Ročenka 2004 - 2005

ročenka slovenskej národnej galérie 2004–2005

ročenka slovenskej národnej galérie v bratislave

galéria 2004 2005

ISBN 80-8059-111-3

obal2004.pmd

1

14.8.2006, 0:21

Generรกlny partner SNG

Mediรกlny partner SNG

ročenka slovenskej národnej galérie v bratislave

galéria 2004 2005 yearbook of the slovak national gallery in bratislava jahrbuch der slowakischen nationalgalerie in bratislava

Ročenka SNG Galéria 2004–2005

Generálna riaditeľka SNG:

Katarína Bajcurová

Odborný redaktor:

Dušan Buran

Jazykové redaktorky:

Luďka Kratochvílová, Irena Kucharová

Na príprave obsahu čísla s redakciou spolupracovali: Milan Kováč, Miroslav Pomichal, Michael Schauder, Juraj Šedivý, Maria Theisen Realizácia:

SNG – Komunikačné centrum, edičné oddelenie. Chronos Publishing, Bratislava 2006

Tlač:

CASICO a. s., Bratislava

Vydáva:

Slovenská národná galéria v Bratislave Adresa redakcie: SNG, Riečna 1, 815 13 Bratislava Tel. 00421-2-54 43 20 81-2 Fax 00421-2-54 43 07 93 E-mail: uz@sng.sk http://www.sng.sk

Za publikačné práva všetkých obrazových materiálov zodpovedajú autori príspevkov Pri transkripcii cudzojazyčných mien redakcia rešpektovala požiadavky autorov príspevkov Obálka:

Bratislavský misál IV. MV SR – Archív hlavného mesta Bratislavy (k článku Milady Studničkovej)

Copyright © Slovenská národná galéria, Bratislava 2006 Texts © Zlatica Adamčiaková, Milena Bartlová, Zuzana Bauerová, Katarína Beňová, Anna Boreczky, Dušan Buran, Ilona Cónová, Katarína Čierna, Gábor Endrődi, Helga Fabritius, Igor Gazdík , Silke Geppert, Ivan Gerát, Daniel Grúň, Zoltán Gyalókay, Miriam Hlavačková, Hana Hlaváčková, Alexandra Homoľová, Aurel Hrabušický, Kaliopi Chamonikola, Katarína Chmelinová ,Valéria Hrtánková, Beata Jablonská, Romuald Kaczmarek, Alexandra Kusá, Edita Kušnierová, Pál Lővei, Katja Margarethe Mieth, Aleš Mudra, Zora Ondrejčeková, Štefan Oriško, Michaela Ottová, Dagmar Poláčková, Bibiana Pomfyová, Dalibor Prix, Radoslav Ragač, Zora Rusinová, Ágnes Schrammová, Lothar Schultes, Mária Smoláková, Dana Stehlíková, Milada Studničková, Martin Šugár, János Végh, Zuzana Všetečková, Marek Walczak, Marius Winzeler 2006 Photographs © Archív Pamiatkového úradu SR – R. Devoša; H. Fialová, P. Fratrič, N. Gross, R. Kedro, V. Váleková, J. Veselá, K. Veselý; Archiv BTM – J. Molnár; Archiv MNG Budapest; Archiv KNM Praha; Archiv ÚDU AV ČR; Bundesdenkmalamt Wien; Diözesanarchiv Brixen; Fotoarchív SNG – P. Breier, A. Jiroušek, R. Kedro, A. Mičúchová, Š. Péchy, S. Sternmüllerová, J. Učníková; Fotodílna NG Praha; Krajský pamiatkový úrad Rožňava; Kulturhistorisches Museum Görlitz; Kunsthistorisches Museum Wien; Magyar Piarista Rendtartomány Központi Könyvtára Budapest; Muzeum Narodowe w Poznaniu; Národní památkový ústav Brno; Otto-Pächt-Archiv Wien; Phototek u. Planarchiv KÖH Budapest; Sion, Siebenbürgen-Institut Gundelsheim; Staatsbibliothek zu Berlin – Preussischer Kulturbesitz; ŠM Bardejov – O. Nováková; T. Bukowski, D. Buran, H. Fabritius, D. Grúň, W. Gumuła, A. Jiroušek, R. Kaczmarek, P. Lővei, S. Michta, A. Mudra, A. Mudrák, Š. Oriško, E. Scheiber, J. Skřivánek, M. Smoláková, S. Stępniewski, Z. Všetečková, M. Walczak, A. Wierzba 2006 Translations © Milena Bartlová, Zuzana Bauerová, Dušan Buran, Ivan Gerát, Anikó Harmath, Miroslav Pomichal, Alexandra Vikárová 2006 Layout © Chronos Publishing 2006 Cover design © Dušan Buran 2006

ISBN 80-8059-111-3

G a l é r i a – R o č e n k a S N G 2 0 0 4–2005

OBSAH

Príspevky medzinárodného kolokvia Go tik a na Slo vens k u a je j s tr edoeur óps ky k ont ext Gotik tika Slov ensk jej s j str tredoeur edoeuróps ópsky kont onte Beiträge des Internationalen Kolloquiums Go tik in der Slo w ak ei und ihr mitt eleur opäischer K ont ext Gotik Slow akei mitteleur eleuropäischer Kont ontext

DUŠAN BURAN: Editorial ................................................................................................................................................................................

Štúdie / Studien / Contributions ŠTEFAN ORIŠKO: Dominikánsky kostol v Košiciach. Možnosti a interpretačné problémy počiatkov stavby / The Dominican Church in Košice. Problems and Angles of Interpretation of its Construction ..................................................................................................................................................................................

ALEŠ MUDRA: Ke stylovému profilu jedné středoevropské řezbářské dílny z první poloviny 13. století / Zum Stilprofil einer mitteleuropäischen Skulpturwerkstatt aus der ersten Hälfte des 13. Jahrhunderts .................................................................................................................................................................

ZOLTÁN GYALÓKAY: Die Madonnenfigur von Dominikowice. Zu den künstlerischen Beziehungen zwischen Kleinpolen und Oberungarn im 14. Jahrhundert / Madona z Dominikovíc.

K umeleckým vzťahom medzi Malopoľskom a Horným Uhorskom v 14. storočí ............................................

ROMUALD KACZMAREK: Kleinpolen – Schlesien – Zips. Einige Bemerkungen zur Skulptur am Ende des 13. und im ersten Drittel des 14. Jahrhunderts / Malopoľsko – Sliezsko – Spiš. Niekoľko poznámok k sochárstvu na konci 13. a v prvej tretine 14. storočia ................................................................

MAREK WALCZAK: On Heraldic Stylisation in 14th Century Architectural Sculpture. Between Buda, Bratislava and Cracow / O heraldickej štylizácii v architektonickej plastike 14. storočia. Medzi Budínom, Bratislavou a Krakovom ...................................................................................................................................

MÁRIA SMOLÁKOVÁ: Nástenné maľby a baldachýnové oltáre vo farskom kostole v Bratislave–Rači v kontexte umenia 1. polovice 14. storočia / Die Wandmalereien und Baldachinaltäre in der Pfarrkirche von Ratschisdorf im Kontext der Kunst der 1. Hälfte des 14. Jahrhunderts ........................

IVAN GERÁT: Columna militiae Christianae. K historickým funkciám ladislavských cyklov v 14. storočí / Columna militiae Christianae. Zu historischen Funktionen der Ladislauszyklen im 14. Jahrhundert ...............................................................................................................................................................................

HELGA FABRITIUS: Das Bild als didaktisches Medium. Fallbeispiele der siebenbürgischen Wandmalerei / Obraz ako didaktický prostriedok. Príklady zo sedmohradského nástenného maliarstva ...................................................................................................................................................................................................

ZUZANA VŠETEČKOVÁ – DALIBOR PRIX: Ohlas levočských moralit v Kostele sv. Benedikta v Kostelci u Krnova / Die Resonanz der Leutschauer „Moralitäten“ in der St. Benediktkirche in Krnov–Kostelec .......................................................................................................................................................................

PÁL LŐVEI: Künstlerische Beziehungen in der Grabmalkunst der westlichen und nordwestlichen Gebiete des Königreichs Ungarn im Spätmittelalter / Umelecké súvislosti tvorby náhrobkov západných a severozápadných oblastí Uhorského kráľovstva v neskorom stredoveku ............................

HANA HLAVÁČKOVÁ: Mistr Pavlových epištol / Meister der Paulusbriefe ......................................................................

MILADA STUDNIČKOVÁ: Vážka jako obraz duše hledající spásu. Výzdoba Bratislavského misálu IV / Libelle als Sinnbild der heilsuchenden Seele. Die Ausstattung des Pressburger Missales IV ....................

ANNA BORECZKY: Details des Bilderkatechismus der Concordantiae caritatis im Klosterneuburger Kodex von Liebhardt Egkenfelder / Detaily z obrazového katechizmu Concordantiae caritatis v klosterneuburskom rukopise Liebhardta Egkenfeldera ..........................................................................................

5

7

9

23

35

45

57

69

81

97

109

123 139 149

161

MILENA BARTLOVÁ: Modus humilis. Záhada malířského stylu tzv. krakovské školy / Modus humilis.

The Stylistic Riddle of the ‘Cracow School’ .....................................................................................................................

JÁNOS VÉGH: Über den Georgenberger Marienaltar / O Mariánskom oltári v Spišskej Sobote ....................

ZUZANA BAUEROVÁ: „Čo raz z obrazu zmizne, je nenávratne stratené.“ Karel Veselý a reštaurovanie tabuľových malieb hlavného oltára Dómu sv. Alžbety v Košiciach / “What once from the painting disappear is lost forever.“ Karel Veselý and Restoration of Panel Paintings from the Main Altar of the Church of St Elizabeth in Košice ...................................................................................................

RADOSLAV RAGAČ: Donátori v prostredí neskorostredovekého malomesta. Okruh donátorov Kostola sv. Alžbety vo Zvolene / Patrons in the Late-Medieval Town. The Circle of Patrons of the Church of St Elizabeth in Zvolen .........................................................................................................................................................

KATJA M. MIETH – MARIUS WINZELER: Das Görlitzer Corvinuswappen von 1488. Repräsentationsmuster landesherrlicher Macht / Korvínovský erb v Görlitzi z roku 1488. Znak reprezentácie krajinskej moci ...................................................................................................................................................................................................

MIRIAM HLAVAČKOVÁ: Prepošt bratislavskej kapituly Juraj zo Schönbergu a Dóm sv. Martina / Der Propst des Preßburger Kapitels Georg Schönberg und St. Martinsdom in Preßburg ..............................................

MICHAELA OTTOVÁ: K některým otázkám chronologie sochařství 15. století na Slovensku / Zu einigen Fragen der Chronologie der Skulptur im 15. Jahrhundert in der Slowakei .................................................

LOTHAR SCHULTES: Das Relief der Geburt Christi aus Freistadt, die Wiener Burgkapellenfiguren und die Skulpturen des Kaschauer Hochaltars / Reliéf Narodenia Krista z Hlohovca, sochy kaplnky viedenského Hofburgu a skulptúry košického hlavného oltára .................................................................................

KALIOPI CHAMONIKOLA: Madona z Kremnice a její nizozemské souvislosti / Die Madonna aus Kremnitz und ihre niederländische Beziehungen ..........................................................................................................................

MARTIN ŠUGÁR: Hviezda, na ktorú sa zabudlo. Prehliadaný detail na Ukrižovaní od Majstra MS a neľahké objasňovanie jeho významu / The Star that has been missed. The overlooked Detail on Crucifixion by Master MS and the difficult Task of Explaining its Meanings ..............................................

DANIEL GRÚŇ: Cyklus sv. Mikuláša z hlavného oltára Farského kostola v Prešove. Interpretácia naratívneho celku / Vita Sancti Nicolae from the Main Altarpiece of St Nicolas Church in Prešov.

Interpretation of a Narrative Unit ....................................................................................................................................

SILKE GEPPERT: Die Harfe am Kreuz. Ein Aspekt der Christusdarstellung um 1500 / Harfa na kríži.

O jednom aspekte znázornenia Krista okolo roku 1500 .......................................................................................

GÁBOR ENDRŐDI: Die Vorbilder der Gerson-Darstellung am Leutschauer Johannesaltar / Predobrazy znázornenia Jeana Gersona na levočskom Oltári sv. Jánov ...............................................................................

167 181

189

201

211 227 235

247 265

279

289 303 313

Reštaurovanie / Restaurierung / Restoration and Conservation EDITA KUŠNIEROVÁ: Nové nálezy stredovekých nástenných malieb v Evanjelickom kostole v Dobšinej / Neue Funde der Wandmalerei in der Evangelischen Kirche zu Dobšiná .........................................................

ILONA CÓNOVÁ: Reštaurovanie gotickej monštrancie z Popradu–Veľkej / Die Restaurierung der gotischen Monstranz aus Felka ...........................................................................................................................................

325

Recenzie / Beschprechungen / Reviews BIBIANA POMFYOVÁ: Problémy dejín výtvarného umenia Slovenska .............................................................................

DALIBOR PRIX – ZUZANA VŠETEČKOVÁ – DANA STEHLÍKOVÁ: Dejiny slovenského výtvarného umenia – Gotika ...

333 341

Slovenská národná galéria / Slowakische Nationalgalerie / Slovak National Gallery Akvizície SNG v roku 2004 ......................................................................................................................................................................

Akvizície SNG v roku 2005 ......................................................................................................................................................................

Akvizície Archívu výtvarného umenia SNG v roku 2004 ....................................................................................................

Akvizície Archívu výtvarného umenia SNG v roku 2005 ....................................................................................................

Prírastky umenovednej literatúry v knižnici SNG v roku 2004 ........................................................................................

Prírastky umenovednej literatúry v knižnici SNG v roku 2005 ........................................................................................

Z výročnej správy SNG za rok 2004 ..................................................................................................................................................

Z výročnej správy SNG za rok 2005 ..................................................................................................................................................

349 361 377 381 385 392 401 410

6

321

G a l é r i a – R o č e n k a S N G 2 0 0 4–2005

EDITORIAL

Predkladaný zväzok Ročenky Slovenskej národnej galérie je v porovnaní s tými predchádzajúcimi na prvý pohľad netradičný. Nielen svojím rozsahom a obsahom sa líši od doterajších štyroch ročníkov: Po prvýkrát sme využili možnosť naplniť ho príspevkami medzinárodnej konferencie, taktiež po prvýkrát vychádza Galéria kvôli svojmu výrazne rozšírenému rozsahu po dlhšej príprave ako dvojčíslo – za roky 2004 a 2005. Pravidelné rubriky, týkajúce sa aktivít jednotlivých oddelení SNG ako aj výročné správy za oba roky sú pritom – ako obyčajne – uverejnené v závere celého zväzku.

Medzinárodné kolokvium Gotika na Slovensku a jej stredoeurópsky kontext, ktoré sa uskutočnilo 17. až 20. marca 2004 ako záverečné podujatie projektu Dejiny slovenského výtvarného umenia – Gotika, pritiahlo až neočakávanú pozornosť domáceho i zahraničného publika. Pre intenzívny program konferencie sa nám podarilo získať podnetné referáty od kolegov z Poľska, Nemecka, Rakúska, Rumunska, Maďarska, Čiech a zo Slovenska. Na domáce pomery netradičné boli aj jednotlivé diskusné bloky medzi prednáškami, naplnené mnohými otázkami a komentármi, pričom diskusie pokračovali aj na dvojdňovej exkurzii po najdôležitejších gotických pamiatkach Spiša a východného Slovenska.

Zvlášť nás potešila skutočnosť, že v Bratislave program konferencie sledovali desiatky študentov – tak z bratislavskej ako aj trnavskej katedry dejín výtvarného umenia, nehovoriac o študentoch a kolegoch príbuzných humanitných odborov. Ročenka SNG preto v tomto dvojčísle publikuje rozhodujúcu väčšinu prednesených príspevkov, autorsky upravených do podoby vedeckých štúdií s poznámkovým aparátom a s nevyhnutnými ilustráciami. Štyria referenti svoje články, žiaľ, do redakčnej uzávierky nedodali. Na druhej strane uverejňujeme aj texty, ktoré na konferencii neodzneli: jednak príspevok k biografii azda najvýznamnejšieho prepošta bratislavskej kapituly Juraja Peltela zo Schönbergu (Miriam Hlavačková), jednak prehľadnú štúdiu k problematike tvorby náhrobkov na území dnešného západného Slovenska a jeho priľahlých oblastí (Pál Lővei).

Spoločnou recenziou sa pražskí kolegovia Dalibor Prix, Zuzana Všetečková a Dana Stehlíková vracajú k projektu SNG Gotika, a taktiež v recenznom bloku hodnotí Bibiana Pomfyová štúdie jednej z posledných publikácií Ústavu dejín umenia SAV. Ako už bolo spomenuté, publikovaním príspevkov z kolokvia sa projekt DSVU – Gotika uzavrel. Na jeho

Der vorliegende Band des Jahrbuchs der Slowakischen Nationalgalerie (SNG) mag im Vergleich zu seinen Vorgängern etwas untypisch erscheinen. Nicht nur Umfang und Inhalt weichen von den vier vorigen Jahrgängen ab: Zum ersten Mal nutzen wir die Gelegenheit, das Jahrbuch mit den Beiträgen einer internationalen Tagung zu füllen, ebenfalls zum ersten Mal erscheint es seines erweiterten Umfangs wegen nach einer längeren Vorbereitung als Doppelnummer für die Jahre 2004 und 2005. Die regelmäßigen, die Tätigkeit der einzelnen Abteilungen der Galerie betreffenden Rubriken sowie die Jahresberichte für beide Jahre sind dabei – wie gewöhnlich – am Schluß des Bandes veröffentlicht.

Das internationale Kolloquium Gotik in der Slowakei und ihr mitteleuropäischer Kontext, das als Schlußveranstaltung des Projektes Geschichte der slowakischen bildenden Kunst – Gotik zwischen 17. und 20. März 2004 stattgefunden hat, stieß sowohl beim einheimischen als auch beim ausländischen Publikum auf unerwartet großes Interesse und mediale Aufmerksamkeit. Es ist gelungen, hervorragende Referate von Kolleginnen und Kollegen aus Polen, Deutschland, Österreich, Rumänien, Ungarn, Tschechien sowie aus der Slowakei für das Programm der Konferenz zu gewinnen. Für unsere Verhältnisse äußerst lebhaft erschienen ebenfalls die an Fragen und Kommentaren reichen Diskussionen zwischen einzelnen Sektionen, welche während der Exkursion zu den bedeutendsten gotischen Denkmälern in der Zips und der Ostslowakei fortgesetzt werden konnten. Die Teilnahme zahlreicher Studentinnen und Studenten der Kunstgeschichte sowohl aus Trnava als auch aus Bratislava hat uns besonders erfreut, ebenso die Präsenz der Kolleginnen und Kollegen aus den benachbarten wissenschaftlichen Disziplinen. In diesem Jahrbuch werden daher die meisten der vorgetragenen Referate, erweitert in Form wissenschaftlicher Aufsätze mit Anmerkungsapparat und notwendigen Abbildungen, veröffentlicht.

Zwar haben leider vier Referenten ihre Vorträge bis Redaktionsschluß nicht abgegeben, andererseits werden hier auch Texte publiziert, die im Rahmen der Tagung nicht vorgetragen wurden: Zum einen ist dies der Beitrag zur Biographie des bedeutendsten Propstes des Preßburger Kapitels, Georg Peltel von Schönberg (Miriam Hlavačková), zum anderen eine übersichtliche Studie zur Problematik der Grabmal-Kunst im Gebiet der heutigen Westslowakei und benachbarten Regionen (Pál Lővei). Mit einer gemeinsam verfaßten Rezension reflektieren Zuzana Všetečková, Dana Stehlíková und Dalibor Prix das Projekt der SNG – Gotik, im Rezensionsteil wird auch die Besprechung eines der letzten Bücher des Instituts für Kunstgeschichte der Slowakischen Akademie der Wissenschaften publiziert.

Wie bereits erwähnt, findet mit der Veröffentlichung der Kolloquium-Beiträge das SNG-Projekt Gotik seinen Abschluß. Für

7

Editorial

podrobnú bilanciu nie je na tomto mieste dostatok priestoru, jeho prínos či nedostatky (pravda, s rozličnou mierou kompetencie) hodnotili viacerí recenzenti, niekoľko recenzií knihy v zahraničí ešte čaká na uverejnenie. Výstavu Gotika navštívilo viac ako 20 000 divákov, čo je v slovenských podmienkach pri pôvodnom výstavnom a edičnom projekte veľmi vysoký, a najmä do budúcnosti sľubný počet. Kapitoly medzičasom beznádejne vypredanej knihy sú pravidelne citované v domácej i zahraničnej literatúre. V tejto súvislosti nám je len ľúto, že z finančných dôvodov nemohla byť vydaná aj v anglickej alebo nemeckej jazykovej mutácii.

Ako napovedá titul kolokvia, tiež v prítomných štúdiách ide predovšetkým o „nadnárodné“, resp. „nadregionálne“ aspekty gotického umenia. Prirodzene, samotné témy 30 referátov nemôžu pokryť celé spektrum problémov spojených s interpretáciou gotickej kultúry Slovenska a jeho priľahlých oblastí. Ide skôr o exemplárne ukážky niektorých metodických možností, siahajúce od výkladu celých štýlových fenoménov (napr.

Zoltán Gyalókay, Romuald Kaczmarek), cez interpretáciu konkrétneho diela v jeho väzbách na chronologické (Štefan Oriško), dielenské (Milada Studničková, Hana Hlaváčková) alebo všeobecnejšie slohové súvislosti daného obdobia (Milena Bartlová, Lothar Schultes). Ikonografické a motivické analýzy prednesené na kolokviu (Ivan Gerát, Katja Mieth a Marius Winzeler, Silke Geppert alebo Gábor Endrődi) vlastne nevyhnutne museli siahať za horizont „národne“ definovaného štátneho útvaru – či už moderného, teda dnešného Slovenska, alebo toho historického, teda stredovekého Uhorska. Vzájomné diskusie medzi referentmi ako aj reakcie publika potvrdili, že gotické umenie na Slovensku je – a zrejme ešte aj dlho ostane – oblasťou medzinárodného výskumu, poskytujúcou tak dostatok nových tém, ako aj príležitostí na revíziu doterajších poznatkov či na využitie nových metodických východísk.

Napokon rád využívam príležitosť a ďakujem všetkým autorom za rozpracovanie ich referátov, generálnej riaditeľke, kolegyniam a kolegom zo Slovenskej národnej galérie v Bratislave za možnosť uverejniť tieto v Ročenke SNG (a teda s tým nevyhnutne spojenú trpezlivosť pri príprave nášho periodika). Ľuba Maceková a Zuzana Ludiková sa spolu s tímom programového oddelenia SNG postarali o bezproblémový priebeh kolokvia, Luďka Kratochvílová na seba popri mnohých iných povinnostiach vzala ťarchu redakčných korektúr i komunikácie s väčšinou autorov, za čo jej patrí zvláštne poďakovanie.

Profil nasledujúceho čísla Galérie 2006 – Ročenky SNG budú určovať predovšetkým príspevky z oblasti architektúry, dizajnu a úžitkového umenia.

eine ausführliche Bilanz ist an dieser Stelle freilich nicht der Platz, der wissenschaftliche Beitrag des Projektes oder seine Mängel wurden in einigen Besprechungen bereits erörtert (wohl mit unterschiedlicher Tiefe oder Kompetenz), ein paar Buchrezensionen im Ausland befinden sich in Vorbereitung. Mehr als 20 000 Besucher haben die Ausstellung gesehen, was für „slowakische Verhältnisse“ bei einem heimischen Ausstellungs- und Buchprojekt eine sehr hohe Zahl ist, die mit einiger Zuversicht in die Zukunft blicken läßt. Die Kapitel des (mittlerweile restlos vergriffenen) Buchs werden regelmäßig in der Fachliteratur zitiert. In diesem Zusammenhang ist es nur zu bedauern, daß es aus finanziellen Gründen nicht möglich war, dessen englische oder deutsche Ausgabe vorzubereiten.

Schon der Titel des Kolloquiums deutet darauf hin, daß es in den kommenden Studien in erster Linie um die „internationalen“ bzw. „überregionalen“ Aspekte gotischer Kunst geht. Freilich, die Themen der 30 Referate können die mit der Interpretation der gotischen Kultur in der Slowakei verbundene Problematik allein nicht abdecken, von den benachbarten Gebieten ganz zu schweigen. Es geht eher um Beispiele diverser methodischer Möglichkeiten, welche von den Erörterungen großer Stilphänomene (z. B. in den Texten von Zoltán Gyalókay oder Romuald Kaczmarek), über Interpretationen einzelner, konkreter Werke in Bezug auf chronologische (Štefan Oriško), Werkstätten betreffende (Milada Studničková, Hana Hlaváčková) oder gar allgemeine zeitgenössische Stilzusammenhänge (Milena Bartlová, Lothar Schultes), bis hin zu inhaltlichen Deutungen reichen. Die auf dem Kolloquium vorgestellten ikonographischen oder motivischen Analysen (Ivan Gerát, Katja Mieth und Marius Winzeler, Silke Geppert oder Gábor Endrődi) mußten zwangsläufig über den Horizont eines „national“ definierten Staatsgebildes hinaus gehen – sei es im Sinne der modernen politischen Geographie, also der heutigen Slowakei, oder aber auch im Sinne der historischen Geographie, also des mittelalterlichen Ungarn. Die Diskussionen unter den Referenten sowie die Reaktionen des Publikums haben bestätigt, daß die gotische Kunst der Slowakei ein relevantes Gebiet der internationalen Forschung ist – und offenbar lange noch bleiben wird. Ein Gebiet, das sowohl eine Reihe neuer Themen, als auch Gelegenheiten zur Revision der bisherigen Erkenntnisse sowie Erprobung neuer methodischer Ansätze bietet.

Schließlich ist es mir eine angenehme Pflicht, mich bei allen Autorinnen und Autoren für die Ausarbeitung ihrer Referate zu bedanken. Der Generaldirektorin, den Kolleginnen und Kollegen aus der Slowakischen Nationalgalerie gilt mein Dank für die Möglichkeit, diese Texte in ihrem ungekürzten Umfang im Jahrbuch der SNG zu publizieren (womit notwendigerweise eine große Portion Geduld bei der Vorbereitung dieses Bandes verbunden war). Ľuba Maceková und Zuzana Ludiková sorgten zusammen mit dem Team der Programm-Abteilung der SNG um einen reibungslosen Ablauf des Kolloquiums, Luďka Kratochvílová nahm neben zahlreichen anderen Pflichten die Last der Redaktions-Korrekturen sowie der Kommunikation mit den meisten Autorinnen und Autoren an sich, wofür sie besonderen Dank verdient.

Das Profil des kommenden Jahrbuchs – 2006 – wird von Beiträgen aus den Gebieten Architektur, Design und Kunstgewerbe geprägt sein.

Dušan Buran

8

Galéria – Ročenka SNG 2004–2005

Dominikánsky kostol v Košiciach Možnosti a inter pretačné problémy počiatkov st avby ŠTEFAN ORIŠKO

Dominikánsky kostol v Košiciach – vlastne torzo jeho stredovekého stavu: pôdorys, fragmenty tvaroslovia v chóre, urbanistické situovanie v gotickom meste – nepatrí medzi často ani medzi podrobnejšie skúmané pamiatky. Pre neucelenosť sa viac-menej len evidoval buď ako doklad pôdorysného typu – jednolodia s dlhým chórom, alebo ako súbor hlavíc s naturalistickou ornamentikou, či ako ukážka situovania mendikantského kláštora – zakaždým podľa bádateľského uhla pohľadu.

Dominikánsky kostol akoby stál v tieni záujmu o gotické stavby Košíc. Imrich Henszlmann, keď v roku 1846 vydal prvú monografiu o košických gotických kostoloch, dominikánov v nej ani nespomenul.1 Spis tohto košického rodáka venovaný najmä tunajšiemu dómu i tak znamená prelomový krok v objavovaní stredoveku, ktorý sa stal programom formujúcich sa dejín umenia v Uhorsku 19. storočia.2 Dominikánov si všimol dejepis umenia i pamiatkarstvo o čosi neskôr: v roku 1872 vznikli inventarizačné nákresy pamiatky Viktora Miškovszkého, ktorý potom príležitostne – v prehľadoch košických gotických stavieb – uviedol kostol do literatúry.3 Východné časti kostola zaradil medzi „význačnejšie pozostatky tzv. prechodného obdobia“, kým baroková loď „bez osobitnej starožitnej ceny“ sa mu javila v protiklade „monumentálnemu, skutočne sakrálnemu spôsobu výzdoby – pôsobivej jednoduchosti a štýlovej čistote“.4 Táto charakteristika azda čiastočne odzrkadľuje aj príčiny zdržanlivého postoja, aký zaujal vznikajúci dejepis umenia, vrátane Henszlmanna voči dominikánskemu kostolu. Miškovszkého kritériami pre zaradenie stavby boli len všeobecné slohové znaky.

K nim voľne pripojil aj niekoľko zmienok z dejín rehole, vrátane mýtickej správy o príchode mnícha Hyacinta do Košíc (snáď v treťom desaťročí 13. storočia), pôvodom z Trstyánskeho košickej historickej kroniky (1732), prisúdiac mu úlohu zakladateľa kostola. Neistoty okolo košických dominikánov sa potom pokúsil korigovať historik Vojtech Wick, ktorý k nim zozbieral a publikoval skromné archívne údaje, ale najstaršie obdobie – stredovek v jeho prehľade takmer chýba: nie je známy dátum príchodu rehoľníkov, ani preukázateľnejšie údaje k stavbe.5 V doterajšom bádaní kostolu košických dominikánov najväčšiu pozornosť venovali dvaja českí bádate-

lia – Václav Mencl a Jaroslav Bureš, ktorí sa výraznou mierou zaoberali pamiatkami slovenského stredoveku. Obaja k nemu pristúpili nie monograficky, ale v rámci širšie koncipovaných prác, hľadajúcich (z diferencovaných stanovísk) špecifiká gotickej architektúry Slovenska.

Pre Mencla dominikáni v Košiciach nepredstavovali zložitejší problém.6 Zvyšky architektúry chóru – konzoly, prípory, baldachýny v príporách, rebrá (zachované vo forme úsekov prístenných oblúkov v podkroví) i západný portál bez komplikácií spojil so saskomeissensko-sliezskou gotikou. Niekoľko stavieb a ich súčasti z tejto predpokladanej sasko-sliezskej cesty poklasickej gotiky na východ (františkáni v Žitave, vysv.

1293; dominikáni vo Vroclave – portál, okolo 1290; Głubczyce, farský kostol a iné) mu pomohli zaradiť košickú stavbu do obdobia okolo roku 1290.

1

2

3

4 5

6

9

HENSZLMANN, Imre: Kassa városának o német stylü templomai.

Pest 1846.

MAROSI, Ernő: Henszlmann Imre és Kassa városának ó német stylű templomai. Príloha k reprintu Henszlmannovej monografie. Budapest 1996, s. 5 n.

MISKOVSZKY, Viktor: Kassa város középkori épitészeti műemlékei. In: A Felsőmagyarországi Múzeum Egylet Évkönyve, 8, 1887, s. 4-5; MISKOVSZKY, Viktor: Kassa város középkori és renaissance stilű müemlékei. Kassa 1895.

MYSKOVSZKY 1887 (cit. v pozn. 3), s. 5.

WICK, Béla: Adatok a kassai domonkosok történetéhez. Košice 1932. Ani novšie výskumy nie veľmi zmenili tento stav, skôr potvrdili skromné archívne zdroje, z ktorých čerpal už Wick.

Por. MELNÍKOVÁ, Marta: Nové poznatky o dejinách košických dominikánov. In: Dejiny a kultúra rehoľných komunít na Slovensku. Príspevky na II. sympóziu o cirkevných dejinách Slovenska na Trnavskej univerzite 15. – 16. okt. 1993. Ed. Jozef ŠIMONČIČ. Trnava 1994, s. 194.

V. Mencl sa dominikánmi v Košiciach najširšie zaoberal v štúdiách: MENCL, Václav: Vzťahy východného Slovenska ku gotike sliezsko-poľskej vetvy. In: Zo starších výtvarných dejín Slovenska. Bratislava 1965, s. 43; MENCL, Václav: Gotická architektúra Košíc. In: Vlastivedný časopis, 15, 1966, č. 1, s. 4-5. Okrem toho sa o architektúre kostola zmienil aj v ďalších prácach: MENCL, Václav: Přehled vývoje středověké architektury na Slovensku. In: Bratislava, 7, 1933, s. 406; MENCL, Václav: Románská a gotická hlavice jako prostředek k datování české architektury. In: Zprávy památkové péče, 10, 1950, č. 1, s. 12.

Štefan Oriško: Dominikánsky kostol v Košiciach

Jaroslav Bureš, ktorý sa dominikánmi zaoberal takmer súbežne s Menclom, videl stavbu ako komplikovanejšiu. Jej dispozíciu – sálu a polygonálny chór – spájal s Podunajskom, nie so Sliezskom (vroclavskí dominikáni majú transept). K podunajským (rakúskym i českým) kostolom žobravých reholí by odkazovala aj (skôr Menclom predpokladaná) šesťdielna klenba v chóre (Stein an der Donau, Imbach, Jindřichův Hradec). Rakúske by mohli byť vzory aj pre triumfálny oblúk s ostením v tvare romanizujúceho krížového piliera (s adíciou tvarov ako v Lilienfelde), na ktoré dosadá záklenok odlišnej profilácie a pokročilejšieho usporiadania – s požľabeným pásom, usilujúcim o odhmotnenie.11 Rovnako „poklasicky pokročilé“ majú byť (podľa J. B.) aj baldachýny na bočných stenách chóru. Pri rozbore stavebnej ornamentiky na jednej strane akceptoval Menclovu úvahu o vzťahoch k Odorínu, ale identifikoval tu aj formy „pokročilého kučeravého (puklicového) listu“ – inovácie 14. storočia. Celok pokladal za „doznievanie realistickej ornamentiky“, ale v konečnom dôsledku uvažoval o jeho „vzniku naraz“ a o datovaní – podľa „pokročilých prvkov“ – do prvej štvrtiny 14. storočia (a možno aj neskôr). Formové rozdiely v stavebnej plastike Bureš skúsil preklenúť a zdôvodniť „autorstvom jedného majstra pracujúceho na základe kreslených predlôh“.12 Na Burešovu prácu, sústreďujúcu sa na vzťahy v rámci mendikantského staviteľstva, stihol aktuálne reagovať aj V. Mencl – ako jej posudzovateľ. Zapochyboval o samostatnosti architektúry žobravých reholí, kde „veľmi rôznorodé slohové prejavy nielenže neskladajú žiaden vývinový rad smerujúci vpred“, ale „dokonca to vyzerá, akoby sa vývin odvíjal naspäť“.13 Medzi takto problematické stavby začlenil Mencl vedľa bratislavských františkánov, levočských minoritov i košických dominikánov. Ako optimálnejšiu alternatívu navrhoval zaradiť ich (spolu s nemendikantskými stavbami) do „iných – prirodzenejších vzťahov“ a rozhodnúť sa medzi „historickou“ príslušnosťou k okruhom – podunajskému alebo sliezsko-poľskému.14 Mencl takto len zopakoval svoje skoršie rozdelenie územia Slovenska do dvoch veľkých sfér vplyvu. V tejto dvojpolarite mali Košice svoje dávnejšie stanovené miesto.15 Pre obe „severné“ stavby – levočskú a košickú – paradoxne však

1. Košice. Dominikánsky kostol. Pôdorys, kresba V. Miškovszkého, 1872. Foto: Archív Kulturális Örökségvédelmi Hivatal (KÖH), Budapest

Túto kontinuálnu severnú (severozápadnú) orientáciu východu Slovenska vrátane Košíc v gotike našiel potom aj v nasledujúcom období: v 14. a 15. storočí uvažoval o sliezskom a potom zas o poľskom (krakovskom) vplyve na všetky ďalšie pamiatky.7 Pri porovnaní Spiša a ostatného územia východného Slovenska sa Mencl zmienil, že sem „nevnikala sliezska gotika s takou naliehavosťou ako na Spiš“. Predsa sa tu vyskytli „typicky sliezske detaily“ ako listová ornamentika, trojlaločná prípora i šesťdielna klenba, ktorou snáď zaklenuli chór, všetko podľa vroclavských zdrojov, kde sa až do konca 13. storočia obmieňali prvky katedrálnej gotiky (baldachýny v príporách).8 Spojenie medzi Košicami a Vroclavom pravdepodobne sprostredkovali vroclavskí dominikáni. Dokladom toho je blízkosť profilácie západného portálu kostola vroclavských dominikánov a rebier v Košiciach.9 Vedľa vzdialenejších väzieb spomínal Mencl aj bližší príklad zo Spiša – kostol v Odoríne. Kamenár, ktorý vytvoril stavebnú plastiku dominikánov, pochádzal zo Spiša: všetky použité listové tvary sa podobajú odorínskym.10

7

MENCL 1966 (cit. v pozn. 6), s. 4-5.

Ibidem, s. 4.

9 MENCL 1965 (cit. v pozn. 6), s. 43.

10 Ibidem, s. 43; MENCL 1966 (cit. v pozn. 6), s. 4.

11 BUREŠ, Jaroslav: Středověké stavby slovenských mendikantů.

Príspěvek k charakteristice slovenské gotiky. Nepubl. kandidátska dizertačná práca. Bratislava 1965, s. 105 n.

12 Ibidem, s. 116, pozn. 152.

13 MENCL, Václav: Posudek kandidátské disertační práce: Jaroslav Bureš, Středověké stavby slovenských mendikantů. In: Ars, 5, 1971, č. 1–2, s. 256.

14 Ibidem, s. 253, 256.

15 MENCL 1965 (cit. v pozn. 6), s. 28 n.

8

10

Galéria – Ročenka SNG 2004–2005

2. Košice. Dominikánsky kostol. Pozdĺžny rez, kresba V. Miškovszkého, 1872. Foto: Archív KÖH Budapest

Bureš zisťoval nielen úzko mendikantské paralely, ale aj pôsobenie z Podunajska, čo sa ale Menclovi javilo ako sporné a preceňujúce.16 Rozdielne stanoviská V. Mencla i J. Bureša ku kostolu košických dominikánov zostali východiskom pre neskoršie, nie početné zmienky v domácej literatúre: akceptovali (i kombinovali) sa ich morfologické analýzy a filiácie detailov, čiastočne i teoretické zdôvodnenia.17 Práve tieto sa dnes ukazujú ako priveľmi vyhrotené, striktné a svojimi koncepciami úzko späté s predstavami o lineárnych priebehoch vývinových smerovaní, či už boli nazerané v kategóriách veľkých dominantných slohových prúdov, alebo boli videné všeobecnejšími pojmami, ako bola v regionálnych pomeroch ťažko uchopiteľná otázka pokročilosti. Pri všetkých pochybnostiach alternatívne riešenie k nim nie je ani jednoduché, ba ani dosť presvedčivé: východiskom zostáva sama architektúra a jej užšie stredourópske kontexty. Teda takmer nič nové – len to, čo už (v posudku Burešovej práce) sformuloval V. Mencl, ktorý obdobie okolo roku 1300 (s toleranciou desaťročí okolo tohto dátumu), keď vznikal aj dominikánsky kostol v Košiciach, označil za „rozhodujúce“. Vtedy sa mendikantská architektúra Slovenska vyrovnala „so slohovým priemerom ostatnej strednej Európy“.18 Iným problémom je, či to boli len mendikanti a či toto vyrovnávanie nezačalo o čosi skôr.

Chór kostola dominikánov v Košiciach je charakteristický rozkolísanou kvalitou i rôznorodým charakterom stavebnej plastiky a sprevádza ho aj absencia prameňov. Z hľadiska koncepcie stavby, zloženej z plochostropej sálovej lode a kaplnkového chóru, doterajšími výskumami neboli v murivách zistené zásadnejšie rozdiely, obe časti majú hmoty murív stavebne

súvislé. Podobne je to aj s výškou zachovania pôvodných múrov. Nad chórom sú viditeľné ešte úseky prístenných oblúkov klenby i nadklenbové murivá, ale koruna muriva je porušená. V novodobých nepravidelných nadmurovkách sa tu vyskytujú fragmenty klenbových rebier. Nad loďou, dnes barokovo klenutou, sú plochy omietok, zachytávajúce stredoveký stav ešte bez zaklenutia. Obvodové murivá kostola teda nenaznačujú zásadnejšie zmeny a neposkytujú ani indície pre úvahy o zásadnejších zmenách počas ich výstavby.19 Rozdielne nie sú ani konštrukčné prvky chóru – formy prípor sú vždy valcové, uplatňujú sa samostatne i v trojdielnom zväzku (v nasadení polygónu záveru) a aj v zložitejšom zoskupení na triumfálnom oblúku.

Pätky prípor ani triumfálneho oblúka ako slohovo signifikantných prvkov nepoznáme – sú skryté pod zvýšenou podlahou chóru. Vlastné prípory majú len ele-

16

MENCL 1971 (cit. v pozn. 13), s. 254 n.

KAHOUN, Karol: Gotická architektúra na Slovensku. In: Ars, 4, 1970, č. 1–2, s. 47-48; Idem: Gotika – Architektúra. In: Slovensko I. Kultúra. Bratislava 1979, s. 636-637; Idem: Gotická sakrálna architektúra Slovenska. Bratislava 2002, s. 22-23; POMFYOVÁ, Bibiana: Košice, Dominikánsky kostol Panny Márie. In: Dejiny slovenského výtvarného umenia – Gotika. [Kat. výst.] Ed. Dušan BURAN. Bratislava 2003, s. 621-622; ORIŠKO, Štefan: Prvé stredoveké stavby žobravých reholí na Slovensku. In: Pamiatky a múzeá, 2004, č. 1, s. 21; ORIŠKO, Štefan: Neskororománske kamenárske pamiatky z Košíc. Poznámky k umeniu Košíc v 13. storočí. In: Archaeologia historica, 30, 2005, s. 513-514.

18 MENCL 1971 (cit. v pozn. 13), s. 252.

19 PAULUSOVÁ, Silvia: Býv. dominikánsky kostol v Košiciach. Rukopis pamiatkového výskumu, v archíve Pamiatkového úradu v Bratislave. Bratislava 1983, s. 30 n.

17

11

Štefan Oriško: Dominikánsky kostol v Košiciach

Zaiste nie celkom bez dôvodu V. Mencl vo svojich starších prácach rekonštruoval v tunajšom chóre šesťdielnu klenbu (čo po ňom pripustil aj Bureš).22 Napriek pozdĺžnemu tvaru poľa by nebola neobvyklá. Hoci by na ňu poukazovala jediná valcová prípora v strede chórových stien (ktorá by súvisela s priečnym rebrom v šesťdielnom útvare), chór napokon zaklenuli dvoma štvordielnymi klenbami, čo potvrdzujú aj zvyšky ich čelných oblúkov s polovičnými rebrami v podkroví.

Nosné časti klenby chóru vznikali zaiste naraz spolu s murivami. Rozdiely sa prejavujú až v ukončení prípor – na hlaviciach. Východnejšie, záverové hlavice sa dajú označiť ako konzervatívnejšie (ak nie aj ako staršie), kým ornamentika ostatných hlavíc (počnúc skrátenou príporou smerom západným) a tiež konzol, baldachýnov, vlysov triumfálneho oblúka je odlišná a snáď aj o slohový stupeň neskoršia. Hlavice v celom chóre však majú príbuzný kalichový základ i ukončenie požľabeným pásom, na ktorý nasadá oblá rímsa.

Istou oporou pre Košice môže byť presnejšie datovateľná stavba bratislavských františkánov, jednak svojou štruktúrou a tiež homogénnejšou stavebnou plastikou, ale aj vďaka známemu roku vysvätenia (1297). Svojho času V. Mencl takúto možnosť odmietol – hovoril o vzájomne nesúrodých a neporovnateľných stavbách. 23 Na oboch architektúrach sú prítomné aj staršie, archaizujúce formy ornamentiky (v Bratislave v podstatne menšej miere), ako je motív stojacich bobuľových listov, zoradených do „korunky“.24 Je to romanizujúca forma, tradovaná v strednej Európe snáď už od Klosterneuburgu a Lilienfeldu, teda od včasného 13. storočia. Postupne bola schematizovaná do dekoratívnej podoby, ktorá v závere 13. storočia ešte dožívala. V Košiciach okrem záverových hlavíc sú bobuľové formy zachované (v torze) aj na severnej (exteriérovej) strane chóru ako podstrešný vlysový pás. V tejto funkcii sa motív uplatnil na záverových častiach baziliky v Třebíči (z druhej tretiny 13. storočia),25 na bližšom Spiši v Danišoviciach zas ako vlys hlavíc triumfálneho oblúka (snáď až obdobia okolo roku 1300),26 ktorý má profiláciu trojdielnej valcovej prípory – ako v konštrukcii nasadenia záverového polygónu v Košiciach.

3. Košice. Dominikánsky kostol. Hlavice z chóru, kresba V. Miškovszkého, 1872. Foto: Archív KÖH Budapest

mentárne valcové formy, iba profil a skladba triumfálneho oblúka má čitateľnejší tvar: vychádza z typu krížového piliera, aký sa v strednej Európe udomácňoval počas tretej štvrtiny 13. storočia. Dokladajú to východné časti trojlodia z Lilienfeldu, dokončeného 1263, 20 i farský kostol z Kolína nad Labem, kde po zmene plánu (počas 70. rokov 13. storočia) do trojlodia vložili hranolové piliere.21 Obe stavby začali v odlišných formách, bližších severofrancúzskym vzorom, ale dokončovali ich v konzervatívnejšom duchu, ktorému piliere zodpovedali. Košický triumfálny oblúk je vlastne polovicou piliera z Kolína: do ústupkových nároží má vložené valcové prípory a ďalšia, výraznejšia je aj v strede špalety. Pod hlavicami ho ukončuje rímsový prstenec, ktorý sleduje oblé nárožia, polvalcovú príporu i rovné plochy. Vyššie v hlaviciach sa zoskupenie tvarov začína meniť. Táto zmena môže naznačovať isté korekcie v priebehu výstavby, hoci ich nesignalizujú homogénne obvodové murivá kostola. Na úpravy poukazujú aj bočné steny chóru, odkiaľ dnes poznáme skrátené prípory, prerušené ešte baldachýnom a konzolou pre sochu.

20

SCHWARZ, Mario: Lilienfeld. In: Geschichte der bildenden Kunst in Österreich I. Früh- und Hochmittelalter. Ed. Hermann FILLITZ. München – New York 1998, s. 301.

21 KUTHAN, Jiří: Česká architektura v době posledních Přemyslovců. Města – hrady – kláštery – kostely. Vimperk 1994, s. 201.

22 MENCL 1933 (cit. v pozn. 6), s. 406; MENCL 1965 (cit. v pozn. 6), s. 43; BUREŠ 1965 (cit. v pozn. 7), s. 108 n.

23 MENCL 1971 (cit. v pozn. 13), s. 255.

24 CIULISOVÁ, Ingrid: Gotická svätyňa františkánskeho kostola Panny Márie v Bratislave. In: Umění, 46, 1998, č. 3, s. 176; Eadem: Stredoveká podoba bratislavského františkánskeho kostola.

Ars, 33, 2000, č. 1–3, s. 82 n.

25 KUTHAN 1994 (cit. v pozn. 21), s. 407 n.

26 ŽÁRY, Juraj: Dvojloďové kostoly na Spiši. Bratislava 1986, s. 262.

12

Galéria – Ročenka SNG 2004–2005

Aj iný signifikantný motív – vlysový pás hlavíc zloženej prípory na severnej strane záveru kostola so zvieracími figúrami odkazuje k neskororománskym formám, nie vzdialeným stredoeurópskemu dekorativizmu z obdobia pred polovicou 13. storočia. Vtedy tunajšiu stavebnú plastiku doslova zaplnili draci, grifovia i vtáci s pletencovými telami, lemujúci portálové archivolty (Tišnov) i náhrobníky (Heiligenkreuz), dekorujúci svorníky (St. Michael, Viedeň; kaplnka kráľovnej Gizely, Veszprém). Z tohto ešte o mnoho početnejšieho radu pamiatok a ich detailov,27 ktoré nie sú štýlovo celkom previazané, košickým zvieratám sú najbližšie hlavice rajského dvora premonštrátskeho kláštora z Louky u Znojma (okolo 1240),28 pravda nie ako priamy vzor.

Košický vlys je skôr neskoršou variáciou tohto motívu, nespletajú sa v ňom zvieratá, ale zahryzávajú sa do deliaceho prstenca hlavice. Figúry pokrýva dosť hrubá vrstva novších náterov (rovnako ako i ďalšie motívy), ktorá skresľuje nielen kamenárske detaily, ale komplikuje aj identifikovanie. V. Mencl považoval zvieracie figúry na hlavici záveru kostola za jašterov,29 S. Paulusová v nich videla psov – symbol dominikánov, čo je pravdepodobnejšie.30 Aj v typológii rastlinnej ornamentiky, snáď i pričinením nevyrovnanej kamenárskej práce, možno pozorovať odkazy k starším vrstvám stredoeurópskej stavebnej plastiky, najmä k vejárovito roztvoreným palmetám, teda k prvkom častým ešte počas prvej polovice 13. storočia. Týka sa to najmä skupiny hlavíc zo záverového polygónu, s malými odchýlkami obmieňajúcimi zhodnú schému s vertikálne radenými listmi na kalichu. Táto kompozičná schéma má však mladší pôvod: rozširovala sa po polovici 13. storočia s vlnami naturalistického dekoru z viacerých nemeckých zdrojov a tiež prostredníctvom stavieb, spájaných s aktivitami Přemysla Otakara II. v Čechách i v Rakúsku (Kolín, Horšovský Týn, Hradiště, Klosterneuburg). Podobné splývanie rôznych stupňov kamenárskeho stvárnenia vegetabilnej ornamentiky však nie je nezvyčajné počas celej druhej polovice 13. storočia v regiónoch, kde dochádzalo k zložito sprostredkovanej recepcii francúzskych foriem.31 Taktiež usporiadanie listov do horizontálnych pásov nad sebou, (naviac strnulých a výrazne štylizovaných) z konzoly pod baldachýnom uprostred južnej steny chóru, vychádza ešte z romanizujúcich tradícií hlavíc príbuzného druhu, ktoré majú východiská v Porýní a ďalej ich sprostredkoval Bamberg. Váhavý proces gotizácie sa dá sledovať už od ich použitia v krypte na Pannonhalme, v Zsámbéku i v Ostrihome.32 Košická konzola v tomto procese pokračuje – v staršej kompozičnej šablóne sa zmenili len motívy. Prírode „blízke“ dubové listy sú však ornamentalizované a „neprírodne“ vyrastajú z horizontálnych úponkových vetvičiek.

V Košiciach je síce archaizujúcich momentov viac, čiastočne ich ale vyvažujú aktuálnejšie, s ktorými sú kombinované, dokonca v tých istých dvojzónových (dvojetážových) hlaviciach. To je aj prípad hlavíc so zviera-

4. Košice. Dominikánsky kostol. Detaily, kresba V. Miškovszkého, 1872. Foto: Archív KÖH Budapest

tami či bobuľovou korunou vo vlyse, ktoré sa spájajú s viničovými a dubovými listmi na kalichu – pôvodom z herbárového katedrálového repertoáru. Ale ani tieto listy nie sú dôsledne naturalistické, skôr sa kompozične podriaďujú ornamentálnej transformácii. Ich reliéf je pomerne plošný a sleduje tvary hlavíc, je však pomerne hlboko podseknutý. Na južnej trojdielnej hlavici

27

T ÓTH , Sándor:[recenzia] Friedrich Dahm: Das Gragmal Friedrichs des Streitbaren in Zistersienserstift Heiligenkreuz.

In: Ars Hungarica XXV, 1997, č. 1–2, s. 470.

28 KUTHAN 1994 (cit. v pozn. 21), s. 228, 231.

29 MENCL 1966 (cit. v pozn. 6), s. 4.

30 PAULUSOVÁ 1983 (cit v pozn. 19), s. 12, 43.

31 HOMOLKA, Jaromír: Sochařství doby posledních Přemyslovců.

In: Umění doby posledních Přemyslovců. Ed. Jiří KUTHAN. Roztoky u Prahy 1982, s. 71.

32 MAROSI, Ernő: Megjegyzések a 13. századi magyarországi épitészet kronológiájához. In: Épités – Épitészettudomány, 12, 1980, s. 312 n.

33 KUTHAN, Jiří: Počátky a rozmach gotické architektury v Čechách.

K problematice cisterciácké stavební tvorby. Praha 1983, s. 241, 261, pozn. 52.

13

Štefan Oriško: Dominikánsky kostol v Košiciach

5. Košice. Dominikánsky kostol. Dvojzónová hlavica zväzkovej prípory z južnej strany chóru. Foto: autor

6. Košice. Dominikánsky kostol. Dvojzónová hlavica zväzkovej prípory zo severnej strany chóru. Foto: autor

zväzkovej prípory (i na konzole v strede severnej steny) motívy zoskupené do pravidelných obrazcov medzi sebou vytvárajú ažúrovo prerezané plochy. Obidva kamenárske prístupy – podsekávanie i ažúrový vzor – pomáhajú vytvárať jednoduché efekty pôsobenia svetla a tieňa. Dekoratívna štylizácia – nie bez príznakov rustikalizovania či schematizovania foriem – vzďaľuje hlavice zo záveru košického chóru od francúzskych predobrazov, ako aj od špičkových stredoeurópskych diel katedrálnej orientácie. Aj základná forma dvojzónových (dvojetážových) hlavíc zo záveru kostola (vlastne hlavíc s vlysovým nábežníkovým pásom) má východisko v klasických katedrálach (Remeš) a bližšie k nám sa objavila spolu s vertikalizujúcimi tendenciami (Vyšší Brod, pilier kapitulnej siene, valcové hlavice chóru dominikánok v Imbachu) niekedy okolo roku 1270.33 K tomuto princípu možno priradiť i viacdielnu „poschodovú“ konzolu zo stredu severnej chórovej steny, spájajúcu viaceré pásy – polygonálnu kryciu dosku, ažúrový listový vlys, ktorý zospodu podopiera ešte ďalšia – ihlancová – konzola.34 Pri výstavbe chóru kostola zrejme došlo k stavebnej zmene, ktorú ale ťažko presnejšie špecifikovať. Podľa doterajších výskumov to nenaznačujú murivá, iba zmenený charakter stavebnej plastiky vyššie od konzol v strede chórových stien a nadväzujúce hlavice okolo triumfálneho oblúka. Je celkom možné, že zmena súvisí len s príchodom nového kamenára do dielne, čo dovtedy kostol stavala. Môže v nej však signalizovať aj ra-

dikálnejšiu výmenu. Napokon ani doklady činnosti dielne, ktorá začala stavať kostol, nie sú jednoliate, ani ich nemožno spájať s jediným východiskovým slohovým zdrojom, ako sa o to pokúšalo staršie bádanie. Naopak – kostol dominikánov v počiatkoch súvisí s mnohými relatívne blízkymi stredoeurópskymi pamiatkami, ktoré neznamenajú konkrétne a priame väzby. Zastupujú však rôzne slohové odtiene a často protichodné prúdy, ktoré v tomto geografickom rámci koexistovali počas druhej polovice 13. storočia. Stretávali sa tu vplyvy z tvaroslovia klasickej gotiky s neskororománskymi rustikalizujúcimi prácami a súbežne sa objavovali výraznejšie poklasické tendencie. Platí to nielen pre Čechy, umelecky i politicky previazané s Rakúskom 35 (zvlášť za panovania Přemysla Otakara II.), ale aj pre Uhorsko, kde počnúc treťou štvrtinou 13. storočia nachádzame príbuzné slohové formy,36 uplatňujúce sa bez časového rozdielu a tiež bez rozdielu podľa funkcie stavieb – v kláštorných kostoloch rozličných reholí či vo farských chrámoch. V tejto situácii nie je celkom oprávnené hľadať dominantné slohové prúdy a smery ich vplyvu (ako svojho času V. Mencl), ani šírenie a kon34

Tento celok môže vzbudzovať pochybnosti o jeho autentickosti, najmä v dolnej ihlancovej časti konzoly, ktorá mohla byť druhotne upravovaná. Rozsah úprav však len ťažko predpokladať. Základné vrstvenie motívov konzoly je pravdepodobne pôvodné.

35 Por. HOMOLKA 1982 (cit. v pozn. 31), s. 71 n.

14

Galéria – Ročenka SNG 2004–2005

7. Košice. Dominikánsky kostol. Hlavica s „korunovým” vlysom, prvá severná prípora chórového polygónu. Foto: autor

8. Košice. Dominikánsky kostol. Typ hlavice zo záverového polygónu chóru. Foto: autor

centrovanie špeciálneho štýlového repertoáru na okruh mendikantských kostolov z podunajského smeru (v Burešovom pohľade). Niekdajšiu predstavu nemeckej a potom sliezsko-poľskej cesty gotiky na východ korigujú viaceré zistenia, odkrývajúce doteraz netušené kontakty – ako príbuznosť niektorých včasných mendikantských kostolov v Poľsku s uhorskými, ktoré mohli byť ich východiskom.37 Podobne vo sfére dispozícií stredoeurópske mendikantské kostoly nereflektovali procesy vedúce k dlhým chórom, prebiehajúce v nemeckom prostredí, a zostali s ním nepreviazané: na spojitosti regiónov vplývala skôr prepojenosť organizácie reholí v ich východo-(stredo-)európskych počiatkoch.38 Pre kostol dominikánov Košiciach, kde sú rozpoznateľné priveľmi diferencované prvky i ornamentika, prichádza do úvahy typ slohovo nejednotnej, synkretickej dielne ako ho poznáme aj z iných stavieb strednej Európy, nestrácajúcej aktuálnosť počas celého 13. storočia.39 Rovnako na heterogénnosť stavebnej plastiky v Košiciach mohol vplývať pomalý postup výstavby, alebo neskoršie osadzovanie do zásoby vytváraných elementov, čo tiež patrilo k zvyčajnej stavebnej praxi.

Zachovaný stav chóru naznačuje aj prežívanie nesystematizovanej a nenormovanej kamenárskej produkcie, bližšej ešte románskemu prístupu, ako presnejším a jednotiacim konštrukciám gotiky. Práve pre takéto praktiky je tiež problémom presnejšie datovanie začiatku výstavby kostola. Len neistú a nie vždy spoľahlivú po-

moc k tomu poskytuje stavebná plastika z niektorých chrámov spišských obcí, kde sa vyskytuje časť ornamentiky známej aj z Košíc. Okrem už spomenutej analógie vlysu so stojacimi bobuľami na triumfálnom oblúku z Danišoviec, iný motív – stojatá palmeta je na konzolách presbytéria v Odoríne (pred 1268),40 na konzole špalety portálu v Markušovciach (pred 1280),41 na konzolách klenby presbytéria vo Veľkom Slavkove (snáď až okolo 1300)42 alebo na vlyse portálu v Batizovciach (po 1279?).43 Medzi spišskými paralelami a záve36

E. Marosi v súvise so stredoeurópskou situáciou tohto obdobia predpokladá v Čechách, Rakúsku a Uhorsku sfromovanie pomerne jednotného gotického umenia. Por. MAROSI, Ernő: Gótika.

In: GALAVICS, Géza – MAROSI, Ernő – MIKÓ, Árpád – WEHLI, Tünde: Magyar művészet a kezdetektől 1800-ig. Budapest 2001, s. 94.

37 MACHOWSKI, Marek: Architektura franciszkanów w Polsce w XIII wieku. In: Zakony franciszkańskie w Polsce. Franciszkanie v Polsce średniowiecznej. Ed. Jerzy KŁOCZOWSKI. Kraków 1989, s. 209.

38 GRZYBKOWSKI, Andrzej: Zagadanie długich chórów kościolów mendykanckich w Europie łrodkovo-wschodniej w XIII wieku. In: Zakony franciszkańskie..., 1989 (cit. v pozn. 37), s. 240.

39 ORIŠKO, Štefan: Kameňosochárstvo stredoveku: k problémom výskumu a interpretácie. In: BURAN (ed.) 2003 (cit. v pozn. 17), s. 115 n.

40 MENCL 1965 (cit. v pozn. 6), s. 33.

41 Ibidem, s. 34.

42 Ibidem, s. 3; ŽÁRY 1986 (cit. v pozn. 26), s. 240.

43 MENCL 1965 (cit. v pozn. 6), s. 33.

15

Štefan Oriško: Dominikánsky kostol v Košiciach

9. Košice. Dominikánsky kostol. Konzola zo severnej steny chóru. Foto: autor

10. Košice. Dominikánsky kostol. Konzola z južnej steny chóru.

Foto: autor

rovými hlavicami z Košíc nie je jednoznačná formová zhoda: spišské príklady sú kvalitatívne (remeselne) rozkolísané, motív palmety na nich je čiastočne strnulejší. Podobne to platí aj pre vzťah ďalšieho motívu z Košíc – viničového úponku (z trojdielnej hlavice so zvieratami) – ku Spišu, kde sa vyskytuje najmä na portálových vlysoch v Batizovciach, Odoríne, Veľkom Slavkove i v Spišskej Belej (okolo 1270),44 opäť s diferencovanou úrovňou kamenárskej realizácie. Spišské pamiatky tiež naznačujú, že podobné motívy sa v ornamentike využívali dosť dlhý čas: aspoň tak to vyplýva zo slohovo nejednotných foriem ich architektonických „nosičov“ – typov portálov, konzol a ďalších článkov, na ktoré ich aplikovali. Medzi Spišom a košickými dominikánmi bez pochýb existovali súvislosti (už Mencl hovoril o spišskom kamenárovi a odorínskom vzore pre Košice),45 ale jednoznačné, ba priame odvodenie architektonickej plastiky košického dominikánskeho kostola z oblasti vplyvu dedinských kostolov Spiša (kde tak isto transformovali i rustikalizovali aktuálne naturalistické detaily), je zrejme menej pravdepodobné. Košický repertoár bol jednak bohatší a tiež v mnohom odlišný – časť tunajších hlavíc obsahuje formy, z okruhu Spiša neznáme. Spišské paralely však dokladajú, že naturalistická ornamentika v geografických rámcoch regiónov dnešného Slovenska patrila k variovaným druhom už od neskorých 60. rokov 13. storočia, kam azda možno klásť aj začiatky výstavby dominikánskeho kostola v Košiciach (v rozpätí poslednej tretiny 13. storočia).

Počas murovania obvodových stien chóru vznikla v južnom poli záverového polygónu kamenná sedilia, zachovaná v jedinom úplnom úseku, pôvodne ale viacdielna – ako vyplýva z poškodených bočníc nadväzujúcich chýbajúcich častí. Jej jednoduchý mníškový záklenok lemujú zvyšky valcových prútov a polkruhového výžľabku, teda profilácia blízka príporovému systému chóru.46 Príbuzné prvky (polvalcové profily) lemujú aj malé niky s plastickým krížom vo vrchole. Z nich prvá, v južnom múre chóru (pri zväzkovej prípore) zrejme súvisela s hlavným oltárom, druhá (dnes vedľa barokového piliera vo východnej časti južnej steny lode) tak isto naznačuje existenciu ďalšieho stredovekého oltára. Tento oltár (ako oltár laikov) mohol byť súčasťou lettnera, ktorý je známy zatiaľ len v základových situáciách v krypte pod podlahou. Jeho umiestnenie v lodi kostola ešte v 17. storočí zaznamenáva plán z viedenského archívu dvorskej komory (Hofkammerarchiv), signovaný Alexandrom Canevale, ktorý publikovali v súvise s františkánskym kostolom v Košiciach.47 44

ŽÁRY 1986 (cit. v pozn. 26), s. 254.

MENCL 1965 (cit. v pozn. 6), s. 43.

46 V spodnej časti je dnes sedilia prekrytá zdvihnutou podlahou v chóre, rovnako ako pätky prípor záverového polygónu.

47 KRCHO, János – SZEKÉR, György: Adalékok a kassai ferences templom középkori épitéstörténetéhez. In: Koldulórendi épitészet a középkori Magyaroszágon. Ed. Andrea HARIS. Budapest 1994, s. 336, 346 n. Fotoprodukcia plánu sa nachádza v Krajin45

16

Galéria – Ročenka SNG 2004–2005

11. Košice. Dominikánsky kostol. Baldachýn z južnej steny chóru. Foto: autor

12. Košice. Dominikánsky kostol. Vlys triumfálneho oblúka. Foto: autor

Základy lettnera našli už pri výskumoch pamiatky, nález však nebol podrobnejšie zverejnený. Čelná stena lettnera bola približne 4 metre pred triumfálnym oblúkom v lodi, uprostred mala zošikmený priechod (v šírke takmer 2 metrov), lemovaný kamennými článkami s okosenou hranou – podobne ako to zachytil aj náčrt A. Canevaleho. Nateraz nemožno vznik lettnera presne zaradiť, ale podľa náznakov z chóru i lode (podľa rozloženia miest oltárov v chráme), mohol byť súčasťou celkovej koncepcie priestorového členenia už v počiatkoch (ak kostol nemal ešte staršieho provizórneho predchodcu), teda niekedy v záverečnej tretine 13. storočia.

V tomto období dominikáni bežne používali rôzne formy lettnerov:48 aj z uhorských nálezov poznáme existenciu niekoľkých (napr. z budínskych dominikánov snáď i dve úpravy), ktoré síce potvrdzujú ich výskyt, ale zväčša ich konkrétnejšia architektonická podoba zostáva neobjasnená.49 Ťažko tiež posúdiť, kedy žobravé rehole v Uhorsku začali deliť priestor lettnerom, hoci u dominikánov to nariaďovali už rehoľné predpisy z roku 1249.50 Dosť neobjasnená rovnako zostáva uhorská genéza pôdorysnej schémy dlhého (kaplnkového) chóru s polygonálnym (zvyčajne päťosminovým) uzáverom a nezaklenutým sálovým jednolodím. Najstaršie známe príklady tohto typu – ako františkánsky kostol v Budíne – sú len skromne potvrdené archeologickými nálezmi častí obvodových múrov a rovnako málo tvaroslovím. Kostol sa datuje do rozpätia rokov 1250–1260,51

prípadne 1260–127052 a výtvarne súvisel s budínskym mariánskym kostolom, kde okolo roku 1260 došlo k zmenám v repertoári stavebnej plastiky s dominujúcimi herbárovými prvkami.53 K ďalším včasným kosto-

skom archíve v Budapešti (OL. Filmtár. W 594. Rb. 48/1). Na pláne nie je menovaná stavba, ktorú kresba zachytáva, iba sa uvádza, že ide o staré základy (Piano del fundamenti vecchio). Na základe podpisu a pôvodného archívneho čísla sa plán spája s ďalším nákresom, (ktorý zachytáva a aj identifikuje františkánsky kostol v Košiciach) do súboru zameraní, ktorých autorom bol A. Canevale. Snáď vznikli v súvise s úpravami oboch stavieb. O stotožnení neurčeného nákresu s košickými dominikánmi ťažko pochybovať (najmä podľa zachytenia signifikantných znakov areálu kláštora).

48 Por. SCHENKLUHN, Wolfgang: Architektur der Bettelorden. Die Baukunst der Dominikaner und Franziskaner in Europa.

Darmstadt 2000, s. 81 n.

49 GYÜRKY, H. Katalin: Das mittelalterliche Dominikanerkloster in Buda. Budapest 1981, s. 63 n.; MAROSI, Ernő: A koldulórendi épitészet Magyarországon. In: Koldulórendi épitészet... 1994 (cit. v pozn. 47), s. 50 n.

50 SCHENKLUHN 2000 (cit. v pozn. 48), s. 81.

51 GEREVICH, László: The Art of Buda and Pest in the Middle Ages.

Budapest 1971, s. 40.

52 ALTMANN, Julianna: Az óbudai és budavári ferences templom és kolostor kutatásai. In: Koldulórendi épitészet... 1994 (cit. v pozn. 47), s. 147.

53 Kostol Panny Márie na Budíne dokončovali v období po 1260 (do 1275) so širokou škálou naturalistickej ornamentiky, ktorá

17

Štefan Oriško: Dominikánsky kostol v Košiciach

kou) Korvínovou sochou okrem fragmentu zvieracej plastiky vyňal Mihalik aj hlavicu s akantovou ornamentikou, ktorá je dnes nezvestná. Hlavicu i zvieraciu plastiku považoval za možné súčasti najstaršieho farského kostola v Košiciach, ktorý zanikol pri vzniku gotického Chrámu sv. Alžbety. Presnejší pôvod a obdobie nálezu Mihalik nepoznal a ani neskúmal, spomenul však dlhotrvajúce reštaurovanie dómu, keď vybrali zo stavby obrovské množstvo kamenných článkov. Jednoducho sa domnieval, že všetky kamene z miléniového pomníka sú z tejto stavby, hoci súbežne s Chrámom sv. Alžbety v Košiciach – rôznym tempom a s rôznymi prístupmi – obnovovali aj iné stredoveké architektúry, okrem iných kaplnku sv. Michala i kostol dominikánov. Konzolovú figúru psa by bolo azda vhodnejšie spájať práve s kostolom dominikánov, ktorých symbolom bolo toto zviera už od založenia rehole. I keď pôvodná funkcia fragmentu, spájajúceho konzolový prvok s figúrou, je čiastočne evidentná, torzovitý stav neumožňuje presnejšie lokalizovanie do architektonickej konštrukcie (snáď do lettnera). Silne zvetraný kameň, zbavený detailov nedáva príležitosť ani pre podrobnejší rozbor plastiky. Možno len povedať, že azda vychádza z tradície neskororománskeho architektonického sochárstva v južnom Nemecku a z jeho figurálnych i ornamentálnych motívov, ktoré v rôznych kombináciách mali dlhú stredoeurópsku životnosť. K takému zdroju okrem sumárnej zvieracej figúry odkazuje i tvar konzoly, dekorovaný plošnými lupeňovými listmi, známy z bavorských portálových celkov.55 Odtiene tradicionalizmu a rozličné románske rezíduá obsahuje aj stavebná plastika zachovaná in situ v dominikánskom kostole.

Chór kostola dominikánov dokončovali s využitím odlišnejšieho tvaroslovia, ktoré nachádzame na vlysoch triumfálneho oblúka a konzolách prípor v západnej časti priestoru. Ich rastlinnú ornamentiku, akceptujúcu v detailoch ešte prírodnú inšpiráciu, zjednocujú formalizujúce prístupy – abstrahovanie, neprírodný pohyb: listy majú vysokú plasticitu, ale zdrobnené tvary, sú zoskupené do sledu hustých plných „kytíc“ a lemuje ich mäkký obrys. Jedným z východísk tohto typu ornamentiky i výrazného formalizujúceho slohového prúdu sa stal regensburský dóm, vznikajúci od poslednej štvrtiny 13. storočia, alebo širšie architektúra južného Nemecka. Jeho prvé ohlasy smerom na východ sa objavili veľmi skoro, ešte v závere 13. storočia – patrí medzi ne sústava sedilií z chóru farského kostola v dol-

13. Odorín. Kostol sv. Mikuláša. Stavebná plastika, kresba V. Miškovszkého, 1879. Foto: Archív KÖH Budapest

lom s touto schémou patria kostoly bratislavských františkánov a nesporne aj dominikánov v Košiciach. Práve z hľadiska presadzovania typu sály s polygonálnym chórom je košický dominikánsky kostol významnou stavbou, radiacou sa ešte do 13. storočia – kdesi na rozhranie medzi obdobím hľadania vhodnej dispozície mendikantského chrámu a širším uplatnením tejto schémy v 14. storočí, keď jej prispôsobovali (prestavovali) viaceré skoršie kostoly, najmä s odlišným (zväčša rovným) uzáverom.

Z kostola dominikánov môže hypoteticky pochádzať aj silne poškodená plastika sediaceho zvieraťa (psa), osadená dnes ako konzola v juhovýchodnom kúte chodby Urbanovej veže. Roku 1943 ju našiel múzejník Sándor Mihalik pri rozoberaní pyramidálnej podnože sochy Mateja Korvína – vlastne miléniového pamätníka, ktorý si z fragmentov kamenných článkov postavil vo svojej záhrade na Hradovej v Košiciach staviteľ Arpád Jakab.54 Z podnože pod (pôvodne neskorogotic-

podľa zachovaných fragmentov patrila v stredoeurópskom meradle k jej slohovo vyhraneným dokladom. Por. CSEMEGI, József: A budavári főtemplom középkori épitéstörténete. Budapest 1955, s. 80 n.

54 MIHALIK, Sándor: Öt év műemlékvédelme és múzeumi munkája. Päť rokov ochrany umeleckých pamiatok a muzeálnej práce. Košice 1943, s. 12-13.

55 Bližšie k plastike (so staršou lit.): ORIŠKO 2005 (cit. v pozn. 17), s. 511 n.

18

Galéria – Ročenka SNG 2004–2005

14. Danišovce. Kostol sv. Márie Magdalény. Stavebná plastika, kresba V. Miškovszkého, 1879. Foto: Archív KÖH Budapest

norakúskom Marcheggu (po 1278/1279),56 kde sa uplatnili jednak drobnokresebné pohyblivé listy, ale aj konzolová figurálna plastika – obidva prvky doložené aj v Košiciach (tu figurálne zložky zastupujú poškodené, málo čitateľné kľačiace figúry na hlaviciach pri triumfálnom oblúku). Stavebná plastika z Marcheggu predchádza dôrazné presadenie regenburskej orientácie na stavbe Kostola sv. Štefana vo Viedni (od 1304), ktorý sa stal vplyvným zdrojom podoby architektúry a sochárstva 14. storočia aj v Uhorsku. Nie je však isté, či možno dokončenie košických dominikánov klásť do priamej závislosti od tejto vývinovej línie. Problémom sú najmä baldachýny z chórových stien, ktoré svojím situovaním potvrdzujú korekcie počas stavby: včlenili ich do jednoduchých prípor (iba prerušením), bez vytvorenia niky pre sochu a prípory nad nimi ukončili hlavicami s drobnými plastickými listmi. Baldachýny absentovali v repertoári huty regensburského dómu z obdobia začiatkov stavby, v Rakúsku (i ďalej) sa rozšírili pričinením svätoštefanskej huty, s ktorou súvisí aj ich aplikácia v minoritskom chráme vo Wiener Neustadt, uvádzanom Burešom ako najbližšia mendikantská analógia tohto prvku ku Košiciam.57 Za relatívne malú geografickú vzdialenosť Košíc a rakúskych pamiatok ale ťažko skryť formové odlišnosti medzi nimi. Už počas 13. storočia v rámci skorších vĺn recepcie katedrálnej

gotiky sa zoznamovala stredná Európa s drobnými baldachýnovými architektúrami a mäkké objemy i dekoratívne detaily košických baldachýnov núkajú (opäť) vysvetlenie cez romanizujúcu ornamentálnu tradíciu. Upresnenie týchto vzťahov si vyžaduje ďalšie štúdium. Z hľadiska koncepcie interiéru chóru je však podstatné, že na jeho stenách sa rátalo s uplatnením sochárskych diel. O samotných sochách pod baldachýnmi nevieme nič. Iba z roku 1553 sa zachovala zmienka o zničení „výnimočných sôch“ z kostola, zdobených perlami a drahými kameňmi: jedna z nich bola „vo výklenku v múre“, ďalšia predstavovala Pannu Máriu. 58

56

SCHWARZ, Mario: Gotische Architektur in Niederösterreich.

St. Pölten – Wien 1980, s. 28; SCHWARZ, Mario: Marchegg, Pfarkirche Hl. Margarete. In: Geschichte der bildenden Kunst in Österreich II. Gotik. Ed. Günter BRUCHER. München – London – New York 2000, s. 205.

57 BUREŠ 1965 (cit. v pozn. 11), s. 116. U minoritov z Wiener Neustadtu baldachýny so sochami vznikli ako druhotný doplnok staršej stavby z 13. storočia, pod priamym vplyvom Viedne.

Por. DONIN, Richard Kurt: Die Bettelordenskirchen in Österreich.

Zur Entwicklungsgeschichte der österreichischen Gotik. Wien 1935, s. 71 n.

58 WICK 1932 (cit. v pozn. 5), s. 12.

19

Štefan Oriško: Dominikánsky kostol v Košiciach

16. Alexandro Canevale: Pôdorys Dominikánskeho kostola v Košiciach s lettnerom. Repro: KRCHO – SZEKÉR 1994

15. Louka u Znojma. Prípora rajského dvora premonštrátskeho kláštora. Foto: Národní památkový ústav, Brno

ším prvkom z tradície stredoeurópskej architektúry s možnou genézou z chóru v Třebíči – a jeho predchodcov v Porýní (Worms), odkiaľ stavba dominikánov čerpala aj inými detailmi. Zdá sa takto, že o kostole dominikánov z Košíc v mnohých znakoch rozhodla už úvodná (doteraz rozporuplne hodnotená) vrstva. Určila jeho konštrukciu, priestorový typ i hlavné funkčné zložky.

Z tohto pohľadu je dôležitým článkom v procese formovania najstarších mendikantských chrámov. Nie menej významný je kostol aj z hľadiska slohových kvalít, ktoré ho spájajú s komplikovanou situáciou v stredoeurópskom prostredí neskorého 13. storočia. Ďalšia fáza výstavby kostola zo začiatku 14. storočia bola len pokračovaním (či dokončením) jeho skoršej nejednoznačnosti.

Rovnako podrobnejší rozbor si vyžadujú aj iné súčasti architektúry kostola, patriace k jeho neskorším doplnkom. Takou je kružba rozetového okna v južnom úseku záveru, odkrytá pri obnove v 80. rokoch 20. storočia, podnes ale nepublikovaná. Jej šesťdielny obrazec (nadväzujúci v zjednodušenej podobe na schému rozety západného priečelia v Remeši z obdobia okolo 1260–1270) so stredovým kruhom a trojlistmi po obvode nevznikol asi skôr ako na začiatku 14. storočia. Avšak samotný kruhový otvor okna vymurovali spolu so záverovými časťami chóru ešte v začiatkoch stavby (kamenné kružby sa zvykli osadzovať až pri dokončovaní). Umiestnenie rozety do záverového polygónu vonkoncom nie je časté. Kruhové okno nesporne súviselo so zámerom pôsobivo nasvetliť oltár v chóre. Okrem zvyčajnej polohy rozety na priečelí z mendikantskej architektúry poznáme i doklady situovania do ďalších miest na plášti stavieb – napríklad u dominikánov v maďarskom Vasvári kruhové okno osvetľovalo lettner.59 Popri zvláštnej funkcii rozety, košické riešenie je ďal-

Štefan Oriško, Katedra dejín výtvarného umenia Filozofickej fakulty UK, Bratislava

59

20

HARIS, Andrea: A vasvári domonkos kolostor épitéstörténete.

In: Koldulórendi épitészet... 1994 (cit. v pozn. 47), s. 201.

Galéria – Ročenka SNG 2004–2005

The Dominican Church in Košice Problems and Angles of Interpretation of its Construction Summary The Dominican church in Košice is known for its inconsistent level of quality and the variety of its architectural sculpture. In terms of the original conception of the church, which is made up of a flat-ceiling nave and apsidal choir current research has not identified any significant disparities in the masonry. Similarly, the architectural elements of the choir are homogenous – the springing-respond shafts – are always cylindrical and they occur individually in groups of three as well as in more complex compositions in the triumphal arch. Differences crop up only in the springing endings – in the capitals. The eastern, end-capitals could be classified as rather conservative (if not actual earlier work).

The decoration of the rest of the capitals, the baldacchinos, and the triumphal arch frieze displays differences. The choir capitals, on the other hand, are all basically chalice-shaped and all have grooved endings.

The typology of the plant decoration betrays influences from older, late-Romanesque elements of central-European architectural sculpture. There might be more of these archaising lapses in Košice, but they are partly counter-balanced by more modern elements sometimes even mixed and combined together in the same double capitals. Examples are capitals with animal motifs or a crown of berries in the moulding, which is then connected vines and beech leaves – originally from the cathedral repertory of plant motifs. But not even these nature-inspired leaves can be called naturalistic, as their composition is subject to decorative abstraction.

In its beginnings, the Dominican church corresponds to many relatively close central-European buildings. These represent various studies of style, and often display the contradictory influences that were in evidence in this geographical area during the second half of the thirteenth century. Influences from the stylistic repertory of Early Gothic, late-Romanesque provincial work and later Gothic tendencies all confront each other here. It is impossible to link the church with a single stylistic source – for instance with Polish-Silesian Gothic, originating in Saxony, as it was attempted in earlier research (Václav Mencl).

The Dominican church in Košice, in which we can discern highly differentiated elements and ornamentation, could be seen as the product of a stylistically diverse, synergetic workshop, similar to those of other central-European buildings, workshops that did not lose their significance during the duration of the entire thirteenth century. On the other hand the heterogeneity of the architectural sculpture in Kosice could have been the result of a slow pace of work, or the widespread habit of later additions to the building fabric. The well-preserved choir also points to the survival of an unsystemized and disorganized masonry methods, closer to Romanesque approaches than to the more precise and unified Gothic structures. It is precisely for these reasons that a more precise dating of the beginning of the church building becomes problematic.

Spiš monuments, partially comparable to the Košice church suggest that similar working practices were used in ornamentation for a long time. This suggestion also applies to the ‘carriers’, which supported the ornamentation – types of portal, corbels and other elements. Unquestionably there were links between the Spiš region and the Košice Dominicans; Václav Mencl mentions the Odorín influence and the Spiš mason in Košice. However, it is far less certain whether the region of influence of Spiš village churches had a direct and significant impact on the architectural sculpture of the Dominican church in Košice. The Košice repertory was at the same time richer and more varied – a part of the church capitals find no counterpart in the Spiš sphere of influence. However, Spiš parallels prove that naturalistic ornaments in today’s Slovakia was a greatly variegated – from as early as the late 1260s; a date (which could be stretched to the last third of the thirteenth century) which might also, perhaps, belong to the beginnings of the church in Košice.

The Dominican church also shows evidence of a (lettner), even if only in the foundations under the crypt floor. Its placement in the nave of the church as late as the seventeenth century is made clear by a ground plan from the Vienna Hofkammer, signed by Alexander Canevale.

By the ways the altars are placed around the nave and choir, we might surmise that the (lettner) as part of the original spatial organization. The choir of the Dominican church was completed at the beginning of the fourteenth century in a style different from that used in the triumphal arch friezes and corbels of the Western part.

English by Miroslav Pomichal

21

22

Galéria – Ročenka SNG 2004–2005

Ke st ylovému prof ilu jedné středoevropské řezbářské dílny z pr vní poloviny 13. století ALEŠ MUDRA

Téma mojí studie se dotýká samotné spodní časové hranice výstavy, knihy a kolokvia DSVU – Gotika, období, z něhož se zachovaly úplně první řezbářské památky na Slovensku. Budu se zabývat čtveřicí soch typu Sedes Sapientiae, pocházející ze široké oblasti kolem Vídně. Ač je na první pohled zřejmé, že sochy spolu přímo souvisí a v odborné literatuře byly mnohokrát jednotlivě prezentovány, k jejich společnému zpracování dosud nedošlo.1 Hlavním důvodem byla patrně skutečnost, že ani jednu z dotyčných madon není možné dnes poznat z autopsie. První dvě [obr. 1], Madona ze zámecké kaple v Lomnici na jižní Moravě2 a Madona neznámého původu, která se ve 30. letech minulého století nacházela v Schützově sbírce ve Vídni,3 jsou nezvěstné. Zázračná Madona ve farním kostele ve Spital am Semmering v severním Štýrsku je umístěna vysoko na hlavním oltáři, a to ve stavu pozměněném v novověku.4 [obr. 2] Poslední Madona, umístěná na hlavním oltáři Kostela sv. Bartoloměje v Dunajské Lužné u Bratislavy, se skrývá pod barokním oděvem a ani tato uctívaná socha neušla druhotné úpravě přeřezáním.5 Sochy jsou si natolik blízké, že následující popis, vycházející z lomnické Madony, platí víceméně pro každou z nich: Panna Marie sedí průčelně na velmi nízkém profilovaném trůnu, Krista sedícího v jejím klíně přidržuje levou rukou, těsně přiléhající k jeho boku. Obě nohy trpně spočívají na základně statické kompozice.

Motiv sezení je zpracován víceméně symbolicky: Panna Marie na trůn nedosedá plnou vahou; proti tíži širokého tělesného objemu jako by působila nadnášející síla, jak je obvyklé u kultovních soch tohoto druhu ve 12. století. Dojem nepoměru výšky a šířky horní části vůči nízkému trůnu mohl být při původním umístění zmírněn podhledem. Mohutný objem sochy je uzavřen těžkým pláštěm, který v hladkých plochách překrývá obě ramena a symetricky obtáčí paže. Pravý cíp je přetažen přes nohu a ve směru do klína jej řasí několik širokých vrypů, levý cíp spadá přímo a končí nad chodidlem vodorovným lemem. V rámci takto pevně ohraničeného objemu je vyřezán trup oděný do přepásaného šatu, řaseného množstvím souběžných svislých záhybů. Šířku veliké hlavy Panny Marie umocňují vlasy tvořené trojicemi silných pramenů směřujících do stran. Pod

široké čelo přiléhají čistě vykroužené, téměř půlkruhové nadočnicové oblouky. Velké ploché oči, výrazný nos a sevřená ústa dotvářejí působivý archaický výraz tváře.6 Frontálně sedící postava Krista je umístěna mezi klín a levé koleno Panny Marie, hlava se nepatrně natáčí. Levá ruka svírá knihu zapřenou o koleno nebo svitek, pravice snad žehnala. Bosá chodidla visí volně dolů. Proporce a sevřenost tělesného objemu odpovídají Panně Marii, postrádáme pouze stažení v pasu a s ním spojené otvírání bloku. Také tvář je v proporcích, modelaci i v detailech přesnou obdobou tváře matky. Kubický tvar těla ohraničuje spodní šat řasený četnými svislými paralelními záhyby, nad cho-

1

2

3

4

5

6

23

DAHM, Friedrich: Die früh- und hochmittelalterliche Skulptur Österreichs. In: Geschichte der bildenden Kunst in Österreich – I. Früh- und Hochmittelalter. Ed. Hermann FILLITZ. München – New York – Wien 1998, s. 417 tři z nich pouze krátce zmiňuje.

MUDRA , Aleš – OTTOVÁ, Michaela. In: Katalog odcizených a nezvěstných uměleckých děl. Ed. Michaela OTTOVÁ. Praha 1999, sv. II, s. 7, č. 1 (se starší lit.).

Dřevo, v. 65-67 cm – KIESLINGER, Franz: Mittelalterliche religiöse Plastik aus Österreich. Ausstellung im Hagenbund. Wien 1933.

In: Kirchenkunst V, Sonderheft 1933, s. 4, č. 3 (datuje kolem r.

1240); KIESLINGER, Franz: Mittelalterliche Skulpturen einer wiener Sammlung. Wien 1937, s. 10, č. IV (první třetina 13. stol.

BACHMANN, Hilde: Gotische Plastik in den Sudetenländern vor Peter Parler. Brünn – München – Wien 1943, s. 82; KUTAL, Albert: Tuřanská madona. In: Umění, 2, 1954, s. 321. V 70. letech minulého století se objevila v Paříži, v majetku obchodníka se starožitnostmi Brima de Laroussilhe – LIÉVEAUX-BOCCADOR, Jacqueline: Statuaire Médiévale de Collection I. Paris 1972, pl. 252, s. 267.

GUGITZ, Gustav: Österreichs Gnadenstätten in Kult und Brauch.

Bd. 4, Kärnten und Steiermark. Wien 1956, s. 258-259; DAHM 1998 (cit. v pozn. 1), s. 417. ŠEVČÍKOVÁ, Zuzana: Príspevok k ikonografii tróniacej Madony a plastika z 13. storočia v Dunajskej Lužnej. In: Zborník Filozofickej fakulty Univerzity Komenského 44, Historica, Bratislava 1999, s. 21-35 (se starší lit.).

Popis tváře se týká jen Madony z Lomnice a Schützovy, zbylé dvě jsou v této partii znešvařeny přeřezáním a vrstvami novější polychromie. Zásahy lze předpokládat zejména na očích a ústech, celkový tvar hlavy s charakteristickým účesem zůstal zachován.

Aleš Mudra: Ke stylovému profilu jedné středoevropské řezbářské dílny z první poloviny 13. století

1. Madona z Lomnice (nezvěstná). Kolem 1220–1250/Madona sbírky Schütz ve Vídni (nezvěstná). Druhá čtvrtina 13. stol. Foto: archiv autora

didly rovně horizontálně ukončený. Pravý cíp pláště, vycházející z klasické římské tógy, obtáčí paži a nechává jí volnost. Způsob překrytí pravé nohy zcela kopíruje řešení Panny Marie. Levý cíp halí rameno, před rukou tvoří charakteristický jazyk a za ní plynule přechází na záda. Postava Krista tvoří poměrně samostatnou plastickou jednotku.

Při zkoumání stylové geneze naší skupiny vycházím z Madony z Lomnice, kterou považuji za relativně nejstarší. Způsob zobrazení strnule průčelně trůnící Panny Marie s Kristem bez věku (tzv. malý dospělý) trůnícím v jejím klíně a celkový tvar uzavřeného bloku, který není motivován strukturou lidského těla, se hlásí plně k typu Sedes Sapientiae. Produkce tohoto typu 24

Galéria – Ročenka SNG 2004–2005

2. Madona ze Spitalu am Semmering. Druhá čtvrtina 13. stol. / Madona z Dunajské Lužné. Kolem nebo po 1250. Foto: archiv autora / Fotoarchív SNG Bratislava

dosáhla svého vrcholu ve francouzské oblasti Auvergne, kde se ve druhé polovině 12. století završila transformace dosavadní tradice volného sochařství ve dřevě ve smyslu formalizace a slavnostní, odtažité reprezentace posvátného námětu. Jak je patrné z reprodukovaných příkladů (Madona z Bührleho sbírky v Zürichu, Madona v The North Carolina Museum of Art,7 [obr. 3]), nalézáme zde připraveny základní charakteristiky jako tvar mělkého širokého bloku s jednoduchým obrysem, rezignace na organické vztahy částí těla a proporce s naddimenzovaným trupem v poměru ke kratší dolní partii s nohama v nerozlišeném paralelním postavení. Také Kristus s levicí opřenou o knihu, pravicí žehnající a s volně svěšenými bosými chodidly odpovídá věcně našim sochám. V Auvergne – oblasti dlouho považované za téměř výhradní místo produkce fran-

couzských trůnících madon 12. století – byl ovšem typ kanonizován ve formě, která – jak se zdá – sotva mohla otvírat cestu k našemu řezbáři. Důsledně ornamentalizovaný uzavřený šat a paže přidržující osově umístěného Krista vylučují možnost prolomení bloku a uplatnění tělesných tvarů. Přesunutí Krista na levé koleno Panny Marie s tím, že už není přidržován oběma rukama, a dvouvrstvý šat s rozevřeným pláštěm nepřekrývajícím hlavu, případně uspořádaným v partii nohou asymetricky, nacházíme v druhé polovině 12. století v jiných francouzských regionech a také v povodí Mázy

7

25

FORSYTH, Ilene H.: The Throne of Wisdom: Wood Sculptures of the Madonna in Romanesque France. Princeton 1972, reg. 22, 24, obr. 82, 84.

Aleš Mudra: Ke stylovému profilu jedné středoevropské řezbářské dílny z první poloviny 13. století

3. Madona sbírky Bührle v Zürichu. 2. pol. 12. stol. / Madona z North Carolina Museum of Art, USA. 2. pol. 12. stol. Repro: FORSYTH 1972

a dolního Rýna. Tak například vysunutí Krista z hlavní osy bylo pravidlem ve francouzských východních Pyrenejích.8 Důležitější rysy ukazující k našemu okruhu jsou ovšem běžné spíše v povodí Mázy a na dolním Rýnu. Jako příklad uplatnění rozevřeného pláště, který je nad soklem vodorovně ukončen a odkrývá tak řasení spodního šatu, uvádím torzální Madonu od černých sester v Lovani.9 U některých zdejších památek nalezneme i zvláštní rys Madony z Lomnice a Schützovy Madony, a sice aplikaci draperie dvojího druhu – jemnější a ostřejší u spodního šatu, velkorysejší a měkčí u pláště.

Můžeme si toho všimnout třeba u Madony v Mont-devant-Sassey (Meuse),10 s níž by snad mohla souviset poněkud mladší Madona ze sbírky Bresset v Paříži [obr.

4],11 která navíc zavádí další dva pro nás podstatné znaky: asymetrické uspořádání pláště v dolní partii s diagonálními záhyby směřujícími do klína a modernější typ trůnu s plným čelem a profilací v horní části. Opu-

štění hieratické kompozice s Kristem na hlavní ose je většinou provázeno změnou schématu draperie, která se stává novým prostředkem r ytmického oživení a zdůraznění pozice Krista v rámci kompozice. Rozlišení vrstev šatu pomocí charakteru řasení, v rigidním auvergneském stylu nemyslitelné, patří i do rejstříku kolínského Mistra Madony z Hoven, jehož vliv (případně export z jeho dílny) zaznamenáváme v 60. – 80. letech 12. století v široké oblasti na severozápadě Německa a také až na Gotlandu.12 [obr. 5] Korunovanému Kristu 8

Ibidem, obr. 127.

BORCHGRAVE D’ALTENA, Joseph de: Madonnes anciennes conservées en Belgique 1025–1425 (2. vyd.). Bruxelles 1945, č. IV. 10 FORSYTH 1972 (cit. v pozn. 7), reg. 96, obr. 8 a 169.

11 LIÉVEAUX-BOCCADOR 1972 (cit. v pozn. 3), č. 83.

12 ANDERSSON, Aron: Viklaumadonnans mästare [Der Meister der Madonna aus Viklau]. In: Antikvarist Arkiv XVIII, 1962, s. 48; 9

26

Galéria – Ročenka SNG 2004–2005

4. Madona sbírky Bresset v Paříži. Poslední třetina 12. stol. Repro: LIÉVEAUX-BOCCADOR 1972

5. Madona z Hovenu. 60. léta 12. stol. Foto: archiv autora

trůnícímu na levém koleni Madony z Hoven, stejně jako Andělu ve Státních muzeích v Berlíně od téhož mistra,13 přesně odpovídá antikizující typ šatu Kristů u tří ze čtyř soch naší skupiny: plášť překrývá pouze levé rameno a před rukou vytváří jazyk, spodní šat má výstřih specifického tvaru se širokým lemováním. Do okruhu hovenské Madony patří i kamenný retábl s Klaněním Tří králů z Oberpleis [obr. 6],14 kde všechny figury asistující Madoně uprostřed nesou parukovité vlasy, které se překvapivě shodují s těmi, které spoluurčují zvláštnost skupiny kolem lomnické Madony.15 Široké tváře andělů, charakterizované abstraktně vykrouženými nadočnicovými oblouky, plochýma očima, špičatými nosy s vystouplým hřebenem a ostrými vystupujícími ústy, navíc nápadně připomínají lomnickou Pannu Marii.

Z dosud uvedených komparací by se zdálo, že by se lomnická Madona nevyjímala cize v kontextu řezbářství poslední čtvrtiny 12. století mezi Mázou a Rýnem. Existuje však závažný důvod, proč ji tímto kontextem nelze vysvětlit plně. S otevřením bloku mezi přepásaným trupem a pravou paží se totiž nesetkáváme ještě dlouho

BUDDE, Reiner: Deutsche romanische Skulptur 1050–1250.

München 1979, č. 70, 71, 110; NIEHOFF, Franz: Das Kölner Ostergrab-Studien zum Heiligen Grab im hohen Mittelalter. In: Wallraf-Richartz- Jahrbuch LI, 1990, s. 11-15.

13 HAUSSHERR, Reiner: Die Hovener Madonna. In: Rhein und Maas.

Kunst und Kultur 800–1400. [Kat. výst.] Köln 1972, č. J32-33.

14 HAUSSHERR, Reiner: Die Skulptur des frühen und hohen Mittelalters an Rhein und Maas. Ibidem. Bd. II. Köln 1972, s. 399.

15 Hledáme-li předstupně charakteristického zpracování vlasů, společného kolínskému a moravskému mistru, můžeme dospět do dvou časově poměrně vzdálených vrstev severofrancouzského sochařství. Způsob řezby rytím na povrchu neprostupné masy se objevuje např. u figur v ostění středního portálu západního průčelí katedrály v Chartres z let 1145–1155 (SAUERLÄNDER, Willibald: Gotische Skulptur in Frankreich 1140–1270. München 1970, obr. 10-11) nebo u Krista na tympanonu farního kostela v Issy-les-Moulineaux (1150– 1160, ibidem, obr. 21). Ve formě sušší, s více dělenými prameny, se s naší „parukou“ setkáme u andělů z tympanonu středního portálu západního průčelí Notre Dame v Paříži (1220–1230, nyní v Musée National du Moyen Age, ibidem, obr. 147). Vlasy pařížských andělů jsou uspořádány i do totožného schématu s překládáním pramenů; jim je bližší skupina lomnická.

27

Aleš Mudra: Ke stylovému profilu jedné středoevropské řezbářské dílny z první poloviny 13. století

po přelomu století a u dřevěných trůnících madon není běžný ani ve 20. – 30. letech 13. století. Kolem přelomu a na počátku 13. století řezbářství v prostoru mezi Ilede-France a Kolínem nad Rýnem procházelo podle všeho značnými změnami, které se netýkaly jen uvolnění typologie jeho nejčastějšího námětu – trůnící madony – ale hlavně stylové stránky. Ať už budeme při výkladu těchto změn klást větší důraz na roli monumentálního sochařství Ile-de-France (především výzdoby portálů transeptu v Chartres)16 nebo na inovace zlatnictví v povodí Mázy,17 nebo snad dokonce uvažovat o roli anglických sochařů působících na kontinentě,18 stejně zůstane jasné, že světu našeho řezbáře zůstaly ony změny zcela cizí. Sochám druhu Madon z Oignies, Gassicourt nebo Gaillac lze pouze povrchně přirovnat řasení spodního šatu souběžnými kresebnými záhyby, u Madony v Saint-Omer [obr. 7] se objevilo otevření bloku mezi paží a trupem. Tento prvek se však objevuje v kontextu zcela odlišně postavené figury: tělo se vylupuje z pláště a určuje celkový tvar sochy, respektující vnitřní organickou strukturu. U lomnické Madony si naopak můžeme povšimnout převahy apriorního vnějšího tvaru, do něhož je přepásaný trup jakoby druhotně vložen, nahlodávaje dřívější plnost a uzavřenost.19 Pokud vím, 13. století na Západě se svojí silnou tendencí k jednotě stylu nezná ani uplatnění vícero druhů draperie v rámci jedné sochy.20 Obrátíme tedy pozornost do oblastí na východ od Rýna, kde silná rezidua 12. století přetrvávala i v době, kdy ve Štrasburku působil tzv. Mistr Ekklesie, vyučený v chartreské huti pracující na sochařské výzdobě portálů transeptu. Madona z Naters ve švýcarském kantonu Oberwallis zachovává mnohé z románských Sedes

6. Reliéf Tří králů z Oberpleis. 60. – 70. léta 12. stol. Foto: archiv autora

16

To je asi oprávněné v případě Madony bostonského muzea, pocházející pravděpodobně z okolí Conflans v Ile-de-France, prvotřídní práce nezvykle vysoké formální kultury – SWARZENSKI, Hanns: A Vie `rge d’Orée. In: Bulletin Museum of Fine Arts, LVIII, Boston 1960, s. 65-83.

17 Jejich uplatnění je asi nejlépe zřetelné u rovněž prvotřídní řezby Madony v Kostele sv. Jana v Lutychu (Lie`ge) – DIDIER, Robert: La Vierge assise a` l’enfant (Sedes Sapientiae). In: Millénaire de la collégiale Saint-Jean de Lie`ge. Exposition d’Art et d’Histoire. [Kat. výst.] Bruxelles 1982, s. 123-40.

18 Pokus v tomto směru učinil SUCKALE, Robert: Zur Bedeutung Englands für die welfische Skulptur um 1200. In: Heirich der Löwe und seine Zeit. Herrschaft und Repräsentation der Welfen 1125–1235. Eds. Jochen LUCKHARDT – Franz NIEHOFF. Bd. 2, Essays. München 1995, s. 440n. Cestu mu prorazil již Aron Andersson, který fenoménu anglického vlivu na skandinávské sochařství 13. stol., odvoditelné též dobře z Ile-de-France, věnoval rozsáhlou práci – ANDERSSON, Aron: English Influence in Norwegian and Swedish Figuresculpture in Wood 1220– 1270. Stockholm 1950.

19 Obecně by tyto rozdíly odpovídaly tradičnímu chápání polarity románského a gotického stylu.

20 To se netýká jen formalistického směru západních portálů v Paříži a v Amiens, ale i „průkopníků studia přírody“ (Vöge) na portálech transeptu v Chartres.

7. Madona ze Saint-Omer. Před r. 1219 (?). Foto: archiv autora

28

Galéria – Ročenka SNG 2004–2005

Sapientiae, emancipací tělesného jádra a rozlišením volné a nosné nohy již reaguje na štrasburské vzory, což platí i pro formulaci draperie; osvojení principů rozvíjených kolem ideální osy Sens – Chartres – Štrasburk je mnohem důslednější než u lomnické sochy a proniká i do vnitřní výstavby sochařského tvaru. U této sochy narážíme na fenomén důležitý pro naši skupinu: v soukromé sbírce se nachází Madona z Unterwallis, která se jí podobá natolik, že Brigitta Schmeddingová neváhala hovořit o kopii (podle společného vzoru).21 Další skupina soch, které jsou na první pohled navzájem téměř totožné, vznikla v první polovině 13. století v jižním Tyrolsku.22 Ve všech případech máme bohužel málo indicií na to, abychom mohli zjistit, zda jde o sériovou produkci, jakou známe z pozdní gotiky,23 či zda lze uvažovat o kopiích uctívaných soch. Pro druhou možnost hovoří v případě tyrolských Madon téměř nulová variabilita. Ve Wallis mají Panny Marie různě řešenou pokrývku hlavy, u naší skupiny Kristus drží buď knihu nebo svitek.

V alpských zemích určovala podobu sochařské produkce 12. a počátku 13. století vazba na severní Itálii, Willibald Sauerländer zvolil dokonce označení „ein provinzielles Randgebiet der oberitalienischen Kunst“.24 V první polovině 13. století se lombardsky školení sochaři jen ojediněle střetávali s kolegy reagujícími na soudobou tvorbu na Západě. Takovým případem se zdá být výzdoba chórové přepážky klášterního kostela ve Wessobrunnu v Horním Bavorsku, jejíž fragmenty chová Bayerisches Nationalmuseum v Mnichově. Zásah do lombardského stylového základu z přelomu 12. a 13. století se tu vykládá – zjednodušeně řečeno – buď severofrancouzskými vzory25 a nebo vlivem štrasburského Mistra Ekklesie z druhé ruky.26 Podíváme-li se na jednu trůnící ženskou postavu z Wessobrunnu [obr. 8], všimneme si, že modelace trupu, obepnutého šatem řaseným souběžnými záhyby, spolu s odtažením paže je přece jen bližší takové Synagoze z jižního portálu štrasburského transeptu než stejná partie Madony z Lomnice, vázané rigidním typem. V obou případech ovšem došlo oproti štrasburské soše ke změknutí a zjednodušení formulace záhybů a k omezení volnosti pohybu. Wessobrunnský cyklus, který lze na základě písemných pramenů datovat mezi léta 1221 a 1253,27 představuje pro nás pozoruhodný příklad nesoustavnosti přijímání podnětů silnějších uměleckých center. Je pravděpodobné, že zde máme co do činění s jevem typickým pro periferní umělecké oblasti: jednou přijaté formy měly dlouhý život, změny přicházely nárazově a uplatňovaly se pomaleji a často nedůsledně.28 Tyto okolnosti způsobují samozřejmě obtíže v datování. Přibližně v téže době nebo o málo dříve (snad po roce 1231) vznikl v Landshutu sochařský soubor, jehož část prozrazuje bezprostřední znalost a velmi poučené osvojení štrasburského stylu Mistra Ekklesie.29 Ve druhé čtvrtině 13. století a kolem jeho poloviny můžeme stejně orientovanou produkci předpokládat i v Čechách a na Moravě, jak ukazují Čarkova Madona v Národní galerii

8. Ženská postava z Wessobrunnu. Mezi 1221–1253. Foto: autor

21

SCHMEDDING, Brigitta: Romanische Madonnen der Schweiz. Holzskulpturen des 12. und 13. Jahrhunderts. Freiburg 1974, č. 11– 12, s. 33-37.

22 Jde o Madony z Taufersu (WOLFSGRUBER, Karl: Ein Besuch im Diözesanmuseum Brixen. Kurzer Führer durch die Sammlungen des Museums. Brixen 1963, č. 4), Uttenheimu (ANDERSGASSEN, Leo: Diözesanmuseum Hofburg Brixen. Brixen 1999, č. 6) a z Brixenu (LIÉVEAUX-BOCCADOR [cit. v pozn. 3], č. 113, s. 142).

23 BACHMANN 1943 (cit. v pozn. 3), s. 82.

24 SAUERLÄNDER, Willibald: Die Skulptur des 11. bis 13. Jahrhunderts.

In: Bayern. Kunst und Kultur. [Kat. výst.] München 1972, s. 46.

25 Ibidem, s. 47.

26 SCHÄDLER, Alfred: Stein- und Holzskulpturen in Schwaben, 1100– 1250. In: Suevia Sacra. Frühe Kunst in Schwaben. [Kat. výst.]

Augsburg 1973, s. 39.

27 Ibidem, s. 101 (se starší lit.).

28 Myslím, že je užitečné zohledňovat polaritu periferie – provincie, jak ji koncipoval Karaman a rozpracoval Bialostocki: Provinční umění na rozdíl od periferního vzniká v blízkosti centra, sleduje tamní vývoj krok za krokem a redukuje jeho výdobytky (BAKOŠ, Ján: Peripherie und kunsthistorische Entwicklung.

In: Ars, 24, 1991, č. 1, s. 1-11). K tématu srov. naposledy soubor statí – BAKOŠ, Ján: Periféria a symbolický skok. Bratislava 2000.

29 HUBEL, Achim: Der Skulpturenzyklus in der Kapelle der Burg Trausnitz zu Landshut. In: Wittelsbach und Bayern I/1. Die

29

Aleš Mudra: Ke stylovému profilu jedné středoevropské řezbářské dílny z první poloviny 13. století

9. Madona sbírky Schütz ve Vídni (nezvěstná). Druhá čtvrtina 13. stol. / Madona z Dunajské Lužné. Kolem nebo po 1250. Foto: archiv autora / Fotoarchív SNG Bratislava

v Praze, milostná Madona v Tuřanech u Brna30 nebo Madona z Cáhlova (Freistadt) na severu Horního Rakouska.31 Jelikož z výše popsaných důvodů ani lomnickou Madonu nelze klást před rok 1220,32 máme tu vedle sebe několik současných sochařských projevů vážících se více či méně k jednomu centru, které mají za sebou různé tradice a liší se mírou lpění na těchto tradicích.

Zeit der frühen Herzöge. Von Otto I. zu Ludwig dem Bayern.

Beiträge zur Bayerischen Geschichte und Kunst 1180–1350.

Ed. Hubert GLASSER. München – Zürich 1980, s. 437-444.

30 Naposledy S UCKALE , Robert: Beiträge zur Kenntnis der böhmischen Hofkunst des 13. Jahrhunderts. In: Umění, 51, 2003, s. 78-98. Autor se pokusil posunout datování těchto soch, které se dříve pohybovalo mezi léty 1250–1300, do doby 1220– 1250, podle mého názoru přesvědčivě. Pro navrženou souvislost jejich stylové orientace s dynastickými svazky Přemyslovců však sotva nalezneme nějaký doklad.

31 Naposledy SCHULTES, Lothar: Gotische Plastik in Oberösterreich.

In: Gotik Schätze Oberösterreich. [Kat. výst.] Ed. Lothar SCHULTES – Bernhard PROKISCH. Weitra 2002, s. 109, 256-257, č. kat. 1/ 10/2. Schultes při datování postupuje opačným směrem než Suckale: Dřívější datování do doby kolem r. 1250 (Fillitz, Ho-

Na závěr se pokusím o návrh chronologie uvnitř vlastní skupiny. Hilde Bachmannová a Albert Kutal, kteří znali pouze Madonu z Lomnice a Schützovu Madonu, považovali lomnickou za starší. To je velice pravděpodobné s ohledem na míru odklonu vídeňské sochy od tradice 12. století. Jde zejména o zúžení bloku, 30

Galéria – Ročenka SNG 2004–2005

10. Madona z Městského Muzea v Kremži. 50. – 60. léta 13. stol. Foto: autor

pružnější záhyby na trupu, změkčení modelace tváří (silnější ústa a nos). Kubický tvar je více zaplněn tělesnými tvary, natočení hlavy Panny Marie napravo a Krista nalevo vnášejí do kompozice náznak pohybu. Madonu ve Spitalu am Semmering lze vzhledem k jejímu neautentickému stavu hodnotit jen omezeně.33 Přesto je patrný nárůst tělesnosti, a to v klenutí trupu kolem přepásání a v uvolnění horní poloviny těla ze sevřenosti mezi dvě svislé rovnoběžky. Zbývá Madona z Dunajské Lužné, která sice stále přesně reprodukuje typ lomnické Madony, ovšem provedením se jí nejvíce vzdaluje.

Tělesné tvary se emancipovaly, protlačují se zpod oděvu a určují oblé a klenuté vnější hranice bloku. Rozvin údů, podtržený ještě měkkou, tekoucí draperií, je dobře patrný při srovnání bočních pohledů (stehno je u Schützovy Madony ukončeno v úrovni zad Krista, v Dunajské Lužné prochází celou hloubkou sochy). [obr. 9] Prvek, který se v rámci lomnické sochy jevil nejprogresivnější – prolomení bloku pod paží – zde zmizel ve prospěch expanze trupu. Postava Krista se v poměru k Panně Marii znatelně zvětšila, přečnívá její obrys a tvář má mladší a měkčí rysy. Upouští se od dosavadního důsledného rozlišení spodního šatu a pláště druhem řasení, charakter draperie je sjednocen. Měkkost a plynulost vedení záhybů spojená s rezignací na drobnopis již zjevně odráží stylové změny iniciované ve 30. – 40. letech v Amiens a Paříži. Postavíme-li vedle sebe Mado-

nu z Lomnice a Madonu z Dunajské Lužné, máme ojedinělou možnost pozorovat, jak si románský sloh podává ruku se slohem vrcholně gotickým. Na stylové změny, jak jsme je sledovali v našem okruhu, potřebovalo sochařství na Západě téměř celé jedno století. Jak dlouhá byla cesta od lomnické Madony, vytvořené jistě

molka) opouští, aniž by uvedl argumenty svědčící proti němu.

Madonu z Cáhlova (Freistadt) klade do 70. let 13. stol., přičemž se domnívá, že patří ke stejné stylové fázi jako např. Madona z Rudolfova, která podle něj vznikla kolem r. 1320. Asi není správné ve výst. kat., který má ambice být vědeckým, pracovat tímto způsobem a navíc literaturu citovat selektivně (v bibliografii této sochy chybí poukaz na přinejmenším tři důležité práce: KIESLINGER, Franz: Die mittelalterliche Plastik in Österreich. Ein Umriss ihrer Geschichte. Wien 1926; KUTAL, Albert: Tuřanská madona. In: Umění, 2, 1954, s. 324-325; HOMOLKA, Jaromír: Sochařství doby posledních Přemyslovců. In: Umění doby posledních Přemyslovců. Ed. Jiří KUTHAN. Roztoky u Prahy 1982).

32 Kolem r. 1220 se pracovalo na jižním portálu štrasburského transeptu (KROHM, Hartmut: Das Südquerhaus des Strassburger Münsters. Architektur und Bildwerke. In: Meisterwerke mittelalterlicher Skulptur. Ed. Hartmut KROHM. Berlin 1996, s. 185-204), před r. 1219 vznikla pravděpodobně Madona v SaintOmer (SUCKALE 1995 [cit. v pozn. 17], s. 442).

33 Socha údajně v r. 1529 zázračně přežila rabování Turků, kteří ji vhodili do ohně.

31

Aleš Mudra: Ke stylovému profilu jedné středoevropské řezbářské dílny z první poloviny 13. století

po roce 1220 a snad před polovinou století, k Madoně lužnanské, jejíž vznik je pravděpodobný až po roce 1250, si netroufám rozhodnout. V každém případě lze říci, že zvláštnost našeho okruhu je založena na setrvávání u starobylého typu a základní formální výbavy i po přinejmenším dvojnásobné recepci modernějších stylových směrů.

Do téže dílenské souvislosti zařadil nedávno Friedrich Dahm i trůnící Madonu ze Steinu v Městském muzeu v Kremži.34 [obr. 10] Toto zařazení se jeví problematické, zejména vzhledem k nižší kvalitě, která nezapadá do jinak poměrně vyrovnaného souboru. Typově kremžská socha odpovídá, i když ne přesně (např. odlišná stylizace vlasů a řešení výstřihu). Rozvin sochy je značně omezen mělkostí bloku, postavy působí neživě a loutkovitě. Kvůli pokročilejším prvkům – Kristus vyčnívající z obrysu, charakter drapérie na trupu přecházející do hladké plochy, šat rozložený na trůnu aj. – lze uvažovat o pozdní napodobenině, vzniklé již mimo rámec úzkého okruhu kolem Madony lomnické. U Madony z Heldensteinu, kterou uváděla Bachmannová jako předstupeň lomnické Madony, lze také nalézt určité věcné obdoby; zde ovšem souvislost jistě není přímá a kvalita ještě poklesla. Je ovšem otázkou, zda jde o přeřezané středověké dílo, či přímo o lidovou práci z 19. století.35 Při hodnocení čtveřice probraných soch je nutno zdůraznit fakt, že jde v daném geografickém prostoru o vůbec první zachovaný řezbářský soubor, o kterém lze uvažovat jako o produkci jedné dílny. Otázka její lokalizace musí zatím zůstat otevřená. Vzhledem k pravděpodobnému původu lužnanské sochy v benediktinském opatství Dömölk by přicházela v úvahu klášterní dílna produkující sochy sloužící jako mater domum ve spřízněných klášterech. Působení laických sochařů v benediktinském prostředí máme doloženo ve štýr-

ském St. Lambrechtu v poněkud mladší době (s první jmenovitou zmínkou o sochaři na území Rakouska bude možné pravděpodobně spojit i některé zachované sochy).36 Kultovní funkce by mohla zčásti vysvětlit, proč se projev naší dílny v čase vyvíjel pod vlivem nárazových vnějších podnětů aniž by byl opuštěn úzce chápaný figurální typ. Otázku stylového profilu lomnického okruhu bude nutné dále řešit v kontextu současného středoevropského sochařství v kameni. Už dnes je však zřejmé, že máme k dispozici pozoruhodný kamínek do velmi fragmentární mozaiky sochařské tvorby první poloviny 13. století ve střední Evropě, tvorby pevně zakotvené v románském období a více či méně ochotně a s větším či menším úspěchem reagující na dění na Západě, tvorby, jejíž bohatství a různorodost přístupů přes značné ztráty minulých staletí vystupuje znovu před našima očima.

Aleš Mudra, Ústav pro dějiny umění – Filosofická fakulta UK, Praha

34

DAHM 1998 (cit. v pozn. 1), č. 160 na s. 417. V jedné dílně ve „východním Rakousku“ podle něj vznikly Madony v Kremži, z Lomnice, Schützova, ve Spitalu a. S. a z Reinbergu (nezvěstná, fotografie se nepodařilo opatřit). Autor bohužel – kvůli omezenému rozsahu hesla katalogu – uvádí sochy jen ve výčtu a blíže se jimi nezaobírá. Navržené vzory v Karlsruhe a Kolíně n. Rýnem se nezdají přesvědčivé.

35 Jihoněmecké předstupně navržené Bachmannovou: BACHMANN (cit. v pozn. 3) oprávněně odmítl již Albert KUTAL 1954 (cit. v pozn.

3), s. 321.

36 „Hartwicus l.(aicus) sculptor“ zemřel v St. Lambrecht 28. února někdy v 50. – 80. letech 13. stol. – KOHLBACH, Rochus: Steirische Bildhauer vom Römerstein zum Rokoko. Graz 1956, s. 341342.

Zum Stilprofil einer mitteleuropäischen Skulpturwerkstatt aus der ersten Hälfte des 13. Jahrhunderts Zusammenfassung Die Studie beschäftigt sich mit vier aus der breiten Umgebung von Wien stammenden SedesSapientiae-Skulpturen. Obwohl auf den ersten Blick direkte Zusammenhänge zwischen den Skulpturen zu erkennen sind, wurden sie in der Fachliteratur nur einzeln behandelt, eine gemeinsame Bearbeitung ist bis heute ausgeblieben. Vermutlich ist es damit zu begründen, dass keine dieser Madonnen heute mithilfe der Autopsie geprüft werden kann. Die ersten zwei [Abb. 1], die Lomnitzer Madonna (Lomnice u Tišnova / Lomnitz bei Tischnowitz) und die Madonna unbekannter Herkunft, die sich in den 30er Jahren des letzten Jahrhunderts in Sammlung Schütz in Wien befand, sind verschollen. Die Gnadenmadonna in Spital am Semmering in Nordsteiermark befindet sich im oberen Teil des Hochaltars, und zwar in einem in der Neuzeit veränderten Zustand. [Abb. 2] Die letzte Madonna in Dunajská Lužná bei Preßburg (Bratislava) ist unter der barocken Kleidung verborgen, und auch diese höchst verehrte Skulptur konnte der sekundären Bearbeitung durch Überschneidung nicht entkommen.

32

Galéria – Ročenka SNG 2004–2005 Der Ausgangspunkt der Untersuchung der Stilgenese unserer Gruppe stellt die Lomnitzer Madonna dar, die ich für die älteste halte. Die Art der Darstellung der steif frontal sitzenden Jungfrau Maria mit den Beinen in paralleler Stellung mit einem in ihrem Schoß thronenden alterslosen Christus (sog. „Kleiner Erwachsene“) und die Gesamtform eines geschlossenen, die Struktur des menschlichen Körpers nicht berücksichtigenden Blockes nimmt für sich den Typ Sedes Sapientiae völlig in Anspruch. Die Produktion dieses Typus erreichte ihren Höhepunkt in der französischen Region Auvergne, wo in der zweiten Hälfte des 12. Jhs. die Transformation der bisherigen Tradition der freien Skulptur in Holz vollzogen wurde – im Sinne von Formalisierung und feierlicher symbolischen Darstellung des sakralen Themas. [Abb. 3] In Auvergne wurde aber dieser Typ in einer konsequent ornamentierten hierarchischen Form kanonisiert, die schwerlich den Weg zu unserem Schnitzer öffnen könnte. Die Änderungen – Verschiebung von Christus auf das linke Knie der Jungfrau Maria, wobei er nicht mehr von beiden Händen gehalten wird, und eine zweischichtige Kleidung mit einem offenen bzw. um die Beine asymetrisch gelegten Mantel – sind in der zweiten Hälfte des 12. Jhs. auch in anderen französischen Regionen sowie im Maasland und am Niederrhein zu finden. Z. B. die Madonna aus der Sammlung Bresset in Paris [Abb. 4] weist die besonderen Züge der Lomnitzer Madonna sowie der „Schütz Madonna“ auf, und zwar die Anwendung der zweischichtigen Draperie – feinere und schärfere am unteren Kleid, großzügigere und weichere am Mantel. Die Abwendung von der hieratischen Komposition mit Christus ist der Hauptachse ist meistens vom geänderten Schema der Draperie begleitet, die zu einem neuen Mittel der rhythmischen Belebung und Betonung der Stellung von Christus in der Komposition wird. Die Unterscheidung der Kleidungsschichten mit Hilfe der Drapierung – im rigiden Stil aus Auvergne kaum denkbar – zählt auch zu den Ausdrucksformen des Kölner Meisters der Madonna von Hoven (dessen Kreis sich in den 60er–80er Jahren des 12. Jhs. vom breiten Gebiet im Nordwesten Deutschlands bis zu Gotland verbreitete [Abb. 5]). Dem gekrönten, auf dem linken Knie der Madonna von Hoven thronenden Christus entspricht der antikisierende Typ der Kleider Christi von drei der vier Skulpturen unserer Gruppe. Zum Kreis der Madonna von Hoven zählt auch das Retabel in Oberpleis [Abb. 6], wo alle um die in der Mitte stehenden Madonna versammelte Figuren perückenartige Haare tragen, die überraschenderweise denen entsprechen, die die Besonderheit der Gruppe um die Lomnitzer Madonna mitbestimmen. Die breiten Gesichter der Engel erinnern dazu auffällig an die Lomnitzer Jungfrau Maria.

Der obige Vergleich könnte den Eindruck erwecken, dass die Lomnitzer Madonna im Kontext der Skulptur des letzten Viertels des 12. Jhs. zwischen Mosel und Rhein nicht fremd vorgekommen wäre. Es gibt aber auch einen schwerwiegenden Grund, warum sie durch diesen Kontext nicht völlig erklärbar ist. Denn die Öffnung des Blockes zwischen umgürteten Körper und dem rechten Arm begegnet noch lange Zeit nach der Jahrhundertwende nicht, bei den hölzernen thronenden Madonnen ist er sogar noch in den 20er–30er Jahren des 13. Jahrhunderts ungewöhnlich. Allem Anschein nach machte die Schnitzerei in der Region zwischen Ile-deFrance und Köln am Rhein um die Jahrhundertwende und anfangs des 13. Jhs. große Änderungen durch. Ob wir bei ihrer Auslegung die Rolle der monumentalen Skulptur in Ile-deFrance (vor allem die Verzierung der Portale des Kreuzschiffes in Chartres) oder die Innovation der Goldschmiedekunst an der Maas (Didier) betonen oder sogar den Einfluss der englischen Bildhauer (Andersson, Suckale) in Betracht ziehen würden, bleibt klar, dass sie die Welt unseres Schnitzers nicht berührten. Bei Skulpturen wie Madonnen aus Oignies, Gassicourt oder Gaillac ist die Drapierung der unteren Kleider mit parallel gezeichneten Falten nur oberflächlich zu vergleichen, bei Madonna aus Saint-Omer [Abb. 7] findet sich die Öffnung des Blockes zwischen dem Arm und Körper. Doch dieses Element begegnet hier im Kontext einer Figur mit völlig anderer Aufbau: der Körper schält sich vom Mantel aus und bestimmt die die innere organische Struktur berücksichtigende Gesamtform der Skulptur. Bei der Lomnitzer Madonna tritt im Gegenteil die äußere Form in den Vordergrund, die den Eindruck erweckt, als ob der umgürtete Körper – die frühere Fülle und Geschlossenheit durchbrechend – in sie sekundär eingesetzt wäre. Meines Wissens kennt das 13. Jh. im Westen mit seiner starken Tendenz zur stilistischen Einheitlichkeit die Anwendung von mehreren Arten der Draperie an einer Skulptur nicht.

Für die Skulptur der Alpenländer des 12. und anfangs des 13. Jhs. waren die Bindungen an Norditalien bestimmend. In der ersten Hälfte des 13. Jhs. begegneten die Künstler der lombardischen Schulung nur ausnahmsweise den auf die zeitgenössischen westlichen Werke reagierenden Kollegen. Ein solcher Fall scheint der Zyklus aus Wessobrunn in Oberbayern zu sein. Der Eingriff in die lombardische Stilgrundlage der Wende des 12. und 13. Jhs. wird hier entweder auf nordfranzösische Vorbilder oder auf den Einfluss des Meisters der Ecclesia aus zweiter Hand [Abb. 8] zurückgeführt. Die Modellierung des Körpers, der vom in parallelen Falten drapierten Kleid umgeschlungen ist, samt der Befreiung des Armes steht sicher dem Strassburger Meister näher als der selbe Teil der Lomnitzer Madonna, die dem rigiden Typus verpflichtet ist. Im Vergleich zu der Straßburger Skulptur sind in beiden Fällen die Falten weicher und einfacher modelliert und die Freiheit der Bewegung beschränkt. Der Wessobrunner Zyklus

33

Aleš Mudra: Ke stylovému profilu jedné středoevropské řezbářské dílny z první poloviny 13. století (vielleicht 1221–1253) stellt für uns ein interessantes Beispiel einer für die periphere Kunstlandschaften typischen Erscheinung dar: die schon einmal angenommene Formen hatten ein langes Leben, die Änderungen kamen ruckartig und wurden langsamer und oft nicht konsequent angewendet. Diese Umstände erschweren dann die Datierung. Auch ein Teil des ungefähr zur selben Zeit (vielleicht nach 1231) in Landshut entstandenen Skulpturenzyklus zeugt von unmittelbaren Kenntnissen und von äußerst sachkundigen Aneignung des Straßburger Stils des Meisters der Ecclesia. Im 2. Viertel und um die Mitte des 13. Jhs. ist eine derartige Produktion auch in Böhmen und Mähren zu vermuten (Suckale). Da aus den obigen Gründen die Lomnitzer Madonna nicht vor 1220 datiert werden kann, haben wir hier mit mehreren, nebeneinander stehenden und sich unterschiedlich auf ein Zentrum beziehenden, zeitgenössischen Skulpturen zu tun.

Abschließend versuche ich, die Chronologie innerhalb dieser Gruppe zu skizzieren. Bachmann und Kutal, die nur die Lomnitzer Madonna und die „Schütz“ Madonna kannten, hielten die zweite für die jüngere, was aufgrund größerer Abweichung von der Tradition des 12. Jhs. als wahrscheinlich erscheint (Verengerung des Blockes, elastischere Falten am Körper, weichere Gesichtsmodellierung; die kubische Form ist mehr von den Körperformen ausgefüllt, die Drehung des Kopfes verleiht der Komposition die Andeutung einer Bewegung). Auch bei der Madonna in Spital am Semmering ist eine Zunahme der Körperlichkeit zu verzeichnen, und zwar in der Wölbung des Körpers um die umgürtete Stelle und in der Befreiung der oberen Körperhälfte aus der Einklemmung zwischen zwei vertikalen Parallelen. Es bleibt noch die Madonna aus Dunajská Lužná, die zwar mit dem Typus der Lomnitzer Madonna völlig übereinstimmt, doch durch ihre Ausführung dieser am fernsten steht. Die Körperformen sind emanzipiert, sie drücken sich unter dem Kleid hervor und bestimmen die runden und gewölbten Außengrenzen des Blockes. [Abb. 9] Das Element, das an der Lomnitzer Skulptur als das Fortgeschrittenste erschien – der Bruch des Blockes unter dem Arm – verschwindet hier zugunsten der Expansion des Körpers. Die Figur Christi wird im Verhältnis zu der Jungfrau Maria erkennbar größer und überragt ihren Umriß, das Gesicht ist jünger, die Züge weicher. Auf die Unterscheidung des unteren Kleides vom Mantel durch die Art der Draperie wird verzichtet. Die Weichheit und fließende Übergänge der Draperie samt dem Verzicht auf die Detaildarstellung spiegeln schon eindeutig die in den 30er und 40er Jahren in Amiens und Paris in Gang gebrachten Stiländerungen wider. Stellen wir die Lomnitzer Madonna und die Madonna aus Dunajská Lužná nebeneinander, haben wir die einmalige Möglichkeit, die Begegnung des romanischen Stils mit der Hochgotik zu betrachten. Die in unserem Kreis beobachteten Stiländerungen erforderten im Westen fast ein ganzes Jahrhundert. Wie lang war der Weg von der Lomnitzer Madonna, die sicher nach 1220 und vielleicht vor der Mitte des Jahrhunderts geschaffen wurde, zu der Madonna aus Dunajská Lužná, die eher nach 1250 entstand, traue ich mich nicht zu entscheiden. Jedenfalls ist festzustellen, dass die Besonderheit unseres Kreises die Beharrung auf dem altertümlichen Typ und den formalen Ausdrucksmitteln auch nach einer mindestens doppelten Rezeption von moderneren Stilrichtungen ausmacht.

Friedrich Dahm hat neulich in diesen Zusammenhang auch die Madonna aus Stein im Stadtmuseum in Krems [Abb. 10] eingegliedert. Doch aufgrund der schlechteren Qualität, die der ansonsten relativ ausgeglichenen Gruppe nicht entspricht, erscheint diese Einordnung als problematisch. Die Entfaltung der Skulptur ist durch die Flachheit des Blockes ziemlich beschränkt, die Figuren machen einen unlebendigen und marionettenhaften Eindruck. Die fortgeschrittenen Elemente – die den Umriß überragende Figur Christi, die in eine glatte Fläche übergehende Draperie am Körper, das auf dem Thron entfaltete Kleid, u. a. – ließen auf eine späte Nachahmung schließen, die schon außerhalb des engen Kreises um die Lomnitzer Madonna entstand.

Es ist zu betonen, dass es sich in diesem geographischen Raum um die erste erhaltene Gruppe von Schnitzarbeiten handelt, die als Produktion einer Werkstatt betrachtet werden kann. Die Frage ihrer Lokalisierung muß vorerst offen bleiben. Da die Herkunft der Skulptur aus Dunajská Lužná in der Benediktinerabtei Dömölk zu vermuten ist, könnte eine Klosterwerkstatt in Betracht gezogen werden, die die als mater domum dienenden Skulpturen an verwandte Klöster lieferte. Die Kultfunktion könnte teilweise erklären, warum sich die Ausdrucksform unserer Werkstatt unter dem Einfluß der ruckartigen äußeren Impulse entwickelte, ohne dabei auf den eng verstandenen figurativen Typ zu verzichten. Der Lomnitzer Kreis stellt einen bemerkenswerten Stein in dem fragmentarischen Mosaik der Bildhauerkunst der ersten Hälfte des 13. Jhs. in Mitteleuropa dar, die in der romanischen Zeit fest verwurzelt und mehr oder weniger bereit war, auf das Geschehen im Westen mehr oder weniger erfolgreich zu reagieren, deren Reichtum und Vielfalt trotz der großen Verluste der vergangenen Jahrhunderte wieder vor unseren Augen hervortreten.

Deutsch von Alexandra Vikárová

34

Galéria – Ročenka SNG 2004–2005

Die Madonnenf igur von Dominikowice Zu den künstlerischen Beziehungen zwischen Kleinpolen und Ober ungar n im 14. Jahrhunder t ZOLTÁN GYALÓKAY

In der Sammlung des Diözesanmuseums in Tarnów befindet sich eine Holzfigur der Muttergottes mit dem Kind, die aus der Ortschaft namens Dominikowice stammt und bisher in der Fachliteratur nicht erwähnt wurde.* [Abb. 1] Die prächtige und differenzierte Gestaltung der Gewänder und das sichtbar konventionsmässig gestaltete Antlitz bilden eine bestimmte stilistische Struktur, die an ein anderes Werk der kleinpolnischen Schnitzkunst des 14. Jahrhunderts denken lassen.

Gemeint ist die Figur der Muttergottes mit dem Kind aus der St. Margarete-Kollegiatkirche in Nowy Sącz (Neu Sandetz), die sich durch ähnliche Merkmale auszeichnet. [Abb. 2] Józef Dutkiewicz, Autor der ersten Monographie über die Bildschnitzerei in Kleinpolen, angetan durch die stilistische Reife der plastisch sehr geschickt komponierten Figur aus Neu Sandetz, und durch die preziöse Bearbeitung ihrer Oberfläche, bezeichnete sie als das hervorragendste Werk unter all den Skulpturen, die er in die erste Gruppe einer umfangreichen Auswahl klassifizierte. 1 Diese Auswahl umfaßte Figuren, deren gemeinsames Merkmal stilistische und geographische Verwandtschaft war und die als der „Neu Sandetz–Zipser Typ“ genannt wurden. Dutkiewicz meint, daß diese Figur als ein Muster für andere Muttergottes-Statuen dienen konnte, die in einigen Ortschaften an beiden Seiten des Tatra-Gebirges vorzufinden sind. Zu dieser Gruppe zählt auf der polnischen Seite die Figur aus Szaflary in der Landschaft Podhale,2 und in der slowakischen Zips die Skulpturen aus Ruskinovce (Ruszkin, Riessdorf) [Abb. 3],3 Strážky (Nagyőr, Nehre)4 und Toporec (Toporc, Topperz).5 [Abb. 4]

* Ich möchte mich herzlich bei all denen bedanken, die in der Besorgung von den Abbildungen zu diesem Aufsatz geholfen haben: Tadeusz Bukowski (Tarnów), Dušan Buran (Bratislava), Gábor Endrődi (Budapest), František Gutek (Bardejov) und Andrzej Włodarek (Kraków).

1 DUTKIEWICZ, Józef E.: Małopolska rzeźba średniowieczna 1300– 1450. Kraków 1949, Kat. Nr. 73, Abb. 73 a-c.

2 Ibidem, Kat. Nr. 75, Abb. 75 a, b.

3 GLATZ, Anton C.: Gotische Kunst. In: Kunst der Slowakei. Ständige Ausstellung der Slowakischen Nationalgalerie. Bratislava 1995, Kat. Nr. / Abb. 4; SUCKALE Robert, Madona z Ruskinoviec.

In: Dejiny slovenského výtvarného umenia – Gotika. [Ausst.

1. Madonna von Dominikowice. Um 1350. Diözesanmuseum in Tarnów. Foto: T. Bukowski

35

Zoltán Gyalókay: Die Madonnenfigur von Dominikowice

3. Madonna von Riessdorf (Ruskinovce). Anfang des. 14. Jhs. Slovenská národná galéria, Bratislava. Foto: Fotoarchív SNG – J. Učníková

Jede der erwähnten Figuren weist jedoch im Rahmen dieser Richtung einen eigenen, reifen Stil auf. Was sie auf den ersten Blick voneinander unterscheidet, ist die zweifache Gestaltungsart Marias Mantels. Im Falle der Figur aus Strážky zeigt der geöffnete Mantel Fragmente des Kleides, und seine Ränder verlaufen senkrecht bis zu den Füssen der Statue. In den anderen Beispielen wird der Mantelschoss vom linken Ellenbogen am Leibe in der Taillenhöhe festgehalten und ein wenig nach vorne vorgeschoben, wobei sich das Gewand rhythmisch in bogenartige Falten legt. Beide Formen solcher Gewandgestaltung überdauerten das ganze 14. Jahrhundert. Diese Tatsache diente als Basis zur Klassifizierung des größten Teils dieser Denkmäler-Gruppe, in deren Rahmen man zwei Hauptgruppen unterscheidet: die eine mit dem geöffneten Mantel, die auch als der „lineare Stil“ bezeichnet wird, und die andere Gruppe mit dem charakteristisch geschlossenen Gewand.6

2. Madonna von Neusandetz (Nowy Sącz). 3. Viertel des 14. Jhs. Pfarrkirche St. Margarete. Foto: S. Stępniewski

Die hier erwähnten Madonnen sind die exzellentesten Beispiele der Zipser Schnitzerei des 14. Jahrhunderts und zählen zu den ältesten, auf diesem Gebiet erhaltenen Holzfiguren. Deswegen dienen sie als Ausgangspunkt zu den Recherchen über die frühe Periode der gotischen Bildhauerei in Oberungarn. Zu den wichtigsten Merkmalen der Richtung, die im großen Masse die Bildhauerkunst auf diesen Gebieten gestaltete und bis Ende des Jahrhunderts andauerte, gehört u. a. die Art des „räumlichen Hineinkomponierens“ der leicht bewegten Figur mit der charakteristischen Körperbiegung in der S-Form, aber auch der lyrische Gesichtsausdruck der Maria und die Sparsamkeit in der Gestik, die sich im Mangel des direkten Kontaktes zwischen Mutter und Kind äußert.

4

5

6

36

Kat.] Hg. Dušan BURAN. Bratislava 2003, S. 691-692 [weiter zit. als BURAN (Hg.) 2003].

GLATZ 1995 (zit. Anm. 3), Kat. Nr. / Abb. 2; SUCKALE, Robert: Madona zo Strážok. In: BURAN 2003 (zit. Anm. 3), S. 692.

TÖRÖK, Gyöngyi: The First Virgin and Child from Toporc. In: The Hungarian National Gallery, The Old Collections. [Ausst.

Kat.] Budapest 1984, Kat. Nr. / Abb. 11; SUCKALE, Robert: Madona z Toporca I. In: BURAN (Hg.) 2003 (zit. Anm. 3), S. 691.

