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ARTE BRASILEIRA: CORTES E RECORTES Sétima Parte: 1981-1988 Frederico Morais

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Leilão • 27 e 28 de Julho de 2010

Rua Marquês de São Vicente

LEILÃO JULHO 2010


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LEILÃO JULHO DE 2010 27 e 28 de Julho, Terça e Quarta-feira, 20:30 Horas Atlântica Business Center Av. Atlântica, 1.130, 3º andar Copacabana - Rio de Janeiro Estacionamento pela Av. Princesa Isabel Exposição 21 a 26 de Julho das 12 às 21 Horas Quarta, Quinta, Sexta, Sábado, Domingo e Segunda-Feira Atlântica Business Center Lances Prévios / Estimativas Soraia Cals Escritório de Arte contato@soraiacals.com.br

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3873 8625 / 3873 8931

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Capa e Quarta-Capa Lote 1 BURLE MARX, Roberto 1909 – 1994

Panneau tinta gráfica s/ lona, ass. e dat. 1990 inf. dir. e inf. esq. Original para o painel executado no ateliê de Roberto Burle Marx no Sítio de Barra de Guaratiba 150 x 270 cm

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LEILÃO JULHO DE 2010 27 e 28 de Julho Terça e Quarta-Feira, 20:30 Horas Atlântica Business Center Av. Atlântica, 1.130, 3º andar Copacabana – Rio de Janeiro

E x p o s i ç ão 21 a 26 de Julho das 12 às 21 Horas Atlântica Business Center Av. Atlântica, 1.130, 3º andar Copacabana – Rio de Janeiro

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Índice dos artistas ABRAMO, Lívio 189

CASTRO, Geraldo Freire de 217

GERALDO DE BARROS 177

AGNALDO Manoel dos Santos 88, 89

CAVALCANTI, Newton 244

GERCHMAN, Rubens 69, 113, 245

ALDEMIR Martins 75, 76, 76a, 76b, 77, 77a, 77b, 78, 78a, 78b, 138, 160, 250

CAVALLEIRO, Henrique 151, 221

GERSON de Souza 318, 321, 322

CESCHIATTI, Alfredo 252, 254

GIORGI, Bruno 73

CHAGALL, Marc 125

GOELDI, Oswaldo 115, 116, 121, 122, 292, 293, 294, 295, 336

AMÍLCAR de Castro 61, 62 AMOEDO, Rodolpho 139 CILDO Meireles 124 GRAUBEN do Monte Lima 296, 297

ARMANDO PACHECO Alves 169 CLÉSINGER, Jean-Baptiste Auguste 346

GUIGNARD, Alberto da Veiga 126

AQUINO, Ângelo de 182 COCTEAU, Jean 266

GUINLE, Jorge 47

AUTOR DESCONHECIDO 273, 274, 276 DACOSTA, Milton 100, 101

HARTUNG, Hans 36

AUTOR NÃO IDENTIFICADO 348, 349, 350 DAMPT, Jean Auguste 340

HEITOR DE PINHO 199

AZEDO, Aparecida 298 DANTAS, Luzia 90

HEITOR dos Prazeres 328, 329, 330

AZEREDO COUTINHO, Gerson 214 DAREL VALENÇA Lins 261 BALLIESTER, Carlos 200

INIMÁ de Paula 137, 154 DE FIORI, Ernesto 253 INSLEY PACHECO 133

BANDEIRA, Antônio 112, 114, 155 DE HARO, Rodrigo 232

JACKSON RIBEIRO 247

BAPTISTA DA COSTA, João 152, 153 BECHARA, José 185

DI CAVALCANTI, Emiliano 106, 110, 161, 286, 287, 288, 289

JOÃO ALVES 332

BELLA PAES LEME 279

DIAS, Antônio 67

JOSÉ BENTO 309

BELMIRO de Almeida 107, 157

DIAS, Cícero 108, 120

KAMINAGAI, Tadashi 104, 156

BENJAMIN Silva 263

DJANIRA da Mota e Silva 74, 79, 80, 81, 82, 83, 84, 159, 290, 291

KAUFMANN, Arthur 118

BERNARDELLI, Henrique 268

KOZO MIO 235 ELZA O.S. 317, 319, 320 LAZZARINI, Domenico 37, 38

BESSI, Giuseppe (Professor) 341 ESCOLA COLONIAL HISPANO-AMERICANA 275 BIANCO, Enrico 98, 99, 258

LEÃO, Carlos 144, 145 ESCOLA ESPANHOLA 278 LHOTE, André 192

BOFILL, Antoine 343 ESCOLA EUROPEIA 267

LICEU de Artes e Ofícios 174

BRACHER, Carlos 231 FAZZINI, Pericle 255

LIN FENGMIAN 140, 141, 142, 143

BRECHERET, Victor 72, 285 FEDER, Walter 222 BUNNELL, Harry C. 175

LOUCO (Boaventura da Silva Filho) 310, 324 FERNANDO P. 280, 281

BURLE MARX, Roberto 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 29, 30, 31, 32, 33, 34

LOUSADA, Carlos 331, 335 FLÁVIO de Carvalho 262 LUDOLF, Rubem 181 FLÁVIO Tavares 271, 272 LURÇAT, Jean 251

BUSTAMANTE SÁ, Rubens Fortes 128, 204, 208, 219, 220

FLÁVIO-SHIRÓ Tanaka 264 MABE, Manabu 43, 193 FORMENTI, Gastão 196, 215, 225

CACIPORÉ TORRES 325

MAGALHÃES, Roberto 239, 242, 243 FRANCISCO DA SILVA 299, 300

CALASANS NETO, José Júlio 337

MAGRITTE, René 233, 234 FRIEDLAENDER, Johnny 35

CAMARGO, Iberê 111, 190, 277

MAIA, Antônio 314 FUKUSHIMA, Tikashi 41, 42, 44

CARINGI, Antônio 347

MAIOLINO, Anna Maria 66 GAGARIN, Paulo 203

CARVÃO, Aluísio 53, 54

MALUF, Antônio 238 GARCEZ, Paulo Gomes 191

CASTAGNETO, Giovanni Battista 127

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MARCIER, Emeric 50, 96, 97, 158, 270

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MARQUES JÚNIOR, Augusto 269

REYNALDO Fonseca 265

VOLPI, Alfredo 58, 59, 60

MAURINO Araújo 86, 92, 93

RODRIGUES, Glauco 184

WAKABAYASHI, Kazuo 45, 46

MECOZZI, Vincenzo 227

RODRIGUES, Sérgio 171, 172, 173, 176

WAMBACH, Georges 131, 132

MEITNER, Laszlo 48

RODRIGUEZ, Hugo 39, 40

WEIGEL, Rodolfo 201, 223

MENDEZ Y MENDEZ, Roberto 129, 130

ROMANELLI, Armando 229, 230

WEINGÄRTNER, Pedro 149

MENDONÇA, Fernando 257, 334

ROSÁRIO Moreno 186

WEISSMANN, Frans 63

MENDONÇA, Mário 210

ROSINA Becker do Valle 313

WILLYS (Tales de Araújo Porto) 333

MESTRE DEZINHO 311

ROUÉDE, Emílio 134

ZALUAR, Abelardo

MESTRE VITALINO 94, 95

SANTE SCALDAFERRI 51

ZU CAMPOS 91

MONTEIRO FRANÇA, José 228

SANTIAGO, Manoel 162, 202, 205

MONTEIRO, Vicente do Rego 123

SCHAEFFER, Frank 194, 212

MOREIRA DA FONSECA, José Paulo 236

SCLIAR, Carlos 163, 164, 165, 166, 167, 195

MORICONI, Roberto 246, 325

SCOTTE, A. J. 342

NERY, Ismael 103, 109

SEELINGER, Helios 211

NHÔ CABOCLO 85

SERPA, Ivan 117, 187, 259, 260

NICOLA 87

SIGAUD, Eugênio 282, 283, 284

NIVOULIÈS DE PIERREFORT, Marie 168, 170

SIGHIERI, E. 345

NOÊMIA Mourão 105

SILVA, José Antônio da 301, 302, 303, 304, 305, 306, 307, 308

64, 65

OLYMPIO de Araújo 183 SIRON Franco 52, 240, 241 PANCETTI, José 135 SUED, Eduardo 68 PARLAGRECO, Beniamino 248 TAUNAY, Nicolas-Antoine 150 PARREIRAS, Antônio 148 TEIXEIRA, Cláudio Valério 256 PARREIRAS, Dakir 146, 147, 198 TEIXEIRA, Floriano 249 PAULO PEDRO Leal 327 TEIXEIRA, Oswaldo 197, 216, 224 PEREIRA, Arthur 312 TELLES, Sérgio 136 PÍNDARO Castelo Branco 237 TORQUATO BASSI 218 PINTO, Sylvio 206, 207 ULISSES PEREIRA Chaves 323 PIZA, Arthur Luiz 57, 188 VALENTIM, Rubem 338 POLO, Maria 49 VAN ROGGER, Roger 213 POTEIRO, Antônio 314, 315, 316 VASARELY, Victor 180 QUAGLIA, João Garboggini 119 VASCO PRADO 70, 71 RAIMUNDO de Oliveira 339 VIANNA, Armando 209 RAYO, Omar 178, 179 VICENTE FORTE 56 REBOLO Gonzales, Francisco 102 VICHI, Ferdinando 344 RESCÁLA, João José 226 VIEIRA, Décio 55

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PRIMEIRA NOITE Lote 1 ao 170

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ARTE BRASILEIRA: CORTES E RECORTES Sétima Parte: 1981-1988

Introdução

O

predomínio da pintura na década de 1980, especialmente em sua primeira metade, foi avassalador. De volta à cena internacional

e nacional, a pintura, com seus diferentes rótulos – neoexpressionismo, transvanguarda, nova imagem, pintura energética etc. –, ocupou com extrema velocidade e competência todos os espaços disponíveis no circuito de arte: museus, galerias, escolas de arte, coleções privadas, salões e bienais, jornais e revistas de arte. Foi uma verdadeira “blitzkrieg” artística, tal como ocorrera, duas décadas antes, com a avalancha tachista. Em dois artigos publicados em minha coluna de O Globo, “Abertura também na cor” (8.6.1979) e “O informalismo está de volta” (30.7.1979), eu apontava os primeiros indícios dessa renovação no âmbito da arte brasileira. No primeiro, vinculei a nova pintura ao que vinha acontecendo no campo político: a liberação do gesto pictórico e da cor era uma reação ao dogmatismo da arte dos anos 70. No segundo texto, eu dizia que na raiz dessa nova pintura poderia estar o cansaço das tendências conceituais e minimalistas. A redescoberta do prazer de pintar tinha a ver com a necessidade de reconquistar o espectador com propostas visuais capazes de encher os olhos, depois das homeopáticas propostas artísticas da década anterior. Esses indícios foram plenamente confirmados em sete exposições coletivas reunindo não somente a produção dos novos pintores, mas, também, alguns precursores brasileiros dessa nova pintura, assim como de contemporâneos da “geração 80”, mas não integrados a ela, apesar das similitudes existentes. Em ordem cronológica, foram estas as exposições: 1982: “Entre a mancha e a figura”, Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, 1983: “3.4 – Grandes formatos” e “À flor da pele – pintura & prazer”, no Centro Empresarial Rio, “A pintura como meio”, no Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo, “Pintura pintura”, na Fundação Casa de Rui Barbosa, “Pintura/Brasil”, no Palácio das Artes, em Belo Horizonte, e 1984: “Como vai você, geração 80?”, na Escola de Artes Visuais do Parque Lage. Mais à frente, nos verbetes cronológicos, informações sobre cada uma dessas exposições. No entanto, cabe observar, desde já, que diferentemente das seis exposições que a antecederam, “Como vai você, geração 80?” não ficou restrita ao campo pictórico, dela participando também escultores e autores de objetos, instalações e performances. Nesse mesmo ano de 1984, os pintores da “geração 80” compareceram maciçamente no VII Salão Nacional de Artes Plásticas: Beatriz Milhazes, Luiz Zerbini, Karim Lambrecht, Ana Horta, Luiz Pizarro, Jorge Duarte, Sérgio Romagnolo, Leda Catunda, Luís Solla, Carlito Carvalhosa e Adir Sodré, além de Nuno Ramos, premiado com a viagem ao exterior, Daniel Senise e Emmanuel Nassar, com a viagem ao país. Institucionalmente, porém, o auge dessa euforia pictórica vai ocorrer na XVIII Bienal de São Paulo, em 1985, com a ousadia curatorial de Sheila Leirner, que radicalizando o conceito de “analogia de linguagens”, reuniu em um corredor de 600 metros, sem

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BURLE MARX, Roberto 1909 – 1994

Panneau

tinta gráfica s/ lona, ass. e dat. 1990 inf. dir. e inf. esq. Original para o painel executado no ateliê de Roberto Burle Marx no Sítio de Barra de Guaratiba 150 x 270 cm

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1909 – 1994

1909 – 1994

guache s/ papel, ass., dat. 1993, num. 5 inf. dir. e tit. inf. esq. MI 44,5 x 51,5 cm ME 29,5 x 39 cm

guache s/ papel, ass., dat. 1994, num II inf. dir. e tit. inf. esq. MI 41 x 50 cm ME 62 x 63 cm

BURLE MARX, Roberto Da série Nova América

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BURLE MARX, Roberto Da série Nova América

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destaques individuais ou nacionais, alguns dos melhores exemplos dessa nova pintura, entre os quais estavam Helmut Middendorf, Enzo Cucchi, Jiri Dokoupil, Nuno Ramos e Daniel Senise. “A grande tela”, assim batizada por Sheila foi por ela definida como uma “áurea de turbulência”. Escrevi um dos três textos que foram estampados no catálogo da mostra do Parque Lage. Nele afirmo que diferentemente dos vanguardistas dos anos 60, que sonhavam colocar a imaginação no poder, que acreditavam ser a arte capaz de transformar o mundo, que se iludiam com as utopias sociais, os jovens artistas da “geração 80” descreem da política e do futuro. Mas não são exatamente pessimistas, tanto que aderiram de corpo e alma à campanha das Diretas-Já e também sonharam com um país justo, transparente e verdadeiro. E acabaram por introjetar em suas telas aquela alegria e 4

BURLE MARX, Roberto 1909 – 1994

descontração proporcionadas pela campanha das Diretas-Já. Assim não foi por acaso que Wilson Coutinho, crítico de artes plásticas do Jornal do Brasil,

Da série Nova América

eximindo-se de comentar as obras expostas em “Como vai você, geração

guache s/ papel, ass., dat. 1993, num. 2 inf. dir. e tit. inf. esq. MI 30 x 40 cm ME 43 x 52 cm

80?”, afirmou que “politicamente, a diversidade é a grande vitória dessa

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mostra no nosso clima atual”, pois no seu entender, “a luz democrática da diversidade é – mais do que as obras – o ponto alto da festa do Parque Lage”.

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Fato marcante na gênese e nos desdobramentos da pintura dos anos 80 foi a reunião dos artistas em ateliês, encarados como locais de trabalho e reflexão conjunta sobre questões artísticas e estéticas. Os mais conhecidos foram o “Casa 7”, em São Paulo, e o “Ateliê da Lapa”, no Rio de janeiro, instalados respectivamente em 1982 e 1985. Ainda na capital paulista, reuniram-se, informalmente, num misto de ateliê e residência, Romagnolo, Leda Catunda, Leonilson e Ciro Cozzolino, enquanto no Rio de Janeiro, já na virada da década, surgiram os ateliês coletivos da rua Taylor (Pizarro, Celeida Tostes, Maurício Bentes e Ângelo Venosa), o da rua Alice 190, com Ricardo Basbaum, Analu Cunha, Ivo Ito e Roberto Tavares. Às vezes nem eram propriamente ateliês, mas trios desenvolvendo ações conjuntas, para além da pintura como o “Seis Mãos” (Basbaum, Alexandre Dacosta, Jorge Barrão), “Tupinãodá”, dos grafiteiros Carlos Delfino, José Carratu e Ciro Cozzolino, em São Paulo, ou ainda a dupla paulista Waldemar Zaidler e Carlos Matuk e a gaúcha Milton Kurtz e Mário Rohnelt. Surgiram grupos também em Fortaleza, como o Aranha, e no Recife, Carasparanambuco, liderados respectivamente por Carlos Eloy e Rinaldo Silva e outros no interior do Paraná e de Santa Catarina. Na formação dos novos artistas dos anos 80 não se pode deixar de considerar a influência exercida pelos festivais de arte como os que se realizavam

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anualmente em Ouro Preto e outras cidades históricas de Minas Gerais, em

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BURLE MARX, Roberto

Nova Almeida, no Espírito Santo e em Porto Alegre, para citar apenas alguns

Da Série Erótica VIII

exemplos, programas como os do Instituto Nacional de Artes Plásticas da Funarte,

nanquim e aguada s/ papel, ass. duas vezes, dat. 1983, tit. e num. VIII inf. dir. 57 x 76,5 cm

que levaram a diversas capitais brasileiras artistas visitantes para a realização

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de cursos e workshops, e também os ensinamentos e esforços aglutinadores de artistas-professores como Luiz Áquila e Charles Watson (Rio de Janeiro), Amílcar de Castro (Belo Horizonte), Carlos Pasquetti (Porto Alegre), Letícia Faria (Londrina), Nelson Leirner (São Paulo) e Humberto Espíndola (Cuiabá). Tudo isso confluindo para a revitalização das escolas de belas-artes, públicas ou privadas, inclusive no plano da teoria artística, servindo como exemplos, a Escola de Artes Visuais do Parque Lage e a Fundação Armando Álvares Penteado. No final da década, a onda pictórica, já devidamente absorvida pelo mercado e até mesmo por parte da crítica que a rejeitara de início, ainda que de forma muito seletiva, perdeu força e, em consequência, abriu espaço para novas abordagens no âmbito da arte conceitual e da arte construtiva, com a revitalização do objeto e das performances e um impulso crescente nas diferentes expressões de arte hi-tech. Mas o debate sobre a “geração 80” não se esgotou, ressurgindo de tempos em tempos, com a realização de exposições comemorativas, de caráter retrospectivo, como as de 1994 e 2004, estimulando reinterpretações, exclusões, reinserções e, logicamente, novas polêmicas. 6

BURLE MARX, Roberto 1909 – 1994

O que não deixa de ser uma prova de vitalidade dessa geração. Na retaguarda, a pintura sem o carimbo de geração 80, a que se funda

Série Belo Horizonte

na persistência do ofício e da história da arte, como valores inalienáveis,

nanquim e aguada s/ papel, ass., dat. 1972 inf. dir., dat., tit. e num. 18 no verso 56 x 76 cm

também marcou presença, reafirmando sua importância no período que

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vamos a seguir repertoriar. Primeiramente em duas séries magníficas

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1909 – 1994

1909 – 1994

nanquim e aguada s/ papel, ass. e dat. 1978 inf. dir. 57 x 76,5 cm

nanquim e aguada s/ papel, ass. e dat. 1982 inf. esq. 57,5 x 76 cm

BURLE MARX, Roberto Sem Título

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BURLE MARX, Roberto Sem Título

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1909 – 1994

1909 – 1994

nanquim e aguada s/ papel, ass. e dat. 1975 inf. dir. 57 x 76 cm

gravura em metal (água-forte) s/ papel, ass., dat. 1987 inf. dir., tit. centro inf. e num. 9/40 inf. esq. MI 44,5 x 59 cm ME 75,5 x 78 cm

BURLE MARX, Roberto Sem Título

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BURLE MARX, Roberto Luzes na Noite

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realizadas por pintores pernambucanos: a releitura, em cerca de 30 pinturas e desenhos de uma pequena obra-prima de Almeida Júnior, “Descanso do modelo”, por José Cláudio, e “Dez casos de amor e uma pintura de Câmara”, de João Câmara. Depois com as comemorações, em oito exposições, dos 70 anos de Iberê Camargo e dos 45 anos de pintura de Ione Saldanha. 1982 – RJ: A Galeria Acervo inaugura a exposição “Universo do Carnaval – imagens e reflexões”, com curadoria de Carlos Maciel Levy e apresentação do antropólogo Roberto da Matta. Divide-se em quatro segmentos: 1 – Visão totalizadora da festa (obras de Helius Seelinger, Antônio Gomide, Hilda Campofiorito, Newton Resende e Glauco Rodrigues), 2 – Tipos e papéis carnavalescos (Ismael Nery, Oswaldo Teixeira, Santa Rosa, Aloysio Zaluar e Carlos Vergara), 3 – Rua e carnaval de rua (Henrique Cavalleiro, Haydeia Santiago, Euclides Fonseca, Francisco Acquarone, Gilberto Trompowski, Antônio Bandeira e Cláudio Teixeira) e 4 – A casa e o carnaval interno (José Maria Medeiros, Georgina Albuquerque e Arthur Timóteo da Costa). Inclui ainda fotografias de João Pope, máscaras e caricaturas de Rafael Mendes de

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Almeida, Debret, Ângelo Agostini e Raul Pederneiras. O ponto de vista da mostra é

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BURLE MARX, Roberto

mais antropológico do que estético, como indica o texto de da Matta: “Neste plano,

Sem Título

a exposição e os quadros deixam de ser um espaço contemplativo, neutro, onde os

acrílica s/ tela, ass., dat. 1993 inf. dir. e com etiqueta da exposição “Roberto Burle Marx – 100 anos: a permanência do instável”, no Paço Imperial, de 11/12/2008 a 19/04/2009 no verso 112,5 x 149 cm

homens comuns contemplam extasiados o belo e o perfeito, para ser uma arena de reflexão onde o artista e sua arte juntam-se a nós na busca de significados ocultos do mundo brasileiro visto aqui através da sua varanda mais abrangente: o Carnaval”.

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1982 – RJ: Macunaíma, o herói sem nenhum caráter, de Mário de Andrade, já proporcionou um roteiro de leitura por Cavalcanti Proença, uma edição crítica de Telê Ancona Lopez e um estudo de sua morfologia por Haroldo de Campos. Já deu filme de Joaquim Pedro de Andrade, peça de teatro de Antunes Filho, desfile de escola de samba (Portela), e foi ilustrado por Carybé, quando ainda residia na Argentina, ilustrações que integraram a edição comemorativa do cinquentenário da publicação do livro, copatrocinada pela Universidade de São Paulo, em 1979, com comentários de Antônio Bento. Comemorando os 60 anos da realização da Semana de Arte Moderna de 1922, são inauguradas várias exposições, tendo Macunaíma como referência. A primeira, na Galeria Banerj, do Rio 12

de Janeiro, reunindo 60 desenhos do artista mineiro Arlindo Daibert; a

BURLE MARX, Roberto

segunda, no Museu de Arte de São Paulo (Masp), com apresentação de 60

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pinturas da artista amazonense Rita Loureiro. Não são meras ilustrações,

Sem Título acrílica s/ tela, ass., dat. 1993 inf. dir. e com etiqueta da exposição “Roberto Burle Marx – 100 anos: a permanência do instável”, no Paço Imperial, de 11/12/2008 a 19/4/2009 no verso Reproduzido na p. 23 do catálogo (org. Lauro Cavalcanti e Farès ElDahdah) da exposição supracitada (Rio de Janeiro: Rocco, 2009) 80 x 100 cm

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mas uma recriação do Macunaíma ou, como no caso de Daibert, uma revisão crítica da obra e da vida de Mário de Andrade e de sua época. “Como Mário abole o tempo e o espaço, manipulando-os livremente numa lógica totalmente nova,” – explica Daibert – “aboli a rigidez estilística e adaptei meu desenho a cada situação específica: por vezes literal, por vezes representativo, associativo, evocativo, simbólico. Procurei a mesma aparente confusão, no fundo uma elaboração sofisticadíssima do livro. Nesse meio tempo algumas coisas foram tomando corpo e, talvez,

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BURLE MARX, Roberto 1909 – 1994

Sem Título nanquim e aguada s/ papel, ass. e dat. 1972 inf. dir. 50 x 67,5 cm

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BURLE MARX, Roberto 1909 – 1994

Noite Metamórfica gravura em metal (água-forte) s/ papel, ass., dat. 1987 inf. dir., tit. centro inf. e num. 13/35 inf. esq. MI 44 x 59 cm ME 65,5 x 79 cm

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1909 – 1994

nanquim e aguada s/ papel, ass. e dat. II/1984 inf. dir. 50 x 65 cm

nanquim e aguada s/ papel, ass., dat. 1978 inf. dir., dat. 8/8/1978 e tit. no verso 56 x 76,5 cm

BURLE MARX, Roberto Sem Título

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BURLE MARX, Roberto Homenagem a Anna Piacsek

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BURLE MARX, Roberto 1909 – 1994

Sem Título acrílica s/ tela, sem ass. (c. 1993) 112,5 x 149 cm

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BURLE MARX, Roberto 1909 – 1994

Transfiguração gravura em metal (água-forte) s/ papel, ass., dat. 1987 inf. dir., tit. centro inf. e num. 8/40 inf. esq. MI 39,5 x 59 cm ME 59,5 x 79,5 cm

19

BURLE MARX, Roberto 1909 – 1994

Sem Título nanquim e aguada s/ papel, ass. e dat. 1973 inf. dir. 57,5 x 78 cm

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BURLE MARX, Roberto 1909 – 1994

Sem Título 20

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nanquim s/ papel, ass. e dat. 1983 inf. dir. 57 x 76,5 cm

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BURLE MARX, Roberto 1909 – 1994

Da série Cidades nanquim s/ papel, ass. e dat. 1978 inf. dir. 57 x 76,5 cm

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BURLE MARX, Roberto 1909 – 1994

Sem Título nanquim s/ papel, ass. e dat. 1983 inf. dir. 57 x 76 cm

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BURLE MARX, Roberto 1909 – 1994

Sem Título nanquim s/ papel, ass. e dat. 1980 inf. dir. 56,5 x 76,5 cm

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BURLE MARX, Roberto 1909 – 1994

Sem Título nanquim e aguada s/ papel, ass. e dat. 1989 inf. dir. 56,5 x 76 cm

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BURLE MARX, Roberto 1909 – 1994

Metamorfose gravura em metal (água-forte) s/ papel, sem ass., tit. centro inf. e com indicação PC inf. dir. (década de 1980) MI 49 x 59 cm ME 64,5 x 78,5 cm

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BURLE MARX, Roberto 1909 – 1994

Da Série Erótica VIII 26

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nanquim s/ papel, ass., dat. 1980 e tit. no verso 56 x 76 cm

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a mais importante tenha sido a familiaridade com Mário de Andrade, através da leitura de suas centenas de cartas que, no meu entender, são verdadeiros depoimentos sobre a teoria da cultura brasileira”. 1982 – RJ: Maior exposição já organizada sobre o tema no Brasil, “Universo do futebol – uma reflexão sobre os significados sociológicos e estéticos do futebol” é inaugurada em dois endereços: no Museu de Arte Moderna e na Galeria Acervo. Reúne pinturas, desenhos, gravuras, esculturas, objetos, desenhos de humor, instalações, performances, xerografias, vídeos, filmes, troféus e documentação fotográfica sobre a violência no futebol. Entre os expositores estão Aldemir Martins, Aloysio Zaluar, André Lhote, Antônio Bandeira, Antônio Gomide, Portinari, Carlos Oswald, Chico Caruso, Cláudio Tozzi, Djanira, Emeric Marcier, Bianco, Eugênio Sigaud, Rebolo, Henfil, Iwald Granato, Ismael Nery, Jaguar, J. Carlos, João Câmara, José Antônio da Silva, José Roberto Aguillar, Luiz Sá, Marcelo Nitsche, Maurício Nogueira Lima, Maurício Salgueiro, Nelson Leirner, Newton Cavalcanti, Newton Rezende, 27

Pedro Correia de Araújo, Quirino Campofiorito, Reynaldo Fonseca, Roberto

BURLE MARX, Roberto

Magalhães, Rodolpho Chambelland, Rubem Grilo, Rubens Gerchman, Sandro

1909 – 1994

Donatelo, Sérgio Milliet, Siron Franco, Wellington Virgolino e Ziraldo. No

Sem Título acrílica s/ tela, ass. e dat. 1987 inf. dir. 73 x 93 cm

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catálogo conjunto, dois longos ensaios de Roberto da Matta e Frederico Morais sobre as relações entre futebol, arte e a sociedade brasileira.

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BURLE MARX, Roberto 1909 – 1994

Da série Erótica XIX nanquim s/ papel, ass., dat. 1980 e tit. no verso 57 x 76 cm

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BURLE MARX, Roberto 1909 – 1994

Circunvolução Marinha gravura em metal (água-forte) s/ papel, ass., dat. 1987 inf. dir., tit. centro inf. e num. 10/34 inf. esq. MI 39,5 x 59 cm ME 65,5 x 79 cm

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BURLE MARX, Roberto 1909 – 1994

Da série Erótica 30

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nanquim s/ papel, ass. e dat. 1981 inf. dir. 57 x 76,5 cm

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1982 – RJ: Reunindo cerca de 300 trabalhos criados por crianças da Funabem, doentes mentais (Colônia Juliano Moreira), presidiários e idosos, é inaugurada no Museu de Arte Moderna a exposição “À margem da vida”. No catálogo da mostra é afirmado: “Não se trata de mostra convencional, mas de modalidades criativas opostas ao procedimento dos artistas 31

profissionais. São formas espontâneas, obras afastadas da tradição e do

1909 – 1994

ensino codificado. Janelas da alma, muitas vezes carregadas de estranha

BURLE MARX, Roberto Sem Título

poesia. Nas obras que compõem esta exposição podemos perceber o esforço

acrílica s/ tela, ass., dat. 1992 inf. dir. e com etiqueta da exposição “Roberto Burle Marx – 100 anos: a permanência do instável”, no Paço Imperial – RJ, de 11/12/2008 a 19/04/2009 no verso 132 x 132 cm

de adaptação do indivíduo diante das adversidades de sua situação na

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vida, contra o obscurecimento de sua existência. Daí a urgência de criar, de transformar sua solidão em possibilidades de convívio”. Cada um dos quatro blocos da mostra tem um ou mais curadores. Mônica Machado,

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citando uma frase de Proust (“Os velhos provocam escândalo quando manifestam desejos, sentimentos e reivindicações”), lembra que “dentro

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das instituições fechadas a atividade sexual do velho é cerceada, quando

1909 – 1994

BURLE MARX, Roberto

não punida, obrigando-o a viver de sua imaginação e de sua memória.

Da série Erótica

Os desenhos, colagem e pinturas presentes na exposição revelam-nos uma

nanquim s/ papel, ass., dat. 1983 e num. VIII inf. dir. 57 x 77 cm

grande carga de sexualidade”. Denise Rosário diz que as obras de presidiários que integram a mostra são “como radiografias de suas almas”. O fotógrafo e psicanalista Hugo Denizart diz que “o homem doente não deixa de ser

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sensível e, se ajudado, pode descobrir e ajudar com sua experiência outros

1909 – 1994

BURLE MARX, Roberto

homens”. Finalmente Victor Arruda e Marluce Brasil afirmam: “Crianças

Homenagem a Gastão de Holanda

que nunca viram uma reprodução de obras de arte, que nunca visitaram

nanquim s/ papel, ass., dat. 1983 e num. VII inf. dir. 56,5 x 76 cm

um museu, nos lembram, com suas soluções plásticas, artistas eruditos e

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consagrados”. Durante a mostra são realizadas mesas-redondas sobre os segmentos apresentados, com a apresentação de antropólogos, psicanalistas, críticos de arte e arte-educadores e projetados filmes, vídeos e slides. 1982 – RJ: A expoprojeção “Quase cinema – cinema de artista no Brasil, 19701980”, inaugurada na galeria Sérgio Milliet da Funarte, reúne trabalhos de Antônio Dias, Miguel Rio Branco, Arthur Omar e Iole de Freitas. Em monografia que acompanha a mostra, a curadora Ligia Canongia, diz: “O cinema de artista talvez pudesse ser compreendido como a soma de duas linhas específicas: a do cinema propriamente dito e a das artes plásticas, que acabaria por configurar uma terceira linguagem particular e autônoma”. 1982 – RJ: A exposição “Entre a mancha e a figura”, inaugurada no Museu de Arte Moderna, é a primeira tentativa de se fazer um balanço da pintura brasileira em face das novas tendências internacionais como o neoexpressionismo e a transvanguarda, apontando-se ao mesmo tempo, alguns pioneiros dessas vertentes no Brasil. Frederico Morais, curador da mostra, definiu-a como uma homenagem à emoção: 34

“O que temos aqui é uma pintura à flor da pele – ou da tela. Uma pintura que não

BURLE MARX, Roberto

foge à sua circunstância seja ela o quadro, o momento político ou a história da

1909 – 1994

arte. A pintura como tema, mas também como pulsão erótica. Porque o fato mais

Da série Erótica nanquim s/ papel, ass. e dat. 1981 inf. dir. 56,5 x 76 cm

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geral e significativo é este: trata-se de um momento de plenitude da pintura, que aí está, revelando prazer e também angústia, alegria e também tensão, anunciando

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FRIEDLAENDER, Johnny 1912 – 1992

Paisagem Abstrata gravura em metal (água-forte e água-tinta) a cores s/ papel, ass. inf. dir. e num. 14/50 inf. esq. (década de 1950) MI 35,5 x 55,5 cm ME 50 x 65,5 cm

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HARTUNG, Hans 1904 – 1989

Composição litografia s/ papel, ass. inf. dir., num. 114/125 inf. esq. e ass. no verso (c. 1950) 66 x 51 cm

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LAZZARINI, Domenico 1920 – 1987

Abstrato

óleo s/ tela, ass. inf. dir., com carimbo e etiqueta do X Salão Nacional de Arte Moderna de 1961 no verso 89 x 116,5 cm (página ao lado)

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LAZZARINI, Domenico 1920 – 1987

Abstração óleo s/ tela, ass. e dat. 1961 inf. dir. 73 x 92 cm (página ao lado) 36

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novos tempos e também o apocalipse, colocando-se como cor ou gesto gráfico, como mancha ou figura ou as duas coisas simultaneamente, mas em qualquer dessas situações, caracterizando-se como uma entrega total ao ato de pintar”. A mostra reúne 17 artistas, três mortos – Flávio de Carvalho, Ernesto de Fiori e Ivan Serpa – e dois que constroem uma ponte entre gerações ou entre a figura e a mancha – Iberê Camargo e Flávio Shiró. Os demais expositores, com idades que variam de 31 a 50 anos, são Charles Watson, José Cláudio, José Aguillar, Carlos Fajardo, Rubens Gerchman, Humberto Espíndola, Cláudio Kupermann, Luiz Áquila, Bárrio, Dudi Maia Rosa, Jorge Guinle e Iwald Granato. Paralelamente, o MAM expõe obras de Peter Hoyland, Alan Davie, Pierre Soulages, Enrico Baj, Manabu Mabe, Ivan Serpa, Benevento e William Baziotes, todas de seu acervo, e projeta contínua e permanentemente slides reproduzindo obras de artistas europeus e norte-americanos vinculados à nova pintura internacional como Georg Baselitz, Markus Luperts, A. R. Penck, Jorg Immendorf, Salomé, Julian Schnabel, David Salle, Per Kirkeby e Basquiat. 1982 – RJ: O Museu Nacional de Belas Artes inaugura a mostra “150 anos de pintura de marinha na história da arte brasileira”, que reúne 118 pinturas de 74 artistas, abrangendo o período de 1790 a 1945. No catálogo, além da apresentação, assinada por Alcídio Mafra, textos de Roberto da Matta e Carlos Maciel Levy. Para os organizadores da mostra, o termo “pintura de marinha” designa todo e qualquer assunto que, no âmbito do paisagismo do século XIX até meados do século XX, faça referência primordial (e não necessariamente explícita) ao elemento água: córregos, rios, cascatas, lagos, vistas distantes do horizonte marítimo etc., refutando, assim, classificações como “paisagem com rio” ou “paisagem com lago”, mesmo quando o rio ou lago sejam o principal elemento da composição. 1982 – RJ: Anna Bella Geiger e Cleber Gouveia recebem o prêmio de viagem ao exterior no V Salão Nacional de Artes Plásticas, cabendo a Bernardo Krasnianski e Roberto Evangelista o prêmio de viagem ao país. O prêmio Gustavo Capanema para melhor conjunto de obras é concedido a Celeida

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Tostes, e o prêmio Victor Meirelles, para Manfredo Souza Neto. A sala especial

1929

RODRIGUEZ, Hugo

do salão é dedicada à Lasar Segall. Ainda como parte do SNAP realiza-se,

Sem Título

em Olinda, o II Simpósio Nacional de Artes Plásticas, no qual se discutiu

escultura em madeira queimada, raspada e encerada, ass. e dat. 1963 centro 49 x 132 x 14,5 cm

a presença cada vez maior das regiões no ecúmeno da arte brasileira.

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1982 – SP: É inaugurada no Museu de Arte Moderna a mostra “Do modernismo à bienal”, reunindo obras de 59 artistas, entre os quais, além dos modernistas conhecidos, Antônio Bandeira, Aldo Bonadei, Bruno Giorgi, Carlos Prado, Lothar Charoux, Ernesto de Fiori, Joaquim Figueira, Flávio de Carvalho, Geraldo de Barros, John Grasz, Lívio Abramo, Mick Carnicelli, Octávio Araújo, Odetto Guersoni, Paulo Rossi-Osir, Rafael Galvez, Luís Sacilotto, Santa Rosa, Yoshyia Takaoka, Domingos Toledo Piza, Vittorio Gobbis, Waldemar da Costa e Yolanda Mohalyi. No catálogo textos de Ilza Kawall Ferreira, curadora da mostra, Marta Rossetti Batista e Fábio Magalhães. Este último, analisando a década de 1930 diz que ela “foi um período de formação das ideologias fundamentais para as décadas seguintes. No plano artístico representou o período inicial do questionamento da função social da arte, do seu compromisso ideológico com um projeto transformador da sociedade brasileira. Ao mesmo tempo, o artista olhou não 40

RODRIGUEZ, Hugo 1929

apenas criticamente, mas de forma sensível para a paisagem, para a periferia urbana, para os costumes regionais. Nos anos 30, mais do que na década anterior,

Sem Título

as artes plásticas ampliaram a visão da sociedade brasileira, propondo questões

escultura em bronze, ass. e com a numeração BR9462 da Galeria Bonino parte inf. (c. 1970) 49 x 29 x 7,5 cm

mais complexas acerca da existência de uma arte de características próprias,

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não limitada a temáticas nacionais, mas, ainda assim, presa a uma realidade específica, exterior, circundante, sem vocação para o sonho, para a utopia”.

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1982 – SP: O pintor pernambucano José Cláudio da Silva, expõe no Escritório de Arte de Renato Magalhães Gouvêa, a série de 20 pinturas e seis desenhos, realizada em 1980, na qual reinterpreta, um século depois, uma das telas mais famosas de Almeida Júnior, O descanso do modelo, de 1882. Apresentando a série, no catálogo, Vera d’Horta Beccari, diz: “Eis que de repente, esse pintor habituado a improvisar diante da coisa viva, traduzindo com o pincel o sentido heraclitiano de mundo, esse constante vir-a-ser, se encontra intrigado diante

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de um quadro, obra feita por outro, acabada. Mas é principalmente como

1920 – 2001

FUKUSHIMA, Tikashi

coisa viva que o quadro de Almeida Júnior se impôs como um enigma a ser

Sem Título

destrinchado. A partir da reprodução, José Cláudio começou furiosamente a

óleo s/ tela, ass. inf. dir. (década de 1970) 46 x 38 cm

copiá-lo, continuando depois de conhecer a tela original. Como Picasso, que

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fez 59 trabalhos sobre Las meninas, de Velázquez, José Cláudio inventou vários Descansos do modelo, em desenhos e telas, que começando a surgir em Olinda, continuaram em Nova York, recebendo nessa época a visita espiritual de Courbet. O que prendeu a atenção de José Cláudio não foi “o encanto diante da grã-finagem burguesa da boemia elegante desse ‘descanso do modelo’, entre almofadas e pianos” (como disse Sérgio Milliet). O que intrigou José 42

Cláudio, no quadro de Almeida Júnior, foi a surpresa de ver em outro pintor, de

1920 – 2001

gosto acadêmico e tão distante de sua visão de mundo, a mesma capacidade

FUKUSHIMA, Tikashi Abstrato

de apreender a vida. Foi seu talento em contar história, em colocar na tela a

óleo s/ tela, ass. inf. dir. (década de 1970) 61,5 x 50 cm

tensão do gesto suspenso, da paixão surpreendida no ar, do instante que passa

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rápido e não se repete, que atraiu o pintor. E para melhor compreender essa

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MABE, Manabu 1924 – 1997

Abstrato

óleo s/ tela, ass., dat. 1996 inf. dir., ass., dat. jan/1996 e com ideograma japonês no verso 76 x 86 cm

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FUKUSHIMA, Tikashi 1920 – 2001

Horizonte Verde óleo s/ tela, ass. inf. dir., ass., tit. e com dedicatória no verso (década de 1960) 80 x 60 cm

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WAKABAYASHI, Kazuo 1931

Abstração Azul óleo e massa s/ tela, ass., dat. 1977 sup. dir. e com etiqueta da Galeria Ipanema no verso 38 x 45,5 cm (página ao lado)

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WAKABAYASHI, Kazuo 1931

Abstrato

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óleo e massa s/ tela, ass., dat. 1975 sup dir. e com vestígio de etiqueta da Galeria Ipanema no chassis 92 x 100 cm (página ao lado)

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1947 – 1987

1900 – 1968

1937 – 1983

guache, óleo e colagem s/ papel rasgado sobreposto em cartão preto, ass. e dat. 1982 sup. dir. ex-coleção Marco Rodrigues 23,5 x 32,5 cm

óleo s/ tela, ass. inf. dir. (década de 1960) 72 x 92 cm

óleo s/ tela, ass. e dat. 1965 inf. dir. 116,5 x 89 cm (página ao lado)

GUINLE, Jorge Sem Título

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MEITNER, Laszlo Floresta

POLO, Maria Abstração

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MARCIER, Emeric 1916 – 1990

Êxodo, capítulo 3 guache s/ papel, ass., dat. 1965, tit. e com dedicatória parte inf. Estudo para o vitral da Sinagoga Templo Beth-el, Rio de Janeiro. ex-coleção Elias Kaufman 33 x 31,5 cm

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SANTE SCALDAFERRI 1928

Fragmentos

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óleo e colagem s/ madeira, ass., dat. 1989 inf. dir., ass., dat., tit. e sit. Bahia no verso 132 x 133 cm

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pulsação de vida em Almeida Júnior, José Cláudio vestiu a pele, se apossou de sua mão, usurpou seu pincel, tomou o mesmo corpo feminino como modelo, a princípio pacientemente e no final tomado de furor iconoclasta. (...) O recato é substituído pelo deboche, e o modelo acaba deixando o banquinho do piano pelo leito do artista, virando o ateliê num, bordel”. Para Beccari, “esse exercício de recriação desenvolvido por Zé Cláudio, que parte da cópia e chega à dilaceração do objeto copiado, representa o processo de reinvenção de sua própria pintura, que é constante em todo artista verdadeiro”. 1982 – SP: A Galeria Paulo Prado inaugura exposição de Décio Soncini, pintor que tem como temas recorrentes a solidão, o vazio espiritual, o nada existencial, a ambiguidade do real, o indefinido e o inacabado, como anota Antônio Zago, em sua apresentação. Desde sua fundação, Paulo Prado desenvolve um programa coerente de exposições de pintores paulistas, os 52

quais, apesar de já possuírem um vocabulário temático-formal coerente

1947

e pessoal, domínio técnico e uma linguagem amadurecida, têm merecido

SIRON Franco Noturno – Barraco

pouca atenção da crítica de arte brasileira e do próprio mercado. Talvez por

óleo s/ tela, ass., dat. 1992/1997, tit. e sit. Brasil no verso 90,5 x 110 cm

não revelarem em suas pinturas veleidades vanguardistas ou um espírito

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novidadeiro. Talvez por manterem ainda seus vínculos com o interior do

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CARVÃO, Aluísio 1920 – 2001

Sem Título óleo s/ tela, ass. e dat. 1988 no verso Participou da exposição do artista na galeria Thomas Cohn – Rio de Janeiro em maio/junho 1989. 160 x 130 cm

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CARVÃO, Aluísio 1920 – 2001

Sem Título óleo s/ tela, ass. e dat. 1988 no verso Reproduzido no catálogo da exposição do artista na galeria Thomas Cohn – Rio de Janeiro, em maio/junho 1989. 165 x 120 cm

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VIEIRA, Décio 1922 – 1988

Geométrico pastel s/ papel, sem ass. e com certificado de autenticidade de Dulce Maria Azeredo 70 x 100 cm

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VICENTE FORTE 1912 – 1980

Estado ou com a periferia da capital paulista, onde nasceram ou residem, o que explica, em parte, sua temática, como no caso de Martins de Porongaba. A maioria dos expositores iniciou suas atividades nas décadas de 1960 e 1970,

Las Sandias

já os mais velhos, como Mário Bueno, que integrou o Grupo Vanguarda, de

óleo s/ tela, ass., dat. 1961 inf. dir. e tit. no verso 97 x 130 cm (página ao lado)

Campinas, e Lúcio Pegoraro, nas décadas de 1940 e 1950. Até o final dos anos 80 irão expor na galeria, pela ordem, Mário Bueno, Jesuíno Ribeiro, Sílvio Dworecki, Antônio Pedro, Martins de Porongaba, Graciela Rodrigues, Lúcio Pegoraro, Antônio Vitor, Alberto Lefévre, Aderbal Moura e Jair Glass. Este

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último, um dos líderes do Grupo Guaianases, encontrou em Olívio Tavares

1928

de Araújo o principal exegeta de sua obra (pintura e desenho). Sobre sua

PIZA, Arthur Luiz Saumane

produção do final da década de 1980, escreveu Olívio: “A fantasia de Jair

acrílica, incisões e colagem s/ cartão, ass. e com a indicação 422, 1º F. Saumane no verso (c. 2000) 12,7 x 9,2 cm

Glass enveredou por dois caminhos específicos. Primeiro, o de abandonar os

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limites convencionais do desenho – o retângulo, a superfície do papel – para entrar por recortes, colagens, costuras, aplicações de materiais diversos, verdadeiras assemblages. Segundo, o de trabalhar com certo humor negro,

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VOLPI, Alfredo 1896 – 1988

Velas

têmpera s/ cartão, ass. no verso (década de 1970) Catalogado sob o n. 2461 no Projeto Volpi. 32 x 15,5 cm

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em cima de imagens preexistentes, em especial quadros dos grandes mestres do Renascimento italiano. Mas o páthos, de Jair Glass, não é doentio – é mordaz”. Ele é “um artista tipicamente maneirista em pleno século XX”. 1982 – SP: O Centro de Lazer Sesc/Pompeia é inaugurado com a mostra “Design no Brasil – história e realidade”. O local – antes ocupado por uma fábrica de tambores – foi restaurado pela arquiteta Lina Bo Bardi para abrigar atividades lúdicas e culturais. A ideia básica da exposição, organizada pelo Masp, é, segundo P. M. Bardi, “evocar a realidade antiga e atual do trabalho reunindo produçõessaudades e produções-último grito”. Visualmente caótica, a mostra revela o estilo da arquiteta: brutalismo e acumulação. Logo à entrada, em texto manuscrito, diz Lina: “Esta não é uma exposição de arte. Não tem peças vetustas em destaque, nem a rarefação desses tipos de exposição. É uma enxurrada, uma falsa confusão 59

rigorosamente planejada”. Realizada nos moldes das feiras do sertão nordestino e

1896 – 1988

dos supermercados paulistas, a mostra traz implícita uma sugestão: a necessidade

VOLPI, Alfredo Bandeirinhas

de uma revisão e um balanço do design brasileiro. A parte mais atraente da

têmpera s/ tela, ass. no verso (década de 1970) Catalogado sob o n. 1469 no Projeto Volpi 33 x 24 cm

exposição é a que reúne objetos ligados à atividade manual – engenhocas,

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uma extraordinária economia expressiva. São obras minimalistas. O mesmo se

1896 – 1988

pode dizer da cestaria indígena, vista a seguir, e da qual se passa, sem qualquer

VOLPI, Alfredo

debulhadoras, raladores, monjolo, tachos, alambiques, ferramentas, móveis de farmácia e de armazéns de secos e molhados. Vistos hoje, fora de função, revelam

Bandeirinhas

intervalo, para os objetos de consumo industrializados. A sociedade agroindustrial

têmpera s/ tela, ass. no verso (década de 1970) 33 x 24 cm

que produziu as duas queijeiras expostas, não é a mesma que produz, hoje, uma

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tecnologia de ponta, ainda que essas sociedades convivam num mesmo território.

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1982 – SP: Em 1922, em Berlim, Laszlo Moholyi Nagy deu instruções, por telefone, a um artesão, sobre como pintar um dos seus quadros. Mathias Goeretiz fez o mesmo, em 1960, quando preparava uma exposição de suas Mensagens (quadros dourados) em Nova York. Mas foi o artista norte-americano Walter de Maria que, nos anos 60, cunhou a expressão “art by telephone”, ao comunicar, através de um telefone situado no interior de uma galeria, seu percurso pelas ruas de Nova York. Com o título “Arte por telefone: videotexto”, Júlio Plaza inaugura no Museu da Imagem e do Som, a primeira mostra brasileira de videotexto, da qual participam cinco artistas plásticos – Carmela Gross, Leon Ferrari, Mário Ramiro, Roberto Sandoval e ele próprio – e cinco poetas – Leonora de Barros, Omar Khouri, Paulo Miranda, Paulo Leminski e Régis Bonvicino. O novo meio funciona da seguinte forma: pela associação do telefone, do televisor, do computador e de um pequeno teclado, o usuário, através de uma rápida teclagem, semelhante ao de uma chamada telefônica, tem acesso aos mais variados tipos de informação: visual, por imagens, e verbal, por textos. Daí a ideia de veicular arte pelo telefone, como forma de extrair e experimentar a sensibilidade do novo meio. Para Júlio Plaza, o videotexto não é arte, mas faz parte dela: “o meio conforma e confirma a mensagem.”, diz. E acrescenta: “Qualquer novo meio que surge representa um desafio para o artista”.

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AMÍLCAR de Castro 1920 – 2002

CDV - 05

escultura de corte e dobra vertical, em aço SAC41 3mm, ass. inf. (1998) Com atestado de autenticidade do Instituto Amílcar de Castro, num. CA000.344 30 x 10 x 0,3 cm

1982 – SP: Inaugurada no Museu de Arte Moderna a mostra “Arte micro: a

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microficha como suporte de arte”, organizada por Regina Silveira e Rafael

1920 – 2002

AMÍLCAR de Castro

França. Os 32 artistas que dela participam, com 380 trabalhos, usaram

CDR - 34

microfichas de 10 x 15 cm, que reduz 24 vezes o original, permitindo, assim,

escultura de corte e dobra redonda, em aço SAC41 3mm, ass. inf. (1996) Com atestado de autenticidade do Instituto Amílcar de Castro, num. CA000.334 21 x 0,3 cm

reproduzir em cada lâmina 48 trabalhos, que são vistos num aparelho visor manipulado pelo próprio usuário. Regina Silveira define a arte micro como uma paródia do museu imaginário de André Malraux, arte portátil, de bolso. A mostra será vista, a seguir, no MAM do Rio de Janeiro.

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1982 – MG: Inaugurado como sempre em 12 de dezembro, aniversário de fundação de Belo Horizonte, o XIV Salão Nacional de Arte concedeu o grande prêmio ao pintor e ceramista Antônio Poteiro. Os demais premiados são Evandro Salles, Manfredo Souzaneto, Marcos Coelho Benjamim, Jorge Luiz dos Anjos, Ana Horta, Ester Grinspum, Fernando Tavares, Nícia Mafra, Denise Weller e Lindsley Daibert. A escultora e educadora belga Jeanne Milde, residente na capital mineira desde 1929, é homenageada, e o artista argentino residente na capital paulista realiza Percanta, concerto-performance, a partir de sons emitidos por suas esculturas. 1982 – RS: Ado Malagoli, um dos fundadores do Núcleo Bernardelli, 63

no Rio de Janeiro, residindo desde o início da década de 1950 em Porto

1911 – 2005

Alegre, onde foi professor e diretor da Escola de Belas Artes e fundador do

WEISSMANN, Franz Coluna

Museu de Arte do Rio Grande do Sul, é homenageado com três exposições

escultura em metal dobrado e pintado, ass. com inicial e dat. 1980 inf. 110 x 38 x 22 cm

simultâneas. No MARGS, mostra de caráter documental; na galeria Tina

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Presser, retrospectiva de sua pintura, e no Centro Cambona, obras recentes.

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ZALUAR, Abelardo 1924 – 1987

Circuito para Cordas grafite s/ cartão recortado e colado em chapa de madeira industrializada, ass., dat. 1967 inf. dir., ass., dat., tit. e com dedicatória a Clarival do Prado Valladares dat. 1970 no verso ex-coleção Clarival do Prado Valladares 90 x 90 cm

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ZALUAR, Abelardo 1924 – 1987

Sem Título grafite, papel recortado e madeira colados em placa de madeira escurecida com vieux-chêne, sem ass. e catalogado sob o n. BR3998 da Galeria Bonino no verso (c. 1968) 76 x 80 cm 65

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MAIOLINO, Anna Maria 1942

Composição Noturna litografia a cores s/ papel, ass., dat. 1981 inf. dir. e num. 9/30 inf. esq. MI 34 x 53 cm ME 39,5 x 59,5 cm

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DIAS, Antônio 1944

Batalha serigrafia a cores s/ papel, ass. sup. dir. e num. 8/50 sup. esq. (c. 1966) MI 59,5 x 49 cm ME 70 x 50 cm

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1982 – BA: Criado em Salvador o Núcleo de Artes do Banco de Desenvolvimento do Estado da Bahia, previsto para atuar em duas áreas distintas. A primeira, de caráter documental e de pesquisa, abrangerá a formação de arquivos fonográficos, iconográficos, de fortuna crítica e materiais audiovisuais, incluindo filmes e videocassetes. A segunda é a divulgação, na forma de exposições e catálogos, da arte que se produziu na Bahia a partir de seu impulso inicial renovador, nos anos 40, e o intercâmbio com outras instituições congêneres no Brasil. A mostra inaugural, “Primórdios da arte moderna na Bahia”, reúne ao lado de ampla documentação textual e iconográfica sobre o período, trabalhos de sete artistas: Carlos Bastos, Carybé, Genaro de Carvalho, Jenner Augusto, Lygia Sampaio, Mário Cravo Júnior e Rubem Valentim. Virão a seguir mostras individuais de Poty, ainda este ano, Pierre

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Verger e Guignard (1983), Mário Cravo Júnior e Lygia Sampaio (1984), Floriano

1925

SUED, Eduardo

Teixeira, Carlos Bastos e Flávio de Carvalho (1985), Di Cavalcanti (desenhos

Sem Título

do acervo do Museu de Arte Contemporânea da USP) e Carybé (1986), Kaethe

óleo s/ tela, ass., dat. 1992 e num. 22 no verso 84,5 x 94 cm

Kolwitz e Agnaldo dos Santos (1988) e uma coletiva de arte cearense, em 1984.

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1982 – BA: Sante Scaldaferri inaugura no Museu de Arte Moderna da Bahia, em Salvador, a mostra “As fraquezas do caráter humano”, reunindo pinturas nas quais, “os personagens, saídos de uma iconografia que a cultura urbana marginaliza, surgem, em seus quadros, não como achados arqueológicos, e sim como gente viva, deformada, suja, nua: o brasileiro que o Brasil bonitinho procura esconder”, como escreveu Ferreira Gullar. 1982 – PE: As Brigadas Artísticas nasceram no Chile, sob a liderança de Roberto Echaurren Matta, um destacado representante do surrealismo internacional desde a década de 1940, e ajudaram a eleger Salvador Allende presidente da República. Um símile dessa “pintura eleitoral” desenvolveu-se em Pernambuco (Olinda e Recife), com o nome de “Brigada Portinari”, em apoio à campanha dos candidatos do PMDB ao governo do Estado. Seu fundador, o pintor Luciano Pinheiro, disse, 69

à época, que “seu objetivo foi modificar a linguagem da propaganda eleitoral

GERCHMAN, Rubens

até então utilizada”. Um dos participantes da brigada é José Cláudio, que dá o

1942 – 2008

seguinte depoimento: “Entrei na ‘pintura eleitoral’ porque uns amigos, parentes

Black & White escultura em duralumínio, sem ass. (1972) Peça original da série feita pelo artista em 1972 com tiragem de 20 exemplares para a inauguração da Galeria Múltipla de Arte. Reproduzida na p. 19 do catálogo da exposição inaugural da Galeria Múltipla de Arte. 20 x 66 x 61,5 cm

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de candidatos, me chamaram. Depois me ofereci. Já tinha visto algumas dessas pinturas em Olinda, no caminho de casa, e outras, em 1979, na Itália. Mas nunca me imaginei pintando slogans políticos. Acontece que esse eixo Olinda-Recife tem o poder – de resto endêmico no Brasil – de carnavalizar seja o que for. Quando eu saía para pintar muros nas manhãs ensolaradas, secundado por moças, rapazes e até crianças, uns preparavam tintas, outros lavavam pincéis e latas, outros se

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encarregavam do bufê – era como se estivesse botando uma troça na rua”. E conclui: “Depois das eleições quis assumir nos meus quadros essa pintura, mas não deu certo, porque no ateliê o clima é outro. Contudo, persigo-a, na esperança de um dia poder riscar no quadro com a mesma descontração, com a família do cliente ajudando a pintar”. 1983 – RJ: O Núcleo de Fotografia da Funarte inaugura a mostra “José Oiticica Filho – A ruptura fotográfica nos anos 50”, com apresentação de Paulo Herkenhoff. Único filho homem de José Oiticica, filólogo, poeta, professor do Colégio Pedro II

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VASCO PRADO 1914 – 1998

Cabeça de Cavalo escultura em terracota, ass. com iniciais, num. 4/20 inf. e ass. no topo da crina (década de 1980) 24 x 15 x 27 cm

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e anarquista militante, José Oiticica Filho, quando jovem, praticou a natação e

VASCO PRADO

o halterofilismo. A seguir, interessado em engenharia eletrônica e matemática,

Cabeça de Cavalo

ensinou essas disciplinas no Colégio Jacobina. Veio a seguir a descoberta do mundo dos insetos, a cujo estudo dedicou o restante de sua vida, levando-o a ingressar no corpo de cientistas do Museu Nacional, em 1942, e, como bolsista

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1914 – 1998

escultura em terracota, ass. com iniciais e num. 11/50 inf. (década de 1980) 15 x 13 x 31 cm

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da Fundação Guggenheim, a estagiar, entre 1948 e 1950, no Museu Nacional de Washington, para onde viajou com a mulher e os dois filhos, Hélio e César Oiticica. Como entomologista publicou 63 trabalhos. E foi o estudo sobre a lepidóptera que o levou a exercitar a microfotografia, abrindo um novo campo de interesse: a fotografia, que pouco a pouco vai se tornar, para ele um meio de expressão. De volta ao Brasil torna-se um dos pioneiros da fotografia concreta 72

(1957), essencialmente formalista. A partir de 1961, sem deixar de lado tanto a

1894 – 1955

pesquisa científica quanto a fotografia, realiza uma série de relevos de madeira,

BRECHERET, Victor Torso Feminino

pintados, nos quais, como escreveu Hélio Oiticica, em texto de 1967, analisa

escultura em bronze, ass. e num. 108656 (década de 1940/fundição década de 1980) Com atestado de autenticidade de Sandra Brecheret Pellegrini 25 x 10 x 8 cm

questões de grande atualidade como cor-luz, quadro-objeto, espaço limitado etc.

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expostas, realizada em alumínio pintado de branco, medindo três metros

1905 – 1993

de altura por seis de largura, é implantada em caráter definitivo na

GIORGI, Bruno

1983 – RJ: O Centro Empresarial Rio inaugura sua galeria de arte com uma exposição de esculturas de Ascânio MMM. A maior das nove peças

Abertura

alameda de palmeiras que tangencia o monumental edifício. Ascânio e

escultura em bronze, ass. com iniciais na base (década de 1950) 36,5 x 20 x 4 cm

o pintor Ronaldo Macedo são os responsáveis pela programação da nova

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galeria. Programação que tem se caracterizado por uma atenção maior

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à produção dos artistas jovens, servindo como exemplo, a mostra anual “Novos novos”, ao lado de individuais de artistas da chamada “Geração 80”, como Daniel Senise, Ângelo Venosa, André Costa, Cristina Canale, Jorge Barrão, Maurício Bentes e alguns remanescentes da vertente construtiva da

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arte brasileira como Joaquim Tenreiro, Aluísio Carvão e Rubem Ludolf.

1914 – 1979

DJANIRA da Mota e Silva Djanira – 6 Serigrafias

1983 – RJ: A Galeria Thomas Cohn é inaugurada com uma exposição de Carlos Vergara, apresentada por Ronaldo Brito. Nascido na Alemanha, Cohn transferiu-se, em 1939, para Montevidéu, de onde veio, em 1962, para o Rio de Janeiro. Foi no Brasil que começou a se interessar por artes plásticas. Proprietário de uma firma de importação de equipamentos cirúrgicos começou a formar uma coleção de arte contemporânea, estimulado por Jean Boghici e pouco tempo depois já contava com obras de Antônio Dias,

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álbum com 6 serigrafias a cores s/ papel Foi editado um único exemplar com as pranchas originais como prova de cor sem ass. da autora, reproduzido neste lote. Tiragem total de 200 exemplares. Texto de apresentação de Odorico Tavares – Bahia, 1961 (Buenos Aires: Galeria Bonino, 1961). álbum: 50 x 36,5 cm serigrafia: MI 36 x 32 cm ME 48,5 x 35 cm

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ALDEMIR Martins 1922 – 2006

9 Serigrafias álbum com nove serigrafias a cores s/ papel, todas ass. e dat. 1958 inf. dir., num. 72/100 inf. esq. Cem cópias foram impressas em espanhol e 100 em inglês, todas num. de 1 a 100 e ass. por Aldemir Martins. Além da edição original, 30 cópias foram impressas fora de comércio e uma única cópia composta além do texto pelos desenhos originais e provas de impressão do autor, ass. e dat. 1958 e 1972 no colofão. Exemplar 72. Tiragem de 100 exemplares (Buenos Aires: Galeria Bonino, 14 de abril de 1958). álbum: 51 x 36,5 cm serigrafias: MI 39,5 x 29,5 cm (maior) ME 49 x 35 cm (maior) MI 24,5 x 28 cm (menor ME 49 x 35 cm (menor)

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Rubens Gerchman e outros integrantes da nova figuração europeia e da arte conceitual como, entre outros, Valério Adami, Jiro Takamatsu, Arakawa, Malcon Morley, Sol Lewitt e Lourdes Castro. Em 1983, numa entrevista dizia: “Minha coleção reúne trabalhos que me incomodam, que me desafiam, que têm alguma coisa que não consigo penetrar”. E foi pensando em vender a outros colecionadores essa ideia de participação na arte de hoje que decidiu fundar a galeria de arte. Aos seus clientes recomenda comprar obras cujo significado total lhes escape. “Se entendemos um trabalho no primeiro contato” – diz – “ele não vai lhe dar mais nada. É preciso que exista algum mistério na obra”. Ao lado de alguns remanescentes da geração neoconcreta

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ALDEMIR Martins 1922 – 2006

Cangaceiro

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aquarela e nanquim s/ papel, ass. e dat. 1957 inf. dir. Exemplar original para o álbum Aldemir Martins – 9 serigrafias (Buenos Aires: Galeria Bonino, 1958). 44,5 x 29,5 cm

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ALDEMIR Martins 1922 – 2006

Peixe

aquarela e nanquim s/ papel, ass. e dat. 1957 inf. dir. Exemplar original para o álbum Aldemir Martins – 9 serigrafias (Buenos Aires: Galeria Bonino, 1958). 39 x 28 cm

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ALDEMIR Martins 1922 – 2006

Gato

aquarela e nanquim s/ papel, ass. e dat. 1957 inf. dir. Exemplar original para o álbum Aldemir Martins – 9 serigrafias (Buenos Aires: Galeria Bonino, 1958). 39 x 28 cm 76a

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ALDEMIR Martins

77b ALDEMIR Martins

1922 – 2006

1922 – 2006

1922 – 2006

aquarela e nanquim s/ papel, ass. inf. dir. Exemplar original para o álbum Aldemir Martins – 9 serigrafias (Buenos Aires: Galeria Bonino, 1958). (1957) 39 x 28 cm

aquarela e nanquim s/ papel, ass. e dat. 1957 inf. dir. Exemplar original para o álbum Aldemir Martins – 9 serigrafias (Buenos Aires: Galeria Bonino, 1958). 39 x 28 cm

aquarela e nanquim s/ papel, ass. e dat. 1957 inf. dir. Exemplar original para o álbum Aldemir Martins – 9 serigrafias (Buenos Aires: Galeria Bonino, 1958). 39 x 28 cm

78

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ALDEMIR Martins

78b ALDEMIR Martins

1922 – 2006

1922 – 2006

1922 – 2006

aquarela e nanquim s/ papel, ass. e dat. 1957 inf. dir. Exemplar original para o álbum Aldemir Martins – 9 serigrafias (Buenos Aires: Galeria Bonino, 1958). 39 x 28 cm

aquarela e nanquim s/ papel, ass. e dat. 1957 inf. dir. Exemplar original para o álbum Aldemir Martins – 9 serigrafias (Buenos Aires: Galeria Bonino, 1958). 39 x 29 cm

aquarela e nanquim s/ papel, ass. e dat. 1957 inf. dir. Exemplar original para o álbum Aldemir Martins – 9 serigrafias (Buenos Aires: Galeria Bonino, 1958). 39 x 28 cm

ALDEMIR Martins Galo

ALDEMIR Martins Galo

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Pássaro

Pássaro

Peixe

Gato

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– Amílcar de Castro, Aluísio Carvão, Décio Vieira e Lygia Pape – ou que

DJANIRA da Mota e Silva 1914 – 1979

tangenciam o movimento, como Mira Schendel e Eduardo Sued, e também

Bumba-meu-Boi

dos anos 60 – Vergara, Dias, Wanda Pimentel – tem apresentado jovens

guache s/ papel, ass. inf. dir., ass., tit., sit. Parati e com a indicação Estudo no verso Exemplar original para o álbum Djanira – 6 serigrafias (Buenos Aires: Galeria Bonino, 1961). 46 x 32 cm

como Leonilson, Leda Catunda, Adriana Varejão e Lia Mena Barreto. E ainda um time de artistas internacionais como Tony Cragg, Guillermo Kuitca, Peter Schuyff e Greg Curnoe. Na década de 1990 transferiu sua galeria para São Paulo, onde segue os mesmos critérios, mas com uma abertura maior para a arte estrangeira, inclusive a latino-americana e asiática.

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DJANIRA da Mota e Silva 1983 – RJ: Inaugurada no Solar Grandjean de Montigny da PUC a mostra “A modernidade de Guignard”, coordenada por Carlos Zílio. Um catálogo-livro acompanha a exposição com textos de Paulo Sérgio Duarte, Ronaldo Brito, Carlos Zílio, Líbia Schenker de Sonsol, Piedade Grimberg, Vanda Klabin, Susanne Worckman, Wilson Coutinho, biografia, depoimentos, documentos e bibliografia.

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1914 – 1979

Praça do Marrapaiá guache s/ papel, ass. inf. dir., ass., tit., sit. Parati e com a indicação Estudo no verso Exemplar original para o álbum Djanira – 6 serigrafias (Buenos Aires: Galeria Bonino, 1961). 46 x 32 cm (página ao lado)

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1914 – 1979

1914 – 1979

guache s/ papel, ass. inf. dir., ass., tit., sit. Parati e com a indicação Estudo no verso Exemplar original para o álbum Djanira – 6 serigrafias (Buenos Aires: Galeria Bonino, 1961). 32,5 x 46 cm

guache s/ papel, ass. inf. dir., ass., tit., sit. Parati e com a indicação Estudo no verso Exemplar original para o álbum Djanira – 6 serigrafias (Buenos Aires: Galeria Bonino, 1961). 32 x 46 cm

DJANIRA da Mota e Silva Folia do Divino

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DJANIRA da Mota e Silva Pescadores na Praia

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1914 – 1979

1914 – 1979

guache s/ papel, ass. inf. dir., ass., tit., sit. Parati e com a indicação Estudo no verso Exemplar original para o álbum Djanira – 6 serigrafias (Buenos Aires: Galeria Bonino, 1961). 33 x 47 cm

guache s/ papel, ass. inf. dir., ass., tit., sit. Parati e com a indicação Estudo no verso Exemplar original para o álbum Djanira – 6 serigrafias (Buenos Aires: Galeria Bonino, 1961). 32 x 46 cm

DJANIRA da Mota e Silva Igreja de Santa Rita

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DJANIRA da Mota e Silva Sobrados de Parati

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NHÔ CABOCLO c. 1910 – 1976

Navio Negreiro escultura em madeira pintada e cordames, sem ass. ex-coleção Clarival do Prado Valladares (década de 1960) 38,5 x 72 x 14 cm

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1983 – RJ: Tendo como curador Marcus Lontra, o Centro Empresarial Rio inaugura a exposição “À flor da pele: pintura & prazer”, reunindo 30 telas de Adriano de Aquino, Aluísio Carvão, Antônio Manuel, Carlos Vergara, Enéas Valle, Leonilson, Manfredo Souzaneto, Maria Leontina, Nelson Augusto, Paulo Leal, Ronaldo Macedo e Rubem Ludolf. No catálogo afirma Lontra: “Não há motivos para alarme. A arte não morreu e muito menos se cansou ou desencantou-se. Cor, textura, matéria, linha, tela e pincel retornam ao cotidiano. Não se trata de recuo, a marcha a ré aqui não existe. A festa continua. É a festa do olhar”. 1983 – RJ: A Galeria Acervo promove a mostra “Pintura brasileira do século XX”, que se desenvolve simultaneamente em cinco endereços, em cada um abordando um período, tal como analisados no livro de Quirino Campofiorito, com igual título, lançado na mesma ocasião, pela Editora Pinakotheke. As exposições foram assim distribuídas: 1 - “A pintura remanescente da Colônia, 1780-1830” (Casa do Bispo); 2 - “Missão Artística Francesa e seus discípulos,

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MAURINO Araújo 1949

Cabeça de Cristo escultura entalhada em madeira pintada, ass. na parte inf. ex-coleção Clarival do Prado Valladares (c. 1970) 33 x 23 x 24 cm

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1816-1879” (Museu do Primeiro Reinado), 3 - “A pintura posterior à Missão Artística Francesa, 1835-1870” (Museu Histórico Nacional), 4 - “A proteção do Imperador e os pintores do Segundo Império” (Museu Nacional de Belas Artes) e 5 - “A República e a decadência da disciplina neoclássica” (Galeria Acervo). A Casa do Bispo funciona como “centro logístico” para projeção de vídeos, slides e distribuição de material didático. O curador geral do evento é Carlos Maciel Levy. 1983 – RJ: A Galeria Thomas Cohn inaugura exposição de esculturas e 87

NICOLA 1959

desenhos de Amílcar de Castro, que é, surpreendentemente, a primeira individual do artista no Rio de Janeiro. Coincidindo com a mostra,

Cabeça

escrevi para a revista Módulo (nº 76) o texto “Amílcar de Castro: corte,

escultura em madeira de jaqueira, ass., dat. 1981 lat. esq. e na parte inf. ex-coleção Clarival do Prado Valladares 63 x 49 x 40 cm

dobra, ferro”, do qual destaco os quatro primeiros parágrafos:

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1 – A folha branca sobre a mesa. Silêncio. Branca também é a alma do artista, lavada a seco. Sem anestesia ele procura esquecer tudo o que sabe, os filósofos

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AGNALDO Manoel dos Santos 1926 – 1962

Figura em Pé com Manto e Bengala escultura em madeira entalhada e escurecida (c. 1950) ex-coleção Clarival do Prado Valladares 26 x 16 x 15 cm

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AGNALDO Manoel dos Santos 1926 – 1962

Cabeça

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escultura em madeira entalhada e escurecida (c. 1950) ex-coleção Clarival do Prado Valladares 21 x 20 x 10 cm

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que estudou, teorias, a História, sua própria história. Porém, o papel que está à sua frente, mesmo intocado pelo artista, branco, já tem sua tradição. Ele sabe disso, mesmo assim tenta vencer o impasse, romper o enigma da criação. Pergunta, indaga, provoca. Mas o papel não responde. Seu silêncio é como um 90

grito lancinante. Nesse momento gostaria de ser o primeiro homem na terra, um

DANTAS, Luzia

selvagem, redescobrir o fogo, recuperar o primeiro gesto, aquele que criou a arte.

1937

2 – Tem à mão o lápis duro, herança de seu aprendizado com Guignard – “o

Casamento escultura em madeira, ass. e sit. São Vicente - RGN na base (c. 1985) ex-coleção Clarival do Prado Valladares 19 x 17 x 17 cm

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desenho severo, sem sombras” – a linha como sulco. Ou trincha molhada de tinta. Esta luta não tem testemunhas – é terrivelmente solitária. Mas o desenho surge, afinal. Deu tudo a ele. Sua alegria, agora, não tem limites, abarca o mundo todo, todas as coisas, todos os homens. Algo novo foi criado.

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ZU CAMPOS 1939

Crucificação entalhe em porta de madeira pintada, ass. inf. esq., ass., dat. 1967, sit. Bahia e com dedicatória a Clarival do Prado Valladares no verso ex-coleção Clarival do Prado Valladares 196 x 43,5 cm

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MAURINO Araújo 1949

Nossa Senhora da Conceição escultura em madeira pintada, ass. e dat. 1977/1982 na base 49 x 47 x 17 cm

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MAURINO Araújo 1949

Figura escultura em madeira pintada, ass. e dat. 1982 parte inf. 42 x 36 x 30 cm

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MESTRE VITALINO 1909 – 1963

Nêgo Atirando nas Onças escultura em barro cozido policromado, ass. na base (década de 1950) 32,5 x 7 x 13 cm

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MESTRE VITALINO 1909 – 1963

Cangaceiro escultura em barro cozido policromado, ass. parte inf. (década de 1950) 33 x 11 x 8 cm

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3 – Mas este desenho, grito domado, precisa ser colocado de pé. A luta recomeça. O artista corta o papel, busca o ponto em que deve ser dobrado. É aí – na dobra – que surge a terceira dimensão, a origem da escultura de Amílcar de Castro. Encontrado o ângulo, passa-se a nova etapa: pequenas esculturas de alumínio, ainda na escala da mão. Só depois, então, virá o primeiro modelo em ferro de uma oitava. Pronta a escultura, ela não cessa de viver: quer crescer e pede sempre, ao autor, uma nova escala. Corte e dobra. É deste diálogo que nasce a poética da escultura de Amílcar de Castro. Fosse apenas corte, e sua escultura seria um objeto fendido, sem mais, uma chapa dividida em duas partes. Manifestação de sua autoridade sobre a matéria bruta: rasgo, ferida, um ato de violência. Mas, ao associar o corte à dobra, introduz um elemento poético, feminino. 4 – No corte, a matéria é passiva. Com a dobra, ela resiste, impõe sua presença. E é preciso ver os trilhos, os pesos, contrapesos e os poderosos guindastes empregados para dobrar a chapa, no ângulo correto. O corte é linha; o plano, apenas sugerido. A matéria bruta permanece impassível, sem resistir. A dobra é curva, o plano se faz espaço, é corpo, organismo vivo. O corte separa, a dobra continua, amacia: ela ajuda a desvendar o que se encontra atrás. O corte é uma operação sem retorno como aquele sulco produzido pelo lápis duro. Passou, ficou. A dobra tem uma virtualidade latente. É algo que não se completou. O corte é espaço. A dobra é tempo.

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MARCIER, Emeric 1916 – 1990

Hidra de Sete Cabeças óleo s/ tela, ass. e dat. 1956 inf. esq. 64 x 79 cm

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João Câmara: dez casos de amor. À pintura

1983 – RJ: O Museu de Arte Moderna expõe a série “10 casos de amor uma pintura de Câmara”, de João Câmara Filho. Realizada entre 1977 e 1983, a série compõese de 10 litografias que funcionam como um “caderno de tarefas” do artista, o tríptico “Uma pintura de Câmara”, medindo 160 x 660 cm, 10 painéis de 220 x 160 cm, 22 montagens, três objetos e gravuras avulsas. O conjunto integra a Coleção Roberto Marinho. Junto com a exposição é lançado o livro, com igual título, de Frederico Morais. A série começou a ser realizada menos de um ano depois de concluída outra série, hoje famosa, “Cenas da vida brasileira – 1930-1954”. Se nas “Cenas”, o universo temático era um período dramático da história política brasileira, o Estado Novo, nesta, o que está em questão é o próprio universo privado do artista. Mas convém logo alertar para o caráter inventado ou ficcional de ambas as séries. Nas “Cenas”, o que se inventa é a infância política do autor. Nos “Casos”, é sua maturidade amorosa. Mas, da mesma maneira como, nas 97

MARCIER, Emeric 1916 – 1990

Lava-Pés

óleo s/ tela, ass. e dat. 1968 inf. dir. 142 x 191,5 cm

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“Cenas”, a dimensão crítica situa-se na brusca irrupção do doméstico na cena pública, nos “Casos” é a “publicidade” que se dá à intimidade amorosa do autor. Mas qual é o tema destes dez casos de amor? Se tomarmos literalmente a sugestão contida no título da série, o tema central é o erotismo. Pois não se trata

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de um amor sublimado, idealizado, um amor platônico ou paixão não realizada, um amor secreto, enfim. Não, o título sugere um amor carnal. Afinal, são dez os casos e todos eles se passam numa alcova – o ateliê do artista. Mas Câmara afirma que esta série é apenas episodicamente erótica. Insiste em dizer que é um pintor carnal e emprega, com muita frequência, a palavra encarnar para dizer que o autor é testemunha de sua pintura, que ele encarna. É uma pintura pessoal, mas não biográfica, outra diferença que faz questão de precisar. Pessoal, mas não confessional ou intimista, mesmo tratando de um universo privado. Qual seria, então, o verdadeiro tema da série? O tema pictórico? Pode ser. Câmara estaria interessado na carne ou no corpo da pintura, na sensualidade da prática pictórica. Mas na série são mostrados personagens,

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objetos e sombras que induzem como ele mesmo diz, à confabulação.

BIANCO, Enrico

Eis outra palavra que Câmara emprega com frequência para indicar a

Bumba-meu-Boi

estrutura narrativa da série. O que é confabular. O dicionário de Aurélio Buarque de Holanda diz que é trocar ideias, cavaquear, falar, conversar sobre assunto misterioso, secreto ou suspeito, maquinar, tramar, conspirar. Ou seja, a narrativa confabulada não é uma técnica de exposição linear,

1918

óleo s/ chapa de madeira industrializada, ass. e dat. 1971 inf. dir. 44,5 x 60 cm

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imediatamente compreensível. E se o assunto é misterioso e secreto, conversar

BIANCO, Enrico

pode significar exatamente o contrário: desconversar, dissimular, iludir e até

Madona do Trigal

mesmo tramar ou conspirar contra o espectador, fornecendo pistas falsas. Enquanto desenvolvia a série dos “Casos”, Câmara realizou o que costuma chamar de “pinturas avulsas”, em sua maior parte centradas na figura da

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1918

óleo s/ chapa de madeira industrializada, ass., dat. 1974 inf. dir. e no verso 75 x 57 cm (página ao lado)

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mulher e também três obras de significação complexa, consideradas apêndices das “Cenas da vida brasileira”, “O baile da Ilha Fiscal” (1979), “Carisma/ Quaresma” e “Retrato de Família”, ambas de 1981, tendo respectivamente por temas três instituições em crise: o Estado, a Igreja e a Família. As pinturas avulsas foram expostas em 1981, na Galeria Bonino, e a propósito delas, disseme o artista, em entrevista: “Realizando as ‘Cenas’ eliminei muito do prazer de pintar, substituído, então, pelo prazer de construir. As ‘Cenas’ não têm texturas, veladuras, são narradas com excessiva frieza. E nem podia ser de outra maneira: como pintar um quadro de extrema crueldade com prazer e alegria. Já o caráter avulso e variado induz ao prazer de pintar e no caso desta exposição, o prazer está associado à figura feminina. Há certa libidinagem no uso dessas figuras, que são muito variadas no rosto. São como que almas ou figuras casuais

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passantes. Essas pinturas femininas não são uma alegoria, mas personificações

DACOSTA, Milton

da pintura. E em relação aos “Casos de amor”, não é a mulher que emerge como

Vênus e Pássaro

1915 – 1988

tema, mas os casais. Sou eu e minha pintura, eu e a sensualidade da pintura.

óleo s/ tela, ass. inf. dir., ass., dat. 1981 e tit. no verso 16 x 22 cm

1983 – RJ: Idealizada por Rubens Gerchman e tendo como curadores Ascânio

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MMM e Ronaldo Macedo, é inaugurada no Centro Empresarial Rio a exposição

DACOSTA, Milton

“3.4 - Grandes formatos”, com trabalhos de Adriano de Aquino, Carlos Fajardo,

Vênus

Carlos Vergara, Dudi Maia Rosa, Enéas Valle, Iberê Camargo, Iwald Granato, Nelson Augusto, Gerchman, José Cláudio, Maciej Babinski, José Roberto Aguilar, Luiz Paulo Baravelli e Márcia Rothstein. No catálogo textos de Carlos von Schmidt,

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1915 – 1988

óleo s/ tela, ass. inf. dir., ass., dat. 1980 e tit. no verso 22 x 16 cm (página ao lado)

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1902 – 1980

1900 – 1934

óleo s/ cartão, ass. inf. dir. (c. 1940) Com atestado de autenticidade de Lisbeth Rebollo 50 x 40 cm

aquarela s/ papel, ass. com iniciais inf. dir. (c. 1928) 24 x 13,5 cm (página ao lado)

REBOLO Gonzales, Francisco Nu

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NERY, Ismael Nu

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KAMINAGAI, Tadashi 1899 – 1982

Rosita

óleo s/ tela, ass., dat. IV/1953 e sit. Bahia inf. esq. 73 x 60 cm

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NOÊMIA Mourão 1912 – 1992

Jabot de Rendas aquarela e nanquim s/ papel, ass. inf. esq. (c. 1940) 45 x 33,5 cm

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DI CAVALCANTI, Emiliano 1897 – 1976

Rosto de Mulher

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óleo s/ tela, ass. e dat. 1957 inf. esq. 33 x 23,5 cm (página ao lado)

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1858 – 1935

1907 – 2003

aquarela e grafite s/ papel, sem ass. e com etiqueta da exposição “Os precursores” – Ciclo de Exposição de Pintura Brasileira Contemporânea, de 26 de setembro a 20 de outubro de 1974, Museu Lasar Segall, São Paulo, SP no verso Reproduzido sob o n. 8 no catálogo da referida exposição. 35 x 25 cm (página ao lado)

óleo s/ tela, ass. inf. dir., num. 20F e com etiqueta da Portal Galeria de Arte no verso (c. 1970) 73,5 x 60 cm

BELMIRO de Almeida Alegoria

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DIAS, Cícero Ar da Terra

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NERY, Ismael 1900 – 1934

Figura de Mulher aquarela s/ papel, ass. com as iniciais e dat. 1930 no verso ex-coleção Elias Kaufman 22,5 x 16 cm (página ao lado)

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DI CAVALCANTI, Emiliano 1897 – 1976

Moreninha de Paquetá aquarela e nanquim s/ papel, ass. com dedicatória para Alfonso Lente inf. dir. (c. 1928) ex-coleção Alceu Penna 27 x 12 cm

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Frederico Morais, Roberto Pontual e Sheila Leirner. Esta afirma em seu texto: “A

CAMARGO, Iberê

noção primitiva de escala, segundo a qual ela é apenas e exclusivamente uma

1914 – 1994

questão de tamanho físico, está descartada”. Citando Piero Manzoni (a linha

Vitrina

óleo s/ madeira, ass., dat. 1985 inf. dir., ass., dat. 30/out/1985, tit., num. 45/85 e com etiquetas da Cláudio Gil Studio de Arte e de participação na exposição “Iberê Camargo”, realizada na Galeria de Arte Ipanema entre setembro e outubro de 2006 no verso 42 x 30 cm (página ao lado)

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infinita), Tunga (o círculo), Aguilar (o seu ato-pintura), Babinski (a amplidão do ângulo-paisagem) e Fajardo (seus trabalhos ambivalentes), procura ver o fato artístico à luz da totalidade, o que ela chama de “a grande obra”. “O fato” – diz – “é que a maior parte da crítica contemporânea deixa-se cegar com frequência pelos extremos da proporção”. É hábito assumir, por exemplo, que uma pequena pintura sempre está dirigida a uma audiência íntima, que uma grande pintura é “pública”, ou que o desenho por si só é “privado”, enquanto o vídeo é “público”. E

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conclui: “Seguindo a corajosa trilha aberta por ‘Entre a mancha e a figura’ (nossa

1922 – 1967

‘Zeitgeist’), esta exposição estabelece igualmente pontes de ligação que trazem

BANDEIRA, Antônio Figura

Iberê e Babinski, por exemplo, à luz de uma nova realidade”. Cabe observar

aquarela e nanquim s/ jornal colado em chapa de madeira industrializada, ass. e dat. 6/02/1948 inf. dir. 58 x 42 cm

que o título da mostra contém uma ironia e um equívoco. Apesar de confundir

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formato e escala, sugere uma oposição entre a dimensão 3.4 do retrato dos diversos documentos de identidade e a monumentalidade dos trabalhos expostos.

GERCHMAN, Rubens

1983 – RJ: Curada por Carlos Martins, o Museu Nacional de Belas Artes realiza a

1942 – 2008

mais ampla retrospectiva da gravura de Fayga Ostrower, reunindo o essencial de

Luz Amarela no Escuro óleo s/ tela, ass. com iniciais inf. dir., ass., dat. 2003, tit. e com etiqueta de exposição do artista na Renot Galeria de Arte no verso Com certificado de autenticidade do próprio artista 110 x 70,5 cm

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sua obra gráfica realizada entre 1944 e 1983. No catálogo, além da apresentação do curador Carlos Martins e de um estudo de Paulo Herkenhoff, depoimento da própria artista, no qual descreve seu caminho como gravadora. “A princípio” – diz Fayga – “os meus trabalhos eram figurativos, descritivos, pequenos e de temática social:

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favelas, homens, mulheres e crianças. A procura de uma carga expressiva mais densa levou-me ao expressionismo. De lá, passando pelo cubismo, cheguei à arte abstrata. Percebi que em certas situações humanas, de grande sofrimento – guerra, bomba atômica, campo de concentração, fome – qualquer comentário artístico que queira dar dimensões estéticas ao fato torna-se sem sentido. Eu mesma estava elaborando uma composição figurativa sobre o tema Retirantes. Abandonei-a no fim. Por outro lado, eu havia visto reproduções da obra de Cézanne. A visão do espaço e a problemática da forma que levanta foram uma revelação tão grande para mim, que tudo o que até então imaginava se transformou. Em 1954 realizei minha primeira exposição abstrata. Usava linhas e intervalos, superfícies

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e intervalos. Vim a compreender a função do intervalo na estrutura espacial:

BANDEIRA, Antônio

sustentar e moldar a própria extensão dos espaços, qual silêncio que molda

Sem Título

as palavras faladas. Olhando os anos de trabalho e avaliando os resultados, vejo claramente que o meu caminho levou-me para uma visão mais lírica do mundo. Sinto-me mais e mais atraída por certa luminosidade transparente.”

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1922 – 1967

nanquim e lápis de cor s/ papel, ass. com as iniciais, dat. 1948 e com dedicatória a Philippe Courial inf. esq. 24 x 21 cm

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1983 – RJ: A galeria Sérgio Milliet da Funarte expõe 41 retratos de Mário de Andrade, realizados por artistas como Anita Malfatti, Tarsila do Amaral, Segall, Di Cavalcanti e Flávio de Carvalho. Em uma crônica de 1941, Mário comenta dois desses retratos: “Quando olho para o meu retrato pintado pelo Segall me sinto bem. É o eu convencional, o decente, o que se apresenta em público. Quando defronto o retrato feito pelo Flávio de Carvalho, sinto-me assustado, pois vejo nele o lado tenebroso de minha pessoa, o lado que eu escondo dos outros”.

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1983 – RJ: A Fundação Casa de Rui Barbosa inaugura a mostra “Pintura

GOELDI, Oswaldo

pintura”, que reúne trabalhos de Alexandre Dacosta, Ricardo Basbaum,

1895 – 1961

Barrão, André Costa, Ângelo Venosa, Beatriz Milhazes, Clara Cavendish,

Ilustração para o livro “Noites Brancas”, de Dostoievski nanquim s/ papel, sem ass. (c. 1944) ex-coleção Clarival do Prado Valladares 32,5 x 23 cm

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Daniel Senise, João Magalhães, Luiz Pizarro e Raphael Werneck. “O que caracteriza esses 11 artistas” – afirma Márcio Doctors, curador da mostra – “assim como a pintura que se procura fazer hoje, é o seu aspecto sensorial. Mas diferentemente dos artistas já consagrados e

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GOELDI, Oswaldo 1895 – 1961

O Ladrão

xilogravura a cores s/ papel, ass. inf. dir., tit. e num. 326/400 inf. esq. Um exemplar reproduzido na p. 28 do livro Oswaldo Goeldi (Rio de Janeiro: Pactual-Instituto Cultural The Axis, 2002), na p. 89 do livro Goeldi (São Paulo: Cosac Naify, 1999), de Rodrigo Naves, e

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na p. 45 do livro Oswaldo Goeldi – um autorretrato, de Noemi Silva Ribeiro, publicação da exposição comemorativa do centenário do nascimento do artista (1895 – 1961), Centro Cultural Banco do Brasil, 26 de julho a 1º de outubro de 1995. (década de 1950) ex-coleção Elias Kaufman MI 21,5 x 17 cm ME 33,5 x 26 cm

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SERPA, Ivan 1923 – 1973

Cabeça

nanquim s/ papel, ass. e dat. 29/09/1964 centro inf. Participou da exposição Ivan Serpa / Retrospectiva, no CCBB, Rio de Janeiro, maio de 1993. 65 x 50 cm (página ao lado)

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1888 – 1971

1928

óleo s/ tela colado em chapa de madeira industrializada, ass. e dat. 1940 inf. esq. Relacionado sob o nº 82 do catálogo da exposição do artista no Ministério de Educação e Saúde – RJ, em Junho de 1946 46 x 26 cm (página ao lado)

óleo s/ tela, ass. e dat. 1975 inf. dir. 60 x 49,5 cm

KAUFMANN, Arthur Imigrantes

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QUAGLIA, João Garboggini Figuras

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estabelecidos, esta questão do prazer do fazer artístico se coloca no nível da produção, ou seja, da viabilidade de sua realização. Surpreendemos, então, um fato novo: pessoas recém-saídas ou ainda ligadas às escolas de arte organizam-se entre si, dividem ateliês e investem seu desejo para romper com os estreitos limites do cenário e do mercado artístico nacional, sem gerar com isto nenhum tipo de atitude de vanguarda. Procuram afirmar seu lugar a partir de seu próprio ofício: a pintura”. 1983 – RJ: Luciano Pinheiro e Manoel Fernandes recebem o prêmio de viagem ao exterior no VI Salão Nacional de Artes Plásticas, cabendo a Carlos Mascarenhas e Solange Oliveira o prêmio de viagem ao país. O artista performático José Eduardo Garcia de Moraes, de Brasília, recebe o Prêmio Gustavo Capanema para melhor conjunto de obras. A sala especial, apresentada por Mário Barata, é dedicada ao exame dos premiados com viagem ao exterior no Salão Nacional entre 1940 e 1982. 1983 – RJ: O Espaço Cultural Sérgio Porto é inaugurado com a mostra “Três mil metros cúbicos de instalações de vanguarda”, reunindo trabalhos já conhecidos de Antônio Dias, Waltércio Caldas, Cildo Meireles, José Resende, Tunga, Marcelo Nitsche, Bárrio e Umberto Costa Barros. A atuação desse espaço, administrado pelo Rio-Arte, tem sido bastante irregular, com períodos de inatividade, contrabalançados com períodos de grande agitação. 1983 – RJ: O Grupo Seis Mãos, formado por Alexandre Dacosta, Jorge Barrão e Ricardo Basbaum, realiza no Circo Voador, o evento “Improvisação de pintura e música”. Outros eventos e performances do grupo foram “Passa na praça” e “Garçons” (1984), “A mulher invisível” (Noites Cariocas, 1985), “Leia lua arte”, na Galera Sérgio Milliet (1987) e ”Ginkana”, na Escola de Artes Visuais (1988). 1983 – RJ: A galeria de arte da Universidade Federal Fluminense, em Niterói, inicia suas atividades. Dirigida pelo artista plástico Luiz Sérgio Pinheiro, desenvolve um programa de pequenas mostras coletivas em torno de determinados temas ou questões formais, com artistas de diferentes estados brasileiros, acompanhadas de um modesto catálogo. Os títulos das mostras são sempre originais e criativos: “Um traço em comum” (desenhos), “D’Après” (arte sobre arte), “Uma questão de ordem” ou “A ordem em questão” sobre arte construtiva etc. 1983 – SP: Adotando basicamente as mesmas diretrizes das duas exposições de “Art-door”, realizadas no Recife em 1981 e 1982, o Museu de Arte Contemporânea da USP promove o evento “Arte na rua”, coordenado por Mônica Nador e Luciana Brito. Participam do projeto 75 artistas de nove Estados, entre os quais Adir Sodré, Alex Fleming, Ana Horta, Antônio Henrique Amaral, Bárrio, Carmela Gross, Cláudio Tozzi, Gerty Saruê, Guto Lacaz, Jac Leirner, Leonilson, Júlio Plaza, Leda Catunda, Luiz Áquila, Marcelo Nitsche, Regina Silveira, Sérgio Romagnolo, Siron Franco, Tomie Ohtake e Vera Chaves Barcellos. Uma segunda edição será realizada em setembro de 1984, simultaneamente, em São Paulo, Rio de Janeiro e Brasília, com o dobro de participantes: artistas plásticos, desenhistas de humor e poetas.

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DIAS, Cícero 1907 – 2003

Intimidade óleo s/ tela, ass. inf. esq. Reproduzido na p. 226 do livro Cícero Dias – uma vida pela pintura (Curitiba: Simões de Assis Galeria de Arte, 2002) e na p. 246 do catálogo/livro da exposição Cícero Dias – oito décadas de pintura (Curitiba: Museu Oscar Niemeyer, 2006) década de 1950 64,5 x 53,5 cm (página ao lado)

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GOELDI, Oswaldo 1895 – 1961

Garças

xilogravura a cores s/ papel, ass. inf. dir., tit. e num. 5/12 inf. esq. (década de 1950) MI 27,5 x 20,5 cm ME 32,5 x 26,5 cm (página ao lado)

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GOELDI, Oswaldo 1895 – 1961

Pôr do Sol xilogravura a cores s/ papel, ass. inf. dir., tit. e num. 10/12 inf. esq. (c. 1955) Reproduzida na p. 26 do livro Oswaldo Goeldi – um autorretrato (Rio de Janeiro: CCBB, 1995) MI 20,5 x 27,5 cm ME 29 x 37 cm

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1983 – SP: Apresentada por Aracy Amaral, a mostra “Pintura como meio” é inaugurada no Museu de Arte Contemporânea da USP, reunindo trabalhos de cinco jovens artistas paulistas: Ana Maria Tavares, Ciro Cozzolino, Leda Catunda, Sérgio

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Niculitcheff e Sérgio Romagnolo. O título da mostra, criado pelos próprios artistas,

1899 – 1970

pretende afirmar que seu trabalho parte da própria pintura, sem mais. A pintura como

MONTEIRO, Vicente do Rego Carregador

linguagem. Não se trata, porém, como destaca Aracy Amaral, em sua apresentação,

Carregador nanquim s/ cartão, ass. e dat. 1934 inf. dir. 56 x 68 cm

“de ‘retomada’ da pintura, tampouco de um abstracionismo gestual ou informal

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‘requentado’, mas de uma pintura jovem que começa a se delinear em São Paulo.”

