criadora a cumprir”. O tema para o pano de boca, “A influência das artes na civilização”, escolhido pela Prefeitura do então Distrito Federal, foi desenvolvido por Visconti em termos alegóricos, que executou uma obra pictórica de dimensões incomparáveis, sendo um dos mais monumentais trabalhos do gênero. Visconti se assinalou pintor inconfundível e poeta no bom sentido do termo (...) Bastaria, para atestar essa dominante qualidade, a composição do Pano de Boca: desde 1. Flexa Ribeiro. Eliseu Visconti e a pintura decorativa. Folhetim do Jornal do Commercio.

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a figura central até os grupos laterais que se desenvolvem num largo movimento, em tudo a inspiração se levanta e toma surtos de pura e encantadora poesia.1

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Proscênio do Theatro Municipal do Rio de Janeiro

Mas se no pano de boca o tema exigiu do artista fatura mais linear, observando-se características impressionistas apenas ao fundo da composição, a execução da decoração do plafond sobre a plateia leva Eliseu Visconti a exibir influências do impressionismo e do pontilhismo, aliados ao linearismo botticelliano. A pintura circular do plafond foi executada em oito seções, dimensionadas para se encaixarem perfeitamente.

2. Ana M. T. Cavalcanti. “Os

Denominado por Visconti de A dança das horas, no motivo do plafond, o artista não

artistas brasileiros e os prêmios

nos quis instruir nem contar uma história, como no pano de boca, mas simplesmente

de viagem à Europa no final do

executar uma pintura decorativa para o deleite e a alegria dos olhos. A cor clara e

e um estudo aprofundado

harmoniosa, aplicada em pequenos toques, é um dos elementos fundamentais dessa

sobre o pintor Eliseu D’Angelo

decoração. Visconti, em suas anotações, fez referência a essa técnica ao observar as

de doutorado. Université

pinturas de Henri Martin. E é o próprio Visconti quem define o plafond como um poema

Paris – U.F.R. D’Histoire de

de alegria e luz.2

Sorbonne, Paris, 1999.

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século XIX: visão de conjunto

Visconti (1866–1944)”. Tese

l’Art et Archeologie, Panthéon

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No plafond do Theatro Municipal a superposição dos planos faz lembrar El Grego; a movimentação dos nus femininos envoltos em panejamentos translúcidos com cintilação de prata e ouro, esvoaçando, suspensos, no ar, dá-nos a poética de Chagall, com a vantagem de apresentar um inédito requinte de acabamento; as bailarinas com suas roupagens transparentes têm tanta leveza e movimento como as de Degas, e o redemoinho das linhas concêntricas sob o fundo de tons de pastel, rosa e azul, relembram um Van Gogh, dotado de serenidade e de equilíbrio espiritual, permitindo a percepção de mais colorido, luminosidade, vibração e ritmo vital.3

No mesmo período em que executou o pano de boca e o plafond, Eliseu Visconti preparou também a decoração do friso sobre o proscênio, ou seja, o friso que seria colocado 3. Hugo Auler. Eliseu Visconti

no alto do arco da boca de cena do Teatro. Com um estilo que se harmoniza com as

– precursor do modernismo.

demais decorações, o friso sobre o proscênio representa nus femininos e anjos esvoaçan-

Correio Brasiliense de 22 de outubro de 1967.

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tes, cujo motivo resume-se às palavras “A poesia e o amor afastando a virtude do vício”.

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Após sua conclusão, os trabalhos foram expostos em Paris, em julho de 1907, no ateliê do artista, tendo o prefeito Pereira Passos e o ex-presidente Rodrigues Alves comparecido à exposição. Eliseu Visconti recebe com satisfação os elogios da crítica francesa ao pano de boca, mas, antes de embarcar para o Brasil com seus trabalhos, sabe que sua obra sofreu pesadas críticas publicadas na imprensa do Rio de Janeiro, estimuladas por alguns brasileiros residentes em Paris que haviam comparecido à exposição. Visconti foi censurado por ter colocado negros entre os figurantes do povo retratados no painel, o que, segundo alguns críticos, nos diminuiria aos olhos dos estrangeiros que viessem a frequentar o Teatro. Também a inclusão da figura de D. Pedro II foi criticada, por supostamente homenagear o regime monárquico. O Jornal do Commercio publicou: Membros da colônia brasileira dirigiram-se ao Senhor Conselheiro Rui Barbosa, pedindo-lhe que interviesse junto ao Sr. Presidente da República, para que fosse evitado o acabamento do Pano de Boca do Theatro Municipal, em que o pintor Visconti representava o Brasil artístico na pessoa de Sua Majestade, finado Sr. D. Pedro II, boquiaberto ante o Maestro Carlos Gomes e rodeado de pessoas na mesma atitude, entre as quais uma preta mina, com tabuleiro cheio de bananas, além de outros atributos ridículos ou deprimentes.4

Para Valéria Ochoa Oliveira5 as críticas, se não atacavam a capacidade de Visconti como artista, questionavam o conteúdo das obras e, por conseguinte, revelavam os ideais da Nova República, que não desejava expor seu passado escravista – na figura dos negros – ou o passado monárquico recente – na figura de D. Pedro II. Visconti, ao representá-los no pano de boca, colocando lado a lado os populares

4. Jornal do Commercio de

negros e figuras ilustres, comprovou não estar alinhado entre aqueles que desejavam

6 de agosto de 1907.

ingressar na modernidade ignorando as inevitáveis contradições.

5. Valéria Ochoa Oliveira. A arte na belle époque – O simbolismo de Eliseu Visconti e as musas.

A modernidade foi marcada por um “caráter profundamente excludente. Existia uma descrença na capacidade da população negra e mestiça, (...) os ideais civilizatórios passaram a ser claramente endereçados às elites. Essas, identificadas com a cultura europeia, tentaram negar as origens mestiças da nacionalidade”.

6

Uberlândia: Universidade Federal de Uberlândia, 2008. 6. Mônica Pimenta Velloso. O modernismo e a questão Nacional. Em Lucilia de Almeida Neves Delgado e

Em resposta às críticas, Visconti responderia em carta: “(...) Que tenho eu com as intrigas políticas? A minha bandeira é a da arte e só ela respeito!” Firme na

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Jorge Ferreira (orgs.). O Brasil republicano. São Paulo: Civilização Brasileira, 2003.

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Visconti com o proscênio - 1ª versão, em seu ateliê de Paris (1906)

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Pano de boca do Theatro Municipal do Rio de Janeiro, na página ao lado Visconti substituindo o friso sobre o proscênio (1936)

defesa do trabalho que realizara, Visconti desafia o preconceito, incluindo o negro na ornamentação da mais importante casa de espetáculos do País, que seria frequentada à época pela elite da sociedade nacional. Convence Pereira Passos a não retirar da tela os personagens criticados, argumentando que os trabalhos já estavam embalados e pedindo que se esperasse sua chegada à Capital. Sua estratégia foi acertada, pois o pano de boca jamais seria alterado. Em 11 de outubro de 1907, Eliseu Visconti embarca para o Brasil, trazendo as decorações do Theatro Municipal. Os trabalhos de montagem das obras no Theatro foram imediatamente iniciados, tendo o pano de boca sido colocado em julho de 1908. Encerrava-se assim, com o monumental pano de boca de Visconti, o século aberto pela grande pintura histórica de Debret.7

O Theatro Municipal do Rio de Janeiro foi inaugurado em 14 de julho de 1909 com um discurso do poeta Olavo Bilac, entregando à cidade “o seu mais belo edifí7. Luciano Migliaccio. Arte no século XIX – Mostra do Descobrimento. São Paulo, 2000.

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cio, com um esplendor de mármore e bronzes”. E o poeta se refere ao Teatro como a coroa da rainha amada, a cidade do Rio de Janeiro.

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Acima e na página ao lado, detalhe do lote 1 (A Música, o Drama e a Arte Lírica – primeira versão para os Painéis do Foyer do Theatro Municipal do Rio de Janeiro)

Além do discurso do poeta, a elite da capital brasileira, tendo o presidente Nilo Peçanha à frente, pôde assistir à apresentação de duas óperas nacionais – Moema, de Delgado de Carvalho, e Insônia, de Francisco Braga – além da comédia Bonança, de Coelho Neto. Para essa noite de gala, Eliseu Visconti, presente em todas as pinturas da sala de espetáculos (pano de boca, friso sobre o proscênio, triângulos do teto e plafond), projetou uma série de moringas em estilo art nouveau, colocadas nas frisas e nos camarotes do Teatro. Ao término da cerimônia de inauguração as peças desapareceram, não se sabendo ao certo o número de moringas produzidas originalmente. Conta a história que os ocupantes das frisas e dos camarotes as levaram como brinde. O Projeto Eliseu Visconti localizou apenas nove dessas antigas e raras moringas, com colecionadores particulares.

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1913/1916 Os painéis do foyer do Theatro Municipal Somente ao final de 1912 é aberto concurso para as decorações internas do foyer do Teatro. Concorrem Eliseu Visconti e Rodolpho Amoedo, este com três estudos, hoje pertencentes ao Museu Nacional de Belas Artes. Visconti apresenta um estudo a óleo de 51 x 79 cm (acervo do Museu dos Teatros/Funarj) e é selecionado “dada a superioridade da concepção do conjunto” (Pedro Xexéo. Theatro Municipal – 90 anos, 1999) Mais uma vez, diante das dificuldades de conseguir local de dimensões compatíveis, mas principalmente pela falta de modelos profissionais, parte Visconti para Paris em 3 de junho de 1913, onde aluga um terreno na Rua Didot, nº 102, e constrói um barracão que será utilizado como ateliê. A decoração do foyer seria composta por um grande painel central medindo 16 x 7 m, representando A música, e por dois painéis laterais, menores, com aproximadamente 6 x 4 m cada, simbolizando A arte lírica (Inspiração musical) e O drama (Inspiração poética).

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VISCONTI, Eliseu 1866 – 1944

A Música, o Drama e a Arte Lírica – Primeira Composição para os Painéis do Foyer do Theatro Municipal do Rio de Janeiro óleo s/ tela, sem ass. (c. 1912) Com atestado de autenticidade do Projeto Eliseu Visconti 70 x 160 cm

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No painel central, Visconti usou vários estilos e procedimentos artísticos – o pontilhismo ou divisionismo, o art nouveau e, sobretudo, o simbolismo, frutos de sua formação no Brasil e na França – para compor uma sinfonia de cores e formas em que vários nus femininos se movimentam num ritmo ondulante. A predominância desse nu esvoaçante não se vê só em teatros, nem nesses exemplos de trabalho de Visconti. Nessas obras do pintor, todavia, ela se coaduna com a própria expressividade musical e rítmica, com os contornos e curvaturas elegantes e as vibrações das sonoridades, em plena época de Debussy e do impressionismo. A técnica do artista nessas obras, no geral divisionista e com o uso de roxos, azuis, rosas ou avermelhados suaves, culmina na obra-prima que é o teto do foyer (...) O seu preparo, a sua adequação para a tarefa que executou no Theatro Municipal do Rio de Janeiro fez do interior do edifício um centro artístico vital do primeiro terço do século XX brasileiro, continuando como foco de permanente beleza e autêntica sensibilidade, elaborado no País, com alta qualidade e surpreendente vibração, quase sem 8. Mário Barata. Catálogo da exposição Eliseu Visconti

igual entre nós. 8

e a arte decorativa, 1983.

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Acima, detalhe do lote 1 (A Música, o Drama e a Arte Lírica – Primeira versão para os painéis do Foyer do Theatro Municipal do Rio de Janeiro)

É marcante a evolução do artista, sendo a decoração do foyer considerada pelos críticos sua obra-prima. José Roberto Teixeira Leite9 considera que o foyer poderia ser mesmo a obra-prima da pintura decorativista em nosso País e julga-a merecedora dos elogios de Frederico Barata:

9. José Roberto Teixeira Leite. 500 anos da pintura brasileira. Rio de Janeiro: Log On

Verdadeira música de cores, de tons harmoniosos, impecável desenho e elegante linha de composição, revela tal segurança e maestria na fatura, sem uma hesitação, com uma sensibilidade tão inspirada e comunicativa, que pode, sem exagero, ser comparada ao

Informática, 1999. (CD-ROM). 10. Frederico Barata. Eliseu Visconti e seu tempo. Rio de Janeiro: Zélio Valverde, 1944.

que de melhor no gênero tenha sido produzido no mundo contemporâneo.10 11. Leonardo Visconti Cavalleiro. Desenho

Para Flexa Ribeiro, em artigo publicado no Jornal do Commercio, em 1950, Eliseu

& industrial. Em Irma

Visconti poderia figurar, com a obra do Theatro Municipal, na pauta da história da

Arestizabal (org.). Eliseu

arte, entre as poderosas naturezas da pintura mundial de nossos tempos.

uma exposição organizada

Os trabalhos de Visconti para o foyer, que já haviam sido interrompidos em Paris

Visconti e a arte decorativa: por Irma Arestizabal. Rio de Janeiro: Projeto Universitário

pela ameaça da invasão alemã, no início da Primeira Guerra, sofreriam nova ameaça

PUC-Funarte, 1983.

dos submarinos alemães, ao serem transportados para o Brasil em dezembro de 1915. No

Catálogo de exposição.

dia 18 de março de 1916, Visconti concluiu a colocação dos trabalhos no Teatro, e em 5 de

12. Mário Pedrosa. Visconti

abril do mesmo ano partiu para encontrar-se com a família que havia deixado em Paris.

diante das modernas gerações.

Segundo Leonardo Visconti Cavalleiro,

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Correio da Manhã. Rio de Janeiro, 1º de janeiro de 1950.

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na obra de decoração do pano de boca, foyer e cúpula do Theatro Municipal do Rio de Janeiro, os valores de um verdadeiro pintor e suas pesquisas decorativas no campo do art nouveau se coadunam em efeito monumental e de grandeza pictórica.11

Enquanto trabalhava no foyer e nos anos seguintes em que permaneceu em Paris, Eliseu Visconti executou as paisagens impressionistas de Saint-Hubert, por muitos consideradas, em conjunto com aquelas que seriam realizadas em Teresópolis, o que de melhor o artista produziu. Para Mário Pedrosa, 2

VISCONTI, Eliseu 1866 – 1944

Névoa em Saint Hubert – França óleo s/ tela colada em cartão, ass. inf. dir., tit. no verso e com declaração de autenticidade de Tobias Visconti, filho do artista, ass. e dat. 29/agosto/1998 no verso da moldura Com atestado de autenticidade do Projeto Eliseu Visconti (c. 1914 – 1920) 28 x 34,5 cm

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com as paisagens de Saint-Hubert e Teresópolis nasce uma nova paisagem na pintura do Brasil (...) Foi pena que o movimento moderno brasileiro, no seu início, não tivesse tido contato com Visconti. Os seus precursores teriam tido muito que aprender com o velho artista, mais experimentado, senhor da técnica da luz, aprendido diretamente na escola do neoimpressionismo.12

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VISCONTI, Eliseu 1866 – 1944

Observatório Nacional – Morro do Castelo – RJ

Com atestado de autenticidade do Projeto Eliseu Visconti 46 x 81 cm

óleo s/ tela, ass., dat. 1903 e sit. Rio inf. dir.

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2009/2010 As restaurações para o centenário do Theatro Municipal Os painéis do foyer

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4 VISCONTI, Eliseu 1866 – 1944

Tobias Menino

A reforma empreendida no Theatro Municipal do Rio de Janeiro para comemoração do seu centenário incluiu também a recuperação de todas as obras de arte. Dentre os trabalhos realizados destacou-se, pela importância da obra e pelo estado de deterioração em que se encontrava, a restauração dos painéis que Visconti realizou para o foyer do Teatro. Embora estivessem bastante danificados, atingidos durante vinte anos por infiltrações na cúpula do Teatro, a perfeição do trabalho trouxe de volta, com impressionante fidelidade, a pintura de Visconti. Nesse espetacular processo de recuperação da obra-prima de Visconti, apresentou-se de início como grande dificuldade a necessidade da retirada das telas que se encontravam coladas nas paredes laterais do foyer. Esses painéis laterais foram os mais atingidos pelas infiltrações e seria impossível restaurá-los no próprio local. E havia também a necessidade de reconstituir as estruturas de alvenaria do foyer que serviam de suporte para os painéis. Com o objetivo de proteger e conferir alguma rigidez às telas no momento da remoção, foram colados sobre elas um papel fino especial e uma camada de tecido. Uma vez liberadas, as telas, depois de serem sobrepostas a uma estrutura provisória de madeira, foram

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carvão s/ papel, ass. lat. dir. e com desenho de nu em pé a carvão no verso Com atestado de autenticidade do Projeto Eliseu Visconti. 43 x 26 cm

5 VISCONTI, Eliseu 1866 – 1944

Louise de Perfil grafite s/ papel, ass. inf. esq. Participou da exposição “Visconti”, realizada no Museu Nacional de Belas Artes do Rio de Janeiro em 1994 Com atestado de autenticidade do Projeto Eliseu Visconti. 23,5 x 16,5 cm

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6 VISCONTI, El 1866 – 1944

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s/a papel, ass. l fusain d a lat. dir.,

dat. 14 de agosto de 1902 e tit. centro inf. Participou da exposição “Visconti”, realizada no Museu Nacional de Belas Artes do Rio de Janeiro em 1994. Com atestado de autenticidade do Projeto Eliseu Visconti. 63 x 48,5 cm


transportadas para um ateliê montado nas dependências do próprio Teatro. Ali foram limpas e fixadas em caráter definitivo a uma estrutura especial impermeável, o que lhes conferiu maior proteção, além de facilitar sua remoção em caso de necessidade futura. Para o processo de reconstituição da pintura propriamente dito foi necessária a ampliação de fotos antigas dos painéis, disponíveis apenas em preto e branco, mas de extrema valia para a recomposição de detalhes das muitas figuras representadas na pintura, algumas completamente destruídas. A análise química das camadas de tintas que não se perderam permitiu que os restauradores chegassem às cores exatas utilizadas por Visconti. Esses procedimentos, aliados ao difícil, paciente e incansável trabalho de preenchimento das partes com perdas nas telas, através de micropinceladas, permitiram que ressurgisse de forma fidedigna a pintura de Visconti. Antiga reivindicação do Projeto Eliseu Visconti, a restauração desses painéis foi incluída nas obras do centenário pela presidente da Fundação, Carla Camurati. Com a coordenação da Holos Consultores Associados, os trabalhos se desenvolveram por doze meses e foram re-

7

alizados por equipe de restauradores supervisionados pelos professores Edson Motta Júnior

VISCONTI, El 1866 – 1944

e Cláudio Valério Teixeira.

Também as demais pinturas de Eliseu Visconti no Teatro – pano de boca, plafond e friso sobre o proscênio – foram objeto de reparos, limpeza e revitalização, trabalhos executados pela equipe de Humberto Farias de Carvalho.

As obras de recuperação do Teatro para o centenário revelariam ainda uma

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óleo s/ tela, d pa a C ass. linf. dadir. (c. 1910) Com atestado de autenticidade do Projeto Eliseu Visconti. 33 x 37 cm


importante e surpreendente descoberta que ampliaria a já grandiosa obra de Visconti no Teatro. Num vão entre duas paredes foi encontrado o friso sobre o proscênio primitivo, pintado em Paris por Eliseu Visconti, em 1907. Preservado e escondido há mais de setenta anos, os historiadores acreditavam que a pintura teria sido destruída ao ser substituída por Eliseu Visconti, em 1936, durante a primeira grande reforma por que passou o Teatro. Na ocasião, a boca de cena foi alargada, exigindo que o friso sobre o proscênio fosse aumentado. Demonstrando grande vitalidade, preferiu o artista, aos 68 anos de idade, executar um novo friso intitulado As nove musas recebem as ondas sonoras, com quatro metros a mais de comprimento e que seria colado sobre o friso primitivo. Para surpresa da administração do Teatro e ao contrário do que se imaginava, o proscênio primitivo foi preservado, afastado do atual e em bom estado de conservação. Restauradas para as comemorações do centenário, as pinturas de Eliseu Visconti ressurgem com todo o seu vigor plástico como uma atração à parte no Theatro

8 VISCONTI, El 1866 – 1944 risá i

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Municipal. Graças ao resgate desse patrimônio artístico, todas as obras de Visconti u

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podem agora ser apreciadas na plenitude de sua criação.

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aquarela s/ papel, l da E d ass. inf. dir. (c. 1910) Com atestado de autenticidade do Projeto Eliseu Visconti. 23,5 x 32 cm

Tobias Stourdzé Visconti


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VISCONTI, L

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1882 – 1954 o ise

Porcelana, Flores e Pêssegos aquarela s/ papel, ass., dat. 1937 e sit. Rio inf. dir. 32,5 x 47 cm

10

VISCONTI CAVALLEIRO, Y 1901 – 1965 vonne Vaso de Flores

aquarela s/ papel, ass. inf. dir. 38 x 26,5 cm

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VISCONTI CAVALLEIRO, Y 1901 – 1965 vonne Flores e Folhagens

aquarela s/ papel, ass. inf. esq. 101 x 68 cm (página ao lado) 10


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12

CAVA

EIRO, H

1892 LL– 1975

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a aquarela a m Ts/ papel, p ass. l inf. dir.

(década de 1940) 47 x 35 cm

13

CAVA

EIRO, H

1892 LL– 1975

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a aquarela a m d s/ Tpapel,pass. l e dat. 1941 inf.

esq. 29 x 23 cm

14

CAVA

EIRO, H

1892 LL– 1975

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a aquarela a m s/ papel, ass., dat. 1939

13

inf. esq. e catalogado com o n. BR 9710 da Galeria Bonino no verso 27 x 38 cm (página ao lado)


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PANCETTI, J

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1902 – 1958 os utono

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lpóleo s/ tela, ass., dat. 9/5/1949,

tit., sit. Campos do Jordão e com a indicação musa do pintor no verso 46 x 38 cm


Arte brasileira: cortes e recortes Sexta parte: 1974–1981

Introdução O período repertoriado no volume anterior, 1965–1973, foi sem dúvida alguma o mais polêmico e excitante no que se refere à arte experimental, após a conclusão do ciclo histórico do concretismo-neoconcreetismo. Entre 1974 e 1981, tema deste volume, houve um recuo na produção de arte experimental em termos coletivos. Individualmente pipocaram, aqui e ali, propostas originais desenvolvidas por artistas de pelo menos três gerações que emergiram a partir da segunda metade dos anos 50. Com a vanguarda em recesso momentâneo, houve uma intensificação das exposições de caráter retrospectivo, revisando a produção de um passado recente, como Ernesto de Fiori, Aldo Bonadei, Volpi, Mário Zanini, Djanira, Yolanda Mohalyi, Arcângelo Ianelli, Ivan Serpa, Abelardo Zaluar, José Morais e Jenner Augusto, assim como dos movimentos concreto e neoconcreto, na mostra “Projeto construtivo brasileiro na arte” e nas individuais dos concretistas paulistas Lothar Charoux, Luís Sacilotto e Hermelindo Fiaminghi. Ao mesmo tempo, as atenções do circuito de arte se voltavam para dois segmentos que começavam a se movimentar: o desenho, como meio autônomo de expressão, mas ainda marginalizado pelo mercado, e a escultura no espaço urbano. Verifica-se o levantamento da produção desenhística no Brasil em cinco exposições: o desenho nos anos 40 em São Paulo, na Pinacoteca do Estado; o desenho em Pernambuco, inaugurando a galeria Gatsby, no Recife; o desenho em Minas no Palácio das Artes, em Belo Horizonte e, no XIV Salão de Arte Contemporânea de Campinas, um panorama mais amplo do desenho brasileiro, em 1974. Cinco anos depois, oito esplêndidos desenhistas fundam no Rio de Janeiro, o Grupo Configuração, realizando uma única coletiva que percorreu Belo Horizonte, Curitiba, São Paulo e Brasília, acompanhada de debates e da publicação de um tabloide com depoimentos e manifesto. A escultura moderna começa a ocupar o espaço urbano de nossas principais cidades, em projetos curatoriais específicos: 50 anos de escultura brasileira na Praça Nossa Senhora da Paz e acervo permanente de esculturas no Parque da Catacumba, no Rio de Janeiro, ambos coordenados por Jayme Maurício; esculturas na Praça da Sé, em São Paulo, e Museu Felícia Leirner de escultura ao ar livre, em Campos do Jordão.


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16

GAGARIN, P 1885 – 1980 a

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s/ tela, ass. e dat. 1933 inf. esq. a óleo a m mÁ 61 x 50,5 cm

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NIVOULIÈS DE PIERREFORT, M 1879 – 1968 arie Pr i e P

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aóleo a ms/ tela, a ass. inf. dir. (c. 1940) 97 x 87 cm 17


Dois outros componentes do circuito de arte ilustram bem os avanços e recuos do período: galerias e salões de arte. O mercado de arte se expandiu enormemente no eixo Rio de Janeiro–SãoPaulo, passando a exercer considerável influência no desenvolvimento da arte brasileira. Alguns aspectos negativos dessa influência foram condenados em manifestos e documentos redigidos por grupos de artistas (Nervo Óptico, de Porto Alegre, em 1976) e de críticos de arte (no encontro nacional da Associação Brasileira de Críticos de Arte, realizado em Curitiba, em 1980, que na mesma oportunidade condenou, com veemência, a censura de obras de arte pelo regime militar). No Rio de Janeiro foram inauguradas as galerias Graffiti, GB-Gravura Brasileira, César Aché, Anna Maria Niemeyer, Acervo, Jean Boghici, Saramenha; e na capital paulista, as galerias Raquel Babenco, Luiza Strina e São Paulo. Foram inauguradas, também, as galerias de arte da Universidade Cândido Mendes, da PUC (Solar Grandjean de Montigny) e do Banerj, no Rio de Janeiro, e Global, em São Paulo. Os salões de arte em crise, apesar de sua expansão para as diversas capitais regionais, ou mesmo para o interior dos Estados, buscaram de várias maneiras fugir da rotina inscrição-seleção-premiação na qual se encontravam atrelados. Os regulamentos já não 18

atendiam à dinâmica da arte contemporânea, questionando gêneros, categorias, mate-

PARREIRAS, A 1860 – 1937

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s/ tela, ass., dat. 1912 e sit. a óleo a m Brazil inf. esq. 46 x 65 cm

riais. A renovação nas formas de amostragem da arte brasileira via Salão, recebeu forte

impulso no Salão de Campinas, a começar da decisão de seus responsáveis de convidar críticos para exercer duplamente a função de curadores e jurados, estimulando uma leitura mais objetiva da arte brasileira.


As inovações do Salão de Campinas iriam repercutir, nos anos subsequentes, em outros salões. O de Belo Horizonte adotou temas como “Figuração referencial,” “A casa” e “A cidade faz”. Este último resultou em uma inversão curiosa ao levar para a rua a “arte erudita” e trazer para dentro do Museu de Arte da Pampulha a arte dos criadores espontâneos e anônimos. O Salão Global de Inverno, em Belo Horizonte, trocou o projetor de slides do Salão de Campinas, por aparelhos de televisão, nos quais eram projetados vídeos focalizando o gesto criador de cada um dos artistas convidados a participar do evento. O júri do Salão Global, no Recife, reinventou o “Salão Revolucionário” de 1931, aceitando todas as obras inscritas, convencido de que seria impossível encontrar obras de qualidade superior. E assim, para evitar um corte de 100%, preferiu aceitar todas as obras e com essa atitude abrir um debate sobre os salões de arte e várias situações conexas. Afinal, não se tratava, mais, de uma disputa entre artistas modernos e acadêmicos, como em 1931, mas de uma não disputa entre arte e não arte. O Salão Carioca oscilou bastante, avançando ou recuando conforme as pressões dos artistas, da crítica e dos próprios organismos culturais do município. E o próprio Salão Nacional, que, em 1951, se dividiu em dois, um ocupando-se da arte moderna e outra das belas-artes, voltou a ser um só. Rebatizado com o nome de Salão Nacional de Artes Plásticas, mantém os prêmios de viagem ao exterior e ao país – mas os artistas estão desobrigados de viajar –, cria novos prêmios e introduz salas especiais sobre temas variados. Mas essas tentativas de renovação nem sempre foram bem-sucedidas e em alguns casos tiveram como resultado a interrupção definitiva de alguns salões. Dois acontecimentos traumáticos, ocorridos no período, marcaram de forma indelével a história da arte brasileira: o incêndio do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, que consumiu totalmente seu acervo de arte brasileira e internacional e todas as obras da exposição “América Latina: geometria sensível”, inclusive 80 trabalhos da fase construtiva de Torres-García; e a condenação do artista mineiro Lincoln Volpi por um tribunal militar por expor no Salão Global de Inverno obra considerada subversiva e, como tal atentatória à segurança nacional. Como contrapartida dois momentos igualmente inesquecíveis: as exposições de João Câmara: “Cenas da vida brasileira –19301-54” e Cildo Meireles, “Sermão da montanha: Fiat Lux”. 1974 – RJ: Tendo como curadora Aracy Amaral, o Museu de Arte Moderna promoveu, em 1971, uma exposição de 106 desenhos de Ivan Serpa, realizados entre 1946 e 1971. Em seu texto para o catálogo da mostra, enfatizara especialmente os desenhos de impecável realização que podem ser rotulados de “ópticos” e como tal situados no campo


da op-art, mas que, não raro, se transformam em desenhos (er)óticos. Decorridos menos de quatro anos daquela mostra, o MAM inaugura nova exposição de Ivan Serpa, agora uma retrospectiva, com um número quase três vezes maior de obras, 274, em diferentes técnicas e suportes: pinturas, desenhos, gravuras, objetos. O curador, Roberto Pontual aponta três constantes fundamentais na produção de Serpa, ao longo de 30 anos: Em primeiro lugar, o propósito de situar-se sempre ao nível da contemporaneidade internacional, incorporando a sucessão dos principais movimentos e tendências do mesmo período. Passada uma fase inicial, figurativa, ele se fazia, já por volta de 1951, sob o influxo da I Bienal de São

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DI CAVA CANTI, E 1897 – 1976 L so

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Va óleo d s/ltela, ass. inf. dir.

(c. 1940) Reproduzido na p. 18 do catálogo da exposição “Di Cavalcanti –110 anos de Flores e Amores”, realizada entre os dias 2 de outubro e 14 de dezembro de 2007, no Espaço Cultural BM&F Brasil SP. 45 x 55 cm

Paulo, um dos pioneiros da arte concreta no Brasil. A partir de então, sua obra seguiu o caminho diversificado que o levou desse recurso quase matemático dos primeiros tempos, a uma abstração mais expressionista e projetiva entre 1960 e 1962, depois à Nova Figuração de combate, com a violência da fase negra e, logo, a retomada da disciplina construtiva. A segunda constante no rumo de Serpa, já decorrente da primeira, era a variedade e mutabilidade de seu programa e de sua produção, sem que lhe incomodasse o aparentar incoerência de uma fase à fase seguinte. O que conduz à terceira constante: Serpa se interessava, sobretudo, pela possibilidade de experimentar e atualizar sua artesania. Para Pontual, Serpa “não se contradizia na contradição, mas nela se ampliava e se aperfeiçoava”.


1974 – RJ: O Museu de Arte Moderna promove a primeira exposição individual de Tunga, que recebeu o título provocativo de “Museu da masturbação infantil”. Apresentada pelo psicanalista M. D. Magno, nela são expostas cinco séries de desenhos O perverso, Pensamentos, Máquinas, Charles Fourier (1772–1887) e Paisagens do desejo. 1974 – RJ: Com obras de seu acervo e numa interpretação larga e abrangente do movimento, o Museu Nacional de Belas Artes realiza a mostra “Reflexos do impressionismo”. Reúne obras de artistas agrupados em quatro blocos. No primeiro, três precursores europeus do movimento: Jules Dupré, Johan Barthold Jongkind e Boudin. No segundo, os pintores propriamente impressionistas: Alfred Sisley, Claude Monet, Jean Baptiste 20

Guilhaumin, Albert Lebourg e Máxime Mafra. No terceiro, pintores influenciados pelo

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movimento: Henri Moret, Fernand Legout-Gérard, Souza Pinto, Henri Martin, George Morren, Sorolla y Bastida, Jean Cosson, Nivouliès de Pierrefort e, no último, Reflexos do Impressionismo no Brasil, com obras de Belmiro de Almeida, Antônio e Edgar Parreiras, Castagneto, Gustavo dall’Ara, João Timótheo da Costa, Eliseu Visconti, Lucílio e Georgina Albuquerque, Navarro da Costa, Carlos Oswald, Presciliano da Silva, Marques Júnior, Guttmann Bicho, Paula Fonseca, Henrique Cavalleiro, Gastão Formenti, Garcia Bento e Armando Viana. Apresentando a mostra, a diretora do MNBA, Maria

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1918 de – 1999 a a oncentr ção

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Sal óleo ad s/ tela l colada em chapa de madeira industrializada, ass. inf. dir., dat. 1986 inf. esq. e ass., dat., tit., sit. BH-MG e com etiqueta da Galeria Contorno RJ no verso 54 x 65 cm


Elisa Carrazzoni, afirma que A técnica impressionista e as reações que provocam, entre elas, o divisionismo, ajustavam-se maravilhosamente à captação da paisagem brasileira, rica em vegetação e permanentemente banhada pelo sol. Edgar Parreiras, por exemplo, obteve efeitos surpreendentes em Luz e sombra, tela repleta de sol, calor e sombras coloridas. Mangueiras em festa é um dos mais interessantes quadros desta mostra. Trata-se de uma casa do interior brasileiro cercada por mangueiras em flor [...] pintada na técnica divisionista, numa feliz interpretação do excelente pintor que é Guttmann Bicho. 1974 – RJ: Com uma exposição de pinturas e desenhos de Wilma Martins, é inaugurada a Galeria Graffiti, sendo proprietários Carla Schaffer e Tito Maionchi, que trabalharam antes na Galeria Ipanema. Em sua curta existência, realizou mostras de Paulo Roberto Leal, Gregório, Millor Fernandes, Vera Mindlin, Sônia Ebling, Renina

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INIMÁ

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Katz, Tomie Ohtake, Thomaz Ianelli e José Roberto Aguilar.

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Mineira residente no Rio de Janeiro desde 1966, Wilma é apresentada por seu

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conterrâneo, o escritor e crítico literário, Silviano Santiago que afirma: Em Wilma Mar-

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óleo p s/ l tela, E ass. adinf.ddir., R dat. 1985 inf. esq., ass., dat. tit. e sit. BH no verso 80 x 100 cm

tins, a ilusão é ao mesmo tempo dada e retirada pela cor. Dupla linguagem que se articula pela intromissão gradativa da cor no espaço basicamente reservado ao traço: coexistem no final a linguagem da cor-sem-traço e a do traço-sem-cor. Só a cor pode exprimir, no (sobre o) contraste


branco-negro em que se organizam primariamente os desenhos de Wilma, a euforia da mão que capricha em iludir. [...] Em iludir, primeiro, a própria cena re-presentada no quadro, significando um esforço por torná-la estranha, estrangeira, misteriosa, num desejo de dépaysement no interior pequeno-burguês. Abra uma gaveta no armário bem-bolado, e se descortina uma pradaria de búfalos. Olhe bem a areia para o preparo do reboco, e ali pinta uma caravana saindo de perdido oásis, caravana liliputiana e imponente diante das prosaicas pá e escada. A paisagem está no espelho que é a janela do quadro. A água represada na pia da cozinha, ou na banheira, é marítima e povoada de seres marinhos. A cama é pasto para animais. A estante é também ninho. Conclui Silviano Santiago: O espaço da re-presentação oscila, portanto, entre um campo real e prosaico, grafado por linhas negras, e outro, mais profundo e confuso, onde imperam as tonalidades quentes. A tonalidade é o desejo que o artista tem de apropriar o objeto ilusioriamente, ao contrário do traço nanquim (ou dos tons neutros do cinza, no caso da pintura), onde o espaço de estilização da artista é óbvio. Pela ilusão do colorido quente se (des)

22

mascara a cena em nanquim, a cena em cinzas, o real do quadro.

INIMÁ

P

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1918 de – 1999 a a

1974 – RJ: Fundada por Anna Letycia, Thereza Miranda e Aloísio Magalhães, a Gravura Brasileira funciona inicialmente como escritório de arte. Em junho de 1979, em novo endereço e novos sócios – Márcia Barrozo do Amaral e Haroldo Barroso – começa

P

is ge

e

e o

orizonte

s/dtela a óleo a m Bcolada l H em chapa de madeira industrializada, ass. inf. esq. e dat. 1982 inf. dir. 40 x 50,5 cm


a atuar efetivamente como galeria, realizando individual de Anna Letycia. Em 1983 é rebatizada com o nome de GB-Arte e, não mais restrita à gravura, é reinaugurada com uma coletiva de artistas construtivos. Em sua nova fase expôs Waltércio Caldas, Tunga, Jadir Freire, Cláudio Tozzi, Krajcberg e Abraham Palatnik, entre outros. Mais uma vez rebatizada, agora com o nome de sua única proprietária, Márcia Barrozo do Amaral, mantém ativa até hoje. 1974 – RJ: Organizada pelo Instituto Cultural de Relações Exteriores da Alemanha, com a colaboração do Bauhaus-Archiv, o Museu de Arte Moderna promove mostra sobre a escola alemã, acompanhada de um bem-documentado catálogo de 251 páginas. Em texto publicado no jornal Opinião de 12.8.1974, com o título provocativo “Enterrando um cadáver”, Carlos Zilio analisa os mitos e as contradições de uma escola na turbulenta Alemanha pré-nazista. Submetida a revisões parciais, a Bauhaus tem sido desvinculada de

23

INIMÁ 1918 de – 1999 a

P

P

ul

a

is ge

s/ tela, ass. inf. esq., dat. a óleo a m 1976 inf. dir., ass., dat. e sit. B.H. no verso 64,5 x 81 cm

seu lugar histórico e entendida quase que como fruto de um milagre. Esse lamentável processo de fetichização e de ocultação ao mesmo tempo parece advir de duas circunstâncias. De um lado, a própria morte da escola [...] invadida pela polícia nazista [...] sob a acusação de bolchevismo. De outro, seu piedoso embalsamamento pelas mãos do arquiteto Walter Gropius e outros exmembros que, do exílio, manipulavam habilmente a informação, aferrando-se ao mito de uma


“Bauhaus virtual”, vitoriosa depois da morte. Evitar tanto o fantasma de uma Bauhaus esquerdista, como o de uma Bauhaus que faria convergir para si todas as “virtudes” do movimento moderno é a condição indispensável de uma revisão crítica. Para Zílio, A Bauhaus quis construir uma alternativa adequada às exigências de “humanização” da tecnologia industrial. Uma arte “racionalizada” era a garantia do compromisso social e o único meio para “salvar o desastroso abismo entre realidade e idealismo” (Gropius). A Bauhaus propôs como frutos da razão e como exigência da realidade social o que não ultrapassava os interesses do sistema. Contudo – conclui – a importância da Bauhaus está fora de qualquer dúvida. Com todas as limitações próprias da sua época e de sua situação, ela ficou como uma experiência de que se pode retirar uma série de lições. Repetida hoje, não passaria de grosseira caricatura. 1974 – SP: O Museu de Arte Moderna inaugura retrospectiva de Lothar Charoux, um dos integrantes do concretismo paulista na sua vertente ótico-cinética. Entre os concretistas foi o que se manteve rigorosamente fiel aos próprios modelos construtivos desde o momento em que, encerrada sua fase inicial, figurativa, e realizados os primeiros ensaios no âmbito da arte geométrica, definiu seu espaço de atuação no movimento, sua linguagem e seu vocabulário visual. Curador da mostra, Walter Zanini afirma em sua apresentação no catálogo: Dotado de uma capacidade intuitiva para assimilar os valores

24

REBO O G F

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,

L on a es 1902 – 1980 rancisco

P

is ge

s/ tela, sem ass. e com a óleo a m

carimbo do X Salão do Sindicato dos Artistas Plásticos de São Paulo no verso (c. 1945) 52,5 x 65,5 cm


geométricos e sabendo explorar as induções casuais, Lothar Charoux desenvolveu pacientemente soluções de formas em transladação controlada e modificada do espaço, movendo quadrados e círculos para organizar conjunturas dinâmicas. Optando geralmente pelo fundo escuro e a posição vertical da tela ou do papel, assenta e coordena as linhas em organizações simétricas, porém, como regra, deslocadas do eixo espacial fazendo despontar corpos geométricos regulares interpenetrados. E prossegue: Da verticalidade de vários riscos brancos de densidade variável sobre o chapado sombrio ou de traços pretos sobre o chapado branco, obtém, em toda uma sequência de obras desde os anos 1950, pulsações cinéticas intermitentes reafirmando assim a linha como meio para uma função de vibratoriedade luminística numa osmose de espaço e tempo. A conclusão de Zanini é que “a instauração criativa de Charoux – seu pattern inconfundível em nosso meio e inseparável da sensibilidade cinética internacional de nível – deve merecer uma atenção especial dos estudiosos”. A exposição seguiu, depois, para o Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, acrescentando-se ao catálogo um

25

INIMÁ

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1918 de – 1999 a

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texto curto de Roberto Pontual.

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entes

óleo a s/ a chapa d T de admadeira industrializada, ass. inf. dir. e dat. 1962 inf. esq. 60 x 75 cm

1974 – SP: A Rede Globo de Televisão inaugura com uma exposição de Milton Dacosta a Galeria Global, que tem como coordenador Franco Terranova, assistido por Raquel Babenco. Todas as exposições, com duração aproximada de duas semanas, são


acompanhadas de catálogo projetado por Fernando Lemos (que inclui reportagem fotográfica, texto de apresentação, excertos de textos críticos, currículo e reproduções coloridas das obras expostas) e a edição de uma litografia, especialmente criada pelo artista. A galeria se manteve ativa até 1979 e nesse período expôs obras de, entre outros artistas, Wanda Pimentel, João Carlos Galvão, Anna Maiolino, Paulo Roberto Leal, Flávio Shiró, Bruno Giorgi, Tomie Ohtake, Hércules Barsotti, Júlio Le Parc, Enrico Baj, Tuneu, Sérgio Camargo, Roberto Magalhães, Franz Weissmann, Maria do Carmo Secco, Gastão Manuel Henrique, Henrique Boese, Maria Leontina, Nelson Leirner, Aluísio Carvão, Lygia Pape, Wilma Martins, Henrique Correia Alvim, Luiz Áquila, Kracjberg, Tomoshige Kusuno, Arthur Piza, Avatar Moraes, Júlio Plaza, Samson Flexor, Giselda Leirner, Carlos Vergara e Iole de Freitas. 1974 – SP: Com curadoria de Roberto Pontual, é inaugurada no Museu de Arte

26

Moderna retrospectiva de Jenner Augusto, reunindo 204 obras, das quais 113 pintu-

CAMARGO, I

ras. Na mesma ocasião, Pontual lança o livro Jenner Augusto e o modernismo na Bahia.

1914 – 1994 ber

Nascido no interior do Sergipe, Jenner se mudou para Salvador no início da década de 1950, participando do processo de renovação da arte baiana. No catálogo da mostra, em nove parágrafos compactos, Pontual descreve o percurso de sua arte:

P

ê

is ge

s/ tela, ass. e dat. 1946 inf. a óleo a m esq. ex-coleção Sérgio Fadel 46 x 55 cm


figuração de base expressionista, abstração informal e novamente figuração. “Figuração explícita” – explica – “inclusive quase fotograficamente realista em algumas telas do último ano”. 1974 – SP: Dedicada à memória de Tarsila do Amaral, é inaugurada no Museu de Arte de São Paulo (MASP), a mostra “Tempo dos modernistas”, apresentada por P. M. Bardi. Tem como foco principal a produção brasileira no âmbito do art nouveau e do art déco e na influência que esses dois movimentos exerceram nas criações dos artistas do primeiro e segundo modernismo, como Tarsila do Amaral, Vicente do Rego Monteiro, Ismael Nery e Victor Brecheret, na cartazística e no desenho de humor. Em destaque na exposição as criações da família Graz-Gomide: John Graz, Antônio Gomide e Regina Graz Gomide. 27

1974 – RJ:: Mostra coletiva inaugura a Galeria Luiza Strina. Os expositores da galeria

INIMÁ

P

1918 de – 1999 a s rão

ul

se situam geracionalmente entre os que se afirmaram nas décadas de 1960 e 1970,

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A

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óleo ass. linf. dir. O Ca a s/ tela, ma (década de 1940) 64,5 x 81 cm

como Wesley Duke Lee, Nelson Leirner, Carlos Fajardo, Luiz Paulo Baravelli, Marcelo Nitsche e Carmela Gross, que integraram ou passaram pelo Grupo Rex, e cariocas como Antônio Dias, Waltércio Caldas, Cildo Meireles, Milton Machado, Tunga, Nelson Félix


28

28

MARCIER, E 1916 – 1990 meric

P

is ge

e

uro

Preto

s/dtela, a óleo a m O ass., dat. 1981 inf. dir. e com número BR 8568 da Galeria Bonino no chassis 50 x 73 cm

29

29

MARCIER, E 1916 – 1990 meric

P

e Ivens Machado, e nas décadas de 1980 e 1990, como Jorge Guinle, Leonilson, Leda Catunda, Sérgio Romagnolo, Caetano Dias, Edgar de Souza, Iran do Espírito Santo, Mônica Nador, Emmanuel Nassar, Sandra Tucci e Fernanda Gomes. Com algumas

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entes

G IGNARD, Al V

Mira Schendel, Eduardo Sued. Entre os estrangeiros Allan Shields, Peter Halley, Alfredo

U 1896 – 1962 eiga

Jaar e Meyer Weissman.

ão

S

impressores Alberto e Hélio, instalaram uma prensa litográfica em uma casa situada

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30

incursões na obra de artistas expressivos de gerações anteriores como Maciej Babinski,

1974 – PE: A iniciativa foi dos pintores João Câmara e Delano, que, auxiliados pelos

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s/dtela, a óleo a m T ass. ade dat. 1981 inf. dir. 65 x 91,5 cm

berto da

eb stião

óleo S as/ madeira, ass., dat. 1961 inf. dir. e no verso 50 x 30 cm (página ao lado)


31

RAIM NDO 1930 U – 1966 de

Pietà

32

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SERPA, I

iveira

1923 – 1973 van

óleo s/ tela, ass., dat. 1957 inf. dir. e com o n. BR3186 da Galeria Bonino no chassis 155 x 105 cm

M

on

acrílica ad a s/ tela, ass., dat. 09/04/1966 inf. dir., ass. e dat. 4/4/1966 no verso Reproduzido na p. 187 do livro Ivan Serpa, de Fabiana Werneck

Barcinski, Vera Beatriz Siqueira, Hélio Marcio Dias Ferreira (Rio de Janeiro: Sylvia RoeslerInstituto Cultural The Axis, 2003). 116 x 89 cm (página ao lado)


na rua Guaianases, no Recife. A natureza do trabalho litográfico – que necessariamente implica um espírito de cooperação no uso das instalações e do equipamento comum, a troca de informações de experiências técnicas e a avaliação dos resultados gráficos obtidos – contribuiu de forma decisiva para a estruturação da oficina e pouco a pouco, a formação do Grupo Guaianases. A gravura, que no Recife estivera até então praticamente restrita a Samico e a alguns cordelistas, xilogravadores, e a José de Barros, na gravura em metal, ganha novo impulso com a Oficina Guaianases, pouco depois de transferida para Olinda, atraindo grande número de artistas locais. Uma característica da produção gráfica da Guaianases, bastante evidenciada em João Câmara, é a opção “por uma gravura de ideias com sentido crítico voltado para a realidade social – em oposição à gravura decorativa”. A primeira mostra do grupo será realizada na Galeria Abelardo Rodrigues, no Recife, em1978, reunindo trabalhos de Delano, Francisco Neves, Gil Vicente, José Barbosa, José de Barros, José Carlos Viana e João Câmara. Quando, em 1979, o grupo se apresentar na Galeria Gravura Brasileira, no Rio de Janeiro, incluirá

33

novos integrantes, a saber: Flávio Gadelha, Humberto Carneiro, Liliane Dardot, Maria

AUTOR NÃO IDENTIFICADO

Tomaselli, Maurício Arraes e Guita Charifker.

século XIX turez

Na co

1974 – MT: Criado, em Cuiabá, o Museu de Arte e Cultura Popular da Universidade Federal de Mato Grosso. Seu primeiro diretor, o pintor Humberto Espíndola, imprimiu

ao

-Mort h a F Sori

s/ tela, móleo T al a ls. ass. da (c. 1880) 71,5 x 92 cm

obre

Mes a


um ritmo veloz às atividades do museu, promovendo exposições de Rubens Gerchman, Edival Ramosa, Cildo Meireles, Rubem Valentim, Paulo Leal, Antônio Poteiro, Takashi Fukushima, Luiz Paulo Baravelli, Márcio Sampaio, Luiz Áquila, João Sebastião Costa e o colombiano Antônio Caro, sempre com a presença do artista debatendo seus trabalhos ou realizando workshops e cursos. 1975 – RJ:: Com o titulo “Da natureza à geometria – da geometria à natureza”, é inaugurada no Museu de Arte Moderna, retrospectiva da obra de Abelardo Zaluar. Curadoria de Frederico Morais, autor também de um audiovisual que introduz o público à sua obra. A exposição se realiza a seguir no Museu de Arte Moderna de São Paulo. Em sua apresentação escreve Morais: Hoje, com 50 anos, Abelardo Zaluar pode se considerar um artista realizado. Construiu sua obra com paciência e serenidade, mantendo-se sempre atual em termos de contemporaneidade. Desde o momento em que, afastada a hipótese da arquitetura, optou pela 34

COCCORANTE, ( uí ) 1680 do – 1750 atrib

Leonardo

P is ge e Arquitetur a P a mci n a óleo ala a s/atela, sem ass. (c. 1740) 136 x 166 cm

pintura e pelo desenho, jamais recuou. Nestas três décadas de trabalho regular e constante, não se encontram vazios em sua obra, que assim evoluiu de maneira ordenada e coerente. Zaluar tem buscando sempre, numa dialética de contrários, o equilíbrio dos polos natureza e geometria, pintura e desenho, curvas e retas, cor e grafismos, instinto e razão, devaneio e ordem. Verificase, assim, a inexistência de arroubos espasmódicos e de indecisões e vacilações. Nem excessos, nem carência. Falta-lhe ao mesmo tempo, timidez e arrogância.


1975 – RJ:: Dificilmente algum artista brasileiro terá tido público maior para uma de suas obras. Refiro-me ao Troféu Copa Brasil, que Zico ergueu no Maracanã, em 1980 e, depois, em 1982 e 1983, nas três vezes em que o Flamengo foi campeão brasileiro. Quatorze vezes, entre 1975 e 1987, o ritual se repetiu com outros jogadores, em outros estádios e cidades, mas sempre com a mesma emoção, ao se sagrarem campeões brasileiros, Internacional e Grêmio de Porto Alegre, São Paulo, da capital paulista, Guarani de Campinas, Fluminense do Rio de Janeiro, Coritiba do Paraná e Sport do Recife. Dos estádios de futebol para os jornais, revistas, emissoras de televisão, posters, cinema – nenhum outro troféu foi tão visto e adorado. E, no entanto, pouca gente, inclusive do meio artístico, sabe que o autor é Maurício Salgueiro. Em um território inteiramente minado pelo kitsch, Salgueiro não se limitou a romper com a tradicional taça, invariavelmente desajeitada e cafona. Promoveu uma renovação completa: conceituação, coerência de forma e conteúdo, ergonomia, materiais empregados, qualidade de execução, atraente visualidade. Para criá-lo, Salgueiro partiu da coisa mais óbvia, mas nem sempre lembrada, a bola. O troféu reúne 155 esferas, como ele explica na memória descritiva do projeto: “Ao longo do campeonato, evidenciam-se as condições das equipes mais aptas ao titulo de campeã, reservando-se ao vencedor o núcleo da proposta – a única esfera de ouro e a maior”. Lembra ainda Salgueiro, que a “esfera está associada, em termos construtivos, à evolução da retícula espacial que delimita o campo gráfico, onde a imagem virtual de uma taça se desenha”. Ao longo da carreira, Salgueiro projetou cerca de uma dezena de troféus. Em 1967 projetou o troféu Lamartine Babo, para a melhor música de Carnaval. Esculpiu a imagem do compositor caminhando – magérrimo e sorridente – com seu impecável terno branco, pois no seu entender, nada poderia substituir a própria imagem do compositor carioca. Seguiram, em 1969 e 1971, dois troféus para a área de cinema, a Coruja de Ouro e o Humberto Mauro, concedidos pelo Instituto Nacional de Cinema, respectivamente aos melhores diretores de filmes em longa-metragem do cinema brasileiro, e aos vencedores do Festival de Curta-Metragem promovido pelo INC em parceria com o Jornal do Brasil.

35

RODRIG ES, Gl 1929 – U 2004 ú ero

13

u

a co

óleo s/ tela, ass., dat. 1961, tit. N m e com etiquetas da Bienal de Paris, MAM-RJ e Galeria São Paulo no verso 96 x 195 cm

36

KRACJBERG, F 1921 e

rans ítu o

S mescultura T l de parede em

madeira, tronco de árvore e pigmentos naturais, ass. no verso (c. 1990) 160 x 80 x 40 cm (página ao lado)


1975 – RJ: Comemorando o centenário de nascimento de Jung, o Museu de Arte Moderna inaugura a mostra “Imagens do inconsciente”, organizada pelo Museu de Imagens do Inconsciente e apresentada por Nise da Silveira. Reúne trabalhos de Carlos, Adelina, Octávio, Clóvis, Olívio, Luiza, Fernando Diniz e Isaac, todos internos do Hospital Psiquiátrico do Engenho de Dentro. As imagens criadas por cada um desses artistas ilustram os oito segmentos em que se divide a mostra: Sombra, “Anima”, Grande Mãe, Ritual, Mitos, Animal Fantástico, Imagens Cósmicas e Mandalas. Para Jung, “os sintomas específicos da esquizofrenia, na aparência são caóticos e sem sentido. Entretanto, examinados em profundidade, caracterizam-se, como certos sonhos, por associações primitivas ou arcaicas estreitamente afins com temas mitológicos”. 1975 – RJ: O Museu de Arte Moderna reúne numa única exposição, dois conjuntos de arte indígena: “O índio brasileiro: objetos Krahó” e “Desenhos do Alto Xingu”, este apresentado por Heloisa Fenelon. A destacar, a montagem de Gisela Magalhães, uma das pioneiras, no Brasil, da cenografia como parte significativa das exposições de arte.

37

B R E MARX, R U 1909 L – 1994

Abstr

1975 – RJ: É publicado o primeiro número da revista Malasartes, essencialmente voltada para a produção de vanguarda, brasileira e internacional. São editores da revista Carlos Vergara, Carlos Zilio, Cildo Meireles, José Resende, Luiz Paulo Baravelli,

oberto

to

óleo a s/ tela, ass. e dat. 1986 inf. dir. e com etiqueta da Cláudio Gil Studio de Arte no chassis ex-coleção Hanz Putz 80,5 x 100 cm


Rubens Gerchman, Ronaldo Brito, Waltércio Caldas e o poeta Bernardo Vilhena. São publicados apenas três números, o último em maio de 1976. Uma das características da revista é a republicação de textos clássicos como os de Joseph Kosuth (“Arte depois da filosofia”), Terry Smith (“O problema do provincianismo”), Ferreira Gullar (“Teoria do não objeto”) e Achile Bonito Oliva (“Arte e sistema da arte”). Entre os artistas analisados, além de seus editores, encontram-se Volpi, Lygia Clark, Umberto Costa Barros, Miguel Rio Branco, Tunga, Andy Warhol e Allan Kaprow. 1975 – RJ: Criada a Fundação Nacional de Arte (Funarte), com o objetivo de apoiar e estimular as artes no Brasil. Essa política será executada através dos institutos de artes plásticas, música e folclore, os primeiros a serem criados, e a seguir pelos institutos de fotografia e de artes gráficas. Além da organização do Salão Nacional, canalizando

38

B R E MARX, R U 1909 L – 1994 e

oberto

ítu o

S macrílica T l s/ tela, ass., dat. 1992

inf. dir. e com etiqueta da exposição “Roberto Burle Marx – 100 anos: a permanência do instável”, no Paço Imperial - RJ, e MAM/SP em 2009. 113 x 148 cm

a maior parte de seus recursos financeiros, das galerias de arte sediadas no Rio de Janeiro, São Paulo, Brasília e Curitiba, das bolsas de trabalho concedidas a artistas, das publicações e das exposições que organiza, o Instituto Nacional de Artes Plásticas (Inap) apoia diretamente, com recursos e orientação técnica, instituições culturais e projetos em diversas regiões do país. Foram diretores do Inap, pela ordem: Onofre Penteado, Alcídio Mafra de Souza, João Vicente Salgueiro, Paulo Sérgio Duarte, Paulo Herkenhoff, Luciano Figueiredo, Iole de Freitas e Anna Letycia. Extinta em 1990, a


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40

A DEMIR M

MATHIE , G

L 1922 – 2006artins

Aru

nanquim s/ papel colado a em chapa de madeira industrializada, ass., dat. 1967 inf. dir. e com o n. BR1334 da Galeria Bonino no verso 104 x 68,5 cm

1921 U o

eorges

osição

guache s/ papel, ass. e dat. 1959 C mp

inf. dir. Participou da exposição do artista na Galeria Bonino de Buenos Aires de 23/11 a 11/12/1959. 72,5 x 53,5 cm (página ao lado)


41

NE SON FĂŠl L1954 e

ix Ă­tu o

S mpapel T le folha de chumbo e

pastel oleoso s/ papel, ass. e dat. 1996 centro inf. 25 x 22 cm


42

42

GONÇA O I 1958 L

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T a Tau d

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nterseccionist ma a a

I

aquarela s/ papel, ass. a com iniciais inf. dir, tit. centro inf. e dat. 30/01/1985 inf. esq. 18 x 22 cm

43

GONÇA O I 1958 L

As Féri

vo s

aquarela s/ papel, ass. a com iniciais inf. dir, tit. centro inf. e dat. 28/12/1984 inf. esq. 11 x 11 cm 43


Funarte foi substituída pelo Instituto Brasileiro de Arte e Cultura (Ibac), que herdou também os acervos e parte dos quadros funcionais da Fundação Nacional de Artes Cênicas e da Fundação do Cinema Brasileiro. No final de 1994, na gestão de Ferreira Gullar, o Ibac volta a se chamar Funarte. Entre suas iniciativas cabe destacar a criação do Prêmio Nacional de Arte (Franz Weissmann, 1993 e Fayga Ostrower, em 1994, foram os dois primeiros contemplados) e a publicação da Revista Piracema. 44

1975 – RJ: Criada no Museu de Arte Moderna, a Sala Experimental, espaço móvel destinado a promover a produção de vanguarda. Até 1978 realizou exposições de Rogério Luz, Paulo Herkenhoff, Fernando Cocchiarale, Tunga, Cildo Meireles, Ivens Machado, Emil Forman, Anna Bella Geiger, Waltércio Caldas, Sônia Andrade, Lygia Pape, Mauro Kleiman, Carlos Zilio, Luiz Alphonsus, Essila Burelo e Lauro Cavalcanti.

F ÁVIO-SHIRÓ T L 1928

anaka

ore

B

óleo al s/ tela, ass. inf. dir. e ass., dat. 1990, tit. e sit. Paris no verso 129 x 129 cm


1975 – RJ: Sob a gestão de Rubens Gerchman, o Instituto de Belas-Artes passa a se chamar Escola de Artes Visuais e ganha impulso como um dos centros culturais mais ativos do Rio de Janeiro. De acordo com a reforma implantada por Gerchman, a EAV é concebida como um centro experimental de arte: cursos teóricos livres, de curta duração e permanentemente ligados às oficinas de arte. Em paralelo, são organizadas exposições, seminários e espetáculos abertos ao público. A gestão seguinte, de Rubem

45

MABE, M

u

1924 – 1997 anab

Breitman, deu ênfase especialmente à pintura, transformando as salas de aula em

éu

grandes ateliês, onde professores-artistas e seus alunos se confundem na produção de

óleo tela, ass., dat. 1954 inf. ama d s/C

seus trabalhos. Luiz Áquila, Charles Watson, Cláudio Kupermann e John Nicholson

D

o

esq. e com etiquetas do Museu de Arte Moderna - RJ e da Galeria Barcinski - RJ no verso ex-coleção Milton King 130 x 130 cm

comandavam este carro-chefe da pintura. Marcus Lontra a transformou numa festa permanente, realizando megaexposições que ocupam integralmente os espaços, inclusive as salas de aula e os corredores, das quais a que ficou mais conhecida, sendo hoje


46

RODRIG E , Hu 1929 U Z e

go

Ă­tu o

S mescultura T l em madeira queimada,

raspada e encerada, ass., dat. 1971 e sit. Rio no verso 76 x 60 x 15 cm


47

RODRIG E , Hu 1929 U Z e

go

ítu o

S mescultura T l em bronze, sem ass.

(década de 1970) 48,5 x 27 x 9,5 cm


48

CAMARGO, I

ê

1914 – 1994 ber re úscu o

s/ltela, ass., dat. 1974 C óleo p inf. dir., ass., dat. 1/8/1974, tit. com n. 17 e etiqueta da Cláudio Gil Galeria de Arte no verso 100 x 141 cm


um marco histórico, é “Como vai você, geração 80?” As demais exposições tiveram o mesmo caráter de balanço um tanto improvisado e anárquico, da produção brasileira no campo da gravura (“Pau, pedra, metal”), do desenho (“Velha mania”), das instalações (“Território ocupado”) ou a leitura apaixonada da cidade (“Rio Narciso”). E além de colocar 70 artistas pintando um dos muros externos do Parque Lage, promoveu uma série de concertos de rock, que atraíram multidões de jovens, mas que também despertaram a ira do IBDF, que administrava o parque, e os moradores do Jardim Botânico. O projeto de Frederico Morais, quando diretor da Escola, se sustentava em dois pilares: a integração de todas as matérias e a ênfase na questão cultural. O aluno deveria frequentar todos os cursos e as oficinas antes de optar por uma matéria específica. Ademais, tinha à sua disposição um conjunto de matérias teóricas – história, estética etc. – e um fórum permanente, com conferências diárias sobre os mais variados assuntos – da economia à psicanálise. E objetivando um maior relacionamento com a comunidade cultural carioca, criou uma ampla galeria de arte, composta por três salas, onde realizou exposições como “Missões: 300 anos – a visão do artista”, “Le dejeuner sur l’art – Manet no Brasil” e “Arthur Bispo do Rosário: registro de minha passagem pela terra”, entre outras, promovendo nos sábados entrevistas-debates com artistas. A gestão de Luiz Áquila como que fundiu essas diversas propostas. A integração entre os diversos cursos foi rompida, retomando-se os chamados cursos de professores, mas a atividade cultural, voltada simultaneamente para dentro e para fora da escola continuou. Seguiram-se como diretores, João Carlos Goldberg, Luiz Alphonsus e Reynaldo Roels, sendo diretora atualmente Cláudia Saldanha. Na gestão de Luiz Alphonsus, entre outras iniciativas, recuperou-se como espaço destinado a exposições as instalações de antigas cavalariças. Com o nome de “Zona instável”, foi inaugurado com mostra póstuma de Alfredo José Fontes. Na sequência exposições de Cildo Meireles, Wanda Pimentel, Ana Tavares, Daniel Senise e Nelson Félix, entre outros.

49

BANDEIRA, A 1922 – 1967

Sem Tí

n

o

ni

ulo

12 painéis formando conjunto t de pinturas em guache s/ cartão, ass. no último painel à direita, dat. 1967 51,5 x 18 cm (cada painel) 170 x 51,5 cm (área total)


50

KAPOOR, Anish 1954

Sem TĂ­

ulo

gravura em metal (ĂĄgua-tinta) a cores s/ papel, t ass., dat. 1988 inf. dir., num. 2/20 (II) inf. esq. e com a marca dos impressores Crown Point Press e Lawrence Hamlin inf. dir. MI 113 x 89 cm ME 134 x 106,5 cm


1975 – SP: O Museu de Arte Moderna realiza a maior retrospectiva de Alfredo

51

Volpi, reunindo 387 obras, organizada em blocos temáticos, cada um deles prece-

1941

VERGARA, C

dido, no catálogo, de excertos de textos críticos. A apresentação do artista, em uma única página, é de Paulo Mendes de Almeida, cujo fecho é este: Retomando o tom do que escrevi em 1939, acrescentarei que Volpi trabalhou, em termos de ascese, todas as horas e minutos de sua longa vida, conseguiu “realizar todas as operações”, sem se apartar

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monotipia s/ lona, e dat. ad m ass.ada 2006 no verso 140 x 140 cm

52

de suas origens, de sua visceral imanência. Conservou-se virgem – “óstia”! E continuando

THOMA I

a ser, como desde todos os tempos, um simples homem do Cambuci, sem embargo chegou

1932 –Z2001 ane i

à glória. Pois em verdade, sem que ele mesmo o perceba, é em estado de glória que Alfredo Volpi se encontra.

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óleo s/V tela,mass. a a l inf. a dir. (1983) 170 x 120 cm (página ao lado)

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acrílica e aquarela s/ papel, ass. inf. esq., dat. 1981 inf. dir. e tit. centro inf. 10,5 x 12,5 cm

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1975 – SP: Com a participação de artistas de 42 países é inaugurada, no Pavilhão Armando Arruda Pereira, no Parque Ibirapuera, a XIII Bienal de São Paulo. O ponto alto do evento é “Vídeo Art USA”, retrospectiva da produção norte-americana. Com seu Jardim de TV, o sul-coreano Nam June Paik é a vedete da mostra. Integrante do movimento Fluxus e pioneiro da nova forma de arte, Paik se transfere para os Estados )F

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acrílica e aquarela s/ papel, la ass. inf. esq., dat. 1981 inf. dir. e tit. centro inf. 21 x 8,5 cm e)

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Eacrílica s/ papel, ass. inf.

esq., dat. 1982 inf. dir. e tit. centro inf. 9,5 x 5,5 cm

Unidos, depois de atuar vários anos na cidade de Colônia, Alemanha. Entre os demais participantes de “Vídeo Art USA” estão Peter Campus, Allan Kaprow, Les Levine, Bruce Nauman, Denis Oppenheim, Richard Serra, Keith Sonier, Andy Warhol e Vito Acconci. O júri internacional não suportou a longa duração da expo-projeção de vídeo – oito horas – abandonando-a pela metade, o que provocou protestos da delegação dos Estados Unidos, que tinha a expectativa do grande prêmio. Outro destaque da XIII Bienal são os artistas conceituais presentes nas diversas representações nacionais: Getúlio Alviani,


Aligiero Boeti, Luciano Fabro, Giuseppe Penone, Michelangelo Pistoletto, Bernard Venet e Uris Luthi. Alguns pioneiros e representantes da nova pintura estão igualmente presentes: Georg Baselitz, Palermo e Sigmar Polke. Salas especiais dedicadas a diversos artistas latino-americanos: Ary Brizzi (Argentina), Mário Toral (Chile), Edgar Negret (Colômbia), José Luís Cuevas (México), Fernando de Szyszlo (Peru), Augusto Torres (Uruguai) e Alejandro Otero (Venezuela). A obra do arquiteto italiano Píer Luigi Nervi foi tema de outra sala especial. O grande prêmio é concedido à tapeceira iugoslava

54

Jagoda Buic. Os demais prêmios regulamentares são dados a Guilherme Roux, Maria

CAMARGO, I

Simon, Carl Bucher, Edith Jimenez, François Morellet, Sigmar Polke, Carlos Rojas, Ângelo

Figur

de Souza, José Luiz Vedes e Siron Franco, este com a série de pinturas Fábulas de horror. A mostra “Vídeo Art USA” é remontada, em janeiro de 1976, no MAM carioca. 1975 – SP: Em 1965, promovido pelo Departamento Cultural da Prefeitura, foi realizado o I Salão de Arte Contemporânea de Campinas. Até 1973 seguiu a rotina da maioria dos salões de arte realizados no Brasil, inscrição-seleção-premiação. Em 1971, os críticos que atuaram como jurados no Salão daquele ano discutiram e propuseram novas diretrizes para o certame, as quais, entretanto, só começaram a ser postas em prática três anos depois. E assim, em apenas três editações – 1974-1976 –, realizou-se uma pequena revolução no que tange as formas de amostragem de arte, via salões. Em 1974, os críticos de arte Roberto Pontual, Olívio Tavares de Araújo e Márcio Sampaio, atuando simultaneamente como curadores e jurados, sem suprimir o lado competitivo

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1914 – 1994 ber s

guache s/ papel, ass. inf. dir., a ass., dat. 21/02/1985, sit. Rio, com n. 05/85 e etiqueta da Cláudio Gil Galeria de Arte no verso 25 x 36 cm

55

CAMARGO, I

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1914 – 1994 ber

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nequins

a óleo s/ tela, ass., dat. 1985 inf. dir. e ass., dat. 15/10/1985, sit. Rio, tit., num. 42/85 e com etiqueta da Cláudio Gil Galeria de Arte no verso 42 x 30 cm (página ao lado)


56

CI DO M L1948 e

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e aguada s/ papel, S mnanquim T l

ass., dat. 6/1965 inf. esq. e ass. no verso 66 x 50 cm


57

CI DO M L1948 e

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S mpastel T ls/ papel, ass., dat. 1964 e com dedicat贸ria inf. dir. 63 x 48,5 cm


do certame, decidiram centrar o IX Salão no exame do desenho brasileiro, que passava por uma fase de grande renovação e vitalidade. Convidaram então para participar do Salão, hors-concours, 21 desenhistas de várias gerações e regiões do país, entre os quais estavam Arlindo Daibert, Carlos Vergara, Cildo Meireles, Luiz Paulo Baravelli, Marcos Coelho Benjamim, Maria do Carmo Secco, Mira Schendel, Waltércio Caldas e Wilma Martins. Ao mesmo tempo manteve-se a livre inscrição de outros desenhistas, sendo selecionados 56, entre os quais Amador Perez, José Alberto Nemer, Manfredo Souzaneto e Niobe Xandó. Depois de Campinas, o Salão foi remontado na Fundação

58

Cultural do Distrito Federal, em Brasília.

VERGARA, C

A comissão curatorial do Salão de 1975, integrada por Aline Figueiredo, Aracy Amaral e Frederico Morais, avançou mais no processo renovador. Nas discussões prévias, consideraram a “gravidade da função crítica, que não é meramente judicativa,

1941

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e nanquim s/ papel, Ca aquarela a ass. e dat. 1965 inf. esq. 55 x 75 cm

mas intervém no processo cultural através de reflexões que podem gerar modificações e opções renovadoras”. Suprimido totalmente o lado competitivo, a comissão decidiu colocar em exposição e debate o trabalho de 12 artistas brasileiros, com obra plenamente consolidada, que se caracterizasse por sua atualidade no contexto brasileiro, indicando ao mesmo tempo abrangência nacional e diversidade de tendências. Foram escolhidos os seguintes artistas: Amílcar de Castro, Antônio Henrique Amaral, Humberto Espíndola, João Câmara, Maria Leontina, Mira Schendel, Nelson Leirner, Rubem

59

GERCHMAN, Ru 1942 – 2008

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e caneta hidrográfica s/ Ca acrílica a papel, ass. inf. dir. (c. 1995) 47 x 32 cm (página ao lado)


Valentim, Sérgio Camargo, Tomie Ohtake e Mário Bueno, este representando o Grupo Vanguarda, de Campinas. A cada um deles foi solicitada a reprodução, em slides, de 40 de suas obras, em ordem cronológica, cobrindo as diferentes fases e épocas de sua produção e, simultaneamente, a elaboração de um depoimento de três laudas para o catálogo descrevendo seu processo criador. Cada artista expôs uma única obra, recente, colocada ao lado de um projetor de slides manipulado pelo próprio visitante. Com o nome de “Arte no Brasil – documento-debate”, o salão depois de encerrado em Campinas, percorreu as cidades de São Paulo, Rio de Janeiro e Brasília, sempre com a presença de todos os artistas e os curadores nos debates que se realizaram. Tendo como curadores, Roberto Pontual e Fábio Magalhães, o XI Salão foi ainda mais radical ao se colocar, metalinguisticamente, em questão, substituindo a exposição de obras de arte, em seu próprio espaço, por um seminário sobre o tema “Política e processos de amostragem de arte”. As obras de arte foram levadas para a rua: o “varejão” (espécie de feira livre) e projeções de filmes e audiovisuais em um dos muros da cidade. Participaram do seminário, analisando e debatendo os diferentes componentes do sistema da arte: Aracy Amaral, José Resende, Roberto Pontual, Loio Pérsio, Anna Bella Geiger, Radha Abramo, Frederico Morais, Aline Figueiredo e os dois

60

curadores. Algumas dessas inovações seriam adotadas em outros salões regionais, mas

BARAVE

a proposta curatorial de Pontual e Magalhães não foi bem aceita pelos artistas locais,

V-8

que se sentiram alijados do evento, e este ressentimento acabaria por determinar pouco depois, a “morte” do Salão de Campinas.

1942 LL

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acrílica s/ tela, ass., dat. 8/1982 e tit. no verso 90 x 90 cm


1975 – SP: O Museu de Arte Contemporânea da USP inaugura a primeira grande retrospectiva de Ernesto de Fiori, curada por seu diretor, Walter Zanini. A exposição reúne esculturas (obras originais e obras reproduzidas em painéis fotográficos), pinturas, desenhos, caricaturas, além de farta documentação, inclusive textos de sua autoria sobre arte e política. No catálogo, com 130 páginas, amplamente ilustrado, Zanini discorre mais longamente sobre o escultor, destacando entre suas qualidades, “a riqueza da textura de sua modelagem, decisiva nos resultados de sua mensagem” e “o equilíbrio espontâneo que resulta da interconexão de repouso e movimento sustado”. Diz, ainda, que de Fiori elabora suas figuras até que elas sejam como ele mesmo dizia, “realmente vivas, até que quase não mais nos apercebamos delas, até que se tenham se transformado numa similitude da alma”. Inicialmente pintor, com forte influência de Hodler, de Fiori abandona a pintura em 1911, devido ao impacto que teve diante da obra de Cézanne, em Paris. Torna-se, então, escultor. Mas ao se transferir para o Brasil, em 1936, retoma, com entusiasmo crescente, a pintura na qual, ainda segundo Zanini, vão se definir dois polos vitais: “o elemento humano, de um lado, e a fruição da água, do outro”. Nos 61

seus quadros, em que se destaca a caligrafia moderna, ágil, nervosa, não procura

ARR DA, V 1947 U

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s/ tela, ass., dat. 1989 e E pacrílica a a tit. no verso 132 x 194 cm

eternizar o homem, mas captá-lo em situação, fenomenologicamente. A figura humana é vista, ora isoladamente, ora em pares, amorosamente, ora em grupos, em jantares, “motivos elaborados em sucessivas versões”, nas quais “se autorrepresenta constantemente”. Zanini considera “a dimensão do escultor maior que


62

ADRIANO DE AQUINO 1946

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aquarelade nanquim aN C ma d s/ papel,

ass., dat. 1965, sit. Rio inf. dir. e tit. inf. esq. 31 x 23 cm

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ADRIANO DE AQUINO 62

1946

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aquarela e nanquim s/ papel, a ass., dat. 1965, sit. Rio inf. dir. e tit. inf. esq. 23 x 31 cm

64

CAMARGO, I

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1914 – 1994 ber

D série co ógicos ) a (Agrotóxicos E l aquarela s/ papel, ass., dat. 1985, sit. PA inf. esq., dat. 1/85 e tit. no verso 69,5 x 100 cm (página ao lado)

65

MAGA HÃES, R 1940L

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nanquim s/ papel, ass. a m e aguada a e dat. 1964 centro inf. 30 x 40 cm (página ao lado)


64

65


a do pintor”, afirmando, porém, que “não devemos ter complexos ou excessos de escrúpulos em anexá-lo à Família Artística Paulista”, constituída, como se sabe, de pintores. E conclui: “Em termos internacionais ou nacionais, a pintura de Ernesto de Fiori está ainda à espera do lugar que deve ocupar. Cedo ou tarde ela deixará sua marginalização absurda”. 1975 – RS: Fundada em Porto Alegre a Pinacoteca da Associação dos Profissionais Universitários do Brasil. À época de sua fundação contabilizava cerca de 300 obras dos principais artistas gaúchos, como Pedro Weingartner, Leopoldo Gotuzzo, Ado Malagoli, Nelson Boeira, Frederico Scheffel, Aldo Locatelli, Francisco Stockinger, Vasco Prado, Iberê Camargo, Henrique Fuhro, Clara Pechansky, Lídia Magliani e Paulo Porcella. E continuou crescendo e promovendo exposições, como as de Xul 66

Solar, integrada à I Bienal do Mercosul, e Amílcar de Castro.

GERCHMAN, Ru 1942 – 2008

1975 – PR: Abre-se em Curitiba o Museu Guido Viaro. Nascido em Veneto, Itália, em 1897, Guido Pelegrino Viaro veio para o Brasil em 1927. Antes de fixar residência em Curitiba, em 1930, morou em São Paulo onde trabalhou como ilustrador para

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osto

R

óleo s/ tela, ass. com as iniciais inf. esq. 150 x 150 cm


jornais. Durante vários anos ensinou pintura na Escola de Música e Belas-Artes do Paraná. Morreu em 1971. O Museu que leva o seu nome, instalado em prédio antes pertencente à Aeronáutica, restaurado e adaptado para desempenhar funções museológicas, pelo arquiteto Júlio Pechman, foi criado a partir da doação pelo filho do pintor, Constantino Viaro, de cerca de 200 obras, entre pinturas, aquarelas, desenhos, gravuras e esculturas. Integram o museu, uma cinemateca e um centro de pesquisas. Entre 1978 e 1988 manteve em funcionamento um ateliê livre. Uma exposição reunindo o essencial de sua obra circulou por várias capitais brasileiras, em 1977, começando pelo Museu Nacional de Belas Artes, no Rio de Janeiro, e encerrando-se no próprio Museu Guido Viaro.

67

1975 – PE: Inaugurado na Casa de Cultura, no Recife, o II Salão Global de Pernambu-

SIRON F

co. A comissão de seleção e premiação, composta por Aracy Amaral, Márcio Sampaio,

1947 ranco

Marinho Azevedo, Roberto Pontual e Frederico Morais, ao constatar que a qualidade

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B aóleo l s/ tela, ass., dat. 90/91, sit.

Goiânia – Brasil sup. esq., ass., dat. 1990 e tit. no verso 90 x 110 cm

dos trabalhos inscritos era muito baixa, o que levaria a um corte de aproximadamente 95% dos envios, tomou uma decisão radical: expor os cerca de 1.500 trabalhos com o objetivo de apresentar ao público – “não uma visão restrita ao gosto do júri, mas


68

GERCHMAN, Ru 1942 – 2008 cique

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2”

lápisamp de cera, hidrocor ma caneta a e fotografia colada s/ papel, ass., dat. 1974, sit. São Paulo –Below the Equator inf. dir. e tit. centro inf. 53 x 43 cm


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SIRON F 1947 ranco

Pequen

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ass.da inf. dir., ass. e Umaóleo s/ tela, a Sa tit. no verso (década de 1980) 110 x 90 cm


o conjunto representativo daquilo que geralmente constituiu o material sobre o qual decide”. A decisão levou em conta as características do local previsto para abrigar o Salão, a antiga Casa de Detenção, restaurada pelo governo, o que permitiu agrupar as obras nas centenas de pequenas celas, segundo temas, materiais etc., destacando-se, numa sala maior, as poucas obras significativas.

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PEDROSA, J

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1915 – 2002os

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1975 – AM: Dublê de cientista e compositor de música popular, o então diretor do Museu de Zoologia da USP, Paulo Vanzolini, convidou o pintor pernambucano José Cláudio a participar da “Expedição permanente à Amazônia”, que neste ano subiu o rio Madeira até Porto Velho. Essa etapa da expedição durou dois meses e nesse espaço de tempo, José Cláudio realizou cerca de uma centena de pinturas que integram hoje o acervo artístico-cultural do governo paulista, estando expostas no

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Al - estu

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Rapescultura d E empabronze,dass. e num. 3/6 na parte inf. (1940 / 1998) Reproduzida na p. 43 do catálogo da exposição “Vitória modernista”, realizada na Galeria Soraia Cals – Rio de Janeiro, de 28 de julho a 3 de setembro de 2006 37,5 x 36 x 26 cm


Palácio dos Bandeirantes. Vemos nas telas as diferentes espécies aquáticas da região, bem como imagens referentes aos hábitos e costumes das populações ribeirinhas. As telas, quase todas de pequeno porte, remetem à tradição documental dos pintores

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PEDROSA, J 1915 – 2002os

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Mão no Pé

lescultura mem a bronze, ass. e

num. 3/6 na perna direita (1940 / 1998) Reproduzida na p. 29 do catálogo da exposição “Vitória modernista”, realizada na Galeria Soraia Cals – Rio de Janeiro, de 28 de julho a 3 de setembro de 2006 37 x 32 x 32 cm

viajantes dos séculos XVIII e XIX, porém, diferenciando-se dela pela espontaneidade com que foram realizadas. Vinte e três dessas pinturas seriam expostas, em 1997, na I Bienal de Artes Visuais do Mercosul, em Porto Alegre. 1976 – RJ: Com um balanço da arte brasileira do período de 1970 a 1975, é inaugurada no Museu de Arte Moderna a primeira edição da mostra Arte Agora, que substituiu o Salão de Verão, mas com os mesmos patrocinadores, Jornal do Brasil e Light. Para Roberto Pontual, idealizador e curador do evento, “O princípio básico do novo ciclo é o da flexibilidade, pretendendo ser, a cada edição, uma manifestação


72

CESCHIATTI, Al 1918 – 1989

fredo

e rense

C aescultura I em bronze, ass. na base

(década de 1960) 173 x 38 x 25 cm


73

CESCHIATTI, Al 1918 – 1989

fredo

e rense

C aescultura II em bronze, ass. e dat.

1967 na base 168 x 43 x 38 cm


74

DIAS, Cí 1907 – cero 2003

Menin

óleo a s/ tela, ass. inf. esq. (década de 1940) 54,5 x 45,5 cm


distinta, podendo com isto acompanhar e adaptar-se melhor às circunstâncias, carências e urgências do momento de sua realização, ainda que de periodicidade anual”. A escolha dos artistas de Arte Agora I é feita por uma comissão de cinco integrantes, através de visitas às diferentes regiões do país ou por intermédio de dossiês enviados pelos próprios candidatos. Dos 100 artistas escolhidos, oito não puderam participar e 17, em sua maioria de cariocas, não só recusaram o convite como tornaram público um manifesto no qual indicam possíveis malefícios para a classe artística nas alternativas propostas pela mostra, entre elas, a manutenção dos prêmios. 1976 – RJ: João Câmara Filho expõe no Museu de Arte Moderna os 10 grandes pai-

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DJANIRA

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1914 – 1979 da

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óleo s/atela, s/ e com adal a assinatura a

a informação de Alcides da Rocha Miranda “minhas filhas Madalena e Maria por Djanira” no verso (década de 1950) 64,5 x 81 cm

néis e as 100 litografias que compõem a série “Cenas da vida brasileira – 1930–1954”, que tem como pano de fundo temático o Estado Novo e seu personagem principal, Getúlio Vargas. A mostra é apresentada por Frederico Morais, que afirma: O caráter mais evidente da obra de João Câmara é sua clara presença. Ou dizendo de outra maneira, ela é convincente: nas dimensões, na técnica, nos temas, nos títulos. Podemos até não gostar daquilo que estamos vendo, mas é impossível fugir à sua presença. Podemos não gostar das cores, do desenho de contornos duros, da ostensividade da figura humana, quase sempre masculina,


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GIORGI, B

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1905 – 1993 r no

An

á

escultura em bronze, ass. na base aj (c. 1945/1980) 96 x 53 x 52 cm

77

GIORGI, B

u

1905 – 1993 r no

Mu

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Mãos

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lescultura mem bronze, pa aass. T com as iniciais na base 57 x 15 x 9,5 cm


78

GOMIDE, A

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1895 – 1967nt nio

D

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e dat. 1956 inf. dir. a óleo a s/ atela, S ass. ada 55 x 38 cm


79

DOMERGUE, J 1889 – 1962

La Be

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Vénitienne

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óleo ll s/ cartão, ass. e dat. 1927 inf. dir.

Com atestado de autenticidade de Noé Willer, expert no artista 73 x 60 cm


80

GIORGI, B

u

1905 – 1993 r no orso

T

escultura em bronze, ass. na perna esquerda (década de 1970) 31 x 15,5 x 11,5 cm

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GIORGI, B

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1905 – 1993 r no e

ítu o

S mescultura T l em bronze, ass. e com

cachet da Fundição Zani na parte inf. (década de 1970) 20 x 16 x 9 cm (página ao lado)


82

82

83

83

SEGA

,

1891 LL– 1957 Lasar s

no

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SEGA

,

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1891 LL– 1957 Lasar ngue

Ca xilogravura al a s/ papel, ass. inf.

dir. (1943) Faz parte do álbum Mangue, editado pela revista acadêmica, numa edição de 135 exemplares, composto de 42 pranchas reproduzindo desenhos originais de Segall, impressos em zincografia, e de 3 xilogravuras e 1 litografia original, e textos de Jorge de Lima, Mário de Andrade e Manuel Bandeira (Rio de Janeiro: R.A. Editora, dezembro de 1943). Um exemplar desta gravura está reproduzido na p. 136, sob o n. 193, do livro A gravura de Lasar Segall (São Paulo: Museu Lasar Segall/Iphan/Pro-memória, 1988) MI 15,5 x 8,5 cm ME 33 x 24 cm

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M

,

1891 LL– 1957 Lasar ngue

ass. inf. esq. llitografia d s/ papel, a (1943) Faz parte do álbum Mangue, editado pela revista acadêmica, numa edição de 135 exemplares, composto de 42 pranchas reproduzindo desenhos originais de Segall, impressos em zincografia, e de 3 xilogravuras e 1 litografia original, e textos de Jorge de Lima, Mário de Andrade e Manuel Bandeira (Rio de Janeiro: R.A. Editora, dezembro de 1943). Um exemplar desta gravura está reproduzido na p. 137, sob o n. 194, do livro A gravura de Lasar Segall (São Paulo: Museu Lasar Segall/Iphan/Pro-memória, 1988) 34,5 x 25 cm

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litografia a cores ad d V l s/ papel, ass. e dat. 1946 inf. dir. Desta gravura, 112 exemplares, ass. e dat., foram distribuídos com 112 exemplares do livro Poemas negros, de Jorge de Lima (Rio de Janeiro: Revista Acadêmica, 1947). Um exemplar reproduzido sob o n. 202 da p. 142 do livro A gravura de Lasar Segall (São Paulo: Museu Lasar SegallFundação Nacional PróMemória, 1988). MI 18 x 15 cm ME 33,5 x 23 cm (página ao lado)


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visíveis as marcas do tempo no corpo exposto, dos objetos-máquinas que se tornam aterrorizantes e agressivos como também dos animais e alimentos na brusca irrupção do doméstico na cena pública, do espaço rigidamente compartimentado. Tudo isso pode ser desagradável, mas exerce, ao mesmo tempo, uma poderosa atração. Somos colhidos pela obra, tomados por uma sensação de estranheza que cresce à medida que vemos desfilar, quadro a quadro, como num palco, alguns conhecidos atores da cena política brasileira. Figuras que pareciam guardadas em algum compartimento escuro de nossa memória ou transformadas já em documentos, fotos, microfilmes, anais, mas que irrompem bruscamente na tela/palco como se estivessem vivos. Ou seriam fantasmas? Estas caras (ou seriam máscaras?), estes gestos quase sempre retóricos, por vezes cômicos ou trágicos, estas posturas e olhares, estas mãos e dedos ameaçadores surgem incômodos e perturbadores, mas também fascinantes.

