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LEILÃO JULHO DE 2011 26 e 27 de Julho, terça e quarta-feira, 20:00 horas atlântica Business center av. atlântica, 1.130, 3º andar copacaBana - rio de Janeiro estacionamento pela av. princesa isaBel Exposição 20 a 25 de Julho, das 12 às 21 horas quarta, quinta, sexta, sáBado, domingo e segunda-feira atlântica Business center LancEs prévios / Estimativas soraia cals escritório de arte contato@soraiacals.com.br

tel. (21) 2540 0688 evandro carneiro leilões tel. (21) 2227 6894 contato@evandrocarneiroleiloes.com

LancEs por tELEfonE nos Dias DE LEiLão evandro carneiro leiloeiro tel. (21) 2227 6894 atlântica Business center tel. (21) 3873 8623 / 3873 8624 3873 8625 / 3873 8931 3873 8936

Capa LotE 81 BanDEira, antônio 1922 – 1967

abstrato óleo s/ tela, ass. e dat. 1964 inf. dir. 108 x 145 cm (detalhe)

Quarta-Capa LotE 152 camarGo, iBErê 1914 – 1994

Composição Com objetos óleo s/ tela, ass., dat. 1956 inf. dir., ass., dat. 23/08/1956 e sit. Rio no verso 64,5 x 81 cm


LEILÃO JULHO DE 2011 26 e 27 de Julho terça e quarta-feira, 20:00 horas atlântica Business center av. atlântica, 1.130, 3º andar copacaBana – rio de Janeiro

exposição 20 a 25 de Julho das 12 às 21 horas quarta, quinta, sexta, sáBado, domingo e segunda-feira atlântica Business center av. atlântica, 1.130, 3º andar copacaBana – rio de Janeiro


Índice dos artistas

ciOBAnu, MiRcEA 121

GEsZti, YuLi 88

DAcOstA, ALEXAnDRE 76

GiORGi, BRunO 244

DALi, sALvADOR 265

GOELDi, OsWALDO 145, 146

ALDEMiR MARtins 22, 42, 43, 44, 51, 52

DEBREt, JEAn BAptistE 184

GOnÇALO ivO 68, 100

AMADOR, Luís 365

Di cAvALcAnti, EMiLiAnO 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 34, 54

GuiGnARD, ALBERtO DA vEiGA

ABRAMO, LíviO 266, 327, 328, 329, 330, 331, 332, 333 AGAM, YAAcOv 86, 87

AMíLcAR DE cAstRO 67, 70, 71 ARRuDA, victOR 122

DiAs, cícERO 40, 53, 55, 63

158

GuinLE, JORGE 83 GutiERREZ DE pADiLLA, JuAn 183

AZEDO, ApAREciDA 357

DJAniRA DA MOtA E siLvA 39, 41, 151

HAGEDORn, FRiEDRicH 181

BAnDEiRA DE MELLO, LíDiO 255

EDGARD WALtER 315

HAnsEn BAHiA 269, 270, 271, 272, 273, 274, 275

BAnDEiRA, AntôniO 79, 81, 82, 224, 225, 226, 227, 228, 229

ELsAs, HARRY 149, 260

BARAvELLi, LuiZ pAuLO 130 BARKi, MônicA 98 BAROnnE DE LAGAtinERiE 182 BÁRRiO 117 BELLin, JAcquEs nicOLAs 206

HEitOR DOs pRAZEREs 354, 355

FERnAnDO v. DA siLvA 353 FERREZ, MARc 186, 187, 191 FLÁviO tAvAREs 254

HuEBnER, GEORGE 190 iAnELLi, ARcânGELO 95 iApOni ARAúJO 356

FLÁviO-sHiRÓ tAnAKA 134 FORMEnti, GAstãO 305, 307

iniMÁ DE pAuLA 45, 91, 161, 162, 163, 164, 313, 314

BEnEvEntO, AntôniO séRGiO 96

FRAnciscO (cHicO) DA siLvA 347

BEnJAMin siLvA 239, 240

FREitAs, ivAn 90

isOLDA HERMEs DA FOnsEcA 236, 237, 238

BiAncO, EnRicO 46, 47, 138, 139, 140, 215

FuncK, JAcquEs 189

JAn ZAcH 170

G.t.O. 341

JEnnER AuGustO 172, 173, 174, 175, 211, 212, 217

BOWEn, EMAnuEL 205 BRAcHER, cARLOs 166, 167, 223, 319 BuFFEt, BERnARD 119, 120 BuRLE MARX, ROBERtO 77, 78, 92 BustAMAntE sÁ, RuBEns FORtE 165, 169, 293, 295, 310, 312

GAGARin, pAuLO 316

isMAiLOvitcH, DiMitRi 322, 323, 324

JOãO câMARA FiLHO 31

GAMARRA, JOsé 112 GARAvitO, HuMBERtO 258, 259, 300

JORGE DE LiMA 131 JOsé MARiA DiAs DA cRuZ 93

GARciA BEntO, AntôniO 179

JOsé pAuLO MOREiRA DA FOnsEcA 301

cALiXtO sALEs 352

GAstãO MAnOEL HEnRiquE 72, 73

KAMinAGAi, tADAsHi 159, 160, 216, 296

cAMARGO, iBERê 133, 152, 171

GEiGER, AnnA BELLA 85

KAZ, pAuLinA 286

cARYBé 17, 18, 19, 20, 48, 49, 50

GERcHMAn, RuBEns 74

cAstAGnEtO, GiOvAnni BAttistA 304

GERsOn DE sOuZA 359A, 360, 361, 362

KRAJcBERG, FRAns 107, 110, 111, 115, 116

cAstRO, GERALDO FREiRE DE 257, 311

358, 359,

KupERMAn, cLÁuDiO 97


LAnDAu, MYRA 89

OppEnHEiM, síLviO 94

sEnisE, DAniEL 102, 106, 114

LAnGEROcK, HEnRi 194

OZAnnE, nicOLAs 210

sERpA, ivAn 132, 135, 136, 137

LEãO, cARLOs 231

pARREiRAs, EDGAR 306

sHALDERs, céLiA 242, 243

LEOnOR Fini 262

pAscuAL, ARMíniO 302

siGAuD, EuGêniO 276

LiMA, JOsé 325

pEnnAccHi, FúLviO 148, 177

LuiZ ÁquiLA 103

pEREiRA, DuRvAL 308, 309

siLvA, JOsé AntôniO DA 334, 335, 336, 337

MABE, MAnABu 80, 104, 105

piMEntEL, WAnDA 75

MAcHADO, JuAREZ 21

pintO, sYLviO 282, 284, 285, 320, 321

MAGALHãEs, ROBERtO 123 MALAGOLi, ADO 150, 287 MALFAtti, AnitA 38, 230 MAnFREDO sOuZAnEtO 109 MARciER, EMERic 168 MARiA LEOntinA FRAncO DA cOstA 69 MARquEs JúniOR, AuGustO 232, 233, 234, 235 MARquEtti, ivAn 176 MARtins, MARiA 37 MAuRinO ARAúJO 344 MAuROis, AnDRé 185

suED, EDuARDO 66 tARKAY, itZcHAK 267, 268 tARsiLA DO AMARAL 129, 157

piRAnEsi, FRAncEscO 208, 209

tAunAY, nicOLAs AntOinE 180

pOLO, MARiA 113

tEiXEiRA, FLORiAnO 11, 12, 13, 14, 15, 16

pORtinARi, cânDiDO 33, 141 pOtEiRO, AntôniO 350, 351 RAncHinHO 348 RApOpORt, ALEXAnDRE 248, 2489, 250, 252

tELLEs, séRGiO 213, 261 tEnREiRO, JOAquiM 366 tERuZ, ORLAnDO 142, 143, 144 titO DE ALEncAstRO 277

REscÁLA, JOãO JOsé 288, 289, 290, 291, 292

tOBiAs MARciER, JORGE 124, 125, 126, 127

REYnALDO FOnsEcA 23, 32, 264

vALEntiM, RuBEM 118

RiO BRAncO, MiGuEL 101

vALLE, ROsinA BEcKER DO 346 viK MuniZ 128

MEcAtti, DARiO 256

RODRiGuEs, AuGustO 251, 253, 263, 278

MEE, MARGAREt 195

RODRiGuEs, séRGiO 363, 364

MEnDOnÇA, FERnAnDO 241

ROni BRAnDãO 245, 246, 247

MEstRE vitALinO 343

sALDAnHA, iOnE 99

WEissMAnn, FRAnZ 56, 57, 58, 59, 60, 61, 62, 64, 65

MittARAKis, LiA 349

sALGADO, cRistinA 338

WiEGAnDt, BERnHARD 192, 193

Mô tOLEDO 84

sAntiAGO, MAnOEL 214, 219, 280, 281, 283, 294

WiLDE LAcERDA 317, 318

MOntAnus, ARnOLDus 196, 197, 198, 199, 200, 201, 202, 203

scHEnDEL, MiRA 108, 108A

MOREiRA DA FOnsEcA, JOsé pAuLO 297, 298, 299, 303

scLiAR, cARLOs 153, 154, 155, 156, 178, 218, 220, 221, 222

nicOLA 342

sEGALL, LAsAR 147

viRGOLinO, WELLinGtOn 24, 25, 26, 27, 28, 29, 30 viscOnti, ELisEu 35, 36, 279

Xu BEiHOnG 326 Zé inÁciO 345


fig. 01


LEILÕES E HISTÓRIA DA ARTE FREDERICO MORAIS

1 As obras reproduzidas nos 29 catálogos editados por Soraia Cals e Evandro Carneiro para acompanhar os 26 leilões que organizou entre 2003 e 2011 constituem um formidável acervo imagístico da arte brasileira. Se excluirmos de um total de 12.278 imagens aquelas que se referem à arte estrangeira – Europa, Estados Unidos e América Latina – e as que foram repetidas por terem retornado aos leilões teremos algo em torno de dez mil imagens. Por isso, reafirmo aqui minha absoluta convicção de que essas exposições e os catálogos, se analisados com isenção, poderão ajudar críticos e historiadores na elaboração de novos estudos e novas interpretações dos caminhos que vêm sendo percorridos pela arte brasileira desde a implantação da Academia Imperial de Belas-Artes, assim como poderão ajudar os próprios artistas, especialmente os mais jovens, em seu processo formativo e, obviamente, os colecionadores, oferecendo uma pauta mais ampla e diversificada de nossa produção artística. 2

fig. 02

Os leilões de arte são, tradicionalmente, um espaço privilegiado para a apresentação de raridades plásticas – obras pouco ou mesmo jamais exibidas nos museus e galerias de arte. Obras que fogem ao estilo, aos temas, ao cromatismo e a outras características conhecidas de artistas consagrados, já devidamente assimiladas pelo circuito de arte. Raras por serem obras de juventude ainda presas aos cânones dos períodos formativos, que antecedem à maturidade de seus autores, tal como identificada por críticos, historiadores e colecionadores. Ou inversamente, obras outonais. Obras de fases ou épocas ditas “superadas” pelos próprios artistas no seu processo evolutivo, mas nem por isso desprovidas de invenção e qualidade como, por exemplo, obras figurativas de artistas abstratos, obras realistas de artistas surrealistas etc. Obras indicativas de recuos definitivos ou meramente táticos, em reação a posições anteriormente assumidas por seus autores, isoladamente ou como participantes de grupos ou movimentos. Obras que anunciam ou prenunciam deslocamentos temáticos ou rotações formais. Obras que agregam às suas qualidades estilísticas um conteúdo biográfico ou contextual ajudando historiadores a decifrar enigmas pendentes. Obras, enfim, indicativas de influências, similitudes ou incontornáveis afinidades eletivas.


3 A dura crítica de Monteiro Lobato à exposição que Anita Malfatti realizou na Casa Mappin, em dezembro de 1917, feriu a artista de modo profundo, desconstruindo um promissor início de carreira. O apoio que recebeu de Mário de Andrade, Oswald de Andrade e de outros modernistas não foi suficiente para que ela seguisse aprofundando suas conquistas no campo da cor e do desenho, após estudar com Lowis Corinth na Alemanha e com Hommer Bess, nos Estados Unidos, dois artistas de linhagem expressionista. O impacto negativo da crítica de Monteiro Lobato foi tão grande que algumas obras da mostra de 1917, já adquiridas, foram devolvidas. Insegura e sob pressão da própria família, Anita recuou para uma postura mais conservadora, levando-a, inclusive, a frequentar, novamente, o ateliê de Pedro Alexandrino, chefe de fila do conservadorismo artístico paulista. Apesar de reverenciada com a maior representação individual na mostra de artes plásticas da Semana de Arte Moderna de 1922, de participar com sete obras do Salão Revolucionário de 1931, no Rio de Janeiro, e figurar na histórica Exposição de Arte Moderna de Belo Horizonte, em 1944, em todas elas com obras realizadas na segunda metade da década de 1910, Anita Malfatti nunca mais foi a mesma artista. Daí o epíteto que lhe daria mais tarde o crítico Lourival Gomes Machado: “a protomártir do modernismo”. Uma das últimas ousadias de Anita terá sido o retrato de Oswald de Andrade (fig. 01), de 1925, obra que reflete, na angulação agressiva, nítida influência do expressionismo alemão, obra presente no leilão do espólio do escritor baiano, realizado em novembro de 2008. Nos anos de 1930, até mesmo o realismo moderado da chamada “volta à ordem” deteriorou-se, como se pode ver no edulcorado “Retrato de moça paulista” (fig. 02, leilão de novembro de 2007). Com a morte da mãe, recolheu-se ao sítio da família em Diadema, na grande São Paulo, alheando-se totalmente das polêmicas artísticas e das bienais, optando por realizar uma pintura quase naif. Em um depoimento de 1952, ela afirma: “Eu moro longe de São Paulo, tomo conta do meu jardim, arranco o mato e planto as flores e as árvores, rego quando posso, arrumo a casa e pinto as festinhas do nosso povo, que dão alegria ao coração da gente simples.” Mas uma pintura como “Carro de boi”, 1944 (fig. 03, catálogo de agosto de 2005) ainda resiste a uma olhar contemporâneo.

fig. 04

4 Tarsila do Amaral iniciou seus estudos de arte com Pedro Alexandrino, em cujo ateliê conheceu Anita Malfatti. Em Paris, frequentou a Academie Julian, assim como os ateliês de André Lhote e Fernand Leger. Em uma de suas cartas para Mário de Andrade, ela comenta: “Agora não faço mais pompierismo. [...] Faço cubismo. Está contente? Faremos novamente modernidade ocidental. Levarei quadros cubistas”. Em outra oportunidade, já tendo retornado no Brasil, diria que, em Paris, prestou seu “serviço militar no cubismo”. É verdade. O catálogo do leilão de março de 2010 reproduz seis estudos de Tarsila para uma composição cubista (fig. 04), realizados com grafite e lápis de cor sobre papel manteiga, nos quais superpõe retângulos e formas geométricas irregulares, experimentando diversas cores, mas alcançando seu melhor resultado com os verdes. E apesar de serem ainda esboços, datados de 1923, já revelam, por seu rigor compositivo, a força de obras conclusas. fig. 06


fig. 07

fig. 08

fig. 10

Nesse mesmo ano, ainda em Paris, realiza “A negra”, sua obra mais emblemática. Em primeiro lugar, por abrigar, em seu cerne, a premonição de que, ao retornar ao Brasil, iria assumir uma temática especificamente nossa, brasileira, mas ao mesmo tempo formalmente inovadora. O que se confirmou. E por conter, em sua estrutura, os polos da crise e da construção, “A negra” se tornou, também, uma obra-chave para a compreensão da evolução posterior da arte moderna brasileira. Um dos desenhos preparatórios de Tarsila para essa obra encontra-se reproduzida no mesmo catálogo. Na tela, o corpo monumental da negra, implantado em solo brasileiro como se fosse um vegetal, tem ao fundo planos-faixas coloridos. Mas no processo evolutivo de Tarsila, esse fundo europeu e erudito acabaria “devorado” pela negra de lábios grossos e enorme seio pendendo sobre o braço. Irmã, quem sabe, daquela figura masculina, algo demoníaca, que aparece em primeiro plano no “Bananal” (1927) de Segall e na qual a vegetação passou por um processo de simplificação chegando quase à geometria. É indiscutível a semelhança entre as duas obras. Carolina da Silva Telles conta que, em 1925, em sua lua de mel, Segall passou oito dias em sua fazenda de Araras, no interior paulista. Na ocasião fez vários desenhos de “molequinhos pretos que andavam por ali, na fazenda”, e, também, de “um preto velho, antigo escravo da fazenda, que se chamava Olegário”. A figura desse velho escravo o impressionou tanto que ele acabou por figurá-lo em primeiro plano na tela “Bananal”. Tarsila, por sua vez, afirma que “A negra” nasceu como que em sonho – memória de seus tempos de menina na fazenda de café da família, no interior paulista. Em depoimento dado a Aracy Amaral, diz recordar-se, então, de narrativas dando conta de que as antigas escravas costumavam atar uma pedra ao mamilo, alongando o peito até conseguir lançá-lo sobre o próprio ombro, de onde a criança, amarrada às costas, podia então mamar tranquilamente, sem ocupar os braços da mãe, que se mantinha ativa em seus afazeres diários, na cozinha e na lavoura. Na pintura de Tarsila, como já se pode ver no estudo, uma das faixas-cor, à direita, é, na verdade, a estilização geométrica de uma folha de bananeira, muito semelhante à que vemos na tela “Criança com folha de bananeira” (1928-1929) de Segall. Assim, o “parentesco” entre as duas obras não reside apenas nos laços étnicos e geográficos, é também estilístico, formal e mesmo conceitual. “A negra” é obra de uma brasileira em Paris, vivendo a modernidade cubista, mas saudosa do Brasil. “Bananal” é obra de um expressionista europeu, realizada no Brasil sob o impacto de uma nova paisagem. Mas enquanto “A negra” prenuncia a fase antropofágica de Tarsila, que tem muito a ver com o surrealismo, Segall, depois de “Bananal”, recua para uma visão do negro brasileiro mais próxima do real de todo o dia. Superando o exotismo da terra, Segall descobriu a realidade social das prostitutas do Mangue, muitas delas negras, figurando-as nas litografias do álbum Mangue, editado em 1943, uma das quais reproduzida no catálogo do leilão de março de 2010 (fig. 05). Série litográfica que o distanciando de Tarsila vai aproximá-lo, no tocante ao tema, de Di Cavalcanti, como se pode constatar em desenho aquarelado de 1929 (fig. 06), catálogo de novembro de 2010).


5 Tarsila do Amaral desenhou muito. Seus desenhos de viagem são encarados, inicialmente, como anotação ou registro “telegráfico” de impressões e imagens fugidias: ondulações montanhosas, árvores ovaladas, palmeiras cujas folhas parecem espocar como fogos de artifício, curvas e contracurvas abrindo e fechando caminhos, cercas sem arame farpado, um telhado de duas águas. E no vazio da paisagem, até a assinatura de Tarsila ganha significado. E emociona. Anotações gráficas que deram origem a pinturas. Ou não. A viagem dos modernistas a Minas Gerais, em 1924, da qual Tarsila participou, ao lado de Mário de Andrade, Oswald de Andrade e Blaise Cendrars, entre outros, resultou em bela coleção de anotações gráficas, que, por seu poder de síntese, valem como obras autônomas. Alguns desses e outros desenhos realizados em 1925 e 1929 estão igualmente reproduzidos no catálogo de março de 2010. O de 1929, “Palmeira pendida II” (fig. 07), medindo 7,5 x 12 cm, realizado com caneta tinteiro, é uma obra-prima de concisão. Nascida à esquerda do papel, a linha inicia seu caminhar um pouco abaixo da metade da folha. Percorre alguns centímetros, elevando-se, em pequena diagonal, mas logo desce, em precisa simetria, para formar uma pirâmide. Segue a linha – firme, íntegra, sem interrupções – até que, em novo e vigoroso impulso, verticaliza-se, criando um contraponto com a pirâmide, que parece distanciar-se no horizonte do papel, e logo se deixa cair em curva, volta a subir e novamente cai, agora retilínea, até o chão e, sem descansar, arma o declive que a fará desaparecer. Tudo isso sem descolar a caneta do papel. Com uma única linha e pulso firme, Tarsila realizou um “desenho limpo, sem sombras”, acrescentando mais beleza ao mundo. Uma beleza levemente tocada pela metafísica e pelo fantástico. A viagem do grupo modernista a Minas iria repercutir significativamente na obra posteriormente realizada por alguns de seus integrantes. Em depoimento estampado no catálogo do III Salão de Maio (1939), Tarsila confirma: “Íamos à descoberta do Brasil. Encontrei em Minas as cores que adorava em criança. Ensinaram-me que eram feias e caipiras. Segui o ramerrão do gosto apurado. (...) Mas vinguei-me da opressão, passando-as para minhas telas: azul puríssimo, rosa-violácio, amarelo vivo, verde cantante, tudo em gradações mais ou menos fortes, conforme a mistura do branco”. Naquele ano de 1924 nasceu a fase pau-brasil de sua pintura, que ela definiria como “um retorno à tradição e à simplicidade”. O modernismo dos anos 1920 foi, simultaneamente, uma redescoberta do Brasil. 6 Nomeado prefeito de Belo Horizonte, Juscelino Kubitschek se propôs a modernizar a capital mineira a partir da Pampulha, que àquele tempo não passava de um pântano. Para projetar o conjunto de edifícios previstos – Cassino, Casa do Baile, Iate e Igreja –, Juscelino convidou Oscar Niemeyer, recém-diplomado arquiteto. A estrutura da capela franciscana da Pampulha, “obra-prima onde tudo é engenho e arte”, como a descreveu Lúcio Costa, está fundada numa sequência de quatro arcos arredondados que correspondem aos espaços internos: nave central, naves laterais e sacristia. Esse encadeamento de arcos em curva pode ser lido como a transposição, para a arquitetura niemeyeriana, das ondulações montanhosas de Minas, estabelecendo-se assim, um elo com os desenhos extremamente simplificados realizados por Tarsila na viagem de 1924. Afinal, como já se disse, Minas é palavra montanhosa.

fig. 11


É a partir da Pampulha que a poética arquitetônica de Niemeyer começa a ganhar contornos mais nítidos, como ele confessa em seu livro A forma na arquitetura (1978): “Se o prédio do Ministério da Educação e Saúde constituiu a base do movimento moderno no Brasil, é à Pampulha – permitam-me dizê-lo – que devemos o início de nossa arquitetura, voltada para a forma livre e criadora que até hoje a caracteriza”. Coincidentemente, no mesmo catálogo de março de 2010 (fig. 08), são reproduzidos oito desenhos de Oscar Niemeyer, os quais, vistos em sequência, ilustram a evolução do seu pensamento arquitetônico, tal como exposto pelo próprio arquiteto em conferência que realizou durante a realização da X Reunião do International Council of Architectural Museums (ICAM), realizada no Brasil, em maio de 2000. E não por acaso, os dois primeiros projetos apresentados integram o conjunto arquitetônico da Pampulha (fig. 08), em Belo Horizonte, a capela franciscana e a Casa do Baile, esta “com o dengue gracioso que lhe convém”, ainda nas palavras de Lúcio Costa. 7

fig. 13

Filha e neta de produtores de café, Tarsila do Amaral cresceu entre as fazendas de Santa Teresa do Alto, em Jundiaí, e Bela Vista e São Bernardo, em Capivari, onde nasceu. A crise econômica mundial de 1929 abalou várias fortunas construídas, no Brasil, com a exportação do café. Uma das fazendas, herdada por Tarsila, é hipotecada. Outro efeito da crise econômica foi abrir os olhos da artista para a situação social. Em 1931, expõe individualmente em Moscou, para onde viaja acompanhada de Osório César, psiquiatra, crítico de arte e intelectual de esquerda. De volta ao Brasil, encerrada a Revolução Constitucionalista de 1932, “a caipirinha vestida por Poiret” (como a ela se referiu Oswald de Andrade) realiza pinturas de cunho social, as quais, juntamente com as obras das fases pau-brasil e antropofágica, constituem o essencial de sua criatividade plástica e cujos extremos são justamente “A negra” (1923) e “Operários” (1933). A partir daí, seu ímpeto criativo perde força, mas não com a intensidade de Anita Malfatti. Em 1937 volta a morar em sua fazenda no interior paulista, retomando os temas rurais, porém não mais sob a influência do pós-cubismo “légeriano”. “Santa Teresa do Alto com porquinhos”, de 1945 (fig. 09, catálogo de março de 2010) é uma das melhores pinturas dessa fase final da artista. Matéria preciosa e envolvente luminosidade. De volta à paisagem de sua infância, Tarsila reabre seu baú de cores, cobrindo com seus rosas-violácios as paredes das casas e com azuis puríssimos, portas, janelas, as estacas de madeira da cerca e os pilares do galpão. E com pinceladas miúdas constrói um céu majestoso. É manhã. O branco que cobre algumas empenas já avança pelo céu permitindo que os primeiros amarelos alcancem a copa das árvores e se mescle à relva fresca. Acalentadas, as casas como que “acordam”, cantantes, e a porcada abandona o chiqueiro em ruidosa debandada pelo terreno. Tudo é ao mesmo tempo simples e verdadeiro nessa tela raríssima.


8 Mas Tarsila do Amaral não esteve sozinha na abordagem de assunto tão inusitado quanto prosaico. Também o fez, mas cinco anos antes, Domingos Toledo Piza, em uma de suas telas (fig. 10, catálogo de agosto de 2008). Igualmente nascido em Capivari, em 1887, Toledo Piza mudou-se, ainda adolescente para a Europa, tendo ingressado, em 1913, na Academie de la Grande Chaumière, em Paris. Como diplomata viveu grande parte de sua vida na Europa, mas viria morrer, relativamente jovem, aos 57 anos, em Itanhaém, no litoral paulista. Quase um desconhecido para os historiadores de arte brasileiros, foi, no entanto, um excelente pintor sob os parâmetros realistas – paisagens, naturezas-mortas –, atento aos diferentes aspectos do quotidiano, sem descuidar da forma plástica e alcançar belas matérias. Afora a coincidência de serem ambos naturais de Capivari, quase nada há de comum entre os dois pintores na abordagem do tema. Na pintura de Tarsila, mais que a porcada, em primeiro plano, importa a plasticidade da obra, a estruturação do espaço, o agenciamento das cores. O essencial é a sólida e perfeita articulação entre as casas, instalações (cerca, galpão) e a vegetação, formando um conjunto que atravessa a tela diagonalmente. É certo que o amarronzado dos telhados e da pele dos porcos estabelece um elo cromático entre as duas situações ou entre o alto e o baixo da composição. Como é certo, também, que a agitação dos porcos aumenta a atmosfera alegre da composição, já de início estimulada pelo próprio colorido. É como se houvesse por ali uma porção de crianças, uma delas Tarsila, contemplando a cena. Na tela de Toledo Piza vemos quatro porcos adultos, gordos, pesados, estáveis, e sete leitõezinhos, dois mamando nas tetas da mãe. É uma visão realista, severa. O casario e a cerca de madeira se distanciam no fundo da tela, desimportantes, enquanto o chiqueiro, esvaziado, ocupa o extremo da pirâmide visual. A cena se abre, escancarada, na parte inferior da tela, como se o autor quisesse atrair, como um ímã, o espectador para dentro da cena, convidando-o a chafurdar-se na lama ao lado dos animais. E todos, mais o chão de terra e a parede do chiqueiro, situados dentro da mesmíssima escala tonal. 9 Alfredo Volpi e Mário Zanini foram amigos inseparáveis. De início, durante algum tempo Zanini fez letreiros publicitários para a Cervejaria Antártica. A seguir, convidado por Rebolo, foi pintar frisos decorativos em residências da classe média paulista. Era a chamada “pintura de liso”, que Volpi, para sobreviver, já vinha realizando desde os dez anos de idade. Em torno do ateliê de Rebolo, no Edifício Santa Helena, iria se formar um grupo de artistas que tinham a pintura como ofício e não como especulação teórica. E entre eles estavam Zanini e Volpi. A seguir, convidados por Paulo Rossi-Osir, criaram temas decorativos para azulejos avulsos produzidos pela Osirarte. Volpi dizia não gostar do que fazia, mas achava bom o que recebia por três horas diárias de trabalho. Com o dinheiro que ganhou comprou casa em Mogi das Cruzes, no interior paulista, em 1944. E por estarem sempre juntos eram chamados de “Mutt & Jeff”, personagens de uma história em quadrinhos. E juntos, ainda, pintavam os arredores da capital nos fins de semana ou, em temporadas mais longas, a paisagem rural ou litorânea do interior do Estado. Mais uma vez, Soraia Cals acerta ao colocar em páginas contíguas, no catálogo de setembro de 2007, dois bons exemplos da pintura realizada por ambos, “Paisagem” (1934), de Zanini (fig. 11), e “Paisagem rural com figuras” (c. 1930), de Volpi (fig. 12).


Eis que numa dessas paisagens rurais, levada à tela por Volpi, vejo um burrinho, tão mimeticamente integrado a ela, que parece se alimentar não do pouco que resta de vegetação, mas da própria eternidade. Com efeito, ele tem a pele encardida, de um branco sujo igual ao da pele de uma das casas, mas ambos, o burrinho e a casa maior, compondo bem com a casa menor, de um rosa esmaecido e o verde-amarelo desgastado da vegetação e do solo, tudo sob um airoso e impressionista céu azul. E como imagem puxa imagem, mesmo sendo esta palavra, me lembrei do “Burrinho Pedrês”, de Guimarães Rosa, “miúdo e resignado, vindo de Passa-Tempo, Conceição do Serro ou não sei onde no sertão”, e logo de uma segunda estória contada pelo genial escritor, “A simples e exata estória do burrinho do comandante”, que começa assim: “Foi o que, faz tempo, em sua casa, em hora de conversa e lembrança, o Comandante me comunicou: ‘Também já tive um animalzinho amigo, saído do mar’, e para confirmar foi buscar em uma gaveta, a fotografia, na qual se via ‘Um burrinho mignon, a quem o pelo crespo, as breves patas delgadas e as orelhas de enfeite, faziam pessoa de terreiro e brinquedo. [...] Quase uma criança, não obstante o imperfeito da fotografia. Forma e sombra guardavam, além do mais, a paradoxal aura de inteligência, peculiar aos burrinhos”. E conclui: “Ainda hoje, quando penso nele, me animo das aragens do largo”. 10 Os animais não têm presença forte e significativa na arte moderna e contemporânea brasileira. No âmbito das manifestações de arte popular, especialmente no campo da escultura, ainda encontramos figurações de onças, tatus, macacos, cobras, muares, jabutis e jacarés realizadas por artistas de enorme talento como o mineiro Arthur Pereira e o pernambucano Vitalino, para citar apenas dois nomes assíduos nos leilões de Soraia. Pintores naïfs, como o cearense Francisco da Silva especialmente nos guaches dos anos 1960-1970 (fig. 13, catálogo de novembro de 2008), tendem a explorar o lado fantástico da vida animal, criando imagens por vezes perturbadoras e inquietantes. Tendo como referências a iconografia medieval e os folhetos ilustrados da literatura de cordel, o erudito gravador pernambucano Samico transforma imagens de serpentes, dragões, peixes e aves diversas, em emblemas ou signos, que ele distribui, simetricamente, em composições xilográficas de impecável precisão e sedutora beleza (fig. 14, catálogo de novembro de 2002). Não surpreende que a temática animal interesse mais acentuadamente aos artistas populares ou aqueles residentes em regiões de florestas e matas virgens, mesmo as já bastantes devastadas, como a Amazônia e Mato Grosso, assim como em bastiões de miséria no interior de estados nordestinos e mesmo de Minas Gerais. Porém, mesmo em áreas tradicionalmente ricas em arte popular, a urbanização das cidades, as novas tecnologias e meios de comunicação de massa, associadas a programas de inclusão social, vão rapidamente substituindo os temas do mundo animal e/ou regionais por outros, mais atuais e abrangentes.


11 Já no meio urbano, nas grandes cidades, os artistas tendem a restringir sua parceria com o mundo animal aos cães e aos gatos. Aldo Bonadei contava apenas 22 anos quando retratou o seu cachorro Ipo dormindo (fig. 15, catálogo de novembro de 2010). Pintura surpreendente, se levarmos em conta a juventude do artista e o ano de sua realização, 1929. De fato, é notável a desenvoltura com que Bonadei lança suas pinceladas em espaço tão exíguo. Pinceladas que se “desmancham” numa espécie de exercício prévio de abstração informal. Tendência à qual nunca aderiu, pois uma das características marcantes de sua pintura era circunscrever a cor em áreas contidas por traços negros, impedindo sua expansão. Djanira tinha um belo cão pedrês, de nome Horácio, que ela retratou à frente de seu apaixonado marido, Motinha, ambos de pé, rígidos, sobre um fundo geométrico articulado em diferentes tonalidades de cinzas. Tudo nesse retrato, pintado em 1967, é limpo, liso, preciso. Não se percebe sequer o rastro do pincel. Oito anos antes, Djanira já pintara outro de seus cães. Feio e estranho cão. Tem algo de mortiço na cor de sua pele e na fronte lisa, desnuda e arredondada, olhos puxados e focinho curto. Flagrado, sozinho, sobre um fundo totalmente vermelho, estica o pescoço como se quisesse alcançar o que poderia ser um prato ou apenas uma armação circular, de cor azul, mas cujo conteúdo é o mesmo vermelho da tela. Sempre ágil em estabelecer imprevistas relações visuais, no ctálogo de maio de 2010, Soraia Cals situa frente a frente, no alto de páginas contíguas, o cão de Djanira (fig. 16) e um tatu esculpido em madeira pelo ótimo Arthur Pereira (fig. 17). Um pouco mais e poderiam se chocar, cabeça contra cabeça. No entanto, não se olham. Enigmático, o feio cão segue mirando o aro ou utensílio que tem a sua frente. O tatu retém a postura de quem está prestes a fuçar o chão de terra. São dois animais ensimesmados. Nos intervalos que me dou, enquanto escrevo este texto, estou lendo o último livro do escritor espanhol Enrique Vila-Matas, Dublinesca, cuja trama gira em torno do Ulisses de Joyce, ou melhor, de um grupo composto por um editor falido e alguns escritores que vão a Dublin para celebrar mais um bloomsday. Mas são frequentes as referências a outros autores como Samuel Beckett, como a que se segue: “Uma noite de março em Dublin, o escritor irlandês teve uma revelação definitiva, o tipo de revelação que dá inveja: ‘No final do cais, no vendaval, nunca me esquecerei, ali tudo de repente me pareceu claro. Por fim, a visão.’ Era noite na verdade, e como tantas vezes, o jovem Beckett vagava solitário. Encontrou-se na ponta do cais varrido pela tempestade.” “Salvo engano” – prossegue Vila-Matas – “esse noturno no cais dublinense apareceria mais tarde, um pouco modificado, em A última gravação de Krapp. O que restará de toda esta nossa miséria? Afinal, só uma velha puta passeando com uma gabardina irrisória, num dique solitário, debaixo da chuva”. E de repente, como um flash, me vêm à mente, íntegras, duas das mais extraordinárias xilogravuras de Goeldi, “Chuva” (fig. 18) e “Rua molhada” (fig. 19), por sorte, reproduzidas, respectivamente, nos catálogos de setembro de 2007 e abril de 2009. E com a mesma instantaneidade a memória me trouxe de volta, superpondo-os, fragmentos de textos que escrevi sobre a obra de Goeldi, em diferentes épocas. É sempre bom rever Goeldi. É como reler um bom romance, reencontrar aqueles personagens que nos fascinam. Aliás, existe algo de construção literária em Goeldi. Não por suas excelentes ilustrações de textos literários, mas antes de tudo por ser ele um poderoso criador de atmosferas. Suas gravuras são noturnas e soturnas e, nelas, os objetos têm grande importância, juntamente com os animais. Ruas vazias ou molhadas pela chuva, latas de lixo


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derrubadas, um guarda-chuva, cabeças de peixe sobre o cepo, ao lado do grande cutelo ameaçador, carrancas de boi, postes iluminando a noite fria com sua luz precária ou a ventania derrubando tudo. E entre esses objetos, nas vielas e cantos de rua, cães vadios, urubus, gatos, mulas e ratos convivem com homens e mulheres solitárias. Em suas gravuras, mesmo pequenas, Goeldi cria diferentes planos narrativos que ampliam o espaço em clima de tensa expectativa, sem que se excluam aqui e ali, pequenas notas de lirismo como aquele vermelho que irrompe na face externa do guarda-chuva ou se ergue, como uma bandeira, esquentando a noite fria. E tudo isso Goeldi diz da forma mais econômica possível, com poucos cortes e um uso extremamente parcimonioso da cor. 12

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Nascida em Avaré (SP), em 1914, Djanira consumiu sua infância e juventude, trabalhando em fazendas de café no interior paulista. Em 1930, mudou-se o para o Rio de Janeiro, onde depois de trabalhar algum tempo como costureira, transformou parte de um casarão localizado no bairro de Santa Teresa, em pensão, abrigando como hóspedes, artistas e intelectuais. O convívio com esses artistas, alguns deles recém-chegados ao Brasil, fugindo da guerra na Europa, acabaram por revelar o próprio potencial artístico de Djanira. Em texto de 1944, o crítico Rubem Navarra conta, com certo tom maledicente, como tudo começou. “Marcier tinha ido morar num rés do chão da rua Paula Matos, um sobrado velho de esquina onde o bonde desce fazendo curva. A casa tinha um pequeno parque de lado, com um muro de gradil. Entrava-se por um portão de ferro, e o parque dividido em dois planos, totalmente ao abandono, oferecia logo à entrada um gigantesco vulto de árvore, que, pelo tamanho, grossura do tronco e esquisitice do aspecto, devia ter pelo menos um século – as raízes descidas dos galhos já tinham virado tronco. Ali ficava o ateliê do pintor, com a velha árvore bem defronte da porta. [...] Marcier me falou que a locatária do rés do chão, sua discípula, botara na cabeça de estudar pintura. O boêmio Marcier estava arranjado. A discípula não era mais menina e nunca havia pegado num pincel. Sempre tivera desejo de pintar, mas não achava oportunidade. Contaminada pelos fluidos do hóspede, como uma criança que imita os adultos, começou a pintar. E a menina grande foi pintando, pintando como se lhe tivesse entrado um espírito no corpo. Essa coisa tremendamente misteriosa, arbitrária, inexplicável e sublime, que é a vocação de artista crescendo e absorvendo as preocupações da vida de Djanira, como uma doença crônica e boa. Não faltou o lado dramático de “vocação contrariada”. O marido, marinheiro, começou a protestar contra aquela veneta de arte, que estava fazendo da esposa uma louca de pincel na mão, mais entretida com a pintura do que com a presença dele. Mas estava escrito que Djanira seria pintora, nem que desabasse o mundo. O marinheiro foi castigado, e hoje dorme no fundo do mar”. Esta última informação é verdadeira. O marido de Djanira estava entre as vítimas do navio de guerra brasileiro bombardeado no Oceano Atlântico por um submarino alemão. Um ano depois, Navarra dirá: “O que Djanira aprendera com Marcier fora tecnicamente muito pouco, embora espiritualmente muito. O europeu teve o enorme tato de fecundá-la deixando-a virgem”. Desde então, dizia-se, à boca pequena, que Marcier, em troca de seus parcos ensinamentos de técnica pictórica, podia comer de graça na pensão de


Djanira. Muitas décadas depois, entrevistando-o, ele me diz, de forma categórica, que “diferentemente do que se tem afirmado, eu não dei aulas para Djanira nem fazia minhas refeições em sua pensão. Eu apenas a estimulava a seguir pintando, assim como a apresentava a todos aqueles que me visitavam”. E detalha: “Entre setembro de 1940 e fins de 1942, residi em Santa Teresa, na rua Felício dos Santos, rua Mauá (aproximadamente seis meses) e rua Monte Alegre. Depois, entre 1944 e 1946, nas ruas Araão Reis e Aprazível. Djanira me procurou quando eu ainda morava na rua Felício dos Santos. Foi nessa época que ela começou a se interessar pela pintura. Mais tarde, eu aluguei uma sala de sua pensão, onde pintei uma Crucificação, hoje desaparecida, que media quatro metros e meio e para a qual ela pousou como modelo. A sala não possuía janela e eu só podia pintar com a porta aberta e luz elétrica”. E foi certamente nessa sala precariamente iluminada que Marcier realizou, em 26.09.1941, o esplêndido retrato de Djanira abraçando seu cachorro (fig. 20, catálogo de novembro de 2009), de pelo branco, farto, e com um olhar que comove por sua doçura. O cão absorve quase toda a luz disponível, deixando Djanira à meia-sombra. Apesar do aconchego da cena, da fraternidade de olhares e da matéria vibrante alcançada em pinceladas rápidas, certo drama subjaz nessa tela. O que talvez se deva mais à personalidade angustiada de Marcier, à sua índole expressionista, que o leva a optar por uma paleta de cores surdas, pesadas, sem espaço para alegrias cromáticas, como se viu depois em suas primeiras paisagens (de Ouro Preto), pintadas no Brasil. Mais ou menos à mesma época, Djanira se autorrepresenta ao lado do jovem pintor Milton Dacosta – estavam os dois enrabichados. A influência de Marcier se faz sentir, não tanto no desenho, ainda precário, mas no colorido. Os dois rostos vêm à superfície da tela, como se fossem ex-votos de madeira (fig. 21, catálogo de novembro de 2009). Rubem Navarra foi o primeiro crítico a perceber as qualidades da pintura de Djanira. Em 1944, ele escreveu: “A verdade é que não será difícil, um dia, que nossa pintora chegue a possuir um apreciável manejo dos elementos com que constrói uma pintura”. Um ano depois, reafirma: “Djanira está ficando sabida” e, em 1948, seu parecer era, então, conclusivo: “É a razão crítica domesticando o instinto de outrora, a cultura em suma. Veremos uma Djanira suburbana e requintada, um processo psicológico parecido ao da música de Villa Lobos, que, partindo do chorinho, encontrou um dia a técnica de Bach”. Dois anos depois, ao apresentar uma exposição individual da artista em Salvador, Mário Pedrosa selava a previsão de seu confrade: “Hoje a preocupação pelo assunto é bem menor, ao passo que os problemas pictóricos solicitam as atenções da arte. Nota-se a tendência mais arquitetônica e sintética, com o abandono do excesso de pormenores pitorescos das obras anteriores. Djanira já não se interessa em descrever, mas em pintar”. “Velas”, de 1962 (fig. 22, catálogo de novembro de 2009), confirma o que disse Pedrosa. Todo o anedótico do tema desaparece. As estruturas tecidas da frágil embarcação impõem-se, impactantes, como planos de cor, autônomos. 13 Qual o lugar ocupado por Djanira na pintura brasileira? Ela não pintou grandes tragédias humanas, mais adequadas a um espírito messiânico como o de Segall, não revelou o hedonismo sensualista do carioca Di Cavalcanti, não mergulhou na

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noite moral como Goeldi em suas xilogravuras, não foi intérprete plástica de teorias eruditas e sofisticadas, assim como não metamorfoseou a paisagem brasileira, em visões edênicas ou paradisíacas, como tantos pintores naïfs. Para Djanira, como ela mesma afirmou: “Assunto não faz pintura ser válida. Um quadro não é uma superfície sentimental”. Pintar, portanto, não foi para ela apenas fixar um tema, mas hierarquizar, sintetizar, envolver toda a composição em um ritmo só, de tal maneira que hoje podemos localizar em seus quadros, com nitidez, uma autoria e considerar o conjunto de sua obra uma efetiva contribuição à cultura brasileira. Em um de seus vários depoimentos disse Djanira: “Desde minha primeira infância nos latifúndios do café, não sei o que seja ociosidade, o denso enigma de viver sem propósitos. Criança ainda, trabalhando no campo, aprendi a separar os frutos da terra, a selecionar riquezas. Verifiquei, antes de saber o ABC, o quanto vale o amor e o preço da sobrevivência. Trabalhar a terra, plantar frutos, esperar o momento da colheita, transformar riquezas.” Fiel à sua origem, e já então apoiada pela unanimidade da crítica brasileira, Djanira seguiu retratando em suas telas mineiros, carvoeiros, cesteiros, serradores, boiadeiros, lavradores e operários urbanos, elaborando uma poética do trabalho humano e revelando, concomitantemente, a semântica e a beleza de cada oficio. Autodidata, Djanira não frequentou escolas de belas-artes nem ateliês de artistas. E o autodidatismo é uma luta árdua e solitária É preciso superar sozinho as dificuldades, sem apoio de fórmulas aprendidas no facilitário das academias. Tenho sempre como modelo esta frase de Djanira: “A maturidade não se força. Tudo o que fiz foi em lenta preparação. Graças a Deus não sou habilidosa”. Com sangue austríaco e indígena correndo nas veias, Djanira tinha uma necessidade atávica de deslocar-se dentro do território brasileiro e nele buscar seus temas, mas sem nunca descuidar da forma. Sua pintura sempre esteve atada à realidade física, social e cultural que a cercava. Por isso, podia dizer, sem qualquer laivo de empáfia: “Plasticamente falo o que entendo. E a realidade que me cerca não me intimida: ela é mais rica de ensinamentos plásticos que a esterilidade de formalismos nem sentidos nem vividos”. Servem como exemplos, “Casa de farinha” (1963), “Tecendo rede” (1960), “Prensa de farinha” (1973), “Fachada de mina de carvão” (1973) e entre as obras da artista leiloadas, “Moinho” (fig. 23, catálogo de setembro de 2007), a máquina reduzida à mais pura geometria, em primoroso encadeamento tons sobre tons, e “Plantação de fumo”, 1961 (fig. 24, catálogo de novembro de 2010), que é, como “Cesteiro número 2” (1957), uma obra-prima indiscutível. O efeito dessa pintura é quase hipnótico. O verde vibra intensamente. As florzinhas brancas da planta faíscam como pontos de luz, puxando nosso olhar para o alto e para longe, céu e horizonte. A composição por camadas que se verticalizam remete a processo idêntico empregado por Volpi na construção de suas telas, que também empilha arruamentos e fachadas de casas, fugindo da perspectiva tradicional, mas criando um jogo espacial entre o próximo e o distante. O mérito maior de Djanira foi realizar uma pintura ao mesmo tempo brasileira, por sua temática, e universal pela forma. Nesse sentido, tal como Volpi e Rubem Valentim, ela estaria, em seus melhores momentos, mais próxima da vertente construtiva da arte brasileira, já devidamente enraizada em nossa cultura. “A pintura de Djanira” – escreveu Ferreira Gullar na década de 1960 – “alcança hoje, uma unidade, um nível de construção que consome as classificações. É pintura”. Gullar enfatiza em seu trabalho as qualidades construtivas da cor e da forma.


14 Eu não tenho dúvida de que houve um grande esforço para integrar Volpi ao concretismo paulista. Pressionado, ele chegou a realizar algumas pinturas concretas na segunda metade da década de 1950. Mas ao mesmo tempo, retoma a figura humana. Na verdade, fez mais do que isso. Para avançar mais na busca de uma figuração humana ainda mais sintética e economicamente expressiva, recuou até a pintura pré-renascentista. E, como resultado de seu reencontro com suas remotas raízes italianas, nasceu em sua pintura uma figuração de impecável beleza. Duas obras representativas dessa espécie de ressurreição volpiana podem ser vistas nos catálogos dos leilões de novembro de 2007 (“Menino”, c. 1950, fig. 25) e agosto de 2004 (“Madona”, c. 1965, fig. 26). Na primeira, a aura branca sobre a cabeça da criança que brinca com sua bola indica que se trata do menino Jesus. Na sua figuração, o máximo de simplicidade e castidade: dois pontos negros indicam o mamilo, dois traços, a dobradura do joelho, um V, a virilha. A definição do rosto é mais forte, talvez mesmo mais adulta, a cabeça como se fosse um ex-voto. O menino sustenta-se sobre um fundo de quadrículas verdes e azuis criando uma espécie de cobogó cinético, quem sabe, uma referência irônica ao concretismo. Na segunda tela, a mãe de Jesus “com sua beleza serena e traços suaves” levita sobre um fundo azul escuro, vestindo um manto preto e véu branco sobre a cabeça, a auréola azul claro situada na extremidade superior do quadro. Do corpo da Madona só aparecem o rosto e as mãos. Na testa, pequena mancha vermelha, contrapondo-se com o rosado da boca. No Rio, Djanira resistiu à semelhante pressão. Ficou na sua. No entanto, a expressão “construtivismo brasileiro”, cunhada por Maria Eugênia Franco, ao apresentar mostra de Volpi, na Galeria Cosme Velho, em 1969, poderia ser estendida com justiça a Djanira. Senão à totalidade de sua obra, pelo menos à sua produção dos anos 1960-1970. Mas eis que naquele mesmo ano de 1959, realiza uma tela, “Anjo” (fig. 27, catálogo de maio de 2006), que pode ser encarada como uma homenagem ao seu colega paulista, o “Mondrian trecentesco” na definição de Décio Pignatari. O anjo de Djanira emerge igualmente sobre um fundo azul, porém um pouco mais brilhante, asas brancas, carregando nas mãos, junto do corpo, um buquê de flores. O vestido é simples, de um delicado azul claro, com barra ondulante, branca. Sapatos e cabelos pretos. Mas diferentemente da “Madona” de Volpi, pousa suavemente sobre o chão, bem próximo de uma capelinha de duas torres, toda branca, prestes a abrir a porta para recebê-la. Tudo nessa pintura é delicadeza e feminilidade. Djanira afirmou seu poder de criação em praticamente todos os gêneros, exercidos concomitantemente e não em fases ou momentos específicos: paisagem, natureza-morta, retrato e autorretrato, pintura religiosa e interiores, tangenciado por vezes a chamada pintura de gênero. Suas incursões no campo onírico são raríssimas. Sem abandonar o campo figurativo, soube usar de forma magistral a geometria como um instrumento ordenador da composição, às vezes geometrizando a própria figura, outras vezes, usando-a como parte do campo figurativo. E raramente se equivoca ou comete erros em seu esforço, ajudado pela cor, de harmonizar primeiros planos figurativos e planos secundários geométricos. O que pode ser comprovado em duas obras exemplares, o retrato do escritor Antônio Callado (1976, fig. 28) e a que narra o episódio bíblico da “Fuga para o Egito” (1967, fig. 29), reproduzidos respectivamente nos catálogos de novembro e março de 2007. Djanira não alcança o mesmo equilíbrio em sua “Vista de Cabo Frio”, de 1970 (fig. 30, catálogo de novembro 2007), deixando transparecer certa dificuldade em integrar a pequena praça vazia à totalidade plástica como

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também inserir árvores nos interstícios entre as casas, quase uma confissão de obra inacabada. Ainda assim é uma pintura atraente graças ao efeito quase cinético que obtém ao acumular, em uma extensa faixa, que atravessa diagonalmente a tela, uma quantidade abusiva de casas, as quais, destituídas de portas e janelas só se destacam por seus telhados marrons. Ao longo de sua carreira, Djanira realizou um número relativamente pequeno de retratos e menor ainda de autorretratos. Mas a introspecção – a escatologia existencial – nunca foi o forte da artista. Daí que seus retratos são tratados como todos os demais gêneros e temas que levou para suas telas: forma, cor, desenho. Tudo se contenta em ser apenas pintura, como já concluíra Gullar no texto referido. A longa convivência da artista com o modelo não muda seu comportamento, como no retrato já comentado de seu marido com o cão Horácio. Ou no duplo retrato de Madalena e Maria (fig. 31, catálogo de maio de 2010), irmãs do pintor Luiz Áquila, filhas do arquiteto Alcides da Rocha Miranda. Durante algum tempo, nos anos 1950, Alcides e Djanira foram vizinhos numa vila de Santa Teresa, cujos moradores eram servidos por um teleférico. Reuniam-se com frequência para discutir questões de arte e estética, e desses encontros costumavam participar Mário Barata e Tiziana Bonazzola, esta igualmente retratada por Djanira. Contemplando esse duplo retrato, não saberemos o que se passava na cabeça dessas duas meninas, mas nem por isso deixaremos de nos encantar com a bela combinação de rosas, azuis e verdes. Uma década depois daquele autorretrato ao lado de Milton Dacosta, Djanira já se mostra no pleno domínio do gênero, ao se retratar novamente, agora sozinha, sóbria e elegante, revelando certa influência estilística de Modigliani (fig. 32, catálogo de outubro de 2004). 15

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A realização de um retrato exige do artista objetividade no uso de todos os seus recursos técnicos e artesanais para compor a figura, e subjetividade para fazer viver essa mesma figura. Mas ao retratar seu modelo não pode abrir mão da própria personalidade. Em Guignard, como escreveu o crítico mineiro Márcio Sampaio, o modo de ser do modelo “imergia com leveza de quem leva flores ao amigo. Guignard vasculhava os porões da alma, mas geralmente só trazia de volta, para fixar na tela, as qualidades que se aproximam das suas próprias. Mas nunca haveria de trair o modelo, impingindo-lhe caracteres falsos”. Como atuou indistintamente nos vários gêneros artísticos, Guignard não se deixou prender, em seus retratos, às soluções estereotipadas, procurando sempre uma maneira nova de figurar seu modelo, criando-lhe um ambiente, ampliando o espaço em torno do retratado. E justamente por ter transitado por todos os demais gêneros, ele pode promover as fusões do retrato com a paisagem, com as flores e com a arquitetura, renovando dessa maneira o gênero no Brasil. Depois dos olhos, Guignard deu especial atenção aos lábios, sempre muito vermelhos. Sobre os cabelos femininos colocou flores. A cor da pele variava de acordo com o fundo da tela ou com a cor do vestido, vermelho ou azul, mas sem se afastar demasiado da realidade. Raramente pintava as mãos dos seus modelos, ou as escondia com um pequeno buquê de flores. Os fundos figurativos, geralmente fictícios, funcionam como cenário. Como em “Semíramis”, de 1942 (fig. 33, catálogo de novembro de 2007), belo retrato, que se sobrepõe a uma


paisagem montanhosa, construída com manchas coloridas. Semíramis, do grego “linda flor”, era, segundo Heródoto, o nome da rainha da Assíria, casada com Ninos. Na tela de Guignard, rosto e lábios carmins, ela traja um vestido azul pintalgado de vermelho, que se completa com lenço cinza escuro com bolas brancas. Mas a pergunta que me faço é: esta Semíramis de Guignard existiu de fato, corpo e alma, ou se trata de mais uma das fantasias de Guignard? Na verdade, não importa: esse retrato, ou não-retrato, é puro encantamento. Geza Heller, arquiteto e desenhista nascido na Hungria, integrou, ao lado de Iberê Camargo, Alcides da Rocha Miranda, Vera Mindlin e outros, o Grupo Guignard, que se reunia em um pardieiro na rua do Catete, apelidado por Manuel Bandeira de “A Nova Flor do Abacate”. O grupo se desfez no início de 1943 quando Guignard, convidado por Juscelino Kubitschek, aceitou dirigir uma escola de arte na capital mineira. Nesse mesmo ano, Guignard retratou separadamente Geza, sua mulher, Catarina e o filho Pedrinho. No esplêndido retrato de Catarina Heller (fig. 34, catálogo de agosto de 2009), cabe destacar mais uma vez o lenço colorido (ou seria um cachecol?), que, atraindo para a modelo toda a nossa atenção, compensa a ausência de um fundo figurativo, coisa rara nos retratos de Guignard. 16 Francisco Rebolo, “Moema”, c. 1949 (fig. 35, catálogo de novembro de 2008), e Joaquim Tenreiro, “Patrícia”, de 1943 (fig. 36, catálogo de novembro de 2007), surpreendem com dois bons retratos de adolescentes – nos quais é visível a influência de Guignard. A surpresa maior é Tenreiro, cujo passado de pintor figurativo foi quase apagado, diante de sua atuação pioneira como designer de móveis modernos e, em seguida, como autor de primorosos relevos de parede e esculturas (colunas). Durante sua passagem pelo Núcleo Bernardelli, limitou-se quase sempre a desenhar. A prática da pintura intensificou-se nos anos de 1940, quando o Núcleo já se desfizera. Sua pintura dessa época caracterizava-se pelo comedimento e despojamento formal. Retratou os bairros que adentravam a paisagem carioca, como Glória, Santa Teresa, Laranjeiras e o Morro do Querosene. Navarra elogia suas paisagens – “tão bem compostas, com seus verdes tão bem descritos, tão poéticos, tão introvertidos” – destacando a “ascese forçada de seus meios”. Ao retratar sua filha, Tenreiro tem como modelo Guignard: a leveza do desenho, o gosto pelos vestidos estampados com flores, o laço de fita no cabelo e, sobretudo, a criação de um clima terno e delicado. Rebolo mantinha contatos com o meio artístico carioca, e, como Tenreiro, era um admirador de Guignard. O retrato de Moema tem como fundo um arruamento de casas simples, proletárias, provavelmente na periferia da capital paulista. E sobre esse fundo de colorido desvalido, Moema se impõe, como se fora uma rainha, apesar do vestido simples, todo manchado de flores, combinando com sua tez, morena, que Rebolo habilmente acentuou. O retrato, tanto na pintura como no desenho, ficará como uma das principais contribuições de Flávio de Carvalho à história da arte brasileira. Na realização de seus retratos, desenvolveu o que denominou de “linha de forças psicológicas”, cuja captação, explicava, dependia de uma “introspecção subjetiva entre o modelo e o artista”, isto é, dependia muito do convívio intelectual e afetivo entre o artista e seu modelo. E não por acaso, sendo ele um artista erudito, seus

fig. 36


modelos eram escritores, intelectuais, compositores, entre os quais, podem ser citados Mário de Andrade, Oswald de Andrade, Murilo Mendes, José Lins do Rego, Patrícia Galvão, Ungaretti, Roger Caillois, Jorge Guillen, Camargo Guarnieri. Na construção de seus retratos, escreveu Walter Zanini, “os meios gráficos e plásticos que prevaleceram foram a descontinuidade frequente da linha e a pincelada untuosa”, como se pode constatar no retrato que fez de Jorge Amado, de 1945 (fig. 37, catálogo de novembro de 2008). Mário de Andrade, confrontando os retratos que dele fizeram Segall e Flávio de Carvalho, dizia se sentir mais confortável diante do primeiro. O segundo o assustara, deixando-o profundamente perturbado. A série de sete desenhos a carvão que Flávio de Carvalho realizou, em 1947, registrando a agonia de sua mãe no leito de morte, é um dos momentos mais dramáticos da história da arte brasileira, e porque não dizer, um dos ápices da arte do retrato. 17 Apresentando uma exposição individual de João Câmara na capital paulista, comecei meu texto assim: “Não era um homem bonito. Tampouco era rico ou intelectualmente interessante. De meia idade, discreto, trajando roupas simples, sem nenhum sinal particular, nada, nele, o tornava merecedor de atenção. Era um homem inequivocamente comum na sua aparência. Contudo, uma particularidade o distinguia dos demais mortais. Ele amava as mulheres. Todas. Feias, bonitas, jovens, maduras, frívolas, sérias. Tinha um jeito especial de atrair as mulheres e de ser atraído por elas. Um dia, encantou-se com as pernas de uma mulher que caminhava rápido pela calçada e cujo rosto sequer conseguira ver. Obcecado por esta visão, perseguiu-a pelas ruas até ser atropelado por um automóvel. Seria apenas mais um acidente trivial na vida da cidade grande. No dia seguinte, entretanto, estavam lá, no cemitério, a mulher do tenente, a mulher que vivia na casa ao lado da sua, a mulher sempre vestida de negro, a balconista da loja de perfumes, a funcionária pública, a bilheteira do cinema, enfim, todas as mulheres que ele amara”. Esta história é narrada por Truffaut num filme pouco referido pela crítica mas, ultimamente, muito exibido nos canais pagos de televisão. Por que o filme de Truffaut me viera à memória?, eu me perguntava. E respondia: não sei. Afinal entre o cineasta francês e Câmara nada existe de comum a não ser a mulher como tema recorrente de suas obras. Mas a visão que Câmara tem do universo feminino é diferente da delicadeza quase puritana de Truffaut. Para o pintor pernambucano, a mulher é, antes de tudo, um corpo com seus atributos e indumentária, um corpo a caminho do social. Câmara tem uma concepção ginástica do corpo feminino, um domínio de suas potencialidades plásticas que o leva, muitas vezes, à perversidade visual. Ele torce e retorce barrocamente esse corpo, vestindo e desvestindo suas mulheres numa espécie de girlie show, que se desenvolve na intimidade do seu ateliê-alcova. João Câmara tornou-se conhecido (simultaneamente amado e execrado) pela realização de três grandes séries de trabalhos, que exigiram dele tempo, energia, talento e uma disposição de artista renascentista. Essas séries foram “Cenas da vida brasileira – 1930-1954” (1976), “Dez casos de amor e uma pintura de Câmara” (1983) e “Duas cidades” (2003). Nos intervalos da realização dessas séries e de alguns conjuntos menores, Câmara realizou o que chama de “pinturas avulsas”, somando dezenas de quadros sobre temas variados, entre os quais,


mulheres. “Vitória-Cristina” (1999) (fig. 38, catálogo de abril de 2005) e “Retrato em uma pintura”, 1975 (fig. 39, catálogo de março de 2010), e “Paola” ,1997 (fig. 40, catálogo de novembro de 2007). São todas, indiscutivelmente, retratos, e o de março de 2010, extraordinário. Pode ser que os nomes das modelos sejam fictícios e que os rostos e corpos tenham sido reinventados para que sobressaísse a qualidade do ente pintura. Estratégias como essa são frequentes na sua prática pictórica. O próprio João Câmara, em entrevistas sobre a primeira das três séries, já falava de “cenas apócrifas”, “documentos alterados”, “reminiscências inventadas” e de “falsos retratos”. E é por isso que, em um mesmo instante, diante de suas telas e painéis, passamos do “já visto” ao “jamais visto”, do próximo ao distante, do passado ao presente, do comum ao incomum, do real ao surreal, da cena pública à cena doméstica e vice-versa. 18 Convidado por Gilberto Chateaubriand para curar uma exposição-síntese de sua coleção no Museu de Arte Moderna de São Paulo, inaugurada em 1984, decidi iniciar o seu percurso, com o mais conhecido autorretrato de Pancetti, o seu “Auto-vida”, de 1945. A exposição, a que dei o título de “Retrato e autorretrato da arte brasileira”, não foi pensada a partir desse quadro, apenas se decidiu, e isso desde o início, que, nela, os autorretratos seriam destacados e, á medida que o projeto da exposição evoluía, eles formariam uma espécie de “comissão de frente”, como que a indicar: primeiro o autor, seu rosto, sua personalidade e, só depois, o desfilar de obras. Para Gilberto Chateaubriand, o autorretrato amplia seu convívio com o artista, fazendo-o perdurar. É assim que ele explica a presença de tantos autorretratos em sua coleção. “Gosto de conviver com o rosto do artista”, me diz numa entrevista de 1977. “O autorretrato é mais que a obra, é também, o autor. Como os autores são meus amigos, tê-los em minha coleção é de certa maneira continuar convivendo com eles – são companhias, presenças de amigos, recordações de episódios ligados à minha vida”. O primeiro quadro adquirido por Gilberto foi uma marinha de Pancetti, datada de 1953. A partir daí nunca mais deixou de comprar quadros e sua amizade com Pancetti perdurou até a morte do artista. Em seu autorretrato de 1945 – “um dos melhores que tenho feito”, como anotou depois de concluído, no croqui que antecedeu à tela –, Pancetti aparece trajando seu uniforme de marinheiro, indicando, no quepe, o navio a que pertence e, no ombro, sua posição hierárquica da marinha. Em sua mão, encostada ao peito, destacadamente, ele carrega um dicionário de ismos da arte moderna, de autoria de Ramon Gomez de Lazer. Pancetti não tinha conhecimento erudito ou teórico da pintura, por isso, seu “Auto-vida” não deve ser visto como um lance irônico. Ao contrário, a imagem reflete o encantamento ingênuo de Pancetti com sua nova condição de pintor. Como escrevi no catálogo da mostra, Pancetti não oferece em seus quadros os prazeres de uma pintura opulenta, matéria untuosa, cores vibrantes e claras. Seu ascetismo emocional e sua personalidade solitária levaram-no a preferir as cores frias. No geral foi um pintor econômico, que simplificou ao máximo suas composições, procurando definir as situações com um mínimo de recursos expressivos. Nunca foi um pintor alegre, como se constata em quase toda sua obra, tanto nas marinhas quanto nas paisagens de terra firme, e mesmo, ou talvez mais, nos seus autorretratos e retratos.


A presença de autorretratos de Pancetti nos leilões de Soraia Cals e Evandro Carneiro tem sido uma constante. Alguns raríssimos, como seu “Autorretrato como almirante”, sem data (fig. 41, catálogo de julho de 2007), no qual aparece vestindo fardamento da mais alta patente da marinha brasileira. É um autorretrato duro, rígido, pesado. Antípoda de seu “Auto-vida”, vestido como marinheiro, rosto corado. O Pancetti almirante parece travado no seu reduto autoritário. O Pancetti marinheiro, ao contrário, parece atravessar o espaço limpo e claro da tela, como se algo, lá fora, o chamasse. Com efeito, este “Auto-vida” foi realizado um ano antes de Pancetti passar à reserva, como primeiro-tenente, após servir a Marinha de Guerra do Brasil durante 25 anos. A urgência do chamado era a pintura, à qual agora ele poderia dedicar-se em tempo integral. Um lustro separa o retrato que Pancetti fez de sua mulher, Anita Caruso, em 1938, do seu autorretrato com a mulher e a filha, Nilma, em 1943 (fig. 42, catálogo de agosto de 2008). A diferença entre os dois retratos não reside apenas na velocidade da execução. É a diferença entre o improviso e o acabamento, entre a pincelada ágil, enérgica, esgarçada, quase agressiva, esbanjando vitalidade e incompletude e a pincelada calma, demorada, lisa, retocada até a uniformidade e saturação da cor, pincelada que se contém nos limites previamente calculados. É a diferença entre a expressão forte e decidida de Anita, recém-casada, cabelo em desalinho, olhos bem abertos, disposta a afrontar o futuro e a Anita maternal, rosto arredondado, olhos quase cerrados, tendo ao seu lado, um pouco atrás, um Pancetti protetor. Os retratos e os autorretratos que virão depois, e serão muitos, já estarão enquadrados em certos padrões fisionômicos, cromáticos e formais, como se o pintor e o modelo se revezassem na tela. O retrato que Pancetti fez de Jorge Amado, em 1945, posto à venda em novembro de 2008, (fig. 43) se confrontado com os de Anita Malfatti (1925) e Flávio de Carvalho (1945), revela-se extremamente comedido e bem comportado. No autorretrato da década de 1950 (fig. 44, catálogo de março de 2007), que tem uma nesga de mar como fundo, Pancetti deixa transparecer, sem reservas, angústia e dor. Ao se retratar, elegante, com chapéu vermelho de aba larga e camisa da mesma cor, só deixando descoberto o rosto magro, encovado, os lábios fechados de quem se satisfaz no mutismo, Pancetti não escapa do estereótipo que criou de si mesmo. 19 Os conceitos de retrato e autorretrato são bastante relativos. Geralmente se diz que é um retrato, quando identificamos simultaneamente o autor da obra e o modelo. Quando não se tem o nome do modelo, a tendência é recusar a inclusão da obra no gênero retrato. Mas se o artista fez uso de um modelo ele realizou um retrato. Em outras palavras, se há um modelo vivo, haverá ao final da operação artística um retrato. Quem, como um mínimo de vivência artística e conhecimento de nossa história da arte, deixará de afirmar que são retratos essas duas esplêndidas pinturas, “Mulher” (c. 1940), de Di Cavalcanti (fig. 45, catálogo de abril de 2009) e “Negra” (1935) de Burle Marx (fig. 46, catálogo de maio de 2003). Devemos às academias de belas-artes, a partir do final do século XIX, a distribuição das obras de arte em nichos conhecidos como gêneros. Com o advento da arte moderna, embaralhando categorias, gêneros, suportes, temas e materiais, essa concepção taxonômica da arte viu seu prazo de


validade esgotar- -se. Mas os gêneros sobreviveram com outros nomes. A paisagem segue existindo nas realizações de earth-art e land-art, e os retratos e autorretratos sobrevivem nas performances, ações e happenings dos artistas pós-modernos. Querem mais? Aí vai: no limite da interpretação, toda obra de arte é um autorretrato. Toda obra de arte contém, de forma explícita ou dissimulada, a biografia do artista. Um dos mais respeitados estudiosos da obra de Giacometti, Thierry Dufrêne, em seu livro Le journal de Giacometti (Paris, 2007), sustenta que é preciso realizar simultaneamente a biografia do artista e a biografia da obra que ele realizou. A autonomia da obra de arte, tão agressivamente defendida por alguns, será sempre relativa: a obra de arte perde ou ganha significados, dependendo de sua circunstância, dos acontecimentos à sua volta, do modo como ela se insere na vida cultural, social ou política. 20 Desde 2007 Gianguido Bonfanti vem realizando uma série de pinturas a óleo e desenhos a nanquim, que ele nomeia apenas com a data de sua realização, em algarismos romanos, indicando, porém, entre parênteses, tratar-se de um autorretrato. Às vezes, de um duplo autorretrato. Essa datação, dia a dia, confirma o caráter pulsátil de sua pintura movida por uma imperiosa necessidade de extroversão. Uma dessas pinturas, realizada em 6.XI.2008 está reproduzida no catálogo de novembro de 2010 (fig. 47). Sob um emaranhado de pinceladas amarelas, cinzas e pretas que se enroscam inquietas, um vulto se esconde/se revela. Desse vulto só vemos, de início, dois olhos negros que brilham. Mas com o passar dos minutos e com a atenção redobrada, a figura grotesca vai ganhando forma e então percebemos o quanto ela é assustadora. Em 1996, quando o debate em torno da volta à pintura perdera intensidade, com os neoconceituais e minimalistas ameaçando retomar o poder, escrevi, apresentando uma exposição de Bonfanti no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro: “Eis finalmente, um artista fora de moda. Um pintor que não se envergonha de ser plenamente pintor.” Uma pintura viril, forte e exuberante que, tendo como referência suas obsessões e fantasias, desemboca em uma discussão ampla sobre temas como sexualidade e poder. Pintura temática, mas em nenhum momento menos pintura. Ao contrário, é essa temática que leva à pulsão criadora, fornecendo a energia libidinal que leva à voragem da forma, à erotização do gesto, à expansão quase orgástica da cor. Bonfanti sempre desenvolveu seus temas em espaços claustrofóbicos. O espelho, que nas suas gravuras e desenhos dos anos 1970 era um objeto recorrente, servindo à multiplicação de situações corrosivas e aviltantes, passou a ter uma presença virtual. O homem no espelho do homem. Confinado, vasculha seu passado, repensa sua vida, apalpa o corpo, libera suas fantasias: eróticas, mórbidas. Enfrenta a solidão, pressente abandono, vive o prazer e o desprazer, o terror e o bolor. Grita, urra. Silencia. Decorridos quinze anos de sua exposição no MAM carioca, Bonfanti segue pintando com a mesma energia e vigor criativos. O vermelho cede espaço aos amarelos que se enroscam com pretos e cinzas, a pincelada encurtou e seus fragmentos se transformam em um cipoal agressivo que ameaça ultrapassar os limites da tela. Apesar de aparentemente recalcado na volúpia da forma, Bonfanti segue recorrendo aos seus temas habituais, reelaborando sem cessarseu autorretrato.

fig. 47

fig. 48


21

fig. 49

O esforço dos artistas por multiplicar espaços e ângulos de visão dentro do quadro, ou atrair para seu interior, seja o espaço ao redor do espectador, seja a paisagem exterior, já fora posto à prova inúmeras vezes e quase sempre de forma exitosa. O exemplo clássico é “O duplo retrato de Arnolfino e sua esposa”, realizado em 1434, por Jan van Eyck, figura exponencial da arte flamenga em seu século de ouro. Nessa tela, o banqueiro e sua mulher são vistos, em primeiro plano, no quarto de dormir, de frente para o contemplador, e ao fundo, de costas, projetado em um espelho de parede. E se não bastasse, esse retrato espelhado, em mais um lance genial do artista, é virtualmente, arrancado da parede para se colocar entre os dois personagens, permitindo ao espectador vê-los simultaneamente de frente e de costas. Já Petrus Christus, que teria sido aluno de van Eyck, ao figurar, em uma pintura de 1449, Santo Eloi, “o santo ourives”, ao lado de um casal de noivos, colocou sobre o canto direito do balcão, um espelho arredondado que lhe permitiu levar, para dentro de sua oficina, um fragmento da realidade exterior. Se van Eyck prenuncia o teatro, seu aluno antecipa a câmara de segurança. Mas não é o caso de seguir citando exemplos. A lista é grande: maneiristas italianos, Hans Holbein,Velásquez, Pistolleto, Luis Felipe Noé etc. Arquiteto, pintor e professor, desde que optou por uma pintura que se apoiava estritamente no binômio forma e cor, Ubi Bava não mais se afastou dessa vertente construtiva. Seus trabalhos podem ser situados em uma tradição de pintura geométrica que inclui nomes destacados como, entre outros, Otto Freudenlich, Van Doesburg e Vordemberg-Gildewart. Artistas que mesmo vinculados, em sua origem, à matriz neoplástica rebelaram-se contra o dogmatismo de Mondrian, introduzindo a diagonal que dinamiza a composição, inclinando os planos e criando, assim, um equilíbrio precário e atraente. Enquanto Mondrian, com sua oposição verticalhorizontal, procurou manter a pintura presa à superfície, a diagonal permite que os planos flutuem e até rompam virtualmente os bordos da tela. A exposição que Ubi Bava realizou na Galeria de Arte Ibeu, em 1980, foi uma boa síntese de suas propostas referentes ao espaço pictórico. Com efeito, as obras foram agrupadas em quatro blocos segundo a maneira como, nelas, foi abordada a questão espacial associada a uma escala cromática. Um dos blocos, “Espaço-Espacializado”, reunia duas séries de quadros que eram desdobramentos de um espaço-matriz. Tendo sempre, como referência, esse espaço-matriz, o espectador era como que atraído para dentro da estrutura espacial, na qual, como num jogo de espelhos, ia modificando continuamente seu ângulo de visão, concretizando as virtualidades espaciais da estrutura geradora da série. Essa dimensão lúdica seria intensificada no último bloco, rotulado de “Espaço Estereoscópico”, reunindo quadros-objetos construídos com pequenos espelhos retrovisores redondos. Com esse jogo especular, Ubi Bava dividia a autoria da obra com o espectador. E nessa nova condição, de modelo e coautor da obra, o espectador ia, ele mesmo, elaborando seu retrato, melhor, seu autorretrato. Ubi voltaria expor esses e novos conjuntos de obras no Museu Nacional de Belas-Artes, em 1986. Uma dessas obras estereoscópicas, que colocam Ubi Bava ao lado de Abraham Palatnik, Maurício Salgueiro e Sérvulo Esmeraldo no restrito grupo de pioneiros e renovadores da arte cinética do Brasil, “Você é a composição” 1979, (fig. 48) e quatro trabalhos da série “EspaçoEspacializado” (fig. 49), datados de 1986, nos quais associa a vivência do espaço e da cor à percepção musical, estão reproduzidos nos catálogos de agosto de 2004 e outubro de 2003.