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1983 – SP: Com a presença de artistas de 42 países e tendo ainda como curador Walter Zanini, é inaugurada a XVII Bienal de São Paulo. Mantém o conceito curatorial de analogia de linguagens e a distribuição das obras em dois vetores: um dedicado às instalações, fotografia e novos meios, outro às categorias tradicionais de pintura, escultura, gravura e desenho. Para estruturar o primeiro vetor formouse um comitê internacional, presidido por Zanini e integrado por Pierre Gaudibert (França), Jürgen Harten (Alemanha), Margit Rowell (Estados Unidos) e Angel Kalemberg (Uruguai). O segundo núcleo reúne as “salas satélites’, que substituem as antigas salas especiais. São elas: Arte e Videotexto, Novas Metáforas/Seis Alternativas, Fluxus, Arte Plumária no Brasil e Flávio de Carvalho, tendo como curadores, respectivamente, Júlio Plaza, Berta Sichel, Gino di Magio, Norberto Nicola e Rui Moreira Leite/Walter Zanini. Os fluxistas Wolf Vostell e Ben Vautier, os grafitistas norte-americanos Keith Haring e Kenny Scharf, o pioneiro da arte povera, Piero Manzoni, os “novos selvagens” alemães A. R. Penck e Markus Luperts, e principalmente os novos escultores ingleses (Anish Kapoor, Bill Woodrow, Tony Cragg e Antony Gormley) são os destaques da mostra. Um seminário internacional de críticos de arte e uma série de conferências proferidas por críticos e historiadores de arte completam a programação cultural. A mostra da representação inglesa será remontada no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, no início de 1984. 124

1983 – SP: Comemorando os 70 anos da artista, o Museu de Arte de São Paulo

CILDO Meireles 1948

(Masp) inaugura a primeira retrospectiva da obra de Tomie Ohtake. Coincidindo

Saint Louis

com a mostra, é lançado o livro de Casimiro Xavier de Mendonça, sobre a artista,

aguada de nanquim e grafite s/ papel, ass., dat. 1995 e tit. inf. dir. 38 x 56 cm

cujo projeto gráfico é de Ricardo Ohtake. Analisando o percurso de 30 anos da

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pintura de Tomie, afirma o crítico: “O que se pode examinar ao longo de três décadas, é que algumas preocupações na maneira de trabalhar sua obra vão sendo retomadas em níveis diferentes, e vão chegando a uma integração que lhe permite, agora, uma agilidade maior. Tomie já usou a superfície da tela como campo da matéria e de texturas que se articulam, trabalhou com nuanças de sombra e a fronteira de passagens de cor. Hoje, tanto pode usar delicados equilíbrios de forma, como arriscar cores violentas que são contidas com pulso firme. É difícil dividir as suas telas em antes ou depois ou em fases que se sucedem, pois na realidade Tomie foi pintando numa espiral ascendente”. E conclui: “O que sempre importou em sua obra foi a própria pintura, como uma maneira de espelhar o momento de reflexão e não simplesmente para construir imagens. Porém, em nenhum momento, pretendeu fazer um enunciado teórico antes da tela”. 1983 – SP: Um dos primeiros artistas a usar o xerox como forma de arte terá sido o canadense Ian Burn, que, em 1968, reproduziu cem vezes a mesma folha de papel numa Xerox 720, permitindo que a máquina deixasse no papel o seu rastro. Bené Fonteles, o “rei do xerox” no Brasil, “xeroqueiro” desde 1974, trabalha em sentido inverso, desfazendo ou recriando a imagem nas sucessivas passagens do papel pela máquina. Bené Fonteles associou a 125

CHAGALL, Marc

xerografia à arte postal. Este ano, Hudinilson Jr. “xerocou” o próprio corpo no evento “Xerox action”, realizado no Museu da Imagem e do Som.

1887 – 1985

Quasímodo Na Torre de Notre Dame litografia s/ papel, ass. e num. 13/75 inf. dir. 38 x 27,5 cm

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1983 – MG: Curada por Maria do Carmo Secco, é inaugurada no Palácio das Artes, em Belo Horizonte, a mostra “Brasil/pintura”, promovida pela Funarte.

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A mostra objetiva estender até a capital mineira o debate em torno das novas tendências da pintura brasileira. No cartaz-catálogo da exposição, Frederico Morais faz uma apaixonada defesa da nova pintura: “À pintura, pois. Para o que der e vier. De preferência sem dor. Com prazer e paixão. A pintura está aí, entrando pelos poros, pelo nariz, pelos ouvidos, indo direto ao coração antes de passar pelo cérebro. A pintura voltou a ser um vale-tudo. Ótimo. Dizem que é bad painting, eu a vejo linda. Dizem que é feia, ultrajante, eu a sinto sensualíssima. Tem seis dedos, um olho só e manca de uma perna. I love her”. 1983 – MG: Abordando o binômio “precariedade e criação” é inaugurado no Museu de Arte de Belo Horizonte, na Pampulha, o XV Salão Nacional de Arte. O autor da proposta e coordenador-geral do salão é o aquarelista José Alberto Nemer, que explica, no catálogo, os objetivos da mostra: “Suscitar o interesse do público e dos artistas para a generalizada emergência de materiais e técnicas não

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GUIGNARD, Alberto da Veiga 1896 – 1962

Um Cemitério em Antônio Dias nanquim s/ papel, ass., dat. 1960 inf. dir., tit. e sit. Ouro Preto inf. esq. 35 x 50 cm

convencionais, saltando do cotidiano para os espaços inesperados de refinada elaboração, bem como sobre a própria condição precária que cinge o ato criativo

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detonado à revelia de tudo o que habitualmente se poderia requerer. Os conflitos e

1851 – 1900

CASTAGNETO, Giovanni Battista

contradições das sociedades contemporâneas acabaram por tornar extremamente

Árvores em Paquetá

precário o sentido da vida, diante da violência manifestada sob as mais diferentes

nanquim s/ papel, ass. e dat. 1900 inf. dir. Desenho já incluído no catálogo da obra do artista para a segunda edição, revista e ampliada, do livro Giovanni Battista Castagneto: o pintor do mar, de Carlos Roberto Maciel Levy (a ser lançado) ex-coleção Elias Kaufman 26,5 x 20 cm

formas de agressão ao ser humano, marca que se aplica implacavelmente, à configuração das individualidades neste tempo de crise profunda. Ao mesmo tempo, o Brasil descobriu o avesso do “milagre” que só lhe impôs dura penitência. Das camadas profundas do povo, flui a lição dinâmica de convívio com o precário e de sua transformação redentora como possibilidade concreta de sobrevivência

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espiritual. A mão que recria é a mão que cria”. Participam do Salão, entre outros artistas, Fernando Lucchesi, Frida Baranek, Mário Azevedo, Amélia Toledo, Marlene Trindade, Nícia Mafra, Ricardo Sepúlveda, Maurício Bentes e Marcos Coelho Benjamim. Este último é, seguramente, o artista que melhor sintetiza a criação artística convivendo com o precário e o estético com o social. Com efeito, se os moradores de uma das regiões mais miseráveis de Minas, o Vale do Jequitinhonha, conseguem sobreviver com uma admirável atividade artesanal no campo da cerâmica, Marcos Benjamim encontrou na região muitas das motivações de seu trabalho atual, construindo suas obras com pedaços de pau, lata e tecidos. 1983 – O poeta, crítico de arte e artista plástico Márcio Sampaio, inaugurando o Museu Mineiro, concebido, segundo sua diretora, Priscila Freire, há quase um século, realiza a mostra “A ironia possível face à crise”, na qual reúne o essencial de sua atividade criativa entre 1963 a 1977: poesia (cartazes-

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BUSTAMANTE SÁ, Rubens Fortes 1907 – 1988

Carrossel

óleo s/ tela, ass. inf. dir. (c. 1950) 54 x 66 cm

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MENDEZ Y MENDEZ, Roberto segunda metade do século XX

Casario

óleo s/ tela, ass. com as iniciais, dat. 1959 inf. dir. e inf. esq., ass., dat. e tit. no verso 33 x 41 cm (página ao lado)

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poemas, objetos-poemas e colagens), e artes plásticas (desenhos, pinturas

MENDEZ Y MENDEZ, Roberto

da série Galeria Antropofágica e objetos), além de intervenções poéticas

Casario com Cavalo Branco

(apropriações) na área urbana de Belo Horizonte. No catálogo da mostra textos alentados de Cristina Ávila e Ângelo Oswaldo. Sobre a Galeria Antropofágica, na qual crítico e artista se fundem, escreveu Ângelo Oswaldo: “Contra

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segunda metade do século XX

óleo s/ tela, ass. com iniciais, dat. 1960 inf. dir., ass., dat. e tit. no verso 33 x 41 cm (página ao lado)

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todos os importadores de consciência enlatada, segundo o mandamento do Manifesto de 1928, a antropofagia de Márcio Sampaio, parece querer indicar, precisamente, a velha receita indígena que separa os fortes dos fracos na hora do banquete. Entretanto, na sala geral de deglutições, ela está preparada para devorar-se a si mesma, porque, ao humor e à ironia que já são próprios de Oswald, Márcio Sampaio acrescentou o ceticismo histórico dos mineiros.” 1984 – RJ: A Fundação Casa de Rui Barbosa realiza a mostra “Memória de Marques Rebelo”, organizada pelo pintor José Maria Dias da Cruz, filho do escritor, e Marcus Penchel. O autor de Marafa e A estrela sobe, secretário do Instituto Brasileiro de Educação, Ciência e Cultura do Ministério de Relações Exteriores, dedicou-se intensamente à divulgação da arte moderna brasileira, organizando exposições que foram apresentadas em diversas capitais brasileiras e simultaneamente promovendo conferências e debates sobre o tema. Mostras e debates que resultaram na criação dos museus de arte de Florianópolis, em 1948, Cataguases (MG) e Resende (RJ), em 1950. Organizou também, em 1945, uma exposição de arte brasileira que percorreu Montevidéu, Buenos Aires, Rio da Prata e Santiago, as quais, por sua vez, resultaram na publicação do livro La pintura brasileña contemporánea, de Jorge Romero Brest, na Argentina, em 1945, e da monografia “Sentido humanista de la pintura brasileña contemporánea”, de Cipriano Vitureira, no Uruguai, em 1947. 131

1984 – RJ: Inaugurando o projeto Arte nos Muros, da Funarte, Ivan

WAMBACH, Georges 1902 – 1965

Freitas realiza no muro cego da Escola Nacional de Música, no largo da

Finistère – França

Lapa, um mural de 960 metros quadrados, segundo técnica hiperrealista.

óleo s/ tela, ass., dat. 8/VI/1963 inf. dir. e sit. Finistère – França inf. esq. 65 x 100,5 cm

Dentro do projeto serão realizados, a seguir, murais de Aluísio Carvão e

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Roberto Magalhães, no Rio de Janeiro, de Volpi (na verdade, a ampliação de uma de suas telas, “Vela com bandeiras”, da década de 1970) e Tomie Ohtake, em São Paulo, e de Amílcar de Castro, ocupando uma das faces do prédio da Biblioteca Estadual, em Belo Horizonte. 1984 – RJ: A Funarte apresenta em suas galerias Sérgio Milliet e Espaço Alternativo, a mostra “A xilogravura na história da arte brasileira”. Alguns dos mais importantes gravadores brasileiros presentes na exposição adotaram a madeira como suporte exclusivo de sua expressão plástica, como é o caso de Goeldi, Lívio Abramo, Rubem Grilo, Samico, Adir Botelho, Maria Bonomi, Wilma Martins, Roberto Magalhães e Newton Cavalcanti. Outros a empregaram por algum tempo ou de forma episódica, mas com igual talento: Segall, Marcelo Grassmann, Fayga Ostrower e Lygia Pape. Apresentando a exposição, escrevi: “Não se trata, aqui, de reivindicar pioneirismo ou mais brasilidade para a xilogravura – nem essa brasilidade pode ser considerada um critério de valor. Mas digamos que a xilogravura encontrou entre nós, temática e formalmente, um campo mais fértil para se desenvolver e criar raízes, para falar dos nossos arquétipos culturais, do imaginário popular, de tudo isso que encontramos também no cordel nordestino.” 1984 – RJ: Curada e apresentada por Irma Arestizábal, é inaugurada, simultaneamente, em três galerias da Funarte (Sérgio Milliet, Rodrigo Melo 132

Franco de Andrade e Espaço Alternativo) e no Solar Grandjean de Montigny,

WAMBACH, Georges

da PUC, exposição comemorativa do centenário de nascimento de J. Carlos,

1902 – 1965

com um total de 300 desenhos do artista, realizados entre 1942 e 1945,

Porto de Ver-o-Peso – Belém – Pará óleo s/ tela, ass., dat. 1954 e sit. Pará inf. esq. 54,5 x 74 cm

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selecionados na coleção da família do artista. J. Carlos costumava dizer que “a quantidade de desenhos que ele fez daria para forrar a avenida Rio Branco”.

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1830 – 1912

1848 – 1908

1902 – 1958

óleo s/ tela, ass. inf. esq., com etiqueta e carimbo de participação da exposição do artista no Museu Nacional de Belas Artes, em 1988, no verso (c. 1890) 33,5 x 48 cm

guache s/ cartão, ass. com dedicatória, dat. 09/02/1933 e sit. Rio no verso Reproduzido nas p. 143 e 151, sob o n. 8, no livro Pancetti: o pintor marinheiro, de José Roberto Teixeira Leite (Rio de Janeiro: Conquista, 1979). ex-coleção Elias Kaufman 20,5 x 34 cm (página ao lado)

INSLEY PACHECO Baía de Guanabara Vista de Icaraí – Niterói guache s/ papel, ass. com iniciais e dat. 24/12/1890 inf. esq. 21 x 38 cm

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ROUÉDE, Emílio Vista de uma Praia em Paquetá

PANCETTI, José Navio de Guerra

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1936

1918 – 1999

óleo s/ tela, ass., dat. 2008 e sit. Ilha Bela inf. esq. 54 x 73 cm

óleo s/ tela, ass. inf. esq., dat. 1980 inf. dir., ass., dat., tit. e sit. BH no verso 40 x 50 cm

TELLES, Sérgio Regata em Ilhabela

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INIMÁ de Paula Mar da Lagoa – Pedro Leopoldo

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1922 – 2006

1857 – 1941

acrílica s/ tela, ass., dat. 2001 inf. dir., ass., dat. abr/2001 e sit. São Paulo no verso Com certificado de autenticidade do artista. 80 x 100 cm

óleo s/ madeira, ass. e com dedicatória inf. dir. (c. 1880) 16 x 24,5 cm

ALDEMIR Martins Praia com Coqueiros

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AMOEDO, Rodolpho Paisagem com Mar

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LIN FENGMIAN 1900 – 1991

Pescador, Rede e Cormorões aquarela s/ papel, ass. e com selo do artista inf. dir. (década de 1940) 31,5 x 39,5 cm

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LIN FENGMIAN 1900 – 1991

Canoa à Beira-Mar

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aquarela s/ papel, ass. e com selo do artista inf. dir. (década de 1940) 33,5 x 33,5 cm

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É verdade. Calcula-se que tenha realizado 100 mil desenhos ao longo de sua vida profissional, publicados nas principais revistas e jornais brasileiros de sua época. Segundo Irma Arestizábal, “J. Carlos traduziu magnificamente o art déco nas múltiplas facetas de sua obra: sabia valorizar o branco do papel, definindo com poucas linhas um ambiente ou uma situação. Tinha um sentido muito preciso do espaço, criando planos e cortes à maneira do cinema, e era extremamente econômico no uso dos diversos recursos que tinha à sua disposição, inclusive a cor.” A sua conclusão é a de que “o traço ágil e limpo de J. Carlos 142

LIN FENGMIAN 1900 – 1991

permite compreender o gosto, a política, as ideias e os desejos, os defeitos e as virtudes de quarenta anos da vida carioca e mesmo o momento atual”.

Vilarejo à Beira-Mar aquarela s/ papel, ass. e com selo do artista inf. dir. (década de 1940) 32,5 x 33,5 cm

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1984 – RJ: A exposição “Como vai você geração 80?” é inaugurada na Escola de Artes Visuais do Parque Lage, tendo como curadores Marcus Lontra, Sandra Maeger e Paulo Leal. Reúne 123 artistas, dos quais, 40% são cariocas, 30%

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paulistas, 14% mineiros, 15% do Sul e apenas um nordestino. Sessenta e sete nasceram e vivem no Rio de Janeiro, 21 nasceram em outros Estados e mesmo no exterior, mas residem no Rio. Dos expositores cariocas, 47 frequentaram ou ainda frequentam a escola do Parque Lage, 21 a Escola de Belas Artes, 27 os cursos do Museu de Arte Moderna. Entre os paulistas, nove foram ou são alunos da Fundação Armando Álvares Penteado e seis cursaram a Escola Brasil.

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LIN FENGMIAN 1900 – 1991

Nu Reclinado aquarela s/ papel, ass. e com selo do artista inf. dir. (c. 1930) 20,5 x 23 cm

A mostra é dominada pela pintura, quase sempre neofigurativa, com obras

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de grandes dimensões, sem chassi ou moldura, mas inclui também esculturas,

1906 – 1982

LEÃO, Carlos

instalações e objetos. Pouco afeitos à teorização, os artistas da geração 80

Amigas

encontram-se bastantes distantes da racionalização da arte dos anos 70.

nanquim s/ papel, ass. inf. dir. (c. 1960) 41 x 36,5 cm (página ao lado)

Gostam de rock e de dançar, ou como diz a mineira Ana Horta, “emoção para fluir, cor-ação, algo assim como dançar”. Uma declaração de Hilton Berredo define bem a geração que eclode com a exposição: “Eu decidi abrir o espectro

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e entrar na festa. Eu era muito passivo diante da vida, me submetia demais

LEÃO, Carlos

aos padrões vigentes. Hoje quero investir no prazer, no desejo, custe o que

Nu Reclinado

custar. Sei que vou pagar um preço por isso, mas estou buscando a minha dignidade como ser humano. Esta desorganização é saudável, acho que existe uma euforia no ar, um clima de rock, de superstar. De repente, eu me sinto

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1906 – 1982

aquarela s/ papel, ass. inf. dir. (c. 1970) 38,5 x 55,5 cm (página ao lado)

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PARREIRAS, Dakir 1894 – 1967

no palco, acontecendo”. Marcus Lontra confirma: “Os artistas da geração 80 são debochados e corajosos, nada racionais. Não vivem enfurnados em seus

Inverno

ateliês, sofrendo. Eles se veem, trocam ideias. Diferentemente dos artistas

óleo s/ chapa de madeira industrializada, ass., dat. 1966 e sit. Paris inf. esq. 33 x 41 cm (página ao lado)

das gerações anteriores, eles são do tipo resistente, querem agitar”. Número especial da revista Módulo serve de catálogo para a exposição. Na apresentação, os três curadores afirmam, “Gostem ou não, queiram ou não, está tudo aí, todas as cores, todas as formas, quadrados, transparências, matéria, massa

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pintada, massa humana, suor, aviãozinho, geração serrote, radicais e liberais,

1894 – 1967

transvanguarda, punks, panquecas, pós-modernos, neoexpressionistas e

PARREIRAS, Dakir Verão

neocaretas, velhos conhecidos, tímidos, agressivos, apaixonados, despreparados,

óleo s/ chapa de madeira industrializada, ass. inf. esq. (c. 1966) 33 x 41 cm (página ao lado)

ejaculadores precoces. Todos, enfim, iguais a qualquer um de vocês. Talvez

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astral legal. Geração 80 ou como matei aula de arte num shopping center”).

um pouco mais alegres e corajosos, um pouco mais”. O catálogo inclui ainda textos de Frederico Morais (“Gute nach Herr Baselitz ou Hélio Oiticica onde está você?”) e Jorge Guinle (“Papai era surfista profissional, mamãe fazia mapa

PARREIRAS, Antônio 1860 – 1937

Queimada

1984 – RJ: Tendo Chico Chaves como um dos curadores e Wilson Coutinho

óleo s/ tela, ass. inf. dir. e com inscrição ilegível inf. dir. (c. 1930) 41,5 x 53 cm

como apresentador, a Funarte realiza nas galerias Sérgio Milliet e Espaço

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Alternativo, a mostra, de caráter documental, “Intervenções no espaço urbano”, reunindo objetos, filmes, vídeos, xerox, textos, fotos e outras fontes

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1853 – 1929

1755 – 1830

1892 – 1975

óleo s/ madeira, ass., dat. 1901 e sit. Roma inf. dir. 24 x 38 cm (página ao lado)

óleo s/ tela, s/ ass. Citado na p. 317 do livro Nicolas-Antoine Taunay: 1755-1830, de Claudine Lebrun Jouve (Paris: Arthena-Prix Nicole, 2000) 38 x 46 cm (página ao lado)

óleo s/ tela, ass., dat. 1939 inf. esq. e com carimbo do XLVII Salão Nacional de Belas Artes de 1941 no verso 81,5 x 66 cm

WEINGÄRTNER, Pedro Colheita

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TAUNAY, Nicolas-Antoine São João Evangelista

CAVALLEIRO, Henrique Jardim em Teresópolis

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documentais sobre eventos como “Apocalipopótese” (1968) e “Domingos da Criação” (1971), no Rio de Janeiro, “Do corpo à terra” (1970), em Belo Horizonte, “Art-door” (1981-1982) e “Brigada Portinari” (1982) no Recife. 1984 – RJ: Organizada por Guide de Vasconcelos, o Studio Babilônia, inaugura exposição da “Linha Memphis” de design, criada, em Milão, em 1981, por Ettore Sottsass. Memphis é um estilo capitalista, sua ótica é a da moda, do

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consumismo e do hedonismo. Por isso, invertendo o jargão do design ortodoxo,

BAPTISTA DA COSTA, João

seu criador e seguidores afirmam que “nada se exclui, tudo se adiciona”,

Paisagem com Casa

isto é, o mais é menos. Criando “novas metáforas”, o design Memphis é “uma tentativa de restituir ao objeto móvel uma autonomia funcional e simbólica, um impacto comunicativo”. Sobre a origem do nome Memphis: “Numa noite de inverno, em Milão, Sottsass discutia com amigos o futuro e as transformações do design. Ao fundo, ouvia-se uma canção de Bob Dylan: “Stuck inside of mobile with the Memphis blues again”. Em Menphis, no Vale do Tennessee, berço do blues, está enterrado Elvis Presley, rei do rock. Em Memphis, no Egito, há um templo ao deus Ptah, protetor dos artistas. Ou seja, mais importante que a discussão, era este fundo popular e mitológico.”

1865 – 1926

óleo s/ tela, ass. e dat. 1910 inf. dir. Participou do Salão de Artes de 1910, realizado na Escola Nacional de Belas Artes, Rio de Janeiro. Reproduzido na p. 22 no livro Vida e glória de Baptista da Costa, de Carlos Rubens (Rio de Janeiro: Sociedade Brasileira de Belas-Artes, 1947). 37,5 x 50,5 cm

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BAPTISTA DA COSTA, João 1865 – 1926

Paisagem

óleo s/ tela, ass. inf. dir. (c. 1900) 126 x 72 cm (página ao lado)

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INIMÁ de Paula 1918 – 1999

Cena de Rua do Bairro da Barroca (Belo Horizonte) aquarela e pastel s/ papel, ass. inf. esq. e dat. 1991 inf. dir. 26,5 x 35,5 cm

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BANDEIRA, Antônio 1922 – 1967

Caminho do Morro

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grafite e lápis de cera s/ papel, ass. com as iniciais, dat. 1944, tit. inf. dir. e com esboço de figura no verso 32,5 x 23,5 cm

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Arte no Rio de Janeiro em nove exposições Entre setembro de 1984 e dezembro de 1986, a Galeria Banerj realizou um total de nove exposições de caráter histórico, documentando diferentes aspectos da arte no Rio de Janeiro. Ao apresentar a mostra inaugural do que chamei Ciclo de Exposições sobre Arte no Rio de Janeiro, dedicada ao neoconcretismo, afirmei que o meu objetivo, como diretor da galeria e curador das exposições, era analisar a arte no Rio de Janeiro a partir dos grupos, movimentos e tendências aqui surgidos, ressalvando, porém, que não se pretendia em cada mostra, exaurir as possibilidades do tema, mas antes de tudo estimular o interesse de críticos, historiadores e instituições culturais no resgate da história da arte em nosso Estado. Por outro lado, em texto para a edição especial da Revista do Brasil (1986), dedicado à política cultural no Rio de Janeiro, observei que, “talvez por ter sido Capital Federal, ou por se considerar capital cultural do país, na medida em que é ainda sede de instituições e organismos como a Funarte, o Museu Nacional de Belas Artes e o Salão Nacional de Artes Plásticas, o Rio de Janeiro sempre se pensou como Brasil, 156

dando pouca atenção à sua própria história da arte. Isto também se deve ao fato de

1899 – 1982

que, apesar de abrigar tantas instituições oficiais, o Rio tem sido, ao mesmo tempo,

KAMINAGAI, Tadashi Rue de Village, La Frette

o território privilegiado da vanguarda. Contudo, com a mudança do estatuto

óleo s/ tela, ass., dat. 1975 inf. dir., ass. em japonês, dat. e tit. no verso 49 x 65 cm

político-administrativo do Rio de Janeiro, que de capital do país passou a Estado e,

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finalmente, a município, esta mentalidade em relação história começou a mudar.

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BELMIRO de Almeida 1858 – 1935

Pátio Mediterrâneo óleo s/ tela, ass. inf. esq. (c. 1890) 45 x 25 cm

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Na definição da forma de amostragem e do conteúdo das exposições do ciclo levou-se em conta a limitação espacial da galeria e os parcos recursos orçamentários. Este padrão definido na primeira mostra, foi mantido até a nona exposição, que coincidiu com o fechamento da galeria. Na exposição poucas obras, de época, mas de importância comprovada, farta documentação iconográfica e textual (catálogos, jornais, revistas, fotografias, eventualmente correspondência e textos manuscritos, manifestos, fortuna crítica, excertos de depoimentos gravados pela equipe da galeria etc.). Na capa do catálogo reprodução a cores de uma obra exposta, no interior um ou dois textos de críticos ou historiadores, cronologia do grupo ou movimento, verbete sobre os artistas, fotografias (obras, artistas, exposições). No cartaz reprodução a cores de uma segunda obra exposta, no convite reprodução de um documento. Complementando a mostra: conferências e debates. A exposição, por sua vez, gerava outra documentação: fotografia das obras expostas e da montagem, fortuna crítica (Imprensa), frequência, custos, relatórios, documentação que, devido ao encerramento das atividades do Banerj, encontra-se hoje arquivada no Museu Histórico do Rio de Janeiro, em Niterói, juntamente com o acervo de arte do banco. 158

MARCIER, Emeric 1916 – 1990

A primeira exposição foi dedicada ao “Concretismo (1959-1961)”, reunindo obras de todos os seus integrantes: Hércules Barsotti, Aluísio

Sé de Mariana – Paisagem de Minas

Carvão, Amílcar de Castro, Willys de Castro, Lygia Clark, Osmar Dillon,

óleo s/ tela, ass., dat. 1982 inf. dir., dat. e tit. no verso 54 x 73 cm

Hélio Oiticica, Lygia Pape, Décio Vieira, Franz Weissmann e os poetas

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Ferreira Gullar, Carlos Fernando Fortes de Almeida e Theón Spanudis. No

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catálogo, textos de Ferreira Gullar (“Arte neoconcreta: uma experiência radical”) e Wilson Coutinho (Neoconcretismo e Merleau-Ponty: através). Seguiu-se, ainda em 1984, a remontagem parcial da I Exposição Nacional de Arte Abstrata, realizada no Hotel Quitandinha, em Petrópolis, em 1953, e um levantamento da produção do Grupo Frente (1954-1955), em mostra conjunta e catálogo único. Entre os participantes da mostra do Hotel Quitandinha, estavam Abraham Palatnik, Aluísio Carvão, Anna Bella Geiger, Antônio Bandeira, Antônio Maluf, Décio Vieira, Edmundo Jorge, France Dupaty, Fayga Ostrower, Ivan Serpa, Lygia Clark, Lygia Pape, Margareth Spence, Ramiro Martins, Rossine Perez, Santa Rosa e Zélia Salgado. A capa do catálogo foi desenhada por Serpa e Carvão, enquanto Edmundo Jorge apresentou a mostra com o texto “Advertência aos leigos”. Um júri integrado por Mário Pedrosa, Flávio de Aquino e Niomar Moniz Sodré premiou Lygia Clark e Décio Vieira. O líder inconteste do Grupo Frente foi Ivan Serpa. Os integrantes do grupo eram majoritariamente seus alunos no Museu de Arte Moderna. Da primeira exposição, realizada na galeria Ibeu, em 1954, apresentada 159

por Ferreira Gullar, participaram Aluísio Carvão, Carlos Val, Décio Vieira,

DJANIRA da Mota e Silva

Serpa, João José da Silva Costa, Lygia Clark, Lygia Pape e Vincent Ibberson. A

1914 – 1979

segunda exposição, realizada no MAM, em 1955, com apresentação de Mário

Sala de Música óleo s/ tela, sem ass. (c. 1942) 71,5 x 58,5 cm (página ao lado)

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ALDEMIR Martins 1922 – 2006

Mandacaru acrílica s/ tela, ass. inf. esq., ass., dat. fev/jun de 1972 e com etiqueta da exposição “Arte e artistas – Grupo dos 19” – Masp no verso 38 x 61 cm (página ao lado)

Pedrosa, que definiu o grupo como “aberto para o futuro, para as gerações em formação” acrescentou os nomes de Palatnik, César e Hélio Oiticica, Elisa Martins da Silveira, Eric Baruch, Franz Weissmann e Rubem Ludolf. Esta segunda exposição foi apresentada, a seguir, no Itatiaia Country Clube de Resende e na sede da Cia. Siderúrgica Nacional, em Volta Redonda. A mostra de arte abstrata do Hotel Quitandinha está na origem do Grupo Frente, o qual, por sua vez, vai constituir o núcleo da futura dissidência carioca no movimento concreto brasileiro. Ferreira Gullar redigiu o manifesto de fundação do neoconcretismo, e a “teoria do não objeto”, divulgados por ocasião da primeira coletiva do movimento, em março de 1959, no MAM carioca. Três novas exposições coletivas foram realizadas no Belvedere da Sé (Salvador, 1959), Ministério da Educação e Cultural,

161

DI CAVALCANTI, Emiliano 1897 – 1976

Rio de Janeiro (1960) e Museu de Arte Moderna de São Paulo, em 1961. Em 1985 foram duas exposições, “Axel Leskoschek e seus alunos

Peixes, Limão e Cebola sobre uma Mesa

– Brasil 1940-1948” e “Opinião 65”. A primeira analisou dois

óleo s/ madeira, ass. e dat. 1959 inf. dir. ex-coleção Lucien Finkelstein 34 x 100 cm

aspectos da presença do gravador austríaco no Rio de Janeiro: 1 - sua

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metodologia de ensino, inicialmente no âmbito do curso de desenho

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SANTIAGO, Manoel 1897 – 1987

Vaso com Flores óleo s/ tela, ass. inf. dir. e no verso (década de 1960) Com certificado de autenticidade de Geraldo Maranhão. 46 x 38 cm

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163

163

SCLIAR, Carlos 1920 – 2001

Flores, etc. vinil e colagem encerados s/ tela colada em chapa de madeira industrializada, ass., dat. 1995 inf. esq., ass., dat. 30/10/1995, tit. e sit. Cabo Frio-RJ no verso 75 x 55 cm

164

SCLIAR, Carlos 1920 – 2001

Flores Brancas vinil e colagem encerados s/ tela, ass., dat. 1982 centro inf., ass., dat. 28/11/1982, tit., sit. Cabo Frio e com numeração do artista 511/CF/82 no verso 56 x 37 cm

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165

165

SCLIAR, Carlos 1920 – 2001

Flores

vinil e colagem encerados s/ tela colada em chapa de madeira industrializada, ass., dat. 1980 inf. esq., ass., dat. 06/09/1980, tit., sit. Ouro Preto e com numeração do artista 18/OP/80 no verso 56 x 37 cm

166

SCLIAR, Carlos 1920 – 2001

Garrafa, Taça e Fruta

166

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vinil e colagem encerados s/ cartão, ass., dat. 24/out/1970 inf. dir., ass., dat. tit., sit. Cabo Frio e num. 82/CF/70 no verso 56 x 37 cm

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e artes gráficas implantado por Santa Rosa na Fundação Getúlio Vargas e, a seguir, no seu próprio ateliê, e 2 - a sua atividade criativa como xilogravador (especialmente as séries Miniaturas brasileiras e Odisseia) e ilustrador da tradução brasileira das obras de Dostoievski. Entre seus alunos brasileiros podem ser citados Edith Behring, Fayga Ostrower, Renina Katz, Misabel Pedrosa, Ivan Serpa e Décio Vieira, os quais, não por acaso, iriam se destacar também como professores. Na remontagem de “Opinião 65”, conseguiu-se resgatar obras de todos os 28 artistas que dela participaram, convidados pelos galeristas Jean Boghici e Ceres Franco, idealizadores do evento, inclusive dos estrangeiros da chamada Escola de Paris, vinculados à nova figuração e à figuração narrativa. Estiveram presentes na mostra original, em 1965, e na remontagem de 1985, Roy Adzak, José Roberto Aguillar, Adriano e Ângelo de Aquino, Antônio Berni, Gianni Bertini, Manoel Calvo, Jean Christophorou, Waldemar Cordeiro, Antônio Dias, Pedro Escosteguy, Peter Foldés, Ivan Freitas, Yannis Gaitis, Gastão Manoel Henrique, Juan Genovês, Rubens Gerchman, Flávio Império, Alain Jaquet, José Jardiel, 167

SCLIAR, Carlos 1920 – 2001

Tomoshige Kusuno, Michel Macreau, Roberto Magalhães, Hélio Oiticica, Vilma Pasqualini, Ivan Serpa, Gérard Tisserrand, Jack Vañarsky e Carlos

Grande Composição

Vergara. Em 1966, realizou-se uma segunda mostra Opinião, ainda

vinil e colagem encerados s/ tela, ass., dat. 1981 centro inf., ass., dat. 31/03/1981, tit., sit. Ouro Preto e com numeração do artista 20/OP/81 no verso 65 x 100 cm

no MAM carioca. No catálogo da remontagem realizada na galeria do

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Banerj, além do texto crítico e histórico do curador, apresentação de Ceres Franco da mostra original, com um post-scriptum de 1985, depoimentos de Boghici, Gerchman, Vergara, Oiticica, Cordeiro, Dias e Escosteguy.

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168

168

NIVOULIÈS DE PIERREFORT, Marie 1879 – 1968

Vaso de Flores óleo s/ tela, ass. inf. dir. (c. 1960) 86,5 x 57,5 cm

169

ARMANDO PACHECO Alves 1913 – 1965

Vaso de Flores óleo s/ tela, ass. duas vezes e dat. 1955 inf. dir. 65,5 x 54 cm

170

NIVOULIÈS DE PIERREFORT, Marie 1879 – 1968

Antúrios

169

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óleo s/ tela, ass. inf. esq. (c. 1960) 100 x 81,5 cm (página ao lado)

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SEGUNDA NOITE Lote 171 ao 350

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“Tempos de guerra” foi a primeira das quatro exposições do ciclo realizadas em 1986. Devido à amplitude do material coletado (obras e documentos), foi dividida em dois blocos, apresentados em sequência, mas com um único catálogo: “Hotel Internacional” e “Pensão Mauá”. O segundo bloco incluiu um apêndice, “O Brasil na guerra”. Por causa do segundo conflito mundial, vieram para o Rio de Janeiro, como refugiados, cerca de duas dezenas de artistas europeus, japoneses e norte-americanos. A maior parte deles foi residir em Santa Teresa, especialmente no Hotel Internacional, no Silvestre, já então desativado, e na Pensão Mauá, no outro extremo do bairro. Esses dois endereços passaram a ser frequentados por jovens artistas brasileiros, críticos de arte, poetas, músicos e intelectuais, criando-se no bairro um clima favorável ao debate estético e à produção artística, que em seus desdobramentos, teve salutar repercussão 171

no desenvolvimento da arte brasileira. “Tempos de guerra” reuniu 135 obras

RODRIGUES, Sérgio

realizadas, em seu refúgio brasileiro, por Jacques van de Beuque, Henrique Boese,

1927

Tiziana Bonazolla, Jean-Pierre Chabloz, France Dupaty, Flávio Shiró, Tikashi

Cantu Alta conjunto com 12 cadeiras com estrutura em jacarandá torneado, com assento e encosto em couro sintético (1959) Reproduzida nas p. 126 e 252 do livro Sérgio Rodrigues, editado por Soraia Cals (Rio de Janeiro: Icatu, 2000) 100 x 50 x 50 cm

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Fukushima, Milton Goldring, Laszlo Meitner, Arpad Szenes, Yoshyia Takaoka, Roger van Roger, Maria Helena Vieira da Silva, Segall, Wilheln Woeller, Jan Zach e August Zamoiski, e de alguns brasileiros com os quais se relacionaram nos dois endereços: Athos Bulcão, Milton Dacosta, Djanira, Heloisa Faria, Eros Martins, Inimá, Ione Saldanha, Frank Schaeffer, Scliar. Terminada a guerra, vários desses artistas retornaram a seus países de origem, mas alguns permaneceram no Brasil.

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172

172

RODRIGUES, Sérgio 1927

Poltrona Mole com Banqueta Poltrona Mole: estrutura em jacarandá maciça torneada com travessas, que permitem a passagem de percintas em couro-sola, que, após ajuste, com botões torneados, formam um apoio que suporta os almofadões do assento do encosto e dos braços, unidos em uma só peça (1957) Reproduzida nas p. 50, 134, 135 e 268 do livro Sérgio Rodrigues, editado por Soraia Cals (Rio de Janeiro: Icatu, 2000) Banqueta: estrutura em jacarandá torneado, com travessas que permitem a passagem de percintas em couro-sola para sustentação, que, após ajuste com botões torneados, formam um apoio que suporta o assento. (1958) Reproduzida nas p. 50, 251 e 277 do livro Sérgio Rodrigues, editado por Soraia Cals (Rio de Janeiro: Icatu, 2000) 75 x 78 x 75 cm (poltrona) 40 x 80 x 50 cm (banqueta)

173

RODRIGUES, Sérgio 173

1927

Poltrona Kiko em jacarandá maciço, com rodízios cromados, assento e encosto estofados em espuma de poliuretano e revestidos em tecido natural com guarnições em latão cromado Criada para o Palácio dos Arcos em Brasília, 1964. Reproduzida nas p. 98 e 267 do livro Sérgio Rodrigues, editado por Soraia Cals (Rio de Janeiro: Icatu, 2000). 80 x 65 x 65 cm

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174

LICEU de Artes e Ofícios Par de Poltronas com estrutura em jacarandá e percintas em couro-sola, estofada no encosto e no assento (década de 1960) 78 x 75 x 86 cm

175

BUNNEL, Harry C. século XIX

Westport Chair

175

estrutura em jacarandá, com encosto reclinado com dois braços (década de 1910) 103 x 90 x 87,5 cm

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“Depoimento de uma geração – 1969-1970” reuniu trabalhos de 16 artistas que integraram a chamada “Geração AI-5”: Alfredo Fontes, Antônio Manuel, Ascânio MMM, Bárrio, Cildo Meireles, Cláudio Paiva, Guilherme Vaz, Luiz Alphonsus, Manuel Messias, Miriam Monteiro, Odila Ferraz, Raymundo Colares, Thereza Simões, Umberto Costa Barros, Vera Roitman e Wanda Pimentel. Algumas obras, instalações e performances realizadas por integrantes dessa geração são marcos definitivos da vanguarda radical brasileira: as Trouxas ensanguentadas de Bárrio; o desnudamento de Antônio Manoel na inauguração do Salão Nacional de Arte Moderna de 1970; o Tiradentes: monumento totem, de Cildo Meireles,

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no qual queimou galinhas vivas; a instalação de Umberto Costa Barros, equilibrando cadeiras e pranchetas na Escola de Arquitetura da UFRJ. Encerrando o ciclo, a galeria documentou, numa única exposição, as atividades de dois grupos atuantes no início da década de 1940, o de Guignard, batizado por Manuel Bandeira de “A nova flor de abacate” e “Os dissidentes”, formados por alunos da Escola Nacional de Belas Artes que se opunham à orientação acadêmica do ensino de arte na instituição. Intervalando as exposições do ciclo, cujas pesquisas históricas demandavam mais tempo para a sua preparação, a galeria realizou quatro pequenas mostras acompanhadas de um cartaz-catálogo, com reproduções a cores das principais obras expostas e textos curtos assinados por críticos-historiadores. Destas a mais próxima do espírito norteador do ciclo foi “Rio: vertente surrealista” (1985), que reuniu pinturas e aquarelas de Tarsila do Amaral, Cícero Dias, Guignard, Maria Martins e Ismael Nery. Do quinteto, apenas Guignard nasceu no Rio de Janeiro, mas todos viveram aqui por períodos relativamente curtos, nos quais realizaram obras de caráter onírico ou surrealizante. Duas exposições cantaram a beleza do Rio. Em 176

RODRIGUES, Sérgio

1927

janeiro de 1985, “O Rio é lindo”, reunindo obras do acervo do Banerj focando a paisagem carioca. Em fevereiro de 1987, “Rio de Janeiro

Banco Cíntia

fevereiro e março”, mesclando obras do acervo do Banerj e de artistas

em jacarandá maciço, tampo em compensado folheado, cabeços maciços, base em duplo T e travessa em jacarandá (década de 1960) Reproduzido na p. 250 do livro Sérgio Rodrigues, editado por Soraia Cals (Rio de Janeiro: Icatu, 2000). 40 x 50 x 156 cm

como Lívio Abramo, Vitor Arruda, Iberê Camargo, Cardozinho,

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Aluísio Carvão, Gerchman, Roberto Magalhães, Geza Heller, Wilma Martins, Maria Kranz, Wanda Pimentel e Glauco Rodrigues. Nas duas exposições, o Rio de Janeiro é puro encantamento. A mostra “Retrato do colecionador em sua coleção” (1985) será comentada mais à frente.

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Das nove exposições do ciclo, sete foram posteriormente apresentadas em museus e organismos culturais de diferentes Estados brasileiros, sempre por solicitação de seus dirigentes. Por estabelecerem uma nítida continuidade histórica, as três primeiras exposições do Ciclo – “Exposição nacional de arte abstrata”, “Grupo Frente” e “Neoconcretismo” – foram reunidas com

177

o título “Rio: vertente construtiva” para apresentação no Museu de Arte

1923 – 1998

GERALDO DE BARROS

Contemporânea da USP, Museu Guido Viaro, em Curitiba e Museu de Arte do

Conjunto de Mesa com Seis Cadeiras

Rio Grande do Sul, em Porto Alegre. “Axel Leskoschek e seus alunos – Brasil

mesa com estrutura e pés em jacarandá maciço e tampo forrado com fórmica maciça cadeiras com estrutura e pés de jacarandá maciço com assento e estojo em linho Peças com selo da manufatura. mesa: 76 x 88 x 165 cm cadeiras: 85 x 47 x 39 cm

1940-1948” foi vista no Museu de Arte Moderna de São Paulo. Os dois blocos da mostra “Tempos de guerra”, também unificados, foram expostos no pavilhão da Fundação Bienal de São Paulo, no Parque Ibirapuera. “Depoimento de uma geração – 1969-1970” foi remontada na Fundação Cultural do Distrito Federal.

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1984 – RJ: Iniciando um périplo por várias capitais brasileiras, Thomaz Ianelli inaugura mostra de pinturas e aquarelas no Museu Nacional de Belas Artes. Analisando as várias fases e épocas do seu trabalho, em texto para o catálogo, Théon Spanudis afirma que a partir de 1974, “seus coloridos começam a ser mais fluidos, nuviosos, amorfos, preparando o salto para a fase atual, na qual a forma passa por uma progressiva dissolvência”. O crítico aponta Thomaz Ianelli como “o mais importante colorista da nova geração”. 1984 – RJ: O Museu de Arte Moderna inaugura mostras simultâneas de Cildo Meireles, Emil Forman e Carlos Fajardo, que constituem o auge da programação da “área experimental” do MAM. Cildo apresenta Desvio para o vermelho, projeto idealizado em 1967, executado este ano, que irá se tornar uma de suas obras mais

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elogiadas, tanto no Brasil quanto no exterior. Trata-se de uma instalação, medindo aproximadamente 50 metros quadrados, composta por três ambientes, que podem ser lidos como unidades autônomas ou formando uma sequência narrativa. No primeiro se encontra cerca de uma centena de objetos domésticos, artesanais ou produzidos industrialmente, originalmente vermelho ou repintados de vermelho. Desse primeiro ambiente saturado de vermelho, passamos ao segundo, denominado Entorno, no qual deparamos com minúscula garrafa caída no chão, da qual escorre enorme mancha vermelha. Desvio, encerrando o percurso, é um espaço totalmente escuro, no qual mal se percebe, ao fundo, ao mesmo tempo a imagem e o som de uma pia, de cuja torneira escorre um líquido vermelho. Como a maioria das criações monumentais do artista, Desvio para o vermelho permite diferentes interpretações. O espaço de Emil Forman enfatiza também o

178

aspecto quantitativo: são cerca de mil retratos fotográficos de sua mãe, realizados

RAYO, Omar

em diferentes épocas e contextos. A mostra de Fajardo reúne uma sequência

Sarita’s 200 XX

de quadros-objetos, todos do mesmo formato quadrangular, com os quais o artista explora as polaridades calor-frio, opacidade-transparência, asperezalisura, o mole e o resistente, arte/não-arte, acionando os sentidos do visitante.

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1928

serigrafia a cores e relevo s/ papel, ass., tit. e num. 20/50 inf. esq. MI 70 x 51,5 cm ME 76 x 57,5 cm

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1984 – RJ: A Sala Especial do VII Salão Nacional de Artes Plásticas é dedicada ao Salão Revolucionário de 1931, tendo como curadora Lúcia Gouvêa Vieira. E como evento paralelo ao VII SNAP, a Funarte inaugura nas galerias Sérgio Milliet e Espaço Alternativo, a mostra “Brasil/desenho”, coordenada por Maria do Carmo Secco. 1984 – RJ: Instalada em 1983, começou a funcionar este ano a Oficina de Gravura do SESC/Tijuca, sob a coordenação de Heloisa Pires Ferreira. Tem realizado cursos de gravura em metal e madeira, de monotipia, de desenho e papel artesanal, a cargo de Vera Roitman, Marília Rodrigues, Rubem Grilo, Anna Carolina e Heloisa Pires. Até 1987, Adamastor Camará irá gravar depoimentos com alguns dos mais conhecidos gravadores brasileiros atuantes no Rio de Janeiro, nos quais serão abordadas questões relativas às diversas técnicas gráficas, linguagem, ensino, história, crítica e mercado de arte. Os depoimentos serão reunidos em três volumes a serem editados pelo Sesc. 1984 – RJ: Sob a responsabilidade curatorial de Otávio Roth, é inaugurada na Funarte a mostra “Os papéis do papel”, dividida em três segmentos. Na Galeria Sérgio Milliet, “O papel como linguagem”, com trabalhos de Amélia Toledo, Antônio Dias, Bob Nugent, Charles Hilder, Otávio Roth e Susan L’Engle. Na 179

RAYO, Omar 1928

Galeria Rodrigo Melo Franco de Andrade, “Papéis do mundo”, com obras de 25 artistas de vários países, e na Galeria Espaço Alternativo, um balanço do “Papel

Sarita’s 200 XII

artesanal no Brasil”, com trabalhos de Diva Buss, Hilal Sami Hilal, Marlene

serigrafia a cores e relevo s/ papel, ass., tit. e num. 20/50 inf. esq. MI 68 x 52 cm ME 75,5 x 57,5 cm

Trindade, Mônica Almeida, Nícia Mafra, Olly Heinheimer, Sérvulo Esmeraldo

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e Oficina Goeldi, de Belo Horizonte. Paralelamente são realizadas mostras nas galerias da Universidade Federal Fluminense e César Aché, no Rio de Janeiro.

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181

180

Retrato do príncipe e sua coleção de autorretratos

1984 – SP: O Museu de Arte Moderna inaugura a mostra “Retrato e autorretrato da arte brasileira”, com uma seleta de obras da coleção de Gilberto Chateaubriand. O título da mostra procura destacar uma da facetas marcantes da coleção – a grande quantidade de autorretratos – e ao mesmo tempo passar a ideia de que ela fornece um retrato bastante fiel da arte brasileira. Os autorretratos falam dos artistas, da personalidade do colecionador e da própria arte brasileira. Como afirma Gilberto, “o autorretrato é mais que a obra, é, também, o autor. Como os autores são meus amigos, tê-los em minha coleção é de certa maneira continuar convivendo com eles – são companhias, presença de amigos, recordações de episódios ligados à minha vida”. Na exposição, os autorretratos constituem uma espécie de “comissão de frente”, como que a indicar primeiro, o autor, seu rosto, sua personalidade e, só depois, suas obras. O primeiro quadro adquirido por Gilberto foi uma marinha de Pancetti, diretamente do artista. Ficaram amigos, para sempre. Assim, abrir a exposição com um autorretrato de Pancetti tem um sentido simbólico, como explico no catálogo da mostra, da qual fui curador: “Parece-me sintomático

180

VASARELY, Victor 1908 – 1997

Golfista

serigrafia a cores s/ papel, ass. inf. dir. e num. 206/300 inf. esq. MI 34,5 x 25,5 cm ME 46 x 37 cm

181

da personalidade de Pancetti, que ele tenha denominado Auto-vida este seu

LUDOLF, Rubem

autorretrato de 1945, ‘um dos melhores que tenho feito’, como anotou no croqui

Trama

que antecedeu a tela. Nele, o artista aparece trajando seu uniforme de gala, indicando no quepe o navio no qual estava lotado e, no ombro, sua posição hierárquica dentro da Marinha. Na mão, encostada ao peito, destacadamente,

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1932

guache s/ papel, ass. inf. esq. e com etiquetas da Galeria Toulouse e da Arco, Madri, 2007, no verso 48 x 30 cm

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ele carrega um dicionário de ismos da arte moderna de autoria de Ramon Gomez Laser. Pancetti não tinha conhecimento erudito ou teórico da pintura, por isso este seu autorretrato com um dicionário de ismos não deve ser visto como um lance irônico. Ao contrário, ele revela o encantamento com sua nova condição de pintor. Trata-se, portanto, de situação diametralmente oposta à do autorretrato de Iwald Granato, o de data mais recente, entre os 19 expostos, e que também, traz um título revelador: Autorretrato no quadro. Granato irrompe no quadro de um modo teatral, como em suas performances. Pancetti navega respeitoso no mar da pintura. Aquele esbanja energia, é debochado, alegre, este se contém no limite de uma pintura sóbria, economicamente expressiva. Temos aí, entre esses dois extremos, um percurso da arte brasileira, do modernismo à contemporaneidade”. 1985 – MG: Comemorando o primeiro aniversário de fundação de seu Espaço Cultural, em Belo Horizonte, a Cemig (Centrais Elétricas de Minas Gerais) inaugura, em outubro de 1985, a mostra “O retrato do colecionador / Uma coleção de autorretratos”, com obras da coleção Gilberto Chateaubriand. Trata182

se, na verdade, de duas exposições em uma, das quais também fui curador.

AQUINO, Ângelo de

A primeira realizada na Galeria Banerj, quatro meses antes, com o título

1945 – 2007

“Retrato do colecionador em sua coleção”, na qual é apresentado o retrato de

Quero Tudo no Meu Coração Eternamente litografia a cores s/ papel, ass. inf. dir. e num. 95/100 inf. esq. (c. 1960) 50 x 70,5 cm

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Chateaubriand pintado por Glauco Rodrigues em 1984 e algumas obras do acervo do colecionador, que aparecem reproduzidas na tela. Estas são de autoria de Anita Malfatti (Farol de Monheagan, 1915), Segall (Marinheiro e prostituta, 1929), Tarsila do Amaral (Vendedor de frutas, 1925), Pancetti (Praia da Gávea, 1955), Portinari

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(O músico, 1959), Djanira (Anjo com acordeão, 1962), Guignard (O domador, sem data) e Antônio Dias (A história errada, 1966), além de Scliar, que pintou seu Bule azul diretamente na tela de seu conterrâneo gaúcho. O retrato de Gilberto foi pintado entre agosto e setembro de 1984. Glauco conta que “Velázquez foi a fonte em que bebi enquanto pensava em pintar o retrato de Gilberto Chateaubriand. Sou como ele era, um pintor da corte. Não pinto favelas, porque não me sinto apto a retratar gente que não conheço bem – quando pinto povo é no sentido simbólico. Antes de começar este trabalho, revi várias vezes um álbum de Velázquez que tenho há muito tempo e me fixei particularmente em algumas reproduções de obras como, por exemplo, os retratos de Inocêncio X e de Felipe IV, este em traje de caça. Minha intenção era fazer o retrato de um “príncipe do Brasil de hoje”. Apesar de ter pintado até mesmo a assinatura de Guignard, Glauco garante que não fez um plágio, nem mesmo uma cópia fiel. Prefere falar em citações, como as de Debret, Almeida Júnior e Portinari que aparecem em outras pinturas

183

de sua autoria. Tanto que pintou em acrílico quadros que são, no original,

1930

OLYMPIO de Araújo

pintados a óleo. A participação de Scliar no retrato deve-se ao fato de que ele foi

Nebulosa I

extremamente importante na formação da coleção, como amigo e conselheiro de

óleo s/ tela, ass., dat. 1961 inf.dir. e com vestígios de etiqueta de participação na VI Bienal do MAM-SP, realizada entre setembro e dezembro de 1961, no verso ex-coleção dr. Aloyzio de Paula 60 x 81 cm

Gilberto, e também pelo grande número de obras suas que integram a coleção. Scliar levou pouco mais de uma hora para pintar seu bule azul, mas datou-o 1920-1994, querendo com isso dizer que “meu quadro é minha biografia”.

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No Rio, como na capital mineira, a mostra foi acompanhada dos croquis, anotações e fotos do colecionador feitas por Glauco Rodrigues como preparação para seu trabalho, livros consultados, dois croquis de Scliar, fotos documentando as etapas de realização do trabalho e como documentação textual, depoimentos dos dois artistas e do colecionador. A segunda exposição reuniu 47 autorretratos de artistas da coleção de Gilberto, vistos pela primeira vez na sua totalidade, e mais um retrato do colecionador realizado por Adir Sodré. Entre os autorretratados, Segall, Di Cavalcanti, Goeldi, Guignard, Ismael Nery, Djanira, Marcier, Pancetti, Antônio Bandeira, Iberê Camargo, Maria Leontina, Reynaldo Fonseca, Marcelo Grassmann, Inimá, Carlos Bracher, Rubens Gerchman, Roberto Magalhães, Glauco Rodrigues, Carlos Vergara, Cláudio Tozzi, Antônio Maia, Gregório Gruber e Antônio Manuel. 1984 – SP: Um dos pioneiros da gravura brasileira, Lívio Abramo é também 184

RODRIGUES, Glauco 1929 – 2004

um desenhista sensível e prolífico. Porém, sua extensa produção de desenhos se mantém quase desconhecida devido à pouca atenção que lhe tem sido

G-111

dada pela crítica brasileira. Em depoimento datado de 1984, Lívio afirma:

óleo s/ tela, ass., dat. dezembro/1960 e tit. no verso 81 x 100 cm (página ao lado)

“Sou tido e havido como gravador, mas creio ser também desenhista. De

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fato, minha produção de desenhos supera, em muito, a de gravura. Acontece que apareci como gravador, mas escondia meus desenhos. Por volta de

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1935, Geraldo Ferraz, que era meu companheiro de redação no Diário da

185

Noite, em São Paulo, vendo os desenhos que eu fazia nos momentos vagos,

BECHARA, José

levou-me um dia à casa de Lasar Segall. Com extrema timidez mostrei a esse

1957

sensível artista os meus desenhos, quase todos feitos sobre papel de jornal.

monotipia de acrílica e oxidação de metal diluído s/ lona, ass. e dat. 1995 no verso 30 x 30 cm

Segall viu meus desenhos e mostrou-me, com aquela aguda sensibilidade que lhe era peculiar, o que estava errado e o que estava bem. A partir daí tomei coragem e teve início minha atividade como desenhista”. Corrigindo

Sem Título

186

a lacuna, o MAM paulista realiza a mostra “Lívio Abramo: registros de

ROSÁRIO Moreno

um percurso”, reunindo 434 desenhos selecionados do acervo do artista

segunda metade do século XX

ou emprestados por seus irmãos e por alguns raros colecionadores. Lívio

óleo s/ tela, ass., dat. 1957 inf. dir., ass. e tit. no verso 79,5 x 54,5 cm (página ao lado)

fez seu primeiro desenho quando tinha doze anos: uma cena da I Guerra Mundial. Com 18 anos, retrata numa aquarela seu irmão, Athos. Estes dois

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Uyuni

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desenhos indicam duas marcas de seu caráter: o afeto familiar, que o levará a retratar continuamente seus pais, a mulher e as filhas e sua profunda consciência política e seu compromisso com a realidade social. O terceiro tema recorrente do artista é a paisagem, que ele capta com emoção e poder de síntese, seja a paisagem do Rio de Janeiro, onde morou algum tempo, seja a das cidades “misioneras” do Paraguai, onde viveu por várias décadas. 1984 – SP: O Museu de Arte Contemporânea da USP inaugura a retrospectiva “Ismael Nery – 50 anos depois”. Curada por Aracy Amaral,

187

reúne 50 pinturas e 250 desenhos e aquarelas, agrupadas por fases e temas.

1923 – 1973

SERPA, Ivan

Coincidindo com a mostra, é lançado um livro igualmente coordenado por

Sem Título

Aracy, reproduzindo as 300 obras expostas, com textos de Murilo Mendes,

gravura em metal (relevo e água-tinta) s/ papel, ass. inf. dir. e num. 91/110 inf. esq. e catalogada sob o n. BR7613 da Galeria Bonino no verso MI 35 x 23 cm ME 50 x 36 cm

seu principal exegeta, Mário Pedrosa e Pedro Nava, entre outros.

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1984 – SP: A Fundação Bienal de São Paulo inaugura em seu pavilhão, no Parque Ibirapuera, a mostra “Tradição e ruptura – síntese da arte e da cultura brasileira”. De caráter histórico, divide-se em oito períodos, a saber: Pré-Colonial, Descobrimento, Séculos XVI a XIX, Modernismo (da Semana de Arte Moderna de 1922 à I Bienal de São Paulo, em 1951) e Arte Contemporânea (até metade dos anos 70). Além da coordenação-geral da 188

mostra, o colecionador João Marino ocupou-se dos séculos XVI a XIX; Irmhild

1928

Wust, do período pré-cabralino e do Descobrimento; Alexandre Eulálio, do

PIZA, Arthur Luiz Fantôme

século XIX, auxiliado por Stella Teixeira de Barros; Ana Maria Belluzzo, do

gravura em metal (goiva) a cores s/ papel, ass. inf. dir. e num. 48/99 inf. esq. (1973) Reproduzida com o n. 181 no livro Piza – Catalogue general de l’oeuvre gravé, de K. Masrour (França: Art Moderne International, 1981). MI 43 x 29,5 cm ME 64,5 x 49,5 cm

modernismo; e Fábio Magalhães, da produção contemporânea. O catálogo da

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mostra com 308 páginas e 700 reproduções, sendo 200 a cores, traz textos dos curadores setoriais e de Ulpiano B. de Menezes e Lux Vidal. Paralelamente à mostra principal, abrangendo objetos e obras de arte – pinturas, esculturas, desenhos, aquarelas, gravuras, cerâmica, mobiliário, prataria, ferraria e peças artesanais – “Tradição e ruptura” inclui uma sala especial dedicada ao desenho

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189

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ABRAMO, Lívio 1903 – 1992

Paisagem

xilogravura s/ papel, ass., com marca do impressor Orlando da Silva inf. esq., dat. 1966, sit. Paraguai, num. 91/110 inf. dir. e com numeração BR7612 da Galeria Bonino no verso MI 28,5 x 40 cm ME 35,5 x 50 cm

190

CAMARGO, Iberê 190

industrial, coordenada por Joice Joppert e Luiz Cruz, e mais duas exposições sobre fotografia e arquitetura. Em sua apresentação do evento, João Marino observa que “os períodos marcantes que subdividem a exposição levaram a uma constatação comum à história: a ocorrência de qualquer fato novo marcante,

1914 – 1994

Da série Carretéis gravura em metal (água-forte e relevo) s/ papel, ass., dat. 1967 inf. dir., num. 91/110, com marca d’água do editor Orlando da Silva inf. esq. e com o número BR7630 da Galeria Bonino no verso MI 15,5 x 21 cm ME 31 x 50 cm

seja ele social, econômico ou político, provoca mudanças substanciais.” 191

1984 – SP: Reunindo 182 gravuras em metal, 102 litografias e 101 xilogravuras, a

GARCEZ, Paulo Gomes 1945 – 1991

Pinacoteca do Estado inaugura retrospectiva da obra gráfica de Marcelo Grassmann,

Dialogue

cobrindo um período de 40 anos de criação ininterrupta. Essas 385 gravuras de

aquarela e nanquim s/ papel, ass., dat. 1981 inf. dir., ass., tit. e sit. Rio de Janeiro - Brazil no verso 33 x 21,5 cm (página ao lado)

Grassmann, realizadas entre 1944 e 1969 foram adquiridas neste último ano, pelo governo do Estado de São Paulo e integradas ao acervo da Pinacoteca. O

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LHOTE, André 1885 – 1962

Sem Título litografia a cores s/ papel, ass. inf. esq. e num. 49/200 inf. dir. MI 26 x 43 cm ME 38 x 56,5 cm

193

MABE, Manabu 1924 – 1997

Estaleiro

caneta hidrográfica s/ papel, ass., dat. 1953 e com carimbo do artista inf. esq. Reproduzido na p. 9 do catálogo da exposição “Manabu Mabe – guaches e aquarelas’’, realizada de 13 a 22 de dezembro de 1988 no Yutaka Sanematsu Escritório de Arte 29 x 37 cm 193

194

SCHAEFFER, Frank mundo fantástico criado pelo gravador é analisado no catálogo por Luís Carlos Daher e Marília Cecília França Loureiro. O primeiro lembra que a emergência e o reconhecimento, entre 1945 e 1955, das primeiras xilogravuras ao retorno de Viena, coincidem com o momento de afirmação da gravura brasileira contemporânea. Já

1917 – 2008

Tempestade no Mar guache s/ papel, ass. e dat. 1993 inf. dir. 50 x 70 cm (página ao lado)

Cecília Loureiro observa que justamente no momento em que se iniciava no Brasil um afastamento da figuração, Grassmann decide reafirmar em sua gravura uma “forma

195

carregada de simbologia”. Ainda no catálogo, trechos de uma entrevista concedida

1920 – 2001

SCLIAR, Carlos

à equipe da Pinacoteca, na qual Grassmann fala das influências recebidas e que

Dois Barcos e Amendoeira – Cabo Frio

o ajudaram na formação de seu imaginário: ilustrações de Gustave Doré para O

guache s/ cartolina, sem ass. (década de 1970) Com certificado de autenticidade de Élio Scliar, neto do artista, dat. de 25/01/2010 47 x 63,5 cm (página ao lado)

Inferno de Dante e Don Quixote de Cervantes, as histórias em quadrinhos, o mundo cheio de diabolismos de Bosch, os dragões e diabinhos da arte chinesa, a Idade Média, as zoomorfias religiosas da arte egípcia, Goya, Willian Blake e Alfred Kubin.

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1984 – RS: Os 70 anos de Iberê Camargo são comemorados com cinco exposições, 196

que se realizam simultaneamente em três Estados. A série é aberta em Porto Alegre,

FORMENTI, Gastão

com uma retrospectiva no Museu de Arte do Rio Grande do Sul e uma exposição

1894 – 1974

de pinturas e guaches na galeria Tina Presser. Prossegue na Galeria Luiza Strina,

Costão

óleo s/ madeira, ass., dat. 1955 e sit. Rio inf. esq. 27 x 35 cm (página ao lado)

197

TEIXEIRA, Oswaldo 1904 – 1974

em São Paulo, e se encerra no Rio de Janeiro, nas galerias Thomas Cohn e Cláudio Gil. Afora a mostra do MARGS, todas as demais são de obras realizadas nos últimos dois anos. Sobre sua pintura disse Iberê: “Sou muito exigente no que faço. Por isso, faço e refaço. Persigo o que intuo. Nesse garimpar sem pausa encontro as minhas gemas. Às vezes, sujo a cor no desespero de expressar, achando sempre que a obra ainda não está bastante forte e livre. Tenho ojeriza pelo efeminado da forma.

Barcos a Seco

Quero arte brutal, violenta, suja se necessário for, mas veemente, viva: verdade”.

óleo s/ tela, ass. inf. esq. (c. 1960) 33 x 45 cm (página ao lado)

1985 – RJ: Com curadoria de Sandra Magger e Alexandre Martins, o Museu de Arte Moderna inaugura a mostra “O visual do rock”, que coincide com a realização do evento “Rock in Rio”. Participam da mostra, entre outros artistas,

198

Adir Sodré, Alex Vallauri, Fernando Lucchesi, Luís Stein, Gringo Cárdia, Guto

1894 – 1967

Lacaz, Iwald Granato, José Aguilar e os grupos Seis Mãos e Radio Novela.

PARREIRAS, Dakir Paisagem

óleo s/ madeira, ass. inf. esq. (c. 1950) 33 x 41 cm

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1985 – RJ: Apresentada por Júlio Plaza, a Funarte inaugura nas galerias Sérgio Milliet e Espaço Alternativo, a mostra “Caligramas

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e caligrafias”, que reúne exemplares de arte postal, poesia visiva, poemas-objetos, arte-carimbo, design e obras plásticas nas quais seus autores empregam letras, palavras, caligrafias, escrituras, manuscritos, poemas etc. Entre os expositores estão Antônio Dias, Rubens Gerchman, Antônio Manoel, Paulo Garcez, Anna Maiolino, Iwald Granato, Roberto Magalhães, Ivan Serpa, Mônica Nador, Osmar Fonseca, Thereza Simões, Carlos Vergara, Luciano Figueiredo, Augusto de Campos, Décio Pignatari, Wilson Piran e Eduardo Kac.

199

HEITOR DE PINHO 1897 – 1968

Despedida

óleo s/ tela, ass., dat. 1946 e com carimbo do Salão Nacional de Belas Artes no verso 89 x 130,5 cm

1985 – RJ: Uma das precursoras, no Brasil, da “geometria sensível”, Maria Leontina é homenageada, no primeiro aniversário de sua morte,

200

com a mostra “Encontros”, realizada pela Petite Galerie. Participam do

1870 – 1927

BALLIESTER, Carlos

encontro-homenagem 38 artistas, entre pintores, desenhistas e escultores

Veleiro

de diferentes gerações, tendências ou linguagens, que por diferentes

óleo s/ tela colada em madeira, ass., dat. 1916, sit. Rio e num. 163 inf. esq. 30 x 20 cm

caminhos dialogaram com a artista e sua obra. Síntese de rigor e emoção, de ordem e delicadeza de espírito, sua refinada pintura repercutiu especialmente na obra de artistas mais jovens, de tendência construtiva.

201

WEIGEL, Rodolfo 1907 – 1987

1985 – RJ: A Escola de Artes Visuais do Parque Lage inaugura a

Pescadores

mostra “Velha mania”, ocupando todos os seus espaços disponíveis

óleo s/ tela, ass. inf. dir. (c. 1950) 50,5 x 61,5 cm

com cerca de 500 trabalhos de 130 desenhistas de quase todo o país,

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além de duas salas especiais, dedicadas ao desenho de humor e ao desenho erótico de Carlos Zéfiro. É apresentada por Roberto Pontual 202

e Marcus Lontra, seu curador, que afirma: “Para pessoas de nossa

1897 – 1987

geração, filhotes do autoritarismo, o desenho é a história do nosso

SANTIAGO, Manoel Paisagem Fluvial

caminho. O desenho é o nosso sinal de troca que mantém acesa a

óleo s/ tela colada em madeira, ass. inf. dir. (década de 1960) 16 x 21,5 cm

chama da esperança de, um dia, poder vir ocupar galerias, salões, museus e todas as praças da apoteose que haverão de ser construídas por uma geração abraçada à ânsia de ser feliz. A arte guerrilheira

203

GAGARIN, Paulo

dos anos 70 encontrou no desenho a sua arma mais poderosa”.

1885 – 1980

Marinha

óleo s/ tela, ass. e dat. 1945 inf. dir. 27 x 35 cm

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1907 – 1988

1897 – 1987

BUSTAMANTE SÁ, Rubens Fortes Barbacena Vista dos Costados do Adro da Igreja da Boa Morte óleo s/ chapa de madeira industrializada, ass. inf. dir., ass., tit. e sit. MG no verso 27 x 35 cm

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SANTIAGO, Manoel Casa na Montanha – Teresópolis óleo s/ tela, ass. inf. dir. e no verso (c. 1970) 50 x 60 cm

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1918 – 1997

1918 – 1997

óleo s/ tela, ass. inf. dir. (década de 1960) 73 x 91,5 cm

óleo s/ tela colada em cartão, ass. inf. dir. (c. 1954) Reproduzida sob o n. 20, na p. 78, do livro Sylvio Pinto: vida e obra em depoimentos, de Quirino Campofiorito (Rio de Janeiro: Arte Hoje Editora, 1985) 18 x 24 cm

PINTO, Sylvio Paisagem Urbana

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PINTO, Sylvio Paisagem de Portugal

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BUSTAMANTE SÁ, Rubens Fortes

Joaquim Tenreiro: o amor à madeira

1907 – 1988

Paisagem – França óleo s/ chapa de madeira industrializada, com ass. sobrepostas, dat. 1950 inf. esq. e com inscrições ilegíveis no verso 45,5 x 60,5 cm (página ao lado)

1985 – RJ: Como parte do Projeto 1950, comemorativo dos 35 anos de fundação, a

209

livro contendo uma antologia crítica de Tenreiro, biografia, currículo, alguns textos

VIANNA, Armando 1897 – 1992

João Fortes Engenharia, promove no Centro Empresarial Rio, a exposição “Joaquim Tenreiro – madeira/arte e design”, que reuniu móveis, relevos e esculturas. Além de um folder, com texto de apresentação de Francisco Bittencourt, é editado um de sua lavra, publicados em revistas especializadas e uma longa conversação

Rua da Praia Inundada

com o artista e designer da qual participaram Antônio Houaiss, Antônio

óleo s/ chapa de madeira industrializada, ass. inf. esq., ass., dat. 1974, sit. Paraty e com carimbo de participação da mostra do Grebav – 1976 no verso 33 x 41 cm (página ao lado)

Pedral, Paulo Lima, Francisco Bolonha, Janete Costa, Frederico Morais e os dois

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Cadeira de Espaldar com Palhinha (1949), Banco com Tronco de Vinhático

MENDONÇA, Mário 1934

Janela em Festa de Verão – Tiradentes óleo e acrílica s/ tela, ass., dat. 1986 inf. dir., ass., dat. dez/1986, tit. e sit. Tiradentes no verso 54 x 73 cm

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coordenadores da mostra e do livro, Ascânio MMM e Ronaldo Macedo. O livro é ilustrado com reproduções em preto e branco das principais criações de Tenreiro como designer de móveis: Poltrona Leve (1942), Cadeira Estrutural, Cadeira de Embalo e a Poltrona de 3 Pés, de1947, Cadeira de Embalo com Palhinha (1948), (1954), Poltrona com Mantas Soltas (1955) e Canapé com 3 Lugares (1958). Eis algumas afirmações feitas por Joaquim Tenreiro durante a conversação com o grupo de entrevistadores: 1 - Procurei fazer um móvel diferente daquele que se produzia no Brasil, ainda muito marcado por vícios do passado. As cadeiras eram pesadas, desproporcionais tanto no assento quanto no encosto

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SEELINGER, Helios 1878 – 1965

Paisagem

óleo s/ cartão, ass., dat. 1916 e sit. Rio inf. dir. 25,5 x 33 cm

212

SCHAEFFER, Frank 1917 – 2008

Matriz e Serra – Tiradentes óleo s/ tela, ass., dat. 1988 inf. dir., ass., tit., sit. Tiradentes e num. 16/88 no verso 38 x 46 cm

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VAN ROGGER, Roger 1914 – 1983

Paisagem Europeia 213

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óleo s/ tela, ass., e dat. 1941 inf. esq. 50 x 61,5 cm

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AZEREDO COUTINHO, Gerson 1900 – 1967

Mosteiro de São Bento óleo s/ madeira, ass., dat. 1945, sit. Rio, ass., dat., tit. e sit. Rio no verso 35,5 x 27 cm

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FORMENTI, Gastão 1894 – 1974

Igreja

óleo s/ madeira, ass., dat. 1948 e sit. Rio inf. esq. 35 x 27 cm

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TEIXEIRA, Oswaldo 1904 – 1974

Procissão

óleo s/ chapa de madeira industrializada, ass. inf. esq. (c. 1960) 61 x 50 cm

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CASTRO, Geraldo Freire de 1914 – 1992

Paisagem Urbana – Espanha

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óleo s/ tela, ass., dat. 1940 e sit. Espanha inf. dir. 79,5 x 54 cm

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e nos braços. Então criei o móvel mais leve, mais funcional e cômodo. A minha poltrona leve obedecia a um princípio que eu achava que deveria ser adotado para os móveis modernos brasileiros, independentemente do seu tamanho: ser formalmente leves. Uma leveza que nada tem a ver como o peso em si, mas coma graciosidade, a funcionalidade. 2 - Quando comecei a projetar móveis, ninguém mais usava a palhinha. A palhinha veio da Índia, mas aqui adquiriu características próprias, à medida que atendia às condições naturais do país, especialmente o calor do Rio de Janeiro. Recoloquei, então, em uso a palhinha da nossa tradição colonial. 3 - Foi uma covardia D. João VI trazer o neoclassicismo para o Brasil. Um estilo francês, pesado que nada tinha a ver com o Brasil. Com ele, D. João queria agradar os franceses. O móvel neoclássico, como tudo o mais desse estilo, boiava no uso forçado de seu aspecto fútil e roliço. 4 - O conforto não vem do emprego de um material como o veludo. Isso é conversa. Existe uma dimensão no assento que corresponde anatomicamente à perna, assim como o encosto deve corresponder a essa proporção. Não importa ser 218

TORQUATO BASSI 1880 – 1967

luxuoso ou não. Conheço cadeiras de luxo que são infames para se sentar. Em texto de 1975, Antônio Houaiss já se referira à amorável ligação que

Lumière d’Automne (St. Cloud)

Tenreiro tem com o tipo de madeira que vai usar. “Isso é fundamental. Amo o seu

óleo s/ tela colada em cartão, ass. inf. dir. e tit. no verso (c. 1914) 26,5 x 35 cm

amor da textura, da fibra, da tactilidade, da termicidade, da ponderabilidade,

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da flexibilidade, da organicidade, da bondade dessa nobilíssima vida vivendo mesmo quando abatida, mas transfigurada na sua íntima vocação neguentrópica.

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BUSTAMANTE SÁ, Rubens Fortes 1907 – 1988

Centenário óleo s/ chapa de madeira industrializada, ass. inf. dir., ass., tit., sit. Salvador - Bahia e com etiqueta da Contorno Galeria de Arte no verso (década de 1970) 16,5 x 37 cm

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BUSTAMANTE SÁ, Rubens Fortes 1907 – 1988

Paisagem – Campo Grande 221

óleo s/ chapa de madeira industrializada, ass. inf. esq., ass., sit. Campo Grande – RJ e com etiqueta da Contorno Galeria de Arte no verso (década de 1960) 27 x 35 cm

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CAVALLEIRO, Henrique 1892 – 1975

Teresópolis óleo s/ madeira, ass. e dat. 1952 inf. esq. 38 x 46 cm

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FEDER, Walter 1909 – 1957

Pinguela 222

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óleo s/ tela, ass. e dat. 1948 inf. dir. 27 x 45 cm

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WEIGEL, Rodolfo 1907 – 1987

Paisagem

óleo s/ tela, ass. inf. dir. (c. 1950) 41,5 x 33,5 cm

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TEIXEIRA, Oswaldo 1904 – 1974

Pátio

óleo s/ tela, ass. inf. esq., dat. 1952 e sit. Espanha no chassi 70,5 x 51 cm

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FORMENTI, Gastão 1894 – 1974

Paisagem – Leblon óleo s/ madeira, ass., dat. 1942, sit. Rio inf. esq., tit. e sit. Leblon no verso 36 x 45 cm (página ao lado)

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RESCÁLA, João José 1910 – 1986

Paisagem

óleo s/ tela, ass., dat. 1944 e sit. México inf. dir. 45 x 60 cm (página ao lado)

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MECOZZI, Vincenzo 1909 – 1964

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Amo, ao amor de Tenreiro por essa matéria”. Durante a conversação no Centro Empresarial Rio manteve o mesmo tom encomiástico: “Tenreiro teve sempre

Paisagem Rural

uma criatividade espantosa. Todo o mobiliário funcional, utilitário e estético

óleo s/ tela, ass. inf. esq. e com carimbo de participação do 8º Salão Paulista de Belas Artes de 1942 no verso 40 x 50 cm

brasileiro veio um pouco dele. Não se explica senão através dele e não de coisas externas. Entretanto, ele é um criador de imagens, de imagens brasileiras, de funções brasileiras. É um criador não só de imagens, de ideias, de aspectos de visualizações, mas, sobretudo, de funções. Os móveis do meu querido Tenreiro

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funcionam até hoje”, diz, certamente referindo-se à sala de jantar que adquiriu

1876 – 1944

de Tenreiro, em 1942, por ocasião de seu casamento. Para em seguida destacar,

MONTEIRO FRANÇA, José Paisagem

concluindo sua intervenção: “O Tenreiro é de fato a semente, o germe de uma série

óleo s/ cartão, ass. inf. dir. (c. 1920) 35 x 49,5 cm

de coisas que aconteceram no Brasil. É o germe de um tratamento de matéria. A

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partir de você outros aprenderam que tratar o barro, o cimento, o metal, a liga,

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ROMANELLI, Armando 1945

Feira de Flores

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acr铆lica s/ tela, ass. inf. esq., ass., dat. 1989 e tit. no verso Com atestado de autenticidade do artista 100 x 100 cm

230

ROMANELLI, Armando 1945

Feira de Flores 贸leo s/ tela, ass. inf. esq., ass., dat. 1988, tit. e com etiqueta da Contorno Galeria de Arte no verso 35,5 x 35,5 cm

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BRACHER, Carlos 1940

Mesa com Objetos e Flores e Janela 贸leo s/ tela, ass. inf. dir., ass., dat. 18/02/1981, sit. Ouro Preto e num. 08/81 no verso 60,5 x 81,5 cm 231

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DE HARO, Rodrigo 1939

Vaso de Flores acrĂ­lica s/ madeira, ass. sup. dir. (c. 1975) 90 x 40 cm

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era um caminho de descoberta. Nesse ponto é realmente um pioneiro, mas há um elemento que creio fundamental: você é importante porque nunca foi gratuito. O importante é que em vez de ser um milionário é um companheiro nosso”.

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MAGRITTE, René 1898 – 1967

La Page Blanche 1985 – RJ: O Paço Imperial inaugura mostra da Coleção Roberto Marinho, posteriormente apresentada em São Paulo e Buenos Aires. Iniciada na década de 1940, a coleção reúne cerca de 400 obras, entre pinturas, desenhos e gravuras. Nela há um grupo de obras de artistas europeus – Paul Signac, Maurice Vlaminck, Raoul Dufy, Fernand Léger, Maurice Utrillo, André Lhote, Marc Chagall, Giorgio de Chirico, Jean Lurçat, Pierre Soulages, Georges Mathieu e Vieira da Silva – e umas poucas obras do século XIX brasileiro. A parte principal da coleção é formada por artistas

litografia a cores s/ papel, ass. com carimbo inf. dir., ass. por Georgete Magritte e num. 146/200 inf. esq., catalogado sob o n. BR8304 e listado no catálogo da exposição “Gravuras estrangeiras’’, de 5 a 23 de agosto de 1986 da Galeria Bonino (década de 1950) MI 42,5 x 51 cm ME 52,5 x 73,5 cm

figurativos cuja produção se consolida entre os anos 20 e 40, com destaques para Segall, Di Cavalcanti, Ismael Nery, Portinari, Guignard, Ernesto de Fiori, Djanira e

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Milton Dacosta e um grupo menor de abstratos informais: Yolanda Mohalyi, Tomie

1898 – 1967

MAGRITTE, René

Ohtake, Iberê Camargo, Tikashi Fukushima, Manabu Mabe, Frans Krajcberg. Junto

La Peinture et la Philosophie

com a mostra, organizada por Carlos Maciel Levy e Max Perlingeiro, é editado o

litografia a cores s/ papel, ass. com carimbo inf. dir., ass. por Georgete Magritte e num. 146/200 inf. esq., catalogado sob o n. BR8298 e listado no catálogo da exposição “Gravuras estrangeiras’’, de 5 a 23 de agosto de 1986 da Galeria Bonino (década de 1950) MI 43,5 x 52 cm ME 52,5 x 73,5 cm

livro Seis décadas de arte moderna – Coleção Roberto Marinho, com apresentação de Quirino Campofiorito e textos críticos assinados por José Roberto Teixeira Leite, Maria Elizabete Peixoto, Elmer Barbosa, Cláudio Valério, Ruy Sampaio, Jayme Mauricio, Carlos Maciel Levy e Marc Berkowitz. A coleção continua sendo ampliada, agora com obras produzidas em décadas mais recentes, especialmente a de 1960.

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KOZO MIO 1923

1985 – RJ: O VIII Salão Nacional de Artes Plásticas não concedeu este ano

Night

os prêmios de viagem ao exterior e ao país. Os participantes do salão foram

rotogravura a cores s/ papel, ass. inf. dir., tit. no centro e com a indicação AP inf. esq., catalogado sob o n. BR 5674 e listado com o n. 35 no catálogo da exposição “Gravuras estrangeiras’’, de 5 a 23 de agosto de 1986 da Galeria Bonino MI 62,5 x 43 cm ME 72,5 x 51,5 cm (página ao lado)

selecionados por um júri que percorreu diversas capitais brasileiras, visitando

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salões de arte e diretamente os artistas em seus ateliês. Foram organizadas três salas especiais: 1 - Atitudes Contemporâneas – a arte e seus materiais, que inclui um segmento intitulado “Arte e corpo – pintura sobre a pele e adornos dos povos indígenas brasileiros”, 2 - Salão Preto e Branco, remontagem parcial do Salão Nacional de 1955, que se transformou em um protesto dos artistas contra a taxação dos materiais de pintura como supérfluos, aumentando os custos de importação e 3 - A outra geração 80, reunindo

MOREIRA DA FONSECA, José Paulo

artistas octogenários. Os curadores dessas três salas foram respectivamente

1922 – 2004

Alberto Beuttenmüller, Glória Ferreira e Quirino Campofiorito.

óleo s/ chapa de madeira industrializada, ass. inf. esq., dat. 1961 inf. dir. e tit. no verso 40 x 16 cm

1985 – SP: São todos paulistanos, de classe média alta, com idades entre 23

A Cigana

e 25 anos. Carlito Carvalhosa diplomou-se em arquitetura. Fábio ainda não completou o curso. Nuno formou-se em filosofia e, em 1980-1981, editou duas

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revistas sobre a nova poesia paulista. Rodrigo fez seus estudos de arte em Glasgow.

1930

Os três primeiros frequentaram, juntos o ateliê de Sérgio Fingerman. Como

PÍNDARO Castelo Branco Três Figuras

todos os rapazes de sua idade, gostam de rock. Chegaram mesmo a formar um

óleo s/ tela, ass., dat. 1973 inf. dir., ass., dat. e sit. Rio no verso 92 x 64,5 cm

pequeno conjunto. Porém, o que verdadeiramente os une é a pintura. Desde

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1982 ocupam um ateliê – a casa de número 7 de uma vila da rua Cerqueira

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1926 – 2005

1940

1947

1947

gravura em metal a cores (água-forte) s/ papel, ass., dat. 1950/1975 inf. dir. e com indicação PA inf. esq. MI 29 x 23 cm ME 53 x 39 cm

aquarela s/ papel, ass. e dat. agosto 1967 inf. dir. 28,5 x 38 cm

óleo e guache s/ chapa de madeira industrializada, ass. inf. dir. 12,5 x 9 cm

óleo e guache s/ chapa de madeira industrializada, sem ass. (c. 1983) 13 x 12 cm

MALUF, Antônio Figura

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MAGALHÃES, Roberto Figura

SIRON Franco Figura

SIRON Franco Figura de Perfil

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MAGALHÃES, Roberto 1940

Mergulho

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aquarela s/ papel, ass. dat. 2003 e tit. inf. dir. 46 x 34 cm

243

MAGALHÃES, Roberto 1940

Figuras aquarela s/ papel, ass. com as iniciais e dat. 1965 inf. dir. 25 x 35,5 cm

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CAVALCANTI, Newton 1930 – 2006

Sereia

óleo s/ tela, ass. inf. esq. (c. 1980) 55 x 80 cm

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César, onde pintam seus quadros e discutem intensamente questões de arte e pintura. “Nossas descobertas” – afirmam uníssonos – “ocorrem no mesmo tempo, como as de Philip Guston e Markus Luperts, vistos nas bienais de 1983 e 1985, os livros e as revistas que consultamos são os mesmos, avançamos juntos, na base do erro e do acerto, aceitando a pintura como processo”. O sucesso veio rápido. Em apenas três anos participaram de mostras e eventos coletivos, foram premiados em salões e este ano estarão presentes na Bienal de São Paulo. Nuno Ramos, Carlito Carvalhosa, Fábio Miguez, Rodrigo Andrade e Paulo Monteiro são os integrantes do Grupo Casa 7, que pela primeira vez se apresentam juntos em mostras simultâneas no Museu de Arte Contemporânea da USP e no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, com catálogo único e apresentação de Aracy Amaral, que afirma com convicção: “São pintores de fato”. 1985 – SP: Júlio Plaza organiza para o Museu de Arte Contemporânea da USP a mostra “Artecnologia”, reunindo trabalhos de arte por computador, holografia, microficha, videoarte, videotexto, heliografia e xerox. No catálogo explica os mecanismos de criação com esses novos meios tecnológicos:

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“Se nas artes artesanais a produção é individual, nas artes industriais e

1942 – 2008

GERCHMAN, Rubens

eletrônicas a produção é coletiva, colocando em crise a mística da criação

O Beijo

e a noção de autor. Pelo menos, o artista já não pode mais criar sem a

escultura em mármore, sem ass. (c. 1990) 19 x 22 x 16 cm

ajuda do engenheiro, do matemático e do programador de dados”.

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1985 – SP: Com a presença de 45 países e tendo como curador geral Sheila Leirner, é inaugurada, a XVIII Bienal de São Paulo. Em torno do tema geral “O homem e a vida”, são organizados três núcleos, dois dedicados à arte contemporânea e o terceiro reunindo diversas exposições: Movimento Cobra, “Expressionismo no Brasil: heranças e afinidades”, gravuras do Cabichui (Paraguai), “Xilogravuras contemporâneas na literatura de Cordel”, “O turista aprendiz”, máscaras da Bolívia e videoarte, além de uma homenagem a Danilo di Prete e outros eventos paralelos, inclusive na área da música, e simpósios. Mas a iniciativa mais ousada da curadora foi, como antecipamos na Introdução a esta cronologia, “A grande tela”, definida por Sheila Leirner como uma “zona de turbulência da arte atual”. 246

MORICONI, Roberto 1932 – 1993

De fato, o enorme corredor cria, por vezes, a sensação de vácuo, de queda brusca. Artistas de diferentes países, continentes e contextos culturais estão ali

La Nonna Tereza

construindo, juntos, a “grande obra” (conceito formulado por Germano Celant

escultura em folha de cobre repuxada e modelada, sem ass. (c. 1967) ex-coleção Clarival do Prado Valladares 44 x 29 x 14 cm

e reelaborado pela curadora), de validez universal, reveladora das angústias, conflitos e esperanças do homem moderno. John Cage, uma das vedetes da Bienal, lança livro e rege suas obras musicais. Entre as representações nacionais, a Argentina destaca-se com um bom grupo de artistas – Guillermo Kuitca, Alfredo Prior, Anna Eckell e Armando Rearte e, no núcleo histórico, com uma

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JACKSON RIBEIRO 1928

retrospectiva da “Otra figuración” dos anos 60. O Brasil também está quase sempre bem, sobretudo nas ótimas instalações de Paulo Garcez, Guto Lacaz, Alex

Crucifixo

Vallauri, Fernando Lucchesi e com a obra gráfica de Rubem Grilo e Carlos Martins,

escultura em metal, ass. parte inf. (c. 1974) ex-coleção Clarival do Prado Valladares 43 x 33 x 8,5 cm

agressivo e cáustico o primeiro; miniaturista sutil o segundo, exigindo, ambos,

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por oposição ao modismo das telas enormes, maior atenção dos visitantes, o que também ocorre com as gravuras Cabichui que se referem à Guerra do Paraguai.

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PARLAGRECO, Beniamino 1856 – 1902

Bezerros

grafite s/ papel, ass. inf. dir. (c. 1890) 16 x 22 cm 249

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TEIXEIRA, Floriano 1923 – 2000

A Moça e o Gato nanquim s/ papel, ass. com as iniciais, dat. 1967 inf. dir., ass., dat., tit., sit. Salvador e com o número BR3565 da Galeria Bonino no verso 32,5 x 48 cm

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ALDEMIR Martins 1922 – 2006

Peixe

aquarela e nanquim s/ papel, ass. e dat. 1968 lat. esq. Com atestado de autenticidade do Estúdio Aldemir Martins. 24 x 26,5 cm

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LURÇAT, Jean 1892 – 1966

Galo

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tapeçaria, ass. com iniciais inf. esq. (c. 1960) 165 x 125 cm (página ao lado)

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1918 – 1989

1884 – 1945

1918 – 1989

nanquim s/ papel, ass., dat. 1947 e sit. Roma inf. esq. 32,5 x 23,5 cm

fusain s/ papel, sem ass. e com atestado de autenticidade de Ornella H. Psillchis, sobrinha-neta do artista, inf. dir. (década de 1940) 50 x 32 cm

tinta ferrogálica s/ papel, ass., dat. 30/08/1947, sit. Roma e com dedicatória inf. dir. 32,5 x 23,5 cm

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1913 – 1987

1949

caneta esferográfica s/ papel, ass., dat. 1947 e sit. Roma inf. dir. 32 x 23 cm

óleo s/ tela, ass., dat. 2006, tit. inf. esq., ass., dat. ago/2006 e tit. no verso 70 x 53 cm (página ao lado)

CESCHIATTI, Alfredo Figura de Perfil

FAZZINI, Pericle Figuras Femininas

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DE FIORI, Ernesto Figura Feminina

CESCHIATTI, Alfredo Mulher Sentada

TEIXEIRA, Cláudio Valério Retrato de Lucian Freud

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MENDONÇA, Fernando 1962

A Tua Musa acrílica s/ tela, ass., dat. 1993, tit. e sit. Rio no verso 141 x 94 cm

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BIANCO, Enrico 1918

Nu

贸leo s/ chapa de madeira industrializada, ass. e dat. 1976 inf. dir. 59,5 x 45 cm

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SERPA, Ivan 1923 – 1973

Série Erótica caneta hidrográfica e nanquim s/ papel, ass. e dat. 29/06/1970 inf. dir. 39 x 29 cm (página ao lado)

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SERPA, Ivan 1923 – 1973

1985 – RS: Décio Presser e Milton Couto fundam a Galeria Arte & Fato, em Porto Alegre, que se dedicou à promoção de artistas jovens. Ativa até 1993, Arte & Fato lançou na capital gaúcha artistas como Jadir Freire, Luiz Pizarro e Maurício Bentes e revelou artistas locais como, entre outros, Paula Mastroberti, Ubiratã Braga e Tatiana Pinto.

Figuras

aquarela e caneta esferográfica s/ papel, ass. e dat. 1964 inf. esq. ex-coleção Elias Kaufman 19 x 11 cm (página ao lado)

1986 – RJ: Achile Bonito Oliva organiza para o Museu de Arte Moderna a mostra “Transvanguarda e culturas nacionais”, reunindo obras dos seguintes artistas brasileiros: Antônio Dias, Cildo Meireles, Ivens Machado, Jorge Guinle, Leda Catunda, Leonilson, Roberto Magalhães, Sérgio Romagnolo, Tunga e Victor Arruda. Na conferência que fez sobre o mesmo tema, na ocasião, o crítico repisa

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as ideias básicas da transvanguarda, movimento por ele criado na Itália: os

1924

conceitos de nomadismo e deriva e a reação dos novos artistas a uma evolução

DAREL VALENÇA Lins Sem Título

linear da arte, a isto que ele chama de “darwinismo linguístico”. Os fundamentos

gravura em metal (água-forte e águatinta) s/ papel, ass., dat. 1968 inf. dir. e num. 36/100 inf. esq. MI 34,5 x 30 cm ME 39 x 34,5 cm (página ao lado)

mais distantes da transvanguarda estariam no maneirismo, que foi uma reação fundamentalmente intelectual à arte da Renascença. Em sua palestra assume uma posição nitidamente eurocentrista, ao afirmar que o fenômeno da transvanguarda só seria possível num país como a Itália, ficando os países do Terceiro Mundo na absoluta dependência de modelos e pautas europeias.

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FLÁVIO DE CARVALHO 1889 – 1973

1986 – RJ: A Galeria Investiarte inaugura a mostra “JK e os anos 1950 – uma

Mulheres

visão da cultura e do cotidiano”, com apresentação de Ferreira Gullar. Os

gravura em metal (água-forte) s/ papel, ass., dat. 1972 inf. dir. e num. 55/150 inf. esq. MI 30 x 20 cm ME 37,5 x 26 cm (página ao lado)

expositores são quase todos vinculados à vertente construtiva da arte brasileira,

263

traz também o sopro da renovação e da modernização, a confiança no futuro

1927

e a necessidade de nós, brasileiros, também participarmos desse mundo

BENJAMIN SILVA

mas são apresentados igualmente projetos arquitetônicos e urbanísticos de Oscar Niemeyer, Sérgio Bernardes, Henrique Mindlin, irmãos MMM Roberto e Burle Marx. Diz Gullar em sua apresentação: “O pós-guerra, com seu otimismo,

Cena Futurista

novo que se constrói em toda parte. Pode-se dizer que nos anos 50 as artes

guache s/ papel colado em chapa de madeira industrializada, ass. e dat. 1971 no verso 43 x 58 cm

plásticas brasileiras se tornaram contemporâneas da arte ocidental moderna,

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do mesmo modo que já se haviam tornado a arquitetura e a literatura”.

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1986 – RJ: Eduardo Kac e Flávio Ferraz organizam para o Centro Empresarial Rio a mostra “Brasil high-tech” com obras de Cristóvão Batista da Silva (robótica), Eduardo Kac, Fernando Catta-Preta e Moyses Baunstein (holografia), Flávio Ferraz, Gino Zani, Boni Netto, Nelson Rodolfo Cittadino, Roze Zangirolani, Júlio Plaza e Lino Ribolla (videotexto). Na apresentação da mostra diz Kac:

264

“A nossa cultura ‘artificial’, holomática, é para nós tão natural quanto

FLÁVIO-SHIRÓ Tanaka

o ninho é para o pássaro. É, pois, para despertar uma consciência mais

Cena da Biblioteca do Rio

profunda das potencialidades do homem que surge a arte high-tech: em prol de uma civilização planetária cada vez mais pacifista, livre e humana”. Kac preparou para o catálogo uma cronologia da arte tecnológica no Brasil, de 1833 a 1896, indicando que nós somos o berço de três das mais importantes

1928

grafite s/ papel, ass., dat. 1949/1950 e tit. no verso 32 x 23,5 cm

265

invenções tecnológicas dos últimos séculos: a fotografia (Hércules Florence,

REYNALDO Fonseca

1833), o rádio (Lendell de Moura, 1900) e o avião (Santos Dumont, 1905).