Em relação à pintura, Morais indica dois níveis de leitura, sequenciais. “O primeiro, emocional, é caracterizado pela tentativa de identificação dos atores e seus papéis. Segue-se, então, a constatação, um tanto frustrante, mas ao mesmo tempo enriquecedora, do caráter apócrifo e inventado das cenas”. O segundo nível de leitura é técnico-formal, o modo como Câmara resolve certas questões particularmente difíceis, e que são ao mesmo tempo questões de linguagem e de

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SEGALL, Lasar 1891 – 1957

Mulher Dormindo nanquim s/ papel, ass., dat. 1926 inf. esq. e com o n. BR 1393 da Galeria Bonino no verso 20,5 x 27 cm

5/11/10 4:58 PM


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CAMARGO, Iberê 1914 – 1994

Mulher nanquim a pincel s/ papel, ass. e dat. 1944 inf. esq. 39 x 33,5 cm

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artesanato de pintura. As soluções apresentadas pelo pintor são, muitas vezes, deliberadamente arcaicas. Ele vai buscá-las eruditamente na própria história da arte, no maneirismo, por exemplo. Afinal, como costuma dizer o artista, “serei sempre um representante do velho ofício de pintor”. Nas litografias, considerada uma série aberta, o artista age com maior liberdade. Personagens e situações fluem com mais naturalidade, o que não significa menos rigor. São mais descritivas em relação ao conjunto de gestos, posturas, equipamentos, objetos e comportamentos da época getulista. Espécie de semiologia do getulismo. Na mesma ocasião é lançado um livro (de igual título) com textos de Barbosa Lima Sobrinho e Frederico Morais, além de uma longa entrevista com o artista, editado pela Prefeitura do Recife, atual proprietária da série, que se encontra em exposição permanente no Museu de Arte Moderna Aloísio Magalhães. A mostra é apresentada, a seguir, no Masp. 1976 – RJ: O Museu de Arte Moderna inaugura a exposição “Arte popular brasileira”, reunindo o essencial da coleção de Jacques van de Beuque. Nascido em Lyon, França, em 1923, van de Beuque estudou nas Academias de Belas-Artes de Lyon e de Paris, formando-se como professor de pintura. Membro da Resistência Francesa durante a II Guerra Mundial, foi duas vezes preso pelos alemães e levado para o campo de deportação em Kiel, no Norte da Alemanha, de onde fugiu. Veio para o Brasil em 1946, mas já abandonara a pintura. Enquanto trabalhava como designer de exposições, começou a formar, em 1948, sua coleção de arte popular que, pela quantidade e qualidade das obras, tornou-se a mais importante do país. Depois de exibi-la, fragmentariamente, em diversas oportunidades, no Brasil e no exterior, decidiu abrigá-la em um museu, por ele projetado, em Pontal, no Rio de Janeiro. A mostra é apresentada por Roberto Pontual, em texto curto, no qual afirma: Não há sombra de pedantismo nesses incontáveis objetos de toda espécie, função e utilidade que nascem das mãos de um artista que quase nunca se sabe artista ou que desconhece por inteiro o que significa este termo, tal como nós o conhecemos. Há vontade simplesmente de fazer, de deixar as mãos cumprirem espontaneamente a sua tarefa de transmitir um sentimento do mundo, modelando-o a seu modo próprio. Há invenção a todo instante, mesmo

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quando há tentativa de cópia de modelos de fora do âmbito em que esses objetos vão surgin-

J. CARLOS

do. A análise específica das obras, no catálogo, ficou por conta de Maria Augusta

Capa da Revista Para Todos

Machado da Silva, que se ocupou unicamente dos “ex-votos escultóricos” e de Lélia Coelho Frota, que logo de saída esclarece “que os objetos aqui representados nada têm de ‘rústico’, ‘tosco’, ‘primitivo’ ou conceitos de atribuições similares. Estes são produtos de culturas com valores próprios, critérios de gosto e aperfeiçoamento

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1884 – 1950

guache e nanquim s/ papel, ass. inf. dir. com a descrição “Ano IX – Num/439” e dat. 14/maio/1927 inf. esq. 47 x 36 cm (página ao lado)

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GOELDI, Oswaldo 1895 – 1961

Despedida xilogravura a cores s/ papel japonês, ass. inf. dir., tit. e num. 6/12 inf. esq. Gravura premiada na 1ª Bienal de São Paulo, 1951.

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89 Reproduzida na p. 13 do livro “Oswaldo Goeldi”, de Ronaldo Brito (cidade: Instituto Cultural The Axis, ano). MI 19,5 x 32 cm ME 30,5 x 41 cm

SERPA, Ivan 1923 – 1973

Casas e Árvores óleo s/ tela, ass. inf. dir. e com o n. BR 6729 da Galeria Bonino no chassis (1960) 33 x 46 cm

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próprios, que demonstram possuir invenção formal, maestria técnica e fruição estética”. Localiza na coleção três grandes grupos de objetos: ex-votos em madeira e barro, bonecos de barro, figuras esculpidas em madeira. Acompanham estes grupos “alguns elementos de extraordinária representatividade, como os ‘couros’ bordados de bumba meu boi do Maranhão, as gaiolas de pássaros do litoral paulista, as máscaras das cavalhadas de Pirenópolis em Goiás e as garrafas de areia colorida de Tibau, Rio Grande do Norte e Aracati, Ceará”. Entre os artistas da coleção, destacados por Lélia, estão Vitalino, Ciça, Severino de Tracunhaém, Noemisa Batista dos Santos, GTO, Nhô Caboclo, Louco e Nhozin 90

GOELDI, OswaLDO 1895 – 1961

1976 – RJ: Abordando o tema da mulher como objeto de consumo, Lygia Pape

Pescadores

inaugura no Museu de Arte Moderna a mostra “Eat me – a gula ou a luxúria”, vis-

xilogravura a cores s/ papel japonês, ass. inf. dir., tit. e num. 2/12 inf. esq. MI 17 x 19,5 cm ME 21,5 x 23,5 cm

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ta a seguir na Galeria Global, em São Paulo. Frederico Morais ao comentá-la, diz que é uma reflexão sobre o brilho ilusório da sociedade de consumo, sobre a glutoneria ou gulodice de uma sociedade, na qual a mulher foi transformada em objeto de cama e mesa.

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A exposição é composta por três cabines e três vitrines. Nas cabines, uma ao lado da outra, o título da exposição brilha em néon verde, vermelho e amarelo. O tremeluzir do néon como antecâmara do prazer. Numa das vitrines encontram-se saquinhos contendo a reprodução dos lábios da artista e a informação: objetos de sedução. Aqui o brilho não reside no objeto, que é opaco. Ele está nos olhos do consumidor e/ou espectador, que deseja des-velar o conteúdo do pacote. Mas o caráter mesmo do brilho é a fugacidade e a transitoriedade. Se em uma das vitrines temos 20 maçãs que brilham sobre um colchão de cabelos, em outra vamos encontrar cílios postiços, cabelos postiços, além de cinta, isqueiro, ondulador, pó de arroz, espelhinhos de mão etc. O que temos diante de nós, brilhando, é um mostruário de duplos femininos – boca, olhos etc. Na terceira vitrine Lygia Pape revela o que se esconde atrás deste falso brilhante do consumismo – a sociedade patriarcal e machista. O espaço do prazer e da lascívia é também o espaço do domínio do homem. Para cada atriz que se desnuda na página dupla da revista, são necessários muitos manuais onde se ensina a arte do bordado e o papel da mulher na economia doméstica. Uma coisa e outra são criações da mesma sociedade patriarcal.

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GOELDI, OswaLDO 1895 – 1961

Pescadores nanquim s/ papel, ass. inf. dir. (c. 1940) 21 x 27 cm

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Djanira: “Graças a Deus não sou habilidosa” 1976 – RJ: O Museu Nacional de Belas Artes inaugura a maior retrospectiva da pintura de Djanira. No catálogo, textos de Clarival do Prado Valladares (“Visão retrospectiva de Djanira – uma interpretação crítica”) e Flávio de Aquino (“Vida e obra”). Comentei 92

GOELDI, OswaLDO 1895 – 1961

a exposição em três artigos sequenciais em minha coluna de O Globo, com os seguintes títulos: “Djanira no MNBA: 1 – Sou formalista”. “Sou Brasil, 2 – Um quadro não é uma

Peixe Vermelho

superfície sentimental. Nem ociosa” e “3 – A roda movimenta o mundo: é brinquedo,

xilogravura a cores s/ papel japonês, ass. inf. dir., tit. e num. 11/12 inf. esq. Um exemplar desta gravura está reproduzido na p. 64 do livro Oswaldo Goeldi, um autorretrato, com texto de Noemi Silva Ribeiro (Rio de Janeiro: CCBB, 1995) e na p. 85 do livro Oswaldo Goeldi, com textos de Ronaldo Brito e Vera Beatriz Siqueira (Rio de Janeiro: Sílvia Roesler-Instituto Cultural The Axis, 2002). MI 21,5 x 27,5 cm ME 26 x 32 cm

é trabalho”. A seguir uma síntese desses artigos.

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1 – “A maturidade não se força”, disse Djanira em uma de suas muitas entrevistas. “Tudo o que fiz foi em lenta preparação. Graças a Deus não sou habilidosa”. Essas palavras adquirem agora, diante de sua retrospectiva no MNBA, uma nitidez e uma precisão surpreendentes. Com efeito, aos 60 anos, o corpo sofrido após tantas cirurgias, pesado, a respiração difícil, Djanira prossegue em sua produção pictórica mais saudável do que nunca. O tema recorrente do trabalho humano, que a artista sabe transformar em um evento plástico-cultural sem que em nenhum momento resvale para o folclórico e para a pieguice, sem falsos patriotismos e sem dirigismos estado-novistas ou realismos socialistas, ganha uma monumentalidade cheia de dignidade.

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93 BIaNCO, ENrICO 1918

menino e carneirinhos óleo s/ chapa de madeira industrializada, ass., dat. 1982 inf. esq. e no verso 30 x 40 cm (página ao lado)

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2 – “Desde minha infância nos latifúndios do café’, confessa Djanira, “não sei o que seja ociosidade, o denso enigma de viver sem propósitos. Criança ainda, trabalhando no campo, aprendi a separar os frutos da terra, a selecionar riquezas. Verifiquei, antes de saber o ABC, quanto valem o amor e a sobrevivência”. Trabalhar a terra, plantar, esperar o momento da colheita, transformar riquezas. Em suas telas, mineiros, carvoeiros, cesteiros, serradores, boiadeiros, operários e lavradores aparecem

BIaNCO, ENrICO

silenciosos na lida de seus ofícios, em gestos medidos que, na sua elegância ao mesmo

1918

tempo suave e decidida, constituem uma espécie de balé envolto em rico cromatismo

menino com cabritos óleo s/ chapa de madeira industrializada, ass., dat. 1982 inf. dir. e no verso 30 x 40 cm

95 BIaNCO, ENrICO

e tonalidades muitas sábias. 3 – Djanira aprendeu, sozinha, o duro ofício de pintar. E o autodidatismo, como se sabe, tem muito de trabalho e solidão. É preciso vencer sozinho as dificuldades, sem o suporte de fórmulas aprendidas no facilitário das academias. O autodidata, silencioso, observa. Por outro lado, por suas origens e pela necessidade congênita de se

1918

deslocar continuamente no vasto território brasileiro, Djanira se sente comprometida

colheita

com a terra, com a cultura do povo, está atada irremediavelmente à realidade física

óleo s/ chapa de madeira industrializada, ass., dat. 1982 inf. dir. e no verso 39,5 x 50 cm

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e cultural que a cerca.

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4 – “Plasticamente falo do que entendo. E a realidade que me cerca não me intimida: ela é mais rica em ensinamentos plásticos que a esterilidade de formalismos”, diz Djanira, que se apressa em ressalvar: “Sou formalista em minha pintura. Mas este formalismo parte da realidade por mim vivida, sentida e absorvida. E esta realidade, para mim, é o Brasil”. A percepção cada vez mais nítida de um compromisso com a terra exige como contrapartida, um rigor cada vez maior na estruturação dos elementos plásticos. Ou melhor, é a sua percepção de que este rigor é necessário para ir além da 96

superfície, da epiderme folclórica, da cor local. Assim ocorreu com a “pintura jeca” de

CarYBÉ

Almeida Júnior, com a “pintura caipira” de Tarsila do Amaral, com a “pintura operá-

1911 – 1997

ria” de Volpi e com Rubem Valentim evoluindo a partir dos símbolos do candomblé.

os magarefes óleo s/ tela, ass., dat. 1992 inf. dir., ass., dat. e tit. no verso 115 x 85 cm (página ao lado)

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CarYBÉ 1911 – 1997

taPete de caçador guache s/ papel, ass. inf. dir. (c. 1940) Reproduzido na p. 85 do livro Carybé, organizado por Bruno Furrer (Salvador: Odebrecht, 1989). 22,5 x 32 cm

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A artista poderia, assim, afirmar: Sou formalista. Sou Brasil. Sou Djanira. 5 – Os trabalhos de Djanira realizados entre 1957 e 1962 tais como Cesteiro 2 (1957), Figura em vermelho (1958), Serradores (1959), Moça fazendo carimã (1962) e, sobretudo, Tecendo rede (1960) revelam uma clara vontade de ordem – a redução e a disposição geométrica dos elementos, com acentuação da oposição vertical/horizontal, a liberação da cor, que ocupa muito pura grandes áreas da tela ou o despojamento quase ascético da forma, em que pesem o colorido vibrante e o calor dos temas. Djanira poderia ter ido mais longe, se o desejasse, no caminho da abstração. Poderia reduzir seus temas a uns tantos vocábulos plásticos e, à maneira de Volpi ou de Mondrian, reorganizá-los continuamente em estruturas sempre novas. Manipular triângulos e retângulos, verticais e horizontais em composições neoplásticas. Porém, atada à

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realidade que a envolve, não quis, sob pena de negar-se, fugir ao compromisso com a terra. Teria sido certamente mais fácil, mas corajosamente manteve sua opção inicial. 6 – A posição de Djanira na pintura brasileira é muito peculiar. Não retrata grandes tragédias humanas como Segall, não revela o hedonismo sensual de Di Cavalcanti, as contradições ideológicas de Portinari, como também não metamorfoseia a paisagem brasileira em visões edênicas ou paradisíacas como muitos pintores naifs, não é a intérprete plástica de teorias eruditas e sofisticadas. Djanira não faz pintura autobiográfica, não expulsa seus fantasmas em exorcismos pictóricos, nem faz pintura intimista, visceral ou confessional. Como afirmou tantas vezes, “assunto não faz pintura ser válida”. Pintar, portanto, não é apenas fixar um tema, mas hierarquizar, sintetizar, envolver toda a composição em um ritmo só, de tal maneira que se possa localizar na tela, com clareza, um autor e considerar o resultado final como uma efetiva contribuição á cultura de uma nação. 7 – Se entre 1973 e 1976, nas séries de mineradores de carvão e cal, Djanira aprofunda e amadurece as conquistas formais e os temas de 1957–1959, o período

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de 1944–1948, que inclui os três anos que residiu em Nova York, tem um sentido bem

MarCIEr, EMErIC

diferente. Se as composições recentes são monumentais, solenes e algo impositivas na

figuras

sua frontalidade, as telas dos anos 40 são alegres, soltas, quase infantis nos sonhos e devaneios dos seus personagens. São ao mesmo tempo mais reveladoras das influências

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1916 – 1990

aquarela e nanquim s/ papel, ass. e dat. 1939 inf. dir. 20,5 x 27 cm

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recebidas pela artista. Em Nova York, Djanira descobriu Chagall (que transparece em Homem com violoncelo, de 1944), Brueghel (os corpos roliços, a alegria contagiante das cenas de rua) e Miró (no retrato do compositor Luís Cosme, a forma voluteia, arabesca, é virtualidade dinâmica). As telas dessa época se organizam como em um carrossel, são barrocas e musicais, sendo constante a movimentação das figuras, objetos e máquinas: patinadores no gelo, os galos de briga e o público na rinha, os equilibristas e os palhaços no circo. 8 – Como a moça da janela ou o pobre rapaz sonhador, Djanira via o mundo ludicamente, encantada. A vida inteira parece ser um carrossel que gira, gira, gira até o momento em que tudo parece perder o equilíbrio. A artista como que coloca o espectador diretamente dentro da própria cena que se movimenta, isto é, dentro do campo de futebol, do circo, do carrossel. De fato, na obra inicial de Djanira, a roda, qualquer que seja sua função, é de início jogo, brinquedo, objeto lúdico. Neste sentido, O amolador 99

de facas é uma obra importante por indicar a passagem do brinquedo ao trabalho, da

TOBIas MarCIEr, JOrGE

infância à fase adulta, da arte ludicamente descomprometida à arte objetivamente com-

1948 – 1982

prometida com a realidade do país. A roda agora movimenta o carro de boi, a olaria, a

Parábola dos cegos óleo s/ tela, ass., dat. 1973 inf. dir. e com o n. BR5620 da Galeria Bonino no chassis 97 x 130 cm

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serraria, a casa de farinha, o guindaste. O mundo é outro, mas não perdeu seu fascínio.

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sIrON FraNCO 1947

1976 – RJ: Di Cavalcanti morre no Rio de Janeiro, onde nasceu em 1897. No velório,

sem título

realizado no Museu de Arte Moderna, e no enterro, no Cemitério São João Batista,

acrílica e guache s/ papel, ass. inf. dir. (c. 1990) 50 x 70 cm (página ao lado)

Glauber Rocha colhe as principais imagens do filme de 18 minutos que realizaria sobre o artista. Imagens que são acompanhadas na montagem final pelo som de sambas de Paulinho da Viola e Jorge Ben e pela leitura de um poema de Vinícius de Morais e fragmentos de um texto de Frederico Morais publicado em O Globo no

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sIrON FraNCO

dia seguinte à morte do artista. Texto e poema lidos pelo próprio cineasta, em off,

1947

num tom exacerbado, semelhante às narrativas dos locutores de rádio sobre jogos

mudança de Pele

de futebol. Em 1981, por decisão judicial, foi proibida a exibição pública do curta-

óleo s/ tela, ass., dat. 1991/1992, sit. Brasil e tit. no verso Reproduzido na p. 252 do catálogo da exposição “Viva a cultura viva do povo brasileiro”, realizada no Museu Afro-Brasileiro, São Paulo, 2007. 128 x 149 cm (página ao lado)

metragem. A proibição, que vigora até hoje, foi solicitada por Elizabeth Di Cavalcanti, filha do artista, que considerou profanatória a atitude do cineasta no velório do pai. Em 2003, um jovem advogado, José Mauro Gnaspini, orientado pelo professor Rubens Machado, da Escola de Comunicação e Arte da Universidade de São Paulo, escreveu a tese de mestrado “Di-Glauber: Filme como funeral reprodutível”, na qual sustenta que “o fato de o velório de Di ter sido realizado em local público demonstra que a

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família atendeu ao interesse da população em prestar suas últimas homenagens ao

sIrON FraNCO

artista e, dessa forma, abriu mão de uma cerimônia íntima e privada. Por isso esta-

1947

diário de um gato que Virou tamborim óleo s/ tela, ass., dat. 89-90, tit. e sit. Goiânia-Brasil no verso 90 x 110 cm

ria descaracterizado o ato de profanação”. O advogado da filha do artista, Gustavo Martins de Almeida, repele esta interpretação, afirmando que “o fato de o local ser público não permite filmagens livres, como o close do rosto no caixão. Se a Constituição prega a liberdade de expressão, ela também condiciona essa liberdade ao respeito à imagem das pessoas, inclusive dos mortos.” E depois de lembrar que o novo Código

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Civil reforça ainda mais essa tese, ressalva que “Ninguém poderá alterar o filme de

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Glauber, mas por decisão judicial ele não poderá ser exibido”. O impasse continua.

SIRON FRaNcO 1947

1976 – RJ: A Galeria Saramenha é inaugurada com uma exposição de Percy Lau. Seus proprietários são os irmãos Victor e Roberto Arruda. Este entrou com o capital, aquele com

AnimAis do PlAnAlto óleo s/ tela, ass. inf. dir., ass., dat. 1985, tit. e sit. Rio no verso 80 x 90 cm

sua coleção. Museólogo, com experiência de professor de arte para internos da Funabem e pintor, Victor Arruda trabalhou na Bolsa de Valores do Rio de Janeiro. Ganhou um bom dinheiro, que aplicou na compra de pinturas de Volpi, Guignard e outros modernistas. Roberto é arquiteto. Sem esquema rígido, a programação da galeria oscilou entre a arte de vanguarda e a obra já madura de artistas um tanto esquecidos do mercado, como Flávio Shiró, Aluísio Carvão, João José e Athos Bulcão. Ao longo de duas décadas expôs também Waltércio Caldas, Antônio Dias, Jorge Guinle, Cildo Meireles, Paulo Roberto Leal e Cláudio Tozzi. Encerrada as atividades da galeria, Victor Arruda passou a se dedicar, em tempo integral, à sua pintura.

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MaGaLHÃES, RObERtO 1940

CombAtente óleo s/ tela, ass., dat. 1974 inf. dir., tit. e com etiquetas do Cláudio Gil Studio de Arte, e da Galeria Luís Buarque de Hollanda e Paulo Bittencourt no verso 80,5 x 54 cm (página ao lado)

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DIas, aNT么NIO 1944

Personagem 贸leo, massa e pigmentos s/ chapa de madeira

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industrializada, ass., dat. abril/1962, tit. e com etiqueta do Sal茫o Nacional de Belas Artes no verso 70 x 50,5 cm

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FarNEsE DE aNDraDE 1926 – 1996

anunciação assemblage (ex-voto, cabeça, bonecos de madeira,

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fragmentos torneados de madeira e oratório), ass., dat. 1972/1981 e tit. no verso 80,5 x 53,5 x 30 cm

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MaNUEL MEssIas DOs saNTOs 1945 – 2001

a cabeça de João batista xilogravura a cores s/ papel, ass., dat. 1980 inf. dir., num A/2 inf. esq., tit. centro sup. e com a indicação MT:14-8 no centro inf. MI 129 x 16 cm ME 136,5 x 68 cm

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MANUEL MESSIAS doS SANtoS 1945 – 2001

GólGota – luGar da Caveira xilogravura a cores s/ papel, ass., dat. 1969 inf. dir., num. 0/2 inf. esq., tit. centro e com a indicação 10:19,17 centro inf. MI 129 x 60 cm ME 137 x 68 cm

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CoCtEAU, JEAN 1889 – 1963

Sphinx ailé pastel s/ papel, ass. e dat. 1957 inf. dir. Com atestado de autenticidade de Annie Guédras, expert na obra de Jean Cocteau 49 x 63,5 cm (página ao lado)

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CoCtEAU, JEAN 1889 – 1963

Sphinx Sur un piédeStal pastel s/ papel, ass. e dat. 1957 inf. dir. Com atestado de autenticidade de Annie Guédras, expert na obra de Jean Cocteau 49 x 63,5 cm (página ao lado)

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tEIXEIRA, FLoRIANo

1976 – SP: O Museu de Arte Moderna realiza retrospectiva da obra de Yolanda Mohalyi. Inicialmente pintora figurativa, bastante influenciada por Lasar Segall, com o qual estudara pintura, Mohalyi avançou lentamente, mas de forma consistente e irreversível para a abstração, em sua vertente lírica, na qual a cor se liberta, luminosa, e a matéria se torna transparente. Ao apresentá-la, no catálogo, Paulo Mendes de Almeida afirma: “Ela não pinta o caos, nem o cosmos, nem as coisas: pinta a cor, simplesmente”.

1976 – SP: No âmbito da Bienal Nacional de São Paulo, é realizada retrospectiva de Lívio Abramo, na qual são expostas 106 gravuras e desenhos datados de 1926 a 1975. A mostra é apresentada, a seguir, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. 1976 – SP: Inaugurada no Museu de Arte Moderna a I Trienal de Tapeçaria, da qual participam 66 artistas de diferentes Estados brasileiros, com 232 trabalhos. A Trienal é o coroamento de um movimento coordenado no sentido de promover a tapeçaria como arte maior e autônoma. Exemplos desse esforço promocional foram a I Mostra Brasileira de Tapeçaria, realizada, em 1974, no Museu de Arte Brasileira da Fundação Armando Álvares Penteado, a criação do Centro Brasileiro de Tapeçaria, o grande

1923 – 2000

prêmio da XIII Bienal de São Paulo outorgado à tapeceira iugoslava Jagoda Buic e

Silvanna entre a roSa doS ventoS e a eStrela de david – 2ª verSão

o primeiro prêmio do Salão Paulista de Arte Moderna, de 1975, concedido a Ignez

nanquim s/ papel, ass., dat. 1966 inf. dir., ass., dat. 26/03/1966, tit., sit. Salvador e com o n. BR3431 da Galeria Bonino no verso 69 x 101,5 cm

gaúchas Berenici Gorini, Liciê Hunsche e Sônia Müller.

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Turassa. São destaques da Trienal, Jacques Douchez e Norberto Nicola e as tapeceiras

1976 – SP: Com apresentação de sua diretora, Aracy Amaral, a Pinacoteca do Estado realiza a mostra “O desenho jovem nos anos 40”, reunindo trabalhos de Luiz

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tEIXEIRA, FLoRIANo 1923 – 2000

o Gato nanquim s/ papel, ass., dat. 1966 inf. dir., ass., dat., tit., sit. Salvador e com n. BR3430 da Galeria Bonino no verso 101,5 x 70 cm (página ao lado)

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ALdEMIR MARtINS 1922 – 2006

o Chefe acrílica s/ tela, ass., dat. 1960, sit. São Paulo inf. dir. e com o n. BR462 da Galeria Bonino no chassis 162,5 x 97 cm

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Andreatini, Otávio Araújo, Antônio Bandeira, Ataíde de Barros, Geraldo de Barros, Marina Caran, Lothar Charoux, Milton Dacosta, Reynaldo Fonseca, Marcelo Grassmann, Mário Gruber, Odetto Gersoni, Aloísio Magalhães, Maria Leontina, Aldemir Martins, Flávio Motta, Arthur Piza, Luís Sacilotto, Scliar e Hilde Weber, que inte114

JACKSoN RIBEIRo 1928

gram o acervo da instituição. Falando dos anos 40, mais do que propriamente do desenho, afirma Aracy: É um período em que os moços se reúnem para pintar uns aos

Sem título

outros, em grupos pequenos, nos seus ateliês. A vida modesta ou frequentemente pobre

óleo s/ placas de madeira recortadas e coladas s/ chapa de madeira industrializada formando relevos geometrizados, ass., dat. 1990 e sit. Curitiba – Paraná no verso 196 x 122 cm (página ao lado)

os compele à observação do quarto, dos objetos e de si próprios, período em que a figura

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GoNÇALo IVo 1959

leS poiSSonS acrílica s/ tela, ass. e dat. 2005 inf. esq. Reproduzido na p. 241 do livro Gonçalo Ivo, de Fernando Cocchiarale (Rio de Janeiro: Edições Pinakotheke, 2008). 127 x 210 cm

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humana, para grande parte do núcleo de São Paulo, como vemos em Sacilotto e em seus companheiros, é o centro de sua atenção, daí retratarem-se mutuamente, exaustivamente, na busca da apreensão da tensão humana. 1976 – SP: Organizada e apresentada por Walter Zanini, o Museu de Arte Contemporânea da USP realiza retrospectiva de Mário Zanini reunindo cerca de 200 trabalhos, entre pintura, desenho, gravura e azulejos, cobrindo as diferentes fases de sua obra. Ao concluir o longo ensaio introdutório no catálogo da mostra, o diretor do MAC diz: A obra de Mário Zanini revela densa participação na história de nosso modernismo das décadas de 30 e 40 e a seguir envolve-se nas tensões que, no Brasil como em outros países, assinala o conflito entre a abstração e a figuração. Cabem ainda estudos pormenorizados sobre o proletarismo de sua pintura, a que se manteve rigorosamente fiel.

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Inserem-se em seu trabalho alternativas complexas, entre a efusão cromática e a depuração da forma, a espontaneidade afetiva e o controle racional. 1976 – SP: A VIII Jovem Arte Contemporânea, realizada no Museu de Arte Contemporânea da USP destaca o pioneirismo de um grupo de cariocas no emprego do vídeo como ferramenta criativa. De fato, Anna Bella Geiger, Sônia Andrade, Ivens Machado, Ângelo de Aquino e Fernando Cocchiarale realizaram seus primeiros trabalhos com o novo meio no segundo semestre de 1974. Os paulistas Donato Ferrari, Júlio Plaza, Regina Silveira e Gabriel Borba Filho um pouco depois. Contudo, coube a São Paulo produzir e promover sistematicamente a videoarte. Em1976, o MAC adquire aparelhagem e monta um setor de vídeo. Em 1978, José Roberto Aguillar e Marília Saboya irão promover no Museu da Imagem e do Som, o I Encontro Internacional de Vídeo no Brasil.

116

JACKSoN RIBEIRo 1928

Sem título óleo s/ placas de madeira recortadas e coladas s/ chapa de madeira industrializada formando relevos geometrizados, ass., dat. 1990 e sit. Curitiba – Paraná no verso 122 x 166,5 cm

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O Caso Volpini Lincoln Volpini tinha 24 anos e era ainda estudante de belas-artes, quando se 117

tornou o pivô do mais grave ato censório da ditadura, no campo das artes plásticas,

JACKSoN RIBEIRo

que resultou na sua condenação, por um tribunal militar, a um ano de prisão. Fato

1928

elementar nº 1 óleo s/ placas de madeira recortadas e coladas s/ chapa de madeira industrializada formando relevos geometrizados, ass., dat. agosto de 1983 e sit. Boqueirão – Curitiba – Paraná no verso 132 x 116 cm

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inédito na história da arte brasileira. O artista, que já fora premiado em edições anteriores do mesmo salão, foi aceito pelo júri do IV Salão Global de Inverno (1976) – integrado por Sheila Leirner, Carybé, Mário Cravo, Rubens Gerchman e Frederico Morais – com três trabalhos pequenos e despretensiosos. Dos três, o que chamara a atenção do júri foi o que aludia à destruição sistemática das montanhas de Minas, ricas em minério, cujo título, Para não dizer que não falei de montanhas, trazia

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implícita uma crítica a certo modismo da arte mineira, que de forma edulcorada, vinha abordando realidade tão dramática. Daí a decisão de indicá-lo para uma das aquisições, previstas no regulamento, o que foi feito pela promotora do evento, a Rede Globo de Minas Gerais. No dia seguinte à inauguração, o trabalho do artista, Penhor da igualdade, foi retirado da mostra a mando da polícia, sob a acusação de ser obra subversiva. No quadro, de dimensões mínimas, um losango de madeira, simbolizando a bandeira brasileira, mas sem a inscrição positivista “Ordem e Progresso”, encontra-se colocado na parte superior, em paralelo horizontal com uma foto de 12 x 18 cm, na qual aparece uma criança junto de uma árvore tombada. Aberto o inquérito, o autor da obra e – pasmem? – o júri e funcionários da Rede Globo envolvidos na realização da mostra foram intimados a prestar depoimentos em Belo Horizonte, Rio de Janeiro e Salvador. Sheila Leirner, que tivera de abandonar os trabalhos de seleção antes de terminados, por motivos domésticos, deixou de ser intimada. Em seu depoimento à Polícia, Volpini disse que seu objetivo, ao realizar o quadro, era

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AMÍLCAR dE CAStRo 1920 – 2002

refletir sobre o descompasso entre a propaganda que apresentava o Brasil como

Sem título

um país socialmente justo e a realidade que presenciamos todos os dias. Explicou

acrílica s/ papel, ass., dat. 1992 e sit. Belo Horizonte inf. dir. Catalogada sob o n. 904 e com o certificado de autenticidade do Instituto Amílcar de Castro, com o n. id acv.des.904, dat. de 19/04/2010. 70 x 100 cm

também que ao fazer a foto que acrescentara ao trabalho não percebera a inscrição que aparece ao fundo, sobre um muro, na qual se lia “Viva a Guerrilha do Pará–73”. Na verdade, pelas dimensões da imagem e o espaço ocupado pelo muro, somente com uma lupa, a inscrição poderia ser notada. “Vi apenas uma garota junto a um

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tronco de árvore”, afirmou. Durante o inquérito, a polícia fez perguntas sobre critérios de julgamento de obras de arte, o conteúdo da obra apreendida e sobre as convicções políticas dos inquiridos. Apesar dos esclarecimentos dados, o procurador militar da IV Circunscrição Judiciária Militar de Minas Gerais, com sede em Juiz de Fora, conhecido por seu radicalismo ideológico, ofereceu denúncia contra o artista e os quatro integrantes 119

do júri em 20.10.1976, enquadrando-os nos artigos 45 e 47 do decreto-lei 989/69, como

VENoSA, ÂNGELo

autor, o primeiro, e os demais como coautores da obra apreendida. De acordo com o

1954

referido decreto-lei estavam todos sujeitos a uma condenação de dois a cinco anos de

mandala escultura em chapa de ferro recortada, sem ass. (c. 2005) ø 96,5 cm

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prisão. Em sua denúncia de seis páginas, o procurador militar, baseado em sofismas e interpretações arbitrárias do significado do quadro de Volpini, armou uma peça cujo enredo beira o ridículo e o absurdo.

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120

120

AUtoR NÃo IdENtIFICAdo século XX

abStrato GeométriCo guache s/ cartão, s/ ass. ex-coleção Josias Leão 49,5 x 69,5 cm

121

MAGNELLI, ALBERto 1888 – 1971

CompoziSione Con roSSo litografia a cores s/ papel, ass. inf. dir. e num. XXXII/XXXV inf. esq. (c. 1965) MI 55 x 42 cm ME 75 x 53 cm 121

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Dois anos depois, em agosto de 1978, o artista foi condenado a um ano de prisão, com direito a sursis por ser réu primário, sendo anistiados os integrantes do júri de seleção e premiação e o quadro destruído. A partir de fotografias feitas durante o julgamento, Gerchman realizou, entre 1978 e 1979, uma série de desenhos e a pintura-objeto O julgamento, acrílico/tela e relevo em madeira, medindo 115 x 240 cm. Obra que atualmente integra a coleção Gilberto Chateaubriand. Documentação relativa ao julgamento foi apresentada na I Bienal de Artes Visuais do Mercosul, realizada em Porto Alegre em 1997, ao lado de ampla documentação textual e iconografia sobre a situação das artes plásticas em outros países como Uruguai, Argentina, Chile e Venezuela quando submetidas a ditaduras militares.

1976 – MG: Dublê de poeta, crítico de arte e artista plástico, Márcio Sampaio expõe na galeria de arte do Instituto Cultural Brasil-Estados Unidos, em Belo Horizonte, pinturas, desenhos, gravuras e objetos datados de 1971 a 1976, que integram o que ele chamou de 122

SUEd, EdUARdo

Galeria Antropofágica. São apropriações, citações, homenagens e recriações de obras

1925

de artistas e escritores como Tarsila do Amaral, Oswald de Andrade, Carlos Drummond

CompoSição

de Andrade, Guignard, Milton Dacosta, Marcel Duchamp, Mondrian e Manet.

óleo s/ chapa de madeira industrializada, ass., dat. 1968 inf. dir., ass., dat. 1968 e com n. 10 no verso 105 x 136 cm

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1976 –DF: Rubem Valentim divulga em Brasília o “Manifesto ainda que tardio”, subtitulado “Depoimentos redundantes, oportunos e necessários”. Dizendo-se “favorável ao

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intercâmbio cultural intensivo entre todos os povos e nações do mundo, consciente de

que as influências são inevitáveis, necessárias e benéficas quando vivas e criadoras”, Valentim coloca-se, entretanto, “contra o colonialismo cultural sistemático e o servilismo ou subserviência incondicional aos padrões ou moldes vindos de fora”. Diz ainda: A arte é um produto poético cuja existência desafia o tempo e por isso liberta o homem. Busco ávido, na linguagem plástica visual, uma ordem sensível, contida, estruturada. A geometria é um meio. Procuro a claridade, a luz da luz. A arte é tanto uma arma poética para lutar contra a violência, como um exercício de liberdade contra as forças repressivas: o verdadeiro criador é um ser que vive dialeticamente entre a repressão e a liberdade. 1976 – RS: Em manifestação realizada no Museu de Arte do Rio Grande do Sul, em Porto Alegre, um grupo de artistas liderado por Vera Chaves Barcellos – integrado por Carlos Asp, Carlos Pasquetti, Clóvis Dariano, Jesus Escobar, Mara Álvares, Romanita Martins e Telmo Lanes – divulga manifesto no qual após afirmar que “a venda não é a medida de qualidade da obra, como prova a história”, e que “o condicionamento

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SUEd, EdUARdo 1925

Sem título óleo s/ tela, ass., dat. 1988 e com n. 52 no verso 82 x 92 cm

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ao mercado leva o artista a uma produção meramente artesanal, muitas vezes beirando o maneirismo, a repetição e um consequente esvaziamento de conteúdos”, propõe: 1 – “A realização de trabalhos que sejam o documento vivo de uma criação embasada em novos caminhos e ideias, produto de uma consciência crítica atuante”, 2 – “Operações artísticas que sejam verdadeiros centros transformadores da consciência e não manifestações coniventes com um dirigismo mercadológico deformador de valores” e “que revelem uma visão lúcida do papel do artista no seu contexto social e de sua participação construtiva dentro desse contexto”. Os debates que se seguiram à divulgação do manifesto iriam resultar na criação do Grupo Nervo Óptico. Até 1978, o grupo desenvolveu atividades, na capital e no interior do 124

LUdoLF, RUBEM 1932

Estado, promovendo exposições individuais e coletivas de seus integrantes e de artistas convidados, como Lilian Porter, Maria Tomaselli, Flávio Pons e Cláudio Goulart,

Sem título

editando uma “publicação mensal, em folhas descartáveis, aberta à divulgação de

óleo s/ tela, ass. e dat. 1987 no verso 140 x 140 cm

novas poéticas visuais”. A última exposição do grupo se realizou no Instituto de Artes

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da Universidade Federal do Rio Grande do sul, com trabalhos de Asp, Dariano, Mara,

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Telmo e Vera Chaves Barcelos. Apresentando a mostra, o crítico Carlos Scarinci nega 125

a existência de uma homogeneidade de propostas no grupo, sustentando que o que

MESTRE VITALINO

reúne não é nem mesmo um conceito comum de arte, ou de não-arte, mas uma disposição

1909 – 1963

Noivinha escultura em barro cozido policromado, ass. no cavalo (década de 1950) 23 x 18 x 8 cm

de trabalhar os signos de nossa época, formulando códigos específicos, desmembrando-os analiticamente, depois, transformando-os, sintetizando-os em técnicas que utilizam os mass-media atuais, apropriados não só para dizerem novos conteúdos de um mundo em mudança, mas também o mesmo lastro de humanidade de que se ocuparam os artistas de outras épocas, embora redefinindo-o.

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MESTRE VITALINO 1909 – 1963

1976 – PE: Com a mostra “O desenho em Pernambuco”, reunindo trabalhos de Abe-

Violeiros

lardo da Hora, Aloísio Magalhães, Augusto Rodrigues, Delano, Francisco Brennand,

escultura em barro cozido policromado, ass. parte inf. do banco (década de 1950) 16,5 x 19 x 8 cm

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Guita Charifker, Hélio Feijó, Ivan Maurício, João Câmara, José Cláudio, Luciano Pinheiro, Lula Cardoso Ayres, Maria Carmen, Nestor Silva, Reynaldo Fonseca e Vicente Rego Monteiro, inaugura-se a Galeria Gatsby, no Recife. Mostra apresentada por Adão

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Pinheiro, um dos expositores, que assim define esse meio de expressão: Do desenho se implica a impermanência das coisas, pelo que de precário tem o papel e a tinta, seu meio, seu suporte. É que o desenho, pelo sentido imediato de sua transcrição, é mais transe. Só tem passagem de ida e nunca de volta, quer sobre si mesmo, como linha, quer no papel aonde vai existindo. Ainda no catálogo, excertos críticos ou depoimentos de cada um dos expositores, como este de João Câmara: Guardo comigo a maioria dos meus desenhos porque o desenho é para mim o pensamento da pintura, o pensamento dela em estado puro. Deste modo, é uma coisa íntima ou é um documento que interessa ao autor. É muito raro que eu fique satisfeito com um desenho autônomo em relação à pintura e vocês vão me desculpar esta falha. 1977 – RJ: César Aché, que começou a atuar no mercado de arte em Fortaleza, em

1974, inaugura galeria no Rio de Janeiro, com uma exposição conjunta de Félix Labisse (desenhos para cenários de teatro) e da cantora brasileira residente em Paris, Maria Aparecida (guaches). Em sua galeria, César Aché promove também a arte popular brasileira e o artesanato. Com um projeto de Hilton Berredo, amplia sua galeria, reinaugurada com mostra conjunta dos pintores Luiz Áquila, Charles Watson, Cláudio Kupermann e John Nicholson, professores da Escola de Artes Visuais do Parque Lage. Três vezes a galeria mudou de endereço, o último deles um velho casarão de

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MESTRE VITALINO 1909 – 1963

O Homem e Seu Cavalo escultura em barro cozido pintado, ass. na base (década de 1950) 17 x 28,5 x 13,5 cm

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MESTRE VITALINO 1909 – 1963

Lobisomem escultura em barro cozido pintado, sem ass. (década de 1940) Reproduzida na p. 104 do catálogo da exposição “Viva o povo brasileiro”, realizada em junho de 1992 no MAM do Rio de Janeiro. 14,5 x 15,5 x 6 cm (página ao lado)

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o

o

o

o Viva o da em do Rio

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três andares, reformado, no centro da cidade. Milton Machado, Amador Perez, João 129

MESTRE VITALINO

Grijó, Luiz Paulo Baravelli, Teresa Simões, Marcos Coelho Benjamim, Alex Fleming,

1909 – 1963

Jorge Duarte, Emanuel Araújo, Abelardo Zaluar e Celeida Tostes foram alguns dos

Emboscada

expositores da galeria.

escultura em barro cozido policromado, ass. parte inf. na base (década de 1950) ex-coleção Lucien Finkelstein 17,5 x 14,5 x 15 cm (página ao lado)

1977 – RJ: Criado em 1975, o Museu Histórico do Estado do Rio de Janeiro é implantado em 22.3.1977. Reúne em seu acervo peças referentes à história política e social do antigo Estado de Rio de Janeiro, tendo como núcleo inicial a pinacoteca e o mobiliário do antigo Palácio Nilo Peçanha, mais conhecido como Palácio do Ingá, em Niterói,

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onde se encontra instalado, juntamente com o Museu de Artes e Tradições Populares.

ZÉ CABOCLO

Seu acervo inclui móveis, porcelana, cristais, lustres, indumentária, fotografias, docu-

1921 – 1973

mentos diversos, o busto de Nilo Peçanha esculpido por Correia Lima, e quase meia

Confessionário escultura em barro cozido policromado, ass. na parte inf. da base 16,5 x 15 x 9.5 cm

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centena de retratos dos ex-governadores e interventores do Estado, realizados a óleo e assinados por Jordão de Oliveira, August Petit, Georgina Albuquerque, Regina Veiga, Dakir Parreiras, Ernst Papf e Quirino Campofiorito, além de telas de Iberê Camargo,

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PEREIRA, Arthur 1920 – 2003

Coluna de Animais escultura em tronco de madeira, ass. com as iniciais na base 85 x 47 x 26 cm

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PEREIRA, Arthur 1920 – 2003

Presépio escultura em madeira, ass. na parte inf. (c. 1970) 54,5 x 43 x 58 cm

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SAMICO, Gilvan 1928

A Mãe dos Homens xilogravura a cores s/ papel, ass., dat. 1981 inf. esq., tit. e num. 27/100 inf. dir. MI 52 x 69,5 cm ME 63,5 x 76,5 cm

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MAIA, Antônio 1928 – 2008

Ex-Voto

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óleo s/ papel colado em tela, ass., dat. 1966 lat. esq., ass., dat. Março/1966, sit. Rio e num. 15 no verso ex-coleção Ruth de Almeida Prado 73 x 54 cm

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PEREIRA, Arthur 1920 – 2003

Coluna de Animais escultura em tronco de madeira, ass. com as inciais na parte inf. (c. 1980) 87,5 x ø48 cm

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Navarro da Costa, Rodolfo Chambelland e Antônio Parreiras. A destacar no acervo as 123 telas de Lucílio Albuquerque, de propriedade do antigo Estado da Guanabara, que se encontravam na residência oficial do governo, cedidas ao museu depois de restauradas. Com a compra do Banerj pelo Banco Itaú, o acervo do Museu Histórico foi enriquecido com incorporação da coleção de pinturas, desenhos e gravuras do banco oficial. Em um anexo do Museu, foram instaladas oficinas de gravura e escultura. A primeira delas, dirigida por Anna Letycia, dedicou-se exclusivamente ao ensino e à prática profissional das diversas técnicas da gravura em metal. Por ela passaram como professores, alunos e usuários, entre outros, Ana Miguel, Armando Mattos, Carlos Martins, Edith Behring, José Lima, Marcos André, Maria Tomaselli, Mário Dóglio, Newton Cavalcanti, Rossine Perez, Rubem Grilo e Vera Mindlin. À frente da oficina de escultura, esteve inicialmente Haroldo Barroso, e como professor convidado (para aulas de história arte), o fotógrafo e crítico de arte Alair Gomes. Com a morte de Barrozo, assumiu a direção da oficina, Maurício Bentes. As duas oficinas foram desativadas. 1977 – RJ: O Museu de Arte Moderna inaugura Arte Agora II, dedicada ao tema “Visão da Terra”. Participam da mostra doze artistas, a produção de cada um analisada por um crítico de arte, ambos convidados pelo curador da mostra, Roberto Pontual. As duplas formadas foram: Antônio Henrique Amaral/Ferreira Gullar, Antônio Maia/

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MESTRE VITALINO 1909 – 1963

Vaquejada escultura em barro cozido pintado, ass. na base (década de 1950) Reproduzida na p. 39 do catálogo da exposição “Viva o povo brasileiro”, realizada em junho de 1992, no MAM do Rio de Janeiro 12 x 11 x 21 cm

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Olívio Tavares de Araújo, Emanuel Araújo/Clarival do Prado Valladares, Francisco Brennand/César Leal, Franz Weissmann/Sheila Leirner, Samico/Ariano Suassuna, Glauco Rodrigues/Roberto Pontual, Humberto Espíndola/Aline Figueiredo, Ione Saldanha/Jaime Maurício, Márcio Sampaio/Ângelo Oswaldo, Millor Fernandes/Antônio Houaiss e Rubem Valentim/Frederico Morais. No texto introdutório ao catálogo da exposição, com o título “Visão/visões da Terra”, Pontual diz que seu princípio norteador não foi determinar impositivamente quais os modelos melhores e exclusivos de produção de uma “arte brasileira”, mas sim dispor em conjunto e confronto certo número de artistas cujo trabalho se tem definido por consistente ligação mais imediata com fatores da realidade que os cerca. E acrescenta: Apenas, na “Visão da Terra”, se quis reunir os artistas que, de um modo ou de outro, nesta ou naquela região do país, optaram por voltar olhos e ideias para as circunstâncias contextuais que lhes são mais próximas e que por isto fornecem uma atmosfera ou uma militância maior de “realidade” no desdobramento de sua obra. 137

MESTRE VITALINO

1977 – RJ: Com supervisão, coordenação e pesquisa de Aracy Amaral é inaugu-

1909 – 1963

rada no Museu de Arte Moderna a mostra “Projeto construtivo brasileiro na arte

Vaquejada

(1950–1962)”, levada a seguir para a Pinacoteca do Estado, em São Paulo. Trata-se

escultura em barro cozido policromado, ass. na parte inf. da base (década de 1950) 11 x 21 x 11 cm

do mais amplo levantamento realizado sobre os movimentos concreto e neoconcreto

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até então. O catálogo-livro que acompanha a mostra, com 357 páginas, reproduz textos dos fundadores da arte construtiva, como Malevitch, Mondrian, Max Bill, os

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irmãos Gabo e Pevsner, van Doesburg e seus desdobramentos no Uruguai, Argentina e Brasil – Torres-Garcia, Tomás Maldonado, Kosice, Waldemar Cordeiro, Décio Pignatari, os irmãos Haroldo e Augusto de Campos e Ferreira Gullar –; textos de época e textos novos, nos quais se analisam também a música e a poesia concreta e o desenho industrial. A seguir, no catálogo, como na exposição, os artistas são agrupados em cinco blocos. O primeiro reúne artistas que, no início da década de 1950, antecedem os dois movimentos: Abraham Palatnik, Ivan Serpa, Almir Mavignier e Mary Vieira. O segundo reúne os artistas de São Paulo (Arte e Produção: grupos Ruptura e Concreto). O terceiro e o quarto, os artistas do Rio de Janeiro: neoconcretos (O novo espaço) e concretos. O último bloco reúne os “Outros construtivos”, isto é, artistas que tangenciaram os dois movimentos.

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MESTRE VITALINO 1909 – 1963

Cirurgia escultura em barro cozido policromado, ass. na base (década de 1950) 16 x 14 x 13 cm

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MESTRE VITALINO 1909 – 1963

Cirurgia escultura em barro cozido policromado, ass. na base (década de 1950) 17 x 13 x 12 cm

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1977 – RJ: Sai o primeiro número da revista Arte/Hoje, publicada com o selo da Rio Gráfica Editora. Tendo como editores Milton Coelho e Wilson Coutinho (adjunto), são publicados 30 números, o último deles em dezembro de 1979. Fartamente ilustrada, a cores, a revista se caracteriza pelo tom jornalístico dado às matérias – entrevistas, reportagens e depoimentos sobre arte brasileira e internacional – cobrindo o circuito de museus, galerias, exposições, coleções, salões, bienais e ateliês. 1977 – RJ: Por iniciativa de Lourival Fontes, então diretor do Departamento de Turismo da Prefeitura do Rio de Janeiro, foi criado, em 1935, o Salão Carioca de Belas-Artes, com diversos prêmios em dinheiro para as seções de pintura (paisagens cariocas, história da cidade, costumes e tipos cariocas) e escultura. Foi realizado na VIII Feira de Amostras do Rio de Janeiro. Não passou da primeira edição. Em 1977, promovido novamente pela Prefeitura do Rio de Janeiro, é realizado, na Funarte, o I Salão Carioca, acolhendo inicialmente apenas desenhos e gravuras. A partir de 1983 sua realização ficou sob a responsabilidade do Rio-Arte, tendo como coordenadora Lilia Kuperman. Realizou-se sucessivamente no Palácio da Cultura (MEC), Arquivo Municipal, no mezanino da Estação Carioca do Metrô, na Escola de Artes Visuais do Parque Lage e no Museu de Arte Moderna. Abre-se pela primeira vez, em 1993, para artistas de todo o Brasil. Em 1994, os prêmios foram substituídos por pró-labores de igual valor. O XI Salão Carioca (1987) optou por um tema único, no caso “Uma bandeira para a constituinte”. Um júri integrado por Waltércio Caldas, Lygia Pape, Adriano de Aquino, Geraldo Edson de Andrade e Rubem Breitman selecionou 46 trabalhos, premiando Brígida Baltar, Maurício Bentes e Marly Bolin, concedendo menções honrosas a Frida Baranek e menção especial a Gerardo Vilaseca. A maior parte dos trabalhos selecionados correspondeu a uma tentativa de redesenhar a bandeira brasileira, buscando-se nova síntese com a eliminação ou acréscimo de novos elementos visuais ou simbólicos. Partiu-se também para o trocadilho visual ou verbal, com a introdução de textos de crítica ao desgoverno, à crise econômica, aos próprios constituintes. Em alguns casos a bandeira foi transformada em faixa de protesto ou panfleto, fragmen-

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MESTRE VITALINO 1909 – 1963

Caçador com seu Cão que Arrasta o Teiú escultura em barro cozido policromado, ass. na base (década de 1940) 17 x 25,5 x 8 cm

tou-se, foi rasgada, ganhou uma dimensão fúnebre. O trabalho vencedor, de Brígida Baltar, medindo 45 x 230 cm, estava ocupado por uma única palavra, inventada, é claro: “Inconstitucionaulyssessesmamente”. A Mostra Rio de Arte Contemporânea, realizada no Museu de Arte Moderna, em 2002, substituiu o Salão Carioca que deixou de existir. Constituiu-se de três segmentos, cada um com catálogo exclusivo: 1 – Artistas selecionados, 2 – Violência e Paixão, com curadoria de

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Lígia Canongia, reunindo trabalhos de Bárrio, Iberê Camargo, Ivan Serpa (fase negra), Ivens Machado, Jorge Guinle, José Damasceno, Karin Lambrecht, Miguel Rio Branco, Nuno Ramos e Tunga e 3 – Hélio Oiticica: Obra e Estratégia, a cargo de Luciano Figueiredo. Entre os premiados nas diversas edições do Salão Carioca, podem ser citados, Luiz Áquila, Lena Bergstein, Gianguido Bonfanti, Manfredo Souzaneto, Amador Perez, Gonçalo Ivo, Maurício Bentes, Rubem Grilo, Hildebrando de Castro, Jadir Freire, Adriano Mangiavacchi, Daniel Feingold, Raul Mourão, Eduardo Coimbra, Ana Miguel, Cristina Canale, Analu Cunha, Malu Fatorelli e Franklin Cassaro. 1977 – RJ: O Museu Nacional de Belas Artes realiza retrospectiva de Nivouliés de Pierrefort, organizada e apresentada pelo pintor e diplomata Sérgio Telles, principal responsável pela divulgação e reavaliação da obra da artista francesa, que veio para o Brasil em 1938 e aqui faleceu, em 1971, como indigente em um asilo de idosos. Telles, já organizara, em 1974, mostra de Nivouliés Pierrefort para o Museu de Arte Moderna de Buenos Aires, ocasião em que lançara um livro, de sua autoria, no qual analisa sua produção pictórica no Brasil. A atual retrospectiva, vista anteriormente no Masp, coincide com a publicação pela “Wildenstein Art” da Argentina, de um novo livro, trilíngue, sobre a artista, com textos de Sérgio

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Telles, Mário Barata, Rafael Squirru e Raymond Cogniat. O diplomata brasileiro

PEREIRA, Arthur

que frequentara o ateliê de Nivouliés de Pierrefort, como amigo e discípulo, entre

1920 – 2003

1962 e 1968, conta que ela guardava em esconderijos os quadros que considerava melhores, recusando-se terminantemente a vendê-los. O tema em sua obra, diz, será a reafirmação de um capricho insubornável. Pintou, recriando a natureza, os quadros

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Tatu escultura em madeira, ass. com as iniciais na barriga (c. 1980) 17,5 x 11 x 47 cm

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que escolheu para sua intimidade convivente – flores, figuras, barcos, pontes, árvores, que lhe pertenciam por vocação e por entrega. Jamais vendeu as obras que mais gostava. E algumas ficaram sem assinatura, como se nunca quisesse terminar, mas deixá-las intuídas na emoção das primeiras pinceladas. Raymond Cogniat situa a pintura de Nivouliés de Pierrefort entre o impressionismo e o fovismo. “Com o impressionismo comparte o gosto apaixonado pela natureza, a necessidade de participar de uma expansão quase musical, de sentir fisicamente a plenitude da luz”. Do fovismo, “manteve o brilho das cores, a sonoridade que ressoa às vezes como um toque de clarim, sem medo de justapor os contrastes, mas com sentimento tão refinado que transforma tudo em vibrações.” Para o crítico francês, sua pintura se liga a uma determinada visão do fovismo, não o violento de Vlaminck, mas o feliz de Matisse, que ele chamou de “fovismo mediterrâneo”. 1977 – SP: Com a participação de artistas de 36 países é inaugurada no Pavilhão

Armando Arruda Pereira, no Parque Ibirapuera, a XIV Bienal de São Paulo. Três novidades são introduzidas: 1 – Reunião de artistas nacionais e internacionais em torno de temas e meios expressivos previamente escolhidos (Arqueologia do urbano, Recuperação da paisagem, Arte catastrófica, Videoarte, Poesia espacial, O muro 142

como suporte da obra e Arte não catalogada), 2 – Grandes Confrontos e 3 – A nova

DJANIRA DA MotA e SIlvA

denominação das salas especiais como exposições antológicas, que neste ano são

1914 – 1979

dedicadas a Lasar Segall, Alfred Jensen (EUA) e Rufino Tamayo (México). Houve

Cão óleo s/ tela, ass., dat. 1959 inf. dir. e com o n. BR147 da Galeria Bonino no chassis 60 x 80,5 cm

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predomínio absoluto das instalações. Pela primeira vez na história da Bienal, a América Latina logra receber o grande prêmio, dado ao Grupo de los Trece, vinculado ao Centro de Arte y Comunicación (CAYC) de Buenos Aires, no qual se destacaram

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Luís Benedit e Victor Gripo. Krajcberg recusou o prêmio que lhe foi dado pelo júri internacional. Além da Argentina destacaram-se dois países, a Itália (no segmento Grandes Confrontos, com seis artistas conceituais, entre os quais Giulio Paolini e Michele Zaza) e a Alemanha. Individualmente sobressaíram o polonês Roman Opalka, que, há vários anos, se limita a escrever uma única sequência de números em suas telas; o iugoslavo Vladimir Velickovic; o colombiano Santiago Cárdenas e o casal alemão Bernd e Hilla Becher, com suas fotos de estruturas industriais, que denominam de “esculturas anônimas”. A mostra do Grupo de los Trece é remontada no MAM carioca em março de 1978. 1977 – SP: Reunindo cerca de mil obras e documentos históricos, o Palácio dos Bandeirantes do governo paulista é aberto á visitação pública. Destinado originalmente a abrigar uma Faculdade de Ciências Econômicas, idealizada pela Fundação Francisco Matarazzo, o prédio foi adquirido pelo governo, ainda em fase de construção, para que nele se instalasse a sede do governo paulista em substituição ao Palácio Campos Elísios. Ao acervo oriundo do antigo palácio foram acrescentadas novas obras, cabendo destacar os seis painéis alegóricos monumentais de Antônio Henrique Amaral, José Roberto Aguillar, Cláudio Tozzi, Sérgio Ferro, Emanuel Araújo e Waldir Sarubbi e a série de 30 gravuras, em diferentes técnicas, realizadas por igual número de artistas, cada um ilustrando um artigo da Declaração dos Direitos do Homem e do Cidadão, redigida há 200 anos. O acervo inclui ainda, além do mobiliário, prataria, louçaria, obras têxteis, dos retratos dos ex-governadores paulistas e das 99 telas realizadas, em 1975, por José Cláudio, como participante da Expedição Permanente à Amazônia, pinturas de, entre outros artistas, Manuel da Costa Ataíde, Rugendas, Henri Nicolas Vinet, Pedro Américo, Décio Vilares, Almeida Júnior, Benedito Calixto, Anita Malfatti, Vicente do Rego Monteiro, Di Cavalcanti, John Graz, Tarsila do Amaral (onze pinturas, inclusive Operários, de 1933), Portinari, Guignard, Volpi, Rebolo, Aldo Bonadei, Paulo Rossi-Osir, Pancetti, Maria Leontina, Tomie Ohtake, Wesley Duke Lee, Cláudio Tozzi, Darel, Djanira, Ernesto de Fiori, Flávio de Carvalho, Antônio Gomide, Goeldi e Brecheret. 1977 – MG: Inaugurado no Palácio das Artes, em Belo Horizonte, o V Salão Global de Inverno, que tem como tema “O gesto criador” do artista. Cada um dos 15 artistas convidados para a mostra – Millor Fernandes, Osmar Dillon, Paulo Leal, Iberê Camargo, Glauco Rodrigues, Antônio Maia, Marcelo Grassmann, Gregório, Krajcberg, Luiz Paulo Baravelli, Rubens Gerchman, Roberto Magalhães, Álvaro Apocalipse, GTO (Geraldo Teles de Oliveira) e a dupla de tapeceiros Jacques Douchez e Norberto

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MeStRe vItAlINo 1909 – 1963

Homem Lutando Com a onça escultura em barro cozido policromado, ass. na base (década de 1940) 16 x 15,5 x 7,5 cm

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SEGUNDA NOITE LOTES 144 A 263

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Nicola – participa com cinco trabalhos, de diferentes épocas ou fases, com o objetivo de definir o percurso de sua obra. Ao lado de cada conjunto individual, é projetado um vídeo focalizando os mecanismos de criação do artista, com duração média de 10 minutos, dirigido por Olívio Tavares Araújo, a partir de roteiros elaborados pelos integrantes da comissão de seleção. Obras e vídeos são apresentados, a seguir, em Brasília, Rio de Janeiro e São Paulo. 1977 – MG: Com curadoria e apresentação de Márcio Sampaio, é inaugurada no Palácio das Artes, em Belo Horizonte, a mostra “A paisagem mineira”. Partindo da pintura de Manuel da Costa Ataíde nas igrejas barrocas, alcança as diversas manifestações vanguardistas que eclodiram na capital mineira em fins da década de 1960 e início da década de 1970. O catálogo que acompanha a mostra, apesar de graficamente pobre, reúne, além de um brilhante ensaio de Márcio Sampaio, textos fundamentais de Alceu Amoroso Lima, Miran de Barros Latif, Guimarães Rosa e Affonso Ávila, nos quais, mais do que sobre a paisagem, falam de Minas e do caráter de sua gente. Nada do que aconteceu de importante nos dois séculos abarcados pela mostra escapou à análise percuciente do curador, de que é exemplo esta observação pertinente sobre a igreja franciscana da Pampulha, projetada por Oscar Niemeyer, que ao repetir as formas montanhosas de Minas, criou “a primeira obra moderna, realmente significativa, em que a paisagem mineira é explicitamente abordada”. 1978 – RJ: O Museu de Arte Moderna inaugura a terceira e última edição da mos-

tra Arte Agora, “América Latina: geometria sensível”. Tendo como curador Roberto 144

Pontual, reúne trabalhos de Adriano de Aquino, Volpi, Amílcar de Castro, Antônio

RoDRIGUeS, SéRGIo

Dias, Arcângelo Ianelli, Avatar Moraes, Eduardo Sued, Mira Schendel, Paulo Roberto

1927

Leal, Ronaldo Macedo, Rubem Valentim e Wilson Alves, do Brasil; Alejandro Otero e

Par de PoLtronas moLe estrutura em jacarandá torneado com travessas, que permitem a passagem de percintas em couro-sola, que, após ajuste, com botões torneados, formam um apoio que suporta os almofadões do assento, do encosto e dos braços, unidos em uma só peça Reproduzida nas p. 50, 134, 135 e 268 do livro Sérgio Rodrigues, editado por Soraia Cals (Rio de Janeiro: Icatu, 2000). (1957) 75 x 78 x 75 cm

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Soto, da Venezuela; Ana Mercedes Hoyos, Edgar Negret, Carlos Rojas e Omar Rayo, da Colômbia; Sebastian e Vicente Rojo, do México; Jacques Bedel, Marcelo Bonevardi e Mercedes Esteves; da Argentina, Orlando Condesso, do Peru; Nelson Ramos, Washington Barcala e Joaquim Torres-Garcia, do Uruguai, este o destaque absoluto da mostra, com 80 obras de sua fase construtiva. Um catálogo-livro é editado pelo Jornal do Brasil, que, junto com a Light, patrocina a exposição, com textos de Roberto Pontual, Frederico Morais, Angel Kalemberg, Jorge Alberto Manrique, Marta Traba, Eduardo Serrano e Damian Bayón. Em sua introdução, Pontual afirma que encontrou a expressão “geometria sensível” nos argentinos Aldo Pellegrini e Damian Bayón, que já o haviam usado anteriormente em circunstâncias diferentes. Afirma, então: “O

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145 e 145A RoDRIGUeS, SéRGIo 1927 BanCo muCki estrutura em jacarandá maciço com acabamento em selador e verniz Reproduzido nas p. 94 e 95 do livro Sérgio Rodrigues, editado por Soraia Cals (Rio de Janeiro: Icatu, 2000). 30 x 250,5 x 60 cm

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146 RoDRIGUeS, SéRGIo 1927 mesa Burton estrutura em jacarandá maciço, com tampo ovalado folheado em jacarandá e encabeçado, pés em fuso com seção ovalada e tirantes em latão polido Reproduzida nas p. 132, 133 e 259 do livro Sérgio Rodrigues, editado por Soraia Cals (Rio de Janeiro: Icatu, 2000). (1958) 75 x 210 x 102 cm

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termo explicaria a junção de dois elementos à primeira vista conflitantes, de um lado cálculo, frieza, determinação, rigor, exercício da razão, do outro, imprevisibilidade, animação, alternância, indeterminação, prática intuitiva”. Os demais textos também procuram definir a arte construtiva latino-americana, a brasileira inclusive, como sendo mais vitalista e orgânica. Referindo-se a sua própria pintura, Torres-Aguero fala de uma “geometria caliente”, e Tomaselo, de “uma cor mais viva e sensual”. Ramirez Villamizar afirma que “perto de outras geometrias que vão até ao extremo, a minha é quase lírica”. Os críticos Juan Acha e Jorge Manrique analisam o cinetismo, um dos desdobramentos da arte construtiva. Para o primeiro, “no cinetismo da America Latina aflora um lirismo que cabe figurar como tipicamente nosso, um lirismo estranho à objetividade norte-americana”. Manrique sustenta que “em nosso cinetismo há uma componente de inegável vitalidade”. 1978 – RJ: Um incêndio, cuja causa nunca foi esclarecida, ocorrido na madrugada

de 8.7.1978, destrói 90% do acervo de quase mil obras do Museu de Arte Moderna, as 200 obras de 27 artistas brasileiros e latino-americanos da exposição “America Latina: geometria sensível”, nove mil volumes e documentos da biblioteca, bem como todas as instalações do bloco de exposições, onde funcionavam a diretoria e a administração do MAM. O fogo começou na Sala Corpo e Som, onde, às 23 horas do dia anterior, o grupo chileno Água terminara de apresentar seu espetáculo de músicas andinas. O

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147 RoDRIGUeS, SéRGIo 1927 mesa auxiLiar em jacarandá, folheada (1964) 62 x 62 x 40 cm

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RoDRIGUeS, SéRGIo 1927 Cômoda da FamíLia arCos estrutura maciça, em jacarandá, com tampo folheado com duas portas na frente. Acabamento nas travas com botão cromado. (c. 1965) 87 x 144 x 52 cm

149 RoDRIGUeS, SéRGIo 1927 Cômoda estrutura maciça, em jacarandá, com tampo folheado e duas portas na frente, acabamento nas travas com botão cromado (c. 1965) 87 x 144 x 52 cm

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material usado nas divisórias facilitou a propagação do fogo, que durou apenas 40 minutos. Do acervo do Museu constavam obras de, entre outros artistas internacionais, René Magritte, Dali, Klee, Yves Tanguy, Max Ernst, Hans Hartung, Jackson Pollock, Pierre Soulages, Jean Fautrier, Jean Dubuffet, Mark Rotko, Max Bill, Joseph Albers, Lúcio Fontana, Vordemberg-Gildewart, Fernand Léger, Picasso, Giacometti e Matisse. O incêndio provocou uma comoção. Os artistas cariocas, solidários com o museu, mas simultaneamente críticos de sua administração, realizaram uma envolvente passeata na qual se viam ao lado de faixas e cartazes, fragmentos ampliados de uma das obras destruídas de Torres-Garcia. Obra que ao final da caminhada, já no pátio do MAM, foi remontada como se fosse um cartaz gigante. Mário Pedrosa discursou, recolocando em discussão sua proposta de um novo museu, o “museu das origens”.

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teNReIRo, JoAqUIM 1906 – 1992

mesa de Centro escultura em tronco de árvore, sem ass. ex-coleção Odorico Tavares 27 x 96 x 92 cm

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BeNeveNto, ANtôNIo SéRGIo 1945

aBstrato óleo s/ tela, ass. e dat. 05/1984 sup. esq. 50 x 60 cm

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WAKABAYASHI, KAzUo 1931

aBstração azuL e Verde

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óleo e massa acrílica s/ tela, ass., dat. 1999 sup. dir. e com etiqueta da Galeria Ipanema no verso 66 x 66 cm

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Polo, MARIA 1937 – 1983

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aBstrato Verde óleo s/ tela, ass. e dat. 1966 inf. dir. 64,5 x 91 cm

1978 – RJ: A mostra “50 anos de escultura brasileira no espaço urbano”, promovida

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Senhora da Paz, em Ipanema. Entre as exposições de esculturas ao ar livre realizadas

BeNJAMIN SIlvA 1927

pelo jornal O Globo, Sul América Seguros e Funarte, é aberta ao público na praça Nossa no Brasil, é a mais abrangente e complexa, na medida em que buscou alcançar dois

aBstração

objetivos simultâneos: integrar esse meio expressivo ao espaço urbano e construir uma

guache s/ papel, ass. e dat. 1963 sup. dir. 58,5 x 79 cm

síntese histórica da escultura brasileira a partir do modernismo de 1922. Claro que,

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devido às características especiais da mostra, foi necessário optar-se por esculturas

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FARNeSe De ANDRADe 1926 – 1996

sem títuLo tinta laca s/ cartão, ass. e dat. 1978 inf. esq. 45,5 x 70 cm

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FARNeSe De ANDRADe 1926 – 1996 156

realizadas com materiais resistentes ao sol e à chuva como o granito, o mármore, a esteatita, o bronze, o ferro, o aço e o alumínio. Ao mesmo tempo, buscou-se alcançar um painel o mais amplo possível no que tange a temas, estilos, tendências e procedência geográfica dos artistas. Respeitados esses limites, o resultado foi bastante convincente. A destacar na mostra, as três esplêndidas esculturas de Franz Weissmann (as mesmas que foram anteriormente expostas na Bienal de Veneza), as duas esculturas de Celso Antônio até então “prisioneiras” dos jardins do Palácio da Cultura, uma esplêndida peça de Maria Martins, além de obras expressivas de Victor Brecheret, ainda pouco conhecido no Rio de Janeiro, Sérgio Camargo, Lygia Clark (um dos seus Trepantes) e

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sem títuLo tinta laca, aquarela e nanquim s/ cartão, ass. inf. dir. em sentido vertical, ass. e dat. 1962 inf. esq. em sentido horizontal, podendo ser visto em ambos os sentidos 49,5 x 69,5 cm 70 x 50 cm

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RIo BRANCo, MIGUel 1946

sem títuLo óleo s/ tela, ass. e dat. 1989 no verso 136 x 195 cm (página ao lado)

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BÁRRIo

BÁRRIo

1945

1945

a HiPótese interior

desígnio

guache, colagem de desenhos, fotografias e caneta hidrográfica s/ cartão, ass. e dat. 15/06/2000 as 18h lat. dir. 49,5 x 79,5 cm

guache, colagem de desenhos, fotografias e caneta esferográfica s/ cartão, ass., dat. 01/06/2000 as 22:17h e sit. Rio de Janeiro centro inf. 49,5 x 79,5 cm

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Maurício Salgueiro (escultura sonora). O curador Jayme Maurício, selecionou ainda obras de Bruno Giorgi, Zélia Salgado, Humberto Cozzo, Haroldo Barrozo, Mário Ormezano, Celita Vaccani e Roberto Moriconi, do Rio de Janeiro; Mário Cravo Júnior, da Bahia; Abelardo da Hora, de Pernambuco; Yutaka Toyota, Caciporé Torres, Domenico Calabrone, Bela Karawaewa, Moussia Alves Pinto, Karoly Pichler, Lúcia Fleury e Felícia Leirner, de São Paulo; Maria Guilhermina, de Goiás; e Vasco Prado, Francisco Stockinger, Sônia Ebling e Carlos Tenius, do Rio Grande do Sul. 1978 – RJ: A galeria de arte do Centro Cultural Cândido Mendes, em Ipanema, é inaugurada com uma exposição de relevos em madeira de Cláudio Moura. Uma sala para projeção de vídeos, um “corredor de arte” para apresentação de pinturas de grande porte e, durante algum tempo, o painel Eletropoesia, coordenado por Eduardo Kac, integram a galeria, na qual se apresentaram Tunga, Cildo Meireles, Evandro Salles, Amador Perez, Maria Carmem Albernaz, Hugo Denizart, Gastão Manuel Henrique, Anna Maiolino, Fernando Luchesi, Nelson Augusto, Jeanette Musatti, Jorge Luiz da Fonseca, Rosângela Rennó, Barrão, Eliane Prolik, Florian Raiss, Gerardo Vilaseca, Maria do Carmo Secco e outros nomes destacados da jovem arte brasileira. Ao completar 30 anos de existência, a galeria contabilizava quase 400 exposições realizadas. Um número que só pode ser comparado ao de duas outras galerias, a do Ibeu, fundada 160

MARtINS, CoSMe 1959

em 1940, com 420 exposições em 1995, e a Bonino, que realizou 434 exposições entre 1960 e 1993. Para o público, especialmente o universitário, este notável conjunto de

sem títuLo

exposições da Cândido Mendes tem funcionado como um autêntico curso de história

acrílica s/ tela, ass. e dat. 2005 inf. esq. 127 x 210 cm

da arte brasileira – atualização mais que revisão, individualidades fortes mais que

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movimentos ou tendências. Para a crítica especializada a possibilidade de aprofundar

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MAIolINo, ANNA MARIA 1942

da série FotoPoemação fotografia s/ papel, ass., dat. 2007, com a indicação P/E inf. esq., ass., dat. 2007, tit., e num. 986 no verso 35 x 50 cm

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FARNeSe De ANDRADe 1926 – 1996

oBjetos e mão soBre mesa aquarela, nanquim e colagem encerados s/ papel colado em chapa de madeira industrializada, ass., dat. 1989 sup. esq. e no verso 57 x 43,5 cm

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MAIolINo, ANNA MARIA 1942

da série FotoPoemação

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fotografia s/ papel, ass., dat. 2007, com a indicação P/S inf. dir., ass., dat. 2007, tit. e num. 987 no verso 35 x 50 cm (página ao lado)

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análises, reafirmar conceitos e teorias estéticas, propor novos métodos de abordagem crítica. E para que ambos, o público e a crítica, usufruíssem ao máximo dos enigmas, indagações, inquietações, sentimentos e sensualizações dos artistas, foram fundamentais a sensibilidade, a correta percepção e a intuição privilegiada da escritora Maria de Lourdes Coimbra, responsável pela programação da galeria desde sua fundação. 1978 – RJ: O Salão Nacional de Belas Artes e o Salão Nacional de Arte Moderna se fundem em uma única mostra, com o nome de Salão Nacional de Artes Plásticas. Apesar de mantidos com sua denominação anterior – prêmios de viagem ao exterior e ao país –, os artistas escolhidos não estão mais obrigados a viajar. Criou-se também o Prêmio Gustavo Capanema para o melhor conjunto de obras. Em sua primeira edição, o novo salão concede prêmios de viagem ao exterior a Ascânio MMM (escultura), Glauco Pinto de Morais e Paiva Brasil (pintura) e José Lima (gravura) e de viagem ao país a Arlindo Daibert (desenho), Arlindo Mesquita e Takashi Fukushima (pintura)

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GeRCHMAN, RUBeNS 1942 – 2008

rosto acrílica s/ tela, ass. com as iniciais inf. esq. (c. 1995) 150 x 150 cm

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e Walquíria Chiaron (Objeto). Coube a Paulo Laport, o prêmio Gustavo Capanema. Outra novidade é a realização de salas especiais sobre determinados temas ou artistas, que, nesta primeira edição, é dedicada a três pioneiros da gravura: Carlos Oswald, Goeldi e Lívio Abramo. 1978 – SP: O Museu de Arte Moderna inaugura mostra-homenagem a Aldo Bonadei, 165

AMARAL, Antônio HenRique 1935

reunindo pinturas datadas de 1928 a 1973, cobrindo todos os temas e fases de sua obra: retratos, paisagens, naturezas-mortas, interiores, flores e casarios. Num processo cres-

Composição Com Frutas

cente de síntese plástica e economia formal, Bonadei alcançaria a abstração de tendên-

óleo s/ tela, ass. e dat. 1980 inf. dir. 76 x 76 cm

cia construtiva. Para Mário Schemberg, que o apresenta no catálogo: A arte de Bonadei

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caracteriza-se por uma tensão constante entre o seu lirismo e a sua vontade de contenção, tanto

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MAIA, ANtôNIo

tozzI, ClÁUDIo

1928 – 2008

1944

PomBa

PaPagáLia

acrílica s/ tela colada em chapa de aglomerado, ass., dat. 1978, sit. Rio de Janeiro, tit. e num. I/78 – 891012211 no verso 37,5 x 49 cm

acrílica s/ tela colada em chapa de madeira industrializada, ass. inf. esq., ass., dat. 1981 e tit. no verso 57 x 57 cm

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no grafismo como na cor. Essa contradição pode ser encontrada em todas as suas fases, levando o seu apego ao negro, aos tons pouco luminosos e à solidez das suas composições. Os momentos 168

AlDeMIR MARtINS

mais fascinantes da pintura de Bonadei correspondem às quase-rupturas da contenção, como

1922 – 2006

em algumas naturezas- -mortas admiráveis do fim da década de trinta e começo da década de

Pássaro

quarenta, em que a contradição se resolve numa expansão musical, ou quando o próprio traço

nanquim e aquarela s/ papel, ass., dat. 1964 e sit. São Paulo inf. dir. ex-coleção Jorge Amado 38,5 x 27 cm

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negro adquire uma violência cruel, como na monumental natureza morta de 1952. Schemberg destaca em sua obra a série Impressões musicais, dos anos quarenta e, as “telas costuradas”, quase desconhecidas.

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SIRoN FRANCo 1947

Figura Com animaL óleo s/ tela, ass. e dat. 4/8/1981 inf. dir. 60 x 50 cm

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GeRCHMAN, RUBeNS 1942 – 2008

Pré-FaCes

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óleo s/ tela, ass., dat. 1990 e tit. no verso 100 x 120 cm

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1978 – SP: Com a morte, em 1962, de seu marido, Isai Leirner, mecenas, colecionador de arte e ex-diretor do Museu de Arte Moderna, Felícia Leirner se isolou durante quase 20 anos em Campos do Jordão. Como consequência da brusca mudança de vida, sua escultura, em contato com a natureza circundante, ganhou ímpeto novo, monumen171

AGUIlAR, JoSé RoBeRto 1941

santos dumont (esFinge da nota de 10.000 Cruzeiros) tinta automotiva s/ chapa de alumínio, ass. e dat. 1968 inf. esq. 89 x 90 cm

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talizou-se em formas arredondadas e arquitetônicas. Em 1978, antes de voltar a residir na capital, Felícia doou, ao Estado de São Paulo, quase uma centena de esculturas, realizadas em bronze, granito e cimento, cobrindo todas as fases e épocas de sua obra. Com esse acervo, o governo paulista implantou, em Campos do Jordão, o Museu Felícia Leirner, distribuindo suas esculturas em uma área de 350 mil metros quadrados de vegetação. Posteriormente novas peças foram doadas pela artista, completando-se, assim, o percurso total de sua criação escultórica. No terreno foi erguido um auditório,

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BÁRRIo

BÁRRIo

GeRCHMAN, RUBeNS

BÁRRIo

1945

1945

1942 – 2008

1945

PerFiL

ComPosição Com Fundo VermeLHo

CasaL

sem títuLo

litografia realçada com tinta acrílica s/ papel, ass. inf. dir. (c. 1990) 49,5 x 70 cm (página ao lado)

aquarela e nanquim s/ papel, ass. e dat. 1972 inf. esq. 18,5 x 27 cm (página ao lado)

aquarela e nanquim s/ papel, ass. e dat. 1972 no centro 18 x 27 cm

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aquarela e nanquim s/ papel, ass., dat. 1976 e sit. Paris sup. esq. 24 x 32 cm

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com dependências amplas, que serve de sede para o Festival de Inverno que se realiza, ali, todos os anos, e no qual se encontram, em vitrines, esculturas menores. 1978 – SP: É implantado na Praça da Sé, centro da capital paulista, um conjunto de doze esculturas monumentais, especialmente criadas para o local. São de autoria de Franz Weissmann (uma de suas “flores de aço”), Sérgio Camargo (“muro”), Marcelo Nitsche (uma peça alegre e descontraída, localizada à entrada do metrô e que o povo passou a chamar de Taturana), José Resende (a lembrar um “quadro negro escolar”), Amílcar de Castro (que impressiona pela solidez, austeridade e simplicidade da forma), Rubem Valentim (um dos seus objetos emblemáticos, realizado não em madeira, mas em concreto), Ascânio MMM, Caciporé Torres, Bruno Giorgi, Felícia Leirner, Yutaka Toyota e Nicolas Vavlianos. 176

1978 – SP: Curada por Daisy Peccinini, é inaugurada no Museu de Arte Brasileira

RODRIGUEZ, HUGO

da Fundação Armando Álvares Penteado, a mostra “Objeto na arte – Brasil anos 60”.

1929

O catálogo, com 263 páginas, traz além da introdução de Peccinini, textos de época, depoimentos de artistas, reproduções fotográficas, cronologia e bibliografia. Reunindo obras de 54 artistas, de várias gerações, na sua quase totalidade atuando no eixo

Sem TíTulo escultura em cimento moldado e pintado, ass. e dat. 1958 na base 42 x 15,5 x 9 cm

Rio de Janeiro–São Paulo, a exposição abre com obras neoconcretas (1959–1962), estendendo-se até os primeiros anos da década de 1970. Em texto introdutório, Peccinini afirma que “O estudo do problema do objeto nos anos 60 permite cooptar um clima de efervescência em nossa cultura que fez com que este adquirisse um significado particular, diferente do que se passou no exterior, dada a sua inserção social”. Mesmo naqueles objetos que não incorporaram mensagens de ordem sociológica claramente

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MARIA GUILHERMINA Germinal escultura em madeira, sem ass. catalogada sob o n. BR9095 da Galeria Bonino 37 x 19,5 x 19,5 cm

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expressa, esta dimensão social se evidencia, segundo Peccinini, “na medida em que a ruptura de valores e linguagens tradicionalmente aceitos como artísticos, comporta um sentido revolucionário, desafiador e agressivo.” 1978 – SP: Nelson Leirner expõe na Galeria Luiza Strina desenhos englobados no título Uma linha não dura. São construídos como se fossem folhas pautadas, nas quais algumas linhas deslocadas de seu rumo tumultuam ou atravancam a estrutura linear. Sobre sua série escreveu o próprio artista: Você muda a rua, muda a casa, muda o armário, muda a grade, muda o mapa, muda a geografia, muda a fronteira, muda o limite, muda a hora, muda o tempo, muda a tradição. Muda, muda, muda. Mas é dura a fronteira, é duro o limite, é dura a hora, é duro o tempo. [...] A bala não dura, o fogo não dura, o amigo, não dura o inimigo, não dura o governante, não dura o opressor, não dura o jogo, não dura a regra, não dura a linha não dura. 1978 – SP: Coincidindo com a publicação de um livro de Paulo Mendes de Almeida, Ianelli – do figurativo ao abstrato, o Museu de Arte Moderna inaugura a maior 178

retrospectiva do artista, premiada como a melhor exposição do ano pela Associação

GRANAto, IvAlD

Brasileira de Críticos de Arte. Mendes de Almeida, em sua análise da pintura de

1949

Arcângelo Ianelli, acompanha cronologicamente o seu desenvolvimento. Primeiros

série aBC óleo s/ tela, ass., dat. 1988, tit.. sit. São Paulo e com o n. 35 no verso 90 x 142 cm

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tempos: Ianelli começou desenhando academias, nus, retratos e pintando paisagens e naturezas-mortas, com enfoques e arranjos correntes nas escolas de belas-artes. A caminho da abstração: a partir de 1953 já se pode rotular de moderna a pintura de

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ReYNAlDo FoNSeCA 1925

menino 贸leo s/ tela, ass., dat. 1979 sup. dir. e com etiqueta da Contorno Galeria de Arte no verso 38,5 x 46 cm

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ReYNAlDo FoNSeCA 1925

menina Com ma莽茫s 贸leo s/ chapa de madeira industrializada, ass., dat. 1996 sup. dir., ass., dat. e com etiqueta da Contorno Galeria de Arte no verso 46 x 38 cm 180

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Ianelli – nos retratos de Kátia, em algumas naturezas-mortas e principalmente nas marinhas, a contar de 1957, salta à vista, a preocupação do artista de ordenar os elementos tangíveis segundo uma concepção lidimamente geométrica. Transição: de uma temática evocativa (bambusais), Ianelli parte para uma quase abstração informal. Utiliza verdes e azuis escuros, terras, cinzas e negros surdos. A textura é por vezes rugosa, chegando a formar relevos como a própria tinta. A conquista da liberdade: dessa pintura, Ianelli se encaminha para uma abstração por assim dizer anárquica. 181

TERUZ, ORlandO 1902 – 1984

Menina Brincando coM cão óleo s/ tela, ass., dat. 1981, sit. Rio inf. dir. e catalogado com o n. 0802781 em etiqueta da Contorno Galeria de Arte - RJ no verso Catalogada com o nª 08 027 81 em atestado de autenticidade do Projeto Teruz, dat. de 11/01/2010. 38 x 46 cm

Amplia-se a dimensão das telas. E é com essa produção que Ianelli recebe o prêmio de viagem ao exterior no Salão Nacional de Arte Moderna, em 1964. Ao regressar ao Brasil, dois anos depois, realiza uma pintura de superfície calma, isenta e de colorido mais suave e harmonioso. Grafismo: entre os anos de 66 e 70, mantido o espírito da construção ortogonal, tal grafismo se exerce ora dando ênfase às próprias linhas definidoras das formas principais, ou então se apresenta como um risco de giz, de certas inscrições, ou mesmo rabiscos, que mãos anônimas, mas seguramente infantis, deixam nos muros da cidade, aqui e ali. É um toque de graça que empresta ao conjunto uma sensação de movimento, uma nova de riqueza e humanidade. Um balé de formas: figuras geométricas, gerando composições dinâmicas, se impõem na pintura de Ianelli, e Mendes de Almeida não receia em rotular suas novas composições de concretistas.