SCHÜRER, Oskar – WIESE, Erich: Deutsche Kunst in der Zips. Brünn – Wien – Leipzig 1938, S. 59; CIDLINSKÁ, Libuše: Slovenské

Galéria – Ročenka SNG 2004–2005

in der die Figuren aus Toporec, Ruskinovce und Nowy Sącz entstanden sind, war ein wichtiges Zentrum, das von einem Bildhauer geleitet wurde, den Radocsay – mit einem Fragezeichen – „Meister der Madonna aus Toporec“ nennt.8 Die Meinung, daß der Stil dieser Madonna eine Wirkung auf die Figur aus Neu Sandetz hatte, wurde auch in späteren Bearbeitungen ungarischer Forscher wiederholt.9 In den nacheinander vorbereiteten Ausgaben des Kataloges zur Sammlung Slowakischer Nationalgalerie verband jedoch Anton C. Glatz die Muttergottes mit dem Kind aus Nowy Sącz mit der Werkstatt, in der die wichtigste Rolle der „Meister der Madonna aus Ruskinovce“ spielte. Auf diese Weise wurde die These über die Zipser Abstammung dieser Figur aufrechterhalten.10 Die verschiedenen Konzeptionen der Forscher, die die Unmöglichkeit einer klaren Bestimmung der Relationen zwischen diesen Figuren deutlich machen, zeugen von einem komplexen Charakter der bildhauerischen Tätigkeit dieser Zeit. Zu tun haben wir hier mit den von der Zeit verschonten ursprünglichen Werken, mit einzelnen Skulpturen, die vom hohen künstlerischen Niveau und dem sich daraus ergebenden individuellen Stil gekennzeichnet sind. Die einzelnen Elemente dieser Figuren, wie eine Verbiegung der Figurachse, der Faltenwurf, die Form der Augen, der Nase und des Mundes oder die Darstellungsart der Haare, haben gemeinsame Wurzeln und der finale stilistische Ausdruck wurde ihnen vom Meißel des Meisters verliehen, der die Oberfläche auf eine nur ihm eigene Weise gestaltete.

Die Figur der Muttergottes mit dem Kind aus Nowy Sącz platziert sich zwischen den zwei früher erwähnten Statuen aus der Zips, wobei sie mehrere gemeinsame Merkmale mit der Madonnenfigur aus Toporec aufweist. Die beiden haben ähnliche Proportionen (sind stämmiger als die schmächtige Maria-Gestalt aus Ruskinovce), ähnlich ist auch der Faltenwurf des von Maria gehaltenen Mantels mit einem deutlichen Akzent auf der unteren, plastisch gehauenen Querfalte. Ein weiteres wichtiges, für die beiden Figuren gemeinsames Element ist die Übereinstimmung in dem Typus, nach dem Marias Gesicht gestaltet wurde. Mit der Figur aus Ruskinovce dagegen verbindet die Muttergottes aus Nowy Sącz die Art der Gestaltung des unteren Teiles des zum Boden fallenden Gewandes.

Die Analyse der Gewändergestaltung zeigt, daß die Skulptur aus Nowy Sącz sich durch einige Eigenschaf-

4. Madonna von Toporz (Toporec). Anfang des. 14. Jhs. Magyar Nemzeti Galéria, Budapest. Foto: Magyar Nemzeti Galéria

Die Madonnen aus Dominikowice und Nowy Sącz weisen mit der letzterwähnten Werkgruppe viele gemeinsame Merkmale auf. Die ältesten unter ihnen stammen aus Toporec und Ruskinovce. Auf diese Verwandtschaft haben auch die Kunsthistoriker hingewiesen, die sich mit der gotischen Bildschnitzerei Oberungarns beschäftigen. In ihren Forschungen berücksichtigten sie jedoch nur die im Dutkiewiczs Buch erwähnte Madonna-Statue aus Neu Sandetz.7 Nach Dénes Radocsay widerspiegelt die kleinpolnische Figur Einflüsse der Figur aus Toporec und setzt die Richtung fort, deren Anfänge in der französischen Kunst zu suchen sind und die in die Zips in der ersten Hälfte des 14. Jahrhunderts über Österreich zugewandert sind. Die Werkstatt,

gotické sochárstvo a tabuľové maliarstvo. In: Výtvarný život, 11, 1966, Nr. 6–7, S. 208-219; RADOCSAY, Dénes: A középkori Magyarország faszobrai. Budapest 1967, S. 27-32.

7 DUTKIEWICZ 1949 (zit. Anm. 1).

8 RADOCSAY 1967 (zit. Anm. 6), S. 26.

9 TÖRÖK 1984 (zit. Anm. 5), Kat. Nr. 11; EISLER, János: Faszobrászat.

In: Magyarországi művészet 1300–1470 körül. Hg. Ernő MAROSI. Budapest 1987, S. 342-346.

10 GLATZ, Anton C.: Gotické umenie v zbierkach Slovenskej národnej galérie. Bratislava 1983, S. 25; GLATZ 1995 (zit. Anm. 3), S. 29.

37

Zoltán Gyalókay: Die Madonnenfigur von Dominikowice

an der Häufung der Falten am Mantelrand unter dem rechten Arm beobachten läßt.

Die Figur aus Nowy Sącz ist kein einziges Beispiel für solchen Faltenwurf. Fast identische Lösungen findet man sogar in dieser von Jahrhunderten dezimierten Gruppe vor. Als erste soll die Madonna-Figur aus der Zipser Ortschaft Švábovce (Schwabendorf) erwähnt werden, die jedoch im 20. Jahrhundert verschwunden ist.11 [Abb. 5] Ein Beweis dafür, daß auch hier die gleiche Konzeption angewendet wurde, ist die erstaunliche Übereinstimmung in der Anordnung der Gewänder und die Gestaltungsweise ihrer einzelnen Teile. Die gegenseitige Abhängigkeit der beiden Skulpturen wurde bisher in der Fachliteratur nicht besprochen. Die Madonna aus Švábovce wurde mit den besten Zipser Werken in Verbindung gebracht, meist überzeugend ist jedoch ihre Verwandtschaft mit der MariaFigur aus Toporec, die sich aus den gleichen Prämissen ableiten lässt, wie es der Fall mit der MadonnaSkulptur aus Nowy Sącz war.

Ein weiteres Werk, das als Beispiel für die gleiche Gestaltung der Gewänder steht, ist die wenig bekannte Figur der Muttergottes mit dem Kind aus Richvald [Abb. 6]12 in der Nähe von Bardejov (Bartfeld, Bártfa). In dieser zum Teil beschädigten Skulptur sind die Gewandspartien im guten Zustand erhalten geblieben. Sie erlauben, die Figur zur besprochenen Gruppe mitzuzählen.

Karol Vaculik rechnete sie den Werken zu, die die hiesige Tradition fortsetzten und den Bildhauern der älteren Generation, vor allem aber dem Schöpfer der Madonna-Figur aus Toporec, treu blieben.13 Die Figur aus Richvald ist ein Beispiel für die geographische Spannweite, die zwischen den Ortschaften lag, mit denen die besprochenen Skulpturen verbunden sind. Das Auftauchen der beschriebenen Gewandsgestaltung in derselben Zeit in der Zips, in der Region um Šariš und Nowy Sącz, kann von ihrer großen Beliebtheit zeugen. Jede der drei Figuren wiederholt den gleichen Muster des Faltenwurfes und all der Motive, die auch die weniger exponierten Skulpturpartien schmücken.

Solche Nachahmung läßt ihre Vermittlung durch die damals in der Malerei benutzten Muster ausschließen, die den Schnitzern lediglich als Beispiele einzelner Motive oder einheitlicher Komposition dienen konnten.

Die Bedeutung der Einzelheiten wurde dagegen wegen

5. Madonna von Schwabendorf (Švábovce), verschollen. Repro: ŠOUREK, K. (Hg.): Die Kunst in der Slowakei. Prag 1939, Abb. 353.

ten von den zwei anderen, hier erwähnten Figuren aus der Zips unterscheidet. Im Falle der Neusandetzer Statue wurde der rechte Mantelschoss zweifach gefaltet, wodurch das Mantelfutter des unteren Teiles sichtbar wird. Das Kleid wurde nicht nur im unteren Teil enthüllt, sondern auch in der Brusthöhe, unter dem Verschluß. Der dadurch üppiger gewordene Faltenwurf gewann einen doppelten Charakter: die Enthüllung des Kleides mit den kreisartig geformten Falten, die infolge des um die Taille geschnallten Gürtels entstanden sind, ist ein Beispiel für eine treue Wiedergabe der in dieser Epoche beliebten Kleidungsstücke. Die mehrschichtige Gestaltung des Mantels vor der Figur hat einen rein dekorativen Charakter, was sich besonders gut

11

WAGNER, Vladimír: Mittelalterliche Bildhauerei in der Slowakei.

In: Die Kunst in der Slowakei. [Ausst. Kat.] Hg. Karel ŠOUREK. Prag 1939, S. 25, 57, Abb. 353. Die Figur von Švábovce hat sich in den dreißiger Jahren des 20. Jahrhunderts im Ostslowakischen Museum (Východoslovenské múzeum) als Leihgabe einer Privatsammlung befunden. Vgl. GLATZ, Anton C.: Gotické umenie z košických zbierok. In: Gotické umenie z košických zbierok. [Ausst. Kat.] Košice 1995, S. 9-102.

12 Heute im Šarišské múzeum in Bartfeld (Bardejov, Bártfa). Vgl. VACULÍK, Karol: Reštaurovanie dvoch plastík zo 14. storočia. In: Vlastivedný časopis, 30, 1981, S. 24-27.

13 Ibidem, S. 27.

38

Galéria – Ročenka SNG 2004–2005

des dreidimensionalen Charakters der Skulptur geringer. Die kühn gestaltete Oberfläche der Figuren, mit den tief eingehauenen Falten läßt denken, daß sich der Bildhauer eines direkten Musters bediente. Da diese früher wohl zahlreiche Werkgruppe jedoch nur fragmentarisch erhalten geblieben ist, kann man heute dieses direkte Muster nicht eindeutig bestimmen. Die drei Madonnenfiguren aus Švábovce, Nowy Sącz und Richvald weisen aber so weitgehende Ähnlichkeiten auf, daß die Bestimmung der stilistischen Differenzen zwischen ihnen es ermöglichen wird, daraus eine Entwicklungslinie aufzuzeichnen, in der der erwähnte Faltenwurf expandierte. Eine wesentliche Rolle fällt hier der Madonna aus Toporec zu, die einen Bezugspunkt für die ganze Gruppe darstellt und ein Zeugnis für die Tätigkeit der älteren Bildhauergeneration ist.

Unter den Werken, die mit der Maria-Figur aus Toporec verbunden sind, hat Radocsay die Figur aus Švábovce besonders geschätzt und sie für „eine der schönsten Holzfiguren des 14. Jahrhunderts“ der ganzen Region gehalten.14 Trotz der späteren Umgestaltung von Marias und des Kindes Gesichter bleibt die Figur immer noch sehr harmonisch, was einer gleichmäßigen Anordnung der einzelnen Gewandsteile zu verdanken ist.

Das von der Maria hochgehaltene, doppelt umgelegte Fragment des Mantels hat der Meister so gestaltet, daß sein unterer Rand bis zum rechten Fuß abgesenkt wurde und damit eine Brücke zwischen dem unteren Teil des Gewandes und dem darauf gelegten Mantel bildet. Ähnliche Proportionen findet man auch oben, zwischen der Bauchpartie mit dem umgürteten Kleid und dem in der Brusthöhe geschlossenen Fragment des Mantels. Die Ränder des Gewandes bilden auf diese Art eine aufsteigende Zickzacklinie, die in der Verbindung mit der s-artigen Achsenbiegung den Eindruck hervorruft, daß die himmlische Gestalt sich von der Erdoberfläche abhebt.

Wenn man die Madonna aus Švábovce mit der oben erwähnten Figur aus Richvald vergleicht, wird dieses Verschmelzen der unteren Gewandsteile mit dem Mantel sehr gut verständlich. Man empfindet in Richvald einen gewissen Mangel am Schwung in der Gestaltung der Mantelstruktur und das von der Maria hochgehaltene Fragment des Gewandes gewinnt an Eigenschaften eines selbständigen Motivs, das in den Grenzen der klar gezeichneten Gewandsränder gehalten wird. Solche Gestaltung einer Motivgruppe, betrachtet als eine Ganzheit, kann von der Übernahme eines in der örtlichen Tradition verwurzelten Musters zeugen, der von solchen Werken wie die Figur der Muttergottes mit dem Kind aus Švábovce weitergeleitet wurde.

Ganz andere Faktoren haben die Entstehung der Madonna-Figur aus Nowy Sącz beeinflußt. Es ist gut möglich, daß der Bildhauer, dessen Schöpfung diese Figur ist, seinen Beruf in der Umgebung des Meisters aus Toporec erlernte. Nicht nur die Ähnlichkeit der Gesichter der beiden Figuren kann ein Beweis dafür sein (leider, im Falle der Madonna aus Švábovce fehlen die

6. Madonna von Richwald (Richvald). Šarišské Múzeum Bardejov. Um die Mitte des. 14. Jhs. Foto: ŠM Bardejov – Oľga Nováková

Grundlagen zu solch einem Vergleich), aber auch der Faltenwurf. Auf dem Hintergrund der besprochenen Figuren fällt auf, daß all die Werke mit einer gewissen Spitzfindigkeit, bis in die kleinsten Elemente des Gewandes, ausgearbeitet wurden. Es zeugen davon die vielfach wiederholten, dicht gelegten vertikalen und horizontalen Falten, die mit zusätzlichen, scharfen Stichen zwischen ihnen mannigfaltig gemacht werden und in vielschichtigen Kaskaden unter dem linken Arm Marias hervorquellen. Die kompliziertere Struktur des Gewandes, mit dem unten umgelegten und in der Brust-

14

39

RADOCSAY 1967 (zit. Anm. 6), S. 26-27.

Zoltán Gyalókay: Die Madonnenfigur von Dominikowice

7. Madonna von Uloža. St. Georg-Kapelle, Pfarrkirche St. Jakob zu Leutschau (Levoča). Anfang des. 14. Jhs. Foto: Archív Pamiatkového úradu SR Bratislava

8. Madonna von der Umgebung von Neusohl (Banská Bystrica). Um 1350. Slovenská národná galéria, Bratislava. Foto: Fotoarchív SNG – Anna Mičúchová

höhe geschlossenen Mantel, ändert im Grunde genommen den stilistischen Charakter der Skulptur nicht, der sich immer noch in der Konvention der Figur aus Toporc hält.

Zu der oben vorgestellten Werkgruppe gehört zweifellos die Figur der Muttergottes mit dem Kind aus Dominikowice. Es bestehen jedoch wesentliche Differenzen, die es erschweren, ihre eindeutige Verwandtschaft mit einer der besprochenen Statuen zu bestimmen. Die Figur aus Dominikowice charakterisiert vor allem eine andere Haltung. Ihre Achse ist nicht so stark gebogen, und die Figur ist im Vergleich mit den anderen Skulpturen stämmiger, fast geschlossen in dem Rechteck, das von den kompakten Konturen gezeichnet wird. Sehr gut sichtbar wird es an dem von der rechten Hand herunterfallenden Mantelrand, der sich unten mit dem Sockel der Skulptur verbindet, wobei oberhalb der Hand Marias Unterarm zur Verlängerung dieser ungebrochenen vertikalen Linie wird.

Eine ähnliche Weise der räumlichen Gestaltung ist für die Madonna aus Toporec kennzeichnend, was die kleinpolnische Figur an die früheren Werke der präsentierten Richtung annähert. Diese Merkmale werden auch bei genauerer Betrachtung der Details deutlich, vor allem, wenn man die Figur aus Dominikowice mit der ihr am meisten verwandten Skulptur aus Nowy Sącz vergleicht. Im Gegensatz zu der Gestaltung mit breit gehauenen, im sanften Bogen geführten Querfalten,

ist der Faltenwurf des Mantels der Maria von Dominikowice mehr dem dominierenden Block-Prinzip unterordnet. Vom Mangel einer räumlichen Gestaltung zeugen auch die flach gehauenen Partien der aufeinandergelegten Schichten des Gewandes, der nur in großen Zügen gezeichnete Gürtel und die ornamentale Bearbeitung Marias Haare. Auch ihr Gesicht zeigt Mangel an tieferer Gestaltung, obwohl die kleinen Muskeln um den Mund herum deutlich gezeichnet sind.

Es muß jedoch hervorgehoben werden, daß man bisher die Figur keiner Restaurierung unterzogen hat, und es ist nicht ausgeschlossen, daß die restauratorische Behandlung die feinen, unter der Farbenschicht verborgenen Details enthüllen würde.

Die dargestellte Übersicht macht auf die winzigen Unterschiede aufmerksam, die sich innerhalb der auf den ersten Blick erkennbaren Ähnlichkeiten verbergen.

In der Figur aus Dominikowice tritt außerdem ein Motiv hervor, das in den anderen Beispielen nicht aufgezeichnet werden konnte. Es ist das um Marias Gesicht und Hals gelegte Tuch, das das Kind zu sich herzieht.

Für die kleinpolnische Bildschnitzerei im 14. Jahrhundert ist diese Gebärde des Jesuskindes ein einzigartiges Genremotiv, obwohl die Tuchverlängerung, die die Brust Marias verhüllte, auch hier beliebt war. Eine Wiederholung des Motivs in der Weise, die dem besprochenen am meisten ähnlich ist, findet man in der Figur der Muttergottes mit dem Kind aus der Zipser Ortschaft 40

Galéria – Ročenka SNG 2004–2005

Uloža (Kőperény) vor.15 [Abb. 7] Der uns interessierende Tuchteil und die zugreifende Hand des Kindes wurden hier genauso geschnitzt, wie es der Fall in der Madonna-Figur aus Dominikowice ist, d.h. aus einem einzigen Holzstück, was zur Ursache hat, daß die Geste des kleinen Jesus sehr eindeutig wird.

Der Künstler, der die Madonna aus Dominikowice geschaffen hat, bediente sich bei der Ausarbeitung der Figurkonzeption der Motive, die für die Schnitzerei der mit der Nowy Sącz -Region benachbarten Zips charakteristisch waren. Dies verbindet ihn mit der Figur der Madonna aus Nowy Sącz, einem stilistisch fortgeschrittenerem Werk, das sich im Rahmen der gleichen Richtung plaziert und dessen Quellen wohl in den Schnitzwerken stecken, die von den Figuren aus Toporec und Ruskinovce repräsentiert werden. Daß diese Schnitzwerke eine große Wirkungskraft ausübten, zeugt – außer der erwähnten Figur aus Richvald – die MadonnaStatue, die sich heute in Hronský Beňadik in der zentralen Slowakei befindet, deren in der örtlichen Tradition gepflegte Zipser Abstammung auch die stilistischen Merkmale beweisen, die sie mit den Figuren aus Ruskinovce und Švábovce verbinden.16 Die Figuren aus Dominikowice und Nowy Sącz sind Beispiele für die nördliche „Abzweigung“ dieser Auswirkungen. Wegen des Mangels an den schriftlichen Überlieferungen ist es jedoch eher unmöglich, die Umstände ihrer Entstehung zu bestimmen. Die Skulpturen befinden sich auf verschiedenen Stufen stilistischer Entwicklung, deswegen ist es auch eher unwahrscheinlich, daß sie in derselben Werkstatt entstanden sind.

Die sie trennenden Unterschiede bilden eine Basis zur ungefähren Bestimmung ihrer Entstehungszeit. Die altertümlichen Merkmale der Figur aus Dominikowice verweisen auf frühe Phase dieser Entwicklung. Die Statue aus Nowy Sącz präsentiert eine weitere Entwicklungsetappe, in der die im größeren Masse bewegte und räumlich bearbeitete Figur die Statik der frühen Skulpturen auseinadergerissen hat. Der Faltenwurf wird hier aber nicht zum selbständigen, den Charakter der Skulpturen bestimmenden Faktor, der die bildhauerische Tätigkeit am Ende des Jahrhunderts charakterisierte. Die von Dutkiewicz vorgeschlagene Datierung der Figur aus Neu Sandetz in das dritte Viertel des 14.

Jahrhunderts scheint für beide Werke begründet zu sein, nur daß die Madonna aus Dominikowice sich am Anfang dieses Viertels plaziert, nur wenige Jahre jedoch vor der Entstehung der Madonna aus Neu Sandetz.17 Die erwähnten Figuren, die in verschiedener Zeit und unter Anwendung der voneinander ein wenig abweichenden Muster entstanden sind, zeugen von nachhaltiger Wirkung der Zipser Werkstätten auf die Bildhauerei in Kleinpolen im dritten Viertel des 14. Jahrhunderts. Wahrscheinlich verfügten diese Werkstätten damals über ein großes künstlerisches Potential und boten eine Menge von Lösungen an, die denselben stilistischen Begriffen untergeordnet waren. Dies wird durch die verhältnismäßig spät entstandene und über

die besprochene Zeitperiode hinausreichende Figur der Madonna aus Szaflary bewußt, die sich nicht direkt mit den erwähnten kleinpolnischen Beispielen verbindet, aber gemeinsame Wurzel mit der geographisch entfernten Figur aus Hronský Beňadik aufweist.

Die Zips war selbstverständlich keine Wiege der besprochenen Richtung, die sich auf die französische Kunst zurückführen läßt und in die Zips wahrscheinlich über Österreich gekommen ist.18 Dieses Schema der Gewandgestaltung wurde in der österreichischen Bildhauerei zum Beispiel in der Dienstbotenmadonna aus dem Stephansdom in Wien angewendet,19 auf die man sich bei der Besprechung einiger Zipser Figuren berufen hat.20 An die Tätigkeit dieses bildhauerischen Kreises knüpft auch die Skulptur der Muttergottes mit dem Kind aus der Gegend von Neusohl (Banská Bystrica, Besztercebánya) an [Abb. 8],21 die davon zeugt, daß das frührer besprochene kompositorische Schema sich in dieser Region bereits vor der Jahrhunderthälfte etabliert hat. Diese Konzeption wurde schon bald in den Figuren aus Dominikowice und Nowy Sącz wiederholt und bezeugte dadurch die regen Kontakte und die unbeschwerte Kommunikation zwischen den durch das Gebirge getrennten bildhauerischen Kreisen.

Der hier in groben Umrissen skizzierte Weg des Durchdringens neuer Impulse bildet ein selbständiges und vielschichtiges Problem als eine der vielen Quellen, die die Anfänge der kleinpolnischen Bildhauerei schöpferisch beeinflußt haben. In den Forschungen, die an den gotischen Skulpturen in Kleinpolen und in Oberungarn durchgeführt wurden, ist diese interessante Problematik nur oberflächlich aufgegriffen worden.

Ihre tiefergehende Behandlung wird es erlauben, den Charakter der künstlerischen Beziehungen zwischen den sich nicht nur im geographischen Sinne nahestehenden historischen Regionen besser zu verstehen.

Zoltán Gyalókay, Międzynarodowe Centrum Kultury, Kraków 15

SUCKALE, Robert: Madona z Ulože. In: BURAN (Hg.) 2003 (zit. Anm. 3), S. 691.

16 WAGNER 1939 (zit. Anm. 11), Abb. 354; EISLER, János: Faszobrászat.

In: MAROSI (Hg.) 1987 (zit. Anm. 9), S. 466-470, Abb. 645.

17 Die hier angegebene Zeitspanne stützt sich auf der von einigen Jahrzehnten anerkannten Datierung der Zipser Bildschnitzerei im 14. Jahrhundert, bei der letztens eine Korrektur vorgeschlagen wurde: Vgl. SUCKALE, Robert: Počiatky gotickej skulptúry. In: BURAN (Hg.) 2003 (Anm. 3), S. 121-127. Die Frage, ob ähnliche Neudatierung kleinpolnischer Skulptur dieser Zeit möglich ist, können erst weitere Forschungen beantworten.

18 RADOCSAY 1967 (zit. Anm. 6), S. 26; TÖRÖK 1984 (zit. Anm. 5), Kat. Nr. 11; EISLER 1987 (zit. Anm. 9), S. 344.

19 SCHWEIGERT, Horst: Dienstbodenmadonna. In: Geschichte der bildenden Kunst in Österreich. Hg. Günter BRUCHER. Bd. 2. Gotik. München – London – New York 2000, S. 326-328.

20 BALOGH, Jolán: Ľ origine du style des sculptures en bois de la Hongrie médiévale. In: Acta Historiae Artium 4, 1957, S. 231253; RADOCSAY 1967 (zit. Anm. 6), S. 37.

21 GLATZ 1995 (zit. Anm. 3), Kat. Nr. / Abb. 3.

41

Zoltán Gyalókay: Die Madonnenfigur von Dominikowice

Madona z Dominikovíc (Dominikowice) K umeleckým vzťahom medzi Malopoľskom a Horným Uhorskom v 14. storočí Resumé V zbierkach Diecézneho múzea v Tarnove (Tarnów) sa nachádza odbornou literatúrou dosiaľ nezmienená, 92 cm vysoká drevená figúra madony. Bohatý a členitý záhybový sytém drapérie ako aj tvár sochy silne podliehajúca výtvarnej konvencii, vytvárajú charakteristický slohový výraz. Madona z Dominikovíc pritom nie je jediným jeho príkladom v malopoľskom fonde zachovaných skulptúr 14. storočia. Podobnými črtami sa vyznačuje aj postava Madony v konvente sv. Margity v Novom Sade (Nowy Sącz/Neusandez) alebo aj dve diela zo Spiša – Madony z Ruskinoviec a z Toporca.

Skulptúra Madony z Nového Sadu súvisí z oboch spomenutých spišských diel viac s Madonou z Toporca. Pri analýze drapérií týchto figúr zisťujeme v porovnaní s oboma spišskými však taktiež niektoré rozdielne črty malopoľskej sochy. V Novom Sade je pravá, pred postavou podvihnutá polovica plášťa Márie dvojmo zahnutá tak, aby dolu bolo vidno jeho rub. Šaty sú pritom odkryté nielen v dolnej časti, ale tiež v partii poprsia – pod zopnutím plášťa.

Novosadská madona nie je ojedinelým príkladom takéhoto formovania drapérie. Niektoré identické riešenia nájdeme medzi desiatkami ďalších pamiatok. Na prvom mieste treba spomenúť spišskú sochu Madony zo Šváboviec, stratenú v priebehu 20. storočia. Dôležitým dielom odzrkadľujúcim rovnaký zámer formovania šiat je Madona z Richvaldu pri Bardejove. Táto skulptúra tiež poukazuje na určitý geografický rozptyl medzi lokalitami spájanými so spomínanými dielami. Súčasné objavenie sa opísaného systému drapérie na Spiši, v Šariši a v Malopoľsku môže nasvedčovať o veľkej obľúbenosti takýchto sôch. Spomenuté tri figúry majú okrem schémy drapérie spoločný i celý rad motívov, zdobiacich aj menej viditeľné partie.

Do takto popísanej skupiny diel určite patrí aj skulptúra Madony z Dominikovíc. Existujú však aj rozdiely, ktoré ju nedovoľujú spojiť s niektorým zo spomínaných diel bezprostrednejšie.

Sochu z Dominikovíc charakterizuje predovšetkým iná postava. Jej os nie je vyhnutá v podobnom stupni a figúra je v porovnaní s ostatnými tiež strnulejšia, vo veľkej miere uzavretá v siluete prostredníctvom obdĺžnikových kontúr. Dobre je to viditeľné najmä pri plášti padajúcom z pravej ruky, ktorý dolu splýva s postavou sochy, pričom predĺžením tejto neprerušenej línie nad rukou je rameno Márie.

Podobný spôsob priestorového rozvrhu je typický pre Madonu z Toporca, čo vlastne malopoľskú sochu zbližuje so skoršími dielami spomínanými na začiatku. Ak porovnáme Madonu z Dominikovíc s formálne jej vari najbližšou skulptúrou z Nového Sadu, podobné črty sa objavujú tiež pri spracovaní detailov. V protiklade so systémom široko rezaných, v ladnom oblúku prechádzajúcich priečnych záhybov, drapéria plášťa dominikovickej Márie akoby viac podliehala hlavnej zásade – blokovosti skulptúry. O nedostatku priestorovejšieho rozvinutia figúry svedčia tiež plocho rezané partie navzájom prekrývaných vrstiev šiat, subtílne naznačený opasok a ornamentálne traktovanie vlasov Márie.

Na soche z Dominikovíc sa okrem toho objavil jeden motív, ktorý na predchádzajúcich dielach nebol. Je ním šatka okolo hlavy a šije Márie, ktorú dieťa k sebe priťahuje, čo vytvára motív v malopoľskej rezbe dovtedy nezaznamenaný. V celom pojednávanom okruhu sochárstva bol veľmi populárny motív rúška odhaľujúceho, resp. lemujúceho hruď Márie. Možno sa s ním stretnúť aj v Malopoľsku, čoho výrečným príkladom je skulptúra Madony z Lipnice (Lipnica Murowana). Naproti tomu riešenie najbližšie figúre z Dominikovíc nachádzame v soche Madony zo spišskej Ulože. Skúmaná časť rúška ako aj rúčka Ježiša, ktorá ju drží, tam boli – podobne ako tomu je v prípade Dominikovíc – vyrezané z jedného kusa dreva.

Ako vidno, tvorca Madony z Dominikovíc čerpal pri koncipovaní figúry zo zásoby motívov charakteristických pre tvorbu susedného Spiša. To ho spája s Majstrom novosadskej madony, ktorá je štýlovo zvlášť pokrokovým dielom v okruhu rovnakého druhu, ktorého zdroj je identický s tým, ktoré reprezentujú figúry z Toporca a z Ruskinoviec. Veľký záber rozširovania umenia tohto centra okrem spomenutej šarišskej Madony z Richvaldu dokladá taktiež socha madony, dnes sa nachádzajúca v Hronskom Beňadiku, ktorého miestne tradovanú spišskú provenienciu akoby potvrdzovali aj štýlové prvky spájajúce ju so skulptúrami z Ruskinoviec a zo Šváboviec.

Sochy z Dominikovíc i Nového Sadu predstavujú severnú „odnož“ týchto vplyvov, avšak bez možnosti určenia ich priameho pôvodu – vzhľadom na absenciu písomných prameňov.

Tieto skulptúry navyše reprezentujú rôzne stupne slohového vývinu, a preto je len málo pravdepodobné, že vznikli v rovnakej dielni. Rozdiely medzi nimi naopak vytvárajú pomerne spoľahlivý základ na určenie približného obdobia ich vzniku. Archaizujúce črty figúry z Dominikovíc odkazujú k včasnej fáze tohto vývinu. Socha z Nového Sadu reprezentuje ďalšiu etapu vývoja, keď vo väčšej miere rozpracovaná priestorovosť postavy akoby rozbila statickosť starších sôch.

42

Galéria – Ročenka SNG 2004–2005 Drapéria sa tu nestáva samostatným prvkom určujúcim charakter sochy, čo bolo charakteristické pre tvorbu konca storočia.

Spomenuté figúry, hoci vznikli v rôznom čase, dokazujú aj napriek ich rozličným zdrojom trvalé vzájomné ovplyvňovanie sa spišských a malopoľských dielní v tretej štvrtine 14. storočia.

Tieto dielne vtedy ovládali dostupný tvorivý potenciál, ponúkajúci celú škálu riešení v rámci jedného slohového poňatia. Dokladá to tiež pomerne neskorá a so spomínaným okruhom už nesúvisiaca socha madony z poľskej lokality Szaflary, ktorá síce nie je príbuznou spišských prác, zato však má spoločné korene s geograficky odľahlou figúrou z Hronského Beňadika.

Spiš očividne nebol kolískou popisovaného prúdu; ten bol odvodený z francúzskeho sochárstva a sem sa dostal pravdepodobne sprostredkovane cez Rakúsko. O takejto inšpirácii hovorí už formovanie drapérie v tak známych dielach, ako je „Dienstbotenmadonna“ v Dóme sv. Štefana vo Viedni, na ktorú sa pri analýze niektorých spišských skulptúr odvoláva väčšina autorov. Na tvorbu tohto centra nadväzuje taktiež socha Madony z okolia Banskej Bystrice, svedčiaca o tom, že podobný spôsob traktovania plášťa sa na tomto teréne udomácnil už pred polovicou storočia. Rovnaká koncepcia sa v krátkom čase akoby potvrdila v skulptúrach z Dominikovíc i Nového Sadu – poukazujúcich napokon na živé kontakty i čulú komunikáciu medzi regiónmi, oddelenými pohoriami.

Z poľštiny preložil Dušan Buran

43

44

Galéria – Ročenka SNG 2004–2005

Kleinpolen – Schlesien – Zips Einige Bemerkungen zur Skulptur am Ende des 13. und im 1. Drittel des 14. Jahrhunder ts ROMUALD KACZMAREK

„geradezu hinterwälderisch gewesen sei“,2 sollte man doch bemerken, dass wir in jedem Teil Europas mit solchen Regionen zu tun haben, wo es Verspätungen in der Rezeption von neuen Stilen, Moden oder formalikonographischen Typen gibt. Solche Differenzierung trat nicht nur infolge einer Entfernung vom künstlerischen Zentrum oder einer Abtrennung durch die natürlichen geographischen Grenzen auf (manchmal störten diese überhaupt nicht), sondern infolge der Beeinflussung durch eine Reihe anderer Faktoren – der historischen, gesellschaftlichen und politischen Bedingungen.

Meine Absicht hier ist vor allem einen kleinpolnischen und schlesischen Kontext für die neuen Vorschläge von Suckale abzuzeichnen. Ich möchte dies jedoch nicht anhand einer vollständigen Übersicht zeigen, sondern anhand ausgewählter Erscheinungen oder Werke. Im ersten Abschnitt stelle ich zwei weniger bekannte oder fast unbekannte Werke vor, die man zur Kategorie der schnellen künstlerischen Vermittlung zählen darf. Auf der anderen Seite werden wir solche Beispiele der Skulptur sehen, die ich – gemäß den neuesten Befunden – auf eine neue, verifizierte Weise wahrnehmen möchte.

Im Jahr 2003 veröffentlichte Robert Suckale zwei wichtige Aufsätze, die u. a. die gotische Plastik in Böhmen und in der Slowakei behandeln. Mit der von ihm selbst in einer Reihe von Publikationen erarbeiteten Methode hat er auf eine neue Weise bestimmte Kunstwerke geordnet.1 Die beiden Beiträge bieten ein breites und kühn gezeichnetes Bild, in dessen Rahmen sich die bisherigen Feststellungen zur künstlerischen Provenienz und zur Datierung der einzelnen Kunstwerke manchmal radikal veränderten. Es ist teilweise das Ergebnis des anderen Blickpunktes, den dieser Forscher zur Geschichte der Kunst in beiden Gebieten besitzt. In Bezug auf gewisse von ihm gestellte Hypothesen werden viellecht bald ergänzende, bzw. präzisierende Stimmen erscheinen, sowohl auf tschechischer wie auf slowakischer Seite. Eine der Hauptfragen dabei ist: Ob und unter welchen Bedingungen kann man das von Suckale angenommene Prinzip anwenden, dem zufolge man fast parallel zu den modernsten Kunstwerken im Westen solche Werke im östlichen Europa datieren kann, die als erste Reflexe dieser westlichen anerkannt werden können. Ist die Erklärung der schnellen Verbreitung von Mustern mit Hilfe der kleinplastischen Kunstwerke aus Elfenbein auch für die Zips am Ende des 13. Jahrhunderts gültig und in welchem Ausmaß?

In diesem Gebiet Europas ist meines Wissens keine Statuette aus diesem Material erhalten, deren so frühe Anwesenheit mit Sicherheit zu belegen ist. Die Zips ist im historischen Bewußtsein ein stark von deutscher Kolonisation geprägtes Gebiet, vor allem mit bürgerlichem Charakter. Das war für Luxuswerke solcher Art eine eher unübliche Umgebung. Möglicherweise könnte es also um eine sekundäre Rezeption mittels der Kleinplastik gehen. Das hieße, dass ein Werk, z. B. französische Marien Elfenbeinstatuette, nicht als unmittelbares Vorbild den Auftraggeber, bzw. Künstler anregte, sondern ein solches Muster, das schon als gefiltertes, kopiertes und in die Werkstattpraxis eingezogenes einwirkte. Es ist sicher nicht leicht, Grossbildwerke auszuwählen, die die kleinen „Originale“ nachahmen und diese von solchen zu unterscheiden, die nur „Kopien“ der zweiten Generation sind. Dem Widerspruch von Suckale gegen die stillschweigend angenommene These zustimmend, dass man in diesen östlichen Ländern

I In Bezug auf einige Denkmäler der Kunst des 13.

Jahrhunderts in Böhmen sind mehr oder weniger klar italo-byzantinische oder italienische Einflüsse gesehen worden. Ähnlich war es im Fall des jetzt um 1260 datierten Zipser Retabels aus Vojňany.3 Die künstlerische

1

2 3

45

SUCKALE, Robert: Beiträge zur Kenntnis der böhmischen Hofkunst des 13. Jahrhunderts. In: Umění, 51, 2003, S. 78-98 und Idem: Počiatky gotickej skulptúry. In: Dejiny slovenského výtvarného umenia – Gotika. Hg. Dušan BURAN. Bratislava 2003, S. 121-126.

SUCKALE 2003, Počiatky... (zit. Anm. 1), S. 121.

VÉGH, János: O krídlových oltároch. In: BURAN (Hg.) 2003 (zit.

Anm. 1), S. 358; BURAN, Dušan – SUCKALE, Robert: Skriňový oltár z Vojnian. In: Ibidem, S. 689-690. Die von GLATZ, Anton C.: Gotické umenie v zbierkach Slovenskej národnej galérie. Bratislava 1983, S. 16f. erwähnten italienischen Beziehungen könnten

Romuald Kaczmarek: Kleinpolen – Schlesien – Zips

anderen Quader kniet ein kleiner Franziskanermönch vor einer viel größeren Gestalt, die ihre Hand im Segensgestus ausstreckt. Durch das Tasselpluviale darf man in der Figur den heiligen Krakauer Bischof Stanislaus sehen, der der Patron dieser von dem Krakauer Herzog Boleslaus gestifteten Kirche war. Leider läßt es der schlechte Erhaltungsstand der halbplastischen Bildwerke nur im Zusammenhang mit bauhistorischen Daten5 zur Datierung gewisse Schlüsse zu ziehen. Hinter allen Erwägungen zur stilistischen Provenienz muss man immer ein Fragezeichen setzen. Die frühe franziskanische Ikonographie, die in Nowy Korczyn auftrat, wendet unsere Aufmerksamkeit nach Italien. Die beiden ältesten bildhauerischen Franziskus-Darstellungen dort, eine als Relief in Pistoia, eine als Statue in Siena, sind im Umkreis der Franziskaner entstanden.6 Für unsere Skulpturen ist das Relief in Pistoia von grosserer Bedeutung. [Abb. 2] Ursprünglich war es ein Teil eines um 1270–1280 entstandenen Grabmals, das dem lombardischen Bildhauer Giroldo di Giacomo da Como zugeschrieben wird.7 Für das Schaffen dieses Künstlers ist der Einfluss der Werkstatt von Nicola Pisano charakteristisch, obwohl Giroldo auch eine gewisse Unabhängigkeit bewahrte. Wenn wir die Reliefe des Pistoieser Sarkophags nur als Stilbeispiel des norditalienischen Bildhauers nehmen, welcher doch die Werke des bedeutendsten Künstlers Italiens in der siebten und achten Dekade des 13. Jahrhunderts kannte, so können wir vorsichtig feststellen, dass es in der Gestalt des Franziskus in Pistoia eine Analogie für diesen Heiligen in

1. Hl. Franziskus (?) von Nowy Korczyn. Letzter Viertel des 13.

Jhs. Foto: Autor

4

Einwirkung der italienischen Kunst, mittelbar oder unmittelbar, war wahrscheinlich auf keinen Fall ungewöhnlich in dieser Region Europas.

In der bedeutenden Franziskanerklosterkirche in Nowy Korczyn, die im 3. Viertel des 13. Jahrhunderts unter dem fürstlichen Patronat von Boleslaus dem Schamhaften und seiner Frau Kinga stand, sind drei skulpierte Kalksteinquader erhalten.4 Alle stammen mit großer Wahrscheinlichkeit aus dem nach Baubefund bezeugten Lettner. Der en face auf einem von diesen Steinen dargestellte Heilige im Ordenstracht mit Buch und Nimbus ist vermutlich der hl. Franziskus. [Abb. 1] Weil die erste bekannte Darstellung des Heiligen im Medium des Hochreliefs in Italien erst nach 1270 entstand, dürfen wir dieses Datum für die untere Grenze der kleinpolnischen Reliefe annehmen. Die stark frontale und starre Silhouette sowie die Art der Präsentation des Attributes sind in Italien den malerischen Darstellungen des Armen aus Assisi verwandt. Auf dem

5

6

7

46

immer noch aktuell sein, nicht weniger als die jetzt gezeigten deutschen, weil die italienischen Denkmäler heute auch wesentlich früher datiert werden, z. B. der „paliotto” von Courmayeur um 1220. Vgl. dazu CERVINI, Fulvio – TIGLER, Guido: Dalle Alpi al Levante. La diffusione mediterranea di sculture lignee piemontesi-aostane alla fine del XIII secolo. In: Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz 21, 1997, Heft 1-2, S. 24.

BIAŁOSKÓRSKA, Krystyna: Tradycjonalizm i jego źródła w architekturze polskiej drugiej połowy XIII i początku XIV wieku.

In: Sztuka i ideologia XIV wieku. Hg. Piotr SKUBISZEWSKI. Warszawa 1975, S. 202; Ornamenta Ecclesiae. Sztuka sakralna diecezji kieleckiej. [Ausst. Kat.] Muzeum Narodowe w Kielcach. Hg. Krzysztof MYŚLIŃSKI. Kielce 2000, S. 96. KACZMAREK, Romuald: Sztuki plastyczne. Rzeźba i rzemiosło artystyczne (od. ok. 1280 do ok. 1320 r.). In: Polska około roku 1300. Hg. Wojciech FAŁKOWSKI. Warszawa 2003, S. 218-219.

F RAZIK , Józef Tomasz: Kościół i klasztor Franciszkanów w Nowym Korczynie. In: Symbolae Historiae Artium. Studia z historii sztuki Lechowi Kalinowskiemu dedykowane. Warszawa 1986, S. 235-255.

MIDDELDORF KOSEGARTEN, Antje: Identifizierung eines Grabmals von Nicola Pisano. Zur Genese des Reliefsarkophags in der Toskana. In: Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz 22, 1978, H. 2, S. 124f., 130ff.; MIDDELDORF KOSEGARTEN, Antje: Die erste Marmorstatue des heiligen Franziskus. In: Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte XLVI/XLVII, 1993/1994, S. 495-505.

MIDDELDORF KOSEGARTEN 1978 (zit. Anm. 6), S. 138f.

Galéria – Ročenka SNG 2004–2005

2. Giroldo di Giacomo da Como. Hl. Franziskus von Pistoia. 1270– 1280. Foto: Archiv des Autors

3. Madonna von Wiślica (sog. „Lokietek-Madonna“). Ende des 13. Jhs. Foto: W. Gumula

Nowy Korczyn gibt und diese Analogie außer einer rein ikonographischen Ähnlichkeit auftritt.

Die andere sehr interessante kleinpolnische Skulptur befindet sich in der Kollegiatkirche zu Wiślica, nicht weit von Nowy Korczyn. Die Figur wird Łokieteks Madonna genannt, weil der zukünftige polnische König, der Überlieferung von Johannes Długosz zufolge, vor ihr noch am Ende des 13. Jahrhunderts gebetet haben soll. Die beinahe mannshohe, halbplastische Gestalt der Madonna hatte einen Hintergrund mit spitzbogiger Bekrönung und Baldachin, was eventuell die ursprüngliche Funktion eines Retabels impliziert. [Abb. 3] Die für das Bildwerk bisher angenommenen Beziehungen zur Bamberger, Naumburger und Marburger Plastik des 2. und 3. Viertels des 13. Jahrhunderts überzeugen nicht.8 Die Beziehung der Madonna zu den Trumeau-Madonnen der französischen Kathedralplastik hingegen wäre zu weit und zu allgemein. Eine gewisse Starrheit und kompakte Bildung verbinden die Madon-

na in Wiślica mit der böhmischen aus Rudolfov, die aus der Zeit des späten Přemysl Ottokar II. stammt.9 Dank ihrem rustikalen Charakter sowie einigen ver-

8

9

47

Vgl. G ADOMSKI , Jerzy: Wczesnogotycka rzeźba Madonny z Dzieciątkiem w Wiślicy. In: Rocznik Muzeum Świętokrzyskiego 6, 1970, S. 161-183. DOBRZENIECKI, Tadeusz: Madonna Łokietkowa w Wiślicy. In: Folia Historiae Artium VIII, 1972, S. 61-67.

Früher auf die Zeit um 1300 datiert. Als spätottokarisches Werk wird sie seit der Publikation von RULÍŠEK, Hynek: Gotické umění v jižních Čechách. Vybraná díla ze sbírek Alšovy jihočeské galerie. Praha 1989, S. 11-13 angesehen, obwohl sie schon gleichzeitig als Analogie für andere Skulpturen aus der 8. Dekade des 13. Jhs. gezeigt wurde, und zwar für die thronende Madonna aus Freistadt; vgl. MEURER, Heribert: Die mittelalterlichen Skulpturen. I. Stein- und Holzskulpturen 800–1400.

Württembergisches Landesmuseum Stuttgart. Stuttgart 1989, S. 67, 70. Zuletzt auch SCHULTES, Lothar: Thronende Madonna mit Kind. In: Gotik Schätze Oberösterreich. [Ausst. Kat.] Schloss

Romuald Kaczmarek: Kleinpolen – Schlesien – Zips

gleichsbeispiele findet man auch in Italien, und zwar in Madonnenstatuen von Nicola Pisano [Abb. 4], wie z. B. auf Arca di San Domenico (1267) sowie auf der Sieneser Kanzel (1268) und in Werken von Arnolfo di Cambio.11 Angesichts dessen, was oben gesagt worden ist, drängt sich folgende Frage auf: Könnte das Vorhandensein dieser bildhauerischen Arbeiten in zwei 15 km voneinander entfernten Ortschaften, d. h. von Werken, die bestimmt am Ort und aus lokalem Kalkstein gefertigt wurden und beide Beziehungen zur Kunst des späten Duecentos aufweisen, zufällig sein? Ich glaube, dass es möglich wäre, diese auf den ersten Blick stilistisch verschiedenen Skulpturen als Werke einer Werkstatt oder Maestranza zu sehen. Auf welchem Weg aber ist eine solche Gruppe von Bildhauern nach Kleinpolen gekommen? Am ehesten fand dies am Ende der Regierung des Krakauer Herzogs Boleslaus V. (gest.

1279) statt. Dank der Ehe mit Kinga, der Tochter von Bela IV., war er Verbündeter der Arpaden bis er 1273 eine Allianz mit Přemysl Ottokar II. einging. Möglicherweise haben auch die Ordenskontakte der Franziskaner in diesem Fall die Hauptrolle gespielt.12 II Die Zusammenhänge der Zipser Plastik mit der schlesischen hat schon Erich Wiese untersucht. 13

museum Linz. Hg. Lothar SCHULTES – Bernhard PROKISCH. Weitra 2002, S. 256f. Herrn Dr. Lothar Schultes danke ich herzlich für den Hinweis auf die beiden Kataloge. – Mit Nachdruck als Plastik aus dem Kreis des späten Přemysl Ottokars II. sieht die Madonna SUCKALE, Robert: Die rudolfinische Schlichtheit. Auf der Suche nach Spuren der ersten Habsburger in der Skulptur Österreichs. In: DERS.: Das mittelalterliche Bild als Zeitzeuge.

Sechs Studien. Berlin 2002, S. 220-222 und SUCKALE 2003, Beiträge (zit. Anm. 1), S. 91f. Die Frühdatierung wurde zuletzt auch wieder von der tschechischen Seite akzeptiert – BARTLOVÁ, Milena – LÁTAL, Hynek – STEHLÍKOVÁ, Dana: (Rez.) Lothar Schultes – Bernhard Prokisch (Hg.), Gotik Schätze: Oberösterreich (Rezension). In: Umění, 52, 2004, S. 89, 91, Anm. 8.

10 CERVINI – TIGLER 1997 (zit. Anm. 3), S. 17-23, vgl. vor allem Abb. 13, 15.

11 MIDDELDORF KOSEGARTEN 1978 (zit. Anm. 6), S. 136, Abb. 24-26. Es gibt auch seltene und ein bißchen andersartige Beispiele im nördlichen Europa, von denen das interessanteste die Madonna aus Tongres/Tongern zu sein scheint. Vgl. DIDIER, Robert: La sculpture mosane de la 2e moitié du XIIIe sie`cle. In: Rhein und Maas. Kunst und Kultur 800–1400. Bd. 2. Berichte, Beiträge und Forschungen zum Themenkreis der Austellung und des Katalogs. Köln 1973, S. 423, 426f.

12 Die polnischen Franziskaner gehörten zur böhmischen Ordensprovinz; der aus Böhmen stammende Franziskaner Bartholomäus stand mit dem Herzog Boleslaus dem Schamhaften im Kontakt, aber auch mit Přemysl Ottokar II., der sich für die Entfaltung des Kultes des hl. Stanislaus engagierte. Vgl. BARCIAK, Antoni: Polityka czeska wobec ziem polskich za panowania ostatnich Przemyślidów i Jana Luksemburskiego. In: Polska około roku 1300 (zit. Anm. 4), S. 233, 235f.

13 WIESE, Erich: Plastik. In: SCHÜRER, Oskar – WIESE, Erich: Deutsche Kunst in der Zips. Brünn – Wien – Leipzig 1938, S. 56-87.

4. Nicola Pisano. Madonna von Siena. 1264–1268. Foto: Archiv des Autors

wandten Motiven steht aber die kleinpolnische Figur wahrscheinlich der norditalienischen Plastik vom Ende des Duecentos näher, wie z.B. der Gruppe der hölzernen Madonnen aus dem Gebiet von Piemont-Aosta.10 Im Aufbau der Wiślicer Figur bemerkt man sehr charakteristische Eigenschaften, insbesondere eine ungewöhnlich niedrige Anbringung des Kindes, das mit beiden Beinen nach vorne sitzt, sowie den Gestus seiner Mutter, die mit ihrer rechten Hand die Füße des Sohnes zugleich hält und unterstützt. Die besten Ver48

Galéria – Ročenka SNG 2004–2005

5. Madonna von Uloža. Ende des 13. Jhs. Foto: Fotoarchív Pamiatkového úradu Bratislava

6. Madonna von Leubus – Städtel (verschollen). Anfang des 14.

Jhs. Foto: Archiv des Autors

1949 hat Józef Dutkiewicz eine ganze Reihe von Verbindungen mit der Holzplastik des südlichen Kleinpolens zusammengestellt und den Begriff der „Sandez-Zipser Gruppe“ geprägt.14 Robert Suckale versuchte in seinem Beitrag noch auf eine andere Weise auf unsere eingefahrene Wahrnehmung der frühen gotischen Plastik in der Zips zu schauen. 15 Im Schrifttum, das während beinahe eines Jahrhundert entstand, wurde ein ganzes Netz von Zusammenhängen zwischen den dezimierten und zerstreuten Bildwer-

ken in der Zips, in Mähren, Böhmen, Schlesien und Kleinpolen geknüpft.16 Deshalb fordern die Umdatie14

DUTKIEWICZ, Józef: Małopolska rzeźba średniowieczna 1300– 1450. Kraków 1949, S. 126-139.

15 SUCKALE 2003, Počiatky... (zit. Anm. 1).

16 Vor allem dank den tschechischen, ungarischen und slowakischen Forschern; vgl. bibliographische Hinweise u.a. in: GLATZ 1983 (zit. Anm. 3), S. 17-38 und die neuesten in: BURAN (Hg.) 2003 (zit. Anm. 1), S. 689-696, 832-856.

49

Romuald Kaczmarek: Kleinpolen – Schlesien – Zips

Im Kontext des Typus der Madonna, den die Figur aus Uloža [Abb. 5] repräsentiert, kann der verschollenen Madonna (H. 115 cm) aus Leubus-Städtel eine Schlüsselposition zufallen. 18 [Abb. 6] Diese wurde schon viel früher in die Diskussion über den Marienfigurtypus mit dem offenen Mantel einbezogen. Sie ist vor allem mit der Figur aus Uloža nahe verwandt, was bereits 1975 von Jaromír Homolka festgestellt wurde.19 Die Unterschiede zwischen den beiden (u. a. der dynamisch gestaltete Teil mit gebeugtem Bein in Uloža sowie die Anbringung des Kindes) wurden von Homolka und zuletzt von Anna Ziomecka unterstrichen.20 Alle Autoren nehmen dies stets als Ausgangspunkt für eine chronologisch verschiedene Anordnung der Werke.

Ziomecka, die gegen die ältere Meinung die Leubuserin entschieden früher, um 1330–1340, ansetzte, hat „das manieristische Wanken“ der Zipser Figur bemerkt, was für diese Kunsthistorikerin das Argument für deren spätere Datierung war. Die Entstehungszeit der Leubuser Madonna könnte man noch früher ansetzen, möglicherweise bereits am Anfang des Jahrhunderts.21 Was in diesem Fall wichtig ist, dieser Typus der Figur im offenen Mantel hat in Schlesien einen Vorläufer. Ich denke an die monumentale, steinerne Statue, die als

17

Vielversprechende Publikationen von jüngeren Forschern sind hier z. B.: WALCZAK, Marek: Czternastowieczne figurki jasełkowe w klasztorze Klarysek przy kościele Św. Andrzeja w Krakowie.

Uwagi o stylu, datowaniu, ikonografii i funkcji. In: Modus. Prace z historii sztuki, II, 2001, S. 5-42 und die deutsche Version: Krippenspielfiguren des 14. Jahrhunderts aus dem an der St. Andreas-Kirche in Krakau gelegenen Kloster der Klarissinnen.

In: Umění, 51, 2003, S. 192-202. GYALÓKAY, Zoltán: Figura Matki Boskiej z Dominikowic. Ze studiów nad rzeźbą drewnianą Małopolski w XIV wieku. In: Modus. Prace z historii sztuki IV, 2003, S. 5-22. Von dem Autor ist eine Dissertation in Vorbereitung, die die Verbindungen der Holzplastik Kleinpolens und Oberungarn zum Thema hat.

18 WIESE, Erich: Schlesische Plastik vom Beginn des XIV. bis zur Mitte des XV. Jahrhunderts. Leipzig 1923, S. 35, 78 mit Datierung um 1370, später korrigiert auf 2. Drittel d. 14. Jhs., vgl.

BRAUNE, Heinz – WIESE, Erich: Schlesische Malerei und Plastik des Mittelalters. Kritischer Katalog der Ausstellung in Breslau 1926. Leipzig 1929, S. 11. Dann in Verknüpfung mit der Madonna aus Strážky wahrscheinlich auf die Zeit um 1340, vgl. WIESE 1938 (zit. Anm. 13), S. 181.

19 HOMOLKA, Jaromír: Madona z Pongrácoviec a jej vzťah k niektorým slovenským plastikám okolo a po polovici 14. storočia.

In: Galéria 3. Staré Umenie. Zborník Slovenskej národnej galérie, 1975, S. 10, 13f., 21.

20 ZIOMECKA, Anna: Materiały do drewnianej rzeźby XIV wieku na Śląsku. In: Sztuki plastyczne na średniowiecznym Śląsku. (Studia i Materiały III). Wrocław – Poznań 1990, S. 23f.

21 Ihre Entstehung im frühen 14. Jh. sah schon BACHMANN, Hilde: Plastik bis zu den Hussitenkriegen. In: Gotik in Böhmen. Hg. Karl Maria SWOBODA. München 1969, S. 114. Zuletzt, ohne Datierung aber, SCHULTES, Lothar: Die Marienfigur von Schinckau und der Admont-Freiburger Madonnentypus. In: Gotika v západních Čechách (1230–1530). Sborník příspěvků z mezinárodního vědeckého symposia. Praha 1998, S. 35-37.

7. „Herzogin Salomea“ aus der Glogauer Stiftskirche. Um 1300.

Foto: Muzeum Narodowe w Poznaniu

rungsvorschläge von Suckale eine deutliche Stellungnahme der mitteleuropäischen Forscher heraus. Seine neue Sicht auf die Zipser frühgotische Skulptur nötigt auch zu einem erneuten Blick (er ist schon lange überfällig) auf die Denkmäler der Holzplastik in Kleinpolen, für die immer noch die veraltete Bearbeitung von Dutkiewicz zu benutzen ist.17 Inzwischen hat die Forschung viele Korrekturen am Wissenstand um die gotische Skulptur in Böhmen, Mähren und Schlesien vorgenommen.

50

Galéria – Ročenka SNG 2004–2005

traggeber der Figur von Salomea kommt das Glogauer Kapitel, eventuell der Sohn von Salomea, Heinrich III. (gest. 1309) in Frage.24 Dieser Herzog hat auch das Zisterzienserkloster in Leubus in seine Obhut genommen.

Mit den Zisterzienser kann man die oben genannte, verschollene Madonnenfigur verbinden, weil sie sich bis zum II. Weltkrieg in der Pfarrkirche des Leubuser Städtchen befand.

Die Madonna aus Uloža (heute gegen Ende des 13.

Jahrhunderts datiert) hat wiederum einen starken, unleugbar lang andauernden Einfluss auf das lokale Milieu, insbesondere in Kleinpolen, ausgeübt. Als die sie nachahmenden Figuren darf man die kleinpolnischen Madonnen aus Nowy Sącz/Sandez (Nr. I) und aus Dąbrowa Tarnowska,25 wie auch die Zipserinnen aus Stražky/Nehre und eine viel jüngere aus Vyšné Ružbachy/Ober Rauschenbach, ansehen.26 Die Möglichkeit des Einflusses einer Elfenbeinstatuette auf das Zipser Urbild nicht entwertend,27 muss man doch bei der jetzigen Datierung mit einer schnellen und weiten Stilvermittlung rechnen. Meiner Meinung nach sollte man einen etwas längeren Vermittlungsweg, z. B. über einen Wanderkünstler, der über einen Vorrat von Modellen (Zeichnungen, Abgüsse) verfügte, nicht ausschließen. In einem solchen Fall ist der schlesische und besonders österreichische Raum immer von großer Bedeutung. Für die Figuren in den östlichen Grenzländern

22

KĘBŁOWSKI, Janusz: Posąg księżny Salomei głogowskiej. In: Studia Muzealne 5, 1966, S. 19-48. Die von BACHMANN 1969 (zit.

Anm. 21), S. 420, Anm. 38 vorgeschlagene Datierung auf 2. V. des 14. Jhs. ist bestimmt zu spät. Eine überraschend nahe, nur seitenverkehrte Analogie für die Gewandkomposition und Gesten der Glogauerin bildet die Statue der hl. Luzie in Montecastello in der Nähe von Pontedera aus der 1. Dekade des 14. Jhs., vgl. COLLARETA, Marco: Immagini di devozione tra scultura e pittura. In: Sacre Passioni. Scultura lignea a Pisa dal XII al XV secolo. Hg. Mariagiulia BURRESI. Milano 2000, S. 51f. mit Abb. 23 BIEDERMANN, Gottfried: Katalog. Alte Galerie am Landesmuseum Joanneum. Mittelalterliche Kunst. Graz 1982, S. 199-203.

SCHULTES 1998 (zit. Anm. 21), S. 33, hier mit dem Vorschlag einer möglichen Entstehung noch vor 1297. SCHWEIGERT, Horst: Admonter Madonna. In: Gotik. Geschichte der bildenden Kunst in Österreich. Bd. 2. Hg. Günter BRUCHER. München – London – New York 2000, S. 328f.

24 KĘBŁOWSKI 1966 (zit. Anm. 21), S. 38, 48. KARŁOWSKA-KAMZOWA, Alicja: Sztuka Piastów Śląskich w średniowieczu. Znaczenie fundacji książęcych w dziejach sztuki gotyckiej na Śląsku.

Warszawa – Wrocław 1991, S. 30, 103.

25 DUTKIEWICZ 1949 (zit. Anm. 14), S. 128f., 135f. mit Abb. auf S. 249, 268.

26 Vgl. HOMOLKA 1975 (zit. Anm. 19), S. 14f., 18f.

27 Z. B. war das Motiv des vom Kind zusammengefassten Schleiers für nordfranzösische Marienfiguren des frühen 14. Jhs. geradezu formelhaft, vgl. BERGMANN, Ulrike: Schnütgen-Museum. Die Holzskulpturen des Mittelalters (1000–1400). Köln 1989, S. 237 mit Berufung auf SUCKALE, Robert: Studien zu Stilbildung und Stilwandel der Madonnenstatuen der Ile-de-France zwischen 1230 und 1300. München 1971, S. 191 mit Beispielen.

8. Madonna von Neusandez (Nr. II). Um 1300. Foto: Archiv des Autors

Darstellung der Glogauer Herzogin Salomea bezeichnet wird. [Abb. 7] Üblicherweise datiert man diese seit Janusz Kębłowskis Monographie auf die Zeit um 1290.

Als formale Quelle, mehr noch, als den direkten Werkstattzusammenhang zeigte er die Statuetten des Retabels am Hochaltar der Marburger Elisabethkirche.22 Es scheint, dass für die „Salomea“ das Datum „um 1300“ richtig ist. Für die Glogauer Skulptur könnte man auch die Holzfigur der Admonter Madonna (spätestens um 1300–1310) in Erwägung ziehen.23 Als möglicher Auf51

Romuald Kaczmarek: Kleinpolen – Schlesien – Zips

donna des Freiburger Innenwestportals sah, bilden wohl die beste Analogie für die zipser-kleinpolnische Gruppe der Figuren.

Zwei weitere Madonnen, die von Suckale als frühe, prototypische Werke in der Zips hervorgehoben wurden, sind die Bildwerke aus Toporec/Toporz und aus Ruskinovce/Ratzdorf.29 Diese beiden haben im südlichen Kleinpolen nahe und verhältnismäßig frühe Nachfolgerinnen, nämlich die Madonnen aus Szaflary (für Toporz) und aus Nowy Sącz (Nr. III – für Ratzdorf).30 Dutkiewicz hat sie sehr spät datiert, ins 3. Viertel des 14.

Jahrhunderts oder noch später, was das lokale Schrifttum übernahm. Eine solche Datierung ist heute aber nicht mehr zu halten und muss auf die Zeit um die Wende des 1. und 2. Viertels (zwischen der zweiten und vierten Dekade?) des 14. Jahrhunderts korrigiert werden.

In Kleinpolen hat noch ein anderer Typus der Madonna zwei frühe Vertreterinnen, der in der Zips m. W. keine Gegenstücke besitzt.31 Sie werden bisher zu spät auf 1350–1360 datiert. Die erste ist die Madonna aus Nowy Sącz/Neu Sandez, die als Nr. II bezeichnet wurde32 und die ziemlich treu dem Schema der Reimser Trumeau-Madonna folgt. [Abb. 8] Sie hat in Kleinpolen eine frühere Variante in Łokieteks Madonna zu Wiślica. Viel näher steht ihr formal die spätottokarische Madonna aus Rudolfov (Südböhmen), die eventuell als Vorbild für die kleinpolnische Figur (die leider stark übermalt und an den Köpfen von Maria und Kind überarbeitet wurde) behandelt werden kann. [Abb. 9] Beide Skulpturen präsentieren eine verschiedene Plastizität der Falten, die am Neu Sandezer Bildwerk höher ist und z. B. der zuletzt im Kontext der Madonna aus Rudolfov gezeigten, dem Erzengel Michael in der Wandmalerei in Mouřenec u Annína/Maurenzen bei Annatal in Böhmen verwandt ist.33 Die Hauptunterschiede zwischen den beiden Madonnen umfassen auch die Gestaltung der Falten bei den Füßen und der Tunika des Christuskindes sowie den aus der Achse geschobenen Rumpf der Sandezer Figur. Die Ähnlichkeit der zwei Figuren würde in der Tat für die Möglichkeit der Entstehung der Neu Sandezer Madonna II. noch am Ende des XIII. Jahrhunderts oder um 1300 sprechen.

9. Madonna von Rudolfov. Um 1280. Foto: Archiv des Autors 28

Vgl. ZINKE, Detlef: Italien, Frankreich, Spanien, Deutschland 800–1380. Liebieghaus – Museum Alter Plastik. Nachantike grossplastische Bildwerke, Bd. I. Melsungen 1981, S. 170-172.

29 SUCKALE 2003, Počiatky... (zit. Anm. 1), S. 124-126, 691f.

30 DUTKIEWICZ 1949 (zit. Anm. 14), S. 53f., 56, 132-134. Zuletzt, eine dritte Figur zu dieser Reihe anschließend, GYALÓKAY 2003 (zit.

Anm. 17), der aber die späten Datierungen Dutkiewiczs übernahm.

31 In der Slowakei stellt eine gute Analogie die Madonna von Vajnory bei Pressburg dar, zuletzt um 1290 datiert, vgl. GLATZ, Anton C.: Skulptúra a tabuľová maľba. In: Gotické umenie z bratislavských zbierok. Hg. Anton C. GLATZ. Bratislava 1999, S. 11, 13-15.

32 DUTKIEWICZ 1949 (zit. Anm. 14), S. 53, 131f. mit Abb. auf S. 255.

33 SUCKALE 2003, Beiträge... (zit. Anm. 1), S. 94.

Mitteleuropas wäre ein Beispiel noch effektiver als die Admonter Madonna, für die man die Autorschaft eines Wanderkünstlers aus seeschwäbischem oder oberrheinischem Gebiet annimmt. Es handelt sich dabei um die Madonna im Frankfurter Liebieghaus, die der Admonterin verwandt ist und nach dem für Österreich um 1300 charakteristischen Motiv des rückwärtig über den Leib des Kindes gezogenen Schleiertuchs zu urteilen, eben dort entstand.28 Der Aufbau der Figur und der Faltenverlauf, für den man immer als Muster die Ma52

Galéria – Ročenka SNG 2004–2005

10. Madonna von Tylmanowa. Anfang des 14. Jhs. Foto: Archiv des Autors

11. Madonna von Hommersun. 1290–1300. Foto: Archiv des Autors

Ihr Auftreten in Kleinpolen könnte man hypothetisch mit der Machtübernahme des böhmischen Königs Wenzel II. im Krakauer Herzogtum 1291 in Verbindung bringen. Wenn die Figur aus Rudolfov in der Zeit der frühen Luxemburger in Böhmen wirklich als Verkörperung des ottokarischen Stilidioms gesehen wurde und man dieses auch nachbildete, wie es Suckale suggeriert,34 so könnte man mit der Förderung ihres Typus auch auf dem neu vom vorletzten Přemysliden gewonnenen Gebiet Polens rechnen.

Die Madonna von Tylmanowa, eine seitenverkehrte Version der Sandezerin, scheint nur wenig jünger zu sein.35 [Abb. 10] Sie steht, dank ihrer größeren Dynamik

34

53

Der Forscher hat auf das Beispiel der Muttergottes aus Strakonice verwiesen. Dabei hat er aber die übliche Datierung der Madonna auf eine solche Weise modifiziert, um sie in die Epoche der frühen Luxemburger in Böhmen anzusetzen. Vgl. ibidem, S. 97, Anm. 53.

Romuald Kaczmarek: Kleinpolen – Schlesien – Zips

den Kampf um den Krakauer Thron ausgelöst wurden, kam eine Machtstabilisierung, die durch die Krakauer Krönung Władysław Łokietek’s 1320 endlich besiegelt wurde.41 Dieses Ereignis, gemeinsam mit den neuen Bauunternehmungen, war bestimmt ein Faktor, der den erhöhten Bedarf an neuen Schnitzwerken begünstigte.

In der Chronologie des geordneten Denkmälerbestandes in Kleinpolen herrschte bisher eine große Lücke, da die Holzplastik praktisch bis 1320–1330 fast nicht existierte. Es zeigt sich also, dass das Bild zu verändern möglich ist.

in der Ponderation und im dichten Rhythmus der Mantelfalten, die sich zum auf dem rechten Arm sitzenden Kind bewegen, den französischen Quellen des Typus und ihren niederrheinisch-maasländischen Nachfolgerinnen näher. Als Beispiele kann man die ElfenbeinMadonna aus Pariser Sainte-Chapelle (um 1250–1260),36 die Steinmadonna in Compie`gne (um 1270)37 oder die Marien-Holzfiguren aus Utrecht (um 1270) und Hommersum (um 1290–1300) nennen.38 [Abb. 11] Der lebendigere Kontakt zwischen Mutter und Kind wurde bei den beiden kleinpolnischen Statuen, besonders aber bei der aus Tylmanowa, fortgelassen, und das läßt uns die Entfernung des lokalen Schnitzers von seinen Vorbildern und ihren inhaltlichen Subtilitäten erahnen. Auf der anderen Seite wird der nur auf die Belebung der Gesichtsmimik begrenzte Gefühlsausdruck für die Marienfiguren in den besprochenen Regionen noch in der ganzen ersten Hälfte des 14. Jahrhunderts charakteristisch sein.

Man glaubte bisher, dass die kleinpolnischen Werkstätten, in denen man die Schnitzwerke herstellte, für welche auch die Gegenstücke in der Zips aufgefunden wurden, hauptsächlich in Nowy Sącz ansässig waren.

So entstand auch der Dutkiewiczs Begriff „die SandezZipser Gruppe“. Später wurde von ungarischer und von slowakischer Seite die Rolle der Zips als Heimat einiger der wichtigsten der oben besprochenen Marienfiguren unterstrichen.39 Damit stellt sich die Frage nach der damaligen Situation im künstlerischen Milieu zu Krakau, dem – seiner politischen und wirtschaftlichen Position wegen – eher eine Hauptrolle in der Region zugefallen sein sollte, auch in dieser frühen Periode.

Man darf in diesem Zusammenhang bemerken, dass an der Wende zum 14. Jahrhundert, d. h. mit der böhmischen Machtübernahme in der Hauptstadt Kleinpolens, ein intensiver Baubetrieb begann.40 Das könnte eine erhöhte Tätigkeit der Werkstätten, die an der Ausstattung der Kirchen arbeiteten, nach sich gezogen haben. Nach ungefähr einer Dekade der Unruhen, die durch den Tod Wenzels II. 1305 und den nachfolgen-

Romuald Kaczmarek, Instytut Historii Sztuki Uniwersytet Wrocławski, Wrocław

35

DUTKIEWICZ 1949 (zit. Anm. 14), S. 53f., 56, 130. Eine jüngere Nachfolgerin hatte diese Madonna in der während des II. Weltkrieges verschollenen Figur von Łukowica, die Dutkiewicz auch viel zu spät, in die Zeit 1370–1380, datierte – ibidem, S. 130 mit Abb. auf S. 252.

36 WILLIAMSON, Paul: Gothic Sculpture 1140–1300. New Haven – London 1995, S. 149-150, Abb. 223.

37 SAUERLÄNDER, Willibald: Gotische Skulptur in Frankreich 1140– 1270. München 1970, S. 173, Abb. 275 links.

38 Madonna im Aartsbisschoppelijk Museum in Utrecht, vgl. LEGNER, Anton: Anmerkungen zu einer Chronologie der gotischen Skulptur des 13. und 14. Jahrhunderts im Rhein-Maas-Gebiet.

In: Rhein und Maas 1973 (zit. Anm. 11), S. 454, 455f.; Madonna in Hommersum, vgl. DIDIER, Robert: Stehende Maria mit Kind.

In: Rhein und Maas. Kunst und Kultur 800–1400. [Ausst. Kat.] Schnütgen-Museum. Köln 1972, S. 367.

39 RADOCSAY, Dénes: A középkori Magyarország faszobrai. Budapest 1967, S. 26; GLATZ 1983 (zit. Anm. 3), S. 23-25. Zu einer solchen Anschauung neigt auch GYALÓKAY 2003 (zit. Anm. 17), S. 20.

40 GRZYBKOWSKI, Andrzej: Architektura polska około 1300 roku.

In: Polska około roku 1300 (zit. Anm. 4), S. 197.

41 BARAŃSKI, Marek: Książęta i społeczeństwo wobec zjednoczenia Polski na przełomie XIII i XIV wieku. In: Polska około roku 1300 (zit. Anm. 4), S. 44f., 48f., 52-56.

54

Galéria – Ročenka SNG 2004–2005

Malopoľsko – Sliezsko – Spiš Niekoľko poznámok k sochárstvu na konci 13. a v prvej tretine 14. storočia Resumé V roku 2003 vyšli dva články Roberta Suckaleho, ktoré sa obšírne zaoberajú ranogotickým sochárstvom územia Čiech alebo Slovenska. Obe štúdie predstavujú široké, smelo navrhnuté vízie. V ich rámci podľahla radikálnej zmene nejedna predstava o umeleckej genéze, zrevidované bolo nejedno datovanie z posledných rokov. Zámerom prítomného príspevku je pomerať vybrané príklady sliezskeho či malopoľského kontextu novými Suckaleho propozíciami – hoci kontroverznými, každopádne hodnými úvahy.

Aspektom, ktorý by sa pri úvahách nad kamennou plastikou Malopoľska na konci 13. storočia mal rozhodne zohľadniť, je jej „italizmus“ – čiže miera a charakter talianskeho slohového vplyvu. V Nowom Korczyne, v bývalom františkánskom kostole postavenom v 3. štvrtine storočia pod kniežacím patronátom Boleslava Hanblivého a Kingy, zachovali sa tri vápencové, avšak až rezbársky stvárnené fragmenty. Všetky pochádzajú s najväčšou pravdepodobnosťou z konštrukcie už nezachovaného lektória (okolo 1280 ?). Jeden z nich stvárňuje svätca v pohľade en face, v habite, s knihou a nimbom – zjavne sv. Františka. Na ďalšom malá postava mnícha kľačí pred sv. Stanislavom biskupom, ktorý bol patrónom onoho kostola založeného krakovským kniežaťom. Už sama nezvykle včasná františkánska ikonografia, prezentovaná v tomto prípade v sochárskom médiu, orientuje smer našich úvah na Taliansko. Tam sa najstaršie dve sochárske zobrazenia sv. Františka, raz vo forme reliéfu, raz sochy, objavujú v Pistoji a v Siene, v oboch prípadoch vo františkánskom okruhu. Pre nás závažnejší reliéf v Pistoji je fragmentom náhrobku, ktorý vznikol v období okolo 1270–1280 a bol pripísaný lombardskému rezbárovi Giroldovi di Giacomo da Como, tvoriacemu pod vplyvom Nicolu Pisana.

Vo Wiślici, neďaleko od Nového Korczyna, zachovala sa monumentálna skulptúra Madony s dieťaťom (vytvorená z miestneho vápenca), zvaná tiež Madona Łokietkowa, čo sa vzťahuje na odkaz u Jana Długosza, že sa pred ňou mal modliť sám poľský kráľ. Bližšie analógie ju spájajú s českou Madonou z Rudolfova z čias neskorého Přemysla Otakara II. V kompozícii wiślickej sochy určuje ďalšie pozorovanie najmä jeden charakteristický detail – totiž neobvykle nízke umiestnenie dieťaťa. Zriedkavým je však aj motív gesta Márie, voľnou rukou sa dotýkajúcej chodidla Ježiša. Analógie nachádzame opäť v Taliansku, tie najbližšie vo figúre Madony na sienskej ambone Nicolu Pisana z roku 1268, ale tak isto v dvoch iných jeho postavách alebo u Arnolfa di Cambio. Nevedno, či príchod tvorcov malopoľských sôch možno posudzovať v súvislosti s krakovským kniežaťom Boleslavom V. – Hanblivým († 1279), alebo či skôr s rádovými kontaktmi františkánov. Žiadne zo spomenutých diel navyše nezaznamenalo odozvu v lokálnom okruhu.

V minulosti sa už veľakrát poukázalo na súvislosti medzi gotickou skulptúrou na Spiši na jednej strane a v Malopoľsku alebo Sliezsku na strane druhej. Neprekvapí teda, že aj v príbehu sliezskeho a najmä malopoľského sochárstva možno zaiste vykonať aj isté korektúry v datovaní i proveniencii, ktoré by dovolili bližšiu koreláciu s novými návrhmi R. Suckaleho ohľadne spišského sochárstva.

V kontexte typu Madony, akú predstavuje figúra z Ulože, pripadá kľúčová pozícia dnes už nezachovanej Madone z Lubiąże, naposledy skúmanej tak J. Homolkom, ako aj A. Ziomeckou, ktorá ju datuje okolo 1330–1340. Avšak rovnako dobre mohla táto socha vzniknúť už aj na počiatku 14. storočia. Takýto typ postavy s otvoreným plášťom má v Sliezsku monumentálnu kamennú paralelu v soche označovanej ako Salomea, glogovská kňažná, pravdepodobne z obdobia okolo roku 1300. Obe skulptúry mohli vzniknúť v mecenášskom okruhu głogovského kniežaťa Henricha III. († 1309).

Madonu z Toporca a Madonu z Ruskinoviec Suckale označil za včasné diela, na Spiši zohrávajúce „prototypovú“ funkciu. V južnom Malopoľsku sa čoskoro stretli s bezprostrednou odozvou. Ide o postavy Madon zo Szaflar – pre Toporec a z Nového Sadu (Nowy Sącz, č. III) – pre Ruskinovce. Ich neskoré datovanie je neudržateľné a bude ho treba skorigovať do obdobia okolo prelomu prvej a druhej štvrtiny 14. storočia.

Iný formálny typ Madony (na Spiši však bez paralel) predstavujú v Malopoľsku dve sochy datované doteraz do obdobia okolo rokov 1350–1360. Madone z Nového Sadu (č. II), pripomínajúcej drapériu Márie z portálu katedrály v Remeši, je formálne blízka spomenutá Madona z Rudolfova, ktorú za určitých okolností možno považovať za predobraz malopoľskej skulptúry, odhliadnuc od istých rozdielov. Blízkosť oboch rezieb naznačuje možnosť vzniku Madony z Nového Sadu ešte na konci 13. storočia alebo okolo roku 1300 a jej vytvorenie by sa mohlo dať do súvisu s vládou českého kráľa Václava II. na krakovskom území v roku 1291. O niečo mladšia od novosadskej sochy sa javí jej stranovo obrátená verzia – Madona z Tilmanovej,

55

Romuald Kaczmarek: Kleinpolen – Schlesien – Zips ktorá je bližšia tak francúzskym koreňom slohového typu, ako aj jeho porýnsko-mozanskému pokračovaniu.

Na prelome 13. a 14. storočia, súčasne s prevzatím vlády v malopoľskom hlavnom meste českým kráľom, sa v Krakove začal proces oživenej stavebnej činnosti, ktorý pokračoval činnosťou dielní pracujúcich na zariadení kostolov. Po viac-menej celú jednu dekádu trvajúcom zmätku (zapríčinenom vojnami o vládu po smrti kráľa Václava v roku 1305) nasledovalo obdobie stabilizácie malopoľskej vlády spečatené kráľovskou korunováciou Vladislava Łokietka v roku 1320. Ruka v ruke s novými budovateľskými iniciatívami kráčal zaiste i vzrastajúci dopyt po nových sochárskych dielach. Ako sa ukazuje – verifikujúc známy umeleckohistorický materiál – v období okolo 1320–1330 ich možno skutočne doložiť.

Z poľštiny preložil Dušan Buran

56

Galéria – Ročenka SNG 2004–2005

On Heraldic St ylisation in 14th Centur y Architectural Sculpture. Between Buda, Bratislava and Cracow* MAREK WALCZAK

and 14th century structures, are examples of conscious archaisation. The reference to retrospective solutions relates to the rivalry for the Hungarian throne, the entrance passage of the Town Hall being viewed by the scholars – to quote Fidler – as “the triumphal gate of the reigning dynasty and of the party connected with it”.6 While seeking the closest analogies for the Bratislava bosses, the scholars indicated the urban palace at 17, Main Market Square in Cracow.7 This structure is situated near the town hall, at the exit of Grodzka Street which leads to the royal castle. Its dimensions considerably exceed those of the area of a typical Cracow

The group of vault bosses decorating the entrance passage of the Old Town Hall in Bratislava is one of the most important sets of heraldic sculpture in the territory of present-day Slovakia. As is well known, five reliefs show the busts of a man and woman, as well as three helmets surmounted by crests in the form of an ostrich head with a horseshoe in its beak, a lion, and a mitred bishop’s head. [ill. 1, 2] The interpretation and dating of these sculptures present considerable difficulties to researchers. In the earlier literature they were interpreted in a slightly Romanticising spirit as the coat of arms of Charles Robert d’Anjou and the portrait of his beloved from a Pozsony family of a judge Jacob, and of her son Koloman. Géza Entz saw in the busts portraits of Louis the Great and his consort, dating them rather generally to the 14 th century. 1 Likewise, Ewa Śnieżyńska-Stolotowa identified them as portraits of Louis the Great and his wife, Margaret, daughter of Charles IV, who died in 1349. This date, in Stolotowa’s opinion, determines a terminus ante quem for the execution of the decoration.2 Štefan P. Holčík in turn linked the bosses with the rebuilding of the Town Hall in the years 1442–1443 and perceived in the reliefs portraits of Queen Elizabeth, daughter of Sigismund of Luxemburg, and her son Ladislas the Posthumous, while he attributed the crests to the Rozgony and Szechy families. That researcher interpreted the likeness of a bishop on the helmet as the crest of the armorial bearing of the archbishop of Gran Dionysius.3 His thesis was repeatedly accepted by Andrej Fiala and Petr Fidler, the latter even considering that “the interpretation of the bosses as proposed by Holčík and the ensuing dating of the vault are logical and from the point of view of the present-day state of knowledge of the Town Hall the only possible ones”.4 This argumentation has been accepted in recent Hungarian art history textbooks, and also by Michael Schmidt who included the Bratislava Town Hall in his monumental book “Reverentia und Magnificentia”, devoted to the problem of historizing in the architecture of the 14th–17th centuries.5 In the light of the latest investigations the stylistic character of the sculptured decoration, which unmistakably dates from the 14th century, along with the conservative forms of architectural divisions which have their parallels in 13th

*

1

2

3

4

5

6 7

57

I am deeply indebted to Milena Bartlová (Prague), Zoltán Gyalókay (Cracow), and Szillárd Papp (Budapest) for their friendly help with obtaining and translating the literature.

ENTZ, Géza: Gotische Baukunst in Ungarn. Budapest 1976, p. 207, ill. 42-48. ŚNIEŻYŃSKA-STOLOTOWA, Ewa: Sala ze zwornikami w ratuszu w Bratysławie. Styl i treści ideowe. In: Biuletyn Historii Sztuki, 43, 1981, pp. 7-9, ill. 1, 4, 5; this author interprets the bust of a bishop as the crest of the arms of the city of Bratislava.

HOLČÍK, Štefan: Pokus o novú interpretáciu plastickej výzdoby svorníkov v prejazde Starej radnice. In: Ročenka MMB, 1976; HOLČÍK, Štefan: Bratislavská radnica. Bratislava 1990, pp. 27-29.

FIALA, Andrej: Stará radnica v Bratislave. Bratislava 1987, p. 30, ill. 7, 9-12; Idem: A Pozsonyi (Bratislava) régi városháza. In: Művészet Zsigmond király korában 1387–1437, I. Eds. László BEKE – Ernő MAROSI – Tünde WEHLI. Budapest 1987, p. 266; FIDLER, Petr: Das Preßburger Rathaus im Mittelalter im Zeitalter der Luxemburger. In: Acta Universitatis Palackinae Olomucensis, Facultas Philosophica, Philosophica-Aesthetica 23, Historia Artium, IV, 2002, p. 222.

Magyarországi művészet 1300–1470 körül. Ed. Ernő MAROSI, vols. 1-2, Budapest 1987, p. 575, ill. 1151-1154; SCHMIDT, Michael: Reverentia und Magnificentia. Historizität in der Architektur Süddeutschlands, Ősterreichs und Bőhmens vom 14. bis 17.

Jahrhundert. Regensburg 1999, pp. 111-112; URBANOVÁ, Norma: Bratislava, Stará radnica. In: Dejiny slovenského výtvarného umenia – Gotika. Ed. Dušan BURAN. Bratislava 2003, cat. 1. 2. 1, pp. 605-606 (in this entry the bosses are not dated; there is only a reference to their being dated in the literature even as early as before 1350).

FIDLER 2002 (op. cit. note 4), p. 222.

Ibidem, p. 222, n. 36.

Mar e k Wa l c z a k : O n H e r a l d i c St y l i s a t i o n i n 14 t h C e n t u r y A r c h i t e c t u r a l S c u l p t u r e

1. Bratislava, the entrance passage of the Old Town Hall, the boss decorated with a helmet surmounted by crest in the form of a lion. 1442–1443 (?). Repro: FIALA 1987

2. Bratislava, the entrance passage of the Old Town Hall, the boss decorated with a helmet surmounted by crest in the form of a mitred bishop’s head. 1442–1443 (?). Repro: FIALA 1987

building lot, and also the sizes of the remaining medieval houses surrounding the Market Square. The house is provided with a spacious passage running along its entire depth, and in two rooms that adjoin it on the east there survives the sculptured decoration of interest here. In addition, the chamber above has retained three stone heads which are sculptured drôleries in character. Traces preserved on the façade indicate that it was once provided with stone decoration consisting of statues on brackets, elaborate pinnacles, and canopies with expressively carved crockets running along their edges. The bosses on the ground floor are in two rooms – one in the front part of the building and the other at its back. The room overlooking the Market Square contains representations of six arms of the regions of the Polish Kingdom as well as a crest in the form of an eagle’s wing on a helmet, and a female bust in a Kruseler. [ill. 3, 4] In the room overlooking the courtyard there is an abstract sign (identified in the literature as the builder’s mark), three whirling heads joined together by their interwoven hair, a dragon biting its own wing, and a bitch suckling three pups. The heraldic programme has never been much doubted, as the six bosses depict the crests of the arms of the regions of the Polish Kingdom.8 It is the eagle’s wing on the helmet that poses some problems, being naively interpreted in the earlier literature as “the emblem of knighthood per se”.9 This is most probably the personal crest of the Dukes of Kuyawy, which should be associated with King Casimir the Great who descended from that line of the Piasts.10 The female bust gave rise to much

more controversy; today it is generally recognized as the likeness of Elizabeth, daughter of Ladislas the Short (Łokietek), wife of Charles Robert d’Anjou and mother of King Louis the Great. To my mind such an interpretation is not correct, mainly because the decoration is lacking the arms of Hungary and of the Hungarian Angevins. I would rather see in the sculpture a portrait of Casimir the Great’s last wife, Hedvige, daughter of the Duke of Żagań, Henry V Ironside. Consequently, the set could be dated to the years 1365–1370, which is

8

GADOMSKI, Jerzy: Gotyckie sale z rzeźbionymi zwornikami w domu przy Rynku Głównym 17 w Krakowie. In: Sprawozdania z posiedzeń Komisji Naukowych Oddziału PAN w Krakowie, t. 12/1, 1968, pp. 197-200; Idem: Rzeźba architektoniczna w Małopolsce 1250–1400, a typescript of a PhD dissertation written under the supervision of Prof. Lech Kalinowski at the Jagiellonian University in 1969, pp. 117-124; Idem: Sale gotyckie w domu przy Rynku Głównym 17 w Krakowie i ich dekoracja rzeźbiarska. In: Sztuka i ideologia XIV wieku. Materiały sympozjum Komitetu Nauk o Sztuce Polskiej Akademii Nauk, Warszawa, 29 i 30 listopada 1973 r. Ed. Piotr SKUBISZEWSKI, Warszawa 1975, pp. 101-115; SKUBISZEWSKI, Piotr: Die Schlußsteine des Saales im Krakauer Haus Markplatz 17. In: Die Parler und der Schöne Stil 1350–1400. Europäische Kunst unter den Luxemburgern. [Exh. Cat.] Ed. Anton LEGNER. Köln 1978, Bd. II, pp.

482-483.

9 PIEKOSIŃSKI, Franciszek: Sala gotycka w kamienicy Hetmańskiej w Krakowie. In: Rocznik Krakowski, 1, 1898, p. 4.

10 PIECH, Zenon: (a review of:) Stefan Krzysztof Kuczyński, Polskie herby ziemskie. Geneza, treści, funkcje, Warszawa 1993, p. 334, ill. In: Kwartalnik Historyczny, 52, 1995, pp. 101-102.

58

Galéria – Ročenka SNG 2004–2005

3. Cracow, Main Market Square no 17, the boss decorated with a helmet surmounted by crest of the Dobrzyń region. 1365–1370 (?). Photo: S. Michta

4. Cracow, Main Market Square no 17, the boss decorated with a helmet surmounted by crest in the form of an eagle’s wing.

1365–1370 (?). Photo: S. Michta

in accordance with the style of the reliefs. The most difficult question to resolve concerns the function of this interesting building. I will venture to repeat my own recently formulated thesis that this was a royal palace which played an important propagandistic role in the city, among the main municipal edifices.11 What links the two above-discussed buildings is their location, their connection with municipal and at the same time royal power, the political programme represented on the vault bosses, the decoration combining the armorial bearings and bust portraits of rulers, as well as a replacement of escutcheons with crested helmets.

This substitution is of extremely important consequence for the composition of the bosses, because their decoration acquired an unusual monumentality, especially in Cracow, where the deep-carved reliefs give the impression of fully wrought sculptures suspended from the vault. The effect of realism is additionally enhanced by the fact that the helmets are shown in different views – in profile, in three-quarters, and in full face. Two of the Cracow crests are set on the so-called Schirmbrett (screen-panel), frequently encountered in West European heraldry.12 These features cannot of course be analysed as stylistic properties sensu stricto. The choice of such a mode of expression resulted rather from a high heraldic consciousness and erudition exhibited by the authors of the two programmes of decoration. One of the most outstanding contemporary heraldists in Poland, Stefan K. Kuczyński, wrote about the refinement of such solutions,13 and as early as 1898 Franciszek Piekosiński had observed that “in monuments of architec-

ture this phenomenon is most unusual, and bosses in churches, representing coats of arms shaped like this, could be counted on one’s fingers”.14 In both groups a prominent position is occupied by closed helmets which were widespread in the first half of the 13th century, gradually to become anachronistic in the following century. Having lost their importance in battle, these headpieces were nevertheless transformed into elements of tournament equipment and of a knight’s gala costume. According to Andrzej Nowakowski, “in iconography a closed helmet soon became a symbol – the attribute of a knight and no mean one. By representing combatants in such helmets, medieval artists emphasized their noble birth and their membership in the knightly class. A plebeian, a Moor, a Turk, or a Mongol could only be shown in an open helmet. A Christian knight, especially an eminent one, was entitled to a closed helmet, typical exclusively of Latin Europe, suitably ornamented, and with time provided with a crest and mantling”. 15 The headpieces

11

I discuss these problems extensively in the book: WALCZAK, Marek: Rzeźba architektoniczna w Małopolsce w czasach Kazimierza Wielkiego (in print).

12 OSWALD, Gert: Lexikon der Heraldik. Leipzig 1984, p. 351.

13 KUCZYŃSKI, Stefan Kryzstof: Polskie herby ziemskie. Geneza, treści, funkcje. Warszawa 1993, p. 11.

14 PIEKOSIŃSKI 1898 (op. cit. note 9), p. 2.

15 NOWAKOWSKI, Andrzej: Uzbrojenie ochronne. In: Uzbrojenie w Polsce średniowiecznej 1350–1450. Ed. Andrzej NADOLSKI. Łódź 1990, p. 41.

59

Mar e k Wa l c z a k : O n H e r a l d i c St y l i s a t i o n i n 14 t h C e n t u r y A r c h i t e c t u r a l S c u l p t u r e

Alexander Freiherr von Reitzenstein observed that it was then that a new mode of representing an armed man had emerged, which consisted in a conscious display of elements of armour, amazing in its detail, perhaps for the sculptor to show off in this field. As for tomb sculpture, an iconographic type was gradually developing which Reitzenstein defined as Der Ritter im Heergewäte.18 It is essential from a heraldic viewpoint that in many of these effigies the deceased are holding a shield with a coat of arms in one hand and a helmet with an elaborate crest in the other. This is the case, for example, of the tombs of Günther von Schwarzburg († 1349) and Rudolf von Sachsenhausen († 1371) in the Church of St Bartholomew in Frankfurt on Main.19 The details are rendered here with such precision that it is possible to identify the method by which the crests were made. The closed helmets with a narrow sightslit were surmounted by the figures of a leopard and a swan, probably made from dyed leather. In the monument of Rudolf von Sachsenhausen the edge of the leather is slit with regular cuts which served to join the crest to the helmet. [ill. 5] Attached to the sides were red-coloured wings covered with gilt ornamentation.

In accordance with a knightly custom, a similar separation of the elements forming an armorial bearing can be seen in the stone portraits that once decorated the cloth hall in Mainz.20 Here the Electors of the Reich are

16

ŻYGULSKI, Zdzisław jun.: Broń w dawnej Polsce na tle uzbrojenia Europy i Bliskiego Wschodu. Warszawa 1982, p. 99; KAJZER, Leszek: Uzbrojenie i ubiór rycerski w średniowiecznej Małopolsce w świetle źródeł ikonograficznych. Wrocław – Warszawa – Kraków – Gdańsk 1976, pp. 111-113, ill. 31; NOWAKOWSKI 1990, (op. cit. note 15), p. 42; BRZUSTOWICZ, Bogdan W.: Turniej rycerski w Królestwie Polskim w późnym średniowieczu i renesansie na tle europejskim. Warszawa 2003, pp. 379-380.

17 The closest analogy with the Cracow headpieces are the helmets on the seal – with a personage standing – of Duke Ladislas the Short (cf. below) and on the seal of the city of Tarnów, bearing the image of the founder of the city, Spicymir Leliwita; GUMOWSKI, Marian: Najstarsze pieczęcie miast polskich XIII i XIV wieku. Toruń 1960, pp. 221-222, nr. 455, pl. XXXVI (Roczniki Towarzystwa Naukowego w Toruniu, ann. 62, no. 2); SEROKA, Henryk: Herby miast małopolskich do końca XVIII wieku.

Warszawa 2002, p. 57, ill. 22.

18 FREIHERR VON REITZENSTEIN, Alexander: Der Ritter im Heergewäte.

Bemerkungen über einige Bildgrabsteine der Hochgotik. In: Studien zur Geschichte der Europäischen Plastik. Eds. Kurt MARTIN – Halldor SOEHNER – Erich STEINGRÄBER – Hans R. WEIHRAUCH. München 1965, pp. 73-91, ill. 6-19.

19 FISCHEL, E. Lilly: Mittelrheinische Plastik des 14. Jahrhunderts.

München 1923, pl. XXXVIII; BOTT, Barbara: Grabmal des Gegenkönigs Günther von Schwarzburg. In: LEGNER (ed.) 1978 (op. cit. note 8), Vol. I, pp. 245-246; BECK, Herbert – BEEH, Wolfgang: Grabmal des Rudolf von Sachsenhausen († 1371). In: ibidem, p. 247; Die Ausstattung des Frankfurter Domes. Ed. Elsbeth DE WEERTH. Frankfurt a. Main 1999, cat. I/2, pp. 187-191; cat. I/7, pp. 198-200, pl. VI. 20 This building was destroyed during the siege of the city by the French army in 1793 and eventually pulled down early in the

5. Frankfurt am Main, Church of St Bartholomew, the tomb of Rudolf von Sachsenhausen. D. 1371. Photo: M. Walczak

present on the bosses in Cracow and Bratislava represent the so-called great helm kind, whose skull rested on the knight’s shoulders, this entailing the necessity to pierce its front part for breathing.16 In Cracow the skulls are made of several moulded plates riveted together, and they have a pronounced front ridge. Their expressive form with a large number of broken lines sets them definitely apart from 13th century helmets rounded in form. In nearly all cases there appear two sight slits and below them breathing openings which are arranged in various patterns. The most characteristic element repeated in the Cracow helmets is the reinforcement of the front with an additional plate, which probably goes back to the tournament tradition.17 The reliefs of interest here most certainly cannot be dated on the basis of their morphological features. However, the typological choice and stylisation of the helmets excellently underscore the official character of the decoration.

The headpieces under discussion (this refers to Cracow in particular) were executed with accuracy and meticulous care for detail, this finding numerous analogies in stone sculpture in the Reich from the 1330s.

60

Galéria – Ročenka SNG 2004–2005

holding huge shields, while enormous helmets with crests fixed to them rest on their heads or shoulders.

The ostentatious display of the crests is connected with the transformations that occurred in armour, influenced by the evolution of the manner of waging war. An improvement in armour was accompanied by the reduction and, finally, abandonment of a shield. A knight’s coat of arms ceased to play an important role on a battlefield, whereas its importance increased in tournaments. During such encounters the task of identifying a participant in the engagement was taken over by the decorations of a helmet, which in French are called cimier, in Italian cimiero, in Hungarian czimer, and in German Helmzier, Helmkleinod or Kleinod, although the term Cimir was also used.21 The extant Polish medieval written sources do not record any special term for the element surmounting a helmet. In the 14th century the whole coat of arms was defined as clenodium, interchangeably with arma, whereas the crest was termed by its location: super galeam.22 In point of fact, in Poland the crest was very rarely represented; among 274 coats of arms known today, which were used here in the Middle Ages, only 54 (thus no more than 19,7 %) are crested.

Interestingly enough, most information on these elements of armorial bearings can be gleaned from foreign sources, chiefly from armorials produced on the occasion of great tournaments. This clearly indicates that “in Polish conditions a coat of arms has no need of a crest, the latter appearing only in particular circumstances, nearly always of ceremonial character”.23 Many historians, with such celebrities as Michele Pastoureau at the head, hold that a crested helmet, like a crown, motto, or chains of orders of knighthood, played a marginal role as so-called external ornaments, decorative elements devoid of greater importance to heraldic studies.24 A similar belief is expressed in the following passage from the entry Heraldry in the Encyclopaedia Britannica: “It should be emphasized that while a coat of arms can exist without a crest, the existence of a crest without a coat of arms is an impossibility”.25 These words seem to be exemplified by illustrations in great European armorials, where a crested helmet is inseparably connected with an escutcheon bearing a family blazon. In the famous Manesse Codex (ca 1304) in Heidelberg, as many as 116 miniatures out of a total number of 138 present such a combination.

Only one, devoted to the knight Gösli von Ehenhein (fol. 197v.), depicts the fighting men in crested helmets and without shields, but the design of blazons is present on their surcoats and on the caparisons of the horses.26 Nevertheless, the above-mentioned opinions seem to simplify the reality, the role of the crested helmet alone being underscored by the rules of tournament known to us and by the works of art connected with them.

Particular importance must have been attached to the custom of a ceremonial display of the helmets of the knights entering the lists and to the tradition of excluding from the contests a knight who had brought dis-

grace upon himself by the ceremonial throwing down of his headgear. The ceremonies preceding a tournament are depicted in numerous manuscripts (unfortunately, of rather late date), such as the Livre des tournois du Roi René d’Anjou (1409–1480), which is known to us from five illustrated copies, or Conrad Grünenberg’s Wappenbuch, produced in Constance about 1483.27 In the earlier-mentioned Manesse Codex, in the miniature depicting Henry IV, Duke of Wrocław, as the victor in a tournament, his crested helmet is carried on a pole by one of the assistants in a splendid triumphal procession.28 [ill. 6] Another interesting solution can

19th century; FISCHEL 1923 (op. cit. note 19), pl. XIV-XV; SCHÄLICKE-MAURER, Eva: Das Alte Kaufhaus auf dem Brand in Mainz.

In: Mainz und der Mittelrhein in der europäischen Kunstgeschichte. Studien für Wolfgang Fritz Volbach zu seinem 70.

Geburtstag. Mainz 1966, pp. 315-354 (Forschungen zur Kunstgeschichte und Christliche Archäologie. Ed. Friedrich GERKE, Bd. 6); NAGEL, Gerhard: Das mittelalterliche Kaufhaus und seine Stellung in der Stadt. Eine baugeschichtliche Untersuchung an südwestdeutschen Beispielen. Berlin 1971, pp. 73-95, ill. 229246; GREIPL, Egon Johannes: Der Mainzer Kurfürstenzyklus. In: Die Zeit der frühen Herzöge, I/2: Von Otto I. zu Ludwig dem Bayern. [Exh. Cat.] Ed. Hubert GLASER. München – Zürich 1980, p. 202; HOFFMANN, Paul: Die bildlichen Darstellungen des Kurfürstenkollegiums von den Anfängen bis zum Ende des Hl. Römischen Reiches (13. – 18. Jahrhundert). Bonner Historische Forschungen, Bd. 47. Bonn 1982, pp. 38-41, cat. 4, pp. 103104, ill. 11; Skulpturen des 13. bis 15. Jahrhunderts im Landesmuseum Mainz. Mainz 1997, pp. 11-19.

21 Heraldry, in: The Dictionary of Art. Ed. Jane TURNER, vol. 14, New York 1996, p. 413; MICHTA, Jerzy: Klejnot w herbach w średniowieczu i okresie nowożytnym. In: Venerabiles, nobiles et honesti. Studia z dziejów społeczeństwa Polski średniowiecznej. Prace ofiarowane Januszowi Bieniakowi w siedemdziesiątą rocznicę urodzin i czterdziestopięciolecie pracy naukowej. Eds. Andrzej RADZIMINSKI – Anna S UPRUNIUK – Jan WRONISZEWSKI. Toruń 1997, p. 343.

22 SZYMAŃSKI, Józef: Herbarz średniowiecznego rycerstwa polskiego. Warszawa 1993, p. 49.

23 Ibidem, p. 50.

24 PASTOUREAU, Michel: Traité d’heraldique, Paris 1979, p. 205; the same researcher later softened his attitude on this question; Idem: Le cimier, un bilan. In: Le cimier. Mythologie, ritual, parenté des origines au XVI sie`cle. Actes de 6e Colloque international d’heraldique, La Petite-Pierre 9–13 octobre 1989. Bruxelles 1990, pp. 349-360.

25 Heraldry, in: Encyclopaedia Britannica, 15th edition, 1993, vol.

20, p. 505.

26 DRÖS, Harald: Wappen und Stand. In: Codex Manesse die Große Heidelberger Liederhandschrift. Texte – Bilder – Sachen. [Exh. Cat.] Eds. Elmar MITTLER – Wilfried WERNER. Heidelberg 1988, p. 127, pl. 65b.

27 JAROSŁAWIECKA-GĄSIOROWSKA, Maria: Trzy francuskie rękopisy iluminowane w zbiorach Czartoryskich w Krakowie, Kraków 1953, pp. 14-15, pl. XXXIA, XXXIB; OSWALD 1984 (op. cit. note 12), pp. 89-90, 191; MICHTA 1997(op. cit. note 21), pp. 343-344.

28 Codex Manesse. Die Miniaturen der Großen Heidelberger Liederhandschrift.. Ed. Ingo F. WALTHER. Frankfurt a. Main 1988, pl.

5, pp. 10-11.

61

Mar e k Wa l c z a k : O n H e r a l d i c St y l i s a t i o n i n 14 t h C e n t u r y A r c h i t e c t u r a l S c u l p t u r e

a crown set with imitation gems was unearthed in Poland, in Sandomierz. The objects, associated with the time of Casimir the Great, are usually regarded as an exceptionally rare example of regalia used on journeys or worn by the king during a battle. However, in view of the use of ordinary materials for them one must doubt such a purpose of the “regalia”. Józef Szymański has recently put forward the thesis that the set is an equally rare example of heraldic customs. The crowned helmet, once provided with a crest made of impermanent materials, may have played an important role in the court ceremonial of the last of the Piasts.33 Pastoureau, cited above, holds that crests were practically used only in the territories of the Empire. This opinion is rightly referred to Central European countries as well.34 We may therefore regard as almost symbolic the miniature crested helmet decorating the buckle of the belt of Catherine of Luxemburg in the Singers’ Gate of the Church of St Stephen in Vienna (about 1359– 29

PASTOUREAU 1979 (op. cit. note 24), pp. 180-181, ill. 101; Les fastes du Gothique. Le siècle de Charles V. [Exh. Cat.], Paris 1981, cat.

353, p. 412; PASTOUREAU, Michel: Les sceaux et la fonction sociale des images. In: L’image. Fonctions et usages des images dans l’Occident medieval. Actes du 6e “International Workshop on Medieval Societies”. Eds. Jérôme BASCHET – Jean-Claude SCHMITT. Paris 1996, ill. 7.

30 KOSEGARTEN, Antje: Zur Plastik der Fürstenportale am Wiener Stephansdom. In: Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte, 20 (24), 1965, pp. 78, 95; SCHWARZ, Michael Viktor: Höfische Skulptur im 14. Jahrhundert. Entwicklungsphasen und Vertmittlungswege im Vorfeld des Weichen Stils, vol. I. Worms 1986, pp. 121125, n. 304; ROTH, Michael: Die Wappenhalter. In: Hans Multscher. Bildhauer der Spätgotik in Ulm. [Exh. Cat.] Eds. Brigitte REINHARDT – Michael ROTH. Ulm 1997, pp. 288-289.

31 MAROSI, Ernő: Buda (Ofen), königliche Burg. In: LEGNER (ed.)

1978 (op. cit. note 8), Bd. II, pp. 453-455; ZOLNAY, László – MAROSI, Ernő: A budavári szoborlelet. Budapest 1989, cat. 29, pp. 143144, ill. 84, 85, 95, 96; MAROSI (ed.) 1987 (op. cit. note 5), ill. 1187; SCHULZE, Ingrid: Böhmischer Einfluß in der Plastik des fortgeschrittenen 14. und 15. Jahrhunderts in Barby und Havelberg.

In: Skulptur des Mittelalters. Funktion und Gestalt. Eds. Friedrich MÖBIUS – Ernst SCHUBERT. Weimar 1987, p. 259, ill. 4, 5.

32 KACZMAREK, Romuald: Portal z tympanonem w fasadzie wschodniej ratusza we Wrocławiu. Przyczynek do ikonografii lwa w hełmie. In: Nobile claret opus. Studia z dziejów sztuki dedykowane Mieczysławowi Zlatowi. Wrocław 1998, pp. 95-105.

33 SZYMAŃSKI, Józef: Korona sandomierska koroną królewską Kazimierza Wielkiego? In: Heraldyka i okolice. Profesorowi Stefanowi Krzysztofowi Kuczyńskiemu w sześćdziesiątą piątą rocznicę urodzin ofiarowują koledzy, przyjaciele, uczniowie.

Warszawa 2002, pp. 297-304; full literature in: WALCZAK, Marek: Korona i hełm w typie przyłbicy. In: Wawel 1000–2000. Kultura artystyczna dworu królewskiego i katedry, Wystawa jubileuszowa, Zamek Królewski na Wawelu, maj-lipiec 2000. Eds. Magdalena PIWOCKA – Dariusz NOWACKI, vol. 1. Kraków 2000, cat. I/157, pp. 183-185.

34 PASTOUREAU 1979 (op. cit. note 29), p. 207; MICHTA 1997 (op. cit. note 21), p. 344; MROZOWSKI, Premysław: O sztuce i stylizacji heraldycznej w Polsce XIV–XV wieku. In: Rocznik Polskiego Towarzystwa Heraldycznego, Seria nowa, vol. 1 (XII), 1993, p. 91.

6. Heidelberg, Universitätsbibliothek, Manesse Codex. Ca 1304, the miniature depicting Henry IV, Duke of Wrocław, as the victor in a tournament. Repro: Codex Manesse... 1988

be found in the great seal of Louis II de Bourbon, made in Paris about 1380.29 The Duke is portrayed here en pied, under a splendid tent with its sides widely drawn aside. He is wearing a heraldic robe (tabard) with the Bourbon fleurs-de-lis and in his right hand holding an unsheathed sword. Nearby, on the right side stands a small column on which a crowned helmet with a crest in the form of a tuft of peacock feathers is exhibited; the escutcheon stands beside it, leaning against the plinth. A particularly magnificent example of the use of crested helmets are the figures of Heralds (French sergents d’armes), popularised in Europe towards the close of the 14th century, probably under the influence of two groups of stone figures dating from the 60s of that century: in the staircase of the Paris Louvre and in the side portals of the Church of St Stephen in Vienna.30 Included in the group of solutions inspired by the above-mentioned statues are, for instance, the figures of Heralds from the castle in Buda, and more provincial ones, such as the figures in the Church of St John at Barby.31 A separate, extremely interesting, group of objects is formed by representations of heraldic animals carrying crested helmets on their heads; they have recently been the subject of Romuald Kaczmarek’s specialised study. 32 In 1910 a copper helmet with 62

Galéria – Ročenka SNG 2004–2005

7. The seal of Tamás Szécsényi, chancellors of the Kingdom of Hungary. 1353. Repro: RAINER 2004

8. The seal of Ladislas the Short (Łokietek), Duke of Kuyawy.

Before 1314. Repro: PIEKOSIŃSKI 1899

1360).35 It is, however, the Kingdom of Hungary which is of particular significance for research on this problem. Documents from the time of Charles Robert record the granting of crests to representatives of Hungarian noble families. One of the oldest is a privilege for Miklós, son of Imre from the Sopron Komitat (1326), in which the king grants him the: “cristam que vulgo cymer dicitur”.36 These texts clearly indicate that the granting did not concern a coat of arms but a crest which became the exclusive property of the grantee, and no one else had the right to use it. Nearly fifty similar examples from circa 1330 to 1350 are known to us.37 Szabolcs Vajay linked the spread of this phenomenon with the tournament tradition which had been brought to Hungary by King Charles Robert. Its origins go back to the time of his coronation (ca 1310), when after some years of political unrest the young Angevin eventually strengthened his power. The first tournament was organized on the occasion of the king’s marriage to Beatrix of Luxemburg, successive important occasions being his marriage to Elizabeth, daughter of Ladislas the Short (Łokietek), King of Poland, at the beginning of July, 1320 and the congress of Visegrád in 1335. The year 1326 saw the foundation of the first knightly order in Hungary – the Order of Saint George.38 An increasing interest in crests is testified by heraldic seals. Here armorial bearings appeared in four different ways: in full rendition, as a cognisance on a shield or an ensign, as an emblem without a shield on the field of a seal die and, finally, as a crested helmet.39 The last-mentioned mode gained wide dissemination early in the 14th century, again only on the territory of the Holy Roman Empire and in the countries remaining under its direct influence. Nevertheless, some scholars suggest that the majority of the so-called helmet seals were used as counterseals (contrasigilla), impressed on the reverse of a seal with a classical escutcheon. This seems very unlikely, the use of such emblems having rather been prompted by a desire to distinguish particular representatives of old armiger-

ous families.40 The earliest examples of such seal dies date from the 1230s; these are, among others, the seals of Heinrich von Neuffen and of his sons Heinrich and Gottfried, suspended in 1241 from the document for the monastery at Wald.41 In Hungary, crested helmets on seals appear in succession from the 1320s onwards – as an example may be mentioned the seal dies of the chancellors of the Kingdom Tamás Szécsényi (1353) and Miklós Szécsi (1358) and of the voivodes of Transylvania Domonkos Mocsk (1358) and Péter Járai (1361).42 [ill. 7] As regards the seals used by the Piasts, those bearing helmets were characteristic exclusively of Silesia. In all likelihood Ladislas, Duke of Bytom, was the first to introduce such a solution in 1317.43 I also

35

FEUCHTMÜLLER, Rupert: Der Wiener Stephansdom. Wien 1978, p. 129. In my further considerations I will omit rare examples from faraway countries, such as a helmet with a crest in the form of a lion, which belonged to Edward, known as the Black Prince, and which decorates one of the bosses in the buildings at Canterbury Cathedral; HUMPHERY-SMITH, Cecil R.: The Origin of the Lion. In: L’aigle et le lion dans le blason médiévale et moderne. Ed. Stefan Krysztof KUCZYŃSKI. Warszawa 1997, ill. 13.

36 FEJÉRPATAKY, László: Magyar czimeres emlékek, Vol. I, Budapest 1901, pp. 8-10; MICHTA 1997 (op. cit. note 21), p. 345.

37 VAJAY, Szabolcs: A sisakdísz megjelenése a Magyar heraldikában. In: Levéltári Közlemények, 4, 1969, p. 279.

38 Ibidem, pp. 280-282, 284.

39 GUMOWSKI, Marian – HAISIG, Marian – MIKUCKI, Silwiusz: Sfragistyka. Warszawa 1960, p. 156.

40 Heraldry... (op. cit. note 21), p. 413; VAJAY 1969 (op. cit. note 37), p. 283.

41 DRÖS 1988 (op. cit. note 26), p. 128, cat. E 16.

42 VAJAY 1969 (op. cit. note 37). p. 283; RAINER, Paul: Zichy Paska mester pecsétnyomója. Középkori eredetű-e a Zichy család címere? In: Quasi liber et pictura. Tanulmányok Kubinyi András hetvenedik születésnapjára. Ed. József LASZLOVSZKY. Budapest 2004, p. 446, ill. 19, 20, 25, 26, 27-30.

43 GUMOWSKI, Marian: Pieczęcie śląskie do końca XIV wieku. In: Historia Śląska od najdawniejszych czasów do roku 1400, vol. III. Ed. Wladysław SEMKOWICZ. Kraków 1936, p. 269-271,

63

Mar e k Wa l c z a k : O n H e r a l d i c St y l i s a t i o n i n 14 t h C e n t u r y A r c h i t e c t u r a l S c u l p t u r e

9. Denarius of Ladislas the Short (Łokietek), King of Poland, obverse and reverse. After 1320. Repro: PASZKIEWICZ 1996

form of an eagle’s wing.50 [ill. 8] This clearly indicates that the crest was treated as the duke’s personal bearing: “the position of the helmet in a direct relation to the shield inclines us to consider it as a heraldic element constituting the duke’s personal arms. The crest unmistakably performs an identifying function here; it

wish to mention an interesting unicum – the town seal of Mielec in Little Poland (Małopolska), a hundred years younger than those discussed thus far – in which the monogram “M” is surmounted by a helmet with the crest of the Gryfita family, thereby combining the town’s initial with the knightly symbolism of its proprietors.44 Furthermore, a battle headpiece appeared as a separate element in Central European coins. Surely the largest number of examples relate to Silesia, where from the second half of the 13th century bracteates and kvartniks (one kvartnik was equal to 1/4 of skoyets) decorated in this way were struck. They are sometimes accompanied by legends, such as GALEA DVCIS BOLKONIS or GALEA DVCVM SILESIE.45 In Hungary, Charles Robert and Louis the Great issued coins bearing a helmet with the Angevin ostrich, while in the Duchy of Walachia a helmet was introduced which was surmounted by an eagle with its head turned back, and in Serbia and Bosnia there was a rosette on the helmet.46 The town coins of Nuremberg bore a helmet with a dog’s head which was the emblem of the burgraves of the city, acquired by them in 1317. The gold coins struck in Milan by Barnaba Visconti (1345–1385) showed a helmet with a crest in the form of an eagle’s wing and the inscription CIMERIVS.47 It seems very likely that the display of a helmet on the seals and coins of rulers had very strong symbolic grounds. Some researchers consider this element to be a symbol of military rank, an attribute of dignity per se, or even as an insignia of exercised authority.48 This is exactly the function of the battle headpiece on the great seal of Przemysł II (ca 1295), where it is ostentatiously displayed on the edge of the throne.49 Ladislas the Short (Łokietek), Duke of Kuyawy and the future king of Poland, showed a helmet on his seal (with a standing personage) in a similar way. Let us have a better look at the context in which this object occurred in the images connected with the first monarch of the renascent Polish Kingdom. On the field of the seal, on the sinister side, is placed the coat of arms of the Duchy of Kuyawy, surmounted by a helmet with a crest in the

287-288 (with a reference to the Cracow bosses!), ill. 38, 40, 43; MIKUCKI, Sylwiusz: Heraldyka Piastów śląskich do schyłku XIV wieku. In: SEMKOWICZ (ed.) 1936, ill. 142, 144, 146, 153, 154, 155, 156, 159, 187, 196; KAGANIEC, Malgorzata: Heraldyka Piastów Śląskich 1146–1707. Katowice 1992, pp. 100-123 (Rozprawy i Studia Muzeum Śląskiego).

44 SEROKA 2002 (op. cit. note 17), p. 209, ill. 156.

45 GUMOWSKI, Marian: Moneta na Śląsku do końca XIV w. In: SEMKOWICZ (ed.) 1936 (op. cit. note 43), pp. 615-617, nos. 114, 115, 120-135, 492, 504, 508, 509, 510, figs 61b, 62a, b, 64c, 66d, 68c, 69c, 70a, b; KIERSNOWSKI, Ryszard: Moneta w kulturze wieków średnich, Warszawa 1988, p. 199, ill. 53.

46 RÉTHY, Ladislaus: Corpus nummorum Hungariae, Vol. II. Budapest 1907, pp. 9 (nos. 15, 16), 10 (nos. 30, 38), 12 (nos. 57, 58, 60), 13 (no. 71); POHL, Adolf: Münzzeichen und Meisterzeichen auf ungarischen Münzen des Mittelalters 1300–1540. Graz – Budapest 1982, nos. 48, 54, 61.

47 KIERSNOWSKI 1988 (op. cit. note 45), p. 199.

48 KIERSNOWSKI, Ryszard: Wstęp do numizmatyki wieków średnich.

Warszawa 1964, pp. 105-106; PIECH, Zenon: Studia nad symboliką zjednoczeniową pieczęci książąt piastowskich w drugiej połowie XIII i początkach XIV wieku. In: Zeszyty Naukowe UJ, DCCCVII, Prace Historyczne, fasc. 84, 1987, p. 53; Idem: Ikonografia pieczęci Piastów. Kraków 1993, pp. 61-63; JAWORSKA, Aleksandra: Konotacje herbu Orzeł Biały w sfragistyce monarchów z dynastii Piastów i Jagiellonów (1295–1572). In: Pieczęć w Polsce średniowiecznej. Zbiór studiów. Ed. Piotr DYMMEL. Lublin 1998, p. 127; Eadem: Orzeł Biały: herb państwa polskiego.

Warszawa 2003, pp. 61, 205.

49 PIECH 1987 (op. cit. note 48), p. 53; PIECH 1993 (op. cit. note 48), pp. 62-63, no. 99; JAWORSKA 2003 (op. cit. note 48), p. 59.

50 PIEKOSIŃSKI, Franciszek: Pieczęcie polskie wieków średnich, cz. 1: Doba Piastowska, Kraków 1899, nr. 306, pp. 181-182; PIECH 1993 (op. cit. note 48), p. 21, observed that the coat of arms of the Duchy of Kuyawy is bowed lower than the arms of the Kingdom, which may convey the real hierarchy of these emblems.

64

Galéria – Ročenka SNG 2004–2005

10. Stopnica, parish church, antependium of the high altar. Before 1370 (?). Photo: A. Wierzba

is closely linked with the ruler, even more closely than with the arms by which the ruler is identified”.51 Some years later Ladislas the Short issued a series of denarii bearing a helmet with an eagle’s wing on top of it on the obverse and a crowned eagle on the reverse.52 [ill. 9] They were accompanied by the inscription M[oneta] REGIS POLONIE, which explicitly testifies that the series was issued after the coronation in 1320. Some scholars link both sides of the coins together, suggesting a thesis “about the complementary character of the heraldic composition distributed on both sides of the denarius under discussion”.53 Nevertheless, it seems to me that the situation of the crested helmet on the obverse together with the royal titles should prompt us to refer this emblem to the ruler himself and to derive it from the heraldic tradition of the dukes of Kuyawy.

Thus it is not the crest of the arms of the Kingdom but the personal crest of Ladislas the Short. On the town seal of Sandomierz, which is known to us from the original brass die preserved in the collection of the Princes Czartoryski in Cracow, the above-mentioned crest appears in yet another context, above the shield with the White Eagle of the Polish Kingdom. As in the earlier cases, it probably refers to the king, whose authority exercised over the city is underscored by the legend on the seal: SIGILLVM REGIS POLONIAE ET CIVITATIS SANDOMIRIAE.54 On the bosses in the palace at 17, Main Market Square in Cracow, which are younger by some fifty years, the coat of arms of the Kingdom is provided with a crest in the form of an eagle sitting in profile to the right, while the crest in the form of an eagle’s wing is placed in a separate bay, again probably as the king’s personal bearing.

The Polish historical literature occasionally voices the opinion that it was not until the reign of the An-

gevins that many courtly customs became popular in Cracow.55 Such an inference is also drawn from the heraldic customs of interest here.56 In point of fact, in Hungary a helmet with the crest of the Angevins appears not only on seals and coins. It can be found, for example, on the shield held by the king in the opening initial of the Secretum Secretorum manuscript of the 1370s (Oxford, Bodleian Library, Ms. Hertford College 2, fol. 1) and on the stove-tiles which decorated the castle in Buda in the second half of the 14th century.57 Various instances of the use of a crest are the gold articles presented by Louis the Great and his mother to the

51

JAWORSKA 1998 (op. cit. note 48), p. 129; JAWORSKA 2003 (op. cit. note 48), p. 65.

52 PASZKIEWICZ, Borys: Mennictwo Władysława Łokietka. In: Wiadomości Numizmatyczne, 30, 1986, pp. 32-35, 55-57, pl. 2.1; Idem: Od symbolu do herbu. Orły polskie na monetach średniowiecznych. In: Orzeł Biały. Herb Państwa Polskiego. Ed. Stefan Krzysztof KUCZYŃSKI. Warszawa 1996, p. 26, ill. 21; JAWORSKA 1998 (op. cit. note 48), p. 129; JAWORSKA 2003 (op. cit. note 48), p. 66.

53 JAWORSKA 1998 (op. cit. note 48), pp. 67, 204.

54 GUMOWSKI 1960 (op. cit. note 17), pp. 192-193, kat. 382; SEROKA 2002 (op. cit. note 17), p. 33, ill. 7.

55 ŚNIEŻYŃSKA-STOLOTOWA, Ewa: Ze studiów nad kulturą dworu węgierskiego królowej Elżbiety Łokietkówny In: Studia Historyczne, 20, 1977, p. 189; Eadem: Wpływy francuskie a wpływy neapolitańskie w Europie Środkowej w w. XIV. In: Biuletyn Historii Sztuki, 43, 1981, p. 225; KRĘT, Helena: Dwór królewski Jadwigi i Jagiełły. Kraków 1987, pp. 12-13; BRZUSTOWICZ (op. cit. note 16), p. 248.

56 SZYMAŃSKI 1993 (op. cit. note 22), p. 49, n. 226.

57 The Hungarian Illuminated Chronicle. Ed. Desző DERCSÉNYI, Budapest 1969, p. 44, ill. 10; MAROSI (ed.) 1987 (op. cit. note 5), ill.

746, 875; GEREVICH, László: The Art of Buda and Pest in the Middle Ages. Budapest 1971, p. 81, pl. LIX, ill. 149.

65

Mar e k Wa l c z a k : O n H e r a l d i c St y l i s a t i o n i n 14 t h C e n t u r y A r c h i t e c t u r a l S c u l p t u r e

Hungarian Chapel at Aachen Cathedral. The feet of two candlesticks and two reliquary ostensories bear coats of arms alternating with crested Angevin helmets. On the splendid clasps, an escutcheon is surmounted by helmets with the crests of the Angevins and of the Dobrzyń region which was part of the Polish Kingdom.

Finally, on the frames of pictures, among escutcheons there appears not a crest but a whole ostrich with a horseshoe in its beak.58 The helmet with an ostrichhead crest, originally decorating one of the tomb walls, has been preserved among the relics of the tomb of Louis the Great in Székesfehérvár (about 1370–1380).

However, considering the vestigial condition of the object, we cannot rule out a possibility that there was once a shield beneath the crest.59 As for architectural sculpture, we can point to one of the bosses in the churches at Szászebes and at Keszthely, and in the following century one of the bosses in the castle of Vajdahunyad.60 Early in the 15th century helmets with the crest of the Berzeviczy family appeared on bosses in the churches founded by members of that family at Veľká Lomnica in Spiš (Zips) and at Niedzica (today in Poland).61 In addition, we can point to the earlier-mentioned seals and coins of the dukes of Silesia as models for the Cracow bosses. This is a tempting thesis, especially if we accept the identification of the woman in a Kruseler as Hedvige, daughter of Henry V of Żagań.

In Wrocław’s monumental sculpture, heraldic bosses of particular interest include those in the churches of St Mary Magdalene (the Lady Chapel ?) and of St Elizabeth (the chapels of the Dumlose and Domping families, and the so-called chapel of Otto of Nysa/Neisse), which are dated to the 1380s.62 Bohemia certainly stayed on the sidelines of the tradition discussed here; in that country a crest without a shield appeared rarely in the miniatures of manuscripts for Wenceslas IV, and especially in the great Bible, bearing his name (Vienna, Österreichische Nationalbibliothek, cod. 2759-2764). It is traditionally dated to the close of the century, though in recent years the beginning of the work on this exceptional manuscript has been linked with the turn of the 1370s and 1380s.63 In the title initial of The First Book of Samuel (vol. 2, fol. 33r.) Wenceslas is shown in throno, the winged helmet of the Luxemburgs above his head, supported by a pair of ‘savages’.64 In the text of The Book of Judges (vol. 2, fol. 1r.), the border of one of the pages contains a helmet with the same crest, flanked by kingfishers – the emblematic animals of Wenceslas IV. On another page (vol. 2, fol. 15 v.) the helmet is flanked by shields with the Bohemian lion and the eagle of the German Reich.65 In the Historia plantarum manuscript of ca 1395 (Rome, Biblioteca Casanatense, cod. 459) Wenceslas is depicted seated on the throne and surrounded by the Electors of the Reich, with the personifications of virtues around them. The whole composition is closed at the top by two crowned and winged helmets of the Luxemburgs, turned towards the centre.66

All the same, we cannot rule out a different direction of influence. As we have already seen, a crested helmet played an essential role in the armorial bearing of Ladislas the Short as early as the first quarter of the 14th century. In addition, it appeared regularly in the buildings connected with Casimir the Great. It suffices to recall the decoration of the churches at Stopnica and Wiślica, and particularly the remarkable antependium of the high altar of the former.67 [ill. 10] It is im58

ŚNIEŻYŃSKA-STOLOTOWA, Ewa: Andegaweńskie dary złotnicze z herbami polskimi w kaplicy Węgierskiej w Akwizgranie. In: Folia Historiae Artium, 11, 1975, pp. 21-36; MAROSI (ed.) 1987 (op. cit. note 5), ill. 768-771, 790, 792-793; GRIMME, Ernst Günter: Der Aachener Domschatz. In: Aachener Kunstblätter, 42, 1972, cat.

76, 77, 79, 81, 82-84, ill. 91, 92, 95-98; Idem: Der Dom zu Aachen.

Architektur und Ausstattung. Aachen 1994, pp. 236-238, ill. 92-94.

59 ŚNIEŻYŃSKA-STOLOTOWA, Ewa: Uwagi na temat ikonografii nagrobka Ludwika Wielkiego z bazyliki w Székesfehérvár. In: Biuletyn Historii Sztuki, 30, 1968, pp. 45-51; MAROSI (ed.) 1987 (op. cit. note 5), ill. 635; VARGA, Lívia – LŐVEI, Pál: Funerary Art in Medieval Hungary. In: Acta Historiae Artium Academiae Scientiarum Hungaricae, 35, 1990–1992, fasc. 3-4, pp. 132-134. In addition to the above-mentioned examples, cf. also: MAROSI (ed.) 1987 (op. cit. note 5), ill. 327/1, 860.

60 ENTZ, Géza: Erdély építészete a 14–16. Században. Kolozsvár 1996, ill. 54; MAROSI (ed.) 1987 (op. cit. note 5), ill. 458, 1651; GÜNDISCH, Gustav – KRASSER, Harald – STREITFELD, Theobald: Dominium, Kirche und Burg von Weingartskirchen. In: Studien zur Siebenbürgischen Kunstgeschichte. Köln 1976, p. 163, ill. 65 (Siebenbürgisches Archiv, Bd. 13).

61 ŽÁRY, Juraj: Dvojloďové kostoly na Spiši. Bratislava 1986, pp. 6162, cat. 6, ill. 67; MAJEWSKI, Alfred: Zamek w Niedzicy. Kraków 1987, ill. 3; WALCZAK, Marek: Zwornik z dekoracja heraldyczna w kościółe św. Bartłomieja Apostoła w Niedzicy - drobny przyczynek do monografii budowli. In: Kościół św. Bartłomieja Apostoła w Niedzicy. Ed. Zdzisław KLIŚ. Kraków 2006, pp. 8196.

62 KACZMAREK, Romuald: Rzeźba architektoniczna XIV wieku we Wrocławiu. Wrocław 1999, p. 51, cat. K, chapels, h, no. 2; cat. L, chapels, a, no. 3; c, no. 1; f, no. 2; pp. 173, 192-194, ill. 255, 294, 296, 299 (Acta Universitatis Vratislaviensis, no 2015, Historia Sztuki, XII).

63 HLAVÁČKOVÁ, Hana: The Bible of Wenceslas IV in the Context of Court Culture. In: The Regal Image of Richard II and the Wilton Diptych. Eds. Dillian GORDON – Lisa MONNAS – Caroline ELAM. London 1997, pp. 223-231; Eadem: Kdy vznikla Bible Václava IV.? In: Ars Longa. Sborník k nedožitým sedmdesátinám Josefa Krásy. Eds. Beket BUKOVINSKÁ – Lubomír KONEČNÝ. Praha 2003, pp. 65-80.

64 KRÁSA, Josef: Rukopisy Václava IV. Praha 1974, p. 14, ill. 8, col. pl. 5.

65 Ibidem, pp. 151-152, ill. 118, 120.

66 Ibidem, ill. 4.

67 GADOMSKI, Jerzy: Funkcja kościołów fundacji Kazimierza Wielkiego w świetle heraldycznej rzeźby architektonicznej. In: Funkcja dzieła sztuki. Materiały Sesji Stowarzyszenia Historyków Sztuki, Szczecin, listopad 1970. Warszawa 1972, pp. 103-117; SKUBISZEWSKI, Piotr: Die Kunst in den Ländern in der polnischen Krone während der zweiten Hälfte des 14. Jahrhunderts. In: Die Parler und der Schöne Stil 1350–1400. Europäische Kunst unter den Luxemburgern. Resultatband zur Ausstellung des Schnütgen-Museums in der Kunsthalle Köln.

66

Galéria – Ročenka SNG 2004–2005

portant to note that in the time of the last king of the Piast dynasty, the use of a crest was limited almost exclusively to the arms of the regions, which finds no analogies in the neighbouring countries. The alreadymentioned crest of the Dobrzyń region, repeated on clasps in the cathedral treasury at Aachen, may testify to the repetition of the solutions evolved in Poland.

It is hard to ascertain whether there exists a direct relationship between the group of vault bosses in Cracow and that in Bratislava. Nonetheless, both of them belong to the group of most remarkable heraldic sets in Central Europe. It is worth remembering in the context of researches on the art of the entire region; it is

only for this reason that I have ventured to present my attempt at blazoning, imperfect as it is.

Marek Walczak, Instytut Historii Sztuki Uniwersytet Jagielloński, Kraków

Ed. Anton LEGNER, Köln 1980, pp. 101-102; CROSSLEY, Paul: Kasimir the Great at Wiślica. In: Romanesque and Gothic. Essays for George Zarnecki. Ed. Neil STRATFORD. Woodbridge – Wolfeboro 1987, vol. I, p. 43.

O heraldickej štylizácii v architektonickej plastike 14. storočia. Medzi Budínom, Bratislavou a Krakovom Resumé Skupina svorníkov v prejazde bratislavskej Starej radnice predstavuje jeden z najdôležitejších súborov heraldického sochárstva na území dnešného Slovenska. V piatich reliéfoch sú tu prezentované poprsia muža a ženy ako aj tri helmy ovenčené klenotmi. Interpretácia a datovanie týchto diel boli pre bádateľov vždy veľmi ťažké. Vo svetle najnovších výskumov je tak štýlový charakter, jednoznačne odkazujúci k 14. storočiu, ako aj zachované formy častí architektúry príkladom vedomej archaizácie. Tento retrospektívny rys súvisí s rivalitou o uhorský trón, a teda prejazd bratislavskej radnice sa tak skutočne mohol interpretovať ako „triumfálna brána panujúcej dynastie, resp. jej prívržencov“ (Petr Fidler).

Pri hľadaní analógií pre bratislavské svorníky sa medzi iným často spomína aj mestský palác pri Hlavnom námestí 17 (Rynek Glowny) v Krakove (okolo 1365–1370?). Obe budovy spája ich situovanie na hlavnom verejnom priestranstve stredovekého mesta, súvislosť s mestskou i kráľovskou mocou súčasne, program s politickým podtónom na svorníkoch klenby, spojenie poprsí vládcov s erbmi a napokon aj nahradenie erbových štítkov helmami s klenotmi.

Toto riešenie má veľký význam pre kompozíciu svorníkov, nakoľko ich dekor práve ním nadobudol neobvykle veľkú monumentalitu. Dojem realizmu umocňuje i fakt, že helmy sú prezentované v rozličných pohľadoch. Dva spomedzi kráľovských klenotov sú umiestnené na tzv. točeniciach (nem. Schirmbrett), často využívaných v západoeurópskej heraldike. Toto riešenie sa v podstate nedá analyzovať ako štýlové vlastnosti sensu stricto. Výber takéhoto spôsobu výzdoby bol skôr výsledkom zámeru a heraldickej erudície autorov oboch programov.

V obidvoch skupinách sú uplatnené hrncové prilby, ktoré sa rozšírili v prvej polovici 13. storočia a v storočí nasledujúcom sa postupne stávali anachronizmom. Strácajúc svoje bojové určenie, tieto brnenia sa menili jednak na súčasti turnajovej zbroje, ale i reprezentačného výstroja. Helmy boli opracované s osobitým záujmom o detail, čo od 30. rokov 14. storočia nachádza paralely v ríšskej kamennej plastike. Alexander Freiherr von Reitzenstein uvažoval, že nový spôsob zobrazenia ozbrojenca, spočívajúci v starostlivom exponovaní elementov výzbroje, jeho vybavenia prikrývadlami súvisí s vedomou prezentáciou znalectva v tejto oblasti.

Ostentatívne predvádzanie klenotov je tiež dôsledkom premien, ktorým podľahla výzbroj pod vplyvom zmeny v spôsobe vedenia boja. Na zdokonaľovanie výzbroje sa koncentrovalo pomenej síl a napokon sa na štíty úplne rezignovalo. Erb rytiera prestal hrať určitú úlohu na vojenskom poli, namiesto toho jeho význam narastal v čase rozmachu turnajov. V tomto procese sa kvôli identifikácii účastníkov rozvíjali aj ozdoby helmy. Veľa historikov, na čele s Michelom Pastoureauom, považuje helmu s klenotom, podobne ako korunu, devízu alebo reťaz rytierskych zákonov len za tzv. vnútorné ornamenty, dekoratívne elementy zbavené väčšieho významu. Zdá sa však, že tieto názory zjednodušujú skutočnosť: takúto úlohu samotnej helmy s klenotom dokumentujú kvalitné umelecké diela, ako aj dochované popisy turnajov. Významné postavenie tu musel mať zvyk slávnostne vystavovať rytierske helmy stojace v skriniach alebo

67

Mar e k Wa l c z a k : O n H e r a l d i c St y l i s a t i o n i n 14 t h C e n t u r y A r c h i t e c t u r a l S c u l p t u r e tradícia vylúčiť v turnaji porazeného rytiera prostredníctvom ceremoniálneho zhodenia pokrývky jeho hlavy na zem. Dokumenty z územia stredovekého Uhorska dokladajú, že klenoty často bývali predmetom samostatných výsad, stávajúc sa tak výlučným vlastníctvom adresátov týchto privilégií. Nárast významu klenotov dokladajú napokon aj tzv. helmové pečate, rozšírené na začiatku 14. storočia v ríšskych oblastiach, ale aj v krajinách pod ich bezprostredným vplyvom.

Bojová pokrývka hlavy ako izolovaný element sa objavuje najčastejšie v numizmatike stredoeurópskych krajín. Azda najviac príkladov sa dochovalo z územia Sliezska, kde boli počínajúc 2. polovicou 13. storočia razené brakteáty a štvrtiaky dekorované takýmto spôsobom. Je veľmi pravdepodobné, že v prípade vladárskych pečatí alebo mincí malo uplatnenie helmy silné symbolické motivácie. Niektorí bádatelia považujú tento prvok za symbol vojenskej hodnosti, atribút hodnosti per se a napokon za insígniu uvedomelej vlády.

V poľskej historickej literatúre sa niekedy presadzuje názor, že až obdobie vlády Anjouovcov sa pričinilo o to, že v Krakove sa rozšírilo také množstvo dvorských zvyklostí. Tento názor sa týka aj oblasti heraldiky. Nesporne, v Uhorsku vystupuje helma s klenotom Anjouovcov aj mimo oblasť sfragistiky a numizmatiky. Ale preto ešte nemožno vylúčiť iné cesty sprostredkovania. Helma s klenotom totiž hrala určitú úlohu už počas vlády Vladislava Lokietka v 1. štvrtine 14. storočia. Systematicky sa uplatňovala na budovách prepojených s Kazimírom Veľkým (kostoly vo Wislici a Stopnici, tu vrátane efektného antependia hlavného oltára). Dôležité je, že v neskorom období piastovskej vlády sa uplatňovanie klenotu vzťahovalo výlučne na oblasť zemských erbov, čo nemá v susedných oblastiach žiadne analógie. Ťažko povedať, či súbory svorníkov v Krakove a v Bratislave majú bezprostrednú súvislosť.