Figura de Perfil

1986 – RJ: O Centro Empresarial Rio realiza exposição-homenagem a Raymundo Colares, que falecera três meses antes, por queimaduras, em hospital de Montes Claros (MG), onde se internara para tratamento de saúde. No catálogo depoimentos de Ana Loureiro e Lygia Pape e textos críticos de Frederico Morais, Hélio Oiticica, Jayme Maurício e Roberto Pontual. A síntese que Colares logrou alcançar em sua pintura é a que ocorre entre a pop art hedonista e a minimal art puritana e ascética. Porque a sua minimal não corresponde àquela secura reivindicada por Greenberg, a obra de arte reduzida a uma dimensão puramente física, materialidade pura. Por outro lado, sua pop não é a simples glorificação da sociedade de consumo. Colares, sem dúvida, parte da imagética

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1925

aquarela s/ papel, ass. e dat. 1977 inf. dir. 35 x 25 cm

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COCTEAU, Jean 1889 – 1963

Cabeça de Jovem (Souvenir de Jean Cocteau) caneta esferográfica s/ papel com impressão Ruy Blas, ass., dat. 1948 inf. Com certificado de autenticidade num. 280510-1 de Patrick Martin, do comitê Jean Cocteau, dat. de 28 de maio de 2010. 21 x 15 cm (página ao lado)

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século XIX

1858 – 1936

1887 – 1960

óleo s/ tela, ass. inf. dir. 47 x 33,5 cm

óleo s/ cartão, ass., dat. jan/1907 e com dedicatória inf. dir. 32 x 24 cm

óleo s/ tela, ass. inf. dir. (c. 1910) 35,5 x 27,5 cm

ESCOLA EUROPEIA Espanhola

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BERNARDELLI, Henrique Ator

MARQUES JÚNIOR, Augusto Retrato de Homem

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MARCIER, Emeric 1916 – 1990

Autorretrato aquarela s/ papel, ass., dat. 1969 e com dedicatória inf. dir. 20,5 x 13,5 cm (página ao lado)

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FLÁVIO Tavares 1950

Figuras óleo s/ tela, ass., dat. 1986 inf. esq. e catalogado sob o n. 9259 da Galeria Bonino no chassi 65 x 81 cm

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FLÁVIO Tavares 1950

Figuras óleo s/ tela, ass., dat. 1986 inf. esq., no verso e catalogado sob o n. BR9258 da Galeria Bonino no chassi 81 x 65,5 cm

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século XVIII

início do século XX

óleo s/ madeira, sem ass. e com texto referente ao milagre correspondente: “M. Q. LES Para São Francîsco, Aroza Marîa, desta Villa q estando enferma de hum erzî pilaõ malînno, ella recureu ao dîto santo elogo tîve sade (saúde) no anno de 1746” 56 x 78 cm (com a moldura incluída)

óleo s/ madeira, sem ass., com a inscrição “Per Grazia Concessa a Lombardo Salvatore da Nicosia, IL, 5-4-1901” na parte inf. (século XIX) 31,5 x 50 cm

Cena Religiosa

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século XIX

1914 – 1994

século XVIII

AUTOR DESCONHECIDO Ex-Voto

AUTOR DESCONHECIDO Ex-Voto

óleo s/ madeira, sem ass., dat. 1832 sup. esq. 35 x 35 cm

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AUTOR DESCONHECIDO Ex-Voto

CAMARGO, Iberê Cópia de Artista do Quadro “A Família de Lot Deixando Sodoma”, de P. P. Rubens óleo s/ tela, ass., dat. 1949, sit. Paris e com indicação cópia inf. dir. 71,5 x 114 cm (página ao lado)

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ESCOLA COLONIAL HISPANOAMERICANA século XVIII

óleo s/ tela, sem ass. 134,5 x 117 cm

ESCOLA ESPANHOLA Deposição da Cruz óleo s/ chapa de zinco, sem ass. 18,5 x 22,5 cm (página ao lado)

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BELLA PAES LEME 1910 - ?

M茫e e Filhos 贸leo s/ madeira, ass. inf. dir. (c. 1940) 48 x 38 cm

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pop – as fachadas de ônibus em movimento – mas ele não fica aí, na simples apropriação de uma realidade urbana. O que ele quis mostrar foram os conflitos de trajetórias, velocidades que se chocam, entrechoques de planos, ou melhor, a decomposição ou deslocamento da forma no espaço. Tempo. Nesse sentido, o minimalismo de Colares é anterior a todos os purismos norte-americanos, 280

está visualmente mais próximo dos futuristas italianos e, sobretudo, desta

1917

obra-prima “futurista” de Marcel Duchamp, “Nu descendo a escada”. Visual

FERNANDO P. Brincadeiras Infantis

e psicologicamente, Colares esteve sempre em trânsito. Um bólido no espaço.

óleo s/ madeira, ass. inf. esq. (c. 1960) 13,5 x 31,5 cm

Talvez seja mais correto dizer-se que é um artista cinético, mas aqui também com um diferencial: um cinetismo sem máquinas ou motores, que não é nem pendular nem mecânico. Um cinetismo tropical, de cores fortes e agressivas,

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FERNANDO P.

capaz de descrever emoções, abrigar dreams, narrar experiências de vida.

1917

Bumba-Meu-Boi

1986 – RJ: O Centro Empresarial Rio inaugura a exposição “Aluísio Carvão

óleo s/ madeira, ass. no verso (c. 1960) 13,5 x 31 cm

– um percurso: momentos” com apresentação de Frederico Morais. A mostra

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será vista, a seguir, na galeria São Paulo e em algumas capitais europeias. As

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preocupações de Carvão foram, desde o início, mesmo em seus primeiros ensaios figurativos, com a forma e a cor. Em sua primeira década carioca, pôs ênfase na forma, empregando linhas e planos para criar espaços gestálticos, espiralados, preocupação que se manifesta também nos seus trabalhos como designer gráfico. A cor emerge plena nas pinturas da série “Cromáticas”, e alcança seu ápice no “Cubocor”, obra-síntese das preocupações neoconcretas com a cor. Após essa fase, mas sem perder o rigor construtivo, Carvão emprega diversos materiais, entre os quais tampinhas de garrafas que ora são pintadas de branco e perfuradas, ora amassadas, com elas criando obras impecáveis, de um cinetismo lírico e envolvente, bem nosso, como nas superfícies farfalhantes. Na década de 1970, Carvão amplia o universo da cor, que é retomada como espaço lírico, como memória infantil ou como re-vivência sensorial de um Brasil amazônico ou litorâneo, luminoso e sensual. Surgem formas vagamente alusivas – pandorgas, mastros, bandeirolas, cobras, corpos – que absorvem ou são impregnadas pela cor que se torna, ela mesma, espaço. O caráter sempre mais aberto da forma e da

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cor, agora, decididamente unificadas, é acentuada a partir da década de 1980.

1899 – 1979

SIGAUD, Eugênio Figura

1986 – RJ: O módulo dedicado ao academismo (século XIX) abre na galeria Sérgio Milliet, da Funarte, o Projeto Arte Brasileira, desenvolvido pelo Instituto Nacional de Artes Plásticas (Inap), tendo como coordenadora geral Ligia

óleo s/ tela colada em chapa de madeira industrializada, ass. e dat. 1974 inf. dir. 33 x 22 cm

Canongia. Na apresentação geral do projeto, Luciano Figueiredo, diretor do

283

Inap, diz que “Esta panorâmica da arte brasileira que cobre desde o academismo

1899 – 1979

SIGAUD, Eugênio

aos dias de hoje, realizada em forma de painéis fotográficos ilustrativos e textos

O Martelete

críticos de cada obra, oferece ao espectador os exemplos mais significativos da

óleo s/ chapa de madeira industrializada, ass., dat. 1974 sup. esq., ass., dat. e tit. no verso 20,5 x 14,5 cm

arte brasileira. Tal como um livro, seus módulos são como que capítulos que

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o leitor devora e absorve. Cada mostra foi prevista para circular durante três anos por diversas capitais brasileiras, em algumas delas acrescidas de originais pela própria instituição receptora da mostra. São cinco os módulos do projeto: Academismo, Modernismo, Anos 30/40 e Abstração geométrica I e II”. 1986 – RJ: A Funarte inaugura a mostra final dos 30 artistas premiados no IX Salão Nacional de Artes Plásticas, selecionados em cinco regiões do país por uma comissão de críticos e artistas. A exposição final foi antecedida da realização de cinco mostras regionais no Sul, Sudeste, Norte, Nordeste e Centro-Oeste. A mostra, reunindo os artistas premiados, circulou novamente por essas mesmas 284

SIGAUD, Eugênio 1899 – 1979

regiões. A sala especial do IX SNAP, realizada no Paço Imperial, estabelece um diálogo entre Lygia Clark e Hélio Oiticica. Organizada por Luciano Figueiredo

Lenhador

e Glória Ferreira, é reapresentada no Museu de Arte Contemporânea da USP.

óleo s/ tela colada em cartão, ass., dat. 1964 e tit. inf. dir. 54,5 x 37 cm (página ao lado)

No catálogo, correspondência trocada pelos dois artistas, depoimentos de

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1986 – RJ: Iniciando uma série de revisões de mostras e artistas precursores do

1894 – 1955

modernismo em Minas Gerais, o Museu de Arte de Belo Horizonte, realiza na Casa do

BRECHERET, Victor

Guy Brett, Benedito Nunes, Ferreira Gullar, Lygia Pape, Paulo Sérgio Duarte, Décio Pignatari e texto final de Glória Ferreira, além de bibliografia.

Operários

Baile, que integra o conjunto da Pampulha, a mostra “Modernismo em Minas – o Salão

escultura em bronze em alto relevo, ass. inf. dir. Estudo para um dos painéis que adornava a fachada do Moinho Santista (São Paulo, SP) (década de 1950/fundição década de 1980, por Sandra Brecheret Pellegrini) 12 x 19 x 2,5 cm

de 1936”. Trata-se do primeiro salão de arte moderna na capital mineira, realizado

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no Bar Brasil. O caráter pioneiro desse salão e sua repercussão no desenvolvimento da arte mineira são analisados, no catálogo, pela historiadora de arte Yvone Luzia Vieira. A exposição, que segue depois para o Museu de Arte Contemporânea da USP, inaugura-se simultaneamente com o XVII Salão Nacional de Arte.

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DI CAVALCANTI, Emiliano 1897 – 1976

Gafieira

serigrafia a cores s/ papel, ass., dat. 1965 na chapa, ass. inf. dir. e catalogada sob o n. BR6436 da Galeria Bonino no verso MI 54 x 36 cm ME 60 x 40 cm (página ao lado)

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DI CAVALCANTI, Emiliano 1897 – 1976

Dancing

serigrafia a cores s/ papel, ass., dat. 1965 na chapa, ass. inf. dir. e catalogada sob o n. BR6433 da Galeria Bonino no verso MI 54 x 36 cm ME 56 x 37,5 cm (página ao lado)

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DI CAVALCANTI, Emiliano 1897 – 1976

Botequim

xilogravura a cores s/ papel, ass. inf. dir. e com indicação 1º estado inf. esq. (1969) MI 33 x 24,5 cm | ME 45,5 x 40 cm

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DI CAVALCANTI, Emiliano 1897 – 1976

Mulata Sentada serigrafia a cores s/ papel, ass., ass. na chapa inf. dir. e catalogado sob o n. BR 6435 da Galeria Bonino no verso (1969) MI 54 x 36 cm ME 59 x 39 cm (página ao lado)

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DJANIRA da Mota e Silva 1914 – 1979

Cenas Cotidianas gravura em metal realçada a aquarela s/ papel, ass. inf. dir. Original Hors Commerce de uma ilustração feita para o livro Campo geral, de João Guimarães Rosa (Rio de Janeiro: Cem Bibliófilos do Brasil, 1964) MI 30 x 47 cm ME 45,5 x 65,5 cm

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1986 – SP: A galeria São Paulo promove a primeira exposição de Hélio Oiticica na capital paulista. Ocupando o centro da galeria, o penetrável “Tropicália”. Na calçada a ginga dos passistas da Escola de Samba Estação Primeira da Mangueira, alguns vestindo

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DJANIRA da Mota e Silva 1914 – 1979

réplicas dos “Parangolés”. A galeria lançou na oportunidade uma tiragem serigráfica sobre tecido, de uma das obras mais conhecidas do artista, “Seja marginal. Seja herói”.

Terreirão de Café xilogravura s/ papel, ass. inf. dir. e com a indicação PA inf. esq. Um exemplar desta gravura está reproduzido na p. 111 do livro A arte sob o olhar de Djanira (Rio de Janeiro: Ouro Sobre Azul Design e Editora Ltda., 2005), de Pedro M. Caldas Xexéo, Mário Barata e Laura Maria Neves de Abreu. MI 15,5 x 23 cm ME 33 x 50 cm

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1986 – SP: Empresário e colecionador de arte moderna brasileira, José Nemirovsky manteve no anonimato, durante muito tempo, sua atividade como pintor, iniciada em 1956. Realizou sua primeira individual em 1976, no Museu de Arte de São Paulo (Masp), onde voltaria a expor em 1982, após se apresentar nas galerias Documenta, em 1979, e Paulo Klabin, no Rio de Janeiro, em 1980. Agora, agrupadas sob o título “Dança das recordações”, expõe novas pinturas na Dan Galeria. Nascido na Argentina, Nemirovsky veio com a família para

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GOELDI, Oswaldo 1895 – 1961

Na Calada da Noite 292

xilogravura s/ papel, num. 1/6 inf. esq., com a indicação 1ª tiragem póstuma de Oswaldo Goeldi por Reis Júnior – 1971 e ass. Beatriz Reynal inf. dir. e catalogada sob o n. BR9406 da Galeria Bonino no verso MI 22 x 30 cm ME 30 x 39 cm

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GOELDI, Oswaldo 1895 – 1961

Tarde – 1957 xilogravura a cores s/ papel, impressa por Reis Júnior em 1975 e ass. por Beatriz Reynal na parte inf., sob o n. BR9411 da Galeria Bonino no verso Tiragem especial de Oswaldo Goeldi por Reis Júnior em 1957 e ass. por Beatriz Reynal, num. 6/10 inf. esq. MI 22 x 30 cm ME 30,5 x 39,5 cm

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GOELDI, Oswaldo 1895 – 1961

Dois Cavalos na Paisagem

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o Rio de Janeiro, onde iria formar-se em medicina. No Carnaval de 1943, conheceu Paulina Pistral, carioca criada em São Paulo, e nesse mesmo ano se casam. Após residirem seis meses no Rio, mudam-se para a capital paulista, onde Nemirovsky abandona a medicina para trabalhar na companhia Suzano de papel e celulose. Em 1958 adquiriram uma escultura atribuída ao Aleijadinho, iniciando uma coleção que vai reunir peças antológicas de Segall, Anita Malfatti, Di Cavalcanti, Tarsila do Amaral, Ismael Nery, Brecheret, Volpi, Mira Schendel e Lygia Clark, além de segmentos dedicados à arte sacra e à arte popular. Na segunda metade dos anos 80, o casal criou a Fundação Nemirovsky para administrar a coleção. Viúva, Paulina Nemirovsky assinou

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xilogravura a cores s/ papel, num. 2/12 inf. esq., com indicação 1ª tiragem póstuma de Oswaldo Goeldi por Reis Júnior – 1973 parte inf. e ass. por Beatriz Reynal inf. dir., catalogada sob o n. BR9410 da Galeria Bonino no verso MI 21 x 31 cm ME 26,5 x 38 cm (página ao lado)

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GOELDI, Oswaldo 1895 – 1961

Três Homens xilogravura s/ papel, num. 2/6 inf. esq., com a indicação tiragem de Oswaldo Goeldi por Reis Júnior – 1972 parte inf. e ass. por Beatriz Reynal inf. dir., catalogada sob o n. BR9402 da Galeria Bonino no verso MI 15,5 x 18 cm ME 25 x 26,5 cm (página ao lado)

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contrato de comodato com a Pinacoteca de São Paulo, renovável a cada cinco anos, tornando pública a coleção. Recentemente publicou-se um livro sobre a coleção, assinado por Maria Alice Milliet, vice-curadora artística da Fundação. 1986 – SP: O Museu de Arte Contemporânea da USP inaugura a mostra “Waldemar Cordeiro: uma aventura da razão”, com trabalhos datados de 1946 a 1973, abrangendo as diversas áreas de atuação do artista: pinturas e desenhos figurativos, abstratos e concretos, os “popcretos” da década de 1960, “arteônica”

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e o paisagismo. Autor do manifesto de fundação do Grupo Ruptura, de 1952, um dos líderes do concretismo paulista, pioneiro da arte computador no Brasil e crítico de arte, Waldemar Cordeiro foi um polemista nato e ardoroso. Paralelamente à mostra é lançado o livro com o mesmo título, apresentado por Aracy Amaral e com textos de Pierre Restany, Décio Pignatari (“Um radical inseguro”) e Ana Maria Belluzzo, curadora da mostra, além de uma seleta de textos críticos sobre o artista. É lançado também o segundo número de cadernos do MAC, sobre arte e computação, trazendo uma longa entrevista com o físico Giorgio Moscati, descrevendo a parceria

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GRAUBEN do Monte Lima 1889 – 1972

Pássaro e Borboletas

que desenvolveu com Cordeiro na Universidade de Campinas, a partir de 1968.

óleo s/ tela, ass. e dat. 1965 inf. dir. 60 x 32 cm

1986 – SP: A Galeria Subdistrito inaugura a mostra “Paisagens imaginárias” da

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pintora Wega Nery, inspiradas, segundo a artista, nos 86 poemas de Odysseus Elytis,

1889 – 1972

GRAUBEN do Monte Lima

prêmio Nobel de literatura de 1976. No catálogo reproduz-se o “Poema aniversário”

Borboletas e Pássaro

do poeta grego e um depoimento da artista, no qual afirma: “O trabalho em

óleo s/ tela, ass. e dat. 1966 inf. dir. 65 x 46 cm

arte é árduo, o percurso é longo. Mas na vida tudo é descartável. Só posso crer numa realidade cósmica, essa vontade de transmitir uma verdade só minha. Não

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há necessidade de grandes suportes. A canção pode ser gravada em minúsculo

AZEDO, Aparecida

retângulo ou tela de grandes dimensões, a orquestração é a mesma”. Wega que

O Azulão Solitário

integrou o Grupo Guanabara (1950) e o Ateliê Abstração, de Samson Flexor, recebeu o prêmio de melhor desenhista brasileira na IV Bienal de São Paulo (1957) da qual voltaria a participar, com salas especiais, em 1963 e 1971. Sua fortuna crítica inclui textos de Sérgio Milliet, José Geraldo Vieira, Mário Pedrosa e Geraldo Ferraz.

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1929 – 2006

acrílica s/ chapa de madeira industrializada, ass., dat. 1990 e sit. Rio inf. dir.; ass., tit., dat. agosto de 1990 e sit. Rio no verso ex-coleção Lucien Finkelstein 100 x 70 cm (página ao lado)

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1986 – SP: Curada por Aracy Amaral, o Museu de Arte Contemporânea da USP inaugura a mostra “A nova dimensão do objeto”, com trabalhos de José Resende, Iran do Espírito Santo, Ângelo Venosa, Jorge Barrão, Carlos Fajardo, Guto Lacaz, Luiz Zerbini, Abraham Palatnik, Gastão Manoel Henrique, Jac Leirner, Janette Musati, Leonilson, Waltércio Caldas, Regina Silveira e Hilton Berredo, entre outros. Em seu texto de apresentação, Aracy diz que em função das obras reunidas – instalações, ready-mades, apropriações, anamorfoses etc. – o conceito de objeto foi bastante ampliado, tornando-se “até mesmo frouxo para os mais rigorosos”. Anota ainda que “o desinteresse (dos artistas) pela permanência do produto de seu trabalho criativo passou a ser, a partir dos anos 60, uma característica do artista de nosso tempo, que especula com materiais não convencionais”, desafiando conservadores e diretores de museus. Em seu texto, após destacar Palatnik, por seu pioneirismo no âmbito cinético, Guto Lacaz, um inventor sensível, espreitando o universo da máquina e reinterpretando-a com humor e

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Os lotes abaixo são todos de autoria de

SILVA, José Antônio da 1909 – 1996

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Charrete guache s/ papel, ass., dat. 1979 inf. esq., ass., dat. e catalogado sob o n. BR7657 da Galeria Bonino no verso 29 x 38,5 cm (página ao lado)

302

Paisagem com Três Casas guache s/ papel, ass., dat. 1979 inf. dir., ass., dat. e catalogado sob o n. BR7677 da Galeria Bonino no verso 27,5 x 37,5 cm (página ao lado)

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Fuga para o Egito 299

guache s/ papel, ass., dat. 1979 inf. esq., ass., dat. e catalogado sob o n. BR7663 no verso 29 x 38 cm (página ao lado)

304

Bananas guache s/ papel, ass., dat. 1979 inf. dir., ass., dat. e catalogado sob o n. BR 7694 da Galeria Bonino no verso 29 x 38,5 cm (página ao lado)

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Melancias guache s/ cartão, ass., dat. 1979 inf. dir., ass., dat. 1979 e catalogado sob o n. BR 7658 da Galeria Bonino no verso 28,5 x 38 cm (página ao lado)

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Cesta de Vime com Frutas Silvestres

300

guache s/ papel, ass. e dat. 1979 inf. dir. e no verso, catalogada sob o n. BR7659 da Galeria Bonino no verso 30 x 37,5 cm (página ao lado)

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1910 – 1985

1910 – 1985

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Peixes e Pássaro

Cesta de Vime e Folhagens

guache s/ cartão, ass., dat. 1969 inf. esq. e com a numeração BR3902 da Galeria Bonino no verso 56 x 77 cm

guache s/ cartão, ass. e dat. 1968 inf. esq. e com o número BR3900 da Galeria Bonino no verso 57 x 77 cm

guache s/ papel, ass., dat. 1979 inf. esq., ass., dat. e catalogado sob o n. BR7654 da Galeria Bonino no verso 29 x 38 cm (página ao lado)

FRANCISCO DA SILVA Dragão e Pássaro

FRANCISCO DA SILVA

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Árvore Frutífera guache s/ papel, ass., dat. 1979 inf. esq., ass., dat. e catalogado sob o n. BR7660 da Galeria Bonino no verso 39 x 27 cm (página ao lado)

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JOSÉ BENTO

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1962

Árvores escultura em madeira, ass. e dat. 2004 parte inf. maior: 26 x 10 x 10 cm menor: 20 x 8 x 8 cm (página ao lado)

inteligência, Jorge Barrão, que tem o eletrodoméstico como suporte (“muda a

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pela via da acumulação o papel-moeda em não-dinheiro, José Resende que

LOUCO (Boaventura da Silva Filho) 1932 – 1992

função, muda a significação plástica”), Waltércio Caldas, “que nos toca pelo dado sensorial gélido em seu perfeccionismo surrealizante”, Jac Leirner, transformando tateia os novos materiais com sensibilidade poética e Ângelo Venosa, com “suas

Jesus e seus Apóstolos

larvas gigantescas”, Aracy conclui: “Retornos, permanência de tendências,

escultura em madeira, ass. e dat. 1986 no verso 51 x 35 x 0,4 cm (página ao lado)

busca de novos materiais, audácias nas dimensões físicas: uma vitalidade indubitável emerge desta reunião de produtos de objetos virtuais ou reais”. 1986 – DF: João Câmara realiza para o Panteão da Liberdade, em Brasília, projetado

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por Oscar Niemeyer, um painel de 400 x 2.100 cm, em óleo sobre tela, mas em preto e

1915 – 2000

branco, sobre a Inconfidência Mineira. Se por um lado, a ausência da cor e a divisão

MESTRE DEZINHO Anjo

em 14 quadros, que se organizam linearmente, dois a dois, fazem dele uma espécie

escultura em madeira, ass. e sit. Teresina/Piauí no braço direito (década de 1980) 43 x 22 x 16 cm (página ao lado)

de jornal-mural, de outro, a ironia frequente e a imaginação por vezes delirante do

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dramatizando fatos. A roca, abrindo a narrativa, começa a tecer a trama que

PEREIRA, Arthur 1920 – 2003

artista o distanciam do historicismo documental e de outras representações do tema, como a de Portinari, em que pese a estrutura narrativa, comum às duas obras. São os objetos que sinalizam o conteúdo de cada quadro, prenunciando acontecimentos, vai se desenrolar. Tece o próprio logotipo da Inconfidência Mineira. O serrote e o

Pássaros

machado preparam o espectador para o esquartejamento e, assim, sucessivamente.

par de esculturas em madeira (década de 1990) a) escultura em madeira, ass. na base 35 x 12 x 17 cm b) escultura em madeira, ass. com as iniciais inf. 39,5 x 11 x 12 cm

Mas é principalmente a pequena lamparina que, em nome do artista, comanda

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a narrativa, indicando o agravamento das tensões, os momentos de euforia ou depressão no desenrolar dos acontecimentos, conforme esteja ela de pé ou de ponta-cabeça. O simbolismo da chama molda a temperatura da narrativa. O painel foi realizado entre 1984 e 1985, em seu ateliê de Olinda, e para a sua realização

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contou com a participação dos pintores Delano e José Carlos de Oliveira, que, juntamente com J. Moura e o próprio Câmara, servem como modelos para os vários personagens históricos que figuram no painel. Os croquis e estudos para a realização do painel foram expostos na galeria Anna Maria Niemeyer, no Rio de Janeiro. 1986 – RS: O Museu de Arte do Rio Grande do Sul inaugura o Salão Caminhos do Desenho Brasileiro, reunindo trabalhos de 29 artistas, selecionados entre os 349 inscritos, oriundos de 15 Estados brasileiros, mais 16 convidados hors concours: Darel, Carlos Pasquetti, Millor Fernandes, Paulo Portela, Ester Grinspun, Evandro Salles, Amador Perez, Leonilson, Mira Schendel, Isaura Pena, Paulo Garcez, Ana Tavares, Maria Tomaselli, Nelson Félix e Júlio Plaza. Entre os aceitos foram premiados Igor Marques, Daniel Senise e Milton Kurtz, entre os convidados, Tunga. O Salão incluiu ainda uma sala especial sobre o modernismo brasileiro, curada por Paulo Herkenhoff. 1986 – SC: Nascido em Blumenau, Rubens Oestroem participou, nos anos 70, de diversas coletivas de arte catarinense, dentro e fora do Estado. Depois de longa temporada residindo em Berlim, retorna ao Brasil com uma pintura impetuosa, a meio caminho entre figura e abstração, atraindo a atenção dos novos curadores e galeristas. Uma amostragem de sua nova pintura é inaugurada no Museu de Arte de Santa Catarina, em Florianópolis, apresentada por Ivo Mesquita, que já o incluíra na Sala Especial da XVIII Bienal de São Paulo, dedicada ao expressionismo

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ROSINA BECKER DO VALLE 1914 – 2000

São Francisco das Chagas óleo s/ tela, ass. centro inf., dat. 1975 inf. dir., tit. inf. esq., ass., dat., tit., e sit. Brasil no verso 61,5 x 50,5 cm

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no Brasil. Oestroem irá participar pouco depois, ao lado de Fernando Lindote,

MAIA, Antônio

Lourival Pinheiro Lima, Luiz Henrique Schwanke, Marcos Rück, Maximiliano

Viandante

Moura e Suely Beduski, da coletiva, “Perspectiva catarinense”, no Museu de Arte de Santa Catarina. Mostra que, a seguir, será vista no Museu de Arte Brasileira da Fundação Armando Álvares Penteado e no Museu de Arte de Brasília.

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1928 – 2008

acrílica s/ tela, ass., dat. 1978 inf., ass., dat., tit., sit. Rio, num. 780902182 e catalogado sob o n. BR7348 da Galeria Bonino no chassi 100 x 73 cm

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POTEIRO, Antônio 1925 – 2010

Revoada

óleo s/ tela, ass., dat. 2003 inf. dir. e no verso 60 x 70 cm

1986 – CE: Tendo retornado a Fortaleza, depois de residir, entre 1957 e 1980, em Paris, onde se destacou como artista cinético, Sérvulo Esmeraldo, enquanto segue criando suas esculturas, algumas delas para espaços públicos, realiza no parque

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Cocó, a I Exposição Internacional de Esculturas Efêmeras. Os projetos enviados por

1925 – 2010

60 artistas convidados, sendo 40 estrangeiros, foram executados na capital cearense

POTEIRO, Antônio A Cruz Vermelha

por uma equipe de artesãos e profissionais, supervisionada pelo próprio organizador

óleo s/ tela, ass., dat. 1979 inf. dir. e catalogado sob o n. BR7578 no chassi 65 x 90 cm

do evento. Entre os participantes estão Bob Nugent (Estados Unidos), Bruno Munari

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(Itália), Gottfried Honegger (França), Reiner Ruthembeck (Alemanha), Roy

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Adzak (Inglaterra), Cruz-Diez e Jesus Soto (Venezuela), Jonier Marin (Colômbia), Nelson Ramos (Uruguai) e os brasileiros Amélia Toledo, Ascânio MMM, Carlos Fajardo, Dudi Maia Rosa, Frans Krajcberg, Genilson Soares, Guto Lacaz, Haroldo Barroso, Iole de Freitas, José Resende, Júlio Plaza, Leon Ferrari, Leonilson, Lygia Clark, Lygia Pape, Regina Silveira, Rubens Gerchman e Sérgio Camargo. 1987 – RJ: A galeria acervo inaugura o primeiro segmento (1830-1930) da mostra “A mulher e o feminino na pintura brasileira”, com trabalhos de Manuel da Cunha, Nicolas Taunay, Manuel Dias de Oliveira, Franco Velasco, Rodrigues de Sá, François Moreau, Ferdinand Krunholz, Victor Meirelles, Pedro Américo, Almeida Júnior, Décio Villlares, Aurélio Figueiredo, Pedro Weingartner, Rodolfo Amoedo, Belmiro de Almeida, Henrique Bernardelli, Antônio Parreiras, Manuel Teixeira da Costa, Eliseu Visconti, Eugênio Latour, Carlos Oswald, Georgina Albuquerque, Guttmann Bicho e Oswaldo Teixeira. Num dos textos estampados no catálogo, Maria Elizabete Peixoto afirma que “os temas pertinentes ao feminino não se esgotam na mera e convencional contemplação do belo”. Roberto da Matta, por sua vez, aplica à análise do tema seus conceitos formulados

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anteriormente sobre a casa e a rua. Diz ele: “Há primeiramente uma mulher da

1928 – 2006

ELZA O.S.

casa e da família, ela é virgem e mãe, e depois a mulher da rua e da vida”.

O Pescador

1987 – RJ: Com curadoria de Ascânio MMM e Ronaldo Macedo e apresentação

óleo s/ tela, ass. inf. dir. (década de 1960) 70 x 60 cm

de Márcio Doctors, o Centro Empresarial Rio inaugura a primeira mostra da série “Novos novos”. Entre os participantes, Carla Guagliardi, Cristina Canale,

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Cristina Pape, Lula Wanderley, Martha Araújo, Suzi Corali e Vera Lins. O catálogo

GERSON de Souza

traz depoimentos de todos os participantes, como este de Guagliardi: “O novo

Cangaceiro

não é um conceito, é um estado de transitoriedade entre o que foi e o que será. É uma brecha na rotina da percepção”. E Cristina Canale pergunta: “Por que a necessidade quase histérica de se encontrar o novo a cada seis meses?”

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1926 – 2008

óleo s/ tela, ass. inf. dir. e sit. Santa Teresa no verso (década de 1960) 66 x 48,5 cm

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ELZA O.S. 1928 – 2006

Menina e Flores óleo s/ tela, ass. inf. esq. (década de 1970) 59 x 49,5 cm

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1987 – RJ: Entre 23 e 25 de junho, Maria Tomaselli inaugura exposições de suas

ELZA O.S.

pinturas e aquarelas nas galerias Saramenha (Rio de Janeiro) e Paulo Figueiredo

1928 – 2006

(São Paulo) e na Bolsa de Arte de Porto Alegre. Nas obras expostas, a presença

Menina com Flores óleo s/ tela, ass. inf. dir. (década de 1970) 34 x 31 cm

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ainda forte da oca indígena como tema, mas agora habitada por figuras humanas e animais, com uma acentuação do colorido, das veladuras e da carga erótica. Para Olívio Tavares Araújo, na apresentação da tríplice mostra, sua pintura “é bonita, alegre, intensa, inventiva – e seguramente “comunica”. Mas é também bem

GERSON de Souza

mais do que isso. É a instauração, no plano da criação, de uma individualidade, a

1926 – 2008

revelação de um autor, uma personalidade, um ser humano, que se transubstancia

Les Saltimbanques óleo s/ tela colada em chapa de madeira industrializada, ass. inf. dir. e tit. em etiqueta da Collection Khaznadar no verso. (década de 1960) 44 x 37,5 cm

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GERSON de Souza 1926 – 2008

em objeto sensível. É, em suma, o fenômeno da arte em plena acepção, no momento muito feliz de uma pintora que, por estar bem consigo, nos ajuda a ficarmos de bem com o mundo – esse milagre tão difícil em nossos dias”. 1987 – RJ: O Instituto Nacional de Artes Plásticas da Funarte apresenta obras de José Resende, na Galeria Sérgio Milliet, abrindo o ciclo de exposições

Les Saltimbanques

denominado “Perspectivas recentes da escultura contemporânea brasileira”.

óleo s/ tela colada em chapa de madeira industrializada, ass. inf. dir. e tit. em etiqueta da Collection Khaznadar no verso. (década de 1960) 40 x 30 cm

No decorrer de 1987 serão realizadas ainda mostras de Nuno Ramos, Ivens

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Machado, Anna Linnemann, Carlos Fajardo, Waltércio Caldas e Marco do Valle. O ciclo, coordenado por Iole de Freitas, tem como curador Paulo Venâncio

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ULISSES PEREIRA Chaves 1922 – 2006

Figura Antropozoomorfa escultura em argila cozida pintada, sem ass. (c. 1970) 48 x 34,5 x 22 cm 325

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LOUCO (Boaventura da Silva Filho) 1932 – 1992

Espírito Santo Filho. Este afirma ser difícil estabelecer na escultura atual “uma tendência, uma linha única, indivisível, uniforme. O que se apresenta nesses trabalhos é uma pluralidade de perspectivas. Cada um indica uma gênese distinta,

escultura em madeira, ass. e dat. 23/05/1983 no verso 109 x 38 x 24 cm

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uma direção própria. Entretanto, se aproximam na atitude de relacionar

CACIPORÉ TORRES

com o espaço, de enfrentar as indefinidas possibilidades do espaço”.

Passagem

1987 – RJ: O Paço Imperial inaugura a mostra “Os inumeráveis estados do ser”, organizada pelo Museu de Imagens do Inconsciente, em comemoração aos 40 anos de criação do Serviço de Terapêutica Ocupacional do Hospital Psiquiátrico d. Pedro II, no Engenho de Dentro. O título da mostra, dado por Nise da Silveira,

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1935

escultura em ferro fundido, sem ass. (década de 1960) Participou da exposição do artista na Galeria Atrium, São Paulo, em 1965 Com certificado de autenticidade do próprio artista ex-coleção Clarival do Prado Valladares 30 x 30 x 12 cm

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tem origem numa frase de Antonin Artaud: “O ser tem estados inumeráveis cada

1925 – 2010

vez mais perigosos”. Em nota introdutória para o catálogo, Nise diz: “Através

POTEIRO, Antônio Ritual

das imagens espontâneas que possam emergir na pintura de pessoas que

óleo s/ tela, ass., dat. 1985 inf. dir. e catalogado sob o n. BR9226 da Galeria Bonino no verso 60 x 70 cm

vivem estados perigosos do ser, o trabalho do museu consiste principalmente em penetrar, ainda que por frestas, regiões misteriosas que ficam do outro lado do mundo real”. A mostra está dividida por temas: Miséria do hospital

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psiquiátrico, Vivências do espaço, Em busca do espaço cotidiano, Abstração e

1894 – 1968

geometrismo, Dissociação/ordenação, O afeto catalisador e Temas místicos.

PAULO PEDRO LEAL Sincretismo Terapêutico óleo s/ cartão, ass. com as iniciais inf. dir. ex-coleção Elias Kaufman 47 x 77,5 cm

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1987 – RJ: A Fundação Casa de Rui Barbosa realiza a mostra “A tinta das letras”, organizada por Júlio Castañon Guimarães e Marco Paulo Alvim,

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HEITOR dos Prazeres 1898 – 1966

Carteado

óleo s/ tela, ass., dat. 1/11/1965 e sit. Rio inf. dir. ex-coleção Noel Nutels 61 x 50 cm

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HEITOR dos Prazeres 1899 – 1966

reunindo desenhos e pinturas de 30 escritores. São eles: Manuel Araújo Porto

Eu Vou Guardar

Alegre, Castro Alves, Aluísio Azevedo, Raul Pompeia, Maurício Jobim, Benjamin

óleo s/ partitura, ass. com as iniciais inf. dir., ass., tit. lat. dir., ass. e tit. no verso (c. 1960) Com certificado de autenticidade de Heitor dos Prazeres Filho, dat. de 12/10/2009 35 x 51,5 cm

Costallat, Silveira Neto, Cornélio Pena. Murilo Araújo, Monteiro Lobato,

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será realizada no mesmo endereço, em agosto de 1989, aumentando em 28

HEITOR dos Prazeres 1898 – 1966

Menotti del Picchia, Ribeiro Couto, Manuel Bandeira, Dante Milano, Pagu, Oswaldo de Andrade, Mário de Andrade, Carlos Drummond de Andrade, Emílio Moura, Jorge de Lima, Cecília Meireles, Sérgio Milliet, Luiz Jardim, Lúcio Cardoso, Clarice Lispector e Guimarães Rosa. Uma segunda edição da mostra a lista de escritores-artistas, a saber: Ana Cristina César, Apicius, Armando

Da Série Mobiliário – Samba no Coqueiral

Freitas filho, Cacaso, Carlos Felipe Saldanha, Ferreira Gullar, Francisco

óleo s/ chapa de madeira industrializada, ass., dat. 1/3/1960 e sit. Rio inf. dir. Com certificado de autenticidade de Heitor dos Prazeres Filho 39 x 56 cm

José Godoy Garcia, José Lino Grunewald, José Paulo Moreira da Fonseca,

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Alvim, Carlos Sussekind, Gastão de Holanda, Hilda Hilst, Ivan Junqueira, Lélia Coelho Frota, Lúcia Chamma, Maria Augusta Alvim, Marina Colasanti, Millor Fernandes, Naum Alves de Souza, Nicolas Behrs, Octavio Mora, Olga Savary, Orlando Costa Ferreira, Paulo Gomide, Paulo Mendes Campos e Tite

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LOUSADA, Carlos 1905 – 1984

Lemos. Prefaciando o modesto catálogo da mostra, Júlio Castañon aponta

Centro do Rio

duas situações extremas, entre os expositores. Escreve: “Atendo-se ao plano

lápis-cera e pastel s/ papel, ass. inf. dir., ass., dat. 1970 inf. esq. e no verso 51 x 70,5 cm

da expressão, diversas situações permanecem no nível simplesmente fortuito. Assim, entre a obra poética de Emílio Moura e suas caricaturas dificilmente se poderá tentar algum paralelo. No entanto, não será difícil entrever

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pontos de contato entre as fotomontagens de Jorge de Lima e boa parte de

1906 – 1970

JOÃO ALVES

sua poesia. Além do caso de Jorge de Lima, podem-se citar Cornélio Pena e

Pátio Florido

Lúcio Cardoso, exemplos nítidos de autores cujos universos de concepções se

óleo s/ tela, ass., dat. 1967 inf. esq. e no verso 60 x 81,5 cm

manifestam de forma reconhecidamente entrelaçada em seus textos e em seus desenhos.” Ou ainda: “Pedro Nava pontuara e iluminara sua proliferação

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textual com uma maravilhosa proliferação gráfica” enquanto os desenhos

WILLYS (Tales de Araújo Porto)

de Guimarães Rosa “são meros lembretes, meras indicações para apoiar

Cidade

alguma explicação, alguma ideia a ser concretizada por seus ilustradores”. 1987 – SP: A cidade e a arte sempre trocam figurinhas – e, também, tapas e

1893 – ?

óleo s/ tela, ass. inf. dir. e catalogado sob o n. BR1611 da Galeria Bonino no chassi (c. 1968) 54,5 x 73,5 cm

carinhos. O relacionamento entre ambas é uma avenida de mão dupla. Em um sentido, a cidade absorve a arte, modificando-a, ao mesmo tempo em

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que, por influência dela, modifica seu meio formal. Noutro sentido, a arte

1962

MENDONÇA, Fernando

vai buscar frequentemente na cidade os seus temas e motivações, captando e

O Barco Juventude

recriando seus ritmos, tensões, enfim, seu drama. Uma funciona para a outra

acrílica s/ tela, ass. no verso (c. 1985) 121 x 144 cm

como uma espécie de laboratório de linguagens e significações. A exposição

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“A trama do gosto – um olhar sobre o cotidiano”, aberta no Parque Ibirapuera, promovida pela Fundação Bienal de São Paulo, trabalha o lado mais visível dessas relações entre cidades e arte e de como ambas formam ou modificam o gosto das pessoas. A mostra se organiza como uma grande avenida, com suas lojas, serviços, equipamentos urbanos, praças e ruas que a cortam. Enquanto alguns artistas conseguem transformar a linguagem da cidade em momentos de invenção e até de humor, outros ficam na simples transcrição literal ou na simples acumulação de gags e apropriações. Os destaques da mostra são Guto Lacaz, Roberto Sandoval, Regina Silveira, Carmela Gross e a retrospectiva do movimento concretista com um título que é um achado: “Material para construção”. 1987 – SP: Com a participação de artistas de 53 países, e tendo como tema “Utopia versus realidade”, inaugura-se no Parque Ibirapuera, a XIX Bienal de São Paulo. Pela segunda vez, a curadora geral é Sheila Leirner. As exposições especiais foram dedicadas aos seguintes temas: “Arte e design, “Em busca da essência – elementos de redução na arte brasileira”, reunindo trabalhos de Arcângelo Ianelli, Sérvulo Esmeraldo, Maurício Bentes, Franz Weissmann, Ronaldo Rego Macedo, Geraldo Vilaseca, Eduardo Sued, Almandrade, José Carlos Machado, Amélia Toledo, Carlos Fajardo, Waltércio Caldas, Marcelo Reginato, Dudi Maia Rosa, Adriano de Aquino, Cássio Michalany, Amílcar de Castro, Décio Vieira, Hércules Barsotti e Willys de Castro; “Imaginários singulares” e “Marcel Duchamp”, tendo como curadores respectivamente, Joice Joppert Leal/Ângela Carvalho, Gabriela Suzanna Wilder, Sônia Salztein/Ivo Mesquita e Arturo Schwarz. A mostra de Duchamp é a primeira que se realiza no Brasil, “depois da meteórica passagem do único trabalho, “Jogadores de xadrez”, de 1911, pela II Bienal, na sala dedicada ao cubismo. No catálogo especial da mostra, um longo ensaio de Arturo Schwarz, o maior colecionador do artista e também seu mais autorizado biógrafo. Rafael França organiza uma videoteca (vídeo de artistas e videodocumentos) e Anna Maria 335

LOUSADA, Carlos

Kieffer um segmento de música contemporânea. O grande impacto da Bienal são as três enormes telas do alemão Anselm Kieffer, estrategicamente localizadas.

1905 – 1984

Panorama do Rio de Janeiro óleo s/ chapa de madeira industrializada, ass. inf. esq. (c. 1977) 55 x 140 cm

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1987 – SP: A Galeria Documenta inaugura a exposição “Trabalhando com o suporte: pintura, recorte e objeto”, reunindo trabalhos de Cláudio Tozzi, Krajcberg, João Grijó, Karin Lambrecht, Marcos Coelho Benjamim, Paulo Campinho, Paulo Schmidt, Rubem Valentim e Tuneu. O curador da mostra, Olívio Tavares

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de Araújo, diz, em seu texto de apresentação, que a mostra não nasceu de um conceito: “Assim como a ideia, a escolha de nomes foi puramente intuitiva. Em vez de buscar analogias, procurei mais ignições por analogia ou contraponto”. 1987 – DF: Em mostras simultâneas realizadas na Galeria Espaço Capital, de

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Brasília, e Saramenha, do Rio de Janeiro, Athos Bulcão sintetiza o principal de sua

GOELDI, Oswaldo

criação plástica, bem como das fases e épocas de sua extensa obra: fotomontagens,

Mar Morto

painéis azulejares, obras de integração arquitetônica, pinturas e objetos modelados com massas e pintados (máscaras, bichos). A apresentação é de Paulo Herkenhoff. 1987 – DF: É inaugurada no Teatro Nacional de Brasília, a exposição “Missões 300 anos – A visão do artista”, iniciando um périplo por mais quatro cidades: Rio de Janeiro (Escola de Artes Visuais), São Paulo (Masp), Curitiba (Palácio do Governo Estadual) e Porto Alegre (Universidade Federal do Rio Grande do Sul). Reúne trabalhos de Lívio Abramo e Rubem Grilo (xilogravura), Cildo Meireles e Vera Chaves Barcellos (instalações), Moysés Baumstein (holografia), Jacques Bedel e Maurício Bentes (esculturas), Luiz Carlos Felizardo (fotografia), Ester Grinspum (desenhos), Rafael França (vídeo) e Daniel Senise (pintura), além de documentação arqueológica, filmes, slides. Para realizar seus trabalhos, os artistas convidados estiveram reunidos, durante uma semana em São Miguel, no Rio Grande do Sul, com arqueólogos, historiadores, técnicos da Secretaria do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional, visitaram o Museu das Missões e as ruínas da igreja de São Miguel, último testemunho das missões jesuíticas no Brasil. Somente depois de debaterem entre si, com os técnicos e com o curador da exposição, Frederico Morais, e de realizarem croquis e anotações, retornaram aos seus ateliês nas cidades onde residem para executar os trabalhos. No catálogo da mostra, textos

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1895 – 1961

livro com 8 xilogravuras s/ papel para ilustração do romance Mar morto, de Jorge Amado Tiragem de 100 exemplares numerados de 001 a 100, e 10 exemplares fora de comércio numerados de I a X. Exemplar 34/100. Apresentação de James Amado. A impressão das gravuras foi feita por Sérgio Rabinovitz a partir das matrizes originais do artista. Programação visual por Emanoel Araújo, capa por Julio Barcino e autenticação por Antônio Celestino. (Rio de Janeiro: Intarte, 1967). 46 x 33 cm

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CALASANS NETO, José Júlio 1932 – 2006

Do Jazz

conjunto de 5 gravuras em cobre (ponta-seca e buril) (2 a cores e 3 p&b) s/ papel, ass., dat. 1975 inf. dir., num. 25/50, tit. inf. esq. Exemplar 24/50. Texto de Luiz Orlando e dedicatória na folha de rosto (Salvador: Macunaíma, 1975). MI 42,5 x 16,5 cm ME 64 x 28 cm

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de Lúcio Costa, Arno Kern e Morais. Este define, assim, os objetivos da mostra: “Arrancar o artista do isolamento do seu ateliê e colocá-lo diante do passado cultural, convocando-o a encarar a história do país como tema de reflexão estética. Esta não é uma exposição apenas documental, mas uma proposta de recriação artística de um momento polêmico de nossa história.” Para Morais, “pensar o Brasil não é tarefa exclusiva do sociólogo, historiador, cientista ou político, mas também 338

VALENTIM, Rubem 1922 – 1991

do artista que, com sua imaginação criadora, contribui para o aprofundamento e alargamento de nossa consciência de nação”. Em cada uma das cidades onde

Logotipos Poéticos de Cultura AfroBrasileira

a mostra foi apresentada realizaram-se debates com a participação dos artistas,

álbum com 6 serigrafias a cores s/ papel, ass., dat. 1974, sit. Brasília inf. dir., com inscrição 51/150 inf. esq. Exemplar nº 51. Tiragem de 150 exemplares. Texto de José Guilherme Merquior (Brasília: Porta do Sol Galeria de ArteEstúdio Rubem Valentim, 1974). álbum: 53 x 35 cm serigrafias: MI 34 x 25 cm ME 52 x 34,5 cm

instalação de “Cildo Meireles, Missão, missões: como construir catedrais”, na qual

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culminando com um seminário internacional. Destaque absoluto da exposição, a foram empregados como materiais, 800 hóstias, 2.000 ossos e 600 mil moedas, tem sido apresentada em diversos países da Europa e nos Estados Unidos. 1987 – MS: Tendo como vetor temático, a “identidade ameríndia”, o Salão de Artes Plásticas do Mato Grosso do Sul em sua sexta edição, realizado como os anteriores, em Campo Grande, abre-se para um diálogo produtivo entre o extremo-oeste brasileiro e os dois países fronteiriços, Bolívia e Paraguai. Além dos

RAIMUNDO de Oliveira

artistas brasileiros selecionados pelo júri e da sala especial dedicada à escultura

1930 – 1966

de Conceição dos Bugres, o salão expõe trabalhos de sete artistas convidados, três

Pequena Bíblia álbum com 10 xilogravuras a cores s/ papel, sem ass. Tiragem de 650 exemplares. Texto de Jorge Amado (São Paulo: Julio A. Pacello, novembro de 1966). MI 25 x 37 cm ME 33 x 48 cm

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bolivianos, três paraguaios e o brasileiro Bené Fonteles. As obras expostas são analisadas por Tício Escobar (Paraguai), Gil Imana (Bolívia) e Aline Figueiredo (Brasil). Esta última afirma que “é preciso ter olhos e razão para alcançar a realidade próxima e envolvente e, através dela, acompanhar os rumos da nação, do continente e do mundo”. Mas, acrescenta, “não é nada fácil apreender a realidade próxima, porque de tão próxima e envolvente ela é também asfixiante”.

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DAMPT, Jean Auguste 1854 – 1946

Oração

escultura em bronze, ass. inf., com número 18 na parte inf. e indicação de fundição por F. Barbedienne, Paris, parte inf. da base 37 x ø 20 cm (página ao lado)

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BESSI, Giuseppe 1857 – 1922

Camponesa escultura em alabastro, ass. no verso busto: 15,5 x 13 x 8 cm base: 10 x 6,5 x 6,5 cm

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SCOTTE, A. J. 1800 – 1900

Pequena Camponesa escultura em bronze, ass. e num. CA16 parte inf. 24,5 x 18,5 x 13 cm (página ao lado)

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BOFILL, Antoine 1875 – c. 1925

Vaso

escultura em bronze, ass., num. 5069 e com carimbo Bronze Garanti au Titre – L. V. Deposée na base 16,5 x 15 x 11,5 cm

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VICHI, Ferdinando 1875 – 1945

Atração

escultura em mármore, ass. na parte posterior 62 x 32 x 20 cm

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1988 – RJ: A Escola de Artes Visuais do Parque Lage inaugura a mostra “Le dejeuner sur l’art – Manet no Brasil”. O propósito do curador da mostra, Frederico Morais, é fazer uma leitura do quadro de Manet, Le dejeuner sur l’herbe, de 1863, recusado no “salon” daquele ano em Paris e, em seguida, exposto no salão dos recusados, provocando enorme controvérsia. Esta obra, que é sabidamente uma leitura da tela do pintor renascentista Giorgione, Concerto campestre estimulou a realização de diversas versões assinadas, entre outros, por Monet, Picasso, Alain Jacquet e Klaus Staech. Morais considerou ainda dois fatos circunstanciais: a presença de Manet no Brasil, em 1794, com aprendiz de marinheiro, e a localização da EAV num parque público. O título da mostra, por sua vez, indica uma proposta de se seguir realizando novas leituras da obra, agora por brasileiros, como se fosse um piquenique na história da arte. Participam da exposição: Carlos Zílio, Glauco Rodrigues, Luiz Áquila, Victor Arruda, Nelson Leirner, Guto Lacaz, João Câmara. José Cláudio, Márcio Sampaio, Adir Sodré, Siron Franco, e Joracy Dórea.

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SIGHIERI, E. século XIX

1988 – RJ: Uma comissão formada por críticos e artistas realizou viagens a Belém,

Mulher Reclinada

Manaus, Recife, João Pessoa, Belo Horizonte, São Paulo, Curitiba, Florianópolis

escultura em bronze, ass. inf. e com a marca da Fundição Pinedo, Paris, na parte inferior 33 x 35 x 25 cm

e Porto Alegre, visitando ateliês, galerias e salões regionais, com o objetivo de

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“construir o corpus de um evento ao mesmo tempo sintético e representativo da arte emergente no país”, a ser apresentado no X Salão Nacional de Artes Plásticas. O panorama resultante indicou para a arte brasileira “uma presença crescente da obra tridimensional, com a pintura afastando-se da preocupação figurativa para buscar sua expressão enquanto superfície da matéria”. E, pela segunda vez, ao invés de conceder os prêmios de viagem ao exterior e ao país, preferindo adquirir de cada um dos 41 artistas selecionados, uma obra, sempre pelo mesmo valor. A estatística do X SNAP indica que doze artistas são do Rio de Janeiro, dez de Belo Horizonte, sete de São Paulo, seis de Porto Alegre, dois de Curitiba e Florianópolis, um de Brasília e João Pessoa. Dezesseis atuam na área da pintura, seis na escultura, oito no desenho, quatro na gravura e dois em instalações e objetos.

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1988 – RJ: A exposição “88 x 68: no balanço dos anos” realiza-se simultaneamente

CLÉSINGER, Jean-Baptiste Auguste

na Escola de Artes Visuais e no Espaço Cultural Sérgio Porto. Na EAV encontram-

1814 – 1883

se expostas obras realizadas no ano de 1968, por Antônio Manuel, Antônio

A Jovem República escultura em bronze, ass., sit. Roma e com a marca da fundição F. Barbedienne na parte do peito 43 x 21 x 18 cm

Henrique Amaral, Cláudio Tozzi, Glauco Rodrigues, Nelson Leirner e Rubens Gerchman. No Espaço Sérgio Porto, a releitura de 1968 feita pelos jovens artistas da “Geração 80”: Beatriz Milhazes, Cristina Salgado, Enrica Bernardelli, Hilton Berredo, Leda Catunda, Luiz Pizarro, Luiz Zerbini, Sérgio Romagnolo e os grupos Seis Mãos e Radio-Novela, este envolvendo 40 participantes.

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O evento incluiu ainda a leitura de textos teatrais da década de 1960 pelo

1905 – 1981

Grupo Tá na Rua, de Amir Haddad, ciclo de filmes, lançamento de livros,

CARINGI, Antônio Gaúcho

vídeos, seminários e um tabloide com textos de Frederico Morais, Sílvio

escultura em bronze, ass. na base (década de 1940) 27 x 14 x 9 cm

Tendler, Manuel Wambier, Nilton Filho, Amir Haddad, além de fotos e frases

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da época, editado por Alexandre Martins, curador assistente do evento.

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1988 – RJ: Três galerias – Anna Maria Niemeyer, Saramenha e Paulo Klabin – se associaram para promover um resumo de 45 anos de pintura de Ione Saldanha. No catálogo comum, uma antologia crítica sobre a artista. No texto de Ligia Canongia pode-se ler: “Sem se afastar da ideia

348

do trabalho como fato plástico autônomo, ela tem a peculiaridade de

AUTOR NÃO IDENTIFICADO

chegar ao pensamento geométrico com e através desse Eu dissociável

Recato

e afetivo, que não se anula no ato de construir. O aspecto lúdico e otimista de Ione Saldanha facilita a relação de entrosamento entre

século XIX

escultura em mármore, ass. parte posterior 38 x 24 x 21 cm

o racional com o sensível, criando uma obra bastante singular no domínio da nossa abstração geométrica. Partindo da superfície (tela e papéis) para o espaço tridimensional (ripas, bambus, carretéis e empilhados), ela explicita sua necessidade de trazer o acontecimento plástico para o espaço real e, mais especificamente, para o espaço

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AUTOR NÃO IDENTIFICADO Vênus escultura em mármore, sem ass. 59 x 22 x 32 cm

brasileiro, cujo imaginário mítico sempre lhe pareceu tão caro”. 1988 – SP: Usando como epígrafe uma frase de Nietzsche – “Derrubar

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ídolos, isso sim, já faz parte do meu ofício”, o pintor mato-grossense

século XIX

AUTOR NÃO IDENTIFICADO

Adir Sodré expõe pinturas na Galeria Subdistrito, nas quais embaralha

Leitura

anarquicamente, em espaços emoldurados por imagens debochadamente

escultura em mármore, sem ass., com a inscrição I Bambini Fanno Molto Bene Quando Pensano, no livro (com dois dedinhos quebrados) 54 x 36 x 25 cm

eróticas, mitos da cultura de massa como Pato Donald, e da história da arte – Velázquez, Van Gogh, Picasso e Tarsila – ou recriando cenários de obras conhecidas como Le dejeuner sur l’herbe, de Manet.

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Fontes e referências bibliográficas Abramo, Lívio. Depoimento. Lívio Abramo: registros de um percurso. São Paulo: Museu de Arte Moderna de São Paulo, 1984. Amaral, Aracy. Pintura como meio. São Paulo: Museu de Arte Contemporânea/USP, 1983. Amaral, Aracy, Casa 7. São Paulo: Museu de Arte Contemporânea/USP, 1985. Arestizábal, Irma. J. Carlos 100 anos. Rio de Janeiro: Funarte-PUC, 1984. Bardi, P. M. Design no Brasil, história e realidade. São Paulo: Sesc/Pompéia, 1982. Beccari, Vera d’Horta. Apresentação. José Cláudio vê “O descanso do modelo”. São Paulo: Renato Magalhães Gouvêa, Escritório de Arte, 1982. Belluzzo, Ana Maria. Waldemar Cordeiro: uma aventura da razão. São Paulo: Museu de Arte Contemporânea/USP, 1986. Campofiorito, Quirino. Apresentação. Seis décadas de arte moderna na Coleção Roberto Marinho. Rio de Janeiro: Edições Pinakotheke, 1985. Daher, Luiz Carlos. Apresentação. Marcelo Grassmann 40 anos de gravura. São Paulo: Pinacoteca do Estado, 1984. Gullar, Ferreira. Neoconcretismo: uma experiência radical. Rio de Janeiro: Galeria Banerj, 1984. Herkenhoff, Paulo. Apresentação. José Oiticica Filho, a ruptura da fotografia nos anos 50. Rio de Janeiro: Funarte, 1983. Kac, Eduardo. Apresentação. Arte high-tech. Rio de Janeiro: Centro Empresarial Rio, 1986. Leirner, Sheila. 3.4 Grandes formatos. Rio de Janeiro: Centro Empresarial Rio, 1983. Levy, Carlos Maciel. 150 anos de pintura de marinha na história da arte brasileira. Rio de Janeiro: Museu Nacional de Belas Artes, 1982. Magalhães, Fábio. Os anos 30 e as artes plásticas. Em Do modernismo à bienal. São Paulo: Museu de Arte Moderna, 1982. Matta, Roberto da. A mulher e o feminino na pintura brasileira. Rio de Janeiro: Galeria Acervo, 1987. Morais, Frederico. Futebol e artes plásticas: da celebração à denúncia. Em Universo do futebol. Rio de Janeiro: Museu de Arte Moderna-Galeria Acervo, 1982. Morais, Frederico. Apresentação. Entre a mancha e a figura. Rio de Janeiro: Museu de Arte Moderna, 1982. Morais, Frederico. Amílcar de Castro: corte, dobra, ferro. Revista Módulo 76, Rio de Janeiro, 1983. Morais, Frederico. Dez casos de amor e uma pintura de câmara. Rio de Janeiro: Fundação Roberto Marinho, 1983. Morais, Frederico. Como vai você geração 80? Revista Módulo, número especial, 1984. Morais, Frederico. Para Memphis, design é prazer e arte (Bob Dylan ao fundo). O Globo, Rio de Janeiro, 22.8.1984. Morais, Frederico. Retrato e auto-retrato da arte brasileira, Coleção Gilberto Chateaubriand. São Paulo: Museu de Arte Moderna, 1984. Morais, Frederico. Apresentação. Missões 300 anos: a visão do artista. Brasília: Fundação Cultural do Distrito Federal, 1987. Morais, Frederico Morais. Anos 80: A pintura resiste. Em BR-80 pintura Brasil década 80. São Paulo: Instituto Cultural Itaú, 1992. Ostrower, Fayga. Meu caminho e minha gravura. Retrospectiva Fayga Ostrower. Rio de Janeiro: Museu Nacional de Belas Artes, 1983. Plaza, Júlio. Artecnologia. São Paulo: Museu de Arte Contemporânea/USP, 1985. Tenreiro, Joaquim. Tenreiro por Tenreiro, em madeira, arte e design. Rio de Janeiro: Centro Empresarial Rio, 1985.

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Biografias dos artistas

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Biografias dos artistas

(2002); “Forma, cor e expressão: uma coleção de arte brasileira”, São Paulo (2004); “O século de um brasileiro: Coleção Roberto Marinho”, Paço Imperial, Rio de Janeiro, 2004. Bibliografia: Clarival do Prado Valadares. Agnaldo Manoel dos Santos: origem e revelação de um escultor primitivo (Universidade Federal da Bahia, 1963).

ABRAMO, Lívio Araraquara, SP, 1903 – Assunção, Paraguai, 1992 O pai, italiano como a mãe, era liberal, mas o avô materno, que iria influenciar fortemente os netos no plano político, foi um líder anarquista. Pouco depois de filiar-se ao Partido Comunista Brasileiro, foi expulso por ser considerado trotskista. Então decidiu fundar em São Paulo, com o futuro crítico de arte Mário Pedrosa, o primeiro núcleo trotskista do Brasil, ativo entre 1931 e 1933, e depois o jornal antifascista Homem Livre. Trabalhou como jornalista por mais de 30 anos. Lívio Abramo foi despertado para a arte depois de ver a mostra de arte gráfica alemã contemporânea trazida ao Brasil em 1930 por Theodor Heuberg, especialmente as gravuras de Käthe Kolwitz, de forte conteúdo social e político. E foi com um pedaço de lâmina de barbear do pai que começou a gravar sobre madeira. Premiado com viagem ao exterior no Salão Nacional de Arte Moderna, em 1950, frequentou, em Paris, o ateliê do gravador Stanley Hayter, o único professor que teve em toda sua vida. Em 1960 fundou com Maria Bonomi, na capital paulista, o Estúdio de Gravura, mas no ano seguinte aceitou um convite do Itamaraty para trabalhar no Centro de Estudos Brasileiros em Assunção, onde fundaria o ateliê de gravura, que não apenas teve um papel fundamental no desenvolvimento da arte paraguaia, como abrigou dezenas de exposições de artistas brasileiros. Trabalhou ali durante 30 anos. Foi escolhido pelo júri internacional da Bienal de São Paulo de 1953 o melhor gravador nacional, e contemplado pela Associação Paulista de Críticos de Arte em 1991 com o prêmio Personalidade do Ano. Em depoimento datado de 1984, Lívio Abramo reivindica para o seu desenho uma importância no contexto de sua obra igual ou maior que a gravura: “Sou tido e havido como gravador, mas creio ser também desenhista. De fato, minha produção desenhística supera, em muito, a de gravuras. Acontece que apareci como gravador, mas escondia meus desenhos”. Sobre seu trabalho criador ele diz: “Na gravura procuro ser o mais sóbrio possível, mas sem prejuízo do sentido fantástico da representação que creio ser a minha maneira de ver as coisas. Cavalgo o corcel da liberdade expressiva: procuro ouvir e expressar os impulsos que procedem de regiões desconhecidas de meu próprio ser, de recordações imaginárias de espaços infinitos e tempos esquecidos, e esse impulso só pode realizar-se através de um traço livre, algumas vezes rico, outras de maneira descarnada e severa, e a cor, consoante àqueles sentimentos, depurada de toda carga conformista”. Participou das bienais de São Paulo (1951-1957, 1961/sala especial e 1991); de Veneza (1950-1954 e 1958); de Tóquio (1952); de Lugano (1955); da Bienal Nacional, São Paulo (1976); do Salão Paulista de Belas-Artes (1935); Salão de Maio (1937-1939); Salão Nacional de Belas-Artes – Divisão Moderna (1948 e 1950); Salão Baiano de BelasArtes (1949 e 1955); das mostras “50 anos de paisagem brasileira”, São Paulo (1956); “Gravura brasileira”, Fundação Bienal de São Paulo (1974); “Missões: 300 anos – a visão do artista”, 1987-1988, itinerante por várias capitais brasileiras, entre outras. Realizou exposições individuais nos museus de Arte Moderna de São Paulo (1950, 1955, 1972 e 1984) e do Rio de Janeiro (1957, 1977 e 1984); no Museu Nacional de Belas-Artes, Rio de Janeiro, e no Museu Lasar Segall, São Paulo (1990); no Museu da Gravura de Curitiba (1991); no Centro de Estudos Brasileiros, Assunção (1967, 1974, 1982, 1986 e 1987); no Instituto Brasileiro-Americano, Washington (1973); no Palácio Real, Bruxelas (1974); no Centro Cultural São Paulo (1983) e no Memorial de América Latina, São Paulo (1994); bem como nas galerias Domus, São Paulo (1951); Bonino, Buenos Aires (1956); Ambiente, São Paulo (1957); Ars Mobile, São Paulo (1970) e Graphus, São Paulo (1979). Bibliografia: Ilsa Leal Ferreira. Lívio Abramo: registros de um processo, cat. exp. (São Paulo: Museu de Arte Moderna, 1984). Vera d’Horta Beccari. Lívio Abramo, cat. exp. (Rio de Janeiro: Museu Nacional de Belas-Artes, 1990).

ALDEMIR Martins Ingazeiras, CE, 1922 – São Paulo, SP, 2006 Estudou no Colégio Militar de Fortaleza, onde já se destacou como desenhista. Em 1942, formou com os pintores Mário Barata, Barbosa Leite, João Maria Siqueira e Antônio Bandeira o grupo Artys. Juntos, frequentaram por três anos a Sociedade Cearense de Artes Plásticas. Em 1945, expôs com Bandeira, Inimá e Jean Pierre Chabloz na Galeria Askanazy, no Rio de Janeiro, onde residiu por algum tempo. Transferiu-se a seguir para a capital paulista, e ali realizou estudos de história da arte com P. M. Bardi e gravura com Poty, no Masp. Em 1954, recebeu o prêmio de viagem ao exterior no Salão Nacional de Arte Moderna e, em 1955, o prêmio de melhor desenhista brasileiro na Bienal de São Paulo. Atuou também como ilustrador e na criação de troféus e objetos decorativos. O Museu de Arte da Universidade Federal do Ceará criou, em 1979, a Sala Aldemir Martins, na qual se encontram expostos, em caráter permanente, trabalhos de diferentes fases do artista. Sobre Aldemir Martins, escreveu o crítico Flávio de Aquino: O primeiro gesto que o tornou famoso foi a linha rude, quase retilínea, que descrevia os também rudes tipos do seu Nordeste, particularmente o cangaceiro. Outros vieram depois – gatos, galos, peixes, figuras femininas – sempre surgidos de um esquema linear, no qual a silhueta e o desenho interior, fortemente acentuado, se integravam totalmente, criando o estilo Aldemir Martins – dos mais fortes e pessoais que o desenho brasileiro já conheceu. E acrescenta: Aldemir poderia continuar seus temas e sistemas formais até a exaustão, sem que sua arte perdesse com isso – tal a força que dele emanava. Mas o amor nordestino pela cor, insidiosa e irresistivelmente, introduziu-se em seus desenhos e gravuras em preto e branco, até que eclodiu como uma explosão em sua pintura. Participou das bienais de São Paulo (1951/1955) e da Sala Brasília (1975), de Veneza (1956) e de Barcelona, dedicada ao esporte (1971); do Salão Nacional de Belas-Artes (1946); e de Arte Moderna, Rio de Janeiro (1952-1954); do Panorama da Arte Atual Brasileira, São Paulo (1970); dos salões Cearense (1942); de Abril, Ceará (1943 e 1970); de Santos (1962); Belo Horizonte (1967); de Ouro Preto e Vitória (1967), nestes dois últimos com salas especiais. Figurou ainda nas mostras “19 pintores”, São Paulo (1947); “A cor e o desenho no Brasil”, São Paulo (1984); “Tradição e ruptura – síntese da arte e cultura brasileiras”, São Paulo (1984); “Os ritmos e as formas”, São Paulo (1988), apresentada a seguir em Copenhague; de diversas exposições de arte brasileira na América Latina, Estados Unidos, Europa e Japão, assim como das feiras de arte contemporânea de Paris (Fiac), Madri (Arco) e Londres. Realizou ainda dezenas de mostras individuais no Brasil, entre as quais podem ser citadas as do Instituto dos Arquitetos do Brasil, São Paulo (1946); e as nas galerias Bonino, Rio de Janeiro (1960, 1962, 1966 e 1970); São Luiz, São Paulo (1962); Astreia, São Paulo (1967); Açu-Açu, Blumenau (1970); A Galeria, São Paulo (1972 e 1974); Ranulpho, Recife (1979); Realidade, Rio de Janeiro (1979, 1983, 1985 e 1996); Ignez Fiuza, Fortaleza (1982); Bonfiglioli, São Paulo (1982 e 1984); André, São Paulo (1987); Alencastro Guimarães, Porto Alegre (1989); e no exterior: Nova York, Lisboa, Madri, Düsseldorf, Lima, Londres e Paris. Em 2005 o Masp apresentou uma grande retrospectiva de sua obra, que incluiu o lançamento do livro Aldemir Martins por Aldemir Martins (Editora Bestpoint). Bibliografia: Aldemir Martins: linha, cor e forma (São Paulo: MWM Motores Diesel, 1985). Leonor Amarante. Aldemir Martins (Rio de Janeiro: Arte Contemporânea). Estrigas. Sala Aldemir Martins (Fortaleza: Museu de Arte da Universidade Federal do Ceará, 1979).

AGNALDO Manoel dos Santos Itaparica, BA, 1926 – Salvador, BA, 1962 Escultor baiano, depois de haver trabalhado como lenhador e fabricante de cal de pedra tornou-se ajudante e aprendiz no ateliê de Mário Cravo Jr., estabelecendo contato com os principais materiais e técnicas, formas e função, e fontes de inspiração da arte africana, bem como com artistas e intelectuais dos anos 50. O trabalho de Agnaldo é analisado por Tiago José Risi Leme, em comunicação para o XI Simpósio Internacional de Iniciação Científica da USP em 2003 dedicada às suas ligações com a estatuária religiosa africana: “o artista se inspira seja nos temas católicos, seja nos da religiosidade afro-brasileira, ainda que os condicionantes técnicos e materiais de sua arte pareçam se aproximar mais dos da estatuária africana. Por outro lado, a estatuária de Agnaldo dos Santos se distancia da africana, por diversas razões. Como afirma Clarival do Prado Valadares, a obra de Agnaldo ‘não pode ser entendida como filiação a uma determinada estilística regional africana: Agnaldo era senhor de meios expressionistas de absoluta originalidade’. Assim, Agnaldo é detentor de um estilo único e particular: ele não procura obedecer aos cânones estilísticos de alguma sociedade africana, mas cria um estilo seu. No máximo, poderíamos encontrar nele características estilísticas mescladas da escultura da África como um todo”. Agnaldo participou, em 1957, em São Paulo, da mostra “Artistas da Bahia” e, postumamente, em 1966, do Festival Mundial de Artes Negras em Dacar, Senegal, no qual ganhou o prêmio internacional de escultura; e da Bienal Nacional de Artes Plástica da Bahia. Suas obras figuraram nas mostras “A figura feminina no acervo do MAB”, Museu de Arte Brasileira, São Paulo (1999); “Mostra do Redescobrimento: arte afro-brasileira”, São Paulo (2000); “Brazil: body and soul”, Solomon R. Guggenheim Museum, Nova York (2001); “Arte brasileira na Coleção Fadel: da inquietação do moderno à autonomia da linguagem”, Centro Cultural Banco do Brasil, Rio de Janeiro (2002); “Pop Brasil: a arte popular e o popular na arte”, Centro Cultural Banco do Brasil, São Paulo (2002); “Espelho selvagem: arte moderna no Brasil da primeira metade do século XX, Coleção Nemirovsky”, Museu de Arte Moderna São Paulo

AMÍLCAR de Castro Paraisópolis, MG, 1920 – Belo Horizonte, MG, 2002 Transferiu-se em 1936 para Belo Horizonte, onde, em 1945, se formou em Direito, exercendo a profissão por algum tempo. Chefe de gabinete do secretário de Segurança Pública de Minas Gerais, exerceu durante três meses o cargo de delegado de polícia. Em 1944, integrou a primeira turma de alunos de Guignard, na “escola do parque”, onde também teve aulas com Franz Weissmann. Participou de um grupo de estudos de filosofia do qual faziam parte Hélio Pellegrino e Alphonsus de Guimaraens Filho. Em 1952, transferiuse para o Rio de Janeiro. Integrou os movimentos concreto (1956) e neoconcreto (1959), participando das mostras correspondentes. Entre 1957 e 1959, realizou a reforma gráfica do Jornal do Brasil, considerada um marco na história da imprensa brasileira. Contemplado em 1967 com o Prêmio de Viagem ao Exterior no Salão Nacional de Arte Moderna e com a bolsa Guggenheim (renovada em 1979), residiu durante quatro anos nos Estados Unidos. De volta ao Brasil, instalou-se novamente em Belo Horizonte. A partir de 1973, atuou como professor na Fundação de Arte de Ouro Preto (1973-1978), na Escola Guignard (1974-1977), da qual foi diretor, e na Escola de Belas-Artes da UFMG (1977-1990), tendo ainda criado, em 1979, a Escola de Artes e Ofícios de Contagem, destinada a operários e seus filhos, que, no entanto, não vingou. Na segunda metade da década de 1970, sem abandonar a escultura, retomou o desenho e, posteriormente, a pintura, com incursões episódicas no campo da cerâmica e do muralismo. Tem esculturas monumentais implantadas em diversas capitais brasileiras e também no exterior: Japão (Tóquio), Alemanha (Berlim), Inglaterra, Venezuela e Itália. Foi contemplado em 1985 com o Prêmio Nacional de Artes Plásticas do Ministério da Cultura. “Corte e dobra. É desse diálogo que nasce a poética da escultura de Amílcar de Castro” – escreveu Frederico Morais na revista Módulo, em 1983. Fosse apenas corte e sua escultura seria um objeto fendido, sem mais. Manifestação de sua autoridade sobre a matéria bruta: rasgo, ferida, um ato de força. Mas, ao associar o corte à dobra, introduz um elemento poético. No corte, a matéria ferida é passiva. Com a dobra, ela resiste, impõe sua presença. O corte é linha, o plano

é apenas sugerido. A matéria bruta – o ferro – permanece impassível, sem resistir. A dobra é curva, o plano se faz espaço, é corpo, organismo vivo. O corte separa, a dobra amacia: ela ajuda a desvendar o que se esconde atrás. O corte é uma operação sem retorno, como aquele sulco do lápis duro sobre o papel. Passou, ficou. A dobra é latência, algo que não se completou. O corte é espaço, a dobra é tempo. E acrescenta: Íntegra, inteiriça, de pé desde o momento em que nasceu, a escultura de Amílcar não precisa de nenhum apoio exterior a ela – colas, soldas, parafusos, dobradiças, armações, tirantes, estruturas internas. A chapa é a sua própria alavanca. Participou, entre 1953 e 1989, de nove edições da Bienal de São Paulo, com salas especiais em 1979 e 1989; da Bienal Brasil século XX (1994); e da Bienal do Mercosul, Porto Alegre (1997); do Salão Nacional de Belas-Artes – divisão moderna (1945, 1947 e 1951); do Salão Nacional de Arte Moderna entre 1960 e 1998, com sala individual em 1985; do Salão Global de Inverno (1976), e do Salão Nacional de Arte (1981), ambos em Belo Horizonte; do Salão de Campinas (1975); e do Panorama da Arte Atual Brasileira, São Paulo, em 1976, 1977 e 1978, nestes dois últimos anos premiado respectivamente como escultor e desenhista. Figurou ainda na “Exposição internacional de arte concreta”, organizada por Max Bill em Zurique (1960); e das mostras “Projeto construtivo brasileiro na arte”, Rio de Janeiro e São Paulo (1977); “América Latina: geometria sensível”, Rio de Janeiro (1978); “Contemporaneidade: homenagem a Mário Pedrosa”, Rio de Janeiro (1982); “Tradição e ruptura – síntese da arte e cultura brasileiras”, São Paulo (1984); “Gesto e estrutura”, São Paulo (1989); “Jardim neoconcreto”, Belo Horizonte (1989); “Modernidade – arte brasileira do século XX”, Paris (1987); “Quatro x Minas” (com Celso Renato, Manfredo Souzaneto e Marcos Coelho Benjamim), itinerante por várias capitais brasileiras (1993); “Precisão”, Rio de Janeiro (1994); “Morandi no Brasil”, São Paulo (1994), “Quatro mestres da escultura brasileira”, Brasília (1996); “Tridimensionalidade na arte brasileira do século XX”, São Paulo e “Arte construtiva no Brasil – Coleção Adolpho Leirner”, São Paulo e Rio de Janeiro (1998). Sua primeira individual foi realizada na Galeria Kornblee, de Nova York, em 1969. Somente em 1978 voltaria a se apresentar individualmente, com desenhos, no Gabinete de Artes Gráficas, em São Paulo. Seguiram-se mostras nas galerias Gesto Gráfico (1981, 1983, 1985 e 1989), Itaú (1987), Manoel Macedo (1992), e Kolans (1999), todas em Belo Horizonte; Thomas Cohn, Rio de Janeiro (1983, 1985 e 1990); Paulo Klabin, Rio de Janeiro (1986); Raquel Arnaud, São Paulo, seis vezes entre 1982 e 1998; Sílvia Cintra, Rio de Janeiro (1994, 1996 e 1998); nas galerias da Universidade Federal Fluminense, Niterói (1993) e do Espírito Santo, Vitória (1999); e no Armazém do Porto, Rio de Janeiro (2002). Retrospectivas de sua obra foram realizadas no Paço Imperial, Rio de Janeiro (1981); Museu de Arte Moderna, São Paulo (1992); e Centro de Arte Hélio Oiticica, Rio de Janeiro (2000), entre outras. Bibliografia: Rodrigo Naves. Amílcar de Castro (São Paulo: Tangente, 1991). Aracy Amaral (coord. editorial). Arte construtiva no Brasil: Coleção Adolpho Leirner (São Paulo: DBA, 1998). Amílcar de Castro – Col. Circuito Atelier (Belo Horizonte: C/Arte, 1999). Ronaldo Brito. Amílcar de Castro (São Paulo: Takano, 2001). AMOEDO, Rodolfo Salvador, BA, 1857 – Rio de Janeiro, RJ, 1941 Filho do ator português Carlos Amoedo, instalou-se no Rio de Janeiro em 1868. Iniciou seus estudos de arte com Souza Lobo e Vítor Meirelles no Liceu de Artes e Ofícios em 1873. A partir do ano seguinte, frequentou a Academia Imperial de Belas-Artes, onde teve como professores Agostinho Mota, Zeferino da Costa, Chaves Pinheiro e novamente Vítor Meirelles. Premiado com viagem à Europa em concurso interno da AIBA em 1878, prosseguiu seus estudos em Paris, com Alexandre Cabanel e Puvis de Chavannes. Um dos defensores da reforma do ensino de arte, que levou à transformação da academia em Escola Nacional de Belas-Artes, foi nomeado professor em 1890, com o advento da República, e a seguir vice-diretor da instituição. Professor da ENBA até 1934, teve entre seus alunos Visconti, Carlos e Rodolfo Chambelland, Eugênio Latour, Batista da Costa, Lucílio de Albuquerque, João Timóteo da Costa, Quirino Campofiorito e Portinari. Além da pintura de cavalete, realizou painéis que decoram a Biblioteca Nacional, o Supremo Tribunal Federal, o Teatro Municipal, a Câmara dos Vereadores e o Palácio Itamaraty, no Rio de Janeiro. O Museu Nacional de Belas-Artes conta em seu acervo com 433 obras de sua autoria. Integrou o Conselho Superior de Belas-Artes. Comentando seu aprendizado com Cabanel, acadêmico, e Chavannes, simbolista, escreveu Gonzaga Duque, em 1929: “Desses dois mestres, opostos por suas estéticas, mas igualmente notáveis pelo saber, resultaram para Amoedo as componentes de seu estilo, recomendável por um equilíbrio de sobriedade e brilho”. Quirino Campofiorito, por sua vez, em texto de 1983, refere-se à ausência de emoção em sua pintura, “conquanto seguramente forte de técnica, de desenho rigoroso e modelado seguro”, acrescentando: “O que se pode apontar, sem receio, também, na pintura de Amoedo: tecnicamente perfeita, severamente comprometida com a fatura e cuidadosa nas harmonias cromáticas”. Participou da “Exposição geral de belas-artes”, com pequenas interrupções, entre 1876 e 1930; da I Exposição da Associação de Aquarelistas do Rio de Janeiro, em 1904; da mostra internacional em Chicago, em 1893. Realizou uma única individual em 1888, no Rio de Janeiro. O Museu Nacional de Belas-Artes promoveu duas retrospectivas do artista, em 1941, reunindo 200 obras, e, em 1957, comemorativa do seu centenário de nascimento, e o incluiu nas mostras “Pintura religiosa” (1943), “Autorretratos” (1944), “Retrospectiva da pintura no Brasil” (1948) e “Um século de pintura no Brasil” (1952). Figurou ainda na mostra “Dezenovevinte – uma virada no século”, Pinacoteca do Estado, São Paulo, 1986. Bibliografia: Gonzaga Duque. Os contemporâneos (Rio de Janeiro: Tipografia Benedicto de Souza, 1929). Roberto Pontual. Dicionário das Artes Plásticas no Brasil (Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1969). Quirino Campofiorito. História da pintura brasileira no século XIX (Rio de Janeiro: Pinakotheke, 1983). Maria Cecília França Lou-

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reiro. Dezenovevinte – uma virada no século (São Paulo: Pinacoteca do Estado, 1986). Donato Mello Júnior e outros. 150 anos de pintura no Brasil (Rio de Janeiro: Colorama, 1989). AQUINO, Ângelo de Belo Horizonte, MG, 1945 – Rio de Janeiro, RJ, 2007 Transferiu-se cedo para o Rio de Janeiro, onde começou a pintar como autodidata. De início indeciso entre a figuração narrativa e a abstração, optou por esta última, privilegiando a cor e a geometria. Iniciou sua participação em mostras coletivas como “Opinião 65”, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, e “Propostas 66”, em São Paulo. Seguiram-se mostras individuais nas galerias Guignard, Belo Horizonte (1966); G-4 (1967); Petite Galerie, (1968); e Goeldi, (1970), as três últimas no Rio de Janeiro. Decidiu, então, iniciar carreira internacional, fixando residência em Milão (Itália). Lá, trocou a pintura pela arte conceitual em suas variantes “poesia visiva” e “arte postal”. Editou três pequenos livros com o título de Illusion e criou a Self Promotion Inc., realizando vários projetos de transferência ou troca de identidades. Em um deles, o mais polêmico, assumiu o lugar de Antônio Dias, que também residia em Milão. Foi com esse tipo de criação, envolvendo palavras, frases, gráficos, mapas e livros enviados pelo correio, que Aquino ampliou seu currículo, participando de várias exposições e publicações em diferentes países de três continentes. De volta ao Brasil, em dezembro de 1972, montou com alguns colegas a Veste Sagrada Organização Criativa, que durante quase um ano divulgou trabalhos de brasileiros e estrangeiros apontados como representativos de uma vanguarda radical. O projeto foi retomado em junho de 1974, com o nome de Central de Arte Contemporânea e exposições de Ivens Machado, Milton Machado, Bárrio, Waltércio Caldas e Paulo Herkenhoff. Em seu próprio trabalho, por algum tempo prosseguiu multiplicando suportes e mídias: xerox, filme super-8 e videoarte, sempre girando em torno da questão da identidade. Em 1976 decidiu dar um basta nessas indagações, retomando a pintura. Em entrevista concedida a Frederico Morais (O Globo, 30 de setembro de 1976), ele desabafa: A arte que eu fiz até aqui, e que muitos como eu fizeram, estava levando os artistas, espectadores e críticos para um túnel escuro, sem saída. O hermetismo de nossa arte fez de nós solitários e marginais. Vivíamos fechados numa espécie de clube de corações solitários. Não, eu não quero ser um herói da arte, um marginal consagrado. Quero viver da pintura. Conseguiu. Se antes buscava a identidade do artista (Eu sou você/ eu sou eu), a partir de 1976, em séries sucessivas, geralmente dominadas por uma única cor, passou a buscar a identidade da pintura. Sobre a série Em Azul, escreveu Morais: “Pollock ejaculando sobre o espaço racional de Ad Reinhardt”. Na década de 1980, criou um personagem para a sua pintura, o cão Rex, cuja maioridade acaba de ser comemorada. Em sua nova fase, como pintor, participou de coletivas nos Museus de Arte Moderna do Rio de Janeiro (1981) e de São Paulo (1984); na Fundação Calouste Gulbenkian de Lisboa (1982); na Escola de Artes Visuais (1985) e na Trienal de Maubeuge, na França (1993). Realizou mostras individuais no Museu de Arte Contemporânea da USP (1973); Museu de Arte Moderna da Bahia (1973); no Centro Cultural Banco do Brasil, Rio de Janeiro (1994); e nas galerias Luiz Buarque de Holanda, Rio de Janeiro (1976), Global, São Paulo (1978), GB-Arte, Rio de Janeiro (1971 e 1981), Ibeu, Rio de Janeiro (1982), Subdistrito, São Paulo (1985), Suzana Sassoun, São Paulo (1985), Paulo Klabin, Rio de Janeiro (1985), Arte Espaço, Rio de Janeiro (1986), Montessanti, Rio de Janeiro (1987), Ipanema, Rio de Janeiro (1990 e 1992) e na galeria 1900-2000 de Paris (1986, 1989 e 1992). Bibliografia: Frederico Morais. “Autorretrato de um artista em busca de sua identidade”. O Globo, Rio de Janeiro, 30 de setembro de 1976. Frederico Morais. Cronologia das artes plásticas no Rio de Janeiro, 1816-1994 (Rio de Janeiro: Topbooks, 1995). AZEDO, Aparecida Rodrigues Brodósqui, SP, 1929 – Rio de Janeiro, RJ, 2006 Trabalhadora agrícola, militante comunista, desenhava e pintava desde jovem. Em 1950 mudou-se para o Rio de Janeiro, casou-se e teve seis filhos. Ainda assim frequentou o curso livre de pintura de Ivan Serpa no Museu de Arte Moderna. Começou, em 1973, a expor seus trabalhos, nos quais recriava a flora e a fauna brasileiras. Entre 1992 e 1995 limitou-se a pintar um único quadro, ao qual deu o nome de Brasil, cinco séculos, pois nele retratou a história brasileira desde a descoberta até a inauguração de Brasília. Apontada como a “maior tela jamais pintada por um artista naïf” é, na verdade, um painel composto por 24 telas de 1 x 1 m em torno de um único tema. O que motivou o cineasta Zelito Viana a realizar o filme Aparecida Azedo, uma vida em 24 quadros, em 1995.   Participou, em 1994 e 1997 da Ínsita (Trienal Internacional de Art Naïf de Bratislava, na Eslováquia), e da mostra “Naïfs brasileiros de hoje”, em Frankfurt, Alemanha, juntamente com outros artistas que figuram no acervo do Museu Internacional de arte naïf do Brasil. Figurou ainda em outras coletivas no exterior, realizadas no Museu Olímpico de Lausane (1999), Museu Internacional de Art Naïf Anatole Jakovsky, em Nice, na França (2005) e no Museu de arte Haitiana do Colégio Sant Pierre, em Port-au-Prince, Haiti (2006). Bibliografia: Lucien Finkelstein e Mariza Campos da Paz. Rio de Janeiro naïf (Rio de Janeiro: Mian, 1999). AZEREDO COUTINHO, Gerson Jaguarão, RS, 1900 – Rio de Janeiro, RJ, 1967 Transferindo-se para o Rio de Janeiro, formou-se em arquitetura pela Escola Nacional de Belas-Artes e estudou pintura com Henrique Bernardelli. Participou da Exposição Geral de Belas-Artes, Rio de Janeiro, 1929; do Salão Nacional de Belas-Artes, recebendo medalha de bronze em 1935 e de prata em 1936; e do Salão Paulista de Belas-Artes, 1940 (medalha de bronze), 1942 (pequena medalha de prata) e 1945. Ganhou o prêmio Flamboyant da Sociedade Brasileira de Belas-Artes. Bibliografia: Teodoro Braga. Artistas pintores no Brasil (São Paulo:Limitada, 1942). Roberto Pontual. Dicionário das Artes Plásticas no Brasil (Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1969). Enciclopédia Itaú de Artes Visuais. Disponível em <www.itaucultural.org.br>. (*) BALLIESTER, Carlos Rio de Janeiro, RJ, 1870 – 1927 Pintor de marinhas, mudou-se no final do século XIX para o Rio de Janeiro, onde estudou com Augusto Petit. Participou da Exposição Geral de Belas-Artes nos anos de 1886, 1898, 1902, 1916 (menção honrosa), 1919 e 1925. Sua obra figurou na exposição “Brasil + 500 mostra do Redescobrimento”, Rio de Janeiro, 2000. Bibliografia: José Roberto Teixeira leite. Dicionário Crítico da Pintura no Brasil (Rio de Janeiro: Artlivre, 1988). Enciclopédia Itaú de Artes Visuais. Disponível em <www.itaucultural.org.br>.