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DJANIRA DA MotA e SIlvA 1914 – 1979

muLHer nanquim s/ papel, ass., dat. 1947 e sit. N.Y. sup. dir. ex-coleção Jorge Amado 58,5 x 45,5 cm

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NoÊMIA MoURão 1912 – 1992

três graças nanquim e aquarela s/ papel, ass., dat. junho 1948, sit. São Paulo e com dedicatória a Nilson Penna inf. esq. 23 x 17,5 cm

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GUILHOBEL, JOaqUIm CândIdO 1787 – 1859

Damas com VestiDos Pretos De renDa e mantilha aquarela s/ papel, s/ ass. (século XIX) Obra citada sob os n. 500 e 501 da p. 132 do livro Iconografia do Rio de Janeiro, de 1530 a 1890, v. 1, de Gilberto Ferrez (Rio de Janeiro: Casa Jorge Editorial, 2000). 18 x 23,5 cm

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CamaRGO, IBERê 1914 – 1994

PaDre João e o rocha litografia s/ papel, ass. dat. 1952 inf. dir. Ilustração para o conto “O Rebelde” de Ingles de Sousa (Sociedade dos Cem Bibliofilos do Brasil, Rio de Janeiro, 1952) Reproduzido na p. 310 do Catalogo Raisonné - Gravuras, vol. I de Mônica Zielinsky (São Paulo: Cosac e Naify, 2006) 21 x 14 cm 185

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BeRNI, ANtôNIo 1905 – 1981

aPunte de dakar guache s/ papel, ass., dat. 1949, sit. Paris, com dedicatória “Para J. Amado, con mi estimación” inf. dir., tit. inf. esq. ex-coleção Jorge Amado 37 x 28 cm

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CHAMBellAND, CARloS 1884 – 1950

PreCe óleo s/ tela, ass., dat. 1926, sit. Rio inf. dir. e com carimbo ilegível no verso 78 x 69 cm

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CARloS oSWAlD 1882 – 1971

Cristo óleo s/ tela, ass. inf. esq. (c. 1950) 117,5 x 79 cm 188

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Comparando as diversas fases e etapas de sua pintura, diz que Ianelli nunca encerra por completo ou abandona uma fatura para transitar para outras, antes refaz, transforma, cria dimensões novas, valorizando experiências ultrapassadas, revigorando-as, para então concluir que essa perseverança de um homem na investigação daquilo que é a sua verdade pessoalíssima, infenso às renovações passageiras, é o que lhe permite como bem assinalou Mário Pedrosa, “um crescimento interno em profundidade. 189

MARIA MARGARIDA SoUtello

1978 – SP: A Fundação Bienal de São Paulo promove no Pavilhão Armando Arru-

1900 – ?

da Pereira, no Parque Ibirapuera, a I Bienal Latino-Americana de São Paulo, que

naVio negreiro

substitui a Bienal Nacional. O tema geral é “Mitos e magia”, analisado em quatro

óleo s/ tela, ass., dat. 1939, sit. Rio inf. esq. e com carimbo do XLVI Salão Nacional de Belas Artes no verso 97 x 99 cm

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aspectos: indígena, africano, euro-asiático e mestiçagem. Participam Argentina, Bolívia, Brasil, Chile, Colômbia, El Salvador, Equador, Honduras, México, Paraguai, Peru, República Dominicana e Uruguai. Entre as representações nacionais

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teIXeIRA, oSWAlDo

BRoCoS, MoDeSto 1852 – 1936

BAPtIStA DA CoStA, João

ISMAIlovItCH, DIMItRI

1904 – 1974

antonieta rosa Com Cesto de FLores

estudo Para a deFesa de Lugo

1865 – 1926

dedé

óleo s/ madeira, ass. sup. esq. (c. 1965) 81 x 60 cm

óleo s/ tela, ass. e com a inscrição “de um estudo do seu quadro A defesa de Lugo exposto em Paris no salão de 1888” inf. dir. (c. 1880) 46 x 32 cm

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Figura Feminina óleo s/ madeira, ass. inf. dir. 26,5 x 17,5 cm

1892 – 1976

óleo s/ tela, ass. e dat. 1944 sup. dir. 81 x 65 cm

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destacaram-se a Argentina (Xul Solar, Alberto Herédia, David Lamelas, Liliana Portes e Marta Minujim), o Brasil (Antônio Henrique Amaral, Farnese, Humberto Espíndola e Glauco Rodrigues, este com as séries Pero Vaz de Caminha e Pau-brasil), México (Arnold Belkin e José Guadalupe Posada). Paralelamente realiza-se um simpósio para debater o tema, coordenado por Juan Acha. Entre os participantes do simpósio estão Jorge Manrique, Rita Eder, Nestor García Canclini, Mirko Lauer, Jorge Romero Brest, Marta Traba, Jorge Glusberg, Mário Pedrosa e Darcy Ribeiro. Liderados por Iwald Granato, diversos artistas brasileiros promoveram nas ruas da capital paulista o evento “Mitos vadios”, com fortes críticas à Bienal. Um dos participantes é Hélio Oiticica, que vestindo uma sunga e portando óculos de mergulhador, realiza o que chamou de Delírio ambulatório. 194

INIMÁ De PAUlA 1918 – 1999

retrato de ruBem Braga óleo s/ chapa de madeira industrializada, ass. inf. dir. (c. 1950) 55,5 x 46 cm

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CAvAlleIRo, HeNRIqUe

1978 – RS: Fundado em Porto Alegre, o Cambona Centro de Arte, voltado inicialmente para realização de cursos e editoração. Mais adiante funcionará também como galeria de arte e promotor de exposições, inclusive em outros espaços. Entre as mostras realizadas podem ser citadas as individuais de Arcângelo Ianelli, Hans Grudzinski e Ana Alegria, coletivas de caráter histórico como “Do passado ao presente – as artes plásticas no Rio Grande do Sul” e mostras de caráter didático sobre técnicas de gravura. Dirigido por Maria Helena Webster manteve-se ativo até o início da década de 1990.

1892 – 1975

LúCia óleo s/ tela, ass., dat. 1964, sit. Rio inf. esq., ass., dat. e tit. no verso 73 x 60 cm

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1978 – PR: Realizada na Fundação Cultural de Curitiba a I Mostra de Gravura Cidade de Curitiba, criada por Ênnio Marques Ferreira. Com prestígio sempre crescente, a mostra ajudou a transformar rapidamente a cidade na capital brasileira

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da gravura. O que levou à criação, dois anos depois, de um Museu Nacional da Gravura, no Solar do Barão. Nesse mesmo ano ocorrem as primeiras participações internacionais – como a de gravadores argentinos e paraguaios. Em 1982, tornouse Bienal Pan-Americana de Gravura e dez anos depois já contava com a participação de 16 países do continente. Em 1992 passou a se chamar Mostra de Gravura Cidade de Curitiba – Mostra América.

1978 – PB: Partindo de um projeto elaborado por Antônio Dias e Paulo Sérgio Duarte é criado, na Universidade Federal da Paraíba, em João Pessoa, o Núcleo de Arte Contemporânea (NAC). A coordenação inicial, de caráter informal, coube a Paulo Sérgio Duarte, que durante um semestre atuará como professor e conferencista. A seguir, Raul Córdula Filho assumirá oficialmente a coordenação, auxiliado por Silvino Espínola e Francisco Pereira Jr. A primeira realização do NAC é “Livro como arte”, mostra internacional de livros de artistas. Seguiram-se as mostras de Antônio Dias,

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FlÁvIo tAvAReS 1950

são jorge óleo s/ cartão colado em chapa de madeira industrializada, ass., dat. 1985 inf. esq. e com o n. BR9255 da Galeria Bonino no verso 71,5 x 79,5 cm

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VASCO PrAdO 1914 – 1998

Homem a cavalo escultura em terracota, ass. com as iniciais na parte traseira na barriga do cavalo Catalogada com o n. BR7316 da Galeria Bonino (dĂŠcada de 1980) 42 x 16 x 29 cm

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BIANCo, eNRICo

BIANCo, eNRICo

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natureza-morta

natureza-morta

贸leo s/ chapa de madeira industrializada, ass., dat. 1968 inf. dir. e com etiqueta da Galeria Ipanema - RJ no verso 56 x 70,5 cm

贸leo s/ chapa de madeira industrializada, ass., dat. 1976 inf. dir. e com etiqueta da Galeria Ipanema - RJ no verso Reproduzido sob o n. 985 da p. 229 do livro Bianco (Rio de Janeiro: L茅o Christiano, 1983). 40 x 55 cm

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Breno de Mattos, Cláudio Tozzi, Paulo Roberto Leal, Grupo 3Nós3 (Hudinilson Jr, Mário Ramiro e Rafael França), Tunga, Cildo Meireles, Bárrio, Miguel do Rio Branco, Roberto Moura e Raul Córdula, entre outros. Em fevereiro é publicado o número único do AlmaNAC, documentando as diversas atividades do Núcleo. 200

MoRAeS, JoSé 1921 – 2003

1979 – RJ: Numa das áreas mais nobres do Rio de Janeiro, a Lagoa Rodrigo de Frei-

natureza-morta

tas, existiu durante várias décadas a Favela da Catacumba. Com a transferência de

óleo s/ tela, ass. e dat. 1980 inf. esq. 60 x 50 cm

seus ocupantes para novas casas na Zona Oeste e outras áreas periféricas da cidade

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e a consequente demolição dos barracos, a reurbanização do lugar foi entregue a

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Lúcio Costa. O arquiteto procurou, em seu projeto, aproveitar os caminhos ali existentes, determinados tanto pela topografia do morro, quanto pelos antigos favelados. Manteve-se a vegetação – capim, bananeiras, mamoeiros, árvores frondosas – pedras e córregos. E o que era favela se transformou em área de lazer, com um acervo

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SCLiAR, CARLOS 1920 – 2001

permanente de esculturas ao ar livre de, entre outros artistas, Bruno Giorgi, Mário

laranja (CarTão de naTal)

Cravo, Franz Weissmann, Pedro Correia de Araújo Filho, Humberto Cozzo, Alfredo

vinil s/ papel, com dedicatória “Para Zélia, Jorge Amado e filhotes, meus melhores votos para 1966” ao longo do cartão ex-coleção Jorge Amado 28 x 19 cm

Ceschiatti, Sérgio Camargo e Carybé, escolhidas por Jayme Maurício. O acervo cresceu com algumas doações, como a de Evandro Carneiro. Um móbile de Calder, que integrava o acervo, foi roubado e jamais recuperado. À entrada do parque ergueu-se o pavilhão Victor Brecheret, que funcionou inicialmente como espaço para exposições temporárias, inaugurado em março de 1980, com mostra do escultor Fernando Casás.

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Hoje abriga alguma repartição municipal.

CRAVO NETO, MáRiO 1947 – 2009

Sem TíTulo

1979 – RJ: O matemático João Portinari, filho do pintor, cria o Projeto Portinari, atra-

vés de convênio firmado entre a Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro e a Finep, sendo desde então por ele dirigido. O projeto foi previsto para se desenvolver em três etapas: 1 – Localizar, documentar e catalogar a totalidade da obra do artista;

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fotografia s/ papel, ass., dat. 1977 inf. esq. no passe-partout e com dedicatória “Para Jorge e Zélia” inf. esq. ex-coleção Jorge Amado 38 x 13 cm

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artista incluindo reprodução fotográfica de cada obra, com sua descrição técnica, histórica e bibliográfica. Esta difusão compreende a produção de audiovisuais, exposições itinerantes e reproduções fotográficas de grande formato; 3 – Criação da Fundação Portinari. Ao completar 10 anos, o Projeto Portinari, instalado no Solar Grandjean de Montigny da PUC, já catalogara cinco mil obras, nove mil cartas, 12 mil recortes de jornais, 300 catálogos de exposições e 130 obras de depoimentos de contemporâneos do artista.

No momento, o Projeto Portinari se prepara para restaurar, no Brasil, os dois painéis figurando a Guerra e a Paz que o artista brasileiro realizou para o edifício da ONU, em Nova York, e ali implantados em 1956. Medindo cada um 14 x 10 metros, Portinari consumiu quatro anos na sua realização e teve a ajudá-lo Bianco e Rosinha Leão. Até sua conclusão foram realizados 180 estudos preliminares, todos eles reproduzidos em um livro publicado pelo Projeto Portinari. Apesar de já ter estado antes nos Estados Unidos, em 1940, o governo norte-americano negou visto a Portinari para que assistisse a inauguração de sua obra, por ser ele membro do Partido Comunista 203

SCLIAr, CArLOS 1920 – 2001

CaStiçal e Fruta eSCura vinil e colagem encerados s/ cartão colado em chapa de madeira industrializada, ass., dat. 10/04/1966 centro inf., ass., dat., tit., sit. Ouro Preto e com a numeração 48/OP/66 no verso 37 x 56 cm

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Brasileiro. O pedido para restaurar a obra no Brasil já fora feito mais de uma vez, sem sucesso. Agora, com a sede da ONU em obras, a sua direção concordou em autorizar o envio dos painéis para serem restaurados. A ideia do Projeto Portinari é que o trabalho seja realizado em quatro meses, no Museu Nacional de Belas Artes ou no Palácio da Cultura, à vista do público. Em seguida seriam expostos em Brasília e no Grand Palais, em Paris. 1979 – RJ: Cildo Meireles realiza na galeria de arte do Centro Cultural Cândido

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JOSé MArIA dE SOuZA 1935 – 1985

mangaS óleo s/ tela, ass., dat. 1976 inf. dir., ass., dat., tit. e sit. Pituaçu – BA no verso 40,5 x 33 cm

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MArquEttI, IvAN 1941 – 2004

FloreS Viii

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óleo s/ tela, ass., dat. 1979 inf. dir., ass., dat. set./1979, tit., sit. Belém e com n. 61 no verso 70 x 60 cm

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Mendes, em Ipanema, a instalação Fiat Lux – o sermão da montanha, ocupando uma área de aproximadamente 60 metros quadrados, circundada por oito espelhos de 160 x 120 cm, legendados por bem-aventuranças de Mateus (versículos 3, 5 e 10). No centro dessa área, empilhadas, 126 mil caixas de fósforos, cheias. O chão é revestido de lixa preta. O som do atrito dos pés sobre a lixa foi gravado e ampliado. Cinco atores contratados por Cildo Meireles figuram na instalação como policiais à paisana. O evento, previsto para durar 24 horas, foi interrompido ainda no vernissage, devido ao alerta de que a galeria seria invadida por policiais verdadeiros. O projeto idealizado em 1973 é uma metáfora da repressão e do medo que se inocularam nos corações e mentes dos brasileiros e persistiam mesmo depois de decorridos 15 anos do golpe militar. 1979 – RJ: A Galeria Anna Maria Niemeyer é inaugurada com uma coletiva reunindo trabalhos de Thomaz Ianelli, Sachiko Koshikoku, Newton Rezende, José Aguillar, Pietrina Checcacci, Marianne Peretti e algumas peças de mobiliário desenhadas pelo pai, Oscar Niemeyer. No catálogo da coletiva, escreveu Flávio de Aquino: Esta galeria tem dois objetivos. Um, divulgar os móveis de Anna Maria e Oscar Niemeyer, o outro, realizar exposições de pinturas, esculturas e objetos de arte. Os móveis são de madeira prensada, um sistema há muito 206

usado na Suécia, e que Anna Maria e Oscar adotam de forma diferente, com largas superfícies,

ALdEMIr MArtINS

visando criar formas definidas e variadas. As exposições terão como base o princípio de que

1922 – 2006

natureza-morta acrílica s/ tela, ass., dat. 1982 inf. esq., ass., dat. junho de 1982 e sit. São Paulo – Brasil no verso Com atestado de autenticidade do Instituto Aldemir Martins. 27 x 45,5 cm

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são muitos e infinitamente diferentes os caminhos que podem conduzir à beleza plástica e que contrariar esse princípio é criar preconceito e a limitação. Anna Maria começou expondo os amigos de seu pai, como Quirino Campofiorito e Alfredo Ceschiatti. Depois evoluiu no sentido de um gosto mais pessoal, abrindo seu espaço para artistas como Ione Saldanha, Loio Pérsio, Sante Scaldaferri e outros mais jovens e vanguardistas como Victor Arruda,

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SCLIAr, CArLOS 1920 – 2001

FloreS vinil e colagem encerados s/ tela, ass., dat. 1944 parte inf., ass., dat. 27/03/1994, tit., e sit. Ouro Preto – MG no verso 75 x 55 cm

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SCLIAr, CArLOS 1920 – 2001

roSaS vinil e colagem encerados s/ tela colada em chapa de madeira industrializada, ass., dat. 1984 inf. esq., ass., dat. 27/julho/1984, tit., sit. Cabo Frio e com a numeração 195/ CF/84 no verso 56 x 37 cm

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SCLIAr, CArLOS 1920 – 2001

roSaS poSanDo vinil encerado s/ tela colada em chapa de aglomerado de madeira, ass., dat. 1978 inf. dir., tit. centro inf., ass., dat. 14/6/1978, tit., sit. Ouro Preto e com numeração do artista 125/ OP/78 no verso 75 x 55 cm (página ao lado) 208

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SCLIAR, Carlos 1920 – 2001

Flores, Colher de Pedreiro e Lamparina vinil e colagem encerados s/ tela colada em chapa de

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madeira industrializada, ass., dat. 15/3/1990 centro inf., ass., dat., tit. e sit. Cabo Frio – RJ no verso 75 x 55 cm

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SCLIAR, Carlos 1920 – 2001

Copos de Leite vinil e colagem encerados s/ tela, ass., dat. 1981 inf. esq., ass., dat. 24/10/1981, tit., sit. Ouro Preto e com numeração do artista 322/OP/1981 no verso 56 x 37 cm

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SCLIAR, Carlos 1920 – 2001

Crisântemos no Vaso vinil e colagem encerados s/ tela colada em chapa de aglomerado de madeira, ass., dat. 1981 inf. esq., ass., dat. 30/4/1981, tit., sit. Ouro Preto, com numeração do artista 79/OP/81 e etiqueta da Oscar Seraphico Galeria de Arte no verso 56 x 37 cm

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SCLIAR, Carlos 1920 – 2001

Rosas Rosas e Amarelas vinil encerado s/ tela colada em chapa de aglomerado de madeira, ass., dat. 1985 centro inf. e ass., dat. 20/03/1985, tit. e sit. Cabo Frio no verso 56 x 37 cm

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SCLIAR, Carlos 1920 – 2001

Sempre Vivas vinil encerado s/ tela colada em chapa de aglomerado, ass., dat. 1979 sup. esq., ass., dat. 31/10/1979, tit., sit. Rio de Janeiro e com numeração do artista 45/Rio/79 no verso 37 x 26 cm

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PAPF, Karl Ernst 1833 – 1910

Flores

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grafite s/ papel, sem ass. (c. 1885) Reproduzido na p. 41 do livro Karl Ernst Papf: 1833-1910, de Carlos Roberto Maciel Levy (Rio de Janeiro: Pinakotheke, 1980). 31 x 23 cm (página ao lado)

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Beatriz Milhazes, Francisco Cunha e Manfredo Souzaneto. A galeria se mantém ativa até hoje no Shopping da Gávea e abriu recentemente uma filial no mesmo bairro. 1979 – RJ: A galeria do Núcleo de Fotografia da Funarte, dirigido por Zeka Araújo, é inaugurada com a primeira de uma série de exposições coletivas e individuais de fotojornalismo no Brasil. Reuniu trabalhos de 62 profissionais de diferentes regiões do país, tendo por tema “Nossa gente”. Ainda em 1979 foram realizadas mais duas exposições, individual do repórter fotógrafo, Antônio Teixeira, que durante 15 anos trabalhou no Jornal do Brasil, e a coletiva abordando o tema do lazer. A comissão que selecionou os trabalhos redigiu um parecer no qual afirma: “Deixando de lado suas opiniões ou gostos pessoais, procuramos chegar a um trailler do que é o lazer no Brasil, um país pobre, onde a maior preocupação do povo ainda é sobreviver.” Em 1980 foram quatro exposições. Em fevereiro, “O Carnaval de Malta”; em junho, a “Classe média brasileira”. No catálogo desta mostra, além do parecer da comissão de seleção, depoimentos de Darcy Ribeiro, Marcelo Lartigue, Ferreira Gullar, Walter Carvalho, Antônio Houaiss e Hélio Pelegrino. Este último afirma: A classe média no Brasil é fustigada por dois tormentos básicos. De um lado, vítima da inflação, com seus ganhos progressivamente aviltados, teme a proletarização, a perda de status. Por outro, admira e inveja, de maneira voraz/roaz a alta burguesia colunável entregue a doce vida. Suas frustrações e aflições costumam ganhar a forma de um anticomunismo irracional, induzido e estimulado pelas elites financeiras nacionais e multinacionais com objetivos óbvios. Fora isto, a classe média, por seus melhores filhos, é liberal, aberta à cultura, sensível aos ideais de justiça e de progresso. Em setembro,

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DJANIRA da Mota e Silva 1914 – 1979

Ruínas de Alcântara óleo s/ tela, ass., dat. 1960 inf. esq., ass. dat. 1960, sit. Alcântara/Maranhão, tit. no verso e com o n. BR143 do acervo da Galeria Bonino no chassis 54 x 80,5 cm

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os registros fotográficos da “Visita do papa ao Brasil”. Em outubro, a documentação fotográfica da Revolução de 1930. 1979 – RJ: A Galeria Acervo é inaugurada com uma exposição de Milton Dacosta. Max Perlingeiro, que trabalhara anteriormente na Petite Galerie é o diretor-presidente da galeria, tendo como sócio o empresário Roberto Portela, de Fortaleza. Em1980, será fundada a Editora Pinakotheke, associada à galeria, permitindo a Perlingeiro desenvolver um programa vinculando as mostras à publicação de livros centrados no século XIX, sob a direção do historiador Carlos Maciel Levy, e uma linha de exposições voltadas para temas da cultura brasileira, baseadas em conceitos de antropologia social, formulados por Roberto da Matta. Sempre em paralelo com exposições foram publicados livros sobre Karl Ernst Papf, Grupo Grimm, Antônio Parreiras, Castagneto, todos de autoria de Maciel Levy; Victor Meireles, com texto de vários autores; João Batista da Costa, de Nagib Francisco; Belmiro de Almeida, de José Maria Reis Júnior; História da pintura brasileira do século XIX, de Quirino Cam217

MARQUETTI, Ivan

pofiorito; Núcleo Bernardelli, de Frederico Morais; Pintores alemães no Brasil durante o século XIX, de Maria Elizabete Peixoto; Pedro Américo, de Donato Mello Júnior e

1941 – 2004

três volumes sobre as relações entre Carnaval, futebol e mulher e as artes plásticas,

Árvores e Pelourinho

com ensaios do antropólogo Roberto da Matta. Paralelamente a essa vertente prin-

óleo s/ tela, ass. e dat. 1989 inf. dir. e ass., tit., sit. Alcântara, dat. junho de 1989 e com selo 44-E-R.017.088-0 no verso 70 x 95 cm

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cipal, realizou exposições de Tarsila do Amaral (desenhos), Bruno Giorgi, Pancetti, Marcier e Iberê Camargo.

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1979 – RJ: Com a mostra “Uma cidade em questão. Grandjean de Montigny e o Rio de Janeiro”, é inaugurada a galeria do Centro Cultural da Pontifícia Universidade Católica, instalado no Solar Grandjean de Montigny. A diretora é Irma Arestizabal. No catálogo-livro que acompanha a mostra, textos de Irma, Giovana Rosso del Brena, Afonso Carlos Marques dos Santos, Donato Mello Júnior e outros. Seguiram-se exposições de Goeldi, Guignard e Eliseu Visconti sempre acompanhados de catálogos bem documentados. 1979 – RJ: Cláudio Tozzi, Júlio Vieira, Paulo Garcez e Wilson Piran recebem o prêmio de viagem ao exterior no II Salão Nacional de Artes Plásticas. A sala especial é dedicada ao painel de Cícero Dias, Eu vi o mundo. Ele começa no Recife, exposto no Salão Revolucionário de 1931, e que acabara de ser restaurado. 1979 – RJ: Com uma exposição de Joaquim Torres-Garcia, Jean Boghici inaugura nova

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galeria, que leva seu nome. Seguiram-se exposições de Vicente Rego Monteiro, Frans

GRACIANO, Clóvis

Krajcberg, “Mestres da pintura chinesa do século XX”, Alexander Calder, “Homenagem a Mário Pedrosa”, Maria Martins e Pedro Paulo Leal, entre outras. 1979 – RJ: O Núcleo de Fotografia da Funarte realiza a I Mostra Nacional de Audiovisuais. Ao longo da década de 1980 promoverá mais cinco mostras abrangentes e uma retrospectiva da produção audiovisualista de Frederico Morais (1969–1979).

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1907 – 1988

Vai Meu Filho, Vai, mas Maldita Seja a Guerra óleo e pigmentos s/ cartão, ass., dat. 08/10/1939 inf. esq. e com esboço de pintura no verso Com certificado de autenticidade do Projeto Graciano, datado de 6 de agosto de 2008. 29,5 x 40,5 cm

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1979 – SP: Apresentada por Alice Brill é inaugurada, no Museu de Arte Moderna, retrospectiva de José Moraes, cobrindo 40 anos de atividade. Resistentemente figurativo expõe 150 pinturas, 50 desenhos, 50 gravuras e 100 ilustrações para o Decameron, de Boccacio. 1979 – SP: Com a participação de artistas de 44 países, é inaugurada no Pavilhão Armando Arruda Pereira, no Parque Ibirapuera, a XV Bienal de São Paulo. Nenhuma representação nacional destaca-se especialmente e são pouquíssimas as participações individuais significativas. O Brasil está representado por apenas 12 artistas, ainda assim a maior do certame. O objetivo desta edição é fazer um balanço das bienais anteriores, com uma seleção de obras dos artistas premiados: 66 estrangeiros e 43 brasileiros. A rigor só um artista internacional se destaca: o alemão Joseph Beuys. 1979 – MG: Com apresentação de Márcio Sampaio, é inaugurada no Palácio das Artes, em Belo Horizonte, a mostra “Desenho em Minas”, reunindo trabalhos de 59 artistas, desde Guignard e seus alunos até os novíssimos. No catálogo, um texto-poema de Amílcar 219

de Castro, no qual ele começa situando o artista diante de um papel em branco: “Fazer

JOSÉ MARIA de Souza

um ponto nessa superfície / é começar a pensar no espaço, /com o espaço, / sobre o es-

1935 – 1985

paço. / Esse ponto inicial não tem nada a ver com o ponto final. / Muito pelo contrário.

Paisagem e Feira óleo s/ tela, ass., dat. 1975/1976, sit. Bahia inf. esq., ass., dat., tit. e sit. Bahia no verso 38 x 55 cm

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E muito menos com a geometria.” E prossegue, definindo a linha como uma invenção: “A linha é o silêncio do pensar. / A linha é o silêncio de pensar gente. / De pensar bicho. / É a palavra em silêncio de pensar o universo, / Sem verso e sem reverso.”

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AZEREDO COUTINHO, Gerson 1900 – 1967 221

A Canoa Viva a Pátria óleo s/ cartão, ass., dat. 1941 inf. esq., ass., dat. 1942, tit. e sit. Niterói no verso 24 x 33 cm

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WEIGEL, Rodolfo 1907 – 1987

Vento Favorável óleo s/ tela, ass. inf. esq. (c. 1950) 54 x 65 cm

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WEIGEL, Rodolfo 1907 – 1987

Vista da Praia de Copacabana Tomada do Posto Seis

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óleo s/ madeira, ass. inf. dir. (c. 1960) 14 x 18,5 cm

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1979 – RS: O Espaço NO, Centro Alternativo de Cultura, é inaugurado em Porto Alegre, com uma exposição do pernambucano Paulo Bruscky, um dos pioneiros da arte postal no Brasil. Expõe a seguir dez Parangolés, de Hélio Oiticica, mostra acompanhada de farta documentação sobre a produção do artista, no Brasil e no exterior. A programação prossegue com mostras, performances e ações de, entre outros artistas, Regina Vater, Carmela Gross, Marcelo Nitsche, Genilson Soares, Cláudio Goulart, Vera Chaves Barcelos, Ulisses Carrion, Karim Lambrecht, Carlos Wladimirsky, alem de coletivas de xerografia, arte postal, poéticas visuais e outras mídias alternativas, cursos, conferências, leituras teatrais e concertos musicais. Promoveu ainda mostras da coleção de arte contemporânea de Rubem Knijik, coletivas e individuais dos antigos integrantes do Nervo Óptico, além de intervenções no espaço urbano. 1979 – PB: Francisco Pereira Jr. e Raul Córdula Filho publicam a monografia Artes plásticas na Paraíba anos 60, editada pela Universidade Federal da Paraíba, com apoio da Funarte. Em seu texto, destacam o papel desbravador dos artistas que integraram a “geração 59”, e que se reuniam no Centro de Artes Plásticas da Paraíba, como Ivan Freitas, Archidy Picado, Breno de Mattos, José Lyra, Olívio Pinto, Pinto Serrano, Hermano José e Córdula. Geração que é o tema da mostra que circulou, entre junho e agosto em três endereços: Biblioteca Central de João Pessoa, Núcleo de Arte Con223

temporânea da UFP e Museu de Arte Contemporânea de Campina Grande.

BALLIESTER, Carlos 1870 – 1927

Barco na Praia do Leme

1979 – MT: Aline Figueiredo publica, em edição conjunta do Museu de Arte e Cul-

óleo s/ tela, ass. e sit. Rio inf. esq. (c. 1910) 30 x 50 cm

tura da Universidade Federal de Mato Grosso, em Cuiabá, Artes plásticas no Centro-

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Oeste, que lhe valeu o Prêmio Gonzaga Duque da Associação Brasileira de Críticos

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COCULILO, Francisco 224

1895 – 1945

Vista da Baía de Guanabara na Alvorada óleo s/ cartão, ass. e sit. Rio inf. dir. (c. 1935) 33 x 40 cm

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COCULILO, Francisco 1895 – 1945

Vista da Baía de Guanabara com Pão de Açúcar e Corcovado ao fundo

óleo s/ tela, ass. e sit. Rio inf. dir. (c. 1935) 38 x 47 cm

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BERTONI FILHO, Miguel 1892 – 1959

Ilha da Boa Viagem – Niterói

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óleo s/ tela colada em cartão, ass. inf. dir. (c. 1945) 47 x 77,5 cm

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TEIXEIRA, Oswaldo 1904 – 1974

Pescador no Arpoador aquarela s/ papel, ass., dat. 1942 e sit. Rio inf. dir. 51 x 76 cm (página ao lado)

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TEIXEIRA, Oswaldo 1900 – 1967

Paisagem óleo s/ cartão, ass., dat. 1969 e sit. Rio inf. dir. 46 x 60 cm (página ao lado) 226

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ISMAILOVITCH, Dimitri 1892 – 1976

Mandacaru crayon e pastel s/ papel, ass. e dat. 1951 inf. dir. 54 x 36 cm

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MACAPARANA, José de Oliveira 1952

Paisagem do Agreste

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guache s/ papel, ass. inf. esq., ass. e dat. 1982 no verso 15 x 13 cm

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BABINSKI, Maciej Antoni

HENRIQUE Oswald

1931

1918 – 1965

Sem Título

Retirantes

aquarela e nanquim s/ papel, ass. e dat. 1963 inf. dir. 25 x 32,5 cm

gravura em metal (água-forte e água-tinta) s/ papel, ass. inf. dir. tit., num. 2/100 inf. esq. e

com carimbo dos Amigos da Gravura inf. dir. (c. 1950) MI 22 x 31,5 cm ME 50 x 65 cm

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de Arte. Muito bem ilustrado, foi diagramado por Hugo Mund Jr., pintor e professor da Universidade de Brasília, com excelente resultado. “Um trabalho criollo, isto é, produzido e impresso no Centro-Oeste, fora do eixo”, como o definiu Aline Figueiredo. A decisão de realizar o livro, afirma a autora, visou antes de tudo, reunir informações dispersas e organizá-las, para que se tornasse possível transmitir uma visão geral de como as artes plásticas se desenvolveram no Centro-Oeste, região de quase dois milhões de quilômetros quadrados, que se manteve isolada e esquecida durante muitos anos. Mais: “Foi a necessidade de aproveitar a memória que ainda está no ar, na cabeça das pessoas, por isso mesmo o trabalho baseou-se inteiramente na oralidade, pois a bibliografia referente não existia”. O resultado é um livro de 360 páginas, das quais 120 compõem um dicionário com mais de mil verbetes sobre os artistas residentes ou que atuaram na região. Em várias oportunidades, Aline tem afirmado e reafirma em seu livro, que “a distância e o isolamento foram os principais responsáveis pelas dificuldades ao nosso desenvolvimento artístico”, ressalvando, porém, que “as artes plásticas no Centro-Oeste começaram a aparecer em 1950, fortalecidas com a inauguração de Brasília”. [...] “Sem dúvida, a contribuição mais imediata que a nova capital federal trouxe para a cultura nacional, foi aproximar nossas cidades, chamando o Brasil para dentro de si”. Aline Figueiredo, que cunhou a expressão “bovinocultura” , ainda iria publicar dois outros livros, menores, mais igualmente essenciais, Arte aqui é mato (1991) e A propósito do boi (1995), ambos pela Universidade Federal de Mato Grosso.

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PACHECO, Armando 1913 – 1965

Paisagem

1980 – RJ: O Museu Nacional de Belas Artes inaugura a mostra “Artistas alemães na América Latina – século XIX”, organizada pelo Instituto Ibero-Americano do

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óleo s/ madeira, ass. e dat. 1955 inf. dir. 27 x 35 cm

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Patrimônio Cultural Prussiano de Berlim, com obras de Rugendas, Thomas Ender, Ferdinand Bellermann, Maximilian Zu Wied, Spix e Martius, Eduard Hildebrandt, Hermann Burmeister, Karl Planitz e Friederich Hagedorn, entre outros. Todos esses naturalistas e artistas-viajantes vieram a América Latina, ao Brasil inclusive, para colocar em prática a ideia “fisiognômica-geográfica” de Alexander Humboldt, que reivindicava para a arte, ou melhor, para o realismo artístico, uma qualidade geográfica. A missão desses artistas, que geralmente aqui chegavam acompanhando missões científicas, correspondia a um mecenato de tipo novo, mais pragmático, ou melhor, correspondia já a uma fase avançada do pré-capitalismo. Como lembra o crítico uruguaio Angel Kalemberg, no catálogo da mostra, “à etapa da descoberta deve suceder a etapa do inventário. Depois dos artistas viajantes virão, no século XX, as grandes empresas multinacionais. Daí a forma assumida pelas obras desses artistas viajantes: um inventário prolífero”.

Hélio Oiticica: Cara de Cavalo e Rimbaud 234

BAPTISTA DA COSTA, João

1980 – RJ: Tendo retornado ao Brasil, em 1979, depois de demorada permanência

1865 – 1926

em Nova York, Hélio Oiticica realiza no Rio de Janeiro seus três últimos trabalhos.

Petrópolis óleo s/ madeira, com vestígios de ass. inf. esq., dat. 1903 e tit. em etiqueta do artista no verso 29 x 44,5 cm

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O primeiro em junho, no Café des Arts, do Hotel Meridien. Trata-se do penetrável Rijanviera, cujo nome tem origem no Finnegans Wake, de James Joyce – fusão dos topônimos Rio de Janeiro e Riviera, definido por ele como “um brincar-apreender

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de sensações não só visuais como também táteis e corporais”. Em dezembro de 1979 e janeiro de 1980, realiza o que chamou de “Acontecimentos poético-urbanos”, intimamente ligados à cidade do Rio de Janeiro, onde nasceu, em 1937. O primeiro, Kleemania aconteceu no bairro do Caju. O segundo, Esquenta pro carnaval, no Morro da Mangueira, ambos com a participação de diversos artistas convidados. Definidos pelo artista um “programa in progress”, têm como objetivo sugerir aos participantes um “abordar-tomar uma determinada área como play-ground”. Em Kleemania, explica, o Caju é o ground, o achar, enquanto a ação dos participantes é o play. Nesse primeiro acontecimento, Oiticica realiza o trabalho que denominou Devolver a terra a terra, operação poética, bem diferente dos earthworks dos norte-americanos, como fez questão de frisar, sendo mais propriamente um “contrabólide”. Em abril de 1980, decorridos menos de dois meses da realização desse evento, Hélio Oiticica morre, vítima de um derrame cerebral. Sua morte teve lances dramáticos. Sozinho em seu apartamento, caído no chão, entre suas obras, ferido, imobilizado e sem voz, mas ainda com momentos de lucidez, ouve a companhia

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tocar, os amigos chamarem ou passarem bilhetes por baixo da porta, sem nada

GUIGNARD, Alberto da Veiga

poder fazer. No quarto dia, preocupado com o “desaparecimento” do amigo, Lygia Pape decide entrar no apartamento por uma janela aberta, providenciando imediatamente sua remoção para um hospital. Operado, permaneceu três dias em coma, mas não resistiu, falecendo com a idade de 42 anos. Sua obra criadora – escreveu Frederico Morais – foi a realização, nos planos estético e ético, do que poderia

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1896 – 1962

Ouro Preto – Ponte de Marília grafite s/ papel, ass., dat. 1951 inf. dir. e tit./sit. Ponte de Marília/Ouro Preto inf. esq. 35 x 50 cm

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ser chamado de uma teoria da marginalidade. Mas uma marginalidade radical (e não um álibi para uma anticarreira apoiada no sistema), que o aproximou de Cara de Cavalo, a quem homenageou num dos seus trabalhos mais poéticos, datado de 1965. Radicalidade que o levou a considerar a arte como uma forma de revolta contra toda forma de opressão, fosse ela intelectual, estética, metaf ísica e principalmente social, revolta semelhante à do bandido que rouba e mata, mas também a do revolucionário político, marginalidade que aproxima a arte do crime, enfim, de todas as manifestações viscerais para as quais seus autores “não devem esperar gratificações, a não ser a de uma felicidade utópica”, como ele mesmo disse. Em texto de 1966 (Revista GAM, maio de 1967), Oiticica escreveu que é verdadeira a imagem do marginal que sonha ganhar dinheiro num determinado plano de assalto para dar casa à mãe ou construir a sua num campo, numa roça qualquer (modo 236

de voltar ao anonimato), para ser “feliz”. Na verdade, o crime é a busca desesperada da

GUIGNARD, Alberto da Veiga

felicidade autêntica, em contraposição aos valores sociais falsos, estabelecidos e estagnados, que

1896 – 1962

Ouro Preto aquarela e grafite s/ papel, ass. inf. dir. e com esboço de paisagem no verso (c. 1940) Reproduzida na p. 96 do livro Guignard, de Frederico Morais (Rio de Janeiro: Monteiro Soares Editores e Livreiros, 1979). 12 x 17 cm

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pregam o “bem-estar”, a “vida em família”, mas que só funciona para uma pequena maioria.

Sua homenagem a Cara de Cavalo, cujo nome técnico é Bólide-caixa número 18, B-33, exposta pela primeira vez na exposição “O artista brasileiro e a iconografia de massa”, realizada na Escola Superior de Desenho Industrial, em 1968, foi definida pelo artista, em carta ao crítico inglês Guy Brett, como “um momento ético”. Em depoimento para o catálogo da exposição aludida, que não chegou a ser editado, no qual menciona exemplos anteriores de bandidos como Mineirinho e Micuçu, Oiticica diz que Cara de Cavalo “tornou-se símbolo da opressão social”

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HAYDÉA Santiago 1896 – 1980

Paisagem – Canterets óleo s/ tela, ass., dat. 1931, sit. Canterets inf. dir., sit. e com o n. 119 no verso 34 x 38,5 cm

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HAYDÉA Santiago 1896 – 1980

Paisagem

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óleo s/ madeira, ass., dat. 1933 inf. dir., ass. e sit. Teresópolis no verso 22 x 16 cm

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SANTIAGO, Manoel 1897 – 1987

Paisagem de Teresópolis óleo s/ tela colada em cartão, ass., dat. 1957, sit. Alto Teresópolis inf. esq. e com etiqueta da Contorno Galeria de Arte no verso RJ ex-coleção Ronald Travassos 40,5 x 32,5 cm

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SANTIAGO, Manoel 1897 – 1987

Alto Teresopólis óleo s/ tela, ass., dat. 1946, sit. Alto Teresópolis inf. dir., ass., dat. e sit. no verso 46 x 55 cm 240

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BUSTAMANTE SÁ, Rubens Fortes

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JORDÃO DE OLIVEIRA

1907 – 1988

1900 – 1984

Paisagem de Santa Teresa

Paisagem

óleo s/ tela, ass. inf. dir., e ass. e sit. Santa Teresa – RJ no verso 24 x 35 cm

óleo s/ tela, ass. e dat. 1931 inf. dir.

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79,5 x 109,5 cm

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sobre aquele que é marginal, ele foi o bode expiatório, o inimigo público número 1”. Mas esclarece: Não quero aqui, isentá-lo de erros, não quero dizer que tudo seja contingência, de certa forma ele foi o construtor de seu fim, o principal responsável pelos seus atos. O que quero mostrar, e foi o que originou minha homenagem, é a maneira pela qual 243

BUSTAMANTE SÁ, Rubens Forte 1907 – 1988

Sabará óleo s/ chapa de madeira industrializada, ass. inf. dir., ass. e sit. Sabará no verso (c. 1970) 15 x 40 cm

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BUSTAMANTE SÁ, Rubens Forte 1907 – 1988

Paisagem óleo s/ chapa de madeira industrializada, ass. inf. dir. (c. 1970) 15 x 40 cm

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essa sociedade castrou toda a possibilidade da sua sobrevivência, como se fora uma lepra, mal incurável, símbolo daquele que deve morrer e, digo mais, morrer violentamente, com requinte canibalesco. Há como que um gozo social nisto, mesmo nos que se dizem chocados ou sentem “pena”. O escritor Silviano Santiago por ocasião da morte de Oiticica publicou no Estado de Minas, de Belo Horizonte, o artigo “Fé no veneno”, no qual rememora alguns de seus encontros com o artista em Nova York. Descreve o loft de Oiticica: Hélio tinha arrumado seu loft como sempre gostava, com seus “ninhos”, uma espécie de beliche de navio, acortinado de filó, que ao mesmo tempo dava a sensação de aconchego materno e leva a ver o ao-redor como que esfumaçado. Nessa época Hélio era praticamente eletrônico. Ali nos ninhos ficava dias inteiros, com sua indispensável televisão, câmara fotográfica, projetor de slides, gravador, fita cassete, telefone. Eterno tilintar. Um contínuo desfilar de pessoas dos mais variados tipos, da ex-modelo de Pierre Cardin ao irmão de Wally Salomão, dos irmãos Campos aos “babylonians boys”, que estavam sendo devidamente fotografados. Hélio Oiticica lia muita poesia, conta

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DALI, Salvador

MARCIER, Emeric

1904 – 1989

1916 – 1990

L’Académie de Paris

Honfleur

gravura em metal (água-forte e ponta-seca) realçada por aquarela s/ papel, ass. inf. dir. e com a indicação EA inf. esq. (c. 1971) MI 42 x 59 cm ME 56 x 76 cm

aquarela s/ papel colado em chapa de madeira industrializada, ass., dat. 20/10/1969 e tit. inf. dir. 31 x 45 cm

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ROSSERT, Paul 1841 – 1910

Paisagem Europeia aquarela s/ papel, ass. inf. esq. (c. 1879) 45 x 37 cm

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TELLES, Sérgio 1936

Pont Neuf óleo s/ tela, ass., dat. 1988 e sit. Paris inf. dir. 56 x 75 cm (página ao lado)

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KAMINAGAI, Tadashi 1899 – 1982

Paisagem Urbana óleo s/ tela, ass., dat. 1975 e sit. Rio inf. dir. 46 x 55 cm (página ao lado)

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TELLES, Sérgio 1936

Meu Ateliê em Paris óleo s/ tela, ass. inf. esq., ass., dat. 1989 e tit. no verso 46 x 55 cm

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QUAGLIA, João Garboggini 1928

Interior óleo s/ tela, ass. inf. dir. e no verso Com atestado de autenticidade do artista. 61 x 46 cm 250

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CASTRO, Geraldo de

BUSTAMANTE SÁ, Rubens Forte

1914 – 1992

Peniche do Sena óleo s/ tela colada em chapa de madeira industrializada, ass. inf. dir. (c. 1950)

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1907-1988

O Pesqueiro Osvaldo óleo s/ tela, ass. inf. esq. (c. 1950) 50 x 60 cm

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Silviano Santiago, Nesta época particularmente Rimbaud (Véillés) e havia um verso mágico sempre no ar da nossa conversa: Nos avons foi au poisson (Temos fé no veneno) [...] Hélio tinha conhecimentos vastos e precisos em diversas áreas, mas não era um erudito no sentido estreito da palavra. Tinha operado um corte muito pessoal no vasto panorama das ideias e das artes e lançava sempre pensamentos inesperados ou sugestões ricas e originais nos descaminhos, desvãos, trope��os e bifurcações da conversa. Passava não só ideias, generosamente, como ainda exigia do outro o que ele tinha de melhor. Não se contentava com a nossa mediocridade ou com o mais ou menos. Queria o mais forte. O mais autêntico. O mais puro. O mais arriscado. Essa constante fricção intelectual gerava um calor e uma energia tão especiais, que, quando saía da sua casa, levitava. Caminhava a esmo pelo Village, horas e horas. Hélio era capaz de faiscar no outro o seu próprio ouro. Dar-lhe de presente o melhor de sua face oculta. 1980 – RJ: Criado o Grupo Configuração, reunindo os desenhistas Anna Linemann, Carlos Clémen, Evandro Salles, Fernando Barata, Luiza Interleghi, Luiz Ferreira, Luís Trimano, Nelson Félix, Osmar Fonseca e Rogério Luz. O grupo realizou uma única 253

mostra coletiva, que circulou por Belo Horizonte, Curitiba, Brasília e São Paulo,

1920 - 2001

acompanhada de um tabloide, com depoimentos, registros, ensaios e um editorial

SCLIAR, Carlos Traineira e Amendoeira vinil e colagem s/ tela colada em chapa de aglomerado, ass., dat. 83 inf. esq. e ass., dat. 30/08/1983, tit., sit. Cabo Frio e com numeração do artista 316/ CF/83 no verso 65 x 100 cm

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no qual se afirma: Esta mostra é de arte brasileira contemporânea e é de desenho. É uma iniciativa dos próprios artistas que desejam revelar o caráter pessoal-individual de suas obras, como também as preocupações comuns que correspondem a algumas das questões dominantes no momento. Os 8 artistas reuniram-se em torno de sua forma de expressão atual – o desenho – que funcionou assim como denominador comum. De 10 anos para cá,

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o mercado de arte vem sofrendo um desenvolvimento muito rápido. Em função disso, bienais, salões e exposições temáticas destacam aspectos seletivos, limitando-se a tendências e movimentos: uma estratégia para alimentar sempre o mercado de arte com novidades. Desse modo, só conseguem transmitir muito pouco do contexto em que tem lugar uma obra específica, e acabam por dar uma noção deturpada, não apenas de todo um panorama nacional mas, também, dessas realizações individuais. Os artistas tomaram a maior liberdade possível com o termo “desenho”, para nele incluir as mais diversas técnicas, com diferentes abordagens nos suportes mais variados.

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TAKAOKA, Yoshiya 1909 – 1978

1980 – RJ: A Galeria Jean Boghici inaugura a exposição “Homenagem a Mário Pedrosa”, reunindo obras de dezenas de artistas sobre os quais o crítico escreveu. A mostra é acompanhada por um catálogo, com textos de Barreto Leite Filho (o homem), Hélio Pellegrino (o

O Pesqueiro Louis aquarela s/ papel, ass., dat. 1940 e com indicação “Estudo” inf. esq. 29,5 x 35 cm

mestre), Clarival do Prado Valladares, Pierre Restany, Ferreira Gullar e Frederico Morais (o crítico), cabendo à sua esposa, Mary Pedrosa, escrever sua biografia. A função do crítico, – escreveu Mário Pedrosa em 1969 – cada vez mais incômoda, o leva a assumir deliberadamente um papel partidário, ativo em um ismo ou a ser, de mais a mais, uma alma dilacerada que, por dever de universalidade, testemunha impávida e viva de seu tempo, tem de relacionar os polos, descobrir-lhes a estrutura comum em que se colocam, e dar sobre eles o depoimento de sua presença, que encerra ou deve encerrar critérios de juízos que são os seus. Cada artista faz uma vez, sua revolução, mas o

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CAVALLEIRO, Henrique 1892 – 1975

Rio Sena – Paris aquarela s/ papel, ass., com dedicatória inf. dir., dat. 1931 e sit. Paris inf. esq. 45,5 x 30,5 cm (página ao lado)

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PINTO, Sylvio

PINTO, Sylvio

1918 – 1997

1918 – 1997

Marinha

Marinha

óleo s/ tela, ass. inf. dir. (c. 1970) Com atestado do Projeto Sylvio Pinto, datado de 26/09/2002. 46 x 56 cm

óleo s/ tela, ass. inf. dir., ass., dat. 1966 e tit. no verso 65 x 81,5 cm

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crítico é a testemunha sem repouso de cada revolução. Definindo-se como “este grilo chato que não para, num canto da grande sala social, de dar sinal de sua presença, testemunhando que a noite chega, mas é sempre verão”, Pedrosa diz que o crítico “tem de conservar a cabeça acima da corrente. A cada momento tem de acompanhar o artista nas suas investigações, na sua inquietude criadora, mas tem adicionalmente de se esforçar por, a cada momento, saber não só captá-las, mas colocá-las em situação”, isto é, ele não pode assumir como sua “a unilateralidade do artista, pois que para explicar, defender, hierarquizar, é sua obrigação ver também de outros ângulos”.

1980 – RJ: A Galeria Banerj é inaugurada com exposição do acervo da instituição. Encerra suas atividades em março de 1987. Nesse período realizou 54 exposições, sendo 31 individuais, nove com obras do acervo do Banerj e as restantes sobre temas diversos. Entre as individuais, Poty, Burle-Marx, Goeldi, Arlindo Daibert, Guignard, Edith Behring, Rubem Grilo e José de Dome. Entre as coletivas “Arte do casual”, “Futebol/ 258

JOSÉ MARIA de Souza

Interpretações”, “Autorretratos”, “Rio: vertente surrealista”, “Rio: vertente construti-

1935 – 1985

va”, e o ciclo de exposições sobre arte no Rio de Janeiro, de caráter histórico, tendo ao

Marinha

lado das obras de arte ampla documentação textual e iconográfica: “Axl Leskoschek

óleo s/ madeira, ass. dat. 1982 inf. esq., ass., tit., dat., sit. Bahia e com o n. BR8387 da Galeria Bonino no verso 38 x 46 cm

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e seus alunos brasileiros”, “Grupo Frente”, “Neoconcretismo”, “Opinião 65”, “Tempos de guerra”, “Depoimento de uma geração”, “Grupo Guignard” e “Os dissidentes”. Todas as exposições do ciclo circularam, em seguida, por algumas capitais brasileiras

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MOREIRA DA FONSECA, José Paulo 1922 – 2004

Duas Portas à Beira Mar 259

óleo s/ tela, ass., dat. 1964 inf. dir., ass., dat. maio de 1964, sit. Rio e tit. no verso 33 x 24 cm

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MOREIRA DA FONSECA, José Paulo 1922 – 2004

Porta Vermelha à Beira Mar óleo s/ tela, ass., dat. 1963 inf. dir., ass., dat. fevereiro/março de 1963, sit. Rio e tit. no verso 40,5 x 33 cm

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MOREIRA DA FONSECA, José Paulo 1922 – 2004

Na Restinga óleo s/ tela, ass., dat. maio/1986 inf. dir., ass., dat. e tit. no chassis 24 x 33 cm (página ao lado)

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KAMINAGAI, Tadashi 1899 – 1982

Praia óleo s/ tela, ass. inf. esq., ass., dat. 1973, tit., ass. em japonês e sit. Rio no verso 32 x 40 cm (página ao lado) 259a

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AUTOR DESCONHECIDO

AUTOR DESCONHECIDO

AUTOR DESCONHECIDO

século XVIII

século XVIII

século XVIII

Balão Francês com Vela

Ascensão do Balão do Abade Carnus

Balão com Rede

óleo s/ madeira, ass. H. Nittro inf. esq. e com resquícios de etiqueta datada de 1796 no verso 21 x 13 cm

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óleo s/ madeira, ass. T. Martin inf. esq. e com fragmento de etiqueta da Coleção Siva nº 8 no verso (c. 1796) 21 x 12,5 cm

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AUTOR DESCONHECIDO

AUTOR DESCONHECIDO

século XVIII

século XVIII

Balão Inglês

Sem Título

óleo s/ madeira, ass. Nittro. inf. dir. 21 x 13 cm

têmpera s/ vélin colado em cartão, sem assinatura. (c. 1796) 6,5 de diâmetro

óleo s/ madeira, ass. com as iniciais H.T. inf. esq. (c. 1796) 21 x 13 cm

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terceira NOITE LOTES 264 A 380

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e pelo interior do Estado. Foram diretores da galeria, pela ordem, os críticos José Paulo Moreira da Fonseca, Clarival do Prado Valladares, Geraldo Edson de Andrade e Frederico Morais. Com a intervenção e posterior venda do Banerj, seu acervo, bem como toda a documentação da galeria – fotografias, slides, cartazes, catálogos, depoimentos gravados – foi incorporado ao Museu Histórico do Rio de Janeiro, em Niterói. 1980 – RJ: Organizada por Boris Kossoy, é inaugurada no Núcleo de Fotografia 264

da Funarte, a mostra “Origens e expansão da fotografia no Brasil – século XX”,

BIPPUS, Carlos

durante a qual é lançado o livro de sua autoria, com o mesmo título. Diretor do

século XX

Vista Parcial do Rio de Janeiro com o Pão de Açúcar ao Fundo fotografia s/ papel, s/ ass., sit. centro inf. (década de 1930) 16,5 x 43 cm (página ao lado)

Museu da Imagem e do Som de São Paulo, Kossoy é também autor do livro Hercules Florence 1833: a descoberta isolada da fotografia no Brasil. No livro e na exposição que lhe corresponde, a ênfase é posta na fotografia como documento e não como arte. 1980 – RJ: Com o objetivo de suscitar a reflexão e o debate sobre a transformação das linguagens na arte e simultaneamente contribuir para a circulação do tra-

265

balho de arte contemporânea, é criado o programa Espaço Arte Contemporânea

BIPPUS, Carlos

da Funarte, resultado de um convênio entre a Funarte e a Fundação Rio-Arte, da

século XX

Panorama de Botafogo – Rio de Janeiro fotografia s/ papel, s/ ass., sit. centro inf. (década de 1930) 16 x 43 cm (página ao lado)

266

Prefeitura Municipal. No programa são realizadas exposições, concertos de música experimental e instrumental, conferências e debates sobre arte e filosofia, arquitetura, música, literatura, teatro e cinema. Funciona inicialmente no pavilhão Victor Brecheret, no Parque da Catacumba, onde são realizadas exposições de Sérgio Camargo, Waltércio Caldas, Antônio Manuel, Tunga, José Resende, Essila Paraíso e Sônia Andrade. Transfere-se depois para o Espaço Alternativo da Funarte, no qual

BIPPUS, Carlos

é realizada mostra de pinturas, relevos e esculturas de Lygia Clark. Em 1981, as

século XX

mostras de Marcelo Nitsche, Paulo Leal, Milton Machado, Bárrio, Thereza Simões,

Panorama do Pão de Açúcar fotografia s/ papel, sit. centro inf. (década de 1930) 16 x 43 cm (página ao lado)

Everardo Miranda e a coletiva “Quase cinema” são realizadas na Galeria Sérgio Milliet. Em 1982, um novo convênio com o Museu de Arte Moderna dá prosseguimento ao programa, com a realização de mostras de Adriano de Aquino, Angel Miguez, Otávio Roth, Jorge Guinle, Carlos Pasquetti, Luciano Pinheiro, Carmela

267

Gross, Carlos Zilio, Manfredo Souzaneto, Eduardo Sued, Evany Fanzeres, Valuisio

BIPPUS, Carlos

Bezerra, Maria Carmen Perlingeiro, Katie Scherpenberg, Carlos Fajardo, Cildo Mei-

século XX

Panorama do Corcovado – Rio de Janeiro fotografia s/ papel, sit. centro inf. (década de 1930) 16 x 44,5 cm (página ao lado)

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reles e Nelson Leirner. Ainda dentro do programa foram publicados três Cadernos de Textos (Quase cinema, Modernismo e Arte e filosofia) e o livro Informalismo e abstracionismo geométrico: duas vertentes da arte brasileira nos anos 50, com entrevistas e textos de Anna Bella Geiger e Fernando Cocchiarale.

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AUTOR DESCONHECIDO século XX

Rio de Janeiro conjunto de 12 fotografias s/ papel a)

Botafogo

fotografia s/ papel, s/ ass., tit. inf. esq. e sit. Rio de Janeiro – Brasil inf. dir. 16,5 x 22,5 cm b)

Panorama do Pão de Açúcar fotografia s/ papel, s/ ass. 16,5 x 22,5 cm c)

Panorama de Botafogo

fotografia s/ papel, s/ ass. 16,5 x 22,5 cm

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d)

Arcos da Lapa

fotografia s/ papel, s/ ass. 16,5 x 22,5 cm e)

Vista Parcial da

Exposição fotografia s/ papel, com indicação n. 18 – vista parcial da exposição inf. esq., dat. 1922 centro inf., sit. Rio de Janeiro e com carimbo de Photo Lopes – Rio de Janeiro inf. dir. 16,5 x 22,5 cm f)

Avenida Rio Branco – Showing American Consulate fotografia s/ papel, s/ ass. 16,5 x 22,5 cm

g) do

Panorama Visto do Cume Pão d’Assucar (sic)

fotografia s/ papel, s/ ass., tit., num. 46 inf. esq., sit. Rio de Janeiro – Brazil inf. dir. 16,5 x 22,5 cm h)

Canal do Mangue

fotografia s/ papel, s/ ass. 16,5 x 22,5 cm i)

Copacabana

fotografia s/ papel, s/ ass., tit. inf. esq., num. 115 centro inf., sit. Rio de Janeiro e com carimbo de Photo-Lopes – Rio inf. dir. 16,5 x 22,5 cm

j)

Benjamin Constant

fotografia s/ papel, s/ ass. 16,5 x 22,5 cm k)

Avenida Rio Branco – Showing Balcony of Central Club fotografia s/ papel, s/ ass. 16,5 x 22,5 cm l)

Avenida Rio Branco

fotografia s/ papel, s/ ass., tit. inf. esq. e sit. Rio de Janeiro – Brazil centro inf. 16,5 x 22,5 cm

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AU

séc

co pa (d 14

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AUTOR DESCONHECIDO século XX

São Paulo conjunto com 14 fotografias s/ papel, tit. parte inf. (década de 1920) 14 x 19,5 cm

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a) Estação da Luz b) Academia de Direito c) Largo de S. Bento d) Cantareira e) Correio Geral f) Jardim da Luz g) Jardim do Palácio

h) Avenida Tiradentes i) Secretaria da Agricultura j) Parque Antárctica k) Cantareira l) Praça da República m) Theatro S. José n) Largo da Sé e Rua 15 de Novembro

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AUTOR DESCONHECIDO século XX

Rio de Janeiro conjunto de 9 fotografias s/ papel a)

Theatro Municipal

fotografia s/ papel, tit. inf. esq., num. 20 centro inf. e sit. Rio de Janeiro com indicação PhotoLopes-Rio inf. dir. 16 x 22 cm b)

Avenida Central

fotografia s/ papel, s/ ass. 16,5 x 22 cm

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c)

Avenida Rio Branco – Palace Hotel fotografia s/ papel, tit. inf. esq., sit. Rio de Janeiro e num. 13 inf. dir.

f)

Vista Chinesa

fotografia s/ papel, tit. centro inf. 16,5 x 21,5 cm g)

16 x 22 cm

do d) Igreja da

Glória

fotografia s/ papel, num. 97 inf. esq. 16 x 22 cm e)

Leblon e Ipanema

fotografia s/ papel, tit. centro inf. 16,5 x 21,5 cm

I) Cascatinha – Tijuca fotografia s/ papel, tit., sit. Rio de Janeiro – Brasil inf. esq. e num. 107 inf. dir. 22,5 x 16,5 cm

Av. Rio Branco – Jornal Comercio

fotografia s/ papel, s/ ass. 22,5 x 17 cm h) do

Av. Rio Branco – Jornal Brasil

fotografia s/ papel, tit. inf. esq. e sit. Rio de Janeiro – Brasil centro inf. 22,5 x 16,5 cm

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t. Rio q. e

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BIPPUS, Carlos século XX

Fotos do Rio de Janeiro conjunto de 12 fotografias s/ papel a)

Panorama do Pão de Açúcar fotografia s/ papel, sit. Rio de Janeiro - Brasil centro inf., num. 113, com indicação Photo-Bippus-Rio inf. dir. e carimbo do estúdio do artista no verso 16 x 22 cm

Janeiro, com indicação PhotoBippus-Rio inf. dir. e carimbo do estúdio do artista no verso 22 x 16 cm c)

Rio de Janeiro Visto do Alto do Corcovado fotografia s/ papel, num. 130 inf. esq., tit. centro inf., com indicação Photo-Bippus-Rio inf. dir. e carimbo do Estúdio do Artista no verso 16 x 22 cm d) da

b)

Avenida Niemeyer – Morro da Gávea fotografia s/ papel, tit. inf. esq., num. 103 centro inf., sit. Rio de

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Avenida Niemeyer/Praia Gávea

fotografia s/ papel, num., tit. inf. dir., sit. Rio de Janeiro e com indicação Photo-BippusRio inf. dir. 16 x 22 cm

e)

Ressaca na Glória

fotografia s/ papel, num. 145, sit. Rio de Janeiro inf. esq., tit. centro inf., sit. Brasil, com indicação Photo-Bippus-Rio inf. dir. e carimbo do estúdio do artista no verso 16 x 22 cm

g)

Luar na Praia da Gávea

fotografia s/ papel, sit. Rio de Janeiro - Brasil inf. esq., tit. centro inf., sit. Brasil, num. 18, com indicação Photo-BippusRio inf. dir. e carimbo do estúdio do artista no verso 16 x 22 cm

f)

Crepúsculo na Praia de Botafogo

h)

fotografia s/ papel, tit. inf. esq., sit. Rio de Janeiro centro inf., sit. Brasil, num. 7, com indicação Photo-Bippus-Rio e carimbo do estúdio do artista no verso 16 x 22 cm

fotografia s/ papel, tit. inf. esq., sit. Rio de Janeiro centro inf., sit. Brasil, num. 123, com indicação Photo-Bippus-Rio inf. dir. e carimbo do estúdio do artista no verso 16 x 22 cm

Avenida Beira-Mar

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i)

Avenida Rio Branco

fotografia s/ papel, tit. inf. esq., sit. Rio de Janeiro centro inf., sit. Brasil, num. 19 e com indicação Photo-Bippus-Rio inf. dir. 15,5 x 21,5 cm j)

Avenida Beira-Mar

fotografia s/ papel, tit., sit. Rio de Janeiro-Brasil centro inf., num, 117, com indicação Photo-Bippus-Rio inf. dir. e carimbo do artista no verso 16 x 22 cm k) Jardim

Botânico

1980 – SP: O Museu de Arte Moderna de São Paulo inaugura mostras simultâneas de dois remanescentes do concretismo paulista: Hermelindo Fiaminghi (“Décadas 506070”) e Luís Sacilotto (“Expressões & concreções”). Os dois têm formação e currículos parecidos. Ambos integraram o Grupo Ruptura, em 1952, e o concretismo, a partir de 1956, participando de todas as exposições realizadas, assim como das mostras de arte concreta brasileira, em Munique (1959) e da arte concreta internacional, em Zurique, em 1960, esta organizada por Max Bill. Luís Saciloto (Santo André, SP, 1924) iniciou sua formação artística na Escola Profissional de São Paulo, já em 1947 participava da mostra “19 pintores”, na Galeria Prestes Maia, em São Paulo, com obras figurativas, ao mesmo tempo em que realizava suas primeiras experiências abstrato-geométricas. Hermelindo Fiaminghi (São Paulo, 1920), tinha

fotografia s/ papel, tit. inf. esq., sit. Rio de Janeiro centro inf., sit. Brasil, num. 120, com indicação Photo-Bippus-Rio inf. dir. e carimbo do estúdio do artista no verso 22 x 16 cm

apenas 15 anos, quando se iniciou em artes gráficas na Companhia Melhoramen-

l) Jardim

que queria apenas “simplificar a forma e limpar a cor”. Em depoimento de 1965,

Botânico

fotografia s/ papel, tit. inf. esq., sit. Rio de Janeiro centro inf., sit. Brasil, num 119, com indicação Photo-Bippus-Rio inf. dir. e carimbo do artista no verso 16 x 22 cm

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tos. Em 1936 ingressa no Liceu de Artes e Ofícios, onde durante cinco anos estudou desenho, escultura e arquitetura. Em 1955, foi aceito com três obras na III Bienal de São Paulo (1955), obras que foram rotuladas pela crítica de concretas. Fiaminghi, que iniciara nesse ano suas pesquisas em torno das retículas cor-luz, declarou, então, reproduzido no catálogo da mostra no MAM, ele afirma: As obras concretas têm em comum a cor e a forma como funções principais, e não os estímulos delas decorrentes [...] A obra concreta, considerada por muitos apenas geométrica, não representa a pura geometria, mas sim uma geometria recriada, como um meio não apenas formal, mas de expressão. Sua

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FERREZ, Marc 1843 – 1923

Av. Rio Branco fotografia s/ papel, com marca d’água do estúdio do artista inf. dir. (c. 1900) 22 x 28 cm

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FERREZ, Marc 1843 – 1923

Praça XV – Docas do Lloyd

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fotografia s/ papel, sem ass. (c. 1900) 18,5 x 25 cm

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FERREZ, Marc 1843 – 1923

Entrée de Rio fotografia s/ papel, tit. centro inf. (c. 1900) 11,5 x 18 cm

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FERREZ, Marc 1843 – 1923

Arsenal com Vista da Baía

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fotografia s/ papel, sem ass. (c. 1900) 18,5 x 25 cm

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VERGER, PIERRE

SALGADO, Sebastião

VERGER, Pierre

VERGER, Pierre

1902 – 1996

1944

1902 – 1996

1902 – 1996

Dorminhoco, Salvador, Brasil

Meninos Negros Nus

Dorminhoco, Salvador, Brasil

Salvador, Bahia, Brasil

fotografia s/ papel, c/ marca d’água num. P281921/3, e com o n. 1488867-227 no verso (1950) 28,5 x 27,5 cm

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fotografia s/ papel, ass. com carimbo do artista, dat. 1985 e sit. Camarões – África no verso 20 x 29,5 cm (página ao lado)

fotografia s/ papel, c/ marca d’água num. 28196-2, e com o n. 148867-230 no verso (1950) Reproduzida na p. 68 no livro Schwarze Götter im Exil, com fotografias de Pierre Verger e Mário Cravo Neto (Heidelberg: Wunderhorn, 2004). 28,5 x 27,5 cm

fotografia s/ papel, com marca d’água num. P30081/2, e com o n. 148867002 no verso (1946-1948) 28 x 27,5 cm

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FROND, Victor 1821 – 1881

Panorama Du Sacco do Alferès 281

litografia realçada a aquarela s/ papel, de Le Breton a partir de foto original de Victor Frond, impressa por Lemercier – Paris (c. 1858 – 1859) MI 29,5 x 48 cm ME 47 x 64 cm

281

MAGALHÃES, Aloísio 1927 – 1982

Paisagem de Recife grafite s/ papel, ass. no verso (c. 1945) 44,5 x 60 cm

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GOLD 282

início d

RUGENDAS, Johann Moritz

Pedras Icaraí

1802 – 1858

aquarel ø19,5 cm (página

Lavage Du Mineral D’Or près de la Montagne de Itacolumi litografia aquarelada e retocada com albumina s/ papel, de Fourquemin e Joly, com figuras de Walther, a partir de original de Rugendas (1835) MI 30 x 26 cm ME 34,5 x 28 cm 282

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GOLDSCHMIDT, Francisco

GOLDSCHMIDT, Francisco

início do século XX

início do século XX

ANDREAS Antonius (Giovanni Gioseppe di Santa Teresa)

Pedras de Itapuca e do Índio em Icaraí – Niterói

Coqueiros em paquetá

(1658 – 1735)

aquarela s/ papel, ass. centro inf. ø19,5 cm (página ao lado)

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aquarela s/ papel, ass. centro inf. ø19,5 cm (página ao lado)

Prospetto Della Città Maurizea Capitale Della Provincia di Pernambuco (Vista de Olinda e Recife) gravura em metal aquarelada s/ papel, de H. Vincent a partir de original de Andreas Antonius, com desenho de Andreas Antonius e Horaty Reproduzida no livro Istoria delle guerre del Rogno Del Brasile: accadute tra la corona di Portogallo, e la Republica di Olanda, de Andrea Antonio Orazi (Roma: Corbelletti, 1698). MI 34 x 102,5 cm ME 41 x 104 cm

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SCHAEFFER, Frank 1917 – 2008

Paisagem guache s/ papel, ass. dat. 1953 sit. Bjbrafjell inf. dir. 50 x 65 cm

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SCHAEFFER, Frank 1917 – 2008

Gaivotas Sobre as Ondas guache s/ papel, ass. e dat. 1972 inf. esq. 35 x 50 cm

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SCHAEFFER, Frank 1917 – 2008

O Siri 287

guache s/ papel, ass. e dat. 1972 inf. dir. 50 x 70 cm (página ao lado)

linguagem contribui para que a pintura seja vista primeiro, e depois pensada, ao contrário de ser pensada para se vista, conferindo à obra, conteúdos apriorísticos, e por vezes inexistentes. “Sacilotto é um operário avançado da parcimônia pictórica e escultórica”, diz Décio Pignatari, que apresenta a mostra do artista. Quando muitos apreciadores da arte já perderam a virtude de ver, consagrando-se à especialidade de apenas reconhecer o que julgam ter visto alguma vez, ou muitas vezes, ele propõe a audácia de reaprender a ver, negando-se a transformar o olho em carimbo. Organizando o espaço com formas elementares, ele ensina o

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BRACHER, Fani 1947

Duas Árvores óleo s/ tela, ass. inf. dir., ass., dat. 22/4/1996, tit. e num. 24/96 no verso 73 x 92 cm (página ao lado)

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BASTOS, CArLOS 1925 – 2004

LAdeirA do CArmo óleo s/ tela, ass., dat. 1961 inf. esq., ass., dat. 1964 e tit. no verso ex-coleção Jorge Amado 130 x 80 cm

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CALASANS NETO, JOSé

BASTOS, CArLOS

LIMA, JOSé

1932 – 2006

1925 – 2004

1934 – 1992

A SubidA

ConCeição dA PrAiA

PeLourinho – SALvAdor

matriz de xilogravura entalhada e pintada, ass inf. dir., ass., dat. 1974, tit., sit. Bahia e com carimbo do ateliê do artista no verso 79 x 25 cm

óleo s/ tela, ass., dat. 1962 inf. esq., ass., dat. e tit. no verso ex-coleção Jorge Amado 73 x 92 cm (página ao lado)

óleo s/ tela, ass. inf. dir. (c. 1950) 81 x 100 cm (página ao lado)

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olho cultural a ser “simples como um largo de igreja” no dizer daquele Oswald de Andrade, para o qual a poesia e o tempo se recuperam apenas quando a gente consegue ver a vida com os olhos do primeiro ano do grupo escolar. Prossegue: Que coisa mais simples e primordialmente neolítica do que um pattern de triângulos negros sobre fundo branco que se trianguliza em signos ao mesmo tempo iguais e opostos? No entanto, uma obra como essa tem a fascinação mesmérica de uma mandala ocidental. Diacronicamente, aí estão o objet trouvé, a op, a conceitual, a minimal, sincronicamente, quanto mais você olha para ela, mais vê coisas e espaços em cons-

294

OSTROWER, Fayga 1920 – 2001

AbstrAto

círculos justapostos, mutilados de um segmento de quinze graus, gera estranhas configurações

xilogravura a cores s/ papel, ass., dat. 1966 centro inf. e num. 24/50 inf. esq. MI 30,5 x 21,5 cm ME 34 x 24,5 cm

orgânicas que surpreendem a própria matriz.

295

tante e inconstantes mutações. [...] Passados quase um quarto de século, o mesmo princípio é mantido nas pinturas mais recentes, só que com novos requintes de simplicidade. Uma série de

1980 – SP: É inaugurada no prédio da Bienal de São Paulo, no Parque Ibirapuera, a I Mostra Brasileira de Holografia, organizada por Ivan Negro Ísola. Um dos

MaRIa LEONTINa FRaNcO Da cOSTa 1917 – 1984

LençoL VermeLho

registro de experiências precedentes realizadas no Instituto de Física da Univer-

litografia a cores s/ papel, ass. inf. dir. e num. 39/50 inf. esq. (c. 1960) MI 33 x 23,5 cm ME 45,5 x 30,5 cm

sidade de Campinas.

296

propósitos da mostra é iniciar a formação de um acervo holográfico brasileiro a ser instalado no Museu da Imagem e do Som, que, por sua vez, abrigará o

1980 – SP: O Museu de Arte Contemporânea da USP expõe um conjunto de obras de construtivistas brasileiros, recebidas como doação do psicanalista, poeta e crítico de arte Théon Spanudis. As obras de autoria de Tarsila do Amaral, Milton Dacosta, Volpi, Arnaldo Ferrari, Rubem Valentim, Valdeir Maciel e Jandira Waters, são analisadas por Spanudis em pequena monografia por ele mesmo editada. Conclui seu texto afirmando: “Quem gosta de emoções profundas, de emoções religiosas

MaRIa LEONTINa FRaNcO Da cOSTa 1917 – 1984

estAndArte pastel s/ papel, ass. inf. dir., dat. 1969 inf. esq. e com etiqueta da Companhia das Artes – SP no verso 30,5 x 24 cm

BaNDEIRa, aNTôNIO

turadas, encontrará nas obras dos artistas aqui examinadas, uma fonte riquíssima

1913 – 1965

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MaTH 1921

Compo

297

contidas, concentradas e compressadas em belas e audaciosas configurações estrue inesgotável de vivências profundas, complexas e belamente metafísicas”.

298

litografi ass. inf. inf. esq da Gale (c. 1950 MI 35 x ME 54 x

AbstrAto guache s/ papel, ass. e dat. Natal 1952 inf. dir. 10,5 x 17 cm (página ao lado)

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pel, .e

, ass. . esq.

ir., dat. ueta – SP

t. Natal

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300

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MaTHIEU, gEORgES

ROSSINI PEREz

BULcÃO, aTHOS

caRgaLEIRO, MaNUEL

1921

1931

1918 – 2008

1927

Composição

debAndAdA

sem títuLo

sem títuLo

litografia a cores s/ papel, ass. inf. dir., num. 76/100 inf. esq. e com o n. BR 218-C da Galeria Bonino no verso (c. 1950) MI 35 x 35,5 cm ME 54 x 35,5 cm

gravura em metal (relevo e água-tinta) a cores s/ papel, ass. inf. dir. e num. 7/50 inf. esq. (Paris, c. 1964) MI 16,5 x 30,5 cm ME 56 x 44,5 cm

litografia s/ papel, ass., dat. 1949 e sit. Paris inf. dir., num. 9/30 inf. esq. e com dedicatória no centro inf. MI 24 x 31 cm ME 26 x 33 cm

litografia a cores s/ papel, ass. inf. dir. e com indicação PA inf. esq. ex-coleção Jorge Amado (c. 1980) MI 38 x 29 cm ME 58 x 49 cm

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302

303

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TOyOTa, yUTaka

1980 – SP: Leon Ferrari expõe no Museu de Arte Moderna 230 obras realizadas durante o período em que viveu no Brasil. Na Argentina, onde nasceu, foi um dos participantes de “Tucuman Arde”, em 1968, evento que marcou época, por suas diversas implicações estéticas e políticas. No Brasil, Ferrari foi um dos primeiros a fazer uso da heliografia como forma de expressão artística, tendo realizado, também, esculturas sonoras. 1980 – SP: Raquel Babenco inaugura seu Gabinete de Arte, com uma coletiva de Franz Weissmann, Amílcar de Castro, Lygia Clark e Sérgio Camargo. Expositores do gabinete entre 1983 e 1997: Arthur Piza, José Resende, Sérgio Camargo, Willys de Castro, Waltércio Caldas, Carlos Vergara, Victor Gripo, Hércules Barsotti, Marco do Valle, Eduardo Sued, Carlos Fajardo, Cássio Michalany, Franz Weissmann, Lasar Segall, Tomie Ohtake, Milton Dacosta, Amílcar de Castro, Elizabeth Jobim, Carlos Zilio,

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1931

sem títuLo serigrafia a cores s/ papel, ass., dat. 1976, num. 1/100 inf. dir. e com o n. BR6546 da Galeria Bonino no verso MI 31 x 54,5 cm ME 36,5 x 64 cm

303

zaLUaR, aBELaRDO

304

1924 – 1987

JOSÉ M

pArALeLos

1935

acrílica, colagem, tinta hidrográfica e grafite s/ chapa de madeira industrializada, ass., dat. 1969 inf. dir., tit. no verso e com o n. BR3999 da Galeria Bonino no chassis 74,5 x 121 cm

sem tít

óleo s/ t com n. Com at do artis 64,5 x 8

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Iole de Freitas e Carlito Carvalhosa. Como se percebe da leitura da lista acima, a quase totalidade dos expositores integra a vertente construtiva da arte brasileira – concretos, neoconcretos, minimalistas. 1980 – MG: Tendo por tema “A cidade faz”, é inaugurado no Museu de Arte de Belo Horizonte o XII Salão Nacional de Arte. A proposta é uma inversão na forma e conteúdo dos salões de arte: a produção popular e espontânea dos seus habitantes, sempre mantida

, ass., f. dir. aleria

hapa da, ass., verso aleria

à margem do circuito de arte, seria levada para dentro do museu, enquanto o artista seria convocado a fazer intervenções estéticas no próprio espaço urbano. O salão se estruturou em quatro setores. No primeiro, o da produção espontânea, buscou-se detectar a arte que anda pelas ruas, feita por gente anônima, que opera por intuição no fazer cotidiano. O segundo setor é o das intervenções dos artistas no espaço urbano. O terceiro, mais conven304

cional, expõe pinturas, desenhos, fotografias e outros meios plásticos e visuais abordando a

JOSÉ MaRIa DIaS Da cRUz

problemática urbana. O quarto setor, denominado “A cidade no tempo”, reúne fragmentos

1935

sem títuLo óleo s/ tela, ass., dat. nov/90 e com n. 2 no verso Com atestado de autenticidade do artista. 64,5 x 80 cm

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da história de Belo Horizonte, tendo como destaque a remontagem do quarto de Madame Olímpia, que ficava no cabaré Montanhês, que ela fundou e dirigiu. De origem espanhola, filha de artistas e culta, Olímpia Vaz Garcia morreu em 1973, mas três anos antes já havia doado seu quarto, de nove peças, para o Museu Histórico de Belo Horizonte.

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305

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gESzTI, yuLI 1957

Jogo de Luz e SombrA acrílica s/ tela, ass. no verso (2004) 100 x 80 cm

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MAVIgNIEr, ALMIr 1925

Sem títuLo

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serigrafia a cores s/ papel, ass., dat. 1973 centro inf. e num. 3/4 inf. esq. MI 50 x 50 cm ME 60 x 60 cm

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1980 – DF: Inaugurado o Conjunto Cultural da Caixa Econômica Federal que administra um museu com um acervo de dez mil peças, pinacoteca, biblioteca e galeria de arte. Com a extinção do Banco Nacional da Habitação, então sediado no Rio de Janeiro, a CEF incorporou ao seu acervo obras de Antônio Bandeira, Bár307

rio, Portinari, Castagneto, Eliseu Visconti, Farnese, Francisco Brennand, Krajcberg,

GESZTI, YulI

Henrique Bernardelli, João Batista da Costa, Segall, Maria Leontina, Navarro da

1957

Costa, Raimundo de Oliveira, Tarsila do Amaral e outros artistas. O acervo foi ainda

Sem TíTuLo acrílica s/ tela, ass. no verso (1999) Reproduzida na p. 23 do catálogo da exposição “Novíssimos”, realizada de 1º a 31 de agosto de 2001, na Galeria Ibeu Copacabana, Rio de Janeiro 100 x 100 cm

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enriquecido com as obras originais dos artistas escolhidos para ilustrar as quatro principais extrações da Loteria Federal (Inconfidência, Independência, São João e Natal): Di Cavalcanti, Sigaud, Rebolo, Clóvis Graciano, Scliar, Newton Cavalcanti, Aldemir Martins, Djanira, Wellington Virgolino, Glauco Rodrigues, Gastão Manuel Henrique, Antônio Poteiro, Abelardo Zaluar, Amílcar de Castro, Aluísio Carvão e Luiz Paulo Baravelli.

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MIrANDA, THErESA

MIrANDA, THErESA

JOSé MArIA DIAS DA Cruz

1928

1928

1935

CASA no CAtete

Art déCo – urCA (rio de JAneiro)

Sem títuLo

gravura em metal (água-forte) a cores s/ papel, ass., dat. 1981 inf. dir., tit., sit. Rio e num. 1/30 inf. esq. MI 29,5 x 32 cm ME 53,5 x 52 cm

gravura em metal (água-forte) a cores s/ papel, ass., dat. 1981 inf. dir., tit., num. 1/30 inf. esq. e com o n. BR8435 da Galeria Bonino no verso MI 30 x 30 cm | ME 55 x 50 cm

óleo s/ tela, ass., dat. junho/1992 e com nº 3 no verso Com atestado de autenticidade do autor. 100 x 80 cm (página ao lado)

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CrAVO NETO, MárIO

CrAVO NETO, MárIO

CALASANS NETO, JOSé

1947 – 2009

1947 – 2009

1932 – 2006

nº 2

nº 3

nAvio negreiro

grafite e guache s/ papel, ass., dat. 1970 inf. dir. e com o n. BR4774 da Galeria Bonino no verso 56,5 x 76,5 cm

grafite e guache s/ papel, ass., dat. 1970 inf. dir. e com o n. BR4775 da Galeria Bonino no verso 56,5 x 76,5 cm

xilogravura a cores s/ papel, ass. e com dedicatória “Para Zélia e Jorge Amado” no centro (c. 1980) ex-coleção Jorge Amado 59,5 x 49,5 cm (página ao lado)

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1980 – PR: A Associação Brasileira de Críticos de Arte realizou em Curitiba, nos dias 4, 5 e 6 de setembro, um Encontro Nacional, considerado um dos melhores e mais afirmativos do papel do crítico de arte na sociedade brasileira. Já na sessão inaugural, presente o arquiteto Jaime Leirner, então prefeito da cidade, Eduardo da Rocha Vir309a

mont falou da responsabilidade cultural do crítico, ao situar a produção artística em relação aos mass media. Aracy Amaral alertou para a necessidade de se “desestimular a ‘arte pela arte’”, defendendo uma “crítica consciente de seu papel diante da criação plástico-visual numa atuação social responsável”. Frederico Morais, discorrendo sobre as relações entre a produção artística e a crítica de arte, defendeu que o crítico, ao se apropriar da obra produzida pelo artista como matéria de reflexão, acrescenta valores a essa obra, isto é, produz teorias que vão enriquecê-las. A história de uma obra seria então a história do artista e do contexto em que sua obra foi criada, mas é também a história das sucessivas interpretações dessa mesma obra. Uma obra de arte só existe na medida em que circula, perdendo ou ganhando significados independentemente do controle que sobre ela pretenda exercer seu autor. Mário Schemberg e Mário Barata concordaram sobre o caráter prospectivo da crítica de arte, o primeiro situando a atividade crítica dentro de um projeto mais amplo, que implique uma crescente consciência da realidade nacional. Para Barata a crítica está se conscientizando de que deve ter nível erudito, sem ser elitista, porque a erudição universal é a mola indispensável à cultura. O Encontro de Curitiba foi encerrado com uma incisiva declaração assinada por 40 críticos de arte atuantes em diversas regiões do país. Ei-la na íntegra: No decurso dos debates em torno das relações entre a crítica, o artista, o mercado de arte e o poder público, tornou-se evidente que: I – Agora, mais do que nunca, o crítico deverá ficar atento à maneira

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TArSILA DO AMArAL 1886 – 1973

bAnAneirA e biCho AntroPofágiCo CortAdoS Ao meio nanquim s/ papel, sem ass. (década de 1950) Reproduzido na p. 354, catalogado sob o n. De617, do livro Tarsila do Amaral: catalogue raisonné, v. 2, organizado por Maria Eugenia Saturni (Base 7) (São Paulo: Projeto Tarsila do Amaral, 2008). 24 x 9,5 cm

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CILDO MEIrELES 1948

meSA – 1968 serigrafia a cores s/ papel, ass., dat. 1984 inf. dir., num. 32/50 inf. esq. e tit. centro inf. MI 72 x 99 cm ME 76 x 104 cm (página ao lado)

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MAIA, ANTôNIO 1928 – 2008

envoLtório ii acrílica s/ tela, ass., dat. 1978 centro inf., ass., dat., tit., sit. Rio no verso e com o n. BR7294 da Galeria Bonino no chassis 73 x 100 cm (página ao lado)

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DJANIrA DA MOTA E SILVA 1914 – 1979

ArmAzém de CAfé

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xilogravura s/ papel, ass., dat. 1967 inf. esq. e num. 32/35 (tiragem única) inf. esq. Um exemplar desta gravura está reproduzido na p. 107 do livro A arte sob o olhar de Djanira (Rio de Janeiro: Ouro Sobre Azul Design e Editora Ltda., 2005), de Pedro M. Caldas Xexéo, Mário Barata e Laura Maria Neves de Abreu. MI 22,5 x 30,5 cm ME 32,5 x 50,5 cm

316

BAPTISTA DA COSTA, JOÃO 1865 – 1926

eStudo PArA “A PriSioneirA” grafite e carvão s/ papel, ass. inf. esq. 23,5 x 31 cm

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TELLES, SérgIO 1936

PrAçA de touroS

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óleo s/ cartão, ass., dat. 1971 lat. esq., ass., dat. e sit. Lisboa no verso 15 x 18,5 cm

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HAyDéA SANTIAgO

SIgAuD, EugêNIO

gEOrgINA DE ALBuquErquE

SIgAuD, EugêNIO

1896 – 1980

1899 – 1979

1885 – 1962

1899 – 1979

bAnho

CArregAndo SACA de CAfé

mAternidAde

Prometeu

óleo s/ madeira, ass., dat. 1945 inf. esq., ass., tit. e com indicação “estudo” no verso 22 x 16 cm

óleo s/ tela, ass., dat. 1974 sup. dir., ass., dat. e tit. no verso 65 x 50 cm

óleo s/ tela colada em madeira, ass. inf. esq. 22,5 x 18,5 cm

óleo s/ tela, ass., dat. 1946, inf. dir., ass., dat. e tit. no verso 38,5 x 33,5 cm

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DArCÍLIO LIMA 1944 – 1991

Sem títuLo nanquim s/ papel, ass. e dat. 1968 inf. esq. 56,5 x 38,5 cm (página ao lado)

323

FErrO, SérgIO 1938

eStudo grafite e guache s/ papel, ass. e dat. 1984 inf. esq. 51 x 36 cm (página ao lado)

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FINI, LEONOr

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1908 – 1996

roSto litografia a cores s/ papel, ass. inf. dir. e com indicação EA inf. esq. (c. 1975) 65 x 49 cm (página ao lado)

325

grACIANO, CLóVIS 1907 – 1988

figurA nanquim s/ papel, ass. inf. dir. (c. 1960) ex-coleção Anthar Padilha 28 x 23,5 cm (página ao lado)

326

POMAr, JúLIO 1926

figurA serigrafia a cores s/ papel, ass. inf. dir. e num. 160/200 inf. esq. MI 40 x 35 cm | ME 69,5 x 49 cm

327

BETTIOL, zOráVIA 1935

A gAtA xilogravura a cores s/ papel, ass., dat. 1970 inf. dir., tit. e num. 5/70 inf. esq. ex-coleção Jorge Amado MI 69 x 46 cm ME 88 x 61 cm

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gErCHMAN, ruBENS 1942 – 2008

CASAL guache, acrílica e pastel s/ papel telado, ass. inf. dir. (c. 1990) 27 x 22,5 cm 328

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CAMPIgLI, MASSIMO 1895 – 1971

dAnS LeS rizièreS litografia a cores s/ papel, ass., dat. 1958 inf. dir., num. 61/175 inf. esq., catalogado sob o n. BR 1667 e listado no catálogo com o n. 13 da exposição “Gravuras estrangeiras”, de 5 a 23 de agosto de 1986 (Rio de Janeiro: Galeria Bonino), com etiqueta da L’Oeuvre Gravée no verso MI 59 x 44 cm ME 65 x 50 cm

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FArNESE DE ANDrADE 1926 – 1996

muLher de PerfiL aquarela e nanquim s/ papel encerado colado em chapa de madeira industrializada, ass. e dat. 1972 centro inf. 70 x 50 cm 330

330a

330A

FArNESE DE ANDrADE 1926 – 1996

duAS muLhereS

II – São intoleráveis as apreensões de obras de arte, sendo mesmo necessário que os órgãos de

aquarela e nanquim s/ papel encerado colado em chapa de madeira industrializada, ass. e dat. 1972 sup. esq 70 x 50 cm

segurança devolvam aos artistas as obras confiscadas a qualquer título; III – São condenáveis

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as manipulações do mercado de arte que, extrapolando as suas funções específicas, influenciam

TEIXEIrA, OSWALDO

órgãos governamentais na aquisição de obras de arte. Os críticos como profissionais, e os museus,

AutorretrAto

como vem sendo conduzida a política cultural do país, principalmente no que se refere às artes plásticas, uma vez que nas suas decisões e planejamentos, a classe nem sequer é consultada;

enquanto instituições culturais, não podem ser caudatários do mercado de arte; IV – A criatividade manifestada na arte das diferentes regiões do país chamará, cada vez mais, o crítico de arte para o reconhecimento e avaliação dessa contribuição, além dos eixos tradicionais da cultura brasileira e V – Somente em clima de livre discussão, tem a crítica a possibilidade de atuação, em escala que corresponda à responsabilidade ética de suas funções, sem cujo exercício as

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1904 – 1974

carvão e sanguínea s/ papel, ass., dat. 1924, sit. Rio, ind. auto-retrato inf. esq. e com dedicatória “ao amigo Berna, o meu grande enthusiasmo pelo seu nacionalismo!” inf. dir. 32 x 23 cm (página ao lado)

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s/ papel

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, ass., 61/175 o n. BR o com avuras e neiro: queta 331

E

especulações teórico-culturais não poderão obter o empenho correspondente ao interesse do povo e o aperfeiçoamento de sua cultura.

apel pa de ass. e

E

apel pa de ass. e

pel, nd. om erna, o o pelo dir.