PRIMEIRA NOITE LOTES 1 A 182


1

DI CAVALCANTI, EmILIANo 1897 – 1976

Mulata

nanquim s/ papel, ass. centro inf. (década de 1960) 22,5 x 15,5 cm


2

2

DI CAVALCANTI, EmILIANo 1897 – 1976

Mulher Sentada nanquim e aguada s/ papel, ass. inf. dir. (década de 1960) 22,6 x 15,5 cm

3

DI CAVALCANTI, EmILIANo 1897 – 1976

nu

nanquim e aguada s/ papel, ass. inf. dir. (década de 1960) 22,2 x 15,5 cm

4

DI CAVALCANTI, EmILIANo 1897 – 1976

MulhereS e Criança

3

nanquim e aguada s/ papel, ass. inf. dir. (década de 1960) 47 x 33 cm (página ao lado)


5

5

DI CAVALCANTI, EmILIANo 1897 – 1976

Pássaro

nanquim e aguada s/ papel, ass. inf. dir. (década de 1960) 22,3 x 15,2 cm

6

DI CAVALCANTI, EmILIANo 1897 – 1976

Manequins grafite s/ papel, ass. inf. dir. (década de 1960) 32 x 22 cm

7

DI CAVALCANTI, EmILIANo 1897 – 1976

Jarro

grafite s/ papel, ass. inf. dir. (década de 1960) 31 x 22 cm (página ao lado) 6


8

DI CAVALCANTI, EmILIANo 8

1897 – 1976

Duas Mulheres nanquim e aguada s/ papel, ass. inf. dir. (década de 1960) 22,5 x 15,5 cm

9

DI CAVALCANTI, EmILIANo 1897 – 1976

Figuras abraçaDas nanquim s/ papel, ass. inf. dir. (década de 1960) 15,5 x 22,5 cm

10

DI CAVALCANTI, EmILIANo 1897 – 1976

Duas Cabeças

9

nanquim e aguada s/ papel, ass. inf. dir. (década de 1960) 22,7 x 15,7 cm (página ao lado)


11

TEIXEIRA, FLoRIANo 1923 – 2000

Menino CoM galo óleo s/ papel colado em madeira, ass. e dat. 1982 inf. dir. 35 x 35 cm


12

12

TEIXEIRA, FLoRIANo 1923 – 2000

nu CoM FrutaS óleo s/ tela, ass., dat. 1981 inf. esq., ass., dat. 1981 e sit. Salvador no verso 40 x 40 cm

13

TEIXEIRA, FLoRIANo 1923 – 2000

nu FeMinino óleo s/ tela, ass., dat. 1979 inf. esq., ass., dat. e sit. Salvador no verso 55 x 55 cm

13


14

14

TEIXEIRA, FLoRIANo 1923 – 2000

nu CoM FloreS óleo s/ chapa de madeira, ass. e dat. 1982 inf. dir. 28 x 28 cm

15

TEIXEIRA, FLoRIANo 1923 – 2000

MeninaS

15

óleo s/ tela, ass., dat. 1981 inf. dir., ass., dat. e sit. Salvador no verso 40 x 40 cm


16

TEIXEIRA, FLoRIANo 1923 – 2000

nu CoM PoMbo óleo s/ tela, ass., dat. 1983 inf. dir., ass., dat. e sit. Salvador no verso 55 x 55 cm


17

18

1911 – 1997

1911 – 1997

vinil s/ papel colado em chapa de madeira industrializada, ass. e dat. 1984 inf. dir. 35 x 50 cm

vinil s/ papel colado em chapa de madeira industrializada, ass. e dat. 1983 inf. dir. 50 x 35,5 cm (página ao lado)

CARYBÉ ribeirinhaS

CARYBÉ terraço


19

CARYBÉ 1911 – 1997

No Maciel

vinil s/ papel colado em chapa de madeira industrializada, ass. e dat. 1983 inf. dir. 50 x 36 cm


20

CARYBÉ 1911 – 1997

Mulheres

vinil s/ papel colado em chapa de madeira industrializada, ass. e dat. 1984 inf. dir. 50 x 35 cm


21

22

21

22

23

1941

1922 – 2006

1925

guache e aquarela s/ papel, ass. e dat. 1977 inf. esq. 88 x 40 cm

acrílica s/ tela, ass., dat. 1985 inf. esq., ass., dat. Abril 1985, sit. São Paulo – SP – Brasil e com o n. 066/85 no verso 85 x 35 cm

pincel seco s/ papel, ass. lat. esq. e dat. 1986 lat. dir. 70 x 48 cm (página ao lado)

mACHADo, JuAREz nu CoM eSPelho

ALDEmIR mARTINs nu CoM FloreS

REYNALDo FoNsECA PaJeM


24

VIRGoLINo, WELLINGToN 1929 – 1988

o Pintor e Seu teMa PreFerido óleo s/ tela colada em chapa de madeira industrializada, ass., dat. 1981 inf. esq., ass., dat., tit., sit. Recife e com o n. 72 no verso 47 x 60,5 cm


25

VIRGoLINo, WELLINGToN 1929 – 1988

ValSa e SaPotiS óleo s/ tela colada em chapa de madeira industrializada, ass., dat. 1982 inf. esq., ass., dat., tit., sit. Recife e com o n. 15 no verso 60 x 70 cm


26

27

26

27

28

1929 – 1988

1929 – 1988

1929 – 1988

óleo s/ tela colada em chapa de madeira industrializada, ass., dat. 1980 inf. esq., ass., dat., tit., sit. Recife e com o n. 45 no verso 60 x 45 cm

óleo s/ tela colada em chapa de madeira industrializada, ass., dat. 1981 inf. dir., ass., dat., sit. Recife e com o n. 24 no verso 80 x 35 cm

VIRGoLINo, WELLINGToN naVeganteS naMoradoS

VIRGoLINo, WELLINGToN a 3ª naMorada

VIRGoLINo, WELLINGToN o Menino que goStaVa de bordar e outraS CoiSaS... óleo s/ tela colada em chapa de madeira industrializada, ass. lat. esq., ass., dat. 1981, tit., sit. Recife e com o n. 27 no verso 60 x 47 cm (página ao lado)


29

30

1929 – 1988

1929 – 1988

óleo s/ chapa de madeira industrializada, ass., dat. 1981 inf. esq., ass., dat., tit., sit. Recife e com o n. 43 no verso 30 x 50 cm

óleo s/ tela colada em chapa de madeira industrializada, ass., dat. 1982 inf. esq., ass., dat., tit., sit. Recife e com o n. 13 no verso 122 x 70 cm (página ao lado)

VIRGoLINo, WELLINGToN duaS aMigaS, a Maçã e o eSPelho

VIRGoLINo, WELLINGToN naMoradoS enigMátiCoS


31

JOÃO CÂMARA FilhO 1944

Figura óleo s/ tela, ass., dat. 2010 e sit. Olinda inf. dir. 50 x 40 cm


32

REYNAlDO FONsECA 1925

Mo莽a 贸leo s/ tela, ass., dat. 1997 sup. dir., ass., dat. e com etiqueta da Contorno Galeria de Arte no verso 46 x 37,5 cm


33

34

1903 – 1962

1897 – 1976

carvão s/ papel, ass. inf. dir. Reproduzido, sob o nº 587 (FCO5238), na p. 36 do livro Cândido Portinari: catálogo raisonné (Rio de Janeiro: Projeto Portinari-Petrobras, 2004), v. 1. 60 x 36 cm

óleo s/ madeira, ass. e dat. 1945 inf. dir. 55 x 40 cm (página ao lafo)

PORTiNARi, CÂNDiDO Menina Sentada

Di CAVAlCANTi, EMiliANO ClariCe liSpeCtor


35

VisCONTi, ElisEu 1866 – 1944

portão

aquarela s/ papel, ass. inf. esq. e com certificado de autenticidade do Projeto Eliseu Visconti 36 x 26,2 cm


36

VisCONTi, ElisEu 1866 – 1944

a ViSita

óleo s/ tela, ass. e dat. 1928 sit. Rio inf. esq. Reproduzido sob nº 23 no livro Eros adolescente: no verão de Eliseu, de Mirian N. Seraphim (Campinas: Autores Associados, 2008). 80,5 x 65 cm


37

MARTINS, MARIA 1900 – 1973

AnnA MAriA escultura em mármore, ass. na base (1942) Reproduzida na p. 287 do livro Maria Martins, organização Charles Cosac (São Paulo: Cosac Naify, 2010) 48 x 44 x 26 cm


38

MAlFATTi, ANiTA 1889 – 1964

FeSta Caipira óleo s/ tela, ass. inf. dir. Participou da exposição “Anita Malfatti – 120 anos de nascimento”, de 31 de julho a 26 de setembro de 2010, no Centro Cultural Banco do Brasil (Rio de Janeiro). Reproduzido a cores no site do Instituto Anita Malfatti. 50 x 66 cm


39

DJANIRA DA MotA e SIlvA 1914 – 1979

Meninos coM PiPa óleo s/ tela, ass., dat. 1966 inf. dir. e com a inscrição “estudo de painel” no verso 65 x 81 cm


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1907 – 2003

1914 – 1979

aquarela s/ papel, ass. inf. esq. (c. 1930) Reproduzido na p. 23 do livro Cícero Dias, anos 20, com texto de Luís Olavo Fontes (Rio de Janeiro: Index, 1993) 22 x 15 cm (página ao lado)

óleo s/ tela, ass., dat. 1950 inf. esq. e catalogado sob o n. BR1613 da Galeria Bonino no chassis 70,5 x 89,5 cm

DiAs, CíCERO atração

DJANiRA DA MOTA E silVA oníriCo


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1922 – 2006

1922 – 2006

1922 – 2006

aquarela e nanquim s/ papel, ass., dat. 1962 lat. dir. e catalogado sob o n. BR1426 da Galeria Bonino no verso 34,5 x 52 cm (página ao lado)

aquarela e nanquim s/ papel, ass., dat. 1966 e sit. São Paulo inf. dir. 47 x 47,5 cm (página ao lado)

acrílica s/ tela, ass., dat. 1985 inf. dir., ass., dat. Abril de 1985, sit. São Paulo – Brasil no verso e com o n. 053/85 carimbado na tela e no chassis 27 x 46 cm

AlDEMiR MARTiNs peixe

45

iNiMÁ DE PAulA 1918 – 1999

gato

óleo s/ chapa de madeira industrializada, ass. inf. dir. 38 x 60 cm

AlDEMiR MARTiNs Coruja

AlDEMiR MARTiNs gato


46

BiANCO, ENRiCO 1918

HoMeM CoM CaValo 贸leo s/ chapa de madeira industrializada, ass., dat. 1981 inf. dir. e no verso Com atestado de autenticidade do Projeto Bianco 35 x 45 cm


47

BiANCO, ENRiCO 1918

Menino CoM Carneiro 贸leo s/ chapa de madeira industrializada, ass. e dat. 1966 inf. dir. Com atestado de autenticidade do Projeto Bianco 40 x 55 cm


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1911 – 1997

1911 – 1997

1911 – 1997

aquarela s/ papel colado em cartão, ass. e dat. 1981 inf. dir. 36 x 50 cm (página ao lado)

aquarela s/ papel, ass. e dat. 1981 inf. dir. 36 x 49,5 cm (página ao lado)

vinil s/ papel colado em chapa de madeira industrializada, ass. e dat. 1983 inf. dir. 35 x 50 cm

CARYBÉ Toreador e Toro com Banderillas

CARYBÉ Toreador e Toro

CARYBÉ Vaqueiros


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1922 – 2006

1922 – 2006

aquarela e nanquim s/ papel, ass., dat. 1965 inf. esq. e catalogado sob o n. BR2731 da Galeria Bonino no verso 50,5 x 35 cm

aquarela e nanquim s/ papel, ass., dat. 1966, sit. São Paulo parte inf. e catalogado sob o n. BR3027 da Galeria Bonino no verso 52 x 35 cm (página ao lado)

ALDEMIR MARtIns Flor

ALDEMIR MARtIns CangaCeiro


53

DIAS, CíCero 1907 – 2003

Lá Longe

aquarela e nanquim s/ papel, ass. inf. dir. (quase ilegível) e tit. no verso (década de 1920) Reproduzido na p. 65 do livro Cícero Dias, anos 20, com texto de Luís Olavo Fontes (Rio de Janeiro: Index, 1993). 19,5 x 61 cm


54

DI CAVALCANTI, EmILIANo 1897 – 1976

Mulata CarioCa óleo s/ tela, ass. inf. dir., ass. e dat. 1960 no verso (embora na opinião da organizadora Soraia Cals e do leiloeiro Evandro Carneiro, seja uma obra da década de 1970 datada erroneamente pelo artista) 33,5 x 41 cm


55

DiAs, CíCERO 1907 – 2003

FiguraS CoM paiSageM óleo s/ tela, ass. inf. dir., com atestado de autenticidade da Contorno Galeria de Arte, dat. 18/04/2000 ex-coleção Paulo Borges 65 x 54 cm


56

56

WEISSMANN, FrANz 1911 – 2005

Múltiplo Verde 57

escultura em duralumínio pintado, cortado e dobrado, ass. com as iniciais, dat. 1987 e n. 2/20 parte inf. 23 x 21 x 9 cm

57

WEISSMANN, FrANz 1911 – 2005

Múltiplo VerMelho escultura em duralumínio pintado, cortado e dobrado, ass. com as iniciais, dat. 1986 e n. 16/20 parte inf. 19,5 x 27 x 19 cm


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58

WEISSMANN, FrANz 1911 – 2005

Múltiplo AMArelo escultura em duralumínio pintado, ass., dat. 1987 e n. 16/20 na base 16,5 x 28 x 9 cm

59

WEISSMANN, FrANz 1911 – 2005

Múltiplo Verde escultura em duralumínio pintado, ass., dat. 1986 e n. 2/25 na base 17 x 28 x 20 cm


60

60

WEISSMANN, FrANz 61

1911 – 2005

Múltiplo AMArelo escultura em duralumínio pintado, cortado e dobrado, ass. com as iniciais, dat. 1987 e n. 12/20 parte inf. 16 x 32 x 16 cm

61

WEISSMANN, FrANz 1911 – 2005

Múltiplo Verde escultura em duralumínio pintado, cortado e dobrado, ass. com as iniciais, dat. 1987 e n. 16/20 parte inf. 17 x 25 x 13 cm

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WEISSMANN, FrANz 1911 – 2005

Múltiplo VerMelho 62

escultura em duralumínio pintado, ass., dat. 1987 e n. 18/20 na base 16,5 x 16 x 17 cm


63

DiAs, CíCERO 1907 – 2003

eVident

óleo s/ tela, ass., dat. 1964, tit. e com indicação expo Denise René no verso 80 x 65 cm


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1911 – 2005

1911 – 2005

escultura em duralumínio pintado, cortado e dobrado, ass. com as iniciais, dat. 1986 e com indicação PA parte inf. 16,5 x 27 x 16,5 cm

escultura em duralumínio pintado, cortado e dobrado, ass. com as iniciais, dat. 1986 e n. 20/20 parte inf. 15,5 x 26 x 22 cm

WEissMANN, FRANz Múltiplo VerMelHo

WEissMANN, FRANz Múltiplo VerMelHo


66

suED, EDuARDO 1925

SeM tĂ­tulo acrĂ­lica e colagem s/ tela colada em chapa de madeira industrializada, ass. e dat. 2010 inf. dir. 116,5 x 91 cm


67

AMÍLCAR de CAstRo 1920 – 2002

Sem TíTulo escultura de corte e dobra vertical em aço SAC41, ass. com as iniciais na parte inf., com atestado de autenticidade do Instituto Amílcar de Castro, n. CA 000.364 26 x 13 x 0,3 cm


68

68

GONÇALO IvO 1958

Sem TíTulo óleo s/ tela, ass. e dat. nov/1985 no verso 65 x 40 cm

69

MARIA LEONTINA FRANcO dA cOsTA 1917 – 1984

Da Série PáginaS óleo s/ tela, ass. inf. dir. e ass., dat. 1974 no verso 27 x 35 cm

69


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AMÍLCAR de CAstRo 1920 – 2002

irr – 59

escultura de corte e dobra irregular em aço SAC40, s/ ass., com atestado de autenticidade do Instituto Amílcar de Castro, n. CA 000.543 21 x 12 x 0,5 cm


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AMÍLCAR de CAstRo 1920 – 2002

Sem TíTulo acrílica s/ chapa de madeira industrializada, ass., dat. 1988 inf. dir., com atestado de autenticidade do Instituto Amílcar de Castro, n. ID.ACV.Des.625 58,5 x 87,5 cm


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72

GAstÃo MANUeL HeNRIqUe 1933

relevo escultura em madeira pintada, ass., dat. 12/1973 inf. esq., ass., dat. e tit. no verso 128 x 92,5 x 10 cm

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GAstÃo MANUeL HeNRIqUe 1933

Sem TíTulo escultura em madeira, s/ ass. e com etiqueta da Petite Galerie no verso 100 x 76 x 28,5 cm

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GeRCHMAN, RUbeNs 1942 – 2008

nova geografia

73

óleo e colagem s/ tela, tit. sup. esq., ass. e dat. 1973 no verso 169 x 119 cm (página ao lado)


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PIMeNteL, WANdA 1943

Da S茅rie envolvimenTo 贸leo s/ madeira, ass., dat. 1978 inf. esq. e no verso 219 x 79,5 cm


76

dACostA, ALexANdRe 1959

Sem TíTulo acrílica s/ tela, ass. e dat. 1986 no verso 120 x 200 cm


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1909 – 1994

1909 – 1994

conjunto de anel e par de brincos, com placas trabalhadas em ouro fosco e ouro brilhante anel: 3 x 2 x 2,5 cm | 19g brinco: 4 x 2,5 x 0,5 cm | 26g (página ao lado)

acrílica s/ tela, ass. e dat. 1984 inf. dir. 68 x 78 cm

BURLE MARX, RoBERto Par de brincoS e anel

BURLE MARX, RoBERto Sem TíTulo


79

BANDEIRA, ANtôNIo 1922 – 1967

Composição Rosa aquarela s/ papel, ass., dat. 1964 inf. dir. e com o n. BR3941 da Galeria Bonino no verso 32 x 47,5 cm


80

MAbe, MANAbU 1924 – 1997

Sem TíTulo óleo s/ tela, ass. e dat. 1967 inf. dir., com registro de catalogação do Instituto Manabu Mabe no verso 60 x 50 cm


81

bANdeIRA, ANtôNIo 1922 – 1967

abSTraTo

óleo s/ tela, ass. e dat. 1964 inf. dir. 108 x 145 cm


82

bANdeIRA, ANtôNIo 1922 – 1967

ciDaDe

óleo s/ tela, ass., dat. 1963 inf. dir., ass., dat., tit. e com o n. 314 no verso 61 x 50 cm (detalhe na página ao lado)


83

GUINLe, JoRGe 1947 – 1987

Sem TíTulo conjunto com quatro pequenos óleos s/ papel, todos ass. inf. esq., sendo dois dat. 1980 inf. dir. 1) 13,5 x 10,5 cm 2) 14 x 14 cm 3) 18,5 x 12,5 cm 4) 16 x 16 cm


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84

85

1953

1933

acr铆lica s/ tela, ass. inf. dir. (c. 1990) 60 x 150 cm

贸leo s/ tela, ass., dat. 1984 inf. dir., ass., dat. e tit. no verso 69,5 x 170 cm

M么 toLedo Sem T铆Tulo

GeIGeR, ANNA beLLA maPa. maTo. braSil?


86

86

AGAM, YAAcov 1928

Star of Many HopeS agamograph (holografia) s/ papel, ass. inf. dir., n. 40/99 inf. esq. e tit. no verso 36,5 x 36 cm

87

AGAM, YAAcov 1928 87

Inner Love agamograph (holografia) s/ papel, ass. inf. dir., n. 26/99 inf. esq. e tit. no verso 36,5 x 36 cm


88

GesZtI, YULI 1957

Sem TíTulo acrílica s/ tela, ass. no verso (década de 1990) 90 x 90 cm


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89

LAnDAU, MyRA 1926

RitMo inteRcaMbiable 2 óleo s/ tela, ass., dat. 1974 e tit. no verso 70 x 70 cm

90

FREITAS, IvAn 1931 – 2006

Mechanical Face

90

óleo e aerógrafo s/ tela, ass. inf. dir., ass., dat. 1972, tit. e sit. New York no verso 100 x 100 cm


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91

92

1918 – 1999

1909 – 1994

óleo s/ madeira, ass., dat. 1966 inf. dir., ass., dat. 1966, dat. 1991, sit. Rio no verso e com vestígios de ass. e etiqueta do MAM-SP no verso Reproduzida no livro Inimá – obras catalogadas, v. 2 (Belo Horizonte: Fundação Inimá de Paula, 2006) 50 x 160 cm

tinta gráfica s/ tecido, s/ ass. (c. 1993) 175 x 286 cm

InIMÁ DE PAULA SeM título

BURLE MARX, RoBERTo Panneau


93

93

JOSÉ MARIA DIAS DA CRuz 1935

Sem TíTulo óleo s/ tela, ass. e dat. maio/1991 no verso 100 x 80 cm

94

OPPENHEIM, SílvIO 1941

Sem TíTulo 94

acrílica s/ tela, ass. e dat. 1980 inf. esq. 180 x 135 cm


95

IANEllI, ARCâNgElO 1922 – 2009

Sem TíTulo guache s/ cartão, ass. e dat. 1969 inf. dir., com atestado de autenticidade de n. GGSP-53 do Instituto Arcângelo Ianelli 46 x 38 cm


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97

96

97

1945

1943

acrílica s/ tela, ass., dat. 10/1997 inf. dir., ass., dat. e tit. no verso 100 x 140 cm

acrílica s/ tela, ass. e dat. 1989 no verso 120 x 180 cm

BENEVENTo, ANTôNio SéRgio PaiSagem

KUPERMAN, CláUdio Sem TíTulo


98

BARKI, M么nICA 1956

FogueteS e gaRotaS acr铆lica s/ tela, ass., dat. 1994 inf. dir., ass., dat. e tit. no verso 100 x 140 cm


99

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1919 – 2001

1958

aquarela s/ papel, ass. inf. dir. (c. 1960) 50 x 70 cm

óleo s/ compensado de madeira, ass., dat. 1991 e tit. no verso 70,5 x 46 cm (página ao lado)

SALDAnHA, IonE cidade

gonÇALo Ivo ndebele


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RIo BRAnCo, MIgUEL 1946

cidade enSaio nº 2 óleo e colagem s/ tela, ass., dat. 1967 parte inf. e com etiqueta de participação da Bienal de São Paulo de 1967 no verso 73 x 100 cm


102

SEnISE, DAnIEL 1955

PS – 218 – 90 óleo s/ brim, ass., dat. 1990 e tit. no verso 135 x 180 cm


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1943

1924 – 1997

1924 – 1997

acrílica e colagem s/ tela, ass. lat. dir., ass., dat. 2010 e tit. no verso 80 x 130 cm (página ao lado)

óleo s/ tela, ass., dat. 1986 inf. dir., ass. e dat. 8/7/1986 no verso 50,5 x 50,5 cm (página ao lado)

óleo s/ tela, ass., dat. 1985 inf. dir., ass., dat. 29/9/1985 e com n. 079 no verso 51 x 51 cm

LUIz ÁQUILA a PintuRa celebRa Júlia

MABE, MAnABU abStRato

MABE, MAnABU abStRato


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1955

1921

acrílica s/ papel colado em tela, ass., dat. 1988 inf. esq., ass. e dat. no verso 101,5 x 78,5 cm

papel gessado colado em madeira, ass. inf. esq. (c. 1960) 93 x 60 cm (página ao lado)

SENISE, DaNIEl Da série Golfinhos

KRaJCBERG, FRaNS sem TíTulo


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1919 – 1988

1919 – 1988

1947

monotipia s/ papel, ass. e dat. 1964 inf. dir. 47 x 23 cm (página ao lado)

monotipia s/ papel, ass. e dat. 1964 inf. dir. 45 x 22 cm (página ao lado)

acrílica e aquarela s/ papel, ass., dat. 1977, sit. Paris inf. dir., ass., dat. e sit. no verso 75 x 55 cm (página ao lado)

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1921

1921

gravura impressa em papel japonês moldado em pedras, ass. inf. dir. (década de 1960) 67 x 48,5 cm (página ao lado)

papel gessado moldado trabalhado com aquarela e pigmentos naturais, ass. e dat. 1960 inf. esq. 65,5 x 51 cm

SCHEnDEL, MIRA SeM título

KRAJCBERg, FRAnS SeM título

SCHEnDEL, MIRA SeM título

KRAJCBERg, FRAnS SeM título

MAnFREDo SoUzAnETo SeM título


112

113

112

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1934

1937 – 1983

1955

óleo e massa s/ tela, ass. e dat. 1954 inf. dir. 50 x 61 cm

óleo s/ tela, ass. e dat. 1961 inf. dir. 58,5 x 79,5 cm

óleo s/ papel, ass., dat. 1993 inf. dir. e ass. no verso 94 x 64 cm (página ao lado)

gAMARRA, JoSÉ coMPoSição coM PeixeS

PoLo, MARIA abStRato

SEnISE, DAnIEL SeM título


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KRAJCBERg, FRAnS 1921

SeM título papel gessado e moldado, ass., dat. 1959 inf. esq. e catalogado sob o n. BR629 da Galeria Bonino no verso 51,5 x 39,5 cm (página ao lado)

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KRAJCBERg, FRAnS 1921

SoMbRa escultura de parede com tronco de árvore, frutas e pigmentos naturais, ass. com as inicias pirografadas no verso (c. 1970) Relacionada nas obras catalogadas do artista 175 x 100 x 41 cm


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BÁRRIO 1945

SeM título massa acrílica com pigmentos s/ tela, ass., dat. 1990 sup. dir., ass. e dat. no verso 116 x 81 cm (página ao lado)

118

vALEnTIM, RUBEM 1922 – 1991

toteM

escultura em madeira pintada, ass., dat. 1978, sit. DF e com o n. E35 na parte inf. 94 x 32 x 32 cm


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1928 – 1999

1928 – 1999

litografia a cores impressa s/ papel, ass. centro inf. e n. 115/150 inf. esq. MI 69,5 x 47,5 cm | ME 75 x 53,5 cm

litografia a cores impressa s/ papel, ass., tit. inf. dir. e n. 88/120 inf. esq. MI 67,5 x 47 cm | ME 71,5 x 50,5 cm

BUFFET, BErnard toureiro

BUFFET, BErnard Le VioLonceLListe


121

CIOBanU, MIrCEa 1950 – 1991

Músico

óleo s/ tela, ass. sup. dir. (c.1970) 100 x 81 cm


122

ARRUDA, vICToR 1947

adeuS acrĂ­lica s/ tela, ass., tit. parte central, dat. 1993 e tit. no verso 100 x 100 cm


123

MAgALHテウS, RoBERTo 1940

duaS FiguRaS pastel s/ papel vermelho, ass. e dat. 1983 inf. dir. 100 x 70 cm


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124

ToBIAS MARCIER, JoRgE 1948 – 1982 125

da SéRie FiguRaS da MeMóRia guache s/ papel, ass., dat. 1978 inf. dir. e catalogado sob o n. BR7104 da Galeria Bonino no verso 15 x 22 cm

125

ToBIAS MARCIER, JoRgE 1948 – 1982

da SéRie FiguRaS da MeMóRia guache s/ papel, ass., dat. 1978 inf. dir. e catalogado sob o n. BR7105 da Galeria Bonino no verso 15 x 22,5 cm

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ToBIAS MARCIER, JoRgE 1948 – 1982

da SéRie FiguRaS da MeMóRia

126

guache s/ papel, ass., dat. 1978 inf. esq. e catalogado sob o n. BR7103 da Galeria Bonino no verso 15 x 22,5 cm


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127

TOBIAS MARCIER, JORgE 1948 – 1982

da série Figuras da MeMória aquarela s/ papel, ass. e dat. 1973 inf. esq. 14,5 x 18,8 cm

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VIK MUNIZ 1961

Medusa Marinara prato de cerâmica pintado, com o carimbo Peter Norton Family Christmas Project, feito por Bernardaud em Limoges, França (1999) 3 x ø31,5 cm

128


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129

TARSILA DO AMARAL 1886 – 1973

roSto de CriaNça grafite s/ papel de seda, ass. centro inf. Reproduzido na p.382, catalogado sob o n. DQ030, do livro Tarsila do Amaral: catalogue raisonné (São Paulo: Projeto Tarsila do Amaral, 2008), v. 2, organizado por Maria Eugênia Saturni (Base 7) (c.1943) 21 x 18,5 cm (página ao lado)

131

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BARAvELLI, LuIz PAuLO 1942

Série doS CaSaiS – BoNiNaS encáustica e acrílica s/ compensado, ass., dat. 2002 e tit. no verso 108 x 175 cm (página ao lado)

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JORGE DE LIMA 1893 – 1953

Figura de Mulher óleo s/ tela, ass. e dat. 1951 inf. dir. ex-coleção Tito de Alencastro ex-coleção Enock Sacramento Reproduzido na p. 98 e em detalhe no livro Jorge de Lima, de Ana Maria Paulino (São Paulo: Editora da USP, 1995); no fascículo “Jorge de Lima”, da obra Arte e Medicina (São Paulo: Byk Química, 1989); no catálogo da exposição “Arte e medicina”, Galeria Sadalla, São Paulo, 1990; e no Jornal da Tarde, São Paulo, em 15/03/1990. 64 x 58 cm

132

SERPA, IvAn 1923 – 1973

NaNá

óleo s/ tela, ass. e dat. 1950 sup. dir. 81 x 65,5 cm

132


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CAMARGO, IbeRê 1914 – 1994

Da série iDiotas guache e pastel s/ papel, ass., dat. 1992 inf. dir., ass., dat. 05/06/92, sit. Porto Alegre e n. 25/92 no verso 70 x 50 cm


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FLÁVIO-SHIRÓ TAnAkA 1928

Figura pastel s/ papel, ass. inf. dir. 64,5 x 49,5 cm


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135

SERPA, IvAn 1923 – 1973

Da série Mulher e Bicho aquarela s/ papel, ass. e dat. 1963 sup. esq. ex-coleção Augusto Lemos 27 x 21 cm

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SERPA, IvAn 1923 – 1973

Da série Mulher e Bicho aquarela s/ papel, ass. e dat. 1963 inf. ex-coleção Augusto Lemos 26,5 x 20,5 cm

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SERPA, IvAn 1923 – 1973

Da série Mulher e Bicho

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aquarela s/ papel, ass. e dat. 1963 inf. dir. ex-coleção Augusto Lemos 26,5 x 20,6 cm (página ao lado)


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1918

1918

1918

óleo s/ chapa de madeira industrializada, ass., dat. 1982 inf. dir. e no verso Com atestado de autenticidade do Projeto Bianco 30 x 40 cm

óleo s/ chapa de madeira industrializada, ass. e dat. 1972 inf. dir. Com atestado de autenticidade do Projeto Bianco 45 x 60 cm

óleo s/ tela, ass. e dat. 1961 inf. dir. Com atestado de autenticidade do Projeto Bianco 45,5 x 27 cm (página ao lado)

bIAnCO, enRICO siesta

bIAnCO, enRICO colheita De cana

bIAnCO, enRICO nossa senhora Da conceição


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PORTINARI, CâNdIdO 1903 – 1962

Pés (Fragmento do desenho “Para transPorte ‘Cana’”) carvão s/ papel kraft, s/ ass. e com etiqueta de participação da exposição “Portinari – pintor social”, no MAC-USP, em (data), no verso (1938) Reproduzido, sob o nº 830.3 (FCO1954), na p. 435 do livro Cândido Portinari: catálogo raisonné (Rio de Janeiro: Projeto Portinari-Petrobras, 2004), v. 1. 74 x 97 cm


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142

TERUZ, ORlandO 1902 – 1984

Menino Brincando óleo s/ tela, ass., dat. 1981, sit. Rio inf. dir. e no verso 38 x 46 cm

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TERUZ, ORlandO 1902 – 1984

crianças Brincando óleo s/ tela, ass. inf. dir., ass., dat. 1966 e sit. Rio no verso 88,5 x 116 cm

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TERUZ, ORlandO 1902 – 1984

FuteBol

óleo s/ tela, ass., dat. 1966, sit. Rio inf. dir. e catalogado sob o n. 1503666 do Projeto Teruz no verso 54 x 65 cm

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1895 – 1961

1895 – 1961

1891 – 1957

xilogravura a cores impressa s/ papel, ass. Beatriz Reynal, com a seguinte inscrição “primeira tiragem póstuma de Oswaldo Goeldi por Reis Júnior” e dat. 1971 parte inf. e n. 12/15 inf. esq. MI 22,2 x 30 cm | ME 27,2 x 35,7 cm (página ao lado)

xilogravura impressa s/ papel, ass. inf. dir. e tit. inf. esq. Um exemplar reproduzido na p. 196 do livro Oswaldo Goeldi, de Ronaldo Brito e Vera Beatriz Siqueira (Rio de Janeiro: Sílvia Roesler-Instituto Cultural The Axis, 2002), na p. 26 do livro Oswaldo Goeldi, um autorretrato, de Noemi Silva Ribeiro (Rio de Janeiro: CCBB, 1995) e na p. 51 do livro Oswaldo Goeldi – desenhos, naturezas e gravuras (Rio de Janeiro: Museu Nacional de Belas Artes, 2008). MI 17 x 24 cm | ME 23 x 31 cm (página ao lado)

xilogravura impressa s/ papel, ass. e dat. 1919 inf. dir., com atestado da autenticidade n. 213 e dat. 04/04/2011 do Museu Lasar Segall Reproduzida na p. 38 do livro A gravura de Lasar Segall (São Paulo: Museu Lasar Segall, 1988). MI 23 x 29 cm | ME 30,3 x 40,7 cm

GOeLdI, OSwALdO PescaDor

GOeLdI, OSwALdO onça

SeGALL, LASAR Mulheres errantes ii


148

PennACCHI, FúLVIO 1905 – 1992

Volta Do traBalho óleo s/ chapa de madeira industrializada, ass., dat. 1985 inf. esq. e no verso 38 x 56 cm


149

eLSAS, HARRy 1925 – 1994 Músicos

óleo s/ tela, ass., dat. 1982 inf. dir. e ass. no verso 80 x 100 cm


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1906 – 1994

1914 – 1979

óleo s/ tela, ass. inf. esq. (c. 1980) 38 x 46 cm

pastel e guache s/ papel, ass. inf. dir. (c. 1950) 78,5 x 44,5 cm (página ao lado)

MALAGOLI, AdO ateliê

dJAnIRA dA MOTA e SILVA Jarro De Flores soBre a Mesa


152

CAMARGO, IbeRê 1914 – 1994

Composição Com objetos óleo s/ tela, ass., dat. 1956 inf. dir., ass., dat. 23/08/1956 e sit. Rio no verso 64,5 x 81 cm


153

SCLIAR, CARLoS 1920 – 2001

Jarra, Frutas, Etc. vinil e colagem encerados s/ cartĂŁo, ass., dat. 23/1/1964 inf. dir., ass., dat., tit., sit. Rio e com etiqueta da Contorno Galeria de Arte no verso 75 x 55 cm


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SCLIAR, CARLoS 1920 – 2001

FlorEs E FolhagEm vinil e colagem encerados s/ tela colada em chapa de aglomerado de madeira, ass., dat. 1975 inf., ass., dat. 29/12/1975, tit., sit. Cabo Frio e com numeração do artista 262/CF/75 no verso 75 x 55 cm


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1920 – 2001

1920 – 2001

vinil e colagem encerados s/ tela colada em chapa de madeira industrializada, ass., dat. 1982 centro inf., ass., dat. 8.1.1982, tit., sit. Cabo Frio e com a numeração do artista 18/CF/82 no verso 56 x 37 cm

vinil e colagem encerado s/ tela, ass. e dat. 1984 inf. esq. e ass., dat. 15-8-1984, sit. Cabo Frio, tit. e com numeração do artista 235/CF/84 no verso 56 x 37 cm (página ao lado)

SCLIAR, CARLoS Hibiscus

SCLIAR, CARLoS Flores AmArelAs, etc...


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1886 – 1973

1896 – 1962

esferográfica s/ papel, ass. com as iniciais inf. dir. (c. 1930) 15,5 x 23 cm

grafite s/ papel, ass., dat. 1958 inf. esq. e com desenho de trecho da cidade de Ouro Preto, ass., dat. 1958 e sit. Ouro Preto no verso 30 x 23 cm (página ao lado)

tARSIlA Do AmARAl PaISagem

GUIGNARD, AlbeRto DA VeIGA Igreja de São FrancISco de aSSIS (ouro Preto)


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KAMINAGAI, TAdAshI 1899 – 1982

Paysage – La Frette óleo s/ tela, ass. inf. dir., ass. com ideograma japonês e sit. La Frette no verso 81 x 60 cm


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KAMINAGAI, TAdAshI 1899 – 1982

InstItute Pasteur – ParIs óleo s/ tela, ass. inf. dir., dat. 1974, tit., sit. Paris e com ideograma japonês no verso 54 x 45 cm


161

INIMÁ de Paula 1918 – 1999

Casas na Ilha – Belém / Pará óleo s/ tela, ass. inf. esq., dat. 1982 inf. dir., ass., dat., tit. e sit. B.H. no verso 40 x 50 cm


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INIMÁ de Paula 1918 – 1999

suBIda do morro óleo s/ tela, ass. inf. dir., ass. duas vezes e dat. 1959 no verso 65,5 x 54,5 cm


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INIMÁ de Paula 1918 – 1999

Paisagem do Rio VeRmelho óleo s/ tela, ass. inf. esq., dat. 1981 inf. dir., ass., dat., tit. e sit. Minas – B.H. no verso 40 x 50 cm


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InIMÁ de PAULA 1918 – 1999

Pequena Floresta aMazonas óleo s/ tela, ass. inf. dir., dat. 1981 inf. esq., ass., dat., tit. e sit. Manaus no verso 40 x 50 cm


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1907 – 1988

1940

BUsTAMANTE sÁ, RUBENs FoRTE ouro Preto óleo s/ tela, ass. inf. dir., ass. e sit. Ouro Preto – MG no verso 45,5 x 61 cm

BRACHER, CARlos Casa dos Contos, Ponte, Casas e Museu da InConfIdênCIa ao fundo óleo s/ tela, ass. inf. esq., ass., dat. Março/1982, tit. e sit. Ouro Preto no verso 60 x 82 cm


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1940

1916 – 1990

óleo s/ tela, ass. inf. dir., ass., dat. 28/07/1977, tit. e sit. Ouro Preto no verso 54 x 73 cm

óleo s/ tela, ass., dat. 1982 inf. dir., dat. e tit. no verso 54 x 73 cm

bRACHeR, CARLOS Museu Da inconFiDência Mineira

MARCIeR, eMeRIC sé De Mariana – PaisageM De Minas


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BUSTAMANTE SÁ, RUBENS FoRTES 1907 – 1988

CabaRet du Lapin agiLe óleo s/ tela, ass. inf. esq., ass., dat. 1951, tit. e sit. Montmartre – Paris no verso 60 x 73 cm

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JAN ZACH 1914 – 1986

Cidade RibeiRinha guache s/ papel, ass. e dat. 1940 inf. dir. 44,5 x 57 cm


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CAMARGo, IBERê 1914 – 1994

paisagem Com FiguRa óleo s/ tela, ass., dat. 1942 inf. dir. e dat. 13/12/1942 no chassis 43 x 34 cm (página ao lado)


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1924 – 2003

1924 – 2003

óleo s/ tela, ass., dat. 1981 inf. esq., dat. 25-6-1981, sit. Bahia, tit., com carimbo do artista e inscrição “2ª série” no verso 37 x 61 cm

óleo s/ tela, ass., dat. 1981 inf. dir., dat. 17.5.1981, tit., sit. Bahia e com o logotipo da 2ª série Augusto no verso 35 x 45 cm

JenneR AUGUSTO casario

JenneR AUGUSTO Vila Matos


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1924 – 2003

1924 – 2003

óleo s/ tela, ass., dat. 1981 inf. dir., dat. 20-6-1981, tit., sit. Fortaleza e com o logotipo da 2ª série Augusto no verso 37 x 61 cm

óleo s/ tela, ass., dat. 1980 inf. dir., dat. 14/10/1980, tit. e com o logotipo da série Rio no verso 37 x 61 cm

JenneR AUGUSTO aV. Beira-Mar

JenneR AUGUSTO Passeio De coroinhas


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1941 – 2004

1905 – 1992

1920 – 2001

óleo s/ tela, ass., dat. 1989 inf. dir., ass., dat. julho/1989, tit. e sit. Alcântara no verso 65 x 85 cm

têmpera s/ chapa de madeira industrializada, ass., dat. 1985 inf. dir. e no verso 35 x 49,5 cm

vinavil s/ cartão, ass., dat. 1968 parte inf., ass., dat. 27/02/1968, tit., sit. Cabo Frio e com numeração do artista 10/CF/68 no verso 56 x 37,4 cm (página ao lado)

MARQUETTI, IvAN grade, ÁrVores e Pelourinho

PENNACCHI, FúLvIo PaisageM Toscana

SCLIAR, CARLoS Barcos – Marinha V (às 18:00 h)


179

GARCIA BENTO, ANTôNIO 1897 – 1929

Paquetá

óleo s/ tela, ass. e dat. 1927 inf. dir. 75 x 125 cm


180

TAUNAY, NICOlAs ANTOINE 1755 – 1830

Pastora

óleo s/ tela, s/ ass. (c. 1820) 36 x 32,5 cm


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1814 – 1889

século XIX

guache e aquarela s/ papel, ass. inf. dir. (c. 1870) 53 x 72 cm

óleo s/ cartão, s/ ass. e com a indicação “Empereur du Brésil par la Baronne de Lagatinerie née. Gallian” no verso 22 x 17 cm (página ao lado)

HAGedORn, FRIedRICH ilha Da Boa ViageM – niterói

BARONNE DE LAGATINERIE D. PeDro ii, iMPeraDor Do Brasil


SEGUNDA NOITE LOTES 183 A 368


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GUTIERREZ DE PADILLA, JUAn 1859 – 1897

Companhia FotográFiCa Brazileira livro com 48 fotografias com vistas do Rio de Janeiro e arredores; encadernação em couro bordô 32 x 38 x 4 cm


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DEBRET, JEAn BAPTIsTE 1768 – 1848

Viagem pitoresCa e históriCa ao Brasil Livro com reprodução de 140 aquarelas do artista, que não figuraram no Voyage pictoresque et historique au Brèsil, editado por Firmin Didot Frères, de 1834, 1835 e 1839. Organizado por Raimundo Otonni de Castro Maia com as aquarelas de sua coleção. Executado em Paris sob a direção de Marcel Moillot, assim como impressão em papel d’Arches. Tiragem limitada a 400 exemplares, numerados de 1 a 400. Foram tirados mais 10 exemplares fora do comércio, marcados de A a J, e um exemplar em papel japão imperial.Exemplar n. 94, impresso por Robert Rigault. Colorido, inteiramente executado à mão (au pochoir) nas oficinas de Maurice Beaufume e assistido por Reine Juge. 58 x 41 x 6 cm


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1885 – 1967

1843 – 1923

1843 – 1923

livro com 32 reproduções de René Génis, Jean Terles, Jean-Pierre Péraro, Michel Thompson e Cândido Portinari, com dedicatória para Jean e Callado, dat. 31/06/1961 e sit. Rio e desenho com caneta esferográfica por Portinari 23 x 19,5 x 7 cm

albúmen s/ papel fotográfico, ass. inf. dir. e tit. centro inf. 20,5 x 26 cm (página ao lado)

fotografia impressa s/ papel, com a marca do fotógrafo inf. esq., tit. centro inf. e com endereço do fotógrafo inf. dir. 25 x 49,5 cm (página ao lado)

MAUROIS, AndRé Romans

FERREZ, MARc JaRdin Botanique – alleé de BamBous

FERREZ, MARc Vista de Botafogo


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EXPOSITION UNIVERSELLE DE 1889 álbum com 50 fotografias legendadas da exposição universal de 1889, com capa em couro bordô (c. 1889) 18,5 x 28,5 x 7 cm


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FUncK, JAcqUEs 1715 – 1788

proposta oFiCial para FortiFiCação da Cidade do rio de Janeiro uma das propostas do projeto compilado do original do brigadeiro Jacques Funck para fortificação do Rio de Janeiro, composto de uma proposta memorial descritiva e quatro mapas em aquarela, lápis e nanquim, ass. e dat., feitos em 1769 a mando do vice-rei do Brasil, Marquês de Lavradio. Citado nos livros O Rio de Janeiro setecentista – a vida e a construção da cidade da invasão francesa até a chegada da Corte, de Nireu Cavalcanti (Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2004); Os Lusíadas na aventura do Rio de Janeiro, de Carlos Lessa (Rio de Janeiro: Record, 2002); A cidade e o Império: o Rio de Janeiro no século XVIII, de Maria Fernanda Bicalho (Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2003); O Rio de Janeiro e a defesa de seu porto – 1555 a 1580, iconografia do Rio de Janeiro, de Gilberto Ferrez (Rio de Janeiro: Forense: 1979). 31,5 x 57,5 x 2,5 cm


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HUEBnER, GEORGE 1862 – 1935

Vistas de pará – Brasil álbum com 28 fotografias de Belém do Pará, realizadas entre 1900 e 1905 18,5 x 25,5 x 2 cm


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FERREZ, MARc 1843 – 1923

Views oF Brazil álbum em cor verde, com 47 fotos das cidades do Rio de Janeiro, Salvador, Recife (cidade, cenas urbanas, índios, escravos) e outras Fotografias reproduzidas no livro do autor e citadas em bibliografias especializadas 28 x 37,5 x 4 cm


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1851 – 1910

1851 – 1910

1830 – 1915

sépia s/ papel, s/ ass. (c. 1877) 16,5 x 23,5 cm

aquarela s/ papel, ass. inf. dir. (c. 1880) 46,5 x 29 cm

WIEGAnDT, BERnHARD rio amazonas, rio tapaJós, serra piroCa e ponta negra aquarela s/ papel, ass. e dat. 1877 inf. dir. 16,5 x 24,5 cm

WIEGAnDT, BERnHARD murtizal de ereré – amazônia

LAnGEROcK, HEnRI paisagem marroquina


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MEE, MargarEt 1909 – 1988

Flowers oF the Brazilian Forests livro impresso em litografia multicolorida, com desenhos em folha inteira de Margaret Mee, sendo um deles uma aquarela original assinada. Prefácio em português de Roberto Burle Marx e em inglês de Sir George Taylor. Encadernação original da editora, com lombada em couro, e acondicionamento em estojo. Tiragem limitada a 100 exemplares, sendo este o exemplar de nº 74. (Londres: The Tryon Gallery, 1968). 54 x 41 x 0,3 cm


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1625 – 1683

1625 – 1683

1625 – 1683

gravura em cobre, aquarelada em policromia, s/ papel; edição original de 1671 MI 28 x 34,3 cm | ME 35 x 41 cm

gravura em cobre aquarelada em policromia s/ papel; edição original de 1671 MI 28,8 x 35,5 cm | ME 32,2 x 39,5 cm

gravura em cobre aquarelada em policromia s/ papel; edição original de 1671 MI 28,5 x 34,7 cm| ME 29,5 x 36,5 cm

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1625 – 1683

1625 – 1683

1625 – 1683

MOnTAnUs, ARnOLDUs serinhaim

MOnTAnUs, ARnOLDUs arx prinCipis guilJelmi gravura em cobre aquarelada em policromia s/ papel; edição original de 1671 MI 28 x 36,3 cm | ME 29,7 x 38,8 cm

MOnTAnUs, ARnOLDUs FluVius grandis

MOnTAnUs, ARnOLDUs Castrum mauritiJ ad ripam – Fluminis s. FranCisCi gravura em cobre aquarelada em policromia s/ papel; edição original de 1671 MI 28,4 x 34,8 cm | ME 31 x 37 cm

MOnTAnUs, ARnOLDUs alagoa ad austrum

MOnTAnUs, ARnOLDUs BoaVista

gravura em cobre aquarelada em policromia s/ papel; edição original de 1671 MI 26 x 34,2 cm | ME 29,4 x 36,8 cm


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MOnTAnUs, ARnOLDUs 1625 – 1683

parayBae – ostium Flumines gravura em cobre aquarelada em policromia s/ papel; edição original de 1671 MI 28,8 x 35,2 cm | ME 30,5 x 36,1 cm (página ao lado)

203

MOnTAnUs, ARnOLDUs 1625 – 1683

oBsidio et expugnatio portus CalVi (alagoas) gravura em cobre aquarelada em policromia s/ papel; edição original de 1671 MI 27 x 33 cm | ME 29,5 x 36,6 cm (página ao lado) 205

204

AUTOR NÃO IDENTIFICADO século XVII

s. salVador gravura em cobre, aquarelada em policromia, s/ papel, representando a cidade de Salvador e a baía de Todos os Santos; edição original de Gregorio Leti (c. 1690) MI 23,4 x 32 cm | ME 28,5 x 35,2 cm (página ao lado)

205

BOWEn, EMAnUEL 1714 – 1767

the City oF st. salVador and its harBour gravura em cobre aquarelada em policromia s/ papel, representando vista aérea e porto de Salvador edição original de 1747 MI 21,4 x 31,8 cm | ME 25 x 39,5 cm

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206

BELLIn, JAcqUEs nIcOLAs 1703 – 1772

Vue et plan de la Ville de st. salVador gravura em cobre, aquarelada em policromia, s/ papel, representando plano e vista de Salvador edição original (c. 1752) MI 19,2 x 30 cm | ME 25 x 40 cm

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AUTOR NÃO IDENTIFICADO século XVII

Frota holandesa na Baía de todos os santos em 1627 gravura em cobre, aquarelada em policromia, s/ papel; edição original de Gregorio Leti (c. 1690) MI 28 x 37,3 cm | ME 29,4 x 38,5 cm

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1758 – 1810

1758 – 1810

1728 – 1811

gravura em metal (água-forte e buril) impressa s/ papel, ass. e tit. na chapa inf. esq. (c. 1770) MI 45 x 67 cm | ME 51 x 73 cm (página ao lado)

gravura em metal (água-forte e buril) impressa s/ papel, ass. e tit. na chapa inf. esq. (c. 1770) MI 46 x 68,5 cm | ME 53 x 73 cm (página ao lado)

PIRAnEsI, FRAncEscO aVanzi della Villa di meCenate

PIRAnEsI, FRAncEscO ruínas

OZAnnE, nIcOLAs entrée de l’esCadre Française dans la Baye de rio – Janeyro, le 12 septemBre 1211 gravura em metal (buril) realçada à aquarela impressa s/ papel, a partir de desenho original de Ozanne (ind. inf. esq.), impressa por F. Dequevauviller (ind. inf. dir.) e com a indicação PL.XXXVI sup. dir. (1750) Obra citada na p. 51 do livro Iconografia do Rio de Janeiro, de 1530 a 1890, v. 1, de Gilberto Ferrez (Rio de Janeiro: Casa Jorge Editorial, 2000). MI 21 x 32,5 cm | ME 30,5 x 46,5 cm


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1924 – 2003

1924 – 2003

1936

óleo s/ tela, ass., dat. 1983 inf. dir., dat. 20/12/1989, tit., sit. Rio e com o logotipo Nova Série Luiza no verso 42 x 61 cm (página ao lado)

óleo s/ tela, ass., dat. 1984 inf. dir., ass., dat. 8-2-1984 e com logotipo da “Nova Série Augusto” no verso 37 x 61 cm (página ao lado)

óleo s/ tela, ass. inf. dir., ass., dat. 1984 e tit. no verso Reproduzido na capa do catálogo da exposição “Sérgio Telles”, no Masp, em 1988 64,5 x 80,5 cm

JEnnER AUGUsTO natureza-morta

JEnnER AUGUsTO natureza-morta

TELLEs, séRGIO ateliê em mosCou e autorretrato


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sAnTIAGO, MAnOEL 1897 – 1987

Vaso de Flores óleo s/ tela, ass., dat. 1961 inf. esq. e no verso (apesar do perito do artista acreditar que trata-se de uma obra da década de 1970 erroneamente datada pelo artista) 61 x 46 cm

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BIAncO, EnRIcO 1918

Flores óleo s/ tela, ass. e dat. 2008 inf. dir. Com atestado de autenticidade do Projeto Bianco 81 x 60 cm

216

KAMInAGAI, TADAsHI 1899 – 1982

Vaso de Flores

215

óleo s/ tela, ass., dat. 1966 inf. dir., ass. com ideograma japonês e dat. no verso 53,5 x 36 cm (página ao lado)


217

217

JEnnER AUGUsTO 1924 – 2003

rosas

óleo s/ tela, ass., dat. 1983 inf. dir., tit., dat. 22/09/1983, sit. Rio e com o logotipo da Iª Série Campo Belo no verso 61 x 42 cm

218

scLIAR, cARLOs 1920 – 2001

Frutas no prato

218

guache s/ papel, ass. inf. esq. (década de 1950) 37,5 x 29 cm


219

SANTIAGO, MANOel 1897 – 1987

Mesa coM Bule e Xícaras óleo s/ tela, ass. e dat. 1959 inf. esq. 55,5 x 46,5 cm


220

220

scLIAR, cARLOs 1920 – 2001

Castiçal, Bule azul e Frutas vinil encerado s/ tela colada em chapa de madeira industrializada, ass., dat. 1984 centro inf., ass., dat. 17/08/1984, tit., sit. Cabo Frio e com a numeração do artista 252/CF/84 no verso 37 x 56 cm

221

scLIAR, cARLOs 1920 – 2001

Bule e laranJa vinil e colagem encerado s/ tela colada em chapa de madeira industrializada, ass. e dat. 1981 centro inf. e ass., dat. 9-8-1981, sit. Cabo Frio – RJ, tit. e com a numeração do artista 135/CF/81 no verso 56 x 37 cm

222

scLIAR, cARLOs 1920 – 2001

Bananas no prato vinil encerado s/ tela, ass., dat. 1983 inf., ass., dat. 18-4-1983, tit., sit. Ouro Preto e com a numeração do artista 83/OP/83 no verso 37 x 56 cm (página ao lado)

223

BRAcHER, cARLOs 1940

Flores e moedor de CaFé

221

óleo s/ tela, ass. inf. esq., ass., dat. Novembro de 1981, tit. e sit. Ouro Preto no verso 54 x 73 cm (página ao lado)


222

223


224

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BAnDEIRA, AnTônIO 1922 – 1967

Figura

aquarela s/ papel, ass. e dat. 1947 inf. dir. 26 x 20 cm

225

BAnDEIRA, AnTônIO 1922 – 1967

Figura

aquarela s/ papel, ass. e dat. 1946 inf. dir. 25,5 x 20 cm

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BAnDEIRA, AnTônIO 1922 – 1967

pesCador

225

aquarela s/ papel, ass., dat. 1945 lat. dir. e dat. 29 IV inf. esq. 67,5 x 41,5 cm (página ao lado)


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228

227

BANDEIRA, ANtôNIo 1922 – 1967

Homem

lápis de cera s/ papel, ass., dat. 25/1/1944 inf. esq. e com esboço de figura no verso 36,5 x 17,5 cm

228

BANDEIRA, ANtôNIo 1922 – 1967

Nu SeNtado aquarela s/ papel, s/ ass., com carimbo do Ateliê Bandeira, dat. de 1969 e com atestado de autenticidade de José Roberto Teixeira Leite, dat. de 26/06/1969 no verso 69 x 48 cm

229

BANDEIRA, ANtôNIo 1922 – 1967

Figura 229

carvão s/ cartão, ass. e dat. 14/IV/1944 sup. esq. 96 x 63,5 cm


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MALFAttI, ANItA 1889 – 1964

Nu

carvão e pastel s/ papel, ass., dat. 1924 e sit. Paris inf. dir., com recibo da Petite Galerie de 30 de maio de 1968 58,5 x 46 cm


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1906 – 1982

1887 – 1960

1887 – 1960

crayon e aguada de nanquim s/ papel, ass. inf. esq. (década de 1960) 37,5 x 56 cm (página ao lado)

pastel s/ papel, ass. sup. dir. (década de 1940) 10,5 x 24 cm (página ao lado)

pastel e grafite s/ papel, ass. inf. dir. (década de 1940) 11,2 x 22,5 cm (página ao lado)

LEÃo, CARLos Nu

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MARQUEs JÚNIoR, AUgUsto 1887 – 1960

Nu em pé

pastel e grafite s/ papel, ass. sup. dir. (década de 1940) 18 x 11,2 cm

MARQUEs JÚNIoR, AUgUsto Nu recliNado

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MARQUEs JÚNIoR, AUgUsto 1887 – 1960

apóS o BaNHo pastel e grafite s/ papel, ass. inf. esq. (década de 1940) 22,5 x 12,5 cm

MARQUEs JÚNIoR, AUgUsto repouSo


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1924 – 2004

1924 – 2004

1924 – 2004

vinil s/ chapa de madeira industrializada, ass. inf. esq., ass., dat. 1971, sit. Rio e tit. no verso 40 x 32 cm

vinil s/ chapa de madeira industrializada, ass., dat. 1984 inf. esq., ass., dat. 1984, sit. Rio e tit. no verso 42 x 55 cm (página ao lado)

vinil s/ chapa de madeira industrializada, ass. inf. dir., ass., dat. 1984, sit. Rio e tit. no verso 42 x 55 cm (página ao lado)

IsoLDA HERMEs DA FoNsECA Jovem poeta

IsoLDA HERMEs DA FoNsECA piNtaNdo ao ar livre

IsoLDA HERMEs DA FoNsECA eStudaNteS


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BENJAMIN sILvA 1927

cidade violeta óleo s/ tela, ass., dat. 1987 parte central, ass., dat. e tit. no verso 60 x 60 cm

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BENJAMIN sILvA 1927

paiSagem urBaNa

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óleo s/ tela, ass. e dat. 1983 na parte inf. Reproduzido na p. 30 do livro Memórias e novas percepções (Livro Vermelho) (Rio de Janeiro: ArtLivre, 1988). 80 x 80 cm


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MENDoNÇA, FERNANDo 1962

cicliSta viBraNte acrílica s/ tela, ass., dat. 2010 e sit. Rio no verso 100 x 158 cm


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1934

1934

gravura em metal (água-forte) a cores impressa s/ papel, ass. inf. dir. e com indicação PA inf. esq. (década de 1970) Participou da exposição da artista no Centro de Pesquisa Ivan Serpa MI 39 x 29,5 cm | ME 43,5 x 33,5 cm

gravura em metal (água-forte) a cores impressa s/ papel, ass. inf. dir. e com indicação PA inf. esq. (década de 1970) Participou da exposição da artista no Centro de Pesquisa Ivan Serpa MI 39 x 29,5 cm | ME 43,5 x 33,5 cm

sHALDERs, CéLIA da Série terreuS

sHALDERs, CéLIA da Série terreuS


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GIORGI, BRunO 1905 – 1993

Candangos escultura em bronze, s/ ass. (década de 1950) 29 x 13 x 4 cm


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1935 – 1991

1935 – 1991

óleo s/ tela, ass., dat. 1981 inf. dir., ass., dat. 111981, sit. São Paulo – Brasil, tit. e n. 63 no verso 50 x 30 cm

óleo s/ tela, ass., dat. 1981 inf. dir., e ass., dat. 09/1981, sit. São Paulo – Brasil, tit. e n. 53 no verso 50 x 30 cm

RoNI BRANDÃo veNdedor de FloreS

RoNI BRANDÃo o viaJaNte


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RoNI BRANDÃo 1935 – 1991

carroSSel ecológico óleo s/ tela, ass., dat. 1981 inf. esq., ass., dat. 12-1981, tit. e sit. São Paulo – Brasil no verso 50 x 39 cm


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1929

1929

1929

óleo s/ tela, ass. inf. dir., ass. e tit. no verso (década de 1970) 50 x 36 cm (página ao lado)

acrílica s/ tela, ass. centro inf., ass. e tit. no verso (década de 1970) 55 x 40 cm (página ao lado)

nanquim e guache s/ papel colado em chapa de madeira industrializada, ass. e dat. 1974 inf. dir. 25 x 17 cm (página ao lado)

RAPoPoRt, ALExANDRE oS amaNteS

251

RoDRIgUEs, AUgUsto 1913 – 1993

roSto de mulHer acrílica s/ papel colado em chapa de madeira industrializada, ass. e dat. 1984 inf. esq. 33 x 24 cm (página ao lado)

RAPoPoRt, ALExANDRE caNtata da primavera

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RAPoPoRt, ALExANDRE 1929

o cicliSta acrílica s/ tela, ass. inf. dir., ass., tit. e sit. Rio no verso 32 x 45 cm

RAPoPoRt, ALExANDRE FiguraS


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1913 – 1993

1950

1929

vinil e pastel s/ papel colado em chapa de madeira industrializada, ass. parte inf. 32 x 18 cm (página ao lado)

óleo s/ tela, ass. e dat. 1985 inf. esq. 40 x 50 cm (página ao lado)

óleo s/ madeira, ass., dat. 1984 inf. dir., ass. e dat. 1985 no verso 70 x 100 cm (página ao lado)

RoDRIgUEs, AUgUsto Figura com alegoria

FLÁvIo tAvAREs mulHer com FloreS e paiSagem

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MECAttI, DARIo 1909 – 1976

óleo s/ tela, ass. inf. esq., ass., dat. 1976 e tit. no verso 95 x 39,5 cm

CAstRo, gERALDo FREIRE DE 1914 – 1992

mulHer com FloreS óleo s/ tela, ass. inf. dir. e no verso 90 x 44,5 cm

BANDEIRA DE MELLo, LíDIo ao releNto


258

258

gARAvIto, HUMBERto 1897 – 1970

HermaNitoS óleo s/ tela, ass. inf. esq. 65 x 54 cm

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gARAvIto, HUMBERto 1897 – 1970

da Série cHicaS 259

óleo s/ tela, ass. e tit. inf. esq. 65 x 54 cm


260

260

ELsAs, HARRy 1925 – 1994

caSal

óleo s/ tela, ass. e dat. 1982 inf. esq. 80 x 60 cm

261

tELLEs, séRgIo 1936

BiStrô em pariS óleo s/ madeira, ass. sup. dir., ass., dat. 2003, tit. e sit. Paris no verso 22 x 27 cm

261


262

262

LEoNoR FINI 1908 – 1996

roSto

litografia a cores s/ papel, ass. inf. dir. e com indicação EA inf. esq. (c. 1975) 65 x 49 cm

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RoDRIgUEs, AUgUsto 1913 – 1993

meNiNaS

óleo s/ madeira, ass. e dat. 1974 lat. dir. 42,5 x 52 cm

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REyNALDo FoNsECA 1925

mãe e FilHa

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caneta hidrográfica s/ papel, ass. e dat. 1970 inf. dir. 32 x 23 cm (página ao lado)


265

265

DALí, sALvADoR 1904 – 1989

la Fille au FlamBeau gravura em metal (água-forte) realçada à aquarela impressa s/ papel japonês nacarado, ass. e com marca d’água inf. dir. (1968) MI 32 x 24 cm | ME 39 x 28,5 cm

266

ABRAMo, LívIo 1903 – 1992

macumBa

266

litografia impressa s/ papel, ass. inf. esq., dat. 1979, tit. e n. 49/50 inf. dir. MI 38 x 27 cm | ME 52 x 37,5 cm


267

267

tARKAy, ItzCHAK 1935

Nu FemiNiNo aquarela s/ papel, ass. inf. dir. (c. 1970) 32,5 x 33 cm

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tARKAy, ItzCHAK 1935

cHรก

aquarela s/ papel, ass. inf. dir. (c. 1970) 39 x 40 cm

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HANsEN BAHIA 1915 – 1978

Série erótica álbum com 22 xilogravuras originais s/ papel, todas ass., com dedicatória “Para Lutz e Margie” na capa 39 x 53 cm


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1915 – 1978

1915 – 1978

matriz de xilogravura em madeira entalhada com tinta de impressão, s/ ass. (década de 1960) 25 x 19,5 cm

matriz de xilogravura em madeira entalhada com tinta de impressão, s/ ass. e com estudo no verso (década de 1960) 60,5 x 37 cm

HANsEN BAHIA SaNSão

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HANsEN BAHIA 1915 – 1978

SaNSão

matriz de xilogravura em madeira entalhada com tinta de impressão, s/ ass. (década de 1960) 25 x 20 cm

HANsEN BAHIA cavaleiroS

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HANsEN BAHIA 1915 – 1978

amigaS

xilogravura impressa s/ papel, ass. inf. dir., n. 16/50 inf. esq., dat. 1970 e com dedicatória “para nossos amigos no Rio, Margie e Lutz” parte inf. MI 70 x 36 cm | ME 87,5 x 57 cm


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HANsEN BAHIA 1915 – 1978

peSca

xilogravura a cores impressa s/ papel, ass., dat. 1970 inf. dir., n. 24/80 inf. esq., dat. 1970 e com a dedicatória “Para Margie e Lutz” centro inf. MI 44 x 82 cm | ME 63 x 87 cm

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HANsEN BAHIA 1915 – 1978

caNgaceiroS xilogravura impressa s/ papel, ass., dat. 1968 inf. dir., n. 15/80 inf. esq., dat. 1970 e com a dedicatória “Para Margie e Lutz” centro inf. MI 40,5 x 61 cm | ME 57 x 77 cm


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sIgAUD, EUgêNIo 1899 – 1979

deSpacHo

encáustica/óleo s/ madeira, ass. inf. dir., ass. e tit. no verso (c. 1965) 28,8 x 20 cm

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tIto DE ALENCAstRo 1934 – 1999

emBarcar Numa viagem óleo s/ tela colada em chapa de madeira, ass. com as iniciais lat. dir., ass., dat. 1983 em etiqueta do artista no verso 39,5 x 29 cm

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RoDRIgUEs, AUgUsto 1913 – 1993

duaS mulHereS acrílica s/ chapa de madeira industrializada, ass. e dat. 1972 inf. esq. 25 x 33 cm (página ao lado)

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vIsCoNtI, ELIsEU 1866 – 1944

eStudo para piSo

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aquarela s/ papel, ass., com a indicação III année inf. dir., ass. e dat. dezembro/1897 inf. dir. do passe-partout 47 x 46 cm (página ao lado)


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1897 – 1987

1897 – 1987

1918 – 1997

1897 – 1987

óleo s/ tela, ass. inf. dir. e no verso (c. 1974/1976) 46 x 61 cm

óleo s/ tela, ass. inf. dir. e no verso (c. 1974/1976) 46 x 55 cm

óleo s/ tela colada em cartão, ass., sit. N.Y. inf. dir., ass., dat. 1985 e sit. Manhattan – Central Park no verso 46 x 61 cm

óleo s/ madeira, ass. inf. esq. (c. 1950) 29 x 38,5 cm

SANTIAGO, MANOel BarCo à Vela

SANTIAGO, MANOel Paisagem Com lago

PINTO, SylvIO Central Park

SANTIAGO, MANOel Praia Com Figuras


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1918 – 1997

1918 – 1997

1915 – 2001

óleo s/ tela, ass. inf. dir. (c. 1960) 60 x 71 cm (página ao lado)

óleo s/ madeira, ass., dat. 1953 inf. dir., ass., dat., tit. e sit. Rio no verso 39 x 48 cm (página ao lado)

óleo s/ tela, ass. inf. esq. e com carimbo do Salão Nacional de Belas Artes – 1949 no verso 65 x 81 cm

PINTO, SylvIO Cena de Cais

PINTO, SylvIO ilha da ConCeição

KAZ, PAulINA marinha


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1906 – 1994

1910 – 1986

1910 – 1986

óleo s/ tela, ass. inf. esq., ass. e tit. no verso 54 x 65 cm (página ao lado)

óleo s/ chapa de madeira industrializada, ass., dat. 1973 e sit. Bahia inf. dir. 49,5 x 54,5 cm (página ao lado)

óleo s/ tela, ass., dat. 1981 e sit. Bahia inf. dir. 45,5 x 33 cm

MALAGoLI, Ado Beco do esquecido

RESCÁLA, João JoSé rua de salvador

RESCÁLA, João JoSé Paisagem com igreja


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1910 – 1986

1910 – 1986

óleo s/ tela, ass., dat. 1981 e sit. Bahia inf. dir. 40 x 50,5 cm

óleo s/ tela, ass., dat. 1982, sit. Bahia inf. dir., ass. e tit. no verso 50 x 65 cm

ReSCÁlA, JOãO JOSé Paisagem urBana

ReSCÁlA, JOãO JOSé laVadeiras ii


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ReSCÁlA, JOãO JOSé 1910 – 1986

Feira

óleo s/ chapa de madeira industrializada, ass. inf. dir. (década de 1980) 42,5 x 33,5 cm


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1907 – 1988

1897 – 1987

óleo s/ tela, ass. inf. esq., ass. e sit. Campos do Jordão – São Paulo no verso 38 x 61 cm

óleo s/ tela colada em cartão, ass., dat. 1943 e sit. Campos inf. dir. Reproduzido na p. 116, sob o n. 114, no livro Manoel Santiago – via, obra e crítica, de Flávio de Aquino (Rio de Janeiro: Arte Hoje, 1986) 33 x 41 cm

BuSTAMANTe SÁ, RuBeNS FORTeS CamPos do jordão

SANTIAGO, MANOel Carro de Bois – Fazenda dr. luiz guaraná


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1907 – 1988

1899 – 1982

óleo s/ tela, ass. inf. esq., ass., tit. e sit. Campos do Jordão – SP no verso 46 x 65 cm

óleo s/ cartão, ass. e dat. 1957 inf. dir. 27 x 35 cm

BUSTAMANTE SÁ, RUBENS FoRTES Geada – Campos do Jordão

KAMINAGAI, TAdAShI paisaGem no pará


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1922 – 2004

1922 – 2004

1922 – 2004

óleo s/ tela, ass. inf. dir., dat. 1982 e com o n. 06 no verso 55 x 46 cm (página ao lado)

óleo s/ tela colada em chapa de madeira, ass., dat. 1974 inf. dir., ass., dat. Inverno de 1974, tit. e sit. São Paulo no verso 46 x 38 cm (página ao lado)

óleo s/ tela, ass. centro inf. (década de 1970) 46 x 38 cm (página ao lado)

JOSé PAulO MOReIRA dA FONSeCA PeriFeria

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GARAvITO, huMBeRTO 1897 – 1970

sinFonia em azul óleo s/ tela, ass. inf. dir. 70 x 59,5 cm (página ao lado)

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JOSé PAulO MOReIRA dA FONSeCA 1922 – 2004

sol em BranCo óleo s/ tela, ass., dat. 1972 parte inf. e tit. no chassis 33 x 41 cm

JOSé PAulO MOReIRA dA FONSeCA la Vida es sueño

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JOSé PAulO MOReIRA dA FONSeCA

JOSé PAulO MOReIRA dA FONSeCA CaChoeira

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PASCuAl, ARMíNIO 1920 – 2006

1922 – 2004

aV. maruí – niterói (ao Fundo ilha da ConCeição)

óleo s/ tela, ass., dat. 1964 inf. dir., ass., dat. out/1964, tit. e sit. Rio no verso 46 x 27 cm

óleo s/ tela, ass., dat. 1967 inf. esq., ass., dat., tit. e sit. Niterói – Rio no verso 46 x 57,5 cm

Porta Com grade


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CAsTAGNETO, GIOvANNI BATTIsTA 1851 – 1900

Vista da Baía do rio de Janeiro coM reBocador e eMBarcações óleo s/ madeira, ass. e dat. 1898 inf. dir. 8,7 x 24,2 cm (página ao lado)

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FORMENTI, GAsTãO 1894 – 1974

entardecer na Praia do Vidigal óleo s/ tela, ass., dat. 1949 e sit. Rio inf. esq. 39 x 80 cm (página ao lado)

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PARREIRAs, EDGAR 1885 – 1964

Matinal

óleo s/ tela, ass. inf. esq. e tit. com carimbo de participação em salão no verso 60 x 92 cm (página ao lado) 308

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FORMENTI, GAsTãO 1894 – 1974

arreBentação óleo s/ tela, ass. e sit. Rio inf. esq. 31 x 49,5 cm

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PEREIRA, DuRvAl 1917 – 1984

Marinha coM Pescadores óleo s/ chapa de madeira industrializada, ass. e dat. 1982 inf. dir. 24 x 33 cm

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PEREIRA, DuRvAl 1917 – 1984

Marinha coM Barcos óleo s/ chapa de madeira industrializada, ass. e dat 1982 inf. dir. 24 x 33 cm

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1907 – 1988

1914 – 1992

1907 – 1988

óleo s/ tela, ass. inf. dir., ass., tit. e sit. Rio de Janeiro no verso 54 x 73 cm

óleo s/ tela, ass. inf. dir. e no verso (c. 1970) 100 x 50 cm

óleo s/ tela, ass. inf. dir., ass., tit. e sit. Rio de Janeiro no verso 54 x 73 cm

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1918 – 1999

1918 – 1999

óleo s/ chapa de madeira industrializada, ass. inf. esq., ass., dat. 1995, tit. e sit. MG no verso 45 x 60 cm (página ao lado)

óleo s/ chapa de madeira industrializada, ass. inf. dir. e dat. 1977 inf. esq. 54 x 63,5 cm (página ao lado)

BuSTaMaNTe SÁ, RuBeNS FORTeS PetróPolis

INIMÁ de Paula Paisagem – Plantações

CaSTRO, GeRaldO Feira

INIMÁ de Paula Paisagem

BuSTaMaNTe SÁ, RuBeNS FORTeS largo do machado


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edGARd WAlTeR 1917 – 1994

Parque santana Ăłleo s/ chapa de madeira industrializada, ass., dat. 1976 inf. dir., ass., dat. e tit. no verso 27 x 35,5 cm


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GAGARIN, PAulO 1885 – 1980

Paisagem

óleo s/ tela, ass. inf. dir. (c. 1950) 65 x 81 cm


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1929 – 1996

1929 – 1996

1940

óleo s/ chapa de madeira industrializada, ass., dat. 1981 inf. dir., ass., dat. e sit. Ouro Preto no verso 23 x 31,5 cm (página ao lado)

óleo s/ tela, ass., dat. 1982 inf. dir., ass., dat. e sit. Ouro Preto no verso 41 x 33 cm (página ao lado)

óleo s/ tela, ass. inf. esq., ass., dat. 21/5/1981, tit., sit. Ouro Preto e n. 54/81 no verso 59,5 x 81 cm (página ao lado)

WIlde lACeRdA ouro Preto

WIlde lACeRdA ouro Preto

BRACheR, CARlOS Chalé, jardim, Casas


320

320

PINTO, SylvIO 1918 – 1997

times square – n.Y. óleo s/ tela colada em cartão, ass., sit. N.Y. inf. dir., ass., dat. 1985, tit. e sit. Manhattan no verso 71 x 56 cm

321

PINTO, SylvIO 1918 – 1997

Paisagem euroPeia óleo s/ tela, ass. inf. esq. (c. 1950) 37,5 x 45,5 cm

321


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ISMAILOVITCH, DIMITrI 1892 – 1976

Árvore

óleo s/ papel, ass. e dat. 1958 inf. dir. 22 x 27 cm

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ISMAILOVITCH, DIMITrI 1892 – 1976

Tronco de Árvore óleo s/ papel, ass. e dat. 1957 inf. dir. 22 x 27 cm

324

ISMAILOVITCH, DIMITrI 1892 – 1976

AnTúrios 324

óleo s/ tela, ass. e dat. 1958 inf. dir. 21,5 x 32 cm


325

LIMA, José 1934 – 1992

SacriStia

óleo s/ tela, ass. inf. esq. (c. 1960) 46 x 65 cm


326

XU BEIHONG 1895 – 1953

Cavalo

gravura artesanal impressa s/ papel telado, com ideogramas e carimbo inf. dir. moldura em tecido (c. 1950) MI 103 x 53,5 cm | ME 129 x 63,5 cm

327

ABRAMO, LívIO 1903 – 1992

Rio – aRCaiCo xilogravura impressa s/ papel, ass. e ass. na matriz inf. esq., dat. 1961, tit., sit. Rio inf. dir. e n. II Ed. 65/100 centro inf. MI 36,5 x 26 cm| ME 58 x 43,5 cm (página ao lado)

328

ABRAMO, LívIO 1903 – 1992

Festa

xilogravura impressa s/ papel, ass. com as iniciais inf. esq. da matriz, ass. inf. esq., dat. 1955, tit. e n. 35/60 inf. dir. MI 22 x 17,5 cm | ME 36 x 29 cm (página ao lado)

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ABRAMO, LívIO 1903 – 1992

sem título xilogravura impressa s/ papel, ass. inf. esq., dat. 1954, sit. Rio e com a indicação FN inf. dir. MI 21,5 x 19 cm | ME 36 x 28 cm (página ao lado)


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ABRAMO, lívIO 1903 – 1992

itaiPu

litografia impressa s/ papel, ass. inf. esq., dat. 1979, tit. e n. 82/150 inf. dir. da matriz MI 35 x 47 cm | ME 50 x 70 cm

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ABRAMO, lívIO 1903 – 1992

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Porto troPiCal xilogravura impressa s/ papel, ass. inf. esq., dat. 1953 e sit. Rio inf. dir. MI 28 x 17 cm | ME 36 x 28 cm

332

332

ABRAMO, lívIO 1903 – 1992

Castille – esPanha xilogravura impressa s/ papel, ass. inf. esq., dat. 1953 e sit. Castille – Espanha inf. dir. MI 12,5 x 25 cm | ME 25,5 x 37,5 cm

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ABRAMO, lívIO 1903 – 1992

ParaguaY

gravura em metal (água-forte e água-tinta) impressa s/ papel, ass. inf. esq., n. 97/150 inf. dir., ass. com as iniciais, dat. inf. esq. da matriz MI 25 x 34 cm | ME 39 x 53,5 cm

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SIlvA, JOSé ANTôNIO dA 1909 – 1996

melanCias guache s/ papel, ass., dat. 1979 inf. dir., ass., dat. e catalogado sob o n. BR 7694 da Galeria Bonino no verso 29 x 38,5 cm

335

SIlvA, JOSé ANTôNIO dA 1909 – 1996

Bananas

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guache s/ cartão, ass., dat. 1979 inf. dir., ass., dat. 1979 e catalogado sob o n. BR 7658 da Galeria Bonino no verso 28,5 x 38 cm

336

SIlvA, JOSé ANTôNIO dA 1909 – 1996

Cesta de Vime e Folhagens guache s/ papel, ass., dat. 1979 inf. esq., ass., dat. e catalogado sob o n. BR7654 da Galeria Bonino no verso 29 x 38 cm

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SIlvA, JOSé ANTôNIO dA 1909 – 1996

Cesta de Vime Com Frutas

337

guache s/ papel, ass. e dat. 1979 inf. dir. e no verso, catalogada sob o n. BR7659 da Galeria Bonino no verso 30 x 37,5 cm


338

SAlGAdO, CRISTINA 1957

mulher ComPlexa 贸leo s/ tela, ass., dat. 1985 inf. dir. e com resqu铆cios de etiqueta da Petite Galerie no verso 126 x 100 cm


339

ESCULTURA AFRICANA séculos XIX / XX

mulher sentada madeira patinada, representando ancestral sobre forma de espírito, ao mesmo tempo masculino e feminino, reproduzindo, assim, a natureza do criador da espécie humana. Apresenta-se sentado em pequeno banco, sustentado por 4 figuras que simbolizam seus descendentes. Originário provavelmente da Costa do Marfim 112 x 26 x 26 cm

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MÁSCARAS AFRICANAS séculos XIX / XX

conjunto com três máscaras africanas de parede em madeira. a) madeira patinada, de formato ovalado, representando ancestral. A face apresenta escarificações geométricas e adornos. Originária provavelmente da África Ocidental 43 x 20 x 10 cm b) madeira patinada, de formato oblongo, representando ancestral. A face, com sua barba em triângulos, apresenta escarificações geométricas de natureza religiosa. Na parte superior, duas aves “Calao” simbolizam e acentuam a natureza masculina da peça. Originária da Costa do Marfim, provavelmente da etnia Gouro 47 x 19,5 x 10 cm

340 339

c) madeira patinada, representando pássaro, símbolo da presença divina e mensageiro dos deuses. Originária provavelmente da África Ocidental 49 x 20 x 17 cm


341

G.T.O. 1913 – 1990

Figuras

escultura em madeira, ass. inf. dir. (dĂŠcada de 1970) 157,5 x 47 x 22 cm


342

342

NICOlA 1959

CaBeça escultura em madeira, ass. e dat. 1983 inf. esq. 32 x 26 x 28 cm

343

MeSTRe vITAlINO 1909 – 1963

Boi

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escultura em barro cozido, ass. na parte frontal (década de 1960) 20 x 8 x 19 cm


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MAuRINO ARAĂşJO 1943

anjo escultura em madeira entalhada e pintada, ass., e dat. 1976 na base 75 x 57 x 45 cm


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1927

1914 – 2000

1910 – 1985

óleo s/ tela, ass., dat. 1967 inf. esq., ass., dat. e tit. no verso 32,5 x 40,5 cm (página ao lado)

óleo s/ tela, ass., dat. 1968, tit. na parte inf., ass., dat., tit. e sit. Brasil no verso 61 x 50 cm (página ao lado)

guache e têmpera s/ tela, ass., dat. 1968 e com impressão digital inf. dir. Com certificado de autenticidade da LM Galeria de Arte (Fortaleza) 49 x 69 cm (página ao lado)

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1923 – 2003

1934 – 1998

350

CorCoVado

POTeIRO, ANTôNIO

óleo s/ tela, ass. e dat. 2000 inf. dir. 50 x 70 cm

óleo s/ tela, ass., dat. 1987 e sit. Ilha de Paquetá inf. dir. 54 x 73 cm

1925 – 2010

CandomBlé

Zé INÁCIO PrimaVera no CamPo

RANChINhO CirCo

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POTeIRO, ANTôNIO 1925 – 2010

autorretrato Com anjos óleo s/ tela, ass., dat. 1979 inf. dir. e com o n. BR7976 da Galeria Bonino no chassis 45 x 50 cm

ROSINA BeCKeR dO vAlle os galos

MITTARAKIS, lIA

FRANCISCO (ChICO) dA SIlvA animais FantástiCos

óleo s/ tela, ass., dat. 1983 lat. dir. e catalogado sob o n. BR8734 da Galeria Bonino no chassis 45 x 50 cm


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século XX

1939

óleo s/ tela, ass., dat. 1982 inf. dir., ass., dat. 19-3-1982 e sit. Salvador – Bahia no verso 46 x 65 cm

óleo s/ tela, ass. e dat. 1969 inf. dir. 49,5 x 61 cm

CAlIXTO SAleS Cena de rua

FERNANDO V. DA SILVA Vida no interior


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1898 – 1966

1898 – 1966

1942 – 1995

óleo s/ chapa de madeira industrializada, ass., dat. 10.4.1963 e sit. Rio inf. dir. 31 x 23,5 cm

óleo s/ cartão colado em chapa de madeira industrializada, ass., dat. 8/2/1959 e sit. Rio inf. dir. 31 x 30 cm

HEITOr dOs PrAzErEs Peteca

HEITOr dOs PrAzErEs Mulher De MalanDrO

IAPONI ArAújO O Desfile DO BlOcO cOã cOrOaDO óleo s/ tela, ass., dat. 1967 inf. dir., ass., dat. 03/05/1967 e sit. Rio no verso 90 x 110 cm


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AZedO, APAReCIdA 1929 – 2006

B)

Floresta

conjunto de 4 quadros

óleo s/ chapa de madeira industrializada, ass., dat. 1998 e sit. Rio inf. esq. 24 x 19 cm

a) índios

C)

óleo s/ chapa de madeira industrializada, ass., dat. 1998 e sit. Rio inf. esq. 24 x 19 cm

óleo s/ chapa de madeira industrializada, ass., dat. 1998 e sit. Rio inf. esq. 24 x 19 cm

mata

Peixinhos

d)

arara azul

óleo s/ chapa de madeira industrializada, ass., dat. 1978 e sit. Rio inf. dir. 24 x 19 cm


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1926 – 2008

1926 – 2008

1926 – 2008

óleo s/ tela colada em chapa de madeira industrializada, ass. e dat. 1971 inf. esq. 31,5 x 53,5 cm

óleo s/ chapa de madeira industrializada, ass. inf. esq., ass., dat. dez/1993, tit. e sit. Rio no verso 23 x 14 cm

óleo s/ tela, ass., dat. 1971 inf. esq., ass., dat., tit. e sit. Rio no verso 19 x 24 cm

GeRSON de SOuZA Figuras

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GeRSON de SOuZA 1926 – 2008

marujo na zona óleo s/ tela, ass., dat. 1975 inf. esq., ass., dat., tit. e sit. Rio no verso 27 x 19 cm

GeRSON de SOuZA elas

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GeRSON de SOuZA 1926 – 2008

dois anjos Crioulos óleo s/ tela, ass., dat. 1970 inf. esq., ass., dat., tit. e sit. Rio no verso 22 x 27 cm

GeRSON de SOuZA o guitarrista

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GeRSON de SOuZA 1926 – 2008

a última Puta óleo s/ tela, ass., dat. 1971 inf. esq., ass., dat., tit. e sit. Rio no verso 24 x 19 cm


363

RODRIGUES, SéRGIO 1927

Poltrona Mole coM Banqueta Poltrona Mole: estrutura em jacarandá maciça torneada com travessas, que permitem a passagem de percintas em couro-sola, que, após ajuste, com botões torneados, formam um apoio que suporta os almofadões do assento do encosto e dos braços, unidos em uma só peça Reproduzida nas p. 50, 134, 135 e 268 do livro Sérgio Rodrigues, editado por Soraia Cals (Rio de Janeiro: Icatu, 2000) Banqueta: estrutura em jacarandá torneado, com travessas que permitem a passagem de percintas em couro-sola para sustentação, que, após ajuste com botões torneados, formam um apoio que suporta o assento. (1958) - (1957) Reproduzida nas p. 50, 251 e 277 do livro Sérgio Rodrigues, editado por Soraia Cals (Rio de Janeiro: Icatu, 2000) poltrona: 74 x 76,5 x 75 cm banqueta: 40 x 77,5 x 78 cm


364

RODRIGUES, SéRGIO 1927

Par de Poltronas leve oscar nieMeyer jacarandá maciço, seções ovaladas diversas, assento e encosto em palhinha natural e braços esculpidos com desenho anatômico (1956) Um exemplar reproduzido nas p. 123 e 271 do livro Sérgio Rodrigues, editado por Soraia Cals (Rio de Janeiro: Icatu, 2000). 79 x 69 x 54 cm


365

AMADOR, LUíz 1942 – 2011

Banco Marola três tipos de madeira, com apoios em forma elíptica, assento e encosto ondulados Década de 1970 64 x 218 x 50 cm


366

TENREIRO, JOAqUIM 1906 – 1992

Mesa coM cadeiras mesa em jacarandá folheado com selo da Langenbach e Tenreiro no verso do tampo e 8 cadeiras com braço, estruturadas em jacarandá, com encosto curvado e assentos estofados em curvim verde Reproduzida na p. 120 do livro Tenreiro, de Soraia Cals (Rio de Janeiro: Bolsa de Arte, 1998) mesa: 74 x 200 x 100 cm cadeiras: 72 x 55 x 34 cm


367

AUTOR NãO IDENTIfIcADO século XX

conjunto coM cinco cadeiras estrutura em pau-marfim, design escandinavo, com encosto estofado quadrado, braços ondulados e encosto curvado, sendo três cadeiras com encosto mais alto maior: 81 x 55 x 43 cm menor: 77 x 54 x 48 cm


368

AUTOR DEScONhEcIDO século XVIII ou XIX

Par de cadeiras de Braços Brasileiras estilo D. José, esculpida e ornamentada por frisos. drapeados e volutas. Espaldar recortado e vazado com tabela plena, encimado por cachaço e concheado. Braços e suportes suavemente recurvos, apoiados em assento com leve abaulado à frente. Aba ondulada e apoiada em pernas dianteiras curvilíneas realçadas por joelheiras salientes e pés lavrados sobre sapatas. Pernas traseiras lisas. Forração em tecido estampado sobre fundo salmão 130 x 61 x 50 cm


Biografias dos artistas

ABRAMO, LíviO ArArAquArA, SP, 1903 – ASSunção, PArAguAi, 1992 O pai, italiano como a mãe, era liberal, mas o avô materno, que iria influenciar fortemente os netos no plano político, foi um líder anarquista. Pouco depois de filiar-se ao Partido Comunista Brasileiro, foi expulso por ser considerado trotskista. Então decidiu fundar em São Paulo, com o futuro crítico de arte Mário Pedrosa, o primeiro núcleo trotskista do Brasil, ativo entre 1931 e 1933, e depois o jornal antifascista Homem Livre. Trabalhou como jornalista por mais de 30 anos. Lívio Abramo foi despertado para a arte depois de ver a mostra de arte gráfica alemã contemporânea trazida ao Brasil em 1930 por Theodor Heuberg, especialmente as gravuras de Käthe Kolwitz, de forte conteúdo social e político. E foi com um pedaço de lâmina de barbear do pai que começou a gravar sobre madeira. Premiado com viagem ao exterior no Salão Nacional de Arte Moderna, em 1950, frequentou, em Paris, o ateliê do gravador Stanley Hayter, o único professor que teve em toda sua vida. Em 1960 fundou com Maria Bonomi, na capital paulista, o Estúdio de Gravura, mas no ano seguinte aceitou um convite do Itamaraty para trabalhar no Centro de Estudos Brasileiros em Assunção, onde fundaria o ateliê de gravura, que não apenas teve um papel fundamental no desenvolvimento da arte paraguaia, como abrigou dezenas de exposições de artistas brasileiros. Trabalhou ali durante 30 anos. Foi escolhido pelo júri internacional da Bienal de São Paulo de 1953 o melhor gravador nacional, e contemplado pela Associação Paulista de Críticos de Arte em 1991 com o prêmio Personalidade do Ano. Em depoimento datado de 1984, Lívio Abramo reivindica para o seu desenho uma importância no contexto de sua obra igual ou maior que a gravura: “Sou tido e havido como gravador, mas creio ser também desenhista. De fato, minha produção desenhística supera, em muito, a de gravuras. Acontece que apareci como gravador, mas escondia meus desenhos”. Sobre seu trabalho criador ele diz: “Na gravura procuro ser o mais sóbrio possível, mas sem prejuízo do sentido fantástico da representação que creio ser a minha maneira de ver as coisas. Cavalgo o corcel da liberdade expressiva: procuro ouvir e expressar os impulsos que procedem de regiões desconhecidas de meu próprio ser, de recordações imaginárias de espaços infinitos e tempos esquecidos, e esse impulso só pode realizar-se através de um traço livre, algumas vezes rico, outras de maneira descarnada e severa, e a cor, consoante àqueles sentimentos, depurada de toda carga conformista”. Participou das bienais de São Paulo (1951-1957, 1961– sala especial, e 1991); de Veneza (1950-1954 e 1958); de Tóquio (1952); de Lugano (1955); da Bienal Nacional, São Paulo (1976); do Salão Paulista de Belas-Artes (1935); Salão de Maio (1937-1939); Salão Nacional de Belas-Artes – Divisão Moderna (1948 e 1950); Salão Baiano de Belas-Artes (1949 e 1955); das mostras “50 anos de paisagem brasileira”, São Paulo (1956); “Gravura brasileira”, Fundação Bienal de São Paulo (1974); “Missões: 300 anos – a visão do artista”, 1987-1988, itinerante por várias capitais brasileiras, entre outras. Realizou exposições individuais nos museus de Arte Moderna de São Paulo (1950, 1955, 1972 e 1984) e do Rio de Janeiro (1957, 1977 e 1984); no Museu Nacional de Belas-Artes, Rio de Janeiro, e no Museu Lasar Segall, São Paulo (1990); no Museu da Gravura de Curitiba (1991); no Centro de Estudos Brasileiros, Assunção (1967, 1974, 1982, 1986 e 1987); no Instituto Brasileiro-Americano, Washington (1973); no Palácio Real, Bruxelas (1974); no Centro Cultural São Paulo (1983) e no Memorial de América Latina, São Paulo (1994); bem como nas galerias Domus, São

Paulo (1951); Bonino, Buenos Aires (1956); Ambiente, São Paulo (1957); Ars Mobile, São Paulo (1970) e Graphus, São Paulo (1979). Bibliografia: Ilsa Leal Ferreira. Lívio Abramo: registros de um processo, cat. exp. (São Paulo: Museu de Arte Moderna, 1984). Vera d’Horta Beccari. Lívio Abramo, cat. exp. (Rio de Janeiro: Museu Nacional de Belas-Artes, 1990).