BANDEIRA, Antônio Fortaleza, CE, 1922 – Paris, França, 1967 No início dos anos 40, integrou, com Aldemir Martins, Inimá de Paula e Pierre Chabloz, o Grupo Independente, que fundou o Centro Cultural Cearense, mais tarde transformado na Sociedade Cearense de Artes Plásticas. Em 1945, veio ao Rio de Janeiro para expor com seu grupo na Galeria-Livraria Askanazy, realizando pouco depois individual no Instituto dos Arquitetos do Brasil. No ano seguinte, como bolsista do governo francês, frequentou a Escola Superior de Belas-Artes e a Academie de la Grande Chaumière. Permaneceu em Paris, onde, em 1949, formou com Camille Bryen e Wolls o Grupo Banbryols, que antecipou o tachismo. Retornou ao Brasil em 1951, participou da I Exposição Nacional de Arte Abstrata em Petrópolis (1953), bem como de salões nacionais e da Bienal de São Paulo. Em 1954, transferiu-se outra vez para Paris, onde iria falecer em consequência de um erro médico em 1967. Um dos pioneiros do informalismo abstrato no Brasil, integrante de fato e de direito da chamada Escola de Paris, foi homenageado em 1968 pelo Salão Comparaisons, de Paris. “Nunca pinto quadros. Tento fazer pintura”, afirmou certa vez o artista. Quer dizer, situando-se em polo oposto aos concretistas, para Bandeira um quadro não é uma realidade autônoma, uma estrutura que possui suas próprias leis, algo que se constrói com elementos específicos, que tem um princípio e um fim. A pintura é um “estado d’alma” momentâneo, que se manifesta aqui e ali, sem outro objetivo que o de comunicar um sentimento, uma emoção, uma lembrança, enfim; é “uma transposição de seres, coisas, momentos, gostos, olfatos, que vou vivendo no presente, no passado, no futuro”. Não é algo comprometido com o mundo, com suas lutas e tensões, mas um mundo que se coloca de lado, poeticamente: “Quero dar uma beleza gratuita, um beleza extraída daqui e dali, trabalhada, sofrida, sentida, colaboração minha”. (Frederico Morais, 1977). Participou das bienais de São Paulo (1951, 1953/Prêmio Fiat e 1957); de Veneza (1952, 1954, 1960 e 1964) e da Bahia (1968); do Salão de Abril, CE (1942/medalha de ouro, 1945 e 1951); do Salão Paulista de Belas-Artes (1943), medalha de bronze; do Salão de Outono, Paris (1947); do Salão Baiano de Belas-Artes (1951); do Salão de Maio, Paris (1951); do Salão Realidades Novas (1951, 1954, 1955, 1956 e 1958); do Salão Nacional de Arte Moderna (1952 e 1953/prêmio de viagem ao país); Resumo JB, Rio de Janeiro (1963); “Comparaisons”, Paris (1966); das mostras de arte moderna do Brasil (Buenos Aires e Rosário, na Argentina, Santiago, Chile e Lima, Peru, 1957); “Artistas latino-americanos”, Paris (1965); “Artistas brasileiros de Paris” (1966); “Autorretratos”, Rio de Janeiro (1966), “Arte brasileira contemporânea”, Palácio de Belas-Artes de Bruxelas, onde se encontra, desde 1958, um painel de sua autoria; “Do moderno ao contemporâneo”, Rio de Janeiro (1981) e “Retrato e autorretrato da arte brasileira”, São Paulo (1984), ambas com obras da Coleção Gilberto Chateaubriand. Realizou individuais na Galerie du Siècle, Paris (1950); na Associação Brasileira de Imprensa, Rio de Janeiro (1951); nas galerias Obelisk, Londres (1955); Édouard Loeb, Paris (1956); Seventy Five, Nova York e Galerie Creuse, Paris, em 1957; nas galerias São Luiz, São Paulo (1960 e 1961); Bonino, Rio de Janeiro (1962 e 1968); Gead, Rio de Janeiro (1961) e Atrium, São Paulo (1964); bem como no Museu de Arte Moderna de São Paulo (1953); Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (1960 e 1969); Museu de Arte Moderna da Bahia (1960) e Museu de Arte da Universidade Federal do Ceará (1961 e 1963). Bibliografia: Roberto Pontual. Antônio Bandeira, cat. exp. Retrospectiva (Rio de Janeiro: Museu de Arte Moderna, 1969) e Entre dois séculos: arte brasileira do século XX (Rio de Janeiro: Editora JB, 1987). Frederico Morais. Retrato e autorretrato da arte brasileira, cat. exp. (São Paulo: Museu de Arte Moderna, 1984). Vera Novis. Antônio Bandeira, um raro (Rio de Janeiro: Salamandra, 1996). Filmografia: João Siqueira. Bandeira em Fortaleza (1961). Luiz Augusto Mendes. Bandeira em Copacabana (1963). BAPTISTA DA COSTA, João Itaguaí, RJ, 1865 – Rio de Janeiro, RJ, 1926 De família pobre, órfão aos oito anos, buscou por sua própria iniciativa guarida no asilo de menores desvalidos no Rio de Janeiro, onde iria trabalhar na cozinha, aprender o ofício de encadernador, receber noções de música e estudar desenho. Levado por seu professor de desenho, inscreveu-se em 1885 na Academia Imperial de Belas-Artes, onde teve como professores Rodolfo Amoedo e Zeferino da Costa. Completou seus estudos, já como bolsista do governo brasileiro, na Academia Julian, em Paris, sob orientação de Jules Lefebvre e Robert Fleury. Foi professor e em seguida diretor da Escola Nacional de Belas-Artes. Entre seus alunos podem ser citados Augusto Bracet, Levino Fanzeres, Henrique Cavalheiro, Marques Júnior, Guttmann Bicho, Manoel Santiago, Portinari e Quirino Campofiorito. Seu histórico de pobreza e abandono não fez dele um homem revoltado. Pintor, fez da paisagem seu tema quase que exclusivo. Sempre privilegiou na natureza brasileira aquilo que correspondia à sua personalidade retraída: placidez e serenidade. Conta-se que no Liceu de Artes e Ofícios do Rio de Janeiro, um professor e seus alunos enumeraram 75 diferentes tonalidades de verde num único quadro, justificando assim o epíteto com que era conhecido, “o poeta do verde”. Laudelino Freire escreveu: “Seus verdes são sempre ternos e brilhantes, a luz derrama-se quente e luminosa por sobre o horizonte e os céus raramente assumem aspectos carregados”. Figurou na “Exposição geral de belas-artes”, tendo recebido menção honrosa (1900), prêmio de viagem à Europa (1894), medalha de ouro de segundo grau (1900), medalha de ouro de segundo grau (1904) e medalha de honra (1915). Expôs individualmente na Escola Nacional de Belas-Artes (1892); no Clube Hipódromo Nacional, Rio de Janeiro (1894); na Casa Postal, Rio de Janeiro (1899); na Galeria Jorge, Rio de Janeiro (1925). Seis meses após sua morte, a Escola Nacional de Belas-Artes realizou mostra retrospectiva de sua obra, reunindo 103 pinturas. Bibliografia: Quirino Campofiorito. História da pintura brasileira no século XIX (Rio de Janeiro: Pinakotheke, 1983). Angyone Costa. A inquietação das abelhas (Rio de Janeiro: Pimenta de Mello & Cia, 1927); Gonzaga Duque. Contemporâneos (Rio de Janeiro: Benedicto de Souza, 1929). Nagib Francisco. João Batista da Costa - 1865-1926 (Rio de Janeiro: Pinakotheke, 1984). BECHARA, José Rio de Janeiro, RJ, 1957 Entre 1987 e 1991, frequentou a Escola de Artes Visuais do Parque Lage. É um dos integrantes da Geração 90, ao lado de Eliane Duarte, Elisa Bracher, Márcia X, Marepe, Oriana Duarte, Raul Mourão e Rosana Palazyan, entre outros, reunidos na mostra “Os 90”, realizada em 1999, no Paço Imperial, Rio de Janeiro. De sua estreia, em 1992, no Centro Cultural Cândido Mendes, até suas mostras mais recentes, dois materiais lhe serviram de base: lonas de caminhão e madeira. Cada um deles colocando questões bastante diferentes, mas conceitualmente consistentes e visual-

mente atraentes. No primeiro bloco de obras o trabalho consiste na oxidação de palhas de aço sobre lonas de caminhão, usadas e deterioradas. São superfícies medindo geralmente 400 x 500 cm, que guardam todos os sinais e marcas deixadas pelo tempo e pelo uso intensivo. Nesse sentido as lonas já se encontram previamente em estado de pintura, a “lembrar as matérias de um informalismo revigorado”, como observou Wilson Coutinho, acrescentando que mesmo não empregando tintas e pincéis o que Bechara faz, primordialmente, é pintura. O segundo bloco de obras, que o próprio artista denomina de esculturas, mas que podem ser vistas como instalações, tangencia questões apresentadas por uma das tendências que dominaram a década de 1990, o simulacionismo. O trânsito contínuo entre o real e o simulacro, negação e afirmação, entre desmontagem e remontagem, entre a impossibilidade do uso e o desuso. Bechara tomou como modelo para todas essas reconstruções e ressignificações a casa, que ele ao mesmo tempo nega e afirma. Uma casa que não foi feita para ser habitada, servir de abrigo, “mas como toda obra artística, para se olhar, provocar sensações. Até porque, os móveis que dão o sentido do dia a dia doméstico estão sendo expelidos através das portas e janelas da imensa construção de madeira. Camas, mesas, armários e pufes, nada escapa da misteriosa revolta da casa”. Participou das seguintes mostras coletivas: Salão Carioca (1992); Salão Nacional de Artes Plásticas, Rio de Janeiro (1992); “Gravidade e aparência”, Museu Nacional de Belas-Artes, Rio de Janeiro (1992); “Matéria e forma”, Paço Imperial, Rio de Janeiro (1994); Coleção João Satamini, Museu de Arte Contemporânea de Niterói (1996); Coleção Gilberto Chateaubriand: “Novas aquisições”, Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (1996); “Os 90”, Paço Imperial, Rio de Janeiro (1999) e “Simultâneas passagens”, Paço Imperial (Ateliê Finep), 2003; Casa Andrade Murici, Curitiba (2005). Figurou também em diversas coletivas no exterior, cabendo mencionar as realizadas nas galerias Cynthia Bourne, Londres (1996); no Museu Ludwig, em Aachen, Alemanha (1998) e no Museu de Arte Contemporânea, Pusan, Coreia do Sul (1998). Realizou exposições individuais no Centro Cultural Cândido Mendes, Rio de Janeiro (1992); no Centro Cultural São Paulo (1994); nas galerias André Milan, São Paulo (1995); Paulo Fernandes, Rio de Janeiro (1995 e 1997); Marilia Razuk, São Paulo (1998); Thomas Cohn, São Paulo (1998); assim como nos Museus de Arte Moderna do Rio de Janeiro e da Bahia, em 1998 e 2004, e na Pinacoteca de São Paulo (Projeto Octógono, 2006). Bibliografia: Nani Rubin. “Madeira com madeira num desenho insólito”. O Globo, Rio de Janeiro, 9 de agosto de 2004. Agnaldo Farias e Wilson Coutinho. José Bechara (Rio de Janeiro: ed. part., 1998). BELA PAES LEME São Paulo, SP 1910 – Rio de Janeiro, ? Com apenas um ano de idade muda-se com a família para o Rio de Janeiro. Durante um ano freqüenta a Escola Nacional de Belas Artes. Em 1927 viaja a Paris, onde realiza estudos nas academias Julian e La Grande Chaumière. De volta ao Rio de Janeiro prossegue seus estudos de arte, agora com o pintor Pedro Correia de Araújo. Novamente na capital francesa, freqüenta o ateliê de André Lhote. Com o agravamento da guerra na Europa retorna ao Rio de Janeiro, volta a freqüentar o ateliê de Correia Araújo, ao mesmo tempo que integra o grupo de alunos do escultor polonês August Zamoiscki, refugiado no Brasil. Sua produção pictórica foi em grande parte obscurecida por sua intensa e elogiada atividade como cenógrafa e figurinista, iniciada em 1941. Ao longo de várias décadas realizou cenários para 26 espetáculos e figurinos para vinte cobrindo os vários campos do universo cênico: teatro, ópera, balé e teatro infantil. Entre os autores cenarizados por Bellá Paes Leme podem ser citados Pirandelo, Anouilh, Noel Coward, Tennesse Willians, Garcia Lorca, Strindberg, Durremat, Feydeau, Gil Vicente, Villa Lobos, Jorge de Andrade, Raquel de Queiroz e Maria Clara Machado. E foi nessa área que amealhou o maior número de prêmios, entre os quais, a medalha de ouro na II Bienal de Artes Plásticas de São Paulo, em 1959, da qual já participara em 1957. Como pintora, participou das bienais de São Paulo (1951) e do México (1982). Realizou mostras individuais nas galerias Askanasi, RJ (1946) Grupo B, RJ (1973), Ipanema (1978), no Instituto Brasileiro Americano de Washington (1971) e no Museu Nacional de Belas Artes, em 1985, esta de caráter retrospectivo (1963-1985) reunindo pinturas, cenários e figurinos. Sobre sua pintura escreveu o crítico José Neistein, em 1973: “A arte de Bellá Paes Leme amadureceu lentamente, e o resultado que hoje vemos é fruto do domínio de meticulosa técnica, aliada ao aprofundamento dos poucos e intensos temas que a preocupam, e das soluções específicas que cada quadro propõe. Se na primeira fase de sua produção dominavam as paisagens suburbanas, o retrato e as maternidades, em tratamento figurativo, sua criação nesses últimos anos tem-se concentrado nas marinhas e na manipulação de elementos da natureza em transposição abstrata. Sua trajetória, da figuração ao abstrato, foi uma decorrência natural do sucessivo esgotamento dos problemas da depuração das varias etapas até o presente”. Em seus últimos trabalhos, a artista demonstrou estar preocupada especialmente com “os problemas da configuração do espaço e de seu relacionamento com os do volume, da cor e da luz”. Bibliografia: José Neistein e outros autores. Exposição retrospectiva de Bella Paes Leme (Rio de Janeiro: Museu Nacional de Belas Artes, 1985). BELMIRO de Almeida Serro, MG, 1858 – Paris, França, 1935 Transferiu-se ainda menino para o Rio de Janeiro, onde iniciou seus estudos de arte no Liceu de Artes e Ofícios em 1869 e continuou na Academia Imperial de Belas-Artes a partir de 1874. Nesta última, integrou o grupo de alunos e professores que em 1888 se rebelou contra o ensino vigente, optando por assistir às aulas do Ateliê Livre ministradas por Henrique Bernardelli e Rodolfo Amoedo. Professor de desenho no Liceu (1882), e na Escola Nacional de Belas-Artes (1893), afastou-se desta última por divergências com a direção. Realizou sua primeira viagem à Europa em 1888, a segunda dois anos depois, fixando-se em Roma e em Paris. Descontando o rápido estágio no ateliê de Jules Lefèvre em Paris, Belmiro de Almeida, durante sua permanência na Europa, permaneceu mais atento ao realismo modernizador de Courbet e Manet e, principalmente, do neoimpressionismo de Seurat. Igualmente ilustrador e caricaturista, colaborou a partir de 1881 para as principais revistas brasileiras, entre elas O Malho e Tagarela, e fundou ele mesmo dois jornais: Rataplan, em 1886, e João Minhoca, em 1901. Participou da única mostra realizada pelo Ateliê Livre, em 1890; da Exposição Geral de Belas-Artes (1890, 1894, 1898, 1899, 1905, 1906, 1921/medalha de ouro, 1926); e em 1916 do Salão dos Humoristas. Após sua morte, obras suas foram incluídas em exposições no Museu Nacional de Belas-Artes, dedicadas à paisagem brasileira (1944); retratos femininos (1954); retratos masculinos

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(1956); nus (1957); e “Reflexos do impressionismo” (1974). Uma de suas pinturas, Maternidade em círculos (1908), ilustra a capa do catálogo-livro da exposição Sérgio Fadel, realizada no Centro Cultural Banco do Brasil em 2002. Realizou individuais na Galeria De Wilde (1887) e na Galeria Jorge (1917), ambas no Rio de Janeiro, e na Sociedade dos Artistas Franceses, Paris (1923). Bibliografia: Gonzaga Duque. Contemporâneos (Rio de Janeiro: Typ. Benedicto de Souza, 1929). Quirino Campofiorito. História da pintura brasileira do século XIX (Rio de Janeiro: Pinakotheke, 1983). José Maria dos Reis Jr. Belmiro de Almeida 1858 – 1935 (Rio de Janeiaro: Pinakotheke, 1984). Paulo Herkenhoff. Arte brasileira na Coleção Fadel – da inquietação do moderno à autonomia da linguagem (Rio de Janeiro: Centro Cultural Banco do Brasil, 2002) BENJAMIN Silva Juazeiro, CE, 1927 Transferiu-se para o Rio de Janeiro em 1946. Nesse mesmo ano frequentou a Universidade do Povo e o curso de arte do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, tendo como professores, respectivamente, Inimá de Paula e Tomás Santa Rosa. Em 1948, estudou gravura com Orlando da Silva no Liceu de Artes e Ofícios do Rio de Janeiro. Entre 1960 e 1962, viajou por diversos países da Europa e do Oriente Médio. Em sua fase inicial, figurativa, tangenciou o realismo social. Evoluiu a seguir, no final dos anos 50, para uma abstração lírica, para, finalmente, a partir de 1965, retomar a figuração, na qual se manteve. Em seu retorno à figura, optou inicialmente pela vertente fantástica, com resíduos expressionistas. Pouco a pouco, a presença de elementos oriundos do inconsciente foram sendo abandonados para dar lugar a uma temática essencialmente urbana, como nas séries Fantasias urbanas e Periferias, dos anos 80, nas quais, oscilando entre o social e o lírico, voltou a tangenciar a abstração. Participou da Bienal de São Paulo (1959 e 1963-1967); do Salão Nacional de Arte Moderna (1953-1955, 1956-1958 e 1969), tendo recebido, em 1969, o prêmio de viagem ao exterior; do Salão de Arte Moderna de Brasília (1964); do Salão Paulista de Arte Contemporânea (1969 e 1970); do Salão Comparaisons, Paris (1965); do Panorama da Arte Atual Brasileira, São Paulo (1970); e das mostras “Oito artistas brasileiros”, Galeria Macunaíma, Rio de Janeiro (1958); “O trabalho na arte”, Sesi, Rio de Janeiro (1959); “L’Oeil de Bouef”, Paris (1962 e 1963); “Arte brasileira atual”, circulante por vários países europeus (1965); Resumo JB, Rio de Janeiro (1965); “O rosto e a obra”, Ibeu, Rio de Janeiro (1966); e “Autorretratos brasileiros”, Galeria Banerj, Rio de Janeiro (1982). Realizou individuais na Escola Nacional de Belas-Artes, Rio de Janeiro (1957); no Instituto Brasileiro-Americano, Washington (1969); e nas galerias Piccola e Barcinsky, Rio de Janeiro (1959); Relevo (1963); Montmartre-Jorge, Rio de Janeiro (1964); da Associação Mineira de Imprensa, Belo Horizonte (1972); Quadrante, Rio de Janeiro (1974); Barney Weinger, Nova York e Bonino, Rio de Janeiro (1983). Bibliografia: Roberto Pontual. Dicionário das Artes Plásticas no Brasil (Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1969). Marc Berkowitz e outros. Catálogo de exposição (Rio de Janeiro: Galeria Bonino, 1983). BERNARDELLI, Henrique Valparaíso, Chile, 1858 – Rio de Janeiro, RJ, 1936 O pai violinista e a mãe bailarina do Conservatório atuavam juntos em teatros de Paris. Casaram-se no México, para onde já se deslocara seu avô, escultor. Um dos seus irmãos, Rodolfo, era escultor, o outro, violinista e pintor. Tinha quatro anos quando a família chegou ao Rio Grande do Sul, via Argentina. Estimulado pelo imperador d. Pedro II, que o conhecera em Porto Alegre, instalou-se no Rio de Janeiro, onde frequentou, a partir de 1870, a Academia Imperial de Belas-Artes, tendo como professores Zeferino da Costa, Agostinho da Mota e Vítor Meirelles. Aluno brilhante, recebeu inúmeros prêmios em desenho de ornatos, desenho figurado e pintura histórica. Naturalizado brasileiro em 1878, viajou nesse mesmo para Roma, onde se encontrava seu irmão Rodolfo, passando a estudar pintura com Domenico Morelli. Na célebre polêmica entre modernos e positivistas que resultou na transformação da Academia Imperial em Escola Nacional de Belas-Artes, em 1890, tomou o partido dos primeiros, ao lado de seu irmão, Rodolfo, e Eliseu Visconti. Ensinou pintura na ENBA entre 1891 e 1894 e, no século XX, deu cursos particulares em seu ateliê do Lido, em Copacabana. Entre seus discípulos estão Lucílio e Georgina de Albuquerque, Eugênio Latour, Helios Seelinger e Ângelo Agostini. O crítico Gonzaga Duque, escrevendo sobre o artista, em 1888, afirmou: “Sua obra é vigorosa, original, cheia de calor, cheia de ousadia. Cheia de ousadia, sim, porque ela é nova, porque ultrapassa os arrumados sistemas de confecção acadêmica, porque faz sentir o caráter essencial do objeto, segundo a expressão de H. Taine; porque comove e é pessoal e é verdadeira”. Entre 1884 e 1935 figurou quinze vezes na Exposição Geral de Belas-Artes, inclusive na de 1931, organizada por Lúcio Costa e que ficou conhecido como Salão Revolucionário. Na EGBA de 1916 expôs a série de 22 medalhões em afresco que realizou para a fachada da Escola Nacional de Belas-Artes, retratando artistas e personalidades que contribuíram para o desenvolvimento da arte brasileira. Em 1890 recebeu a medalha de ouro; em 1916, a medalha de honra. Participou da Exposição Universal de Paris, em 1889, quando recebeu medalha de ouro. Obras suas foram incluídas nas mostras “Retrospectiva da pintura no Brasil” (1948) e “Um século de pintura brasileira” (1952), ambas no Museu Nacional de Belas-Artes. A Pinacoteca do Estado de São Paulo possui nada menos que 618 desenhos de sua autoria. Tem obras, também, no Museu Nacional de Belas-Artes. Bibliografia: Gonzaga Duque. A arte brasileira (1888). Quirino Campofiorito. História da pintura brasileira no século XIX (Rio de Janeiro: Pinakotheke, 1983). Donato Mello Júnior e outros. 150 anos de pintura no Brasil (Rio de Janeiro: Colorama, 1989), este ilustrado com obras da Coleção Sérgio Fadel.. BESSI, Giuseppe Volterra, Itália, 1857 – 1922 Filho de pais artistas freqüentou a Academia de Belas Artes em Florença. De volta à terra natal, instala um laboratório de escultura, que o fez conhecido em sua região como “o mestre”. Nos Estados Unidos, para onde se mudou, foi diretor da Escola de Arte de São Francisco. BIANCO, Enrico Roma, Itália, 1918 Iniciou suas atividades artísticas na Itália, figurando, em 1935, na Quadrienal de Roma. Transferiu-se para o Rio de Janeiro em 1937, tendo trabalhado como assistente de Portinari na execução dos painéis sobre os ciclos econômicos do Brasil, implantados no

edifício do Ministério da Educação e Saúde (1945) e Guerra e paz, para a sede da ONU, em Nova York (1957). Apresentando um álbum com dez reproduções de sua pintura, escreveu Walmir Ayala: “Bianco pinta o Brasil, e o faz com a cor do tropicalismo, levemente filtrada pela contenção mediterrânea. As formas com que estrutura, sobretudo, as figuras dos animais estão dinamizadas pela luz e se expandem numa progressão de músculos e nervos, ao ritmo de uma pincelada segura e integrada. Muitas de suas “cenas” vêm conduzidas por uma impostação cenográfica, irreal – transposição virtual da realidade a um plano de fantástica relevância”. Participou da I Bienal de São Paulo (1951); e II Bienal do México (1960); do Salão Nacional de Belas-Artes, contemplado com medalha de prata, e do Salão Nacional de Arte Moderna (1953); e de coletivas realizadas no Museu de Arte de São Paulo, no Museu de Arte Moderna de São Paulo e no Museu Nacional de Belas-Artes (1982). Realizou sua primeira individual brasileira no Rio de Janeiro, em 1940. Expôs ainda na Petite Galerie, Rio de Janeiro (1961, 1966 e 1966); e nas galerias Ranulpho, Recife (1968); Ipanema, Rio de Janeiro (1970); Graffiti, Rio de Janeiro (1975) e Dezon, Rio de Janeiro (1981); no Museu Nacional de Belas-Artes (retrospectiva) e também em Lisboa, Itália e Israel. Realizou murais para agência do Banco do Estado da Guanabara, Teatro de Marionetes do Parque do Flamengo e Sala Cecília Meireles. BOFILL, Antoine Barcelona, Espanha, 1875 – 1921 Estudou na Academia de Belas Artes de Barcelona. Participou do “salon” (salão anual dos artistas franceses), em Paris, em1902, recebendo menção honrosa. BRACHER, Carlos Juiz de Fora, MG, 1940 De uma família de músicos e artistas plásticos, Carlos Bracher não precisou frequentar escolas de belas-artes, tal como sua mulher, Fani Bracher, pintora como ele. Contemplado com o prêmio de viagem ao exterior no Salão Nacional de Belas-Artes, em 1967, permaneceu dois anos na Europa, principalmente em Paris. Frederico Morais fez o seguinte retrato do artista: “Cabelos fartos, cavanhaque, olhar percuciente, mãos longas e expressivas que ele aperta fortemente, cruzando os dedos até que ouça o trincar de ossos, antes de iniciar o embate com a pintura, o gesto largo e firme levando à tela, velozmente, e com espantosa fluência técnica, a matéria abundante e untuosa, a volúpia quase orgástica das formas, tudo isso configura uma personalidade exaltada e dionisíaca. Carlos Bracher encara a pintura como um ato de fé e de amor à vida. Porém, como ele mesmo confessa, “não é pelo lado agradável que me realizo. Nos melhores quadros, percebo isso, o lado doloroso da criação”. [...] Seu comportamento arrebatado encontrou em Ouro Preto, onde reside há várias décadas, o cenário ideal para o exercício de suas necessidades plásticas e espirituais. Em 1990, no centenário de nascimento do artista, e perseguindo as várias cidades onde trabalhou, Bracher pintou 100 telas em homenagem a Van Gogh, que foram expostas em Belo Horizonte, São Paulo, Curitiba, Rio de Janeiro, Roterdã, Paris, Londres, Pequim, Tóquio e Bogotá. Participou do Salão Nacional de Belas-Artes, ininterruptamente, entre 1959 e 1967; do Salão Paranaense, 1973 e 1976; do Salão Global de Inverno, Belo Horizonte, 1976 e 1981, nesse ano com sala especial; e do Salão Nacional de Arte Contemporânea, ainda na capital mineira, e também com sala especial, em 1981. Figurou ainda nas mostras “Três aspectos da pintura contemporânea brasileira”, itinerante por países da América Latina (1968); “Destaques Hilton de pintura (1980); “Eco-art”, Rio de Janeiro (1992). Realizou individuais nas galerias Guignard, Belo Horizonte; Oca, Rio de Janeiro, e Celina, Juiz de Fora, todas em 1968; Debret, Paris (1970); Portal, São Paulo (1973); Bonino, Rio de Janeiro (1974, 1977-1979, 1982 e 1984); Oscar Seráphico, Brasília, entre 1975 e 1985; Ida e Anita, Curitiba (1982); Ars Artis, São Paulo (1984); Época, Salvador (1985); Simões de Assis, Curitiba (1987) e Tina Zappoli, Porto Alegre (1993); e também no Palácio da Foz, em Lisboa (1969); Casa do Brasil em Roma (1977); e Madri (1985) e Museu de Arte Contemporânea do Chile, Santiago (1984). Uma retrospectiva de sua obra percorreu, em 1989, o Masp, o Museu Nacional de Belas-Artes, o Palácio das Artes de Belo Horizonte e o Museu de Arte Contemporânea de Curitiba. Bibliografia: Frederico Morais. Ossuário de Minas. Apresentação, cat. exp. Fani e Carlos Bracher (Rio de Janeiro: Centro Cultural Banco do Brasil, 1996). Olívio Tavares de Araújo e outros. Bracher (São Paulo: Métron, 1989). BRECHERET, Victor São Paulo, SP, 1894 – 1955 Iniciou seus estudos de arte no Liceu de Artes e Ofícios de São Paulo em 1912, com o escultor Dazzi, prosseguindo-os em Roma entre 1913 e 1916. Nesse último ano, participou da Exposição Internacional de Belas-Artes de Roma, viajando no ano seguinte para Paris, de modo a acompanhar o enterro do escultor Rodin. Participou da Semana de Arte Moderna de 1922 e foi um dos fundadores da SPAM/Sociedade Pró-Arte Moderna, em 1932. Sua obra pública mais conhecida é o Monumento às bandeiras, implantado à entrada do Parque Ibirapuera, na capital paulista, projetado em 1920 mas só inaugurado em 1953. Mário da Silva Brito, em sua obra clássica Antecedentes da Semana de Arte Moderna, de 1958, afirma que a “[...] descoberta de Brecheret é decisiva para os modernistas. Sincronizam totalmente com a obra produzida pelo escultor e admiram-no sem restrições. Disso é testemunho o fato de ser Brecheret tomado como modelo por Oswald de Andrade para a criação de um personagem de sua futura Trilogia do exílio. Mário de Andrade, por sua vez, atribuiu à escultura de Brecheret a responsabilidade do estado de espírito que faria eclodir os versos de Pauliceia desvairada e conta que os modernistas faziam verdadeiras rêveries a galope em frente da simbólica exasperada e das estilizações decorativas do gênio”. Em sua escultura, marcadamente eclética, no espírito como na forma, vamos encontrar ao mesmo tempo resíduos simbolistas, cubistas e “puristas” e arcaizantes. Neste sentido, uma crônica de Menotti del Picchia publicada em 1920 no Correio Paulistano prenuncia várias das características que iriam se afirmar em sua obra futura: “Brecheret é brasileiro, paulista” – escreveu – “fruto de um amálgama de raças caldeadas no nosso clima, profundamente tocado pelas forças ambientes. Daí sua arte, mesmo no profundo misticismo em que se enevoa, conservar algo de visceralmente nosso, tropical e indígena, quer na expressão anatômica das suas figuras, quer no movimento bárbaro e interior que as anima”. Participou em Paris dos Salões de Outono (1921-1926); dos Artistas Franceses (1925); e dos Independentes (1929); do Salão de Maio, São Paulo (1937, 1939 e 1940); das Bienais de Veneza (1950 e 1952) e de São Paulo (1951), premiado como melhor escultor nacional (1955, 1957 e 1989), com salas especiais (1979). Realizou exposições individuais na capital paulista em 1926, 1930,

1935, 1948 e 1953, estas duas últimas respectivamente nas galerias Domus e Tenreiro; e no Rio de Janeiro, em 1934. Postumamente, foram realizadas pequenas mostras e retrospectivas do artista na Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da USP (1962); Museu de Arte Brasileira da Fundação Armando Álvares Penteado (1969); Museu Lasar Segall (1976); Paço das Artes (1980); Museu de Arte Contemporânea de Campinas (1980); Sesc e Galeria Millan (1986), todas em São Paulo; e no Centro Cultural Banco do Brasil, Rio de Janeiro, esta última comemorativa do centenário de nascimento do escultor. Bibliografia: Mário da Silva Brito. Antecedentes da Semana de Arte Moderna (Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1958). Aracy Amaral. Artes plásticas na Semana de 22 (São Paulo: Perspectiva, 1970). Marta Rossetti Batista. Bandeiras de Brecheret – história de um monumento, 1920-1953 (Departamento do Patrimônio Histórico de São Paulo, 1985). BUNNEL, Harry C. Século XX Marceneiro nativo da cidade de Nova Iorque, Estados Unidos. BURLE MARX, Roberto São Paulo, SP, 1909 – Rio de Janeiro, RJ, 1994 Transferiu-se para o Rio de Janeiro em 1914. Em 1928, durante viagem de estudos à Alemanha, visitou o Jardim Botânico da Dahlem, que teve enorme impacto em sua sensibilidade, indicando o caminho que iria tomar como artista. De volta ao Brasil, em 1930, começou uma coleção de plantas tropicais, ao mesmo tempo em que frequentava a Escola Nacional de Belas-Artes, onde teve como professores Leo Putz, pintor alemão, Celso Antônio, Pedro Correia de Araújo e Portinari. Em 1932, realizou seu primeiro jardim, para a “casa modernista” projetada por Lúcio Costa e Gregori Warchavchik, transferindo-se dois anos depois para Recife, onde, como diretor de Parques e Jardins, projetou seus primeiros jardins ecológicos. Artista pleno no sentido renascentista, atuou nos mais variados campos da expressão plástica, arquitetônica e urbanística: pintou, desenhou, gravou, esculpiu, fez tapeçarias, joias, ilustrações, cenários e figurinos para teatro e balé, murais e painéis azulejares, projetou jardins, parques, aterros, praças, pavilhões, descobriu e catalogou diversos espécimes de plantas, deu aulas. Recebeu incontáveis prêmios no Brasil e no exterior. Entre seus projetos vinculados à arquitetura e ao urbanismo cabe destacar os que realizou para o novo edifício do Ministério da Educação e Cultura, no Rio de Janeiro, em 1938; para o conjunto da Pampulha, em Belo Horizonte (1941); o Conjunto Residencial do Pedregulho, Rio de Janeiro (1951); a Cidade Universitária, Rio de Janeiro (1953); o Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (1954); o Parque do Flamengo, Rio de Janeiro, e o Eixo Monumental de Brasília, ambos em 1960; o Palácio do Itamaraty, Brasília (1965); o Parque del Este, Caracas (1956); e a sede da Unesco em Paris. O sucesso de Burle Marx como paisagista desviou parte da atenção do público e da crítica para a sua pintura, que nele sempre foi uma vocação autêntica. E mesmo para seu desenho. Para Frederico Morais, “certos projetos de urbanismo paisagístico podem ser encarados como desenhos cheios de vigor e energia. Este caráter gráfico vai persistir no seu muralismo. Por outro lado, a sensualidade do pintor está presente na maioria de seus jardins, no arredondado de suas formas, nas ondulações e sinuosidades dos volumes e no desenho que vai armando nos passeios e aterros. Uma sensualidade que nada tem de lânguida ou sonambúlica, mas que, ao contrário, revela um vigor só comparável à nossa natureza exuberante”. E prossegue o crítico em seu comentário sobre a mostra realizada pelo artista no Espaço BNDES, em 1985: “O caráter nuvioso de seus desenhos adquire em sua pintura a consistência de ritmos fortes, uma musicalidade viril e enérgica. Comprometido apenas com sua palheta, passa dos tons surdos e terras (mais adequados a essa espécie de arquitetura pictórica oriunda dos cubistas e puristas, que o influenciou), às intensidades verdes, amarelas ou vermelhas, abrindo espaços para a luz do dia e da natureza. Ou se comove o artista com alguns azuis noturnos, expandindo um lirismo adormecido que vai resultar num quase surrealismo”. Participou das bienais de Veneza em 1950 e 1970 (sala especial) e de São Paulo em 1953, 1957, 1959 e 1963, sendo premiado em arquitetura, teatro e joias; do Salão Nacional de Belas-Artes (1945/medalha de ouro); do Panorama da Arte Atual Brasileira, São Paulo (1969) e das mostras de arte brasileira em benefício da RAF, em Londres (1944) e “Arte em liberdade”, Holanda (1945). Realizou individuais no Palace Hotel, Rio de Janeiro (1941); no Museu de Arte de São Paulo (1952); no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (1956 e 1963); no Museu de Arte de Belo Horizonte (1972); no Museu Nacional de Belas-Artes (1989); na Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa (1973); no Espaço BNDES, Rio de Janeiro (1985); nas galerias Itapetininga, São Paulo (1946), Bonino (1967), Ignez Fiuza, Fortaleza (1992), e Bolsa de Arte, Rio de Janeiro (1994). Bibliografia: Clarival do Prado Valadares. Roberto Burle Marx (Lisboa: Fundação Gulbenkian, 1973). Frederico Morais. Azulejaria contemporânea no Brasil, vol. 1 e 2 (São Paulo: Editoração Publicações e Comunicações, 1988 e 1990). Lélia Coelho Frota. Roberto Burle Marx, cats. exps. (Sabará: Fundação Belgo Mineira, 1993, e Rio de Janeiro: Bolsa de Arte, 1994).

BUSTAMANTE SÁ, Rubens Fortes Rio de Janeiro, RJ, 1907 – 1988 Frequentou a Escola Nacional de Belas-Artes, onde teve como professores Rodolfo Amoedo, Augusto Bracet e Rodolfo Chambelland. Integrou, ao lado de Milton Dacosta, José Pancetti e outros, o Núcleo Bernardelli (1931-1941), e aí teve orientação de Manoel Santiago. Recebeu no Salão Nacional de Belas-Artes as medalhas de bronze (1934) e de prata (1936), e os prêmios de viagem ao país (1938) e ao exterior (1949). Como consequência deste último prêmio, permaneceu na Europa até 1952, aperfeiçoando-se na Academia Julian, em Paris. Lecionou na Escola Fluminense de Belas-Artes, na Associação Brasileira de Desenho e no Instituto Nacional de Educação de Surdos. Paisagista, bom colorista, fixou em suas telas, em um espírito pósimpressionista, aspectos da paisagem do Rio de Janeiro e também de Manaus, no Amazonas. Em suas “Impressões do Salão de 1938”, o crítico Henri Kaufman diz que a paisagem (em oposição ao nu) “ilustra melhor o temperamento do artista, feito de sinceridade, de sensibilidade e de sutileza nas cores. Bustamante Sá torna poéticas suas paisagens em que tudo é suave sem pieguice e o traço preciso, mas nunca brusco”. Figurou no Salão Nacional de Belas-Artes (1934, 1936, 1938/1939 e 1949); no Salão Fluminense de Belas-Artes, Niterói (1947/1948) e no Salão Paulista de Belas-Artes (1948/1949). Em 1937, realizou mostra conjunta com Milton Dacosta na Galeria Santo Antônio, Rio de Janeiro. Individuais no Palace Hotel, Rio de Janeiro (1939);

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na Galeria Trevo, Rio de Janeiro (1979 e 1981); e na Galeria Ranulpho, São Paulo (1984). Obras no acervo do Museu Nacional de Belas-Artes. Bibliografia: Frederico Morais. Núcleo Bernardelli – Arte brasileira nos anos 30 e 40 (Rio de Janeiro: Pinakotheke, 1982). José Maria Reis Jr. A pintura no Brasil (Rio de Janeiro: Leia, 1944). Roberto Pontual. Dicionário das Artes Plásticas no Brasil (Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1969). CACIPORÉ Torres Araçatuba, SP, 1935 Entre 1956 e 1960, residiu na Europa, deslocando-se a seguir até Sidney, Austrália, onde expôs individualmente. De volta ao Brasil em 1961, iniciou sua atividade como professor na Fundação Armando Álvares Penteado, em São Paulo. Participou das bienais de São Paulo (1951-1955, 1961, 1965-1967), Veneza (1952), Paris (1965), Bahia (1966), e da Quadrienal de Roma, do Salão Paulista de Arte Moderna (1951), do Salão de Arte Moderna de Brasília (1965-1966) e do Salão de Abril, Rio de Janeiro (1966), no qual recebeu o primeiro prêmio de escultura. Esteve entre os participantes do Concurso de Caixas promovido pela Petite Galerie em 1967, das mostras de arte pública na Praça Roosevelt, São Paulo, 1970, e Nossa Senhora da Paz, Rio de Janeiro, 1978. Figurou ainda nas exposições Paulistas em Brasília, no Museu de Arte de Brasília, em 1987, e Objeto Inusitado, no Museu da Imagem e do Som, São Paulo. Realizou individuais no Museu de Arte de São Paulo (1954) e nas galerias Atrium (1964), Mirante das Artes e Arte Aplicada, todas em São Paulo. Tem esculturas implantadas no Metrô e na Praça da Sé, em São Paulo. José Geraldo Vieira escreveu sobre suas esculturas, em 1964: “Notamos peças cinéticas, perfuradas, estriadas, rombas, deiscentes, ora em superfícies flexuosas de Weissmann e Kemeny, ora em blocos maciços de Fontana e Cascella. Qualquer dessas unidades, de progênie cibernética, com energias tensas de transformadores, eriçadas de turgescências, fios, estiletes, cravações, dinamizando a matéria”. Bibliografia: Roberto Pontual. Dicionário das Artes Plásticas no Brasil (Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1969). CALASANS NETO, José Júlio Salvador, BA, 1932 – 2006 Iniciou seus estudos de arte com Genaro de Carvalho (pintura) e Mário Cravo Júnior (gravura em metal), este último na Escola de Belas-Artes da Universidade da Bahia. Mas logo optaria por ter como veículo principal de expressão artística a xilogravura, inicialmente em preto e branco e a seguir a cores. Participou ativamente, na década de 1960, ao lado dos cineastas Glauber Rocha e Paulo Gil Soares e do poeta Fernando Perez, hoje historiador e professor, do movimento de renovação da cultura baiana que teve como marcos iniciais o Grupo Jogralesca, de teatralização de poemas, a revista Mapa e a Editora Macunaíma, esta voltada para a publicação de livros ilustrados com tiragem limitada, destinados a colecionadores e bibliófilos. Calasans Neto atuou ainda como ilustrador, artista gráfico e cenógrafo em peças de teatro e filmes (Deus e o diabo na terra do sol, de Glauber Rocha e Os fuzis, de Ruy Guerra). Em 1968, lançou na Galeria Bonino o álbum de xilogravuras Das cabras. Participou do Salão Nacional de Arte Moderna (1960) e da I Bienal da Bahia (1966), respectivamente no Rio de Janeiro e em Salvador, e de diversas coletivas de arte da Bahia em diversas capitais brasileiras, Estados Unidos, África e Europa. Expôs individualmente no Museu de Arte Moderna da Bahia (1962); na Biblioteca Pública de Salvador (1959); e nas galerias Dariano, de Porto Alegre (1956); Interiores, Belo Horizonte (1956); Macunaíma (1960) e Bonino, Rio de Janeiro (1966). Esta última é apresentada por Jorge Amado, que além dos elogios ao modo como aborda temas e formas da Bahia define “a alegria de viver de mestre Calá” como “uma lição de vida”. Glauber Rocha escreveu ABC da arte & do Amor de Calasans Neto, em 1966. Bibliografia: Jorge Amado, apresentando exposição de Calasans Neto (Rio de Janeiro: Galeria Bonino, 1966). Glauber Rocha. ABC da arte & do amor de Calasans Neto (s.e., 1966). CAMARGO, Iberê Restinga Seca, RS, 1914 – Porto Alegre, RS, 1994 Iniciou seus estudos de arte na Escola de Artes e Ofícios de Santa Maria (RS), tendo como professor Salvador Parlagreco, dando continuidade a eles no Instituto de Belas-Artes de Porto Alegre, com João Fahrion. Com a ajuda de uma bolsa de estudos do governo gaúcho, transferiu-se para o Rio de Janeiro em 1942, frequentando a Escola Nacional de Belas-Artes durante apenas um ano. Foi um dos fundadores do Grupo Guignard, no Rio de Janeiro, em 1943. Cinco anos mais tarde viajou para a Europa, onde estudou com Giorgio de Chirico em Roma e com André Lhote em Paris. Fundou o ateliê de gravura em metal do Instituto de Belas-Artes, hoje Escola de Artes Visuais do Parque, onde lecionou por vários anos. Retornou a Porto Alegre nos anos 80. Criada em 1995, foi inaugurada em 1998, em sede provisória, a Fundação Iberê Camargo, que, além de um programa de exposições sobre a obra do artista, criou uma bolsa de estudos para artistas brasileiros no exterior, denominada Bolsa Luiz Aranha. A pedra fundamental do Museu Iberê Camargo foi lançada em 2002. Figurativo nos anos 40 e 50, quando pintou paisagens e retratos, e tendo a partir de 1958 se fixado durante algum tempo no tema dos carretéis, evoluiu na metade dos anos 60 para uma pintura viril e de exuberante matéria que fez dele um dos mais destacados representantes do expressionismo abstrato no Brasil. Depois da tragédia que o colheu numa das ruas do Rio de Janeiro, retomou dramaticamente a figura, inclusive o autorretrato. Diante de sua pintura, pode-se imaginar que Iberê Camargo é um artista impulsivo, apaixonado e romântico, que pinta velozmente, em gestos largos e irrefletidos. Porém, o convívio com o artista em seu ateliê demonstra exatamente o contrário. O quadro é feito, desfeito e refeito exaustivamente. Em seu ateliê de Porto Alegre, apontando para uma tela que acabara de retocar, ele descreveu para o crítico Frederico Morais o seu processo criador: “Parecia, de início, que eu ia pintar uma alvorada. Terminei fazendo um noturno. O que posso fazer? Tenho uma visão trágica da vida. Eu não sou um homem alegre, não vejo nenhum futuro para a humanidade, nenhum céu. Estamos sempre diante do abismo”. Participou da Bienal de São Paulo dez vezes entre 1951 e 1994, tendo sido contemplado com o prêmio de melhor pintor nacional em 1963 e merecido sala especial em 1971, o que se repetiu em 1994; das bienais de Lugano (1954), de Madri (1955), de Barcelona (1956), do México (1958, premiado em gravura, e 1960), de Tóquio (1960, 1962 e 1968), de Veneza (1962), da Bahia (1966), de Ljubljana, Iugoslávia (1973). Integrou também a Bienal do Mercosul, Porto Alegre (1999), como artista homenageado; a Bienal Brasil Século XX (1994); a Bienal de Gravura do Paraná (2001) e a Quadrienal de Roma (1977). Figurou no Panorama da Arte Atual Brasileira, São Paulo (1989); no Salão Nacional de Belas-Artes (Divisão Moderna),

Rio de Janeiro (1943-1945 e 1947), neste último ano recebendo o Prêmio de Viagem à Europa; no Salão Nacional de Arte Moderna, Rio de Janeiro (1951, 1952, 1954, 1956, 1957 e 1960); no Salão Nacional de Artes Plásticas, Rio de Janeiro (1983), em sala especial dos premiados; no Salon Comparaisons, Paris (1965) e em vários salões regionais. Esteve presente ainda em dezenas de mostras coletivas no Brasil e no exterior, cabendo destacar, entre outras: “Grupo Guignard”, Rio de Janeiro (1943); “Autorretratos”, Rio de Janeiro (1944); “Exposição de arte moderna de Belo Horizonte” (1944); “Década emergente”, Museu Guggenheim, Nova York (1960); “Arte atual do Brasil”, Walker Art Center, Minneapolis (1962); Resumo JB, Rio de Janeiro (1963, 1967 e 1971); “Artistas contemporâneos do Brasil”, Museu da Nigéria, Lagos (1963); “Arte da América Latina desde a independência”, Texas, Estados Unidos (1966); “Exposição de belas-artes Brasil-Japão”, diversas cidades japonesas (1975, 1977, 1981 e 1990); “Contemporaneidade – homenagem a Mário Pedrosa”, Rio de Janeiro (1980); “Entre a mancha e a figura”, Rio de Janeiro (1982); “3x4 grandes formatos”, Rio de Janeiro (1983); “Viva a pintura”, Rio de Janeiro (1984); “Seis décadas de arte moderna na Coleção Roberto Marinho”, Rio de Janeiro, Buenos Aires e Lisboa (1985); “A nova flor do abacate – Grupo Guignard”, Rio de Janeiro (1986); “Seis décadas de arte italiana no Brasil”, Rio de Janeiro (1987); “Modernidade – arte brasileira do século XX”, Museu de Arte Moderna da Cidade de Paris (1988); “Os ritmos e as formas”, Museu Charlottenbourg, Copenhague (1989); “Gesto e estrutura”, São Paulo (1989); “Emblemas do corpo”, Rio de Janeiro (1993); “Brasil, 100 anos de arte moderna/Coleção Sérgio Fadel”, Rio de Janeiro (1993); “Morandi no Brasil”, São Paulo (1995); “Quando o Brasil era moderno”, Rio de Janeiro (2000) e “Trajetória da luz na arte brasileira”, São Paulo (2001). Realizou exposições individuais no Palácio do Governo do Rio Grande do Sul, Porto Alegre (1942); no Ministério da Educação e Cultura, Rio de Janeiro (1946); no Clube de Gravura de Porto Alegre (1955 e 1965); na União Pan-Americana, Washington (1959); no Centro de Artes e Letras de Montevidéu (1960); no Museu de Arte do Rio Grande do Sul, Porto Alegre (1960, 1979 e 1985); no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (1962, 1982 e 1984), onde também houve várias retrospectivas em 1986, 1990 e 1994; na Maison de France, Rio de Janeiro (1973); no Museu Guido Viaro, Curitiba (1980); na Universidade Federal de Santa Maria, RS (1984); no Museu de Arte de São Paulo (1986); no Centro de Cultura Mário Quintana, Porto Alegre (1990); na Escola de Artes Visuais, Rio de Janeiro (1990); nos Museus de Arte de Santa Catarina, Florianópolis e Ribeirão Preto, São Paulo (1993); no Centro Cultural Banco do Brasil, Rio de Janeiro e no Centro Cultural São Paulo (1994); na Fundação Edson Queiroz, Fortaleza e na Fundação Banco Patrícios, Buenos Aires (1995); na Universidade Federal Fluminense (1996); no Centro de Arte Hélio Oiticica, Rio de Janeiro (1999); na Fundação Iberê Camargo, Porto Alegre (2001); e nas galerias Ibeu, Rio de Janeiro (1954); Gea, Rio de Janeiro (1958); Petite Galerie, Rio de Janeiro (1963); Bonino, Rio de Janeiro (1964-1966 e 1976); Barcinsky, Rio de Janeiro (1970); Luiz Buarque de Hollanda e Paulo Bittencourt, Rio de Janeiro (1975); Oficina de Arte, Porto Alegre (1977); Debret, Paris, e Ipanema, Rio de Janeiro (1974); Acervo, Rio de Janeiro (1981); Tina Presser, Porto Alegre (1983-1987); Luiza Strina, São Paulo (1984 e 1987); Thomas Cohn, Rio de Janeiro (1984); Usina, Vitória (1986); Montesanti, São Paulo (1987 e 1993) e Rio de Janeiro (1990); Paulo Klabin, Rio de Janeiro (1987); Espaço Capital, Brasília (1987); Tina Zappoli, Porto Alegre (1988, 1989 e 1994) e Camargo Vilaça, São Paulo (1993), entre outras. Bibliografia: Evelyn Berg e outros. Iberê Camargo (Rio de JaneiroPorto Alegre: Funarte-MARGS, 1985). Frederico Morais. A nova flor de abacate/Grupo Guignard – 1943 (Rio de Janeiro: Galeria Banerj, 1986). Ronaldo Brito. Iberê Camargo (São Paulo: BA, 1994). Lisette Lagnado. Conversações com Iberê Camargo (São Paulo: Iluminuras, 1994). Augusto Massi (org.). Iberê Camargo, gaveta de guardados (São Paulo: Edusp, 1998). Paulo Venâncio. Iberê Camargo – desassossego do mundo (Rio de Janeiro: Instituto Cultural The Axis, 2001) CARINGI, Antônio Pelotas, RS, 1905 – 1981 Contava 18 anos quando transferiu-se para Munique, onde iniciou seus estudos de arte com Hans Stangl, após o que freqüentou, durante cinco anos, a Academia de Belas Artes da cidade. Aperfeiçoou seus estudos de escultura na Alemanha. É autor de dos monumentos dedicados a Bento Gonçalves e ao General Daltro Filho, em Porto, a ao Almirante Saldanha da Gama, no Rio de Janeiro. Participou do Salão Nacional de Belas Artes, em 1937, no qual foi contemplado com medalha de ouro. Um busto de Goethe de sua autoria integra ao acervo do Museu Nacional de Belas Artes, onde, em 1950, participou de uma coletiva de escultura. Em seu ensaio sobre a Escultura Moderna no Brasil, de 1962, Quirino Campofiorito destaca sua obra ao lado de outro escultor gaúcho, Fernando Carona, afirmando, porém, que ele “reluta em abandonar certo avanço conseguido sobre o moldes acadêmicos, graças aos estudos que fez em importante ateliê da Escola de Belas Artes de Munique”, e assim “acaba por satisfazer-se com um estilo que não supera esse primeiro avanço”. Bibliografia: Quirino Campofiorito. Escultura moderna no Brasil, Revista Critica de Arte, Associação Brasileira de Críticos de Arte, Rio de Janeiro, número 1, Dezembro 1961/março 1962. CARVÃO, Aluísio Belém, PA, 1920 – Poços de Caldas, MG, 2001 Iniciou suas atividades artísticas fazendo ilustrações para jornais e revistas de Belém, onde também ajudou a fundar o Teatro de Estudantes do Pará. Após realizar sua primeira individual em Amapá (Acre), em 1946, e participar do Salão de Belas-Artes do Pará, transferiu-se em 1949 para o Rio de Janeiro, onde fez o curso de especialização para professores de desenho do Ministério da Educação e Cultura, frequentando a seguir as aulas de Ivan Serpa no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. Participou em 1953 da I Exposição Nacional de Arte Abstrata, realizada em Petrópolis, integrou o Grupo Frente (1954-1956) e os movimentos concreto (1956) e neoconcreto (1959-1962), participando de todas as mostras correspondentes. Contemplado com o prêmio de viagem ao exterior no Salão Nacional de Arte Moderna em 1960, viajou no ano seguinte à Europa, estagiando na Escola Superior de Desenho, em Ulm, como artista-visitante. Entre 1966 e 1974 atuou intensamente como artista gráfico, criando capas para as editoras Civilização Brasileira e Bloch, e selos para a Empresa de Correios e Telégrafos, que lhe valeram vários prêmios no Brasil e no exterior, entre eles o Aziago, de Roma, em 1974, para o melhor selo do mundo. Em 1984 participou do projeto Arte nos Muros. Foi professor do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro e da Escola de Artes Visuais do Parque Lage. Em 1998 recebeu o Prêmio Nacional de Arte da Funarte. Escrevendo sobre o artista em 1984, Frederico Morais observou que suas preocupações foram desde o início com o binômio forma-cor. “Em sua primeira década carioca, pôs ênfase sobre-

tudo na forma, empregando linhas e planos para criar espaços gestálticos, espiralados, preocupação que se manifesta igualmente nos trabalhos de arte gráfica. A cor emerge plena nas pinturas da série Cromáticas e alcança seu momento mais radical no Cubocor, que é a obra-síntese do cromatismo neoconcreto. Cor decantada, pigmento puro, que vem de dentro, por saturação. Encerrado o ciclo histórico do Concretismo/Neoconcretismo, a cor em sua obra torna-se mais e mais livre e sensual, correspondendo à introdução de um novo vocabulário formal. É como se quisesse levar para suas telas, como antes, em suas ‘superfícies farfalhantes’, construídas com tampinhas de garrafa, esta sensibilidade simultaneamente amazônica, nordestina e carioca que o define.” Participou das Bienais de São Paulo (1955, 1957 e 1983); México e Tóquio (1957); Mercosul, Porto Alegre (1977); do Salão Nacional de Arte Moderna (1954, 1955, 1957, 1958, 1959, 1960 e 1985 – salas especiais Atitudes Contemporâneas e retrospectiva do Salão Branco e Preto); do Salão do Mar, Rio de Janeiro (1973); do Panorama da Arte Atual Brasileira, São Paulo (1975 e 1983); das mostras de arte concreta realizadas em Munique (1960) e Zurique, organizada por Max Bill (1961); “Nova objetividade brasileira”, Rio de Janeiro (1967); “Projeto construtivo brasileiro na arte – 1950-1962”, Rio de Janeiro e São Paulo (1977); do “Moderno ao contemporâneo”, Rio de Janeiro (1981); e “Retrato e autorretrato da arte brasileira”, São Paulo (1984), ambas com obras da coleção Gilberto Chateaubriand; “Homenagem a Mário Pedrosa”, Rio de Janeiro (1982); do Ciclo de Exposições Sobre Arte no Rio de Janeiro, 1984/1985, e “Paixão do olhar”, Rio de Janeiro (1993). Realizou individuais no Rio de Janeiro (1947); Neuchâtel, Suíça (1955); Belém (1984); França, Inglaterra, Holanda, Bélgica e Itália, em 1986; nas galerias Folhas, São Paulo (1958); Relevo, Rio de Janeiro (1966); Guignard, Belo Horizonte (1967); Intercontinental, Rio de Janeiro (1973); Global, São Paulo (1976); Saramenha, Rio de Janeiro (1980 e 1982); Galeria São Paulo (1986); Thomas Cohn, Rio de Janeiro (1986, 1989 1991); no Centro Empresarial Rio, Rio de Janeiro (1986); Escola de Artes Visuais do Parque Lage, Rio de Janeiro (1995); Paço Imperial – Ateliê Finep, Rio de Janeiro (1995); e no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (1961 e 1996). Bibliografia: Mário Pedrosa, Frederico Morais e outros. Aluísio Carvão: um percurso – momentos, cat. exp. (Rio de Janeiro: Centro Empresarial Rio, 1986). Roberto Pontual. Entre dois séculos – arte brasileira do século XX na Coleção Gilberto Chateaubriand (Rio de Janeiro: JB, 1987). Anna Maria Martins. Carvão (Rio de Janeiro: Biointer, 1994). Cláudio Telles. Aluísio Carvão, cat. exp. (Rio de Janeiro: Museu de Arte Moderna, 1996). CASTAGNETO, Giovanni Battista Gênova, Itália, 1851 – Rio de Janeiro, RJ, 1900 Depois de exercer durante três anos a profissão de marinheiro em sua cidade natal, veio para o Brasil em 1874, fixando residência no Rio de Janeiro. Em 1877 foi admitido como aluno ouvinte na Academia Imperial de Belas-Artes. Abandonou a Academia em 1884 para integrar, com outros colegas, o Grupo Grimm de pintura ao ar livre. Professor de desenho elementar no Liceu de Artes e Ofícios a partir de 1882, trabalhou no ano seguinte como assistente de João Zeferino da Motta na realização das pinturas para a igreja da Candelária. Viajou para a Europa em 1890, estabelecendo-se em Toulon, na França, onde recebeu orientação do pintor ítalo-francês François Nardi, retornando ao Rio de Janeiro em 1893. É considerado, ao lado de Pancetti, um dos mais importantes marinhistas brasileiros. Contudo, como escreveu Frederico Morais em 2001, nas suas marinhas “o tema praticamente desaparece, cedendo lugar a uma abstração construída com pinceladas miúdas, mas vibráteis. O prazer da matéria pictórica e a paixão pelo mar (o artista transformou uma pequena embarcação em ateliê e devido à sua penúria pintava sobre tampas de caixas de charuto), associam-se à sua disposição de realizar uma pintura cuja essência estivesse nos seus valores próprios e específicos. Curiosa contradição? Para horizontes tão amplos, composições minúsculas. Mas como nas miniaturas, precisamos penetrar na intimidade da obra para nos darmos conta da agitação daquelas ondas, quando, então, os pequenos toques do pincel se transformam em gestos amplos e largos”. Participou da Exposição Geral de Belas-Artes (1884), na qual recebeu medalha de ouro, em 1890 e 1995. Figurou na “Exposição de arte retrospectiva”, Rio de Janeiro (1898). Realizou individuais nas galerias cariocas Wilde (1885); Vieitas (1885, 1887); Glace Elegante (1887 e 1889); na Escola Nacional de Belas-Artes (1894); no Banco União, São Paulo (1895); e na Papelaria Soares, Rio de Janeiro (1896 e 1897). Em 1975, a Galeria Maurício Pontual, do Rio de Janeiro, realizou pequena retrospectiva do artista. Obras suas foram incluídas em diversas mostras de arte brasileira, entre elas o segmento Academismo do Projeto Arte Brasileira da Funarte, Rio de Janeiro, em 1986. Bibliografia: Carlos Roberto Maciel Levy. Giovanni Battista Castagneto – o pintor do mar (Rio de Janeiro: Pinakotheke, 1982). Paulo Venâncio Filho. Academismo/Projeto Arte Brasileira, cat. exp. (Rio de Janeiro: Funarte, 1986). Frederico Morais. O Brasil na visão do artista – a natureza e as artes plásticas (São Paulo: Prêmio, 2001). CAVALCANTI, Newton Bom Conselho, PE, 1930 Muda-se para o Rio de Janeiro em 1951. Três anos depois frequenta o curso de gravura da Escola Nacional de Belas-Artes, inicialmente com Raimundo Cela e, seguir, com Oswaldo Goeldi. Dedicou-se especialmente à xilogravura, inclusive como suporte para suas ilustrações de obras literárias, como Caminho sem aventura, de Ledo Ivo e Uma fábula, de Fernando Campos ou temas como o Carnaval. Mais tarde, já como pintor, realizou a série de telas sobre a poesia de Castro Alves. Sua obra gráfica foi tema do curta-metragem Do grotesco ao arabesco, dirigido por Fernando Campos, em 1967 José Roberto Teixeira Leite, no livro A gravura brasileira Contemporânea (1965), disse a seu respeito: “O mundo de ideias de Newton Cavalcanti é um mundo de cangaceiros e de lendas rústicas, de beatos sertanejos e animais encantados. Sua gravura prescinde da cor, como se o colorido fosse um luxo excessivo nas cenas ora grotescas ou libertinas, ora eivadas de lirismo, ora supra-reais, que vem evocando em anos sucessivos”. Apresentando sua exposição de pinturas na Galeria César Aché, em1985, escreveu Flávio de Aquino: “A atual pintura de Newton Cavalcanti, mais que uma extensão estilística de sua gravura, é uma versão inteiramente nova de sua maneira antiga de sentir e representar o mundo como um diabólico pedaço do inferno, com seus gênios do mal e até com a Morte Rubra surgindo em meio a cadávares e fantasmas. E acima de tudo, é uma expressão original do expressionismo brasileiro, nascido de raízes populares e tornando erudito”. Newton Cavalcanti participou das Bienais de São Paulo (19631967), Paris (1963), Santiago/Chile (1963-1965), do Salão Nacional de Arte Moderna (1958-1965 e 1969), no qual foi contemplado em 1964, com o Prêmio de Viagem ao País e dos salões de Brasília (1965) e Abrill, RJ (1966). Figurou ainda mostras “Resumo/JB” (1964 e 1968), Jovem Gravura Nacional (1964) e Jovem Desenho

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Nacional (1965). Expôs individualmente no Museu de Arte de Belo Horizonte (1959), Museu Nacional de Belas-Artes (1973 e 1985), Museu de Arte Contemporânea de Curitiba (1986) e nas galerias Piccola, Rio de Janeiro (1963), Gemini, Rio de Janeiro (1966), Giro, Rio de Janeiro (1967), Chica da Silva, Rio de Janeiro (1972 e 1973), César Aché, Rio de Janeiro (1978 e 1985), Parnaso, Rio de Janeiro (1978) e Anna Maria Niemeyer, Rio de Janeiro (1986). Bibliografia: José Roberto Teixeira Leite. A gravura brasileira contemporânea (Rio de Janeiro: Expressão e Cultura, 1965). Walmir Ayala. Dicionário de Pintores Brasileiros (Curitiba: UFPR, 1997). CASTRO, Geraldo Freire de Rio de Janeiro, RJ, 1914 — 1992 Um dos integrantes do Grupo da Segunda-Feira, que reuniu cerca de 15 artistas de diferentes gerações e tendências, participou do Salão Nacional de Belas-Artes, com poucas interrupções, entre 1947 e 1967, recebendo sucessivamente as medalhas de prata (1949) e ouro (1959); e os prêmios de viagem ao exterior (1962) e ao país (1967). Figurou ainda no Salão Fluminense, Niterói, 1949-1951; e no Salão Paulista de Belas-Artes, 1952-1954. Em 1966 expôs na Galeria Montmartre-Jorge, Rio de Janeiro, ocasião em que escreveu Quirino Campofiorito sobre o artista: “A pintura abstrata marca uma etapa importante nessa mudança de sua concepção formal, que amplia o terreno novo em que Geraldo Freire foi corajosamente penetrando”. De volta ao Brasil depois de permanecer dois anos na Europa, retomou a figuração em suas telas, mas com uma liberdade maior. Bibliografia: Roberto Pontual. Dicionário das Artes Plásticas no Brasil (Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1969). CAVALLEIRO, Henrique Rio de Janeiro, RJ, 1892 – 197 Iniciou seus estudos de arte no Liceu de Artes e Ofícios do Rio de Janeiro, dando continuidade a eles a partir de 1907 na Escola Nacional de Belas-Artes, onde teve como professores Zeferino da Costa e Eliseu Visconti. Contemplado com o prêmio de viagem ao exterior em concurso interno da Enba em 1918, instalou-se em Paris, onde permaneceu até 1925. Nesse período assistiu às aulas de André Decheneau na Academia Julian e participou do Salão dos Artistas Franceses, em 1923, e da Sociedade Nacional de Belas-Artes, em 1923 e 1924, figurando ainda na exposição de artistas latino-americanos no Museu Galliera, em 1924. Retornou à Europa em 1930, para fazer estudos especializados de arte decorativa e ilustração. Em 1938, assumiu interinamente a cadeira de arte decorativa da Escola Nacional de Belas-Artes, criada quatro anos antes por seu sogro, Eliseu Visconti, e em 1950, como professor titular, a cadeira de pintura. Ensinou desenho no Colégio Pedro II. Fez ilustrações e caricaturas para diversas revistas, entre as quais O Malho, FonFon, Ilustração Brasileira e O Cruzeiro. Em seu último depoimento, estampado no catálogo da mostra de 1975 no MNBA, o próprio artista afirma que entre 1910 e 1918, período de seu aprendizado na Europa, já empregava a técnica impressionista. A crítica brasileira geralmente o considera como sendo um dos integrantes no Brasil da vertente impressionista ou, mais precisamente, neoimpressionista. Clarival do Prado Valladares, entretanto, prefere situá-lo no âmbito do expressionismo, que no seu entender “marca grande parte de toda sua obra, quando a cor e a forma virtualizam a própria interioridade”. Figurou na Exposição Geral de Belas-Artes (1927), na qual recebeu medalha de ouro; no Salão Fluminense de Belas-Artes (1944, 1947 e 1950), sendo premiado em todos eles; na mostra internacional do Instituto Carnegie, em Pittsburg, Estados Unidos (1935); na I Bienal de São Paulo (1951); e na mostra “Um século de pintura brasileira”, Rio de Janeiro (1952). Realizou uma única mostra individual, de caráter retrospectivo, no Museu Nacional de Belas-Artes, inaugurada em 1975, alguns dias antes de sua morte, aos 84 anos. Bibliografia: Angyone Costa. A inquietação das abelhas (Rio de Janeiro, 1927). Clarival do Prado Valladares. Apresentação, cat. exp. Museu Nacional de Belas-Artes, 1975. CESCHIATTI, Alfredo Belo Horizonte, MG, 1918 – Rio de Janeiro, RJ, 1989 Transfere-se para o Rio de Janeiro, após viajar algum tempo pela Europa. Entre 1940 e 1943, frequenta a Escola Nacional de BelasArtes, onde teve como professor de escultura José Correia Lima. Na ENBA, integrou o grupo de alunos que se rebelou contra o ensino acadêmico ali ministrado e que ficou conhecido como “Os dissidentes”. A exposição do grupo, realizada em 1942 na Associação Brasileira de Imprensa, fortemente apoiada pelos intelectuais cariocas, provocou grande polêmica. No período de 1940 a 1943, manteve ateliê conjunto com José Pedrosa e Bruno Giorgi, no porão da Biblioteca Nacional. Contemplado com o prêmio de viagem ao exterior no Salão Nacional de Belas-Artes (Divisão Moderna), em 1945, permanece na Europa, entre 1946 e 1948, frequentando os ateliês de Henri Laurens e Charles Despiau, em Paris, e de Giacomo Manzú, na Itália. Ensinou desenho e escultura na Universidade Nacional de Brasília na década de 1960 e integrou a Comissão Nacional de Belas-Artes em 1960-1961 e 1963-1965. Participou do Salão Nacional de Belas-Artes, Rio de Janeiro (19431945); do Salão Nacional de Arte Moderna, Rio de Janeiro (1953) e da Bienal de São Paulo, no mesmo ano. Realizou individuais no Instituto dos Arquitetos do Brasil (1948), na Bolsa de Arte (1975) e na Galeria Anna Maria Niemeyer (1981), todos no Rio de Janeiro. Integrou a equipe vencedora do concurso para o Monumento aos Mortos da II Guerra Mundial, no aterro do Flamengo, esculpindo em granito o conjunto representativo das três forças armadas (1960). Um dos principais colaboradores de Oscar Niemeyer, é autor de relevos e esculturas em bronze, granito e mármore, integrados a diversos projetos do arquiteto em Belo Horizonte (Pampulha), Brasília, Berlim e Moscou. O poeta, calculista e crítico de arte Joaquim Cardozo escreveu sobre a escultura de Ceschiatti, em 1956: “Dentro das propriedades da escultura, ele tem sabido compor os planos e antiplanos da visão, organizar a gravitação das massas em torno dos centros de atração, formar o horizonte próprio de cada manifestação formal, em suma, a sua melhor imersão no espaço. A sua escultura é livre, forte e salubre, como a dos períodos mais brilhantes dessa arte, nela não há recantos sombrios e impenetráveis, não há evasivas, nem traições, no seu conteúdo. Nos seus volumes e relevos não se detêm os insanos mistérios do erotismo e da alucinação”. Oscar Niemeyer encontrou na escultura de Ceschiatti a mesma sensualidade que transparece na sinuosidade das linhas e volumes de sua arquitetura. “Essas mulheres lindas, barrocas, cheias de curvas que seu talento cria para o mármore. Como gosto de vê-las.” E Di Cavalcanti chegou a dizer que tinha “vontade de dormir abraçado com essas esculturas sensuais e serenas”. Bibliografia: Joaquim Cardozo. Alfredo Ceschiatti, cat. exp. (Rio de Janeiro: Bolsa de Arte do Rio de Janeiro, 1975). Roberto Pontual. Dicionário das Artes Plásticas no Brasil (Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1969). Frederico Morais. Brasília (Rio de Janeiro: Alumbramento, 1986).

CHAGALL, Marc Vitebsk, Rússia, 1887 – Saint-Paul de Vence, França, 1985 Iniciou sua formação estudando com um retratista de sua cidade natal, transferindo-se depois para a Academia de Arte de São Petersburgo, onde foi aluno de Bakst. Em 1910 mudou-se para Paris, onde entrou em contato com as vanguardas artísticas e se tornou amigo de Modigliani, La Fresnay, Apollinaire, Delaunay, Léger. Expôs em Berlim em 1914, mesmo ano em que, com o início da Primeira Guerra Mundial, decidiu retornar à Rússia. Casou-se com Bella Rosenfeld, jovem de Vitebsk e, com a vitória da revolução bolchevique, foi nomeado comissário para as Belas-Artes. Pediu demissão após divergências com Kasimir Malevich, retornou a Paris e retomou sua produção, tendo ilustrado uma Bíblia e as Fábulas de La Fontaine. Na década de 1930, visitou a Palestina e a Síria, registrando as experiências no livro Ma vie, e a partir de 1935, com a convulsão política na Alemanha e a perseguição aos judeus, começou a trabalhar em sua obra a religiosidade e a angústia da intolerância. Depois da invasão de Paris pelos alemães, transferiu-se para os Estados Unidos, onde iria morrer sua esposa, em 1944. Voltou definitivamente à França em 1947, fixando-se em Saint-Paul-de-Vence, próximo a Nice. Começou a se dedicar também à cerâmica, aos mosaicos e vitrais em obras grandiosas, tendo realizado os vitrais da Universidade Hebraica de Jerusalém. Também trabalhou com cenografia, criando, em 1945, cenários e figurino para o balé Pássaro de fogo, de Stravinski. Realizou retrospectiva no MoMA, em Nova York, em 1946, e recebeu o prêmio de gravura na Bienal de Veneza de 1948. Outra retrospectiva de sua obra foi realizada em 1953, em Turim. Ao analisar a trajetória do artista, escreveu Shearer West: “[...] Chagall continuou a seguir seu próprio caminho. Tendo resistido à sedução do fovismo, do cubismo, do construtivismo e do suprematismo, ele se recusou a se unir ao movimento surrealista, surgido em Paris em 1924. Embora os artistas surrealistas partilhassem o fascínio de Chagall por justaposições atípicas e temas oníricos, Chagall recusava sua ênfase no automatismo. [...] Chagall acreditava que suas imagens eram mais conscientes. [...] A insistência de Chagall em produzir temas bíblicos, particularmente no final da vida, pode ser vista como uma tentativa consciente de criar uma arte que tivesse significado e objetivo. Sua reputação internacional estava consolidada, ele tinha explorado as possibilidades técnicas disponíveis, mas obviamente sentia que precisava de um monumento – algo que o destacasse dos outros artistas de sua geração que tinham atingido status semelhante”. Bibliografia: Enciclopédia Mirador Internacional, Encyclopaedia Britannica do Brasil (São Paulo-Rio de Janeiro, 1975). Marc Berkowitz. “Marc Chagall”. Em Seis décadas de arte moderna na coleção Roberto Marinho (Rio de Janeiro: Pinakotheke, 1985). Shearer West. Chagall (Nova York: Gallery Books, 1990). E. Bénézit. Dictionnaire des Peintres, Sculpteurs, Dessinateurs et Graveurs (Paris: Librairie Gründ, Paris, 1999). http://pt.wikipedia.org. (*) CILDO Meireles Rio de Janeiro, RJ, 1948 O pai e o tio, que fizeram parte da equipe do marechal Rondon, eram indigenistas. O primo, Apoena, seguiria a mesma trilha. Menino, Cildo Meireles acompanhou os contínuos deslocamentos da família pelo vasto território brasileiro: Belém, Roraima, Maranhão, Goiás e Brasília. Nessa vida andarilha, foi aprendendo as coisas mais de ver e de ouvir do que nos bancos da escola. Tudo isso – a educação informal, a geografia do Brasil, os índios e a cultura oral – explica certas escolhas iniciais do artista na realização de seus trabalhos. Mudou-se para Brasília em 1958, antes, portanto, de sua inauguração oficial, e nela permaneceu até 1967. Cursou cinema na Universidade de Brasília, ao mesmo tempo em que tinha aulas com o artista peruano Felix Barrenechea. O decênio brasiliense foi de leitura voraz de livros e revistas de arte e intensa produção desenhística. De volta ao Rio de Janeiro, foi aprovado no vestibular para a Escola Nacional de Belas-Artes, a qual, entretanto, não chegou a frequentar. Se em Brasília uma exposição de arte do Senegal teve um impacto considerável em sua mente, no Rio foram as obras de Lygia Clark e Hélio Oiticica. Se em Brasília presenciou a invasão da Universidade, que frustrou o sonho de sua geração, no Rio viu a ditadura militar impedir a abertura da mostra seletiva da representação brasileira à Bienal de Paris, da qual participava, acontecimentos que o levaram “a refletir sobre as circunstâncias que envolvem o trabalho do artista”. Ainda no Rio, integrou a chamada “geração AI-5”, da qual fizeram parte, entre outros, Bárrio, Antônio Manuel, Cláudio Paiva, Raimundo Collares, Alfredo Fontes e Umberto Costa Barros. Contemplado com o grande prêmio do Salão da Bússola, Rio de Janeiro (1969), Cildo viajou para Nova York, onde permaneceu até 1973. Em 1970, participou de “Information”, uma das três primeiras mostras internacionais de arte conceitual, realizada no Museu de Arte Moderna de Nova York. Sendo hoje o artista brasileiro de maior presença no circuito internacional de arte, Cildo Meireles recebeu em 1999 o Prêmio Príncipe Claus, do governo da Holanda. Algumas questões ou mecanismos de criação são recorrentes na obra de Cildo Meireles. O primeiro e mais geral é o caráter físico, palpável e concreto dos objetos que cria. Apesar da atmosfera intelectual que envolve toda sua produção, a compreensão de seus trabalhos se dá diretamente pelas suas qualidades físicas: peso, forma etc. Isso resulta do fato de que Cildo é um sensível e atento observador da realidade ao seu redor: comportamentos, atitudes, política, economia, signos, sinais, cultura oral etc. Mas ao transpor suas observações para o campo da arte, estabelece novas relações ou equações, trazendo à tona o que se esconde atrás das aparências, as regras não escritas, paradoxos. Com seus objetos e instalações, realizou mostras individuais e figurou em bienais e exposições nos cinco continentes, como, entre outras, as bienais de Veneza (1976); de Paris (1977); de São Paulo (1981 e 1989); de Sidney (1984); do Mercosul, Porto Alegre (1997); de Johannesburgo e Seul, além da Documenta de Kassel (1992 e 2001); as mostras “Arte não-objetual”, Medellín (1981); “Modernidade, arte brasileira do século XX”, Museu de Arte Moderna da Cidade de Paris (1987); “Brazil projects, PS-1”, Nova York (1988); “Espírito latino-americano”, Museu de Arte do Bronx, Nova York (1988); “Les magiciens de la Terre” (1989) e “Face a l’histoire” (1997), ambas no Centro Pompidou, Paris (1989); “A retórica da imagem”, New Museum, Nova York (1990) e muitas outras na Bélgica, França, Inglaterra, Portugal, Canadá, Estados Unidos, Itália, Alemanha, Finlândia, Escócia, Uruguai. No Brasil, cabe destacar: “Do corpo à Terra”, Belo Horizonte (1979); “Depoimento de uma geração: 1960-1970”, Rio de Janeiro (1986); “Missões: 300 anos – a visão do artista”, Brasília e outras capitais (1987/1988); “Emblemas do corpo”, Rio de Janeiro (1993); Bienal Brasil Século XX, São Paulo (1994); Panorama da Arte Atual Brasileira, São Paulo (1995); “A investigação do artista”, São Paulo (2000). Realizou individuais nos museus de Arte Moderna da Bahia, Rio de Janeiro, São Paulo, Recife, Nova York e Helsinque; no Museu de Arte e Cultura Popular da UFMT (Cuiabá), MAC/USP, New Museum (Nova York), Pinacoteca do Estado (São Paulo), Instituto de Arte Contemporânea de Londres e Boston, Instituto Valenciano de Arte Moderna (Espanha), Fundação Serralves (Porto, Portugal), Paço Imperial (Rio de Janeiro), e nas galerias Luiz Buarque de Hollanda, Saramenha e Joel Edelstein (Rio de Janeiro), Luiza Strina (São Paulo) e Lellong (Nova York), entre outras. Bibliografia: Ronaldo Brito. Cildo Meireles. Col. Arte Brasileira Contemporânea (Rio de Janeiro: Funarte, 1981). Frederico Morais.

Depoimento de uma geração, 1960-1970 (Rio de Janeiro: Galeria Banerj, 1986). Dan Cameron e outros. Cildo Meireles (Londres: Phaidon, 1999). Paulo Herkenhoff. Cildo Meireles: geografia do Brasil (Rio de Janeiro: Artviva Produção Cultural, 2001). CLESINGER, Jean-Baptiste Auguste Besançon, França, 1814 – Paris, França, 1883 Filho do escultor Georges Clesinger, é autor de diversos bustos de personalidades da cultural universal, como os de Chopin (1848), para Cracóvia, na Polônia, de Madame Sabatier, no Museu do Louvre, e de uma estátua da escritora George Sand, na Comedie Française, assim como da obra “Mulher com Serpente”, de 1847 COCTEAU, Jean Maisons-Lafitte, França, 1889 – Milly-la-Forêt, França, 1963 Foi poeta, ficcionista e dramaturgo e dedicou-se também à pintura, ao desenho, à cenografia, à cerâmica, ao design, ao cinema e à música. Participou da I Guerra Mundial com nome falso visto que tinha sido declarado incapaz para o serviço militar, e depois contou essa história no livro Tomás, o impostor (1923). Também escreveu sobre suas experiências com o ópio (1930). Entre seus amigos estavam: Picasso, Modigliani e André Derain. Trabalhou com os músicos Eric Satie, Darius Milhaud, Igor Stravinski e com o balé de Diaghilev. Fez vários filmes dos quais se destacam A bela e a fera (1946), Orfeu (1950) e Testamento de Orfeu (1960). Entrou para a Academia Francesa em 1955. Teve uma grande retrospectiva póstuma no Centro Georges Pompidou, em Paris (2003). “Cocteau é fundamentalmente poeta, embora nunca se tenha plenamente realizado na poesia. Mas tudo o que escreveu e fez é poético. É jogo poético. [...] Cocteau acredita na Arte, com maiúscula, e em suas próprias ficções. O artista tem de fingir, mentir. Despreocupado, Cocteau cria e desmente mitologias que chegaram a fascinar o mundo inteiro, o novo Orphée e os anjos que chegam de bicicleta. [...] Toda a vida de Cocteau é uma permanente temporada parisiense. A organização dos espetáculos parece-lhe a Ordem à qual se chega através da anarquia dos estilos, instintos e modas. É a Ordem do waste-land do qual Cocteau foi proclamado o gênio; mas tinha talento e talentos demais para ser gênio. A arte multiforme de Cocteau tem exercido influência internacional; e, graças à sua multiformidade, tem criado muitos equívocos. Cocteau acompanhou todas as modas literárias e artísticas do seu tempo, menos o surrealismo, ao qual tomou apenas emprestadas algumas fórmulas para empregá-las no teatro e no cinema. Mas justamente com os surrealistas, seus inimigos ferozes, foi muitas vezes confundido o criador dos “anjos de bicicleta”. (Otto Maria Carpeaux) Bibliografia: Maurice Raynal. Peinture moderne (Genebra: Skira, 1953). Raymond Charmet. Dicionário da Arte Contemporânea (Rio de Janeiro: Larousse do Brasil, 1969). Paul Waldo Schwartz. The cubists (Londres: Thames and Hudson, 1971). “Jean Cocteau”, em Enciclopédia Mirador Internacional (São Paulo-Rio de Janeiro: Encyclopaedia Britannica do Brasil, 1975). Sérgio Milliet. Diário crítico (São Paulo: Livraria Martins-Edusp, 1981) Otto Maria Carpeaux. As revoltas modernistas na literatura (Rio de Janeiro: Ediouro, s/d). Dicionário Oxford de Arte (São Paulo: Martins Fontes, 1996). Billy Klüver. Um dia com Picasso: 29 fotografias de Jean Cocteau (Rio de Janeiro: José Olympio, 2003). DACOSTA, Milton Niterói, RJ, 1915 – Rio de Janeiro, RJ, 1988 Tendo abandonado o curso de direito, iniciou seus estudos de arte em Niterói com A. Hantu, depois frequentando durante três meses a Escola Nacional de Belas-Artes, onde teve como professor Marques Júnior. Um dos fundadores, em 1931, do Núcleo Bernardelli, mudou-se para o Rio de Janeiro em 1938, residindo na Pensão Mauá, de Djanira. Contemplado com o prêmio de viagem ao exterior no Salão Nacional de Arte Moderna, instalou-se em 1945 em Nova York, frequentando por um ano a Artist’s League of America, seguindo depois para Europa. Após curta permanência em Lisboa, onde expôs, foi para Paris estudar na Academie de la Grande Chaumière. Retornou ao Brasil em 1947 e dois anos depois se casou com Maria Leontina, passando a residir no Rio de Janeiro. Atuou também como gravador (metal e serigrafias), realizou painéis para a Companhia de Navegação Costeira e ilustrou poemas eróticos de Carlos Drummond de Andrade. Em depoimento dado a Antônio Bento, reproduzido no seu livro sobre o artista, Dacosta afirma: “Não gosto das coisas feitas de improviso. Desconfio das coisas feitas com espontaneidade. São sempre perigosas”. Tomando esse depoimento como referência, o crítico Frederico Morais afirmou em 1982: “Examinando as diferentes fases de sua obra, não é difícil concluir pela extrema coerência do seu desenvolvimento. Nem improviso, nem espontaneidade. Tudo é medido, pensado, cada nova etapa contém as conquistas anteriores e define uma lei de desenvolvimento interno. O pássaro que passeia sobre as linhas caprichosas de suas Vênus pode ser aquela borboleta ziguezagueando em torno de suas meninas dos anos 40. Por outro lado, suas composições abstratas dos anos 50/60 já estavam contidas na extrema simplificação de suas figuras femininas e nos seus ‘cabeçudos’”. Participou das bienais de Veneza (1950) e de São Paulo, nos anos 1951, 1955, quando foi escolhido o melhor pintor nacional, 1957 e 1961 (sala especial); do Salão Nacional de Belas-Artes (1933, 1936, 1939, 1941 e 1944); Salão Paulista de Arte Moderna (1951), no qual foi contemplado com o Prêmio Governo do Estado; do Salão de Maio, Paris (1952); do Salão Baiano de Belas-Artes (1954); das mostras dos prêmios Lissone, Lugano (1955), Guggenheim, no Rio de Janeiro (1956 e 1958) e em Nova York (1957 e 1959) e Resumo JB, Rio de Janeiro (1963). Figurou ainda na “Exposição de arte moderna de Belo Horizonte” (1944); e nas mostras “Arte/Brasil/ hoje: 50 anos depois”, São Paulo (1972) e “Projeto construtivo brasileiro na arte”, Rio de Janeiro/São Paulo (1977). Realizou individuais no Instituto dos Arquitetos do Brasil, Rio de Janeiro (1944); no Ministério da Educação e Cultura (1950); no Museu de Arte Moderna de São Paulo (1955 e 1981); no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (1959); e nas galerias Itapetininga, São Paulo (1950); Domus e Ambiente, São Paulo (1951) e Rio de Janeiro (1963); Petite Galerie, Rio de Janeiro (1955 e 1971); Gea, Rio de Janeiro (1958); Barcinsky, Rio de Janeiro (1967); da Praça, Rio de Janeiro (1973 e 1976); e Acervo, Rio de Janeiro (1979). No ano de sua morte, a Funarte comemorou os 50 anos do artista. Em 1999, o Centro Cultural Banco do Brasil, realizou a mostra “Maria Leontina/Milton Dacosta – Um diálogo”. Bibliografia: Antônio Bento. Milton Dacosta (Rio de Janeiro: Kosmos 1980). Diversos autores. Milton Dacosta, retrospectiva, cat. exp. (São Paulo: Museu de Arte Moderna, 1981). Frederico Morais. Maria Leontina/Milton Dacosta – um diálogo, cat. exp. (Rio de Janeiro: Centro Cultural Banco do Brasil, 1991). Paulo Venâncio. Milton Dacosta (São Paulo: Cosac Naify, 2000).

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DAMPT, Jean Auguste Borgogne, França, 1854 – Dijon, França, 1946 Escultor, destacou-se em Paris e Londres, por sua habilidade nas representações da figura humana e de animais. Como artesão competente e gravador, ficou conhecido por sua fixação nas formas vegetais, tratadas com grande leveza. Foi professor da Academia Julian de Paris. DANTAS, Luzia São Vicente, RN, 1937 Tinha dez anos de idade quando começou a talhar bonequinhos de madeira para brincar. Caindo no gosto de sua cidade e incentivada por encomendas, passou a esculpir ex-votos, imagens de santos católicos e cenas da vida do Nordeste, como retirantes, carros-de-boi, rendeiras e diferentes tipos de animais. Em 1973 transfere-se para a cidade de Currais Novos, no seu estado natal, onde vive até hoje. Lélia Coelho Frota vê “nítida herança do repertório barroco em suas figuras talhadas com fina proporção e pormenores de ourivesaria. Sua irmã, Ana Dantas é também “escultora de fino lavor”. Bibliografia: Lélia Coelho Frota, Pequeno Dicionário da Arte do Povo Brasileiro, Editora Aeroplano, RJ, 2005. DAREL Valença Lins Palmares, PE, 1924 Com apenas treze anos, foi admitido como aprendiz de desenho técnico na Usina de Açúcar Catende, na Zona da Mata pernambucana. O regime de trabalho na usina era feudal, próximo da escravidão, e essa experiência, somada à leitura de Dostoievski, marcou profundamente sua vida. Em 1941, transferiu-se para Recife, onde, paralelamente ao trabalho como desenhista técnico do DNOS, frequentou a Escola de Belas-Artes. Em 1948, transferiu-se para o Rio de Janeiro, estudando gravura com Carlos Oswald no Liceu de Artes e Ofícios. Conheceu Goeldi. Novos deslocamentos: em 1951, trabalhou com a educadora Helena Antipoff, na Fazenda do Rosário, em Minas Gerais; em 1955 lecionou gravura em metal no Museu de Arte de São Paulo e litogravura na Escola Nacional de Belas-Artes, Rio de Janeiro; e em 1961, litografia na Fundação Armando Álvares Penteado, São Paulo. Atuou intensamente como ilustrador de jornais, revistas e livros, assumindo em 1953 a direção gráfica da Coleção Cem Bibliófilos, de Raymundo Castro Maia. Realizou ainda diversos murais no Brasil e na Itália. De início visceralmente comprometido com a figura humana, Darel só veio a desenhar paisagens na Espanha, onde residiu algum tempo. “A paisagem europeia me falava ao lápis”, explicou. Nela, a cidade se organiza ao longe, vista do alto, à distância. Com seu grafismo ágil e nervoso, não descreve situações específicas – beirou mesmo a abstração, apenas insinua edifícios, casas, ruas, becos e, também, roldanas e fios. Cidades-máquinas. A figura humana retorna no final dos anos 70. O que era distante se aproxima, o que flutuava baixa à Terra, se faz de carne e osso. O que estava apenas insinuado adquire nitidez. Mulheres, que o artista visita no espaço estreito de um quarto, sobre a cama, entre almofadas, espelhos e gatos. E mostra o vestir e o desvestir, gestos e rituais que se repetem lânguidos, preguiçosos, criando uma indisfarçável atmosfera erótica. “No final da vida” – disse – “Cézanne pintava maçãs, Morandi amava as garrafas; hoje, eu pinto belas mulheres, belas bundas”. Figurou nas bienais de São Paulo, 1963 (melhor desenhista nacional) e 1965 (sala especial); de Tóquio (1964) e de Lugano, Itália (1966); no Salão de Arte Moderna de Pernambuco (1956, prêmio de gravura); no Salão Nacional de Arte Moderna, em 1953 e 1955, recebendo respectivamente os prêmios de viagem ao país e ao exterior; no Salão Paranaense (1972, prêmio de desenho); na Mostra de Gravura de Curitiba, 1988 (sala especial); e em coletivas de arte brasileira na Europa e na América Latina. Realizou exposições individuais em diferentes instituições: Escola Nacional de Belas-Artes, Rio de Janeiro (1948); Biblioteca Nacional, Rio de Janeiro (1949); Associação Brasileira de Imprensa, Rio de Janeiro (1952); Museu de Arte de São Paulo (1953); Museu de Arte Contemporânea de Pernambuco (1967); Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (1969); Casa do Brasil, Roma (1965); Palácio de Belas-Artes de Bruxelas (1975); Sala Miguel Bakun, Curitiba (1980); Palácio das Artes, Belo Horizonte (1975); Museu de Arte do Paraná (1991); Museu Nacional de Belas-Artes, Rio de Janeiro (1996); Instituto Cultural Villa Maurina, Rio de Janeiro (1996); nas galerias Il Siparietto, Roma (1958); São Luiz, São Paulo (1960); Petite Galerie, Rio de Janeiro (1954, 1961 e 1966); Lascaux, Buenos Aires (1963); Seta, São Paulo (1964); Mirante das Artes, São Paulo (1967); Barcinsky, Rio de Janeiro (1968); Grupo B, Rio de Janeiro (1970); Cosme Velho, São Paulo (1972); Oficina de Arte, Porto Alegre (1976); Copenhague (1977); Gravura Brasileira, Rio de Janeiro (1979, 1985 e 1989); Ars Artis, São Paulo (1981); César Aché, Rio de Janeiro (1982) e Bonfiglioli, São Paulo, 1985. DE FIORI, Ernesto Roma, Itália, 1884 – São Paulo, SP, 1945 Filho de mãe austríaca e pai italiano (conhecido jornalista), frequentou, em 1903, a Academia de Belas-Artes de Munique, onde estudou desenho e pintura com Otto Greiner. No ano seguinte, em Roma, descobre a obra do pintor simbolista, suíço, Ferdinand Hodler, que o marcaria profundamente. Em 1911 viaja a Paris, onde diante de uma exposição de Cézanne, deprimido por se sentir incapaz de alcançar suas qualidades, decide abandonar a pintura. Quatro meses depois começa a esculpir, inicialmente por Lehmbruck. Em 1936, insatisfeito com a situação política europeia, transfere-se para o Brasil, fixando-se em São Paulo, onde já residiam sua mãe e um irmão, médico. Continua a esculpir, mas pouco a pouco, retoma a pintura, participando ativamente do meio cultural e artístico paulista. Figurou nas três edições do Salão de Maio (1937-1939) e das mostras realizadas pelo Sindicato dos Artistas Plásticos. Sérgio Milliet o coloca dentro da chamada Família Artística Paulista. Mário Pedrosa o tinha em alta estima, afirmando que Volpi sofrera sua influência. Flávio Motta escreveu que “cruzou-se a sua pincelada rápida na têmpera, no guache e no óleo com a dos artistas de São Paulo”. E Walter Zanini, curador da maior retrospectiva do artista, realizada no Museu de Arte Contemporânea da USP, em 1975, “aproxima-o da corrente menos contagiosamente acelerada e freudiana do Expressionismo germânico”, dizendo que “o elemento humano, de um lado, e a fruição da água de outro, constituem os polos vitais na distribuição de seus interesses. As figuras sofisticadas que posam individualmente, os conjuntos de duas figuras, com seus pares amorosos e as cenas de jantares, foram os três centros de motivos, elaborados em sucessivas versões e onde se autorrepresenta constantemente, assim como o faz com outras figuras de suas relações – este meio humano é descrito e enfatizado no seu lazer, em seus transes psicológicos, nos relacionamentos controvertidos e melodramáticos. O artista constata esta realidade que vivência também e a transmite por vezes com ironia, mas raramente, nos limites do sarcástico”. Frederico Morais o situa como um precursor

distante da “Geração 80” de pintura ao incluí-lo, junto com Iberê Camargo, Ivan Serpa, Flávio-Shiró e Flávio de Carvalho, na mostra “Entre a mancha e a figura”, realizada no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, em 1982, da qual foi curador. Bibliografia: Frederico Morais. Entre a mancha e a figura (Rio de Janeiro: Museu de Arte Moderna, 1982). Walter Zanini. Ernesto de Fiori (1884-1945) (São Paulo: Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo, 1975). DE HARO, Rodrigo Paris, França, 1939 Filho do pintor Martinho de Haro, veio para o Brasil ainda bebê. Com doze anos já se dizia poeta e pintor. Educado num colégio de jesuítas, em Florianópolis, passou parte de sua infância em uma fazenda do avô, em São Joaquim. Solidão e muita leitura. Tinha 15 anos quando retornou a Florianópolis, ainda referida como Nossa Senhora do Desterro. Terminado seu curso de humanidades, dedicou-se firmemente a escrever – contos e poemas, vários deles publicados – e a pintar. Em depoimento para o Críticos x artistas, de Alberto Beutttenmuller e Aldir Mendes de Souza, editado por ocasião da mostra do mesmo título realizada no Museu de Arte Brasileira da Fundação Armando Álvares Penteado, em são Paulo, em 1983, Rodrigo de Haro define sua formação de pintor como tendo sido um tanto ambígua. Diz ele: “Fui criado no estúdio de um artista de formação ortodoxa: meu pai. Ele era um homem muito livre. Meu aprendizado foi por osmose. Assim, desde menino eu pinto. Esta tem sido para mim a atividade mais primordial, natural e espontânea, necessária e cotidiana”. Reconhece, no entanto, que suas telas são como que transposições de suas experiências literárias para o plano pictórico. Manteve-se sempre fiel ao figurativismo, mesmo na década de 1950, quando era maior a pressão a favor da arte abstrata. Esta, no seu entender, “sempre foi uma forma de arte alienada de qualquer preocupação poética, metafísica ou literária.” E termina por caracterizar sua pintura como “primitiva e singela’, nada havendo, nela, de “sofisticação decadente”. Bibliografia: Alberto Beuttenmuler e Aldir Mendes de Souza. Críticos x artistas (São Paulo: Galeria Arte Aplicada, 1983). DI CAVALCANTI, Emiliano Rio de Janeiro, RJ, 1897 – 1976 Seu nome completo era Emiliano Augusto Cavalcanti de Albuquerque e Mello, nascido na casa do abolicionista José do Patrocínio, casado com uma tia sua. Depois de cursar o Colégio Militar, matriculou-se na Faculdade de Direito do Rio de Janeiro. Atuando inicialmente como ilustrador e caricaturista, participou do I Salão dos Humoristas, em 1916. No ano seguinte mudou-se para São Paulo, onde continuou seu curso de direito, que não completaria, ao mesmo tempo em que trabalhava no jornal Estado de S. Paulo e frequentava o ateliê do pintor George Elpons. Idealizador e um dos organizadores da Semana de Arte Moderna de São Paulo, em 1922, participou do evento com desenhos e como autor do cartaz e da capa do catálogo. Em 1923, viajou para Paris como correspondente do Correio da Manhã. Em 1928, filiou-se ao Partido Comunista, realizando no ano seguinte seu primeiro painel, para o foyer do Teatro João Caetano. Foi preso duas vezes: em 1932 pelos “constitucionalistas” de São Paulo, e em 1936, quando se encontrava “refugiado” na Ilha de Paquetá com sua mulher, a pintora Noêmia Guerra. Libertado, viajou para Paris, onde permaneceu até 1940. Indicado para integrar a representação brasileira na Bienal de Veneza, em 1952, recusou. No ano seguinte, dividiu com Volpi o prêmio de melhor pintor nacional na Bienal de São Paulo, premiação que se tornou um divisor de águas na carreira de ambos os artistas. Em 1958, realizou uma Via-Sacra para a catedral de Brasília e executou os cartões para duas grandes tapeçarias destinadas ao Palácio do Alvorada. Nomeado adido cultural em Paris, não chegou a tomar posse devido ao golpe militar de 1964. Fez ilustrações e posicionou-se, em artigos, contra a arte abstrata. Em 1971 foi premiado pela Associação Brasileira de Críticos de Arte, recebendo no ano seguinte o Prêmio Moinho Santista. Di Cavalcanti atingiu seu auge como pintor nos anos 30 e 40. Nessas duas décadas ele se consolida como um dos mais importantes pintores brasileiros do século XX, merecendo o aplauso quase unânime da crítica brasileira. Em sua obra o Brasil é tema e forma, é cor e desenho, tristeza e alegria, mas é principalmente o Rio de Janeiro. Se existe uma pintura carioca no Brasil, ele é o seu fundador. “Sendo o mais brasileiro dos artistas”, afirma Mário Pedrosa, “ninguém é mais carioca que Di”. Ele é “o fixador do lirismo carioca”, diz Murilo Mendes, “contribuindo, e de modo poderoso, para a inclusão do lirismo da outrora cidade do Rio de Janeiro, com as componentes negras e portuguesas, no acervo universal da cultura”. No seu entender, Di “instalou no ambiente da pintura brasileira um novo humanismo: o da matéria carnal, restituída à sua dignidade. Problema semelhante foi enfrentado e resolvido pelos grandes mestres da Renascença italiana”. Ou avançando mais, com Luís Martins, um dos melhores analistas de sua obra: “O que há em Di Cavalcanti de intrinsecamente brasileiro, ou melhor, de carioca, leva-o a uma espécie de tradução para o mulato das melhores clássicas e um pouco olímpicas de Picasso, dando-lhes um frêmito, uma malícia e uma indolência que elas não tinham. E se os quadros de Picasso dessa época sugerem fragrâncias de mel do Himeto e vagos odores de vinho velho e ambrosia, dos de Di Cavalcanti exala um cheiro forte, penetrante e lúbrico de mulatas despidas”. Figura na mostra de arte brasileira do Museu Roerich de Pittsburg, Estados Unidos, em 1930; no Salão Revolucionário, Rio de Janeiro (1931); nas bienais de São Paulo, 1951, 1953 e 1963 (sala especial); de Veneza e Trieste (Arca Sacra), 1956; do México (sala especial, que lhe valeu medalha de ouro), 1960; de Córdoba, Argentina, 1962; e no Salão de maio, Paris, 1963. Realizou sua primeira individual, de caricaturas, na livraria O Livro, São Paulo (1917). Voltaria a expor individualmente apenas em 1946, na Associação Brasileira de Imprensa, Rio de Janeiro. Expôs ainda nos museus de Arte Moderna do Rio de Janeiro (1954) e de São Paulo (1971); na Petite Galeria, Rio de Janeiro (1961); na Galeria Relevo, Rio de Janeiro (1964) e na Bolsa de Arte, Rio de Janeiro (1974). Depois de sua morte, foram realizadas mostras nas galerias Ralph Camargo, Rio de Janeiro (1983); Millan, São Paulo (1988); Grifo, São Paulo (1994) e Dan Galeria, São Paulo (1997); “O jovem Di”, no Instituto de Estudos Brasileiros da USP (1997); e retrospectivas do artista no Museu de Arte Contemporânea da USP (uma seleção de 180 desenhos, entre os 550 que o artista doara à instituição, em 1952), 1985; Centro Cultural Banco do Brasil, Rio de Janeiro; Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro e Museu de Arte Brasileira da Fundação Armando Álvares Penteado, São Paulo, 1997/1998. Bibliografia: Di Cavalcanti. Viagem de minha vida – Testamento do Alvorada (Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1955) e Reminiscências líricas de um perfeito carioca (Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1964). Aracy Amaral. Desenhos de Di Cavalcanti no MAC (São Paulo: MAC/USP, 1985). Denise Mattar (org.). Di Cavalcanti – 100 anos (Rio de Janeiro: Centro Cultural Banco do Brasil, 1997). Filmografia: Glauber Rocha. Di Cavalcanti (Rio de Janeiro, 1976).