Každopádne však obe skupiny reliéfov patria medzi najkrajšie pamiatky heraldických zvyklostí v strednej Európe.

Z poľštiny preložil Dušan Buran

68

Galéria – Ročenka SNG 2004–2005

Nástenné maľby a baldachýnové oltáre vo farskom kostole v Bratislave–Rači v kontexte umenia 1. polovice 14. storočia MÁRIA SMOLÁKOVÁ

Poznanie gotických nástenných malieb na juhozápadnom Slovensku obohatili v roku 2003 nové nálezy vo farskom Kostole sv. Filipa a Jakuba ml. v Bratislave– Rači.1 Hoci sú rozsahom neveľké a fragmentárne zachované, ich význam stúpol aj bezprostrednými vzťahmi k iným novoobjaveným architektonickým a špecificky funkčným elementom. Navyše patria do počiatočnej fázy objektu, ktorý zatiaľ nevstúpil do odbornej umenovednej literatúry napriek jasne čitateľnému typu vidieckej sakrálnej stavby s plochostropým (v baroku zaklenutým) jednolodím a presbytériom s krížovou rebrovou klenbou chóru a päťbokým záverom (dnešná

sakristia nahradila pôvodnú v 20. storočí). Nepripomenul sa ani v súvislosti s u nás výnimočne situovanou vysokou hranolovou vežou nad štvorcovým poľom chóru2 so zachovanými pôvodnými oknami. V Súpise pamiatok3 je evidovaný ako gotický z roku 1390, tento dátum sa však viaže k prvej písomnej zmienke o kostole; veža sa pripomína už v roku 13064 a fara v roku 1342.5 V každom prípade musel kostol s vežou vzniknúť v prvých desaťročiach 14. storočia, čomu zodpovedá jeho stavebná forma, klenba presbytéria s rebrami klinového profilu s postranným vyžľabením, klinové konzoly a veľké, pôvodne reliéfne svorníky chóru a záveru.

Václav Mencl v nepublikovaných záznamoch datuje kostol do obdobia okolo roku 1320.6 Fragmenty gotických nástenných malieb boli objavené na východnej stene lode a preukázateľne je doložená ich existencia aj v presbytériu, hoci iba pozostatkom červeného pásového rámovania pod klenbou na severnej strane chóru a stopami červených liniek, na-

1

2

3

4

5

6

1. Rača, farský Kostol sv. Filipa a sv. Jakuba ml. Severný úsek východnej steny lode, schéma výmaľby pod baldachýnom s iluzívnou drapériou a s obrazom Ukrižovania, dolu niveleta oltárnej menzy a odkladacia nika. Kresba: autorka

69

V rámci pamiatkového výskumu interiéru kostola pred jeho obnovou. Stavebno-historický výskum: Ivan Gojdič, Michaela Timková, Kristína Zvedelová; zisťovací reštaurátorský výskum: Miroslav Šurin, Ľubomír Sabo, spolupráca Andrej Botek.

Týmto hmotovým zoskupením sa orientuje k sakrálnej architektúre Rakúska a južného Tyrolska, kde je typ s chórovou vežou (Chorturmkirche) pomerne častý od románskeho obdobia. Lexikon des Mittelalters II. München 2003, stĺ. 1891-1892 (s uvedenou lit.).

Súpis pamiatok na Slovensku I. Ed. Alžbeta GÜNTHEROVÁ-MAYEROVÁ. Bratislava 1967, s. 208-209. – Samostatná dedina Rača je doložená písomnými prameňmi už v 13. storočí. K Bratislave ju pripojili v r. 1946. KRAJČOVIČOVÁ, Klára: Dejiny. Vývoj do roku 1945. In: Rača. Ed. Ján PODOLÁK. Bratislava 1989, s. 24-27.

Podľa Račianskej farskej kroniky, spisovanej od r. 1732 po vyhorení fary s celým inventárom.

HUDÁK, Ján: Patrocíniá na Slovensku. (Súpis a historický vývin). Bratislava 1984, s. 119.

Václav Mencl v archívnych dokumentoch Pamiatkového ústavu. Eds. Halina MOJŽIŠOVÁ – Martina OROSOVÁ – Viera PLÁVKOVÁ.

Bratislava 2000. Archív Pamiatkového úradu Bratislava, zložka Rača Z 3409/1-2. V materiáloch je obsiahnutý pôdorys kostola s grafickým vyznačením a datovaním vývojových etáp spolu s rukopisnými poznámkami.

Mária Smoláková: Nástenné maľby a baldachýnové oltáre vo farskom kostole v Bratislave–Rači

2. Rača, farský Kostol sv. Filipa a sv. Jakuba ml. Svorník z krížovej rebrovej klenby baldachýnu, nájdený v kostole pri archeologickom výskume. Foto a kresba: autorka

značujúcich pri okraji maliarsku náplň obrazového poľa. Jeho takmer celá plocha zanikla v priebehu druhej polovice 16. storočia, keď na oboch protiľahlých stenách odstránili pôvodnú omietkovú vrstvu až na murivo a vytvorili nový podklad pre maľované postavy Krista, Dvanástich apoštolov a sv. Pavla.7 Predchádzajúce obrazy na primárnej vrstve mohli byť súčasťou prvotnej koncepcie obrazového programu kostola.

K nej rozhodne patria objavené časti malieb na oboch dolných úsekoch východnej steny lode po stranách triumfálneho oblúka, kde boli – hoci už po skoršom poškodení – chránené prístennou architektúrou veľkých barokových oltárov pred ďalšou devastáciou.

Rozsah zachovanej maľby je väčší na severnej strane a poskytuje takmer ucelenú predstavu o pôvodnom celku. Jej spodný okraj je zachytený cca 100 cm nad dnešnou podlahou a pod touto úrovňou sa našiel odtlačok oltárnej menzy, ktorú potvrdzuje na pravej strane aj malá odkladacia nika pravouhlého výrezu (35 × 30 cm, hĺbka 26 cm). Plochu steny do výšky 87 cm nad oltárnym stolom pokrývala iluzívna drapéria s hustým rytmom závesových bodov (rozpon 28,5 cm) na tmavosivej horizontálnej linke. Pravidelne opakované oblúčiky nariasenej a prehrnutej látky sú biele na sivom základe steny, plocha závesu intenzívne červená, dnes už bez zachovaného zvýraznenia látkových záhybov.

Pole nad zavesenou drapériou uzatvára lomený oblúk, jasne vymedzený červeným linkovým lemom a nabieleným pásom (šírka 9 cm), ktorý zdobia tmavočervené lupeňové rozety s lístkami, komponované do štvorcových políčok a maľované v pravidelnom rytme pomocou jednej šablóny. Rámujú plochu, ktorú vypĺňa neúplne zachovaná scéna Ukrižovania. Z kríža v hnedookrovej farbe, umiestneného vo vertikálnej osi zostala horná časť s bielou nápisovou doskou (bez stôp nápisu) a horizontálne brvno, z postavy ukrižovaného Krista k pravému ramenu sklonená hlava (bez čŕt tváre) s hnedočervenými vlasmi a páskovým podkladom tŕ-

ňovej koruny, krížový nimbus, pravá ruka s vystretými prstami, náznak rovnakej horizontálnej polohy ľavej ruky a stredná časť bederného rúška s čiernou kresbou miskovitých záhybov. Ich poloha a smerovanie poukazuje na pravdepodobné vybočenie kolien na Kristovu pravú stranu. Vľavo od kríža sa lepšie zachovali dve vedľa seba stojace postavy, Panna Mária a Mária Magdaléna (výška 102 cm) na tmavosivom pozadí, obe s pozdvihnutými hlavami ku Kristovi. Panna Mária, bližšie ku krížu, je zobrazená z bočného pohľadu v tmavosivom plášti s bielou podšívkou, ktorého okraj spadá pod zopätými rukami do hlbokého ušnicového záhybu a do bočného esovitého zvlnenia. Hlavu s bielou kruhovou svätožiarou jej zakrýva biele, čepcovito formované rúško s čipkovým okrajom nad čelom, prechádzajúce na ramená. Hruď má prebodnutú mečom, ktorý rukoväťou s gombíkovým ukončením smeruje k stredu Kristovej tváre. Mária Magdaléna má zreteľnejšie čitateľné detaily. Jej postoj je frontálny, nehybný s pozdvihnutou ľavou rukou a vystretými prstami, v pravej drží pred hruďou svoj atribút, konkávne prehnutú nádobu na masť s guľovým držadlom veka. Odetá je do bieleho spodného rúcha a zeleného plášťa, zopnutého pod hrdlom veľkou kruhovou fibulou. Zahaľuje jej ramená a pod pásom obtáča figúru z jej pravej strany k ľavej ruke, kde spadajúci koniec vytvára podobný zvlnený okraj ako u Panny Márie. Zdvihnutím ľavej ruky sa súčasne odhaľuje druhý okraj bielo podšitého plášťa s vertikálnymi líniami záhybov. Hlavu so závojom (bez čipkového lemu) a svätožiarou má spolu s črtami tváre rovnako formulovanú ako Panna Mária. U oboch sú inkarnáty maľované tenkou červenou štetcovou lin7

70

Ich predlohou bola rovnomenná grafická séria Lucasa Cranacha st., vytvorená okolo 1510–1515. SMOLÁKOVÁ, Mária: Nové nálezy nástenných malieb v Rači. In: Pamiatky a múzeá, 2004, č. 1, s. 23-26. Maľby presbytéria reštauroval v r. 2003 Miroslav Šurin a Ľubomír Sabo.

Galéria – Ročenka SNG 2004–2005

prvok – pilier alebo stĺp – pre dva takéto oblúky a klenbu potvrdil pri archeologickom výskume10 nález kruhového murovaného základu. Blízko neho v násype pod podlahou sa dokonca našiel dôležitý fragment kruhového svorníka s tromi zachovanými výbehmi rebier (štvrté chýba), pochádzajúci iste z klenby baldachýnu – rebrá majú rovnaký profil ako v presbytériu, sú len subtílnejšie a ich nepravouhlé rozvetvenia zodpovedajú presne mierne obdĺžnikovej pôdorysnej dispozícii baldachýnu. 11 Rovnakú situáciu prezentujú nálezy aj v juhovýchodnom rohu lode. Okrem lomených oblúkov klenby na oboch stenách, nivelety menzy a zamurovanej malej niky v južnom múre (čiže vpravo od oltára podľa liturgických predpisov) je tam zásadným prvkom takmer kompletne zachované okno s lomeným záklenkom a vloženou trojlistovou kružbou do pomerne úzkeho výrezu. Jeho rozmery, výškové umiestnenie a posun od osi klenby k rohu lode,12 čiže do tesnej blízkosti menzy, jasne určuje funkciu tohto otvoru na osvetľovanie oltára i nástennej maľby. Rovnako bolo zrejme situované okno aj v severnom múre, len nejasne zachytené v deštruovanej ploche.

8

Viacero príkladov retabulovej funkcie nástennej maľby od románskeho obdobia po záver stredoveku uvádza BRAUN, Joseph: Der christliche Altar in seiner geschichtlichen Entwicklung II. München 1924, s. 530-534. Novšie k tejto téme MICHLER, Jürgen: Grundlagen zur gotischen Wandmalerei. In: Jahrbuch der Berliner Museen 32. Berlin 1990, s. 101-106. Z rakúskych príkladov je najvýraznejší nástenný obraz Ukrižovania v Kaplnke sv. Michaela benediktínskeho kláštora v LeobenGöss (Steiermark), okolo 1271–1285. Geschichte der bildenden Kunst in Österreich. Gotik. Ed. Günter BRUCHER. München – London – New York 2000, s. 244. V severočeskej Roudnici mal takúto funkciu dokonca nástenný obraz v otvorenom kláštornom ambite (podľa malej niky na pravej strane pod maľbou), okolo r. 1360, uvádza VOTOČEK, Otakar: Gotické Ukřižování augustiánského kláštera v Roudnici. In: Zprávy památkové péče, 17, 1957, č. 5–6, s. 240.

9 Označuje sa termínom baldachýn alebo cibórium. Zvolili sme prvú formu vo vzťahu k jeho pôvodu ako vladárskeho znaku, v tomto zmysle častejšie používanú. Pomenovanie cibórium sa skôr zvykne spájať s liturgickým predmetom. – Autori výskumu (cit. v pozn. 1) uvažovali o uvedených nálezoch ako o pozostatkoch bočnej lode v rámci bazilikálneho alebo halového (!) útvaru, ktorý bol podľa nich zmenený na jednolodie už v polovici 14. storočia.

10 Podľa Výskumnej správy z archeologického výskumu Farského kostola sv. Filipa a Jakuba v Bratislave–Rači, 2003, s. 9, plán č. 15. Spracovali Juraj Bartík, Zdeněk Farkaš, Tomáš Krampl. Archív Archeologického múzea Slovenského národného múzea, Bratislava.

11 Cca 295 × 265 cm s dlhšou východozápadnou stranou. Pieskovcový fragment má v dôsledku zemnej vlhkosti značne narušený povrch, najmä na pôvodne reliéfnom svorníku. Za upozornenie na tento nález ďakujem Tomášovi Kramplovi.

Vo výskumnej správe z archeologického výskumu (cit. v pozn.

10) nie je obsiahnutý.

12 Rozmery celku so špaletami a parapetom 150 × 120 cm, vzdialenosť od rohu 50 cm, od dnešnej podlahy 115 cm.

3. Rača, farský Kostol sv. Filipa a sv. Jakuba ml. Severný úsek východnej steny lode, ľavá časť obrazu Ukrižovania. Foto: autorka

kou, lineatúra ostatných častí čiernou farbou. Pravá polovica obrazu s ďalšími dvoma postavami (alebo prinajmenšom Jána Evanjelistu), žiaľ, úplne zanikla, hoci sa tu omietková vrstva zachovala. Iba v hornej časti je slabo viditeľné pokračovanie horizontálneho brvna kríža.

Jednoznačný vzťah tejto nástennej maľby k oltáru určuje jej funkciu oltárneho retabula,8 aj keď šírkovo značne presiahla rozmer obetného stola a jej centrálna os viedla na jeho pravú stranu. Osový posun by však mohol byť odôvodnený optickým kontaktom Kristovho kríža s evanjeliovou stranou oltára i natočením Kristovho tela (prípadne pôvodne smerovaním krvi z rany na boku) k jeho stredu. Rozmery maľby, jej umiestnenie a uzavretie hrotitým oblúkom však vyplynulo z dôležitého architektonického útvaru na tomto mieste, identifikovaného na stene samotným tvarom oblúku, deštrukciou za jeho vonkajším obvodom, pri vrchole malým zvyškom omietkového nábehu ku klenbe a zosekanou klinovou konzolou pri triumfálnom oblúku v úrovni hornej časti iluzívneho závesu. V súvislosti s oltárnym stolom a nástennou maľbou dokladajú tieto nálezy baldachýnovú konštrukciu,9 opierajúcu sa v rohu lode o obe steny. Konzola niesla kamenný oblúk rovnakého tvaru ako rámovanie maľby. Voľný nosný 71

Mária Smoláková: Nástenné maľby a baldachýnové oltáre vo farskom kostole v Bratislave–Rači

4. Rača, farský Kostol sv. Filipa a sv. Jakuba ml. Detail Márie Magdalény a Panny Márie v obraze Ukrižovania. Foto: autorka

Z maľby pod juhovýchodným baldachýnom zostalo pomerne málo, ale dá sa stanoviť typ zobrazenia nad oltárom a jeho čiastočná schéma. S poľom v severnej časti východnej steny ho spája rozmerovo zhodné základné rozvrstvenie na dve zóny. V dolnej medzi menzou a čelom klenby možno predpokladať rovnaký alebo podobný iluzívny textilný záves. Hornú zónu na rozdiel od ucelenej scény Ukrižovania vypĺňala maľovaná architektúra v podobe troch lomených, bielo lemovaných oblúkov s vloženou trojlistovou kružbou na okrovom pozadí. Podopierali ich červené stĺpiky s bielo naznačenou hlavicou (zachovaný jeden bez dolného ohraničenia). Cvikle medzi „arkádovými oblúkmi“ vypĺňa červená farba s bielym vertikálnym pruhom nad stĺpikom (pozostatok fiály alebo pilierika so strieškou) a uzatvárajúci okrový horizontálny pás. Iba v ľavom arkádovom poli sa zachoval malý fragment hlavy figúry, koruna s tromi výbežkami a červenou kruhovou svätožiarou. Maliarska vrstva ostatných plôch je zničená rovnako ako najvyššia časť pod niekdajšou klenbou baldachýnu. Týmito – hoci skromnými – pozostatkami maľby sa preukázala schéma arkádového retabula s tromi stojacimi figúrami svätcov, čiže oltárneho triptychu (ako ho v ranej forme prezentuje napr. hlavný oltár Kostola sv. Alžbety v Marburgu okolo 1290).

Oba baldachýnové oltáre vznikli aj podľa nálezových situácií súčasne so stavbou kostola, zrejme ku koncu prvej štvrtiny 14. storočia. Je pravdepodobné, že nástenné maľby so svojou priamou väzbou k oltáru a funkčným významom obrazového retabula vytvorili bezprostredne po dokončení klenutých konštrukcií baldachýnov, ktoré osobitne akcentovali miesta bočných oltárov a oddeľovali ich od priestoru lode. U nás sa jediný príklad takéhoto riešenia zachoval takmer kompletne v Kostole Božského srdca Ježišovho (v stredoveku patrocínium sv. Tomáša) v Moste pri Bratislave, písomne doloženom v roku 1315.13 Jeho pôvodnú architektúru tvorí západná veža, malé plochostropé (v baroku zaklenuté) jednolodie a štvorcové presbytérium, zaklenuté krížovou rebrovou klenbou. Baldachýny stoja v oboch rohoch pri východnej stene lode. Račianske sa s nimi typologicky a morfologicky do veľkej miery zhodovali. V Moste majú ten istý profil rebra krížovej klenby, zopätej kruhovým svorníkom a plastickou rozetou, klinové konzoly, voľný osemhranný nos-

13

72

S citovaním prameňa uvádza KUBÍČKOVÁ, Klára: Príspevok k typológii stredovekého oltára na Slovensku. In: Ars, 1, 1967, č. 1, s. 137. Baldachýnové oltáre datuje do konca 14. stor., s. 137-139.

Galéria – Ročenka SNG 2004–2005

5. Rača, farský Kostol sv. Filipa a sv. Jakuba ml. Šablónový ornament rámu obrazu Ukrižovania. Foto: autorka

ný pilier a okná takmer rovnako umiestnené v bočných stenách. V predstave o račianskych baldachýnoch sa teda možno oprieť o túto reálnu podobu. Odlišne sú v Moste poňaté len východné steny s prehĺbenou nikou nad oltárom, uzavretou lomeným záklenkom. Podľa pozostatkov maľby na okrajoch niesla zadná stena maľovaný obraz, o sochárskom diele v príliš plytkej nike možno ťažko uvažovať (nanajvýš o reliéfe). Aj ostatné plochy pod baldachýnmi boli maľované – v severovýchodnom zostali len neidentifikovateľné zvyšky, v juhovýchodnom sa po stranách okna zachovali časti figúr stojacich svätíc (bez rozoznateľných atribútov a so značným úbytkom vrchnej maliarskej vrstvy) a na úsekoch krížovej klenby fragmenty symbolov evanjelistov s nápisovými páskami na tmavočervenom pozadí. V Rači možno predpokladať podobne širší maliarsky program.

V Moste je tiež pravdepodobná časová a štýlová súbežnosť baldachýnov so stavebnou fázou kostola v 1. polovici 14. storočia. Dôkazom je prinajmenšom svorník v severovýchodnej klenbe, ktorý má rovnakú formu i kamenárske spracovanie detailov rozety ako svorník klenby presbytéria. To isté v zmysle blízkosti maliarskeho prejavu platí aj pre nástenné maľby presbytéria a baldachýnov. V presbytériu14 sa rozsiahlejšie fragmenty zachovali na všetkých stenách, dosiaľ však neboli ani primárne umeleckohistoricky klasifikované.

Najbližšiu analógiu majú tieto kvalitné, štýlovo podľa všetkého „západne“ orientované maľby v sakristii Kostola sv. Mikuláša v blízkych Podunajských Biskupiciach, v priestore s dvoma poľami krížovej rebrovej klenby, ktoré sa dajú datovať do druhej štvrtiny 14. storočia.

Tam je však problémom skúmania takmer úplná absencia vrchnej maliarskej vrstvy.15 Napriek tomu sú jednotlivé scény so siluetami figúr relatívne čitateľné – rozoznali sme v nich výjavy z legendy sv. Juraja – a vykazujú s mosteckými viacero spoločných znakov (rozvrh stien, spôsob znázornenia terénu, typy stromov, postáv, formulácia hláv a vlasov, na klenbe biele

14

15

73

TOGNER, Milan: Stredoveká nástenná maľba na Slovensku. Súčasný stav poznania (Addenda et corrigenda). Bratislava 1988, s. 72-73. Eviduje len maľby v presbytériu bez ikonografického určenia a predbežne ich datuje do záveru prvej pol. 15. stor.

Maľby reštaurovali v r. 1995 študenti VŠVU pod vedením Vladimíra Úradníčka. K nástenným maľbám v Moste pri Bratislave pripravuje autorka osobitný článok pre časopis Archaeologia historica (2006).

Nástenné maľby reštauroval v r. 1989–1990 Miroslav Šurin a Ľubomír Sabo. Por. SMOLÁKOVÁ, Mária: Gotické nástenné maľby vo farskom kostole v Podunajských Biskupiciach. In: Pocta Karolovi Kahounovi. Súvislosti slovenského umenia. Eds. Štefan ORIŠKO – Mária SMOLÁKOVÁ. Bratislava 2006, s. 77-88.

Mária Smoláková: Nástenné maľby a baldachýnové oltáre vo farskom kostole v Bratislave–Rači

8. Stein an der Donau, Kaplnka Göttweigského dvora. Južná stena. Okolo 1305–1310. Foto: archív autorky

6. Kánonový obraz v Misále z Lilienfeldu. Okolo 1310–1320. München, Bayrische Staatsbibliothek (Clm 23057). Foto: archív autorky

Ich typy v podobných kompozíciách a na rovnakom pozadí modrej oblohy s bielymi hviezdami vypĺňajú aj klenbové polia 5/8 záveru presbytéria kalvínskeho kostola (pôvodne Panny Márie) v Šamoríne, ktorý uvádzame v súvislosti s ďalším – a zatiaľ posledným – nálezom baldachýnových oltárov v hlavnej lodi pri triumfálnom oblúku.17 Okrem malého zvyšku maľby na južnej strane naznačuje dnes ich formu na oboch stenách severovýchodného rohu zdrsnený omietkový pás na mieste odstránenej konštrukcie klenby v tvare prevýšeného oblúku. Z maliarskej náplne zostali na severnej stene len červené vnútorné lemy a na východnej, čiže

16

7. Rača, farský Kostol sv. Filipa a sv. Jakuba ml. Južný úsek východnej steny lode, fragmenty nástennej maľby pod baldachýnom s čiastočnou rekonštrukciou. Kresba: autorka

17

hviezdy na modrom základe); vo východnom poli klenby sú pozoruhodné zriedkavé zobrazenia antropomorfných symbolov evanjelistov.16 74

Ako ľudské postavy, tri s príslušnými zvieracími hlavami. K tomuto typu Lexikon der christlichen Ikonographie 1. Ed. Engelbert KIRSCHABAUM. Rom – Freiburg – Basel – Wien 1990, s. 710711. – Takéto figúry s rovnakou hviezdnou modrou oblohou odkryli v r. 2001 na klenbe Kaplnky sv. Júdu Tadeáša v Kostole sv. Michala vo Viedni, datované okolo 1300 (podľa panelu o reštaurátorských prácach v kostole).

Okrajovo uvádza odtlačky dvojice cibóriových oltárov VÁCHA, Zdeněk: Reformovaný kostel v Šamoríně. Pozoruhodná pozdně-gotická architektura. In: Pamiatky a múzeá, 2004, č. 1, s. 27 a pozn. č. 2.

Galéria – Ročenka SNG 2004–2005

9. Most pri Bratislave, Kostol Božského srdca Ježišovho. Východná časť lode so zachovanými baldachýnovými oltármi. Foto: autorka

nad niekdajším oltárom fragment trojice svätcov na neutrálnom modrom pozadí.18 Z nich iba stredný s mitrou, biskupskou palicou a žehnajúcim gestom pravej ruky má okolo hlavy okrovú svätožiaru (sv. Mikuláš?). Ľavý v bielom odeve je zobrazený s výraznou lysinou a chumáčom vlasov v jej strede, pravý v červenohnedom plášti s tonzúrou na hlave drží v pravej pozdvihnutej ruke knihu, na ľavom pleci má pravdepodobne opretý meč (sv. Peter a sv. Pavol [?] pôvodne snáď s bielymi, dnes chýbajúcimi nimbami). Oproti predchádzajúcim baldachýnom je tento celok odlišný už samotným oblúkovým tvarom, ktorý by mohol korešpondovať s vyklenutím záverových úsekov presbytéria. Výstavba svätyne sa kladie ešte do 13. storočia,19 je však otázne, či obe konštrukcie vznikli súčasne, keďže sa nemožno oprieť o nijaký konkrétny architektonický prvok baldachýnu. Fragmentárny obraz troch svätcov, zaraditeľný zatiaľ širšie do prvej polovice 14. storočia, možno považovať za dielo taliansky školeného maliara (sienskeho pôvodu?) s istými byzantinizujúcimi reflexiami (typ tvárí s veľkými tmavými zrenicami očí, hlbokými vačkami, dlhým úzkym nosom, malými ústami, červenými škvrnami na lícach, maliarska modelácia zvyšku drapérie, tzv. grécke žehnajúce gesto bis-

kupa), nemá však priamy vzťah k vytypovaným dvom autorom nástenných malieb presbytéria.20 Tieto však bude potrebné revidovať z hľadiska ich štýlového i časového zaradenia a celok podrobiť dôslednejšej analýze aj v súvislosti s ďalšími pozoruhodnými a sčasti dielensky blízkymi nástennými maľbami v Kostole sv. Petra a Pavla v Holiciach.

Doklady troch baldachýnových oltárov sú nepochybne závažné vo viacerých kontextoch. V prvom rade 18

Odkryl a reštauroval v r. 1992 Vladimír Úradníček.

Podľa Z. Váchu na začiatku poslednej štvrtiny 13. stor. VÁCHA, Zdeněk: K pozdněgotické etapě reformovaného kostela v Šamoríně. In: Pamiatky Trnavy a Trnavského kraja 2. Ed. Jaroslava ŽUFFOVÁ. Trnava 1998, s. 35 a pozn. 3. B. Pomfyová ho spomína v rade kostolov z prvých dvoch tretín 13. stor. – POMFYOVÁ, Bibiána: Počiatky gotickej architektúry. In: Dejiny slovenského výtvarného umenia – Gotika. Ed. Dušan BURAN. Bratislava 2003, s. 48.

20 K maľbám presbytéria DVOŘÁKOVÁ, Vlasta – KRÁSA, Josef – STEJSKAL, Karel: Stredoveká nástenná maľba na Slovensku. Praha – Bratislava 1978, s. 150-152, datovanie okolo 1370–1380. TOGNER 1988 (cit. v pozn. 14), s. 15-17, 99-100, datovanie začiatok druhej tretiny 14. stor. Pojednávaný fragment pod niekdajším baldachýnom nepublikovaný.

19

75

Mária Smoláková: Nástenné maľby a baldachýnové oltáre vo farskom kostole v Bratislave–Rači

Brauna21 stredoveké liturgické predpisy pre vybavenie chrámu a zriaďovanie oltárov nezahŕňali baldachýny a neboli ani všeobecne rozšírené, hoci sa ich zachoval značný počet najmä v Taliansku a v Nemecku. K nám sa dostávajú zrejme zo západu podunajskou cestou, aj keď nepoznáme priame formálne a datovaním zodpovedajúce zdroje. Je tiež otázne, prečo sa ich výstavba obmedzila len na okruh juhozápadných ranogotických stavieb a nenašla odozvu v iných regiónoch (ani v inom časovom horizonte).

Medzi pripomenutými nástennými maľbami (Most pri Bratislave, Podunajské Biskupice, Šamorín, Holice) a ďalšími zachovanými súbormi v týchto kostoloch (Michal na Ostrove, Hamuliakovo) nenachádzame pre račianske fragmenty príbuznú štýlovú polohu, snáď okrem určitých kompozičných prvkov v neúplnej scéne Ukrižovania záverového poľa presbytéria v Holiciach22 (zošikmené rameno kríža, obrysy Kristovej hlavy a vlasov s krížovou svätožiarou); tiež len isté náznaky možných spoločných komponentov sú pozorovateľné v novoobjavenej maľbe s obrazom Ukrižovania v dome č. 7 na Panskej ulici v Bratislave23 (poloha Kristovho tela, drapéria Panny Márie), ktorý má však príliš obmedzený rozsah zachovania a čitateľnosť detailov.

Všeobecne sú račianske maľby zakotvené v lineárnom gotickom štýle s ich kresbovým základom a – pokiaľ sa dá usúdiť zo súčasného stavu – výplňovou úlohou farby bez postrehnuteľného náznaku maliarskej modelácie. Najzreteľnejšie sa prejavuje na postave Márie Magdalény. Jej statický frontálny postoj podporuje prevaha vertikálnych línií záhybov spodného rúcha a časti sýto zeleného a bielo podšitého plášťa. Jeho zopätie pod krkom a prehodenie z pravého ramena k protiľahlej ruke vytvára v hornej časti tela osobitný motív oválneho až šošovkovitého roztvorenia (zväčša ho vypĺňa ruka s atribútom nádoby); dolnú polovicu figúry zahaľuje plášť so zvýraznenou diagonálou spodného okraja a s lineárnym náznakom miskovitých záhybov pri pravom boku. Táto kompozičná osnova je sledovateľná predovšetkým v sochárstve a rozšírila sa z francúzskych (remešských) prototypov do Porýnia okolo roku 1300.24 Z tejto oblasti mohla byť sprostredkovaná predovšetkým knižnou maľbou.

10. Most pri Bratislave, Kostol Božského srdca Ježišovho. Juhovýchodný baldachýn s oltárnou nikou, oknom v južnej stene a s pozostatkami pôvodnej maľby. Foto: autorka

z hľadiska ich výskytu na pomerne malom území a výlučne v juhozápadnej oblasti (inde na Slovensku nie sú známe) s možnosťou existencie týchto útvarov vo viacerých tamojších objektoch, ďalej ich začlenenia do interiérov bežných vidieckych kostolov takmer isto ako súčasť prvotného stavebného plánu alebo komplexnej ranogotickej prestavby (v Šamoríne), jednotného situovania nad bočnými oltármi a zhodného typu prístennej formy konštrukcie. Nepoznáme ju síce v úplnosti jej pôvodnej podoby ani v Moste (chýba poznanie horného uzavretia baldachýnu a tým aj jeho výsledného pôsobenia v interiéri), je však zjavné, že svojím hmotovým a priestorovým objemom spĺňala úlohu zvlášť akcentovať oltár a predovšetkým reálnym klenutím nad ním symbolizovať nebeskú klenbu. V plochostropých lodiach menších kostolov – v presbytériu nad hlavným oltárom sa táto funkcia naplnila samotnou architektúrou – mala asi táto predstava v určitej etape svoju podstatnú dôležitosť. Navyše sa na nej podieľalo svetlo s jeho christologickou významovou hodnotou, privádzané presne umiestneným okenným otvorom pod klenbou baldachýnu; v stmavnutom priestore lode znásobovalo účinnosť liturgického obradu a súčasne aj oltárneho obrazu. Pritom je zaujímavé, že podľa Josepha

21

BRAUN 1924 (cit. v pozn. 8), s. 211-234.

Nepublikované, odkryté a reštaurované v r. 1990–1992 študentmi VŠVU pod vedením Vladimíra Úradníčka. Pomerne rozsiahly súbor – pašiový cyklus, dvanásť apoštolov, martýriá apoštolov, skupina svätcov – predbežne datujeme do prvej štvrtiny 14. stor.

23 SMOLÁKOVÁ, Mária: Neskorogotické nástenné maľby v profánnej architektúre. In: BURAN 2003 (cit. v pozn. 19), s.499, pozn. č. 1.

K reštaurovaniu maľby ŠEVČÍKOVÁ, Eva: Reštaurovanie nástenných malieb v dome na Panskej ulici v Bratislave. In: Pamiatky a múzeá, 2001, č. 2, s.44-46.

24 LEGNER, Anton – DIDIER, Robert: Holzskulptur des 14. Jahrhunderts. In: Rhein und Maas. Kunst und Kultur 800–1400. Ed. Anton LEGNER. [Kat. výst.] Köln, Brüssel. Köln 1972, s. 366-367.

22

76

Galéria – Ročenka SNG 2004–2005

11. Šamorín, Kalvínsky kostol. Severovýchodný roh lode s náznakmi klenby baldachýnu a s fragmentom nástenného obrazu. Foto: autorka

Bližšie maliarske analógie k figúram Ukrižovania sa dajú nájsť v regensburskom okruhu. Príkladom je kánonový obraz misálu z dolnorakúskeho kláštora Lilienfeld, vytvoreného okolo 1310–132025 s takmer zhodne komponovanou postavou Panny Márie – má rovnaký postoj s pozdvihnutou hlavou ku Kristovi, pramene vlasov vybiehajúce spod závoja, zopäté ruky s prepletenými prstami, plášť so šikmým dolným okrajom a bočným spadajúcim cípom s vlnitou krivkou lemu. Aj fragmenty ukrižovaného Krista naznačujú podobnú kompozíciu s vyklonenými kolenami a typ hlavy s prameňmi vlasov. Evidentná príbuznosť ku všetkým postavám sa javí tiež na pergamenových miniatúrach (okolo 1290) relikviárovej skrinky v regensburskom dóme,26 kde je v scéne Ukrižovania obsiahnutý aj ikonografický motív mečom prebodnutej hrude Panny Márie. V Regensburgu mal zrejme dlhšiu tradíciu, 27 do račianskeho Ukrižovania však mohol byť sprostredkovaný cez Rakúsko.28 V našej nástennej maľbe je tento mystický typ Bolestnej Panny Márie (bez dramatizačného akcentu zomdlievajúcej Márie) ojedinelý a aj v stredoeurópskom okruhu zriedkavo zobrazovaný. Rovnako je menej známa scéna Ukrižovania s dvojicami stojacich postáv po stranách kríža.29

25

V Bavorskej štátnej knižnici v Mníchove. Obsiahnuté sú v ňom regensburské obrazové typy, miesto vzniku neisté (Regensburg, Viedeň, Passau). SUCKALE, Robert: Die Regensburger Buchmalerei von 1250 bis 1350. In: Regensburger Buchmalerei. Von frühkarolingischer Zeit bis zum Ausgang des Mittelalters. [Kat. výst.] München 1987, s. 76.

26 Miniatúry vsadené do relikviára okolo 1330. Ibidem, s. 87.

27 Vyskytuje sa už po r. 1253 v Žaltári Univerzitnej knižnice v Augsburgu. B EER , Ellen J.: Regensburger liturgische Handschriften zwischen 1220 und 1260. In: ibidem (cit. v pozn.

25), s. 66.

28 Vyskytuje sa napr. v nástennom obraze Ukrižovania v býv. dominikánskom kostole v dolnorakúskej Kremži (Krems an der Donau), pred 1288. LANC , Elga: Die mittelalterlichen Wandmalereien in Wien und Niederösterreich. Corpus der mittelalterlichen Wandmalereien Österreichs I. Wien 1983, obr.

III, s. 200.

29 Napr. v českej nástennej maľbe je len jeden doklad dvojíc postáv pri kríži a rovnako len jedno Ukrižovanie s Pannou Máriou s mečom v hrudi, obe maľby v minoritskom kostole v Jihlave z 1. štvrtiny 3. desaťročia 14. storočia. J. Pešina uvádza aj prvok šikmo zrezaných koncov ramena kríža, ktorý je tiež v račianskom Ukrižovaní, jeho výskyt ohraničuje polovicou 13. a 14. storočia. PEŠINA, Jaroslav: Gotická nástěnná malba v zemích českých I. 1300–1350. Praha 1958, s. 120121.

77

Mária Smoláková: Nástenné maľby a baldachýnové oltáre vo farskom kostole v Bratislave–Rači

Ďalšou osobitosťou obrazu Ukrižovania v Rači je jeho rámovanie po celom obvode hrotitého oblúku.

Pomerne široký pás s ornamentom, organizovaným do samostatných oddelených štvorcov, zodpovedá variantom geometrických rámujúcich systémov, ktoré sa podľa Jürgena Michlera obnovujú v ranogotickej nástennej maľbe na rôznych miestach okolo 1300 a ich prototyp vidí v predgiottovských maľbách horného Kostola San Francesco v Assisi z roku 1277–1288. 30 Okrem iných príkladov uvádza výmaľbu kaplnky Göttweigského dvora v dolnorakúskom Steine (Stein an der Donau) okolo 1305–1310, kde je schéma členenia a náplne jednotlivých zón blízka račianskym (iluzívna zavesená drapéria v strednom páse, umiestnenie figúr do hrotitých oblúkov, široké rámovania s geometrickými prvkami), na južnom úseku východnej steny s podobným systémom stojacich figúr v trojlistovo uzavretých oddelených arkádach so strieškovou nadstavbou. Pri obraze Ukrižovania je nezvyčajný šablónový ornament štvorcov rámovania. Samotný motív štvorlistovej rozety a jej rozvinutie lístkami a drobnými ľaliovými kvetmi je síce pomerne častý (najmä v knižnej maľbe alebo v sklomaľbe), ale v nástennej maľbe v takomto špecifickom zoskupení do prísnej štvorcovej formy šablóny, ktorá pravidelným opakovaním zrejme napodobňovala určitý druh geometrického ornamentu, nám v tomto období nie je známy.31 Rámovanie račianskeho obrazu by tak mohlo patriť k najstarším stredoeurópskym dokumentom gotickej šablónovej maľby.

Uvedené nálezy farského kostola v Rači, ktoré sme sa pokúsili interpretovať v niektorých kontextoch, po-

važujeme za významný príspevok k poznaniu celej skupiny stavieb blízkeho i vzdialenejšieho okolia Bratislavy, ktorým sa doteraz nevenovala dostatočná pozornosť ani z hľadiska najstarších stupňov vývoja architektúry, ani v reláciách ich často pozoruhodných maliarskych komponentov. Najmä posledné objavy nástenných malieb pritom dávajú možnosť ich širšieho sledovania a samostatného spracovania v rôznosti štýlových prejavov, prúdov, zasahujúcich do tejto oblasti, osobitných ikonografických celkov a prvkov i začlenenia do celkového obrazu našej nástennej maľby 1. polovice 14. storočia. Zároveň však musíme pripomenúť, že práve najnovšie račianske nálezy nie sú už dnes prístupné.32 Mária Smoláková, Katedra dejín výtvarného umenia Filozofickej fakulty UK, Bratislava

30

MICHLER 1990 (cit. v pozn. 8), s. 117-128. Uvádza označenie „erstes gotisches Ausmalungssystem“.

31 V strednej Európe sa šablónová maľba uplatňuje až od 2. polovice 14. stor. EDEL, Tomáš: Pozdně gotická šablonová malba ve střední Evropě. In: Příběh gotické šablony. Geschichte der gotischen Schablone. Ed. Tomáš EDEL. Praha 1997, s. 6-46.

32 Nezaradili ich do programu reštaurátorských prác a prekryli novou omietkou. Po plánovanom vrátení barokových oltárov na pôvodné miesta pred východnú stenu lode sa želateľná prezentácia nálezov pravdepodobne dlho neuskutoční.

78

Galéria – Ročenka SNG 2004–2005

Die Wandmalereien und Baldachinaltäre in der Pfarrkirche von Ratschisdorf (Bratislava–Rača) im Kontext der Kunst der 1. Hälfte des 14. Jahrhunderts Zusammenfassung Im Jahr 2003 wurden in der Pfarrkirche St. Philip und Jakob d. J. in Ratschisdorf (Bratislava–Rača) gotische Wandmalereien und Überreste von Baldachinaltären entdeckt, deren Entstehung in die Stiftungszeit der Kirche zurückreicht. Sie wurde im ersten Viertel des 14. Jhs. erbaut. Dem Typus nach handelt es sich um eine einschiffige Dorfkirche mit Flachdecke (heute mit einem barocken Gewölbe), einem Presbyterium mit einem 5/8-Schluß, das mit einem Rippengewölbe überwölbt ist, und einem prismenförmigen Turm, der sich – für unsere Region ungewöhnlich – über dem rechteckigen Chorfeld nach dem Muster der österreichischen und süddeutschen Chorturmkirchen befindet.

Die Fragmente der ursprünglichen Malerei wurden an der Ostwand des Schiffes, an beiden Seiten des Triumphbogens, über den ehemaligen Altarmensen (was durch die Spuren in der Mauer und durch kleine zum Ablegen dienende Nischen bestätigt ist) freigelegt. Die meisten befinden sich an der Nordseite – ein bogenförmig geschlossenes Feld über einem breiten Band mit einer illusionistisch hängenden und gefalteten roten Draperie wurde von der Szene der Kreuzigung gefüllt, von welcher der obere Teil des Kreuzes mit dem Kopf und den Händen Christi sowie mit einer Andeutung seines Lendenschurzes samt der links unter dem Kreuz stehenden Figuren der Jungfrau Maria und Maria Magdalena erhalten geblieben sind, die rechte Seite wurde, bedauerlicherweise, ganz zerstört. Die weiteren Entdeckungen an diesem Ort – an die Wand angebundene Schildbögen, steinerne abgemeißelte Konsole, ein archäologisch gefundenes Fundament für einen Pfeiler oder eine Säule und ein Fragment eines Steinbolzens mit Ausragungen von Rippen – bestätigten die Existenz einer Baldachinkonstruktion. Es handelte sich also um einen Baldachinaltar mit einer Wandmalerei in der Funktion eines Altarretabels. Ähnliche Situation ist auch in der südöstlichen Ecke des Schiffes vorzufinden, wo sich noch dazu unter dem Baldachinbogen ein frühgotisches, den Altar direkt beleuchtendes Fenster erhalten hat. Aus den freigelegten Fragmenten schließend befand sich an der Wand über ihm ein anderer Typ eines „Wandretabels“. Es bestand aus drei mit kleinen Säulen getrennten Arkaden mit stehenden Heiligenfiguren (erhalten ist nur ein Kopffragment mit einer Krone und einem Nimbus), es hatte also die Form des Altartriptychons.

Beide Baldachinaltäre entstanden parallel mit dem Bau der Kirche im 1. Viertel des 14.

Jhs., die „Retabel-Wandmalereien“ wurden offensichtlich unmittelbar nach ihrer Fertigstellung geschaffen. Ein nahes Beispiel einer solchen Gestaltung der Seitenaltäre ist in Most bei Bratislava zu finden, wo Baldachinkonstruktionen aus ungefähr der gleichen Zeit Datierung beinahe komplett erhalten geblieben sind und mit den Entdeckungen von Rača mehrere gemeinsame Merkmale aufweisen. Weitere Überreste der Baldachine sind in der kalvinistischen Kirche in unweiten Šamorín belegt. Ursprünglich gehörten zu allen drei Baldachinkomplexen auch Wandmalereien. In anderen slowakischen Regionen wurden Baldachinaltäre nicht nachgewiesen. Nach dem heutigen Stand der Kenntnisse beschränkte sich ihre Errichtung nur auf die frühgotischen Dorfkirchen der südwestlichen Slowakei, wahrscheinlich mit Orientierung nach Westen, obwohl wir ihre direkte Quelle nicht kennen.

Stilistisch sind die Wandmalereien in Ratschisdorf mit der frühgotischen Malereien in anderen Kirchen dieser Region (Most bei Bratislava, Podunajské Biskupice, Šamorín, Holice, Michal na Ostrove, Hamuliakovo) nicht besonders verwandt. Allgemein sind sie dem linearen Stil verpflichtet, wovon in erster Linie die Figuren von Jungfrau Maria und Maria Magdalena in der Szene der Kreuzigung ein Zeugnis ablegen. Sie stehen den aus französischen Quellen besonders in der mittelrheinischen Skulptur verbreiteten Kompositionstypen um 1300 nahe, die anscheinend durch die Buchmalerei vermittelt wurden. Nähere Analogien sind im Regensburger Kreis (z. B. in einem Missale aus Lilienfeld um 1310–1320, in den Miniaturen eines Reliquiars im Dom zu Regensburg um 1290) zu finden. Hier kann vermutlich auch der Ursprung des auch in den Malereien von Ratschisdorf enthaltenen ikonographischen Motivs der vom Schmerzensschwert durchbohrten Muttergottes vermutet werden. In unserem Kontext kommt es nur selten vor, ähnlich wie der Typ der Kreuzigung mit den an beiden Seiten des Kreuzes stehenden Figurenpaaren. Eine weitere Besonderheit des Kreuzigungsbildes in Ratschisdorf ist seine Umrahmung mit Rosetten, die sich am gesamten Rand, in kleinen Rechtecken komponiert, regelmäßig wiederholen. Sie sind ganz außergewöhnlich nur mit Hilfe einer Schablone gebildet. Ein derartiges Ornament könnte zu den ältesten mitteleuropäischen Nachweisen der gotischen Schablonenmalerei zählen. Das gesamte Schema der beiden Wandmalereien in Ratschisdorf steht der Ausmalung der Göttweiger Hofkapelle in niederösterreichischen Stein an der Donau nahe.

79

Mária Smoláková: Nástenné maľby a baldachýnové oltáre vo farskom kostole v Bratislave–Rači Die erwähnten Entdeckungen aus der Pfarrkirche in Ratschisdorf, die wir versucht haben, in einigen Kontexten zu interpretieren, halten wir für einen bedeutenden Beitrag zur Kenntnis der ganzen Gruppe der frühgotischen Bauten der näheren und weiteren Umgebung von Preßburg. Vor allem die letzten Entdeckungen der Wandmalereien bringen mit sich die Möglichkeit, sie weiter zu untersuchen und künftig in der ganzen Vielfalt der Stile, der dieses Gebiet berührten Strömungen, als ikonographische Einheiten und Komponente zu bearbeiten und sie in das Gesamtbild unserer Wandmalerei der 1. Hälfte des 14. Jhs. einzugliedern.

Deutsch von Alexandra Vikárová

80

Galéria – Ročenka SNG 2004–2005

Columna militiae Christianae K historickým funkciám ladislavských cyklov v 14. storočí IVAN GERÁT

veľkoplošných nástenných malieb, oslavujúcich vojenskú udatnosť anjouovského rodu. V súvislosti s lomnickým cyklom už boli pripomenuté maľby v hradnej veži (Tour Ferrande) v Pernes-les-Fontaines pri Avignone, zobrazujúce pravdopodobne víťaznú bitku Karola I. pri Benevente (1266).6 Rytiersku kultúru francúzskeho pôvodu podporovali Anjouovci aj vo svojom nea-

Problém historických funkcií obrazových cyklov zo života sv. Ladislava sa v doterajšej historiografii umenia stredovekého Uhorska vynáral skôr na okraji štýlovohistorických či ikonografických skúmaní.1 Niekedy sa ho dotkli aj práce iných špecialistov – archeológov, etnológov či všeobecných historikov. Objavili sa aj pokusy pomenovať východiská tejto dôležitej témy nástenného maliarstva 14. storočia v širokom rámci, siahajúcom až k prehistorickým archetypom; prezentované názory sa však buď zakladali na jednostrannom výbere a interpretácii faktov, alebo ostávali príliš všeobecnými.2 Zdanlivo jednoduchá otázka príčin a dôvodov vzniku ladislavských cyklov sa vynorila v natoľko rôznorodých kontextoch, že hľadanie odpovede sa nezaobíde bez pokusu o vytvorenie syntetizujúceho pohľadu.

1

Ladislavský cyklus vo Veľkej Lomnici a šľachtická kultúra raného 14. storočia Vhodným miestom na vstup do tejto problematiky sú nástenné maľby v sakristii kostola vo Veľkej Lomnici, naratívne obrazy zo života svätého Ladislava, datované do obdobia okolo roku 1317. 3 Všetky pokusy o rekonštrukciu staršej ikonografickej tradície tejto tematiky ostávajú pre nedostatok dôkazového materiálu v čisto hypotetickej rovine.4 Bez nájdenia presvedčivých dokladov sa tieto rekonštrukcie sotva môžu postaviť do cesty opačnému predpokladu: lomnické obrazy sa určite dajú pokladať za jeden z najstarších zachovaných obrazových cyklov zo života sv. Ladislava, ba možno dokonca priamo za najstarší. V prospech takto postavenej hypotézy svedčí aj okolnosť, že až v čase vzniku lomnických obrazov sa vyvinuli také historické okolnosti, ktoré si priam vyžiadali vznik podobných obrazov.

Najpodstatnejší argument v prospech tejto tézy vyplýva z úzkej súvislosti veľkolomnických malieb s kultúrou uhorských Anjouovcov. Táto súvislosť má viacero rozmerov. Jedným z nich je historická tradícia podobnej tematiky v anjouovskom prostredí. Francúzski aj neapolskí Anjouovci pestovali kult svätých kráľov, dokonca bojujúcich svätcov. Hlavným predmetom tohto kultu bol Karol Veľký, s ktorým sa anjouovskí králi – ako prezrádzajú aj ich mená – neraz pokúšali stotožniť.5 Táto ideová orientácia inšpirovala okrem iného aj vznik

2

3

4

5

6

81

DVOŘÁKOVÁ, Vlasta: La légende de saint Ladislas découverte dans l’église de Veľká Lomnica. In: Buletinul Monumentelor Istorice, 41, 1972, č. 4, s. 25-42; LUKÁCS, Zsuzsa: A szent László legenda a középkori magyar falképfestészetben. In: Athleta patriae. Tanulmányok szent László történetéhez. Budapest 1980, s. 163-204; BOGYAY, Thomas von: Der gesellschaftliche Hintergrund der Ladislauslegende von Turnišče. In: VARDY, S[teven] B[éla] – GROSSMID, G[éza] – DOMONKOS, L[eslie] S. (eds.): Louis the Great – King of Hungary and Poland. New York 1986, s. 237-260; MAROSI, Ernő: Der heilige Ladislaus als ungarischer Nationalheiliger.

Bemerkungen zu seiner Ikonographie im 14.–15. Jh. In: Acta Historiae Artium Hungariae, 33, 1987, s. 211-255; LÁSZLÓ, Gyula: A Szent László-legenda középkori falképei. Budapest, 1993; KERNY, Terézia: Historia Sancti Ladislai. A kerlési csata ütközet ábrázolásairól. In: Történelem – kép. Szemelvények múlt és művészet kapcsolatából Magyarországon. Budapest 2000, s. 188-196.

LÁSZLÓ 1993 (cit. v pozn. 1); STEJSKAL, Karel: K obsahovej a formovej interpretácii stredovekých nástenných malieb na Slovensku. In: VÁROSS, Marian (ed.): Zo starších výtvarných dejín Slovenska. Bratislava 1965, s. 175-223. K tomu por. GERÁT, Ivan: Ladislaus-Zyklen und nationale Mythen – Die Suche nach dem Archetypischen als Deutungsmethode in der ungarischen und tschechoslowakischen Forschung. In: BORN, Robert – JANATKOVÁ, Alena – LABUDA, Adam: Die Kunsthistoriographien in Ostmitteleuropa und der nationale Diskurs. Berlin 2004, s. 180-191.

DVOŘÁKOVÁ, Vlasta – KRÁSA, Josef – STEJSKAL, Karel: Stredoveká nástenná maľba na Slovensku. Praha – Bratislava, 1978. s. 160167. SPOLOČNÍKOVÁ, Mária: Neskororománska nástenná maľba vo Veľkej Lomnici. In: Ars, 9–10, 1975–1976, č. 1-4, s. 159-181, tu s. 161 a TOGNER, Milan: Cyklus ladislavskej legendy. In: BURAN, Dušan (ed.): Dejiny slovenského výtvarného umenia – Gotika. Bratislava 2003, s. 673-674, na s. 673 maľbu datujú rokmi 1310-1320.

MAROSI 1987 (cit. v pozn. 1), s. 212: „Die Urtypen der Ikonographie sind ... keineswegs durch Denkmäler belegt“.

FOLZ, Robert: Le souvenir et la légende de Charlemagne dans l’empire germanique médiéval. Paris 1951, najmä s. 445 a 449.

DVOŘÁKOVÁ 1972 (cit. v pozn. 1), s. 38; TOGNER, Milan: L’ Europe des Anjou. Aventure des princes angevins du XIIIe a XVe sie`cle (recenzia). In: Ars, 34, 2001, č. 2–3, s. 252-255.

Ivan Gerát : C o l u m n a m i l i t i a e C h r i s t i a n a e . K h i sto r i c k ý m f u n kc i á m l a d i s l avsk ý c h c y k l ov v 14 . sto r o č í

1. Veľká Lomnica. Kostol sv. Kataríny. Ladislavský cyklus, nástenná maľba na severnej stene sakristie. Okolo 1317, celok. Foto: Fotoarchív SNG – A. Jiroušek

polskom domíniu.7 Samotný Karol Róbert, ale aj šľachtici a cirkevní hodnostári, ktorí s ním prišli do Uhorska, mohli práve z tejto tradície čerpať znalosti poskytované ikonografickou propagandou svätosti bojujúceho kráľa. Veľkolomnické maľby sa teda zrejme dajú pochopiť aj ako pokus o využitie týchto možností v nových podmienkach. Anjouovské tradície sa však do Uhorska nemohli preniesť mechanicky, ale museli sa prispôsobiť aktuálnej kultúrnopolitickej situácii v krajine. Nemecko-rímska ríšska tradícia úcty voči Karolovi Veľkému mohla sotva očakávať jednoznačne pozitívny ohlas uhorskej šľachty. Preto sa predmetom intenzívneho kultu a hrdinom malieb musela stať osoba, s ktorou by sa mohli stotožniť aj uhorskí aristokrati. Ladislav I. ako uhorský kráľ a zároveň svätec prinášal v tomto smere najväčší potenciál.8 Uhorský kráľ z rodu Arpádovcov bol navyše akceptovateľný aj pre Anjouovcov, pretože obidva rody spájalo príbuzenstvo – stará matka Karola Róberta bola dcérou Arpádovca Štefana V.9 Pôvod Karola Róberta z rodu domácich svätých kráľov teda prispieval aj k odôvodneniu jeho sporného a ťažko vydobytého práva na uhorský trón.10 V prostredí uhorských Anjouovcov teda existovali vážne dôvody na propagáciu sv. Ladislava. Ako to však súvisí s konkrétnou podobou lomnického obrazu?

Hoci historická existencia kráľa Ladislava – na rozdiel od niektorých iných v stredoveku uctievaných svätcov – sa sotva dá spochybniť, určité pochybnosti vyvoláva samotná téma lomnických malieb – kráľov zápas s Kumánom, unášajúcim uhorskú dievčinu. O tejto udalosti referujú najmä stredoveké kroniky.11 Uvedené zistenie nahráva úvahám o neskoršom objavení sa samotnej obrazovej tematiky. Stredovekí objednávatelia a diváci sa prirodzene nemohli stretnúť s pochybnosťami, ktoré vznikli až vďaka práci moderných historikov a filológov. Z hľadiska lomnickej maľby však predsa zaujme otázka, prečo sa jej témou stála práve udalosť, o ktorej nerozpráva žiadna zo známych ladislav-

ských legiend. Mnohí autori síce označujú lomnické maľby termínom „ladislavská legenda“. Dá sa však obraz obrneného jazdca na koni, nemilosrdne vrážajúceho kopiju do hrude pred ním cválajúceho protivníka, či zápasiaceho po zosadnutí z koňa s pomocou odhodlanej dievčiny, ba dokonca asistujúceho pri brutálnej poprave porazeného súpera skutočne považovať za legendu v stredovekom zmysle tohto slova? Naozaj sa hlavným posolstvom tohto obrazového cyklu stala oslava svätosti a argumentácia v jej prospech? Veď ak by objednávateľovi (objednávateľom?) tohto obrazu skutočne išlo len o Ladislavovu svätosť, mohli si z jeho

7

CASTRIS, Pierluigi Leone de: Arte di corte nella Napoli Angioina, da Carlo I a Roberto il Saggio (1266–1343). Firenze 1986, s. 86-88.

8 Hagiografickú interpretáciu jeho života ponúka Legenda sancti Ladislai regis in: SZENTPÉTERY, Emericus (ed.): Scriptores rerum Hungaricarum tempore ducum regumque stirpis Arpadianae gestarum. II. Budapest 1938, s. 507-527 (aj varianty). Dostupnejšie: Život uhorského kráľa svätého Ladislava. In: MARSINA, Richard (ed.): Legendy stredovekého Slovenska. Budmerice 1997, s. 125-135, aj s úvodom, komentár s. 373-377.

9 MARSINA, Richard a kol.: Dejiny Slovenska I. (do roku 1526).

Bratislava 1986, s. 309.

10 KLANICZAY, Gábor: Az uralkodók szentsége a középkorban. Budapest 2000, s. 261.

11 Je možné, že o udalosti rozprávali už v druhej polovici 12. stor. tzv. Gesta Ladislai regis, tento najstarší Ladislavov životopis sa však nezachoval a musí sa predsa odvodzovať až z mladších kroník – GERICS, Jószef: Krónikáink és a Szent László-legenda szövegkapcsolatai. In: SZÉKELY, György (ed.): Középkori kútfőink kritikus kérdései. Budapest 1977, s. 113-126. Podľa Gábora Klaniczaya 2000 (cit. v pozn. 10, s. 166) sa epizóda zápasu s Kumánom do rozprávania kroník dostala až interpoláciou v 13. stor. Por. aj SZOVÁK, Kornél: Szent László alakja a korai elbeszélő forrásokban. In: Századok, 134, 2000, s. 117-145.

O samotnej spornej udalosti a jej zobrazovaní aj KERNY 2000 (cit. v pozn. 1).

82

Galéria – Ročenka SNG 2004–2005

2. Veľká Lomnica. Kostol sv. Kataríny. Ladislavský cyklus, nástenná maľba na severnej stene sakristie. Okolo 1317, detail. Foto: D. Buran

tum).13 Tá o svätcovom zápase s Kumánom (najčastejšie datovanom do roku 1068) referuje ako o nepochybnej historickej udalosti. Samotná Obrázková kronika

legendy vybrať niektorý zo zázrakov – napr. levitáciu, zázračné nasýtenie armády či zázračný príchod voza s mŕtvym telom do Varadína! Týmto spôsobom by sa dokonca dalo vyhnúť prípadnej otázke o oprávnenosti svätcovho konania (najmä o jeho pomoci pri usmrtení porazeného protivníka) z hľadiska teológie a morálky!

Nevieme síce, či sa na Spiši začiatkom 14. storočia našiel teológ, otvorený voči podobne kritickej úvahe, aj tak je však zrejmé, že voľbu námetu, ktorý nemal oporu v legendistických textoch a navyše prinášal určitú morálnu nejednoznačnosť, nemotivoval len záujem o oslavu akéhosi všeobecného kresťanského ideálu svätosti.12 Ideál svätosti sa v európskej kultúre a umení konkretizoval aj do podoby bojujúceho svätca dávno predtým, než vznikli maľby vo Veľkej Lomnici. To však neznamená, že pre vznik uhorského variantu tohto typu neexistovali konkrétne historické dôvody.

Ako textové východisko ladislavských cyklov sa obvykle cituje Obrázková kronika (Chronicon Pic-

12

Stručný, no zasvätený úvod do tejto problematiky podáva VAUCHEZ, André: Světec. In: LE GOFF, Jacques: Středověký člověk a jeho svět. Praha 1999, s. 263-290. K uhorskej situácii por. príspevky zborníka BARNA, Gábor (ed.): A szenttisztelet történeti rétegei és formái Magyarországon és Közép-Európában.

A magyar szentek tisztelete. Szeged 2001.

13 Budapešť, Schéchényiho knižnica, Cod. 404. BORZSÁK, István – CSAPODINÉ GÁRDONYI, Klára – DERCSÉNYI, Dezső – HERVAY, Ferenc – J. HAJDU, Helga – MEZEY, László – SZÉKELY, György (eds.): Képes Krónika. Faksimile, zv. 1. Budapest 1964. Slovenský úvod ku kronike, preklad časti textu i odkazy na základnú lit. in: SOPKO, Július: Kroniky stredovekého Slovenska. Budmerice 1995, s. 2667, 288-300. K Obrázkovej kronike por. MAROSI, Ernő: Kép és hasonmás. Budapest 1995, s. 31-66. LUKÁCS 1980 (cit v pozn. 1, s. 164-167) okrem toho uvádza aj pasáže z nemecky písanej

83

Ivan Gerát : C o l u m n a m i l i t i a e C h r i s t i a n a e . K h i sto r i c k ý m f u n kc i á m l a d i s l avsk ý c h c y k l ov v 14 . sto r o č í

3. Spišská Kapitula. Katedrálny kostol sv. Martina. Korunovanie kráľa Karola Róberta, nástenná maľba na severnej stene (stav pred reštaurovaním). Okolo 1314. Foto: Fotoarchív SNG – A. Jiroušek

sa však nemohla stať prameňom lomnického cyklu už len preto, že vznikla až v 50. rokoch 14. storočia. Maľby vo Veľkej Lomnici teda boli jedným z prvých plodov mladej kultúrotvornej vrstvy, zviazanej s prostredím v uhorských podmienkach novej, zo západu a juhu Európy pochádzajúcej dynastie. 14 Novonastupujúca elita potrebovala zapustiť korene vo svojom novom a ťažko vybojovanom domíniu. Potrebovala nájsť symbol, s ktorým by sa identifikovala rovnako ona, ako aj jej pomocníci z radov uhorskej šľachty. Veď podporu uhorských oligarchov – ako o tom svedčí napríklad dlhoročný zápas Karola Róberta s Matúšom Čákom Trenčianskym – nemohla zďaleka pokladať za samozrejmosť. Ladislavský cyklus v takejto situácii ponúkal syntézu, ktorá sa mohla stať základom žiaducej jednoty.15 S obrazom bojujúceho kráľa, nadväzujúcim na staršiu tradíciu anjouovských dvorov, sa mohla identifikovať tak nová dynastia, ako aj domáci aristokrati, ktorí už dávnejšie uctievali Ladislava ako svätého kráľa.

Politickú funkciu lomnických fresiek si však treba predstaviť aj v rámci konkrétneho priestoru, do ktorého boli umiestnené, teda odpovedať aj na otázku, prečo tak významné maľby umiestnili do pomerne malej miestnosti na severnej strane presbytéria, ktorá dnes slúži ako sakristia. Pôvodné určenie tohto priestoru je nejasné. Objavil sa dokonca aj názor, že tento priestor nemal sakrálny charakter a maľby slúžili ako akýsi vzorník, ktorý cudzí umelec realizoval pre potreby domácich umelcov.16 Ak by však za primárnym určením tejto stredovekej kamennej prístavby bolo prechovávanie výtvarného vzoru, museli by sme vysvetliť, prečo sa práve vo Veľkej Lomnici objavilo takého riešenie, ktoré sa aj v európskom rámci dá považovať za unikát.

Navyše by sme museli vysvetliť, prečo sa cirkev zmierila s obrazom svätca bez dostatočnej úcty a nepokúsila by sa na mieste uplatniť žiaden z liturgických textov,

oslavujúcich sv. Ladislava. Ľahšie, než hľadať odpoveď na tieto otázky, je uvažovať o inom pôvodnom určení stavby. Intímny priestor dnešnej sakristie síce nepostačoval na väčšie zhromaždenia, mohol však slúžiť stretnutiam úzkeho okruhu šľachticov.17 Nové maľby sa pravdepodobne stávali kulisou rituálu, ktorým si nová elita utvrdzovala svoju skupinovú identitu a vieru v spoločne uctievané hodnoty. Existenciu podobných stretnutí vo Veľkej Lomnici síce nepotvrdzujú priame dôkazy, existujú však nepriame indície, napríklad správa o sprisahaní uhorských šľachticov proti cisárovi Žigmundovi nad Ladislavovými relikviami vo Veľkom Varadíne.18

kroniky Henrika z Mügelnu, pravdepodobne založenej na opise nástenných cyklov, ako aj zásadne odlišnú verziu z ruských letopisov.

14 Podľa DVOŘÁKOVEJ (cit. v pozn. 3), s. 166 vplýval na vznik lomnických malieb Filip Drugeth, šľachtic z pôvodom francúzskej rodiny usadenej v Salerne, ktorý prišiel s Karolom Róbertom na Spiš, kde bol županom v r. 1317–1327. SPOLOČNÍKOVÁ (cit. v pozn. 3), s. 160 zasa poukazovala na vplyv lomnického zemepána majstra Kakasa Berzeviczyho, ktorého Karol Róbert obdaroval za služby pri obliehaní Spišského hradu. Ten Európu poznal aj z pútí do Ríma či Compostelly. Por. aj PROKOPP, Mária: Falfestészet. In: MAROSI, Ernő (ed.): Magyarországi művészet 1300–1470 körül. Budapest 1987, s. 346-354, 349.

15 Zjednocujúcu funkciu spĺňali v strednej Európe aj postavy iných dynastických svätcov – por. DVOŘÁKOVÁ 1972 (cit v pozn.

1), s. 39.

16 TOGNER, Milan: Slovensko a Taliansko v stredoveku. K percepcii trecentných italizmov v stredovekej nástennej maľbe na Slovensku. In: BAKOŠ, Ján a kol.: Problémy dejín výtvarného umenia Slovenska. Bratislava 2002, s. 54-78, 62-63.

17 V tomto zmysle sa naozaj dá tvrdiť, že uhorskú šľachtu zasiahol fenomén neskorostredovekej privátnej zbožnosti už začiatkom 14. stor. – por. KLANICZAY 2000 (cit. v pozn. 10), s. 300.

18 Ibidem, s. 302.

84

Galéria – Ročenka SNG 2004–2005

4. Uhorské legendárium, Bibliotheca Apostolica Vaticana, Cod. Vat. Lat. 8541, fol. 81v. Scény z Legendy sv. Ladislava.

Repro: LEVÁRDY 1973

Skupinka aristokratických sprisahancov sa spoločným uctievaním sv. Ladislava symbolicky utvrdzovala vo vlastnej viere a sebapochopení, ale aj vo svojich politických plánoch. Stretnutiam proanjouovských šľachticov pred lomnickými obrazmi zápasu sv. Ladislava chýbal podobný protikráľovský osteň, a preto ani neboli natoľko zaujímavé pre kronikárov. V čase ostrých vojenských konfliktov, sprevádzajúcich nástup Karola Róberta na trón, sa na nedostatok zaujímavejšej látky určite nemohli sťažovať. Preto je pochopiteľné, že zachované pramene o predpokladaných stretnutiach aristokratov vo Veľkej Lomnici mlčia.

Aké hodnoty si však mohla pripomínať proanjouovská šľachta pred lomnickými obrazmi? Pápežský le-

gát, kardinál Gentile da Montefiore, ktorý roku 1309 presviedčal uhorské stavy o potrebe zvolenia Karola Róberta za uhorského kráľa, premietol do doby kráľa Ladislava svoju túžbu po slasti mieru (pacis dulcitudo) a jednote duší (unitas animarum).19 Práve na základe takýchto momentov si kult svätca udržiaval pevnú oporu na kráľovskom dvore ešte aj za panovania Ľudovíta Veľkého – aj ladislavská obrazová legenda (v tomto prípade naozaj legenda) v tzv. Uhorskom anjouovskom

19

85

Obsiahly úryvok jeho textu uvádza KLANICZAY (ibidem), s. 11.

K aktivite Gentilisa u nás aj Dejiny Slovenska I. 1986 (cit. v pozn.

9), s. 310-311.

Ivan Gerát : C o l u m n a m i l i t i a e C h r i s t i a n a e . K h i sto r i c k ý m f u n kc i á m l a d i s l avsk ý c h c y k l ov v 14 . sto r o č í

5. Uhorské legendárium, Bibliotheca Apostolica Vaticana, Cod. Vat. Lat. 8541, fol. 82r. Scény z Legendy sv. Ladislava.

Repro: LEVÁRDY 1973

legendáriu predstavuje Ladislava ako mierotvorcu.20 Medzi ideálom mieru a obrazom neľútostného zápasu však existoval zrejmý rozpor. Kardinál Gentilis si očividne viac vážil mier. Niekoľko rokov po svojom návrate do Talianska, v druhom desaťročí 14. storočia – teda prakticky v rovnakom čase, ako vznikli lomnické maľby – si Gentilis nechal v spodnom Kostole sv. Františka z Assisi zhotoviť maľby zo života sv. Martina.21 Totožnosť objednávateľa fresiek Simona Martiniho s ideológom, obhajujúcim kult sv. Ladislava na dvore uhorského kráľa Karola Róberta, môže byť určitým dôvodom na porovnanie obidvoch súborov malieb. Porovnanie, pri ktorom sa ukáže viacero rozdielov. V súvislosti s našou témou sú rozdiely štylistického charakteru menej

zaujímavé, ako zásadne odlišné obsahové vyznenie oboch súborov malieb: Kým v Assisi sa sv. Martin zrie-

20

Heiligenleben. „Ungarisches Legendarium“. Codex vat. lat. 8541.

Faksimileausgabe. Zürich 1990, fol. 83v. U nás je dostupnejšie o niečo menej reprezentatívne vydanie – LEVÁRDY, Ferenc (ed.): Magyar Anjou Legendárium. Budapest 1973, štúdia vydavateľa s. 11-53. Novšie SZAKÁCS, Béla Zsolt: Magyar Anjou Legendárium. Kandidátska dizertácia, rukopis, nepag. Autorovi ďakujem za poskytnutie elektronickej verzie rukopisu.

21 CONTINI, Gianfranco – GOZZOLI, Maria Cristina: L’opera completa di Simone Martini. Presentazione di Gianfranco Contini.

Apparati critici e filogici maria Christina Gozzol. Milano 1970, s. 90.

86

Galéria – Ročenka SNG 2004–2005

6. Uhorské legendárium, Bibliotheca Apostolica Vaticana, Cod. Vat. Lat. 8541, fol. 83v. Scény z Legendy sv. Ladislava.

Repro: LEVÁRDY 1973

ka konfrontácie pomocou zbraní a proti nepriateľom vystupuje len s krížom,22 v Lomnici Ladislav bojuje, ba dokonca spolupracuje aj pri zabití už porazeného súpera. Takýto krutý tematický akcent azda súvisí s faktom silnejšej prítomnosti pohanskej tradície na území Uhorska. Veď iba pár desaťročí pred vznikom lomnických malieb, roku 1285, povolal Ladislav IV. Kumánsky do Uhorska Tatárov, aby ho podporili v jeho zápase proti domácej šľachte. Aj v roku 1287 plienili kráľom pozvaní Tatári východné Slovensko, dokonca aj priamo Spiš.

Spišiaci sa bránili proti kráľovi a jeho vyslancom.23 Sám Ladislav IV. žil takmer ako pohan medzi Kumánmi, svojimi blízkymi príbuznými, až kým ho napokon nezavraždili. Jeho správanie vyvolávalo v cirkevných kru-

hoch pochopiteľné rozhorčenie – pápež Honorius IV. dokonca chcel proti „pohanskému kráľovi“ zorganizovať krížovú výpravu.24 Obraz zápasu sv. Ladislava proti Kumánom teda popri vonkajšom ohrození Uhorska 22

Ibidem, s. 93; por. SULPICIUS SEVERUS: Život svatého Martina. Praha 2003, s. 121; VORAGINE, Jakub de: Legenda aurea. Praha 1998, s. 320.

23 Por. správy Spišskosobotskej kroniky – SOPKO (cit.v pozn. 13) s. 104-111, najmä s. 107. V tomto zápase mohli určitú úlohu zohrať aj križiacky orientovaní templári, usadení na Spiši od čias Ondreja II. Por. DVOŘÁKOVÁ 1972 (cit. v pozn. 1), s. 34 a SPOLOČNÍKOVÁ 1975–1976 (cit. v pozn. 3), s. 159.

24 LUKÁCS 1980 (cit. v pozn. 1), s. 176.

87

Ivan Gerát : C o l u m n a m i l i t i a e C h r i s t i a n a e . K h i sto r i c k ý m f u n kc i á m l a d i s l avsk ý c h c y k l ov v 14 . sto r o č í

mami zdobenú korunu, akú má na hlave sv. Ladislav.27 Okrem výtvarného sprítomnenia opticky nevnímateľného Božieho zásahu obsahuje kapitulská maľba aj realistický ekvivalent teokratického aktu – rovnakú korunu totiž dáva do rúk ostrihomskému arcibiskupovi.

Tomuto predstaviteľovi sakrálnej moci – na rozdiel od biskupov, ktorí len niekoľko rokov pred vznikom kapitulského obrazu korunovali mocenských konkurentov Karola Róberta – naozaj prislúchalo právo korunovať uhorského kráľa. Obraz však popri politicko-teologických a právnych aspektoch kráľovskej moci pripomína i jej reálny vojenský rozmer: Božské dieťa v konečnom dôsledku žehná tiež veľkému meču v rukách kastelána spišského hradu, kľačiaceho za kráľovým chrbtom.

Božie požehnanie sa tak vlastne dostáva aj vražednému nástroju krvavých bitiek, ktoré sprevádzali mocenský chaos po vymretí Arpádovcov. Tieto asociácie však obraz nevnucuje. Meč ako rozšírená rekvizita rytierskej kultúry totiž nemusel poukazovať len na vražedné zápasy, ale vystupoval aj v rituáloch spoločenskej akceptácie a vzostupu. Aj v obrazovom cykle sv. Martina v Assisi napokon nájdeme scénu rituálneho opásania mečom.

Spišskokapitulská freska však nesporne pomáha pri interpretácii lomnických malieb, pretože v bezprostrednej časovej a geografickej blízkosti dokladá anjouovský vplyv na ikonografiu nástenných malieb a umožňuje konkretizovať predstavu o základných teologicko-politických východiskách lomnického cyklu. Ďalší prameň poznania týchto východísk poskytujú popri legendách a kronikách aj dobové liturgické texty.

Teologicky odôvodniť obraz bojujúceho svätca nebolo práve jednoduché. Prvý nikajský koncil síce prijal vyhlásenie o nezlučiteľnosti kresťanskej viery s vojenskou službou, prax si však zakrátko vyžiadala celkom iné riešenie.28 Elita duchovenstva to však zvládla majstrovsky – kult sv. Ladislava vybrúsila do podoby, ktorá reagovala na potreby aristokratických bojovníkov, zároveň však potláčala akékoľvek prejavy primitívnej vojenskej mentality. Zachované liturgické texty podávajú premyslenú zostavu ideových motívov v latinských veršoch.29 Samotná formálna kultivovanosť verbálne-

7. Obrázková kronika, Budapest, Országos Széchényi Könyvtár (OSzK), Cod. 404, fol. 36v. Zápas sv. Ladislava s Kumánom. Repro: BORZSÁK et al. 1964

východnými pohanskými národmi reagoval aj na pohanské reminiscencie v najvyšších kruhoch uhorskej mocenskej elity. V tejto súvislosti sa dá pochopiť aj politický význam démonizácie Kumána v lomnickej maľbe, vyjadrenej – ako o tom hovorila už Vlasta Dvořáková – tak kontrastom podoby jeho tváre s christologicky štylizovanou podobou Ladislava, ako aj dymom, vychádzajúcim z jeho úst.25 K tomuto problému sa zakrátko vrátim, najskôr však treba pochopiť politický kontext, v ktorom nadobúdal význam obraz Ladislava ako bojovníka.

O tomto kontexte existuje aj vizuálne svedectvo v podobe štýlovo, časovo a geograficky blízkeho diela: Korunovania Karola Róberta v Kostole sv. Martina v Spišskej Kapitule.26 Anjouovská vláda v Uhorsku sa neopierala len o hrubú silu, ale aj o myšlienku božského pôvodu svojej kráľovskej moci. Spišskokapitulská freska túto myšlienku vyjadrila explicitným spôsobom: Korunu ako symbol vlády v krajine kladie na hlavu kľačiaceho Karola Róberta Madona a celému aktu nebeskej korunovácie vážne žehná Ježiško. Ako si povšimla už Mária Prokoppová, ide o rovnakú ľaliovú, drahoka-

25

DVOŘÁKOVÁ 1972 (cit. v pozn. 1), s. 36.

Por. TOGNER 2002 (cit. v pozn. 16), s. 54-78, konkr. 56-57.

27 PROKOPP 1987 (cit. v pozn. 14), s. 348. K významu koruny por. aj BAK, János M. (ed.): Coronations. Medieval and Early Modern Monarchic Ritual. Berkley – Los Angeles – Oxford 1990.

28 KERNY, Terézia: A katonaszentek ikonográfiájának néhány sajátosága és szerepe a régi magyar művészetben. In: Ars hungarica, 12, 1984, s. 161-176, 162.

29 Por. MEZEY, László: Athleta Patriae. Szent László legkorábbi irodalmi ábrazolásának alakulása. In: Athleta 1980 (cit. v pozn. 1), s. 21-55; TÖROK, József: Szent László liturgikus tisztelete. In: Ibidem, s. 137-159 (v prílohe na s. 148-159 uverejňuje latinské pramene: Historia rithmica de sancto Ladislao, Sequentia de Sancto Ladislao rege a modlitby z Prayovho kódexu). Niektoré liturgické texty, najmä z 15. stor., zachované v slovenských zbierkach spomína i MOKRÝ, Ladislav: Kult kráľa Ladislava. In: Historická revue, 7, 1996, č. 2, s. 3-4.

26

88

Galéria – Ročenka SNG 2004–2005

8. Obrázková kronika, Budapest, OSzK, Cod. 404, fol. 1r. Uhorskí aristokrati po stranách kráľa Ľudovíta Veľkého. Repro: BORZSÁK et al.

1964

ho obrazu sv. Ladislava sa ponúka ako určitá paralela k vizuálnemu obrazu. Podobnou prepracovanosťou formy sa totiž vyznačuje aj tvár Ladislava v lomnickom obraze. Pri interpretácii formálnych kvalít tejto časti diela nejde len o otázku, z ktorého juhotalianskeho cyklu sa maliari mohli poučiť, ale aj o teologický význam výrazu Ladislavovej tváre. Mimika bojujúceho kráľa nevyjadruje nič z ťarchy a napätia pozemského zápasu.

Svätec vyzerá, akoby ani nevnímal svet, v ktorom práve vedie boj na život a na smrť. Takáto tvár mohla nepochybne spĺňať podobnú funkciu ako liturgické texty – pozdvihovať myseľ vnímateľa.30 Už vyššie sme spomínali presvedčivé zistenie Vlasty Dvořákovej, že výtvarná podoba svätcovej postavy je paralelou podoby Krista.31 Takéto výtvarné riešenie vyjadruje fundament svätosti – úsilie o priblíženie sa Kristovi.32 Ladislavova podoba vo Veľkej Lomnici teda zrejme nasvedčuje skôr o teologickej citlivosti kultúrotvorného prostredia, v ktorom obrazy vznikli, než o estetických motiváciách, o chuti objednávateľa vidieť vo svojom intímnom kultovom priestore niečo podobné, ako v kultúrne vyspelejších anjouovských domíniách. Aj textovo sa ľahšie dajú doložiť úvahy neskorostredovekých teológov

o tom, že obrazy môžu veriacim pomôcť prekonávať zotrvačnosť citov (tarditas affectus), než vedomé ocenenie umeleckého štýlu.33 Nevieme, kto bol za takúto

30

K teoretickým východiskám takejto interpretácie por. SOKOL, Jan: Filosofická antropologie. Člověk jako osoba. Praha 2002, s. 172-176. BELTING, Hans: Bild-Anthropologie. Entwürfe für eine Bildwissenschaft. München 2001, najmä s. 34-38.

31 DVOŘÁKOVÁ 1978 (cit. v pozn. 3), s. 165. Podľa staršieho názoru bádateľky (Dvořáková 1972, cit. v pozn. 1, s. 28) mal Ladislavov obraz pripomínať aj sicílskeho kráľa Rogera II. – to však platí len formálne, významovo sa podobná asociácia vo Veľkej Lomnici nedá predpokladať. Svätec mal navyše mať „aristokratický, pyšný a opovržlivý“ (aristocratique, hautaine et dédaigneuse) výraz. Takýto opis však protirečí vlastnému teologickému významu obrazu.

32 Por. WALCZAK, Marek: „Alter Christus“: Studia nad obrazowaniem świetości w sztuce średniowiecznej na przykładzie św.

Tomasza Becketa. Kraków 2001, s. 25-52.

33 Por. BAXANDALL, Michael: Die Kunst der Bildschnitzer. Tilman Riemenschneider, Veit Stoß und ihre Zeitgenossen. München 1984, s. 62. KRAUSE, Katharina: »Sehet, welch ein Mensch!« Geschichte oder geistliche Auslegung des Lebens Jesu in der deutschen Malerei und Graphik um 1500. In: Zeitschrift für

89

Ivan Gerát : C o l u m n a m i l i t i a e C h r i s t i a n a e . K h i sto r i c k ý m f u n kc i á m l a d i s l avsk ý c h c y k l ov v 14 . sto r o č í

ný charakter. Žiaden z týchto svätých mužov si zápas s démonmi nevysvetľoval ako vojenskú akciu spätú s výkonom svetskej moci. Ani v ladislavskej ikonografii 14. storočia – ako uvidíme zakrátko v súvislosti s tzv.

Uhorským anjouovským legendáriom – podobná významová vrstva nechýbala: až po osamelom duchovnom zápase s démonom, pri ktorom Ladislav – podobne ako už spomínaný sv. Martin – použil iba kríž, tu nasleduje obraz fyzického zápasu, ktorému sa venovali nástenné cykly. Vo Veľkej Lomnici však podobným motívom legendy nevenovali pozornosť.

Zachované liturgické texty poskytujú nejeden oporný bod pre pochopenie zložito štrukturovaného posolstva ladislavských cyklov. Jedna z antifon nazýva Ladislava „stĺpom kresťanského vojska“ (columna militiae Christianae), zároveň však zdôrazňuje jeho milosrdenstvo (O misericors misercordiam consecutus).34 Táto nádej mala mnohostranné podoby. Zdá sa byť pravdepodobné, že iné nádeje spájal so svätcom šľachtický zemepán a iné prostý obyvateľ poddanskej obce.

Z hľadiska bojujúceho šľachtica sa Ladislavov pozemský zápas dá chápať aj ako predobraz jeho legendárnej schopnosti pomôcť zázračným spôsobom jednak pokiaľ ide o dobrý osud duše po smrti, ale aj v pozemskom boji. Kronika anonymného minoritu z druhej polovice 14. storočia rozpráva o Ladislavovej pomoci v protitatárskom zápase roku 1345: Počas týchto bojov vraj nemohli vo Varadíne nájsť hlavu sv. Ladislava, po nich sa však znovu našla – spotená, vyčerpaná ako po ťažkej práci. Jeden zo zajatých Tatárov vraj rozprával o veľkom jazdcovi na obrovskom koni, na hlave s korunou, v ruke so sekerkou, teda očividne o Ladislavovi.

Porážku vlastného vojska pripisoval práve tomuto tajomnému jazdcovi.35 V bojovných šľachticoch mohli podobné príbehy vzbudiť túžbu uvidieť obraz svätého kráľa a preukazovať mu úctu.

9. Obrázková kronika, Budapest, OSzK, Cod. 404, fol. 64v. Kráľ Ladislav IV. Repro: BORZSÁK et al. 1964

podobu obrazu v konečnom dôsledku zodpovedný. Určite to nešlo bez samotného maliara, ktorý si v niektorej z anjouovských dŕžav, preniknutých stáročiami živenou tradíciou osvojil (ba možno i do dnes strateného náčrtníka zaznamenal) umeleckú formu, naplnenú viac či menej vedomým teologickým obsahom, aby ju potom uplatnil na Spiši. Zároveň je možné, že už ďaleko za hranicami Uhorska asistoval pri výbere takto kvalitného maliara vzdelanec, ktorý sa s jasným vedomím duchovného potenciálu obrazov rozhodol pre ich uplatnenie vo svojej stredoeurópskej kultúrnej misii.

Kristovi podobný svätec nevystupoval v lomnickej freske osamotene. Argumentácia obrazového rozprávania využívala kontrast jeho fyziognómie s démonizovaným Kumánom zrejme i preto, aby postavila do nepriaznivého svetla aj spomínaného Ladislava IV. Kumánskeho. Démonizácia protivníka teda nebola len samoúčelnou figúrou umelcovej tvorivej predstavivosti, ani čisto teologickou argumentáciou, odôvodňujúcou prítomnosť násilia v obraze svätca, ale slúžila tiež konkrétnym politickým cieľom. Práve týmto momentom sa lomnické maľby odlišujú od tradičnejších obrazových zápasov svätých mužov proti démonom – napríklad aj od antonovského cyklu na severnej stene presbytéria kostola v neďalekých Dravciach. Duchovnému zápasu svätého pustovníka s démonmi nechýbal moment bezprostrednej fyzickej konfrontácie – napríklad so zoomorfnými príšerami, personifikujúcimi deštruktívne sily ľudskej psychiky. Pustovníci však nikoho nezabíjali – ich zápas si uchovával svoj duchov-

Kontextualizácia Ladislavovho zápasu v anjouovských dvorských rukopisoch Okolo polovice 14. storočia vznikli – s najväčšou pravdepodobnosťou priamo na dvore Anjouovcov alebo pre tento dvor – dva výpravné iluminované rukopisy: legendárium a kronika.36 Obidva obsahujú aj scény zo života sv. Ladislava, ich prístup k svätému kráľovi však zďaleka nie je rovnaký. Rozdiel medzi hagiografickou legendou na jednej a historickým rozprávaním na

Kunstgeschichte, 64, 2001, s. 475-500, s. 475; EBERLEIN, Johann Konrad – JAKOBI-MIRWALD, Christine: Grundlagen der mittelalterlichen Kunst. Eine Quellenkunde. Berlin 1996, s. 104-112.

34 MEZEY 1980 (cit. v pozn. 29), s. 43.

35 FLORIANUS, Mathias: Historiae Hungaricae Fontes Domestici.

Quinqueecclesiis – Lipsiae – Budapestini 1881, s. 152; KLANICZAY 2000 (cit. v pozn. 10), s. 165-166.

36 Képes Krónika 1964 (cit. v pozn. 13); Magyar Anjou Legendárium 1973 (cit. v pozn. 20).

90

Galéria – Ročenka SNG 2004–2005

ré z politických významov sú rafinovanejšie, pretože štruktúry myslenia, rozvinuté kresťanskou typológiou sa uplatnili aj za hranicami čisto náboženského umenia. Pozícia Ladislava v kronike sa oproti legendáriu zmenila – svätý kráľ už nie je hlavným hrdinom príbehu.43 Tým sa stala nad-individuálna história Uhorského kráľovstva. Namiesto dejín spásy sa ilustrujú dejiny stredovekého národa.44 Prvé textové rozprávania tohto druhu vznikli v 13. storočí vďaka Anonymovi a Šimonovi z Kézy.45 V rovnakom čase vznikol vo francúzskom kráľovstve žáner iluminovaných kroník s podobným obsahom.46 Rozprávanie Obrázkovej kroniky teda neponíma Ladislavov individuálny život ako formálne ucelenú jednotu, ale začleňuje ho do vyššieho celku

37

Základnú charakteristiku rozdielov i príbuzností oboch žánrov podáva NECHUTOVÁ, Jana: Latinská literatura českého středověku do roku 1400. Praha 2000, najmä s. 36-38, 64-66 a 121.

38 Niektoré zázraky mohli nadobudnúť politický význam. Voz, zázračne privážajúci telo sv. Ladislava do Varadína (fol. 84r) patrí – podobne ako svätcova levitácia (fol. 83v) – k aparátu medzinárodných hagiografických topoi (analogický motív sa nachádza aj v obrazových legendách sv. Jakuba či sv. Václava). Takýto zázrak nepochybne zdôrazňoval zvláštny, priam nadprirodzený význam miesta, na ktorom bol svätec pochovaný – preto zároveň propagoval kult svätcovho hrobu a s ním spojené lokálne záujmy. Nie náhodou nájdeme podobnú scénu aj v Obrázkovej kronike, hoci v odlišnom kontexte. Kým legendárium kladie obrazmi rituálov, modliacich sa pútnikov a svätcovej posmrtnej intercesie dôraz na náboženský kontext zázraku, kronika predvádza historickú udalosť založenia varadínskeho kostola Ladislavom, ako aj jeho údajné pozvanie na cisársky trón, zdôrazňujúce vysoký potenciál jeho politickej moci – Képes Krónika 1964 (cit. v pozn. 13), fol. 51r, 50r, (s. 99, 101).

39 Legendárium 1973 (cit. v pozn. 20), fol. 82r a fol. 83v.

40 Ibidem, fol. 81v. a fol. 82r.

41 K typológii OHLY, Friedrich: Halbbiblische und ausserbiblische Typologie. In: Idem: Schriften zur mittelalterlichen Bedeutungsforschung. Darmstadt 1977, s. 361-400.

42 Legendárium 1973 (cit. v pozn. 20), fol. 83v. V kresťanskej typológii sa rytier zachraňujúci dievčinu mohol chápať aj ako analógia Krista, zachraňujúceho ľudskú dušu – por. STEJSKAL, Karel – URBÁNKOVÁ, Emma: Pasionál Přemyslovny Kunhuty.

Praha 1975, v rukopise fol. 3b, k princípom symbolického výkladu paralely najmä s. 29-36.

43 Jeho pozícia však napriek tomu ostáva významnou – venuje sa mu 27 z celkovo 147 miniatúr, kým sv. Štefanovi len 11 – DERCSÉNYI, Desző: Képes Krónika és kora. In: Képes ... 1964 (cit. v pozn. 13), zv. 2, s. 7-44, 18.

44 Latinský termín „natio“ používaný v stredoveku, sa však nemôže jednoducho stotožniť s moderným národom – natio Hungarica neznamenalo len etnických Maďarov. K tomu por.

SZŰCS, Jenő: „Nationalität“ und „Nationalbewußtsein“ im Mittelalter. In: Idem (ed.) Nation und Geschichte. Budapest 1981, s. 191-252.

45 K tomu por. MÚCSKA, Vincent (ed.): Kronika anonymného notára kráľa Bela. Budmerice 2000 (so štúdiou editora a s odkazmi na ďalšiu lit.).

46 HEDEMANN, A[nne] D[awson]: The Royal Image. Illustrations of the Grandes Chroniques de France, 1274–1422. Berkley – Los Angeles – Oxford 1991.

10. Obrázková kronika, Budapest, OSzK, Cod. 404, fol. 46r. Súboj sv. Ladislava so Šalamúnom. Repro: BORZSÁK et al. 1964

druhej strane podstatne ovplyvnil významy a potenciálne funkcie ladislavských cyklov.37 Ladislavovmu príbehu sa v legendáriu venuje 24 iluminácií na šiestich po sebe nasledujúcich stranách.

Podobne ucelené obrazové súbory tvorili aj iné obrazové legendy v tomto kódexe. Obrazové rozprávanie, koncentrované výlučne na kráľa Ladislava, malo predovšetkým demonštrovať svätosť jeho osoby. V záujme dosiahnutia tohto cieľa, typického pre hagiografickú literatúru, sa potlačil historický aspekt rozprávania.

Namiesto historického času sa do popredia dostal čas eschatologický: zdôraznila sa zvláštna Božia milosť, ktorá svätcovi umožnila prekonať nielen zlobu démonov, ale aj sily, ktoré dnes nazývame prírodným zákonom.38 Maľovaná legenda však okrem motívov, známych z písanej legendy, sprítomňuje aj Ladislavov zápas o unesenú dievčinu.39 Tento cudzorodý element sa podarilo integrovať do celku hagiografického rozprávania dvoma základnými spôsobmi: 1. Vojenská akcia sa prezentovala ako ekvivalent duchovného zápasu proti démonom, zobrazeného v predchádzajúcej sekvencii výjavov.40 Autori legendária tak v mimobiblickom rámci uplatnili dômyselnú argumentačnú stratégiu kresťanskej typológie: svätcova legenda reflektuje prototyp Ježiša Krista, jeho zápasy s démonom. 41 2. Oslobodená dievčina sa paralelizovala s Pannou Máriou, liečiacou zraneného svätca.42 Na rozdiel od legendária v Obrázkovej kronike prevládajú sekulárne funkcie obrazov. Ani v tomto prípade sa však neargumentovalo vždy len priamo. Niekto91

Ivan Gerát : C o l u m n a m i l i t i a e C h r i s t i a n a e . K h i sto r i c k ý m f u n kc i á m l a d i s l avsk ý c h c y k l ov v 14 . sto r o č í

ry protirečila túžbe uhorských rytierov po tom, aby ich vnímali ako obrancov kresťanskej Európy.52 Anjouovci si však neželali zakryť toto protirečenie. Úvodná iluminácia kroniky má aj svoju druhú stranu – postavy v orientalizujúcich kostýmoch po kráľovej ľavici. Táto skupinka odráža odvrátenú tvár uhorskej aristokracie 14. storočia: poukazuje na tú jej časť, ktorá nesympatizovala s prozápadnou orientáciou vládnucej dynastie.

Sotva sa dá považovať za náhodu, že práve Ladislava IV. Kumánskeho, ktorého politické nasmerovanie tak ostro kontrastovalo so záujmami Anjouovcov, ukázali iluminátori ako jediného z uhorských kráľov v podobnom orientalizujúcom kroji.53 Orientalizujúce kostýmy teda zrejme niesli určité negatívne konotácie – veď aj Kumána, bojujúceho proti sv. Ladislavovi, predstavili iluminátori kroniky v podobnom odeve!54 Rozprávanie Obrázkovej kroniky jednoznačne znemožňuje identifikovať zápasy sv. Ladislava s bojom pohanských ničiteľov kresťanského Západu. Jedna z ilu47

K rytierskej kultúre anjouovského obdobia por. KURCZ, Ágnes: Lovagi kultúra Magyarországon a 13–14. században. Budapest 1988; DVOŘÁKOVÁ, Daniela: Rytierska kultúra v živote uhorskej šľachty na prelome 14. a 15. storočia. In: Historický časopis, 50, 2002, č. 2, s. 269-586. K širšiemu kontextu – CARDINI, Franco: Válečník a rytíř. In: Strědověký člověk... 1999 (cit. v pozn. 12), s. 69-99.

48 Képes Krónika 1964 (cit. v pozn. 13), fol. 49v (s. 98).

49 Ibidem, fol. 11r (s. 21).

50 Ibidem, fol. 1r (s. 1).

51 Politické významy obrazu kráľa v tejto iluminácii podrobne analyzoval MAROSI 1995 (cit. v pozn. 13), s. 48-57.

52 Príklad rétorickej oslavy Ladislavovej úlohy pri obrane kresťanského Západu ponúka GEREVICH, Tiberio: San Ladislao nelle storia e nell’arte. In: Corvina, 20, 1942, č. 1, s. 187-201; v tomto kontexte sa zdá logickým aj staršie vysvetlenie ladislavských cyklov, tzv. teória obrancov hraníc. K jej kritike por. MAROSI 1987 (cit. v pozn. 1), s. 233.

53 Képes Krónika 1964 (cit. v pozn. 13), fol. 64v (s. 128).

54 Ibidem, fol. 36v (p. 72). Maďarskí bádatelia – najmä MAROSI 1995 (cit. v pozn. 13, s. 57-66) – si správne povšimli charakter odevu, zrejme im však chýbala motivácia na odhalenie jeho negatívnych konotácií. Maďarský národný mýtus sa totiž počnúc 19. stor. asocioval s pohanskou módou. R. 1863, počas reštaurovania novoobjavených nástenných malieb v obci Toronyhely (neskôr Bántornya, dnes Turničše v Slovinsku), mal byť samotný sv. Ladislav odetý do staromaďarského kroja – KERNY 2000 (cit. v pozn. 1), s. 193. Za touto interpretáciou Ladislavovho príbehu sa skrýva predstava o jeho „apokryfnej svätosti“, ktorá mala byť maďarským bojovníkom vlastná ešte pred prijatím kresťanstva – por. HANKOVSZKY, Béla: Szent László „apokrif szentsége“. In: HANKOVSZKY, Béla – KERNY, Teréza – MÓSER, Zoltán: Ave rex Ladislaus. Budapest 2000, s. 4-29. Pred prvými pokusmi o prehodnotenie pohanskej minulosti v 13. stor. by takáto orientácia bola nepredstaviteľná – pohanská minulosť dovtedy u cirkevných spisovateľov vystupovala ako prírodná fáza dejín, predchádzajúca prerodu pohanských nomádov na kresťanské spoločenstvo za Sv. Štefana. Tento starší názor sa opieral o antropologickú teóriu, že pred prerodom pomocou krstu je človek ako zviera (homo naturalis seu animalis) – por. SZŰCS 1981 (cit. v pozn. 44), s. 286.

11. Obrázková kronika, Budapest, OSzK, Cod. 404, fol. 8v. Stretnutie Attilu s pápežom Leom. Repro: BORZSÁK et al. 1964

dejín Uhorska. Pritom sa opäť uplatňuje aj dômyselný systém paralel, analógií a kontrastov. Jeho prvoradé ciele sa však od hagiografického rozprávania zásadne odlišujú: skôr ako o Ladislavovu svätosť ide o jeho právo byť uhorským kráľom. Iluminátori neváhali ukázať, že udržiavanie kráľovskej moci si vyžadovalo aj krvavé zápasy. Mnoho iluminácií kroniky zobrazuje vojenské akcie – veď okolo podobných bojov sa sústreďovala prevažná časť života a zmýšľania stredovekých aristokratov.47 Ani svätí králi neváhali siahnuť po zbrani, hoci boj napokon nemusela rozhodnúť len vojenská sila.

Mohol pomôcť aj zázrak, či dokonca chytráctvo, ako v prípade obliehania Krakova, keď Ladislav oklamal obrancov mesta tým, že predstieral väčšie zásoby múky, než v skutočnosti mal.48 Tento prefíkaný ťah môže pripomínať iný obrázok kroniky, ilustráciu legendy, podľa ktorej Maďari, prichádzajúci do Karpatskej kotliny, prekabátili miestneho vládcu Svätopluka tým, že celú krajinu kúpili za jediného koňa. Tento napoly magický obchod (predávanú krajinu reprezentovala troška zeme, trávy a vody) sa prezentoval ako zdroj moci, trvajúcej po stáročia.49 Ďalšou črtou iluminácií kroniky je projekcia rytierskeho ideálu do hlbšej minulosti. Aristokratov, stojacich na titulnej strane kroniky po pravici kráľa Ľudovíta Veľkého,50 zobrazili iluminátori v rovnakom brnení ako svätých kráľov Ladislava a Štefana, ale i staromaďarských nomádskych náčelníkov, ba dokonca aj Attilových obávaných bojovníkov.51 Identifikácia aristokratov 14. storočia s pohanskými dobyvateľmi do istej mie92

Galéria – Ročenka SNG 2004–2005

minácií predstavuje zápas sv. Ladislava so Šalamúnom, pri ktorom sa nad svätcom objavil anjel s ohnivým mečom a prinútil jeho protivníka k úteku.55 Tento obraz ostro kontrastuje s ilumináciou, znázorňujúcou stretnutie Attilu s pápežom Leom – vtedy sa podobný anjel objavil práve nad vodcom pohanských Hunov, pustošiacim kresťanskú Európu ako „bič Boží“.56 Posolstvo obrazov je jasné – až zápasy sv. Ladislava, kresťanského kráľa, dediča sv. Štefana, ktorý prekonal pohanskú minulosť, si zaslúžili nadprirodzenú podporu. Ani v tomto prípade však iluminátorom nešlo len o teológiu. Neželali si zakryť pozemskejšie významy Ladislavovho súboja so Šalamúnom. Dôvody, prečo anjeli vystupujú proti Šalamúnovi, objasňujú ďalšie iluminácie – napríklad tá, v ktorej prichádza do krajiny s cisárom Henrikom IV., pričom uhorskú korunu nesie cisár.57 V ešte nedôstojnejšej pozícii sa koruna ako symbol uhorskej monarchie ocitla na obraze Šalamúnovej pocty cisárovi – leží tu na zemi, dokonca naopak obrátená.58 Iluminácie Obrázkovej kroniky sú teda zrejme prvou výtvarnou manifestáciou protigermánskych nálad, zohrávajúcich neskôr – najvýraznejšie azda v protihabsburskom zápase – dôležitú úlohu v sebauvedomovacom procese uhorskej aristokracie i novovekého maďarského národa.

mala poskytovať šľachta, a zároveň dúfať v nadprirodzenú pomoc zo strany zobrazeného svätca.

Záver Funkcie ladislavských cyklov v 14. storočí sa dajú pochopiť len vtedy, ak zohľadníme spletitosť historických kontextov, ktoré popri dávnych myšlienkových, naratívnych a obrazových tradíciách zahŕňali aj aktuálne problémy uhorskej politiky po nástupe anjouovskej dynastie. Podoba aj funkcia cyklov závisela od použitého média: nástenné maľby síce zobrazovali jednoduchší príbeh, ako výpravné iluminované rukopisy.

Aj v tomto prípade však treba rátať prinajmenšom s ich pôsobením v nábožensko-výchovnej, sociálno-psychologickej a politickej rovine. Rozličné skupiny divákov si v súlade s vlastnou životnou skúsenosťou aktualizovali rozličné významy obrazov. V prípade iluminovaných rukopisov zasa konkrétna podoba obrazového cyklu závisela aj od žánru ilustrovaného textu – historicky orientovaná kronika poskytovala viac príležitostí na uplatnenie rodiaceho sa národného sebauvedomenia uhorskej šľachty, než hagiografická legenda. Takáto interpretácia Ladislavovho príbehu sa však – v súlade so záujmami anjouovskej politiky – nevyhýbala negatívnym aspektom pohanskej minulosti národa.

Funkcie ladislavských cyklov vo vzťahu k nearistokratickému publiku

Ivan Gerát, Ústav dejín umenia Slovenskej akadémie vied, Bratislava

V priebehu 14. storočia sa Ladislavovmu zápasu venovali aj nástenné maľby v priestoroch, kde sa neschádzali len šľachtici, ale aj široká obec prostých veriacich. Monumentálne cykly neraz ovládli významný priestor na opticky dominantnej severnej stene kostola. Úspech tejto ikonografie súvisel aj so záujmami šľachticov, ktorí na vidieku vystupovali v úlohe zemepánov. Udržiavanie spoločensko-ekonomického poriadku si príležitostne vyžadovalo aj použitie násilia smerom k odbojným či lenivým poddaným. V takejto situácii však bolo osobitne dôležité, aby ozbrojený jazdec na koni nepredstavoval len hrozbu násilnej obhajoby vlastných ekonomických záujmov. Nádej, ktorú vyzdvihovali liturgické texty, totiž odpovedala aj na záujmy prostého ľudu. Milosrdný Ladislav mal odpovedať aj na nádeje zbožných ľudí, ktorí sa utiekali pod jeho ochranu.59 Aj jednoduchý veriaci sa v obraze ladislavského cyklu mohol identifikovať s dievčinou, unášanou brutálnym Kumánom. Veď ozbrojený jazdec vystupoval práve ako ochranca slabých a bezbranných, ako ochranca pokojnej kresťanskej obce pred násilnými útočníkmi. V tomto zmysle sa teda zrejme naozaj dá hovoriť o posune významu obrazu ozbrojeného rytiera.60 Stručne povedané – jednoduchý veriaci mal pred týmto obrazom namiesto neustále prítomnej hrozby spoločenského disciplinovania myslieť skôr na vojenskú obranu pred vonkajším nepriateľom, ktorú mu poskytovala, či aspoň

55

Képes Krónika 1964 (cit. v pozn. 13), fol. 46r (s. 91). Tento súboj sa odohral neďaleko bratislavského hradu.

56 Ibidem, fol. 8v (s. 16).

57 Ibidem, fol. 35r (s. 69). Titulus „De adventu imperatoris cum rege Salomone genero suo“ informoval čitateľa o dôvodoch Šalamúnovej lojality voči Nemcom. V kronike zobrazili aj Ladislavovu korunováciu, pri ktorej – na rozdiel od legendária – asistovali anjeli: fol. 46v. (p. 92). Obraz anjelov v tomto prípade slúžil na odpútanie pozornosti od problematického motívu zápasu so Šalamúnom – ten totiž stále ostával de iure legitímnym kráľom krajiny, hoci ho už predtým zvrhol Ladislavov brat Gejza. Aj nad Gejzom – hoci nebol svätý – namaľovali v kronike anjela. Ibidem, fol. 42r (p.83). Je tiež príznačné, že iluminátori nevenovali pozornosť správam 136 kapitoly kroniky o svätom živote Šalamúna po odchode z trónu, ktoré sa aj inak len výnimočne stávali námetom obrazov – por. BOGYAY 1986 (cit. v pozn. 1), s. 252.

58 Képes Krónika 1964 (cit. v pozn. 13), fol. 45r (s. 89).

59 O firmissima spes tuae gentis/Intuere devotionem populi te querentis/et sub tuum praesidium (con)fugientis. MEZEY 1980 (cit. v pozn. 29), s. 43. Ochranu veriacich ako úlohu kresťanského kráľa pripomína aj DVOŘÁKOVÁ 1972 (cit. v pozn. 1), s. 26.

60 Prvý náčrt tejto hypotézy – por. GERÁT, Ivan: Naratívny cyklus zo života sv. Ladislava v ikonografickom programe gemerských kostolov. In: Ars, 29, 1996, č. 1–3, s. 11-56.

93

Ivan Gerát : C o l u m n a m i l i t i a e C h r i s t i a n a e . K h i sto r i c k ý m f u n kc i á m l a d i s l avsk ý c h c y k l ov v 14 . sto r o č í

Columna militiae Christianae Zu historischen Funktionen der Ladislauszyklen im 14. Jahrhundert Resumé Die um 1317 datierten Wandmalereien in der heutigen Sakristei der Pfarrkirche in Grosslomnitz (Veľká Lomnica, Kakaslomnic) sind als ein der ältesten, wenn nicht der älteste Bilderzyklus aus dem Leben des heiligen König Ladislaus I. zu klassifizieren. Ihre Konzeption wurde wahrscheinlich von der älteren Tradition der Verehrung gegenüber den kriegerischen Heiligen bei der Anjou Dynastie, die u.a. durch grossformatige Wandmalereien in Pernes-les-Fontaines belegbar ist, abgeleitet. Die Hauptrolle musste aber durch eine auch für die einheimischen Aristokraten akzeptable Persönlichkeit besetzt werden, um eine Wirksamkeit der Bilder im Rahmen des politisierten Kultes zu erzielen. Dazu eignete sich wohl am besten der heilige König Ladislaus I. – er wurde schon früher in Ungarn verehrt, aber auch mit der neuen Dynastie verwandt. Das Thema der Bilder – Ladislaus Kampf gegen Kumanen – stammt bekanntlich nicht aus einer hagiographischen Legende, sondern aus mittelalterlichen Chroniken. Diese Wahl des Themas reagierte also auf die spezifischen Bedürfnisse der ungarischen Ritter, die auf der Seite des neuen Königs kämpften. Die in einem kleinen Raum gemalten Bilder konnten dann zu einer Kulisse des Rituals werden, in dem die Gruppenidentität der Versammelten bestätigt wurde. Dabei ging es nicht nur um ihren christlichen Glauben, sondern auch um bestimmte politische Ziele. Wenn der Legat des Papstes Gentile da Montefiore im Jahre 1309 die ungarischen Stände auf die Seite Karl Roberts gewinnen wollte, sprach er sowohl von einer Süssigkeit des Friedens (pacis dulcitudo) als auch von einer Einheit der Seelen (unitas animarum). Beide Begriffe ensprachen wohl seinen politischen Idealen, wie es auch die von ihm nach seiner Rückkehr nach Italien bestellten Fresken in der Unterkirche des Hl. Fraziskus in Assisi bestätigen. Der darin abgebildete hl. Martin kämpfte statt Waffen nur mit einem Kreuz; in Ungarn, wo neben aktueller Spannungen auch die Erinnerungen an den in seinem Kampf gegen mächtige Aristokraten von Heiden unterstützten König Ladislaus IV. noch lebendig waren, konnte man sich kaum leisten, pazifistische Lösungen zu propagieren. Eine Gruppe der Ritter konnte ihren Weg zur Einheit nur mit Hilfe solcher Bilder finden, die eine wenigstens indirekte Begründung für ihre Teilnahme an den langjährigen blutigen Kämpfen lieferten, durch die sich Karl Robert in Ungarn durchgesetzt hatte. Das Bild des Nordwandes der Kirche in Zipser Kapitel (Spišská Kapitula), welches eine theologische Begründung der königlichen Macht illustrierte, hatte den Kampf nur durch einen Schwert angedeutet. Auf der anderen Seite, im Grosslomnitzer Bilde sieht man zunächst die Kampfhandlungen, und erst dann die Andeutugen einer theologischen Argumentation. Die Dämonisierung des Kumanen aktualisierte das Bild im Bezug auf die ehemaligen Verbundeten Ladislaus IV., vor allem aber – durch den Kontrast mit der christoformen Gestalt des heiligen Ladislaus – lieferte es eine geistige Begründung des Kampfes. Eine militärische Aktion wurde somit indirekt als eine Nachfolge des Kampfes Christi gegen die Dämonen interpretiert. Das erlesene und trotz aller Spannung des Kampfes ruhige Gesicht des Heiligen konnte einen ähnlichen – von der mittelalterlichen Bildtheologie erwünschten – Beitrag zur Kultivierung der Gefühle leisten, wie die verbale Bilder der liturgischen Texte. Die Bedürfnisse der mit dem König verbundeten Aristokraten wurden also beim Konzipieren des Bildes gleichzeitig auf mehreren Ebenen berücksichtigt. Eine derart durchdachte Bildkonzeption konnte nur von einem gut gebildeten theologischen Berater, der politisch nah zum neuen König stand (und möglicherweise mit ihm nach Ungarn gekommen ist), geschaffen werden.

Im Laufe der weiteren Entwicklung wurde der Kampf des Heiligen in unterschiedliche Kontexte gestellt. Die um die Mitte des 14. Jahrhunderts entstandenen höfischen Manuskripte verraten den Einfluß der illustrierten Textgattung auf die Bedeutungen und Funktionen der Bilder. Im sog. Ungarischen Legendarium wurde die militärische Aktion des Heiligen in seine hagiographische Legende integriert: Der rein geistige, einsame Kampf des Heiligen gegen Dämonen wurde in der vorangehenden Bildsequenz dargestellt, wodurch seine Christusähnlichkeit noch deutlicher hervorgehoben wurde. Das befreite Mädchen wurde ihrerseits mit der Heiligen Jungfrau Maria parallelisiert.

Demgegenüber arbeitete die Ungarische Bilderchronik meistens mit einer überwiegend diesseitigen, politischen Bildargumentation. Der Schwerpunkt der Aufmerksamkeit lag nicht mehr bei dem Heiligen, sondern bei seinem Recht auf den ungarischen Thron, nicht bei der Person, sondern bei der überindividuellen Geschichte des ungarischen Königtums. Der Kampf der Heiligen wurde trotzdem durch einen komplexen System der Parallelen, Analogien und Kontraste interpretiert. Die von Ernő Marosi richtig beobachteten Orientalismen sind auch als Träger eindeutig negativer Konnotationen zu deuten: in einem solchen Kostüm wird der gegen den heiligen Ladislaus kämpfende Kumane, dann Ladislaus IV. und bereits im Titelbild auch

94

Galéria – Ročenka SNG 2004–2005 die Aristokraten auf der linken Seite des Königs – somit wurde an die Schattenseite der ungarischen Oberschicht angespielt, an die Kräfte, die sich mit den westlich-christlichen Werten der angevinischen Politik nicht identifizieren konnten. Die im Text besprochene heidnische Vergangenheit der ungarischen Oberschicht wurde auch durch Kontraste im Schwerpunkt der Bildkompositionen verurteilt: wenn der heilige Ladislaus gegen Salamo kämpfte, stand ein Engel mit feurigem Schwert auf seiner Seite, und nicht auf der Seite des zwar de iure legitimen, aber problematischen, u.a. auch mit dem Kaiser auf eine unwürdige Weise verbündeten König.

Wenn aber Attila gegen den Papst Leo kämpfte, half ein ähnlicher Engel nicht dem heidnischen Agressor, sondern dem kirchlichen Würdenträger.

Die Bilder des Ladislauskampfes findet man im 14. Jh. auch an der Landhaus-Wänden einiger Dorfkirchen. Dort wurden sie einem anderen Publikum vorgestellt, weswegen auch andere Bedeutungsschichten zum Worte kamen. Versprachen sich die Aristokraten vom Heiligen noch vor seiner posthumen Interzession eine Hilfe in ihren militärischen Kämpfen, so sahen die einfachen Bewohner des Landes im bewaffneten Ritter vor allem einen vorbildlichen Beschützer der Christen gegenüber jeder äusserlichen Bedrohung. Sie konnten wohl hoffen, von dem Heiligen mal ebenso gerettet werden, wie einst das entführte Mädchen. Die Bilder antworteten also gleichzeitig auf verschiedene Bedürfnisse, womit sie einen wichtigen Beitrag zur Steigerung der sozialen Kohäsion leisteten.

Deutsch vom Autor

95

96

Galéria – Ročenka SNG 2004–2005

Das Bild als didaktisches Medium Fallbeispiele der siebenbürgischen Wandmalerei HELGA FABRITIUS

auf siebenbürgischem Gebiet gänzlich fehlten. 4 Ein anderes Bild zeichnet die Kapellenausmalung der Kirchenburg von Honigberg/Hărman, einer siebenbürgisch-sächsischen Gemeinde nur wenige Kilometer von Kronstadt/Braşov entfernt.5 Freilegungsarbeiten in den 90er Jahren an der Wandmalerei der Kapelle vervollständigten die bereits bekannten Malereipartien zu einem eschatologisch ausgerichteten Gesamtprogramm von ausgesuchter didaktischer Ausprägung, das im Folgenden vorgestellt werden soll.6

Didaktische Bildprogramme sind im slowakischen Bestand mittelalterlicher Monumentalmalerei zahlreich vertreten – stellvertretend sei hier auf den Moralitätenzyklus und das Credo in St. Jakob in Leutschau/ Levoča verwiesen.1 Im Kunstbestand Siebenbürgens spielten entsprechende Bildzyklen bislang keine nennenswerte Rolle. Drăguţ weist 1972 in einer systematischen Zusammenstellung der Ikonographie siebenbürgischer Wandmalereien lediglich zwei Darstellungen unter dem Stichwort „Caritas“ aus, eine in der Kapelle der Kirchenburg von Petersberg/Sînpetru und eine andere in der reformierten Kirche von Sîntă Mărie Orlea.2 Daneben erwähnt er das Lehrbild zur Unbeflecktheit Mariens in der Kapelle der Kirchenburg von Honigberg/ Hărman.3 Noch 1995 vertritt eine Untersuchung zur spätmittelalterlichen Frömmigkeit einzelner Ethnien in Siebenbürgen die Ansicht, dass den slowakischen moralisierenden Programmen vergleichbare Parallelen

Der Honigberger Kapellenbau [Abb. 1] liegt axial zur Kirche im Osten der Kirchenburg. Er wurde nachträglich im Zuge der Wehrbarmachung im 15. Jahrhundert zum Wehrturm umgebaut und in die Verteidigungsanlage einbezogen. Im ersten Obergeschoss befindet sich der Kapellenraum mit zwei Jochen, der komplett mit Wandmalereien ausgestattet war, die nach neuen 1

2

3 4

5

6

1. Honigberg/Hărman, Kapellenturm der Kirchenburg, Längsschnitt. Zeichnung: Sion, Siebenbürgen-Institut Gundelsheim

97

Im Chor befindet sich der Credo-Zyklus mit Aposteln und Propheten, das nördliche Seitenschiff zeigt eine Darstellung der Werke der Barmherzigkeit verbunden mit den Sieben Todsünden; BURAN, Dušan: Studien zur Wandmalerei um 1400 in der Slowakei. Die Pfarrkirche St. Jakob in Leutschau und die Pfarrkirche St. Franziskus Seraphicus in Poniky. Weimar 2002, S. 27-33 bzw. S. 43-70.

DRĂGUŢ, Vasile: Iconografia picturilor murale gotice din Transilvania [Ikonographie der gotischen Wandmalerei in Siebenbürgen]. In: Pagini de veche artă românească, 2, 1972, S. 64.

Ibidem, S. 78.

PETERS, Christine: Mural paintings, ethnicity and religious identity in Transylvania: the context for reformation. In: The Reformation in Eastern and Centrale Europe. Hg. Karin MAAG. Aldershot 1997, S. 111.

Eine kurze Beschreibung der Anlage mit einem Überblick zur Baugeschichte der Kirchenburg und dem historischen Hintergrund bietet FABINI, Hermann: Atlas der siebenbürgisch-sächsischen Kirchenburgen und Dorfkirchen. Heidelberg – Hermannstadt, 1, 1998, Nr. 185, S. 305-310.

Die Untersuchung der Kapellenausmalung von Honigberg war Thema der Dissertation der Autorin [Im Druck]. Die bislang ausführlichste Untersuchung der Wandmalereien bei BALACI, Ruxandra: Noi aspecte în pictura murală gotică din Transilvania. Hărman şi Sînpetru [Neue Aspekte der gotischen Wandmalerei in Siebenbürgen. Honigberg und Petersberg]. In: Studii şi cercetări de istorie artei, 36, 1989, S. 3-17.

H e l g a Fa b r i t i u s : D a s B i l d a l s d i d a k t i s c h e s M e d i u m . Fa l l b e i sp i e l e d e r s i e b e n b ü rg i s c h e n Wa n d m a l e r ei

2. Honigberg/Hărman, Kapelle der Kirchenburg, Verteilung der ikonographischen Themen. Zeichnung: Autorin

Erkenntnissen in das vierte Jahrzehnt des 15. Jahrhunderts datiert werden können.7 Das geschlossene Konzept der Malerei [Abb. 2], das christologisch-eschathologische und mariologische Themen verbindet, erschließt sich dem Betrachter in einer Abfolge der einzelnen Bildfelder von West nach Ost, die in wechselseitigen Bezügen und Zusammenhängen stehen. Durch eine kontinuierliche Leserichtung wird der Kapellenbesucher vom Eingang im Westen über die Darstellungen der Seitenwände, auf die die Gewölbefelder Bezug nehmen, zur Ostwand hingeführt.

Das westliche Joch steht im Zeichen des Weltgerichts, das bereits mit der Parabel der klugen und törichten Jungfrauen in der Westbogenleibung [Abb. 3] eingeleitet wird. Im westlichen Gewölbeviertel thront der Weltenrichter, flankiert von Maria und Johannes dem Täufer als Fürbitter unter Beisitz des Apostelkollegiums. Durch die Darstellung von Paradies [Abb. 4] und Hölle [Abb. 5] an den gegenüberliegenden Seitenwänden sieht der Betrachter sich zwischen die Alternativen gestellt, die er am Jüngsten Tage entsprechend seinem irdischen Lebenswandel zu erwarten hat. Eindrucksvoll und dras-

tisch präsentiert sich die Höllenszene an der nördlichen Seitenwand, während im Gegensatz dazu den Zug der Seligen an der gegenüberliegenden Wand Ruhe und Feierlichkeit kennzeichnen. Die anschließenden Gewölbefelder ergänzen die jeweilige Darstellung, indem sie einen konkreten Wertekanon vorführen. Mit dem Gleichnis des armen Lazarus werden Prasserei und mangelnde Barmherzigkeit vor Augen gestellt. Die Folgen sind an dem Reichen abzulesen, der in der Hölle schmachtet und dürstet. [Abb. 5] Dem gegenüber dazu führen die Werke der Barmherzigkeit [Abb. 6] am Jüngsten Tage in den Zug der Seligen zur Paradiespforte. Es ist aber keineswegs so, dass beide Seiten sich dem Betrachter als gleichnah oder –fern anbieten. Den beigefügten Inschriften ist ein wertender Tonus zu entnehmen. Dem Anruf der Seligen über der Paradiesdarstellung nach Mt 7

98

Damit folgt die Datierung nicht der bisher mehrheitlich vorgeschlagene Einordnung zwischen 1460–1480. Grundlage der neuen Datierung sind stilistische Erwägungen, historische Gegebenheiten und die Verbindung der Malerei mit der Persönlichkeit des Ortsgeistlichen Antonius.

Galéria – Ročenka SNG 2004–2005

Die Malereien der Ostwand [Abb. 8] knüpfen thematisch an die Malereien der Westwand an. Sie verbinden damit das westliche mit dem östlichen Joch und die Darstellungen der Nord- mit denen der Südwand.

Die Ostwand präsentiert mit dem Gekreuzigten in der Wandmitte den Kernpunkt des Gesamtprogramms, das zentrale Element der christlichen Heilslehre, die Passion Christi. Dessen Opfertod bedeutet die Gnade der Erlösung, so dass die Kreuzigung inhaltlich in direkten Bezug zum gegenüberliegenden Weltgericht an der Westwand tritt. Diese Gegenüberstellung des Weltenherrschers im östlichsten Gewölbefeld und des Weltenrichters im Gewölbefeld über der Westwand verklammert ikonographisch auch auf Gewölbeebene das östliche mit dem westlichen Joch.

Die Nebenszenen der Ostwand setzen den Wertekanon des Westjoches fort. Durch das Gleichnis vom Zöllner und Pharisäer wird Demut und Reue vorgeführt bzw. Überheblichkeit als nicht gottgefällig angeprangert. Das Ständebild, das die Vorstellung des dreigeteilten christlichen Gesellschaftsmodells wiedergibt, erinnert mit entsprechenden Schriftbändern an die Pflichten jedes Einzelnen innerhalb dieser Gemeinschaft.10 8

Die Schriftbänder der ersten drei Apostel an der Nordwand sind vollständig abgerieben. Von den restlichen drei Inschriftenbändern sind Fragmente noch erhalten, die zugeordnet werden können. Auf dem Inschriftenband des vierten Apostels (Andreas) ist noch zu lesen „[....](us) / s[e]pult(us)“, was zu crucifixus, mortuus, sepultus zu ergänzen ist. Der folgende Apostel (Philippus) lässt auf seinem Schriftband noch erkennen „[de]scendit / [—] [infe]r[n]a“. Die Reihe beschließt der Apostel Thomas mit „tercia [—]“, wozu die ressurexit a mortuis ergänzt werden muss. Die Apostelinschriften an der Südwand sind komplett verloren.

9 Die Propheten der Südwand tragen die Schriftbänder: „Jeremie 3 · patre(m) in vocabitis qui fecit terram (et) co(n)didit celos“ (Ier 3,19 bzw. Ier 51,15); „Dauid · domin(us) dixit ad me fili(us) me(us) es tu ego ho(di)e·genui te“ (Ps 2,7); „Jesajas 7 · ecce virgo (con)cipiet et pariet filiu(m)“ (Is 7,14); „Zacharias · aspicient ad me que(m) crucifixeru(n)t“ (Za 12,10); „Osee 13 o mors ero mors tua morsus tuus ero“ (Os 13,14); „Jonas 2 · et euomuit ionam in aridam“ (Jon 2,11).

Den Propheten der Nordwand sind die Texte beigegeben: „Amos ix · Qui edificat asce(n)sione(m) sua(m) in celu(m)“ (Am 9,6); „Sophonias iii · exspecta me dicit domin(us) in die resureccionis mee“ (So 3,8); „Johel · effo(n)da(m) spiritu(m) meu(m) super o(m)nem carne(m) et p(ro)phetabu(n)t“ (Joel 2,28); „Mihias · Jn uocabu(n)t o(m)nes deu(m) et seruiiet ei“ (So 3,9); „Ezechiel x x x i i i i · educam vos de populis et (con)g(re)gabo eas·de terris“ (Ez 34,13); „Daniel euigilabu(n)t in uita(m) eterna(m) alyi obp(ro)briu(m) vt vident se[m]p(er)“ (Dn 12,2).

10 Das Modell der funktional dreigeteilten Gesellschaft in oratores, bellatores und laboratores als ideale Gliederung der christlichen Gemeinschaft verweist auf eine lange Tradition, die bis ins 9. Jahrhundert zurück reicht. Die Betonung der gegenseitigen Abhängigkeit und das notwendige Zusammenwirken der drei Gruppen, wie es auch die Schriftbänder der Honigberger Ständefiguren vermitteln, geht auf Bischof Adalbero von Laon († 1030) zurück. In seiner Schrift „Carmen ad Rotbertum regem“ formulierte er in Vers 296:

3. Honigberg/Hărman, Kapelle der Kirchenburg, törichte Jungfrauen. Foto: Autorin

25,34: „Venite benedicti patris mei percipite regnum...“ steht die Verdammung der Sünder nicht in direkter Rede gegenüber, wie es das entsprechende Bibelzitat in Mt 25,41 eigentlich wiedergibt, sondern der entsprechende biblische Text wurde hier in indirekte Rede umgewandelt: „Juste maladicti in ignem eternum qui paratus est dyabolo et angelis eius...“ Dadurch tritt für den Betrachter deutlich die Anrufung der Seligen in den Vordergrund und schließt den Betrachter in gewissem Sinne mit ein, so dass ihm folgerichtig der christlich-wohlgefällige Lebenswandel nahegebracht wird.

Im Gegensatz zu der mehrheitlich narrativen Bildauffassung im westlichen Joch sind die Seitenwände des östlichen Joches der Glaubenslehre gewidmet und durch eine statuarische Figurenauffassung geprägt. In den Bogenfeldern präsentierten die zwölf Apostel [Abb. 7] den Text des Credo, der christlichen Glaubensgrundlage, auf Schriftbändern. Die Inschriften sind heute bis auf wenige Fragmente an der Nordwand8 weitgehend abgerieben. Dazu treten ergänzend in den Fensternischen zwölf Propheten mit alttestamentlichen Typologien zu den einzelnen Credo-Sätzen.9 99

H e l g a Fa b r i t i u s : D a s B i l d a l s d i d a k t i s c h e s M e d i u m . Fa l l b e i sp i e l e d e r s i e b e n b ü rg i s c h e n Wa n d m a l e r ei

4. Honigberg/Hărman, Kapelle der Kirchenburg, Zug der Seligen ins Paradies. Foto: Autorin

In den eschathologischen Themenkreis wurden zudem mariologische Bilder thematisch eingebunden.

Maria kommt als wichtigster Fürsprecherin am Tage des Weltgerichts eine ganz besondere Bedeutung zu.

Sinnfällig drückt sich diese Mittlerrolle in der zentralen Positionierung der mariologischen Bildfelder aus.

[Abb. 2] Das Geburtsbild [Abb. 9], die Darstellung zum Tod Mariae [Abb. 10], die Strahlenmadonna und das Krönungsbild konzentrieren sich auf die Kapellenmitte, nämlich auf den Gurtbogen und die beiden anliegenden Gewölbefelder, und sind damit zwischen Weltenherrscher und Weltenrichter eingespannt. Zudem wird die Mittlerrolle Mariens auch formal betont, indem die Darstellung des Todes Mariä eine Bildformel wählt, die durch den Fürbittgestus bestimmt ist. Lediglich die Verkündigungsszene ist beidseitig des Westbogens wiedergegeben und tritt damit in Beziehung zum Kreuzigungsbild. Die Ostwand knüpft inhaltlich an die Verkündigungsdarstellung der Westwand in dem Sinne an, dass Ausgangspunkt und Endpunkt der Heilslehre gewissermaßen den Rahmen des gesamten Ausmalungsprogramms bilden.

Vordringlich stehen die Malereien der Honigberger Kapelle im Dienste der Vermittlung des richtigen We-

ges zur Erlangung des ewigen Heils, im westlichen Joch narrativ vorgeführt durch Paradies und Hölle, im östlichen auf abstrakter Ebene durch das Credo, das dem Verstorbenen die Tür zur Seligkeit öffnet. Im Vordergrund des Honigberger Malereikonzepts steht folglich unmissverständlich der didaktische Aspekt. Die Polarisierung des Guten auf der einen Seite und des Bösen auf der anderen gleicht einer Predigt. Mit den CredoSätzen und den Barmherzigkeitswerken integriert die Malerei einen Teil des elementaren Katechismus. Neben den zehn Geboten und dem Pater noster gehören auch diese beiden Themen zu den grundlegenden christlichen Lehrstücken.11 Die Barmherzigkeitswerke

„Tripertita Dei domus est, quae creditur una: Nunc orant, alii pugnant, aliique laborant.

Quae tria sunt simul et scissuram non patiuntur.

Unius officio sic stant operata duorum, Alternis uicibus cunctis solamina prebent.“ OEXLE, Otto Gerhard: Die funktionale Dreiteilung der „Gesellschaft“ bei Adalbero von Laon. Deutungsschema der sozialen Wirklichkeit im frühen Mittelalter. In: Frühmittelalterliche Studien, 12, 1978, S. 24.

11 LAUN, Christiane: Bildkatechese im Spätmittelalter. Allegorische und typologische Auslegung des Dekalogs. Freiburg 1979, S. 1-3.

100

Galéria – Ročenka SNG 2004–2005

5. Honigberg/Hărman, Kapelle der Kirchenburg, Zug der Verdammten zum Höllenschlund. Foto: Autorin

spielten besonders im Beichtunterricht bzw. bei der Beichte selbst eine wichtige Rolle,12 ebenso als Perikope und Predigtthema in der Osterzeit, während das Credo eng mit der Taufliturgie verbunden ist. Neben diesen elementaren katechetischen Lehrstücken wird mit der Komposition um die Geburtsdarstellung am südlichen Gurtbogen [Abb. 9] auch ein komplizierteres und weniger häufig dargestelltes Lehrprogramm aufgenommen. Um das zentrale Geburtsbild gruppieren sich in einer geometrischen Komposition vier Begebenheiten des Alten Testaments und vier des Physiologus gewissermaßen als Beweisführung der Jungfräulichkeit Mariens. Das entsprechende Gedankengut erfuhr eine weitreichende Verbreitung durch das Defensorium des Franz von Retz, der als Theologe an der Wiener Universität in den ersten beiden Jahrzehnten des 15. Jahrhunderts tätig war. In seinem berühmten kompilatorischen Werk fasste er wundersame Begebenheiten aus dem Alten Testament, aus Mythologie, Geschichte und Naturkunde zusammen zum Beweis der Jungfräulichkeit Mariens.13 Neben der mariologischen Komposition, die als geschlossenes Lehrbild bezeichnet werden kann, fällt die enge Verwandtschaft des gesamten Honigberger Malereiprogramms in den Gestaltungsprinzipien mit

den sogenannten lehrhaften Bildtafeln des Spätmittelalters auf, wie sie Slenczka zusammenfasste.14 So kennzeichnet die Honigberger Malerei eine einfache Kom-

12

Entsprechend sind die Werke der Barmherzigkeit auf Beichttafeln zu finden, so beispielsweise auf einer Antwerpener Beichttafel im Museum Maagdenhuis (E. 15. Jh.) oder auf der Beichttafel aus der alten Kapelle in Regensburg (1488); SLENCZKA, Ruth: Lehrhafte Bildtafeln in spätmittelalterlichen Kirchen.

Köln 1998, Nr. I.3.a und I.3.b, S. 217-225.

13 Zum Defensorium allgemein vgl. Lexikon der christlichen Ikonographie, 1, Sp. 499-503; Reallexikon zur deutschen Kunstgeschichte, 3, Sp. 1206-1218. Mit der mariologischen Komposition des Honigberger Typs befasste sich nach Schlosser und Cornell besonders Vetter; SCHLOSSER, Julius von: Defensorium inviolatae virginitatis b. Mariae. In: Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen des Allerhöchsten Kaiserhauses, 23, 1902, S. 28-313; CORNELL, Henrik: The Iconography of the Nativity of Christ. Uppsala 1924; VETTER, Ewald: Mariologische Tafelbilder des 15. Jahrhunderts und das Defensorium des Franz von Retz. Heidelberg 1954 [Ms.].

14 Den Begriff der lehrhaften Bildtafeln für Bilder didaktischen Inhalts führte Boockmann erstmals in die Literatur ein. Slenczka beschäftigte sich mit dieser Gruppe von Bildern detailliert, klammerte aber bedauerlicherweise das Medium der Wandmalerei völlig aus. – BOOCKMANN, Hartmut: Belehrung

101

H e l g a Fa b r i t i u s : D a s B i l d a l s d i d a k t i s c h e s M e d i u m . Fa l l b e i sp i e l e d e r s i e b e n b ü rg i s c h e n Wa n d m a l e r ei

6. Honigberg/Hărman, Kapelle der Kirchenburg, Werke der Barmherzigkeit (Tote begraben und Kranke besuchen). Foto: Autorin

position der Einzelbilder. Nur für das Verständnis wesentliche Details wurden abgebildet. Der Verzicht auf ausschmückende Vielfalt verhilft dem ganzen Ausmalungsprogramm zu einer leicht einprägsamen da eindeutigen Bildaussage. Auch das didaktische Mittel der Gegenüberstellung von Gegensatzpaaren gehört dem Repertoire lehrhafter Bildtafeln an, ebenso die Verwendung zeitgenössischer Kleidung, die den Identifikationsgrad erhöht. Zeitgenössische Kleidung zeigen die Szenen, die auf den irdischen Lebenswandel bzw. den entsprechenden Lohn nach dem Jüngsten Gericht anspielen, wie der Zug der Seligen bzw. Verdammten mit den entsprechenden guten bzw. schlechten Taten, oder die Darstellung des Zöllners und Pharisäers, ebenso das Ständebild. Im Gegensatz dazu tragen die restlichen Figuren, Apostel, Propheten und Heilige, eine „zeitlose“ Gewandung. Auch die Vorgabe einer Leserichtung, in Honigberg durch die konsequente Ausrichtung sowie Schreitbewegung der Dargestellten angezeigt, ist ein wichtiges Gestaltungsmittel lehrhafter Bildtafeln.

Schließlich besteht im auffallenden Reichtum an Inschriften bei der Honigberger Malerei ebenfalls eine Parallele zu lehrhaften Bildtafeln, wo neben dem Bild auch der Schrift zunehmende Bedeutung als Unterweisungsmedium zukam. Aufgrund der bescheidenen

Ausmaße der Kapelle und der Klarheit und Größe der Schriftzüge kann man davon ausgehen, dass die Inschriften vom lesekundigen Betrachter gelesen bzw. für Leseunkundige vorgelesen werden konnten. Bei den Texten handelt es sich überwiegend um gängige und bekannte Bibelzitate.

In Anbetracht der Dominanz didaktischer Mittel lässt sich das gesamte Honigberger Malereiprogramm als großes zusammenhängendes „Lehrbild“ bezeichnen.

In der Abgestimmtheit und Schlüssigkeit dieses gesamtdidaktischen Bildprogramms ist die Honigberger Kapelle sicherlich ein herausragender Fall, durchaus aber kein singuläres Beispiel von Wandbildern didaktischer Prägung in Siebenbürgen.

Auf die Darstellung zweier Werke der Barmherzigkeit in der Kapelle der Kirchenburg in Petersberg/Sînpetru, nur einige Kilometer von Honigberg entfernt, verwies bereits Drăguţ.15 Im Zusammenhang mit dem Ge-

15

102

durch Bilder. Ein unbekannter Typus spätmittelalterlicher Tafelbilder. In: Zeitschrift für Kunstgeschichte, 57, 1994, S. 1-22; SLENCZKA 1998 (zit. Anm. 12).

DRĂGUŢ 1972 (zit. Anm. 2), S. 64. Zur Malerei dieser Kapelle, die um 1400 datiert wird, vgl. BALACI, Ruxandra: Noi aspecte în

Galéria – Ročenka SNG 2004–2005

7. Honigberg/Hărman, Kapelle der Kirchenburg, Apostel, Propheten und Petrus. Zeichnung: Autorin

8. Honigberg/Hărman, Kapelle der Kirchenburg, Kreuzigung, Ständebild, Pharisäer und Zöllner. Zeichnung: Autorin

9. Honigberg/Hărman, Kapelle der Kirchenburg, Mariologische Komposition. Foto: Autorin

10. Honigberg/Hărman, Kapelle der Kirchenburg, Marientod.

Foto: Autorin

richtsbild an der Westwand schließt sich an der benachbarten Nordwand der seelenwägende Erzengel Michael an, dem zwei Werke der Barmherzigkeit zur Seite gestellt sind. [Abb. 11] Das Kleiden von Armen und Speisen von Hungernden ist einprägsam mit der Errettung einer Armen Seele aus dem Fegefeuer bildlich verbunden. Darüber hinaus erläutert die Malerei auch die Bedeutung der Messe zur Errettung der Seelen. Nicht nur das Stiften einer Seelenmesse sondern auch das Beiwohnen der Elevatio galt als gutes Werk und dem Seelenheil

dienlich, was wiederum bildlich durch das Auffliegen einer Seele aus dem Fegefeuer einprägsam dargestellt ist.