AGAM, YAAcOv richon Lézion, iSrAeL, 1928 Encerrados seus estudos na Escola de Arte Bézaliel, em Jerusalém, Agam fixou residência em Paris, em 1951. Dois anos depois expunha, na Galeria Craven, obras que se movimentavam, polimorfas e táteis. Foi um dos participantes, em 1955, na Galeria Denise René, em Paris, da exposição-marco “Mouvement”, que reuniu pioneiros do movimento cinético oriundos de vários países. Integrou também duas outras importantes exposições internacionais de arte cinética, “The responsive eye”, no Museu de Arte Moderna de Nova York (1965) e “Art cinétique a Paris – lumière et mouvement”, no Museu de Arte Moderna da Cidade de Paris (1967), curadas respectivamente por Willian Seitz e Frank Popper. Em 1963, como um dos quatro representantes de Israel na VII Bienal de São Paulo, foi contemplado com o Prêmio Especial “Pesquisa de Arte”. O comissário da representação israelense, crítico de arte Haim Ganzu, em texto estampado no catálogo da Bienal afirma que Agam introduz a duração e a continuidade no acontecimento pictórico, preservando sua unidade orgânica e sua identidade interior inalteráveis. Contra a pintura convencional estática propõe uma realidade pictórica móvel e mutável, e consequentemente, viva. É a continuidade e a evolução de diversas situações decorrentes umas das outras que criam a harmonia e a unidade do quadro móvel de Agam. O espectador pode encarar estes quadros sob ângulos diferentes, pode também provocar a interferência de uma força que tire o quadro de sua imobilidade aparente. [...] O observador tem, então, a oportunidade de ver as várias feições da mesma obra. Uma síntese das propostas cinéticas de Yaacov Agam está contida no depoimento do próprio artista para o catálogo da mostra parisiense de 1967: Desde minhas primeiras pesquisas – afirma – minha intenção tem sido sempre criar uma obra de arte existindo além do visível, escapando da imagem congelada e à representação momentânea. Uma obra que possa ser apreendida somente por etapas, com a consciência de que se trata da aparência de uma revelação parcial e dinâmica e não da perpetuação final de uma coisa existente. Bibliografia: Frank Popper. Naissance de l’art cinetique (Paris: Gauthier-Villars, Paris, 1967). Willian Seitz. The responsive eye (Museu de Arte Moderna de Nova York, 1967). Haim Gamzu. Quatro artistas israelitas, Catálogo da VII Bienal de São Paulo, 1963.

ALDEMiR MARtins ingAzeirAS, ce, 1922 – São PAuLo, SP, 2006 Estudou no Colégio Militar de Fortaleza, onde já se destacou como desenhista. Em 1942, formou com os pintores Mário Barata, Barbosa Leite, João Maria Siqueira e Antônio Bandeira o grupo Artys. Juntos, frequentaram por três anos a Sociedade Cearense de Artes Plásticas. Em 1945, expôs com Bandeira, Inimá e Jean Pierre Chabloz na Galeria Askanazy, no Rio de Janeiro, onde residiu por algum tempo. Transferiu-se a seguir para a capital paulista, e ali realizou estudos de história da arte com P. M. Bardi e gravura com Poty, no Masp. Em 1954, recebeu o prêmio de viagem ao exterior no Salão Nacional de Arte Moderna e, em 1955, o prêmio de melhor desenhista brasileiro na Bienal

de São Paulo. Atuou também como ilustrador e na criação de troféus e objetos decorativos. O Museu de Arte da Universidade Federal do Ceará criou, em 1979, a Sala Aldemir Martins, na qual se encontram expostos, em caráter permanente, trabalhos de diferentes fases do artista. Sobre Aldemir Martins, escreveu o crítico Flávio de Aquino: O primeiro gesto que o tornou famoso foi a linha rude, quase retilínea, que descrevia os também rudes tipos do seu Nordeste, particularmente o cangaceiro. Outros vieram depois – gatos, galos, peixes, figuras femininas – sempre surgidos de um esquema linear, no qual a silhueta e o desenho interior, fortemente acentuado, se integravam totalmente, criando o estilo Aldemir Martins – dos mais fortes e pessoais que o desenho brasileiro já conheceu. E acrescenta: Aldemir poderia continuar seus temas e sistemas formais até a exaustão, sem que sua arte perdesse com isso – tal a força que dele emanava. Mas o amor nordestino pela cor, insidiosa e irresistivelmente, introduziu-se em seus desenhos e gravuras em preto e branco, até que eclodiu como uma explosão em sua pintura. Participou das bienais de São Paulo (1951/1955) e da Sala Brasília (1975), de Veneza (1956) e de Barcelona, dedicada ao esporte (1971); do Salão Nacional de Belas-Artes (1946); e de Arte Moderna, Rio de Janeiro (1952-1954); do Panorama da Arte Atual Brasileira, São Paulo (1970); dos salões Cearense (1942); de Abril, Ceará (1943 e 1970); de Santos (1962); Belo Horizonte (1967); de Ouro Preto e Vitória (1967), nestes dois últimos com salas especiais. Figurou ainda nas mostras “19 pintores”, São Paulo (1947); “A cor e o desenho no Brasil”, São Paulo (1984); “Tradição e ruptura – síntese da arte e cultura brasileiras”, São Paulo (1984); “Os ritmos e as formas”, São Paulo (1988), apresentada a seguir em Copenhague; de diversas exposições de arte brasileira na América Latina, Estados Unidos, Europa e Japão, assim como das feiras de arte contemporânea de Paris (Fiac), Madri (Arco) e Londres. Realizou ainda dezenas de mostras individuais no Brasil, entre as quais podem ser citadas as do Instituto dos Arquitetos do Brasil, São Paulo (1946); e as nas galerias Bonino, Rio de Janeiro (1960, 1962, 1966 e 1970); São Luiz, São Paulo (1962); Astreia, São Paulo (1967); Açu-Açu, Blumenau (1970); A Galeria, São Paulo (1972 e 1974); Ranulpho, Recife (1979); Realidade, Rio de Janeiro (1979, 1983, 1985 e 1996); Ignez Fiuza, Fortaleza (1982); Bonfiglioli, São Paulo (1982 e 1984); André, São Paulo (1987); Alencastro Guimarães, Porto Alegre (1989); e no exterior: Nova York, Lisboa, Madri, Düsseldorf, Lima, Londres e Paris. Em 2005 o Masp apresentou uma grande retrospectiva de sua obra, que incluiu o lançamento do livro Aldemir Martins por Aldemir Martins (Editora Bestpoint). Bibliografia: Aldemir Martins: linha, cor e forma (São Paulo: MWM Motores Diesel, 1985). Leonor Amarante. Aldemir Martins (Rio de Janeiro: Arte Contemporânea). Estrigas. Sala Aldemir Martins (Fortaleza: Museu de Arte da Universidade Federal do Ceará, 1979).

AMADOR, Luíz DOs sAntOs rio de JAneiro, rJ, 1942 – PetróPoLiS, rJ, 2011 Arquiteto e designer, atuou no Rio de Janeiro.

AMíLcAR DE cAstRO PArAiSóPoLiS, Mg, 1920 – BeLo horizonte, Mg, 2002 Transferiu-se em 1936 para Belo Horizonte, onde, em 1945, se formou em Direito, exercendo a profissão por algum tempo. Chefe de gabinete do secretário de Segurança Pública de Minas Gerais, exerceu durante três meses o cargo de delegado de polícia. Em 1944, integrou a primeira turma de alunos de Guignard, na “escola do parque”, onde também teve aulas com Franz Weiss-


mann. Participou de um grupo de estudos de filosofia do qual faziam parte Hélio Pellegrino e Alphonsus de Guimaraens Filho. Em 1952, transferiu-se para o Rio de Janeiro. Integrou os movimentos concreto (1956) e neoconcreto (1959), participando das mostras correspondentes. Entre 1957 e 1959, realizou a reforma gráfica do Jornal do Brasil, considerada um marco na história da imprensa brasileira. Contemplado em 1967 com o Prêmio de Viagem ao Exterior no Salão Nacional de Arte Moderna e com a bolsa Guggenheim (renovada em 1979), residiu durante quatro anos nos Estados Unidos. De volta ao Brasil, instalou-se novamente em Belo Horizonte. A partir de 1973, atuou como professor na Fundação de Arte de Ouro Preto (1973-1978), na Escola Guignard (1974-1977), da qual foi diretor, e na Escola de Belas-Artes da UFMG (1977-1990), tendo ainda criado, em 1979, a Escola de Artes e Ofícios de Contagem, destinada a operários e seus filhos, que, no entanto, não vingou. Na segunda metade da década de 1970, sem abandonar a escultura, retomou o desenho e, posteriormente, a pintura, com incursões episódicas no campo da cerâmica e do muralismo. Tem esculturas monumentais implantadas em diversas capitais brasileiras e também no exterior: Japão (Tóquio), Alemanha (Berlim), Inglaterra, Venezuela e Itália. Foi contemplado em 1985 com o Prêmio Nacional de Artes Plásticas do Ministério da Cultura. “Corte e dobra. É desse diálogo que nasce a poética da escultura de Amílcar de Castro” – escreveu Frederico Morais na revista Módulo, em 1983. Fosse apenas corte e sua escultura seria um objeto fendido, sem mais. Manifestação de sua autoridade sobre a matéria bruta: rasgo, ferida, um ato de força. Mas, ao associar o corte à dobra, introduz um elemento poético. No corte, a matéria ferida é passiva. Com a dobra, ela resiste, impõe sua presença. O corte é linha, o plano é apenas sugerido. A matéria bruta – o ferro – permanece impassível, sem resistir. A dobra é curva, o plano se faz espaço, é corpo, organismo vivo. O corte separa, a dobra amacia: ela ajuda a desvendar o que se esconde atrás. O corte é uma operação sem retorno, como aquele sulco do lápis duro sobre o papel. Passou, ficou. A dobra é latência, algo que não se completou. O corte é espaço, a dobra é tempo. E acrescenta: Íntegra, inteiriça, de pé desde o momento em que nasceu, a escultura de Amílcar não precisa de nenhum apoio exterior a ela – colas, soldas, parafusos, dobradiças, armações, tirantes, estruturas internas. A chapa é a sua própria alavanca. Participou, entre 1953 e 1989, de nove edições da Bienal de São Paulo, com salas especiais em 1979 e 1989; da Bienal Brasil século XX (1994); e da Bienal do Mercosul, Porto Alegre (1997); do Salão Nacional de Belas-Artes – divisão moderna (1945, 1947 e 1951); do Salão Nacional de Arte Moderna entre 1960 e 1998, com sala individual em 1985; do Salão Global de Inverno (1976), e do Salão Nacional de Arte (1981), ambos em Belo Horizonte; do Salão de Campinas (1975); e do Panorama da Arte Atual Brasileira, São Paulo, em 1976, 1977 e 1978, nestes dois últimos anos premiado respectivamente como escultor e desenhista. Figurou ainda na “Exposição internacional de arte concreta”, organizada por Max Bill em Zurique (1960); e das mostras “Projeto construtivo brasileiro na arte”, Rio de Janeiro e São Paulo (1977); “América Latina: geometria sensível”, Rio de Janeiro (1978); “Contemporaneidade: homenagem a Mário Pedrosa”, Rio de Janeiro (1982); “Tradição e ruptura – síntese da arte e cultura brasileiras”, São Paulo (1984); “Gesto e estrutura”, São Paulo (1989); “Jardim neoconcreto”, Belo Horizonte (1989); “Modernidade – arte brasileira do século XX”, Paris (1987); “Quatro x Minas” (com Celso Renato, Manfredo Souzaneto e Marcos Coelho Benjamim), itinerante por várias capitais brasileiras (1993); “Precisão”, Rio de Janeiro (1994); “Morandi no Brasil”, São Paulo (1994), “Quatro mestres da escultura brasileira”, Brasília (1996); “Tridimensionalidade na arte brasileira do século XX”, São Paulo e “Arte construtiva no Brasil – Coleção Adolpho Leirner”, São Paulo e Rio de Janeiro (1998). Sua primeira individual foi realizada na Galeria Kornblee, de Nova York, em 1969. Somente em 1978 voltaria a se apresentar individualmente, com desenhos, no Gabinete de Artes Gráficas, em São Paulo. Seguiram-se mostras nas galerias Gesto Gráfico (1981, 1983, 1985 e 1989), Itaú (1987), Manoel Macedo (1992), e Kolans (1999), todas em Belo Horizonte; Thomas Cohn, Rio de Janeiro (1983, 1985 e 1990); Paulo Klabin, Rio de Janeiro (1986); Raquel Arnaud, São Paulo, seis vezes entre 1982 e 1998; Sílvia Cintra, Rio de Janeiro (1994, 1996 e 1998); nas galerias da Universidade Federal Fluminense, Niterói (1993) e do Espírito Santo, Vitória (1999); e no Armazém do Porto, Rio de Janeiro (2002). Retrospectivas de sua obra foram realizadas no Paço Imperial, Rio de Janeiro (1981); Museu de Arte Moderna, São Paulo (1992); e Centro de Arte Hélio Oiticica, Rio de Janeiro (2000), entre outras. Bibliografia: Rodrigo Naves. Amílcar de Castro (São Paulo: Tangente, 1991). Aracy Amaral (coord. editorial). Arte construtiva no Brasil: Coleção Adolpho Leirner (São Paulo: DBA, 1998). Amílcar de Castro – Col. Circuito Atelier (Belo Horizonte: C/Arte, 1999). Ronaldo Brito. Amílcar de Castro (São Paulo: Takano, 2001).

ARRuDA, victOR cuiABá, Mt, 1947 Pintor, formado em museologia pela Unirio, desenvolveu atividades como professor de educação artística (1967-1977), coordenador, com Marluce Brasil, do ateliê livre para crianças da Funabem e galerista. Lecionou ainda no Instituto Pena Lemos de Brito (1982) e no Museu de Arte Moderna do Rio de

Janeiro (1983), onde já participara, como cocurador, da mostra “À margem da vida” (1982). Desde os anos 80 vem se dedicando integralmente à pintura. A convite de Oscar Niemeyer, realizou em 1989 um painel de 20m2 para o foyer do teatro do Memorial da América Latina, em São Paulo. Sobre o artista, escreveram os mais destacados críticos brasileiros e também Achille Bonito Oliva, que em texto de 1986 afirma: Victor Arruda trabalha com um sentido de fragmentação, com uma sensibilidade repleta de erotismo e precisão, ligados à satisfação de ilustrar uma natureza como a brasileira. Arruda tende a expressar também a complexidade do Eros – fora de qualquer esquema capaz de distinguir prazer e não-prazer, um erotismo em estado puro, carregado de todas as possibilidades, e que encontra sua transcrição numa ordem, que é a pintura. E acrescenta: Isto significa uma adesão à atualidade internacional da transvanguarda e também uma presença extremamente pontual, autônoma, com uma dignidade criativa que eu considero muito importante. Eu, sinceramente, considero Arruda um dos artistas mais importantes, hoje, no Brasil. Participou das bienais de Buenos Aires – “Arte sobre papel” (1986); Cuenca, Equador (1989) e Valparaíso, Chile (1994); do Salão Nacional de Arte Moderna (1976); do Salão Nacional de Artes Plásticas (1985) e do Salão Carioca (1975), figurando ainda em numerosas mostras coletivas como “O rosto e a obra” (1983); “Velha mania” (1985); “Território ocupado” (1986); “Transvanguarda e culturas nacionais” (1986); “Rio de Janeiro, fevereiro e março” (1987); “Dejeuner sur l’art – Manet no Brasil” (1988); “Arte brasileira nas décadas de 60 e 70 – Coleção Gilberto Chateaubriand” (1991); “Arte erótica” (1993) e “A caminho de Niterói – Coleção João Satamini” (1997), todas no Rio de Janeiro; “Caminhos do desenho brasileiro”, Porto Alegre (1986); “Desenho moderno no Brasil – Coleção Gilberto Chateaubriand”, São Paulo; “Brazil Images of the 80’s & 90’s”, Museu de Arte das Américas, Washington (1994) e “Rio – Mistérios e fronteiras”, Museu de Pully, França. Realizou individuais na Fundação Cultural do Distrito Federal (1986); Escola de Artes Visuais, Rio de Janeiro (1986); Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (1993); Museu de Arte e Cultura Popular do Mato Grosso, Cuiabá (1995); Paço Imperial, Rio de Janeiro (2000); e nas galerias Anna Maria Niemeyer, Rio de Janeiro (sete exposições, entre 1981 e 2000), Época, Salvador (1987); Tina Presser, Porto Alegre (1987); Sala Corpo, Belo Horizonte (1987 e 1989); Peformance, Brasília (1991); Subdistrito, São Paulo (1992); Camargo Vilaça, São Paulo (1998); e, no exterior, mostras em Roma e Porto.

AzEDO, ApAREciDA RODRiGuEs BrodóSqui, SP, 1929 – rio de JAneiro, rJ, 2006 Trabalhadora agrícola, militante comunista, desenhava e pintava desde jovem. Em 1950 mudou-se para o Rio de Janeiro, casou-se e teve seis filhos. Ainda assim frequentou o curso livre de pintura de Ivan Serpa no Museu de Arte Moderna. Começou, em 1973, a expor seus trabalhos, nos quais recriava a flora e a fauna brasileiras. Entre 1992 e 1995 limitou-se a pintar um único quadro, ao qual deu o nome de Brasil, cinco séculos, pois nele retratou a história brasileira desde a descoberta até a inauguração de Brasília. Apontada como a “maior tela jamais pintada por um artista naïf” é, na verdade, um painel composto por 24 telas de 1 x 1 m em torno de um único tema. O que motivou o cineasta Zelito Viana a realizar o filme Aparecida Azedo, uma vida em 24 quadros, em 1995. Participou, em 1994 e 1997 da Ínsita (Trienal Internacional de Art Naïf de Bratislava, na Eslováquia), e da mostra “Naïfs brasileiros de hoje”, em Frankfurt, Alemanha, juntamente com outros artistas que figuram no acervo do Museu Internacional de arte naïf do Brasil. Figurou ainda em outras coletivas no exterior, realizadas no Museu Olímpico de Lausane (1999), Museu Internacional de Art Naïf Anatole Jakovsky, em Nice, na França (2005) e no Museu de arte Haitiana do Colégio Sant Pierre, em Port-au-Prince, Haiti (2006). Bibliografia: Lucien Finkelstein e Mariza Campos da Paz. Rio de Janeiro naïf (Rio de Janeiro: Mian, 1999).

BAnDEiRA, AntôniO FortALezA, ce, 1922 – PAriS, FrAnçA, 1967 No início dos anos 40, integrou, com Aldemir Martins, Inimá de Paula e Pierre Chabloz, o Grupo Independente, que fundou o Centro Cultural Cearense, mais tarde transformado na Sociedade Cearense de Artes Plásticas. Em 1945, veio ao Rio de Janeiro para expor com seu grupo na Galeria-Livraria Askanazy, realizando pouco depois individual no Instituto dos Arquitetos do Brasil. No ano seguinte, como bolsista do governo francês, frequentou a Escola Superior de Belas-Artes e a Academie de la Grande Chaumière. Permaneceu em Paris, onde, em 1949, formou com Camille Bryen e Wolls o Grupo Banbryols, que antecipou o tachismo. Retornou ao Brasil em 1951, participou da I Exposição Nacional de Arte Abstrata em Petrópolis (1953), bem como de salões nacionais e da Bienal de São Paulo. Em 1954, transferiu-se outra vez para Paris, onde iria falecer em consequência de um erro médico em 1967. Um dos pioneiros do informalismo abstrato no Brasil, integrante de fato e de direito da chamada Escola de Paris, foi homenageado em 1968 pelo Salão Comparaisons, de Paris. “Nunca pinto quadros. Tento fazer pintura”, afirmou certa vez o artista. Quer dizer, situando-se em polo oposto aos concretistas, para Bandeira um

quadro não é uma realidade autônoma, uma estrutura que possui suas próprias leis, algo que se constrói com elementos específicos, que tem um princípio e um fim. A pintura é um “estado d’alma” momentâneo, que se manifesta aqui e ali, sem outro objetivo que o de comunicar um sentimento, uma emoção, uma lembrança, enfim; é “uma transposição de seres, coisas, momentos, gostos, olfatos, que vou vivendo no presente, no passado, no futuro”. Não é algo comprometido com o mundo, com suas lutas e tensões, mas um mundo que se coloca de lado, poeticamente: “Quero dar uma beleza gratuita, um beleza extraída daqui e dali, trabalhada, sofrida, sentida, colaboração minha”. (Frederico Morais, 1977). Participou das bienais de São Paulo (1951, 1953 – Prêmio Fiat e 1957); de Veneza (1952, 1954, 1960 e 1964) e da Bahia (1968); do Salão de Abril, CE (1942 – medalha de ouro, 1945 e 1951); do Salão Paulista de Belas-Artes (1943), medalha de bronze; do Salão de Outono, Paris (1947); do Salão Baiano de Belas-Artes (1951); do Salão de Maio, Paris (1951); do Salão Realidades Novas (1951, 1954, 1955, 1956 e 1958); do Salão Nacional de Arte Moderna (1952 e 1953 – prêmio de viagem ao país); “JB/Resumo”, Rio de Janeiro (1963); “Comparaisons”, Paris (1966); das mostras de arte moderna do Brasil (Buenos Aires e Rosário, na Argentina, Santiago, Chile e Lima, Peru, 1957); “Artistas latino-americanos”, Paris (1965); “Artistas brasileiros de Paris” (1966); “Autorretratos”, Rio de Janeiro (1966), “Arte brasileira contemporânea”, Palácio de Belas-Artes de Bruxelas, onde se encontra, desde 1958, um painel de sua autoria; “Do moderno ao contemporâneo”, Rio de Janeiro (1981) e “Retrato e autorretrato da arte brasileira”, São Paulo (1984), ambas com obras da Coleção Gilberto Chateaubriand. Realizou individuais na Galerie du Siècle, Paris (1950); na Associação Brasileira de Imprensa, Rio de Janeiro (1951); nas galerias Obelisk, Londres (1955); Édouard Loeb, Paris (1956); Seventy Five, Nova York e Galerie Creuse, Paris, em 1957; nas galerias São Luiz, São Paulo (1960 e 1961); Bonino, Rio de Janeiro (1962 e 1968); Gead, Rio de Janeiro (1961) e Atrium, São Paulo (1964); bem como no Museu de Arte Moderna de São Paulo (1953); Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (1960 e 1969); Museu de Arte Moderna da Bahia (1960) e Museu de Arte da Universidade Federal do Ceará (1961 e 1963). Bibliografia: Roberto Pontual. Antônio Bandeira, cat. exp. Retrospectiva (Rio de Janeiro: Museu de Arte Moderna, 1969) e Entre dois séculos: arte brasileira do século XX (Rio de Janeiro: Editora JB, 1987). Frederico Morais. Retrato e autorretrato da arte brasileira, cat. exp. (São Paulo: Museu de Arte Moderna, 1984). Vera Novis. Antônio Bandeira, um raro (Rio de Janeiro: Salamandra, 1996). Filmografia: João Siqueira. Bandeira em Fortaleza (1961). Luiz Augusto Mendes. Bandeira em Copacabana (1963).

BAnDEiRA DE MELLO, LíDiO LeoPoLdinA, Mg, 1929 Pintor e desenhista, transferiu-se em 1947 para o Rio de Janeiro, ingressando na Escola Nacional de Belas-Artes, onde mais tarde seria assistente de Marques Júnior e monitor da cadeira de desenho vivo. Em 1961, com prêmio de viagem ao exterior, foi para a Itália, onde pintou dois afrescos para a Igreja do Santuário de Poggio Bustone. Sobre ele, escreveu Quirino Campofiorito: Inspira-se no trabalho e na colaboração social, obedece a uma restrita cromaticidade, que varia entre tons ocres, castanhos e negros (cinzas), obedecendo assim a uma agradabilíssima harmonia na extensa superfície das quatro paredes que se conjugam sem lhes afetar a planimetria. Participou da Bienal de São Paulo (1959); do Salão Nacional de Belas-Artes (1954 e 1961); do Salão Fluminense de Belas-Artes, Niterói (1955), recebendo a medalha de prata; da Exposição Anual da Escola Nacional de Belas-Artes em 1965 (grande prêmio da figura humana) e 1966 (grande prêmio de composição e grande prêmio de ensino superior). Expôs individualmente nas galerias Goeldi, Rio de Janeiro (1964); Guignard, Belo Horizonte (1965); Rodrigo de Andrade, da Funarte, Rio de Janeiro (1978); Mini Gallery, Rio de Janeiro (1986), na Livraria de Arte Erótica, Rio de Janeiro (1987) e no Instituto Cultural Brasil-Estados Unidos, Niterói (1994). Em 1986, lançou o livro A arte do desenho, com trabalhos seus. Bibliografia: Walmir Ayala. Dicionário de Pintores Brasileiros (Rio de Janeiro: Spala, 1992). Enciclopédia Itaú de Artes Visuais, dispsonível em www.itaucultural.org.br. (*)

BARAvELLi, Luiz pAuLO São PAuLo, SP, 1942

Formado em arquitetura pela Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo, estudou desenho e pintura na Fundação Armando Álvares Penteado entre 1960 e 1962 e com Wesley Duke Lee entre 1964 e 1966. Com José Resende, Carlos Fajardo e Frederico Nasser, fundou em 1970 o Centro de Experimentação Artística Escola Brasil. Juntos, realizaram mostras nas galerias Art Art (São Paulo) e Petite Galerie (Rio de Janeiro), em 1968, e nos Museus de Arte Moderna do Rio de Janeiro e Museu de Arte Contemporânea da USP, em 1970. Foi coeditor das revistas Malasartes (1975) e Arte em São Paulo (1981). Em 1984, ao falar de seu processo de criação, afirmou: “A partir do momento em que temos um mecanismo de percepção e captação da realidade, qualquer coisinha é um mundo, a imaginação voa, não


para mais. Com um caquinho das listas telefônicas trabalho o dia inteiro. Não corro atrás dos acontecimentos”. Com efeito, assinalou Ronaldo Brito, seu trabalho parece resultar de um poder de percepção e observação singulares, exercido indiscriminadamente sobre todos os sistemas de significação em curso na sociedade contemporânea. Baravelli não é apenas um pintor, é uma máquina de apropriação e transformação de material significante oriundo das mais variadas fontes: cartões-postais, anúncios, fotos, histórias em quadrinhos, arte, verbetes técnicos, desenhos de criança etc. Tudo isso é tratado sem hierarquia e posto em funcionamento por uma dinâmica de raciocínio extremamente pessoal. Ou como concluiu Olívio Tavares de Araújo em seu longo ensaio sobre artista em 1987, “Não se trata mais de penetrar no universo baravelliano; trata-se de penetrar baravellianamente no universo”. Figurou nas bienais de São Paulo (1967, 1972 e 1983), Veneza (1984), Havana (1991) e na “Bienal Brasil Século XX” (São Paulo, 1994), na Jovem Arte Contemporânea (São Paulo, 1968), no Panorama de Arte Atual Brasileira (em onze edições, entre 1972 e 1989, sendo premiado em 1974 e 1983, São Paulo), no Salão Global de Inverno, Belo Horizonte (1977); nas mostras “Arte agora” Rio de Janeiro, 1968, 1978), “3 x 4 Grandes formatos” (Rio de Janeiro, 1982), “Arte brasileira”, Museu Hara (Tóquio, 1985), “Seis artistas brasileiros” (Nova York, 1986), “Uma virada no século” (São Paulo, 1986), “63/66 figura e objeto” (São Paulo, 1988), “O desenho em São Paulo” (1995) e “Mostra Christian Dior” (Rio de Janeiro, 1986). Entre cerca de duas dezenas de individuais, podem ser citadas as que realizou nas galerias Astreia (São Paulo, 1974), Luiza Strina (São Paulo, 1977, 1979 e 1980), Paulo Figueiredo (São Paulo, 1982, contemplada como melhor exposição do ano pela Associação Paulista de Críticos de Arte; Galeria São Paulo, 1984, 1985, 1989, 1991, 1993 e 1994), Tina Presser (Porto Alegre, 1984), César Aché (Rio de Janeiro, 1984), Nara Roesler (São Paulo, 1996 e 2001), nos Museus de Arte Moderna do Rio de Janeiro (1975) e de São Paulo (1987), e no Paço Imperial – Ateliê FINEP (Rio de Janeiro, 1994). Bibliografia: Roberto Pontual. Arte/Brasil/hoje 50 anos depois (cat. exp.). São Paulo: Collectio, 1973. Sheila Leirner. Arte como medida. São Paulo: Perspectiva, 1982. Olívio Tavares de Araújo. Parte do todo. Pintura 1983-1987.Galeria São Paulo, 1987.

BARKi, MônicA rio de JAneiro, rJ, 1956

Iniciou seus estudos de arte no Centro de Pesquisas de Arte com Ivan Serpa (1968-1969) e Bruno Tausz (1972-1976). Licenciada em Comunicação Visual pela PUC-Rio (1979-1981), prosseguiu sua formação artística na Escola de Artes Visuais do Parque Lage cursando litografia com Antônio Grosso (1981), cerâmica com Celeida Tostes e pintura com Luiz Áquila (1986). Participou da Bienal Ibero-Americana do México (1978), da Bienal de São Paulo (1991), do Salão Nacional de Artes Plásticas, Rio de Janeiro (1979, 1981, 1982 e 1993), do Salão de Verão, RJ (1972), do Salão Carioca (1981-1982) e do Salão de Arte de Belo Horizonte (1973 e 1982). Figurou em diversas coletivas de arte brasileira, entre as quais, “Paixão do olhar” (1993), “A estrela chorou Rosa” (1993) e “Infância perversa” (1995), nos Museus de Arte Moderna do Rio de Janeiro e Salvador, “Imagens indomáveis”, na Escola de Artes Visuais do Parque Lage (1994), “Romance figurado”, no Museu Nacional de Belas-Artes, Rio de Janeiro (1995), “O papel do Rio”, Paço Imperial, Rio de Janeiro (1993) e “De todas as cores”, Solar Grandjean de Montigny da PUC-Rio (1993). Realizou exposições individuais nas galerias Domus, Rio de Janeiro (1978), César Aché, Rio de Janeiro (1982), Itaú Cultural, Vitória e Brasília (1991-1992), Nara Roesler, São Paulo (1994) e Anna Maria Niemeyer, Rio de Janeiro (1995 e 2010), no Centro Cultural Cândido Mendes, Rio de Janeiro (1990), Centro Cultural Banco do Brasil, Rio de Janeiro (1992) e Paço Imperial, Rio de Janeiro (1994). Apresentando a exposição de Mônica Barki no Paço Imperial, em1994, Frederico Morais começa descrevendo o mundo-mosaico de hoje, essencialmente icônico, disperso e descontínuo, no qual homem vê tudo fragmentariamente – uma realidade em pedaços – para afirmar, em seguida, que nesta sociedade de consumo, massificada e high-tech, o artista plástico, de criador de imagens originais, passou a ser um manipulador de imagens de segunda ou terceira geração, imagens que ele recolhe no aleatório das revistas, fascículos, tevês, filmes, publicidade. Assim, ao invés de sair a campo, com seu caderno de desenhos, bosquejando “pequenas sensações”, prefere percorrer a floresta de ismos da história da arte, os meios de comunicação massiva, o universo da publicidade etc. Para realizar os seus quadros, o que Mônica Barki tem à sua mão, o que ela manuseia, lida, contempla são imagens: velhas fotos, jornais, revistas, anúncios, embalagens, palavras, frase soltas, reproduções de desenhos e pinturas etc. O que muda, então, é a escala, o modo como se relaciona com essas imagens, a afetividade de seu olhar feminino. De cada um desses pedacinhos de realidade, procura arrancar um sentido novo e particular, encarando-os como um arquivo sensível, sustentáculo para pequenos lances de poesia e fina ironia e também como cor, forma, texturas. Mônica brinca com as formas, simula a colagem, incorpora o vazio da tela, inventa paisagens, interiores. Brinca também com as ideias e conceitos. Brinca com a propria historia da arte. É o seu modo de, através da colagem, reinventar a pintura. Em sua última individual carioca, realizada na Galeria Anna

Maria Niemeyer, em 1910, à qual deu o nome de “Lady Pink et ses garçons”, Mônica Barki continuou lidando ludicamente com imagens. Como escreveu Mauro Trindade, no catálogo, ela capturou imagens da Internet e, a partir delas, elaborou os seus desenhos. Ao retirar as imagens da rede mundial de computadores e reinterpretá-las através do lápis e do papel texturizado, retoma o caráter único da obra de arte em um novo contexto. (...) Fazendo uso dos vídeos caseiros postados no YouTube, que se caracterizam pela despreocupação com acabamento, resolução e qualidade da imagem, Monica expressa com sua arte as características de um novo tempo: é a estética YouTube. Bibliografia: Frederico Morais. Na palma da mão, catálogo da exposição de Mônica Barki (Rio de Janeiro: Galeria Anna Maria Niemeyer, 1994). Mauro Trindade. A estética YouTube, catálogo exposição de Mônica Barki (Rio de Janeiro: Galeria Anna Maria Niemeyer, 2010).

BAROnnE DE LAGAtinERiE SécuLo XiX Não foi possível reunir dados biográficos sobre o artista.

BÁRRiO (ARtuR ALípiO BÁRRiO DE sOuzA LOpEs) Porto, PortugAL, 1945 Em 1955 residiu em Angola. Retornou a Portugal e transferiu-se com a família para o Brasil em 1957, fixando residência no Rio de Janeiro. Embora aprovado no vestibular de economia, preferiu matricular-se na Escola Nacional de Belas-Artes em 1967, mas acabou desistindo do curso. Entre 1974 e 1978, voltou a viver na Europa, inicialmente em Portugal e a seguir na França, onde se vinculou à Cairn/Cooperativa de Arte Experimental. Depois de um novo período brasileiro, retornou novamente à Europa, desta feita Amsterdã, como bolsista do governo holandês entre 1981 e 1984. Recebeu em 1994 o Prêmio Mário Pedrosa, da Associação Brasileira de Críticos de Arte. Um dos integrantes da chamada geração AI-5, ao lado de Cildo Meireles, Antônio Manuel e Cláudio Paiva, entre outros, usou seus trabalhos para reagir a dois impactos simultâneos: a ditadura militar e a arte conceitual. E foi a sua geração que deu à arte conceitual no Brasil um conteúdo fortemente político, como se viu no evento “Do corpo à terra” (Belo Horizonte, 1970), um marco radical da arte brasileira pós-1950. Desde então, vem empregando como matéria-prima de seus trabalhos, anárquicos e agressivos, ossos de animais, carne, matérias orgânicas, papel higiênico, absorventes higiênicos, pães velhos e lixo, apresentando-os em salões e exposições na forma de instalações, ou deixando-os em pontos estratégicos da cidade. Ao mesmo tempo realizava performances e rituais que beiravam a escatologia, registrando-os em filmes, slides, fotos e livros, documentação que vem sendo retrabalhada e reciclada até os dias de hoje. O que não o impede de, vez por outra, realizar pinturas e desenhos, graficamente agressivos, como na série africana dos anos 80. Participou das edições da Bienal de São Paulo (1983, 1987 – sala especial dedicada ao expressionismo brasileiro e 1996); “Bienal Brasil século XX” (1994); Bienal de Havana (1987); Bienal do Mercosul (1997); Documenta de Kassel (2002); Salão da Bússola, Rio de Janeiro (1969); Salão de Verão, Rio de Janeiro (1970); e de muitas outras mostras significativas como “Information”, no Museu de Arte Moderna de Nova York; “Natureza, significado e função da obra de arte”, Rio de Janeiro (1973); “Expoprojeção”, São Paulo (1973); “Prospectiva 74”, São Paulo, “Arte agora, 1970-1975”, Rio de Janeiro (1975); “Objeto na arte, Brasil anos 60”, São Paulo (1978); “Quase cinema”, Milão (1980); “Entre a mancha e a figura”, Rio de Janeiro (1982); “3.000 metros cúbicos de arte de vanguarda”, Rio de Janeiro (1983); “Depoimento de uma geração, 1969-1970”, Rio de Janeiro (1986); “O pequeno infinito e o grande circunscrito”, São Paulo (1989); “As fronteiras do vazio (livros de artistas)”, Rio de Janeiro (1994); “Via fax”, Rio de Janeiro (1994); “As potências do orgânico”, Rio de Janeiro (1995); “Mesa mesae”, Rio de Janeiro (1996); e “Global conceptualism: points of origin, 1950s-1980s”, Queens Museum of Art, Nova York (1999). Realizou individuais, instalações e performances na Central de Arte Contemporânea, Rio de Janeiro (1974); Cairn, Paris (1975, 1979-1981); Museu de arte Moderna do Rio de Janeiro (1983); Pinacoteca do Estado, São Paulo (1978); Centro Empresarial Rio (1987 e 1989); Espaço Cultural Sérgio Porto, Rio de Janeiro (1991); Paço Imperial (1995); Centro Cultural Banco do Brasil (1996); Museu de Arte Contemporânea de Niterói (1998); Museu de Arte Moderna da Bahia (1998); Paço das Artes, São Paulo (2000); Museu Serralves, Porto (2000); e nas galerias Veste Sagrada, Rio de Janeiro (1973); Ars Mobiles, São Paulo (1974); Sérgio Milliet, Rio de Janeiro (1981); Galeria São Paulo (1982 e 1997); Suspect, Amsterdã (1983); Petite Galerie, Rio de Janeiro (1985 e 1986); Millan, São Paulo (1986); Montesanti, Rio de Janeiro (1988) e São Paulo (1989); Kate, São Paulo (1989); Ibeu e Saramenha, Rio de Janeiro, Brot und Kase, Genebra, todas em 1993; Cohn Edelstein, Rio de Janeiro (1997); André Viana, Porto (1999). Bibliografia: Bárrio. Coleção Arte brasileira (Rio de Janeiro: Funarte, 1978). Frederico Morais. Depoimento de uma geração, 1969-1979 (Rio de Janeiro: Galeria Banerj, 1986). Ricardo Basbaum. Regist(R)os (Porto: Museu Serralves, 2000).

BELLin, JAcquEs nicOLAs PAriS, FrAnçA, 1703 – VerSAiLLeS, FrAnçA, 1772 Geógrafo e hidrógrafo francês, foi membro destacado do grupo de intelectuais franceses conhecido como Os Filósofos, assim como da Academia Francesa de Marinha e da Royal Society of London. Durante cerca de 50 anos desenhou e editou um número considerável de mapas para o Ministério da Marinha. Seus mapas do Canadá e de territórios da América do Norte, como Louisiana, são considerados valiosos pelos especialistas. Em 1721, com a idade de 18 anos, já era cartógrafo-chefe da Marinha Francesa e 20 anos depois foi nomeado, pelo rei da França, hidrógrafo oficial. Produziu um grande número de atlas marítimos, entre os quais, o Atlas Marítimo e Hidrográfico Francês, elogiado e respeitado em toda a Europa e inúmeras vezes republicado. Bellin inovou também a cartografia ao publicar, em 1764, seu Petit Atlas Marítimo, em cinco volumes, com 580 mapas finamente detalhados. Com Bellin, a França assumiu a liderança europeia na cartografia e na geografia. Vários de seus mapas foram copiados por outros cartógrafos europeus.

BEnEvEntO, AntôniO séRGiO noVA FriBurgo, rJ, 1945 Iniciou sua formação em 1963, estudando com Chlau Deveza na Escola Fluminense de Belas-Artes, em Niterói, prosseguindo depois seus estudos na Escola Nacional de Belas-Artes, em 1964 e 1965. Em 1981 formou-se em cenografia na Escola de Teatro da Unirio. Um dos fundadores, em 1965, do Grupo Diálogo, juntamente com Germano Blum, Serpa Coutinho, Sérgio da Silveira e Urian, realizou quinze exposições pelo Brasil com o grupo entre 1965 e 1968. Em 1981 recebeu o Troféu Mário Pedrosa, concedido pela Associação Internacional de Críticos de Arte, pela melhor exposição individual do ano, realizada na Galeria Bonino. Sobre o artista, escreveu Milton Gavíria em 1997: Procurou, no transcorrer de sua carreira, retirar, do intrincado de tendências do nosso século, algo que pudesse ser substancial e de algum interesse para o seu trabalho. Hoje, passados mais de trinta anos de seu início artístico, depois de muita pesquisa, segue o caminho de aprofundar os signos que descobriu. Agora, menos categórico e detalhista, mostra, através da desconstrução das imagens anteriormente criadas, sombras, evocações, neblinas que traziam no seu contorno algo do que está por vir, uma intuição possível sobre o novo mundo que está chegando. (…) Busca, ansioso, uma saída do labirinto onde a pintura está perdida, quer vencer o Minotauro destruidor e salvar, enfim, a arte. Este é o seu delírio, sua utopia que, determinado, persegue até o fim. Expôs seus trabalhos na Bienal de Medellín, Colômbia (1981); no Salão Nacional de Arte Moderna, Rio de Janeiro (1966, 1972); no Salão Nacional de Artes Plásticas, Rio de Janeiro (1978, 1979, 1981, 1982); na Bienal Nacional, São Paulo (1976); no Salão de Verão, Rio de Janeiro (1970, 1971, 1972); no Salão Paulista de Artes Visuais (1976), tendo recebido prêmio de aquisição; no Panorama de Arte Atual Brasileira, São Paulo (1983). Participou de mostras como “Exposição Brasil-Senegal”, Rio de Janeiro (1974); “15 jovens artistas do Brasil”, Buenos Aires e São Paulo (1978); “Modernismo em novas vertentes: acervo Sul América”, Rio de Janeiro (1983); “Arte brasileira contemporânea”, Bonn (1984); “Trato abstrato”, Rio de Janeiro (1995). Fez individuais no Museu Nacional de Belas-Artes, Rio de Janeiro (1976 e 1996); no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro em 1978, e nas galerias Cavilha, Rio de Janeiro (1969); Homero Massena, Vila Velha, ES (1978); Bonino, Rio de Janeiro (1979 e 1981); Paulo Klabin, São Paulo (1983 e 1986); Aktuel (1985); Paulo Cunha (1987); Maurício Leite Barbosa (1987); GB Arte (1988); Saramenha (1989); Studio 999 (1995), todas no Rio de Janeiro. Bibliografia: Roberto Pontual. Dicionário das Artes Plásticas no Brasil (Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1969). José Roberto Teixeira Leite. Dicionário Crítico da Pintura no Brasil (Rio de Janeiro: Artlivre, 1988). Milton Gavíria.“Delírio e utopia”. Em Benevento, Dolino e Galvão: construção e desconstrução, cat. exp. (Rio de Janeiro: MAM, 1997). Enciclopédia Itaú Cultural de Artes Visuais. Disponível em www.itaucultural.org.br. (*)

BEnJAMin siLvA JuAzeiro, ce, 1927 Transferiu-se para o Rio de Janeiro em 1946. Nesse mesmo ano frequentou a Universidade do Povo e o curso de arte do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, tendo como professores, respectivamente, Inimá de Paula e Tomás Santa Rosa. Em 1948, estudou gravura com Orlando da Silva no Liceu de Artes e Ofícios do Rio de Janeiro. Entre 1960 e 1962, viajou por diversos países da Europa e do Oriente Médio. Em sua fase inicial, figurativa, tangenciou o realismo social. Evoluiu a seguir, no final dos anos 50, para uma abstração lírica, para, finalmente, a partir de 1965, retomar a figuração, na qual se manteve. Em seu retorno à figura, optou inicialmente pela vertente fantástica, com resíduos expressionistas. Pouco a pouco, a presença de elementos oriundos do inconsciente foram sendo abandonados para dar lugar a uma temática essencialmente urbana, como nas séries Fantasias urbanas e Periferias, dos anos 80, nas quais, oscilando entre o social e o lírico, voltou a tangenciar a abstração.


Participou da Bienal de São Paulo (1959 e 1963-1967); do Salão Nacional de Arte Moderna (1953-1955, 1956-1958 e 1969), tendo recebido, em 1969, o prêmio de viagem ao exterior; do Salão de Arte Moderna de Brasília (1964); do Salão Paulista de Arte Contemporânea (1969 e 1970); do Salão Comparaisons, Paris (1965); do Panorama de Arte Atual Brasileira, São Paulo (1970); e das mostras “Oito artistas brasileiros”, Galeria Macunaíma, Rio de Janeiro (1958); “O trabalho na arte”, Sesi, Rio de Janeiro (1959); “L’Oeil de Bouef”, Paris (1962 e 1963); “Arte brasileira atual”, circulante por vários países europeus (1965); “JB/Resumo”, Rio de Janeiro (1965); “O rosto e a obra”, Ibeu, Rio de Janeiro (1966); e “Autorretratos brasileiros”, Galeria Banerj, Rio de Janeiro (1982). Realizou individuais na Escola Nacional de Belas-Artes, Rio de Janeiro (1957); no Instituto Brasileiro-Americano, Washington (1969); e nas galerias Piccola e Barcinsky, Rio de Janeiro (1959); Relevo (1963); Montmartre-Jorge, Rio de Janeiro (1964); da Associação Mineira de Imprensa, Belo Horizonte (1972); Quadrante, Rio de Janeiro (1974); Barney Weinger, Nova York e Bonino, Rio de Janeiro (1983). Bibliografia: Roberto Pontual. Dicionário das Artes Plásticas no Brasil (Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1969). Marc Berkowitz e outros. Catálogo de exposição (Rio de Janeiro: Galeria Bonino, 1983).

BiAncO, EnRicO roMA, itáLiA, 1918 Iniciou suas atividades artísticas na Itália, figurando, em 1935, na Quadrienal de Roma. Transferiu-se para o Rio de Janeiro em 1937, tendo trabalhado como assistente de Portinari na execução dos painéis sobre os ciclos econômicos do Brasil, implantados no edifício do Ministério da Educação e Saúde (1945) e Guerra e paz, para a sede da ONU, em Nova York (1957). Apresentando um álbum com dez reproduções de sua pintura, escreveu Walmir Ayala: Bianco pinta o Brasil, e o faz com a cor do tropicalismo, levemente filtrada pela contenção mediterrânea. As formas com que estrutura, sobretudo, as figuras dos animais estão dinamizadas pela luz e se expandem numa progressão de músculos e nervos, ao ritmo de uma pincelada segura e integrada. Muitas de suas “cenas” vêm conduzidas por uma impostação cenográfica, irreal – transposição virtual da realidade a um plano de fantástica relevância. Participou da I Bienal de São Paulo (1951); e II Bienal do México (1960); do Salão Nacional de Belas-Artes, contemplado com medalha de prata, e do Salão Nacional de Arte Moderna (1953); e de coletivas realizadas no Museu de Arte de São Paulo, no Museu de Arte Moderna de São Paulo e no Museu Nacional de Belas-Artes (1982). Realizou sua primeira individual brasileira no Rio de Janeiro, em 1940. Expôs ainda na Petite Galerie, Rio de Janeiro (1961, 1966 e 1966); e nas galerias Ranulpho, Recife (1968); Ipanema, Rio de Janeiro (1970); Graffiti, Rio de Janeiro (1975) e Dezon, Rio de Janeiro (1981); no Museu Nacional de Belas-Artes (retrospectiva) e também em Lisboa, Itália e Israel. Realizou murais para agência do Banco do Estado da Guanabara, Teatro de Marionetes do Parque do Flamengo e Sala Cecília Meireles.

BOWEn, EMAnuEL FrAnçA, 1714 – 1767 Impressor e negociante de mapas, foi também gravador durante o reinado de George II e Luís XV da França. A partir de 1714 trabalhou em Londres e começou a produzir alguns dos mais belos e atraentes mapas daquele tempo. Ele planejava publicar um completo “County Atlas”, mas não tendo como executá-lo, sozinho, associou-se a outro editor de mapas, Thomas Kitchin, e, juntos, publicaram O grande atlas inglês. Porém, em 1749, antes de completar essa edição, eles começaram a imprimir mapas locais retardando a publicação do Atlas por mais onze anos. Esses mapas locais eram completamente diferentes de outros mapas de seu tempo porque os detalhes topográficos e históricos eram gravados em torno dele em alguns espaços brancos. O que os tornavam mais interessantes de examinar. Até muito recentemente, o Atlas continuava sendo reeditado, tendo como única alteração o tamanho. Junto com vários mapas e Atlas, Bowen produziu um livro de estradas de rodagem, embelezando-o com detalhes históricos e imagens heráldicas.

BRAcHER, cARLOs Juiz de ForA, Mg, 1940 De uma família de músicos e artistas plásticos, Carlos Bracher não precisou frequentar escolas de belas-artes, tal como sua mulher, Fani Bracher, pintora como ele. Contemplado com o prêmio de viagem ao exterior no Salão Nacional de Belas-Artes, em 1967, permaneceu dois anos na Europa, principalmente em Paris. Frederico Morais fez o seguinte retrato do artista: Cabelos fartos, cavanhaque, olhar percuciente, mãos longas e expressivas que ele aperta fortemente, cruzando os dedos até que ouça o trincar de ossos, antes de iniciar o embate com a pintura, o gesto largo e firme levando à tela, velozmente, e com espantosa fluência técnica, a matéria abundante e untuosa, a volúpia quase orgástica das formas, tudo isso configura uma personalidade exaltada e dionisíaca. Carlos Bracher encara a pintura como um ato de fé e de amor à vida. Porém, como ele mesmo confessa, “não é pelo lado agradável que me realizo. Nos melhores quadros, percebo isso, o lado doloroso da criação”. (...)

Seu comportamento arrebatado encontrou em Ouro Preto, onde reside há várias décadas, o cenário ideal para o exercício de suas necessidades plásticas e espirituais. Em 1990, no centenário de nascimento do artista, e perseguindo as várias cidades onde trabalhou, Bracher pintou 100 telas em homenagem a Van Gogh, que foram expostas em Belo Horizonte, São Paulo, Curitiba, Rio de Janeiro, Roterdã, Paris, Londres, Pequim, Tóquio e Bogotá. Participou do Salão Nacional de Belas-Artes, ininterruptamente, entre 1959 e 1967; do Salão Paranaense, 1973 e 1976; do Salão Global de Inverno, Belo Horizonte, 1976 e 1981, nesse ano com sala especial; e do Salão Nacional de Arte Contemporânea, ainda na capital mineira, e também com sala especial, em 1981. Figurou ainda nas mostras “Três aspectos da pintura contemporânea brasileira”, itinerante por países da América Latina (1968); “Destaques Hilton de pintura (1980); “Eco-art”, Rio de Janeiro (1992). Realizou individuais nas galerias Guignard, Belo Horizonte; Oca, Rio de Janeiro, e Celina, Juiz de Fora, todas em 1968; Debret, Paris (1970); Portal, São Paulo (1973); Bonino, Rio de Janeiro (1974, 1977-1979, 1982 e 1984); Oscar Seráphico, Brasília, entre 1975 e 1985; Ida e Anita, Curitiba (1982); Ars Artis, São Paulo (1984); Época, Salvador (1985); Simões de Assis, Curitiba (1987) e Tina Zappoli, Porto Alegre (1993); e também no Palácio da Foz, em Lisboa (1969); Casa do Brasil em Roma (1977); e Madri (1985) e Museu de Arte Contemporânea do Chile, Santiago (1984). Uma retrospectiva de sua obra percorreu, em 1989, o Masp, o Museu Nacional de Belas-Artes, o Palácio das Artes de Belo Horizonte e o Museu de Arte Contemporânea de Curitiba. Bibliografia: Frederico Morais. Ossuário de Minas. Apresentação, cat. exp. Fani e Carlos Bracher (Rio de Janeiro: Centro Cultural Banco do Brasil, 1996). Olívio Tavares de Araújo e outros. Bracher (São Paulo: Métron, 1989).

BuFFEt, BERnARD PAriS, FrAnçA, 1928 – tourtour, FrAnçA, 1999 Autodidata, sofreu grande influência de Francis Gruber, autor de uma pintura austera, na qual descreve a pessoa humana sem artifício. Para Suzanne Pagé, sua influência sobre Buffet é patente: “A primazia do desenho é reafirmada com um traço negro sem complacência, que delimita duramente as coisas e aprisiona o indivíduo em sua solidão”. Ambos representam a tendência “miserabilista” do realismo europeu, e com outros artistas formam o grupo Homem-Testemunha, espécie de “existencialismo pictórico” que se opõe, no início dos anos 50, à abstração informal. O sucesso imediato que obteve em sua primeira individual, realizada numa livraria de Paris, em 1947, e que lhe valeu o prêmio da crítica francesa do ano seguinte, resultou em dois movimentos contrários por parte da crítica: a consagração precoce e a ferrenha oposição dos defensores da arte abstrata. Para Georges Limbour, o sucesso de Buffet se deve ao fato de que “muitos burgueses tomaram o miserabilismo desse pintor como expressão profunda da inquietude moderna, acreditando provar, ao comprar seus quadros, que eles viviam com seu tempo”. Mas, indiferente às críticas, muitas vezes preconceituosas, Buffet criou um estilo próprio, mantendo-se fiel aos seus temas e à sua linguagem. Suas exposições, quase sempre centradas em um único tema, multiplicaram-se, a partir de 1953, por toda a Europa e no Japão. No Brasil, suas obras foram vistas em duas exposições da Escola de Paris, realizadas respectivamente nos Museus de Arte Moderna do Rio de Janeiro e de São Paulo. Bibliografia: Pierre Descargues. Bernard Buffet (Paris: Universitaires, 1959). Dictionnaire des Peintres Français. (Paris: Seghers, 1961). Pierre Cabanne. Bernard Buffet (Hazan, 1966). Suzanne Page. Uma seleção: de Picasso a Soulages — 1905-1965 (São Paulo: Museu de Arte Moderna, 1998).

BuRLE MARX, ROBERtO São PAuLo, SP, 1909 – rio de JAneiro, rJ, 1994 Transferiu-se para o Rio de Janeiro em 1914. Em 1928, durante viagem de estudos à Alemanha, visitou o Jardim Botânico da Dahlem, que teve enorme impacto em sua sensibilidade, indicando o caminho que iria tomar como artista. De volta ao Brasil, em 1930, começou uma coleção de plantas tropicais, ao mesmo tempo em que frequentava a Escola Nacional de Belas-Artes, onde teve como professores Leo Putz, pintor alemão, Celso Antônio, Pedro Correia de Araújo e Portinari. Em 1932, realizou seu primeiro jardim, para a “casa modernista” projetada por Lúcio Costa e Gregori Warchavchik, transferindo-se dois anos depois para Recife, onde, como diretor de Parques e Jardins, projetou seus primeiros jardins ecológicos. Artista pleno no sentido renascentista, atuou nos mais variados campos da expressão plástica, arquitetônica e urbanística: pintou, desenhou, gravou, esculpiu, fez tapeçarias, joias, ilustrações, cenários e figurinos para teatro e balé, murais e painéis azulejares, projetou jardins, parques, aterros, praças, pavilhões, descobriu e catalogou diversos espécimes de plantas, deu aulas. Recebeu incontáveis prêmios no Brasil e no exterior. Entre seus projetos vinculados à arquitetura e ao urbanismo cabe destacar os que realizou para o novo edifício do Ministério da Educação e Cultura, no Rio de Janeiro, em 1938; para o conjunto da Pampulha, em Belo Horizonte (1941); o Conjunto Residencial do

Pedregulho, Rio de Janeiro (1951); a Cidade Universitária, Rio de Janeiro (1953); o Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (1954); o Parque do Flamengo, Rio de Janeiro, e o Eixo Monumental de Brasília, ambos em 1960; o Palácio do Itamaraty, Brasília (1965); o Parque del Este, Caracas (1956); e a sede da Unesco em Paris. O sucesso de Burle Marx como paisagista desviou parte da atenção do público e da crítica para a sua pintura, que nele sempre foi uma vocação autêntica. E mesmo para seu desenho. Para Frederico Morais, certos projetos de urbanismo paisagístico podem ser encarados como desenhos cheios de vigor e energia. Este caráter gráfico vai persistir no seu muralismo. Por outro lado, a sensualidade do pintor está presente na maioria de seus jardins, no arredondado de suas formas, nas ondulações e sinuosidades dos volumes e no desenho que vai armando nos passeios e aterros. Uma sensualidade que nada tem de lânguida ou sonambúlica, mas que, ao contrário, revela um vigor só comparável à nossa natureza exuberante. E prossegue o crítico em seu comentário sobre a mostra realizada pelo artista no Espaço BNDES, em 1985: O caráter nuvioso de seus desenhos adquire em sua pintura a consistência de ritmos fortes, uma musicalidade viril e enérgica. Comprometido apenas com sua palheta, passa dos tons surdos e terras (mais adequados a essa espécie de arquitetura pictórica oriunda dos cubistas e puristas, que o influenciou), às intensidades verdes, amarelas ou vermelhas, abrindo espaços para a luz do dia e da natureza. Ou se comove o artista com alguns azuis noturnos, expandindo um lirismo adormecido que vai resultar num quase surrealismo. Participou das bienais de Veneza em 1950 e 1970 (sala especial) e de São Paulo em 1953, 1957, 1959 e 1963, sendo premiado em arquitetura, teatro e joias; do Salão Nacional de Belas-Artes (1945 – medalha de ouro); do Panorama de Arte Atual Brasileira, São Paulo (1969) e das mostras de arte brasileira em benefício da RAF, em Londres (1944) e “Arte em liberdade”, Holanda (1945). Realizou individuais no Palace Hotel, Rio de Janeiro (1941); no Museu de Arte de São Paulo (1952); no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (1956 e 1963); no Museu de Arte de Belo Horizonte (1972); no Museu Nacional de Belas-Artes (1989); na Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa (1973); no Espaço BNDES, Rio de Janeiro (1985); nas galerias Itapetininga, São Paulo (1946), Bonino (1967), Ignez Fiuza, Fortaleza (1992), e Bolsa de Arte, Rio de Janeiro (1994). Bibliografia: Clarival do Prado Valadares. Roberto Burle Marx (Lisboa: Fundação Gulbenkian, 1973). Frederico Morais. Azulejaria contemporânea no Brasil, vol. 1 e 2 (São Paulo: Editoração Publicações e Comunicações, 1988 e 1990). Lélia Coelho Frota. Roberto Burle Marx, cats. exps. (Sabará: Fundação Belgo Mineira, 1993, e Rio de Janeiro: Bolsa de Arte, 1994).

BustAMAntE sÁ, RuBEns FORtEs rio de JAneiro, rJ, 1907 – 1988 Frequentou a Escola Nacional de Belas-Artes, onde teve como professores Rodolfo Amoedo, Augusto Bracet e Rodolfo Chambelland. Integrou, ao lado de Milton Dacosta, José Pancetti e outros, o Núcleo Bernardelli (1931-1941), e aí teve orientação de Manoel Santiago. Recebeu no Salão Nacional de Belas-Artes as medalhas de bronze (1934) e de prata (1936), e os prêmios de viagem ao país (1938) e ao exterior (1949). Como consequência deste último prêmio, permaneceu na Europa até 1952, aperfeiçoando-se na Academia Julian, em Paris. Lecionou na Escola Fluminense de Belas-Artes, na Associação Brasileira de Desenho e no Instituto Nacional de Educação de Surdos. Paisagista, bom colorista, fixou em suas telas, em um espírito pós-impressionista, aspectos da paisagem do Rio de Janeiro e também de Manaus, no Amazonas. Em suas Impressões do Salão de 1938, o crítico Henri Kaufman diz que a paisagem (em oposição ao nu) ilustra melhor o temperamento do artista, feito de sinceridade, de sensibilidade e de sutileza nas cores. Bustamante Sá torna poéticas suas paisagens em que tudo é suave sem pieguice e o traço preciso, mas nunca brusco. Figurou no Salão Nacional de Belas-Artes (1934, 1936, 1938/1939 e 1949); no Salão Fluminense de Belas-Artes, Niterói (1947/1948) e no Salão Paulista de Belas-Artes (1948/1949). Em 1937, realizou mostra conjunta com Milton Dacosta na Galeria Santo Antônio, Rio de Janeiro. Individuais no Palace Hotel, Rio de Janeiro (1939); na Galeria Trevo, Rio de Janeiro (1979 e 1981); e na Galeria Ranulpho, São Paulo (1984). Obras no acervo do Museu Nacional de Belas-Artes. Bibliografia: Frederico Morais. Núcleo Bernardelli – Arte brasileira nos anos 30 e 40 (Rio de Janeiro: Pinakotheke, 1982). José Maria Reis Jr. A pintura no Brasil (Rio de Janeiro: Leia, 1944). Roberto Pontual. Dicionário das Artes Plásticas no Brasil (Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1969).

cALiXtO sALEs BAhiA Pintor baiano, Calixto Sales registra em suas telas diferentes aspectos da história, dos costumes e da paisagem física do bairro do Pelourinho e da área em torno da Bahia de Todos Santos, onde viveu até os 20 anos de idade, assim como a região do Recôncavo no interior do Estado, “área de sua infância”, como afirma. “Eu gosto de mostrar em minha pintura as casas, as igrejas, os mercados, enfim, a vida dos moradores desses lugares.”


cAMARGO, iBERê reStingA SecA, rS, 1914 – Porto ALegre, rS, 1994 Iniciou seus estudos de arte na Escola de Artes e Ofícios de Santa Maria (RS), tendo como professor Salvador Parlagreco, dando continuidade a eles no Instituto de Belas-Artes de Porto Alegre, com João Fahrion. Com a ajuda de uma bolsa de estudos do governo gaúcho, transferiu-se para o Rio de Janeiro em 1942, frequentando a Escola Nacional de Belas-Artes durante apenas um ano. Foi um dos fundadores do Grupo Guignard, no Rio de Janeiro, em 1943. Cinco anos mais tarde viajou para a Europa, onde estudou com Giorgio de Chirico em Roma e com André Lhote em Paris. Fundou o ateliê de gravura em metal do Instituto de Belas-Artes, hoje Escola de Artes Visuais do Parque, onde lecionou por vários anos. Retornou a Porto Alegre nos anos 80. Criada em 1995, foi inaugurada em 1998, em sede provisória, a Fundação Iberê Camargo, que, além de um programa de exposições sobre a obra do artista, criou uma bolsa de estudos para artistas brasileiros no exterior, denominada Bolsa Luiz Aranha. A pedra fundamental do Museu Iberê Camargo foi lançada em 2002. Figurativo nos anos 40 e 50, quando pintou paisagens e retratos, e tendo a partir de 1958 se fixado durante algum tempo no tema dos carretéis, evoluiu na metade dos anos 60 para uma pintura viril e de exuberante matéria que fez dele um dos mais destacados representantes do expressionismo abstrato no Brasil. Depois da tragédia que o colheu numa das ruas do Rio de Janeiro, retomou dramaticamente a figura, inclusive o autorretrato. Diante de sua pintura, pode-se imaginar que Iberê Camargo é um artista impulsivo, apaixonado e romântico, que pinta velozmente, em gestos largos e irrefletidos. Porém, o convívio com o artista em seu ateliê demonstra exatamente o contrário. O quadro é feito, desfeito e refeito exaustivamente. Em seu ateliê de Porto Alegre, apontando para uma tela que acabara de retocar, ele descreveu para o crítico Frederico Morais o seu processo criador: Parecia, de início, que eu ia pintar uma alvorada. Terminei fazendo um noturno. O que posso fazer? Tenho uma visão trágica da vida. Eu não sou um homem alegre, não vejo nenhum futuro para a humanidade, nenhum céu. Estamos sempre diante do abismo. Participou da Bienal de São Paulo dez vezes entre 1951 e 1994, tendo sido contemplado com o prêmio de melhor pintor nacional em 1963 e merecido sala especial em 1971, o que se repetiu em 1994; das bienais de Lugano (1954), de Madri (1955), de Barcelona (1956), do México (1958, premiado em gravura, e 1960), de Tóquio (1960, 1962 e 1968), de Veneza (1962), da Bahia (1966), de Ljubljana, Iugoslávia (1973). Integrou também a Bienal do Mercosul, Porto Alegre (1999), como artista homenageado; a Bienal Brasil Século XX (1994); a Bienal de Gravura do Paraná (2001) e a Quadrienal de Roma (1977). Figurou no Panorama de Arte Atual Brasileira, São Paulo (1989); no Salão Nacional de Belas-Artes (Divisão Moderna), Rio de Janeiro (1943-1945 e 1947), neste último ano recebendo o Prêmio de Viagem à Europa; no Salão Nacional de Arte Moderna, Rio de Janeiro (1951, 1952, 1954, 1956, 1957 e 1960); no Salão Nacional de Artes Plásticas, Rio de Janeiro (1983), em sala especial dos premiados; no Salon Comparaisons, Paris (1965) e em vários salões regionais. Esteve presente ainda em dezenas de mostras coletivas no Brasil e no exterior, cabendo destacar, entre outras: “Grupo Guignard”, Rio de Janeiro (1943); “Autorretratos”, Rio de Janeiro (1944); “Exposição de arte moderna de Belo Horizonte” (1944); “Década emergente”, Museu Guggenheim, Nova York (1960); “Arte atual do Brasil”, Walker Art Center, Minneapolis (1962); “Resumo JB”, Rio de Janeiro (1963, 1967 e 1971); “Artistas contemporâneos do Brasil”, Museu da Nigéria, Lagos (1963); “Arte da América Latina desde a independência”, Texas, Estados Unidos (1966); “Exposição de belas-artes Brasil-Japão”, diversas cidades japonesas (1975, 1977, 1981 e 1990); “Contemporaneidade – homenagem a Mário Pedrosa”, Rio de Janeiro (1980); “Entre a mancha e a figura”, Rio de Janeiro (1982); “3x4 grandes formatos”, Rio de Janeiro (1983); “Viva a pintura”, Rio de Janeiro (1984); “Seis décadas de arte moderna na Coleção Roberto Marinho”, Rio de Janeiro, Buenos Aires e Lisboa (1985); “A nova flor do abacate – Grupo Guignard”, Rio de Janeiro (1986); “Seis décadas de arte italiana no Brasil”, Rio de Janeiro (1987); “Modernidade – arte brasileira do século XX”, Museu de Arte Moderna da Cidade de Paris (1988); “Os ritmos e as formas”, Museu Charlottenbourg, Copenhague (1989); “Gesto e estrutura”, São Paulo (1989); “Emblemas do corpo”, Rio de Janeiro (1993); “Brasil, 100 anos de arte moderna/Coleção Sérgio Fadel”, Rio de Janeiro (1993); “Morandi no Brasil”, São Paulo (1995); “Quando o Brasil era moderno”, Rio de Janeiro (2000) e “Trajetória da luz na arte brasileira”, São Paulo (2001). Realizou exposições individuais no Palácio do Governo do Rio Grande do Sul, Porto Alegre (1942); no Ministério da Educação e Cultura, Rio de Janeiro (1946); no Clube de Gravura de Porto Alegre (1955 e 1965); na União Pan-Americana, Washington (1959); no Centro de Artes e Letras de Montevidéu (1960); no Museu de Arte do Rio Grande do Sul, Porto Alegre (1960, 1979 e 1985); no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (1962, 1982 e 1984), onde também houve várias retrospectivas em 1986, 1990 e 1994; na Maison de France, Rio de Janeiro (1973); no Museu Guido Viaro, Curitiba (1980); na Universidade Federal de Santa Maria, RS (1984); no Museu de Arte de São Paulo (1986); no Centro de Cultura Mário Quintana, Porto Alegre (1990); na Escola de Artes Visuais, Rio de Janeiro (1990); nos Museus de Arte de Santa Catarina, Florianópolis e Ribeirão Preto, São Paulo

(1993); no Centro Cultural Banco do Brasil, Rio de Janeiro e no Centro Cultural São Paulo (1994); na Fundação Edson Queiroz, Fortaleza e na Fundação Banco Patrícios, Buenos Aires (1995); na Universidade Federal Fluminense (1996); no Centro de Arte Hélio Oiticica, Rio de Janeiro (1999); na Fundação Iberê Camargo, Porto Alegre (2001); e nas galerias Ibeu, Rio de Janeiro (1954); Gea, Rio de Janeiro (1958); Petite Galerie, Rio de Janeiro (1963); Bonino, Rio de Janeiro (1964-1966 e 1976); Barcinsky, Rio de Janeiro (1970); Luiz Buarque de Hollanda e Paulo Bittencourt, Rio de Janeiro (1975); Oficina de Arte, Porto Alegre (1977); Debret, Paris, e Ipanema, Rio de Janeiro (1974); Acervo, Rio de Janeiro (1981); Tina Presser, Porto Alegre (1983-1987); Luiza Strina, São Paulo (1984 e 1987); Thomas Cohn, Rio de Janeiro (1984); Usina, Vitória (1986); Montesanti, São Paulo (1987 e 1993) e Rio de Janeiro (1990); Paulo Klabin, Rio de Janeiro (1987); Espaço Capital, Brasília (1987); Tina Zappoli, Porto Alegre (1988, 1989 e 1994) e Camargo Vilaça, São Paulo (1993), entre outras. Bibliografia: Evelyn Berg e outros. Iberê Camargo (Rio de Janeiro-Porto Alegre: Funarte-MARGS, 1985). Frederico Morais. A nova flor de abacate/Grupo Guignard – 1943 (Rio de Janeiro: Galeria Banerj, 1986). Ronaldo Brito. Iberê Camargo (São Paulo: BA, 1994). Lisette Lagnado. Conversações com Iberê Camargo (São Paulo: Iluminuras, 1994). Augusto Massi (org.). Iberê Camargo, gaveta de guardados (São Paulo: Edusp, 1998). Paulo Venâncio. Iberê Camargo – desassossego do mundo (Rio de Janeiro: Instituto Cultural The Axis, 2001).

cARYBé (HEctOR JuLiO pARiDE BERnABó) LAnuS, ArgentinA, 1911 – SALVAdor, BA, 1997 Com seis meses de idade, seguiu com a família para a Itália. Em 1919 mudou-se para o Rio de Janeiro. Em 1927, matriculou-se na Escola Nacional de Belas-Artes, que abandonou no segundo ano para retornar à Argentina, onde inicialmente trabalhou como jornalista, escrevendo e desenhando. Em 1938, a serviço do jornal Prégon, visitou Salvador, onde se instalou definitivamente em 1950. No Brasil, desenvolveu uma intensa atividade como ilustrador. Seus painéis e murais somam bem mais de uma centena, realizados nas mais variadas técnicas e materiais – têmpera, encáustica, entalho, concreto, óleo, ferro, cerâmica e terracota. Naturalizado brasileiro em 1957, também atuou esporadicamente como cenógrafo de teatro e cinema (O cangaceiro, de Lima Barreto). Foi igualmente prolífico como pintor e gravador. Sérgio Milliet analisou a atividade desenhística do artista nos seguintes termos: Carybé, que desenha como escreve e escreve como desenha, não precisaria dar-nos as legendas de seus desenhos. Poderiam elas ser suprimidas sem em nada perturbar a comunicação emocional e estética. Pouco importa que seus pescadores estejam pescando o xaréu, que o espetáculo seja de capoeira, as cenas viveriam igualmente com outros nomes, dentro da mesma intensidade, do mesmo movimento, do mesmo ritmo. O Carybé pintor, que se deixara quase anular pelo desenhista e muralista, ressurge nos anos 60, sendo saudado com entusiasmo pelo poeta e crítico de arte Joaquim Cardozo ao apresentá-lo em sua mostra de 1965, na Galeria Bonino. Participou da Bienal de São Paulo, 1953, 1955 (prêmio de melhor desenhista nacional), 1963, 1973, 1961 e 1973, nestas duas últimas com salas especiais; das bienais de Veneza, 1956; e da Bahia, 1966; do Salão Baiano de Belas-Artes, 1949/1951 e 1954 (medalha de bronze); do Salão Nacional de Arte Moderna, 1957; do Panorama da Arte Atual Brasileira, São Paulo, 1975; de numerosas mostras de arte brasileira na América Latina, Europa e África e da mostra “150 anos de pintura na Bahia”, realizada em 1973, no Museu de Arte Moderna da Bahia. Entre as dezenas de mostras individuais, cabe destacar as que realizou nas galerias Nordiska, Buenos Aires, 1943; Oxumaré, Bahia, 1954; Bonino, Buenos Aires, 1957; e Rio de Janeiro, 1963 e 1965; Badley, Nova York, 1958; Astreia, São Paulo, 1966; Tryon, Londres, 1969; Galeria da Praça e Marte 21, Rio de Janeiro, 1970; A Galeria, São Paulo, 1971 e 1973; no Instituto dos Arquitetos do Brasil, Rio de Janeiro, 1945; Escritório de Arte da Bahia, 1989; no Museu de Arte de São Paulo, 1950 e 1989; Museu de Arte Moderna de São Paulo, 1952. O Núcleo de Artes do Desenbanco apresentou em 1986 ampla retrospectiva do artista, cobrindo o período de 1936 a 1986, mostra que foi levada, dois anos depois, a Buenos Aires. Bibliografia: Carybé e Antônio Bento. Macunaíma (São Paulo: Edusp-Livros Técnicos e Científicos, 1979). Sylvia Athayde e outros. As artes de Carybé (Salvador: Núcleo de Artes do Desenbanco, 1986). Lydia Besouchet e José Cláudio da Silva. Carybé (Salvador: Bruno Furrer, 1989).

cAstAGnEtO, GiOvAnni BAttistA gênoVA, itáLiA, 1851 – rio de JAneiro, rJ, 1900 Depois de exercer durante três anos a profissão de marinheiro em sua cidade natal, veio para o Brasil em 1874, fixando residência no Rio de Janeiro. Em 1877 foi admitido como aluno ouvinte na Academia Imperial de Belas-Artes. Abandonou a Academia em 1884 para integrar, com outros colegas, o Grupo Grimm de pintura ao ar livre. Professor de desenho elementar no Liceu de Artes e Ofícios a partir de 1882, trabalhou no ano seguinte como assistente de João Zeferino da Motta na realização das pinturas para a igreja da Candelária. Viajou para a Europa em

1890, estabelecendo-se em Toulon, na França, onde recebeu orientação do pintor ítalo-francês François Nardi, retornando ao Rio de Janeiro em 1893. É considerado, ao lado de Pancetti, um dos mais importantes marinhistas brasileiros. Contudo, como escreveu Frederico Morais em 2001, nas suas marinhas o tema praticamente desaparece, cedendo lugar a uma abstração construída com pinceladas miúdas, mas vibráteis. O prazer da matéria pictórica e a paixão pelo mar (o artista transformou uma pequena embarcação em ateliê e devido à sua penúria pintava sobre tampas de caixas de charuto), associam-se à sua disposição de realizar uma pintura cuja essência estivesse nos seus valores próprios e específicos. Curiosa contradição? Para horizontes tão amplos, composições minúsculas. Mas como nas miniaturas, precisamos penetrar na intimidade da obra para nos darmos conta da agitação daquelas ondas, quando, então, os pequenos toques do pincel se transformam em gestos amplos e largos. Participou da Exposição Geral de Belas-Artes (1884), na qual recebeu medalha de ouro, em 1890 e 1995. Figurou na “Exposição de arte retrospectiva”, Rio de Janeiro (1898). Realizou individuais nas galerias cariocas Wilde (1885); Vieitas (1885, 1887); Glace Elegante (1887 e 1889); na Escola Nacional de Belas-Artes (1894); no Banco União, São Paulo (1895); e na Papelaria Soares, Rio de Janeiro (1896 e 1897). Em 1975, a Galeria Maurício Pontual, do Rio de Janeiro, realizou pequena retrospectiva do artista. Obras suas foram incluídas em diversas mostras de arte brasileira, entre elas o segmento Academismo do Projeto Arte Brasileira da Funarte, Rio de Janeiro, em 1986. Bibliografia: Carlos Roberto Maciel Levy. Giovanni Battista Castagneto – o pintor do mar (Rio de Janeiro: Pinakotheke, 1982). Paulo Venâncio Filho. Academismo/Projeto Arte Brasileira, cat. exp. (Rio de Janeiro: Funarte, 1986). Frederico Morais. O Brasil na visão do artista – a natureza e as artes plásticas (São Paulo: Prêmio, 2001).

cAstRO, GERALDO FREiRE DE rio de JAneiro, rJ, 1914 – 1992 Um dos integrantes do Grupo da Segunda-Feira, que reuniu cerca de 15 artistas de diferentes gerações e tendências, participou do Salão Nacional de Belas-Artes, com poucas interrupções, entre 1947 e 1967, recebendo sucessivamente as medalhas de prata (1949) e ouro (1959); e os prêmios de viagem ao exterior (1962) e ao país (1967). Figurou ainda no Salão Fluminense, Niterói, 1949-1951; e no Salão Paulista de Belas-Artes, 1952-1954. Em 1966 expôs na Galeria Montmartre-Jorge, Rio de Janeiro, ocasião em que escreveu Quirino Campofiorito sobre o artista: “A pintura abstrata marca uma etapa importante nessa mudança de sua concepção formal, que amplia o terreno novo em que Geraldo Freire foi corajosamente penetrando”. De volta ao Brasil depois de permanecer dois anos na Europa, retomou a figuração em suas telas, mas com uma liberdade maior. Bibliografia: Roberto Pontual. Dicionário das Artes Plásticas no Brasil (Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1969).

ciOBAnu, MiRcEA roMêniA, 1950 – 1991 Pintor de tendência expressionista, viveu e trabalhou na Suíça, como exilado.