DIAS, Antônio Campina Grande, PB, 1944 Mudou-se para o Rio de Janeiro em 1958, trabalhando inicialmente como desenhista de arquitetura e, a seguir, como capista e ilustrador de livros. Frequentou o ateliê livre de gravura da Escola Nacional de Belas-Artes, sob orientação de Oswaldo Goeldi. Residiu sucessivamente em Paris (1967), Milão (1968-1987), Nova York (1971), como bolsista da Fundação Guggenheim; e Berlim. Durante alguns meses de 1977, instalou-se num campo de produção de papel artesanal na fronteira do Nepal com o Tibet. Atualmente mantém residências no Rio de Janeiro, Milão e Berlim. Em 1978, fundou e foi o primeiro diretor do Núcleo de Arte Contemporânea da Universidade Federal da Paraíba, em João Pessoa. Os primeiros trabalhos de sua fase carioca eram desenhos influenciados pela narrativa quadrinizada dos comics. Vieram em seguida os relevos de formas acolchoadas e viscerais que já avançavam para além da moldura e mesmo da parede. Ao se transferir para Milão, deu uma guinada conceitual em sua obra, baixando a temperatura fortemente crítica e agressiva de seu período brasileiro, exigindo do espectador uma participação mais mental que emocional. Em seus novos trabalhos, texto e imagem (às vezes nem se trata mesmo de imagem convencional, mas de uma estruturação ou compartimento do espaço pictórico) se juntam para criar pequenas armadilhas intelectuais. A partir daí, ao mesmo tempo em que renova continuamente sua pintura, faz uso de outras mídias – slides, super-8, vídeo, livros, discos, gravações etc. Da mesma forma, mantém o essencial de seu vocabulário temático-formal, mas em permanente rotação, relacionando os arquétipos fundadores de seu universo temático aos desafios e tensões do mundo moderno. E assim se mantém coerente – mas uma coerência aberta e dinâmica. “Ao nos aproximamos da obra de Antônio Dias” – escreveu Elisa Byington na apresentação de sua última mostra brasileira (“O país inventado”, 2000) –, “mesmo os significados que à primeira vista podiam parecer evidentes começam a fragmentar-se, a multiplicarse em novas imagens, novas possibilidades, a acumular extratos de significação. Como se o artista, mais do que necessidade de revelar algo, coisa que provavelmente induziria ao erro, cultivasse a necessidade de ocultar. Através das sucessivas elaborações do próprio alfabeto, o artista problematiza o mundo e protege seus segredos da banalização redutiva das explicações. Às tristezas da parcialidade e do erro o artista prefere – à semelhança dos pensadores herméticos – conservar a carga de verdade que pode habitar dentro de um minúsculo fragmento de linguagem cifrada”. Participou das bienais de Paris (1965 e 1973); de Córdoba (1966); de Tóquio (1974); de Veneza (1978); de São Paulo (1981, 1994 e 1998); de Sidney (1984), e da Trienal de Grenchen; das mostras “Jovem desenho nacional”, São Paulo (1965); “Opinião 65” e “Opinião 66”, Rio de Janeiro; “Nova objetividade brasileira”, Rio de Janeiro (1967); “Science fiction”, Berna (1967); “Dialogue Between East and West”, Tóquio (1969); “Arte e política”, Frankfurt e Basileia (1970); “Comportamento/projetti/mediazione”, Bolonha (1970); 6ª Exposição Internacional do Museu Guggenheim, Nova York (1971); “O disco como obra de arte”, Paris e Londres (1973); “Expoprojeção”, São Paulo e Buenos Aires (1973); “Impact video art”, Lausanne (1974); “Arte de sistemas na América Latina”, Londres e Paris (1974); “Quasi-cinema”, Milão (1980); “Panorama recente da pintura e escultura internacionais”, Museu de Arte Moderna de Nova York (1984); “Brazil projects”, PS1, Nova York, e “Brasil já”, Leverkusen (1988); “Artistas latino-americanos do século XX”, Museu Kudwig, Colônia; “Emblemas do corpo”, Rio de Janeiro (1993); “Bienal Brasil século XX”, São Paulo (1994); “A fronteira do vazio/livros-objetos”, São Paulo, (1995); “Re-aligning vision: alternative currents in South american drawing”, Nova York e Austin, (1997); “Teoria dos valores”, São Paulo/Rio de Janeiro (1998) e “Global conceptualism: points of origin”, Nova York, 2000, entre outras. Realizou exposições individuais nas galerias Sobradinho, Rio de Janeiro (1962); Relevo, Rio de Janeiro (1964 e 1967); HoustonBrown, Paris (1965); Delta, Roterdã (1967 e 1968); Hammer, Berlim (1968); Studio Marconi, Milão (1969 e 1995); Veste Sagrada, Rio de Janeiro (1972); Stmpa, Basileia (1972 e 1973); Ralph Camargo, São Paulo (1973); Albert Baronian, Bruxelas (1973 e 1986); Bolsa de Arte, Rio de Janeiro (1973); Eric Fabre, Paris (1976); Piero Cavallini, Milão (1976 e 1986); Global, São Paulo (1978); Gravura Brasileira, Rio de Janeiro (1979 e 1982); Luiza Strina, São Paulo (1978 e 2000); Saramenha, Rio de Janeiro (1979 e 1987); Walter Storm, Munique (1980 e 1999); Thomas Cohn, São Paulo (1983 e 1984); Tina Presser, Porto Alegre, Beatrix Wilheim, Stuttgart (1986); Emerich-Baumann, Zurique (1987); Joan Prats, Barcelona; Usina, Vitória (1987); Stahli, Zurique (1992 e 2000); Paulo Fernandes, Rio de Janeiro (1993 e 1996); Centro de Arte y Comunicación, Buenos Aires (1973); museus de Arte Moderna, Rio de Janeiro (1974) e Bahia (1999); Palácio de Belas-Artes, Bruxelas (1976); na Lembachhaus de Munique (1984 e 1993) e Kunsthalle de Berlim (1988); Museu de Belas-Artes de Taipei, Taiwan (1984); Paço das Artes, São Paulo e Museu da Chácara do Céu, Rio de Janeiro (1994); Paço Imperial, Rio de Janeiro (1996); Centro de Arte Moderna da Fundação Gulbenkian, Lisboa (1999); Museu de Arte Contemporânea de Niterói, Rio de Janeiro (2000). Bibliografia: Paulo Sérgio Duarte. Antônio Dias. Coleção Arte Brasileira Contemporânea (Rio de Janeiro: Funarte, 1979) e Antônio Dias, trabalhos: 1967-1994 (Alemanha: Cantz, 1994). Elisa Byington. Antônio Dias (Salvador: Museu de Arte Moderna da Bahia, 1999). DIAS, Cícero Recife, PE, 1907 – Paris, França, 2003 Transferindo-se para o Rio de Janeiro na década de 1920, frequentou por algum tempo a Escola Nacional de Belas-Artes. Por sugestão do psiquiatra Juliano Moreira, realizou sua primeira individual no Palace Hotel, em junho de 1928, na qual vendeu seus primeiros quadros, adquiridos por Paulo Prado e Olívia Guedes Penteado. Sobre a mostra escreveram, entre outros, Godofredo Rangel (“Um encantamento. Tudo surrealismo puro”) e Graça Aranha, que afirmou tratar-se da primeira manifestação do surrealismo no Brasil: “Cícero Dias, com suas extraordinárias qualidades pictóricas, exprime, em seu trabalho, a poesia deliciosa de seu estranho e maravilhoso inconsciente”. Em 1931 foi o maior destaque do Salão Revolucionário organizado por Lúcio Costa, com o painel Eu vi o mundo… ele começa no Recife, medindo 1.500 x 250 cm, realizado sobre papel. Nele aparecem formas, cores e figuras do agreste nordestino, paisagens do Recife e do Rio de Janeiro, além de nus femininos, tudo num tom erótico e violento. Em 1937, fixou residência em Paris, onde, cinco anos depois, foi preso pelos alemães devido às suas ligações com a Resistência francesa. Trocado por prisioneiros alemães no Brasil, voltou como clandestino a Paris, transferindo-se temporariamente, em 1943, para Lisboa, onde expôs, e também no Porto. De novo em Paris, fez parte do grupo de pintores geométricos que expôs na Galeria Denise René. Em 1948, pintou murais abstratos no Recife. No ano seguinte, figurou ao lado de artistas da Escola de Paris na mostra “Da arte figurativa à arte abstrata”, organizada pelo crítico belga Leon Degand, que inaugurou o Museu de Arte Moderna de São

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Paulo. Ainda em Paris, integrou o Grupo Espaço, fundado em 1951 pelo arquiteto, escultor e editor da revista Art d’Aujourd’Hui, André Bloc. E participou da mostra do grupo realizada no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, em 1955, apresentada por Mário Pedrosa. Encerrado o longo intervalo de pintura geométrica, retomou a vertente figurativa, permanecendo nela até o fim. Figurou nas bienais de Veneza (1950 e 1952); de São Paulo, 1965 (sala especial); no Salão de maio, São Paulo (1937-1939); nas mostras de arte brasileira no Roerich Museum de Pittsburg, Estados Unidos (1930); na Royal Academy of Art, Londres (1944); no Museu de Arte Moderna da Cidade de Paris (1960 e 1987); na exposição de arte brasileira em benefício da Royal Air Force, em Londres (1945); nas mostras “Tendências da arte abstrata”, Galeria Denise René, em Paris (1948); “Grandes correntes da pintura contemporânea”, Museu de Lyon, na França, “Arte da América Latina, hoje”, na OEA, em Washington (1960) e Paris (1962); “Pintura geométrica”, Galeria Denise René, Paris (1988); bem como do Salão de maio, Paris (1959), da Feira Internacional de Arte Contemporânea, Paris (1990); da Arco, Madri (1991); e das mostras “Tempos modernistas”, no Museu de Arte de São Paulo (1974) e “Vertente surrealista”, na Galeria Banerj, Rio de Janeiro (1985). Realizou mostras individuais na Galeria Jeanne Castel, Paris (1938); na Galeria Denise René, 1945 e 1987 (esta reunindo sua produção geométrica de 1950 a 1965); no Museu de Arte de São Paulo (1952); na Galeria Redfern, Londres (1989); na Galeria Naviglio, Milão (1989); na Galeria Simões de Assis, Curitiba (1991); e amplas retrospectivas de sua obra no Rio Design Center e na Fundação Casa França-Brasil, respectivamente em 1988 e 1997. Bibliografia: Frederico Morais. Cronologia das artes plásticas no Rio de Janeiro – 1816-1994 (Rio de Janeiro: Topbooks, 1995). Mário Hélio Gomes de Lima. Cícero Dias – uma vida pela pintura (Curitiba: Simões de Assis Galeria de Arte-Telefonica, 2002). DJANIRA da Mota e Silva Avaré, SP, 1914 – Rio de Janeiro, RJ, 1979 Filha de um dentista ambulante e de mãe austríaca, passou grande parte de sua infância e juventude viajando com os pais pelo interior de São Paulo, Paraná e Santa Catarina, ou trabalhando em fazendas de café. Transferiu-se para o Rio de Janeiro em 1931, casou-se com um maquinista da marinha mercante e trabalhou como modista e chapeleira. Acometida de tuberculose em 1939, internou-se em um sanatório de São José dos Campos (SP), onde começou a desenhar e a pintar. De volta ao Rio de Janeiro, manteve uma pensão localizada na rua Mauá, em Santa Teresa, frequentada por vários artistas, entre eles Emeric Marcier, de quem recebeu orientação em pintura. Ao mesmo tempo fazia as aulas noturnas do Liceu de artes e Ofícios. Seu marido morreu afogado quando o navio brasileiro Apalíde foi torpedeado pelos alemães. Em 1945, viajou aos Estados Unidos, onde já se encontrava Milton Dacosta, com quem viveu algum tempo, expondo na New School for Social Research, de Nova York, mostra elogiada por Eleonor Roosevelt em seu programa de rádio. Em 1954, participou do I Congresso Nacional de Intelectuais, realizado em Goiânia. Viajou continuamente por todo o Brasil, fixando em suas telas diferentes aspectos do trabalho, seu tema recorrente. Participou de diversos eventos e exposições em prol da paz mundial e do retorno à democracia no Brasil: em 1944, figurou na mostra de artistas brasileiros realizada em Londres em benefício da RAF; em 1953 participou do Congresso a favor da Paz, em Viena, de onde seguiu para a URSS e para os demais países do bloco socialista. Paralelamente à sua atividade como pintora, desenhista e gravadora, realizou murais e painéis azulejares, entre o quais se destaca o que fez para o interior do túnel Catumbi-Laranjeiras em 1963, hoje reinstalado no Museu Nacional de Belas-Artes; criou cartazes e cenários para teatro e ilustrou Campo geral, de Guimarães Rosa, para a coleção Cem Bibliófilos, de Raymundo Castro Maya. Em 1977, recebeu os prêmios Golfinho de Ouro e Estácio de Sá do Governo do Rio de Janeiro. Em 1984, seu segundo marido, João Shaw da Motta, doou ao Museu Nacional de Belas-Artes as obras deixadas pela artista, expostas ao público no ano seguinte. “Sou formalista em minha pintura. Mas este formalismo parte da realidade por mim vivida, sentida e absorvida. E esta realidade, para mim, é o Brasil”. “Completa-se assim o elo – forma e realidade” – comenta Frederico Morais em texto de 1976 – “é o enraizamento, é a percepção cada vez mais nítida de um compromisso com a terra, com a sensibilidade que emana das camadas mais populares, da plasticidade da paisagem brasileira, que acaba por acentuar a forma, a necessidade de um rigor sempre maior na estruturação dos elementos plásticos. Ou melhor, a percepção de que este rigor é necessário para ir além da superfície, da epiderme folclórica, da cor local. Assim ocorreu com a pintura jeca de Almeida Jr., com a pintura caipira de Tarsila do Amaral, com a pintura operária de Volpi e com Rubem Valentim evoluindo a partir dos símbolos do candomblé. Este o verdadeiro construtivismo brasileiro. Nosso. A artista poderia dizer: Sou formalista, sou Brasil, sou Djanira”. Participou das bienais de São Paulo (1953) e do México (1960); do Salão Nacional de Belas-Artes, 1942, 1944, 1949 e 1952, neste último recebendo o Prêmio de Viagem ao País; do Salão Paulista de Arte Moderna, 1951, premiada com medalha de ouro, e 1955; do Salão Branco e Preto (SNAM, 1955); da “Exposição de arte moderna de Belo Horizonte” (1944); “50 anos de paisagem brasileira”, São Paulo (1956); Resumo JB, Rio de Janeiro (1963 e 1975); e de muitas exposições de arte brasileira na Argentina, Uruguai, Chile e Peru, em 1944 e 1957; Praga e Paris, em 1954; Munique, Viena, Paris, Madri e Utrecht, em 1959. Realizou individuais na Associação Brasileira de Imprensa, Rio de Janeiro (1943); Instituto dos Arquitetos do Brasil, Rio de Janeiro (1946); União Pan-Americana, Washington (1946); Ministério da Educação e Cultura (1948); Museu Imperial de Petrópolis (1949); Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (1958 e 1967); Ibeu, Rio de Janeiro (1961); Galeria Bonino, Buenos Aires (1961); Museu Nacional de Belas-Artes (1962 e 1976). As duas últimas exposições da artista foram realizadas no Museu Nacional de Belas-Artes (“Djanira e a azulejaria contemporânea”, 1966) e no Centro Cultural Light, Rio de Janeiro, em 2000. Bibliografia: Walmir Ayala (org.). Djanira (Rio de Janeiro: Colorama, 1985). Frederico Morais. Tempos de guerra, cat. exp. (Rio de Janeiro: Galeria Banerj, 1986) e Azulejaria contemporânea no Brasil, vol. 1 (São Paulo: Editoração Publicações e Comunicações, 1988). Lygia Canongia. Djanira, cat. exp. (Rio de Janeiro: Centro Cultural Light, 2000). ELZA O. S. (Elza de Oliveira) Recife, PE, 1928 – Rio de Janeiro, RJ, 2006 Vindo para o Rio de Janeiro em 1948, foi bordadeira, cabeleireira, estudou teatro e canto lírico antes de se dedicar à pintura, em 1964. Casou-se com o pintor Gerson de Souza. Estudou com Ivan Serpa no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. Participou do Salão Nacional de Arte Moderna (1964-1969); e das mostras “Lirismo brasileiro”, Lisboa (1968); “Exposição Brasil-Japão” (1977), no Rio e em São Paulo; e “Mundo fascinante dos pintores naïfs”, no Paço

Imperial, Rio de Janeiro (1988). Realizou individuais nas galerias Giro, Rio de Janeiro (1968); Rosário, Recife (1969) e Astreia, São Paulo (1975). A maioria de seus quadros representa o indivíduo, em todas as situações. Noivas, santos e santas são seus temas prediletos. Tem um sólido currículo internacional e é citada em enciclopédias e livros sobre arte naïf. Expôs muito no Brasil e no exterior. Junto com outros artistas do acervo do Mian, participou da Insita 94, Trienal Internacional de Arte Naïf, em Bratislava, Eslováquia. Em 1999/2000, o Mian realizou sua exposição individual “Uma pintora da alma”, no Projeto Grandes nomes da Arte Naïf. Sobre a artista, assim escreveu Walmir Ayala: “Seu trabalho não obedece a plano predeterminado, nem mesmo a croquis anotados sobre a realidade que passa. Seu olhar imprime na tela em branco uma imagem que ela intui e grava, como numa revelação fotográfica. Em cima disso ela desenha. Apesar da espontaneidade do desenho, a pintura é elaborada em sua obra. Ela se detém muito tempo em construir um rosto, a expressão dos grandes olhos cândidos com que todos os seus personagens olham o espectador. […] Ela é mestre em sobrepor véus que atenuam as formas”. No catálogo da mostra Lirismo brasileiro, Ruth Laus comenta alguns temas da pintura de Elza: “As noivas trazem nas feições um misto de expectativa e medo, próprio das moças ingênuas do interior do Brasil. Os anjos se apresentam frequentemente em seus trabalhos. Anjos adultos, esguios, fugindo à linha rechonchuda dos anjinhos barrocos tão vistos nas antigas igrejas brasileiras”. Bibliografia: Roberto Pontual. Dicionário das Artes Plásticas no Brasil (Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1969). Walmir Ayala. Dicionário de Pintores brasileiros (Curitiba: UFPR, 1997). Arte naïf: testemunho e patrimônio da humanidade. Brasil naïf (Rio de Janeiro: Lucien Finkelstein, 2000). ESCOLA COLONIAL HISPANO-AMERICANA século XVIII Quando se fala no Peru pré-colombiano logo se pensa em Império Inca. Com certeza, essa civilização foi a dominante na parte sul do continente americano no primeiro milênio da Era Cristã, mas não foi a única. Prova disso pode ser encontrada na cidade de Puno, cujas origens remontam ao século III a. C. e se referem à cultura pukará, que se destacou pelos seus vários monumentos astrológicos. Tempos depois, a região passou a ser dominada pelo povo Tiahuanaco. Esta civilização deixou para a posteridade a sua riqueza arquitetônica, a litoescultura, seus trabalhos com cerâmica e a sua produção têxtil. Situada às margens do lago Titicaca, Puno é hoje conhecida como a “cidade da prata” ou como “a capital folclórica do Peru”. Esses apelidos se devem em parte à riqueza mineral da região, onde foram exploradas enormes quantidade de prata na época colonial, além da riqueza cultural e das expressões artísticas que a região produziu em sua história, destacando-se a dança. Apenas no século XV os incas invadiram e dominaram a região onde hoje se encontra Puno. Essa invasão se deu pouco tempo antes do domínio dos espanhóis que, quando dominaram Cusco, tomaram conhecimento de uma rica região à sudeste, tratava-se de Puno. Nos tempos de vice-reinado, Puno era vista como o centro intelectual do país, onde se encontravam os grande poetas, literatos e artistas do Peru. Entre os grandes nomes da cidade estão Arturo Peralta (Gamaliel Churata) com sua obra El pez de oro, que ganhou prêmios internacionais de literatura, outro dos grandes nomes de Puno é Carlos Oquendo de Amat. Na atualidade, a cidade conta com artistas, poetas e literatos de renome como: Rene Calcín Anco, Omar Aramayo, a família Frisancho e muitos outros. ESCOLA ESPANHOLA século XVIII Barroco foi o nome dado ao estilo artístico que floresceu na Europa, América e em alguns pontos do Oriente entre o início do século XVII e meados do século XVIII. Enquanto no Renascimento as qualidades de moderação, economia formal, austeridade, equilíbrio e harmonia eram as mais buscadas, o tratamento barroco de temas idênticos mostrava maior dinamismo, contrastes mais fortes, maior dramaticidade, exuberância e realismo e uma tendência ao decorativo, além de manifestar uma tensão entre o gosto pela materialidade opulenta e as demandas de uma vida espiritual. O Barroco começou a ser estudado seriamente no final do século XIX, e desde então os teóricos da arte têm tentado definir-lhe seus contornos, mas essa tentativa provou-se difícil, e pouco consenso foi conseguido. Heinrich Wölfflin, que o descreveu contrapondo-o ao Renascimento e definido cinco traços genéricos principais: o privilégio da cor e da mancha sobre a linha; da profundidade sobre o plano; das formas abertas sobre as fechadas; da imprecisão sobre a clareza, e da unidade sobre a multiplicidade. Também típica da pintura barroca foi a corrente dedicada à exploração especialmente dramática dos contrastes de luz e sobra, a chamada escola Tenebrista. Seu nome deriva de tenebra (treva, em latim), e é uma radicalização do princípio do chiaroscuro. Os intensos contrastes de luz e sombra emprestam um aspecto monumental aos personagens, e embora exagerada, é uma iluminação que aumenta a sensação de realismo. Torna mais evidentes as expressões faciais, a musculatura adquire valores escultóricos, e se enfatizam o primeiro plano e o movimento. Ao mesmo tempo, a presença de grandes áreas enegrecidas dá mais importância à pesquisa cromática e ao espaço iluminado como elementos de composição com valor próprio. Se tornaram comuns no Barroco a pintura de naturezas-mortas e interiores domésticos, refletindo a crescente influência dos gostos burgueses. Nos Países Baixos protestantes foram um dos traços distintivos do Barroco local, conhecido ali como a Era Dourada da pintura. Na época a região era uma das mais prósperas da Europa, e estando livre do controle católico pôde manter uma tradição de liberdade de pensamento, dentro de uma organização política bastante democrática. Tinha a burguesia comerciante como sua classe social mais influente, a qual patrocinava uma pintura essencialmente secular, de caráter único no panorama barroco. ESCOLA EUROPEIA Segunda metade do século XIX

FAZZINI, Péricle Grottamare, Itália, 1913 – Roma, Itália, 1987 Escultor e pintor. Em 1930 fixa residência em Roma, onde tem aulas com modelo vivo, ao mesmo tempo que frequenta a Trattoria Fratell Menghi, ponto de encontro de artistas plásticos e poetas, entre os quais os pintores Emilio Vedova, Antonio Corpora e Piero Dorazio. Já no ano seguinte, vence o concurso para o Monumento ao Cardeal Dusmet, que, entretanto, não chegou a ser realizado. Entre 1931 e 1933, foi subsidiado com uma bolsa de estudo do governo italiano. Convocado, participa como soldado da II Guerra Mundial, enviando do front desenhos que eram publicados em

diversas revistas italianas, entre as quais, a Domus. Em 1947 e 1949 recebe os prêmios Torino e São Vicente. De 1955 a 1958, ensinou na Academia de Belas Artes de Florença e, a seguir, até 1980, na Academia de Belas Artes de Roma. Na década de 1960 desenhou diversos projetos de esculturas monumentais que nunca foram executados. Participou da Quadrienal de Roma, em 1935, da Bienal de Veneza, em 1938 e 1954, nesse último ano, contemplado com o primeiro prêmio em escultura. Entre 1933 e 1984, realizou exposições individuais em Paris, Roma, Darmstadt, Dusseldorf e cidades japonesaes, a última delas, de caráter retrospectivo, na Galeria Nacional de Arte Moderna, em Roma. Tem obras nos acervos do Museu de Escultura ao Ar Livre, de Hakone, no Japão, na Tate Gallery, de Londres, no Museu “Jeu de Paume”, em Paris, na Galeria Nacional, em Roma, no Instituto de Arte de Chicago, nos Estados Unidos e no Museu de Arte Contemporânea de Montreal, no Canadá. FEDER, Walter Rio de Janeiro, RJ, 1909 – 1957 Pintor de paisagens, companheiro de João Timótheo da Costa na Sociedade Brasileira de Belas-Artes, autor de paisagens da cidade do Rio de Janeiro, de Sepetiba, Pedro do Rio e Friburgo, entre outras. Há o registro de uma grande exposição de trabalhos seus no Museu Nacional de Belas-Artes em 1948. (*) FERNANDO P. São Luís, MA, 1917 Ainda em São Luís, estuda na Escola de Aprendizes Artífices. No final de 1939, transfere-se para o Rio de Janeiro, onde se torna ajudante de Santa Rosa e Di Cavalcanti na execução de diversas obras. Com o prêmio de viagem ao exterior recebido no Salão Nacional de Arte Moderna, passa dois anos em Paris, a partir de 1953, frequenta a academia de André Lhote, faz o curso livre de gravura na Academia Julien e estuda mosaico na Academia Gino Severino. Sobre o artista, escreveu Walmir Ayala: A pintura e a figura atingem no efeito de Fernando P. um estágio de maturidade e equilíbrio mútuo. Estamos diante de um artista vivamente motivado pelos temas do povo, temas urbanos e fantásticos, aproximando o cotidiano imediato e o mundo sonho. Participou da Bienal Internacional de São Paulo (1951 e 1979); do Salão Nacional de Belas-Artes – Divisão Moderna (1943) e do Salão Nacional de Arte Moderna (1943, 1953 –prêmio de viagem ao exterior – e 1983, neste com sala especial, e 1984). Entre 1938 e 1987, expôs individualmente em São Luís, Rio de Janeiro, São Paulo e Santos. Bibliografia: Júlio Louzada. Artes plásticas: seu mercado, seus leilões (São Paulo, 1984). José Roberto Teixeira Leite. Dicionário Crítico da Pintura no Brasil (Rio de Janeiro: Artlivre, 1988). Roberto Pontual. Dicionário das Artes Plásticas no Brasil (Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1969). Enciclopédia Itaú de Artes Visuais. Disponível em <www.itaucultural.org.br>. (*) FLÁVIO de Carvalho Barra Mansa, RJ, 1899 – São Paulo, SP, 1973 De uma família abastada, estudou primeiramente em Paris, depois formando-se em engenharia civil em New Castle, na Inglaterra, onde também realizou estudos de arquitetura e arte. De volta ao Brasil, em 1922, trabalhou inicialmente como calculista de estruturas de concreto, ao mesmo tempo administrando fazendas da família, uma olaria e construindo edifícios e moradias, entre elas, a “casa modernista” de São Paulo. Como arquiteto, no entanto, projetou muito, mas construiu pouco, destacando-se entre seus projetos o que realizou para o Palácio do Governo de São Paulo, 1927, e para o farol de Colombo, em Santo Domingo, República Dominicana. Como artista plástico, pintou, desenhou e esculpiu. Definido por Paulo Mendes de Almeida, como um “chacoalhador de ideias”, foi sempre um artista polêmico e provocativo. Exemplo dessa postura são as três “experiências” que realizou como parte de uma pesquisa em torno da “psicologia das multidões”, com as quais antecipou os happenings e performances. A primeira dessas experiências foi fingir que estava se afogando: gritou desesperadamente por socorro, sem êxito. A segunda, narrada em livro, foi sua travessia, em sentido contrário, com boné na cabeça, de uma procissão de Corpus Christi. Quase foi linchado. A última, o desfile pelas ruas de São Paulo vestindo seu famoso saiote, ou traje de verão, ensaio de lançamento de uma moda mais adequada ao clima tropical brasileiro. Em 1947 realizou a “série trágica”, registrando em nove desenhos a agonia da própria mãe e o monumento funerário do próprio pai, quando este ainda vivia. Destacou-se igualmente como animador cultural. Em 1932 fundou com amigos o Clube dos Artistas Modernos, onde promovia manifestações que sempre resultavam em intervenções da polícia, como o espetáculo de sua autoria, Bailado do Deus Morto, com o qual inaugurou o Teatro Experiência. Um dos estimuladores do Salão de Maio, foi o principal responsável pela presença nesse certame de importantes artistas estrangeiros. Para Luiz Carlos Daher, “Flávio não foi somente expressionista. Sem abusar da palavra, podemos dizer: passou por todas as vanguardas que o século trombeteou. E a necessidade infatigável de expressão fê-lo explorar todos os repentes demiúrgicos. Em certo aspecto, o abandono da representação conflitante entre corpo e geometria, em prol da assunção da superfície como um campo de tensões emocionais, simboliza na obra de Flávio o abandono relativo do Surrealismo e a opção pelo Expressionismo”. E acrescenta: “O Surrealismo não desaparece totalmente e constitui uma possibilidade virtual, na associação automática de símbolos, no caráter flutuante de algumas imagens, no retorno periódico de bichos e monstros geometrizados”. Figurou na I Bienal de São Paulo, em 1951, e depois, com salas especiais, nas edições de 1967, 1971 e 1983 e na Bienal de Veneza de 1950. Realizou mais de duas dezenas de mostras individuais, no Brasil e no exterior, a primeira delas em São Paulo, em 1934. A primeira grande retrospectiva do artista foi realizada no Museu de Arte Brasileira da Fundação Armando Álvares Penteado, em 1967, a última, no Centro Cultural Banco do Brasil, em 1999. Recebeu medalha de ouro na Bienal de Artes Plásticas de Teatro, em 1957, e dez anos depois o Prêmio Internacional de Pintura na Bienal de São Paulo. Bibliografia: Walter Zanini e Rui Moreira Leite. Flávio de Carvalho (São Paulo: Fundação Bienal de São Paulo, 1983). Luiz Carlos Daher. Flávio de Carvalho e a volúpia da forma (São Paulo: MWM-IFK, 1984). Denise Mattar (curadoria). Flávio de Carvalho – 100 anos de um revolucionário romântico, cat. exp. (Rio de Janeiro: Centro Cultural Banco do Brasil, 1999).

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FLÁVIO Tavares (FLÁVIO Roberto Tavares de Melo) João Pessoa, PB, 1950 Tinha apenas 13 anos quando expôs desenhos e pinturas galeria do setor de arte da Universidade Federal da Paraíba e, apenas, 20 anos quando realizou o belo mural cerâmico na fachada da Clínica São Camilo, em João Pessoa. Entre as duas idades, em 1965-1966, recebeu orientação do pintor Raul Córdula no curso de artes plásticas do Departamento Cultural da Universidade Federal da Paraíba. Talento explosivo, exímio desenhista, foi capaz, desde muito jovem, de absorver e amalgamar em sua criação as mais diversas influências regionais, nacionais e internacionais: o floral brennandiano, a figuração crítica de João Câmara, o fantástico de Goya, Cuevas e Bosch, a arte indígena e popular. Como a maioria de seus conterrâneos do Nordeste que, movidos por uma espécie de atavismo, saem pelo mundo em busca de aventura e conhecimento, Flávio Tavares, depois de um rápido estágio no Rio de Janeiro, andou pelos Estados Unidos, pela Guatemala, México, Roma, Florença, Barcelona e finalmente Alemanha, onde permaneceu dois anos. Mas apesar de toda essa vivência cosmopolita soube guardar, em sua pintura, fortes traços regionais. Participou do Salão Nacional de Arte Moderna (1967), do II Salão Global (Recife, 1974), no qual foi premiado em desenho, e de várias coletivas de arte brasileira e paraibana no Brasil, nos Estados Unidos e em Israel. Realizou exposições individuais nas galerias Futuro 25 (Recife, 1979), Gamela (João Pessoa, 1981-1985) e Bonino (Rio de Janeiro, 1986), entre outras. FLÁVIO-SHIRÓ Tanaka Sapporo, Japão, 1928 Tinha quatro anos quando a família se transferiu, em 1932, para uma colônia de japoneses em Tomé-Açu, no Pará, onde o pai, homem culto, trabalhou como dentista. Em 1939, ainda com a família, transferiu-se para uma fazenda de chá em Mogi das Cruzes, e depois para São Paulo. Em 1942, estudou na Escola Profissional da capital paulista, onde teve como colegas Marcelo Grassmann, Otávio Araújo e Luís Sacilotto. Conviveu com alguns dos artistas que formaram, na década anterior, o Grupo Seibi, de artistas japoneses, e participou das mostras do Sindicato de Artistas Plásticos de São Paulo e da mostra do Grupo dos 19, em 1947, na qual foi premiado. Entre 1948 e 1950, trabalhou na molduraria de Tadashi Kaminagai em Santa Teresa, no Rio de Janeiro. Em 1953 viajou a Paris, onde estudou com Johnny Friedlaender (gravura em metal) e Gino Severini (mosaico), e na Escola Nacional de Belas-Artes (litografia), fixando sua residência na capital francesa a partir de 1961. Desde 1984 divide sua residência entre Paris e Rio de Janeiro. No início, assinava S. Tanaka ou F. S. Tanaka. A partir de 1961 passou a assinar Flávio-Shiró. Flávio-Shiró saiu do Brasil figurativo e, na Europa, depois de reafirmar seu metiê copiando obras dos antigos mestres nos museus, amadureceu sua linguagem na ambiência da abstração informal, “uma corrente larga que carregava tudo”. Mas retomou a figura e o desenho quando percebeu que o informalismo estava se tornando repetitivo. Desde então, tangencia o fantástico. Em seus trabalhos mais recentes, Flávio-Shiró se preocupa em compartimentar o espaço, em esboçar uma estrutura geométrica mínima. Mas persistem, ainda, as superfícies ásperas e rugosas. Alguns quadros são invernais, outros noturnos. O artista tem sido atraído ultimamente por uns azuis muito fortes, toscos, mas ainda se deixa acariciar ou acalentar por amarelos quentes e sensuais, pela delicadeza dos lilases. Os monstros se acomodaram nos porões da tela, por vezes ressurgem as figuras ciclópicas de antes, seres humanos em mutação, com sua “obsedante verdade”. São imagens das quais não conseguimos nos libertar facilmente, pois elas estão ali pespegadas como moscas no papel, como o lodo da parede, como o tempo no espaço. Figurou nas bienais de São Paulo (1951, 1957/1959, 1963/1965, 1969, 1985/sala especial “Expressionismo no Brasil” e 1989), de Paris (1961), de Córdoba, Argentina (1968), Menton (1976), Havana (1984), nos salões Divergences (1956/1957), Paris e Stedelijk Museum, Amsterdã; Comparaisons (1957/1958, 1966 e 1984); Réalités Nouvelles (1957/1958, 1961, 1967) e Salon de Mai (1974), em Paris; das mostras “Guggenheim international”, Nova York (1960); “Arte latino-americana em Paris” (1961); “Les Huns”, Centro National d’Art Contemporain, Paris (1978); do Panorama da Arte atual Brasileira, São Paulo (1987 e 1989); “Arte latino-americana”, Museu de Osaka, Japão (1981); “Entre a mancha e a figura”, Rio de Janeiro (1982); “Retrato e autorretrato da arte brasileira”, São Paulo (1984); “Tradição e ruptura”, São Paulo (1984); “Tempos de guerra”, Rio de Janeiro (1986); e “Modernidade – arte brasileira do século XX”, no Museu de Arte Moderna da Cidade de Paris (1987); “Brasil – Bienal século XX”, São Paulo (1994). Realizou individuais na Galerie Arnaud (1956 e 1959); Galerie Legendre (1962); Galerie L’Oeil de Boeuf (1973 e 1977); Espace Latino-Américain, Paris (1983); Museu de Arte Moderna de Salvador, Bahia, (1960); Petite Galerie, Rio de Janeiro (1963 e 1974); Instituto Brasileiro Americano, Washington, EUA (1975); Galeria Saramenha, Rio de Janeiro (1981, 1983 e 1986); Galeria Thomas Cohn, Rio de Janeiro (1989); Galeria São Luís, São Paulo (1959); Galeria de Arte Global, São Paulo (1974); Galeria São Paulo (1985); Galeria Nara Roesler, São Paulo (1999 e 2003); Maison de la Culture de Bourges (1993); Museu de Arte Contemporânea, Niterói (1998). Retrospectiva dos 50 anos de pintura do artista foi realizada no Hara Museum of Contemporary Art, Tóquio, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro e no Museu de Arte de São Paulo, em 1993 e 1994. Premiado nas bienais de Paris (1961) e de São Paulo (1989); no Panorama da Arte atual Brasileira, São Paulo (1989); Salão de Arte Contemporânea Christian Dior, Rio de Janeiro (1986) e na mostra Eco-Art, Rio de Janeiro (1992). Obras no Hara Museum, de Tóquio, nos museus de Arte Moderna do Rio de Janeiro, São Paulo, Salvador, Cuba, na Pinacoteca do Estado, São Paulo, e nas coleções particulares de Gilberto Chateaubriand, João Sattamini e Ricardo Akagawa. Bibliografia: Wilson Coutinho. Flávio-Shiró (Rio de Janeiro: Salamandra, 1990). Frederico Morais. Tempos de guerra, cat. exp. (Rio de Janeiro: Galeria Banerj, 1986). Reynaldo Roels Jr., cat. exp. retrospectiva, Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, 1994. Frederico Morais, cat. exp. Galeria Nara Roesler, São Paulo, 1999. FORMENTI, Gastão Guaratinguetá, SP, 1894 – Rio de Janeiro, RJ, 1974 Filho do pintor, criador de mosaicos e vitrais César Formenti, italiano chegado ao Brasil em 1874, Gastão Formenti iniciou seus estudos de arte na capital paulista com o pintor Pedro Strina. Mudou-se para o Rio de Janeiro, onde trabalhou com o pai na realização de vitrais. Participou da Exposição Geral de Belas-Artes (1916, 1921 e 1924); do Salão Nacional de Belas-Artes (1933 e 1961) e do Salão Paulista de Belas-Artes, nos quais foi premiado com medalhas de bronze e prata, figurando também no I Salão da Primavera do Rio de Janeiro em 1916. Expôs individualmente no Rio de Janeiro em 1941.

Bibliografia: Roberto Pontual. Dicionário das Artes Plásticas no Brasil (Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1969). Teodoro Braga. Artistas pintores do Brasil (Rio de Janeiro, 1942). FRANCISO da Silva Alto Tejo, CE, 1910 – Fortaleza, CE, 1985 Em 1910, mudou-se com os pais (ele cabloco peruano, ela cearense), para Quixadá (CE), em seguida para Baturité, onde trabalhou em um sítio Em 1933 já se encontrava morando em Fortaleza, onde exerceu diferentes ofícios e profissões: taifeiro, fabricante de tamancos e guarda-chuvas, relojoeiro e repentista. Em 1937 realizou, anonimamente, suas primeiras pinturas murais, em barracos de pau a pique de pescadores, amplamente esboçados a carvão e giz, nos quais figuravam grandes pássaros de linhas elegantes, peixes um tanto monstruosos, estranhas aparições de navios-fantasmas, empregando corantes feitos a base de terras moídas em água, galhos, raízes e folhas trituradas, que confirmam, segundo Giuseppe Baccaro, a presença de um ímpeto originário: “o artista estava criando ex-novo as suas bases, alheio à cultura e à técnica”. E acrescenta: “A força destes bichos era tamanha nos casebres pintados que estes pareciam suportes para a representação de uma saga mitológica, mais do que elementos de decoração de um habitat”. Foi descoberto em 1943 por Jean Pierre Chabloz, pintor suíço que viera para o Brasil em 1939 fugindo da guerra na Europa e que se mudara para Fortaleza após residir no Rio de Janeiro. Entusiasmado com sua descoberta, Chabloz presenteou-o com papéis, nanquim, guache, pastel, lápis e pincéis, estimulando-o a realizar, com esses materiais e suportes mais duráveis, desenhos e pinturas. Ao mesmo tempo em que passava a adquirir regularmente seus trabalhos e os analisava em textos críticos, promovia sua obra no Brasil e na Europa. Incluiu trabalhos de sua autoria no III Salão Cearense de Pintura e no II Salão de Abril, ambos realizados na capital cearense em 1944, assim como na Exposição cearense, na Galeria Askanazy, Rio de Janeiro, no ano seguinte, na qual expôs ao lado de Inimá, Antônio Bandeira e Aldemir Martins. Seus trabalhos foram elogiados por Rubem Navarra, que o comparou a Cícero Dias. Sempre por iniciativa de Chabloz, suas obras foram vistas em diversas mostras coletivas, realizadas entre 1949 e 1956 em galerias de Genebra, Lausanne, Lisboa, Paris, Milão e no Museu Etnográfico de Neuchâtel, Suíça, no âmbito da Exposição brasileira de arte folclórica e popular. A primeira abordagem crítica ampla de sua obra é também de Chabloz, publicada na revista Cahiers d’Art, de Christian Zervos, Paris, com o título “Un indien bresilien re-invente la peinture”. Chico da Silva, como ficou conhecido, participou ainda da mostra “8 pintores ingênuos brasileiros”, na Galeria Massol, em Paris, e de uma coletiva de artistas primitivos brasileiros que circulou por várias cidades europeias, ambas em 1965; da Bienal de São Paulo (1967); da Bienal Latino-Americana de São Paulo (1978); e da mostra inaugural da Casa de Cultura Raimundo Cela, em Fortaleza (1967). Realizou individuais nas galerias Relevo, Rio de Janeiro (1963 e 1967); Querino, Salvador (1965); Jacques Massol, Paris (1965); Dezon e Gemini, Rio de Janeiro, e A Galeria, São Paulo (1967). Em 1964, reuniu em torno de si um grupo de jovens auxiliares, todos residentes na favela do Pirambu (Sebastião Lima da Silva, José Cláudio Nogueira, José Garcia dos Santos e Ivan José de Assis), dando início à chamada “escola Chico da Silva”, analisada em livro de Roberto Galvão (1985) e tema de uma exposição, “Os pintores do Pirambu”, que integrou a III Exposição do Nordeste. Exposição que, por sua vez, coincidiu com a realização de um simpósio em torno da obra de Chico da Silva, no âmbito do XXIX Congresso da Sociedade Brasileira para o Progresso da Ciência, coordenado pelo cientista e pintor Hélio Rola. Analfabeto, perdulário, alcoólatra, com diversas internações hospitalares por cirrose hepática, foi incapaz de manter uma produção regular e de administrar sua carreira, o que o tornou dependente da ajuda de amigos, de instituições como a Universidade Federal do Ceará, que montou para ele um ateliê, e do governo, que lhe deu uma casa em Pirambu. No museu de arte da UFC, encontram-se 43 guaches de sua autoria. Morreu pobre em 1985. Em 2001, com curadoria de Dodora Guimarães, o Centro Cultural da Abolição realizou mostra reunindo 20 trabalhos de Chico da Silva pertencentes a Jean Pierre Chabloz, adquiridos pelo governo do Ceará, um de sua filha, também pintora, Chica da Silva, e 16 do seu descobridor. Para o catálogo da mostra, Chabloz escreveu um longo texto no qual afirma: Cada um de seus guaches contém e propõe um universo que ultrapassa muito o tema tratado. Lendas amazônicas, lembranças de infância, ritos e práticas mágicas, espetáculos naturais transpostos pela assunção poética, complexos psíquicos individuais e raciais, exteriorizados através do símbolo, voluptuosidade de linhas, de movimentos e de cores formam o fundo extraordinariamente rico e sutil desse universo. Bibliografia: Jean Pierre Chabloz e Giuseppe Baccaro. Chico da Silva vê Chabloz vê Chico da Silva, cat. exp. (Fortaleza: Centro Cultural da Abolição, 2001). Roberto Galvão. Chico da Silva, do delírio ao dilúvio (Fortaleza: Espaço Cultural do Palácio da Abolição, 1990). Roberto Galvão. Chico da Silva e a Escola do Pirambu (Secretaria de Cultura e Desporto de Fortaleza, 1985). FRIEDLAENDER, Johnny Pless, Alta Silésia, Alemanha, 1912 – Paris, França, 1992 Estudou na Academia de Belas-Artes de Breslau com Otto Muller e Karl Mensej. Residiu sucessivamente em Dresden (Alemanha), Tchecoslováquia, Haia e Paris, onde se fixou em 1937 e se naturalizou francês. A partir de 1945 dedicou-se exclusivamente à gravura, mesmo quando ilustrou obras de autores como Homero e Paul Éluard. Em seu ateliê de Paris ensinou técnicas de gravura a diversos brasileiros, entre os quais Arthur Piza, João Luiz Chaves, Sérvulo Esmeraldo e Edith Behring. Esta atuou como sua assistente quando veio ao Rio de Janeiro dar um curso de quatro meses, inaugurando em 1959 o Ateliê de Gravura em Metal do Museu de Arte Moderna, onde também realizaria sua primeira e única individual brasileira. De seu currículo constam ainda individuais na Galeria La Hunne, de Paris, em 1948 e 1958; e participação nas Bienais de São Paulo (1955); Ljubljana, Iugoslávia, também em 1955, na qual foi premiado; e Tóquio (1957); e na Trienal de Lugano, em 1958. A presença de Friedlaender no Brasil foi mais condenada do que elogiada. Para os mais tradicionalistas, o gravador francês teria desviado a nossa gravura de suas raízes brasileiras, mais próximas, segundo esses críticos, da xilogravura e da figuração – reorientandoa para o campo do informalismo abstrato. Apesar de reconhecido como um virtuose das diversas técnicas de gravura em metal, era considerado um professor irascível, de difícil comunicação, que privilegiava os truques e os efeitos de matéria, relegando a expressão individual a um plano secundário. Bibliografia: Roberto Pontual. Dicionário das Artes Plásticas no Brasil (Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1969). José Roberto Teixeira Leite. A gravura brasileira contemporânea (Rio de Janeiro: Expressão e Cultura1966).

FUKUSHIMA, Tikashi Fukushima, Japão, 1920 – São Paulo, SP, 2001 Lavrador no interior do Japão, transferiu-se para Tóquio depois de concluir o curso ginasial, passando a trabalhar como desenhista técnico numa fábrica de aviões. Em 1939 emigrou para o Brasil, indo morar no interior de São Paulo e conhecendo, em Lins, Manabu Mabe. Começou a desenhar por volta de 1944, fazendo cópias a partir de fotografias. Já morando na capital, foi convidado por Kaminagai para trabalhar em sua molduraria no Rio. Aceito o convite, permaneceu no Rio entre 1946 e 1949, período em que frequentava a Sociedade Brasileira de Belas-Artes e, como aluno ouvinte, a Escola Nacional de Belas-Artes. De volta a São Paulo, montou sua própria molduraria, que seria sede, a partir de 1950, do Grupo Guanabara, onde ele, Arcângelo Ianelli e Mabe, entre outros, já se iniciavam na pintura abstrata. No auge da abstração informal no Brasil, para a qual os pintores de origem japonesa contribuíram de forma marcante, Mário Pedrosa, apresentando mostra de Fukushima no Museu de Arte Moderna de São Paulo, em 1961, afirma: Sua extrema virtuosidade de pintor por vezes aparece em toda a sua força, pois se sente nisso o prazer do virtuoso em vencer, sobranceiramente, as dificuldades. Curioso, entretanto, é observar como, apesar desse virtuosismo, não se percebe a construção nessa pintura. Aliás, a noção mesma de construção é ausente da sua obra pictórica. Em Fukushima, na verdade, os planos não são planos, são passagens tonais, e a linha, quando aparece, é um efeito dos limites das espatuladas. Participou do Salão Nacional de Belas-Artes entre 1947 e 1951; do Salão Nacional de Arte Moderna de 1952 a 1964; do Salão Paulista de Belas-Artes, 1950 e 1951; e do Salão Paulista de Arte Moderna entre 1952 e 1962; das mostras do Grupo Seibi, a que pertenceu, em 1951 e 1958; dos salões de Belo Horizonte (1961) e Paranaense (1962); das bienais de São Paulo, 1951 a 1957, 1963 a 1967; de Tóquio (1961) e da Bahia, 1966; do Panorama da Arte Brasileira Atual, São Paulo (1970, 1971 e 1976); da Exposição de Belas-Artes Brasil-Japão (1973, 1977, 1981 e 1983). Figurou ainda nas mostras “Pintores japoneses da América”, na União Pan-Americana, em Washington (1961); “Nova arte do Brasil”, no Walker Center, Mineápolis (1962); “A década emergente”, no Museu Guggenheim de Nova York (1965); “Tempos de guerra”, Rio de Janeiro (1986); e em numerosas exposições de arte brasileira e nipo-brasileira na América Latina, Estados Unidos, Europa e Japão. Realizou individuais no Museu de Arte Moderna de São Paulo (1961); Instituto dos Arquitetos do Brasil, São Paulo (1963); Organização dos Estados Americanos, Washington (1972); e nas galerias Aremar, Campinas (1960); Astreia, São Paulo (1962, 1964 e 1967); La Ruche, São Paulo (1963); Copacabana Palace, Rio de Janeiro (1965, 1967 e 1969); Chelsea, São Paulo (1966); Documenta, São Paulo (1968, 1970, 1974 e 1976); Cosme Velho, São Paulo (1971); Guignard, Belo Horizonte (1972); Ipanema, Rio de Janeiro (1973, 1975, 1977 e 1978); Bonfiglioli, São Paulo (1983); André, São Paulo (1985) e no Escrito de Arte da Bahia (1986). Entre os muitos prêmios recebidos, cabe destacar os da Prefeitura Municipal de São Paulo (1957), Governo do Estado (1962); do Salão Paulista de Belas-Artes, o de viagem ao país no Salão Nacional de Arte Moderna (1963); o Itamaraty, na Bienal de São Paulo (1967) e o Leirner, da Galeria das Folhas (1968). Bibliografia: Frederico Morais. Tempos de guerra, cat. exp. (Rio de Janeiro: Galeria Banerj, 1986). Walter Dominguez (org.). Herança do Japão – aspectos das artes visuais nipo-brasileiras (São Paulo: Museu de Arte Brasileira da Fundação Armando Álvares Penteado, 1988). GAGARIN, Paulo São Petersburgo, Rússia, 1885 – Rio de Janeiro, RJ, 1980 Pintor de paisagens, marinhas e retratos, estudou na Universidade de São Petersburgo. Veio para o Brasil em 1921, fixando-se no Rio de Janeiro. Em depoimento dado a Angyone Costa em 1927, no qual se diz príncipe da dinastia dos Romanov e filho do governador do Cáucaso, afirma: “Sou pintor devido ao céu do Brasil, ao seu sol, às suas cores. Foram os aspectos fantásticos da terra brasileira que me despertaram o sentimento da pintura”. Participou do I e do II Salão da Primavera, Rio de Janeiro (1923 e 1924); do Salão Nacional de Belas-Artes (1936, 1941 e 1964-contemplado com medalha de ouro) e do Salão Paulista de Belas-Artes (1940/1942), que lhe valeram a pequena e a grande medalha de prata. Bibliografia: Angyone da Costa. A inquietação das abelhas (Rio de Janeiro: Pimenta de Mello, 1927). GARCEZ, Paulo Gomes Rio de Janeiro, RJ, 1945 – 1991 Estudou com Ivan Serpa no Centro de Pesquisa de Arte Bruno e no seu ateliê, entre 1979 e 1971. Bolsista do governo alemão, prosseguiu seus estudos na Escola de Arte de Hamburgo, tendo como professor o brasileiro Almir Mavignier. Fez capas para livros e discos e padronagens de tecidos. Apesar de ter tido como mestres dois pioneiros da arte construtiva brasileira, nunca foi abstrato e menos ainda geométrico. Contudo, herdou de ambos o apuro técnico e a meticulosidade do fazer. Encarou o desenho como uma narrativa inesgotável, que ele executava sobre pequenos papéis nobres, inclusive papiros, à maneira de cartas, documentos, pautas musicais, empregando minúsculas figuras e signos gráficos e hieroglifos, como se fossem letras de um alfabeto pessoal. Desenho miúdo e deliciosamente erótico. Participou das bienais de São Paulo (1983 e 1985); Veneza (1978) e Havana (1986); do Salão Nacional de Artes Plásticas (1979), no qual recebeu o prêmio de viagem ao exterior; do Panorama da Arte Atual Brasileira, São Paulo (1987); do Prêmio Internacional Joan Miró, Barcelona (1972); do Foro de Arte Contemporáneo, México (1983); das mostras “Arte imágica”, São Paulo (1987); “Livros de arte e de artistas”, Paris e Barcelona (1981); “Mail art”, Poznan, Polônia e “Caminhos do desenho brasileiro”, Porto Alegre (1986); e de diversas outras coletivas em Lausanne, Nova York, Toronto, São Paulo e Rio de Janeiro. Realizou individuais no Museu de Arte de São Paulo (1979); no Centrosei, Bari, Itália (1980); Brazilian Center, Londres (1984); nas galerias Bonino, Rio de Janeiro (1975, 1978 e 1981); Sérgio Milliet, Rio de Janeiro (1981); Paulo Figueiredo, São Paulo (1982, 1984 e 1986); Saramenha, Rio de Janeiro (1986); Mary-Ann Martin, Nova York (1988) e Elite, Miami (1991). Bibliografia: Casimiro Xavier de Mendonça, cat. exp. (São Paulo: Gal. Paulo Figueiredo, 1986). Luiz Felipe Baeta Neves, cat. exp. (Rio de Janeiro: Gal. Sérgio Milliet, 1981). GERALDO DE BARROS Xavantes, SP, 1923 – São Paulo, SP, 1998 Iniciou seus estudos de arte com Clovis Graciano, Colette Pujol e Yoshyia Takaoka, com este último no Grupo dos 15, do qual foi um dos fundadores, em 1948. Em 1949 organiza o laboratório fotográfico do Museu de Arte Moderna de São Paulo, onde, no ano seguinte participará da exposição Fotoforma, como fotografias abstratas. Nesse ano recebeu vários prêmios em salões internacio-

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nais, participando de exposições organizadas pelo Foto Cine Clube Bandeirantes. Em 1953, foi o responsável pela secção de fotográfica da II Bienal de São Paulo. Com uma bolsa do governo francês, viajou a Paris, em 1951, onde cursou litografia na Escola Superior de Belas Arte. Ainda na capital francesa estudou gravura em metal com Stanley Hayter. Em 1952, integrou Grupo Ruptura, liderado por Waldemar Cordeiro, que está na origem do Concretismo paulista, cuja mostra inaugural foi realizada em 1956, no MAM paulista, e da qual participou. Na primeira metade dos anos 1950 recebeu vários prêmios como cartazista. Em 1957 fundou, com Alexandre Wollner e Rubens Martins, a Forminform de Desenho Industrial e Comunicação Visual. Nos anos 1960 recebeu prêmios como movelista. Sem romper com o Concretismo, que nasceu para combater “o abstracionismo hedonista”, retomou a figura, via PopArt, “mas com a singularidade de ironizar o próprio figurativismo”, pois seu interesse estava mais na imagem do que propriamente na figura, estabelecendo assim uma ponte com o graphic design. E na sua loja de móveis HObjeto, abrigou as exposições do Grupo Rex, entre 1966-1967 , do qual foi um dos fundadores, ao lado de Nelson Leirner e de Wesley Duke Lee. A partir de sua a participação na Bienal de São Paulo de 1979 e ao longo da década de 1980 retoma o leito da arte concreta, ampliando certos conceitos, como o de participação do espectador na obra. Com efeito, para a XV Bienal, enviou cinco protótipos do que definiu como “objetos-forma concretos”, autorizando a sua reprodução por qualquer pessoa desde que obedecidas as normas especificadas nos projetos. A seguir, em mostras realizadas no Rio de Janeiro e em São Paulo e no seu envio para a Bienal de Veneza, projeta uma serie de quadros que são executados pelos operários de sua indústria de móveis, realizados com placas de fórmica nas cores disponíveis no mercado. As questões abordadas são as mesmas do período concreto: relação fundo/forma e criação de espaços virtuais acionados a partir do formato irregular do suporte. Geraldo de Barros participou do Salão Nacional de Belas Artes (1947-1949), do Salão Baiano de Belas Artes (1950), do Salão Paulista de Arte Moderna (1955), do Salão Paulista de Arte Contemporânea (1986), do Salão de Maio, Paris (1956), das bienais de São Paulo (1951, 1953, 1967 e 1979) e Veneza (1956 e 1986), figurando ainda em diversas coletivas no Brasil e no exterior, entre as quais Arte Concreta Brasileira, Zurique (1960), Figura e Objeto, Galeria Millan, SP (1960), Mobiliário Brasileiro (1971) e Do Modernismo à Bienal (1982) estas duas últimas no Museu de Arte Moderna de São Paulo. Realizou exposições individuais no MAM paulista em 1954, 1977 e 1990, Paço das Artes, SP (1991), Casa das Rosas, SP (1993), no Musée de l´Elysée, Lausanne (1993), no Centro Cultural Banco do Brasil, RJ (1996) e nas galerias Atrium, SP (1965), Thomas Cohn, RJ (1986), Camargo Vilaça, SP (1995). Bibliografia: 1 – Radha Abramo, apresentação da exposição “Geraldo de Barros, 12 anos de pintura”, Museu de Arte Moderna de São Paulo, 1976 GERCHMAN, Rubens Rio de Janeiro, RJ, 1942 – São Paulo, SP, 2008 Muito jovem, frequentava assiduamente o estúdio de desenhistas gráficos do pai, sobre o qual realizaria em 1979 o curta-metragem Mira, o emigrante. Em 1957, estudou desenho no Liceu de Artes e Ofícios do Rio de Janeiro e, entre 1960-1961, xilogravura com Adir Botelho na Escola Nacional de Belas-Artes. Formou com Antîonio Dias, Carlos Vergara e Roberto Magalhães a primeira geração de artistas cariocas da década de 1960, que retoma a figuração, influenciada simultaneamente pela nova figuração europeia e pela pop art norte-americana. Contemplado com o prêmio de viagem ao exterior no Salão Nacional de Arte Moderna em 1967, viajou no ano seguinte para Nova York, onde permaneceu até 1972. Entre 1975 e 1979, dirigiu a Escola de Artes Visuais do Parque Lage. Em 1978 recebeu bolsa da Fundação Guggenheim e, em 1982, a convite do governo alemão, residiu um ano em Berlim. Entre 1990 e 1994 residiu temporariamente em diversos países latinoamericanos e fez rápidas viagens a Israel e China. Deu cursos de arte em Montevidéu (1997) e em Assunção (1998). Fez uma tela de 45 metros denominada Clorofila (1991), apresentada sucessivamente na Bienal de São Paulo, no Centro Cultural Banco do Brasil (1992) e no Museu Nacional de Belas-Artes (1994). Paralelamente à sua atividade como artista plástico, tem atuado, desde 1960, como diagramador, capista de livros e discos (Tropicália, 1967), criador de cartazes e ilustrador, com incursões esporádicas como cenógrafo de teatro e autor de filmes (super-8, l6 e 36 mm). Cofundador da revista Malasartes, recebeu em 1981 o prêmio Golfinho de Ouro do governo do Rio de Janeiro. Sobre o artista, escreveu Frederico Morais em 1984: Poucos pintores brasileiros terão enriquecido tanto nossa arte ou, em sentido mais amplo, o imaginário nacional, quanto Gerchman. O volume torrencial de imagens que criou em vinte anos de carreira é sensacional. Algumas dessas imagens são definitivas e marcaram época, como A bela Lindoneia, obra-síntese do tropicalismo dos anos 60, as várias versões dos Desaparecidos (os que se perdem no anonimato das ruas e dos jornais e os que foram banidos no auge do “pra frente Brasil”), suas multidões negras dos anos 60 etc. Na verdade, estas imagens têm uma dimensão sociológica, antropológica, política e tocam fundo a alma do país. São imagens necessárias, que falam das alegrias (Flamengo é campeão) e angústias (Não há vagas) do brasileiro. É como se Gerchman, ao criar imagens que são suas, fruto de sua imaginação, estivesse, simultaneamente, atendendo à necessidade do povo de cristalizar, em imagens, o que ele pensa do país, do seu cotidiano difícil. Participou das bienais de São Paulo (1965 e 1967); Córdoba, Argentina; Paris e Tóquio, todas em 1967; Bahia (1966 e 1968); Medellín (1970); Cáli (1971), na qual foi premiado; Bienal do Mercosul, Porto Alegre (1997). Figurou ainda nas mostras “Opinião 65”, Rio de Janeiro; “Figuração narrativa na arte contemporânea”, Paris (1965); “Opinião 66”; “Vanguarda brasileira”, Belo Horizonte (1966); “Nova objetividade brasileira”, Rio de Janeiro (1967); “O artista brasileiro e a iconografia de massa”, Rio de Janeiro (1968); “Arte/Brasil/hoje: 50 anos depois”, Jovem Arte Contemporânea e “Exprojeção”, as três em São Paulo (1972); Panorama da Arte Atual Brasileira, São Paulo (1973); “Arte brasileira no Museu de Ontário”, Rio de Janeiro/São Paulo (1975); “Homenagem a Mário Pedrosa”, “Entre a mancha e a figura” e “Universo do futebol”, as três no Rio de Janeiro, 1982; “3x4 grandes formatos”, da qual foi um dos curadores, Rio de Janeiro (1983); “O espírito latinoamericano”, Museu do Bronx, Nova York (1985); “Arte e artistas latino-americanos nos Estados Unidos 1920-1970”, Austin, Nova York e Los Angeles (1988); “After Duchamp, Galeria 1900-2000”, Paris, “Viva Brasil viva”, Estocolmo (1991). Realizou individuais nas galerias Vila Rica, Rio de Janeiro (1964); Relevo, Rio de Janeiro (1965); Ralph Camargo, São Paulo (1967); Jack Misrachi, e Lerner-Heller, Nova York (1971); Luiz Buarque de Hollanda, Rio de Janeiro (1974 e 1975); Paulo Klabin, Rio de Janeiro (1985); Montesanti, São Paulo (1986); Jean Boghici, Rio de Janeiro (1986); “1900-2000”, Paris (1990); Fernando Millan, São Paulo (1990); von Mourik, Roterdã, Holanda (1991); Garcez Velasquez, Bogotá (1992); Cláudio Valansi, Caracas (1992); Nara Roesler, São Paulo (1993); Museus de Arte Moderna do Rio de

Janeiro (1973), de São Paulo (1974) e de Bogotá (1994); Museu de Arte Contemporânea de Niterói (2001); no Foro de Arte Contemporânea, Cidade do México (1980); e no Centro Cultural Banco do Brasil (2001). Bibliografia: Armando Freitas Filho e outros. Rubens Gerchman (Rio de Janeiro: Funarte, 1976). Frederico Morais. Opinião 65, cat. exp. (Rio de Janeiro: Galeria Banerj, 1985). Wilson Coutinho. Gerchman (Rio de Janeiro: Salamandra, 1989). Ana Maria Escalón e Damián Bayón. Gerchman (Rio de Janeiro, 1994). Filmografia: Antônio Carlos Fontoura. Ver ouvir (Rio de Janeiro, 1967). Rubens Gerchman. Triunfo hermético (Rio de Janeiro, 1972). GERSON Alves de Souza Recife, PE, 1926 – Rio de Janeiro, RJ, 2008 Mudou-se para o Rio de Janeiro em 1946, empregando-se como carteiro da Empresa de Correios e Telégrafos. Alguns anos depois frequentou o curso de gravura da Escolinha de Arte do Brasil, mas foi como pintor ingênuo, explorando temas populares, religiosos e profanos, que desenvolveu sua carreira. O sucesso veio rápido. Para Clarival do Prado Valadares, que o incluiu na mostra “Comportamento arcaico brasileiro” (UFMG, 1965), Gerson de Souza é um dos mais interessantes intérpretes da figura humana, com um estilo individual marcante e bem próximo do arcaico: atitude hierática, solidão e soberania da figura, relevo do existencial e participação do sobrenatural. Participou das bienais de São Paulo (1959) e da Bahia (1966), do Salão Nacional de Arte Moderna, Rio de Janeiro, entre 1959 e 1969, recebendo isenção do júri em 1966; e do Salão da Estrada, Rio de Janeiro (1959), das coletivas “O mundo fascinante dos pintores naïfs”, no Paço Imperial, Rio de Janeiro (1988); “Arte da América Latina desde a independência”, Houston/Texas, Estados Unidos (1966); “Primitivos atuais da América”, Madri (1967); e de coletivas de arte brasileira em Londres, Moscou, Varsóvia, Praga, Lisboa, Madri e Paris. Realizou mostras individuais nas galerias Xico Art, Recife (1964); Goeldi, Rio de Janeiro (1964 e 1967); e Cavilha (1969); além da mostra comemorativa dos 50 anos de carreira artística no Museu Internacional de Art Naif, Rio de Janeiro, da qual participou sua mulher, também pintora, Elza O. S. Bibliografia: Clarival do Prado Valadares. Comportamento arcaico brasileiro, cat. exp. (Belo Horizonhte: UFMG, 1965). Roberto Pontual. Dicionário das Artes Plásticas no Brasil (Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1969). GIORGI, Bruno Mococa, SP, 1905 – Rio de Janeiro, RJ, 1993 Em 1911 sua família se transferiu para Roma, onde ele fez seus primeiros estudos de arte. Na Itália, integrou a resistência antifascista, tendo sido condenado em 1931 à pena de sete anos de prisão numa penitenciária de Nápoles. Ali teve como companheiro o escultor Manzu, e foi a amizade com esse artista italiano que o fez voltar à escultura. Em 1935 foi libertado e expulso para o Brasil. Mas, ao estourar a Guerra Civil Espanhola, retornou à Europa com a intenção de ingressar na Brigada Garibaldi, na qual já militava seu irmão César. Dissuadido de fazê-lo, permaneceu em Paris, ali estudando com Maillol, ao mesmo tempo em que frequentava as academias Ranson e de la Grande Chaumiére. De volta ao Brasil, fixou residência na capital paulista, montando ateliê com o escultor Joaquim Filgueira. Mudou-se para o Rio de Janeiro em 1942. No ano seguinte, com José Pedrosa e Alfredo Ceschiatti, instalou ateliê de escultura no porão da Biblioteca Nacional, onde executou o Monumento à juventude, escultura que se encontra no jardim do novo edifício do então Ministério da Educação e Saúde. Em 1948, em novo ateliê, na Urca, executou bustos de várias personalidades brasileiras, entre as quais Villa-Lobos e Mário de Andrade. É autor de dezenas de esculturas públicas e monumentos implantados no Rio de Janeiro, em São Paulo, Brasília, Porto Alegre, Tel-Aviv, Israel, Arezzo, Itália (Monumento à resistência, 1974), Quito, Equador, e Líbano. Em 1980 recebeu o Prêmio Moinho Santista. O esteta alemão Max Bense divide a obra do artista em três classes de escultura: clássico-figurativa, barroco-vegetativa e arcaicotectônica ou, mais simplificadamente, estática, dinâmica e tectônica. É possível localizar essas classes e/ou fases respectivamente nas décadas de 1940, 1950 e 1960. Na primeira, sua escultura é maciça e fechada. Na segunda fase, a forma, expressionista, é magra e dinâmica. No tocante à matéria, propõe analogias vegetais: superfícies ásperas. São flores de bronze, mas como aquelas do cerrado, crispadas. No plano formal, nega os volumes e as massas. A terceira e última fase é a mais claramente construtiva. O artista passa a empregar o mármore, que alcança seu apogeu no Meteoro, que desde 1968 flutua no lago externo do Palácio do Itamaraty, em Brasília. Tensão entre repouso e movimento, entre cheios e vazios, entre figura e abstração. Participou das bienais de Veneza (1950); São Paulo (1951, 1953), na qual recebeu o prêmio de melhor escultor nacional (1957 e 1967/sala especial); e Carrara (1972); das mostras do Sindicato dos Artistas Profissionais de São Paulo (1940 e 1942); Família Artística Paulista, no Rio de Janeiro (1940); “Arte-sacra”, no Museu do Vaticano (1948) e Resumo JB, Rio de Janeiro (1963). Realizou individuais nos Museus de Arte Moderna de São Paulo (1950); e do Rio de Janeiro (1952); Museu de Belas-Artes de Buenos Aires (1958); nas galerias Bonino, Rio de Janeiro (1960); Ilm Giorno, Milão (1965); Cosme Velho, São Paulo (1970); Arte Global, São Paulo (1974); Skultura, São Paulo (1978, 1985 e 1991); Acervo, Rio de Janeiro (1980); Bolsa de Arte, Rio de Janeiro (1973); Espaço Cultural BFB, Porto Alegre, e também no exterior: Buenos Aires, Assunção, Lima, Roma, Milão, Viena, Varsóvia e Sttutgart. Bibliografia: Dante Milano. Bruno Giorgi (Ministério da Educação e Cultura, 1959). Jacob Klintowitz. Bruno Giorgi 80 anos (São Paulo: Skultura, 1985). Frederico Morais. Cronologia das artes plásticas no Rio de Janeiro – 1816-1994 (Rio de Janeiro: Topbooks, 1995) e “A escultura antiautoritária de Bruno Giorgi”. Piracema, n. 3, Rio de Janeiro, 1994. GOELDI, Oswaldo Rio de Janeiro, RJ, 1895 – 1961 Filho de um naturalista suíço chegado ao Brasil em 1894, a convite do imperador D. Pedro II, transferiu-se com os pais em 1896 para Belém do Pará. Tinha seis anos quando sua família retornou à Suíça, onde, em 1915, se inscreveu na Escola Politécnica de Zurique, que abandonou para estudar na Escola de Artes e Ofícios de Genebra. Em 1917 frequentou os ateliês de Serge Pehnke e Henri van Muyden. Nesse mesmo ano conheceu Alfred Kubin. De volta ao Brasil, em 1919, novamente instalado no Rio de Janeiro, passou a fazer ilustrações para jornais, revistas e livros. Ilustrou, entre outras, obras de Dostoievski, Graça Aranha, Gustavo Corção, Raul Bopp, Cassiano Ricardo, Benjamim Costallat e Jorge Amado. Em 1924 começou a xilogravar sob orientação de Ricard Bampi, publicando, em 1930, um álbum de xilogravuras apresentado por Manuel Bandeira. Aconselhado por Alfred Kubin, com quem manteve por vários anos, longa e calorosa correspondência, viajou

em 1930 para a Europa, expondo em Zurique, Berna e Berlim. Retornou definitivamente ao Brasil e, a partir de 1952, ensinou gravura na Escolinha de Arte do Brasil e, a partir de 1955, na Escola Nacional de Belas-Artes. Ao apresentar o álbum 110 gravuras em madeira de Oswaldo Goeldi, Pongetti, Rio de Janeiro, 1930, escreveu Manuel Bandeira: A imaginação de Oswaldo Goeldi tem a brutalidade sinistra das misérias das grandes capitais, a soledade das casas de cômodo onde se morre sem assistência, o imenso ermo das ruas pela noite morta e dos cais pedrentos batidos pela violência de sóis explosivos. A arte de panteísmo grosseiro, em que as coisas elementares, um lampião de rua, um poste, a rede telefônica, uma bica de jardim, entram a assumir de súbito uma personalidade monstruosa e aterradora. Um admirável artista. Para Frederico Morais, em texto de 1980, Goeldi sempre foi um poderoso criador de atmosferas. Suas gravuras são noturnas e soturnas, e nelas os objetos e os fenômenos da natureza têm grande importância, juntamente com os animais. Cães vadios perambulando por ruas vazias ou molhadas pela chuva, latas de lixo derrubadas, o peixe sobre o cepo, urubus, postes iluminando a noite fria com sua luz frágil, a ventania carregando tudo. Apesar da pequena dimensão de suas gravuras, cria diferentes planos narrativos que ampliam o espaço e mantêm a atmosfera de tensa expectativa, que pode incluir, porém, pequenas notas de humor ou um imprevisto lirismo representado pela introdução de um azul que se mistura entre as figuras ou um vermelho que se coloca no alto do guarda-chuva que se ergue como uma bandeira, destacando-se na noite escura. Participou das bienais de São Paulo (1951/prêmio de melhor gravador nacional, 1953 e 1955); Veneza (1950, 1962, 1956); Tóquio (1952) e México, na qual foi contemplado com o primeiro prêmio de gravura (1960); das mostras internacionais de gravura, Xylon, Zurique e Genebra (1954); “Bianco e Nero”, Lugano, Itália (1958). Figurou ainda na “Exposição de arte moderna de Belo Horizonte” (1944); no Salão Baiano de Belas-Artes, Salvador – medalha de ouro (1950); no Salão Branco e Preto, Rio de Janeiro (1954); nas exposições de arte brasileira na Casa do Brasil, em Roma; no Instituto Cultural Uruguaio-Brasileiro, Montevidéu (1953) e no Museu Albertina de Viena, 1954. Realizou individuais na Galeria Wyss, Berna (1917); no Liceu de Artes e Ofícios, Rio de Janeiro (1921); nas Galerias Gutekunst e Klipstein, Berna (1930); e Wertheim, Berlim (1930); no Arquivo Público de Belém, PA (1938); no Instituto dos Arquitetos do Brasil, Rio de Janeiro (1944); nas galerias Ibeu, Rio de Janeiro (1944); Domus, São Paulo (1951); Tenreiro, Rio de Janeiro (1952) e São Paulo (1950); Oxumaré, Salvador (1952); Gea, Rio de Janeiro (1958); Piccola Galeria, Rio de Janeiro (1959); Bonino, Rio de Janeiro (1960); nos museus de Arte Moderna de São Paulo (1956) e do Rio de Janeiro (1956 e 1961); Museu Nacional de Belas-Artes (1961 e 1971); Museu de Arte de Belo Horizonte (1961); Museu de Belas-Artes de Buenos Aires (1962); Solar Grandjean de Montigny, Rio de Janeiro (1984); e Centro Cultural Banco do Brasil, Rio de Janeiro (1995). Bibliografia: Aníbal Machado. Goeldi (Rio de Janeiro: Ministério da Educação e Cultura, 1955). José Maria Reis Jr. Goeldi (Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1966). José Roberto Teixeira Leite. A gravura contemporânea brasileira (Rio de Janeiro: Expressão e Cultura, 1966). Carlos Zílio (coord.). Goeldi, cat. exp. (Rio de Janeiro: Solar Grandjean de Montigny, 1984). Noemi Silva Ribeiro. Oswaldo Goeldi – Um autorretrato, cat. exp. (Rio de Janeiro: Centro Cultural Banco do Brasil, 1995). Frederico Morais. O Brasil na visão do artista – a natureza e as artes plásticas (Prêmio, DP, 2001). Filmografia: Lygia Pape. O guarda-chuva vermelho (Rio de Janeiro, 1971). GRAUBEN do Monte Lima Iguatu, CE, 1889 – Rio de Janeiro, RJ, 1972 Transferiu-se ainda criança para São Paulo. Aposentada como funcionária pública, e já morando no Rio de Janeiro, começou a pintar espontaneamente, com 70 anos. Incentivada por Ivan Serpa, com quem aperfeiçoaria seus conhecimentos de arte, ganhou rápida notoriedade, sendo apontada como a Grandma Moses no Brasil. Sobre a artista, escreveu Vera Pacheco Jordão: A visão mágica da criança, para a qual o mundo é ainda indiscriminado e instável, impregna os quadros de Grauben de uma atmosfera peculiar, onde reina suprema ambiguidade. Os contornos não são demarcados por linhas, mas indicados por séries de pontos, esses ainda subdivididos por toques de cor a fim de ganharem mais viva mobilidade. Assim, na ausência de limites rígidos, nesse mundo cintilante e dançante, as formas trocam de lugar, brincam de esconder, o galho se fingindo pássaro, o pássaro mergulhando na folhagem, a flor desabrochando quando solicitada. Participou das bienais de São Paulo (1963-1967); Córdoba, Argentina (1964) e Bahia (1966); do Salão Nacional de Arte Moderna, Rio de Janeiro (1962 e 1963) e das mostras “8 pintores ingênuos brasileiros”, Paris (1966); “Artistas brasileiros contemporâneos”, Buenos Aires (1966); “Lirismo brasileiro”, Lisboa (1968) e “Artistas primitivos brasileiros”, itinerante por vários países europeus, inclusive URSS (1966). Realizou individuais no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (1966); e nas galerias Relevo, Rio de Janeiro (1962-1964 e 1965) e Copacabana Palace, Rio de Janeiro (1968); entre outras. Bibliografia: Roberto Pontual. Dicionário das Artes Plásticas no Brasil (Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1969). GUIGNARD, Alberto da Veiga Nova Friburgo, RJ, 1896 – Belo Horizonte, MG, 1962 Viajou com a família para a Europa em 1907, residindo sucessivamente na Suíça, França, Alemanha e Itália. Realizou seus estudos de desenho e pintura na Real Academia de Belas-Artes de Munique, tendo como professores Adolph Hengeler e Hermann Groeber. Durante sua permanência na Europa, participou em Paris, em 1927 e 1928, do Salão de outono, e em 1929 do Salão dos independentes e da Bienal de Veneza. Retornou definitivamente ao Brasil em 1929, fixando-se no Rio de Janeiro, passando a desenvolver intensa atividade didática. Entre 1931 e 1943, lecionou na Fundação Osório, para órfãs de militares, e em 1935 na Universidade do Distrito Federal. Em 1943, depois de um curso gratuito no terraço do prédio da União Nacional dos Estudantes, orientou um grupo de jovens artistas, entre os quais estavam Iberê Camargo, Geza Heller, Vera Mindlin e Alcides Rocha Miranda. No ano seguinte transferiu-se para Belo Horizonte, convidado pelo então prefeito da cidade, Juscelino Kubitschek, para dirigir um curso de desenho e pintura, hoje Escola Guignard, onde teve como alunos, entre outros, Amílcar de Castro e Mary Vieira. Guignard não era, nunca foi, um pintor naïf, claro. Mas também nunca foi um erudito, um teórico afeito às discussões estéticas. Na Europa, como no Brasil, passou ao largo das últimas tendências e das numerosas rupturas no interior da história da arte. Não esteve ligado a grupos nem se filiou a movimentos. Só a seu favor, a verdade de sua arte. Como não era um intelectual, pintou a realidade ao seu redor. Figurou os frutos e os objetos sobre a mesa,

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as flores na varanda, os instrumentos de trabalho em seu ateliê, pintou a música que ouvia, ilustrou poemas que leu, retratou amigos, alunos e a si próprio. Esteve sempre atento à paisagem que o circundava. No Rio, pintou a lagoa Rodrigo de Freitas e o Jardim Botânico; em Niterói, a praia de Jurujuba e os estaleiros decadentes; em Itatiaia, a serra e o vale; em Minas, Ouro Preto, Sabará e Diamantina; a caminho das Gerais, pintou Lagoa Santa; em Belo Horizonte, a Serra do Curral e o Parque Municipal. Com sólida formação oficial, enfrentou todos os gêneros conhecidos da pintura: natureza-morta, retrato, autorretrato, paisagem, pintura religiosa e onírica, e deixou uma enorme produção decorativa (tetos, móveis e interiores domésticos) e desenhística, inclusive ilustrações. Revelou, em suas obras, uma visão essencialmente lírica e amorosa do Brasil. No Rio de Janeiro, participou do Salão Revolucionário de 1931, e a seguir, regularmente, do Salão Nacional de Belas-Artes e do Salão Nacional de Arte Moderna, recebendo em 1940 o prêmio de viagem ao país e, em 1942, a medalha de ouro. Figurou ainda no Salão de Maio, São Paulo (1937); na I Bienal de São Paulo (1951); “Tradição e ruptura – síntese de arte e cultura brasileiras”, na Fundação Bienal de São Paulo; bem como do Salão Nacional de Belas-Artes de Buenos Aires, no qual foi premiado, e da mostra “Modernidade – arte brasileira do século XX”, no Museu de Arte Moderna da Cidade de Paris, 1987. Realizou dezenas de mostras individuais no Brasil e no exterior, cabendo destacar a do Instituto Carnegie, de Pittsburg, Estados Unidos, em 1935, e as retrospectivas do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, 1953 e 1974; Museu de Arte de Belo Horizonte, 1961; e Museu Nacional de Belas-Artes, em 2000. Suas obras integram, destacadamente, as duas maiores coleções de arte brasileira, de Gilberto Chateaubriand e Sérgio Fadel, e os principais museus brasileiros, como o de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo, Museu Nacional de Belas-Artes e o Museu da Chácara do Céu. Bibliografia: Frederico Morais. Guignard (Rio de Janeiro: Monteiro Soares Livreiros e Editores, 1979). Carlos Zílio (org.). A modernidade em Guignard (Rio de Janeiro: PUC, s/d). Ivone Luzia Vieira. A Escola Guignard e a cultura modernista em Minas: 1944-1962 (Cia. Empreendimentos Sabará, 1988). Lélia Coelho Frota. Guignard, arte, vida (Rio de Janeiro: Campos Gerais, 1997). Jean Boghici e Frederico Morais. O humanismo lírico de Guignard (Rio de Janeiro: Museu Nacional de Belas-Artes, 2000). GUINLE, Jorge NovaYork, EUA, 1947 – 1987 Autodidata, visitante obsessivo de exposições e museus desde criança, foi um dos precursores da chamada “Geração 80” de pintores brasileiros, lançada festivamente em 1984 na megaexposição realizada na Escola de Artes Visuais do Parque Lage, da qual, aliás, foi um dos apresentadores, ao lado de Frederico Morais. Pintor compulsivo, que se expres­sou preferencialmente em telas de grande porte, exercitou também a crítica de arte numa série de entrevistas, ensaios e apresentações de catálogos. Em depoimento de 1983, afirma Jorge Guinle: A minha iconografia é abstrata. É uma iconografia da arte e não uma iconografia identificada, como a dos neoexpressionistas alemães e italianos, ou mesmo do Schnabel, que, mesmo usando uma imagem, reduz sua função a zero. Neste ponto acho que divergem os caminhos da nova escola e o da minha pintura. Ao mesmo tempo, existe um diálogo conservador e historicista entre o meu trabalho e o deles, no uso da tela e da tinta a óleo, matérias tradicionais por excelência. Há também um diálogo entre meus trabalhos e os cultores da nova escola, na noção de uma escolha de estilo já dado e digerido; numa heterogeneidade que negaria a unicidade de pensamento que cria o sublime homogêneo. No meu caso, por motivos emocionais, esté­ticos, encontra-se uma mescla do abstratoexpressionismo gestual, de Kooning e do Matisse, até um surrealismo automatista. Mas cada apropriação de um estilo, de um pensamento inicial, é desviada do propósito inicial da escola escolhida justamente pela inclusão de uma outra escola que seria sua negação. Por exemplo, o lado deco­rativo, joie-de-vivre matissiano das cores seria negado pela construção ritmicamente exacerbada do abstrato-expressionismo. Por outro lado, a tragédia desta mesma pincelada abstracionista é negada pelo otimismo da cor e pela ambiguidade cômica da operação. A possibilidade e o prazer de sempre alargar e nutrir essas contradições formam a base da minha praxis artística. Participou da Bienal de São Paulo (1983, 1986/sala especial sobre expressionismo no Brasil e 1990) e da Bie­nal Brasil Século XX, São Paulo (1994); do Salão Nacional de Artes Plásticas, Rio de Janeiro (1979, 1981-1985, neste último ano recebendo o prêmio de viagem ao exterior); e das mostras “O rosto e a obra”, Rio de Janeiro (1980); “Entre a mancha e a figura”, Rio de Janeiro (1982); “Contempora­neidade – homenagem a Mário Pedrosa”, Rio de Janeiro (1982); “Desenho/hoje”, Belo Horizonte (1983); “Viva a pintura”, Rio de Janeiro (1984); “Como vai você, geração 80?”, Rio de Janeiro (1984); “Transvanguarda e culturas nacionais”, Rio de Janeiro (1985); “Território ocupado”, Rio de Janeiro (1986); “Gesto alucinado”, Rio de Janeiro (1987); “Gesto e estrutura”, São Paulo (1991), “Mitos e magia da América”, Monterrey, México, “BR-80: Pintura Brasil década de 80”, Rio de Ja­neiro (1991); “Emblemas do corpo”, Rio de Janeiro (1993); “Brasil, imagem dos anos 80”, Washington (1994); “Grito”, Rio de Janeiro (1996); “Projeto Brasil reflexão 97”, Curitiba e “Mostra do Redescobrimento Brasil 500 anos”, São Paulo (2000), entre outras. Realizou mostras individuais no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (1982); Museu da República, Rio de Ja­neiro (1992); Museu de Arte Contemporânea de Niterói (1997); Museu Ferroviário Vale do Rio Doce, Vila Velha, ES (1999); na Universidade Federal Fluminense, Niterói (1983); Centro Cultural Cândido Mendes (1985 e 1987); bem como nas galerias Grupo B, Rio de Janeiro (1973); Anna Maria Niemeyer, Rio de Janeiro (1980 e 1989); Andréa Sigaud, Rio de Janeiro (1980); Parnaso, Belo Horizonte (1981); Luiza Strina, São Paulo (1982, 1984 e 1986); Saramenha, Rio de Janeiro (1985); Irene Muller, Munique (1985); Usina, Vitória (1986); Galeria São Paulo (1988); Raquel Arnaud, São Paulo (1992); Pace, Belo Horizonte (1998); Casa da Imagem, Curitiba (2000). Em 2008, a Fundação Iberê Camargo apresentou a exposição “Belo caos”, que no ano seguinte itinerou pelo Museu de Arte Moderna de São Paulo e depois pelo Museu de Arte Moderna no Rio de Janeiro. Nesta cidade também aconteceu uma exposição de desenhos, na Mercedes Viegas Arte Contemporânea, em 2009. HARTUNG, Hans Leipzig, Alemanha, 1904 – 1989 De 1915 a 1924 realizou estudos clássicos no Liceu de Dresden, e muito jovem ainda sentiu-se atraído pela pintura de Goya, Franz Hals, El Greco, Rembrandt e, finalmente, pelos expressionistas. Estudou filosofia e história da arte e em 1926 passou a frequentar as academias de Belas-Artes de Leipzig e Dresden. Prosseguiu sua formação artística até 1930 na Academia de Belas-Artes de Munique, fazendo cópias de autores clássicos em museus. Viajou de bicicleta para Itália, Bélgica, Holanda, Suécia e o Tirol. Entre 1927 e 1931 realizou várias viagens a Paris e à Costa Azul. Realizou sua

primeira individual na galeria Heinrich Kuhl em 1931, ocasião em que conheceu o crítico Will Grohmann, que adquiriu um de seus trabalhos. Fugindo do regime nazista, instalou-se em Paris, onde foi ajudado por Christian Zervos. Na capital francesa, conheceu Kandinski, Mondrian, Jean Hélion, Henri Goetz, César Domela e Alberto Magneli e participou do Salão dos Superindependentes de 1935 a 1938. Declarada a Guerra, engajou-se na Legião Estrangeira, sendo enviado para o Norte da África. Desmobilizado em 1941, retornou à França, mas em 1943, fugindo da ocupação nazista, refugiou-se na Espanha, onde foi preso e liberado sete meses depois. Juntouse às tropas do marechal de Gaule no norte da África. Ferido, teve uma perna amputada. Naturalizado francês, voltou pintar. Em 1945, participou do Salão Realidades Novas e a partir desse ano, regularmente, do Salão de Maio. Recebeu em 1958 o Prêmio Rubens da cidade de Siegen e, em 1969, o grande prêmio da Bienal de Veneza. Os desenhos e pinturas realizados por Hartung em 1921 e 1922 já eram abstratos e, neles, o negro era tratado como cor, abrindo novas possibilidades no tratamento da luz. Mas, observa Nello Ponente, “era a mancha, num informal avant la lettre, que se estendia sobre a superfície com uma prazerosa segurança, guardando pouco ou nada de indicações expressionistas”. Ponente fala da mão pensante de Hartung: ela “traça o signo, tornando-o forma, age sempre em plena consciência dela mesma e de seu valor de ação. É um controle das atividades racionais e irracionais, uma maestria do métier pictórico e não apenas habilidade técnica”. E acrescenta: “Uma das grandes qualidades de Hartung reside precisamente na possibilidade de ordenar sem premeditação, mas no ato mesmo pelo qual a mão controla todos os movimentos que surgem de sua impulsão primeira. Simultaneidade de ordem e instinto, quer dizer, criação de uma nova dimensão espiritual da pintura”. Bibliografia: Nello Ponente. Peinture moderne – tendances contemporaines (Genebra: Skira, 1952). Dora Vallier. L’art abstrait (Paris: Livre de Poche, 1967). HEITOR DE PINHO Rio de Janeiro, RJ, 1897 – 1968 Formado em direito, ingressou em 1923 na Escola Nacional de Belas-Artes, onde teve como professores Batista da Costa, Lucílio Albuquerque, Rodolfo Chambelland e Modesto Brocos. Presidiu a Sociedade Brasileira de Belas-Artes no biênio 1951-1952. Participou do Salão Nacional de Belas-Artes entre 1930 a 1965, recebendo sucessivamente as medalhas de bronze (1934), prata (1940), ouro (1951) e o prêmio de viagem ao país em 1956. Figurou ainda no Salão Paulista de Belas-Artes, no qual foi contemplado com medalha de bronze, em 1940; no Salão de Belas-Artes do Rio Grande do Sul e no Salão de Outono de Paris, em 1947. Expôs individualmente no Museu Nacional de Belas-Artes. Roberto Pontual anota que de sua convivência com o pintor Garcia Bento após concluir o curso da ENBA veio sua preferência pela técnica da espátula, que utilizava em marinhas, aspectos das cidades antigas e panoramas de montanhas. Bibliografia: Roberto Pontal. Dicionário das Artes Plásticas no Brasil (Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1969). HEITOR dos Prazeres Rio de Janeiro, RJ, 1898 – 1966 Com oito anos já tocava cavaquinho. Aos 39 anos, consagrado como compositor e autor de um método de ensino para o seu instrumento preferido, iniciou-se autodidaticamente na pintura. Quatorze anos depois, premiado na I Bienal de São Paulo, em 1951, certame do qual voltaria a participar em 1953 e 1961, foi consagrado como um dos mais importantes representantes da pintura naif brasileira. Em 1957 participou da mostra de arte brasileira que circulou por várias capitais latino-americanas – Buenos Aires e Rosário, na Argentina, Santiago no Chile e Lima no Peru –; em 1965 da mostra “Oito pintores ingênuos brasileiros”, em Paris; em 1966 expôs ao lado de outros pintores “primitivos” em Moscou e participou ainda do I Festival Mundial de Arte Negra em Dakar e da mostra “O artista e a máquina”, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, onde já expusera individualmente em 1961. Realizou ainda exposições individuais nas galerias Selarte, São Paulo (1963), e Quirino, Salvador, e no Museu de Arte do Rio Grande do Sul, ambas em 1964. Rubem Braga comenta seu trabalho no livro Três primitivos, de 1953: Sua pintura é uma flor natural de seu samba e de sua vida, de seu meio e de suas mulatas, de quem ele desenhou com amor todos os dentinhos brancos. Se às vezes exprime algum drama social, como em Os refugiados, em que aparece a gente pobre carregando seus trastes, expulsa do barroco de uma favela qualquer, ou uma reivindicação social, como naquela sala de jantar em que uma família preta é servida por uma copeira branca, quase sempre reflete momentos amenos da vida da gente do samba, não bem a de hoje, mas as de tempos já antigos, em que para além de São Cristóvão o Rio de Janeiro era muito rural. Bibliografia: Roberto Pontual. Dicionário das Artes Plásticas do Brasil (Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1969). Filmografia: Antônio Carlos Fontoura. Heitor dos Prazeres (Rio de Janeiro, 1965). INIMÁ de Paula Itanhomi, MG, 1918 – Belo Horizonte, MG, 1999 Transferiu-se para Juiz de Fora, onde prestou serviço militar e frequentou o Núcleo Antônio Parreiras. Em 1940 veio para o Rio de Janeiro, trabalhando inicialmente como retocador de fotografias, ofício que aprendeu com o pai, ao mesmo tempo em que frequentava o Liceu de Artes Ofícios. Conheceu Yoshiya Takaoka, “com quem aprendi muito”, como disse. Na Pensão Mauá, de Djanira, onde morou algum tempo, visitava assiduamente a molduraria de Kaminagai, no mesmo endereço, onde também conheceu Flávio-Shiró. Em 1944 mudou-se para Fortaleza, onde formou, ao lado de Aldemir Martins, Antônio Bandeira, Jean Pierre Chabloz e outros, o grupo renovador da arte cearense, responsável, entre outras iniciativas, pela criação do Salão de Abril. Voltou ao Rio de Janeiro para a mostra do grupo realizada na Galeria Askanazy. Em 1952, assistiu ao curso que André Lhote deu no Rio de Janeiro, viajando no ano seguinte para Paris, onde frequentou a Academie de la Grande Chaumière, estudou mosaico e cerâmica com Gino Severeni e continuou a ter aulas com Lhote. Retornou ao Brasil em 1956, morou algum tempo no Rio de Janeiro, quando aderiu por algum tempo à pintura abstrata, de caráter informal, para finalmente, a partir de 1963, fixar-se em Belo Horizonte, onde retomou a figuração. Fundamentalmente paisagista, os temas sociais e políticos sempre estiveram ausentes de sua pintura. Apesar de sua origem proletária e de ter integrado o Partido Comunista nos anos 40, ou ainda de sua confessada admiração pelo muralismo mexicano e pela arte social de Portinari, de quem sempre teve apoio, não aceitou o realismo como norma. A marca mais visível e ao mesmo tempo mais profunda de sua pintura é o fovismo, que se afirma plenamente em Belo Horizonte, a partir dos anos 60. Através do fovismo e de

sua aproximação à pintura de Kaminagai ele se vincula esteticamente à Escola de Paris, mas sem perder suas raízes brasileiras e também mineiras. Participou do Salão Nacional de Belas-Artes entre 1946 e 1950, e a seguir, entre 1952 e 1957, do Salão Nacional de Arte Moderna, premiado no primeiro (1950), com viagem ao país, e no segundo (1952), com viagem ao exterior; do Salão de Abril (1948); do Salão Paulista de Belas-Artes (1949); Salão Cearense (1951); e do Salão Ferroviário, Rio de Janeiro (1956). Figurou ainda na Bienal de São Paulo (1951 e 1959); no Panorama da Arte atual Brasileira, São Paulo (1969); e da mostra “Tempos de guerra”, Rio de Janeiro (1986). Realizou individuais no Instituto dos Arquitetos do Brasil, Rio de Janeiro (1948); Ministério da Educação e Cultura (1952 e 1953); Museu de Arte de Belo Horizonte (1963); Palácio das Artes, Belo Horizonte (1977); e nas galerias Montmartre, Rio de Janeiro, seis vezes entre 1949 e 1965; Oxumaré, Bahia (1951); Picolla Galeria, Rio de Janeiro (1959); Penguim, Rio de Janeiro (1961); Barcinsky, Rio de Janeiro (1965); G-4, Rio de Janeiro (1967); Relevo, Rio de Janeiro (1968); Guignard, Belo Horizonte (1968); Grupo B, Rio de Janeiro (1971); Performance, Brasília (1985); Portal, São Paulo (1982); Realidade, Rio de Janeiro (1982); e Bonino, Rio de Janeiro (1997). No primeiro aniversário da morte do artista a recém-criada Fundação Inimá promoveu no Museu Nacional de Belas-Artes ampla retrospectiva do artista, vista a seguir no Palácio das Artes, em Belo Horizonte. Bibliografia: Frederico Morais. Inimá de Paula (Rio de Janeiro: Léo Christiano, 1987). Frederico Morais. Tempos de guerra, cat. exp. (Rio de Janeiro: Galeria Banerj, 1986). Renato Sampaio. Inimá, uma biografia (Belo Horizonte, 1999). INSLEY PACHECO, Joaquim Cabeceiras de Basto, Portugal, c. 1830 – Rio de Janeiro, RJ, 1912 Teria emigrado ainda jovem para o Brasil, residindo inicialmente no Ceará. Ali teria aprendido a técnica da daguerreotipia com o irlandês Frederick Walter, introdutor desse invento na região. Tão logo adquiriu os rudimentos técnicos, viajou para os estados do Norte e dali, para os Estados Unidos, onde trabalhou inicialmente no estúdio de Mathew Brady (que se tornaria célebre como fotógrafo da Guerra da Secessão), onde teve como colegas Biranyi e Carlos Kornis. Retornou ao Brasil em 1853, viajando novamente pelos estados do Norte brasileiro, para finalmente fixar residência no Rio de Janeiro em 1854. A novidade do daguerreotipo já havia sido substituída pelo ambrotipo, que emprega negativos de vidro. Com essa técnica dedicou-se especialmente à retratística. Em 18S5 foi nomeado fotógrafo da Casa Imperial. Foi um entusiasta da fotopintura, que consistia em mesclar numa só imagem recursos das duas formas de arte. Entusiasmo que o levou a estudar pintura, sucessivamente com René Moreaux, Carlos Linde e, finalmente, Arsênio Cintra, que é apontado com o introdutor da técnica do guache no Brasil. Gilberto Ferrez, em seu livro A fotografia no Brasil, 1840-1900, destaca a obra fotográfica de Insley Pacheco, dizendo que seus retratos “rivalizam com o que de melhor se fazia no gênero em todo o mundo”. Diz ainda que fotografias de paisagens feitas por ele são hoje em dia raríssimas. Conhecemos apenas as oito do parque de São Cristóvão, logo após sua remodelação pelo botânico-paisagista Auguste Glaziou em 1876, que estão no Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro. Como pintor, guachista e aquarelista revelou “sensibilidade cromática e de toque. Suas pequenas paisagens, a guache, revelam sentimento poético e se impõem à consideração por sua inusual imponderabilidade”. Entre 1859 e 1875 participou sete vezes da Exposição Geral de Belas-Artes, como fotógrafo e artista plástico, tendo recebido em 1864 e 1866 a medalha de prata. Proclamada a República, seguiu expondo no Salão Nacional de Belas-Artes até 1910, conquistando medalha de prata em 1898 e de ouro, em 1899. Figurou também, em 1906, do Salão dos Aquarelistas. Bibliografia: Gilberto Ferrez. A fotografia no Brasil 1840-1890 (Rio de Janeiro: Funarte, 1985). JACKSON Ribeiro Teixeiras, PB, 1928 Depois de exercer diversas atividades na Paraíba, em Mato Grosso e Santa Catarina, fixou residência no Rio de Janeiro em 1955, montando uma pequena molduraria. Três anos depois começou a pintar, empregando cera muito dura, amolecida com fogo de maçarico, para criar relevos. Dos relevos evoluiu para a escultura, compondo suas peças com sucata de ferro e blocos de pedra, em peças brutalistas, despojadas de qualquer sentido decorativo. Integrou a Comissão Nacional de Belas-Artes. Ao apresentá-lo em individual na Galeria Debret, o crítico Pierre Restany escreveu: As esculturas de Jackson Ribeiro possuem o hieratismo enfeitiçante e estranho dos homens-cactos de Júlio Gonzales. Entretanto, sua escala é diferente. Jackson trabalha na massa e na força. Suas combinações de raios metálicos soldados, de emendas de trilhos ou de porcas gigantes dão uma impressão de poder monumental. As formas são simples, os volumes cuidadosamente controlados. Uma poesia surda e rouca (como a voz de Jackson) emana de suas estátuas fetiches de nosso mundo industrial. Com a apresentação de suas esculturas ao ar livre no aterro do Flamengo, Jackson Ribeiro foi um dos destaques do evento “Um mês de arte pública” (julho de 1968). Nessa ocasião, Frederico Morais, o organizador do evento, escreveu: Suas esculturas são de um extraordinário vigor. São totens de ferro. Têm algo de sagrado, de religioso. Impõem-se de imediato, magicamente, como se fossem receptáculos de verdades remotas e estivessem carregadas de ancestralidade, a falar de nossa origem, das entranhas de um mundo obscuro. Esculturas ensimesmadas, fechadas sobre si mesmas, vitalistas. Não são figurações do homem, mas individualizações de princípios gerais, universais. Sobre as duas séries que se seguiram ao núcleo escultórico de sua obra, Decorrências modulares (1978) e Elementares (1983), escreveram, entre outros, Lygia Pape e Hélio Oiticica. Participou das bienais de São Paulo (1961); Veneza (1962); Paris (1963); Bahia (1968); da I Bienal de Escultura ao Ar Livre, Uruguai (1970); do Salão Nacional de Arte Moderna, Rio de Janeiro, entre 1959 e 1964, nesse último ano recebendo o prêmio de viagem ao exterior que o levou a residir por dois anos em Barcelona e Paris. Figurou ainda no II Salão Esso, no Rio de Janeiro (1968), no qual recebeu o primeiro prêmio de escultura, e em coletivas de arte brasileira em Trieste, Roma, Paris, Lisboa e México. Realizou mostras individuais na Galeria Debret de Paris (1967) e no Centro Empresarial Rio (1984). Bibliografia: Hélio Oiticica. Jackson Ribeiro: do totem às decorrências modulares, cat. exp. (Centro Empresarial Rio, 1984). JOÃO Alves Ipirá, BA, 1906 – Salvador, BA, 1970 Desenhista e pintor autodidata, trabalhou como empregado doméstico, auxiliar de torneiro, carregador de caminhão, estivador, carroceiro e engraxate, desenhando nas horas vagas antes de ser descoberto por Pierre Verger, que o estimulou a pintar telas a óleo. Sem deixar de trabalhar como engraxate, começou a comprar latas de tinta esmalte de pintura de portas e a preparar suas próprias tintas, vendendo seus trabalhos com dificuldade. Mais tarde conheceu Jorge Amado e Carybé, que o apresentaram ao circuito de arte baiano. Sobre ele escreveu Jorge Amado em 1969: “João Alves é o pintor da cidade (de Salvador), de suas casas, de