103

pictura murală gotică din Transilvania. Hărman şi Sînpetru [Neue Aspekte der gotischen Wandmalerei in Siebenbürgen, Honigberg und Petersberg]. In: Studii şi cercetări de istorie artei, 37, 1990, S. 3-8; 1990; JENEI, Dana: Pictura murală a capelei „Corporis Christi“ din Sînpetru (jud. Braşov) [Die Wandmalereien in der Kapelle „Corporis Christi“ in Petersberg]. In: Ars transilvaniae, 5, 1995, S. 93-115.

H e l g a Fa b r i t i u s : D a s B i l d a l s d i d a k t i s c h e s M e d i u m . Fa l l b e i sp i e l e d e r s i e b e n b ü rg i s c h e n Wa n d m a l e r ei

11. Petersberg/Sînpetru, Kapelle der Kirchenburg, Barmherzigkeitswerke, Meßfeier, Erzengel Michael. Foto: Autorin

Ein weiteres Beispiel eines didaktischen Wandmalereiprogramms zeigt die Ausmalung der Kapelle im Marienturm der Kirchenburg von Mediasch/Mediaş.16 Die Malerei verwandelt den Kapellenraum in eine maßwerkdurchbrochene Laube mit einem gemalten Flügelaltar an der Ostwand. An den beiden Seitenwänden reihen sich gemalte Nischen aneinander, in denen sitzende Apostel zu sehen sind, die auf ihren Schriftbändern den Credo-Text präsentieren. [Abb. 12] Die Schriftrollen der Apostel Jakobus und Bartholomäus sind noch vollständig erhalten.17 Die Nutzung des Bildes als didaktisches Medium zur Laienunterweisung geht auf den Bildfunktionsbegriff Gregors des Großen zurück. Bilder seien die Bücher der Illiteraten, formulierte er als Antwort auf die ikonoklastischen Aktivitäten Bischof Serenus’ von Massilia in einem Brief 536.18 Dieser Bildfunktionsbegriff wurde vielfach rezipiert, besonders im 15. Jahrhundert.19 In einem Speculum humanae salvationis von 1476 heißt es im Vorwort: „Aber die ungelerten soellent unterwiset werden in dem buecheren der leygen, das ist in dem gemeltz“.20 Dabei bedienten sich neben der Tafelmalerei und Wandmalerei auch Werke der Textilkunst, z.B. die Credo-Teppiche,21 und der Glasmalerei22 lehrhafter Bildthemen.

16

Die Malereien dieser Kapelle sind bislang unveröffentlicht.

Sie zeigen die Sequenzen: „Inde venturus est iudicare vivos et mortuos“ und „Sedet ad dexteram dei patris omnipotentis“. Von den Schriftzügen, die den restlichen Aposteln zugeordnet sind, können nur noch spärliche Reste ausgemacht werden. Die Inschriften der Marienkapelle wurden ebenso wie diejenigen aus Honigberg und Petersberg in der Literatur bislang nicht bearbeitet.

18 „Aliud est enim picturam adorare, aliud per picturae historiam quid sit adorandum addiscere. Nam quod legentibus scriptura , hoc idiotis praestat pictura cernentibus, quia in ipsa ignorantes uident quod sequi debeant, in ipsa legunt qui litteras nesciunt.“ – S. Gregorii Magni Registrum Epistularum, Hg. Dag NORBERG. XI, Ep. 10, (= Corpus christianorum. Series Latina 140A), Turnholti 1982, S. 874.

19 Zur Rezeptionsgeschichte siehe DUGGAN, Lawrence G.: Was art really the ‘book of the illiterate’? In: Word & Image, 5, 1989, 227-251.

20 Niedersächsische Staats- und Universitätsbibliothek Göttingen, 2o Patr. Lat. 2540/61 Inc., 2r; SLENCZKA 1998 (zit. Anm. 12), S. 15f.

21 Vgl. die Zusammenstellung bei WOOD, D.T.B.: „Credo“ Tapestries. In: The Burlington Magazine, XXIV, 1913–1914, S. 247-254 und S. 309-316.

22 Stellvertretend seien hierzu die mittelalterlichen Credo-Fenster der Ravensburger Liebfrauenkirche genannt. – BECKSMANN, Rüdiger: Die mittelalterlichen Glasmalereien in Schwaben von 1350–1530 (= Corpus Vitrearum Medii Aevii Deutschland 1/ 2). Berlin 1986, S. 176-180.

17

104

Galéria – Ročenka SNG 2004–2005

12. Mediasch/Mediaş, Kirchenburg, Kapelle im Marienturm, Jakobus und Bartholomäus. Foto: Autorin

13. Honigberg/Hărman, Kapelle der Kirchenburg, Kanne mit Blattmaske. Foto: Autorin

Solche Lehrprogramme sind in erster Linie mit der Geistlichkeit zu verbinden, da deren Seelsorgeauftrag engstens mit Lehrtätigkeit verbunden war. Beispielsweise verfügte die ungarische Synode von Gran (1114), dass jeden Sonntag in den größeren Kirchen das Evangelium und die Epistel gelesen werden müssen, in den kleineren das Glaubensbekenntnis und das Vaterunser.23 Die Utrechter Synode bestimmte 1294, dass die Priester das Vaterunser und die Zehn Gebote samt den Sieben Sakramenten monatlich oder zumindest zweibis viermal pro Jahr in der Landessprache vorzulesen hätten.24 Die bildliche Umsetzung dieser katechetischen Aufgabe des Seelsorgers zeigt die steinerne Gebotetafel des Frankfurter Kaplans Lupi, die dieser neben seinem Grabstein aufstellen ließ. Er lässt sich hier mit Zeigestock als Lehrer der Zehn Gebote darstellen.25 Auch die Katechismus-Tafel des Nikolaus von Kues aus der Hildesheimer Lamberti Kirche aus dem Jahre 1451 erinnert an den didaktischen Auftrag des Seelsorgers.

In den einleitenden Worten der Tafel heißt es: „Als der deutsche Kardinal Nikolaus von Kues zur Zeit des Papstes Nikolaus nach dem Jubeljahr in deutsche Lande gesandt wurde, das heißt im Jahre 1451, strafte er die gewöhnlichen Leute, wie sie das Vaterunser und das Glaubensbekenntnis nicht richtig sprechen konnten,

indem er ihnen dies schriftlich gab, und er befahl, das in den Kirchen aufzuhängen, wie es nun folgt...“26 Die Tafel enthält die Zehn Gebote, das Glaubensbekenntnis, das Vaterunser und das Ave-Maria.

23

„De sermone ad populum. In omni dominico die, in majoribus ecclesiis evangelium & epistola exponantur populo, in minoribus vero fides, & oratio dominica.“ – MANSI, Johannes Dominicus: Sacrorum Conciliorum. Nova, et amplissima collectio, XXI, 1776, S. 100; BROWE, Peter: Der Beichtunterricht im Mittelalter.

In: Theologie und Glaube, 26, 1934, S. 432.

24 „Item praecipimus districte in virtute sanctae obedientiae Rectoribus & Presbyteris universis & singulis, ut in eorum Parochiis, Pater noster, & Credo, praeter articulos fidei qualibet die Dominica, nec non decem Praecepta, & septem Sacramenta Ecclesiae semel in mense, vel sallem ter, aut quarter in anno populo, intelligibiter & lingua materna exponant.“ – HARTZHEIM, Josephus P.: Concilia Germaniae, IV, 1761, S. 22; BROWE 1934 (zit. Anm. 23).

25 Grabstein und Gebotetafel befinden sich heute im Historischen Museum der Stadt Frankfurt. – BOOCKMANN, Hartmut: Wort und Bild in der Frömmigkeit des späten Mittelalters. In: Pirckheimer Jahrbuch. Hg. Stephan FÜSSEL. 1, 1985, S. 27-35, Abb. 3-4.

26 Die Inschriften der Stadt Hildesheim, gesammelt und bearbeitet von Christine WULF (= Deutsche Inschriften, 58), Wiesbaden 2003, Bd. 2, S. 394-397. Zitierte neudeutsche Übersetzung nach BOOCKMANN 1994 (zit. Anm. 14), S. 15f.

105

H e l g a Fa b r i t i u s : D a s B i l d a l s d i d a k t i s c h e s M e d i u m . Fa l l b e i sp i e l e d e r s i e b e n b ü rg i s c h e n Wa n d m a l e r ei

14. Honigberg/Hărman, Kapelle der Kirchenburg, Majestas mit Engel und Kanne. Foto: Autorin

Es verwundert also kaum, dass die Honigberger Malereien mit der Persönlichkeit eines Theologen verbunden werden können. Der Ortsgeistliche Antonius kann hier als Urheber des Programms in Anspruch genommen werden. Er trat in den Quellen 1442 und 1447 als Burzenländer Bezirksdechant in Erscheinung. 27 Damit bekleidete er ein sehr hohes Amt innerhalb der kirchlichen Hierarchie der Siebenbürger Sachsen, mit dem auch explizit Visitationspflicht und Kontrolle der kirchlichen Unterweisung verbunden waren.28 Die Honigberger Malerei reiht sich mit der explizit didaktischen Ausrichtung des Bildprogramms in eine allgemein feststellbare Tendenz des 15. Jahrhunderts ein.

Dass sich das Honigberger Malereiprogramm durchaus nicht nur auf die Vermittlung rein biblischer Glaubensinhalte und katechetischer Lehrstücke beschränkt, führt das Gewölbefeld mit der Majestas-Darstellung sinnfällig vor Augen. Die äußersten Zwickel dieses Malereifeldes zeigen jeweils eine orientalisch anmutende Kanne mit bauchigem Corpus, einem Ausguss in Form eines grimmig dreinblickenden Drachen mit schuppigem Hals und einem Henkel, der einen Drachenschweif imitiert. [Abb. 13] Aus dem schmalen Kannenhals ergießt sich eine fratzenhafte Blattmaske

mit bedrohlich aufgerissenem Mund. Setzt man nun diese beiden Motive in Beziehung zur prächtigen und ausladenden Majestas darüber, drängt letztere die beiden Blattmasken unerbittlich in die äußersten Ecken des Malereifeldes zurück. [Abb. 14] Diese auf den ersten Blick befremdliche Darstellung erklärt sich kaum vor dem theologischen Hintergrund alleine, wohl aber unter Einbeziehung der historischen Gegebenheiten. Im Hinblick auf die ständige Türkenbedrohung während des gesamten 15. Jahrhunderts erhält die Darstellung erst ihren Sinn. Auf subtile Art und Weise wird hier eine übermächtige Position des Christentums gegenüber dem bedrohenden Osmanenreich dem Rezipienten vorgeführt. Die Malerei bezieht damit neben der katechetischen Aufgabe eine klare politische Position, die wirkungsvoll im theologischen Kontext inszeniert ist.

Helga Fabritius, Heidelberg 27

Urkundenbuch zur Geschichte der Deutschen in Siebenbürgen, 5. Hg. Gustav GÜNDISCH. Bukarest 1975, Nr. 2439, Nr. 2464, Nr. 2596, Nr. 2613-1614, Nr. 2638 und Nr. 2691.

28 Zu den Aufgaben der Dechanten siehe MÜLLER, Georg Eduard: Die deutschen Landkapitel in Siebenbürgen und ihre Dechanten 1192–1848. In: Archiv des Vereins für siebenbürgische Landeskunde, 48, 1934/36, S. 1-532.

106

Galéria – Ročenka SNG 2004–2005

Obraz ako didaktický prostriedok Príklady zo sedmohradského nástenného maliarstva Resumé Didakticko-katechetické programy, ako boli niekoľkonásobne preskúmané v slovenskom fonde stredovekého nástenného maliarstva, nehrali v histórii umenia v Sedmohradsku doposiaľ žiadnu porovnateľnú úlohu. Po odkryvoch nástenných malieb v kaplnke hradného kostola v Hărmane (nem. Honigberg), malej obci neďaleko Braşova (Kronstadt) sa v 90. rokoch 20. storočia objavil kompletný maliarsky program vyslovene didaktického určenia, ktorý je predstavený v prítomnom článku.

Hărmanská kaplnka, v 15. storočí prestavaná do podoby obrannej veže, leží na východnej strane areálu hradného kostola. Na prvom poschodí sa pod dvoma poľami klenby nachádza maľbami (tak isto z 15. storočia) kompletne pokrytý priestor kaplnky.

Koncept týchto obrazov, spájajúci christologicko-eschatologické a mariánske témy, divákovi sprístupňuje rad znázornení v jednotlivých obrazových poliach v smere západ – východ, ktoré navyše stoja vo vzájomných súvislostiach. Prostredníctvom kontinuálneho smeru čítania je pohľad návštevníka kaplnky vedený od vchodu na západnej strane cez výjavy na postranných stenách (s ktorými zase súvisia maľby na poliach klenby) až k východnej stene.

Západné pole je v znamení Posledného súdu, už na západnom oblúku klenby ho uvádza biblické podobenstvo o múdrych a pochabých pannách. V západnej výseči tróni Kristus – Sudca obklopený postavami Panny Márie a sv. Jána Krstiteľa v úlohe príhovorcov, pričom túto skupinu dopĺňajú ešte sediaci apoštoli. Prostredníctvom znázornenia raja a pekla na protistojacich stenách sa aj divák cíti postavený pred alternatívy, ktoré ho očakávajú pri Poslednom súde – podľa naplnenia jeho života. Pripájajúce sa obrazy na klenbe dopĺňajú tieto znázornenia zakaždým o jeden konkrétny hodnotový kánon. Pekelnej scéne je pričlenené podobenstvo o chudobnom Lazarovi, nad obrazom raja sú znázornené skutky milosrdenstva. Na nápisoch sprevádzajúcich maľby je cítiť rovnaký hodnotiaci tón. Proti povolaniu spasených nad výjavom raja (podľa Mt 25,34) nestojí zatratenie hriešnikov vyjadrené priamou rečou, ako to vlastne požaduje zodpovedajúci biblický citát, lež bola použitá nepriama reč. Týmto pre diváka do popredia jasne vystupuje povolanie spasených, takže sa v dôsledku toho sám cíti motivovaný ku kresťanskému milosrdenstvu.

V protiklade k naratívnej koncepcii scén západného priestoru kaplnky sú steny na východnej strane venované učeniu viery a dominuje im statuárne figuratívne poňatie. Na poliach klenbového oblúka vidno dvanásť apoštolov, ktorým bol pričlenený text kréda (dnes však takmer úplne ošúchaný). K nim sa v okenných otvoroch pripája dvanásť prorokov s doplňujúcimi typologickými nápismi zo Starého zákona.

Maľby východnej steny tematicky spájajú obrazy západného a východného priestoru kaplnky ako aj znázornenia na severnej stene s tými na stene južnej. Ukrižovanie v strede steny ako odkaz ku Kristovej obeti a milosti spasenia stojí v priamom súvise s Posledným súdom na západnej stene. Tomu zodpovedajúc stoja na úrovni klenby Kristus – Vládca sveta na najvýchodnejšom poli oproti Kristovi – Sudcovi sveta na poli západnom.

Vedľajšie scény na východnej stene pokračujú v hodnotovom kánone západného priestoru.

Prostredníctvom podobenstva o farizejovi a colníkovi sa prezentujú pokora a ľútosť, kým nadradenosť ako Bohu priečiaca sa vlastnosť sa dostáva na pranier. Obraz troch stavov, ktorý sprostredkováva predstavu členenia kresťanského spoločenského modelu, pripomína povinnosti jednotlivca v rámci tej-ktorej vrstvy.

Do okruhu eschatologických tém sú napokon začlenené tiež mariánske obrazy. Mária ako najdôležitejšia sprostredkovateľka pri Poslednom súde sa teší mimoriadnej pozornosti. Konkrétne sa táto sprostredkovateľská úloha odráža v umiestnení mariánskych obrazových polí.

Narodenie, posledný príhovor, Madona v slnku a Korunovanie Panny Márie sa koncentrujú uprostred kaplnky na pásových oblúkoch ako aj na oboch priľahlých poliach klenby a týmto sú situované medzi Krista – Vládcu a Krista – Sudcu. Sprostredkovateľská úloha Márie je navyše zvýraznená tiež formálne, pričom zobrazenie Smrti Panny Márie volí obrazovú formu, charakterizovanú gestom sprostredkovania (intercesie). Výlučne scéna Zvestovania je umiestnená po stranách západného oblúka, čím sa dostáva do súvislosti s obrazom Ukrižovania. Tak vlastne východisko a koniec učenia o spáse vytvárajú do určitej miery aj rámec celkového programu výmaľby.

Maľby hărmanskej kaplnky v prvom rade stoja v službe sprostredkovania pravej cesty k dosiahnutiu večnej spásy. Tým pádom sa jednoznačne do popredia dostáva ich didaktický aspekt. Polarizácia dobrého a zlého sa akoby podobala kázni. Vetami kréda a obrazmi skutkov milosrdenstva maliarstvo sprostredkúva časť elementárneho katechizmu. Okrem toho ho s jednou kompozíciou, ktorej témou je panenstvo Márie, integruje do poučného programu,

107

H e l g a Fa b r i t i u s : D a s B i l d a l s d i d a k t i s c h e s M e d i u m . Fa l l b e i sp i e l e d e r s i e b e n b ü rg i s c h e n Wa n d m a l e r ei ktorý sa v neskorom stredoveku rozšíril prostredníctvom viedenského teológa Franza von Retz a jeho Defenzória. Jeho kompilátorské dielo spojilo zázračné udalosti zo Starého Zákona, z mytológie, dejín a z prírodných vied do celku, dokladajúceho Máriino panenstvo.

Formálne prostriedky, s ktorými narábajú hărmanské nástenné maľby, v nápadnej miere zodpovedajú poučným obrazovým tabuliam, analyzovaným Ruth Slenczkou. Pre obe je charakteristická jednoduchá kompozícia jednotlivých obrazov, vynechanie výzdobných detailov, narábanie s protikladmi, používanie dobového oblečenia ako identifikačného prostriedku, udanie smeru čítania a napokon nápadná bohatosť nápisov. Nástenné maľby v Hărmane možno z tohto pohľadu považovať za jeden veľký poučný obraz s vnútornými súvislosťami.

V didaktickom určení obrazového programu hărmanská kaplnka napokon nie je ojedinelým príkladom ani v Sedmohradsku. V kaplnke hradného kostola v Sînpetru (nem. Petersberg) nachádzame dve znázornenia skutkov milosrdenstva. Zaodenie chudobných ako aj nakŕmenie hladných sa dostáva do spojenia s Posledným súdom a sv. Michalom vážiacim duše hriešnikov. Vizuálne veľmi názorne práve tieto skutky milosrdenstva spôsobujú záchranu jednej duše z očistca, rovnako vysvetľuje maľba tiež význam omše pre záchranu duší. Nielen donácia jednej zádušnej omše, lež aj prítomnosť pri elevatio sa považovali za dobrý skutok prospešný spáse duše – čo je tu napokon názorne vyjadrené v duši, vylietajúcej z očistca. Vo výzdobe vežovej kaplnky v Mediaşi (Mediasch) nachádzame ďalší príklad didaktického nástenného programu. Steny priestoru kaplnky, koncipovaného ako akási besiedka, sú prelomené maswerkovými motívmi. Sprítomňujú apoštolov sediacich v nikách postranných stien, ktorí na nápisových páskach prezentujú texty kréda.

Využitie obrazov ako didaktického média k cirkevnému vzdelávaniu laikov súvisí s koncepciou umenia u Gregora Veľkého, ktorá sa v 15. storočí stretla s niekoľkonásobnou recepciou. Okrem množstva didaktických obrazových programov v monumentálnom maliarstve, poučné témy sa uplatňujú tiež v textilnom umení (napr. koberce s krédom) alebo vo vitrážach.

Takéto obrazové programy sa v prvom rade dajú spojiť s duchovenstvom, keďže práve ono spájalo starostlivosť o veriacich s ich vyučovaním. Aj nástenné maľby v Hărmane možno vidieť v súvislosti s osobnosťou jedného teológa, totiž miestneho duchovného Antonia. Ako burzenlandský krajinský dekan zastával v rámci cirkevnej hierarchie sedmohradských Sasov vysoký úrad, s ktorým boli zároveň explicitne spojené povinnosti vizitácie a kontroly cirkevnej výučby. Maliarsky program v Hărmane sa jednako neobmedzuje len na sprostredkovanie čisto biblických obsahov viery a katechetických obrazových tém. Klenbové pole s obrazom Deesis ponúka ešte ďalšiu interpretačnú úroveň. Vonkajšie cvikle tohto obrazového poľa ukazujú zakaždým orientálne vyzerajúcu kanvicu s bruchom a odliatkom vo forme groteskne doň nazerajúceho draka so šupinovým krkom a uchom, imitujúcim dračí chvost. Z úzkeho hrdla kanvy sa akoby vylieval listový maskarón s hrozivo rozdrapenou papuľou. Keď sa tieto dva motívy vnímajú v súvislosti s bohatou skupinou Deesis nad nimi, zdá sa akoby práve ona vyhnala obe hroziace masky do najkrajnejších kútov obrazového poľa. Vlastný zmysel však toto znázornenie dostane až na historickom pozadí tureckého nebezpečenstva počas 15. storočia. Veľmi subtílnym spôsobom sa tu pred očami veriaceho prezentuje nadradená pozícia kresťanstva zoči-voči hroziacej Osmanskej ríši. Maľby takto zaujímajú popri svojej primárnej katechetickej úlohe tiež politickú pozíciu, pôsobivo inscenovanú v teologickom kontexte.

Z nemčiny preložil Dušan Buran

108

Galéria – Ročenka SNG 2004–2005

Ohlas levočských moralit v Kostele sv. Benedikt a v Kostelci u Krnova ZUZANA VŠETEČKOVÁ – DALIBOR PRIX

V roce 2000 započaly pod dohledem památkového ústavu v Ostravě opravy Kostela sv. Benedikta v Kostelci u Krnova (dnes v Krnově–Kostelci). Krátce po zahájení prací došlo k objevu rozsáhlejších pozůstatků starších nástěnných maleb v sakristii, která do přestavby kostela krnovským městským stavitelem Michaelem Clementem v letech 1769–1772 (projekt z roku 1767) byla původním presbytářem středověké stavby.1 První sondážní průzkum omítkových vrstev s malbami provedl v letech 2000–2001 restaurátor Jan Knor,2 v roce 2002 pak odkryla skupina restaurátorů pod vedením Romany Balcarové na jižní stěně původního presbytáře cyklus nástěnných maleb, zachovaných v pěti horizontálních pásech, členěných do pravoúhlých polí a zhruba uprostřed přerušených gotickým oknem.3 Slovanskou sídelní komoru4 na soutoku řek Opavy a Opavice, která zřejmě byla součástí slezské piastovské holasické kastelánie, připojil někdy mezi lety 1179– 1182 na pokyn pražského knížete Bedřicha jeho bratr Přemysl k Moravě.5 Území tvořilo drobnou správní jednotku, újezd, kterému už před rokem 1240 dominovala ves Krnov, snad s lokální trhovou funkcí. Zdá se však, že církevním střediskem újezdu se stal farní Kostel sv.

Benedikta v Kostelci, položeném necelé 2 km jihozápadně od pozdějšího města Krnova. Ten zůstal farním i poté, co pravděpodobně český král Václav I. mezi prosincem 1240 a dubnem 1253 postupně nechal transformovat slovanskou osadu Krnov v kolonizační ves Jegerndorf, tuto následně proměnil ve vrcholně středověké město a v něm založil městský farní Kostel sv.

Martina, doložený již v září 1281.6 Přetrvávající místní význam Kostela sv. Benedikta ve vsi Kostelci, kterou patrně roku 1262 postoupil český král Přemysl Otakar II. do majetku města Krnova, vyjádřila odpustková listina papeže Mikuláše IV. vystavená v Orvietu dne 7. května 1291.7 Nositelem poměrně málo frekventovaného patrocinia sv. Benedikta a církevních práv zasahujících i na pozdější území města Krnova byl jednolodní pozdně románský kostel. Obdélná loď, původně vybavená pozdně románským profilovaným portálem zhruba v ose severní zdi,8 na východě ústila do užšího čtvercového chóru s odsazenou apsidou, zaklenutou dodnes dochovanou konchou. Archeologický průzkum středo-

1

2

3

4

5

6

7

8

109

MEZEROVÁ, Ľubica: První nálezy v kostele sv. Benedikta v Krnově–Kostelci (krátká zpráva po zahájení oprav). Památkový ústav v Ostravě. In: Výroční zpráva 2000, s. 98-100. Stavebně historický průzkum kostela vypracovali GORYCZKOVÁ, Naďa – GRŮZA, Antonín: Stavebně-historický průzkum filiálního kostela sv. Benedikta v Krnově–Kostelci. Passport PÚ Ostrava, 1999; zde s vyčerpávajícím přehledem archivních pramenů a starší lit. k objektu – podstatné závěry publikoval GRŮZA, Antonín: K stavební historii kostela v Krnově–Kostelci. Památkový ústav v Ostravě. In: Výroční zpráva 1999, s. 78-86.

KNOR, Jan: Kostel sv. Benedikta v Krnově–Kostelci. Orientační sondážní průzkum stěn sakristie. Restaurátorská zpráva. Brno 2001 (nepubl. strojopis, uložen v NPÚ Ostrava). Též BÍNOVÁ FIDRICHOVÁ, Šárka: Nástěnné malby v kostele sv. Benedikta v Krnově–Kostelci. In: Sborník Národního památkového ústavu v Ostravě 2003, s. 14-19, zde s. 14.

BÍNOVÁ FIDRICHOVÁ, Šárka: Restaurátorské práce. In: Výroční zpráva Státního památkového ústavu v Ostravě 2001, s. 52 a BÍNOVÁ FIDRICHOVÁ 2003 (cit. v pozn. 2), s. 14.

ZEZULA, Michal: Záchranný archeologický výzkum v kostele Nanebevzetí Panny Marie v Branticích, okr. Bruntál. Památkový ústav v Ostravě. In: Výroční zpráva 1999, s. 110-115; PRIX, Dalibor – ZEZULA, Michal: Archeologický výzkum kostela Nanebevzetí Panny Marie v Branticích, okr. Bruntál. In: Archaeologia historica 25, 2000, s. 279-305.

WIHODA, Martin: Přemyslovská expanze v horním Slezsku a vznik holasické provincie. In: Acta historica et museologica Universitatis Silesianae Opaviensis 3, 1997, s. 34-43, s přehledem starších názorů a lit.

IRGANG, Winfried (ed.): Schlesisches Urkundenbuch IV. Vierter Band 1267–1281. Köln – Wien 1988, s. 285-286, č. 428.

Listina se nedochovala, její existenci však potvrzuje záznam v papežském registru, viz IRGANG, Winfried – SCHADEWALDT, Daphne: Schlesisches Urkundenbuch VI. 1291–1300. Köln – Weimar – Wien 1998, s. 15-16, č. 18: „...qui ad ecclesiam sancti Benedicti de Iegerdorf Olomucensis diocesis...“. Pro pochopení role Kostela sv. Benedikta v rámci krnovského újezdu je podstatné jeho označení jako položeného v Krnově a skutečnost, že zbožní návštěvníci mohli udělený rok a 40 dní odpustků získat také modlitbami ke sv. Martinovi, který byl patronem městského kostela v Krnově a města. Ke zdůraznění úlohy Kostela sv. Benedikta v době před r. 1281 viz stručně PRIX, Dalibor: Vývoj církevní organizace na Opavsku do poloviny 14. století. Stav a úkoly výzkumu. In: Slezsko v dějinách českého státu. Sborník příspěvků z vědecké konference k 50. výročí Slezského ústavu Slezského zemského muzea v Opavě. Opava 1998, s. 88-100, zde na s. 93-94.

Spodní část východního ostění portálu z pískovce byla obnažena při sejmutí vlhkých omítek nad patou zdiva dochované

Z u z a n a V š et e č ková – D a l i b o r P r i x : O h l a s l evo č sk ý c h m o r a l i t v Kos t e l e s v. B e n e d i k t a v Kost e l c i u K r n ova

1. Kostelec (dnes Krnov–Kostelec). Kostel sv. Benedikta, cyklus Sedmi skutků milosrdenství na jižní stěně presbytáře – Nasycení a napojení hladových a žíznivých, nástěnná malba. Kolem 1450. Foto: Z. Všetečková

věkého presbytáře v letech 2000–2003, vedený Michalem Zezulou, prokázal, že dochovanému zděnému presbytáři nepředcházela starší stavba, nicméně kostel byl vybudován v prostoru se starší sídelní tradicí, dokumentovanou nečetnými keramickými fragmenty patrně už z 9. – 10. století.9 Na základě analogií snad můžeme usuzovat, že již od počátku byl zaklenut také chórový čtverec před apsidou. Dosavadní prohlídky stavby a průzkumy však o tom prozatím nepřinesly nezvratný důkaz. Obdélná loď, jejíž rozsah dokládá plán přestavby kostela od stavitele Michaela Clementa z roku 1767,10 měla být podle literatury krytá plochým stropem.11 Tato dedukce vycházela z údaje, který poznamenal v tzv. děkanské matrice z roku 1672 krnovský děkan a farář Cornelius Ottweiler.12 Ovšem v podkroví kostela se na původním východním štítě středověké lodi nad pozdně barokní klenbou presbytáře dochovalo mohutné půlkruhové vystupující klenební čelo, vyzděné nepochybně současně se stavbou kostela. K tomuto klenebnímu čelu přísluší otisk strmé nižší sedlové střechy, původně kryté šindelem (otisky krajních šindelů v maltě vyšších částí štítu jsou dochované). Mezi východní zdí lodi se štítem a kamennými bočními zdmi bývalého presbytáře jsou dilatační spáry prozrazující, že nejméně koru-

části původní lodi, po přestavbě v letech 1769–1772 funkčně proměněné v presbytář pozdně barokního kostela.

9 Nejstarší slovanská keramika se nacházela v cca 10 cm mocné vrstvě (č. 114) nasedající přímo na podloží, viz ZEZULA, Michal: Krnov–Kostelec (okr. Bruntál). In: Přehled archeologických výzkumů na Moravě a ve Slezsku za rok 2003. Brno (v tisku); za laskavou možnost prostudovat rukopis pro tisk a ochotné opakované seznámení s postupem archeologického výzkumu a jeho výsledky srdečně děkujeme Michalu Zezulovi z Opavy. Veškeré podrobnější údaje o archeologických zjištěních a souvislostech čerpáme od něj.

10 Státní okresní archiv Bruntál, fond: Děkanský úřad Krnov, inv. č. 35. Plán publikoval GRŮZA 1999 (cit. v pozn. 1), s. 82.

11 KÖNIGER, Ernst: Das Schicksal Jägerndorfs während des bayerischen Erbfolgekrieges 1778–1779. In: Zeitschrift für Geschichte und Kulturgeschichte Schlesiens, 16, 1921, s. 1-82, zde s. 81; SCHULIG, Heinrich: Ein Heimatbuch für die Bezirke Jägerndorf und Olbersdorf. Troppau 1923, s. 657; PRIX, Dalibor: Příspěvek ke středověkým dějinám minoritského kláštera v Krnově. In: Časopis Slezského zemského muzea, série B – vědy historické, 42, 1993, s. 97-110, zde na s. 103; PRIX 1998 (cit. v pozn. 7), s. 93-94; GORYCZKOVÁ – GRŮZA 1999 (cit. v pozn. 1), s. 54; SAMEK, Bohumil: Umělecké památky Moravy a Slezska. 2. Praha 1999, s. 219-220; GRŮZA 1999 (cit. v pozn. 1), s. 81; PRIX, Dalibor: Středověký kostel Panny Marie v Bohuchvalovách (dnes sv. Matouše v Boguchwałowie, Polsko). Příspěvek k poznání moravských vlivů

110

Galéria – Ročenka SNG 2004–2005

2. Kostelec (dnes Krnov–Kostelec). Kostel sv. Benedikta, cyklus Sedmi skutků milosrdenství – Přijímání pocestných na noc, detail, nástěnná malba. Kolem 1450. Foto: Z. Všetečková

3. Kostelec (dnes Krnov–Kostelec). Kostel sv. Benedikta, cyklus Sedmi skutků milosrdenství – Přijímání pocestných na noc, detail, nástěnná malba. Kolem 1450. Foto: Z. Všetečková

ny bočních zdí chórového čtverce presbytáře byly k východní štítové zdi připojeny dodatečně. Situace v podkroví je bez archeologického výzkumu v dnešním presbytáři kostela a bez detailního průzkumu zdiva pod klenbami obtížně vysvětlitelná.13 Prozatím se jako nejpravděpodobnější jeví interpretace, počítající s původním osazením bedněné valené klenby lodi na zmíněné čelo.

S její konstrukcí by mohly souviset dva otvory po trámech těsně pod obrysem čela. Nevíme však, zda tato bedněná valená klenba kryla vlastní loď, nebo zda uzavírala teprve nějaký prostor prozatím přesně neznámé funkce v podkroví, umístěný nad rovným stropem lodi.

Stejně tak není zcela zřejmé, zda tato prostora byla nějak propojena s podkrovím původně nižšího presbytáře.

Kostel v této podobě vznikl přibližně kolem poloviny 13. století, resp. v prostřední třetině 13. věku. V presbytáři byla ještě v době, kdy zde stálo stavební lešení a vnitřní stěny již byly pokryté nerovnými vápennými omítkami, vytvořena litá maltová podlaha. V ose apsidy byla vybudována z bělavého pískovce hranolová oltářní mensa, jejíž základy obnažil archeologický výzkum Michala Zezuly. V jižní zdi chórového čtverce, před mensou, se dochoval drobný odkládací výklenek před oltářem. V pozdně barokní zazdívce vítězného oblouku

se druhotně ocitly opracované kvádry bělavého pískovce, z nichž jeden nese archaickou kamenickou značku připomínající literu T. Ve 14. století, patrně kolem jeho poloviny nebo krátce po roce 1350, byl kostel přestavěn. V jižní zdi lodi byl proražen portál, opatřený tufitovým ostěním s hruškovým profilem. Východně od něj bylo (snad na místě staršího?) vybouráno nejméně jedno lomené okno. Také v ose apsidy bylo vylámáno větší lomené okno.14 V jižní v architektuře moravsko-slezského pomezí ve 14. a na prahu 15. století. In: Časopis Slezského zemského muzea, série B – vědy historické 49, 2000, s. 1-26, zde na s. 13-14.

12 Zemský archiv Opava, pobočka Olomouc, fond: arcibiskupství olomoucké, archiv konzistoře v Olomouci, úřední knihy, inv. 188 – Matricvla decanatvs Carnoviensis, fol. 13: „...reliqua navis Ecclesiae habet tabulatum, a quondam fratre Religioso Franciscaneo depictum...“.

13 Na klenební čelo a komplikovanou situaci v podkroví jsem upozornil při místním šetření 15. února 2001, do lit. tyto poznatky vnesla MEZEROVÁ 2000 (cit. v pozn. 1), s. 100.

14 K přestavbě KUDĚLKOVÁ-KÖNIGOVÁ, Alena: Soupis stavebních památek v Ostravském kraji. In: Slezský sborník 51, 1953, příloha II, s. 5; GORYCZKOVÁ – GRŮZA 1999 (cit. v pozn. 1), s. 55; SAMEK 1999 (cit. v pozn. 11), s. 219; PRIX 2000 (cit. v pozn. 11 ), s. 13-14.

111

Z u z a n a V š et e č ková – D a l i b o r P r i x : O h l a s l evo č sk ý c h m o r a l i t v Kos t e l e s v. B e n e d i k t a v Kost e l c i u K r n ova

4. Kostelec (dnes Krnov–Kostelec). Kostel sv. Benedikta, cyklus Sedmi skutků milosrdenství – Navštěvování vězňů, nástěnná malba. Kolem 1450. Foto: Z. Všetečková

zdi chórového čtverce bylo mírně mimo osu zdi k východu prolomeno velké lomené okno. Obvodové zdivo chórového čtverce bylo zvýšeno a prostor překlenut jedním polem křížové žebrové klenby. Žebra s hruškovým profilem byla do koutů presbytáře zapuštěna prostřednictvím dvojího ostruhového vykrojení.15 Současně byla stržena starší sedlová střecha chóru, jejíž otisk zůstal v podkroví patrný a presbytář obdržel novou vyšší střechu, na kterou upomíná další otisk na východním štítě lodi. Samotný štít byl rovněž nastaven lemujícím pásem, který jej zvýšil a rozdělil tak střechy lodi a presbytáře. V této etapě se sice pravděpodobně již počítalo také se zvýšením lodi na úroveň koruny zdiva zvýšeného chórového čtverce, z blíže neznámých důvodů však k tomu zpočátku nedošlo. Nastavený východní štít lodi se proto stal západním štítem vyššího presbytáře, před nímž zůstala zachována starší pozdně románská sedlová střecha nižší lodi. Plocha štítu pak byla ze západní strany nad střechou omítnuta.

Další podstatnější stavební proměnu prodělal interiér kostela někdy ve 2. polovině 15. století. Presbytář byl vydlážděn obdélnými cihlovými dlaždicemi a na starší omítky nanesena další vrstva lososového zabarvení, kterou výše pokryla bohatá dekorativní a figurální

výmalba. Ta je také předmětem následujícího jádra předloženého příspěvku. Vnitřní hranu okenní špalety pokryla malovaná imitace cihlové bordury, zřejmě vázaná na cihelnou podlahu. Pravděpodobně současně byla rozebrána a znovu vyzděna mensa, neboť otisk jejího nadpodlažního pravidelného zdiva odpovídal úrovni pozdně gotické cihelné dlažby a v jejím základovém bloku se ocitly zlomky bělavého pískovce příslušného k pozdně románské stavební fázi. Patrně v této fázi bylo zazděno východní okno apsidy a do zazdívky vsazen obdélný průzor s uvnitř okosenými hranami ostění. Do provedení hloubkové sondáže zdiva a archeologického průzkumu plochy původní lodi zůstává nejasné, zda předmětem případných stavebních úprav se stala také loď.

Později, pravděpodobně v 17. století (před 1672), byla renovována chrámová loď. Nejpozději tehdy byla stržena bedněná valená klenba nad lodí, její obvodové zdivo zvýšeno a nad lodí osazen nový trámový strop pokrytý malbou, kterou měl provést příslušník patrně nedalekého minoritského konventu v Krnově. Loď obdržela nový krov sedlové střechy. V její jižní zdi byla zaslepena stará okna, přičemž okno ve východním sousedství portálu ze 14. století nahradilo půlkruhové raně barokní okno.16 V této základní podobě pak kostel přetrval až do sklonku 3. čtvrtiny 18. století, kdy jej radikálně přestavěl a zvětšil Michael Clement.17 Středověké malby na jižní zdi presbytáře zobrazují sedm skutků milosrdenství a sedm smrtelných hříchů, přičemž u skutků milosrdenství byly v jeden obraz spojeny výjevy Nasycení a Napojení hladového a žíznivého.

Protože se malířská výzdoba teprve postupně odkrývá a stav jejího zachování není optimální, je potřeba pro přesné určení jednotlivých scén malby porovnat s nástěnnými malovanými cykly, zachovanými v Kostele sv. Jakuba ve spišské Levoči. Levočské malby ve dvou pásech zachycují nahoře skutky milosrdenství a dole sedm smrtelných hříchů. Protože však na malbách v Kostelci u Krnova postrádáme postavu Krista-poutníka, je nezbytné tamní malovanou výzdobu porovnat i se šesti skutky milosrdenství namalovanými v minoritském klášterním Kostele sv. Ladislava rovněž v Levoči.18 Oba levočské cykly, jejich uměleckohistorickou a literární interpretaci analyzoval Dušan Buran, který upo-

15

Viz zprávu Aleše Rozehnala z 22. prosince 1957, Opava, s připojeným nákresem (Archiv Národního památkového ústavu, pracoviště Brno, č. j. 3485; reprodukována u GORYCZKOVÁ – GRŮZA 1999, cit. v pozn. 1, příloha 30).

16 Viz zprávu a nákres Aleše Rozehnala (cit. v předchozí poznámce).

17 Výčet udržovacích prací a drobných oprav od r. 1701 (do této doby sahá nejstarší dochovaná kniha kostelních počtů) podali GORYCZKOVÁ – GRŮZA 1999 (cit. v pozn. 1), s. 33-47.

18 BÍNOVÁ FIDRICHOVÁ 2003 (cit. v pozn. 2), s. 14-19. Článek vznikl po určení ikonografie maleb, kterou sdělila Z. V. badatelce v rámci konzultace při pozvání na shlédnutí nově odkrytých maleb v Krnově–Kostelci.

112

Galéria – Ročenka SNG 2004–2005

5. Kostelec (dnes Krnov–Kostelec). Kostel sv. Benedikta, cyklus Sedmi skutků milosrdenství – Pohřbívání mrtvých, nástěnná malba.

Kolem 1450. Foto: Z. Všetečková

zornil i na paralely ve výtvarném umění a zmínil i řadu středověkých textů.19 Levočským moralitám se v roce 1965 podrobně věnoval Josef Krása a po něm při objevu maleb v malopolské Olkuszi se interpretací moralit zabývala i Barbara Dąb-Kalinowska, která olkuszské malby datovala do počátku 15. století.20 Dokumentace v knize Dušana Burana ukazuje jednodušší výtvarné řešení a kresebnější charakter cyklu moralit v Olkuszi v porovnání s velmi kvalitními malbami ve farním kostele v Levoči.

Domnívám se, že opět o několik desetiletí mladší cyklus moralit v Kostelci u Krnova je významný jako doklad rozšíření tematiky zejména v regionu Spiše a ve Slezsku. V Čechách známe v současné době v oblasti nástěnného malířství Šest skutků milosrdenství v kompozici s podobenstvím o bohatém mládenci jen v Kostele Všech svatých ve Zdětíně, které klademe na konec 14. století, a v rámci knižní malby z iluminací v tzv.

Krumlovském sborníku z počátku 15. století.21 Rukopis je zajímavý i po obsahové stránce, protože obsahuje spis Jana Husa O sedmi smrtelných hřiešiech, které v textu doprovázejí miniatury.22 Dvojice párů zde nejede na symbolickém zvířeti tak, jako neřesti na zmíněných nástěnných malbách. Miniatury zobrazují rovněž dvojici muže a ženy, které ztělesňují Pýchu, Závist, Hněv,

Lenost, Lakomství, Nenasytnost a Smilstvo. Jan Hus, předpokládaný autor traktátu, podrobně popsal jednot19

BURAN, Dušan: Studien zur Wandmalerei um 1400 in der Slowakei. Die Pfarrkirche St. Jakob in Leutschau und die Pfarrkirche St. Franziskus Seraphicus in Poniky. Weimar 2002, s. 4370; idem: Sedem skutkov milosrdenstva a sedem smrteľných hriechov: nástenný cyklus vo farskom kostole sv. Jakuba v Levoči. In: Studia Archeologica Slovaca Mediaevalia III–IV, 2000–2001, s. 327-363.

20 KRÁSA, Josef: Levočské morality. In: Zo starších výtvarných dejín Slovenska. Bratislava 1965, s. 245-263; DĄB-KALINOWSKA, Barbara: Malowidla ścienne z XIV wieku w Olkuszu. In: Rocznik Historii Sztuki, 8, 1970, s. 117-139.

21 VŠETEČKOVÁ, Zuzana: Ikonographische Aspekte zu Moraldarstellungen der Wandmalereien in der Kirche in Zdětín. IN: Umění, 40, 1992, č. 4–5, S. 290-300; STEJSKAL, Karel – VOIT, Petr: Iluminované rukopisy doby husitské. Praha 1991, s. 51-52; BRODSKÝ, Pavel: Katalog iluminovaných rukopisů Knihovny Národního muzea v Praze. Praha 2000, s. 28-33, s odkazem na iluminace Krumlovského sborníku na fol. 119v, 121r-126r. V rámci katalogu maleb 1340-1370, který jsem dokončila v roce 2005, se ukázalo, že Neřesti v podobě žen na zvířatech jsou namalované i na východní stěně lodi kostela ve Starých Prachaticích, objevené v 70. letech 20. stol.

22 NOVÁK, Karel: Husův Traktát „O sedmi smrtelných hřiešiech“.

In: Listy filologické XXIII, 1896, s. 55-72.

113

Z u z a n a V š et e č ková – D a l i b o r P r i x : O h l a s l evo č sk ý c h m o r a l i t v Kos t e l e s v. B e n e d i k t a v Kost e l c i u K r n ova

6. Kostelec (dnes Krnov–Kostelec). Kostel sv. Benedikta, cyklus Sedmi smrtelných hříchů – Pýcha, nástěnná malba. Kolem 1450.

Foto: Z. Všetečková

livé smrtelné hříchy a jejich překonání spatřoval ve zpovědi a v četných modlitbách, které zejména v postním období měly přemoci všudypřítomného ďábla.

Jednou z otázek spojených s interpretací maleb v Kostelci je, jak je číst? Vycházíme-li ze skutků milosrdenství, pak je čteme shora od prvního pásu, na němž mezi dva proroky ve cviklech umístil malíř poměrně rozměrnou dvojscénu Nasycení a Napojení hladového a žíznivého. Na částečně odkryté scéně vlevo spatřujeme zřejmě hostitele, oděného v jednoduchý zelený šat s prostřiženými rukávy, který v obou rukou drží džbán s nápojem a přistupuje k většímu horizontálně umístěnému stolu. Z pravé strany přichází snad paní domu nesoucí mísu s jídlem. Za bohatě prostřeným stolem s mísou, dalším džbánem a menšími miskami sedí částečně zachovaný poutník. Poměrně mělký prostor interiéru prohlubuje typická pozdně gotická dlaždicová podlaha. Zásadní odlišnost od levočského cyklu ve svatojakubském kostele tkví v tom, že poutníka nepředstavuje (podle Matoušova textu) Kristus se svatozáří kolem hlavy, také jednotlivé scény jsou chápány odlišně. Bližší kosteleckým malbám jsou skutky milosrdenství zachované v minoritském kostele v Levoči, kde scéna Nasycení hladového je sice v pořadí druhá, ale

s bohatě prostřeným horizontálně umístěným stolem a postavami pocestných, kteří představují „poutníka a žebráka“, tedy „nejmenší z nás“.

Druhý pás v Kostele sv. Benedikta je členěn do tří polí a zachycuje Oblečení nahého, kterého představuje pravděpodobně žebrák, zobrazený jen částečně vlevo, v rukou s poutnickou (snad) holí nebo berlou. Ve dveřích domu stojí další dvě postavy. První, snad provázející žebráka, charakterizuje krátký zelený šat a poutnický klobouk, gesto pravé ruky vyjadřuje zřejmě prosbu o šat, který mu podává muž stojící ve dveřích. Jeho oválný obličej rámují temně okrové polodlouhé vlasy a jeho plášť je méně výrazně zelený. Přes levou ruku má přehozen šat, který podává přicházejícím mužům.

Určitou analogii s levočským svatojakubským cyklem spatřujeme v postavě žebráka. Tím je ovšem v Levoči Kristus, zatímco v Kostelci žebrák svatozář nemá.

Další poměrně velká scéna v Kostele sv. Benedikta představuje pravděpodobně Přijetí pocestných na noc.

Scénu vyplňuje rozměrná stavba domu, snad městského paláce, v němž vlevo okénkem pohlížíme na lůžko se dvěma spícími muži, z nichž jeden je starší a vousatý, druhý mladší; jeho poměrně dobře zachovanou tvář lemují polodlouhé hnědé vlasy. V členité architektuře vpravo, v půlkruhovém portálu, stojí postava snad opět muže, který přijímá dva pocestné do domu. Postava v bráně domu je lehce lukovitě prohnutá a oděna v zelený splývavý šat. První poutník zaujme profilovým podáním obličeje a poutnickým kloboukem, jeho spodní šat je tmavě šedý až černý, svrchní plášť barvy hnědé. Menší postava druhého pocestného je zachycena zezadu, přes modrý šat má přehozen vak a na hlavě světlý poutnický klobouk. Zaujme architektura červenohnědého domu v kombinaci se zelenou, která se uplatnila zejména u střechy další budovy zcela vpravo.

V levočském svatojakubském kostele této scéně odpovídá obraz, na němž manželský pár přijímá do domu poutníka-Krista v modrém plášti a se svatozáří. V minoritském kostele v Levoči se objevuje Přijímání pocestných jako první scéna, jíž žehná Bolestný Kristus umístěný na počátku narativního pásu. Scéna je sice oproti kostelecké schematičtější, ale tématicky bližší opět v prostém poutníkovi, kterého přijímá asi rovněž manželský pár. Čtvrtý výjev v Kostelci představuje Navštívení vězňů, kteří jsou zobrazeni sedící, upoutáni nohama k pranýři umístěnému pod jednoduchou baldachýnovou architekturou s půlkruhovými okny. Zprava přicházející muž je oděn do zeleného šatu, jeho obličej lemují polodlouhé hnědé vlasy. Buď povzbuzuje vězně nebo jim přináší jídlo, první z nich, oblečený ve světlou tuniku pozvedá levou ruku a pravici jakoby podává návštěvníkovi. Také druhý muž, sedící v kládě vlevo a oblečený v zelený šat s krátkými rukávy, asi diskutuje s přicházejícím. Jednoduché pódium, na kterém je diagonálně umístěný pranýř, navozuje hloubku prostoru. Vězeň sedící v pranýři je rovněž zobrazen ve svatojakubském levočském cyklu, kde zaujme tím, že jako Kristus se svatozáří je zároveň řetězem za krk připoután k hradbě, zatímco muž zprava

114

Galéria – Ročenka SNG 2004–2005

7. Kostelec (dnes Krnov–Kostelec). Kostel sv. Benedikta, cyklus Sedmi smrtelných hříchů – Hněv, nástěnná malba. Kolem 1450. Foto: Z. Všetečková

Kristovi jednoznačně podává pokrm, přičemž jeho manželka stojí v portálu domu.

Třetí pás je rozdělen gotickým oknem. Levá scéna znázorňuje Navštívení nemocného, na níž spatřujeme vlevo lůžko s nemocným, k němuž od leva přicházejí dvě nepříliš zřetelné postavy. První je zahalena opět v zelený šat. Lůžko je umístěno u okna, pravou polovinu obrazu vyplňuje jednoduchá pravoúhlá architektura. V tomto případě je kosteleckým malbám bližší analogická scéna v levočském minoritském kostele, ale i tam je spíše diagonálně lůžko umístěné více v dolní části výjevu a za ním stojí čtyři postavy návštěvníků nemocného.

Následující scéna, umístěná vpravo od gotického okna, představuje Pohřbívání mrtvého (podle Tobiáše 1,17). Obrazové pole vyplňují horizontálně umístěné máry, které nesou čtyři mládenci. Vzadu za márami stojí muž v modrém šatě s pokrývkou na hlavě. Vpravo upoutají pozornost dvě ženy se zahalenými hlavami, které připomínají přímo řádové sestry nebo sestry, které působily v městském špitálu, odkud mrtvého pravděpodobně vynášejí. V dolní části obrazu je horizontální hrobka, do níž bude zemřelý uložen. Tato scéna nemá obdobu v levočských moralitách, kde v obou cyklech mrtvého pohřbívají přímo do hrobu.

Tímto výjevem končí cyklus sedmi skutků milosrdenství v Kostelci, které, jak jsem se pokusila ukázat při popisu, vycházejí po stránce ikonografické částečně z obou levočských cyklů, ale zároveň ukazují, že mladší doba vzniku kosteleckých scén umožnila poznat i jiné předlohy. Za dobovou variantu považujeme nástěnné malby v městském kostele v Lienzi v Tyrolsku, které jsou zároveň i obrazem votivním, neboť je nechal namalovat Mathias Aurifaber v roce 1454.23 Na malbách v Lienzi se objevila na scénách skutků milosrdenství též postava Krista se svatozáří, ale vlastní skutky konají manželé, poskytující je dvěma nebo jednomu poutníku. Na scéně Pohřbívání mrtvého se vyskytuje rovněž motiv már, známý z Kostelce, na nichž je nesen nebožtík k otevřenému hrobu.

Cyklus Sedmi smrtelných hříchů v Kostelci plynule navazuje na jižní stěně presbytáře na Sedm skutků milosrdenství, takže za scénou Pohřbívání mrtvého ve třetí řadě shora, vidíme v pravém obrazovém poli zcela vlevo monumentálně otevřenou tlamu Leviathana, do kte-

23

115

FRODL-KRAFT, Eva: Mittelalterliche Wandmalerei. Funde 1959– 1969 (Tirol). In: ÖZKD, 23, 1969, s. 195-212, zde s. 202-209.

Z u z a n a V š et e č ková – D a l i b o r P r i x : O h l a s l evo č sk ý c h m o r a l i t v Kos t e l e s v. B e n e d i k t a v Kost e l c i u K r n ova

8. Kostelec (dnes Krnov–Kostelec). Kostel sv. Benedikta, cyklus Sedmi smrtelných hříchů – Obžerství, nástěnná malba. Kolem 1450. Foto: Z. Všetečková

ré vjíždí manželský pár sedící na oslu. Scénu určíme podle maleb v Olkuszi jako personifikaci Pýchy. Dobře zachovaná malba, kromě osla s postrojem, zaujme především mládím dvojice, kde muž je oděn do zeleného šatu a světlého kratšího pláště. V levici drží otěže, na jeho pravé ruce spatřujeme ptáka. Hlavu dívky, sedící za ním, zdobí módní bílá pokrývka hlavy a zahaluje ji zelený plášť. Na pozadí v temněji červené barvě podobně jako v levočském cyklu poletují postavičky ďáblů. Snad právě zde narážíme na klíč ke způsobu čtení kosteleckých moralit. Dušan Buran upozornil, že svatojakubské malby v Levoči je nutné číst zprava doleva, aby scéna s Leviathanem byla poslední. Použili-li bychom Buranovu premisu také v Kostelci, museli bychom v Kostele sv. Benedikta číst Sedm hříchů od dolních pásů, ale Skutky milosrdenství naopak od horního pásu. Nevím, zda takto komplikované čtení bylo právě v Kostelci opravdu záměrem objednavatele. Spíše si lze představit, že za scénou Pohřbívání mrtvého mohlo následovat zobrazení Leviathana jako hrozba pro hříšníky odsouzené při Posledním soudu.

Ve čtvrtém pásu scénu vlevo od okna jednoznačně neurčíme. Vpravo od gotického okna pokračuje cyklus neřestí poměrně dobře zachovanou scénou Hně-

vu, na níž je zachycen, podobně jako v Levoči, muž páchající sebevraždu mečem a žena, která zabíjí nemluvně. V Kostelci je to muž středního věku s mošnou, zahalený v modrý plášť. Pravou rukou si vráží do srdce dlouhý meč, levice směřuje k hlavě. Žena je též asi středního věku, má hlavu zahalenou rouškou, je oděna ve spodní zelený šat a svrchní bílý plášť a v klíně drží nahé dítě, které hodlá usmrtit nožem v pravici. Zvíře, na kterém dvojice sedí, není příliš zřetelné. Podle analogií asi představuje medvěda. Srovnání s malbami v Levoči jasně ukazuje mladší slohový stupeň kosteleckých maleb. Postavy jsou chápany daleko statičtěji a rozložitěji, živý pohyb umění konce 14. století je jim již cizí. Nicméně společným motivem je opět dvojice ďáblů nad jednajícími postavami. Nápis v Kostelci označuje výjev německým slovem „Groll“.

Další obrazové pole zaplňuje dvojice muže a ženy.

Muž drží nad hlavou pohár a jede na lišákovi s husou v tlamě, symbolizuje tedy Obžerství, identifikované též čitelným německým nápisem na pásce „Fressern“. Tato scéna je zčásti dosud neodkrytá, nicméně charakter mladých postav a jejich módního šatu, spolu s dvojicí červených ďáblů je jednoznačně určitelný.

Na pátém pásu je další scéna vlevo od okna skutečně jen torzálně dochovaná, vpravo od okna jsou další dvě scény, zatím z velké části zakryté mladšími omítkovými vrstvami. Zřejmě zobrazovaly Lakomství (pár jedoucí na žábě), Smilstvo (objímající se dvojici, jedoucí na praseti) a snad Závist. Pozoruhodná je přítomnost alespoň krátkých titulli, které v němčině objasňovaly dobové smrtelné hříchy.

Z uvedeného stručného popisu je zřejmé, že v Kostele sv. Benedikta v Kostelci byly na jižní stěně zobrazeny středověké morality, známé ve středoevropském prostoru především z levočského minoritského a farního kostela, přičemž není bez zajímavosti, že právě skutky milosrdenství malíř po ikonografické stránce převzal asi z cyklu moralit v levočském kostele minoritů, zatímco k podání Sedmi smrtelných hříchů jej spíše inspiroval podobný cyklus v Kostele sv. Jakuba v Levoči. Bezpochyby mladší malíř, působící v Kostelci kolem nebo po polovině 15. století, nevolil motiv skutků milosrdenství s ústřední postavou poutníka-Krista se svatozáři (ve smyslu Matoušova evangelia, 25, 3436), ale jen poutníka nebo dvojici poutníků, kteří patřili k prostým lidem a jimž byly skutky milosrdenství poskytnuty (ve smyslu Matoušova evangelia 25, 45, kdy se Krista otáží spravedliví: „Pane, kdy jsme tě viděli lačného a nakrmili jsme tě, nebo žíznivého, a napojili jsme tě? Kdy jsme tě viděli jako pocestného a přijali jsme tě, nebo nahého a oděli jsme tě? A kdy jsme tě viděli nemocného nebo v žaláři, a přišli jsme k tobě?

A král jim odpoví? Vpravdě pravím vám: Co jste tak učinili jednomu z nejmenších těchto bratří, mně jste to učinili.“). V tomto smyslu i zobrazení v Kostelci odpovídá spíše minoritské spiritualitě, což mohlo být ovlivněno působením minoritského kláštera v Krnově ve středověku.

116

Galéria – Ročenka SNG 2004–2005

9. Levoča. Kostel sv. Jakuba, cyklus Sedmi skutků milosrdenství a sedmi smrtelných hříchů, nástěnná malba. Kolem 1400. Foto: Fotoarchív SNG – Š. Péchy

Kromě jižní stěny presbytáře v Kostelci byly středověké nástěnné malby indikovány a v drobných sondách odkryty také na severní stěně presbytáře a na klenbě nad chórovým čtvercem. Na jižní klenební kápi snad jiný malíř namaloval poměrně velké světecké postavy.

Na východní polovině kápě je mladistvý sv. Biskup s knihou a torzem berly, který je zahalen v hnědou spodní albu a modrou dalmatiku. Na protilehlé straně téže kápě se nachází další postava v hnědém, bohatě zalamovanými záhyby pročleněném plášti, také s knihou v rukou. Pozadí světců vyplňuje zelená úponka symbo-

lizující Ráj. Malby na severní stěně presbytáře byly odkryty v roce 2005 a zobrazují Legendu sv. Benedikta a Scholastiky. Lze je datovat též do poloviny 15. století.

O něco mladší jsou malby na klenbě, zachycující postavy církevních otců a symboly evangelistů a rozměrné kompozice Korunování Panny Marie, Sv. Trojici a Proměnění Páně na východní a západní stěně, doplněné o znaky Krnova.

Malby, vedle obvyklé interpretace Skutků milosrdenství zobrazených u Posledních soudů a cyklu se smrtelnými hříchy jako příkladu dobových moralit, můžeme

117

Z u z a n a V š et e č ková – D a l i b o r P r i x : O h l a s l evo č sk ý c h m o r a l i t v Kos t e l e s v. B e n e d i k t a v Kost e l c i u K r n ova

vysvětlit přímo z Regulí sv. Benedikta, kde v kapitole 4. nazvané Nástroje dobrých skutků, čteme: „Sytit chudé.

Odívat nahé. Navštěvovat nemocné. Pochovávat mrtvé.

Pomáhat v soužení. Těšit zarmoucené. Nebýt prchlivý.

Neuchovávat hněv v srdci. Nebýt neupřímný v srdci.

Nebýt pyšný. Nemít zálibu v pití vína. Nepřekračovat míru v jídle. Nebýt lenivý. Obávat se soudného dne. Děsit se pekla. Často se oddávat modlitbě.“24 Jak jsme uvedli na začátku, problematice Sedmi skutků milosrdenství a Sedmi smrtelných hříchů se věnovali od 60. let 20. století Josef Krása, později Barbara Dąb-Kalinowska a také Milan Togner.25 V roce 2002 napsal vyčerpávající interpretaci Dušan Buran v knize o nástěnných malbách v Levoči a v Ponikách a nejnověji se k tematice opět vrátil Milan Togner.26 Nejpropracovanější je interpretace Dušana Burana, který přihlédl k vazbám dobové literatury s výtvarným uměním a k eschastologickému i moralizujícímu významu. Nově upozornil v souvislosti se skutky milosrdenství též na texty legend dvou tehdy velmi oblíbených světic sv. Hedviky a zejména sv. Alžběty, s nimiž je možné spojit rovněž prostředí městských špitálů a jeho ochránců i pomocníků, kteří skutky milosrdenství aktivně realizovali.27 Velmi širokou analýzou maleb ve farním a v minoritském kostele v Levoči zdůraznil i smysl narativního zobrazení formou polyptychu v kontextu městského kostela, který byl aktuální ve smyslu katechetickém při zpovědi.

Výše již zmíněné malby v malopolském Olkuszi vznikly zřejmě na začátku 15. století a snad proto vycházely bezprostředněji z cyklu moralit v Kostele sv.

Jakuba v Levoči. S levočským svatojakubským cyklem malby z Olkusze spojuje zejména postava poutníkaKrista se svatozáří kolem hlavy, kterého – jak jsem již výše zmínila – v Kostelci postrádáme.

Jednou z cest k výkladu maleb je i Buranem citovaná kniha Ralfa van Bührena o Skutcích milosrdenství, který upozornil v případě moralit na kázání o skutcích milosrdenství na počátku postu, kdy se skutky měly především aktivně vykonávat a v souvislosti se sedmi smrtelnými hříchy pak měly vést věřící především k dodržování prvních z nich a vyvarování se druhých.28 V tomto smyslu lze narativní cykly vlastně ctností a neřestí v rámci moralit chápat i jako cyklus postní, tedy podobný cyklům vánočním, pašijovým a svatodušním, kdy jsou věřícím předkládány scény, které je mají nabádat k modlitbám typickým pro určité období. Tomu odpovídají pravděpodobně i ve cviklech zobrazeni proroci, kde jeden by mohl představovat Izaiáše a jeho text v kapitole 58, v níž se v souvislosti s postem píše ve verši 7: „Není-liž: Abys lámal lačnému chleba svůj, a chudé vypověděné abys uvedl do domu? Viděl-li bys nahého, abys jej přioděl, a před tělem svým abys se neskrýval.“ Druhým prorokem mohl být Ezechiel, který spíše v souvislosti s Božím soudem v kapitole 18,7 zapsal slova: „Kterýž by žádného neutiskoval, základ dlužníku svému by navracel, cizího mocí nebral, chleba svého by lačnému udílel, a nahého přiodíval rouchem.“

Snad právě i postavy dvou proroků v Kostelci odlišují tamní malovanou sérii a levočský minoritský cyklus s Bolestným Kristem na počátku a sv. Trojicí v závěru. Přesto levočský minoritský kostel jen ukazuje na vícevrstevnatost výkladu a variabilitu zejména skutků milosrdných, které – jak ukázal Robert Suckale – hrály významnou roli od raného středověku na kompozicích Posledního soudu.29 Již dříve jsem použila pro vysvětlení smyslu nástěnných maleb pojem „veřejné“ zbožnosti nebo „zveřejněného“ Andachtsbildu. Nástěnné malby na stěnách kostelů měly věřícím v levnějším provedení zpřístupnit každodenní dobovou zbožnost, která se pěstovala především v klášterech. Ta se později rozšířila i mezi bohatší vrstvou laických objednavatelů, kteří si mohli dovolit vlastnit poměrně drahé iluminované rukopisy, podobné asi zmíněnému česky psanému Krumlovskému sborníku, uloženému dnes v Národním muzeu v Praze.30 Šárka Bínová Fidrichová ve svém příspěvku citovala jako další biblický pramen Epištolu sv. Jakuba a jeho verše o spravedlivých skutcích. Dále rozvinula starší Krásovu hypotézu o středověkém divadle, které mohlo ovlivnit výzdobu moralit v levočských kostelech a analogicky ji předpokládala i pro malby v Kostelci.31 Je otázkou, nakolik skutečně masopust a následný půst mohly ovlivnit a aktualizovat v pozdním středověku starší téma Ctností a Neřestí, na které Skutky milosrdenství a Sedm smrtelných hříchů navazovaly a které se poměrně často objevily jak na Slovensku, tak ve Slezsku. Svou úlohu zde určitě sehrála i homiletická literatura, neboť 24

Řehole sv. Benedikta latinsky a česky. Praha 1993, s. 71-75.

TOGNER, Milan: Monumentální nástěnná malba na Spiši 1300– 1550. In: Ars, 25, 1992, č. 2, s. 100-149.

26 TOGNER, Milan: Cyklus siedmich skutkov milosrdenstva (Levoča, minoritský Kostel Panny Marie), Cyklus siedmich skutkov milosrdenstva a siedmich smrteľných hriechov (Levoča, farní Kostel sv. Jakuba). In: Dejiny slovenského výtvarného umenia – Gotika. Ed. Dušan BURAN. Bratislava 2003, s. 678-680, č. 3.14 a 3.15.

27 GERÁT, Ivan: Mestská kultúra ako činiteľ transformácie dynastickej obrazovej hagiografie v severnom Uhorsku 15. storočia.

In: Podzim středověku. Vyhraňování geografických teritorií, městská kultura a procesy vzniku lokálních uměleckých škol ve střední Evropě 15. století. Ed. Kaliopi CHAMONIKOLA. Brno 2001, s. 125-133; idem: Maliarske cykly Hlavného oltára sv. Alžbety. In: BURAN (ed.) 2003 (cit. v pozn. 26), s. 709-711, č. 4.36.2.

28 van BÜHREN, Ralf: Die Werke der Barmherzigkeit in der Kunst des 12. – 18. Jahrhunderts. Studien zur Kunstgeschichte. Bd. 115. Zürich 1998, s. 25-53.

29 SUCKALE, Robert: Die Weltgerichtstafel aus dem römischen Frauenkonvent S. Maria in Campo Marsio als programmatisches Bild der einsetzenden Gregorianischen Kirchenreform. In: Das mittelalterliche Bild als Zeitzeuge. Berlin 2002, s. 12-118, s. 59-63.

30 PLÁTKOVÁ, Zuzana: Nástěnné malby v kostele sv. Jakuba v Libiši.

In: Acta Universitatis Carolinae. Philosophica et historica. Příspěvky k dějinám umění III. Praha 1980, s. 137-181, zde s. 139140; STEJSKAL – VOIT 1991 (cit. v pozn. 21), s. 51-52; BRODSKÝ 2000 (cit. v pozn. 21), s. 28-33.

31 BÍNOVÁ FIDRICHOVÁ 2003 (cit. v pozn. 2), s. 17-19.

25

118

Galéria – Ročenka SNG 2004–2005

kázání na první neděli postní (Quadragesima), obsahovala pasáže o skutcích milosrdenství tak, jak jsou z české literatury známá z Quadragesimale Milíče z Kroměříže a Jana Husa.32 Myslím, že obyvatelstvo na Spiši i ve Slezsku bylo z velké části německé a je možné proto homiletickou literaturu k skutkům milosrdenství hledat i v německém prostředí.

Slohově je snad podoba maleb v Kostelci částečně srovnatelná s výše zmíněným cyklem ve farním kostele v Lienzi v Tyrolsku, jehož malíř byl vyškolen v internacionálním slohu doby po roce 1400 a jehož malby jsou datované nápisem do roku 1454. Ukazuje se, že přežívání krásnoslohových motivů tak, jak na to upozornily Milena Bartlová a Milada Studničková při výzkumech deskové a knižní malby 2. poloviny 15. století, platí i pro nástěnné malby.33 Příklad kosteleckých maleb však ukazuje na přijetí mladšího slohového stupně, kde sice lze porovnat fyziognomie s „negativními“ postavami právě děl pozdního krásného slohu, ale absence krásnoslohových záhybů a spíše jednoduchost v traktování draperií ukazují, že malíř neprošel dílnou internacionálního slohu, ale spíše dílnou, která přijala západní, frankovlámské motivy. V současné době se domníváme, že světci na klenbě pocházejí z mladší časové vrstvy, jejich pojetí draperie je ve smyslu „pozdní“ gotiky pokročilé, což však mohlo být ovlivněno i v té době dostupnou kvalitní grafickou předlohou z německého prostředí. Mám-li po slohové stránce uvést určité srovnání, pak malbám z Kostelce jsou ve figurálních typech v Čechách nejblíže malby v poděbradském zámku, kladené rovněž do konce 50. let 15. století.34 Z rukopisů bych ráda upozornila na jíž zmíněný starší Krumlovský sborník, kde se poměrně často objevuje typ nepříliš hezkých obličejů, lemovaných polodlouhými vlasy. Dále pak na olomouckou a brněnskou právní knihu Václava z Jihlavy ze 30. a 40. let 15. století.

V nich jednající postavy konšelů mají podobný městský šat jako muži z kosteleckých maleb, zaujme zejména spodní šat s pláštěm s prostřiženými rukávy. V brněnské právní knize se na fol. 81r v iniciále D(e) christianus objevují dva trestanci upoutaní do diagonálně umístěného pranýře, podobně jako na malbách v Kostelci. Architektura scén je zde sice náročnější a vychází z typu iluminací v rukopisech krále Václava IV., ale nedosahuje komplikovanosti tvorby Mistra Mandevillova rukopisu.35 Po slohové stránce lze považovat styl maleb v Kostelci za doklad příklonu k věcnosti, nikoliv za příklad pokračování principů krásného slohu. Analogie shledávám s deskovou malbou kolem a po roce 1450. Malby v Kostelci tedy mohly vzniknout v polovině a ve 3. čtvrtině 15. století.

Objednavatele maleb v Kostelci u Krnova bychom mohli hledat v okruhu osob spojených se dvorem přemyslovského vévody Mikuláše V. Opavského a Ratibořského, od roku 1437 samostatného pána na Krnově († 1452), jeho bratra Václava (na Krnovsku vládl v letech 1453–1456), nebo spíše Mikulášova syna vévody Jana IV. Staršího Opavského a Ratibořského (vládcem Kr-

novska v letech 1461–1474). Možný je i vliv bohatého krnovského měšťanstva, který se projevil i při výstavbě a malířské výzdobě špitálního Kostela sv. Ducha v Krnově, kde se dochovaly také znaky některých cechů a jednotlivých předních měšťanů. Tyto nástěnné malby, zobrazující scény ze Starého a Nového zákona, mají kresebnější charakter. Po slohové stránce je draperie šatů postav členěna zalamovanými záhyby, které posouvají datování maleb pravděpodobně do 60. let 15. století.36 Ves Kostelec byla od 3. čtvrtiny 13. století podřízena městu Krnovu, zastupovanému krnovskou městskou radou.

Malby jsou podle Šárky Bínové Fidrichové, která technologii ve svém příspěvku podrobně popsala, provedeny technikou secco.37 Zuzana Všetečková, Dalibor Prix, Ústav dějin umění AV ČR, Praha

32

KAŇÁK, Miloslav: Milíč z Kroměříže. Praha 1975, s. 20, s. 116 – Sermones Quadragesimales (na dny postní); NOVÁK 1896 (cit. v pozn. 22), s. 55-72; HUS, Jan: Výklady. Praha 1975, s. 128-130, 195-196.

33 BARTLOVÁ, Milena: Poctivé obrazy. České deskové malířství 1400– 1460. Praha 2001, s. 306-369; STUDNIČKOVÁ, Milada: Tepelské rukopisy opata Zikmunda. In: Gotika v Západních Čechách.

Ed. Jiří FAJt. Praha 1998, s. 116-124; eadem: Modlitební kniha Ladislava Pohrobka. In: Ars longa. Sborník k nedožitým sedmdesátinám Josefa Krásy. Eds. Beket BUKOVINSKÁ – Luboš KONEČNÝ. Praha 2003, s. 81-94.

34 VŠETEČKOVÁ, Zuzana: Poděbrady (okr. Nymburk) – Hradní kaple. In: Středověká nástěnná malba ve středních Čechách. Průzkumy památek 1999 – Příloha, s. 132-136.

35 SPÁČILOVÁ, Libuše – SPÁČIL, Vladimír: Památná kniha olomoucká (kodex Václava z Jihlavy) z let 1430–1492, 1528. Olomouc 2004. K iluminacím naposledy ČERNÝ, Pavel: Olomoucký právní sborník Václava z Jihlavy (SOkA Olomouc). Olomouc, kolem 1430. In: Od gotiky k renesanci. Výtvarná kultura Moravy a Slezska 1400–1550. III. Olomoucko. Eds. Ivo HLOBIL – Marek PERŮTKA. Olomouc 1999, s. 476-479; idem: Sbírka brněnského městského práva písaře Václava z Jihlavy. (Brno, AMB, rkp. 5) Brno, 1446. In: Od gotiky k renesanci. Výtvarná kultura Moravy a Slezska 1400–1550. II. Brno. Ed. Kaliopi CHAMONIKOLA. Brno 1999, s. 499-500. Pavel Černý při slohovém zařazení rukopisů citoval Jaroslava Pešinu, který spatřoval v iluminacích podíl dvou malířských proudů – krásnoslohového a druhého, který byl více ovlivněn věcností a každodenností života. K Mandevillovu rukopisu KRÁSA, Josef: Mandevillovy cesty. Rukopis Britské knihovny Add. 24 189. In: České iluminované rukopisy 13. – 16. století. Ed. Karel STEJSKAL. Praha 1990, s. 268-297.

36 DĚDKOVÁ, Libuše: Příklad zdařilé rekonstrukce špitálu kostela sv. Ducha v Krnově. In: Památky a příroda, 13, 1988, č. 8, s.

456-464; eadem: Nástěnné malby v kostele sv. Ducha, sv. Barbory a sv. Alžběty Durynské v Krnově. In: Od gotiky k renesanci.

Výtvarná kultura Moravy a Slezska 1400–1550. IV. Opava.

Ed. Kaliopi CHAMONIKOLA. Brno 1999, s. 86-88.

37 BÍNOVÁ FIDRICHOVÁ 2003 (cit. v pozn. 2), s. 14. Autorka zřejmě použila restaurátorskou zprávu akad. mal. Romany Balcarové z Opavy.

119

Z u z a n a V š et e č ková – D a l i b o r P r i x : O h l a s l evo č sk ý c h m o r a l i t v Kos t e l e s v. B e n e d i k t a v Kost e l c i u K r n ova

Die Resonanz der Leutschauer „Moralitäten“ in der St. Benediktkirche in Krnov–Kostelec Zusammenfassung In Kostelec bei Krnov (heute Krnov-Kostelec; früher Weisskirch bei Jägerndorf) hat sich ein Teil einer spätromanischen einschiffigen Kirche erhalten, mit einem aus einer Apsis und einem vorgelegten rechteckigen Chor bestehenden Presbyterium. Diese dem Hl. Benedikt geweihte Kirche wurde ungefähr in dem zweiten Drittel des 13. Jhs. als die Pfarrkirche von jägerndorfer Gebiet (Krnovský Újezd) erbaut; in 1291 wird sie zuerst urkundlich genannt. Ungefähr um die Mitte des 14. Jhs. wurde das Presbyterium erhöht und mit Kreuzrippengewölbe neu überwölbt, in der Südwand wurde ein großes Fenster mit Spitzbogen ausgebrochen. Etwa in der zweiten Hälfte des 15. Jhs. bekam das Innere des Presbyteriums neue Pflasterung, die Mensa wurde umgebaut, die Wände neu verputzt und mit reichen Malereien – die sieben Werke der Barmherzigkeit (Matthäus 25, 34-36, 45) und die sieben Todsünden an der Südwand des Presbyteriums – ausgeschmückt. Mit ihnen befaßt sich der vorgelegte Beitrag.

Die Szenen der Nährung der Hungrigen, bzw. Tränkung der Durstigen wurden im oberen Teil der Südwand in einem Bild zusammen komponiert. Da zur Zeit die Freilegungsarbeiten noch nicht abgeschlossen sind (2005 war hier die Legende des hl. Benedikts und Scholastika entdeckt, sowie die Symbole der Evangelisten, die Kirchenväter, eine Krönung Mariens und die Transfiguration Christi aus jüngerer Zeit freigelegt), bedarf die thematische Bestimmung des teilweise bekannten Zyklus von Kostelec des Vergleiches mit den relativ gut erhaltenen und das selbe Motiv darstellenden Malereien der St. Jakobskirche in Leutschau (Levoča) aus der Zeit um 1400, die von Josef Krása, Barbara Dąb-Kalinowska, Milan Togner und in den letzten Jahren vor allem von Dušan Buran bearbeitet wurden. In Böhmen begegnet eine solche Ikonographie der Wandmalerei zum ersten Mal. Für eine gewisse Vorstufe sind die Malereien in der Kirche in Zdětín (die Werke der Barmherzigkeit) und insbesondere die Illuminationen in dem sog.

Krummauer Sammelband (heute im Nationalmuseum in Prag) aus der Zeit um 1420 zu halten. Die Handschrift enthält auch den Aufsatz über die sieben Todsünden („O sedmi smrtelných hřiešich“), dessen Autorschaft dem Johannes Hus zugeschrieben wird.

Die Szenen in St. Benediktkirche können von oben gelesen werden, die einzelnen Szenen stellen nach meiner Meinung dar: im ersten Band zwischen zwei Propheten mit Bändern ist die Szene der Nährung der Hungrigen, bzw. Tränkung der Durstigen zu sehen, die Taten werden von einem Pilger bzw. von zwei Pilgern vollbracht. Für die Szenen Bekleidung des Nackten, Unterbringung des Pilgers und des Besuchen beim Gefangenen ist das zweite Band vorgesehen.

In das dritte Band plazierte der Maler die Szenen Besuchen des Kranken und Begraben des Toten (Tobias 1, 17). Der Zyklus der Sieben Todsünden schließt sich ununterbrochen an die vorangegangenen Werke der Barmherzigkeit an der Südwand an, sodass hinter der Szene Begraben des Toten im dritten Register rechts das geöffnete Maul von Leviathan zu erblicken ist, in welches ein Ehepaar auf einem Esel – wahrscheinlich eine Personifizierung der Hofart – hineinfährt. Im Unterschied zu dem Leutschauer Zyklus hält der junge Mann in Kostelec zweifellos einen Vogel in der Hand, nach Šárka Bínová Fidrichová schaut die Frau in einen Spiegel. Im vierten Band ist die erste Szene von links nicht eindeutig zu bestimmen, rechts von dem gotischen Fenster hat sich relativ gut die Personifizierung des Zornes mit einem Mann, der mit einem Schwert Selbstmord begeht und mit einer einen Säugling tötenden Frau erhalten. Es folgt die Völlerei mit einem Fuchs mit einer Gans im Maul und einem Mann mit einer Frau. Über dem Zorn befindet sich in dem Inschriftenband das deutsche Wort „Groll“, über der Völlerei das deutsche Wort „Fressern“. Die Szenen im fünften Band sind heute noch nicht eindeutig zu bestimmen.

Schon der heutige Stand der Freilegung der Malereien läßt feststellen, dass die gemalten Darstellungen im breiteren Sinne des Wortes als ein Bildkatechismus zu verstehen sind. Doch bei der Interpretation kann auch der Einfluß der Homilien des ersten Fastensonntags in Betracht gezogen werden, die die Passagen aus den Werken der Barmherzigkeit (z.B. Quadragesimale von Jan Milíč von Kroměříž und Johannes Hus) enthielten. Da in der Fastenzeit die Werke der Barmherzigkeit und die Todsünden die Gläubigen zur ihrer Einhaltung bzw. Vermeidung führen sollten, vermute ich auch eine Ausrichtung des Andachtsbildes ermahnend die Gläubigen zum Gebet und zur Meditation, insbesondere in der Fastenzeit.

Stilkritisch gesehen, sind die Werke eher als ein Ausdruck der Tendenz zur mäßigen Sachlichkeit und nicht der Fortdauer der Grundsätze des schönen Stils zu betrachten. Gewisse Analogien sehe ich in der Ausmalung der Burgkapelle in Poděbrady, vor allem in ihrem Davidzyklus, sowie im Rechtsbuch aus Olmütz (Olomouc) und Brünn (Brno) des Schreibers Václav von Iglau (Jihlava) aus den 40er Jahren des 15. Jhs. Der narrative Stil des Künstlers

120

Galéria – Ročenka SNG 2004–2005 könnte auch mit der Tafelmalerei um und nach 1450 zusammenhängen. Die Werke in Kostelec sind im Allegemeinen in das dritte Viertel des 15. Jhs. zu datieren.

Der Auftraggeber der Malereien in Kostelec kann vielleicht im Kreis um den Hof des przemysliden Herzogs Nikolaus V. von Troppau und Ratibor (Ratiboř; † 1452), seines Bruders Wenzel († 1456) oder eher des Sohnes von Nikolaus – Johannes IV. Älteren von Troppau und Ratiboř zu Jägerndorf (Krnov) (regierte in Jahren 1461–1474) gesucht werden. Auch das Bürgertum von Jägerndorf, das zu dieser Zeit die Ausschmückung der Spitalkirche des hl.

Geistes in Jägerndorf initierte, dürfte in der Rolle des Auftraggebers vermutet werden. Die Gemeinde Kostelec war nämlich seit dem dritten Viertel des 13. Jhs. das Eigentum der vom Stadtrat verwalteteten Stadt Krnov. Die Malereien sind in al secco-Technik ausgeführt.

Deutsch von Alexandra Vikárová

121

122

Galéria – Ročenka SNG 2004–2005

Künstlerische Beziehungen in der Grabmalkunst der westlichen und nordwestlichen G e b i e te d e s K ö n i g r e i c h s Un g a r n i m S p ä t m i t t e l a l t e r PÁL LŐVEI

Die westlichen und nordwestlichen Gebiete des Königreichs Ungarn legen – so wie viele andere Randgebiete – Zeugnis von verschiedenen künstlerischen Einwirkungen aus dem In- und Ausland ab, und in dieser Hinsicht bilden die Grabdenkmäler des Gebietes eine sehr charakteristische Gruppe. Die künstlerisch-handwerklichen Beziehungen der Grabdenkmäler können im Zusammenhang mit zwei bedeutenden Gruppen von Auftraggebern – dem Hochadel und der Bürgerschaft – behandelt werden.

In diesem Gebiet spielte die Stadtentwicklung westlichen Typs seit dem Modernisierungsvorgang des 13.

Jahrhunderts eine besonders wichtige Rolle. Diese Entwicklung gründete sich nicht auf das Handwerk, sondern fast ausschließlich auf den Fernhandel – auf dem für uns jetzt interessanten Gebieten den Handel zwischen den Hauptstädten Ofen (Buda) und Wien beziehungsweise Prag –, ferner zwischen Ungarn und Österreich, den süddeutschen Ländern und Böhmen.

Für das ungarische Städtischwerden bedeutete es eine Beschränkung hauptsächlich auf die Region zwischen Ofen und Wien. Die hiesigen königlichen Städte: Stuhlweißenburg (Székesfehérvár), Gran (Esztergom), Raab (Győr), Preßburg (Bratislava, Pozsony) und Ödenburg (Sopron) haben in der Stadtentwicklung Ungarns einen führenden Platz eingenommen. Daneben war die Urbanisation am westlichen Rand des Landes gar nicht typisch. Statt des Netzes von dorfähnlichen Märkten war hier die Kleinstadt charakteristisch, wie die mit Stadtmauer umgebenen Eisenstadt (Kismarton; Komitat Sopron; Burgenland, Österreich)1 und Güns (Kőszeg; Komitat Vas) in der Umgebung von Ödenburg, beziehungsweise Bösing (Pezinok, Bazin; Komitat Preßburg) und Modra (Modor; Komitat Preßburg) nördlich von Preßburg beweisen.2 Das zweite für unsere Untersuchungen wichtige Charakteristikum zeigt sich im System der Beziehungen des Hochadels dieses Gebietes, wo sich seit dem 13. Jahrhundert die wichtigsten Gutsbesitzerfamilien – z. B. früher die Güssinger (die Kőszegis), später die Mattersdorfer (die Nagymartonis oder Fraknóis), die Grafen von Sanktgeorgen und Bösing (die Szentgyörgyi und Bazinis), die Familien Kanizsai, Szécsi, Hédervári, Bánfi von Unter Limbach, Ellerbach – zeitweise

politisch, teilweise auch sprachlich (z. B. die Grafen von Sanktgeorgen und Bösing, die ihre Briefe deutsch und nicht, wie es in Ungarn allgemein üblich war, lateinisch geschrieben haben), und sehr oft auch kulturell nach der Steiermark und Österreich orientierten. Diese Familien traten nicht nur miteinander, sondern auch oft mit den Familien von der anderen Seite der Grenze in Verwandschaft.3 Die gebräuchliche Anrede der Mitglieder solcher Familien war bis Anfang des 15. Jahrhunderts der „Meister“ (magister), manchmal wurden sie mit dem Titel „Ritter“ (miles) geehrt. Es erscheint aber, dass diese Möglichkeiten die mit der deutschen Kultur in Verbindung stehenden Burgherren des westlichen Grenzgebietes nicht befriedigen konnten. Sie – z. B. die Mitglieder der Familien Sanktgeorg und Bösing, Mattersdorfer, Kanizsai – hatten den vornehmeren deutschen Titel Graf (beziehungsweise den latei-

1

2

3

123

Es wird sich immer auf die Komitatseinteilung des Mittelalters berufen. Über die Stadtentwicklung von Transdanubien zusammenfassend: ENGEL, Pál: A középkori Dunántúl mint történeti táj. In: Pannonia Regia. Művészet a Dunántúlon 1000–1541. [Ausst.

Kat.] Budapest 1994, S. 14-15 [544].

Im 14. bis 16. Jahrhundert hatten z. B. die Grafen von Sanktgeorgen und Bösing Ehebeziehungen mit den Familien Polhaim, Pernegk, Sternberg, Pullendorf, Eckartsau, Waldstein, Stein von Schwarzenau, Schlick, Lichtenstein, Zelkingen, Sternbeck, Hohenberg, Klingenstein, Weisspriach, Pucheim, Neuperg: ILA, Bálint: A Szentgyörgyi és Bazini grófok birtokainak kialakulása. In: Turul, 41, 1927, S. 64; ENGEL, Pál: Magyar középkori adattár – Középkori magyar genealógia [Ungarische mittelalterliche Datenbank – Mittelalterliche ungarische Genealogie]. MTA Történettudományi Intézete, Arcanum Adatbázis Kft.: CD-ROM. Die um 1505 schön gemeißelte, rotmarmorne Grabplatte mit den beiden Wappen der Familien von Neuperg und von Sanktgeorgen und Bösing in der ehemaligen Stiftskirche von Pöllau (Steiermark, Österreich) ist ein materielles Zeugnis für die erwähnten – sie wurde für Hans von Neuperg († 1485) und seine Schwester, Elisabeth († 1503), die Frau von Christoph von Sanktgeorgen und Bösing gestellt. Die Platte wurde erwähnt: Steiermark (Dehio-Handbuch, die Kunstdenkmäler Österreichs). Hgs. Kurt WOISETSCHLÄGER – Peter KRENN. Wien, 1982, S. 367.

Pál Lővei: Künstlerische Beziehungen in der Grabmalkunst Ungarns im Spätmittelaller

nischen comes) für die Bezeichnung ihrer sozialen Stellung lieber. So erscheint der Ausdruck comes in posing (Graf von Bösing) in der Inschrift auf dem Grabstein des Georg von Bösing († 1426) in der Pfarrkirche von Bösing, doch bekam Georg den Grafenrang seiner Familie im Königreich Ungarn bzw. am königlichen Hof nicht anerkannt: Von der dortigen Kanzlei erhielt er nur die Titel magister, miles und egregius.4 (Erst 1459 hat die Familie in dieser Hinsicht Erfolg gehabt und vom Kaiser Friedrich III. zwei Wappenbriefe als Reichgrafen bekommen. Die engen österreichischen Beziehungen dieser Familien sind auch durch ihre Siegel in der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts bezeugt.) In ähnlicher Weise konnte Johannes Frangepan, der Ban von Kroatien († 1436), den gräflichen Titel – in der lateinischen Inschrift seines Grabsteins5 in Ofen iohannes groph de frangepanis – in Ungarn nur als Familiennahmen nutzen (dictus Groff, Groph).

Die Anzahl der übriggebliebenen spätmittelalterlichen Grabdenkmäler auf dem Gebiet des ehemaligen Ungarischen Königreiches kann vielleicht auf 1 % des ursprünglichen Bestandes geschätzt werden. (Zum Vergleich: Es sind etwa 30 % im kirchlichen Bereich in Bayern.6) Mit einer so geringen Anzahl kann die Geschichte nur sehr lückenhaft behandelt werden und die gebräuchlichen Methoden – wie Typologie, Stilgeschichte, bei der Mehrheit der Grabplatten auch Epigraphie – reichen für die kunsthistorische Einordnung der einzelnen Stücken nicht immer aus. Im Falle der Grabsteine kann auch die Naturwissenschaft – die geologischen Beobachtungen, die Steinkunde – sehr hilfreich sein. Wenn sich irgendwo ein in Hinsicht auf das geologische Vorkommen gut eingrenzbares Material befindet, kann der Herstellungsort des Grabsteines mit Gewissheit bestimmt werden. Die gefundene Reihe der Grabplatten aus Trachyt von Skároš in der Elisabethkirche zu Kaschau (Košice, Kassa) dürfte in der Stadt selbst gefertigt worden sein.7 Einige aus Visegrád stammende Stücke aus dem vulkanischen Tuffstein des kleinen Visegráder Gebirges wurden ganz sicher an Ort und Stelle gemeißelt. Die einfachen Platten aus Travertin des Ofener Burgberges können ebenfalls nicht von anderswo stammen, und der Nutzungskreis des Rotsandsteines von Felsőörs, nördlich des Plattensees (Balaton), ist auch ziemlich begrenzt.

Das charakteristische Steinmaterial der Grabdenkmäler der Wohlhabenden war in Ungarn genauso der Rotmarmor wie in Südbayern und Österreich. Die ungarischen Steinmetzwerkstätten haben ihre Produkte – in erster Linie Grabdenkmäler – wohl auch in entfernte Gebiete des Landes gebracht. So kann man ähnlich den Werkstätten in der Umgebung von Salzburg oder in Südbayern auch in Ungarn mit einer auch für den landesweiten Handel bedeutenden Tätigkeit industrieller Art rechnen. Einige Stücke dieser verbreiteten Produktion gerieten sogar ins Ausland, vor allem nach Polen (Krakau, Gniezno, Włocławek), aber auch nach Mähren (Tovačov), Bosnien (Bobovac) und noch

im 13. Jahrhundert sogar bis in die Umgebung des Flusses Dnjestr in Galizien.8 Die Verbreitung des salzburgischen Rotmarmors reicht bis Westungarn hinein, wo sich deshalb die Rotmarmorarten beiderlei Herkunft vermischen. Die petrographischen Untersuchungen zusammen mit der stabilisotoph-geochemischen Methode ermöglichen jetzt die Unterscheidung der im Allgemeinen sehr ähnlichen Steine dem Ursprung gemäß.9 In Zukunft kann diese Methode vor allem bei den unsicheren Fällen sehr behilflich sein.

Die naturwissenschaftlichen Untersuchungen bekräftigten, dass der Rotmarmor der Grabplatte des Oberschatzmeisters Nicolaus von Kanizsa († 1404) aus dem Gerecsegebirge in der Nähe von Gran herrührt.10 Er war der Stifter des Paulinerklosters von Örményes im Komitat Zala, wo der Stein gefunden wurde.11 Die „Zwillingsplatten“ des Oberschatzmeisters Nicolaus von Szécs († 1428) und dessen Gattin, Ilona von Gara († 1441), die ursprünglich das Doppelgrab im Chor der Abteikirche der Zisterzienser in Szentgotthárd im Komitat Vas bedeckten (Nicolaus war seit 1391 Patronatsherr der Zisterzienserabtei) und zur gleichen Zeit, ganz sicher nach 1441, bei demselben Meister vom Sohn des Ehepaares, dem Erzbischof von Gran, Dyonisius von Szécs bestellt wurden – stammen kaum von anderswo als aus Gran.12 Diese Grabplatten passen sich gut ins allgemeine ungarische Denkmalmaterial an. Alle drei wurden mit Wappen geschmückt, was bei den Magnaten in Ungarn von der zweiten Hälfte des 14. Jahrhunderts an bis nach der Mitte des 15. Jahrhunderts fast

4

ENGEL, Pál – LŐVEI, Pál – VARGA, Lívia: A tornagörgői, egy bazini és egy ismeretlen helyről származó sírkőről. In: Művészettörténeti Értesítő, 30, 1981, S. 257 259; ENGEL, Pál – LŐVEI, Pál – VARGA, Lívia: Grabplatten von ungarischen Magnaten aus dem Zeitalter der Anjou-Könige und Sigismund von Luxemburg. In: Acta Historiae Artium, 30, 1984, S. 53-54.

5 Ibidem, S. 60.

6 Freundliche Mitteilung von Volker Liedke, München.

7 MIHALIK, József: A kassai dóm régi síremlékei. In: Archaeologiai Értesítő, 17, 1897, S. 157-172; WICK, Béla: Kassa régi síremlékei XIV–XVIII. század. Košice 1983; LUXOVÁ, Viera: Memento mori: formy náhrobnej skulptúry. In: Dejiny slovenského výtvarného umenia – Gotika. Hg. Dušan BURAN. Bratislava 2003, S. 325.

8 LŐVEI, Pál: A tömött vörös mészkő – „vörös márvány“ – a középkori magyarországi művészetben. In: Ars Hungarica, 20, 1992, Nr. 2, S. 3 28; LŐVEI, Pál: Salzburg und Gran versus Krakau, Gnesen und Wilna: Die Lieferung des Rotmarmors im Fernhandel Mitteleuropas. In: Die Jagiellonen. Kunst und Kultur einer europäischen Dynastie an der Wende zur Neuzeit. Hg. Dietmar POPP – Robert SUCKALE. Nürnberg 2002, S. 411-421.

9 PINTÉR, Farkas – SZAKMÁNY, György – LŐVEI, Pál – TÓTH, Mária – DEMÉNY, Attila: „Vörös márvány“ faragványok nyersanyaglelőhelyeinek kutatása. In: Műemlékvédelmi Szemle, 11, 2001, S. 53-70.

10 Ibidem, S. 61-62, Abb. 9.

11 LŐVEI, Pál: Kanizsai Miklós tárnokmester sírköve. In: Soproni Szemle, 54, 2000, S. 163-167.

12 VARGA, Lívia – LŐVEI, Pál: Funerary Art in Medieval Hungary. In: Acta Historiae Artium, 35, 1990–92, Abb. 21-22.

124

Galéria – Ročenka SNG 2004–2005

1. Grabplatte des Georg (I) von Bösing (†1426), Pfarrkirche von Bösing (Pezinok). Foto: P. Lővei

ausnahmslos üblich war. Dies belegen zwei fragmentarische Grabplatten der Familie Vezsenyi (?), 1360er Jahre, im Historischen Museum von Budapest,13 die des György Bebek († 1390), Oberschatzmeister der Königin, gefertigt bald nach 1371, aus dem Paulinerkloster von Gombaszög (Komitat Gömör), heute in Hrhov (Tornagörgő), die des Ladislaus Kakas von Kaza († 1395), wahrscheinlich aus Sajókaza (Komitat Borsod), später in Širkovce (Serke), heute im Ungarischen Nationalmuseum, Budapest, die des Stefan Lackfi von Csáktornya († 1397), Palatin, aus der einstigen Franziskanerkirche in Keszthely (Komitat Zala), die eines Mitglieds der Familie Bánfi von Alsólendva, um 1400, in Turnišče (Turnisa; Komitat Zala; Slowenien), die des Ladislaus Bebek († 1403/1404), Oberschatzmeister der Königin, in Plešivec (Pelsőc; Komitat Gömör), die des

Nicolaus von Marcal († 1412), Wojwode von Siebenbürgen, in Stuhlweissenburg, die des Emmerich von Perény († 1418), Geheimkanzler, aus den Ruinen des einstigen Paulinerklosters in Nyárád (Komitat Borsod), die des Ladislaus Bánfi von Losonc († 1419/1423), in Nuşfalau (Nagyfalu; Komitat Kraszna; Rumänien), die des Ladislaus Kompolt von Nána († 1428), in der Burg von Kisnána (Komitat Heves), die des Peter Hennikfi von Berzevice († 1433), Oberschatzmeister, in der Pfarrkirche von Brezovica nad Torysou (Berzevice; Komitat Sáros), die des Johannes Frangepan († 1436), Ban von Kroatien, aus Ofen, die des Stephan von Perény († 1437), Truchsess, gewiss aus dem Paulinerkloster von Nyárád, heute in Rudabánya (Komitat Borsod) und die des Johannes von Perény († 1458), Oberschatzmeister, in Trebišov (Terebes; Komitat Zemplén). Die Platzierung des Grabes oft vor dem Hauptaltar in den Kirchen von Zisterzienserabteien, von Franziskaner- oder Paulinerklöster, manchmal auch in Pfarrkirchen, ist charakteristisch für die Mehrheit der Grabdenkmäler von Magnaten Ungarns im Spätmittelalter. Die Nutzung des Rotmarmors war nahezu „obligatorisch“ in diesen Kreisen.

Die Mehrheit der oben erwähnten Grabdenkmäler wurde höchstwahrscheinlich in Ofen, in der königlichen Residenzstadt, gefertigt. Fast ein Drittel der Grabsteine aus dem Gebiet des mittelalterlichen Ungarn kam in Ofen zum Vorschein, und bei der Mehrzahl handelt es sich um Arbeiten aus Rotmarmor.14 Ähnliche Stilmerkmale – z. B. die Formgebung der Helmdecken – wie auf den Grabsteinen aus der Hauptstadt lässt eine Anzahl von Denkmälern aus dem ganzen Land erkennen, was auf die hohe Bedeutung der Steinmetzwerkstätten von Ofen hinzuweisen scheint. Dies spricht auch dafür, dass in Ofen Werkstätten betrieben wurden, in denen zahlreiche Steinmetzen für den Bedarf von großen Gebieten arbeiteten.15 Zum Beispiel schien sich der oben genannte Johannes Frangepán in den letzten Jahren seines Lebens König Sigismund zu widersetzen, als Aufständischer verstarb er Ende des Jahres 1436, vermutlich in der Burg Klissa in Dalmatien (Kroatien). Eine Beisetzung in Ofen ließe sich aus diesen Gründen schwer erklären; die Tatsache, dass der Grabstein des Bans in Ofen gefunden wurde, kann nur mit der dortigen Bestellung und Verfertigung in Zusammenhang stehen; die Witwe konnte aber die Platte nach Dalmatien nicht mehr liefern lassen.16

13

ENGEL, Pál – LŐVEI, Pál: Két töredékes sírkő a Margitszigetről. In: Budapest Régiségei, 29, 1992, S. 49-56.

14 RADOCSAY, Dénes: Les principaux monuments funéraires médiévaux conservés a` Budapest. In: Mélanges offerts a` Szabolcs de Vajay ... Braga 1971, S. 461 486; LŐVEI, Pál: Mittelalterliche Grabdenkmäler in Buda. In: Budapest im Mittelalter. Hg. Gerd BIEGEL. Braunschweig 1991, S. 351-365.

15 ENGEL – LŐVEI – VARGA 1984 (zit. Anm. 4), S. 33-63.

16 Ibidem, S. 60.

125

Pál Lővei: Künstlerische Beziehungen in der Grabmalkunst Ungarns im Spätmittelaller

2. Grabplatte der Kunigunde (†1461), erste Gattin des Sigismund, Grafen von Sanktgeorgen und Bösing in der Kirche des einstigen Paulinerklosters von Marienthal (Marianka). Zeichnung von József Könyöki (um 1878). Planarchiv des Ungarischen Denkmalamtes, Budapest, Inv.-Nr. K 3308

Im ganzen Ungarn haben wir fast ausschließlich aus Ofen stammende Fragmente von unbeendeten Grabdenkmälern, die Zeugnisse der örtlichen Werkstätten sind. Ein solches Stück mit der Darstellung eines wappenhaltenden Engels hat seine auch maßstäblich genaue, aber vollendete Kopie in der königlichen Grabkapelle der Burg Bobovac in Bosnien:17 Der vermutliche Auftraggeber des Sarkophagdeckels aus ungarischem Rotmarmor18 könnte mit dem bosnischen König Tvrtko II. identisch sein, der zwischen 1433 und 1436 im Exil in der ungarischen Hauptstadt weilte. Dort konnte er sich mit den Schöpfungen des führenden Meisters der Periode bekannt machen: nicht nur der Engel,

sondern auch die ganze ritterliche Darstellung der Platte haben ihre nächsten Parallelen auf den Grabdenkmälern der Familie Stibor (Vater und Sohn – der Woiwode von Siebenbürgen, Stibor I. von Stiboric, †1414, in Stuhlweissenburg, beziehungsweise Stibor II. von Stiboric, †1434, in Ofen), die um 1430 gefertigt wurden.19 Der Wappengrabstein des Georg (I) von Bösing († 1426) in der Pfarrkirche von Bösing [Abb. 1] scheint auch ungarische Produktion zu sein.20 Für zwei weitere Mitglieder derselben Familie sind noch zwei Grabplatten aus Rotmarmor, aber höchstwahrscheinlich nicht aus dem in Ungarn gebräuchlichen Material des Gerecsegebirges, gemeißelt worden: die eine der Kunigunde [Abb. 2], erste Gattin des Sigismund, Grafen von Sanktgeorgen und Bösing († 1461), in der Kirche des einstigen Paulinerklosters von Marienthal (Marianka, Máriavölgy; Komitat Preßburg), die andere ein Sarkophagdeckel mit figürlicher Darstellung des Georg, Grafen von Sanktgeorgen und Bösing († 1469), in der Pfarrkirche zu Sanktgeorg (Svätý Jur, Pozsonyszentgyörgy; Komitat Preßburg). Typ und Komposition dieser Grabplatten spiegeln den Einfluss österreichisch-bayerischer Grabmäler wider. Die an der Grabplatte der Kunigunde auftretende, unter den ungarischen Grabplatten von Magnaten unbekannte Formgebung der mit dem Bord des Wappens parallel laufenden, bündelartigen Helmdecke und des Flügelpaars des Helmziers findet ihre Analogie am Grabstein von Peter Prewer († 1459) in Korneuburg (Niederösterreich) nördlich von Wien [Abb. 3]. Den Sarkophagdeckel von Sanktgeorg hat Karl Friedrich Leonhardt dem Kreis der Salzburger Grabmalkunst zugewiesen, deren um die Wende vom 15. zum 16. Jahrhundert wiederaufgenommene Richtung der strengen Frontalität er gerade von diesem Grabstein abgeleitet hat.21 Die salzburgischen Beziehungen werden auch heute noch vertreten.22 Volker Liedke ist der Meinung, dass die Grabmäler in Korneuburg, Marienthal und Sanktgeorg (mit mehreren anderen Platten

17

ANDELIC, Pavao: Bobovac i Kraljeva Sutjeska. Stolna mjesta Bosanskih vladara u XIV i XV stoljeću. Sarajevo 1973, S. 88-95.

18 Die Untersuchungen wurden bereits gemacht, doch nicht publiziert.

19 ENGEL – LŐVEI – VARGA 1984 (zit. Anm. 4), S. 47-50, Abb. 9-12; LŐVEI, Pál: A Stibor-síremlékek Mestere. In: Budapest Régiségei, 33, 1999, S. 103-121; DVOŘÁKOVÁ, Daniela: Rytier a jeho kráľ. Stibor zo Stiboríc a Žigmund Luxemburský. Budmerice 2003, S. 299302.

20 ENGEL – LŐVEI – VARGA 1981 (zit. Anm. 4), S. 257 259; ENGEL – LŐVEI – VARGA 1984 (zit. Anm. 4), S. 53-54.

21 LEONHARDT, Karl Friedrich: Spätgotische Grabdenkmäler des Salzachgebietes. Leipzig 1913, S. 66.

22 HOMOLKA, Jaromír: Gotická plastika na Slovensku (1450–1530).

Bratislava 1972, S. 17: salzburgisch-niederösterreichische Beziehungen; CZERNY, Wolfgang: Hans Valkenauer und die spätgotische Grabmalplastik in der Diözese Salzburg. Manuskript, Diss. Wien 1982, S. 36-71: „Meister des Seckauer Bischofsgrabmals“; LUXOVÁ 2003 (zit. Anm. 7), S. 666-667 (Kat.-Nr. 2.2.8).

126

Galéria – Ročenka SNG 2004–2005 23

3. Grabplatte von Peter Prewer (†1459), Pfarrkirche von Korneuburg (Niederösterreich). Foto: P. Lővei

in Niederösterreich) entweder eigenhändige oder werkstättliche Schöpfungen des Meisters Hanns Paldauf sind, der von 1446 bis etwa 1457 in Salzburg, danach in Passau tätig war.23 Auch die Technik der in den Grund des Rotmarmors eingelegten Details aus weißfarbigem Stein im Wappen des Georg von Sanktgeorgen und Bösing findet vereinzelte Paralellen in Passau und Salzburg: z. B. Ludwig auf dem Stein († 1357), Passau, Kreuzgang des Domes; Konrad Wisperk († 1405), Pfarrkirche von Oberalm (Salzburg); Johann Kuchl († 1436) und seine Frau, Pfarrkirche von Mattighofen (Oberösterreich); Erasmus Rordorfer24 († 1446), Salzburg, St. Peter; Udalrich Graf von Ortenburg († 1455), Passau, Ortenburg-Kapelle des Domes; mehrere weitere Stücke in der Kirche des Passauer Niederklosters und in der Ortenburg-Kapelle.

127

Volker Liedke hat die Sepulkralskulptur von Augsburg, Burghausen, München bearbeitet und in zahlreichen Publikationen der von ihm herausgegebenen Reihe Ars Bavarica (München) veröffentlicht. Seine Forschungen über die Grabmalkunst von Salzburg, Passau, Regensburg wurden aber nicht mehr publiziert. So scheint es wichtig einige Anmerkungen aus den an den Verfasser geschriebenen Briefen zu zitieren: „Die Grabplatte der Kunigunda, Gattin des Sigismund Grafen von Sanktgeorgen und Bösing († 1461), ist für mich vor allem deswegen bemerkenswert, da diese wahrscheinlich nicht in Ungarn, sondern in Passau ausgeführt wurde. Der ausführende Meister ist auf jeden Fall der Stein- und Holzbildhauer Hanns Paldauf. Sein umfangreiches Werk habe ich bereits erforscht, eine Publikation des umfangreichen Materials steht bevor. Hanns Paldauf stammte aus der Salzburgischen Stadt Mühldorf a. Inn und erlangte am 31. Oktober 1446 das Salzburger Bürgerrecht. In dieser Bischofsstadt war der Meister bis etwa 1457 tätig und führte unter anderen den Altar in Schloß Mauterndorf sowie den Grabstein des Erzbischofs von Salzburg aus (nicht erhalten). Um 1457 übersiedelte Hanns Paldauf nach Passau, wo er dann noch längere Zeit Grabplatten für den dortigen Bischof und den Adel des Landes ausführte. Hanns Paldaufs Grabplatten wurden auf der Donau bis weit nach Niederösterreich hinunter verschifft. Wir kennen Arbeiten des Meisters in Straßgang bei Graz, Wiener Neustadt, Korneuburg bei Wien, Schraffenthal und in Waidhofen a. d. Thaya. Die größte Ähnlichkeit weist die Grabplatte des Leonhard Paumann von 1456 in der kath. Pfarrkirche zu Waidhofen a. d. Thaya (Niederösterreich, nördlich von Spitz in der Wachau) auf. Die Grabplatte in Máriavölgy (Marianka) zeigt lediglich, statt des Steckhelms in Waidhofen, hier einen Sprangenhelm: ein deutlicher Hinweis darauf, daß die Gattin des Grafen von Sanktgeorgen nicht dem niederen Landadel, sondern dem höheren Adel („Turnieradel“) angehörte. Einen ähnlichen Sprangenhelm zeigt die Grabplatte des Ernst Prancker von Pranck in der Klosterkirche zu Seckau in der Steiermark, die ebenfalls von Hanns Paldauf ausgeführt wurde. Auch zur Grabplatte des Peter Preuer in Korneuburg vor Wien – Peter Preuer starb im Jahr 1459 – besteht stilistische Übereinstimmung. Ich hege überhaupt keinen Zweifel, daß die Grabplatte der Kunigunda Gräfin von Sanktgeorgen und Bösing ein Werk von Hanns Paldauf bzw. seiner Passauer Werkstatt ist. Ich bin Ihnen für die Übermittlung Ihrer beiden Sonderdrucke überaus dankbar, die mich auf das bislang unbekannte Werk Hanns Paldaufs aufmerksam machten. Hanns Paldauf zählt zu den tüchtigsten Stein- und Holzbildhauern der Spätgotik in süddeutschen Raum. Der Meister hat ganz hervorragende Arbeiten, vor allem auf dem Gebiet der Grabplastik, geschaffen.

Ich möchte im kommenden Jahr sein Werk publizieren ...“ (München, den 25. 3. 1985). „Von sehr großem Interesse ist ... für mich [die] Grabplatte für Georg II. Garf von Sanktgeorgen und Bösing ... Es handelt sich dabei zweifelsohne um die Deckplatte einer früheren Tumba. Der Duktus der Schriftzeichen in ausgegründeten gotischen Minuskeln leitet sich unverkennbar von Salzburger Vorbildern ab. Der Schnitt der Helmdecken läßt erkennen, daß der Meister dieser Platte in Abhängigkeit von Hanns Paldauf in Salzburg und Passau zu sehen ist. Die nächste Verwandschaft sehe ich zu der Grabplatte des Ritters Matthäus Grans von Uttendorf († 1 449) im Kreuzgang des ehemaligen Zisterzienserklosters Raitenhaslach bei Burghausen. Diese scheint nach meinen bisherigen Erhebungen in das Werk Hanns Paldaufs zu gehören. Gleichzeitig wird jedoch anhand der Grabplatte für Matthäus Grans von Uttendorf der stilisti-

Pál Lővei: Künstlerische Beziehungen in der Grabmalkunst Ungarns im Spätmittelaller

4. Grabplatte von Friedrich Voyt, Dom zu Preßburg (Bratislava).

Foto: P. Lővei

In der Pfarrkirche zu Sanktgeorg befinden sich noch weitere Importwerke aus Rotmarmor: zwei spätgotische, vieleckige Taufbecken aus dem sogenannten Rotscheck-Marmor, einer speziellen, weißgefleckten Art des Rotmarmors aus der Umgebung von Salzburg,25 der in den ungarischen Marmorbrüchen unbekannt ist.

Zwei Stücke ähnlicher Gestalt werden in der Kirche zu Loipersdorf (Štvrtok na Ostrove, Csütörtök; Komitat Preßburg) bewahrt und ein weiteres in Mörbisch (Fertőmeggyes; Komitat Sopron; Burgenland, Österreich).

Solche vieleckigen Taufbecken aus Rotmarmor waren übrigens in Ungarn nicht in Mode.26 Obwohl die Lieferung von österreichischen Importstücken nach Ungarn viel häufiger war, gab es doch keinen Einbahnverkehr. Der Budaer Patrizier und Dreißigstzöllner Peter Junckher alias Edlasperger von Schemnitzer (Banská Štiavnica, Selmecbánya) Abstammung hatte zwei Wappensteine mit Inschrift und Jahreszahl 1497 in der Toreinfahrt seines Hauses in Wien (I. Lugeck 7.)27 aus dem für die ungarische Renaissance sehr wichtigen Kalkmergel der Budagegend machen lassen.28 Im Gegensatz dazu gibt es eine fragmentarische Grabplatte aus Rotmarmor29 mit demselben Wappen und dem Namen Junkher – höchstwahrscheinlich ein Denkmal des vor 1504 gestorbenen Peter selbst – aus der Liebfrauenkirche zu Ofen (heute im Nationalmuseum), die in Ungarn fremde Stilmerkmale, wie den spätgotischen Horror Vacui, zeigt.30 Die Meißelspuren des mit dem Scharriereisen bearbeiteten Hintergrunds haben in Schwaben – allerdings um mehrere Jahrzehnte

sche Abstand zwischen beiden Meistern spürbar. Eine auffallende stilistische Verwandschaft ergibt sich andererseits zur Grabplatte des Michael von Traun in der Herrenkapelle am Passauer Dom. Die Platte wurde um 1500 ausgeführt. Der Meister hat in Braunau a. Inn seine Werkstatt gehabt und dürfte ein Bildschnitzer gewesen sein. Eine entfernte Ähnlichkeit besteht auch mit Regensburger Rittergrabsteinen der 2. Hälfte des 15.

Jahrhunderts. Der wesentliche Unterschied zu dieser Werkgruppe besteht jedoch darin, daß hier alle Ritter den rechten Arm nach unten abgewinkelt haben. Bei Hanns Paldauf haben hingegen die Ritter und Kleriker immer den rechten Arm erhoben an die Stange der Sturmfahne bzw. den Stab des Pedums gelegt. Überhaupt scheint mir die Nähe zum Werk Hanns Paldaufs die entscheidende Beobachtung zu sein, wenngleich ich derzeit auch nicht annehmen kann, daß Paldauf selbst die Tumbadeckplatte für Georg II. von Sanktgeorgen und Bösing ausgeführt hat. Ich hielte es für denkbar, daß die ungarische Tumbadeckplatte in Wien oder Wiener Neustadt von einem uns mit Namen vielleicht bislang unbekannten Bildschnitzer ausgeführt wurde. In diesem Zusammenhang wäre auch noch einmal die Werkgruppe von sogenannten ‘Paldauf-Wappengrabsteinen’ im Wiener Raum zu untersuchen. Ich denke hier an die Wappengrabsteine für Jobst den Hauser in Klosterneuburg, Sigmund von Spaur († 1 472) in Wiener Neustadt, Wolfgang Molter († 1464) in Korneuburg und Peter Prewer († 1459) in Korneuburg. Sollte die genannten Grabplatten aus der Zeit um 1460/70 vielleicht gar nicht mehr von Hanns Paldauf selbst, sondern vielmehr von einem seiner ‘Schüler’, dem Meister der Tumba für Georg II. Graf von Sanktgeorgen und Bösing, ausgeführt worden sein?“ (München, den 30. 4. 1985).

24 WALZ, Dr. (Michael): Die Grabdenkmäler von St. Peter und Nonnberg zu Salzburg I/2. Theil (Mitteilungen der Gesellschaft für Salzburger Landeskunde, 8, 1868, Beigabe) S. 93-95 (Nr. 69).

25 Über den Scheck-Marmoren: KIESLINGER, Alois: Geist im Stein – zur Geschichte eine spätgotischen Gesteinsmode. In: Alte und moderne Kunst, 7, 1962, Nr. 58/59, S. 15-20.

26 LŐVEI 1992 (zit. Anm. 8), S. 15; eine Ausnahme bildete ein Becken aus Scheckmarmor in der abgetragenen Pfarrkirche von Kerepes, östlich von Budapest, es ist das östlichste für mich bekannte Importstück des salzburgischen Scheckmarmors im mittelalterlichen Ungarn: Phototek des Ungarischen Denkmalamtes, Inv.-Nr. 33480. poz.; ein spätgotisches Taufbecken aus Rotscheck ist in der Jakobskirche zu Brün (Brno) befindlich, und weitere Stücke aus höchstwahrscheinlich salzburgischem Rotmarmor sind auch in der östlichen Steiermark, z. B. in Graz und Radkersburg.

27 Diese Wappensteine sind die frühesten bekannten Beispiele von architektonischen Fragmenten im Stil der italienischen Renaissance auf dem Boden Österreichs bzw. Wiens: Über den Drachen-Orden. In: Jahrbuch der K.K. Heraldischen Gesellschaft „Adler“, N. F. 5-6, Wien 1895, S. 76-77; KUBINYI, András: A budai német patriciátus társadalmi helyzete családi összeköttetéseinek tükrében a XIII. századtól a XV. század második feléig. In: Levéltári Közlemények, 42, 1971, S. 259; LŐVEI, Pál: Néhány címeres emlék a 14-15. századból. In: Művészettörténeti Értesítő, 40, 1991, S. 58, Abb. 19; PICHLER, Gerd: Neue Erkenntnisse zum Auftreten der Renaissancebaukunst in Wien. Drei Portalfragmente von 1497. In: Österreichische Zeitschrift für Kunst und Denkmalpflege, 52, 1998, S. 424-431.

28 ÁRPÁS, Endre – EMSZT, Gyula – GÁLOS, Miklós – KERTÉSZ, Pál – MAREK, István: Az úgynevezett Budakörnyéki márga és jelentősége a magyar építészettörténetben. In: Horler Miklós hetvenedik születésnapjára – tanulmányok. Hg. Pál LŐVEI. Budapest 1993, S. 239-258.

128

Galéria – Ročenka SNG 2004–2005

Dietrich Cammerer in Wiener Neustadt, das vor 1530 von dem in Burghausen (Bayern) tätigen Meister Siegmund Rueder gefertigt wurde.32 Das sich um einen schlanken, am obersten Teil einen Bogen bildenden Stab rankende Blattornament und die charakteristische Nutzung des Bohrers an dem Juncker-Grabstein hat gewisse Ähnlichkeiten mit der fragmentarisch erhaltenen Grabplatte von Friedrich Voyt [Abb. 4] in der Preßburger Pfarrkirche St. Martin (der heutige Dom).33 Auf einem zum 1487 gefertigten Gewölbe gehörenden Schlussstein des Chores kann man dieselbe Helmzier mit der Darstellung eines Bären beobachten, die auf der Platte erscheint.34 Der Marmor und auch die Arbeit sind wahrscheinlich österreichisch.

Die Einwirkung von salzburgisch-süddeutschen Darstellungstypen charakterisiert einige bürgerliche Steindenkmäler schon viel früher – in der zweiten Hälfte des 14. Jahrhunderts –, nicht nur im Westen, sondern auch in der Mitte von Ungarn. Die Übernahme der frühesten, stilisierten Form eines Flügels in der Helmzier in Ungarn spiegelt den Einfluss der Grabplattendarstellungen des Salzachgebietes und der süddeutschen Gebiete (Salzburg, Burghausen, aber auch Niederösterreich) wider. So zeigen zum Beispiel die Grabplatten des Heinricus Paucher († 1373) bzw. des Nicolaus, Sohn des Thomas († 1375), aus dem Dominikanerkloster zu Ofen35 sowie ein fragmentarischer Stein mit der Jahreszahl 1373 aus Stuhlweißenburg36 und ein anderer aus Nagymaros37 (Komitat Pest) – alle aus höchstwahrscheinlich ungarischem Rotmarmor – genauso den schildartigen Flügel wie eine andere Platte mit der Jahreszahl 1388 in Ofen38 aus Travertin des dortigen Burgberges. Die Letztere zeigt dieselbe Abbildung im Wappenschild wie ein Wappenstein auf der Fassade

5. Grabplatte einer unbekannten Hausfrau (oder eines Ehepaares) mit dem Jahreszahl 1481, einst in der Stadtpfarrkirche St. Michael zu Ödenburg (Sopron). Zeichnung von Franz Storno (1879). Planarchiv des Ungarischen Denkmalamtes, Budapest, Inv.-Nr. 5303

frühere – Parallelen: an einigen Schöpfungen des um 1433 bis etwa 1455 mit ziemlicher Sicherheit in Augsburg tätigen, von Volker Liedke nach seinem Hauptwerk als „Meister der Schwangau-Tumba“ bezeichneten Bildschnitzers (ehemalige Tumbadeckplatte für Conrad von Schwangau, † 1437, und seine Gemahlin Margarete, † 1426, Füssen; das Epitaph für Margarete von Freyberg, † 1439, Landsberg a. Lech; das Epitaph für Ursula von Westerstetten, † 1442, Drackenstein) und des von 1459 bis zu seinem Tod 1482 tätigen Meisters Hanns Peurlin des Älteren (Grabplatte für Stephan von Schwangau, † 1465, Bayerniederhofen).31 Eine ähnliche Scharrierung dekoriert den Hintergrund der erhaben gearbeiteten Inschrift auf dem Grabmal von Bischof

29

Das Material der Grabplatte konnte bis jetzt leider nicht geologisch untersucht werden.

30 LŐVEI 1991 (zit. Anm. 27), S. 57-58, Abb. 17-18.

31 LIEDKE, Volker: Die Augsburger Sepulkralskulptur der Spätgotik, Teil II. Zum Leben und Werk des „Meisters der SchwangauTumba“ und des Bildschnitzers Hanns Peurlin des Älteren.

München 1986, S. 22-24, 27-30, 30-31, 51-54, Abb. 17, 21-22, 24, 40-41.

32 KOHN, Renate: Die Inschriften des Bundeslandes Niederösterreich Teil 2. Die Inschriften der Stadt Wiener Neustadt (Die Deutschen Inschriften 48). Wien 1998, S. 116-117 (Nr. 169), Abb. 64.

33 Seine fragmentarische Inschrift: Hie ligt begraben der fursichtig weis herr fridrich voyt p... ...

34 HENSZLMANN, Imre: Magyarország csúcs-íves stylű műemlékei II. Győr, Soprony, Pozsony, Sz.-György, Bazin, Modor és NagySzombat. Budapest 1880, S. 154, Abb. 140.

35 ENGEL – LŐVEI – VARGA 1984 (zit. Anm. 4), Abb. 1 und 2.

36 Magyarországi művészet 1300–1470 körül. Hg. Ernő MAROSI. Budapest 1987, I. Teil, S. 461. (Pál LŐVEI – Lívia VARGA); II. Teil, Abb. 621.

37 VARGA – LŐVEI 1990–1992 (zit. Anm. 12), Fig. 16.

38 Ibidem, Fig. 17.

129

Pál Lővei: Künstlerische Beziehungen in der Grabmalkunst Ungarns im Spätmittelaller

und zwar auf den Grabplatten Heinrich Freyder († 1339), Mattighofen (Oberöstereich), Pfarrkirche; Siegfried und Anna von Hugenberg († 1345), Schlägl (Oberösterreich), Prämonstratenserstift; Heinrich († 1300) und Agnes Brever († 1358), Mondsee (Oberösterreich), Stiftskirche; Margareta († 1323) und Rudolf von Werrnekch († 1369), Laufen (Bayern), Pfarrkirche; Ursula († 1362) und Otto Rauhenperger († 1372), Burghausen, Pfarrkirche;40 Peter Chrautwurm, † 1377, Salzburg, St. Peter;41 Ulrich von Straswalichen († 1380), Raitenhaslach (Bayern), ehemaliges Zisterzienserkloster;42 Chunrad Taufkind († 1382), Salzburg, St. Peter;43 auf einer Grabplatte mit der Jahreszahl 1389, Heiligenkreuz (Niederösterreich) und auf der des Otto von Zelking († 1394), Steinakirchen am Forst/Scheibs (Niederösterreich).44 Es ist aber bemerkenswert, dass weder die mindestens teilweise deutschsprachigen Adelsfamilien Westungarns noch die deutsche Bürgerschaft des Landes – z. B. in Ofen und Kaschau, in der Zips, in Siebenbürgen (Rumänien) – deutsche Inschriften statt der allgemein modischen lateinischen auf den Grabdenkmälern bestellt haben. Auch die Importwerke der Magnaten und die stilistisch-motivisch mit der süddeutsch-österreichischen Grabmalkunst in Verwandschaft stehenden Stücke wurden lateinisch beschriftet. Die wenigen Ausnahmen befinden sich fast ausschließlich am Westrand des Landes, in bürgerlichen Kreisen, und sind nicht älter als aus der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts.

Die Oberfläche der im Sockel der Stadtpfarrkirche St. Michael zu Ödenburg sekundär verwendeten Grabplatte einer unbekannten Hausfrau (oder eines Ehepaares) mit der Jahreszahl 1481 [Abb. 5] ist seit ihrer Dokumentierung und Publizierung in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts völlig zugrunde gegangen.45 In der Mitte des Steines wurde ein Wappenschild in einem mit vierpassförmigem Blendmaßwerk verzierten Kreis gemeißelt. Die nächsten Parallelen der Darstellung kann man in architektonischem Zusammenhang fin-

39

6. Grabplatte von Natan Kranberger (†1510) aus der Stadtpfarrkirche St. Michael Pfarrkirche zu Ödenburg (Sopron), Museum der Stadt Sopron. Foto: P. Lővei

der Spitalskirche St. Elisabeth in Königsberg (Nová Baňa, Újbánya; Komitat Bars). Die Kirche wurde 1391 vom Kammergespan Heinzmann Eisenrinkel gestiftet – die Abbildung im Schild, zwei gekreuzte Ringel, ist ein sprechendes Wappen: Eisenringel –, und der Stifter hatte auch sein Haus in Ofen dem Spital geschenkt; Heinzmann und der 1388 gestorbene, unbekannte Bürger von Ofen mussten Verwandte gewesen sein.39 Darüber hinaus existieren einige deutsche und österreichische Parallelen des schildartigen, stilisierten Flügels,

RAINER, Pál: Egy 1388-as budai sírkő és Heinzmann Eisenrinkel körmöci kamaraispán. In: Turul, 77, 1997, S. 20 25.

40 Die Kunstdenkmale des Königreiches Bayern I, Die Kunstdenkmale des Regierungsbezirkes Oberbayern 3. München 1905, S. 2432.

41 WALZ, Dr. (M.): Die Grabdenkmäler von St. Peter und Nonnberg zu Salzburg I/1. Theil (Mitteilungen der Gesellschaft für Salzburger Landeskunde, 7, 1867, Beigabe) S. 42-44 (Nr. 32).

42 Die Kunstdenkmale Oberbayern... 1905 (zit. Anm. 40), S. 2615.

43 WALZ 1867 (zit. Anm. 41), S. 49-50 (Nr. 41).

44 HORNUNG, Herwig Hans: Die Inschriften Niederösterreichs 1.

(Die Deutschen Inschriften 10). Graz – Wien – Köln 1966, S. 231 (Nr. 459).

45 Die St. Michaelskirche und die Jakobscapelle zu Ödenburg.

In: Mitteilungen der k.k. Central-Commission zur Erforschung und Erhaltung der Baudenkmale, 1, 1856, S. 108.; HENSZLMANN 1880 (zit. Anm. 34), S. 43; in den 1980er Jahren, während der Außenrestaurierung der Kirche konnte die Steinplatte mit den Spuren des kreisförmigen Motivs noch identifiziert werden.

130

Galéria – Ročenka SNG 2004–2005

7. Grabplatten von Wilhelm von Wulkendorf und von Hans Ode... (Ödenburg?) (†1513?), Dom zu Preßburg (Bratislava). Foto: Archív Pamiatkového úradu Bratislava – M. Váleková (1956)

den. Der Darstellungstyp ist in der Grabmalkunst des mittelalterlichen Ungarns sonst völlig unbekannt, er ist jedoch mit der in den bürgerlichen Kreisen im Allgemeinen einfacheren Gliederung in Bayern und Österreich verwandt.46 Die Ödenburger Platte soll trotz allem eine örtliche Produktion sein, weil ihr Material der in der Umgebung der Stadt (z. B. in Sanktmargareten oder in Fertőrákos) gebrochene Kalkstein war.47 Die auch eine deutsche Inschrift tragende Grabplatte des Bürgers Natan Kranberger († 1510) aus der Pfarrkirche St. Michael zu Ödenburg48 [Abb. 6] ist ein so genannter Epitaphien-Grabstein aus salzburgischem Rotmarmor.49 Dieser Typ besteht aus mehreren miteinander parallel laufenden Inschriftzeilen und einer Darstellung, in diesem Fall – wie in den meisten – einem heraldischen Motiv in vertieftem Feld. EpithaphienGrabsteine sind vereinzelt auch in Raab, Ofen, Sárospatak (Komitat Zemplén) schon im 15. Jahrhundert bekannt, diese unterscheiden sich aber von den Stücken in Ödenburg und Preßburg. Die größte Sammlung dieses Typs auf dem Gebiet des mittelalterlichen Ungarns wird in Preßburg, in und aus der Martinskir-

che, aufbewahrt. Die mächtigste Platte darunter ist die von Gaspar († 1428) und Bartholomeus († 1453) Scharrach,50 deren Inschrift allerdings lateinisch ist. Die Inschriften der weiteren, schwer abgewetzten Werke in der Gruft des Domes, z. B. auf den Grabsteinen von Merc Gaclsain († 1484), 51 Wilhelm von Wulkendorf (= wahrscheinlich Wulkaprodersdorf, Vulkapordány; Komitat Sopron; Burgenland, Österreich),52 Hans Ode...

46

Eine lange Reihe von Grabmälern aus dem 15. Jahrhundert mit Drei- und Vierpassen ausgefüllten, kelch- oder wappengeschmückten Kreismotiven könnte man z. B. aus Wien, Korneuburg (Niederösterreich), Altmünster (Oberösterreich), Steyr (Oberösterreich), Laufen (Bayern) erwähnen.

47 Es war nicht Rotmarmor, wie es in der Fachliteratur des 19. Jahrhunderts mehrmals behauptet wurde.

48 HENSZLMANN 1880 (zit. Anm. 34), S. 43, 61.

49 PINTÉR et al. 2001 (zit. Anm. 9), S. 63, Abb. 10.

50 LUXOVÁ 2003 (zit. Anm. 7), S. 329, Abb. 277.

51 Seine Inschrift: Anno do(min)i mo cccco lxxxoiiii Ist gestarbe(n) der erber herr merc gaclsain am osterabent de(m) got genadig se(i)n amen.

131

Pál Lővei: Künstlerische Beziehungen in der Grabmalkunst Ungarns im Spätmittelaller

burg geliefert wurde, wo dann die Grabplatten „auf österreichische Art“ vollendet wurden.56 Im weitesten Nordwesten des mittelalterlichen Ungarns – in der Franziskanerkirche zu Skalitz (Skalica, Szakolca; Komitat Neutra) – sind die Grabsteine lateinisch beschriftet, obwohl die Parallelen der Struktur und des Stils von einigen allem Anschein nach in Österreich zu suchen sind: Agnes de Cutzesdorf († 1488), eine gewiße Barbara, und ein Kapitän der Stadt (gestorben nach 1500).57 Im Chor der Kirche befindet sich die spätgotische Grabplatte von Johannes Tharczai von Tótselymes († 1510),58 die das Wappen der Familie zeigt [Abb. 9].59 Die Umschrift erzählt darüber, dass Johannes Tharczai die Würde des Gespans der Seklern (comes Siculorum) in Siebenbürgen besaß. Diese Platte mit den Maßen 298 × 157 cm ist die gewaltigste unter den rotmarmornen Grabdenkmälern des mittelalterlichen Ungarn (Der Scharrach-Grabstein ist 290 × 152 cm groß).60 Die stilistischen Merkmale der Platte weichen von den deutschen und österreichischen Materialien ab, sogar in Ungarn ist keine Parallele zu finden.

Der Inschrift der Platte besteht aus einer frühhumanistischen Kapitalis. 61 Diese dekorative Schriftform erscheint sporadisch auf Steinmetzarbeiten in Ungarn, z.

52

8. Grabplatte von Peter Storkut von Seedorf (†1522), Pfarrkirche von Bösing (Pezinok). Foto: P. Lővei

(Ödenburg?) († 1513?)53 sind genauso deutsch geschrieben [Abb. 7]54 wie die Inschrift des Grabsteines von Peter Storkut von Seedorf († 1522) in der Pfarrkirche von Bösing.55 [Abb. 8] Der Letztere zeigt mit den floralen Motiven im Winkel des Bogens schon einen gewissen Renaissance-Charakter. Epitaphien-Grabsteine aus dem 15. Jahrhundert und aus der ersten Hälfte des 16.

Jahrhunderts sind sehr häufig und finden sich überall in Bayern und Österreich von Wien und Bruck an der Mur bis Hall in Tirol, Bischofshofen und Berchtesgaden. Die Grabplatten aus Rotmarmor in Preßburg und Ödenburg stammen wahrscheinlich aus Werkstätten in Wien oder in Niederösterreich, die salzburgischen Rotmarmor verwendet haben. Es kann aber nicht völlig ausgeschlossen werden, dass das Rohmaterial aus der Umgebung von Salzburg mit dem Schiff bis Preß-

Seine Inschrift: Hie leid pegrab(e)n der Edel Ritter her Wilhalm Von Wulkendarff vn(d) ist gestarb(e)n an allersel(e)n tag im dem got gnad.

53 Seine Inschrift: Hie leid begrab(e)n der Edel vn fest h(a)ns ode... ist gestorb(e)n des na[c]tn montag .a.. Jar xiii Jar dem got gnedig sey.

54 Diese Grabplatten sind im Wesentlichen unpubliziert, vgl. Súpis pamiatok na Slovensku I. Bratislava 1967, S. 189; LŐVEI 1992 (zit.

Anm. 8), S. 18; LUXOVÁ 2003 (zit. Anm. 7), S. 330-331.

55 HENSZLMANN 1880 (zit. Anm. 34), S. 63, 203; CONCILIA, E.: Hazai sírkőfeliratok. In: Történelmi Tár, 1884, S. 579; LŐVEI 1992 (zit.

Anm. 8), S. 18.

56 Über den Transport von Steinmetzarbeiten oder deren Rohmaterial im mittelalterlichen Mitteleuropa und Europa: LŐVEI 2002 (zit. Anm. 8), S. 413-418; über die Rolle der Donau: KIESLINGER, Alois: Zur Geschichte der Steinverfrachtung auf der Donau. In: Österreichische Ingenieur Zeitschrift, 7, 109, 1964, S. 253-260.

57 DRAHOŠOVÁ, Viera – HLAVATÝ, Jozef – MINĎÁŠ, Miroslav: Výskum vo františkánskom kostole v Skalici. In: Záhorie, 2, 1993, Nr. 5-6, S. 27, 28; MINĎÁŠ, Miroslav: Výskum vo františkánskom kostole v Skalici 2. In: Záhorie, 3, 1994, Nr. 1, S. 16-17; MINĎÁŠ, Miroslav: Heraldické náhrobníky zo Skalice. In: Heraldika na Slovensku.

Hg. Milan ŠIŠMIŠ. Matica Slovenska, 1997, S. 94-96, 98, 99; LUXOVÁ 2003 (zit. Anm. 7), S. 329-330, 331, 668-669 (Kat. Nr. 2.2.13).

58 LŐVEI, Pál: Tótselymesi Tharczai János székelyispán († 1510) sírköve. In: Medievalia Transilvania (im Druck).

59 Ein Wappen mit ähnlicher Darstellung ist auf einer Ofenkachel aus der Burg zu Trentschin (Trenčín, Trencsén) bekannt: N EŠPOROVÁ , Tamara: Heraldické motívy na kachliciach v zbierkach Trenčianského múzea. In: Heraldika 1997 (zit. Anm. 56), S. 135, Abb. 1.