333

1981 – RJ: O Museu de Arte Moderna inaugura a mostra “Brasil-Cuiabá – pintura cabocla”, organizada por Aline Figueiredo, com trabalhos de Humberto Espíndola, 332

João Sebastião Costa e Dalva de Oliveira, da primeira geração de artistas modernos

CRAVo NETo, MáRIo

mato-grossenses, surgida na segunda metade da década de 1960, e de cinco jovens

1947 – 2009

promissores: Adir Sodré, Gervane de Paula, Benedito Nunes, Alcides Pereira dos Santos

seM TíTulO reprodução off-set s/ papel, ass., dat. 1995 inf. dir. e com a dedicatória “Com todo o carinho dos compadres, o forte abraço para Zélia e Jorge no Natal de 1995, Lúcia e Mário, 20/12/1995”, no verso ex-coleção Jorge Amado MI 27 x 36 cm | ME 30 x 42 cm

333

e Nilson Pimenta. No catálogo da mostra textos de Aracy Amaral e Frederico Morais. A mostra é apresentada, a seguir, no Museu de Arte Moderna de São Paulo. 1981 – RJ: Mostra-síntese de Franz Weissmann inaugura a nova galeria do Instituto de Arquitetos do Brasil/RJ, que tem como coordenadores Ascânio MMM e Ronaldo Macedo. Em sua curta existência foram realizadas exposições de Ione Saldanha, Joaquim Tenreiro, Abraham Palatnik e Maria Leontina, todas com a mesma con-

sIGAud, EuGêNIo

cepção curatorial: elaborar percurso-síntese do artista com um pequeno número

1947 – 2009

de obras, mas todas significativas e um catálogo graficamente modesto, no qual

O sOlDaDOR óleo s/ chapa de madeira industrializada, ass., dat. 1974 inf. dir.; ass., dat. e tit. no verso 23 x 36 cm

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se reproduzem textos críticos essenciais. Em duas exposições, foram reavaliadas as premiações anuais do IAB nas décadas de 1960 e 1970.

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ANTHOLOGIE POÈTIQUE (séculos XIX e XX)

Lhote, André / digimont / dAvid hermine / Y. BrAYer / CheriAne / P. deLvAux / e. goerg / A. PLAson / CoCteAu, JeAn / André derAin / mArie LAurenCin / touChAgues 12 litografias aquareladas a mão por Saudé e Vairel s/ papel, ilustrando poemas de poetas diversos. Impresso nas oficinas Chantenay, em Paris. Tiragem da Maison Duval, limitada a 999 exemplares, sendo 50 fora do comércio. Exemplar HC (Paris: Pierre Trémois, 1943) (página ao lado)

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DACOSTA, MILTON

1981 – RJ: A Funarte inaugura em seu Espaço Alternativo mostra de Luís Sá, reunindo 70 desenhos originais entre os 500 deixados pelo artista. Estão distribuídos na exposição em séries temáticas, que documentam seu desenho de humor eminentemente popular, direto e altamente comunicativo. Além de seus personagens mais conhecidos como Reco-Reco, Bolão e Azeitona, criados para a revista infantil O Tico-Tico, são apresentados desenhos da série por ele denominada de Galeria dos quadros célebres da história do Brasil ao estilo moderno, realizada em 1930, quando trabalhava como porteiro do Hospital da Gamboa. Neles, Luís Sá canibaliza, em termos populares, a proposta mais erudita da antropofagia oswaldiana. Nascido em Fortaleza, em 1907, transfere-se para o Rio de Janeiro em 1928, realizando sua primeira exposição individual no Liceu de Artes e Ofícios, três anos depois. Ao longo de sua carreira, criou outros personagens, como Pinga-Fogo, o detetive desastrado;

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1915 – 1988

grAvurAS álbum com 10 gravuras originais em metal (água-forte) s/ papel, ass. inf. dir. e num. 94/100 inf. esq. Exemplar 94/110, sendo 4 exemplares fora do comércio, marcados de A a D, com uma série suplementar, e 100 exemplares num. de 1 a 100, sendo 25 fora do comércio e 6 exemplares de colaboradores marcados de E a J, fora do comércio. Poema de Carlos Drummond de Andrade e encadernação por Martí (São Paulo: Julio Pacello, 1967). álbum: 41,5 x 34 cm gravuras: 15,5 x 24,5 cm

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-forte) um. r res dos

mplares 5 fora res de de E a ma de ndrade tí (São 7).

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DIAS, CíCero 1907 – 2003

A IlhA dos Amores livro com 5 litografias originais, coloridas manualmente a aquarela, ass. por Cícero Dias, s/ papel inglês melotex, ilustrando texto “Os Lusíadas”, de Luís Vaz de Camões. Tiragem limitada de 180 exemplares, num. de 1 a 70 (61 a 70 destinados ao fundo legal e 10 exemplares num. de A a J fora de comércio). Exemplar 65/180 (Lisboa: Attica, julho de 1944). livro: 26,5 x 20 cm litografias: MI 20 x 14,5 cm ME 24,5 x 19 cm

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o papagaio Faísca, precursor do Zé Carioca e Maria Fumaça. Ilustrou folhetos para o Serviço Nacional de Educação Sanitária, durante doze anos, fez vinhetas para os jornais cinematográficos de Luiz Severiano Ribeiro por mais de duas décadas, o que o tornou popular em todo o país, e ainda filmes de animação, cenários para teatro-revista e desenhos que deveriam ser decifrados pelo público dos programas de auditório da Rádio-Globo. Faleceu pobre, no Rio de Janeiro, em 1979. 1981 – RJ: O Museu Naval inaugura exposição de carrancas de Biquiba Guarany, então com 97 anos, apresentadas por Paulo Pardal, maior colecionador individual desse mestre-carranqueiro e que na mesma ocasião publica o livro Carrancas

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MAC ORLAN, PieRRe / PiCART Le DOUX, ChARLes ALeXANDRe 1882 – 1970 / 1881 – 1959

L’É charpe de Suie livro de Pierre Mac Orlan ilustrado por 8 litografias aquareladas s/ papel de Charles Alexandre Picart Le Doux, ass. inf. esq. na chapa (Paris: Éditions de la Couronne, 1947) 31,5 x 25 cm (página ao lado)

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do São Francisco. Francisco Biquiba Dy Lafuente Guarany foi o mais exímio autor de figuras de proa que o Brasil conheceu. Nasceu em Santa Maria da Vitória, na Bahia, em 1882, bisneto de um religioso espanhol, branco, José Dy Lafuente, que se amasiou com uma negra de Moçambique – Maria Biquiba – descendendo, pelo lado paterno, de índios do Paraguaçu, daí o apelido Guarany, o qual incorporou ao seu nome. Viveu bem-vividos 103 anos e manteve-se ativo e criativo por mais de noventa anos. Ainda menino, começou a esculpir em madeira santos barrocos, revelando de forma precoce, notável domínio oficinal sobre seu meio de expressão. Mas o ponto alto de sua produção são as carrancas, que fez sob encomenda, para decorar a proa de embarcações que transportavam mercadorias e passageiros na

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CARYBÉ 1911 – 1997

IconografIa dos deuses afrIcanos no candomblé da bahIa

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CARYB

1911 – 19

livro com 128 reproduções offset a partir de aquarelas s/ papel Tiragem de 5.000 exemplares. Textos de Jorge Amado, Pierre Verger e Waldeloir Rego. Projeto gráfico de Emanoel Araújo (São Paulo: Raízes Artes Gráficas, dezembro de 1980). 43 x 32 cm

sete le bahIa

álbum c cores s/ e num. (c. 1979 MI 60 x ME 68 x

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es

blé da

es off/ papel lares. Pierre

oel s Artes 980).

região do médio São Francisco. Destaca-se por sua força arcaizante o desenho preciso e forte, acentuando os detalhes anatômicos da figura, movimentando barrocamente 339

a cabeleira sobre o pescoço alongado, em cortes certeiros. Valoriza, antes de tudo,

CARYBÉ

a forma, em consonância com as qualidades intrínsecas da madeira, jamais bus-

1911 – 1997

cando o impacto visual gratuito.

sete lendas afrIcanas da bahIa álbum com sete xilogravuras a cores s/ papel, todas ass. inf. dir. e num. 40/200 inf. esq. (c. 1979) MI 60 x 40 cm ME 68 x 48 cm

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PEDrO BruNO

gOBBIS, VITTOrIO

PEDrO BruNO

1888 – 1949

1894 – 1968

1888 – 1949

meditAção

nu nA nAturezA

SAidA dAS AguAS

óleo s/ madeira, ass. inf. esq. 33 x 40,5 cm

óleo s/ madeira, ass. inf. dir. (c. 1940) 24,5 x 17 cm

óleo s/ madeira, ass. inf. dir. 46 x 38 cm

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WOrMS, gASTÃO

rODrIguES, AuguSTO

MOrgAN-SNELL, FLOrA DE

ICArT, LOuIS

1905 – 1967

1913 – 1993

1920

1888 – 1950

nu feminino

muLher Com véu

A CriAção dA muLher

eve

grafite s/ papel, sem ass. e com etiqueta da exposição “Os Worms: Bertha e Gastão na Pinacoteca do Estado de São Paulo”, realizada de maio a junho de 1996 (c. 1956) 30 x 21,5 cm (página ao lado)

acrílica s/ tela, ass., dat. 1990 inf. esq. e com o n. BR10066 da Galeria Bonino no chassis 89 x 57 cm (página ao lado)

carvão e guache s/ papel, ass. e dat. 1969 centro inf. 66,5 x 96 cm

gravura em metal (ponta-seca e água-forte) a cores s/ papel, ass. centro inf., com indicação “indité par Joubert et cis 5, Rue Scribe, Paris” sup. dir. e “copyright 1928 by L. Icart – Paris” sup. esq. (1928) MI 34 x 48 cm ME 53,5 x 69 cm

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DI CAVALCANTI, EMILIANO 1897 – 1976

AmAzonAS xilogravura a cores s/ papel, ass. inf. dir. e num. 15/99 inf. esq. (c. 1970) MI 48 x 65,5 cm ME 52,5 x 69 cm (página ao lado)

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DI CAVALCANTI, EMILIANO 1897 – 1976

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muLher Com CAbeLoS ComPridoS xilogravura a cores s/ papel Nuno, ass. inf. dir. e num. 15/99 inf. esq. (c. 1970) MI 47,5 x 65,5 cm ME 52 x 69 cm (página ao lado)

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FErNANDO P. 1917

LeiturA óleo s/ tela, ass. inf. dir. e no verso (c. 1970) 55 x 46 cm

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DI CAVALCANTI, EMILIANO 1897 – 1976

muLAtA no Sofá serigrafia a cores s/ papel, ass. inf. dir., num. 8/HC inf. esq., ass. e dat. 1973 na chapa sup. esq. MI 40,5 x 50 cm ME 55,5 x 75 cm 349

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SUED, EDUarDo 1925

Sem TíTulo conjunto de 4 gravuras em metal (água-forte) s/ papel, ass., dat. 1965 inf. dir. e num. 4/30 inf. esq.

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a) MI 13 x 18 cm ME 21,5 x 25,5 cm b) MI 12,5 x 18 cm 22 x 25 cm c) MI 13 x 18 cm ME 22 x 24,5 cm d) MI 13 x 18 cm ME 22 x 25 cm

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SUED, EDUarDo 350a

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1925

Sem TíTulo conjunto de 4 gravuras em metal (água-forte) s/ papel, sendo 3 ass., dat. 1964 inf. dir. e 1 ass., dat. 1965 inf. dir. e num. 4/30 inf. esq.

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350d

a) MI 12,5 x 16,5 cm ME 18 x 22,5 cm b) MI 10 x 15 cm ME 18 x 22 cm c) MI 11 x 16,5 cm ME 17 x 22 cm d) MI 10 x 15 cm ME 17 x 22,5 cm

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GraCIaNo, ClóvIS

GraCIaNo, ClóvIS

1907 – 1988

1907 – 1988

Grupo de FiGuraS – Cap. V nanquim s/ papel, ass. inf. dir. e tit. inf. esq. (c. 1960) 10 x 16,5 cm

CaSal – Cap. XXi nanquim s/ papel, ass. inf. dir. e tit. inf. esq. (c. 1960) 10 x 16 cm


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FraNCISCo Da SIlva

FraNCISCo Da SIlva

1910 – 1985

1910 – 1985

peiXeS

peiXeS Sobre Fundo amarelo

guache s/ papel, ass., dat. 1968, com impressão digital inf. dir. e com o n. BR 3897 da Galeria Bonino no verso 48 x 66 cm

guache s/ papel, ass., dat. 1968, com impressão digital inf. esq. e com o n. BR 3898 da Galeria Bonino no verso 50 x 60 cm


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WalDoMIro DE DEUS 1944

Tr锚S FiGuraS 贸leo s/ tela, ass., dat. 1969, sit. Paris inf. dir. e com o n. BR8277 da Galeria Bonino no chassis 65 x 46 cm

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PoTEIro, aNT么NIo 1925

FeliCidade 贸leo s/ tela, ass. e dat. 1985 inf. dir. e com o n. BR 9235 da Galeria Bonino no verso 86,5 x 100 cm

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FlÁvIo TavarES

SaNTE SCalDaFErrI

loPES, FErNaNDo

C)

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1928

1936

Homem do Terno branCo

oXoSSi

TrípTiCo doS eVanGeliSTaS

óleo s/ tela, ass. e dat. 1969 inf. dir. ex-coleção Jorge Amado 72,5 x 53,5 cm

óleo s/ tela, ass., dat. 1970 inf. dir., ass., dat. dezembro – 1970, tit., sit. Bahia, com dedicatória “Ao Pedro e Paloma desejando tudo de bom” no verso ex-coleção Jorge Amado 61 x 49,5 cm

conjunto de três quadros em óleo s/ tela

óleo s/ tela, ass. sup. dir. e tit. inf. 46 x 27 cm Todos os três quadros estão ass. e sit. São Miguel dos Campos – Alagoas no verso e totalizam a dimensão de 45 x 115 cm ex-coleção Jorge Amado

a)

marCoS

óleo s/ tela, ass. sup. esq., e tit. inf. 46 x 27 cm b) João e

luCaS

óleo s/ tela, ass. sup. dir., dat. 1963 sup. esq. e tit. inf. 46 x 61 cm

maTeuS


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e tit.

ão ass. mpos alizam m

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IVAN MORAES dA SIlVA

IVAN MORAES dA SIlVA

IVAN MORAES dA SIlVA

CASTRO, SôNIA

1936 – 2003

1936 – 2003

1936 – 2003

1934

Baiana

Oxalá

Baianas

xangô

óleo s/ tela, ass. e dat. 1969 lat. dir. 81 x 54 cm

óleo s/ tela, ass. e dat. 1968 inf. esq. 80 x 71 cm

óleo s/ tela, ass. e dat. 1964 inf. dir. 100 x 90 cm

matriz de xilogravura pintada, ass., dat. 1969 inf. dir. ex-coleção Jorge Amado 35 x 39 cm

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1981 – RJ: A Funarte inaugura no seu Espaço Alternativo, organizada por Hermínio Bello de Carvalho e Júlia Peregrino, a exposição “Pablo Pablo: uma interpretação brasileira de Guernica”. Indicados por uma comissão de críticos, foram convidados a participar da mostra Antônio Henrique Amaral, Scliar, Caulus, Chico Caruso, Claudius, Elifas Andreato, Germano Blum, Gianguido Bonfanti, Guima, Humberto Espíndola, Henfil, Iwald Granato, Jaguar, José Roberto Aguilar, Lan, Millor Fernandes, Rubens Gerchman, Sante Scaldaferri, Siron Franco e Ziraldo. No catálogo da mostra, referindo-se à presença do painel de Picasso na II Bienal de São Paulo, em 1953, Mário Barata, afirma que “antes ressoara, de modo direto, na transformação que Cândido Portinari efetuou em sua arte, após ver aquela obra em Nova York no ano de 1940”. 1981 – RJ: Aberto no Museu de Arte Moderna o IV Salão Nacional de Artes Plásticas, no qual são premiados, com viagem ao exterior, Antônio Pedro, George Hardy, Murilo Santos e Nelson Augusto, e com viagem ao país, Beatriz Pagés, Fernando Araújo, João Sebastião Costa e Roldão Lima, cabendo a Cláudio Paiva, o Prêmio Gustavo Capanema para o melhor conjunto de obras. Paralelamente, realiza-se, no Palácio da Cultura, a sala especial denominada Presença das Regiões, na qual se reuniu ampla documentação – fotografias, catálogos, livros etc. – sobre a produção de artes plásticas fora do triângulo Rio-São Paulo-Minas Gerais.

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POTEIRO, AnTônIO

1981 – RJ: Lembrando os 25 anos da morte de Tomás Santa Rosa, realiza-se no foyer do Teatro João Caetano mostra retrospectiva do artista, organizada por Cássio Barsante, autor de um livro sobre o artista. Todas as facetas do trabalho criador de Santa Rosa são focalizadas: pinturas, desenhos, ilustrações, cenários e figurinos para teatro.

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1925

Privatização da Usiminas óleo s/ tela, ass. e dat. 1991 inf. dir. e com o n. BR 10070 da Galeria Bonino no chassis 85 x 99,5 cm

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GraUBEN Do MoNTE lIMa

roSINa BECkEr Do vallE

1889 – 1972

1914 – 2000

FloreS

FolClore braSieiro

óleo s/ tela, ass. e dat. 1964 inf. dir. 53,5 x 73 cm

óleo s/ tela, ass. centro inf., dat. 1971 inf. dir., tit. inf. esq., ass., dat. e sit. Brasil no verso 50,5 x 61 cm


1981 – RJ: Depois da restauração, que devolveu ao prédio suas características originais, a primeira Estação Telephonica Beira-Mar, no Flamengo, é reaberta ao público como sede do Museu do Telefone. Além de abrigar em seu acervo diversos instrumentos técnicos de telefonia, cabines públicas, aparelhos telefônicos históricos, inclusive um, dourado, que pertenceu a Getúlio Vargas, duas galerias foram destinadas a mostras temporárias de artes plásticas. 1981 – RJ: Inaugurada no Solar Grandjean de Montigny, exposição de Oswaldo Goeldi, organizada por Carlos Zilio, com a colaboração de pesquisadoras do curso de pós-graduação da Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro. No bem documentado catálogo da mostra, textos de críticos, síntese dos procedimentos formais de Goeldi, depoimentos de contemporâneos e do próprio artista, cronologia e, como apêndice, parte da correspondência trocada entre o gravador brasileiro e seu mestre, Alfredo Kubin. Na mesma ocasião, a galeria do Banerj expõe desenhos e xilomatrizes de Goeldi pertencentes ao acervo do banco. 1981 – SP: Inaugurada no Museu de Arte Moderna, a mostra “Arte transcendente”, reunindo trabalhos de treze artistas selecionados por Theón Spanudis: Rubem Valentim, Niobe Xandó, Valdeir Maciel, Jandira Waters, Milton Dacosta, José Antônio da Silva, Fernando Odriozola, Fang, Eleonere Koch, Mira Schendel, Volpi, Arnaldo Ferrari e Tomie Ohtake. De comum, na maioria dos expositores, o fato de que tangenciam, com suas pinturas, a arte construtiva e a persistência de uma atmosfera numinosa. No texto que introduz os artistas, Spanudis sustenta que está em curso na arte atual, “uma religiosidade, anônima e leiga, sem dogma, mito e

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HEITor DoS PrazErES 1898 – 1966

ConJunTo de baile óleo s/ tela, ass. dat. 3/12/1964 e sit. Rio inf. dir. Com atestado de autenticidade de Heitor dos Prazeres Filho. 50 x 60 cm


ritos estabelecidos, como nas religiões organizadas e oficializadas”. Afirma ainda que esses artistas “ultrapassam o imediatismo de suas obras propondo-nos vivências numinosas – que transcendem o indivíduo”, concluindo que “todo ato gratuito (aquilo que ofertamos ou recebemos), que foge da intencionalidade dos atos propositais, planejados e instrumentalizados, é em sua essência religioso. Como a arte.” 1981 – SP: O Museu de Arte Moderna inaugura a primeira grande retrospectiva de Milton Dacosta, reunindo um total de 165 trabalhos datados de 1936 a 1981. No catálogo textos novos e antigos de Antônio Bento, Olívio Tavares e Jayme Maurício, entre outros. 1981 – SP: Em 1974, Frederico Morais trouxe da Argentina, dentro de um único canudo, uma exposição completa, organizada pelo Centro de Arte y Comunicación de Buenos Aires, para ser apresentada no Festival de Inverno de Ouro Preto. Entre os expositores, ótimos artistas, como Luís Benedit e Victor Gripo, do Grupo de los Trece. Todos os trabalhos tinham como suporte técnico a heliografia. Terá sido a primeira mostra do gênero realizada no Brasil. Regina Silveira e Júlio Plaza empregaram a heliografia por volta de 1974, e Doraci Girrulat, a partir de 1979. A Pinacoteca de São Paulo, que já realizara, em 1980, mostra de xerografias, reúne em nova coletiva heliografias realizadas por 28 artistas paulistas e cariocas, entre os quais, Leon Ferrari, Bené Fonteles, Bernardo 368

Krasnianki, Carmela Gross, Gabriel Borba, José Roberto Aguillar, Marcelo Nitsche, Anna

SIlva, JoSé aNTôNIo Da

Maria Maiolino, Maria do Carmo Secco, Osmar Fonseca, além de Regina Silveira e Júlio

1909 – 1996

CaSal na Fazenda

Plaza. Todos se mantiveram, em face do novo meio, em sua própria tradição estilística

óleo s/ tela, ass. e dat. 1982 inf. dir. e no verso 60 x 100 cm

e sua particular visão do mundo. Borba lírico, Nitsche irônico, Carmela metafísica, Ferrari acidamente crítico, Osmar com seu grafismo de natureza antropológica.


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PoTEIro, aNTôNIo

vIrGolINo, WEllINGToN

roSINa BECkEr Do vallE

1925

1929 – 1988

1914 – 2000

CaValHada

menina Com Flor na Cabeça

a CoruJa

óleo s/ tela, ass. e dat. 1985 inf. dir. 60 x 70 cm (página ao lado)

óleo s/ chapa de madeira industrializada, ass. e dat. 1968 sup. esq. 50 x 60 cm (página ao lado)

óleo s/ tela, ass., dat. 1973, tit. parte inf. e ass., dat., tit. e sit. Brasil no verso 22 x 14 cm


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roSINa BECkEr Do vallE 1914 – 2000

da Série reliGioSaS 373

óleo s/ cartão, ass. inf. esq. ex-coleção Ruth de Almeida Prado (c. 1958) 21,5 x 30 cm

373

roSINa BECkEr Do vallE 1914 – 2000

da Série reliGioSaS óleo s/ cartão, ass. inf. dir. ex-coleção Ruth de Almeida Prado (c. 1958) 21,5 x 30 cm

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roSINa BECkEr Do vallE 1914 – 2000

da Série “aS reliGioSaS”

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óleo s/ cartão, ass. inf. dir. (c. 1957) ex-coleção Ruth de Almeida Prado 28 x 39 cm


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1981 – SP: É lançado o primeiro número da revista Arte em São Paulo, fundada por Luiz Paulo Baravelli. Tendo como produtor e editor o mesmo Baravelli, foram publicados inicialmente nove números por ano, tiragem de dois mil exemplares. Posteriormente, a periodicidade passou a ser bimestral. Em 1983, Marion Strecker e Lisette Lagnado assumiram a produção e a edição da revista. Entre os colaboradores da revista (ensaios, entrevistas, desenhos, enquetes, debates etc.) podem ser citados, Lisette Lagnado, Júlio Plaza, Víllen Fluser, León Ferrari, Sônia Salzstein, Mário Schemberg, Regina Silveira, Annateresa Fabris, José Resende, Ester Grinspun, Alex Fleming, Walter Zanini. Alguns textos de artistas e críticos estrangeiros como Klee, E. H. Gombrich, Matisse, Susan Sontag foram traduzidos e publicados pela revista. Alguns números tiveram o caráter de edição especial, como o 29 e o 32, am375

Elza o. S. (Elza DE olIvEIra SoUza) 1928 – 2006

São FranCiSCo óleo s/ tela, ass. inf. dir. (c. 1965) 56 x 35 cm

bos de 1985; o primeiro dedicado ao exame da “geração 80”, referida como “febre que se viu consagrada na XVIII Bienal de São Paulo”, o segundo, comemorativo do quarto aniversário da revista. Nesse número quatro temas polêmicos foram debatidos: Novo x Novidade, O perecível sobrevive?, O salão de arte dá futuro? e Quem você copia? Este número especial foi o canto do cisne, pois já o número seguinte veio totalmente diferente, formato novo, ainda em preto e branco, com exceção da

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CElESTE Bravo 1925

capa, a cores. A revista perdeu aquela aparência simpática de caderno escolar ou de desenhos, para se aproximar dos modelos mais tradicionais de outras revistas de

noSSa SenHora

arte. Em editorial, Lisette Lagnado explica a mudança: “Antes de enterrar Arte em

óleo s/ tela, ass., dat. 1967 inf. dir., ass., dat. 24/11/1967 e com a dedicatória “Sra. Ema Negrão de Lima, ofereço com respeito esse meu pequeno trabalho” no verso ex-coleção Negrão de Lima 55 x 46 cm

São Paulo porque falava de poucos para poucos, ela está agora com formato novo e outra linha editorial. Não pretende defender um movimento estético, mas cobrir todas as manifestações culturais que poderá encontrar. Sem dogmatismo. Sem hermeticismos. Sem desprezar públicos que se encontram à margem das artes [...]” E por aí vai. Durou pouco em sua nova fase.


1981 – SP: Com uma coletiva de 35 artistas paulistas, cariocas, mineiros e pernambucanos, é inaugurada a Galeria São Paulo, de Regina Boni. Em 1983, todos os expositores da galeria foram apresentados por Jacob Klintowitz, os catálogos posteriormente reunidos numa única publicação. Entre 1984 e 1985, os catálogos estampavam, além do texto crítico, uma entrevista do artista com o escritor Ignácio de Loyola. Entre os expositores da galeria podem ser citados Samson Flexor, Rubens Gerchman, Samuel Spiegl, Shoko Susuki, o trio de grafiteiros Alex Vallauri, Arthur Matuck e Waldemar Zeidler, Ana Horta, Nelson Leirner, Luiz Paulo Baravelli, Cláudio Tozzi, Flávio Shiró, Farnese, Manfredo Souzaneto, Hermelindo Fiaminghi, Megume Yusa, Walter Smetack, Leda Catunda, Glauco Rodrigues, João Câmara, Aluísio Carvão, Paulo Leal e Hélio Oiticica. Encerrou suas atividades em 1999.

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JoSé MarIa DE SoUza 1935 – 1985

noiVoS têmpera s/ cartão colado em chapa de madeira industrializada, ass., dat. 1964 e sit. Rio lat. dir. 52,5 x 36,5 cm


1981 – SP: Começando por São Paulo (no Museu de Arte Moderna), a mostra “Destaques Hilton de gravura”, com trabalhos de Anna Letycia, Arthur Piza, Dionísio del Santo, Evandro Carlos Jardim, Fayga Ostrower, Krajcberg, Samico, Lívio Abramo, Lótus Lobo e Marcelo Grassmann, é apresentada, a seguir, em Curitiba, Brasília, Belo Horizonte, Recife, Salvador, Rio de Janeiro, Florianópolis e Porto Alegre. Os artistas foram escolhidos por uma comissão de críticos de arte, que conferiu também referências especiais à Casa Litográfica de Belo Horizonte e à Oficina Guaianases de Olinda. As instituições que hospedaram a mostra, receberam como doação para 378

seus acervos, um conjunto de dez gravuras, uma de cada artista.

GErSoN DE SoUza 1926 – 2008

laurindo e luzia óleo s/ tela, ass., dat. 1968 inf. esq., ass., dat. junho de 1968, tit., sit. Recife e com o texto “personagens das praias sem fim do litoral nordestino, onde paixão, inocência e beleza bruta fazem história e lenda” no verso 54 x 65 cm

1981 – SP: A XVI Bienal de São Paulo, inaugurada no pavilhão Armando Arruda Pereira, no Parque Ibirapuera, dá início ao resgate do prestígio internacional do evento, em baixa desde o boicote iniciado em 1969 em resposta à proibição da abertura, no MAM carioca, da mostra da representação brasileira à Bienal de Paris. Não pelo número de participantes – 250 artistas de apenas 30 países – mas pelas inovações introduzidas pelo curador-geral, Walter Zanini. A principal delas é a substituição do critério de apresentação das obras por países, por outro, mais seletivo e verdadeiramente curatorial, o de


analogias de linguagens. As obras estão distribuídas em dois núcleos principais, um reunindo trabalhos que revelam novas investigações através de meios tradicionais de expressão, outro abrangendo a produção que tem como linguagem os novos meios de comunicação manipulados pelo artista, tais como vídeo, xerox, fotografia, slides, textos e livros ou que se apresentam na forma de instalações, performances e envios pelo correio (mail-art). A adoção do conceito de analogias de linguagens implicou uma subdivisão e rearticulação desses dois núcleos, em dois vetores, situando-se as obras construtivas em um dos lados do pavilhão e as francamente figurativas, do outro lado. Desses dois vetores participaram 13 artistas brasileiros, entre os quais Cildo Meireles, Antônio Dias e Carlos Fajardo, que se destacam, ao lado de Paul Delvaux e Philip Guston, com retrospectivas, e a dupla de performers ingleses Gilbert & George. Duas grandes mostras especiais sobre arte postal e arte incomum completam o projeto. A primeira, que tem

como curador o artista multimídia Júlio Plaza, reúne cerca de 8.400 trabalhos de 500 artistas de todo o mundo, ocupando uma área de dois mil metros quadrados. No texto para o catálogo, Plaza define a ação da mail-art dentro do circuito cultural, como “anartística”: o “mail-artista” como estrategista cultural está mais interessado no mundo do que na manipulação dos objetos, pois a passagem do mundo das coisas para o mundo dos signos oferece maior operacionalidade com custo mínimo. O “mail-artista” não projeta arte para o futuro, mas para o presente, e quase sempre para o lixo da história. Ocupando todo o terceiro andar do pavilhão Armando Arruda, a mostra de Arte Incomum é o destaque indiscutível da Bienal. Victor Musgrave, curador da parte internacional desvincula a arte incomum (outsider-art) tanto da arte dita primitiva como da arte-terapêutica. Como afirma no catálogo: “O artista ingênuo tende a ser tranquilo e muitas vezes acomodado. Seu desejo de agradar e de ser aceito pelo mundo da arte oficial o exclui definitivamente do universo subversivo dos outsiders”. Tampouco considera os desenhos, pinturas e outros trabalhos produzidos por pacientes de hospitais psiquiátricos, através da intermediação de um terapeuta, como arte incomum. Para Musgrave, enfim, “a arte incomum é uma viagem órfica às profundezas da mente, plena de surpreendentes incidentes, transbordante de emoções e sentimentos e, no entanto, disciplinada pelos mais altos recursos técnicos. Os outsiders não podem ser rotulados, pois cada um deles é um. Na realidade, melhor seria chamá-los de insiders, se tivéssemos de dar-lhes um nome”. Entre os incomuns estrangeiros, dois destaques, o suíço Wolffli e o francês Ferdinand Cheval. A parte brasileira da mostra teve como curadora Annateresa Fabris, que na seleção dos artistas revela outra interpretação da arte incomum (uma visão particular da

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HEITOR dOs PRazEREs 1898 – 1966

TinTureiro óleo s/ cartão colado em chapa de madeira, ass., dat. 3/8/1961, sit. Rio inf. dir. e com etiqueta da Contorno Galeria de Arte RJ no verso 41 x 32,5 cm (página ao lado)

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realidade, representada pela “negação da história em várias gradações”). Além dos artistas-internos dos hospitais psiquiátricos do Engenho de Dentro, no Rio de Janeiro, e do Juqueri, em São Paulo, estão presentes Antônio Poteiro, Eli Heil e GTO. Participando do debate sobre o tema, realizado no recinto da Bienal, Nise da Silveira afirmou: “Toda a arte é incomum. Ou não é arte.” 1981 – MG: Tendo como tema “A casa”, é aberto no Museu de Arte de Belo Horizonte, na Pampulha, o XIII Salão Nacional de Arte. Como convidados, participam León Ferrari, Chico Ferreira, Genilson Soares, Paulo Leal, Amílcar de Castro, Marcos Coelho Benjamim e Maria do Carmo Secco, estes três últimos premiados, juntamente com Cláudia Renault, Hugo Denisart, Luiz Sérgio de Oliveira, Nícia Mafra, Sônia Ledic e Vicco. O artista francês Jean-Pierre Raynaud participou como convidado especial, hors-concours. 1981 – PE: O poeta Daniel Santiago e o artista multimídia Paulo Bruscky realizam no Recife a I Exposição Internacional de Arte em Out-Door, ocasião em que se cunhou o neologismo art-door. A mostra reúne 111 cartazes de rua criados por artistas brasileiros e outros oriundos de 25 países, entre os quais, Abelardo da Hora, Bené Fonteles, Genilson Soares, Hudinilson Jr., Regina Vater, Raul Córdula, Horácio Zabala, Achille Cavellini, Mirela Bontifoglio e Sebastian. Como vários trabalhos não atenderam à bitola tradicional (32 folhas de papel), tendo sido enviados por seus autores na forma de pequenos objetos para serem ampliados, ou já chegaram ampliados, mas em tamanhos diferentes do suporte tradicional, ou ainda por fugirem da limitação proposta, indicando intervenções durante o próprio evento, os coordenadores do evento realizaram mostra paralela no hall do edifício-sede da Prefeitura de João Pessoa e no Núcleo de Arte Contemporânea da Universidade da Paraíba, reunindo todo esse material e, ainda, “layouts, projetos locais, correspondência recebida, documentação fotográfica e grande quantidade de slides. Uma segunda edição será realizada no ano seguinte, ainda no Recife, já como nome de Art-Door, com trabalhos de Genilson Soares, Alexandre Nóbrega, Frederico e Ricardo Aprígio, Iwald Granato e Delima Medeiros e de artistas da França, Bélgica Japão, Itália, Finlândia, Inglaterra, Portugal e Holanda.

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zé CaBoClo 1921 – 1973

parada aFro-reliGioSa conjunto de 18 esculturas em cerâmica cozida policromada, todas ass. na base (c. 1970) maior: 23 x 11 x 16 cm menor: 18,5 x 6,5 x 6,5 cm (página ao lado)


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Fontes e referências bibliográficas Almeida, Paulo Mendes. Ianelli – do figurativo ao abstrato. São Paulo, 1978. Amaral, Aracy. Apresentação. Projeto construtivo brasileiro na arte (1950-1962). Rio de Janeiro-São Paulo: Museu de Arte Moderna-Pinacoteca do Estado, 1977. Arantes, Silvana. “Glauber livre”. Folha de S. Paulo, 17.9.2003. Arte no Brasil – Documento/Debate. XV Salão de Arte de Campinas. São Paulo, 1975. Carrazoni, Maria Elisa. Apresentação. Reflexos do impressionismo no Museu Nacional de Belas Artes. Rio de Janeiro: MNBA, 1974. Duarte, Paulo Sérgio. Constância e coerência, em 25 anos Centro Cultural Cândido Mendes. Rio de Janeiro, 2003. Figueiredo, Aline. Artes plásticas no Centro-Oeste. Cuiabá: UFMT, 1979. Morais, Frederico. Apresentação. Abelardo Zaluar: da natureza à geometria. Da geometria à natureza. Rio de Janeiro: Museu de Arte Moderna, 1975. Morais, Frederico. Apresentação. João Câmara: cenas da vida brasileira 1930-1954. Rio de Janeiro: Museu de Arte Moderna, 1976. Morais, Frederico. “O brilho, a gula e a luxúria na exposição de Lygia Pape”. O Globo. Rio de Janeiro, 31.8.1976. Morais, Frederico. “Djanira no MNBA 1 – Sou formalista. Sou Brasil”. O Globo. Rio de Janeiro, 8.12.1976. “2 – Um quadro não é uma superfície sentimental. Nem Ociosa”. Id. 9.12.1976. “Final – A roda movimenta o mundo: é brinquedo, é Trabalho”. Id. 13.12.1976. Morais, Frederico. “A escultura brasileira, de Brecheret a Weissmann, está na praça. De graça. O Globo. Rio de Janeiro, 8.7.1978. Morais, Frederico. Felícia Leirner. A arte como missão, São Paulo, 1991. Morais, Frederico. “Arte e crítica de arte nos tribunais militares”. Continente Sul Sur, Revista do Instituto Estadual do Livro, número 6, Porto Alegre, novembro de 1997. Morais, Frederico. “Hélio Oiticica. Último romântico de uma vanguarda radical”. O Globo. Rio de Janeiro, 25.3.1980. Morais, Frederico. “Bombas e crítica: convívio impossível”. O Globo. Rio de Janeiro, 10.9.1980 musgrave, Victor. Apresentação. Arte incomum. Sala especial XV Bienal de São Paulo, 1981. Peccinini, Daisy. Apresentação. Objeto na arte Brasil anos 60. São Paulo: Fundação Armando Álvares Penteado, 1978. Pignatari, Décio. Apresentação. Sacilotto: expressões & concreções. São Paulo: Museu de Arte Moderna, 1980. Pinheiro, Adão. Apresentação. O desenho em Pernambuco. Recife: Gatsby Arte, 1976. Pontual, Roberto. Apresentação. Ivan Serpa. Rio de Janeiro: Museu de Arte Moderna, 1974. Pontual, Roberto. Apresentação. Arte popular brasileira. Coleção Jacques van de Beuque. Rio de Janeiro: Museu de Arte Moderna, 1976. Pontual, Roberto. Apresentação. Arte agora II – Visão da Terra. Rio de Janeiro: Museu de Arte Moderna, 1977. Pontual, Roberto. Apresentação. Arte agora III – América Latina: geometria sensível. Rio de Janeiro: Museu de Arte Moderna, 1978. samPaio, Márcio. Apresentação. A paisagem mineira. Belo Horizonte: Palácio das Artes, 1977. SamPaio, Márcio. Apresentação. O desenho em Minas. Belo Horizonte: Palácio das Artes, 1979. Santiago, Silviano. Os caprichos da ilusão (apresentação). Wilma Martins. Galeria Graffiti, 1974. Santiago, Silviano. “Fé no veneno”. Estado de Minas. Belo Horizonte, março, 1980. Scarinci, Carlos. Apresentação. Nervo óptico. Porto Alegre: Pinacoteca do Instituto de Artes, UFRS, 1978. Schemberg, Mário. Apresentação. Aldo Bonadei. São Paulo: Museu de Arte Moderna, 1978. SPanudis, Theón. Apresentação. Arte transcendental. São Paulo: Museu de Arte Moderna, 1981. zanini, Walter. Apresentação. Lothar Charoux. São Paulo: Museu de Arte Moderna, 1974. zanini, Walter. Apresentação. Retrospectiva Ernesto de Fiori. São Paulo: Museu de Arte Contemporânea da USP, 1975. Zílio, Carlos. “Enterro de um cadáver”. Opinião. Rio de Janeiro, 12.8.1974.


Biografias dos artistas

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Biografias dos artistas ADRIANO De AquINO Belo Horizonte, MG, 1946 Transferiu-se com a familia para o Rio de Janeiro, em 1950. Após frequentar por algum tempo o curso livre de pintura da Escola Nacional de Belas-Artes, começou a pintar regularmente em 1961. Residiu em Paris entre 1973 e 1976, com bolsa de estudos do governo francês. Por diversas vezes exerceu cargos públicos na área cultural (artes plásticas), tanto no Estado quanto no município do Rio de Janeiro, tendo presidido também a Associação de Artistas Plásticos Profissionais do Rio de Janeiro. Ao apresentar seu colega na mostra que realizou em 1992 no Centro Cultural Banco do Brasil, o pintor Loio-Pérsio escreveu: A pintura de Adriano de Aquino reduz-se, de jeito proposital e ascético, às figuras mais simples, às figuras geométricas do círculo e do semicírculo, e aos planos retangulares verticalmente seccionados por linhas retas. E nisto se filia seu trabalho, mesmo se de modo involuntário, à tendência artística purista, de que Mondrian foi um nascedouro. Mas, ao contrário de muita pintura supostamente abstrata, sua cor não se amesquinha na pretensa pureza dos tons elementares, o que o levaria fatalmente ao perigoso limite entre arte e mera decoração. Precisamente, entretanto, nesta divergência ou discrepância entre o desenho em exclusivo geometrico e a cor sentimentalmente trabalhada reside a força e a personalidade de Adriano de Aquino. Participou da sala especial “Em busca da essência – elementos de redução na arte brasileira”, da Bienal de São Paulo de 1987 e de importantes coletivas no Brasil e no exterior, cabendo destacar, entre outras, “Opinião 65”, Rio de Janeiro; e “Propostas 65”, São Paulo; “Vanguarda brasileira”, Belo Horizonte (1966); “Arte ibero-americana”, Madri (1977); “América Latina: geometria sensível”, Rio de Janeiro (1978); “3 x 4 grandes formatos”, Rio de Janeiro (1983) e “A ordem em questão”, Niterói (1986). Realizou individuais no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (1982); Centro Cultural Banco do Brasil, Rio de Janeiro (1992); Centro Cultural Lume, Rio de Janeiro (1973); Universidade Federal Fluminense, Niterói (1984); na Petite Galerie, Rio de Janeiro (1977, 1979-1980) e nas galerias Paulo Klabin, Rio de Janeiro (1982); Obelisk, Boston e Nova York (1978); Arte Espaço, Rio de Janeiro (1984); Subdistrito, São Paulo (1985); Usina, Vitória (1986); Saramenha, Rio de Janeiro (1986); e Montesanti, Rio de Janeiro/São Paulo (1988). Bibliografia: Loio Pérsio. “Adriano de Aquino ou a aparência do sensível”, cat. exp. Adriano de Aquino: Pinturas recentes (Rio de Janeiro: Centro Cultural Banco do Brasil, 1992). AGuILAR, JOsé RObeRtO São Paulo, SP, 1941 Com apenas 17 anos, integrou o Grupo Kaos, do qual faziam parte, entre outros, Agrippino de Paula, Nelson Coelho, Dulce Maia, Consuelo Costa e Lindolf Bell. Pintor autodidata, começou a participar de mostras coletivas em 1963. Videoartista, organizou em 1978, na capital paulista, o I Encontro Internacional de Videoarte . Músico, artista performático e agitador

cultural, criou e liderou grupos de rock e a Banda Performática. Publicou diversos livros, entre eles A divina comédia brasileira (1981), A canção de Blue Brother (1983) e Hércules Pastiche (1994). Desde suas primeiras apresentações, nos anos 60, em mostras individuais e coletivas, Aguilar tem usado em suas pinturas, frequentemente de grande porte, signos linguísticos e gráficos, levados à tela em gestos largos e velozes, à maneira de grafites, criando uma espécie de verborreia visual e anárquica. Letras, palavras ou frases que podem ser citações ou quasecitações do Manifesto Antropofágico de Oswald de Andrade, da Divina comédia de Dante, de Borges, de Camões, aparecem associadas a formas geométricas ou figuras humanas toscamente esboçadas, linhas intermitentes, pinceladas curtas, manchas ou áreas de cor. Esta agitação persistente e exaustiva encontra correspondentes verbívoco-visuais quando se trata de vídeos e performances. Participou das bienais de São Paulo (1963-1969, 19771979 e 1984); Paris (1965); Bahia (1966); Buenos Aires (1978); do Salão Paulista de Arte Moderna (1964-1967); do Salão Esso de Artistas Jovens, Rio de Janeiro (1965); Salão de Campinas (1965-1967); Salão de Brasília (1965); Panorama da Arte Atual Brasileira, São Paulo (1983); bem como de diversos encontros internacionais de videoarte (São Paulo, Caracas, Tóquio etc.) e das Jornadas Interdisciplinares sobre Arte Corporal e Performance, no Centro Pompidou, Paris (1979). Figurou ainda nas mostras “Opinião 65”, Rio de Janeiro; “Propostas 65”, São Paulo, “O homem e a máquina”, Rio de Janeiro (1966); “Desenho latino-americano”, Universidade do Texas, Estados Unidos (1976); “Xerografias”, São Paulo (1980); “Entre a mancha e a figura”, Rio de Janeiro (1982); “3 x4 grandes formatos”, Rio de Janeiro (1983) e “Arte brasileira hoje”, Museu Hara de Arte Contemporânea, Tóquio (1985). Realizou individuais nas galerias São Luiz, São Paulo (1964); São Paulo (1966, 1984 e 1993); Art Art, São Paulo (1968); Petite Galerie, Rio de Janeiro (1969 e 1974); Fernando Millan, São Paulo (1978); Arte Aplicada, São Paulo (1978; Balker, Colônia, Alemanha; Subdistrito, São Paulo (1989).

ALDeMIR MARtINs inGazeiraS, Ce, 1922 – São Paulo, SP, 2006 Estudou no Colégio Militar de Fortaleza, onde já se destacou como desenhista. Em 1942, formou com os pintores Mário Barata, Barbosa Leite, João Maria Siqueira e Antônio Bandeira o grupo Artys. Juntos, frequentaram por três anos a Sociedade Cearense de Artes Plásticas. Em 1945, expôs com Bandeira, Inimá e Jean Pierre Chabloz na Galeria Askanazy, no Rio de Janeiro, onde residiu por algum tempo. Transferiu-se a seguir para a capital paulista, e ali realizou estudos de história da arte com P. M. Bardi e gravura com Poty, no Masp. Em 1954, recebeu o prêmio de viagem ao exterior no Salão Nacional de Arte Moderna e, em 1955, o prêmio de melhor desenhista brasileiro na Bienal de São Paulo. Atuou também como ilustrador e na criação de troféus e objetos decorativos. O Museu de Arte da Universidade Federal do Ceará criou, em 1979, a Sala Aldemir Martins, na qual se encontram

expostos, em caráter permanente, trabalhos de diferentes fases do artista. Sobre Aldemir Martins, escreveu o crítico Flávio de Aquino: O primeiro gesto que o tornou famoso foi a linha rude, quase retilínea, que descrevia os também rudes tipos do seu Nordeste, particularmente o cangaceiro. Outros vieram depois – gatos, galos, peixes, figuras femininas – sempre surgidos de um esquema linear, no qual a silhueta e o desenho interior, fortemente acentuado, se integravam totalmente, criando o estilo Aldemir Martins – dos mais fortes e pessoais que o desenho brasileiro já conheceu. E acrescenta: Aldemir poderia continuar seus temas e sistemas formais até a exaustão, sem que sua arte perdesse com isso – tal a força que dele emanava. Mas o amor nordestino pela cor, insidiosa e irresistivelmente, introduziu-se em seus desenhos e gravuras em preto e branco, até que eclodiu como uma explosão em sua pintura. Participou das bienais de São Paulo (1951/1955) e da Sala Brasília (1975), de Veneza (1956) e de Barcelona, dedicada ao esporte (1971); do Salão Nacional de Belas-Artes (1946); e de Arte Moderna, Rio de Janeiro (1952-1954); do Panorama da Arte Atual Brasileira, São Paulo (1970); dos salões Cearense (1942); de Abril, Ceará (1943 e 1970); de Santos (1962); Belo Horizonte (1967); de Ouro Preto e Vitória (1967), nestes dois últimos com salas especiais. Figurou ainda nas mostras “19 pintores”, São Paulo (1947); “A cor e o desenho no Brasil”, São Paulo (1984); “Tradição e ruptura – síntese da arte e cultura brasileiras”, São Paulo (1984); “Os ritmos e as formas”, São Paulo (1988), apresentada a seguir em Copenhague; de diversas exposições de arte brasileira na América Latina, Estados Unidos, Europa e Japão, assim como das feiras de arte contemporânea de Paris (Fiac), Madri (Arco) e Londres. Realizou ainda dezenas de mostras individuais no Brasil, entre as quais podem ser citadas as do Instituto dos Arquitetos do Brasil, São Paulo (1946); e as nas galerias Bonino, Rio de Janeiro (1960, 1962, 1966 e 1970); São Luiz, São Paulo (1962); Astreia, São Paulo (1967); Açu-Açu, Blumenau (1970); A Galeria, São Paulo (1972 e 1974); Ranulpho, Recife (1979); Realidade, Rio de Janeiro (1979, 1983, 1985 e 1996); Ignez Fiuza, Fortaleza (1982); Bonfiglioli, São Paulo (1982 e 1984); André, São Paulo (1987); Alencastro Guimarães, Porto Alegre (1989); e no exterior: Nova York, Lisboa, Madri, Düsseldorf, Lima, Londres e Paris. Em 2005 o Masp apresentou uma grande retrospectiva de sua obra, que incluiu o lançamento do livro Aldemir Martins por Aldemir Martins (Editora Bestpoint). Bibliografia: Aldemir Martins: linha, cor e forma (São Paulo: MWM Motores Diesel, 1985). Leonor Amarante. Aldemir Martins (Rio de Janeiro: Arte Contemporânea). Estrigas. Sala Aldemir Martins (Fortaleza: Museu de Arte da Universidade Federal do Ceará, 1979).

AMARAL, ANtôNIO HeNRIque São Paulo, SP, 1935 Sobrinho de Tarsila do Amaral e irmão da crítica e historiadora de arte, Aracy Amaral, abandonou o curso de direito no quarto ano e passou a frequentar, em 1956, os cursos do Museu de Arte de São Paulo e o ateliê de Lívio Abramo. Depois de residir algum tempo 319


no Chile, transferiu-se para os Estados Unidos. De volta ao Brasil, em 1959, casou-se com a pintora boliviana Norah Beltran, com quem teve uma filha, Carla Amaral, hoje também pintora. Mas antes de se dedicar exclusivamente à pintura, trabalhou durante sete anos como publicitário e durante algum tempo na Galeria Bonino do Rio de Janeiro. Além de pinturas, gravuras e desenhos, tem realizado também diversos murais, inclusive um para o Palácio Bandeirantes, do governo de São Paulo, em 1989. Recebeu cerca de duas dezenas de prêmios, entre os quais os de viagem ao exterior no Salão Nacional de Arte Moderna (1972), e ao Japão, da Fundação Mokiti Okada, 1981, e o prêmio especial da Bienal de Makurasaki, Japão (1991). Foi duas vezes premiado como melhor expositor do ano, em 1972 e 1986, pela Associação Paulista de Críticos de Arte. Dedicando-se inicialmente à xilogravura, com uma obra fortemente crítica (generais e bocas), explorou a partir de 1968, e durante oito anos, um único tema em sua pintura: a banana. Este tema passa por uma primeira metamorfose em seu segundo período novaiorquino (1971-1975), as grandes telas denominadas Campos de batalha, quando a banana, encarada inicialmente como símbolo do tropicalismo, é vista então como um corpo inerme e frágil, ferido e perfurado pela força bruta dos metais (garfos e facas). Com as vísceras expostas, este corpo retorna ao Brasil e, em nova metamorfose, vai se transformando em floresta, mescla de espinhos, matéria orgânica e cristais, ainda conotando violência e repressão – Casa de Macunaíma e Morte no sábado. Dessa floresta verde-amarela emerge um novo tema, os Bambus. Vem a seguir uma nova série de trabalhos, mais eclética, na qual imagens fragmentadas da urbe passam por um processo de erotização associado a uma pulsão criativa, tendo como base uma presença maior do elemento gráfico. Nos anos 90 surgem novos temas, ainda em campo crítico – a poluição e o desmatamento da Amazônia. Estilisticamente, evolui de uma fase inicial expressionista para um tratamento quase hiper-realista da imagem, e daí para o fantástico, ao qual agrega elementos barroquizantes, antropofágicos e eróticos. Temática e formalmente é o artista brasileiro que mais contribuiu para o imaginário da arte latinoamericana – o chamado “real maravilhoso”. Participou das bienais de São Paulo (1959-1963, 1967 e 1985); Santiago (1967); Medellín (1972); e Cáli (1976), ambas na Colômbia; Maldonado, Uruguai (1983); Havana (1984); Makurasaki, Japão (1991); da Bienal Latino-Americana de São Paulo (1978); do Salão Nacional de Arte Moderna, Rio de Janeiro (1969-1972); do Salão de Outono, Paris (1971); da Jovem Arte Contemporânea, São Paulo (1966); do Panorama da Arte Atual Brasileira, São Paulo (1973); “Exposição de belas-artes Brasil-Japão”, diversas cidades japonesas (1982 e 1990); “Exposição comemorativa do bicentenário de Simon Bolívar”, Mérida, Venezuela (1983); bem como das mostras “Arte brasileira hoje”, Londres, Viena, Bonn e Paris (1964); “Visão da terra”, Rio de Janeiro (1977); “Arte atual ibero-americana”, Madri (1977); “Artes visuais e identidade da América Latina”, México (1981); “Arte contemporânea latino-americana no Japão”, Osaka (1981); “Pablo, Pablo – uma interpretação brasileira de Guernica”, Rio de Janeiro (1981); “Tradição e ruptura – síntese de arte e cultura brasileiras”, São Paulo (1984); “Arte do Brasil hoje”, Museu Hara, Tóquio, 1985; “Arte do fantástico – América Latina 1920-1987”, Indianápolis, Estados Unidos (1987); “Modernidade, arte brasileira do século XX”, Paris (1987); “Artistas latino-americanos de Nova York desde 1920”, Austin, Estados Unidos; “Figura e objeto 63-66”, São Paulo (1988); “Figuração fabulação: 75 anos de pintura na América Latina 1914-1989”, Caracas (1990); “Tradição e inovação”, Washington (1990); “Viva Brasil viva”, Estocolmo/Suécia (1991); “Olhando a América Latina e o Caribe”, Sevilha/Espanha (1992); “Eco-art”, Rio de Janeiro (1992), “Mostra de gravura de Curitiba” (1992); “Xilogravura: do cordel à galeria”, João Pessoa, (1993); “Novas aquisições – Coleção do século XX”, Metropolitan Museum de Nova York, 1995. Realizou individuais no Museu de Arte de São Paulo (1958, 1986, 1993 e 1997); Museu de Arte de Birmingham, Estados Unidos (1975); Museu de Arte Moderna do México (1976); Museu de Arte do Rio Grande do Sul, Porto Alegre (1985); Museu de Arte Contemporânea de Campinas e Museu de Arte Moderna de São Paulo (1986); Instituto de Arte Moderna do Chile, Santiago (1958); União Pan-Americana, Washington (1959 e 1971); Patronato Pró-Cultura, Salvador (1976); Centro Nacional de Artes, Ottawa (1984); Paço Imperial, Rio de Janeiro (1985); Memorial da América Latina (1992); Centro Cultural, Frankfurt (1994); Casa de Cultura do Mundo, Berlim (1994); Instituto Moreira Salles, Poços 320

de Caldas e São Paulo (1997); Casa França-Brasil, Rio de Janeiro (1997); Petite Galerie, Rio de Janeiro (1960); e nas galerias Mobilínea, São Paulo (1963); Astreia, São Paulo (1967 e 1969); Mirante das Artes, São Paulo (1967); Círculo 3, La Paz (1970); Bonino, Rio de Janeiro (1971, 1975, 1977 e 1980); Evalston, Londres (1971); Oscar Seráphico, Brasília (1972); Bonfiglioli, São Paulo (1972, 1975, 1976, 1979 e 1983); San Diego, Bogotá (1972); Lee Ault, Nova York (1972 e 1978); Guignard, Porto Alegre (1977); Cayman, Nova York (1979); Juan Martin, México (1979); Luiza Strina, São Paulo (1980); Grifo, São Paulo (1981); Tina Presser, Porto Alegre (1983); Montesanti, Rio de Janeiro e São Paulo (1986 e 1987); Elite, Coral Gables, Miami (1989, 1992, 1994 e 1996); Andy Julien, Zurique (1993); Virtualitas, Berlim (1997); Nara Roesler, São Paulo (2000 e 2002); Galeria São Paulo (1985); e Dan Galeria, São Paulo (1997). Bibliografia: Frederico Morais e Edward Sullivan. Antônio Henrique Amaral: obras em processo (São Paulo: DBA, 1996).

AMÍLCAR De CAstRO ParaiSóPoliS, MG, 1920 – Belo Horizonte, MG, 2002 Transferiu-se em 1936 para Belo Horizonte, onde, em 1945, se formou em Direito, exercendo a profissão por algum tempo. Chefe de gabinete do secretário de Segurança Pública de Minas Gerais, exerceu durante três meses o cargo de delegado de polícia. Em 1944, integrou a primeira turma de alunos de Guignard, na “escola do parque”, onde também teve aulas com Franz Weissmann. Participou de um grupo de estudos de filosofia do qual faziam parte Hélio Pellegrino e Alphonsus de Guimaraens Filho. Em 1952, transferiu-se para o Rio de Janeiro. Integrou os movimentos concreto (1956) e neoconcreto (1959), participando das mostras correspondentes. Entre 1957 e 1959, realizou a reforma gráfica do Jornal do Brasil, considerada um marco na história da imprensa brasileira. Contemplado em 1967 com o Prêmio de Viagem ao Exterior no Salão Nacional de Arte Moderna e com a bolsa Guggenheim (renovada em 1979), residiu durante quatro anos nos Estados Unidos. De volta ao Brasil, instalou-se novamente em Belo Horizonte. A partir de 1973, atuou como professor na Fundação de Arte de Ouro Preto (1973-1978), na Escola Guignard (1974-1977), da qual foi diretor, e na Escola de Belas-Artes da UFMG (1977-1990), tendo ainda criado, em 1979, a Escola de Artes e Ofícios de Contagem, destinada a operários e seus filhos, que, no entanto, não vingou. Na segunda metade da década de 1970, sem abandonar a escultura, retomou o desenho e, posteriormente, a pintura, com incursões episódicas no campo da cerâmica e do muralismo. Tem esculturas monumentais implantadas em diversas capitais brasileiras e também no exterior: Japão (Tóquio), Alemanha (Berlim), Inglaterra, Venezuela e Itália. Foi contemplado em 1985 com o Prêmio Nacional de Artes Plásticas do Ministério da Cultura. “Corte e dobra. É desse diálogo que nasce a poética da escultura de Amílcar de Castro” – escreveu Frederico Morais na revista Módulo, em 1983. Fosse apenas corte e sua escultura seria um objeto fendido, sem mais. Manifestação de sua autoridade sobre a matéria bruta: rasgo, ferida, um ato de força. Mas, ao associar o corte à dobra, introduz um elemento poético. No corte, a matéria ferida é passiva. Com a dobra, ela resiste, impõe sua presença. O corte é linha, o plano é apenas sugerido. A matéria bruta – o ferro – permanece impassível, sem resistir. A dobra é curva, o plano se faz espaço, é corpo, organismo vivo. O corte separa, a dobra amacia: ela ajuda a desvendar o que se esconde atrás. O corte é uma operação sem retorno, como aquele sulco do lápis duro sobre o papel. Passou, ficou. A dobra é latência, algo que não se completou. O corte é espaço, a dobra é tempo. E acrescenta: Íntegra, inteiriça, de pé desde o momento em que nasceu, a escultura de Amílcar não precisa de nenhum apoio exterior a ela – colas, soldas, parafusos, dobradiças, armações, tirantes, estruturas internas. A chapa é a sua própria alavanca. Participou, entre 1953 e 1989, de nove edições da Bienal de São Paulo, com salas especiais em 1979 e 1989; da Bienal Brasil século XX (1994); e da Bienal do Mercosul, Porto Alegre (1997); do Salão Nacional de Belas-Artes – divisão moderna (1945, 1947 e 1951); do Salão Nacional de Arte Moderna entre 1960 e 1998, com sala individual em 1985; do Salão Global de Inverno (1976), e do Salão Nacional de Arte (1981), ambos em Belo Horizonte; do Salão de Campinas (1975); e do Panorama da Arte Atual Brasileira, São Paulo, em 1976, 1977 e 1978, nestes dois últimos anos premiado respectivamente como escultor e desenhista. Figurou ainda na “Exposição internacional de arte concreta”, organizada por Max Bill em Zurique

(1960); e das mostras “Projeto construtivo brasileiro na arte”, Rio de Janeiro e São Paulo (1977); “América Latina: geometria sensível”, Rio de Janeiro (1978); “Contemporaneidade: homenagem a Mário Pedrosa”, Rio de Janeiro (1982); “Tradição e ruptura – síntese da arte e cultura brasileiras”, São Paulo (1984); “Gesto e estrutura”, São Paulo (1989); “Jardim neoconcreto”, Belo Horizonte (1989); “Modernidade – arte brasileira do século XX”, Paris (1987); “Quatro x Minas” (com Celso Renato, Manfredo Souzaneto e Marcos Coelho Benjamim), itinerante por várias capitais brasileiras (1993); “Precisão”, Rio de Janeiro (1994); “Morandi no Brasil”, São Paulo (1994), “Quatro mestres da escultura brasileira”, Brasília (1996); “Tridimensionalidade na arte brasileira do século XX”, São Paulo e “Arte construtiva no Brasil – Coleção Adolpho Leirner”, São Paulo e Rio de Janeiro (1998). Sua primeira individual foi realizada na Galeria Kornblee, de Nova York, em 1969. Somente em 1978 voltaria a se apresentar individualmente, com desenhos, no Gabinete de Artes Gráficas, em São Paulo. Seguiram-se mostras nas galerias Gesto Gráfico (1981, 1983, 1985 e 1989), Itaú (1987), Manoel Macedo (1992), e Kolans (1999), todas em Belo Horizonte; Thomas Cohn, Rio de Janeiro (1983, 1985 e 1990); Paulo Klabin, Rio de Janeiro (1986); Raquel Arnaud, São Paulo, seis vezes entre 1982 e 1998; Sílvia Cintra, Rio de Janeiro (1994, 1996 e 1998); nas galerias da Universidade Federal Fluminense, Niterói (1993) e do Espírito Santo, Vitória (1999); e no Armazém do Porto, Rio de Janeiro (2002). Retrospectivas de sua obra foram realizadas no Paço Imperial, Rio de Janeiro (1981); Museu de Arte Moderna, São Paulo (1992); e Centro de Arte Hélio Oiticica, Rio de Janeiro (2000), entre outras. Bibliografia: Rodrigo Naves. Amílcar de Castro (São Paulo: Tangente, 1991). Aracy Amaral (coord. editorial). Arte construtiva no Brasil: Coleção Adolpho Leirner (São Paulo: DBA, 1998). Amílcar de Castro – Col. Circuito Atelier (Belo Horizonte: C/Arte, 1999). Ronaldo Brito. Amílcar de Castro (São Paulo: Takano, 2001).

ANDReAs ANtONIus (GIuseppe DI sANtA teResA) Não foi possível reunir dados biográficos sobre o artista. ARRuDA, VICtOR CuiaBá, Mt, 1947 Pintor, formado em museologia pela Unirio, desenvolveu atividades como professor de educação artística (1967-1977), coordenador, com Marluce Brasil, do ateliê livre para crianças da Funabem e galerista. Lecionou ainda no Instituto Pena Lemos de Brito (1982) e no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (1983), onde já participara, como cocurador, da mostra “À margem da vida” (1982). Desde os anos 80 vem se dedicando integralmente à pintura. A convite de Oscar Niemeyer, realizou em 1989 um painel de 20 m2 para o foyer do teatro do Memorial da América Latina, em São Paulo. Sobre o artista, escreveram os mais destacados críticos brasileiros e também Achille Bonito Oliva, que em texto de 1986 afirma: Victor Arruda trabalha com um sentido de fragmentação, com uma sensibilidade repleta de erotismo e precisão, ligados à satisfação de ilustrar uma natureza como a brasileira. Arruda tende a expressar também a complexidade do Eros – fora de qualquer esquema capaz de distinguir prazer e não-prazer, um erotismo em estado puro, carregado de todas as possibilidades, e que encontra sua transcrição numa ordem, que é a pintura. E acrescenta: Isto significa uma adesão à atualidade internacional da transvanguarda e também uma presença extremamente pontual, autônoma, com uma dignidade criativa que eu considero muito importante. Eu, sinceramente, considero Arruda um dos artistas mais importantes, hoje, no Brasil. Participou das bienais de Buenos Aires – arte sobre papel (1986); Cuenca, Equador (1989) e Valparaíso, Chile (1994); do Salão Nacional de Arte Moderna (1976); do Salão Nacional de Artes Plásticas (1985) e do Salão Carioca (1975), figurando ainda em numerosas mostras coletivas como “O rosto e a obra” (1983); “Velha mania” (1985); “Território ocupado” (1986); “Transvanguarda e culturas nacionais” (1986); “Rio de Janeiro, Fevereiro e Março” (1987); “Dejeuner sur l’art – Manet no Brasil” (1988); “Arte brasileira nas décadas de 60 e 70 – Coleção Gilberto Chateaubriand” (1991); “Arte erótica” (1993) e “A caminho de Niterói – Coleção João Satamini” (1997), todas no Rio de Janeiro; “Caminhos do desenho brasileiro”, Porto Alegre (1986); “Desenho moderno no Brasil – Coleção Gilberto Chateaubriand”, São Paulo; “Brazil Images of the 80’s & 90’s”, Museu de Arte das Américas, Washington (1994) e “Rio – Mistérios e fronteiras”, Museu de Pully, França. Realizou individuais na Fundação Cultural do Distrito


Federal (1986); Escola de Artes Visuais, Rio de Janeiro (1986); Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (1993); Museu de Arte e Cultura Popular do Mato Grosso, Cuiabá (1995); Paço Imperial, Rio de Janeiro (2000); e nas galerias Anna Maria Niemeyer, Rio de Janeiro (sete exposições, entre 1981 e 2000), Época, Salvador (1987); Tina Presser, Porto Alegre (1987); Sala Corpo, Belo Horizonte (1987 e 1989); Peformance, Brasília (1991); Subdistrito, São Paulo (1992); Camargo Vilaça, São Paulo (1998); e, no exterior, mostras em Roma e Porto.

AZeReDO COutINHO, GeRsON JaGuarão, rS, 1900 - rio de Janeiro, rJ, 1967 Transferindo-se para o Rio de Janeiro, formou-se em arquitetura pela Escola Nacional de Belas Artes e estudou pintura com Henrique Bernardelli. Participou da Exposição Geral de Belas Artes, Rio de Janeiro, 1929; do Salão Nacional de Belas Artes, recebendo medalha de bronze em 1935 e de prata em 1936; e do Salão Paulista de Belas Artes, 1940 (medalha de bronze), 1942 (pequena medalha de prata) e 1945. ganhou o prêmio Flamboyant da Sociedade Brasileira de Belas Artes. Bibliografia: Teodoro Braga, Artistas pintores no Brasil, Editora São Paulo, 1942; Roberto Pontual, Dicionário das artes plásticas no Brasil, Civilização Brasileira, Rio de Janeiro, 1969; Enciclopédia Itaú de Artes Visuais, em www.itaucultural.org.br. (*)

bAbINsKI, MACIeJ ANtONI VarSóVia, Polônia, 1931 Transferiu-se com a família para a Inglaterra, realizando em Yorkshire seus estudos secundários. Mudou-se em 1949 para o Canadá, onde iniciou seus estudos de arte com John Lyman, na Universidade Mc Gill de Montreal, prosseguindo-os no ano seguinte na Associação de Arte Montreal, com Eldon Grier (gravura) e Goodrich Roberts (desenho). No Canadá, integrou os grupos de arte de vanguarda Automatistas e Borduas, com os quais expôs entre 1950 e 1952. Em 1953 encontrava-se no Brasil, residindo sucessivamente no Rio de Janeiro, Brasília, São Paulo, Uberlândia, e, desde 1991, em Várzea Alegre, no interior do Ceará. Professor assistente no Instituto Central de Artes da Universidade Nacional de Brasília em 1965, reintegrado em 1988-1991, e da Universidade Federal de Uberlândia entre 1979 e 1987, lecionou também em São Paulo, em cursos particulares ou institucionais, formando várias gerações de artistas paulistas, especialmente no campo da gravura. Desde suas primeiras paisagens do final dos anos 40 até sua produção mais recente, nas quais a figura humana adquire importância cada vez maior, com grupos humanos aprisionados em interiores claustrofóbicos ou em espaços que se abrem para a paisagem exterior, Babinski sempre transitou entre os dois polos do expressionismo: a aguda crítica social e o mergulho existencial. Isto vale para a pintura, o desenho ou a gravura, para os trabalhos em preto e branco ou a cores, grandes ou pequenos. O artista costuma dizer que “o seu começo não é muito diferente do fim que está próximo”. Para Sheila Leirner, esta frase de Babinski contém uma verdade e uma ilusão. “Com efeito”, afirma em texto de 2000, como todos os grandes artistas, ele é autor de uma só obra, na qual o começo e o fim se confundem. Mesmo as suas múltiplas narrativas, no fundo, são apenas um e idêntico relato que, embora não ponha à mostra a sua alma oculta, constitui a sua marca pessoal. O seu percurso é circular. Por onde quer que comecemos, encontraremos sempre uma nova extremidade. Quanto à “proximidade do fim”, aí está a ilusão. Pois o que é o final de um artista verdadeiro e vigoroso se a sua obra enfrenta a impotência do tempo? Participou das bienais de São Paulo – sala especial dedicada ao expressionismo no Brasil, (1967); Santiago, Quito e Cracóvia, todas em 1968, e México (1982); da Trienal de Carpi, Itália (1972); do Salão Nacional de Arte Moderna, Rio de Janeiro (1956 e 1958-1964); Salão Para Todos, Rio de Janeiro (1957), em seguida circulante pela China e vários países do Leste Europeu; Salão Paranaense (1962); Salão de Arte Moderna de Brasília (1965); Salão de Belas-Artes de Belo Horizonte (1966); Salão de Abril, Rio de Janeiro (1966/prêmio de desenho); Salão Paulista de Arte Contemporânea (1976/ prêmio governo de São Paulo para o melhor conjunto de obras); do Panorama da Arte Atual Brasileira, São Paulo (1972, 1983 e 1985), bem como das mostras “Jovem desenho nacional”, São Paulo (1962); Resumo JB, Rio de Janeiro (1964); “Arte brasileira hoje”, Londres, Viena, Bonn e Paris (1964); “O artista e a máquina”, São Paulo e Rio de Janeiro (1966); “Gravadores poloneses”,

Genebra (1968), “Arte/Brasil/hoje: 50 anos depois”, São Paulo (1972); “Arte gráfica brasileira”, Paris e Viena (1975); “Aquarela do Brasil”, Belo Horizonte (1979); “3 x 4 grandes formatos”, Rio de Janeiro (1983); “Christian Dior”, Rio de Janeiro (1986); “Figura e objeto anos 60”, São Paulo (1988); Prêmio Brasília, DF (1990); “O papel do Rio”, Rio de Janeiro (1993) e “Afinidades seletivas”, São Paulo (1998), entre outras. Realizou individuais no Diretório Acadêmico da Escola de Belas Artes, Rio de Janeiro (1956); Universidade Católica de Montreal (1960); Aliança Francesa, Brasília (1965); Universidade Federal do Espírito Santo, Vitória (1980 e 1981); Instituto Brasileiro-Americano, Washington, (1980); Fundação Cultural de Uberaba (1983); Biblioteca Mário de Andrade, São Paulo (1992); Centro Cultural da Abolição, Fortaleza (1995); Instituto Cervantes, Utrecht (1996), e nas galerias Selearte, São Paulo (1962); Petite Galerie, Rio de Janeiro (1964); Portal, São Paulo (1971); Collectio, São Paulo (1973); Luiza Strina, São Paulo (1975-1994) e Galeria São Paulo (2000).

bALLIesteR, CARLOs rio de Janeiro, rJ, 1870 – 1927 Pintor de marinhas, mudou-se no final do século XIX para o Rio de Janeiro, onde estudou com Augusto Petit. Participou da Exposição Geral de Belas-Artes nos anos de 1886, 1898, 1902, 1916 (menção honrosa), 1919 e 1925. Sua obra figurou na exposição “Brasil + 500 mostra do Redescobrimento”, Rio de Janeiro, 2000. Bibliografia: José Roberto Teixeira leite. Dicionário Crítico da Pintura no Brasil (Rio de Janeiro: Artlivre, 1988). Enciclopédia Itaú de Artes Visuais. Disponível em <www.itaucultural.org.br>. bANDeIRA, ANtôNIO Fortaleza, Ce, 1922 – PariS, França, 1967 No início dos anos 40, integrou, com Aldemir Martins, Inimá de Paula e Pierre Chabloz, o Grupo Independente, que fundou o Centro Cultural Cearense, mais tarde transformado na Sociedade Cearense de Artes Plásticas. Em 1945, veio ao Rio de Janeiro para expor com seu grupo na Galeria-Livraria Askanazy, realizando pouco depois individual no Instituto dos Arquitetos do Brasil. No ano seguinte, como bolsista do governo francês, frequentou a Escola Superior de Belas-Artes e a Academie de la Grande Chaumière. Permaneceu em Paris, onde, em 1949, formou com Camille Bryen e Wolls o Grupo Banbryols, que antecipou o tachismo. Retornou ao Brasil em 1951, participou da I Exposição Nacional de Arte Abstrata em Petrópolis (1953), bem como de salões nacionais e da Bienal de São Paulo. Em 1954, transferiu-se outra vez para Paris, onde iria falecer em consequência de um erro médico em 1967. Um dos pioneiros do informalismo abstrato no Brasil, integrante de fato e de direito da chamada Escola de Paris, foi homenageado em 1968 pelo Salão Comparaisons, de Paris. “Nunca pinto quadros. Tento fazer pintura”, afirmou certa vez o artista. Quer dizer, situando-se em polo oposto aos concretistas, para Bandeira um quadro não é uma realidade autônoma, uma estrutura que possui suas próprias leis, algo que se constrói com elementos específicos, que tem um princípio e um fim. A pintura é um “estado d’alma” momentâneo, que se manifesta aqui e ali, sem outro objetivo que o de comunicar um sentimento, uma emoção, uma lembrança, enfim; é “uma transposição de seres, coisas, momentos, gostos, olfatos, que vou vivendo no presente, no passado, no futuro”. Não é algo comprometido com o mundo, com suas lutas e tensões, mas um mundo que se coloca de lado, poeticamente: “Quero dar uma beleza gratuita, um beleza extraída daqui e dali, trabalhada, sofrida, sentida, colaboração minha”. (Frederico Morais, 1977). Participou das bienais de São Paulo (1951, 1953/Prêmio Fiat e 1957); de Veneza (1952, 1954, 1960 e 1964) e da Bahia (1968); do Salão de Abril, CE (1942/medalha de ouro, 1945 e 1951); do Salão Paulista de Belas-Artes (1943), medalha de bronze; do Salão de Outono, Paris (1947); do Salão Baiano de Belas-Artes (1951); do Salão de Maio, Paris (1951); do Salão Realidades Novas (1951, 1954, 1955, 1956 e 1958); do Salão Nacional de Arte Moderna (1952 e 1953/prêmio de viagem ao país); Resumo JB, Rio de Janeiro (1963); “Comparaisons”, Paris (1966); das mostras de arte moderna do Brasil (Buenos Aires e Rosário, na Argentina, Santiago, Chile e Lima, Peru, 1957); “Artistas latino-americanos”, Paris (1965); “Artistas brasileiros de Paris” (1966); “Autorretratos”, Rio de Janeiro (1966), “Arte brasileira contemporânea”, Palácio de Belas-Artes de Bruxelas, onde se encontra, desde 1958, um painel de sua autoria; “Do moderno ao contemporâneo”, Rio de Janeiro (1981) e “Retrato

e autorretrato da arte brasileira”, São Paulo (1984), ambas com obras da Coleção Gilberto Chateaubriand. Realizou individuais na Galerie du Siècle, Paris (1950); na Associação Brasileira de Imprensa, Rio de Janeiro (1951); nas galerias Obelisk, Londres (1955); Édouard Loeb, Paris (1956); Seventy Five, Nova York e Galerie Creuse, Paris, em 1957; nas galerias São Luiz, São Paulo (1960 e 1961); Bonino, Rio de Janeiro (1962 e 1968); Gead, Rio de Janeiro (1961) e Atrium, São Paulo (1964); bem como no Museu de Arte Moderna de São Paulo (1953); Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (1960 e 1969); Museu de Arte Moderna da Bahia (1960) e Museu de Arte da Universidade Federal do Ceará (1961 e 1963). Bibliografia: Roberto Pontual. Antônio Bandeira, cat. exp. Retrospectiva (Rio de Janeiro: Museu de Arte Moderna, 1969) e Entre dois séculos: arte brasileira do século XX (Rio de Janeiro: Editora JB, 1987). Frederico Morais. Retrato e autorretrato da arte brasileira, cat. exp. (São Paulo: Museu de Arte Moderna, 1984). Vera Novis. Antônio Bandeira, um raro (Rio de Janeiro: Salamandra, 1996). Filmografia: João Siqueira. Bandeira em Fortaleza (1961). Luiz Augusto Mendes. Bandeira em Copacabana (1963).

bAptIstA DA COstA, JOãO itaGuaí, rJ, 1865 – rio de Janeiro, rJ, 1926 De família pobre, órfão aos oito anos, buscou por sua própria iniciativa guarida no asilo de menores desvalidos no Rio de Janeiro, onde iria trabalhar na cozinha, aprender o ofício de encadernador, receber noções de música e estudar desenho. Levado por seu professor de desenho, inscreveu-se em 1885 na Academia Imperial de Belas-Artes, onde teve como professores Rodolfo Amoedo e Zeferino da Costa. Completou seus estudos, já como bolsista do governo brasileiro, na Academia Julian, em Paris, sob orientação de Jules Lefebvre e Robert Fleury. Foi professor e em seguida diretor da Escola Nacional de Belas-Artes. Entre seus alunos podem ser citados Augusto Bracet, Levino Fanzeres, Henrique Cavalheiro, Marques Júnior, Guttmann Bicho, Manoel Santiago, Portinari e Quirino Campofiorito. Seu histórico de pobreza e abandono não fez dele um homem revoltado. Pintor, fez da paisagem seu tema quase que exclusivo. Sempre privilegiou na natureza brasileira aquilo que correspondia à sua personalidade retraída: placidez e serenidade. Conta-se que no Liceu de Artes e Ofícios do Rio de Janeiro, um professor e seus alunos enumeraram 75 diferentes tonalidades de verde num único quadro, justificando assim o epíteto com que era conhecido, “o poeta do verde”. Laudelino Freire escreveu: “Seus verdes são sempre ternos e brilhantes, a luz derrama-se quente e luminosa por sobre o horizonte e os céus raramente assumem aspectos carregados”. Figurou na “Exposição geral de belas-artes”, tendo recebido menção honrosa (1900), prêmio de viagem à Europa (1894), medalha de ouro de segundo grau (1900), medalha de ouro de segundo grau (1904) e medalha de honra (1915). Expôs individualmente na Escola Nacional de Belas-Artes (1892); no Clube Hipódromo Nacional, Rio de Janeiro (1894); na Casa Postal, Rio de Janeiro (1899); na Galeria Jorge, Rio de Janeiro (1925). Seis meses após sua morte, a Escola Nacional de Belas-Artes realizou mostra retrospectiva de sua obra, reunindo 103 pinturas. Bibliografia: Quirino Campofiorito. História da pintura brasileira no século XIX (Rio de Janeiro: Pinakotheke, 1983). Angyone Costa. A inquietação das abelhas (Rio de Janeiro: Pimenta de Mello & Cia, 1927); Gonzaga Duque. Contemporâneos (Rio de Janeiro: Benedicto de Souza, 1929). Nagib Francisco. João Batista da Costa 1865-1926 (Rio de Janeiro: Pinakotheke, 1984). bARAVeLLI, LuIZ pAuLO São Paulo, SP, 1942 Formado em arquitetura pela Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo, estudou desenho e pintura na Fundação Armando Álvares Penteado entre 1960 e 1962 e com Wesley Duke Lee entre 1964 e 1966. Com José Resende, Carlos Fajardo e Frederico Nasser, fundou em 1970 o Centro de Experimentação Artística Escola Brasil. Juntos, realizaram mostras nas galerias Art Art (São Paulo) e Petite Galerie (Rio de Janeiro), em 1968, e nos Museus de Arte Moderna do Rio de Janeiro e Museu de Arte Contemporânea da USP, em 1970. Foi coeditor das revistas Malasartes (1975) e Arte em São Paulo (1981). Em 1984, ao falar de seu processo de criação, afirmou: “A partir do momento em que temos um mecanismo de percepção e captação da realidade, qualquer coisinha é um mundo, a imaginação voa, não para mais. Com um 321


caquinho das listas telefônicas trabalho o dia inteiro. Não corro atrás dos acontecimentos”. Com efeito, assinalou Ronaldo Brito, seu trabalho parece resultar de um poder de percepção e observação singulares, exercido indiscriminadamente sobre todos os sistemas de significação em curso na sociedade contemporânea. Baravelli não é apenas um pintor, é uma máquina de apropriação e transformação de material significante oriundo das mais variadas fontes: cartões-postais, anúncios, fotos, histórias em quadrinhos, arte, verbetes técnicos, desenhos de criança etc. Tudo isso é tratado sem hierarquia e posto em funcionamento por uma dinâmica de raciocínio extremamente pessoal. Ou como concluiu Olívio Tavares de Araújo em seu longo ensaio sobre artista em 1987, “Não se trata mais de penetrar no universo baravelliano; trata-se de penetrar baravellianamente no universo”. Figurou nas bienais de São Paulo (1967, 1972 e 1983), Veneza (1984), Havana (1991) e na “Bienal Brasil Século XX” (São Paulo, 1994), na Jovem Arte Contemporânea (São Paulo, 1968), no Panorama da Arte Atual Brasileira (em onze edições, entre 1972 e 1989, sendo premiado em 1974 e 1983, São Paulo), no Salão Global de Inverno, Belo Horizonte (1977); nas mostras “Arte agora” Rio de Janeiro, 1968, 1978), “3 x 4 Grandes formatos” (Rio de Janeiro, 1982), “Arte brasileira”, Museu Hara (Tóquio, 1985), “Seis artistas brasileiros” (Nova York, 1986), “Uma virada no século” (São Paulo, 1986), “63/66 figura e objeto” (São Paulo, 1988), “O desenho em São Paulo” (1995) e “Mostra Christian Dior” (Rio de Janeiro, 1986). Entre cerca de duas dezenas de individuais, podem ser citadas as que realizou nas galerias Astreia (São Paulo, 1974), Luiza Strina (São Paulo, 1977, 1979 e 1980), Paulo Figueiredo (São Paulo, 1982, contemplada como melhor exposição do ano pela Associação Paulista de Críticos de Arte; Galeria São Paulo, 1984, 1985, 1989, 1991, 1993 e 1994), Tina Presser (Porto Alegre, 1984), César Aché (Rio de Janeiro, 1984), Nara Roesler (São Paulo, 1996 e 2001), nos Museus de Arte Moderna do Rio de Janeiro (1975) e de São Paulo (1987), e no Paço Imperial – Ateliê FINEP (Rio de Janeiro, 1994). Bibliografia: Roberto Pontual. Arte/brasil/hoje: 50 anos depois (cat. exp.). São Paulo: Collectio, 1973. Sheila Leirner. Arte como medida. São Paulo: Perspectiva, 1982. Olívio Tavares de Araújo. Parte do todo. Pintura 1983-1987.Galeria São Paulo, 1987.