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suas ruas, de sua gente miúda, da festa do Bonfim, e da eterna mulher-dama do Pelourinho, das noites de São João, do mágico carnaval dos afoxés”. Apresentou seus trabalhos pela primeira vez em 1954, na Exposição do Congresso Nacional de Intelectuais, Goiânia, participando a seguir das mostras 50 Anos de Paisagem Brasileira, 1956, e Artistas da Bahia, 1957, ambas no MAM de São Paulo, 1956; do Salão Baiano de Belas-Artes, 1964, ganhando a medalha de prata, e da I Bienal Nacional de Artes Plásticas da Bahia, 1966. Expôs individualmente no Museu de Arte Moderna da Bahia, 1961; no João Sebastião bar, São Paulo, 1964, e na Galeria Montmartre, Rio, em 1965. Obras suas integraram exposições como Gente da Terra, no Paço das Artes, São Paulo, 1980; O mundo fascinante dos pintores naïfs, no Paço Imperial do Rio, 1988, e Mostra do Redescobrimento, na Fundação Bienal, São Paulo, 2000. Bibliografia: Jorge Amado. Arte nos séculos. (São Paulo: Abril Cultural, 1969). Lucien Finkelstein, Jorge amado e outros. O mundo fascinante dos pintores naifs, cat. exp. (Rio de Janeiro: Paço Imperial, 1988). Nelson Aguilar (org.). Arte Popular: Mostra do Redescobrimento, cat. exp. (São Paulo: Fundação Bienal de São Paulo, 2000). Enciclopédia Itaú Cultural de Artes Visuais, em www. itaucultural.org.br (*) JOSE BENTO Franco Chaves Salvador, BA, 1962 De origem mineira, mas nascido na Bahia, tinha quatro anos quando se mudou, com os pais, para Belo Horizonte, onde ainda reside e trabalha. Era ainda menino quando entrou para o curso livre de arte de Arlinda Correia Lima, que fora aluna de Guignard, e nele permaneceu cerca de uma década. Entre 1981 e 1989 criou uma serie de miniaturas, com palitos de picolé, figurando cenas e ambientes. Algumas das quais foram expostas no Palácio das Artes, em 1989. Nesse mesmo ano, começou a realizar pequenas caixas de madeira e vidro, com interiores desenhados com mercúrio cromo. Com o mesmo espírito de miniaturista realizou trabalhos com barro e a partir dos anos 1990, passou a produzir esculturas com troncos tombados naturalmente, muitas vezes árvores raras e seculares, que recolhe na região da Mata Atlântica, na região fronteiriça dos estados de Minas Gerais e Espírito Santo. Seus trabalhos mais recentes buscam superar os limites formais da escultura. Bento joga com a arquitetura através de silenciosas intervenções, constrói e desconstrói objetos, cria instalações interativas, fotografia, faz vídeos e avança para o campo das performances. Realizou poucas exposições individuais: em Belo Horizonte, no Palácio das Artes, em 1989 e nas galerias Pace, em 1992, Manoel Macedo, em 1995, e na Casa Guignard, em Ouro Preto, em 1993. Mas tem participado intensamente de mostras coletivas, podendo ser citadas, entre outras, Oficina Cerâmica Terra (1989), Paixões Secretas, Museu Mineiro (1991), Prova dos Noves, Espaço Cemig (1991), Utopias contemporâneas, Palácio das Artes (1992), Chão e Parede (1994), todas estas na capital mineira, Prospecção, Galeria Subdistrito, SP (1990), Minerações, SP (1995), 5 artistas mineiros, Casa de America, Madrid (1996), A forma e os sentidos – Um olhar sobre Minas, Museu Ferroviário, Vitória (2000). Figurou ainda no Salão Nacional de Artes Plásticas, RJ (1990 e 1991), Salão Nacional de Arte de Belo Horizonte (1991). Maria Izabel Branco Ribeiro apresentando a mostra Minerações, realizada no L.R. Escritório de Arte, na capital paulista, assim se referiu à obra do artista: “Por traz da obviedade aparente José Bento propõe jogos de significado onde forma, matéria e procedimento mantém relações estreitas. Constrói árvores de madeira e florestas de árvores. Cada elemento do conjunto está destacado do chão do espaço expositivo, mas integrado a um solo fictício, que em ultima análise é a sua própria constituição. Com o material tem trato de marceneiro experiente e permite ao formão que marque os objetos, como o escoar lento do tempo faz com os corpos.” KAMINAGAI, Tadashi Hiroshima, Japão, 1899 – Paris, França, 1982 Por decisão de seu pai, frequentou a partir dos 14 anos um monastério budista, que dois anos mais tarde o enviou para a Indonésia. Ali, trabalhou até os 27 anos em plantações de borracha, coco, café, milho e arroz. Mas, decidido a ser pintor, retornou ao Japão e de lá partiu imediatamente para Paris, onde foi acolhido por Foujita, que o aconselhou nas primeiras questões técnicas de pintura. Conheceu Kees van Dongem, que o apresentou aos grandes mestres da Escola de Paris, como Bonnard, Matisse, Marquet, Manguin, Braque, Chagall, Derain, Segonzag e Dufy, os quais passaram a emoldurar seus quadros na pequena oficina que ele montara na capital francesa. Começou a expor em 1930, participando dos salões das Tulherias e de Outono. Retornou ao Japão em 1940, mas ali um conselho de Foujita, o levou ao Brasil. Tomou um navio com a intenção de chegar ao México. Acabou aportando no Rio de Janeiro, no ano do ataque japonês a Pearl Harbor. No Rio, voltou a fazer molduras, tendo como auxiliares, em épocas diferentes, Tikashi Fukushima, Flávio-Shiró e Inimá de Paula. Pintor fovista, foi um típico representante da escola de Paris, expressando seus temas, antes de tudo, através da cor, que nele sempre foi vibrátil. Carregou sua pintura de um lirismo que é, ao mesmo tempo, uma lição de profundo amor à vida. Daí, também, a presença, ao lado da paisagem, de um outro tema recorrente, a flor, símbolo desse seu apego à vida, aos amigos, à família e, sobretudo, à própria pintura, fonte de prazer e de alegria. Soube captar e transmitir em suas telas a diversidade de nossa paisagem: o verde e a quietude amazônicas, a agitação e luminosidade das praias cariocas, o colorido da arquitetura de Salvador e São Luís. Nunca se manteve indiferente a essa diversa paisagem que o comovia. No Brasil, participou do Salão Nacional de Belas-Artes (1941), do qual seria júri em 1948, recebendo medalha de prata; e da Bienal de São Paulo (1953). Realizou sua primeira individual no Hotel Serrador, Rio de Janeiro (1946), à qual se seguiram outras em São Paulo, Salvador, São Luís e Belém. Retornou a Paris em 1956, um ano após realizar mostra na Embaixada do Brasil em Tóquio. Voltaria a expor no Rio de Janeiro (1980, 1981, 1985 e 1986), sempre na Galeria Realidade. No terceiro aniversário de sua morte, em 1985, foram realizadas mostras simultâneas do artista no Museu Nacional de Belas-Artes e na Galeria Realidade, levadas, a seguir para o Museu de Arte de São Paulo e a Galeria a Ponte, São Paulo. Em 1986, figurou na mostra “Tempos de guerra”, na Galeria Banerj, Rio de Janeiro. Bibliografia: Frederico Morais. Tempos de guerra, cat. exp. (Rio de Janeiro: Galeria Banerj, 1986). KAUFMANN, Arthur Mulheim, Alemanha, 1888 – ? 1971 Iniciou seus estudos de arte na Academia de Belas Artes de Dusseldorf, onde depois seria professor, prosseguindo-os na Inglaterra, Bélgica, França e Itália. Em 1922, organizou a primeira exposição internacional de arte moderna, do após-guerra, reunindo uma plêiade de artistas notáveis como, entre outros, Picasso, Matisse,

Emil Nolde, Kandinsky, Juan Gris, George Grosz, Paul Klee, Ernst Barlach e Lasar Segall. Entre 1933 e 1935, com o crescimento do nazismo na Alemanha, residiu e trabalhou na Holanda. Com a ajuda de George Gershwin emigrou para os Estados Unidos, onde dedicou grande parte de seu tempo a retratar personalidades do mundo cultural e científico, entre os quais, Einstein, Thomaz Mann, George Grosz, Dufy, Martin Buber e Edward G. Robinson. Quarenta desses seus retratos constituíram um tríptico sobre os refugiados alemães e austríacos que vieram para os Estados Unidos depois de 1933. O critico Harry Salpeter, comentando esta faceta de seu trabalho, escreveu: “Pintar um retrato é a prova mais dura para a integridade de um artista, e desta prova Arthur Kaufman saiu vitorioso. Em cada modelo ele pinta a si mesmo, no sentido que o seu estilo como artista está claramente em cada retrato, mas ele também pinta o modelo”. Kaufmann realizou exposições individuais em Amsterdã, Dusseldorf, Nova York ( Jewiss Museum e The New School), e também no Brasil. Em 1946, no Ministério da Educação e Saúde, reunindo 85 pinturas e desenhos, em 1948, na Galeria Domus e no Instituto de Arquitetos do Brasil, em São Paulo e, em 1964, na Petite Galerie. Um pequeno texto de abertura estampado no catálogo, assinado pelo escritor Afrânio Peixoto, membro da Academia Brasileira de Letras, surpreendeu o próprio artista e provocou protestos de artistas e intelectuais brasileiros. Diz a nota: “O Napoleão do século XX teve idéias artísticas como o outro. A respeito de pintores que desculpam suas extravagâncias, aludindo a que assim vêem a natureza, ordenou: “Aquele que vê o céu verde deve ser esterilizado”. Pena foi que o castigo não recaísse também nos admiradores de tais pinturas. Reapareceria a sinceridade na arte. O Sr. Arthur Kaufmann tem talento para não ter recorrido a tais estratagemas. Suas raízes européias deram, na América, uma floração, ecológica, que honra a moderna pintura americana. Nesta exposição com que nos honra, em visita ao nosso país, o gosto e a técnica se dão os braços e são eles que nos apresentam o grande pintor”. Kaufmann divulga, então, a seguinte nota: “A introdução a este catálogo escrita pelo Sr. Afrânio Peixoto, foi impressa antes que me fosse possível entender seu conteúdo, pois o meu conhecimento da língua portuguesa era, como ainda é, muito limitado. Numerosos artistas e jornalistas brasileiros protestaram contra as palavras do Sr. Afrânio Peixoto, que parecem perfilhar a idiota concepção de Hitler. Eu gostaria de sugerir que houve da parte daquele escritor uma grande infelicidade de expressão tanto me é repugnante a idéia de que se tenha pretendido inserir conceitos nazistas no catálogo de um homem que, na sua arte e em toda a sua vida, tem sido um inimigo do nazismo, por tudo que ele representa para a causa da humanidade e da cultura”. Em seu comentário sobre a mostra, o critico Rubem Navarra após protestar contra o texto de Peixoto e divulgar a nota do pintor alemão, escreve em certo momento de seu texto: “Nas paisagens como nas figuras dentro da paisagem, sucedem-se os ritmos de composição e os choques das manchas – tudo reclama a escala do cenário. Seja pela plástica, seja pelo clima. Há sempre dialogo dentro da paisagem. Dois grupos, em planos diversos, passeiam num parque. Idílio. Marinheiro e namorada, ama-seca e menino, segurando uma cobra de brinquedo. O espaço ao fundo, cortado em vários planos, não obedece ao menor naturalismo. Chega a ser quase abstrato, mas isto é uma tendência parcial e efêmera – não cai nunca na pintura plana. A matéria mesma é rica e vibrante de tons surdos. Como se pode concluir, o que domina em Kaufmann é o senso da paisagem. O grande cenarista compõe o seu mundo por meio de sensações insuspeitadas pelo olho comum.” Bibliografia: 1 - Rubem Navarra, Jornal de Arte, Prefeitura Municipal de Campina Grande, Paraíba, 1966. KOZO Mio Nagoya, Japão, 1923 Formou-se em 1946 pela Universidade Municipal de Arte de Tóquio. Começou a expor coletivamente em 1952 e individualmente em 1964. Participou de mostras nos museus municipais de arte de Tóquio (1952, 1953), Osaka (1953) e Kioto (1963, 1965, 1966), nos museus nacionais de arte moderna de Tóquio (19671969) e Kioto (1968), figurando ainda em diversas coletivas dos Estados Unidos, França, Nova Zelândia, Alemanha e na IX Bienal de São Paulo (1969). Entre as mostras individuais cabe destacar as que realizounas galerias Bonino de Nova York (1971) e Rio de Janeiro (1973). Esta última apresentada simultaneamente por Shigenobu Kimora, professor de Universidade de Kyoto e John Canaday, critico de arte do jornal The New York Times. Em seu texto o critico nova-iorquino define Kozo Mio como ummalabarista de perspectivas e escorços. Observa a seguir que suas pinturas fundem três das mais importantes tendências da arte contemporânea: Surrealismo, com reflexos de Magritte, Pop-Art e Op-Art, concluindo, porém, que a síntese das três e transforma em uma criação absolutamente pessoal e inovadora. Em 1970, ilustrou o romance de Norman Mailer, Uincêndio na lua, publicado à maneira de folhetim por um dos maiores jornais do país. Em dezembro de 1993 a Prefeitura deOsaka promoveu ampla retrospectiva de sua obra. Bibliografia: John Canaday, em cat. exp. Kozo Mio, Galeria Bonino, 1973. LAZZARINI, Domenico Viareggio, Itália, 1920 – Rio de Janeiro, RJ, 1987 Realizou seus estudos de arte com Rosai e Emílio Vedova, em Luca e Florença. Entre 1946 e 1950, participou de inúmeras coletivas em várias cidades italianas e também em Lausanne, na Suíça, e em Paris, destacando-se entre elas a Trienal de Milão e a Quadrienal de Roma, ambas em 1948. Veio para o Brasil em 1950, contratado como professor da Escola de Belas-Artes de Araraquara, SP. Ainda no interior de São Paulo, fundou a Escola de Belas-Artes de Ribeirão Preto, em 1954. Transferiu-se pouco depois para o Rio de Janeiro, onde ensinou técnica de pintura, durante cerca de duas décadas, no Museu de Arte Moderna. Participou da Bienal de São Paulo, em 1959 e 1961, do Salão Nacional de Arte Moderna, 1958-1961, do Salão Paulista de Arte Moderna, 1961, e do Salão Municipal de Belo Horizonte, figurando ainda nas mostras dos prêmios Leirner, São Paulo, 1959, e Formiplac, Rio de Janeiro, Trabalho e Arte, Rio de Janeiro, 1958, Arte Brasileira Atual, circulante por vários países europeus, em 1965, e do Festival Americano de Pintura, Lima, Peru, 1966. Realizou individuais na Piccola Galeria, Rio de Janeiro, 1958, e nas galerias paulistas Ambiente, 1959, São Luiz, 1960, Astreia, 1962, e cariocas, Módulo, Penguin, Gead, Dezon, PG, Barcinsky, 1960, e Morada, 1966. Guardando ainda resíduos figurativos, evoluiu em sua pintura para uma abstração moderada, para em sua fase derradeira recuar para um paisagismo amaneirado. Sua fase abstrata, com prevalência do branco e de matéria ricamente elabora, mereceu elogios da crítica brasileira. Bibliografia: Roberto Pontual. Dicionário das Artes Plásticas no Brasil (Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1969). Carlos Cavalcanti (coord.). Dicionário Brasileiro de Artistas Plásticos, v. 2 (Rio de Janeiro: Instituto Nacional do Livro, 1974).

PAULO PEDRO Leal Rio de Janeiro, RJ, 1894 – 1968 Pintor primitivo, foi estivador, empregado doméstico e biscateiro antes de começar a pintar e esculpir intuitivamente. Começou fazendo navios de madeira, santos de barro, letreiros para pequenos comércios, plantas de casas e ainda decorando seu terreiro de umbanda com imagens de entidades. Começou a pintar ao mudar-se para Coelho da Rocha, subúrbio do Rio, e criando paisagens e naturezas-mortas, flores, nus, retratos, interiores, pinturas de costumes e de crítica social. Vendia seus trabalhos em ruas e praças do Rio, como o Passeio Público, onde certo dia foi descoberto pelo marchand Jean Boghici ao lado de um cartaz com a definição: “Pedro Paulo Leal, pintor espiritual”. Estimulado por Boghici, expôs em 1955 na Petite Galerie. Participou do X Salão Nacional de Arte Moderna (1961), da coletiva Huit Peintres Naïfs Brésiliens, em Paris (1965), Moscou e Varsóvia (1966) e da coletiva Artistas brasileiros contemporâneos, no Museu de Arte Moderna de Buenos Aires (1966). Entre dezembro de 1999 e janeiro de 2000, Jean Boghici inaugurou em sua galeria do Rio de Janeiro uma exposição das obras do artista com a edição do livro Paulo Pedro Leal: pintor espiritual. Nesta obra, escreveu sobre ele Frederico Morais: Tudo nos antecedentes sócio-biográficos de Pedro Paulo Leal indicava o destino comum a milhares de brasileiros, uma miserável vida vazia de acontecimentos, submetida a preconceitos de toda espécie. Negro, pobre, alfabetizado mas inculto [...] ainda assim ele se tornou um artista. Ótimo artista. [...] Na escolha e tratamento dos temas, nas cores surdas, densas e pesadas de sua pintura e principalmente no modo como resolve espacialmente as suas composições, Leal distancia-se radicalmente dos pintores naïfs, escapando de todos os estereótipos de pintura ‘primitiva’. No principal de sua produção pictórica, é essencialmente urbano, socialmente comprometido e espacialmente ousado e inteligente. Bibliografia: Lélia Coelho Frota. Mitopoética de 9 artistas brasileiros (Rio de Janeiro: Fontana, 1975). Walmir Ayala. Dicionário de Pintores Brasileiros (Curitiba: Editora da UFPR, 1997). Frederico Morais e outros. Paulo Pedro Leal: pintor espiritual (Rio de Janeiro: Galeria Jean Boghici-Icatu, 2000). LEÃO, Carlos Rio de Janeiro, RJ, 1906 – 1982 Arquiteto diplomado pela Escola Nacional de Belas-Artes em 1931, fez parte da equipe que projetou o novo edifício do Ministério da Educação e Saúde a partir do risco original de Le Corbusier. Da equipe faziam parte Oscar Niemeyer, Jorge Moreira, Affonso Eduardo Reidy e Ernani Vasconcelos. Entre seus projetos arquitetônicos podem ser mencionados o Hospital de Campo Grande e a Casa do Bancário. Destacou-se também como desenhista de nus femininos. Sobre a mostra do artista na Galeria Dezon (RJ), reunindo desenhos feitos nas décadas de 1930 e 1940 em seu escritório de arquitetura no centro da cidade, escreveu Frederico Morais, em 1980: “Desenhos feitos de maneira desinteressada e espontânea, por isso mesmo mais livres. Feitos entre uma atividade e outra, descontinuamente, mais para manter a mão ocupada e a mente livre, sem uma destinação definida. Por isso são mais fluentes, os temas correndo soltos, sem recalques: erotismo, jogos de amor entre mulheres, a crítica ao militarismo e à burguesia. Camuflados nesses desenhos estão Matisse, Grosz e Picasso, ou seja, o lirismo linear, a crítica mordaz e um certo helenismo que se percebem no rosto de faunos que têm os homens e na plácida gordura de mulheres de seios redondos que se entregam gostosamente ao amor. Do harém ao prostíbulo, a distância é pequena, como mostraram Ingres e Picasso. E nos desenhos de Carlos Leão, homens e mulheres transam livremente seus corpos, bebidas e charutos. A temática social – a miséria portinaresca – surge aqui e ali em algum desenho”. Participou da Bienal de São Paulo, 1973; do Panorama da Arte brasileira atual, São Paulo, 1971 e 1974; de coletivas de arte moderna brasileira que circularam por diversos países da Europa e da América do Sul e da mostra Arte erótica, RJ, 1993. Realizou individuais no Museu de Arte Moderna de São Paulo, 1971; Museu Nacional de Belas-Artes, 1976; Museu de Arte de Belo Horizonte, 1963; e nas galerias Relevo, RJ, 1966; Atrium, SP, 1967 e 1972; Barcinski, RJ, 1967; Santa Rosa, RJ, 1968; Decor, RJ, 1970; Irlandini, RJ, 1970; Astreia, SP, 1971; Marte 21, RJ, 1971, 1973-1975; Intercontinental, RJ, 1974; e Gauguin, Fortaleza, 1975. Bibliografia: Frederico Morais. “O jovem Carlos Leão e o velho Reynaldo”, O Globo, 2 de maio de 1980. Walmir Ayala. Dicionário de Pintores Brasileiros (Curitiba: Ed. UFPR, 1997). LHOTE, André Bordeaux, França, 1885 – Paris, França, 1962 Autodidata, começou a participar dos salões de arte de Paris em 1906 (Salão dos Independentes) e 1907 (Salão de Outubro). Realizou sua primeira individual em 1910, recebendo elogios de André Salmon, Apollinaire e Jacques Rivière. Oficialmente não participou do cubismo, mas em suas pinturas tangenciou várias questões que permeavam a estética do movimento. Por nunca ter rompido totalmente com a figura, esteve mais próximo do cubismo sintético de Gleizes e Gris que do cubismo analítico de Braque e Picasso. Frank Elgar, tomando como referência a tela Rugby (1917), descreve o método e as concepções de Lhote: Transcrição geométrica das figuras ou dos objetos, nítida articulação de planos pelo contorno e pela cor, composição sutilmente hierarquizada, pesquisa de movimento, inteligibilidade da escritura. Sempre apaixonado pela perfeição, Lhote deseja que tudo entre no quadro: forma, luz, espaço, inteligência e sensibilidade, dinamismo e estabilidade. O que é tentar o absoluto. Diz, no entanto, que “cada uma de suas obras parece ser uma demonstração, mais que uma efusão”. Pintor, teórico e professor, André Lhote exerceu a crítica de arte e publicou diversos livros, dos quais os mais conhecidos são Traité du paysage e Traité de la figure. Transformou seu ateliê da rue Odessa, 18, em Paris, em academia de arte, recebendo jovens artistas de várias partes do mundo. Terá sido, entre os mestres-artistas franceses, desde os tempos da nossa Academia Imperial, o que mais artistas brasileiros ajudou a formar. Entre outros, Tarsila do Amaral, Francisco Brennand, Ione Saldanha, Antônio Gomide, Vera Mindlin, Teresa Nicolao, Mário Silésio, Genaro de Carvalho, Frank Schaeffer, Sérgio Campos Mello e Iberê Camargo. Este, em depoimento escrito em 1969, afirmou: Hoje, decorridos vinte anos, posso afirmar que minha experiência na Academia Lhote foi a mais proveitosa na minha formação de pintor. Encontrei aí a certeza das minhas intuições. Não que minha obra tenha influência da pintura de Lhote. Refiro-me à influência – e a valorizo – que exerceu na minha compreensão dos valores pictóricos. Ele, como nenhum outro, fez-me ver as identidades na solução da cor, de valor, de ritmo, enfim, de todos os elementos de linguagem pictórica no mundo da pintura, que abrange todas as épocas. […] Seu tratado de anatomia era a geometria: “Il faut geométrizer”. Preocupado em criar obra clássica, permanente, repetia: “Il faut refaire les anciens maitres”. Fez sentir, evocando a obra de Cézanne,

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que o verdadeiro revolucionário nem sempre é o mais exaltado, aquele que na sua época parece ocupar a vanguarda. Em agosto de 1952, convidado pela Prefeitura do Rio de Janeiro, André Lhote deu um curso prático de três meses no ateliê de Manuel Santiago, em Laranjeiras. Gratuito, o curso foi assistido por cerca de 30 alunos, entre os quais estavam Anna Letycia, Noêmia Guerra, Alcides da Rocha Miranda, Inimá, Alcides da Rocha Miranda, Ana Szulc, Jacinto Morais, Aida Boal e Jean Boghici. Foi um sucesso. Como também as conferências que pronunciou na Escola Nacional de Belas-Artes, para um público superior a 100 pessoas. E mesmo depois de ter retornado à França, continuou escrevendo para alguns de seus alunos, aconselhando e mesmo corrigindo à distância seus trabalhos. Bibliografia: Frank Elgar. Dictionnaire de la Peinture Moderne (Paris: Fernand Hazan, 1954). Frederico Morais. Cronologia das artes plásticas no Rio de Janeiro 1816-1994 (Rio de Janeiro: Topbooks, 1995). LICEU de Artes e Ofícios Rio de Janeiro, RJ, 1858 Idealizada por Francisco Joaquim Bettencourt da Silva, arquiteto da Casa Imperial e professor da Academia Imperial de Belas Artes, a Sociedade Propagadora das Belas Artes foi criada em 1956, tendo como principal objetivo promover a formação de mão de obra qualificada através de um liceu e intensificar o cultivo das artes no Brasil. Assim nasceu, dois anos depois, o Liceu de Artes e Ofícios no Rio de Janeiro. A intenção de seu idealizador era quebrar a dicotomia bacharelismo versus analfabetismo ao implantar um segmento intermediário de estudos que permitisse o exercício profícuo de um ofício. Visava também estimular e valorizar os diversos ramos das chamadas artes menores e desenvolver o talento e as potencialidades individuais dos alunos para cada ramo das artes e dos ofícios, a fim de favorecer o exercício proficiente e digno de qualquer profissão. Foi a primeira escola noturna e gratuita de ensino técnico-profissional e artístico. Para ser aluno bastava fazer a matrícula. Nada mais era exigido. O corpo docente era formado por pessoas eminentes da época, como Vitor Meireles, por exemplo. O Liceu promoveu na sua sede, em 1882, a maior Exposição Geral de Belas artes até então realizada no Brasil, fora da Academia Imperial, reunindo 408 obras, sendo 286 pinturas a óleo. Os demais trabalhos eram guaches, desenhos, gravuras, projetos de arquitetura, esculturas e fotografias. Entre os expositores estava Ângelo Agostini, Belmiro de Almeida, Chaves Pinheiro, Décio Villares, Georg Grimm, Marc Ferrez e Vitor Meireles. Em 1916 acolheu o I Salão de Humoristas do Brasil, do qual participaram Kalixto Cordeiro, Raul Pederneiras, J. Carlos, Belmiro de Almeida, Hélios Seelinger e Di Cavalcanti, entre muitos outros. Cinco anos antes inaugurara suas oficinas gráficas, oferecendo cursos de impressão, litografia, gravura em metal e em madeira. A oficina de água-forte, montada por Modesto Brocos e dirigida, a partir de 1913, por Carlos Oswald, foi pioneiro no Brasil. Pela oficina a passaram, como alunos, os irmãos Bernardelli, os irmãos Timotheo da Costa e os Irmãos Chambelland, Hélios Seelinger, Poty, Darel e Renina Katz. E coube a Carlos Oswald realizar no Liceu a primeira exposição de gravura em metal e de litografia - um marco na história da gravura brasileira. E não foram poucos aqueles que começaram como alunos do Liceu de Artes e Ofícios sua trajetória artística, ou que integram seu corpo docente, num caso e noutro, Eliseu Visconti, Rodolfo e Carlos Chambelland, Armando Viana, Modestino Kanto, Paulo Mazuchelli, Pedro Peres, Belmiro de Almeida, Rodolfo Amoedo, Levino Fanzeres, Djanira, Jaó José Rescala e Rubens Gerchman. LIN FENGMIAN Guangdong, China, 1900 – Hong-Kong, 1991 Um dos pioneiros no processo de modernização da pintura chinesa, ao mesclar estilos tradicionais de seu país e estilos ocidentais, foi também um importante inovador na área da educação artística. Iniciou sua formação artística na Europa, primeiro em Paris, a partir de 1923 e, três anos depois, em Berlim. Retornou à China em 1925, onde se tornou diretor da Escola Estatal de Arte, em Beijing. Em 1928, estimulado por ser mestre Cai Yunpei, fundou a Academia Chinesa de Arte. A obra por ele produzida foi parcialmente destruída em duas circunstâncias dramáticas. Pinturas de sua primeira fase foram destruídas por soldados japoneses durante a guerra sino-japonesa, e as de sua fase madura, por ativistas da Revolução Cultural dos anos 1960. Por sua pintura modernizadora, foi criticado pela chamada “gangue dos quatro”, do governo chinês, levando-o a destruir suas obras, ao mergulhá-las no banheiro de seu ateliê. Depois de quatro anos de prisão, foi libertado e autorizado a viajar para Hong-Kong, onde começou a reconstruir sua obra. LOUCO (Boaventura da Silva Filho) Cachoeira, BA, 1932 – 1992 Era barbeiro de profissão. Nas horas vagas, esculpia uns cachimbinhos de madeira que faziam sucesso e o ajudavam a sustentar a mulher e dez filhos. Decidiu, então, partir para projetos maiores, entalhando portas e mesas e esculpindo peças de até dois metros, sempre em madeira de lei – jacarandá, viático, sucupira e jaqueira –, que antes eram mergulhadas em óleo vegetal. Na escolha de seus temas, oscilava entre a religiosidade e a cultura afro-brasileira e católica: Cristos, anjos, santos, santas ceias, orixás, batedores de atabaques. Ensinou o oficio a um dos seus irmãos e a um sobrinho. Em depoimento dado às autoras do livro O reinado da lua – Escultores populares do Nordeste, Silvia Rodrigues Coimbra, Flávia Martins e Maria Letícia Duarte, o artista oferece a seguinte interpretação para o apelido pelo qual ficou conhecido: É porque eu sou louco pra trabalhar. Fui o primeiro artista da cidade. Trabalho com inspiração e amor. Às vezes me afasto de tudo – vou pro mato, fico lá sozinho, sem zuada, só com meu radinho e os troncos de madeira, despreocupado, longe da mulher, dos dez filhos, dos fregueses. Eles conversam muito, e atrapalha. E a mulher quer muita coisa. Mulher é como criança, nada chega. Ainda segundo as três pesquisadoras, respeitando a forma primeira que a raiz ou tronco lhe sugere, Louco esculpe, com liberdade, suas figuras, mantendo algumas características básicas. O destaque das cabeças talhadas com vigor, cabelos em escamas, olhos entreabertos e narizes longos e afilados tornam suas peças inconfundíveis. Entre as mostras coletivas das quais participou podem ser mencionadas “O espírito criador do povo brasileiro”, tendo por base a coleção Abelardo Rodrigues, e “7 brasileiros e seu universo”, realizadas respectivamente no Recife e em Brasília. Bibliografia: Silvia Rodrigues Coimbra, Flávia Martins e Maria Letícia Duarte. O reinado da lua – escultores populares do Nordeste (Rio de Janeiro: Salamandra, Rio de Janeiro, 1980). Clarival do Prado Valladares e outros. 7 brasileiros e seu universo (Brasília: Ministério da Educação e Cultura, 1974).

LOUSADA, Carlos Rio de Janeiro, RJ, 1905 – 1984 Autodidata, começou a pintar em 1956 e já nesse ano foi aceito no Salão Ferroviário promovido pelo Ministério da Viação. Participou do Salão Nacional de Arte Moderna de 1962 a 1969, recebendo o certificado de Isenção de Júri em 1967, e da Bienal da Bahia em 1966, assim como da mostra “Três primitivos”, na Galeria Relevo, Rio de Janeiro (1965). Realizou mostras individuais no Museu de Arte Moderna da Bahia (1964), e na Galeria Rosalvo Ribeiro, de Maceió (1965), e em conjunto com Heitor dos Prazeres e Ivan Moraes no Museu Nacional de Belas-Artes (1966). Sobre o artista escreveu Clarival do Prado Valadares em 1964: O mais importante de sua obra, a meu ver, é o depoimento do ambiente arquitetônico que o cerca, desde a infância aos dias atuais. [...] Tem quadros compostos com as figuras simplificadas de armazéns das docas, de depósitos de gasolina, de ruas ensolaradas, de casas de vila do principio do século, de linha de trem e de prédios cercados de andaimes, em caiação. E conclui: A utilização que faz da cor, em tons suaves de rosa e azul, por exemplo, transfere para seus trabalhos certas conotações que terminam por situá-los em clima mágico. LUDOLF, Rubem Maceió, AL, 1932 Ao se transferir para o Rio de Janeiro, diplomou-se como arquiteto em 1955 pela Faculdade Nacional de Arquitetura da Universidade do Brasil. Trabalhou como arquiteto paisagista no Departamento Nacional de Estradas de Rodagem. Aluno de Ivan Serpa no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, optou desde muito cedo pela vertente construtiva. Integrou o Grupo Frente a partir de 1955, e a seguir, em 1956, o Concretismo. Participou da mostra inaugural da Galeria NT-Novas Tendências, em Campinas, fundada por Waldemar Cordeiro como parte de seu esforço para reagrupar os integrantes do Concretismo. Em 1979, escreveu Frederico Morais sobre o artista: Um exame acurado da produção de Ludolf nesses últimos 20 anos demonstra que, se é mais fácil aproximá-lo, no plano da pura visualidade, de alguns integrantes do Concretismo paulista, não está ele tão distante do “humanismo” neoconcreto dos cariocas. Ou talvez fosse melhor dizer que Ludolf manteve-se equidistante dos excessos de um e de outro movimento. Assim, seus quadros mais recentes (“tramas”) alcançam uma vibração que não provoca apenas o olho, mas toca regiões mais profundas do nosso ser. Não são pinturas puramente retinianas, tampouco puras elucubrações de um racionalismo pictórico. Nem equações matemáticas nem mecanicismo ótico. Se na longa fase das “tramas” o emprego de pinceladas regulares e ordenadas resultava numa espécie de escrita ou texto visual, nas telas dos anos 90, observa Morais em novo texto, “faixas de cor de igual espessura, submetidas ao corte de ouro, se aproximam ou se distanciam, criando tensões ou movimentos ascendentes ou descendentes. Expansão e contenção. Coloritmos”. Figurou nas bienais de São Paulo (1959-61, 1963, 1965-67); Paris (1961); Bahia (1966); e na “Bienal Brasil século XX”, São Paulo (1994); no Salão Nacional de Arte Moderna (1959-1965, 19671969); Salão Esso de Artistas Jovens, Rio de Janeiro (1965); Salão de Abril, Rio de Janeiro (1966); Salão da Eletrobrás, Rio de Janeiro (1971); Salão de Verão, Rio de Janeiro (1975); do Panorama da Arte Atual Brasileira, São Paulo (1973); bem como nas mostras “Projeto construtivo brasileiro na arte 1950-1962”, Rio de Janeiro e São Paulo (1977); “Geometria hoje”, São Paulo (1984); “Geometria Rio”, Rio de Janeiro (1996); e “Arte construtiva no Brasil – Coleção Adolpho Leirner”, São Paulo e Rio de Janeiro (1998). Realizou individuais nas galerias da Folha de S. Paulo (1958); do Ibeu, Rio de Janeiro (1959 e 1965); Bonino, Rio de Janeiro (1973); Paulo Klabin, Rio de Janeiro (1981); e Saramenha, Rio de Janeiro (1983); e ainda no Centro Cultural Cândido Mendes, Rio de Janeiro (1979); Centro Empresarial Rio (1983); e Museu Nacional de Belas-Artes (2002) LURÇAT, Jean Vosges, França, 1892 – Alpes-Maritimes, França, 1966 Foi um dos renovadores da tapeçaria de parede na França. Mas o sucesso de suas tapeçarias levou ao obscurecimento de Jean Lurçat como pintor – que ele foi no início de sua carreira. Após interromper seu curso na Faculdade de Medicina de Nancy, iniciou na mesma cidade, estudos de pintura com Victor Prouvet. No final de 1912 instala-se em Paris, onde seria fortemente influenciado pelo sentido de ordem do Cubismo.  Três longas permanências no Saara (1923), na Espanha (1924), na Grécia e na Turquia (1924), vão determinar sua visão muito particular do mundo, como se pode constatar em  diferentes séries de quadros.  O que o impressionou nesses países foi “o aspecto deserto, áspero, queimado e pedregoso da natureza, assim como a arquitetura nua e ruinosa dos monumentos” [...] “uma humanidade como que dissolvida em lugares hostís ou somente indiferente” como escreveu Maurice Gieure. Em Cap Ferrat, para a qual viajou em 1930, Lurçat “transfere esta tragédia do domínio terrestre para a vastidão nua do mar, com seus dramas solitários, seus naufrágios e suas lutas contra a morte. Mais poeta que pintor, Jean Lurçat é um visionário”.  Para suas ilustrações, Lurçat usou o guache ou realizou litografias coloridas. Entre as obras ilustradas podem ser citadas “A criação do mundo”, de André riochaud (1948),   “A geografia animal”, reunindo poemas de sua própria lavra, ilustrados com 18 litografias (1950)  “O mundo maravilhoso dos insetos”, de J. H. fabre, e “O bestiário fabuloso”. As primeiras tapeçarias datam de 1915.  Desde então buscou renovar meticulosa e artesanalmente um meio de expressão que se   apagara entre outros, mais atraentes para os artistas modernos. Suas maiores e mais atraentes tapeçarias fora realizadas para o Museu do Vinho, em Beaume, França,   Palácio  Real de Haia, Holanda, sede da KLM, em Paris, e Palácio da Europa, em Estrasburgo, esta ultima medindo 70 metros   lineares. Segundo a análise de Gieure, em muitas de suas tapeçarias, Lurçat realiza uma espécie de Expressionismo surreal, “dominado por um tema solar onde o galo que anuncia a aurora, associa os violentos cromatismos do artista aos marrons e verdes da terra.” Bibliografia: Maurice Gieure. Dictionnaire de la Peinture Moderne (Paris: Fernando  Hazan, 1954). MABE, Manabu Kumamoto, Japão, 1924 – São Paulo, SP, 1997 Em 1934, imigrou com a família para o Brasil, indo trabalhar em fazendas de café em Lins, no interior de São Paulo. Autodidata, realizou seus primeiros quadros – paisagens – em meados da década de 1940, iniciando sua participação no circuito brasileiro de arte em 1950. Integrou o Grupo Seibi, de artistas japoneses, recebendo medalha de ouro na mostra de 1953. Em texto de 1961, referindo-se à fase inicial, figurativa, de Mabe, definida como “épica e luminosa”, o crítico Geraldo Ferraz vê em sua pintura a expressão da psicologia de homem da terra, extremamente sensível ao horizonte aberto, às manhãs de sol e chuva, em que a espera da semente frutificar estalando a crosta pela força da seiva deu-lhe todas as imunidades do artista humildemente colocado

diante da tela, para a confissão de cada dia de seu ofício. A passagem da figura à abstração lírica ou informal foi rápida, como foi rápida a sua consagração crítica e mercadológica, dentro e fora do país, após os prêmios recebidos nas bienais de São Paulo, Paris, Veneza e Córdoba. No início dos anos 70, reintroduz a figura em seus quadros da mesma forma como nos anos 80 emprega grandes planos de cor pura, quase geométricos, mas em ambos os momentos sem abrir mão das características principais de sua pintura. Afinal, como escreveu Jayme Maurício em 1984, “O que importa para Manabu Mabe não é a afirmação ou a negação da figura sobre o suporte da imagem, mas o acordo íntimo e quase físico com a matéria pictórica”. Participou de doze edições da Bienal de São Paulo, entre 1953 e 1977, recebendo em 1957 o prêmio de melhor pintor nacional; das bienais de Paris (1959); Veneza (1960); Córdoba, Argentina (1962), nas quais foi igualmente premiado, e Medellín, Colômbia (1972); do Salão Nacional de Belas-Artes (1950); Salão Nacional de Arte Moderna (1951, 1952, 1954, 1956, 1957, 1958 e 1959); Salão Paulista de Arte Moderna (1951, 1957, 1958 e 1959), recebendo a pequena e a grande medalhas de ouro e o prêmio governador do Estado; e do Panorama da Arte Atual Brasileira, São Paulo (1979); das mostras do Prêmio Leirner, São Paulo (1954); “Artistas nipo-brasileiros”, São Paulo (1966); “O artista e a máquina”, Rio de Janeiro (1966). Figurou ainda em mostras de arte brasileira e/ou latino-americana em Dallas (1959); Boston (1961); no Walker Center, Minneapolis (1961); no Royal College of Art, Londres (1965); em Viena (1965); México (1966); Kioto (1973); Madri (1975) e Osaka, 1981. Através da Galeria Realidade, do Rio de Janeiro, participou das feiras internacionais Fiac, Paris (1981); Arco, Madri (1986); Saf, Estocolmo (1984); e Icaf, Londres (1985). Entre as mostras individuais, cabe destacar as que realizou nas Galerias Barcinsky, Rio de Janeiro (1959 e 1961); Rubbers, de Buenos Aires (1961); La Cloche, Paris (1961 e 1962); Obelisco, Roma (1961); Astreia, São Paulo (1967); Merk-Up, México (1968); Viviane, Nova York (1970); Buchholz, Lisboa (1969); Documenta, São Paulo (1971); Takashimaya, Tóquio (1970); Ipanema, Rio de Janeiro (1973); Stephen Maltz, Londres (1976); Realidade, Rio de Janeiro (1984); no Instituto Uruguaio-Brasileiro, Montevidéu (1960); União Pan Americana, Washington (1961); Casa do Brasil, Roma (1964); e nos museus de arte de Belo Horizonte (1967); Houston (1970); Kumamono, Kamamura, Japão (1978); Museu Nacional de Osaka (1978); Museu de Arte Moderna da América Latina, Washington (1984); e Museu de Arte de São Paulo (1986). Bibliografia: P. M. Bardi. Manabu Mabe – vida e obra (São Paulo: Raízes, 1986). Jayme Maurício. Manabu Mabe, cat. exp. (Rio de Janeiro: Galeria Realidade, 1984). Cecília França Loureiro. Vida e arte dos japoneses no Brasil (Museu de Arte de São Paulo, 1988). MAGALHÃES, Roberto Rio de Janeiro, RJ, 1940 Em 1956, abandona o Colégio São Bento para ajudar na gráfica de um tio, fazendo rótulos de garrafas. No mesmo ano começa a trabalhar como profissional, criando capas de discos, livros, rótulos e pequenas peças publicitárias. Frequenta por alguns meses, como aluno livre, a Escola Nacional de Belas-Artes, onde realiza sua primeira individual em 1962. Casa-se, em 1965, com Andréa, filha de Eugênio Sigaud, com o qual aprende a lidar com diferentes técnicas e materiais de pintura. Contemplado com o prêmio de viagem ao exterior no Salão Nacional de Arte Moderna em 1968, reside por dois anos em Paris. De volta ao Brasil, começa a pesquisar temas como astrologia, cabala, ocultismo, homeopatia, teosofia e religiões orientais, transformando seus ateliês em “arcimboldescos” “gabinetes de curiosidades”, transcrevendo, para grossos e preciosos volumes, manuscritos, textos e imagens relativos a essas matérias. Durante algum tempo residiu em um mosteiro budista em Santa Teresa, que ajudou, fisicamente, a construir. Encerrando sua fase inicial, dedicada à xilogravura, passou a trabalhar temática e formalmente essas questões, associando texto e imagens em obras absolutamente pessoais e inovadoras. Em seu livro sobre o artista, de 1996, escreve Frederico Morais: Além da alquimia e do esoterismo, o universo infantil é outra referência importante na obra de Roberto Magalhães. Esta referência ao mundo infantil é explícita e direta: cinema de animação, história em quadrinhos, brinquedos e jogos, literatura infantil. Suas figurações de gente e de animais, como também de automóveis e outros estranhos veículos que circulam por suas telas, têm características de brinquedos. Este lado infantil e lúdico, por sua vez, se conecta a outra referência igualmente importante na criação plástica de Magalhães: o humor caricatural. Finalmente, esta dimensão simultaneamente lúdica e humorística não era estranha aos maneiristas históricos, que com sua imaginação delirante projetaram, em suas obras, manequins, autômatos e androides, antecipando assim o cenário atual da robótica e da cosmonáutica, igualmente popularizado nos quadrinhos e no cinema. O que Gustav Hocke escreveu sobre os maneiristas pode-se aplicar a Roberto Magalhães: “o pintor maneirista brinca mesmo quando está sério, diferentemente do artista clássico, que fica sério mesmo quando brinca”. Participou das bienais de Tóquio (1964); São Paulo e Paris (1965), nesta última premiado; e Santiago (1966); do Salão Nacional de Arte Moderna (1964 e 1966); do Salão Comparaisons, Paris (1964); Salão de Abril, Rio de Janeiro (1966); e Salão de Campinas (1975). Figurou nas mostras “Jovem desenho nacional” (1963) e “Jovem gravura nacional” (1964), ambas em São Paulo; Resumo JB, Rio de Janeiro (1964 e 1968); Opinião 65 e 66, Rio de Janeiro; “Vanguarda brasileira”, Belo Horizonte (1966); “Nova objetividade brasileira”, Rio de Janeiro (1978); “Universo do futebol”, Rio de Janeiro (1982); “Retrato e autorretrato da arte brasileira”, São Paulo; “Brasil/desenho”, Belo Horizonte; e “A xilogravura na arte brasileira”, Rio de Janeiro, todas em 1984; “Caligrafias e escrituras”, Rio de Janeiro; “Velha mania – desenhos”, Rio de Janeiro (1985); “63/66 figuras e objetos”, São Paulo (1987); “Modernidade – arte brasileira do século XX”, Museu de Arte Moderna da Cidade de Paris (1987); Mário Pedrosa – arte, reflexão e revolução”, Rio de Janeiro; “As artes do poder”, Rio de Janeiro; e “Diversidade latino-americana”, Paris, todas em 1990; “Brasil, Bienal do século XX”, São Paulo (1994); e de várias mostras de arte brasileira na América Latina, nos Estados Unidos, na Europa e na China. Realizou individuais no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (1965); Maison de France (1975); Museu Nacional de Belas-Artes (1979); Centro Cultural Banco do Brasil, Rio de Janeiro (1992); Museu da Chácara do Céu, Rio de Janeiro (1994); Instituto Moreira Salles, Rio de Janeiro (2001); e nas galerias Global, São Paulo (1975); Saramenha, Rio de Janeiro (1978, 1984 e 1987); GB-Arte (1990), entre outras. Bibliografia: José Roberto Teixeira Leite. A gravura brasileira contemporânea (Rio de Janeiro: Expressão e Cultura, 1966). Roberto Magalhães. Algumas considerações sobre a arte do futuro, cat. exp. do artista (Rio de Janeiro: CCBB, 1992). Frederico Morais. Roberto Magalhães (Rio de Janeiro: Salamandra, 1996). Filmografia: Antônio Carlos Fontoura. Ver ouvir (Rio de Janeiro, 1967).

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MAGRITTE, René Lessines, Bélgica, 1898 – 1967 Frequentou a Escola de Belas-Artes de Bruxelas a partir de 1926, realizando sua primeira individual no Centro de Artes da mesma cidade em 1920. Em 1922 desenvolveu pesquisas com arte abstrata sob orientação de Victor Servranckx, ao mesmo tempo em que sofreu um forte impacto de uma obra de Giorgio de Chirico, “A canção do amor”. Em 1927, após contatos com André Breton e Paul Éluard, aderiu ao movimento surrealista, participando de suas principais exposições e colaborando com textos para as revistas do movimento, La Révolution Surréaliste, Le Surréalisme au service de la Révolution e Minotaure. Entre 1928 e 1930 residiu em Paris. Expôs em diversos países da Europa e nos Estados Unidos – a primeira mostra ali, na galeria Julian Levy, em 1936. Realizou pinturas murais para o Palácio de Belas-Artes e Palácio do Congresso, na capital belga. Figurou na bienal de São Paulo, em 1957 e 1965, e na II Documenta de Kassel, em 1959. O Museu de Arte Moderna de Nova York realizou em 1965 ampla retrospectiva da obra do artista. Claude Spaak assim se expressou sobre seu processo de criação: “Enquanto a maior parte dos pintores surrealistas faz uso do automatismo, da atividade paranoica e da exploração dos sonhos, referindo-se ao modelo puramente interior tal como proposto por André Breton, Magritte se interessa mais pelo mundo que o envolve e seus objetos. Ele deseja nos revelar a existência daqueles que por uma representação realista e todavia poética fazem da pintura, ao mesmo tempo, um meio de liberação e um instrumento de conhecimento”. E conclui: “Cada uma de suas telas, admiravelmente pintadas, é uma descoberta, onde a inteligência e a sensibilidade se confundem”. Magritte é seguramente um dos artistas modernos mais copiados e mesmo plagiados, especialmente nos meios publicitários e de comunicação. Serve de exemplo a obra “O falso espelho”, de 1928, na qual vemos um céu de nuvens que se projeta em um olho, a pupila transformada em lua. Por outro lado, sua obra mais provocativa, aquela em que a imagem realista de um cachimbo é legendada com a informação de que não trata de um cachimbo, permitiu a Michel Foucault escrever mais um de seus textos brilhantes, em 1973. Bibliografia: Claude Spaak, “René Magritte”, em Dictionnaire de la Peinture Moderne, Ed. Fernand Hazan, Paris, 1954; James Thrall Soby, “René Magritte”, em cat. exp. René Magritte no Museu de Arte Moderna de Nova York, 1965; Michel Foucault, Isto não é um cachimbo, Ed. Paz e Terra, Rio de Janeiro, 1988. MAIA, Antônio Carmópolis, SE, 1928 – Rio de Janeiro, RJ, 2008 Pintor, desenhista, gravador e ilustrador, passou a infância no sertão sergipano, trasferindo-se para o Rio de Janeiro no final dos anos 40, depois de uma breve passagem por Salvador, quando servia na Aeronáutica. Viajou em 1969 para os Estados Unidos, sob o patrocínio da Standard Elétrica e da Galeria do Instituto Brasil-Estados Unidos. Em 1970, com o prêmio de viagem do Salão Nacional de Arte Moderna conquistado no ano anterior, residiu cerca de dois anos em países da Europa, com passagens por Londres, Genebra e Barcelona. Assim Roberto Pontual descreveu sua obra: Objetos humanizados, personagens de uma mesma e sempre renovada peça, ele é a centelha de um trânsito antigo e profundo entre o conhecido e o impalpável, o dominado e o terrífico, as festas da vida e as sombras da morte. Cabeças a nos olharem de olhos fixos; arco-íris, sóis, bandeiras, barcos, anjos, beatas e beatos, pássaros, peixes, flores, cogumelos e lagartas; às vezes corações pulsantes, outras vezes bombas ameaçantes – tudo aqui se reúne para compor um orbe tanto terreno quanto sobrenatural, lírico no seu fantástico. Mas se o nacional e o arcaico lhe conferem fundamento, o extremo refinamento formal permite à pintura de Maia alçar-se à amplitude de uma contemporaneidade que extrapola fronteiras. Seus ex-votos são cidadãos do mundo. Participou da Bienal de São Paulo (1965 e 1967/prêmio de aquisição); do Salão Nacional de Arte Moderna (1966, 1968/viagem ao país e 1969/viagem ao exterior); Bienal Latino-Americana de São Paulo (1978); do Resumo JB, Rio de Janeiro (1970); Arte/ Brasil/hoje: 50 anos depois”, São Paulo (1972); Panorama da Arte Atual Brasileira, São Paulo (1976, 1983); “Brasil 60 anos de arte moderna – Coleção Gilberto Chateaubriand”, Lisboa e Londres (1982); “Tradição e ruptura – síntese de arte e cultura brasileiras”, São Paulo (1984); “Eco art”, Rio de Janeiro (1992). Realizou diversas exposições individuais no Brasil e em países como Chile, Estados Unidos, França, Espanha, Alemanha, Inglaterra, Suíça, Espanha e Tailândia. Bibliografia: Walmir Ayala. O Brasil por seus artistas (Brasília: MEC, 1979). Roberto Pontual. Arte/Brasil/hoje: 50 anos depois (São Paulo: Collectio, 1973). Entre dois séculos: arte brasileira do século XX na coleção Gilberto Chateaubriand (Rio de Janeiro: Editora JB, 1987). Ziraldo. Ave Jorge (São Paulo: Berlendis & Vertecchia, 1987). (*) MAIOLINO, Anna Maria Scalea, Calábria, Itália, 1942 Filha de pai italiano e mãe equatoriana, emigrou em 1954 com a família para a Venezuela. Frequentou a Escola de Belas-Artes Cristóbal Rojas, em Caracas. Em 1960 transferiu-se para o Brasil, fixando residência no Rio de Janeiro, onde fez os cursos de pintura e xilogravura da Escola Nacional de Belas-Artes. Em 1968 naturalizou-se brasileira, viajando nesse mesmo ano para os Estados Unidos, onde permaneceu três anos, o último deles como bolsista do Pratt Institute de Nova York. Entre 1984 e 1989 dividiu sua residência entre o Rio de Janeiro e Buenos Aires. Desenhista, gravadora, pintora, autora de relevos, objetos, cerâmicas e instalações, realizou também filmes na bitola super-8 (projetados em mostras coletivas no Museu de Arte Moderna de Nova York e no Espace Cardin, em Paris, em 1974) e livros de artistas. Em 1997, participou do projeto In site, na fronteira entre Estados Unidos (San Diego) e México (Tijuana). Recebeu em 1990 e 1993 os prêmios de melhor expositora do ano, concedidos pela Associação Brasileira de Críticos de Arte e Associação Paulista de Críticos de Arte, respectivamente. Apresentando um dos últimos trabalhos da artista, a instalação permanente Aqui estão, no Museu do Açude, localizado na Floresta da Tijuca, escreveu Márcio Doctors: Anna Maria Maiolino desestabiliza o espaço para evidenciá-lo. Somos sugados para aquele espaço, que deixa de ser paisagem para ser instalação. As pessoas que tiveram oportunidade de conhecer o local antes da colocação da obra provavelmente se lembram dele como um espaço neutro e de passagem. Hoje, o que fica evidente é a explosão cromática desse espaço, em suas múltiplas nuanças de verdes e amarelos, que foi desencadeado pela riqueza de tons da madeira da instalação. Aqui estão nos aproximado da paisagem (representação ilusória) para instaurar uma experiência de imanência desse espaço (instalação). E acrescenta: A trajetória plástica de Anna Maria Maiolino evidencia essa vontade de aproximação. De fazer a arte ficar cada vez mais próxima da carnalidade do mundo. Ou melhor, fazer da arte uma potência capaz de nos aproximar da espessura do tempo. Participou das bienais de São Paulo (1983, 1991 e 1998), da Bahia

(1966), Porto Rico (1972), Valparaíso, Chile (1983), Havana (1984), da Bienal do Barro da América, Caracas (1995); da Trienal de Grenchen, Suíça (1973); da Bienal Brasil século XX, São Paulo (1994); do Salão Nacional de Arte Moderna, Rio de Janeiro (1965); dos salões de Brasília (1966), Campinas (1967), Belo Horizonte (1973); da Mostra de Gravura de Curitiba (1995); do Panorama da Arte Atual Brasileira, São Paulo (1974); bem como das exposições “Opinião 66” (1966) e “Nova objetividade brasileira” (1967), ambas no Rio de Janeiro; “Exprojeção”, São Paulo (1973); “Objeto na arte brasileira, anos 60”, São Paulo (1978); “Entre dois séculos: arte brasileira no século XX – Coleção Gilberto Chateaubriand”, Rio de Janeiro (1988) e “O clássico no contemporâneo”, São Paulo (1990). Tem igualmente participado de importantes coletivas no exterior, cabendo destacar, entre outras, “Arte atual ibero-americana”, Madri (1977), “América – bride of the sun”, Antuérpia, Bélgica (1992); “Inside the visible”, Estados Unidos, Inglaterra e Austrália (1996); e “Realigning vision: alternative current in South America – drawing”, Estados Unidos, Venezuela e México (1997-1998). Realizou individuais nas galerias Goeldi, Rio de Janeiro (1967); Grupo B, Rio de Janeiro (1973); Global, São Paulo (1974); Petite Galerie, Rio de Janeiro (1976); Arco, São Paulo (1984); Paulo Klabin, Rio de Janeiro (1987); Ibeu, Rio de Janeiro; Anna Maria Niemeyer, Rio de Janeiro; Performance, Brasília, as três em 1991; Raquel Arnaud, São Paulo (1993, 1995, 1999 e 2003); Debret, Paris (1995); e também na Casa do Brasil, em Roma (1982); no Centro Cultural Cândido Mendes, Rio de Janeiro (1989); na Fundação Rômulo Maioarama, Belém (1991); Kanaal Art Foundation, Kortrijk, Bélgica (1995); Museu do Açude, Rio de Janeiro (1999) e Paço Imperial, Rio de Janeiro (1993). Bibliografia: Márcio Doctors. A forma na floresta (Rio de Janeiro: Museu do Açude, 1999). Catherine de Zegher. Anna Maria Maiolino, vida afora / A life line (Nova York: The Drawing Center, 2002). MALUF, Antônio São Paulo, SP, 1926 – 2005 Formado em engenharia civil, iniciou seus estudos de arte em 1948, na Escola Livre de Artes Plásticas fundada por Flávio Motta, onde teve como professor Nelson Nóbrega. Prosseguiu seus estudos com Waldemar da Costa e Samson Flexor, pintura, e Poty e Darel, gravura, no Instituto de Arte Contemporânea do Museu de Arte de São Paulo, onde também estudou desenho industrial. E foi nesse último campo – do design e da programação visual – que se destacou inicialmente como profissional. Vencedor do concurso para o cartaz da I Bienal de São Paulo, dela participou com obras de caráter ótico-geométrico. Desenhou padronagens para tecidos e realizou diversos murais pré-moldados para projetos arquitetônicos de Fabio Penteado, Lauro Costa Lima e Vilanova Artigas e também painéis azulejares, entre os quais cabe destacar o que fez para a fachada do edifício Vila Normanda. Atuou também no mercado de arte fundando a Galeria Seta. Analisando o painel azulejar da Vila Normanda, Frederico Morais afirma, em texto de 1990, que ele funde duas facetas do seu trabalho criador: rigor e fantasia. “Empregando o triângulo, em diferentes tamanhos, e fazendo uso de apenas três cores, Antonio Maluf obtém uma variedade extraordinária de efeitos rítmicos, criando uma trama visual que se renova continuamente e de modo sempre surpreendente. A estrutura ora se abre e avança, ora se fecha e recua, por vezes descansa na bi-dimensionalidade, se deixa vazar em transparências ou sugere movimentos virtuais, como se quisesse abandonar o muro e sair bailando pela calçada. Portela desfilando em azul e branco na passarela da Vila Normanda.” Participou das bienais de São Paulo, 1951, 1967 e 1960; Punta del Este (arte aplicada), 1965; e Bienal de Desenho Industrial, Rio de Janeiro, 1968; da Bienal Brasil século XX, São Paulo, 1994; da I Exposição internacional de arte abstrata, Petrópolis, Rio de Janeiro, 1953. Obras suas foram incluídas nas mostras Projeto construtivo brasileiro em arte — 1952-1962, Rio de Janeiro e São Paulo, 1977; Tradição e ruptura — Síntese da arte e cultura brasileiras, São Paulo, 1984, e Coleção Adolpho Leirner, São Paulo e Rio de Janeiro, 1998. Bibliografia: Frederico Morais, Azulejaria contemporânea no Brasil, Editoração Publicações e Comunicações Ltda, vol. 2, São Paulo, 1990; Frederico Morais, I Exposição internacional de arte abstrata, 1953, Gal. Banerj, 1984; Aracy Amaral, Projeto construtivo brasileiro em arte - 1952-1962, Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro/ Pinacoteca do Estado, São Paulo, 1977; Aracy Amaral (coord.), Arte construtiva no Brasil — Coleção Adopho Leirner, DBA, São Paulo, 1998. MARCIER, Emeric Cluj, Romênia, 1916 – Paris, França, 1990 Frequentou a Real Academia de Belas-Artes de Brera, Itália (1939) e a Escola de Belas-Artes de Paris (1940). Aconselhado por Vieira da Silva, instalou-se em Lisboa, Portugal. Enquanto esperava o navio que o levaria ao Brasil, fez exposições em Lisboa e no Porto. Fixando-se inicialmente no Rio de Janeiro, realizou em 1942, no Museu Nacional de Belas-Artes, sua primeira individual brasileira. Nesse mesmo ano, convidado pela revista O Cruzeiro, viajou por várias cidades barrocas de Minas Gerais, que teriam forte impacto no desenvolvimento temático-formal de sua pintura. Cinco anos mais tarde, influenciado pela presença ali de George Bernanos, instalou ateliê em Barbacena, sem abandonar sua residência no Rio e sem prejuízo de suas constantes viagens à Europa, especialmente à Espanha, Itália e França. Entre 1973 e 1979 manteve um segundo ateliê em Montparnasse. Judeu convertido ao catolicismo, realizou suas primeiras pinturas sacras em 1943, durante permanência de alguns meses na Fazenda Penedo, em Itatiaia. Em 1946, pintou afrescos na capela da Juventude Operária Católica, em Mauá, São Paulo. Desde então, ao lado de paisagens e retratos, produziu numerosos painéis e pinturas murais para capelas em cidades como Cataguases e Venda Nova (MG), assim como vias-sacras, tema recorrente de sua pintura religiosa. Atraído simultaneamente pelos pré-renascentistas e por Cézanne, mas recarregando-os com o páthos expressionista, Marcier logrou alcançar, tanto na sua pintura religiosa quanto nas paisagens, o equilíbrio entre ordem e emoção, apuro formal e introspecção. Ao lado de Guignard, porém mais meditativo ou mesmo metafísico, é o grande intérprete da paisagem mineira. Ruben Navarra, comentando a mostra do artista no Instituto dos Arquitetos do Brasil, Rio de Janeiro (1944), escreveu: As paisagens de agora são mais profundas como pintura. Aparentemente é o contrário. Nenhuma luxúria de cores. Muito cinza, cinza, e os tons que partem a monotonia, usados com uma discrição, um cuidado e uma sensibilidade maravilhosa. Marcier já se pode considerar um mestre dos tons baixos, de adágios e surdinas em pintura. Suas cores são a própria paisagem do silêncio e da meditação, como convém às paisagens antigas de Minas. Doze anos depois, mantinha-se coerente no tratamento do tema, mas com um acréscimo lírico no colorido. Como constata Flávio de Aquino em texto de 1956: Para marcar o caráter desolado e dramático da paisagem mineira, coloca sempre ao fundo um maciço de montanhas que despe de qualquer nota pitoresca, de qualquer acidente e dá-lhe cores chapadas sombrias e neutras, que contrastam, nas suas formas sem

retalhos, com o branco das igrejas ou com o verde da vegetação. Poucos elementos lhe bastam para dar a visão total, a visão lírica e interior de uma paisagem mineira. Participou de mostras de arte brasileira em Londres (a favor da Royal Air Force), 1944; Buenos Aires, Lima e Santiago, em 1957; no Museu de Arte Moderna da Cidade Paris e na Fundação Gulbenkian, em Lisboa (1965 e 1982) e no Museu de Arte Moderna da América Latina, em Washington, Estados Unidos (1986); da Bienal de São Paulo, 1953, 1955 e 1985 (sala especial sobre expressionismo no Brasil), da Bienal de Arte Sacra de Salzburgo. Realizou cerca de 20 individuais no Brasil, na Europa e no Japão. Bibliografia: Paisagem, cat. exp. (Rio de Janeiro: Galeria Jean Boghici, 1982). Affonso Romano de Santana. Estória dos sofrimentos, morte e ressurreição do Senhor Jesus Cristo na pintura de Emeric Marcier (Rio de Janeiro: Pinakotheke, 1983). MARQUES JÚNIOR, Augusto Rio de Janeiro, RJ, 1887 – 1960 Estudou a partir de 1905 na Escola Nacional de Belas-Artes, onde teve como professores Zeferino da Costa, Eliseu Visconti e Baptista da Costa. Já detentor de medalha de ouro, recebeu em concurso interno da escola em 1916 o prêmio de viagem à Europa. Seguiu no ano seguinte para Paris, onde frequentou as academias Julian e “de la Grande Chaumière”. De volta ao Brasil em 1922, expôs no Rio de Janeiro e em São Paulo as telas que sobraram de um incêndio que destruíra seu ateliê parisiense. Primeiro presidente da Sociedade brasileira de Belas-Artes, fundada em 1919, foi professor de pintura na Escola Nacional de Belas-Artes entre 1922 e 1949. Um dos integrantes da vertente impressionista da arte brasileira como pintor de nus, flores e retratos, mereceu de Angyone Costa, o seguinte comentário: “Em Marques Júnior há o amor pelos motivos brandos, como há uma tendência acentuada pelos tons que falem docemente à sensibilidade e à harmonia cariciosa das coisas íntimas. O talento inspirado desse amável artista procura de preferência apanhar o momento, em pochades, em manchas, em lindos estudos de nus, que reproduzem a impressão sentida no instante que o artista a pressentiu”. Participou assiduamente da Exposição Geral de Belas-Artes entre 1913 e 1926 e do Salão Nacional de Belas-Artes entre 1933 e 1948. Na EGBA recebeu medalha de bronze, 1915 e ouro, 1926. Figurou nas mostras de autorretratos, 1944, e Reflexos do Impressionismo, 1974, ambas no Museu Nacional de Belas-Artes. Bibliografia: Angyone Costa. A inquietação das abelhas (Rio de Janeiro, 1927). Marinho de Azevedo. Reflexos do impressionismo no Museu Nacional de Belas-Artes (Rio de Janeiro, 1974). Donato Mello Júnior. 150 anos de pintura no Brasil (Rio de Janeiro: Pinakotheke, 1989). MAURINO Araújo Rio Casca, MG, 1949 Foi o quinto filho a nascer, entre os dez que tiveram um casal de camponeses da Zona da Mata mineira que se desdobrava para plantar e colher milho em vinte alqueires de terra e fabricar tijolos numa pequena e rudimentar olaria. Com cinco anos Maurino já aprendera com a mãe e o avô a modelar potes de argila. Mas por conta própria fazia seus bonecos de barro representando o homem e a mulher. Em 1950 a família mudou-se para uma fazenda de café localizada em Cornélio Procopio, norte do Paraná, onde, numa escola primária, aprendeu a desenhar. Em 1967, esculpiu sua primeira imagem em madeira. “Ao primeiro toque, ou ao primeiro talho, Maurino descobriu a estrada”, escreveu Clarival do Prado Valladares, que o convidara em 1977 a participar do Festival internacional de arte e cultura negras, realizado em Lagos, Nigéria. Mais que o sangue negro que corre em suas veias, o que marcou profundamente sua escultura foi o Barroco mineiro. Em São João del Rei, onde esteve internado em um seminário, pôde contemplar e analisar demoradamente a imaginária e a torêutica das igrejas de São Francisco e do Carmo. Somente quatro anos depois foi conhecer o Aleijadinho dos profetas e da Via Sacra de Congonhas e da capela franciscana de Ouro Preto. Maurino Araújo participou do Salão Nacional de Arte de Belo Horizonte, 1975, 1977-1978; do Salão Cristo Crucificado, Belo Horizonte, 1978; do Salão Global de Inverno, 1981; e de coletivas como Minas arte, Brasília, 1972; O saber autodidata, Belo Horizonte, 1976; e O santeiro, São Paulo, 1976. Realizou individuais nas galerias Minart, 1972; Artelivro, 1974; e ICBEU, 1975, as três na capital mineira; Bonino, Rio de Janeiro, 1977, 1980 e 1983; e na Fundação de Arte de Ouro Preto em 1981. Bibliografia: Clarival do Prado Vallares, Breve notícia sobre o escultor Maurino de Araújo, cat. exp. do artista na Galeria Bonino, Rio de Janeiro, 1980. MECOZZI, Vincenzo Frascatti, Itáli, 1909 – São Paulo, SP, 1964 Veio para o Brasil, com o pai, o pintor Arnaldo Mecozzi, fixando residência em São Paulo Aprendeu seu ofício de pintor auxiliando o pai na realização de obras decorativas para o Santuário do Sagrado Coração de Maria e da Capela Funerária dos padres jesuítas no Cemitério do Santíssimo. Participou do Salão Paulista de Belas Artes, em 1941, 1954, 1957 e 1958, recebendo, sucessivamente, medalha de bronze, Prêmio Prefeitura Municipal de São Paulo, grande medalha de prata e prêmio de aquisição, assim como, em 1951, do Salão Paulista de Arte Moderna, do Salão Paulista de Arte Moderna e da Bienal de São Paulo. Dedicou-se à realização de desenhos nos quais empregou a técnica por ele denominada de texturismo, que consistia no emprego de papel preto sobre o qual lançava álcool, sabão e um gauche especialmente preparado. Bibliografia: Roberto Pontual. Dicionário das Artes Plásticas no Brasil (Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1969). MEITNER, Laszlo Budapeste, Hungria, 1900 – Rio de Janeiro, RJ, 1968 Estudou na Academia de Belas-Artes de Berlim, onde mais tarde atuaria como ilustrador das revistas Simplissimus e Jugend, ligadas ao movimento art nouveau. Permaneceu na capital alemã até 1933. A partir daí seus deslocamentos geográficos são constantes. Em Londres, atuou como desenhista de sketchs para a London Films, em Paris trabalhou com René Clair e fez desenhos animados, em Lisboa foi hóspede durante quase um ano do casal Vieira da Silva/ Arpad Szenes, aguardando a hora de viajar para o Brasil. Aportou no Rio de Janeiro, aonde iria se fixar, em pleno carnaval de 1940. Durante mais de uma década foi capista e ilustrador das revistas Sombra e Rio, ao mesmo tempo em que criava cenários para teatro, ópera e cinema. Entre 1948 e 1952 residiu em Nova York. De volta ao Brasil, abandonou todas as suas múltiplas atividades para dedicar-se exclusivamente à pintura, tendo criado, no dizer de José Roberto Teixeira Leite, em texto de 1969, “obra não muito vasta, mas sólida e sobretudo coerente, explorando vários gêneros, da paisagem à natureza-morta e à pintura religiosa, antes de aproximar-se dos limites da figuração em que nos últimos anos

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se cristalizara seu estilo. Notável também como artesão, conhecia como poucos seu ofício, que encarava com a seriedade e a profundidade que bem requer”. Figurou na Bienal de São Paulo em 1959, no Salão Comparaison, Paris, 1965, e nas mostras Arte Brasileira, hoje, no Royal College of Art, de Londres, 1964, e Tempos de Guerra, Rio de Janeiro, 1986. Realizou individuais no Instituto dos Arquitetos do Brasil, Rio de Janeiro, 1947; nas galerias Montmartre, Rio de Janeiro, 1956, 1958 e 1960; Oxumaré, Bahia, 1959; Presbourg, Paris, 1963; Bonino, Rio de Janeiro, 1966; no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, 1969; Museu de Arte de São Paulo, 1974; Museu Nacional de Belas-Artes, 1987; e no Estúdio Guanabara, 1994. Bibliografia: José Roberto Teixeira Leite. Apresentação cat. exp. (Rio de Janeiro: Museu de Arte Moderna, 1969) Frederico Morais. Apresentação cat. exp. Tempos de guerra (Rio de Janeiro: Galeria Banerj, 1986). Frederico Morais. Cronologia das artes plásticas no Rio de Janeiro – 1816-1994. (Rio de Janeiro: Topbooks, 1995). MENDES, Murilo Monteiro Convergência, um livro de poemas vanguardistas. Publicou também livros de prosa, como O discípulo de Emaús (1944), A idade do serrote (1968), Livro de memórias e poliedro (1972). Ao morrer, em Lisboa, deixou inéditas várias obras. Recebeu o Prêmio Graça Aranha, pelo livro Poemas e o Prêmio Internacional de Poesia Etna-Taormina, 1972. Bibliografia: http://pt.wikipedia.org/wiki/Murilo_Mendes MENDEZ Y MENDEZ, Roberto Segunda metade do século XX Pintor ativo em Salvador. Participou do Salão Baiano de Belas Artes (1954) e da I Bienal Nacional de Artes Plásticas da Bahia, Salvador. MENDONÇA, Fernando São Bento de Bacurituba, MA, 1962 Mudou-se com a família (o pai biscateiro e saxofonista, a mãe artesã e costureira, e sete irmãos) para a capital, São Luiz, onde em 1978 integrou o Grupo Laborarte. Dois anos depois veio morar no Rio de Janeiro, aqui frequentando até 1985, na Escola de Artes Visuais, as aulas de Celeida Tostes, Rubens Gerchman e Enéas Valle. Em 2002 participou na Fundação Progresso de uma oficina de criação comandada pelo mais importante grupo de grafitistas do Rio de Janeiro, a Nação Crew. Apresentando mostra individual de Fernando Mendonça em 1992, o crítico Ruy Sampaio destaca inicialmente em sua pintura: “o registro poético dos mais inventivos, extraindo da banalidade dos temas urbanos (ciclistas, surfistas, garis, travestis, transeuntes anônimos, esquinas, fachadas, calcadas, janelas, semáforos, veículos) não somente espantos e impactos de documentarista, mas delicadezas e matizes de cronista, bem como paradoxos e fantasias de encenador”. Identifica, a seguir, os débitos do artista para com o Orfismo e os pontilhistas e, mais tarde, Klint e a action painting. E seu colega de profissão Ivald Granato o define no catálogo de sua última mostra (2004) como um “hiperpontilhista”. Participou do Salão Nacional de Artes Plásticas, Rio de Janeiro, 1984; do Salão Paraense, Belém, 1993; do Arte Pará 2000; da mostra Pelé, a arte do Rei, no Museu de Arte de São Paulo, em 2002; da Feira Internacional de Arte Contemporânea de Paris, por intermédio da galeria 1900-2000, 1986; e da Bienal de Florença, 2003; entre outras mostras coletivas. Realizou exposições individuais nas galerias Eney Santana, São Luiz, 1984; Mathias Marcier, Rio de Janeiro, 1991; Toulouse, Rio de Janeiro, 1995 e 2004; e na filial de Los Angeles da mesma galeria, em 1990; no Conjunto Cultural da Caixa Econômica Federal, São Luiz, 1992; no Centro Cultural Candido Mendes, Rio de Janeiro, 1996; e no Sesc de Maceió em 1998. Bibliografia: Ruy Sampaio. Mendonça: os jogos do impreciso, cat. exp. (São Luiz: Conjunto Cultural da CEF, São Luiz, 1992). Ivald Granato, cat. exp. Fernando Mendonça: Rio hiper-pontilhista (Rio de Janeiro: Galeria Toulouse, 2004). MENDONÇA, Mário Rio de Janeiro, RJ, 1934 Desenhista, escultor e pintor, iniciou sua carreira de forma autodidata em 1964, posteriormente estudando com Ivan Serpa e Aluízio Carvão no Museu de Arte Moderna do Rio. Entre 1965 e 1968, realizou 23 óleos sobre madeira representando a Paixão, Morte e Ressurreição de Jesus Cristo para a Matriz de Nossa Senhora da Conceição, 14 quadros da via sacra e a ceia para o altar-mor da Matriz dos Santos Anjos e 25 óleos sobre tela com temas desde a criação do mundo até o Novo Testamento na Matriz do Engenho Novo. Dele, disse José Roberto Teixeira Leite: “Mário Mendonça — e nisso a sua força — é pintor religioso por convicção, não por conveniência; é um crente, alguém que não joga com formas vazias mas tem por meta materializar em forma e cor as verdades da religião que professa”. Participou do Salão Nacional de Arte Moderna, 1965 e 1967; da Mostra Prêmio Homenagem a Dante, Piccola Galeria, Rio de Janeiro, 1965; do 2º Salão de Arte Religiosa Brasileira, Londrina, 1966; da Mostra de Artistas Brasileiros, Brasília e Santarém (Portugal), 1966; e da coletiva O Mar, Galeria Ibeu, Rio de Janeiro, 1974. Realizou individuais no Museu Nacional de Belas-Artes, Rio de Janeiro, 1964, 1971, 1972 e 2000; Galeria Guignard, Belo Horizonte, 1966 e 1969; no Teatro Nacional de Brasília, 1966; na Maison de France, Rio de Janeiro, 1967; Galeria Ipanema, Rio de Janeiro, 1978; Palácio dos Leões, São Luís, 1981; Studio de Arte Cláudio Gil, Rio de Janeiro, 1983; Casa do Bispo, Rio de Janeiro, 1985; e A paixão dos meus 70, UERJ, 2004. Entre 1979 e 1989, expôs ainda em Madri, Roma, Sofia, Paris e Nuremberg. Bibliografia: José Roberto Teixeira Leite, Dicionário crítico da pintura no Brasil, Rio de Janeiro: Artlivre, 1988; Roberto Pontual, Dicionário das artes plásticas no Brasil, Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1969; Enciclopédia Itaú Cultural de Artes Visuais, www. itaucultural.org.br; Espaço Mário Mendonça, www.mariomendonça.com.br (*). Mestre Dezinho Valença, PI, 1915 – 2000 Menino ainda, José Alves de Oliveira, que ficaria mais tarde conhecido como o mestre Dezinho de Valença, trabalhou na plantação de mandioca do pai, pequeno sitiante, antes de iniciar-se como marceneiro. Realizando portas, balcões, tetos e, vez por outra um santuário, passou rapidamente pelos estágios de aprendiz, oficial e mestre. Por motivo de saúde viu-se obrigado a abandonar esta atividade, exercendo outros ofícios sem sucesso. Tinha 45 anos, mulher e seis filhos quando se mudou para a capital, Teresina, ali montando um barzinho, ao mesmo tempo em que trabalhava como vigia da Prefeitura e esculpia, sob encomenda, ex-votos. Com a popularidade crescendo, foi convidado pelo vigário da recém-inaugurada igreja de Nossa Senhora de Lourdes a esculpir

a imagem de Cristo para o altar-mor. A partir daí passou a criar peças de grande porte, sempre em madeira, impondo-se em pouco tempo como renomado artista sacro. No livro que escreveu sobre Mestre Dezinho, o diplomata e historiador Alberto da Costa e Silva vê o artista aliando “a tradição recebida imemorialmente de gerações de imigrantes vindas para os sertões do Brasil, e nelas vividas — por exemplo, a das gestas medievais que resultam nos ciclos de Carlos Magno da literatura popular em verso — e a modernidade, presente no biotipo nordestino das faces de santos e anjos, na ‘faceirice de um inesperado bigode no rosto cafuzo de um anjo que é também soldado’, na aparição nos quadrinhos da barra da saia do apóstolo-guardião, de uma cabeça de mulher em tudo semelhante às de Campigli”. Lélia Coelho Frota, por sua vez, registra “o tratamento ascético e roliço conferido por ele à inteireza do bloco em que esculpe suas imagens, que contrasta belamente com os ornatos florais ou figurais dos trajes, com a emplumação geométrica incisa nas asas dos anjos”. Participou da Bienal Nacional de São Paulo (1976), com direito a sala especial; da Bienal de Arte Ínsita de Bratislava, na Iugoslávia (1972), na qual foi premiado; e das mostras 7 brasileiros e seu universo, Brasília (1974) e Brésil, Arts Populaires, no Grand Palais de Paris (1987), entre muitas outras. Bibliografia: Alberto da Costa e Silva, Mestre Dezinho de Valença do Piauí, Fundação Cultural Monsenhor Chaves, Teresina, 1998; Gisela Magalhães (curadora), 7 brasileiros e seu universo, Ministério da Educação e Cultura, Brasília, 1974. MESTRE VITALINO (Vitalino Pereira dos Santos) Ribeira dos Santos, PE, 1909 – Caruaru, PE, 1963 “Eu, além de analfabeto, criei-me trancado vivo”, conta Vitalino. O pai trabalhava no roçado, e a mãe, louceira, fazia panelas para vender nas feiras. Aos seis anos, já fazia seus “bonecos”, aproveitando as sobras do barro preparado pela mãe. “Eu aprendi pela cadência, tirando juízo. Fazia o que via e o que nunca havia visto”. Em toda sua vida, só saiu duas vezes de Caruaru para ir a Juazeiro do Norte, pagar promessa que fez ao padre Cícero. O rádio e o cinema não atraíam. E ler não sabia. Aos domingos tocava numa banda de pífanos, em festas da vizinhança. Por puro prazer. Com ele, na produção de bonecos, trabalhavam os seis filhos. E assim, rigorosamente trancado em seu pequeno mundo do Alto do Moura, em Caruaru, modelou no barro, como se fora uma enciclopédia ilustrada, tudo o que viu e sentiu: ofícios, profissões liberais, comércio, atividades produtivas, máquinas, objetos, homens e mulheres, animais, vaqueiros, cangaceiros, vestuário, hábitos e costumes, enfim, o cotidiano com suas doses de ridículo e de sublime. Isolando figuras ou agrupando-as para melhor descrever cenários e situações anedóticas, tratou-as no geral de modo realista, economizando detalhes, o que não o impedia, vez por outra, de exagerar as peculiaridades dos tipos, com pequenos lances de humor, pois como costumava dizer, “eu sou meio gracioso”. E pouco a pouco foi introduzindo a cor em seus bonecos cerâmicos, que para ele, no entanto, como observou Lélia Coelho Frota, não tinha intenção decorativa, sendo “um elemento integrado ao volume, acentuando a dramaticidade das figuras pela dosagem e seleção dos tons baixos, onde irrompem manchas de brancos e vermelhos”. Uma exposição organizada por Augusto Rodrigues no Rio de Janeiro, em 1947, deu dimensão nacional à obra de Vitalino. Seguiu-se outra no Museu de Arte Moderna de São Paulo. No Rio, o melhor conjunto de obras do artista pertence aos Museus Castro Maia. Em 1993, com curadoria de Lélia Coelho Frota, o Centro Cultural Banco do Brasil organizou ampla individual de Vitalino, reunindo obras do artista espalhadas pelo Brasil. Bibliografia: René Ribeiro. Vitalino – um ceramista popular do Nordeste (Recife: Instituto Joaquim Nabuco de Pesquisas Sociais, 1972). Frederico Morais. O Brasil na visão do artista – o país e sua cultura (São Paulo: Prêmio Editorial, 2003). Lélia Coelho Frota. Pequeno Dicionário da Arte do Povo Brasileiro (Rio de Janeiro: Aeroplano, 2005). MONTEIRO FRANÇA, José Pindamonhangaba, SP, 1876 ñ São Paulo, SP, 1944 Transferiu-se em 1891 para o Rio de Janeiro, matriculando-se com dificuldades financeiras no Liceu de Artes e Ofícios e mais tarde na Escola Nacional de Belas-Artes como aluno de Henrique Bernardelli. Formou-se em 1904, ano em que conquistou menção honrosa de segundo grau com a obra Na cozinha. Em 1906, em São Paulo, inaugurou sua primeira exposição individual. Com bolsa de estudos do governo de seu estado natal, viajou para a Europa, tendo residido na Itália (Nápoles, Roma e Turim) e na França (Paris), de onde retornou por motivo da eclosão da primeira grande guerra. Em Nápoles estudou com Giuseppe Bocchetto. Realizou diversas exposições em São Paulo, onde integra o acervo da Pinacoteca do Estado. Ruth Sprung Tarasantchi reúne informações a seu respeito no livro Pintores paisagistas. Bibliografia: José Roberto Teixeira Leite, Dicionário crítico da pintura no Brasil. Artlivre, Rio de Janeiro, 1988; Ruth Sprung Tarasantchi, Pintores paisagistas: São Paulo - 1890 a 1920, Edusp/Imprensa Oficial, 2002. (*) MONTEIRO, Vicente do Rego Recife, PE, 1899 – 1970 Transferindo-se para o Rio de Janeiro em 1908, viajou três anos depois para Paris, onde permaneceu até 1914, ali frequentando a Academia Julian. Após realizar individuais no Recife, em 1918, no Rio de Janeiro e em São Paulo, em 1921, retornou a Paris, onde participou diversas vezes dos salões dos Independentes, Outono, Tulherias e Superindependentes, do qual, aliás, foi um dos fundadores, em 1930. Ainda na capital francesa, editou a revista Montparnasse e integrou-se ao grupo de artistas da Galeria Effort Moderne, de Leonce Rosemberg. Regressou ao Brasil em 1930, trazendo uma exposição de pintores da Escola de Paris, apresentada no Recife, Rio de Janeiro e São Paulo, que organizou com o poeta Géo-Charles, e na qual ele mesmo se fez representar. Sobre o artista, escreveu Walter Zanini: “[...] os ingredientes culturais de Rego Monteiro, derivados do Cubismo, de Léger, de princípios formais amazônicos, da observação de específicos traços de imobilidade e da frontalidade da estatuária antiga, extrapolamse em significantes irredutíveis, capazes de o colocar numa situação absolutamente sui generis na Escola de Paris. Não retornando ao Brasil, como o fizeram um Rivera, no México, e um Torres Garcia, no Uruguai, sua afirmação se coloca no âmbito do racionalismo francês, vertendo todavia um exotismo conceitual que é produto de instintos/intuições de sua antropofagia precursora”. Em Paris, participou dos salões dos Independentes, 1913, 1923/25, 1928 e 1929; Tulherias, 1923/1924; Outono, 1925 e 1927; Superindependentes, 1930/1931; do Salão da Sociedade dos Artistas Franceses, 1930; das mostras do Grupo Inter-Americano de Paris, Galeria Zack, 1930; Homenagem a Géo-Charles, 1960. No Brasil, da Semana de Arte Moderna, São Paulo, 1922; Salão de

Pernambuco, 1942 e 1943; figurando ainda na mostra Resumo JB, 1970; e, postumamente, em diversas exposições, entre elas, Do moderno ao contemporâneo, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, 1977; e Retrato e autorretrato da arte brasileira, Museu de Arte Moderna de São Paulo, 1984; ambas com obras da coleção Gilberto Chateaubriand. Realizou individuais na Galeria Elegante, Recife, 1918; na Associação dos Empregados do Comércio e na Livraria Moderna, no Rio de Janeiro, em 1920; Teatro Trianon, Rio de Janeiro, 1921; Clube dos Decoradores, Rio de Janeiro, 1957; Galeria Rozemblit, Recife, 1961; no Museu de Arte de São Paulo, 1966; Galeria Ranulpho, Recife, 1969 e 1970; Galeria Barcinsky, Rio de Janeiro, 1969; Gabinete de Arte do Botafogo, Rio de Janeiro, 1969; Bancipe, Recife, 1969; e nas galerias Fabre, 1925; Berheim, 1921; Odeon, 1956; Royale, 1958; Ror Volmar, 1962; de la Baume, 1967; todas em Paris. Em 1971, o Museu de Arte Contemporânea da USP realizou a primeira grande retrospectiva do artista. Bibliografia: Michel Simon. Vicente Rego Monteiro (Recife: Secretaria do Interior de Pernambuco, 1944). Walter Zanini. Retrospectiva do artista, cat. exp. (São Paulo: Museu de Arte Contemporânea da USP, 1971). Walmir Ayala. Vicente inventor (Rio de Janeiro: Record, 1980). Diversos autores, cat. exp. do artista (Recife: Galeria Ranulpho, 1983). MOREIRA DA FONSECA, José Paulo Rio de Janeiro, RJ, 1922 – 2004 Pintor e poeta, formou-se em direito (1945) e filosofia (1948) pela PUC do Rio de Janeiro. Publicou em 1947 seu primeiro livro de poemas, Elegia diurna, ao qual se seguiram Poesias (1949), Dois poemas (1951), A tempestade e outros poemas (1956), Raízes (1957), Três livros (1958), Uma cidade (1965), A simples vida (1972), Palavra e silêncio (1974), A noite o mar o sol (1975), As sombras o caminho a luz (1988), entre muitos outros. Sua bibliografia ainda inclui um livro de ensaios, Exposição de arte (1965), peças de teatro, Dido e Eneias (1952), O mágico (1963) e Noturno em Vargem das Pedras (1996), e um livro a que chamou de “poligenérico”, Breves memórias de Alexandros Apollonios (1960). Começou a se dedicar à pintura por volta de 1957, quando participou do Salão Nacional de Arte Moderna. Realizou individuais no Brasil (São Paulo, Belo Horizonte, Rio de Janeiro etc.) e no exterior (Londres, Viena, Washington, Munique, Bonn, Hamburgo, Frankfurt, Lisboa, Cidade do México). Em 1989, na Galeria D’Bieler, no Rio de Janeiro, apresentou a retrospectiva “40 anos de pintura”. Também no Rio, em 1995 e 1999, expôs no Instituto Cultural Villa Maurina. Participou de coletivas como “Panorama da arte atual brasileira”, no Museu de Arte Moderna de São Paulo (1973) e “Visões do Rio, 50 anos BANERJ”, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (1996). Assim o próprio artista definiu seu trabalho pictórico: “É uma pintura prismática. É uma transfiguração. Eu tento levar à própria paisagem o geometricismo da minha pintura. O céu é facetado, prismático. O assunto está ao alcance de todos. É uma transfiguração da Ilha Rasa, do farol fronteiro à cidade do Rio de Janeiro. E aqui aquele ideograma do barco, sempre significando, para mim, uma viagem”. Bibliografia: Roberto Pontual. Entre dois séculos: arte brasileira do século XX na coleção Gilberto Chateaubriand (Rio de Janeiro: JB, 1987). Frederico Morais. Cronologia das artes plásticas no Rio de Janeiro: 1816-1994 (Rio de Janeiro: Topbooks, 1995). Walmir Ayala. Dicionário de Pintores Brasileiros. 2ª ed. (Curitiba: UFPR, 1997). MORICONI, Roberto Fossato di Vico, Itália, 1932 – Rio de Janeiro, RJ, 1993 Escultor e pintor, emigra para o Brasil em 1953. Expõe individualmente pela primeira vez em 1960 na Galeria Dezon e, no mesmo ano, começa a trabalhar como capista e ilustrador de livros na Livraria Freires Bastos. Sua carreira dura 33 anos, durante os quais Moriconi completou cerca de 120 exposições, além de ter ocupado o cargo de curador do departamento de escultura do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (MAM-RJ), de 1974 a 1984. Bibliografia: http://www.museuvirtual.com.br/ NERY, Ismael Belém, PA, 1900 – Rio de Janeiro, RJ, 1934 Em 1909, transferiu-se com a família para o Rio de Janeiro. Em 1917 frequentou, como aluno livre, a classe de desenho figurado da Escola Nacional de Belas-Artes, matriculando-se no ano seguinte no curso geral. Em 1921 viajou pela Europa, frequentando a Academia Julian, em Paris, e estudando os clássicos na Itália. De volta ao Brasil, se casou com a poeta Adalgisa Nery e foi nomeado para a Diretoria do Patrimônio Histórico Nacional do Ministério da Fazenda, onde trabalhou como desenhista na seção de arquitetura e topografia. Nova viagem à Europa, em 1927, durante a qual aproximou-se de vários artistas e teóricos do movimento surrealista, como André Breton e Chagall. Intelectual brilhante – verdadeira máquina de pensar, segundo alguns de seus contemporâneos, como Mário de Andrade e Antonio Bento – criou, em 1926, um sistema filosófico denominado por Murilo Mendes de essencialismo. Artista maldito, sua vida familiar teve lances dramáticos que marcaram profundamente sua sensibilidade mórbida e se refletiram tematicamente em sua obra. Seu pai, médico respeitado, morreu aos 33 anos durante viagem de navio ao Rio de Janeiro, e o único irmão faleceu igualmente jovem durante a epidemia de febre amarela. A mãe, desolada, entrou para um convento. Acometido de tuberculose em 1931, permaneceu dois anos internado no Sanatório de Correias, estado do Rio. Quando se supunha curado, manifestou-se uma úlcera na glote e depois na laringe, praticamente impedindo-o de falar. Morreu, como o pai, aos 33 anos. Em vida realizou apenas três individuais, a primeira no Palace Théatre, de Belém, a segunda no Palace Hotel, Rio de Janeiro, ambas em 1930, a última no Stúdio Nicolas, Rio de Janeiro, na qual expôs 100 desenhos e guaches. Figurou na mostra de arte brasileira do Museu Roerich de Pittsburg, Estados Unidos, em 1930, no Salão Revolucionário de 1931 e de mostra coletiva na Pró-Arte de São Paulo, em 1933. Em nenhuma dessas exposições conseguiu vender qualquer trabalho. A reavaliação de sua obra teve início em 1965, ao ser incluído na sala especial da Bienal de São Paulo dedicada ao Surrealismo e à Arte Fantástica no Brasil, e prosseguiu no ano seguinte com a primeira retrospectiva do artista realizada na Petite Galerie, no Rio de Janeiro, quando também se publicou o primeiro livro sobre o artista, de autoria de Antonio Bento. Obras suas foram incluídas, a seguir, na mostra Resumo JB, Rio de Janeiro, e na Bienal de São Paulo, ambas em 1967. Em 1985 figurou na mostra Rio Vertente Surrealista, Galeria Banerj, Rio de Janeiro. Foram realizadas individuais de Ismael Nery na Fundação Armando Álvares Penteado, São Paulo, 1979 e 2000; Museu de Arte de São Paulo, 1974; Museu de Arte Contemporânea da USP, 1984; e no Centro Cultural Banco do Brasil, Rio de Janeiro, 2000; e nas galerias Barcinsky, Rio de Janeiro, 1971; Guignard, Porto Alegre, Grifo, São Paulo, em 1976; Ralph