60 LŐVEI 1992 (zit. Anm. 8), S. 9, 18.

61 KLOOS, Rudolf M.: Einführung in die Epigraphie des Mittelalters und der frühen Neuzeit. Darmstadt, 1980, S. 153-156.; die Inschrift: HIC IACET MAGNIFICVS CONDA(M) DO[MINVS]

132

Galéria – Ročenka SNG 2004–2005

dem Tod des Mönches gefertigt worden sein musste; der Nachfolger von Sigfridus, Ladislaus Czudar († 1372), hatte aller Wahrscheinlichkeit nach diese qualitätvolle figürliche Grabplatte noch zu seiner Lebzeit machen lassen, die Inschrift aber wurde erst später nach seinem Tod herausgearbeitet, denn angesichts der Bildhauerqualität der Figur ist die Herausarbeitung der Schrift eine überraschend schwache Leistung.64 Wenn jemand etwas ganz Besonderes für sich wünschte, musste er es selbst bestellen, wie der Preßburger Propst Georg Schönberg, dessen Grabbild von europäischem Rang 1470 gefertigt wurde, während die Grabinschrift auf einer separaten einfachen Rotmarmortafel erst nach seinem Tod im Jahr 1486 gefertigt wurde.65 Im mittelalterlichen archivalischen Material Ungarns findet man nur sehr wenige Testamente, die auch eine Verfügung über das Grabmal enthalten. Johannes Ernust, Banus von Slawonien († 1476), hat eine Grabkapelle im Friedhof der Liebfrauenkirche zu Ofen gestiftet und in seinem Testament hat er verordnet, dass sein Wappengrabstein aus der im Friedhof liegenden Marmorplatte gefertigt werden sollte. 66 Aufgrund eines Fragments haben die Vollzieher des Testaments – den neuesten Moden in den Kreisen der Magnaten entsprechend – eine figürliche Darstellung bestellt.67 Alle anderen derartigen spätmittelalterlichen Testamente, die ich kenne, stammen aus Westungarn. Einige Testamente sprechen über Grabdenkmäler, Epithaphien und Totenschilde im Friedhof der Michaelskirche zu Ödenburg.68 Der Chorherr Gaspar Romer († 1517) von Preß-

9. Grabplatte von Johannes Tharczai von Tótselymes (†1510), Gespan der Seklern, Franziskanerkirche zu Skalitz (Skalica). Foto: Archív Pamiatkového úradu Bratislava – H. Fialová (1956)

B. auf der Deckplatte des Löwenbrunnens in Visegrád (1483), auf dem zweiten Grabmal des Erzbischof Johannes Vitéz in Gran und auf einigen Grabsteinen in Sárospatak, Groswardein (Oradea, Nagyvárad; Komitat Bihar; Rumänien), Birthälm (Biertan, Berethalom; Rumänien) und Schässburg (Sighişoara, Segesvár; Rumänien).62 Die mittelalterlichen Grabdenkmäler wurden entweder nach dem Tode der Personen von den Familienmitgliedern oder im Fall von einigen Geistlichen von ihren Nachfolgern im Amt in Auftrag gegeben. Es war aber auch keine Seltenheit, dass jemand noch zu seinen Lebzeiten selbst für sein Grabmal gesorgt hat.63 Die figürliche Grabplatte des Abtes Sigfridus († 1365) in der Benediktinerklosterkirche zu Pannonhalma (Komitat Győr) ist ein so einheitliches Werk, dass sie nach

[IO]HANES THARCZAI DE THOTSELES CO(M)ES SICVLOR (VM) NECNO(N) CAPITANEVS RE(G)IVS QVI O[BIIT ... FE]STO S(ANC)TI PAVLI PRIMI HEREMITE AN(N)O D(OMI)NI 1510.

62 LŐVEI, Pál: Sírkövek, sírkőtöredékek. In: Váradi kőtöredékek.

Hg. Terézia KERNY. Budapest, 1989, S. 171, 173-174 (Anm. 18-20).

63 Eine Zusammenfassung des Themas: LŐVEI, Pál: Középkori síremlékeink megrendelői köre. In: Pavilon 4, 1990, S. 8 13.

64 LŐVEI, Pál: Mittelalterliche Grabplatten und Grabsteine in Pannonhalma. In: Acta Historiae Artium, 38, 1996, S. 89-91.

65 Zuletzt: LUXOVÁ 2003 (zit. Anm. 8), S. 332, 333, 667 (Kat.-Nr. 2.2.9), Abb. 283. (Vgl. auch den Beitrag von Miriam Hlavačková in diesem Jahrbuch – Anm. d. Red.) 66 NAGY, Imre – VÉGHELY, Dezső – NAGY, Zoltán: Zala vármegye története. Oklevéltár 2. Budapest, 1890, S. 609; das nur aus einer Beschreibung bekannte Grabmal von Augustinus Ernnst (in der gotischen Minuskelschrift kann es auch Ernust sein) († 1469) lag vor dem Michaelsaltar der Martinskirche zu Preßburg (Vegyes közlemények. Egy magyar vértanú a XV. században. In: Magyar Sion, 1, 1863, S. 68), und der Beschreibung nach war seine Wappendarstellung dem Ernust-Wappen sehr ähnlich, das übrigens auch auf dem Gewölbe des Chores der Kirche vorkommt – Augustinus musste aus derselben Familie stammen.

67 BALOGH, Jolán: A művészet Mátyás király udvarában. Budapest 1966, I, S. 297, 298, 699, 719, II, Abb. 326.

68 HÁZI, Jenő: Sopron szabad királyi város története. Sopron, 1921– 1943, II/1, S. 315, II/2, S. 67, 139, II/4, S. 368; HÁZI, Jenő: Sopron középkori egyháztörténete. Sopron, 1939, S. 104, 121, 167;

133

Pál Lővei: Künstlerische Beziehungen in der Grabmalkunst Ungarns im Spätmittelaller

10. Grabplatte des Chorherrs Gaspar Romer (†1517), Dom zu Preßburg (Bratislava). Foto: P. Lővei

11. Grabplatte des Matthias Illésházi (†1510), Propst von Weissenburg (Alba Iulia, Rumänien), Pfarrkirche von Eliasdice. Foto: Phototek des Ungarischen Denkmalamtes, Budapest

burger bürgerlicher Abstammung hat die Herstellung seines Grabmals den Vollziehern seines Testamentes überlassen: Die Marmorplatte steht heute vor der Südmaurer des Martinsdomes in Preßburg.69 [Abb. 10] Nur ein wenig früher entstand die Grabplatte des Matthias Illésházi († 1510), Propst von Weissenburg (Alba Iulia, Gyulafehérvár; Komitat Fehér; Rumänien; Abb. 11], in der Pfarrkirche von Eliasdice (Illésháza; Komitat Preßburg), gewiss im Auftrag der Vollzieher des Testamentes.70 Beide Platten wurden aus Rotmarmor gefertigt, beide zeigen den Verstorbenen in asymmetrischer Darstellung, ohne irgendeine Einwirkung der Renaissance.

Diese Asymmetrie ist in Preßburg schon von einem viel früheren Werk her bekannt, und zwar von einer fragmentarischen Grabplatte eines Geistlichen mit der Jahreszahl 1474 im Historischen Museum der Stadt.71

MOLLAY, Károly: Bürgerliches Leben in der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts in Ödenburg (Geschichte der Familie Haberleiter). In: Beiträge zur Volkskunde der Ungarndeutscher, 2, Budapest, 1979, S. 23.

69 KNAUZ, Nándor: Balbi Jeromos II. Lajos király tanára. In: Magyar Sion, 4, 1866, S. 332 (das Testament); DANKÓ, Josephus: Rómer Gáspár pozsonyi kanonok síremléke. In: Archaeologiai Értesítő, N.F. 9, 1891, S. 340 345; VERNEI-KRONBERGER, Emil: Magyar középkori síremlékek. Budapest, 1939, S. 51, 74; ŽÁRY, Juraj – BAGIN, Anton – RUSINA, Ivan – TORANOVÁ, Eva: Dóm Sv. Martina v Bratislave. Bratislava 1990, S. 83, 86; LŐVEI 1992 (zit. Anm. 8), S. 18.

70 K. A.: Illésházy Mátyás végrendelete. In: Történelmi Tár, 1878, S. 655 657; IPOLYI-STUMMER, Arnold: Beschreibung der Baudenkmale der Insel Schütt (Csallóköz) in Ungarn. In: Mitteilungen der k.k. Central-Commission zur Erforschung und Erhaltung der Baudenkmale, 3, 1858, S. 183; VARGA – LŐVEI 1990–1992 (zit.

Anm. 12), S. 166, Abb. 59; LŐVEI 1992 (zit. Anm. 8), S. 3, 17, 18.

134

Galéria – Ročenka SNG 2004–2005

Serbien), Đakovo (Diakovár; Kroatien), Stuhlweissenburg – gehört, die eine Verwandschaft mit realistischen Bestrebungen in österreichisch-bayerischen Gebieten zeigen, die aber im zweiten Drittel des 15. Jahrhunderts höchstwahrscheinlich in Gran gefertigt wurden.73] Die früheste slawische Inschrift74 eines Grabmals in Ungarn mit der Jahreszahl 1535 zeigt die fragmentarisch erhaltene Grabplatte eines Ritters mit Schild und Fahne, die nach sekundärer Nutzung in der städtischen Bierbrauerei von Skalitz 1910 ins Nationalmuseum von Budapest gelangte.75 [Abb. 13] Der mit wenigen Renaissanceelementen durchsetzte spätgotische Stil des Grabmals steht allein im Denkmalmaterial Ungarns – sein Ursprung kann in nordwestlicher Richtung, in Mähren, gesucht werden. Die Ritterrüstung, der vor das Bein gestellte, großformatige Schild mit einem aus Helm, Helmzier und Schild zusammengesetzten, kleineren Wappen ähnelt dem Grabstein von Arnošt Kužel von Žeravice († 1524) in der Kathedrale von Olmütz (Olomouc; Mähren), dem Werk des mit dem Monogramm PH bezeichneten Olmützer Meisters, vielleicht eines Nachfolgers des deutschen Bildhauers Hans Backoffen.76 Es ist zu betonen, dass das Material der Skalitzer Platte ebenso wenig Rotmarmor ist, wie bei mehreren mährischen Grabdenkmäler.

Die westlichen und nordwestlichen Gebiete des mittelalterlichen Ungarns sind an Grabdenkmälern des Renaissancestils ziemlich arm. Die früheste solche Grabplatte ist das von seinem Bruder Peter bestellte

71

12. Grabplatte eines Priesters (†1517), Pfarrkirche von Korneuburg (Niederösterreich). Foto: P. Lővei

Die Romer- und Illésházi-Grabdenkmäler zeigen typologische Ähnlichkeiten mit niederösterreichischen Priestergrabmälern: So zeigt z. B. die Platte in der Pfarrkirche von Korneuburg mit der Jahreszahl 1517 [Abb. 12] die Figur eines Geistlichen in derselben Haltung, segnend mit Kelch, wie die Illésházi-Platte, der Faltenstil der ungarischen Denkmäler ist aber viel schematischer. Die asymmetrische Darstellung der Figuren ist auf anderen Grabdenkmälern von ungarischen Prälaten unbekannt, unabhängig von der höheren oder niedrigeren Qualität der Stücke. [Ein gutes Beispiel für die allgemeine symmetrische Darstellung ist das Grabmal des Bischofs Georg Berzevici († 1437) in der Kathedrale von Neutra (Nitra, Nyitra; Komitat Nyitra),72 das zu einer Gruppe von Grabdenkmälern – in Gran, Wesprim (Veszprém; Komitat Veszprém), Dombó (Novi Rakovac;

FIALA , Andrej: Kamenné architektonické články a náhrobníky.

In: Gotické umenie z bratislavských zbierok. [Ausst. Kat.] Hgs. Anton C. GLATZ – Marta JANOVÍČKOVÁ. Bratislava, 1999, S. 67 (Kat.Nr. 55.) – falsch gelesen und frühdatiert; LUXOVÁ 2003 (zit. Anm. 8), S. 325.

72 VARGA – LŐVEI 1990–1992 (zit. Anm. 12), S. 140 141, 163, 164; LUXOVÁ 2003 (zit. Anm. 8), S. 325, 665-666 (Kat.-Nr. 2.2.6).

73 TÓTH, Sándor: 15. századi sírplasztikánk és a Kassai Jakab-kérdés. In: Ars Hungarica, 3, 1975, S. 333, Abb. 80; TÓTH, Sándor: Sírkő töredékei. In: Paradisum plantavit. Bencés monostorok a középkori Magyarországon. [Ausst. Kat.] Hg. Imre TAKÁCS. Pannonhalma, 2001, S. 458 (Kat.-Nr. V.74.).

74 Die obersten Teile der Buchstaben sind überwiegend verstümmelt. Nach meiner sehr unsicheren Lesart: Letha ic 1535 wsobot. ... ...z...vie.. ... ...eig a..to po... ... pano... Raiz ...

75 NAGY, Mihály – BICZÓ, Piroska: Lapidarium. A Magyar Nemzeti Múzeum kőtára. [Budapest,] 1998, S. 11.

76 HOMOLKA, Jaromír: Pozdně gotické sochařství. In: Dějiny českého výtvarného umění od počátku do konce středověku. Hg. Rudolf CHADRABA. Praha, 1984, I/2, S. 560, Abb. 417; HLOBIL, Ivo: The Arts in Moravia and Silesia from the Gothic to the Renaissance, 1400–1550. In: The Last Flowers of the Middle Ages from the Gothic to the Renaissance in Moravia and Silesia. Ed. Ivo HLOBIL et al. Olomouc, 2000, S. 56-57; HLOBIL, Ivo: Wendepunkt zur Synthese: Ausstellung „Von der Gotik zur Renaissance – Die Bildkünstlerische Kultur in Mähren und Schlesien von 1400–1550“. In: Umění, 48, 2000, S. 331; HLOBIL, Ivo: Rytířské náhrobníky rané renesance na Slovensku a Moravě. In: Ars, 35, 2002, S. 121-122, Abb. 15.

135

Pál Lővei: Künstlerische Beziehungen in der Grabmalkunst Ungarns im Spätmittelaller

14. Grabplatte von Adam und Anna Jurisics (†1538), Kinder des Burghauptmann Nikolaus Jurisics, Jakobskirche zu Güns (Kőszeg). Foto: Phototek des Ungarischen Denkmalamtes, Budapest

13. Grabplatte eines Ritters (†1535) von Skalitz (Skalica), Ungarisches Nationalmuseum, Budapest. Foto: Phototek des Ungarischen Denkmalamtes, Budapest

Grabmal von Gregor Forgách († 1515). Das Denkmal stammt aus dem Paulinerkloster von Elefánt (Horné Lefantovce, Felsőelefánt; Komitat Preßburg). Es wurde nach 1894, als das Kloster durch die Familie Edelsheim-Gyulay zum Schloss umgebaut wurde, von einem Mitglied der Familie Forgách nach Nagygomba bei Marcali im Komitat Somogy verbracht, um im Park sei-

nes Wohnsitzes aufgestellt zu werden. Dort wurde es 1951 zerstört.77 Seit seiner Restaurierung in den 1990er Jahren wird es im Museum von Marcali aufbewahrt.

Die Platte trägt die Signatur von Iohannes Fiorentinus, eines vermutlich in Gran tätigen Meisters, von dem auch noch einige andere signierte Werke bekannt sind – darunter ein Stück in der Kathedrale von Gniezno, das zusammen mit einigen anderen Platten der Erzbischof Jan Łaski 1516 während seines Besuchs beim Kardinal Thomas Bakócz in Gran bestellt hatte. Die Annahme der Fertigung des Forgách-Grabmals in Gran

77

136

HORLER, Miklós: Iohannes Fiorentinus Forgách-síremléke. In: Építés-Építészettudomány, 15, 1983, S. 238-240.

Galéria – Ročenka SNG 2004–2005

wird von der Tatsache gestützt, dass das Steinmaterial aus dem Gerecsegebirge stammt.78 Das zeitlich nächstfolgende Renaissance-Grabmal innerhalb des Gebietes findet sich in Güns: Die Platte mit deutschsprachiger spätgotischer Fraktur-Inschrift von Adam und Anna Jurisics († 1538), der Kinder des Burghauptmann Nikolaus Jurisics,79 in der Jakobskirche [Abb. 14] zeigt aber nicht die Wirkung der italienischen Renaissance wie das Forgách-Grabstein, dafür jedoch die durch Wien vermittelten Stilmerkmale der nördlichen Renaissance.

Auch dieser kurze Überblick zeigt die wichtige Rolle, die von Zeit zu Zeit Passau, Wien und Niederösterreich in der Grabmalkunst der westlichen Randgebiete Ungarns spielten. Es ist wahrscheinlich kein Zufall: Entlang des Wasserwegs der Donau breitete sich im Mittelalter bis 1785 ein einziges riesiges Bistum aus, das von Bayern bis an die Grenzen Ungarns reichende

Passauer „Donaubistum“ (mit der kleinen Enklave des Bistums Wien).80 Der Hochadel und das Patriziat, das Bürgertum der Komitate Preßburg und Sopron, konnte so den Eindruck gewinnen, dass Passau quasi gleich in der Nachbarschaft läge. Und Wien war tatsächlich in der Nachbarschaft.

Pál Lővei, Kulturális Örökségvédelmi Hivatal, Budapest 78

PINTÉR et al. 2001 (zit. Anm. 9), S. 61-62.

CSOMA, József: Magyar sírkövek. Jurisics Ádám és Anna sírköve.

In: Turul 5, 1887, S. 183-184; LŐVEI, Pál: Bevezetés. In: Lapidarium Hungaricum 5–6. Vas megye [Komitat Vas]. Hg. Pál LŐVEI. Budapest, 2002, I, S. 37, Abb. 60; II, S. 674.

80 Grenzenlos. Geschichte der Menschen am Inn. Hgs. Egon BOSHOF – Max BRUNNER – Elisabeth VAVRA. Regensburg, 2004, S. 202, 259.

79

Umelecké súvislosti tvorby náhrobkov západných a severozápadných oblastí Uhorského kráľovstva v neskorom stredoveku Resumé V oblastiach, ktoré sú predmetom tohto príspevku, patria zachované náhrobky v súvislosti s inými umeleckými druhmi k charakteristickým pamiatkam. Ich umelecko-remeselné vzťahy poukazujú primárne na dve spoločenské skupiny: vyššiu šľachtu a meštianske vrstvy. Pritom už od 13. storočia, teda obdobia modernizácie, nebol mestský vývoj západného typu založený na základe remesla, ale takmer výlučne na báze diaľkového obchodu. Tu zohrali dôležitú úlohu predovšetkým kontakty medzi dvoma hlavnými mestami: Budínom a Viedňou, poprípade ich vzťahy s Prahou, ďalej obchod medzi Uhorskom a Rakúskom, juhonemeckými oblasťami a Čechami. Uhorské kráľovské mestá ako Stoličný Belehrad, Ostrihom, Ráb, Bratislava a Šoproň zaujali v rámci vývoja miest čelné pozície.

Druhý dôležitý aspekt sa ukazuje v systéme orientácie vyššej šľachty z týchto oblastí, ktoré už od 13. storočia u rodín ako Köszegiovci, Mattersdorferovci, Grófi z Jura a Pezinka, rodiny Kanizsai, Szécsi, Hédervári, Bánfi z Lendavy a Ellerbach, politicky, čiastočne jazykovo a veľmi často kultúrne smerovali do Štajerska a Rakúska.

Počet dodnes zachovaných pamiatok náhrobníkov z územia stredovekého Uhorska odhadujeme na približne 1% z ich pôvodného stavu (len pre porovnanie – v Bavorsku je známych približne 30%). S tak malým počtom teda môžu byť dejiny tohto druhu písané len veľmi medzerovito a aj bežné metódy ako napr. typológia, štýlová kritika a pri väčšine náhrobkov aj epigrafia nepostačujú na umeleckohistorické začlenenie jednotlivých pamiatok.

Najcharakteristickejším materiálom náhrobných pamiatok elity bol v Uhorsku – rovnako ako v južnom Bavorsku a Rakúsku – červený mramor. Uhorské kamenárske dielne vyvážali svoje produkty často aj do najvzdialenejších oblastí kráľovstva. Prírodovedecké metódy, v prvom rade petrografia, pomáhajú v poslednom čase čoraz častejšie identifikovať pôvod kameňa náhrobkov. Tak napríklad niet pochybností o tom, že červený mramor náhrobnej platne vrchného pokladníka Mikuláša Kanizsaiho († 1404) pochádza z pohoria Gerecse v blízkosti Ostrihomu; tak isto musia z Ostrihomu pochádzať aj náhrobky hlavného pokladníka Mikuláša Szécsiho († 1428) a jeho manželky Heleny Gorjanskej († 1441). Aj čo sa týka výzdoby, predstavujú tieto tri pamiatky pre uhorskú produkciu príznačný typ: sú vyzdobené erbami, čo bolo u magnátskych rodín takmer bez výnimky zvykom od 1. polovice 14. do polovice 15. storočia.

Dokazujú to početné ďalšie náhrobky, spomenuté v texte, ktorých väčšina bola vytvorená s najväčšou pravdepodobnosťou v Budíne. Takmer tretina známych pamiatok pochádza z kráľovského rezidenčného mesta a väčšinou ide o práce z červeného mramoru. Dokonca aj niektoré formálne prvky – ako napr. podanie prikrývadiel – sa opakujú tiež v prácach na periférii, čo naopak svedčí o tom, že budínske dielne boli schopné pokrývať veľké množstvo zákaziek aj mimo hlavného mesta.

137

Pál Lővei: Künstlerische Beziehungen in der Grabmalkunst Ungarns im Spätmittelaller Uhorskou produkciou sa zdá byť aj erbový náhrobný kameň Juraja (I.) z Pezinka v tamojšom farskom kostole. Od ďalších členov rodiny sa zachovali ešte dve náhrobné platne z červeného mramoru, pravdepodobne však nie z frekventovaného zdroja v pohorí Gerecse.

Prvým z nich je náhrobok Kunhuty († 1461), prvej manželky Žigmunda, grófa z Jura a Pezinka v Kostole paulínskeho kláštora v Marianke, druhou je veko sarkofágu s figurálnym znázornením Juraja, grófa z Jura a Pezinka († 1469) vo farskom Kostole sv. Juraja v Jure. Typ a kompozícia týchto náhrobných platní odzrkadľujú vplyvy rakúsko-bavorských náhrobkov.

V jurskom kostole sa nachádzajú ešte dve neskorogotické krstiteľnice z červeného mramoru, ktoré sú importom pravdepodobne z okolia Salzburgu (ide o tzv. Rotschek mramor). Juhonemecko-salzburské typy náhrobkov však na uhorskom území neboli novinkou začiatku 15. storočia. Už v 2. polovici 14. storočia sa uplatňujú v niektorých meštianskych zákazkách, dokonca aj v centre kráľovstva (v Budíne Henrich Paucher, † 1373; Mikuláš, syn Tomáš, † 1375; niektoré fragmenty zo Stoličného Belehradu a Nagymarosu).

V tejto súvislosti je tiež zaujímavé, že ani šľachtické, ba dokonca ani nemecky hovoriace meštianske vrstvy (napr. ani v Budíne, Košiciach alebo na Spiši či v Sedmohradsku), na náhrobkoch neuprednostňovali nemčinu, ale ostali verní tradičným latinským nápisom. Dokonca aj z južného Nemecka importované platne magnátov či s nimi súvisiace náhrobky majú nápisy v latinčine.

V jednotlivých pamiatkach autor sleduje isté spoločné znaky, ktoré charakterizujú to-ktoré obdobie, pričom sa však už v 15. storočí dá nájsť tiež niekoľko unikátnych riešení (akým bol napr. kvalitný náhrobný kameň bratislavského prepošta Juraja Schönberga z roku 1470).

V tejto súvislosti je venovaná pozornosť otázke samotnej objednávky, resp. zvyklostiam, zakotveným v testamentoch, ako aj možnostiam ich uplatnenia, hoci podobných archiválií sa zachovalo len skromné množstvo.

Záveru článku dominuje niekoľko príkladov náhrobkov z raného 16. storočia, ktoré – podobne ako v ostatných umeleckých druhoch – uplatňujú neskorogotickú i renesančnú motiviku a dekor. Naopak, čisto renesančná ornamentika sa v tejto oblasti Uhorska presadila len v skromnej miere (Gregor Forgách, † 1515 z Horných Lefantoviec; Anna a Adam Jurišič, † 1538 z Güns) a aj to po sprostredkovaní cez Viedeň.

Dominantný vplyv centier ako Passau, Viedeň alebo vôbec Dolné Rakúsko na náhrobkovú tvorbu v Uhorsku počas celého sledovaného obdobia zrejme nie je náhoda. Do roku 1785 predstavovala oblasť okolia Dunaja jednu obrovskú diecézu, totiž tzv. „Passauské dunajské biskupstvo“ (s malou samostatnou enklávou Viedeň). Vysoká šľachta a meštianstvo v Bratislavskej či Šoproňskej župe tak mohli žiť v presvedčení, že – podobne ako Viedeň – napokon aj Passau leží v ich bezprostrednom susedstve.

Slovenské resumé Dušan Buran

138

Galéria – Ročenka SNG 2004–2005

Mistr Pavlových epištol HANA HLAVÁČKOVÁ

Iluminace dvou nově objevených zlomků misálu v Kremnici, které byly poprve vystaveny na jaře 2004 na výstavě Gotika v bratislavské Slovenské národní galerii, připsal Dušan Buran Mistrovi Pavlových epištol.1 Tato atribuce je bezesporu správná a rozšiřuje tak poměrně velký počet dosud známých prací tohoto velmi plodného pražského malíře. Všechna jeho dosud známá díla – a je jich známo kolem třiceti – vznikla v době vlády krále Václava IV., kterou můžeme bez nadsázky označit za vrcholné období iluminátorské tvorby v Českých zemích. Ačkoliv iluminací, které lze tomuto malíři a jeho pomocníkům připsat, je tak veliké množství, byla jejich autorovi dosud věnována jen okrajová pozornost – bezpochyby proto, že větší část jeho tvorby nepatří k nejlepším dílům své doby.2 Kremnické zlomky, vystavené na bratislavské výstavě, tvoří dvě jednotlivá, oboustranně popsaná folia s latinským textem psaným gotickou texturou ve dvou sloupcích. Podle znění textu jsou obě folia fragmenty misálu. V prvém případě jde o zlomek sanktorálu ke svátku Očišťování P. Marie – Hromnic – 2. února s iluminací incipitu mešního introitu (Ž 47, 10-11): S-uscepimus Deus misericordiam tuam in medio templi sui... (Přijali jsme, Bože, milosrdenství tvé uprostřed chrámu tvého...) zobrazuje v iniciále S ikonograficky obvyklý výjev Obětování Krista v chrámě, zdůrazňující původní christologický aspekt tohoto svátku. Ve východním křesťanství je tento svátek znám jako Hypapanté, tj. Setkání novorozeného Krista se starcem Symeonem, jemuž bylo Bohem přislíbeno, že nezemře, dokud nespatří Mesiáše. Tímto setkáním bylo tedy naplněno zaslíbení. Hypapanté se objevuje i v rozšířené řadě Dódekaortón, dvanácti hlavních svátků pravoslavného církevního roku, a má proto i svou vlastní svátkovou ikonu. Na západě byl tento svátek, slavený čtyřicet dní po Narození Páně a vyjadřující tři různé aspekty téže události, Obětování Krista v chrámě, Setkání Krista se Symeonem a Očišťování Panny Marie – chápán ve vrcholném středověku jako svátek mariánský. Proto byl také v liturgických knihách zařazen do cyklu sanktorálu, nikoliv temporálu, který obsahuje christologický cyklus liturgického roku.3 Ikonografické tradice se však nedotkla. Stále zde dominuje týž motiv jako v ikonografii východní, tj. Setkání novorozeného Krista se Sy-

meonem, jak ostatně odpovídá i liturgickému textu. Na modrém pozadí před tělem iniciály spočívá na pokrytém oltáři dítě Ježíš a obrací hlavu ke starci přistupujícímu zprava a vztahujícímu k němu ruce. Zleva jej přidržuje Matka Boží, za ní, částečně dříkem zakrytá a silně poškozená postava ženy se svící, symbolizující Krista – světlo ze světla.4 Postava za Symeonem, rovněž částečně zakrytá dříkem, je zde zřejmě sv. Josef. Barevnost v typickém trojakordu modré, zelené a červené je poměrně odlehčená, takže odhaluje kresbu typickou pro díla Mistra Pavlových epištol. Relativně vyšší kvalita malby prozrazuje, že autorem je Mistr sám, nikoliv jeho pomocníci.

Druhý zlomek téhož misálu byl rovněž součástí sanktorálu. Na rectu folie je rubrika ke svátku sv. Apolináře, na versu pak příslušný žalm 131, 9-10, čtený (zpívaný) i pro svátek mučedníka – biskupa v commune sanctorum: S-acerdotes tui Domine induant justitiam et sancti tui exsultet... (Kněží tvoji, pane, nechť se obléknou ve spravedlnost a svatí tvoji ať plesají... ). V iniciále S je vybrazen trůnící sv. Petr vkládající mitru na hlavu svého klečícího žáka sv. Apolináře. Ikonografie tohoto výjevu – infulování biskupa – byla v obecné rovině zcela běžná ve výzdobě pontifikálů (např. v Pontifikálu Albrechta ze Šternberka, 1376),5 objevuje se i v historických cyklech ze života biskupů (např. Vita sancti Eligii, kolem roku 1380).6 1

2

3

4

5

6

139

Štátny archív, Banská Bystrica, pobočka Kremnica. Viz BURAN, Dušan (ed.): Dejiny slovenského výtvarného umenia – Gotika.

Bratislava 2003, s. 783 (D. Buran), obr. 126 na s. 168.

KLETZL, Otto: Studien zur böhmischen Buchmalerei. In: Marburger Jahrbuch für Kunstgeschichte, 7, 1933, s. 1-76; Jan KROFTA in: POCHE, Emanuel – KROFTA, Jan: Na Slovanech. Praha 1956.

Krofta předpokládá, že malíř byl činný při pražské kapitule a pracoval pro potřeby venkovských far. Výčet rukopisů a další literatura v pozn. 13.

Teprve od druhého vatikánského koncilu je svátek Hromnic jako Obětování Krista opět řazen mezi svátky christologické.

Tuto postavu nelze ztotožnit s prorokyní Annou. Objevuje se totiž často i v šířeji pojatých vícefigurálních komposicích, kde Anna jako stařena stojí za Symeonem.

Pontifikál biskupa Albrechta ze Šternberka je uchováván v Knihovně kanonie premonstrátů v Praze na Strahově.

Rukopis Vita et officium sancti Eligii, dnes chován v Bibliothe`que historique de la ville de Paris, Rés. 104. Vznikl krátce

Hana Hlaváčková: Mistr Pavlových epištol

1. Mistr Pavlových epištol: Obětování Krista (Setkání se Symeonem, fragment misálu). Kolem 1400. MVSR, ŠA Banská Bystrica, pobočka Kremnica. Foto: Fotoarchív SNG – P. Breier

Zatímco prvá iluminace se vyskytuje v misálech zcela pravidelně, druhá je poměrně vzácná. Svátek sv. Apolináře je sice zcela obvyklý a je vzpomenut ve všech soudobých misálech pražské diecéze ke dni 23. července, neznám však žádný případ, kdy by byl svátek zdůrazněn iluminací. Nabízí se tedy domněnka, že mohlo jít o misál pořízený pro kapitulní Kostel sv. Apolináře v Praze na Novém Městě. Kolegiátní kapitula sídlila v Praze při tomto kostele, jehož patrocinium bylo rovněž přeneseno ze Sadské, od r. 1362, kdy v Sadské uvolnila místo kanonii řádu sv. Augustina. I když datování je poměrně nesnadné, lze vznik misálu vzhledem k redukovanému akantu předpokládat před nebo kolem r. 1400, kdy zde byl proboštem Olbram ze Škvorce a děkanem Václav z Radče.7 Jak bylo výše uvedeno, dochované figurální iluminace obou zlomků lze zařadit mezi díla malíře, známého jako Mistr Pavlových epištol. Jeho dílo vychází ze slohu malířů pracujících v rámci církevní dílny, činné nejspíše při pražském arcibiskupství v 60. letech 14. století. Za jeho předchůdce můžeme označit jednak iluminátora Bible pražské kapitulní knihovny,8 jednak autory iluminací Antifonáře chovaného už od poloviny 15. století v knihovně augustiniánů kanovníků ve štýrském Vorau.9 Malíř zv. druhý mistr Antifonáře z Vorau je, podle mého názoru, i autorem některých iluminací

7

8

9

140

poté, co Karel IV. na své poslední cestě do Francie v r. 1378 dostal od Karla V. relikvii mitry sv. Eligia. Viz HLAVÁČKOVÁ, Hana: Iluminace rukopisu Vita Sancti Eligii, v tisku.

Pro kapitulní Chrám sv. Apolináře byl určen i Misál Václava z Radče, chovaný v Kapitulní knihovně v Praze, P 4.

Praha, Kapitulní knihovna A 3, A 2. Karel Stejskal (např. m.j. STEJSKAL, Karel et al.: Praha středověká. Praha 1983, s. 592 a idem: Umění na dvoře Karla IV. Praha 1978, s. 227), ji označuje jako Bibli Emauzskou. Přímá souvislost s pražským Emauzským klášterem však není nikterak doložena, vztah k emauzskými nástěnným malbám spočívá, po mém soudu, pouze na shodném slohovém východisku a vývojovém stupni.

Datace tohoto čtyřdílného rukopisu byla, vzhledem k erbu předpokládaného donátora, starší lit. identifikovaného s Dětřichem z Portic kladena do r. 1361, kdy byl Dětřich vyšehradským proboštem. Zpochybnění totožnosti erbu současně zpochybňuje i dataci rukopisu, která byla skutečně, po mém soudu, poněkud příliš časná. V seznamu svátků na přídeští Antifonáře je uveden i svátek sv. Zikmunda, který byl zaveden v pražské diecézi až v r. 1365. Jak známo, tento rukopis, zejména část sanktorálu, byla koncem 15. stol. ve Vorau zcela přepracována podle salzburského ritu, přičemž řada iluminací byla vyřezána a použita pro jiné svátky. Vyhledat tak lze i postavu sv. Zikmunda, která byla druhotně použita pro incipit svátku sv. Ladislava. K tomu viz HLAVÁČKOVÁ, Hana: Antiphonary from Stift Vorau. In: Manuscripts in Transition. Recycling Manuscripts, Text and Images. (Proceeding of the international congress in Brussels 5. – 11. November 2002). Eds.

Galéria – Ročenka SNG 2004–2005

2. Mistr Pavlových epištol: Infulování biskupa sv. Apolináře. Kolem 1400. MVSR, ŠA Banská Bystrica, pobočka Kremnica. Foto: Fotoarchív SNG – P. Breier

Ganoisovy bible, uchovávané dnes v Budapešti a vystavené rovněž na výstavě v Bratislavě.10 V tomto ohledu bych se přikláněla k názoru starší literatury a nedatovala bych mladší vrstvu iluminací této bible později než do 60. let 14. století. Problematika tohoto rukopisu je však složitější – bible obsahuje i starší část s iluminacemi západoevropského původu. Podrobnější pojednání o Ganoisově bibli však přesahuje záměry tohoto referátu a bude publikováno jinde.

Malíř zvaný Mistr Pavlových epištol je tedy dílenským následovníkem obou výše zmíněných iluminátorů. Anonymní autor je nazván podle iluminací rukopisu německého překladu perikop Epištol apoštola Pavla, chovaného dnes ve Vídni.11 Rukopis byl dlouho považován za součást sbírky rukopisů krále Václava IV. Soudím však, že dílo nebylo vytvořeno pro krále a nepochází ani z dvorské dílny. Král by si sice byl mohl pořídit pro svou osobní potřebu německý překlad Pavlových epištol, ale sotva perikopy, které jsou určeny k liturgii. Výzdoba tohoto kodexu je mnohem skromnější než rukopisů vytvořených ve dvorské dílně Václava IV. Rukopis Pavlových epištol také nesdílel osudy Václavovy knihovny od počátku, do sbírky se dostal až druhotně. Mezi dvorské rukopisy byl zařazen zřejmě proto, že obsahuje v borduře prvého folia vyobrazení lazebnice s věníkem, která byla považována za jeden

z osobních „emblémů“ králových, ba dokonce za aluzi na samu královnu.12 Její role je zde ovšem zcela jiná: lazebnice zobrazená v borduře se obrací ke sv. Pavlu,

Brigitte DEKEYZER – Ian VAN DER STOCK. Paris – Leuven – Dudley, MA 2005, s. 203-210 a STUDNIČKOVÁ, Milada: The Material Recycling of the Antiphonary of Vorau. In: ibidem, s. 211-216. Rukopis vznikl tedy zřejmě až ve 2. polovině 60. let, domnívám se však, že není důvod zpochybňovat jeho vyšehradský původ, popř. posunovat jeho dataci do ještě pozdější doby.

10 Budapešt, OsZK, Clmae 78. Viz BURAN (ed.) 2003 (cit. v pozn. 1), s. 783, kat. 6.19 (D. Buran), obr. 127.

11 Vídeň, ÖNB, cod. 2789.

12 Tak soudila lit. od 19. stol., zejména VON SCHLOSSER, Julius: Die Bilderhandschriften Königs Wenzel I. In: Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen, 14, 1893, s. 214 a d. až do doby nedávné. Výklad „emblémů“ zpochybnila poprvé HLAVÁČKOVÁ, Hana: Courtly Body in the Bible of Wenceslas IV. In: Künstlerischer Austausch – Artistic Exchange. Akten des XXVIII. Internationalen Kongresses für Kunstgeschichte, Berlin 15. – 20.

Juli 1992. Ed. Thomas GAEHTGENS. Berlin 1993, s. 371-382 a v dalších statích, zejména HLAVÁČKOVÁ, Hana: Kdy vznikla bible Václava IV.? In: Ars longa. Sborník k nedožitým sedmdesátinám Josefa Krásy. Eds. Beket BUKOVINSKÁ – Lubomír KONEČNÝ.

Praha 2003, s. 65-80. Nejnověji se k tomuto tématu vyjadřuje GRESCH, Diethelm: Das „e“ in der Wenzelsbibel. In: Kunstchronik, 59, 2004, č. 3, s. 131-137.

141

Hana Hlaváčková: Mistr Pavlových epištol

3. Mistr Pavlových epištol: Oplakávání Krista. Berlin, Staatsbibliothek zu Berlin – Preussischer Kulturbesitz, Handschriftenabteilung.

Ms. germ. oct. 489. Foto: Staatsbibliothek Berlin

který na ni hledí z iniciály F-ratres... (incipity perikop jsou latinské, dále následuje německý překlad) a representuje tak pokušení tohoto světa, či spíše tuto zemi samu s jejími svody.13 Ostatně mezi Václavovy rukopisy nezařadil Pavlovy epištoly naposledy ani Gerhard Schmidt.14 Zdá se však, že do dvorského okruhu bude zařazen v katalogu Středoevropských rukopisů Vídeňské národní knihovny, protože chybí ve 3. dílu, který obsahuje právě středoevropské rukopisy kromě dvorského okruhu Václava IV.15 Kromě rukopisu perikop Pavlových epištol iluminoval malíř ještě řadu jiných rukopisů. Josef Krása jich ve své brilantní monografii o rukopisech Václava IV. uvádí celkem 21.16 Kromě toho byly malíři připsány iluminace ještě dalších rukopisů, např. recentně Reginou Cermannovou rukopis německých Hodinek. 17 Další rukopisy iluminované touž rukou, spis Johanna Astexana de Osti, Summa de causibus conscienciae, jsem nalezla v knihovně benediktinského kláštera v Göttweigu, a rukopis De universo Guglielma Parisiensis v Bayerische Staatsbibliothek v Mnichově. Při neobvyklé plodnosti malířově a evidentní rychlosti jeho práce je velmi pravděpodobné, že budou následovat ještě další objevy. Většinu rukopisů, v nichž se malby Mistra

13

Podobně, jako je tomu např. na vyobrazeních pokušení sv.

Antonína, kde má však ženská postava symbolizující pokušení tohoto světa význam jednoznačně negativní, kdežto zde je ambivalentní.

14 SCHMIDT, Gerhard, in: Wenzelsbibel. Ausgabe im Originalformat der Codices Vindobonenses 2759-2764 der Österreichischen Nationalbibliothek Wien, 10 vol., Graz 1981–1998 (Codices selecti, vol. LXX/1-10). Kommentarband: eds. Hedwig HEGER – Ivan HLAVÁČEK – Gerhard SCHMIDT – Franz UNTERKIRCHER. Graz 1998, s. 126.

15 JENNI, Ulrike – THEISEN, Maria: Mitteleuropäische Schulen III (ca 1350–1400). Böhmen, Mähren, Schlesien, Ungarn (mit Ausnahme der Hofwerkstätten Wenzels IV. und deren Umkreis).

Wien 2004. K této otázce viz moji recenzi in: Umění, 53, 2005, s. 303-305.

16 KRÁSA, Josef: Rukopisy Václava IV. Praha 1971, s. 256, pozn. 342: Vídeň, ÖNB cod. 728, Teologický sborník; Remeš, Korunovační evangeliář; Vídeň, ÖNB, cod. 619, Vita Caroli; Praha, Knihovna Národního muzea XII B 16, Quadragesimale Mikuláše ze Stráže; Praha, Knihovna Národního muzea XII B 8, Augustinus super psalmos; Praha, Nostická knihovna, Ms a 2; Praha, Lobkovická sbírka, Roudnice VI Fa 5, Roudnický žaltář; Praha, Knihovna Národního muzea XVI A 16, Misál s modlitbou za krále Václava; Praha, Knihovna Národního muzea XV A 11, Sanctorale Bernardi Quidonis; Herzogenburg, Stiftbibliothek, cod. 94, 1-2, Moralia in Job; Vídeň, ÖNB cod. 2271, Quadri-

142

Galéria – Ročenka SNG 2004–2005

4. Mistr Pavlových epištol: Zvěstování a Narození Páně. Berlin, Staatsbibliothek zu Berlin – Preussischer Kulturbesitz, Handschriftenabteilung. Ms. germ. oct. 489. Foto: Staatsbibliothek Berlin

Pavlových epištol objevují, neiluminoval malíř celé, ale podílel se jen na jejich části.

Nejstarší rukopisy, na nichž měl Mistr Pavlových epištol podíl, patrně jen jako pomocník malíře, který namaloval jedinou původní figurální iluminaci v Ročovském graduálu,18 jsou kodexy objednané biskupem Albrechtem ze Šternberka: zejména nedokončená bible z doby před r. 1380.19 Tento nedokončený rukopis nám dává nahlédnout do průběhu vzniku rukopisu: Mistr Pavlových epištol se zde účastnil jako pomocník, který namaloval iniciálu prologu F-rater Ambrosius na podkresbu hlavního mistra (rukopisů Albrechta ze Šternberka). Dílem hlavního malíře je krásná, ale nedokončená iluminace iniciály I-n principio... na počátku knihy Genesis a patrně i částečně provedené podkresby několika dalších iniciál.

Nejstarším dílem, jež provedl Mistr Pavlových epištol samostatně, je Miličínská bible z osmdesátých let,20 která už obsahuje Mistrovy typické, velmi zjednodušené komposice. Rukopis představující iluminovanou bibli typu Pařížské exemplum, to znamená že je iluminován incipit každé jednotlivé biblické knihy, obsahuje tedy několik desítek figurálních iniciál. Jeho výzdoba je jednotná a je evidentní, že jej celý iluminoval jeden malíř.

partitus; Vídeň ÖNB cod. 338, Zlatá bula; Praha, Národní knihovna, fond Křižovníci, XVIII E 2, Misál ze Živohoště; Mnichov, Bayerische Staatsbibliothek, cod. germ. 60, Život sv. Jeronýma; Mnichov, Graphische Sammlung, Nr. 40278, Ukřižování; Praha, Archiv University Karlovy, Graduál magistra Václava Secha; Žitava, Městská knihovna Mscr. A VII, Misál; Záhřeb, Metropolitní knihovna MR 156, Bible Purkarta z Janovic; Vyšší Brod, ms LXXIII, Bible; Brno, Univerzitní knihovna R 397, Misál; Mladá Boleslav, Museum, Vinecký žaltář.

17 KRÁSA, Josef: Bible Purkarta Strnada z Janovic a Zikmundův Comestor. In: Umění, 17, 1969, s. 593-594; BRODSKÝ, Pavel: Neznámý rukopis Mistra Pavlových epištol. ČNM CLI, 1982, s. 29; SVOBODOVÁ, Milada: Středověká knihovna při kostele sv. Jana Křtitele v Miličíně v době faráře Vojslava († post 1415). In: Facta probant homines. Sborník příspěvků k životnímu jubileu Prof. Dr. Zdeňky Hladíkové. Eds. Ivan HLAVÁČEK – Jan HRDINA, Praha 1998, s. 447464; BRODSKÝ, Pavel: Katalog iluminovaných rukopisů Knihovny Národního muzea v Praze. Praha 2000, č. 105, 113, 202, 231, 279, kde zmiňuje i některé další rukopisy; CERMANN, Regina: Berlin, Staatsbibliothek zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz, Ms. germ. oct. 489. In: Katalog der deutschsprachigen illustrierten Handschriften des Mittelalters, Bd. 5. München 1996, s. 91-95.

18 Louny, Městský archiv.

19 Biblioteka Jagiellonska, Krakow, cod. 284, 1-2.

20 Národní knihovna, fond Novoměstských františkánů, Ai 1, viz: KRÁSA 1969 (cit. v pozn. 17), SVOBODOVÁ 1998 (cit. v pozn. 17).

143

Hana Hlaváčková: Mistr Pavlových epištol

5. Mistr Pavlových epištol: Sv. Řehoř, Pražský misál, Knihovna Národního muzea. Foto: Archiv KNM Praha

6. Mistr Pavlových epištol: Zvěstování P. Marii, Sanktorale Bernarda Quidonis, Knihovna Národního muzea. Foto: Archiv KNM Praha

Podobně je tomu i u některých dalších rukopisů, např. u Misálu ze Živohoště ve sbírkách Křižovníků s červenou hvězdou z doby kolem r. 1390,21 Sanctorale Bernardi Quidonis z počátku 15. století22 nebo u pozdního rukopisu Quadragesimale Mikuláše ze Stráže z roku 1411.23 Překvapující je však velký počet rukopisů, na nichž má náš iluminátor jen částečný, různě rozsáhlý podíl.

Je to zejména rukopis Moralií papeže Řehoře v knize Job z 90. let 14. století,24 uložen dnes v augustiniánské kanonii v Herzogenburgu, původně však určený pro premonstráty v Mauerbachu a v Dolanech. Na tomto rukopise se podíleli čtyři malíři, dva z nich velmi kvalitní. Mistr Pavlových epištol iluminoval jen několik iniciál prvního dílu. Podobně je tomu např. s dalšími, kvalitními rukopisy, jako je např. Bible Purkarta z Janovic,25 dnes v Metropolitní knihovně v Záhřebu, kde několik úvodních iniciál iluminoval malíř vysoké úrovně, řadu dalších iluminací pak provedl zběžněji právě Mistr Pavlových epištol. Misál VII A žitavské Albert-Weisel knihovny, vytvořený pro svatovítský chrám na počátku 15. století, iluminoval také – krom tří hlavních iluminací – Mistr Pavlových epištol.26 Všechny tyto práce a četné jiné vznikly v pražské církevní dílně, činné nejspíše při pražském arcibiskupství.

Pozoruhodná je ovšem účast průměrného Mistra Pavlových epištol i na dvorských rukopisech, např. Zlaté buly císaře Karla IV., pořízené zřejmě skutečně pro krále Václava a datované rokem 1400.27 Její hlavní ilumi-

Datována explicitem do r. 1380 a 1389, poslední číslice je však na razuře.

21 Misál ze Živohoště, Národní knihovna, fond Křižovníků (NK XVIII E 2).

22 Sanctorale Bernardi Guinodis, Praha, KNM XV A 12 a XV A 11, viz BRODSKÝ 2000 (cit. v pozn. 17), s. 230, č. kat. 202.

23 Quadragesimale Mikuláše ze Stráže, Praha, KNM XII B 16, viz ibidem, s. 140, č. kat. 113.

24 Herzogenburg (Ducumburg), kanonie augustiniánů, Stiftsbibliothek, cod. 94/1-2. Naposledy HLAVÁČKOVÁ, Hana: Herzogenburská Moralia. Řehoř Veliký, Moralia sive expositio in librum B. Job. In: Pro arte. Sborník k poctě Ivo Hlobila. Ed. Dalibor PRIX. Praha 2002. s. 169-174.

25 Metropolitní knihovna v Záhřebu, KRÁSA 1969 (cit. v pozn. 17).

26 SEIDEL, Albert: Christian-Weise-Bibliothek Zittau, A VII. První a kvalitnější malíř iluminoval iniciálu Ad te levavi (f. 7v), celostranné Ukřižování kánonového listu a vstupní iniciálu kánonu Te igitur. Ostatních 13 figurálních a 6 ornamentálních iniciál provedl Mistr Pavlových epištol.

27 Dnes Vídeň, ÖNB, cod. 338.

144

Galéria – Ročenka SNG 2004–2005

7. Mistr Pavlových epištol: Kristus myje nohy apoštolům, Sanktorale Bernardi Quidonis. Knihovna Národního muzea. Foto: Archiv KNM Praha

8. Mistr Pavlových epištol: Kristus a židé, Bible Sandoměřská, Sandomierz (Polsko). Foto: Archiv autorky

nátor, nazván podle tohoto dvorského, výpravného rukopisu Mistrem Zlaté buly, zde vytvořil řadu nádherných, původních, stylově vyhraněně „krásnoslohých“ miniatur, Mistr Pavlových epištol pak domaloval jednu menší figurální a dvacet čtyři menších ornamentálních iniciálek, z nichž dvě, na f. 53r a 57v, nesou v dříku monochromní postavy.

Iluminátor zvaný Mistr Pavlových epištol byl zprvu skromným následovníkem výše zmíněného malíře rukopisů Albrechta ze Šternberka, navazoval i na druhého mistra Antifonáře z Vorau a uplatňoval silně zjednodušený sloh svých předchůdců po několik dalších desetiletí. Jeho jen málo variabilní figury s velmi charakteristickou fysiognomií jsou poměrně robustní, ale hybné, s výraznými gesty. Jsou nositely veškerého obsahu, protože prostředí výjevu malíř, až na výjimky,28 zcela opomíjí. Iluminátor však přesto dokázal postavy individualizovat, oživit výrazem a propůjčit jim nezaměnitelnou živost. Jeho sloh byl zcela hotov už v časném díle z 80. let – v iluminacích Bible Wojslava z Miličína. Děj, redukovaný na minimum, se zde vlastně odehrává pouze v rozmluvě mezi zobrazenými polopostavami, tedy v prázdném prostoru mezi nimi, který zaujímá – paradoxně – většinu vnitřní plochy iniciál. Jednající osoby se uplatňují jen tváří a expresívním gestem, zatímco postava sama je z větší části ukryta za dříkem iniciály. Mistr Pavlových epištol s oblibou „řeže postavy rámem“ – tedy dříkem iniciály, a to i tam, kde to není nutné (postavy mu přímo „vykukují“ zpoza dříků, ačkoliv je mezi nimi dostatek volného prostoru).29 To je osobitý způsob, kterým tento anonymní malíř reaguje na ducha tvorby svého originálního předchůdce, druhého mistra Antifonáře z Vorau. Nezobrazuje už dynamic-

ké figurální komposice plné děje a pohybu, ale napjatou atmosféru, stejně dynamickou, která mezi jednajícími osobami vzniká v prázdném prostoru. Obsahem jeho iluminací, na rozdíl od mnoha jeho současníků, nejsou postavy samy, ale jejich slova a činy. Je to týž předěl mezi nehybným, všeobsáhlým symbolem vrcholného středověku, který se projevuje nejen v 60. letech, ale znovu v kultovním umění „krásného slohu“ a paralelním proudem, který ve druhé polovině století směřuje k dějovosti jako alternativní, ve skutečnosti ale jediný perspektivní směr, plně se uplatňující znovu až v 15. století.

Ač ruku Mistra Pavlových epištol poznáme na schematických figurách na první pohled, dovede se přizpůsobit požadavku objednavatele. Jeho jindy pestrá barevnost je v některých případech jemněji valérována. Malíř pracuje hojně se žlutí, kterou používá samostatně i pro odstínění jiných barev (např. dvojí zeleně, ostré a jedovaté, nebo červené a oranžové). Také postavy jsou někde subtilnější a jsou doprovázeny i atributy prostředí. Platí to – vedle vlastních Pavlových epištol – zejména i o iluminacích Kremnických zlomků, které patří k tomu nejkvalitnějšímu, co malíř vytvořil.

Z výše uvedeného výčtu prací lze usuzovat, že Mistr Pavlových epištol spolupracoval od počátku s iluminá28

Např. iniciála s Narozením Krista na f. 20r Graduálu magistra Václava Secha, Archiv University Karlovy, b. sign., viz SVATOŠ, Michal: Graduale Magistri Wenceslai. Praha 1986.

29 Rozhodně není totožný s žádným s malířů Bible Václava IV., ani s N. Kuthnerem, jak se domníval STEJSKAL, Karel: K problematice českého knižního malířství václavské doby. In: Umění, 22, 1974, s. 553-567.

145

Hana Hlaváčková: Mistr Pavlových epištol

torským atelierem, pracujícím pro „církevní“ objednavatele, který působil patrně při pražském arcibiskupství. Některé zakázky provedl samostatně, snad jen se svými vlastními pomocníky, kteří pracovali přísně v jeho intencích. Přes nevelkou kvalitu své práce byl Mistr Pavlových epištol zřejmě dobře znám svou pracovitostí a spolehlivostí v plnění úkolů a dodržování termínů. Z množství rukopisů, na nichž má jen malý, nepříliš významný podíl, se zdá, že byl snad pověřován úkolem dokončovat rukopisy, které jeho schopnější, ale méně spolehliví kolegové nedokončili nebo nedodali včas. Pozoruhodný je jeho podíl i na rukopisech dvorských, např. jmenované Zlaté buly nebo astrologického rukopisu zv. Quadripartitus.30 Dvorská dílna, z níž pocházejí rukopisy Václava IV., pracovala totiž,

podle mého názoru, odděleně od dílny „církevní“ a iluminátoři těchto dvou dílen vesměs nebyli až do pokročilých 90. let 14. století totožní. Kolem roku 1400 se ale zřejmě dvorský atelier rozpadá a pozdní rukopisy z něj vycházející, např. Zlatá bula, nebo i některé starší nedokončené kodexy, byly dokončovány méně kvalitními malíři z církevního atelieru. Pro dokončování těchto rukopisů byl opět použit osvědčený a spolehlivý, byť ne příliš invenční iluminátor – Mistr Pavlových epištol.

Hana Hlaváčková, Ústav dějin umění AV ČR, Praha

30

Ptolemaios: Quadripartitus. Vídeň, ÖNB, cod. 2271.

Meister der Paulusbriefe Zusammenfassung Die zwei Initialen auf den Fragmenten der gotischen Handschriften aus dem Kremnitzer Archiv waren an der Preßburger Ausstellung Gotik zum ersten mal der Fachöffentlichkeit vorgestellt und gleichzeitig dem Meister der Paulusbriefe, einem böhmischen, sehr wahrscheinlich Prager Illuminator zugeschrieben. Er war ein ausgesprochen fruchtbarer Künstler, alle seine Werke (es sind bisher etwa 30 bekannt) entstanden in der Zeit des König Wenzels IV., also in der Periode, die man als „Goldenes Zeitalter“ der böhmischen Buchkunst bezeichnen kann.

Obwohl die Zahl der diesem Maler zugeschriebenen Handschriften und Miniaturen so groß ist, hat man seiner Persönlichkeit bisher kaum entsprechende Aufmerksamkeit gewidmet. Wohl deshalb, weil seine Buchmalereien nicht zu dem Qualitätvollsten ihrer Zeit gehören.

Die Kremnitzer Fragmente stellen zwei beiderseitig beschriftete Folia mit lateinischem, in gotischer Textur und zwei Spalten geschriebenen Text. Laut diesen handelte es sich ursprünglich um ein Missale. Im ersten Fall geht es um ein Bruchteil des sanctorale zum Fest der Purificatio Mariens – 2. Februar mit der historisierten Initiale des Messe-Introit (Ps. 47, 10-11). Die Initiale wird von der Szene der Darbringung Christi im Tempel dominiert. Das zweite Fragment, wohl ursprünglich Bestandteil derselben Handschrift, gehörte ebenfalls zu dem sanctorale. Auf dem Recto des Folios findet man eine Rubrik zum Fest des hl. Appolinarius, auf dem Verso dann den entsprechenden Psalmen (131, 9-10), gelesen (gesungen) auch für das Fest des Bischof-Martyrers in commune sanctorum. In der Initiale ist thronender hl. Petrus dargestellt, wie er eine Mitra auf den Kopf seines knienden Schülers Appolinarius aufsetzt.

Während die erste Szene in den Missalwerken häufig begegnet, ist die zweite relativ selten.

Das Fest des hl. Appolinarius ist dabei ganz üblich und als solches auch in allen zeitgenössischen Missalien der Prager Diözese zum 23. Juli erwähnt, es war bisher aber kein Bild bekannt. Daher bietet sich also die Hypothese an, daß das Missale für die Kapitelskirche St. Appolinarius in Prager Neustadt gestiftet wurde. Wenn auch seine Datierung etwas schwierig vorkommt, könnte man es nach dem Dekor vor oder um 1400 datieren, als hier Olbram von Škvorec das Amt von Propst und Wenzel von Radeč das von Dekan inne hatten.

Der anonyme Künstler ist nach der Ausstattung der deutschen Übersetzung der Paulusbriefe-Perikopen genannt, heute in der Österreichischen Nationalbibliothek Wien aufbewahrt. Diese Handschrift wurde lang als zum Hofkreis Wenzels IV. zugehörig betrachtet. Doch vertritt die Autorin die Ansicht, sie sei weder für den König gestiftet worden, noch in seinem unmittelbaren Kreis entstanden. Zudem ist ihre Ausstattung weit bescheidener als bei den höfischen Handschriften der Fall gewesen ist. Außer der Paulusbriefe ist ihr Meister Autor von zahlreichen anderen illuminierten Kodizes, in seinem Buch über die Handschriften Wenzels IV. hat sie Josef Krása insgesamt 21 gezählt. Seitdem ist aber ihre Zahl noch gestiegen, Regina Cermann fügte ihnen noch ein Stundenbuch der Berliner Staatsbibliothek hinzu, die Autorin dieses Beitrags fand eine in Göttweig (Astexan de Osti: Summa de causibus conscienciae) und eine in der Bayerischen Staatsbibliothek in München (Guglielmus Parisiensis: De universo).

146

Galéria – Ročenka SNG 2004–2005 In weiterem behandelt der Text den besonderen und etwas groben Stil vom Meister der Paulusbriefe an einigen konkreten Beispielen und versucht, seine künstlerische Tätigkeit im Kontext der böhmischen Buchmalerei detaillierter zu erfassen. Demnach läßt sich vermuten, daß er meist mit einem Atelier zusammengearbeitet hat, das seine illuminierten Handschriften vornehmlich für die kirchlichen Stifter aus dem Kreis des Prager Bistums anfertigte. Einige von den Stiftungen hat er selbständig durchgeführt, vielleicht mit seinen eigenen Hilfskräften, Schließlich mußte der Meister der Paulusbriefe trotz keiner Spitzenqualität seiner Produktion doch durch seine Zuverlässigkeit und seinen Fleiß berühmt geworden sein. Sein Anteil an einigen höfischen Aufträgen (Goldene Bulle oder Quadripartitus) läßt sich vielleicht dadurch erklären, daß die Hofwerkstatt um 1400 aufgelöst wurde und – wenn auch in minderer Qualität – ihre späteren Produkte in dem Atelier beendet werden mußten, das hier als „kirchlich“ bezeichnet wird.

Deutsche Zusammenfassung Dušan Buran

147

148

Galéria – Ročenka SNG 2004–2005

Vážk a jako obraz duše hledající spásu Výzdoba Bratislavského misálu IV (AMB EL 13a) a skupina iluminovaných r ukopisů brixenského, vídeňského a jihoněmeckého původu z poloviny 15. století MILADA STUDNIČKOVÁ

Bratislavský misál IV, uložený pod signaturou EL 13a v Archívu mesta Bratislavy [obr. 1], byl dlouhou dobu znám jen z Knauzova soupisu rukopisů bratislavské kapitulní knihovny vydaného v roce 1870.1 Nebyl zařazen do knihy o středověké knižní malbě na Slovensku,2 iluminace zveřejnil až v roce 1981 Július Sopko,3 který ze znění rubrik soudil na monastický původ a datoval památku do poloviny či do 2. poloviny 15. století. Dušan Buran a Juraj Šedivý naposledy určili misál jako rukopis zhotovený v prostředí bratislavské kapituly okolo či po roce 1430, iluminátora považovali za bratislavského či vídeňského malíře.4 Nedostatečný výzkum dějin liturgie, absence srovnávacích studií kalendářů a textů sanktorálu, především u liturgických rukopisů řádových komunit, neumožňuje prozatím spolehlivě určit původ misálů středoevropského původu;5 o metodologických nedostatcích výzkumu svědčí mimo jiné i obtíže s interpretací svátků zemských patronů sousedních oblastí.6 Výzdoba Bratislavského misálu IV. nemá v rámci rukopisů bratislavské kapitulní knihovny obdobu. Domnívám se, že souvisí se skupinou iluminovaných rukopisů z poloviny 15. století, jejíž starší část tvoří liturgické rukopisy zhotovené v Brixenu:7 misál biskupa Johanna Röttela z roku 1447 8 [obr. 2] a další biskupský misál, patrně biskupa a kardinála Mikuláše Kusánského.9 [obr. 3] Lze sem zařadit též iluminace graduálu nedalekého kláštera augustiniánů-kanovníků Novacella/Neustift.10 Srovnáme-li Ukřižování kánonových listů jednotlivých misálů, shoduje se určitá plošnost poměrně robustních postav, stylizace draperie s jemnými, paralelně vedenými, u země zalamovanými sklady, způsob modelace obličejových partií, obdobně je zobrazen korpus Krista. [obr. 4, detail] Dosti blízké je též tvarosloví akantových výhonků v bordurách, jehož kořeny lze hledat v pražské knižní malbě počátku 15. století, odkud se rozšířilo po střední Evropě. Totožný je i typ ornamentálních iniciál [obr. 5, 6]: v dříku písmena monochromní, špičatě či oble ukončený list s širokými laloky, často zobrazený ze strany, kombinovaný s motivem pletence, polírované zlato v pozadí je zdobeno radiálními paprsky kreslenými mušlovým zlatem, vnitřní pole iniciály vyplňuje barev-

1

2

3

4

5

6

7

8

9

149

KNAUZ, Nándor: A pozsonyi káptalannak kéziratai. Esztergom 1870, s. 21. Rukopis bratislavské kapituly byl v 30. letech 20. stol. zakoupen pro AMB. GÜNTHEROVÁ, Alžbeta – MIŠIANIK, Ján: Stredoveká knižná maľba na Slovensku. Bratislava 1961.

SOPKO, Július: Stredoveké latinské kódexy v slovenských knižniciach. Stredoveké kódexy slovenskej proveniencie. Martin 1981, s. 64-66, zde uveden základní kodikologický popis. Krátce jej připomíná KODAY, Juraj: In: Gotické umenie z bratislavských zbierok. Ed. Anton C. GLATZ. [Kat. výst.] Bratislava 1999, s. 77.

BURAN, Dušan – ŠEDIVÝ, Juraj: Bratislavský misál IV. In: BURAN, Dušan (ed.): Dejiny slovenského výtvarného umenia – Gotika.

Bratislava 2003, č. 6.1.18, s. 787-788, obr. 136.

Hlavní kriteria udává KOZINA, Jiří: K problematice stanovení provenience středověkých mešních knih. In: Studie o rukopisech, 34, 2001, s. 159-167.

Srov. např. POKORNÝ, František: De missalibus libris Moraviae saeculo XV. ad Hungariam vergentibus. In: Studie o rukopisech XIII, 1974, s. 141-167. Metodologické obtíže ukazuje studie – ROLAND, Martin: Illustrierte Missalien in Brünn, Preßburg und Österreich in der ersten Hälfte des 15. Jahrhunderts. Methodische Ansätze zur Lokalisierung von Cod. 4812 der Österreichischen Nationalbibliothek. In: The History of Written Culture in the „Carpatho-Danubian“ Region. (Latin Paleography Network Central & Central-East Europe I). Eds. Hana PÁTKOVÁ – Pavel SPUNAR – Juraj ŠEDIVÝ. Bratislava 2004, s. 121-153. Bratislavský misál IV. obsahuje oficia světců, které se běžně vyskytují v jiných bratislavských liturgických rukopisech (včetně českých světců sv. Václava, sv. Ludmily, dále sv. Kolomana, jehož kult se šířil prostřednictvím melcké klášterní reformy, sv. Leonarda a sv.

Maximiliána, uctívaných především ve Štýrsku). Signifikantní může být skutečnost, že oficia a sekvence k uherským světcům jsou uvedeny samostatně, na konci rukopisu (282r-286r: Proprium de sanctis patronum Hungariae, de s. Adalberto, officium de s. rege Ladislao, officium in vigilia s.Stephani regis, officium Emerici ducis, officium Adalberti episcopi et martyris, 286v-288r: Sequentiae patronorum Hungariae, prosa de s. Ladislao rege, de s. Adalberto, de s. Stephano rege, de s. Emerico).

O tom, že bratislavský misál nebyl původně pořízen pro Brixen, svědčí absence svátků brixenských patronů sv. Cassiana, Ingenuina a Albuina.

Za laskavé poskytnutí fotografií misálu biskupa Johanna Röttela mnohokrát děkuji řediteli diecézního archivu v Brixenu, dr. Eduardu Scheiberovi.

Oba dva jsou nyní uloženy v knihovně biskupského kněžského semináře v Brixenu, Cod. Nr. 43 a Nr. 120 (nová sign. F 8) –

M i l a d a St u d n i č ková : Vá ž k a j a ko o b r a z d u š e h l e d a j í c í sp á s u

1. Bratislavský misál IV. Fol. 138v-139r: Kánonové ukřižování a iniciála T-e igitur. MV SR – Archív hlavného mesta Bratislavy. EL 13a.

Kolem 1440. Foto: Fotoarchív SNG – A. Mičúchová

ná tapeta se zlatými rozvilinami, občas zakončenými drobnými kvítky, či jemný vzor z větviček s pupeny uspořádanými v trojúhelnících, které vycházejí z fleuronnée, perem kresleného pseudorostlinného ornamentu připomínajícího filigrán, jímž florátoři zdobili písařské iniciály.

Slohově blízké iluminace nalezneme i v řadě rukopisů, které vznikly těsně po polovině století v bavorském, případně rakouském prostředí. Je to rukopis kláštera St. Gallen, Cod. 625 s německým textem Historie Alexandra Velkého od Johanna Hartlieba, který napsal písař Johannes Frawndorffer von Tyerenstain auss Osterreich roku 1454 pro bavorského vévodu Albrechta III. a jeho ženu Annu z Braunschweigu,11 rukopis Ba-

2. Misál biskupa Johanna Röttela. Fol. 115v(?). Brixen, 1447. Bischofsseminar Brixen – Bibliothek. Foto: Diözesanarchiv Brixen

HERMANN, Julius: Beschreibendes Verzeichnis der illuminierten Handschriften in Österreich. Bd. I. Die illuminierten Handschriften in Tirol. Leipzig 1905, s. 16-17, obr. 5 a s. 35-38, obr. 10, tab. V.; PEINTNER, Martin: Neustifter Buchmalerei. Bozen 1984. Na souvislost iluminací bratislavského misálu s výzdobou brixenských rukopisů mne laskavě upozornil dr. Alois Haidinger v r. 1981.

10 HERMANN 1905 (cit. v pozn. 9), s. 224-227, č. 223, obr. 102-104.

11 OTT, Norbert H. – BODEMANN, Ulrike – FISCHER-HEETFELD, Gisela: Katalog der deutschsprachigen illustrierten Handschriften des Mittelalters. Bd. 1, č. 1–11. München 1991, č. 3.3.5, s. 118-119, obr. 50.

150

Galéria – Ročenka SNG 2004–2005

3. Brixenský misál (patrně biskupa a kardinála Mikuláše Kusánského). Ukřižování. Brixen, kolem pol. 15. stol. Bischofsseminar Brixen – Bibliothek. Foto: E. Scheiber

vorské státní knihovny v Mnichově s textem Otty von Passau, Die vierundzwanzig Alten12 z roku 1456 [obr. 7], původně patrně z kláštera Tegernsee, iluminace mnichovského exempláře slavného Gutenbergova tisku dvaačtyřiceti řádkové bible, pocházející z benediktinského opatství Andechs, která obsahuje glosy benediktinského mnicha z kláštera Tegernsee, Ulricha Kaegerla († 1505)13 a misál řezenských karmelitánů, nyní v New Yorku.14 [obr. 8] Nejbližší paralelu k výzdobě bratislavského misálu však představují iluminace dvou právnických rukopisů [obr. 9 a 10],15 které, spolu s dalšími 80 knihami, daroval ve své závěti z roku 1453 knihovně vídeňského kláštera skotských benediktinů doktor práv Johannes Polczmacher,16 probošt u sv. Petra v Brně, jenž působil na vídeňské universitě, v letech 1436–1447 sedmkrát zastával úřad děkana právnické fakulty a v roce 1438 se stal rektorem.17 V Polczmacherových rukopisech nalezneme zcela totožný akantový list, který se svou měkkou modelací liší od silně stylizovaného listoví v ostatních rukopisech skupiny. Ani jeden z vídeňských kodexů není datován. Vzhledem k tvaru akantu je pravděpodobné, že výzdoba vznikla koncem 30. či ve 40. letech 15. století. Časově i slohově blízká je též výzdoba dalšího rukopisu obsahujícího spisy kanonického práva, jenž patřil klášteru augustiniánů-kanovníků v St. Pölten. Objednavatel rukopisu Caspar Feyrtager,

4. Brixenský misál (obr. 3). Detail hlavy Krista. Foto: E. Scheiber

12

Bayerische Staatsbibliothek, Cgm 505 in: SCHNEIDER, Karin: Die deutschen Handschriften der Bayerischen Staatsbibliothek München, Cgm 501–690. Wiesbaden 1978, s. 24-25. OTT – BODEMANN – FISCHER-HEETFELD 1991 (cit. v pozn. 11), č. 4.0.38, s. 184186 (se starší lit.), obr. 93. Tentýž iluminátor patrně vyzdobil tzv.

Fechtbuch. Rom, Bibl. Corsiniana Ms. 1449.

13 München, Bayerische Staatsbibliothek, Gutenberg-Bibel, 2°Inc. s.a. 197 (Cim 63a) – Bayerische Staatsbibliothek Inkunabelkatalog. Bd. 1. Wiesbaden 1988, s. 413-414; DON CLEVELAND, Norman: The 500th Anniversary Pictorial Census of the Gutenberg-Bible. Chicago 1961. Nr. 9, Abb. 52; KÖNIG, Eberhard: The Influence of the Invention of Printing on the Development of German Illumination. In: J.B. TRAPP (ed.): Manuscripts in the Fifty Years after Invention of Printing. Some Papers Read at the Warburg Institute on 12–13 March 1982. London 1983, s. 85-94; idem: Zur Situation der Gutenberg-Forschung. Ein Suplement. Gutenberg-Bibel. Handbuch zur B 42. Aktualisierte Sonderausgabe des Kommentars zum zweiten Faksimile des Berliner Exemplars. Münster 1995, s. 32, č. 26. Do Bavorské státní knihovny se dostala při sekularizuaci v r. 1803.

14 New York, Public Library, Spencer Collection, MS 112 – viz KUP, Karl: The ‘Christmas Story in the Medieval and Renaissance Manuscripts from the Spencer Collection. New York 1969, č. 25, s vyobr.

15 HÜBL, Albertus: Catalogus codicum manu scriptorum qui in bibliotheca monasterii B.M.V. ad Scotos Vindobonae servantur. Wien 1899, s. 4-5, cod. 7, s. 142-143, cod. 134 (nově 87); RAPF, Cölestin Roman: Die Bibliothek der Benediktinerabtei U. L. Fr.

151

M i l a d a St u d n i č ková : Vá ž k a j a ko o b r a z d u š e h l e d a j í c í sp á s u

5. Bratislavský misál IV. Fol. 33r: ornamentální iniciála. Kolem 1440. MV SR – Archív hlavného mesta Bratislavy. EL 13a. Foto: Fotoarchív SNG – A. Mičúchová

6. Misál biskupa Johanna Röttela, Iniciála 97v. Iniciála G-audeamus s trůnící Madonou. Brixen 1447. Bischofsseminar Brixen – Bibliothek. Foto: E. Scheiber

doktor kanonického práva, studoval na vídeňské universitě, v roce 1439 byl zvolen proboštem kláštera v St. Pölten.18 Bratislavský misál by tak spolu s vídeňskými právními rukopisy patřil patrně k nejstarším dochovaným iluminacím malířské dílny, která koncem 40. let pracovala pro biskupství v Brixenu, o něco později pak

7. Otto von Passau: 24 Alten. Detail fol. 3r s vyobrazením vážky v borduře. 1456. Bayerische Staatsbibliothek München. Foto: Katalog... (cit. v pozn. 11)

zu den Schotten in Wien. In: Translatio studii. Collegeville Minnesota 1973, s. 4-35; SCHLASS, Gerhard: Bibliothek des Schottenstiftes. In: Handbuch der historischen Buchbestände in Österreich, Bd. 2, eds. Wilma BUCHINGER – Konstanze MITTENDORFER. Hildesheim 1995, s. 218-224, hl. s. 219. Za laskavé vyhledání údajů k rukopisům ve vídeňském klášteře mnohokrát děkuji Dr. Marii Theisenové (Otto-Pächt-Archiv).

16 Jednalo se o 46 rukopisů kanonického práva, 6 rukopisů civilního práva, 30 moralistických a poetických děl. Klášteru Polczmacher dále odkázal dva stříbrné kalichy s pokrývkami, zlatý pohár a 200 zlatých. Závěť vyvolala dlouhý spor brněnské kapituly u sv. Petra, vedený Polczmacherovým nástupcem Tasem z Boskovic, s klášterem skotských mnichů ve Vídni. – Quellen zur Geschichte der Stadt Wien I., Wien 1895, s. 105106, č. 536 a 537; DŘÍMAL, Jaroslav: Notář Jan Thabrarr. In: Časopis Matice moravské, 58, 1934, s. 1-144, hl. s. 11-13. Za laskavé upozornění na tuto monografii děkuji dr. Tomáši Borovskému. K osobě Polczmachera krátce též JAN, Libor – PROCHÁZKA, Rudolf – SAMEK, Bohumil: Sedm set let brněnské kapituly.

Brno 1996, s. 60-61.

17 Dochoval se Polczmacherův obsáhlý komentář k IV. a V. knize dekretů, které přednášel v letech 1439–1442; UIBLEIN, PAUL: Die Universität Wien im Mittelalter. Wien 1999, s. 95; GOLDMANN, Artur: Die Universität. In: Geschichte der Stadt Wien, Bd. 6, Wien 1918, s. 119, 436; ASCHBACH, Joseph: Geschichte der Wiener Universität. Wien 1865, s. 582, 589, 590, 591, 611. Dr. Marii Theissenové jsem zavázána za pomoc s vyhledáním příslušných pasáží.

152

Galéria – Ročenka SNG 2004–2005

8. Misál řezenských karmelitánů. Fol. 13. Kolem nebo po pol.

15. stol. New York Public Library, Spencer Collection. Foto: Archiv ÚDU AV ČR

9. Vídeňský právnický rukopis Johanna Polczmachera. Schottenstift, Vídeň, cod. 87. Fol. 1r. Foto: Otto-Pächt-Archiv Wien

působila v jižním Německu. Území západních Uher, jižní Moravy a Rakous tvořily v polovině 15. století umělecky homogenní prostředí, pohyb iluminátorů v poměrně rozsáhlé oblasti sahající až do jižních Tyrol a Bavorska mohl být dán vazbami církevních objednavatelů, vytvářenými často v době universitních studií.

Iluminátorská dílna užívala v bordurách některé kompozice, především ptáky a květy, které byly kopírovány z grafických předloh, jejichž tvůrce nazval Max Lehrs Mistrem hracích karet.19 K dílenskému repertoáru patřily však i další motivy, velká pečlivě provedená vyobrazení hmyzu, která na kartách nenajdeme. Takřka totožná vážka jako v Bratislavském misále [obr. 11 a 12] sedí v mnichovském rukopise s textem Otty von Passau v horní části pravé bordury folia 3r, na vstupním foliu graduálu kláštera Novacella/Neustift, či v rukopise ze St. Gallen foliu 88v a 162v. V Bratislavském misále je vážka umístěna na foliu 8 recto, kde začíná temporální část vstupním zpěvem první adventní neděle s textem 24. žalmu, verš 1-3: A/d te levavi animam meam deus meus – K tobě pozdvihuji svoji duši, můj Bože. Na tomto místě bývá v iniciále často zobrazován král David na modlitbách. Doslovné převedení textu v obraz najdeme v mešních knihách pocházejících z oblasti Rakous a západního Slovenska, například v bra-

tislavském misále z 1. poloviny 14. století, nyní v Országos Széchényi Könyvtár,20 kde klečící David pozdvihuje k Bohu svoji duši v podobě malého dítěte zavinutého do povijanu, s korunou na hlavě.21 Kompozice je patrně italského původu, velice podobný obraz uvádí stejný text v Klosterneuburském misále, jehož výzdobu vytvořil kolem poloviny 14. století italský, pravděpodobně benátský mistr, jenž pracoval pro rakouské objednavatele.22 Obdobně je tomu i v případě Misálu knihovny

18

Diözesanbibliothek St. Pölten, Hs. 48, 1438. Vyobrazení probošta Kašpara na fol. 1r datuje výzdobu do let 1439–1456; KRONBICHLER, Johann – KRONBICHLER-SKACHA, Susanne: Diözesanmuseum St. Pölten. Katalog der ausgestellten Objekte.

St. Pölten 1984, č. 40, s. 29-30, obr. 8.

19 VAN BUREN, Anne H. – EDMUNDS, Sheila: Playing Cards and Manuscripts: Some Widely Disseminated Fifteenth-Century Model Sheets. In: The Art Bulletin, 56, 1974, s. 12-30.

20 Cod. Lat 215, fol. 8v – GÜNTHEROVÁ – MIŠIANIK 1961 (cit. v pozn. 2), č. 7, s. 38, obr. 39.

21 Vyobrazení duše jako dítěte v povianu je obvyklé v byzantském umění – SACHS, Hannelore – BADSTÜBNER, Ernst – NEUMANN, Helga: Christliche Ikonographie in Stichworten. Leipzig 1980, s. 312.

22 CCl 615, viz HAIDINGER, Alois: Verborgene Schönheit. Die Buchkunst im Stift Klosterneuburg. [Kat. výst.] Klosterneuburg Wien

153

M i l a d a St u d n i č ková : Vá ž k a j a ko o b r a z d u š e h l e d a j í c í sp á s u

12. Bratislavský misál IV (obr. 11). Počátek A-d te levavi. Před pol.

15. stol. MV SR – Archív hlavného mesta Bratislavy. EL 13a. Foto: Fotoarchív SNG – A. Mičúchová 10. Vídeňský právnický rukopis Johanna Polczmachera. Schottenstift, Vídeň, cod. 7. Fol. 1r. Foto: Otto-Pächt-Archiv Wien

kláštera Klosterneuburg z doby kolem 1380, kde se však na místě krále objevuje papež Řehoř.23 Duši v podobě malého dítěte pozdvihuje král David i v Bratislavském misále VI [obr. 13] a v misále D, oba z prvé třetiny 15. století.24 Duše bývala zobrazována jako drobná lidská postava, většinou nahá, často jako dítě, někdy s křídly, představována bývala též v podobě ptáka25 či motýla, zde patrně v návaznosti na dvojznačnost řeckého výrazu psýché označujícího jak duši tak motýla. Domnívám se, že vážka Bratislavského misálu není pouhou dekorací, či z Pliniových historek známým a obdivovaným

11. Bratislavský misál IV. Fol. 8r: detail vážky. Před pol. 15. stol. MV SR – Archív hlavného mesta Bratislavy. EL 13a. Foto: Fotoarchív SNG – A. Mičúchová

1998, č. 103, s. 76, obr. 110; SCHMIDT, Gerhard: Addenda zur italienischen Buchmalerei aus österreichischen Bibliotheken. In: Römische historische Mitteilungen, 41, 1999, s. 323-338, hl. 331336, obr. 11-19; idem: Beobachtungen betreffend die Mobilität von Buchmalern im 14. Jahrhundert. In: Codices Manuscripti, 42/43, 2003, s. 1-25, hl. 13, obr. 25.

23 HAIDINGER 1998 (cit. v pozn. 22) , č. 31, s. 29-30, obr. 12. Klečící postava je v katalogu určena jako David s tiarou na hlavě.

24 ŠEDIVÝ, Juraj – BURAN, Dušan: Bratislavský misál VI – fragmenty a Bratislavský misál D. In: BURAN (ed.) 2003 (cit. v pozn. 4), č. 6.1.11 a 6.1.12, s. 784-785.

25 Srovnej s textem Dialogů Řehoře Velikého, PL 76, sl. 196. – KIRSCHBAUM, Engelbert (ed.): Lexikon der christlichen Ikonographie. Rom – Freiburg – Basel – Wien 1968–1976, s. 139-141.

154

Galéria – Ročenka SNG 2004–2005

13. Bratislavský misál VI. Fol. 1r: Detail iniciály A-d te levavi. 1. třetina 15. stol. Mestské múzeum Bratislava. Foto: Fotoarchív SNG – A. Mičúchová

14. Zadní deska evangeliáře z Lindau. 2. pol. 8. stol. New York Public Library. Foto: ÚDU AV ČR

artistním napodobením přírody k oklamání lidského oka, trompe-l’oeil. Vážka je zde symbolem duše, duše hledající spásu u Boha, čemuž odpovídá i bezprostřední blízkost květu orlíčku, rostliny s výraznou christologickou, svatodušní a trojiční symbolikou.26 Chápání jednotlivých věcí–res, tedy i předmětů, rostlin a živočichů, jako tělesných metafor věcí duchovních, má svou dlouhou tradici, sahající k vykladačské praxi helénistického židovství, k alexandrijské alegorické interpretaci textu, odkud byla částečně převzata ranou církví a jejími teology. Zásadní roli sehrály výklady biblického textu usilující o rozkrytí jeho hlubšího smyslu, aktualizované překlady Písma do latiny.27 Významná na tomto poli byla činnost teologů karolinské doby, katedrálních škol 11. století, především pak pařížských teologů 12: století. Středověk znal několik rovin duchovního významu slov.28 Tak jako vox-hlas, slovo, jméno odkazuje k věci-res, tak věc sama odkazuje k vyššímu, duchovnímu smyslu-sensus spiritualis.

Jelikož Bůh je pro lidi neuchopitelný, lze se k poznání a kontemplaci neviditelného božství přiblížit pomocí lidem přiměřených prostředků, pomocí toho, co je s nimi sourodé, jim podobné ve své tělesnosti, pomocí symbolů.29 Svět věcí obsahuje zahalenou boží zvěst.

Meditace nad významem věcí nesoucích stopu svého Stvořitele může sloužit jako denní zbožné rozjímání,

jako Andachtsübung.30 Je to četba knihy Stvoření, jakési hmotné vedení za ruku.31 26

FRITEZ, Rolf: Aquilegia. Die symbolische Bedeutung der Akelei.

In: Wallraf-Richartz-Jahrbuch, 14, 1952, s. 101-109; BEHLING, Lottlisa: Die Pflanze in der mitterlalterlichen Tafelmalerei. Weimar 1957, s. 36-41; LIBER, Karl: Agaleia. Köln – Wien 1988; ROYT, Jan – ŠEDINOVÁ, Hana: Slovník symbolů. Kosmos, příroda a člověk v křesťanské ikonografii. Praha 1998, s. 89.

27 SMALLEY, Beryl: The Study of the Bible in the Middle Ages. Oxford 1952.

28 Aplikují se schemata tří, čtyř, ale i pěti, sedmi a devíti významů.

Základní je známé čtyřčlenné dělení (sensus litteraris, sensus allegoricus, sensus tropologicus a sensus anagogicus), které postupně převládlo ve středověké exegezi – SPICL, C.: Esquisse d’une histoire de l’exége`se latine au Moyen Age. Paris 1944; DE LUBAC, Henri: Exége`se médiévale. Les quatre sens de l’Ecriture.

4 sv. Paris 1959–1964; BRINKMANN, Hennig: Mittelalterliche Hermeneutik. Tübingen 1980.

29 Srov. např. text Hugona ze sv. Victora: „...[Symboly] napřed nám připodobněny sestupují k nám, aby nás posléze vedly zpět k vyššímu, osvítily nás a pozvedly... [Symbol] mluví k nám, přijímaje naše způsoby, a když nás naší řečí napomenul a poučil, pozvedá nás k sobě“ – viz KARFÍKOVÁ, Lenka: Studie z patristiky a scholastiky I. Praha 1997, s. 142.

30 OHLY, Friedrich: Schriften zur mittelalterlichen Bedeutungsforschung. Darmstadt 1977, s. 19.

31 Hugo ze sv. Viktora († 1141) usiluje přivést čtenáře k obdivu smyslového světa a tak mu otevřít jeho skrytý božský základ:

155

M i l a d a St u d n i č ková : Vá ž k a j a ko o b r a z d u š e h l e d a j í c í sp á s u

15. Relikviář s ostatkem sv. Kříže. Paříž 1310–1320. Diözesanmuseum / Museum St. Ulrich, Regensburg. Foto: Archiv autorky

S jistou nadsázkou lze říci, že všechna odvětví středověké vědy jsou ve službě zkoumání duchovního významu slova. Trivium se zabývá s voces, tvary a významy slov, quadrivium se zabývá významem věcí – věcmi podle jejich podoby a přirozenosti, zkoumá jejich jednotlivé vlastnosti jako nositele významu. Z tohoto pohledu nutno chápat texty Physiologa, bestiářů, lapidářů, v podstatě celou středověkou encyklopediku, kde u jednotlivých hesel nalezneme etymologický výklad, popis věci a výklad mystického významu daného slova. Pomocí popisu vlastností stvořených věcí se lze dostat k jejich duchovnímu chápání. Každá věc má množství významů, jejichž počet odpovídá vlastnostem věci. Jelikož věc může mít současně dobré i špatné vlastnosti, může mít současně dobré i špatné významy, záleží na kontextu.

Aplikujeme-li tuto metodu na motýla, nápadná je především přeměna kukly v okřídleného tvora, toto je jeho signifikantní vlastnost, proprietas rei. Charakteristiky živočichů a rostlin bývaly ve středověku přebírány z antických pramenů. Motýl těžce se rodící z kukly byl antickými autory považován za symbol duše osvobozující se z těla.32 Motýla jako obraz nesmrtelné duše nalezneme pak v Homiliích Basila Velikého.33 Metamorfóza larvy přes kuklu v nádherně zbarveného motýla se stala alegorií zmrtvýchvstání Krista.

Kristus zemřel na kříži a po třech dnech, kdy ležel v hrobě, toto období připomíná stadium nehybné kukly, vstal z mrtvých. Symbolika je zřejmá na zadní desce vazby Evangeliáře z Lindau z druhé poloviny 8. století s motivem kříže-motýla [obr. 14] či v případě relikviáře s ostatkem sv. Kříže [obr. 15], který má podobu motýla s vyobrazením Krista na kříži, Panny Marie a sv. Jana, nyní v Diecésním museu sv. Ulricha v Řezně. Relikviář zdo-

bený průsvitným emailem je patrně pařížskou prací z prvé čtvrtiny 14. století. Byl nalezen v koženém pouzdře při restaurování dřevěného krucifixu z konce 14. století z kláštera skotských mnichů, v dutině vyhloubené v zadní části Kristovy hlavy.34 Spojení motýla s výjevem Ukřižování vyjadřuje patrně myšlenku, že skrze Kristovu oběť na kříži bude duše věřícího spasena.

V polovině 15. století docházelo k nahrazování některých tradičních zvířecích symbolů symboly novými, pocházejícími často z říše hmyzu. Užití ve stejné významové rovině bylo dáno obdobnými morfologickými znaky, chováním či podobou jména. Místo jelena – symbolu Krista – se např. na obrazech druhé poloviny 15. století objevuje brouk roháč – obdobou jeleního paroží jsou parohovitě prodloužené horní čelisti brouka, jichž používá jako zbraně, v latině k asociaci vybízí podoba slov cervus a lucanus cervus, v němčině pak Hirsch a Hirschkäfer. V zástupné roli se za motýla v polovině 15. století objevila vážka,35 jejíž nymfa žijící ve vodě se

„Omnis natura Deum loquitur. Omnis natura hominem docet.

Omnis natura rationem parit, et nihil in universitate infecundum est“ – Patrologia latina (ed. Jacques Paul Migne), 176, sl. 805.

32 PFEIFFER, Max Adolf: Schmetterlings und andere Insektenwerke, die künstlerische bemerkenwert sind. In: Philibiblion 9, 1936, s. 63; ROYT – ŠEDINOVÁ 1998 (cit. v pozn. 26), s. 112.

33 Homilie in Hexameron VIII, 8, PG 29, sl. 184.

34 KARBACHER, Rupert: Ein unbekanntes Reliquiar im gotischen Krucifix des Regensburger Schottenklosters. In: Das Münster 47, 1994, s. 343; LEGNER, Anton: Reliquien in Kunst und Kult.

Darmstadt 1995, s. 238.

35 DITRICH, Lothar – DITRICH, Sigrid: Tiersubstitute für tradierte Tiersymbole die Erweiterung des Kanons von Tieren mit Sinnbild-

156

Galéria – Ročenka SNG 2004–2005

proměňuje v nádherně zbarvený okřídlený hmyz. Vážky se většinou vyskytují na vyobrazení světců či na pašijových scénách, např. na Olivetské hoře, jako symbol duše hledající spasení. Obdobného významu jsou vážky ve flámských a nizozemských knihách hodinek z konce 15. a začátku 16. století. Na deskovém obraze, který byl kdysi součástí štrasburských astrologických hodin, umístil Hans Baldung Grien nápadně velkou vážku na pralátku, z níž Bůh vytváří Adama; je to duše oživující tělo. Na druhé Baldungově tabuli pocházející z téhož souboru sedí vážka na stehně Merkura, boha, jenž doprovázel duše do podsvětí.36 Pozdně středověká symbolika přežívá i ve slavném Bocskayově vzorníku písma. Na foliu 76r čteme nad Hoefnagolovým vyobrazením vážky, karafiátu a hrušky text modlitby: „...O domine Jesu Christe, adoro te in Cruce pendentem et coronam spineam in capite portantem, deprecor te ut tua vulnera sint remedium animae meae, o domine Jesu Christe.“ Kristovy rány mají být spásonosným lékem duše věřícího, přičemž květ karafiátu tradičně poukazuje k hřebům, jimiž byl Kristus přibit na kříži, hruška je symbolem boží lásky.37 Na jiném místě pak vážka spolu s motýly je usazena na eucharistickém vinném hroznu.38 Vrátíme-li se k vážce v Bratislavském misálu, je zřejmé, že vyobrazení se vztahuje i k dalším částem rukopisu, především ke kánonu, uvedenému celostránkovou miniaturou s Ukřižováním. Mše byla symbolicky interpretována jako opakování pašijí: Kristova smrt na kříži – mešní liturgie – zaručuje spásu duše věřícího.

Právě to evokuje nápadná, iluzivně zobrazená vážka v borduře.

Iluminátoři dílny, v níž byl bratislavský rukopis vyzdoben, se patrně poučili ze severoitalské malby, iluminátorovi mohla jako vzor posloužit i studie zhotovená podle přírody. Vyobrazení vážky nalezneme v severoitalských rukopisech konce 14. století, např. v rukopise s Pliniovým textem Naturalis Historia, jejíž iluminace vytvořil po roce 1389 Pietro da Pavia.39 Mistr bruselských iniciál, jenž se vyučil v iluminátorské dílně Giacoma de Bologna, iluminoval v Paříži v letech 1406– 1407 Knihu hodinek, v níž umístil vážku do pravé bordury folia 20r se scénou Zvěstování.40 Jižní Tyroly byly místem, kde se střetávaly vlivy italské malby se středoevropskými podněty; za tridentského biskupa Jiřího

z Lichtenštejna (1390–1419) zde působili i umělci z českých zemí.41 Členové iluminátorské dílny, v níž byly vídeňské, bratislavské, brixenské a jihoněmecké rukopisy iluminovány, evidentně pracovali s malířskými motivy a postupy různého původu; stylizace postavy a draperie patrně vycházela z místní tradice, rostlinný ornament evidentně navazoval na tvarosloví české knižní malby počátku století. Otázkou však zůstává, kde dílna nejprve působila a jakými cestami se k malířům jednotlivé podněty dostávaly. Zdá se, že malíře dílny pověřovali výzdobou především osoby z širšího okruhu vídeňské university.

Milada Studničková, Ústav dějin umění AV ČR, Praha

bedeutung in der Tafelmalerei des 15. und 16. Jahrhunderts.

In: Wallraf-Richartz-Jahrbuch, 59, 1998, s. 139-141. Srov. též SCHADE, Herbert: Das Paradies und die Imago Dei. In: Probleme der Kunstwissenschaft, Bd. 2. München 1966, s. 79-182.

36 VON DER OSTEN, Gert: Hans Baldung Grien. Gemälde und Dokumente. Berlin 1983, č. 77, s. 215, 216.

37 K vyobrazení vážky u Hoefnagela jako symbolu spasené duše viz VIGNAU-SCHUURMAN, Theodora Alida Gerarda Wilberg: Die Emblematischen Elemente im Werke Joris Hoefnagels. Leiden 1969, Bd. 1, s. 95, 177, dále též s. 205, 226, 250. Za upozornění na tuto disertaci děkuji dr. Luboši Konečnému. Obr. viz HENDRIX, Lee – VIGNAU-WILBERG, Thea: Nature Illuminated. Flora and Fauna from the Court of the Emperor Rudolf II. London 1997.

38 Fol. 90v.

39 Milano, Bibliotheca Ambrosiana, ms. E 24 – TOESCA, Pietro: La pittura e la miniatura nella Lombardia. Torino 1966, s. 147148, obr. 271.

40 Paris 1400. Les arts sous Charles VI. [Kat. výst.] Ed. Elisabeth TABURET-DELAHAYE et al. Paris 2004, kat. č. 169B, s. 274-275, obr. s. 275. Vážky najdeme i na dalších vyobrazeních z počátku 15. stol., např. na známém frankfurtském deskovém obraze Paradiesgärtlein z doby kolem r. 1410 v Städelsches Kunstinstitut – VETTER, Evald Maria: Das Frankfurter Paradiesgärtlein.

In: Heidelberger Jahrbücher, 9, 1965.

41 Il Gotico nelle Alpi. 1350–1450. [Kat. výst.] Eds. Enrico CASTELNUOVO – Francesca DE GRAMATICA. Trento 2002, hl. s. 343-365, 323-338, se starší lit. K působení osob českého původu v Brixenu a ve službách konsistoře tridentského biskupství v pol.

15. stol. viz DŘÍMAL 1934 (cit. v pozn. 16), s. 38.

157

M i l a d a St u d n i č ková : Vá ž k a j a ko o b r a z d u š e h l e d a j í c í sp á s u

Libelle als Sinnbild der heilsuchenden Seele.

Die Ausstattung des Preßburger Missales IV (AMB EL 13a) und die Gruppe der illuminierten Handschriften der Brixener, Wiener und süddeutschen Herkunft aus der Mitte des 15. Jahrhunderts Zusammenfassung Das Preßburger Missale IV im dortigen Stadtarchiv hat man in der Publikation über die Buchmalerei in der Slowakei 1961 gar nicht berücksichtigt, eine Miniatur hat erst 1981 Julius Sopko veröffentlicht. Er vermutete einen monastischen Ursprung und datierte die Handschrift in die 2. Hälfte des 15. Jhs. Dušan Buran und Juraj Šedivý haben das Missale zuletzt in den Umkreis des Preßburger Kapitels situiert, um oder nach 1430 datiert und seinen Illuminator für einen Preßburger oder Wiener Maler gehalten.

Im vorliegenden Text wird die Ansicht vertreten, daß der Kodex mit einer Gruppe der illuminierten Handschriften zusammenhängt, deren älterer Teil die Brixener liturgischen Bücher darstellen: ein Missale des Bischofs Johannes Röttel von 1447 und ein weiteres Missale, vermutlich des Bischofs und Kardinals Nikolaus Cusanus. Schließlich gehört auch die Ausstattung eines Graduals des unweit gelegenen Augustinerstifts in Neustift hierzu. Wenn wir die Kanonbilder einzelner Missalien miteinander vergleichen, finden wir Verwandtschaften in gewisser Flächigkeit ihrer robusten Gestalten, in der Stilisierung der Draperie mit subtilen, parallel geführten und am Boden kaschierten Falten, in der Modellierung der Gesichtszüge, auch den Korpus Christi hat man ähnlich dargestellt. Sehr nah ist auch das Bordürendekor konzipiert sowie die Gestalt der ornamentalen Initialen: die polierte, mit Muschelgoldstrahlen verzierte Goldfolie, die Form der monochromen Blätter im Buchstabenkörper und die „Rankentapete“ im Hintergrund sind Merkmale, die sich in erwähnten Handschriften wiederholen.

Stilistisch vergleichbar erscheinen auch die Kodizes, die knapp nach der Mitte des 15. Jhs. in einigen bayrischen, bzw. österreichischen Gebieten illuminiert wurden. Es sind die Handschrift des Klosters St. Gallen, cod. 625 mit deutschem Text der Historia Alexander des Großen von Johannes Hartlieb, weiter ein Kodex der Bayrischen Staatsbibliothek in München mit dem Text von Otto von Passau Die vierundzwanzig Alten von 1456, die Ausstattung des Münchener Exemplars des berühmten Drucks der Guttenberg-Bibel und schließlich das Missale der Regensburger Karmelitaner, heute in der New York Public Library.

Wohl die nächste Parallele zum Preßburger Missale stellen jedoch die Miniaturen zweier Rechtshandschriften, die in seinem Nachlaß 1453 Johannes Polczmacher, der Propst von St. Peter in Brünn dem Wiener Schottenstift geschenkt hat. Er wirkte zwischen 1436 und 1447 an der Wiener Universität, 1438 wurde er sogar zu ihrem Rektor ernannt. Zeitlich und formal ist zudem auch die Ausstattung einer weiteren Sammlung des kanonischen Rechts verwandt, die ursprünglich dem Augustinerstift in St. Pölten gehört hat. Ihr Stifter, Caspar Feyrtager studierte an der Wiener Universität, 1439 wurde er zum Propst des Klosters in St. Pölten erwählt. Das Preßburger Missale würde zusammen mit den Wiener Rechtshandschriften wahrscheinlich zu der ältesten Schicht der illuminierten Bücher eines Ateliers gehören, das gegen Ende der 40. Jahre des 15. Jhs. für die Diözese Brixen gearbeitet und etwas später in Süddeutschland gewirkt hat. Die Gebiete Westungarns, Südmährens und Österreichs bildeten um die Mitte des 15. Jhs. eine künstlerisch homogene Region, die Migration der Illuminatoren in dieser bis in die Südtirol, bzw. Bayern hinreichenden Umgebung wurden durch die Beziehungen der kirchlichen Stifter motiviert, welche ihre Wurzel noch in dem Universitätsstudium gehabt haben dürften.

In dem Rankendekor des Fol. 8r ist im Preßburger Missale eine Libelle dargestellt – an der Stelle, wo das Temporale mit dem Gesang des ersten Adventsonntags beginnt, mit dem Text des 24. Psalms, Vers 1-3: A/d te levavi animam meam deus meus. An dieser Stelle wird meistens die Figur König Davids im Gebet dargestellt. Jedoch, die Libelle der Preßburger Handschrift ist keineswegs eine pure Dekoration, bzw. eine von Plinius inspirierte Augentäuschung, trompel’oeil. Die Libelle wird hier vielmehr zum Symbol der Seele, die das Heil beim Gott sucht. Diesem entspricht auch die Blume der Akelei (Aquilegia), die im Mittelalter als Symbol Christi, der hl.

Dreifaltigkeit und des hl. Geistes galt.

Die Metamorphose der Larve durch die Puppe bis in die schön gefärbte Gestalt des Schmetterlings wurde zum Sinnbild der Auferstehung Christi. Er ist am Kreuz gestorben und nach drei Tagen, als er im Grab gelegen hat – dies wird von der Puppe versinnbildlicht – ist er auferstanden. Durch die Verbindung des Schmetterlings mit der Szene der Kreuzigung wird die Idee ausgedruckt, daß gerade durch die Kreuzopfer Christi die Seele des Gläubigen geheilt wird.

Um die Mitte des 15. Jhs. kam es zunehmend zum Ersetzen der traditionellen Tiersymbole durch neue, häufig aus dem Insektenreich stammende Symbole. Ihre Verwendung im entsprechenden Sinn wurde durch ähnliche morphologische Zeichen gegeben, das Verhalten oder

158

Galéria – Ročenka SNG 2004–2005 auch selbst durch den Namen. So wird z. B. statt eines Hirsches – als Symbol für Christus – in der 2. Hälfte des 15. Jhs. der Hirschkäfer dargestellt (lat. cervus und lucanus cervus). In einer vertretenden Rolle für den Schmetterling erscheint in jener Zeit die Libelle, deren im Wasser lebende Nymphe sich später in ein attraktiv gefärbtes Insekt verwandelt. Die Libellen werden somit meistens an Heiligenbildern oder Passionsszenen, z. B. an den Ölberg-Szenen, dargestellt, wo sie als Symbol der heilssuchenden Seele funktionieren. Mit ähnlicher Aufgabe werden sie in der Verzierung niederländischer Stundenbücher der Wende vom 15. zum 16. Jh. gefunden, ähnlich dauert die mittelalterliche Tiersymbolik auch in dem berühmten Schriften-Musterbuch Bocskays fort. Auf Fol. 76r liest man oberhalb der Darstellung Hoefnagels mit Libelle, Birne und Nelken den Text des folgenden Gebets: „O domine Jesu Christe, adoro te in Cruce pendentem et coronam spineam in capite portantem, deprecor te ut tua vulnera sint remedium animae meae, o domine Jesu Christe“. An einer anderen Stelle wird eine Libelle zusammen mit Schmetterlingen auf der eucharistischen Traube hingesetzt gefunden.

Wenn wir jetzt zu der Libelle des Preßburger Missales zurückkehren, liegt auf der Hand, daß ihre Plazierung zu weiteren Teilen des liturgischen Buchs einen Bezug nimmt, so vor allem zum Kanonbild mit der Kreuzigung. Die Messe wurde nämlich als Wiederholung der Passion symbolisch gedeutet. Der Tod Christi am Kreuz – die Messeliturgie – verspricht die Seelenerlösung des Gläubigen. Gerade das wird von der auffallend großen, im Marginaldekor illusionistisch gemalten Libelle evoziert.

Die Illuminatoren der Werkstatt, in der der Preßburger Kodex malerisch ausgestattet wurde, haben allem Anschein nach aus der norditalienischen Malerei geschöpft, dem Maler könnte jedoch auch eine Naturstudie zur Hilfe gedient haben. Südtirol gehörte zu den exponierten Regionen, wo sich die Einflüsse aus Italien mit den mitteleuropäischen Anregungen gemischt haben; unter dem Trienter Bischof Georg von Liechtenstein (1390–1419) wirkten hier mehrere böhmische Künstler. Die Mitglieder des Ateliers, in dem die Wiener, Preßburger, Brixener und süddeutschen Handschriften illuminiert wurden, haben offenbar mit Motiven und Methoden diverser Herkunft gearbeitet; die Stilisierung der Figur und Draperie folgte der Ortstradition, die Pflanzen-Ornamentik knüpfte an die Morphologie der böhmischen Buchmalerei um 1400 an. Es bleibt zu beantworten, wo diese Werkstatt zu Beginn ihrer Tätigkeit gewirkt hat und durch welche Wege die einzelnen Impulse und Motive vermittelt wurden. Allem Anschein nach spielte hier das kreative Milieu der Wiener Universität eine wichtige Rolle.

Deutsche Zusammenfassung Dušan Buran

159

160

Galéria – Ročenka SNG 2004–2005

Details des Bilderkatechismus der Concordantiae caritatis im Kloster neuburger Kodex von Liebhard Egkenfelder ANNA BORECZKY

In dem von Liebhard Egkenfelder (auch Eghenvelder) geschriebenen Kodex der Klosterneuburger Stiftsbibliothek Cod. 486, genauer, auf den drei Seiten von Folio 199r bis 200r, befinden sich Texte, die mit einzelnen Details des Bilderkatechismus der Concordantiae caritatis übereinstimmen, jedoch nicht illustriert sind. Über die Autopsie hinaus wird dies auch durch die Literatur zu Liebhard Egkenfelder und zu den Concordantiae caritatis bestätigt,1 obwohl in den Studien, die sich mit Liebhard Egkenfelder beschäftigen, die Concordantiae caritatis nicht erwähnt werden, wie auch in den Publikationen zu den Concordantiae caritatis niemals der Name Liebhard Egkenfelder vorkommt. Wollte man die getrennt bekannten Angaben einfach aufeinander beziehen, könnte dies auf den ersten Blick nur eine Anmerkung ergeben, aber die aufeinander projizierte Untersuchung der Bildung und der persönlichen Interessen von Liebhard Egkenfelder und der einstigen Verbreitung der Concordantiae caritatis birgt die Möglichkeit einer in ihrer Individualität nahsichtigen und charaktervollen Darstellung der mitteleuropäischen städtischen Kultur des Spätmittelalters.

Von den mitteleuropäischen Skriptoren und Büchersammlern des Spätmittelalters ist meistens nur der Name aus einem Eintrag in irgendeinem Kodex bekannt, Liebhard Egkenfelder gehört hingegen zu den wenigen, über deren Person verhältnismäßig viel überliefert ist. Aufgrund der Quellen – darunter sein Testament2 – sowie der Einträge in den Handschriften aus seinem Besitz3 lässt sich sein Lebensweg folgendermaßen rekonstruieren. Nach seinem Namen und dem Wohnort seines Vetters zu schließen, dürfte er aus Eggenfelden in Bayern stammen. Er wurde wohl im ersten Jahrzehnt des 15. Jahrhunderts geboren, denn er schloss seine Studien an der Wiener Universität als baccalaureus artium am 3. Januar 1429 ab.4 Zwischen 1431 und 1435 finden wir ihn in Hainburg, einer Grenzstadt Niederösterreichs, wo er als Schulmeister tätig war.5 Zwischen 1436 und 1441 war er Stadtschreiber in Sopron (Ödenburg),6 von 1442 an in Bratislava (Preßburg), wo er zwischen 1455 und 1457 starb.7 Nach seinem Testament zu urteilen, hielt er seine Beziehungen zu Hainburg auch in diesen Jahren aufrecht. Einige weitere Angaben informieren über seine gesellschaft-

1

161

Zu Liebhard Egkenfelder (Eghenvelder): ORTVAY, Theodor: Geschichte der Stadt Preßburg, Bd. II/2, Preßburg 1898, S. 42, Anm. 2, 5; S. 269, Anm. 3; Bd. II/4, Preßburg 1903, S. 148, Anm. 3; S. 149, Anm. 3, 6; S. 150, Anm. 1, 2, 3, 9; S. 151, Anm. 1, 2; S. 176, Anm. 3; S. 203, Anm. 2, 4, 5, 6, 7; S. 204, Anm. 1; S. 356-362, 374; S. 424, Anm. 6; S. 496, Anm. 11; S. 526, Anm. 11; S. 530; Bd. III, Preßburg 1894, S. 479; BATKA, Johannes: Ueber eine Handschrift des Preßburger Stadtschreibers Liebhardus Egkenvelder (1387–1457). In: Preßburger Zeitung 141/87, 1904. III. 27, S. 1-4; MASCHEK, Franz: Die Handschriftensammlung des Stadtschreibers Liebhard Eghenvelder. In: Unsere Heimat, Monatsblatt des Vereins für Landeskunde von Niederösterreich und Wien, 24, 1953, S. 93-96, zur Klosterneuburger Handschrift s. S. 94; MOLLAY, Károly: Többnyelvűség a középkori Sopronban. II. A latin nyelv (1352–1450). In: Soproni Szemle, 21, 1967, S. 317333, hier S. 322-323; SPIRITZA, Juraj: Testament Liebharda Egkenfeldera, bratislavského mestského notára v rokoch 1441–1456.

In: Sborník Slovenského národného múzea, Historia 7, 61, 1967, S. 167-182; RUDOLF, Rainer: Die Bibliothek des Preßburger Stadtschreibers Liebhard Eghenvelder. Ein Beitrag zur Kulturgeschichte des deutschen Südostens. In: Königsteiner Studien, 19, 1973, S. 65-89, zur Klosterneuburger Handschrift s. S. 68-69; RUDOLF, Rainer: Das Testament des Preßburger Stadtschreibers Liebhard Eghenvelder (1455). In: Karpatenjahrbuch 1976, S. 32-47; RUDOLF, Rainer: Liebhard Eghenvelder. Leben und Wirken eines Preßburger Stadtschreibers. In: Ostbaierische Grenzmarken, Passauer Jahrbuch für Geschichte, Kunst und Volkskunde 19, 1977, S. 94-100; SZELESTEI, László N.: Liebhard Eghenvelder egy kódexe az esztergomi Ferences Könyvtárban. In: Magyar Könyvszemle 93, 1977/3, S. 271-274; LOMNITZER, Helmut: Eghenvelder, Liebhard. In: RUH, Kurt (Hg.): Verfasserlexikon. Die deutsche Literatur des Mitttelalters, Bd. 2/1–2. Berlin – New York 1978, Sp. 377-379; WEHLI, Tünde (Hg.): Hoffmann Edith: Régi magyar bibliofilek. Budapest 1992, S. 233-234; SPIRITZA, Juraj: Curriculum vitae bratislavského mestského notára a skriptora Liebharda Egkenfeldera. In: Zborník príspevkov k slovenským dejinám k životnému jubileu prof. Richarda Marsinu. Ed. Vincent SEDLÁK. Bratislava 1998, S. 190-215. SZENDE, Katalin: Otthon a városban.

Társadalom és anyagi kultúra a középkori Sopronban, Pozsonyban és Eperjesen. Budapest 2004, S. 48, 55, 61, 133-134, 142143, 152, 165, 179, 187, 197, 199, 205, 209, 223-225, 227-229.

Zu den Concordantiae caritatis: TIETZE, Hans: Die typologischen Bilderkreise des Mittelalters in Österreich. In: Jahrbuch der k. k. Zentral-Kommission für Erforschung und Erhaltung der Kunst- und historischen Denkmale, N.F. 2/2, 1904, Sp. 21-88; TIETZE, Hans: Die Handschriften der Concordantia caritatis des Abtes Ulrich von Lilienfeld. In: Jahrbuch der k. k. ZentralKommission für Erforschung und Erhaltung der Kunst- und

Anna Boreczky: Details des Bilderkatechismus der Concordantiae caritatis im Klosterneuburger Kodex

liche und finanzielle Lage sowie über seine Rolle im Leben der Stadt. Im Jahre 1439, also noch während seiner Zeit in Sopron (Ödenburg), besaß er in Bratislava (Preßburg) einen Weingarten.8 Im Jahre 1445 ist er in Gesellschaft des Stadtrichters, des Bürgermeisters und einiger Ratsherren als Mitglied einer religiösen Gemeinschaft, der Fronleichnamsbruderschaft,9 drei Jahre später, 1448, als Hofmeister des sogenannten St. Kathreinhofes der Heiligenkreuzer Zisterzienser bezeugt.10 In verschiedenen städtischen Angelegenheiten hielt er sich 1447 und 1452 in Buda (Ofen), 1451 in Timişoara auf. 11 Von der Bildung und – es lohnt sich dies noch einmal zu betonen – dem persönlichen Interessenkreis von Liebhard Egkenfelder kann man sich anhand seines 1455 aufgesetzten Testaments einen Begriff machen.

Zwar sind im Testament seine Handschriften – darunter zahlreiche, die er selbst abschrieb – bis ins Detail gehend verzeichnet, aber die genaue Zahl seiner Bücher ließ sich bis jetzt trotz aller Bemühungen nicht bestimmen. Am ehesten aus dem Grunde, weil sie an zwei Stellen erwähnt sind. Das Testament beginnt mit der Aufzählung der Kodizes, geht dann mit Informationen über die sonstigen Güter (unter anderem den Hausbesitz und drei Weingärten) weiter und endet mit den eigentlichen Verfügungen bezüglich der Bücher; die einzelnen Posten in den beiden Listen lassen sich jedoch nicht immer identifizieren. Vom Inhalt der Bücher lassen sich aber verhältnismäßig genaue Informationen gewinnen.12 In seiner Bibliothek befanden sich außer den Rechtsbüchern und Formularen, die zu seiner Arbeit nötig waren, und außer der Heiligen Schrift, zahlreiche Werke, die von intensivem religiösen Leben und regem Interesse für die spätmittelalterliche geistliche Literatur zeugen: Psalter und Gebetbücher, Predigtsammlungen, dogmatische Werke, unter anderem gegen Hussitismus, lateinische und deutsche Texte und katechetische Zusammenstellungen aus dem Bereich der Erbauungsliteratur.

Unter den eigenhändig geschriebenen Kodizes von Liebhard Egkenfelder sind nach unseren gegenwärtigen Kenntnissen vier auf uns gekommen. Der Sammelband der Österreichischen Nationalbibliothek Cod. Ser. Nov. 3344, beziehungsweise dessen von Liebhard Egkenfelders Hand stammende Teile – darunter ein Liederbuch mit Notation, die auch für die Musikgeschichte von Belang ist – sind zwischen 1431 und 1434 in Hainburg entstanden.13 Der Kodex befand sich bereits 1457 im Besitz von Jörg Schrat, Pfarrer von St. Peter in Wien.

Der für uns interessante Klosterneuburger Kodex, auf den wir noch zurückkommen, wurde zwischen 1432 und 1435 ebenfalls in Hainburg ausgeführt.14 Der Band Múz. 1 der Ungarischen Franziskanerbibliothek in Budapest, geschrieben 1434/35 noch immer in Hainburg, enthält unter anderem Postillen und Sermonen, einen Ars moriendi-Traktat, eine Zusammenstellung der Leidensgeschichte sowie Einträge teils zu Ereignissen der Zeitgeschichte, teils zu einigen Todesfällen in der Fa-

milie von Liebhard Egkenfelder aus den Jahren 1448, 1454 und 1455.15 Letztere zeugen auch davon, dass er den Kodex immer wieder benutzte. Die – im Gegensatz zu den bisherigen – deutschsprachige Handschrift Cod.

historischen Denkmale, N.F. 3/2, 1905, Sp. 27-64; SUNTRUP, Rudolf: Ulrich von Lilienfeld. In: WACHINGER, Burghart (Hg.): Verfasserlexikon. Die deutsche Literatur des Mittelalters, Bd. 10/1.

Berlin – New York 1996, Sp. 1-8; MUNSCHECK, Hedwig: Die Concordantiae caritatis des Ulrich von Lilienfeld. Untersuchungen zu Inhalt, Quellen und Verbreitung, mit einer Paraphrasierung von Temporale, Sanktorale und Commune. Frankfurt a. M. – Berlin – Bern – Bruxelles – New York – Wien 2000, zur Klosterneuburger Hs. s. S. 100, Anm. 363; ROLAND, Martin: Die Lilienfelder Concordantiae caritatis. (Stiftsbibliothek Lilienfeld Cli 151). Graz 2002; BORECZKY, Anna: A Brief Report on New Copies of Concordantiae Caritatis. In: Codices Manuscripti, 46/ 47, 2004, S. 51-54. Zum Klosterneuburger Cod. 486: PFEIFFER, Hermann – ČERNIK, Berthold: Catalogue of Manuscripts in Stift Klosterneuburg, Austria. (Handschriftlicher Katalog in der Stiftsbibliothek Klosterneuburg), Bd. 3, S. 255-259; SCHMIDTKE, Dietrich: Nachtrag zu „Lastervögelserien“. In: Archiv für das Studium der neueren Sprachen und Literaturen 213, 1976, S. 328329. (Identifizierung der Texte der ff. 199r–199v).

2 Herausgegeben von SPIRITZA 1967 (zit. Anm. 1) und RUDOLF 1976 (zit. Anm. 1).

3 Wien, Österreichische Nationalbibliothek, Cod. Ser. Nov. 3344; Klosterneuburg, Stiftsbibliothek, Cod. 486; Budapest, Magyar Ferences Könyvtár (Ungarische Franziskanerbibliothek) Múz.

1, Esztergomer (Graner) Depositen; Bruxelles (Brüssel), Bibliothe`que Royale, Cod. 8879–8880.

4 UIBLEIN, Paul: Mittelalterliche Bibliothekskataloge Österreichs.

Nachtrag zu Bd. I, Niederösterreich. Wien – Köln – Graz 1969, S. 11, Anm. 8.

5 MASCHECK 1953 (zit. Anm. 1), S. 93-94.

6 MOLLAY 1967 (zit. Anm. 1), S. 322-323.

7 Das genaue Todesjahr ist nicht feststellbar. Das Abfassungsjahr des Testamentes ist 1455, es wurde jedoch erst im Dezember 1457 vom Nachfolger Egkenfelders, dem Stadtschreiber Rupert Alram, in das Stadtprotokoll eingefügt.

8 ORTVAY (zit. Anm. 1), Bd. II/2, S. 269, Anm. 3.

9 Ibidem, Bd. II/4, S. 424, Anm. 6.

10 BATKA 1904 (zit. Anm. 1), S. 1; SZELESTEI 1977 (zit. Anm. 1), S. 274.

11 1447: ORTVAY (zit. Anm. 1), Bd. III, S. 479; 1451, 1452: Egkenfelders Cod. 8879–8880 in Bruxelles (Brüssel), Bibliothe`que Royale (PRIEBSCH, Robert: Aus deutschen Handschriften der Königlichen Bibliothek zu Brüssel. In: Zeitschrift für deutsche Philologie, 35, 1903, S. 362-370, hier S. 367-368).

12 RUDOLF 1973 (zit. Anm. 1).

13 MAZAL, Otto – UNTERKIRCHNER, Franz: Katalog der abendländischen Handschriften der Österreichischen Nationalbibliothek.

Series novae, Bd. 3, Wien 1967, S. 67-84;LOMNITZER, Helmut: Liebhard Eghenvelders Liederbuch. Neues zum lyrischen Teil der sog. Schratschen Handschrift. In: Zeitschrift für deutsche Philologie, 90, 1971, Sonderheft, S. 190-216; UNTERKIRCHNER, Franz: Die datierten Handschriften der Österreichischen Nationalbibliothek von 1401 bis 1450. Wien 1971, Bd. I, S. 167-168; Bd. II, Abb. 268, 271.

14 Literatur zur Klosterneuburger Handschrift siehe Anm. 1.

15 CSONTOSI, János: A pozsonyi Sz. Ferencziek tartományi könyvtárának codexei. In: Magyar Könyvszemle 3, 1878, S. 45-54, hier S. 53, N. 16; SZELESTEI 1977 (zit. Anm. 1).

162

Galéria – Ročenka SNG 2004–2005

8879–8880 in Bruxelles (Brüssel), Bibliothèque Royale, stammt aus der Bratislavaer (Preßburger) Zeit Liebhard Egkenfelders, aus den Jahren 1451 bis 1453.16 In diesem Kodex sind zum Beispiel neben einem Traktat über den Sündenfall und einer Ars moriendi wieder Einträge über bedeutendere historische Ereignisse der Zeit zu lesen. Die Besonderheit des Kodex besteht darin, dass er den Schreiber Liebhard Egkenfelder auch als Kompilator und Übersetzer ausweist. Die deutsche Version der ,Revelationes‘ des Pseudo-Methodius von Patara in dieser Handschrift stammt nämlich aller Wahrscheinlichkeit nach von Liebhard Egkenfelder. Die Wiener Handschrift lässt sich im Testament Liebhard Egkenfelders nicht identifizieren, wohl aber die Kodizes von Klosterneuburg, Budapest und Bruxelles (Brüssel). Außerdem wurde erwogen, ob die juristische Handschrift Cod. Ser. Nov. 2584 der Österreichischen Nationalbibliothek – teilweise mit Bezug auf Hainburg – nicht mit einer der Handschriften im Testament Egkenfelders identisch sein könnte, aber dies lässt sich mangels konkreter Hinweise einstweilen nicht nachweisen.17 Der Klosterneuburger Kodex scheint im ersten Teil des Testaments als „ain predig puech auch maister Niclas Dinkenspuhel, und ist de sanctis mit vill gueten tractaten, auch in ainer roten ligatur, losch, meiner hanntgeschrifft“ auf.18 Unter den Verfügungen ist er aber nicht zu identifizieren, wir wissen also nicht, wem er ihn zugedacht hat.19 Die Handschrift kam im 16. Jahrhundert aus dem Besitz eines gewissen Thomas Janus nach Klosterneuburg. Sie enthält größtenteils Sermones, vor allem von Nikolaus von Dinkelsbühl und Thomas Ebendorfer, also von Autoren, die Ende des 14., Anfang des 15. Jahrhunderts im Umkreis der Wiener Universität tätig waren. Die Texte, mit denen wir uns beschäftigen wollen, die mit einigen Details des Bilderkatechismus der Concordantiae caritatis übereinstimmen, enthalten keinen Hinweis auf Autor oder Quelle. Ihre Darstellung soll im Kontext der Concordantiae caritatis erfolgen.

Die Concordantiae caritatis sind spätestens seit 1904/05 in der Fachliteratur der Kunstgeschichte bekannt,20 aber im wissenschaftlichen Allgemeinbewußtsein haben sie trotz des steigenden Interesses der letzten Jahre noch immer nicht den ihnen gebührenden Platz eingenommen. Dieses Werk ist die umfangreichste typologische Sammlung des Spätmittelalters, die der Zisterzienser Ulrich von Lilienfeld nach 1351, spätestens 1358 zusammengestellt hat. Gattungsmäßig steht es der Biblia pauperum und dem Speculum humanae salvationis am nächsten, folgt aber in seinem Aufbau, abweichend von diesen, nicht der Chronologie der Evangelien, sondern der liturgischen Ordnung des Kirchenjahres. 156 typologische Einheiten entsprechen dem Temporale, 82 dem Sanctorale und den Communae sanctorum. Jede typologische Einheit besteht aus fünf Teilen: Der Szene aus den Evangelien oder aus einer Heiligenvita schließen sich zwei Vorbilder aus dem Alten Testament und zwei allegorisch interpretierte

1. Soldat Christi. Concordantiae caritatis. Budapest, Magyar Piarista Rendtartomány Központi Könyvtára, CX 2, f. 253r (alt 263r).

Wien, 1413. Foto: Bibliothek

Parallelen aus der Welt der Natur an. Eine solche typologische Einheit nimmt jeweils ein Seitenpaar ein, links stehen die Illustrationen, rechts die Kommentare. Den Corpus der Concordantiae caritatis macht der vorhin kurz angedeutete Teil mit nicht weniger als 1156 Szenen aus, nach Munscheck kann er am ehesten als eine typologische Postillensammlung bezeichnet werden.21 16

PRIEBSCH 1903 (zit. Anm. 11), S. 364-369; BLEYER, Jakab: Magyar vonatkozású bejegyzések egy brüsszeli codexben. In: Századok 38, 1904, S. 181-183; RUDOLF, Rainer: Des Pseudo-Methodius ,Revelationes‘ (Fassung B) und ihre Deutsche Übersetzung in der Brüsseler Handschrift Eghenvelders. In: Zeitschrift für deutsche Philologie 95, 1976, S. 68-91.

17 MASCHECK 1953 (zit. Anm. 1), S. 96; BATKA 1904 (zit. Anm. 1), S. 3 und 4 erwähnt noch eine Handschrift, bzw. ein Fragment von 13 Blättern, das er 1881 gefunden hat, und das er mit einem Rechtsbuch im Testament identifiziert. Die spätere Egkenfelder-Literatur kennt diese Blätter nicht.

18 Ich zitiere nach RUDOLF 1976 (zit. Anm. 1), S. 34.

19 Die Identifizierung mit „Ein Rots puch cum multis tractatibus“ bei RUDOLF 1973 (zit. Anm. 1), S. 69 scheint mir nicht überzeugend zu sein.

20 Siehe Anm. 1.

21 MUNSCHECK 2000 (zit. Anm. 1), S. 38-41.

163

Anna Boreczky: Details des Bilderkatechismus der Concordantiae caritatis im Klosterneuburger Kodex

2. Wagen der Tugenden. Concordantiae caritatis. Budapest, Magyar Piarista Rendtartomány Központi Könyvtára, CX 2, f. 253v (alt 263v). Wien, 1413. Foto: Bibliothek

Diesem folgt die Bearbeitung der Zehn Gebote, die hinsichtlich ihrer Struktur und der Anordnung der Seiten noch an die vorangegangenen Postillensammlung, inhaltlich aber eher an den Bilderkatechismus anschließt, dem wir nun unsere Aufmerksamkeit widmen wollen.

Die erste Einheit des Bilderkatechismus wird, auf sieben Seitenpaaren angeordnet, von Zweikampfszenen von Kriegern gebildet, die auf symbolischen Tieren reitend die Tugenden und Laster verkörpern. Es handelt sich dabei um eine umgearbeitete Variante eines vor 1332 entstandenen anonymen Werks, der Etymachia.22 Superbia und Humilitas, Avaritia und Largitas, Luxuria und Castitas, Ira und Patientia, Invidia und Caritas, Gula und Temperantia, Acedia und Devotio stehen einander gegenüber. Diesem Teil folgt eine Darstellung des Soldaten Christi, umgeben von den Tugenden, mit Kommentaren dazu, und noch ein Seitenpaar mit dem von den Tugenden in den Himmel gelenkten beziehungsweise mit dem von den Lastern in die Hölle geführten Wagen. Dies sind die Details, deren Text im Klosterneuburger Kodex Liebhard Egkenfelders enthalten sind,23 es lohnt sich daher, sie eingehender zu behandeln.

Der Soldat Christi wird von vierzehn Tugenden unterstützt, die durch Frauenfiguren verkörpert sind.24

[Abb. 1] Caritas und Spes setzen ihm den Helm auf, Perseverantia und Fides wappnen ihn mit Lanze und Schild. Abstinentia und Humilitas, Amor Dei, Patientia und Amor proximi helfen ihm in den Sattel, Continentia beschäftigt sich mit dem Zaumzeug, das Ross wird von Iustitia, Temperantia, Fortitudo und Prudentia gehalten. Das Bild führt uns vor Augen, wie die menschliche Seele, verkörpert durch den Ritter, ihren eigenen Körper bekämpft, beziehungsweise wie sie die Herrschaft über den Körper, versinnbildlicht durch das Ross, mit Hilfe der Tugenden erringt.

Auf der nächsten Seite erscheint der von Elisäus bei der Himmelfahrt des Elias gesehene „Currus Israel“, interpretiert und illustriert als der Wagen Christi. Der Wagen selbst besteht aus den Mönchstugenden, seine Räder werden von den vier Kardinaltugenden gedreht.

Er wird von Religio gelenkt und von Fides, Spes und Obedientia in den Himmel geführt. Der gerechte Mensch kann (wie Elias) mit diesem geradewegs ins Paradies gelangen. [Abb. 2] Das Gegenteil ist der Wagen des Pharaos, der „Currus pharaonis“. In der Tat ist das der Wagen des Teufels, dessen Räder von den Lastern Gula, Avaritia, Ira und Invidia gedreht werden.

Gelenkt von Ypocrisis, und gezogen von Heresis, Desperatio und Inobedientia führt dieser Wagen in die ewige Verdammnis. [Abb. 3] Weder beim Soldaten Christi noch beim Tugenden- und Lasterwagen ist es der Forschung gelungen, die genauen Quellen der Darstellungen zu bestimmen. Beide dürften aus der Invention Ulrichs von Lilienfeld stammen. Dem Tugendenund Lasterwagen stehen am ehesten gewisse Bilder des Hortus Deliciarum von Herrad von Hohenburg (Herrad von Landsberg) aus dem ausgehenden 12. Jahrhundert nahe.25 In den weiteren Teilen des Bilderkatechismus, die im Klosterneuburger Kodex von Liebhard Egkenfelder

22

Ibidem, S. 95-99 (mit weiterer Lit.).

Soldat Christi: f. 199v–200r, Wagen der Tugenden: f. 199v, Wagen der Laster: f. 199r.

24 Die hier angeführten Illustrationen stammen aus einem in Wien geschaffenen, heute in Budapest bewahrten Exemplar der Concordantiae caritatis aus dem Jahr 1413 (Budapest, Zentralbibliothek des Piaristenordens, CX 2). Unter den erhaltenen illustrierten Handschriften der Concordantiae caritatis steht dieses Exemplar hinsichtlich seines Entstehungsortes und seiner Entstehungszeit der Laufbahn von Liebhard Egkenfelder am nächsten. Der Kodex stellt in der Geschichte der Wiener und niederösterreichischen Malerei ein Schlüsselwerk dar. An dieser Stelle ist es jedoch nicht möglich, auf seine Stellung in der Stilgeschichte und auf seine ikonographischen Eigenarten einzugehen. Zu diesen Fragen siehe: BORECZKY, Anna: Imitation und Invention. Beobachtungen zur Entstehungsgeschichte der Illustrationen der Budapester Concordantiae Caritatis-Handschrift. In: Acta Historiae Artium, 41, 1999/2000, S. 1-62. Ausführlicher in meiner zur Zeit vorbereiteten PhD-Dissertation.

25 SCHMIDTKE 1976 (zit. Anm. 1); MUNSCHECK 2000 (zit. Anm. 1), S. 99101; ROLAND 2002 (zit. Anm. 1), S. 70-71.

23

164

Galéria – Ročenka SNG 2004–2005

nicht enthalten sind, findet man verschiedene allegorische Bilder beziehungsweise Weisheiten, zusammengefügt nach einem Baum-Schema. Das erste Bild zeigt die Konkordanztabelle der Todsünden, in der den einzelnen Sünden bestimmte Tiere, Pflanzen, Körperteile, Dämonen und Völker aus dem Alten Testament entsprechen. Diesem folgt der sogenannte „Rat der Vögel“Baum, hier sind auf Spruchbändern, die von Vögeln gehalten werden, Ratschläge zum tugendhaften beziehungsweise zum lasterhaften Leben zu lesen. Die folgenden acht Kapitel lassen sich auf eine Figurae-Sammlung zurückführen, die vom ausgehenden 13. Jahrhundert, vermutlich aus Franziskanerkreisen, stammt und sich im 14. und 15. Jahrhundert in zahlreichen Varianten verbreitet hat. Man kennt sie am ehesten unter der Bezeichnung „Obstgarten des Trostes“ (Vrigier de solas). Dieser Teil des Bilderkatechismus der Concordantiae caritatis besteht aus dem Baum der Zwölf Lebensalter, dem Turm der Tugenden und weiteren Baum-Schemata, in denen man über einundzwanzig gute und einundzwanzig böse Menschen liest, über die Todsünden, die Haupttugenden, die zwölf Sätze des Credo, die sieben Bitten des Vaterunsers, ferner über die acht Seligpreisungen und die sieben Erlösungstaten der Leidensgeschichte.26 Die letzten beiden sind im frühesten Exemplar der Concordantiae caritatis, im Lilienfelder Kodex Hs. 151, vor dem Prolog angebracht.

Einzelne Teile des Bilderkatechismus der Concordantiae caritatis lassen sich – wie dies auch am Beispiel des Klosterneuburger Kodex zu beobachten ist – auch unabhängig von den Concordantiae caritatis auffinden. Wir haben Kenntnis über je ein Exemplar der „Etymachia“, des „Soldaten Christi“ und des „Tugendenund Lasterwagens“ in Cod. 1054 der Grazer Universitätsbibliothek und im Cod. C 607 der Uppsalaer Universitätsbibliothek (f. 111v–116v), der Konkordanztabelle der Todsünden und des „Rats der Vögel“ in Kodex Cent VI 43e der Nürnberger Stadtbibliothek, der „Etymachia“ in den Handschriften Clm 7012 der Münchner Bayerischen Staatsbibliothek bzw. Cod. 4913 der Österreichischen Nationalbibliothek, der Konkordanztabelle der Todsünden in einem 1898 in Leipzig versteigerten Kodex und des „Rats der Vögel“ in Cod. XI 37 der Stiftsbibliothek Sankt Florian.27 Die Verbreitung der Gattung des Bilderkatechismus im 14. und 15. Jahrhundert – dabei denke ich nicht nur an die Concordantiae caritatis – hängt gewiss mit dem gestiegenen Anspruch von Laien auf persönlich zu erwerbendes Wissen zusammen. Parallel dazu erhielten die Bilder von katechetischem Thema auch in der monumentalen Kunst, die für ein erheblich breiteres Publikum als die Handschriften bestimmt war, so auch in der Wandmalerei, eine zunehmend bedeutende Rolle. Es sollte hier genügen, auf die einschlägigen Wandbilder der Jakobskirche von Levoča (Leutschau) hinzuweisen.28 Schließlich muss man sich noch die Frage stellen, welche Informationen sich aus dem Bilderkatechismus-Detail in Liebhard Egkenfelders Klosterneuburger

3. Wagen der Laster. Concordantiae caritatis. Budapest, Magyar Piarista Rendtartomány Központi Könyvtára, CX 2, f. 254r (alt 264r). Wien, 1413. Foto: Bibliothek

26

SUCKALE, Robert: Untersuchungen zu den Mettener Handschriften (clm 8201 und clm 8201d). Habilitationsschrift. München 1975, S. 59-93; FREEMAN-SANDLER, Lucy: The Psalter of Robert de Lisle in the British Library. London – Oxford – New York – Wiesbaden 1983, S. 23-27; MUNSCHECK 2000 (zit. Anm. 1), S. 101-111.

27 Ibidem, S. 99, Anm. 358; S. 100, Anm. 360, 363; S. 102, Anm. 371; S. 103, Anm. 375. Der Tugenden- und Lasterwagen in der von SCHMIDTKE 1976 (zit. Anm. 1) erwähnten Handschrift 784 der Stiftsbibliothek Klosterneuburg sind mit den Wagen in Egkenfelders Klosterneuburger Handschrift meines Wissens nicht identisch. Über die Uppsalae Hs. Cohne (ohne Identifizierung dieser Texte) in: ANDERSSON-SCHMITT, Margarete – HALLBERG, Håkan – HEDLUND, Monica: Mittelalterliche Handschriften der Universitätsbibliothek Uppsala. [Kat.] Bd. VI. Stockholm 1993, S. 101-106.

28 Dazu: BURAN, Dušan: Studien zur Wandmalerei um 1400 in der Slowakei. Die Pfarrkirche St. Jakob in Leutschau und die Pfarrkirche St. Franziskus Seraphicus in Poniky. Weimar 2002, S. 27-33, 43-70; TOGNER, Milan: Vyvrcholenie sakrálneho monumentálneho maliarstva okolo roku 1400; Cyklus siedmich skutkov milosrdenstva a siedmich smrteľných hriechov. In: BURAN, Dušan (Hg.): Dejiny slovenského výtvarného umenia – Gotika.

Bratislava 2003, S. 237-249, 679-680. Ein durchaus nicht ergebnisloser Vergleich der (zwar im 19. Jahrhundert überarbeiteten) Texte auf den Spruchbändern der Propheten des Leutschauer Credo-Zyklus mit den Texten in den Concordantiae

165

Anna Boreczky: Details des Bilderkatechismus der Concordantiae caritatis im Klosterneuburger Kodex

Kodex gewinnen lassen, einerseits hinsichtlich der Bildung und des Interessenkreises von Liebhard Egkenfelder, andererseits hinsichtlich der Verbreitung der Concordantiae caritatis. Was Liebhard Egkenfelder betrifft: Dass er das behandelte Detail der Concordantiae caritatis kannte, das fügt sich sehr wohl in das Bild, das wir uns von seiner Vorliebe für die österreichische religiös-geistliche Erbauungsliteratur verschaffen konnten. Dass die Concordantiae caritatis neben Arbeiten von Professoren der Wiener Universität, Nikolaus von Dinkelsbühl und Thomas Ebendorfer, in Erscheinung tritt, könnte möglicherweise darauf hinweisen, dass das Werk in Wiener Universitätskreisen benutzt wurde.29 Obwohl die Bücher von Liebhard Egkenfelder aus dem Gesichtspunkt der Kunstgeschichte nicht besonders interessant sind, hat der hier behandelte, nicht illustrierte Text mehrfache Bezüge zur Kunstgeschichte.

Die Zusammenführung von Liebhard Egkenfelder und der Concordantiae caritatis gewährte über diese mikrohistorische Fallstudie einen aufschlussreichen Einblick in die Kultur jener Schicht der weltlichen Intelligenz des spätmittelalterlichen Mitteleuropa, die in ihrer Bildung und in ihrem Bewegungsraum am stärksten an Wien gebunden war.30 Dies war das städtische Milieu, in welchem man zum verständigen Auftraggeber und Rezipienten der bis zur Monumentalität visualisierten Erbauungsliteratur werden konnte. Es war ein Milieu, in dem die Existenz der stilistisch an Wien orientierten Tafelbilder von Hlohovec mit Darstellungen der Kreuzigung, der Auferstehung sowie der Heiligen Barbara und Ursula, Johannes des Täufers und eines heiligen Bischofs aus der Zeit zwischen 1420 und 1440,31 des vor 1450 entstandenen Achatiusbildes von Barde-

jov (Bartfeld)32 oder die Werke des Buchmalers Michael in den zwanziger und dreißiger Jahren des 15. Jahrhunderts – um nur die eklatantesten Beispiele anzuführen – unabhängig von der nationalen Zugehörigkeit der Künstler völlig selbstverständlich war.