bÁRRIO (ARtuR ALÍpIO bÁRRIO De sOuZA LOpes) Porto, PortuGal, 1945 Em 1955 residiu em Angola. Retornou a Portugal e transferiu-se com a família para o Brasil em 1957, fixando residência no Rio de Janeiro. Embora aprovado no vestibular de economia, preferiu matricular-se na Escola Nacional de Belas-Artes em 1967, mas acabou desistindo do curso. Entre 1974 e 1978, voltou a viver na Europa, inicialmente em Portugal e a seguir na França, onde se vinculou à Cairn/Cooperativa de Arte Experimental. Depois de um novo período brasileiro, retornou novamente à Europa, desta feita Amsterdã, como bolsista do governo holandês entre 1981 e 1984. Recebeu em 1994 o Prêmio Mário Pedrosa, da Associação Brasileira de Críticos de Arte. Um dos integrantes da chamada geração AI-5, ao lado de Cildo Meireles, Antônio Manuel e Cláudio Paiva, entre outros, usou seus trabalhos para reagir a dois impactos simultâneos: a ditadura militar e a arte conceitual. E foi a sua geração que deu à arte conceitual no Brasil um conteúdo fortemente político, como se viu no evento “Do corpo à terra” (Belo Horizonte, 1970), um marco radical da arte brasileira pós-1950. Desde então, vem empregando como matéria-prima de seus trabalhos, anárquicos e agressivos, ossos de animais, carne, matérias orgânicas, papel higiênico, absorventes higiênicos, pães velhos e lixo, apresentando-os em salões e exposições na forma de instalações, ou deixando-os em pontos estratégicos da cidade. Ao mesmo tempo realizava performances e rituais que beiravam a escatologia, registrando-os em filmes, slides, fotos e livros, documentação que vem sendo retrabalhada e reciclada até os dias de hoje. O que não o impede de, vez por outra, realizar pinturas e desenhos, graficamente agressivos, como na série africana dos anos 80. Participou das edições da Bienal de São Paulo (1983, 1987/sala especial dedicada ao expressionismo brasileiro e 1996); “Bienal Brasil século XX” (1994); Bienal de Havana (1987); Bienal do Mercosul (1997); Documenta de Kassel (2002); Salão da Bússola, Rio de Janeiro (1969); Salão de Verão, Rio de Janeiro (1970); e de muitas outras mostras significativas como “Information”, no Museu de Arte Moderna de Nova York; “Natureza, significado e função da obra de arte”, Rio 322

de Janeiro (1973); “Expoprojeção”, São Paulo (1973); “Prospectiva 74”, São Paulo, “Arte agora, 1970-1975”, Rio de Janeiro (1975); “Objeto na arte, Brasil anos 60”, São Paulo (1978); “Quase cinema”, Milão (1980); “Entre a mancha e a figura”, Rio de Janeiro (1982); “3.000 metros cúbicos de arte de vanguarda”, Rio de Janeiro (1983); “Depoimento de uma geração, 1969-1970”, Rio de Janeiro (1986); “O pequeno infinito e o grande circunscrito”, São Paulo (1989); “As fronteiras do vazio (livros de artistas)”, Rio de Janeiro (1994); “Via fax”, Rio de Janeiro (1994); “As potências do orgânico”, Rio de Janeiro (1995); “Mesa mesae”, Rio de Janeiro (1996); e “Global conceptualism: points of origin, 1950s1980s”, Queens Museum of Art, Nova York (1999). Realizou individuais, instalações e performances na Central de Arte Contemporânea, Rio de Janeiro (1974); Cairn, Paris (1975, 1979-1981); Museu de arte Moderna do Rio de Janeiro (1983); Pinacoteca do Estado, São Paulo (1978); Centro Empresarial Rio (1987 e 1989); Espaço Cultural Sérgio Porto, Rio de Janeiro (1991); Paço Imperial (1995); Centro Cultural Banco do Brasil (1996); Museu de Arte Contemporânea de Niterói (1998); Museu de Arte Moderna da Bahia (1998); Paço das Artes, São Paulo (2000); Museu Serralves, Porto (2000); e nas galerias Veste Sagrada, Rio de Janeiro (1973); Ars Mobiles, São Paulo (1974); Sérgio Milliet, Rio de Janeiro (1981); Galeria São Paulo (1982 e 1997); Suspect, Amsterdã (1983); Petite Galerie, Rio de Janeiro (1985 e 1986); Millan, São Paulo (1986); Montesanti, Rio de Janeiro (1988) e São Paulo (1989); Kate, São Paulo (1989); Ibeu e Saramenha, Rio de Janeiro, Brot und Kase, Genebra, todas em 1993; Cohn Edelstein, Rio de Janeiro (1997); André Viana, Porto (1999). Bibliografia: Bárrio. Coleção Arte brasileira (Rio de Janeiro: Funarte, 1978). Frederico Morais. Depoimento de uma geração, 1969-1979 (Rio de Janeiro: Galeria Banerj, 1986). Ricardo Basbaum. Regist(R)os (Porto: Museu Serralves, 2000).

bAstOs, CARLOs SalVador, Ba, 1925 – 2004 Iniciou sua formação artística em 1941, frequentando a Escola de Belas-Artes da Universidade da Bahia. Em 1946 mudou-se para o Rio de Janeiro, onde fez simultaneamente a Escola Nacional de Belas-Artes, as aulas de desenho da Sociedade Brasileira de Belas-Artes, o Curso de Desenho de Propaganda e de Artes Gráficas criado por Santa Rosa na Fundação Getúlio Vargas e os ateliês de Portinari e Humberto Cozzo, para aulas particulares. Em 1947 viajou para Nova York, onde assistiu às aulas de Harry Stenberg na Art Students League. De volta à Bahia, em 1949, expôs na Biblioteca Pública de Salvador, onde já se apresentara dois anos antes. Quatro das telas expostas, consideradas imorais, foram mutiladas com gilete. Nesse mesmo ano, depois de participar da fundação do Anjo Azul, misto de bar e centro cultural, viajou para Paris com o objetivo de estudar pintura mural e a técnica do afresco na Escola de Belas-Artes e desenho na Académie de la Grande Chaumière. Paralelamente à pintura desenvolveu atividades como ilustrador, capista, cenógrafo e figurinista em peças teatrais e espetáculos de dança. A destacar na obra de Bastos a série grande de painéis e murais monumentais nos quais situa personagens reais da vida cultural e política baiana em cenários fictícios e fantasiosos. Sua vida foi marcada por diferentes traumas e incidentes: em 1964 foi preso sob acusação não confirmada de compra ilegal de armas; em 1966 foi vitimado por paralisia geral, sendo obrigado a usar cadeira de rodas por um longo período e proibido de pintar a óleo. Voltaria a usar cadeira de rodas depois de ter sido atropelado por um táxi em Copacabana. Com o título “Um jovem pintor da Bahia”, o sociólogo e crítico de arte Roger Bastide publicou no jornal A Tarde, de Salvador, em 28 de maio de 1949, uma precisa análise da pintura de Bastos em relação ao seu contexto baiano. Será possível falar num estilo baiano? – pergunta Bastide. E responde: A Bahia, a rigor, com suas casas fortemente coloridas, seu folclore, suas praias de palmeiras e suas igrejas rutilantes de ouro, é uma armadilha para o artista. Tantos modelos e tantos encantamentos podem torná-lo prisioneiro da realidade. É preciso pensar novamente na Bahia e não copiá-la: é preciso procurar a sua alma ou, mais exatamente, é preciso adquirir uma alma baiana para depois, seja qual for o assunto escolhido, o retrato de adolescente, um simples jogo de linhas ou um prato pintado, levar para a tela toda a sensualidade e todo o misticismo da cidade de todos os pecados. Nesse sentido, parece-me possível dizer da pintura de Carlos Bastos que é baiana, mesmo quando ele pinta os arranha-céus de Nova York ou as feras de um jardim zoológico, porque a sua sensibilidade é uma

sensibilidade tropical. E continua: O que impressiona o espectador, antes de mais nada, é a sensualidade que não é como no expressionismo alemão, por exemplo, uma revolta contra a moral burguesa, mas que é espontânea, natural. Sensualidade da cor, que o leva a não temer o decorativismo [...] sensualidade também sexual, amor dos corpos, da carne nua ... Participou do Salão Baiano de Belas-Artes, na Divisão Moderna (1949, 1954 e 1955); do Salão Nacional de Arte Moderna entre 1952 e 1955, sendo o de 1954 conhecido como o Salão Preto e Branco, figurando ainda nas Bienais de São Paulo (1955) e da Bahia (1966 e 1968), e no Panorama da Arte Atual Brasileira, São Paulo (1973). Expôs individualmente no Museu Regional de Feira de Santa (BA, 1968), no Museu de Arte do Rio Grande do Sul (1970), e nas galerias Nortyst, Nova York (1948), no Copacabana Palace (1953 e 1955), Gead (1961) e Marte 21 (1971), no Rio de Janeiro; Oxumaré (1956), Querino (1962-1965), Convivium (1965) e Época (1981 e 1983), em Salvador; Atrium (1965, 1966 e 1968) e Portal (1969), em São Paulo; Guignard (1969), em Belo Horizonte, e no Instituto dos Arquitetos do Brasil (1977), em Porto Alegre. Duas retrospectivas da obra de Carlos Bastos foram realizadas, ambas em Salvador. A primeira, no Teatro Castro Alves (1975), a segunda, no Núcleo de Artes do Desenbanco (1985). Bibliografia: Sylvia Menezes de Athayde (org.). Apresentação da mostra Carlos Bastos 1945 1985 – 40 anos de pintura (Salvador: Núcleo de Artes do Desenbanco, 1985).

beNeVeNtO, ANtôNIO séRGIO noVa FriBurGo, rJ, 1945 Iniciou sua formação em 1963, estudando com Chlau Deveza na Escola Fluminense de Belas-Artes, em Niterói, prosseguindo depois seus estudos na Escola Nacional de Belas-Artes, em 1964 e 1965. Em 1981 formou-se em cenografia na Escola de Teatro da Unirio. Um dos fundadores, em 1965, do Grupo Diálogo, juntamente com Germano Blum, Serpa Coutinho, Sérgio da Silveira e Urian, realizou quinze exposições pelo Brasil com o grupo entre 1965 e 1968. Em 1981 recebeu o Troféu Mário Pedrosa, concedido pela Associação Internacional de Críticos de Arte, pela melhor exposição individual do ano, realizada na Galeria Bonino. Sobre o artista, escreveu Milton Gavíria em 1997: Procurou, no transcorrer de sua carreira, retirar, do intrincado de tendências do nosso século, algo que pudesse ser substancial e de algum interesse para o seu trabalho. Hoje, passados mais de trinta anos de seu início artístico, depois de muita pesquisa, segue o caminho de aprofundar os signos que descobriu. Agora, menos categórico e detalhista, mostra, através da desconstrução das imagens anteriormente criadas, sombras, evocações, neblinas que traziam no seu contorno algo do que está por vir, uma intuição possível sobre o novo mundo que está chegando. (…) Busca, ansioso, uma saída do labirinto onde a pintura está perdida, quer vencer o Minotauro destruidor e salvar, enfim, a arte. Este é o seu delírio, sua utopia que, determinado, persegue até o fim. Expôs seus trabalhos na Bienal de Medellín, Colômbia (1981); no Salão Nacional de Arte Moderna, Rio de Janeiro (1966, 1972); no Salão Nacional de Artes Plásticas, Rio de Janeiro (1978, 1979, 1981, 1982); na Bienal Nacional, São Paulo (1976); no Salão de Verão, Rio de Janeiro (1970, 1971, 1972); no Salão Paulista de Artes Visuais (1976), tendo recebido prêmio de aquisição; no Panorama da Arte Atual Brasileira, São Paulo (1983). Participou de mostras como “Exposição BrasilSenegal”, Rio de Janeiro (1974); “15 jovens artistas do Brasil”, Buenos Aires e São Paulo (1978); “Modernismo em novas vertentes: acervo Sul América”, Rio de Janeiro (1983); “Arte brasileira contemporânea”, Bonn (1984); “Trato abstrato”, Rio de Janeiro (1995). Fez individuais no Museu Nacional de Belas-Artes, Rio de Janeiro (1976 e 1996); no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro em 1978, e nas galerias Cavilha, Rio de Janeiro (1969); Homero Massena, Vila Velha, ES (1978); Bonino, Rio de Janeiro (1979 e 1981); Paulo Klabin, São Paulo (1983 e 1986); Aktuel (1985); Paulo Cunha (1987); Maurício Leite Barbosa (1987); GB Arte (1988); Saramenha (1989); Studio 999 (1995), todas no Rio de Janeiro. Bibliografia: Roberto Pontual. Dicionário das Artes Plásticas no Brasil (Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1969). José Roberto Teixeira Leite. Dicionário Crítico da Pintura no Brasil (Rio de Janeiro: Artlivre, 1988). Milton Gavíria.“Delírio e utopia”. Em Benevento, Dolino e Galvão: construção e desconstrução, cat. exp. (Rio de Janeiro: MAM, 1997). Enciclopédia Itaú Cultural de Artes Visuais. Disponível em <www.itaucultural.org.br> (*).


beNJAMIN sILVA Juazeiro, Ce, 1927 Transferiu-se para o Rio de Janeiro em 1946. Nesse mesmo ano frequentou a Universidade do Povo e o curso de arte do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, tendo como professores, respectivamente, Inimá de Paula e Tomás Santa Rosa. Em 1948, estudou gravura com Orlando da Silva no Liceu de Artes e Ofícios do Rio de Janeiro. Entre 1960 e 1962, viajou por diversos países da Europa e do Oriente Médio. Em sua fase inicial, figurativa, tangenciou o realismo social. Evoluiu a seguir, no final dos anos 50, para uma abstração lírica, para, finalmente, a partir de 1965, retomar a figuração, na qual se manteve. Em seu retorno à figura, optou inicialmente pela vertente fantástica, com resíduos expressionistas. Pouco a pouco, a presença de elementos oriundos do inconsciente foram sendo abandonados para dar lugar a uma temática essencialmente urbana, como nas séries Fantasias urbanas e Periferias, dos anos 80, nas quais, oscilando entre o social e o lírico, voltou a tangenciar a abstração. Participou da Bienal de São Paulo (1959 e 1963-1967); do Salão Nacional de Arte Moderna (1953-1955, 19561958 e 1969), tendo recebido, em 1969, o prêmio de viagem ao exterior; do Salão de Arte Moderna de Brasília (1964); do Salão Paulista de Arte Contemporânea (1969 e 1970); do Salão Comparaisons, Paris (1965); do Panorama da Arte Atual Brasileira, São Paulo (1970); e das mostras “Oito artistas brasileiros”, Galeria Macunaíma, Rio de Janeiro (1958); “O trabalho na arte”, Sesi, Rio de Janeiro (1959); “L’Oeil de Bouef”, Paris (1962 e 1963); “Arte brasileira atual”, circulante por vários países europeus (1965); Resumo JB, Rio de Janeiro (1965); “O rosto e a obra”, Ibeu, Rio de Janeiro (1966); e “Autorretratos brasileiros”, Galeria Banerj, Rio de Janeiro (1982). Realizou individuais na Escola Nacional de BelasArtes, Rio de Janeiro (1957); no Instituto BrasileiroAmericano, Washington (1969); e nas galerias Piccola e Barcinsky, Rio de Janeiro (1959); Relevo (1963); Montmartre-Jorge, Rio de Janeiro (1964); da Associação Mineira de Imprensa, Belo Horizonte (1972); Quadrante, Rio de Janeiro (1974); Barney Weinger, Nova York e Bonino, Rio de Janeiro (1983). Bibliografia: Roberto Pontual. Dicionário das Artes Plásticas no Brasil (Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1969). Marc Berkowitz e outros. Catálogo de exposição (Rio de Janeiro: Galeria Bonino, 1983). beRNI, ANtôNIO roSário, arGentina, 1905 – BuenoS aireS, arGentina, 1981 Pintor, desenhista, gravador e autor de colagens, estudou desenho no Centro Catalán de Rosário em 1916, enquanto trabalhava como ajudante em uma vidraçaria, e fez a primeira individual em 1920. Em 1925, com bolsa de viagem à Europa, visitou Madri, posteriormente se estabelecendo em Paris, onde foi orientado por André Lhote e Othon Friesz. Retornou à Argentina em 1930, expondo, dois anos depois, suas primeiras obras de caráter surrealista. Em 1939, com Lino Enea Spilimbergo, pintou um mural para o pavilhão argentino na Feira Mundial de Nova York. Em 1941, viajou pela costa oeste dos Estados Unidos, produzindo uma série de trabalhos baseados nas culturas indígenas. Por volta dos anos 60, produziu uma famosa série de grandes colagens e assemblages baseadas num menino de rua inventado: Juanito Laguna. Esses trabalhos, que empregam lixo e material achado nas ruas, combinam as técnicas surrealistas de colagem com as preocupações do período realista. Em texto de 1990, Alberto Collazo destaca o caráter político da obra de Berni: Poderíamos dizer que o que Berni busca é destacar uma história em que somos protagonistas, e não reprodutores das histórias dos outros, em uma linguagem estrangeira. Em Berni é possível observar a dramaticidade do novo, que se constrói a partir de um novo conceito de humanismo que não é diluído na massificação dos meios de comunicação manipulados pelos centros hegemônicos da cultura e da economia internacional. Obras do artista foram expostas em 1997 na I Bienal do Mercosul, em Porto Alegre. Bibliografia: Fundação Bienal do Mercosul, em <www. fundacaobienal.art.br>. Alberto Collazo. “Antonio Berni e a pós-modernidade”. Revista Arte e Cultura, São Paulo, n. 1, 1990. beRtONI FILHO, MIGueL Madaloni, itália, 1892 – 1959 Autor de paisagens (marinhas, vistas do Rio de Janeiro e Niterói) e naturezas-mortas.

bettIOL, ZORÁVIA Porto aleGre, rS, 1935 Gravadora, tapeceira e designer de joias, estudou no Instituto de Belas-Artes de Porto Alegre entre 1952 e 1955. Prosseguiu seus estudos de desenho e gravura com o escultor Vasco Prado (1956-1957), com quem viria a se casar, e de litografia com Marcello Grassmann (1961). Em 1968, residindo em Varsóvia, na Polônia, com Vasco Prado, estudou tapeçaria com Maria Laskiewicz. De volta ao Brasil, sem abandonar a xilogravura, passou a dedicar maior atenção à tapeçaria, contribuindo com seus trabalhos para a renovação desse meio de expressão no Brasil. Residiu algum tempo em São Francisco, nos Estados Unidos. Carlos Scarinci analisa a produção gráfica de Zorávia no livro que escreveu sobre a gravura no Rio Grande do Sul publicado em 1982. Define os dois primeiros períodos de sua gravura como realistas. No de 1956 a 1968, em que trata de temas populares, “apesar do caráter tosco do corte, há certa dose lírica, certo toque feminino voltado para a experiência pessoal”. No segundo, de 1960 a 1963, “prevalece uma temática documentária de aspectos da vida rural rio-grandense”. Contudo, diz Scarinci, o que impressiona na obra de Zorávia é o caráter parafrásico de todas as suas séries, iniciadas em 1959, com Salamanca do Jarau. Suas gravuras passam, então, a constituir verdadeiras citações visuais, onde o caráter gráfico geralmente dado pelo corte é substituído, às vezes, com muita oportunidade, pelas impressões sobrepostas de cor, criando, nos melhores casos, um mundo não isento de poesia e encantamento. Participou como gravadora das bienais de São Paulo (1961-1967), Cracóvia (1968) e Santiago (1968) e, como tapeceira, da Bienal e Lausanne, figurando ainda nos salões de Belo Horizonte (1961) e de Brasília (1965 e 1966) e na mostra “Jovem gravura nacional, São Paulo (1964 e 1966), assim como de diversas coletivas de arte brasileira na Europa e nos Estados Unidos. Realizou individuais nas galerias Astreia,São Paulo (1961 e 1964); Gead, Rio de Janeiro (1962) e Arte & Fato, Porto Alegre (1996). Bibliografia: Carlos Scarinci. A gravura no Rio Grande do Sul 1900-1980 (Porto Alegre: Mercado Aberto, 1982). Renato Rosa e Décio Presser. Dicionário das Artes Plásticas no Rio Grande do Sul (Porto Alegre: Ed. da Universidade, 1997). bIANCO, eNRICO roMa, itália, 1918 Iniciou suas atividades artísticas na Itália, figurando, em 1935, na Quadrienal de Roma. Transferiu-se para o Rio de Janeiro em 1937, tendo trabalhado como assistente de Portinari na execução dos painéis sobre os ciclos econômicos do Brasil, implantados no edifício do Ministério da Educação e Saúde (1945) e Guerra e paz, para a sede da ONU, em Nova York (1957). Apresentando um álbum com dez reproduções de sua pintura, escreveu Walmir Ayala: Bianco pinta o Brasil, e o faz com a cor do tropicalismo, levemente filtrada pela contenção mediterrânea. As formas com que estrutura, sobretudo, as figuras dos animais estão dinamizadas pela luz e se expandem numa progressão de músculos e nervos, ao ritmo de uma pincelada segura e integrada. Muitas de suas “cenas” vêm conduzidas por uma impostação cenográfica, irreal – transposição virtual da realidade a um plano de fantástica relevância. Participou da I Bienal de São Paulo (1951); e II Bienal do México (1960); do Salão Nacional de Belas-Artes, contemplado com medalha de prata, e do Salão Nacional de Arte Moderna (1953); e de coletivas realizadas no Museu de Arte de São Paulo, no Museu de Arte Moderna de São Paulo e no Museu Nacional de Belas-Artes (1982). Realizou sua primeira individual brasileira no Rio de Janeiro, em 1940. Expôs ainda na Petite Galerie, Rio de Janeiro (1961, 1966 e 1966); e nas galerias Ranulpho, Recife (1968); Ipanema, Rio de Janeiro (1970); Graffiti, Rio de Janeiro (1975) e Dezon, Rio de Janeiro (1981); no Museu Nacional de Belas-Artes (retrospectiva) e também em Lisboa, Itália e Israel. Realizou murais para agência do Banco do Estado da Guanabara, Teatro de Marionetes do Parque do Flamengo e Sala Cecília Meireles. bIppus, CARLOs Não foi possível reunir dados biográficos sobre o artista. bRACHeR, FANI Juiz de Fora, MG, 1947 Viveu parte de sua infância em uma fazenda experimental na cidade vizinha de Piau, realizando seus estudos secundários como aluna interna de colégios

religiosos. Na juventude destacou-se como excelente jogadora de vôlei. Formada em jornalismo pela Universidade Federal de Juiz de Fora, não chegou a exercer a profissão, preferindo dedicar-se à pintura a partir de 1967. No ano seguinte, com seu marido, o também pintor Carlos Bracher, viajou para a Europa, onde permaneceu até dezembro de 1970. Em Lisboa, frequentou o ateliê do modernista Almada Negreiros e, em Paris, os cursos de história da arte do Museu do Louvre. De volta ao Brasil, fixou residência em Ouro Preto. Foi uma das fundadoras da Galeria Celina, em Juiz de Fora, em 1965. Sobre sua pintura, escreveu Frederico Morais, em 1994: Emoldurar, delimitar, restringir, fechar. Com Fani Bracher foi sempre assim: busca o âmago, a essência, o que está dentro das coisas, o inteiriço, o que se esconde dentro de si, no tempo. No seu modo espartano de ser, descarta o fácil e o dócil da arte – o fútil da vida. Quer o dif ícil, o dúctil. Repete sempre: “gosto das coisas que se bastam, autossuficientes, que não deixam sobras nem se perdem em excessos retóricos e ornamentais”. Na paisagem, quer o pétreo. Ou a nuvem, mas imobilizada, contida em seu movimento. Entre as cores, prefere, de saída, o preto – tão limpo quanto o branco. Repugna-lhe a angústia e o desespero. Autodidata em matéria de pintura, sabe o que significa cada vitória pessoal. Não é hedonista, mas tem a arte como uma alternativa prazerosa da vida, mesmo não sendo sua pintura alegre. Participou do Concurso Nacional de Artes Plásticas de Goiânia (1975); do Salão Nacional de Arte, Belo Horizonte (1975); Salão Global de Inverno, Belo Horizonte (1976); Salão Nacional de Artes Plásticas, Rio de Janeiro (1978 e 1980); Salão Pernambucano, Recife (1979); Salão Paulista de Arte Contemporânea (1985 e 1989); Salão de Campinas (1985); e cinco vezes da exposição Brasil-Japão de Belas-Artes, circulante pelos dois países, entre 1979 e 1992. Figurou ainda nas mostras “Paisagem mineira”, no Palácio das Artes, Belo Horizonte (1977); “Cada cabeça uma sentença”, Juiz de Fora (1989); “100 anos Van Gogh”, Galeria Pace, Belo Horizonte (1990); “Os Bracher”, Universidade Federal de Ouro Preto e Mariana, e mostra conjunta com Carlos Bracher, Centro Cultural Banco do Brasil, Rio de Janeiro (1996). Realizou individuais na Universidade Federal de Viçosa (MG) e na Fundação de Arte de Ouro Preto, ambas em 1977; no Centro de Estudos Brasileiros, Buenos Aires, e no Instituto Brasileiro-Uruguaio, em 1985; no Museu da Inconfidência, Ouro Preto, e no Museu de Arte de Santa Catarina, Florianópolis, em 1988; no Centro Cultural Murilo Mendes, Juiz de Fora, 1996; e nas galerias Oscar Seráphico, Brasília (1979); Bonino, Rio de Janeiro (1982, 1984, 1985 e 1988); Ida e Anita, Curitiba (1982); Manoel Macedo, Belo Horizonte (1987 e 1991), entre outras. Bibliografia: Frederico Morais. Fani Bracher (Rio de Janeiro: Salamandra, 1994) e Fani e Carlos Bracher – duas vezes Minas, cat. exp. (Rio de Janeiro: Centro Cultural Banco do Brasil, 1996).

bROCOs, MODestO y GóMeZ SantiaGo de CoMPoStela, eSPanHa, 1852 – rio de Janeiro, rJ, 1936 Chegou ao Rio de Janeiro em 1872, após passar um ano em Buenos Aires, onde trabalhou como gravador. Nesse mesmo ano matriculou-se na Academia Imperial de Belas-Artes, tendo sido aluno de Vítor Meirelles e Zeferino da Costa. Viaja à Europa. Em Paris, entre 1877 e 1878, frequenta a Escola de Belas-Artes, estudando com Henri Lehmnn. Entre seus colegas estão Seurat e Sorolla. Expõe no “Salon”. Em 1879 segue para Madri, onde estuda com Federico Madrazzo. Bolsista do governo de La Coruna, reside quatro anos em Roma. Convidado por Rodolfo Bernardelli, que assume a direção da Escola Nacional de Belas-Artes, com o advento da República, volta ao Rio de Janeiro, sendo nomeado no ano seguinte professor de desenho. Naturalizado em 1900, inicia sua participação, que será assídua ao longo de vários anos, no Salão Nacional de Belas-Artes, ao mesmo tempo em que realiza individual no Rio de Janeiro. A Bolsa de Arte do Rio de Janeiro realiza exposição de Brocos em 1977. Como professor da ENBA, Brocos exerceu considerável influência sobre seus alunos, entre os quais estavam Quirino Campofiorito, José Maria Reis Jr., Quirino da Silva e Eugênio Sigaud. Como Georg Grimm, defendia um maior contato dos estudantes com a paisagem natural e principalmente com a realidade social brasileira, à qual a Escola, como sua antecessora, a Academia Imperial, sempre esteve alheia. Nesse sentido, polemizou em defesa de reformas no ensino de arte, tendo publicado dois pequenos livros, Questões do ensino de 323


belas-artes (1915) e Retórica dos pintores (1933). Para sua própria pintura tomou como modelos negros, mulatos e operários, tendo sido, no dizer de Gonzaga Duque, “um meticuloso pintor de costumes roceiros”, de que são exemplos duas de suas obras mais significativas, Engenho de mandioca (1892) e A redenção de Can (1895). Bibliografia: Quirino Campofiorito. História da pintura brasileira no século XIX (Rio de Janeiro: Pinakotheke, 1983). Valéria Picoli. “As três raças do Império”. Em O Brasil descoberto, cat. exp. (Rio de Janeiro: Paço Imperial, 1999).

buLCãO, AtHOs rio de Janeiro, rJ, 1918 – BraSília, dF, 2008 Ao abandonar o curso de medicina no terceiro ano, em 1939, aproximou-se de Carlos Scliar, Enrico Bianco, Roberto Burle Marx, do poeta Murilo Mendes, do casal Vieira da Silva e Arpad Szenes, exilados no Brasil três anos mais tarde, e do grupo de alunos dissidentes da Escola Nacional de Belas-Artes, que promoveu em 1942 a polêmica mostra da Associação Brasileira de Imprensa. Participou da segunda mostra do grupo, em 1943. Em 1945, estagiou no ateliê de Portinari, colaborando com o artista na realização do painel sobre São Francisco de Assis, da capela da Pampulha, projetada por Niemeyer. Bolsista do governo francês, frequentou a Academie de la Grande Chaumière, em Paris, e o ateliê de Joan Ponç. Admitido como funcionário do Serviço de Documentação do Ministério da Educação e Cultura em 1952, realizou nesse ano suas primeiras fotomontagens, passando a atuar também como ilustrador, cenógrafo e figurinista de teatro, capista de livros e discos (da série editada por Irineu Garcia). Iniciou sua colaboração com Oscar Niemeyer em 1955, criando os azulejos da fachada para o edifício do Hospital da Lagoa, no Rio de Janeiro. Desde então, tem sido o mais próximo colaborador de Niemeyer, não apenas em Brasília, para onde se transferiu em 1958, mas também no exterior: França, Itália e Argélia. Data de 1962 o início de sua parceria com outro destacado arquiteto brasileiro, João Filgueiras Lima. Condecorado com a medalha da Ordem Rio Branco do Ministério das Relações Exteriores (1989) e a medalha do mérito do governo do Distrito Federal (1990), criou, em 1993, a Fundação Athos Bulcão, à qual doou uma parte considerável de sua obra e todo o seu acervo particular de arte e que anualmente promove o Fórum Brasília de Artes Visuais. Foi professor do Instituto Central de Artes da Universidade Nacional de Brasília. Desenhista, pintor, escultor (máscaras), muralista, estabelecendo pontes entre as diversas formas de expressão plástica, do teatro e da literatura, é, no entanto, como autor de painéis azulejares que Athos Bulcão ocupa uma posição singular na arte brasileira. Partindo sempre de formas geométricas simples, de linhas retas ou curvas, alcança uma notável riqueza vocabular. Some-se ainda o ritmo musical dos arranjos, a movimentação contínua que não permite ao olho descansar, pois que este está sempre a descobrir novas configurações, compondo, decompondo e recompondo o edifício visual num processo ativo de participação. Athos trabalha com o arquiteto – seja ele Niemeyer ou Filgueiras – desde o momento da definição do espaço na planta, quando então discute também questões de cor, outro campo em que tem atuado magnificamente. No momento da criação faz considerações em relação ao local e o tipo de atividade a ser nele exercida. Disso resulta que na maioria das vezes o painel, quando pronto e implantado, absorve mimeticamente as funções do edifício, contribuindo significativamente para tornar o ambiente mais aconchegante ou funcional. O azulejo encarado como composição modular, abstrata, tornou-se de tal forma importante no conjunto da obra de Athos Bulcão que é possível dizer-se que é ele, hoje, que influencia sua pintura, e n��o o contrário. É como se o azulejo saltasse do muro para ir brincar em suas telas, como se fosse pipa ou pandorga ou se transformasse em rosáceas a movimentar o espaço pictórico. Participou do Salão Nacional de Belas Artes (Divisão Moderna) em 1941 e 1945; do Salão Nacional de Brasília (1967); do Panorama da Arte Atual Brasileira, São Paulo (1993); da Bienal do Século XX, realizada pela Fundação Bienal de São Paulo, e de incontáveis mostras coletivas no Brasil e no exterior, entre as quais cabe destacar “Tempos de guerra”, Rio de Janeiro (1986); “Branco dominante”, São Paulo (1992) e “Paixão do olhar”, Rio de Janeiro (1993). Entre 1944 (mostra inaugural da galeria do Instituto dos Arquitetos do Brasil, Rio de Janeiro) e 1998 (Centro Cultural Banco do Brasil, Rio de Janeiro), realizou 21 individuais, algumas de caráter retrospectivo, em diversas capitais brasileiras. Bibliografia: Frederico Morais. Azulejaria contemporâ-

nea no Brasil (São Paulo: EPC, 1988). Tempos de guerra, cat. exp. (Rio de Janeiro: Galeria Banerj, 1988). Cronologia das artes plásticas no Rio de Janeiro – 1816-1994 (Rio de Janeiro: Topbooks, 1995). Fernando Cocchiarale. Athos Bulcão – Uma trajetória plural, cat. exp. (Rio de Janeiro: Centro Cultural Banco do Brasil, 1998).

buRLe MARX, RObeRtO São Paulo, SP, 1909 – rio de Janeiro, rJ, 1994 Transferiu-se para o Rio de Janeiro em 1914. Em 1928, durante viagem de estudos à Alemanha, visitou o Jardim Botânico da Dahlem, que teve enorme impacto em sua sensibilidade, indicando o caminho que iria tomar como artista. De volta ao Brasil, em 1930, começou uma coleção de plantas tropicais, ao mesmo tempo em que frequentava a Escola Nacional de Belas-Artes, onde teve como professores Leo Putz, pintor alemão, Celso Antônio, Pedro Correia de Araújo e Portinari. Em 1932, realizou seu primeiro jardim, para a “casa modernista” projetada por Lúcio Costa e Gregori Warchavchik, transferindo-se dois anos depois para Recife, onde, como diretor de Parques e Jardins, projetou seus primeiros jardins ecológicos. Artista pleno no sentido renascentista, atuou nos mais variados campos da expressão plástica, arquitetônica e urbanística: pintou, desenhou, gravou, esculpiu, fez tapeçarias, joias, ilustrações, cenários e figurinos para teatro e balé, murais e painéis azulejares, projetou jardins, parques, aterros, praças, pavilhões, descobriu e catalogou diversos espécimes de plantas, deu aulas. Recebeu incontáveis prêmios no Brasil e no exterior. Entre seus projetos vinculados à arquitetura e ao urbanismo cabe destacar os que realizou para o novo edifício do Ministério da Educação e Cultura, no Rio de Janeiro, em 1938; para o conjunto da Pampulha, em Belo Horizonte (1941); o Conjunto Residencial do Pedregulho, Rio de Janeiro (1951); a Cidade Universitária, Rio de Janeiro (1953); o Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (1954); o Parque do Flamengo, Rio de Janeiro, e o Eixo Monumental de Brasília, ambos em 1960; o Palácio do Itamaraty, Brasília (1965); o Parque del Este, Caracas (1956); e a sede da Unesco em Paris. O sucesso de Burle Marx como paisagista desviou parte da atenção do público e da crítica para a sua pintura, que nele sempre foi uma vocação autêntica. E mesmo para seu desenho. Para Frederico Morais, certos projetos de urbanismo paisagístico podem ser encarados como desenhos cheios de vigor e energia. Este caráter gráfico vai persistir no seu muralismo. Por outro lado, a sensualidade do pintor está presente na maioria de seus jardins, no arredondado de suas formas, nas ondulações e sinuosidades dos volumes e no desenho que vai armando nos passeios e aterros. Uma sensualidade que nada tem de lânguida ou sonambúlica, mas que, ao contrário, revela um vigor só comparável à nossa natureza exuberante. E prossegue o crítico em seu comentário sobre a mostra realizada pelo artista no Espaço BNDES, em 1985: O caráter nuvioso de seus desenhos adquire em sua pintura a consistência de ritmos fortes, uma musicalidade viril e enérgica. Comprometido apenas com sua palheta, passa dos tons surdos e terras (mais adequados a essa espécie de arquitetura pictórica oriunda dos cubistas e puristas, que o influenciou), às intensidades verdes, amarelas ou vermelhas, abrindo espaços para a luz do dia e da natureza. Ou se comove o artista com alguns azuis noturnos, expandindo um lirismo adormecido que vai resultar num quase surrealismo. Participou das bienais de Veneza em 1950 e 1970 (sala especial) e de São Paulo em 1953, 1957, 1959 e 1963, sendo premiado em arquitetura, teatro e joias; do Salão Nacional de Belas-Artes (1945/medalha de ouro); do Panorama da Arte Atual Brasileira, São Paulo (1969) e das mostras de arte brasileira em benefício da RAF, em Londres (1944) e “Arte em liberdade”, Holanda (1945). Realizou individuais no Palace Hotel, Rio de Janeiro (1941); no Museu de Arte de São Paulo (1952); no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (1956 e 1963); no Museu de Arte de Belo Horizonte (1972); no Museu Nacional de Belas-Artes (1989); na Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa (1973); no Espaço BNDES, Rio de Janeiro (1985); nas galerias Itapetininga, São Paulo (1946), Bonino (1967), Ignez Fiuza, Fortaleza (1992), e Bolsa de Arte, Rio de Janeiro (1994). Bibliografia: Clarival do Prado Valadares. Roberto Burle Marx (Lisboa: Fundação Gulbenkian, 1973). Frederico Morais. Azulejaria contemporânea no Brasil, vol. 1 e 2 (São Paulo: Editoração Publicações e Comunicações, 1988 e 1990). Lélia Coelho Frota. Roberto Burle Marx, cats. exps. (Sabará: Fundação Belgo Mineira, 1993, e Rio de Janeiro: Bolsa de Arte, 1994).

bustAMANte sÁ, RubeNs FORtes rio de Janeiro, rJ, 1907 – 1988 Frequentou a Escola Nacional de Belas-Artes, onde teve como professores Rodolfo Amoedo, Augusto Bracet e Rodolfo Chambelland. Integrou, ao lado de Milton Dacosta, José Pancetti e outros, o Núcleo Bernardelli (1931-1941), e aí teve orientação de Manoel Santiago. Recebeu no Salão Nacional de Belas-Artes as medalhas de bronze (1934) e de prata (1936), e os prêmios de viagem ao país (1938) e ao exterior (1949). Como consequência deste último prêmio, permaneceu na Europa até 1952, aperfeiçoando-se na Academia Julian, em Paris. Lecionou na Escola Fluminense de Belas-Artes, na Associação Brasileira de Desenho e no Instituto Nacional de Educação de Surdos. Paisagista, bom colorista, fixou em suas telas, em um espírito pós-impressionista, aspectos da paisagem do Rio de Janeiro e também de Manaus, no Amazonas. Em suas “Impressões do Salão de 1938”, o crítico Henri Kaufman diz que a paisagem (em oposição ao nu) ilustra melhor o temperamento do artista, feito de sinceridade, de sensibilidade e de sutileza nas cores. Bustamante Sá torna poéticas suas paisagens em que tudo é suave sem pieguice e o traço preciso, mas nunca brusco. Figurou no Salão Nacional de Belas-Artes (1934, 1936, 1938/1939 e 1949); no Salão Fluminense de Belas-Artes, Niterói (1947/1948) e no Salão Paulista de Belas-Artes (1948/1949). Em 1937, realizou mostra conjunta com Milton Dacosta na Galeria Santo Antônio, Rio de Janeiro. Individuais no Palace Hotel, Rio de Janeiro (1939); na Galeria Trevo, Rio de Janeiro (1979 e 1981); e na Galeria Ranulpho, São Paulo (1984). Obras no acervo do Museu Nacional de Belas-Artes. Bibliografia: Frederico Morais. Núcleo Bernardelli – Arte brasileira nos anos 30 e 40 (Rio de Janeiro: Pinakotheke, 1982). José Maria Reis Jr. A pintura no Brasil (Rio de Janeiro: Leia, 1944). Roberto Pontual. Dicionário das Artes Plásticas no Brasil (Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1969). CALAsANs NetO, JOsé JúLIO SalVador, Ba, 1932 – 2006 Iniciou seus estudos de arte com Genaro de Carvalho (pintura) e Mário Cravo Júnior (gravura em metal), este último na Escola de Belas-Artes da Universidade da Bahia. Mas logo optaria por ter como veículo principal de expressão artística a xilogravura, inicialmente em preto e branco e a seguir a cores. Participou ativamente, na década de 1960, ao lado dos cineastas Glauber Rocha e Paulo Gil Soares e do poeta Fernando Perez, hoje historiador e professor, do movimento de renovação da cultura baiana que teve como marcos iniciais o Grupo Jogralesca, de teatralização de poemas, a revista Mapa e a Editora Macunaíma, esta voltada para a publicação de livros ilustrados com tiragem limitada, destinados a colecionadores e bibliófilos. Calasans Neto atuou ainda como ilustrador, artista gráfico e cenógrafo em peças de teatro e filmes (Deus e o diabo na terra do sol, de Glauber Rocha e Os fuzis, de Ruy Guerra). Em 1968, lançou na Galeria Bonino o álbum de xilogravuras Das cabras. Participou do Salão Nacional de Arte Moderna (1960) e da I Bienal da Bahia (1966), respectivamente no Rio de Janeiro e em Salvador, e de diversas coletivas de arte da Bahia em diversas capitais brasileiras, Estados Unidos, África e Europa. Expôs individualmente no Museu de Arte Moderna da Bahia (1962); na Biblioteca Pública de Salvador (1959); e nas galerias Dariano, de Porto Alegre (1956); Interiores, Belo Horizonte (1956); Macunaíma (1960) e Bonino, Rio de Janeiro (1966). Esta última é apresentada por Jorge Amado, que além dos elogios ao modo como aborda temas e formas da Bahia define “a alegria de viver de mestre Calá” como “uma lição de vida”. Glauber Rocha escreveu ABC da arte & do Amor de Calasans Neto, em 1966. Bibliografia: Jorge Amado, apresentando exposição de Calasans Neto (Rio de Janeiro: Galeria Bonino, 1966). Glauber Rocha. ABC da arte & do amor de Calasans Neto (s.e., 1966). CAMARGO, I beRê r eStinGa S eCa , rS, 1914 – P orto a leGre , rS, 1994 Iniciou seus estudos de arte na Escola de Artes e Ofícios de Santa Maria (RS), tendo como professor Salvador Parlagreco, dando continuidade a eles no Instituto de Belas-Artes de Porto Alegre, com João Fahrion. Com a ajuda de uma bolsa de estudos do governo gaúcho, transferiu-se para o Rio de Janeiro em 1942, frequentando a Escola Nacional de Belas-Artes durante apenas um ano. Foi um dos fundadores do Grupo Guignard, no Rio de Janeiro, em 1943. Cinco anos mais tarde viajou para a Europa, onde estudou

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com Giorgio de Chirico em Roma e com André Lhote em Paris. Fundou o ateliê de gravura em metal do Instituto de Belas-Artes, hoje Escola de Artes Visuais do Parque, onde lecionou por vários anos. Retornou a Porto Alegre nos anos 80. Criada em 1995, foi inaugurada em 1998, em sede provisória, a Fundação Iberê Camargo, que, além de um programa de exposições sobre a obra do artista, criou uma bolsa de estudos para artistas brasileiros no exterior, denominada Bolsa Luiz Aranha. A pedra fundamental do Museu Iberê Camargo foi lançada em 2002. Figurativo nos anos 40 e 50, quando pintou paisagens e retratos, e tendo a partir de 1958 se fixado durante algum tempo no tema dos carretéis, evoluiu na metade dos anos 60 para uma pintura viril e de exuberante matéria que fez dele um dos mais destacados representantes do expressionismo abstrato no Brasil. Depois da tragédia que o colheu numa das ruas do Rio de Janeiro, retomou dramaticamente a figura, inclusive o autorretrato. Diante de sua pintura, pode-se imaginar que Iberê Camargo é um artista impulsivo, apaixonado e romântico, que pinta velozmente, em gestos largos e irrefletidos. Porém, o convívio com o artista em seu ateliê demonstra exatamente o contrário. O quadro é feito, desfeito e refeito exaustivamente. Em seu ateliê de Porto Alegre, apontando para uma tela que acabara de retocar, ele descreveu para o crítico Frederico Morais o seu processo criador: Parecia, de início, que eu ia pintar uma alvorada. Terminei fazendo um noturno. O que posso fazer? Tenho uma visão trágica da vida. Eu não sou um homem alegre, não vejo nenhum futuro para a humanidade, nenhum céu. Estamos sempre diante do abismo. Participou da Bienal de São Paulo dez vezes entre 1951 e 1994, tendo sido contemplado com o prêmio de melhor pintor nacional em 1963 e merecido sala especial em 1971, o que se repetiu em 1994; das bienais de Lugano (1954), de Madri (1955), de Barcelona (1956), do México (1958, premiado em gravura, e 1960), de Tóquio (1960, 1962 e 1968), de Veneza (1962), da Bahia (1966), de Ljubljana, Iugoslávia (1973). Integrou também a Bienal do Mercosul, Porto Alegre (1999), como artista homenageado; a Bienal Brasil Século XX (1994); a Bienal de Gravura do Paraná (2001) e a Quadrienal de Roma (1977). Figurou no Panorama da Arte Atual Brasileira, São Paulo (1989); no Salão Nacional de Belas-Artes (Divisão Moderna), Rio de Janeiro (1943-1945 e 1947), neste último ano recebendo o Prêmio de Viagem à Europa; no Salão Nacional de Arte Moderna, Rio de Janeiro (1951, 1952, 1954, 1956, 1957 e 1960); no Salão Nacional de Artes Plásticas, Rio de Janeiro (1983), em sala especial dos premiados; no Salon Comparaisons, Paris (1965) e em vários salões regionais. Esteve presente ainda em dezenas de mostras coletivas no Brasil e no exterior, cabendo destacar, entre outras: “Grupo Guignard”, Rio de Janeiro (1943); “Autorretratos”, Rio de Janeiro (1944); “Exposição de arte moderna de Belo Horizonte” (1944); “Década emergente”, Museu Guggenheim, Nova York (1960); “Arte atual do Brasil”, Walker Art Center, Minneapolis (1962); Resumo JB, Rio de Janeiro (1963, 1967 e 1971); “Artistas contemporâneos do Brasil”, Museu da Nigéria, Lagos (1963); “Arte da América Latina desde a independência”, Texas, Estados Unidos (1966); “Exposição de belas-artes Brasil-Japão”, diversas cidades japonesas (1975, 1977, 1981 e 1990); “Contemporaneidade – homenagem a Mário Pedrosa”, Rio de Janeiro (1980); “Entre a mancha e a figura”, Rio de Janeiro (1982); “3x4 grandes formatos”, Rio de Janeiro (1983); “Viva a pintura”, Rio de Janeiro (1984); “Seis décadas de arte moderna na Coleção Roberto Marinho”, Rio de Janeiro, Buenos Aires e Lisboa (1985); “A nova flor do abacate – Grupo Guignard”, Rio de Janeiro (1986); “Seis décadas de arte italiana no Brasil”, Rio de Janeiro (1987); “Modernidade – arte brasileira do século XX”, Museu de Arte Moderna da Cidade de Paris (1988); “Os ritmos e as formas”, Museu Charlottenbourg, Copenhague (1989); “Gesto e estrutura”, São Paulo (1989); “Emblemas do corpo”, Rio de Janeiro (1993); “Brasil, 100 anos de arte moderna/Coleção Sérgio Fadel”, Rio de Janeiro (1993); “Morandi no Brasil”, São Paulo (1995); “Quando o Brasil era moderno”, Rio de Janeiro (2000) e “Trajetória da luz na arte brasileira”, São Paulo (2001). Realizou exposições individuais no Palácio do Governo do Rio Grande do Sul, Porto Alegre (1942); no Ministério da Educação e Cultura, Rio de Janeiro (1946); no Clube de Gravura de Porto Alegre (1955 e 1965); na União Pan-Americana, Washington (1959); no Centro de Artes e Letras de Montevidéu (1960);

no Museu de Arte do Rio Grande do Sul, Porto Alegre (1960, 1979 e 1985); no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (1962, 1982 e 1984), onde também houve várias retrospectivas em 1986, 1990 e 1994; na Maison de France, Rio de Janeiro (1973); no Museu Guido Viaro, Curitiba (1980); na Universidade Federal de Santa Maria, RS (1984); no Museu de Arte de São Paulo (1986); no Centro de Cultura Mário Quintana, Porto Alegre (1990); na Escola de Artes Visuais, Rio de Janeiro (1990); nos Museus de Arte de Santa Catarina, Florianópolis e Ribeirão Preto, São Paulo (1993); no Centro Cultural Banco do Brasil, Rio de Janeiro e no Centro Cultural São Paulo (1994); na Fundação Edson Queiroz, Fortaleza e na Fundação Banco Patrícios, Buenos Aires (1995); na Universidade Federal Fluminense (1996); no Centro de Arte Hélio Oiticica, Rio de Janeiro (1999); na Fundação Iberê Camargo, Porto Alegre (2001); e nas galerias Ibeu, Rio de Janeiro (1954); Gea, Rio de Janeiro (1958); Petite Galerie, Rio de Janeiro (1963); Bonino, Rio de Janeiro (1964-1966 e 1976); Barcinsky, Rio de Janeiro (1970); Luiz Buarque de Hollanda e Paulo Bittencourt, Rio de Janeiro (1975); Oficina de Arte, Porto Alegre (1977); Debret, Paris, e Ipanema, Rio de Janeiro (1974); Acervo, Rio de Janeiro (1981); Tina Presser, Porto Alegre (1983-1987); Luiza Strina, São Paulo (1984 e 1987); Thomas Cohn, Rio de Janeiro (1984); Usina, Vitória (1986); Montesanti, São Paulo (1987 e 1993) e Rio de Janeiro (1990); Paulo Klabin, Rio de Janeiro (1987); Espaço Capital, Brasília (1987); Tina Zappoli, Porto Alegre (1988, 1989 e 1994) e Camargo Vilaça, São Paulo (1993), entre outras. Bibliografia: Evelyn Berg e outros. Iberê Camargo (Rio de Janeiro-Porto Alegre: Funarte-MARGS, 1985). Frederico Morais. A nova flor de abacate/Grupo Guignard – 1943 (Rio de Janeiro: Galeria Banerj, 1986). Ronaldo Brito. Iberê Camargo (São Paulo: BA, 1994). Lisette Lagnado. Conversações com Iberê Camargo (São Paulo: Iluminuras, 1994). Augusto Massi (org.). Iberê Camargo, gaveta de guardados (São Paulo: Edusp, 1998). Paulo Venâncio. Iberê Camargo – desassossego do mundo (Rio de Janeiro: Instituto Cultural The Axis, 2001).

CAMpIGLI, M AssIMO F lorença , i tália , 1895 – 1971 Iniciou sua carreira artística em Paris, influenciado inicialmente pelo purismo de Le Corbusier e Ozenfant, ou mais precisamente, pelos conceitos e princípios expostos por ambos na revista Esprit Nouveau. No desenvolvimento posterior de sua obra revela afinidades formais e temáticas com o cubismo de Picasso e Braque, com a pintura metafísica italiana e com a arte etrusca. Participou da primeira e da terceira Bienal de São Paulo (1951 e 1955). Sobre sua obra escreveu o crítico Umbro Apollonio, no catálogo da bienal de 1955: Massimo Campigli ainda se aplica à narrativa, a uma evocação mágica mediante figuras e dentro a sucessão delas insinua-se uma veia sutil de ironia. A linguagem, porém, amolda-se com exata adaptação ao mundo que ele gosta de representar e não descuida do que pertence à história. A sua personalidade não escapa às circunstâncias históricas de que participa. As suas esquemáticas simplificações, a atitude mesma das figuras, o habito de as alinhar, isto tudo alcança um ritmo exato, distinto nos elementos que o constituem. Campigli conta-nos, a sorrir, fábulas de um mundo arcaico, mas testemunha também o inútil regresso a qualquer saudade tradicional, cujo imperturbável e inalterado assombro insinua todavia. Bibliografia: Umbro Apollonio, apres. da representação italiana no cat. da III Bienal de São Paulo, 1955. CARGALeIRO, M ANueL V ila V elHa de r ódão , P ortuGal , 1927 Ceramista, pintor e gravador, iniciou seus estudos de arte na Escola Superior de Belas-Artes de Lisboa, aperfeiçoando-os a seguir na Itália, em 1957. Prêmio Nacional de Cerâmica em 1954, ensinou esta matéria na Escola Superior de Artes Decorativas de Lisboa. Como bolsista da Fundação Gulbenkian em 1958, fixou residência em Paris por algum tempo. Em 1964, veio ao Brasil. Em 1976 foi um dos participantes da mostra “Arte Portuguesa Contemporânea”, apresentada no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, no Museu de Arte de São Paulo e em Brasília. Em seu livro A arte em Portugal no século XX, o mais destacado crítico português, José Augusto França, menciona sua “apreciada carreira de pintor” e sua identificação com a obra de Vieira da Silva. Em 1974, escreveu a seu respeito Rocha de Souza: “O processo plástico de Cargaleiro conduz-nos a composições abstratas: a estrutura de seus quadros só indiretamente nos evoca a cidade, e é, sobretudo, porque se baseia em traçados de linhas verticais e horizontais,

formando malhas geométricas que a complexificam conforme o jogo visual pretendido”. Realizou dezenas de exposições individuais e participou de diversas coletivas em Portugal e no exterior. Bibliografia: José Augusto França. A arte em Portugal no século XX. 2ª ed. revista (Lisboa: Bertrand, 1985).

CARLOs OswALD Florença, itália, 1882 – PetróPoliS, rJ, 1971 Filho do maestro e diretor do Instituto Nacional de Música, Henrique Oswald, viveu sua infância e juventude em Florença. Estimulado pelo pai, estudou violoncelo com Sbolci e Césare Cingarelli, diplomando-se mais tarde em física-matemática pelo Instituto Galileo Galilei. Não exerceu, contudo, nenhuma das duas atividades. Sua verdadeira vocação eram as artes plásticas. Assim, com 21 anos, matriculou-se na Academia de Belas-Artes de Florença, onde teve como professores: Edoardo Geli, Victório Corcas, Francesco Cioli e Domênico Trentacorte. Somente em 1906 iria conhecer o Brasil, ocasião em que realiza mostra individual na Escola de Música, já então dirigida por seu pai. De volta a Florença, aprofunda seus estudos de arte com Carl Strauss (desenho com modelo vivo), água-forte com o escultor Adolph von Hildebrant e arte decorativa com Fritz Erler. Um dos pioneiros da gravura de arte no Brasil, fundou, em 1914, o ateliê de gravura em metal do Liceu de Artes e Ofícios do Rio de Janeiro, onde ensinou durante várias décadas. Em 1919, promoveu a primeira mostra coletiva de gravura no Brasil. O ateliê, desativado em 1920, foi reaberto em 1930, em novo endereço, atraindo um grande número de artistas jovens. Em 1946 ensinou gravura em metal no curso implantado por Santa Rosa na Fundação Getúlio Vargas, ano em que também fundou e presidiu a Sociedade Brasileira de Arte Cristã. Entre seus alunos podem ser listados Hans Steiner, Poty, Percy Lau, Fayga Ostrower, Orlando da Silva, Renina Katz e José d’Avila. José Roberto Teixeira Leite analisou extensamente a obra gráfica de Carlos Oswald, bem como sua importância como professor nesse campo, destacando, dentro de sua produção, especialmente as águas-fortes realizadas na Itália entre 1908 e 1912. Gravador, desenhista e pintor, Carlos Oswald realizou igualmente obras murais e decorativas em diversas igrejas e edifícios públicos do Rio de Janeiro (Câmara Municipal, Museu Histórico Nacional, Palácio Tiradentes, Palácio de Justiça) e para a sala de música da “Exposição internacional de Turim”, Itália. Em 1957, com o título Como me tornei pintor, publica, pela Editora Vozes, sua autobiografia. Artista de índole acadêmica, que trabalhou quase todos os gêneros, dando especial atenção à temática religiosa, permaneceu artística e emocionalmente no âmbito da pintura do século XIX, não ultrapassando os limites do simbolismo e do impressionismo. Como ele mesmo confessou: “Nunca reneguei o clássico para me entregar completamente ao impressionismo e viceversa, mas as duas estradas e a do simbolismo, tenho seguido a vida inteira”. Iniciou sua participação no Salão Nacional de BelasArtes, antes mesmo de conhecer o Brasil, em 1904, e prosseguiu, com pouquíssimas interrupções, até 1949, recebendo, em 1912, medalha de bronze. Suas gravuras foram apresentadas, postumamente, na “Mostra de gravura brasileira”, organizada pela Fundação Bienal de São Paulo (1974); no I Salão Nacional de Artes Plásticas – sala especial dedicada aos mestres gravura brasileira – (1978) e na “Mostra da gravura cidade de Curitiba” (1979). Em vida realizou apenas três individuais, todas em São Paulo (entre 1918 e 1926), e uma retrospectiva no Museu Nacional de Belas-Artes (1962), além de mostra conjunta com Hans Steiner, na galeria do Ibeu, em 1940. Depois de sua morte foram realizadas mostras do artista na Aliança Francesa de Botafogo (1971); Biblioteca Nacional (1972); Galerias Graphus, São Paulo (1972); César Aché, Rio de Janeiro (1979); Instituto Americano Brasileiro de Washington (1981); Museu Nacional de Belas-Artes e Solar Grandjean de Montigny, Rio de Janeiro (1982). Bibliografia: José Roberto Teixeira Leite. A gravura brasileira contemporânea (Rio de Janeiro: Expressão e Cultura, 1966). Donato de Mello Júnior e outros. 150 anos de pintura no Brasil, Coleção Sergio Fadel (Rio de Janeiro: Colorama, 1979). Quirino Campofiorito. História da pintura brasileira no século XIX (Rio de Janeiro: Pinakotheke, 1983). Maria Gertrudes Oswald. Processo de trabalho – Carlos Oswald 1882-1982 (Rio de Janeiro: Solar Grandjean de Montigny, 1982).

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CARybé (HeCtOR JuLIO pARIDe beRNAbó) lanuS, arGentina, 1911 – SalVador, Ba, 1997 Com seis meses de idade, seguiu com a família para a Itália. Em 1919 mudou-se para o Rio de Janeiro. Em 1927, matriculou-se na Escola Nacional de BelasArtes, que abandonou no segundo ano para retornar à Argentina, onde inicialmente trabalhou como jornalista, escrevendo e desenhando. Em 1938, a serviço do jornal Prégon, visitou Salvador, onde se instalou definitivamente em 1950. No Brasil, desenvolveu uma intensa atividade como ilustrador. Seus painéis e murais somam bem mais de uma centena, realizados nas mais variadas técnicas e materiais – têmpera, encáustica, entalho, concreto, óleo, ferro, cerâmica e terracota. Naturalizado brasileiro em 1957, também atuou esporadicamente como cenógrafo de teatro e cinema (O cangaceiro, de Lima Barreto). Foi igualmente prolífico como pintor e gravador. Sérgio Milliet analisou a atividade desenhística do artista nos seguintes termos: Carybé, que desenha como escreve e escreve como desenha, não precisaria dar-nos as legendas de seus desenhos. Poderiam elas ser suprimidas sem em nada perturbar a comunicação emocional e estética. Pouco importa que seus pescadores estejam pescando o xaréu, que o espetáculo seja de capoeira, as cenas viveriam igualmente com outros nomes, dentro da mesma intensidade, do mesmo movimento, do mesmo ritmo. O Carybé pintor, que se deixara quase anular pelo desenhista e muralista, ressurge nos anos 60, sendo saudado com entusiasmo pelo poeta e crítico de arte Joaquim Cardozo ao apresentá-lo em sua mostra de 1965, na Galeria Bonino. Participou da Bienal de São Paulo, 1953, 1955 (prêmio de melhor desenhista nacional), 1963, 1973, 1961 e 1973, nestas duas últimas com salas especiais; das bienais de Veneza, 1956; e da Bahia, 1966; do Salão Baiano de Belas-Artes, 1949/1951 e 1954 (medalha de bronze); do Salão Nacional de Arte Moderna, 1957; do Panorama da Arte Atual Brasileira, São Paulo, 1975; de numerosas mostras de arte brasileira na América Latina, Europa e África e da mostra “150 anos de pintura na Bahia”, realizada em 1973, no Museu de Arte Moderna da Bahia. Entre as dezenas de mostras individuais, cabe destacar as que realizou nas galerias Nordiska, Buenos Aires, 1943; Oxumaré, Bahia, 1954; Bonino, Buenos Aires, 1957; e Rio de Janeiro, 1963 e 1965; Badley, Nova York, 1958; Astreia, São Paulo, 1966; Tryon, Londres, 1969; Galeria da Praça e Marte 21, Rio de Janeiro, 1970; A Galeria, São Paulo, 1971 e 1973; no Instituto dos Arquitetos do Brasil, Rio de Janeiro, 1945; Escritório de Arte da Bahia, 1989; no Museu de Arte de São Paulo, 1950 e 1989; Museu de Arte Moderna de São Paulo, 1952. O Núcleo de Artes do Desenbanco apresentou em 1986 ampla retrospectiva do artista, cobrindo o período de 1936 a 1986, mostra que foi levada, dois anos depois, a Buenos Aires. Bibliografia: Carybé e Antônio Bento. Macunaíma (São Paulo: Edusp-Livros Técnicos e Científicos, 1979). Sylvia Athayde e outros. As artes de Carybé (Salvador: Núcleo de Artes do Desenbanco, 1986). Lydia Besouchet e José Cláudio da Silva. Carybé (Salvador: Bruno Furrer, 1989). CAstRO, GeRALDO FReIRe De rio de Janeiro, rJ, 1914 — 1992 Um dos integrantes do Grupo da Segunda-Feira, que reuniu cerca de 15 artistas de diferentes gerações e tendências, participou do Salão Nacional de Belas-Artes, com poucas interrupções, entre 1947 e 1967, recebendo sucessivamente as medalhas de prata (1949) e ouro (1959); e os prêmios de viagem ao exterior (1962) e ao país (1967). Figurou ainda no Salão Fluminense, Niterói, 1949-1951; e no Salão Paulista de Belas-Artes, 1952-1954. Em 1966 expôs na Galeria MontmartreJorge, Rio de Janeiro, ocasião em que escreveu Quirino Campofiorito sobre o artista: “A pintura abstrata marca uma etapa importante nessa mudança de sua concepção formal, que amplia o terreno novo em que Geraldo Freire foi corajosamente penetrando”. De volta ao Brasil depois de permanecer dois anos na Europa, retomou a figuração em suas telas, mas com uma liberdade maior. Bibliografia: Roberto Pontual. Dicionário das Artes Plásticas no Brasil (Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1969). CAstRO, sôNIA SalVador, Ba, 1934 Formada pela Escola de Belas-Artes da Universidade da Bahia, aprofundou seus estudos de gravura com Hedwig Ziegler em São Paulo e Carlos Oswald em Salva326

dor. Ao longo de sua carreira trabalhou principalmente no campo gráfico. Participou do Salão Nacional de Arte Moderna entre 1959 e 1967, da mostra “Jovem gravura nacional” (São Paulo, 1966), do Salão Municipal de Belas-Artes (Belo Horizonte, 1967), da Bienal de São Paulo (1967) e da I Bienal da Bahia (1968), entre outras mostras coletivas. Expôs individualmente na Biblioteca Pública de Salvador (1960) e nas galerias Seta (1965) e Astreia (1967), em São Paulo; e Goeldi (1965, 1967), no Rio de Janeiro. A seu respeito escreveu Mário Barata, em 1967: “Figuras que são quase perfis – prefiro designálas assim a chamá-las de sombras, pois são reais e não fantasmas – exercem seu poder-emoção intimamente relacionadas a um branco que vive, não é fundo. [...] O tipo humano sofrido, que em geral surge nessas estampas, é quase universal”.

CAVALLeIRO, HeNRIque rio de Janeiro, rJ, 1892 – 1975 Iniciou seus estudos de arte no Liceu de Artes e Ofícios do Rio de Janeiro, dando continuidade a eles a partir de 1907 na Escola Nacional de Belas-Artes, onde teve como professores Zeferino da Costa e Eliseu Visconti. Contemplado com o prêmio de viagem ao exterior em concurso interno da Enba em 1918, instalou-se em Paris, onde permaneceu até 1925. Nesse período assistiu às aulas de André Decheneau na Academia Julian e participou do Salão dos Artistas Franceses, em 1923, e da Sociedade Nacional de Belas-Artes, em 1923 e 1924, figurando ainda na exposição de artistas latino-americanos no Museu Galliera, em 1924. Retornou à Europa em 1930, para fazer estudos especializados de arte decorativa e ilustração. Em 1938, assumiu interinamente a cadeira de arte decorativa da Escola Nacional de Belas-Artes, criada quatro anos antes por seu sogro, Eliseu Visconti, e em 1950, como professor titular, a cadeira de pintura. Ensinou desenho no Colégio Pedro II. Fez ilustrações e caricaturas para diversas revistas, entre as quais O Malho, FonFon, Ilustração Brasileira e O Cruzeiro. Em seu último depoimento, estampado no catálogo da mostra de 1975 no MNBA, o próprio artista afirma que entre 1910 e 1918, período de seu aprendizado na Europa, já empregava a técnica impressionista. A crítica brasileira geralmente o considera como sendo um dos integrantes no Brasil da vertente impressionista ou, mais precisamente, neoimpressionista. Clarival do Prado Valladares, entretanto, prefere situá-lo no âmbito do expressionismo, que no seu entender “marca grande parte de toda sua obra, quando a cor e a forma virtualizam a própria interioridade”. Figurou na Exposição Geral de Belas-Artes, 1927, na qual recebeu medalha de ouro; no Salão Fluminense de Belas-Artes, em 1944, 1947 e 1950, sendo premiado em todos eles; na mostra internacional do Instituto Carnegie, em Pittsburg, Estados Unidos, 1935; na I Bienal de São Paulo, 1951; e na mostra “Um século de pintura brasileira”, Rio de Janeiro, 1952. Realizou uma única mostra individual, de caráter retrospectivo, no Museu Nacional de Belas-Artes, inaugurada em 1975, alguns dias antes de sua morte, aos 84 anos. Bibliografia: Angyone Costa. A inquietação das abelhas (Rio de Janeiro, 1927). Clarival do Prado Valladares. Apresentação, cat. exp. Museu Nacional de BelasArtes, 1975. CeLeste b RAVO t rêS r ioS , rJ, 1925 Pintora. Participou do Salão Nacional de Belas-Artes, no qual recebeu Menção Honrosa e do Salão Fluminse de Belas-Artes, em 1969. CesCHIAttI, A LFReDO B elo H orizonte , MG, 1918 – r io de J aneiro , rJ, 1989 Transfere-se para o Rio de Janeiro, após viajar algum tempo pela Europa. Entre 1940 e 1943, frequenta a Escola Nacional de Belas-Artes, onde teve como professor de escultura José Correia Lima. Na ENBA, integrou o grupo de alunos que se rebelou contra o ensino acadêmico ali ministrado e que ficou conhecido como “Os dissidentes”. A exposição do grupo, realizada em 1942 na Associação Brasileira de Imprensa, fortemente apoiada pelos intelectuais cariocas, provocou grande polêmica. No período de 1940 a 1943, manteve ateliê conjunto com José Pedrosa e Bruno Giorgi, no porão da Biblioteca Nacional. Contemplado com o prêmio de viagem ao exterior no Salão Nacional de Belas-Artes (Divisão Moderna), em 1945, permanece na Europa, entre 1946 e 1948, frequentando os ateliês de Henri Laurens e Charles Despiau, em Paris, e de Giacomo

Manzú, na Itália. Ensinou desenho e escultura na Universidade Nacional de Brasília na década de 1960 e integrou a Comissão Nacional de Belas-Artes em 1960-1961 e 1963-1965. Participou do Salão Nacional de Belas-Artes, Rio de Janeiro (1943-1945); do Salão Nacional de Arte Moderna, Rio de Janeiro (1953) e da Bienal de São Paulo, no mesmo ano. Realizou individuais no Instituto dos Arquitetos do Brasil (1948), na Bolsa de Arte (1975) e na Galeria Anna Maria Niemeyer (1981), todos no Rio de Janeiro. Integrou a equipe vencedora do concurso para o Monumento aos Mortos da II Guerra Mundial, no aterro do Flamengo, esculpindo em granito o conjunto representativo das três forças armadas (1960). Um dos principais colaboradores de Oscar Niemeyer, é autor de relevos e esculturas em bronze, granito e mármore, integrados a diversos projetos do arquiteto em Belo Horizonte (Pampulha), Brasília, Berlim e Moscou. O poeta, calculista e crítico de arte Joaquim Cardozo escreveu sobre a escultura de Ceschiatti, em 1956: Dentro das propriedades da escultura, ele tem sabido compor os planos e antiplanos da visão, organizar a gravitação das massas em torno dos centros de atração, formar o horizonte próprio de cada manifestação formal, em suma, a sua melhor imersão no espaço. A sua escultura é livre, forte e salubre, como a dos períodos mais brilhantes dessa arte, nela não há recantos sombrios e impenetráveis, não há evasivas, nem traições, no seu conteúdo. Nos seus volumes e relevos não se detêm os insanos mistérios do erotismo e da alucinação. Oscar Niemeyer encontrou na escultura de Ceschiatti a mesma sensualidade que transparece na sinuosidade das linhas e volumes de sua arquitetura. “Essas mulheres lindas, barrocas, cheias de curvas que seu talento cria para o mármore. Como gosto de vê-las.” E Di Cavalcanti chegou a dizer que tinha “vontade de dormir abraçado com essas esculturas sensuais e serenas”. Bibliografia: Joaquim Cardozo. Alfredo Ceschiatti, cat. exp. (Rio de Janeiro: Bolsa de Arte do Rio de Janeiro, 1975). Roberto Pontual. Dicionário das Artes Plásticas no Brasil (Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1969). Frederico Morais. Brasília (Rio de Janeiro: Alumbramento, 1986).

CHAMbeLLAND, C ARLOs r io de J aneiro , rJ, 1884 – 1950 Frequentou a Escola Nacional de Belas-Artes como aluno livre entre 1901 e 1906. Seus professores foram Rodolfo Amoedo e João Zeferino da Costa. No Liceu de Artes e Ofícios, estudou gravura. Contemplado com o prêmio de viagem à Europa na Exposição Geral de Belas-Artes em 1907, permaneceu cerca de cinco anos em Paris, aperfeiçoando seus estudos de arte no ateliê do consagrado Puvis de Chavannes. Voltaria novamente à Europa, dessa vez com seu irmão Rodolfo, para juntos realizarem parte da decoração do pavilhão brasileiro na Exposição Internacional de Turim, inaugurada em 1912. Durante três anos residiu no Recife, período em que decorou a Igreja das Graças e o Colégio da Estância, ao mesmo tempo em que pesquisou tipos e costumes regionais que mais tarde focalizaria em sua pintura. Ainda com seu irmão, realizou trabalhos decorativos para as comemorações do Centenário da Independência em 1922. Foi regente interino da cadeira de desenho com modelo vivo da Escola Nacional de Belas-Artes entre 1946 e 1950. Seu colega no corpo docente da ENBA, o crítico Quirino Campofiorito, diz em seu História da pintura brasileira no século XIX, que Toda a obra de Carlos Chambelland reveste-se, sem dúvida, de um otimismo bem acentuado, em contraste com a do irmão, sempre mais contida e obediente a rigores formais que lhe disciplinam por demais o sentimento pictórico. Sua pintura pode ser caracterizada pelo hábil modelado que deseja expressar o volume sem perder um seguro envolvimento de tons e cuidadosa representação atmosférica que suaviza luzes e atenua sombras, evitando contrastes delimitados. Nesta condição técnica, acrescenta, mostrou-se muito sensível à espontaneidade impressionista. Participou com regularidade da Exposição Geral de Belas-Artes a partir de 1903 e, episodicamente, do Salão Paulista de Belas-Artes, no qual recebeu em 1947 o prêmio Governador do Estado. Em 1950 o Museu Nacional de Belas-Artes realizou retrospectiva de sua obra, e dois anos depois, no mesmo endereço, obras suas figuraram na mostra “Um século de pintura brasileira”. Bibliografia: Roberto Pontual. Dicionário das Artes Plásticas no Brasil (Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1969). Quirino Campofiorito. História da pintura brasileira no século XIX (Rio de Janeiro: Pinakotheke, 1983).


CILDO M eIReLes r io de J aneiro , rJ, 1948 O pai e o tio, que fizeram parte da equipe do marechal Rondon, eram indigenistas. O primo, Apoena, seguiria a mesma trilha. Menino, Cildo Meireles acompanhou os contínuos deslocamentos da família pelo vasto território brasileiro: Belém, Roraima, Maranhão, Goiás e Brasília. Nessa vida andarilha, foi aprendendo as coisas mais de ver e de ouvir do que nos bancos da escola. Tudo isso – a educação informal, a geografia do Brasil, os índios e a cultura oral – explica certas escolhas iniciais do artista na realização de seus trabalhos. Mudou-se para Brasília em 1958, antes, portanto, de sua inauguração oficial, e nela permaneceu até 1967. Cursou cinema na Universidade de Brasília, ao mesmo tempo em que tinha aulas com o artista peruano Felix Barrenechea. O decênio brasiliense foi de leitura voraz de livros e revistas de arte e intensa produção desenhística. De volta ao Rio de Janeiro, foi aprovado no vestibular para a Escola Nacional de Belas-Artes, a qual, entretanto, não chegou a frequentar. Se em Brasília uma exposição de arte do Senegal teve um impacto considerável em sua mente, no Rio foram as obras de Lygia Clark e Hélio Oiticica. Se em Brasília presenciou a invasão da Universidade, que frustrou o sonho de sua geração, no Rio viu a ditadura militar impedir a abertura da mostra seletiva da representação brasileira à Bienal de Paris, da qual participava, acontecimentos que o levaram “a refletir sobre as circunstâncias que envolvem o trabalho do artista”. Ainda no Rio, integrou a chamada “geração AI-5”, da qual fizeram parte, entre outros, Bárrio, Antônio Manuel, Cláudio Paiva, Raimundo Collares, Alfredo Fontes e Umberto Costa Barros. Contemplado com o grande prêmio do Salão da Bússola, Rio de Janeiro (1969), Cildo viajou para Nova York, onde permaneceu até 1973. Em 1970, participou de “Information”, uma das três primeiras mostras internacionais de arte conceitual, realizada no Museu de Arte Moderna de Nova York. Sendo hoje o artista brasileiro de maior presença no circuito internacional de arte, Cildo Meireles recebeu em 1999 o Prêmio Príncipe Claus, do governo da Holanda. Algumas questões ou mecanismos de criação são recorrentes na obra de Cildo Meireles. O primeiro e mais geral é o caráter físico, palpável e concreto dos objetos que cria. Apesar da atmosfera intelectual que envolve toda sua produção, a compreensão de seus trabalhos se dá diretamente pelas suas qualidades físicas: peso, forma etc. Isso resulta do fato de que Cildo é um sensível e atento observador da realidade ao seu redor: comportamentos, atitudes, política, economia, signos, sinais, cultura oral etc. Mas ao transpor suas observações para o campo da arte, estabelece novas relações ou equações, trazendo à tona o que se esconde atrás das aparências, as regras não escritas, paradoxos. Com seus objetos e instalações, realizou mostras individuais e figurou em bienais e exposições nos cinco continentes, como, entre outras, as bienais de Veneza (1976); de Paris (1977); de São Paulo (1981 e 1989); de Sidney (1984); do Mercosul, Porto Alegre (1997); de Johannesburgo e Seul, além da Documenta de Kassel (1992 e 2001); as mostras “Arte não-objetual”, Medellín (1981); “Modernidade, arte brasileira do século XX”, Museu de Arte Moderna da Cidade de Paris (1987); “Brazil projects, PS-1”, Nova York (1988); “Espírito latino-americano”, Museu de Arte do Bronx, Nova York (1988); “Les magiciens de la Terre” (1989) e “Face a l’histoire” (1997), ambas no Centro Pompidou, Paris (1989); “A retórica da imagem”, New Museum, Nova York (1990) e muitas outras na Bélgica, França, Inglaterra, Portugal, Canadá, Estados Unidos, Itália, Alemanha, Finlândia, Escócia, Uruguai. No Brasil, cabe destacar: “Do corpo à Terra”, Belo Horizonte (1979); “Depoimento de uma geração: 1960-1970”, Rio de Janeiro (1986); “Missões: 300 anos – a visão do artista”, Brasília e outras capitais (1987/1988); “Emblemas do corpo”, Rio de Janeiro (1993); Bienal Brasil Século XX, São Paulo (1994); Panorama da Arte Atual Brasileira, São Paulo (1995); “A investigação do artista”, São Paulo (2000). Realizou individuais nos museus de Arte Moderna da Bahia, Rio de Janeiro, São Paulo, Recife, Nova York e Helsinque; no Museu de Arte e Cultura Popular da UFMT (Cuiabá), MAC/USP, New Museum (Nova York), Pinacoteca do Estado (São Paulo), Instituto de Arte Contemporânea de Londres e Boston, Instituto Valenciano de Arte Moderna (Espanha), Fundação Serralves (Porto, Portugal), Paço Imperial (Rio de Janeiro), e nas galerias Luiz Buarque de Hollanda, Saramenha e Joel Edelstein (Rio de Janeiro), Luiza Strina (São Paulo) e Lellong (Nova York), entre outras.

Bibliografia: Ronaldo Brito. Cildo Meireles. Col. Arte Brasileira Contemporânea (Rio de Janeiro: Funarte, 1981). Frederico Morais. Depoimento de uma geração, 1960-1970 (Rio de Janeiro: Galeria Banerj, 1986). Dan Cameron e outros. Cildo Meireles (Londres: Phaidon, 1999). Paulo Herkenhoff. Cildo Meireles: geografia do Brasil (Rio de Janeiro: Artviva Produção Cultural, 2001).

COCCORANte, L eONARDO n áPoleS , i tália , 1680-1750 Realizou seus estudos de pintura sob orientação de Jan van Bloemen, Ângelo Maria Costa e Gabriele Ricciardelli. Entre 1737 e 1739 trabalhou como pintordecorador do Palácio Real de Nápoles. Tornou-se conhecido do meio artístico de sua época por abordar em suas detalhadas paisagens, as ruínas da arquitetura clássica. Obras de sua autoria encontram-se na Academia de Artes de Hononulu, no Louvre, nos museus regionais de Oise (Beauvais) e Grenoble, na França, e Agostino Pepoli (Trapani), Itália, no Museude Arte Lowe, em Coral Gables, Flórida e na Pinacoteca do Castelo Sforzesco de Milão, Itália. COCteAu, JeAN MaiSonS-laFitte, França, 1889 – Milly-la-Forêt, França, 1963 Foi poeta, ficcionista e dramaturgo e dedicou-se também à pintura, ao desenho, à cenografia, à cerâmica, ao design, ao cinema e à música. Participou da I Guerra Mundial com nome falso visto que tinha sido declarado incapaz para o serviço militar, e depois contou essa história no livro Tomás, o impostor (1923). Também escreveu sobre suas experiências com o ópio (1930). Entre seus amigos estavam: Picasso, Modigliani e André Derain. Trabalhou com os músicos Eric Satie, Darius Milhaud, Igor Stravinski e com o balé de Diaghilev. Fez vários filmes dos quais se destacam A bela e a fera (1946), Orfeu (1950) e Testamento de Orfeu (1960). Entrou para a Academia Francesa em 1955. Teve uma grande retrospectiva póstuma no Centro Georges Pompidou, em Paris (2003). Cocteau é fundamentalmente poeta, embora nunca se tenha plenamente realizado na poesia. Mas tudo o que escreveu e fez é poético. É jogo poético. [...] Cocteau acredita na Arte, com maiúscula, e em suas próprias ficções. O artista tem de fingir, mentir. Despreocupado, Cocteau cria e desmente mitologias que chegaram a fascinar o mundo inteiro, o novo Orphée e os anjos que chegam de bicicleta. [...] Toda a vida de Cocteau é uma permanente temporada parisiense. A organização dos espetáculos parece-lhe a Ordem à qual se chega através da anarquia dos estilos, instintos e modas. É a Ordem do waste-land do qual Cocteau foi proclamado o gênio; mas tinha talento e talentos demais para ser gênio. A arte multiforme de Cocteau tem exercido influência internacional; e, graças à sua multiformidade, tem criado muitos equívocos. Cocteau acompanhou todas as modas literárias e artísticas do seu tempo, menos o surrealismo, ao qual tomou apenas emprestadas algumas fórmulas para empregá-las no teatro e no cinema. Mas justamente com os surrealistas, seus inimigos ferozes, foi muitas vezes confundido o criador dos “anjos de bicicleta”. (Otto Maria Carpeaux) Bibliografia: Maurice Raynal. Peinture moderne (Genebra: Skira, 1953). Raymond Charmet. Dicionário da Arte Contemporânea (Rio de Janeiro: Larousse do Brasil, 1969). Paul Waldo Schwartz. The cubists (Londres: Thames and Hudson, 1971). “Jean Cocteau”, em Enciclopédia Mirador Internacional (São Paulo-Rio de Janeiro: Encyclopaedia Britannica do Brasil, 1975). Sérgio Milliet. Diário crítico (São Paulo: Livraria Martins-Edusp, 1981) Otto Maria Carpeaux. As revoltas modernistas na literatura (Rio de Janeiro: Ediouro, s/d). Dicionário Oxford de Arte (São Paulo: Martins Fontes, 1996). Billy Klüver. Um dia com Picasso: 29 fotografias de Jean Cocteau (Rio de Janeiro: José Olympio, 2003). COCuLILO, FRANCIsCO rio de Janeiro, rJ, 1895 – 1945 Estudou com o pintor catalão Luis Graner no Liceu de Artes e Ofícios do Rio de Janeiro. Realizou individuais em diversas cidades brasileiras. Como seu mestre, dedicou-se principalmente à paisagem. Segundo José Roberto Teixeira Leite, que o registrou em seu Dicionário Crítico da Pintura no Brasil, “sua pintura é despretensiosa, retratando de preferência a natureza do Rio de Janeiro e seus arredores, em linguagem algo repetitiva, mas a que não falta certa sensibilidade”. Foi incluído na mostra “Cidade maravilhosa: uma iconografia carioca – 1920-1980”, realizada pelo Instituto Moreira Salles com obras de seu acervo no Rio

de Janeiro. Comentando uma das três obras do artista reunidas nessa exposição, “Baía de Guanabara”, diz Paulo Herkenhoff: “A vista do Rio, pintada de Niterói, articula a trilogia de elementos ‘naturais’ das imagens de Coculilo: o detalhe da vegetação em primeiro plano, contrastando a linha vertical dos troncos com o emaranhado da folhagem; o mar como zona plana e a fusão montanha-cidade”. Outra das características estilísticas de Coculilo, apontada pelo crítico, é o enquadramento da cidade e da natureza numa cena única. Bibliografia: José Roberto Teixeira Leite. Dicionário Crítico da Pintura no Brasil (Rio de Janeiro: Artlivre, 1988). Paulo Herkenhoff. Quadros da exposição, cat. exp. “Cidade Maravilhosa: uma iconografia carioca – 19201980” (Rio de Janeiro: Instituto Moreira Salles, 2005).