DAcOstA, ALEXAnDRE rio de JAneiro, rJ, 1959 Artistas plástico, músico e ator, filho único do casal Milton Dacosta e Maria Leontina, Alexandre Dacosta iniciou suas atividades na área plástica, em 1980, formando com Ricardo Basbaum a Dupla Especializada. Juntos realizaram o “Cartaz 4 pinturas”, um “cartaz-conceitual” e a “filipeta-manifesto”. Em 1982, com a participação de Jorge Barrão, a dupla transformou-se em Grupo Seis Mãos, responsável por performances coletivas como “Improviso para pintura e música” em vários locais do Rio de Janeiro, e “Garçons” (intervenções em vernissages, 1984) e “Calêndula Concreta”, em 1986. Individualmente, Dacosta participou de exposições coletivas como “Pintura pintura”, na Fundação Casa de Rui Barbosa, “Arte na rua”, São Paulo, e Salão Carioca (1983); “Como vai você, geração 80?”, na Escola de Artes Visuais do Parque Lage”, Projeto Radio-Novela, na PUC-Rio (1984); “A mulher invisível”, no Morro da Urca, “Visual do rock”, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, “Conexão urbana”, na Funarte, “Encontros – Homenagem a Maria Leontina”, na Petite Galerie (1985) e “Romance figurado”, no Museu Nacional de Belas-Artes (1995). Apesar de ter revelado uma vocação irresistível para a pintura, Alexandre Dacosta tem resistido bravamente à redução do seu campo criativo a essa forma de expressão, preferindo distribuir seu talento multiforme em diferentes áreas de criação. Da mesma forma tem evitado uma carreira solo, optando por atuar de forma coletiva, em ações, happenings e performances. Assim, em seu currículo consta uma única exposição individual, de pintura, a que realizou na Petite Galeria, em 1986. Mostra apresentada por Frederico Morais, que, em certo momento de seu texto, afirma: O caminho que escolheu como pintor é o da arte construtiva, mas em sua variante brasileira e latino-americana: a geometria sensível. Razão e emoção, cálculo e intuição, previsão e espontaneidade se equilibram em sua pintura, resultando em trabalhos ao mesmo


tempo inteligentes e sensíveis. Alexandre manipula criativamente um vocabulário construtivo, contrapondo planos de cor, que se superpõem, dinamizando o espaço com manchas e grafismos que apenas insinuam formas geométricas. Nele a geometria nunca é ostensiva, as linhas são imprecisas, as cores frequentemente surdas, guardando certo intimismo. Em sua pintura, nenhuma passagem de cor ou plano se faz com violência. Dacosta usa com parcimônia os ricos e variados recursos de que dispõe revelando uma surpreendente maturidade tendo em vista sua juventude. Bibliografia: Frederico Morais. Vitória da pintura (Rio de Janeiro: Petite Galerie, 1986).

DALí, sALvADOR FiguerAS, cAtALunhA, 1904 – 1989 Filho de um rico notário, cursou a Academia de Belas-Artes de Madri, ligando-se, na capital espanhola, a García Lorca e Luís Buñuel. Em suas obras iniciais, nota-se a influência do cubismo e do futurismo e, em seguida, do pintor metafísico Giorgio de Chirico. Em 1928, pinta O sangue é mais doce que o mel, apontada como sua primeira obra surrealista. Nesse mesmo ano seguiu para Paris, onde, apresentado por Miró, conheceu André Breton, o principal teórico do surrealismo. No ano seguinte, em parceria com Buñuel, realizou o filme Un chien andalou, no qual um olho de mulher é cortado por uma navalha e uma mão decepada aparece cheia de formigas. O filme fez grande sucesso entre os surrealistas. Conheceu Gala (Elena Diakoroff, nascida na Ucrânia), que abandonou seu marido, o poeta Paul Éluard, para com ele viver até sua morte. René Passeron, um dos principais historiadores do surrealismo, diz ter sido inegável sua contribuição para o movimento, na medida em que “substituiu os estados passivos da escritura automática por uma atividade de espírito”. Sua pintura é quase aquela de um hiper-realista que busca muito naturalmente chocar. Ela chega ao mau-gosto, ao estilo cromo, às formas muitas vezes flácidas, às acumulações de figurinhas cortadas e objetos heteróclitos, às figurações eróticas intumescentes e aos detalhes escatológicos. Passeron, que define o caráter de Dalí como “perverso poliforme”, taxando seu surrealismo de freudiano, menciona “os aspectos manducatórios, culinários, vorazes, digestivos e por vezes escatológicos” da sua pintura. E acrescenta: “Com Dalí o surrealismo sofre uma espécie de perturbação, que seus animadores não podem dominar senão pela expulsão”. E foi o que aconteceu. Enquanto Breton, Aragon e outros integrantes do movimento buscavam uma aproximação com o social e o político, colocando o surrealismo “a serviço da revolução”, com o agravamento das divergências entre Dalí e Breton, este, acusando-o de manter simpatias pela extrema direita, conseguiu expulsá-lo do movimento em 1934. Com efeito, o artista pintara, em 1933, O enigma de Hitler, dizendo-se “muito interessado na personalidade do ditador” e, mais tarde, defendera a guerra como “uma empresa saudável, gloriosa” e o sistema monárquico como a “única forma autêntica, admissível, elevada e maravilhosa de governo”. É bem verdade, no entanto, que dois anos antes, 1931, pintara As seis aparições de Lenin no piano. Em 1940, mudou-se para os Estados Unidos, onde encontrou um público ideal para suas performances e excentricidades. Deu-se muito bem em seu novo habitat. Ganhou rios de dinheiro. Esta avidez pelo dinheiro está na origem do famoso anagrama que Breton fez de seu nome, “ávida dollars”. Dalí exultou: “Sempre me comportei como grande cortesã, aceitando qualquer encomenda desde que bem paga”. Criou vidros de perfumes, tapetes e gravatas, lembrando que Michelangelo desenhava as ligas do papa e as roupas dos guardas do Vaticano. “Não há desonra alguma em marcar seu século com o maior número possível de atividades, e tudo o que faço, em moda, em móveis, em bailados, em joalheria, é Dalí.” Nos Estados Unidos, pintou uma série de obras sacras. Era uma espécie de classicismo, inspirado em Rafael, o que, segundo Jacques Lassaigne, “agradou aos norte-americanos, que não tiveram Renascimento”. Outro historiador do surrealismo, Patrick Walberg, referindo-se às obras desse período norte-americano, fala de uma técnica meticulosa, oriunda do realismo acadêmico de Meisonnier e das estilizações dos pré-rafaelitas. Mas o que há de arcaico – podemos dizer, retrógrado – na pintura de Dalí é compensado, todavia, pelo caráter delirante de sua imaginação e o poder desorientador dos motivos que ele agencia e anima. “Meu exibicionismo” – confessou o artista – “mascara minha verdadeira personalidade. Fujo aos olhares ao mesmo tempo em que os atraio, e, ao abrigo do dandismo mais provocante, escondo-me na última peça para manipular sozinho meu ouro”. A morte do artista liberou sua obra para outras análises e interpretações. Sem a presença dominadora do próprio artista, talvez sua obra consiga falar sozinha. Resta saber se ela, como um todo, realmente teve significado, ou se é apenas uma parte dela, aquela mais propriamente surrealista, realizada na França, entre 1928 e 1937, a que vai permanecer. Ou talvez se conclua que o melhor Dalí não é a obra, mas ele mesmo, o pintor, sua vida, suas excentricidades, seus escândalos, sua inteligência. Tal como viria a acontecer, mais tarde, com Andy Warhol. Bibliografia: Jacques Lassaigne. Dictionnaire de la Peinture Moderne (Paris: Fernand Hazan, 1954). René Passeron. Histoire

de la peinture surréaliste (Paris: Le Livre de Poche, 1968). Dali e Pauwels. As paixões segundo Dali (Rio de Janeiro: Expressão e Cultura, 1968).

DEBREt, JEAn BAptistE PAriS, FrAnçA, 1768 – 1848 Pintor de história, irmão do arquiteto e acadêmico François de Bret, primo e discípulo do pintor Louis David, “ditador da arte na era napoleônica”, Debret ocupou-se, durante muito tempo, em pintar cenas da vida de Napoleão Bonaparte. Atuou em Paris e na Westfália. Com a queda do imperador, ele e outros artistas neoclássicos perderam grande parte do apoio oficial e do prestígio que desfrutavam na França. Caído em desgraça, aceitou integrar a Missão Artística Francesa que, chefiada por Joachim Lebreton, chegou ao Rio de Janeiro em 1816, com o objetivo de implantar o ensino de arte no Brasil. Veio na condição de pintor de história, mas exerceu um papel, senão preponderante, extremamente importante na implantação da Academia Imperial de Belas-Artes. Apesar de a Academia ter sido inaugurada oficialmente em 1928, as aulas não tiveram início, o que levou Debret e Grandjean de Montigny a ministrá-las em caráter particular em casa alugada no centro da cidade, com isso lançando no Brasil os cursos livres de arte. Entre seus alunos estavam Francisco Pedro do Amaral, Simplício de Sá, Francisco de Souza Lobo, Araújo Porto-Alegre e August Muller. Foi ainda por iniciativa de Debret que se realizaram as duas primeiras exposições públicas de arte, em 1829 e 1830, reunindo trabalhos de professores e alunos da Academia. Em julho de 1831 Debret regressou a Paris acompanhado de Araújo Porto-Alegre, seu aluno predileto e futuro diretor da Academia. Entre 1834 e 1839, publicou na capital francesa, em três volumes, Voyage pittoresque et historique au Brèsil, edição de apenas 200 exemplares, dedicado ao Instituto de França, somando 506 páginas e 156 estampas litográficas feitas a partir de suas aquarelas realizadas no Brasil. Dizendo-se disposto a fazer “descrição fiel do caráter e dos hábitos dos brasileiros”, Debret se ocupou, no primeiro volume, dos índios, vistos com certa benevolência euro-romântica. No segundo, dos negros, descritos como “grandes criaturas indolentes, sem outra ambição que não a preguiça”, ao mesmo tempo em que, isentando de seus excessos o sistema escravista, diz que “em nenhuma parte do novo mundo o escravo é tratado com tanta humanidade”. No entanto, é o próprio Debret que, em sua vasta representação iconográfica do negro no Brasil, o mostra sendo castigado nas fazendas e mesmo em praça pública, como de resto já figurara em tela datada de 1820, O caçador de escravos, índios escravizados atravessando um riacho. No último volume, ele se ocupou, sobretudo, da monarquia e da Academia Imperial, que ele ajudara a implantar. Se na pintura Debret se manteve rigorosamente nos padrões acadêmicos de uma arte oficial e burocrática, ainda que tecnicamente competente, no desenho e nas aquarelas ampliou enormemente sua visão do cotidiano brasileiro no início do século XIX. Bibliografia: Frederico Morais. Cronologia das artes plásticas no Rio de Janeiro: 1816 – 1994 (Rio de Janeiro: Topbooks, 1995). Júlio Ventura. “Debret e a Corte no Brasil”. Em O Brasil redescoberto (Rio de Janeiro: Paço Imperial, 1999). Carlos Martins (curador). Rio de Janeiro, capital d’além-Mar na coleção dos Museus Castro Maia (Rio de Janeiro: Centro Cultural Banco do Brasil, 1994).

Di cAvALcAnti, EMiLiAnO rio de JAneiro, rJ, 1897 – 1976 Seu nome completo era Emiliano Augusto Cavalcanti de Albuquerque e Mello, nascido na casa do abolicionista José do Patrocínio, casado com uma tia sua. Depois de cursar o Colégio Militar, matriculou-se na Faculdade de Direito do Rio de Janeiro. Atuando inicialmente como ilustrador e caricaturista, participou do I Salão dos Humoristas, em 1916. No ano seguinte mudou-se para São Paulo, onde continuou seu curso de direito, que não completaria, ao mesmo tempo em que trabalhava no jornal Estado de S. Paulo e frequentava o ateliê do pintor George Elpons. Idealizador e um dos organizadores da Semana de Arte Moderna de São Paulo, em 1922, participou do evento com desenhos e como autor do cartaz e da capa do catálogo. Em 1923, viajou para Paris como correspondente do Correio da Manhã. Em 1928, filiou-se ao Partido Comunista, realizando no ano seguinte seu primeiro painel, para o foyer do Teatro João Caetano. Foi preso duas vezes: em 1932 pelos “constitucionalistas” de São Paulo, e em 1936, quando se encontrava “refugiado” na Ilha de Paquetá com sua mulher, a pintora Noêmia Guerra. Libertado, viajou para Paris, onde permaneceu até 1940. Indicado para integrar a representação brasileira na Bienal de Veneza, em 1952, recusou. No ano seguinte, dividiu com Volpi o prêmio de melhor pintor nacional na Bienal de São Paulo, premiação que se tornou um divisor de águas na carreira de ambos os artistas. Em 1958, realizou uma Via-Sacra para a catedral de Brasília e executou os cartões para duas grandes tapeçarias destinadas ao Palácio do Alvorada. Nomeado adido cultural em Paris, não chegou a tomar posse devido ao golpe militar de 1964. Fez ilustrações e posicionou-se, em artigos, contra a arte abstrata. Em 1971 foi premiado pela Associação Brasileira de Críticos de Arte, recebendo no ano seguinte o Prêmio Moinho Santista.

Di Cavalcanti atingiu seu auge como pintor nos anos 30 e 40. Nessas duas décadas ele se consolida como um dos mais importantes pintores brasileiros do século XX, merecendo o aplauso quase unânime da crítica brasileira. Em sua obra o Brasil é tema e forma, é cor e desenho, tristeza e alegria, mas é principalmente o Rio de Janeiro. Se existe uma pintura carioca no Brasil, ele é o seu fundador. “Sendo o mais brasileiro dos artistas”, afirma Mário Pedrosa, “ninguém é mais carioca que Di”. Ele é “o fixador do lirismo carioca”, diz Murilo Mendes, “contribuindo, e de modo poderoso, para a inclusão do lirismo da outrora cidade do Rio de Janeiro, com as componentes negras e portuguesas, no acervo universal da cultura”. No seu entender, Di “instalou no ambiente da pintura brasileira um novo humanismo: o da matéria carnal, restituída à sua dignidade. Problema semelhante foi enfrentado e resolvido pelos grandes mestres da Renascença italiana”. Ou avançando mais, com Luís Martins, um dos melhores analistas de sua obra: O que há em Di Cavalcanti de intrinsecamente brasileiro, ou melhor, de carioca, leva-o a uma espécie de tradução para o mulato das melhores clássicas e um pouco olímpicas de Picasso, dando-lhes um frêmito, uma malícia e uma indolência que elas não tinham. E se os quadros de Picasso dessa época sugerem fragrâncias de mel do Himeto e vagos odores de vinho velho e ambrosia, dos de Di Cavalcanti exala um cheiro forte, penetrante e lúbrico de mulatas despidas. Figura na mostra de arte brasileira do Museu Roerich de Pittsburg, Estados Unidos, em 1930; no Salão Revolucionário, Rio de Janeiro (1931); nas bienais de São Paulo, 1951, 1953 e 1963 (sala especial); de Veneza e Trieste (Arca Sacra), 1956; do México (sala especial, que lhe valeu medalha de ouro), 1960; de Córdoba, Argentina, 1962; e no Salão de maio, Paris, 1963. Realizou sua primeira individual, de caricaturas, na livraria O Livro, São Paulo (1917). Voltaria a expor individualmente apenas em 1946, na Associação Brasileira de Imprensa, Rio de Janeiro. Expôs ainda nos museus de Arte Moderna do Rio de Janeiro (1954) e de São Paulo (1971); na Petite Galeria, Rio de Janeiro (1961); na Galeria Relevo, Rio de Janeiro (1964) e na Bolsa de Arte, Rio de Janeiro (1974). Depois de sua morte, foram realizadas mostras nas galerias Ralph Camargo, Rio de Janeiro (1983); Millan, São Paulo (1988); Grifo, São Paulo (1994) e Dan Galeria, São Paulo (1997); “O jovem Di”, no Instituto de Estudos Brasileiros da USP (1997); e retrospectivas do artista no Museu de Arte Contemporânea da USP (uma seleção de 180 desenhos, entre os 550 que o artista doara à instituição, em 1952), 1985; Centro Cultural Banco do Brasil, Rio de Janeiro; Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro e Museu de Arte Brasileira da Fundação Armando Álvares Penteado, São Paulo, 1997/1998. Bibliografia: Di Cavalcanti. Viagem de minha vida – Testamento do Alvorada (Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1955) e Reminiscências líricas de um perfeito carioca (Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1964). Aracy Amaral. Desenhos de Di Cavalcanti no MAC (São Paulo: MAC/USP, 1985). Denise Mattar (org.). Di Cavalcanti – 100 anos (Rio de Janeiro: Centro Cultural Banco do Brasil, 1997). Filmografia: Glauber Rocha. Di Cavalcanti (Rio de Janeiro, 1976).

DiAs, cícERO reciFe, Pe, 1907 – PAriS, FrAnçA, 2003 Transferindo-se para o Rio de Janeiro na década de 1920, frequentou por algum tempo a Escola Nacional de Belas-Artes. Por sugestão do psiquiatra Juliano Moreira, realizou sua primeira individual no Palace Hotel, em junho de 1928, na qual vendeu seus primeiros quadros, adquiridos por Paulo Prado e Olívia Guedes Penteado. Sobre a mostra escreveram, entre outros, Godofredo Rangel (“Um encantamento. Tudo surrealismo puro”) e Graça Aranha, que afirmou tratar-se da primeira manifestação do surrealismo no Brasil: “Cícero Dias, com suas extraordinárias qualidades pictóricas, exprime, em seu trabalho, a poesia deliciosa de seu estranho e maravilhoso inconsciente”. Em 1931 foi o maior destaque do Salão Revolucionário organizado por Lúcio Costa, com o painel Eu vi o mundo… ele começa no Recife, medindo 1.500 x 250 cm, realizado sobre papel. Nele aparecem formas, cores e figuras do agreste nordestino, paisagens do Recife e do Rio de Janeiro, além de nus femininos, tudo num tom erótico e violento. Em 1937, fixou residência em Paris, onde, cinco anos depois, foi preso pelos alemães devido às suas ligações com a Resistência francesa. Trocado por prisioneiros alemães no Brasil, voltou como clandestino a Paris, transferindo-se temporariamente, em 1943, para Lisboa, onde expôs, e também no Porto. De novo em Paris, fez parte do grupo de pintores geométricos que expôs na Galeria Denise René. Em 1948, pintou murais abstratos no Recife. No ano seguinte, figurou ao lado de artistas da Escola de Paris na mostra “Da arte figurativa à arte abstrata”, organizada pelo crítico belga Leon Degand, que inaugurou o Museu de Arte Moderna de São Paulo. Ainda em Paris, integrou o Grupo Espaço, fundado em 1951 pelo arquiteto, escultor e editor da revista Art d’Aujourd’Hui, André Bloc. E participou da mostra do grupo realizada no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, em 1955, apresentada por Mário Pedrosa. Encerrado o longo intervalo de pintura geométrica, retomou a vertente figurativa, permanecendo nela até o fim. Figurou nas bienais de Veneza (1950 e 1952); de São Paulo, 1965 (sala especial); no Salão de maio, São Paulo (1937-1939); nas mostras de arte brasileira no Roerich Museum


de Pittsburg, Estados Unidos (1930); na Royal Academy of Art, Londres (1944); no Museu de Arte Moderna da Cidade de Paris (1960 e 1987); na exposição de arte brasileira em benefício da Royal Air Force, em Londres (1945); nas mostras “Tendências da arte abstrata”, Galeria Denise René, em Paris (1948); “Grandes correntes da pintura contemporânea”, Museu de Lyon, na França, “Arte da América Latina, hoje”, na OEA, em Washington (1960) e Paris (1962); “Pintura geométrica”, Galeria Denise René, Paris (1988); bem como do Salão de maio, Paris (1959), da Feira Internacional de Arte Contemporânea, Paris (1990); da Arco, Madri (1991); e das mostras “Tempos modernistas”, no Museu de Arte de São Paulo (1974) e “Vertente surrealista”, na Galeria Banerj, Rio de Janeiro (1985). Realizou mostras individuais na Galeria Jeanne Castel, Paris (1938); na Galeria Denise René, 1945 e 1987 (esta reunindo sua produção geométrica de 1950 a 1965); no Museu de Arte de São Paulo (1952); na Galeria Redfern, Londres (1989); na Galeria Naviglio, Milão (1989); na Galeria Simões de Assis, Curitiba (1991); e amplas retrospectivas de sua obra no Rio Design Center e na Fundação Casa França-Brasil, respectivamente em 1988 e 1997. Bibliografia: Frederico Morais. Cronologia das artes plásticas no Rio de Janeiro – 1816-1994 (Rio de Janeiro: Topbooks, 1995). Mário Hélio Gomes de Lima. Cícero Dias – uma vida pela pintura (Curitiba: Simões de Assis Galeria de Arte-Telefonica, 2002).

DJAniRA DA MOtA E siLvA AVAré, SP, 1914 – rio de JAneiro, rJ, 1979 Filha de um dentista ambulante e de mãe austríaca, passou grande parte de sua infância e juventude viajando com os pais pelo interior de São Paulo, Paraná e Santa Catarina, ou trabalhando em fazendas de café. Transferiu-se para o Rio de Janeiro em 1931, casou-se com um maquinista da marinha mercante e trabalhou como modista e chapeleira. Acometida de tuberculose em 1939, internou-se em um sanatório de São José dos Campos (SP), onde começou a desenhar e a pintar. De volta ao Rio de Janeiro, manteve uma pensão localizada na rua Mauá, em Santa Teresa, frequentada por vários artistas, entre eles Emeric Marcier, de quem recebeu orientação em pintura. Ao mesmo tempo fazia as aulas noturnas do Liceu de artes e Ofícios. Seu marido morreu afogado quando o navio brasileiro Apalíde foi torpedeado pelos alemães. Em 1945, viajou aos Estados Unidos, onde já se encontrava Milton Dacosta, com quem viveu algum tempo, expondo na New School for Social Research, de Nova York, mostra elogiada por Eleonor Roosevelt em seu programa de rádio. Em 1954, participou do I Congresso Nacional de Intelectuais, realizado em Goiânia. Viajou continuamente por todo o Brasil, fixando em suas telas diferentes aspectos do trabalho, seu tema recorrente. Participou de diversos eventos e exposições em prol da paz mundial e do retorno à democracia no Brasil: em 1944, figurou na mostra de artistas brasileiros realizada em Londres em benefício da RAF; em 1953 participou do Congresso a favor da Paz, em Viena, de onde seguiu para a URSS e para os demais países do bloco socialista. Paralelamente à sua atividade como pintora, desenhista e gravadora, realizou murais e painéis azulejares, entre o quais se destaca o que fez para o interior do túnel Catumbi-Laranjeiras em 1963, hoje reinstalado no Museu Nacional de Belas-Artes; criou cartazes e cenários para teatro e ilustrou Campo geral, de Guimarães Rosa, para a coleção Cem Bibliófilos, de Raymundo Castro Maya. Em 1977, recebeu os prêmios Golfinho de Ouro e Estácio de Sá do Governo do Rio de Janeiro. Em 1984, seu segundo marido, João Shaw da Motta, doou ao Museu Nacional de Belas-Artes as obras deixadas pela artista, expostas ao público no ano seguinte. “Sou formalista em minha pintura. Mas este formalismo parte da realidade por mim vivida, sentida e absorvida. E esta realidade, para mim, é o Brasil”. Completa-se assim o elo – forma e realidade – comenta Frederico Morais em texto de 1976 – é o enraizamento, é a percepção cada vez mais nítida de um compromisso com a terra, com a sensibilidade que emana das camadas mais populares, da plasticidade da paisagem brasileira, que acaba por acentuar a forma, a necessidade de um rigor sempre maior na estruturação dos elementos plásticos. Ou melhor, a percepção de que este rigor é necessário para ir além da superfície, da epiderme folclórica, da cor local. Assim ocorreu com a pintura jeca de Almeida Jr., com a pintura caipira de Tarsila do Amaral, com a pintura operária de Volpi e com Rubem Valentim evoluindo a partir dos símbolos do candomblé. Este o verdadeiro construtivismo brasileiro. Nosso. A artista poderia dizer: Sou formalista, sou Brasil, sou Djanira. Participou das bienais de São Paulo (1953) e do México (1960); do Salão Nacional de Belas-Artes, 1942, 1944, 1949 e 1952, neste último recebendo o Prêmio de Viagem ao País; do Salão Paulista de Arte Moderna, 1951, premiada com medalha de ouro, e 1955; do Salão Branco e Preto (SNAM, 1955); da “Exposição de arte moderna de Belo Horizonte” (1944); “50 anos de paisagem brasileira”, São Paulo (1956); “Resumo JB”, Rio de Janeiro (1963 e 1975); e de muitas exposições de arte brasileira na Argentina, Uruguai, Chile e Peru, em 1944 e 1957; Praga e Paris, em 1954; Munique, Viena, Paris, Madri e Utrecht, em 1959. Realizou individuais na Associação Brasileira de Imprensa, Rio de Janeiro (1943); Instituto dos Arquitetos do Brasil, Rio de Janeiro (1946); União Pan-Americana, Washington (1946); Ministério da Educação e Cultura (1948); Museu Imperial de Petrópolis

(1949); Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (1958 e 1967); Ibeu, Rio de Janeiro (1961); Galeria Bonino, Buenos Aires (1961); Museu Nacional de Belas-Artes (1962 e 1976). As duas últimas exposições da artista foram realizadas no Museu Nacional de Belas-Artes (“Djanira e a azulejaria contemporânea”, 1966) e no Centro Cultural Light, Rio de Janeiro, em 2000. Bibliografia: Walmir Ayala (org.). Djanira (Rio de Janeiro: Colorama, 1985). Frederico Morais. Tempos de guerra, cat. exp. (Rio de Janeiro: Galeria Banerj, 1986) e Azulejaria contemporânea no Brasil, vol. 1 (São Paulo: Editoração Publicações e Comunicações, 1988). Lygia Canongia. Djanira, cat. exp. (Rio de Janeiro: Centro Cultural Light, 2000).

EDGARD WALtER Morro VeLho, Mg, 1917 – 1994 Estudou no Rio de Janeiro com Oswaldo Teixeira, retornando a seguir ao seu estado natal, fixando residência em Belo Horizonte. Participou por diversas vezes do Salão Nacional de Belas-Artes, recebendo em 1953 o prêmio de viagem ao exterior. Participou ainda do Salão Paulista de Belas-Artes, no qual foi contemplado, em 1957, com medalha de prata. Uma de suas telas, “Cachoeiras de Macacu”, integrou a mostra que reuniu 100 obras do acervo do Banco Itaú, realizada em 1985 no Museu de Arte de São Paulo, com apresentação de P. M. Bardi. Sobre o artista, escreveu H. Pereira da Silva em seu livro A função do inconsciente nas artes plásticas: O que sobressai neste moço, que se utiliza de formas “antigas” para nos transmitir sentimentos novos, é o esmero da técnica. Edgard Walter é, por excelência, um pintor de detalhes, de pequeninos nadas que muitas vezes – porque não reconhecê-lo – fazem de um quadro pequeno uma grande tela. Ele se compraz em reproduzir pormenores da natureza, dirão os austeros críticos”. Bibliografia: P. M. Bardi. Apresentação. 100 obras Itaú, cat. exp. (Museu de Arte de São Paulo, 1985). Alexandre Pimentel. Edgar Walter (RBM, 1992).

ELsAs, HARRY StuttgArt, ALeMAnhA, 1925 – tAuBAté, SP, 1994 Muda-se com a família para o Brasil. Inicia sua carreira artística em 1945, estimulado por Lasar Segall e, de início, fortemente influenciado pela pintura de Peter Brueghel. Durante oito anos residiu no Nordeste brasileiro. No Rio de Janeiro realizou murais para a sede da revista Manchete e para o Hotel Trocadeiro. Expôs individualmente no Brasil e no exterior. Em seu Dicionário Crítico da Pintura Brasileira (1988), José Roberto Teixeira Leite escreveu sobre o artista: “De longa permanência no Nordeste, trouxe para São Paulo cangaceiros, paisagens e cenas de costumes regionais de vivido colorido, vazadas num desenho expressionisticamente deformado”. Bibliografia: José Roberto Teixeira Leite. Dicionário Crítico da Pintura Brasileira (Rio de Janeiro: Artlivre, 1988).

FERnAnDO v. DA siLvA (AntôniO FERnAnDO viEiRA DA siLvA) rio de JAneiro, rJ, 1939 Autodidata, assina seus quadros assim: V. da Silva. Participou e foi premiado do II Salão de Artes Plásticas da Universidade Federal Fluminense, Niterói (1977), do III Salão de Arte da Coordenadoria de Cultura do Estado de Minas Gerais (1981). Figurou em diversas coletivas no Brasil – Museu da Imagem e do Som, Rio de Janeiro (1973) e III Bienal de Gravura de Santo André, São Paulo (2005) –, na França, Estados Unidos, Argélia, Holanda e Portugal. Foi homenageado em 2004, pela Assembleia Legislativa do Estado do Paraná, nos 309 anos da “Imortalidade de Zumbi dos Palmares”. Referências sobre sua pintura podem ser encontradas nos livros de Selden Rolden, “Genius in the Blacklands – Popular Artist of Brasil” (1977); Geraldo Edson de Andrade, “As festas brasileiras pelos pintores populares” (1980), neste com a reprodução da tela “Carnaval no morro”, de 1977 e no Dicionário Brasileiro de Artes Plásticas (Rio de Janeiro: Ministério da Educação e Cultura, 1977).

FERREz, MARc rio de JAneiro, rJ, 1843 – 1923 Filho do escultor e gravador Zéphirin Ferrez, que veio ao Brasil como integrante da Missão Artística Francesa de 1816, estudou em Paris, hospedado pelo escultor Alphée Dubois, grande amigo da família. De volta ao Brasil em 1860, fez sua iniciação no campo da fotografia, trabalhando na firma de material fotográfico de George Leuzinger. Cinco anos depois montou seu próprio estúdio, que seria totalmente destruído em 1863 por um incêndio. Conseguiu se reequipar com a ajuda de amigos, remontando seu estúdio em 1878, isto após ter integrado, três anos antes, a expedição da Comissão Geológica do Império que viajou ao Norte e Nordeste do país. De volta ao Rio, expôs cerca de 200 fotos realizadas durante a expedição. Foi também fotógrafo da Marinha Imperial. Mas o maior e principal legado de Marc Ferrez foi o registro fotográfico das fachadas de todos os prédios construídos na nova avenida Central, hoje avenida Rio Branco, inaugurada em 1905. O registro dos projetos aprovados pela Comissão Construtora, iniciado em 1903, foi feito em chapas de zinco de 30 x 40 cm e 30 x 72 cm. As três grandes plantas do projeto

urbanístico foram gravadas e impressas em Paris e as fotos dos prédios prontos, em Zurique. As três plantas, 118 pranchas e 45 folhas soltas foram reunidas num álbum-estojo pesando cerca de cinco quilos. Expostas na mostra “Fotógrafos pioneiros do Brasil – 1840-1920”, nos Estados Unidos, foram consideradas pelo curador de fotografia do Metropolitan Museum de Nova York “o mais ambicioso trabalho fotográfico executado na América do Sul neste período”. Em 1983, inaugurando a sala de exposições temporárias do Museu Nacional de Belas-Artes, as fotos da avenida Central foram integralmente expostas, ocasião em que se reeditou o álbum correspondente. Para Pedro Vasquez, se Marc Ferrez “houvesse nos legado tão-somente esse livro, já mereceria ser qualificado como um dos maiores fotógrafos brasileiros clássicos”. Frederico Morais, destacando do conjunto de paisagens e tipos humanos do Rio de Janeiro, fotografados por Marc Ferrez entre 1865 e 1918, a série de “retratos” de vendedores ambulantes, afirma, em texto de 2002: As implicações raciais, antropológicas e sociológicas das fotografias são incontestáveis – se tomarmos como matéria de reflexão os nexos que se estabelecem entre cada uma dessas atividades ambulantes e a pigmentação da pele dos vendedores, o modo de vestir, os instrumentos de trabalho e demais apetrechos, enfim, a rica gestualidade correspondente a cada ofício. São retratos, efetivamente, mas o que importa neles é, antes de tudo, sua dimensão tipológica, inclusive como base para um estudo da iconografia do comércio ambulante. Se o verdureiro, o funileiro e o vassoureiro de Ferrez remetem à índia tupi, à negra e a mameluca de Eckhoudt, a estrutura formal do “Cesteiro” (1957-1958) de Djanira já se encontra esboçada no cesteiro negro fotografado por Ferrez. Marc Ferrez participou da Exposição Geral de Belas-Artes em 1878, na qual recebeu medalha de ouro, em 1883 e 1885, quando foi contemplado com a comenda da Ordem da Rosa, concedida pelo Imperador. Figurou ainda em inúmeras mostras internacionais na América Latina, Estados Unidos e Europa. Bibliografia: Gilberto Ferrez. O Rio antigo do fotógrafo Marc Ferrez (São Paulo: Ex-Libris, 1984). Pedro Vasquez. Mestres da fotografia no Brasil – Coleção Gilberto Ferrez (Rio de Janeiro: Centro Cultural Banco do Brasil, 1995). Frederico Morais. O Brasil na visão do artista – O país e sua gente (São Paulo: Prêmio, 2002).

FLÁviO tAvAREs (FLÁviO ROBERtO tAvAREs DE MELO) João PeSSoA, PB, 1950 Tinha apenas 13 anos quando expôs desenhos e pinturas galeria do setor de arte da Universidade Federal da Paraíba e, apenas, 20 anos quando realizou o belo mural cerâmico na fachada da Clínica São Camilo, em João Pessoa. Entre as duas idades, em 1965-1966, recebeu orientação do pintor Raul Córdula no curso de artes plásticas do Departamento Cultural da Universidade Federal da Paraíba. Talento explosivo, exímio desenhista, foi capaz, desde muito jovem, de absorver e amalgamar em sua criação as mais diversas influências regionais, nacionais e internacionais: o floral brennandiano, a figuração crítica de João Câmara, o fantástico de Goya, Cuevas e Bosch, a arte indígena e popular. Como a maioria de seus conterrâneos do Nordeste que, movidos por uma espécie de atavismo, saem pelo mundo em busca de aventura e conhecimento, Flávio Tavares, depois de um rápido estágio no Rio de Janeiro, andou pelos Estados Unidos, pela Guatemala, México, Roma, Florença, Barcelona e finalmente Alemanha, onde permaneceu dois anos. Mas apesar de toda essa vivência cosmopolita soube guardar, em sua pintura, fortes traços regionais. Participou do Salão Nacional de Arte Moderna (1967), do II Salão Global (Recife, 1974), no qual foi premiado em desenho, e de várias coletivas de arte brasileira e paraibana no Brasil, nos Estados Unidos e em Israel. Realizou exposições individuais nas galerias Futuro 25 (Recife, 1979), Gamela (João Pessoa, 19811985) e Bonino (Rio de Janeiro, 1986), entre outras.

FLÁviO-sHiRó tAnAKA SAPPoro, JAPão, 1928 Tinha quatro anos quando a família se transferiu, em 1932, para uma colônia de japoneses em Tomé-Açu, no Pará, onde o pai, homem culto, trabalhou como dentista. Em 1939, ainda com a família, transferiu-se para uma fazenda de chá em Mogi das Cruzes, e depois para São Paulo. Em 1942, estudou na Escola Profissional da capital paulista, onde teve como colegas Marcelo Grassmann, Otávio Araújo e Luís Sacilotto. Conviveu com alguns dos artistas que formaram, na década anterior, o Grupo Seibi, de artistas japoneses, e participou das mostras do Sindicato de Artistas Plásticos de São Paulo e da mostra do Grupo dos 19, em 1947, na qual foi premiado. Entre 1948 e 1950, trabalhou na molduraria de Tadashi Kaminagai em Santa Teresa, no Rio de Janeiro. Em 1953 viajou a Paris, onde estudou com Johnny Friedlaender (gravura em metal) e Gino Severini (mosaico), e na Escola Nacional de Belas-Artes (litografia), fixando sua residência na capital francesa a partir de 1961. Desde 1984 divide sua residência entre Paris e Rio de Janeiro. No início, assinava S. Tanaka ou F. S. Tanaka. A partir de 1961 passou a assinar Flávio-Shiró. Flávio-Shiró saiu do Brasil figurativo e, na Europa, depois de reafirmar seu metiê copiando obras dos antigos mestres nos museus, amadureceu sua linguagem na ambiência da abstração informal, “uma corrente larga que carregava tudo”. Mas retomou


a figura e o desenho quando percebeu que o informalismo estava se tornando repetitivo. Desde então, tangencia o fantástico. Em seus trabalhos mais recentes, Flávio-Shiró se preocupa em compartimentar o espaço, em esboçar uma estrutura geométrica mínima. Mas persistem, ainda, as superfícies ásperas e rugosas. Alguns quadros são invernais, outros noturnos. O artista tem sido atraído ultimamente por uns azuis muito fortes, toscos, mas ainda se deixa acariciar ou acalentar por amarelos quentes e sensuais, pela delicadeza dos lilases. Os monstros se acomodaram nos porões da tela, por vezes ressurgem as figuras ciclópicas de antes, seres humanos em mutação, com sua “obsedante verdade”. São imagens das quais não conseguimos nos libertar facilmente, pois elas estão ali pespegadas como moscas no papel, como o lodo da parede, como o tempo no espaço. Figurou nas bienais de São Paulo (1951, 1957/1959, 1963/1965, 1969, 1985 – sala especial “Expressionismo no Brasil” e 1989), de Paris (1961), de Córdoba, Argentina (1968), Menton (1976), Havana (1984), nos salões Divergences (1956/1957), Paris e Stedelijk Museum, Amsterdã; Comparaisons (1957/1958, 1966 e 1984); Réalités Nouvelles (1957/1958, 1961, 1967) e Salon de Mai (1974), em Paris; das mostras “Guggenheim international”, Nova York (1960); “Arte latino-americana em Paris” (1961); “Les Huns”, Centro National d’Art Contemporain, Paris (1978); do Panorama de Arte atual Brasileira, São Paulo (1987 e 1989); “Arte latino-americana”, Museu de Osaka, Japão (1981); “Entre a mancha e a figura”, Rio de Janeiro (1982); “Retrato e autorretrato da arte brasileira”, São Paulo (1984); “Tradição e ruptura”, São Paulo (1984); “Tempos de guerra”, Rio de Janeiro (1986); e “Modernidade – arte brasileira do século XX”, no Museu de Arte Moderna da Cidade de Paris (1987); “Brasil – Bienal século XX”, São Paulo (1994). Realizou individuais na Galerie Arnaud (1956 e 1959); Galerie Legendre (1962); Galerie L’Oeil de Boeuf (1973 e 1977); Espace Latino-Américain, Paris (1983); Museu de Arte Moderna de Salvador, Bahia, (1960); Petite Galerie, Rio de Janeiro (1963 e 1974); Instituto Brasileiro Americano, Washington, EUA (1975); Galeria Saramenha, Rio de Janeiro (1981, 1983 e 1986); Galeria Thomas Cohn, Rio de Janeiro (1989); Galeria São Luís, São Paulo (1959); Galeria de Arte Global, São Paulo (1974); Galeria São Paulo (1985); Galeria Nara Roesler, São Paulo (1999 e 2003); Maison de la Culture de Bourges (1993); Museu de Arte Contemporânea, Niterói (1998). Retrospectiva dos 50 anos de pintura do artista foi realizada no Hara Museum of Contemporary Art, Tóquio, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro e no Museu de Arte de São Paulo, em 1993 e 1994. Premiado nas bienais de Paris (1961) e de São Paulo (1989); no Panorama de Arte atual Brasileira, São Paulo (1989); Salão de Arte Contemporânea Christian Dior, Rio de Janeiro (1986) e na mostra Eco-Art, Rio de Janeiro (1992). Obras no Hara Museum, de Tóquio, nos museus de Arte Moderna do Rio de Janeiro, São Paulo, Salvador, Cuba, na Pinacoteca do Estado, São Paulo, e nas coleções particulares de Gilberto Chateaubriand, João Sattamini e Ricardo Akagawa. Bibliografia: Wilson Coutinho. Flávio-Shiró (Rio de Janeiro: Salamandra, 1990). Frederico Morais. Tempos de guerra, cat. exp. (Rio de Janeiro: Galeria Banerj, 1986). Reynaldo Roels Jr., cat. exp. retrospectiva, Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, 1994. Frederico Morais, cat. exp. Galeria Nara Roesler, São Paulo, 1999.

FORMEnti, GAstãO guArAtinguetá, SP, 1894 – rio de JAneiro, rJ, 1974 Filho do pintor, criador de mosaicos e vitrais César Formenti, italiano chegado ao Brasil em 1874, Gastão Formenti iniciou seus estudos de arte na capital paulista com o pintor Pedro Strina. Mudou-se para o Rio de Janeiro, onde trabalhou com o pai na realização de vitrais. Participou da Exposição Geral de Belas-Artes (1916, 1921 e 1924), do Salão Nacional de Belas-Artes (1933 e 1961) e do Salão Paulista de Belas-Artes, nos quais foi premiado com medalhas de bronze e prata, figurando também no I Salão da Primavera do Rio de Janeiro em 1916. Expôs individualmente no Rio de Janeiro em 1941. Bibliografia: Roberto Pontual. Dicionário das Artes Plásticas no Brasil (Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1969). Teodoro Braga. Artistas pintores do Brasil (Rio de Janeiro, 1942).

FRAnciscO (cHicO) DA siLvA ALto teJo, ce, 1910 – FortALezA, ce, 1985 Em 1910, mudou-se com os pais (ele cabloco peruano, ela cearense), para Quixadá (CE), em seguida para Baturité, onde trabalhou em um sítio Em 1933 já se encontrava morando em Fortaleza, onde exerceu diferentes ofícios e profissões: taifeiro, fabricante de tamancos e guarda-chuvas, relojoeiro e repentista. Em 1937 realizou, anonimamente, suas primeiras pinturas murais, em barracos de pau-a-pique de pescadores, amplamente esboçados a carvão e giz, nos quais figuravam grandes pássaros de linhas elegantes, peixes um tanto monstruosos, estranhas aparições de navios-fantasmas, empregando corantes feitos a base de terras moídas em água, galhos, raízes e folhas trituradas, que confirmam, segundo Giuseppe Baccaro, a presença de um ímpeto originário: o artista estava criando ex-novo as suas bases, alheio à cultura e à técnica”. E acrescenta: “A força destes bichos era

tamanha nos casebres pintados que estes pareciam suportes para a representação de uma saga mitológica, mais do que elementos de decoração de um habitat. Foi descoberto em 1943 por Jean Pierre Chabloz, pintor suíço que viera para o Brasil em 1939 fugindo da guerra na Europa e que se mudara para Fortaleza após residir no Rio de Janeiro. Entusiasmado com sua descoberta, Chabloz presenteou-o com papéis, nanquim, guache, pastel, lápis e pincéis, estimulando-o a realizar, com esses materiais e suportes mais duráveis, desenhos e pinturas. Ao mesmo tempo em que passava a adquirir regularmente seus trabalhos e os analisava em textos críticos, promovia sua obra no Brasil e na Europa. Incluiu trabalhos de sua autoria no III Salão Cearense de Pintura e no II Salão de Abril, ambos realizados na capital cearense em 1944, assim como na Exposição cearense, na Galeria Askanazy, Rio de Janeiro, no ano seguinte, na qual expôs ao lado de Inimá, Antônio Bandeira e Aldemir Martins. Seus trabalhos foram elogiados por Rubem Navarra, que o comparou a Cícero Dias. Sempre por iniciativa de Chabloz, suas obras foram vistas em diversas mostras coletivas, realizadas entre 1949 e 1956 em galerias de Genebra, Lausanne, Lisboa, Paris, Milão e no Museu Etnográfico de Neuchâtel, Suíça, no âmbito da Exposição brasileira de arte folclórica e popular. A primeira abordagem crítica ampla de sua obra é também de Chabloz, publicada na revista Cahiers d’Art, de Christian Zervos, Paris, com o título “Un indien bresilien re-invente la peinture”. Chico da Silva, como ficou conhecido, participou ainda das mostras 8 pintores ingênuos brasileiros, na Galeria Massol, em Paris, e de uma coletiva de artistas primitivos brasileiros que circulou por várias cidades europeias, ambas em 1965; da Bienal de São Paulo, 1967; da Bienal Latino-Americana de São Paulo, 1978; e da mostra inaugural da Casa de Cultura Raimundo Cela, em Fortaleza, 1967. Realizou individuais nas galerias Relevo, Rio de Janeiro, 1963 e 1967; Querino, Salvador, 1965; Jacques Massol, Paris, 1965; Dezon e Gemini, Rio de Janeiro, e A Galeria, São Paulo, em 1967. Em 1964, reuniu em torno de si um grupo de jovens auxiliares, todos residentes na favela do Pirambu (Sebastião Lima da Silva, José Cláudio Nogueira, José Garcia dos Santos e Ivan José de Assis), dando início à chamada “escola Chico da Silva”, analisada em livro de Roberto Galvão (1985) e tema de uma exposição, Os pintores do Pirambu, que integrou a III Exposição do Nordeste. Exposição que, por sua vez, coincidiu com a realização de um simpósio em torno da obra de Chico da Silva, no âmbito do XXIX Congresso da Sociedade Brasileira para o Progresso da Ciência, coordenado pelo cientista e pintor Hélio Rola. Analfabeto, perdulário, alcoólatra, com diversas internações hospitalares por cirrose hepática, foi incapaz de manter uma produção regular e de administrar sua carreira, o que o tornou dependente da ajuda de amigos, de instituições como a Universidade Federal do Ceará, que montou para ele um ateliê, e do governo, que lhe deu uma casa em Pirambu. No museu de arte da UFC, encontram-se 43 guaches de sua autoria. Morreu pobre em 1985. Em 2001, com curadoria de Dodora Guimarães, o Centro Cultural da Abolição realizou mostra reunindo 20 trabalhos de Chico da Silva pertencentes a Jean Pierre Chabloz, adquiridos pelo governo do Ceará, um de sua filha, também pintora, Chica da Silva, e 16 do seu descobridor. Para o catálogo da mostra, Chabloz escreveu um longo texto no qual afirma: Cada um de seus guaches contém e propõe um universo que ultrapassa muito o tema tratado. Lendas amazônicas, lembranças de infância, ritos e práticas mágicas, espetáculos naturais transpostos pela assunção poética, complexos psíquicos individuais e raciais, exteriorizados através do símbolo, voluptuosidade de linhas, de movimentos e de cores formam o fundo extraordinariamente rico e sutil desse universo. Bibliografia: Jean Pierre Chabloz e Giuseppe Baccaro. Chico da Silva vê Chabloz vê Chico da Silva, cat. exp. (Fortaleza: Centro Cultural da Abolição, 2001). Roberto Galvão. Chico da Silva, do delírio ao dilúvio (Fortaleza: Espaço Cultural do Palácio da Abolição, 1990). Roberto Galvão. Chico da Silva e a Escola do Pirambu (Secretaria de Cultura e Desporto de Fortaleza, 1985).

FREitAs, ivAn João PeSSoA, PB, 1931 – rio de JAneiro, rJ, 2006 Filho de um pintor naïf, frequentou o Centro de Artes Plásticas de João Pessoa, realizando suas primeiras exposições na capital paraibana e no Recife. Em 1958 fixou residência no Rio de Janeiro. Quatro anos depois, com bolsa de estudos do governo francês, frequentou em Paris a Academie de la Grande Chaumière. Entre 1969 e 1973 residiu em Nova York. Além de pinturas e objetos cinéticos, Ivan Freitas realizou obras em Nova York e no Rio de Janeiro, como a que fez para a parede cega da Escola de Música, na Lapa, em 1984. Optou muito cedo pela abstração. Contudo, em vez do Informalismo lírico, então vigente, preferiu aproximar-se da vertente mais racional e tecnológica, que o levaria rapidamente para o campo cinético. Mas, sempre na contracorrente, envolveu suas composições cinéticas numa aura metafisica, que vai desembocar finalmente numa espécie de hiperrealismo cósmico. Sobre o artista escreveu Olívio Tavares Araújo em 2002: Agora, como antes, não há dúvida de que o artista namora nostalgias de mundos irreais, por ele imaginados e concretizados sobre telas, no

recolhimento de seu atelier. Obviamente, o que hoje em dia pinta Ivan Freitas são marinhas e paisagens, colocadas sob luzes agudíssimas, cruéis, que apenas acentuam o clima insólito, a quase atmosfera de alucinação que cerca essas paragens. São marinhas e paisagens de um mundo reinventado. Sempre rigorosamente desertas, contêm em primeiro plano objetos cuja função real não é clara, mas que têm uma função pictórica importante, de projetar sombras incisivas que pontuam o espaço. Participou das bienais de Paris (1963); São Paulo (1963-1967, 1973, 1975) e Medelin, Colômbia (1970); do Salão Nacional de Arte Moderna (1959-1961); do Salão Esso, Rio de Janeiro (1967, 1968); Resumo/JB, Rio de Janeiro (1967); figurando ainda nas mostras “Arte de América y España”, Madri (1965); “Opinião 65”, Rio de Janeiro; “Acervo de arte brasileira do Banco de Boston”, Ontário, Canadá (1974) e “Eco-Art”, Rio de Janeiro (1992; entre outras). Realizou exposições individuais na Biblioteca Pública de João Pessoa (1957); Museu de Arte Moderna de Salvador (1965); Instituto Brasil-Uruguai, Montevidéu (1962); União Pan-Americana, Washington (1969); Espaço Cultural dos Correios, Rio de Janeiro (2001) e nas galerias Penguin, Rio de Janeiro (1960); Barcinsky, Rio de Janeiro (1962); Rubbers, Buenos Aires (1962); La Cavana, Trieste (1962); Canale, Nápoles (1963); Relevo, Rio de Janeiro (1968); Iramar, Nova York (1971); Bonino, Rio de Janeiro (1973); Global, São Paulo (1975); Ipanema, Rio de Janeiro (1976); Paulo Prado, São Paulo (1980); Arte Aplicada, São Paulo (1986); GB-Arte, Rio de Janeiro (1993) e Ricardo Camargo, São Paulo (2002), esta última de caráter retrospectivo. Bibliografia: Olívio Tavares de Araújo. Apresentação. Ivan Freitas, cat. exp. (São Paulo: Galeria Ricardo Camargo, 2002).

FuncK, JAcquEs DiOGO eStocoLMo, SuéciA, 1715 – 1788 Diplomado engenheiro pela Academia de Estocolmo, em 1742, exerceu inicialmente suas atividades na capital sueca. Em 1745, após adquirir grande experiência e renome em serviços prestados na Índia, engajou-se no Exército da França, em Flandres. Na conquista de Havana, Cuba, destacou-se por atos de heroísmo. Tendo se habilitado para servir à corte portuguesa, no Brasil, embarcou para o Rio de Janeiro, no posto de brigadeiro de infantaria. Constava da carta de apresentação de Funck, datada de 1764, que ele dominava um pouco três idiomas: francês, alemão e inglês. Em 1767, o novo vice-rei do Brasil, Conde Azambuja, programou uma série de medidas visando reforçar as fortificações de defesa do Rio de Janeiro, entre elas a Fortaleza de Santa Cruz. A pedido do Conde, o brigadeiro Funck e o tenene-general Bohn elaboraram o plano de reforço da defesa da Barra. Esse plano, cujos originais ainda se encontram na Biblioteca Nacional, abrangeu o conjunto dos trabalhos previstos, o que faz dele um documento de alto valor técnico e histórico. No entanto, embora organizado em todos os pormenores, não foi integralmente aproveitado na fase de execução das grandes realizações que marcaram, no setor das Fortificações, a administração do Marques do Lavradio, iniciada em novembro de 1769. Jacques Funck revelou grande capacidade profissional não apenas na elaboração inteligente e segura dos problemas da nossa defesa, da qual foi, sem dúvida, um dos grandes planejadores, mas também realizando numerosos trabalhos de cartografia e plantas – no Rio de Janeiro, Rio Grande do Sul e Santa Catarina. Em 1774 foi promovido a marechal de campo. Durante a Guerra de Restauração do Rio Grande do Sul (1774-1776) atuou como assessor de engenharia e artilharia do Exército. É apontado como um dos introdutores do ensino de engenharia no Brasil, ao dirigir, na Praia Vermelha, no Rio de Janeiro, um curso de engenharia e artilharia.

G.t.O. (GERALDO tELLEs DE OLivEiRA) itAPecericA, Mg, 1913 – 1990 Ainda não completara um ano de idade quando a família se transferiu para Divinópolis. Morou algum tempo no Rio de Janeiro, trabalhando como funileiro, mas a cidade grande o incomodava. Retornou então a Divinópolis, empregando-se como vigia noturno de um hospital, no qual acabaria por se internar para tratamento de saúde. Conta-se que G.T.O. começou a esculpir em 1965, impelido por um sonho obsessivo, que todos os dias indicava o caminho da vida futura. A primeira escultura reproduzia exatamente o que esculpia no sonho. Vieram então novos sonhos, que se transformaram em novas esculturas. Durante muito tempo carregou este sonho como se fora um fardo. Muito mais pesado para ele, pequeno e franzino. Esta atividade onírica, que resultou numa práxis escultórica, remete sempre à configuração de um mundo pesado e rigidamente circunscrito. Nesse mundo há uma promiscuidade original que faz com que os homens se movam juntos, grudados, como larvas. E nesse arrastar difícil e demorado, sofrem para movimentar a roda do mundo, ou carregar, como primitivos atlantes, as colunas, pirâmides e cruzes que vão construindo ao longo dos séculos. Ao exorcizar na madeira esse sonho que o atormentava, G.T.O. transformou o medo em arte, escapando da loucura com sua larvar metáfora do mundo. Em depoimento, G.T.O. diz: No princípio, eu fazia as coisas do sonho, eram coisas que já existiam. Depois, o sonho acabou, e agora eu faço só as coisas da imaginação, que nunca existiram, coisas que eu invento na hora.


Participou das bienais de São Paulo (1969, 1971 e 1975), nesta última com sala especial; e Veneza (1978); da Pré-Bienal de São Paulo (1970); e da Bienal Latino-Americana de São Paulo (Mitos e Magia, 1978); do Salão de Arte Contemporânea de Belo Horizonte (1970 e 1971); do Salão Global de Inverno, Belo Horizonte (1975 e 1977); do II Festival Mundial de Arte Negra, em Lagos, Nigéria (1977); “Arte/Brasil/hoje – 50 anos depois”, Collectio, São Paulo (1972); “7 brasileiros e seu universo”, itinerante por várias capitais brasileiras (1974). Realizou individuais no Instituto de Arquitetos do Brasil (1967); e nas galerias Guignard (1967); e AMI (1972); todas em Belo Horizonte; no Centro Domus, de Milão (1972); e nas galerias Copacabana Palace (1970); Bonino (1980); e no Espaço Cultural da Companhia Vale do Rio Doce (1989), no Rio de Janeiro. Bibliografia: Roberto Pontual. Arte/Brasil/Hoje – 50 anos depois, cat. exp. (São Paulo: Collectio, 1972). Márcio Sampaio. 7 brasileiros e seu universo, cat. exp. (Brasília: Ministério da Educação e Cultura, 1974). Frederico Morais. O Brasil na visão do artista: o país e sua cultura (São Paulo: Prêmio Editorial, 2003).

GAGARin, pAuLO São PeterSBurgo, rúSSiA, 1885 – rio de JAneiro, rJ, 1980 Pintor de paisagens, marinhas e retratos, estudou na Universidade de São Petersburgo. Veio para o Brasil em 1921, fixando-se no Rio de Janeiro. Em depoimento dado a Angyone Costa em 1927, no qual se diz príncipe da dinastia dos Romanov e filho do governador do Cáucaso, afirma: “Sou pintor devido ao céu do Brasil, ao seu sol, às suas cores. Foram os aspectos fantásticos da terra brasileira que me despertaram o sentimento da pintura”. Participou do I e do II Salão da Primavera, Rio de Janeiro (1923 e 1924); do Salão Nacional de Belas-Artes (1936, 1941 e 1964-contemplado com medalha de ouro) e do Salão Paulista de Belas-Artes (1940/1942), que lhe valeram a pequena e a grande medalha de prata. Bibliografia: Angyone da Costa. A inquietação das abelhas (Rio de Janeiro: Pimenta de Mello, 1927).

GAMARRA, JOsé tAcuAreMBo, uruguAi, 1934 Entre 1952 e 1959, estuda pintura e gravura na Escola de Belas-Artes de Montevidéu. Nesse último ano, com bolsa de estudos do Ministério de Relações Exteriores do Brasil, estuda gravura com Johnny Friedlaender no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, e com Iberê Camargo, no Instituto de Belas-Artes (hoje Escola de Artes Visuais do Parque Lage). Com este último realizaria mostra conjunta, promovida pelo Itamaraty. Em 1960 transfere sua residência para a capital paulista, passando a ensinar pintura na Fundação Armando Álvares Penteado. Em 1963 participa das Bienais de São Paulo, Montevidéu e Paris, tendo sido premiado nas duas últimas. Figurou ainda nas bienais de Veneza (1964), Cracóvia (1966), Havana (1984), Cali/Colômbia e do Mercosul, em Porto Alegre (1997) e de diversas coletivas internacionais, entre as quais, “Face à la Machine”, na Maison de l’Amerique Latine” (1984), “New Narrative Paintings”, Museu de Arte da Flórida, Estados Unidos (1984) e “L’Amerique Latine a Paris”, no Grand Palais (1992). Realizou exposições individuais na Piccola Galeria, Rio de Janeiro (1959) e nas galerias Daché, Nova York (1966), “L’Oeil de Boeuf”, Paris (1976), Minotauro, Caracas (1980) e Casa das Américas, Cuba (1984). Apresentando as pinturas do artista na I Bienal de Artes Visuais do Mercosul, em 1997, o crítico Angel Kalemberg escreveu: A Gamarra dói-lhe a agressão dos conquistadores (de todos, os de antes e os de agora, com uma bandeira ou com outra). [...] O artista vale-se do aspecto lúdico do anacronismo e seu sentido de humor é muito latino-americano. A relação natureza-homem, como a dos pintores viajantes, segue sendo romântica e românticos são, também, os anacronismo imaginativos, assim como seus temas: o cavalo branco, o vulcão e a selva mesma. Anacrônico e a-crônico: a selva de Gamarra admite todas as contradições temporais, aqui podem existir anacondas e helicópteros. [...] Paraíso perdido? Inferno? De qualquer maneira, uma saga, uma espécie de história narrativa das origens latino-americanas, relatadas com imaginação visual semelhante a uma predela do Trecento e tributária do aduaneiro Rousseque das “tiras” cômicas. Bibliografia: Angel Kalemberg. I Bienal de Artes Visuais do Mercosul, cat. (Porto Alegre, 1997).

GARAvitO, HuMBERtO quetzALtenAngo, guAteMALA, 1897 – 1970 Começou a pintar com apenas 15 anos de idade, orientado por Joaquim Gutierrez. Realizou sua primeira exposição individual em 1916, elogiada pelo escritor catalão Jayme Sabater, então vivendo na capital guatemalteca, e que mais tarde seria escolhido por Picasso como seu secretário particular. Em 1919 viajou para a Cidade do México, onde iria aperfeiçoar seus conhecimentos de pintura na Academia San Carlos. Durante sua permanência no México, expôs um conjunto de paisagens urbanas, nas quais, já se podia identificar algumas das principais características de sua pintura: “a vivacidade da cor, a qualidade dos tons e o movimento que cria o vento que está retido nas nuvens e na vegetação”. De volta à Guatemala, participa em 1921 na mostra

comemorativa do I Centenário da Independência do país, na qual foi contemplado com um prêmio de viagem à Europa. Prêmio que lhe permitiu frequentar a Academia San Fernando, em Madrid, e, a seguir, residir em Paris, entre 1924-1927. Em seu retorno definitivo à Guatemala assumiu a direção da Academia Nacional de Belas-Artes e aproximou-se do Grupo Arcada, formado por jovens pintores, sobre os quais exerceu benéfica influência. As décadas de 1930 a 1950 são consideradas as mais frutíferas da produção pictórica de Humberto Garavito. Nesse período focalizou de maneira notável a rica paisagem de Quetzaltenango e Atitlan, nas quais os críticos anotaram as perfeitas equivalências entre luz e calor. Um mural de autoria de Garavito, medindo 15 metros de altura, e implantado na Catedral Metropolitana, foi destruído no terremoto de 1976.

ruptura – Síntese da arte e cultura brasileiras, 1984, em São Paulo; e Arte brasileira, hoje, circulante por várias capitais européias em 1965. Foi premiado como escultor nas mostras de Brasília e Bahia e também no Concurso de caixas promovido pela Petite Galerie em 1967. Realizou individuais na Petite Galerie (oito vezes, entre 1963 e 1986) e nas galerias Seta, São Paulo, 1963; Luiz Buarque de Holanda e Paulo Bittencourt, Rio de Janeiro, 1974; Global, São Paulo, 1976; Thomas Cohn, Rio de Janeiro, 1984; e na Escola de Artes Visuais do Parque Lage, 1978, 1980 e 1984. Bibliografia: Roberto Pontual. Dicionário das Artes Plásticas no Brasil (Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1969). Frederico Morais. “Escultura, Objeto e Participação”. Galeria de Arte Moderna, n. 9/10, Rio de Janeiro.

GARciA BEntO, AntôniO cAMPoS, rJ, 1897 – rio de JAneiro, rJ, 1929

GEiGER, AnnA BELLA rio de JAneiro, rJ, 1933

Modesto funcionário da Estrada de Ferro Central do Brasil, frequentou a partir de 1912 a Colmeia, grupo de pintura ao ar livre que se reunia nos fins de semana no Alto da Boa Vista, sob o comando de Levino Fanzeres. Entre 1917 e 1928 participou da Exposição Geral de Belas-Artes, recebendo em 1925 o prêmio de viagem ao exterior. Viajou no ano seguinte para Espanha e Portugal, permanecendo cerca de dois anos em Lisboa. Falecido prematuramente em 1929, figurou nesse ano pela última vez, na EGBA. Em 1952, o Museu Nacional de Belas-Artes realizou pequena mostra do artista e incluiu obras suas na exposição “Reflexos do impressionismo” (1972). Apontado por Regina Liberalli como o nosso melhor pintor de marinhas depois de Castagneto, sua pintura é analisada por Gustavo Corção na apresentação que fez para a mostra de 1952, na qual afirma que “o impressionismo de Garcia Bento tinha uma curiosa contradição na sua técnica. Não era vaporoso como as catedrais pontilhadas de Monet, não era ambiental e fluido como as paisagens de Pissarro ou como as bailarinas de luz de um Degas”. No mesmo texto, Corção descreve a penúria em que viveu o artista: Morreu de fome, disse alguém ao meu lado, quando fui ver o corpo na sua casinha de Sampaio. Sim, de fome: dessa fome prolongada, tenaz, metódica, permanente, que obriga e que aprisiona; dessa fome que é um regime e quase um programa, dessa fome que morre mais da metade do mundo. Ele poderia talvez ter comido se não tivesse pintado, mas Antônio Garcia Bento optou pela pintura e pela fome. Bibliografia: Donato Mello Júnior e outros. 150 anos de pintura no Brasil (Rio de Janeiro, Pinakotheke, 1989).

Escultora, pintora, gravadora, desenhista e professora, iniciou os estudos de pintura, desenho e gravura em 1950 com Fayga Ostrower, em seu ateliê. Formada em língua e literatura anglo-germânicas pela Faculdade Nacional de Filosofia da Universidade do Brasil, mudou-se em 1954 para Nova York, onde teve aulas de história da arte com Hannah Levy no Metropolitan Museum of Art e frequentou, como ouvinte, cursos na New York University, voltando ao Brasil no ano seguinte. De 1960 a 1965, participou do ateliê de gravura em metal do MAM do Rio, onde, três anos mais tarde, passou a ministrar aulas. Em 1969, novamente em Nova York, lecionou na Columbia University. Nos anos 70, fez algumas das primeiras experiências brasileiras em videoarte. Em 1982 recebeu em Nova York bolsa da John Simon Guggenheim Memorial Foundation. Em 1987 publicou, com Fernando Cocchiarale, o livro Abstracionismo geométrico e informal: a vanguarda brasileira nos anos cinquenta. A pintura de Anna Bella é, para Fernando Cochiaralle, um revisitar das várias linguagens utilizadas pela artista desde a década de 1950: As pinturas são o resumo de um diário de bordo. Condensadamente, passo a passo, combinam-se intuições abstratas, viscerais e conceituais numa sucessão análoga à experiência da artista. Não ocorre aqui uma mera repetição de fases anteriores. As pinturas são a manifestação sucinta de um repertório metódico diferenciado que as vai conduzindo de modo progressivo até um porto seguro. Recebeu menção honrosa na Bienal Americana de Gravura de Santiago do Chile em 1964; prêmio de aquisição na Bienal Nacional de Salvador, Bahia, em 1966; primeiro prêmio de gravura no Salão do Distrito Federal no ano seguinte, e prêmio de viagem ao exterior do Resumo JB, Rio de Janeiro, 1968. Entre suas exposições destacam-se: em The Museum of Modern Art, Nova York, Estados Unidos (1986); na Bernd Slutzky Gallery, Frankfurt, Alemanha (1995); “Constelações”, retrospectiva no Rio de Janeiro (1996), apresentada no ano seguinte nos museus de Arte Moderna de Salvador e de São Paulo e no Palácio do Itamaraty, em Brasília; na Ilha Fiscal, Rio de Janeiro (1999); no Paço Imperial, Rio de Janeiro (2001 e 2003); no Instituto Tomie Ohtake, São Paulo (2004). Participou de mostras coletivas no Brasil e no exterior em países como Japão, França, Estados Unidos, Inglaterra, Alemanha, Cuba; da Bienal de São Paulo (1961 a 1967, 1989, 1998) e da Bienal de Veneza (1980). Bibliografia: Roberto Pontual. Entre dois séculos: arte brasileira do século XX na Coleção Gilberto Chateaubriand (Rio de Janeiro: JB, 1987). Frederico Morais. Cronologia das artes plásticas no Rio de Janeiro: 1816-1994 (Rio de Janeiro: Topbooks, 1995). Paulo Sérgio Duarte. Anos 60: transformações da arte no Brasil (Rio de Janeiro: Campos Gerais, 1998). Leon Kossovitch, Mayra Laudanna e Ricardo Resende. Gravura: arte brasileira do século XX (São Paulo: Itaú Cultural-Cosac Naify, 2000).

GAstãO MAnuEL HEnRiquE AMPAro, SP, 1933 Fixando residência no Rio de Janeiro, frequentou até o terceiro ano o curso de pintura da Escola Nacional de Belas-Artes, viajando em seguida para Paris. Retornou ao Brasil em 1963. Aceitando convite para ensinar no Instituto de Arte da Universidade de Brasília, instalou-se no Distrito Federal em 1968. Reinstalou-se no Rio de Janeiro em 1972, passando a lecionar na Escola de Artes Visuais do Parque Lage. Nos anos 1990 voltou a residir em sua cidade natal, Amparo, no interior de São Paulo, montando seu ateliê de escultura em uma antiga marcenaria. Sua produção inicial nos anos 60 revelava certa pregnância religiosa ou metafísica, como observou Clarice Lispector ao escrever sobre o artista em 1964: “Pois é pintura tocável: as mãos também a olham. A madeira torna-se imprescindível para a sua pintura como o seria para um escultor de madeira. E o material criado é religioso: tem o peso de vigas de convento. É compacto, fechado como uma porta fechada. Mas nele foram esfoladas aberturas, rasgadas quase por unhas. E é através dessas brechas que se vê o que está dentro de uma síntese. Cor coagulada, violência, martírio são as vigas que sustentam o silêncio de uma simetria religiosa”. A permanência do artista em Brasília marcou profundamente sua sensibilidade espacial, levando-o a estruturar tridimensionalmente a paisagem do planalto, reduzindo a formas geométricas certos eventos naturais – a chuva caindo, como que em bloco no horizonte. E foi ainda em Brasília que Gastão deu o salto mais radical de sua obra – os objetos denominados “Conversíveis”, realizados em 1967, que podiam ser desmontados e remontados pelo espectador. Assim, como escreveu Frederico Morais naquele ano, a evolução do artista é clara: do conteúdo à forma e desta à estrutura. Ou, ainda, da análise à síntese, da forma fechada e ensimesmada à forma aberta e transformável, do monólogo de suas pinturas quase-talhas ao diálogo com o espectador. E poderia ainda acrescentar: do “tromp-l’oeil” barroco que vigia numa certa fase de seus relevos em madeira em paralelo com seus desenhos teatralmente cenográficos à forma lisa, polida e pura de suas obras dos anos 1980 em diante, indicando um encontro tardio com a vertente construtiva da arte brasileira. Participou das bienais de Paris e São Paulo em 1963 e 1967; da Bahia em 1966; e de Veneza, 1986; do Panorama de arte atual brasileira, São Paulo, 1972; do Salão Nacional de Arte Moderna, 1963; do Salão de Brasília, 1966; do Salão Comparaison, Paris, 1965; tendo figurado ainda em importantes coletivas como Opinião 65 e Opinião 66, Resumo JB, 1965, 1966; Nova objetividade brasileira, 1967, todas no Rio de Janeiro; Arte/Brasil/Hoje – 50 anos depois, 1972; Objeto de arte – Brasil anos 60; Tradição e

GERcHMAn, RuBEns rio de JAneiro, rJ, 1942 – São PAuLo, SP, 2008

Muito jovem, frequentava assiduamente o estúdio de desenhistas gráficos do pai, sobre o qual realizaria em 1979 o curta-metragem Mira, o emigrante. Em 1957 estudou desenho no Liceu de Artes e Ofícios do Rio de Janeiro e entre 1960-1961, xilogravura com Adir Botelho na Escola Nacional de Belas-Artes. Formou com Antônio Dias, Carlos Vergara e Roberto Magalhães a primeira geração de artistas cariocas da década de 60, que retoma a figuração, influenciada simultaneamente pela Nova Figuração europeia e pela Pop Art norte-americana. Contemplado com o prêmio de viagem ao exterior no Salão Nacional de Arte Moderna em 1967, viajou no ano seguinte para Nova York, onde permaneceu até 1972. Entre 1975 e 1979, dirigiu a Escola de Artes Visuais do Parque Lage. Em 1978 recebeu bolsa da Fundação Guggenheim e, em 1982, a convite do governo alemão, residiu um ano em Berlim. Entre 1990 e 1994 residiu temporariamente em diversos países latino-americanos e fez rápidas viagens a Israel e China. Deu cursos de arte em Montevidéu, 1997, e Assunção, 1998. Em 1991 realizou uma tela de 45 metros denominada Clorofila, apresentada sucessivamente na Bienal de São Paulo, no Centro Cultural Banco do Brasil, 1992, e no Museu Nacional de Belas-Artes, 1994. Paralelamente à sua atividade como artista plástico, tem atuado, desde 1960, como diagramador, capista de livros e discos (Tropicália, 1967), criador de cartazes e ilustrador, com incursões esporádicas


como cenógrafo de teatro e autor de filmes (super-8, l6 e 36 mm). Cofundador da revista Malazartes, recebeu em 1981 o prêmio Golfinho de Ouro do governo do Rio de Janeiro. Sobre o artista, escreveu Frederico Morais em 1984: “Poucos pintores brasileiros terão enriquecido tanto nossa arte ou, em sentido mais amplo, o imaginário nacional, quanto Gerchman. O volume torrencial de imagens que criou em vinte anos de carreira é sensacional. Algumas dessas imagens são definitivas e marcaram época, como “A bela Lindoneia”, obra-síntese do Tropicalismo dos anos 60, as várias versões dos Desaparecidos (os que se perdem no anonimato das ruas e dos jornais e os que foram banidos no auge do ‘pra frente Brasil’), suas multidões negras dos anos 60 etc. Na verdade, estas imagens têm uma dimensão sociológica, antropológica, política e tocam fundo a alma do país. São imagens necessárias, que falam das alegrias (Flamengo é campeão) e angústias (Não há vagas) do brasileiro. É como se Gerchman, ao criar imagens que são suas, fruto de sua imaginação, estivesse, simultaneamente, atendendo à necessidade do povo de cristalizar, em imagens, o que ele pensa do país, do seu cotidiano difícil”. Participou das bienais de São Paulo, 1965 e 1967; Córdoba, Argentina; Paris e Tóquio, todas em 1967; Bahia, 1966 e 1968; Medellín, 1970; Cáli, 1971, na qual foi premiado; Bienal do Mercosul, Porto Alegre, 1997. Figurou ainda nas mostras Opinião 65, Rio de Janeiro; Figuração narrativa na arte contemporânea, Paris, 1965; Opinião 66; Vanguarda brasileira, Belo Horizonte, 1966; Nova objetividade brasileira, Rio de Janeiro, 1967; O artista brasileiro e a iconografia de massa, Rio de Janeiro, 1968; Arte/Brasil/Hoje – 50 anos depois, Jovem arte contemporânea e Exprojeção, as três em São Paulo, 1972; Panorama da arte atual brasileira, São Paulo, 1973; Arte brasileira no Museu de Ontário, Rio de Janeiro/São Paulo, 1975; Homenagem a Mário Pedrosa, Entre a mancha e a figura e Universo do futebol, as três no Rio de Janeiro, 1982; 3x4 Grandes formatos, da qual foi um dos curadores, Rio de Janeiro, 1983; O espírito latino-americano, Museu do Bronx, Nova York, 1985; Arte e artistas latino-americanos nos Estados Unidos 1920-1970, Austin, Nova York e Los Angeles, 1988; After Duchamp, Galeria 1900-2000, Paris, Viva Brasil viva, Estocolmo, 1991 Realizou individuais nas galerias Vila Rica, Rio de Janeiro, 1964; Relevo, Rio de Janeiro, 1965; Ralph Camargo, São Paulo, 1967; Jack Misrachi, e Lerner-Heller, Nova York, 1971; Luiz Buarque de Hollanda, Rio de Janeiro, 1974 e 1975; Paulo Klabin, Rio de Janeiro, 1985; Montesanti, São Paulo, 1986; Jean Boghici, Rio de Janeiro, 1986; 1900-2000, Paris, 1990; Fernando Millan, São Paulo, 1990; von Mourik, Roterdã, Holanda, 1991; Garcez Velasquez, Bogotá, 1992; Claudio Valansi, Caracas, 1992; Nara Roesler, São Paulo, 1993; museus de Arte Moderna do Rio de Janeiro, 1973; de São Paulo, 1974; e de Bogotá, 1994; Museu de Arte Contemporânea de Niterói, 2001; no Foro de Arte Contemporânea, Cidade do México, 1980; e no Centro Cultural Banco do Brasil, 2001. Bibliografia: Armando Freitas Filho e outros. Rubens Gerchman (Rio de Janeiro: Funarte, 1976). Frederico Morais. Opinião 65, cat. exp. (Rio de Janeiro: Galeria Banerj, 1985). Wilson Coutinho. Gerchman (Rio de Janeiro: Salamandra, 1989). Ana Maria Escalón e Damián Bayón. Gerchman (Rio de Janeiro, 1994). Filmografia: Antônio Carlos Fontoura. Ver ouvir (Rio de Janeiro, 1967). Rubens Gerchman. Triunfo hermético (Rio de Janeiro, 1972).