Anna Boreczky, MTA–ELTE, Egyetemes Művészettörténeti Kutatócsoport, Budapest (Deutsch von Anikó Harmath)

caritatis beziehungsweise in dem „Obstgarten des Trostes“ weist zugleich auch darauf hin, daß es an der Zeit ist, in den Diskurs über die mitteleuropäischen Bilderkatechismen auch die Concordantiae caritatis einzuführen.

29 Dafür scheint im übrigen auch ein heute in Michelstadt bewahrtes Exemplar der Concordantiae caritatis (Nicolaus-MatzBibliothek, D 691) aus dem letzten Drittel des 15. Jahrhunderts zu sprechen, das aller Wahrscheinlichkeit nach aus Wiener Universitätskreisen stammt. Dazu: STAUB, Johannes – STAUB, Kurt Hans: Die mittelalterlichen Handschriften der NicolausMatz-Bibliothek (Kirchenbibliothek) in Michelstadt. Michelstadt 1999, S. 87-95.

30 Über künstlerische Verbindungen zwischen Bratislava (Preßburg) und Wien siehe: ČERNÁ-STUDNIČKOVÁ, Milada: A művészeti élet és kapcsolatai Pozsonyban, Zsigmond király uralkodásának idején. In: Ars Hungarica, 12, 1984, S. 29-49.

31 Zuletz BARTLOVÁ, Milena: Tabule z Hlohovca. In: BURAN (Hg.) 2003 (zit. Anm. 28), S. 699 (mit älterer Lit.).

32 SUCKALE, Robert: Ein Tüchleinbild der Achatiusmarter aus der Nachfolge des Meisters von St. Lambrecht. In: Galéria 2001.

Ročenka Slovenskej národnej galérie v Bratislave, 2001, S. 77-82.

Detaily z obrazového katechizmu Concordantiae caritatis v klosterneuburskom rukopise Liebharda Egkenfeldera Resumé Ťažiskom príspevku je kariéra Liebharda Egkenfeldera († 1455/1457), resp. niektoré neilustrované texty jeho klosterneuburského rukopisu (Stiftsbibliothek Klosterneuburg, cod. 486, f. 199r–200r), ktoré sú však predsalen identické s určitými detailmi obrazového katechizmu známeho z rukopisov Concordantiae caritatis. Liebhard Egkenfelder bol aktívny ako učiteľ v Heinburgu, neskôr ako mestský pisár v Soproni a napokon v Bratislave. Podľa testamentu vlastnil pozoruhodnú zbierku kníh. Concordantiae caritatis je najrozsiahlejšou typologickou zbierkou neskorého stredoveku, po roku 1351, najneskôr však 1358 ju zostavil cisterciánsky mních Ulrich von Lilienfeld. Analýza vzdelania a osobných záujmov Liebharda Egkenfeldera na jednej strane v porovnaní s niekdajšou sférou rozšírenia Concordantiae caritatis, na strane druhej skrýva možnosti objasnenia neskorostredovekého kultúrneho horizontu svetskej inteligencie – príznačnej svojou individuálnosťou a charakterom. Cieľom tejto prezentácie je popis mestského prostredia, ktoré sa v prvej polovici 15. storočia stalo živnou pôdou pre vrstvu stredoeurópskeho umenia, silne orientovanú na Viedeň – charakterizovanú tak úsilím o osobnú duchovnú vzdelanosť ako aj paralelne s ňou rozvíjaným nárokom na individuálnu a citlivú zbožnosť.

Z nemčiny preložil Dušan Buran

166

Galéria – Ročenka SNG 2004–2005

Modus humilis Záhada malířského st ylu tzv. krakovské školy MILENA BARTLOVÁ

Pojmem modus humilis, v překladu skromný či pokorný styl, charakterizovala v roce 1978 polská badatelka Maria Otto-Michalowska malířský styl řady středoevropských památek první poloviny 15. století a zejména malířství tzv. krakovské školy.1 Aplikovala tak Białostockého podnět výkladu klíčové uměleckohistorické kategorie slohu jako fenoménu sourodého s kategoriemi antické i středověké rétoriky. Její těžko dostupná stať bohužel zapadla a mladší literatura ji eviduje jen sporadicky. Otto-Michalowska pod pojem modus humilis spojila příliš široký okruh středoevropských památek druhé třetiny 15. století, takže její mimořádně podnětný výklad nedokázal přesvědčit o své adekvátnosti. Chtěla bych ve svém příspěvku ukázat, že při přiměřeném zaostření pozornosti a při historickém zakotvení geneze a smyslu stylu se čtvrt století stará a zdánlivě zapadlá myšlenka může ukázat jako velmi aktuální přínos k výzkumu středoevropského umění 15. století.2 Kategorie tzv. krakovské malířské školy označuje skupinu deskových obrazů a několik iluminovaných rukopisů, nacházejících se v Malopolsku, na Slovensku a v Horním Slezsku, a připisovaných do druhé třetiny 15. století. Rozsáhlá diskuse polských historiků umění se zabývala rozhodováním otázky, zda centrum tohoto okruhu leželo v Krakově nebo v Novém Sadu (Nowy Sącz, Neusandec) a dnes ji lze považovat za uzavřenou ve prospěch královské metropole, zejména díky fundamentální knize Jerzy Gadomského z roku 1981.3 Slovenští a maďarští historikové umění, zejména Anton Glatz a Gyöngyi Töröková, však přesto trvali na mínění, že centrum tohoto stylového okruhu leželo ve skutečnosti na uherské straně spišské hranice, neboť za kvalitativní centrum celého početného souboru památek považovali ikonograficky unikátní oltářní triptych sv. Štěpána a sv. Imricha z kostela v Matejovcích u Popradu (Mateóc, Matzdorf).4 I když toto ústřední dílo jsem nucena ponechat zatím stranou až do té doby, kdy bude spolehlivě objasněna otázka přesného rozsahu jeho původní malby,5 zůstává mezi památkami slovenského středověkého malířství stále ještě relativně početná skupina stylově blízkých prací. Podle nejdůkladnějšího Glatzova shrnutí6 do ní patří Klanění tří králů zvané ze Zlatých Moravců (Aranyosmarót) [obr.

1],7 křídla jinak novogotického Oltáře sv. Antonína Pa-

duánského z košického dómu [obr. 2 a-d],8 Oltář sv.

Bartoloměje z Niedzice (Nedec – to je podtatranská vesnice ležící dnes v Polsku, která však do roku 1918 pařila k Uhrám);9 dva trojúhelníkovité štíty se sv. Janem Křtitelem a Klaněním tří králů, vsazené do kompilace desek nazývané Oltářem sv. Ondřeje ve farním chrámu v Bardejově (Bártfa, Bartfeld) [obr. 3], a tři štíty v Hraničnom (Granaster; dva s proroky a jeden se sv.

Jakubem),10 konečně pak plátno s obrazem Umučení

1

OTTO-MICHALOWSKA, Maria: Modus humilis. Niektore problemy malarstwa okresu prejściowego. In: Spravozdaniae Poznańskiego Towarzystwa Przijaciól Nauk 95, 1977. Wydzial nauk o sztuce. Poznań 1978, s. 32-39.

2 Tento text zachovává rozsah a podobu příspěvku předneseného na jednání bratislavské konference. Vzhledem k tomu, že zde m. j. rozvíjím a domýšlím podněty a výsledky prací Jerzy Gadomského, přijala jsem nabídku otisknout rozšířenou verzi textu ve sborníku, který vychází v Krakově k poctě sedmdesátých narozenin tohoto badatele.

3 GADOMSKI, Jerzy: Malarstwo tablicowe Malopolski 1420–1470.

Warszawa 1981, tam též souhrn starší bibliografie. Dále idem: Polnische Tafelmalerei zur Zeit der Jagiellonen. In: Polen im Zeitalter der Jagiellonen. [Kat. výst.] Schallaburg 1986, s. 180223; idem: Gotyckie malarstwo tablicowe Malopolski 1420– 1470 – addenda. In: Folia Historiae Artium, series nova 1, 1995, s. 29-52.

4 TÖRÖK, Gyöngyi: A Mateóci mester művészetének problémái.

In: Művészettőrténeti Értesítő 29, 1980, s. 49-80; GLATZ, Anton C.: Doplnky k spišskej tabuľovej malbe z obdobia 1440–1540. I. In: Galéria. Staré umenie. Ročenka Slovenskej národnej galérie 3, 1975, s. 23-59; idem: Fontes I – Gotické umenie v zbierkach SNG. [Kat. zb.] Bratislava 1983, s. 50-52; naposledy stručně týž: Gotické umenie. In: ŽÁRY, Juraj (ed.): Umenie Slovenska. Bratislava 1994, s. 17-18.

5 Přehledně o oltáři z Matejoviec s další bibliografií Milena BARTLOVÁ in: BURAN, Dušan (ed.): Dejiny slovenského výtvarného umenia – Gotika. Bratislava 2003, s. 262 a 702-703.

6 GLATZ 1975 (cit. v pozn. 4), s. 25-27.

7 Naposledy přehledně BARTLOVÁ 2003 (cit. v pozn. 5), s. 702.

8 RADOCSAY, Dénes: A középkori Magyarország táblaképei. Budapest 1955, s. 341.

9 GADOMSKI 1981 (cit. v pozn. 3), s. 116.

10 POLAK-TRAJDOS, Ewa: Twórczość mistrza Maciejowickiego na tle malarstwa rejonu sądeckiego XV wieku. In: Rocznik Historii Sztuki 9, 1973, s. 3-141, zde zejm. s. 61 (Tato studie je vůbec

167

M i l e n a B a r t l ová : M o d u s h u m i l i s . Záhada malířského st ylu tzv. krakovské š koly

1. Klanění tří králů zv. ze Zlatých Moraviec. Národní galerie v Praze.

Foto: Fotoarchív SNG Bratislava – A. Mičúchová

168

Galéria – Ročenka SNG 2004–2005

deseti tisíc rytířů v Šarišském muzeu v Bardejově, považované za kopii ze 17. století, avšak dnes rehabilitované jako původní středověká práce.11 Do nejužšího okruhu předpokládaného hlavního mistra dílny Glatz zařadil oltářní křídlo z Radačova (Radács)12 a zbytek oltáře z Draviec (Szépesdaróc, Drautz);13 za práci slabšího pomocníka pak označil triptych sv. Sofie ze Sásové (Zólyomszászfalu, Sachsendorf).14 Sídlo dílny předpokládal na Spiši, konkrétně v dnes zaniklém benediktinském klášteře ve Štôle, bohužel na základě jen volně řazených mínění, takže jeho hypotéza zcela postrádá pevnější základ.

Spor o uherskou, resp. slovenskou a polskou příslušnost celého okruhu představuje mimořádně instruktivní příklad principiálních obtíží, které vytváří při zkoumání středověkých památek nacionalistická stránka moderního dějepisu umění. Řešení otázky v celé šíři by vyžadovalo rozsáhlou metodologickou analýzu dosavadní literatury, k níž snad bude příležitost na jiném místě. Zde mohu nabídnout jen výsledky čistě věcného zkoumání, zkusmo vedeného prakticky bez zřetele k mínění starších badatelů. Z takového pohledu je zcela zřejmé, že zatímco na slovenské straně právě vyjmenovaný soubor zůstává bez přesvědčivě rekonstruovatelných předstupňů a následovníků, v Polsku lze jeho početnější část zcela koherentně zapojit do obrazu souvislého vývoje zdejší malířské tradice, především z hlediska jejího dalšího pokračování v malířství nejvyšší kvality třetí čtvrtiny 15. století a také v souvislosti s památkami knižní a nástěnné malby.15 Za dílenské centrum, kde byl tento styl pěstován, proto musíme označit Krakov, i když přirozeně není v našich možnostech vždy přesně určit, v jakém konkrétním místě pracovali jednotliví autoři, vyškolení ve zmíněném centru.

Skutečností, jež opravňuje slovo „záhada“ v titulu mého příspěvku, je ovšem formální charakter této skupiny maleb. Jde v zásadě o pokračování krásného slohu v podobě, které dosáhl v prvních dvou desetiletích 15. století, ovšem se dvěma důležitými korekturami.

První je viditelné zjednodušení a jakoby ztuhnutí záhybového systému a omezení tvarového bohatství drapérií i dekorativních součástí maleb, jako jsou ornamenty zlaceného pozadí, ba někdy dokonce jeho nahrazení barevným pozadím. Pozorujeme také silnější či slabší sklon k užití přímých či v různé míře zalomených linií modelace záhybů. Druhou, neméně významnou korekci tradice krásného slohu pak představuje inscenace figur v namalovaném prostoru, který je sugerován jako převážně prázdné jeviště s vlastní hloubkou, již jen v minimální míře vyjadřují architektonické kulisy, nýbrž spíše oble a plasticky modelované tvary přítomných figur. Barevnost se přidržuje palety temnějších a sytých tónů a zřetelně tenduje ke spíše lokálně kolorující funkci. Právě souhrn těchto rysů nazvala Maria Otto-Michalowska modus humilis, pokorný styl. Zcela tu naproti tomu chybí aplikace podnětů toho, čemu souhrnně říkáme tzv. nový realismus: rejstřík typů tváří zůstává konvenčně idealizovaný a neemotivní, chybí zájem

o výstižnější znázornění prostředí včetně krajinného pozadí, ani scény pašijí či martyria se příliš nesnaží na diváka citově zapůsobit, takže kompozice zůstávají konvenční, přehledné a jasně čitelné. Celková charakteristika stylu se tudíž zcela míjí se směrem, kterým se podle přesvědčení historiků umění ubíral vývoj malířství 15. století.

Spolehlivých opor pro absolutní dataci není mnoho: 1450 je datován epitaf Jana z Ujazdu; 1455 byl založen kostel v Grybówie, odkud pochází oltářní obraz sv. Sofie;16 především však je to datum kanonizace sv.

Bernardina ze Sieny v roce 1450 či ještě spíše datum pobytu jeho propagátora Jana Kapistrána v Krakově v letech 1453–1454: Bernardinova podoba, namalovaná podle kanonické italské předlohy, se totiž nachází na tzv. menším Ukřižování z Korzennej a rovněž na křídlech triptychů z Lopuzsnej [obr. 4] a z Matejoviec.

Není zde nyní místo na podrobnější chronologickou argumentaci. V souhrnu se ukáže, že nemáme jiné chronologické východisko, nežli počítat s celkovým

nejrozsáhlejší prací věnovanou našemu tématu a obsahuje reprodukce téměř všech relevantních obrazů, přesto je jak po stylově kritické tak po ikonologické stránce diskutabilní.

Podrobnější kritika viz GADOMSKI 1981 (cit. v pozn. 3); GLATZ 1975 (cit. v pozn. 4), s. 24.

11 SUCKALE, Robert: Ein Tüchleinbild des Achatiusmarter aus der Nachfolge des Meisters von St. Lambrecht. In: Galéria 2001 – Ročenka Slovenskej národnej galérie. Bratislava 2001, s. 77-83.

12 Naposledy přehledně BARTLOVÁ 2003 (cit. v pozn. 5), s. 701-702.

V lit. vystupuje dílo také pod lokalitou Bzinov (Berzenke). Nové podrobné ohledání materiálního stavu maleb ukázalo, že vnější strany tohoto oltářního křídla bohužel patří do stejné kategorie jako např. oltář z Matejoviec: jsou rozsáhle přemalované a před důkladným restaurátorským průzkumem se nelze zodpovědně vyjádřit ke středověkému vzhledu malby. Vnitřní strany jsou naproti tomu autentické. Rozsáhlý problém původnosti dnes viditelných vrstev malby některých památek celé skupiny nelze vyřešit bez komplexního mezinárodního výzkumného projektu, jehož nezbytným prvním krokem musí být konzervování a průzkum oltáře z Matejoviec, jenž se nyní nachází ve stavu kritického ohrožení své hmotné podstaty.

13 MOJZER, Miklós (ed.): Ungarische Nationalgalerie Budapest. Alte Sammlung. [Kat. zb.] Magyar Nemzeti Galéria 1983, Nr. 29 (Gyöngyi TÖRÖK).

14 RADOCSAY 1955 (cit. v pozn. 8), s. 461-465; vyobrazení BARTLOVÁ 2003 (cit. v pozn. 5), s. 268; k ikonografii MAŁKIEWICZÓWNA, Helena: O poźnośredniowiecznej ikonografii i kulcie św. Zofii z trzema córkami w Małopolsce. In: Folia historiae artium, 26, 1990, s. 27-65. – Stranou ponechávám čtyři obtížně zařaditelné fragmenty.

15 GADOMSKI 1981 (cit. v pozn. 3); POLAK-TRAJDOS 1973 (cit. v pozn.

10). K relevantním iluminacím viz MIODOŃSKA, Barbara: Malopolske malarstwo książkowe 1320–1540. Warszawa 1993, s. 146-149.

16 GADOMSKI 1981 (cit. v pozn. 3), s. 95-96. Autorovo datování Triptychu z Lopusznej do roku 1455 jako donace biskupa Zbigniewa Olesznického pro krakovský klášter františkánů-bernardinů (GADOMSKI 1986, cit. v pozn. 3, s. 195-196) je pouhou hypotetickou konstrukcí, odvozenou z ikonografie a stylu oltáře.

169

M i l e n a B a r t l ová : M o d u s h u m i l i s . Záhada malířského st ylu tzv. krakovské š koly

2. a-b Košice. Dóm sv. Alžběty. Křídlo Oltáře sv. Antonína (sv. Štěpán a sv. Vavřinec). Celek a detail. Foto: Fotoarchív SNG Bratislava – R. Kedro

řazením skupiny do let kolem poloviny 15. století a do následujícího desetiletí.

Při takovém časovém zařazení zřetelně vystupuje specifické postavení tzv. krakovské malířské školy v standardním modelu vývoje středoevropského malířství. Vezmeme-li v úvahu charakter vídeňského či mnichovského malířství poloviny 15. století či datum 1447 zapsané na polyptychu sv. Barbory z Vratislavi (Wrocław, Breslau), pak v celé širší krakovské skupině pozorujeme jakousi oblast tradicionalizující či retrográdní odchylky stylového vývoje. Jednoduché vysvětlení tzv. stylovým opožděním východních oblastí zde neobstojí. V Uhrách a na Slovensku nalézáme ze stejné doby kolem poloviny 15. století a po ní malby napojené na aktuální vratislavské i vídeňské umění, ovlivněné už realismem – mám na mysli skupinu kolem epitafu Heinricha Cholenpergera, datovaného rovněž rokem 1447.17 Přímo na Spiš byl snad už po polovině století importován norimberský obraz Smrti Panny Marie ze Spišského Štvrtku (Csütortökhely, Donnersmarkt) od tzv. Mistra Tucherova oltáře18 a bezpečnou znalost stylu vídeňské dílny, v níž vznikl tzv. menší Al-

brechtův oltář, musíme předpokládat u autora vnitřní strany oltářního křídla z Radačova. Znamená to jediné: retrográdní stylová poloha představuje vědomou volbu z dostupných alternativ.

Mluvíme-li o volbě, mluvíme o lidech, nikoli o neosobních kategoriích stylu, směru, vlivu apod. Chceme-li se ptát po okolnostech a důvodech jejich volby, musíme postupovat dvojím směrem a zkoumat jednak samotné malíře, jednak objednavatele. Ze strany výtvarníků musíme prozkoumat tradici jednotlivých center umělecké produkce, kde se malíři učili. Výtvarný kontext, do něhož naše skupina patří, je překvapivě rozsáhlý. Těsnější souvislost s počátkem pokorného stylu, než jakou nabízí vlastní krakovská tradice krásného slohu, vidíme v malířství Vratislavi 40. let 15. století. Za dnešního stavu zachování a poznání (přesněji řečeno před důkladnějším průzkumem zásahů z 19. století) se jako nejbližší formální zdroj stylu ústřední skupiny krakovské školy jeví narativní triptych sv. Hedviky, vzniklý ve 17 18

170

BARTLOVÁ 2003 (cit. v pozn. 5), s. 704, vyobrazení na s. 265.

Ibidem, s. 701.

Galéria – Ročenka SNG 2004–2005

2. c-d Košice. Dóm sv. Alžběty. Křídlo Oltáře sv. Antonína (sv. Jiljí a sv. Antonín). Celek a detail. Foto: Fotoarchív SNG Bratislava – R. Kedro

Vratislavi pravděpodobně v polovině 40. let.19 [obr. 5] Jak upozorňovalo německé meziválečné bádání, jiný těsný předstupeň hlavních maleb polsko-uherské skupiny nalézáme v norimberské malbě 30. a 40. let, reprezentované zejména Deokarovým oltářem.20 Genetická spojnice Norimberk – Vratislav – Krakov – Spiš se zdá předběžně přesvědčivá, neboť ji dobře známe ze studia umění druhé poloviny 15. a počátku 16. století. Jak ale zdůrazňoval např. Anton Glatz, neměli bychom zapomínat, že stylový výraz, z nějž modus humilis vychází, vidíme rovněž v dílech malířů činných v Uhrách. Ve 20. letech to dokládá triptych z Hronského Beňadiku (Garamszantbenedek, St. Benedikt), před polovinou století zbytek oltáře z Bátoviec (Bát).21 Ve druhé čtvrtině a kolem poloviny 15. století totiž musíme vzít v úvahu také působení staršího vzorce sítě středoevropských uměleckých svazků, kdy tvůrčím centrem uměleckých inovací ještě byla Praha se svým krásným slohem. Český krásný sloh označil za rozhodující zdroj krakovské malířské školy už Tadeusz Dobrowolski,22 je ale nutno říci, že charakterizovat modus humilis pouze jako přežívání českého krásného slohu

nelze. Především je skutečně nutno počítat s tím, že ve druhé čtvrtině století už jsou původem české podněty rozvíjeny ve Vratislavi i v norimbersko-bamberském okruhu (oltář bamberských františkánů) samostatně.

S podobou vlastního českého umění 30. – 40. let, jak jsem se ji pokusila před časem rekonstruovat, má krakovská škola společného jen málo.23 V Čechách totiž 19

KOSTOWSKI, Jakub: Wrocławski tryptyk z „Legendą św. Jadwigi“.

Pochodzenie i ikonografia. In: Księga Jadwiżańska. Wrocław 1995, s. 322-337. Děkuji Jakubu Kostowskému za konzultaci v této otázce.

20 Shrnutí starších názorů viz: STRIEDER, Peter: Tafelmalerei in Nürnberg 1350–1550. Königstein im Taunus 1993, s. 30-36, 174-175 a 178-179.

21 GLATZ 1975 (cit. v pozn. 4), s. 27. K oběma dílům souhrnně BARTLOVÁ 2003 (cit. v pozn. 5), s. 698-700.

22 DOBROWOLSKI, Tadeusz: Początky malarstwa krakowskiego w epoce gotyku (Metoda i perfekcjonyzm). In: Folia historiae artium 12, 1976, s. 13-64.

23 BARTLOVÁ, Milena: Poctivé obrazy. Deskové malířství v Čechách a na Moravě 1400–1460. Praha 2001; eadem: Assumpta from the White Mountain, gothic painting on canvas – Assumpta

171

M i l e n a B a r t l ová : M o d u s h u m i l i s . Záhada malířského st ylu tzv. krakovské š koly

3. Bardejov. Bazilika sv. Jiljí (sv. Egídia). Štít Oltáře sv. Ondřeje. Foto: Fotoarchív SNG Bratislava – A. Jiroušek

úplně chybí důležitá složka prostorové konstrukce malířství pokorného stylu, kterou jeho tvůrcům mohla poskytnout jediná výtvarná tradice: totiž italské Trecento. Na starší italské zdroje nejen prostorového řešení ale i některých figurálních motivů upozorňovalo polské poválečné bádání dosti důrazně.24 Důležitou roli při dílenském rozšíření italských motivů a jejich propojení s tradicí krásného slohu i s impulsy ze západu hrálo ve střední Evropě umění ve Vídni, ve druhé čtvrtině 15. století zejména činnost rozsáhlé skupiny společně pracujících dílen okolo tzv. Mistra Votivní desky ze St. Lambrechtu.25 Nově upozornil na hluboké souvislosti modelace i figurálních řešení mezi malbami z okruhu pokorného stylu a těmito vídeňskými dílnami Robert Suckale při novém zhodnocení bardejovského plátna Deseti tisíc mučedníků. A nezapomínejme, že dnes je bílým místem na mapě našich znalostí Budín, kde bychom teoreticky měli předpokládat jak aktivitu dílny příbuzné zmíněné vídeňské vrstvě, tak i trvající vliv italského Trecenta.

Mezi středoevropskými dílnami druhé čtvrtiny 15. století tedy fungovaly vedle těch, které znaly a adapto-

valy nejnovější umělecké výboje tzv. nového realismu, také dílny schopné projevu, který zůstával podstatně tradičnější, tj. bližší českému krásnému slohu i tradicím italského Trecenta. Ptejme se nyní, jak porozumět tomu, že v Uhrách a v Malopolsku se kolem poloviny 15. století objeví objednavatelé, kteří svými požadavky mocně podpoří právě tento směr? Klíč spatřuji v čemsi, co se

z Bílé hory, gotická malba na plátně. In: Bulletin Národní galerie v Praze – Bulletin of the National Gallery in Prague 12– 13, 2002–2003, s. 76-84 a 146-151.

24 Soustavně se starší lit. zejména OTTO-MICHALOWSKA, Maria – PEZZIASCANI, Maria Luisa: Motywy wloskie w malarstwe Malopolskim XV wieku. In: Biulletyn Historii Sztuki 37, 1975, s. 114-133; GADOMSKI, Jerzy: Wątki wloskie w tryptyku Koronacji Matki Boskiej w Lopusznej. In: Studia z historii i historii sztuki, Zeszyty naukowe Universytetu Jagiellońskiego Nr. 886. Eds. Stanislaw CYNARSKI – Adam MALKIEWICZ. Kraków 1989, s. 107-117.

25 Naposledy s odkazy na lit. OBERHAIDACHER, Jörg: Die Linzer Kreuzigung als Beispiel für die Spätzeit der Tafelmalerei der internationalen Gotik in Wien. In: Österreichische Zeitschrift für Kunst und Denkmalpflege 56, 2002, s. 226-238.

172

Galéria – Ročenka SNG 2004–2005

4. Lopuszna. Kostel Panny Marie. Oltářní triptych, otevřený. Foto: archiv autorky

může zprvu jevit jako nesouvislý exkurs. Při pohledu na italské umění nikoli Trecenta, nýbrž současné, ve druhé čtvrtině 15. století, narazíme na podobnou oblast vývojové deviace v sienském malířství, jmenovitě v tvorbě Sassettově. Přes snadno viditelný rozdíl, spočívající především v odlišném koloritu a v poučené aplikaci florentských výtvarných inovací, jmenovitě geometrické perspektivní konstrukce, působí Sassettovy malby podobným dojmem záměrné jednoduchosti a oproštěnosti, což je nejlépe patrné v kompozici a modelaci drapérií.

Společného jmenovatele zde představuje osobnost Jana Kapistrána a šíření františkánské observance. Sassettův úsporný a zdrženlivý styl byl, jak známo, záměrnou adaptací raně renesančních invencí na umění, které mělo vyjadřovat ideje obnovy františkánského řádu ve službách hnutí, jež pracovně můžeme nazývat „první protireformací“. Kapistrán působil m. j. v Neapoli a jeho cesta na uherský dvůr souvisela se vzpomínkou na tradici anjouovské vlády v zemi. Kromě pokusů o misijní ofenzívu proti českým utrakvistům, již podnikl v letech 1451–1454 kázáními v Bamberku, Českém Krumlově (Krummau), Mostě (Brüx), Brně (Brünn),

Olomouci (Olmütz), Vratislavi a v Krakově, působil Kapistrán především na uherském dvoře, kde nalezl ohlas u zemského správce Jánose Hunyadyho. Po jeho boku také dosáhl svého největšího úspěchu, zázračného zásahu při obraně Bělehradu před Turky 22. července 1446.26 Právě díky uherské spojce se observanti uplatnili na krakovském dvoře Kazimíra Jagellonce. Jedním z krakovských umělců, které známe jménem, byl i Frater Franciscus Hungarus pictor, který i s manželkou vstoupil do observantského kláštera, kde zemřel koncem 80. let.27 Názorným dokladem účasti výtvarného umění při šíření františkánské observance je ovšem především skutečnost, že podobizny sv. Bernardina na malbách z naší skupiny opakují specifické fyziognomické rysy nejstarších světcových portrétů, malovaných podle posmrtné masky.

Můžeme dokonce dosti přesvědčivě ukázat, že observanti si pro svou výtvarnou reprezentaci a názorné vizuální odlišení své identity oproti starším řádům zvolili právě konzervativní dílny aktivní ve střední Evropě.

Již zmíněný vratislavský triptych sv. Hedviky totiž byl na vnějších stranách křídel (které se bohužel po restaurátorském zásahu ve 30. letech 20. století ztratily a známe je jen z fotografie) nedlouho po dokončení upraven přemalbou sérií světců včetně sv. Bernardina, aby mohl posloužit jako oltářní obraz prvního bernardinského kostela ve Vratislavi, vysvěceného roku 1455.28 Podobně názorný je i příklad z Čech, jejž nabízí skupina maleb kolem Madony krumlovské.29 Na rámu obrazu tradičního mariánského typu se tu mezi šesticí františkánských světců objevuje i sv. Bernardin [obr. 7] a podání figur přitom modelací drapérií jasně patří – jako jediné v soudobých Čechách – do rámce pokorného stylu.

Také na Moravě nacházíme nástěnnou malbu, bezprostředně příslušnou do vzpomenutého okruhu: patrně záměrně nekolorovaný obraz Obrany Bělehradu na severní stěně presbytáře Kostela Nanebevzetí Panny Marie v Olomouci [obr. 8], postaveného pro observanty. Vidíme na něm naše protagonisty: Bernardina Sienského, Hunyadyho i Kapistrána. Kresba vznikla po vysvěcení kostela roku 1468 a naposledy ji Milan Togner navrhl datovat dokonce až do roku 1479,30 aniž by

26

KOSTOWSKI, Jakub: „Capistranus triumphans“. Z badań nad wczesną ikonografią św. Bernardyna ze Sieny i Jana Kapistrana na pólnoc od Alp. In: Biulletyn Historii Sztuki 57, 1995, s. 119-130; HLAVÁČEK, Petr: Errores quorumdam Bernhardinorum: Franciscans and the Bohemian Reformation. In: The Bohemian Reformation and Religious Practice 3. Eds. Zdeněk V. DAVID – David R. HOLETON. Praha 2000, s. 119-126. Petru Hlaváčkovi děkuji za kritické přečtení textu konferenčního příspěvku a za podnětnou diskusi.

27 OTTO-MICHALOWSKA – PEZZI-ASCANI 1975 (cit. v pozn. 24), s. 126; GADOMSKI 1981 (cit. v pozn. 3), s. 65.

28 KOSTOWSKI 1995 (cit. v pozn. 19), s. 322-337.

29 BARTLOVÁ 2001 (cit. v pozn. 23), s. 284-287.

30 TOGNER, Milan: Od gotiky k renesanci. Výtvarná kultura Moravy a Slezska 1400–1550. [Kat. výst.] Ed. Ivo HLOBIL. Muzeum

173

M i l e n a B a r t l ová : M o d u s h u m i l i s . Záhada malířského st ylu tzv. krakovské š koly

se zatím kdo pozastavil nad tím, jak nápadně se při takové dataci vymyká její styl běžným vývojovým představám. Jednoduché, přímé linie a hladké smyčkovité záhyby patří k formálnímu aparátu, který bychom za

jiných okolností bez problémů řadili už do 30. let či kolem 1440. Možná se pokorný styl uplatnil i v sochařství – snad lze právě takto interpretovat nejasný styl skulptury titulárního světce Kostela sv. Antonína v Drav-

174

Galéria – Ročenka SNG 2004–2005

5. a-b Křídla triptychu sv. Hedviky z Vratislavi.

Muzeum Narodowe Warszawa (celek a detail) Foto: archiv autorky

cích, která by mohla být pozůstatkem hlavního oltáře, jehož jedna deska je nyní v Budapešti. [obr. 6] Je samozřejmě pravda, že většinu maleb naší uhersko-polské skupiny nelze přímo spojit s observantskou

řeholí. Snad bychom však mohli předpokládat, že díky vlivu a úspěchu, jemuž se františkáni-observanti těšili jak na krakovském, tak na budínském dvoře, se jimi podporovaný styl mohl stát oblíbenou výrazovou po-

175

M i l e n a B a r t l ová : M o d u s h u m i l i s . Záhada malířského st ylu tzv. krakovské š koly

6. Dravce. Kostel sv. Alžběty. Sv. Antonín. Foto: J. Skřivánek

7. Sv. Bernardin Sienský. Detail rámu Madony z Českého Krumlova. Národní galerie v Praze. Foto: Fotodílna Národní galerie v Praze

176

Galéria – Ročenka SNG 2004–2005

8. Olomouc–Bělidla. Kostel Panny Marie. Nástěnná malba na severní stěně presbytáře. Dobytí Bělehradu. Foto: archiv autorky

lohou pro širší část společnosti v 50. a 60. letech 15. století. Západní orientaci krakovského dominikánského polyptychu z poloviny 60. let pak můžeme vnímat jako názorné odlišení od vizuální sebeidentifikace a reprezentace konkurenčního řádu. 31 Vrátíme-li se nyní k pojmu pokorný, skromný styl, pak vidíme, že navržená souvislost s bernardinskou observancí objasňuje jeho mnohem podstatnější význam, než se původně zdálo. Můžeme předpokládat, že podobně jako v Sassettově případě bylo takové „neumělé umění“, taková formální kvalita jednoduchosti projevu vnímána jako projev chvályhodné skromnosti a pokory, a to v konfrontaci nejen s jiným stylem, který byl současně k dispozici, tj. s tzv. novým realismem, ale i při srovnání s tvarově, koloristicky a dekorativně bohatými památkami předchozích generací, tj. především krásného slohu. Jiná stránka tohoto výrazu, která se mohla zdát výhodnou, byla jeho vizuální přehlednost a zároveň lpění na konvenci v zobrazení i kompozici. To s sebou totiž neslo dobrou srozumitelnost a jednoznačnost sdělení – tedy kvality, na které kladli velkou váhu někteří exponenti protihusitského boje. Jak upozornilo polské bádání, spolehlivá srozumitelnost a názornost didaktického obsahu výtvarných děl patřila – spolu s vizuálními odkazy na ortodoxní výtvarnou tradici – mezi nástroje protihu-

sitské propagandy, jichž užíval krakovský arcibiskup Zbigniew Olesznicki.

Modus humilis se nám tedy začíná jevit jako místní konzervativní či tradicionalistický styl, jemuž prodloužili život bernardinští observanti díky tomu, že jej zvolili pro vyjádření ideálů prostoty a pokory, a který zároveň vyhovoval jejich potřebám vizuální propagandy protihusitského pravověří. Vidíme tu patrně soudobou alternativní variantu k dynamickému a dramaticky naléhavému stylu narativního či kreaturního realismu, jenž představoval výtvarnou paralelu dobovému stylu kázání a tvořil vizuální náplň „první protireformace“ zejména v Porýní a jižním Německu. Širší zázemí této koncepce dosvědčuje podle mého názoru i řada tzv. konzervativních děl kolem poloviny 15. století, m. j. také historizující styl skupiny kolem tzv. Rajhradského oltáře. Upozorním nyní jen na projev blízký skromnému stylu v soudobém norimberském malířství. Mám tu na umění v Olomouci 1999, díl 3, s. 495-496; ke stavbě kostela a kláštera ibidem, s. 208-209.

31 GADOMSKI, Jerzy: Gotyckie malarstwo tablicowe malopolski 1460–1500. Warszawa 1988, s. 126-127; MADEJ -ANDERSON , Agnieszka: Bildtafeln aus der Krakauer Dominikanerkirche.

Repräsentation eines spätmitteleterlichen Konventes. Diss. Freiburg 2002 (v tisku).

177

M i l e n a B a r t l ová : M o d u s h u m i l i s . Záhada malířského st ylu tzv. krakovské š koly

mysli rozsáhlou aktivitu tzv. Mistra Wolfgangova oltáře až do doby kolem 1460; jeden z jeho retáblů byl objednán pro vratislavský Kostel sv. Alžběty.32 Mistr Wolfgangova oltáře znal ranou tvorbu Dircka Boutse, jehož varianta post-rogierovského stylu ostatně ukazuje na velmi podobný rys preference uměřeného a skromného výrazu, již můžeme chápat v souvislostech protoreformačního myšlení.

Navržená interpretace geneze a smyslu pokorného či skromného stylu tzv. krakovské školy nás zavedla k hledání souvislostí prací, které zůstávají na okraji pozornosti dějin umění konstruovaných jako příběh vývoje a pokroku. Pokud však vezmeme vážně jejich existenci a rozšíření, mohou nabídnout zajímavé podněty, sahající za hranice oboru dějin umění. Ukazují, že mentalita, již lze rozpoznat za existencí a smyslem studovaného stylového směru, měla ve střední Evropě druhé třetiny 15. století širší zázemí a dosah. Z obecně historického hlediska se řadí do dvojího kontextu, který se částečně překrývá. Prvním je hnutí, jež navrhuji

nazývat „první protireformací“: mám na mysli tu vrstvu různorodé reakce na husitskou první reformaci, která – podobně jako o století později protireformace tridentinská – vycházela částečně vstříc některým požadavkům reformátorů, jmenovitě volání po kajícnosti, prostotě a jednoduchosti v církevním životě. Druhý, širší rámec pak tvoří nové, anti-luxusní uvažování evropských elit, které je možné dnes chápat jako projev sociální disciplinace.33 Milena Bartlová, Filosofická fakulta – Seminář dějin umění, Masarykova univerzita v Brně

32 33

178

STRIEDER 1993 (cit. v pozn. 20), s. 46-51 a 189-191.

NODL, Martin: Dějiny umění a sociální historie. In: Dějiny umění v české společnosti: otázky, problémy, výzvy. Ed. Milena BARTLOVÁ. Praha 2004, s. 150-163.

Galéria – Ročenka SNG 2004–2005

Modus humilis Stylistic Riddle of the ‘Cracow School’ Summary In 1978, Maria Otto-Michalowska suggested to use the term “modus humilis” to characterize the stylistic position of a relatively numerous group of traditionalist or retrograde paintings produced in Central Europe during the second third of the 15th century. The Polish scholar thus sought a key to understanding the specific style of the so-called “Cracow School” (also located in the minor local center of Nowy Sącz by earlier research). She used the term too vaguely and her text was not widely known. The present contribution tries to accommodate her inspiring insight both in the later developments of Polish research (Jerzy Gadomski) and in the international context of pre-reformation Europe.

About one third of the extant paintings of the “Cracow School” is found in Slovakia, where they gather around the Altarpiece of Matejovce. For that reason, both Slovak (Anton Glatz) and Hungarian (Gyöngyi Török) scholars tried to construct the whole group as centered south of the Tatras. There can be no doubt, however, that the place, where the painters were schooled, was the royal town of Cracow, while technological characteristics of many panels (namely the use of a silver foil instead of a tin one) show that they were in fact painted on the terrain of Upper Hungary / Slovakia. The “riddle” lies in the fact that the group is painted in a clearly retrograde style, developed from a synthesis of the “Beautiful Style” of Bohemian origin with traditions of the Italian Trecento. During the same period, however, a more “modern” style, commonly called the new realism, was known and used by painters in Poland, Hungary and Silesia. This means that the patrons must have consciously chosen the more “conservative” workshops which were to be found in the region, and prolonged their active life for several decades with their commissions.

It is suggested that the reason for such “irregularity of development” is to be sought in the strong influence of the Reformed Franciscans (Bernardines) at both the Hungarian and Polish courts. They were introduced to the region by preacher Johannes Capistranus in order to confront the influence of Bohemian Hussites in neighboring countries. The preference for the “conservative” style served several aims in this respect. The images remained clearly understandable and esthetically accessible to the general public which was to be effectively influenced.

Besides, the “empty” and “unadorned” character of the chosen style expressed the ideals of a reformed church, freed from ostensive luxury and social arrogance – similarly to the style employed by Sassetta in service of the Italian Reformed Franciscans.

In this way, the painting of the “Cracow School” can be seen in the wider international context of the 15th century reformist view of visual arts, represented by a rather numerous layer of “conservative” painting in Central Europe, but also by such important appearances as Dirck Bouts. The historical contexts of the “first counter-reformation” and of the growing anti-luxury mentality provide a matrix to understand better what originally, from the point of view of the traditional art history, seemed to be a strange detour, explicable perhaps by a supposed backwardness of the Eastern European scene.

English by author

179

180

Galéria – Ročenka SNG 2004–2005

Über den Georgenberger Marienaltar JÁNOS VÉGH

Georgenberg (Spišská Sobota, Szepesszombat) ist eine der nicht großen, doch bedeutenden Zipser Ortschaften: klein, aber vom städtischen Charakter. Ihre Pfarrkirche gehört zu den besterhaltenen der Gegend,1 ihre Bedeutung wird durch schöne Flügelaltäre erhöht, fünf an der Zahl, und ein Hausaltärchen, das ursprünglich vermutlich nicht Teil des Kirchenschmucks war. Im weiteren wird das älteste der Retabel besprochen.2 Schriftliche Quellen stehen nicht zur Verfügung, wenn ja, dann irreführend. Ich meine den Vermerk „1464“ in der leider kaum zuverlässigen Historia domus und einen Brief des Baumeisters Jörg aus demselben Jahre 1464, der seine Dienste den Stadtoberen von Bartfeld anbietet, und dabei erwähnt, er habe den Chor der Kirche zu Georgenberg beendet. Schon Kornél Divald hat aufgrund des Briefes auf die Folgerung gekommen, unser Retabel – das er irrtümlicherweise für den ursprünglichen Hochaltar hält, obwohl die Kirche dem heiligen Georg geweiht ist – sei sofort nach der Beendigung des Chors, also der Historia Domus entsprechend in 1464 oder danach entstanden. Diese Annahme wird bis zu den 1960-er Jahren, ausnahmsweise auch später immer wieder vorgeführt.3 Das Altarretabel ist der Jungfrau Maria gewidmet, und wenn wir das ikonographische Programm näher untersuchen, wird es klar, daß die Zusammenstellung dieser Deutung völlig entspricht. [Abb. 1] Die Hauptfigur ist die „in der Sonne gekleidete“ Mondsichelmadonna, abgeleitet vom apokalyptischen Weib, deren Mandorla aus einem mit Feuerzungen bestückten Wolkenstreifen besteht, gekrönt ist sie aber nicht mit Sternen – wie im 14. Jahrhundert noch allgemein, ab Mitte des 15. Jahrhunderts jedoch immer seltener – sondern mit einer offenen Königinnenkrone.4 So tritt sie in ihrer schönsten und herrlichsten Form vor uns, in ihrer vollen himmlischen Majestät. In der unmittelbaren Nähe der Hauptfigur sind die am meisten geschätzten Mitglieder ihrer Hofhaltung situiert, die vier Märtyrerinnen Dorothea, Margareta, Katharina und Barbara, die zu dieser Zeit die Himmelskönigin so oft umringen, daß sie gemeinsam den Namen quattuor virgines capitales erhalten haben. (Die zwei rechts sind Kopien der nach 1992 von hier gestohlenen Bildwerken.) Sie sind halb so hoch, wie ihre Herrin, so können sie im

denselben Altarschrank übereinander je zwei auf beiden Seiten der Madonna Platz finden: dieser aus Schlesien in die Zips herüberkommende Typ heißt Viereral-

1

2

3

4

181

Die einzige und neueste, leider allzu deskriptive, auf Quellenangaben verzichtende Monographie der Kirche, mit einem ausgesprochenen Interesse an ihren mittelalterlichen Retabeln ist GLATZ, Anton C.: St. Georgs-Kirche in Georgenberg (Spišská Sobota). Košice 2001.

Die grundlegende Literatur in zusammenfassenden Werken über den Retabel SCHÜRER, Oskar – WIESE, Erich: Deutsche Kunst in der Zips. Brünn – Wien – Leipzig 1938, S. 66-67, 93, 154-155, 188, Abb. 219-348; RADOCSAY, Dénes: A középkori Magyarország táblaképei. Budapest 1955, S. 129, 445; RADOCSAY, Dénes: A középkori Magyarország faszobrai. Budapest 1966, S. 85-86, 216; HOMOLKA, Jaromír: Gotická plastika na Slovensku. Bratislava 1972, S. 167-168, 399; GLATZ, Anton C.: Doplnky k spišskej tabuľovej maľbe z obdobia 1440–1450. In: Galéria 3. Staré umenie. Zborník SNG. 1975, S. 32-34; GLATZ 2001 (zit. Anm. 1), S. 20-24, Abb. S. 9, 21-23; VÉGH, János: Spišské maliarstvo poslednej tretiny 15. storočia. In: Dejiny slovenského výtvarného umenia – Gotika. Hg. Dušan BURAN. Bratislava 2003, S. 386-388.

Zweifel äußert über die Zuverlässigkeit der Historia domus Homolka 1972 (zit. Anm. 2), S. 399; Der Brief des Baumeisters wurde zuerst veröffentlicht von ÁBEL, Jenő: Műtörténeti adatok a 15. és 16. századból. In: Történelmi Tár, 6, 1884, S. 534-535, die uns angehenden Zeilen sind wieder abgedruckt bei SCHÜRER – WIESE 1938 (zit. Anm. 2), S. 154-155; Über Datierungsfragen DIVALD, Kornél: Szepesvármegye művészeti emlékei II. Budapest 1906, S. 46-47; WAGNER, Vladimír: Dejiny výtvarného umenia na Slovensku. Trnava 1930, S. 75. SCHÜRER – WIESE 1938 (zit.

Anm. 2) 66-67, 188; GEREVICH, László: A felvidéki szobrászat stílusfejlődése. Budapest 1943, S. 11; WAGNER, Vladimír: Vývin výtvarného umenia na Slovensku. Bratislava 1948, S. 40; RADOCSAY 1966 (zit. Anm. 2), S. 85-86, 216; Súpis pamiatok na Slovensku, zv.

2. Bratislava 1968, S. 518; Die von dem Brief unabhängig arbeitenden nehmen meistens einen späteren Entstehungszeit an, wie KAMPIS, Antal: A középkori faszobrászat Magyarországon.

Budapest 1940, S. 32-33, 146, oder datieren ganz unbestimmt, wie ŠOUREK, Karel: Die Kunst in der Slowakei. Prag 1939, S. 60, Abb. 443. Über das apokalyptische Weib: SCHILLER, Gertrude: Ikonographie der christlichen Kunst. Bd. 4,2 Gütersloh, 1980, S. 194, weiters Apokalyptische Frau III. Kunstgeschichte (O. STEINMANN). In: Marienlexikon. Hg. Remigius BÄUMER – Leo SCHEFFCZYK. Bd. 1. St. Ottilien 1988, S. 191-193.

J á n o s Vé g h : Ü b e r d e n G e o rg e n b e rg e r M a r i e n a l t a r

1. Georgenberg, Marienaltar im geöffneten Zustand. Spišská Sobota, Kostol sv. Juraja. Um 1470. Foto: Archiv der Ungarischen Nationalgalerie (MNG) Budapest

tar.5 Die Flügelinneren zeigen wichtige und liebliche Ereignisse aus Mariens Leben: Jesu Verkörperung, von links unten (ein seltener Fall) angefangen. Es sind die Verkündigung, die Geburt Christi [Abb. 2], die Anbetung der Könige und Christus unter den Schriftgelehrten, lauter Szenen voller Freude im Leben einer jungen Mutter, der heiteren Schönheit der Hauptfigur vollkommen entsprechend. Über dem linken Flügel im Dreieckgiebel sieht man den König und Prophet Salomon, mit einem Schriftband in der Hand: „Tota pulcra es amica mea etc“ (Hohes Lied 4,7). Auf dem rechten Giebel ein anderer Prophet, Jesaja, auf seinem Schriftband: „Ysaias Ecce virgo co[n]cipiet et parie[t]“ (Jesaja 7,14).

Beide Zitate stammen aus jenen Büchern des Alten

Testaments, die traditionell am meisten mariologisch ausgelegt wurden. Das hatte den Zweck, die marienbezogenen Aspekte des Retabels zu untermauern, aber auch die tiefe Zusammengehörigkeit der beiden Testamente zu veranschaulichen.

5

182

Über die schlesische Herkunft des Phänomens WILDENHOF, Hilka: Der Wandel des Schnitzaltares vom letzten Drittel des 14.

Jahrhunderts bis zum Ende des weichen Stils. Diss. Frankfurt a.

M. 1974, S. 23; BIALLOWICZ-KRYGIEROWA, Zofia: Studia nad snycerstwem XIV wieku w Polsce I. Poczatky slaskiej tradicji oltarza szafowego. Warszawa-Poznan 1981. Neulich VÉGH, János: O krídlových oltároch. In: BURAN (Hg.) 2003 (zit. Anm. 2), S. 358-359.

G a l é r i a – R o č e n k a S N G 2 0 0 4 –2005

2. Georgenberg, Marienaltar, der geöffnete linke Flügel.

Spišská Sobota, Kostol sv. Juraja. Um 1470. Foto: Archiv MNG Budapest

Auf den Aussentafeln sind zwei, nur in einem anderen Sinn mariologisch zu nennende – weil nicht aus kanonischen Büchern ableitbare – Darstellungen, die somit nicht verdient haben, an dem himmlischen Goldglanz der festlichen Innenseite beteiligt zu sein. [Abb. 3] Sie bereiten die Geburt Mariä vor und beschwören die Gestalt ihrer Mutter herauf, der damals in immer höherem Ansehen stehende Anna, nicht unabhängig von dem im Laufe des 15. Jahrhunderts verbreitenden Kult des Unbefleckten Empfängnis.6 Links sieht man die Begegnung Annas und Joachims an der Goldenen Pforte und rechts die Verkündigung durch einen Engel an Joachim, unlogisch das Nacheinander der Ereignisse verwechselnd. Es ist bemerkenswert, daß die Geburt

Jesu darstellenden und die der Vorgeschichte der Geburt Mariä gewidmeten Tafel durch die Schließung und

6

183

Die Idee, dass die Darstellungen der heiligen Anna mit der Idee der immaculata conceptio zusammenhängen, kommt seit alters her in den Abhandlungen der Ikonographie der Heiligen vor, wie KLEINSCHMIDT, Beda: Die heilige Anna, ihre Verehrung in Geschichte, Kunst und Volkstum. Düsseldorf 1930, mehr nach Italien ausgerichtet LEVI D’ANCONA, Mirella: The Iconography of the Imaculate Conception in the Middle Ages and in the Renaissance. New York 1975; SCHILLER 1980 (zit. Anm. 4), S. 157-165; „Anna“ (S. KASPERSEN). In: Enciclopedia dell’arte medievale. vol. 2.

Roma 1991, S. 35-36; „Unbeflecktes Empfängnis IV. Kunstgeschichte“ (M. LECHNER). In: Marienlexikon (zit. Anm. 4), Bd. 6, S. 529.

J á n o s Vé g h : Ü b e r d e n G e o rg e n b e rg e r M a r i e n a l t a r

3. Georgenberg, Marienaltar im geschlossenen Zustand. Spišská Sobota, Kostol sv. Juraja. Um 1470. Foto: Archiv MNG Budapest

Öffnung der Flügel eindeutig – und wohl bewußt – isoliert wurden. Das Programm ist zwar zu Ehren der Gottesmutter entstanden, wollte aber keine Mariolatrie treiben, der Rangunterschied zwischen dem zukünftigen Erlöser und seiner irdischen Mutter stand klar vor den Augen der Programmgeber.

Unterhalb und oberhalb der Schreinzone finden wir keine mariologischen Anspielungen. Auf der Predella ist Christus unter den zwölf Aposteln zu sehen, vielleicht mit einem leichten endzeitlichen Nebenakzent, diese Gesellschaft bezieht sich ja auf die zweite Ankunft des Herren, der Maiestas Domini. [Abb. 4] Im Gesprenge Paulus und Petrus halten – mit den entsprechenden Attributen in der Hand – den Schweißtuch der heiligen Veronika. Das hochverehrte Tuch gehörte zur Kirchenschatz der Pertrusbasilika in Rom, deren Patrone die Apostelfürsten sind, diese Gesprenge-Gruppe vereint also den Kult von Petrus und Paulus mit einem der höchsten Kultbilder der Ewigen Stadt – es wurde somit erreicht, obwohl vielleicht nicht gerade

angestrebt, daß die Betrachter des Retabels auch der Stadt des Papstes gedenken konnten. (Die Anwesenheit der Apostelfürsten hat das bestimmt gefördert.)

Das Tuch gehört zudem zu den Passionsreliquien, und es ist nicht ungewöhnlich, im Gesprenge eine an Leiden Christi erinnernde Darstellung unterzubringen. Das Motiv – das Tuch in den Händen von Paulus und Petrus – wurde durch einen Kupferstich (Lehrs 190) des Meisters E. S. aus 1467 im Norden verbreitet, zeitlich also ganz nah zum Georgenberger Retabel. Es besteht keine formale Ähnlichkeit, keine konkrete Übernahme, das Thema war aber zur Zeit selbstverständlich präsent, „in der Luft“.7 Durch die Plazierung der Apostel im Gesprenge wurden die Heiligen auf allen drei Zonen des Retabels zu sehen (im Schrein durch die Jungfrauen, in der Predella durch die Aposteln neben Christus), was dem starken Heiligenkult im späten Mittelalter völlig entsprach.

In der Schreinmitte finden wir zwei Gegenstände, die den Erlösertod Christi voraussagen. Jesus hält in einer Hand einen (heute stark verstümmelten) Vogel, in der anderen einen Saugbeutel. [Abb. 5] Das sind, oberflächlich betrachtet, nichts mehr, als kleine Gegenstände des Kindes, evtl. eine Anspielung darauf, daß der Sohn Gottes wirklich Mensch geworden ist, und sich mit so echten kindlichen Tätigkeiten zerstreut. In der Wirklichkeit steckt aber viel mehr dahinter. Wenn der Vogel – ein Stieglitz, durch seine rötliche Federn schon seit langem mit der Passion in Zusammenhang gebracht – mit seinem scharfen Schnabel zuschlägt, schlitzt die Hülle auf, und vernichtet sie. Der kleine Jesus hält den Beutel so vor dem Vogel, als ob dieses Zuschlagen auslösen wollte. Dieses Detail der Statue hat die Zukunft des noch sorglos spielenden Kindes vor unsere Augen zu führen. Die irdische Hülle des Mensch gewordenen Gottessohnes wird bei dem Opfertod schmerzlich vernichtet. Eine ausführlichere Darstellung der Situation, der Kupferstich Albrecht Dürers von 1498, „Maria mit der Meerkatze“ [Abb. 6], erleichtert uns das Verstehen der wortkargen – und nicht unversehrt erhaltenen – Holzfigur.8

7

8

184

Über den Kupferstich The Illustrated Bartsch 8. Hg. Jane C. HUTCHISON New York 1980, S. 86; Meister E. S. Ein oberrheinischer Kupferstecher der Spätgotik. Staatliche Graphische Sammlung München – Kupferstichkabinett Berlin [Ausst. Kat.] 1987, Kat. Nr. 85. Zur Verehrung des Tuchs der heiligen Veronika in Rom – dabei eine, zwar spätere Variante erwähnend, wo es wieder einmal die Apostelfürsten halten – BELTING, Hans: Bild und Kult. Eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst. München 1990, S. 246-252. Neulich über weitere spätere Darstellungen KOVÁCS, Imre: „Címere lám a kerék, oltalma a mennyei jelkép“. Még egyszer a nagyszombati pecsét ikonográfiájáról. In: Ars Hungarica, 26, 1998, S. 343-346.

Zum symbolträchtigen Vogel „Stieglitz“ ROTH-BOJADZHIEV, Gertrud in: Marienlexikon (zit. Anm. 4), Bd. 6, S. 301-303. Über den Kupferschnitt: Albrecht Dürer.[Ausst. Kat.] Hg. Klaus Albrecht SCHRÖDER – Maria Luise STERNATH. Wien 2003. Kat. Nr. 31.

G a l é r i a – R o č e n k a S N G 2 0 0 4 –2005

4. Georgenberg, Detail der Predella des Marienaltars. Spišská Sobota, Kostol sv. Juraja. Um 1470. Foto: Archiv MNG Budapest

Das Retabel ist für die Zeit seiner Aufstellung ein wenig konservativ, schon durch seine Gesamterscheinung und Konstruktion. [Abb. 1] Der Schrein ist z. B. zwar mit Figuren gefüllt, und somit auf den ersten Blick plastisch, gründlicher betrachtet übt er aber einen ausgesprochen flachen Eindruck aus. Die Skulpturen sind nicht kräftig durchgeformt, sie spiegeln sogar ein letztes Echo des weichen Stils wider. Die Baldachine oberhalb der Figuren, am meisten jener der Gottesmutter sind in die Fläche gezogen. Homolka hat treffend die Ähnlichkeit mit dem Krakauer Dreifaltigkeitsaltar von 1467 erkannt, gemeinsam ist allerdings nur die Neigung zur Fläche, die Details (z. B. die Gesichter) zeigen eine andere Orientierung.9 Die Fialen im Gesprenge sind dem konservativen Gesamtbild des Schreins entsprechend wenig emporschwingend, mit dem gar nicht architektonischen Muster unterstreichen sie die Schönheit der Oberfläche, nicht der architektonischer Konstruktion, und das gilt auch dem kaum plastischen Relief mit den Apostelfürsten in der Mitte. Das ist eigentlich logisch, die Konstruktion des Aufsatzes folgt ja nicht die des Schreines, die Fialen sind keine Verlängerungen irgendwelcher unteren Bauformen. Am wenigsten logisch scheint der längste und stärkste Mittelturm, den unten absolut nichts vorbereitet. Man sieht eindeutig, daß das Gesprenge einfach auf der Abschlussplatte des Schreins steht, was man bei einem größeren Retabel wegen der Statik der Konstruktion nicht riskieren würde. Ausgesprochen veraltet sind die Dreiecke über den Flügeln, die in der Jahrhundertmitte noch eine selbstverständliche Lösung bedeuteten, ein herrliches Beispiel dafür ist in der Kirche des Nachbardorfes Matzdorf (Matejovce) zu sehen. Das Georgenberger Retabel mit dem in der Gesamtauffassung und in den Figuren sehr ähnlichen Katharinenaltar der Leutschauer Pfarrkirche sind die letzten Vorkommen dieser Zierform in der Zips.

Der konservative Stil der Schnitzfiguren wurde schon erwähnt. Kampis hat zwar übertrieben, als er die Gottesmutter beinahe in die Gruppe der schönen

Madonnen eingliedern wollte,10 sein Fehler zeigt wohl die Grundprobleme der Forschung: ungefähr zur gleichen Zeit, als die mächtigen Figuren des Kaschauer Hochaltars verfertigt wurden, lebt noch eine ganz andere Formauffassung. Der Schnitzer des Marienaltars ist ein Künstler der liebenswürdigen Gesichtsausdrücke, der eleganten, fast graziösen Haltungen, der für den immer stärker werdenden Realitätsanspruch seiner Zeit kein Einlaß gefunden hat.

Die Ähnlichkeit der Figuren mit manchen weiteren Retabeln – Leutschau (Levoča), Katarinenaltar (datiert 1469); Grosschlagendorf (Vyšný Slavkov), Marienaltar (datiert 1483 – Budapest, Magyar Nemzeti Galéria); Felka (Veľká), Marienaltar (Esztergom, Keresztény Múzeum); Zipser Kapitel (Spišská Kapitula), Marienaltar (Budapest, Magyar Nemzeti Galéria); Farksdorf (Farkašovce), Marienaltar11 zeigt, daß diese Vortragsweise noch 10-15 Jahre später begehrt war, also jene Spitzenleistungen, die die Kunstgeschichte immer wieder behandelt, keineswegs den Grossteil der Produktion ausgemacht haben. Schon Divald und Kampis haben die Zusammengehörigkeit mancher Stücke erkannt, was die auffallend ähnlichen Tafelbilder, weiters die Struktur und das Programm bestimmt erleichtert haben. Erich Wiese wollte die Wurzeln des Stils in Schlesien sehen,12 Homolka lieber in Krakau bzw. in Wien.13 Radocsay hat die Schnitzfiguren ins Kraftfeld der näheren Umgebung gesetzt, und hat behauptet, daß die Flügelbilder dieser Retabel oft von demselben Maler stammen, von dem,

9

Homolka 1972 (zit. Anm. 2), 168. Seine Meinung wird durch eine neue Stellungnahme gestärkt. FAJT, Jiří: Medzi dvorom a mestom. Maliarstvo na Spiši okolo roku 1500 a magnátska rodina Zápoľských. In: BURAN (Hg.) 2003 (zit. Anm. 2), S. 400.

10 KAMPIS 1940 (zit. Anm. 3), S. 32.

11 RADOCSAY 1966 (zit. Anm. 2), S. 85-86, 163-164, 193, 202-203, 215; HOMOLKA 1972 (zit. Anm. 2), S. 168-169, 398, Abb. 98.

12 SCHÜRER – WIESE 1938 (zit. Anm. 2), S. 93-94. Seine Meinung teilt auch FAJT, in: BURAN (Hg.) 2003 (zit. Anm. 2), S. 400.

13 HOMOLKA 1972 (zit. Anm. 2), S. 167-168.

185

J á n o s Vé g h : Ü b e r d e n G e o rg e n b e rg e r M a r i e n a l t a r

5. Georgenberg, Maria mit dem Kind auf dem Arm. Spišská Sobota, Kostol sv. Juraja. Um 1470. Foto: Archiv MNG Budapest

6. Albrecht Dürer: Madonna mit der Meerkatze, Kupferstich. Repro: Archiv des Autors

den die ungarische Forschung seit István Genthon „Meister von Smrečany“ nennt (Genthon war der erste, der die vage Zusammengehörigkeit der Retabel eindeutiger gefaßt hat und die Bilder für Werke des von ihm konstruierten Meister hielt, die Georgenberger Tafel eindeutig dazu gerechnet). 14 Radocsay geht einen Schritt weiter und identifiziert die beiden Künstler, den Bildschnitzer und den Maler, aufgrund der Ähnlichkeit der Gesichter und Körperverhältnisse, weiters der Tatsache, daß die geschnitzten Teile nicht ausgesprochen plastisch, sondern auffallend flach, also einem Maler passend vorgetragen sind, logisch als Werke des in dieser Gruppe die führende Rolle spielenden Malers. Er erweitert noch das Oeuvre, Glatz hingegen wollte eine Teilung der Hände vornehmen.15 Milena Bartlová erwähnt den aus der Ferne strahlenden Einfluß von Hans Multscher, der bei so vielen Stücken zwischen Nürnberg, Schlesien und die Donaugegend (vielleicht auch Buda inbegriffen) erscheint; die Tafelbilder nennt sie eindeutig schwächer.16

Die Jahreszahlen der zwei oben erwähnten Stücke sollten uns bei der Datierung helfen. Viel früher als diese könnte das Georgenberger Stück nicht fertiggestellt sein, sonst würden wir die Tätigkeit der Werkstatt allzu sehr in die Länge ziehen. Am meisten ist das behandelte Retabel mit der Leutschauer hl. Katharina verwandt, es ist also logisch, unser Retabel – unabhängig vom Brief des Baumeisters Jörg – „um 1470“ zu setzen.

14

FENYŐ, Iván – GENTHON, István: A Magyar Nemzeti Múzeum szárnyasoltárképei. In: Magyar Művészet 7, 1931, S. 455-459.

15 RADOCSAY 1966 (zit. Anm. 2), S. 85; RADOCSAY 1955 (zit. Anm. 2), S. 128-129, 445; GLATZ 1975 (zit. Anm. 2), S. 32-35. Ein kurioser Versuch: Ein profunder Kenner der altdeutschen Tafelmalerei ließ die Bilder vom Meister der Marienszenen am Kaschauer Hochaltar (oder wenigstens aus seiner Werkstatt) stammen: STANGE, Alfred: Deutsche Malerei der Gotik. Bd. 11. Berlin 1961, S. 151-152.

16 BARTLOVÁ, Milena: Skulptúra a tabuľové maliarstvo 1400–1470.

In: BURAN (Hg.) 2003 (zit. Anm. 2), S. 266-267.

186

G a l é r i a – R o č e n k a S N G 2 0 0 4 –2005

Die Figuren der Bilder sind auffallend wenig beweglich, die Betonung der Zeichnung steht in krassem Gegensatz zur Zeittendenz. [Abb. 2] Diese Charakteristik weist noch auf das Erbe des Meisters von Matzdorf, auf den Bildern finden wir aber auch ausgesprochen modische Lösungen: kleinere Gegenstände, Goldschmiedewerke, Details der Kleidung, Möbelstücke.

Auch ein eindeutiges Interesse an der Perspektive ist zu bemerken – schräg eingestellte, d. h. Tiefe suggerierende Dächer, Landschaftsausschnitte – was früher in der Zipser Malerei kaum bekannt war. Die Körperlichkeit wenig hervorhebende Vortragsweise wurde gewiß von einer nicht unbedeutenden Zahl der Stifter als Eleganz aufgefaßt, was ja der Werkstatt langes Leben und eine große Reihe der Retabeln garantierte. Die oft bemerkbare Verwendung damals gerade modischer Vorlagen, z. B. der Stiche des Meisters E. S.17 und manche malerische Feinheiten, wie die Darstellung der glänzenden Haarsträhne mit parallelen Pinselstrichen haben die Anziehungskraft der Stücke – diesen Altar mit dazugerechnet – gewiß erhöht. Den Maler nannte man seit Genthon „Meister von Smrečany“, die Brüder Kotrba haben aber bei der Restaurierung des Katharinenaltars in Leutschau eine Signatur „ihannes“ gefunden.

Seitdem Glatz den Fund veröffentlicht hat,18 wird der Maler Johannes von Leutschau genannt. Györgyi Poszler und Ernő Marosi nehmen diesen Usus nicht an, sie sind geneigt, in der so aufgestellten Gruppe das Produkt einer Werkstatt zu sehen. Sie haben insoweit Recht, daß das allzu große Oeuvre kaum von der Hand eines Einzelnen stammen kann, aber die durch die Restaurierung gefundenen Buchstaben darf man nicht ignorieren. Wir sollten uns also eine schwer begrenzbare, vielleicht mit wechselnden Mitgliedern arbeitende Werkstatt vorstellen, die – wenigstens zeitlang – unter der Führung des Johannes tätig gewesen war. Und die Autorität dieses Leiters war groß genug, um eine auffallend lange dauernde Einheit zu garantieren.

Die Aussentafeln gehören nicht in den Wirkungskreis dieser Werkstatt. Die Figuren sind zwar recht schlank, aber ganz anders, weniger puppenhaft geformt, und zeigen einen eindeutig malerischeren Charakter. Ihr Maler war zwar nicht qualitätvoller, aber moderner, als der Hauptmeister. Er hat den neuen Stil angeeignet, den der Maler der Aussentafeln des Hochaltars in Zipser Kapitel in die Gegend eingeführt hat.19 Die Bewegungen der Hände und Körper sind weniger stilisiert, und auch die Landschaftshintergründe haben an Bedeutung gewonnen. Als erster hat er wechselnd hellere und dunklere Flächen gebraucht, um Tiefenillusion zu erwirken. Es steht außer Zweifel, daß diese

Tafeln – obwohl in die ikonographische Komposition des ganzen Altars gut einpassen – eigentlich nicht dem Retabel angehören. Die großen Szenen sind nicht genügend hoch (und die Reihenfolge verwechselt), die Predella aber zu breit, darum mußte sie grob verstümmelt werden: anderthalb Aposteln wurden ganz einfach abgesägt. So konnte es geschehen, daß der Heiland jetzt nicht in der Mitte der Apostelreihe steht.

Es ist eine andere, sehr wichtige Frage, ob wir den Bildschnitzer mit dem Maler identifizieren dürfen. Die Ähnlichkeit der Gesichter, der Proportionen, der zurückhaltenden Bewegungen ist verblüffend, sie spricht überzeugend für die Annahme von Radocsay. (Man kann dazu bemerken, daß die Konstruktion des Retabels, besonders die des Gesprenges auffallend flach, wenn man so will, einem Maler passend gestaltet ist.)

Solange wir aber keine diese These untermauernde Beweise oder wenigstens überzeugende Analogien haben, können wir die Theorie nicht stichhaltig nennen.

Zum Schluß etwas über dem Nachleben, über die Meinung der Bürger des Städtchens nach Jahrhunderten der Aufstellung. Zwischen 1926–1928 ließen sie den zu Ehren des heiligen Einsiedlers Antonius stehenden Altar renovieren, der rechts vom Hochaltar steht.20 Das Gesprenge des erneuerten Retabels zeigt einen ganz dem Marienaltar ähnlichen Aufbau, und auch die flach anmutenden Figuren entsprechen dem dortigen Vorbild. Die schöne Symmetrie hat diese Lösung eindeutig gefördert, wir können aber sicher sein, daß die Bewohner nach so vielen Jahren von dem prächtigen gotischen Retabel sehr beeindruckt waren.

János Végh, Művészettörténeti Kutató Intézet MTA, Budapest

17

POSZLER, Györgyi: Kisvárosi és falusi Mária-oltárok. Adatok a szmrecsányi főoltár mesterének működéséhez. In: Annales de la Galerie National Hongroise, 5, 1991, S. 92-107; MAROSI, Ernő: Gótika, in: GALAVICS, Géza – MAROSI, Ernő – MIKÓ, Árpád – WEHLI, Tünde: Magyar művészet a kezdetektől 1800-ig. Budapest 2001, S. 197-198.

18 GLATZ 1975 (zit. Anm. 2), S. 35.

19 Über die Bedeutung der Aussentafeln des Hochaltarretabels in Zipser Kapitel für die Zipser Stilentwicklung VÉGH 2003 (zit.

Anm. 2), S. 385-386.

20 GLATZ 2001 (zit. Anm. 1), S. 24; Über das Retabel, ohne das Gesprenge neulich FAJT, Jiří – SUCKALE, Robert: Oltár sv. Antona Pustovníka v Spišskej Sobote, In: BURAN (Hg.) 2003 (zit. Anm. 2), S. 732-733.

187

J á n o s Vé g h : Ü b e r d e n G e o rg e n b e rg e r M a r i e n a l t a r

O Mariánskom oltári v Spišskej Sobote Resumé V odbornej literatúre sa v súvislosti s najstarším Spišskosobotským retabulom traduje niekoľko chybných údajov. Tým prvým je jeho datovanie, vychádzajúce z nie celkom spoľahlivých informácií z Historia domus. Snáď ešte rozšírenejším mýtom je predpoklad (ako prvý ho uviedol Kornél Divald), že retabulum pôvodne stálo na hlavnom oltári. Pritom kostol bol – ako o tom napokon svedčí aj nemecký názov mestečka – od začiatku zasvätený sv. Jurajovi.

Po krátkom rozbore ikonografického programu skrine oltára a obrazov na otvorených krídlach (teda sviatočnej strany), na ktorej vzhľadom na ústrednú postavu madony logicky dominuje mariánska tematika, autor pozornejšie analyzuje i maľby na vonkajších stranách krídel retabula. Tieto sú vyhradené dvom dvojiciam – Stretnutiu sv. Anny a Joachima pri Zlatej bráne a Zvestovaniu P. Márii archanjelom Gabrielom. Predela a oltárny štít akoby už ani nepokračovali v mariánskom tóne programu. Na predele je znázornený Kristus medzi 14 pomocníkmi v núdzi, naopak štít tematizuje len dvojicu najvýznamnejších apoštolov – sv.

Petra a sv. Pavla, držiac Veronikino rúško. Veraikon bol nanajvýš uctievanou relikviou v Lateránskej bazilike v Ríme a obaja apoštoli boli jej patrónmi.

Mariánsky program oltára teda nie je ucelený a aj sama postava Madony v jeho centre je obohatená o minimálne dva motívy, poukazujúce na Kristove pašie. Oba sochár vložil do rúk Ježišovi – jedným z nich je stehlík, druhým cumlík, vytvorený z vrecka z látky (nem. Saugbeutel). Ako „žánrové“ motívy by naznačovali nanajvýš autentické detstvo Ježiša, teda syna Boha, ktorý bol človekom. Ako vidno z Dürerovej grafiky „Mária s morskou mačkou“, ich kombinácia však v prvom rade do ikonografie Madony symbolicky premieta udalosti Kristovej obete: Tak ako stehlík svojim zobákom dokáže prelomiť i tú najtvrdšiu škrupinu, aj Kristova obeť na kríži bolestne prelomila pozemskú škrupinu bytia Božieho syna – človeka.

Z formálneho hľadiska bolo mariánske retabulum v Spišskej Sobote už pri svojom vzniku pomerne konzervatívnym dielom – svedčí o tom jeho celková, takpovediac atektonická a plošná konštrukcia, ale tiež štýl malieb i skulptúr. (Zvlášť očividný je tento charakter, ak si uvedomíme, že oltár bol vytvorený takmer paralelne s konštrukciou, sochami a maliarskymi cyklami košického Hlavného oltára sv. Alžbety.) Pritom práve táto konzervatívna poloha bola svojho času – teda v 70. rokoch 15. storočia – zjavne dominantným prúdom spišského umenia, nie teda progresívne výdobytky, ktoré akcentuje dejepis umenia. Svedčia o tom príbuzné oltárne retabulá v Levoči (Oltár sv. Kataríny, 1469), Vyšnom Slavkove (P. Márie, 1483 – dnes MNG v Budapešti), Veľkej (P. Márie – Keresztény Múzeum Ostrihom), Spišskej Kapitule (P. Márie – MNG Budapešť) a vo Farkašovciach (Oltár P. Márie). Datovania – priame, i tie analogické – spresňujú aj datovanie Sobotského oltára, a síce do obdobia „okolo 1470“.

O čosi aktuálnejšie než skulptúry a architektonika sa javia maľby retabula. Najmä zásluhou záujmu maliara o módne detaily, jeho pokusov o perspektívne skratky a pod. Genthon ho označil ako Majstra zo Smrečian, avšak bratia Kotrbovci na Levočskom Oltári sv. Kataríny odhalili signatúru „ihannes“, z čoho Glatz potom odvodil jeho pomocné meno „Majster Ján z Levoče“. Poszler a Marosi však tento optimizmus v atribúcii nezdieľali a považovali aj naďalej spomenuté diela skôr za dielenské produkty s rozličnými maliarmi. Autor sa prihovára tiež za „dielenskú“ atribúciu, pričom však istú dobu musel mať Majster Ján v dielni pomerne vysokú autoritu, keďže maľby sa vyznačujú relatívnou formálnou jednotou. (Maľby na zatvorených krídlach a obraz na predele však do tohto okruhu nepatria a ich pričlenenie k retabulu sa javí ako sekundárne.)

Na zaujímavú tézu, že celé oltárne retabulum by mohlo byť dielom jedného umelca – v jej prospech skutočne svedčí plošnosť sochárskej výbavy, ako aj podobnosti v typike postáv – zatiaľ neexistuje jednoznačná odpoveď.

Slovenské resumé Dušan Buran

188

Galéria – Ročenka SNG 2004–2005

„Čo raz z obrazu zmizne, je nenávratne stratené.“ Karel Veselý a rešt aurovanie t abuľových malieb hlavného oltára Dómu sv. Alžbet y v Košiciach ZUZANA BAUEROVÁ

Konzervátorsko-reštaurátorské myslenie Karla Veselého Konzervátor-reštaurátor Karel Veselý vo veku 37 rokov, práve v čase svojej sľubne sa rozbiehajúcej profesionálnej kariéry odišiel z pražskej Národnej galérie, aby sa stal „zakladateľom“ tzv. moderného konzervovania-reštaurovania na Slovensku. Na pôde NG sa za dvanásť rokov svojej konzervátorsko-reštaurátorskej praxe vypracoval na uznávaného odborníka. Z pozície pomocného reštaurátora, do ktorej ho v roku 1937 prijal Vincenc Kramář (vtedajší riaditeľ Obrazárny Společnosti vlasteneckých přátel umění), Veselý za pomerne krátky čas postúpil v inštitucionálnej hierarchii. Umožnilo mu to predovšetkým samostatnú prácu na lukratívnych a najmä významných výtvarných dielach zo zbierok pražskej NG (napr. Český mistr: Madona naz. Řeznická. 1396, inv. č. DO 2012, 1948). Po roku 1945 sa mu po odchode Bohuslava Slánského na Akadémii výtvarných umení v Prahe dokonca otvorila cesta k vedeniu galerijného reštaurátorského ateliéru, najväčšej a prestížnej galérie vo vtedajšom Československu. Čo teda viedlo Karla Veselého k tomu, aby v roku 1949 zatiaľ iba prechodne a v roku 1950 už natrvalo opustil v povojnovom Československu tak prestížnu pozíciu konzervátora-reštaurátora?

Praktické skúsenosti spolu s teoretickými znalosťami, nadobudnuté v predchádzajúcej praxi vyústili do situácie, v ktorej sa očakávalo, že tento odborník, kráčajúci v šľapajach svojho učiteľa Bohuslava Slánského skôr či neskôr prispeje i literárnou výpoveďou, aby tak potvrdil pokračovanie konzervátorsko-reštaurátorských myšlienok a zásad svojho učiteľa. Dokonca sa dalo predpokladať, že v duchu pokroku modernej vedy a technológií „vyhlási“ svoj program i ciele a vyjadrí sa tiež k novým problémom aktuálneho konzervovaniareštaurovania z pozície mladšej generácie. Veselý však na stránkach slovenského časopisu Umenie v roku 1949 publikoval iba nenáročný článok pod názvom Reštaurovanie obrazov.1 Jeho uverejnenie bolo viac krokom k všeobecnej snahe o spopularizovanie tejto disciplíny v kontexte novej aktivity výtvarníkov, výtvarných kri-

tikov a publicistov povzbudených zjazdom československých spisovateľov, než príspevkom k problematike československého konzervovania-reštaurovania, prípadne k jeho praktickým a teoretickým polemikám.

Nasvedčuje tomu aj samotný charakter článku. Príspevok, ktorý Veselý rozdelil na dve časti – na historický exkurz o vývine odboru v európskych súvislostiach a na zásady a podmienky vtedajšej konzervátorsko-reštaurátorskej praxe, vysvetľuje na pozadí historických súvislostí opodstatnenosť konzervovania-reštaurovania ako vedeckého odboru. Z pozície slovenského konzervovania-reštaurovania je preto dôležité nielen poznanie erudovanosti K. Veselého v otázkach histórie disciplíny, ale predovšetkým jeho teoretických a etických zásad, ktoré vo svojej praxi uplatňoval a ktoré predstavil v slovenskom kontexte. Vo vysvetlení jednotlivých krokov prezentoval najmä pojmy vtedajšieho konzervovania a reštaurovania2 a najdôležitejšiu požiadavku na ich vedeckosť – skúmanie obrazov prírodovedeckými metódami: „Je prirodzené, že bádanie v tomto úseku bolo možné iba vtedy, keď mohol vedec zmeniť maliarsko-technický problém v prírodovedecký.“3 Napätie v otázkach záverečnej prezentácie diela – retuše – chápal ako možnosť vlastnej umeleckej interpretácie reštaurátora-umelca, prikláňal sa však k požiadavke spojenia dokumentačného a estetického pôsobenia diela.4

1

2

3 4

189

VESELÝ, Karel: Reštaurovanie obrazov. In: Umenie. Umelecký mesačník pre výtvarnú kultúru, 1949, č. 1–3, s. 55-60.

Veselý za konzervovanie považuje: „…zaistenie obrazového podkladu a maľby, regeneráciu, snímanie starých firnajzov, alebo premalieb a opatrenie novým firnajzom…“ Reštaurovanie definuje ako: „Všetko ostatné, týkajúce sa retuší, prípadne domaľovania … Je to maliarska záležitosť.“ Ďalšie terminologické otázky sa týkajú predovšetkým rozdielností v rentoaláži, nalisovaní a nažehlení pri zaistení podkladu maľby na plátne, pri zabezpečení drevenej podložky pomocou pohyblivých roštov. Pozri: VESELÝ 1949 (cit. v pozn. 1), s. 58-59.

Ibidem, s. 57.

Ibidem, s. 60: v súlade s týmito požiadavkami neuznával neutrálnu retuš.

Zuzana Bauerová: „Čo raz z obrazu zmizne, je nenávratne stratené.“

1. Pamiatkový úrad Košice. Karel Veselý – reštaurovanie: Košice, Dóm sv. Alžbety, hlavný oltár. 1474–1477, Narodenie Krista, stav pred reštaurovaním. Foto: K. Veselý

Je ťažké hľadať v jeho jedinom zverejnenom texte originálneho mysliteľa alebo znalca konzervátorskoreštaurátorskej teórie. Spomínaný článok nebol kritickou reflexiou, dokonca nebol ani premyslením možností, ktoré konzervovanie-reštaurovanie ponúka, nebol ani programom či tézami; bol iba zhrnutím požiadaviek, ktoré malo konzervovanie-reštaurovanie ako vedecko-umelecká činnosť naplňovať. Sledoval výlučne praktické ciele – propagoval konzervovaniereštaurovanie, ale určite neanalyzoval nové názory.

Veselý sa nám tak predstavuje ako zarytý empirik, bez tendencií k umeleckému pátosu a melanchólii.

Spojenie vedeckého a umeleckého charakteru konzervátorsko-reštaurátorského zásahu nedovoľovalo zásah konzervátora-reštaurátora zovšeobecňovať:5 Veselý vyžadoval postupovať od prípadu k prípadu, aby minimalizoval neuváženosť zásahu či porušenie obrazu: „Ak posudzujeme nestranne, zistíme, že všetky prostriedky na vykonávanie reštaurácií sú obrazom škodlivé.“6 Ak je však reštaurátor dostatočne odborne poučený, pokračuje vo svojom článku Veselý, nehrozí poškodenie obrazu. Zároveň upozorňoval na skutočnosť: „Čo raz z obrazu zmizne, je nenávratne stratené.“7

V tomto citáte, ktorý sa stal mottom môjho príspevku, nemožno hľadať teoretické stanovisko; je skôr konštatovaním skúseností z histórie odboru, pričom moderné konzervovanie-reštaurovanie by sa malo tejto situácie vyvarovať. Preto v nás určite vyvoláva mnoho otázok: Riešil reštaurátor Karel Veselý tento problém pri konzervovaní-reštaurovaní košických tabúľ? Ak áno, na aký originál – na koho originál – sa dnes potom pozeráme? A v akých pozíciách sa prezentovaný originál vyskytol v umenovede aj konzervátorsko-reštaurátorskej praxi od čias Veselého zásahu?

Konzervovanie-reštaurovanie tabuľových malieb košického hlavného oltára Historické okolnosti druhej svetovej vojny hlboko zasiahli aj do fyzickej podstaty tabúľ košického oltára.8 Prečo sa nepozastavíme pri tom, aký bol skutočný stav 5

6 7

190

Ibidem, s. 57: „Reštaurovanie je činnosť, ktorú nemožno zovšeobecňovať a kde je treba postupovať s prípadu na prípad.“ Ibidem.

Ibidem.

G a l é r i a – R o č e n k a S N G 2 0 0 4 –2005

2. Košice, Dóm sv. Alžbety. Pašiový cyklus Hlavného oltára: Narodenie Krista, dnešný stav. Foto: Fotoarchív SNG – A. Jiroušek

3. (ako obr. 1) Útek do Egypta, stav pred reštaurovaním. Foto: K. Veselý

týchto vzácnych umeleckých diel? Čo bolo stratené ešte pred a čo zmizlo počas samotného konzervátorsko-reštaurátorského zásahu Karla Veselého?

Havarijný stav tabuľových malieb po ich prenose z obce Hejce do Košíc popisujú archívne dokumenty o samotnom transporte výtvarných diel a dokumentujú to aj fotografie stavu tabúľ pred ich konzervovanímreštaurovaním z roku 1952.9 [obr. 1, 3, 4] Konzervovanie-reštaurovanie prebiehalo v niekoľkých vlnách v rozpätí temer desiatich rokov. Dokumentácie vyhotovené K. Veselým sú na jednej strane jedinečným zdrojom informácií o spôsobe konzervovania-reštaurovania, na strane druhej čiastočne dokumentujú stav tabúľ pred týmto zásahom. V tejto súvislosti je nevyhnutné poznamenať, že medzi protokolmi „z pera“ Karla Veselého patria medzi tie najlepšie a najdetailnejšie spracované.

Po formálnej stránke dodržiaval v prípade košických dokumentácií schému, ktorú použil aj pri dielach konzervovaných-reštaurovaných v podmienkach múzeí a galérií.10 Havarijný stav výtvarných diel, ktorý vyžadoval menej rutinný prístup ako tomu bolo pri zbierkových predmetoch, ho však viedol k detailnejšiemu prieskumu a výskumu jednotlivých častí maľby, najmä jej

podkladových častí, čo sa prejavilo aj na obsahovej stránke dokumentácie. Vďaka tomu je možné rekonštruovať následnosť jednotlivých krokov konzervátorskoreštaurátorského zásahu a najmä zhodnotiť, aký postup a čiastočne aj materiál pre konzervovanie-reštaurovanie Veselý zvolil, aby sme tak mohli predpokladať, k akým zmenám na tabuľových maľbách v priebehu času došlo, čo sa prejaviť muselo, ale sa to v správach z ďalšieho konzervovania-reštaurovania (jeho žiačkou a spolupracovníčkou z 50. rokov Máriou Spoločníkovou)11 neobjavilo.

8

GERÁT, Ivan: Maliarske cykly Hlavného oltára sv. Alžbety, 70. r.

15. storočia, 24 tabúľ (každá cca 127-130 × 82 cm). In: BURAN, Dušan (ed.): Dejiny slovenského výtvarného umenia – Gotika.

Bratislava 2003, s. 709-711, tu uvedená aj ďalšia lit.

9 Archív Pamiatkového úradu Bratislava, R 76 – 80, R 83, R 200 – 201, R 343 – 344.

10 BAUEROVÁ, Zuzana: Teoretické a metodické základy konzervovania-reštaurovania v Slovenskej národnej galérii. In: Galéria 2002 – Ročenka Slovenskej národnej galérie v Bratislave. Bratislava 2003, s. 195-196.

11 Archív Pamiatkového úradu (PÚ) Bratislava, 47 – Košice – dóm: Potvrdenia o vyplácaní odmeny M. Spoločníkovej: 11. 9.

191

Zuzana Bauerová: „Čo raz z obrazu zmizne, je nenávratne stratené.“

4. (ako obr. 1) Útek do Egypta, po otvorení debny pred reštaurovaním. (RZ/105). Foto: K. Veselý

5. Košice, Dóm sv. Alžbety. Pašiový cyklus Hlavného oltára. Foto: Fotoarchív SNG – A. Jiroušek

Keďže ambíciou tohto príspevku je upriamiť pozornosť na to, čo z obrazu zmizlo, budeme sa venovať iba tým častiam, ktoré už aj podľa Veselého dokumentácií viedli k určitej strate materiálovej podstaty diel. Preskočíme preto detailný prieskum drevenej hmoty a plátna a zameriame sa na odstraňovanie starého plátna maľby, jej nalisovanie na nové plátno a späť na (starú) podložku. Problémy, ktoré Veselý pri nalisovaní riešil, boli predovšetkým tie, ktoré sa viažu k farebnej vrstve: okrem eliminovania odpadávajúcej maľby, uvoľňovaní lakovej a farebnej vrstvy, riešil aj zabezpečenie farebnej vrstvy pomocou ochranného prelepu, napúšťanie podkladovej vrstvy rôznymi roztokmi, čím chcel docieliť obnovenie pôvodného spojiva pigmentu.12 Väčšina tabúľ bola zaistená ochranným prelepom, ktorý vykonal sám K. Veselý spolu so spolupracovníkmi ešte v Košiciach po ich vybalení z debien [obr. 6], kde boli uschované počas vojny: „Malba byla přelepená kloboukovým papírem … za lepidlo těchto papírků byl použit škrob…“13 Už tento prvý krok musel zanechať na maľbe následky, a to najmä optické – tmavnutie a žltnutie farebnej vrstvy, keďže K. Veselý používal aj zaponový lak: „…Před nalepením papírů (jsem) malbu zpev-

ňoval napuštěním zředěným zaponovým lakem, který jsem na zlacené partie nanesl dvakrát, neředěný … rub obrazu byl již v Košicích napouštěn řídkým zaponovým lakem…“14

1952 pod č. 616/52 a 7. 10. 52 pod č. 739/52. K popisu predchádzajúcich konzervátorsko–reštaurátorských zásahov sa nevyjadruje ani SPOLOČNÍKOVÁ, Mária: O oltári sv. Alžbety. In: VAŠKO, Imrich (ed.): Dóm sv. Alžbety v Košiciach. Košice 2000, s. 40-79.

12 Napr. „Po zatmelení byly obrazy přežehleny voskem, který velmi vnikal do poresní malby. Toto napuštění voskem má konservační účel.“ In: VESELÝ, Karel: Dílčí protokolární záznam o průběhu restaurace křídla hlavního oltáře sv. Alžběty z košického dómu.

Archív Krajského PÚ Košice, RZ/107, 1954, s. 26.

13 Ibidem, s. 25.

14 Ibidem, s. 25. Zaponový lak je vysoko transparentný, rychleschnúci lak, pripravovaný rozpustením celuloidu v acetóne a amylacetáte s prísadou gáfru; žltne a tmavne a po vytečení gafrového zmekčovadla aj silno krehne; pre svoju obmedzenú odolnosť voči vlhkosti nevyhovuje umeleckej tvorbe a uprednostňuje sa v technickej praxi k ochranným náterom kovov. Samostatné štúdium si určite zasluhujú aj Veselým použité konzervačné a dezinfekčné látky.

192

G a l é r i a – R o č e n k a S N G 2 0 0 4 –2005

Takto pripravené maľby boli sňaté z drevených dosiek15 a na preglejke boli 14. 11. 1953 prevezené do Bratislavy. Až tu sa potom mohlo začať konzervovanie-reštaurovanie, ktorému sám konzervátor-reštaurátor pripisoval najväčšiu dôležitosť. „Potah desky tvořily různě poskládané proužky plátna různé šířky, délky a síly. …

Plátno tedy již při pokládání na desku nebylo nové. …

Plátno na podkladové vrstvě lpělo nestejnoměrně a podkladová vrstva pod ním nebyla vždy v dobrém stavu. …

Také stav plátna nebyl tak dobrý, aby snesl případné další pohyby desky po novém nalepení malby… Proto jsem se rozhodl odstranit staré plátno a nahradit ho novým.… Plátno bylo odstraňováno za sucha ztahováním, odřezáváním a seškrabáváním skalplem…“ Podkladová vrstva bola potom napustená glejovou vodou, „…aby bylo vpraveno původní pojítko a aby se zabránilo ztmavění malby při dalším napouštění obrazu… Takto připraven obraz byl podlepen novým tenkým lněným plátnem lisováním. Nové plátno bylo máčeno, dvakrát přepnuto a napojeno klihovou vodou. Po uschnutí byl klih utvrzen lihovým roztokem formalinu…,“ bola použitá emulzia gleja, benátského terpentínu a „…aby klih rychle netuhnul, byl přidán moučný maz…“ s konzervačným prostriedkom fluoridom sodným. Viac informácií o postupe lisovania sa z dokumentácie nedozvieme: „…takto připravené obrazy byly po dvou nalisovány na desku…“16 Uvedený technologický exkurz upozorňuje na skutočnosť, že takáto ťažká manipulácia a použité materiály si vyžiadali určité oslabenie celej maľby a museli mať vplyv na jej kvalitu a vzhľad. V dokumentáciách z nasledujúcich konzervátorsko-reštaurátorských zásahov sa ale zmienka o optických zmenách použitého materiálu nevyskytuje.

Presuňme sa ku konzervátorsko-reštaurátorskej interpretácii, t. j. k výtvarnému prevedeniu zásahu. Zo 48 obrazov troch tematických cyklov vyberieme iba niektoré, na ktorých sa aj vďaka detailnosti dokumentačných správ a hlavne dochovaných fotografií (len za rok 1953–1954 vyhotovil K. Veselý 251 snímok!), pokúsime demonštrovať charakter prístupov v konzervovaní-reštaurovaní na Slovensku v 50. rokoch minulého storočia.

Najevidentnejšie rozoberaným zákrokom sú jednoznačne sekundárne retuše, doplnky a svedkovia minulosti, ktoré aj pod rukami Karla Veselého navždy zmizli. Niekoľkonásobné reštaurovania v priebehu 19. a 20. storočia sa podpísali na vzhľade tabúľ a celého oltára. Podľa archívnych správ nevieme presne určiť, aké zásahy boli na oltári vykonané počas opráv do začiatku 19. storočia.

V priebehu 19. storočia boli tabuľové maľby niekoľkokrát reštaurované: v roku 1847 počas reštaurovania Ernestom Seitzom došlo pravdepodobne k porušeniu pôvodného poradia;17 po pravdepodobnom reštaurovaní v roku 1890 boli až do miléniovej výstavy (1896) obrazy vystavené v zemskej obrazárni. V roku 1927 reštauroval tabule František Ženíšek; po druhej svetovej vojne prvé záchranné práce vykonal Peter J. Kern a v rokoch

6. Pamiatkový úrad Košice. Karel Veselý – reštaurovanie: Refektár biskupstva. Upevňovanie polychrómie na predele oltára – Olga Pfafová (RZ/105). Foto: J. Veselá

1950–1964 rezbársku časť oltára reštaurovali bratia Kotrbovci.18 Nie je známe, akého charakteru boli opravy tabuľových malieb a o ich stave sa dozvedáme iba z popisu Karla Veselého. Hlavným dôvodom ich odstránenia boli estetické požiadavky, ktoré sa stali neskôr zaužívaným argumentom pre odstraňovanie sekundárnych zásahov v slovenskom a českom konzervovaní-reštaurovaní vo všeobecnosti: v duchu terminológie Bohuslava Slánského sa aj u Veselého stretávame s „defekty; novou malbou; většími skvrnami; hrubými retušemi“; pri ich charakteristike ich označil za estetické kazy, ktoré potláčajú predovšetkým čitateľnosť 15

Ibidem, s. 9.

Ibidem, s. 9-11.

17 RADOCSAY, Dénes: A kőzépkori Magyarország Táblaképei. Budapest 1955, s. 344.

18 Chronológiu reštaurátorských zásahov s uvedenou lit. uvádza: KOVÁČOVÁ, Jana: Pašiový cyklus z hlavného oltára sv. Alžbety v Košiciach. Trnava 2001. Dipl. práca. Dochovaná dokumentácia k akcii bratov Kotrbovcov: Archív Krajského PÚ Košice, RZ/106.

16

193

Zuzana Bauerová: „Čo raz z obrazu zmizne, je nenávratne stratené.“

7. (ako obr. 1) Útek do Egypta, stav po zatmelení. Biele svetlo (RZ/105). Foto: K. Veselý

8. (ako obr. 1) Zvestovanie Panne Márii, stav obrazu po odstránení retuší a premalieb a po zatmelení (RZ/107). Foto: K. Veselý

výjavov. Pri tabuli Vzkriesenia opisuje aj „deformácie tvarov“, ktoré tieto premaľby spôsobujú.

Na tabuli Vzkriesenia chýbalo už v čase reštaurovania veľa detailov, ktoré boli prekryté sekundárnymi retušami: „…nový modrý nátěr v horní části obrazu v místě, kde jsou řezby nově zlaceny a hrubé retuše v místech, kde se stýká malba se zlacením, odpadnutých stínových silně nanesených vrstev zvlášť na červeném plášti a hrubé skvrnité dodatky na žlutozelených částech malby. Na nové zlacení jsou domalovány a přetvořeny věže. Skupinka tří věží na střeše domu je úplně nová.

Všechny věže jsou strmější než byly původní, nebo je staré zlacení před nanesením nového odříznuto i s částí malby. Vlasy Krista jsou domalovány na novém zlacení, konturově nakreslený kříž rovněž. … Horní část žrdě je na zlacení nově namalována. Plášť Krista je hrubě přemalován ve stínech. … Celý plášť je kryt lazurní přemalbou. …celkově je přemalována halapartna. Postavy vojínů mají nesčetné mřížkovité retuše, které kryjí sedření malby kolem prasklin. Podobně jsou takové retuše i na tumbě. Stromy v pozadí jsou domalovány na novém zlacení v okrajích. Dolní okraj je odpadlý v mapovitém útvaru. … Malba velmi utrpěla rozestupováním

prken. Největší poškození tohto druhu je svisle přes kříž dolů až přes koleno vojína. Uprostřed je z tohoto důvodu velmi poškozena krajina. … Inkarnát je vylepšen lazurami a ztmavělými retušemi. Tumba je rovněž souvisle přemalována. Růžový límec vojína vlevo nahoře a pás téže barvy vojína v pravém dolním rohu jsou kryty silnou vrstvou retuše a přemalby zvlášť v částech stínů. … Okraje malby nedosahují okrajů desky. … Podlaha je velmi retušovaná na krekelách. Na architektuře jsou nesčetné drobné retuše, které zakrývají drobné defekty.“19 Neprimeranosť a kvalita premalieb boli rozhodujúce pre odstránenie týchto sekundárnych zásahov z maľby. Podobne tomu bolo aj pri ostatných tabuliach, ktorým sa detailnejšie v tomto príspevku nemôžeme venovať. Preto aj naďalej použijeme príklad tabule s námetom Vzkriesenia, kde sa rovnako pri reštaurátorskom kroku prejavil tzv. estetický moment. „Nové zlacení bylo ponecháno (!!!) protože už má patinu (!!!)…

Defekty zlacení byly vyspraveny a patinovány…,“20 a to aj napriek tomu, že „… Zlacení je vesměs nové na pozadí 19 20

194

VESELÝ 1954 (cit. v pozn. 12), s. 22-24.

Ibidem, s. 25.

G a l é r i a – R o č e n k a S N G 2 0 0 4 –2005

9. (ako obr. 1) Navštívenie Panny Márie, stav po odstránení premalieb a po zatmelení. Foto: K. Veselý

10. (ako obr. 1) Ukladanie Krista do hrobu, stav po odstránení premalieb a po zatmelení. Foto: K. Veselý

i v oknech. Původní zlacení je zachováno jen pod malbou hlav a na okraji římsy zídky v pozadí.… Nové zlacení překrývá daleko malbu kolem oken lavice, na níž sedí Kristus.“21 Pod rúškom patiny Karel Veselý teda ponechal sekundárny zásah, ktorý ale okomentoval presne tak, ako predchádzajúce nevyhovujúce retuše,22 použil často agresívne rozpúšťadlá23 a odhalil mnohé chýbajúce miesta. Ďalšie úbytky spôsobila manipulácia s tabuľami a aj prvý zásah s cieľom záchrany farebnej vrstvy: „…Přelepením celofánu byla ztržena laková vrstva, místy také lazura … Nejvíc utrpěl levý okraj obrazu, kde byl pod lištou upevňující desku v rámu rozmáčknutý puchýř zdvižené malby…“24 Niektoré tabule mali úbytky podobného charakteru ako sme už vyššie popísali, mnohé však veľkú časť svojej farebnej vrstvy „stratili“ už po otvorení dební v Košiciach. Podľa svedectva Márie Spoločníkovej,25 už v prvej fáze boli tieto úlomky pozbierané do škatuliek [obr. 4], označené číslom a potom v reštaurátorskom ateliéri postupne poskladané podľa farieb na už nalisovanom obraze.26 Po vytmelení konzervátor-reštaurátor pristúpil k výtvarnej stránke svojho zásahu – výtvar-

nému sceleniu retušou. „Retuše byly provedeny sestejněním rušivých skvrn s okolní barvou. Bylo dbáno, aby stará malba nebyla nikde překryta.“27 Pri tabuli Dvanásťročný Ježiš medzi učencami bol Veselý v mieste 21

Ibidem, s. 25-26.

K retušiam sa z technologického hľadiska nevyjadruje, preto predchádzajúce zásahy už nebudeme mať možnosť zhodnotiť po stránke histórie konzervovania-reštaurovania, ani z hľadiska použitia dobových materiálov.

23 Napr. silica terpentínová, gáfor, denaturovaný lieh, ethylalkohol, butylalkohol, amylalkohol, hexanol, aceton, hexanon, benzen, xylen, monochlorbenzen, chloroform, trichlorethylen, terachlormethan, hydroxyd amonný, uhličitan sodný, kyselina octová, kyselina mravenčia. Cit. podľa VESELÝ 1954 (cit. v pozn. 12).

24 VESELÝ 1954 (cit. v pozn. 12), s. 24. Podľa tejto dokumentácie celofán zničil lazúrnu a farebnú vrstvu aj pri tabuli Obětování Krista v jeruzalemském chrámě.

25 Za láskavú pomoc pri popise konzervátorsko-reštaurátorského zásahu a spolupráce s Karlom Veselým patrí p. Márii Spoločníkovej moja úprimná vďaka.

26 Toto dokumentuje aj VESELÝ 1954 (cit. v pozn. 12), s. 24 a 30-31.

27 Ibidem, s. 30.

22

195

Zuzana Bauerová: „Čo raz z obrazu zmizne, je nenávratne stratené.“

11. (ako obr. 1) Kristov príchod do Jeruzalema, stav obrazu po nalisovaní maľby na nové plátno a na tabuľu. Pred odstránením retuší. Foto: J. Veselá

12. (ako obr. 1) Kristus pred Ananiášom, stav po odstránení premalieb a po zatmelení (RZ/107). Foto: K. Veselý

dvoch postáv mužov vľavo hore nútený, ako sám píše, pristúpiť k „rekonstrukci podle svého dobrého zdání“.

Aj keď svoje rozhodnutie v doloženom protokole odôvodňuje neochotou Východoslovenského múzea poskytnúť mu fotografie z roku 1931 s neporušeným stavom tabúľ, stojí za povšimnutie, že tieto detaily sú dnes Veselého výtvarným prejavom. Podobne veľké úbytky dokumentujú tabule Útek do Egypta [obr. 7], Kľaňanie troch kráľov, Zvestovanie [obr. 8], Navštívenie Panny Márie [obr. 9], Kladenie Krista do hrobu [obr. 10], Kristov príchod do Jeruzalema [obr. 11, 13], Ježiš pred Anainášom [obr. 12]. Pri týchto výjavoch vzhľadom na charakter pamiatky – tzv. živá pamiatka – podľa zásad uplatňovaných Bohuslavom Slánským a definovaných v jeho knihe Technika malby. Průzkum a restaurování obrazů (1956), Karel Veselý pristúpil aj k domaľovaniu detailov tvárí, rúk atď. Nie vo všetkých použil čiarkovanú retuš, ako je to v prípade niektorých detailov výjavov Kladenie Krista do hrobu, Kristov príchod do Jeruzalema [obr. 13, 14] či Kristus pred Ananiášom [obr. 12, 15]. „Stratené“ časti boli nahradené interpretáciou Karla Veselého. Prestížne výtvarné dielo, ktoré bolo a je predmetom mnohých umenovedných výskumov vy-

stavené obdivom spoločnosti, nesie stopu konzervátora-reštaurátora Karla Veselého. Popri jeho postavení ako zakladateľa reštaurátorského oddelenia na Vysokej škole výtvarných umení v Bratislave, aj reštaurovanie košických tabúľ Veselému určite ponúklo možnosť vystúpiť z tieňa slávy svojho učiteľa Bohuslava Slánského a k jeho reštaurovaniu prestížneho karlštejnského cyklu vytvorilo dôstojný slovenský „protipól“. Jeho profesné ego mohlo po tejto prestížnej konzervátorskoreštaurátorskej akcii rásť.

Konzervátor-reštaurátor vo sférach politiky a sociálnych vzťahov Práve pre svoj empirický, nešpekulatívny názor a pragmatický postoj ku konzervátorsko-reštaurátorskej praxi bol K. Veselý uprednostňovaný slovenskými pamiatkovými úradmi, ktoré boli poverené dozorom nad záchranou a konzervovaním-reštaurovaním tabúľ košického hlavného oltára. Jeho profesionálna odbornosť a vysokoškolské vzdelanie, ktoré absolvoval v Prahe a čiastočne aj vo Viedni, sa stali hlavným argumentom pre uprednostnenie Karla Veselého pred do-

196

G a l é r i a – R o č e n k a S N G 2 0 0 4 –2005

sledky reštaurovania. Vzhľadom na to, že ide o veľmi cenné obrazy, treba sa postarať o nápravu a preskúmať súčasný stav po odbornej stránke…“32 Nespokojnosť s Kernovou prácou,33 k tomu pridružené finančné nezrovnalosti34 viedli k tomu, že už v roku 1952 Alžbeta Güntherová-Mayerová za PŠVU superkolaudáciou poverila Karla Veselého zastupovaním Pamiatkového úradu vo veci konzervovania a vedenia konzervačnej dielne v Košiciach.35 K presadeniu konzervátora-reštaurátora Karla Veselého viedli bezpochyby z väčšej časti jeho skúsenosti, vedomosti a odbornosť, ktorú si tak dôležité dielo vy-

28

13. (ako obr. 1) Kristov príchod do Jeruzalema, stav po odstránení premalieb a po zatmelení (RZ/107). Foto: J. Veselá

vtedy uznávaným konzervátorom-reštaurátorom Petrom Júliusom Kernom. Sám Kern nebol profesijne školeným konzervátorom-reštaurátorom, ale jeho tvorivé schopnosti maliara harmonicky zlúčené s konzervátorskou tvorbou28 boli oceňované v prvej polovici 20. storočia na Slovensku pri konzervovaní-reštaurovaní stredovekej nástennej maľby. Po prevezení tabúľ do Košíc v roku 1946 ho komisia zástupcov Povereníctva SNR pre školstvo a osvetu poverila vykonaním prvých záchranných krokov a konzervovaním-reštaurovaním malieb hlavného košického oltára29 a jeho odborné znalosti uprednostnila pred ostatnými ponukami.30 Po počiatočnom kladnom hodnotení Kernových zásahov z rokov 1949–1950 už v roku 1950 však na vyzvanie Povereníctva školstva, vied a umení dňa 16. 9. 195031 prof.

Karel Veselý, akad. maliar (už počas bratislavského pôsobenia), referuje, že: „…v dňoch 6. – 8. 9. t. r. prezrel opravné práce na gotických tabuľových oltároch v Košickom múzeu, ktoré boli zadané majstrovi Kernovi. Bolo zistené, že konzervačné práce prevádzajú nekvalifikované sily bez dozoru majstra. Podľa hlásenia zamestnancov múzea (s. Fabini, Sabol) a spolupracovníkov majster Kern chodí mesačne iba raz sa pozrieť na vý-

FODOR, Pavol: Odborný konzervátor Peter J. Kern. In: Monumentorum tutela. Ochrana pamiatok 1. SÚOPP, Bratislava 1966, s. 89.

29 Dr. Wágner referuje Povereníctvu listom z 15. 10. 1946. Archív PÚ Bratislava, 47 – Košice – dóm: „Povereníctvo … zistilo, že hlavný oltár (je) už reevakuovaný … vo veľmi zlom stave, takže potrebuje okamžité zaistenie … vyzvanie odborníka konzervátora Petra J. Kerna v Liptovskom Sv. Mikuláši, aby pozrel stav hlavného oltára, vyhotovil elaborát a rozpočet na konzervovanie oltára, prípadne urobil preventívne opatrenia do tých čias, až sa bude môcť prikročiť k definitívnej ochrane.“ 30 Podľa archívnych materiálov boli ponuky aj od stavebného podnikateľa Františka Kladku, ktorý tabule balil pred ich odvozom (Archív PÚ Bratislava, 47 – Košice – dóm: list č. 92/ 1945); Povereníctvo SNR pre školstvo a osvetu v Bratislave pre rovnakú činnosť navrhovalo Antona Nerického, rezbára z Prešova (Archív PÚ Bratislava, 47 – Košice – dóm: list 3. 7.

1945).

31 Archív PÚ Bratislava (cit. v pozn. 11): Referent Fodor; 16. 9.

1950: „Povereníctvo ŠVU Vás žiada, aby ste preskúmali opravné práce na gotických tabuľových obrazoch z košického dómu, ktoré boly zadané majstrovi P. Kernovi. Konzervátorské práce sa prevádzajú v miestnostiach Štátneho Východoslovenského múzea v Košiciach… podať správu pamiatkovému oddeleniu povereníctva … uveďte, čo odporúčate na zlepšenie výsledkov konzervátorských prác…“ 32 Ibidem, Povereníctvo ŠVU v Bratislave, č. 126536.

33 Ibidem, List z 20. 2. 1953: referent Fodor píše: „… PŠVU financovalo práce P.J. Kerna, bytom v Lipt. Mikuláši od roku 1947 po rok 1950 podľa kolaudačných zápisníc … Po zmene vo vedení oddelenia ochrany pamiatok boly zistené hrubé škody, vzniklé neodborným zásahom na uvedených cenných pamiatkách koncom roku 1950 a ďalšie vyplácanie bolo zastavené… Kern útočil na PŠVU v roku 1952… Kern bránil ďalším pracovníkom v pokračovaní konzervátorských prác … superkolaudácia v marci 1952 … komisia uznala vyplácanie za neúmerné…“; por. PETR, František: O restaurátorech v minulosti a přítomnosti. In: Zprávy památkové péče, 11–12, 1951–1952, č. 9–10, s. 247-248.

34 Archív PÚ Bratislava (cit. v pozn. 11): List: PŠVU v Bratislave; č. 55180; Bratislava, 26. 2. 1953; Vec: Prešetrenie financovania prác pri Košických oltároch; Povereníctvo kultúry, Bratislava, 27. 1. 1954; Zoznam príloh k exh. 55180/1953 z 27/I 1954; listy Ibidem: List: PŠVU Bratislava, A. Güntherová; 21. 3. 1952; Vec: Komisia v Košiciach a Levoči dňa 21. 3. 1952; 12285/1952 – V/ 5; Superkolaudácia opravy a zistenia košických oltárov.

35 Ibidem, Opis: č. j. 20/prez/dov/1945; Košice, 23. 2.(7?) 1945; Telegram veliteľstva IV. ukrajinskej fronty.

197

Zuzana Bauerová: „Čo raz z obrazu zmizne, je nenávratne stratené.“

14. (ako obr. 1) Kristov príchod do Jeruzalema – detail, stav po reštaurovaní (RZ/103). Foto: K. Veselý

15. (ako obr. 1) Kristus pred Kaifášom – detail, stav po reštaurovaní (RZ/103). Foto: K. Veselý

žadovalo. Bolo by príliš patetické myslieť si, že tak veľký rozruch spôsobil iba záujem umenovedcov a pamiatkarov na príslušných úradoch. Košické tabule sa stali predmetom politického záujmu už dávno: do letného sídla košického biskupa v obci Hejce boli prevezené na základe príkazu maďarskej vlády v zmysle obežníka č. 193/1942 zo dňa 12. 5. 1941. Okrem tabúľ oltára boli sem z Koších vyvezené napríklad aj predmety, ktoré z územia ZSSR nepriateľ prepravil najprv do Košíc (gypsové poprsie maršala Stalina, červený prápor z Kamenca-Podolské a gypsová kópia afrického idolu vyvezeného zo ZSSR z Pervonajevsku).36 Zo strany československej vlády bol vydaný príkaz na reevakuáciu, ktorou bol poverený pracovník východoslovenského múzea v Košiciach, Eugen Sabol.37 Jeho úradná správa o situácii „umeleckého pokladu“ nasledovala až po oficiálnej návšteve ruského majora Puttilova v Košiciach vo februári 194538 a po telegrame Veliteľstva IV. Ukrajinskej fronty z 23. 2. 1945, v ktorom sa okrem iného referuje: „…majetok sa kazí vlhkom … hrabali sa v ňom predchádzajúce rumunské oddiely…“ Pod tlakom vojenských orgánov a komplikovanej situácie, v ktorej sa nachádzali poverení predstavitelia Východoslovenského múzea (väčšinou) maďarskej národnosti, boli debny s „košickým pokladom“ prevezené na slovenské územie.

Politický tlak neustal ani po „Víťaznom februári 1948“, keď pod tlakom zahraničia museli príslušné pamiatkové úrady oficiálne prehodnotiť prístupy konzervovania-reštaurovania a boli tiež donútené úradne hlásiť jeho stav a kvalitu. Správa vatikánskeho rozhlasu zo dňa 11. 10. 194839 určite situáciu neuľahčila. A práve vtedy archívne dokumenty dokladajú začiatok tlaku na Petra Júliusa Kerna. Bolo len otázkou času, kedy bude nahradený konzervátorom-reštaurátorom z oficiálnych (a politicky prijateľných) kruhov.

V období po druhej svetovej vojne prichádzajú na Slovensko popri hosťovaní a externom pôsobení českých odborníkov zo sféry umenovedy a ochrany pamiatok (na pôde Filozofickej fakulty Univerzity Komenského v Bratislave, VŠVU, v Pamiatkovom ústave, SNG) 36

Ibidem, Delegácia SNR pre oslobodené územie ČSR, prípisom č. 20/prez/dov. 1945 zo dňa 23. 2. 1945; poverenie PVŠU prípisom č. 319/45 – prez.; zo dňa 28. 2. 1945; 37 Archív PÚ Bratislava (cit. v pozn. 11): list z 11. 2. 1945 a zo dňa 3. 12. 1945. Ibidem, List: Povereníctvo …212.474 1948; vec: Dóm v Košiciach, jeho neutešený stav, zpráva vatikánskeho rozhlasu.

38 Ibidem, Listy z 11. 2. 1945 a 3. 12. 1945.

39 Ibidem, List z 29. 10. 1948; Ministerstvo zahraničných vecí.

198

G a l é r i a – R o č e n k a S N G 2 0 0 4 –2005

aj českí reštaurátori: bratia Kotrbovci (aktívni najmä v Levoči) a v roku 1949 Karel Veselý (predovšetkým jeho pôsobenie na VŠVU v rokoch 1949–1979).40 V Košiciach sa Karel Veselý dostal do pozície konzervátorareštaurátora – umelca-odborníka. Ako študent Bohuslava Slánského si okrem poznatkov priniesol aj toto spoločenské zaradenie. Práve v ňom je možné vidieť aj dôvod, prečo sa konzervovanie-reštaurovanie architektonických článkov, rámov, v ktorých sú tabule osadené, krídiel oltára, dostalo do rúk konzervátorov-reštaurátorov – „neumelcov“ bratov Kotrbovcov. Gesamtkunstwerk, ktorým oltár bezpochyby je, tak bol odsúdený na rôzne konzervátorsko-reštaurátorské prístupy, ktoré sa pri konzervovaní-reštaurovaní jeho jednotlivých častí uplatňovali. János Végh sa v poslednej komplexnej štúdii venovanej aj košickému oltáru41 kriticky vyjadril k rozdeleniu výskumu maliarskych a sochárskych častí oltára medzi viacerých odborníkov; rovnako kriticky by sme mohli posudzovať rozdelenie „kompetencií“ v rámci konzervovania-reštaurovania jedného diela, ktoré udávali (a udávajú) predovšetkým spoločenské predsudky.

Presné vyčlenenie profesií, ktoré mali právo konzervovať-reštaurovať zvlášť maliarsku a architektonickú časť, má svoje korene v oveľa vzdialenejšej histórii: Bohuslav Slánský tento model (reštaurátor-maliar a rentoalanžér, prípadne tzv. cabinetmaker) predstavil v spolupráci s Vincencom Kramářom na pôde vtedajšej Obrazárne podľa vzoru z francúzskeho prostredia.42 V roku 1952 uverejnená správa, známa ako Wolters Report,43 potom tento spôsob kritizovala a odsúdila. Vzhľadom na určitú pasivitu Karla Veselého v oblasti publikovania jeho realizovaných konzervátorsko-reštaurátorských akcií, prípadne ich špecifických polemík, je dnes ťažké posúdiť, či Veselý mal možnosť s týmto medzinárodným dokumentom sa oboznámiť. Na základe dokumentácie však môžeme skonštatovať, že sám sa snažil časť výskumu materiálu urobiť sám (výskum drevenej hmoty a plátna), ďalej odovzdal materiál odborníkovi, ktorého správu nasledovne vo svojej dokumentácii celú uvádza. Drevené časti výtvarného diela potom ale pre-

necháva na spracovanie a opracovanie stolárovi, ktorý pravdepodobne postupoval podľa jeho požiadaviek (tie sa ale nedochovali, alebo nikdy písomne neboli formulované, ako tomu bolo napr. aj v prípade konzervátorsko-reštaurátorskej dielne v SNG).

Legenda: Karel Veselý Úloha zakladateľa sa tradične snúbi s najvyšším očakávaním spoločnosti. Karlovi Veselému túto rolu nepripísala iba legenda. Zakladateľom, azda aj očakávaným nositeľom nových myšlienok a pokroku sa stal už v čase svojho príchodu a potom aj pôsobenia na Slovensku. Je zaujímavé, že aj napriek tomu, že nepatril medzi spoločensky aktívne osobnosti, nebol vôbec literárne činný, ani nezastával úlohu „národného mytologického hrdinu“, v slovenskom prostredí sa stala mýtom predovšetkým jeho osoba. Za odkazmi na „Veselého dedičstvo“ sa skrývajú viac príhody z jeho profesionálnej prísnosti a často už rôzne interpretované receptúry či problematické postavenie konzervátorareštaurátora v profesijnej hierarchii a jeho skrývanie sa za nedotknuteľného umelca-vedca s tendenciou ospravedlniť tak to, „čo z obrazu zmizne a je nenávratne stratené“.

Zuzana Bauerová, Filosofická fakulta – Seminář dějin umění, MU Brno / Ministerstvo kultury ČR, Praha

40

BAKOŠ, Ján: Český dejepis umenia a Slovensko. In: Umění, 34, 1986, s. 216. Karla Veselého v súvislosti s českou pomocou spomína aj KÁLMÁN, Július: Česko-slovenské kultúrne vzťahy.

In: Výtvarný život, 26, 1981, č. 3, s. 13.

41 BURAN (ed.) 2003 (cit v pozn. 8), s. 356.

42 SCHIESSL, Ulrich: History of Structural Panel Painting Conseravation in Austria, Germany, and Switzerland. In: DARDES, Kathleen – ROTHE, Andrea (eds.): The Structural Conservation of Panel Paintings. Los Angeles, 1998, s. 203.

43 Ibidem, s. 203-204.

“What once from the painting disappear is lost forever.”

Karel Veselý and Restoration of Panel Paintings from the Main Altar of the Church of St Elizabeth in Košice Summary This paper looks at the conservation-restoration of the panel paintings from the main altar of the Saint Elizabeth Church in Košice that took place after WWII. It will pay attention to the conservationrestoration interpretation and presentation influenced by methodological and ethical approaches created within political, cultural and social conditions in post-war Czechoslovakia. The study is based on the revision of archival documents and contemporary publications in order to identify the social status of the conservator-restorer in Slovakia, not avoiding the role of the “legend” of Karel Veselý. The historical background allows us to identify ethical and aesthetical issues that influenced the decision

199

Zuzana Bauerová: „Čo raz z obrazu zmizne, je nenávratne stratené.“ making process of conservation-restoration treatments, as well as to explore a background for the analysis and interpretation of the situation in one of the Central Eastern European countries in the preservation of its movable cultural heritage. The author of the paper believes, that understanding conservation-restoration’s past helps us to clarify the reasons for false mystifications and create a platform for wider conservation-restoration interpretations in the future.

Conservation-restoration thinking of Karel Veselý First part of the paper is dedicated to the arrival of conservator-restorer Karel Veselý to Slovakia in years 1949 and 1950. He left his promising carrier as a chief conservator-restorer in the National Gallery of Prague for Slovakia, in order to become the founder of the modern conservation-restoration in Slovakia. Generally, it was expected, that after his practical experience in the foremost cultural institution (the National Gallery in Prague, since 1937) and his cooperation with his teacher and acknowledged conservator-restorer Bohuslav Slánský, he would publish his conservation-restoration “program” including his statement towards actual conservation-restoration methodological and technical issues. However, Veselý published only modest article entitled Pictures restoration in the Slovak periodical Umenie (1949). His contribution can be interpreted as practically based effort for recognition of the profession within the society influenced by the state official policy.

Avoiding analysis of methodological approaches in conservation-restoration, Veselý introduced his theory and methodological approach based especially on the importance of artistic interpretation by the conservator-restorer and stressed the importance of craft skills, scientific approach and retouching as the conservator’s interpretation. It was him, who already in 1949 warned: “What once from the painting disappear is lost forever”.

Conservation-restoration intervention on panel paintings from the Saint Elizabeth main altar In the second part of the contribution, the author’s aim is to find the answer to the question, whether the conservator-restorer Veselý was occupied with this “warning” during his conservationrestoration intervention while conserving-restoring panel paintings from the main altar of the Saint Elisabeth church in 1950s. The question – What original are we looking at nowadays? – is arising from contemporary and recent conservation-restoration and art historical interpretations of mentioned panel paintings. The paper gives the history of the interventions on panel paintings during the 19th and beginning of the 20th century, including details about their transfer from the village Hejce, where they were hidden during WW II. Since the paper is focused on the material changes and “losses” during Veselý’s intervention, the whole part is dedicated to the description of the structural and material conditions of above mentioned panel paintings [pic. 1, 3, 4] Following, the paper gives details on used technique and technology, used conservation-restoration material and especially the decisions taken by Veselý. These cover also the issues of removal of later additions (retouching and varnish layers from previous periods) and artistic interpretations of the conservator-restorer Karel Veselý – filling lacunas [pic. 7–13], retouching, varnishing [pic. 14, 15, 16]. All interpretations are based on the archival material (conservation-restoration documentation) from the Office of Monument Preservation. Summing up, the lost parts were substituted by the interpretation of Karel Veselý and as such prominent medieval work of art was “returned into life”. The conservator-restorer could take place next to the prestigious conservator-restorer Bohuslav Slánský, working on the high-status panel paintings from Karlštejn castle in the Czech Republic.

Conservator-restorer in the sphere of politics and social relations Final part gives the description of the post-war situation in relationship to the conservationrestoration of above mentioned panel paintings, highlighting the political interventions that led to establishing Karel Veselý a chief conservator-restorer of addressed intervention. Except for the professional skills of Veselý, it was also the political and social pressure from the official government institutions (Povereníctvo SNR) that brought about recalling of other that time active conservatorsrestorers – Peter Julius Kern and Kotrba brothers. Although the preference to complete the conservation-restoration treatment was given to educated conservator-restorer Veselý, interventions on wooden (architectural) altar constructions were still left on conservators-restorers Kotrba brothers, who were not considered as the professionals in the sense of artistic education. Therefore, the main altar as Gesamtkunstwer was “sentenced” to the different conservation-restoration approaches. This division of competences was determined by the social prejudice.

Since Karel Veselý did not publish any of his attitudes towards the situation, nor his position towards the division of competences, we are not able to conclude whether he was aware of Wolters Report or any other internationally accepted or published documents regarding discussed task. As a result, we can only claim, that behind all the myths concerning the work of Karel Veselý we find only the diverse interpretations of his conservation-restoration approaches from following generations of conservators-restorers, as well as art historians.

English by author

200

Galéria – Ročenka SNG 2004–2005

Donátori v prostredí neskorostredovekého malomesta Okr uh donátorov Kostola sv. Alžbet y vo Zvolene RADOSLAV RAGAČ

Príspevok je pokusom o pohľad na farský kostol malého neskorostredovekého uhorského mesta z pohľadu písomných prameňov. V prípade Zvolena ide o pohľad o to dôležitejší, že sa v Kostole sv. Alžbety nezachoval v podstate žiadny pôvodný stredoveký mobiliár. Ide o situáciu podobnú mnohým iným mestám na Slovensku, kde torzovitosť zachovania stredovekých umeleckých diel patrí k veľkým problémom pri ich skúmaní.

Jedným z východísk môže byť aj dôkladná interdisciplinárna analýza zachovaných písomných prameňov (i mladších), osobitne dokumentov hospodárskeho charakteru, ktoré mnohokrát obsahujú pre dejiny umenia využiteľné informácie.1 Donátorov v mestskom prostredí môžeme vo všeobecnosti rozdeliť do niekoľkých skupín – panovník alebo iný zemepán, mestská komunita, iné fyzické (hlavne mešťania) a právnické osoby (cechy, náboženské bratstvá a pod.). Okruh donátorov farského Kostola sv. Alžbety vo Zvolene nebol doposiaľ presnejšie známy. Publikované boli len niektoré čiastkové údaje.2 Príspevok je venovaný analýze údajov zo zachovaných zvolenských mestských kníh z obdobia stredoveku, ktoré sú doplnené o informácie z ďalšieho archívneho materiálu.3 Držiteľom patronátnych práv Kostola sv. Alžbety bolo podľa znenia privilegiálnych listín panovníka Bela IV. z roku 1238 a 1243 mesto Zvolen, ktoré v základnom mestskom privilégiu dostalo, tak ako to bolo v Uhorsku typické, aj právo slobodnej voľby farára.4 Formulácia o slobodnej voľbe farára používaná v panovníckych privilégiách nebola v prostredí stredovekého Uhorska len právnickou kľučkou a floskulou. Mestá toto právo aj aktívne využívali. V prostredí hornouhorských miest, a tiež aj vo Zvolene (rok 1513), sú v období stredoveku priame doklady o voľbe farárov a o ich pozývaní mestom na obsadenie postu.5 Stavby farských kostolov boli okrem iných momentov aj prostriedkami sebaprezentácie ekonomickej sily toho-ktorého mesta a jeho reálnych schopností postarať sa o duchovné potreby svojich obyvateľov. Z tohto bodu potom logicky vyplývala aj starostlivosť mesta o budovu kostola, fary a materiálne zabezpečenie farára. Mestá chápali budovy kostolov ako svoje vlastníctvo a podľa tohto s nimi, z dnešného pohľadu povedané, aj veľmi „liberálne“ narábali.

1

2

3

4

5

201

Z najnovších výsledkov bádania v tejto oblasti postaveného prioritne na archívnych dokumentoch možno spomenúť prácu HLAVAČKOVÁ, Miriam: Oltárne benefíciá v bratislavskom Dóme sv. Martina. In: Galéria 2001 – Ročenka Slovenskej národnej galérie. Bratislava 2001, s. 82-101.

Najnovšie problematiku zhrnula PALAJOVÁ, Mária: Dejiny cirkví a sakrálne pamiatky. In: VANÍKOVÁ, Viera (ed.): Zvolen – monografia k 750. výročiu obnovenia mestských práv. Martin 1993, s. 184-185 (Katolícka cirkev), 198-202 (Sakrálne pamiatky). Pozri aj ZREBENÝ, Alexander: Zvolen do roku 1526. In: Stredné Slovensko 5. Ed. Miloš ŠTILLA. Martin 1986, s. 75-76. Zo staršej lit. pozri najmä BÁNIK, Juraj: Slobodné a kráľovské mesto Zvolen.

Opis historicko-topografický. Turčiansky svätý Martin 1891, s. 17-19, 44-84.

Zachované zvolenské mestské knihy z obdobia stredoveku pokrývajú obdobie r. 1465–1471, 1473, 1498–1503, 1509–1521 a sú uložené v archívnom fonde Magistrát Zvolen pod nasledovnými signatúrami: Štátny archív Banská Bystrica (ďalej ŠA), pob. Zvolen, Magistrát Zvolen (ďalej MZ), inv. č. 1 – Najstaršia mestská kniha I (roky 1465–1503); MZ, kr. 11 – Mestská kniha II (1509–1519 + novoveká časť); MZ, kr. 11 – Mestská kniha III (roky 1520–1521); nekompletné výňatky zo zvolenských mestských kníh I a II s mnohými chybami ed. SASINEK, Franko V.: Zólyom város számadásaiból 1400–1470. In: Törtenélmi Tár 1893, s. 361-368; k otázkam ich datovania a hodnotenia pozri: RAGAČ, Radoslav: Zvolen – obraz stredovekého mesta a jeho mestskej kancelárie. Dipl. práca, Bratislava 1998, s. 65-68 (práca je uložená na Katedre archívnictva a pomocných vied historických FF UK v Bratislave).

Magyar Országos Levéltár Budapest, Diplomatikai Levéltár (ďalej MOL DL) 40 034/1 – Renovácia zvolenského mestského privilégia (pochádzajúceho asi z r. 1238) panovníkom Belom IV. zo dňa 28. 12. 1243 „...ut de communi electione populorum in eccelsia sua sacerdotem habeant, nec ad recceptionem alicius sacerdotis compelantur...“ – listinu vydal MARSINA, Richard (ed.): Codex diplomaticus et epistolaris Slovaciae (ďalej iba CDS) II. Bratislavae 1987, pag. 93, num. 139; tu aj údaje o ďalších stredovekých zachovaniach listiny; to isté pozri aj JUCK, Ľubomír (ed.): Výsady miest a mestečiek na Slovensku I. Bratislava 1984, č. 4, s. 36 (autor publikuje údaje aj o mladších stredovekých zachovaniach listiny). „Expensas vitrico et notario pro plebano adducentes“ – Mestská kniha II (cit. v pozn. 3), fol. 31, rok 1513; asi najautentickejším dokladom o spôsobe obsadzovania postu farára zo slovenského územia v neskorostredovekom mestskom prostredí s mnohými konkrétnymi detailmi je kapitola zo Sperfoglovej kroniky o tom, ako v r. 1522 delegácia mesta Košíc (úspešne) prosila levočského farára, magistra Jána Henckela, o prijatie

Radoslav Ragač: Donátori v prostredí neskorostredovekého malomesta

Zvolen je typickým prípadom takéhoto chápania sakrálnej stavby. Budova zvolenského kostola a jej bezprostredné okolie boli od stredoveku centrom rôznych profánnych aktivít mesta. Mestskú radnicu pravdepodobne na konci 14. storočia pristavali k sakristii a k lodi kostola, s ktorým bola na úrovni prízemia aj priamo spojená portálom.6 Priľahlá sakristia kostola sa okrem svojej primárnej funkcie pravdepodobne využívala aj ako mestský archív a pokladnica.7 V novoveku ku kostolu pristavali aj mestskú vežu s fortifikačnou funkciou. Pri kostole už v stredoveku stála aj mestská škola, tržnica a od roku 1467 i drevená hodinová veža.8 Tento stav zachytáva tiež najstaršie známe výtvarné zobrazenie mesta Zvolen, Willembergova veduta z roku 1599. Predpokladáme, že v stredoveku vznikol pri kostole aj špitál.9 Panovník ako donátor Prvé známe panovnícke privilégium týkajúce sa priamo Kostola sv. Alžbety pochádza z roku 1381. Ľudovít I. Veľký potvrdil privilégiom mestu starý zvyk – „consuetudo“ – vyberať 1 zlatý pre potreby farského kostola za každý sud vína dovezený do mesta cudzincami na predaj.10 Poplatky sa mali vyberať aj od ľudí, ktorí pracovali na stavbe kráľovského zámku vo Zvolene – „laborantes Curie nostre“, pokiaľ ho nedoviezli pre vlastnú potrebu.11 Privilégium je zaujímavé hneď z viacerých hľadísk.

Okrem toho, že identifikuje jeden zo zdrojov príjmov farského kostola, je aj potvrdením toho, že stavba zámku v tomto období ešte pokračovala a v meste sa dlhodobejšie zdržiavala pomerne dobre situovaná skupina (umeleckých) remeselníkov v kráľovských službách.

Práve ich výslovné uvedenie v listine naznačuje, že privilégium si mesto vydobylo z dôvodu sporov s nimi.

Podotýkame, že privilégium, známe aj zo staršej literatúry, sa niekedy nesprávne interpretovalo ako základ datovania stavby kostola do obdobia druhej polovice 14. storočia.12 V roku 1465 si mesto vymohlo od panovníka Mateja Korvína imunitu pre farára Ladislava (a jeho nástupcov a faru postavenú na námestí oproti kostolu), ktorého sa snažili obmedzovať zvolenskí župani a v tomto období z titulu svojej funkcie zároveň aj zvolenskí hradní kapitáni.13 Mladšie písomné pramene z roku 1699 uvádzajú, že v roku 1481 kráľovná Beatrix fundovala vo zvolenskom farskom kostole akési „auditórium“, označované v literatúre aj ako „auditórium kráľa Mateja“. V roku 1699 bol tento bližšie neznámy priestor lokalizovaný jednou zo stránok sporu (katolíckym farárom) do radnice, čo však už vtedajšie vyšetrovanie jednoznačne vyvrátilo.

Radnica bola podľa výsledkov vyšetrovania stoličných komisárov svetskou stavbou.14 Možnú donátorskú aktivitu kráľovnej Beatrix, ktorá bola v tom období vlastníčkou mesta, zatiaľ nevieme presnejšie identifikovať.15 Predpokladáme však, že informácia môže mať reálny základ.

Analógiou môže byť donácia pre kostol v blízkej Babinej (pravdepodobne v roku 1483), ktorému kráľovná Beatrix darovala mlyn s dvoma mlynskými kameňmi.16

Mesto Zvolen ako donátor Inštitúcia kostolného otca Na spravovanie hospodárskych záležitostí farského kostola vznikla vo Zvolene už v stredoveku funkcia kostolného otca (vitricus, nem. Kirchenvater). Vo Zvo-

ich ponuky na obsadenie uprázdneného miesta farára v Košiciach. In: SOPKO, Július: Kroniky stredovekého Slovenska. Slovensko očami kráľovských a mestských kronikárov. Budmerice 1995, s. 231-234.

6 RAGAČ, Radoslav: Zvolenská radnica v písomných prameňoch do konca 16. stor. In: Archaeologia Historica 25, 2000, s. 33-41; RAGAČ, Radoslav: Neskorostredoveké mestské stavebné aktivity v okolí zvolenského farského Kostola sv. Alžbety. In: Pamiatky a múzeá, 2000, č. 1, s. 15-19.

7 RAGAČ 2000 AH (cit. v pozn. 6), s. 38, 40.

8 RAGAČ, Radoslav: Zvolenské mestské hodiny do polovice 17. storočia. In: Zborník Filozofickej fakulty Univerzity Komenského – Historica XLV/2002. Pamätnica k 50. výročiu študijného odboru archívnictvo a pomocné vedy historické FF UK v Bratislave, s. 127-130.

9 Stredoveké údaje o jestvovaní špitála sú sporné. Priamy údaj o existencii zvolenského špitála pochádza až z r. 1582. Ide o listinu Rudolfa II. z 5. 3. 1582, ktorou povolil mestu Zvolen postaviť na jeho podporu mlyn na Hrone. Listinu do odbornej literatúry uviedol BÁNIK 1891 (cit. v pozn. 2). Tvrdí však, že špitál vznikol ešte v stredoveku, v priebehu 15. stor. (s. 6, 18, 56).

10 „... quivis hom(in)es alienigene scilicet et extranei ac forens(es) vina ad ipsam civitatem n(ost)ram vtputa ip(s)or(um) semp(er) libere importassent causa vendicionis, sed de singulis vasis vini singulos florenos p(ro) fabrica(cione) et necessitatibus Ecc(lesi)e p(a)rochialis de eadem exponendos p(er)soluissent...“ – ŠA Banská Bystrica, pob. Zvolen, MZ, Listiny, inv. č. 5/kr. 1 – listina pochádza z 18. 2. 1381.

11 „...familiares aut laborantes Curie n(ost)re existant, vina in ip(s)am Ciuitatem n(ost)ram p(ro)pinac(i)onis causa cum pintis et alis mensur(is) faciend(o) imporatentes de singulis vasis vini singulos florenos eidem Ecc(lesi)e p(a)rochiali dare et p(er)solvere teneantur...“ Ibidem.

12 Zo staršej lit. SLÁVIK, Ján: Dejiny Zvolenského evanjelického bratstva a seniorátu. Banská Štiavnica 1921, s. 790. Zdá sa, že J. Slávik priniesol toto tvrdenie do odbornej literatúry.

13 „curia ex oposito dicte ecclesie vicinitate domus Johannis Sygel...“ – ŠA Banská Bystrica, pob. Zvolen, MZ, Listiny, inv. č. 25/ kr. 2, listina pochádza z 15. 4. 1465. Gotická budova, stredoveké nástenné maľby, z ktorej sú vystavené v expozícii Slovenskej národnej galérie na Zvolenskom zámku, stála až do prvej polovice 20. storočia, keď bola asanovaná.