CRAVO NetO, MÁRIO SalVador, Ba, 1947 – 2009 Filho do escultor Mario Cravo Júnior, iniciou seus estudos de escultura e fotografia em 1964 na Alemanha, onde o pai se encontrava como artista-visitante, com bolsa da Fundação Ford. Estendeu sua viagem à Espanha e à Itália. Em 1968, transferiu-se para Nova York, onde por dois anos frequentou a Art Student’s League, tendo como professor Jack Krueger. Dedicouse especialmente à fotografia, realizando ali a série denominada On the subway. Íntimo dos terreiros de candomblé, protegido pelos orixás Ogum, Oxóssi e Exu, Mário Cravo Neto tem na cultura negra da Bahia uma das referências essenciais de seu trabalho criador como fotógrafo. Atua igualmente no campo tridimensional, criando objetos, ambientes e instalações em uma perspectiva eminentemente contemporânea. E desta aproximação entre os campos bi e tridimensional nasce uma fotografia direta e incisiva, que tem algo de escultórico na precisão dos volumes. Como observou Casimiro Xavier de Mendonça, sua fotografia “não é reportagem, não é narrativa, pode ser documental ou antropológica, mas com uma carga dramática”. Transforma ritos em matéria. Muitas vezes, como consequência de certas aproximações inusitadas entre objetos e corpos, homens e animais, associadas a um preciso jogo de luz e sombra, termina por trazer à superfície símbolos e arquétipos, despertando nossa memória ancestral. Edward Leffingwell se refere às suas fotos como “oferendas de um profundo sentir [...], alegorias arquitetadas com elementos de subjetiva equação, introduzidas sem preâmbulos nem prefácios”. Participou das bienais da Bahia (1966), de São Paulo (1971-1977, 1983 e 1992), Caserta, Itália (1982), Havana (1988), Roterdã, Holanda (1990) e Lyon (2000), da Quadrienal de Fotografia do Museu de Arte Moderna, São Paulo (1985), da Trienal Internacional de Fotografia de Paris (1988), do Panorama da Arte Atual Brasileira, São Paulo (1972, 1975, 1978, 1981, 1985 e 1997); das mostras Jovem Arte Contemporânea, São Paulo (1971); “Arte/Brasil/hoje: 50 anos depois”, São Paulo (1973); “Expoprojeção”, São Paulo (1973); “Arte agora”, Rio de Janeiro (1976); “Art systems in Latin América” (Buenos Aires, Paris e Ferrara, 1972); “O tempo do olhar”, Rio de Janeiro e São Paulo (1983); “Corpo e alma”, Paris (1984); “Brazil projets”, Nova York (1988); “Arte Amazonas” (Rio, Brasília, Berlim, 1992); “Cartografias”, Canadá, Caracas e Nova York (1993); “Situações, arte Brasileira, anos 70”, Rio de Janeiro (2000); “Artefoto”, Rio de Janeiro (2002); “Labirintos e identidades”, São Paulo (2003), entre muitas outras realizadas na América Latina, nos Estados Unidos e na Europa. Expôs individualmente no Museu de Arte Moderna da Bahia (1971, 1995 e 2000), no Museu de Arte de São Paulo (1983), no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (1984 e 1995), no Instituto Brasileiro-Americano, Washington (1982), e no Centro Cultural Banco do Brasil, Rio de Janeiro (2003), nas galerias Convivium, Salvador (1965); Documenta, São Paulo (1971-1973); Grupo B, Rio de Janeiro (1972); Múltipla, São Paulo (1977); Diaframma, Milão (1980 e 1983); Mônica Filgueiras, São Paulo (1981); Arco, São Paulo (1983, 1986 e 1989); Millan, São Paulo (2003) e em dezenas de instituições culturais e galerias de Milão, Turim, Veneza, Copenhague, São Francisco, Nova York, Los Angeles, Houston, San Diego, Helsinque, México, Amsterdã, Berlim, Viena, Paris, Madri, Buenos Aires, Caracas, Cáli etc. Bibliografia: Edward Leffingwell. The eternal now – Mário Cravo Neto (São Paulo: Galeria Millan, 2002). Ligia Canongia. Mário Cravo Neto – na terra, sob meus pés (Rio de Janeiro: Centro Cultural Banco do Brasil, 2003). Frederico Morais. O Brasil na visão do artista: o país e sua cultura (São Paulo: Prêmio, 2003). 327


DACOstA, MILtON niterói, rJ, 1915 – rio de Janeiro, rJ, 1988 Tendo abandonado o curso de direito, iniciou seus estudos de arte em Niterói com A. Hantu, depois frequentando durante três meses a Escola Nacional de Belas-Artes, onde teve como professor Marques Júnior. Um dos fundadores, em 1931, do Núcleo Bernardelli, mudou-se para o Rio de Janeiro em 1938, residindo na Pensão Mauá, de Djanira. Contemplado com o prêmio de viagem ao exterior no Salão Nacional de Arte Moderna, instalou-se em 1945 em Nova York, frequentando por um ano a Artist’s League of America, seguindo depois para Europa. Após curta permanência em Lisboa, onde expôs, foi para Paris estudar na Academie de la Grande Chaumière. Retornou ao Brasil em 1947 e dois anos depois se casou com Maria Leontina, passando a residir no Rio de Janeiro. Atuou também como gravador (metal e serigrafias), realizou painéis para a Companhia de Navegação Costeira e ilustrou poemas eróticos de Carlos Drummond de Andrade. Em depoimento dado a Antônio Bento, reproduzido no seu livro sobre o artista, Dacosta afirma: Não gosto das coisas feitas de improviso. Desconfio das coisas feitas com espontaneidade. São sempre perigosas”. Tomando esse depoimento como referência, o crítico Frederico Morais afirmou em 1982: “Examinando as diferentes fases de sua obra, não é dif ícil concluir pela extrema coerência do seu desenvolvimento. Nem improviso, nem espontaneidade. Tudo é medido, pensado, cada nova etapa contém as conquistas anteriores e define uma lei de desenvolvimento interno. O pássaro que passeia sobre as linhas caprichosas de suas Vênus pode ser aquela borboleta ziguezagueando em torno de suas meninas dos anos 40. Por outro lado, suas composições abstratas dos anos 50/60 já estavam contidas na extrema simplificação de suas figuras femininas e nos seus “cabeçudos”. Participou das bienais de Veneza (1950) e de São Paulo, nos anos 1951, 1955, quando foi escolhido o melhor pintor nacional, 1957 e 1961 (sala especial); do Salão Nacional de Belas-Artes (1933, 1936, 1939, 1941 e 1944); Salão Paulista de Arte Moderna (1951), no qual foi contemplado com o Prêmio Governo do Estado; do Salão de Maio, Paris (1952); do Salão Baiano de Belas-Artes (1954); das mostras dos prêmios Lissone, Lugano (1955), Guggenheim, no Rio de Janeiro (1956 e 1958) e em Nova York (1957 e 1959) e Resumo JB, Rio de Janeiro (1963). Figurou ainda na “Exposição de arte moderna de Belo Horizonte” (1944); e nas mostras “Arte/Brasil/hoje: 50 anos depois”, São Paulo (1972) e “Projeto construtivo brasileiro na arte”, Rio de Janeiro/ São Paulo (1977). Realizou individuais no Instituto dos Arquitetos do Brasil, Rio de Janeiro (1944); no Ministério da Educação e Cultura (1950); no Museu de Arte Moderna de São Paulo (1955 e 1981); no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (1959); e nas galerias Itapetininga, São Paulo (1950); Domus e Ambiente, São Paulo (1951) e Rio de Janeiro (1963); Petite Galerie, Rio de Janeiro (1955 e 1971); Gea, Rio de Janeiro (1958); Barcinsky, Rio de Janeiro (1967); da Praça, Rio de Janeiro (1973 e 1976); e Acervo, Rio de Janeiro (1979). No ano de sua morte, a Funarte comemorou os 50 anos do artista. Em 1999, o Centro Cultural Banco do Brasil, realizou a mostra “Maria Leontina/Milton Dacosta – Um diálogo”. Bibliografia: Antônio Bento. Milton Dacosta (Rio de Janeiro: Kosmos 1980). Diversos autores. Milton Dacosta, retrospectiva, cat. exp. (São Paulo: Museu de Arte Moderna, 1981). Frederico Morais. Maria Leontina/Milton Dacosta – um diálogo, cat. exp. (Rio de Janeiro: Centro Cultural Banco do Brasil, 1991). Paulo Venâncio. Milton Dacosta (São Paulo: Cosac Naify, 2000). DALÍ, sALVADOR FiGueraS, CatalunHa, 1904 – 1989 Filho de um rico notário, cursou a Academia de BelasArtes de Madri, ligando-se, na capital espanhola, a García Lorca e Luís Buñuel. Em suas obras iniciais, nota-se a influência do cubismo e do futurismo e, em seguida, do pintor metafísico Giorgio de Chirico. Em 1928, pinta O sangue é mais doce que o mel, apontada como sua primeira obra surrealista. Nesse mesmo ano seguiu para Paris, onde, apresentado por Miró, conheceu André Breton, o principal teórico do surrealismo. No ano seguinte, em parceria com Buñuel, realizou o filme Un chien andalou, no qual um olho de mulher é cortado por uma navalha e uma mão decepada aparece cheia de formigas. O filme fez grande sucesso entre os surrealistas. Conheceu Gala (Elena Diakoroff, nascida na Ucrânia), que abandonou seu marido, o poeta Paul Éluard, para com ele viver até sua morte. René Passeron, um dos principais historiadores do surrealismo, diz ter sido inegável sua contribuição 328

para o movimento, na medida em que “substituiu os estados passivos da escritura automática por uma atividade de espírito”. Sua pintura é quase aquela de um hiper-realista que busca muito naturalmente chocar. Ela chega ao mau-gosto, ao estilo cromo, às formas muitas vezes flácidas, às acumulações de figurinhas cortadas e objetos heteróclitos, às figurações eróticas intumescentes e aos detalhes escatológicos. Passeron, que define o caráter de Dalí como “perverso poliforme”, taxando seu surrealismo de freudiano, menciona “os aspectos manducatórios, culinários, vorazes, digestivos e por vezes escatológicos” da sua pintura. E acrescenta: “Com Dalí o surrealismo sofre uma espécie de perturbação, que seus animadores não podem dominar senão pela expulsão”. E foi o que aconteceu. Enquanto Breton, Aragon e outros integrantes do movimento buscavam uma aproximação com o social e o político, colocando o surrealismo “a serviço da revolução”, com o agravamento das divergências entre Dalí e Breton, este, acusando-o de manter simpatias pela extrema direita, conseguiu expulsá-lo do movimento em 1934. Com efeito, o artista pintara, em 1933, O enigma de Hitler, dizendo-se “muito interessado na personalidade do ditador” e, mais tarde, defendera a guerra como “uma empresa saudável, gloriosa” e o sistema monárquico como a “única forma autêntica, admissível, elevada e maravilhosa de governo”. É bem verdade, no entanto, que dois anos antes, 1931, pintara As seis aparições de Lenin no piano. Em 1940, mudou-se para os Estados Unidos, onde encontrou um público ideal para suas performances e excentricidades. Deu-se muito bem em seu novo habitat. Ganhou rios de dinheiro. Esta avidez pelo dinheiro está na origem do famoso anagrama que Breton fez de seu nome, “ávida dollars”. Dalí exultou: “Sempre me comportei como grande cortesã, aceitando qualquer encomenda desde que bem paga”. Criou vidros de perfumes, tapetes e gravatas, lembrando que Michelangelo desenhava as ligas do papa e as roupas dos guardas do Vaticano. “Não há desonra alguma em marcar seu século com o maior número possível de atividades, e tudo o que faço, em moda, em móveis, em bailados, em joalheria, é Dalí.” Nos Estados Unidos, pintou uma série de obras sacras. Era uma espécie de classicismo, inspirado em Rafael, o que, segundo Jacques Lassaigne, “agradou aos norteamericanos, que não tiveram Renascimento”. Outro historiador do surrealismo, Patrick Walberg, referindose às obras desse período norte-americano, fala de uma técnica meticulosa, oriunda do realismo acadêmico de Meisonnier e das estilizações dos pré-rafaelitas. Mas o que há de arcaico – podemos dizer, retrógrado – na pintura de Dalí é compensado, todavia, pelo caráter delirante de sua imaginação e o poder desorientador dos motivos que ele agencia e anima. “Meu exibicionismo” – confessou o artista – “mascara minha verdadeira personalidade. Fujo aos olhares ao mesmo tempo em que os atraio, e, ao abrigo do dandismo mais provocante, escondo-me na última peça para manipular sozinho meu ouro”. A morte do artista liberou sua obra para outras análises e interpretações. Sem a presença dominadora do próprio artista, talvez sua obra consiga falar sozinha. Resta saber se ela, como um todo, realmente teve significado, ou se é apenas uma parte dela, aquela mais propriamente surrealista, realizada na França, entre 1928 e 1937, a que vai permanecer. Ou talvez se conclua que o melhor Dalí não é a obra, mas ele mesmo, o pintor, sua vida, suas excentricidades, seus escândalos, sua inteligência. Tal como viria a acontecer, mais tarde, com Andy Warhol. Bibliografia: Jacques Lassaigne. Dictionnaire de la Peinture Moderne (Paris: Fernand Hazan, 1954). René Passeron. Histoire de la peinture surréaliste (Paris: Le Livre de Poche, 1968). Dali e Pauwels. As paixões segundo Dali (Rio de Janeiro: Expressão e Cultura, 1968).

DARCÍLIO LIMA CaSCaVel, Ce, 1944 – CaBo Frio, rJ, 1991 Em 1951, transferiu-se para Fortaleza, onde começou a pintar, autodidaticamente, temas regionais. Em 1960 já estava no Rio de Janeiro estudando no Museu de Arte Moderna com Ivan Serpa, que exerceu sobre ele considerável influência, tanto no apuro técnico dos seus desenhos realizados a bico de pena quanto na escolha de alguns de seus temas iniciais, ostensivamente eróticos. Já participara de um Festival de Arte Surrealista em Londres, ao lado de Salvador Dalí, quando, em 1968, apresentado por Mário Pedrosa, realizou sua primeira individual de desenhos na Galeria L’Atelier. Em sua apresentação, escreveu o crítico: Este surrealista autêntico do Ceará é um homem de hoje. É irresistível sua aproximação com outra figura atualíssima

em seu formidável arcaísmo. É um profeta, precursor da revolução da liberdade sexual contra os tabus religiosos institucionalizados nas velhas igrejas. Trata-se, é claro, de Buñuel. Darcílio descende da mesma família. Ainda em 1968, participou do Resumo JB, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, do Salão de Campinas, no qual já se apresentara em 1967, do Salão Paulista de Arte Moderna e do Salão Nacional de Arte Moderna. Participou ainda, em 1970, da Jovem Arte Contemporânea, no Museu de Arte Contemporânea da USP, e continuou a expor no salão até 1972, ano em que recebeu o prêmio de viagem ao exterior. Aplicando o prêmio, realizou um périplo de viagens que o teria levado aos extremos de Nova York, Cairo, Medina, Turquia, Paris, Escócia e Weimar, na Alemanha. Foi nessa mítica cidade alemã que Darcílio aprofundou o estudo de novas técnicas de desenho, que resultariam nas séries Diafragmas e Complementos, expostas em 1975 na Galeria Bonino. Em depoimento dado a Frederico Morais (1975), Darcílio Lima falou sobre a série Diafragmas: Trata-se de um desenvolvimento através de deslocamentos da retina. Compor com a luz, que vista e sentida, dá andamento ao desenho. Tudo parte de um impulso inicial – o toque da pena zero um sobre o branco do papel – e prossegue até captar todo o desenvolvimento do diafragma: 2.030 visões de seis segundos. Os Diafragmas impõem uma disciplina total. Um impulso certeiro. Antes trabalhava com o papel deitado sobre a prancheta. Hoje, coloco-me de pé, frente a frente com o desenho. Sem tocar o papel com as mãos. O que faz o desenho é o movimento do diafragma. A mostra da Bonino foi a última organizada pelo artista. Depois dela, sumiu. Ninguém sabia de seu paradeiro. Até que um dia, em 1988, foi visto mendigando em sua cidade natal. Amigos o trouxeram para o Rio e organizaram mostra de seus trabalhos na Casa de Cultura Laura Alvim. Pouco tempo depois foi encontrado morto na casa onde morava, em Cabo Frio. Sofrera traumatismo craniano em consequência de uma queda. Bibliografia: Roberto Pontual. Dicionário das Artes Plásticas no Brasil. (Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1969). Frederico Morais. “Darcílio, o que vem de longe com legiões e diafragmas”. O Globo, 7 de outubro de 1975.

DI CAVALCANtI, eMILIANO rio de Janeiro, rJ, 1897 – 1976 Seu nome completo era Emiliano Augusto Cavalcanti de Albuquerque e Mello, nascido na casa do abolicionista José do Patrocínio, casado com uma tia sua. Depois de cursar o Colégio Militar, matriculou-se na Faculdade de Direito do Rio de Janeiro. Atuando inicialmente como ilustrador e caricaturista, participou do I Salão dos Humoristas, em 1916. No ano seguinte mudou-se para São Paulo, onde continuou seu curso de direito, que não completaria, ao mesmo tempo em que trabalhava no jornal Estado de S. Paulo e frequentava o ateliê do pintor George Elpons. Idealizador e um dos organizadores da Semana de Arte Moderna de São Paulo, em 1922, participou do evento com desenhos e como autor do cartaz e da capa do catálogo. Em 1923, viajou para Paris como correspondente do Correio da Manhã. Em 1928, filiou-se ao Partido Comunista, realizando no ano seguinte seu primeiro painel, para o foyer do Teatro João Caetano. Foi preso duas vezes: em 1932 pelos “constitucionalistas” de São Paulo, e em 1936, quando se encontrava “refugiado” na Ilha de Paquetá com sua mulher, a pintora Noêmia Guerra. Libertado, viajou para Paris, onde permaneceu até 1940. Indicado para integrar a representação brasileira na Bienal de Veneza, em 1952, recusou. No ano seguinte, dividiu com Volpi o prêmio de melhor pintor nacional na Bienal de São Paulo, premiação que se tornou um divisor de águas na carreira de ambos os artistas. Em 1958, realizou uma Via-Sacra para a catedral de Brasília e executou os cartões para duas grandes tapeçarias destinadas ao Palácio do Alvorada. Nomeado adido cultural em Paris, não chegou a tomar posse devido ao golpe militar de 1964. Fez ilustrações e posicionou-se, em artigos, contra a arte abstrata. Em 1971 foi premiado pela Associação Brasileira de Críticos de Arte, recebendo no ano seguinte o Prêmio Moinho Santista. Di Cavalcanti atingiu seu auge como pintor nos anos 30 e 40. Nessas duas décadas ele se consolida como um dos mais importantes pintores brasileiros do século XX, merecendo o aplauso quase unânime da crítica brasileira. Em sua obra o Brasil é tema e forma, é cor e desenho, tristeza e alegria, mas é principalmente o Rio de Janeiro. Se existe uma pintura carioca no Brasil, ele é o seu fundador. “Sendo o mais brasileiro dos


artistas”, afirma Mário Pedrosa, “ninguém é mais carioca que Di”. Ele é “o fixador do lirismo carioca”, diz Murilo Mendes, “contribuindo, e de modo poderoso, para a inclusão do lirismo da outrora cidade do Rio de Janeiro, com as componentes negras e portuguesas, no acervo universal da cultura”. No seu entender, Di “instalou no ambiente da pintura brasileira um novo humanismo: o da matéria carnal, restituída à sua dignidade. Problema semelhante foi enfrentado e resolvido pelos grandes mestres da Renascença italiana”. Ou avançando mais, com Luís Martins, um dos melhores analistas de sua obra: O que há em Di Cavalcanti de intrinsecamente brasileiro, ou melhor, de carioca, leva-o a uma espécie de tradução para o mulato das melhores clássicas e um pouco olímpicas de Picasso, dando-lhes um frêmito, uma malícia e uma indolência que elas não tinham. E se os quadros de Picasso dessa época sugerem fragrâncias de mel do Himeto e vagos odores de vinho velho e ambrosia, dos de Di Cavalcanti exala um cheiro forte, penetrante e lúbrico de mulatas despidas. Figura na mostra de arte brasileira do Museu Roerich de Pittsburg, Estados Unidos, em 1930; no Salão Revolucionário, Rio de Janeiro (1931); nas bienais de São Paulo, 1951, 1953 e 1963 (sala especial); de Veneza e Trieste (Arca Sacra), 1956; do México (sala especial, que lhe valeu medalha de ouro), 1960; de Córdoba, Argentina, 1962; e no Salão de maio, Paris, 1963. Realizou sua primeira individual, de caricaturas, na livraria O Livro, São Paulo (1917). Voltaria a expor individualmente apenas em 1946, na Associação Brasileira de Imprensa, Rio de Janeiro. Expôs ainda nos museus de Arte Moderna do Rio de Janeiro (1954) e de São Paulo (1971); na Petite Galeria, Rio de Janeiro (1961); na Galeria Relevo, Rio de Janeiro (1964) e na Bolsa de Arte, Rio de Janeiro (1974). Depois de sua morte, foram realizadas mostras nas galerias Ralph Camargo, Rio de Janeiro (1983); Millan, São Paulo (1988); Grifo, São Paulo (1994) e Dan Galeria, São Paulo (1997); “O jovem Di”, no Instituto de Estudos Brasileiros da USP (1997); e retrospectivas do artista no Museu de Arte Contemporânea da USP (uma seleção de 180 desenhos, entre os 550 que o artista doara à instituição, em 1952), 1985; Centro Cultural Banco do Brasil, Rio de Janeiro; Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro e Museu de Arte Brasileira da Fundação Armando Álvares Penteado, São Paulo, 1997/1998. Bibliografia: Di Cavalcanti. Viagem de minha vida – Testamento do Alvorada (Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1955) e Reminiscências líricas de um perfeito carioca (Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1964). Aracy Amaral. Desenhos de Di Cavalcanti no MAC (São Paulo: MAC/USP, 1985). Denise Mattar (org.). Di Cavalcanti – 100 anos (Rio de Janeiro: Centro Cultural Banco do Brasil, 1997). Filmografia: Glauber Rocha. Di Cavalcanti (Rio de Janeiro, 1976).

DIAs, ANtôNIO CaMPina Grande, PB, 1944 Mudou-se para o Rio de Janeiro em 1958, trabalhando inicialmente como desenhista de arquitetura e, a seguir, como capista e ilustrador de livros. Frequentou o ateliê livre de gravura da Escola Nacional de BelasArtes, sob orientação de Oswaldo Goeldi. Residiu sucessivamente em Paris (1967), Milão (1968-1987), Nova York (1971), como bolsista da Fundação Guggenheim; e Berlim. Durante alguns meses de 1977, instalou-se num campo de produção de papel artesanal na fronteira do Nepal com o Tibet. Atualmente mantém residências no Rio de Janeiro, Milão e Berlim. Em 1978, fundou e foi o primeiro diretor do Núcleo de Arte Contemporânea da Universidade Federal da Paraíba, em João Pessoa. Os primeiros trabalhos de sua fase carioca eram desenhos influenciados pela narrativa quadrinizada dos comics. Vieram em seguida os relevos de formas acolchoadas e viscerais que já avançavam para além da moldura e mesmo da parede. Ao se transferir para Milão, deu uma guinada conceitual em sua obra, baixando a temperatura fortemente crítica e agressiva de seu período brasileiro, exigindo do espectador uma participação mais mental que emocional. Em seus novos trabalhos, texto e imagem (às vezes nem se trata mesmo de imagem convencional, mas de uma estruturação ou compartimento do espaço pictórico) se juntam para criar pequenas armadilhas intelectuais. A partir daí, ao mesmo tempo em que renova continuamente sua pintura, faz uso de outras mídias – slides, super-8, vídeo, livros, discos, gravações etc. Da mesma forma, mantém o essencial de seu vocabulário temático-formal, mas em permanente rotação, relacionando os arquétipos fundadores de seu universo

temático aos desafios e tensões do mundo moderno. E assim se mantém coerente – mas uma coerência aberta e dinâmica. Ao nos aproximamos da obra de Antônio Dias – escreveu Elisa Byington na apresentação de sua última mostra brasileira (O país inventado, 2000) –, mesmo os significados que à primeira vista podiam parecer evidentes começam a fragmentar-se, a multiplicar-se em novas imagens, novas possibilidades, a acumular extratos de significação. Como se o artista, mais do que necessidade de revelar algo, coisa que provavelmente induziria ao erro, cultivasse a necessidade de ocultar. Através das sucessivas elaborações do próprio alfabeto, o artista problematiza o mundo e protege seus segredos da banalização redutiva das explicações. Às tristezas da parcialidade e do erro o artista prefere – à semelhança dos pensadores herméticos – conservar a carga de verdade que pode habitar dentro de um minúsculo fragmento de linguagem cifrada. Participou das bienais de Paris (1965 e 1973); de Córdoba (1966); de Tóquio (1974); de Veneza (1978); de São Paulo (1981, 1994 e 1998); de Sidney (1984), e da Trienal de Grenchen; das mostras “Jovem desenho nacional”, São Paulo (1965); “Opinião 65” e “Opinião 66”, Rio de Janeiro; “Nova objetividade brasileira”, Rio de Janeiro (1967); “Science fiction”, Berna (1967); “Dialogue Between East and West”, Tóquio (1969); “Arte e política”, Frankfurt e Basileia (1970); “Comportamento/projetti/mediazione”, Bolonha (1970); 6ª Exposição Internacional do Museu Guggenheim, Nova York (1971); “O disco como obra de arte”, Paris e Londres (1973); “Expoprojeção”, São Paulo e Buenos Aires (1973); “Impact video art”, Lausanne (1974); “Arte de sistemas na América Latina”, Londres e Paris (1974); “Quasi-cinema”, Milão (1980); “Panorama recente da pintura e escultura internacionais”, Museu de Arte Moderna de Nova York (1984); “Brazil projects”, PS1, Nova York, e “Brasil já”, Leverkusen (1988); “Artistas latino-americanos do século XX”, Museu Kudwig, Colônia; “Emblemas do corpo”, Rio de Janeiro (1993); “Bienal Brasil século XX”, São Paulo (1994); “A fronteira do vazio/livros-objetos”, São Paulo, (1995); “Re-aligning vision: alternative currents in South american drawing”, Nova York e Austin, (1997); “Teoria dos valores”, São Paulo/Rio de Janeiro (1998) e “Global conceptualism: points of origin”, Nova York, 2000, entre outras. Realizou exposições individuais nas galerias Sobradinho, Rio de Janeiro (1962); Relevo, Rio de Janeiro (1964 e 1967); Houston-Brown, Paris (1965); Delta, Roterdã (1967 e 1968); Hammer, Berlim (1968); Studio Marconi, Milão (1969 e 1995); Veste Sagrada, Rio de Janeiro (1972); Stmpa, Basileia (1972 e 1973); Ralph Camargo, São Paulo (1973); Albert Baronian, Bruxelas (1973 e 1986); Bolsa de Arte, Rio de Janeiro (1973); Eric Fabre, Paris (1976); Piero Cavallini, Milão (1976 e 1986); Global, São Paulo (1978); Gravura Brasileira, Rio de Janeiro (1979 e 1982); Luiza Strina, São Paulo (1978 e 2000); Saramenha, Rio de Janeiro (1979 e 1987); Walter Storm, Munique (1980 e 1999); Thomas Cohn, São Paulo (1983 e 1984); Tina Presser, Porto Alegre, Beatrix Wilheim, Stuttgart (1986); Emerich-Baumann, Zurique (1987); Joan Prats, Barcelona; Usina, Vitória (1987); Stahli, Zurique (1992 e 2000); Paulo Fernandes, Rio de Janeiro (1993 e 1996); Centro de Arte y Comunicación, Buenos Aires (1973); museus de Arte Moderna, Rio de Janeiro (1974) e Bahia (1999); Palácio de BelasArtes, Bruxelas (1976); na Lembachhaus de Munique (1984 e 1993) e Kunsthalle de Berlim (1988); Museu de Belas-Artes de Taipei, Taiwan (1984); Paço das Artes, São Paulo e Museu da Chácara do Céu, Rio de Janeiro (1994); Paço Imperial, Rio de Janeiro (1996); Centro de Arte Moderna da Fundação Gulbenkian, Lisboa (1999); Museu de Arte Contemporânea de Niterói, Rio de Janeiro (2000). Bibliografia: Paulo Sérgio Duarte. Antônio Dias. Coleção Arte Brasileira Contemporânea (Rio de Janeiro: Funarte, 1979) e Antônio Dias, trabalhos: 1967-1994 (Alemanha: Cantz, 1994). Elisa Byington. Antônio Dias (Salvador: Museu de Arte Moderna da Bahia, 1999).

DIAs, CÍCeRO reCiFe, Pe, 1907 – PariS, França, 2003 Transferindo-se para o Rio de Janeiro na década de 1920, frequentou por algum tempo a Escola Nacional de Belas-Artes. Por sugestão do psiquiatra Juliano Moreira, realizou sua primeira individual no Palace Hotel, em junho de 1928, na qual vendeu seus primeiros quadros, adquiridos por Paulo Prado e Olívia Guedes Penteado. Sobre a mostra escreveram, entre outros, Godofredo Rangel (“Um encantamento. Tudo surrealismo puro”) e Graça Aranha, que afirmou tratar-se da primeira manifestação do surrealismo no Brasil: “Cícero Dias, com suas extraordinárias quali-

dades pictóricas, exprime, em seu trabalho, a poesia deliciosa de seu estranho e maravilhoso inconsciente”. Em 1931 foi o maior destaque do Salão Revolucionário organizado por Lúcio Costa, com o painel Eu vi o mundo… ele começa no Recife, medindo 1.500 x 250 cm, realizado sobre papel. Nele aparecem formas, cores e figuras do agreste nordestino, paisagens do Recife e do Rio de Janeiro, além de nus femininos, tudo num tom erótico e violento. Em 1937, fixou residência em Paris, onde, cinco anos depois, foi preso pelos alemães devido às suas ligações com a Resistência francesa. Trocado por prisioneiros alemães no Brasil, voltou como clandestino a Paris, transferindo-se temporariamente, em 1943, para Lisboa, onde expôs, e também no Porto. De novo em Paris, fez parte do grupo de pintores geométricos que expôs na Galeria Denise René. Em 1948, pintou murais abstratos no Recife. No ano seguinte, figurou ao lado de artistas da Escola de Paris na mostra “Da arte figurativa à arte abstrata”, organizada pelo crítico belga Leon Degand, que inaugurou o Museu de Arte Moderna de São Paulo. Ainda em Paris, integrou o Grupo Espaço, fundado em 1951 pelo arquiteto, escultor e editor da revista Art d’Aujourd’Hui, André Bloc. E participou da mostra do grupo realizada no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, em 1955, apresentada por Mário Pedrosa. Encerrado o longo intervalo de pintura geométrica, retomou a vertente figurativa, permanecendo nela até o fim. Figurou nas bienais de Veneza (1950 e 1952); de São Paulo, 1965 (sala especial); no Salão de maio, São Paulo (1937-1939); nas mostras de arte brasileira no Roerich Museum de Pittsburg, Estados Unidos (1930); na Royal Academy of Art, Londres (1944); no Museu de Arte Moderna da Cidade de Paris (1960 e 1987); na exposição de arte brasileira em benefício da Royal Air Force, em Londres (1945); nas mostras “Tendências da arte abstrata”, Galeria Denise René, em Paris (1948); “Grandes correntes da pintura contemporânea”, Museu de Lyon, na França, “Arte da América Latina, hoje”, na OEA, em Washington (1960) e Paris (1962); “Pintura geométrica”, Galeria Denise René, Paris (1988); bem como do Salão de maio, Paris (1959), da Feira Internacional de Arte Contemporânea, Paris (1990); da Arco, Madri (1991); e das mostras “Tempos modernistas”, no Museu de Arte de São Paulo (1974) e “Vertente surrealista”, na Galeria Banerj, Rio de Janeiro (1985). Realizou mostras individuais na Galeria Jeanne Castel, Paris (1938); na Galeria Denise René, 1945 e 1987 (esta reunindo sua produção geométrica de 1950 a 1965); no Museu de Arte de São Paulo (1952); na Galeria Redfern, Londres (1989); na Galeria Naviglio, Milão (1989); na Galeria Simões de Assis, Curitiba (1991); e amplas retrospectivas de sua obra no Rio Design Center e na Fundação Casa França-Brasil, respectivamente em 1988 e 1997. Bibliografia: Frederico Morais. Cronologia das artes plásticas no Rio de Janeiro – 1816-1994 (Rio de Janeiro: Topbooks, 1995). Mário Hélio Gomes de Lima. Cícero Dias – uma vida pela pintura (Curitiba: Simões de Assis Galeria de Arte-Telefonica, 2002).

DJANIRA DA MOtA e sILVA aVaré, SP, 1914 – rio de Janeiro, rJ, 1979 Filha de um dentista ambulante e de mãe austríaca, passou grande parte de sua infância e juventude viajando com os pais pelo interior de São Paulo, Paraná e Santa Catarina, ou trabalhando em fazendas de café. Transferiu-se para o Rio de Janeiro em 1931, casou-se com um maquinista da marinha mercante e trabalhou como modista e chapeleira. Acometida de tuberculose em 1939, internou-se em um sanatório de São José dos Campos (SP), onde começou a desenhar e a pintar. De volta ao Rio de Janeiro, manteve uma pensão localizada na rua Mauá, em Santa Teresa, frequentada por vários artistas, entre eles Emeric Marcier, de quem recebeu orientação em pintura. Ao mesmo tempo fazia as aulas noturnas do Liceu de artes e Ofícios. Seu marido morreu afogado quando o navio brasileiro Apalíde foi torpedeado pelos alemães. Em 1945, viajou aos Estados Unidos, onde já se encontrava Milton Dacosta, com quem viveu algum tempo, expondo na New School for Social Research, de Nova York, mostra elogiada por Eleonor Roosevelt em seu programa de rádio. Em 1954, participou do I Congresso Nacional de Intelectuais, realizado em Goiânia. Viajou continuamente por todo o Brasil, fixando em suas telas diferentes aspectos do trabalho, seu tema recorrente. Participou de diversos eventos e exposições em prol da paz mundial e do retorno à democracia no Brasil: em 1944, figurou na mostra de artistas brasileiros 329


realizada em Londres em benefício da RAF; em 1953 participou do Congresso a favor da Paz, em Viena, de onde seguiu para a URSS e para os demais países do bloco socialista. Paralelamente à sua atividade como pintora, desenhista e gravadora, realizou murais e painéis azulejares, entre o quais se destaca o que fez para o interior do túnel Catumbi-Laranjeiras em 1963, hoje reinstalado no Museu Nacional de Belas-Artes; criou cartazes e cenários para teatro e ilustrou Campo geral, de Guimarães Rosa, para a coleção Cem Bibliófilos, de Raymundo Castro Maya. Em 1977, recebeu os prêmios Golfinho de Ouro e Estácio de Sá do Governo do Rio de Janeiro. Em 1984, seu segundo marido, João Shaw da Motta, doou ao Museu Nacional de Belas-Artes as obras deixadas pela artista, expostas ao público no ano seguinte. “Sou formalista em minha pintura. Mas este formalismo parte da realidade por mim vivida, sentida e absorvida. E esta realidade, para mim, é o Brasil”. Completa-se assim o elo – forma e realidade – comenta Frederico Morais em texto de 1976 – é o enraizamento, é a percepção cada vez mais nítida de um compromisso com a terra, com a sensibilidade que emana das camadas mais populares, da plasticidade da paisagem brasileira, que acaba por acentuar a forma, a necessidade de um rigor sempre maior na estruturação dos elementos plásticos. Ou melhor, a percepção de que este rigor é necessário para ir além da superf ície, da epiderme folclórica, da cor local. Assim ocorreu com a pintura jeca de Almeida Jr., com a pintura caipira de Tarsila do Amaral, com a pintura operária de Volpi e com Rubem Valentim evoluindo a partir dos símbolos do candomblé. Este o verdadeiro construtivismo brasileiro. Nosso. A artista poderia dizer: Sou formalista, sou Brasil, sou Djanira. Participou das bienais de São Paulo (1953) e do México (1960); do Salão Nacional de Belas-Artes, 1942, 1944, 1949 e 1952, neste último recebendo o Prêmio de Viagem ao País; do Salão Paulista de Arte Moderna, 1951, premiada com medalha de ouro, e 1955; do Salão Branco e Preto (SNAM, 1955); da “Exposição de arte moderna de Belo Horizonte” (1944); “50 anos de paisagem brasileira”, São Paulo (1956); Resumo JB, Rio de Janeiro (1963 e 1975); e de muitas exposições de arte brasileira na Argentina, Uruguai, Chile e Peru, em 1944 e 1957; Praga e Paris, em 1954; Munique, Viena, Paris, Madri e Utrecht, em 1959. Realizou individuais na Associação Brasileira de Imprensa, Rio de Janeiro (1943); Instituto dos Arquitetos do Brasil, Rio de Janeiro (1946); União Pan-Americana, Washington (1946); Ministério da Educação e Cultura (1948); Museu Imperial de Petrópolis (1949); Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (1958 e 1967); Ibeu, Rio de Janeiro (1961); Galeria Bonino, Buenos Aires (1961); Museu Nacional de Belas-Artes (1962 e 1976). As duas últimas exposições da artista foram realizadas no Museu Nacional de Belas-Artes (“Djanira e a azulejaria contemporânea”, 1966) e no Centro Cultural Light, Rio de Janeiro, em 2000. Bibliografia: Walmir Ayala (org.). Djanira (Rio de Janeiro: Colorama, 1985). Frederico Morais. Tempos de guerra, cat. exp. (Rio de Janeiro: Galeria Banerj, 1986) e Azulejaria contemporânea no Brasil, vol. 1 (São Paulo: Editoração Publicações e Comunicações, 1988). Lygia Canongia. Djanira, cat. exp. (Rio de Janeiro: Centro Cultural Light, 2000).

DOMeRGue, J eAN -G AbRIeL B ordeaux , F rança , 1889 – P ariS , 1962 Talento precoce para a pintura, Domerge tinha apenas 17 anos quando foi aceito no Salon (o salão anual dos artistas franceses), em 1906. Em 1913, recebe o Prêmio de Roma, e em 1920, a medalha de ouro. Conhecido inicialmente por suas paisagens que pintava com grande espontaneidade, sua carreira ganhou impulso na década de 1920, quando ficou conhecido como o “pintor da mulher francesa”. Com efeito, ele é apontado como o inventor de um novo tipo de mulher – magra, etérea, elegante, com um pescoço de cisne e olhos profundamente sedutores. “Eu inventei a pin-up”, exclamaria mais tarde. Acredita-se que tenha pintado cerca de três mil retratos, geralmente identificados por números. Pintou também nus usando como modelos atrizes e jovens bailarinas. Admirado pela alta sociedade, Domerge foi também o principal organizador, nos anos 20, dos famosos bailes de gala tendo como temas o carnaval veneziano e o Segundo Império, realizados em Paris, Cannes, Monte Carlo, Juan-le-Pins, Biarritz Deauville. Contribuiu, assim, para a renovação da moda de seu tempo, tendo desenhado vestidos, chapéus e acessórios para Paul Poiret, Henry Marque e outros costureiros famosos. A elegante maestria e sensualidade com que manejava 330

os pincéis e a habilidade com que se movimentava na alta sociedade francesa o coloca na tradição de artistas como Fragonard e Watteau, que, no século XVIII, estabeleceram os cânones da beleza da época, que é a do rococó, na qual as mulheres reinavam absolutas. Com sua pintura ele mudou o modo como as mulheres eram retratadas, quebrando a repetitiva melancolia dos olhares e as poses lânguidas ou vaporosas. Em suas telas, a figura feminina torna-se elétrica e efervescente. Como curador do Museu Jacquemart-André, de Paris, inaugurado em 1955, Domerge realizou exposições dedicadas a Leonardo da Vinci, Seurat, Prud’hon, Toulouse-Lautrec, Van Gogh, Berthe Morisot e Goya. Morreu quando organizava uma exposição de Giovanni Boldini. Recebeu a medalha da da Legião deHonra do governo francês.

eLZA O. s. (eLZA De OLIVeIRA) reCiFe, Pe, 1928 – rio de Janeiro, rJ, 2006 Vindo para o Rio de Janeiro em 1948, foi bordadeira, cabeleireira, estudou teatro e canto lírico antes de se dedicar à pintura, em 1964. Casou-se com o pintor Gerson de Souza. Estudou com Ivan Serpa no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. Participou do Salão Nacional de Arte Moderna, 1964-1969; e das mostras Lirismo brasileiro, Lisboa, 1968; Exposição Brasil-Japão, 1977, no Rio e em São Paulo; e Mundo fascinante dos pintores naïfs, no Paço Imperial, Rio de Janeiro, em 1988. Realizou individuais nas galerias Giro, Rio de Janeiro, 1968; Rosário, Recife, 1969; e Astreia, São Paulo, 1975. A maioria de seus quadros representa o indivíduo, em todas as situações. Noivas, santos e santas são seus temas prediletos. Tem um sólido currículo internacional e é citada em enciclopédias e livros sobre arte naïf. Expôs muito no Brasil e no exterior. Junto com outros artistas do acervo do Mian, participou da INSITA 94, Trienal Internacional de Arte Naïf, em Bratislava, Eslováquia. Em 1999/2000, o Mian realizou sua exposição individual “Uma pintora da alma”, no Projeto Grandes nomes da Arte Naïf. Sobre a artista, assim escreveu Walmir Ayala: “Seu trabalho não obedece a plano predeterminado, nem mesmo a croquis anotados sobre a realidade que passa. Seu olhar imprime na tela em branco uma imagem que ela intui e grava, como numa revelação fotográfica. Em cima disso ela desenha. Apesar da espontaneidade do desenho, a pintura é elaborada em sua obra. Ela se detém muito tempo em construir um rosto, a expressão dos grandes olhos cândidos com que todos os seus personagens olham o espectador. (…) Ela é mestre em sobrepor véus que atenuam as formas”. No catálogo da mostra Lirismo brasileiro, Ruth Laus comenta alguns temas da pintura de Elza: “As noivas trazem nas feições um misto de expectativa e medo, próprio das moças ingênuas do interior do Brasil. Os anjos se apresentam frequentemente em seus trabalhos. Anjos adultos, esguios, fugindo à linha rechonchuda dos anjinhos barrocos tão vistos nas antigas igrejas brasileiras”. Bibliografia: Roberto Pontual. Dicionário das Artes Plásticas no Brasil (Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1969). Walmir Ayala. Dicionário de Pintores brasileiros (Curitiba: ed. UFPR, 1997). Arte naïf: testemunho e patrimônio da humanidade. Brasil naïf (Rio de Janeiro: Lucien Finkelstein, 2000). FARNese De ANDRADe araGuari, MG, 1926 – rio de Janeiro, rJ, 1996 Transferiu-se em 1940 para Belo Horizonte, onde estudou com Guignard entre 1945 e 1948. Nesse ano, achando-se curado da tuberculose que o acometera em 1944, mudou-se para o Rio de Janeiro, com a intenção de trabalhar. Novos exames levam-no a internar-se por um ano no Sanatório de Correias, no interior do Estado. Totalmente curado, trabalhou como ilustrador de livros e revistas. Entre 1960 e 1968, frequentou o recém-criado ateliê de gravura do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, sob orientação de Johnny Friedlaender e Edith Behring. Contemplado com viagem ao exterior no Salão Nacional de Arte Moderna, Rio de Janeiro, em 1970, viajou para a Europa, residindo em Barcelona entre 1972 e 1975. Figurativo no desenho, abstrato na gravura, dedicou-se a partir da década de 1960 à criação de objetos (boxform), nos quais erotismo, morbidez e autobiografia se juntam para criar uma atmosfera de estranhamento e poesia. Seus derradeiros objetos já se encaminhavam para a abstração geométrica. Na apresentação de sua mostra na Galeria Anna Maria Niemeyer em 1986, Frederico Morais assinala: A linguagem de Farnese é uterina, placentária, abismal: o dentro no dentro, a caixa na caixa. Há um encadeamento de coisas dentro de coisas: fotos envoltas por resinas, objetos dentro de armários, gavetas,

redomas e gamelas (ventres?). Há neles um jogo complexo e contraditório: o artista quer revelar o que esconde, ou vice-versa. E nesse esconder de coisas reside muito de seu caráter mineiro. A transparência de alguns materiais e objetos acentua o jogo abismal, desnuda os sentimentos mais recônditos, o fundo da mina e da alma, o final do veio. Narciso e Anunciação. Participou das bienais de São Paulo (1961-1967 e 1971); de Carrara, Itália (1962); de Santiago do Chile (1963 e 1965); de Tóquio (1964); de Veneza e de Cáli, Colômbia (1968); da Bienal Latino-Americana de São Paulo, com sala especial (1978); do Concurso Latino-Americano de Gravura de Havana (1963 e 1964); do Salão Nacional de Arte Moderna, Rio de Janeiro (1952, 1958-1970), recebendo em 1969 o prêmio de viagem ao país; Salão Paranaense (1961 e 1962); Salão de Belas-Artes de Belo Horizonte (1961 e 1967); Salão de Arte Moderna de Brasília (1966), contemplado com o prêmio nacional de desenho; e Panorama da Arte Atual Brasileira, São Paulo (1969, 1975 e 1978). Figurou ainda nas mostras “Artistas brasileiros contemporâneos”, Lagos, Nigéria (1963); “O nu como tema”, Rio de Janeiro (1963); “O rosto e a obra”, Rio de Janeiro (1964); “Arte da América Latina e Espanha”, Madri, Barcelona, Paris, Munique e Bruxelas (1964); “Arte brasileira hoje”, Londres, Viena, Bonn e Paris (1965); “O objeto na arte brasileira – anos 60”, São Paulo (1977); “A madeira como forma de arte”, Rio de Janeiro (1984) e “Retrato e autorretrato na arte brasileira”, São Paulo, 1984, entre outras. Realizou exposições individuais nas galerias Le Connoisseur, Rio de Janeiro (1950); Ranulpho, Recife (1968); Ipanema, Rio de Janeiro (1971, 1976 e 1978); Oscar Seráphico Brasília (1976); Anna Maria Niemeyer, Rio de Janeiro (1986 e 1992); Momento, Curitiba (1988); Petite Galerie, Rio de Janeiro (1966); e Galeria São Paulo (1986); na Sala Gaudí, Barcelona (1973); Instituto de Arquitetos do Brasil, Porto Alegre (1975); Cambona Centro de Arte, Porto Alegre, 1986; Museu de Gravura, Curitiba (1991); Espaço Cultura BFB, Porto Alegre (1992. Um ano depois de sua morte, sua casa-ateliê no Rio Comprido foi aberta ao público, publicando-se na ocasião o catálogo A casa e a inteligência de Farnese, com textos de Uiara Bartira e Charles Cosac. O número 2 da revista do Museu de Arte Moderna de São Paulo foi inteiramente dedicado à obra de Farnese.

FeRNANDO p. São luíS, Ma, 1917 Ainda em São Luís, estuda na Escola de Aprendizes Artífices. No final de 1939, transfere-se para o Rio de Janeiro, onde se torna ajudante de Santa Rosa e Di Cavalcanti na execução de diversas obras. Com o prêmio de viagem ao exterior recebido no Salão Nacional de Arte Moderna, passa dois anos em Paris, a partir de 1953, frequenta a academia de André Lhote, faz o curso livre de gravura na Academia Julien e estuda mosaico na Academia Gino Severino. Sobre o artista, escreveu Walmir Ayala: A pintura e a figura atingem no efeito de Fernando P. um estágio de maturidade e equilíbrio mútuo. Estamos diante de um artista vivamente motivado pelos temas do povo, temas urbanos e fantásticos, aproximando o cotidiano imediato e o mundo sonho. Participou da Bienal Internacional de São Paulo (1951 e 1979); do Salão Nacional de Belas-Artes – Divisão Moderna (1943) e do Salão Nacional de Arte Moderna (1943, 1953 –prêmio de viagem ao exterior – e 1983, neste com sala especial, e 1984). Entre 1938 e 1987, expôs individualmente em São Luís, Rio de Janeiro, São Paulo e Santos. Bibliografia: Júlio Louzada. Artes plásticas: seu mercado, seus leilões (São Paulo, 1984). José Roberto Teixeira Leite. Dicionário Crítico da Pintura no Brasil (Rio de Janeiro: Artlivre, 1988). Roberto Pontual. Dicionário das Artes Plásticas no Brasil (Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1969). Enciclopédia Itaú de Artes Visuais. Disponível em <www.itaucultural.org.br>. (*) FeRReZ, MARC rio de Janeiro, rJ, 1843 – 1923 Filho do escultor e gravador Zéphirin Ferrez, que veio ao Brasil como integrante da Missão Artística Francesa de 1816, estudou em Paris, hospedado pelo escultor Alphée Dubois, grande amigo da família. De volta ao Brasil em 1860, fez sua iniciação no campo da fotografia, trabalhando na firma de material fotográfico de George Leuzinger. Cinco anos depois montou seu próprio estúdio, que seria totalmente destruído em 1863 por um incêndio. Conseguiu se reequipar com a ajuda de amigos, remontando seu estúdio em 1878, isto após ter integrado, três anos antes, a expedição da


Comissão Geológica do Império que viajou ao Norte e Nordeste do país. De volta ao Rio, expôs cerca de 200 fotos realizadas durante a expedição. Foi também fotógrafo da Marinha Imperial. Mas o maior e principal legado de Marc Ferrez foi o registro fotográfico das fachadas de todos os prédios construídos na nova avenida Central, hoje avenida Rio Branco, inaugurada em 1905. O registro dos projetos aprovados pela Comissão Construtora, iniciado em 1903, foi feito em chapas de zinco de 30 x 40 cm e 30 x 72 cm. As três grandes plantas do projeto urbanístico foram gravadas e impressas em Paris e as fotos dos prédios prontos, em Zurique. As três plantas, 118 pranchas e 45 folhas soltas foram reunidas num álbum-estojo pesando cerca de cinco quilos. Expostas na mostra “Fotógrafos pioneiros do Brasil – 1840-1920”, nos Estados Unidos, foram consideradas pelo curador de fotografia do Metropolitan Museum de Nova York “o mais ambicioso trabalho fotográfico executado na América do Sul neste período”. Em 1983, inaugurando a sala de exposições temporárias do Museu Nacional de Belas-Artes, as fotos da avenida Central foram integralmente expostas, ocasião em que se reeditou o álbum correspondente. Para Pedro Vasquez, se Marc Ferrez “houvesse nos legado tão-somente esse livro, já mereceria ser qualificado como um dos maiores fotógrafos brasileiros clássicos”. Frederico Morais, destacando do conjunto de paisagens e tipos humanos do Rio de Janeiro, fotografados por Marc Ferrez entre 1865 e 1918, a série de “retratos” de vendedores ambulantes, afirma, em texto de 2002: As implicações raciais, antropológicas e sociológicas das fotografias são incontestáveis – se tomarmos como matéria de reflexão os nexos que se estabelecem entre cada uma dessas atividades ambulantes e a pigmentação da pele dos vendedores, o modo de vestir, os instrumentos de trabalho e demais apetrechos, enfim, a rica gestualidade correspondente a cada of ício. São retratos, efetivamente, mas o que importa neles é, antes de tudo, sua dimensão tipológica, inclusive como base para um estudo da iconografia do comércio ambulante. Se o verdureiro, o funileiro e o vassoureiro de Ferrez remetem à índia tupi, à negra e a mameluca de Eckhoudt, a estrutura formal do “Cesteiro” (1957-1958) de Djanira já se encontra esboçada no cesteiro negro fotografado por Ferrez. Marc Ferrez participou da Exposição Geral de BelasArtes em 1878, na qual recebeu medalha de ouro, em 1883 e 1885, quando foi contemplado com a comenda da Ordem da Rosa, concedida pelo Imperador. Figurou ainda em inúmeras mostras internacionais na América Latina, Estados Unidos e Europa. Bibliografia: Gilberto Ferrez. O Rio antigo do fotógrafo Marc Ferrez (São Paulo: Ex-Libris, 1984). Pedro Vasquez. Mestres da fotografia no Brasil – Coleção Gilberto Ferrez (Rio de Janeiro: Centro Cultural Banco do Brasil, 1995). Frederico Morais. O Brasil na visão do artista – O país e sua gente (São Paulo: Prêmio, 2002).

FeRRO, séRGIO CuritiBa, Pr, 1938 Diplomado arquiteto pela Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo em 1962, pós-graduado em Museologia e Evolução Urbana em 1965, especializou-se em semiologia com Umberto Eco em 1966. Desde 1962 vem atuando como professor de história da arte e estética na Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da USP (1962-1970); comunicação e teoria da arte na Escola de Arte e Decoração, São Paulo (19651969); história da arte na Faculdade de Arquitetura de Santos (1960-1970), Universidade de Brasília (1969) e, a partir de 1972, na Unidade Pedagógica de Arquitetura de Grenoble, França, onde reside. Autor de murais e afrescos, escreveu três livros: O canteiro e o desenho (São Paulo: Projeto, 1976), A casa popular/A arquitetura nova (São Paulo: GFAU, 1979) e Michelangelo: notas por Sérgio Ferro (São Paulo: Palavra e Imagem, 1981). De uma postura inicialmente vanguardista e experimental, nos anos 60, Sérgio Ferro, a partir de sua transferência para a França, nos anos 70, passou a adotar uma atitude mais reflexiva, tendo a própria história da arte, e em particular a obra de Michelangelo, como suporte e matéria-prima. A esse respeito, escreveu Gilles Lipovetsky no catálogo da mostra do artista na Galeria São Paulo, em 1991: [...] um novo espírito está presente em seus quadros, impedindo sua identificação com a lógica triunfante da arte de vanguarda. Ao exílio político do artista, durante um certo tempo, junta-se um relativo exílio artístico. O que nos surpreende à primeira vista nesta obra é a sua íntima convivência do gosto clássico com a retórica ilusionista da tradição artística. No polo oposto do espaço vanguardista vemos quadros que respeitam a estética barroca, corpos em relevo, chiari oscuri,

nus acadêmicos, posturas patéticas, bustos modelados e crucificados, mãos e gestos de Madona. A pintura de Ferro compõe um hino aos grandes mestres, a Velázquez, Tintoreto, sobretudo Michelangelo. Cada quadro relembra outros quadros, toda forma é um eco abafado do passado glorioso do museu imaginário, tendo o século XVI como referência. Para Lipovetsky, [...] sem grandes alardes, Ferro contribuiu para moldar uma corrente estética de citações artísticas. Ele antecipou uma sensibilidade pós-moderna. Ferro não é um pintor da moda. É a moda que veio ao seu encontro. Participou das mostras “Opinião 65”, Rio de Janeiro; “Propostas 65”, São Paulo; “Premissas 3”, São Paulo (1966); “Nova objetividade brasileira”, Rio de Janeiro (1967); “Volta à figura”, São Paulo (1979); “Os trabalhadores e as artes”, França (1980); “Figuração crítica”, Paris (1984); “1960-1985 – Em torno da figuração narrativa”, Valence, França (1985); e de coletivas no Museu de Arte do Rio Grande do Sul, Porto Alegre (1965), e Museu de Grenoble, França (1976 e 1983). Expôs individualmente no Museu de Grenoble (1975, 1976 e 1979); Museu de Arte de São Paulo (1981 e 1989); Museu de Arte de Santa Catarina, Florianópolis (1996); bem como nas galerias São Luís, São Paulo (1963); do Teatro de Arena, São Paulo (1963); Mobilínea, São Paulo (1965); Fernando Millan, São Paulo (1973 e 1976); ZHTA-MI, Tessalônica/Grécia (1974); La Tete de l’Art, Grenoble (1977 e 1978); Saint Guillaume, Paris (1980); J. Y. Noblet, Grenoble (1982 e 1986); Petite Galerie, Rio de Janeiro (1984); Contrast, Bruxelas (1989-1991); Simões de Assis, Curitiba (1996); e Galeria São Paulo (1985, 1987, 1991, 1993 e 1998).

FINI, LeONOR BuenoS aireS, 1908 – PariS, 1996 O nascimento na capital argentina foi quase um acidente. Sua mãe, de uma abastada família burguesa de Trieste, levou-a com um ano de idade para a Itália. Autodidata, manteve contatos com os pintores surrealistas de Paris e tinha entre seus amigos Picasso, Dali, Giorgio de Chirico e Max Ernst, com quem teve uma relação amorosa, além de poetas como Jean Cocteau e Francis Ponge. Retratou, “com seu desenho afiado”, escritores e intelectuais como Jean Genet, Mandiargues e Suzanne Flon. Ilustrou Juliette, de Sade e os Contos fantásticos, de Edgar Allan Poe, criou cenários para balé e teatro, figurinos para Margot Fontein e para o filme Satyricon, de Fellini. Além de pintar e desenhar, fez gravura, como as séries de águas-fortes Retratos de família e Feiticeiras. Em 1938, expôs individualmente na importante galeria Julian Levy, de Nova York, e também em Paris (1938) e Zurique (1942). Retrospectivas de sua obras foram realizadas em Nova York e Boston em 1997 e 1998. Dois respeitados historiadores do surrealismo, René Passeron e Patrick Walberg, fizeram referências elogiosas ao seu trabalho. O primeiro pergunta se Leonor Fini é surrealista. Responde ele mesmo: Ela entrou em contato com o grupo em 1935, mas se livrou do desenho automático. Os temas de sua pintura parecem centrados na beleza do olhar e do rosto adolescente. Entre as aquarelas expressionistas e as figuras femininas hieráticas de cabeça raspada, que reatam o simbolismo tradicional, há um lugar para o mundo mais pessoal de Fini: aquele da mulher-fada e das esfinges. Elogia as gravuras da série Sorciers, os desenhos de grande virtuosismo, nos quais as raízes evocam as ambiguidades das rochas e do vegetal, anota influências de Cocteau na figuração dos efebos, aproxima uma de suas pinturas da Ofélia de Millais, para dizer que ela junta a emoção à potência. E acaba por definir seu surrealismo como “una réverie de charme”. Para Walberg, sua obra está centrada na representação do maravilhoso, dizendo que ela carrega a nostalgia das grutas, “onde nasceram as sereias, dos habitáculos com segredos subterrâneos e das festas d’antanho”. FLÁVIO tAVARes (FLÁVIO RObeRtO tAVARes De MeLO) João PeSSoa, PB, 1950 Tinha apenas 13 anos quando expôs desenhos e pinturas galeria do setor de arte da Universidade Federal da Paraíba e, apenas, 20 anos quando realizou o belo mural cerâmico na fachada da Clínica São Camilo, em João Pessoa. Entre as duas idades, em 1965-1966, recebeu orientação do pintor Raul Córdula no curso de artes plásticas do Departamento Cultural da Universidade Federal da Paraíba. Talento explosivo, exímio desenhista, foi capaz, desde muito jovem, de absorver e amalgamar em sua criação as mais diversas influências regionais, nacionais e internacionais: o floral brennandiano, a figuração crítica de João Câmara, o fantástico de Goya, Cuevas e Bosch, a arte indígena e popular. Como a maioria de seus conterrâneos do Nordeste

que, movidos por uma espécie de atavismo, saem pelo mundo em busca de aventura e conhecimento, Flávio Tavares, depois de um rápido estágio no Rio de Janeiro, andou pelos Estados Unidos, pela Guatemala, México, Roma, Florença, Barcelona e finalmente Alemanha, onde permaneceu dois anos. Mas apesar de toda essa vivência cosmopolita soube guardar, em sua pintura, fortes traços regionais. Participou do Salão Nacional de Arte Moderna (1967), do II Salão Global (Recife, 1974), no qual foi premiado em desenho, e de várias coletivas de arte brasileira e paraibana no Brasil, nos Estados Unidos e em Israel. Realizou exposições individuais nas galerias Futuro 25 (Recife, 1979), Gamela (João Pessoa, 1981-1985) e Bonino (Rio de Janeiro, 1986), entre outras.

FLÁVIO-sHIRó tANAKA SaPPoro, JaPão, 1928 Tinha quatro anos quando a família se transferiu, em 1932, para uma colônia de japoneses em Tomé-Açu, no Pará, onde o pai, homem culto, trabalhou como dentista. Em 1939, ainda com a família, transferiu-se para uma fazenda de chá em Mogi das Cruzes, e depois para São Paulo. Em 1942, estudou na Escola Profissional da capital paulista, onde teve como colegas Marcelo Grassmann, Otávio Araújo e Luís Sacilotto. Conviveu com alguns dos artistas que formaram, na década anterior, o Grupo Seibi, de artistas japoneses, e participou das mostras do Sindicato de Artistas Plásticos de São Paulo e da mostra do Grupo dos 19, em 1947, na qual foi premiado. Entre 1948 e 1950, trabalhou na molduraria de Tadashi Kaminagai em Santa Teresa, no Rio de Janeiro. Em 1953 viajou a Paris, onde estudou com Johnny Friedlaender (gravura em metal) e Gino Severini (mosaico), e na Escola Nacional de Belas-Artes (litografia), fixando sua residência na capital francesa a partir de 1961. Desde 1984 divide sua residência entre Paris e Rio de Janeiro. No início, assinava S. Tanaka ou F. S. Tanaka. A partir de 1961 passou a assinar Flávio-Shiró. Flávio-Shiró saiu do Brasil figurativo e, na Europa, depois de reafirmar seu metiê copiando obras dos antigos mestres nos museus, amadureceu sua linguagem na ambiência da abstração informal, “uma corrente larga que carregava tudo”. Mas retomou a figura e o desenho quando percebeu que o informalismo estava se tornando repetitivo. Desde então, tangencia o fantástico. Em seus trabalhos mais recentes, FlávioShiró se preocupa em compartimentar o espaço, em esboçar uma estrutura geométrica mínima. Mas persistem, ainda, as superfícies ásperas e rugosas. Alguns quadros são invernais, outros noturnos. O artista tem sido atraído ultimamente por uns azuis muito fortes, toscos, mas ainda se deixa acariciar ou acalentar por amarelos quentes e sensuais, pela delicadeza dos lilases. Os monstros se acomodaram nos porões da tela, por vezes ressurgem as figuras ciclópicas de antes, seres humanos em mutação, com sua “obsedante verdade”. São imagens das quais não conseguimos nos libertar facilmente, pois elas estão ali pespegadas como moscas no papel, como o lodo da parede, como o tempo no espaço. Figurou nas bienais de São Paulo (1951, 1957/1959, 1963/1965, 1969, 1985/sala especial “Expressionismo no Brasil” e 1989), de Paris (1961), de Córdoba, Argentina (1968), Menton (1976), Havana (1984), nos salões Divergences (1956/1957), Paris e Stedelijk Museum, Amsterdã; Comparaisons (1957/1958, 1966 e 1984); Réalités Nouvelles (1957/1958, 1961, 1967) e Salon de Mai (1974), em Paris; das mostras “Guggenheim international”, Nova York (1960); “Arte latino-americana em Paris” (1961); “Les Huns”, Centro National d’Art Contemporain, Paris (1978); do Panorama da Arte atual Brasileira, São Paulo (1987 e 1989); “Arte latinoamericana”, Museu de Osaka, Japão (1981); “Entre a mancha e a figura”, Rio de Janeiro (1982); “Retrato e autorretrato da arte brasileira”, São Paulo (1984); “Tradição e ruptura”, São Paulo (1984); “Tempos de guerra”, Rio de Janeiro (1986); e “Modernidade – arte brasileira do século XX”, no Museu de Arte Moderna da Cidade de Paris (1987); “Brasil – Bienal século XX”, São Paulo (1994). Realizou individuais na Galerie Arnaud (1956 e 1959); Galerie Legendre (1962); Galerie L’Oeil de Boeuf (1973 e 1977); Espace Latino-Américain, Paris (1983); Museu de Arte Moderna de Salvador, Bahia, (1960); Petite Galerie, Rio de Janeiro (1963 e 1974); Instituto Brasileiro Americano, Washington, EUA (1975); Galeria Saramenha, Rio de Janeiro (1981, 1983 e 1986); Galeria Thomas Cohn, Rio de Janeiro (1989); Galeria São Luís, São Paulo (1959); Galeria de Arte Global, São Paulo (1974); Galeria São Paulo (1985); Galeria Nara Roesler, São Paulo (1999 e 2003); Maison de la Culture de Bour331


ges (1993); Museu de Arte Contemporânea, Niterói (1998). Retrospectiva dos 50 anos de pintura do artista foi realizada no Hara Museum of Contemporary Art, Tóquio, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro e no Museu de Arte de São Paulo, em 1993 e 1994. Premiado nas bienais de Paris (1961) e de São Paulo (1989); no Panorama da Arte atual Brasileira, São Paulo (1989); Salão de Arte Contemporânea Christian Dior, Rio de Janeiro (1986) e na mostra Eco-Art, Rio de Janeiro (1992). Obras no Hara Museum, de Tóquio, nos museus de Arte Moderna do Rio de Janeiro, São Paulo, Salvador, Cuba, na Pinacoteca do Estado, São Paulo, e nas coleções particulares de Gilberto Chateaubriand, João Sattamini e Ricardo Akagawa. Bibliografia: Wilson Coutinho. Flávio-Shiró (Rio de Janeiro: Salamandra, 1990). Frederico Morais. Tempos de guerra, cat. exp. (Rio de Janeiro: Galeria Banerj, 1986). Reynaldo Roels Jr., cat. exp. retrospectiva, Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, 1994. Frederico Morais, cat. exp. Galeria Nara Roesler, São Paulo, 1999.

FRANCIsO DA sILVA alto teJo, Ce, 1910 – Fortaleza, Ce, 1985 Em 1910, mudou-se com os pais (ele cabloco peruano, ela cearense), para Quixadá (CE), em seguida para Baturité, onde trabalhou em um sítio Em 1933 já se encontrava morando em Fortaleza, onde exerceu diferentes ofícios e profissões: taifeiro, fabricante de tamancos e guarda-chuvas, relojoeiro e repentista. Em 1937 realizou, anonimamente, suas primeiras pinturas murais, em barracos de pau a pique de pescadores, amplamente esboçados a carvão e giz, nos quais figuravam grandes pássaros de linhas elegantes, peixes um tanto monstruosos, estranhas aparições de navios-fantasmas, empregando corantes feitos a base de terras moídas em água, galhos, raízes e folhas trituradas, que confirmam, segundo Giuseppe Baccaro, a presença de um ímpeto originário: “o artista estava criando ex-novo as suas bases, alheio à cultura e à técnica”. E acrescenta: “A força destes bichos era tamanha nos casebres pintados que estes pareciam suportes para a representação de uma saga mitológica, mais do que elementos de decoração de um habitat”. Foi descoberto em 1943 por Jean Pierre Chabloz, pintor suíço que viera para o Brasil em 1939 fugindo da guerra na Europa e que se mudara para Fortaleza após residir no Rio de Janeiro. Entusiasmado com sua descoberta, Chabloz presenteou-o com papéis, nanquim, guache, pastel, lápis e pincéis, estimulando-o a realizar, com esses materiais e suportes mais duráveis, desenhos e pinturas. Ao mesmo tempo em que passava a adquirir regularmente seus trabalhos e os analisava em textos críticos, promovia sua obra no Brasil e na Europa. Incluiu trabalhos de sua autoria no III Salão Cearense de Pintura e no II Salão de Abril, ambos realizados na capital cearense em 1944, assim como na Exposição cearense, na Galeria Askanazy, Rio de Janeiro, no ano seguinte, na qual expôs ao lado de Inimá, Antônio Bandeira e Aldemir Martins. Seus trabalhos foram elogiados por Rubem Navarra, que o comparou a Cícero Dias. Sempre por iniciativa de Chabloz, suas obras foram vistas em diversas mostras coletivas, realizadas entre 1949 e 1956 em galerias de Genebra, Lausanne, Lisboa, Paris, Milão e no Museu Etnográfico de Neuchâtel, Suíça, no âmbito da Exposição brasileira de arte folclórica e popular. A primeira abordagem crítica ampla de sua obra é também de Chabloz, publicada na revista Cahiers d’Art, de Christian Zervos, Paris, com o título “Un indien bresilien re-invente la peinture”. Chico da Silva, como ficou conhecido, participou ainda da mostra “8 pintores ingênuos brasileiros”, na Galeria Massol, em Paris, e de uma coletiva de artistas primitivos brasileiros que circulou por várias cidades europeias, ambas em 1965; da Bienal de São Paulo (1967); da Bienal Latino-Americana de São Paulo (1978); e da mostra inaugural da Casa de Cultura Raimundo Cela, em Fortaleza (1967). Realizou individuais nas galerias Relevo, Rio de Janeiro (1963 e 1967); Querino, Salvador (1965); Jacques Massol, Paris (1965); Dezon e Gemini, Rio de Janeiro, e A Galeria, São Paulo (1967). Em 1964, reuniu em torno de si um grupo de jovens auxiliares, todos residentes na favela do Pirambu (Sebastião Lima da Silva, José Cláudio Nogueira, José Garcia dos Santos e Ivan José de Assis), dando início à chamada “escola Chico da Silva”, analisada em livro de Roberto Galvão (1985) e tema de uma exposição, “Os pintores do Pirambu”, que integrou a III Exposição do Nordeste. Exposição que, por sua vez, coincidiu com a realização de um simpósio em torno da obra 332

de Chico da Silva, no âmbito do XXIX Congresso da Sociedade Brasileira para o Progresso da Ciência, coordenado pelo cientista e pintor Hélio Rola. Analfabeto, perdulário, alcoólatra, com diversas internações hospitalares por cirrose hepática, foi incapaz de manter uma produção regular e de administrar sua carreira, o que o tornou dependente da ajuda de amigos, de instituições como a Universidade Federal do Ceará, que montou para ele um ateliê, e do governo, que lhe deu uma casa em Pirambu. No museu de arte da UFC, encontram-se 43 guaches de sua autoria. Morreu pobre em 1985. Em 2001, com curadoria de Dodora Guimarães, o Centro Cultural da Abolição realizou mostra reunindo 20 trabalhos de Chico da Silva pertencentes a Jean Pierre Chabloz, adquiridos pelo governo do Ceará, um de sua filha, também pintora, Chica da Silva, e 16 do seu descobridor. Para o catálogo da mostra, Chabloz escreveu um longo texto no qual afirma: Cada um de seus guaches contém e propõe um universo que ultrapassa muito o tema tratado. Lendas amazônicas, lembranças de infância, ritos e práticas mágicas, espetáculos naturais transpostos pela assunção poética, complexos psíquicos individuais e raciais, exteriorizados através do símbolo, voluptuosidade de linhas, de movimentos e de cores formam o fundo extraordinariamente rico e sutil desse universo. Bibliografia: Jean Pierre Chabloz e Giuseppe Baccaro. Chico da Silva vê Chabloz vê Chico da Silva, cat. exp. (Fortaleza: Centro Cultural da Abolição, 2001). Roberto Galvão. Chico da Silva, do delírio ao dilúvio (Fortaleza: Espaço Cultural do Palácio da Abolição, 1990). Roberto Galvão. Chico da Silva e a Escola do Pirambu (Secretaria de Cultura e Desporto de Fortaleza, 1985).

FROND, V ICtOR M ontFauCon , F rança , 1821 – V arredeS , F rança , 1881 Entre 1858 e 1862, morou no Rio de Janeiro, tendo montado seu estúdio fotográfico na rua da Assembleia, 34/36. Durante sua permanência no Brasil fotografou aspectos diversos da paisagem, da arquitetura, do urbanismo e das populações do Rio de Janeiro, Bahia e Minas Gerais. Parte das fotografias realizadas, posteriormente cromolitografadas, foi reunida no livro Brazil pittoresco, prefaciado pelo escritor francês Charles Ribeyrolles. O historiador Pedro Vasquez aponta dois aspectos fundamentais no trabalho fotográfico de Frond. O primeiro consiste no fato de que ele focalizou pela primeira vez a produção agrícola nacional, efetuando os primeiros registros fotográficos do trabalho escravo no Brasil. Registros feitos, é bem verdade, sob o prisma deformante de “olhar europeu”, mas nem por isso menos expressivo. O segundo aspecto diz respeito à paisagem carioca, pois ao focalizar temas como o Pão de Açúcar e os Arcos da Carioca, em 1858, Victor Frond definiu os paradigmas da fotografia de paisagem do Rio de Janeiro, que seriam retomados por todos os fotógrafos que o sucederam no século XIX. Modo de documentar a paisagem do Rio, reconhece Vasquez, que já fora antecipado por Leandro Joaquim, Rugendas e Debret em suas pinturas e aquarelas. Seis litografias realizadas a partir de originais fotográficos de Victor Frond, documentando o morro do Castelo, a Glória, o aqueduto da Carioca, uma usina de açúcar em Ubá, Minas Gerais, o Passeio Público e o antigo Colégio dos Jesuítas, em Salvador, integram a coleção de Gilberto Ferrez, exposta em 2004 no Centro Cultural Banco do Brasil. A última das seis fotos revela também outro pioneirismo de Frond: foi a segunda vez no Brasil que se retratou um fotógrafo em ação – muito provavelmente o próprio Frond, controlando o tempo de exposição com o auxílio de um cronômetro. Uma cromolitografia de Frond integrou a mostra “O Rio é lindo: a paisagem carioca no acervo do Banerj”, realizada em 1985. Bibliografia: Pedro Vasquez. Mestres da fotografia no Brasil – coleção Gilberto Ferrez (Rio de Janeiro: Centro Cultural Banco do Brasil, 2004). GAGARIN, p AuLO S ão P eterSBurGo , r úSSia , 1885 – r io de J aneiro , rJ, 1980 Pintor de paisagens, marinhas e retratos, estudou na Universidade de São Petersburgo. Veio para o Brasil em 1921, fixando-se no Rio de Janeiro. Em depoimento dado a Angyone Costa em 1927, no qual se diz príncipe da dinastia dos Romanov e filho do governador do Cáucaso, afirma: “Sou pintor devido ao céu do Brasil, ao seu sol, às suas cores. Foram os aspectos fantásticos da terra brasileira que me despertaram o sentimento da pintura”. Participou do I e do II Salão da Primavera, Rio de Janeiro (1923 e 1924); do Salão Nacional de Belas-Artes

(1936, 1941 e 1964-contemplado com medalha de ouro) e do Salão Paulista de Belas-Artes (1940/1942), que lhe valeram a pequena e a grande medalha de prata. Bibliografia: Angyone da Costa. A inquietação das abelhas (Rio de Janeiro: Pimenta de Mello, 1927).

GeORGINA, A LbuqueRque t auBaté , SP, 1885 – r io de J aneiro , rJ, 1962 Depois de estudar com Gaspar Falco e Rosalbino Santoro na capital paulista, inscreveu-se, em 1904, na Escola Nacional de Belas-Artes, onde teve como professor Henrique Bernardelli. Em 1906, casou-se com Lucílio de Albuquerque, que acabara de receber o prêmio de viagem à Europa, na ENBA. Juntos, viajaram para Paris, onde Georgina prosseguiu seus estudos na Academia Julian, com Henry Royer, e na Escola de Belas-Artes, com Paul Gervais e André Decheneau. Assistiu ainda às aulas de Grasset no Curso de Arte Decorativa, exercitando a aquarela com Richard Muller. Em 1939, assumiu a cadeira de desenho na Escola Nacional de Belas-Artes, da qual seria diretora entre 1952 e 1954. Pioneira dos cursos de arte para crianças, dados em seu ateliê de Laranjeiras, ensinou igualmente pintura em Niterói. Em 1943, fundou o Museu Lucílio de Albuquerque. “Autêntica pintora impressionista”, assim a definiu Quirino Campofiorito, que elogia especialmente os nus, ímpares na pintura brasileira, pela espontaneidade do desenho e pela luminosidade que resulta de um cromatismo limpo e nada rebuscado pela mistura de tintas, em que figura e fundo se harmonizam encantadoramente. As figuras vestidas e os retratos, sempre ao ar livre, registram a riqueza de sua paleta, que chega ao modelado do volume sem tonalizações apagadas, e precisamente com as gamas iluminadas e exaltadas pelo acerto das complementares, em que o amarelo e o violeta, azuis e alaranjados, verdes e vermelhos promovem o espetáculo irisante, a instabilidade da luz envolvente, o objetivo essencial da pintura impressionista. Participou da Exposição Nacional de Belas-Artes em 1909, 1912 (medalha de prata), 1914 e 1919 (medalhas de ouro); de coletivas em São Francisco e Nova York (1925); do Salão de Belas-Artes de Buenos Aires, 1937; e do Salão Paulista de Belas-Artes em 1941, 1942 (prêmio Prefeitura de São Paulo) e 1949 (Prêmio governo do Estado). O Museu Nacional de Belas-Artes promoveu, em 1977, mostra conjunta de Lucílio e Georgina de Albuquerque. Bibliografia: Quirino Campofiorito. História da pintura brasileira no século XIX (Rio de Janeiro: Pinakotheke, 1983). Donato de Mello Júnior e outros. 150 anos de pintura no Brasil, Coleção Sergio Fadel (Rio de Janeiro: Colorama, 1979). GeRCHMAN, R ubeNs r io de J aneiro , rJ, 1942 – S ão P aulo , SP, 2008 Muito jovem, frequentava assiduamente o estúdio de desenhistas gráficos do pai, sobre o qual realizaria em 1979 o curta-metragem Mira, o emigrante. Em 1957, estudou desenho no Liceu de Artes e Ofícios do Rio de Janeiro e, entre 1960-1961, xilogravura com Adir Botelho na Escola Nacional de Belas-Artes. Formou com Antîonio Dias, Carlos Vergara e Roberto Magalhães a primeira geração de artistas cariocas da década de 1960, que retoma a figuração, influenciada simultaneamente pela nova figuração europeia e pela pop art norte-americana. Contemplado com o prêmio de viagem ao exterior no Salão Nacional de Arte Moderna em 1967, viajou no ano seguinte para Nova York, onde permaneceu até 1972. Entre 1975 e 1979, dirigiu a Escola de Artes Visuais do Parque Lage. Em 1978 recebeu bolsa da Fundação Guggenheim e, em 1982, a convite do governo alemão, residiu um ano em Berlim. Entre 1990 e 1994 residiu temporariamente em diversos países latino-americanos e fez rápidas viagens a Israel e China. Deu cursos de arte em Montevidéu (1997) e em Assunção (1998). Fez uma tela de 45 metros denominada Clorofila (1991), apresentada sucessivamente na Bienal de São Paulo, no Centro Cultural Banco do Brasil (1992) e no Museu Nacional de Belas-Artes (1994). Paralelamente à sua atividade como artista plástico, tem atuado, desde 1960, como diagramador, capista de livros e discos (Tropicália, 1967), criador de cartazes e ilustrador, com incursões esporádicas como cenógrafo de teatro e autor de filmes (super-8, l6 e 36 mm). Cofundador da revista Malasartes, recebeu em 1981 o prêmio Golfinho de Ouro do governo do Rio de Janeiro. Sobre o artista, escreveu Frederico Morais em 1984: Poucos pintores brasileiros terão enriquecido tanto nossa arte ou, em sentido mais amplo, o imaginário nacional,


quanto Gerchman. O volume torrencial de imagens que criou em vinte anos de carreira é sensacional. Algumas dessas imagens são definitivas e marcaram época, como A bela Lindoneia, obra-síntese do tropicalismo dos anos 60, as várias versões dos Desaparecidos (os que se perdem no anonimato das ruas e dos jornais e os que foram banidos no auge do “pra frente Brasil”), suas multidões negras dos anos 60 etc. Na verdade, estas imagens têm uma dimensão sociológica, antropológica, política e tocam fundo a alma do país. São imagens necessárias, que falam das alegrias (Flamengo é campeão) e angústias (Não há vagas) do brasileiro. É como se Gerchman, ao criar imagens que são suas, fruto de sua imaginação, estivesse, simultaneamente, atendendo à necessidade do povo de cristalizar, em imagens, o que ele pensa do país, do seu cotidiano dif ícil. Participou das bienais de São Paulo (1965 e 1967); Córdoba, Argentina; Paris e Tóquio, todas em 1967; Bahia (1966 e 1968); Medellín (1970); Cáli (1971), na qual foi premiado; Bienal do Mercosul, Porto Alegre (1997). Figurou ainda nas mostras “Opinião 65”, Rio de Janeiro; “Figuração narrativa na arte contemporânea”, Paris (1965); “Opinião 66”; “Vanguarda brasileira”, Belo Horizonte (1966); “Nova objetividade brasileira”, Rio de Janeiro (1967); “O artista brasileiro e a iconografia de massa”, Rio de Janeiro (1968); “Arte/Brasil/ hoje: 50 anos depois”, Jovem Arte Contemporânea e “Exprojeção”, as três em São Paulo (1972); Panorama da Arte Atual Brasileira, São Paulo (1973); “Arte brasileira no Museu de Ontário”, Rio de Janeiro/São Paulo (1975); “Homenagem a Mário Pedrosa”, “Entre a mancha e a figura” e “Universo do futebol”, as três no Rio de Janeiro, 1982; “3x4 grandes formatos”, da qual foi um dos curadores, Rio de Janeiro (1983); “O espírito latino-americano”, Museu do Bronx, Nova York (1985); “Arte e artistas latino-americanos nos Estados Unidos 1920-1970”, Austin, Nova York e Los Angeles (1988); “After Duchamp, Galeria 1900-2000”, Paris, “Viva Brasil viva”, Estocolmo (1991). Realizou individuais nas galerias Vila Rica, Rio de Janeiro (1964); Relevo, Rio de Janeiro (1965); Ralph Camargo, São Paulo (1967); Jack Misrachi, e LernerHeller, Nova York (1971); Luiz Buarque de Hollanda, Rio de Janeiro (1974 e 1975); Paulo Klabin, Rio de Janeiro (1985); Montesanti, São Paulo (1986); Jean Boghici, Rio de Janeiro (1986); “1900-2000”, Paris (1990); Fernando Millan, São Paulo (1990); von Mourik, Roterdã, Holanda (1991); Garcez Velasquez, Bogotá (1992); Cláudio Valansi, Caracas (1992); Nara Roesler, São Paulo (1993); Museus de Arte Moderna do Rio de Janeiro (1973), de São Paulo (1974) e de Bogotá (1994); Museu de Arte Contemporânea de Niterói (2001); no Foro de Arte Contemporânea, Cidade do México (1980); e no Centro Cultural Banco do Brasil (2001). Bibliografia: Armando Freitas Filho e outros. Rubens Gerchman (Rio de Janeiro: Funarte, 1976). Frederico Morais. Opinião 65, cat. exp. (Rio de Janeiro: Galeria Banerj, 1985). Wilson Coutinho. Gerchman (Rio de Janeiro: Salamandra, 1989). Ana Maria Escalón e Damián Bayón. Gerchman (Rio de Janeiro, 1994). Filmografia: Antônio Carlos Fontoura. Ver ouvir (Rio de Janeiro, 1967). Rubens Gerchman. Triunfo hermético (Rio de Janeiro, 1972).

GeRsON A LVes De s OuZA r eCiFe , Pe, 1926 – r io de J aneiro , rJ, 2008 Mudou-se para o Rio de Janeiro em 1946, empregandose como carteiro da Empresa de Correios e Telégrafos. Alguns anos depois frequentou o curso de gravura da Escolinha de Arte do Brasil, mas foi como pintor ingênuo, explorando temas populares, religiosos e profanos, que desenvolveu sua carreira. O sucesso veio rápido. Para Clarival do Prado Valadares, que o incluiu na mostra “Comportamento arcaico brasileiro” (UFMG, 1965), Gerson de Souza é um dos mais interessantes intérpretes da figura humana, com um estilo individual marcante e bem próximo do arcaico: atitude hierática, solidão e soberania da figura, relevo do existencial e participação do sobrenatural. Participou das bienais de São Paulo (1959) e da Bahia (1966), do Salão Nacional de Arte Moderna, Rio de Janeiro, entre 1959 e 1969, recebendo isenção do júri em 1966; e do Salão da Estrada, Rio de Janeiro (1959), das coletivas “O mundo fascinante dos pintores naïfs”, no Paço Imperial, Rio de Janeiro (1988); “Arte da América Latina desde a independência”, Houston/ Texas, Estados Unidos (1966); “Primitivos atuais da América”, Madri (1967); e de coletivas de arte brasileira em Londres, Moscou, Varsóvia, Praga, Lisboa, Madri e Paris. Realizou mostras individuais nas galerias Xico Art, Recife (1964); Goeldi, Rio de Janeiro (1964 e 1967); e Cavilha (1969); além da mostra comemorativa dos 50 anos de carreira artística no Museu Internacional

de Art Naif, Rio de Janeiro, da qual participou sua mulher, também pintora, Elza O. S. Bibliografia: Clarival do Prado Valadares. Comportamento arcaico brasileiro, cat. exp. (Belo Horizonhte: UFMG, 1965). Roberto Pontual. Dicionário das Artes Plásticas no Brasil (Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1969).

GesZtI, y uLI B udaPeSte , H unGria , 1957 Em 1957, vem com a família para o Rio de Janeiro. Em 1991 frequenta os cursos livres do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro e, de 1992 a 1994, a Escola de Artes Visuais do Parque Lage, onde teve como professor o pintor João Magalhães. Na EAV participou de duas coletivas, Homenagem a Marc Berkowitz (1993) e Sobre Branco (1994). Participou do Salão Nacional de Artes Plásticas, RJ (1994), da Bienal de Santos, SP (1995), das mostras “Pintura: ponto e contraponto” (1996) e “Frentre a frente” (1997), no Espaço Correios; “Panorâmica 98” e “Projeto 4 quadros” (2000), no Centro Cultural Cândido Mendes; “Novíssimos”, na galeria do Ibeu (2001) e Universidarte (1998 e 1999), todas no Rio de Janeiro, e “Brazilian euphoria, em Miami”. Expôs individualmente nas galerias do Instituto de Arquitetos do Brasil (1989), do Centro Cultural Cândido Mendes (1998), na Casa de Cultura Laura Alvim (2000), no Museu Nacional de BelasArtes (2001) e na Galeria Lana Botelho (2003), todas também no Rio de Janeiro. Desde que, em seus primeiros trabalhos, adotou padrões e/ou arquétipos ótico-geométricos, não mais se afastou deles, recriando e reinventando seus próprios sistemas formais. Ao apresentar o artista no catálogo da mostra de 2003, João Wesley afirma que sua obra transitando entre a ilusão e a realidade concreta, acaba produzindo uma imagem carregada de complexidade estrutural e semântica. Suas figuras e vibrações cromáticas suscitam a noção de energia. Sua proliferação formal geometrizada e um cromatismo hiperrealista, associado à sinuosidade das curvas, fazem emergir diante de nós, uma sensação de movimento e vitalidade. Bibliografia: João Wesley. Yuli Geszti – planos sensíveis (Rio de Janeiro: Galeria Lana Botelho Artes Visuais, 2003). GIORGI, b RuNO M oCoCa , SP, 1905 – r io de J aneiro , rJ, 1993 Em 1911 sua família se transferiu para Roma, onde ele fez seus primeiros estudos de arte. Na Itália, integrou a resistência antifascista, tendo sido condenado em 1931 à pena de sete anos de prisão numa penitenciária de Nápoles. Ali teve como companheiro o escultor Manzu, e foi a amizade com esse artista italiano que o fez voltar à escultura. Em 1935 foi libertado e expulso para o Brasil. Mas, ao estourar a Guerra Civil Espanhola, retornou à Europa com a intenção de ingressar na Brigada Garibaldi, na qual já militava seu irmão César. Dissuadido de fazê-lo, permaneceu em Paris, ali estudando com Maillol, ao mesmo tempo em que frequentava as academias Ranson e de la Grande Chaumiére. De volta ao Brasil, fixou residência na capital paulista, montando ateliê com o escultor Joaquim Filgueira. Mudou-se para o Rio de Janeiro em 1942. No ano seguinte, com José Pedrosa e Alfredo Ceschiatti, instalou ateliê de escultura no porão da Biblioteca Nacional, onde executou o Monumento à juventude, escultura que se encontra no jardim do novo edifício do então Ministério da Educação e Saúde. Em 1948, em novo ateliê, na Urca, executou bustos de várias personalidades brasileiras, entre as quais Villa-Lobos e Mário de Andrade. É autor de dezenas de esculturas públicas e monumentos implantados no Rio de Janeiro, em São Paulo, Brasília, Porto Alegre, Tel-Aviv, Israel, Arezzo, Itália (Monumento à resistência, 1974), Quito, Equador, e Líbano. Em 1980 recebeu o Prêmio Moinho Santista. O esteta alemão Max Bense divide a obra do artista em três classes de escultura: clássico-figurativa, barrocovegetativa e arcaico-tectônica ou, mais simplificadamente, estática, dinâmica e tectônica. É possível localizar essas classes e/ou fases respectivamente nas décadas de 1940, 1950 e 1960. Na primeira, sua escultura é maciça e fechada. Na segunda fase, a forma, expressionista, é magra e dinâmica. No tocante à matéria, propõe analogias vegetais: superfícies ásperas. São flores de bronze, mas como aquelas do cerrado, crispadas. No plano formal, nega os volumes e as massas. A terceira e última fase é a mais claramente construtiva. O artista passa a empregar o mármore, que alcança seu apogeu no Meteoro, que desde 1968 flutua no lago externo do Palácio do Itamaraty, em

Brasília. Tensão entre repouso e movimento, entre cheios e vazios, entre figura e abstração. Participou das bienais de Veneza (1950); São Paulo (1951, 1953), na qual recebeu o prêmio de melhor escultor nacional (1957 e 1967/sala especial); e Carrara (1972); das mostras do Sindicato dos Artistas Profissionais de São Paulo (1940 e 1942); Família Artística Paulista, no Rio de Janeiro (1940); “Arte-sacra”, no Museu do Vaticano (1948) e Resumo JB, Rio de Janeiro (1963). Realizou individuais nos Museus de Arte Moderna de São Paulo (1950); e do Rio de Janeiro (1952); Museu de Belas-Artes de Buenos Aires (1958); nas galerias Bonino, Rio de Janeiro (1960); Ilm Giorno, Milão (1965); Cosme Velho, São Paulo (1970); Arte Global, São Paulo (1974); Skultura, São Paulo (1978, 1985 e 1991); Acervo, Rio de Janeiro (1980); Bolsa de Arte, Rio de Janeiro (1973); Espaço Cultural BFB, Porto Alegre, e também no exterior: Buenos Aires, Assunção, Lima, Roma, Milão, Viena, Varsóvia e Sttutgart. Bibliografia: Dante Milano. Bruno Giorgi (Ministério da Educação e Cultura, 1959). Jacob Klintowitz. Bruno Giorgi 80 anos (São Paulo: Skultura, 1985). Frederico Morais. Cronologia das artes plásticas no Rio de Janeiro – 1816-1994 (Rio de Janeiro: Topbooks, 1995) e “A escultura antiautoritária de Bruno Giorgi”. Piracema, n. 3, Rio de Janeiro, 1994.