GERsOn ALvEs DE sOuzA reciFe, Pe, 1926 – rio de JAneiro, rJ, 2008 Mudou-se para o Rio de Janeiro em 1946, empregando-se como carteiro da Empresa de Correios e Telégrafos. Alguns anos depois frequentou o curso de gravura da Escolinha de Arte do Brasil, mas foi como pintor ingênuo, explorando temas populares, religiosos e profanos, que desenvolveu sua carreira. O sucesso veio rápido. Para Clarival do Prado Valadares, que o incluiu na mostra “Comportamento arcaico brasileiro” (UFMG, 1965), Gerson de Souza é um dos mais interessantes intérpretes da figura humana, com um estilo individual marcante e bem próximo do arcaico: atitude hierática, solidão e soberania da figura, relevo do existencial e participação do sobrenatural. Participou das bienais de São Paulo (1959) e da Bahia (1966), do Salão Nacional de Arte Moderna, Rio de Janeiro, entre 1959 e 1969, recebendo isenção do júri em 1966; e do Salão da Estrada, Rio de Janeiro (1959), das coletivas “O mundo fascinante dos pintores naïfs”, no Paço Imperial, Rio de Janeiro (1988); “Arte da América Latina desde a independência”, Houston/Texas, Estados Unidos (1966); “Primitivos atuais da América”, Madri (1967); e de coletivas de arte brasileira em Londres, Moscou, Varsóvia, Praga, Lisboa, Madri e Paris. Realizou mostras individuais nas galerias Xico Art, Recife (1964); Goeldi, Rio de Janeiro (1964 e 1967); e Cavilha (1969); além da mostra comemorativa dos 50 anos de carreira artística no Museu Internacional de Art Naif, Rio de Janeiro, da qual participou sua mulher, também pintora, Elza O. S. Bibliografia: Clarival do Prado Valadares. Comportamento arcaico brasileiro, cat. exp. (Belo Horizonhte: UFMG, 1965). Roberto Pontual. Dicionário das Artes Plásticas no Brasil (Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1969).

GEszti, YuLi BudAPeSte, hungriA, 1957

GOELDi, OsWALDO rio de JAneiro, rJ, 1895 – 1961

Em 1957, vem com a família para o Rio de Janeiro. Em 1991 frequenta os cursos livres do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro e, de 1992 a 1994, a Escola de Artes Visuais do Parque Lage, onde teve como professor o pintor João Magalhães. Na EAV participou de duas coletivas, Homenagem a Marc Berkowitz (1993) e Sobre Branco (1994). Participou do Salão Nacional de Artes Plásticas, RJ (1994), da Bienal de Santos, SP (1995), das mostras Pintura: Ponto e Contraponto (1996) e Frentre a Frente (1997), no Espaço Correios, Panorâmica 98 e Projeto 4 Quadros (2000), no Centro Cultural Candido Mendes, Novíssimos, na galeria do IBEU (2001) e Universidarte (1998 e 1999), todas no Rio de Janeiro, e Brazilian Euphoria, em Miami. Expôs individualmente nas galerias do Instituto de Arquitetos do Brasil, RJ (1989), do Centro Cultural Cândido Mendes (1998), na Casa de Cultura Laura Alvim, RJ (2000), no Museu Nacional de Belas-Artes (2001) e na Galeria Lana Botelho, TJ (2003). Desde que, em seus primeiros trabalhos, adotou padrões e/ou arquétipos ótico-geométricos, não mais se afastou deles, recriando e reinventando seus próprios sistemas formais. Apresentando o artista no catálogo da mostra de 2003, João Wesley afirma que sua obra transitando “entre a ilusão e a realidade concreta, acaba produzindo uma imagem carregada de complexidade estrutural e semântica. Suas figuras e vibrações cromáticas suscitam a noção de energia. Sua proliferação formal geometrizada e um cromatismo hiperrealista, associado à sinuosidade das curvas, fazem emergir diante de nós, uma sensação de movimento e vitalidade”. Bibliografia: João Wesley. Yuli Geszti – planos sensíveis (Rio de Janeiro: Galeria Lana Botelho Artes Visuais, 2003).

Filho de um naturalista suíço chegado ao Brasil em 1894, a convite do imperador D. Pedro II, transferiu-se com os pais em 1896 para Belém do Pará. Tinha seis anos quando sua família retornou à Suíça, onde, em 1915, se inscreveu na Escola Politécnica de Zurique, que abandonou para estudar na Escola de Artes e Ofícios de Genebra. Em 1917 frequentou os ateliês de Serge Pehnke e Henri van Muyden. Nesse mesmo ano conheceu Alfred Kubin. De volta ao Brasil, em 1919, novamente instalado no Rio de Janeiro, passou a fazer ilustrações para jornais, revistas e livros. Ilustrou, entre outras, obras de Dostoievski, Graça Aranha, Gustavo Corção, Raul Bopp, Cassiano Ricardo, Benjamim Costallat e Jorge Amado. Em 1924 começou a xilogravar sob orientação de Ricard Bampi, publicando, em 1930, um álbum de xilogravuras apresentado por Manuel Bandeira. Aconselhado por Alfred Kubin, com quem manteve por vários anos, longa e calorosa correspondência, viajou em 1930 para a Europa, expondo em Zurique, Berna e Berlim. Retornou definitivamente ao Brasil e, a partir de 1952, ensinou gravura na Escolinha de Arte do Brasil e, a partir de 1955, na Escola Nacional de Belas-Artes. Ao apresentar o álbum 110 gravuras em madeira de Oswaldo Goeldi, Pongetti, Rio de Janeiro, 1930, escreveu Manuel Bandeira: A imaginação de Oswaldo Goeldi tem a brutalidade sinistra das misérias das grandes capitais, a soledade das casas de cômodo onde se morre sem assistência, o imenso ermo das ruas pela noite morta e dos cais pedrentos batidos pela violência de sóis explosivos. A arte de panteísmo grosseiro, em que as coisas elementares, um lampião de rua, um poste, a rede telefônica, uma bica de jardim, entram a assumir de súbito uma personalidade monstruosa e aterradora. Um admirável artista. Para Frederico Morais, em texto de 1980, Goeldi sempre foi um poderoso criador de atmosferas. Suas gravuras são noturnas e soturnas, e nelas os objetos e os fenômenos da natureza têm grande importância, juntamente com os animais. Cães vadios perambulando por ruas vazias ou molhadas pela chuva, latas de lixo derrubadas, o peixe sobre o cepo, urubus, postes iluminando a noite fria com sua luz frágil, a ventania carregando tudo. Apesar da pequena dimensão de suas gravuras, cria diferentes planos narrativos que ampliam o espaço e mantêm a atmosfera de tensa expectativa, que pode incluir, porém, pequenas notas de humor ou um imprevisto lirismo representado pela introdução de um azul que se mistura entre as figuras ou um vermelho que se coloca no alto do guarda-chuva que se ergue como uma bandeira, destacando-se na noite escura. Participou das bienais de São Paulo (1951 – prêmio de melhor gravador nacional, 1953 e 1955); Veneza (1950, 1962, 1956); Tóquio (1952) e México, na qual foi contemplado com o primeiro prêmio de gravura (1960); das mostras internacionais de gravura, Xylon, Zurique e Genebra (1954); “Bianco e Nero”, Lugano, Itália (1958). Figurou ainda na “Exposição de arte moderna de Belo Horizonte” (1944); no Salão Baiano de Belas-Artes, Salvador – medalha de ouro (1950); no Salão Branco e Preto, Rio de Janeiro (1954); nas exposições de arte brasileira na Casa do Brasil, em Roma; no Instituto Cultural Uruguaio-Brasileiro, Montevidéu (1953) e no Museu Albertina de Viena, 1954. Realizou individuais na Galeria Wyss, Berna (1917); no Liceu de Artes e Ofícios, Rio de Janeiro (1921); nas Galerias Gutekunst e Klipstein, Berna (1930); e Wertheim, Berlim (1930); no Arquivo Público de Belém, PA (1938); no Instituto dos Arquitetos do Brasil, Rio de Janeiro (1944); nas galerias Ibeu, Rio de Janeiro (1944); Domus, São Paulo (1951); Tenreiro, Rio de Janeiro (1952) e São Paulo (1950); Oxumaré, Salvador (1952); Gea, Rio de Janeiro (1958); Piccola Galeria, Rio de Janeiro (1959); Bonino, Rio de Janeiro (1960); nos museus de Arte Moderna de São Paulo (1956) e do Rio de Janeiro (1956 e 1961); Museu Nacional de Belas-Artes (1961 e 1971); Museu de Arte de Belo Horizonte (1961); Museu de Belas-Artes de Buenos Aires (1962); Solar Grandjean de Montigny, Rio de Janeiro (1984); e Centro Cultural Banco do Brasil, Rio de Janeiro (1995). Bibliografia: Aníbal Machado. Goeldi (Rio de Janeiro: Ministério da Educação e Cultura, 1955). José Maria Reis Jr. Goeldi (Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1966). José Roberto Teixeira Leite. A gravura contemporânea brasileira (Rio de Janeiro: Expressão e Cultura, 1966). Carlos Zílio (coord.). Goeldi, cat. exp. (Rio de Janeiro: Solar Grandjean de Montigny, 1984). Noemi Silva Ribeiro. Oswaldo Goeldi – Um autorretrato, cat. exp. (Rio de Janeiro: Centro Cultural Banco do Brasil, 1995). Frederico Morais. O Brasil na visão do artista – a natureza e as artes plásticas (Prêmio, DP, 2001). Filmografia: Lygia Pape. O guarda-chuva vermelho (Rio de Janeiro, 1971).

GiORGi, BRunO MococA, SP, 1905 – rio de JAneiro, rJ, 1993 Em 1911 sua família transferiu-se para Roma, onde ele fez seus primeiros estudos de arte. Na Itália, integrou a resistência antifascista, tendo sido condenado em 1931 à pena de sete anos de prisão numa penitenciária de Nápoles. Ali teve como companheiro o escultor Manzu, e foi a amizade com esse artista italiano que o fez voltar à escultura. Em 1935 foi libertado e expulso para o Brasil. Mas ao estourar a Guerra Civil Espanhola, retornou à Europa com a intenção de ingressar na Brigada Garibaldi, na qual já militava seu irmão César. Dissuadido de fazê-lo, permaneceu em Paris, ali estudando com Maillol, ao mesmo tempo em que frequentava as academias Ranson e de la Grande Chaumiére. De volta ao Brasil, fixou residência na capital paulista, montando ateliê com o escultor Joaquim Filgueira. Mudou-se para o Rio em 1942. No ano seguinte, com José Pedrosa e Alfredo Ceschiatti, instalou ateliê de escultura no porão da Biblioteca Nacional, onde executou o “Monumento à juventude”, escultura que se encontra no jardim do novo edifício do então Ministério da Educação e Saúde. Em 1948, em novo ateliê, na Urca, executou bustos de várias personalidades brasileiras, entre as quais Villa-Lobos e Mário de Andrade. É autor de dezenas de esculturas públicas e monumentos implantados no Rio de Janeiro, em São Paulo, Brasília, Porto Alegre, Tel-Aviv, Israel, Arezzo, Itália (“Monumento à resistência”, 1974), Quito, Equador, e Líbano. Em 1980 recebeu o Prêmio Moinho Santista. O esteta alemão Max Bense divide a obra do artista em três classes de escultura: clássico-figurativa, barroco-vegetativa e arcaico-tectônica ou, mais simplificadamente, estática, dinâmica e tectônica. É possível localizar essas classes e/ou fases respectivamente nas décadas de 1940, 1950 e 1960. Na primeira, sua escultura é maciça e fechada. Na segunda fase, a forma, expressionista, é magra e dinâmica. No tocante à matéria, propõe analogias vegetais: superfícies ásperas. São flores de bronze, mas como aquelas do cerrado, crispadas. No plano formal, nega os volumes e as massas. A terceira e última fase é a mais claramente construtiva. O artista passa a empregar o mármore, que alcança seu apogeu no “Meteoro”, que desde 1968 flutua no lago externo do Palácio do Itamaraty, em Brasília. Tensão entre repouso e movimento, entre cheios e vazios, entre figura e abstração. Participou das bienais de Veneza (1950); São Paulo (1951, 1953, na qual recebeu o prêmio de melhor escultor nacional, 1957 e 1967, sala especial); Carrara (1972); e das mostras do Sindicato dos Artistas Profissionais de São Paulo (1940 e 1942); e Família Artística Paulista, no Rio de Janeiro (1940); “Arte sacra”, no Museu do Vaticano (1948); e Resumo JB, Rio de Janeiro (1963). Realizou individuais nos Museus de Arte Moderna de São Paulo (1950) e do Rio de Janeiro (1952); Museu de Belas-Artes de Buenos Aires (1958); nas galerias Bonino, Rio de Janeiro (1960); Ilm Giorno, Milão (1965); Cosme Velho, São Paulo (1970); Arte Global, São Paulo (1974); Skultura, São Paulo (1978, 1985 e 1991); Acervo, Rio de Janeiro (1980); Bolsa de Arte, Rio de Janeiro (1973); Espaço Cultural BFB, Porto Alegre; e também no exterior: Buenos Aires, Assunção, Lima, Roma, Milão, Viena, Varsóvia e Sttutgart. Bibliografia: Dante Milano. Bruno Giorgi (Ministério da Educação e Cultura, 1959). Jacob Klintowitz. Bruno Giorgi 80 anos (São Paulo: Skultura, 1985). Frederico Morais. Cronologia das artes plásticas no Rio de Janeiro – 1816-1994 (Rio de Janeiro: Topbooks, 1995) e “A escultura antiautoritária de Bruno Giorgi”. Piracema, n. 3, Rio de Janeiro, 1994.

GOnÇALO ivO rio de JAneiro, rJ, 1958 Arquiteto, filho do poeta e acadêmico Ledo Ivo, estudou pintura com Aluísio Carvão e Sérgio Campos Mello no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro em 1975. Durante algum tempo trabalhou como ilustrador e programador visual. Entre 1984 e 1986 ensinou no MAM carioca e na Unirio. A partir de então dedicou-se exclusivamente à pintura e atualmente reside em Paris. Frederico Morais escreveu sobre o artista em 1997: Sem descartar a emoção, Gonçalo Ivo busca uma correspondência visual para a


paisagem tomada como referência, criando um simulacro. É o que faz em relação às paisagens pedregosas de Lençóis, na Chapada Diamantina, e Barreiras, no sertão da Bahia, bem como nos diversos rios que deságuam em sua pintura. Na verdade, em cada uma de suas telas há quatro paisagens que se interpenetram, dialogam e até se fundem mimeticamente: a paisagem externa (rios, mangues, sertão, florestas, cidades), a paisagem interior (a subjetividade do artista, transformando o visto e o revisto), a paisagem da história da arte (influências e aproximações com outros artistas) e o que poderíamos chamar de infrapaisagem, que é a que se vê nos materiais com que é feita a sua pintura: terra, pigmentos, areia, madeira e outros. Participou do Salão Nacional de Artes Plásticas (1978, 1981-1982 e 1984); do Salão Carioca, entre 1980 e 1984; e de várias coletivas, entre as quais cabe destacar “Como vai você, geração 80?”, Rio de Janeiro (1984); “Encontros, nova geometria e velha mania”, Rio de Janeiro (1985); “A caminho de Niterói – Coleção João Satamini”, Rio de Janeiro (1992); “Arte Chicago/Arte Brasil”, Rio de Janeiro (1997) e da mostra inaugural do Museu de Arte Contemporânea de Niterói (1996). No exterior, expôs nos Estados Unidos, na Espanha, França, Canadá, Japão, Suíça, Argélia e Holanda. Realizou individuais nas galerias Rodrigo M. F. de Andrade, da Funarte (1981); Divulgação e Pesquisa, Rio de Janeiro (1982); Contemporânea, Rio de Janeiro (1983); Arte Espaço, Rio de Janeiro (1985); Arco, São Paulo (1985 e 1987); Saramenha, Rio de Janeiro (1989 e 1990); Dan Galeria, São Paulo (1994 e 1997); Anita Schwartz (1999, 2004); Flak, Paris (2001); Venice Design, Veneza (2002-2003); Centro Empresarial Rio (1987); Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (1994 e 1998); Pinacoteca do Estado, São Paulo (1994) e Paço Imperial, Rio de Janeiro (1997). Bibliografia: Roberto Pontual. Gonçalo Ivo (Rio de Janeiro: Galeria Saramenha, 1990). Frederico Morais. Gonçalo Ivo (Rio de Janeiro: Salamandra, 1997). Lionello Puppi. Gonçalo Ivo (Veneza: Venice Design, 2003).

GuiGnARD, ALBERtO DA vEiGA noVA FriBurgo, rJ, 1896 – BeLo horizonte, Mg, 1962 Viajou com a família para a Europa em 1907, residindo sucessivamente na Suíça, França, Alemanha e Itália. Realizou seus estudos de desenho e pintura na Real Academia de Belas-Artes de Munique, tendo como professores Adolph Hengeler e Hermann Groeber. Durante sua permanência na Europa, participou em Paris, em 1927 e 1928, do Salão de outono, e em 1929 do Salão dos independentes e da Bienal de Veneza. Retornou definitivamente ao Brasil em 1929, fixando-se no Rio de Janeiro, passando a desenvolver intensa atividade didática. Entre 1931 e 1943, lecionou na Fundação Osório, para órfãs de militares, e em 1935 na Universidade do Distrito Federal. Em 1943, depois de um curso gratuito no terraço do prédio da União Nacional dos Estudantes, orientou um grupo de jovens artistas, entre os quais estavam Iberê Camargo, Geza Heller, Vera Mindlin e Alcides Rocha Miranda. No ano seguinte transferiu-se para Belo Horizonte, convidado pelo então prefeito da cidade, Juscelino Kubitschek, para dirigir um curso de desenho e pintura, hoje Escola Guignard, onde teve como alunos, entre outros, Amílcar de Castro e Mary Vieira. Guignard não era, nunca foi, um pintor naïf, claro. Mas também nunca foi um erudito, um teórico afeito às discussões estéticas. Na Europa, como no Brasil, passou ao largo das últimas tendências e das numerosas rupturas no interior da história da arte. Não esteve ligado a grupos nem se filiou a movimentos. Só a seu favor, a verdade de sua arte. Como não era um intelectual, pintou a realidade ao seu redor. Figurou os frutos e os objetos sobre a mesa, as flores na varanda, os instrumentos de trabalho em seu ateliê, pintou a música que ouvia, ilustrou poemas que leu, retratou amigos, alunos e a si próprio. Esteve sempre atento à paisagem que o circundava. No Rio, pintou a lagoa Rodrigo de Freitas e o Jardim Botânico; em Niterói, a praia de Jurujuba e os estaleiros decadentes; em Itatiaia, a serra e o vale; em Minas, Ouro Preto, Sabará e Diamantina; a caminho das Gerais, pintou Lagoa Santa; em Belo Horizonte, a Serra do Curral e o Parque Municipal. Com sólida formação oficial, enfrentou todos os gêneros conhecidos da pintura: natureza-morta, retrato, autorretrato, paisagem, pintura religiosa e onírica, e deixou uma enorme produção decorativa (tetos, móveis e interiores domésticos) e desenhística, inclusive ilustrações. Revelou, em suas obras, uma visão essencialmente lírica e amorosa do Brasil. No Rio de Janeiro, participou do Salão Revolucionário de 1931, e a seguir, regularmente, do Salão Nacional de Belas-Artes e do Salão Nacional de Arte Moderna, recebendo em 1940 o prêmio de viagem ao país e, em 1942, a medalha de ouro. Figurou ainda no Salão de Maio, São Paulo (1937); na I Bienal de São Paulo (1951); “Tradição e ruptura – síntese de arte e cultura brasileiras”, na Fundação Bienal de São Paulo; bem como do Salão Nacional de Belas-Artes de Buenos Aires, no qual foi premiado, e da mostra “Modernidade – arte brasileira do século XX”, no Museu de Arte Moderna da Cidade de Paris, 1987. Realizou dezenas de mostras individuais no Brasil e no exterior, cabendo destacar a do Instituto Carnegie, de Pittsburg, Estados Unidos, em 1935, e as retrospectivas do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, 1953 e 1974; Museu de Arte de Belo Horizonte, 1961; e Museu Nacional de Belas-Artes, em 2000. Suas obras integram, destaca-

damente, as duas maiores coleções de arte brasileira, de Gilberto Chateaubriand e Sérgio Fadel, e os principais museus brasileiros, como o de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo, Museu Nacional de Belas-Artes e o Museu da Chácara do Céu. Bibliografia: Frederico Morais. Guignard (Rio de Janeiro: Monteiro Soares Livreiros e Editores, 1979). Carlos Zílio (org.). A modernidade em Guignard (Rio de Janeiro: PUC, s/d). Ivone Luzia Vieira. A Escola Guignard e a cultura modernista em Minas: 19441962 (Cia. Empreendimentos Sabará, 1988). Lélia Coelho Frota. Guignard, arte, vida (Rio de Janeiro: Campos Gerais, 1997). Jean Boghici e Frederico Morais. O humanismo lírico de Guignard (Rio de Janeiro: Museu Nacional de Belas-Artes, 2000).

GuinLE, JORGE noVAYork, euA, 1947 – 1987 Autodidata, visitante obsessivo de exposições e museus desde criança, foi um dos precursores da chamada “Geração 80” de pintores brasileiros, lançada festivamente em 1984 na mega-exposição realizada na Escola de Artes Visuais do Parque Lage, da qual, aliás, foi um dos apresentadores, ao lado de Frederico Morais. Pintor compulsivo, que se expressou preferencialmente em telas de grande porte, exercitou também a crítica de arte numa série de entrevistas, ensaios e apresentações de catálogos. Em depoimento de 1983, afirma Jorge Guinle: A minha iconografia é abstrata. É uma iconografia da arte e não uma iconografia identificada, como a dos neoexpressionistas alemães e italianos, ou mesmo do Schnabel, que, mesmo usando uma imagem, reduz sua função a zero. Neste ponto acho que divergem os caminhos da nova escola e o da minha pintura. Ao mesmo tempo, existe um diálogo conservador e historicista entre o meu trabalho e o deles, no uso da tela e da tinta a óleo, matérias tradicionais por excelência. Há também um diálogo entre meus trabalhos e os cultores da nova escola, na noção de uma escolha de estilo já dado e digerido; numa heterogeneidade que negaria a unicidade de pensamento que cria o sublime homogêneo. No meu caso, por motivos emocionais, estéticos, encontra-se uma mescla do abstrato-expressionismo gestual, de Kooning e do Matisse, até um surrealismo automatista. Mas cada apropriação de um estilo, de um pensamento inicial, é desviada do propósito inicial da escola escolhida justamente pela inclusão de uma outra escola que seria sua negação. Por exemplo, o lado decorativo, joie-de-vivre matissiano das cores seria negado pela construção ritmicamente exacerbada do abstrato-expressionismo. Por outro lado, a tragédia desta mesma pincelada abstracionista é negada pelo otimismo da cor e pela ambiguidade cômica da operação. A possibilidade e o prazer de sempre alargar e nutrir essas contradições formam a base da minha praxis artística. Participou da Bienal de São Paulo (1983, 1986/sala especial sobre expressionismo no Brasil e 1990) e da Bienal Brasil Século XX, São Paulo (1994); do Salão Nacional de Artes Plásticas, Rio de Janeiro (1979, 1981-1985, neste último ano recebendo o prêmio de viagem ao exterior); e das mostras “O rosto e a obra”, Rio de Janeiro (1980); “Entre a mancha e a figura”, Rio de Janeiro (1982); “Contemporaneidade – homenagem a Mário Pedrosa”, Rio de Janeiro (1982); “Desenho/hoje”, Belo Horizonte (1983); “Viva a pintura”, Rio de Janeiro (1984); “Como vai você, geração 80?”, Rio de Janeiro (1984); “Transvanguarda e culturas nacionais”, Rio de Janeiro (1985); “Território ocupado”, Rio de Janeiro (1986); “Gesto alucinado”, Rio de Janeiro (1987); “Gesto e estrutura”, São Paulo (1991), “Mitos e magia da América”, Monterrey, México, “BR-80: Pintura Brasil década de 80”, Rio de Janeiro (1991); “Emblemas do corpo”, Rio de Janeiro (1993); “Brasil, imagem dos anos 80”, Washington (1994); “Grito”, Rio de Janeiro (1996); “Projeto Brasil reflexão 97”, Curitiba e “Mostra do Redescobrimento Brasil 500 anos”, São Paulo (2000), entre outras. Realizou mostras individuais no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (1982); Museu da República, Rio de Janeiro (1992); Museu de Arte Contemporânea de Niterói (1997); Museu Ferroviário Vale do Rio Doce, Vila Velha, ES (1999); na Universidade Federal Fluminense, Niterói (1983); Centro Cultural Cândido Mendes (1985 e 1987); bem como nas galerias Grupo B, Rio de Janeiro (1973); Anna Maria Niemeyer, Rio de Janeiro (1980 e 1989); Andréa Sigaud, Rio de Janeiro (1980); Parnaso, Belo Horizonte (1981); Luiza Strina, São Paulo (1982, 1984 e 1986); Saramenha, Rio de Janeiro (1985); Irene Muller, Munique (1985); Usina, Vitória (1986); Galeria São Paulo (1988); Raquel Arnaud, São Paulo (1992); Pace, Belo Horizonte (1998); Casa da Imagem, Curitiba (2000). Em 2008, a Fundação Iberê Camargo apresentou a exposição “Belo caos”, que no ano seguinte itinerou pelo Museu de Arte Moderna de São Paulo e depois pelo Museu de Arte Moderna no Rio de Janeiro. Nesta cidade também aconteceu uma exposição de desenhos, na Mercedes Viegas Arte Contemporânea, em 2009.

GutiERREz DE pADiLLA, JuAn eSPAnhA, 1859 – ?, 1897 Fotógrafo. Tendo fixado residência no Brasil, destacou-se como autor de retratos e paisagista. A destacar a série de vistas da cidade do Rio de Janeiro. Para os historiadores, sua obra mais importante é a documentação fotográfica da Revolta Armada, que teve como palco o Rio de Janeiro. Essa revolta colocou em campos opostos, o vice-almirante Custódio José de Melo e o presidente Floriano Peixoto. As imagens capturadas por Gutierrez

são consideradas, do ponto de vista técnico, o melhor registro de um conflito armado no Brasil. E como tal, têm servido para ilustrar os estudos relativos à transição do período imperial para o republicano.

HAGEDORn, FRiEDRicH ALt dAMM, PrúSSiA,1814 – rio de JAneiro, rJ, 1889

Em 1850 vem para o Brasil, fixando residência no Rio de Janeiro. Já no ano seguinte montava seu ateliê na cidade. Viajou com frequência para outras cidades brasileiras, entre elas Niterói, Petrópolis, Teresópolis, Juiz de fora, Salvador e Recife. Participou da “Exposição geral de belas-artes” (1859), com uma vista de Pernambuco e duas da Bahia, e em 1860, com vista panorâmica do Rio de janeiro. Os Museus Castro Maya possuem de Hagedorn três litografias a cores, dois guaches e um painel com três vistas litografadas. O Instituto Histórico e Geográfico do Brasil tem duas aquarelas, a Biblioteca Nacional conta em seu acervo com o álbum Views of Brasil, com 26 originais relativos às paisagens do Rio de Janeiro e da Serra de Petrópolis. Deste conjunto, oito estiveram na exposição “Iconografia petropolitana (1800-1890)”, realizada no Museu Imperial, em 1995, organizada por Gilberto Ferrez, na qual se incluíram também as sete aquarelas, datadas de 1856 a 1863, que pertencem à Hispanic Society of América, dos Estados Unidos. Outro livro de Gilberto Ferrez, A muy leal e heroica cidade de São Sebastião do Rio de Janeiro, editado por Castro Maya, também reproduz trabalhos de Hagedorn. Bibliografia: Donato Mello Júnior. Pinturas e pintores – o Rio antigo (Rio de Janeiro: Kosmos, 1990).

HAnsEn BAHiA (KARL-HEinz HAnzEn) hAMBurgo, ALeMAnhA, 1915 – São FéLiX, BA, 1978

Autodidata, iniciou-se na prática da xilogravura em 1948, dentro dos parâmetros expressionistas da gravura alemã. Antes de se instalar no Brasil, em 1950, residiu na Itália, França e Inglaterra. Em 1955 trocou a capital paulista por Salvador, na Bahia, onde permaneceria até 1959. Sem ter sido propriamente professor, influenciou toda uma geração de artistas baianos, entre os quais Calasans Neto, José Maria, Hélio de Oliveira e Quaglia. Apaixonado pela Bahia, passou a assinar suas gravuras como Hansen Bahia. Em 1959 retornou à Alemanha, mas quatro anos depois já se encontrava em Adis-Abeba, Etiópia, ensinando na Escola de Belas-Artes local. Para Teixeira Leite, “a segurança do corte, o alongamento das figuras, microcefálicas, delicadamente pendidas, o aproveitamento gráfico dos espaços brancos de luminosidade, o sentido de organização, a impressão de movimento, a sensibilidade da linha, tudo, na gravura de Hansen, demonstra o artesão consciente e o artista sensível que ele evidentemente é”. Participou do Salão Nacional de Arte Moderna em 1954 e 1955 e da Bienal de São Paulo em 1951 e 1961, realizando individuais no Museu de Arte de São Paulo, 1950, 1953 e 1966, Museu Nacional de Belas-Artes, 1952, Museu de Arte Moderna de São Paulo, 1956, e nas galerias Bonino de Buenos Aires, 1954 e 1955 e do Rio de Janeiro, 1964 e Ambiente, São Paulo, 1957. O principal de sua produção xilográfica, encontra-se reunida em cerca de 30 álbuns publicados no Brasil e na Alemanha, podendo ser citados, entre outros Flor de São Miguel, 1956 e Navio Negreiro, 1958. Bibliografia: José Roberto Teixeira Leite. A gravura brasileira contemporânea (Rio de Janeiro: Expressão e Cultura, 1966). Roberto Pontual. Dicionário das Artes Plásticas no Brasil (Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1969).

HEitOR DOs pRAzEREs rio de JAneiro, rJ, 1898 – 1966

Com oito anos já tocava cavaquinho. Aos 39 anos, consagrado como compositor e autor de um método de ensino para o seu instrumento preferido, iniciou-se autodidaticamente na pintura. Quatorze anos depois, premiado na I Bienal de São Paulo, em 1951, certame do qual voltaria a participar em 1953 e 1961, foi consagrado como um dos mais importantes representantes da pintura naif brasileira. Em 1957 participou da mostra de arte brasileira que circulou por várias capitais latino-americanas – Buenos Aires e Rosário, na Argentina, Santiago no Chile e Lima no Peru –; em 1965 da mostra “Oito pintores ingênuos brasileiros”, em Paris; em 1966 expôs ao lado de outros pintores “primitivos” em Moscou e participou ainda do I Festival Mundial de Arte Negra em Dakar e da mostra “O artista e a máquina”, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, onde já expusera individualmente em 1961. Realizou ainda exposições individuais nas galerias Selarte, São Paulo (1963), e Quirino, Salvador, e no Museu de Arte do Rio Grande do Sul, ambas em 1964. Rubem Braga comenta seu trabalho no livro Três primitivos, de 1953: Sua pintura é uma flor natural de seu samba e de sua vida, de seu meio e de suas mulatas, de quem ele desenhou com amor todos os dentinhos brancos. Se às vezes exprime algum drama social, como em Os refugiados, em que aparece a gente pobre carregando seus trastes, expulsa do barroco de uma favela qualquer, ou uma reivindicação social, como naquela sala de jantar em que uma família preta é servida por uma copeira branca, quase sempre


reflete momentos amenos da vida da gente do samba, não bem a de hoje, mas as de tempos já antigos, em que para além de São Cristóvão o Rio de Janeiro era muito rural. Bibliografia: Roberto Pontual. Dicionário das Artes Plásticas do Brasil (Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1969). Filmografia: Antônio Carlos Fontoura. Heitor dos Prazeres (Rio de Janeiro, 1965).

HuEBnER, GEORGE 1862 – 1935 Não foi possível reunir dados biográficos sobre o artista.

iAnELLi, ARcânGELO São PAuLo, SP, 1922 – 2009

A partir de 1944, dedicou-se ao estudo de pintura de cavalete, pintura mural e afresco. Ao mesmo tempo, frequentava as aulas noturnas de modelo vivo na Associação Paulista de Belas-Artes, mantendo contatos com Angelo Simeone, Mário Zanini e outros artistas de origem italiana como ele. Nos fins de semana, pintava os arredores da cidade de São Paulo. Vieram em seguida os encontros semanais com o pintor Waldemar da Costa e sua passagem pelo Grupo Guanabara, que já se abria à pintura abstrata. Entre 1965 e 1967 residiu na Europa, especialmente na Itália. De uma fase inicial figurativa – paisagens, naturezas-mortas e alguns poucos retratos – em que revela forte propensão para a economia expressiva aliada a um colorido sóbrio, evolui, sob influência da Bienal de São Paulo, para o informalismo abstrato, sem resvalar, contudo, para os excessos da pintura gestual e da retórica tachista. Daí, finalmente, para a abstração geométrica e cromática. Em sua pintura a forma é sempre resultado da relação entre matéria e cor. O mexicano Fernando Gamboa sintetizou com precisão o espírito de seu trabalho atual: “rigor formal e sutileza cromática”. Arcângelo Ianelli participou das bienais de São Paulo, 1961/1967 e 1973/1975; da Bahia, 1968; de Medellin, na Colômbia, 1970 e 1981; do México, 1978; Cuenca, no Equador, 1991; bem como do Salão Nacional de Arte Moderna, Rio de Janeiro, 1952, 1960 e 1964; dos salões Comparaison, 1965 e 1967, e Outono, 1971, ambos em Paris, do Panorama de Arte Atual Brasileira, São Paulo, 1973, 1979 e 1983 e de importantes coletivas de arte latino-americana em Madri, 1963; Osaka, Japão, 1981; e Rio de Janeiro: América Latina: Geometria Sensível, 1978. Entre as dezenas de mostras individuais no Brasil e exterior, cabe destacar as que realizou no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, 1961, 1984 e 1990; Museu de Arte Moderna de São Paulo, 1961 e 1978; Museu de Arte de São Paulo, 1985; Museu de Arte Contemporânea do Ceará, Fortaleza, 1999; na Casa Andrade Muricy, Curitiba, 2000; Museu de Arte Moderna do México, 1977; Instituto Brasileiro Americano, Washington, Estados Unidos; e na Staatliche Kunsthalle Berlin, 1988. Recebeu medalha de prata em 1960 e a grande medalha de ouro em 1968 no Salão Paulista de Arte Moderna e o prêmio de viagem ao exterior no Salão Nacional de Arte Moderna, Rio de Janeiro, 1964. Foi premiado ainda nas bienais de São Paulo, 1965; da Bahia, 1968; Ibero-Americana do México, 1978 e Cuenca, Equador, 1988, bem como no Panorama de Arte Atual Brasileira, São Paulo, 1973. Possui obras na Pinacoteca do Estado, São Paulo; Museu Nacional de Belas-Artes, Rio de Janeiro; Museu de Arte Moderna de São Paulo; Museu de Arte Moderna do México; Museu de Arte da Universidade do Texas, Austin, Estados Unidos; Museu Nacional de Arte Moderna de Roma, Itália. Bibliografia: Paulo Mendes de Almeida. Ianelli – Do figurativo ao abstrato (São Paulo, 1978). Frederico Morais. Ianelli – forma e cor (São Paulo, 1984). Juan Acha. El color formativo y espacial de Arcângelo Ianelli, cat. exp. (Museu de Arte Moderna do México, 1977).

iApOni ARAúJO São Vicente, rn, 1942 – rio de JAneiro, rJ, 1995

Em 1962, transferiu-se para Natal, onde organizou o Museu de Arte Popular da cidade. Dois anos depois, fixou residência no Rio de Janeiro, iniciando sua participação no Salão Nacional de Arte Moderna, que prosseguiu em 1965, 1966, 1969 e 1973. Realizou exposições individuais em Natal (1963) e nas galerias Vila Rica (1963, 1965), G-4 (1967) e Petite Galerie (1967), no Rio de Janeiro, Debret (1971), em Paris, Triptique (1973), na Suíça, assim como nas embaixadas do Brasil em Londres (1971) e Roma (1972), no Instituto Ítalo-Brasileiro,em Milão (1972) e no Instituto de Arquitetos do Brasil, em Porto Alegre (1975 e 1977). Para Clarival do Prado Valadares, Iaponi Araújo se põe em pintura como um contador de estórias, talvez violeiro, destinado a não permitir que o silêncio decomponha os textos. Todos percebem o seu apego à bidimensionalidade da xilogravura nordestina. Entretanto, é bem patente a exata noção de pintura multidimensionada que sabe dispor quando coincide com a proposta. Surpreende a sua coragem em usar protótipos de casas, trajes e bichos, advertido do mau gosto que isto possa revelar. Surpreende, mais, portanto, o seu domínio sobre a aparente singeleza dos motivos. Bibliografia: Walmir Ayala. Dicionário de Pintores Brasileiros (UFPR, 1997).

iniMÁ DE pAuLA itAnhoMi, Mg, 1918 – BeLo horizonte, Mg, 1999 Transferiu-se para Juiz de Fora, onde prestou serviço militar e frequentou o Núcleo Antônio Parreiras. Em 1940 veio para o Rio de Janeiro, trabalhando inicialmente como retocador de fotografias, ofício que aprendeu com o pai, ao mesmo tempo em que frequentava o Liceu de Artes Ofícios. Conheceu Yoshiya Takaoka, “com quem aprendi muito”, como disse. Na Pensão Mauá, de Djanira, onde morou algum tempo, visitava assiduamente a molduraria de Kaminagai, no mesmo endereço, onde também conheceu Flávio-Shiró. Em 1944 mudou-se para Fortaleza, onde formou, ao lado de Aldemir Martins, Antônio Bandeira, Jean Pierre Chabloz e outros, o grupo renovador da arte cearense, responsável, entre outras iniciativas, pela criação do Salão de abril. Voltou ao Rio de Janeiro para a mostra do grupo realizada na Galeria Askanazy. Em 1952, assistiu ao curso que André Lhote deu no Rio de Janeiro, viajando no ano seguinte para Paris, onde frequentou a Academie de la Grande Chaumière, estudou mosaico e cerâmica com Gino Severeni e continuou a ter aulas com Lhote. Retornou ao Brasil em 1956, morou algum tempo no Rio de Janeiro, quando aderiu por algum tempo à pintura abstrata, de caráter informal, para finalmente, a partir de 1963, fixar-se em Belo Horizonte, onde retomou a figuração. Fundamentalmente paisagista, os temas sociais e políticos sempre estiveram ausentes de sua pintura. Apesar de sua origem proletária e de ter integrado o Partido Comunista nos anos 40, ou ainda de sua confessada admiração pelo muralismo mexicano e pela arte social de Portinari, de quem sempre teve apoio, não aceitou o realismo como norma. A marca mais visível e ao mesmo tempo mais profunda de sua pintura é o fovismo, que se afirma plenamente em Belo Horizonte, a partir dos anos 60. Através do fovismo e de sua aproximação à pintura de Kaminagai ele se vincula esteticamente à Escola de Paris, mas sem perder suas raízes brasileiras e também mineiras. Participou do Salão Nacional de Belas-Artes entre 1946 e 1950, e a seguir, entre 1952 e 1957, do Salão Nacional de Arte Moderna, premiado no primeiro, em 1950, com viagem ao país, e no segundo, em 1952, com viagem ao exterior; do Salão de abril, em 1948; do Salão Paulista de Belas-Artes, 1949; Salão Cearense, 1951; e do Salão Ferroviário, Rio de Janeiro, 1956. Figurou ainda na Bienal de São Paulo, em 1951 e 1959; no Panorama da Arte Atual Brasileira, São Paulo, 1969; e da mostra Tempos de guerra, Rio de Janeiro, 1986. Realizou individuais no Instituto dos Arquitetos do Brasil, Rio de Janeiro, 1948; Ministério da Educação e Cultura, em 1952 e 1953; Museu de Arte de Belo Horizonte, 1963; Palácio das Artes, Belo Horizonte, 1977; e nas galerias Montmartre, Rio de Janeiro, seis vezes entre 1949 e 1965; Oxumaré, Bahia, 1951; Picolla Galeria, Rio de Janeiro, 1959; Penguim, Rio de Janeiro, 1961; Barcinsky, Rio de Janeiro, 1965; G-4, Rio de Janeiro, 1967; Relevo, Rio de Janeiro, 1968; Guignard, Belo Horizonte, 1968; Grupo B, Rio de Janeiro, 1971; Performance, Brasília, 1985; Portal, São Paulo, 1982; Realidade, Rio de Janeiro, 1982; e Bonino, Rio de Janeiro, 1997. No primeiro aniversário da morte do artista a recém-criada Fundação Inimá promoveu no Museu Nacional de Belas-Artes ampla retrospectiva do artista, vista a seguir no Palácio das Artes, em Belo Horizonte. Bibliografia: Frederico Morais. Inimá de Paula (Rio de Janeiro: Léo Christiano, 1987). Frederico Morais. Tempos de guerra, cat. exp. (Rio de Janeiro: Galeria Banerj, 1986). Renato Sampaio. Inimá, uma biografia (Belo Horizonte, 1999).

isMAiLOvitcH, DiMitRi kieV, rúSSiA, 1892 – rio de JAneiro, rJ, 1976 Entre 1918 e 1919, estudou pintura na Academia de Belas-Artes da Ucrânia. Em Constantinopla, na Turquia, estudou arte bizantina e persa. Em 1927, após viajar por Atenas, Londres e Estados Unidos, fixou residência no Rio de Janeiro, onde se destacou como professor, retratista e autor de pinturas religiosas. José Roberto Teixeira Leite lembra, porém, que cultivou com igual interesse a natureza-morta, a paisagem, as cenas regionais e urbanas e a fixação de tipos sertanejos, o que fez utilizando-se de uma técnica deliberadamente arcaica, reminiscente dos pintores de ícones, que emprestava a seus retratados um aspecto solene e hierático. Este último aspecto é analisado por Rego Rangel em crônica de 1938: Ismailovitch deu um novo cunho ao ícone, venerado nas igrejas russa e grega, ao ícone que se destaca em beleza mesmo nos recantos onde o silêncio sonha na meia-luz. Nos seus quadros de Madona, Ismailovitch pinta em três dimensões – em relevo sobre o dourado e o prateado de um plano único – somente as cabeças aureoladas e as mãos de anel de seus modelos. São admiráveis seus ícones profanos. Em texto de 1964, Antônio Bento elogia uma pequena série de “abstrações siderais”, inspiradas, acreditava, “no trabalho dos pioneiros russos no domínio da navegação cósmica”. Foi um dos participantes do polêmico Salão Revolucionário de 1931. Entre 1936 e 1970, figurou muitas vezes no Salão Nacional de Belas-Artes, no qual recebeu medalha de prata, e também no Salão Paulista de Belas-Artes, 1939; e no Salão Baiano de Belas-Artes, 1948, contemplado respectivamente com medalhas de prata e bronze. Expôs individualmente na galeria de arte do IBEU e no Palace Hotel.

Bibliografia: José Roberto Teixeira Leite. Dicionário Crítico da Pintura no Brasil (Rio de Janeiro: Artlivre, 1988). Walmir Ayala. Dicionário de Pintores Brasileiros, 2ª ed. (Curitiba: Editora da UFPR).

isOLDA HERMEs DA FOnsEcA rio de JAneiro, rJ, 1924 – 2004 Fez seus estudos de arte em Washington, Nova York e Florença entre 1947 e 1951. De volta ao Brasil, já então casada com o pintor norte-americano Grover Chapman, participou em 1951 do Salão Nacional de Belas-Artes, na Divisão Moderna. Entre 1955 e 1960 figurou no Salão Nacional de Arte Moderna. Realizou exposições individuais na Petite Galerie, Rio de Janeiro, 1956; nas galerias Ibeu, Rio de Janeiro, 1956 e 1973; Gead, Rio de Janeiro, 1962; Varanda, Rio de Janeiro, 1969; Irlandini, Rio de Janeiro, 1979; Ranulpho, Recife, 1977, 1978 e 1983; Ranulpho São Paulo, 1979 e 1981; Anna Maria Niemeyer, Rio de Janeiro, 1982; assim como no Centro Cultural Brasileiro, Nova York, 1963; no Banco Interamericano de Desenvolvimento, Washington, 1968; e no Museu de Arte do Vaticano, 1983. Em 1973 ilustrou sonetos de Shakespeare que foram elogiadas pelo crítico José Roberto Teixeira Leite: “Servida por bons recursos de imaginação e por uma cultura visual raramente encontrada entre nossos artistas, conseguiu recriar visualmente o mundo de ideias shakespeariano, casando intimamente imagem e texto em seu trabalho, embora as imagens subsistam enquanto formas puras, isto é, prescindem dos versos para assumirem sua existência própria”. A seguir, no mesmo texto, o autor aponta as qualidades principais de sua obra (desenho e pintura): “Lirismo, imponderabilidade, certa tendência abstratizante, o apelo ao onírico. Fazem parte, como ingredientes talvez capitais, do estilo de Isolda – em que se mesclam, como num caleidoscópio, resquícios dos grandes mestres da Renascença e dos visionários como Blake – certa fantasia Art Nouveau e um eterno fundo romântico”. Conclui dizendo que sua pintura conserva uma palpitação misteriosa que liga a contemporaneidade ao passado numa relação nostálgica”. Bibliografia: Walmir Ayala. Dicionário de Pintores Brasileiros (Curitiba: UFPR, 1997).

JAn zAcH SLAnY, tchecoSLoVáquiA, 1914 – oregon, eStAdoS unidoS, 1986

O mais novo dos 16 filhos de um seleiro, frequentou simultaneamente, a partir de 1935, em Praga, a Escola Superior de Artes Industriais e a Academia de Belas-Artes. Foi assistente do arquiteto e escultor cinético Zdenek Pesanek. Trabalhou inicialmente como pintor de cartazes publicitários para cinema, e a seguir na montagem de diversas feiras da municipalidade de Praga. Em dezembro de 1938, chegou aos Estados Unidos para montar o pavilhão da Tchecoslováquia na Feira Internacional de Nova York, a se inaugurar alguns meses depois. Em março Hitler invadiu seu país natal. Com a guerra, ninguém era dono de seu destino, e os roteiros mudavam sempre, não faltando mesmo alguns lances de sorte. Um deles vivido por Jan Zach, como ele conta no catálogo de mostra retrospectiva de sua obra realizada pelo Museu de Arte da Universidade do Oregon, em Eugene, Estados Unidos, em 1979: Quando eu parti para Nova York, o filme Flying to Rio estava sendo exibido em todos os cinemas de Praga. Era fantástico. Um dia eu vi no Music Hall do Rockfeller Center um fabuloso documentário de viagem sobre o Brasil. Eu gritei em tcheco: “tenho que ir lá”. Voltei ao meu estúdio, abri a porta e encontrei um telegrama que dizia: “Se você está interessado em passar duas semanas no Rio de Janeiro, chame-nos”. O telegrama da Bata Shoe Company me oferecia a possibilidade de ir ao Rio para compilar e ilustrar um livro descrevendo o desenvolvimento industrial do Brasil. Aceito o convite, chegou ao Brasil em 1940, aqui permanecendo até 1951. Em seu estágio brasileiro, expôs individualmente no Museu Nacional de Belas-Artes em 1944 e nas seções mineira (1946) e carioca (1948) do Instituto de Arquitetos do Brasil. Em 1950, por sugestão do escritor Marques Rebelo, para cujo apartamento no Rio de Janeiro realizou um mural, e a convite do industrial, colecionador e escritor Francisco Inácio Peixoto, mudou-se para Cataguases (MG), já então casado com a jornalista canadense Judith Ella Monk. Durante algum tempo moraram em Penedo, no Vale do Paraíba. Entre 1951 e 1957, Zach residiu no Canadá, tendo ali dirigido a Escola de Belas-Artes de Alberta, que largou para fundar sua própria escola de pintura e escultura. Contratado para ensinar escultura no Northwest Institute, em Eugene, Oregon, mudou-se para os Estados Unidos em 1958, onde residiu e trabalhou até a morte. A retrospectiva no Museu de Oregon é apresentada por Frank Malina, artista cinético e fundador da importante revista Leonardo, sediada em Londres, e prefaciada por Tommy Griffin. Este lembra que Jan Zach se interessou por todos os aspectos do design, trabalhou em pintura e desenho e como artista gráfico, mas na maior parte dos seus 30 anos a escultura foi seu principal meio de expressão. Em Oregon, criou esculturas cinéticas, coordenou simpósios internacionais de escultura, um deles na Universidade do Kansas. E afirma: “Sua influência foi indubitável na escultura do Nordeste tanto quanto a de Mark Tobey na pintura do Nordeste”. Bibliografia: Frederico Morais. “Tempos de paz”. Em Tempos


de guerra Hotel Internacional, cat. exp. (Rio de Janeiro: Galeria Banerj, 1986). Tommy Griffin. Apresentação catálogo Jan Zach, aculpture, a retrospective (Museu de Arte da Universidade de Oregon, Estados Unidos, 1979).

JEnnER AuGustO ArAcAJu, Se, 1924 – rio de JAneiro, rJ, 2003 Autodidata, começou pintando letreiros e anúncios. A sua decoração para o Bar Cacique, que revela forte influência de Portinari, é apontada como a primeira obra moderna de Aracaju, que veria, em 1945 e 1948, duas individuais do artista. Em 1949 transferiu-se para Salvador, e já no ano seguinte integrava o grupo renovador da arte baiana, participando,ao lado de Mário Cravo, Rubem Valentim e Lygia Sampaio, da mostra “Novos artistas baianos”, patrocinada pela revista Cadernos da Bahia. Em 1953, a convite de Anísio Teixeira, realizou o mais bem-sucedido dos quatro murais implantados no Centro Educacional Carneiro Ribeiro, no qual descreve com gestos largos e firmes a Evolução do homem. Ainda em Salvador, realizou em 1958 um segundo painel, agora em azulejos, para o antigo Museu de Arte Popular, no qual descreve a chegada de Tomé de Souza à Bahia. Ao figurar diversos artistas baianos e um crítico de arte como personagens históricos, Jenner situa, num mesmo plano de significações, o fundador da cidade e os fundadores da arte baiana. Em seu livro sobre Jenner Augusto, de 1974, Roberto Pontual examina, longa e detalhadamente, as diversas etapas de sua pintura a partir de sua fixação em Salvador: a fase inicial, portinaresca, que revela suas preocupações sociais e políticas, dois rápidos interlúdios abstratos – formalista e informalista, entre 1959 e 1961 – e a retomada da figuração por volta de 1963, tendo como referência a região de Alagados, com seu quadro de miséria acumulada. Contudo, afirma Pontual, [...] não é mais o tema que grita e se contorce, e sim as cores vivas se espraiando em grandes planos monocrômicos ou se concentrando em estocadas de ardentes pontos luminosos. Os céus se adensam de azul, com um mar profundo, ou se avermelham, como um fogo incontido; fincadas numa terra que não aparece aos olhos, restam palafitas, sem qualquer vestígio de habitantes. Participou, com sala especial, da I Bienal da Bahia (1966); do Salão Baiano de Belas-Artes, a partir de 1950, merecendo medalha de ouro em 1956; do Salão Nacional de Arte Moderna, Rio de Janeiro, recebendo em 1953 o prêmio de viagem ao país, e da mostra “Arte/Brasil/hoje – 50 anos depois”, São Paulo, 1972, entre diversas outras coletivas. Expôs individualmente no Museu de Arte da Bahia (1960) e nas galerias Oxumaré, Salvador (1952); Astreia e André, São Paulo; Bonino, Rio de Janeiro; Ranulpho, Recife; Alencastro Guimarães, Porto Alegre; Ida e Anita, Curitiba; e Debret, Paris, entre 1965 e 1967; Escritório de Arte da Bahia em 1988 e 1995, esta última comemorando 50 anos de carreira. Ampla retrospectiva de sua pintura foi apresentada em 1974 nos museus de arte moderna de São Paulo, Rio de Janeiro e Bahia. Bibliografia: Roberto Pontual. Jenner: a arte moderna na Bahia (Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1974). Frederico Morais. Azulejaria contemporânea no Brasil, vol. 2 (São Paulo: Editoração Publicações e Comunicações, 1990).

JOãO câMARA FiLHO João PeSSoA, PB, 1944 Entre 1952 e 1954, residiu com a família no Rio de Janeiro e em Niterói. Fixou-se no Recife, onde, em 1960, frequentou o curso livre de pintura da Escola de Belas-Artes da UFPE, tendo como professores Laerte Baldin e Fernando Barreto e recebendo ainda orientação informal de Vicente do Rego Monteiro. Escreveu sobre artes plásticas para jornais e rádios, em 1963 estudou gravura em metal com Henrique Oswald, em Salvador, Bahia, e cinco anos mais tarde formou-se em psicologia aplicada pela Universidade Católica de Pernambuco. Um dos fundadores do Ateliê Coletivo da Ribeira, Olinda, em 1964, lecionou pintura na Universidade Federal da Paraíba, em João Pessoa, entre 1967 e 1970. Quatro anos depois, fundou a Oficina Guaianases de Gravura, sediada primeiramente no Recife e a seguir em Olinda, pela qual passaram várias gerações de litógrafos. Pintor ostensivamente figurativo, tem realizado séries “fechadas”, de demorada elaboração, sobre temas específicos, tais como Cenas da vida brasileira 1930-1954, Dez casos de amor e uma pintura de Câmara e Duas cidades, apresentadas ao público, respectivamente, em 1976, 1983 e 2002. Paralelamente realiza o que denomina “pinturas avulsas”, litografias, desenhos, ilustrações (Seis cantos do Paraíso, de Dante) e painéis, como o dedicado a Tiradentes, para o Panteão Nacional, em Brasília. Recebeu duas vezes o prêmio da Associação Paulista de Críticos de Arte como melhor pintor (1976 e 1990), cabendo ainda destacar, pela repercussão obtida, os prêmios da Bienal de Córdoba, Argentina, 1966, e IV Salão de Arte Contemporânea de Brasília, em 1967. Autor de dois livros sobre o artista, Frederico Morais concluiu nos seguintes termos a apresentação de sua mostra na Galeria Dan, São Paulo, em 1995: Câmara costuma dizer que é um representante do velho ofício de pintar. Mantém há mais de três décadas um diálogo ininterrupto com a pintura, daí o domínio que ele tem do metiê, das técnicas e dos materiais, dos diversos gêneros e do desenho como base para uma boa pintura. Seus quadros revelam, em minúcias, as conquistas diárias diante da tela, que ele traz ao

público na forma de uma conversa de ateliê. Mas ele não é apenas o detentor de um ofício milenar, tampouco é, como diz um velho ditado, “bête comme un peintre”, mas um pintor erudito, dotado de uma notável cultura visual e de um sólido conhecimento de história da arte, antiga e moderna, e não apenas das últimas tendências e modismos. Domina a pintura como a teoria da arte, não teme o debate, a polêmica, o confronto de ideias e de obras. Cada quadro de Câmara é sempre um objeto consistente enquanto prática e teoria e uma fonte inesgotável de prazer visual e intelectual. Participou das bienais de São Paulo, 1969, 1979 e 1984 (sala especial sobre expressionismo); da Bahia (1966); de Cuba (1966); de Medellín (1975) e Cáli (1976), ambas na Colômbia; de Florença (1976); de Havana (1986) e do Mercosul, Porto Alegre (1997); do Salão Nacional de Arte Moderna (1969/1972), dos salões de Belo Horizonte, 1962 e 1979 (sobre o tema Figuração Referencial); de Pernambuco (1962 e 1964); de Campinas, SP (1975); do Panorama da Arte Atual Brasileira, São Paulo (1969 e 1973) e da “Mostra Christian Dior”, Paço Imperial (1986). Figurou ainda nas mostras “JB/Resumo”, Rio de Janeiro (1971); “Arte/Brasil/hoje – 50 anos depois”, São Paulo (1972); “Destaques Hilton” (1980); “Universo do futebol”, Rio de Janeiro (1982); “Tradição e ruptura”, São Paulo (1984); “Seis décadas de arte moderna no Brasil – Coleção Roberto Marinho”, Rio de Janeiro (1984); “Modernidade – arte brasileira do século XX”, Museu de Arte Moderna da Cidade de Paris (1987); “Le dejeuner sur l’art – Manet no Brasil”, Rio de Janeiro (1988); “Eco-Art”, Rio de Janeiro (1992); “As artes do poder”, Rio de Janeiro (1992); “Brasil bienal ano 2000”, São Paulo (1995) e de mostras de arte brasileira e internacional na Argentina, México, Dinamarca, Estados Unidos e Japão. Realizou individuais na Universidade Federal da Paraíba (1963); no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (1976 e 1983); no Museu de arte de São Paulo (1976); no Museu de Arte Contemporânea da USP (1983); no Museu de Arte Contemporânea de Pernambuco, Museu de Arte Moderna da Bahia e Palácio das Artes, Belo Horizonte (1984); no Museu de Arte Contemporânea do Paraná (1988); na Fundação Joaquim Nabuco, Recife (1991); no Museu de Arte de Brasília (1994) e na Pinacoteca de São Paulo, 2002; nas galerias Bonino, Rio de Janeiro (1970, 1973 e 1981); Degrau, Recife (1972); Ipanema, Rio de Janeiro (1972 e 1974); Juan Martin, Cidade do México (1978); Multiarte, Fortaleza (1989); Poll, Berlim (1990); Neuhoff, Nova York (1997); Galeria São Paulo (1990); Dan Galeria, São Paulo (1995). Expôs ainda individualmente na Casa das Américas, Havana (1983); Kunsthalle, Berlim (1988); Casa da América Latina, Paris (1993); Casa de Cultura de Potsdan, Alemanha (1994) e no Museu Sonja Heine (Oslo), 1994. Bibliografia: Frederico Morais. Cenas da vida brasileira 1930-1954 (Prefeitura do Recife, 1980) e Dez casos de amor e uma pintura de Câmara (Rio de Janeiro: Fundação Roberto Marinho, 1983). Almerinda da Silva Lopes. João Câmara (São Paulo: Edusp, 1995). Filmografia: Fernando Monteiro. Simetria terrível ou mecânica de João Câmara (Recife, 1973).

JORGE DE LiMA união, AL, 1893 – rio de JAneiro, rJ, 1953 Poeta, romancista, tradutor, professor de literatura brasileira, artista plástico, médico e político, Jorge de Lima foi extremamente precoce em tudo o que fez. No Colégio dos Maristas de Alagoas, dirigiu o jornal de literatura O Corifeu, no qual publicou seus primeiros poemas. Tinha, então, apenas doze anos de idade. Aos 21, concluiu, no Rio de Janeiro, o curso de medicina, iniciado em Salvador, defendendo a tese “O destino higiênico do lixo no Rio de Janeiro”. Em 1913 publicou seu primeiro livro de poesia XIV Alexandrinos. De volta a Maceió, onde pretendia exercer a medicina, foi eleito, aos 26 anos, deputado estadual pelo Partido Republicano. Vítima de um atentado político, retornou ao Rio de Janeiro, onde fixou residência e, efetivamente, começou a exercer a medicina, instalando seu consultório na Cinelândia, onde, nos fins de tarde, reunia-se com personalidades da cultura brasileira como Murilo Mendes, Manuel Bandeira, Ismael e Adalgisa Nery, José Lins do Rego e Portinari, entre outros. De volta à atividade política, foi eleito pela UDN, para a Câmara de Vereadores do Rio de Janeiro, a qual viria a presidir. Poeta, não se deixou contaminar, ideologicamente, pela política, relutando mesmo a aceitar, para o artista, qualquer missão social. Convertido ao catolicismo, influenciado, como tantos outros intelectuais e escritores, pela presença, no Brasil, de Georges Bernanos, lutou, ao lado de Murilo Mendes pelo que ambos chamaram de “restauração da poesia em Cristo”. Desde então, para ele, a poesia seria sempre “uma revelação de Deus, o artista como receptáculo dessa revelação.” Pintava, esculpia e compunha. Acusado de volúvel e diletante, por exercitar tantas atividades criativas, defendia-se com o argumento de que em todas modalidades artísticas buscava sempre outras formas de fazer poesia: “O que eu não quero é me repetir”. Em 1943, realizou uma série de fotomontagens, reunidas em um livro intitulado Pintura em pânico, obra que coincide, não por acaso, com o período surrealista de sua poesia. Em “nota liminar”, estampada como apresentação da coletânea, Murilo Mendes sustenta que a fotomontagem “antecipa o ciclo de metamorfose em que o homem, por uma operação de síntese de sua inteligência, talvez possa destruir e construir ao mesmo

tempo”. Mas insistindo no caráter liminar de sua análise, deixa em aberto a sugestão de se “pesquisar o modo pelo qual este livro de Jorge de Lima se insere na sua obra, estabelecendo a relação com seus poemas, romances, ensaios e tentativas de quadros.” Tendo como curadora Simone Rodrigues, A Caixa Cultural, no Rio de Janeiro, do realizou a mostra “A pintura em pânico. Fotomontagens de Jorge de Lima”, acompanhada de um com catálogo. No seu texto de apresentação Simone Rodrigues sustenta que a obra de Marx Ernst exerceu uma influência direta sobre Jorge de Lima. Afirma: “Ao conhecer o romance-colagem La fémme 100 tétes (1928), de Ernst, Jorge de Lima começa a experimentar a técnica da colagem usando recortes de antigas gravuras, enciclopédias, livros de anatomia e astronomia, além de jornais e revistas da época”. Na verdade, o próprio Jorge de Lima, em entrevista à revista O Cruzeiro (09.07.1938), já dissera que Max Ernst “criou uma admirável forma de expressão”, que ele definiu naquela oportunidade como “uma espécie de intermediária entre o cinema e a pintura”. O trânsito de Jorge de Lima pelas artes plásticas incluiria ainda as ilustrações de Lasar Segall para os seus Poemas negros (1947), as gravuras de Eduardo Sued para seu livro As aparições (1966), que integrou a coleção Cem Bibliófilos, editada por Castro Maya, além de uma edição artesanal do poema “O mundo do menino impossível”, que ele próprio ilustrou. Bibliografia: Frederico Morais. Criaturas – Jorge de Lima e Evandro Carneiro (Rio de Janeiro: Soraia Cals Editora, 2001). Simone Rodrigues. Jorge de Lima, fotomontagista, em “A pintura em pânico. Fotomontagens, Jorge de Lima” (Rio de Janeiro: Caixa Cultural, 2010).

JOsé MARiA DiAs DA cRuz rio de JAneiro, rJ, 1935 Filho do escritor Marques Rebelo, iniciou seus estudos de arte em 1950, tendo como professores Flávio de Aquino, Jan Zach, Aldary Toledo e Santa Rosa. Em Paris, onde residiu entre 1956 e 1958, recebeu orientação do pintor argentino Emílio Petorutti, ao mesmo tempo em que frequentava a Academie de la Grande Chaumière e o ateliê de gravura de Johnny Friedlaender. Como professor – no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro entre 1983 e 1985 e atualmente na Escola de Artes Visuais do Parque Lage – tem se ocupado especialmente de questões ligadas à cor. Sobre o tema, publicou em 1989 o estudo “Da cor na pintura – o ponto de passagem”, posteriormente transformado em livro. Eis duas afirmações do artista: “A cor abstrata é substantiva; a cor concreta é adjetiva”; “Se pensarmos que uma cor é um par, que contém em si sua oposta, podemos concebê-la ativa não somente em relação às outras, mas também em si mesma, portanto, independente da forma que a contém”. Sobre sua pintura, assim se referiu Fernando Cocchiarale, em 1989: (…) embora caracterizada, desde os anos 50, por questões construtivistas, só abandona definitivamente a representação no início da década de 80. Seu longo amadurecimento em direção à abstração talvez seja responsável pela singularidade de uma obra profundamente vinculada à tradição geométrica e, ao mesmo tempo, conscientemente voltada à renovação de seus postulados básicos. A meticulosidade com que realiza seus quadros e sua atividade como professor explicam o número relativamente pequeno de individuais e de sua participação em mostras coletivas. A destacar, as individuais que realizou na Galeria Saramenha em 1989 e a coletiva “Geometria Rio”, no Paço Imperial, Rio de Janeiro (1996). Bibliografia: Fernando Cocchiarale. Apresentação, cat. exp. (Rio de Janeiro: Galeria Saramenha, 1989). Frederico Morais. Apresentação. Geometria Rio (Rio de Janeiro: Paço Imperial, 1996).

JOsé pAuLO MOREiRA DA FOnsEcA rio de JAneiro, rJ, 1922 – 2004 Pintor e poeta, formou-se em direito (1945) e filosofia (1948) pela PUC do Rio de Janeiro. Publicou em 1947 seu primeiro livro de poemas, Elegia diurna, ao qual se seguiram Poesias (1949), Dois poemas (1951), A tempestade e outros poemas (1956), Raízes (1957), Três livros (1958), Uma cidade (1965), A simples vida (1972), Palavra e silêncio (1974), A noite o mar o sol (1975), As sombras o caminho a luz (1988), entre muitos outros. Sua bibliografia ainda inclui um livro de ensaios, Exposição de arte (1965), peças de teatro, Dido e Enéias (1952), O mágico (1963) e Noturno em Vargem das Pedras (1996), e um livro a que chamou de “poligenérico”, Breves memórias de Alexandros Apollonios (1960). Começou a se dedicar à pintura por volta de 1957, quando participou do Salão Nacional de Arte Moderna. Realizou individuais no Brasil (São Paulo, Belo Horizonte, Rio de Janeiro etc.) e no exterior (Londres, Viena, Washington, Munique, Bonn, Hamburgo, Frankfurt, Lisboa, Cidade do México). Em 1989, na Galeria D’Bieler, no Rio de Janeiro, apresentou a retrospectiva “40 anos de pintura”. Também no Rio, em 1995 e 1999, expôs no Instituto Cultural Villa Maurina. Participou de coletivas como “Panorama da arte atual brasileira”, no Museu de Arte Moderna de São Paulo (1973) e “Visões do Rio, 50 anos BANERJ”, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (1996). Assim o próprio artista definiu seu trabalho pictórico: “É uma pintura prismática. É uma transfiguração. Eu tento levar à


própria paisagem o geometricismo da minha pintura. O céu é facetado, prismático. O assunto está ao alcance de todos. É uma transfiguração da Ilha Rasa, do farol fronteiro à cidade do Rio de Janeiro. E aqui aquele ideograma do barco, sempre significando, para mim, uma viagem”. Bibliografia: Roberto Pontual. Entre dois séculos: arte brasileira do século XX na coleção Gilberto Chateaubriand (Rio de Janeiro: JB, 1987). Frederico Morais. Cronologia das artes plásticas no Rio de Janeiro: 1816-1994 (Rio de Janeiro: Topbooks, 1995). Walmir Ayala. Dicionário de Pintores Brasileiros. 2ª ed. (Curitiba: UFPR, 1997).

KAMinAGAi, tADAsHi hiroShiMA, JAPão, 1899 – PAriS, FrAnçA, 1982

Por decisão de seu pai, frequentou a partir dos 14 anos um monastério budista, que dois anos mais tarde o enviou para a Indonésia. Ali, trabalhou até os 27 anos em plantações de borracha, coco, café, milho e arroz. Mas, decidido a ser pintor, retornou ao Japão e de lá partiu imediatamente para Paris, onde foi acolhido por Foujita, que o aconselhou nas primeiras questões técnicas de pintura. Conheceu Kees van Dongem, que o apresentou aos grandes mestres da Escola de Paris, como Bonnard, Matisse, Marquet, Manguin, Braque, Chagall, Derain, Segonzag e Dufy, os quais passaram a emoldurar seus quadros na pequena oficina que ele montara na capital francesa. Começou a expor em 1930, participando dos salões das Tulherias e de Outono. Retornou ao Japão em 1940, mas ali um conselho de Foujita, o levou ao Brasil. Tomou um navio com a intenção de chegar ao México. Acabou aportando no Rio de Janeiro, no ano do ataque japonês a Pearl Harbor. No Rio, voltou a fazer molduras, tendo como auxiliares, em épocas diferentes, Tikashi Fukushima, Flávio-Shiró e Inimá de Paula. Pintor fovista, foi um típico representante da escola de Paris, expressando seus temas, antes de tudo, através da cor, que nele sempre foi vibrátil. Carregou sua pintura de um lirismo que é, ao mesmo tempo, uma lição de profundo amor à vida. Daí, também, a presença, ao lado da paisagem, de um outro tema recorrente, a flor, símbolo desse seu apego à vida, aos amigos, à família e, sobretudo, à própria pintura, fonte de prazer e de alegria. Soube captar e transmitir em suas telas a diversidade de nossa paisagem: o verde e a quietude amazônicas, a agitação e luminosidade das praias cariocas, o colorido da arquitetura de Salvador e São Luís. Nunca se manteve indiferente a essa diversa paisagem que o comovia. No Brasil, participou do Salão Nacional de Belas-Artes, em 1941, do qual seria júri em 1948, recebendo medalha de prata; e da Bienal de São Paulo, em 1953. Realizou sua primeira individual no Hotel Serrador, Rio de Janeiro, 1946, à qual se seguiram outras em São Paulo, Salvador, São Luís e Belém. Retornou a Paris em 1956, um ano após realizar mostra na Embaixada do Brasil em Tóquio. Voltaria a expor no Rio de Janeiro em 1980, 1981, 1985 e 1986, sempre na Galeria Realidade. No terceiro aniversário de sua morte, em 1985, foram realizadas mostras simultâneas do artista no Museu Nacional de Belas-Artes e na Galeria Realidade, levadas, a seguir para o Museu de Arte de São Paulo e a Galeria a Ponte, São Paulo. Em 1986, figurou na mostra Tempos de guerra, na Galeria Banerj, Rio de Janeiro. Bibliografia: Frederico Morais. Tempos de guerra, cat. exp. (Rio de Janeiro: Galeria Banerj, 1986).

KAz, pAuLinA SALVAdor, BA, 1915 – rio de JAneiro, rJ, 2001 Já residindo no Rio de Janeiro, estuda pintura com Oswaldo Teixeira e Pedro Bruno. Participa do Salão Nacional de Belas-Artes (1939), no qual obteve medalha de bronze, e, em 1949, do Salão da Sociedade Brasileira de Belas-Artes e do Salão Municipal de Belas-Artes. Ainda nesse ano, realizou sua primeira individual, no Museu Nacional de Belas-Artes. Nos 25 anos que se seguiram, dedicou-se inteiramente a duas outras atividades, jornalismo e educação. Foi diretora de cultura da revista O Cruzeiro, diretora de Bloch Educação e editora do suplemento de Turismo do Correio da Manhã. No governo João Goulart coordenou o Plano Nacional de Educação e a Mobilização Nacional contra o Analfabetismo. É detentora da medalha da Ordem do Rio Branco. Retoma a pintura em 1984, realizando individual na Galeria Bonino, à qual se seguiram, em 1985, mostras em Manaus (Hotel Tropical), Recife (Galeria Ranulpho) e Natal (Fundação José Augusto), em 1987, no Museu Nacional de Belas-Artes e Hotel da Bahia, périplo que se encerrou, em 1989, no Espace Bonvin Unesco, em Paris. Comentando os dois tempos da pintura de Paulina Kaz, o crítico Quirino Campofiorito destaca a moderação e a ternura diante da natureza. Moderação e ternura que não impedem que alcance a vitalidade agora demonstrada no registro dos impressionantes efeitos de luz e de sombra, no encantamento que a natureza só reserva ao pintor que lhe oferece sua sensibilidade. O lirismo das cores e a interpretação impressionista de figuras e de paisagens passam à fase atual com mais espontaneidade e a definição mais sutil, mais impulsiva e mais audaciosa. Bibliografia: Paulina Kaz. Desenho e pintura (Rio de Janeiro: ed. part., 1991). Walmir Ayala. Dicionário de Pintores Brasileiros (Curitiba: UFPR, 1997).

KRAJcBERG, FRAns kozienice, PoLôniA, 1921

KupERMAn, cLÁuDiO São PAuLo, SP, 1943

Sua família foi dizimada em campos de concentração durante a Segunda Guerra Mundial. Preso, conseguiu fugir, ficou doente e foi internado em Minsk, capital da Bielo-Rússia, onde, durante sua convalescença, começou a pintar. Estudou engenharia em Leningrado. Em 1941, com a invasão da URSS pelos alemães, Krajcberg foi incorporado ao Exército polonês e, com a patente de oficial, ajudou a construir pontes de emergência no front. Terminada a guerra, decidiu dedicar-se integralmente à arte. Partiu para Stuttgart, na Alemanha, onde frequentou por quase dois anos o ateliê de Willy Baumeister. Viajou a seguir para Paris, onde, sem dinheiro, permaneceu pouco tempo. Com ajuda financeira de Chagall, tomou um navio para o Brasil, aportando no Rio de Janeiro em 1947. Transferiu-se para São Paulo, empregando-se como servente no Museu de Arte Moderna de São Paulo, e, como tal, ajudou a montar a I Bienal de São Paulo, em 1951, na qual expôs três obras. A seguir, durante quatro anos, trabalhou na empresa Klabin, no interior do Paraná, morando numa floresta de araucária onde continuou pintando e produzindo cerâmica. Em 1956 mudou-se para o Rio de Janeiro, dividindo com Franz Weissmann um ateliê no bairro de Laranjeiras. Com o dinheiro do prêmio de melhor pintor brasileiro recebido na Bienal de São Paulo em 1957, voltou a Paris, onde presenciou ao mesmo tempo o esgotamento do Tachismo e os lances iniciais do Novo Realismo, permanecendo até 1964. Intercalou sua estadia na capital francesa com diversas viagens a Ibiza, Ilhas Baleares, na Espanha, onde, habitando uma gruta próxima do mar, deu início às suas terres craquelées. De volta ao Brasil, instalou seu ateliê ao ar livre no sopé do Pico do Itabirito. A permanência de um ano em Minas Gerais resultou em uma transformação definitiva no desenvolvimento de sua obra. Evolui dos quadros-objetos para as esculturas feitas com raízes e partes carcomidas de árvores retorcidas, que ele transforma, com ajuda de pigmentos naturais, em flores viris. Desde 1972 vive em Nova Viçosa, no Sul da Bahia, em uma casa no alto de uma árvore centenária, de onde pode contemplar ao mesmo tempo o mar e a Mata Atlântica. Estimulado pela força expressiva dos manguezais vizinhos, renova seu vocabulário plástico, realizando esculturas quase puritanas. Fazendo de Nova Viçosa pião de seus constantes deslocamentos geográficos, viaja de tempos em tempos a Paris, onde mantém ateliê em Montparnasse, e vai a Minas para recolher pigmentos naturais com os quais recobre suas esculturas e entinta suas gravuras. Ou, motivado por novos desafios, desloca-se para a Amazônia em viagens que podem durar meses, percorrendo rios e florestas, e para o Mato Grosso, onde, de início, documenta fotograficamente, em imagens dramáticas, as enormes queimadas. A expedição que realizou em 1978 ao Rio Negro, acompanhado de Pierre Restany, resultou no Manifesto da Natureza Integral – um documento lido e discutido em todo o mundo. Com ênfase ainda maior a partir do impacto das queimadas, sua arte ganhou novos significados, ampliando sua capacidade de nos fazer indignar e aprofundar nossa consciência ecológica. Desde então, sua tarefa criativa consiste em buscar o invólucro formal para sua revolta. Para Krajcberg, a questão hoje é: “Como fazer gritar uma escultura como se fosse sua própria voz”. Figurou nas bienais de São Paulo, 1951, 1963 e 1977, 1989 (sala especial) e 1992; Veneza, 1964, na qual recebeu o prêmio Cidade de Veneza; Bahia, 1966 e 1968; Menton, França, 1969; Montevidéu, 1983; Havana, 1984; no Salão Comparaison, Paris, 1961, 1965 e 1968; Salão de maio, Paris, 1969; Salão Nacional de Arte Moderna (sala especial Arte e seus materiais), Rio de Janeiro, 1984; na Exposição internacional de esculturas efêmeras, Fortaleza, 1986; no Panorama da arte atual brasileira, São Paulo, 1974; e nas mostras Arte e matéria, Montreal, Canadá, 1964; Nova arte brasileira, Mineápolis, Estados Unidos; Visão da terra, Rio de Janeiro, 1977; Face a la Machine, Paris, 1984; Madeira, matéria de arte, Rio de Janeiro, 1984; Arquitetura de terra, Rio de Janeiro, 1984; Modernidade – Arte brasileira do século XX, Museu de Arte Moderna da Cidade de Paris, 1987; Brazil Projects, PS-1, Nova York; Mostra internacional de escultura, Jogos Olímpicos de Seul, Coreia, Villette-Amazone – Manifesto para um ambiente no século XXI, Paris, 1996; Escultura brasileira, Washington, Estados Unidos, 1997; Être nature, Paris, 1998; Les champs de la sculpture (escultura ao ar livre), França, Bélgica, Holanda, Austrália, Japão e China, 1999. Realizou individuais no Museu de Arte Moderna de São Paulo, 1952; Petite Galerie, Rio de Janeiro, 1955; Galerias do Século XX, Paris, 1960; Bonino, Rio de Janeiro, 1960; Galeria del Naviglio, Milão, 1962; Galeria 27, Oslo, Noruega, 1962; Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, 1965, 1974, 1984 e 1992; Galeria Relevo, Rio de Janeiro, 1966; Museu de Arte Moderna de Israel, 1969; Espace Pierre Cardin, Paris, 1972; Centro Pompidou, Paris, 1976; Galeria Arte Global, São Paulo, 1976; Galeria Jean Boghici, Rio de Janeiro, 1981; Galeria Thomas Cohn, Rio de Janeiro, 1986, 1989 e 1992; Casa França-Brasil, Rio de Janeiro, 1995. Bibliografia: Pierre Restany. Catálogo de exposição (Paris: Georges Pompidou, 1975). Antônio Houaiss. Kracjberg Natura (São Paulo: Index, 1987). Pierre Restany. Imagens do fogo, cat. exp (Rio de Janeiro: Museu de Arte Moderna, 1992). Frederico Morais. Frans Krajcberg: a arte como revolta (Rio de Janeiro: GB Arte, 2000). Filmografia: Walter Salles Jr. Krajcberg: o poeta dos vestígios, 1987.

niciou seus estudos de arte em 1960, na Fundação Armando Álvares Penteado, onde teve como professores Nelson Nóbrega (desenho e pintura), Marcelo Grassmann, Mario Gruber e Darel (gravura). Em 1962 teve aulas de desenho e pintura com o pintor catalão Joan Ponç, em seu ateliê L’Espai de São Paulo. Em 1965, com uma bolsa de estudos do governo francês viajou a Paris, residindo na Cité International des Arts, da Unesco. Permaneceu seis anos na Europa, com estágios no ateliê do artista cinético Piotr Kowalski em Paris, nos ateliês do Stedelich Museum de Amsterdã em 1969 e na Itália, para exposições individuais em Brescia, Milão e Genova, em 1970. Ainda na Europa, participou da seção francesa da Bienal de Paris (1967), dos salões Comparaison (1968 e 1969) e de Maio (1969), da Arco Feira de Arte Contemporânea de Madri (1988), realizando mostras individuais nas galerias Hamilton, de Londres (1980) e Maeder, de Munique (1984). Comentando a mostra de Londres, a crítica de arte Radha Abramo, escreveu: “Anti-convencional, livre, arrojado, ele pincela com fúria as áreas da tela, criando vibrações intensas de cores que dão impressão de alcançarem latitudes extremas, rompendo o chassi dos quadros. A mostra desse pintor jovem, forte colorista, mais interessado no exercício gestual da pincelada colorida, mais ligado ao sentido lúdico da pintura, não tem por objeto encontrar nenhum tipo de purismo pictórico”. Frederico Morais, por sua vez, no livro que escreveu sobre o artista em 1997, assim abre o seu texto: “Um pincel hedonista e feliz. Um pincel amoroso, que se movimenta sobre a tela sem recalques conceituais, que não se apóia em teorias prévias nem é suporte de teses e dogmas. Cláudio Kuperman é a celebração da pintura naquilo que ela tem de próprio e específico – cor, forma, gesto, matéria”. Kuperman participou do Salão Nacional de Artes Plásticas, Rio de Janeiro, 1981 e 1983; do Salão de Brasília, 1964; do Panorama de Arte Atual Brasileira, São Paulo, 1983, figurando ainda nas mostras Jovem Arte Contemporânea, 1963 e 1964; O rosto e a obra, Rio de Janeiro, 1973; Entre a Mancha e a Figura, Rio de Janeiro, 1982; Velha Mania, Rio de Janeiro, 1985; Homenagem a Maria Leontina, Rio de Janeiro, 1985; Esculturas Efêmeras, Fortaleza, 1991; e Paixão do olhar, Rio de Janeiro, 1993, entre outras. Entre 1974 e 1978 dedicou-se ao ensino de arte no Instituto de Arquitetos do Brasil, Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, Pontifícia Universidade de Petrópolis e Escola de Artes Visuais do Parque Lage. Bibliografia: Frederico Morais. Claudio Kuperman (Rio de Janeiro: Salamandra, 1997).