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Camargo, Rio de Janeiro, 1983; Dan Galeria, São Paulo, 1991; no Kraft Escritório de Arte, Porto Alegre, 1984; e na Casa das Artes, São Paulo, 1996. Aracy Amaral, curadora da retrospectiva no Museu de Arte Contemporânea da USP, assim se referiu ao artista: “Premonitório, místico, narcisista, prolífico no expressar-se a si próprio, pintor consumado, desenhista superdotado apesar de sua juventude, Ismael Nery resume em sua carga de intensa vivência todo o drama do homem contemporâneo. Longe de que se pense que por sua universalidade contida se despreocupava dos problemas de ordem humana e social, vemos frequentemente espelhada em seu trabalho a angústia diante da sociedade injusta. E seu debate final, já com o corpo lacerado, era tentar, inutilmente, a conciliação entre a justiça social e o cristianismo, a que estava vinculado violentamente, com toda a paixão comunicada por sua mãe, o inconsciente mesclado com o místico de forma avassaladora, conhecedor da implacabilidade do tempo em sua própria carne”. Bibliografia: Antonio Bento, Ismael Nery, Gráficos Brunner, São Paulo, 1973; Aracy Amaral, Ismael Nery 50 anos depois, Museu de Arte Contemporânea da USP, São Paulo, 1984; Denise Mattar, Ismael Nery 100 anos: a poética de um mito, Centro Cultural Banco do Brasil, Rio de Janeiro, 2000. NHÕ CABOCLO (Manoel Fontoura) Águas Belas, PE, c.1910 – Recife, PE, 1976 Tudo sobre a origem de Nhô Caboclo e de vários outros momentos de sua vida, está envolto em mistério. “Não conheci ninguém, nasci só”, costumava dizer. Supõe-se que, de início, integrasse a comunidade dos Fulniô, índios aculturados de Águas Belas, em Pernambuco. Mestiço, de aparência cafuza, teria crescido numa fazenda em Garanhuns, Pernambuco e, desde menino, fazia objetos de barro ou os construía com materiais inusitados como a barba-de-bode e a mandioca linheira. Mais tarde, há notícia de sua presença em Caruaru, “tirando peça de barro com Vitalino”. Mas se produziu peças de barro, ele mesmo as decretou “mortas”, porque, nas suas palavras, “não se faz um lutador de espada de barro, não se faz uma engenhoca, engrenagem a vapor para trabalhar no vento. Gosto de peça que bula, peça valente, peça braba. Peça manual”. Tudo isso é narrado por Lélia Coelho Frota, que vê em Nhô Caboclo um “artista de extraordinária importância, cuja obra exige com urgência um tratamento monográfico”. E continua a fornecer dados para a necessária monografia: “Caboclo começou a fazer peças manuais, isto é, com movimento, quando “assonhava uma engrenagem ou ia ao cinema”. Sucessivamente funileiro, sapateiro, carpinteiro e ferreiro, Nhô Caboclo, segundo suas próprias palavras, povoou suas peças com o caboclo Urubu (“um caboclo que nunca foi dominado”), o nego Tuim (“só tem dessa marca em Pedro do Buíque de Delmiro Gouveia”), dos caciques Jabu (“são das selvas”), de segundos tenentes, cabos, sargentos, capitães, de caboclos quatro-braços (“tem deles, no mato, no estrangeiro, tanto faz correr em pé como em quatro pés. Eles têm quatro braços. Isso faz com que se ele é obrigado a trabalhar, nunca cansa. Qualquer serviço que for fazer, faz muito serviço. Se trabalhar com enxada, são duas enxadas. Se trabalhar com machado, são dois machados, se for brigar, são duas espadas”) e por ai vai, contanto histórias, porque “Tudo que eu faço tem história”. Sua escultura em madeira incorpora retalhos de panos de cor, fios de algodão, folha de flandres ou mesmo objetos como facas. “É grande a liberdade com que faz a assemblage desses materiais, com um resultado que equilibra magistralmente volume e vazado, ao construir perfis de obras com uma leveza de quase grafismo”. Bibliografia: Lélia Coelho Frota, Pequeno Dicionário da Arte do Povo Brasileiro, Editora Aeroplano, RJ, 2005. NICOLA (Jaime Nicola de Oliveira) Quipapá, PE Entalhador desde os 17 anos, idade com que se transferiu para o Recife. Talha na pedra e na madeira imagens de santos e de anjos, que podem ser expostos presos à parede, em pé ou apoiados em pedestais. Nicola que precisou importar da Itália seus instrumentos de trabalho, gosta de empregar a cor para integrar melhor suas peças à decoração moderna. E gosta também da madeira, preferindo trabalhar com árvores de quintal, derrubada por moradores que querem ampliar suas casas. NIVOULIÈS DE PIERREFORT, Marie Toulon, França, 1879 – Rio de Janeiro, RJ, 1968 Ingressou em 1904 na Escola de Belas-Artes de Paris. Bolsista do governo francês, viajou em 1906 por Tunísia, Marrocos e Argélia, países onde expôs. De volta a Paris, expôs regularmente no Salão dos Independentes e na Sociedade Nacional de Belas-Artes entre 1908 e 1955. Fugindo da guerra na Europa, mudou-se para o Brasil em 1938, fixando residência inicialmente na Ilha de Paquetá, e a seguir na Glória, perto do Outeiro. Participou do Salão Nacional de Belas-Artes (1941 e 1942, no qual foi premiada), da “Exposição Animista” (1942), e da mostra de “Autorretratos” (1944), ambas no Museu Nacional de Belas-Artes, onde por duas vezes, em 1946 e 1956, expôs individualmente. Seu currículo, parece indicar uma carreira bem-sucedida. A história de sua vida é bem outra, no entanto. Em 1911 casou-se com um homem rico, Paul Ternisien, músico prestigiado, que fora aluno de Cesar Franck, que morreu no Rio de Janeiro, em 1944, pobre e descrente de sua capacidade criadora. O único filho do casal nasceu hidrocéfalo, morrendo aos sete anos. E a própria artista morreria como indigente num asilo de velhos, tendo sido sepultada sem acompanhamento. Alguns dias depois de sua morte, o Jornal do Commercio do Rio de Janeiro anunciava um leilão dos bens de uma tal Marie Ternisien, no qual se destacava como valor maior o telefone, vindo a seguir uma relação de telas pintadas a óleo. “É um dos mais comoventes episódios da história da arte no Brasil”, escreveu Mário Barata sobre Marie Nivouliès de Pierrefort, que chegou aos 89 anos de idade, sempre pintora. É tocante, nessa artista, que, na velhice, se colocasse ante uma paisagem digna de rainha, que era diariamente a sua, e sentada à janela, segurando com uma das mãos a que estava semiparalisada pelo reumatismo, pintasse, pintasse – os seus olhos criando modulações cromáticas. A pintura era para ela a única e derradeira missão da vida, a solução para o ofício de viver. O diplomata e pintor Sérgio Telles, seu aluno entre 1962 e 1968, foi o responsável pelo resgate da obra realizada pela artista, promovendo mostras retrospectivas da artista no Museu de Arte Moderna de Buenos Aires, em 1974, no Museu de Arte Moderna de São Paulo e no Museu Nacional de Belas-Artes, em 1977. Nesse ano, com apoio da Wildenstein Art, publicou um livro trilíngue sobre a artista, com textos dele próprio e de Mário Barata, Rafael Squirru e Raymond Cogniat. Este afirma em seu texto: Com o impressionismo comparte o gosto apaixonado pela natureza, a sempre necessidade de participar de uma expansão quase musical, de sentir fisicamente a plenitude da luz. Manteve do fovismo o brilho das cores, tenta-me dizer sua sonoridade, pois ressoa às vezes como um toque de clarim, sem medo de justapor os contrastes, mas com sentimento tão refinado que transforma tudo em vibrações. E conclui: Esta dupla eclosão faz com que um quadro

de Nivouliès não confesse imediatamente os seus segredos. Sedutor à primeira vista pelo frescor e luminosidade, pela emoção direta de sinceridade, o quadro assume ao olhar atento maior complexidade, transforma-se numa sábia combinação de cores que, justapostas ou sobrepostas, parecem utilizar o acaso para intuir mudança luminosa da atmosfera ou a doçura aveludada de uma prece multicor. Bibliografia: Sérgio Telles e outros. Marie Nivouliès de Pierrefort (Rio de Janeiro: Wildenstein, 1976). NOÊMIA Mourão Bragança Paulista, SP, 1912 – 1992 Realizou estudos de arte e literatura na capital paulista. Em 1932 casou-se com Di Cavalcanti. Realizou painéis decorativos para o Clube de Arte Moderna. Instalou-se no Rio de Janeiro em 1933. Ilustrou livros de Joaquim Manuel de Macedo, Guilherme de Almeida e Mário Quintana e fez ilustrações para jornais cariocas. Em Paris, onde passou a residir a partir de 1935, seguiu fazendo ilustrações (Le Monde e Paris-Soir), frequentou as academias Ranson e de la Grande Chaumière, assistiu às aulas de história da arte na Sorbonne, conheceu Picasso, Léger, André Lhote e André Breton, desenhou figurinos e estamparia para a Maison Lanvin e realizou obras decorativas para a “Exposição internacional de artes e técnicas de Paris”, em 1937. No ano seguinte, deslocou-se até Bruxelas, onde realizou seus primeiros trabalhos de escultura. Com o agravamento da guerra na Europa, retornou ao Brasil em 1940 e retomou a escultura, então sob orientação de Victor Brecheret, 1942. De seu currículo constam ainda o design de louças e cristais, cenários e figurinos para o Teatro Brasileiro de Comédia e para espetáculos de balé (1948) e a publicação, em 1964, do livro Arte plumária e máscaras de danças dos índios brasileiros. Participou da Bienal de São Paulo (1966); do Salão da Pró-Arte, Rio de Janeiro (1933); do Salão de Maio, São Paulo (1938); do Panorama da Arte Atual Brasileira, São Paulo (1971), e das mostras de arte decorativa no Petite Palais (1938); e “Arte moderna brasileira”, circulante pelo Uruguai, Argentina, Chile e Peru (1945). Realizou individuais no Palace Hotel, Rio de Janeiro (1934); Lisboa (1934); na Galeria Rive Gauche, Paris (1938); no Museu Nacional de Belas-Artes, Rio de Janeiro (1944); e no Museu de Arte Moderna de São Paulo, reunindo cerca de 70 desenhos e diversos óleos de um total de 150 obras realizadas durante sua permanência em Paris entre 1935 e 1940. Bibliografia: Donato de Mello Júnior e outros. 150 anos de pintura no Brasil, Coleção Sergio Fadel (Rio de Janeiro: Colorama, 1979). OLYMPIO de Araújo Belém, PA, 1930 Pintor e desenhista, iniciou seus estudos de arte no Museu de Arte Moderna de São Paulo. Em 1956 viajou para Paris onde freqüentou o ateliê de André Lhote. De volta ao Brasil estudou litografia com Darel e, transferindo-se para o Rio de Janeiro, freqüentou os cursos do Museu de Arte Moderna. Participou do Salão Nacional de Arte Moderna, em 1956, 1958 e 1960, do Salão Paulista de Arte Moderna, em 1958 e 1961, da Bienal de São Paulo, em 1961 e 1965 e da mostra Arte Atual da América e da Espanha, que circulou por várias capitais européias. Expôs individualmente na Petite Galerie, Rio de Janeiro, em 1964, apresentado por Ferreira Gullar, que diz sobre seu trabalho: “Lidando com formas abstratas, com emoções indefinidas, com ritmos e pulsações que não chegam a se formular em palavras, Olímpio de Araújo vive o drama expressivo de toda uma geração de artistas que herdou, da geração anterior, uma linguagem pictórica reduzida a seus elementos essenciais”. Bibliografia: Roberto Pontual, Dicionário das Artes Plásticas no Brasil, Editora Civilização Brasileira, RJ, 1969 PACHECO ALVES, Armando Rio de Janeiro, RJ, 1913 – 1965 Pintor, ilustrador, desenhista e gravador, cursou a Académie de la Grande Chaumière, em Paris, tendo aulas de pintura e desenho com André Lhote e Picard le Doux; estudou gravura com Cavalaert Brum; e frequentou ainda a Academia de Belas-Artes de Florença. No Rio de Janeiro, em 1930, estudou no Liceu de Artes e Ofícios e, dois anos mais tarde, na Escola Nacional de Belas-Artes, sendo aluno de Rodolfo Chambelland e de Augusto Bracet. Em 1956, recebeu o Prêmio Filatélico São Paulo, pelo selo comemorativo criado para o 36º Congresso Eucarístico Internacional, no Rio de Janeiro. Participou do Salão Nacional de Belas-Artes, Rio de Janeiro, 1933, 1935 (menção honrosa), 1936 (medalha de prata), 1943 (prêmio de viagem ao país), 1950 (prêmio de viagem ao exterior); do Salão do Núcleo Bernardelli, Rio de Janeiro, 1934, e do Salão Paulista de Belas-Artes, 1941, 1942, 1948. Em 1966 o Museu Nacional de BelasArtes apresentou uma retrospectiva póstuma de sua obra. Bibliografia: José Roberto Teixeira Leite. Dicionário Crítico da Pintura no Brasil (Rio de Janeiro: Artlivre, 1988). Roberto Pontual. Dicionário das Artes Plásticas no Brasil (Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1969). Enciclopédia Itaú Cultural de Artes Visuais. Disponívelo em <www.itaucultural.org.br>. (*) PANCETTI, José Campinas, SP, 1902 – Rio de Janeiro, RJ, 1958 Após transferir-se com a família para São Paulo, foi levado por um tio para a Itália, fixando-se em Pietra Santa, onde desenvolveu vários ofícios, todos humildes, ingressando finalmente na Marinha Mercante italiana em 1919. Retornou ao Brasil no ano seguinte e, para sobreviver, viveu de pequenas atividades como pintor de parede e cartazista. Em 1922 alistou-se na Marinha de Guerra do Brasil. Começou a pintar no encouraçado Minas Gerais, em 1925, mas, acometido de tuberculose, foi internado no Sanatório Naval de Nova Friburgo quatro anos depois. Curado, ingressou em 1933 no Núcleo Bernardelli, no qual recebeu orientação do pintor polonês Bruno Lechowski. Viajou bastante por diversas regiões do país, fixando residência por algum tempo em Salvador, na Bahia. Sobre Pancetti, escreveu Frederico Morais: é um pintor econômico, que simplifica ao máximo suas composições e procura definir as situações com um mínimo de recursos expressivos. Segundo Ruben Navarra, sua pintura tem “a pureza das coisas nuas”, ou é resultado de “uma contemplação desnuda”; ele “vê a paisagem com a ternura de um monge”. Ou seja, ele sempre soube captar o essencial da paisagem, suas harmonias mais profundas. Neste sentido é o mais anti-impressionista dos pintores brasileiros figurativos. Sua visão da natureza nunca é superficial, nunca busca os prazeres imediatos. E para chegar a esse despojamento franciscano, contribuíram seguramente as lições que teve com Lechowski, bem como a pobreza material e a vida do mar, suas duas principais escolas de vida. No entanto, ressalva o crítico, Pancetti foi também um pintor de terra firme. Muitas de suas melhores obras foram pintadas longe do mar, em Campos do Jordão ou em São João del Rey, nos anos 1940. E pintou magníficos retratos e sobretudo autorretratos, além de naturezas-mortas e interiores.

Participou das bienais de Veneza (1950) e de São Paulo (1951 e 1953), do Salão Nacional de Belas-Artes, entre 1934 e 1952, recebendo em 1941 o prêmio de viagem ao exterior, que não cumpriu por estar enfermo; o de viagem ao país em 1946 e medalha de ouro em 1948; do Salão Paulista de Belas-Artes, em 1938 e 1949, neste último ano contemplado com o prêmio Governo do Estado; e do Salão Baiano de Belas-Artes em 1954, que lhe valeu medalha de ouro. Figurou ainda em “Um século de pintura brasileira”, no Museu Nacional de Belas-Artes, 1952, e postumamente da mostra “Tradição e ruptura”. Realizou individuais no Instituto dos Arquitetos do Brasil, Rio de Janeiro (1945); no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (1955); e nas galerias Itapetininga, São Paulo (1946); Montparnasse, Rio de Janeiro (1946); e Oxumaré, Salvador (1952). Após sua morte foram realizadas individuais no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (1962), e galerias Ipanema, Rio de Janeiro (1974 e 1981); Sérgio Milliet, Rio de Janeiro (1977) e Acervo, Rio de Janeiro (1980). Bibliografia: Medeiros Lima. Pancetti (Rio de Janeiro: Ministério da Educação e Cultura, 1960). José Roberto Teixeira Leite. Pancetti, o pintor marinheiro (Rio de Janeiro: Fundação Conquista, 1979). Frederico Morais. Núcleo Bernardelli – arte brasileira dos anos 30 e 40 (Rio de Janeiro: Pinakotheke, 1982). PARLAGRECO, Beniamino Sicília, Itália, 1856 – Rio de Janeiro, RJ, 1902 Estudou na Academia de Belas-Artes de Nápoles com Domenico Morelli e Filippo Valozzi. Em 1895 muda-se para o Brasil, fixando residência no Rio de Janeiro. Nesse mesmo ano realiza mostra individual no Ateliê Fotográfico J. Gutierrez, elogiada por Laudelino Freire. Participou da Exposição Geral de Belas-Artes entre 1897 e 1901. Falecido em 1902, vítima da febre amarela, ainda esteve presente na EGBA desse ano. Sobre o artista, escreveu Donato Mello Júnior em 1989: “Parlagreco criou renome como paisagista, gênero realista, em voga na Europa e simultaneamente no Brasil, o que não acontecera até então, pintando com cor e desenho corretos, frutos da observação in loco, como praticavam os discípulos de Grimm.” Obras suas foram incluídas nas mostras “Autorretratos” (1944), e Exposição Retrospectiva da Pintura no Brasil, 1948, ambas no Museu Nacional de Belas-Artes, e Dezenovevinte - Uma Virada no Século, Pinacoteca do Estado, São Paulo, em 1986. Bibliografia: Donato Mello Júnior e outros, 150 anos de pintura no Brasil, Coleção Sérgio Fadel, Rio de Janeiro, 1989; Maria Cecília França Loureiro, Dezenovevinte - Uma virada no século, Pinacoteca do Estado, São Paulo, 1986. PARREIRAS, Antônio Niterói, RJ, 1860 – 1937 Iniciou seus estudos de arte em 1883 na Academia Imperial de Belas-Artes, onde teve como professor de paisagem Georg Grimm, que exigia que seus alunos realizassem suas pinturas exclusivamente ao ar livre. Devido à crescente incompatibilidade com a direção e os professores, este se retirou da Academia, sendo acompanhado por vários de seus alunos, entre eles Parreiras, Thomas Driendl, Castagneto e outros que, juntos, criaram em um casarão de Niterói o Grupo Grimm, atuante entre 1884 e 1886. Com uma bolsa do governo brasileiro, prosseguiu seus estudos na Academia de Belas-Artes de Veneza em 1888. De volta ao Brasil, foi nomeado professor interino de paisagem da Academia Imperial em 1890. Com a reforma do ensino daquele ano, que resultou na transformação da academia em Escola Nacional de Belas-Artes, a cadeira de paisagem foi extinta, e Parreiras então decidiu, à semelhança de seu mestre, instalar em Icaraí, Niterói, uma escola ao ar livre, frequentada por um grupo de alunos interessados e independentes. Colocando em prática os ensinamentos de Grimm, ele mesmo se deslocou por grande parte do território brasileiro, fixando em suas telas a diversidade de sua paisagem. Comentando esta faceta de sua obra, o crítico Gonzaga Duque escreveu: Amando a vida em todas as suas manifestações, tendo por índole afinidades com a existência rural, tudo quanto passa por sua retina, árvores e campo, choças e encruzilhadas de caminhos, porteiras derreadas e gado pascendo, ondas pinchantes e areais rútilos, pescadores e campeiros, tudo o abala e o comove. Mas, sendo, como é, um sensitivo, os simples aspectos ou indicações lineares das cousas e dos seres tomam no seu cérebro um exaltamento sentimental. Estimulado por Vítor Meirelles, dedicou-se igualmente à pintura histórica. Contudo, diferentemente do paisagista ousado, expressando-se numa pintura viril, de pinceladas largas e fartas, o pintor de temas históricos manteve-se dentro dos padrões mais conservadores da pintura acadêmica, repetitiva e grandiloquente. Apesar disso, foram suas telas históricas, geralmente de grande porte, que fizeram dele, à sua época, um dos pintores brasileiros mais populares, com obras espalhadas por todo o país, especialmente em palácios governamentais. Figurou na Exposição Geral de Belas-Artes de 1891, recebendo em 1908, no mesmo certame, a medalha de ouro. O filho, Dakir, e o tio, Edgar Parreiras, também foram pintores. Sua residência em Niterói é, desde 1941, sede do Museu Antônio Parreiras, com um considerável acervo de obras e documentos sobre o artista. Bibliografia: Carlos Roberto Maciel Levy. Antônio Parreiras, pintor de paisagem – Gênero e história (Rio de Janeiro: Pinakotheke, 1981). PARREIRAS, Dakir Niterói, RJ, 1894 – Rio de Janeiro, RJ, 1967 Pintor e decorador, filho do pintor Antônio Parreiras, começou a estudar com ele por volta de 1905, aperfeiçoando-se mais tarde em Paris, entre 1913 e 1914, com Jean-Paul Laurens, Biloul, Royer e Marcel Baschet na Academia Julian. De volta ao Brasil, fez sua primeira exposição individual em 1914, na Galeria Jorge. Sobre o artista, escreveu o crítico José Roberto Teixeira Leite: Autor de composições históricas [...], fez também, num estilo eivado de ecos impressionistas mas dominado pelo academicismo eclético, paisagens e figuras de sensibilidade certamente maior. Participou da Exposição Geral de Belas-Artes, Rio de Janeiro (1911, 1918, 1922/ medalha de bronze, 1923, 1927, 1930/medalha de prata, 1933); do Salão Paulista de Belas-Artes, 1937, 1938, 1940/ medalha de prata, 1942, 1945, 1948, 1949); do Salão Nacional de Belas-Artes (1944, 1945, 1947, 1952, 1961). Bibliografia: José Roberto Teixeira Leite. Dicionário Crítico da Pintura no Brasil (Rio de Janeiro: Artlivre, 1988) Enciclopédia Itaú Cultural de Artes Visuais. Disponível em <www.itaucultural.org.br>. (*) PEREIRA, Arthur Cachoeira do Brumado, MG, 1920 – 2003 Pedreiro e lenhador que nunca deixou sua cidade natal, começou a produzir trabalhos de cunho pessoal em 1960, com estranhas composições de homens e animais trabalhados em um único bloco de madeira que, para Roberto Pontual, se aproximavam da tipologia do ex-voto esculpido, somado ao mistério e à fantasia de GTO. Lélia Coelho Frota observou que as esculturas de Arthur

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Pereira podem ser divididas em três categorias: os referentes à liturgia católica, consistindo basicamente no presépio; os referentes a atividades rurais, como caçadas, cavaleiros, vaqueiros, boiadas; os que representam apenas seres da natureza, como os animais terrestres (onça, boi, carneiro, cachorro, leão, cobra), aquáticos (peixe) e alados (pássaros pousados, em voo ou bicando frutas). Em 1989, César Aché organizou, no Espaço Cultural Companhia Vale do Rio Doce, Rio de Janeiro, a primeira exposição do artista. Bibliografia: Roberto Pontual. Dicionário das Artes Plásticas no Brasil (Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1969). Lélia Coelho Frota. Mitopoética de 9 artistas brasileiros (Rio de Janeiro: Fontana, 1975). PÍNDARO Castelo Branco Floriano, PI, 1930 Transferindo-se para o Rio de Janeiro, frequentou entre 1957 e 1962 a Escola Nacional de Belas-Artes, da qual mais tarde se tornaria instrutor da cadeira de desenho. Em 1973 recebeu o prêmio de viagem ao exterior no Salão Nacional de Arte Moderna, que cumpriu na Europa e América do Sul. Ao contrário de vários de seus colegas e contemporâneos, Píndaro recuou da pintura abstrata para a figuração, “rasgadamente expressionista em suas imagens de dor, revolta e desespero”, como escreveu Vera Pacheco Jordão em 1969. E acrescentou: “Tendo perfeito domínio dos recursos pictóricos, utiliza pintura e colagem em suas vastas telas de fundo neutro como um céu vazio contra o qual recortam-se as pálidas figuras de fisionomia vaga, concentradas no sofrimento”. Participou da Bienal Nacional de São Paulo (1972); do Salão Nacional de Arte Moderna entre 1960 e 1969 e em 1973; da II Mostra de Artes Visuais do Rio de Janeiro, em Niterói (1973); e de coletivas no Brasil e no exterior. Realizou mostras individuais nas galerias Taba, Goiânia (1964); G-4, Rio de Janeiro (1966); Giro, Rio de Janeiro (1967); Ibeu, Rio de Janeiro (1969); Intercontinental, Rio de Janeiro (1973); Teatro 4 de Setembro, Teresina (1975); Oscar Seráphico, Brasília (1976) e Bonino, Rio de Janeiro (1980 e 1983). Bibliografia: Walmir Ayala (apresentação), cat. exp. (Rio de Janeiro: Galeria Bonino, 1980). PINTO, Sylvio Rio de Janeiro, RJ, 1918 – 1997 Fez os primeiros estudos de pintura com seu pai, Bernardo Pinto da Silva, e no Liceu de Artes e Ofícios do Rio de Janeiro. Aluno de Manoel Santiago, um dos orientadores do Núcleo Bernardelli (1931), tinha, entre seus amigos pintores, Bustamante Sá e Pancetti, integrantes do grupo. Participou do Salão Paulista de Belas-Artes (medalha de bronze em 1948), Salão Fluminense (medalha de prata) e Salão Baiano (medalha de ouro) e do Salão Nacional de Belas-Artes, que em 1952 o contemplou com o prêmio de viagem ao exterior. Participou ainda da I Bienal de São Paulo, em 1951. Entre as individuais cabe destacar as que realizou no Centro Cultural Itaipava, Rio de Janeiro, em 1988, esta comemorativa dos seus 50 anos de pintura, e em 1989; e na Galeria Ranulpho, São Paulo (1992). Em 1993, o Museu Nacional de Belas-Artes, no Rio de Janeiro, inaugurou uma retrospectiva de sua obra. Flávio de Aquino escreveu a seu respeito: “Dois pintores conseguiram plenamente expressar a solidão do mar com simplicidade e sem detalhes anedóticos: José Pancetti e Sylvio Pinto, cada um deles em seu estilo original. Sylvio Pinto interessou-se também pela paisagem rural, que pinta com o mesmo espírito de síntese, criando uma mensagem lírica com o menor número de elementos possíveis. Com Pancetti, ele faz parte do raro grupo do nosso nacionalismo lírico. O retrato fiel do Brasil sem convulsões sociais”. Bibliografia: cat. exp. (Rio de Janeiro: Centro Cultural Itaipava, 1992). José Maria Carneiro. Sylvio Pinto: 55 anos de pintura (RBM, 1993). Frederico Morais. Cronologia das artes plásticas no Rio de Janeiro: 1816-1994 (Rio de Janeiro: Topbooks, 1995). Ubirajara Pinto e Paulo Alonso. Sylvio Pinto: meu pai, meu amigo (L&M Martins, 2005). PIZA, Arthur Luiz São Paulo, SP, 1928 Iniciou seus estudos de arte com Antônio Gomide. Em Paris, para onde se mudou em 1951 e vive até hoje, estudou gravura com Johnny Friedlaender. Tendo começado, por volta de 1957, pela gravura em metal, na qual confessadamente revela influências de Klee e Miró, evoluiu para as colagens, destas para os relevos atuais e finalmente para os relevos construídos com pequenos fragmentos de madeira, metal e outros materiais, nos quais, segundo Paulo Sérgio Duarte, “uma nova poética torna-se autônoma e se materializa na mais clara convivência entre liberdade e exigência de ordem”. Para o crítico, finalizando seu texto de apresentação da última exposição brasileira de Piza (Gabinete de Arte Raquel Arnaud, São Paulo, 2000), seu “trabalho pede a fruição delicada de sua própria delicadeza: uma intimidade absurda. No interior do jogo brutal e violento do cotidiano, sua inteligente lição talvez seja esta: mostrar, desde já, que seria possível construir um mundo com valores e regras diversos deste que nos está sendo imposto”. Participou das bienais de São Paulo, 1951, 1953 e 1959; Paris, 1961 e 1963; Ljubljana, Iugoslávia, 1965, 1981; Veneza, 1966; Cracóvia, 1966, 1970, 1972 e 1974; Santiago, Chile, 1966; Porto Rico, 1970, 1990, 1992 e 1998 (sala especial); Menton, França, 1970; Florença (medalha de ouro), 1970; México, 1980; Havana, 1984 e 1986; das trienais de Grenchen, Suíça, 1958, 1961 e 1985; Noruega, 1972; Mauberge, França e da I Documenta de Kassel, em 1959; bem como do Salão de maio, 1964 e 1986; e Realidades novas, 1993 e 1995, ambos em Paris. Figurou também nas mostras O relevo, Galeria do século XX, em Paris, 1961; Escola de Paris, Galeria Charpentier, Paris, 1962; 50 anos de colagem, Museu de Artes Decorativas de Paris; “Arte/Brasil/hoje: 50 anos depois”, Collectio, São Paulo, 1973; e em dezenas de outras realizadas nos cinco continentes. Recebeu cerca de duas dezenas de prêmios internacionais, dos quais, no Brasil, o de melhor gravador nacional na Bienal de São Paulo, em 1959, e o da Associação Paulista de Críticos de Arte, como melhor expositor do ano em 1981 e 1994. Realizou mostras individuais nos museus de arte moderna de São Paulo, 1958 e 1993; do Rio de Janeiro, 1959; Museu de Arte de São Paulo, 1972 e 1981; Museu de Arte do Rio Grande do Sul, 1986; Museu da Gravura, Curitiba, 1994; nas galerias La Hune, Paris, 12 exposições entre 1959 e 1996; Bonino, Rio de Janeiro, 1967; Cosme Velho, São Paulo, 1968; Petite Galerie, Rio de Janeiro, 1974; Global, São Paulo, 1977; Gravura Brasileira, Rio de Janeiro, 1981, 1983 e 1986; Raquel Arnaud, São Paulo, seis exposições entre 1981 e 2002; Tina Zappoli, Porto Alegre, 1989; Gesto Gráfico, Belo Horizonte, 1989; Galeria 111, Lisboa, 1986; Instituto Moreira Salles, Poços de Caldas, MG, 1994, e na Maison d’Amerique Latine, em Paris, 1995, bem como museus e galerias da Bélgica, Alemanha, Japão, Coreia, Espanha, Suécia, Dinamarca, Portugal, Equador, Suíça, Noruega, Itália, Luxemburgo, Iugoslávia e Estados Unidos.

POLO, Maria Veneza, Itália, 1937 – Rio de Janeiro, RJ, 1983 Entre 1949 e 1955, estudou no Instituto de Arte de Veneza. Instalou-se a seguir em Roma, em ateliê antes ocupado por De Pisis. Transferiu-se para o Brasil em 1959, residindo primeiramente em São Paulo, de onde partia em viagens para Bahia e Pernambuco. Em 1962 mudou-se para o Rio de Janeiro. Inicialmente figurativa, evoluiu a seguir para uma abstração informal de cunho lírico, mas sem resvalar para o tachismo, que se tornara moeda corrente na Bienal de São Paulo na segunda metade da década de 1950, início dos anos 60. Apresentando-a em sua mostra na galeria do Copacabana Palace, no Rio de Janeiro, escreveu Mário Schenberg: Na pintura de Maria Polo processava-se uma luta entre o naturalismo construtivista de sua formação italiana com o lirismo e a fantasia musical de sua personalidade. Nas paisagens pernambucanas pintadas pouco depois de sua vinda para o Brasil, já se podia constatar que o impacto poderoso do cromatismo e da luz nordestinos haviam auxiliado Maria a firmar suas tendências mais profundas, abalando a disciplina construtiva e o objetivismo naturalista de sua formação. A assimilação das experiências do expressionismo abstrato e do informalismo vieram, posteriormente, reforçar a manifestação do lirismo e da dramaticidade inerentes à personalidade de Maria Polo. E acrescentava: Na fase atual da pintura de Maria Polo há uma predominância decisiva da subjetividade sobre a impressão recebida, numa estruturação plástica muito aberta e dotada de uma temporalidade pervasiva, o que, paradoxalmente, a aproximou, dizia ainda o crítico, do verdadeiro espírito da grande pintura de sua Veneza nata, tão cromaticamente musical e tão aberta para a fantasia e o sonho. Participou do Salão Nacional de Arte Moderna, de 1961 a 1963; do Salão Paulista de Arte Moderna, em 1961, no qual recebeu medalha de prata; Salão Esso de Artistas Jovens, Rio de Janeiro, e Salão de Brasília, em 1965; do Salão de Belo Horizonte (1966); e das Bienais de São Paulo (1963 a 1967); Córdoba (1964); e Bahia (1966). Realizou individuais no Museu de Arte de São Paulo (1960); nas galerias Astreia, São Paulo (1961); Barcinsky, Rio de Janeiro (1964); São Luiz, São Paulo (1965) e Copacabana Palace, Rio de Janeiro (1966). A Bolsa de Arte do Rio de Janeiro realizou pequena retrospectiva da artista em 1990. POTEIRO, Antônio (Antônio Batista de Souza) Santa Cristina da Pose, Portugal, 1925 – Goiânia, Brasil 2010 Veio para o Brasil com um ano e meio de idade. A família se fixou inicialmente em São Paulo e, a seguir, em Araguari, no Triângulo Mineiro, onde ele deu início à atividade de ceramista, que era também a de seu pai. Fazia potes, daí seu nome. Por volta de 1955, transferiu-se para Goiás e desde 1967 reside em Goiânia, dedicando-se, então, à cerâmica artística. Mais tarde, estimulado por Siron Franco, passou também a pintar. Deu cursos de cerâmica no Brasil, na Alemanha e em Portugal, ilustrou bilhetes da Loteria Federal, recebendo, em 1985, o prêmio da Associação Paulista de Críticos de Arte como melhor escultor do ano, e, em 1997, a medalha do mérito cultural, que lhe foi entregue pelo presidente Fernando Henrique Cardoso. Sobre o artista, escreveu Frederico Morais em 1976: A movimentação em suas cerâmicas e telas é constante – o vaivém de homens e animais – assim como é frequente a circularidade em sua obra – cavalhadas, cirandas, o próprio mundo rodando, rodando. Sobre a superfície externa do pote, vai desfilando acontecimentos, lendas, sonhos, histórias que inventa ou ouviu contar. Histórias de monstros e santos, de bichos e homens, de terror e de humor, de religião e erotismo. A acumulação de figuras lembra os tímpanos das igrejas românicas e góticas, seus potes parecem capitéis invertidos, povoados de visões fantásticas, infernais. Como Eli Heil, G.T.O. e outros “criadores virgens”, Poteiro tem no sonho um manancial criativo. Trabalha convulsivamente, quase em êxtase, misturando realidade e fantasia, mas o resultado é quase sempre, na cerâmica como na pintura, uma obra genial. Participou da Bienal Internacional de Arte Naïf, na Itália (1974 e 1980); das Bienais Nacional (1976); Latino-Americana (1978); e Internacional de São Paulo (1981 e 1991); da Bienal de Havana (1988); e da Bienal Brasileira de Arte Naïf de Piracicaba (1994); do Panorama da Arte Atual Brasileira, São Paulo (1983 e 1985); do Salão Nacional de Arte de Belo Horizonte (1982), no qual foi contemplado com o grande prêmio; e do Salão Nacional de Arte Moderna, Rio de Janeiro (1984). Figurou ainda nas mostras “Arte popular brasileira/Coleção Jacques van de Beuque”, Rio de Janeiro (197); “Quatro artistas goianos”, Cidade do México (1978); “Brésil naifs”, Rabat, Marrocos (1987), “Le dejeuner sur l’art – Manet no Brasil”, Rio de Janeiro (1988); “Viva o povo brasileiro”, Rio de Janeiro (1992); “Filhos de Abaporu na arte do Brasil”, São Paulo (1995), e em diversas coletivas de arte brasileira realizadas na América Latina, nos Estados Unidos, na Europa, na África e no Japão. Realizou exposições individuais na Fundação de Arte de Ouro Preto (1976); Museu de Arte e Cultura Popular da UFMT, Cuiabá (1978); Sesc/Rio de Janeiro (1978); Fundação Guayasamin, Quito, Equador (1985); Instituto Brasileiro-Americano, Washington (1986); Bolsa de Arte de Porto Alegre (1983); Galeria São Paulo (1984 e 1994); e nas galerias Bonino, Rio de Janeiro (1979, 1981 e 1985); Casa Grande, Goiânia (1980); Oscar Seráphico, Brasília (1982); Versailles, Rio de Janeiro (1987); Manoel Macedo, Belo Horizonte (1996) e Nara Roesler, São Paulo (1998). Bibliografia: Aline Figueiredo. Artes plásticas no Centro-Oeste (UFMT, 1979). Ilka Canabrava. Antônio Poteiro (Brasília, 1984). Frederico Morais. Da coleção: caminhos da arte brasileira (São Paulo: Julio Bogoricin, 1986). QUAGLIA, João Garboggini Salvador, BA, 1928 Vindo para o Rio de Janeiro, frequentou a Escola Nacional de Belas-Artes ao mesmo tempo em que tinha aulas com Ado Malagoli na Associação Brasileira de Desenho, onde mais tarde iria ensinar. Ministrou cursos temporários também em Porto Alegre, Belo Horizonte e São João del Rei, onde residiu por algum tempo. Entre 1952 e 1958, participou do Salão Nacional de Arte Moderna, recebendo em 1956 o prêmio de viagem ao exterior, que cumpriu na Europa. Na Espanha, publicou um álbum de litografias, apresentado por João Cabral de Melo Neto, e ilustrou com gravuras o livro de poemas A morte, de Manuel Bandeira. José Roberto Teixeira Leite, referindo-se mais especificamente à sua gravura, define sua arte como expressionista, “impregnada de calor humano” e “vazada num desenho sóbrio, em que a deformação atinge aspecto dramático”. Figurou ainda na Bienal de São Paulo, em 1959, e em diversas coletivas, como “O trabalho na arte”, Rio de Janeiro “1958”; e “Resumo de arte do Jornal do Brasil”, Rio de Janeiro (1967). Realizou individuais no Diretório Acadêmico da Escola Nacional de Belas-Artes em 1953, 1954 e 1955, e no Museu Nacional de Belas-Artes, em 1966. Bibliografia: Roberto Pontual. Dicionário das Artes Plásticas no Brasil. (Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1969).

RAIMUNDO de Oliveira Feira de Santana, BA, 1930 – Salvador, BA, 1966 Criança ainda, aprendeu os rudimentos da arte de pintar com sua mãe, que fazia pinturas decorativas sobre temas religiosos. A religiosidade que herdou da mãe marcaria para sempre sua pintura. Transferiu-se para a capital, Salvador, onde frequentou por algum tempo a Escola de Belas-Artes e os ateliês de Mário Cravo e Jenner Augusto. A partir de 1951, reuniu-se ao grupo de artistas e intelectuais que editou os Cadernos da Bahia, promovendo a primeira exposição de arte moderna de Feira de Santana. Em 1958 fixou residência em São Paulo, onde morou, de início, num cortiço, no qual cabiam apenas sua cama e a mesa de pintar. Considerava-se muito feio e sofria com isso. Em 1966, quando já era então um artista de sucesso, com cotação no mercado e reconhecimento da crítica, suicidou-se num quarto de hotel, em Salvador. Sobre sua pintura escreveu Wilson Rocha: A dimensão da cor, a luminosidade e magia, a vivência visual do espaço e os signos claros de sua pintura fazem de Raimundo de Oliveira um artista extraordinário, um pintor que foi capaz de converter em ritmos e impulsos criativos ou até mesmo um quase delírio decorativo o mundo fechado daquela vivencialidade metafísica de sua meditação angustiada e solitária. Na verdade, como observou Frederico Morais, sua pintura não pode ser considerada primitiva ou naïve, pois não só revela erudição, como, também, um inato sentido da forma e uma rigorosa disciplina construtiva do espaço pictórico. Participou das bienais de São Paulo (1959, 1963 e 1965) e da Bahia (1966); do Salão Paulista de Arte Moderna (1962), no qual recebeu medalha de prata; do Salão Comparaisons, Paris (1965); figurando ainda nas mostras “Avaliação da pintura latino-americana”, Caracas, e “A década emergente”, Museu Guggenheim, Nova York, ambas em 1965. Realizou mostras individuais na Prefeitura de Feira de Santana e nas galerias Oxumaré, Salvador (1953); Ambiente, São Paulo (1959); Aremar, Campinas (1961); Astreia, São Paulo (1961, 1962 e 1964); Bonino, Rio de Janeiro (1963 e 1965); e Buenos Aires (1964). As galerias Portal, São Paulo, e Ralph Camargo, Rio de Janeiro, realizaram mostras do artista em 1976 e 1983. Bibliografia: Wilson Rocha e outros. A via-crúcis de Raimundo de Oliveira (Salvador: Fundação Cultural do Estado da Bahia, 1982). Frederico Morais. Arte brasileira – do modernismo à contemporaneidade vista através do acervo da Sul América (Rio de Janeiro, 1985). RAYO, Omar Roldanillo, Colômbia, 1928 Transferindo-se para Bogotá, começou fazendo ilustrações para jornais e revistas. Após participar de diversas coletivas na Colômbia entre 1948 e 1954, viajou e expôs por todos os países da América Sul e alguns da América Central (Porto Rico, Panamá, Guatemala e Nicarágua) e da América do Norte (México, Estados Unidos). Em todos esses países, participou de coletivas ou realizou mostras individuais. Viveu e trabalhou no México entre 1959 e 1960 e em Nova York por mais de uma década, a partir de 1962, recebendo em 1977 a Bolsa Guggenheim. Entre as dezenas de coletivas nas quais figurou podem ser mencionadas as bienais de Veneza (1958), México (1960), São Paulo (1967,1971 e 1973, nesta última com sala especial), Tóquio (1964), Santiago (1965 e 1968), Ljubljana (1967), Grenchen (1967), Pescia (1968), Quito (1968), Medellín (1968 e 1972), Cracóvia (1970), Porto Rico (1970), Cáli (1972) e Menton (1972), e Xylon V, na Suíça, sempre como gravador. A partir da década de 1970 dedicou-se com mais afinco à pintura. No Brasil, realizou exposições em museus e galerias, das quais a mais ampla foi que teve lugar no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro em 1972, na qual reuniu 35 gravuras e 25 pinturas, mostra apresentada por Roberto Pontual. Escrevendo sobre o artista em seu livro sobre arte latino-americana datado de 1975, Frederico Morais situa tanto a gravura quanto a pintura de Omar Rayo na vertente construtiva da arte colombiana, com sua tendência para o redondo. Mas o construtivismo de Rayo absorve outra característica da arte colombiana, o humor. Com efeito, se de Botero se pode falar de uma “visão irônica e divertida” e de “um contagioso sentido de humor”, Omar Rayo chegou a denominar a exposição que realizou no Museu de Arte Moderna de Bogotá, em fevereiro de 1974, de Humor Rayo. Toda ela constituída por relevos sobre papel branco, ou “formas estufadas” com as quais o artista pretende potencializar certos objetos inexpressivos e banais tais como alfinetes, tesouras, abridores de lata etc. Por sua vez, o crítico Mário Rivero, ao apresentar a exposição que o artista realizou na Galeria Pecanins, do México, em 1970, analisa seus trabalhos sob a ótica do Barroco, o mais gordo, roliço e sensual dos estilos. Bibliografia: Frederico Morais, Artes Plásticas na América Latina: do transe ao transitório, Ed. Civilização Brasileira, RJ, 1975; Roberto Pontual, “Rayo: o real por ilusão, por invasão”, em cat. exp. do artista no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, 1972 REBOLO Gonzales, Francisco São Paulo, SP, 1902 – 1980 Com apenas doze anos, tornou-se aprendiz de pintura decorativa, trabalhando em igrejas e residências. Frequentou a Escola Profissional Masculina de São Paulo. Em 1917 iniciou carreira como jogador semiprofissional de futebol, que lhe proporcionou, em 1922, o título de “campeão do centenário” pelo Corinthians. Encerrou sua carreira futebolística em 1934, um ano depois de instalar seu ateliê de pintura e decoração no Palacete Santa Helena. Durante algum tempo dividiu seu ateliê com Mário Zanini, e deles foram se aproximando outros artistas para a prática regular do desenho com modelo vivo. Assim se consolidou, por volta de 1935, o Grupo Santa Helena, núcleo da Família Artística Paulista, denominação cunhada por Mário de Andrade. Foi um dos fundadores do Clube dos Artistas e Amigos da Arte, mais conhecido como O Clubinho. Em 1941, Sérgio Milliet, dublê de crítico de arte e pintor que chegou a dividir com Rebolo um ateliê de pintura em Campos do Jordão, escreveu: Rebolo é antes de mais nada um paisagista, caracterizando-se sua arte pelo matizamento do colorido. Rebolo é um mestre do meio-tom. É por isso mesmo um pintor dos recantos humildes, com preferências marcadas pela atmosfera suburbana. Céus de bruma, casas simplórias, colinas bem penteadas, hortas e jardins rústicos, eis o ambiente de suas telas que primam pela sensibilidade. Rebolo não é um intelectual, despreza as teorias complicadas e só acredita na experiência humana do pintor. Mário Schenberg e Roger Bastide vão mais longe em sua análise ao observarem que a pintura de Rebolo é, hoje, um documento de um tempo e de um espaço paulistas. Para o primeiro, [...] devemos a Rebolo uma variedade impressionante de apreensões artísticas do tempo-vida, nas suas melhores paisagens, naturezasmortas e nos seus retratos e figuras humanas. A significação dessas obras irá sendo compreendida cada vez melhor, na medida em que for desaparecendo a ideia superficial de que a obra de arte é essencialmente uma estrutura formal, em vez de um instrumento de comunicação de verdades fundamentais para a existência humana. Participou do Salão Paulista de Belas-Artes entre 1935 e 1939,

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recebendo em 1936 medalha de ouro; do Salão Paulista de Arte Moderna (1960); do Salão Nacional de Belas-Artes (1936 e 1937, nos quais foi contemplado com medalhas de bronze e prata, 1940 e 1942/Divisão Moderna) e do Salão Nacional de Arte Moderna, Rio de Janeiro (1953, 1954/prêmio de viagem ao exterior e 1959); bem como da Bienal de São Paulo (1951-1955 e 1976/Sala Brasília). Figurou ainda nas mostras da Família Artística Paulista (1937, 1939 e 1940); Salão de Maio, São Paulo (1938 e 1939); Salão do Sindicato dos Artistas Profissionais de São Paulo (1938-1942, 1944 e 1949); da Exposição de Arte Moderna de Belo Horizonte (1944); da “Exposição antieixo”, Rio de Janeiro e São Paulo (1943); e da mostra de arte brasileira realizada em Londres em benefício da Royal Air Force (1944); das mostras temáticas organizadas pelo Museu Lasar Segall, São Paulo (1976 e 1978), sobre os salões e os grupos artistas atuantes nas décadas de 1930 e 1940, e da remontagem do Salão Preto e Branco, Rio de Janeiro (1985), como também das diversas mostras retrospectivas do Grupo Santa Helena, entre elas a do Paço das Artes, São Paulo (1975). Realizou individuais na Livraria Brasiliense, São Paulo (1944); Museu de Arte Moderna de São Paulo (1955, 1957 e 1973); Casa do Artista Plástico, São Paulo (1961 e 1967); Fundação Cultural do Distrito Federal, Brasília (1973); Instituto dos Arquitetos do Brasil, Porto Alegre (1974); Museu Lasar Segall (1985); e nas galerias Itapetininga, São Paulo (1946); Petite Galerie, Rio de Janeiro (1961); São Luiz, São Paulo (1961 e 1964); Atrium, São Paulo (1968); Oscar Seráphico, Brasília (1973, 1974, 1976 e 1979); Intercontinental, Rio de Janeiro (1973); Ranulpho, Recife (1974); André, São Paulo (1978); e A Galeria, São Paulo (1975). Bibliografia: Antônio Gonçalves de Oliveira (coord. editorial). Rebolo (São Paulo: Centro de Artes Novo Mundo, 1973). Elza Ajzemberg. Rebolo (São Paulo: MWM-IFK, 1986). RESCÁLA, João José Rio de Janeiro, RJ, 1910 – 1986 Estudou no Liceu de Artes e Ofícios e, a seguir, na Escola Nacional de Belas-Artes, onde teve como professores Rodolfo Chambelland, Augusto Bracet e Marques Jr. Um dos fundadores do Núcleo Bernardelli (1931-1941), participou de todas as mostras do grupo. Em 1943 recebeu no Salão Nacional de Belas-Artes o prêmio de viagem ao exterior, que ele cumpriu nos Estados Unidos e no México. Em 1956, transferiu-se para Salvador, assumindo a cadeira de conservação e restauração de pinturas na Escola de Belas-Artes da Bahia, da qual seria diretor entre 1963 e 1967. Como técnico da Diretoria do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional, foi o responsável pela restauração de obras de arte na Bahia, em Goiás e Pernambuco. A propósito da mostra do artista na Associação Brasileira de Imprensa em 1946, escreveu Frederico Barata: “Rescala não é um moderno na acepção extravagante e obrigatoriamente confusa que se dá ao termo, mas também não é um acadêmico no sentido pejorativo do ‘pompier’ ou do inexpressivo e formalista. É sempre um pintor sadio e sério, que segue conscientemente o seu rumo, refratário às audácias excessivas, respeitando a base adquirida de estudo, fiel à tradição do desenho, mas sem estreitezas que a tantos despersonalizam e vulgarizam”. Participou do Salão Nacional de Belas-Artes entre 1934 e 1943, recebendo as medalhas de bronze e prata e os prêmios de viagem ao país (1937), e ao exterior (1943). Figurou ainda no Salão Nacional de Arte Moderna, 1952, 1960, 1963 e 1967; no Salão Paulista de Belas-Artes, 1936; no Salão Fluminense de Belas-Artes, 1947, 1948; nas bienais de Veneza, 1946; e da Bahia, 1966; e de outras coletivas como O trabalho na arte, 1958. Realizou individuais em Nova York e Chicago, em 1945; na Associação Brasileira de Imprensa, 1946; nas galerias Oxumaré, Salvador, 1947; e Goeldi, Rio de Janeiro, 1965; e no Instituto de Cultura Hispânica, Madri, 1959. Em 1980, o Museu Nacional de Belas-Artes realizou retrospectiva comemorativa dos 70 anos do pintor. Bibliografia: Frederico Morais. Núcleo Bernadelli – arte brasileira nos anos 30 e 40 (Rio de Janeiro: Pinakotheke, 1982). Clarival do Prado Vallares. Apresentação cat. retrospectiva do artista (Rio de Janeiro: Museu Nacional de Belas-Artes, 1980). REYNALDO Fonseca Recife, PE, 1925 Tinha apenas onze anos quando começou a frequentar, como aluno livre, em 1936, a Escola de Belas-Artes do Recife. Mais tarde, completou o curso de professorado de desenho. Em 1944, viajou para o Rio de Janeiro, frequentando, durante seis meses, o ateliê de Portinari, que o orientou em seus estudos. Em 1948, fundou, com Abelardo da Hora e outros artistas, a Sociedade de Arte Moderna do Recife, da qual, entretanto, pouco participou, pois no mesmo ano viajou para a Europa. De volta ao Brasil, e novamente instalado no Rio de Janeiro, estudou gravura em metal com Henrique Oswald, no Liceu de Artes e Ofícios. Retornou a Recife, passando a ensinar desenho artístico na Escola de Belas-Artes da Universidade Federal de Pernambuco. Em 1975, Frederico Morais escreveu que o tempo é a matéria-prima essencial do artista, e nesse sentido ele se aproxima tanto da pintura flamenga dos séculos XV e XVI quanto da pintura metafísica. Reafirmaria este ponto de vista em texto de 1985, estampado no livro que escreveu sobre o acervo da Sul América Seguros, no qual se encontram 14 obras do artista: A matéria pintada por Reynaldo Fonseca é o tempo. Não o tempo aberto, mutável, descontínuo ao qual nos acostumamos hoje, capaz de captar todas as nuanças de uma realidade que se modifica a cada instante. Trata-se de um tempo parado no tempo, aprisionado. Para melhor poder manipular este tempo-fora-do-tempo, Reynaldo precisou restringir o espaço, que em sua pintura está concentrado em alguns poucos cômodos e objetos de um interior burguês, em pequenos gestos parados, que imobilizam o tempo, no olhar inquietante e distante, remetendo para dentro do ser, tempo interior, ou, para muito longe, no mais distante da paisagem. Seres, objetos, animais, situações, tudo parece fulminado por um raio paralisante e assim permanece. Se é verdade o que se diz do artista, que ele evita a todo custo sair de casa, ou que recorta fotos de jornal como motivação inicial, mas retirando do fato jornalístico o que ele tem de vivo e atual, deslocando-o, como em uma máquina do tempo, até alcançar o clima desejável, o propósito de Reynaldo é claro: evitar o tempo presente e com ele o mundo moderno. É certo, porém, que mesmo a noção de atemporalidade é temporal e aqui, talvez, resida a modernidade de sua pintura. Participou do Salão Nacional de Belas-Artes, Rio de Janeiro, em 1944 e 1949; do Salão Pernambucano de Arte em 1956, no qual é premiado; do Salão Nacional de Arte Moderna, Rio de Janeiro (1970); da Bienal de São Paulo (1967); do Panorama da Arte Atual Brasileira, São Paulo (1973) e da mostra “Arte/Brasil/hoje: 50 anos depois”, São Paulo. Realizou sua primeira mostra individual em 1943, no Recife, onde voltaria a expor em 1950 e 1988. No Rio de Janeiro, expôs nas galerias Bonino, em 1969 e 1971, e Ipanema, todos os anos no período situado entre 1972 e 1982, e no Centro Cultural Banco do Brasil, em 1993. Bibliografia: Frederico Morais. Arte brasileira do modernismo à

contemporaneidade vista através do acervo da Sul América (Rio de Janeiro, 1985). Roberto Pontual. Arte/Brasil/hoje: 50 anos depois (São Paulo: Collectio, 1973). Geraldo Edson de Andrade. Pintura e poesia brasileiras – Reynaldo Fonseca e João Cabral de Melo Neto (Rio de Janeiro: Spala, s/d). RODRIGUES, Glauco Bagé, RS, 1929 – Rio de Janeiro, RJ, 2004 Pintou seu primeiro quadro, um pôr do sol, no ateliê de Glênio Bianchetti. Mas antes mesmo de receber as primeiras lições formais de arte de José Moraes, que montara um ateliê coletivo nos arredores de Bagé, em 1946, já formara um grupo com Ernesto Wayne, Jacy Maraschim, Clóvis Chagas, Deny Bonorino e Danúbio Gonçalves. Com o nome de Os Novos de Bagé, apresentaram-se, em 1948, no auditório do jornal Correio do Povo, de Porto Alegre. Com uma bolsa de estudos da Prefeitura de Bagé, ingressou na Escola Nacional de Belas-Artes no Rio de Janeiro, em 1950, e participou pela primeira vez no Salão Nacional (Divisão Moderna). Cancelada a bolsa, retornou a Bagé e fundou, no ano seguinte, com Glênio e Danúbio, o Clube de Gravura de Porto Alegre. Em 1953, participou do IV Festival da Juventude pela Paz, em Bucareste, na Romênia, estendendo sua viagem à URSS e à China. A seguir, estada de um mês em Florença. De volta ao Brasil, instalou-se em Porto Alegre, onde realizou dois painéis para um cinema local, cenários e figurinos para teatro. Em 1958, fixou residência no Rio de Janeiro, onde pintou seus primeiros quadros abstratos e integrou, como artista gráfico, a equipe da revista Senhor, além de fazer novos cenários e figurinos para teatro. Entre 1962 e 1964 dirigiu o setor gráfico da Embaixada do Brasil em Roma. De novo no Rio de Janeiro, retomou a pintura figurativa, iniciando em 1967 com Terra Brasilis, exposta na Galeria Bonino, e várias séries de pinturas sobre temas brasileiros, nas quais mescla influências da pop art e do hiper-realismo com os conceitos antropofágicos de Oswald de Andrade, seguindo uma linha carnavalizadora da cultura brasileira. Simultaneamente, fez letreiros e vinhetas para o filme Garota de Ipanema (1967) e para a série televisiva O tempo e o vento (1984), ilustrou bilhetes da Loteria Federal (1975), realizou painéis (retratos) para a Prefeitura carioca (1975) e dez litografias para o álbum Rio de Janeiro, acompanhando um longo poema de Ferreira Gullar. Tomando como referência o quadro de Vítor Meirelles, recriou a Primeira Missa no Brasil, tela que foi presenteada ao Papa em sua primeira viagem ao Brasil. Em 1987 recebeu o prêmio Golfinho de Ouro e no ano seguinte foi condecorado pelo governo brasileiro com a Ordem do Rio Branco. Apresentando o artista em sua mostra na Galeria São Paulo, em 1986, escreveu Frederico Morais: “Em Glauco, o que temos é a carnavalização de nossa cultura e de nossa história. O próprio artista indicou que a estrutura de sua obra funciona um pouco como os enredos das escolas de samba. Mudam os temas, os personagens, mas há uma estrutura básica que é sempre a mesma. Na sua pintura, desfilam temas e mitos da vida brasileira: Carnaval, futebol, índio, negro, religião, política, lendas, praias, sol, a flora e a fauna, o regional e o nacional, o passado e o presente, a própria arte, a de Glauco inclusive. Tudo canibalizado, deglutido e em seguida expelido na forma de uma explosão colorida, de um delírio visual. Brasil-Pindora, 365 dias de Carnaval e futebol. Imagem de um Brasil tropical e barroco, mas também sua contra-imagem ou contraface: o falso milagre econômico, a repressão, a retórica política e o economês, o medo e a censura, que insiste em não sair de cena. E um pouco como o samba do crioulo doido, tudo está fora do lugar, isto é, no seu lugar, pois no país do Carnaval, o velho e o novo se misturam, tempo e espaço se confundem na mesma imagem e a história se refaz a cada instante, antropofagicamente”. Participou das bienais de São Paulo (1959 e 1967), de Paris (1961), de Veneza (1964) e da Bienal Latino-Americana de São Paulo (1978), com sala especial; do Salão Nacional de Belas-Artes (1949 a 1951); do Salão Nacional de Arte Moderna (1952), no qual recebeu o prêmio de viagem ao país; e do Salão Global de Inverno, Belo Horizonte (1977), que teve como tema “o gesto criador”. Figurou ainda das mostras “O rosto e a obra” (1960), “Opinião 66”, “Nova objetividade brasileira” (1967), “O artista brasileiro e a iconografia de massa” (1968), Resumo JB (1971), “Visão da terra” (1977), “Rio de janeiro, fevereiro e março” (1987); “Dejeuner sur l’art – Manet no Brasil” (1988), “68 x 88 – no balanço dos anos” (1988), todas no Rio de Janeiro, “Arte/Brasil/hoje: 50 anos depois”, São Paulo (1972), “Desenho brasileiro”, Curitiba (1979), “Cada cabeça uma sentença”, Juiz de Fora (1989) e de diversas mostras da Coleção Gilberto Chateaubriand no Rio de Janeiro, em São Paulo, Belo Horizonte, Recife, Londres e Lisboa. Realizou exposições individuais na Petite Galerie (1961, 1962 e 1965), na Casa do Brasil, Roma (1963), no Centro Lume, Rio de Janeiro (1973), no Instituto dos Arquitetos do Brasil, Porto Alegre (1977), no Museu de Gravura de Bagé (1980), no Centro Cambona, Porto Alegre (1981), na Casa França-Brasil, Rio de Janeiro (1991) e nas galerias Bianco e Nero, Roma (1963) Relevo (1966), Santa Rosa, Rio de Janeiro (1967), Bonino (1970 e 1971), Luiz Buarque de Hollanda e Renato Bittencourt, Rio de Janeiro (1973), Ipanema (1974, 1975, 1977 e 1979), Oscar Seráphico, Brasília (1981), Masson, Porto Alegre (1983), Galeria São Paulo (1986), GB-Arte (1987 e 1988) e Banco Francês e Brasileiro, Porto Alegre (1991). Bibliografia: Roberto Pontual. Entre dois séculos: arte brasileira do século XX, Coleção Gilberto Chateaubriand (Rio de Janeiro: Editora JB, 1987). Luís Fernando Veríssimo. Glauco Rodrigues (Rio de Janeiro: Salamandra, 1989). Frederico Morais. “A escola de samba Terra Brasilis apresenta Apoteose Tropical, Desfile-exposição de pinturas de Glauco Rodrigues”, cat. exp. (Rio de Janeiro: Fundação Casa França-Brasil, 1991). RODRIGUES, Sérgio Rio de Janeiro, RJ, 1927 Filho do desenhista e pintor Roberto Rodrigues, diplomou-se pela Faculdade Nacional de Arquitetura da Universidade do Brasil, no Rio de Janeiro, em 1952. Porém, um ano antes de sua formatura já projetara o Centro Cívico de Curitiba. Em 1953, em parceria com os irmãos Hauner, designers italianos, fundou a primeira loja de mobiliário moderno da capital paranaense. No ano seguinte chefiou o departamento de criação de arquitetura de interiores da Forma S.A, fundada pelos mesmos irmãos Hauner, mas sediada em São Paulo. Em 1955 criou sua própria empresa, a OCA, localizada em Ipanema, no Rio de Janeiro, com o objetivo de divulgar e comercializar o design brasileiro, incluindo o seu. Apesar de seu amplo convívio com alguns dos mais importantes arquitetos brasileiros e de ter desenvolvido projetos significativos como arquiteto, entre eles o SR, um sistema inovador de construção de “casas pré-moldadas”, foi como designer de móveis que se tornou um dos mitos da moderna cultura brasileira, premiado dentro e fora do país. Seu tio-avô James Andrew, que morou no “Castelinho do Flamengo”, tinha à sua disposição ótimos marceneiros portugueses aos quais entregava os esboços para a construção de objetos e de móveis que ornavam a enorme residência. Menino, Sérgio Rodrigues gostava de observá-los executando os projetos

improvisados do avô. E assim, desde menino, apaixonou-se pelos cheiros das diferentes madeiras. Desenhou cerca de uma dezena de cadeiras e poltronas, nas quais empregou preferencialmente madeira e couro, algumas delas batizadas com nomes de arquitetos que admirava, como a “poltroninha Oscar Niemeyer” (1956), com assento de palhinha, e a cadeira Lúcio Costa, ou com nomes curiosos como “Poltrona Vronka” (1962), “Poltrona Leve Killin” (1973), “Cadeira de braço Katita” (1997), “Poltrona Diz” (2002), o sofá “Meia Pataca” e a sua mais famosa criação, a “Poltrona Mole” (1961), da qual fez três versões: a primeira, em 1957, ainda um tanto rígida, a última batizada Moleca. Projetou também móveis coletivos para o Palácio Dora Pamphili, sede da embaixada do Brasil em Roma (1959), para o auditório Dois Candangos, em Brasília (1963), para a Universidade de Brasília, o Teatro Nacional de Brasília e empresas. Mas foi com sua “poltrona mole”, na versão de 1961, que Sérgio Rodrigues deslanchou definitivamente sua carreira como designer de móveis e sua fama – dentro e fora do Brasil. Conta o próprio arquiteto que ela nasceu a partir do pedido feito por seu amigo, o fotógrafo Otto Stupakoff, de projetar um “sofá esparramado” para seu estúdio paulista. Criei uma espécie de grande almofadão de couro encaixado numa estrutura de jacarandá e sustentado por tiras de couro. Foi feita com a intenção de ser totalmente informal. A poltrona pedia para você se atirar nela, ficar à vontade. Sérgio Rodrigues sustenta que a cadeira é como uma segunda roupa, que deve lhe caber para que você se sinta absolutamente confortável. Exposta na vitrine da OCA, foi muito criticada pelo público, que passou a chamá-la de “cama de cachorro”. Mas em 1961, pressionado por Carlos Lacerda, então governador do Rio de Janeiro, Sérgio Rodrigues inscreveu sua cadeira no Concurso Internacional do Móvel, realizada em Cantu, na Itália, onde, concorrendo com 435 concorrentes de 27 países, logrou receber o grande prêmio na sua categoria. Sérgio Rodrigues aponta como uma das razões para ela ter sido premiada a ênfase posta na sua brasilidade. Ela revelava facilmente o local onde havia sido feita. Só podia ter surgido num lugar onde houvesse muita madeira e muito couro. E, claro, havia a informalidade do seu desenho. A designer Cláudia Moreira afirma: “Como Joaquim Tenreiro, Sérgio Rodrigues foi o precursor na construção de um mobiliário que acompanhou a modernidade da arquitetura brasileira dos anos 50-60. Com o que concorda Sérgio Rodrigues: A arquitetura brasileira era muito considerada no exterior, elogiava-se Lúcio Costa, Oscar Niemeyer, Henrique Mindlin, Affonso Eduardo Reidy, Olavo Redig de Campos. Mas nos projetos deles o interior não tinha móveis que possuíssem uma identidade brasileira moderna. Eram importados ou copiados. Sérgio Rodrigues participou da I Bienal de Desenho Industrial, realizada no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro em 1968, da Bienal de Arquitetura de Buenos Aires (1989), na qual recebeu o prêmio Lapiz de Plata pelo conjunto de sua obra, assim como das mostras “Design no Brasil – história e realidade”, no Museu de Arte de São Paulo (1982); “Tradição e ruptura”, Fundação Bienal de São Paulo (1985); Mostra Internacional de Design – Método e Industrialismo, Centro Cultural Banco do Brasil, Rio de Janeiro (1998); e “Mobília moderna brasileira – 1940-1970”, na galeria de arte do BNDES (2004). Realizou mostras individuais no Museu da Casa Brasileira, São Paulo, e no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, (1991), nesta última reunindo todos os seus projetos de cadeiras, datados de 1954 a 1991. Bibliografia: Adélia Borges. Sérgio Rodrigues (São Paulo: Viana & Mosley). Maria Cecília Loschiavo dos Santos. Móvel moderno no Brasil (São Paulo: Nobel). Gioia, “Sergio Rodrigues, designer tropical”, Folha de S. Paulo, 8 de fevereiro de 2006. RODRIGUEZ, Hugo Buenos Aires, Argentina, 1929 Escultor e desenhista, autodidata, mudou-se para o Brasil em 1961, ano em que figurou na mostra “40 anos de arte argentina”, realizada no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. Participou da III Bienal de Paris (1963) e do Concurso de Obras de Arte em forma de caixa, promovido pela Petite Galerie (1967). Expôs individualmente nas galerias Bonino (1963 e 1969) e “l’Atelier” (1967).  No Brasil destacou-se como autor de painéis escultóricos, em madeira queimada ou concreto, como os realizados para os hotéis Leme Palace e Panorama Palace. Na galeria do primeiro hotel realizou exposição de suas esculturas, em 1968, sobre a qual escreveu Walmir Ayala: “Hugo Rodriguez resolveu ouvir o apelo desses deuses que jazem esmagados e vivos, pedindo a brecha da linguagem nova, para comandar a chuva, a tempestade, a fome e o amor. Hugo Rodriguez sentiu a monumental paisagem que nos contorna, os espaços exagerados, os azuis transparentes, a luz agressiva. Imaginou assim uma escultura que correspondesse às velhas civilizações e altas culturas, que este clima e este espaço nutriram no passado e assim a concebeu”. Bibliografia: Roberto Pontual. Dicionário das Artes Plásticas no Brasil (Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1969). ROMANELLI (Armando Romanelli de Cerqueira) Duque de Caxias, RJ, 1945 Estimulado por Orlando Teruz, ingressou em 1960 no Instituto de Belas-Artes, ali permanecendo até 1963, tendo como professores Edgar Walter, do qual seria assistente, e durante algum tempo Manoel Santiago. Com este, diz Romanelli, “Aprendi a dar coesão plástica a um quadro e também a desenvolver as relações tonais à custa do contorno linear, para obter um efeito e profundidade”. Aponta ainda como influências significativas Portinari, no desenho, e Fernando Coelho, na cor. Ao mesmo tempo em que trabalhava como contador e estudava Direito, expunha na Feira de Arte da Praça General Osório. Em 1970 abandonou a contabilidade e os estudos de Direito para dedicar-se inteiramente à pintura. Em sua pintura, Romanelli desenvolveu uma enorme gama de temas – flores, feiras, plantações de algodão, café e trigo, paisagens urbanas, esportes, procissões, a Via Sacra, D. Quixote – quase sempre com tratamento impressionista da cor e da pincelada, e vez por outra com enfoque realista. Mário Margutti analisou sua pintura em livro publicado em 1987. Mas quem mais se debruçou sobre sua obra foi o critico Walmir Ayala. Em 1981, anotava em um de seus textos: “A pintura de hoje de Romanelli atinge uma exemplar dramaticidade, muito afim com o sistema cromático por ele adotado desde o princípio, no qual as grandes e soturnas áreas do fundo, em sépias e terras escuras, viam-se cortadas por laivos de cor, do vermelho ao branco, do amarelo ao azul, notando-se em cada uma dessas anotações cromáticas a presença de um timbre próprio e sensível”. Participou do Salão Nacional de Belas-Artes em 1960 e 1970, nesse ano recebendo medalha de prata. Expôs individualmente nas galerias Ricardo Montenegro, Rio de Janeiro, 1970; Acaiaca, Curitiba, 1973; Intercontinental, Rio de Janeiro, 1974; Portal, São Paulo, 1976; Graffiti, Rio de Janeiro, 1977; Panorama, Salvador, 1978; Lebreton, Rio de Janeiro, 1974, 1975 e 1978; Toulouse, Rio de Janeiro, 1981; Masson, Porto Alegre, 1981; Borghese, Rio de Janeiro, 1983; na galeria Mara, de Londres, 1973; na Casa Tho-

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maz Jefferson, Brasília, 1971; e no Banco Andrade Arnaud, Rio de Janeiro, 1972 a 1974. Bibliografia: Mário Margutti, Romanelli, Ed. Imprinta, Rio de Janeiro, 1987. ROSÁRIO Moreno

Pintor brasileiro ativo na segunda metade do século xx ROSINA Becker do Valle Rio de Janeiro, RJ, 1914 – 2000 Autodidata, frequentou durante três anos, a partir de 1957, o curso de Ivan Serpa no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. Sobre a artista, escreveu Roberto Pontual, em 1982: “[...] toda a pintura que ela tem realizado nos últimos anos se estrutura pelo acúmulo paciente de incontáveis detalhes, na busca de harmonias pessoais. A capacidade de transfigurar funcionalmente a perspectiva convencional, submetendo-a aos jogos de liberdade da imaginação e da expressão infantis, adapta-se de modo exato aos temas preferidos de Rosina, todos eles confluindo para o âmbito das manifestações populares (Carnaval, capoeira, pescaria, briga de galo, candomblé, futebol, circo, parque de diversões, sempre um sentido de festa), com o preenchimento minucioso de toda a superfície de cada tela, como uma filigrana. As figuras ali, entretidas nos seus ritos e festejos, se envolvem no verde, que são as plantas vivas ao fundo, e na variedade de pontos de cor, que são as flores em torno. Um regresso aos primeiros tempos da alegria”. Participou das bienais de São Paulo (1959 e 1963); da Bahia (1966); e da Bienal Internacional de Naïfs, Milão (1980); do Salão Nacional de Arte Moderna, Rio de Janeiro, entre 1957 e 1966; do Salão do Mar e do Salão da Mãe e da Criança, Rio de Janeiro, ambos em 1958; e da coletiva “Arte/Brasil/hoje: 50 anos depois”, Collectio, São Paulo (1982). Realizou individuais na Organização dos Estados Americanos, Washington (1966); Palácio da Foz, Lisboa (1969); e nas galerias Gead, Rio de Janeiro (1963); Barcinski, Rio de Janeiro (1965); Cosme Velho, São Paulo (1967); Copacabana Palace, Rio de Janeiro (1968 e 1973); Marte 21, Rio de Janeiro (1970-1972 e 1975); Múltipla, Brasília (1974); Ipanema, Rio de Janeiro (1974); Graffiti, Rio de Janeiro (1976); Domus, São Paulo (1977); Casablanca, Rio de Janeiro (1978 e 1980); Jean Jacques, Rio de Janeiro (1983, 1985 e 1988) e Jacques Ardies, São Paulo (1987). Bibliografia: Roberto Pontual. Arte/Brasil/hoje: 50 anos depois (São Paulo: Collectio, 1982). Walmir Ayala. O Brasil por seus artistas (Rio de Janeiro: Nórdica, 1980 ROUÉDE, Emílio Avignon, França, 1848 – Santos, SP, 1908 Tendo se mudado com sua família para a Espanha, ali se engajou na Real Marinha Espanhola, o que lhe permitiu viajar por diversos países e cultivar uma de suas múltiplas atividades a pintura de marinhas. Aportou no Rio de Janeiro em 1880 e neste mesmo ano expõe suas telas no Liceu de Artes e Ofícios. Voltaria a expor no mesmo endereço em 1882, participando da maior exposição de arte realizada no Brasil fora da Academia Imperial de Belas-Artes. Espírito boêmio e aventureiro foi também jornalista, dramaturgo (escreveu seis peças em parceria com Aluísio de Azevedo e uma sátira, com Coelho Neto), gravador (zincografia), caricaturista, músico e professor. Tendo se envolvido em movimentos políticos no Rio de Janeiro (entre 1889 e 1893), viu-se perseguido pelas autoridades, o que o obrigou a refugiar-se em Minas Gerais, onde aproveitou-se para retomar a pintura, focalizando a paisagem de Ouro Preto e do Curral del Rey, que deu origem a Belo Horizonte, assim como lecionar em um colégio de Itabira. A pintura de Rouède começou a ser resgatada e revista pelo pesquisador Marcus Tadeu Daniel Ribeiro, do Museu Nacional de Belas-Artes, onde, aliás, realizaria a primeira retrospectiva do artista em 1988 Bibliografia: Donato Mello Júnior. Donato Mello Júnior e outros. 150 anos de pintura no Brasil, Coleção Sérgio Fadel (Rio de Janeiro: Colorama, 1979). SANTE Scaldaferri Salvador, BA, 1928 Formado em pintura pela Escola de Belas-Artes da Bahia, Sante Scaldaferri integrou na década de 1950 a geração de artistas, escritores e intelectuais que, atuando em diferentes áreas, renovou a cultura da Bahia, dando-lhe dimensão nacional. Mais: estabeleceu uma espécie de ponte entre a sua geração – que é a de Glauber Rocha, Paulo Gil Soares, Fernando Peres, Calasans Neto, entre outros – e a anterior, de Mário Cravo, Carybé e Rubem Valentim. Assim, ao lado da pintura, seu principal meio de expressão, fez ilustrações para a revista Mapa, cenografias para filmes de Glauber Rocha e em décadas posteriores ilustrou poemas e textos de Castro Alves, Jorge Amado e Vasconcelos Maia. Realizou 29 painéis e murais com diferentes técnicas e, em 1998, publicou pelo Museu de Arte Moderna da Bahia o livro Os primórdios da arte moderna na Bahia. Apresentando mostra do artista na Galeria Anna Maria Niemeyer em 1993, escreveu Frederico Morais: Depois de conviver tanto tempo com estas figuras grotescas, desajeitadas e obesas, com suas carnes macilentas, com seus rostos excessivamente pintados, o ventre deformado, às vezes com rabicho de porco, outras vezes simbolizando situações que retratam as mazelas do homem e da sociedade – preguiça, ira, vaidade, gula, submissão aos poderosos – é como se Sante Scaldaferri desse um basta, para contemplá-las com outro olhar. Um olhar amoroso. Não se trata de piedade ou comiseração, nem mesmo de uma queda na temperatura crítica de sua pintura, um recuo de sua verve e ironia, mas simplesmente tentar descobrir o que existe de humano sob estes corpos erodidos pelo poder e pela corrupção ou, ao contrário, pela miséria do país. O que existe de puro e poético em meio a tanta sujeira e podridão. E não por acaso, volta seu olhar, antes de tudo, para as mulheres, que poderiam ser consideradas boterianas ou noldianas se sua preocupação fosse com a história da arte e não com a realidade de todos os dias. Participou das bienais da Bahia (1966 e 1968); São Paulo (1985 e 1991); Cuenca (1989); e Havana (1989); do Panorama da Arte Atual Brasileira, São Paulo (1983); do Salão Nacional de Arte Moderna (1959, 1963, 1967, 1968, 1969); do Salão Nacional de Artes Plásticas, de 1980 a 1985; do Salão Baiano de Belas-Artes (1955 e 1956); do Salão de Belo Horizonte (1959, 1960 e 1984); do Salão Paulista de Arte Moderna (1960 e 1967); e do Salão Esso, Rio de Janeiro (1965). Foi um dos participantes da exposição “Pablo, Pablo: uma interpretação brasileira de Guernica”, em 1981, figurando ainda em inúmeras mostras de arte baiana no Brasil e de arte brasileira e baiana no exterior: América Latina, Estados Unidos, Europa, África, Japão e China. Realizou mostras individuais no Museu de Arte Moderna da Bahia (1961, 1982, 1985, 1996); Museu de Arte Sacra da Bahia (1973); Museu de Arte da Universidade Federal do Ceará (1982); Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (1995); e nas galerias Domus (1958); Quirino (1966), e Prova de Artista (2001), na Bahia; Goeldi (1965) e Anna Maria Niemeyer (1984, 1987, 1989, 1993), no Rio de Janeiro; Atrium (1966, 1967); Ars, Arts (1984); Montesanti

(1987), em São Paulo; Performance, Brasília (1989); e também na Itália, França e Suíça. Bibliografia: Wilson Rocha. A forma plástica e os símbolos do Nordeste na pintura de Sante Scaldaferri, cat. exp. (Museu de Arte da Universidade Federal do Ceará). Jacques Leenhardt. “Um instante sobre a terra”. Sante Scaldaferri, cat. exp. (Rio de Janeiro: Museu de Arte Moderna, 1995). SANTIAGO, Manoel Manaus, AM, 1897 – Rio de Janeiro, RJ, 1987 Seu nome completo, “herdado de fidalgos espanhóis”, era Manoel Colafante Caledônio de Assumpção Santiago. Em 1912 transferiuse para Belém, onde deu início aos seus estudos de arte. Em 1917, já morando no Rio de Janeiro, formou-se em direito. Durante 40 anos foi alto funcionário do governo, lotado no Ministério da Fazenda. Estudou na Escola Nacional de Belas-Artes, tendo como professores Rodolfo Chambelland e Batista da Costa, ao mesmo tempo em que tinha aulas particulares com Eliseu Visconti. Em 1923, ano em que se casou com a pintora Haydéa Santiago, criou o Salão da primavera, do qual foram realizadas várias edições. Contemplado com o prêmio de viagem à Europa no Salão Nacional de Belas-Artes, em 1927, instalou-se em Paris, onde residiu por cinco anos. De volta ao Brasil, em 1932, integrou o Núcleo Bernardelli, fundado no ano anterior, no qual atuou como orientador de Edson Motta, Ado Malagoli e Bustamante Sá. Foi professor do Instituto de BelasArtes desde sua fundação, em 1950, até 1967. Realizou murais para a Alfândega do Rio de Janeiro e para o Instituto do Açúcar e do Álcool, ambos em 1942. Foi em seu ateliê de Laranjeiras, em 1952, que André Lhote deu um curso para jovens artistas brasileiros. Pela via do impressionismo, que herdou de seu mestre Visconti, chegou a uma espécie de lirismo informalista, um pré-tachismo na efusão colorida de seus nus e paisagens. Quirino Campofiorito, seu colega no Núcleo Bernardelli, em texto de 1958, dividiu a pintura de Manoel Santiago em três fases. A primeira foi a dos temas indígenas e teosóficos. A segunda, que se inicia com seu retorno ao Brasil, em 1932, é seu momento de maior triunfo, atirando-se com decisão contra o mau gosto pictórico imperante, os vícios de uma pintura sem emoção, que ficava entre o naturalismo mecânico dos paisagistas e as soluções escolares dos figurinistas. A terceira, a partir dos anos 50, é a de “exaltação da cor luminosa e da generosa matéria pictórica”. Figurou no Salão Nacional de Belas-Artes (1920, 1927, 1929 e 1948), nos quais foi contemplado sucessivamente com o prêmio de viagem a Europa, medalha de ouro e medalha de honra; no Salão Paulista de Belas-Artes (1936, 1938,1940 e 1945); no Salão de Belas-Artes do Rio Grande do Sul (1939); na Exposição do IV Centenário do Chile (medalha de ouro); no Salão Fluminense de Belas-Artes, Niterói (1942); e na I Bienal de São Paulo (1951). Realizou exposições individuais, no Rio de Janeiro (1932); Niterói (1981) e São Paulo (1983). Tem obras no Museu Nacional de Belas-Artes, Museu Antônio Parreiras (Niterói, RJ), Academia Brasileira de Letras e no Palácio Guanabara. Bibliografia: Altamir de Oliveira. Manoel Santiago (Rio de Janeiro: Colorama, 1975). Chermont de Brito. Vida triunfante de Manoel Santiago (Rio de Janeiro: Kosmos, 1980). Frederico Morais. Núcleo Bernardelli: arte brasileira nos anos 30 e 40 (Rio de Janeiro: Pinakotheke, 1982). Flávio de Aquino. Manoel Santiago – vida, obra e crítica (Rio de Janeiro: Arte Hoje, 1986). SCHAEFFER, Frank Belo Horizonte, MG, 1917 – ? , 2008 Com dez anos de idade, mudou-se com a família para o Rio de Janeiro. Engenheiro, especializou-se em construção de máquinas na Áustria entre 1938 e 1939. Sua formação artística, a partir de 1945, foi bastante eclética: no Rio estudou gravura com Hans Steiner e pintura com Arpad Szenes; em Paris, no biênio 1948-1949, estudou, como bolsista do governo francês, na Escola de Belas-Artes, onde teve como professores Robert Cami (gravura em metal) e Ducos de la Haille (pintura mural), tendo ainda frequentado os ateliês de Fernand Léger e André Lhote. De 1953 a 1954, morou na Noruega. Desde 1945 é professor de desenho técnico do Instituto Militar de Engenharia, tendo ministrado cursos de arte em Assunção, Belo Horizonte, Porto Alegre e Rio de Janeiro. Dedicou-se também, de modo esporádico, à ilustração (que lhe deu o prêmio Jabuti em 1960) e à pintura mural. Apresentando a mostra do artista na Galeria Cláudio Gil em 1985, escreveu Flávio de Aquino: Frank tem noção completa e sábia da arte de pintar, sobretudo o guache, técnica em que se tornou o nosso mais notável especialista. Com o guache e os fenômenos meteorológicos que acontecem no mar, ele descreve com perfeita maestria seus sentimentos. E são sentimentos que na música teriam um equivalente dramático, wagneriano – ao menos em algumas obras. Depois de definir Schaeffer como um artista romântico, identifica em sua pintura duas vertentes: a lírica e a dramática. Na primeira, “o sol radiante e a noite azulada e misteriosa são acompanhados do que Lhote chamava de rimas plásticas [...] as árvores e as montanhas ondulam solenemente saindo majestosas do mar”. Na segunda vertente, [...] se empolga pela natureza, seus fenômenos meteorológicos, seus sentimentos dramáticos – luminosos ou sombrios – e disso obtém um raro efeito emocional através do contraste de luzes fortes e sombras profundas. As águas, antes plácidas, se agitam pela ação de um vento estranho. A paisagem se convulsiona iluminada pelos raios. Cria-se uma atmosfera fantástica, mágica e magnética. A natureza está em fúria, depois de angustiada expectativa. Participou das bienais de São Paulo (1951-1955 e 1959-1967), do México (1958) e de Barcelona; do Salão Nacional de Arte Moderna (1952-1956 e 1958-1959), recebendo em 1956 o prêmio de viagem ao país; dos salões de Brasília (1964 e 1965); da Bahia, do Rio Grande do Sul, do Resumo JB (1965); do Panorama da Arte Atual Brasileira, São Paulo, (1969); de coletivas como “O trabalho na arte”, Rio de Janeiro (1958), bem como de numerosas coletivas de arte brasileira realizadas na Europa, América Latina, Estados Unidos e Canadá. Expôs individualmente no Ministério da Educação e Cultura, Rio de Janeiro, no Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro, no Museu Nacional de Belas-Artes, Rio de Janeiro; no Museu de Arte do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, todas em 1985; no Espaço Cultural da Marinha, Rio de Janeiro (1999); na Petite Galerie e nas galerias Barcinski, Trevo, Cláudio Gil, e Saramenha, no Rio de Janeiro; Domus e Astreia, em São Paulo; Guignard, em Porto Alegre; e também na Europa e na América Latina. Bibliografia: Flávio de Aquino. A harmonia sutil na arte de Frank Schaeffer, cat. exp. (Rio de Janeiro: Galeria Cláudio Gil, 1985). Marc Berkowitz. “Perguntas e respostas através dos tempos”. Em Frank Schaeffer, pintura: 1938-1985, cat. exp. (Rio de Janeiro: Museu Nacional de Belas-Artes, 1985). Walmir Ayala. Dicionário de Pintores Brasileiros, 2ª ed. (Curitiba: UFPR, 1997).

SCLIAR, Carlos Santa Maria, RS, 1920 – Rio de Janeiro, RJ, 2001 Com apenas onze anos, enviava contos, poemas e desenhos para os suplementos infantis dos jornais gaúchos. Aos 16 anos, após ter estudado desenho com Gustav Epstein, iniciou sua atividade profissional como ilustrador na Editora Globo, à época uma das mais importantes do país. Aos 18 foi cofundador da Associação de Artes Plásticas Francisco Lisboa. Dois anos depois, em 1940, já se encontrava em São Paulo, integrando a chamada Família Artística Paulista, de cuja mostra carioca participou. Em 1943, sempre muito precoce, escreveu texto para o filme de Ruy Santos sobre Lasar Segall e a seguir, no Rio de Janeiro, elaborou o roteiro e dirigiu o filme Escadas, no qual focaliza o casal de artistas Vieira da Silva e Arpad Szenes, então residindo no Hotel Internacional, em Santa Teresa. Convocado pela FEB, foi para a Itália em agosto de 1944 para participar da II Guerra Mundial, retornando ao Brasil com uma série de Desenhos de guerra, expostos em 1945 no Rio de Janeiro, em São Paulo e Porto Alegre. Foi um dos participantes da mostra de arte brasileira realizada em Londres em benefício da RAF. Ainda no Rio, dirigiu a Revista de Arte, encartada na revista Leitura, e criou o cenário para o Ballet Telegráfico de Sansão Castelo Branco. Entre 1947 e 1950 residiu em Paris, de onde se deslocou para Praga em 1947 e Wroclav, na Polônia (1948), para participar dos congressos internacionais de intelectuais a favor da democracia e pela paz. De volta ao Brasil, reinstalou-se em Porto Alegre, onde fundou com Vasco Prado, Glênio Bianchetti, Danúbio Gonçalves e Glauco Rodrigues o Clube de Gravura de Porto Alegre, ao mesmo tempo em que dirigia a revista Horizonte, ativa até 1962. Novamente no Rio, onde passou a residir em caráter definitivo, ampliou sua atuação como artista gráfico, chefiando o setor de arte da revista Senhor e fazendo cartazes para cinema e teatro, para finalmente se dedicar em tempo integral à pintura, inclusive em obras murais, entre as quais se destacam as que realizou para o Banco Aliança em 1966 e o políptico Ouro Preto 180 graus, para a sede da revista Manchete, em 1973. Sucessivamente expressionista, realista social e cubista – um cubismo com “certas projeções metafísicas” –, Scliar, no dizer de Roberto Pontual, apreende a realidade na sua pulsação de tempo e silêncio, uma pulsação que deriva dele injetar nas coisas, inicialmente recebidas como reflexo de pura superfície, a dose tranquila ou febril da transfiguração, resultante de sua maneira própria de encará-las para apreender a densidade e o sentido do compreensível mistério que há em suas camadas. Figurou no Salão Nacional de Belas-Artes (1940); no Salão Nacional de Arte Moderna, em 1953 e 1954, neste ano contemplado com o prêmio de viagem ao exterior, e em diversas mostras de arte brasileira circulantes pela Europa. Seu extenso currículo relaciona cerca de meia centena de exposições individuais, entre as quais podem ser mencionadas as que realizou nas galerias Tenreiro, Rio de Janeiro (1960); Petite Galerie, Rio de Janeiro (1961); Profilli, Milão e Casa do Brasil, em Roma (1963); Cosme Velho, São Paulo (1972); Ipanema, Rio de Janeiro (1975, 1977 e 1978); Oscar Seráphico, Brasília (1975 e 1978); Oficina de Arte, Porto Alegre (1977); Ranulpho, Recife (1978, 1981 e 1985); André, São Paulo, entre 1979 e 1989; Anna Maria Niemeyer, Rio de Janeiro (1981 e 1992); Bolsa de Arte, Porto Alegre (1981 e 1984); Época, Salvador (1984 e 1987); Susanna Sassoun, São Paulo (1985); GB-Arte, Rio de Janeiro (1985); Momento, Curitiba (1986); na Biblioteca Nacional (1956); Secretaria de Cultural do Rio Grande do Sul (1961); Fundação Cultural da Bahia (1977); Fundação Armando Álvares Penteado, São Paulo (1983); Sala Corpo, Belo Horizonte (1985); Centro Cultural de São Paulo (1985); Escola de Artes Visuais do Parque Lage, Rio de Janeiro (1986); no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, 1970 (retrospectiva monumental, reunindo cerca de 800 trabalhos, apresentada a seguir em diversas capitais brasileiras) e 1991; Museu de Arte de São Paulo (1983); Museu de Arte de Joinville, SC (1985) e Museu Nacional de Belas-Artes. Bibliografia: Rubem Braga. Cadernos de guerra (Rio de Janeiro: Sabiá, 1969). Roberto Pontual. Scliar – o real em reflexo e transfiguração (Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1970). Roberto Pontual, Joaquim Cardozo e outros. Carlos Scliar (São Paulo: Raízes, 1983). Frederico Morais. Tempos de guerra, cat. exp. (Rio de Janeiro: Galeria Banerj, 1986). Marcos de Lontra Costa. Scliar – a persistência da paisagem (Rio de Janeiro: Museu de Arte Moderna, 1991). Filmografia: Antônio Carlos Fontoura. Ouro Preto e Scliar (Rio de Janeiro, 1969). Adamastor Câmara. Os caminhos da cor (Rio de Janeiro, 1970). Ruy Santos. Scliar – o homem, sua pintura (Rio de Janeiro, 1979). SCOTTE, A. J. 1800 – 1900 Escultor francês cuja atividade se desenvolveu na segunda metade do século XIX SEELINGER, Helios Rio de Janeiro, RJ, 1878 – 1965 Em 1893 ingressa na Escola Nacional de Belas-Artes, onde foi aluno de Henrique Bernardelli. Viaja para a Alemanha em 1897, estudando em Munique com o pintor simbolista Franz von Stuck. Contemplado com o Prêmio de Viagem à Europa na Exposição Geral de Belas-Artes em 1903, instala-se, no ano seguinte, em Paris, onde trabalha como auxiliar de Visconti na realização das obras decorativas destinadas ao Teatro Municipal do Rio de Janeiro, ao mesmo tempo em que frequenta o ateliê do pintor de temas históricos Jean Paul Laurens. De volta ao Brasil, atua como caricaturista nas revistas Fon-Fon, O Malho e D. Quixote, decora o pavilhão dedicado à energia na Exposição comemorativa da Abertura dos Portos, em 1908, realiza painéis para o Clube Naval, em 1911, ajuda a fundar a Sociedade Brasileira de Belas-Artes, em 1919, atua como carnavalesco das grandes sociedades, como os Tenentes do Diabo, e organiza o primeiro baile de carnaval dos artistas cariocas. Escrevendo longamente sobre a mostra que Seelinger realizou no Museu Comercial, em 1908, texto inserido em seu livro Contemporâneos, Gonzaga Duque afirma: Helios não se contenta com o natural, não é em rigor um naturalista; o que o toca no centro emotivo, o que o comove e o leva da ideia à imagem, é esse natural depurado na sua imaginativa. E essa se nos desvenda nos bizarrismos duma superexcitação, dum estado hiper-nervoso que determina fases gerais de psicopatia. O seu helenismo está na lascívia dos faunos e das ninfas, em que a paisagem permanece como acessório. Participa da Exposição Geral de Belas-Artes em 1908 (medalha de ouro) e 1912 (medalha de prata), e do Salão Nacional de Belas-Artes, entre 1951 e 1956. O Museu Nacional de Belas-Artes realizou pequena retrospectiva de sua obra, em 1978. Figurou ainda, destacadamente, na mostra “Universo do Carnaval”, Galeria Acervo, Rio de Janeiro, 1981 Bibliografia: Gonzaga Duque. Contemporâneos (Rio de Janeiro: Benedicto de Souza, 1929). H. Pereira da Silva. Helios Seelinger, cat. exp. (Rio de Janeiro: MNBA, 1978).