GObbIs, V IttORIO t reViSo , i tália , 1894 – S ão P aulo , SP, 1968 Iniciou seus estudos de arte nos parâmetros clássicos, em Treviso. Instalou-se a seguir em Veneza, onde prosseguiu seus estudos e trabalhou como restaurador de pinturas. Mudou-se no final da década de 1920 para São Paulo. Pintou retratos, nus e, segundo Paulo Mendes de Almeida, marinhas e naturezas-mortas, “algumas das quais constituem felizes instantes da pintura no Brasil”. De acordo com Mário de Andrade, exerceu, ao lado de Paulo Rossi-Osir, benéfica influência no ambiente paulista. Ainda segundo Paulo Mendes de Almeida, “morreu em estado de integral pobreza, morando num fundo de quintal, num cubículo construído com velhos caixotes, onde ele mal podia entrar”. Participou do Salão Paulista de Belas-Artes, recebendo medalha de prata em 1923 e medalha de ouro em 1936. No Salão Paulista de Arte Moderna de 1956, foi contemplado com prêmio de aquisição. Figurou também na II Bienal de São Paulo, em 1953. Não há registros de nenhuma mostra individual do artista. GOeLDI, O swALDO r io de J aneiro , rJ, 1895 – 1961 Filho de um naturalista suíço chegado ao Brasil em 1894, a convite do imperador D. Pedro II, transferiu-se com os pais em 1896 para Belém do Pará. Tinha seis anos quando sua família retornou à Suíça, onde, em 1915, se inscreveu na Escola Politécnica de Zurique, que abandonou para estudar na Escola de Artes e Ofícios de Genebra. Em 1917 frequentou os ateliês de Serge Pehnke e Henri van Muyden. Nesse mesmo ano conheceu Alfred Kubin. De volta ao Brasil, em 1919, novamente instalado no Rio de Janeiro, passou a fazer ilustrações para jornais, revistas e livros. Ilustrou, entre outras, obras de Dostoievski, Graça Aranha, Gustavo Corção, Raul Bopp, Cassiano Ricardo, Benjamim Costallat e Jorge Amado. Em 1924 começou a xilogravar sob orientação de Ricard Bampi, publicando, em 1930, um álbum de xilogravuras apresentado por Manuel Bandeira. Aconselhado por Alfred Kubin, com quem manteve por vários anos, longa e calorosa correspondência, viajou em 1930 para a Europa, expondo em Zurique, Berna e Berlim. Retornou definitivamente ao Brasil e, a partir de 1952, ensinou gravura na Escolinha de Arte do Brasil e, a partir de 1955, na Escola Nacional de Belas-Artes. Ao apresentar o álbum 110 gravuras em madeira de Oswaldo Goeldi, Pongetti, Rio de Janeiro, 1930, escreveu Manuel Bandeira: A imaginação de Oswaldo Goeldi tem a brutalidade sinistra das misérias das grandes capitais, a soledade das casas de cômodo onde se morre sem assistência, o imenso ermo das ruas pela noite morta e dos cais pedrentos batidos pela violência de sóis explosivos. A arte de panteísmo grosseiro, em que as coisas elementares, um lampião de rua, um poste, a rede telefônica, uma bica de jardim, entram a assumir de súbito uma personalidade monstruosa e aterradora. Um admirável artista. Para Frederico Morais, em texto de 1980, Goeldi sempre foi um poderoso criador de atmosferas. Suas gravuras são noturnas e soturnas, e nelas os objetos e os fenômenos da natureza têm grande importância, juntamente com os animais. Cães vadios perambulando por ruas vazias ou molhadas pela chuva, latas de lixo derrubadas, 333


o peixe sobre o cepo, urubus, postes iluminando a noite fria com sua luz frágil, a ventania carregando tudo. Apesar da pequena dimensão de suas gravuras, cria diferentes planos narrativos que ampliam o espaço e mantêm a atmosfera de tensa expectativa, que pode incluir, porém, pequenas notas de humor ou um imprevisto lirismo representado pela introdução de um azul que se mistura entre as figuras ou um vermelho que se coloca no alto do guarda-chuva que se ergue como uma bandeira, destacando-se na noite escura. Participou das bienais de São Paulo (1951/prêmio de melhor gravador nacional, 1953 e 1955); Veneza (1950, 1962, 1956); Tóquio (1952) e México, na qual foi contemplado com o primeiro prêmio de gravura (1960); das mostras internacionais de gravura, Xylon, Zurique e Genebra (1954); “Bianco e Nero”, Lugano, Itália (1958). Figurou ainda na “Exposição de arte moderna de Belo Horizonte” (1944); no Salão Baiano de Belas-Artes, Salvador – medalha de ouro (1950); no Salão Branco e Preto, Rio de Janeiro (1954); nas exposições de arte brasileira na Casa do Brasil, em Roma; no Instituto Cultural Uruguaio-Brasileiro, Montevidéu (1953) e no Museu Albertina de Viena, 1954. Realizou individuais na Galeria Wyss, Berna (1917); no Liceu de Artes e Ofícios, Rio de Janeiro (1921); nas Galerias Gutekunst e Klipstein, Berna (1930); e Wertheim, Berlim (1930); no Arquivo Público de Belém, PA (1938); no Instituto dos Arquitetos do Brasil, Rio de Janeiro (1944); nas galerias Ibeu, Rio de Janeiro (1944); Domus, São Paulo (1951); Tenreiro, Rio de Janeiro (1952) e São Paulo (1950); Oxumaré, Salvador (1952); Gea, Rio de Janeiro (1958); Piccola Galeria, Rio de Janeiro (1959); Bonino, Rio de Janeiro (1960); nos museus de Arte Moderna de São Paulo (1956) e do Rio de Janeiro (1956 e 1961); Museu Nacional de BelasArtes (1961 e 1971); Museu de Arte de Belo Horizonte (1961); Museu de Belas-Artes de Buenos Aires (1962); Solar Grandjean de Montigny, Rio de Janeiro (1984); e Centro Cultural Banco do Brasil, Rio de Janeiro (1995). Bibliografia: Aníbal Machado. Goeldi (Rio de Janeiro: Ministério da Educação e Cultura, 1955). José Maria Reis Jr. Goeldi (Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1966). José Roberto Teixeira Leite. A gravura contemporânea brasileira (Rio de Janeiro: Expressão e Cultura, 1966). Carlos Zílio (coord.). Goeldi, cat. exp. (Rio de Janeiro: Solar Grandjean de Montigny, 1984). Noemi Silva Ribeiro. Oswaldo Goeldi – Um autorretrato, cat. exp. (Rio de Janeiro: Centro Cultural Banco do Brasil, 1995). Frederico Morais. O Brasil na visão do artista – a natureza e as artes plásticas (Prêmio, DP, 2001). Filmografia: Lygia Pape. O guarda-chuva vermelho (Rio de Janeiro, 1971).

GOLDsCHMIDt, FRANCIsCO Não foi possível reunir dados biográficos sobre o artista. GOMIDe, ANtôNIO itaPetininGa, SP, 1895 – uBatuBa, SP, 1967 Em 1913 transferiu-se com a família para Genebra, frequentando, entre 1915 e 1918, a Academia de BelasArtes, onde teve como professor o pintor simbolista Ferdinand Hodler. Depois de uma viagem de estudos à Espanha e Portugal e de breve passagem pelo Brasil, voltou a se fixar, em 1920, em Genebra, onde participaria de sua primeira coletiva, no Museu Rath. Mudou-se para Paris, expôs nos Salões de Outono e dos Independentes, estudou afresco com Marcel Lenoir, desenhou padrões de tecidos e manteve contatos com Picasso, Braque, André Lhote e outros cubistas. Em 1929 retornou ao Brasil, fixando residência na capital paulista. Soldado na Revolução Constitucionalista de 1932, que ele documentou em desenhos e xilogravuras, reunidas posteriormente em álbum, foi naquele mesmo ano um dos fundadores da Sociedade Paulista de Arte Moderna, bem como do Clube de Arte Moderna, para cuja festa de inauguração criou painéis decorativos. Ao longo de quase duas décadas, a partir de 1929, trabalhou para a empresa de Conrado Sorgenicht, criando cartões para vitrais. Alto e forte, praticou diversos esportes – boxe, natação, remo e esgrima – e já praticamente cego, morreu de trombose, em 1967. Sua irmã, Regina, casou-se com o pintor suíço John Graz. Sobre o artista escreveu Walter Zanini: À inspiração cubista das obras de Gomide na década de 20 e início dos anos 30 se opõem as fases posteriores caracterizadas pela abordagem mais espontânea de um repertório diversificado, porém dominado pela figura humana. Pintor atraído de início pelas soluções formalistas, quando se aplica numa temática alternadamente sacra e profana, tende mais tarde a dar vazão à sua mentalidade profundamente popular expressa igualmente no modus vivendi. Se podemos registrar certa dispersão e inconstância nos objetivos de 334

Gomide, forçoso é reconhecer as virtudes que dominam sua obra, do ponto de vista estilístico e psicológico, que a investem de um clima peculiar inconfundível e que na sua hora souberam trazer uma contribuição vital ao nosso desenvolvimento artístico. Figurou na importante mostra de arte brasileira realizada pelo Museu Roerich de Pittsburg, Estados Unidos (1930); do Salão de Maio, São Paulo (1937 a 1939); dos Salões do Sindicato de Artistas de São Paulo (1939 e 1940) e da I Bienal de São Paulo (1951). Em 1968, o Museu de Arte Contemporânea da USP realizou ampla retrospectiva de sua obra, e o Museu Lasar Segall, em 1976, apresentou a exposição “A família Graz-Gomide”, com o subtítulo “O art déco no Brasil”. Bibliografia: Walter Zanini. Apresentação. Retrospectiva de Antônio Gomide, cat. exp., (Museu de Arte Contemporânea da USP, 1968). P. M. Bardi. Apresentação. A família Graz-Gomide, cat. exp. (São Paulo: Museu Lasar Segall, 1976). Paulo Mendes de Almeida. De Anita ao museu (São Paulo: Perspectiva, 1976).

GONÇALO IVO rio de Janeiro, rJ, 1958 Arquiteto, filho do poeta e acadêmico Ledo Ivo, estudou pintura com Aluísio Carvão e Sérgio Campos Mello no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro em 1975. Durante algum tempo trabalhou como ilustrador e programador visual. Entre 1984 e 1986 ensinou no MAM carioca e na Unirio. A partir de então dedicou-se exclusivamente à pintura e atualmente reside em Paris. Frederico Morais escreveu sobre o artista em 1997: Sem descartar a emoção, Gonçalo Ivo busca uma correspondência visual para a paisagem tomada como referência, criando um simulacro. É o que faz em relação às paisagens pedregosas de Lençóis, na Chapada Diamantina, e Barreiras, no sertão da Bahia, bem como nos diversos rios que deságuam em sua pintura. Na verdade, em cada uma de suas telas há quatro paisagens que se interpenetram, dialogam e até se fundem mimeticamente: a paisagem externa (rios, mangues, sertão, florestas, cidades), a paisagem interior (a subjetividade do artista, transformando o visto e o revisto), a paisagem da história da arte (influências e aproximações com outros artistas) e o que poderíamos chamar de infrapaisagem, que é a que se vê nos materiais com que é feita a sua pintura: terra, pigmentos, areia, madeira e outros. Participou do Salão Nacional de Artes Plásticas (1978, 1981-1982 e 1984); do Salão Carioca, entre 1980 e 1984; e de várias coletivas, entre as quais cabe destacar “Como vai você, geração 80?”, Rio de Janeiro (1984); “Encontros, nova geometria e velha mania”, Rio de Janeiro (1985); “A caminho de Niterói – Coleção João Satamini”, Rio de Janeiro (1992); “Arte Chicago/Arte Brasil”, Rio de Janeiro (1997) e da mostra inaugural do Museu de Arte Contemporânea de Niterói (1996). No exterior, expôs nos Estados Unidos, na Espanha, França, Canadá, Japão, Suíça, Argélia e Holanda. Realizou individuais nas galerias Rodrigo M. F. de Andrade, da Funarte (1981); Divulgação e Pesquisa, Rio de Janeiro (1982); Contemporânea, Rio de Janeiro (1983); Arte Espaço, Rio de Janeiro (1985); Arco, São Paulo (1985 e 1987); Saramenha, Rio de Janeiro (1989 e 1990); Dan Galeria, São Paulo (1994 e 1997); Anita Schwartz (1999, 2004); Flak, Paris (2001); Venice Design, Veneza (20022003); Centro Empresarial Rio (1987); Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (1994 e 1998); Pinacoteca do Estado, São Paulo (1994) e Paço Imperial, Rio de Janeiro (1997). Bibliografia: Roberto Pontual. Gonçalo Ivo (Rio de Janeiro: Galeria Saramenha, 1990). Frederico Morais. Gonçalo Ivo (Rio de Janeiro: Salamandra, 1997). Lionello Puppi. Gonçalo Ivo (Veneza: Venice Design, 2003). GRACIANO, CLóVIs araraS, SP, 1907 – São Paulo, SP, 1988 O pai morreu antes que ele nascesse. A mãe, uma socialista italiana casada com um fazendeiro, morreu muito jovem. Assim, para sobreviver, Graciano precisou trabalhar desde os 12 anos. Com 20, empregou-se na Estrada de Ferro Sorocabana. Seu trabalho consistia em pintar pontes, porteiras e tabuletas. A essa altura da vida, já se iniciara autodidaticamente no desenho e na pintura. Montou seu ateliê nos fundos da pequena estação de Conchas e fez de um vagão de carga sua residência. Aprovado em concurso para fiscal de consumo em 1930, teve sua contratação adiada por causa da Revolução Constitucionalista, da qual participou, sendo preso. Finalmente contratado, foi demitido dez anos depois por abandono de trabalho – estava mais interessado na pintura. Por sugestão de Portinari, foi estudar com Waldemar da Costa (de 1935 a 1937), ao mesmo tempo em que se inscreveu como aluno livre

de desenho na Escola Paulista de Belas-Artes. Em 1937, montou seu ateliê no Palacete Santa Helena, na Praça da Sé, onde desde 1935 já se encontrava, na sala ao lado, Rebolo, cujo ateliê era frequentado por Volpi, Mário Zanini e outros. Nascia, assim, o Grupo Santa Helena, núcleo da chamada Família Artística Paulista, da qual chegou a ser presidente e de cujas exposições participou entre 1937 e 1939. Participou igualmente das mostras do Sindicato dos Artistas Plásticos de São Paulo. Ao longo de sua carreira, realizou cerca de 120 murais e painéis implantados em edifícios e locais públicos em São Paulo e no Rio de Janeiro. Criou figurinos e cenários para teatro e balé e ilustrou textos literários, como Luzia Homem, de Domingos Olímpio, em 1949, para a coleção Os Cem Bibliófilos, coordenada pelo mecenas Raymundo Castro Maia. Em 1971 foi nomeado diretor da Pinacoteca do Estado, em São Paulo. Francisco Luiz de Almeida Salles escreveu sobre Clóvis Graciano: […] é um desenhista de grande força e riqueza inventiva; joga suas criaturas – gente e bicho – numa cena aberta, como se estivessem glorificadas pela própria exposição. Seus meninos, suas mulheres, seus capoeiras, todos de pernas magras e nodosas e pés no chão, são transfigurados por um elemento que os exalta e retira da sua pobreza triste toda humilhação possível. Os meninos, ele os faz sentarem com cadeiras austríacas, adorna-os com chapéus de brinquedo, dá-lhes instrumentos musicais. As mulheres, de vestidos simples ou de camisolas brancas, ele as faz levitarem como anjos, ou as enfeita, na cara tosca, com enormes rayban que lhes conferem uma elegância de desafio. Os capoeiras não são mais ginastas ariscos, porém dançarinos de um sedutor bailado. E nessa humanidade pobre e triste os passarinhos de todas as cores vêm pousar como graça do céu. Participou assiduamente do Salão Nacional de BelasArtes, recebendo, em 1948, o prêmio de viagem ao exterior, visitando a partir do ano seguinte diversos países europeus. Figurou ainda na mostra de “Arte moderna do Brasil”, levada em 1957 a Buenos Aires e Rosário, na Argentina, a Santiago, no Chile, e Lima, no Peru, bem como das retrospectivas da Família Artística Paulista no Auditório Itália, São Paulo (1967), e do Grupo Santa Helena na Galeria Uirapuru, São Paulo (1973), e no Paço das Artes, São Paulo (1975). Realizou individuais no Centro Paranaense, São Paulo (1941); Galeria Domus, São Paulo (1951 e 1973); Clube dos Artistas e Amigos da Arte, São Paulo (1957); e Galeria Oscar Seraphico, Brasília. Bibliografia: Mário de Andrade. “Ensaio sobre Clóvis Graciano” (São Paulo, 1944). Lisbeth Rebolo Gonçalves, 40 anos – Grupo Santa Helena, cat. exp. (São Paulo: Paço das Artes, 1975). Roberto Pontual. Dicionário das Artes Plásticas no Brasil. (Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1969).

GRANAtO, IVALD CaMPoS, rJ, 1949 Iniciou seus estudos de pintura com Robert Newton. Em 1967, já morando no Rio de Janeiro, frequentou a Escola Nacional de Belas-Artes. Em 1973 realizou uma série de litografias, sob orientação de Otávio Pereira. Transferiu-se então para a capital paulista, onde iria se destacar nas décadas de 1970-1980 como um dos mais ativos artistas de vanguarda, especialmente como performer, cabendo destacar ainda sua liderança, ao lado de Hélio Oiticica, na promoção do evento “Mitos vadios”, em 1978. Pintor compulsivo e prolífico, atuou também como cartazista e cenógrafo. Realizou sua primeira performance, ainda em Campos, em 1964, mas foi na década de 1970 que elas assumiram um papel preponderante no conjunto de sua obra. Na verdade, para Granato, pintura e performance, tendo como base a velocidade e o improviso, não diferem conceitual e tecnicamente. Ambas as atividades correspondem ao que ele definiu, no título da mostra que realizou em 1977 na Galeria de Arte Global, em São Paulo, como “pluralidade de exercícios”. Na apresentação dessa mostra, escreveu Mário Schemberg: O elemento cinestésico e os ritmos das linhas coloridas de seu grafismo abstrato exprimem o ritmo do seu tempo, que, nas fases anteriores de sua obra, já desempenharam uma função importante de um modo diferente. A síntese dos aspectos de fluxo e duração do tempo constitui a contribuição mais interessante da atual fase da pintura de Granato. O próprio artista, em entrevista de 1983, diz: Considero a performance uma atitude completamente integrada no funcionamento de minha arte, na qual não existem delimitações precisas. O desenho tem ligação com a pintura, que desemboca na performance ou vice-versa. Tudo se transforma em função do ato de criar. Preciso criar o tempo todo e, em todos os


níveis, me manter acelerado. Eu me utilizo da performance, do gesto, das velocidades, do próprio ato de viver para romper com uma atitude acadêmica de discutir questões internas de pinturas. Assim consigo transformar o ato de pintar numa coisa nova, vibrante, inteligente. Participou das bienais de São Paulo (1979, 1981 e 1985); Havana (1984); México (1984 e 1986); do Salão Nacional de Arte Moderna, Rio de Janeiro (1970); do Salão da Eletrobrás Luz e Movimento, Rio de Janeiro (1972); bem como das mostras “Pablo, Pablo, uma interpretação brasileira de Guernica”, Rio de Janeiro (1981); “Art door”, Recife (1982); “Universo do futebol”, Rio de Janeiro (1982); “Entre a mancha e a figura”, Rio de Janeiro (1982); “3x4 grandes formatos”, Rio de Janeiro (1983); “Christian Dior”, Rio de Janeiro (1986); e de diversas outras coletivas de arte contemporânea brasileira na América Latina (Buenos Aires, México, El Salvador) e Europa (Espanha, França, Portugal e Alemanha). Entre as dezenas de individuais, a partir de 1965, cabe destacar as que realizou no Museu de Arte Contemporânea da USP (1979); Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (1983); no Centro Cultural Banco do Brasil, Rio de Janeiro (1992); e nas galerias Goeldi, Rio de Janeiro (1970); Grupo B, Rio de Janeiro (1972); Luiza Strina, São Paulo (1975); “Ars Móbile”, São Paulo (1974); Mônica Filgueiras, São Paulo (1980 e 1987); Maeder, Munique (1984 e 1985); GB-Arte, Rio de Janeiro (1984); Tina Presser, Rio Grande do Sul (1985); Paulo Klabin, Rio de Janeiro (1985); Subdistrito, São Paulo (1986 e 1987); Montesanti, Rio de Janeiro (1986); Millan, São Paulo (1987) e Nara Roesler, São Paulo (1997). Bibliografia: Mário Schemberg. Apresentação cat. exp. Ivald Granato (São Paulo: Galeria Global, 1977). Ivald Granato art perfomance – 1964-1978 (São Paulo, sd) Frederico Morais. Apresentação cat. exp. Ivald Granato (Rio de Janeiro: Galeria Montesanti, 1986).

GRAubeN DO MONte LIMA iGuatu, Ce, 1889 – rio de Janeiro, rJ, 1972 Transferiu-se ainda criança para São Paulo. Aposentada como funcionária pública, e já morando no Rio de Janeiro, começou a pintar espontaneamente, com 70 anos. Incentivada por Ivan Serpa, com quem aperfeiçoaria seus conhecimentos de arte, ganhou rápida notoriedade, sendo apontada como a Grandma Moses no Brasil. Sobre a artista, escreveu Vera Pacheco Jordão: A visão mágica da criança, para a qual o mundo é ainda indiscriminado e instável, impregna os quadros de Grauben de uma atmosfera peculiar, onde reina suprema ambiguidade. Os contornos não são demarcados por linhas, mas indicados por séries de pontos, esses ainda subdivididos por toques de cor a fim de ganharem mais viva mobilidade. Assim, na ausência de limites rígidos, nesse mundo cintilante e dançante, as formas trocam de lugar, brincam de esconder, o galho se fingindo pássaro, o pássaro mergulhando na folhagem, a flor desabrochando quando solicitada. Participou das bienais de São Paulo (1963-1967); Córdoba, Argentina (1964) e Bahia (1966); do Salão Nacional de Arte Moderna, Rio de Janeiro (1962 e 1963) e das mostras “8 pintores ingênuos brasileiros”, Paris (1966); “Artistas brasileiros contemporâneos”, Buenos Aires (1966); “Lirismo brasileiro”, Lisboa (1968) e “Artistas primitivos brasileiros”, itinerante por vários países europeus, inclusive URSS (1966). Realizou individuais no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (1966); e nas galerias Relevo, Rio de Janeiro (1962-1964 e 1965) e Copacabana Palace, Rio de Janeiro (1968); entre outras. Bibliografia: Roberto Pontual. Dicionário das Artes Plásticas no Brasil (Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1969). GuIGNARD, ALbeRtO DA VeIGA noVa FriBurGo, rJ, 1896 – Belo Horizonte, MG, 1962 Viajou com a família para a Europa em 1907, residindo sucessivamente na Suíça, França, Alemanha e Itália. Realizou seus estudos de desenho e pintura na Real Academia de Belas-Artes de Munique, tendo como professores Adolph Hengeler e Hermann Groeber. Durante sua permanência na Europa, participou em Paris, em 1927 e 1928, do Salão de outono, e em 1929 do Salão dos independentes e da Bienal de Veneza. Retornou definitivamente ao Brasil em 1929, fixandose no Rio de Janeiro, passando a desenvolver intensa atividade didática. Entre 1931 e 1943, lecionou na Fundação Osório, para órfãs de militares, e em 1935 na Universidade do Distrito Federal. Em 1943, depois de um curso gratuito no terraço do prédio da União Nacional dos Estudantes, orientou um grupo de jovens

artistas, entre os quais estavam Iberê Camargo, Geza Heller, Vera Mindlin e Alcides Rocha Miranda. No ano seguinte transferiu-se para Belo Horizonte, convidado pelo então prefeito da cidade, Juscelino Kubitschek, para dirigir um curso de desenho e pintura, hoje Escola Guignard, onde teve como alunos, entre outros, Amílcar de Castro e Mary Vieira. Guignard não era, nunca foi, um pintor naïf, claro. Mas também nunca foi um erudito, um teórico afeito às discussões estéticas. Na Europa, como no Brasil, passou ao largo das últimas tendências e das numerosas rupturas no interior da história da arte. Não esteve ligado a grupos nem se filiou a movimentos. Só a seu favor, a verdade de sua arte. Como não era um intelectual, pintou a realidade ao seu redor. Figurou os frutos e os objetos sobre a mesa, as flores na varanda, os instrumentos de trabalho em seu ateliê, pintou a música que ouvia, ilustrou poemas que leu, retratou amigos, alunos e a si próprio. Esteve sempre atento à paisagem que o circundava. No Rio, pintou a lagoa Rodrigo de Freitas e o Jardim Botânico; em Niterói, a praia de Jurujuba e os estaleiros decadentes; em Itatiaia, a serra e o vale; em Minas, Ouro Preto, Sabará e Diamantina; a caminho das Gerais, pintou Lagoa Santa; em Belo Horizonte, a Serra do Curral e o Parque Municipal. Com sólida formação oficial, enfrentou todos os gêneros conhecidos da pintura: natureza-morta, retrato, autorretrato, paisagem, pintura religiosa e onírica, e deixou uma enorme produção decorativa (tetos, móveis e interiores domésticos) e desenhística, inclusive ilustrações. Revelou, em suas obras, uma visão essencialmente lírica e amorosa do Brasil. No Rio de Janeiro, participou do Salão Revolucionário de 1931, e a seguir, regularmente, do Salão Nacional de Belas-Artes e do Salão Nacional de Arte Moderna, recebendo em 1940 o prêmio de viagem ao país e, em 1942, a medalha de ouro. Figurou ainda no Salão de Maio, São Paulo (1937); na I Bienal de São Paulo (1951); “Tradição e ruptura – síntese de arte e cultura brasileiras”, na Fundação Bienal de São Paulo; bem como do Salão Nacional de Belas-Artes de Buenos Aires, no qual foi premiado, e da mostra “Modernidade – arte brasileira do século XX”, no Museu de Arte Moderna da Cidade de Paris, 1987. Realizou dezenas de mostras individuais no Brasil e no exterior, cabendo destacar a do Instituto Carnegie, de Pittsburg, Estados Unidos, em 1935, e as retrospectivas do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, 1953 e 1974; Museu de Arte de Belo Horizonte, 1961; e Museu Nacional de Belas-Artes, em 2000. Suas obras integram, destacadamente, as duas maiores coleções de arte brasileira, de Gilberto Chateaubriand e Sérgio Fadel, e os principais museus brasileiros, como o de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo, Museu Nacional de Belas-Artes e o Museu da Chácara do Céu. Bibliografia: Frederico Morais. Guignard (Rio de Janeiro: Monteiro Soares Livreiros e Editores, 1979). Carlos Zílio (org.). A modernidade em Guignard (Rio de Janeiro: PUC, s/d). Ivone Luzia Vieira. A Escola Guignard e a cultura modernista em Minas: 1944-1962 (Cia. Empreendimentos Sabará, 1988). Lélia Coelho Frota. Guignard, arte, vida (Rio de Janeiro: Campos Gerais, 1997). Jean Boghici e Frederico Morais. O humanismo lírico de Guignard (Rio de Janeiro: Museu Nacional de Belas-Artes, 2000).

GuILHObeL, JOAquIM CâNDIDO (liSBoa, PortuGal, 1787 – rio de Janeiro, rJ, 1859) Militar, desenhista e professor, mudou-se, em 1811, para o Rio de Janeiro, onde seu pai era alto funcionário da Casa da Moeda. Como militar alcançou o posto de coronel do Imperial Corpo de Engenheiros. Arquiteto diplomado pela Academia Imperial de Belas-Artes ensinou arquitetura e desenho descritivo na Academia Militar, a partir de 1836. Três anos depois de se fixar no Rio de Janeiro, Guilhobel iniciaria a produção de desenhos que mediam apenas 12 centímetros de altura, nos quais registrava tipos e costumes do Rio de Janeiro, que mais tarde seriam tomados como modelos para outros artistas e pintores viajantes, entre os quais Henry Chamberlain. Alguns desses desenhos foram reproduzidos no livro A muito leal e heroica Cidade do Rio de Janeiro, editado por Castro Maya, em 1965. Gilberto Ferrez, em seu livro O velho Rio de Janeiro através das gravuras de Thomas Ender, escreveu que Guilhobel formou sua galeria de damas e cavalheiros, mulatas e negras paramentadas, vendedores ambulantes (negros e negras), moleques tocando instrumentos de música africana e alguns grupos típicos como a família brasileira saindo a passeio, mercado de escravos, a bandeira do Espírito Santo, interior de casa brasileira e uma tropa. Uma vez terminada a coleção e padronizados

os vários tipos com acessórios pôs-se a copiá-los e a vendêlos. Para Ferrez, “as figurinhas de Guilhobel nada mais eram do que artísticos e irresistíveis cartões-postais de então, que muito turista, certamente, adquiriu como lembrança da terra exótica”. Bibliografia: Roberto Pontual. Dicionário das Artes Plásticas no Brasil (Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1969).

GuINLe, JORGe noVayork, eua, 1947 – 1987 Autodidata, visitante obsessivo de exposições e museus desde criança, foi um dos precursores da chamada “Geração 80” de pintores brasileiros, lançada festivamente em 1984 na mega-exposição realizada na Escola de Artes Visuais do Parque Lage, da qual, aliás, foi um dos apresentadores, ao lado de Frederico Morais. Pintor compulsivo, que se expressou preferencialmente em telas de grande porte, exercitou também a crítica de arte numa série de entrevistas, ensaios e apresentações de catálogos. Em depoimento de 1983, afirma Jorge Guinle: A minha iconografia é abstrata. É uma iconografia da arte e não uma iconografia identificada, como a dos neoexpressionistas alemães e italianos, ou mesmo do Schnabel, que, mesmo usando uma imagem, reduz sua função a zero. Neste ponto acho que divergem os caminhos da nova escola e o da minha pintura. Ao mesmo tempo, existe um diálogo conservador e historicista entre o meu trabalho e o deles, no uso da tela e da tinta a óleo, matérias tradicionais por excelência. Há também um diálogo entre meus trabalhos e os cultores da nova escola, na noção de uma escolha de estilo já dado e digerido; numa heterogeneidade que negaria a unicidade de pensamento que cria o sublime homogêneo. No meu caso, por motivos emocionais, estéticos, encontra-se uma mescla do abstrato-expressionismo gestual, de Kooning e do Matisse, até um surrealismo automatista. Mas cada apropriação de um estilo, de um pensamento inicial, é desviada do propósito inicial da escola escolhida justamente pela inclusão de uma outra escola que seria sua negação. Por exemplo, o lado decorativo, joie-de-vivre matissiano das cores seria negado pela construção ritmicamente exacerbada do abstratoexpressionismo. Por outro lado, a tragédia desta mesma pincelada abstracionista é negada pelo otimismo da cor e pela ambiguidade cômica da operação. A possibilidade e o prazer de sempre alargar e nutrir essas contradições formam a base da minha praxis artística. Participou da Bienal de São Paulo (1983, 1986/sala especial sobre expressionismo no Brasil e 1990) e da Bie nal Brasil Século XX, São Paulo (1994); do Salão Nacional de Artes Plásticas, Rio de Janeiro (1979, 19811985, neste último ano recebendo o prêmio de viagem ao exterior); e das mostras “O rosto e a obra”, Rio de Janeiro (1980); “Entre a mancha e a figura”, Rio de Janeiro (1982); “Contempora neidade – homenagem a Mário Pedrosa”, Rio de Janeiro (1982); “Desenho/ hoje”, Belo Horizonte (1983); “Viva a pintura”, Rio de Janeiro (1984); “Como vai você, geração 80?”, Rio de Janeiro (1984); “Transvanguarda e culturas nacionais”, Rio de Janeiro (1985); “Território ocupado”, Rio de Janeiro (1986); “Gesto alucinado”, Rio de Janeiro (1987); “Gesto e estrutura”, São Paulo (1991), “Mitos e magia da América”, Monterrey, México, “BR-80: Pintura Brasil década de 80”, Rio de Ja neiro (1991); “Emblemas do corpo”, Rio de Janeiro (1993); “Brasil, imagem dos anos 80”, Washington (1994); “Grito”, Rio de Janeiro (1996); “Projeto Brasil reflexão 97”, Curitiba e “Mostra do Redescobrimento Brasil 500 anos”, São Paulo (2000), entre outras. Realizou mostras individuais no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (1982); Museu da República, Rio de Janeiro (1992); Museu de Arte Contemporânea de Niterói (1997); Museu Ferroviário Vale do Rio Doce, Vila Velha, ES (1999); na Universidade Federal Fluminense, Niterói (1983); Centro Cultural Cândido Mendes (1985 e 1987); bem como nas galerias Grupo B, Rio de Janeiro (1973); Anna Maria Niemeyer, Rio de Janeiro (1980 e 1989); Andréa Sigaud, Rio de Janeiro (1980); Parnaso, Belo Horizonte (1981); Luiza Strina, São Paulo (1982, 1984 e 1986); Saramenha, Rio de Janeiro (1985); Irene Muller, Munique (1985); Usina, Vitória (1986); Galeria São Paulo (1988); Raquel Arnaud, São Paulo (1992); Pace, Belo Horizonte (1998); Casa da Imagem, Curitiba (2000). Em 2008, a Fundação Iberê Camargo apresentou a exposição “Belo caos”, que no ano seguinte itinerou pelo Museu de Arte Moderna de São Paulo e depois pelo Museu de Arte Moderna no Rio de Janeiro. Nesta cidade também aconteceu uma exposição de desenhos, na Mercedes Viegas Arte Contemporânea, em 2009.

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HAyDéA sANtIAGO rio de Janeiro, rJ, 1896 – 1980 Em 1918 ingressou na Escola Nacional de Belas-Artes, onde teve como professores Modesto Brocos, Rodolfo Amoedo e Rodolfo Chambelland, aperfeiçoando-se em 1922 com Eliseu Visconti. Em 1928, com seu marido, o pintor Manuel Santiago, viajou para Paris, onde participou do Salão dos Artistas Franceses. Permaneceu na capital francesa até 1932. Figurou no Salão Nacional de Belas-Artes, Rio de Janeiro, entre 1922 e 1935, recebendo medalhas de bronze (1925), prata (1926), e ouro (1932); no Salão Nacional de Arte Moderna (1954-1966); no Salão Paulista de Belas-Artes, 1936 (medalha de bronze) e 1940 (Prêmio Prefeitura Municipal); no Salão de Ouro, Paris (1947); bem como das bienais de Veneza (1948) e São Paulo (1951) e da mostra “Um século de pintura brasileira”, Museu Nacional de Belas-Artes, Rio de Janeiro (1952). No catálogo desta última mostra, escreveu Lígia Martins Costa: Sua pintura é viva, alegre, espontânea, variada em temas, amante das composições movimentadas […]. Assim como Visconti, de quem sofreu forte influência, encontra em Teresópolis o ambiente que satisfaz à sua pintura impressionista. Bibliografia: Roberto Pontual. Dicionário das Artes Plásticas no Brasil (Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1969). Atamir de Oliveira (Rio de Janeiro, 1975). HeItOR DOs pRAZeRes rio de Janeiro, rJ, 1898 – 1966 Com oito anos já tocava cavaquinho. Aos 39 anos, consagrado como compositor e autor de um método de ensino para o seu instrumento preferido, iniciou-se autodidaticamente na pintura. Quatorze anos depois, premiado na I Bienal de São Paulo, em 1951, certame do qual voltaria a participar em 1953 e 1961, foi consagrado como um dos mais importantes representantes da pintura naif brasileira. Em 1957 participou da mostra de arte brasileira que circulou por várias capitais latino-americanas – Buenos Aires e Rosário, na Argentina, Santiago no Chile e Lima no Peru; em 1965 da mostra “Oito pintores ingênuos brasileiros”, em Paris; em 1966 expôs ao lado de outros pintores “primitivos” em Moscou e participou ainda do I Festival Mundial de Arte Negra em Dakar e da mostra “O artista e a máquina”, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, onde já expusera individualmente em 1961. Realizou ainda exposições individuais nas galerias Selarte, São Paulo (1963), e Quirino, Salvador, e no Museu de Arte do Rio Grande do Sul, ambas em 1964. Rubem Braga comenta seu trabalho no livro Três primitivos, de 1953: Sua pintura é uma flor natural de seu samba e de sua vida, de seu meio e de suas mulatas, de quem ele desenhou com amor todos os dentinhos brancos. Se às vezes exprime algum drama social, como em Os refugiados, em que aparece a gente pobre carregando seus trastes, expulsa do barroco de uma favela qualquer, ou uma reivindicação social, como naquela sala de jantar em que uma família preta é servida por uma copeira branca, quase sempre reflete momentos amenos da vida da gente do samba, não bem a de hoje, mas as de tempos já antigos, em que para além de São Cristóvão o Rio de Janeiro era muito rural. Bibliografia: Roberto Pontual. Dicionário das Artes Plásticas do Brasil (Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1969). Filmografia: Antônio Carlos Fontoura. Heitor dos Prazeres (Rio de Janeiro, 1965). HeNRIque OswALD CARLOs bICALHO rio de Janeiro, rJ, 1918 – 1965 Filho do gravador Carlos Oswald e neto do compositor Henrique Oswald, começou a pintar em 1942 na capital paulista, iniciando-se também no aprendizado da gravura. Retornou ao Rio nesse mesmo ano. Esteve pela primeira vez na Bahia em 1952, quando documentou a paisagem e tipos humanos, resultando nos trabalhos que, entre outros, lhe valeram o prêmio de viagem ao exterior no Salão Nacional de Belas-Artes. Permaneceu na Europa até 1958, tendo frequentado, em Paris, o ateliê de gravura de Johnny Friedlaender. De volta ao Brasil, fixou residência na Bahia, onde, a partir de 1959, ensinaria diferentes técnicas de gravura na Escola de Belas-Artes da Universidade Federal da Bahia. Além do Salão Nacional, do qual participou entre 1947 e 1954, figurou no Salão Paulista de Arte Moderna (1952); Salão de Belas-Artes da Bahia (1954), no qual foi contemplado com medalha de ouro; do I Salão de Arte da Galeria Ibeu, no Rio de Janeiro, ganhando o prêmio de viagem aos Estados Unidos em 1960, da Bienal de São Paulo (1951 e 1963); do Salão Nacional de Arte Moderna, Rio, entre 1959 e 1964, e da I Bienal da Bahia (1966, com direito à sala especial. Realizou 336

exposições individuais em Roma (1954), e nas galerias Barcinski, no Rio de Janeiro, e Querino, em Salvador, em 1964. Dois anos depois o Museu Nacional de BelasArtes realizou ampla retrospectiva de sua obra. José Roberto Teixeira Leite, em seu livro A gravura brasileira contemporânea (1965), lamenta que, sendo Henrique Oswald um gravador excelente, tenha se sobressaído antes de tudo como professor de gravura da Escola de Belas-Artes da Universidade da Bahia. E se em sua atividade didática formou uma série de jovens gravadores que logo se projetariam na vida artística nacional, seu próprio trabalho criador ficou um tanto obscurecido. Lembrando que seu meio favorito de expressão foi a xilogravura, Teixeira Leite diz que “Estilisticamente, após longa fase figurativa, evoluiu para o não-figurativismo, evitando o pitoresco para se concentrar na tradução de problemas de textura, massas e planos”. Bibliografia: José Roberto Teixeira Leite. A gravura brasileira contemporânea (Rio de Janeiro: Expressão e Cultura, 1965).

ICARt, LOuIs toulouSe, França, 1888 – PariS, 1950 Pintor, aquarelista, gravador e ilustrador, é conhecido principalmente por suas gravuras arte decó de tipos femininos. Tendo começado a desenhar ainda menino, chegou a cursar a École Superieure de Commerce de Toulouse, seguindo os passos do pai, mas desistiu do curso, e, em 1907, transferiu-se para Paris, aparentemente para morar com uma tia, dona de uma chapelaria. Ele começou a carreira artística copiando obras em um ateliê que produzia cartões-postais sensuais, mas, influenciado por Jean Antoine Watteau, François Boucher e Jean Honoré Fragonard, logo passou a desenvolver um estilo próprio. Produziu capas para revistas como La Critique Théâtrale e fez ilustrações para ateliês de moda, e em 1913 apresentou trabalhos no Salon dês Humoristes. Convocado para a Primeira Guerra Mundial, ele se tornou piloto e participou de batalhas áreas, ao mesmo tempo produzindo desenhos e gravuras de inspiração patriótica. Fez sua primeira exposição em Nova York em 1922, com 50 óleos. Outra exposição, dez anos depois, reuniu as telas da série Les Visions Blanches. Com a invasão alemã da França em 1940, Icart trocou seus populares e disputados retratos de belas mulheres sensuais, com toques eróticos ou bem-humorados, por temas mais dramáticos, representando os horrores da ocupação. Tendo fugido de Paris, como muito de seus compatriotas, Icart batizou a série de l’Exode, com obras que registram esse êxodo.

INIMÁ De pAuLA itanHoMi, MG, 1918 – Belo Horizonte, MG, 1999 Transferiu-se para Juiz de Fora, onde prestou serviço militar e frequentou o Núcleo Antônio Parreiras. Em 1940 veio para o Rio de Janeiro, trabalhando inicialmente como retocador de fotografias, ofício que aprendeu com o pai, ao mesmo tempo em que frequentava o Liceu de Artes Ofícios. Conheceu Yoshiya Takaoka, “com quem aprendi muito”, como disse. Na Pensão Mauá, de Djanira, onde morou algum tempo, visitava assiduamente a molduraria de Kaminagai, no mesmo endereço, onde também conheceu Flávio-Shiró. Em 1944 mudou-se para Fortaleza, onde formou, ao lado de Aldemir Martins, Antônio Bandeira, Jean Pierre Chabloz e outros, o grupo renovador da arte cearense, responsável, entre outras iniciativas, pela criação do Salão de Abril. Voltou ao Rio de Janeiro para a mostra do grupo realizada na Galeria Askanazy. Em 1952, assistiu ao curso que André Lhote deu no Rio de Janeiro, viajando no ano seguinte para Paris, onde frequentou a Academie de la Grande Chaumière, estudou mosaico e cerâmica com Gino Severeni e continuou a ter aulas com Lhote. Retornou ao Brasil em 1956, morou algum tempo no Rio de Janeiro, quando aderiu por algum tempo à pintura abstrata, de caráter informal, para finalmente, a partir de 1963, fixar-se em Belo Horizonte, onde retomou a figuração. Fundamentalmente paisagista, os temas sociais e políticos sempre estiveram ausentes de sua pintura. Apesar de sua origem proletária e de ter integrado o Partido Comunista nos anos 40, ou ainda de sua confessada admiração pelo muralismo mexicano e pela arte social de Portinari, de quem sempre teve apoio, não aceitou o realismo como norma. A marca mais visível e ao mesmo tempo mais profunda de sua pintura é o fovismo, que se afirma plenamente em Belo Horizonte, a partir dos anos 60. Através do fovismo e de sua aproximação à pintura de Kaminagai ele se vincula esteticamente à Escola de Paris, mas sem perder suas raízes brasileiras e também mineiras.

Participou do Salão Nacional de Belas-Artes entre 1946 e 1950, e a seguir, entre 1952 e 1957, do Salão Nacional de Arte Moderna, premiado no primeiro (1950), com viagem ao país, e no segundo (1952), com viagem ao exterior; do Salão de Abril (1948); do Salão Paulista de Belas-Artes (1949); Salão Cearense (1951); e do Salão Ferroviário, Rio de Janeiro (1956). Figurou ainda na Bienal de São Paulo (1951 e 1959); no Panorama da Arte atual Brasileira, São Paulo (1969); e da mostra “Tempos de guerra”, Rio de Janeiro (1986). Realizou individuais no Instituto dos Arquitetos do Brasil, Rio de Janeiro (1948); Ministério da Educação e Cultura (1952 e 1953); Museu de Arte de Belo Horizonte (1963); Palácio das Artes, Belo Horizonte (1977); e nas galerias Montmartre, Rio de Janeiro, seis vezes entre 1949 e 1965; Oxumaré, Bahia (1951); Picolla Galeria, Rio de Janeiro (1959); Penguim, Rio de Janeiro (1961); Barcinsky, Rio de Janeiro (1965); G-4, Rio de Janeiro (1967); Relevo, Rio de Janeiro (1968); Guignard, Belo Horizonte (1968); Grupo B, Rio de Janeiro (1971); Performance, Brasília (1985); Portal, São Paulo (1982); Realidade, Rio de Janeiro (1982); e Bonino, Rio de Janeiro (1997). No primeiro aniversário da morte do artista a recém-criada Fundação Inimá promoveu no Museu Nacional de Belas-Artes ampla retrospectiva do artista, vista a seguir no Palácio das Artes, em Belo Horizonte. Bibliografia: Frederico Morais. Inimá de Paula (Rio de Janeiro: Léo Christiano, 1987). Frederico Morais. Tempos de guerra, cat. exp. (Rio de Janeiro: Galeria Banerj, 1986). Renato Sampaio. Inimá, uma biografia (Belo Horizonte, 1999).

IsMAILOVItCH, DIMItRI kieV, rúSSia, 1892 – rio de Janeiro, rJ, 1976 Entre 1918 e 1919, estudou pintura na Academia de Belas-Artes da Ucrânia. Em Constantinopla, na Turquia, estudou arte bizantina e persa. Em 1927, após viajar por Atenas, Londres e Estados Unidos, fixou residência no Rio de Janeiro, onde se destacou como professor, retratista e autor de pinturas religiosas. José Roberto Teixeira Leite lembra, porém, que cultivou com igual interesse a naturezamorta, a paisagem, as cenas regionais e urbanas e a fixação de tipos sertanejos, o que fez utilizando-se de uma técnica deliberadamente arcaica, reminiscente dos pintores de ícones, que emprestava a seus retratados um aspecto solene e hierático. Este último aspecto é analisado por Rego Rangel em crônica de 1938: Ismailovitch deu um novo cunho ao ícone, venerado nas igrejas russa e grega, ao ícone que se destaca em beleza mesmo nos recantos onde o silêncio sonha na meia-luz. Nos seus quadros de Madona, Ismailovitch pinta em três dimensões – em relevo sobre o dourado e o prateado de um plano único – somente as cabeças aureoladas e as mãos de anel de seus modelos. São admiráveis seus ícones profanos. Em texto de 1964, Antônio Bento elogia uma pequena série de “abstrações siderais”, inspiradas, acreditava, “no trabalho dos pioneiros russos no domínio da navegação cósmica”. Foi um dos participantes do polêmico Salão Revolucionário de 1931. Entre 1936 e 1970, figurou muitas vezes no Salão Nacional de Belas-Artes, no qual recebeu medalha de prata, e também no Salão Paulista de Belas-Artes, 1939; e no Salão Baiano de Belas-Artes, 1948, contemplado respectivamente com medalhas de prata e bronze. Expôs individualmente na galeria de arte do IBEU e no Palace Hotel. Bibliografia: José Roberto Teixeira Leite. Dicionário Crítico da Pintura no Brasil (Rio de Janeiro: Artlivre, 1988). Walmir Ayala. Dicionário de Pintores Brasileiros, 2ª ed. (Curitiba: Editora da UFPR). IVAN MORAes DA sILVA rio de Janeiro, rJ, 1936 – 2003 Iniciou seus estudos de pintura com Cadmo Fausto, no Instituto de Belas-Artes, atual Escola de Artes Visuais do Parque Lage, em 1953, prosseguindo-os com Ivan Serpa, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. Começou abordando em suas telas temas oriundos da cultura popular e das religiões e ritos afro-brasileiros, para mais tarde fixar aspectos da paisagem do litoral fluminense, especialmente Angra dos Reis. Comentando esSes temas, escreveu Quirino Campofiorito na apresentação de sua primeira individual no MAM carioca: Tira-os do popular, denuncia afinidades, respeita-lhes a autenticidade. Candomblé, memórias de ritos, visões religiosas, gente na rua. O mundo da imagem anedótica, sim, mas a que não falta, em expressão rigorosa, a comunicação artística. O crítico paulista José Geraldo Vieira, por sua vez, escreveu por ocasião da mostra de Ivan Morais na galeria Selearte: Suas telas não englobam o assanhamento


popular, sacudido pelo adarrum e pela malata. Constituem close-ups de algumas figuras humanas. Baianas taciturnas, matronais e imponentes com suas saias engomadas e seus turbantes hieráticos; as filhas de santos, as iaôs, as afilhadas do Bonfim que, com indumentária deslumbrante – inúmeras saias, a blusa e o pano da costa – seguem com potes donairosos. Sua primeira participação em mostras coletivas foi no Salão do Clube Militar do Rio de Janeiro (1954), no qual recebeu menção honrosa. Figurou ainda no Salão Nacional de Arte Moderna, Rio de Janeiro (1960-1963); nas bienais de Paris (1961) e São Paulo (1963); e da mostra de pintores primitivos no Museu Nacional de Belas-Artes (1966). Realizou exposições individuais no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (1961); e nas galerias Selearte, São Paulo (1963); Copacabana Palace (1965-1968 e 1970); Ipanema (1972); Marte 21, Rio de Janeiro (1975); Dezon, Rio de Janeiro (1977 e 1980) e Jean Jacques, Rio de Janeiro (1982). Bibliografia: Quirino Campofiorito. Apresentação, cat. exp. (Rio de Janeiro: Museu de Arte Moderna, 1961). Roberto Pontual. Dicionário das Artes Plásticas no Brasil (Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1969).

J. CARLOs (JOsé CARLOs De bRItO e CuNHA) rio de Janeiro, rJ, 1884 – 1950 Autodidata, J. Carlos publicou seu primeiro desenho em agosto de 1902, na revista Tagarela. Morreu em sua prancheta de trabalho, de hemorragia cerebral, quando conversava com João de Barro sobre a publicação de álbum de músicas para crianças. Chargista, caricaturista e ilustrador, trabalhou ininterruptamente durante meio século para as mais importantes revistas de humor do país. “A melindrosa”, de boquinha redonda, formas sinuosas e caminhar ondulante e sensual, criada em 1920, e “O almofadinha”, são os mais conhecidos personagens da galeria de tipos criados por J. Carlos, reproduzidos e recriados exaustivamente em livros, peças de teatro, telenovelas, filmes, desfiles carnavalescos, publicidade etc. Escreveu também uma peça de teatro (É do outro mundo, para cuja encenação fez cenários e figurinos) e o samba No rancho fundo, cantado por Ary Barroso e Lamartine Babo. Em 1931, montou uma agência de publicidade, que se manteve ativa até 1936. Herman Lima, o mais respeitado historiador da caricatura no Brasil, escreveu sobre J. Carlos, em 1973: A destreza de seu traço não esmoreceu um só dia, ao contrário, adquirindo cada vez mais plasticidade, um poder de síntese, um toque tão genuíno de vida e de verve que lhe assegura definitivamente um primado incontestável nesses domínios. A malícia de sua linha, a elegância de seu desenho não tiveram de fato, rival até hoje, entre nós. No entanto, é assombroso assinalar-se que se trata de uma arte absolutamente espontânea, pois foi ele o exemplo mais completo do autodidata, neste país de autodidatas, não tendo frequentado nunca uma aula de desenho. Produziu caricaturas, charges, capas, ilustrações e textos-legendas para as seguintes publicações: Tagarela, A Avenida, O Malho, da qual foi diretor, Tico-Tico, FonFon!, Careta, com intervalos, ao longo de 30 anos, O Juquinha, A Cigarra, Vida Moderna, Eu Sei Tudo, Revista da Semana, Para Todos, Ilustração Brasileira, O Papagaio e O Cruzeiro. Entre os autores que ilustrou podem ser citados Bastos Tigre, Olegário Mariano, Benjamin Costallat e Luiz Edmundo. Trabalhando nas redações, em cima dos acontecimentos, teve pouco tempo para criar obras destinadas a exposições. Participou do I Salão de Humoristas, Rio de Janeiro (1916) e realizou apenas duas mostras individuais, a primeira na Galeria Brasil, Rio de Janeiro (1913), na qual, pioneiramente, apresentou trabalhos de humor tridimensional (esculturas e baixos-relevos); e a segunda na capital paulista em 1913. O Ministério da Educação e Saúde editou em 1949, com prefácio de Herman Lima, um álbum com 200 desenhos de J. Carlos. A partir da retrospectiva realizada em 1973 pelo Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, multiplicaramse exposições, homenagens e publicações. Entre as exposições cabe destacar as que se realizaram na Galeria Luiz Buarque de Hollanda e Paulo Bittencourt, Rio de Janeiro (1975); Museu da Imagem e do Som, Rio de Janeiro (1979); Funarte, Rio de Janeiro (1981 e 1984); Solar Grandjean de Montigny/PUC, Rio de Janeiro (1984); Biblioteca Municipal de Porto Velho, Rondônia (1984); Museu da República, Rio de Janeiro (1986); e Escritório de Arte Renato Magalhães Gouvea, São Paulo (1991). Foi homenageado com sala especial no I Encontro Luso-Brasileiro de Humor, em Lisboa (1989); no V Festival Internacional da Caricatura de St. Estève, na França (1990); e no I Salão Carioca de

Humor, na Casa de Cultura Laura Alvim (1988), entre outros eventos e mostras. Bibliografia: Irma Arestizabal. J. Carlos (Rio de Janeiro: Funarte, 1984). Álvaro Cotrim (Alvarus). J. Carlos – Época, vida e obra. (Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1985).

JACKsON RIbeIRO teixeiraS, PB, 1928 Depois de exercer diversas atividades na Paraíba, em Mato Grosso e Santa Catarina, fixou residência no Rio de Janeiro em 1955, montando uma pequena molduraria. Três anos depois começou a pintar, empregando cera muito dura, amolecida com fogo de maçarico, para criar relevos. Dos relevos evoluiu para a escultura, compondo suas peças com sucata de ferro e blocos de pedra, em peças brutalistas, despojadas de qualquer sentido decorativo. Integrou a Comissão Nacional de Belas-Artes. Ao apresentá-lo em individual na Galeria Debret, o crítico Pierre Restany escreveu: As esculturas de Jackson Ribeiro possuem o hieratismo enfeitiçante e estranho dos homens-cactos de Júlio Gonzales. Entretanto, sua escala é diferente. Jackson trabalha na massa e na força. Suas combinações de raios metálicos soldados, de emendas de trilhos ou de porcas gigantes dão uma impressão de poder monumental. As formas são simples, os volumes cuidadosamente controlados. Uma poesia surda e rouca (como a voz de Jackson) emana de suas estátuas fetiches de nosso mundo industrial. Com a apresentação de suas esculturas ao ar livre no aterro do Flamengo, Jackson Ribeiro foi um dos destaques do evento “Um mês de arte pública” (julho de 1968). Nessa ocasião, Frederico Morais, o organizador do evento, escreveu: Suas esculturas são de um extraordinário vigor. São totens de ferro. Têm algo de sagrado, de religioso. Impõem-se de imediato, magicamente, como se fossem receptáculos de verdades remotas e estivessem carregadas de ancestralidade, a falar de nossa origem, das entranhas de um mundo obscuro. Esculturas ensimesmadas, fechadas sobre si mesmas, vitalistas. Não são figurações do homem, mas individualizações de princípios gerais, universais. Sobre as duas séries que se seguiram ao núcleo escultórico de sua obra, Decorrências modulares (1978) e Elementares (1983), escreveram, entre outros, Lygia Pape e Hélio Oiticica. Participou das bienais de São Paulo (1961); Veneza (1962); Paris (1963); Bahia (1968); da I Bienal de Escultura ao Ar Livre, Uruguai (1970); do Salão Nacional de Arte Moderna, Rio de Janeiro, entre 1959 e 1964, nesse último ano recebendo o prêmio de viagem ao exterior que o levou a residir por dois anos em Barcelona e Paris. Figurou ainda no II Salão Esso, no Rio de Janeiro (1968), no qual recebeu o primeiro prêmio de escultura, e em coletivas de arte brasileira em Trieste, Roma, Paris, Lisboa e México. Realizou mostras individuais na Galeria Debret de Paris (1967) e no Centro Empresarial Rio (1984). Bibliografia: Hélio Oiticica. Jackson Ribeiro: do totem às decorrências modulares, cat. exp. (Centro Empresarial Rio, 1984). JORDãO De OLIVeIRA araCaJu, Se, 1900 – rio de Janeiro, rJ, 1984 Iniciou seus estudos de arte (desenho), com Quintino Marques em sua cidade natal. Após trabalhar algum tempo no Recife, fixou residência no Rio de Janeiro em 1921. Nesse mesmo ano ingressou na Escola Nacional de Belas-Artes, onde teve como professores Batista da Costa, Lucílio Albuquerque e Rodolfo Chambelland. Professor-catedrático da ENBA, presidiu a Sociedade Brasileira de Belas-Artes e integrou o Conselho Nacional de Belas-Artes. Sobre o artista, escreveu Walmir Ayala: Seu colorido discreto completa na sua obra o equilíbrio das massas e as sutilezas de luz e sombra. Sem demonstrar preferências por um único gênero, consegue interpretar seus modelos com semelhança e sem amaneiramentos de forma e suas paisagens reproduzem aspectos de horizonte amplo, de perspectiva bem compreendida. Participou da Exposição Geral de Belas-Artes em 1924 e 1928, do Salão Nacional de Belas-Artes entre 1938, ano que recebeu a pequena e a grande medalha de ouro, e 1968, tendo sido contemplado em 1944 com o Prêmio de Viagem ao País. Figurou ainda no Salão Paulista de Belas-Artes e no Salão de Belas-Artes do Rio Grande do Sul em 1939, em ambos premiado com medalha de prata. No Rio de Janeiro, expôs individualmente no Liceu de Artes e Ofícios (1928); Associação Cristã de Moços (1944); e galeria Calvino (1949). Bibliografia: Walmir Ayala. Dicionário de Pintores Brasileiros (Curitiba: UFPR, 1997).

JOsé MARIA De sOuZA Valença, Ba, 1935 – SalVador, Ba, 1985 Mudou-se em 1945 para Salvador, onde estudou desenho no Internato Salesiano. Disposto a aprofundar seus conhecimentos artísticos, mas não dispondo de recursos, morou no sótão da Escola de Belas-Artes da Universidade Federal da Bahia, onde teve aulas de desenho com Juarez Paraíso e gravura em metal com Mário Cravo. Em 1961 fixou residência no Rio de Janeiro morando e trabalhando no ateliê de Goeldi. Retornou a Salvador em 1975. Sobre a pintura de José Maria, cuja atmosfera faz lembrar a do uruguaio José Figari, já se manifestaram alguns dos mais destacados críticos brasileiros, assim como colegas de profissão e escritores. Para Juarez Paraíso, a forma singular e pessoal do depoimento de José Maria afirma-se através de um tema que é peculiar à natureza humana, atemporal. Seja qual for o assunto circunstancialmente explorado pelo artista, o que permanece é a sobriedade perene de um profundo sentimento de contrição, de solidariedade. Um apelo tocante, poético. José Roberto Teixeira Leite destaca em José Maria o colorista: “O volume é conseguido por um intenso jogo de luz e de sombras. [...] A liberdade cromática é absoluta, residindo justamente nela um dos pontos altos da arte de José Maria, a nosso ver um colorista”. Participou da Bienal de São Paulo e do Salão Nacional de Arte Moderna (1959, 1961 e 1963), da I Bienal da Bahia (1966), e das mostras artistas baianos no Museu de Arte Moderna da Bahia (1960); Galeria Convivium, Salvador (1965); Madri e Barcelona (1966); e de “Arte brasileira em Seul”, Coreia (1961), Paris (1963), Buenos Aires (1966) e da mostra “A gravura no Brasil”, no Instituto Histórico e Geográfico do Brasil, Rio de Janeiro (1968). Realizou individuais na Biblioteca Pública de Salvador, 1960; Escola de Belas-Artes da Bahia, 1961; Instituto Cultural Brasil-Alemanha, Salvador, 1963; e nas galerias Bonino, 1965, 1967, 1974 e 1976; Irlandini, Rio de Janeiro, 1968; van Riel, Buenos Aires, 1969; da Praça, Rio de Janeiro, 1969; Ranulpho, Recife, 1972; e A Galeria, São Paulo, 1973. Trabalhos seus foram reunidos em uma retrospectiva na galeria Paulo Darzeé, em Salvador, em 2004. Bibliografia: Roberto Pontual. Dicionário das Artes Plásticas no Brasil (Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1969). José Roberto Teixeira Leite. Dicionário Crítico da Pintura no Brasil (Rio de Janeiro: Artlivre, 1988). Juarez Paraíso e outros. José Maria, anos 60, 70 e 80, cat. exp. (Salvador: Galeria Paulo Darzé, 2004). JOsé MARIA DIAs DA CRuZ rio de Janeiro, rJ, 1935 Filho do escritor Marques Rebelo, iniciou seus estudos de arte em 1950, tendo como professores Flávio de Aquino, Jan Zach, Aldary Toledo e Santa Rosa. Em Paris, onde residiu entre 1956 e 1958, recebeu orientação do pintor argentino Emílio Petorutti, ao mesmo tempo em que frequentava a Academie de la Grande Chaumière e o ateliê de gravura de Johnny Friedlaender. Como professor – no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro entre 1983 e 1985 e atualmente na Escola de Artes Visuais do Parque Lage – tem se ocupado especialmente de questões ligadas à cor. Sobre o tema, publicou em 1989 o estudo “Da cor na pintura – o ponto de passagem”, posteriormente transformado em livro. Eis duas afirmações do artista: “A cor abstrata é substantiva; a cor concreta é adjetiva”; “Se pensarmos que uma cor é um par, que contém em si sua oposta, podemos concebê-la ativa não somente em relação às outras, mas também em si mesma, portanto, independente da forma que a contém”. Sobre sua pintura, assim se referiu Fernando Cocchiarale, em 1989: […] embora caracterizada, desde os anos 50, por questões construtivistas, só abandona definitivamente a representação no início da década de 80. Seu longo amadurecimento em direção à abstração talvez seja responsável pela singularidade de uma obra profundamente vinculada à tradição geométrica e, ao mesmo tempo, conscientemente voltada à renovação de seus postulados básicos. A meticulosidade com que realiza seus quadros e sua atividade como professor explicam o número relativamente pequeno de individuais e de sua participação em mostras coletivas. A destacar, as individuais que realizou na Galeria Saramenha em 1989 e a coletiva “Geometria Rio”, no Paço Imperial, Rio de Janeiro (1996). Bibliografia: Fernando Cocchiarale. Apresentação, cat. exp. (Rio de Janeiro: Galeria Saramenha, 1989). Frederico Morais. Apresentação. Geometria Rio (Rio de Janeiro: Paço Imperial, 1996). 337


KAMINAGAI, tADAsHI HiroSHiMa, JaPão, 1899 – PariS, França, 1982 Por decisão de seu pai, frequentou a partir dos 14 anos um monastério budista, que dois anos mais tarde o enviou para a Indonésia. Ali, trabalhou até os 27 anos em plantações de borracha, coco, café, milho e arroz. Mas, decidido a ser pintor, retornou ao Japão e de lá partiu imediatamente para Paris, onde foi acolhido por Foujita, que o aconselhou nas primeiras questões técnicas de pintura. Conheceu Kees van Dongem, que o apresentou aos grandes mestres da Escola de Paris, como Bonnard, Matisse, Marquet, Manguin, Braque, Chagall, Derain, Segonzag e Dufy, os quais passaram a emoldurar seus quadros na pequena oficina que ele montara na capital francesa. Começou a expor em 1930, participando dos salões das Tulherias e de Outono. Retornou ao Japão em 1940, mas ali um conselho de Foujita, o levou ao Brasil. Tomou um navio com a intenção de chegar ao México. Acabou aportando no Rio de Janeiro, no ano do ataque japonês a Pearl Harbor. No Rio, voltou a fazer molduras, tendo como auxiliares, em épocas diferentes, Tikashi Fukushima, Flávio-Shiró e Inimá de Paula. Pintor fovista, foi um típico representante da escola de Paris, expressando seus temas, antes de tudo, através da cor, que nele sempre foi vibrátil. Carregou sua pintura de um lirismo que é, ao mesmo tempo, uma lição de profundo amor à vida. Daí, também, a presença, ao lado da paisagem, de um outro tema recorrente, a flor, símbolo desse seu apego à vida, aos amigos, à família e, sobretudo, à própria pintura, fonte de prazer e de alegria. Soube captar e transmitir em suas telas a diversidade de nossa paisagem: o verde e a quietude amazônicas, a agitação e luminosidade das praias cariocas, o colorido da arquitetura de Salvador e São Luís. Nunca se manteve indiferente a essa diversa paisagem que o comovia. No Brasil, participou do Salão Nacional de Belas-Artes (1941), do qual seria júri em 1948, recebendo medalha de prata; e da Bienal de São Paulo (1953). Realizou sua primeira individual no Hotel Serrador, Rio de Janeiro (1946), à qual se seguiram outras em São Paulo, Salvador, São Luís e Belém. Retornou a Paris em 1956, um ano após realizar mostra na Embaixada do Brasil em Tóquio. Voltaria a expor no Rio de Janeiro (1980, 1981, 1985 e 1986), sempre na Galeria Realidade. No terceiro aniversário de sua morte, em 1985, foram realizadas mostras simultâneas do artista no Museu Nacional de Belas-Artes e na Galeria Realidade, levadas, a seguir para o Museu de Arte de São Paulo e a Galeria a Ponte, São Paulo. Em 1986, figurou na mostra “Tempos de guerra”, na Galeria Banerj, Rio de Janeiro. Bibliografia: Frederico Morais. Tempos de guerra, cat. exp. (Rio de Janeiro: Galeria Banerj, 1986). KApOOR, ANIsH BoMBaiM, índia, 1954 Filho de mãe judia e pai hindu, Anish Kapoor tinha dezessete anos quando se transferiu para Londres, onde iria frequentar o Hornsey College of Art (1973-1977) e a Chelsea School of Art (1977-1978). Realizou sua primeira individual na galeria Patrice Alexandre, de Paris, em 1980. Seguiram-se exposições nas galerias Lisson, de Londres (1982), Venster, de Rotterdan, Walker, de Liverpool e Le Nouveau Musée, de Lyon, França, todas em 1983. Ao lado de Tony Cragg, Anthony Gormley, Alisson Wilding e Bill Woodrow foi um dos renovadores da escultura inglesa, que se impôs internacionalmente a partir da década de 1980 juntamente com a transvanguarda italiana e o neoexpressionismo alemão. Reunidos na mostra “Transformações: nova escultura da Grã-Bretanha”, Kapoor e os escultores referidos foram o principal destaque da Bienal de São Paulo em 1983. Mostra que a seguir foi apresentada no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. Os quatro escultores não constituíram, entretanto, um grupo, tampouco desenvolveram um estilo comum. Nicholas Serota, apresentando-os na Bienal paulista, observa que enquanto Cragg e Woodrow mostram o homem na sociedade contemporânea e os contrastes de culturas e valores, Gormley e Kapoor se preocupam com o ser: o mistério e o deslumbramento da criação, o ciclo da vida e a dicotomia entre o físico e o intelectual. Kapoor confirma Serota: “Não tenho preocupações formais. Não quero fazer esculturas de formas. Quero fazer esculturas sobre crença, paixão e experiência, alheio às preocupações materiais”. Passado o impacto coletivo da nova escultura inglesa, cada um seguiu o próprio rumo. Kapoor, que recebeu em 1991 o mais importante prêmio de artes plásticas da Inglaterra, o Turner, participou das bienais de Veneza (1982 e 1990), Paris (1983) e São Paulo (1996), e da Documenta de Kassel (1992), figurando em importantes coletivas na Europa e nos Estados Unidos. Depois de duas participações na 338

Bienal paulista, Kapoor realizou mostra individual no Centro Cultural Banco do Brasil (Rio de Janeiro, São Paulo e Brasília) em 2006-2007. Nessa ocasião, em diversas entrevistas, reafirmou seus pontos de vista polêmicos sobre o significado da obra de arte e o papel do artista no mundo atual. Em face das calamidades em curso no mundo atual, sustenta que “ser artista, hoje, é um ato político contra as forças negativas”, mas, ressalva: “Não podemos querer que a arte faça política, ela não é boa para isso”. Ou: É importante que nessa era em que tudo gira em torno do capitalismo – tudo mesmo – existam pequenos momentos na vida que não sejam em torno do dinheiro, mas um estímulo a ser de uma forma profunda. Acho que a arte é boa para lidar com questões filosóficas, questões como: “por que estamos aqui?”, “qual o significado da vida?” Bibliografia: Nicholas Serota. Transformações: nova escultura na Grã-bretanha (XVII Bienal de São Paulo, 1983).

KRAJCbeRG, FRANs kozieniCe, Polônia, 1921 Sua família foi dizimada em campos de concentração durante a Segunda Guerra Mundial. Preso, conseguiu fugir, ficou doente e foi internado em Minsk, capital da Bielo-Rússia, onde, durante sua convalescença, começou a pintar. Estudou engenharia em Leningrado. Em 1941, com a invasão da URSS pelos alemães, Krajcberg foi incorporado ao exército polonês e, com a patente de oficial, ajudou a construir pontes de emergência no front. Terminada a guerra, decidiu dedicar-se integralmente à arte. Partiu para Stuttgart, na Alemanha, onde frequentou por quase dois anos o ateliê de Willy Baumeister. Viajou a seguir para Paris, onde, sem dinheiro, permaneceu pouco tempo. Com ajuda financeira de Chagall, tomou um navio para o Brasil, aportando no Rio de Janeiro em 1947. Transferiu-se para São Paulo, empregando-se como servente no Museu de Arte Moderna daquela cidade e, como tal, ajudou a montar a I Bienal de São Paulo, em 1951, na qual expôs três obras. A seguir, durante quatro anos, trabalhou na empresa Klabin, no interior do Paraná, morando numa floresta de araucária, onde continuou pintando e produzindo cerâmica. Em 1956 mudou-se para o Rio de Janeiro, dividindo com Franz Weissmann um ateliê no bairro de Laranjeiras. Com o dinheiro do prêmio de melhor pintor brasileiro recebido na Bienal de São Paulo em 1957, voltou a Paris, onde presenciou ao mesmo tempo o esgotamento do tachismo e os lances iniciais do novo realismo, permanecendo até 1964. Intercalou sua estada na capital francesa com diversas viagens a Ibiza, Ilhas Baleares, na Espanha, onde, habitando uma gruta próxima do mar, deu início às suas terres craquelées. De volta ao Brasil, instalou seu ateliê ao ar livre no sopé do Pico do Itabirito. A permanência de um ano em Minas Gerais resultou em uma transformação definitiva no desenvolvimento de sua obra. Evolui dos quadros-objetos para as esculturas feitas com raízes e partes carcomidas de árvores retorcidas, que ele transforma, com ajuda de pigmentos naturais, em flores viris. Desde 1972 vive em Nova Viçosa, no Sul da Bahia, em uma casa no alto de uma árvore centenária, de onde pode contemplar ao mesmo tempo o mar e a Mata Atlântica. Estimulado pela força expressiva dos manguezais vizinhos, renova seu vocabulário plástico, realizando esculturas quase puritanas. Fazendo de Nova Viçosa pião de seus constantes deslocamentos geográficos, viaja de tempos em tempos a Paris, onde mantém ateliê em Montparnasse, e vai a Minas para recolher pigmentos naturais com os quais recobre suas esculturas e entinta suas gravuras. Ou, motivado por novos desafios, desloca-se para a Amazônia em viagens que podem durar meses, percorrendo rios e florestas, e para o Mato Grosso, onde, de início, documenta fotograficamente, em imagens dramáticas, as enormes queimadas. A expedição que realizou em 1978 ao rio Negro, acompanhado de Pierre Restany, resultou no Manifesto da Natureza Integral – um documento lido e discutido em todo o mundo. Com ênfase ainda maior a partir do impacto das queimadas, sua arte ganhou novos significados, ampliando sua capacidade de nos fazer indignar e aprofundar nossa consciência ecológica. Desde então, sua tarefa criativa consiste em buscar o invólucro formal para sua revolta. Para Krajcberg, a questão hoje é: “Como fazer gritar uma escultura como se fosse sua própria voz”. Figurou nas bienais de São Paulo (1951, 1963 e 1977, 1989/sala especial e 1992); Veneza (1964), na qual recebeu o prêmio Cidade de Veneza; Bahia (1966 e 1968); Menton, França (1969); Montevidéu (1983); Havana (1984); no Salão Comparaison, Paris (1961, 1965 e 1968); Salão de Maio, Paris (1969); Salão Nacional de Arte Moderna – sala especial “Arte e seus materiais”,

Rio de Janeiro (1984); na “Exposição internacional de esculturas efêmeras”, Fortaleza (1986); no “Panorama da arte atual brasileira”, São Paulo (1974); e nas mostras “Arte e matéria”, Montreal, Canadá (1964); “Nova arte brasileira”, Mineápolis, Estados Unidos (1962); “Visão da terra”, Rio de Janeiro (1977); “Face a la Machine”, Paris (1984); “Madeira, matéria de arte”, Rio de Janeiro (1984); “Arquitetura de terra”, Rio de Janeiro (1984); “Modernidade – arte brasileira do século XX”, Museu de Arte Moderna da Cidade de Paris (1987); “Brazil projects, PS-1”, Nova York (1988); “Mestres da escultura contemporânea”, Jogos Olímpicos de Seul, Coréia (1988); “Villette-Amazone – Manifesto para um ambiente no século XXI”, Paris (1996); “Escultura brasileira”, Washington, Estados Unidos (1997); “Être nature”, Paris (1998); “Les champs de la sculpture” (escultura ao ar livre), França, Bélgica, Holanda, Austrália, Japão e China (1999). Realizou individuais no Museu de Arte Moderna de São Paulo (1952); Petite Galerie, Rio de Janeiro (1955); Galerias do Século XX, Paris (1960); Bonino, Rio de Janeiro (1960); Galeria del Naviglio, Milão (1962); Galeria 27, Oslo, Noruega (1962); Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro (1965, 1974, 1984 e 1992); Galeria Relevo, Rio de Janeiro (1966); Museu de Arte Moderna de Israel (1969); Espace Pierre Cardin, Paris (1972); Centro Pompidou, Paris (1976); Galeria Arte Global, São Paulo (1976); Galeria Jean Boghici, Rio de Janeiro (1981); Galeria Thomas Cohn, Rio de Janeiro (1986, 1989 e 1992); Casa França-Brasil, Rio de Janeiro (1995). Bibliografia: Pierre Restany. Catálogo de exposição (Paris: Georges Pompidou, 1975). Antônio Houaiss. Kracjberg Natura (São Paulo: Index, 1987). Pierre Restany. Imagens do fogo, cat. exp (Rio de Janeiro: Museu de Arte Moderna, 1992). Frederico Morais. Frans Krajcberg: a arte como revolta (Rio de Janeiro: GB Arte, 2000). Filmografia: Walter Salles Jr. Krajcberg: o poeta dos vestígios, 1987.

LHOte, ANDRé Bordeaux, França, 1885 – PariS, França, 1962 Autodidata, começou a participar dos salões de arte de Paris em 1906 (Salão dos Independentes) e 1907 (Salão de Outubro). Realizou sua primeira individual em 1910, recebendo elogios de André Salmon, Apollinaire e Jacques Rivière. Oficialmente não participou do cubismo, mas em suas pinturas tangenciou várias questões que permeavam a estética do movimento. Por nunca ter rompido totalmente com a figura, esteve mais próximo do cubismo sintético de Gleizes e Gris que do cubismo analítico de Braque e Picasso. Frank Elgar, tomando como referência a tela Rugby (1917), descreve o método e as concepções de Lhote: Transcrição geométrica das figuras ou dos objetos, nítida articulação de planos pelo contorno e pela cor, composição sutilmente hierarquizada, pesquisa de movimento, inteligibilidade da escritura. Sempre apaixonado pela perfeição, Lhote deseja que tudo entre no quadro: forma, luz, espaço, inteligência e sensibilidade, dinamismo e estabilidade. O que é tentar o absoluto. Diz, no entanto, que “cada uma de suas obras parece ser uma demonstração, mais que uma efusão”. Pintor, teórico e professor, André Lhote exerceu a crítica de arte e publicou diversos livros, dos quais os mais conhecidos são Traité du paysage e Traité de la figure. Transformou seu ateliê da rue Odessa, 18, em Paris, em academia de arte, recebendo jovens artistas de várias partes do mundo. Terá sido, entre os mestres-artistas franceses, desde os tempos da nossa Academia Imperial, o que mais artistas brasileiros ajudou a formar. Entre outros, Tarsila do Amaral, Francisco Brennand, Ione Saldanha, Antônio Gomide, Vera Mindlin, Teresa Nicolao, Mário Silésio, Genaro de Carvalho, Frank Schaeffer, Sérgio Campos Mello e Iberê Camargo. Este, em depoimento escrito em 1969, afirmou: Hoje, decorridos vinte anos, posso afirmar que minha experiência na Academia Lhote foi a mais proveitosa na minha formação de pintor. Encontrei aí a certeza das minhas intuições. Não que minha obra tenha influência da pintura de Lhote. Refiro-me à influência – e a valorizo – que exerceu na minha compreensão dos valores pictóricos. Ele, como nenhum outro, fez-me ver as identidades na solução da cor, de valor, de ritmo, enfim, de todos os elementos de linguagem pictórica no mundo da pintura, que abrange todas as épocas. […] Seu tratado de anatomia era a geometria: “Il faut geométrizer”. Preocupado em criar obra clássica, permanente, repetia: “Il faut refaire les anciens maitres”. Fez sentir, evocando a obra de Cézanne, que o verdadeiro revolucionário nem sempre é o mais exaltado, aquele que na sua época parece ocupar a vanguarda. Em agosto de 1952, convidado pela Prefeitura do Rio de Janeiro, André Lhote deu um curso prático de três


meses no ateliê de Manuel Santiago, em Laranjeiras. Gratuito, o curso foi assistido por cerca de 30 alunos, entre os quais estavam Anna Letycia, Noêmia Guerra, Alcides da Rocha Miranda, Inimá, Alcides da Rocha Miranda, Ana Szulc, Jacinto Morais, Aida Boal e Jean Boghici. Foi um sucesso. Como também as conferências que pronunciou na Escola Nacional de Belas-Artes, para um público superior a 100 pessoas. E mesmo depois de ter retornado à França, continuou escrevendo para alguns de seus alunos, aconselhando e mesmo corrigindo à distância seus trabalhos. Bibliografia: Frank Elgar. Dictionnaire de la Peinture Moderne (Paris: Fernand Hazan, 1954). Frederico Morais. Cronologia das artes plásticas no Rio de Janeiro 1816-1994 (Rio de Janeiro: Topbooks, 1995).

LIMA, JOsé reCiFe, Pe, 1934 – rio de Janeiro, rJ, 1992 Mudando-se para o Rio de Janeiro frequentou, entre 1955 e 1959, os cursos de gravura de Orlando da Silva, no Liceu de Artes e Ofícios, e Goeldi, na Escola Nacional de Belas-Artes. Prosseguiu seus estudos no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, com Ivan Serpa (pintura), Johnny Friedlaender e Edith Behring (gravura). A partir de 1968 até o ano de sua morte, ministrou cursos de gravura em metal e/ou xilogravura, nas Escolas de Belas-Artes das Universidades Federais de Minas Gerais e Mato Grosso do Sul, na Escola de Artes Visuais do Parque Lage, na PUC do Rio de Janeiro, nos museus de Arte Moderna do Rio de Janeiro (1969), do Ingá, em Niterói, e Goeldi, em Belém do Pará, assim como nos festivais de inverno de Ouro Preto e Itajaí ( SC). Na segunda metade dos anos 60, chefiou o setor de artes plásticas da Diretoria de Difusão Cultural do Itamaraty, no Rio de Janeiro. Participou do Salão Nacional de Arte Moderna, no qual recebeu sucessivamente o certificado de isenção do júri, em 1964, e os prêmios de viagem ao país em 1975 e ao exterior, em 1978, do Salão de Abril, RJ (1967), do Salão Esso de Artistas Jovens, Rio de Janeiro (1968), do Salão dos Transportes, Rio de Janeiro (1969), do Salão Paranaense (1971) e do Salão Carioca (1978, 1980 e 1984), assim como das Bienais de Gravura de São Paulo (1959, 1961 e 1967), Cuba (1961), Santiago do Chile (1963 e 1965), Ljubljana/Iugoslávia (1967), Florença (1968) e Vancouver/Canadá (1968) e da Trienal de Grenchem/Suíça (1967). Realizou exposições individuais nas galerias Piccola, Rio de |Janeiro (1958), Ibeu, Rio de Janeiro (1959, 1972), Folhas de São Paulo (1961), Goeldi, RJ(1967), Acaiaca, Curitiba (1977), Gravura Brasileira, Rio de Janeiro (1978), Homero Massena, Vitória (1979), Ipanema (1979), Banerj (1981) e no Centro Cultural Cândido Mendes, 1984. Em 1969, analisando sua produção, Roberto Pontual escreve: Trabalhando quase que exclusivamente com a gravura em metal, sua obra caracterizou-se, até uma fase mais recente, pela permanência da expressão abstrata disciplinada, mas não enrijecida, durante curta ligação com o concretismo, entre 1957 e 1959, e por uma economia de meios, inclusive e especialmente no emprego da cor, que construiu seu verdadeiro traço distintivo de estilo. Em 1966, depois de uma pausa de dois anos, José Lima volta a gravar, mas como explicou em entrevista a Walmir Ayala (1969), rebelando-se contra o formato quadrado e retangular da gravura tradicional. Comecou a recortar e a vazar as chapas. Com esses vazamentos começaram os relevos. Em seguida eliminou a cor, que chegara a um tom areia e, finalmente, à base branca, enriquecida com o azinhavre. Na busca de novos resultados com o emprego do relevo, que já indicavam certa ordem visual, José Lima descobriu nas arruelas coladas sobre uma chapa o instrumento adequado para a expressão de seus últimos trabalhos, tanto os da fase de sugestão de formas de grãos de café como os que imediatamente se seguiram, de configuração erótica através de elementos figurativos reduzidos ao mais essencial: à nudez e a conjunção de corpos humanos, ainda segundo Pontual. Bibliografia: Roberto Pontual. Dicionário das Artes Plásticas no Brasil (Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1969. Heloisa Pires Ferreira (coord.). Gravura brasileira hoje – Depoimentos, II vol. (Rio de Janeiro: Oficina de Gravura SESC Tijuca, 1996). LOpes, FeRNANDO São MiGuel doS CaMPoS, al, 1936 Pintor, gravador e professor, transferiu-se para Maceió e depois, em 1951, para Recife, onde começou a pintar de forma autodidata. Assim o crítico Flávio de Aquino descreveu sua obra: [...] denota certa dose de intelectualismo, de geometrização de paisagens urbanas ou de cenas

religiosas feitas em composições certamente estudadas a priori. Em suas cidades, vistas sob uma perspectiva inusitada, de ponto de fuga baixo, há um certo arcaísmo, uma parada metaf ísica do temp”. Expôs nas mostras “Artistas do Recife”, Ateliê de Arte Sacra da Igreja do Rosário, Recife (1965); “Primitivos do Brasil e do Peru”, Londres (1970); Pré-Bienal de São Paulo (1970); na 2ª Exposição da Coleção Abelardo Rodrigues de Artes Plásticas, Museu de Arte Contemporânea de Recife (1983); “Coleções do Brasil”, Centro Cultural Banco do Brasil, Brasília (2001); e 6ª Bienal Naifs do Brasil, Sesc, Piracicaba (2002). Fez sua primeira exposição individual na galeria Casa Holanda, Recife (1961), seguindo-se outras nas galerias Montmartre Jorge, Rio de Janeiro (1965); Querino, Salvador (1966); Bonino (1967 e 1970); Vernissage (1973); Mini Gallery (1976) e Ipanema (1977), todas no Rio de Janeiro. Bibliografia: Roberto Pontual. Dicionário das Artes Plásticas no Brasil (Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1969). Carlos Cavalcanti e Walmir Ayala (org.). Dicionário Brasileiro de Artistas Plásticos (Brasília: INL, 1973). Flávio de Aquino. Aspectos da pintura primitiva brasileira (Rio de Janeiro: Spala, 1978). José Roberto Teixeira Leite. Dicionário Crítico da Pintura no Brasil (Rio de Janeiro: Artlivre, 1988). Enciclopédia Itaú Cultural de Artes Visuais, em <http://www.itaucultural.org.br>. (*)

LuDOLF, RubeM MaCeió, al, 1932 Ao se transferir para o Rio de Janeiro, diplomou-se como arquiteto em 1955 pela Faculdade Nacional de Arquitetura da Universidade do Brasil. Trabalhou como arquiteto paisagista no Departamento Nacional de Estradas de Rodagem. Aluno de Ivan Serpa no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, optou desde muito cedo pela vertente construtiva. Integrou o Grupo Frente a partir de 1955, e a seguir, em 1956, o Concretismo. Participou da mostra inaugural da Galeria NT-Novas Tendências, em Campinas, fundada por Waldemar Cordeiro como parte de seu esforço para reagrupar os integrantes do Concretismo. Em 1979, escreveu Frederico Morais sobre o artista: Um exame acurado da produção de Ludolf nesses últimos 20 anos demonstra que, se é mais fácil aproximá-lo, no plano da pura visualidade, de alguns integrantes do Concretismo paulista, não está ele tão distante do “humanismo” neoconcreto dos cariocas. Ou talvez fosse melhor dizer que Ludolf manteve-se equidistante dos excessos de um e de outro movimento. Assim, seus quadros mais recentes (“tramas”) alcançam uma vibração que não provoca apenas o olho, mas toca regiões mais profundas do nosso ser. Não são pinturas puramente retinianas, tampouco puras elucubrações de um racionalismo pictórico. Nem equações matemáticas nem mecanicismo ótico. Se na longa fase das “tramas” o emprego de pinceladas regulares e ordenadas resultava numa espécie de escrita ou texto visual, nas telas dos anos 90, observa Morais em novo texto, “faixas de cor de igual espessura, submetidas ao corte de ouro, se aproximam ou se distanciam, criando tensões ou movimentos ascendentes ou descendentes. Expansão e contenção. Coloritmos”. Figurou nas bienais de São Paulo (1959-61, 1963, 1965-67); Paris (1961); Bahia (1966); e na “Bienal Brasil século XX”, São Paulo (1994); no Salão Nacional de Arte Moderna (1959-1965, 1967-1969); Salão Esso de Artistas Jovens, Rio de Janeiro (1965); Salão de Abril, Rio de Janeiro (1966); Salão da Eletrobrás, Rio de Janeiro (1971); Salão de Verão, Rio de Janeiro (1975); do Panorama da Arte Atual Brasileira, São Paulo (1973); bem como nas mostras “Projeto construtivo brasileiro na arte 1950-1962”, Rio de Janeiro e São Paulo (1977); “Geometria hoje”, São Paulo (1984); “Geometria Rio”, Rio de Janeiro (1996); e “Arte construtiva no Brasil – Coleção Adolpho Leirner”, São Paulo e Rio de Janeiro (1998). Realizou individuais nas galerias da Folha de S. Paulo (1958); do Ibeu, Rio de Janeiro (1959 e 1965); Bonino, Rio de Janeiro (1973); Paulo Klabin, Rio de Janeiro (1981); e Saramenha, Rio de Janeiro (1983); e ainda no Centro Cultural Cândido Mendes, Rio de Janeiro (1979); Centro Empresarial Rio (1983); e Museu Nacional de Belas-Artes (2002). MAbe, MANAbu kuMaMoto, JaPão, 1924 – São Paulo, SP, 1997 Em 1934, imigrou com a família para o Brasil, indo trabalhar em fazendas de café em Lins, no interior de São Paulo. Autodidata, realizou seus primeiros quadros – paisagens – em meados da década de 1940, iniciando sua participação no circuito brasileiro de arte em 1950. Integrou o Grupo Seibi, de artistas japoneses, receben-

do medalha de ouro na mostra de 1953. Em texto de 1961, referindo-se à fase inicial, figurativa, de Mabe, definida como “épica e luminosa”, o crítico Geraldo Ferraz vê em sua pintura a expressão da psicologia de homem da terra, extremamente sensível ao horizonte aberto, às manhãs de sol e chuva, em que a espera da semente frutificar estalando a crosta pela força da seiva deu-lhe todas as imunidades do artista humildemente colocado diante da tela, para a confissão de cada dia de seu of ício. A passagem da figura à abstração lírica ou informal foi rápida, como foi rápida a sua consagração crítica e mercadológica, dentro e fora do país, após os prêmios recebidos nas bienais de São Paulo, Paris, Veneza e Córdoba. No início dos anos 70, reintroduz a figura em seus quadros da mesma forma como nos anos 80 emprega grandes planos de cor pura, quase geométricos, mas em ambos os momentos sem abrir mão das características principais de sua pintura. Afinal, como escreveu Jayme Maurício em 1984, “O que importa para Manabu Mabe não é a afirmação ou a negação da figura sobre o suporte da imagem, mas o acordo íntimo e quase físico com a matéria pictórica”. Participou de doze edições da Bienal de São Paulo, entre 1953 e 1977, recebendo em 1957 o prêmio de melhor pintor nacional; das bienais de Paris (1959); Veneza (1960); Córdoba, Argentina (1962), nas quais foi igualmente premiado, e Medellín, Colômbia (1972); do Salão Nacional de Belas-Artes (1950); Salão Nacional de Arte Moderna (1951, 1952, 1954, 1956, 1957, 1958 e 1959); Salão Paulista de Arte Moderna (1951, 1957, 1958 e 1959), recebendo a pequena e a grande medalhas de ouro e o prêmio governador do Estado; e do Panorama da Arte Atual Brasileira, São Paulo (1979); das mostras do Prêmio Leirner, São Paulo (1954); “Artistas nipo-brasileiros”, São Paulo (1966); “O artista e a máquina”, Rio de Janeiro (1966). Figurou ainda em mostras de arte brasileira e/ou latinoamericana em Dallas (1959); Boston (1961); no Walker Center, Minneapolis (1961); no Royal College of Art, Londres (1965); em Viena (1965); México (1966); Kioto (1973); Madri (1975) e Osaka, 1981. Através da Galeria Realidade, do Rio de Janeiro, participou das feiras internacionais Fiac, Paris (1981); Arco, Madri (1986); Saf, Estocolmo (1984); e Icaf, Londres (1985). Entre as mostras individuais, cabe destacar as que realizou nas Galerias Barcinsky, Rio de Janeiro (1959 e 1961); Rubbers, de Buenos Aires (1961); La Cloche, Paris (1961 e 1962); Obelisco, Roma (1961); Astreia, São Paulo (1967); Merk-Up, México (1968); Viviane, Nova York (1970); Buchholz, Lisboa (1969); Documenta, São Paulo (1971); Takashimaya, Tóquio (1970); Ipanema, Rio de Janeiro (1973); Stephen Maltz, Londres (1976); Realidade, Rio de Janeiro (1984); no Instituto Uruguaio-Brasileiro, Montevidéu (1960); União Pan Americana, Washington (1961); Casa do Brasil, Roma (1964); e nos museus de arte de Belo Horizonte (1967); Houston (1970); Kumamono, Kamamura, Japão (1978); Museu Nacional de Osaka (1978); Museu de Arte Moderna da América Latina, Washington (1984); e Museu de Arte de São Paulo (1986). Bibliografia: P. M. Bardi. Manabu Mabe – vida e obra (São Paulo: Raízes, 1986). Jayme Maurício. Manabu Mabe, cat. exp. (Rio de Janeiro: Galeria Realidade, 1984). Cecília França Loureiro. Vida e arte dos japoneses no Brasil (Museu de Arte de São Paulo, 1988).