LAnDAu, MYRA BucAreSte, roMêniA, 1926 Nascida na Romênia viveu e realizou seus estudos de arte na França, Inglaterra, Itália, Estados Unidos e Brasil, antes de se instalar no Rio de Janeiro, onde estudou gravura com Oswaldo Goeldi. Naturalizada brasileira conheceu, em 1959, um critico de arte mexicano, com quem se casou, mudando-se para o México onde vive desde então. Considera-se, portanto, sem nacionalidade artística. Em 1974, ingressou na Universidade de Vera Cruz como docente da Faculdade de Artes Plásticas. Tem se destacado também como escritora, poeta e ilustradora. Durante sua permanência no Brasil participou de Salão Ferroviário (1956), do Salão Nacional de Are Moderna (1957 e 1959) e do Salão de Abril (1966), todos no Rio de Janeiro, realizando exposições individuais nas galerias Michel Weber (1954), Múltipla (1973) e Global(1978), na capital paulista, Oca (1956), Petite Galerie (1957 e 1973) e Piccola (1958), no Rio de Janeiro e no Museu de Arte Moderna da Bahia (1978). Figurou em bienais e mostras coletivas no México e outros países latino-americanos, da Europa e Estados Unidos. Ainda o México tem realizado incontáveis individuais em galerias prestigiadas como Juan Martin, Pecannins, Antônio Souza e no Museu de Arte Moderna da cidade do México. Aracy Amaral, apresentando a exposição da artista na Galeria Global, aponta Myra Landau como uma das pioneiras no caminho da abstração orgânica a que se entrega em inícios dos anos 1965 quando ainda a figuração surrealista/mágica imperava com força no ambiente artístico do México. Destaca em algumas de suas pinturas, a preocupação em organizar um grande espaço, como se fossem estudos para painéis, e na presença constante de frisos, o elemento decorativo inspirador pré-colombiano, embora, ressalve, como sugere a própria artista, a possível emergência ancestral da tradição artesanal romena. E mais: a imposição da geometria, aparente em várias de suas ultimas pinturas, se contrapõe à série de desenhos realizados em faixas ou rolos, papel de arroz, nanquim e lápis de cor, nos quais, as composições se desdobram, nascendo em sequência quase automática. Bibliografia: Aracy Amaral. Mira Landau 78 (São Paulo: Galeria Global, 1978).

LAnGEROcK, HEnRi gAnd, BéLgicA, 1830 – PAriS, 1915 Veio para o Brasil na segunda metade do século XIX. No Rio de Janeiro, onde se fixou, participou numerosas vezes da Exposição Geral de Belas-Artes. Em 1885, colaborou com Victor Meireles nos estudos para a execução de um “Panorama da baía e da cidade


do Rio de Janeiro”, cabendo-lhe pesquisar toda a parte oriental da cidade, da Lapa até o Mosteiro de São Bento. Medindo 14 x 115 metros, o Panorama foi executado em Ostende, na Bélgica, tendo sido inaugurado em maio de 1887. Em seguida foi exposto em Paris (1889) e no Rio de Janeiro (1990). Gonzaga Duque, em A arte brasileira (1888) escreveu: “O sr. Langerock estreou no Rio de Janeiro com três quadros de subido valor, um crepúsculo e duas cenas de costumes no reinado de Luís XIV. O seu Crepúsculo era um quadro perfeitamente pintado. Sentia-se naquele melancólico céu de outono, naquela longa planície taciturna e pobre, naquela única figura que, sozinha, lavava a roupa no antigo tanque raro, em forma de piscina, e escurecido pelas sombras das miseráveis árvores que o cercavam, uma expressão de fadiga e tristeza, à hora em que na ermida da aldeia o sino tange, saudoso e compassadamente, as trindades”.’ Após anotar influências de Watteau e Boucher nas três telas, Gonzaga Duque afirma: “A sua pintura a guache, sobretudo, era de uma tonalidade harmoniosa, doce, às vezes nacarada, e sempre encantadora”. Bibliografia: Gonzaga Duque. A arte brasileira (Rio de Janeiro, 1888). Donato Mello Jr. Pintura e pintores, Rio Antigo (Rio de Janeiro, 1990).

LEãO, cARLOs rio de JAneiro, rJ, 1906 – 1982 Arquiteto diplomado pela Escola Nacional de Belas-Artes em 1931, fez parte da equipe que projetou o novo edifício do Ministério da Educação e Saúde a partir do risco original de Le Corbusier. Da equipe faziam parte Oscar Niemeyer, Jorge Moreira, Affonso Eduardo Reidy e Ernani Vasconcelos. Entre seus projetos arquitetônicos podem ser mencionados o Hospital de Campo Grande e a Casa do Bancário. Destacou-se também como desenhista de nus femininos. Sobre a mostra do artista na Galeria Dezon (RJ), reunindo desenhos feitos nas décadas de 1930 e 1940 em seu escritório de arquitetura no centro da cidade, escreveu Frederico Morais, em 1980: “Desenhos feitos de maneira desinteressada e espontânea, por isso mesmo mais livres. Feitos entre uma atividade e outra, descontinuamente, mais para manter a mão ocupada e a mente livre, sem uma destinação definida. Por isso são mais fluentes, os temas correndo soltos, sem recalques: erotismo, jogos de amor entre mulheres, a crítica ao militarismo e à burguesia. Camuflados nesses desenhos estão Matisse, Grosz e Picasso, ou seja, o lirismo linear, a crítica mordaz e um certo helenismo que se percebem no rosto de faunos que têm os homens e na plácida gordura de mulheres de seios redondos que se entregam gostosamente ao amor. Do harém ao prostíbulo, a distância é pequena, como mostraram Ingres e Picasso. E nos desenhos de Carlos Leão, homens e mulheres transam livremente seus corpos, bebidas e charutos. A temática social – a miséria portinaresca – surge aqui e ali em algum desenho”. Participou da Bienal de São Paulo, 1973; do Panorama de arte brasileira atual, São Paulo, 1971 e 1974; de coletivas de arte moderna brasileira que circularam por diversos países da Europa e da América do Sul e da mostra Arte erótica, RJ, 1993. Realizou individuais no Museu de Arte Moderna de São Paulo, 1971; Museu Nacional de Belas-Artes, 1976; Museu de Arte de Belo Horizonte, 1963; e nas galerias Relevo, RJ, 1966; Atrium, SP, 1967 e 1972; Barcinski, RJ, 1967; Santa Rosa, RJ, 1968; Decor, RJ, 1970; Irlandini, RJ, 1970; Astreia, SP, 1971; Marte 21, RJ, 1971, 19731975; Intercontinental, RJ, 1974; e Gauguin, Fortaleza, 1975. Bibliografia: Frederico Morais. “O jovem Carlos Leão e o velho Reynaldo”, O Globo, 2 de maio de 1980. Walmir Ayala. Dicionário de Pintores Brasileiros (Curitiba: Ed. UFPR, 1997).

LEOnOR Fini BuenoS AireS, 1908 – PAriS, 1996 O nascimento na capital argentina foi quase um acidente. Sua mãe, de uma abastada família burguesa de Trieste, levou-a com um ano de idade para a Itália. Autodidata, manteve contatos com os pintores surrealistas de Paris e tinha entre seus amigos Picasso, Dali, Giorgio de Chirico e Max Ernst, com quem teve uma relação amorosa, além de poetas como Jean Cocteau e Francis Ponge. Retratou, “com seu desenho afiado”, escritores e intelectuais como Jean Genet, Mandiargues e Suzanne Flon. Ilustrou Juliette, de Sade e os Contos Fantásticos, de Edgar Allan Poe, criou cenários para balé e teatro, figurinos para Margot Fontein e para o filme Satyricon, de Fellini. Além de pintar e desenhar, fez gravura, como as série de águas-fortes “Retratos de Família” e “Feiticeiras” Em 1938, expôs individualmente na importante galeria Julian Levy, de Nova York, e também em Paris (1938) e Zurique (1942). Retrospectivas de suas obras foram realizadas em Nova York e Boston em 1997 e 1998. Dois respeitados historiadores do Surrealismo, René Passeron e Patrick Walberg, fizeram referências elogiosas ao seu trabalho. O primeiro pergunta se Leonor Fini é surrealista. Responde ele mesmo: “Ela entrou em contato com o grupo em 1935, mas se livrou do desenho automático. Os temas de sua pintura parecem centrados na beleza do olhar e do rosto adolescente. Entre as aquarelas expressionistas e as figuras femininas hieráticas de cabeça raspada, que reatam o simbolismo tradicional, há um lugar para o mundo mais pessoal de Fini: aquele da mulher-fada e das esfinges”. Elogia as gravuras da

série “Sorciers”, os desenhos de grande virtuosismo, nos quais as raízes evocam a ambiguidades das rochas e do vegetal, anota influências de Cocteau na figuração dos efebos, aproxima uma de suas pinturas da “Ofélia” de Millais, para dizer que ela junta a emoção à potência. E acaba por definir seu Surrealismo como “una réverie de charme”. Para Walberg, sua obra está centrada na representação do maravilhoso, dizendo que ela carrega a nostalgia das grutas, “onde nasceram as sereias, dos habitáculos com segredos subterrâneos e das festas d’antanho”.

LiMA, JOsé reciFe, Pe, 1934 – rio de JAneiro, rJ, 1992 Mudando-se para o Rio de Janeiro frequentou, entre 1955 e 1959, os cursos de gravura de Orlando da Silva, no Liceu de Artes e Ofícios, e Goeldi, na Escola Nacional de Belas-Artes. Prosseguiu seus estudos no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, com Ivan Serpa (pintura), Johnny Friedlaender e Edith Behring (gravura). A partir de 1968 até o ano de sua morte, ministrou cursos de gravura em metal e/ou xilogravura, nas Escolas de Belas-Artes das Universidades Federais de Minas Gerais e Mato Grosso do Sul, na Escola de Artes Visuais do Parque Lage, na PUC do Rio de Janeiro, nos museus de Arte Moderna do Rio de Janeiro (1969), do Ingá, em Niterói, e Goeldi, em Belém do Pará, assim como nos festivais de inverno de Ouro Preto e Itajaí (SC). Na segunda metade dos anos 60, chefiou o setor de artes plásticas da Diretoria de Difusão Cultural do Itamaraty, no Rio de Janeiro. Participou do Salão Nacional de Arte Moderna, no qual recebeu sucessivamente o certificado de isenção do júri, em 1964, e os prêmios de viagem ao país em 1975 e ao exterior, em 1978, do Salão de Abril, RJ (1967), do Salão Esso de Artistas Jovens, Rio de Janeiro (1968), do Salão dos Transportes, Rio de Janeiro (1969), do Salão Paranaense (1971) e do Salão Carioca (1978, 1980 e 1984), assim como das Bienais de Gravura de São Paulo (1959, 1961 e 1967), Cuba (1961), Santiago do Chile (1963 e 1965), Ljubljana/Iugoslávia (1967), Florença (1968) e Vancouver/Canadá (1968) e da Trienal de Grenchem/Suíça (1967). Realizou exposições individuais nas galerias Piccola, Rio de |Janeiro (1958), Ibeu, Rio de Janeiro (1959, 1972), Folhas de São Paulo (1961), Goeldi, RJ(1967), Acaiaca, Curitiba (1977), Gravura Brasileira, Rio de Janeiro (1978), Homero Massena, Vitória (1979), Ipanema (1979), Banerj (1981) e no Centro Cultural Cândido Mendes, 1984. Em 1969, analisando sua produção, Roberto Pontual escreve: Trabalhando quase que exclusivamente com a gravura em metal, sua obra caracterizou-se, até uma fase mais recente, pela permanência da expressão abstrata disciplinada, mas não enrijecida, durante curta ligação com o concretismo, entre 1957 e 1959, e por uma economia de meios, inclusive e especialmente no emprego da cor, que construiu seu verdadeiro traço distintivo de estilo. Em 1966, depois de uma pausa de dois anos, José Lima volta a gravar, mas como explicou em entrevista a Walmir Ayala (1969), rebelando-se contra o formato quadrado e retangular da gravura tradicional. Comecou a recortar e a vazar as chapas. Com esses vazamentos começaram os relevos. Em seguida eliminou a cor, que chegara a um tom areia e, finalmente, à base branca, enriquecida com o azinhavre. Na busca de novos resultados com o emprego do relevo, que já indicavam certa ordem visual, José Lima descobriu nas arruelas coladas sobre uma chapa o instrumento adequado para a expressão de seus últimos trabalhos, tanto os da fase de sugestão de formas de grãos de café como os que imediatamente se seguiram, de configuração erótica através de elementos figurativos reduzidos ao mais essencial: à nudez e a conjunção de corpos humanos, ainda segundo Pontual. Bibliografia: Roberto Pontual. Dicionário das Artes Plásticas no Brasil (Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1969. Heloisa Pires Ferreira (coord.). Gravura brasileira hoje – Depoimentos, II vol. (Rio de Janeiro: Oficina de Gravura SESC Tijuca, 1996).

Luiz ÁquiLA rio de JAneiro, rJ, 1943 Filho do arquiteto Alcides Rocha Miranda, realizou seus estudos de arte com Aluísio Carvão, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, Tiziana Bonazzola e Goeldi, entre 1959 e 1960. Dois anos depois mudou-se para Brasília, onde frequentou, como aluno livre, o Instituto de Arte e Arquitetura da UnB. Com bolsas dos governos francês e português, fez estágios em Paris, 1965, e Lisboa, 1967. Após dar um curso de desenho em Évora, retornou em 1968 a Brasília, onde até 1972 foi professor do Instituto Central de Artes da UnB. Com nova bolsa, dessa vez do governo inglês, estudou litografia na Slade School of Art, de Londres. Novamente em Brasília, após dar curso de desenho em Lima, Peru, coordenou o setor de artes plásticas do Centro de Criatividade de Brasília. Entre 1980 e 1986, lecionou pintura na Escola de Artes Visuais do Parque Lage, da qual foi diretor entre 1988 e 1991. Ao lado de Charles Watson, Claudio Kuperman e John Nicholson, igualmente professores da EAV, promoveu intensa movimentação em defesa da pintura. É apontado por muitos como o pai da chamada “Geração 80”, que teve na pintura seu meio de expressão privilegiado e na escola do Parque Lage seu território inicial de atuação. Em 1984, realizou com Kuperman e Nicholson “a grande tela”, exposta no Centro Cultural Cândido Mendes, e no ano seguinte expôs simultaneamente em 14

espaços do Rio de Janeiro e de São Paulo, tendo realizado mostras circulantes de segmentos de sua produção que percorreram as principais capitais brasileiras, como Grandes formatos, em 1987, e Obras sobre papel, 2002. Realizou cenários para dança e murais. Desde 1988 reside em Petrópolis, onde, em 1999, colocou em funcionamento a Casa de Petrópolis, promovendo cursos e exposições. Em 1993, escreveu Frederico Morais sobre o artista: Áquila, que tem um olho treinadíssimo, costuma dizer que esse olho está sempre em serviço, discriminando, selecionando, hierarquizando. O que ele faz, o tempo todo, é transformar sensações cotidianas – cromatismos, formalismo, tactilidades, temperaturas, sonoridades e olfações – em pintura. Conhece e pede que conheçamos a história da arte, mas não faz pintura de tese, nem transforma cada quadro numa charada a ser decifrada. Busca, sempre, o frescor das ideias e sensações. Participou das bienais de Veneza, 1978; São Paulo, 1983-1985 e 1989; Cuenca, Equador, 1989; e da Bienal Brasil século XX, São Paulo, 1994; do Panorama de arte atual brasileira, São Paulo, em 1983, 1986, 1987 e 1989; do Salão Nacional de Arte Moderna em 1989, quando recebeu o prêmio de viagem ao país, 1980 e 1981; e do Salão Carioca, 1979-1981. Figurou ainda nas mostras Arte agora, Rio de Janeiro, 1976; O rosto e a obra, Rio de Janeiro, 1980; Entre a mancha e a figura, Rio de Janeiro, 1982; Viva pintura, Rio de Janeiro, 1984; Christian Dior de Arte Contemporânea, Rio de Janeiro, 1986; Território ocupado, 1986, Modernidade — Arte brasileira do século XX, Paris, 1987; Manet no Brasil, Rio de Janeiro, 1988; Armadilhas indígenas e Olhar Van Gogh, Rio de Janeiro, 1990; Papel do Brasil, no Palácio dos Trabalhadores de Pequim, China, 1995, e Rio, mistérios e fronteiras, Suíça, entre outras. Realizou individuais no Museu de Arte de São Paulo, 1975 e 1994; museus de Arte Moderna de São Paulo, 1987; Rio de Janeiro, 1992-1993; e Bahia, 1993; museus de Arte Contemporânea da USP, 1993; Campo Grande, MS, 1994; e Curitiba, 1996; Museu Imperial de Petrópolis, 1995; Museu Alfredo Andersen, Curitiba, 1996; Museu de Mãe d’Água, Lisboa, 1999; no Centro Cultural Banco do Brasil, Rio de Janeiro, 1995; Paço Imperial, Rio de Janeiro, 2001; Luiz Áquila no MAC Niterói, 2003; Museu Metropolitano de Arte, Curitiba, e Museu da Chácara do Céu, Rio de Janeiro, 2005; na Aliança Francesa de Brasília e na Petite Galerie do Rio de Janeiro, em 1965; e nas galerias Letrigôme, Paris, 1966; 111, Lisboa, 1968; Bonfiglioli, São Paulo, 1972; Debret, Paris; Seiquer, Madri; Grupo B, Rio de Janeiro, em 1974; Global, São Paulo, 1976; Paulo Klabin, Rio de Janeiro, 1979, 1981, 1982 e 1985; Luiza Strina, São Paulo; Montesanti, Rio de Janeiro, 1987, 1990-1991; São Paulo, São Paulo, 1987; Espaço Capital, Brasília, 1987; Arte Espaço, Recife, 1988 e 1991; Ignez Fiuza, Fortaleza, 1988; Nara Roesler, São Paulo, 1998; Anita Schwartz, Rio de Janeiro, 2001; Matthei, Santiago do Chile, 2004; Márcia Barrozo do Amaral, Rio de Janeiro, 2005; Valu Oria, São Paulo, 2006. Bibliografia: Frederico Morais. A emocionante luta entre o “grande vidro” e a “grande tela” ou Áquila e seus amigos pintores contra o ditador Marcel Duchamp, cat. exp. na Galeria São Paulo, São Paulo, 1985; e Áquila, o herói de sua geração, cat. exp. na Dan Galeria, São Paulo, 1993.

MABE, MAnABu kuMAMoto, JAPão, 1924 – São PAuLo, SP, 1997 Em 1934, imigrou com a família para o Brasil, indo trabalhar em fazendas de café em Lins, no interior de São Paulo. Autodidata, realizou seus primeiros quadros – paisagens – em meados da década de 1940, iniciando sua participação no circuito brasileiro de arte em 1950. Integrou o Grupo Seibi, de artistas japoneses, recebendo medalha de ouro na mostra de 1953. Em texto de 1961, referindo-se à fase inicial, figurativa, de Mabe, definida como “épica e luminosa”, o crítico Geraldo Ferraz vê em sua pintura a expressão da psicologia de homem da terra, extremamente sensível ao horizonte aberto, às manhãs de sol e chuva, em que a espera da semente frutificar estalando a crosta pela força da seiva deu-lhe todas as imunidades do artista humildemente colocado diante da tela, para a confissão de cada dia de seu ofício. A passagem da figura à abstração lírica ou informal foi rápida, como foi rápida a sua consagração crítica e mercadológica, dentro e fora do país, após os prêmios recebidos nas bienais de São Paulo, Paris, Veneza e Córdoba. No início dos anos 70, reintroduz a figura em seus quadros da mesma forma como nos anos 80 emprega grandes planos de cor pura, quase geométricos, mas em ambos os momentos sem abrir mão das características principais de sua pintura. Afinal, como escreveu Jayme Maurício em 1984, “O que importa para Manabu Mabe não é a afirmação ou a negação da figura sobre o suporte da imagem, mas o acordo íntimo e quase físico com a matéria pictórica”. Participou de doze edições da Bienal de São Paulo, entre 1953 e 1977, recebendo em 1957 o prêmio de melhor pintor nacional; das bienais de Paris (1959); Veneza (1960); Córdoba, Argentina (1962), nas quais foi igualmente premiado, e Medellín, Colômbia (1972); do Salão Nacional de Belas-Artes (1950); Salão Nacional de Arte Moderna (1951, 1952, 1954, 1956, 1957, 1958 e 1959); Salão Paulista de Arte Moderna (1951, 1957, 1958 e 1959), recebendo a pequena e a grande medalhas de ouro e o prêmio governador do Estado; e do Panorama da Arte Atual Brasileira, São Paulo (1979); das mostras do Prêmio Leirner, São Paulo (1954); “Artistas nipo-brasileiros”, São Paulo (1966); “O artista


e a máquina”, Rio de Janeiro (1966). Figurou ainda em mostras de arte brasileira e/ou latino-americana em Dallas (1959); Boston (1961); no Walker Center, Minneapolis (1961); no Royal College of Art, Londres (1965); em Viena (1965); México (1966); Kioto (1973); Madri (1975) e Osaka, 1981. Através da Galeria Realidade, do Rio de Janeiro, participou das feiras internacionais Fiac, Paris (1981); Arco, Madri (1986); Saf, Estocolmo (1984); e Icaf, Londres (1985). Entre as mostras individuais, cabe destacar as que realizou nas Galerias Barcinsky, Rio de Janeiro (1959 e 1961); Rubbers, de Buenos Aires (1961); La Cloche, Paris (1961 e 1962); Obelisco, Roma (1961); Astreia, São Paulo (1967); Merk-Up, México (1968); Viviane, Nova York (1970); Buchholz, Lisboa (1969); Documenta, São Paulo (1971); Takashimaya, Tóquio (1970); Ipanema, Rio de Janeiro (1973); Stephen Maltz, Londres (1976); Realidade, Rio de Janeiro (1984); no Instituto Uruguaio-Brasileiro, Montevidéu (1960); União Pan Americana, Washington (1961); Casa do Brasil, Roma (1964); e nos museus de arte de Belo Horizonte (1967); Houston (1970); Kumamono, Kamamura, Japão (1978); Museu Nacional de Osaka (1978); Museu de Arte Moderna da América Latina, Washington (1984); e Museu de Arte de São Paulo (1986). Bibliografia: P. M. Bardi. Manabu Mabe – vida e obra (São Paulo: Raízes, 1986). Jayme Maurício. Manabu Mabe, cat. exp. (Rio de Janeiro: Galeria Realidade, 1984). Cecília França Loureiro. Vida e arte dos japoneses no Brasil (Museu de Arte de São Paulo, 1988).

MAcHADO, JuAREz JoinViLLe, Sc, 1941

Realizou seus estudos de arte na Escola de Belas-Artes do Paraná, em Curitiba. Transferindo-se para o Rio de Janeiro em 1966, desenvolveu atividades como cartunista e cenógrafo de televisão, ilustrador e artista gráfico, paralelamente à sua produção em gravura e escultura. Desde o final da década de 1970, dedica-se exclusivamente à pintura. Em 1986 fixou residência em Paris. Trabalhando preferencialmente em séries temáticas – Viagem aos Castelos de Bordeaux (1988), Copacabana 100 anos (1992), Curitiba 300 anos (1993), Atelier do Artista (1994), Ilha de Santa Catarina (1998) e Veneza (2003) – transita em sua pintura entre o realismo fotográfico e o realismo fantástico. Participou da Bienal de São Paulo (1967) e da Bienal de Humor da Itália (1969), na qual foi premiado; do Salão Paranaense (1961, 1963 e 1965); da Mostra de Desenho de Curitiba – sala especial (1979) e, por diversas vezes, das feiras de arte de Londres, Miami, Bolonha e Chicago. Realizou individuais no Museu Guido Viaro, Curitiba (1978); Museus de Arte de Joinville (1989) e Santa Catarina (1989 e 1997); no Palácio Itamaraty, em Brasília (1992) e nas galerias Ibeu, Rio de Janeiro (1966); Bonino (1971, 1975, 1978, 1980 e 1982); Arte Aplicada, São Paulo (1972, 1975 e 1980); Guignard, Belo Horizonte (1977 e 1981); Zoma, Nova York (1981); Ida e Anita, Curitiba (1981, 1983 e 1985); Ranulpho, Recife (1985) e São Paulo (1986 e 1987); Debret, Paris (1986 e 1992); Simões de Assis, Curitiba (1987, 1989 e 2003); Alencastro Guimarães, Porto Alegre (1987); assim como na Galeria Latina, Montevidéu (1987 e 1989); Galeria Portinari, Roma (1992) e Galeria Banestado, Curitiba, 1994.

MAGALHãEs, ROBERtO rio de JAneiro, rJ, 1940 Em 1956, abandona o Colégio São Bento para ajudar na gráfica de um tio, fazendo rótulos de garrafas. No mesmo ano começa a trabalhar como profissional, criando capas de discos, livros, rótulos e pequenas peças publicitárias. Frequenta por alguns meses, como aluno livre, a Escola Nacional de Belas-Artes, onde realiza sua primeira individual em 1962. Casa-se em 1965 com Andréa, filha de Eugênio Sigaud, com o qual aprende a lidar com diferentes técnicas e materiais de pintura. Contemplado com o prêmio de viagem ao exterior no Salão Nacional de Arte Moderna em 1968, reside por dois anos em Paris. De volta ao Brasil, começa a pesquisar temas como astrologia, cabala, ocultismo, homeopatia, teosofia e religiões orientais, transformando seus ateliês em “arcimboldescos” “gabinetes de curiosidades”, transcrevendo, para grossos e preciosos volumes, manuscritos, textos e imagens relativos a essas matérias. Durante algum tempo residiu em um mosteiro budista em Santa Teresa, que ajudou, fisicamente, a construir. Encerrando sua fase inicial, dedicada à xilogravura, passou a trabalhar temática e formalmente essas questões, associando texto e imagens em obras absolutamente pessoais e inovadoras. Em seu livro sobre o artista, de 1996, escreve Frederico Morais: “Além da alquimia e do esoterismo, o universo infantil é outra referência importante na obra de Roberto Magalhães. Esta referência ao mundo infantil é explícita e direta: cinema de animação, história em quadrinhos, brinquedos e jogos, literatura infantil. Suas figurações de gente e de animais, como também e automóveis e outros estranhos veículos que circulam por suas telas, têm características de brinquedos. Este lado infantil e lúdico, por sua vez, se conecta a outra referência igualmente importante na criação plástica de Magalhães: o humor caricatural. Finalmente, esta dimensão simultaneamente lúdica e humorística não era estranha aos maneiristas históricos, que com sua imaginação delirante projetaram, em suas obras, manequins, autômatos e andróides, antecipando assim o cenário atual da robótica e da cosmonáutica, igualmente popularizado nos quadrinhos e no cinema. O que Gustav Hocke escreveu

sobre os maneiristas pode-se aplicar a Roberto Magalhães: “o pintor maneirista brinca mesmo quando está sério, diferentemente do artista clássico, que fica sério mesmo quando brinca”. Participou das bienais de Tóquio, 1964; São Paulo e Paris, 1965, nesta última premiado; e Santiago, Chile, em 1966; do Salão Nacional de Arte Moderna, em 1964 e 1966; do Salão Comparaisons, Paris, 1964; Salão de abril, Rio de Janeiro, 1966; e Salão de Campinas, 1975. Figurou nas mostras Jovem desenho nacional, 1963; e Jovem gravura nacional, 1964, ambas em São Paulo; Resumo JB, Rio de Janeiro, 1964 e 1968; Opinião 65 e 66, Rio de Janeiro; Vanguarda brasileira, Belo Horizonte, 1966; Nova objetividade brasileira, Rio de Janeiro, 1978; Universo do Futebol, Rio de Janeiro, 1982; Retrato e autorretrato da arte brasileira, São Paulo; Brasil/Desenho, Belo Horizonte; e A xilogravura na arte brasileira, Rio de Janeiro, todas em 1984, Caligrafias e escrituras, Rio de Janeiro; Velha mania – desenhos, Rio de Janeiro, 1985; 63/66 Figuras e objetos, São Paulo, 1987; Modernidade – Arte brasileira do século XX, Museu de Arte Moderna da Cidade de Paris, 1987; Mário Pedrosa – Arte, reflexão e revolução, Rio de Janeiro; As artes do poder, Rio de Janeiro; e Diversidade latino-americana, Paris, todas em 1990; Brasil, Bienal do século XX, São Paulo, 1994; e de várias mostras de arte brasileira na América Latina, nos Estados Unidos, na Europa e na China. Realizou individuais no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, 1965; Maison de France, 1975; Museu Nacional de Belas-Artes, 1979; Centro Cultural Banco do Brasil, Rio de Janeiro, 1992; Museu da Chácara do Céu, Rio de Janeiro, 1994; Instituto Moreira Salles, Rio de Janeiro, 2001; e nas galerias Global, São Paulo, 1975; Saramenha, Rio de Janeiro, 1978, 1984 e 1987; GB-Arte, 1990, entre outras. Bibliografia: José Roberto Teixeira Leite. A gravura brasileira contemporânea (Rio de Janeiro: Expressão e Cultura, 1966). Roberto Magalhães. Algumas considerações sobre a arte do futuro, cat. exp. do artista (Rio de Janeiro: CCBB, 1992). Frederico Morais. Roberto Magalhães (Rio de Janeiro: Salamandra, 1996). Filmografia: Antônio Carlos Fontoura. Ver ouvir, Rio de Janeiro, 1967.

MALAGOLi, ADO ArArAquArA, SP, 1906 – Porto ALegre, rS, 1994 Iniciou seus estudos de arte em 1919, na Escola Profissional Masculina de São Paulo, prosseguindo-os no Liceu de Artes e Ofícios a partir de 1922. Conheceu Mário Zanini, Volpi e Rebolo, com os quais saía a pintar, nos fins de semana, a paisagem proletária dos arredores da capital paulista. Com Rebolo realizou profissionalmente trabalhos de pintura decorativa, a chamada “pintura de liso”. Em 1927 transferiu-se para o Rio de Janeiro, estudando pintura na Escola Nacional de Belas-Artes e no Liceu de Artes e Ofícios. Cofundador do Núcleo Bernardelli (1931), participou de todas as mostras do grupo. Contemplado com o prêmio de viagem ao exterior no Salão Nacional de Belas-Artes em 1942, residiu entre 1944 e 1946 em Nova York, onde realizou estudos complementares de história da arte e museologia nas universidades de Nova York e Colúmbia. No Rio de Janeiro, ensinou na Associação Brasileira de Desenho, ao mesmo tempo em que fazia um curso de conservação e restauração de pintura na Escola Nacional de Belas-Artes com Edson Motta. Em 1952 transferiu-se para Porto Alegre, ensinando pintura no Instituto de Belas-Artes, exercendo diversos cargos públicos na área cultural e fundando, em 1957, o Museu de Arte do Rio Grande do Sul. H. Pereira da Silva, escrevendo sobre Malagoli no seu livro Belas-Artes, de 1948, afirma: “Moderno, porém conservando muito dos renascentistas no que diz respeito à distribuição das cores, concilia na sua pintura duas escolas antagônicas. Pois se de Cézanne herdou o suficiente para continuar, de certo modo, a sua obra, por outro lado, dos clássicos, recebeu uma das suas mais fortes características: a combinação de tintas. O fundo de todos os seus trabalhos contrasta sempre com a figura ou a composição cezannesca do primeiro plano”. Participou da I Bienal de São Paulo, 1951; do Salão Fluminense de Belas-Artes, 1948 e 1950; do Salão Nacional de Belas-Artes, no qual recebeu sucessivamente as medalhas de bronze, 1938, prata, 1939, e os prêmios de viagem ao exterior, 1942, e ao país, 1949; do Salão Paulista de Belas-Artes, 1957 e 1963; do Salão de Belas-Artes de Belo Horizonte, em 1960 e 1962, nos quais recebeu o primeiro prêmio de pintura; e do Panorama de arte atual brasileira, São Paulo, 1969 e 1970. Figurou ainda em mostras de arte brasileira em Buenos Aires, 1943; e Lisboa, 1956; e na mostra Um século de pintura brasileira, no Museu Nacional de Belas-Artes, em 1952. Realizou sua primeira individual na Galeria Careen Gems, de Nova York, em 1946. Seguiram-se outras nas galerias Calvino, São Paulo, 1949; Domus, São Paulo, 1963; Oca, Rio de Janeiro, 1965; Espaço, Porto Alegre, 1965; Azulão, São Paulo, 1970; Associação Mineira de Imprensa, Belo Horizonte, 1974, Guignard, 1975; Tina Presser, 1982; Cambona, 1982 e 1984 (esta de arte sacra), e na Oficina de Arte, todas em Porto Alegre; e no Museu de Arte de São Paulo, em 1984. Bibliografia: Jacob Klintowitz e outros, Malagoli visto por Quintana, Leo Christiano, Rio de Janeiro, 1986; Frederico Morais, Núcleo Bernardelli: arte brasileira nos anos 30 e 40, Pinakotheke, Rio de Janeiro, 1982.

MALFAtti, AnitA São PAuLo, SP, 1889 – 1964 Viajou em 1910 para a Alemanha, onde estudou na Academia de Belas-Artes com Fritz Burger e, no ano seguinte, com os pintores expressionistas Lovis Corinth e Bischoff-Culm. Via Paris, retornou ao Brasil em 1914, realizando nesse ano sua primeira individual na Casa Mappin, na capital paulista. Em 1915 estudou na Escola Independente de Arte de Hommer Boss, localizada na Ilha de Monheagan, Maine, Estados Unidos. Em 1917, de volta ao Brasil, fez exposição na Casa Mappin. Na crítica arrasadora que fez da exposição, Monteiro Lobato referiu-se à pintora como mistificadora e à sua arte como paranóica, dando início, de fato, à polêmica do modernismo no Brasil. Apesar do apoio recebido de Menotti del Picchia, Mario e Oswald de Andrade, o texto do escritor traumatizou a artista, que recuou temporariamente para posições mais conservadoras, levando-a, inclusive, a tomar aulas com Pedro Alexandrino. Ainda assim, participaria da Semana de Arte Moderna de 1922 e do Salão Revolucionário, de 1931, no Rio de Janeiro. Foi uma das fundadoras da SPAM-Sociedade Paulista de Arte Moderna e participou da diretoria do Sindicato de Artistas Plásticas de São Paulo. Marta Rossetti Batista, analisando o período inicial (e heroico) da artista, no texto “Itinerário da Descoberta” (Estado de S. Paulo, 1969), afirma: “Essa liberdade de deformação das figuras humanas foi certamente o que mais chocou o meio paulista da época, na histórica exposição de 1917-18. Na Academia de Hommer Boos, a estudante, nos desenhos a carvão, já acentua certos planos com a cor até chegar àqueles trabalhos a pastel onde os planos são compostos por superfícies coloridas”. E acrescenta: “Nunca esquecendo a alegria da cor, Anita pinta seus quadros célebres, verdadeira síntese destes anos de estudo: une aí as formas pesquisadas nos desenhos a carvão com a cor estudada na Alemanha e aprofundada na Ilha de Monheagan. E seus retratos surgem como os desenhos, mãos e cabeças a não caber na tela, ‘poses’ não acadêmicas, planos marcados, assimetrias, completadas por um colorido ‘interpretativo’: rostos de superfície vermelhas e verdes, as linhas coloridas demarcando ou sugerindo a forma”. Não era a esperada “pintura suave”. Participou da Exposição Geral de Belas-Artes, 1917; do Salão de outono, 1924, 1926 e 1927; e do Salão das Tulherias, 1926, ambos em Paris; dos salões da Família Artística Paulista, 1937, 1939 e 1940; do Salão Paulista de Arte Moderna, 1963; da importante mostra de arte brasileira no Roerich Museum de Pittsburg, Estados Unidos; e da Bienal de São Paulo em 1951 e 1963, neste último ano com sala especial. Realizou individuais no Clube Comercial de São Paulo, 1924; Galeria André, São Paulo, 1935; no Museu de Arte de São Paulo, 1944 e 1955; e no Instituto dos Arquitetos do Brasil, São Paulo, em 1957. As duas últimas mostras da artista foram realizadas pelo Centro Cultural Banco do Brasil, em 1996; e pelo Museu de Arte Brasileira da Fundação Armando Álvares Penteado, em 2001. Bibliografia: Paulo Mendes de Almeida. De Anita ao Museu (São Paulo: Perspectiva, 1973). Marta Rosseti Batista e Yone Soares de Lima. Coleção Mário de Andrade, Artes Plásticas (São Paulo: Instituto de Estudos Brasileiros da USP, 1984).

MAnFREDO sOuzAnEtO JAcinto, Mg, 1947 Frequentou sucessivamente a Escola Guignard e a Escola de Belas-Artes da UFMG, em Belo Horizonte, a Escola Nacional Superior de Belas-Artes em Paris e, já morando no Rio de Janeiro, a Escola de Belas-Artes da UFRJ. Contemplado com o prêmio de viagem ao exterior no V Salão Nacional Universitário de Belo Horizonte, em 1972, recebeu ainda os prêmios Gustavo Capanema (para melhor conjunto de obras) e Victor Meireles, no III e V Salão Nacional de Artes Plásticas, Rio de Janeiro, em 1980 e 1982. Inicialmente desenhista e figurativo, denunciando pela imagem recorrente da montanha a espoliação econômica de Minas, aproximou-se nos anos 70, já então como pintor, da vertente construtiva da arte brasileira. Com a série denominada “Forquilas”, ao mesmo tempo em que rompe com a ortogonalidade do suporte, mantém seus vínculos atávicos ao estruturar de modo sensível e inteligente as realidades contrapostas das Minas e das Gerais, tendo como símbolos materiais a tosca madeira e a cor pigmentária. A partir dos anos 80 não há mais distinção entre continente e conteúdo, a moldura pula para dentro da pintura e o suporte é fragmentado para em seguida ser reconstruído. Às vezes esta fragmentação seguida da reconstrução é puramente virtual e a obra como que se infla, sugerindo espaços virtuais e tridimensionais. Ao guardar em suas obras certa rusticidade, atraído por matérias e materiais rudes, e mesmo pela forma irregular e “imperfeita”, Manfredo se distancia assim das matrizes construtivas euro-norte-americanas, que são excessivamente reducionistas e racionais, mantendo-se mais próximo da sensibilidade neoconcreta. Participou da Bienal de São Paulo, 1973 e 1983; e da Trienal das Américas, em Maubeuge, França, 1993; do Panorama de arte atual brasileira, São Paulo, 1974, 1976 e 1989; de Arte agora I, Rio de Janeiro, 1976; bem como das mostras Objeto e participação, Belo Horizonte, 1970; Retrato e auto-retrato da arte brasileira — Coleção Gilberto Chateaubriand, São Paulo, 1984; Modernidade – arte brasileira do século XX, Paris e São Paulo, 1987; Unesco:


40 artistas, 40 anos, 40 obras, Paris, 1988; e No limite da forma, Rio de Janeiro e Berlim, 1997, entre outras coletivas. Realizou individuais no Museu da Abadia de Santa Cruz, França, 1976; no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, 1982; no Centro de Arte Contemporânea da Fundação Gulbenkian, Lisboa, 1994; no Museu Nacional de Porcelana de Limoges, França, 2000; na Sala Miguel Bakum, Curitiba, 1981; e nas galerias Debret, Paris, 1977; Grafitti, Rio de Janeiro, 1977; Gravura Brasileira, Rio de Janeiro, 1980; César Aché, Rio de Janeiro, 1982 e 1984; Paulo Figueiredo, São Paulo, 1983; Tina Presser, Porto Alegre, 1984; Galeria São Paulo, São Paulo, 1986 e 1989; Anna Maria Niemeyer, Rio de Janeiro, 1990; Kolans, Belo Horizonte, 1995; Marília Razuk, São Paulo, 1995 e 2000; e Joel Edelstein, Rio de Janeiro, 1996. Bibliografia: Frederico Morais. Apresentação, cat. exp. (Rio de Janeiro: Galeria Joel Edelstein, 1996). Agnaldo Farias, apresentação, cat. exp. (Lisboa: Fundação Gulbenkian, 1994). Roberto Pontual. Apresentação, cat. exp. (Rio de Janeiro: Galeria César Aché, 1984).

MARciER, EMERic cLuJ, roMêniA, 1916 – PAriS, FrAnçA, 1990 Frequentou a Real Academia de Belas-Artes de Brera, Itália (1939) e a Escola de Belas-Artes de Paris (1940). Aconselhado por Vieira da Silva, instalou-se em Lisboa, Portugal. Enquanto esperava o navio que o levaria ao Brasil, fez exposições em Lisboa e no Porto. Fixando-se inicialmente no Rio de Janeiro, realizou em 1942, no Museu Nacional de Belas-Artes, sua primeira individual brasileira. Nesse mesmo ano, convidado pela revista O Cruzeiro, viajou por várias cidades barrocas de Minas Gerais, que teriam forte impacto no desenvolvimento temático-formal de sua pintura. Cinco anos mais tarde, influenciado pela presença ali de George Bernanos, instalou ateliê em Barbacena, sem abandonar sua residência no Rio e sem prejuízo de suas constantes viagens à Europa, especialmente à Espanha, Itália e França. Entre 1973 e 1979 manteve um segundo ateliê em Montparnasse. Judeu convertido ao catolicismo, realizou suas primeiras pinturas sacras em 1943, durante permanência de alguns meses na Fazenda Penedo, em Itatiaia. Em 1946, pintou afrescos na capela da Juventude Operária Católica, em Mauá, São Paulo. Desde então, ao lado de paisagens e retratos, produziu numerosos painéis e pinturas murais para capelas em cidades como Cataguases e Venda Nova (MG), assim como vias-sacras, tema recorrente de sua pintura religiosa. Atraído simultaneamente pelos pré-renascentistas e por Cézanne, mas recarregando-os com o páthos expressionista, Marcier logrou alcançar, tanto na sua pintura religiosa quanto nas paisagens, o equilíbrio entre ordem e emoção, apuro formal e introspecção. Ao lado de Guignard, porém mais meditativo ou mesmo metafísico, é o grande intérprete da paisagem mineira. Ruben Navarra, comentando a mostra do artista no Instituto dos Arquitetos do Brasil, Rio de Janeiro (1944), escreveu: As paisagens de agora são mais profundas como pintura. Aparentemente é o contrário. Nenhuma luxúria de cores. Muito cinza, cinza, e os tons que partem a monotonia, usados com uma discrição, um cuidado e uma sensibilidade maravilhosa. Marcier já se pode considerar um mestre dos tons baixos, de adágios e surdinas em pintura. Suas cores são a própria paisagem do silêncio e da meditação, como convém às paisagens antigas de Minas. Doze anos depois, mantinha-se coerente no tratamento do tema, mas com um acréscimo lírico no colorido. Como constata Flávio de Aquino em texto de 1956: Para marcar o caráter desolado e dramático da paisagem mineira, coloca sempre ao fundo um maciço de montanhas que despe de qualquer nota pitoresca, de qualquer acidente e dá-lhe cores chapadas sombrias e neutras, que contrastam, nas suas formas sem retalhos, com o branco das igrejas ou com o verde da vegetação. Poucos elementos lhe bastam para dar a visão total, a visão lírica e interior de uma paisagem mineira. Participou de mostras de arte brasileira em Londres (a favor da Royal Air Force), 1944; Buenos Aires, Lima e Santiago, em 1957; no Museu de Arte Moderna da Cidade Paris e na Fundação Gulbenkian, em Lisboa (1965 e 1982) e no Museu de Arte Moderna da América Latina, em Washington, Estados Unidos (1986); da Bienal de São Paulo, 1953, 1955 e 1985 (sala especial sobre expressionismo no Brasil), da Bienal de Arte Sacra de Salzburgo. Realizou cerca de 20 individuais no Brasil, na Europa e no Japão. Bibliografia: Paisagem, cat. exp. (Rio de Janeiro: Galeria Jean Boghici, 1982). Affonso Romano de Santana. Estória dos sofrimentos, morte e ressurreição do Senhor Jesus Cristo na pintura de Emeric Marcier (Rio de Janeiro: Pinakotheke, 1983).

MARiA LEOntinA FRAncO DA cOstA São PAuLo, SP, 1917 – rio de JAneiro, rJ, 1984

Iniciou seus estudos de arte em 1938, com Antônio Lovello, prosseguindo-os com Waldemar da Costa, cujo ateliê frequentou entre 1941 e 1945. Residiu no Rio de Janeiro entre 1946 e 1948, período em que estudou museologia. Em 1947, participou da mostra do “grupo dos 19”, na Galeria Prestes Maia, São Paulo, na qual foi premiada. Dois anos depois, casou-se com Milton Dacosta, com quem teve um filho, Alexandre, também artista plástico. Novamente em São Paulo, orientou o setor de arte do Hospital de Alienados do Juqueri, em 1951. Bolsista

do governo francês, seguiu no ano seguinte para Paris, onde estudou gravura com Johnny Friedlaender. Nos anos 60, desenhou estamparia para a Rhodia e projetou tapeçarias para o Ateliê de Jacques Douchez e vitrais para uma igreja anglicana da capital paulista. Em 1975 recebeu o prêmio da Associação Paulista de Críticos de Arte como melhor pintora. Sobre a artista, assim se referiu o crítico Frederico Morais, em 1985: “Crescendo como artista na área do Expressionismo, que ela, entretanto, procurou despojar de seus aspectos mais dramáticos, e, depois, tangenciando tanto o Concretismo quanto o Neoconcretismo, Maria Leontina encontrou o justo equilíbrio entre expressão e construção, entre rigor e emoção, cabeça e coração, ocupando um espaço próprio na arte brasileira. Para mim, ela antecipa em sua pintura o conceito de geometria sensível. Sua obra sintetiza as melhores expectativas da pintura brasileira. Ou melhor, ela foi um elo entre as diversas tendências existentes em nossa arte”. Participou das bienais de São Paulo, em 1951, 1955/1963, 1967 e 1968, na qual recebeu diversos prêmios de aquisição; Veneza, 1952; Córdoba, Argentina, em 1962 e 1964; e do Mercosul, Porto Alegre, 1997; do Salão Nacional de Belas-Artes entre 1942 e 1951; Salão Nacional de Arte Moderna em 1952, 1954, 1955, ano em que recebeu o prêmio de viagem ao país, e 1957; Salão Paulista de Arte Moderna em 1951 (prêmio de viagem ao país), 1952, 1954 (medalha de ouro), 1955, 1957, 1960 e 1965; dos salões do Sindicato dos Artistas Plásticos, São Paulo, 1943, 1945, 1947/1949; do Salão Baiano de Belas-Artes, 1949, 1954 e 1955; Salão de naturezas-mortas, Rio de Janeiro, 1951, no qual recebeu o primeiro prêmio de pintura; Salão de maio, Paris, 1952; do Salão de Campinas, 1975, do Panorama de arte atual brasileira, São Paulo, 1969; das mostras dos prêmios Lissone, Lugano, 1952; Leirner, São Paulo, 1959/1960; Guggenheim, Nova York, 1960; e Resumo JB, Rio de Janeiro, 1964. Figurou ainda nas exposições Seis novos de São Paulo, Rio de Janeiro, 1947; Autorretratos, Rio de Janeiro, 1970; Arte/Brasil/Hoje 50 anos depois, São Paulo, 1972; O desenho jovem dos anos 40, São Paulo, 1976; Projeto construtivo brasileiro na arte, São Paulo/Rio de Janeiro, 1977; As bienais e a abstração, São Paulo, 1978; e Destaques Hilton de pintura, Rio de Janeiro, 1980. Realizou individuais no Instituto dos Arquitetos do Brasil, Rio de Janeiro, em 1950 e 1982; Museu de Arte Moderna de São Paulo, 1955; Museu de Arte de Belo Horizonte, 1966; e nas galerias Domus, São Paulo, 1950/1951; Petite Galerie, Rio de Janeiro, 1955, 1962 e 1975; Ambiente, São Paulo, 1957; Tenreiro e GEA, Rio de Janeiro, 1958; São Luiz, São Paulo, 1960; Seta, São Paulo, 1963 e 1972; Relevo, Rio de Janeiro, 1963; Astreia, São Paulo, 1964; Cosme Velho, São Paulo, 1969; Ipanema, Rio de Janeiro, 1972 e 1975; Urapauru, São Paulo, 1973; Global, São Paulo, 1975; Grifo, São Paulo, 1977; GB-Arte, Rio de Janeiro, 1983; e Arco, São Paulo, 1983. No primeiro aniversário da morte da artista, a Petite Galerie, Rio de Janeiro, reuniu diversos artistas na mostra Encontros. Em 1994, o Museu de Arte Moderna de São Paulo realizou retrospectiva, e o Centro Cultural Banco do Brasil promoveu em 1999 a mostra Maria Leontina/Milton Dacosta – Um diálogo. Bibliografia: Diversos autores, cat. exp. Retrospectiva (Rio de Janeiro: IAB, 1982). Vera d’Horta, cat. exp. Retrospectiva da artista, Museu de Arte Moderna de São Paulo. Frederico Morais, cat. exp. Maria Leontina/Milton Dacosta –um diálogo (Rio de Janeiro: CCBB, 1999).

MARquEs JúniOR, AuGustO rio de JAneiro, rJ, 1887 – 1960

Estudou a partir de 1905 na Escola Nacional de Belas-Artes, onde teve como professores Zeferino da Costa, Eliseu Visconti e Baptista da Costa. Já detentor de medalha de ouro, recebeu em concurso interno da escola em 1916 o prêmio de viagem à Europa. Seguiu no ano seguinte para Paris, onde frequentou as academias Julian e “de la Grande Chaumière”. De volta ao Brasil em 1922, expôs no Rio de Janeiro e em São Paulo as telas que sobraram de um incêndio que destruíra seu ateliê parisiense. Primeiro presidente da Sociedade brasileira de Belas-Artes, fundada em 1919, foi professor de pintura na Escola Nacional de Belas-Artes entre 1922 e 1949. Um dos integrantes da vertente impressionista da arte brasileira como pintor de nus, flores e retratos, mereceu de Angyone Costa, o seguinte comentário: “Em Marques Júnior há o amor pelos motivos brandos, como há uma tendência acentuada pelos tons que falem docemente à sensibilidade e à harmonia cariciosa das coisas íntimas. O talento inspirado desse amável artista procura de preferência apanhar o momento, em pochades, em manchas, em lindos estudos de nus, que reproduzem a impressão sentida no instante que o artista a pressentiu”. Participou assiduamente da Exposição Geral de Belas-Artes entre 1913 e 1926 e do Salão Nacional de Belas-Artes entre 1933 e 1948. Na EGBA recebeu medalha de bronze, 1915 e ouro, 1926. Figurou nas mostras de autorretratos, 1944, e Reflexos do Impressionismo, 1974, ambas no Museu Nacional de Belas-Artes. Bibliografia: Angyone Costa. A inquietação das abelhas (Rio de Janeiro, 1927). Marinho de Azevedo. Reflexos do impressionismo no Museu Nacional de Belas-Artes (Rio de Janeiro, 1974). Donato Mello Júnior. 150 anos de pintura no Brasil (Rio de Janeiro: Pinakotheke, 1989).

MARquEtti, ivAn rio de JAneiro, rJ, 1941 – ouro Preto, Mg, 2004 Após estudar gravura e desenho no Instituto de Belas-Artes (19581961), aperfeiçoou seus conhecimentos de arte em Paris, onde residiu entre 1963-1964. Participou do Salão Nacional de Arte Moderna, Rio de Janeiro, em 1961, e da mostra 100 Obras Itaú, no Museu de Arte de São Paulo, entre outras coletivas. Realizou exposições individuais na Petite Galerie, Rio de Janeiro (1971, 1974), e nas galerias Ranulpho, Recife (1973), Oscar Seráphico, Brasília (1976 e 1981), Ipanema, Rio de Janeiro (1977), B-75 Concorde, Rio de Janeiro (1978), e Cláudio Gil, Rio de Janeiro (1982 e 1983), bem como na Universidade Estácio de Sá, em Belo Horizonte (2004). Em épocas diferentes, residiu e trabalhou em Ouro Preto, Cabo Frio e Alcântara, no Maranhão, fixando aspectos diversos da paisagem local. Sobre sua pintura, escreveu Roberto Pontual em 1969: “Nos seus últimos trabalhos, a paisagem, vista do interior de casas de resíduo colonial, mostra-se transfigurada pela cor, de vibrações incandescentes em tonalidades vermelhas, e por uma pincelada de controlado tumulto”. E Walmir Ayala, comentando os trabalhos realizados em Alcântara, afirma: “Como um organismo que procura o ambiente exato para ser fecundado, sente-se que o momento atual da pintura de Marquetti só poderia se resolver em plenitude num ambiente como da velha Alcântara, no qual magia, sonho, ruína e eternidade confabulam. A tinta, a hora solar, a paixão, o punho cerrado de tonalidade petróleo, tudo sintoniza com o pretexto deste ambiente universal que é o da sobrevivência agônica do grande romance da vida. O clima de decadência e misticismo, a invasão vegetal e os espaços celestes abertos pela natural depredação do tempo parado fornecem o combustível a esta visão de Alcântara, há duzentos anos precipitada num abismo de obsessiva solidão”. Bibliografia: Roberto Pontual. Dicionário das Artes Plásticas no Brasil (Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1969). Walmir Ayala. O Brasil por seus artistas (Rio de Janeiro: Nórdica, 1980).

MARtins, MARiA cAMPAnhAS, Mg, 1900 – rio de JAneiro, rJ, 1973 Transferindo-se com a família para o Rio de Janeiro, realizou seus estudos preparatórios em Petrópolis. Interessada inicialmente na música (pretendeu seguir carreira de pianista) e depois pelo jornalismo (manteve coluna assinada no Correio da Manhã) e já embaixatriz, foi a primeira jornalista brasileira a entrevistar Mao Tsé-Tung e escreveu três livros, O planeta China, Índia e o mundo novo e Ásia Maior. Foi despertada para a escultura aos 26 anos, realizando seus estudos no Equador (madeira), Japão (terracota) e na Bélgica (com Oscar Jesper). Sua carreira artística foi desenvolvida quase que integralmente no exterior. Nos Estados Unidos, onde deixou trabalhos em vários museus, participou de exposições internacionais na Filadélfia (1940), em Nova York (“Arte latino-americana”, em 1941, e “Homenagem a Rodin”, na Galeria Buchhols, em 1942), Ohio (“Arte religiosa, hoje”, em 1944), St. Louis (“Origens da escultura atual”, em 1946). Simultaneamente, realizou individuais nas galerias Corcoran, de Washington (1941); Valentine (1942/1944 e 1946); e Julian Levy (1947), ambas em Nova York. Em Paris, figurou na importante “Exposição internacional do surrealismo”, realizada na Galeria Maeght e organizada por Marcel Duchamp em 1947, e fez individual na galeria Drouin em 1949. Somente na década de 1950 viria expor no Brasil, primeiramente no Museu de Arte Moderna de São Paulo, em 1950, e seis anos depois, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. No catálogo das duas mostras, são reproduzidos textos de André Breton, Amedée Ozenfant, Christian Zervos, Michel Tapié, Henry McBride e dos brasileiros Murilo Mendes e Santa Rosa, além de citações de Rilke e Duchamp e uma mensagem da própria artista. Essas mostras tiveram, portanto, um caráter consagratório, o que não impediu críticas contrárias ou mesmo preconceituosas. Além de um amplo círculo de amizades, que incluía ainda Mondrian, do qual adquiriu uma de suas obras derradeiras, “Brodway Boogie-Woogie”, posteriormente doada ao Museu de Arte Moderna de Nova York, Maria Martins beneficiou-se enormemente da presença nos Estados Unidos, nos anos 40, de um grupo notável de artistas e teóricos europeus, especialmente aqueles vinculados ao surrealismo. Entre eles podem ser citados Breton, Max Ernst, Masson, Arshily Gorki, Matta e Wifredo Lam. Da efetiva participação de Maria Martins no movimento surrealista internacional em sua segunda fase, aquela que estabelece uma ponte com o informalismo da década de 1950, falam o destaque que ela teve no volumoso catálogo da mostra de 1947 em Paris e os textos estampados nas suas mostras individuais de Paris e Nova York. Ozenfant, um dos teóricos do purismo ao lado de Le Corbusier, escrevendo sobre “As exposições de Maria” (Paris, 1947), afirma: Eu tive a chance de assistir ao nascimento das grandes escolas de arte moderna, eu compreendi o rugir dos “fauves” com Matisse, eu vi o cubismo revolucionar a cena das artes com Braque e Picasso e o excitante e paradoxal movimento dadá com Marcel Duchamp, Marx Ernst e Picabia; eu vi nascer o surrealismo sob André Breton. Foram movimentos e exposições de impacto poderoso, mas coletivos. Ora, creio que jamais recebi, em qualquer exposição individual, um choque comparável àquele


que experimentei na primeira exposição de Maria. Depois disso, ela jamais me decepcionou, ao contrário, justificou plenamente minha admiração. E conclui, já analisando as primeiras obras de Maria: “É o grande drama da Unidade, da união da vida com a morte que Maria canta: sangue verde e frio das plantas... sangue quente vermelho dos animais... e a universal digestão. É, sobretudo, a liberdade que ela canta: a inacessível liberdade total”. Breton, por sua vez, apresentando a mostra de Maria Martins na galeria Julien Levy, começa dizendo: “O espírito nestes últimos anos não cessou de soprar das terras quentes”. Incrustado em Maria está “o Brasil maravilhoso”, no qual “plana, ainda, a asa do irrevelado”. No Brasil, obras de Maria Martins estiveram presentes na Bienal de São Paulo (1951 a 1955, 1987); “50 Anos de escultura no espaço público”, Rio de Janeiro (1978); “Homenagem a Mário Pedrosa”, Rio de Janeiro (1980); “Tradição e ruptura – síntese da arte e cultura brasileiras”, São Paulo (1984); “Rio vertente surrealista”, Rio de Janeiro (1985); Bienal Brasil Século XXI, São Paulo (1994); “Brasil 500 anos – mostra do Redescobrimento”, São Paulo (2000); e em “Paris, modernidade: arte brasileira do século XX” (1989). Em 1997, Jean Boghici realizou em sua galeria uma individual da artista. Bibliografia: Frederico Morais. Roteiro e notas para Rio: vertente surrealista. Cadernos da Galeria de Arte Banerj, n. 1 (Rio de Janeiro, 1985). Gilberto Chateaubriand. Apresentação, cat. exp. Maria Martins (Rio de Janeiro: Galeria Jean Boghici, 1997).

MAuRinO ARAúJO rio cAScA, Mg, 1943 Foi o quinto filho a nascer, entre os dez que tiveram um casal de camponeses da Zona da Mata mineira que se desdobrava para plantar e colher milho em vinte alqueires de terra e fabricar tijolos numa pequena e rudimentar olaria. Com cinco anos Maurino já aprendera com a mãe e o avô a modelar potes de argila. Mas por conta própria fazia seus bonecos de barro representando o homem e a mulher. Em 1950, a família mudou-se para uma fazenda de café localizada em Cornélio Procópio, norte do Paraná, onde, numa escola primária, aprendeu a desenhar. Em 1967, esculpiu sua primeira imagem em madeira. Ao primeiro toque, ou ao primeiro talho, Maurino descobriu a estrada, escreveu Clarival do Prado Valladares, que o convidara em 1977 a participar do Festival Internacional de Arte e Cultura Negras, realizado em Lagos, Nigéria. Mais que o sangue negro que corre em suas veias, o que marcou profundamente sua escultura foi o barroco mineiro. Em São João del Rei, onde esteve internado em um seminário, pôde contemplar e analisar demoradamente a imaginária e a torêutica das igrejas de São Francisco e do Carmo. Somente quatro anos depois foi conhecer o Aleijadinho dos profetas e da Via-Sacra de Congonhas e da capela franciscana de Ouro Preto. Maurino Araújo participou do Salão Nacional de Arte de Belo Horizonte (1975, 1977-1978); do Salão Cristo Crucificado, Belo Horizonte (1978); do Salão Global de Inverno (1981); e de coletivas como “Minas arte”, Brasília (1972); “O saber autodidata”, Belo Horizonte (1976); e “O santeiro”, São Paulo (1976). Realizou individuais nas galerias Minart (1972); Artelivro (1974) e ICBEU (1975), as três na capital mineira; Bonino, Rio de Janeiro (1977, 1980 e 1983) e na Fundação de Arte de Ouro Preto em 1981. Bibliografia: Clarival do Prado Vallares. Breve notícia sobre o escultor Maurino de Araújo, cat. exp. do artista na Galeria Bonino (Rio de Janeiro, 1980).

MAuROis, AnDRé eLBeuF, FrAnçA, 1885 – PAriS, 1967 André Maurois, pseudônimo de Émile Salomon Wilhelm Herzog, recebeu forte influência do filósofo Émilel Chartier (dito Alain) no Liceu de Rouen. Abandonou a direção da indústria textil que herdara do pai para dedicar-se à literatura. Oficial intérprete nas forças britânicas na I Guerra Mundial (1914-1918), levou em conta essa experiência para escrever duas de suas primeiras obras literáras: Silêncio do coronel Bramble (1918) e Os discursos do doutor O’Grady (1921). Escreveu ainda os romances Climas (1928), O círculo da família (1932), O instinto da felicidade! (1934), As rosas de setembro (1956) e Para piano só (1960). Mas duas outras vertentes de sua extensa obra foram as biografias (vidas romanceadas) e estudos históricos. No primeiro caso, biografou as vidas de Sheley, Disraeli, Byron, Chateabriand, Alain, Victor Hugo e Balzac. No segundo caso, os livros dedicados à Inglaterra, Estados Unidos e França. Foi membro da Academia Francesa.

MEcAtti, DARiO FLorençA, itáLiA, 1909 – São PAuLo, SP, 1976

Paisagista e desenhista, fez seus primeiros estudos na Itália, com Camillo Innocenti, ao mesmo tempo em que trabalhava em banco e pintava cartazes para salas de cinema. Entre 1933 e 1940, viajou pela África, visitando e pintando a paisagem da Líbia, Ilha de Malta, Tunísia, Turquia, Argélia e Marrocos. Mudou-se para o Brasil em 1940, instalando-se em São Paulo após curtas estadas no Rio de Janeiro e em Minas Gerais. Assim o próprio artista definiu o seu fazer artístico: Sou um medieval. Sou um medieval de nascimento. Nasci numa cidade totalmente medieval, e desde criança já dava com os olhos sobre paredes inteiramente cobertas de afrescos. Isto está dentro de mim.

E minha pintura é religiosa, como o medieval é religioso. Até os nus que pinto são eroticamente religiosos. Os céus precisam ser pintados com muita melancolia. Sobretudo os céus da tarde, o horário nobre, onde toda luz é dourada. Participou do Salão Paulista de Belas-Artes (1940, 1942/medalha de prata, 1943, 1944, 1945) e de exposições em Florença, Itália; Trípoli, Mostaganem, Argélia; Casablanca, Buenos Aires e Rio de Janeiro. Realizou apenas cinco exposições individuais, todas em São Paulo: na galeria Casa Jardim (1940 e 1941); na galeria Ita (1944) e em seu próprio ateliê (1946 e 1976). Suas obras foram expostas postumamente no Salão Paulista de Belas-Artes, 1978; Dan Galeria, São Paulo (1982); nas mostras “Pintores italianos no Brasil” (1982) e “100 obras Itaú” (1985), ambas em São Paulo; “Iconografia paulistana em coleções particulares”, São Paulo (1998) e “Figuras e faces”, A Galeria, São Paulo (2001). Bibliografia: Alfredo G. Gallas (coord). 100 obras Itaú (São Paulo: Itaugaleria, 1985). José Roberto Teixeira Leite. Dicionário Crítico da Pintura no Brasil. (Rio de Janeiro: Artlivre, 1988). Roberto Pontual. Dicionário das Artes Plásticas no Brasil (Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1969).

MEE, MARGAREt cheShAM, ingLAterrA, 1909 – rio de JAneiro, rJ, 1988

Frequentou diversas escolas de arte da Inglaterra, diplomando-se em pintura e desenho na Camberwel School of Art de Londres. Veio ao Brasil pela primeira vez em 1952, e a partir de 1958 viajou regularmente pela região amazônica, coletando e documentando, em desenhos e pinturas, plantas e flores nativas. Nessas andanças, descobriu oito novas espécies. Sobre seu trabalho, “que conjuga arte e ciência numa disciplina exemplar”, escreveu Roberto Burle Marx: Sua capacidade de observar, perscrutar, ir ao âmago das questões é alguma coisa que surpreende e entusiasma, pois quando documenta uma flor ou planta, os mínimos detalhes são observados. Essa precisão decorre, a meu ver, da imensa paixão que tem pela natureza, condição indispensável para uma expressão com tanto amor e consciência, com tanta compreensão e sensibilidade”. E acrescenta: “Ao examinarmos seu trabalho temos uma impressão de um resultado obtido quase sem esforço. Isso só é possível quando o domínio da técnica atinge a perfeição, nitidamente o caso de Margaret, cuja obra pictórica é reflexo de suas necessidades interiores, transferidas para o papel com uma segurança e uma decisão que a caracterizam como artista de qualidade impar. Margareth Mee expôs individualmente na Biblioteca Nacional, Rio de Janeiro; Instituto Botânico de São Paulo, e na Garden Library, de Washington, em 1959; no Museu de Arte de São Paulo, 1959 e 1982; na galeria Tryon, de Londres, 1968-1970, 1973 e 1979; no British Museum de Londres, 1989; no Museu Naval do Rio de Janeiro, 1981; Museu de Arte Moderna, do Rio de Janeiro, 1992; e no Sesc da Tijuca, 1997. Bibliografia: Walmir Ayala. Dicionário de Pintores Brasileiros (Curitiba: Editora UFPR, 1997).

MEnDOnÇA, FERnAnDO São Bento de BAcurituBA, MA, 1962

Mudou-se com a família (o pai biscateiro e saxofonista, a mãe artesã e costureira, e sete irmãos) para a capital, São Luiz, onde em 1978 integrou o Grupo Laborarte. Dois anos depois veio morar no Rio de Janeiro, aqui frequentando até 1985, na Escola de Artes Visuais, as aulas de Celeida Tostes, Rubens Gerchman e Enéas Valle. Em 2002 participou na Fundação Progresso de uma oficina de criação comandada pelo mais importante grupo de grafitistas do Rio de Janeiro, a Nação Crew. Apresentando mostra individual de Fernando Mendonça em 1992, o crítico Ruy Sampaio destaca inicialmente em sua pintura: “o registro poético dos mais inventivos, extraindo da banalidade dos temas urbanos (ciclistas, surfistas, garis, travestis, transeuntes anônimos, esquinas, fachadas, calcadas, janelas, semáforos, veículos) não somente espantos e impactos de documentarista, mas delicadezas e matizes de cronista, bem como paradoxos e fantasias de encenador”. Identifica, a seguir, os débitos do artista para com o Orfismo e os pontilhistas e, mais tarde, Klint e a action painting. E seu colega de profissão Ivald Granato o define no catálogo de sua última mostra (2004) como um “hiperpontilhista”. Participou do Salão Nacional de Artes Plásticas, Rio de Janeiro, 1984; do Salão Paraense, Belém, 1993; do Arte Pará 2000; da mostra Pelé, a arte do Rei, no Museu de Arte de São Paulo, em 2002; da Feira Internacional de Arte Contemporânea de Paris, por intermédio da galeria 1900-2000, 1986; e da Bienal de Florença, 2003; entre outras mostras coletivas. Realizou exposições individuais nas galerias Eney Santana, São Luiz, 1984; Mathias Marcier, Rio de Janeiro, 1991; Toulouse, Rio de Janeiro, 1995 e 2004; e na filial de Los Angeles da mesma galeria, em 1990; no Conjunto Cultural da Caixa Econômica Federal, São Luiz, 1992; no Centro Cultural Candido Mendes, Rio de Janeiro, 1996; e no Sesc de Maceió em 1998. Bibliografia: Ruy Sampaio. Mendonça: os jogos do impreciso, cat. exp. (São Luiz: Conjunto Cultural da CEF, São Luiz, 1992). Ivald Granato, cat. exp. Fernando Mendonça: Rio hiper-pontilhista (Rio de Janeiro: Galeria Toulouse, 2004).

MEstRE vitALinO (vitALinO pEREiRA DOs sAntOs) riBeirA doS SAntoS, Pe, 1909 – cAruAru, Pe, 1963

“Eu, além de analfabeto, criei-me trancado vivo”, conta Vitalino. O pai trabalhava no roçado, e a mãe, louceira, fazia panelas para vender nas feiras. Aos seis anos, já fazia seus “bonecos”, aproveitando as sobras do barro preparado pela mãe. “Eu aprendi pela cadência, tirando juízo. Fazia o que via e o que nunca havia visto”. Em toda sua vida, só saiu duas vezes de Caruaru para ir a Juazeiro do Norte, pagar promessa que fez ao padre Cícero. O rádio e o cinema não atraíam. E ler não sabia. Aos domingos tocava numa banda de pífanos, em festas da vizinhança. Por puro prazer. Com ele, na produção de bonecos, trabalhavam os seis filhos. E assim, rigorosamente trancado em seu pequeno mundo do Alto do Moura, em Caruaru, modelou no barro, como se fora uma enciclopédia ilustrada, tudo o que viu e sentiu: ofícios, profissões liberais, comércio, atividades produtivas, máquinas, objetos, homens e mulheres, animais, vaqueiros, cangaceiros, vestuário, hábitos e costumes, enfim, o cotidiano com suas doses de ridículo e de sublime. Isolando figuras ou agrupando-as para melhor descrever cenários e situações anedóticas, tratou-as no geral de modo realista, economizando detalhes, o que não o impedia, vez por outra, de exagerar as peculiaridades dos tipos, com pequenos lances de humor, pois como costumava dizer, “eu sou meio gracioso”. E pouco a pouco foi introduzindo a cor em seus bonecos cerâmicos, que para ele, no entanto, como observou Lélia Coelho Frota, não tinha intenção decorativa, sendo “um elemento integrado ao volume, acentuando a dramaticidade das figuras pela dosagem e seleção dos tons baixos, onde irrompem manchas de brancos e vermelhos”. Uma exposição organizada por Augusto Rodrigues no Rio de Janeiro, em 1947, deu dimensão nacional à obra de Vitalino. Seguiu-se outra no Museu de Arte Moderna de São Paulo. No Rio, o melhor conjunto de obras do artista pertence aos Museus Castro Maia. Em 1993, com curadoria de Lélia Coelho Frota, o Centro Cultural Banco do Brasil organizou ampla individual de Vitalino, reunindo obras do artista espalhadas pelo Brasil. Bibliografia: René Ribeiro. Vitalino – um ceramista popular do Nordeste (Recife: Instituto Joaquim Nabuco de Pesquisas Sociais, 1972). Frederico Morais. O Brasil na visão do artista – o país e sua cultura (São Paulo: Prêmio Editorial, 2003). Lélia Coelho Frota. Pequeno Dicionário da Arte do Povo Brasileiro (Rio de Janeiro: Aeroplano, 2005).

MittARAKis, LiA rio de JAneiro, rJ, 1934 – 1998

Pintora autodidata começou a se destacar no âmbito da pintura naïf a partir da segunda metade da década de 1960. Realizou exposições individuais nas galerias cariocas Barcinski (1964), Vernon (1964), Copacabana Palace (1965), Chica da Silva (1974), Atelier (1975) e Jean Jacques (1982). Participou de diversas mostras de arte naïf brasileira no exterior (Itália, França e Espanha), da IV Bienal Internacional de Arte Naïf, em Como, na Itália (1980), na qual recebeu medalha de prata, e da exposição “O mundo fascinante dos pintores naïfs”, no Paço Imperial, no Rio de Janeiro (1989). Sobre a pintura de Lia Mittarakis, que tem na Ilha de Paquetá um tema recorrente de suas composições, escreveu Walmir Ayala: “Com alegria e inocência transmite a paz, a luminosidade, o sentimento de lazer e puro presente das cenas populares. Sendo a Ilha de Paquetá um refúgio turístico não poluído, sem o trânsito urbano, constitui-se em matéria-prima ideal para este conceito paradisíaco do reino terrestre. Mas a região da terra sobre a qual ela se debruça com apaixonada insistência é mesmo o Rio de Janeiro. Da disciplina e do interesse afetivo forjou-se a linguagem, das mais ricas de detalhes, de luminosidade e prazer solar, sintetizando os grandes horizontes, as curvas montanhosas, e até mesmo humanizando o mapa imobiliário que tem sido marca poluente numa paisagem das mais lindas do mundo. Pois mesmo os edifícios adquirem uma feição graciosa na visão panorâmica de Lia Mittarakis, que é chamada, com razão, a pintora do Rio. Bibliografia: Walmir Ayala. Dicionário de Pintores Brasileiros (Curitiba: UFPR, 1997).

Mô tOLEDO (MOAcYR tOLEDO) São PAuLo, SP, 1953

Pintor, gravador, roteirista e diretor de cinema. É filho da artista plástica Amélia Toledo. Ainda na infância, reside por certo tempo em Londres, onde inicia sua alfabetização. A partir de 1976, passa a residir no Rio de Janeiro, onde escreve roteiros para cinema e vídeo. Dirige, em 1980, o desenho animado Afundação do Brasil, filme convidado para festivais como os de Leipzig (Alemanha) e Lille (França) e premiado em mostras/ competições como o Prêmio Coral de Havana, em Cuba (1981). Em 1992, funda junto com a mãe a empresa Tria, que assina projetos para obras públicas no Rio de Janeiro e em São Paulo. Entre as atividades da Tria está o embelezamento da Estação Brás do Metrô de São Paulo e o projeto completo da Estação Cardeal Arcoverde do Metrô do Rio de Janeiro. Em 1999 é, ao lado da mãe e da produtora Ana Lúcia Guimarães, curador da exposição individual retrospectiva que a Galeria de Arte do Sesi, no Centro Cultural Fiesp, realiza em homenagem


a Amélia Toledo. Ainda em 1999, é um dos artistas que constam do livro do projeto BRAZILIANartBOOK, publicado pela G&A Editorial, em São Paulo.

MOntAnus, ARnOLDus hoLAndA, 1625 – 1683 Professor e diretor de uma escola de latim na pequena cidade de Schoonhoven (Holanda), ganhou notoriedade com a publicação de diversos livros sobre teologia, história, geografia e cartografia. Sua obra mais conhecida é De Nieuwe em Onbekende weereld: of Beschryving van América, com 31gravuras (águas-fortes), 16 mapas, sete retratos e 70 ilustrações, publicada em Amsterdam por Jacob van Meurs, em 1671. Parte da obra descreve o período da colonização holandesa no Brasil. As 31 gravuras foram publicadas originalmente no livro Rerum per octennium in Brasília, de Gaspar Barleus, em 1647.

nicOLA (JAiME nicOLA DE OLivEiRA) quiPAPá, Pe, 1959 Entalhador desde os 17 anos, idade com que se transferiu para o Recife. Talha na pedra e na madeira imagens de santos e de anjos, que podem ser expostos presos à parede, em pé ou apoiados em pedestais. Nicola que precisou importar da Itália seus instrumentos de trabalho, gosta de empregar a cor para integrar melhor suas peças à decoração moderna. E gosta também da madeira, preferindo trabalhar com árvores de quintal, derrubada por moradores que querem ampliar suas casas.

OppEnHEiM, síLviO São PAuLo, SP, 1941 Arquiteto, pintor e desenhista. Diplomou-se, em 1965, pela Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da USP. Participou da Bienal de São Paulo (1965 e 1967), Panorama de Arte Atual Brasileira, SP (1970 e 1979), do Salão de Artes Visuais de Porto Alegre (1977) e de coletivas no Instituto de Arquitetos de São Paulo e no Museu de Arte Contemporânea de Campinas. No livro Da coleção – os camimhos da arte brasileira (1986), Frederico Morais assim se referiu ao artista: Silvio Oppenheim leva para a pintura um inato sentido de composição e equilíbrio. Empregando simultaneamente o óleo e elementos colados, busca e encontra uma síntese entre o dadá e a construção. Ou melhor, trabalhando com refugo do cotidiano, com o que encontra, aleatoriamente, nas sobras do consumo e da sociedade industral, propõe-se a reunir este materal sobrante numa nova ordem plástica. Esta se funda na unidade cromática e na harmonia obtida com o emprego simultâneo de verticais e diagonais, de linhas e planos, de áreas de cor e de molduras gráficas, sugerindo cheios e vazios, ou ainda, devido à diversidade dos materiais empregados, que resultam simultaneamente em relevos e superfícies lisas, cria uma envolvente visualidade que se desdobra, também, em tactilidades e termicidades. Bibliografia: Frederico Morais. Da coleção – os caminhos da arte brasileira (São Paulo: Júlio Bogoricin, 1986).