14 RAGAČ 2000 AH (cit. v pozn. 6), s. 34-35.

15 Proti možnosti prestavby kaplnky na radnicu svedčí podľa nás aj to, že Beatrix Aragónska mala k dispozícii prepychovú dvojpodlažnú gotickú kaplnku na Zvolenskom zámku. Predpokladáme skôr jej nejakú majetkovú donáciu pre kostol, niektorú z kaplniek či špitál. Podotýkame, že J. Bánik v inej súvislosti podľa nás chybne stotožňuje na viacerých miestach Beatrix Aragónsku s Beatrix, manželkou Ondreja II. BÁNIK 1981 (cit. v pozn. 2), s. 17, 19.

16 RAGAČ, Radoslav: Mestečká Zvolenskej stolice. Historický vývoj pečatí a erbov. Rigorózna práca, Bratislava 2002, s. 8-12 (práca je uložená na Katedre archívnictva a pomocných vied historických FF UK v Bratislave).

202

Galéria – Ročenka SNG 2004–2005

1. Daňový register z roku 1511: poddaní Kaplnky Kristovho Tela (vpravo hore), poddaní Oltára sv.

Kataríny (vľavo dole). MV SR – Štátny archív Banská Bystrica, pobočka Zvolen. Repro: autor

lene máme nepriame dôkazy o jeho existencii v roku 1473. Priamo sa táto funkcia spomína v písomných prameňoch v rokoch 1513 a 1520.17 Už v 15. storočí bola finančná agenda kostolného otca úplne oddelená od mestského účtovníctva. Z tohto dôvodu sú výdavky na farský kostol, vzhľadom na jeho reálne potreby, v registroch výdavkov mesta z obdobia stredoveku len ojedinelé a veľmi nerovnomerne rozložené. Chýbajú periodické drobné nákupy spotrebného materiálu, ktoré sa museli realizovať pravidelne, ako nákup vosku, svie-

čok, oleja do lámp, palivového dreva, textílií či vína.

Pomerne pravidelne sa museli meniť a opravovať aj strešné konštrukcie a nakupovať rôzne potrebné konštrukčné prvky (šindle, klince, stavebné kovania či stavebné drevo). Tieto druhy výdavkov na kostol v zvo-

17

203

Najstaršia mestská kniha I (cit. v pozn. 3), fol. 32, rok 1473; Mestská kniha II (cit. v pozn. 3), fol. 31, rok 1513; Mestská kniha III (cit. v pozn. 3), fol. 2, rok 1520.

Radoslav Ragač: Donátori v prostredí neskorostredovekého malomesta

2. Záznam v mestskej knihe z roku 1510. Rozšírenie königsbergerovskej fundácie o úžitky zo Zvolenského domu. MV SR – Štátny archív Banská Bystrica, pobočka Zvolen. Repro: autor

lenských mestských knihách absentujú.18 Na rozdiel od mestských kníh sa registre kostolných otcov lepšie zachovali až z obdobia od začiatku 17. storočia (1608).19 Z obdobia stredoveku k nim môžeme priradiť len ojedinelo zachovaný súpis príjmov a výdavkov farského kostola nazvaný Registrum ecclesie z roku 1473.20 Register bol z neznámych dôvodov prepísaný do mestskej knihy. Pravdepodobne išlo o rok neobvyklých (zvýšených) investícií, v tomto konkrétnom prípade spojených s inštaláciou organu, ktoré tvorili vyše polovicu ročných výdavkov. Register je plastickou sondou, dokumentujúcou približné ročné limity výdavkov a ich štruktúru, v ktorej sa kostolný otec pohyboval. Celkovo zistené príjmy v danom roku dosiahli približne sumu 30–32 zlatých. Poznámka, že časť z príjmov Kostola sv.

Alžbety bola prevodom z prechádzajúceho roku, napovedá, že tento spôsob účtovania bol už zaužívaný a robil sa v 15. storočí každoročne. Zaujímavosťou je, že v roku 1473 výdavky (cca 40–45 zlatých) značne prevýšili príjmy, čo nebolo typické. Ako bežné výdavky môžeme označiť nákup vosku a oleja do lámp. V uvedenom roku však bola hlavným výdavkom výstavba a inštalácia organu. Mesto nakupovalo na jeho stavbu klince, kľúče, drevo a platilo účty remeselníkov a organistu, spojené s jeho inštaláciou.21 Okrem nej zaujmú výdavky spojené s vyhotovením žaltára a s väzbou iných, žiaľ, bližšie neurčených kníh.22 V tejto súvislosti podotýkame, že sa nám predbežne v literatúre nepodarilo identifikovať žiadny kódex, ktorý by pochádzal zo stredovekej zvolenskej farskej bibliotéky. Zvyšky minimálne trojice stredovekých pergamenových kódexov (z toho jeden nemecký) sa však zachovali vo väzbách viacerých zvolenských mestských kníh.23 Predpokladáme, že aspoň časť zistených fragmentov by mohla pochádzať z kódexov patriacich

do farskej knižnice. Farský kostol taktiež v uvedenom roku získal štyri nové sklenené lampy.24 Rozsah majetku, ktorý vlastnil Kostol sv. Alžbety v stredoveku, presnejšie nepoznáme. Už v 60. rokoch 15. storočia sa však v daňových registroch vyskytuje veľká kúria (fara) patriaca farskému kostolu.25 O pomerne dobrom stave majetku a voľne investovateľných finančných aktívach nasvedčuje aj údaj z roku 1515.

V uvedenom roku kostol získal od Petra Píryho do zálohu polovicu obce Bacúrov.26 Zaujímavý a v sloven-

18

Predpokladáme, že potreby farského kostola na opravy jeho budovy mesto pokrývalo analogicky, ako v prípade radnice, ktorá s ním bola aj stavebne prepojená. Bližšie o nákupoch stavebného materiálu pre potreby mestskej radnice pozri: RAGAČ 2000 AH (cit. v pozn. 6), s. 33-41.

19 Novoveké kostolné registre zo Zvolena nie sú v odbornej lit. bližšie známe. Por. RAGAČ 2002 (cit. v pozn. 8), s. 127-130.

20 Mestská kniha I (cit. v pozn. 3), fol. 32-33, rok 1473.

21 Ibidem.

22 Pozri pozn. 20 – „It(em) ex parte psaltery fl(orenus)? I“; „It(em) q(uo)t libross ligaveru(n)t ort(ones) iii“.

23 Pergamenový obal má napr. aj Mestská kniha I (cit. v pozn. 3); vo väzbe Mestskej knihy II sa nachádzajú spevňovacie prúžky zo stredovekého pergamenového kódexu; pergamenový kopiár z r. 1446 má obal z pergamenového fólia s nemeckým textom (ŠA BB, pob. Zv., MZ, krab. 1/ inv. č. 108); pergamenové obaly zo stredovekých kódexov má aj časť novovekých zvolenských úradných kníh (ŠA BB, pob. Zv., MZ, nespracované – bez inv. č.).

24 Pozri pozn. 20 – „It(em) vmb iiii glas lamp(e)n d(enariorum) xviii“; k jednej z lámp bolo vyhotovené aj železné kovanie – „It(em) dem schlosser vmb eyn eys(e)n yn dy lamp(e)n d(enariorum).“ 25 Pozri pozn. 13; v daňových registroch sa objavuje pomerne pravidelne od 60. rokov 15. storočia.

204

Galéria – Ročenka SNG 2004–2005

ských pomeroch úplne ojedinelý príklad toho ako sa mesto snažilo zvyšovať príjmy farského kostola pochádza z roku 1520. V uvedenom roku mestská rada svojím štatútom upravila používanie mier na obilných trhoch vo Zvolene. Všetci predávajúci, ktorí prišli na jarmok, museli obilie merať mericou farského kostola a za jej použitie zaplatiť 3 denáre. Ten, kto by toto nariadenie obišiel, mal byť potrestaný pokutou 1 talentu vosku pre potreby farského kostola.27 Výdavky mesta v mestských knihách V mestských knihách zo stredovekého obdobia sa nám podarilo z vyššie uvedených dôvodov nájsť len niekoľko ojedinelých zmienok o stavebných aktivitách priamo v budove kostola. Opravy strechy kostola v roku 1517 a stavebné úpravy v sakristii v roku 1518 sa dotýkali s určitosťou aj radnice.28 Najzaujímavejší doklad pochádza z roku 1468. V tomto roku mesto Zvolen zaplatilo maliarovi za dohotovenie sochy bližšie neidentifikovaného patróna, ku ktorej bol pridaný (primaľovaný) kríž.29 Bližšie údaje o soche, žiaľ, strohý účtovný záznam neuvádza. Častejšie, napríklad v roku 1509, sa vyskytujú položky vyplatené za odslúžené omše. Ako zaujímavosť uvádzame funkciu zvonára. Mesto mu platilo hlavne za starostlivosť o mestské hodiny – „de horalegio“, časť platu za zvonenie dostával s najväčšou pravdepodobnosťou z prostriedkov spravovaných kostolným otcom.30 Jednotliví mešťania ako donátori Kostol sv. Alžbety všeobecne Pre Kostol sv. Alžbety vo Zvolene poznáme len dve donácie pochádzajúce z rokov 1503 a 1510. V roku 1510 Juraj Königsberger, syn jedného z najväčších neskorostredovekých súkromných mecénov a donátorov umenia v oblasti stredoslovenských banských miest – banskobystrického mešťana Michala Königsbergera, daroval kostolu svoj dom ležiaci vo Zvolene.31 V uvedenom roku Juraj len rozšíril staršiu fundáciu pre vydržiavanie svätomichalskej omše vo farskom kostole.

Vzhľadom na patrocínium omše a zdôraznenie toho, že sa slúži (aj) pre spásu duší Jurajových predkov, predpokladáme, že iniciátorom fundácie bol ešte Michal Königsberger, ktorý umrel v roku 1509, na osobu ktorého poukazuje aj zvolené patrocínium sv. Michala. Pôvodne pre omšu daroval (Michal Königsberger?) len polia a lúky patriace ku königsbergerovskému domu vo Zvolene. Juraj fundáciu rozšíril aj o dom, pretože podľa vlastných slov ho nechcel od nich oddeliť.32 Určil si aj zaujímavú podmienku. Dom mal zostať v držbe kostola pre udržiavanie omše a on si vyhradil možnosť rozhodovať o tom, komu sa bude prenajímať.33 Finančný zisk z prenájmu slúžil na zabezpečenie omše. Mediátorom rozšírenia fundácie bol banskobystrický kňaz (presbyter) a altarista Lukáš Lulay, ktorý však pochádzal z významnej zvolenskej meštianskej rodiny. 34

O význame, ktorý mesto Zvolen fundácii pripisovalo, nasvedčuje aj to, že dohodu spísali v Banskej Bystrici, kam vycestoval zvolenský mestský notár. Ten ju pravdepodobne aj skoncipoval a spísal. Spolu s ním do Banskej Bystrice prišiel aj ďalší člen zvolenskej mestskej rady. Svedectvo potom prepísali aj do zvolenského mestského protokolu.35 Fundácia je zároveň jedným zo zriedkavých dokladov väčších fundátorských aktivít Michala Königsbergera mimo Banskej Bystrice a jej bezprostredného okolia. K Zvolenu sa predbežne viazal len Michalov testament z roku 1503, kde zvolenskému farárovi odkázal malú a z pohľadu jeho majetku zanedbateľnú sumu 5 zlatých.36 Kaplnka Kristovho Tela Zvolenský mešťan Pavol, zvaný Hetzker, dal z vlastných prostriedkov postaviť ku Kostolu sv. Alžbety Kaplnku Kristovho Tela. V roku 1395 jeho vdova Katarína, manželka magistra Fridricha, povozníka kráľovnej Márie, pred mestskou radou a farárom testamentárne odkázala svoje majetky vo Zvolene, získané predchádza-

26

„A(nno) 1515 Pignoratiae Petri Piry pro Ecc(l)esia V(etero) Zoliensi medietatis Baczur in parti“ – zo stredovekej listiny poznáme len regest zachovaný in: „Documenta possessionem Baczur tangentia. Facs. 1“ – ŠA BB, Archív rodu Ostrolúcky, nespracované – bez inv. č.

27 Mestská kniha III (cit. v pozn. 3), fol. 2, rok 1520.

28 Pozri pozn. 6.

29 „...Item pictori quod Crucifixum depinxit ad statuam patro(ni)?“ – Mestská kniha I (cit. v pozn. 2), fol. 50, rok 1468.

30 RAGAČ 2002 (cit. v pozn. 8), s. 129-130.

31 Mestská kniha II (cit. v pozn. 3), fol. 12, rok 1510.

32 „...d(omi)n(u)s Georgius konygsperg(er), domu(m) sua(m) alienare aut separare non voluit?, ab Eccl(es)ia sancte helizabeth, Sew a missa Sancti Michaelis Archangeli, et ab agris et pratis, p(ro) (con)servatione illius misse legatis. Sed ut Prenomi(n)ata missa diucius, devotius, et salubrius celebretur domum sua(m) sita(m) in dicto VeteriZolio...“ Ibidem.

33 „...Caution(em) tali p(re)missa vt Ip(s)e P(re)nominatus Georgius Konygsperg(er) habeat Ius prenominat(us) ad illa(m) domu(m) hospitem bonu(m) lacare, (con)s(er)vare, tenere.

Malum et inadvectente(m) alienare et de domo sua licentiae.“ Ibidem.

34 Genealógii zvolenskej meštianskej rodiny Lulay sa ešte nik bližšie nevenoval. Lukášovým otcom bol pravdepodobne viacnásobný zvolenský richtár Ondrej Lulay (richtárom bol v r.

1510–1511, 1515–1516 a 1520) – RAGAČ 1998, príloha I – Tabuľka zvolenských richtárov do r. 1526. Ondrej Lulay bol povolaním mäsiar a v r. 1509 mal od mesta Zvolena prenajatú mäsiarsku jatku – Mestská kniha II (cit. v pozn. 3), fol. 5, rok 1509 – Daňový register.

35 Zvolenským mestským notárom a zároveň aj prísažným bol Peter Silber. Pri spísaní dohody bol prítomný aj ďalší člen mestskej rady Pavol Khurschn(er). Ibidem.

36 MATULAY, Ctibor: Mesto Banská Bystrica. Katalóg administratívnych a súdnych písomností (1020) 1255–1536. Bratislava 1980, č. 339/ s. 108-109.

205

Radoslav Ragač: Donátori v prostredí neskorostredovekého malomesta

júcimi sobášmi (okrem Pavla Hetzkera bol jej manželom aj ďalší zvolenský mešťan Martin Knoblauch).37 Bol to dom s príslušenstvom, ktorý ležal medzi domami prísažného Jána Streubla (Strewbel) a nebohého Štefana Pivovarníka (brasiator). Ďalší údaj o drobnej fundácii pre oltár kaplnky poznáme z roku 1516. Vo fundácii je doložená aj existencia osobitného kňaza – altaristu kaplnky. V uvedenom roku Šimom Kusý (kwsy) kúpil so svojím otcom (?) dom od Ambróza Fabera za 10 zlatých. Polovicu z peňazí získaných z predaja domu Ambróz určil pre Oltár Kristovho tela a na vydržiavanie altaristu. Ten mal dostávať ročne vždy 1 zlatý na sviatok Narodenia. 38 Podľa daňových registrov vlastnila kaplnka Kristovho Tela aj pomerne veľký nehnuteľný majetok. Začiatkom 16. storočia, v roku 1509, mala kaplnka aj vlastných poddaných.39

Cechy, náboženské bratstvá Z obdobia stredoveku sa zachovalo len minimum údajov o existencii cechov vo Zvolene. Nepoznáme ani konkrétne údaje o náboženských bratstvách pôsobiacich v meste v tomto období. Patrocínium kaplnky Kristovho Tela však dovoľuje predpokladať existenciu rovnomenného bratstva, analogicky ako tomu bolo v Banskej Bystrici. Finančné prostriedky (baníckeho) bratstva v Banskej Bystrici boli podľa prameňa z roku 1519 určené na výstavbu a výzdobu farského kostola.44 Namiesto záveru konštatujeme, že aj pramene hospodárskej povahy, ako daňové registre a účtovné knihy, možno efektívne využiť aj z hľadiska požiadaviek umeleckohistorického výskumu.

Radoslav Ragač, Ústav pamäti národa, Bratislava

Oltár sv. Kataríny Patrocínium sv. Kataríny bolo v prostredí stredoslovenských banských miest pomerne rozšírené (napríklad v Kremnici jej bol zasvätený kostol, figúra svätice bola vyrytá na najstaršom mestskom typáriu). Prispievalo k tomu nepochybne aj to, že často bývala zobrazovaná spolu s inou pannou-mučenicou – sv. Barborou, patrónkou baníctva.40 Vo Zvolene však doposiaľ nebola existencia tohto patrocínia v období stredoveku vôbec známa. Predpokladáme, že iniciátormi stavby oltára tohto zasvätenia vo farskom kostole mohli byť tí mešťania, ktorí sa priamo venovali aj banskému podnikaniu. Kapitálová angažovanosť zvolenských mešťanov v banskobystrickom prostredí a s najväčšou pravdepodobnosťou aj v jej rudnom baníctve je doložená už koncom 14. storočia. V rokoch 1391–1397 sú doložení ako vlastníci domov v Banskej Bystrici zvolenskí mešťania Martin a Ján Knoblauch.41 Oltár sv. Kataríny existoval vo farskom kostole už pred rokom 1468, keď sa spomína dom patriaci oltáru – „curia altaris Sancte Catherine“.42 V tomto roku k nemu prislúchalo vyše 40 jutár polí, z ktorých sa mestu platila daň. Oltár s bohatými fundáciami bol v kostole ešte aj začiatkom 16. storočia.

V roku 1510 podľa daňového registra napríklad oltáru patrili aj dvaja vlastní poddaní.43

37

MOL DL 42 606 – listina vydaná zvolenským richtárom a radou pochádza z 9. 3. 1395.

38 Mestská kniha II (cit. v pozn. 3), fol. 51, rok 1511 – Civilnoprávne záznamy.

39 Fol. 5, rok 1509 – Daňový register. Ibidem.

40 Najnovšie k ikonografii, rozšíreniu a používaniu patrocínia sv.

Kataríny pozri: GERÁT, Ivan: Stredoveké obrazové témy na Slovensku. Osoby a príbehy. Bratislava 2001, s. 156-162, 256-259; z r. 1714 poznáme svedeckú listinu o ostatkoch sv. Kataríny Sienskej; či ide o plánovanú obnovu starého stredovekého patrocínia sv. Kataríny, nie je jasné –BÁNIK 1981 (cit. v pozn. 2), s. 17.

41 MATULAY 1980, č. 119/ s. 46 (rok 1391? – Martin Knoblauch), č. 148/ s. 53 (rok 1396 – Ján Knoblauch), č. 162/ s. 1397 – Ján Knoblauch).

42 „...curia altaris S(anc)te Catherine tenetur census S(anc)ti Michaeli de XLI iugera“ – Mestská kniha I (cit. v pozn. 3), fol.51, 57-63, rok 1468 – Daňový register.

43 Mestská kniha II (cit. v pozn. 3 ), fol. 5, rok 1509 – Daňový register.

44 MATULAY 1980, č. 478/ s. 155-156; prameň popisuje aj viaceré cenné detaily z fungovania bratstva – voľby cechmajstrov, spôsob nakladania s vyzbieranými finančnými prostriedkami a pod.; k uvedenej problematike pozri aj dokumenty č. 479483/ s. 156-158.

206

Galéria – Ročenka SNG 2004–2005

Príloha

1473 Register príjmov a výdavkov Kostola sv. Alžbety vo Zvolene

Registrum ecclesie Anno dom(in)i M(illessim)o cccco septuage(simo)o tercio Item quod sup(er)mansit post racio(nem) fa(ci)t flor Item de Mariasch It(em) von dem Knozko It(em) von dem Olomuczky Ite(m) von der nadiwurdin Ite(m) a Jacobo Allexii Ite(m) ego Egidius exsolui ex p(ar)te mei vct? ag(ere) Biscelyn?

It(em) von dem Jacob (*) It(em) accepi a Petro Geczman

flor xi ort iii flor I fl 1 fl 1 xx den ii fl 4 ort vini? viiiii fl fl ii ort. i (*) fl i

Distributa eiusdem anni It(em) It(em) It(em) It(em) It(em) It(em) It(em) It(em) It(em) It(em) It(em)

dem slosser vmb Cholln vmb holcz vmb wax aber vmb wax dem slosser vmb eyn eys(e)n yn dy lamp(e)n vmb eyn slussel zu der orgel den arba(i)ter(e)n zw de(r) gerusst zu der org(e)l vmb wax vmb nag(e)l zu de(r) gerusst Zu der orgel aber vmb wax

It(em) dem pistholff das er dy Capelln hat gewacht facit It(em) vmb i epc? waicz It(em) vmb smer It(em) vmb strike(n)?

It(em) vmb saiff

Ite(m) Ite(m) Ite(m) It(em) It(em) It(em) It(e)m It(e)m It(e)m

d xxxv dv d xi fl i d viii fl ii d ii

It(em) vmb leymet It(em) vmb wax It(em) vmb eyne(m) Pyem zu der Glocken It(em) fur dy arbait von czwayn khariock(e)n It(em) vmb iiii glass lamp(e)n It(em) das man ii chelich hat gelott

fl 1 d lxviii fl i d xliii d viii d xxv d xviii dx

d iiii d iiii d xviii d iiii fl ii

fl v dx d xiii d viii d xx

organiste pro primo dedi s(e)c(un)da(m) vice dedi iteru(m) t(er)cia vice s(i)m(u)l it(e)m iteru(m) vmb eyn fuederholcz Molendinato(r)i p(ro) labore ad folles p(er)tinenti ese toto ex p(ar)te argille ad stolam 4 ad ecclesiam Campa(na)to(r)i a fornace

It(em) dem slosser fur ein platsloz d iiii It(em) zu der Cancell vmb i slussel d iiii It(em) Ex parte salue fl i It(em) Ex p(ar)te psaltery fl i It(em) Scolarib(us) p(ro) prandio et p(ro) vino ad communicand(um)? et rebecc(is) fa(ci)t fl 1 ort 1 It(em) p(ro) una tun(n)ella oley fl iiiii It(em) [.....]dedi fl [...]

It(em) p(ro) scopluo? p(ro) corda et p(ro) scopis dedi vi fl?

It(em) p(ro) s(er)vicio? dedi vino grossum It(em) q(uo)t libross ligauer(un)t ort iii It(em) vmb chachel dx It(em) vmb wax fl i d xxxiiii It(em) dem Campanatori d iiii iiii fl iiii fl duos fl vnu(m) fl duos fl et ort i vii d xxxii d viii d xd 207

It(em) It(em) It(em)

iterum ix d? fl 1 fl 1

Radoslav Ragač: Donátori v prostredí neskorostredovekého malomesta

It(e)m It(e)m It(e)m It(em) It(em) It(em) It(em) It(em) It(em) It(e)m It(e)m It(e)m

Quod inve[...] laborau(eru)nt cu(m) argilla c(ir)ca organu(m) pro cilindrys pro sale ad folles vi d fabro nicolao p(ro) labo(r)e xx d ad organu(m) ad organu(m) p(ro) magnis clauis p(ro) lignis ad folles p(ro) thure p(ro) Carbonib(us) p(ro) duobus plaustr(is) lignor(um) ad stolas lapicide Calcanti p(ro) soccis p(ro) claue ad eccl(es)iam

xxii d 1 fl

xxxvi dx dx d xi d viii d xi ort i d xvi dv

Poznámky: (*)=škrtnuté; d=denár; fl a flor=florén; ( )=doplnenie skratiek; [...]=nečitateľné; ?=neisté.

Zvolen, Štátny archív Banská Bystrica, pob. Zvolen, Magistrát Zvolen, inv. č. 1 – Najstaršia mestská kniha, fol. 32-33.

208

Galéria – Ročenka SNG 2004–2005

Patrons in the Late-Medieval Town The Circle of Patrons of the Church of St Elizabeth in Zvolen (Altsohl) Summary The paper aims at the presentation of the parish church of the small, late-medieval Hungarian town of Zvolen and its circle of donors through the evidence of written sources. The author must mention the incompleteness of most surviving works of art from the Middle Ages, this being one of the great obstacles for research, as well as an unavoidable limiting factor of it. In the case of the Zvolen church of St Elizabeth, we also have almost no surviving interior furnishings.

One of the solutions to this kind of situation is a rigorous interdisciplinary analysis of the surviving sources (younger sources included), especially agricultural documents that often contain art-historically very valuable information. The paper is an instance of this approach, and it attempts to address the issues on the basis of archival research. The core of the essay is formed by documents from surviving medieval books of Zvolen. These sources have been unknown until now.

The paper analyses the structure of identified donors. It also maps the activities of individual donors relevant to the church or specific chapels. The altar of St Catherine is discussed, which was also utterly unknown until now. The author mentions the fact that afore-mentioned chapel, along with the Corpus Christi altar, owned property and even serfs. The essay also brings in new knowledge of the patronage of the Königsbergers in Zvolen; this important mining family belonged to the wealthiest stratum of the Banská Bystrica patriciate. A St Michael family fund was set up before 1510, most probably by Michael Königsberger; the fund was maintained by profits from the fields around Zvolen. The chosen religious festival also suggests Michael in particular. In 1510 (after Michael’s death) his son Juraj enriched the fund by profits from the entire Königsberger estate.

The paper also addresses questions pertaining to the agricultural activities of the parish, and its economic status in the late Middle Ages. The essay addresses the legal relationships between the town and the church of St Elizabeth (whose patron was Zvolen); the relationship between the town and the parish priest, stemming from the grant to city status in 1238–1243; as well as discussing the institution of the ‘church father’ (curator), which controlled the parish incomes and its agricultural matters.

The paper reveals the various ways in which the city facilitated the workings of the parish.

The only one known in the past was the Patent of 1381 by Ludwig I the Great, by which the monarch confirmed the tradition of charging one gold ducat for every wine barrel brought in by strangers. The grant was augmented by the monarch to include craftsmen working on his royal palace in Zvolen who actually wanted to sell their imported wine. The city of Zvolen also agreed to measure wheat at its markets only with units of measurement belonging to the parish church; the parish charged a fee for this service as is documented in a provision of 1520.

In order to research the agricultural options of the parish, the author used the parish church income and expenditure register of 1473, a copy of which can also be found in the oldest city codex, and is published in extenso in the appendix. The author, in dissecting the register, focuses on particular cash flows – the annual incomes as well as costs, and the pragmatic financial and investment options. By analysing the city expenditures that are documented in its codices, the author identifies the services that were paid for the parish by the city’s own profits. The findings suggest that Zvolen only occasionally (and in small amounts) supported the financial costs of the day-to-day running of the parish (the buying of wax, oil, wood, etc.).

The paper concludes with the idea that written sources, in general, and sources of an agricultural nature in particular, can be a significant contributor art historical research.

English by Miroslav Pomichal

209

210

Galéria – Ročenka SNG 2004–2005

Das Görlitzer Cor vinus-Wappen von 1488 Repräsentationsmuster landesherrlicher Macht KATJA MARGARETHE MIETH – MARIUS WINZELER

Die Oberlausitz, Lusatia superior, heute hauptsächlich zum deutschen Freistaat Sachsen gehörend und im östlichen Teil zur polnischen Region Niederschlesien, scheint recht weit von der Slowakei entfernt zu liegen.

Durch historische Gemeinsamkeiten ergeben sich jedoch interessante Bezüge. In besonderem Maße gilt dies für die Zeit zwischen 1469 und 1526, jenen Zeitraum, in dem die Oberlausitz ebenso wie das Gebiet der heutigen Slowakei unter der Herrschaft von König Matthias Corvinus stand und nach dessen Tod Teil des jagiellonischen Reiches war.1 Aus dieser Epoche möchten wir erneut ein Werk zur kunsthistorischen Diskussion stellen, das zum Besten gehört, was an der Peripherie des ungarisch-böhmischen Herrschaftsgebietes aus der Zeit um 1500 erhalten blieb und doch in der kunsthistorischen Wahrnehmung ein Schattendasein führt: das corvinische Königswappenrelief am Görlitzer Rathaus von 1488.2 [Abb. 1]

Intensive Handelsbeziehungen sind über Ungarn hinaus bis nach Aleppo bezeugt. Görlitzer Tuch fand weit in den Osten guten Absatz, während die Stadt umgekehrt ein Umschlagplatz war für ungarischen Wein, für Silber und Erz.3 Als 1469 Ladislaus Postumus gestorben war, entschieden sich die Oberlausitzer Stände für die Loslösung von der geschwächten Krone Böhmens und wählten Matthias Corvinus zum Landesherrn. Sie waren

1

Der politische Hintergrund Unsere Betrachtung führt damit in jene Stadt, die durch den aufblühenden Waid- und Tuchhandel am Ende des 15. Jahrhunderts die wirtschaftliche Vormacht in der Oberlausitz erlangt hatte. Mit rund 9.000 Einwohnern war Görlitz die größte Stadt des vom 1346 gegründeten Sechsstädtebund dominierten Landes und gemessen am Steueraufkommen die reichste. Sie hatte die eigentliche Hauptstadt des Landes – Bautzen – mit dem Sitz des Landesherrn bzw. des Landvogtes als dessen Vertreter an Bedeutung überflügelt. Dem als Nebenland der böhmischen Krone unterstehenden Markgraftum war es dank geschickter Politik seit dem 14.

Jahrhundert gelungen, den Mangel an reichen Bodenschätzen durch den kontinuierlichen Ausbau und die Sicherung von Handelsstraßen und Handelsbeziehungen auszugleichen und eine beachtliche wirtschaftliche Stärke zu erlangen. Seit den Luxemburgern hatte die Stärkung der Städte durch den Landesherren hier politische Tradition. Zwei wichtige Fernhandelsrouten kreuzten sich in Görlitz: die Hohe Straße oder via regia in Ost-West-Richtung von Kiew–Krakau–Breslau nach Erfurt–Frankfurt–Paris und die so genannte Bernsteinstraße, die die Ostsee mit Prag und Ungarn verband.

2

3

211

BAHLCKE, Joachim (Hg.): Geschichte der Oberlausitz. Herrschaft, Gesellschaft und Kultur vom Mittelalter bis zum Ende des 20.

Jahrhunderts. Leipzig 2001; WINZELER, Marius: Horní Lužice a její umělecké vazby k Čechám, Slezsku a Sasku v pozdním středověku – přehled. In: Podzim středověku: vyhraňování geografických teritorií, městská kultura a procesy vzniku lokálních uměleckých škol ve střední Evropě 15. století / The Waning of the Middle Ages. Specification of Geographic Territories, Town Culture and the Rise of Local Artistic Schools in 15th Century Central Europe. Hg. Kaliopi CHAMONIKOLA – Alena MARTYČÁKOVÁ. Brno 2001, S. 145-163; TORBUS, Tomasz (Hg.): Die Kunst in der Oberlausitz um 1500. [Unter Mitarbeit von Markus HÖRSCH] Studia Jagellonica Lipsiensia 3. Ostfildern 2006 [in Vorbereitung].

BÜSCHING, Johann Gustav Gottlieb: Die Alterthümer der Stadt Görlitz. In: Neues Lausitzisches Magazin, 4, 1825, S. 178; LUTSCH, Hans: Verzeichnis der Kunstdenkmäler der Provinz Schlesien.

III. Der Reg.-Bezirk Liegnitz. Breslau 1891, S. 681, 684f.; WALLIS, Carl: Görlitzer Inschriften. Görlitz 1911/1912, S. 34; JECHT, Richard: Geschichte der Stadt Görlitz. I, 2. Topographie der Stadt Görlitz. Görlitz 1927–1934, S. 344; BALOGH, Jolán: Die Anfänge der Renaissance in Ungarn. Matthias Corvinus und die Kunst (Forschungen und Berichte des kunsthistorischen Institutes der Universität Graz IV). Graz 1975, S. 144; DEHIO, Georg: Handbuch der deutschen Kunstdenkmäler. Sachsen I, Regierungsbezirk Dresden. Hg. Barbara BECHTER – Wiebke FASTENRATH u. a.

München – Berlin 1996, S. 389; LEMPER, Ernst-Heinz: Görlitz.

Eine historische Topographie. Görlitz 2001, S. 80, 82. Für freundliche Hinweise danken wir Romuald Kaczmarek, Martin Roland, Lothar Schultes, János Végh und Kai Wenzel.

JECHT, Horst: Zur Handelsgeschichte der Stadt Görlitz im Mittelalter. In: Oberlausitzer Forschungen. Beiträge zur Landesgeschichte. Hg. Martin REUTHER. Leipzig 1961, S. 121-127; WENZEL, Peter: Zur Wirtschafts- und Sozialstruktur der Sechsstadt Görlitz im 15. und 16. Jahrhundert. In: 650 Jahre Oberlausitzer Sechsstädtebund 1346–1996. Hg. Gűnter OETTEL. Bad Muskau 1997, S. 77-99.

Katja Ma rg a r et h e M ie th – M a riu s Win ze le r: D as G örlitz e r C or vinus -Wa ppe n von 1488

1a. Görlitz, Rathaus. CorvinusWappen. 1488 (Foto um 1938).

Foto: Kulturhistorisches Museum Görlitz

damit das entscheidende Zünglein an der Waage, damit der Ungarnkönig – nun auch Regent über die bisherigen böhmischen Länder Mähren, Schlesien und die Lausitzen – erfolgreich die Rolle eines Gegenkönigs zu dem gebannten Georg von Podiebrad einnehmen konnte.4 Vielleicht liegt in dieser Situation der Grund dafür, dass gerade in Bautzen und Görlitz zwei bedeutende, mit Matthias Corvinus verbundene Denkmäler zu finden sind, obwohl ein Besuch des Königs in der Region bisher nicht sicher nachweisbar ist.5 Strategisch und wirtschaftlich spielten jedenfalls die Lausitzen durchaus eine Rolle für den König, während diese wiederum von ihm profitierten. Unter seiner Regentschaft erholte sich das Land rasch von hussitischen Zerstörungen und nachfolgenden Wirren. Weitgehend ungestörte Handelsbeziehungen und wachsende wirt-

schaftliche Prosperität ermöglichten einen regen Bauund Kunstbetrieb im ausgehenden 15. Jahrhundert.

Nach des Ungarn Tod 1490 fand diese begünstigende

4

5

212

GRIEGER, Rudolf: Die Pläne des Ungarnkönigs Matthias Corvinus mit Schlesien. In: Jahrbuch der Schlesischen FriedrichWilhelms-Universität zu Breslau, 24, 1983, S. 163-180, hier S. 165-171.

Eine alte Überlieferung besagt, dass König Matthias im Mai 1487 in der Königsstube des Görlitzer Rathauses Tafel gehalten habe. Da dieser jedoch zu dem Zeitpunkt Wiener Neustadt belagerte, kann zumindest das Datum nicht stimmen.

JECHT, Richard: Fürstliche Besuche in Görlitz. Festschrift zur Enthüllung des Reiterstandbildes Seiner Majestät des hochseligen Kaisers und Königs Wilhelm I. am 18. Mai 1893 in Görlitz. Görlitz 1893, S. 38.

Galéria – Ročenka SNG 2004–2005

1b. Görlitz, Rathaus. Das Corvinus-Wappen und seine Situation mit Rathaustreppe, ehemaligem Haupteingang (rechts), Gerichtsportal, Verkündigungskanzel und Justitiasäule (Foto um 1900). Foto: Kulturhistorisches Museum Görlitz

Politik unter den Jagiellonen ihre Fortsetzung. Görlitz profitierte in diesen Jahren ganz besonders von landesherrlichen Privilegien und dem wohlwollenden politischen Regime des Landvogtes. Bis heute prägen die damals entstandenen Werke der Sakral- und Profanarchitektur ebenso wie Skulptur und Malerei das Stadtbild mehr als in den anderen Städten der Oberlausitz.6 Das Wappenrelief Zu den herausragenden Kunstwerken der Spätgotik gehört das Wappenrelief an der Südseite des Rathausturmes, an einem strategisch wichtigen Knotenpunkt städtischer Verkehrsführung unmittelbar an der Einmündung der via regia7 in den Untermarkt, den al-

ten Hauptplatz von Görlitz. Das Relief befindet sich über einem spätgotischen Schulterbogenportal, dessen Gewände durch die elegante Überstabung seiner Profile ausgezeichnet ist. Es handelt sich um das damals wichtigste Portal des Rathauses. Dieses war nicht nur das zentrale Gebäude städtischer Machtausübung, sondern auch der Ort landesherrlicher Repräsentation bei Huldigungen und anderen königlichen Besuchen. Das Portal führt in einen gewölbten Raum, von dem aus bis heute der Hallenraum des Erdgeschosses – die alte Ratslaube – zugänglich ist. Eine Treppe führt in das Obergeschoss, wo sich gleichsam direkt hinter dem Wappenrelief der Vorraum zur so genannten Königsstube

6

213

LEMPER 2001 (zit. Anm. 2), S. 74-93.

Katja Ma rg a r et h e M ie th – M a riu s Win ze le r: D as G örlitz e r C or vinus -Wa ppe n von 1488

2. Allianzscheibenriss (Musterblatt). Um 1480. Wien, Graphische Sammlung Albertina. Repro: Spätmittelalter am Oberrhein... 2001

befand. Dieses offizielle Empfangs- und Audienzzimmer des Landesherren dient bis heute als Amtszimmer der Stadtoberhäupter. Bis ins frühe 16. Jahrhundert öffnete sich dieser Raum in zwei großen Spitzbogenfenstern zum Untermarkt hin, so dass der besondere Rang der Königsstube bereits an der Fassade ablesbar war.8 Das in die Wand eingelassene und im Relief vorstehende Wappen ist aus einem qualitätvollen Sand- oder Kalksteinblock gehauen. 9 Auf den ersten Blick erscheint die gewählte ikonografische Darstellung geläufig. Das zentrale landesherrliche Wappenschild wird von zwei lebensgroßen Figuren gehalten und umrahmt. Vollplastisch ausgebildet ruht es auf einem Löwen und darüber halten zwei schwebende Engel eine reich gezierte Bügelkrone aus Astwerk. Eine nobilitierende Folie aus fein reliefiertem, kostbarem Brokatstoff mit königlichem Kronendekor bildet den Hintergrund. Das nach unten abgerundete quadrierte Wappenschild zeigt im rechten Obereck das siebenmal geteilte ungarische Balkenwappen, im linken Obereck den böhmischen Löwen. Das rechte Untereck zeigt den Stier, das Wappentier der Niederlausitz – hier zweifellos für beide Lausitzen beansprucht. Im linken Untereck finden wir den geschacht verzierten mährischen Adler. Ergänzt wird das Wappen von vier einzelnen Schilden auf der Schrägseite des unteren Kragsimses: Seitlich eines heute leeren Schriftbandes sind links das Arpadenkreuz und die galizische Krone sowie rechts das österreichische Bindenschild und der schlesische Adler wiedergegeben.10 Chronikalisch überliefert ist, dass ursprünglich das Privatwappen des Königs, der Rabe der Familie Hunyádi, als Herzschild in der Mitte

des quadrierten Schildes angebracht war. Er wurde später vom jagiellonischen Adler und danach vom österreichischen Bindenschild abgelöst. Bei einer Rathausrenovierung des 17. Jahrhunderts – sicherlich nach dem Übergang der Oberlausitz an das Kurfürstentum Sachsen 1635 – wurde das Herzschild entfernt.11 Dass das heraldische Programm dem in zahlreichen Urkunden und auch für den Görlitzer Wappenauftrag benannten Herrschaftsbereich des Königs – „hern Mathie zu Hungern Behmen Dalmacien Kroatien etc konig, Marggraven zu Mehren Hertzogen zu osterreich Lutzenburg vnd zum Slezien, Marggrauen zu obir vnnd nyder lausitz“ 12 – nicht gänzlich folgt, ist keineswegs unüblich. Denn mit der Übernahme der böhmischen Nebenländer 1469 eingeführten Siegeln und deren Titulatur entspricht die Wappenauswahl dafür umso mehr:“ S[igillum] MATHIE DEI GRATIA REGIS HUNGARIE BOHEMIE MARCHIONIS MORAVIE DUCIS SILESIE“.13 Die heraldische Wappenanordnung der genannten Siegel wird dabei nicht übernommen, sondern das geviertelte Hauptschild mit Herzschild übernimmt vielmehr die in zahlreichen corvinischen Handschriften überlieferte Form, die auch der Budaer Landeswappenstein zeigt. [Abb. 2] Zudem weist das Görlitzer Schild eine deutliche Parallele zum dritten Sekretsiegel des Königs Matthias vom Ende der 1480er Jahre auf, wobei im rechten Untereck anstatt des österreichischen Bindenschildes aus evidenten standortspezifischen Gründen das Wappentier für die Lausitzen erscheint.14

7

Dieses Teilstück trägt heute den Namen Brüderstraße.

RIDDER, Dietmar: Das Rathaus der Stadt Görlitz. Ein baugeschichtlicher Rundgang. Görlitz 2004, S. 4f., 25f.

9 Wahrscheinlich handelt es sich um sehr witterungsbeständigen, quarzitisch gebundenen schlesischen Sandstein. Eine Steinanalyse konnte jedoch bisher nicht vorgenommen werden.

10 Zu den Wappen des Matthias Corvinus vgl. CSAPODI, Csaba: The Corvinian Library. History an Stock. Budapest 1973, S. 490-496; CSAPODI, Csaba – CSAPODI-GÁRDONYI, Klára: Bibliotheca Corviniana. Die Bibliothek des Königs Matthias Corvinus von Ungarn. Budapest 1982, S. 83; Matthias Corvinus und die Renaissance in Ungarn 1458–1541. [Ausst. Kat.] Hg. Gottfried STANGLER u. a. Wien 1982, S. 212-216.

11 „Ist anfenglich ein rabe mitten im wapen, dornoch sub Wladislao ein adler der chron Polan gewest, auff heute das hause zu Ostirreich.“ Mag. Johannes Hass. Görlitzer Rathsannalen. Dritter Band (1521–1542) (Scriptores rerum lusaticarum N. F. 4).

Hg. Ernst Emil STRUVE. Görlitz 1870, S. 134.

12 So in der im 16. Jahrhundert verfassten Beschreibung des Wappenauftrages in den Ratsannalen. Vgl. Görlitzer Rathsannalen 1487–1496 (Scriptores rerum lusaticarum 2). Görlitz 1841, S. 4.

13 KUMOROVITZ, Bernát Lajos: Mátyás király pecséjei. In: Turul, 46, 1932, S. 5-19, hier: S. 11 u. 13.

14 Ibidem, S. 11f.; Matthias Corvinus 1982 (zit. Anm. 10), S. 215f.

(András KUBINYI); Neuere Erkenntnisse zur Siegelforschung auch bei KUBINYI, András: Matthias Corvinus. Die Regierung eines Königreichs in Ostmitteleuropa 1458–1490. Herne 1999, S. 202-215.

8

214

Galéria – Ročenka SNG 2004–2005

Aufgrund ihrer stilistischen wie zeitlichen Koinzidenz zum Görlitzer Wappenrelief erweisen sich eine allerdings nur als moderne Kopie erhaltene oberrheinische Allianzscheibe und der dazu überlieferte originale Scheibenriss (um 1480/1490) von besonderem Interesse. Sie sind wertvolle Exempel für die rasche Aneignung und überregionale Verbreitung künstlerisch hochwertiger und aussagekräftiger Sujets, denn die oberrheinische Risszeichnung folgt spiegelbildlich, aber fast maßstabsgetreu einem wohl im Bodenseegebiet nur wenig früher entstandenen Musterblatt der Wiener Albertina.19 [Abb. 3] Angesichts der raschen Rezeption dürfte die Interpretation dieser Darstellungen als ironisch-warnende Anspielung auf Weiber(über)macht und der notwendigen rechtzeitigen „Wappnung“ des Mannes bereits damaligen Betrachtern geläufig gewesen sein. 20 Im Falle von Görlitz verweist das Minnespiel unterschwellig auf das ambivalente Verhältnis von zu Unterwürfig15

BUBEN, Milan: Heraldik. Praha 1987, S. 77f.

Martin Schongauer: Wappenträgerin (L. 98), erste Kluge Jungfrau (L. 76), zweite Kluge Jungfrau (L. 82); Meister E. S.: Wappenträgerin (L. 221). Freundlicher Hinweis von Dr. Lothar Schultes, Linz: Ein markantes Beispiel aus der Skulptur ist die Wappenhalterin am Passauer Rathaus (Original im Oberhausmuseum), vgl. Faszination Mittelalter. Irdisches Leben – himmlisches Streben. [Ausst. Kat.] Hg. Alois BRUNNER. Passau 2002, S. 137.

17 Zahlreiche Wappenhalterpaare, zumeist Engelsfiguren, finden sich in der Corvinischen Buch- und Wappenmalerei, seltener sind Paare von wildem Mann und wilder Frau, Triton und Meerjungfrau – vgl. CSAPODI 1982 (zit. Anm. 10); Matthias Corvinus 1982 (zit. Anm. 10) sowie z.B. bei dem von Lukas Zeiner in Zürich etwa zeitgleich geschaffenen Standesscheibenzyklus als eine eidgenössische Form des bildlichen Ausdrucks landesherrlicher Rechtshoheit – Zeichen der Freiheit. Das Bild der Republik in der Kunst des 16. bis 20. Jahrhunderts. [Ausst. Kat.] Hg. Dario GAMBONI u. a. Bern 1991, Nr. 5-15 (Peter HOEGGER).

18 Verwiesen sei auf das Deckelbild eines vermutlichen Hochzeitskästchens, das einen von seiner Dame zum Turnier gerüsteten Ritter zeigt, um 1340 (Münster, Westfälisches Landesmuseum für Kunst und Geschichte) sowie auf den Kupferstich des Meisters E. S. „Wappnung des Ritters durch seine Dame“ mit dem Schild der süddeutschen Familie von Werdenstein, um 1460 (Dresden, Kupferstichkabinett). Vgl. MÜLLER, Markus: Waz ist minne? Konturen eines unscharfen Phänomens. In: Jahreszeiten der Gefühle. Das Gothaer Liebespaar und die Minne im Spätmittelalter. [Ausst. Kat.] Hg. Allmuth SCHUTTWOLF. Ostfildern-Ruit 1998, S. 50-60, hier S. 56f. – Auch die herkömmliche Darstellung von Weib und Edelmann als Schildhalter eines wohl um 1500 entstandenen Privatwappens in Breslau, dessen Verbindung zum Görlitzer Bürgermeister Emmerich noch geprüft werden muss, ist wohl in diesem Sinne zu interpretieren. Freundlicher Hinweis von Kai Wenzel.

19 Spätmittelalter am Oberrhein. Maler und Werkstätten 1450– 1525. [Ausst. Kat.] Hg. Dietmar LÜDTKE u. a. Stuttgart 2001, Nr. 175 (Erwin POKORNY).

20 Jahreszeiten der Gefühle 1998 (zit. Anm. 18), Nr. 57 (Daniel HESS); Spätmittelalter am Oberrhein. Alltag, Handwerk und Handel 1350–1525. [Ausst. Kat.] Hg. Dietmar LÜDTKE u. a. Stuttgart 2001, Nr. 263 (Rüdiger BECKSMANN).

16

3. Wappenstein des Königs Matthias Corvinus aus dem Budaer Burgpalast. Budapest, Törtenéti Múzeum. Foto: BTM – J. Molnár

Dame und Ritter Stehende Ritter tauchen bereits seit dem 13. Jahrhundert als Wappenträger auf. Obwohl es keine feststehende Rangordnung zur Verwendung von Schildhaltern in der mittelalterlichen Heraldik gab, waren sie meist hochherrschaftlichen Ständen vorbehalten und nobilitierten den Rang eines Wappens erheblich. 15 Spätestens mit der oberrheinischen Druckgrafik eines Meister ES und Martin Schongauer fand die schöne Jungfrau als Wappenhalterin auch überregionale Verbreitung.16 Als einzelne Schildhalter sind Ritter oder Jungfrau neben Engelsfiguren am Ausgang des 15. Jahrhunderts ein geläufiger Topos. Auf offiziellen landesherrlichen bzw. ständischen Wappendarstellungen trifft man zumeist auf unbewegte Einzelfiguren oder zumeist gleich- und seltener heterogeschlechtliche Paare als Wappenhalter, die in heraldischer Entsprechung zu einander um das Schild komponiert eher wie schmückendes Dekor denn als lebhaft agierende Personen wirken.17 Minnehaft agierende Darstellungen von Ritter und Jungfrau findet man dagegen im privaten Bereich als Schildhalter auf Hochzeitskästchen oder in heraldischen Kupferstichen und Allianzscheiben zur repräsentativen Erinnerung an eine Eheschließung, die gewissermaßen einen Gesellschaftsvertrag im Kleinen darstellt.18

215

Katja Ma rg a r et h e M ie th – M a riu s Win ze le r: D as G örlitz e r C or vinus -Wa ppe n von 1488

4. Corvinisches Landeswappen, Tympanonrelief im Südschiff der großen Halle des Rathauses Breslau (Strichzeichnung um 1900). Repro: Hans LUTSCH: Bildwerk Schlesischer Kunstdenkmäler.

Breslau 1903

keit verpflichteter reicher Stadt (Fräulein) und schutzbietendem, auf wirtschaftlichen Unterhalt angewiesenen Landesherrn (Ritter) – also auf eine Art Gesellschaftsvertrag im Großen.21 Wir werden nachweisen, dass die ausgefeilte Gesamtkomposition der auf den ersten Blick so geläufigen Görlitzer Darstellung eine diffizile Verknüpfung ikonografischer Muster vorführt, die weit über das bloße Erscheinungsbild einer „im Geist der Spätgotik dramatisierten höfischen Szene“ hinausgeht.22 Dass Frauenbilder wie die Görlitzer Schildhalterin nicht erst seit dem 16. Jahrhundert von Holland ausgehend als Stadtpersonifikationen und Herrscherinnen verstanden wurden, belegt das spätestens seit 1341 geläufige Beispiel der „Venetia“ – der tugendreichen StadtAllegorie von Venedig.23 In Görlitz wird der auffällig eleganten Erscheinung einer – im Wortsinne – gut betuchten vornehmen Dame ein geharnischter Ritter mit hochgeklapptem Visier und aufgestellter Lanze in seiner Linken gegenübergestellt. Gleich einem Schwert hat die Frauengestalt ihr Kleid mit der Rechten gerafft und vollendet so im Reigen mit den bekrönenden Engeln den geschlossenen Bogen der Gesamtkomposition um das Wappen im Zentrum. Die Rittergestalt weist gleichermaßen auf den Stand und die landesherrlich

garantierte militärische Sicherheit gepaart mit der Schlagkraft der eigenen städtischen Truppen. Im Kontext städtischen Selbstbewusstseins und urbaner Repräsentationskultur assoziiert sie aber gleichzeitig die in Gestalt der Rolande, die zuweilen mit den ikonografischen Topoi des Reichsheiligen Mauritius verschmolzen, verbreitete Demonstration landesherrlich privilegierter Gerichtsbarkeit. In diesem Zusammenhang scheint auch die Jungfrau mit dem versteckten Schwert in ihrer Rechten ein von Justitia-Darstellungen bekanntes Motiv zu assimilieren. Und so ist das „gewandete“ Schwert keineswegs nur formal als Pendant zur aufgerichteten Lanze des Ritters zu verstehen. Mit prall gefüllter Börse am Gürtel – und damit Reichtum, Wirtschaftskraft und Lebensblüte verkörpernd – steht die edle Bürgerfrau für städtische Prosperität. Gleichzeitig sind in den Görlitzer Schildhaltern gängige Schemata rein urbaner Machtrepräsentanz hinterlegt, wie sie etwa das Treppenwächterpaar von Stadtbüttel mit Stadtsäckel und geharnischtem Stadtvogt mit Lanze und Schwert auf den Wangensteinen an der Ostfront des Breslauer Rathauses vorstellen. Im Gegensatz zur bürgerlich-trutzigen Profanität der Breslauer Figuren nimmt die tänzelnde Eleganz der heraldischen Choreografie von Ritter und Jungfrau in Görlitz bewusst Konventionen höfischer Minnedarstellungen auf – ganz so wie die Übernahme von Mustern höfischer Gesellschafts- und Repräsentationsriten in die städtische Kultur zur Nobilitierung und Betonung des wachsenden bürgerlichen Selbstwertgefühls geeignet erschienen. Im Gegensatz zur realen wirtschaftspolitischen Bedeutung der Städte mit einer äußerst differenzierten hierarchischen Gesellschaftsstruktur, wurden diese seitens des Hofes als der zu Höherem unberufene dienende dritte Stand betrachtet.24 Tatsächlich war Görlitz gerade im späten 15. und 16. Jahrhundert für die opulente Selbstdarstellung in Gestalt der Stadtknechte bekannt: Bei den von den Herrschern gern nachgefrag-

21

Ähnliches wird im städtischen Kontext verklausulierter in dem von Hans Beuscher bis 1509 geschaffenen Stadtwappen von Schwäbisch-Hall ausgedrückt. Dort symbolisiert nackte Jungfrau die Reichsstadt, wobei der dazugehörige Wassermann nach der „Meerwunder“-Tradition für das Reich steht und somit das innige politische Verhältnis der beiden durch den mystischen „Raptus“ angedeutet ist. DECKER, Bernhard: Die Bildwerke des Mittelalters und der Frührenaissance 1200– 1565 (Bestandskatalog des Hällisch-Fränkischen Museums Schwäbisch Hall 1). Sigmaringen 1994, Nr. 27, S. 101-113.

22 BALOGH 1975 (zit. Anm. 2), S. 144.

23 MÖBIUS, Helga: Frauenbilder für die Republik. In: Zeichen der Freiheit 1991 (zit. Anm. 17), S. 53-73, hier S. 62.

24 Der Historiograf Chastellain am burgundischen Hof schrieb: „Um nun zu dem dritten Gliede zu kommen, das das Reich vollständig macht, so ist das der Stand der guten Städte, ...von dem es sich nicht ziemt eine ebenso lange Darstellung zu geben..., da er an sich hoher Eigenschaften kaum fähig, weil er dienenden Standes ist.“ Zitat nach HUIZINGA, Johann: Herbst des Mittelalters. Stuttgart 1965, S. 77.

216

Galéria – Ročenka SNG 2004–2005

ten Einsätzen der Oberlausitzer Truppen fielen die Görlitzer durch ihre leuchtenden Kleider und prächtige Rüstungen auf.25 Gerade im Görlitz der 1480er Jahre spielte das Ringen um die städtische Gerichtsbarkeit eine große Rolle. Matthias Corvinus hatte der Stadt am 27. September 1474 in Breslau ihre Rechte und Privilegien von 1303 (Verleihung des Magdeburger Rechts) bestätigt, angeblich mit den Worten „er hets jnen nicht gegeben, er wolde jsz jnen auch nicht nemenn“.26 Außerdem gab er den Görlitzern Rückenstärkung, als sie ohne ausdrückliche Genehmigung auf dem Lande Recht sprachen.27 Den landesherrlich privilegierten Rechts- und Gerichtsstatus, der mit dem Corvinischen Gesetzbuch von 1486, das 1488 – dem Entstehungsjahr des Wappens – in gedruckter Form in Leipzig erschienen war, eine feste Grundlage erhalten hatte, galt es also an dem Ort zu betonen, wo er auch ausgeübt und in urkundlicher Form bewahrt wurde.

Die Vielschichtigkeit der Görlitzer Darstellung auf einem einzigen Wappenrelief wird im erneuten Vergleich mit verschiedenen Beispielen aus dem für die damalige Zeit herausragenden und vorbildlich wirkenden Ausstattungsprogramm des Rathauses von Breslau deutlich: So findet man im spätgotischen Tympanon über dem Eingang zum Zimmer des Ratsältesten das in Ranken eingebettete Landeswappen mit Krone mit zwei Wilden Männern als Schildhaltern im üblichen Schema der corvinischen Buchmalerei. [Abb. 4 und 5] und während der Gerichtserker in der Mitte der Sűdfassade mit zwei geharnischten Rittern als Wächter versehen ist, zeichnet ein Landeswappen das Gewőlbe des sűdöstlichen Erkers aus.28 Repräsentation und Politik Kehrt man nun zum Görlitzer Corvinus-Wappen zurück, so fällt die ambivalente Verknüpfung profaner/ privater und reichsherrscherlicher/hagiografischer Repräsentationsmodi auf. Darüber hinaus ist der gänzliche Verzicht auf konkrete Verortung des Geschehens in einer architektonischen Rahmung bemerkenswert.

Dass diese nie vorhanden war bzw. ausschließlich durch den Ort der Anbringung gegeben ist, belegt die älteste erhaltene Ansicht der Stadt Görlitz – der zwölfteilige Holzschnitt der „Abcontrafeitung“ des Goldschmieds Joseph Metzger und des Holzschneiders Georg Scharffenberg von 1565. [Abb. 6] Das Wappenrelief ist dort in vergrößerter Form – ein Hinweis auf seine lebendig gebliebene Wertschätzung und Bedeutung – und ohne jegliche Rahmung an der heutigen Position zu sehen.29 Um 1500 war zumeist eine gotische Architekturfassung bei so repräsentativen Wappen üblich.30 Formal scheint sich wieder ein Verweis auf die landesherrliche Ebene zu ergeben; so hinsichtlich Reliefgrundform und schmuckloser Applikation in das Mauerwerk auf das 1481 geschaffene Wappenrelief Kaiser Friedrich III. für die Stadt Linz, wobei ein-

5. Fontinus-Codex aus der Bibliotheca Corviniana. 1488. Detail aus Fol. 1r. Wolfenbüttel, Herzog-August-Bibliothek. Repro: Matthias Corvinus und die Renaissance in Ungarn 1458–1541...

1982

geräumt sei, dass der ursprüngliche Präsentationsmodus des großen Budaer Landeswappens von König Matthias unbekannt ist.31 Zuweilen wurden Wappenschilde gänzlich isoliert – spoliengleich – an Fassaden appliziert. Dies zeigen Beispiele des corvinischen Landeswappens am südöstlichen Chorstrebepfeiler der ehemaligen Klarissenkirche in Preßburg/Bratislava sowie an der Fassade des so genannten Matthiashauses der Stadtburg von Neusohl/Banská Bystrica von 1479.

In Görlitz wird der Verzicht auf eine Architekturfassung unterstrichen durch die im Vergleich zu den zeitgenössischen Wappendarstellungen singuläre, quasi

25

So 1488 als die Görlitzer an der Seite des Königs Matthias bei Glogau ins Feld zogen. Görlitz, Oberlausitzische Bibliothek der Wissenschaften, Archiv XIII, 2, S. 53-68. Gerade Matthias Corvinus war für seine opulenten Ausstattungen, Kleider und Festivitäten bekannt.

26 Goerlitzer Rathsannalen 1870 (zit. Anm. 11), S. 132, 134.

27 JECHT, Richard: Geschichte der Stadt Görlitz, Bd I, 1: Allgemeine Geschichte der Stadt Görlitz im Mittelalter. Görlitz 1926, S. 214, 232, 234f.

28 Bei der Manifestation von Staatsakten gehörten geharnischte Ritter zum räumlichen Ausstattungsprogramm wie zudem die Miniatur der Inthronisation des polnischen Königs einer jagiellonischen Handschrift zeigt. Polen im Zeitalter der Jagiellonen 1386–1572. [Ausst. Kat.] Hg. Franciszek STOLOT. Wien 1986, Abb. 33, Kat. Nr. 67, S. 248-250 (Barbara Miodońska). Zu Breslau: ZLAT, Mieczysław: Rzeźbiarska i malarska dekoracja ratusza we Wrocławiu. In: BUKOWSKI, Marcin – ZLAT, Mieczysław: Ratusz wrocławski. Wrocław 1958, S. 210-212; BALOGH 1975 (zit.

Anm. 2), S. 144.

29 ANDERS, Ines – WOLFRUM, Peter: Görlitz. Historische Ansichten aus vier Jahrhunderten. Würzburg 1997, S. 20-43, insbesondere S. 26f.

30 Und zwar unabhängig von architektonischer Gebundenheit, die etwa beim Landeswappen im Tympanon der oben erwähnten Breslauer Rathaustür noch gegeben ist, wurde gerade im städtischen Kontext diese Form gewählt, wie die Stadtwappen von Görlitz (s. Anm. 45) und Schwäbisch Hall (s. Anm. 21), die Passauer Wappenhalterin (s. Anm. 16) oder das oben erwähnte Breslauer Privatwappen (s. Anm. 18).

31 BALOGH 1975 (zit. Anm. 2), S. 160 mit Abb. 98; GotikSchätze Oberösterreich. [Ausst. Kat.] Hg. Lothar SCHULTES. Linz 2002, S. 17 und Nr. 1/6/4 (Heidelinde Dimt).

217

Katja Ma rg a r et h e M ie th – M a riu s Win ze le r: D as G örlitz e r C or vinus -Wa ppe n von 1488

Heraldik gewählt, die das auf dem Löwen stehende Wappen gleich einer Herrscherperson überfängt.

Kaiser und König

6. Joseph METZGER – Georg SCHARFFENBERG: „Abcontrafeitung der Stadt Görlitz im 1565 Jar“. Detail mit Rathaus und CorvinusWappen, Holzschnitt. Foto: Kulturhistorisches Museum Görlitz

freiplastische Ausarbeitung des körperhaften Schildes selbst und das ebenfalls außergewöhnlich dynamische Agieren der gleichfalls nahezu vollplastisch gearbeiteten Engels- und Schildhalterpaare wie auf einer Schaubühne. Die Szenerie erreicht so einen bis dato unerreichten Höchstgrad lebhafter Vergegenwärtigung.32 Die landesherrliche Macht in Gestalt des Wappenschildes wird sinnbildlich getragen von der als unüberwindlich geltenden Kraft des Löwen. Das Tier gerät hier bewusst zur altertümlichen Symbolgestalt und scheint, etwa bei Betrachtung der ausgefeilten Ornamentik der gescheitelten Löwenmähne, jeglichen Anspruch auf Realitätsnähe zu negieren. Gleich einem unheilabwehrenden Monster, wie wir es von hochgotischen Wasserspeiern kennen, zeigt das Tier dem irdischen Betrachter warnend sein offenes Maul mit gebläkten Zähnen. Seine über den Reliefsims greifenden Krallen offenbaren die tatsächliche körperliche Anspannung des Löwen, die vom eleganten Bogen des Schweifs konterkariert wird.

Der kostbare Brokat im Hintergrund sowie die beiden die Krone tragenden Engel nobilitieren diese Szenerie und verleihen der Darstellung einen sakralen Charakter. Bedeutungsvoll wurde die kostbare Astwerkbügelkrone und nicht die flache Krone der corvinischen

Spätestens seit Kaiser Friedrich III. wurden die aus der christlichen Hagiographie übernommenen Repräsentationsmodi verstärkt für den Reichsregenten beansprucht. Zwischen dem Kaiser und dem Ungarnkönig entwickelte sich nicht nur auf dem politischen und militärischen Schlachtfeld ein Wettstreit um ihre von Gott eingesetzte weltliche Machtposition. So gibt es nicht selten deutliche Parallelen in den Repräsentationsformen ihrer herrschaftspolitischen Gewalt. Beispielhaft sei auf die Siegel von Matthias Corvinus im Vergleich zum Siegel Kaiser Friedrichs III. von 1465 verwiesen.33 Die Ikonografie des zwei Jahre vor dem Görlitzer Wappenrelief 1486 entstandenen Bautzener Denkmals von König Matthias nimmt darauf Bezug.

Die lebhafte Auseinandersetzung mit Friedrich III. spiegelt sich in diesem kurz nach der Eroberung von Wien entstandenen Werk deutlich wieder. Auf Matthias Corvinus trifft dabei in noch stärkerem Maße zu, was über Kaiser Friedrich III. treffend geäußert wurde: In aktiver Auseinandersetzung mit römischem Recht und Renaissancehumanismus erzeugte „die Synthese aus Rechts- und Literaturrezeption eine Art Majestätsästhetizismus, der sich anfangs noch unabhängig von einer lateinischen Bildung ... in einem gesteigerten kulturellen Prestigebedürfnis, in einem rühmlichen Mäzenatentum für Kunst und Wissenschaft äußerte“ und einer „humanistischen Caesarenideologie“ entsprang.34 Matthias Corvinus hatte frühzeitig reges Interesse an der modernen italienischen Renaissancekultur entwickelt, während die vom Schaffen des Niclaus Gerhaert von Leyden geprägte Hofkunst unter Friedrich III. für offizielle Anlässe weiterhin in Gebrauch blieb.

Das einzige überlieferte monumentale Denkmal des ungarischen Königs in Bautzen bezeugt seinen Versuch, auf der Basis gebräuchlicher Darstellungsmodi der Spätgotik in Anknüpfung an die Majestätsikonografie Friedrich III. ein neues corvinisches Herrscherbildnis 32

Dieser Effekt wurde durch die ehemals vorhandene Fassung zweifellos verstärkt. Vgl. BIEHL, Walter: Das Rätsel um Hans Olmützer. Ein Beitrag zur Geschichte der Oberlausitzer Plastik im späten Mittelalter. In: Oberlausitzer Forschungen. Hg. Martin REUTHER. Leipzig 1961, S. 135-142, hier S. 140 mit Anm. 21 (S. 336).

33 GotikSchätze 2002 (zit. Anm. 31), Nr. 1/2/17 (Lothar SCHULTES).

Matthias Corvinus 1982 (zit. Anm. 10) Kat. Nr. 96 und 97 (Zsuzsanna BÁNDI).

34 BOEHM, Laetitia: Konservatismus und Modernität in der Regentenerziehung an deutschen Höfen im 15. und 16. Jahrhundert.

In: Geschichtsdenken, Bildungsgeschichte, Wissenschaftsorganisation. Ausgewählte Aufsätze von Laetitia Boehm anlässlich ihres 65. Geburtstages (Historische Forschungen, Bd. 56). Hg. Gert MELVILLE – Rainer A. MÜLLER – Winfried MÜLLER. Berlin 1996, S. 405-432, S. 413.

218

Galéria – Ročenka SNG 2004–2005

den Löwen. Über seinem Haupt schwebt die von Engeln gehaltene Krone. Alter, glaubhafter Überlieferung zufolge hat der König selbst Einfluss auf die Denkmalgestaltung und vor allem die Porträtähnlichkeit genommen. 37 Das Bautzener Herrscherbild formuliert den wachsenden, von Gott verliehenen Machtanspruch des Königs.38 Nach der Eroberung Wiens 1485 hatte sich Matthias Corvinus entschlossen, ein neues verbindliches Herrscherporträt von sich im Sinne eines „humanistischen Cäsaren“ mittels der Verbreitung seines Profilbildnisses auf Medaillen und durch die Buchmalerei durchzusetzen. Dies gelang ihm auch im Falle von Bautzen.39 Gemeint ist hier nicht die Erfassung der individuellen Physiognomie des Matthias Corvinus, sondern die Kohärenz zur politisch gewollten, unverwechselbaren Selbstinszenierung.

Die Notwendigkeit einer dauerhaften, gleichsam physischen Präsenz des gerüsteten Landesherren mit allen Herrscherinsignien, der sich ansonsten eher als „poeta laureatus“ im Sinne des italienischen Renaissancehumanismus präsentierte, entspricht dem damaligen politischen Klima in Bautzen. Das Denkmal ist untrennbar verbunden mit der Person des seit 1481 von König Matthias als Nachfolger Johann von Zapolyas eingesetzten Landvogts von Schlesien und der Lausitzen, Georg von Stein.40 Dieser war früher sowohl in den Diensten Georg Podiebrads als auch Friedrichs III., stammte selbst aus der Gegend von Konstanz und residierte hauptsächlich in Breslau. Er war nicht nur politisch, sondern auch im Bereich der Künste sehr ambitioniert.41 Unter ihm wurde ab 1482 die Bautzener Ortenburg als Residenz des Landesherrn und Sitz des Landvogtes in Gestalt eines anspruchsvollen, modernen 35

7. Bautzen, Matthiasturm der Ortenburg. Denkmal für König Matthias Corvinus. 1486. Foto: Kulturhistorisches Museum Görlitz

zu erzeugen.35 [Abb. 7] So werden in Bautzen die von Siegeln und aus Wiener Neustadt bekannten Wappenreihen wieder aufgenommen. Die tiefenräumliche Inszenierung in der von einem Vorhang überfangenen Architektur sowie stilistische Eigenarten des spätgotisch geprägten Bildwerkes, gerade der Engelsfiguren, verweisen auf den Wiener Gerhaertkreis.36 Wie in einer theatralischen Erscheinungsnische wird die thronende Gestalt von König Matthias gegenwärtig. In voller Rüstung präsentiert sich der Landesherr gleich einem römischen Kaiser mit entblößtem Brustpanzer und repräsentativ um den Unterleib drapiertem Mantel auf einem sich vergeblich aufbäumen-

Zum Corvinus-Denkmal: GURLITT, Cornelius: Beschreibende Darstellung der älteren Bau- und Kunstdenkmäler des Köngreichs Sachsen. Dreiunddreißigstes Heft: Bautzen (Stadt).

Dresden 1909, S. 185f.; BIEHL, Walther: Die Wiederherstellung des Bautzener Corvinusdenkmals von 1486. In: Zeitschrift für Denkmalpflege, 3, 1928, S. 35f.; idem: Der Meister des Bautzener Corvinus-Denkmals von 1486. In: Forschungen und Fortschritte, 25, 1949, S. 176-179; BALOGH, Jolán: A művészet Mátyás király udvarában. Bd. 1: Adattár. Budapest 1966, S. 293f. – Matthias Corvinus 1982 (zit. Anm. 10), Nr. 86 (Jolán BALOGH).

36 Erinnert sei nur an die Grabmäler des Kaiserpaares in Wien bzw. Wiener Neustadt.

37 MANLIUS, Christophorus: Commentariorum Rerum Lusaticarum Libri VII, 1570. In: HOFFMANN, Christian Gottfried: Scriptores Rerum Lusaticarum. Lipsia – Budissin 1719, S. 394.

38 Matthias hatte 1486 dezidiertes Interesse an der Kaiserwürde und ihm war daher besonders an der Betonung der Legitimität seiner Herrschaft gelegen. Zu Matthias Corvinus: KUBINYI 1999 (zit. Anm. 14), S. 205f.

39 BALOGH 1975 (zit. Anm. 2), S. 196f. und S. 198 mit Abb. 134-136.

40 KNESCHKE, Rudolf: Georg von Stein. Versuch einer Biographie.

Diss. Leipzig. Weida 1913.

41 So vermittelte er beispielsweise den Konstanzer Bildhauer Ulrich Griffenberg nach Budapest und stand mit mehreren zeitgenösssichen Dichtern in Kontakt – vgl. KNESCHKE 1913 (zit.

Anm. 40).

219

Katja Ma rg a r et h e M ie th – M a riu s Win ze le r: D as G örlitz e r C or vinus -Wa ppe n von 1488

8. Görlitz, Frauenturm. Stadtwappen von Görlitz mit Madonna und hl. Barbara. 1477 (Foto um 1900). Foto: Kulturhistorisches Museum Görlitz

spätgotischen Wohnschlosses errichtet.42 Doch der zunächst von den Oberlausitzer Ständen begrüßte Bau war bald heftig umstritten. Insbesondere der damalige Bürgermeister von Bautzen und gleichzeitige Sprecher des Sechsstädtebundes – Balthasar Pretsch – wandte sich 1485 gegen den Ausbau, da dieser städtische Privilegien tangierte und seiner Ansicht nach eine Gefahr für das Land darstellte. Georg von Stein erreichte daraufhin die Absetzung und Vertreibung des Bürgermeisters, der erst nach dem Amtsantritt König Wladislaw II. wieder zurückkehrte. Wenn nun ein Jahr später im bildlichen Sinne der Herrscher selbst über dem zur Stadt hin gerichteten Burgtor „erschien“, kann man das Bautzener Denkmal auch als ein ganz konkret an die aufsässige Kommune gerichtetes Zeichen landesherrlicher Präsenz verstehen. Der städtischen Macht, die damals derjenigen des Landvogtes kaum nachstand, wurde hier unübersehbar – quasi leibhaftig – die konkrete Gestalt des Königs Matthias Corvinus gegenübergestellt. Die inszenatorische Wirkung wurde durch das wechselvolle Licht-Schatten-Spiel im Tagesverlauf sowie die ursprünglich vorhandene farbige Fassung sicherlich noch verstärkt. Angesichts der Tatsache, dass es bis dato

nördlich der Alpen kaum vergleichbare weltliche Denkmäler dieses monumentalen Ausmaßes gegeben hat und zusätzlich wohl bekannte spätgotische Stilelelemente mit denen der Renaissance und Antikenrezeption vermischt wurden, entstand der Eindruck des Fremdartigen, Entrückten und Unnachahmlichen.

In Görlitz hingegen bestand für eine derartig motivierte Präsenz der Herrscherpersönlichkeit keine Notwendigkeit und kein Bedarf. Da die Stadt seit langem weder landesherrliche Residenz noch Administration beherbergte, ihre politische Position innerhalb des Sechsstädtebundes auch keinen Vorrang hatte, unterschied sie sich von Bautzen. Der Rat konnte hier gewissermaßen freier und unabhängiger mit dem Landesherrn verhandeln, so weit es die städtischen Privilegien, das Verhandlungsgeschick und die steuerlich begründete Einflussnahme erlaubten. Die Epoche der Corvinischen Regentschaft war hier geprägt durch Nähe zum Herrscher und dessen Vertreter Georg von Stein. Zwar weigerte sich Görlitz mit den übrigen Oberlausitzer Ständen einen Revers zu siegeln, in dem sie sich verpflichtet hätten, auch nach Matthias Tod bei der ungarischen Krone zu verbleiben. Aber verschiedentlich unterstützte die Stadt den Landvogt und den König mit Geldern und Truppen, obwohl die übrigen Sechsstädte entsprechenden Ersuchen nicht zustimmten. Dass dafür Görlitz ganz besonders in der königlichen Gunst stand, zeigt etwa das überlieferte Wohlwollen des König Matthias: „Den er ist auff die letzten jar den steten [der Oberlausitz, d. V.] sundirlich denen von Gorlitz wol geneiget gewest.“ 43 Zudem beeinflusste nicht nur die erwähnte Bestätigung von Privilegien und Rechten die städtische Ökonomie positiv, sondern auch der häufige Aufenthalt des Landvogtes in Görlitz und seine Freundschaft mit Georg Emmerich, dem damaligen ungekrönten „Gorlitzer konigk“, wie ihn Matthias Corvinus höchstselbst bezeichnet haben soll.44 Stolz einer „Fast-Reichsstadt“ – lokale Ikonografien Mit dem Blick auf das Bautzener Denkmal wird deutlich, dass das Görlitzer Corvinus-Wappen sich zwar ebenfalls in Anspielungen auf die offizielle landesherrliche Selbstdarstellung bezieht, sich aber gleichzeitig auf einer quasi informellen Ebene bewegt: Die üblichen Pfade städtischer bzw. landesherrlicher Repräsentation wurden hier verlassen und gerieten im Gestus höfischer Kultur zu einer Demonstration städtischen Selbstbewusstseins.

42

Vgl. WENZEL, Kai: Der spätgotische Neubau der Bautzener Ortenburg. In: TORBUS 2006 (zit. Anm. 1).

43 Goerlitzer Rathsannalen 1870 (zit. Anm. 11), S. 134.

44 SCHULZE, Emil: Diarium des Görlitzer Consul Paul Schneider.

In: Neues Lausitzisches Magazin, 71, 1895, S. 1-69, hier S. 32. Zu Emmerich grundlegend: JECHT, Richard: Urkundliche Nachrichten über Georg Emmerich. Görlitz 1892.

220

Galéria – Ročenka SNG 2004–2005

9. Jörg Syrlin: Ritterfiguren des Fischkastenbrunnen in Ulm. 1482. Ulmer Museum. Repro: Michel Erhart & Jörg Syrlin d.Ä. Spätgotik in Ulm... 2002

Um die spezifische, zeitgebundene Bedeutung des Reliefs zu verstehen, muss aber nicht nur nach Bautzen geschaut werden, sondern auch auf das ältere Stadtwappen in Görlitz.45 [Abb. 8] In diesem 1477 entstandenen monumentalen Denkmal, ehemals über dem Frauentor an der wichtigsten Ausfallstraße nach Westen, heute am so genannten Dicken Turm angebracht, wird deutlich, dass sich die Stadt im Sinne einer Reichsstadt sah und sich entsprechender heraldischer und ikonografischer Schemata bediente. So stellte sie sich direkt unter himmlischen Schutz. In der wie ein Triptychon angelegten Zierarchitektur wird das städtische, übrigens relativ flach reliefierte Wappenschild mit Bügelkrone, Reichsadler und böhmischem Löwen im „Schrein“ umgeben von den in seitlichen Nischen stehenden vollplastisch ausgearbeiteten Schutzheiligen – Maria mit Kind und Barbara. Es offenbart sich einerseits das in höchsten Sphären angebundene Selbstwertgefühl der Stadt Görlitz, wie es die stolze Inschrift vergegenwärtigt: „Invia virtuti nulla est via“, und andererseits im künstlerischen Sinne die völlige Integration der Wappendarstellung in herkömmliche Repräsentationsschemata.46

Dagegen bricht die kompositorische Erfindung und künstlerische Umsetzung des Görlitzer Corvinus-Wappens mit solchen eingleisigen Mustern. Die Verknüpfung der verschiedenen ikonografischen Ebenen und deren Verbildlichung mit hohem Wiedererkennungswert erscheint gewollt und eröffnet in geistreicher Ambivalenz ikonologische Interpretationsspielräume.

Zugleich erreichte die „unpersönliche“ Darstellung hohen Verallgemeinerungsgrad und sicherte so den langfristigen Gebrauch als Landeswappen und städtisches Machtsymbol über konkrete Herrscherpersönlichkeiten hinaus.47 Die Exklusivität des Landeswappens in Görlitz wird bei einem weiteren Blick nach Bautzen besonders evident. Das plastisch ausgearbeitete Bautzener Stadtwappen des ausgehenden 15. Jahrhunderts, um 1522 am erhöhten Nikolaiturm angebracht, wird von zwei Ritterge45

LUTSCH 1891 (zit. Anm. 2), S. 695; LEMPER 2001 (zit. Anm. 2), S. 80f.

Vgl. Anm. 30.

47 Vergleiche die eingangs aufgeführten späteren Veränderungen des Herzschildes zur Anpassung an den jeweiligen Landesherrscher.

46

221

Katja Ma rg a r et h e M ie th – M a riu s Win ze le r: D as G örlitz e r C or vinus -Wa ppe n von 1488

stalten flankiert.48 In der formalen Anlage scheinen das Bautzener und das Görlitzer Relief vergleichbar, wobei auch in Bautzen die gängige Verortung der Darstellung in eine Architektur zu bemerken ist. Der Unterschied zum Corvinus-Wappen wird über die Komplexität der ikonografischen Erfindung in Görlitz hinaus aber in der Qualität der künstlerischen Figurenauffassung und -ausarbeitung deutlich. Seltsam hölzern und unproportioniert steht der erhaltene Bautzener Ritter zum formalen Attribut degradiert auf seinem Sockel. Ganz anders dagegen in Görlitz, wo Jungfrau und Ritter in vollendeter bildhauerischer Ausarbeitung voller Eleganz und überzeugender Bewegungsrhythmik agieren.

Vorbilder Vorbilder für das Görlitzer Wappenrelief von 1488 wurden mehrfach im südwestdeutschen Raum entdeckt und gerade der oben erläuterte Bezug zur oberrheinisch geprägten Musterzeichnung und Druckgrafik geht über ikonografische Bezüge weit hinaus. Formelhaft verweist die Forschung zudem auf die Einflusssphäre des Niclaus Gerhaert von Leyden, ohne dessen impulsgebendes Schaffen der Aufbruch in die spätgotische Skulptur der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts im deutschsprachigen Raum nicht vorstellbar wäre.

Allerdings könnte im konkreten Fall tatsächlich enger Kontakt zu den Stationen seines Schaffens – Oberrhein, Konstanz und dem Wiener Kreis – nicht nur wegen der Rezeption der Hofkunst Friedrich III. bestanden haben.

Für eine Prägung des ausführenden Bildhauers durch Werke des niederländischen Meisters sprechen nicht nur die sensible bildhauerische Oberflächengestaltung, sondern auch die überzeugende Proportionierung und dynamische Bewegtheit der Figuren, deren vollplastische Ausarbeitung sowie die ausgefeilte Verräumlichung des flachen Reliefs durch ein Höchstmaß an Hinterschneidungen zu einer starken Verlebendigung mit entsprechenden Licht-Schatten-Wirkungen führt. Gerade in der Görlitzer Ritterfigur glaubt man die dynamische Eleganz der Georgsfigur des Nördlinger Hochaltarretabels wiederzuerkennen. Allerdings käme auch Ulm als bedeutendes Zentrum, wo vor allem Hans Multscher, später Syrlin und Erhart wirkten, in Betracht. Die dortige Münsterbauhütte dürfte ebenso wie die in Straßburg oder Wien als wesentlicher Umschlagplatz künstlerischer Ideen fungiert haben. In Ulm findet sich mit dem Fischkastenbrunnen ein deutlich Gerhaertsches Formengut rezipierendes Werk, dessen Ritterfiguren sowohl im künstlerischen wie im ikonografischen Sinne ein interessantes Vergleichsbeispiel (reichs)städtischen Selbstverständnisses bieten. 49 [Abb. 9] Auch der für das Görlitzer Wappen gewählte Ort entspricht dieser Parallelbeziehung zu Ulm, hat doch das Görlitzer Rathaus gerade im 15. und frühen 16. Jahrhundert eine höchst anspruchsvolle Ausgestaltung erfahren, die den Rathäusern der tatsächlichen Reichsstädte nicht nachstand.50 Mit Rücksicht auf den

stark dezimierten Denkmälerbestand wird eine südwestdeutsche, von den Errungenschaft Gerhaertscher Kunst beeinflusste Schulung des Bildhauers festgestellt.

Künstler und Auftraggeber Obwohl wir über die Entstehung des Wappens erstaunlich gut unterrichtet sind, verschweigen die Quellen den Namen des Künstlers. Ende Oktober oder Anfang November 1487 erteilten die „Ersamen Burgermeister vnnd Rathman“ von Görlitz einem nicht benannten „Steinmetzen“ den Auftrag „zu eren dem allerdurchtigsten grossmechtigsten fursten vnd hern hern Mathie“, also zu Ehren des Königs „seiner konniglichen maiestat wopenn“ ... „in ein wergstucke zu hawen“.51 Als Lohn wurde für jede Woche ein ungarischer Gulden vereinbart. Als das Werk nach einem Jahr weniger fünf Wochen vollendet war „vnnd am sonnobande vor Mathei mit hulffe der Stadt bawhemeister ober den eingang des Rothauses hette eingemawert“, erhielt der Bildhauer weitere acht ungarische Gulden „zu einem tranggelt“.52 Im Unterschied zu Bautzen handelte es sich eindeutig um einen städtischen Auftrag. Der eigentliche Anlass zur Erstellung des Wappens ist nicht überliefert.

Ob man – wie dies für Georg von Stein bekannt ist – auf einen Besuch des Königs hoffte? Oder ein Zusammenhang mit dem 1488 gedruckten Gesetzbuch des Matthias Corvinus, auf das sich auch die Stadt berufen haben dürfte, besteht? Oder wollte man unliebsamen landesherrlichen Auflagen zuvorkommen? Ein Brief aus dem Jahre 1488 zeugt von der subjektiven Wahrnehmung des ehemaligen Besitzers des Schönhofes, des früheren Ratsherren Niclas Jeronimi, der das Wappen und vor allem seine Auftraggeber gegenüber dem Landvogt diskreditiert: Die Görlitzer glichen „einem gezähmten Wolfe“, der nichts Gutes tue, als wozu er mit Zwang angehalten würde, schrieb er, „wiewohl sie unsers Herrn Königes ... Wapen haben laßen machen, und gedencken damit schonen zu werden, dennoch haben 48

GURLITT 1909 (zit. Anm. 35), S. 263f.

ROMMÉ, Barbara: Der Ulmer Fischkasten. Eine weitere Kooperation der beiden Syrlins und Michel Erhart. In: Michel Erhart & Jörg Syrlin d.Ä. Spätgotik in Ulm. [Ausst. Kat.] Hg. Stefan ROLLER. Ulm 2002, S. 180-193, hier S. 180.

50 Dazu gehören: Turm mit Uhren, Festsaal, Gerichtstrakt mit Gerichtserker, Ratssaal, Ratslaube, Münze, Königstube und nicht zu vergessen als sinnfällig besonders aufwändig gestalteter Bauteil das Archiv als Ort, wo die Dokumente der städtischen Freiheiten und landesherrlichen Privilegien sowie des Wohlstandes gehütet werden. Trotz der gut erhaltenen Bausubstanz und der reichen Quellenüberlieferung stellt eine umfassende Bearbeitung des Görlitzer Rathauses ein Forschungsdesiderat dar; vgl. RIDDER 2004 (zit. Anm. 8).

51 Görlitzer Rathsannalen 1841 (zit. Anm. 14), S. 4.

52 Ibidem.

53 Ratsarchiv Görlitz, Chronicon Sculteti, Abschrift Zobels Bibl. Nr. 328, S. 712; JECHT, Richard: Geschichtliches zum Schönhof. In: Neues Lausitzisches Magazin, 84, 1908, S. 134-144, hier S. 139.

49

222

Galéria – Ročenka SNG 2004–2005

10. a-b Hans Olmützer. Beweinungsgruppe. 1492. Görlitz, Barbarakapelle der Dreifaltigkeitskirche (Fotos 1962 und 1940). Fotos: Kulturhistorisches Museum Görlitz

sie das in einen finstern Winckel gesazt“.53 Dass dieser „finstere Winkel“ freilich eine ganz besonders hochrangige Bedeutung innerhalb des städtischen Selbstverständnisses hatte, zeigt der Umstand, dass dort noch heute die wichtigsten Insignien kommunaler Freiheiten und Rechte zusammengefasst sind – außer der Wappentafel die Gerichtstreppe mit der Verkündigungskanzel (1537–1538) und die zu Ehren der nach dem Pönfall von 1547 wieder erlangten Privilegien aufgerichteten Justitiasäule von 1591. 54 Außerdem ist das Wappen vom ersten Obergeschoss des dem Rathaus gegenüberliegenden Schönhofs am besten zu sehen.

Diese Räumlichkeiten waren hauptsächlich den höchsten Gästen der Stadt – den Landesherren – als Unterkunft bei ihren Besuchen in Görlitz vorbehalten und wurden gelegentlich sogar mittels einer Brücke mit dem Rathaus verbunden.55 Symbolik, Funktion und der beanspruchte gesellschaftliche Rang des Werkes verlangten in jedem Falle nach dem besten zur Verfügung stehenden Bildhauer.

Leider wird der Steinmetz des Wappens in den Quellen nicht namentlich genannt. Da aber das Bedürfnis der Kunsthistoriker, hervorragende Kunstwerke auch mit bekannten Künstlern in Verbindung zu bringen, bis heute ungebrochen besteht, können auch wir der Versuchung einer Zuschreibung nicht widerstehen.

Walter Biehl zögerte vor über 50 Jahren nicht, dem meist nur zugeschriebenen Oeuvre des seit 1477 in Schlesien und der Oberlausitz tätigen Bildhauers Briccius Gauske nach dem Bautzener Herrscherdenkmal auch das Görlitzer Corvinus-Wappen zuzuordnen. 56

Doch letztere Zuschreibung hatte keinen Bestand, da auch die schriftliche Überlieferung daran zweifeln lässt.57 Ebenfalls am Breslauer Rathaus war auch Hans Olmützer tätig, der mit Sicherheit spätestens seit 1488 längere Zeit in Görlitz weilte, da er in jenem Jahr vom Rat den Auftrag für einen bis heute legendären Marien-

54

Zur Renaissancegestaltung: ISELER, Maritta: Der Treppenaufgang am Rathaus in Görlitz – Ein Bauwerk bürgerlicher Repräsentation. In: Umění, 52, 2004, S. 474-489.

55 RIESZ, Gustav: Der Schönhof und das Rathaus in Görlitz. In: Neues Lausitzisches Magazin, 84, 1908, S. 128-133, hier S. 133.

56 BIEHL 1949 (zit. Anm. 35), S. 176-179; BIEHL 1961 (zit. Anm. 32), S. 140f.; KAPUSTKA, Mateusz: Briccius Gauske i naturalizm późnogotyckiej rzeźby architektonicznej. In: Dzieła i Interpretacje, 5, 1998, S. 9-29; KACZMAREK, Romuald: Baldachim i tralka. Uwagi polemiczne do artykułu M. Kapustki »Briccius Gauske i naturalizm późnogotyckiej rzeźby architektonicznej«. In: Dzieła i Interpretacje, 6, 2000, S. 183-188; KAPUSTKA, Mateusz: Odwrócony porządek, czyli jeszcze o ratuszowej balustradzie. Odpowiedź na głos polemiczny R. Kaczmarka. In: Dzieła i Interpretacje, 7, 2001, S. 157-173; KACZMAREK, Romuald – KAPUSTKA, Mateusz: Fryzy odnalezione. Oryginalne fragmenty póznogotyckiej dekoracji fasady Kamiennego Domu w Kutnej Horze.

In: Dzieła i Interpretacje, 7, 2001, S. 87-93; vgl. auch: ZOBEL, Alfred: Ein kleiner Beitrag zur Geschichte der mittelalterlichen Plastik in Görlitz. In: Neues Lausitzisches Magazin, 112, 1936, S. 203-210.

57 Gauske taucht seit 1479 nicht mehr in Görlitzer Quellen auf, und war seit 1480, wohl in leitender Funktion, am Breslauer Rathaus und später in Kuttenberg tätig. Eine Rückkehr Gauskes 1487/88 für fast ein Jahr ist wenig wahrscheinlich.

223

Katja Ma rg a r et h e M ie th – M a riu s Win ze le r: D as G örlitz e r C or vinus -Wa ppe n von 1488

altar erhielt.58 Olmützer gehört zu jenen Künstlerpersönlichkeiten, deren biografische Stationen – in diesem Fall Olmütz, Zürich, St. Gallen, Konstanz, Breslau und Görlitz – relativ gut aus den Quellen erschlossen wurden, denen aber kaum ein Werk sicher zugewiesen werden kann.59 Einzig die in der Barbarakapelle der ehemaligen Görlitzer Franziskanerkirche erhaltene Beweinungsgruppe von 1492 ist archivalisch für ihn gesichert. Diese aus einem bei Prag gebrochenen Pläner-Werkblock gehauene Skulptur ist trotz der quellenmäßig belegten Überarbeitungen des 16. – 18. Jahrhundert von beachtlicher Qualität. [Abb. 10] Obwohl die Gruppe in manchem Detail vordergründig der historischen Stilrezeption um 1450 verpflichtet scheint, überzeugt die plastische Durchbildung der Figuren, die feinsinnige Oberflächenbehandlung und überraschende Verlebendigung der Gestalten durch geschickte Hinterschneidungen und treffende Darstellung der ineinander verschränkten Bewegungsabläufe. Die andachtsvolle Ruhe des Figurenensembles wird auf den zweiten Blick durch eine momentane Rhythmisierung der Gruppe „gestört“, die das gemeinsame Festhalten des Leichnams Christi, der vom Marienschoß zu gleiten droht, verursacht.

Die suggestive Ausdruckskraft dieser BeweinungsPieta` erwächst aus der besonderen ikonografischen Erfindung, deren Ursprünge sowohl im Kontext der großfigurigen Passions- und Osterzyklen als auch in der Tradition des Vesperbildes liegen. Im Vergleich mit den zahlreichen erhaltenen Beweinungs- und Grablegungsgruppen, die hier sinnfällig im Hinblick auf ihren Wiedererkennungswert zitiert werden, fällt die Besonderheit der Bildfindung auf.

Auf diesem geistigen Niveau der Komposition ebenso wie dem der bildkünstlerischen Qualität gleicht die Gruppe dem Corvinus-Wappen durchaus. Manche Einzelheit – wie z. B. der altertümlich gegebene Wappenlöwe mit den gebohrten Lockenenden seiner dekorativen Mähnenfrisur – erinnert an entsprechende Haarprachtdetails der Beweinungsgruppe. Da sich aber darüber hinaus nur noch eine Olmützer mit hoher Wahrscheinlichkeit zuzuschreibende trauernde Maria aus Görlitz im Warschauer Nationalmuseum erhalten hat, fällt die stilanalytische Einordnung des Wappenreliefs mit seiner südwestdeutschen Prägung, die mit dem Lebenslauf Olmützers zusammenpasst, schwer und eine Zuschreibung an Hans Olmützer muss, so verlockend sie auch sein mag, Hypothese bleiben.60 Im Zusammenhang mit der außergewöhnlichen Bildkomposition und dem retrospektiven Stileindruck muss die Inschrift an der Beweinungsgruppe erwähnt werden, die den bereits erwähnten so genannten König von Görlitz – Georg Emmerich – als „auctor“ nennt. „Anno dni 1492. Sit pius ille mihi, Quem fles, dulcissima virgo. Aucto(r) e(r)at geo(r)gi(us) emrich.“ Als Urheber und Schöpfer, nicht nur als Auftraggeber, ließ sich damit der damals 70-jährige einflussreichste Bürger von Görlitz bezeichnen. Es liegt nahe, dass er entspre-

chend besonderen Anteil an der Wahl von Thema und Form der ungewöhnlichen Gruppe hatte. Es war übrigens derselbe Jerusalem-Pilger Emmerich, der maßgeblich dazu beitrug, dass zwischen 1481 und 1504 die Anlage des Heiligen Grabes entstand und ihre Verflechtung mit der städtischen Topographie Görlitz zu einem Abbild von Jerusalem machte, dass in dieser Komplexität seinesgleichen sucht.61 Im Jahr der Fertigstellung des Corvinus-Wappens war Emmerich nachweislich Bürgermeister von Görlitz. Wahrscheinlich amtierte er zeitweilig bereits 1487, als er Rats-Schöppe (scabinus) war und als Ältester den Bürgermeister vertrat, so wie er während seiner 36-jährigen Amtszeit im Rat ohnehin meist die Geschäfte führte.62 Es ist deshalb überlegenswert, ob nicht der weit gereiste, hoch gebildete und in Kunstdingen engagierte Georg Emmerich, der zudem mit dem Landvogt Georg von Stein befreundet war, die Gestalt des Corvinus-Wappens gemeinsam mit dem von ihm bevorzugten Bildhauer entwickelt hat.

Zusammenfassend möchten wir folgende Ergebnisse festhalten: 1. Im Gegensatz zu dem gänzlich der überzeitlichen Majestätsdarstellung und persönlichen Herrscherikonografie gleichermaßen unterworfenen Bautzener Denkmal des Königs Matthias gibt es für das corvinische Landeswappen in Görlitz keine direkten Vorbilder.

2. Die subtile Huldigungsgeste gegenüber dem Landesherrn gerät hier zur repräsentativen Selbstdarstellung der privilegierten Stadt.

3. Die inhaltliche wie kompositionelle Geschlossenheit dieser außergewöhnlich komplexen Bildfin-

58

Das als „Goldene Maria“ legendär in die Görlitzer Geschichte eingegangene Marienretabel der Görlitzer Peterskirche wurde bei einem Brand 1691 vernichtet. Seine Berühmtheit führte noch zu Beginn des 20. Jahrhunderts zu Verwechslungen mit dem erst im zweiten Jahrzehnt des 16. Jahrhunderts entstandenen Marienretabel, das heute in der Barbarakapelle der Dreifaltigkeitskirche zu Görlitz steht.

59 Zu Olmützers Werdegang und Werk: ROTT, Hans: Quellen und Forschungen zur südwestdeutschen und schweizerischen Kunstgeschichte im 15. und 16. Jahrhundert I., Bodenseegebiet. Stuttgart 1933, S. 65, 72, 76, 217-219, 304f.; KRČÁLOVÁ, Jarmila: Příspěvek k poznání díla Hanuše z Olomouce. In: Umění, 1, 1956, S. 1750; BIEHL 1961 (zit. Anm. 32); KACZMAREK, Romuald: Hans von Olmütz – ein offenes Problem. In: TORBUS 2006 (zit. Anm. 1).

60 Mateusz Kapustka postulierte eine Zuschreibung an Olmützer auf der Tagung „Kunst der Jagiellonenzeit in der Oberlausitz“ im Geisteswissenschaftlichen Zentrum für Geschichte und Kunst Ostmitteleuropas in Leipzig 2001.

61 Zum Heiligen Grab: Lausitzer Jerusalem. 500 Jahre Heiliges Grab zu Görlitz. [Ausst. Kat.] Hg. Ines ANDERS – Marius WINZELER. Görlitz 2004; MEINERT, Till: Die Heilig-Grab-Anlage in Görlitz. Architektur und Geschichte eines spätmittelalterlichen Bauensembles. Diss. Berlin. Esens 2004.

62 JECHT 1892 (zit. Anm. 44), S. 24-26.

224

Galéria – Ročenka SNG 2004–2005

dung lässt auf einen gebildeten Auftraggeber schließen, den wir im damaligen Görlitzer Bürgermeister Georg Emmerich erkennen, der gemeinsam mit dem ausführenden Künstler Urheber des Görlitzer Wappenreliefs gewesen sein könnte.

4. In künstlerischer und ikonografischer Hinsicht war der ausführende Bildhauer mit der oberrheinischen Kunst und dem Wirken des Niclaus Gerhaert von Leyden bestens vertraut. Mit Ausnahme von Bautzen sind gotische Steinbildwerke dieser Qualität aus dem Umfeld des Königs Matthias nicht bekannt.

5. Eine Zuweisung des Werkes an Hans Olmützer, dessen Künstlerstatus in Görlitz sowie die Koinzidenz seiner biografischen Stationen mit den stilistischen Eigenschaften des Reliefs für eine Zuschreibung sprächen, muss angesichts des spärlichen Vergleichsmaterials Hypothese bleiben. Mit dem ein-

zigen für den Bildhauer sicher überlieferten Werk – der Görlitzer Beweinung von 1492 – verbinden das Corvinus-Wappen in Görlitz zahlreiche Gemeinsamkeiten: die ausgezeichnete bildhauerische Qualität der steintechnischen Ausarbeitung und Hinterschneidung, einzelne Details von Gewand- und Frisurbehandlung sowie vor allem die jeweils ungewöhnliche Synthese verschiedener ikonografischer Überlieferungsstränge zu einer überzeugenden, rezipientenfreundlichen Gesamtkomposition.

Katja Margarethe Mieth, Dresden Marius Winzeler, Kulturhistorisches Museum, Görlitz

Korvínovský erb v Görlitzi z roku 1488 Znak reprezentácie zemskej moci Resumé Na veži radnice v Görlitzi, nad niekdajším hlavným portálom tejto najdôležitejšej profánnej stavby mesta sa nachádza plastický kamenný reliéf. Dejepisu umenia jeho existencia síce neostala utajená, avšak napriek tomu, že nepochybne ide o jeden z najzvláštnejších, umelecky kvalitných a pokrokových sochárskych diel v Hornej Lužici, doposiaľ sa v literatúre stretol len s okrajovou pozornosťou. Bol zhotovený v roku 1488 na zákazku mešťanov a radnice, sochár na ňom pracoval takmer celý rok a za svoju prácu každý týždeň dostal jeden uhorský zlatý. Je na ňom znázornený erb kráľa Mateja Korvína, korunovaný dvoma anjelmi, nesený levom, pričom po stranách ho pridržiavajú dáma a rytier. Historicky má pripomínať skutočnosť, že v roku 1469 bol Matej Korvín uznaný za krajinského vládcu Hornej Lužice a až do svojej smrti v roku 1490 v postavení panovníka Kráľovstva Českého tiež skutočne panoval nad touto hospodársky a strategicky významnou susednou krajinou václavskej koruny.

Motivicky toto neobvykle dobre zachované dielo (vyhotovené, mimochodom, zjavne z toho najlepšieho sliezskeho pieskovca) nezaprie predlohy Martina Schongauera a Majstra E. S. V regionálnom kontexte sa dajú rozoznať spojenia so skulptúrami vroclavskej radnice, s o dva roky starším pamätníkom Mateja Korvína na tzv. Matejskej veži zámku v Budyšíne (Bautzen), teda s dielami obvykle spájanými s menom Brikcia Gauskeho a ďalšej umeleckej osobnosti – moravského sochára Hansa z Olomouca (Hans Olmützer), ktorý sa do Görlitzu dostal cez Zürich a Kostnicu.

Vychádzajúc z tejto už samo osebe zaujímavej spleti súvislostí prinášajú predložené pozorovania erbového reliéfu Mateja Korvína v jeho historickom, ikonografickom i štýlovom kontexte vo viacerých ohľadoch nové zaujímavé poznatky: 1. V protiklade k budyšínskemu pamätníku, ktorý bol v rovnakej miere podriadený ako nadčasovému znázorneniu, tak aj osobnej panovníckej ikonografii kráľa Mateja, neexistujú ku korvínovskému erbu v Görlitzi žiadne priame predobrazy.

2. Zo subtílneho gesta vzdania úcty krajinskému panovníkovi sa tu stáva reprezentatívne seba-znázornenie privilegovaného mesta.

3. Obsahová i kompozičná uzavretosť reliéfu, jeho neobvykle komplexnej obrazovej myšlienky, prezrádza vzdelaného objednávateľa. Rozoznávame ho v osobnosti vtedajšieho görlitzského richtára Juraja Emmericha, ktorý mohol byť, spolu s umelcom povereným zákazkou, tiež ideovým konceptorom erbového reliéfu.

4. Po umeleckej i ikonografickej stránke musel byť tento umelec bezprostredne oboznámený s hornorýnskym pôsobením Niclausa Gerhaerta van Leyden. S výnimkou Budyšína nie sú z okruhu kráľa Mateja známe gotické kameňosochárske práce porovnateľnej kvality.

225

Katja Ma rg a r et h e M ie th – M a riu s Win ze le r: D as G örlitz e r C or vinus -Wa ppe n von 1488 5. Atribúcia Hansovi z Olomouca – myšlienka, v ktorej prospech svedčí tak umelcov status v Görlitzi, ako aj súlad niektorých biografických dát so štýlovými vlastnosťami reliéfu – musí predbežne ostať len hypotézou. S jediným dielom, ktoré bolo sochárovi bezpečne pripísané, totiž görlitzským Oplakávaním Krista z roku 1492, reliéf s korvínovským erbom spájajú početné príbuznosti: vynikajúca sochárska kvalita kamenno-technického spracovania a otesávania, jednotlivé detaily v ponímaní drapérie i účesov, ako aj – a to predovšetkým – neobvyklá syntéza rozmanitých ikonografických tradícií do presvedčivej celkovej kompozície oslovujúcej dobového diváka.

Z nemčiny preložil Dušan Buran

226

Galéria – Ročenka SNG 2004–2005

Prepošt bratislavskej k apituly Juraj zo Schönbergu a Dóm sv. Mar tina MIRIAM HLAVAČKOVÁ

francúzsky kráľovský dvor...6 Vďaka prepoštovým zásluhám pri zmierení Mateja Korvína s cisárom Fridrichom III., ako aj za snahu o návrat svätoštefanskej koruny

Omnia transibunt, nos ibimus, ibitis, ibunt, labitur haec aetas more fluentis aquae.

(Všetko pominie, my pôjdeme, vy pôjdete, oni pôjdu, život plynie ako tečúca voda.)

1

Diplomat a radca v službách kráľov i cisára, pápežský protonotár, človek znalý práva i humanistických ideálov svojej doby – navyše s vycibreným umeleckým vkusom... Tak by sa dala veľmi stručne charakterizovať osobnosť Juraja Peltela zo Schönbergu, ktorého vyše tridsaťročné pôsobenie na poste prepošta bratislavskej kapituly (1455–1486) vtlačilo pečať cirkevným i svetským dejinám Bratislavy.

Narodil sa v niektorej z rakúskych obcí Schon(m)berg.1 Obvykle sa v prameňoch uvádza ako Georg von Schönberg alebo Probst von Pressburg, hoci jeho rodné meno bolo Peltel. Na Viedenskú univerzitu sa zapísal v roku 1446 ako príslušník rakúskeho národa a získal titul bakalára slobodných umení (1448).2 Prepoštom sa stal v čase, keď medzi Bratislavou a Dolným Rakúskom vládli čulé obchodné kontakty, rakúske vplyvy našli odraz v kultúrno-umeleckej i cirkevnej sfére; možno spomenúť spoluprácu viedenských dominikánov pri vzniku Univerzity Istropolitany, rukopisy pochádzajúce z viedenskej iluminátorskej dielne Ulricha Schreiera,3 dominanciu majstrov viedenskej svätoštefanskej huty na stavbe Dómu sv. Martina, rakúsky pôvod členov bratislavskej kapituly i v Bratislave pôsobiaceho duchovenstva (kazatelia, správcovia oltárov – prebendári).4 Napokon, náhrobok prepošta vytvorený šestnásť rokov pred jeho smrťou (30. 9. 1486), umenovednou literatúrou považovaný za prelomové dielo, „ktoré ako celok prevyšuje myšlienkovo, názorovo aj slohovo konzervatívnu skupinu figurálnych prác pre duchovenstvo a prináleží medzi práce stredoeurópskeho významu“, má svoj pôvod tiež v rakúskej dielni.5 V 70. rokoch 15. storočia, keď náhrobok vznikal, mohol bratislavský prepošt rekapitulovať svoje pestré životné skúsenosti: diplomatické cesty v službách kráľov Ladislava V., Mateja Korvína a cisára Fridricha III. ho zaviedli viackrát do Ríma, kde bol počas svojho pôsobenia a snáď i štúdia kanonického práva menovaný za pápežského protonotára; do Milána, Benátok, Florencie, Saska, na

2

3

4

5

6

227

OESTERLEY, Hermann: Historisch-geographisches Wörterbuch des deutschen Mittelalters. Aalen 1962, s. 612-613.V stredovekom Rakúsku boli tri lokality Schoemberg/Schoenberg.

Repertorium Germanicum. Verzeichnis der in den Registern und Kameralakten Calixt III. vorkommenden Personen, Kirchen und Orte des deutschen Reiches, seiner Diözesen und Territorien 1455–1458. VII/1. Ed. Ernst PITZ. Tübingen 1989, s. 77, č. 688; Repertorium Germanicum. Verzeichnis der in den Registern und Kameralakten Pius II. Vorkommenden Personen, Kirchen und Orte des deutschen Reiches, seiner Diözesen und Territorien 1458–1464. VIII/1. Eds. Dieter BROSIUS – Ulrich SCHESCHKEWITZ. Tübingen 1993, s. 208, č. 1427. SANTIFALLER, Leo: Die Matrikel der Universität Wien, I.–II. Band 1377– 1450. Graz – Köln 1954–1956, 1446 I A 26; UIBLEIN, Paul: Die Kanonisation des Markgrafen Leopold und die Wiener Universität. In: Die Universität Wien im Mittelalter. Beiträge und Forschungen von Paul Uiblein. Eds. Kurt MÜHLBERGER – Karl KADLETZ. Wien 1999, s. 500. Kvôli tomu, že v lit. je zaužívaný prídomok prepošta Schönberg, používame ho aj v tomto texte, hoci správne by malo byť Juraj Peltel zo Schönbergu.

BURAN, Dušan: Antifonár kanonika Jána Hana, misál knižnice Batthyaneum a iluminované rukopisy bratislavskej kapituly na sklonku 15. storočia. In: Galéria 2000 – Ročenka SNG. Bratislava 2000, s. 45-66. BURAN, Dušan – ŠEDIVÝ, Juraj: Písmo a knižné maliarstvo: objednávatelia, umelci a adresáti. In: Dejiny slovenského výtvarného umenia – Gotika. Ed. Dušan BURAN. Bratislava 2003, s. 168.

HLAVAČKOVÁ, Miriam: Oltárne benefíciá v bratislavskom Dóme sv. Martina v 15. storočí. In: Galéria 2001 – Ročenka SNG. Bratislava 2001, s. 88; Zbierka stredovekých listín, Archív mesta Bratislavy (ďalej AMB) 3788.

LUXOVÁ, Viera: Memento mori: formy náhrobnej skulptúry. In: BURAN (ed.) 2003 (cit. v pozn. 3), s. 332-333; aj CHAMONIKOLASOVÁ, Kaliopi: Recepcia diela Nicolausa Gerhaerta van Leyden na Slovensku v poslednej tretine 15. storočia. In: ibidem, s. 374.

Pozri aj Grabstein des Propstes Georg Schönberg, Vizekanzler der Pressburger Universität (1470). [Kat. výst.] Matthias Corvinus und die Renaissance in Ungarn 1458–1541. Ed. Gottfried STANGLER et al. Schallaburg – Wien 1982, príl. č. 271, s. 325-327.

KÖBLÖS, József: Az egyházi középréteg Mátyás és a Jagellók korában. Budapest 1994, s. 468. MV SR Slovenský národný archív (ďalej SNA), Súkromný archív bratislavskej kapituly (ďalej SABK), Cap. F, fasc. 5, No. 163.

Miriam Hlavačková: Prepošt bratislavskej kapituly Jur aj z o Schönbergu a Dóm sv. Mar tina

udelil kráľ Matej bratislavskej kapitule viaceré privilégiá (1464).7 Jeho diplomatické pôsobenie nebolo len veľkolepým cestovaním, korunovaným okamžitým výsledkom: tenkú deliacu hranicu medzi životom a smrťou si Schönberg naplno uvedomil v zime 1463, keď sa pokúšal urovnať spor medzi cisárom Fridrichom III. a jeho ambicióznym, s dedičstvom nespokojným bratom Albrechtom VI., ktorý obsadil Viedeň. Priblížme si aspoň stručným exkurzom politickú situáciu: medzi bratmi vypukla otvorená vojna, počas ktorej Albrecht postupne obsadil Dolné Rakúsko a jeho prívrženec viedenský mešťanosta Wolfgang Holzer s komplicmi obkľúčili v novembri 1462 cisára a jeho rodinu vo Viedenskom hrade (v obkľúčení s cisárom sa ocitol aj jeho radca Schönberg). Napriek tomu, že sa útočníkom nepodarilo hrad dobyť a cisára vyslobodila pomoc, ktorú za sľub sprostredkovania u pápežskej kúrie poslal Juraj z Poděbrad, cisár musel odstúpiť na obdobie ôsmich rokov Dolné Rakúsko a odsťahovať sa späť do Wiener Neustadt. Mešťania však boli nespokojní s novým vládcom a jeho násilníckymi žoldniermi, a tak mešťanosta Holzer, presvedčený sprostredkovateľom Schönbergom (podporený sumou 6000 zlatých), zmenil tábor a začal tajne vyjednávať s cisárom, ako donútiť Albrechta k abdikácii. Sprisahanie bolo vyzradené – mešťanosta bol verejne rozštvrtený, spolupáchatelia sťatí, Juraj Schönberg zajatý, uväznený a kruto mučený.8 Prv než došlo k novej vojne, v decembri 1463 Albrecht zomrel na morovú nákazu, Fridrich prebral vládu nad Dolným i Horným Rakúskom a prepošt Juraj sa po sedemmesačnom väzení dostal na slobodu.9 O tom, že cisár si služby svojho verného radcu vážil a snažil sa mu patrične odmeniť, nasvedčuje aj to, že Schönberg získal farnosť v Hütteldorfe vo Viedenskom lese (1462), kde ako kaplán Kaplnky sv. Mikuláša (pri Hütteldorfe) založil roku 1466 pozemkovú knihu. Kvôli tomu bol v literatúre mylne považovaný za zakladateľa tejto kaplnky.10 Okrem hütteldorfskej prebendy udelil cisár na základe jemu prislúchajúceho patronátneho práva (1469) svojmu radcovi a kmotrovi (gevatter!), pápežskému protonotárovi Jurajovi zo Schönbergu prepošstvo Panny Márie vo Wetzlare, pričom oznámil mešťanostovi a mestskej rade, aby prepoštovi poskytli pomoc a podporu.11 Napriek prepoštovým diplomatickým misiám začína v jeho itinerári čoraz viac dominovať Bratislava. Práve v Bratislave, kam sa spočiatku len vracal na krátky čas zo svojich ciest,12 naplno zužitkoval svoje poznatky i kontakty získané na viedenskom či budínskom kráľovskom dvore, kde sa v tom čase pohybovali v blízkosti štedrého mecenáša Mateja Korvína okrem domácich humanistov aj mnohí talianski umelci a vzdelanci. Humanistický vkus a s tým spojený nárok na patrične upravené okolie zasiahol v poslednej tretine 15. storočia aj biskupské sídla v Uhorsku, ktoré sa stávali humanistickými centrami, pretváranými podľa talianskeho vzoru.

Príklad biskupov nasledovali členovia kapitúl, u ktorých sa súčasťou ich domov a záhrad stali rímske ka-

mene s epitafmi, sochy, náhrobky. Keďže kamene s nápismi neboli ľahkou korisťou, ako je to v prípade rukopisov, môžeme sa vďaka zberateľom epitafov dozvedieť o kantorovej či kustosovej záľube v antike.13 Intenzívny stavebný rozmach v neskorom stredoveku, týkajúci sa sakrálnych objektov, zasiahol veľkú časť strednej Európy: v krátkom čase vznikali nové kostoly, staré boli zväčšované, prebudované, s novým chórom. Ako ukazujú archívne výskumy, mestská obec, ktorá považovala farský kostol za najdôležitejšiu reprezentačnú stavbu stredovekého mesta, sa na tomto procese veľmi aktívne zúčastňovala a bývala štedrým donátorom.14

7

SNA, SABK, Cap. B, fasc. 3, No. 19.

EBENDORFER, Thomas: Chronica Austriae. Ed. Alphons LHOTSKY. Berlin – Zürich 1967, s. 577; OPLL, Ferdinand: Nachrichten aus der mittelalterlichen Wien. Wien – Köln – Weimar 1995, s. 189; BACHMANN, Adolph: Urkunden und Aktenstücken zur österreichischen Geschichte in Zeitalter Kaiser Friedrichs III. und König Georgs von Böhmen (1440–1471). Wien 1879, s. 356.

9 Na rozkaz cisára Fridricha muselo Schönbergovi mesto Viedeň vyplatiť odškodnú sumu 7000 zlatých (v rozmedzí rokov 1465–1480) a ročne mu dovoliť doviezť lodný náklad uhorského vína do Viedne bez zdanenia. PERGER, Richard: Beziehungen zwischen Pressburger und Wiener Bürgerfamilien im Mittelalter. In: Städte im Donauraum. Ed. Richard MARSINA. Bratislava 1993, s. 154; VEBER, Václav a kol.: Dějiny Rakouska. Praha 2002, s. 190-191; UIBLEIN, Paul: Aus den letzten Jahren Thomas Ebendorfers. In: MÜHLBERGER – KADLETZ (eds.) 1999 (cit. v pozn. 2), s. 293, 300.

10 PICHLER, Gerd – KALTENBERGER, Alice – MÜLLER, Michaela: Die Nikolaikapelle im Lainzer Tiergarten in Wien. Wiener Archäologische Studien, Bd. 4. Wien 2002, s. 18; SCHOLZ, Gottfried: Geschichte der Pfarre Hütteldorf. Wiener Dissertationen aus dem Gebiete der Geschichte 2. Wien 1964, s. 44.

11 Die Urkunden und Briefe aus den Archiven der Regierungsbezirke Darmstadt und Gießen, Heft 8. Ed. Dieter RÜBSAMEN. 1993, č. 294. In: KOLLER, Heinrich – HEINIG, Paul Joachim: Regesten Kaiser Friedrichs III. 1440–1493. Abt. XIII. Hefte 1–10, Köln – Weimar – Wien 1982–1996.

12 AMB 3187.

13 RITOÓK-SZALAY, Ágnes: Der Humanismus in Ungarn zur Zeit von Matthias Corvinus. In: EBERHARD, Winfried – STRNAD, Alfred A.: Humanismus und Renaissance in Ostmitteleuropa vor der Reformation. Köln – Weimar – Wien 1996, s. 170. Podľa názoru Mateja Bela: „Zaiste prepoštovi Jurajovi treba vďačiť za záhradu, ktorú vysadil pozdĺž domu (prepoštského; pozn. autora).

Veď on vymohol od Korvína a jeho manželky, aby tu mohol zriadiť záhradu, potom čo zbúral od základu tri chalupy.“ In: Bratislava Mateja Bela. Ed. Ján TIBENSKÝ. Bratislava 1984, s. 20.

14 V posledných rokoch niekoľko štúdií poukázalo na význam mestskej obce pri financovaní cirkevnej stavby. GERBER, Roland: Finanzierung und Bauaufwand der ersten St. Oswaldskirche in Zug (1478–1486). Der Einfluss der Baufinanzen auf die gebaute Architektur. In: Unsere Kunstdenkmäler, 43, 1992, s. 5166; ZAHLTEN, Johannes: Mittelalterliche Sakralbauten der südwestdeutschen Stadt als Zeugnisse bürgerlicher Repräsentation. In: Stadt und Representation. Eds. Bernhard KIRCHGÄSSNER – Hans Peter BECHT. Sigmaringen 1995, s. 75-91; BOOCKMANN, Hartmut: Mäzenatentum am Übergang vom Mittelalter zur Reformationszeit. In: Stadt und Mäzenatentum. Eds. Bernhard KIRCHGÄSSNER – Hans Peter BECHT. Sigmaringen 1997, s. 31-44.

8

228

Galéria – Ročenka SNG 2004–2005

V čase profilujúcej sa univerzity Istropolitany (1465– 1467), ktorá na krátke obdobie spojila elitu európskych vzdelancov, prebiehali intenzívne práce aj na výstavbe nového presbytéria Dómu sv. Martina. Je zrejmé, že svoje kontakty iniciátor stavby, bratislavský prepošt, využil pri získavaní finančnej podpory. Okrem kráľa Mateja Korvína s manželkou a magnátskych rodov plynuli peniaze na stavbu práve z testamentov veriacich15 a tých, ktorí sa – podnietení vyhlásením odpustkov (opäť zo Schönbergovej iniciatívy) – roku 1466 zúčastnili bohoslužieb na sviatok Svätej Trojice, Všetkých svätých a Sv. Martina v dóme a prispeli na jeho obnovu.16 Vidno, že agilný prepošt ani počas pôsobenia v Ríme, kam ho v spomínanom roku vyslal Fridrich III., nezabúdal na materský Dóm sv. Martina. Písomné svedectvá ďalej potvrdzujú, že mu záležalo aj na filiálkach.17 Podľa Juraja Žáryho možno azda Schönbergovi prisúdiť i spoluúčasť na voľbe významovo mnohoznačného motívu, ktorým bol kovaný kružbový kríž nasadený na okraj hrebeňa presbytériovej strechy s veterníkovým

15

1. Náhrobok Juraja Schönberga († 1486). Dóm sv. Martina v Bratislave. 1470. Foto: D. Buran

Z testamentu kanonika a farára Martina Neittlera zo Stupavy: „Item pro edificio chori ecclesie Sancti Martini ita quod non pro alia ecclesie structura. Testor unum ternarium novi vini de pölben vinea.Unum ternarium veteris vini et unum medium carratum vini. Item res michi per dominum iudicem Ludowicum Kunigsfelder impignoratas videlicet Bibliam, duas monstrancias, duo pacem lego et testor pro edificio chori fiendo ecclesie Sancti Martini sub hac tamen conditione, quod si dictus dominus Kunigsfelder debitum persolveret sua bona restituantur et tandem talis solutio pro structura dicti chori ut expressi cedat et exponatur.“ – AMB 3414, (1462). Testament Gašpara Adlera: Item am ersten so schaff ich zu sand Merten kirchen zu dem paw des kor 20 fl. Auri. – AMB Protocollum testamentorum I. (1427–1527) (ďalej PT) 111b (1463). Testament kaplána v Dóme sv. Martina Petra Zistlera: Item sein guten swartzen mantel den newen, ob er abgieng mit tod so sol man den verkawffen und das gelt geben zum paw des kors bei Sand merten pfarkirchen. – PT 120b (1466).

16 SNA, SABK, Cap. I, fasc. 3, No. 11 – 27. 12. 1466: „Cupientes igitur pia consideratione et devotione Reverendi patris domini Georgii de Scho(e)nberg prepositi ecclesie Collegiate S. Salvatoris...

Friderici Romanorum imperatoris ad Sanctissimum dominum nostrum Paulum papam Nuncii et Ambassiatoris specialiter destinati, ut ecclesia ipsa Collegiata congruis frequentetur honoribus et a Christi fidelibus iugiter veneretur ac in suis structuris et edificiis debite reparetur conservetur et manuteneatur libris calicibus et aliis ornamentis ecclesiasticis atque luminaribus decoretur et laudabiliter fultiatur in eaquod cultus augmentetur divinus et ipsi Christi fideles eo libentius devotionis causa confluant ad eandem et ad reparationem conservationem augmentationem aliaquod premissa manus promptius porrigant adiutrices...“ 17 Schönberg sa angažoval vo veci prestavby tálskej Kaplnky sv.

Martina v okolí Senca (10. 11. 1458) – Predmoháčska zbierka listín v Magyar Országos Levéltár, sign. DL 44899; 22. 11. 1481 sa prepošt Juraj Schönberg sťažoval u kráľa Mateja, že gróf Ladislav zo Sv. Jura nechal násilím odviezť vápno, ktoré kapitula určila na stavbu kostola vo Veľkom Tŕní (Csukárd). SNA, SABK, Cap. E, fasc. 4, No. 127.

229

Miriam Hlavačková: Prepošt bratislavskej kapituly Jur aj z o Schönbergu a Dóm sv. Mar tina

kohútom, so zobákom naznačujúcim hlasité vítanie nového dňa. Kohút ako univerzálny solárny symbol tu mieri v spojení s krížom ku kristologickej symbolike vzkriesenia a pre veriacich i zosnulých na okolitom cintoríne bol prísľubom večného života. 18 Spomenutý motív by sa dal Schönbergovi pripísať najmä pre jeho ďalší duchovno-vzdelanecký význam: spolu s alúziou na Krista znamenal totiž aj narážku na inteligenciu či rozum, pochádzajúce od Boha. 19 Vhodne zasadený symbol nad hlavami vzdelaných členov kapituly, profesorov i študentov Istropolitany.

Okrem stavebných plánov mal – povedané súčasným jazykom – tento šikovný „manažér“ v spomenutom období najviac práce práve s rozbiehajúcou sa univerzitou Istropolitanou. V trojici jej organizátorov: Matej Korvín, arcibiskup Vitéz a prepošt Juraj sa stal práve on človekom, na ktorého padla ťarcha zodpovednosti za chod univerzity. Pripomeňme si len, že kráľ sa po počiatočných donáciách o studium generale nestaral a arcibiskup, sídliaci v Ostrihome, ocitnúc sa v nemilosti kráľa, roku 1472 zomrel. Nenadarmo radil viedenský dominikán Leonard Huntpichler arcibiskupovi Vitézovi v dobrozdaní pre novú univerzitu, že kvôli rozsiahlemu farskému obvodu nemôže fungovať ako kancelár sám a má sa postarať o spoľahlivého vicekancelára. K súhlasu s výberom Schönberga, „muža znamenitej povesti, veľkého dobrými skutkami, váženého u všetkých“, pridal mnohovravnú poznámku, že ak by bol tento muž prepoštom viedenského Kostola sv. Štefana (a tým pádom aj univerzitným kancelárom), bol by schopný zabrániť nezhodám medzi vysokou školou na jednej strane a cisárom a mestom na strane druhej.20 Postavenie vicekancelára univerzity Juraja Schönberga sa posilnilo roku 1469, keď mu bola udelená hodnosť arcibiskupovho vikára v duchovných záležitostiach (in spiritualibus).21 Okrem toho, ako vidíme aj na jeho náhrobku, pápež udelil (1469) prepoštovi právo nosiť pontifikálne insígnie (mitra, biskupská palica, pallium a i.) počas bohoslužobných obradov na jemu podriadenom území.22 Ani pri početných aktivitách, súvisiacich s jeho hodnosťami, nezabúdal Schönberg na svoju „poslednú cestu“, ako vyjadril na nápise patriacom k náhrobku: „Hľa, bol som kedysi slávny cirkevný hodnostár, ktorého si vážili veľké kniežatá, teraz ležím v hrobe rozožieraný ako potrava červov.“ 23 Stredoveký človek počas života pamätal na svoju smrť a včas robil náležité opatrenia, aby bolo po smrti postarané o spásu jeho duše. Domy, vinice, mlyny, šperky, oblečenie sa stávali predmetmi zbožných fundácií. Ľudia prispievali na stavbu kostola, liturgické knihy i náčinie, aby boli natrvalo zapísaní v pamäti pozostalých, ale najmä v „knihe života“. Duchovné osoby si nechávali stavať náhrobky priamo v kostoloch, často v blízkosti oltára s relikviami, alebo zakladali oltáre v nádeji, že Boh nezabúda na prinesenú obetu.24 V deň smrti sa v chráme slúžila výročná svätá omša za spásu duše zomrelého, za spásu rodičov, súrodencov i predkov... Týmto

motívom bol vedený aj bratislavský prepošt, ktorý „vedomý si svojej pominuteľnosti“ dáva základinu na oltár.25 Na žiadosť prepošta Juraja vyňal ostrihomský arcibiskup Ján Schönbergovu vinicu zvanú Hervart (Herbarth/Herwarth) vo sv. Jure z platenia arcibiskupských desiatkov kvôli fundácii nejakého oltára (quandam altari) pre spásu jeho duše, rodičov a bratov.26 O tom, aký oltár chcel prepošt Juraj v „jubilejnom roku“ 1475 založiť, sa dozvedáme až z listín po Schönbergovej smrti, keď sa rozpútal boj o dedičstvo medzi bratislavskou kapitulou a príbuzným prepošta Petrom Peltlingerom, kastelánom hradu v Malinove.27 Nešlo len o spomínanú vinicu Hervart, ale aj o alodiálny (slobodný) dom v podhradí Bratislavy, k nemu patriacu pôdu a ďalšiu vinicu vo Vajnoroch, ktoré podľa svedectva bratislavskej kapituly a jej nového prepošta Antona zo Šankoviec patria prepoštstvu a určené sú ako prebenda Oltára sv. Kríža, s čím zjavne nesúhlasil Schönbergov príbuzný – zrejme synovec (označený aj ako frater, vetter, consanguineus) Peter. Po zdĺhavom súdnom procese bolo priznané právo na alodiálny dom a vinicu Hervart prepoštovi Antonovi a jeho nasledovníkom, ktorý na rozdiel od svojho odporcu predložil potrebné listiny, písané „vlastnou rukou prepošta Schönberga“ o jeho dotácii Altaris Sanctae Crucis in Ecclesia majori Posoniensis.28 K oltáru sa viažu

18

ŽÁRY, Juraj – BAGIN, Anton – RUSINA, Ivan – TORANOVÁ, Eva: Dóm sv. Martina v Bratislave. Bratislava 1990, s. 67.

19 Ibidem, s. 67.

20 FRANK, Isnard Wilhelm: Der antikonziliaristische Dominikaner Leonhard Huntpichler. Ein Beitrag zum Konziliarismus der Wiener Universität im 15. Jahrhundert. Wien 1976, s. 378.

21 SNA, SABK, Cap. A, fasc. 3, No. 12 a 13. Prepošt mal právo súdiť previnenia v duchovných záležitostiach, porušenie bohoslužobných povinností a poriadkov, kriminálne delikty patriace do kompetencie arcibiskupa.

22 SNA, SABK, Cap. A, fasc. 1, No. 1.

23 K náhrobku patrí aj tabuľa z červeného mramoru, obsahujúca štvorriadkový minuskulný nápis so Schönbergovými životopisnými údajmi a latinskými veršmi, ktorých prepis publikoval FAUST, Ovidius: Die deutschen Professoren der mittelalterlichen Hochschule in Pressburg. In: Karpatenland, 12, 1941–1942, s. 33; dnes je tabuľa osadená v stene pri náhrobku Juraja Schönberga v Kaplnke sv. Anny v Dóme sv. Martina.

24 ANGENENDT, Arnold: Heilige und Reliquien. München 1994, s. 170.

25 SNA, SABK, Cap. A, fasc. 10, No. 4.

26 SNA, SABK, Cap. A, fasc. 10, No. 4. (18. 10. 1475). 15. 6. 1474 kúpil Schönberg vinicu Hervart od bratislavského mešťana Pavla Windpergera. – SNA, SABK, Cap. A, fasc. 10, No. 2.

27 SABK, Cap. A, fasc. 7, No. 3 (29. 6. 1487); SABK, Cap. A, fasc. 7, No. 5 (3. 8. 1487); SABK, Cap. A, fasc. 7, No. 4 (12. 8. 1487). Na základe spomínaných dokumentov môže ísť práve o Schönbergovu donáciu Oltára sv. Kríža v presbytériu, ktorú som mylne v článku citovanom v pozn. 4, s. 94 prisúdila k Oltáru sv. Kríža pod vežou v tzv. Kaplnke českej kráľovnej.

28 SNA, SABK, Cap. A, fasc. 7, No. 6; SNA. SABK, Cap. A, fasc. 7, No. 2.

230

Galéria – Ročenka SNG 2004–2005

podľa prepoštovej fundácie týždenne tri sv. omše 29 a tento oltár sa zvykol nazývať oltárom prepošta.30 Oltár sv. Kríža stál na základe výskumov Gábora Endrődiho v osi kostola ako súčasť lettnera, pričom hlavný oltár sa nachádzal v blízkosti záveru chóru a bol jediným oltárom vo svätyni.31 Okrem tohto Oltára sv. Kríža bol v dóme Oltár sv.

Kríža aj pod vežou v tzv. Kaplnke českej kráľovnej a roku 1503 sa dozvedáme o Oltári sv. Kríža umiestnenom v kaplnke prepoštského domu.32 V tomto období sa dostal do popredia kult Kristovho utrpenia, kult symbolov Kristovho umučenia a v umeleckých dielach dominoval motív Ukrižovania a Oplakávania. V chrámoch sa konali v dňoch pôstu pred Veľkou nocou obrady, pred mestskými kostolmi pašijové hry. Na Veľký piatok sa veriaci zhromažďovali k ucteniu si Kristovho kríža.

To, že úcta k sv. Krížu mala v bratislavskom cirkevnom živote svoje pevné miesto, potvrdzujú zmienky v testamentoch bratislavských mešťanov.33 Vďaka vyššie spomínanému Petrovi Peltlingerovi, ktorý bol s manželkou Margarétou členom bratislavského bratstva Božieho tela, máme ďalšie svedectvo o Schönbergovej zbožnej fundácii. Juraj Schönberg, ktorý v zozname členov bratstva figuroval na prvom mieste a ako následne uvidíme, osudy bratstva mu ležali na srdci, zanechal prebendu pre Oltár Božieho tela v Dóme sv. Martina: ubytovanie pre kaplána (v Kapitulskej ulici), spravujúceho základinu oltára.34 V bratislavskom bratstve Božieho tela (založenom už roku 1349) bola združená cirkevná hierarchia s vrstvou zbožných mešťanov a drobných šľachticov, ktorí poskytovali materiálnu pomoc pri stavbe kostola, kaplniek a oltárov.35 Správcom Oltára Panny Márie, sv. Anny, kráľov sv. Štefana a Osvalda i Erazma mučeníka v Dóme sv. Martina, ktorý sa stal kultovým centrom bratstva Božieho tela, bol od roku 1467 až do svojej smrti prepošt Juraj.36 Patronátne právo nad prebendami patriacimi bratstvu malo samotné bratstvo, ale snažila si ho prisvojiť mestská rada. Aj v tejto situácii bol prepošt Juraj arbitrom: roku 1468 sa sťažoval ostrihomskému arcibiskupovi, že duchovní, vlastniaci prebendy, si ich svojvoľne medzi sebou vymieňajú a dávajú tak podnet k žalobe na bratstvo. Arcibiskup prehlásil svojvoľné zaobchádzanie s prebendami za neplatné a potvrdil patronát bratstva nad jemu patriacimi základinami.37 Vráťme sa však k spomínanému Oltáru Panny Márie, sv. Anny, kráľov sv. Štefana a Osvalda aj Erazma mučeníka – z roku 1501 sa zachoval inventár liturgických predmetov a knižnice, patriacich k tomuto oltáru. Prikláňame sa k hypotéze historika Vendelína Jankoviča, že knižnicu, svojím obsahom netypickú pre vlastníctvo oltárneho benefícia, získalo bratstvo po smrti prepošta a vicekancelára univerzity Schönberga, a táto knižnica mohla byť predtým využívaná na univerzite Istropolitane.38 O bibliotéke samotného prepošta sa pochvalne vyjadril pápežský legát – bibliofil Barbo, ktorý v Schönbergovej knižnici našiel kroniku (1473) a využil ju pri kanonizačnom procese markgrófa Leopolda III.39 Je veľmi pravdepo-

29

„Anno 1483 erigit aram post altare principale constructi recenter sanctuarii ecclesiae, eamque allodio et vineis dotatam, erga obligationes persolvendorum hebdomadatim trium sacrorum, successoribus suis transcribit. Die dominica de S. Trinitate, feria II. requiem, sabbato de b. Virgine.“ RIMELY, Carolus: Capitulum insignis ecclesiae collegiatae Posoniensis. Pressburg 1880, s. 132, 231.

30 Je možné, že donácia meštianky Kataríny Eylausinrockovej z r. 1492 sa už vzťahuje na Schönbergom založený oltár: „Zu dem Altar dess heiligen Creutz ambt in sant Merten pfarrkirchen schaff ich 20 fl darumb sollen mein gescheft herren ungeverlich kauffen ain Messbuch, oder ain kelch nach Irm guten versten.“ – PT 239 b – 240a.

31 Podľa kanonickej vizitácie z r. 1712 už Oltár sv. Kríža nebol na svojom mieste. Podrobnejšie o situovaní oltára pozri ENDRŐDI, Gábor: Kapitoly z dejín hlohoveckého reliéfu Narodenia Krista. In: Galéria 2001 – Ročenka SNG. Bratislava 2001, s. 12-13.

32 „Ecclesiam seu Capellam in eadem curia fundatam temere violare pollutasque manus vestras in magistrum Johannem de Nitria, rectorem altaris sancte Crucis in dicta Ecclesia fundati mittere ausi fuissetis.“ – AMB 4262 (1503). ORTVAY, Theodor: Geschichte der Stadt Pressburg, III. Pressburg 1894, s. 321.

33 Testament Martina Nachwintera, ktorý zanecháva 100 zlatých na slúženie sv. omše ku cti sv. Kríža každý piatok v dóme na Oltári sv. Kríža, 60 zlatých na vyhotovenie kríža neseného v procesii. – PT 126b-127b. Podobne zanecháva bohatú dotáciu „zu dem ambt des heiligen Crewtz“ richtár Andrej Holtzer – PT 313a-314a. Z jeho iniciatívy („ad humilem suplicationem dilectis nobis in Christo Andree Holczer...“) boli kardinálmi udelené odpustky (15. 12. 1475) viazané k Oltáru sv. Kríža v Dóme sv. Martina. – AMB 3713. 3.

34 AMB 3862 (15. 8. 1487) – „…von wegen meines hern und vettern selign halbn hern Jorgn Probst zu Prespurg dem got genedig sey, der dann etwa zeittlichen ain stadl und hofstatt zu Prespurg in der Pfaffen gassn ze nagst hern Alexn hawss ainhalb und des grabners am andern tayl gelegen, von der erbern frawen Anna Quaternerin gesessn zu Alltennburg und Irm Sun Andre Lewssen burger zu Offn aufgenomen hat, und darauff gepawtt in solcher beschaidenhaitt und maynung Nach dem sew ain pfrundt namlich gotzleichnams Altar in Sannd Marteins kirchen zu Presspurg an aigen hawssung haben, hat mein her der Probst seliger das bey seinem lebentigem leib ausengklich gelobt und verwiligt umb den grundt hoffstatt und stadl ob got uber in putt und mit tod abging es sey mit geschäfft oder an geschäfft da got lanng vor sey dem vorbenanten Irn Capplan Gotzleichnams pfrundt ain hawssung zw ewigen Zeitten versprochen zw geben in derselben haussung die auf den grundt gepawtt worden ist…“ 35 AMB, Hospodárska kniha mesta Bratislavy, sg. 3 a. 1, f. 3, f. 8 z roku 1476 i 1485; PT 32ab, PT 107a, AMB 3414.

36 AMB 2105, AMB 3533. Podrobnejšie pozri HLAVAČKOVÁ 2001 (cit. v pozn. 4), s. 90.

37 ORTVAY, Theodor: Geschichte der Stadt Pressburg. II/4. Pressburg 1903, s. 425. Výslovne bola zakázaná rezignácia na prebendu bez dovolenia obce alebo patrónov, tak ako aj ich výmena či predaj. HIPPENMEYER, Immacolata Saulle: Der Weg zur Gemeindekirche. Graubünden 1400–1600. In: Geist, Gesellschaft, Kirche im 13. – 16. Jahrhundert. Ed. František ŠMAHEL. Colloquia mediaevalia Pragensia 1. Praha 1999, s. 282.