MAC-ORLAN, pIeRRe Pêronne, França, 1882-1970 Seu verdadeiro nome era Pierre Dumarchey, mas como autor de romances, novelas e letras para o cancioneiro popular, usou diversos pseudônimos, além de Pierre Mac-Orlan: Pierre Du Bourdel, Pierre de Jusange, Sadie Blackeyes, Chevalier de X e Sadinet. Viveu parte de sua juventude em Rouen e Paris, onde exerceu diferentes ofícios, entre os quais, o de acordeonista. Na década de 1920, viajou por grande parte da Europa, retornando a Paris, onde se integrou à boêmia artística da cidade, destacando-se como cantor no Cabaré Lapin Agile. Durante esse período fez amizade com um grande número de poetas, pintores e críticos de arte, entre os quais Max Jacob, Guilhaume Apollinaire, Maurice Utrillo e Francis Carco. Sua novela Quai des brumes, foi filmada por Marcel Carnê, em 1938, tendo como ator principal Jean Gabin, tornando-se um clássico da história do cinema. Suas canções, especialmente Le pont du Nord, Fille de Londres e Nelly, foram popularizadas por diversos mitos da música francesa como Juliette Greco, Monique Morelli, Catherine Sauvage e Germaine Montero. Seus diversos pseudônimos serviram para encobrir a verdadeira autoria de um grande número de novelas pornográficas e sadomasoquistas, além de ensaios como “Os grandes flagelos da história” (1909), 339


“Masoquismo na América” (1910) e “Petite Dactylo et autres textes de flagellation” (1913). Convocado, em 1916, combateu no front alemão durante a I Guerra Mundial. Após o quê trabalhou como correspondente de guerra. Em seus últimos anos de vida, residindo em Saint Cyr-sur-Morin, fora de Paris, destacou-se como influente crítico de cinema e fotografia, escrevendo ensaios sobre Eugene Atget, Germaine Krull. A fotógrafa norte-americana Berenice Abbot, assistente de Man Ray em Paris, se dizia fortemente influenciada pelos textos de Mac-Orlan.

MACApARANA, JOsé De OLIVeIRA MaCaParana, Pe, 1952 Autodidata, iniciou sua carreira no Recife, onde expôs pela primeira vez, individualmente, em 1970. Tendo adotado o nome da pequena cidade do interior pernambucano, onde nasceu – Macaparana –, transferiuse, dois anos depois, para o Rio de Janeiro, mas já em 1973 encontrava-se morando na capital paulista. Participou de poucas mostras coletivas, entre as quais podem ser citadas as Bienais de São Paulo (1991) e Ibero-Americana do México (1984), Salão Paulista de Arte Contemporânea (1980), “Caminhos da arte brasileira”, no Masp (1986), “Tendências construtivas”, no Centro Cultural Banco do Brasil, Rio de Janeiro (1996), “Anos 80 e 90”, no Museu de Arte Contemporânea da USP (1998) e de mostras em Quito, La Paz e Santiago. Realizou exposições individuais nas galerias Nega Fulô, Recife (1974), Portal (1975), Seta (1980), Mônica Filgueiras (1983 e 1988) e Dan, São Paulo (2000) e Bonino, Rio de Janeiro (1983, 1985 e 1987) assim como no Masp (1979), Museu de Arte Brasileira da Fundação Armando Álvares Penteado, São Paulo (1985) e Pinacoteca do Estado, São Paulo (1994). Quando expôs na Galeria Bonino, em 1983, suas pinturas figuravam ex-votos sobre um fundo de paisagem árida e seca. A ligação entre um tema e outro se dava pela madeira, cujos nódulos e veios eram imitados de um modo quase hiperrealista. Na mostra seguinte, em 1985, os ex-votos e as paisagens haviam desaparecido de sua pintura, cedendo lugar à abstração geométrica. Seus relevos de madeira (restos de construção civil, tapumes, móveis deteriorados) substituíram a dramaticidade anterior por uma aura metafisica, vínculo que o aproximava dos artistas construtivos russos (Ermilov, Puni) e uruguaios (Torres Garcia, Francisco Matto e Gonzalo Fonseca). A propósito dessa vertente metafísica da arte construtiva, Theón Spanudis falava de “construções anímicas”, “matemática numinosa” e “ícones contemplativos”. Por volta de 1999-2000, Macaparana foi se distanciando da madeira como matéria-prima para se aproximar de novos materiais e processos industrializados, para com os mesmos alcançar efeitos de luz, sombras e transparências. Bibliografia: Frederico Morais. Macaparana: esculturas e relevos. (Rio de Janeiro: Galeria Bonino, 1987). MAGALHães, ALOÍsIO reCiFe, Pe, 1927 – Pádua, itália, 1982 Formado em Direito, não exerce a profissão, preferindo dedicar-se às artes plásticas (pintura, desenho, gravura, fotografia) e, em seguida, ao design. Entre 1951 e 1953, reside em Paris, onde frequenta o curso de museologia da Escola do Louvre e o Ateliê 17, do gravador Willian S. Hayter. De volta ao Recife, funda, em 1954, com Gastão de Holanda e José Laurêmio, O Gráfico Amador, que exerceu um papel pioneiro na renovação gráfica e tipográfica do livro brasileiro, ainda que numa escala artesanal. Em 1960, transfere-se para o Rio de Janeiro, onde instala um escritório de comunicação visual, por onde passaram vários artistas e designers gráficos brasileiros. Um dos fundadores da Escola Superior de Desenho Industrial – Esdi, do Rio de Janeiro (1963) e da Galeria Gravura Brasileira (1974), cria, em 1975, o Centro Nacional de Referência Cultural, com sede em Brasília. Nomeado secretário de Cultura do Ministério da Educação e Cultura, em 1980, é eleito presidente do Conselho Mundial de Ministros da Cultura, sendo iniciativa sua a concessão do título de Patrimônio Cultural da Humanidade às cidades de Ouro Preto e Olinda. Inicialmente pintor, fez incursões episódicas no muralismo (painéis azulejares) na gravura (litografias) e na aquarela, e de modo mais sistemático no campo da fotografia, tendo sido o inventor dos Cartemas (composições com cartões-postais). Contudo, foi no campo do design que iria se destacar, nos planos nacional e internacional. Com efeito, desenhou os padrões monetários do Brasil, em 1967 e 1976, sendo ainda o autor do símbolo do IV Centenário do Rio de Janeiro, em 1964, e de dezenas de logomarcas, sendo mais conhecidas as que fez para a Fundação Bienal de 340

São Paulo, da Light e da BR-Petrobras. Publicou, em parceira com Eugene Feldman, Doorway to portuguese (1957) e Doorway to Brasília (1969); e, em 1971, publicou Informação esquartejada. Em depoimento de 1974, Aloísio Magalhães esclarece seu trânsito criador nesses diversos campos: Por algum tempo, achei que a pintura estava morta. Hoje não posso dizer mais a mesma coisa. O desenho industrial me obrigou a ser mais programático, a ter um contato mais direto com o meu meio social, a aceitar muitos limites. Mas, assim como não acredito que a pintura esteja morta, não coloco abaixo de nada do que faço minhas atividades como desenhista industrial. Acabei descobrindo que a cultura não é eliminatória, mas somatória. Figurou no Salão Nacional de Arte Moderna (1955), nas Bienais de São Paulo (1953 e 1961), de Veneza (1960), do Mercosul (1997) e na Bienal de Desenho Industrial do Rio de Janeiro (1968 e 1972). Realizou individuais, entre outras, nos museus de Arte Moderna de São Paulo (1954 e 1983) e do Rio de Janeiro (1958 e 1972); na Petite Galerie (1961); na Galeria da Praça (1974) e no Núcleo de Fotografia da Funarte (1983), todas no Rio de Janeiro. Bibliografia: Antônio Houaiss. Cartemas: a fotografia como suporte de criação/Aloísio Magalhães (Rio de Janeiro: Núcleo de Fotografia/Funarte, 1982).

MAGALHães, RObeRtO rio de Janeiro, rJ, 1940 Em 1956, abandona o Colégio São Bento para ajudar na gráfica de um tio, fazendo rótulos de garrafas. No mesmo ano começa a trabalhar como profissional, criando capas de discos, livros, rótulos e pequenas peças publicitárias. Frequenta por alguns meses, como aluno livre, a Escola Nacional de Belas-Artes, onde realiza sua primeira individual em 1962. Casa-se, em 1965, com Andréa, filha de Eugênio Sigaud, com o qual aprende a lidar com diferentes técnicas e materiais de pintura. Contemplado com o prêmio de viagem ao exterior no Salão Nacional de Arte Moderna em 1968, reside por dois anos em Paris. De volta ao Brasil, começa a pesquisar temas como astrologia, cabala, ocultismo, homeopatia, teosofia e religiões orientais, transformando seus ateliês em “arcimboldescos” “gabinetes de curiosidades”, transcrevendo, para grossos e preciosos volumes, manuscritos, textos e imagens relativos a essas matérias. Durante algum tempo residiu em um mosteiro budista em Santa Teresa, que ajudou, fisicamente, a construir. Encerrando sua fase inicial, dedicada à xilogravura, passou a trabalhar temática e formalmente essas questões, associando texto e imagens em obras absolutamente pessoais e inovadoras. Em seu livro sobre o artista, de 1996, escreve Frederico Morais: Além da alquimia e do esoterismo, o universo infantil é outra referência importante na obra de Roberto Magalhães. Esta referência ao mundo infantil é explícita e direta: cinema de animação, história em quadrinhos, brinquedos e jogos, literatura infantil. Suas figurações de gente e de animais, como também de automóveis e outros estranhos veículos que circulam por suas telas, têm características de brinquedos. Este lado infantil e lúdico, por sua vez, se conecta a outra referência igualmente importante na criação plástica de Magalhães: o humor caricatural. Finalmente, esta dimensão simultaneamente lúdica e humorística não era estranha aos maneiristas históricos, que com sua imaginação delirante projetaram, em suas obras, manequins, autômatos e androides, antecipando assim o cenário atual da robótica e da cosmonáutica, igualmente popularizado nos quadrinhos e no cinema. O que Gustav Hocke escreveu sobre os maneiristas pode-se aplicar a Roberto Magalhães: “o pintor maneirista brinca mesmo quando está sério, diferentemente do artista clássico, que fica sério mesmo quando brinca”. Participou das bienais de Tóquio (1964); São Paulo e Paris (1965), nesta última premiado; e Santiago (1966); do Salão Nacional de Arte Moderna (1964 e 1966); do Salão Comparaisons, Paris (1964); Salão de Abril, Rio de Janeiro (1966); e Salão de Campinas (1975). Figurou nas mostras “Jovem desenho nacional” (1963) e “Jovem gravura nacional” (1964), ambas em São Paulo; Resumo JB, Rio de Janeiro (1964 e 1968); Opinião 65 e 66, Rio de Janeiro; “Vanguarda brasileira”, Belo Horizonte (1966); “Nova objetividade brasileira”, Rio de Janeiro (1978); “Universo do futebol”, Rio de Janeiro (1982); “Retrato e autorretrato da arte brasileira”, São Paulo; “Brasil/desenho”, Belo Horizonte; e “A xilogravura na arte brasileira”, Rio de Janeiro, todas em 1984; “Caligrafias e escrituras”, Rio de Janeiro; “Velha mania – desenhos”, Rio de Janeiro (1985); “63/66 figuras e objetos”, São Paulo (1987); “Modernidade – arte brasileira do século XX”, Museu de Arte Moderna da Cidade de Paris (1987); Mário Pedrosa – arte, reflexão

e revolução”, Rio de Janeiro; “As artes do poder”, Rio de Janeiro; e “Diversidade latino-americana”, Paris, todas em 1990; “Brasil, Bienal do século XX”, São Paulo (1994); e de várias mostras de arte brasileira na América Latina, nos Estados Unidos, na Europa e na China. Realizou individuais no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (1965); Maison de France (1975); Museu Nacional de Belas-Artes (1979); Centro Cultural Banco do Brasil, Rio de Janeiro (1992); Museu da Chácara do Céu, Rio de Janeiro (1994); Instituto Moreira Salles, Rio de Janeiro (2001); e nas galerias Global, São Paulo (1975); Saramenha, Rio de Janeiro (1978, 1984 e 1987); GB-Arte (1990), entre outras. Bibliografia: José Roberto Teixeira Leite. A gravura brasileira contemporânea (Rio de Janeiro: Expressão e Cultura, 1966). Roberto Magalhães. Algumas considerações sobre a arte do futuro, cat. exp. do artista (Rio de Janeiro: CCBB, 1992). Frederico Morais. Roberto Magalhães (Rio de Janeiro: Salamandra, 1996). Filmografia: Antônio Carlos Fontoura. Ver ouvir (Rio de Janeiro, 1967).

MAGNeLLI, ALbeRtO Florença, 1888 – 1971 Autodidata, começou a pintar em 1909. Em 1914, manteve contatos com os integrantes do movimento futurista. Viajando a Paris, conheceu Guilhaume Apollinaire, Max Jacob, Archipenko, Fernand Léger e Picasso. Pintou uma série de naturezas-mortas. De volta a Florença no ano seguinte, fez seus primeiros ensaios de arte abstrata: cores vivas e chapadas. Após desenvolver a série Explosões líricas, retornou à figura. Em 1931 fixou residência em Paris. No ano seguinte pintou a série Pedras, sob o impacto de uma viagem a Carrara, Itália. Em 1935 assumiu, dessa vez em caráter definitivo, a pintura abstrata, porém sem vínculos com grupos organizados e principalmente sem teorias exóticas. Para mim, escreveu, a arte é forma, à qual se juntam as cores que são necessárias à sua eficácia. A cor, sem forma, é como um poema de palavras em liberdade, mas sem fio condutor. Ao contrário, a cor sobre formas longamente refletidas completa o todo necessário à perenidade da obra de arte. São os dois pólos que, reciprocamente, dirigem a imagem e criam o mistério que prolonga a visão em profundidade. Nello Ponente escreveu sobre o artista, em 1960: [...] ele permanece um florentino amoroso da beleza da forma. É um pintor moderno que não perdeu nenhuma das oportunidades que o desenvolvimento da pintura e da linguagem pictórica ofereceu aos artistas durante a primeira metade do século XX, mas sempre voltado para uma regularidade formal. Ele não renunciou aos encantamentos da cor e aos sonhos aprisionados. Entre todos os pintores de tendência geométrica, este grande artista está, mais que todos os outros, distante de um esquema racionalista e rígido. Ele está igualmente, mais que todos os outros, por tradição, por cultura e podemos dizer, pelo sangue, voltado para uma ordem ideal. Participou de várias mostras coletivas internacionais, entre as quais, as Bienais de Veneza (1911, 1954 e 1960); e São Paulo (1951), na qual foi premiado, e da Documenta de Kassel (1959). Figurou ainda na mostra “Artistas do século XX”, em Liège. Bibliografia: Nello Ponente. Peinture moderne – tendances contemporaires (Genebra: Skira, 1960). MAIA, ANtôNIO CarMóPoliS, Se, 1928 – rio de Janeiro, rJ, 2008 Pintor, desenhista, gravador e ilustrador, passou a infância no sertão sergipano, trasferindo-se para o Rio de Janeiro no final dos anos 40, depois de uma breve passagem por Salvador, quando servia na Aeronáutica. Viajou em 1969 para os Estados Unidos, sob o patrocínio da Standard Elétrica e da Galeria do Instituto BrasilEstados Unidos. Em 1970, com o prêmio de viagem do Salão Nacional de Arte Moderna conquistado no ano anterior, residiu cerca de dois anos em países da Europa, com passagens por Londres, Genebra e Barcelona. Assim Roberto Pontual descreveu sua obra: Objetos humanizados, personagens de uma mesma e sempre renovada peça, ele é a centelha de um trânsito antigo e profundo entre o conhecido e o impalpável, o dominado e o terrífico, as festas da vida e as sombras da morte. Cabeças a nos olharem de olhos fixos; arco-íris, sóis, bandeiras, barcos, anjos, beatas e beatos, pássaros, peixes, flores, cogumelos e lagartas; às vezes corações pulsantes, outras vezes bombas ameaçantes – tudo aqui se reúne para compor um orbe tanto terreno quanto sobrenatural, lírico no seu fantástico. Mas se o nacional e o arcaico lhe conferem fundamento, o extremo refinamento formal permite à pintura de Maia alçar-se à amplitude de uma contemporaneidade que extrapola fronteiras. Seus ex-votos são cidadãos do mundo. Participou da Bienal de São Paulo (1965 e 1967/prêmio


de aquisição); do Salão Nacional de Arte Moderna (1966, 1968/viagem ao país e 1969/viagem ao exterior); Bienal Latino-Americana de São Paulo (1978); do Resumo JB, Rio de Janeiro (1970); Arte/Brasil/hoje: 50 anos depois”, São Paulo (1972); Panorama da Arte Atual Brasileira, São Paulo (1976, 1983); “Brasil 60 anos de arte moderna – Coleção Gilberto Chateaubriand”, Lisboa e Londres (1982); “Tradição e ruptura – síntese de arte e cultura brasileiras”, São Paulo (1984); “Eco art”, Rio de Janeiro (1992). Realizou diversas exposições individuais no Brasil e em países como Chile, Estados Unidos, França, Espanha, Alemanha, Inglaterra, Suíça, Espanha e Tailândia. Bibliografia: Walmir Ayala. O Brasil por seus artistas (Brasília: MEC, 1979). Roberto Pontual. Arte/Brasil/ hoje: 50 anos depois (São Paulo: Collectio, 1973). Entre dois séculos: arte brasileira do século XX na coleção Gilberto Chateaubriand (Rio de Janeiro: Editora JB, 1987). Ziraldo. Ave Jorge (São Paulo: Berlendis & Vertecchia, 1987). (*)

MAIOLINO, ANNA MARIA SCalea, CaláBria, itália, 1942 Filha de pai italiano e mãe equatoriana, emigrou em 1954 com a família para a Venezuela. Frequentou a Escola de Belas-Artes Cristóbal Rojas, em Caracas. Em 1960 transferiu-se para o Brasil, fixando residência no Rio de Janeiro, onde fez os cursos de pintura e xilogravura da Escola Nacional de Belas-Artes. Em 1968 naturalizou-se brasileira, viajando nesse mesmo ano para os Estados Unidos, onde permaneceu três anos, o último deles como bolsista do Pratt Institute de Nova York. Entre 1984 e 1989 dividiu sua residência entre o Rio de Janeiro e Buenos Aires. Desenhista, gravadora, pintora, autora de relevos, objetos, cerâmicas e instalações, realizou também filmes na bitola super-8 (projetados em mostras coletivas no Museu de Arte Moderna de Nova York e no Espace Cardin, em Paris, em 1974) e livros de artistas. Em 1997, participou do projeto In site, na fronteira entre Estados Unidos (San Diego) e México (Tijuana). Recebeu em 1990 e 1993 os prêmios de melhor expositora do ano, concedidos pela Associação Brasileira de Críticos de Arte e Associação Paulista de Críticos de Arte, respectivamente. Apresentando um dos últimos trabalhos da artista, a instalação permanente Aqui estão, no Museu do Açude, localizado na Floresta da Tijuca, escreveu Márcio Doctors: Anna Maria Maiolino desestabiliza o espaço para evidenciá-lo. Somos sugados para aquele espaço, que deixa de ser paisagem para ser instalação. As pessoas que tiveram oportunidade de conhecer o local antes da colocação da obra provavelmente se lembram dele como um espaço neutro e de passagem. Hoje, o que fica evidente é a explosão cromática desse espaço, em suas múltiplas nuanças de verdes e amarelos, que foi desencadeado pela riqueza de tons da madeira da instalação. Aqui estão nos aproximado da paisagem (representação ilusória) para instaurar uma experiência de imanência desse espaço (instalação). E acrescenta: A trajetória plástica de Anna Maria Maiolino evidencia essa vontade de aproximação. De fazer a arte ficar cada vez mais próxima da carnalidade do mundo. Ou melhor, fazer da arte uma potência capaz de nos aproximar da espessura do tempo. Participou das bienais de São Paulo (1983, 1991 e 1998), da Bahia (1966), Porto Rico (1972), Valparaíso, Chile (1983), Havana (1984), da Bienal do Barro da América, Caracas (1995); da Trienal de Grenchen, Suíça (1973); da Bienal Brasil século XX, São Paulo (1994); do Salão Nacional de Arte Moderna, Rio de Janeiro (1965); dos salões de Brasília (1966), Campinas (1967), Belo Horizonte (1973); da Mostra de Gravura de Curitiba (1995); do Panorama da Arte Atual Brasileira, São Paulo (1974); bem como das exposições “Opinião 66” (1966) e “Nova objetividade brasileira” (1967), ambas no Rio de Janeiro; “Exprojeção”, São Paulo (1973); “Objeto na arte brasileira, anos 60”, São Paulo (1978); “Entre dois séculos: arte brasileira no século XX – Coleção Gilberto Chateaubriand”, Rio de Janeiro (1988) e “O clássico no contemporâneo”, São Paulo (1990). Tem igualmente participado de importantes coletivas no exterior, cabendo destacar, entre outras, “Arte atual ibero-americana”, Madri (1977), “América – bride of the sun”, Antuérpia, Bélgica (1992); “Inside the visible”, Estados Unidos, Inglaterra e Austrália (1996); e “Realigning vision: alternative current in South America – drawing”, Estados Unidos, Venezuela e México (1997-1998). Realizou individuais nas galerias Goeldi, Rio de Janeiro (1967); Grupo B, Rio de Janeiro (1973); Global, São Paulo (1974); Petite Galerie, Rio de Janeiro (1976); Arco, São Paulo (1984); Paulo Klabin, Rio de Janeiro (1987); Ibeu, Rio de Janeiro; Anna Maria Niemeyer,

Rio de Janeiro; Performance, Brasília, as três em 1991; Raquel Arnaud, São Paulo (1993, 1995, 1999 e 2003); Debret, Paris (1995); e também na Casa do Brasil, em Roma (1982); no Centro Cultural Cândido Mendes, Rio de Janeiro (1989); na Fundação Rômulo Maioarama, Belém (1991); Kanaal Art Foundation, Kortrijk, Bélgica (1995); Museu do Açude, Rio de Janeiro (1999) e Paço Imperial, Rio de Janeiro (1993). Bibliografia: Márcio Doctors. A forma na floresta (Rio de Janeiro: Museu do Açude, 1999). Catherine de Zegher. Anna Maria Maiolino, vida afora / A life line (Nova York: The Drawing Center, 2002).

MANueL MessIAs DOs sANtOs araCaJu, Se, 1945 – rio de Janeiro, rJ, 2001 Ainda não completara cinco anos quando, acompanhado de uma tia e da avó, tomou um ônibus com destino ao Rio de Janeiro. No caminho, pararam em Salvador e ali permaneceram dois anos. Tempos depois, sua tia foi trabalhar como doméstica na casa de Leonídio Ribeiro, diretor do Museu de Arte Moderna, que o levou a frequentar as aulas de Ivan Serpa. Frequentou também, durante alguns meses, a Escola Nacional de Belas-Artes, assistindo às aulas de Abelardo Zaluar. Escolheu a xilogravura como seu primeiro e único meio de expressão. E as primeiras imagens que gravou foram aquelas que marcaram sua infância nordestina: fome e miséria. Sua primeira individual foi realizada na Galeria Fátima, em 1968, apresentada por Frederico Morais, que em certo trecho de seu texto afirma: A gravura de Manuel Messias é áspera como a própria realidade que ele retrata e refaz. A madeira é cortada, cavada e furada com coragem, sem vacilação. [...] Na caatinga de sua gravura, o bem e o mal trabalham uma luta feroz, o homem e o animal se entredevoram e se metamorfoseiam no duro of ício de viver. Participou das bienais da Bahia (1966) e do México (na qual foi premiado), do Salão Nacional de Arte Moderna (1965 e 1968); do II Salão Esso de Artistas Jovens (1968) e do II Salão de Verão (1970); das mostras “3 aspectos da gravura brasileira”, que percorreu diversos países latino-americanos em 1968, e “Depoimento de uma geração – 1969-1970”, na Galeria Banerj, Rio de Janeiro (1986); e de mostra conjunta com Goeldi e Marcelo Grassmann na Bolsa de Arte, Rio de Janeiro (1974). Bibliografia: Roberto Pontual. Dicionário das Artes Plásticas no Brasil (Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1969). Frederico Morais. Depoimento de uma geração – 1969-1970, cat. exp. (Rio de Janeiro: Galeria Banerj, 1986). MARCIeR, eMeRIC CluJ, roMênia, 1916 – PariS, França, 1990 Frequentou a Real Academia de Belas-Artes de Brera, Itália (1939) e a Escola de Belas-Artes de Paris (1940). Aconselhado por Vieira da Silva, instalou-se em Lisboa, Portugal. Enquanto esperava o navio que o levaria ao Brasil, fez exposições em Lisboa e no Porto. Fixando-se inicialmente no Rio de Janeiro, realizou em 1942, no Museu Nacional de Belas-Artes, sua primeira individual brasileira. Nesse mesmo ano, convidado pela revista O Cruzeiro, viajou por várias cidades barrocas de Minas Gerais, que teriam forte impacto no desenvolvimento temático-formal de sua pintura. Cinco anos mais tarde, influenciado pela presença ali de George Bernanos, instalou ateliê em Barbacena, sem abandonar sua residência no Rio e sem prejuízo de suas constantes viagens à Europa, especialmente à Espanha, Itália e França. Entre 1973 e 1979 manteve um segundo ateliê em Montparnasse. Judeu convertido ao catolicismo, realizou suas primeiras pinturas sacras em 1943, durante permanência de alguns meses na Fazenda Penedo, em Itatiaia. Em 1946, pintou afrescos na capela da Juventude Operária Católica, em Mauá, São Paulo. Desde então, ao lado de paisagens e retratos, produziu numerosos painéis e pinturas murais para capelas em cidades como Cataguases e Venda Nova (MG), assim como vias-sacras, tema recorrente de sua pintura religiosa. Atraído simultaneamente pelos pré-renascentistas e por Cézanne, mas recarregando-os com o páthos expressionista, Marcier logrou alcançar, tanto na sua pintura religiosa quanto nas paisagens, o equilíbrio entre ordem e emoção, apuro formal e introspecção. Ao lado de Guignard, porém mais meditativo ou mesmo metafísico, é o grande intérprete da paisagem mineira. Ruben Navarra, comentando a mostra do artista no Instituto dos Arquitetos do Brasil, Rio de Janeiro (1944), escreveu: As paisagens de agora são mais profundas como pintura. Aparentemente é o contrário. Nenhuma luxúria de cores. Muito cinza, cinza, e os tons que partem a monotonia, usados com uma discrição, um

cuidado e uma sensibilidade maravilhosa. Marcier já se pode considerar um mestre dos tons baixos, de adágios e surdinas em pintura. Suas cores são a própria paisagem do silêncio e da meditação, como convém às paisagens antigas de Minas. Doze anos depois, mantinha-se coerente no tratamento do tema, mas com um acréscimo lírico no colorido. Como constata Flávio de Aquino em texto de 1956: Para marcar o caráter desolado e dramático da paisagem mineira, coloca sempre ao fundo um maciço de montanhas que despe de qualquer nota pitoresca, de qualquer acidente e dá-lhe cores chapadas sombrias e neutras, que contrastam, nas suas formas sem retalhos, com o branco das igrejas ou com o verde da vegetação. Poucos elementos lhe bastam para dar a visão total, a visão lírica e interior de uma paisagem mineira. Participou de mostras de arte brasileira em Londres (a favor da Royal Air Force), 1944; Buenos Aires, Lima e Santiago, em 1957; no Museu de Arte Moderna da Cidade Paris e na Fundação Gulbenkian, em Lisboa (1965 e 1982) e no Museu de Arte Moderna da América Latina, em Washington, Estados Unidos (1986); da Bienal de São Paulo, 1953, 1955 e 1985 (sala especial sobre expressionismo no Brasil), da Bienal de Arte Sacra de Salzburgo. Realizou cerca de 20 individuais no Brasil, na Europa e no Japão. Bibliografia: Paisagem, cat. exp. (Rio de Janeiro: Galeria Jean Boghici, 1982). Affonso Romano de Santana. Estória dos sofrimentos, morte e ressurreição do Senhor Jesus Cristo na pintura de Emeric Marcier (Rio de Janeiro: Pinakotheke, 1983).

MARIA GuILHeRMINA GONÇALVes FeRNANDes ConquiSta, MG, 1932 Transferindo-se para Goiânia, diplomou-se pela Escola de Belas-Artes da Universidade Católica de Goiás (1959), onde teve como professor o pintor Nazareno Confaloni e o escultor Gustato Ritter. Professora-titular de arte decorativa, desenho e composição do Instituto de Artes da Universidade Federal de Goiás, do qual foi fundadora, integrou também o Conselho de Cultura do Estado. Em 1963 instalou a primeira galeria de arte da capital Goiânia, a Alba, dois anos depois rebatizada de Galeria Azul. Na década de 1960 manteve colunas de artes plásticas nos jornais O Popular e Folha de Goiás. Prticipou como escultora das bienais de São Paulo (1959) e da Bahia (1966 e1968), do Salão Nacional de Arte Moderna (1966), do Panorama de Arte Atual Brasileira, São Paulo (1969, 1972, 1975 e 1978), dos Salões Esso, Rio de Janeiro (1965) Eletrobrás, Rio de Janeiro (1971), Global, DF (1973) e dos Salões de Belo Horizonte (1960, 1966, 1971, 1977), Brasília (1964 e 1965), Campinas (1965) e Paraná (1972). Expôs individualmente no Museu de Arte da Pampulha, Belo Horizonte (1964), Museu de Arte Moderna de São Paulo (1975), e nas galerias Ibeu de Belo Horizonte (1964), Goeldi, Rio de Janeiro (1969) e Itaú, Goiânia, em 1977. Aline Figueiredo, ao destacar em seu livro Artes Plásticas no Centro-Oeste (1979) a obra realizada pela artista, diz que ela faz esculturas com traços modernos, onde sobressaem aqueles que seguem a linha de inspiração arpiana. Encontra soluções abstratas através da insinuação dos veios da esteatita. Porém sua escultura, algumas vezes, é naturalista, ocasião em que focaliza aves, peixes e sapos, que dão maior sabor ao seu conjunto de imagens. Preocupa-se com a sensação tátil das peças às quais emposta muito refinamento, especialmente nas linhas curvas. A escultura biomórfica de Maria Guilhermina mereceu igualmente elogios dos críticos Hugo Auler, Clarival do Prado Valladares e Jayme Maurício. Bibliografia: Aline Figueiredo. Artes plásticas no Centro-Oeste (Universidade Federal do Mato Grosso, 1979). MARIA LeONtINA FRANCO DA COstA São Paulo, SP, 1917 – rio de Janeiro, rJ, 1984 Iniciou seus estudos de arte em 1938, com Antônio Lovello, prosseguindo-os com Waldemar da Costa, cujo ateliê frequentou entre 1941 e 1945. Residiu no Rio de Janeiro entre 1946 e 1948, período em que estudou museologia. Em 1947, participou da mostra do “Grupo dos 19”, na Galeria Prestes Maia, São Paulo, na qual foi premiada. Dois anos depois, casou-se com Milton Dacosta, com quem teve um filho, Alexandre, também artista plástico. Novamente em São Paulo, orientou o setor de arte do Hospital de Alienados do Juqueri, em 1951. Bolsista do governo francês, seguiu no ano seguinte para Paris, onde estudou gravura com Johnny Friedlaender. Nos anos 60, desenhou estamparia para a Rhodia e projetou tapeçarias para o Ateliê de Jacques Douchez e vitrais para uma igreja anglicana da capital paulista. Em 1975 recebeu o prêmio da Associação Paulista de Críticos de Arte como melhor pintora. Sobre a artista, assim se referiu o crítico Frederico 341


Morais, em 1985: Crescendo como artista na área do expressionismo, que ela, entretanto, procurou despojar de seus aspectos mais dramáticos, e, depois, tangenciando tanto o concretismo quanto o neoconcretismo, Maria Leontina encontrou o justo equilíbrio entre expressão e construção, entre rigor e emoção, cabeça e coração, ocupando um espaço próprio na arte brasileira. Para mim, ela antecipa em sua pintura o conceito de geometria sensível. Sua obra sintetiza as melhores expectativas da pintura brasileira. Ou melhor, ela foi um elo entre as diversas tendências existentes em nossa arte. Participou das Bienais de São Paulo (1951, 1955-1963, 1967 e 1968, na qual recebeu diversos prêmios de aquisição); Veneza (1952); Córdoba, Argentina (1962 e 1964) e do Mercosul, Porto Alegre (1997); do Salão Nacional de Belas-Artes entre 1942 e 1951; Salão Nacional de Arte Moderna (1952, 1954, 1955, ano em que recebeu o prêmio de viagem ao país, e 1957); Salão Paulista de Arte Moderna (1951/prêmio de viagem ao país, 1952, 1954/medalha de ouro, 1955, 1957, 1960 e 1965); dos salões do Sindicato dos Artistas Plásticos, São Paulo (1943, 1945, 1947-1949); do Salão Baiano de Belas-Artes (1949, 1954 e 1955); Salão de Naturezas-Mortas, Rio de Janeiro (1951), no qual recebeu o primeiro prêmio de pintura; Salão de maio, Paris (1952); do Salão de Campinas (1975), do Panorama da Arte Atual Brasileira, São Paulo (1969); das mostras dos prêmios Lissone, Lugano (1952); Leirner, São Paulo (1959/1960); Guggenheim, Nova York (1960) e Resumo JB, Rio de Janeiro (1964). Figurou ainda nas exposições “Seis novos de São Paulo”, Rio de Janeiro (1947); “Autorretratos”, Rio de Janeiro (1970); “Arte/Brasil/koje – 50 anos depois”, São Paulo (1972); “O desenho jovem dos anos 40”, São Paulo (1976); Projeto Construtivo Brasileiro na Arte, São Paulo/Rio de Janeiro (1977); “As bienais e a abstração”, São Paulo (1978) e “Destaques Hilton de pintura”, Rio de Janeiro (1980). Realizou individuais no Instituto dos Arquitetos do Brasil, Rio de Janeiro (1950 e 1982); Museu de Arte Moderna de São Paulo (1955); Museu de Arte de Belo Horizonte (1966); e nas galerias Domus, São Paulo (1950/1951); Petite Galerie, Rio de Janeiro (1955, 1962 e 1975); Ambiente, São Paulo (1957); Tenreiro e GEA, Rio de Janeiro (1958); São Luiz, São Paulo (1960); Seta, São Paulo (1963 e 1972); Relevo, Rio de Janeiro (1963); Astreia, São Paulo (1964); Cosme Velho, São Paulo (1969); Ipanema, Rio de Janeiro (1972 e 1975); Urapauru, São Paulo (1973); Global, São Paulo (1975); Grifo, São Paulo (1977); GB-Arte, Rio de Janeiro (1983) e Arco, São Paulo (1983). No primeiro aniversário da morte da artista, a Petite Galerie, Rio de Janeiro, reuniu diversos artistas na mostra Encontros. Em 1994, o Museu de Arte Moderna de São Paulo realizou retrospectiva, e o Centro Cultural Banco do Brasil promoveu, em 1999, a mostra “Maria Leontina/Milton Dacosta – Um diálogo”. Bibliografia: Diversos autores. Retrospectiva, cat. exp. (Rio de Janeiro: IAB, 1982). Vera d’Horta. Retrospectiva da artista cat. exp. (São Paulo: Museu de Arte Moderna). Frederico Morais. Maria Leontina/Milton Dacosta –um diálogo, cat. exp. (Rio de Janeiro: CCBB, 1999).

MARIA MARGARIDA sOuteLLO ilHa terCeira, açoreS, 1900 – ? Transferiu-se com a família aos sete anos de idade para o Rio de Janeiro, onde em 1933 começou a estudar com o artista russo radicado no Brasil Dimitri Ismailovich, de quem, segundo José Roberto Teixeira Leite, herdou um estilo “caracterizável pela linearidade e pela forte influência da arte russo-bizantina”. Participou da Exposição Geral de Belas-Artes, Rio de Janeiro (1914, 1915, 1916); do Salão Nacional de Belas-Artes (1936, 1940/ medalha de bronze, 1954, 1970); do Salão Paulista de Belas-Artes (1939, 1940/medalha de bronze, 1962); do Salão Nacional de Arte Moderna (1971 e 1972); integrou a representação brasileira na Feira Internacional de Nova York (1933), recebendo menção honrosa; participou da exposição “Villa-Lobos e o Carnaval”, Instituto Brasileiro de Patrimônio Cultural, Rio de Janeiro (1991). Fez sua primeira individual em 1941, no Rio de Janeiro e expôs ainda em São Paulo e Belo Horizonte. Bibliografia: José Roberto Teixeira Leite. Dicionário Crítico da Pintura no Brasil (Rio de Janeiro: Artlivre, 1988). Luciana Nunes Leal. “Um carnaval que não existe mais”. Jornal do Brasil, 7 de fevereiro de 1991. Enciclopédia Itaú de artes Visuais, <www.itaucultural. org.br>. (*) MARquettI, IVAN rio de Janeiro, rJ, 1941 – ouro Preto, MG, 2004 Após estudar gravura e desenho no Instituto de BelasArtes (1958-1961), aperfeiçoou seus conhecimentos de 342

arte em Paris, onde residiu entre 1963-1964. Participou do Salão Nacional de Arte Moderna, Rio de Janeiro, em 1961, e da mostra “100 Obras Itaú”, no Museu de Arte de São Paulo, entre outras coletivas. Realizou exposições individuais na Petite Galerie, Rio de Janeiro (1971, 1974), e nas galerias Ranulpho, Recife (1973), Oscar Seráphico, Brasília (1976 e 1981), Ipanema, Rio de Janeiro (1977), B-75 Concorde, Rio de Janeiro (1978), e Cláudio Gil, Rio de Janeiro (1982 e 1983), bem como na Universidade Estácio de Sá, em Belo Horizonte (2004). Em épocas diferentes, residiu e trabalhou em Ouro Preto, Cabo Frio e Alcântara, no Maranhão, fixando aspectos diversos da paisagem local. Sobre sua pintura, escreveu Roberto Pontual em 1969: Nos seus últimos trabalhos, a paisagem, vista do interior de casas de resíduo colonial, mostra-se transfigurada pela cor, de vibrações incandescentes em tonalidades vermelhas, e por uma pincelada de controlado tumulto. E Walmir Ayala, comentando os trabalhos realizados em Alcântara, afirma: Como um organismo que procura o ambiente exato para ser fecundado, sente-se que o momento atual da pintura de Marquetti só poderia se resolver em plenitude num ambiente como da velha Alcântara, no qual magia, sonho, ruína e eternidade confabulam. A tinta, a hora solar, a paixão, o punho cerrado de tonalidade petróleo, tudo sintoniza com o pretexto deste ambiente universal que é o da sobrevivência agônica do grande romance da vida. O clima de decadência e misticismo, a invasão vegetal e os espaços celestes abertos pela natural depredação do tempo parado fornecem o combustível a esta visão de Alcântara, há duzentos anos precipitada num abismo de obsessiva solidão. Bibliografia: Roberto Pontual. Dicionário das Artes Plásticas no Brasil (Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1969). Walmir Ayala. O Brasil por seus artistas (Rio de Janeiro: Nórdica, 1980).

MARtINs, COsMe BelaS áGuaS de São Bento, Ma, 1959 Em 1983, na capital, São Luís, frequenta os cursos de história da arte brasileira e de desenho ministrados respectivamente por Alberto Cipiniuk e Rubens Gerchman. Três anos depois, já morando no Rio de Janeiro, prossegue sua formação artística no Museu de Arte Moderna, com Luiz Áquila, Kate Scherpemberg, Aluísio Carvão e José Maria Dias da Cruz. Participou dos Salões Pernambucano (1986), Ferroviário (Rio de Janeiro, 1987) e Carioca (1988), do Salão Nacional de Artes Plásticas/Centro-Oeste, em Brasília (1986), do Salão de Arte Contemporânea do Recife (1988), da coletiva “A mão afro-brasileira” (São Paulo, 1988) e do projeto Workshop Alemanha-Brasil (1991). Na mostra “Abolição de artes plásticas”, promovida pela Galeria Ipanema (1988), recebeu o prêmio de viagem a Paris. Realizou individuais nas galerias Eney Santana, de São Luís (1980), Ipanema (1984) e do Ibeu, Rio de Janeiro (1988), bem como no Museu Artístico e Histórico de São Luís (1985) e no Espaço Cultural Petrobrás, Rio de Janeiro (1987). Sobre o artista, escreveu Walmir Ayala em 1987: O mais surpreendente na obra de Cosme Martins é a coerência da linguagem adotada, cuja referência mais imediata encontramos no extraordinário acervo da azulejaria colonial, enriquecendo a arquitetura de São Luís. Há uma identidade subliminar neste enfoque, resultante da convivência humana do artista com seu meio, ativada por um olhar registrador de primeira qualidade. E este reflexo não se faz, em nenhum momento, anedótico ou discursivo. O que passa para a pintura de Cosme Martins é a própria alma da cidade, no que tem de particular, universalizada pela receita minimalista de signos registrados. Bibliografia: Walmir Ayala. Dicionário de Pintores Brasileiros (Curitiba: UFPR, 1997). MAtHIeu, GeORGe BouloGne-Sur-Mer, França, 1921 Começou a pintar subitamente com a idade de 21 anos, depois de se diplomar em letras e filosofia. Suas primeiras obras abstratas datam de 1947. Três anos depois, expôs com Camille Bryen na Galeria Luxemburgo, de Paris, ocasião em que assinaram juntos o manifesto que chamaram de “Não-figuração psíquica”, no qual defendem “a projeção imediata dos valores psíquicos na obra e não a transformação simbólica nem tampouco a metamorfose do objeto e da imagem antropomórfica, tão cara aos surrealistas”. A partir de então participou de varias exposições de pinturas abstratas, de caráter informal, ao mesmo tempo em que redigia textos teóricos e fazia declarações programáticas que buscam afirmar a abstração lírica, termo que prefere ao de tachismo, como a tendência estética predominante da década de

1950. No texto D’Aristote à l’abstraction lyrique, datado de 1959, Mathieu afirma que a improvisação rege agora a quase totalidade da duração do ato criador, e as noções de premeditação e de referência a um modelo, a uma forma ou a um gesto já utilizado foram definitivamente banidas. Pela primeira vez no Ocidente, a velocidade na execução torna-se lícita. Realizou em 1950 sua primeira individual, na Galeria Drouin de Paris. No ano seguinte participou da mostra “Significantes do informal”, organizada por Michel Tapié, com quem mais tarde viajaria ao Japão para promover essa nova tendência e, pessoalmente, pesquisar a técnica da caligrafia. Aliás, no momento de maior prestígio do artista, ele foi considerado por André Malraux “o maior calígrafo do Ocidente”, afirmação duramente contestada por Mário Pedrosa em texto antológico escrito pouco depois que Mathieu, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, executou de improviso, ao som de atabaques, um painel gigantesco, batizado por ele de Morte antropofágica do bispo de Sardinha. A crítica brasileira atuante a época condenou a performance – Pedrosa, Ferreira Gullar, Clarival do Prado Valladares, Lourival Gomes Machado, Geraldo Ferraz – polêmica que marcaria a década de 1950 no Brasil, num momento de predomínio da arte concreta. Polêmica, aliás, que retornou à França, onde o crítico Michel Ragon, entrevistado por um jornalista brasileiro, disse que Mathieu é um espetáculo de music-hall. Pintura de instinto e de acaso. É o lado declamatório da pintura. Ele tem uma força para a pintura monumental – telas do gênero Delacroix. Contudo, sua força é mal empregada. Algumas vezes, entretanto, sua pintura é melhor do que a impressão que ele sempre causa. Bibliografia: Mário Pedrosa. “Da abstração à autoexpressão”. Em Mário Pedrosa. Mundo, homem, arte em crise. (São Paulo: Perspectiva, 1975). Frederico Morais. Arte brasileira: manifestos e debates – 2, cat. leilão (Rio de Janeiro: Soraia Cals, outubro de 2005).

MAVIGNIeR, ALMIR rio de Janeiro, rJ, 1925 Pintor e artista gráfico, iniciou seus estudos com Arpad Szenes, em 1945, no Rio de Janeiro. Em 1946, fundou o Ateliê de Pintura e Modelagem da Seção de Terapêutica Ocupacional do Hospital Psiquiátrico do Engenho de Dentro (atual Museu de Imagens do Inconsciente) com a psiquiatra Nise da Silveira. Acompanha os trabalhos desenvolvidos pelos internos Emygdio de Barros, Raphae e Carlos Pertuis, entre outros. Em 1949, participa do primeiro grupo de arte abstrata do Rio de Janeiro, com Ivan Serpa, Abraham Palatnik e Mário Pedrosa. Organiza com Léon Dégand e Lourival Gomes Machado a exposição “9 artistas do Engenho de Dentro”, no Museu de Are Moderna de São Paulo, em 1950, quando também realizou sua primeira individual, no Instituto dos Arquitetos do Brasil, Rio de Janeiro. No ano seguinte viajou para Paris, onde frequentou a Académie de La Grande Chaumière. Na Alemanha, entre 1953 e 1958, estudou com Max Bense e Josef Albers em Ulm e manteve contato com Max Bill. Participou do Grupo Zero entre 1958 e 1964 com Heinz Mack, Otto Piene, Yves Klein e Jean Tinguely. Um dos pioneiros da arte abstrata no Brasil, destacou-se também como cartazista, atividade que lhe rendeu muitos prêmios internacionais. Sobre o artista, escreveu Aracy Amaral: Frente a Mavignier não estamos diante apenas de um artista gráfico excepcional, de realizações exemplares. Estamos frente a um pintor que não abre mão de sua vocação como artista plástico, e cujo trabalho nutre o cartazismo que o tornou reconhecido na Europa, mas cuja pintura também se nutre da intimidade com os mistérios da cor, das justaposições e sobreposições cromáticas de que se vale enquanto artista gráfico. [...] A obsessão do detalhe, ou o perfeccionismo perseguido no design de cada tomada de luz, de cada maçaneta, nos cestos de papel, na escolha do aparelho de televisão, em cada copo, luminária, xícara ou bule de chá trazidos à mesa. É como um destino assumindo a partir de uma vocação, para toda a vida. [...] Mas onde emerge o Brasil, se emerge, em sua obra? Eu diria que na cor, no pigmento puro a luminosidade do país tropical permanece. Eu diria que, em sua pintura, na sensualidade do tato dos pontos/pigmentos essa aproximação física – inexistente na Europa do Norte – é igualmente bem brasileira. Entre muitas exposições no Brasil e no exterior, participou da Bienal de São Paulo (1951, 1961, 1969, 1975); da Documenta de Kassel (1964); da Bienal de Veneza (1964, 1986); e da Bienal de Gravura de Tóquio (1968). Entre suas principais exposições individuais, cabe destacar as que realizou no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (1963); Museu de Arte da Filadélfia (1966); Museu Zacheta de Varsóvia (1967); Kestner


Gesellschaft, Hanover (1968); Kunstgewerbemuseum, Zurique (1974); Die Neue Sammlung, Munique (1975); Museu de Arte de São Paulo (1977); Bauhaus Archiv, Berlim (1985); Academia de Arte, Xangai (1988); Museu de Arte Contemporânea, São Paulo (1989); Glyptothek e Antikenmuseum, Munique (1990) e a retrospectiva “Mavignier 75”, Museu de Arte Moderna de São Paulo (2000). Bibliografia: Roberto Pontual. Entre dois séculos: arte brasileira do século XX na coleção Gilberto Chateaubriand (Rio de Janeiro: JB, 1987). Frederico Morais. Cronologia das artes plásticas no Rio de Janeiro: 1816-1994 (Rio de Janeiro: Topbooks, 1995). Aracy Amaral. Arte construtiva no Brasil: coleção Adolpho Leirner (Rio de Janeiro: DBA, 1998). (*)

MestRe VItALINO (VItALINO peReIRA DOs sANtOs) riBeira doS SantoS, Pe, 1909 – Caruaru, Pe, 1963 “Eu, além de analfabeto, criei-me trancado vivo”, conta Vitalino. O pai trabalhava no roçado, e a mãe, louceira, fazia panelas para vender nas feiras. Aos seis anos, já fazia seus “bonecos”, aproveitando as sobras do barro preparado pela mãe. “Eu aprendi pela cadência, tirando juízo. Fazia o que via e o que nunca havia visto”. Em toda sua vida, só saiu duas vezes de Caruaru para ir a Juazeiro do Norte, pagar promessa que fez ao padre Cícero. O rádio e o cinema não atraíam. E ler não sabia. Aos domingos tocava numa banda de pífanos, em festas da vizinhança. Por puro prazer. Com ele, na produção de bonecos, trabalhavam os seis filhos. E assim, rigorosamente trancado em seu pequeno mundo do Alto do Moura, em Caruaru, modelou no barro, como se fora uma enciclopédia ilustrada, tudo o que viu e sentiu: ofícios, profissões liberais, comércio, atividades produtivas, máquinas, objetos, homens e mulheres, animais, vaqueiros, cangaceiros, vestuário, hábitos e costumes, enfim, o cotidiano com suas doses de ridículo e de sublime. Isolando figuras ou agrupando-as para melhor descrever cenários e situações anedóticas, tratou-as no geral de modo realista, economizando detalhes, o que não o impedia, vez por outra, de exagerar as peculiaridades dos tipos, com pequenos lances de humor, pois como costumava dizer, “eu sou meio gracioso”. E pouco a pouco foi introduzindo a cor em seus bonecos cerâmicos, que para ele, no entanto, como observou Lélia Coelho Frota, não tinha intenção decorativa, sendo “um elemento integrado ao volume, acentuando a dramaticidade das figuras pela dosagem e seleção dos tons baixos, onde irrompem manchas de brancos e vermelhos”. Uma exposição organizada por Augusto Rodrigues no Rio de Janeiro, em 1947, deu dimensão nacional à obra de Vitalino. Seguiu-se outra no Museu de Arte Moderna de São Paulo. No Rio, o melhor conjunto de obras do artista pertence aos Museus Castro Maia. Em 1993, com curadoria de Lélia Coelho Frota, o Centro Cultural Banco do Brasil organizou ampla individual de Vitalino, reunindo obras do artista espalhadas pelo Brasil. Bibliografia: René Ribeiro. Vitalino – um ceramista popular do Nordeste (Recife: Instituto Joaquim Nabuco de Pesquisas Sociais, 1972). Frederico Morais. O Brasil na visão do artista – o país e sua cultura (São Paulo: Prêmio Editorial, 2003). Lélia Coelho Frota. Pequeno Dicionário da Arte do Povo Brasileiro (Rio de Janeiro: Aeroplano, 2005). MIRANDA, tHeResA rio de Janeiro, rJ, 1928 Entre 1963 e 1969 estudou gravura em metal no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, com Anna Letycia e Walter Marques. A seguir, aperfeiçoou seus conhecimentos gráficos em Londres (Croydon College of Arts, 1974) e nos Estados Unidos (Universidade do Novo México, 1974, New School for Social Research, Nova York, 1977, Pratt Institute, Nova York, 1978), onde também estudou com o brasileiro Roberto Delamonica. Paralelamente ao seu trabalho criador, ensinou técnicas de gravura na PUC do Rio de Janeiro (1974-1976 e 1979) e no Museu de Arte Moderna (1983), integrou as equipes do arquiteto Henrique Mindlin (1969-1971) e do designer Aluísio Magalhães (1971-1973), tendo sido ainda uma das fundadoras da galeria Gravura Brasileira em 1975 e diretora de artes plásticas do Centro Cultural Calouste Gulbenkian. Tendo introduzido a fotogravura no Brasil na década de 1980, Theresa Miranda nos últimos tempos tem se dedicado igualmente à pintura. Sobre sua gravura, escreveu Paulo Herkenhoff em 1986: Em Theresa Miranda o projeto de arte nasce do encontro entre o olho da fotógrafa, o ponto de vista e a incisão da gravadora, a combinação de imagens. Uma nova arquitetura se forma com novos ângulos de visão. Uma colagem de imagens amarradas pelos recursos da gravura. Vistas

aéreas e abismos interiores. Surge uma iconografia de construções históricas e de espaços afetivos, convívio e síntese na gravura da arte. As obras são como mapas do percurso que Theresa Miranda propõe à nossa sensibilidade. Participou das bienais da Bahia (1966 e 1968); Córdoba, Argentina (1966); Santiago do Chile (1960 e 1970); Cracóvia (1968 e 1970); Brasford, Inglaterra (1970 e 1972); Florença (1970); Porto Rico (1970-1974 e 1979); Tóquio (1979) e México (1980); do Salão Nacional de Arte Moderna, Rio de Janeiro (1966-1969), dos Salões de Arte Moderna de Brasília e Belo Horizonte (1968), e do Salão Paranaense (1966 e 1968). Figurou em mostras de gravura brasileira em diversos países da Europa, da América Latina e nos Estados Unidos. Realizou individuais nas galerias Goeldi, Rio de Janeiro (1969); Contorno, Rio de Janeiro (1974); Graphus, São Paulo (1974); Suzanna Sassoun, São Paulo (1981); Bonino, Rio de Janeiro (1982 e 1986); Traço, São Paulo (1987); no Instituto de Arquitetos do Brasil, Porto Alegre (1969); Universidade Federal do Espírito Santo, Vitória (1980); Fundação Gulbenkian, Lisboa (1982); Museu da Inconfidência, Ouro Preto (1987) e na Casa de Cultura Laura Alvim, Rio de Janeiro (1999). Bibliografia: Roberto Pontual. Dicionário das Artes Plásticas no Brasil (Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1969). Maria Luiza Leão, cat. exp. (Rio de Janeiro: Galeria Bonino, 1982). Paulo Herkenhoff. Vistas do abismo, cat. exp. (Rio de Janeiro: Galeria Bonino, 1987).

MORAes, JOsé rio de Janeiro, rJ, 1921 – 2003 Entre 1938 e 1941, cursou a Escola Nacional de BelasArtes, no Rio de Janeiro, onde teve como professor Quirino Campofiorito. Na Enba, integrou o grupo de alunos que se rebelou contra a direção autoritária de Augusto Bracet e ficou conhecido como Os Dissidentes. Esse grupo realizou em 1942 uma polêmica exposição na Associação Brasileira de Imprensa que foi apoiada pelos mais destacados artistas e intelectuais cariocas. A essa mostra seguiu-se uma segunda, em 1943, no mesmo local, da qual participou José Moraes. Depois da Enba, trabalhou com Portinari na realização da pintura mural da capela franciscana da Pampulha, e também com Santa Rosa e Burle Marx. Premiado com viagem ao país na divisão moderna do Salão Nacional de Belas-Artes em 1945, estabeleceuse durante um ano em Bagé, no Rio Grande do Sul, ajudando a formar a nova geração de artistas gaúchos. Em 1940, no mesmo salão, recebeu o prêmio de viagem ao exterior, o que o levou a permanecer dois anos (1950-1951) na Europa, onde realizou estudos de arte mural (afrescos e mosaicos). Em 1962 mudou-se para São Paulo, onde além de pintar, desenhar e ilustrar, dedicou-se também ao ensino de arte como professor da Fundação Armando Álvares Penteado. Em 1975 retornou à Europa para realizar um curso de litografia na Escola de Belas-Artes de Paris. O crítico Flávio de Aquino, que tinha sido seu colega na Enba como estudante de arquitetura, assim se referiu à sua pintura em 1983: Seu interesse pela pintura-pintura, pelos acordes modulados de Cézanne já era uma constante. Era o início promissor, mas ficamos espantados quando vimos uma exposição sua em São Paulo. Que transformação! Que maturidade! Moraes, além da técnica perfeita, da noção de harmonia quase musical dos quadros, havia adquirido um evidente senso poético. Aquele senso que eleva vermelhos, verdes, azuis etc. a estados emocionais. No seu caso, emoções solitárias, sentimentos ligados aos sentidos que transformam os objetos mais banais, sejam eles paisagens ou interiores de casas. Sempre fiel à pintura figurativa e admirador Cézanne, a quem homenageou em mostra de 1986, José Moraes assim definiu seu trabalho: “Tintas, cores, desenho. Resumindo: ‘PINTURA’. Nada mais procuro além disso. Quando o quadro virgem é ainda um desafio, o cotidiano é o único tema. E basta”. Participou do Salão Nacional de Belas-Artes, Rio de Janeiro, de 1940 a 1949; e do Salão Nacional de Arte Moderna, Rio de Janeiro, de 1952 a 1958; do Panorama da Arte Atual Brasileira, São Paulo (1969, 1971, 1973 e 1976); da mostra de arte brasileira em benefício da Royal Air Force, em Londres (1944); da Trienal de Gravura de Buenos Aires (1979); das mostras “O desenho como instrumento”, São Paulo (1979); e “Tradição e ruptura na arte brasileira”, São Paulo (1983); assim como da I Exposição de Arte Moderna de Belo Horizonte (1944), onde teve um dos seus quadros mutilados pelos defensores da arte acadêmica. Realizou mostras individuais, a partir de 1945, em diversas capitais brasileiras, além de uma retrospectiva de sua produção (pintura, desenho e gravura) no Museu de Arte Moderna de São Paulo.

Bibliografia: José Morais, depoimento, e fortuna crítica, em cat.exp. do artista (São Paulo: Galeria André, 1983). Frederico Morais. Os dissidentes, 1942, cat. exp. (Rio de Janeiro: Galeria Banerj, 1986). Frederico Morais. Cronologia das artes plásticas no Rio de Janeiro 1816-1995 (Rio de Janeiro: Topbooks, 1995).

MOReIRA DA FONseCA, JOsé pAuLO rio de Janeiro, rJ, 1922 – 2004 Pintor e poeta, formou-se em direito (1945) e filosofia (1948) pela PUC do Rio de Janeiro. Publicou em 1947 seu primeiro livro de poemas, Elegia diurna, ao qual se seguiram Poesias (1949), Dois poemas (1951), A tempestade e outros poemas (1956), Raízes (1957), Três livros (1958), Uma cidade (1965), A simples vida (1972), Palavra e silêncio (1974), A noite o mar o sol (1975), As sombras o caminho a luz (1988), entre muitos outros. Sua bibliografia ainda inclui um livro de ensaios, Exposição de arte (1965), peças de teatro, Dido e Eneias (1952), O mágico (1963) e Noturno em Vargem das Pedras (1996), e um livro a que chamou de “poligenérico”, Breves memórias de Alexandros Apollonios (1960). Começou a se dedicar à pintura por volta de 1957, quando participou do Salão Nacional de Arte Moderna. Realizou individuais no Brasil (São Paulo, Belo Horizonte, Rio de Janeiro etc.) e no exterior (Londres, Viena, Washington, Munique, Bonn, Hamburgo, Frankfurt, Lisboa, Cidade do México). Em 1989, na Galeria D’Bieler, no Rio de Janeiro, apresentou a retrospectiva “40 anos de pintura”. Também no Rio, em 1995 e 1999, expôs no Instituto Cultural Villa Maurina. Participou de coletivas como “Panorama da arte atual brasileira”, no Museu de Arte Moderna de São Paulo (1973) e “Visões do Rio, 50 anos BANERJ”, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (1996). Assim o próprio artista definiu seu trabalho pictórico: “É uma pintura prismática. É uma transfiguração. Eu tento levar à própria paisagem o geometricismo da minha pintura. O céu é facetado, prismático. O assunto está ao alcance de todos. É uma transfiguração da Ilha Rasa, do farol fronteiro à cidade do Rio de Janeiro. E aqui aquele ideograma do barco, sempre significando, para mim, uma viagem”. Bibliografia: Roberto Pontual. Entre dois séculos: arte brasileira do século XX na coleção Gilberto Chateaubriand (Rio de Janeiro: JB, 1987). Frederico Morais. Cronologia das artes plásticas no Rio de Janeiro: 1816-1994 (Rio de Janeiro: Topbooks, 1995). Walmir Ayala. Dicionário de Pintores Brasileiros. 2ª ed. (Curitiba: UFPR, 1997). MORGAN-sNeLL, FLORA De São Paulo, SP, 1920 Pintora, escultora e desenhista. Fixando-se em Paris, figurou ali na mostra “Artistas brasileiros de Paris”, na Galeria Debret, da Embaixada do Brasil. Uma de suas obras foi adquirida pelo Museu de Arte Moderna da Cidade de Paris. NeLsON FéLIX rio de Janeiro, rJ, 1954 Iniciou sua formação artística com Ivan Serpa, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. Arquiteto formado pela Universidade Federal do Rio de Janeiro, em 1977, integrou dois anos depois, com sete colegas de geração, o Grupo Configuração, cujo objetivo era reafirmar a importância do desenho no circuito de arte. Datam de 1981 os primeiros desenhos, longuíssimos, realizados com pó de grafite, e de 1987 suas primeiras esculturas, tendo inicialmente como matéria-prima a madeira, e hoje o mármore. Em 1975 iniciou uma série de viagens que já o levaram a países de cinco continentes: quase toda a América do Sul e parte de Caribe, Europa, norte da África, sudeste asiático e Austrália, neste último país como artista residente. Em três oportunidades residiu em uma comunidade espiritual nos Andes. Viagens que repercutem no seu trabalho, como no caso do Grande Budha, de 1985, e instalações realizadas em regiões fronteiriças e cujo significado vai emergindo com o tempo: obras processuais. Professor de arte em diversas universidades, realizou obras públicas, como a que criou para o evento Arte-Cidade, na capital paulista, em 1997. Em 1984 e 1993 foi premiado como melhor expositor do ano pela Associação Paulista de Críticos de Arte. Tendo se destacado inicialmente como um dos renovadores do desenho brasileiro, Nelson Félix tem se dedicado nas duas últimas décadas à escultura e seus desdobramentos: instalações e intervenções. Abrindo seu ensaio “Lavoura pensamentos”, um dos três eruditos textos que compõem o mais recente livro sobre o artista (Casa da Palavra, 2001), Sônia Salztein escreve: O trabalho de Nelson Félix surge da interação peculiar 343


entre os procedimentos tecnológicos finos, intervenções de engenharia em escala industrial e representações do mundo natural, com seus elementos animais, minerais e vegetais a se revolverem em um rumor difuso de vida latente. Lapsos e desníveis se sucedem na fervura desse processo de interações, que envolve enxertos e hibridismos entre elementos naturais e artificiais e entrecruzamentos constantes de fenômenos incomensuráveis: mas são tais lapsos e desníveis que constituem, precisamente, o horizonte de interesse da produção desse artista. Eles explicam o lugar instável em que o trabalho se posiciona, assim como suas experiências hiperbólicas da forma, que vão da iridescência fria de superf ícies ingresianas, de mármores clássicos ou madeira ultrapolida a uma constelação de figuras do informe, com seus ductos de azeite e gordas postas de graxa dissolvendo contornos dessas superf ícies, plantas que interagem sensorialmente com artefatos industriais – uma variedade, enfim, de elementos díspares, que apenas a força penetrante da gramática mental do artista é capaz de juntar. Participou da Bienal de São Paulo (1996); do Panorama da Arte Atual Brasileira, São Paulo (1984); do Salão Nacional de Artes Plásticas (1979, 1983 e 1985); do Salão Carioca (1979); da Mostra de Desenho de Curitiba (1983); figurando ainda em importantes coletivas no Brasil e no exterior, como, entre outras: “Como vai você, Geração 80?”, Rio de Janeiro; “Retrato e autorretrato da arte brasileira – coleção Gilberto Chateaubriand”, São Paulo; “Um traço em comum”, Niterói e “Brasil/desenho”, Belo Horizonte, todas em 1984; “Velha mania”, Rio de Janeiro (1985); “Brasil: la nueva generación”, Caracas (1998); “Escultura brasileira hoje”, Belo Horizonte (1998); e Prêmio Brasília de Artes Plásticas (1998). Realizou exposições individuais no Museu de Arte de São Paulo e no Museu Nacional de Belas-Artes, Rio de Janeiro (1993), no Museu Brasileiro de Escultura, São Paulo (1998); no Paço Imperial, Rio de Janeiro (2005); e nas galerias Jean Boghici (1980); Paulo Klabin (1983); Saramenha (1986) e Paulo Fernandes (1993, 1996 e 1998), todas no Rio de Janeiro; Paulo Figueiredo (1984); Luiza Strina, cinco vezes entre 1986 e 1998; e Millan (1995), em São Paulo; Charles Sablon, Paris (1989); J.A.P., Rio de Janeiro (2001 e 2004); Marília Razuk, São Paulo (2004). Bibliografia: Rodrigo Naves. Nelson Félix (São Paulo: Cosac Naif, 1998). Glória Ferreira e outros. Nelson Félix (Rio de Janeiro: Casa da Palavra, 2001).

NIVOuLIÈs De pIeRReFORt, MARIe toulon, França, 1879 – rio de Janeiro, rJ, 1968 Ingressou em 1904 na Escola de Belas-Artes de Paris. Bolsista do governo francês, viajou em 1906 por Tunísia, Marrocos e Argélia, países onde expôs. De volta a Paris, expôs regularmente no Salão dos Independentes e na Sociedade Nacional de Belas-Artes entre 1908 e 1955. Fugindo da guerra na Europa, mudou-se para o Brasil em 1938, fixando residência inicialmente na Ilha de Paquetá, e a seguir na Glória, perto do Outeiro. Participou do Salão Nacional de Belas-Artes (1941 e 1942, no qual foi premiada), da “Exposição Animista” (1942), e da mostra de “Autorretratos” (1944), ambas no Museu Nacional de Belas-Artes, onde por duas vezes, em 1946 e 1956, expôs individualmente. Seu currículo, parece indicar uma carreira bem-sucedida. A história de sua vida é bem outra, no entanto. Em 1911 casou-se com um homem rico, Paul Ternisien, músico prestigiado, que fora aluno de Cesar Franck, que morreu no Rio de Janeiro, em 1944, pobre e descrente de sua capacidade criadora. O único filho do casal nasceu hidrocéfalo, morrendo aos sete anos. E a própria artista morreria como indigente num asilo de velhos, tendo sido sepultada sem acompanhamento. Alguns dias depois de sua morte, o Jornal do Commercio do Rio de Janeiro anunciava um leilão dos bens de uma tal Marie Ternisien, no qual se destacava como valor maior o telefone, vindo a seguir uma relação de telas pintadas a óleo. “É um dos mais comoventes episódios da história da arte no Brasil”, escreveu Mário Barata sobre Marie Nivouliès de Pierrefort, que chegou aos 89 anos de idade, sempre pintora. É tocante, nessa artista, que, na velhice, se colocasse ante uma paisagem digna de rainha, que era diariamente a sua, e sentada à janela, segurando com uma das mãos a que estava semiparalisada pelo reumatismo, pintasse, pintasse – os seus olhos criando modulações cromáticas. A pintura era para ela a única e derradeira missão da vida, a solução para o of ício de viver. O diplomata e pintor Sérgio Telles, seu aluno entre 1962 e 1968, foi o responsável pelo resgate da obra realizada pela artista, promovendo mostras retrospectivas da artista no Museu de Arte Moderna de Buenos Aires, em 1974, no Museu de Arte Moderna de São Pau344

lo e no Museu Nacional de Belas-Artes, em 1977. Nesse ano, com apoio da Wildenstein Art, publicou um livro trilíngue sobre a artista, com textos dele próprio e de Mário Barata, Rafael Squirru e Raymond Cogniat. Este afirma em seu texto: Com o impressionismo comparte o gosto apaixonado pela natureza, a sempre necessidade de participar de uma expansão quase musical, de sentir fisicamente a plenitude da luz. Manteve do fovismo o brilho das cores, tenta-me dizer sua sonoridade, pois ressoa às vezes como um toque de clarim, sem medo de justapor os contrastes, mas com sentimento tão refinado que transforma tudo em vibrações. E conclui: Esta dupla eclosão faz com que um quadro de Nivouliès não confesse imediatamente os seus segredos. Sedutor à primeira vista pelo frescor e luminosidade, pela emoção direta de sinceridade, o quadro assume ao olhar atento maior complexidade, transforma-se numa sábia combinação de cores que, justapostas ou sobrepostas, parecem utilizar o acaso para intuir mudança luminosa da atmosfera ou a doçura aveludada de uma prece multicor. Bibliografia: Sérgio Telles e outros. Marie Nivouliès de Pierrefort (Rio de Janeiro: Wildenstein, 1976).

NOêMIA M OuRãO B raGança P auliSta , SP, 1912 – 1992 Realizou estudos de arte e literatura na capital paulista. Em 1932 casou-se com Di Cavalcanti. Realizou painéis decorativos para o Clube de Arte Moderna. Instalou-se no Rio de Janeiro em 1933. Ilustrou livros de Joaquim Manuel de Macedo, Guilherme de Almeida e Mário Quintana e fez ilustrações para jornais cariocas. Em Paris, onde passou a residir a partir de 1935, seguiu fazendo ilustrações (Le Monde e Paris-Soir), frequentou as academias Ranson e de la Grande Chaumière, assistiu às aulas de história da arte na Sorbonne, conheceu Picasso, Léger, André Lhote e André Breton, desenhou figurinos e estamparia para a Maison Lanvin e realizou obras decorativas para a “Exposição internacional de artes e técnicas de Paris”, em 1937. No ano seguinte, deslocou-se até Bruxelas, onde realizou seus primeiros trabalhos de escultura. Com o agravamento da guerra na Europa, retornou ao Brasil em 1940 e retomou a escultura, então sob orientação de Victor Brecheret, 1942. De seu currículo constam ainda o design de louças e cristais, cenários e figurinos para o Teatro Brasileiro de Comédia e para espetáculos de balé (1948) e a publicação, em 1964, do livro Arte plumária e máscaras de danças dos índios brasileiros. Participou da Bienal de São Paulo (1966); do Salão da Pró-Arte, Rio de Janeiro (1933); do Salão de Maio, São Paulo (1938); do Panorama da Arte Atual Brasileira, São Paulo (1971), e das mostras de arte decorativa no Petite Palais (1938); e “Arte moderna brasileira”, circulante pelo Uruguai, Argentina, Chile e Peru (1945). Realizou individuais no Palace Hotel, Rio de Janeiro (1934); Lisboa (1934); na Galeria Rive Gauche, Paris (1938); no Museu Nacional de Belas-Artes, Rio de Janeiro (1944); e no Museu de Arte Moderna de São Paulo, reunindo cerca de 70 desenhos e diversos óleos de um total de 150 obras realizadas durante sua permanência em Paris entre 1935 e 1940. Bibliografia: Donato de Mello Júnior e outros. 150 anos de pintura no Brasil, Coleção Sergio Fadel (Rio de Janeiro: Colorama, 1979). OstROweR, F AyGA l odz , P olônia , 1920 – r io de J aneiro , rJ, 2001 Imigrou para o Brasil em 1934, fixando residência no Rio de Janeiro, onde trabalhou inicialmente como secretária da presidência da General Electric. Em 1946, frequentou o Curso de Desenho de Propaganda e Artes Gráficas da Fundação Getulio Vargas, dirigido por Santa Rosa e que tinha como professores: Carlos Oswald, Hannah Levy e Axl Leskoschek. Este foi, efetivamente, o único professor com quem Fayga estudou, inclusive em seu ateliê, depois que o curso da FGV foi encerrado em 1947. Com ele aprendeu não apenas desenho e a xilogravura, mas também um método de análise crítica que passaria a aplicar em suas aulas no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. Em 1955, estagiou alguns meses no ateliê de Stanley Hayter, nos Estados Unidos. Inicialmente figurativa, com preocupações sociais, evoluiu para um expressionismo mais denso, e daí, após passar pelo cubismo, sob o impacto da descoberta da obra de Cézanne, chegou à abstração lírica. Tecnicamente começou pela xilogravura, passou à gravura em metal e finalmente para a aquarela, indicando também a passagem do preto e branco à cor. Destacou-se igualmente como professora, inclusive em cursos para operários, teórica de arte, confe-

rencista e, principalmente, como educadora, tendo publicado vários livros, entre os quais Criatividade e processos de criação (1978); Universos da arte (1983) e Acasos e criação artística (1990). Presidiu a Sociedade Brasileira de Educação e foi condecorada pelo governo brasileiro com a Ordem de Rio Branco. Recebeu o Prêmio Nacional de Artes Plásticas do Ministério da Cultura. Participou das bienais de São Paulo (1955-57, 1961-63, 1979); Bahia (1966); Lausanne (1954); Veneza (195458, 1962 e 1972); Ljubljana, Iugoslávia (1950-1967); Buenos Aires (1960 e 1967); México (1961 e 1980); Cracóvia (1968-1972); Capri, Itália (1968); Florença (1970-1972); Noruega (1974 e 1982); da Xylon, Suíça (1956); da Documenta de Kassel (1959); do Salão Nacional de Belas-Artes (1948); Resumo JB, Rio de Janeiro (1967, 1969 e 1972); Mostra de Gravura Cidade de Curitiba (1988). Figurou ainda em diversas exposições de arte brasileira na América Latina, nos Estados Unidos e na Europa. Realizou individuais no Ministério da Educação e Cultura, entre 1948 e 1957; Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (1953, 1958 e 1966/retrospectiva); Museu de Arte de Belo Horizonte (1957); Museu Stedelijk, Amsterdã, Holanda (1950); Instituto de Arte de Chicago (1960); Instituto de Arte Contemporânea de Londres (1963); Museu de Arte de Atlanta, Estados Unidos (1964); Casa do Brasil, Roma (1968-1975, 1978 e 1980); Centro de Estudos Brasileiros, Assunção (1969 e 1990); Instituto Brasileiro-Americano, Washington (1972 e 1975); Palácio de Belas-Artes, Bruxelas, 1975; Museu Charlottenbourg, Copenhague, 1975; Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa (1977); Academia de Arte de Viena/retrospectiva (1979); Fundação Cultural de Curitiba (1980 e 1983); Museu de Arte Moderna da Cidade do México (1981); Museu de Arte Moderna de Buenos Aires (1986); Museu de Arte Brasileira da Fundação Armando Álvares Penteado, São Paulo (1983); Museu Nacional de Belas-Artes e Universidade Federal do Espírito Santo – retrospectivas (1983); Museu de Arte Contemporânea da USP (1988); e nas galerias Itapetininga, São Paulo (1948); Ambiente (1958); Bonino (dez vezes, entre 1961 e 1991); São Luiz, São Paulo (1962); Guignard, Belo Horizonte (1964, 1975 e 1980); Astreia, São Paulo (1965); Múltipla, São Paulo (1975 e 1977); Kate, São Paulo (1980) e Bolsa de Arte, Porto Alegre, entre muitas outras, no Brasil e no exterior. Bibliografia: Paulo Herkenhoff. Fayga Ostrower, cat. exp. retrospectiva (Rio de Janeiro: Museu Nacional de Belas-Artes, 1983). José Américo Pessanha, cat. exp. (Rio de Janeiro: Galeria Bonino, 1991). Gravura brasileira hoje (depoimentos), cat. exp. (Rio de Janeiro: Oficina de Gravura do Sesc/Tijuca, 1997).

pACHeCO ALVes, A RMANDO r io de J aneiro , rJ, 1913 – 1965 Pintor, ilustrador, desenhista e gravador, cursou a Académie de la Grande Chaumière, em Paris, tendo aulas de pintura e desenho com André Lhote e Picard le Doux; estudou gravura com Cavalaert Brum; e frequentou ainda a Academia de Belas-Artes de Florença. No Rio de Janeiro, em 1930, estudou no Liceu de Artes e Ofícios e, dois anos mais tarde, na Escola Nacional de Belas-Artes, sendo aluno de Rodolfo Chambelland e de Augusto Bracet. Em 1956, recebeu o Prêmio Filatélico São Paulo, pelo selo comemorativo criado para o 36º Congresso Eucarístico Internacional, no Rio de Janeiro. Participou do Salão Nacional de Belas-Artes, Rio de Janeiro, 1933, 1935 (menção honrosa), 1936 (medalha de prata), 1943 (prêmio de viagem ao país), 1950 (prêmio de viagem ao exterior); do Salão do Núcleo Bernardelli, Rio de Janeiro, 1934, e do Salão Paulista de Belas-Artes, 1941, 1942, 1948. Em 1966 o Museu Nacional de Belas-Artes apresentou uma retrospectiva póstuma de sua obra. Bibliografia: José Roberto Teixeira Leite. Dicionário Crítico da Pintura no Brasil (Rio de Janeiro: Artlivre, 1988). Roberto Pontual. Dicionário das Artes Plásticas no Brasil (Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1969). Enciclopédia Itaú Cultural de Artes Visuais. Disponívelo em <www.itaucultural.org.br>. (*) pANCettI, J Osé C aMPinaS , SP, 1902 – r io de J aneiro , rJ, 1958 Após transferir-se com a família para São Paulo, foi levado por um tio para a Itália, fixando-se em Pietra Santa, onde desenvolveu vários ofícios, todos humildes, ingressando finalmente na Marinha Mercante italiana em 1919. Retornou ao Brasil no ano seguinte e, para sobreviver, viveu de pequenas atividades como pintor de parede e cartazista. Em 1922 alistou-se na


Marinha de Guerra do Brasil. Começou a pintar no encouraçado Minas Gerais, em 1925, mas, acometido de tuberculose, foi internado no Sanatório Naval de Nova Friburgo quatro anos depois. Curado, ingressou em 1933 no Núcleo Bernardelli, no qual recebeu orientação do pintor polonês Bruno Lechowski. Viajou bastante por diversas regiões do país, fixando residência por algum tempo em Salvador, na Bahia. Sobre Pancetti, escreveu Frederico Morais: é um pintor econômico, que simplifica ao máximo suas composições e procura definir as situações com um mínimo de recursos expressivos. Segundo Ruben Navarra, sua pintura tem “a pureza das coisas nuas”, ou é resultado de “uma contemplação desnuda”; ele “vê a paisagem com a ternura de um monge”. Ou seja, ele sempre soube captar o essencial da paisagem, suas harmonias mais profundas. Neste sentido é o mais anti-impressionista dos pintores brasileiros figurativos. Sua visão da natureza nunca é superficial, nunca busca os prazeres imediatos. E para chegar a esse despojamento franciscano, contribuíram seguramente as lições que teve com Lechowski, bem como a pobreza material e a vida do mar, suas duas principais escolas de vida. No entanto, ressalva o crítico, Pancetti foi também um pintor de terra firme. Muitas de suas melhores obras foram pintadas longe do mar, em Campos do Jordão ou em São João del Rey, nos anos 1940. E pintou magníficos retratos e, sobretudo, autorretratos, além de naturezasmortas e interiores. Participou das bienais de Veneza (1950) e de São Paulo (1951 e 1953), do Salão Nacional de Belas-Artes, entre 1934 e 1952, recebendo em 1941 o prêmio de viagem ao exterior, que não cumpriu por estar enfermo; o de viagem ao país em 1946 e medalha de ouro em 1948; do Salão Paulista de Belas-Artes, em 1938 e 1949, neste último ano contemplado com o prêmio Governo do Estado; e do Salão Baiano de Belas-Artes em 1954, que lhe valeu medalha de ouro. Figurou ainda em “Um século de pintura brasileira”, no Museu Nacional de Belas-Artes, 1952, e postumamente da mostra “Tradição e ruptura”. Realizou individuais no Instituto dos Arquitetos do Brasil, Rio de Janeiro (1945); no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (1955); e nas galerias Itapetininga, São Paulo (1946); Montparnasse, Rio de Janeiro (1946); e Oxumaré, Salvador (1952). Após sua morte foram realizadas individuais no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (1962), e galerias Ipanema, Rio de Janeiro (1974 e 1981); Sérgio Milliet, Rio de Janeiro (1977) e Acervo, Rio de Janeiro (1980). Bibliografia: Medeiros Lima. Pancetti (Rio de Janeiro: Ministério da Educação e Cultura, 1960). José Roberto Teixeira Leite. Pancetti, o pintor marinheiro (Rio de Janeiro: Fundação Conquista, 1979). Frederico Morais. Núcleo Bernardelli – arte brasileira dos anos 30 e 40 (Rio de Janeiro: Pinakotheke, 1982).

pApF, K ARL e RNst d reSden , a leManHa , 1833 – S ão P aulo , SP, 1910 Pouco depois de completar seus estudos de pintura na Academia de Belas-Artes de sua cidade natal, viajou para o Brasil em companhia do fotógrafo Albert Henschel, aportando no Recife em 1867. Já na condição de sócios, trabalhando juntos como fotógrafos, i