OzAnnE, nicOLAs BreSt, FrAnçA, 1728 – PAriS, FrAnçA, 1811 Desenhista de marinhas, autor de um tratado militar e de uma série de cerca de sessenta vistas dos portos franceses.

pARREiRAs, EDGAR niterói, rJ, 1885 – 1964 Iniciou seu aprendizado de pintura com o tio, Antônio Parreiras, a quem acompanhou quando ele se transferiu para a Europa. Em Paris, frequentou a Academie Julian, onde teve como professor, Jean Paul Laurens. Como assistente do tio mais famoso, colaborou na realização de algumas de suas telas, entre as quais, “A conquista do Amazonas”. Retornou ao Brasil em 1911 e, dois anos depois, realizou sua primeira individual, em Niterói. Iniciou sua participação no Salão Nacional de Belas-Artes, em 1916, tendo sido premiado, em 1917, com medalha de bronze, em 1918 e 1919, com medalhas de prata e em 1925, com pequena medalha de ouro. No Salão Paulista de Belas-Artes recebeu pequena medalha de prata, em 1940, e pequena medalha de ouro, em 1945. Carlos Rubens, em seu livro Impressões de arte (1921) ao comentar algumas das 40 pinturas que Edgar Parreiras expôs na Galeria Jorge, não lhe poupa elogios. Em suas telas, afirma, “a natureza brasileira vibra numa apoteose soberba de cor, numa expressão forte de vitalidade e poesia homérica”. Bibliografia: Carlos Rubens. Impressões de arte (Rio de Janeiro, 1921).

pAscuAL, ARMíniO DE MOuRA rio de JAneiro, rJ, 1920 – PetróPoLiS, rJ, 2006 Realizou seus estudos de arte sob orientação de Armando Viana e Gerson de Azeredo Coutinho. Ensinou em cursos livres mantidos pela Sociedade Brasileira de Belas-Artes. Em 1972, recebeu prêmio de viagem ao exterior no Salão Nacional de Belas-Artes, no qual já havia anteriormente recebido medalhas de ouro (1968) e prata (1971). Participou ainda do Salão Fluminense de Belas-Artes (1966 e 1967) e do Salão de Maio da Sociedade Brasileira de Belas-Artes (1973). Expôs individualmente nas galerias Eucatexpo, Rio de Janeiro (1981), Maria Eugênia, Rio de Janeiro (1983) e Cavalier, Brasília (1995).

Foi antes de tudo um paisagista, mas também revelando em sua pintura saudosismo ao fixar cenas populares das décadas de 1920 e 1930, inclusive de melindrosas. Pietro Maria Bardi, em texto sobre o artista, escreveu: No momento universal de uma paisagem que se essencializa, no ritmo das massas cromáticas que com sabedoria estruturam as composições, nas sugestões da figura subordinada à soberania da técnica, com sua exata dimensão de pretexto, aí é que a mão e a presença de um mestre, como Armínio Pascual, se impõe definitivamente. Bibliografia: Walmir Ayala. Dicionário de Pintores Brasileiros (Curitiba: UFPR, 1999).

pEnnAccHi, FúLviO gArFAgnAnA, toScAnA, itáLiA, 1905 – São PAuLo, SP, 1992 Iniciou seus estudos de arte na Academia Real de Pintura de Lucca, em 1927. Dois anos depois mudou-se para o Brasil, fixando residência na capital paulista. Em 1933 colaborou com o escultor Galileo Emendabili na realização de obras públicas como o Monumento aos Mortos da Revolução de 1932 e a estátua de Duque de Caxias. Integrou o Grupo Santa Helena (1935), ao lado de Volpi, Rebolo, Mário Zanini e Clóvis Graciano, entre outros. Além da pintura, sua atividade principal, atuou também como ceramista, escultor, muralista (afrescos da Catedral de Uruguaiana, Rio Grande do Sul, 1944; Hospital das Clínicas, São Paulo, 1947; e Banco Auxiliar, São Paulo, 1954, entre outros trabalhos), ilustrador (Vida de Jesus, de Plínio Salgado, O anjo, de Jorge de Lima, 1936) e professor de desenho (Colégio Dante Alighieri, 1936). Pennacchi exercitou os diversos gêneros da pintura (paisagem, retrato, auto-retrato e a chamada pintura de gênero), mas deu atenção especial à temática religiosa. Este aspecto de sua obra é destacado por seu colega do Santa Helena, Aldo Bonadei: “Sabe Pennacchi amalgamar magistral e harmoniosamente todo o clima do quattrocento italiano com a ambientação brasileira que tanto compreende”. E Valério Pennacchi acrescenta, em texto de 1973: “Ele quis, retornando de uma cuidadosa e moderna revisão da arte cristã, pré-renascentista, substituir a majestosidade, suntuosidade e pompa da representação da transcendência divina dos afrescos bizantinos por uma simplicidade mais expressiva e espiritualizada”. Participou do Salão Paulista de Belas-Artes, 1935; Salão Nacional de Belas-Artes, 1946 (medalha de prata); Salão Baiano de Belas-Artes, 1949; das mostras da Família Artística Paulista, em 1937, 1938 e 1939; Arte/Brasil/Hoje 50 anos depois, São Paulo, 1973; e das retrospectivas do Grupo Santa Helena em 1965 e 1975. Realizou individuais no Museu de Arte de São Paulo, 1973; Fundação Cultural do Distrito Federal, Brasília, 1974; Palácio das Artes, Belo Horizonte, 1975; Archivo Garfganana, Itália, 1986; e nas galerias Ita, São Paulo, 1944; Espade, São Paulo, 1973; Bonfiglioli, São Paulo, 1974; Oscar Seraphico, Brasília, 1974 e 1979; Entreartes, São Paulo, 1977; Paulo Figueiredo, São Paulo, 1979; Academus, São Paulo, 1985; André, São Paulo, 1982, 1984 e 1987; Ars Artis, São Paulo, 1984; Grossmann, São Paulo, 1985; Simões de Assis, Curitiba, 1988; e Dan Galeria, São Paulo, 2002. Bibliografia: Valério Antônio Pennacchi. Pennacchi 40 anos de pintura, cat. exp. (Museu de Arte de São Paulo, 1973) e Pennacchi, Pintura Mural (2002).

pEREiRA, DuRvAL São PAuLo, SP, 1917-1984 Pintor de paisagens, marinhas e naturezas-mortas, Durval Pereira assinava seus quadros apenas com o primeiro nome. Abordou os mesmos temas em desenhos e aquarelas. Com a morte do pai, aos nove anos, teve de trabalhar para ajudar a família. Mas sempre encontrava tempo para desenhar. Trabalhou como retocador de fotografias, oficio que aprendeu como José Piciochi. Em 1946 frequentou o curso de pintura da Associação Paulista de Belas-Artes. Participou de mostras coletivas no Brasil, Estados Unidos e França.

piMEntEL, WAnDA rio de JAneiro, rJ, 1943 Sua formação artística limitou-se às aulas com Ivan Serpa no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro entre 1964 e 1966. A partir daí seguiu sozinha, vendo exposições, dialogando com seus colegas da chamada “Geração AI-5” e participando de mostras coletivas, nas quais recebeu inúmeros prêmios. Dos críticos brasileiros, o que mais se debruçou sobre a obra da artista foi Frederico Morais. O texto que escreveu para o catálogo de sua mostra no Centro Cultural Banco do Brasil vale como uma síntese dos demais. Morais afirma: “A pintura de Wanda Pimentel tem sido, desde o início, na década de 60, uma metáfora do aprisionamento. Tudo em sua obra – temas, imagens, colorido, relações espaciais, estrutura gráfica – é empregado para aumentar esta sensação de opressão e confinamento. Através dessa metáfora abrangente, a artista expressa um sentimento dominante em sua obra – a solidão do ser humano. Em sua abordagem temática do universo, Wanda começou por aquilo que estava próximo à sua mão, extensões de seu corpo – os objetos da casa. Colocou-os em primeiro plano, agigantando-os, com a visível intenção de demonstrar a opressão que eles exercem sobre nós. Foi uma luta feroz entre o sujeito que se recusava a tornar-se, também ele, mercadoria, pressionado e manipulado pelas artimanhas do

consumo ostentatório e publicitário, e o objeto que se recusava a abrir mão de seu comportamento autoritário. [...] Wanda abriu gavetas e armários, isolou e imobilizou objetos, multiplicando sua imagem no espaço da tela. (...) Logo percebeu que estes objetos faziam parte de um sistema maior, a casa. Passou então a dissecar cada um dos espaços domésticos. Arrancou o reboco das paredes, abriu portas há muito fechadas, avançando pelo labirinto de sótãos, porões, jiraus. A casa ficou reduzida a puro osso, pouco mais que a planta baixa que lhe deu origem”. Participou das bienais da Bahia, 1968; Paris, 1969 e 1971; Medellín, Colômbia, 1972; da Trienal de Gravura de Buenos Aires, 1979; do Salão Nacional de Arte Moderna, 1969 e 1970; dos salões da Bússola, Rio de Janeiro; Verão (prêmio de viagem a Paris) e Campinas, 1969; do Panorama de arte atual brasileira, São Paulo, 1970, 1972, 1973 e 1990; e do Resumo JB, Rio de Janeiro, 1970. Figurou ainda nas mostras Arte Actual de Iberoamerica, Madri, 1977; Objeto de arte Brasil anos 60, São Paulo, 1978; Depoimento de uma geração, 1969-1970, Rio de Janeiro e Brasília, 1986; Eco-Art, Rio de Janeiro, 1992; Rarefação dos sentidos, Rio de Janeiro, 1993; Diálogo dos sete pontos, Guadalajara, México, 1994; Papel do Brasil arte contemporânea, Pequim, 1996; e de inúmeras mostras das coleções Gilberto Chateaubriand e João Satamini (como a que inaugurou o Museu de Arte Contemporânea de Niterói, em 1996). Realizou exposições individuais nas galerias Relevo, Rio de Janeiro, 1969; Debret, Paris, 1969; Petite Galerie, Rio de Janeiro, 1970 e 1973; Bolsa de Arte, Rio de Janeiro, 1975; Saramenha, Rio de Janeiro, 1979 e 1987; São Paulo, São Paulo, 1996; Thomas Cohn, São Paulo; no Centro Cultural Banco do Brasil, Rio de Janeiro, 1994; e no Paço Imperial, Rio de Janeiro. Bibliografia: Roberto Pontual. Entre dois séculos: Coleção Gilberto Chateaubriand (Rio de Janeiro: JB, 1987). Frederico Morais. Wanda Pimentel e a estética da solidão, cat. exp. (Rio de Janeiro: CCBB, 1994) Reynaldo Roels Jr. cat. exp. na Galeria São Paulo, São Paulo, 1996.

pintO, sYLviO rio de JAneiro, rJ, 1918 – 1997 Fez os primeiros estudos de pintura com seu pai, Bernardo Pinto da Silva, e no Liceu de Artes e Ofícios do Rio de Janeiro. Aluno de Manoel Santiago, um dos orientadores do Núcleo Bernardelli (1931), tinha, entre seus amigos pintores, Bustamante Sá e Pancetti, integrantes do grupo. Participou do Salão Paulista de Belas-Artes (medalha de bronze em 1948), Salão Fluminense (medalha de prata) e Salão Baiano (medalha de ouro) e do Salão Nacional de Belas-Artes, que em 1952 o contemplou com o prêmio de viagem ao exterior. Participou ainda da I Bienal de São Paulo, em 1951. Entre as individuais cabe destacar as que realizou no Centro Cultural Itaipava, Rio de Janeiro, em 1988, esta comemorativa dos seus 50 anos de pintura, e em 1989; e na Galeria Ranulpho, São Paulo (1992). Em 1993, o Museu Nacional de Belas-Artes, no Rio de Janeiro, inaugurou uma retrospectiva de sua obra. Flávio de Aquino escreveu a seu respeito: “Dois pintores conseguiram plenamente expressar a solidão do mar com simplicidade e sem detalhes anedóticos: José Pancetti e Sylvio Pinto, cada um deles em seu estilo original. Sylvio Pinto interessou-se também pela paisagem rural, que pinta com o mesmo espírito de síntese, criando uma mensagem lírica com o menor número de elementos possíveis. Com Pancetti, ele faz parte do raro grupo do nosso nacionalismo lírico. O retrato fiel do Brasil sem convulsões sociais”. Bibliografia: cat. exp. (Rio de Janeiro: Centro Cultural Itaipava, 1992). José Maria Carneiro. Sylvio Pinto: 55 anos de pintura (RBM, 1993). Frederico Morais. Cronologia das artes plásticas no Rio de Janeiro: 1816-1994 (Rio de Janeiro: Topbooks, 1995). Ubirajara Pinto e Paulo Alonso. Sylvio Pinto: meu pai, meu amigo (L&M Martins, 2005).

piRAnEsi, FRAncEscO itáLiA, 1756 ou 1758 – 1810 Arquiteto e gravador, deu continuidade à obra do pai, Giovanni Battista Piranesi, registrando em novas séries de gravuras em metal templos e monumentos arquitetônicos da Antiguidade clássica e renascentista. Trabalhou por um longo período na França.

pOLO, MARiA VenezA, itáLiA, 1937 – rio de JAneiro, rJ, 1983 Entre 1949 e 1955, estudou no Instituto de Arte de Veneza. Instalou-se a seguir em Roma, em ateliê antes ocupado por De Pisis. Transferiu-se para o Brasil em 1959, residindo primeiramente em São Paulo, de onde partia em viagens para Bahia e Pernambuco. Em 1962 mudou-se para o Rio de Janeiro. Inicialmente figurativa, evoluiu a seguir para uma abstração informal de cunho lírico, mas sem resvalar para o Tachismo, que se tornara moeda corrente na Bienal de São Paulo na segunda metade da década de 1950, início dos 60. Apresentando-a em sua mostra na galeria do Copacabana Palace, no Rio de Janeiro, escreveu Mário Schenberg: “Na pintura de Maria Polo processava-se uma luta entre o naturalismo construtivista de sua formação italiana com o lirismo e a fantasia musical de sua personalidade. Nas paisagens pernambucanas pintadas pouco depois de sua vinda para o Brasil, já se podia constatar que o impacto poderoso do cromatismo e da


luz nordestinos haviam auxiliado Maria a firmar suas tendências mais profundas, abalando a disciplina construtiva e o objetivismo naturalista de sua formação. A assimilação das experiências do Expressionismo abstrato e do Informalismo vieram, posteriormente, reforçar a manifestação do lirismo e da dramaticidade inerentes à personalidade de Maria Polo”. E acrescentava: “Na fase atual da pintura de Maria Polo há uma predominância decisiva da subjetividade sobre a impressão recebida, numa estruturação plástica muito aberta e dotada de uma temporalidade pervasiva”, o que , paradoxalmente, a aproximou, dizia ainda o crítico, “do verdadeiro espírito da grande pintura de sua Veneza nata, tão cromaticamente musical e tão aberta para a fantasia e o sonho”. Participou do Salão Nacional de Arte Moderna, de 1961 a 1963; do Salão Paulista de Arte Moderna, em 1961, no qual recebeu medalha de prata; Salão Esso de artistas jovens, Rio de Janeiro, e Salão de Brasília, em 1965; do Salão de Belo Horizonte, 1966; e das bienais de São Paulo, 1963 a 1967; Córdoba, 1964; e Bahia, 1966. Realizou individuais no Museu de Arte de São Paulo, 1960; galerias Astreia, São Paulo, 1961; Barcinsky, Rio de Janeiro, 1964; São Luiz, São Paulo, 1965; e Copacabana Palace, Rio de Janeiro, 1966. A Bolsa de Arte do Rio de Janeiro realizou pequena retrospectiva da artista em 1990.

pORtinARi, cânDiDO BrodóSqui, SP, 1903 – rio de JAneiro, rJ, 1962

Em 1918 transferiu-se para o Rio de Janeiro, iniciando seus estudos de desenho no Liceu de Artes e Ofícios e a seguir matriculando-se no curso livre de pintura da Escola Nacional de Belas-Artes, onde recebeu orientação de Rodolfo Amoedo, Chambelland, Batista da Costa e Lucílio de Albuquerque. Com um retrato do poeta Olegário Mariano, recebeu o prêmio de viagem ao exterior no Salão Nacional de Belas-Artes em 1928, residindo em Paris por dois anos. De volta ao Brasil, em 1931, figurou naquele ano no Salão Revolucionário. Com a obra Café, recebeu, em 1935, menção honrosa na Exposição internacional promovida pelo Instituto Carnegie, de Pittsburg, Estados Unidos. No mesmo ano deu início a um curso de pintura mural na recém criada Universidade do Distrito Federal, onde teve como alunos, entre outros, Roberto Burle Marx, Enrico Bianco, que durante muitos anos foi seu auxiliar, e Edith Behring. Iniciador do movimento muralista moderno no Brasil, realizou seu primeiro mural para o Monumento Rodoviário na rodovia Presidente Dutra, em 1936. Entre suas obras públicas, cabe destacar a série de onze afrescos sobre os ciclos econômicos do Brasil e os painéis azulejares realizados para o novo edifício do Ministério da Educação e Saúde, entre 1936 e 1945; os da Biblioteca do Congresso, em Washington, em 1942; da igreja da Pampulha, Belo Horizonte, em 1943; os painéis Primeira missa, para o Banco Boa Vista, e Suplício de Tiradentes, para o Colégio Municipal de Cataguases, Minas Gerais, 1949; e os dois painéis Guerra e Paz para o edifício da ONU, em Nova York, medindo 240 metros quadrados (1957). O crítico e historiador norte-americano Robert C. Smith escreveu em 1943: A arte de Portinari, serenamente severa em sua superfície, guarda, entretanto, grande variedade em técnica, estilo e tema. Pintor, ganhou fama primeiro como retratista. Durante anos produziu uma série de retratos de linhas sólidas e puras, de sua família, de seus amigos e de intelectuais brasileiros. Todos esses retratos têm aquela linha e aquela força simples e clara do Renascimento, que não deixa esquecer que seu pai veio de Florença. Em seus modelos negros ou mulatos, essas qualidades crescem em monumental dignidade, e quando, com maestria, pinta afrescos, recorda cenas de Rubens e van Dyck. Por todos esses motivos é óbvio ser Portinari dos mais dotados entre os artistas vivos. Sua pintura demonstra excepcional qualidade, variedade em técnica, originalidade em visão e concepção, diversidade de estilo. Provou que a pintura brasileira, a despeito de seu passado exótico e de constantes empréstimos em fontes estrangeiras, pode se tornar grandiosa e original. Participou do Salão Nacional de Belas-Artes (1924-1927 e 1951); das bienais de São Paulo (1951, 1955 e 1959, nas duas últimas com salas especiais); Veneza (1950); e México (1958), na qual foi premiado, bem como do Salão de Maio, Paris (1954), e da mostra “Arte do século XX”, no Museu de Arte de São Francisco. Realizou mostras individuais no Palace Hotel, Rio de Janeiro (1929-1933); em Washington e Chicago (1944); na Galeria Charpentier, Paris (1946); no Instituto Cultural Uruguai-Brasil (1947); no Museu de Arte de São Paulo (1954, 1970); Paris e Munique (1957); Museu de Arte do Rio Grande do Sul (1957); Galeria Wildenstein, Nova York (1959); Galeria Bonino, Rio de Janeiro, e Museu Nacional de Belas-Artes (1972). Bibliografia: Antônio Callado. Retrato de Portinari (Rio de Janeiro: Museu de Arte Moderna, 1956). Antônio Bento. Portinari (Rio de Janeiro: Léo Christiano, 1980). Alceu Amoroso Lima. Arte sacra de Portinari (Rio de Janeiro: Livroarte Editora, 1982). Ralph Camargo (org.). Portinari desenhista, cat. mostra do artista (Rio de Janeiro: Museu Nacional de Belas-Artes, 1979). Frederico Morais. Azulejaria contemporânea no Brasil, vol. 1 (São Paulo: Editoração Publicações e Comunicações, 1988). João Cândido Portinari, apresentação livro Cândido Portinari (Buenos Aires-São Paulo: Banco Velox-Finambrás, 1997).

pOtEiRO, AntôniO (AntôniO BAtistA DE sOuzA) SAntA criStinA dA PoSe, PortugAL, 1925 – goiâniA, go, 2010

RApOpORt, ALEXAnDRE rio de JAneiro, rJ, 1929

Veio para o Brasil com um ano e meio. A família fixou-se inicialmente em São Paulo e, a seguir, em Araguari, no Triângulo Mineiro, onde ele deu início à atividade de ceramista, que era também a de seu pai. Fazia potes, daí seu nome. Por volta de 1955, transferiu-se para Goiás e desde 1967 passou a residir em Goiânia, dedicando-se, então, à cerâmica artística. Mais tarde, estimulado por Siron Franco, passou também a pintar. Deu cursos de cerâmica no Brasil, na Alemanha e em Portugal, ilustrou bilhetes da Loteria Federal, recebendo, em 1985, o prêmio da Associação Paulista de Críticos de Arte como melhor escultor do ano e, em 1997, a medalha do mérito cultural, que lhe foi entregue pelo presidente Fernando Henrique Cardoso. Sobre o artista, escreveu Frederico Morais em 1976: A movimentação em suas cerâmicas e telas é constante – o vaivém de homens e animais – assim como é frequente a circularidade em sua obra – cavalhadas, cirandas, o próprio mundo rodando, rodando. Sobre a superfície externa do pote, vai desfilando acontecimentos, lendas, sonhos, histórias que inventa ou ouviu contar. Histórias de monstros e santos, de bichos e homens, de terror e de humor, de religião e erotismo. A acumulação de figuras lembra os tímpanos das igrejas românicas e góticas, seus potes parecem capitéis invertidos, povoados de visões fantásticas, infernais. Como Eli Heil, G.T.O. e outros “criadores virgens”, Poteiro tem no sonho um manancial criativo. Trabalha convulsivamente, quase em êxtase, misturando realidade e fantasia, mas o resultado é quase sempre, na cerâmica como na pintura, uma obra genial”. Participou da Bienal internacional de arte naïf, na Itália, 1974 e 1980; das Bienais Nacional (1976); Latino-Americana (1978) e Internacional de São Paulo (1981 e 1991); da Bienal de Havana (1988) e da Bienal Brasileira de Arte Naïf de Piracicaba (1994); do Panorama da Arte Atual Brasileira, São Paulo (1983 e 1985); do Salão Nacional de Arte de Belo Horizonte (1982), no qual foi contemplado com o grande prêmio; e do Salão Nacional de Arte Moderna, Rio de Janeiro (1984). Figurou ainda nas mostras “Arte popular brasileira / Coleção Jacques van de Beuque”, Rio de Janeiro (1976); “Quatro artistas goianos”, Cidade do México (1978); “Brésil naifs”, Rabat, Marrocos (1987), “Le dejeuner sur l’art – Manet no Brasil”, Rio de Janeiro (1988); “Viva o povo brasileiro”, Rio de Janeiro (1992); “Filhos de Abaporu na arte do Brasil”, São Paulo (1995), e em diversas coletivas de arte brasileira realizadas na América Latina, nos Estados Unidos, na Europa, na África e no Japão. Realizou exposições individuais na Fundação de Arte de Ouro Preto (1976); Museu de Arte e Cultura Popular da UFMT, Cuiabá (1978); Sesc/Rio de Janeiro (1978); Fundação Guayasamin, Quito, Equador (1985); Instituto Brasileiro-Americano, Washington (1986); Bolsa de Arte de Porto Alegre (1983); Galeria São Paulo (1984 e 1994); e nas galerias Bonino, Rio de Janeiro (1979, 1981 e 1985); Casa Grande, Goiânia (1980); Oscar Seráphico, Brasília (1982); Versailles, Rio de Janeiro (1987); Manoel Macedo, Belo Horizonte (1996) e Nara Roesler, São Paulo (1998). Bibliografia: Aline Figueiredo. Artes plásticas no Centro-Oeste (UFMT, 1979). Ilka Canabrava. Antônio Poteiro (Brasília, 1984). Frederico Morais. Da coleção: caminhos da arte brasileira (São Paulo: Julio Bogoricin, 1986).

Diplomado pela Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da antiga Universidade do Brasil, na qual mais tarde seria professor de composição decorativa, Rapoport frequentou em 1952 o curso de gravura da Escola Nacional de Belas-Artes, cujo professor era Raimundo Cela. Em 1956, criou a Módulo Arquitetura de Interiores, que funcionou como galeria esporadicamente. Com trabalhos na área de design de móveis, esteve presente nas feiras internacionais de Leipzig, Alemanha (1966); Gottemburgo, Suécia (1967); Caracas, Nova York e Salônica, na Grécia, estas três últimas em 1976. Sobre o artista assim se referiu Walmir Ayala: A luminosidade e a magia se conjugam na arte altamente refinada de Rapoport. Palhaços, pombos e frutas – tempos íntimos e fabulares de um depoimento que se compraz, sobretudo, na bela fundação de um tempo de mistério. Narrativo, algumas vezes descritivo, este pintor consegue, pela maestria técnica, sufocar a possível memória literária oculta sob os seus complexos de imagens, que brotam do sonho e da memória mais remota. Participou do Salão Nacional de Belas-Artes (1951); do Salão Nacional de Arte Moderna, entre 1952 e 1967; e da Bienal de São Paulo (1967). Realizou individuais nas galerias Oca, (1956 e 1959), Módulo (1966), Varanda (1967), Ponto de Arte (1979), Ipanema (1976), Trevo (1977 e 1980), todas no Rio de Janeiro; e Ranulpho, São Paulo (1983). Bibliografia: Walmir Ayala. Dicionário de Pintores Brasileiros (Curitiba: UFPR, 1997).

RAncHinHO oScAr BreSSAne, SP, 1923 – ASSiS, SP, 2003 Filho de boias-frias, Sebastião Theodoro Paulino da Silva mudou-se com a família para Assis após a morte do pai em 1925. Com deficiência mental desde a infância, não aprendeu a ler e a escrever, só conseguindo seu primeiro emprego aos 24 anos. Mas com a morte de seu patrão e protetor, sobreviveu como catador de papéis e garrafas vazias, morando em ranchos abandonados nas beiras de estrada, originando daí o apelido de Ranchinho. Apesar de marginalizado e hostilizado pela população de Assis, demonstrou habilidade no manejo do lápis, rabiscando sobre o papel imagens com as quais buscava comunicar-se. Descoberto e incentivado pelo escritor José Nazareno Mimessi, aprendeu as técnicas a pintar com guache e tinta acrílica sobre eucatex. Com seu talento pouco a pouco reconhecido pelo público local e a seguir por alguns críticos, começou a participar de mostras coletivas, e teve sua obra e personalidades, comentadas num filme super-8 de Antônio Carlos Belotto. Em 2000, convidado por Emanoel Araújo, fez a releitura da tela de Almeida Jr. “Caipira picando fumo”, de 1893, que integrou mostra “Almeida Júnior, um artista revisitado”, na Pinacoteca de São Paulo, ao lado de nomes consagrados como Flávio Shiró, Glauco Rodrigues, João Câmara, Siron Franco e Takashi Fukushima. Ranchinho participou ainda da Bienal Nacional de São Paulo (1976); da Bienal Naifs do Brasil, Piracicaba, São Paulo (1994) e de inúmeras outras coletivas, entre as quais podem ser destacadas: “Pintura primitiva do Brasil”, Museu Carrillo Gil do México (1980); “40 pintores primitivos”, Museu Guido Viaro, Curitiba (1981) e “O trabalho na pintura popular”, no Museu da Casa Brasileira, São Paulo (1982). Bibliografia: Antônio Nascimento (curador). Bienal naifs do Brasil (São Paulo: Sesc/Piracicaba, 1994). Aracy Amaral. Almeida Júnior, um artista revisitado, cat. exp. (São Paulo: Pinacoteca do Estado, 2000).

REscÁLA, JOãO JOsé rio de JAneiro, rJ, 1910 – 1986 Estudou no Liceu de Artes e Ofícios e, a seguir, na Escola Nacional de Belas-Artes, onde teve como professores Rodolfo Chambelland, Augusto Bracet e Marques Jr. Um dos fundadores do Núcleo Bernardelli (1931-1941), participou de todas as mostras do grupo. Em 1943 recebeu no Salão Nacional de Belas-Artes o prêmio de viagem ao exterior, que ele cumpriu nos Estados Unidos e no México. Em 1956, transferiu-se para Salvador, assumindo a cadeira de conservação e restauração de pinturas na Escola de Belas-Artes da Bahia, da qual seria diretor entre 1963 e 1967. Como técnico da Diretoria do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional, foi o responsável pela restauração de obras de arte na Bahia, em Goiás e Pernambuco. A propósito da mostra do artista na Associação Brasileira de Imprensa em 1946, escreveu Frederico Barata: “Rescala não é um moderno na acepção extravagante e obrigatoriamente confusa que se dá ao termo, mas também não é um acadêmico no sentido pejorativo do ‘pompier’ ou do inexpressivo e formalista. É sempre um pintor sadio e sério, que segue conscientemente o seu rumo, refratário às audácias excessivas, respeitando a base adquirida de estudo, fiel à tradição do desenho, mas sem estreitezas que a tantos despersonalizam e vulgarizam”. Participou do Salão Nacional de Belas-Artes entre 1934 e 1943, recebendo as medalhas de bronze e prata e os prêmios de viagem ao país (1937), e ao exterior (1943). Figurou ainda no Salão Nacional de Arte Moderna, 1952, 1960, 1963 e 1967; no Salão Paulista de Belas-Artes, 1936; no Salão Fluminense de Belas-Artes, 1947, 1948; nas bienais de Veneza, 1946; e da Bahia, 1966; e de outras coletivas como O trabalho na arte, 1958. Realizou individuais em Nova York e Chicago, em 1945; na Associação Brasileira de Imprensa, 1946; nas galerias Oxumaré, Salvador, 1947; e Goeldi, Rio de Janeiro, 1965; e no Instituto de Cultura Hispânica, Madri, 1959. Em 1980, o Museu Nacional de Belas-Artes realizou retrospectiva comemorativa dos 70 anos do pintor. Bibliografia: Frederico Morais. Núcleo Bernadelli – arte brasileira nos anos 30 e 40 (Rio de Janeiro: Pinakotheke, 1982). Clarival do Prado Vallares. Apresentação cat. retrospectiva do artista (Rio de Janeiro: Museu Nacional de Belas-Artes, 1980).

REYnALDO FOnsEcA reciFe, Pe, 1925 Tinha apenas onze anos quando começou a frequentar, como aluno livre, em 1936, a Escola de Belas-Artes do Recife. Mais tarde, completou o curso de professorado de desenho. Em 1944, viajou para o Rio de Janeiro, frequentando, durante seis meses, o ateliê de Portinari, que o orientou em seus estudos. Em 1948, fundou, com Abelardo da Hora e outros artistas, a Sociedade de Arte Moderna do Recife, da qual, entretanto, pouco participou, pois no mesmo ano viajou para a Europa. De volta ao Brasil, e novamente instalado no Rio de Janeiro, estudou gravura em metal com Henrique Oswald, no Liceu de Artes e Ofícios. Retornou a Recife, passando a ensinar desenho artístico na Escola de Belas-Artes da Universidade Federal de Pernambuco. Em 1975, Frederico Morais escreveu que o tempo é a matéria prima essencial do artista, e nesse sentido ele se aproxima tanto da pintura flamenga dos séculos XV e XVI quanto da pintura metafísica. Reafirmaria este ponto de vista em texto de 1985, estampado no livro que escreveu sobre o acervo da Sul América Seguros, no qual se encontram 14 obras do artista: “A matéria pintada por Reynaldo Fonseca é o tempo. Não o tempo aberto, mutável, descontínuo ao qual nos acostumamos hoje, capaz de captar todas as nuanças de uma realidade que se modifica a cada instante. Trata-se de um tem-


po parado no tempo, aprisionado. Para melhor poder manipular este tempo-fora-do-tempo, Reynaldo precisou restringir o espaço, que em sua pintura está concentrado em alguns poucos cômodos e objetos de um interior burguês, em pequenos gestos parados, que imobilizam o tempo, no olhar inquietante e distante, remetendo para dentro do ser, tempo interior, ou, para muito longe, no mais distante da paisagem. Seres, objetos, animais, situações, tudo parece fulminado por um raio paralisante e assim permanece. Se é verdade o que se diz do artista, que ele evita a todo custo sair de casa, ou que recorta fotos de jornal como motivação inicial, mas retirando do fato jornalístico o que ele tem de vivo e atual, deslocando-o, como em uma máquina do tempo, até alcançar o clima desejável, o propósito de Reynaldo é claro: evitar o tempo presente e com ele o mundo moderno. É certo, porém, que mesmo a noção de atemporalidade é temporal e aqui, talvez, resida a modernidade de sua pintura. Participou do Salão Nacional de Belas-Artes, Rio de Janeiro, em 1944 e 1949; do Salão Pernambucano de Arte em 1956, no qual é premiado; do Salão Nacional de Arte Moderna, Rio de Janeiro, 1970; da Bienal de São Paulo, 1967; do Panorama da Arte Atual Brasileira, São Paulo, 1973 e da mostra Arte/Brasil/Hoje – 50 anos depois, São Paulo. Realizou sua primeira mostra individual em 1943, no Recife, onde voltaria a expor em 1950 e 1988. No Rio de Janeiro, expôs nas galerias Bonino, em 1969 e 1971, e Ipanema, todos os anos no período situado entre 1972 e 1982, e no Centro Cultural Banco do Brasil, em 1993. Bibliografia: Frederico Morais. Arte brasileira do modernismo à contemporaneidade vista através do acervo da Sul América (Rio de Janeiro, 1985). Roberto Pontual. Arte/Brasil/Hoje – 50 anos depois (São Paulo: Collectio, 1973). Geraldo Edson de Andrade. Pintura e poesia brasileiras – Reynaldo Fonseca e João Cabral de Melo Neto (Rio de Janeiro: Spala, s/d).

RiO BRAncO, MiGuEL LAS PALMAS, iLhAS cAnáriAS, eSPAnhA, 1946

Pintor autodidata, começou a fotografar profissionalmente em 1968. Entre 1969 e 1981 desenvolveu intensa atividade como diretor de fotografia em cinema e mesmo como diretor de filmes. Na década de 1980 trabalhou como fotógrafo correspondente da Agência Magnum de Paris. Desde 1994 dedica-se exclusivamente ao desenvolvimento de projetos pessoais nas quais a fotografia é encarada como expressão artística, assumindo às vezes a forma de instalações e de narrativas audiovisuais. Em 1995 recebeu o Prêmio Nacional de Fotografia da Funarte. Ao comentar, em 1980, a mostra que Miguel Rio Branco realizou na Galeria da Funarte, reunindo fotos colhidas na área do Maciel, bairro do Pelourinho, na Bahia, Frederico Morais escreveu: Não é a primeira vez que ele vai recolher em comunidades marginais o material fotográfico que lhe permite fazer uma leitura crítica da sociedade brasileira. Porém, não se limita a condenar as condições subumanas de vida, a luta desesperada pela sobrevivência. Os espaços penetrados por sua câmara exalam um odor de derrota, um tempo derruído, o desmantelamento de sonhos e vontades. Mas há sempre, no conjunto de suas fotos, uma vontade do artista de mergulhar nessas comunidades-párias para revelar o que nelas ainda resta de dignidade e mesmo de esperança. Suas fotos não são um panfleto político nem apenas um documento frio de uma realidade social adversa. Têm lirismo sem sentimentalismo, compreensão sem compaixão, beleza sem esteticismo. Participou das bienais de Roterdã, 1990; Havana, 1994, e São Paulo, 1998; do Panorama de Arte Atual Brasileira, São Paulo, 1995; tendo figurado ainda em importantes coletivas no Brasil e no exterior, entre as quais cabe mencionar, Arte e Poder, Rio de Janeiro, 1992; Arte Amazonas, Rio de Janeiro e Aachen, Alemanha, 1992; Prospect 96, Frankfurt, 1996; Between the eyes the desert – In site 91, San Diego, Estados Unidos, 1997; Mysterious voyages, Baltimore, Estados Unidos; Poéticas da cor, Rio de Janeiro, 1998; The garden of the Forking, Copenhague, Oslo e Helsinque, 1998. Realizou individuais no Espaço Cultural Sérgio Porto, Rio de Janeiro, 1990; na Capela São João de Moustiers, na França, 1991; no Centro de Estudos Rômulo Gallego, de Caracas, 1993; na Casa Vermelha de Curitiba, 1996; nos museus de Arte Moderna do Rio de Janeiro, 1996, e da Bahia, 1997; e nas galerias IFA, Bonn, 1991 e 1995; Agathe, Paris, 1993 e 1996; Luiza Strina, São Paulo, 1995; Joel Edelstein, Rio de Janeiro, 1996; d’Amélio Terra, Nova York, 1997; Camargo Vilaça, São Paulo, 1998; Oliva Arauna, Madri, 1998, e Ghislaine Hussenot, Paris, 1998. Bibliografia: Frederico Morais. “Casas e Corpos Corroidos”. Em Chorei em Bruges. Crônicas de amor à arte (Rio de Janeiro: Avenir, 1983). Jean-Pierre Nouhand. Dulce sudor smargo: Rio Branco (México: Fondo de Cultura Económica, 1985).

RODRiGuEs, AuGustO reciFe, Pe, 1913 – reSende, rJ, 1993 Depois de trabalhar no ateliê de Percy Lau integrou o grupo renovador da arte no Recife que viria a realizar em 1934 o I Salão de Arte Moderna da cidade. Transferiu-se nesse mesmo ano para o Rio de Janeiro, onde atuou como chargista e jornalista. Em

1948, com outros artistas e educadores, criou a Escolinha de Arte do Brasil. Sob sua liderança, as escolinhas estenderam-se por todo o Brasil, alcançando alguns países da América do Sul. Antes trabalhara com Helena Antipoff na Fazenda do Rosário, em Minas Gerais, e colaborara com ela na implantação da Sociedade Pestalozzi do Brasil. Foi um dos principais articuladores da Exposição de Arte Moderna Brasileira, 1944, realizada em Londres em benefício da Royal Air Force (RAF). Em 1973 recebeu o prêmio Golfinho de Ouro concedido pelo Governo do Estado. Participou da Bienal de São Paulo, 1953 e 1985; da Bienal de Punta del Este, no Uruguai, em 1983; do Salão Nacional de Arte Moderna, no qual recebeu em 1953 o Prêmio de Viagem ao Exterior, e do Panorama de Arte Atual Brasileira, São Paulo, em 1971, entre muitas outras coletivas. Expôs individualmente no Museu Nacional de Belas-Artes (1942 e 1983); no Museu Guido Viaro, Curitiba, 1980; Museu de Arte Contemporânea de Florianópolis (1982); Museu da Inconfidência, Ouro Preto, 1986; no Centro Lume, 1972, e no Centro Cultural Banco do Brasil, 1990, ambos no Rio de Janeiro, assim como nas galerias Tenreiro, 1953, Barcinskli, 1960, Saramenha, 1978 e 1980, e Bonino, 1991, também no Rio de Janeiro; e Tina Zapoli, 1989, em Porto Alegre. Fundamentalmente desenhista, mesmo quanto pinta, tem na mulher um dos temas recorrentes de sua obra, e numa fase inicial também o frevo. Com efeito, em sua primeira individual carioca, a do MNBA em 1942, reuniu cerca de uma centena de desenhos sobre o tema, apresentados por Aníbal Machado: “(...) alguém que sentiu, observou e estudou com paixão o lirismo de nossa dança até chegar a reduzi-la, pelo traço elíptico e preciso, a seus ritmos essenciais. (...) O traço do artista foi direto ao que dança no corpo humano”. Em 1963 Flávio de Aquino analisou de forma mais abrangente sua produção desenhística. Afirma o crítico: “No início a caricatura lírica esteve presente em sua produção criadora. Chaplin foi nessa época seu personagem frequente. Abandonou Chaplin quando seu personagem deixou de ser um símbolo universal: o de vagabundo lírico em conflito com os desajustes da civilização da máquina e do dinheiro. Foi substituído pelos casais de namorados, pelo ‘momento do grande encontro’. O traço fino e a composição calma reforçam o lirismo do tema. Os bêbados, os boêmios, as figuras de rua interessam à arte de Augusto Rodrigues não pelo pitoresco literário, mas pela evocação de uma humanidade à parte, fora do comum e por isso mais profundamente humana na ausência de autocontrole, de superego”.

RODRiGuEs, séRGiO rio de JAneiro, rJ, 1927 Filho do desenhista e pintor Roberto Rodrigues, diplomou-se pela Faculdade Nacional de Arquitetura da Universidade do Brasil, no Rio de Janeiro, em 1952. Porém, um ano antes de sua formatura já projetara o Centro Cívico de Curitiba. Em 1953, em parceria com os irmãos Hauner, designers italianos, fundou a primeira loja de mobiliário moderno da capital paranaense. No ano seguinte chefiou o departamento de criação de arquitetura de interiores da Forma S.A, fundada pelos mesmos irmãos Hauner, mas sediada em São Paulo. Em 1955 criou sua própria empresa, a OCA, localizada em Ipanema, no Rio de Janeiro, com o objetivo de divulgar e comercializar o design brasileiro, incluindo o seu. Apesar de seu amplo convívio com alguns dos mais importantes arquitetos brasileiros e de ter desenvolvido projetos significativos como arquiteto, entre eles o SR, um sistema inovador de construção de “casas pré-moldadas”, foi como designer de móveis que se tornou um dos mitos da moderna cultura brasileira, premiado dentro e fora do país. Seu tio-avô James Andrew, que morou no “Castelinho do Flamengo”, tinha à sua disposição ótimos marceneiros portugueses aos quais entregava os esboços para a construção de objetos e de móveis que ornavam a enorme residência. Menino, Sérgio Rodrigues gostava de observá-los executando os projetos improvisados do avô. E assim, desde menino, apaixonou-se pelos cheiros das diferentes madeiras. Desenhou cerca de uma dezena de cadeiras e poltronas, nas quais empregou preferencialmente madeira e couro, algumas delas batizadas com nomes de arquitetos que admirava, como a “poltroninha Oscar Niemeyer” (1956), com assento de palhinha, e a cadeira Lúcio Costa, ou com nomes curiosos como “Poltrona Vronka” (1962), “Poltrona Leve Killin” (1973), “Cadeira de braço Katita” (1997), “Poltrona Diz” (2002), o sofá “Meia Pataca” e a sua mais famosa criação, a “Poltrona Mole” (1961), da qual fez três versões: a primeira, em 1957, ainda um tanto rígida, a última batizada Moleca. Projetou também móveis coletivos para o Palácio Dora Pamphili, sede da embaixada do Brasil em Roma (1959), para o auditório Dois Candangos, em Brasília (1963), para a Universidade de Brasília, o Teatro Nacional de Brasília e empresas. Mas foi com sua “poltrona mole”, na versão de 1961, que Sérgio Rodrigues deslanchou definitivamente sua carreira como designer de móveis e sua fama – dentro e fora do Brasil. Conta o próprio arquiteto que ela nasceu a partir do pedido feito por seu amigo, o fotógrafo Otto Stupakoff, de projetar um “sofá esparramado” para seu estúdio paulista. “Criei uma espécie de grande almofadão de couro encaixado numa estrutura de jacarandá e sustentado por tiras de couro. Foi feita com a intenção de ser totalmente informal. A poltrona pedia para

você se atirar nela, ficar à vontade”. Sergio Rodrigues sustenta que a cadeira é como uma segunda roupa, que deve lhe caber para que você se sinta absolutamente confortável. Exposta na vitrine da OCA, foi muito criticada pelo público, que passou a chamá-la de “cama de cachorro”. Mas em 1961, pressionado por Carlos Lacerda, então governador do Rio de Janeiro, Sergio Rodrigues inscreveu sua cadeira no Concurso Internacional do Móvel, realizada em Cantu, na Itália, onde, concorrendo com 435 concorrentes de 27 países, logrou receber o grande prêmio na sua categoria. Sergio Rodrigues aponta como uma das razões para ela ter sido premiada a ênfase posta na sua brasilidade. “Ela revelava facilmente o local onde havia sido feita. Só podia ter surgido num lugar onde houvesse muita madeira e muito couro. E, claro, havia a informalidade do seu desenho”. “Como Joaquim Tenreiro, Sérgio Rodrigues foi o precursor na construção de um mobiliário que acompanhou a modernidade da arquitetura brasileira dos anos 50-60”, afirma a designer Claudia Moreira Salles. Com o que concorda Sérgio Rodrigues: “A arquitetura brasileira era muito considerada no exterior, elogiava-se Lúcio Costa, Oscar Niemeyer, Henrique Mindlin, Affonso Eduardo Reidy, Olavo Redig de Campos. Mas nos projetos deles o interior não tinha móveis que possuíssem uma identidade brasileira moderna. Eram importados ou copiados”. Sergio Rodrigues participou da I Bienal de Desenho Industrial, realizada no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro em 1968, da Bienal de Arquitetura de Buenos Aires, 1989, na qual recebeu o prêmio Lapiz de Plata pelo conjunto de sua obra, assim como das mostras Design no Brasil – História e Realidade, no Museu de Arte de São Paulo, 1982; Tradição e Ruptura, Fundação Bienal de São Paulo, 1985; Mostra Internacional de Design – Método e Industrialismo, Centro Cultural Banco do Brasil, Rio de Janeiro, 1998; e Mobília Moderna Brasileira – 1940-1970, na galeria de arte do BNDES (2004). Realizou mostras individuais no Museu da Casa Brasileira, São Paulo, e no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, 1991, nesta última reunindo todos os seus projetos de cadeiras, datados de 1954 a 1991. Bibliografia: Adélia Borges. Sérgio Rodrigues (São Paulo: Viana & Mosley). Maria Cecília Loschiavo dos Santos. Móvel moderno no Brasil (São Paulo: Nobel). Gioia, “Sergio Rodrigues, designer tropical”, Folha de S. Paulo, 8 de fevereiro de 2006.

ROni BRAnDãO (ROnALDO ROsAs BRAnDãO) PirAJu, SP, 1935 – São PAuLo, SP, 1991 Pintor e desenhista, transferiu-se em 1941 para São Paulo, onde depois trabalhou como desenhista publicitário e criando estamparias para tecidos. Participou da Feira de Internacional de Arte de Basileia, Suíça (1973); da Feira Internacional de Arte de Dusseldorf, Alemanha (1973); do Salão de Arte Contemporânea de Paris (1974); do Salão de Artes Plásticas da Noroeste, em Penápolis, São Paulo, em várias oportunidades entre 1975 e 1985; da Exposição de Belas-Artes Brasil-Japão, Atami, Kioto, Tóquio, Japão, e Rio de Janeiro e São Paulo (1985); e de coletivas em Hamburgo, Lisboa e Madri. Fez sua primeira individual em 1971, na galeria Auditório Itália, em São Paulo, e a ela seguiram-se mostras nas galerias Margelik, Hamburgo (1973); Déent, Amsterdã (1974); Laurente, Genebra (1974); Documenta, São Paulo (1974, 1976, 1978); Guignard, Porto Alegre (1976); Ranulpho, Recife (1979); Nova André, São Paulo (1983). No texto do catálogo dessa exposição, Antônio Zago assim define a pintura de Brandão: Com seus manequins medievais-futuristas enfeitados com flores, seus agressivos cavalos de aço, seus pássaros fossilizados, o artista revive sonhos antigos, ao mesmo tempo em que levanta problemas atuais, como o da ecologia, cujo desequilíbrio ameaça não apenas a natureza como o próprio homem. Bibliografia: Júlio Louzada. Artes plásticas Brasil 87: seus mercados, seus leilões, vol. 2 (Inter/arte/Brasil, 1987). Enciclopédia Itaú Cultural de Artes Visuais, disponíveo em www.itaucultural. org.br.(*)

ROsinA BEcKER DO vALLE rio de JAneiro, rJ, 1914 – 2000

Autodidata, frequentou durante três anos, a partir de 1957, o curso de Ivan Serpa no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. Sobre a artista, escreveu Roberto Pontual, em 1982: “(...) toda a pintura que ela tem realizado nos últimos anos se estrutura pelo acúmulo paciente de incontáveis detalhes, na busca de harmonias pessoais. A capacidade de transfigurar funcionalmente a perspectiva convencional, submetendo-a aos jogos de liberdade da imaginação e da expressão infantis, adapta-se de modo exato aos temas preferidos de Rosina, todos eles confluindo para o âmbito das manifestações populares (Carnaval, capoeira, pescaria, briga de galo, candomblé, futebol, circo, parque de diversões, sempre um sentido de festa), com o preenchimento minucioso de toda a superfície de cada tela, como uma filigrana. As figuras ali, entretidas nos seus ritos e festejos, se envolvem no verde, que são as plantas vivas ao fundo, e na variedade de pontos de cor, que são as flores em torno. Um regresso aos primeiros tempos da alegria”. Participou das bienais de São Paulo (1959 e 1963); da Bahia (1966); e da Bienal Internacional de Naïfs, Milão (1980); do Salão Nacional de Arte Moderna, Rio de Janeiro, entre 1957 e


1966; do Salão do Mar e do Salão da Mãe e da Criança, Rio de Janeiro, ambos em 1958; e da coletiva “Arte/Brasil/hoje – 50 anos depois”, Collectio, São Paulo (1982). Realizou individuais na Organização dos Estados Americanos, Washington (1966); Palácio da Foz, Lisboa (1969); e nas galerias Gead, Rio de Janeiro (1963); Barcinski, Rio de Janeiro (1965); Cosme Velho, São Paulo (1967); Copacabana Palace, Rio de Janeiro (1968 e 1973); Marte 21, Rio de Janeiro (1970-1972 e 1975); Múltipla, Brasília (1974); Ipanema, Rio de Janeiro (1974); Graffiti, Rio de Janeiro (1976); Domus, São Paulo (1977); Casablanca, Rio de Janeiro (1978 e 1980); Jean Jacques, Rio de Janeiro (1983, 1985 e 1988) e Jacques Ardies, São Paulo (1987). Bibliografia: Roberto Pontual. Arte/Brasil/hoje – 50 anos depois (São Paulo: Collectio, 1982). Walmir Ayala. O Brasil por seus artistas (Rio de Janeiro: Nórdica, 1980

sALDAnHA, iOnE ALegrete, rS, 1919 – rio de JAneiro, rJ, 2001 Filha de um político getulista do interior gaúcho. Um dia, num livro, viu uma tela de Matisse. Foi uma revelação. Transferindo-se com a família para o Rio de Janeiro, estudou no início dos anos 40 com o pintor Pedro Correia de Araújo, que foi diretor da Academia Julian, em Paris. Ainda na década de 1940, tornou-se amiga de Arpad Szenes e Vieira da Silva, refugiados no Brasil, e ambos, autores de uma pintura sensível e delicada, influenciaram inicialmente sua pintura. Estudou a técnica do afresco em Paris e Roma. A partir dos anos 60, passou a pintar sobre ripas de madeira, bambus e bobinas de cabos elétricos. Um dos principais analistas da obra da artista, Frederico Morais escreveu, em 1996: As ripas saíram de suas telas. Como se aquelas estruturas verticais, recorrentes em sua pintura, tivessem abandonado o quadro para se colocarem diretamente no espaço, livres e soltas. E, da mesma maneira como essas estruturas verticais já se encontravam insinuadas em suas pinturas figurativas dos anos 40, os bambus podem ser vistos como ripas girando em torno de um eixo vertical – pintura sem avesso, como escrevi em abril de 1987. Pode-se dizer, igualmente, que suas ripas e “empilhadinhos” (estruturas verticais de madeira), tanto quanto seus bambus e bobinas, tridimensionalizam os retângulos e círculos que integravam o vocabulário geométrico de sua pintura até 1966 – data do último quadro pintado por Ione. Participou das bienais de São Paulo, entre 1953 e 1969, nesta recebendo dois prêmios aquisitivos, 1973 (sala especial) e 1979; Medellín (1970); do Mercosul, Porto Alegre (1997) e da Quadrienal de Roma (1977); do Salão Nacional de Belas-Artes (1948); Salão Nacional de Arte Moderna (entre 1954/1958 e 1961); Salão Nacional de Artes Plásticas – sala especial Atitudes Contemporâneas e remontagem do Salão Branco e Preto (1985); dos salões Baiano (1949); Eletrobrás, Rio de Janeiro (1971); Paranaense (1972); de Belo Horizonte (1977); do Panorama da Arte Atual Brasileira, São Paulo (1967, 1972 e 1975); e das mostras “JB/ Resumo”, Rio de Janeiro (1969); “Visão da terra”, Rio de Janeiro (1977); “Contemporaneidade, homenagem a Mário Pedrosa”, Rio de Janeiro (1982); “Retrato e autorretrato da arte brasileira”, São Paulo (1984); “Tradição e ruptura”, São Paulo (1984); “Madeira, matéria de arte”, Rio de Janeiro (1984); “Tempos de guerra”, Rio de Janeiro (1986); “Modernidade, arte brasileira do século XX”, no Museu de Arte Moderna da Cidade de Paris (1987); “Geometria sem manifesto”, Rio de Janeiro (1989); “O olhar do artista”, São Paulo (1990) e “Brasil Bienal do século XX”, São Paulo (1994). Realizou individuais na Petite Galerie, Rio de Janeiro (1956); Museus de Arte Moderna de São Paulo (1956) e do Rio de Janeiro (1959 e 1971); Casa do Brasil, em Roma (1964); Instituto dos Arquitetos do Brasil, Rio de Janeiro (1981) e nas galerias Relevo, Rio de Janeiro (1962); Rudolf Manuel, Berna (1964); Bonino, Rio de Janeiro (1968); Ipanema, Rio de Janeiro (1979); Paulo Klabin, Rio de Janeiro (1983, 1985 e 1987); Artespaço, Rio de Janeiro (1984); Usina, Vitória (1987); e Anna Maria Niemeyer (1990 e 1994). Em 1988, comemorando 45 anos de pintura, realizou mostra simultânea nas galerias Anna Maria Niemeyer, Paulo Klabin e Saramenha. Bibliografia: Mário Pedrosa, Frederico Morais, Lúcio Cardoso e outros. Resumo de 45 anos de pintura de Ione Saldanha, cat. exp. retrospectiva (Rio de Janeiro: gals. Anna Maria Niemeyer, Paulo Klabin e Saramenha, 1988).

sALGADO, cRistinA rio de JAneiro, rJ, 1957

Bacheral em genética pelo Instituto de Biologia da UFRJ e com mestrado em Comunicação da Cultura na Escola de Comunicação da UFRJ, Cristina Salgado iniciou seus estudos de arte na Escola de Artes Visuais do Parque Lage, em1970. Com bolsa do British Council foi artista residente no Yorkshire Sculpture Park, em 1991. Retornou a Inglaterra em 2006, como bolsista da Capes para estudar no Chelsea College of Arts and Design da University of the Arts London. Tem se dedicado igualmente ao ensino de arte, inicialmente como professora-adjunta da PUC-RJ, em 1993, a seguir do Instituto de Artes da Universidade Estadual do Rio de Janeiro desde 1997 e mais recentemente na Escola de Artes Visuais do Parque Lage. Participante da exposição-marco “Como vai você, geração 80?”, em 1984, figurou ainda em mais de uma dezena de importantes exposições coletivas,

a saber: Velha Mania (desenhos, 1985), Nova Escultura, Petite Galerie (1987), 68 x 88, Espaço Cultural Sérgio Porto (1988), Infância Perversa, Museu de Arte Moderna (1995), Caminhos do Contemporâneo, Paço Imperial (2002), todas no Rio de Janeiro, Artista-Pesquisador (2001) e Figurações, Sonhos e Desejos, no Museu de Arte Contemporânea de Niterói, Panorama de Arte Atual Brasileira (1988), no Museu de Arte Moderna de São Paulo (1988), O corpo na arte contemporânea, no ItaúCultural, São Paulo (2005) e Manobras Radicais, na filial paulista do Centro Cultural Banco do Brasil, em 2006. Expôs individualmente nas galerias Andréa Sigaud, RJ (1981), Petite Galerie, RJ (1983 e 1986), Subdistrito, SP (1987), Baró Senna, SP (2002), Anna Maria Niemeyer, RJ (2006), no Espaço Cultural Sérgio Porto, RJ (19993, no Paço Imperial, RJ (2008) e nas Cavalariças da Escola de Artes Visuais do Parque Lage, em 2009. O catálogo-livro que acompanhou esta última exposição, fartamente ilustrado, traz um depoimento da própria Cristina Salgado, no qual define a obra “Escultura como imagem”, realizada com tiras de tapete, tubos de borracha e parafusos, coma uma aparição, e mais dois textos críticos, assinados por Sheila Cabo Geraldo e Luiza Interlenghi. Eis o parágrafo final do texto de Interlenghi: “A obra “Grande nua na poltrona vermelha” radicaliza investigações anteriores do trabalho de Cristina Salgado e instaura um lugar inédito que todos podemos compartilhar por inteiro, como produtores de sentido e de subjetivação. A cada movimento, em cada tempo, um novo recorte de campo: nem forma, nem expressão; nem escultura, nem pintura; tanto o presente como o passado entrelaçados e expostos de modo incompleto e arbitrário. Como acontece no poema, em que o discurso cria um solo comum entre o leitor e o poeta, haverá aqui um espaço tanto físico como simbólico compartilhado na obra por seus observadores, cada um instigado pelos laços que unem o real e o imaginário. Esse solo comum respalda o surgimento de algo novo. Há um estranhamento que permite um salto para fora do espaço concreto e funcional em que as diferenças de gênero, afeto ou enquadramento são reduzidas a metáforas envelhecidas, incapazes de receber aquilo que, no viver, não cabe em uma poltrona vermelha”. Bibliografia: Sheila Cabo Geraldo e Luiza Interlenghi. Cristina Salgado. Grande nua na poltrona vermelha (Rio de Janeiro: Instituto de Artes da Uerj, 2009).

sAntiAGO, MAnOEL MAnAuS, AM, 1897 – rio de JAneiro, rJ, 1987

Seu nome completo, “herdado de fidalgos espanhóis”, era Manoel Colafante Caledônio de Assumpção Santiago. Em 1912 transferiu-se para Belém, onde deu início aos seus estudos de arte. Em 1917, já morando no Rio de Janeiro, formou-se em Direito. Durante 40 anos foi alto funcionário do governo, lotado no Ministério da Fazenda. Estudou na Escola Nacional de Belas-Artes, tendo como professores Rodolfo Chambelland e Batista da Costa, ao mesmo tempo que tinha aulas particulares com Eliseu Visconti. Em 1923, ano em que se casou com a pintora Haydéa Santiago, criou o Salão da primavera, do qual foram realizadas várias edições. Contemplado com o prêmio de viagem à Europa no Salão Nacional de Belas-Artes, em 1927, instalou-se em Paris, onde residiu por cinco anos. De volta ao Brasil, em 1932, integrou o Núcleo Bernardelli, fundado no ano anterior, no qual atuou como orientador de Edson Motta, Ado Malagoli e Bustamante Sá. Foi professor do Instituto de Belas-Artes desde sua fundação, em 1950, até 1967. Realizou murais para a Alfândega do Rio de Janeiro e para o Instituto do Açúcar e do Álcool, ambos em 1942. Foi em seu ateliê de Laranjeiras, em 1952, que André Lhote deu um curso para jovens artistas brasileiros. Pela via do impressionismo, que herdou de seu mestre Visconti, chegou a uma espécie de lirismo informalista, um pré-tachismo na efusão colorida de seus nus e paisagens. Quirino Campofiorito, seu colega no Núcleo Bernardelli, em texto de 1958, dividiu a pintura de Manoel Santiago em três fases. A primeira foi a dos temas indígenas e teosóficos. A segunda, que se inicia com seu retorno ao Brasil, em 1932, é seu momento de maior triunfo, “atirando-se com decisão contra o mau gosto pictórico imperante, os vícios de uma pintura sem emoção, que ficava entre o naturalismo mecânico dos paisagistas e as soluções escolares dos figurinistas”. A terceira, a partir dos anos 50, é a de “exaltação da cor luminosa e da generosa matéria pictórica”. Figurou no Salão Nacional de Belas-Artes, 1920, 1927, 1929 e 1948, nos quais foi contemplado sucessivamente com o prêmio de viagem a Europa, medalha de ouro e medalha de honra; no Salão Paulista de Belas-Artes, 1936, 1938,1940 e 1945; no Salão de Belas-Artes do Rio Grande do Sul, 1939; na Exposição do IV Centenário do Chile (medalha de ouro); no Salão Fluminense de Belas-Artes, Niterói, 1942; e na I Bienal de São Paulo. Realizou exposições individuais, no Rio de Janeiro, 1932; Niterói, 1981, e São Paulo, 1983. Tem obras no Museu Nacional de Belas-Artes, Museu Antônio Parreiras, Niterói, Academia Brasileira de Letras e no Palácio Guanabara. Bibliografia: Altamir de Oliveira. Manoel Santiago. (Rio de Janeiro: Colorama, 1975). Chermont de Brito. Vida triunfante de Manoel Santiago. (Rio de Janeiro: Kosmos, 1980). Frederico Morais. Nú-

cleo Bernardelli: arte brasileira nos anos 30 e 40. (Rio de Janeiro: Pinakotheke, 1982). Flávio de Aquino. Manoel Santiago – vida, obra e crítica. (Rio de Janeiro: Arte Hoje, 1986).

scHEnDEL, MiRA zurique, SuíçA, 1919 – São PAuLo, SP, 1988 Ainda criança, mudou-se com a família para Milão, na Itália, onde, adolescente, frequentou ao mesmo tempo uma escola de arte e a Faculdade de Filosofia. Transferiu-se para Roma, onde viveu até 1949. Nesse mesmo ano, após vários deslocamentos na Europa, emigrou para o Brasil, fixando residência em Porto Alegre. Já no ano seguinte realizou sua primeira individual brasileira, na sede do Correio do Povo. Em 1953 já estava morando em São Paulo. Admirada pela unanimidade da crítica brasileira, Mira exerceu considerável influência estética e intelectual sobre as novas gerações de artistas brasileiros, a partir dos anos 80. Comentando a mostra que realizou em 1983 na Galeria Thomas Cohn, no Rio de Janeiro, escreveu Frederico Morais: “Sua especulação estética tem girado em torno do espaço e do puro signo linguístico. O branco como suporte e veículo da expressão. (...) Em Mira, o sentido das coisas é apenas insinuado, sugerido. Fica por conta de o espectador buscar a significação, ou simplesmente ficar na expectativa de que esta significação se manifeste, que irrompa subitamente, como um insight. Cabe a ele fazer as aproximações semânticas entre as formas geométricas esboçadas no papel, os traços, linhas, letras, números, sinais matemáticos que ela emprega nos seus desenhos. Há sempre um vazio entre linhas, entre formas, entre signos e sinais, entre branco e preto, entre fundo e superfície. É aí que Mira trabalha, no espaço entre. Não-objeto: vazio, silêncio, branco, isto é, o que ainda não tem peso, forma, nome, significado, o que é quase isto ou aquilo, que não é ainda”. Participou das bienais de São Paulo, oito edições entre 1951 e 1994; Córdoba, Argentina, 1964; Veneza, 1968; da Trienal da Índia, 1971; do Panorama da arte atual brasileira, São Paulo, 1969, 1971, 1974, 1977 e 1979; do Salão Paulista de Arte Moderna, 1962; Salão de Campinas, 1967, 1974 e 1975; e Salão Nacional de Artes Plásticas (sala especial: A arte e seus materiais), 1986. Figurou ainda nas mostras Propostas 65, São Paulo, Poesia concreta, Lisson Gallery, Londres, Poesia visual, Itália, 1973; Desenho latino-americano, itinerante pelos Estados Unidos, 1977; América Latina: geometria sensível, Rio de Janeiro, 1978; Arte construtiva (Coleção Theon Spanudis), São Paulo, 1980; Arte e pesquisa, São Paulo, 1981; Arte transcendente, São Paulo, 1981; Tradição e ruptura – Síntese da arte e cultura brasileiras, São Paulo, 1984; Brasil/Desenho, Belo Horizonte, 1984; Caligrafias e escrituras, Rio de Janeiro, 1985; Caminhos do desenho brasileiro, RS, 1986; Palavra imágica, São Paulo, 1987; Modernidade – Arte Brasileira do século XX, Museu de Arte Moderna da Cidade de Paris, 1987; A imagem do pensamento nos poetas visuais, Museu Guggenheim, Nova York, 1988; Arte construtiva no Brasil, Coleção Adolpho Leirner, São Paulo e Rio de Janeiro, 1998, entre outras. Realizou individuais nos museus de Arte Moderna, São Paulo, 1954; e Rio de Janeiro, 1966; Instituto Brasileiro-Americano, Washington, 1973; Paço Imperial, Rio de Janeiro, 1994; Centro de Arte Hélio Oiticica, Rio de Janeiro, 1997; e nas galerias Adorno, Rio de Janeiro, 1960; Selearte, São Paulo, 1962; São Luiz, São Paulo, 1963; Astreia, São Paulo, 1964; Aremar, Campinas, 1964; Petite Galerie, Rio de Janeiro, 1965; Signals, Londres, e Buchhols, Lisboa, 1966; Ralph Camargo, São Paulo, 1972; Luiz Buarque de Hollanda e Paulo Bittencourt, Rio de Janeiro, 1975; Gabinete de Artes Gráficas, São Paulo, 1978; Cosme Velho, São Paulo, 1980; Luiza Strina, São Paulo, 1981; Paulo Figueiredo, 1982, 1984, 1985, 1987 e 1989; GB-Arte, Rio de Janeiro, 1982; Raquel Arnaud, São Paulo, 1987; Thomas Cohn, Rio de Janeiro, 1987; Usina, Vitória, 1987; Sergio Milliet, Rio de Janeiro, 1988; Camargo Vilaça, 1994. Bibliografia: Frederico Morais. “Droguinhas e um trenzinho, a metafísica de Mira Schendel”. O Globo, 5 de maio de 1983, e em Crônicas de amor à arte (Rio de Janeiro: Revan, 1995). Rodrigo Naves. Mira Schendel, cat. exp. (Rio de Janeiro: Paço Imperial, 1994). Sônia Salzstein. Mira Schendel: a forma volátil, cat. exp. (Rio de Janeiro: Centro de Arte Hélio Oiticica, 1997). Aracy Amaral (coord. editorial). Arte construtiva no Brasil: Coleção Adolpho Leirner (São Paulo: DBA, 1998).

scLiAR, cARLOs SAntA MAriA, rS, 1920 – rio de JAneiro, rJ, 2001 Com apenas onze anos, enviava contos, poemas e desenhos para os suplementos infantis dos jornais gaúchos. Aos 16 anos, após ter estudado desenho com Gustav Epstein, iniciou sua atividade profissional como ilustrador na Editora Globo, à época uma das mais importantes do país. Aos 18 foi cofundador da Associação de Artes Plásticas Francisco Lisboa. Dois anos depois, em 1940, já se encontrava em São Paulo, integrando a chamada Família Artística Paulista, de cuja mostra carioca participou. Em 1943, sempre muito precoce, escreveu texto para o filme de Ruy Santos sobre Lasar Segall e a seguir, no Rio de Janeiro, elaborou o roteiro e dirigiu o filme Escadas, no qual focaliza o casal de artistas Vieira da Silva e Arpad Szenes, então residindo no Hotel Internacional, em Santa Teresa. Convocado pela FEB, foi para a Itália em agosto de 1944 para participar da II Guerra Mundial,


retornando ao Brasil com uma série de “desenhos de guerra”, expostos em 1945 no Rio de Janeiro, em São Paulo e Porto Alegre. Foi um dos participantes da mostra de arte brasileira realizada em Londres em benefício da RAF. Ainda no Rio, dirigiu a Revista de Arte, encartada na revista Leitura, e criou o cenário para o Ballet Telegráfico de Sansão Castelo Branco. Entre 1947 e 1950 residiu em Paris, de onde se deslocou para Praga em 1947 e Wroclav, na Polônia, 1948, para participar dos congressos internacionais de intelectuais a favor da democracia e pela paz. De volta ao Brasil, reinstalou-se em Porto Alegre, onde fundou com Vasco Prado, Glênio Bianchetti, Danúbio Gonçalves e Glauco Rodrigues o Clube de Gravura de Porto Alegre, ao mesmo tempo em que dirigia a revista Horizonte, ativa até 1962. Novamente no Rio, onde passou a residir em caráter definitivo, ampliou sua atuação como artista gráfico, chefiando o setor de arte da revista Senhor e fazendo cartazes para cinema e teatro, para finalmente dedicar-se em tempo integral à pintura, inclusive em obras murais, entre as quais se destacam as que realizou para o Banco Aliança em 1966 e o políptico Ouro Preto 180 graus, para a sede da revista Manchete, em 1973. Sucessivamente expressionista, realista social e cubista – um Cubismo com “certas projeções metafísicas” –, Scliar, no dizer de Roberto Pontual, “apreende a realidade na sua pulsação de tempo e silêncio, uma pulsação que deriva dele injetar nas coisas, inicialmente recebidas como reflexo de pura superfície, a dose tranquila ou febril da transfiguração, resultante de sua maneira própria de encará-las para apreender a densidade e o sentido do compreensível mistério que há em suas camadas”. Figurou no Salão Nacional de Belas-Artes, 1940; no Salão Nacional de Arte Moderna, em 1953 e 1954, neste ano contemplado com o prêmio de viagem ao exterior, e em diversas mostras de arte brasileira circulantes pela Europa. Seu extenso currículo relaciona cerca de meia centena de exposições individuais, entre as quais podem ser mencionadas as que realizou nas galerias Tenreiro, Rio de Janeiro, 1960; Petite Galerie, Rio de Janeiro, 1961; Profilli, Milão e Casa do Brasil, em Roma, 1963; Cosme Velho, São Paulo, 1972; Ipanema, Rio de Janeiro, 1975, 1977 e 1978; Oscar Seráphico, Brasília, 1975 e 1978; Oficina de Arte, Porto Alegre, 1977; Ranulpho, Recife, 1978, 1981 e 1985; André, São Paulo, entre 1979 e 1989; Anna Maria Niemeyer, Rio de Janeiro, 1981 e 1992; Bolsa de Arte, Porto Alegre, 1981 e 1984; Época, Salvador, 1984 e 1987; Susanna Sassoun, São Paulo, 1985; GB-Arte, Rio de Janeiro, 1985; Momento, Curitiba, 1986; na Biblioteca Nacional, 1956; Secretaria de Cultural do Rio Grande do Sul, 1961; Fundação Cultural da Bahia, 1977; Fundação Armando Álvares Penteado, São Paulo, 1983; Sala Corpo, Belo Horizonte, 1985; Centro Cultural de São Paulo, 1985; Escola de Artes Visuais do Parque Lage, Rio de Janeiro, 1986; no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, 1970 (retrospectiva monumental, reunindo cerca de 800 trabalhos, apresentada a seguir em diversas capitais brasileiras) e 1991; Museu de Arte de São Paulo, 1983; Museu de Arte de Joinville, SC, 1985; e Museu Nacional de Belas-Artes. Bibliografia: Rubem Braga. Cadernos de guerra (Rio de Janeiro, 1969). Roberto Pontual. Scliar – o real em reflexo e transfiguração (Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1970). Roberto Pontual, Joaquim Cardozo e outros. Carlos Scliar (São Paulo: Raízes, 1983). Frederico Morais. Tempos de guerra, cat. exp. (Rio de Janeiro: Galeria Banerj, 1986). Marcos de Lontra Costa. Scliar – a persistência da paisagem (Rio de Janeiro: Museu de Arte Moderna, 1991). Filmografia: Antônio Carlos Fontoura. Ouro Preto e Scliar (Rio de Janeiro, 1969). Adamastor Câmara. Os caminhos da cor (Rio de Janeiro, 1970). Ruy Santos. Scliar – o homem, sua pintura (Rio de Janeiro, 1979).

sEGALL, LAsAR ViLnA, LituâniA, 1891 – São PAuLo, SP, 1957 Em 1906 fixou-se em Berlim, onde cursou a Imperial Academia Superior de Belas-Artes. Em 1909, abandonou a academia e expôs na “Secessão Livre”, um dos movimentos precursores do Expressionismo. No ano seguinte, frequentou a Academia de Belas-Artes de Dresden como aluno-mestre, realizando, ainda nesse ano, sua primeira individual, na Galeria Gurlittt. Em dezembro de 1912 veio pela primeira vez ao Brasil, realizando no ano seguinte, em São Paulo e Campinas, a primeira exposição de arte moderna da história da arte brasileira. De volta à Alemanha, fundou com Otto Dix, Conrad Felixmuller, Otto Lange e outros, a Secessão de Dresden – Grupo 1919, e até 1923, quando se transferiu definitivamente para o Brasil, teve destacada atuação no Expressionismo alemão, realizando mostras individuais em Hagen e Leipzig. Em 1926 expôs pinturas de sua fase brasileira em Berlim, Dresden e Stuttgart. Depois de realizar mostras em São Paulo, 1927, e Rio de Janeiro, 1928, viajou para Paris, onde permaneceu até 1931, realizando ali suas primeiras esculturas. Um dos fundadores da Sociedade Pró-Arte Moderna, criou a decoração para dois bailes de carnaval promovidos pela entidade. Ao longo de sua carreira publicou diversos álbuns de gravuras (xilos e litografias), entre eles, Recordações de Vilna, em 1922, tendo ilustrado, em 1947, os Poemas negros, de Jorge de Lima. Dez anos após sua morte foi criado pela família do artista o Museu Lasar Segall, em São Paulo. No longo texto de apresentação da mais polêmica das mostras de Segall, realizada no Museu Nacional de Belas-Artes, em 1943,

Mário de Andrade, partindo do quadro que é considerado por muitos a obra prima do artista, Navio de Emigrantes, observa: “Aqui chegando, me prende um primeiro detalhe, as aves voando ‘entre a terra e o céu’. O artista já não nos afirmara um dia que o destino mesmo da arte é pairar entre a terra e o céu? Lasar Segall, desde suas viagens de 1923, adquirira o motivo do voo. (…) Do mesmo jeito com que da geometria de Dresden ele alcançara a redondez do corpo humano; do mesmo jeito com que do acidental e do exótico da aventura brasileira ele se transferira ao intimismo das paisagens de Campos de Jordão; da mesma forma com que dos tipos israelitas ele se alargara aos seres ideais do Pogrom; e ainda do mesmo jeito com que nos rostos femininos dos seus assuntos e até mesmo retratos, como na série de Lucy Citti Ferreira, a gente percebe que o artista persegue um protótipo, ideal; também aqui ele se alastra, partindo de uma ave para a forma da ave. E não deve ser aqui que, pacificadoramente, a sua ave sugere com mais frequência a lembrança simbólica do pombo. E esta ave irá sobrevoar, como assinatura psicológica, vários dos quadros mais dramáticos do artista. Ela é a ideia mais elevada do Navio de emigrantes, como também o é do Pogrom. E finalmente, num sarcasmo tristíssimo, irá morrer, orgulhosa de pompa, ao pé da Guerra. No Brasil, participou do Salão Revolucionário, RJ, em 1931; das três edições do Salão de Maio, SP, 1937-1939; da Bienal de São Paulo, em 1951 e 1955, nesse ano com sala especial; e figurou na mostra de arte brasileira realizada em Londres, em 1944, em benefício da Royal Air Force; na mostra Arte Condenada pelo III Reich, RJ, 1945. No ano de sua morte, 1957, foi homenageado com sala especial pela Bienal de São Paulo, figurando a seguir nas mostras Resumo JB, RJ, 1963; Salão Nacional de Artes Plásticas (sala especial) em 1982; em diversas exposições das coleções Gilberto Chateaubriand e Roberto Marinho e Tempos de guerra, RJ, 1986. Realizou exposições individuais na ProArte, RJ, 1933; no Museu Nacional de Belas-Artes, em 1943; e no Museu de Arte de São Paulo, em 1951. Entre as individuais realizadas após a morte do artista cabe destacar as retrospectivas do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, que reuniu 457 obras, em 1967; e da Kunsthalle de Berlim, em 1990, A esperança é eterna, em São Paulo e no Rio de Janeiro, em 1977; Segall e o Rio de Janeiro, no MAM carioca, em 1991; e As emigrações artísticas de Lasar Segall, no museu de arte da Universidade de Chicago. Bibliografia: Paulo Sérgio Duarte (org.). Lasar Segall – antologia de textos nacionais sobre a obra e o artista (Rio de Janeiro: Funarte, 1982). Vera d’Horta Beccari. Lasar Segall e o modernismo paulista (São Paulo: Brasiliense, 1984) e A gravura de Lasar Segall (São Paulo: Museu Lasar Segall, 1988). Frederico Morais, Lasar Segall e o Rio de Janeiro, cat. exp. (Rio de Janeiro: Museu de Arte Moderna, 1991). Marcelo Mattos Araújo e outros. O desenho de Lasar Segall (São Paulo: Museu Lasar Segall, 1991).

sEnisE, DAniEL rio de JAneiro, rJ, 1955 Diplomado em engenharia pela Universidade Federal do Rio de Janeiro, atividade que nunca exerceu. Antes de dedicar-se inteiramente à pintura, trabalhou como programador visual. Fez seus estudos de arte na Escola de Artes Visuais do Parque Lage, onde teve como professores Luiz Áquila e John Nicholson. Entre 1986 e 1994 foi professor de pintura da mesma escola. Nos anos 80 manteve ateliê conjunto com Ângelo Venosa, João Magalhães e Luiz Pizarro no bairro da Lapa, Rio de Janeiro. Um dos mais destacados representantes da chamada “geração 80” da arte brasileira, que ficou conhecida a partir da mostra Como vai você, geração 80?, realizada em 1984 na EAV, atualmente divide sua residência entre o Rio de Janeiro e Nova York. Em suas telas, objetos e imagens banais ganham uma dimensão teatral ou metafísica, graças a um tratamento sutil e requintado da matéria. Ou, como escreveu Ivo Mesquita, “(…) ao apropriar-se de uma imagem Senise condensa seus significantes até sua estrutura mínima, rejeitando qualquer significado anterior que eles possam ter, para construir uma ‘ilusão de óptica’, em meio a brumas e miasma”. E acrescenta: “O interesse despertado pelo trabalho de Daniel Senise pode residir no fato de que seu universo pictórico se constrói sobre a consciência da inutilidade do gesto, em um mundo irremediavelmente fragmentado, que se separou da natureza, onde um quadro é um objeto em si mesmo, condutor de signos à deriva, de relâmpagos inúteis em uma cadeia de efeitos sem causa, na escritura e concreção do nada. Espaços de incertezas, reconhecimento inelutável do trágico da condição humana, essas pinturas, no entanto, oferecem-se, a um observador seduzido, como janelas, território dos sentidos, da desordem, propondo a possibilidade de subversão individual da ordem de morte que rege a vida”. Participou das bienais de São Paulo, 1985, 1989 e 1995; Havana; Cáli, Colômbia e Buenos Aires (arte sobre papel), em 1986; Veneza, 1990; Bienal Brasil século XX, São Paulo, 1994; e da Trienal de Nova Délhi, Índia, 1986; do Salão Nacional de Artes Plásticas, Rio de Janeiro, 1984; do Panorama de arte atual brasileira, São Paulo, 1986, 1989 e 1995; bem como das mostras Pintura pintura, Rio de Janeiro, 1983; Exposição de Belas-Artes Brasil-Japão, diversas cidades japonesas, 1984; Ateliê da Lapa, Niterói, 1985; Rio Narciso, Rio de Janeiro, 1985; Território ocupado, Rio de Janeiro, 1986; 7 décadas de presença italiana na pintura brasileira, Rio

de Janeiro, 1986; Missão: 300 anos – A visão do artista, Brasília, Rio de Janeiro, São Paulo e Porto Alegre, 1987-1988; Modernidade – Arte brasileira do século XX, Paris, 1987; Prospecção 90, São Paulo, 1990; Mito e magia na América, anos 80, Monterrey, México, Viva Brasil Viva, Estocolmo, Brasil: uma nova geração, Caracas, e BR-80 – Brasil pintura anos 80, Rio de Janeiro, em 1991; Eco-Art, Rio de Janeiro, Entre trópicos, Caracas, e Artistas latino-americanos do século XX, Madri, Paris, Colônia e Nova York, em 1992; Papel do Brasil, Pequim, China, 1995; Terra incógnita, Rio de Janeiro, e Um olhar brasileiro, Berlim, 1998. Realizou exposições individuais no Centro Empresarial Rio, 1984; Centro Cultural Cândido Mendes, Rio de Janeiro, 1985; Museu de Arte Contemporânea de Chicago, 1991; Paço Imperial, 1994; Museu de Arte Contemporânea de Monterrey, México, 1994; Museu da Chácara do Céu, Rio de Janeiro, 1995; Museu Alfredo Andersen, Curitiba, 1997; Museu de Arte do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, e Museu Metropolitano de Arte de Curitiba, 1998; e nas galerias Subdistrito, São Paulo, 1985 e 1987; Thomas Cohn, Rio de Janeiro, 1986, 1989, 1994 e 1996; Espaço Capital, Brasília, 1986 e 1988; Michel Vidal, Paris, 1988, 1991 e 1992; Tina Zappoli, Porto Alegre, 1981; Pasárgada, Recife, 1990; Pulitzer, Amsterdã, 1990; Engstron, Estocolmo, 1991; Módulo, Lisboa, 1992; Camargo Vilaça, São Paulo, 1993 e 1995; Charles Cowles, Nova York, Cohn-Edelstein, Rio de Janeiro, 1997; e Ramis Barquet, Nova York. Bibliografia: Frederico Morais. BR-80 pintura Brasil anos 80 (São Paulo: Instituto Itaú Cultural, 1991). Ivo Mesquita e Dawn Ades. Ela que não está: Daniel Senise (São Paulo Cosac Naify, 1998).