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SERPA, Ivan Rio de Janeiro, RJ, 1923 – 1973 Nasceu com uma grave lesão cardíaca e uma deformação na parte superior do tórax. Esta cardiopatia congênita, agravada por uma tuberculose, prenunciava poucas chances de vida. Apesar da saúde frágil, foi durante toda a vida um trabalhador compulsivo, que se desdobrava em múltiplos afazeres, desenhando e pintando sem parar, inventando processos técnicos, ensinando crianças e adultos, liderando movimentos, abrindo sua casa no Meier, nos fins de semana, a artistas jovens, críticos e colecionadores e, durante 15 anos, trabalhando na seção de restauração da Biblioteca Nacional. Depois de assistir durante alguns meses às aulas de pintura ao ar livre do agrupamento Colmeia, de Levino Fanzeres, estudou com Axl Leskoschek entre 1946 e 1948. Fundou em 1949 o Ateliê Infantil do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, onde a seguir, durante duas décadas, ministrou aulas para adultos. Entre seus alunos do MAM estavam Hélio e César Oiticica, Aluísio Carvão, Décio Vieira, Raimundo Colares e Wanda Pimentel, entre outros. Em 1970, com Bruno Tausz, fundou o Centro de Pesquisa de Arte, por onde passaram Cybele Varela, Paulo Garcez, Emil Forman, Waltércio Caldas, Darcílio Lima e Celeida Tostes, entre outros. Um dos organizadores da I Mostra Nacional de Arte Abstrata, realizada no Hotel Quitandinha em 1953, no ano seguinte fundou e liderou o Grupo Frente, ativo até 1956 e do qual fizeram parte, entre outros, Abraham Palatnik, Carvão, Lygia Clark, Rubem Ludolf, Oiticica, Décio Vieira, Lygia Pape e Franz Weissmann, que a partir de 1959 iriam constituir o núcleo da dissidência neoconcreta. As mostras do grupo foram realizadas na Galeria do Ibeu (1954); no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (1955); em Itatiaia e Volta Redonda (1956). Juntamente com Mário Pedrosa, Palatnik e Almir Mavignier, visitou regularmente o Serviço de Terapêutica Ocupacional criado por Nise da Silveira em 1946 no Hospital Psiquiátrico D. Pedro II, no Engenho de Dentro, sendo fortemente afetado pela obra realizada por vários artistas ali internados. Pintou, desenhou, gravou, esculpiu, fez objetos, colagens e aquarelas, fundindo várias técnicas e materiais. Maníaco por perfeição, limpeza e bom acabamento, sempre colocou a técnica a serviço da forma. Começando pela figura, evoluiu rapidamente para a abstração geométrica, da qual é um dos pioneiros no Brasil, dela passando ao informalismo e deste novamente à figuração, que se abre em diferentes caminhos – a fase negra, fortemente expressionista, a nova figuração e a arte erótica – para finalmente retomar à vertente construtiva. Mas, todas essas fases, como assinalou Roberto Pontual, ligadas entre si pela “inconfundível unidade artesanal”. Walter Zanini, apresentando a mostra de desenhos e pinturas que realizou no Museu de Arte Contemporânea da USP, em 1965, identifica nele um fenômeno de periodização, afirmando que “nenhum pintor brasileiro conheceu neste século e nesse prazo variações e rupturas de conteúdo e forma tão radicais”, mas lembrando que no seu “voo desassossegado ele demonstra raras virtudes na assimilação crítica da cultura visual presente”. Figurou nas bienais de São Paulo (1951/1957, 1961, 1963 e 1985); Veneza (1954 e 1962); Barcelona (1955); Paris (1957); e Córdoba, Argentina (1962); no Salão Nacional de Belas-Artes, Rio de Janeiro (1947/1948); no Salão Nacional de Arte Moderna, Rio de Janeiro (1956, 1957, 1961, 1966, 1971); no Salão Comparaison, Paris (1964); na I Exposição Nacional de Arte Concreta, Rio de Janeiro (1956); e na I Exposição Nacional de Arte Neoconcreta, Rio de Janeiro (1959); na Exposição Internacional de Arte Concreta, Zurique (1960); nas mostras de arte brasileira no Walker Center, Minneapolis, Estados Unidos (1962); “Arte na América Latina desde a Independência”, Yale e Austin, Estados Unidos (1965); Opinião 65 e Opinião 66, Rio de Janeiro; Resumo JB, Rio de Janeiro (1966, 1969 e 1972); “Nova objetividade brasileira”, Rio de Janeiro (1967); “Entre a mancha e a figura”, Rio de Janeiro (1982); “Vertente construtiva”, Rio de Janeiro (1984); “Modernidade, art brésilien du 20e siécle”, Museu de Arte Moderna da Cidade de Paris, 1987. Entre as individuais, cabe destacar as realizadas no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (1951, 1965, 1969, 1971 e 1974); Museu de Arte Moderna de São Paulo (1961); Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo e galerias Ibeu (1951 e 1957); Tenreiro (1957, 1963, 1964 e 1965); Barcinsky (1964); Bonino (1968); Maurício Leite Barbosa (1986); Klee (1987); e Centro Cultural Banco do Brasil (1993). Foi premiado nas bienais de São Paulo de 1951, melhor pintor brasileiro, 1953, 1955 e 1961; e no Salão Nacional de Arte Moderna, prêmio de viagem ao exterior, 1956, e ao país, 1961. Tem obras no Museu Nacional de Belas-Artes, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, no Museu de Arte Contemporânea da USP e nas coleções Gilberto Chateaubriand, João Satamini e Sérgio Fadel. Bibliografia: Aracy Amaral (organização e apresentação cat. exp.). Projeto construtivo brasileiro na arte 1950-1962. (Rio de Janeiro-São Paulo: Museu de Arte Moderna-Pinacoteca do Estado, 1977). Frederico Morais. Grupo Frente e Edmundo Jorge, I Exposição Nacional de Arte Abstrata, cat. exp. (Rio de Janeiro: Galeria Banerj, 1984). Reynaldo Roels Jr. Retrospectiva, cat. exp. (Rio de Janeiro: Centro Cultural Banco do Brasil, 1993). SIGAUD, Eugênio Santo Antônio de Carangola, RJ, 1899 – Rio de Janeiro, RJ, 1979 Transferiu-se com a família em 1904 para Belo Horizonte, aonde iria se formar engenheiro-agrimensor na Escola de Agronomia. Em 1921 fixou residência no Rio de Janeiro, ingressando no curso livre da Escola Nacional de Belas-Artes, onde também se formou arquiteto em 1932. Seu professor de pintura foi Modesto Brocos, artista de temática brasileira e marcadas preocupações sociais. Situando-se ideologicamente em plano oposto ao de seu irmão, bispo da ala mais conservadora da Igreja católica, filiou-se em 1931 ao Partido Comunista Brasileiro, ao mesmo tempo em que integrava o Núcleo Bernardelli, participando das exposições do grupo. Um dos iniciadores do muralismo moderno do Brasil ao lado de Portinari, realizou sua maior obra nesse campo para a catedral de Jacarezinho, no norte do Paraná, onde residiu entre 1954 e 1958. Coerente com sua posição ideológica, participou de diversos atos em apoio ao PCB (1945); à Escola do Povo (1946); e à luta contra o fascismo (Associação Brasileira de Imprensa, 1943). Transitando entre um certo simbolismo à Hodler – neste sentido aproximando-se também de Helios Seelinger –, e uma pintura viril, de cunho sociopolítico, Sigaud encontrou no trabalhador urbano seu principal tema. Participou do Salão da primavera, Rio de Janeiro (1923); Salão dos Novos, Rio de Janeiro (1926); da Exposição Geral de Belas-Artes (1924 e 1925); do Salão Nacional de Belas-Artes (1936/medalha de bronze, 1939 e 1942/medalha de prata); do Salão Nacional de Arte Moderna, entre 1952 e 1967; do Salão Paulista de Belas-Artes (1937 a 1939); do Salão Fluminense de Belas-Artes (1948); das mostras “Paisagem brasileira” (1944); “A criança na arte” (1944); “Um século de pintura brasileira” (1952); “Natureza-morta” (1959), todas no Museu Nacional de Belas-Artes; da I Bienal de São Paulo (1951); e da mostra de arte brasileira no Riverside Museum, de Nova York, em 1939, na qual recebeu menção honrosa. Realizou exposições individuais na Universidade do Chile (1946);

Galeria Muller, Buenos Aires (1947); Instituto dos Arquitetos do Brasil, Rio de Janeiro (1947); Galeria da Praça, Rio de Janeiro (1972); A Galeria, São Paulo (1973); Galeria B-75 Concorde, Rio de Janeiro (1977) e Galeria Andréa Sigaud, Rio de Janeiro (1980). Bibliografia: Quirino Campofiorito. E. P. Sigaud (Rio de Janeiro: ELP, 1945). Luiz Felipe Gonçalves. Sigaud – o pintor dos operários (Rio de Janeiro, 1979) Frederico Morais. Núcleo Bernardelli: arte brasileira nos anos 30 e 40 (Rio de Janeiro: Pinakotheke, 1982). SIGHIERI, E. século XIX Escultor europeu pertecente ao movimento Art Noveau, cujo trabalho se desenvolveu na segunda metade do século XIX SILVA, José Antônio da Sales de Oliveira, SP, 1909 – São Paulo, SP, 1996 “Salve a selva do Silva que solve a sulva”, escreveu Paulo Mendes de Almeida. Um gênio brasileiro, definiu o poeta e crítico de arte Theon Spanudis, comparando-o a Guimarães Rosa e Catulo da Paixão Cearense. Transbordante, José Antônio da Silva extrapola sua criatividade para diversos campos – pintura, poesia, romance, música – mantendo-se, porém, fiel à sua origem rural. “Nasci na roça e me criei na roça” – conta em depoimento manuscrito que enviou a Luis Ernesto Kawall: Nasci no sítio por nome Monte Alegre, onde meu pai trabalhava como carreiro. Chamava-se Isaac Antônio da Silva e a minha mãe Brasilina Custódio da Silva. Somos 16 irmãos. Mudamos para a Fazenda Santa Luzia, e depois para a Fazenda Capão Grande, e depois para a Fazenda do Melado, e depois para a Fazenda Boa Fé, e depois para a Fazenda Boa Vista, e depois para a Fazenda Lajeada. Nesta altura eu já era moço com a idade de 18 anos. Depois mudamos para a Fazenda Avenida, onde meu pai morreu de apendicite supurada, com 60 anos. No ano de 1932, me casei com Rosinha de Jaobrandi (que tinha 16 anos), pobre, sem ter onde morar. Fomos enfrentar a vida. De Salles Oliveira viemos para Barretos, e depois para a região de São José do Rio Preto, sempre trabalhando em fazendas como colonos e camaradas. Para encurtar a história, mudei-me para São José do Rio Preto e fui ser porteiro de hotel. Sem escola e sem mestre, me formei artista e aprendi tudo sozinho, sem ajuda de ninguém, a não ser Deus. Para ser artista, é preciso ter talento, ser criador e conhecer a fundo a natureza. Suas telas se abrem, em espaços amplos. Em primeiro plano, desenvolve-se a cena principal, lírica ou dramática – o drama rural, áspero e cortante. Tudo é movimento e expansão – homens, animais, intermináveis algodoais, cafezais, milharias e arrozais, brigas e festas, florestas, rios, cachoeiras. Bem no fundo, tufos de nuvens se atropelam como ondas, ou “como sacas de algodão despejadas no mar”. Começou participando de coletivas em São José do Rio Preto – Casa de Cultura (1946) e Clube Comercial (1947). No ano seguinte realizou sua primeira individual na Galeria Domus, figurando em 1949 no Salão do Sindicato dos Artistas de São Paulo, e em 1951, na I Bienal de São Paulo, da qual voltaria a participar em 1953, 1955 e 1989. Participou ainda das Bienais de Veneza (1952 e 1966/sala especial); Cuba (1954), na qual foi premiado; Bahia (1966); México e Tóquio (1984); da Exposição Internacional de Lissone, na Itália, e do Instituto Carnegie, Pittsburg, ambas em 1955; do Salão Baiano de Belas-Artes (1953 e 1956); Salão Paulista de Arte Moderna, entre 1955 e 1959, premiado com medalha de prata em 1955 e 1956; Salão Ferroviário, Rio de Janeiro (1956); Salão de Arte Contemporânea de Piracicaba (1973); do Panorama da Arte Atual Brasileira, São Paulo (1972 e 1973); e de inúmeras mostras de arte brasileira no Chile (1952); Venezuela e Neuchatel, Suíça (1955); Argentina, Chile e Peru (1957); Moscou e Paris (1966); Madri (1967); Washington (1976). Entre as individuais cabe destacar as que realizou nas galerias Ambiente, São Paulo (1956); Folhas, São Paulo (1958 e 1960); Bela Cintra, São Paulo (1964); São Luiz, São Paulo (1966); Astreia, São Paulo (1967); A Ponte, São Paulo (1973); Cosme Velho, São Paulo (1978); Uirapuru, São Paulo (1982); Bonino, Rio de Janeiro (1985); no Instituto dos Arquitetos do Brasil, São Paulo (1956); Museus de Arte Moderna de São Paulo (1970) e do Rio de Janeiro (1992); Museu de Arte Contemporânea da USP (1989) e Paço das Artes, São Paulo (1992). Realizou duas Vias-Sacras para as igrejas de Nossa Senhor dos Pobres, no bairro de Butantã, São Paulo (1965), e Nossa Senhora do Sagrado Coração, em São José do Rio Preto (1969). Além de dois romances autobiográficos – Romance de minha vida (1949) e Sou pintor sou poeta (1981) –, escreveu duas novelas, Maria Clara (1970) e Alice (1972), esta última transformada em peça de teatro e encenada por Antunes Filho com o nome de Rosa de Cabriúna, em 1986. Fundou seu próprio museu em 1956; o Museu de Arte Contemporânea em 1966 e o Museu Municipal de Arte Primitivista em 1980, todos sediados em São José do Rio Preto. Bibliografia: Rubem Braga. Três primitivos (Rio de Janeiro: Ministério da Educação e Cultura, 1954). Lélia Coelho Frota. Mitopoética de 9 artistas brasileiros (Rio de Janeiro: Fontana, 1975). Theon Spanudis. José Antonio da Silva (Rio de Janeiro: Kosmos, 1976). Luís Ernesto Kawall. José Antonio da Silva – 5 décadas de arte brasileira (São Paulo: Lloyds Bank, 1992). SIRON Franco Goiás Velho, GO, 1947 Mudou-se em 1950 para Goiânia, onde, dez anos depois, iniciou seus estudos de arte orientado por D. J. Oliveira e Cleber Gouveia. Na capital paulista, em 1970, trabalhou nos ateliês de Bernardo Cid e Walter Lewy. Como resultado dos prêmios de viagem recebidos no I Salão Global da Primavera, em Brasília (1973), e no Salão Nacional de Arte Moderna (1975), residiu seis meses na cidade do México e dois anos na Europa, demorando-se por mais tempo na Espanha. Pintor extremamente prolífico, com frequência agrupando as obras em séries temáticas, como a que dedicou ao acidente com uma cápsula de césio-137 em 1984, tem se destacado igualmente como autor de diversos monumentos, como os que dedicou à paz em 1986 e às nações indígenas em 1992, e de diversos eventos e performances de caráter público e fortemente crítico em relação ao contexto sociopolítico brasileiro. Atuou ainda como cenógrafo e figurinista teatral, diretor de arte de novelas como Xingu (1985) e Pantanal (1986), e autor de pinturas sobre azulejos. Foi premiado pela Associação Paulista de Críticos de Arte em 1980 e pela Associação Brasileira de Críticos de Arte em 1982, nas duas vezes como melhor pintor do ano. Participou das Bienais da Bahia (1968); São Paulo (1975/prêmio de melhor pintor nacional, 1979, 1985/sala especial sobre expressionismo no Brasil, 1989 e 1991); Valparaíso, Chile (1981); México (1984, premiado); Havana (1986); e do Mercosul, Porto Alegre (1997); do Salão Nacional de Arte Moderna (1975); Salão Nacional de Belo Horizonte (1979), dedicado ao tema Figuração Referencial; do Panorama da Arte Atual Brasileira, São Paulo (1976 e 1983); e das mostras “Arte contemporânea latino-americana e do Japão”, no Museu Nacional de Arte, de Osaka, Japão (1981); “Pablo, Pablo, uma reinterpretação brasileira de Guernica”, Rio

de Janeiro (1981); “Tradição e ruptura”, São Paulo (1984); “Arte brasileira hoje”, no Museu Hara, Tóquio (1985); “Modernidade, arte brasileira do século XX”, Museu de Arte Moderna da Cidade de Paris (1987); “Arte fantástica: América Latina 1920-1987”, Museu de Indianápolis, Estados Unidos (1987); “Simulações no Brasil”, Pinacoteca do Estado, São Paulo (1989); “Os ritmos e as formas – arte brasileira contemporânea, Museu Charlottenbourg, Copenhague; e “Brasil já”, Museu Morshroich, Leverkusen Alemanha (1988); “Figuração fabulação – 75 anos de arte na América Latina”, Museu de Belas-Artes de Caracas(1990); “Viva Brasil viva”, Museu Leljevalchs, Estocolmo (1991); “Buscando sua identidade”, Universidade de Essex, Inglaterra (1993); Brasil, Bienal do século XX, São Paulo (1994). Realizou individuais na Fundação Cultural do Distrito Federal, Brasília (1969, 1979 e 1989); Museu de Arte de São Paulo, Museu Nacional de Belas-Artes e Palácio Itamaraty, Brasília (1995); Museu de Arte do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, Museu Brasileiro de Escultura, São Paulo (2000); Centro Cultural Banco do Brasil (1998); na Oficina de Arte, Porto Alegre (1976); Escritório de Arte da Bahia (1985, 1991 e 1996), e nas galerias Guignard, Porto Alegre (1973); Petite Galerie, Rio de Janeiro (1974 e 1976); Cosme Velho, São Paulo, e Oscar Seráphico, Brasília (1975); Casa Grande, Goiânia (1977/1982); Bonino, Rio de Janeiro (1978); Ranulfo, Recife (1981 e 1982); Paulo Figueiredo, São Paulo (1984); Galeria São Paulo (1986); e Montesanti, Rio de Janeiro (1986); e São Paulo (1987 e 1990); Beacker, Colônia (1988); Subdistrito, São Paulo (1989); Elite, Miami (1991, 1992 e 1994); Elms Lesters, Londres (1992 e 2000); Manoel Macedo, Belo Horizonte (1997); Simões de Assis, Curitiba (1998) e Helt, Berlim (1999). Bibliografia: Dawn Ades. Figuras e semelhanças: Siron Franco (São Paulo: Index, 1995). Gabriel Pérez-Barreiro. Siron Franco – pinturas dos 70 aos 90, cat. exp. (Rio de Janeiro: Centro Cultural Banco do Brasil, 1998). Alfredo Aquino e Ferreira Gullar. Siron Franco pinturas, cat. exp. (Porto Alegre: Museu de Arte do Rio Grande do Sul, 1999). Cláudia Ahimsa. Siron Franco Casulos (São Paulo: Instituto Takano, 2000). SUED, Eduardo Rio de Janeiro, RJ, 1925 Frequentou a Escola Nacional de Engenharia entre 1943 e 1948. Iniciou seus estudos de pintura e desenho com Henrique Boese, no Rio de Janeiro (1949-1950). Depois de trabalhar por quase dois anos como desenhista de arquitetura no escritório de Oscar Niemeyer, prosseguiu seus estudos em Paris nas academias Julian e de la Grande Chaumière entre 1951 e 1953. De volta ao Rio, estudou gravura em metal com Iberê Camargo. Ilustrou para a coleção Cem Bibliófilos o poema “Aparições”, de Jorge de Lima, e realizou vitral para a capela Ecumênica da Universidade Estadual do Rio de Janeiro. Foi professor da Escolinha de Arte do Brasil, da Fundação Armando Álvares Penteado, em São Paulo, e do ateliê de gravura em metal do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. Sobre sua pintura mais recente, escreveu Ronaldo Brito para o catálogo de sua retrospectiva realizada no Centro de Arte Hélio Oiticica em 1998: Eduardo Sued é o grande desinibidor das linguagens abstratas, de origem construtiva, na pintura moderna brasileira. Em suas mãos essas linguagens alcançaram uma fluência inédita, um sofisticado discernimento estético junto à indispensável relativização histórica, alcançaram, enfim, uma perfeita aclimatação. Em termos de disciplina estrita de pintura, no que se refere à construção de um pensamento autônomo em pintura – isto é, a solução de uma “pictórica”– a obra de Sued fixa um polo solar, intenso e generoso, que entre outras coisas vem a ser contraste e complemento ao fulgor noturno da obra extraordinária de Iberê Camargo. Participou das bienais de gravura de Porto Rico e Cracóvia, Polônia (1970); e Biela, na Itália (1971); das bienais de São Paulo (1981 e 1989); e Veneza (1984); do Salão Nacional de Arte Moderna em 1955 (Salão Branco e Preto) e 1956; das mostras “Arte/Brasil/hoje: 50 anos depois”, São Paulo (1972); “América Latina: geometria sensível”, Rio de Janeiro (1978); “A ordem em questão”, Niterói (1986); “Gesto e estrutura”, São Paulo (1989); “Precisão”, Rio de Janeiro (1994); “Uma poética da reflexão”, Rio de Janeiro (1995); “Geometria Rio”, Rio de Janeiro (1995); e de diversas mostras de arte brasileira em Helsinque (1971); Roma (1973); e Buenos Aires (1976). Realizou individuais nas galerias Bonino (1968); Luiz Buarque de Hollanda (1974); Luiza Strina (1982 e 1989); Thomas Cohn, Rio de Janeiro (1983, 1986 e 1993); Raquel Arnaud, São Paulo (1985 e 1993); GB-Arte (1990); Galeria São Paulo (1999); no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (Espaço ABC), 1982; Paço Imperial (1992 e 1997/Ateliê Finep); Museu Nacional de Belas-Artes (1994); Casa da Imagem, Curitiba (1995) e Centro de Arte Hélio Oiticica (1998). Bibliografia: Ronaldo Brito. Eduardo Sued, Projeto ABC. cat. exp. (Rio de Janeiro: Funarte, 1982). Paulo Sérgio Duarte. Eduardo Sued – Pinturas 1980-1998 (Rio de Janeiro: Centro de Arte Hélio Oiticica, 1998). TAUNAY, Nicolas Antoine Paris, França, 1755 – 1830 Filho de Pierre Antoine Henri Taunay, pintor e químico da Real Manufatura de Sèvres, começou a estudar pintura aos 13 anos de idade no ateliê de François Bernard Lépicié. Prosseguiu seus estudos de pintura com Guy Brenet e Casanova, respectivamente pintores de temas históricos e batalhas. Entre 1784 e 1787, foi pensionista do governo francês em Roma. Retornando a Paris, participou regularmente do Salão de Belas-Artes até 1814. Em 1795 foi eleito membro do Instituto de França, e em 1805 estava entre os pintores escolhidos para retratar os feitos históricos da campanha de Napoleão na Alemanha. Chegou ao Brasil em 1816 como integrante da Missão Artística Francesa incumbida de instalar a Academia Imperial de Belas-Artes. Sua situação na França à época de sua partida era política e financeiramente ruim, pois tendo sido figura de destaque da corte de Napoleão, foi perseguido pelo novo governo, perdendo sua fortuna pessoal e a de sua mulher. Insatisfeito com as reações à Missão Artística no Brasil, especialmente com a nomeação de um pintor medíocre, Henrique José da Silva, para dirigir a Academia Imperial, retornou em 1821 à França, onde morreria em 1830. Deixou no Brasil seus filhos Félix-Emile, que o substituiu como professor de pintura de paisagem na AIBA, da qual seria diretor entre 1834 e 1854, August-Marie, escultor, e Nicolas, o mais jovem, que em 1824 participou como desenhista da Expedição Langsdorf, durante a qual viria a falecer, afogado. Félix e August Marie morreriam no Rio, respectivamente em 1881 e 1824. O historiador Afonso de Escragnolle Taunay descreveu seus primeiros anos no Rio de Janeiro: “Desde o dia do desembarque, fascinado pela beleza da paisagem fluminense, apaixonado do sol glorioso das terras da Guanabara (…) não tardou em descobrir delicioso retiro, de edênica beleza, a ‘Cascatinha Taunay’, na Tijuca, adquiriu alguns alqueires de floresta em torno da cachoeira e ali edificou pequena mas confortável casa, para onde se mudou

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com a família e o irmão, à espera que se inaugurasse a projetada Academia. Nessa casa recebeu figuras ilustres que visitavam o Brasil, como Saint-Hilaire, Spix e von Martius”. Durante sua permanência no Brasil pintou diversas paisagens (Praia de Botafogo, Lagoa Rodrigo de Freitas, Morro de Santo Antônio, Largo da Carioca, a entrada da barra vista do convento de Santo Antônio, o porto da cidade e cascata nas matas da Tijuca, as três últimas expostas no Salão de Paris, em 1822). Pintou também retratos, como explica Quirino Campofiorito em sua História da Pintura Brasileira no século XIX: “Interessado na paisagem, teve, porém, de aplicar-se também à figura, pois a estética neoclássica considera inferior o gênero paisagístico e só enaltecia a composição de figuras, a pintura ‘maior’, e particularmente aquela dedicada aos temas da antiguidade para os quais os modelos eram invariavelmente a escultura greco-romana”. Bibliografia: Roberto Pontual, Dicionário das Artes Plásticas no Brasil, Civilização Brasileira, Rio de Janeiro, 1969; Quirino Campofiorito, História da Pintura Brasileira no Século XIX, Pinakotheke, Rio de Janeiro, 1983; Frederico Morais, Cronologia das Artes Plásticas no Rio de Janeiro TEIXEIRA, Cláudio Valério Rio de Janeiro, RJ, 1949 Iniciou seu aprendizado de arte com o pai, o pintor Oswaldo Teixeira. Entre 1969 e 1974 frequentou a Escola Nacional de BelasArtes. A seguir, sob orientação de Edson Mota, fez estudos técnicos sobre conservação e restauração de pintura, complementados com um estágio nos Estados Unidos em 1979. Desde então vem se dedicando profissionalmente a essa atividade. Sua pintura vigorosa, “engajada nos rumos do realismo fotográfico, assume uma conotação corajosamente social” como observou Walmir Ayala, tem sido analisada pelo antropólogo Roberto da Matta, que, em texto de 1982 afirma: Suas telas revelam um lado oculto e quase perverso do social, como que a lembrar que a vida tem um lado claro (que sempre queremos ver) e um outro lado à meia luz que temos de enxergar. Tudo a dizer que entre a luz que permite a visão e o lusco-fusco do marginal que engendra a ilusão e o sonho há algo de misterioso e de permanentemente humano, algo de tenebroso e de paradoxalmente atraente. Justo naquelas áreas onde não se pode ver com nitidez, mas onde talvez se possa olhar mais longe. Participou do Salão Nacional de Belas-Artes, 1970 e 1972; do Salão Paulista de Belas-Artes, 1970; da Bienal Nacional de São Paulo, 1974; do Salão Nacional de Arte Moderna, Rio de Janeiro, 1975; e do Salão Nacional de Artes Plásticas, Rio de Janeiro, 1979, assim como de importantes coletivas, como, entre outras, Universo do Carnaval: Imagens e Reflexões, na Galeria Acervo, 1981; e Universo do Futebol, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, 1982. Realizou mostras individuais na Funarte, Rio de Janeiro, 1978 e 1979; Centro Cultural Paschoal Carlos Magno, Niterói, 1978; Centro Cultural do Trabalhador, Rio de Janeiro, 1979; Galeria Acervo, 1982; Museu Nacional de Belas-Artes, 1994; e Museu Antônio Parreira, Niterói, 1996. Bibliografia: Walmir Ayala. Dicionário de Pintores Brasileiros (Curitiba: Ed. UFPR, 1997). Roberto da Matta. Apresentação. Universo do Carnaval, imagens e reflexões (Rio de Janeiro: Galeria Acervo, 1981). TEIXEIRA, Floriano Cajapió, MA, 1923 – Salvador, BA, 2000 Tinha apenas dezesseis anos e já morando em são Luiz, quando iniciou seu aprendizado do desenho, sob orientação de Rubens Damasceno, e de pintura, J. Figueiredo. Já se expressava, então, na técnica da aquarela e criava suas próprias histórias em quadrinhos. Em 1941, inicia sua participação em mostras coletivas, recebendo o primeiro prêmio de pintura no Salão de Dezembro. Em 1949, ano em que descobre a arte de Portinari, que “o impressionou violentamente”, funda com outros artistas o Núcleo Eliseu Visconti. Realiza xilogravuras e monotipias. Em 1950, transferiu-se para Fortaleza, onde dois depois foi um dos fundadores o Grupo dos Independentes, ao lado de Antônio Bandeira, Aldemir Martins e outros, participando das três coletivas realizadas. Fez breve incursão pela arte abstrata, na segunda metade da década de 1950. Retornou ao campo figurativo em 1963, um ano depois de ser nomeado diretor provisório do Museu de Arte Moderna da Universidade Federal do Ceará. Convidado por Jorge Amado para ilustrar algumas de suas obras, transferiu-se para Salvador, de onde não mais saiu Participou ainda do Salão de Abril, em Fortaleza (1951-1953 e 1956), da coletiva “Seis artistas cearenses”, Salvador (1963), da mostra inaugural do Museu de Arte Moderna da Bahia em Salvador, da I Bienal da Bahia, em 1966, na qual foi premiado, e do Panorama da Arte Atual Brasileira, São Paulo (1976). Expôs individualmente nas galerias do Ibeu (1951) e Ignês Fiuza (1984), em Fortaleza, Convivium (1965) e Época (1984), em Salvador, Astreia (1966), Bonfiglioli (1971), Kátia (1979), em SãoPaulo, Bonino (1967) e também no Museu de Arte Moderna da Bahia, em 1964, e Museu de Arte Moderna da Universidade Federal do Ceará, em 1964. Bibliografia: Sylvia Athayde. Apresentação. O desenho e os desenhos de Floriano Teixeira (Salvador: Núcleo de Artes do Desenbanco, 1985). TEIXEIRA, Oswaldo Rio de Janeiro, RJ, 1904 – 1974 Pintor, professor, crítico e historiador de arte, Oswaldo Teixeira do Amaral estudou no Liceu de Artes e Ofícios com Argemiro Cunha e Eurico Moreira Alves e posteriormente na Escola Nacional de Belas-Artes, onde foi aluno de Rodolfo Chambelland e Baptista da Costa. Em 1924, recebeu o prêmio de viagem ao exterior da Exposição Geral de Belas-Artes, graças ao qual foi para a Europa, conhecendo Portugal, Espanha, França e Itália. De volta ao Brasil, lecionou desenho na Escola Nacional de Belas-Artes e no Instituto Nacional de Educação entre 1932 e 1937. Nesse mesmo ano assumiu o cargo de diretor do Museu Nacional de Belas-Artes, que ocuparia até 1961. Em 1940 publicou o livro Getúlio Vargas e a arte no Brasil. Sua obra integrou grandes mostras como “Exposição de pintura religiosa”, “Um século de pintura brasileira” e “O trabalho na arte”, todas no MNBA, respectivamente em 1943, 1952 e 1958. Em 1973 uma retrospectiva de sua obra foi apresentada na Galeria Grupo B, do Rio, com curadoria de Roberto Pontual. H. Pereira da Silva observou que, para Oswaldo Teixeira, arte é sentimento dentro de uma moldura técnica. Este conceito ele o expressa mais nos seus quadros que o afirmaria em vida, embora o repetisse em quase todas as suas declarações. Bibliografia: H. Pereira da Silva. Oswaldo Teixeira em 3ª. dimensão: vida, obra e época. Apresentação Oswaldo Teixeira (Rio de Janeiro: Museu de Armas Ferreira da Cunha, 1975). Roberto Pontual. Entre dois séculos: arte brasileira do século XX na coleção Gilberto Chateaubriand. (Rio de Janeiro: JB, 1987). Enciclopédia Itaú Cultural de Artes Visuais. Disponível em <http://www.itaucultural.org.br>. (*)

TELLES, Sérgio Rio de Janeiro, RJ, 1936 Pintor, desenhista, gravador e diplomata, iniciou seus estudos de arte em 1945 na Colmeia dos Pintores do Brasil, criada por Levino Fanzeres na Quinta da Boa Vista. Passou pelos ateliês de Rodolfo Chambelland, Oswaldo Teixeira e Nivouliès de Pierrefort, e mais tarde estudou na Escola Nacional de Belas-Artes. Participou do Salão Nacional de Belas-Artes em 1954, e no ano seguinte fez sua primeira individual, no Rio de Janeiro. Em viagem à Europa em 1957, estagiou nos serviços de restauração da Pinacoteca do Vaticano e visitou os principais museus de Itália, França, Holanda e Portugal. Aprovado no concurso público do Instituto Rio Branco em 1964, ingressa na carreira diplomática, que o levará a passar as décadas seguintes na Europa. Nos anos 70, viajou a Porto Seguro e, com o objetivo de lutar por sua preservação, editou um livro com seus óleos e desenhos e a colaboração de Jorge Amado e Jeanine Warnod. Também escreveu o livro Nivouliès de Pierrefort (1974), editado pelo Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, e em 1987 lançou o livro Rio de Janeiro, com obras suas e textos de Rubem Braga, Antônio Bento, Frederico Morais, Ítalo Campofiorito, Alcídio Mafra de Souza, Marcus de Lontra Costa e do próprio artista. A partir de 1969, fez individuais em Bruxelas, Paris, Londres, Osaka, Buenos Aires, Rio de Janeiro, São Paulo, Salvador, Brasília, Belo Horizonte. Entre as principais estão individuais no Museu Nacional de Belas-Artes, Rio de Janeiro (1973 e 1987) e retrospectivas no Museu Carnavalet de Paris (1982); Museu Petit Palais, Genebra (1986) e Museu de Arte de São Paulo (1988). Sobre o artista, escreveu Jorge Amado em 1976: A obra de Sérgio Telles, sempre liberta dos modismos que tanto corrompem nossa pintura, distante de qualquer ambição de sucesso à custa de concessões, outra característica malsã da vida plástica nacional contemporânea, vem crescendo e se impondo como uma das mais fortes e completas. E assim Gaston Diehl descreve a série de trabalhos sobre Porto Seguro: Sérgio Telles leva-nos, assim, com um prazer contagiante, a caminhar pela cidade, sublinhando, ao redor, a natureza que invade as ruas de terra, desertas, abandonadas ou animadas; as tristes fachadas envelhecidas ou aquelas alegremente repintadas com as cores herdadas de Portugal; a população tranquila nos seus afazeres, os mercados de peixes e frutas; o porto e o estaleiro de reparações repletos de barcos coloridos, o povo na praia de Mundaí e nas procissões. Bibliografia: Gaston Diehl, Jorge Amado e outros. Porto Seguro (Rio de Janeiro: Record, 1986). Walmir Ayala. Dicionário de Pintores Brasileiros (Curitiba: Editora UFPR, 1997). Cláudio Telles e José Roberto Teixeira Leite. Sérgio Telles: os ateliers do viajante (Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, 1995). Sérgio Telles. Disponível em <http://br.geocities.com/sergiotellesbr>. Enciclopédia Itaú Cultural de Artes Visuais. Disponível em <http://www.itaucultural. org.br>. (*) TORQUATO BASSI Ferrara, Itália, 1880 – São Paulo, SP, 1967 Transfere-se, ainda muito jovem, para o Brasil, passando a residir na capital paulista, onde realizou seus estudos de arte, especializandose na pintura de paisagem. Foi um dos idealizadores do I Salão de Belas Artes de São Paulo, em 1911, realizado no prédio da Pinacoteca de São Paulo, que possui em seu acervo duas paisagens de sua autoria. Participou do Salão Nacional de Belas Artes, no qual recebeu medalha de ouro, e do Salão Paulista de Belas Artes, em 1934 (Prêmio Prefeitura de São Paulo), 1935 e 1939. Realizou exposições individuais no Recife, em 1928, e em Curitiba, em 1941. De acordo com José Roberto Teixeira Leite, “sua obra acusa excessiva subordinação ao modelo, de desenho correto, mas algo pesado, e um colorido também limitado”. Bibliografia: José Roberto Teixeira Leite ULISSES PEREIRA Chaves Córrego Santo Antônio, MG, 1922 – 2006 Morando em Carai, no Vale do Jequitinhonha, uma das regiões mais miseráveis de Minas Gerais, precisou trabalhar, ainda menino, como lavrador. Mas o Vale é também, desde algumas décadas, um repositório da mais inventiva cerâmica artística de base popular. E sendo Ulisses, filho de uma paneleira, Domingas Pereira do Santos, por sua vez, neta e bisneta de oleiras, todas nascidas em Carai, era inevitável que também viesse a se destacar como ceramista. E mais, lembra Lélia Coelho Frota, foi com Ulisses que homens adultos passaram a exercer, com fins artísticos, o oficio do barro. E para reforçar a vocação de Carai, sua mulher, Maria José, a irmã, Ana, uma filha, Margarida e o neto, Zé Maria, são igualmente ceramistas. Sobre seus temas escreveu Lélia Coelho Frota: “ Figuras zoomorfas, antropomorfas, entes sobrenaturais de um único pé, como o Urômelo da tradição greco-romana, outros com inúmeras cabeças, minotauros, lobisomens, o imaginário fantástico de Ulisses veio se acrescendo de novos personagens com o tempo”. Sobre o aspecto formal de sua cerâmica diz ainda Lélia: : “Ao compararmos os seus trabalhos das décadas de 70, 80 e 90, fica também nítida a busca de um crescente apuro formal, a consciência da pesquisa da matéria em função do resultado plástico. As últimas criações de Ulisses, iniciadas os anos 90, são as extraordinárias cabeças resolvidas com incrível economia de elementos, o nariz unindo-se à lisura de uma cabeleira que poderia ser o capacete de um guerreiro homérico, a boca entreaberta, proferindo as palavras secretas do pacto feito entre o homem e a natureza”. Bibliografia: Lélia Coelho Frota, Pequeno Dicionário da Arte do Povo Brasileiro, Editora Aeroplano, RJ, 2005 VALENTIM, Rubem Salvador, BA, 1922 – São Paulo, SP, 1991 Mulato, cresceu frequentando terreiros de candomblé em Salvador. Formado em odontologia, exerceu a profissão durante dois anos, abandonando-a para dedicar-se à pintura. Vinculou-se ao grupo de intelectuais e artistas que editou os Cadernos da Bahia, ajudando a renovar as artes plásticas baianas. Formou-se também em jornalismo pela Faculdade de Filosofia da Universidade Federal da Bahia. Em 1957, já como artista abstrato de tendência geométrica, transferiu-se para o Rio de Janeiro. Casou-se em 1961 com a educadora de arte Lúcia Alencastro, umas das fundadores da Escolinha de Arte do Brasil ao lado de Augusto Rodrigues. Contemplado com o prêmio de viagem ao exterior no Salão Nacional de Arte Moderna, viajou no ano seguinte para a Europa, fixandose em Roma, onde produziu uma série grande de pinturas que empolgaram o crítico e historiador Giulio Carlo Argan. Retornou ao Brasil em 1966, após participar do I Festival Mundial das Artes Negras em Dacar, no Senegal. Convidado a lecionar no Instituto de Central de Artes da Universidade Nacional de Brasília, fixou residência na capital federal, onde deu início à série de esculturas e objetos emblemáticos, realizando seu primeiro e maior mural, de 120 metros quadrados, em mármore, para o edifício-sede da Novacap. Defensor intransigente de uma arte de raízes nacionais, ou como dizia, de “uma riscadura brasileira”, publicou em 1976 seu polêmico Manifesto ainda que tardio com depoimentos “redundantes, oportunos e necessários”. Em 1977, ao mesmo tempo

em que participava pela segunda vez do Festival Mundial de Artes Negras, desta feita em Lagos, na Nigéria, instalou no recinto da Bienal de São Paulo seu Templo de Oxalá e criou o Centro Cultural que levava seu nome, mas que diversos entraves burocráticos impediram de funcionar. Em 1979 realizou escultura medindo 8,5 metros, em concreto, na praça da Sé, em São Paulo, definida por ele como “marco sincrético da cultura afro-brasileira”, ao mesmo tempo em que criava uma série de cinco medalhas em ouro, prata e bronze para a Casa da Moeda do Brasil. Réplicas de seus objetos-emblemáticos foram mostradas no desfile de 1989 da Escola de Samba Unidos da Tijuca, cujo tema era “De Portugal à Bienal no país do carnaval”. Ao mergulhar na liturgia do candomblé, nela recolhendo os signos que irão alimentar sua arte, o artista não apenas redescobre suas raízes africanas, como reafirma a importância do signo como elemento estético. Frederico Morais, em texto de 1975, analisando suas pinturas, relevos e objetos, enumerou mais de uma centena de signos plásticos, os quais Valentim acopla, soma e divide em arranjos e composições sempre surpreendentes, como se tratasse de uma engrenagem sem fim. Estes signos, em permanente rotação, remetem não apenas às suas fontes conhecidas e às civilizações da África e do Oriente, ao medievo europeu, mas também à realidade icônica da sociedade de consumo e da alta tecnologia. Com efeito, José Guilherme Merquior, apresentando um conjunto de serigrafias do artista em 1974, afirma: “Se toda arte é jogo de signos, função semiótica, Rubem Valentim pratica, há pouco mais de quinze anos, uma plástica supersemiótica: uma arte comprometida com a transformação consciente do signo”. Entre 1949 e 1956, participou do Salão Baiano de Belas-Artes, tendo sido premiado em 1955; das mostras “Novos artistas baianos no Instituto Geográfico e Histórico da Bahia” (1956); e “Artistas modernos da Bahia”, na Galeria Oxumaré; “Artistas da Bahia”, no Museu de Arte Moderna de São Paulo (1957); do Salão Nacional de Arte Moderna (1956, 1960/1962 e 1971); do Salão Paulista de Arte Moderna (1962/medalha de ouro); do Salão de Arte Contemporânea do Distrito Federal (1967); do Salão Global de Brasília, no qual foi contemplado com prêmio de viagem à Europa; do Panorama da Arte Atual Brasileira, São Paulo (1969, 1975 e 1979). Figurou nas Bienais de São Paulo (1955, 1959/1969, 1973 e 1977), recebendo em 1967 o Prêmio Itamaraty; Veneza (1962); Bahia (1969/prêmio especial “por sua contribuição à cultura brasileira”); I Bienal Internacional de Arte Construtiva de Nuremberg, Alemanha (1969); Medellin, Colômbia (1970), e da Quadrienal de Roma (1977). Outras coletivas: “Alternative attualli”, Áquila, Itália (1965); Resumo JB, Rio de Janeiro (1967); “Arte/Brasil/hoje: 50 anos depois”, São Paulo (1972); “Protótipos e múltiplos”, Rio de Janeiro “1972); “Arte brasileira no Museu de Ontário”, Rio de Janeiro/São Paulo (1971); “Exposição Brasil-Japão”, em diversas cidades japonesas (1975); “Visão da Terra”, Rio de Janeiro (1977); “Projeto construtivo brasileiro na arte – 1950-1962”, Rio de Janeiro/ São Paulo (1977); “América Latina: geometria sensível”, Rio de Janeiro (1978), totalmente destruída pelo incêndio do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro; “Arte transcendente”, São Paulo (1981); “Tradição e ruptura – síntese da arte e cultura brasileiras”, São Paulo (1985); “A mão afro-brasileira”, São Paulo (1988) e “Estética do candomblé”, São Paulo (1993). Realizou exposições individuais na Galeria Oxumaré (BA, 1954); Museu de Arte Moderna de São Paulo (1961); Galeria Tenreiro, Rio de Janeiro (1961), que lhe valeu o prêmio da Associação Brasileira de Críticos de Arte; Casa do Brasil, Roma (1965); nas galerias Bonino, Rio de Janeiro (1967 e 1978); Documenta, São Paulo (1971); Ipanema, Rio de Janeiro (1983); no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (1970); na Fundação Cultural do Distrito Federal (1975, 1978 e 1980); Bolsa de Arte, Rio de Janeiro (1975); Instituto Brasileiro-Americano, Washington. Em 1922, no primeiro aniversário de sua morte, foi homenageado com nove exposições simultâneas em Brasília, São Paulo, Bahia e México. Mostras retrospectivas foram realizadas no Centro Cultural Banco do Brasil, Rio de Janeiro (1994) e Pinacoteca de São Paulo (2001); Museu Nacional de Belas-Artes, Rio de Janeiro (2002). Bibliografia: Giulio Carlo Argan e outros, cat. exp. (Rio de Janeiro: Museu de Arte Moderna, 1970). José Guilherme Merquior. Logotipos poéticos de cultura afro-brasileira (Brasília: 1974). Frederico Morais. Rubem Valentim – construção e símbolo, cat. exp. (Rio de Janeiro: Centro Cultural Banco do Brasil, 1994). Filmografia: Aécio Andrade. Rubem Valentim e sua obra semiótica (Brasília, 1974). VAN ROGGER, Roger Anvers, Bélgica, 1914 – Toulon, França, 1983 Com treze anos, realizou seus primeiros desenhos e pinturas. Ainda em sua juventude, escreve poemas e exerce a crítica de arte, cinema e jazz. Influenciando pelos expressionistas belgas, Constant Permeke e de Smet, passa a pintar com regularidade em Gand, onde residiu algum tempo, e Ostende, expondo nessas cidades e também em Bruxelas. Disposto a levar uma vida mais instintiva e próxima da natureza, abandona o conforto burguês proporcionado por sua família para se tornar sucessivamente pescador, marinheiro, estivador e, finalmente, trabalhador rural. Parte para o Sul da França, onde trabalha numa fazenda do escritor Jean Giono. Em 1939 os alemães invadem o país, obrigando-o a transferir-se para a Espanha. Em Bilbao embarca num navio para o Brasil, onde já se encontrava sua irmã, a jornalista Yvonne Jean, aportando no Rio em janeiro de 1943. No dia em que aqui chegou havia uma forte neblina, contrariando tudo o que ouvira falar da luz brasileira. Van Rogger, como a maioria dos artistas estrangeiros aqui chegados nos anos 40, fugindo da guerra na Europa, tinha dificuldade para enfrentar em seus quadros a excessiva claridade da luz brasileira. A luz dos países baixos, como se pode constatar na pintura flamenga, foi sempre muito sutil. Talvez por isso, como também por aquela primeira impressão de um dia nublado, pintou a paisagem brasileira com olhos europeus – cores surdas, tons baixos - mas com extraordinária competência e talento criativo. Isto fica mais evidente na série de 20 telas pintou ao longo de três meses, fixando o que denominou de “Poesia dos portos do Brasil”. Esta série, feita sob encomenda dos Laboratórios Roche, foi reproduzida mensalmente nos folhetos de publicidade da empresa. Em dezembro de 1949 retornou à Europa, via Nova York, indo morar em Toulon, França, instalando seu ateliê num estábulo, pintando diretamente com os dedos, o que acabou por envenenálo. Ao deixar o Brasil publicou no Diário Carioca uma carta de despedida, na qual fala de sua paixão pelo Brasil, que lhe permitiu passar aqui da adolescência à maturidade, dando-lhe um sentido mais exato da vida e ajudando-o a suportar a solidão que sempre o acompanhou. Figurou no Salão Nacional de Belas-Artes em 1943 e 1947, recebendo medalhas de bronze e prata. Seis pinturas de sua autoria foram incluídas na mostra Tempos de Guerra, Rio de Janeiro, 1986, e realizou mostras individuais na Galeria Askanazy e no Museu Nacional de Belas-Artes, em 1943, no Instituto dos Arquitetos do Brasil (Rio de Janeiro, 1945, e São Paulo, 1947), no Ministério da

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Educação e Cultura, Rio de Janeiro, 1947, Galeria Domus, São Paulo, 1947, e Museu de Arte Moderna de São Paulo, 1949. Bibliografia: Frederico Morais, Tempos de guerra, cat. exp. Galeria Banerj, Rio de Janeiro, 1986. VASARELY, Victor Pecs, Hungria, 1908 – Paris, França, 1997) Em 1927, abandonou o curso de medicina da Universidade de Budapeste para se dedicar inteiramente à arte. Frequentou, entre 1928 e 1929, a Academia Muhely, de Alexandre Bertnick, considerada a Bauhaus da Hungria. Em 1930 instalou-se em Paris, atuando inicialmente em publicidade e artes gráficas. Já no ano seguinte realizou suas primeiras composições óticas, aplicadas à estamparia de tecidos. Co-fundador da Galeria Denise René de Paris, dedicada exclusivamente à arte construtiva e na qual expôs regularmente, publicou em 1955 o que chamou de Manifesto Amarelo, no qual anunciava o advento de uma nova beleza Mouvante et inouvante. Foi, sucessivamente, precursor das artes ótica, cinética e permutacional, defendendo desde 1953 a adoção do múltiplo como uma “forma de democratização da arte”. A esse respeito, escreveu que desaparecerá, com o fim do artesanato, o mito da peça única e triunfará, enfim, a obra difundida graças e por intermédio da máquina, acrescentando que a solidez de sua obra não reside na existência de peças únicas. Para Abraham Moles, “[...] a arte permutacional de Vasarely procura equilibrar valores individuais (invenção e iniciativa de cada um) com os valores sociais gerados pela máquina. Sua arte inscreve valores estéticos numa sociedade tecnológica. Vasarely sabe que esta é essencialmente consumidora e que exerce ‘pressão cultural’ sobre a arte, requerendo uma multiplicação das obras a partir de uma busca limitadora da originalidade criadora. A arte permutacional é um elemento da arte social hoje, oferecida a cada indivíduo com o artifício da combinatória”. Foi também um dos primeiros artistas a empregar o computador como uma ferramenta auxiliar do artista. Em depoimento para o catálogo da mostra Luz e movimento, realizada em 1967 no Museu de Arte Moderna da Cidade de Paris, Vasarely afirma estar consciente de ter concluído com seu trabalho o primeiro programa importante da plasticidade geométrica, permitindo assim uma abertura para a arte cibernética, manifestando sua esperança de que seu método de criação venha a se tornar “rapidamente operacional”. A finalização de sua pesquisa “seria uma nova cidade geométrica, policrômica e solar”, em que a arte plástica será “cinética, multidimensional e comunitária”. Para Frank Popper, o mais importante historiador da arte cinética e curador da mostra acima referida, Vasarely foi um dos principais responsáveis pela expansão mundial da arte cinética, tendo estimulado, com suas obras, muitos artistas jovens a realizarem pesquisas puramente óticas do movimento, tanto na Europa quanto nos Estados Unidos. Bibliografia: Marcel Joray, Vasarely, Griffon, Neuchâtel, 1965; Magdalena Dubrowski, Contrastes de forma, arte geométrica abstrata, 1910-1980, MASP, 1986; William Seitz, The Responsive Eye, Museu de Arte Moderna de Nova York, 1965; Frank Popper, Naissance de l’art cinetique, Gauthier-Villars, Paris, 1967. VASCO PRADO Uruguaiana, RS, 1914 – Porto Alegre, RS, 1998 Tendo se matriculado na Escola de Belas Artes de Porto Alegre, em 1940, abandonou o curso após três meses, insatisfeito com o ensino ali ministrado. Bolsista do governo francês, residiu em Paris entre 1947 e 1948, estudando gravura na Escola Nacional de Belas Artes e freqüentando os ateliês de Fernand Léger e Étienne Hadju. De volta a Porto Alegre, integrou-se ao recém-criado Clube de Gravura, participando das mostras do grupo entre 1951 e 1954. Lecionou a partir de 1960 no Ateliê Livre da Prefeitura de Porto Alegre. Escultor, gravador e desenhista, criou também inúmeros murais, em diferentes técnicas, destacando-se entre eles o que realizou para a Assembléia Legislativa do Rio Grande do Sul. Para Armindo Trevisan, “a primeira qualidade da obra de Vasco Prado é seu classicismo”, conceito que nada tem de pejorativo, estando relacionado à noção de clássico. Não se trata, pois, de um classicismo “repetitivo, dessorado, decalque de uma clareza e brilho que constituíram glória de uma época passada, ou melhor, metabolizada pela cultura”. Ainda no dizer do crítico e historiador gaúcho, “a escultura de Vasco Prado oculta um projeto ambicioso, peculiar às grandes expressões da arte: o de impor sua universalidade dentro de uma moldura regional”. Com efeito, ao detalhar sua análise da escultura de Vasco Prado, aponta como temáticas centrais de sua obra o que denomina sucessivamente de “imersão telúrica”, “errância”, “braveza insubmissa” e “repressão transcendida”, e também, no que se refere à representação do feminino, associada ao emprego do mármore, uma dimensão erótica.  Participou das bienais de São Paulo, 1967 e 1985; Bahia, 1966; Arezzo, Itália, 1968; Varsóvia (medalha de prata), 1969; Hungria, Budapeste, 1973; da Bienal Nacional, São Paulo, 1966; do Panorama de arte atual brasileira, São Paulo, 1972, 1977 e 1979; do Salão de artistas estrangeiros, Paris, 1948; Salão de Belas Artes de Belo Horizonte, 1965; Salão de arte contemporânea de Campinas, 1967; bem como das mostras Gravadores gaúchos, Estados Unidos, 1962, e Japão, 1966; Arte hoje no Rio Grande do Sul, Porto Alegre, 1966; 50 anos de escultura no espaço urbano, Rio de Janeiro, 1978; Oito escultores brasileiros, Instituto Brasileiro-Americano, Washington, 1980; Mostra internacional de escultura, Milão, 1982; e da mostra relativa ao Grande Prêmio Kotaro Takamura, no Museu de Escultura ao Ar Livre e Hakone, Japão, 1984, entre outras. Realizou exposições individuais no Museu de Arte do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, em 1966 e 1984 (retrospectiva); na Casa do Brasil, em Roma, 1976; Galeria Skultura, São Paulo, 1978; e no Centro Municipal de Cultura de Porto Alegre (40 anos de desenho), em 1980; e também em Buenos Aires, Córdoba, Montevidéu, Tóquio, Varsóvia, Munique, Stuttgart, Roma, Genebra, Lisboa, Madri, La Paz, Lima, Quito, Bogotá e Caracas. Bibliografia: Renato Rosa e Décio Presser, Dicionário de artes plásticas do Rio Grande do Sul, UFRGS, 1991; Armindo Trevisan, Escultura contemporânea do Rio Grande do Sul, UFRGS, 1983. VIANNA, Armando Rio de Janeiro, 1897 – 1992 Pintor, desenhista e aquarelista, iniciou sua formação artística em 1919 com Eurico Alves e Stefano Cavalaro no Liceu de Artes e Ofícios do Rio de Janeiro e com Rodolfo Amoêdo e Rodolfo Chambelland como aluno livre da antiga Escola Nacional de Belas-Artes. Começou a trabalhar em 1909 na oficina de pintura do pai, pintando placas comerciais, charretes e carrocinhas de leite. Em 1923 recebeu o título de membro da Sociedade Propagadora das Belas-Artes, conferido pelo Liceu de Artes e Ofícios. Fez sua primeira individual em 1927, no Rio de Janeiro, na Galeria Jorge, e no mesmo ano embarcou com a esposa e a filha, em viagem por Lisboa, Porto, Madri e Paris, onde instala residência e ateliê em Montparnasse, matriculando-se como aluno livre na Académie de La Grand Chaumiére. De volta ao Brasil, venceu, em 1931, o

concurso público para a decoração do Salão de Honra do Quartel da Polícia Militar, onde executou dois painéis. Dois anos depois, venceu concurso para executar a decoração do Salão Nobre do Palácio do Catete (hoje Museu da República) e em 1940 fez os vitrais para o teto do Salão Nobre do Palácio da Guerra. Entre 1918 e 1933, participou diversas vezes da Exposição Geral de Belas-Artes, Rio de Janeiro, conquistando uma menção honrosa, uma medalha de bronze, duas de prata, duas de ouro e, em 1926, o prêmio de viagem ao exterior; do Salão da Sociedade de Belas-Artes de Lisboa, 1928 (medalha de ouro); do Salão Carioca, 1937, do Salão Paulista de Belas-Artes, 1937, 1938 (1º prêmio Prefeitura de São Paulo), 1939, 1940, 1942, 1945, 1947, 1948, 1949, 1951, 1952, 1953; do Salão do Instituto de Belas-Artes do Rio Grande do Sul, 1939, 1940; do Salão Nacional de Belas-Artes, Rio de Janeiro, 1941, recebendo o prêmio de viagem ao país; do Salão Preto e Branco, 1954, recebendo a medalha de ouro, e do Salão Nacional de Arte Moderna, 1967, 1969, 1975. Fez individuais no Porto, Portugal, em Curitiba e no Rio de Janeiro. Bibliografia: Walmir Ayala, Dicionário de pintores brasileiros. 2ª ed. rev. Curitiba: UFPR, 1997; José Roberto Teixeira Leite, Dicionário crítico da pintura no Brasil. Rio de Janeiro, Artlivre, 1988; Roberto Pontual, Dicionário das artes plásticas no Brasil, Rio de Janeiro, Civilização Brasileira, 1969; Enciclopédia Itaú Cultural de artes visuais, www.itaucultural.org.br. (*) VICENTE FORTE Buenos Aires, Argentina, 1912 – 1980 Em 1935 ingressa na Academia Nacional de Belas-Artes, diplomando-se como professor de arte. Entre 1936 e 1938, alterna o aprendizado de gravura no ateliê de Lino Spilimbergo, as pesquisas plásticas e os estudos pedagógicos. Em 1938 forma com outros artistas e teóricos, entre os quais Luis Barragan, Fuentes e Ernesto Rodrigues, o Grupo Orion, de tendência surrealista, que se manteve ativo até 1942. Dissolvido o grupo, após a realização de duas coletivas, Vicente Forte frequenta o ateliê de Emilio Pettoruti até 1946, de quem recebeu forte e duradoura influência. A pintura deixou de ser para ele a exteriorização de seus demônios interiores para se afirmar como linguagem – cores e formas tratadas com objetiva transparência. Com as obras apresentadas em sua primeira individual, na importante galeria Van Riel, de Buenos Aires, em 1948, Forte, embora guardando o anterior rigor formal, deixa brotar a emoção em “miragens singulares e reveladoras de uma poesia pessoal”. O forte impacto diante de uma exposição de Ben Nicholson vista na capital argentina, em 1958, o levou de volta a uma pintura formalista: economia expressiva, clareza, precisão, planos geométricos e linhas puras. No inicio da década de 1960, introduz em suas telas matérias e texturas típicas dos pintores abstratos informais. Assim, depois de ter homenageado o inglês Ben Nicholson, agora homenageia o italiano Alberto Burri. Apesar desses constantes avanços e recuos, em sua tentativa de acompanhar a dinâmica da arte contemporânea, Vicente Forte mantém a coerência de uma ordem interna, que nunca se desfez totalmente. Nas décadas de 1940 a 1960, conquistou inúmeros prêmios nacionais e participou de exposições coletivas dentro e fora de seu país, entre as quais, as bienais de Havana (Cuba) e Nova Delhi (Índia). Em 1961 realizou mostra individual no Museu de Arte Moderna de São Paulo e na Galeria Barcinsky no Rio de Janeiro. Bibliografia: Ernesto B. Rodriguez, apresentação em cátalogo da exposição Vicente Forte, no Museu de Arte Moderna de São Paulo, 1961. Aldo Pellegrini. Panorama de la pintura argentina contemporânea (Buenos Aires: Paidós, s/d). VICHI, Ferdinando Florença, Itália, 1875 – 1945, ? Escultor, o florentino Ferdinando Vichi era associado as galerias Bazzanti. Seu trabalho mais famoso, “Cupido e Psiquê”, atingiu o valor de US$ 100.000,00 em leilão da Sotheby’s. VIEIRA, Décio Petrópolis, RJ, 1922 – Rio de Janeiro, RJ, 1988 Autodidata, frequentou o ateliê de Axl Les-koschek, no Rio de Janeiro, em 1948, e o de Fayga Ostrower, em 1950. Com essa artista, manteve uma firma de estamparia de tecidos entre 1951 e 1957. Ao lado de Ivan Serpa, com quem estudou no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, foi um dos idealizadores da I Exposição Nacional de Arte Abstrata, realizada no Hotel Quitandinha, em 1953, na qual foi premiado, juntamente com Lygia Clark. Integrou sucessivamente o Grupo Frente (1954) e os movimentos concreto (1956) e neoconcreto (1959), todos de tendência construtiva. No balanço da arte concreta mundial, feito por Max Bill em Zurique, 1960, figura, juntamente com seus colegas concretos e neoconcretos, ao lado do próprio Bill, Mondrian, Albers, van Doesburg e Moholy-Nagy. Ensinou no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro e manteve, em sua casa, durante alguns anos, uma escola de arte para crianças residentes na favela da Rocinha. De acordo com a distinção feita por Mário Pedrosa, entre concretos paulistas e neoconcretos cariocas, Décio Vieira ama mais a tela que a ideia, isto é, sua pintura não é ilustração de uma teoria, mas o território de um contato físico-sensorial com a matéria. Escreveu: “Décio Vieira é, neste sentido, um gato sensual que transpira indolência aristocrática, agilidade, inteligência. O que o preocupa é o espaço da tela que articula com sutil precisão, embora disfarçada pela pincelada amorosa numa cor toda pessoal, infusiva e não delimitadora”. Participou do Salão Nacional de Arte Moderna, 1949, 1952/1954, 1957/1959 e 1964, da Bienal de São Paulo, 1953/1957, 1961, 1965/1967 e 1987 (sala especial dedicada à pintura redutiva) Figurou ainda nas mostras Artistas brasileiros, Museu de Arte Moderna da Cidade de Paris, 1955, Art in Latin American Today, União Pan-Americana, Washington, DC, 1960, Brasilian Art Today, Royal College of Art, Londres, 1964, da exposição Projeto Construtivo Brasileiro na Arte (Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro/Pinacoteca do Estado, São Paulo, 1977) e das diversas mostras realizadas pela Galeria Banerj, abordando a vertente construtiva da arte brasileira, entre 1984 e 1985. Entre as individuais destaca-se a que realizou, em 1987, na Galeria Thomas Cohn, Rio de Janeiro. Tem obras na coleção João Sattamini/ Museu de Arte Contemporânea de Niterói. Bibliografia: Aracy Amaral (org. e apres.), cat. exp. Projeto construtivo brasileiro na arte, 1977; Frederico Morais e Edmundo Jorge, cat. exp. Grupo Frente/ 1954-1956 e I Exposição Nacional de Arte Abstrata/1953, Galeria Banerj, 1984. VOLPI, Alfredo Lucca, Itália, 1896 - São Paulo, SP, 1988 Tinha um ano de idade quando sua família emigrou para o Brasil. Aos 15 anos começou a atuar profissionalmente como pintordecorador. Em 1933 conheceu Rebolo, passando a frequentar as sessões de desenho com modelo vivo realizadas em seu ateliê, localizado no Palacete Santa Helena, na Praça da Sé. Depois

de residir algum tempo em Itanhaém, no litoral paulista, cuja paisagem ele recriou em numerosas telas, trabalhou na Osirarte criando padrões figurativos sobre temas brasileiros para aplicação em pequenas composições azulejares ou mesmo azulejos avulsos. Com ele trabalhavam Mário Zanini, Gerda Brentani e Hilde Weber, entre outros. Em 1950, acompanhado de Mário Zanini e Paulo Rossi-Osir, viajou para a Itália, concentrando todo seu interesse na pintura de Giotto e de outros artistas pré-renascentistas. Participou como artista convidado da I Exposição Nacional de Arte Concreta (1956), mas não integrou o movimento. Realizou afrescos para as capelas Cristo Operário (São Paulo, 1951), N. S. Fátima (Brasília, 1958, projetada por Oscar Niemeyer) e painéis para a Cia. de Navegação Costeira. Recebeu prêmios da Fundação Guggenheim, 1958; da seção carioca da Associação Brasileira de Críticos de Arte, como melhor pintor de 1970; e o Golfinho de Ouro, do governo do Rio de Janeiro, em 1970. Na Bienal de São Paulo de 1953, o júri internacional presidido por Herbert Read, concedeu-lhe o prêmio de melhor pintor nacional, dividido exaqueo com Di Cavalcanti. “Nem pintor ‘ingênuo’ nem ‘primitivo’” – diz Mário Pedrosa – “o que lhe é característico é a humildade artesanal, fruto de profunda sabedoria pictórica. É, porém, puro e simples como um autêntico homem do povo. Por isso, ao mesmo tempo em que constrói uma cidade fantástica, com o poder evocativo da pintura metafísica, nos encanta com cata-ventos, bonecos, joões-molengos de sabor infantil.” Um “Mondrian trecentesco”, no dizer de Décio Pignatari, ele é, para Maria Eugênia Franco, “o único exemplo de um concretismo pictórico, puramente nacional, de marcante originalidade”. Apresentando a retrospectiva que organizou para o Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro em 1972, Aracy Amaral sustenta que “todo o desenvolvimento da obra de Volpi é realmente o caminho da desmaterialização a partir da luz e através da cor, de uma forma impressionista no início, passando depois por um breve período gestual que o levaria a um Expressionismo de dramaticidade, para um retorno à luz e à cor, da qual sairia vitoriosa a cor, cada vez mais pura, a ponto de afastar de suas composições a preocupação temática. Concentra seu trabalho, a partir de um certo ponto, exclusivamente nos valores plásticos construtivos e cromáticos”. Participou das bienais de São Paulo, 1951, 1953, 1955, 1961, 1979 e 1998, nessas duas últimas com salas especiais; Veneza, 1952, 1954 e 1964; Tóquio, 1959; Bahia, 1966; do Salão Paulista de Belas-Artes, 1935 e 1937; do Salão Nacional de Belas-Artes, 1942; do Salão Paulista de Arte Moderna, 1951 e 1955 (Prêmio Governo do Estado); do Salão de Maio, São Paulo, 1938; das mostras da Família Artística Paulista, 1937 a 1941; e da Osirarte, de 1940 e 1951 em São Paulo, Rio de Janeiro e Buenos Aires; da Mostra de Arte Moderna de Belo Horizonte, 1944; e do Panorama de arte atual brasileira, São Paulo, 1970 e 1976. Figurou nas mostras Arte Brasileira – Caminhos e tendências, São Paulo, 1976, Projeto construtivo na arte brasileira – 1950-1962, Rio de Janeiro/São Paulo, 1977; América Latina: Geometria sensível, Rio de Janeiro, 1978; Do moderno ao contemporâneo – Coleção Gilberto Chateaubriand, Rio de Janeiro, 1981; Arte transcendente, São Paulo, 1981; Tradição e ruptura, São Paulo, 1984; e Bienal Brasil século XX, São Paulo, 1994. Realizou individuais nas galerias Domus, São Paulo, 1946; Tenreiro, São Paulo, 1955; Ralph Camargo, São Paulo, 1956; Rio de Janeiro, 1971; São Luiz, São Paulo, 1960; Petite Galerie, Rio de Janeiro, 1965 e 1970; Cosme Velho, São Paulo, 1969, 1973, 1976 e 1981; Astreia, São Paulo, 1971; Ipanema, 1974, 1979 e 1982; Bonino, Rio de Janeiro, 1985; Dan, São Paulo, 1985; no Museu de Arte Moderna de São Paulo, 1956, 1975 e 1986; Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, 1957 e 1972; e Museu de Arte Contemporânea de Campinas, 1976; Instituto dos Arquitetos do Brasil, Porto Alegre, 1976; e no Escritório de Arte Sylvio Nery da Fonseca, São Paulo, 1999. Bibliografia: Aracy Amaral, cat. exp. Retrospectiva (Rio de Janeiro: Museu de Arte Moderna, 1972). Roberto Pontual. 5 mestres brasileiros – pintores construtivos (Rio de Janeiro: Kosmos, 1977). Olívio Tavares de Araújo. Volpi – a construção da catedral (São Paulo: Museu de Arte Moderna, 1981). Filmografia: Olívio Tavares de Araújo, Alfredo Volpi (1975). WAKABAYASHI, Kazuo Kobe, Japão, 1931 Entre 1947 e 1950, estudou pintura e desenho em Konozuki Tamura, iniciando no ano seguinte sua participação em Salões de Arte de Tóquio (Niki, 1950 e 1951, e Hyogo, 1951-1954 e 1960). Integrou os grupos Babel (1952-1955) de Kobe, e Delta (1956-1959), de Tóquio, e, já no Brasil, para onde se mudou em 1961, o Grupo Seibi. No catálogo da mostra do artista na Fiac/Feira Internacional de Arte Contemporânea de Paris, em 1987, da qual participou por intermédio da Galeria Realidade, escreveu Jayme Maurício: Há já um quarto de século no Brasil, Wakabayashi atravessou de maneira segura um período bastante tormentoso para a pintura nacional e internacional, ao longo do qual vários pintores soçobraram. Um dos segredos da solidez de sua posição na cena brasileira, com a qual se identificou sem perder alguns traços da cultura japonesa, é a consciência profissional com que realiza e inventa a sua pesquisa plástica e pictórica. Diz a seguir que a despeito da qualidade quase ascética que resulta em algumas pinturas, do método e do controle com que são planejadas e executadas, Wakabayashi é claramente um sensual”, para concluir que em sua obra sólida tudo é oportunidade para demonstração de uma capacidade única de transformar a disciplina e o cálculo minucioso em puro deleite. Participou da Bienal de São Paulo (1963-1967); do Salão Paranaense (1962); Salão Paulista de Arte Moderna – grande medalha de ouro (1963); Salão Nacional de Arte Moderna, Rio de Janeiro (1963); dos Salões do Grupo Seibi (1963/medalha de ouro e 1964); Salão de Abril, Rio de Janeiro – primeiro prêmio em pintura (1966); Salão de Belas-Artes de Belo Horizonte (1966 e 1967); do Panorama da Arte Atual Brasileira, São Paulo (1969, 1970 e 1973); da Exposição de Belas-Artes Brasil-Japão, diversas cidades japonesas (1983 e 1985); figurando ainda nas mostras “Pintura da América e Espanha”, Madri (1967); “Artistas nipo-brasileiros”, Copenhague, Estocolmo e Oslo (1969); “Arte latino-americana Contemporânea”, Osaka (1981); “Tradição e ruptura – síntese da arte e cultura brasileiras”, São Paulo (1984); “Grandes mestres do abstracionismo brasileiro”, América Latina, Europa e Estados Unidos (1985); “Seis décadas de arte contemporânea/Coleção Roberto Marinho”, Rio de Janeiro, Buenos Aires e Lisboa (1985), “20 artistas da América Latina”, Paris (1989). Expôs individualmente nas galerias Saegusa, Tóquio (1957); Hankyu, Osaka (1958); Daiman, Kobe (1961 e 1976); Tenreiro, Rio de Janeiro (196); Solarium, São Paulo (1965); Querino, Salvador (1966); Astreia, São Paulo (1968 e 1971); Cosme Velho, São Paulo (1969); Bonino, Rio de Janeiro (1960); Ipanema, Rio de Janeiro, seis vezes entre 1971 e 1981; Oscar Seráphico, Brasília (1974, 1977 e 1980); Documenta, São Paulo (1980); Kouros, Nova York (1983); Realidade, Rio de Janeiro (1983 e 1987); bem como na União PanAmericana, Washington (1969); Paço das Artes, São Paulo (1993); e Escritório de Arte da Bahia (1996). Bibliografia: Jayme Maurício. Wakabayashi (São Paulo, 1993).

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WAMBACH, Georges Antuérpia, Bélgica, 1902 – Rio de Janeiro, RJ, 1965 Seu pai foi músico destacado: violinista, organista, compositor e regente. A mãe, pintora e aquarelista. Um dos irmãos, desenhista. Durante a primeira guerra mundial, de 1914 a 1918, viveu com os pais em Londres. Boêmio e bon-vivant, trabalhou durante algum tempo como contador em um banco, ao mesmo tempo em que intermediava a compra e venda de ações para alguns dos clientes da instituição bancária e negociava obras de arte. Separado da primeira mulher, veio para o Brasil em 1935 acompanhado de Edith Blin, atriz de teatro que fora casada com um diplomata brasileiro sediado na Bélgica. Como seu conterrâneo Roger van der Weyden, viajou por todo o Brasil, fixando em suas aquarelas os diferentes aspectos da nossa natureza, portos, arquitetura colonial e costumes. Viajava nos aviões da Força Aérea Brasileira, que sempre o apoiou, inclusive concedendo a ele a Ordem Nacional do Cruzeiro do Sul, no grau de oficial, e para o qual realizou dois painéis documentando o Campo dos Afonsos. Irreverente e insinuante, tinha enorme capacidade para fazer amizades, especialmente entre políticos e jornalistas, frequentadores habituais de seu ateliê no Rio de Janeiro. Desenhou rótulos para remédios e fez ilustrações para a Revista da Semana e Dom Casmurro. José de Almeida Santos, em seu livro No mundo estreito dos antiquários, 1981, fez o seguinte retrato de Wambach: “Era robusto, branco e loiro, de um branco leitoso de nórdico, bochechas rosadas como a dos anjinhos de Corregio, olhos azuis, decalque de Henrique VII ou Charles Laughton”. Exímio aquarelista, tratou esse meio com o brilho de seu talento, mas um tanto à antiga, ou à semelhança de tantos pintores viajantes do século XIX, preocupado antes de tudo em documentar o que tinha à sua frente. Durante sua permanência no Brasil, participou uma única vez do Salão Nacional de Belas-Artes, em 1939. Realizou mostras individuais na Galeria Toison d’Or, em Bruxelas, 1938; no Museu Nacional de Belas-Artes, Rio de Janeiro, 1942; e na Galeria Montparnasse, Rio de Janeiro, em 1945. Com a apresentação de José Roberto Teixeira Leite, o Escritório de Arte Renato Magalhães Gouvêa, em São Paulo, promoveu mostra do artista em 1982. O Banco Itaú possui em seu acervo de arte cerca de uma centena de aquarelas de George Wambach, parte delas reproduzidas no livro Aquarelas de George Wambach – Impressões do Brasil, Marca d’Água, São Paulo, 1988. WEIGEL, Rodolfo Áustria, 1907 – Rio de Janeiro, RJ, 1987 Em Viena, trabalhou inicialmente como letrista. Para se fazer pintor não teve mestres nem frequentou escolas de belas-artes. Mudou-se para o Brasil, fixando residência no bairro de Santa Teresa, no Rio de Janeiro. Mais tarde, projetou e construiu sua própria casa, em estilo vienense, mas adaptada ao clima carioca. Para a casa, localizada em Caxambi, no subúrbio carioca, projetou também móveis e portas. E tão logo apareceram as primeiras kombis, transformou uma delas num misto de casa e suporte para a realização de suas pinturas ao ar livre. Manteve-se sempre fiel a uma temática brasileira, fixando em suas telas a paisagem urbana de cidades históricas como Olinda, Ouro Preto, Salvador e Angra dos Reis. Em 1953, participando do Salão Nacional de Belas-Artes, recebeu medalha de bronze. WEINGÄRTNER, Pedro Porto Alegre, RS, 1853 – 1929 De uma família de artistas plásticos – seus irmãos Jacob e Miguel destacaram-se igualmente como desenhistas e litógrafos, e Jacob também como caricaturista –, Pedro Weingärtner teria iniciado seu aprendizado do desenho no próprio ambiente familiar, sob orientação do pintor Delfim Câmara. Mas disposto a se tornar pintor, viajou para a Europa em 1877, realizando seus estudos de arte no Liceu de Arte e Ofícios de Hamburgo, na Real Academia de Berlim (onde teve como professor, Edward Hildebrandt), e outras instituições artísticas de Munique, Baden, Paris (com os professores Robert Fleury e WillianBouguereau) e Roma, nesta última cidade, sua permanência foi mais longa, com bolsa de estudos concedida pelo Imperador D. Pedro II. De volta ao Brasil, iniciou sua participação na Exposição Geral de Belas-Artes em 1890, presença que se prolongou intermitentemente até 1922. Expôs individualmente no Rio de Janeiro, em 1922, São Paulo, em 1923 e Porto Alegre em 1924 e 1925. Entre 1891 e 1895 ensinou desenho na Escola Nacional de Belas-Artes, no Rio de Janeiro. Obras de sua autoria foram incluídas nas mostras “Um século de pintura brasileira”, realizada no Museu Nacional de Belas-Artes e “Arte rio-grandense do passado e do presente”, em Porto Alegre. Foi encerrada recentemente, na Pinacoteca de São Paulo uma retrospectiva de sua pintura com o título “Pedro Weingärtner 1853-1929, um artista entre o Velho e o Novo Mundo”. Durante toda sua carreira manteve-se invariavelmente no âmbito da arte acadêmica, de início abordando temas comuns à antiguidade clássica, nos quais se equilibram paisagem e figuras. Mas, ao contrário da pintura histórica, sentiu-se atraído pela pintura de gênero, abordando temas do cotidiano tanto em sua permanência na Itália como no Rio Grande do Sul. Realizou retratos. Poucos. Quirino Campofiorito, analisando sua pintura destacou sua técnica segura, a preocupação do artista com as minúcias da composição, a paleta de cores limpas e tintas manejadas com pincéis ágeis. Bibliografia: Quirino Campofiorito. História da pintura brasileira no século XIX. (Rio de Janeiro: Pinakotheke, Rio de Janeiro, 1983). WEISSMANN, Franz Knittelfeld/Viena, Áustria, 1911 – Rio de Janeiro, RJ, 2005 Seu pai, ex-diretor de uma ferrovia local, imigrou para o Brasil com a família em 1921. Instalaram-se no interior de São Paulo, quase na fronteira com o Paraná, onde cultivaram algodão. Em 1927, seu pai vendeu suas terras e mudou-se para a capital, onde montou uma pequena fábrica de carrocerias para ônibus, que não prosperou. Decidiu, então, remontá-la no Rio de Janeiro. Diferentemente do irmão mais velho, que acompanhou o pai na fábrica, Franz, atraído pela pintura, abandonou a casa paterna. Em 1937 matriculou-se num curso preparatório de engenharia, que não chegou a concluir. Dois anos depois entrou para o curso de arquitetura da Escola Nacional de Belas-Artes, mas, insatisfeito com o ensino ali ministrado, preferiu assistir às aulas de desenho e pintura. Em 1941 abandonou a ENBA para estudar escultura com o artista polonês August Zamoyski, recém-chegado ao Brasil. Mudouse para Belo Horizonte em 1945, e três anos depois, convidado por Guignard, passou a ensinar escultura na escola de arte, já então localizada no Parque Municipal da cidade, hoje Escola Guignard. Permaneceu na capital mineira até 1956, mas já no ano anterior passara a integrar o Grupo Frente, no Rio de Janeiro, liderado por Ivan Serpa. Retornou ao Rio e instalou seu ateliê na Indústria de Carrocerias Ciferal, do irmão. Participou dos movimentos Concreto (1956) e Neoconcreto (1959). Em 1958 recebeu o prêmio de viagem ao exterior no Salão Nacional de Arte Moderna. Cumprindo o prêmio, estendeu sua viagem a Hong Kong, Tailândia, Vietnã e

Índia, para em seguida fixar residência em Paris e finalmente em Irun, na Espanha, só retornando ao Brasil em 1965. Desde então, dedicou-se exclusivamente à produção escultórica, inclusive obras monumentais, implantadas em espaços públicos de várias capitais brasileiras. Em 1993 foi consagrado com o Prêmio Nacional da Escultura do Ministério da Cultura. Em longo ensaio sobre o artista, datado de 1994, Frederico Morais escreveu: “Artista construtivo, o processo criador de Weissmann, lento e demorado, meticuloso, consiste em buscar o essencial de cada forma, ‘o mais no menos’, mas sem nunca chegar à aridez ou à esterilidade inventiva. [...] Suas esculturas revelam grande leveza e frescor interiores, sem deixarem de ser sólidas e estáveis. São ao mesmo tempo muito simples e muito complexas. E mesmo sendo, como criador, um intuitivo, sua obra revela um comportamento sistêmico, havendo uma lógica interna que une trabalhos de diferentes épocas e fases – e é justamente essa lógica que vai caracterizar sua produção escultórica como uma forma de pensamento – pensamento não-verbal”. Participou das bienais de São Paulo, 1951-1957 (nesse ano premiado como melhor escultor nacional), 1965-1967 e 1987; Veneza, 1972; Antuérpia, 1971; e do Mercosul, Porto Alegre, 1997; do Panorama da arte atual brasileira, São Paulo, 1972, 1975, 1981 e 1988 (sala especial); do Salão Nacional de Belas-Artes, 1941 e 1951; Salão Nacional de Arte Moderna, 1957, 1958; do Salão Nacional de Artes Plásticas, 1984 e 1985; do Salão Paulista de Arte Moderna, 1954, 1955 e 1957; e dos salões da Bahia, 1951; Belo Horizonte, 1973; Campinas, 1975. Figurou ainda em inúmeras coletivas no Brasil e no exterior, entre as quais Arte concreta, Zurique, 1960, organizada por Max Bill; Resumo JB, Rio de Janeiro, 1972; Arte/ Brasil/hoje: 50 anos depois, São Paulo, 1972; Projeto construtivo brasileiro na arte, 1950-1962, Rio de Janeiro e São Paulo, 1977; 50 anos de escultura brasileira no espaço urbano, Rio de Janeiro, 1978; Homenagem a Mário Pedrosa, Rio de Janeiro, 1980; Arte latino-americana e do Japão, Museu Nacional de Osaka, Japão, 1981; Madeira, matéria de arte, Rio de Janeiro, 1984; Tradição e ruptura – Síntese da arte e cultura brasileiras, São Paulo, 1984; Encontros – Maria Leontina, Rio de Janeiro, 1985; Rio de Janeiro: Vertente construtiva, Rio de Janeiro, Belo Horizonte, Curitiba e Porto Alegre, 1985; Modernidade – Arte brasileira do século XX, Museu de Arte Moderna da Cidade de Paris, 1987; Mário Pedrosa, arte, revolução e reflexão, Rio de Janeiro, 1991; Bienal Brasil século XX, São Paulo, 1994; Papel do Brasil, Palácio dos Trabalhadores, Pequim/China, 1995; I Exposição internacional de escultura ao ar livre, Porto Alegre, 1996; 4 mestres escultores, Palácio do Itamaraty, Brasília, 1996, Escultura brasileira – Perfil de uma identidade, Banco Interamericano de Desenvolvimento, Washington; Arte construtiva no Brasil – Coleção Adolpho Leirner, São Paulo e Rio de Janeiro, 1998. Realizou individuais no Diretório Acadêmico da Escola Nacional de Belas-Artes (330 aquarelas e desenhos), 1946; Casa do Brasil, Roma, 1963; Sala Nebli, Madri, 1964; Instituto de Arquitetos do Brasil, Rio de Janeiro (mostra-síntese), 1981; Museu de Arte de Ribeirão Preto, 1995; Centro Cultural Banco do Brasil (retrospectiva), Rio de Janeiro, 1998; Fundação Casa França-Brasil, Rio de Janeiro, 2001; e nas galerias San Jorge, Madri, 1962; Grupo B, Rio de Janeiro, 1970 e 1972; Global, São Paulo, 1975; Skultura, São Paulo, 1981; Aktuell, Rio de Janeiro, 1979 e 1981; Paulo Klabin, Rio de Janeiro, 1984 e 1987; Raquel Arnaud, São Paulo, 1984, 1987 e 1994; Thomas Cohn, Rio de Janeiro; Gesto Gráfico, Belo Horizonte; Tina Presser, Porto Alegre; e Usina, Vitória, todas em 1985. Bibliografia: Ascânio MMM e Ronaldo Macedo (curadores). Franz Weissmann, cat. exp. (Rio de Janeiro: Galeria do Instituto de Arquitetos do Brasil, 1981). Frederico Morais. “A usina criativa de Franz Weissmann”, revista Piracema, nº 2 (Rio de Janeiro: Funarte, 1994). Reynaldo Roels Jr. Franz Weissmann: uma retrospectiva 1951-1998, cat. exp. (Rio de Janeiro: CCBB, 1998).

riqueza vocabular do Barroco mineiro. E ao recriá-lo em seus quadros, trazendo à tona o que nele é estrutural, reafirma as próprias qualidades de sua pintura. Participou das bienais de São Paulo (1959-1961, 1970 e 1975/ sala especial); Medellín, Colômbia (1970); e México (1978); do Salão Nacional de Arte Moderna, ininterruptamente entre 1952 e 1963, recebendo no último ano o prêmio de viagem ao exterior; dos Salões do Mar, Rio de Janeiro (1950); Para Todos, Rio de Janeiro (1956); Belo Horizonte (1959-1960 e 1970); Brasília (1967); Rio Grande do Sul (1970); Eletrobrás, Rio de Janeiro (1970); e do Panorama da Arte Atual Brasileira, São Paulo (1971 e 1983). Figurou ainda nas mostras “10 artistas brasileiros”, Oslo (1954); “Oito artistas contemporâneos”, Rio de Janeiro (1959); “Arte da América e Espanha”, Madri (1963); “Arte brasileira atual”, Lisboa, Londres, Viena e Amsterdã (1965); “Alternativa atual”, Áquila, Itália (1965), Resumo JB, Rio de Janeiro (1970); “Arte/Brasil/hoje: 50 anos depois”, São Paulo (1972) e “Arte gráfica brasileira”, Madri (1974). Realizou individuais no Museu Nacional de Belas-Artes (1947 e 1984); Museu de Arte de Belo Horizonte (1961); Museus de Arte Moderna do Rio de Janeiro e de São Paulo (1975), de Resende (1978); Museu Histórico Nacional, Rio de Janeiro (1978); Museu de Arte Contemporânea do Paraná (1979); Museu de Arte do Rio Grande do Sul (1980); no Instituto Brasileiro-Americano de Washington (1964); Casa do Brasil, Roma (1965); bem como nas galerias do Ibeu, Rio de Janeiro (1955); do Instituto Italiano de Cultura, Rio de Janeiro (1957); da Universidade Federal do Espírito Santo, Vitória (1980); Ambiente, São Paulo (1959); Petite Galerie, Rio de Janeiro, São Luiz, São Paulo (1962); Bonino, Rio de Janeiro (1969); Guignard, Belo Horizonte (1969 e 1971); Grupo B, Rio de Janeiro (1971); Ipanema, Rio de Janeiro (1972 e 1978); Saramenha, Rio de Janeiro (1980); César Aché e Arte Espaço, Rio de Janeiro (1987). Bibliografia: Frederico Morais. Zaluar: da natureza à geometria, da geometria à natureza, cat. exp. (Rio de Janeiro: Museu de Arte Moderna, 1975). Frederico Morais. Abelardo Zaluar: Barroco e construção, cat. exp. (Rio de Janeiro: Centro Cultural Banco do Brasil, 1993).

ZU Campos (Jesuíno Campos de Oliveira) Vitória da Conquista, Bahia, 1939 Conhecido como Zu Campos, Jesuíno Campos de Oliveira integra a segunda geração de artistas modernos da Bahia, que nos anos 60, realizou a Bienal da Bahia, como uma tentativa de descentralizar a arte baiana. Como quase todos seus colegas geracionais que se destacaram, formou-se pela Escola de Belas-Artes da Bahia. Mas antes mesmo de frequentá-la aprendeu sozinho a arte do entalhe, observando os entalhadores que costumava hospedar em sua casa. Usando uma chave de fenda amolada realizou sua primeira talha. E não parou mais. E menos de um ano depois de sua estreia no ofício integrou a coletiva que reinaugurou o Teatro Castro Alves. Já residira e mostrara suas talhas no Rio de Janeiro, São Paulo e Curitiba, quando decidiu voltar a Salvador e cursar a escola de belas-artes. Desde então, em seu ateliê-residência no centro da capital, realiza suas obras e ensina a quem estiver interessado.

© Frederico Morais de seu texto © (*) Alexandre Martins de seu texto

WILLYS (Tales de Araújo Porto) Salvador, BA, 1893 – ? Autodidata. Na década de 1920, autodenominava-se “pintor relâmpago”, por sua capacidade de improvisar em suas telas o que o público lhe pedia. Apresentava-se em teatros, cinemas e feiras de Salvador. Reaparece em 1949, já então como pintor “naif”. Participa do Salão Baiano de Belas-Artes (1949-1951 e 1953, recebendo, neste último ano, medalha de bronze), assim como das mostras “50 anos de paisagem brasileira” (1956) e “Artistas da Bahia” (1957), ambas no Museu de Arte Moderna de São Paulo, e “A arte brasileira da Coleção Odorico Tavares” (1982), no Museu Carlos Costa Pinto, de Salvador. No Rio de Janeiro, integrou, em 1964, na Galeria do Copacabana Palace, uma coletiva de artistas baianos. Equidistante do academismo quanto das correntes modernas, Willys revela em suas pinturas, de acordo com Roberto Pontual, uma visão ingênua do mundo, com aproveitamento de temas baianos, característicos, que se manteriam em todo o prosseguimento de sua pintura. E para o crítico baiano José Valladares, trata-se de um artista profundamente enternecido pelas coisas do mundo que o cercava, mas capaz de exprimir sua emoção de maneira pessoal e despretensiosa, realizando uma pintura de sabor ingênuo mas rica de qualidades plásticas. Bibliografia: Roberto Pontual. Dicionário das Artes Plásticas no Brasil (Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1969). José Roberto Teixeira Leite. Dicionário Crítico da Pintura no Brasil (Rio de Janeiro: Artlivre, 1988). ZALUAR, Abelardo Niterói, RJ, 1924 – Rio de Janeiro, RJ, 1987 Ingressou em 1944 na Escola Nacional de Belas-Artes, da qual seria professor de desenho a partir de 1958. Diretor técnico da Escolinha de Arte do Brasil entre 1950 e 1952, foi cofundador da Arco – Associação de Artistas Contemporâneos em 1957, e da Associação Internacional de Artistas Plásticos Profissionais em 1968, ambas com sede no Rio de Janeiro, e das quais foi vice-presidente. Nos anos 40 fez ilustrações para jornais e revistas e escreveu sobre arte para o jornal Para Todos em 1957-1958. Inicialmente voltado para o desenho, para cuja autonomia como meio expressivo colaborou fortemente, dedicou-se a seguir à pintura, que nele sempre foi de tendência geométrica, interessando-se, a partir dos anos 70, pela fotografia. Em 1975, apresentando a primeira grande retrospectiva de sua obra, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, escreveu Frederico Morais: No diálogo ininterrupto que mantém com sua arte, Zaluar tem buscado, sempre, numa dialética de contrários, o equilíbrio dos polos natureza e geometria, pintura e desenho, curvas e retas, cor e grafismo, instinto e razão, devaneio e ordem. Verifica-se, assim, tanto a inexistência de arroubos típicos de uma atitude vanguardista, quanto indecisões e vacilações. Nem excesso nem carência. Faltam-lhe, ao mesmo tempo, timidez e arrogância. Em 1993, acrescenta: Construção e barroco, estas duas constantes da arte brasileira, encontram sua síntese na pintura de Zaluar. De fato, ao mesmo tempo em que despojava cada vez mais sua pintura, optando por maior economia expressiva, passou a realizar frequentes viagens a Ouro Preto, levantando fotograficamente a

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Regulamento do leilão 1.Os organizadores diligenciaram com esmero e cuidado a con-

solicitar, através de prévio contato telefônico, que um

fecção do catálogo e procuraram descrever, tanto quanto

funcionário devidamente credenciado lhe contate também

possível, as peças a serem leiloadas.

por telefone, no momento do leilão em que for apregoada a obra de seu interesse. Nesses casos, um funcionário,

2. O leilão obedecerá, rigorosamente, a ordem do catálogo.

devidamente credenciado, ficará incumbido de lançar, em nome e lugar do interessado, até o limite verbal autorizado,

3. Todos os lotes estão sujeitos a um preço mínimo, indicado pelo proprietário e ratificado pelos organizadores.

conforme contato telefônico simultâneo ao leilão. Em tais hipóteses, o licitante firmará a credencial de que trata o item 7, na forma ali prevista, ou, antes, fornecerá os dados

4. A adjudicação será pela oferta mais alta do último licitante. No caso de litígio, prevalecerá a palavra do leiloeiro oficial.

constantes da referida credencial, pelos telefones divulgados para o evento.

5. Considerando que as obras apresentadas são de propriedade

11. No ato da arrematação, o interessado pagará o sinal de

de terceiros, entende-se a sua venda no estado em que se

30% (trinta por cento) do preço, mais 5% (cinco por cento)

encontram. Por essa razão, os organizadores solicitam que os

referente à comissão do leiloeiro e 0.25% (zero ponto vinte

interessados procedam aos exames que desejarem, durante

e cinco por cento) de despesas de ISS. Arrematada a obra e

a vigência da exposição que antecede ao leilão, não sendo

assinada pelo arrematante a credencial de compra, não mais

aceitas desistências após o arremate.

serão admitidas desistências, podendo o saldo do preço ser cobrado via execução judicial.

6. As obras de arte foram cuidadosamente examinadas antes do leilão, e os organizadores se responsabilizam por sua au-

12. O saldo deverá ser pago contra a entrega da obra, não tendo

tenticidade e descrição. Na hipótese de divergência quanto

os organizadores qualquer responsabilidade pela eventual

à autenticidade das obras, desde que baseada em laudo

obtenção de crédito ou financiamento para sua aquisição,

firmado por perito idôneo, o arrematante poderá optar pela

entendendo-se que as medidas, para tanto necessárias, são

anulação da transação, no prazo de 45 (quarenta e cinco) dias

de responsabilidade exclusiva dos adquirentes.

após a compra. No entanto, as obras de autores estrangeiros serão vendidas sempre como obras atribuídas.

13. Após a licitação, as obras arrematadas estarão à disposição dos adquirentes, correndo, a partir desse momento, por conta

7. Para maior comodidade dos licitantes, serão colocadas, à sua

exclusiva dos adquirentes, os cuidados para conservação das

disposição, credenciais numeradas que deverão, em todos

obras. As peças deverão ser retiradas, no prazo máximo de

os casos, ser preenchidas e firmadas pelos licitantes antes do

3 (três) dias úteis após a data de licitação.

leilão ou depois da primeira arrematação. 14. O leiloeiro, como mandatário dos vendedores e agindo em 8. Juntamente com este livro/catálogo, são oferecidas listas com

nome destes, reserva-se o direito de lançar por eles, de não

as indicações de preços-bases para o início de leilão de cada

aceitar lances e de agrupar ou retirar lotes, sem nenhuma

lote, podendo o leiloeiro a seu exclusivo critério modificá-los

obrigação de esclarecer os motivos de sua decisão.

para mais ou para menos, no momento do pregão. 15. Os interessados têm ciência das condições estabelecidas neste 9. O leiloeiro poderá receber ordens de compra, com limites

regulamento, através do catálogo do leilão, na medida em que

máximos indicados, por escrito, pelos interessados. Nesse

constitui parte deste impresso, ou acessando o site mantido

caso, um funcionário, devidamente credenciado, ficará

pelos organizadores na internet (www.evandrocarneiroleiloes.

incumbido de lançar, em nome e lugar do interessado, até

com) ou (www.soraiacals.com.br), pelo que não poderão alegar

o limite autorizado.

qualquer desconhecimento dessas condições, ficando eleito o foro central da Comarca do Estado do Rio de Janeiro, com ex-

10. Serão aceitos, ainda, lances por telefone durante o leilão.

clusão de qualquer outro, por mais privilegiado que seja, para

Igualmente, o interessado em determinada obra poderá

dirimir qualquer incidente alusivo à arrematação ou ao leilão.

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Catálogo

ADMINISTRAÇÃO

AGRADECIMENTOS

Produção editorial e design Soraia Cals Evandro Carneiro

Gerência executiva Joseane Amorim Cândido Carneiro

Textos Frederico Morais

Departamento contábil Solange Ferreira de Souza

Design gráfico Felipe Araujo Fernando Braga

Secretaria Regina Toscano

Ana Maria Chindler André Flexor Arthur Luiz Piza Caciporé Torres Carlos Roberto Maciel Levy Cláudio Valério Texeira Dudu Santos Fani Bracher Fernando Ortega Flávia Rudge Ramos Flávio Szenkier Fundação Iberê Camargo Geraldo Maranhão Giovanna Pennacchi Giovanna Moriconi Gustavo Possamái Ida Paskin Instituto Aldemir Martins

Assistência Marcella Felippe Cals

Arquivo e organização das obras Cristiano Oliveira Gnecco Elizabeth S. F. Oliveira Mariel Francisco dos Reis Sanzia Cristina Vieira Juvenal

Fotografia digital Mário Grisolli

Site Julio Feferman

Revisão e padronização de textos Rosalina Gouveia

RESTAURO DAS OBRAS

Editorial Maria Fernanda Felippe Cals

Manipulação e tratamento de imagens Kelly Polato Impressão Ipsis Gráfica e Editora

Óleo Cláudio Valério Teixeira Stélio Leonardo Texeira Marcus Andre Texeira

EXPOSIÇÃO

Papel Rosângela Roedel Thânia Regina Teixeira Lourdes Paraguaçu

Montagem Evandro Carneiro

Peças Renan Francis Chehuan

Produção Francisco Roberto F. de Almeida Júlio César da Silva Rezende Mauro Antônio C. da Silva

Molduras Castelo de Paiva Celisvaldo Palmeira da Silva Everaldo Molduras Flávio de Oliveira Silva

Iluminação João Carlos Lemos Medeiros

Instituto Eliseu Visconti João Maurício de Araujo Pinho Leonardo Visconti Cavalleiro Lisbeth Rebollo Lúcia Helena Redig Marco Antônio Mastrobuono Max Paskin Mônica Zielinsky Murilo Castro Paulo Bianco Piero Bondi Roberto Magalhães Sandra Brecheret Pellegrini Sérgio Rodrigues Siron Franco Ubirajara Pinto Valério e Rose Pennacchi Wal Weissmann Waldir Simões de Assis

Colaboradores Ismael Faustich Luiz Carlos Franzão Paulo Felippe de Oliveira

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© Soraia Cals Escritório de Arte © Frederico Morais de seu texto Reservados todos os direitos desta edição, de acordo com a legislação em vigor. Rio de Janeiro, Julho de 2010.

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Leilão de julho de 2010  

Catálogo do leilão de julho de 2010, realizado por Soraia Cals e Evandro Carneiro

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