sERpA, ivAn rio de JAneiro, rJ, 1923 – 1973 Nasceu com uma grave lesão cardíaca e uma deformação na parte superior do tórax. Esta cardiopatia congênita, agravada por uma tuberculose, prenunciava poucas chances de vida. Apesar da saúde frágil, foi durante toda a vida um trabalhador compulsivo, que se desdobrava em múltiplos afazeres, desenhando e pintando sem parar, inventando processos técnicos, ensinando crianças e adultos, liderando movimentos, abrindo sua casa no Meier, nos fins de semana, a artistas jovens, críticos e colecionadores e, durante 15 anos, trabalhando na seção de restauração da Biblioteca Nacional. Depois de assistir durante alguns meses às aulas de pintura ao ar livre do agrupamento Colmeia, de Levino Fanzeres, estudou com Axl Leskoschek entre 1946 e 1948. Fundou em 1949 o Ateliê Infantil do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, onde a seguir, durante duas décadas, ministrou aulas para adultos. Entre seus alunos do MAM estavam Hélio e César Oiticica, Aluísio Carvão, Décio Vieira, Raimundo Colares e Wanda Pimentel, entre outros. Em 1970, com Bruno Tausz, fundou o Centro de Pesquisa de Arte, por onde passaram Cybele Varela, Paulo Garcez, Emil Forman, Waltércio Caldas, Darcílio Lima e Celeida Tostes, entre outros. Um dos organizadores da I Mostra Nacional de Arte Abstrata, realizada no Hotel Quitandinha em 1953, no ano seguinte fundou e liderou o Grupo Frente, ativo até 1956 e do qual fizeram parte, entre outros, Abraham Palatnik, Carvão, Lygia Clark, Rubem Ludolf, Oiticica, Décio Vieira, Lygia Pape e Franz Weissmann, que a partir de 1959 iriam constituir o núcleo da dissidência neoconcreta. As mostras do grupo foram realizadas na Galeria do IBEU, 1954; no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, 1955; em Itatiaia e Volta Redonda, 1956. Juntamente com Mário Pedrosa, Palatnik e Almir Mavignier, visitou regularmente o Serviço de Terapêutica Ocupacional criado por Nise da Silveira em 1946 no Hospital Psiquiátrico D. Pedro II, no Engenho de Dentro, sendo fortemente afetado pela obra realizada por vários artistas ali internados. Pintou, desenhou, gravou, esculpiu, fez objetos, colagens e aquarelas, fundindo várias técnicas e materiais. Maníaco por perfeição, limpeza e bom acabamento, sempre colocou a técnica a serviço da forma. Começando pela figura, evoluiu rapidamente para a abstração geométrica, da qual é um dos pioneiros no Brasil, dela passando ao informalismo e deste novamente à figuração, que se abre em diferentes caminhos – a fase negra, fortemente expressionista, a Nova Figuração e a arte erótica – para finalmente retomar a vertente construtiva. Mas todas estas fases, como assinalou Roberto Pontual, ligadas entre si pela “inconfundível unidade artesanal”. Walter Zanini, apresentando a mostra de desenhos e pinturas que realizou no Museu de Arte Contemporânea da USP, em 1965, identifica nele um fenômeno de periodização, afirmando que “nenhum pintor brasileiro conheceu neste século e nesse prazo variações e rupturas de conteúdo e forma tão radicais”, mas lembrando que no seu “voo desassossegado ele demonstra raras virtudes na assimilação crítica da cultura visual presente”. Figurou nas bienais de São Paulo, 1951/1957, 1961, 1963 e 1985; Veneza, 1954 e 1962; Barcelona, 1955; Paris, 1957; e Córdoba, Argentina, 1962; no Salão Nacional de Belas-Artes, Rio de Janeiro, 1947/1948; no Salão Nacional de Arte Moderna, Rio de Janeiro, 1956, 1957, 1961, 1966, 1971; no Salão Comparaison, Paris, 1964; na I Exposição Nacional de Arte Concreta, Rio de Janeiro, 1956; e na I Exposição Nacional de Arte Neoconcreta, Rio de Janeiro, 1959; na Exposição Internacional de Arte Concreta, Zurique, 1960; nas mostras de arte brasileira no Walker Center, Minneapolis, Estados Unidos, 1962; Arte na América Latina desde a


independência, Yale e Austin, Estados Unidos, 1965; Opinião 65 e Opinião 66, Rio de Janeiro; Resumo JB, Rio de Janeiro, 1966, 1969 e 1972; Nova Objetividade Brasileira, Rio de Janeiro, 1967; Entre a mancha e a figura, Rio de Janeiro, 1982; Vertente construtiva, Rio de Janeiro, 1984; Modernidade, Art Brésilien du 20e siécle, Museu de Arte Moderna da Cidade de Paris, 1987. Entre as individuais, cabe destacar as realizadas no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, 1951, 1965, 1969, 1971 e 1974; Museu de Arte Moderna de São Paulo, 1961; Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo e galerias IBEU, 1951 e 1957; Tenreiro, 1957, 1963, 1964 e 1965; Barcinsky, 1964; Bonino, 1968; Maurício Leite Barbosa, 1986; Klee, 1987; e Centro Cultural Banco do Brasil, 1993. Foi premiado nas bienais de São Paulo de 1951, melhor pintor brasileiro, 1953, 1955 e 1961; e no Salão Nacional de Arte Moderna, prêmio de viagem ao exterior, 1956, e ao país, 1961. Tem obras no Museu Nacional de Belas-Artes, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, no Museu de Arte Contemporânea da USP e nas coleções Gilberto Chateaubriand, João Satamini e Sérgio Fadel. Bibliografia: Aracy Amaral (organização e apresentação cat. exp.). Projeto construtivo brasileiro na arte 1950-1962. (Rio de Janeiro-São Paulo: Museu de Arte Moderna-Pinacoteca do Estado, 1977). Frederico Morais. Grupo Frente e Edmundo Jorge, I Exposição Nacional de Arte Abstrata, cat. exp. (Rio de Janeiro: Galeria Banerj, 1984). Reynaldo Roels Jr. cat. exp. Retrospectiva (Rio de Janeiro: Centro Cultural Banco do Brasil, 1993).

sHALDERs, céLiA rio de JAneiro, rJ, 1934 Em 1965 iniciou seus estudos de pintura com Frank Schaeffer. Pouco depois, frequentou a oficina de gravura em metal do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. E foi como gravadora que iniciou sua carreira artística, tendo participado das Bienais da Bahia (1966) e de São Paulo (1967), do Salão Nacional de Arte Moderna, no Rio de Janeiro do Salão Paulista de Arte Moderna (1967), dos Salões de Arte Belo Horizonte e de Curitiba, neste último recebendo medalha de prata. Figurou ainda nas mostras “Jovem gravura nacional”, no Museu de Arte Contemporânea de São Paulo (1966) e “O artista brasileiro e a iconografia de massa”, na Escola Superior de Desenho Industrial, em 1968. Nesta última, com gravuras de uma série na qual abordava os transplantes de coração.

siGAuD, EuGêniO SAnto Antônio de cArAngoLA, rJ, 1899 – rio de JAneiro, rJ, 1979 Transferiu-se com a família em 1904 para Belo Horizonte, aonde iria se formar engenheiro-agrimensor na Escola de Agronomia. Em 1921 fixou residência no Rio de Janeiro, ingressando no curso livre da Escola Nacional de Belas-Artes, onde também se formou arquiteto em 1932. Seu professor de pintura foi Modesto Brocos, artista de temática brasileira e marcadas preocupações sociais. Situando-se ideologicamente em plano oposto ao de seu irmão, bispo da ala mais conservadora da Igreja católica, filiou-se em 1931 ao Partido Comunista Brasileiro, ao mesmo tempo em que integrava o Núcleo Bernardelli, participando das exposições do grupo. Um dos iniciadores do muralismo moderno do Brasil ao lado de Portinari, realizou sua maior obra nesse campo para a catedral de Jacarezinho, no norte do Paraná, onde residiu entre 1954 e 1958. Coerente com sua posição ideológica, participou de diversos atos em apoio ao PCB, 1945; à Escola do Povo, 1946; e à luta contra o fascismo (Associação Brasileira de Imprensa, 1943). Transitando entre um certo simbolismo à Hodler – neste sentido aproximando-se também de Helios Seelinger –, e uma pintura viril, de cunho sócio-político, Sigaud encontrou no trabalhador urbano seu principal tema. Participou do Salão da primavera, Rio de Janeiro, 1923; Salão dos novos, Rio de Janeiro, 1926; da Exposição geral de belas-artes, 1924 e 1925; do Salão Nacional de Belas-Artes, 1936 (medalha de bronze), 1939 e 1942 (medalha de prata); do Salão Nacional de Arte Moderna, entre 1952 e 1967; do Salão Paulista de Belas-Artes, 1937 a 1939; do Salão Fluminense de Belas-Artes, 1948; das mostras Paisagem brasileira, 1944; A criança na arte, 1944; Um século de pintura brasileira, 1952; Natureza-morta, 1959, todas no Museu Nacional de Belas-Artes; da I Bienal de São Paulo, 1951; e da mostra de arte brasileira no Riverside Museum, de Nova York, em 1939, na qual recebeu menção honrosa. Realizou exposições individuais na Universidade do Chile, 1946; Galeria Muller, Buenos Aires, 1947; Instituto dos Arquitetos do Brasil, Rio de Janeiro, 1947; Galeria da Praça, Rio de Janeiro, 1972; A Galeria, São Paulo, 1973; Galeria B-75 Concorde, Rio de Janeiro, 1977; e Galeria Andréa Sigaud, Rio de Janeiro, 1980. Bibliografia: Quirino Campofiorito. E. P. Sigaud (Rio de Janeiro: ELP, 1945). Luiz Felipe Gonçalves. Sigaud – o pintor dos operários (Rio de Janeiro, 1979) Frederico Morais. Núcleo Bernardelli: arte brasileira nos anos 30 e 40 (Rio de Janeiro: Pinakotheke, 1982).

siLvA, JOsé AntôniO DA SALeS de oLiVeirA, SP, 1909 – São PAuLo, SP, 1996 “Salve a selva do Silva que solve a sulva”, escreveu Paulo Mendes de Almeida. Um gênio brasileiro, definiu o poeta e crítico de arte Theon Spanudis, comparando-o a Guimarães Rosa e Catulo da

Paixão Cearense. Transbordante, José Antônio da Silva extrapola sua criatividade para diversos campos – pintura, poesia, romance, música – mantendo-se, porém, fiel à sua origem rural. “Nasci na roça e me criei na roça” – conta em depoimento manuscrito que enviou a Luis Ernesto Kawall: “Nasci no sítio por nome Monte Alegre, onde meu pai trabalhava como carreiro. Chamava-se Isaac Antônio da Silva e a minha mãe Brasilina Custódio da Silva. Somos 16 irmãos. Mudamos para a Fazenda Santa Luzia, e depois para a Fazenda Capão Grande, e depois para a Fazenda do Melado, e depois para a Fazenda Boa Fé, e depois para a Fazenda Boa Vista, e depois para a Fazenda Lajeada. Nesta altura eu já era moço com a idade de 18 anos. Depois mudamos para a Fazenda Avenida, onde meu pai morreu de apendicite supurada, com 60 anos. No ano de 1932, me casei com Rosinha de Jaobrandi (que tinha 16 anos), pobre, sem ter onde morar. Fomos enfrentar a vida. De Salles Oliveira viemos para Barretos, e depois para a região de São José do Rio Preto, sempre trabalhando em fazendas como colonos e camaradas. Para encurtar a história, mudei-me para São José do Rio Preto e fui ser porteiro de hotel. Sem escola e sem mestre, me formei artista e aprendi tudo sozinho, sem ajuda de ninguém, a não ser Deus. Para ser artista, é preciso ter talento, ser criador e conhecer a fundo a natureza”.Suas telas se abrem, em espaços amplos. Em primeiro plano, desenvolve-se a cena principal, lírica ou dramática – o drama rural, áspero e cortante. Tudo é movimento e expansão – homens, animais, intermináveis algodoais, cafezais, milharias e arrozais, brigas e festas, florestas, rios, cachoeiras. Bem no fundo, tufos de nuvens se atropelam como ondas, ou “como sacas de algodão despejadas no mar”. Começou participando de coletivas em São José do Rio Preto – Casa de Cultura, 1946, e Clube Comercial, 1947. No ano seguinte realizou sua primeira individual na Galeria Domus, figurando em 1949 no Salão do Sindicato dos Artistas de São Paulo, e em 1951, na I Bienal de São Paulo, da qual voltaria a participar em 1953, 1955 e 1989. Participou ainda das bienais de Veneza, 1952 e 1966 (sala especial); Cuba, 1954, na qual foi premiado; Bahia, 1966; México e Tóquio, 1984; da Exposição internacional de Lissone, na Itália, e do Instituto Carnegie, Pittsburg, ambas em 1955; do Salão Baiano de Belas-Artes, 1953 e 1956; Salão Paulista de Arte Moderna, entre 1955 e 1959, premiado com medalha de prata em 1955 e 1956; Salão Ferroviário, Rio de Janeiro, 1956; Salão de Arte Contemporânea de Piracicaba, 1973; do Panorama de arte atual brasileira, São Paulo, 1972 e 1973; e de inúmeras mostras de arte brasileira no Chile, 1952; Venezuela e Neuchatel, Suíça, 1955; Argentina, Chile e Peru, 1957; Moscou e Paris, 1966; Madri, 1967; Washington, 1976. Entre as individuais cabe destacar as que realizou nas galerias Ambiente, São Paulo, 1956; Folhas, São Paulo, 1958 e 1960; Bela Cintra, São Paulo, 1964; São Luiz, São Paulo, 1966; Astreia, São Paulo, 1967; A Ponte, São Paulo, 1973; Cosme Velho, São Paulo, 1978; Uirapuru, São Paulo, 1982; Bonino, Rio de Janeiro, 1985; no Instituto dos Arquitetos do Brasil, São Paulo, 1956; museus de Arte Moderna de São Paulo, 1970; e do Rio de Janeiro, 1992; Museu de Arte Contemporânea da USP, 1989; e Paço das Artes, São Paulo, 1992. Realizou duas Vias-Sacras para as igrejas de Nossa Senhor dos Pobres, no bairro de Butantã, São Paulo, em 1965, e Nossa Senhora do Sagrado Coração, em São José do Rio Preto, 1969. Além de dois romances autobiográficos – Romance de minha vida, 1949, e Sou pintor sou poeta, 1981 –, escreveu duas novelas, Maria Clara, 1970, e Alice, 1972, esta última transformada em peça de teatro e encenada por Antunes Filho com o nome de Rosa de Cabriúna, em 1986. Fundou seu próprio museu em 1956; o Museu de Arte Contemporânea em 1966 e o Museu Municipal de Arte Primitivista em 1980, todos sediados em São José do Rio Preto. Bibliografia: Rubem Braga. Três primitivos (Rio de Janeiro: Ministério da Educação e Cultura, 1954) Lélia Coelho Frota. Mitopoética de 9 artistas brasileiros (Rio de Janeiro: Fontana, 1975). Theon Spanudis. José Antônio da Silva (Rio de Janeiro: Kosmos, 1976). Luís Ernesto Kawall. José Antônio da Silva – 5 décadas de arte brasileira (São Paulo: Lloyds Bank, 1992).

suED, EDuARDO rio de JAneiro, rJ, 1925 Frequentou a Escola Nacional de Engenharia entre 1943 e 1948. Iniciou seus estudos de pintura e desenho com Henrique Boese, no Rio de Janeiro (1949-1950). Após trabalhar por quase dois anos como desenhista de arquitetura no escritório de Oscar Niemeyer, prosseguiu seus estudos em Paris nas academias Julian e de la Grande Chaumière entre 1951 e 1953. De volta ao Rio, estudou gravura em metal com Iberê Camargo. Ilustrou para a coleção Cem Bibliófilos o poema “Aparições”, de Jorge de Lima, e realizou vitral para a capela Ecumênica da Universidade Estadual do Rio de Janeiro. Foi professor da Escolinha de Arte do Brasil, da Fundação Armando Álvares Penteado, em São Paulo, e do ateliê de gravura em metal do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. Sobre sua pintura mais recente, escreveu Ronaldo Brito para o catálogo de sua retrospectiva realizada no Centro de Arte Hélio Oiticica em 1998: “Eduardo Sued é o grande desinibidor das linguagens abstratas, de origem construtiva, na pintura moderna brasileira. Em suas mãos essas linguagens alcançaram

uma fluência inédita, um sofisticado discernimento estético junto à indispensável relativização histórica, alcançaram, enfim, uma perfeita aclimatação. Em termos de disciplina estrita de pintura, no que se refere à construção de um pensamento autônomo em pintura – isto é, a solução de uma ‘pictórica’ – a obra de Sued fixa um pólo solar, intenso e generoso, que entre outras coisas vem a ser contraste e complemento ao fulgor noturno da obra extraordinária de Iberê Camargo”. Participou das bienais de gravura de Porto Rico e Cracóvia, Polônia, 1970; e Biela, na Itália, 1971; das bienais de São Paulo, 1981 e 1989; e Veneza, 1984; do Salão Nacional de Arte Moderna em 1955 (Salão Branco e Preto) e 1956; das mostras Arte/Brasil/Hoje 50 anos depois, São Paulo, 1972; América Latina: Geometria sensível, Rio de Janeiro, 1978; A ordem em questão, Niterói, 1986; Gesto e estrutura, São Paulo, 1989; Precisão, Rio de Janeiro, 1994; Uma poética da reflexão, Rio de Janeiro, 1995; Geometria Rio, Rio de Janeiro, 1995; e de diversas mostras de arte brasileira em Helsinque, 1971; Roma, 1973; e Buenos Aires, 1976. Realizou individuais nas galerias Bonino, 1968; Luiz Buarque de Hollanda, 1974; Luiza Strina, 1982 e 1989; Thomas Cohn, Rio de Janeiro, 1983, 1986 e 1993; Raquel Arnaud, São Paulo, 1985 e 1993; GB-Arte, 1990; e Galeria São Paulo, 1999; no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (Espaço ABC), 1982; Paço Imperial, 1992 e 1997 (Ateliê Finep); Museu Nacional de Belas-Artes, 1994; Casa da Imagem, Curitiba, 1995; e Centro de Arte Hélio Oiticica, 1998. Bibliografia: Ronaldo Brito, cat. exp. Eduardo Sued, Projeto ABC (Rio de Janeiro: Funarte, 1982). Paulo Sérgio Duarte. Eduardo Sued – Pinturas 1980-1998 (Rio de Janeiro: Centro de Arte Hélio Oiticica, 1998).

tARKAY, itzcHAK áuStriA, 1935 Pintor e aquarelista. Em 1944, Tarkay foi enviado, com sua família para o campo de concentração de Mauthausen, na Alemanha, onde permaneceram até um ano depois da liberação pelas tropas aliadas. Em 1949, emigrou com sua família para Israel, vivendo por vários anos em um kibbutz. Até 1951 frequentou a Academia Bezalel de Arte e Design, mas diplomou-se em 1956 pelo Instituto Avni de Arte e Design. Na definição de seu estilo de arte, Tarkay reconhece a influência dos pintores impressionistas e pós-mpressionistas franceses, particularmente Toulouse-Lautrec e Matisse. Um crítico, comentando alguns de seus quadros, anotou: Possuem uma riqueza cromática deslumbrante e evocam o desenho decorativo de uma bela tapeçaria. Porém, a sua técnica é algo ortodoxa: sobre uma base colorida uniforme obtida através de processos serigráficos, Tarkay aplica novas camadas de tinta que criam texturas, transparências e profundidades. A maneira como trata as formas coloca-o a meio caminho entre a abstração e a figura.

tARsiLA DO AMARAL cAPiVAri, SP, 1886 – São PAuLo, SP, 1973 Iniciou seus estudos de arte em 1917, com Pedro Alexandrino, prosseguindo-os em Paris com André Lhote, Albert Gleizes e Fernand Léger. Com Anita Malfatti, Menotti del Picchia, Mário e Oswald de Andrade, com quem esteve casada, formou o chamado Grupo dos Cinco do Modernismo brasileiro. Mesmo não tendo participado da Semana de Arte Moderna de 1922 (encontrava-se em Paris), foi a figura central do modernismo brasileiro nos anos 20, musa e principal intérprete dos conceitos elaborados por Oswald de Andrade nos manifestos Pau Brasil, 1924, e Antropofágico, 1928. Em 1924, com vários modernistas e o poeta franco-suíço Blaise Cendrars, realizou a célebre viagem a Minas na qual, segundo seu próprio depoimento, encontrou as cores de baú que iria colocar em sua pintura Pau Brasil. O texto que Mário de Andrade escreveu sobre a artista em 1927 ainda persiste como uma indicação precisa do significado de sua pintura, como se pode ler neste trecho: “Pode-se dizer que dentro da história da nossa pintura, Tarsila do Amaral foi a primeira que conseguiu realizar uma obra de realidade nacional. O que a distingue dum Almeida Júnior, por exemplo, é que não é a inspiração dos seus quadros que versa sobre temas nacionais. Afinal, obras que nem o Grito do Ipiranga ou A carioca só possuem de brasileiro o assunto. Técnica, expressão, comoção plástica, tudo encaminha a gente pra outras terras de por trás do mar. Em Tarsila, como aliás em toda pintura de verdade, o assunto é apenas mais uma circunstância de encantação: o que faz mesmo aquela brasileirice imanente dos quadros dela é a própria realidade plástica: um certo e muito bem aproveitado caipirismo de formas e de cor, uma sistematização inteligente do meu gosto que é dum bom gosto excepcional, uma sensibilidade intimista, meio pequena, cheia de moleza e de sabor forte. Num equilíbrio admirável entre expressão e realização, ela prova bem do que pode uma imaginação criadora a serviço duma cultura inteligente e crítica”. Participou do Salão Revolucionário de 1931 e das bienais de São Paulo, 1951 e 1963, nesse ano com sala especial; e Veneza, 1964. Realizou sua primeira individual na Galerie Percier, Paris, 1926, onde voltaria a expor em 1928. No ano seguinte expôs no Palace Hotel, Rio de Janeiro. Retrospectivas de sua obra foram


realizadas nos museus de arte moderna de São Paulo, 1950, e do Rio de Janeiro, 1959, e no Museu de Arte Contemporânea da USP em 1969. A Bienal de São Paulo de 1998, em torno do tema da Antropofagia, dedicou-lhe sala especial. Tem figurado em diversas mostras de arte brasileira realizadas no exterior, entre as quais, Modernidade, arte brasileira do Século XX, no Museu de Arte Moderna da Cidade de Paris, 1987, bem como de inúmeras exposições internacionais realizadas a partir dos anos 80, entre as quais podem ser citadas, Arte fantástica: América Latina 19201987, Museu de Arte de Indianápolis, Estados Unidos, 1987 e Arte na América Latina, na Hayward Gallery, de Londres, 1989. Bibliografia: A crítica e historiadora de arte Aracy Amaral é a principal estudiosa da vida e obra de Tarsila do Amaral, em diversos livros, cabendo destacar Artes plásticas na Semana de 22 (São Paulo: Perspectiva, 1970) e Tarsila: sua obra e seu tempo, 2 v. (São Paulo: Perspectiva, 1975).

tAunAY, nicOLAs AntOinE PAriS, FrAnçA, 1755 – 1830 Filho de Pierre Antoine Henri Taunay, pintor e químico da Real Manufatura de Sèvres, começou a estudar pintura aos 13 anos de idade no ateliê de François Bernard Lépicié. Prosseguiu seus estudos de pintura com Guy Brenet e Casanova, respectivamente pintores de temas históricos e batalhas. Entre 1784 e 1787, foi pensionista do governo francês em Roma. Retornando a Paris, participou regularmente do Salão de Belas-Artes até 1814. Em 1795 foi eleito membro do Instituto de França, e em 1805 estava entre os pintores escolhidos para retratar os feitos históricos da campanha de Napoleão na Alemanha. Chegou ao Brasil em 1816 como integrante da Missão Artística Francesa incumbida de instalar a Academia Imperial de Belas-Artes. Sua situação na França à época de sua partida era política e financeiramente ruim, pois tendo sido figura de destaque da corte de Napoleão, foi perseguido pelo novo governo, perdendo sua fortuna pessoal e a de sua mulher. Insatisfeito com as reações à Missão Artística no Brasil, especialmente com a nomeação de um pintor medíocre, Henrique José da Silva, para dirigir a Academia Imperial, retornou em 1821 à França, onde morreria em 1830. Deixou no Brasil seus filhos Félix-Emile, que o substituiu como professor de pintura de paisagem na AIBA, da qual seria diretor entre 1834 e 1854, August-Marie, escultor, e Nicolas, o mais jovem, que em 1824 participou como desenhista da Expedição Langsdorf, durante a qual viria a falecer, afogado. Félix e August Marie morreriam no Rio, respectivamente em 1881 e 1824. O historiador Afonso de Escragnolle Taunay descreveu seus primeiros anos no Rio de Janeiro: “Desde o dia do desembarque, fascinado pela beleza da paisagem fluminense, apaixonado do sol glorioso das terras da Guanabara (…) não tardou em descobrir delicioso retiro, de edênica beleza, a ‘Cascatinha Taunay’, na Tijuca, adquiriu alguns alqueires de floresta em torno da cachoeira e ali edificou pequena mas confortável casa, para onde se mudou com a família e o irmão, à espera que se inaugurasse a projetada Academia. Nessa casa recebeu figuras ilustres que visitavam o Brasil, como Saint-Hilaire, Spix e von Martius”. Durante sua permanência no Brasil pintou diversas paisagens (Praia de Botafogo, Lagoa Rodrigo de Freitas, Morro de Santo Antônio, Largo da Carioca, a entrada da barra vista do convento de Santo Antônio, o porto da cidade e cascata nas matas da Tijuca, as três últimas expostas no Salão de Paris, em 1822). Pintou também retratos, como explica Quirino Campofiorito em sua História da Pintura Brasileira no século XIX: “Interessado na paisagem, teve, porém, de aplicar-se também à figura, pois a estética neoclássica considera inferior o gênero paisagístico e só enaltecia a composição de figuras, a pintura ‘maior’, e particularmente aquela dedicada aos temas da antiguidade para os quais os modelos eram invariavelmente a escultura greco-romana”. Bibliografia: Roberto Pontual. Dicionário das Artes Plásticas no Brasil (Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1969). Quirino Campofiorito. História da pintura brasileira no século XIX (Rio de Janeiro: Pinakotheke, 1983). Frederico Morais. Cronologia das artes plásticas no Rio de Janeiro, 1816-1994 (Rio de Janeiro: Topbooks, 1995).

tEiXEiRA, FLORiAnO cAJAPió, MA, 1923 – SALVAdor, BA, 2000

Tinha apenas dezesseis anos e já morando em são Luiz, quando iniciou seu aprendizado do desenho, sob orientação de Rubens Damasceno, e de pintura, J. Figueiredo. Já se expressava, então, na técnica da aquarela e criava suas próprias histórias em quadrinhos. Em 1941, inicia sua participação em mostras coletivas, recebendo o primeiro prêmio de pintura no Salão de Dezembro. Em 1949, ano em que descobre a arte de Portinari, que “o impressionou violentamente”, funda com outros artistas o Núcleo Eliseu Visconti. Realiza xilogravuras e monotipias. Em 1950, transferiu-se para Fortaleza, onde dois depois foi um dos fundadores o Grupo dos Independentes, ao lado de Antônio Bandeira, Aldemir Martins e outros, participando das três coletivas realizadas. Fez breve incursão pela arte abstrata, na segunda metade da década de 1950. Retornou ao campo figurativo em 1963, um ano depois de ser nomeado diretor provisório do Museu de Arte Moderna da Universidade Federal do Ceará. Convidado por Jorge Amado para ilustrar algumas de

suas obras, transferiu-se para Salvador, de onde não mais saiu Participou ainda do Salão de Abril, em Fortaleza (1951-1953 e 1956), da coletiva “Seis artistas cearenses”, Salvador (1963), da mostra inaugural do Museu de Arte Moderna da Bahia em Salvador, da I Bienal da Bahia, em 1966, na qual foi premiado, e do Panorama de Arte Atual Brasileira, São Paulo (1976). Expôs individualmente nas galerias do Ibeu (1951) e Ignês Fiuza (1984), em Fortaleza, Convivium (1965) e Época (1984), em Salvador, Astreia (1966), Bonfiglioli (1971), Kátia (1979), em SãoPaulo, Bonino (1967) e também no Museu de Arte Moderna da Bahia, em 1964, e Museu de Arte Moderna da Universidade Federal do Ceará, em 1964. Bibliografia: Sylvia Athayde. Apresentação. O desenho e os desenhos de Floriano Teixeira (Salvador: Núcleo de Artes do Desenbanco, 1985).

tELLEs, séRGiO rio de JAneiro, rJ, 1936 Pintor, desenhista, gravador e diplomata, iniciou seus estudos de arte em 1945 na Colmeia dos Pintores do Brasil, criada por Levino Fanzeres na Quinta da Boa Vista. Passou pelos ateliês de Rodolfo Chambelland, Oswaldo Teixeira e Nivouliès de Pierrefort, e mais tarde estudou na Escola Nacional de Belas-Artes. Participou do Salão Nacional de Belas-Artes em 1954, e no ano seguinte fez sua primeira individual, no Rio de Janeiro. Em viagem à Europa em 1957, estagiou nos serviços de restauração da Pinacoteca do Vaticano e visitou os principais museus de Itália, França, Holanda e Portugal. Aprovado no concurso público do Instituto Rio Branco em 1964, ingressa na carreira diplomática, que o levará a passar as décadas seguintes na Europa. Nos anos 70, viajou a Porto Seguro e, com o objetivo de lutar por sua preservação, editou um livro com seus óleos e desenhos e a colaboração de Jorge Amado e Jeanine Warnod. Também escreveu o livro Nivouliès de Pierrefort, editado pelo Museo de Arte Moderno de Buenos Aires em 1974, e em 1987 lançou o livro Rio de Janeiro, com obras suas e textos de Rubem Braga, Antônio Bento, Frederico Morais, Ítalo Campofiorito, Alcídio Mafra de Souza, Marcus de Lontra Costa e do próprio artista. A partir de 1969, fez individuais em Bruxelas, Paris, Londres, Osaka, Buenos Aires, Rio de Janeiro, São Paulo, Salvador, Brasília, Belo Horizonte. Entre as principais estão individuais no Museu Nacional de Belas-Artes, Rio de Janeiro, 1973 e 1987, e retrospectivas no Museu Carnavalet de Paris, 1982; Museu Petit Palais, Genebra, 1986, e Museu de Arte de São Paulo, 1988. Sobre o artista, escreveu Jorge Amado em 1976: “A obra de Sérgio Telles, sempre liberta dos modismos que tanto corrompem nossa pintura, distante de qualquer ambição de sucesso à custa de concessões, outra característica malsã da vida plástica nacional contemporânea, vem crescendo e se impondo como uma das mais fortes e completas”. E assim Gaston Diehl descreve a série de trabalhos sobre Porto Seguro: “Sérgio Telles leva-nos, assim, com um prazer contagiante, a caminhar pela cidade, sublinhando, ao redor, a natureza que invade as ruas de terra, desertas, abandonadas ou animadas; as tristes fachadas envelhecidas ou aquelas alegremente repintadas com as cores herdadas de Portugal; a população tranquila nos seus afazeres, os mercados de peixes e frutas; o porto e o estaleiro de reparações repletos de barcos coloridos, o povo na praia de Mundaí e nas procissões”. Bibliografia: Gaston Diehl, Jorge Amado e outros. Porto Seguro (Rio de Janeiro: Record, 1986). Walmir Ayala. Dicionário de Pintores Brasileiros (Curitiba: Editora UFPR, 1997). Cláudio Telles e José Roberto Teixeira Leite. Sérgio Telles: os ateliers do viajante (Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, 1995). Sérgio Telles. Disponível em <http://br.geocities.com/sergiotellesbr>. Enciclopédia Itaú Cultural de Artes Visuais. Disponível em <http://www. itaucultural.org.br>. (*)

tEnREiRO, JOAquiM MeLo, PortugAL, 1906 – rio de JAneiro, rJ, 1992

Transferiu-se para o Brasil em 1928, instalando-se no Rio de Janeiro, onde, no ano seguinte, frequentou o curso de desenho no Liceu Literário Português. Foi um dos fundadores, em 1931, do Núcleo Bernardelli, que se manteve ativo até 1941. Ao mesmo tempo em que frequentava as sessões de desenho como modelo vivo do Núcleo e nos fins de semana saía pelos arredores do Rio, com seus colegas, a pintar a paisagem carioca, trabalhava como desenhista de móveis nas firmas Laubish & Hirth e Leandro Martins. Alguns anos depois, já com plena autonomia criativa, iria se tornar o pioneiro do móvel moderno no Brasil, inclusive criando em 1943 sua própria indústria de móveis, que eram comercializados nas duas lojas que montou no Rio de Janeiro e em São Paulo, inauguradas respectivamente em 1947 e 1953. No Rio de Janeiro sua loja de móveis funcionou também como galeria de arte. Encerrou sua atividade de designer em 1968, dedicando-se desde então exclusivamente à escultura e aos relevos de parede, em ambos os casos destacando-se como um inventor de formas, tendo a madeira como matéria-prima. Em 1975 recebeu o Prêmio Golfinho de Ouro do governo do Rio de Janeiro. Quase sem exceção a crítica brasileira dos anos 40 elogiou as paisagens, os retratos e outras composições pictóricas de Tenreiro. Ruben Navarra fala de suas paisagens cariocas, “tão bem compostas, com seus verdes tão bem descritos, tão

poéticos, tão introvertidos”, e da “ascese forçada de seus meios”. Não é outra coisa o que diz Quirino Campofiorito ao observar que em sua pintura “não existem gritos que se possam ouvir de longe”. Comedimento, serenidade e equilíbrio emocional foram as marcas de sua pintura. Contudo, foi no tridimensional que Tenreiro contribuiu efetivamente para renovar a plástica brasileira. A longa e brilhante série de relevos construídos com laminados de madeira, canais, ondas, círculos, fitas entrelaçadas e toda uma rica e variada topografia. A madeira vista em sua cor natural ou pintada. E, além dos relevos de paredes, as treliças de notável riqueza visual e finalmente suas colunas de madeira maciça ou metal pintados. Participou da Bienal de São Paulo, em 1965; do Salão Nacional de Belas-Artes, Divisão Moderna, Rio de Janeiro, em 1941 e 1945, nos quais foi contemplado com medalhas de bronze e prata; do Salão Nacional de Arte Moderna, Rio de Janeiro, 1960; e do Panorama da arte atual brasileira, São Paulo, 1972, 1973 e 1975. Realizou exposições individuais nos museus de Arte Moderna do Rio de Janeiro, 1977; e São Paulo, 1978; Museu de Arte Contemporânea de Niterói, 1998; Pinacoteca do Estado, São Paulo, 2000; no Instituto de Arquitetos do Brasil, Rio de Janeiro, 1946 e 1981; no Instituto Brasileiro-Americano, Washington, Estados Unidos, 1976; Centro Empresarial Rio, 1985; nas galerias Domus, São Paulo, 1949; Copacabana Palace, Rio de Janeiro, 1967; Bonino, Rio de Janeiro, 1970 e 1975; Documenta, São Paulo, 1971; Ipanema, Rio de Janeiro, 1982; e no Rio Design Center, Rio de Janeiro, 1991. Bibliografia: Frederico Morais. Núcleo Bernardelli: arte brasileira nos anos 30 e 40 (Rio de Janeiro: Pinakotheke, 1982). Ascânio MMM e Ronaldo Macedo. Madeira, arte e design (Rio de Janeiro: Centro Empresarial Rio, 1985) Soraia Cals (org.). Tenreiro (Rio de Janeiro: Bolsa de Arte do Rio de Janeiro-Icatu, 1998). José Roberto Teixeira Leite e outros. Joaquim Tenreiro, o mestre da madeira (São Paulo: Pinacoteca do Estado, 2000).

tERuz, ORLAnDO rio de JAneiro, rJ, 1902 – 1984

Foi despertado para a arte ao visitar, com o pai, o Museu do Cairo, no Egito. Estudou na Escola Nacional de Belas-Artes, Rio de Janeiro, onde teve como professores Rodolfo Chambelland e Batista da Costa. Ensinou pintura no Instituto de Belas-Artes do Rio de Janeiro. Em 1968, Pietro Maria Bardi referiu-se ao artista nos seguintes termos: “Teruz é de caráter duro e obstinado como uma carranca e vai pelo rio das tempestades, confiante em si mesmo. Continuou a pintar o Brasil campineiro, os pelezinhos, as arraias, as taipas, as palmeirinhas, as colinas de presépio, as festas de bandeirinhas, mesclando no coração das cores a melancolia das luzes do céu que somem ao cair da noite ou as alvoradas luminosas”. Invertendo o que é lugar comum no currículo de muitos artistas, Bardi sugere que Portinari deve a Teruz “algumas sugestões na sua fase mais autêntica, antes de passar para a ilustração aguda dos problemas sociais”. Participou da Exposição Geral de Belas-Artes, Rio de Janeiro, 1924, 1925 (medalha de bronze), 1926 (medalha de prata) e 1931 (que ficou conhecida como Salão Revolucionário); do Salão Paulista de Belas-Artes, 1934; do Salão Nacional de Belas-Artes, 1937 e 1942, nos quais recebeu respectivamente os prêmios de viagem ao exterior e ao país; do Salão Nacional de Arte Moderna, 1966; do Salão de maio, São Paulo, 1938; da Bienal de São Paulo, 1951 e 1953; da Mostra Internacional de Arte Sacra, no Museu do Vaticano, 1958; da mostra de arte brasileira em benefício da Royal Air Forte, em Londres, 1944. Realizou individuais no Museu Nacional de Belas-Artes, 1965; galerias Atrium, São Paulo, 1965; Oca, Rio de Janeiro, 1966; Debret, Paris, 1967; Bonino, 1968; Portal, São Paulo, 1981; Ranulpho, Recife, 1982; no Escritório de Arte Renato Magalhães Gouvêa, São Paulo, 1989; no Rio Design Center, Rio de Janeiro, 1984; e no Escritório de Arte da Bahia, 1994. Bibliografia: Roberto Pontual. Dicionário das Artes Plásticas no Brasil (Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1969). José Roberto Teixeira Leite. Orlando Teruz, cat. exp. (São Paulo: Renato Magalhães Gouvêa, 1980).

titO DE ALEncAstRO rio de JAneiro, rJ, 1934 – 1999

Desenhista, gravador, pintor e mosaísta, atuou, também, na área teatral, como autor, ator e cenógrafo. Entre 1956 e 1958 frequentou a Escola Nacional de Belas-Artes, onde teve como professores Abelardo Zaluar e Quirino Campofiorito. Na mesma época estudou técnicas de mosaico com José Morais. Em 1959, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, frequentou o curso de gravura em metal de Johnny Friedlaender. De seu currículo constam também estudos com Santa Rosa, um dos renovadores da cenografia teatral no Brasil. Na década de 1960 fixou residência na capital paulista. Participou da mostra “Jovem gravura nacional”, no Museu de Arte Contemporânea da USP (1959), da Bienal de São Paulo (1976), da Exposição Brasil-Japão na Fundação Mokiti Okada (1979), também na capital paulista. Realizou exposições individuais nas galerias Seta (1966), Azulão (1970), Antiqua (1980), Ars Artis (1981), Paulo


Prado (1982 e 1984) e Grifo (1985), todas em São Paulo; Decor (1967), Macunaíma (1978) e Bonino, no Rio de Janeiro, Goeldi, em Brasília, e no Museu de Arte Moderna de São Paulo (1976).

tOBiAs MARciER, JORGE BArBAcenA, Mg, 1948 – rio de JAneiro, rJ, 1982 Filho do pintor Emeric Marcier, começou a pintar e a desenhar muito cedo, tendo realizado sua primeira exposição em 1964. Em Barbacena, foi professor de cerâmica e trabalhou na decoração do Carnaval de 1968. Expôs no Rio de Janeiro, na Galeria Bonino (1973 e 1975) e na Galeria B-75 Concorde (1979); e em Belo Horizonte, na Galeria Guignard (1977). Sobre ele, escreveu Walmir Ayala: “Muitas são as fontes de sustentação da pauta inspiradora de Tobias. Vêm de seu pai Marcier, do qual difere altamente, vêm de Chirico e Ismael Nery, fantasia do Velho Mundo e fantasia dos verdes sonhos, tudo contaminado de uma febre de criar, o que dá perfeito cozimento à matéria iluminada. A verdade é que encontramos um pintor acabado e uniforme na produção que deixou. Criador de composições nas quais a ocupação integral do espaço é uma constante, como nos mapas de quebra-cabeças. Só que temos aqui anti-quebra-cabeças, pois a lógica convencional é inteiramente subvertida na criação de novas ordens imagéticas”. Bibliografia: José Roberto Teixeira Leite. Dicionário Crítico da Pintura no Brasil (Rio de Janeiro: Artlivre, 1988). Walmir Ayala. Dicionário de Pintores brasileiros. 2ª ed. (Curitiba: Editora da UFPR, 1997).

vALEntiM, RuBEM SALVAdor, BA, 1922 – São PAuLo, SP, 1991

Mulato, cresceu frequentando terreiros de candomblé em Salvador. Formado em odontologia, exerceu a profissão durante dois anos, abandonando-a para dedicar-se à pintura. Vinculou-se ao grupo de intelectuais e artistas que editou os Cadernos da Bahia, ajudando a renovar as artes plásticas baianas. Formou-se também em jornalismo pela Faculdade de Filosofia da Universidade Federal da Bahia. Em 1957, já como artista abstrato de tendência geométrica, transferiu-se para o Rio de Janeiro. Casou-se em 1961 com a educadora de arte Lúcia Alencastro, umas das fundadores da Escolinha de Arte do Brasil ao lado de Augusto Rodrigues. Contemplado com o prêmio de viagem ao exterior no Salão Nacional de Arte Moderna, viajou no ano seguinte para a Europa, fixando-se em Roma, onde produziu uma série grande de pinturas que empolgaram o crítico e historiador Giulio Carlo Argan. Retornou ao Brasil em 1966, após participar do I Festival Mundial das Artes Negras em Dacar, no Senegal. Convidado a lecionar no Instituto de Central de Artes da Universidade Nacional de Brasília, fixou residência na capital federal, onde deu início à série de esculturas e objetos emblemáticos, realizando seu primeiro e maior mural, de 120 metros quadrados, em mármore, para o edifício-sede da Novacap. Defensor intransigente de uma arte de raízes nacionais, ou como dizia, de “uma riscadura brasileira”, publicou em 1976 seu polêmico Manifesto ainda que tardio com depoimentos “redundantes, oportunos e necessários”. Em 1977, ao mesmo tempo em que participava pela segunda vez do Festival Mundial de Artes Negras, desta feita em Lagos, na Nigéria, instalou no recinto da Bienal de São Paulo seu Templo de Oxalá e criou o Centro Cultural que levava seu nome, mas que diversos entraves burocráticos impediram de funcionar. Em 1979 realizou escultura medindo 8,5 metros, em concreto, na praça da Sé, em São Paulo, definida por ele como “marco sincrético da cultura afro-brasileira”, ao mesmo tempo em que criava uma série de cinco medalhas em ouro, prata e bronze para a Casa da Moeda do Brasil. Réplicas de seus objetos-emblemáticos foram mostradas no desfile de 1989 da Escola de Samba Unidos da Tijuca, cujo tema era “De Portugal à Bienal no país do carnaval”. Ao mergulhar na liturgia do candomblé, nela recolhendo os signos que irão alimentar sua arte, o artista não apenas redescobre suas raízes africanas, como reafirma a importância do signo como elemento estético. Frederico Morais, em texto de 1975, analisando suas pinturas, relevos e objetos, enumerou mais de uma centena de signos plásticos, os quais Valentim acopla, soma e divide em arranjos e composições sempre surpreendentes, como se tratasse de uma engrenagem sem fim. Estes signos, em permanente rotação, remetem não apenas às suas fontes conhecidas e às civilizações da África e do Oriente, ao medievo europeu, mas também à realidade icônica da sociedade de consumo e da alta tecnologia. Com efeito, José Guilherme Merquior, apresentando um conjunto de serigrafias do artista em 1974, afirma: “Se toda arte é jogo de signos, função semiótica, Rubem Valentim pratica, há pouco mais de quinze anos, uma plástica supersemiótica: uma arte comprometida com a transformação consciente do signo”. Entre 1949 e 1956, participou do Salão Baiano de Belas-Artes, tendo sido premiado em 1955; das mostras “Novos artistas baianos no Instituto Geográfico e Histórico da Bahia” (1956); e “Artistas modernos da Bahia”, na Galeria Oxumaré; “Artistas da Bahia”, no Museu de Arte Moderna de São Paulo (1957); do Salão Nacional de Arte Moderna (1956, 1960/1962 e 1971); do Salão Paulista de Arte Moderna (1962/medalha de ouro); do

Salão de Arte Contemporânea do Distrito Federal (1967); do Salão Global de Brasília, no qual foi contemplado com prêmio de viagem à Europa; do Panorama de Arte Atual Brasileira, São Paulo (1969, 1975 e 1979). Figurou nas Bienais de São Paulo (1955, 1959/1969, 1973 e 1977), recebendo em 1967 o Prêmio Itamaraty; Veneza (1962); Bahia (1969/prêmio especial “por sua contribuição à cultura brasileira”); I Bienal Internacional de Arte Construtiva de Nuremberg, Alemanha (1969); Medellin, Colômbia (1970), e da Quadrienal de Roma (1977). Outras coletivas: “Alternative attualli”, Áquila, Itália (1965); “Resumo-JB”, Rio de Janeiro (1967); “Arte/Brasil/Hoje 50 anos depois”, São Paulo (1972); “Protótipos e múltiplos”, Rio de Janeiro “1972); “Arte brasileira no Museu de Ontário”, Rio de Janeiro/São Paulo (1971); “Exposição Brasil-Japão”, em diversas cidades japonesas (1975); “Visão da Terra”, Rio de Janeiro (1977); “Projeto construtivo brasileiro na arte – 1950-1962”, Rio de Janeiro/ São Paulo (1977); “América Latina: geometria sensível”, Rio de Janeiro (1978), totalmente destruída pelo incêndio do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro; “Arte transcendente”, São Paulo (1981); “Tradição e ruptura – síntese da arte e cultura brasileiras”, São Paulo (1985); “A mão afro-brasileira”, São Paulo (1988) e “Estética do candomblé”, São Paulo (1993). Realizou exposições individuais na Galeria Oxumaré (BA, 1954); Museu de Arte Moderna de São Paulo (1961); Galeria Tenreiro, Rio de Janeiro (1961), que lhe valeu o prêmio da Associação Brasileira de Críticos de Arte; Casa do Brasil, Roma (1965); nas galerias Bonino, Rio de Janeiro (1967 e 1978); Documenta, São Paulo (1971); Ipanema, Rio de Janeiro (1983); no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (1970); na Fundação Cultural do Distrito Federal (1975, 1978 e 1980); Bolsa de Arte, Rio de Janeiro (1975); Instituto Brasileiro-Americano, Washington. Em 1922, no primeiro aniversário de sua morte, foi homenageado com nove exposições simultâneas em Brasília, São Paulo, Bahia e México. Mostras retrospectivas foram realizadas no Centro Cultural Banco do Brasil, Rio de Janeiro (1994) e Pinacoteca de São Paulo (2001); Museu Nacional de Belas-Artes, Rio de Janeiro (2002). Bibliografia: Giulio Carlo Argan e outros, cat. exp. (Rio de Janeiro: Museu de Arte Moderna, 1970). José Guilherme Merquior. Logotipos poéticos de cultura afro-brasileira (Brasília: 1974). Frederico Morais. Rubem Valentim – construção e símbolo, cat. exp. (Rio de Janeiro: Centro Cultural Banco do Brasil, 1994). Filmografia: Aécio Andrade. Rubem Valentim e sua obra semiótica (Brasília, 1974).

viK Muniz (vicEntE JOsé DE OLivEiRA Muniz) São PAuLo, 1961 Fotógrafo, desenhista, pintor e gravador. Cursou publicidade na Fundação Armando Álvares Penteado – Faap, em São Paulo. Em 1983, passou a viver e trabalhar em Nova York. Realiza, desde 1988, séries de trabalhos nas quais investiga, principalmente, temas relativos à memória, à percepção e à representação de imagens do mundo das artes e dos meios de comunicação. Faz uso de técnicas diversas e emprega nas obras, com frequência, materiais inusitados como açúcar, chocolate líquido, doce de leite, catchup, gel para cabelo, lixo e poeira. Em 1988, realizou a série de desenhos The Best of Life, na qual reproduziu, de memória, uma parte das famosas fotografias veiculadas pela revista americana Life. Convidado a expor os desenhos, o artista fotografa-os e dá às fotografias um tratamento de impressão em periódico, simulando um caráter de realidade às imagens originárias de sua memória. Com essa operação inaugura sua abordagem das questões envolvidas na circulação e retenção de imagens. Nas séries seguintes, que recebem, em geral, o nome do material utilizado – Imagens de Arame, Imagens de Terra, Imagens de Chocolate, Crianças de Açúcar etc. –, passa a empregar os elementos para recriar figuras referentes tanto ao universo da história da arte como do cotidiano. Seu processo de trabalho consiste em compor as imagens com os materiais, normalmente instáveis e perecíveis, sobre uma superfície e fotografá-las. Nessas séries, as fotografias, em edições limitadas, são o produto final do trabalho. Sua obra também se estende para outras experiências artísticas como a earthwork e as questões envolvidas no registro dessas criações.

viRGOLinO, WELLinGtOn reciFe, Pe, 1929 – 1988

Autodidata, participou do Atelier Coletivo da Sociedade de Arte Moderna do Recife a partir de 1950. Na apresentação da mostra Oficina Pernambucana, escreveu Walter Zanini: “A raiz popularesca de Wellington Virgolino amolda-se perfeitamente ao caráter simbólico e arcaizante de suas representações dominadas por um certo tema exposto com clareza e concisão, não obstante a avassaladora presença de motivos de preenchimento que movimentam e enriquecem todos os aspectos da composição”. Na cor densa e úmida “transparece ainda a sensibilidade equatorial deste pintor que soube definir uma própria e instintiva fantasia poética”. Em depoimento estampado no mesmo catálogo, diz o artista: “Sou pintor. Poderia ter sido pedreiro, padre ou marinheiro. Ou mesmo publicitário. A qualquer desses ofícios, dedicaria todo o amor que dedico à pintura, se em vez do pincel, quando

comecei a virar gente, me chegasse às mãos uma pá, uma Bíblia ou um barco. Pinto um quadro com a mesma seriedade com que um pedreiro honesto constrói ou um padre diz uma missa. (...) Sou um apaixonado pela figura humana. Mas creio que seria o mesmo pintando formas inventadas”. Entre 1951 e 1961, participou do Salão Pernambucano de Arte, recebendo vários prêmios. Participou ainda da Bienal de São Paulo, 1961 e 1963; e da I Bienal da Bahia, 1966; do Salão de Belas-Artes de Belo Horizonte, 1962; e do IV Salão de Arte Moderna de Brasília, 1967; bem como das coletivas Civilização do Nordeste, no Museu de Arte Popular da Bahia, 1963; Seis artistas de Pernambuco, no Museu de Arte do Rio Grande do Sul, em Porto Alegre, 1965; e Oficina pernambucana, no Museu de Arte Contemporânea da USP, 1967. Em 1974 ilustrou com pinturas os bilhetes das extrações principais da Loteria Federal. A pintura original sobre Tiradentes integrou a mostra realizada na Universidade Federal de Juiz de Fora, comemorativa do bicen-tenário de Tiradentes, em 1993. Entre as muitas individuais que realizou, destacam-se as das galerias Astreia, São Paulo, e Rosemblit, Recife, ambas em 1964, e Onix, também na capital pernambucana, em 1965. Bibliografia: Walter Zanini. Apresentação cat. exp. Oficina pernambucana (São Paulo: Museu de Arte Contemporânea da USP, 1977). Frederico Morais. “Tiradentes nas artes plásticas brasileiras”, cat. exp. Tiradentes (Universidade Federal de Juiz de Fora, 1993).

viscOnti, ELisEu SALerno, itáLiA, 1866 – rio de JAneiro, rJ, 1944

Iniciou seus estudos de arte em 1883, no Liceu de Artes e Ofícios, matriculando-se, dois anos depois, na Academia Imperial de Belas-Artes, recebendo orientação de Vítor Meirelles e Rodolfo Amoedo. Na célebre polêmica entre modernos e positivistas que antecedeu à criação da Escola Nacional de Belas-Artes, em 1890, ficou com os primeiros, tendo sido um dos fundadores do Ateliê Livre, em 1888. Bolsista da Academia Imperial, instalou-se em Paris em 1893, frequentando a Escola de Belas-Artes, em seguida a École Guérin, onde teve como professor Eugéne Grasset, um dos integrantes franceses do movimento art nouveau. Regressou ao Brasil em 1900, realizando no ano seguinte sua primeira individual, na qual incluiu também trabalhos de “artes decorativas aplicadas à industria”, tais como selos, ex-libris, cerâmicas e luminárias, o que faz dele um pioneiro do design no Brasil. Ensinou no Liceu de Artes e Ofícios e na Escola Nacional de Belas-Artes, onde, em 1934, fundou o curso de artes decorativas, que funcionou inicialmente na Escola Politécnica. Também realizou pinturas de grande porte para o Theatro Municipal (pano de boca e teto) e para o Conselho Municipal, hoje Câmara de Vereadores. Em sua pintura, evoluiu de uma fase inicial simbolista, influenciada pelos pré-rafaelitas, para um neoimpressionismo menos científico que o de Seurat e Signac e, finalmente, para um impressionismo luminoso. Sua mulher, a francesa Marie-Louise, era aquarelista. Sua filha, Yvonne, também pintora, casou com Henrique Cavalheiro, aluno e depois assistente de Eliseu Visconti na Enba. Dos netos, filhos de Yvonne, um é cineasta, outro, designer e artista gráfico. Todos com frequência foram tomados como modelos para suas pinturas e ele próprio se autorretratou várias vezes. Tendo o circulo familiar e de amigos como referência, a vida/obra de Visconti se caracterizou, no dizer de Flávio Motta, por essa busca de “mediações entre situações extremas”, mediações entre o desenho e a cor, figura e paisagem, entre o inconformismo político do país e o acolhimento do Imperador, entre Rio de Janeiro e Paris, entre cidade e a serra (Teresópolis), entre arte e indústria. Sua pintura representaria, para a unanimidade da crítica brasileira, o auge do impressionismo em nosso país, e este, por sua vez, se insere em uma continuidade sensível da arte brasileira, que excluiria mesmo um momento de ruptura como o modernismo de 1922. Participou do Salão de Paris (1894 e 1899); das Exposições Gerais de Belas-Artes, Rio de Janeiro (1921 e 1923); da mostra de arte brasileira no Instituto Carnegie, Pittsburg, Estados Unidos (1933); e da II Bienal de São Paulo, com sala especial. Seus trabalhos foram expostos individualmente na Galeria Jorge, Rio de Janeiro (1925); no Museu Nacional de Belas-Artes (1944 e 1967); na Galeria Global, São Paulo (1977); e no Solar Grandjean de Montigny, Rio de Janeiro (1982). Recebeu medalha de prata na Exposição Internacional de Paris (1900) e medalha de ouro na Exposição Internacional de Saint-Louis, Estados Unidos (1904). A parte mais significativa de sua obra se encontra no Museu Nacional de Belas-Artes, Rio de Janeiro, e na Pinacoteca do Estado, São Paulo. Bibliografia: Frederico Barata. Eliseu Visconti e seu tempo (Rio de Janeiro: Zélio Valverde, 1944). Flávio Motta. “Visconti e o início do século XX”. Em Roberto Pontual. Dicionário das Artes Plásticas no Brasil (Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1969). Frederico Morais. “Eliseu Visconti e a crítica de arte no Brasil”. Em Aspectos da arte brasileira. (Rio de Janeiro: Agir-Funarte, 1980). Irma Arestizabal (org.). Eliseu Visconti e a arte decorativa, cat. exp. (Rio de Janeiro: Solar Grandjean de Montigny, 1982).


WEissMAnn, FRAnz knitteLFeLd/VienA, áuStriA, 1911 – rio de JAneiro, rJ, 2005

Seu pai, ex-diretor de uma ferrovia local, imigrou para o Brasil com a família em 1921. Instalaram-se no interior de São Paulo, quase na fronteira com o Paraná, onde cultivaram algodão. Em 1927, seu pai vendeu suas terras e mudou-se para a capital, onde montou uma pequena fábrica de carrocerias para ônibus, que não prosperou. Decidiu, então, remontá-la no Rio de Janeiro. Diferentemente do irmão mais velho, que acompanhou o pai na fábrica, Franz, atraído pela pintura, abandonou a casa paterna. Em 1937 matriculou-se num curso preparatório de engenharia, que não chegou a concluir. Dois anos depois entrou para o curso de arquitetura da Escola Nacional de Belas-Artes, mas, insatisfeito com o ensino ali ministrado, preferiu assistir às aulas de desenho e pintura. Em 1941 abandonou a ENBA para estudar escultura com o artista polonês August Zamoyski, recém-chegado ao Brasil. Mudou-se para Belo Horizonte em 1945, e três anos depois, convidado por Guignard, passou a ensinar escultura na escola de arte, já então localizada no Parque Municipal da cidade, hoje Escola Guignard. Permaneceu na capital mineira até 1956, mas já no ano anterior passara a integrar o Grupo Frente, no Rio de Janeiro, liderado por Ivan Serpa. Retornou ao Rio e instalou seu ateliê na Indústria de Carrocerias Ciferal, do irmão. Participou dos movimentos Concreto (1956) e Neoconcreto (1959). Em 1958 recebeu o prêmio de viagem ao exterior no Salão Nacional de Arte Moderna. Cumprindo o prêmio, estendeu sua viagem a Hong Kong, Tailândia, Vietnã e Índia, para em seguida fixar residência em Paris e finalmente em Irun, na Espanha, só retornando ao Brasil em 1965. Desde então, dedicou-se exclusivamente à produção escultórica, inclusive obras monumentais, implantadas em espaços públicos de várias capitais brasileiras. Em 1993 foi consagrado com o Prêmio Nacional da Escultura do Ministério da Cultura. Em longo ensaio sobre o artista, datado de 1994, Frederico Morais escreveu: “Artista construtivo, o processo criador de Weissmann, lento e demorado, meticuloso, consiste em buscar o essencial de cada forma, ‘o mais no menos’, mas sem nunca chegar à aridez ou à esterilidade inventiva. [...] Suas esculturas revelam grande leveza e frescor interiores, sem deixarem de ser sólidas e estáveis. São ao mesmo tempo muito simples e muito complexas. E mesmo sendo, como criador, um intuitivo, sua obra revela um comportamento sistêmico, havendo uma lógica interna que une trabalhos de diferentes épocas e fases – e é justamente essa lógica que vai caracterizar sua produção escultórica como uma forma de pensamento – pensamento não-verbal”. Participou das bienais de São Paulo, 1951-1957 (nesse ano premiado como melhor escultor nacional), 1965-1967 e 1987; Veneza, 1972; Antuérpia, 1971; e do Mercosul, Porto Alegre, 1997; do Panorama da arte atual brasileira, São Paulo, 1972, 1975, 1981 e 1988 (sala especial); do Salão Nacional de Belas-Artes, 1941 e 1951; Salão Nacional de Arte Moderna, 1957, 1958; do Salão Nacional de Artes Plásticas, 1984 e 1985; do Salão Paulista de Arte Moderna, 1954, 1955 e 1957; e dos salões da Bahia, 1951; Belo Horizonte, 1973; Campinas, 1975. Figurou ainda em inúmeras coletivas no Brasil e no exterior, entre as quais Arte concreta, Zurique, 1960, organizada por Max Bill; Resumo JB, Rio de Janeiro, 1972; Arte/Brasil/hoje: 50 anos depois, São Paulo, 1972; Projeto construtivo brasileiro na arte, 1950-1962, Rio de Janeiro e São Paulo, 1977; 50 anos de escultura brasileira no espaço urbano, Rio de Janeiro, 1978; Homenagem a Mário Pedrosa, Rio de Janeiro, 1980; Arte latino-americana e do Japão, Museu Nacional de Osaka, Japão, 1981; Madeira, matéria de arte, Rio de Janeiro, 1984; Tradição e ruptura – Síntese da arte e cultura brasileiras, São Paulo, 1984; Encontros – Maria Leontina, Rio de Janeiro, 1985; Rio de Janeiro: Vertente construtiva, Rio de Janeiro, Belo Horizonte, Curitiba e Porto Alegre, 1985; Modernidade – Arte brasileira do século XX, Museu de Arte Moderna da Cidade de Paris, 1987; Mário Pedrosa, arte, revolução e reflexão, Rio de Janeiro, 1991; Bienal Brasil século XX, São Paulo, 1994; Papel do Brasil, Palácio dos Trabalhadores, Pequim/China, 1995; I Exposição internacional de escultura ao ar livre, Porto Alegre, 1996; 4 mestres escultores, Palácio do Itamaraty, Brasília, 1996, Escultura brasileira – Perfil de uma identidade, Banco Interamericano de Desenvolvimento, Washington; Arte construtiva no Brasil – Coleção Adolpho Leirner, São Paulo e Rio de Janeiro, 1998. Realizou individuais no Diretório Acadêmico da Escola Nacional de Belas-Artes (330 aquarelas e desenhos), 1946; Casa do Brasil, Roma, 1963; Sala Nebli, Madri, 1964; Instituto de Arquitetos do Brasil, Rio de Janeiro (mostra-síntese), 1981; Museu de Arte de Ribeirão Preto, 1995; Centro Cultural Banco do Brasil (retrospectiva), Rio de Janeiro, 1998; Fundação Casa França-Brasil, Rio de Janeiro, 2001; e nas galerias San Jorge, Madri, 1962; Grupo B, Rio de Janeiro, 1970 e 1972; Global, São Paulo, 1975; Skultura, São Paulo, 1981; Aktuell, Rio de Janeiro, 1979 e 1981; Paulo Klabin, Rio de Janeiro, 1984 e 1987; Raquel Arnaud, São Paulo, 1984, 1987 e 1994; Thomas Cohn, Rio de Janeiro; Gesto Gráfico, Belo Horizonte; Tina Presser, Porto Alegre; e Usina, Vitória, todas em 1985. Bibliografia: Ascânio MMM e Ronaldo Macedo (curadores). Franz Weissmann, cat. exp. (Rio de Janeiro: Galeria do Instituto de

Arquitetos do Brasil, 1981). Frederico Morais. “A usina criativa de Franz Weissmann”, revista Piracema, nº 2 (Rio de Janeiro: Funarte, 1994). Reynaldo Roels Jr. Franz Weissmann: uma retrospectiva 1951-1998, cat. exp. (Rio de Janeiro: CCBB, 1998).

WiLDE LAcERDA DAMAscEnO BeLo horizonte, Mg, 1929 – 1996

Pintor, escultor, gravador e desenhista. Fez parte da segunda geração de artistas formados na Escola Guignard, de Belo Horizonte, onde teve como professores, o próprio Guignard (desenho e pintura) e Franz Weissmann (escultura). Mas tarde assumiu a cátedra de escultura na mesma escola. Foi também professor de escultura na Escola de Belas-Artes da Universidade Federal de Minas Gerais e presidente da Associação Mineira de Artistas Plásticas. Entre os pintores de sua geração foi o que mais se aproximou dos temas e do estilo de Guignard. Em depoimento dado a Yvone Luiza Vieira, transcrito no livro de sua autoria, “A Escola Guignard na Cultura Modernista de Minas 1944-1962”, Wilde Lacerda descreve seu relacionamento com o mestre adorado: “Eu frequentava as aulas do curso de Guignard somente de manhã, pois a tarde trabalhava na oficina mecânica de meu irmão. Mas à noitinha, depois do serviço, eu voltava à Escola e lá encontrava Guignard fazendo a limpeza da sala, desde lavar o chão até a observação cuidadosa dos trabalhos dos alunos. Ele olha um por um. Ai ele tirava de dentro de um baú livros e revistas de arte que ele trazia consigo desde os tempos da Europa e anotava nos trabalhos dos alunos o que eles deveriam pesquisar no dia seguinte. Apesar da pobreza do prédio, o que se via e se aprendia com Guignard, superava tudo. Eu ficava fascinado com os livros e revistas, pois o material de arte, em Belo Horizonte, naquela época quase não existia, e para mim, aluno pobre, tudo aquilo era um mundo novo. (...) Às vezes ele não havia jantado, eu ia num barzinho próximo da escola e comprava para ele um sanduíche. (...) Eu ficava vendo Guignard desenhar, pintar e preparar material de trabalho, como tintas e telas. Pouco a pouco chegavam intelectuais e artistas e as conversas sobre arte, desde os clássicos até os modernos, tomava conta da roda ...”. Wilde Lacerda participou do Salão de Belas-Artes de Belo Horizonte, entre 1952-1955 e 1961-1962. Entre as coletivas das quais participou, podem ser mencionadas Artistas Mineiros, Copacabana Palace, RJ (1964), Desenhistas e gravadores mineiros, Reitoria da UFMG (1966), “Processo Evolutivo da Arte em Minas Gerais”, Palácio das Artes, BH (1970), Geração Guignard, Palácio das Artes (1972), “A cidade e o artista. Dois centenários”, Banco de Desenvolvimento de Minas Gerais (1996) e “Consolidação da Modernidade em Belo Horizonte”, Museu de Arte da Pampulha (1996). Expôs individualmente nas galerias Atrium, (1958), IBEU, (1964), Guignard, (1979) e na Associação Mineira de Imprensa (1972), todas em Belo Horizonte e na Fundação Cultural do Espírito Santo, em Vitoria (1974). Exposições póstumas de sua obra foram realizadas na Casa dos Contos, em Ouro Preto, e no Museu Mineiro, em Belo Horizonte, em 1996. Bibliografia: Marília Andrés Ribeiro e Fernando Pedro da Silva (organizadores). Um século de história das artes plásticas em Belo Horizonte (C/Arte, 1997). Yvone Luiza Vieira. A Escola Guignard na cultura modernista de Minas 1944-1962 (Sabará: CESA, 1988).

Xu BEiHOnG JiAngSu, chinA, 1895 – 1953

Xu começou a estudar pintura chinesa clássica e caligrafia com seu pai, Xu Dazhang, aos 6 anos, e a pintar aos 9. Em 1915, mudou-se para Xangai, onde sobrevivia da venda de suas pinturas. Viajou para Tóquio em 1917 para estudar artes. De volta à China, passou então a lecionar na Universidade de Artes de Pequim, a convite de Cai Yuanpei. Em 1919, estudou em Paris, na École Nationale Superiéure des Beaux-Arts, onde aprendeu sobre pintura a óleo e desenho. Suas viagens por toda a Europa Ocidental habilitaram-no a observar e a imitar técnicas artísticas ocidentais. Em 1927 voltou à China, e entre 1927 e 1929, foi presenteado com vários postos em instituições chinesas, incluindo na National Central University (hoje Nanjing University), em Nanjing. Xu Beihong é conhecido principalmente por suas obras com pássaros e cavalos, além de ter sido um dos primeiros artistas chineses a expressar a necessidade de liberdade artística que refletia uma China nova e moderna no início do século XX. Também é reverenciado como um dos primeiros a criar imensas pinturas chinesas a óleo cujos objetos eram temas épicos nacionais, uma amostra de sua grande habilidade em uma essencial técnica artística ocidental. Em 1933, Xu organizou uma exposição de pintura moderna chinesa, levada a países como França, Alemanha, Bélgica, Itália e União Soviética. Durante a II Guerra Mundial, viajou ao Sudeste Asiático, ciceroneando exibições em Cingapura e na Índia. Todos os ganhos dessas mostras foram doados a chineses que sofriam em decorrência da Grande Guerra. Depois da fundação da República Democrática da China, em 1949, tornou-se presidente da Central Academy of Fine Arts e presidente da Associação Chinesa de Artistas.

Xu era um mestre tanto em óleo quanto em nanquim. A maioria de seus trabalhos, no entanto, era feita em estilo tradicional chinês. Para criar uma nova forma de arte nacional, combinou a pincelada e o nanquim chinês com perspectivas e métodos de composição ocidentais. Misturava pinceladas firmes e arrojadas à precisa delineação da forma. Como professor de artes, defendia a subordinação da técnica à concepção artística, enfatizando a importância das experiências de vida do artista. De todos os pintores da era moderna, pode-se afirmar com certeza que Xu é o principal responsável pela direção tomada no mundo artístico moderno chinês. As posições adotadas por Xu no início da era comunista continuam sendo regras governamentais, afetando não apenas as artes, como também o ensino de artes em várias instituições de toda a China. Xu desfrutava de apoio maciço de seus colecionadores de arte em toda a Ásia. Entre 1939 e 1941, preparou exposições individuais em Cingapura, Índia e Malásia (Penang, Kuala Lumpur e Ipoh) para ajudar a angariar fundos para a China em decorrência da II Guerra Mundial. Em uma dessas mostras, em março de 1939, Xu dirigiu uma exposição coletiva com Ren Bonian e Qi Baishi, outros pintores que utilizavam a técnica de nanquim, e expôs 171 obras no Victoria Memorial Hall. Conheceu personalidades como Rabindranath Tagore e Mahatma Gandhi durante sua estada na Índia, e inspirou-se neste país para criar obras icônicas como “The foolish old man who removed the mountains”, com mais de quatro metros de largura. Outras pinturas, como “After a poem of the six dynasties” e “Portrait of Ms. Jenny”, também foram criadas durante suas viagens ao Sudeste Asiático. O diretor da SAM, Kwok Kian Chow, menciona o nome de Xu encabeçando a lista de arte moderno-realista na Ásia. Suas conexões com várias partes da Ásia e da Europa inauguraram um novo capítulo de narrativas históricas, intercâmbios, influências estéticas e ideias na arte. Xu ampliava constantemente os limites da arte visual com novas técnicas e estéticas internacionais, com o objetivo de reinventar a arte chinesa. Na verdade, a influência de Xu se estende além das fronteiras da China. Muitos artistas de Cingapura, como Chen Wen Hsi, Lee Man Fong e Chen Chong Swee o têm como mentor e influência, principalmente no que tange à observação da natureza e a injeção de realismo nas pinturas chinesas. Xu morreu em consequência de um derrame. Após sua morte, o Museu Xu Beihong foi inaugurado na casa onde o artista morava, em Pequim. Bibliografia: http://en.wikipedia.org/wiki/Xu_Beihong. Acesso em 29/10/2008.

zé inÁciO São PAuLo, SP, 1927

Luiz Rufffolo, conhecido como Zé Inácio, começou a pintar, de forma autodidata, em 1961. Participou da Bienal de São Paulo (1963 e1965); do Salão Paulista Arte Moderna (1963) e do Salão Nacional de Arte Moderna (1963 e 1964). Figurou ainda em mostras de arte brasileira que percorreram diversos países da Europa em 1965. Expôs individualmente nas galerias Vila Rica, SP (1962), Barcinski, RJ (1964 e 1965) e Solarium, SP (1966). Em 1966 realiza mostra conjunta com a irmã, Iracema Arditi, igualmente pintora, ambos vinculados à vertente naïf da arte brasileira. Para o catálogo dessa mostra, o historiador de arte Anatole Jakovsky, diz encontrar na pintura de Zé Inácio, “a festa do sol tropical, a pino, que cai e se espalha e, confétis multicolores sobre todas as coisas”.

Biografias: Frederico Morais (*) Alexandre Martins


Regulamento do leilĂŁo e crĂŠditos


Regulamento do leilão 01. Os organizadores diligenciaram com esmero e cuidado a co fecção do catálogo e procuraram descrever, tanto quanto possível, as peças a serem leiloadas.

02. O leilão obedecerá, rigorosamente, a ordem do catálogo.

03. Todos os lotes estão sujeitos a um preço mínimo, indicado pelo proprietário e ratificado pelos organizadores.

04. A adjudicação será pela oferta mais alta do último licitante. No caso de litígio, prevalecerá a palavra do leiloeiro oficial.

05. Considerando que as obras apresentadas são de propriedade de terceiros, entende-se a sua venda no estado em que se encontram. Por essa razão, os organizadores solicitam que os interessados procedam aos exames que desejarem, durante a vigência da exposição que antecede ao leilão, não sendo aceitas desistências após o arremate.

06. As obras de arte foram cuidadosamente examinadas antes do leilão, e os organizadores se responsabilizam por sua autenticidade e descrição. Na hipótese de divergência quanto à autenticidade das obras, desde que baseada em laudo firmado por perito idôneo, o arrematante poderá optar pela anulação da transação, no prazo de 45 (quarenta e cinco) dias após a compra. No entanto, as obras de autores estrangeiros serão vendidas sempre como obras atribuídas.

07. Para maior comodidade dos licitantes, serão colocadas, à sua disposição, credenciais numeradas que deverão, em todos os casos, ser preenchidas e firmadas pelos licitantes antes do leilão ou depois da primeira arrematação.

08. Juntamente com este livro/catálogo, são oferecidas listas com as indicações de preços-bases para o início de leilão de cada lote, podendo o leiloeiro a seu exclusivo critério modificá-los para mais ou para menos, no momento do pregão.

09. O leiloeiro poderá receber ordens de compra, com limites máximos indicados, por escrito, pelos interessados. Nesse caso, um funcionário, devidamente credenciado, ficará incumbido de lançar, em nome e lugar do interessado, até o limite autorizado.

10. Serão aceitos, ainda, lances por telefone durante o leilão. Igualmente, o interessado em determinada obra poderá solicitar, através de prévio contato telefônico, que um funcionário devidamente credenciado lhe contate também por telefone, no momento do leilão em que for apregoada a obra de seu interesse. Nesses casos, um funcionário, devidamente credenciado, ficará incumbido de lançar, em nome e lugar do interessado, até o limite verbal autorizado, conforme contato telefônico simultâneo ao leilão. Em tais hipóteses, o licitante firmará a credencial de que trata o item 7, na forma ali prevista, ou, antes, fornecerá os dados constantes da referida credencial, pelos telefones divulgados para o evento.

11. No ato da arrematação, o interessado pagará o sinal de 30% (trinta por cento) do preço, mais 5% (cinco por cento) referente à comissão do leiloeiro e 0.25% (zero ponto vinte e cinco por cento) de despesas de ISS. Arrematada a obra e assinada pelo arrematante a credencial de compra, não mais serão admitidas desistências, podendo o saldo do preço ser cobrado via execução judicial.

12. O saldo deverá ser pago contra a entrega da obra, não tendo os organizadores qualquer responsabilidade pela eventual obtenção de crédito ou financiamento para sua aquisição, entendendo-se que as medidas, para tanto necessárias, são de responsabilidade exclusiva dos adquirentes.

13. Após a licitação, as obras arrematadas estarão à disposição dos adquirentes, correndo, a partir desse momento, por conta exclusiva dos adquirentes, os cuidados para conservação das obras. As peças deverão ser retiradas, no prazo máximo de 3 (três) dias úteis após a data de licitação.

14. O leiloeiro, como mandatário dos vendedores e agindo em nome destes, reserva-se o direito de lançar por eles, de não aceitar lances e de agrupar ou retirar lotes, sem nenhuma obrigação de esclarecer os motivos de sua decisão.

15. Os interessados têm ciência das condições estabelecidas neste regulamento, através do catálogo do leilão, na medida em que constitui parte deste impresso, ou acessando o site mantido pelos organizadores na internet (www.evandrocarneiroleiloes.com) ou (www.soraiacals.com.br), pelo que não poderão alegar qualquer desconhecimento dessas condições, ficando eleito o foro central da Comarca do Estado do Rio de Janeiro, com exclusão de qualquer outro, por mais privilegiado que seja, para dirimir qualquer incidente alusivo à arrematação ou ao leilão.


CATÁLOGO

ADMINISTRAÇÃO

Produção editorial e design

Gerência executiva

Soraia Cals Evandro Carneiro

Joseane Amorim Cândido Carneiro

Textos

Secretaria

Frederico Morais

Regina Toscano

Fotografia digital e design gráfico

Arquivo e organização das obras

Felipe Araujo

Mário Grisolli

Elizabeth S. F. Oliveira Mariel Francisco dos Reis Sanzia Cristina Vieira Juvenal

Descrição das peças de antiquariado

Site

Patrick Meyer

Julio Feferman

Fotos de arquivo

Editorial Maria Fernanda Felippe Cals

RESTAURO DAS OBRAS

Assistência

Óleo

Marcella Felippe Cals

Cláudio Valério Teixeira Stelio Leonardo Teixeira Paula Mendonça

Revisão e padronização de textos Rosalina Gouveia

Manipulação e tratamento de imagens

Papel

Kelly Polato

Lourdes Paraguaçu Rosângela Roedel Thânia Texeira

Impressão

Molduras

Ipsis Gráfica e Editora

EXPOSIÇÃO Montagem Evandro Carneiro

Produção Francisco Roberto F. de Almeida Júlio César da Silva Rezende

Colaboradores Luiz Carlos Franzão Francisco da Silva

Cristiano Gnecco Flávio de Oliveira Silva

AGRADECIMENTOS Agnès Barbes Antônio Grosso Breno Krasilchik Cláudio Valério Teixeira Dudu Santos Fernando Ortega Flávio Szenkier Franz Krajcberg Geraldo Maranhão Heitor dos Prazeres Filho Ida Paskin Instituto Iberê Camargo Instituto Eliseu Visconti Lúcia Redig Márcia Barrozo do Amaral Max Paskin Michaela Ciobanu Murilo Castro Paulo Bianco Rodrigo de Castro Rogério Teruz Tobias Stourdzé Visconti Waldir Simões de Assis Wal Weissmann


© Soraia Cals Escritório de Arte © Frederico Morais de seu texto © Alexandre Martins de seu texto Reservados todos os direitos desta edição, de acordo com a legislação em vigor. Rio de Janeiro, julho de 2011.



Leilão de julho de 2011