38 JANKOVIČ, Vendelín: Stredoveká bratislavská univerzita vo svetle nových prameňov. In: Historický časopis, 40, 1992, č. 2, s. 152-153.

39 UIBLEIN, Paul: Die Kanonisation des Markgrafen Leopold und die Wiener Universität. In: MÜHLBERGER – KADLETZ (eds.) 1999

231

Miriam Hlavačková: Prepošt bratislavskej kapituly Jur aj z o Schönbergu a Dóm sv. Mar tina

dobné, že opäť z iniciatívy prepošta udelil Marko Barbo počas svojho pobytu 1473 vo Viedni odpustky k Oltáru sv. Kríža v dóme a ďalšie odpustky tým, čo zbožne navštívia bratislavský dóm v uvedené sviatky a prispejú na jeho obnovu.40 Ak prijmeme domnienku, že Schönbergom založený Oltár sv. Kríža stál roku 1483, zostávali starnúcemu prepoštovi, ktorý sa v predošlom roku vzdal prepošstva vo Wetzlare,41 tri roky života, poznačeného práve symbolikou kríža. O tom, že sa v kapitule nezišli vždy len vzdelaní, cnostní a počestní muži, ako to vyžadovali štatúty kapituly, ale aj kanonici, zaoberajúci sa nečestnými obchodmi, podnecujúci spory a svojím spôsobom života pohoršujúci veriacich, sa dozvedáme z listiny kráľa Mateja, ktorému sa prepošt – zrejme nenachádzajúc patričnú autoritu medzi vlastnými – sťažoval. Kráľ prikázal Schönbergovi týchto ľudí potrestať, vziať do väzby, prípadne poslať k nemu do Budína.42 Zaslúženého pokoja sa prepošt nedočkal ani tesne pred smrťou: kanonici v dlhej súdnej obžalobe vyčítali svojmu predstavenému zneužívanie prepoštskej právomoci: protiprávne nasadenie poddaných bratislavskej kapituly na robotu, ich zaťaženie neoprávnenými daňami, obchádzanie právomoci kapituly pri menovaní správcov oltárov, nárokovanie si 4 hlasov na zhromaždení kapituly z titulu svojich funkcií...43 Kráľom delegovaný sudca, modrušský biskup síce spor ukončil rozhodnutím, že sedem kanonikov sa sprisahalo proti svojmu predstavenému, vylúčil ich z kapituly s príkazom, aby do 10 dní opustili svoje kanonické domy, ale či boli závery súdu uvedené do praxe je sporné, pretože spomínaní kanonici naďalej figurujú v písomnostiach kapituly.44 Aká bola pravda, sa dnes už zrejme nedozvieme, ale Schönberga mohli aspoň povzbudiť slová spriazneného budínskeho prepošta bibliofila Ladislava Káraia, ktorý vo svojom liste (9. 5. 1485) vyjadril radosť z toho, že spor, ktorý viedol jeho bratislavský kolega pred kráľom, sa skončil v jeho prospech a vyhlásil, že tak ako doposiaľ aj naďalej je ochotný hájiť Schönbergove záujmy.45 Na sviatok sv. Hieronyma roku 1486 prepošt Schönberg zomrel. Ešte počas života si sám určil (čo bolo

v tom čase u duchovných zvykom), ako má jeho náhrobok vyzerať a aký má obsahovať nápis. Nápis mal nabádať k príhovorom, pripomínať zomrelého živým, preto obsahoval meno, spoločenský stav a ďalšie životopisné podrobnosti, ktoré za života pribúdali. Tradovalo sa, že kto taký náhrobný nápis rozlúšti, vytrhne menovaného zo zabudnutia, čo sa podľa stredovekých predstáv rovnalo sprítomneniu – životu.46 A tak sa v podobe náhrobkov a zbožných fundácií stretávame s ľudským pokusom zostať v spomienkach aj po smrti. Domnievame sa, že prepoštovi Jurajovi zo Schönbergu sa to podarilo.

Miriam Hlavačková, Historický ústav SAV, Bratislava (cit. v pozn. 2), s. 500; LUDWIG, Vincenz Oskar: Der Kanonisationsprozess des Markgrafen Leopold III. des Heiligen. In: Jahrbuch des Stiftes Klosterneuburg 9, 1919, s. 150. Ide o Bratislavskú kroniku. Samotná kronika vznikla pravdepodobne okolo polovice 14. stor. a najmenej o pol storočia neskôr bol odpísaný jej bratislavský rukopis. ŠEDIVÝ, Juraj: Vývoj gotického knižného písma na príklade rukopisov bratislavskej kapituly. Dizert. práca, Bratislava 2002, s. 130. Podľa Júliusa Sopka Bratislavská kronika vznikla v prostredí bratislavskej kapituly, resp. školy. SOPKO, Július: Stredoveké latinské kódexy v slovenských knižniciach. Martin 1981, s. 117.

40 SNA, SABK, Cap. I, fasc. 8, No. 36. Veriacim, ktorí „in Inventionis et Exaltationis sancte Crucis festivitatibus a primis vesperis usque ad secundas inclusive ipsum Altare devote visitaverint annuatim et ad reparationem et conservationem edifitiorum calicum librorum et aliorum ornamentorum pro divino cultu in ibi necessariorum manus porrexerint adiutrices...“ – odpustky sa týkali Oltára sv. Kríža v tzv. Kaplnke českej kráľovnej.

SNA, SABK, Cap. I, fasc. 2, No. 10.

41 STRUCK, Wolf-Heino: Das Marienstift zu Wetzlar im Spätmittelalter. Regesten 1351–1500. Marburg 1969, č. 1077, 1083, 1085.

42 ORTVAY 1903 (cit. v pozn. 38), s. 444, rok 1479.

43 SNA, SABK, Cap. F, fasc. 9, No. 172, 173.

44 KÖBLÖS 1994 (cit. v pozn. 6), s. 470.

45 KNAUZ, Nándor: A pozsonyi káptalannak kéziratai. Esztergom 1870, s. 65-66.

46 OHLER, Norbert: Umíraní a smrt ve středověku. Praha 2001, s. 43.

232

Galéria – Ročenka SNG 2004–2005

Príloha Príloha: Nápis na tabuli patriacej k náhrobku prepošta Juraja zo Schönbergu.47 Anno. Dni. M .CCCC. octuagesimo. Sexto. In die Sancti. Hyeronimi. Obiit. Revereds. In Xt. Pater. Dominus. Georgius de Schonberg Australi. Sedis. Aplice. Protonotarius. Vetzllariensis. St. Primus. Posoniensis. Ecclesiarum. Infulatus. Praepositus. Nec non. Hujus. Universitatis. Istropolitanae. Vicecancellarius.

Salve et succurre!

Innumeris subjecta malis mortalia, tandem lapsa ruunt, mundi defluit omnis amor.

Omnia transibunt, nos ibimus, ibitis,48 ibunt, labitur haec aetas more fluentis aquae.

Ecce ego fueram praesul clarissimus olim et magni condam quam coluere duces, squalidus hic laceror nunc vermium esca sepulchro dicere non pigeat……………,49 tu quicunque legis nostrum miserabile carmen, quod mihi semper … legere dulce fuit.50

Der Propst des Preßburger Kapitels Georg Schönberg und St. Martinsdom in Preßburg (Bratislava) Zusammenfassung Der Aufsatz beschäftigt sich mit der Persönlichkeit des Preßburger Propstes, päpstlichen Protonotars und Diplomaten Georg Peltel von Schönberg († 30. 9. 1486). Im Mittelpunkt der Untersuchung steht seine mit dem Bau des neuen Chors im St. Martinsdom verbundene Tätigkeit sowie seine fromme Stiftungen, in erster Linie die des Heiligkreuz-Altars im Dom. Georg Schönberg war österreichischer Abstammung, studierte an der Wiener Universität, wobei sich anhand seiner späteren Aktivität auch Studium in Italien vermuten läßt. Er verkehrte an Höfen der bedeutendsten Herrscher Mitteleuropas – Schönberg wurde zum Diplomaten im Dienst von Ladislaus Posthumus, Kaiser Friedrich III. und ebenfalls von König Matthias Corvinus.

Georg Schönberg bezog den Propst-Stuhl in jener Zeit (1455–1486), als Preßburg und Wien lebhafte wirtschaftliche und kulturelle Kontakte pflegten – es reicht nur an das Gutachten der Wiener Dominikaner bei der Gründung der Academia Istropolitana hinzuweisen, an welcher er selbst das Amt des Vizekanzlers inne hatte. Die Wiener Baumeister dominierten eine wichtige Bauphase des Preßburger Doms, starke österreichische Einflüsse sind in den Handschriften der Kapitelsbibliothek zu vermerken, mehrere Kanoniker des Kapitels stammten schließlich aus Österreich. Auch das sechzehn Jahre vor seinem Tod geschaffene Grabstein Schönbergs (1470) stammt aus einer Wiener Werkstatt. Im Dienst von Kaiser Friedrich III. wirkte Schönberg als

47

Prepis prevzatý z FAUST, Ovidius: Die deutschen Professoren der mittelalterlichen Hochschule in Pressburg. In: Karpatenland, 12, 1941–1942, s. 33-34. Ide o náhrobný epigram, zložený v elegickom distichone: strieda sa daktylský hexameter a daktylský pentameter, preto je každý párny verš graficky odsadený. Je možné, že ide o nový výtvor (carmen sepulchrale epigraphicum), alebo poskladaný zo známych a kolujúcich dvojverší – v tomto prípade by sa možno dali nájsť u niektorých veršov pôvodní autori – za objasnenie a prepis do formy elegic. distichonu ďakujem p. Prof. PhDr. Jane Nechutovej z Masarykovej univerzity v Brne.

48 V predlohe je chybné ivimus, ibitus…

49 Tu má byť tých niekoľko slov, ktoré má okoloidúci pri náhrobku povedať.

50 V poslednom riadku nápisu (poškodenom) vynechal autor prepisu O. Faust jedno alebo dve slová – je možné, že v budúcnosti bude text korigovaný. Dúfame však, že v skorej budúcnosti budú tiež Kaplnka sv. Anny a tým aj náhrobok prepošta Schönberga sprístupnené verejnosti.

233

Miriam Hlavačková: Prepošt bratislavskej kapituly Jur aj z o Schönbergu a Dóm sv. Mar tina Vermittler während des Krieges mit dem Bruder des Kaisers, dem Erzherzog Albrecht VI. Dennoch, für die Teilnahme an der Verschwörung gegen Albrecht war er gefoltert und für sieben Monate verhaftet. Nur der plötzliche Tod Albrechts brachte ihm die Freiheit wieder. Für seine Loyalität bekam Schönberg die Pfarrei in Hütteldorf im Wiener Wald und eine Propstei in Wetzlar.

Trotz wiederholten diplomatischen Missionen beginnt in seinem Itinerar eindeutig Preßburg zu dominieren. Gerade hier profitierte er von seinen an dem Wiener, bzw. Ofener Hof gewonnenen Erkenntnissen und Kontakten. Am Hof in Ofen (Buda) waren neben den ungarischen auch mehrere italienische Humanisten und Künstler aktiv. Der humanistische Stil und damit verbundener Anspruch an entsprechend gestaltete Umgebung setzte sich im letzten Drittel des 15. Jhs. auch in den ungarischen Bischofsresidenzen, bzw. Kapiteln, welche zunehmend nach italienischen Mustern umgestaltet wurden. Am neuen Chor der Pfarr- und Propstkirche St. Martin gipfelten intensive Arbeiten; der Probst Schönberg, Spiritus movens des Baus, nutzte seine Kontakte hauptsächlich bei der Finanzierung des Unternehmens: außer von dem König und seiner Gemahlin, bzw. den Magnatenfamilien, floß das Geld hauptsächlich aus den Nachlässen der Gläubigen sowie von Ablässen (1466, 1473). Diese waren wiederum von Schönberg aufgerufen.

Neben der mit dem Umbau des Preßburger Doms verbundenen Tätigkeit engagierte sich Schönberg auch an der nun gegründeten Universität Istropolitana – seine Stellung als ihr Vizekanzler wurde verstärkt, als er 1469 den Grad des erzbischöflichen Vikars bekleidete sowie das Recht, die pontifikalen Insignien (Mitra, Bischofsstab, Pallium usw.) zu tragen – allerdings nur während des Gottesdienstes und nur an dem ihm kirchlich untergeordneten Gebiet.

Schönberg gründete in der Propstkirche St. Martin den Altar des hl. Kreuzes. Für seinen Bau stiftete er einen erheblichen Teil seines Vermögens. Laut Gábor Endrődi stand der Altar in der Achse der Kirche als Bestandteil des Lettners, außerdem befand sich im Interieur noch ein weiteres Hl. Kreuzaltar, diesmal unter dem Turm, in der Kapelle der böhmischen Königin Sophie von Bayern. Durch eine weitere Stiftung ermöglichte Schönberg die Unterkunft für den bei dem Fronleichnamsaltar dienenden Kaplan. Schönberg war Mitglied der FronleichnamBruderschaft, die in Preßburg bereits 1349 gegründet wurde; in einer Mitgliederliste stand er an der ersten Stelle und verwaltete zugleich im Dom den Bruderschaftsaltar (von Jungfrau Maria, hl. Anna, der hl. Könige Stephan und Oswald sowie des Märtyrer Erasmus). Aus diesem Grund überrascht nicht, daß er als Bestandteil der Pfründe zum Fronleichnamsaltar ein Wirthaus in der Kapitelsstraße gestiftet hat. Die Bruderschaft besaß eine Bibliothek, deren Inhalt für ein Altarbenefizium eher untypisch erscheint (rechtliche, theologische und philosophische Literatur, antike Autoren); ihr Inventar aus dem Jahr 1501 ist erhalten geblieben. Die Bibliothek war ursprünglich von der Academia Istropolitana verwendet, und gerade Schönberg widmete sie der Bruderschaft. Seine Bibliothek lobte schließlich auch der Papstlegat Marco Barbo, der unter Büchern Schönbergs eine Chronik (die Preßburger Chronik) entdeckte, an die er sich beim Kanonisierungsprozeß des Markgraf Leopolds III. stützte.

Während seines Lebens bestimmte Schönberg selbst, wie sein Grabmal aussehen soll und welche Inschriften es beinhalten wird. In der Anlage zu diesem Beitrag ist die Inschrift der Tafel publiziert, die ursprünglich zum Grabmal des Propstes gehörte. Es handelt sich um einen GrabEpigram, in einem elegischen Distichon verfaßt. Es ist durchaus möglich, daß es um eine Neuschaffung geht (carmen sepulchrale epigraphicum), oder aber konnte sie aus damals bekannten, bzw. kursierenden Zweiversen zusammengefaßt worden sein.

Deutsch von Dušan Buran

234

Galéria – Ročenka SNG 2004–2005

K někter ým otázkám chronologie sochařství 15. století na Slovensku M ICHAELA O TTOVÁ

Hlavním tématem tohoto referátu je skupina děl svázaná odbornou literaturou s mariánským oltářním nástavcem zachovaným v benediktinském klášteře v Hronském Beňadiku, postaveném při obchodní cestě z Nitry do Zvolena. Z retáblu se zachovaly tři lehce nadživotní figury umístěné do novodobé oltářní skříně, a sice Panna Marie s Ježíškem se sv. Benediktem po pravici a jeho sestrou sv. Scholastikou po levici. [obr. 1] O tomto zbytku oltáře nemáme bohužel k dispozici téměř žádné spolehlivé údaje: neznáme ani jméno donátora, přesné datum jeho vzniku, ani jeho původní umístění. Přesto díky kvalitě těchto sochařských děl a naprosto klíčovému významu pro počátky pozdní gotiky na Slovensku věnuje těmto sochám literatura pozornost již od konce 19. století. Kromě nich se z původního vybavení kláštera dochovaly následující zbytky oltářních nástavců: deskový oltář s pašijovými scénami od Tomáše z Kluže z roku 1427, křídlový Oltář Ukřižování z dílny „Mistra z Kremnice“, oltářní skříň se sochami z roku 1495, deskové obrazy z oltáře věnovaného v roce 1510, socha sv. opata a další jednotlivé sochy a deskové obrazy.1 V knize Dejiny slovenského výtvarného umenia – Gotika se dostalo pozornosti následujícím dílům z Hronského Beňadiku: Oltář Tomáše z Kluže, Madona, sv. Benedikt a sv. Scholastika (Milena Bartlová), Oltář Ukřižování z dílny Mistra z Kremnice (Martin Šugár) a Boží Hrob (Gábor Endrödi).2 Tři zmíněné sochy osazené do novogotické skříně vyznačují samotný počátek pozdně gotického sochařství na Slovensku, a právě na nich jsou asi formulovány zákonitosti pozdní gotiky v té nejčistší podobě.

Proto je právě otázka jejich datování klíčová a odvíjí se od ní i přístup k ostatnímu bohatému fondu pozdně gotického sochařství přinejmenším na středním Slovensku, nehledě na víceméně analogicky se vyvíjející deskovou malbu, malbu nástěnnou atd.

V následujícím přehledu uvádím nejdůležitější názory na hronskobeňadické sochy a okruh spřízněných prací. Jejich první moderní zpracování pochází od Ericha Wieseho. 3 Wiese rozpoznal vedle značně silné vazby na tradici slohu krásných madon také ovlivnění vídeňskou tvorbou, spojenou se jménem Jacoba Kaschauera. Oproti Freisingskému oltáři je zde ostré lámání záhybů zřetelnější, a proto sochy vznikly později,

až kolem roku 1460.4 Témuž mistru připsal oltář v Pukanci a Oltář Vir dolorum v Levoči. Z Wieseho určení vyšel Jaromír Homolka, když středoslovenského mistra vřadil do širšího kontextu vídeňského sochařství poloviny 15. století a propracoval charakteristiku slohového odstupu levočského oltáře vůči beňadickému.5 Tématu se opakovaně věnoval Anton C. Glatz,6 který 1

2

3

4 5

6

235

TAKÁCS, Imre: Garamszentbenedek temploma és liturgikus felszerelése. In: Paradisum plantavit. Bencés monostrok a középkori Magyarországon / Benedictine Monasteries in Medieval Hungary. Ed. Imre TAKÁCS. Pannonhalma 2001, s. 628-631.

BARTLOVÁ, Milena: Pašijový oltárny triptych z Hronského Beňadika. In: Dejiny slovenského výtvarného umenia – Gotika. Ed. Dušan BURAN. Bratislava 2003, s. 698-699; Eadem: Madona, sv.

Scholastika a sv. Benedikt z Hronského Beňadiku. Ibidem, s. 716; ŠUGÁR, Martin: Oltár Ukrižovania z Hronského Beňadiku. Ibidem, s. 714-715; ENDRŐDI, Gábor: Svätý hrob z Hronského Beňadiku. Ibidem, s. 716-717.

WIESE, Erich: Plastik. In: SCHÜRER, Oskar – WIESE, Erich: Deutsche Kunst in der Zips. Brünn – Wien – Leipzig 1938, s. 68-69; starší vlastivědnou lit. cituje HOMOLKA, Jaromír: Gotická plastika na Slovensku. Bratislava 1972, s. 392, č. 12.

WIESE 1938 (cit. v pozn. 3), s. 68 a č. 231 na s. 190.

HOMOLKA 1972 (cit. v pozn. 3), s. 66-67. Pro Jaromíra Homolku je kromě souvislosti s kaschauerovskou vídeňskou tvorbou (náhrobek Beatrix Lopi ve Vídeňském Novém Městě, Bolestný Kristus ve vídeňském dómu) důležité i „barokní vyznění“ krásného slohu, rozpoznatelné v rané fázi, tj. přímo na oltáři z Hronského Beňadiku, a to především na soše Madony. Naopak na mladších pracích, např. na sochách z Kremnice či na Oltáři Vir dolorum v Levoči z r. 1480 již konstatuje souvislost s gerhaertovskou produkcí v rakouském Podunají, a to zejména tendencí k otevírání bloku. Do dílny Mistra Hronskobeňadického oltáře řadí dále mariánský oltář v Pukanci, Madonu z Knauzovy sbírky v Městské galerii v Bratislavě a sochy Madony, sv. Alžběty a sv. Heleny z Kremnice, které dokládají význam ohlasu jeho tvorby v oblasti středoslovenských bánských měst.

GLATZ, Anton C.: Neskorogotické umenie stredoslovenských banských miest. In: Expozície SNG – zámok Zvolen. [Kat. výst.]

Zvolen. Bratislava – Zvolen 1977, s. 13; Idem: Gotické umenie zo zbierok Slovenského národného múzea v Martine. Martin 1985, s. 32-33; Idem: Gotické umenie z košických zbierok. [Kat. výst.] Košice 1995, s. 11; Idem: Madona z Bánoviec nad Bebravou. In: Pamiatky a múzeá, 1999, č. 1, s. 33-35; Idem: Gotické umenie z bratislavských zbierok. [Kat. výst.] Bratislava 1999, s. 34-37, kat. č. 15, 16.

Michaela Ottová: K některým otázkám chronologie sochařství 15. století na Slovensku

1. Hronský Beňadik. Skříň původního hlavního oltáře. Foto: Archív SNG – P. Breier

236

Galéria – Ročenka SNG 2004–2005

2. a–b Sv. Korbinián z Freisingského oltáře. 1443.

Foto: A. Mudra

shledal navíc souvislost s dílem ulmského sochaře a malíře Hanse Multschera a k uvažované sféře možného stylového původu tak připojil Švábsko. Glatz znatelně rozšířil oeuvre beňadického mistra o velmi důležitou sochu svatého benediktina též z hronskobeňadického kláštera, sochy sv. Doroty a sv. Barbory z Bielej pri Turci, Madonu z Banské Hodruše a Madonu z Bánoviec nad Bebravou, jím samotným šťastně objevenou v 90. letech minulého století.7 Tvorba dílny se uzavírá v 80. letech 15. století. Do relativně pevné chronologie vytvořené zmíněnými badateli vnesla nový pohled Milena Bartlová.8 Stylové východisko oltáře hledá autorka v umělecky významné oblasti Frank, po formální stránce jej srovnává s oltářem ve Velden an der Pegnitz, který Stephan Roller v poslední práci o norimberském pozdně gotickém sochařství přesvědčivě spojil se širším okruhem multscherovské tvorby.9 Bartlová posouvá vznik oltáře až do doby kolem roku 1480 či přímo k roku 1483, k datu vážícímu se k novému vysvěcení klášterního kostela a dvou oltářů – hlavního a jednoho bočního.10 Datování k roku 1483 vychází z konsekračního textu nalezeného v menze hlavního oltáře kanovníkem Nándorem Knauzem v roce 1882. Nemáme ovšem žádnou zprávu o tom, který oltářní nástavec byl umístěn v roce 1483 na menze hlavního oltáře; uvádět do souvislosti s tímto datem mariánskou skříň je tedy hodně hypotetické. Nevíme jednak, zda vůbec kdy stála na hlavním oltáři, a pokud stála, zda byla navíc objedná-

na k této příležitosti (mohla stát na menze už dlouho před novým vysvěcením).11 7

Glatzova ne zcela neproblematická chronologie dílny vychází z předpokládaného východiska v domácím prostředí středoslovenských bánských měst (tzv. Mistr z Lazian). Za nejstarší produkty dílny považuje sv. Barboru a sv. Dorotu z Bielej pri Turci v MNG v Budapešti, které klade do 50. let 15. stol. Ze 60. let pochází sv. řeholník z Hronského Beňadiku, mariánská oltářní skříň tamtéž, dále Madona z Banské Hodruše a Madona ze Šiah. Do 70. let řadí Glatz tři sochy z Kremnice, Madonu z Bánoviec nad Bebravou, Madonu ze sbírky N. Knauze a tzv. „Viereraltar“ v Pukanci. Vývoj uvnitř dílny uzavírá Oltář Vir Dolorum v Levoči. Při hledání stylového východiska hraje roli kromě domácích předpokladů v díle mistra z Lazian i souvislost s kaschauerovskou tvorbou. Analogie nalézá Glatz i v ulmském prostředí, jmenovitě jde o madony z Bihlafingen, Landsberku an der Lech či ze sterzingského oltáře.

8 BARTLOVÁ, Milena: Skulptúra a tabuľové maliarstvo 1400–1470.

In: BURAN (ed.) 2003 (cit. v pozn. 3), s. 266, 716.

9 ROLLER, Stephan: Nürnberger Bildhauerkunst der Spätgotik.

Berlin 1999, s. 161-194.

10 Nejbližší dílenskou souvislost vidí autorka v Oltáři Vir Dolorum v Levoči a nově do téže dílny připisuje Oltář sv. Martina z Čerína (Magyar Nemzeti Galéria Budapest), který datuje též do r. 1483. Sochařskou část tohoto oltáře ale přesvědčivěji datoval HOMOLKA 1972 (cit. v pozn. 3), s. 88 do 1. a 2. desetiletí 16. stol. v souvislosti s oltářem z Očovej (kolem 1515).

11 Hlavní oltář byl vysvěcen „in honorem Assumpcionis beatissime virginis Marie“ a byly v něm uloženy ostatky sv. Scholasti-

237

Michaela Ottová: K některým otázkám chronologie sochařství 15. století na Slovensku

3. a–b Madona z neznámé nizozemské sbírky (původně z Leobendorfu v Dolním Rakousku). Foto: A. Mudra

Sochařský soubor Madony, sv. Benedikta a sv. Scholastiky můžeme obecněji charakterizovat jako postavy plnějšího válcovitého objemu bez rozlišeného postoje volné a nosné nohy, naznačeného pouze špičkou nohy na zemi bez podstavce. Schéma draperie vychází z krásnoslohého systému mís a trubicových závěsů – a to především u obou ženských postav, zejména u konvenčnějšího kompozičního typu Madony. Sklady jsou přepracovány v hluboké ostře lomené záhyby, které lze charakterizovat jako „plechové“. Zakořenění v tradici krásného slohu je cítit též v typice ženských obličejů, ve stylizaci drobného Ježíška a zaboření Mariiny ruky do jeho těla. Naopak pokročilejší je zpracování mužské postavy sv. Benedikta, které vychází též z válcovitého uzavřeného objemu se záhyby dlouhých plechových ostrých vertikál zlámaných na podstavci, které kontrastují s hladkým neřaseným objemem škapulíře.

Pouze u této sochy je zřetelné naznačení pravé volné nohy, která začíná narušovat jinak uzavřený objem.

Pokročilejší jsou také záhyby roucha na volných rukávech, stejně jako tvář výrazných stylizovaných rysů.

Zjednodušenou variantou sv. Benedikta je socha sv. opata s knihou v plátkové vazbě pocházející též z kláštera v Hronském Beňadiku.12 Zkráceně můžeme konstatovat, že se zde mísí ještě krásnoslohá tradice s uplatněním prvků počátků tzv. „temné doby“: uzavřeného válcovitého objemu a plechové lámané draperie. Nejpokročilejším motivem je

obnovená snaha o rozpohybování tělesného objemu v případě sochy sv. Benedikta. Pro bližší časové zařazení nám pomůže již zmíněná souvislost se švábským sochařstvím okruhu Hanse Multschera, neboť z této produkce je zachováno nemálo děl tvořících chronologické řady od roku 1427, kdy se Hans Multscher objevuje v Ulmu, až do 60. – 70. let 15. století. Objevují se zde přesně datovaná díla, která samozřejmě výrazně napomáhají při strukturování vývoje. Uzavření obrysu sochy, plný tělesný objem a uklidnění tělesného pohybu je charakteristické pro druhou čtvrtinu 15. století. ky, sv. Ondřeje a sv. Gertrudy. Ostatky týchž světců byly uloženy i do bočního Oltáře sv. Kříže. Vazba ikonografie oltářního nástavce na zasvěcení mensy, natož pak na ostatky, vůbec není samozřejmá (srov. TAKÁCS 2001 [cit. v pozn. 1], s. 630).

Pokud bychom se drželi konsekračních textů, sochy Panny Marie, sv. Benedikta a sv. Scholastiky by mohly docela dobře původně pocházet i z Oltáře v Kapli sv. Krve, jejich nejstaršího známého umístění (zde zachyceny v r. 1836 na barokní oltářní architektuře). V r. 1486 byl v Kapli sv. Krve vysvěcen oltář; v jeho patrociniu se kromě Nejsv. Trojice, Těla Páně a Panny Marie mezi 15 světci a světicemi objevuje i sv. Scholastika, čtyři další světci a světice jsou zastoupeni ostatky v menze. Ani tato hypotéza není však o nic více podložená než spojení s r. 1483 a bez dalších argumentů s ní nelze pracovat. Konsekrační texty uvádí TAKÁCS 2001(cit. v pozn. 1), pozn.

63 a 64 na s. 633.

12 GLATZ 1999 (cit. v pozn. 6), s. 34-36, kat. č. 15.

238

Galéria – Ročenka SNG 2004–2005

4. a–b Madona z Freisingu. 1443. Foto: A. Mudra

Z tohoto období je středoslovenským sochám nejblíže Glatzem zmíněná Madona z Landsbergu an der Lech, vytvořená kolem roku 1440,13 která se vyznačuje zklidněním esovitého prohnutí, plnějším objemem a ostrými nevysokými mísovitými záhyby. Překvapivě nemá landsberská Madona příliš daleko k rakouským pracím okruhu freisingského.14 Jistě nešlo o ojedinělý zjev, což dokládá například Madona od multscherovského následovníka z Bad Schussenriedu (kolem 1440) nebo Madona z Reichenhofenu. 15 Ve švábském okruhu multscherovských následovníků nalezneme i příklady pro přepracování draperie v ostré lámané, plechové záhyby. Mám na mysli díla Mistra Tiefenbronského oltáře, především samotný oltář v Tiefenbronu, přesně datovaný do roku 1469, či Madonu z Rennerstshofen, vyřezanou kolem roku 1470.16 Tiefenbronský mistr zašel ovšem dále ve zpracování tělesného objemu: Jeho postavy jsou výrazně dynamizovány pohyby i gesty, jejich tělesný objem je štíhlejší než v našem případě.

S ostře lámanou až krystalicky tvarovanou draperií se setkáme i v oblasti rakouského Podunají. Jako příklad můžeme uvést Madonu a trůnícího Krista soudce (Weltrichter) z klášterních sbírek v St. Florian, nově hypoteticky datované Lotharem Schultesem před rok 1468.17 I zde je plechová draperie doprovázena modernějšími principy oddělení tělesného jádra od draperie a důsledného otevírání tělesného bloku.18 Obecně řečeno, lámané plechové záhyby jsou charakteristické pro ob-

dobí 60. let 15. století a objevují-li se později, tak jako součást pokročilejší tendence. Ilustračním příkladem tohoto propojení je i shora zmíněný oltář ve Velden an der Pegnitz.19 Pro datování do 60. let 15. století je rozho-

13

REINHARDT, Brigitte –ROTH, Michael (eds.): Hans Multscher, Bildhauer der Spätgotik in Ulm. [Kat. výst.] Ulm 1997, s. 41.

14 Především nově objevená Madona v soukromé sbírce v Amsterdamu (kolem 1440).

15 REINHARDT – ROTH 1997 (cit. v pozn. 13), s. 167, 270, kat. č. 10. Tyto sochy vycházejí z pozdního krásného slohu 20. let 15. stol., kdy vyrostl objem do mohutnosti a šířky a začalo se vytrácet esovité prohnutí. Geneze tohoto multscherovského proudu bývá odvozována od skupiny Madony z Toruně.

16 Ibidem, s. 156-157.

17 SCHULTES, Lothar: Die gotischen Flügelaltäre Oberösterreichs. Von den Anfängen bis Michael Pacher. Sv. I. Weitra 2002, s. 121, obr.

168.

18 Jiným takovým příkladem může být světice z Königswiesen, kolem 1470 (ibidem, s. 119, obr. 162) nebo z jihočeského prostředí sv. Barbora z Kamenice nad Lipou (kolem 1470) na Švihově (Kunst der Gotik aus Böhmen. [Kat. výst.] Ed. Anton LEGNER. Köln am Rhein 1985, s. 138, kat. č. 44).

19 BARTLOVÁ 2003 (cit. v pozn. 8), s. 716. Navrženou souvislost s oltářem ve Velden an der Pegnitz nemohu přijmout, neboť jde podle mého názoru o znatelně pokročilejší dílo, které na nový stylový základ pouze aplikuje některé motivy přetrvávající ze třetí čtvrtiny 15. stol. (zejména v katalogu uvedené motivy prolamovaných záhybů nad podstavcem). Celkové zpra-

239

Michaela Ottová: K některým otázkám chronologie sochařství 15. století na Slovensku

5. Jakob Kaschauer: Busta světice z Mnichova. Kolem 1460.

Foto: A. Mudra

6. Sv. Helena z Dómu sv. Štěpána ve Vídni. Mezi 1440–1465.

Foto: A. Mudra

dující přístup k tělesnému bloku, jeho otevírání a osamostatňování těla od draperie v intencích pinderovského „Kern und Schale“. Oltář v Hronském Beňadiku by mohl stát na samotném počátku této tendence.

Svázanost našeho oltáře s vrstvou 40. let 15. století se dále zakládá na souvislosti s dílem Mistra Freisingských figur, alias Jacoba Kaschauera.20 Plný kompaktní objem, bez výrazného tělesného pohybu, dlouhé rovné trubicovité záhyby spíše na povrchu sochy, nezasahující do tělesného objemu, to vše ukazuje především k soše sv.

Korbiniána z Freisingského oltáře z roku 1443.21 [obr. 2] Tento směr vídeňské tvorby 40. let, který byl z velké části pro Mistra z Hronského Beňadiku určující, zastupuje i nově objevená Madona ze soukromé nizozemské sbírky, která se objevila na podzim roku 2003 na mnichovském veletrhu umění.22 [obr. 3] Na první pohled je zřejmá její souvislost s Madonou z Freisingu. [obr. 4] Záhyby však postrádají promačkávání a lámání záhybů či otáčení lemů, tak příznačné pro ostatní díla Mistra Freisingských figur. Tím se naše socha nejvíce blíží sv. Korbiniánovi z Freisingu a Madoně ze studničního stavení v klášteře Mariazell, dnes umístěné v kláš-

teře St. Lambrecht.23 I přes značné poškození mariazellské sochy je dostatečně zřejmé, že skladebné schéma pláště odpovídá Madoně z Hronského Beňadiku, stejně jako umístění dítěte v ohybu prověšení svrchního pláště. cování veldenské Madony, její postoj, výstavba tělesného objemu i jeho vztah k draperii je rozdílné a ukazuje k dílně Cvikovského oltáře, do níž lze oltář ve Velden bez problémů řadit.

20 KAHSNITZ, Reiner: Der Freisinger Altar des Jacob Kaschauer. In: Skulptur in Süddeutschland 1400–1770. Festschrift für A. Schädler. Eds. Reiner KAHSNITZ – Peter VOLK. München – Berlin 1998, s. 51-98.

21 Bayerisches Nationalmuseum München, topol, výška 186 cm, inv. č. MA 4197.

22 Socha je vysoká 115 cm, materiálem je ořechové dřevo.

V r. 1998 byla vydražena v newyorské aukční síni Sotheby’s.

Od té doby je v soukromé sbírce v Amsterdamu. Na kolokviu Gotika na Slovensku a jej stredoeurópsky kontext v Bratislavě upozornil Dr. Arthur Saliger z Rakouské galerie ve Vídni na skutečnost, že tato socha byla identifikována s odcizenou Madonou z Leobendorfu v Dolním Rakousku a rakouské úřady žádají její navrácení.

23 KAHSNITZ 1998 (cit. v pozn. 20), s. 95-97.

240

Galéria – Ročenka SNG 2004–2005

7. Sv. Antonín z Dómu sv. Štěpána ve Vídni. Mezi 1440–1465.

Foto: A. Mudra

8. Sv. Marie Magdalena z z Dómu sv. Štěpána ve Vídni. Mezi 1440– 1465. Foto: archiv autorky

Pro datování a zařazení důležité nizozemské Madony se mi zdá být rozhodující absence tělesného prohnutí, jednoduchost skladebného schématu draperie pláště, výrazná štíhlost, poloha dítěte a typ Mariiny tváře. Vzhledem ke komornějšímu jednoduššímu provedení postrádajícímu monumentalitu Freisingské Madony půjde pravděpodobně o dílenskou variantu nezachované sochy hlavního mistra, která vznikla v bezprostřední blízkosti Freisingského oltáře. Větší měkkost a subtilita záhybů, jednoduchost jejich rozvrhu a jemnější provedení obličeje by mohlo naznačovat i těsnější vazbu na krásný sloh, bez něhož si genezi kaschauerovského okruhu nelze představit. Madona v Amsterdamu by tak mohla vzniknout snad i před oltářem z Freisingu, zhruba kolem roku 1440.

Pro doplnění představy o síle vazby středoslovenského mistra na okruh „kaschauerovské“ tvorby lze dále zmínit polopostavu modlící se světice ze sbírek Bavorského národního muzea v Mnichově.24 [obr. 5] Alfred Schädler25 ji zařadil mezi díla následovníků Jakoba Kaschauera a datoval ji kolem roku 1460. Mnichovská světice představuje velmi zajímavou spojnici mezi dílem

freisingského mistra a sochami na pilířích lodi Dómu sv. Štěpána ve Vídni.26 S mírně přepracovanou typikou jejího obličeje se setkáme i v případě sv. Scholastiky v Hronském Beňadiku. Přes rozdíl v materiálu zde existuje konkrétní afinita kupř. k vídeňské soše sv. Heleny.27 [obr. 6] Socha sv. Heleny patří do unikátního, 77-člen24

Inv. č. 79/361, lípa, výška 84 cm, původní polychromie.

SCHÄDLER, Alfred: Berichte der staatlichen Kunstsammlungen.

Neuerwebungen. Bayerisches Nationalmuseum. In: Münchner Jahrbuch der bildenden Kunst, 31, 1980, s. 286.

26 Dosud výrazně nedoceněným souborem se zabývala řada badatelů pouze okrajově. Důkladnější zpracování skulptur podává ELSIGAN, Margit: Die Pfeilerplastiken im Langhaus von St. Stephan zu Wien. Hintergründe – Stil – Zeitliche Stellung.

Rkp. diplomové práce, Universität Wien. Wien 1988.

27 Socha sv. Heleny patří mezi raná díla seskupená naposledy Elsiganovou kolem dvou mnohačetných souborů Zvěstování, Sv. Cecilie a sv. Štěpána. Autorka sochu datuje do počátku 50. let. SALIGER, Arthur in: 850 Jahre St. Stephan. Symbol und Mitte in Wien. Eds. Renata KASSAL-MIKULA – Reinhard POHANKA. Wien 1997, s. 137, kat. č. 3.64.4 velmi brzy už kolem r. 1440. Kloním se spíše k pozdějšímu datování Margit Elsiganové.

25

241

Michaela Ottová: K některým otázkám chronologie sochařství 15. století na Slovensku

9. a–b Madona z Hronského Beňadika – detail (a). Repro: Homolka 1972 / Madona ze Žiaru nad Hronom – detail (b). Kolem 1430– 1440. Slovenská národná galéria Bratislava. Foto: A. Mudra

ného souboru pískovcových nadživotních soch, které byly osazeny zhruba mezi léty 1440 až 1465 do nik na pilířích svatoštěpánského trojlodí. Soubor, představující zcela zásadní pramen poznání vídeňské sochařské tvorby kolem poloviny 15. století, je samozřejmě dílem mnoha kameníků, kolísá zde kvalita a setkáváme se i s rozličnými formálními přístupy. Sochy vznikly ve stále ještě živé tradici hutní tvorby, ale jde již o jednotlivé objednávky měšťanské. Zpracování a způsob inscenace jednotlivých soch na pozadí malovaných dekorů látek pod zlacenými baldachýny odkazuje zřetelně k oltářní tvorbě. I na samotných sochách nacházíme zbytky původní polychromie, charakteristika některých tváří je bohužel zkreslena zásahem z 19. století.

S vlastním dílem Mistra Freisingských figur se tu nesetkáme, všudypřítomné jsou ovšem principy, které jeho dílo uvedlo v život. Hronskobeňadický oltář lze nejlépe srovnat s nejstarší svatoštěpánskou vrstvou. Pevná stavba tělesného objemu, která odpovídá použitému materiálu, nevýrazný, pouze schematicky naznačený pohyb, hluboké záhyby ve tvaru V nebo dlouhé rovné trubice zalomené až nad podstavcem charakterizují kupříkladu dvojici sv. Štěpánů nebo sochu sv. Antonína Paduánského. [obr. 7] Jeho zvláštní rysy tváře se v duchu

osobitě stylizovaného realismu blíží tvářím ze slovenského oltáře, zejména obličeji sv. Scholastiky. U řady dalších soch vídeňského dómu dochází již k výraznému esovitému prohnutí doprovázenému otevíráním bloku (sv. Dorota, sv. Máří Magdalena [obr. 8], již zmíněná sv. Helena). Zdá se tedy, že sochař působící v Hronském Beňadiku byl velmi dobře obeznámen s vídeňskou tvorbou 40. – 50. let a snad zde i nějakou dobu působil. Jeho setkání s „kaschauerovskou tvorbou“ proběhlo nanejvýš pravděpodobně právě zde, v Dómu sv. Štěpána ve Vídni, ve vrstvě navazující na konzervativně laděnou linii reprezentovanou sochami freisingského sv. Korbiniana a Madony z nizozemské soukromé sbírky.

Nepochybné vídeňské východisko Mistra mariánského oltáře z Hronského Beňadiku se snoubí se specificky slovenskou typikou tváří Madony a Ježíška, která se pravděpodobně váže k lokální krásnoslohé tradici, jak ji reprezentuje např. Madona ze Žiaru nad Hronom.28 [obr. 9b] Lze si dobře představit, že náš mistr vyšel z domácího prostředí a po vlivné vídeňské lekci

28

242

Slovenská národná galéria Bratislava, inv. č. P 1404.

Galéria – Ročenka SNG 2004–2005

viz například dynamicky zpracovanou sochu Madony na čtvrtém pilíři jižní lodi [obr. 10], velmi blízkou Madoně z Banské Hodruše,29 Assumptu ve střední svatoštěpánské lodi či další podunajská díla uváděná odbornou literaturou do souvislosti se švábskou tvorbou – například Assumptu z kaple blízko Vídně ve sbírkách Národního muzea v Budapešti,30 Madonu ze Schärdingu31 či Madonu z Hirtsheimu.32 Je velmi pravděpodobné, že se do oblastí Horního a Dolního Rakouska rozšířil tento oblíbený „multscherovský“ styl právě z Vídně.33 Vídeňská sochařská produkce poloviny 15. století hovoří nejvýrazněji proti přijetí pozdního datování mariánského oltáře v Hronském Beňadiku. Pozdním datováním by došlo k degradaci celého rozsáhlého hronskobeňadického okruhu a dílny na úroveň zoufale nemoderního, od veškeré okolní tvorby izolovaného zjevu a museli bychom počítat i se zcela zásadními dopady na obraz celé pozdní gotiky na Slovensku. Problematické by pak bylo datování jeho rozsáhlé dílenské produkce zastoupené např. Mariánským oltářem v Pukanci, Madonou z Bánoviec nad Bebravou, Madonou kanovníka Knauze, sochou sv. Opata či Oltářem Vir Dolorum v Levoči. Stejný problém by nastal ve strukturování vývoje a datování tvorby následovníků hronskobeňadického mistra či dalších autorů specificky stylizovaného projevu nemyslitelného bez oltáře v Hronském Beňadiku, kteří svou tvorbou na nižší výtvarné úrovni doslova zaplavili v poslední třetině 15. století oblast středního Slovenska.34 Michaela Ottová, Ústav pro dějiny umění FF UK, Praha

10. Madona z Dómu sv. Štěpána ve Vídni. Mezi 1440–1465.

Foto: archiv autorky 29

se navrátil zpět. Tvořit pak začal v duchu nejprogresivnějších tendencí pozdní gotiky, jak je patrné z naznačeného vztahu k vídeňskému sochařství i tvorbě Mistra Tiefenbronského oltáře. Počátek jeho tvorby tak může být kladen nejpozději do 60. let 15. století, spíše ale k roku 1460. Analogie s tvorbou multscherovských následovníků této hypotéze o vídeňském východisku vůbec neodporují. V široké produkci u sv. Štěpána, zejména v sochách pokročilejších vrstev, se objevují díla spojená kompozičním typem se švábským prostředím,

IZAKOVIČOVÁ, Mária: Banská Hodruša. In: Vlastivedný časopis, 13, 1964, č. 4, s. 189.

30 Szépművészeti Múzeum Budapest, datovaná do 50. let 15. století.

31 SCHULTES 2002 (cit. v pozn. 17), s. 105, obr. 129.

32 Ibidem, s. 106.

33 To neplatí pouze pro Horní a Dolní Rakousy, ale i pro oblast Moravy, jak dokládá např. skupina Madony z Ořechova – OTTOVÁ, Michaela: Madona z dominikánského kláštera v Ústí nad Labem a sochařství poslední třetiny 15. stol. v severních Čechách. In: Opitzův sborník. Gotické sochařství a malířství v severozápadních Čechách. Eds. Michaela NEUDERTOVÁ – Petr HRUBÝ. Ústí nad Labem 1999, s. 113-124.

34 Např. Mistr Madony z Mošoviec nebo Mistr Smrti Panny Marie ze Seliec.

243

Michaela Ottová: K některým otázkám chronologie sochařství 15. století na Slovensku

Zu einigen Fragen der Chronologie der Skulptur im 15. Jahrhundert in der Slowakei Zusammenfassung Diese Abhandlung befasst sich in erster Linie mit dem im Benediktinerkloster in St. Benedikt am Gran (Hronský Beňadik) erhaltenen Marienretabel, von welchem wir heute drei leicht überlebensgroße, sich in einem neuzeitigen Altarschrein befindenden Figuren – Jungfrau Maria mit Christus, mit hl. Benedikt zu ihrer Rechten und mit seiner Schwester hl. Scholastika zu der Linken – kennen. Der Stifter, das Datum der Entstehung sowie die ursprüngliche Lokalisierung dieses Altars sind unbekannt.

Der Altar kann in einem Zeitraum von ca. 1460 bis zu 1483 datiert werden. Seine spätere, mit der wiederholten Konsekration des Hochaltars sowie der gesamten Klosterkirche zusammenhängende Datierung erscheint als unwahrscheinlich. Zu der reichen Produktion der Werkstatt und des Meisters, die von Jaromír Homolka und Anton C. Glatz beschrieben wurde, zählen außer dem Marienaltar in St. Benedikt der Marienaltar in Pukanz (Pukanec), die Madonna aus der Stadtgalerie in Preßburg (Bratislava), der Altarretabel Vir dolorum in Leutschau (Levoča), eine Gruppe von drei heiligen Frauen wahrscheinlich aus der Spitalkirche St. Elisabeth aus Kremnitz (Kremnica), eine Skulptur eines Mönches aus dem Kloster in St. Benedikt, die hll. Dorothea und Barbara aus Bela (Biela pri Turci), die Madonna aus Banská Hodruša und die Madonna aus Bánovce n. Bebravou.

Aufgrund der formalen Analyse ist festzustellen, dass hier ein Gemisch aus der Tradition des schönen Stils und der anfänglichen Elemente der sog. dunklen Zeit begegnet: geschlossene zylinderartige Form und gebrochene Blechdraperien. Das fortgeschrittenste Motiv stellt die wiederaufgenommene Bemühung um das In-Bewegung-Bringen des Körpervolumens bei Hl. Benedikt dar. Zur näheren zeitlichen Einordnung bedienen wir uns des Vergleiches mit der schwabischen Skulptur des Kreises um Hans Multscher. Aus diesem steht den mittelslowakischen Skulpturen die Madonna aus Landsberg an der Lech (um 1440) am nähesten. Überraschenderweise ist die Landsberger Madonna nicht weit von den österreichischen Arbeiten des Freisinger Kreises entfernt. Im schwabischen Kreis der Nachfolger von Multscher sind auch Beispiele der Überarbeitung der Draperie in scharfe, gebrochene Blechfalten zu finden. Hier denke ich an Werke des Meisters des Tiefenbroner Altars, vor allem an den in das Jahr 1469 datierten Altar selbst. Die „Blechdraperie“ wird von moderneren Prinzipien der Trennung des Körpers von der Draperie und von der konsequenten Öffnung des Körperblocks begleitet. Allgemein gesagt, sind die gebrochenen Blechfalten für die 60er Jahre des 15. Jhs. charakteristisch; falls sie später vorkommen, dann nur als ein Teil einer fortgeschrittenen Tendenz. Der Altar in St. Benedikt am Gran steht ganz am Anfang dieser Tendenz.

Der künstlerische Ausgangspunkt des Meisters der Figuren in St. Benedikt suchen wir im Rahmen der Wiener Produktion der 40er Jahre des 15. Jhs. Dazu gehört auch die neu entdeckte Madonna aus einer niederländischen Privatsammlung (gestohlen in Leobendorf in Niederösterreich). Auf den ersten Blick steht sie der Madonna und dem hl. Korbinian aus Freising sowie der Madonna vom Brunnen im Kloster Mariazell nahe. Aufgrund der intimen einfacheren Ausführung, die der Monumentalität der Freisinger Madonna entbehrt, handelt es sich wahrscheinlich um eine Variante einer nicht erhaltenen Skulptur des Hauptmeisters, die in unmittelbarer Nähe des Freisinger Altars entstand. Die weicheren und subtileren Falten, die Einfachheit ihrer Komposition und die feinere Ausführung des Antlitzes könnte auf eine engere Verbindung mit dem schönen Stil hinweisen. So dürfte die Madonna aus Amsterdam vielleicht auch vor dem Altar in Freising, ungefähr um 1440, entstanden sein.

Die Halbfigur einer betenden Heiligen aus der Sammlung von BNM in München stellt ein sehr interessantes Bindeglied zwischen dem Werk des Freisinger Meisters und den Skulpturen auf den Langhaus-Pfeilern des Stephansdomes in Wien dar. Die Typik ihres Gesichtes steht der hl. Scholastika in St. Benedikt am Gran nahe. Weiter besteht hier auch konkrete Affinität zu der Wiener Skulptur der hl. Helena. Diese gehört zu dem einzigartigen 77-köpfigen Komplex der überlebensgroßen Sandsteinskulpturen, die ungefähr zwischen 1440 und 1465 in die Nischen der Säulen des dreischiffigen Stephansdomes eingesetzt wurden. Die Ausführung und die Komposition der einzelnen Skulpturen am Hintergrund mit gemalten gemusterten Stoffen, unter vergoldeten Baldachinen weist offensichtlich auf ein Altarwerk hin. Das eigene Werk des Meisters der Freisinger Figuren begegnet hier nicht, allgegenwärtig sind aber die von seinem Werk ins Leben gerufene Prinzipien. Der Altar in St. Benedikt am Gran kann am besten mit der ältesten Schicht des Komplexes im Stephansdom verglichen werden. Der feste, dem verwendeten Material entsprechende Bau des Körpervolumens, unausgeprägte, nur schematisch angedeutete Bewegung, tiefe Falten in V-Form oder lange gerade, erst über dem Sockel gebrochene Röhre charakterisieren z. B. zwei Skulpturen des hl. Stephan oder die Skulptur des hl. Antonius von

244

Galéria – Ročenka SNG 2004–2005 Padua. Seine besonderen Gesichtszüge stehen im Sinne des eigenartig stilisierten Realismus den Gesichtern aus dem slowakischen Altar, vor allem der hl. Scholastika, nahe. Eine ganze Reihe der Wiener Skulpturen weist schon eine markante S-Biegung sowie eine Öffnung des Blockes (hl. Dorothea, hl. Maria Magdalena und die bereits erwähnte hl. Helena) auf. Es scheint also, dass der in St. Benedikt am Gran wirkende Künstler die Wiener Werke der 40er–50er Jahre sehr gut kannte und hier vielleicht auch eine Zeit lang tätig war. Seine Begegnung mit dem „kaschauerschen Werk“ spielte sich mit höchster Wahrscheinlichkeit hier ab, in Stephansdom in Wien, in einer an die konservativ gestimmte Linie anknüpfende Schicht, die der Freisinger hl. Korbinian und die Madonna aus der niederländischen Privatsammlung vertreten.

Der zweifellose Wiener Ausgangspunkt des Meisters des Marienaltares in St. Benedikt geht Hand in Hand mit einer spezifisch „slowakischen“ Typik der Gesichter von Madonna und Christus, die wahrscheinlich der lokalen Tradition des schönen Stils – vertreten z.B. durch die Madonna aus Kreuz am Gran (Žiar nad Hronom) – entspricht.. Es ist gut vorstellbar, dass unser Meister aus der hiesigen Umgebung stammt und nach der einflußreichen Wiener Lektion wieder zurückkehrte. Dann begann er im Sinne der progressivsten Tendenzen der Spätgotik zu schaffen, was offensichtlich aus der angedeuteten Beziehung zu Wiener Skulpturen und zum Werk des Meisters des Tiefenbroner Altars hervorgeht. Dem zufolge kann der Anfang seiner Tätigkeit spätestens in die 60er Jahre des 15. Jhs., wahrscheinlich aber um das Jahr 1460, gelegt werden. Die Analogie mit dem Werk der Nachfolger Multschers widerspricht dieser Hypothese des Wiener Ausgangspunktes überhaupt nicht. In der umfangreichen Produktion des Stephansdomes, insbesondere bei den Skulpturen der progressiveren Schichten, kommen Werke vor, die kompositionsartig mit dem schwäbischen Kreis verbunden sind. Es ist anzunehmen, dass sich dieser beliebte „multschersche“ Stil nach Ober- und Niederösterreich gerade aus Wien verbreitete.

Die Wiener Produktion um die Mitte des 15. Jhs. spricht am deutlichsten gegen die Annahme der späten Datierung des Marienaltares in St. Benedikt am Gran. Die späte Datierung könnte den ganzen umfangreichen Kreis von St. Benedikt und seine Werkstatt auf ein Niveau der verzweifelt unmodernen, von den umgebenden Werken isolierten Erscheinung degradieren. Dem zufolge müßten wir auch durchaus prinzipielle Auswirkungen auf das gesamte Bild der Spätgotik in der Slowakei in Kauf nehmen. Problematisch wäre dann die Datierung seiner umfangreichen Werkstattproduktion, zu der z. B. der Marienaltar in Pukanz, die Madonna aus Bánovce nad Bebravou, die Knauz’sche Madonna, die Skulptur des hl. Abtes oder der Virdolorum-Altar in Leutschau zählen. Dasselbe Problem käme in der Strukturierung und Datierung der Produktion der Nachfolger des Meisters aus St. Benedikt vor. Ganz zu schweigen von den anderen Autoren eines spezifisch stilisierten, ohne den Altar in St. Benedikt am Gran undenkbaren Ausdruckes, die im letzten Drittel des 15. Jhs. mit ihrem Werk von künstlerisch niederer Qualität die Region der Mittelslowakei geradezu überfluteten.

Deutsch von Alexandra Vikárová

245

246

Galéria – Ročenka SNG 2004–2005

Das Relief der Geburt Christi aus Freistadt/Hlohovec, die Wiener Burgkapellenfiguren und die Skulpturen des Kaschauer Hochaltars LOTHAR SCHULTES

Zu den bedeutendsten Exponaten der großen, von der Nationalgalerie in Preßburg/Bratislava veranstalteten Ausstellung über die Kunst der Gotik in der Slowakei gehörte zweifellos das aus der Schlosskapelle von Freistadt/Hlohovec stammende Hochrelief mit der Darstellung der Geburt Christi.1 [Abb. 1] Das Werk war trotz seiner überragenden Qualität bis dahin nicht allzu bekannt, obwohl sich namhafte Autoren wie Theodor Müller, Jaromír Homolka, Gyöngyi Török, Anton Glatz, Hartmut Scholz und Ulrike Krone-Balcke zumindest kurz damit beschäftigt haben.2 Ein Grund für die unverständliche Missachtung des Werkes lag wohl hauptsächlich in den früheren, nur ungenügenden Schwarzweißabbildungen. Nun aber liegen nicht nur gute Farbaufnahmen, sondern auch umfangreiche historische Untersuchungen vor, in denen Gábor Endrődi aufgrund mehrerer, zum Großteil erst von ihm ausgewerteter Dokumente das Schicksal des Reliefs mit großer Wahrscheinlichkeit bis zum einstigen Hochaltar der Preßburger Martinskirche zurückverfolgen konnte.3 Damit ist wohl bewiesen, dass der berühmte, leider weitgehend zerstörte Altar Georg Raffael Donners4 einen ähnlich großartigen gotischen Vorgänger besaß, dessen kunstgeschichtliche Bedeutung nun von Kaliopi Chamonikolasová, die sich bereits zuvor in einem umfangreichen Aufsatz mit der Thematik beschäftigt hatte, ausreichend geklärt wurde.5 Die folgenden Überlegungen besitzen daher nur ergänzenden Charakter.

Ein wichtiges Indiz in der Argumentationskette Endrődis ist ein in Hlohovec erhaltenes Gemälde von 1743, auf dem das von Engeln präsentierte Relief direkt mit König Matthias Corvinus in Zusammenhang gebracht wird.6 Bei genauer Betrachtung entdeckt man nicht nur, dass dem Barockmaler die Formensprache der Gotik völlig fremd war, sondern auch, dass er den Sinn der Darstellung teilweise nicht mehr verstanden hat. Das gilt insbesondere für die beiden Hebammen, die rechts im Hintergrund über den Zaun klettern. Das Motiv ist dem Stich L 20 des Meisters E. S. entnommen und kommt sonst nur sehr selten vor.7 In Österreich hat es der Maler des um 1470 entstandenen Lambacher Altars aufgegriffen, von dem sich zwei Tafeln der Predella (?) im Stift Seitenstetten erhalten haben.8 Während dieser etwas provinzielle Künstler sich auch sonst

1

2

3

4

5

6

247

CHAMONIKOLASOVÁ, Kaliopi in BURAN, Dušan (Hg.): Dejiny slovenského výtvarného umenia – Gotika. [Ausst. Kat.] Bratislava 2003, S. 712 f., Kat. Nr. 4.39, Farbabb. S. 375. – Herrn Dr. Buran und insbesondere Herrn Dr. Endrődi möchte ich ganz herzlich für die kritische Durchsicht meines Aufsatzes und mehrere freundliche Hinweise danken.

MÜLLER, Theodor: Sculpture in the Netherlands, Germany, France and Spain, 1400 to 1500. Harmonsworth 1966, S. 118 f.; HOMOLKA, Jaromír: Gotická plastika na Slovensku. Bratislava 1972, S. 19-21, 44-50; TÖRÖK, Gyöngyi: Zu Fragen der skulpturalen Ausstattung des Altars der hl. Elisabeth in Kaschau. In: Flügelaltäre des späten Mittelalters. Hg. Hartmut KROHM – Eike OELLERMANN, Berlin 1992, S. 157-166; TÖRÖK, Gyöngyi: Zur Problematik der stilistischen Wurzeln des Kaschauer Elisabethaltars. In. Der Meister des Kefermarkter Altars (Studien zur Kulturgeschichte Oberösterreichs, Folge 1). Linz 1993, S. 103-106; SCHOLZ, Hartmut: Hans Wild und Hans Kamensetzer – Hypotheken der Ulmer und Strassburger Kunstgeschichte des Spätmittelalters. In: Jahrbuch der Berliner Museen 1994, S. 114; GLATZ, Anton C.: Gotische Kunst. In: Kunst der Slowakei. Ständige Ausstellung der Slowakischen Nationalgalerie. Bratislava 1995, S. 57, Kat. 35, Farbabb. 20; KRONE-BALCKE, Ulrike: Der Kefermarkter Altar. Sein Meister und seine Werkstatt. München – Berlin 1999, S. 198 f., Abb. 199; OTTOVÁ, Michaela: Die skulpturale Ausstattung der Hofburgkapelle in Wien und ihre Beziehung zur Bildhauerei der 70er Jahre des 15. Jahrhunderts in Mitteleuropa. In: Die Länder der böhmischen Krone und ihre Nachbarn zur Zeit der Jagiellonenkönige (1471–1526). Kunst – Kultur – Geschichte. Studia Jagellonica Lipsiensia 2. Hg. Evelin WETTER. Ostfildern 2004, S. 351-361.

ENDRŐDI, Gábor: Kapitoly z dejín hlohoveckého reliéfu Narodenia Krista. In: Galéria 2001. Ročenka Slovenskej národnej galérie v Bratislave. Bratislava 2001, S. 7-41, mit deutscher Zusammenfassung. ŽÁRY, Juraj – BAGIN, Anton – RUSINA, Ivan – TORANOVÁ, Eva: Dóm sv. Martina v Bratislave (deutsch: Der Martinsdom in Bratislava). Bratislava 1990, S. 106 ff., mit Abb. des Zustands vor dem Abbruch; MOJZER, Miklos: Die szenische Ordnung des Pressburger Hochaltares von Georg Raphael Donner. In: Georg Raphael Donner 1693–1741. [Ausst. Kat.] Wien 1993, S. 100-107, Abb. 43 (Zustand vor dem Abbruch).

CHAMONIKOLASOVÁ, Kaliopi: Nicolaus Gerhaert of Leyden in the Moravian Context. In: Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte XLVIII (1995), S. 61-84; CHAMONIKOLASOVÁ, Kaliopi: Recepcia diela Nicolausa Gerhaerta van Leyden na Slovensku v poslednej tretine 15. storočia. In: BURAN (Hg.) 2003 (zit. Anm. 1), S. 373-382, bes. S. 377 ff.

ENDRŐDI 2001 (zit. Anm. 3), S. 17 ff., Abb. 8, 9.

Lothar Schultes: Das Relief der Geburt Christi aus Freistadt/Hlohovec

1. Geburt Christi aus Hlohovec. Um 1481–1492. Bratislava, Slovenská národná galéria. Foto: Fotoarchív SNG – A. Mičúchová

248

Galéria – Ročenka SNG 2004–2005

3. Geburt Christi. Um 1470. Amsterdam, Rijksmuseum. Foto: Archiv des Autors

2. Geburt Christi aus Messkirch. Um 1470–1480. München, Kunsthandel Julius Böhler. Foto: Archiv des Autors

an die Vorlage hielt, übernahm der ungleich bedeutendere Meister des Reliefs von Hlohovec einzig dieses für ihn offenbar besonders interessante Detail.

Die beiden Mägde stehen auch im Hintergrund eines weiteren Stichs des Meisters E. S.9 Als unmittelbare Teilnehmer des Geschehens erscheinen sie auf einem aus der Straßburger Kartause stammenden Relief der Geburt Christi im Musée de l’Œuvre Notre-Dame in Straßburg/Strasbourg. 10 Beide Werke zeigen Maria in der Mitte kniend und das Kind von Engeln umgeben. Noch viel enger sind die Übereinstimmungen mit einem kleinen, angeblich aus Messkirch stammenden Stuckrelief im Münchener Kunsthandel.11 [Abb. 2] Es gilt als elsässisches Werk der Zeit um 1470/80 und nimmt auf überraschend genaue Weise alle wesentlichen Elemente der Komposition des Reliefs von Hlohovec vorweg, so den seinen Hut abnehmenden hl. Josef, das am ausgebreiteten Mantel der Mutter liegende, von Engeln betreute Kind und sogar den Zaun, über den die beiden Hebammen klettern. Unterschiedlich ist vor allem die seitenverkehrte Anordnung der knienden Mutter Gottes und des liegenden Kindes. Beides findet sich jedoch auf einem Relief aus Papiermasse (Cartapesta) in Frankfurter Liebieghaus.12 Das Stück ist gleich groß und gleicher Herkunft wie die Stuckversion, deren Komposition es seitenverkehrt wiederholt. Eine dritte Fassung – wiederum in Stuck – befand sich einst in den Berliner Museen, wo sie dem Zweiten Weltkrieg zum Opfer fiel.13

Im Unterschied zu diesen Vorbildern fehlt beim Relief von Hlohovec der Stall, und Josef rückt stärker an Maria heran. All dies dient nicht nur dazu, die Komposition in ein stärkeres Hochformat zu bringen, sondern 7

Der Hinweis auf die Graphik des Meisters E. S. bereits bei GLATZ 1995 (zit. Anm. 2), S. 57.

8 SCHULTES, Lothar: Die gotischen Flügelaltäre Oberösterreichs.

Band I. Von den Anfängen bis Michael Pacher (Studien zur Kulturgeschichte von Oberösterreich Folge 11). Linz 2002, S. 113, Farbabb. 148; HÖFLER, Janez: Kopien und Paraphrasen nach der frühen Druckgraphik in der gotischen Tafelmalerei Oberösterreichs. In: Gotik Schätze Oberösterreich. Symposion im Linzer Schloss, 20. bis 22. September 2002 (Gesellschaft für Landeskunde, Schriftenreihe Bd. 20). Hg. Lothar SCHULTES. Linz 2003, S. 234 f., Abb. 3, 4.

9 GEISBERG, Max: Der Meister E.S. (Meister der Graphik). Bd. X. Hg. Hermann VOSS, Leipzig 1923, Tafel 17.

10 RECHT, Roland: Nicolas de Leyde et la sculpture à Strasbourg – 1460–1525. Strasbourg 1987, S. 355, Nr. IV.01, Abb. 99; KROHM, Hartmut: Bemerkungen zur kunstgeschichtlichen Problematik des Herlin-Retabels in Rothenburg o. T. In: Jahrbuch der Berliner Museen, 1991, S. 205 f., Abb. 16 f. ; SCHOLZ 1994 (zit. Anm. 2), S. 109, Anm. 84 f.

11 SCHMITT, Otto: Oberrheinische Plastik im ausgehenden Mittelalter, Freiburg i. Br. 1924, S. 26, Taf. 29 a; Die 44. Kunstmesse München, 23. Oktober bis 1. November 1999, S. 54, mit Farbabb. und der älteren Lit. 12 SCHENKLUHN, Wolfgang: Nachantike kleinplastische Bildwerke, Bd. I, Mittelalter 11. Jahrhundert bis 1530/40, Liebieghaus, Frankfurt a. M. 1987, S. 161-164, mit Abb. und der älteren Lit. 13 DEMMLER, Theodor: Die Bildwerke in Holz, Stein und Ton (Großplastik). (= Die Bildwerke des Deutschen Museums, Bd. 3).

Berlin – Leipzig 1930, S. 109 f., Nr. 7983.

249

Lothar Schultes: Das Relief der Geburt Christi aus Freistadt/Hlohovec

bewirkt auch in formaler und inhaltlicher Hinsicht eine Verdichtung und Konzentration. Es ist naheliegend, dass den kleinen, offensichtlich in Serie ausgeführten Exemplaren Werke aus Holz vorausgegangen sind. Tatsächlich hat sich im Johannes-Chörlein der Stiftskirche von Baden-Baden eine geschnitzte, etwas abgewandelte Fassung der Komposition erhalten.14 Man hat diese Gruppe von Reliefs mit einem in Colmar erworbenen und heute im Rijksmuseum in Amsterdam aufbewahrten Relief der Geburt Christi in Verbindung gebracht, das Roland Recht als „un des joyaux de la sculpture du Moyen Age finissant“ bezeichnete.15 [Abb. 3] Wie im Relief von Hlohovec kniet Maria fast frontal, und die Engel sind symmetrisch aufgeteilt.

Allerdings steht Josef im Amsterdamer Relief rechts hinter Maria und ist auch nicht so unmittelbar am Geschehen beteiligt. Das Kind liegt am ausgebreiteten Mantel der Mutter. Es ist dem Betrachter nahe, wird ihm aber nicht derart zur Verehrung präsentiert wie im Relief von Hlohovec, das auch darin dem Vorbild der erwähnten Stuck- und Cartapestareliefs folgt. Dort ist es, wie bereits Schenkluhn bemerkte, gleichsam „ausgesetzt“ wie das Allerheiligste.16 Auch die Gesten der Engel weisen darauf hin: Das hilflos auf dem Tuch liegende Kind ist hier der eigentliche Gegenstand der Verehrung. Andererseits weist ihr Tun auch auf die Grablegung Christi voraus, die hier symbolisch vorweggenommen wird. Ähnliches scheint auch das entsprechende Relief des Kefermarkter Altars anzudeuten, wo zwei Engel das Kind aufrichten, um es Maria und den Gläubigen zu zeigen, es gleichzeitig aber auch wie einen Leichnam halten.17 Während dort aber die theologische Aussage ins liebenswert-Anekdotische gewandelt erscheint, zeigt die Szene des Reliefs von Hlohovec einen geradezu feierlichen Ernst, der es eng mit der Darstellung in Amsterdam verbindet. [Abb. 1, 3] Diese ist, wie erwähnt, sehr ähnlich strukturiert und zeigt auch einige „handschriftliche“ Gemeinsamkeiten.

So wirkt Maria hier zwar jünger und kindlicher als auf dem Relief von Hlohovec, doch ist die nur am Original gut vergleichbare Gesichtsform dennoch fast dieselbe. Der zarte, schmale Nasenrücken, der kleine Mund und das spitze Kinn verleihen dem Antlitz einen vornehmen, elegant-höfischen Charakter, dem auch die Engel mit ihren gezierten Gesten entsprechen.18 Wie Brüder ähneln einander auch die beiden prägnanten Darstellungen des hl. Josef, der am Relief von Hlohovec allerdings bartlos ist. Man wäre deshalb beinahe 14

4. Verkündigungsmaria aus Preßburg (Bratislava). Um 1481–1492.

Veľký Biel, Röm. Kath. Pfarrkirche. Foto: Fotoarchív SNG – P. Breier

Die Kunstdenkmäler Badens, Bd. 11: Stadtkreis Baden-Baden.

Hg. Emil LACROIX – Peter HIRSCHFELD – Heinrich NIESTER – Otto LINDE. Karlsruhe 1942, S. 97, Abb. 80.

15 Spätgotik am Oberrhein. [Ausst. Kat.] Hg. Ernst PETRASCH. Karlsruhe 1970, Nr. 67, Farbtaf. II.; RECHT 1987 (zit. Anm. 10), S. 215, 360, Nr. V.11, Abb. 134; siehe auch Anm. 20.

16 SCHENKLUHN 1987 (zit. Anm. 12), S. 164.

17 KRONE-BALCKE 1999 (zit. Anm. 2), Farbtafel 11.

18 Diese Beziehungen sah bereits TÖRÖK 1992 (zit. Anm. 2), S. 164.

250

Galéria – Ročenka SNG 2004–2005

versucht, in diesem sprechenden, geradezu porträthaften Antlitz ein „verkleidetes“ Selbstbildnis des Künstlers zu sehen, eine mögliche Vorstufe für Anton Pilgrams berühmte Selbstdarstellungen an der Kanzel und am Orgelfuß von St. Stephan in Wien.19 Das Amsterdamer Relief, dessen Datierung nicht ganz unumstritten ist, gilt völlig zu Recht als eines der Hauptwerke der Straßburger Skulptur der Spätgotik.20 Es entstand zu einer Zeit, in der die Stadt zu den bedeutendsten Kunstzentren Mitteleuropas gehörte. Eine Quelle des 16. Jahrhunderts berichtet mit sichtlichem Stolz, dass mehrere Bildhauer dieser Stadt „...berümpt sin gewesen gegen konigen und keiseren und gegen fürsten und heren, des ein loblich stat Straßburg lob und rum hat gehabt....“. Namentlich genannt wird zuerst „Niclaus von Leyen“, dann der immer noch rätselhafte Hans Geuch und an dritter Stelle Hans Kamensetzer, der hier Ende des Jahres 1471 das Bürgerrecht erhielt.

Im Mai 1487 wird berichtet, dass er „von Straßburg zu der kaiserlichen maiestat gen Wien getzogen und daselbst mit tod vergangen“ sei, wobei Hartmut Scholz frägt, ob dieser Tod nicht am Ende ursächlich mit der im selben Jahr erfolgten Eroberung Wiener Neustadts durch die Ungarn zusammenhing.21 In Hinblick auf diesen internationalen Ruhm Kamensetzers wird der im Hintergrund des Amsterdamer Reliefs dargestellte Kamin interessant, in dem Scholz wohl nicht zu Unrecht eine redende „Signatur“ des Künstlers vermutete.22 [Abb. 3] Sollte sich diese Deutung bewahrheiten, darf aufgrund der engen, auch über den zeitlichen Abstand hinweg erkennbaren stilistischen Verwandtschaft mit einiger Berechtigung auch das Relief von Hlohovec als Werk des Meisters in Anspruch genommen werden.

Das gilt auch für die angeblich vom Dachboden der Preßburger Klarissenkirche stammende Figur der knienden Jungfrau Maria. Diese befand sich als Leihgabe der Kirche von Veľký Biel in der Preßburger Gotik-Ausstellung, wo sie erstmals im Original mit dem Relief von Hlohovec verglichen werden konnte.23 [Abb. 4] Die Gegenüberstellung zeigte eine völlig identische künstlerische Handschrift, sowohl in der Ausarbeitung des Gesichts und der prachtvollen Haare als auch im Faltenstil des Gewandes. Es fällt auf, dass der in Form eines verkehrten S um Kopf und Oberkörper Mariens gelegte Schleier formal dem um die rechte Hand gewundenen Mantel des hl. Josef im Geburtsrelief aus Hlohovec entspricht. Auch die Maria der Verkündigung hat den Blick gesenkt, wendet ihn aber nicht auf das aufgeschlagene Buch, in dem sie blättert, sondern auf ihre linke, den gesegneten Leib berührende Hand.

Wie das Geburtsrelief hat auch die Marienfigur ihre direkten Vorfahren in der Straßburger Kunst der Gerhaert-Zeit, wie vor allem ein Vergleich mit der aus dem Margarethenkloster in Straßburg stammenden Figur der hl. Maria Magdalena in Biengen zeigt. Ähnlich sind insbesondere das Antlitz, die fülligen Haare und die zarten Hände.24 Das gilt in vielleicht noch höherem

5. Verkündigungsmaria aus Wiener Neustadt. Um 1475–1485.

Wien, Kunsthistorisches Museum, Sammlungen Schloss Ambras.

Foto: Kunsthistorisches Museum Wien

Maße auch für eine, zuletzt der Gerhaert-Werkstatt zugeschriebene Marienstatue in der 1466 geweihten Har-

19

SCHULTES, Lothar: Die Plastik – Vom Ende des Schönen Stils bis zum Beginn der Renaissance. In: ROSENAUER, Artur (Hg.): Geschichte der bildenden Kunst in Österreich. Band 3. Spätmittelalter und Renaissance. München – London – New York 2003, S. 350-352, Kat. 137 f., Farbtaf. 90. – Zum „verkleideten“ Porträt siehe POLLEROSS, Friedrich B.: Das sakrale Identifikationsporträt. Ein höfischer Bildtypus vom 13. bis zum 20. Jahrhundert, 2 Bde. Worms 1988.

20 KROHM 1991 (zit. Anm. 10), S. 205 f., Abb. 16 f. – Gegen eine allzu frühe Datierung sprach sich SCHOLZ 1994 (zit. Anm. 2), S. 109, Anm. 84 f. aus.

21 Ibidem, S. 104 ff.

22 Ibidem, S. 110-112. – Einen Kamin im Hintergrund zeigt allerdings auch die Tafel der Anbetung der Könige des Meisters von Mondsee. Vgl. Gotik Schätze Oberösterreich. [Ausst.

Kat.] Hg. Lothar SCHULTES. Linz 2002, S. 276 f., Nr. 1/11/20, mit Farbabb.

23 CHAMONIKOLASOVÁ 2003 (zit. Anm. 1), S. 712 f., Nr. 4.39.2.

24 RECHT 1987 (zit. Anm. 10), S. 350, Nr. II.14, Abb. 37, 61; SCHOLZ 1994 (zit. Anm. 2), S. 133 f., Abb. 45.

251

Lothar Schultes: Das Relief der Geburt Christi aus Freistadt/Hlohovec

6. a–b Verkündigungsmaria und hl. Sebastian. Um 1475–1485. Wien, Hofburgkapelle. Fotos: Bundesdenkmalamt Wien

denrath-Kapelle von St. Maria im Kapitol in Köln.25 Vor allem diese Skulptur steht der Figur von Veľký Biel so nahe, dass sie in die Überlegungen über mögliche Frühwerke Hans Kamensetzers einzubeziehen wäre.

Darüber hinaus kann die Verkündigungsmaria aus Veľký Biel aber auch mit österreichischen Werken des Gerhaert-Kreises verglichen werden, insbesondere mit einer aus dem Neukloster in Wiener Neustadt stammenden und heute auf Schloss Ambras bei Innsbruck aufbewahrten Verkündigungsmaria.26 [Abb. 5] Diese in der bisherigen Literatur zur Gerhaert-Nachfolge völlig übersehene Figur stand wohl einst wie der zugehörige Engel frei auf einer Säule. Eine solche Aufstellung ist in Wiener Neustadt für eine Verkündigungsgruppe in der Georgskirche überliefert, aus der unter dem zwischen 1779 und 1805 amtierenden Direktor der Militärakademie, Franz Josef Graf Kinsky, zahlreiche Kunstgegenstände entfernt wurden. Auf seine Veranlassung

kamen einige Glasfenster sowie wesentliche Teile des großen, jetzt wieder in der Kirche aufgestellten Reliquienschreins in die Neuklosterkirche. Es ist daher ziemlich wahrscheinlich, dass auch die erhaltene Verkündigungsgruppe einen ähnlichen Weg nahm und deshalb mit jener der Georgskirche identifiziert werden kann.27 25

SCHÄDLER, Alfred: Studien zu Nicolaus Gerhaert von Leiden. In: Jahrbuch der Berliner Museen N. F. 16, 1974, S. 79 f., Abb. 33; SÖDING, Ulrich: Nikolaus Gerhaert von Leiden. Bildwerke der Spätgotik am Oberrhein und in Österreich. In: DURIAN-RESS, Saskia – SMOLINSKY, Heribert (Hg.): Habsburg und der Oberrhein. Gesellschaftlicher Wandel in einem historischen Raum.

Waldkirch bei Freiburg i. Br. 2002, S. 43, Abb. 13.

26 SCHEICHER, Elisabeth: Kunsthistorisches Museum, Sammlung Schloss Ambras. Spätmittelalterliche Bildwerke. Innsbruck 1985, S. 8-11, Kat. Nr. 1, mit Farbabb.

27 MAYER, Josef: Geschichte von Wiener Neustadt. I. Wiener Neustadt im Mittelalter. 2. Teil: Eine Glanzperiode der Stadt (1440–

252

Galéria – Ročenka SNG 2004–2005

Verkündigungsgruppe in der Wiener Hofburgkapelle fast wie eine Werkstattarbeit, doch ist hier nicht nur der andere Maßstab, sondern auch die schlecht erhaltene Fassung zu berücksichtigen. [Abb. 6 a] Die voll ausgearbeitete Rückseite mit den knielangen Locken entspricht weitgehend der Wiener Neustädter Figur.29 Wie diese dürfte auch die Wiener Maria einst frei auf einer Säule im Altarraum gestanden sein, und zwar gegenüber dem zugehörigen Verkündigungsengel. Die Verkündigungsgruppe ist Teil eines umfangreichen, stilistisch etwas heterogenen Statuenzyklus, der offensichtlich im Zuge der Wiederherstellung der bei der Belagerung Wiens im Jahr 1462 beschädigten Kapelle der kaiserlichen Residenz entstand.30 Von den übrigen, leider immer noch nicht vollständig in neueren Fotografien veröffentlichten Figuren steht insbesondere die hl. Margarethe der Verkündigungsmaria sehr nahe. Für unseren Zusammenhang ist aber auch der Charakterkopf des hl. Dionysius interessant, der auffallend an das Antlitz des hl. Josef des Geburtsreliefs von Hlohovec erinnert.31 Einen aufschlussreichen Vergleich bietet auch die Gegenüberstellung des mädchenhaften Gesichts des hl. Sebastian mit dem rechten unteren Engel des Reliefs. [Abb. 1, 6 b] Andererseits belegt die stilistische Uneinheitlichkeit der Wiener Figuren, dass der Meister zur Bewältigung seiner umfangreichen Aufträge auf Mitarbeiter angewiesen war.

Dennoch ist es möglich, eine kontinuierliche Stilentwicklung vom Amsterdamer Geburtsrelief über die Verkündigungsgruppe auf Schloss Ambras und die Wiener Burgkapellenfiguren zur Maria von Veľký Biel und zum Relief von Hlohovec zu verfolgen – eine Entwicklung, die trotz der nicht zu leugnenden Unterschiede im Schaffen eines Künstlers und seiner Werkstatt 7. Sitzende Madonna aus Wien. Um 1470–1480. St. Pölten, Niederösterreichisches Landesmuseum. Foto: Archiv des Autors

Die Übereinstimmungen der Ambraser Marienfigur mit den Darstellungen aus Veľký Biel und Hlohovec sind vor allem in Gesicht, Händen und Haaren, aber auch im Faltenstil so groß, dass man sie wohl demselben Meister zuschreiben darf. Ebenso aufschlussreich ist es aber, sie mit jener des Amsterdamer Geburtsreliefs zu vergleichen [Abb. 4, 6], wobei auch hier die große stilistische Ähnlichkeit für die gleiche Künstlerhand spricht. Schließlich ist die Figur auch noch hinsichtlich der immer noch rätselhaften, so genannten „Dürer-Madonna“ im Metropolitan Museum in New York von Interesse, die wohl zu Unrecht im Verdacht stand, eine barocke „Fälschung“ zu sein.28 Vor allem der Vergleich der Gesichter zeigt doch so überraschend enge stilistische Beziehungen, dass man wohl auch in diesem Fall an denselben Bildhauer wird denken dürfen.

Verglichen mit diesem stilistisch überfeinerten Kunstkammerstück wirkt eine Figur wie die Maria der

1500), Wiener Neustadt 1926, S. 434; Mayer erwähnt im übrigen auch ein lebensgroßes (sic!) Reiterstandbild des Matthias Corvinus, das damals aus der Kirche entfernt und im Burggraben vergraben wurde – ein Werk, das der Kunstgeschichte offenbar bisher gänzlich entgangen zu sein scheint. – Vgl. weiters: Die St. Georgs-Kathedrale in der Wiener Neustädter Burg. Wiener Neustadt 1994, S. 10 f., 13.

28 SCHÄDLER , Alfred: Die „Dürer-Madonna“ der ehemaligen Sammlung Rothschild in Wien und Nikolaus Gerhaert. In: Städel-Jahrbuch, N. F. 9. 1983; CHAMONIKOLASOVÁ 1995 (zit. Anm. 5), S. 79 f., Abb. 8; KRONE-BALCKE 1999 (zit. Anm. 2), S. 197, Abb. 133.

29 KOLLER, Manfred – RANACHER, Maria: Die Hofburgkapelle in Wien. Untersuchungen, Dokumentation und Restaurierung des Innenraumes und seiner Skulpturenausstattung. In: Österreichische Zeitschrift für Kunst und Denkmalpflege, 32, 1978, S. 24-50, Abb. 47, 48; KRONE-BALCKE 1999 (zit. Anm. 2), S. 220 f., Abb. 166 f.

30 KROHM 1991 (zit. Anm. 10), S. 207 f.; SCHULTES 2003 (zit. Anm. 19), S. 323 f., Nr. 100; CHAMONIKOLASOVÁ 2003 (zit. Anm. 5), S. 381 f., Abb. 329.

31 FICHTENAU, Elisabeth: Der Zyklus der Wandpfeilerfiguren. In: Österreichische Zeitschrift für Kunst und Denkmalpflege, 32, 1978, S. 21, Abb. 24. – CHAMONIKOLASOVÁ 1995 (zit. Anm. 5), Abb. 10 (irrtümlich als hl. Katharina beschriftet).

253

Lothar Schultes: Das Relief der Geburt Christi aus Freistadt/Hlohovec

8. Madonna mit den hl. Elisabeth und hl. Elisabeth von Thüringen. Um 1474–1477. Kaschau (Košice), Dom St. Elisabeth, Hochaltar.

Foto: Fotoarchív SNG – A. Jiroušek

254

Galéria – Ročenka SNG 2004–2005

denkbar erscheint. Damit müssen wir wohl der Meinung von Ulrike Krone-Balcke widersprechen, die das Relief von Hlohovec einem anderen, für Friedrich III. tätigen Künstler, nämlich dem Bildhauer der Tumbenreliefs des Wiener Kaisergrabmals zuschreiben wollte.32 Dieser wurde mit Max Volmer (nicht Valmet, wie bisher aufgrund eines Lesefehlers angenommen wurde), identifiziert, der 1478 als kaiserlicher Steinmetz für Arbeiten am Kaisergrab 90 Pfund Pfennig erhielt.33 Es darf vorausgesetzt werden, dass Volmer einer jener wenigen Bildhauer war, die damals mit der Bearbeitung von Rotmarmor vertraut waren. Diese ist technisch weit anspruchsvoller als jene von Kalksandstein und erfordert ein ausgesprochenes Spezialistentum. Auch wenn Volmer weder künstlerisch noch handwerklich an Gerhaert heranreichte, war offenbar doch sein Können dafür ausschlaggebend, dass er mit der Weiterführung der Arbeiten an der Kaisertumba beauftragt wurde. Damit soll eine Mitwirkung Kamensetzers am Wiener Kaisergrab nicht von vorneherein ausgeschlossen werden.

Sein Anteil wäre aber dann eher an jenen Teilen zu suchen, die noch mehr im Geist Gerharts ausgeführt sind.34 Jedenfalls dürften Kamensetzer und Volmer zumindest eine Zeit lang eng zusammengearbeitet haben.

Dies geht aus zwei Werken hervor, die offenbar beide auf denselben, letztlich vielleicht von Niclaes Gerhaert stammenden Entwurf zurückgehen. Dargestellt ist jeweils die mit überschlagenen Beinen sitzende Madonna – ein genrehaftes Motiv, das damals ohne Vorstufen war und auch später nur sehr selten aufgegriffen wurde, etwa beim sitzenden hl. Ambrosius des Meisters von Großgmain.35 Das eine Werk ist eines der erwähnten Tumbenreliefs des Wiener Kaisergrabes, das andere eine Holzfigur, die aus einem Wiener Bürgerhaus ins Niederösterreichische Landesmuseum in St. Pölten gelangte.36 [Abb. 7] Nur diese steht dem Relief von Hlohovec und der Maria von Veľký Biel so nahe, dass sie vielleicht demselben Meister – also wohl Hans Kamensetzer – zugeschrieben werden darf. Das viel unbeholfenere und mit dem großartigen Entwurf sichtlich nicht zurecht kommende Marmorrelief hingegen stammt offenbar von einem anderen Bildhauer, den wir wohl mit Max Volmer identifizieren dürfen.

Jaromír Homolka hat die Wiener Sitzmadonna darüber hinaus auch mit den Figuren des Hochaltars der Elisabethkirche von Košice/Kaschau in Verbindung gebracht, die bereits seit Theodor Müller immer wieder – zuletzt ausführlich von Gyöngy Török, für den Bildhauer des Reliefs von Hlohovec in Anspruch genommen wurden.37 [Abb. 8] Inzwischen ist auch klar, dass dieses Retabel nicht nur zu den bedeutendsten seiner Zeit gehört, sondern auch mit Stiftungen der Zeit zwischen 1474 und 1477 in Verbindung gebracht werden kann. Die mittlerweile publizierten, ausgezeichneten Detailaufnahmen des Kaschauer Altars bestätigen diese Zusammenhänge.38 Besser als die ihrer originalen Oberfläche beraubte Wiener Madonna eignet sich allerdings die gefasste Verkündigungsmaria aus Wie-

ner Neustadt zum Vergleich mit den Kaschauer Schreinfiguren. [Abb. 5] An beiden Werken zeigt das Gesicht Mariens dieselbe hochovale Form mit dem langen Nasenrücken und dem betont kleinen Mündchen. Auch die Ausarbeitung der Haare stimmt völlig überein.

Schwerer vergleichbar ist das Gewand, doch finden sich die langen, durchgehenden Faltenbahnen des Kleides auch bei der Wiener Neustädter Maria und insbesondere beim zugehörigen Engel.39 Hingegen erinnern die gelängten, manierierten Proportionen der Kaschauer Schreinfigur auffallend an die bereits erwähnte „Dürer-Madonna“ in New York. Diese vermag sich allerdings als Kunstkammerstück – man wäre versucht, an eine Art Antrittsgeschenk des Meisters am Wiener Hof zu denken – ungleich freier zu entfalten als die in den Schranken des Retabelschreins „gefangene“ und durch die Architektur gebundene Madonna von Košice. Jaromír Homolka hat das Verhältnis der beiden Figuren treffend charakterisiert, wenn er in der „Dürer-Madonna“ „one of the direct preconditions of the high-grade and monumental Košice statues“ sah.40 Dass wir es hier vielleicht tatsächlich mit Arbeiten desselben Künstlers zu tun haben, belegt neben der Ähnlichkeit der Gesichter Mariens vor allem ein Vergleich der Kinder, von denen jenes der „Dürer-Madon-

32

KRONE-BALCKE 1999 (zit. Anm. 2), S. 198 f.

PERGER, Richard: Neues zum Kunstschaffen unter dem Passauer Bischof Ulrich von Nußdorf (1451–1479). In: Ostbairische Grenzmarken, 41, 1999, S. 75-80.

34 Leider fehlen von großen Teilen des Grabmals immer noch gute Farbabbildungen. Die besten bei: SALIGER, Arthur: Triumph im Tode. Beobachtungen zum Grabmal Kaiser Friedrichs III. im Wiener Stephansdom. In: Belvedere. Zeitschrift für bildende Kunst, 1, 1995, S. 14-38.

35 HANNESSCHLÄGER, Ingonda: Die Problematik um den Meister von Großgmain und die Tafeln des ehemaligen Flügelaltars aus dem Jahr 1499. In: 500 Jahre Meister von Großgmain 1499– 1999. Publikation zur Sonderschau in der Pfarr- und Wallfahrtskirche Großgmain. Großgmain 1999, Farbabb. 42.

36 KRONE-BALCKE 1999 (zit. Anm. 2), passim, Abb. 136 f. – SCHULTES 2003 (zit. Anm. 19), S. 322, Nr. 97; CHAMONIKOLASOVÁ 2003 (zit.

Anm. 5), passim, Abb. 331.

37 RADOCSAY, Dénes: Der Hochaltar von Kaschau und Gregor Erhart. In: Acta Historiae Artium 7, 1960, S. 19-50; BURAN (Hg.) 2003 (zit. Anm. 1), S. 708 f.; HOMOLKA, Jaromír: K některým problémům vídeňské gerhaertovské školy (On Some Problems of the Viennese Gerhaertian School). In: Podzim středověku: vyhraňování geografických teritorií, městská kultura a procesy vzniku lokálních uměleckých škol ve střední Evropě 15. století / The Waning of the Middle Ages. Specification of Geographic Territories, Town Culture and the Rise of Local Artistic Schools in 15th Century Central Europe. Hg. Kaliopi CHAMONIKOLA – Alena MARTYČÁKOVÁ. Brno 2001, S. 62.

38 SPOLOČNÍKOVÁ, Mária: Über der (sic!) Altar der hl. Elisabeth. In: VAŠKO, Imrich u. a.: Der Dom St. Elisabeth in Košice. Košice 2000, Abb. 70-76; CHAMONIKOLASOVÁ 2003 (zit. Anm. 5), Abb. 324 f.

39 SCHEICHER 1985 (zit. Anm. 26), S. 8-11, Kat. Nr. 2, mit Abb. 40 HOMOLKA 1972 (zit. Anm. 2), S. 46; CHAMONIKOLASOVÁ 1995 (zit.

Anm. 5), S. 79 f.

33

255

Lothar Schultes: Das Relief der Geburt Christi aus Freistadt/Hlohovec

na“ allerdings etwas freier und lebendiger wirkt. Es erinnert darin an das jüngst vom Bayerischen Nationalmuseum erworbene Jesuskind, das von Theodor Müller wohl zu Recht dem Meister der Dangolsheimer Madonna zugeschrieben wurde. Dieser wird von einem Teil der Forschung mit Niclaes Gerhaert identifiziert, wobei sich die Argumente pro und kontra wohl in etwa die Waage halten dürften.41 Der im Vergleich zur charmanten Koketterie des Münchner Kindes viel ernstere, befangenere Ausdruck des Kaschauer Christusknaben ist nicht nur in der andersartigen Auffassung des Künstlers, sondern auch in der Ikonographie des Altars begründet, auf dessen erneuerter Predella vielleicht bereits ursprünglich der Schmerzensmann dargestellt war. Von den beiden flankierenden, etwas kleineren Schreinfiguren des Altars von Košice nimmt jene der biblischen Elisabeth zumindest teilweise das Drapierungsschema der Madonna auf. Das gilt insbesondere für die lang geschwungene, am Boden aufstauende Falte des Mantels, die sich – allerdings seitenverkehrt – auch an der „Dürer-Madonna“ findet.

Unter den Statuen der Wiener Burgkapelle erweist sich insbesondere die hl. Katharina als Verwandte der beiden Kaschauer Elisabethfiguren, während ihr ovales Gesicht mit dem langen Nasenrücken und dem kleinen Mund geradezu geschwisterlich der dortigen Marienfigur gleicht. [Abb. 9] Auch der Faltenstil der Gewänder ist weitgehend derselbe, was insbesondere beim Vergleich Katharinas mit Elisabeth von Thüringen deutlich wird. So sind etwa die, kurz gerade verlaufenden und dann abrupt brechenden Falten des gerafften Mantels ganz ähnlich gestaltet. Des weiteren folgen die Wiener hl. Margarethe und die biblische Elisabeth in Kaschau einem sehr ähnlichen, nur gering variierten Typus.42 Damit wäre also auch der Altar von Košice in den Kreis möglicher Zuschreibungen an Hans Kamensetzer einzubeziehen, wobei sich die zugegebenermaßen bestehenden Unterschiede zum Relief von Hlohovec vielleicht einerseits aus der verschiedenen Formgelegenheit – hier architekturgebundene Statuen, dort eine „malerisch“ konzipierte szenische Darstellung –, andererseits aus dem zeitlichen Abstand von etwa einem Jahrzehnt erklären lassen. Es bestätigt sich also die bereits 1972 (!) geäußerte Meinung Jaromír Homolkas, dass „the stylistic genesis and character of the statues in the high altar in Košice (and of a group of related works...) would better correspond to the itinerary of Hans Kamensetzer“.43 In diesem Zusammenhang ist interessant, dass Hans Ramisch eine slawische Wurzel des Namens Kamensetzer nachwei41

9. Hl. Katharina. Um 1475–1485. Wien, Hofburgkapelle. Foto: Bundesdenkmalamt Wien

HILGER, Hans Peter: Das Jesuskind mit der Weintraube (Bayerisches Nationalmuseum, Bildführer 19), München 1991, mit Farbabb; SÖDING 2002 (zit. Anm. 25), S. 42, Abb. 11.

42 CHAMONIKOLASOVÁ 1995 (zit. Anm. 5), passim, Abb. 9, 10 (hier fälschlich als hl. Katharina bezeichnet; SCHULTES 2003 (zit. Anm. 19), S. 305, Abb. 3, 4.

43 HOMOLKA 1972 (zit. Anm. 2), S. 54, Anm. 37.

256

Galéria – Ročenka SNG 2004–2005

10. Hl. Barbara. Um 1480. Unbekannter Besitz. Foto: Archiv des Autors

11. Kruzifix. Datiert 1478. Melk, Stiftskirche, Detail. Foto: Bundesdenkmalamt Wien

sen konnte (das tschechische Wort „kámen“ bedeutet „Stein“), was auch erklären würde, warum es den Meister nach dem Osten zog.44 Osteuropäischer Herkunft war im übrigen auch „des Kaisers Steinmetz“ Peter von Pusica, dessen Name sich wohl von der Ortschaft Buska in Polen (nördlich von Lublin) herleitet.45 Leider wissen wir nicht, wann Kamensetzer Straßburg verlassen hat, wo er ja erst Ende 1471 das Bürgerrecht erhielt.46 Sollte er die dreizehn Wiener Burgkapellenfiguren tatsächlich, wie Hartmuth Krohm andeutet, bereits in den frühen siebziger Jahren – also noch zu Lebzeiten Niclaes Gerhaerts – geschaffen haben, müsste er Straßburg ziemlich unmittelbar nach seiner Einbürgerung wieder verlassen haben, wofür aber bisher keine Anhaltspunkte existieren.47 Wahrscheinlicher ist, dass erst der Tod Gerhaerts im Jahr 1473 Kamensetzer veranlasste, in den Dienst des Kaisers zu treten. Zu den Werken, die er aus Straßburg mitbrachte, könnte die so genannte „DürerMadonna“ gehört haben, von der aus der Schritt zu den Kaschauer Hochaltarfiguren nicht allzu groß erscheint.

Hingegen passen die dreizehn Figuren der Wiener Hofburgkapelle stilistisch eigentlich eher zwischen die Altäre von Košice und Bratislava, was aber für eine Entstehung in den späten siebziger Jahren spricht. Ihre Vollendung könnte sich allerdings durch die damals

beginnenden und seit 1482 eskalierenden Auseinandersetzungen Friedrichs III. mit Matthias Corvinus verzögert haben. Dies würde erklären, warum bei der jüngsten Restaurierung zwischen Untermalung und Fassung eine Patinaschicht festgestellt wurde. Mit den Wiener Statuen steht eine 2003 in Köln versteigerte, etwas kleinere Figur der hl. Barbara in engem stilistischen Zusammenhang, wie bereits Alfred Schädler in seinem Gutachten erkannte.48 [Abb. 10] Ihr Drapierungsschema wiederholt in den Grundzügen jenes der Kaschauer Schreinmadonna [Abb. 8], während der Faltenstil und die „Frische des physiognomischen Ausdrucks“ (Schädler) weitestgehend den Wiener Figuren entsprechen. Als Entstehungszeit wurde das Jahrzehnt zwischen 1470 und 1480 vermutet.

44

RAMISCH, Hans K.: Zum Meister des Nördlinger Hochaltars. In: Jahrbuch der Staatlichen Kunstsammlungen in Baden-Württemberg, 8, 1971, S. 25 f.; CHAMONIKOLASOVÁ 1995 (zit. Anm. 5), S. 84, Anm. 123.

45 MAYER 1926 (zit. Anm. 27), S. 389.

46 SCHOLZ 1994 (zit. Anm. 2), S. 104; CHAMONIKOLASOVÁ 1995 (zit. Anm. 5), S. 82.

47 KROHM 1991 (zit. Anm. 10), S. 208, Abb. 20 f.

48 SCHULTES 2003 (zit. Anm. 19), S. 323 f., Nr. 100.

257

Lothar Schultes: Das Relief der Geburt Christi aus Freistadt/Hlohovec

12. a–b Johannesschüssel aus Tajov. Um 1470(?). Banská Bystrica, Stredoslovenské múzeum. Fotos: Fotoarchív SNG – N. Gross

Einen eindeutigen Datierungshinweis gibt der, wohl vom selben Künstler stammende, 1478 bezeichnete Kruzifix der Stiftskirche von Melk.49 [Abb. 11] Dieses bisher weitgehend unbekannte Werk übertrifft die Wiener Figuren an Sensibilität und Empfindungskraft und wäre demnach wohl zu den eigenhändigen Arbeiten des Meisters zu zählen. Der zarte Körper, dessen Anatomie mit größter Feinheit wiedergegeben ist, entspricht weitgehend dem Gekreuzigten im Schrein des 1466 datierten Hochaltars von St. Jakob in Rothenburg ob der Tauber. Auch die Charakterisierung des Antlitzes und der Faltenstil des Lendentuchs stimmen weitestgehend überein. Die von Hartmut Scholz ausführlich begründete Zuschreibung des Rothenburger Gekreuzigten an Hans Kamensetzer lässt sich somit wohl auch auf den Kruzifix in Melk ausdehnen. Sie wird auch dadurch bestätigt, dass die zum Rothenburger Kruzifix gehörenden Engel mit jenen der Geburtsreliefs von Amsterdam und Hlohovec eng verwandt sind.50 Außerdem erinnern die überaus virtuos geschnitzten, frei flatternden Enden des Lendentuches beider Kruzifixe an die frei gearbeiteten Partien der so genannten „DürerMadonna“. Das edle Antlitz Christi entspricht in seiner Ausdruckskraft und Sensibitität darüber hinaus dem Johanneshaupt aus der Pfarrkirche von Tajov, das zu den bedeutendsten Exponaten der Preßburger Ausstellung zählte und von Homolka in die siebziger Jahre des 15. Jahrhunderts, nun aber um 1480 datiert wurde.

[Abb. 12] Neuerdings nimmt Robert Suckale das Werk für den Meister der Nördlinger Hochaltarfiguren in Anspruch und schlägt eine dementsprechend frühere Entstehungszeit vor.51 Hingegen hat man für das Relief von Hlohovec und die Verkündigungsmaria von Veľký Biel sicher zu Recht

eine Entstehung in den achtziger Jahren des 15. Jahrhunderts vermutet. Tatsächlich handelt es sich dabei verglichen mit den bisher besprochenen Werken um die reifste Leistung des Künstlers, für deren Ausführung die Zeit bis zu seinem 1487 erfolgten Tod vielleicht gerade noch ausreichte. Hält man sich die damalige politische Situation vor Augen, so ist es gut vorstellbar, dass Kamensetzer durch seine Tätigkeit beiderseits der politischen Fronten in Schwierigkeiten geriet. Gerne wüssten wir, was sich vor und während der Belagerung Wiens durch die Ungarn in seiner Werkstatt zugetragen hat.

Jedenfalls dürfte die Lage für den Künstler nach der Flucht des Kaisers nach Graz und schließlich nach Linz immer prekärer geworden sein. Seit Jänner 1485 war Wien vom ungarischen Heer eingeschlossen. Hunger und Krankheiten rieben die verbliebene Bevölkerung auf. Bereits am 1. Juni konnte Matthias Corvinus seinen feierlichen Einzug halten, was für Kamensetzer 49

KOLLER, Manfred: Retabel und Skulpturen im Umkreis des Kefermarkter Altares – Befunde und Erhaltung. In: SCHULTES, Lothar (Hg.): Der Meister des Kefermarkter Altars. Die Ergebnisse des Linzer Symposions. Linz 1993, S. 141 f., Abb. 218; KOLLER, Manfred – PETSCHE, Christina: Drei Kruzifixe der Spätgotik aus Niederösterreich. In: Restauratorenblätter, 18, 1998, S. 143-145, Abb. 1-3.

50 SCHOLZ 1994 (zit. Anm. 2), S. 106 ff., Abb. 7 f., 12-14.

51 HOMOLKA 2001 (zit. Anm. 37), S. 61; BURAN (Hg.) 2003 (zit. Anm. 1), S. 711 f., Nr. 4.38, Farbabb. S. 380; SUCKALE, Robert: Der Meister der Nördlinger Hochaltarfiguren und Till Riemenschneider.

Exemplarische Beiträge zum Verständnis ihrer Kunst. In: Opus Tessellatum. Modi und Grenzgänge der Kunstwissenschaft.

Festschrift für Peter Cornelius Claussen. Hildesheim – Zürich – New York 2004, S. 327-332.

258

Galéria – Ročenka SNG 2004–2005

wohl die Möglichkeit bot, hier bis zu seinem Tod wieder in Sicherheit leben und arbeiten zu können. Seine Tätigkeit für die ungarischen Königsstädte Kaschau und Preßburg hatte ihn ja vielleicht schon vorher in Kontakt mit dem König gebracht, der große Summen für die dortigen Hauptkirchen ausgab. Allerdings ist es fraglich, ob der Künstler damals überhaupt in Wien oder nicht doch eher in Wiener Neustadt ansässig war, das der ungarischen Belagerung bis 1487 standhielt. In dem erwähnten Straßburger Dokument ist zwar eindeutig von Wien als Sterbeort Kamensetzers die Rede, doch wird man dabei kaum genau zwischen den beiden Residenzstädten unterschieden haben. Gemäß der Verteidigungsordnung des Markgrafen Achilles von Brandenburg für Wiener Neustadt hatte „des Kaisers Steinmetz“ Peter Pusika den Oberbefehl über 32 Steinmetze.52 Man darf daraus schließen, dass auch Kamensetzer als kaiserlicher Bildhauer eine entsprechende militärische Funktion zu übernehmen hatte. Andererseits könnte er durch seine Tätigkeit für Ungarn leicht in den Verdacht der Verschwörung gekommen sein – ein „Delikt“, das etwa dem früheren Wiener Bürgermeister Laurenz Hayden das Leben kostete. Die Vermutung, dass Kamensetzer gewaltsam ums Leben kam, ist daher nicht ganz von der Hand zu weisen. Schließlich wäre es auch noch denkbar, dass der Künstler zur Ausführung seines Preßburger Auftrages dorthin übersiedelt ist, was sich damals durchaus nicht bis Straßburg herumgesprochen haben muss. Auch wenn der Transport des Retabels auf der Donau kaum Schwierigkeiten bot, legt dessen Größe ein solches Vorgehen doch nahe. Wie auch immer: Die 1489 eingeleiteten Friedensverhandlungen, den Tod des Matthias Corvinus, die Rückeroberung der habsburgischen Gebiete durch König Maximilian und den 1491 in Preßburg abgeschlossenen Frieden hat Kamensetzer nicht mehr erlebt.53 All diese Ereignisse sind durchaus mit den von Endrődi veröffentlichten Urkunden über die Entstehung des Preßburger Hochaltars in Einklang zu bringen. Für diesen sind zwar bereits seit 1481 Stiftungen überliefert, doch wurde erst 1492 erlaubt, dort Messe zu lesen, und die Weihe erfolgte nicht vor 1497. Im selben Jahr wurde das in Wien hergestellte Chorgestühl vollendet.

Andererseits trägt der Chor in einem Gewölbestern die, offenbar auf die Heirat von König Matthias Corvinus mit Beatrix von Aragon bezogene Jahreszahl 1476. 1483 entstand der Heiligkreuzaltar, und das steinerne Wappen des Kapitels (es handelt sich um jenes mit der Darstellung des hl. Martin) ist mit 1487 datiert.54 Die einst an der Predella des Hochaltars angebrachten Wappen des Königspaars sprechen dafür, dass das Retabel zumindest in seinen geschnitzten Teilen vor dem Tod des Matthias vollendet und aufgestellt war. Der König hatte ja Preßburg besonders gefördert und dort mit der – allerdings nur kurz bestehenden – Academia Istropolitana eine Hochschule eingerichtet, wodurch St. Martin zur Universitätskirche wurde.55 Dementsprechend aufwendig ist auch jenes Grabmal, das Propst Juraj

Schomberg (Georg Peltell von Schönberg, Niederösterreich) 1470 für sich errichten ließ. Einige unübersehbare stilistische Übereinstimmungen zum Grabstein für Bischof Jakob von Sierck sprechen für eine Ausführung durch die Werkstatt Niclaes Gerhaerts.56 Es ist deshalb nahe liegend, dass der kunstsinnige Propst auch dafür sorgte, dass für den neuen Hochaltar ein Straßburger Künstler berufen wurde.

Der Tod Schombergs im Jahr 1486 könnte für die Arbeit Kamensetzers, der seinen Auftraggeber nur um ein Jahr überlebte, eine Unterbrechung gebracht haben. Deshalb ist nicht auszuschließen, dass der Altar zunächst unvollendet blieb. Dass dann noch mindestens weitere zehn Jahre bis zur Altarweihe verstrichen, ist aber vielleicht nicht nur durch den Tod des Künstlers, sondern auch durch das überraschende Ableben des Matthias Corvinus im Jahr 1490 und die nachfolgenden Kämpfe um den ungarischen Thron zu erklären. Diese führten in Kaschau zur Beschädigung des Doms und gingen auch an Preßburg kaum spurlos vorüber.57 Andererseits wäre es aber auch vorstellbar, dass Kamensetzer zunächst ein „holzsichtiges“ Retabel lieferte, das erst einige Zeit nach seiner Aufstellung eine traditionelle Fassung erhielt – ähnlich wie in Münnerstadt, wo der berühmte Magdalenenaltar Tilman Riemenschneiders zwölf Jahre nach seiner Vollendung von Veit Stoß gefasst wurde.58 Wie der nicht erhaltene Hoch-

52

MAYER 1926 (zit. Anm. 27), S. 389.

ACKERL, Isabella: König Mathias Corvinus. Ein Ungar, der in Wien regierte. Wien 1985, S. 77 ff.; ZANETTI, Wolfgang: Der Friedenskaiser. Friedrich III. und seine Zeit 1440–1493. Herford 1985, S. 285 ff.; NIEDERSTÄTTER, Alois: Österreichische Geschichte 1400–1522. Das Jahrhundert der Mitte. An der Wende vom Mittelaltar zur Neuzeit. Wien 1996, S. 353-359; STAUBER, Reinhard: Matthias Corvinus, Österreich und Bayern. Politik und Kultur 1470–1490. In: WURSTER, Herbert W. u. a.: BayernUngarn 1000 Jahre. Aufsätze zur Bayerischen Landesausstellung 2001. Vorträge der Tagung „Bayern und Ungarn im Mittelalter und in der frühen Neuzeit“ in Passau 15. bis 18. Oktober 2000. Passau 2001, S. 163-172.

54 ŽÁRY – BAGIN – RUSINA – TORANOVÁ 1990 (zit. Anm. 4), S. 72, 92; ENDRŐDI 2001 (zit. Anm. 3), S. 9 ff.; ŽÁRY, Juraj: Dóm sv. Martina v Bratislave: architektúra a sochárska výzdoba. In: BURAN (Hg.) 2003 (zit. Anm. 1), S. 234 f.

55 ŽÁRY– BAGIN – RUSINA – TORANOVÁ 1990 (zit. Anm. 4), S. 18, 72.

56 Es ist völlig unverständlich, dass diesers großartige Werk in der bisherigen Literatur zu Gerhaert fast völlig vernachlässigt wurde. – ŽÁRY – BAGIN – RUSINA – TORANOVÁ 1990 (zit. Anm. 4), S. 93, Abb. S. 88; CHAMONIKOLASOVÁ 2003 (zit. Anm. 5), S. 374, Abb. 322; LUXOVÁ, Viera: Memento mori: formy náhrobnej skulptúry.

In: BURAN (Hg.) 2003 (zit. Anm. 1), S. 333, Farbabb. 283 a-c und S. 667, Kat. 2.2.9 (mit der älteren Lit.).

57 ZUBKO, Peter: Unser Dom – unser Herz. In: VAŠKO (Hg.) 2000 (zit. Anm. 38), S. 14.

58 Tilman Riemenschneider – Frühe Werke. [Ausst. Kat.] Hg. Bodo BUCZYNSKI – Fritz BUCHENRIEDER – Peter BLOCH. Würzburg – Berlin 1981, S. 115-166, Kat. Nr. 15-25; KROHM, Hartmut (Hg.): Zum Frühwerk Tilman Riemenschneiders. Eine Dokumentation.

Berlin 1982, S. 54 f., 66 f., 72-77.

53

259

Lothar Schultes: Das Relief der Geburt Christi aus Freistadt/Hlohovec

altar des Ulmer Münsters belegt, konnten zwischen Auftragsvergabe und Fassung eines Retabels mitunter auch unter „normalen“ Bedingungen mehrere Jahrzehnte verstreichen.59 Wie auch immer – sicher ist, dass die aufwendige und gewiss kostspielige Fassung des Preßburger Hochaltars erst nach dem Tod Kamensetzers erfolgte, wie eine von Endrődi erwähnte Stiftung von 1494 „gen sand Mert(e)n zu der Tafl, die man ytz (=jetzt) fasst“ belegt.60 Abschließend ist noch die Frage nach dem ursprünglichen Aussehen des Retabels zu stellen. Die Beschreibungen der Barockzeit erwähnen ja im Schrein drei geschnitzte Szenen, nämlich in der Mitte die Geburt Christi, rechts die Verkündigung und links die Heimsuchung. In der Predella befand sich zwischen den Wappen des Königs Matthias Corvinus und seiner Gemahlin Beatrix die Figur Jesses. Aus seiner Brust entsprang ein Baum, der sich dann auf der Innenseite der Flügel entfaltete. Die Außenseite zeigte gemalte Passionsszenen, wie dies bei Retabeln dieser Zeit durchaus üblich war, etwa in Maria Laach oder in Gampern. Die Figur des Kirchenpatrons, des hl. Martin, befand sich im Gesprenge.61 Das Thema der Wurzel Jesse ist, wie bereits Endrődi erkannte, in vergleichbarer Anordnung am Bäckeraltar in der Stadtpfarrkirche in Braunau (Oberösterreich) erhalten.62 Völlig außergewöhnlich muss jedoch in Preßburg die Gestaltung des Schreins gewesen sein, wobei das Nebeneinander von drei Szenen mit lebensgroßen Figuren – die Verkündigungsmaria misst kniend immerhin fast 150 cm – völlig einmalig ist. Der in vieler Hinsicht bahnbrechende Bozener Altar des Hans von Judenburg und die Retabel Michael Pachers in Gries und St. Wolfgang zeigen zwar szenische Gruppen im Mittelteil, diese werden aber jeweils nur von Einzelstatuen flankiert.63 Außerdem ist, beziehungsweise war jeweils die Krönung Mariens und nicht das Weihnachtsgeschehen dargestellt. Der Tiefenbronner Altar von 1469 zeigt immerhin zwei szenische, von Einzelfiguren gerahmte Gruppen, allerdings wieder keine Szenen aus der Jugend Christi.64 Beim bereits erwähnten Geburtsrelief in Amsterdam [Abb. 3] kann es sich der Größe entsprechend wohl nur um eine Predellengruppe gehandelt haben. Es lässt aber vielleicht doch darauf schließen, dass damals in Straßburg ähnliche Werke auch in großem Format existierten.

Aus der Entstehungszeit des Preßburger Hochaltars haben sich Schreine mit drei szenischen Reliefdarstellungen somit nur in den Niederlanden und am Niederrhein erhalten, wobei etwa an den Georgsaltar von St. Nicolai in Kalkar zu denken wäre, den Meister Arnt Beeldesnider kurz vor 1484 schuf.65 In Megen befindet sich ein Brüsseler Flügelaltar aus derselben Zeit, der im erhöhten Mittelteil wie in Preßburg die Anbetung des Kindes zeigt. Ein weiteres Retabel im Brüsseler Stedelijk Museum enthält im Schrein drei gleichwertige szenische Gruppen, und zwar Verkündigung, Geburt Christi und Darbringung im Tempel.66 Man darf daraus schließen,

dass die in Südosteuropa singuläre Schreingestaltung des Preßburger Hochaltars mit hoher Wahrscheinlichkeit auf niederländische, vielleicht durch Niclaes Gerhaert vermittelte Vorbilder zurückzuführen ist.

Hingegen zeigen alle dem Autor bekannten süddeutschen Retabel mit einer Geburt Christi im Schrein jeweils nur diese eine Szene. Das gilt für den 1498 datierten, einem Schüler des Veit Stoß zugeschriebenen Marienaltar in der Johanneskapelle von Stift Nonnberg in Salzburg ebenso wie für Hans Klockers Retabel aus Tramin (um 1485) und in der Bozener Franziskanerkirche (datiert 1500).67 Von diesen drei Werken ist jenes in 59

OELLERMANN, Eike: Der Kefermarkter Altar, polychrom oder „holzsichtig“ – Eine unendliche Geschichte. In: Gotik Schätze... 2003 (zit. Anm. 8), S. 163-166, mit der älteren Lit. 60 ENDRŐDI 2001 (zit. Anm. 3), S. 11 f.

61 ŽÁRY – BAGIN – RUSINA – TORANOVÁ 1990 (zit. Anm. 4), S. 88 ff.; ENDRŐDI 2001 (zit. Anm. 3), gibt im Anhang die Quellen wörtlich wieder.

62 SCHULTES, Lothar: Zur Skulptur des Braunauer Bäckeraltares.

In: Der Braunauer Bäckeraltar (Bedeutende Kunstwerke, gefährdet – konserviert – präsentiert 16). Österreichische Galerie. Wien 2001, S. 10 f.; RAMISCH, Hans: Der gotische Flügelaltar in Niederbayern zur Zeit der Reichen Herzöge (1393–1503).

In: Vor Leinberger. Landshuter Skulptur im Zeitalter der Reichen Herzöge 1393–1503. [Ausst. Kat.] Landshut 2001, Bd. 1, S. 102 f.; SCHULTES (Hg.) 2002 (zit. Anm. 22), S. 272 f., Nr. 1/11/12; SCHULTES, Lothar: Die gotischen Flügelaltäre Oberösterreichs.

Bd. 2. Retabel und Fragmente bis Rueland Frueauf. Linz 2005, S. 96-104, Abb. 202 a-b.

63 PÄCHT, Otto: Die historische Aufgabe Michael Pachers. In: Kunstwissenschaftliche Forschungen, 1, Berlin 1931, S. 95-132, wieder abgedruckt in: Methodisches zur kunsthistorischen Praxis, München 1986, S. 59-106. – SCHULTES Lothar: Die Plastik – Vom Michaelermeister bis zum Ende des Schönen Stils. In: BRUCHER, Günter (Hg.): Geschichte der bildenden Kunst in Österreich. Bd. 2. Gotik. München – London – New York 2000, S. 348, 394, Nr. 160, Tafel S. 96, mit der älteren Lit.; SCHULTES 2002 (zit. Anm. 8), S. 133-149; SCHULTES 2003 (zit. Anm. 19), S. 308, 329 f., Nr. 108, mit der älteren Lit. 64 DECKER, Bernhard: Reform within the cult image: the German winged altarpiece before the Reformation. In: HUMFREY, Peter – KEMP, Martin (Hg.): The Altarpiece in the Renaissance. Cambridge 1990, S. 94, Abb. 45; Spätgotik in Ulm. Michel Erhart & Jörg Syrlin d. Ä. Hg. Brigitte REINHARDT – Stefan ROLLER. [Ausst.

Kat.] Ulm 2002, S. 240-242, Nr. 6, mit Abb. 65 HANSMANN, Wilfried: Der Georgsaltar in der Stadtpfarrkirche St. Nicolai zu Kalkar. In: HANSMANN, Wilfried – HOFFMANN, Godehard: Spätgotik am Niederrhein. Rheinische und flämische Flügelaltäre im Licht neuer Forschung (Beiträge zu den Bauund Kunstdenkmälern im Rheinland, Bd. 35). Köln 1998, S. 13 ff., mit Farbabb.; DE WERD, Guido: St. Nicolaikirche Kalkar.

München – Berlin 2002, S. 54-63, mit Farbabb.

66 JAKOBS, Lynn Frances: The marketing standardisation of South Netherlandish carved altarpieces: limits on the role of the patron. In: The Art Bulletin, 71, 1989, S. 216, Fig. 1; HALSEMA-KUBES, Willy: Der Altar Adriaen van Wesels aus ’s-Hertogenbosch – Rekonstruktion und kunstgeschichtliche Bedeutung. In: KROHM – OELLERMANN 1992 (zit. Anm. 2), S. 151, Abb. 10.

67 EGG, Erich: Gotik in Tirol. Die Flügelaltäre. Innsbruck 1985, S. 100 ff., Abb. 52, 57; SCHULTES 2003 (zit. Anm. 19), S. 116, Nr. 116, Farbtafel S. 85.

260

Galéria – Ročenka SNG 2004–2005

13. Geburt Christi. Um 1490.

Bardejov, St. Ägidius, Weberaltar. Foto: Fotoarchív SNG – A. Jiroušek

261

Lothar Schultes: Das Relief der Geburt Christi aus Freistadt/Hlohovec

Salzburg insbesondere in der Maria-Josefgruppe mit den Hauptfiguren des Reliefs aus Hlohovec vergleichbar. Das gilt vor allem für die beiden Darstellungen der knienden Mutter Gottes, die einander seitenverkehrt entsprechen. Es liegt somit nahe, dass die vermutlichen Spätwerke Kamensetzers im Umkreis des Veit Stoß intensiv studiert wurden.

Ein stilistisches Bindeglied zwischen dem Preßburger Hochaltar und den Arbeiten des Nürnberger Meisters ist der in diesem Zusammenhang noch zu wenig beachtete, von den Webern der Stadt gestiftete Marienaltar der Ägidiuskirche in Bardejov/Bartfeld.68 [Abb. 13] Obwohl hier die Darstellung des hl. Josef fehlt, ist doch die Abhängigkeit der Schreingruppe vom Relief aus Hlohovec mehr als deutlich, nicht nur in der Figur der knienden Maria, sondern auch in den Engeln und in der Gestaltung des Hintergrundes. Außerdem erinnert das charaktervolle Gesicht des über die Mauer greifenden Hirten an den hl. Josef des Preßburger Altars.

Trotz dieses engen Zusammenhanges sprechen aber gravierende Unterschiede in der Ausführung gegen eine Zuschreibung an denselben Bildhauer. Eher wird man an jenen Gesellen denken dürfen, dessen Eigenheit am Christuskind und an einigen Nebenfiguren des Reliefs von Hlohovec zu erkennen ist, und der sich offenbar nach dem Tod des Meisters selbständig gemacht hat. Dieser Nachfolger, der durchaus das künstlerische Niveau seines Lehrers zu erreichen vermochte, ist sicher nicht, wie Berthold Daun 1906 gemeint hat, mit Veit Stoß zu identifizieren.69 Er steht ihm aber zweifellos künstlerisch so nahe, dass ein engerer Kontakt vorausgesetzt werden darf. Größere stilistische Unterschiede bestehen hingegen zur Geburtsdarstellung des Ke-

fermarkter Altars. Auch dieser wurde früher Veit Stoß zugeschrieben, wobei Franz Heege auch das Schreinrelief von Bartfeld in seine Argumentation einbezog.70 Die dennoch bestehenden künstlerischen Gemeinsamkeiten wird man aus dem stilistischen Ausgangspunkt all dieser Künstler sehen dürfen: dem Schaffen des Niclaes Gerhart.

Damit spricht vielleicht doch manches dafür, dass es sich beim ehemaligen Hochaltar der Preßburger Martinskirche um das letzte Werk des Straßburger Meisters Hans Kamensetzers handelte, eines jener Künstler, die nicht ohne Grund bereits zu ihrer Zeit „berümpt sin gewesen gegen konigen und keiseren“.71 Lothar Schultes, Oberösterreichisches Landesmuseum Linz

68

DROBNIAK, Gabriel – JIROUŠEK, Alexander: Chrám sv. Egídia v Bardejove. Košice 1998, S. 34-39, mit Farbabb; VEGH, János: Zlatý vek oltárneho umenia. Ikonografia maliarstva a sochárstva neskorého 15. storočia. In: BURAN (Hg.) 2003 (zit. Anm. 1), S. 360, Farbabb. 306.

69 DAUN, Berthold: Veit Stoß (Künstler-Monographien, LXXXI).

Bielefeld – Leipzig 1906, S. 34, Abb. 35.

70 HEEGE, Franz: Nochmals: Wer ist der Meister des Kefermarkter Altares? In: Christliche Kunstblätter 55, Nr. 2 und 3, März 1914, S. 31, Abb. 13. Heute gilt der Altar zumeist als Arbeit der Passauer Kriechbaum-Werkstatt. Vgl. SCHULTES 2003 (zit. Anm. 19), S. 342 f., Nr. 124, mit Abb. und der älteren Lit. 71 Wie Anm. 21. – Leider konnte hier das neue Buch KAHSNITZ, Rainer: Die Grossen Schnitzaltäre. Spätgotik in Süddeutschland, Österreich, Südtirol. München 2005 nicht mehr berücksichtigt werden.

Reliéf Narodenia Krista z Hlohovca, sochy kaplnky viedenského Hofburgu a skulptúry košického hlavného oltára Resumé Reliéf Narodenia Krista pochádzajúci z nejestvujúceho hlavného oltára bratislavského Kostola sv. Martina, ktorý sa neskôr dostal do Hlohovca, patril k najvýznamnejším exponátom bratislavskej výstavy Gotika. Úvahy autora sa dajú považovať za malý príspevok k vyčerpávajúcim prácam Gábora Endrődiho a Kaliopi Chamonikolasovej.

Ako je známe, vychádzajú niektoré ikonografické detaily tejto scény z rytín Majstra E. S., najmä obe babice na pozadí – motív, ktorý okolo roku 1470 použil aj maliar lambachského oltára (fragmenty v kláštore Seitenstetten). Spomedzi sochárskych diel anticipuje vo veľkej miere kompozíciu bratislavského reliéfu malý štukový reliéf približne z rokov 1470/80 lokalizovaný v Alsasku. Okrem toho prichádzajú ako predlohy do úvahy najmä reliéfy Narodenia Krista v Musée de l’Œuvre Notre-Dame v Štrasburgu a v Rijksmuseum v Amsterdame – obe hlavné diela neskorogotického štrasburského sochárstva. Vďaka znázorneniu kozuba spájal Hartmut Scholz amsterdamský reliéf získaný v Colmare s Hansom Kamensetzerom, jedným zo sochárov, ktorý bol podľa neskorších zdrojov „...berümpt sin gewesen gegen konigen und keiseren und gegen fürsten und heren, des ein loblich stat Straßburg lob und rum hat gehabt....“. Správy z mája 1487 hovoria, že „von Straßburg zu der kaiserlichen maiestat gen Wien getzogen und daselbst mit tod vergangen“ (zo Štrasburgu odišiel k jeho cisárskej výsosti do Viedne a tam aj zomrel).

262

Galéria – Ročenka SNG 2004–2005 Pri hľadaní jeho neskorých diel zohráva reliéf z Hlohovca vďaka svojej blízkej príbuznosti s amsterdamským reliéfom hlavnú úlohu. To platí aj pre postavu kľačiacej Panny Márie z Veľkého Bielu, pochádzajúcu údajne z podkrovia bratislavského klariského kostola, ktorú bolo možno na výstave vidieť vedľa reliéfu z Hlohovca, pričom sa potvrdil ich predpokladaný pôvod z toho istého oltára. Aj jej vzory nachádzame v štrasburskom sochárstve, najmä v postave Márie Magdalény z Biengenu a v mariánskej soche Hadenrathovej kaplnky sv. Márie kolínskeho Kapitolu, vysvätenej v roku 1466. Okrem toho treba porovnať aj rakúske diela Gerhaertovho okruhu, najmä Máriu zo Zvestovania na zámku Ambras pri Innsbrucku pochádzajúcu z Neukloster pri Wiener Neustadt, ale pôvodne umiestnenú v Kostole sv. Juraja. Štylistická zhoda s Máriou z Veľkého Bielu je taká veľká, že ju možno pravdepodobne pripísať tomu istému majstrovi. Úzky vzťah však existuje aj k takzvanej Dürerovej Madone v Metropolitan Museum v New Yorku.

Aj Mária zo Zvestovania z cyklu postáv kaplnky viedenského Hofburgu zodpovedá vo veľkej miere postave z Wiener Neustadt. Kedysi pravdepodobne obe stáli spolu s anjelmi samostatne na stĺpoch v oltárnom priestore. Štylistická nejednostnosť 13 viedenských postáv naznačuje, že si majster pri väčších objednávkach prizýval spolupracovníkov.

Napriek tomu možno sledovať vývoj od amsterdamského reliéfu Narodenia, cez ambraskú a viedenskú skupinu Zvestovania až po Máriu z Veľkého Bielu a reliéf z Hlohovca, a dá sa o nich uvažovať ako o dielach jedného umelca a jeho dielne. V jeho prípade ide skôr o Hansa Kamensetzera ako Maxa Volmera, ktorého mala na mysli Ulrike Krone-Balckeová.

Jednako ale mohli obaja majstri istý čas spolupracovať, čo vyplýva z podoby sediacej Madony z prekríženými nohami z Dolnorakúskeho krajinského múzea, pochádzajúcej pôvodne z Viedne, a reliéfu na náhrobku viedenského cisárskeho hrobu, ktorého autorom bol pravdepodobne Volmer. Jaromír Homolka spájal sediacu Madonu aj s postavami hlavného oltára Kostola sv. Alžbety v Košiciach, ktoré sa opakovane pripisovali sochárovi reliéfu z Hlohovca. Okrem toho možno porovnať aj ambraskú Máriu zo Zvestovania a „Dürerovu“ Madonu v New Yorku, v ktorej Jaromír Homolka videl jeden z priamych predpokladov vysokej kvality a monumentality košických skulptúr. Zo sôch kaplnky viedenského Hofburgu stoja obom košickým postavám sv. Alžbety najbližšie sv. Katarína a sv. Margita. To potvrdzuje Homolkov názor, že štýlová genéza a charakter sôch hlavného oltára v Košiciach (a skupiny príbuzných diel) by lepšie zodpovedali itineráru Hansa Kamensetzera. Hans Ramisch poukázal v tejto súvislosti na slovanský koreň mena Kamensetzer (české slovo „kámen“), čo by mohlo vysvetľovať, prečo to majstra ťahalo na východ. Východoeurópskeho pôvodu bol okrem iných aj „cisársky kamenár“ Peter von Pusica, ktorého meno sa pravdepodobne odvodzuje od obce Buska v Poľsku (severne od Ľublinu).

Podnetom, prečo Kamensetzer vstúpil do cisárskych služieb, bola asi Gerhaertova smrť v roku 1473. K dielam, ktoré priniesol zo Štrasburgu, patrila možno aj „Dürerova“ Madona, ktorú od postáv košického hlavného oltára s dátumom vzniku okolo 1474–1477 nedelí už príliš veľký krok. Nasledujú postavy kaplnky viedenského Hofburgu, ktorých dokončenie sa pravdepodobne zdržalo kvôli vojne cisára s Matejom Korvínom vrcholiacej od roku 1482. To by vysvetľovalo, prečo sa pri poslednom reštaurovaní našla medzi podmaľbou a orámovaním patinovaná vrstva. S viedenskými sochami úzko štylisticky súvisí aj o niečo menšia sv. Barbora vydražená v roku 2003 v Kolíne, čo si všimol už Alfred Schädler.

Jednoznačné datovanie poskytuje kríž kláštorného kostola z Melku pochádzajúci pravdepodobne od toho istého umelca a označený letopočtom 1478. Svojím citlivým spracovaním sa zaraďuje k Ukrižovanému v skrini hlavného oltára Kostola sv. Jakuba v Rothenburgu ob der Tauber, ktorý sa sem dostal okolo 1471 a ktorý Hartmut Scholz spája s Hansom Kamensetzerom. Navyše sa Kristova tvár podobá aj na Jánovu hlavu z farského kostola v Tajove, ktorá patrila k najvýznamnejším exponátom bratislavskej výstavy.

Naproti tomu jestvuje oprávnená domnienka, že ostatné časti bratislavského hlavného oltára – najzrelšie dielo spájané s Kamensetzerom – vznikli v 80. rokoch 15. storočia. Vzhľadom na vtedajšie politické pomery možno usudzovať, že sa umelcova situácia v obliehanej Viedni zlepšila až po príchode Mateja Korvína v roku 1485. Je však aj možné, že Kamensetzer žil vtedy vo Wiener Neustadt, ktorý odolával uhorskému obliehaniu až do roku 1487. Vzhľadom na to, že podľa obranného poriadku mesta bol „cisársky kamenár“ Peter Pusika najvyšším veliteľom 32 kamenárov, možno uvažovať aj o Kamensetzerovej vojenskej funkcii. Inak by mohol byť kvôli svojej činnosti pre Uhorsko ľahko obvinený zo sprisahania. Oboje sa prikláňa k pravdepodobne násilnej smrti majstra. Napokon by bolo aj možné, že sa kvôli realizácii hlavného oltára presťahoval do Bratislavy a tu aj zomrel.

Neodporujú tomu ani listiny, ktoré uverejnil Endrődi. Od roku 1481 sú zaznamenané dary pre oltár, ale až v roku 1492 sa tu mohla slúžiť omša, vysvätenie nasledovalo až po dokončení chóru v roku 1497. Na druhej strane sa ale na jednej z hviezd umiestnenej na klenbe chóru objavuje letopočet 1476 vzťahujúci sa zrejme na svadbu Mateja Korvína s Beatrix Aragónskou. V roku 1483 vznikol Oltár sv. Kríža a jeden z erbov chórovej klenby je datovaný

263

Lothar Schultes: Das Relief der Geburt Christi aus Freistadt/Hlohovec letopočtom 1487. Erby kráľovského páru umiestnené kedysi na predele hlavného oltára svedčia o tom, že prinajmenšom rezbárske časti hlavného oltára boli dokončené a inštalované pred smrťou Mateja Korvína. Bratislavu kráľ osobitne podporoval a zriadil tu aj Academiu Istropolitanu, ktorá ale pôsobila len krátko, čím sa Kostol sv. Martina stal univerzitným kostolom.

Tomu zodpovedá aj výpravnosť náhrobku, ktorý si pre seba nechal zriadiť v roku 1470 propošt Juraj Schomberg. Veľká štýlová zhoda s náhrobkom biskupa Jakoba von Siercka hovoria o vyhotovení v dielni Niclaesa Gerhaerta. Je preto pochopiteľné, že Schomberg, ktorý zomrel v roku 1486, povolal aj pre hlavný oltár štrasburského umelca.

Skutočnosť, že trvalo prinajmenšom ešte ďalších desať rokov, kým bol oltár vysvätený, sa dá snáď vysvetliť nielen smrťou umelca, ale aj prekvapujúcim skonom Mateja Korvína v roku 1490 a následnými bojmi o uhorský trón. Je ale aj možné, že Kamensetzer dodal najprv retabulum v dreve, ktoré až v roku 1494 dostalo tradičnú polychrómiu – podobne ako v Münnerstadte, kde oltár Tilmana Riemenschneidera polychrómoval až dvanásť rokov po jeho dokončení Veit Stoss.

Vzhľad bratislavského retabula sa zachoval v popisoch z barokového obdobia. V strede skrine bolo znázornené Narodenie Krista, vpravo Zvestovanie a vľavo Navštívenie. V predele sa medzi erbami kráľovského páru nachádzala postava Jesseho. Z neho vyrastal strom, ktorý sa rozvinul na vnútornej strane krídiel. Vonkajšia strana znázorňovala maľované pašiové scény, podobne ako v Maria Laach a Lampern. Postava patróna kostola, sv. Martina, stála v štíte. Zatiaľ čo tému Jesseho stromu nachádzame v podobnom usporiadaní na oltári (Bäckeraltar) mestského farského kostola v Braunau (Horné Rakúsko), bola vtedy oltárna skriňa s tromi scénami s postavami v životnej veľkosti umiestnenými vedľa seba veľmi ojedinelým zjavom. Podobné diela sa zachovali len v Holandsku a v Dolnom Porýní, napríklad bruselský krídlový oltár v Megen, ktorý vo vyvýšenej strednej časti, podobne ako v Bratislave, ukazuje Uctievanie dieťaťa. V skrini ďalšieho retabula v Rijksmuseum Amsterdam sú umiestnené tri rovnocenné scénické skupiny, a síce Zvestovanie, Narodenie Krista a Obetovanie v chráme.

Možno sa preto domnievať, že podoba skrine bratislavského hlavného oltára, ktorá je v južnom Nemecku ojedinelá, vychádza z holandských vzorov sprostredkovaných pravdepodobne Niclaesom Gerhaertom.

Naproti tomu znázorňujú všetky autorovi známe juhonemecké retabulá so scénou Narodenia Krista v skrini len túto jednu scénu. To platí pre retabulum Hansa Klockera z Traminu (okolo 1485), pre františkánsky kostol (datovanie do roku 1500) v Bolzane, ale aj o nonnberskom Oltári Panny Márie datovanom do roku 1498, ktorý sa pripisuje žiakovi Veita Stossa a ktorého hlavné postavy možno porovnať s hlohoveckým reliéfom.

Slohovo spája bratislavský hlavný oltár so Stossovými dielami Oltár Panny Márie v Kostole sv. Egídia v Bardejove. Výrazné rozdiely vo vyhotovení naznačujú, že ide o prácu Kamensetzerovho žiaka, ktorý sa po smrti majstra zrejme osamostatnil a dosiahol umeleckú úroveň svojho učiteľa. Iste ho ale nemožno stotožňovať s Veitom Stossom, ako sa domnieval Berhold Daun. Štýlovú podobnosť dostatočne vysvetľuje spoločné východisko v tvorbe Niclaesa Gerhaerta.

Z nemčiny preložila Alexandra Vikárová

264

Galéria – Ročenka SNG 2004–2005

Madona z Kremnice a její nizozemské souvislosti KALIOPI CHAMONIKOLA

V kontextu řezbářských prací na Slovensku patří k pozoruhodným dílům Madona zvaná z Kremnice v majetku Slovenské národní galerie v Bratislavě. [obr. 1] V katalogu výstavy Gotika je volně připojena ke skupině porýnsky orientovaných řezbářských prací kolem Oltáře sv. Alžběty v Košicích a reliéfu Narození z Hlohovce, k nimž má svým stylovým charakterem a patrně i dobou vzniku nepochybně nejblíže.1 Přesto je v rámci této relativně homogenní skupiny svou specifickou povahou solitérem, který si zasluhuje speciální pozornost. Významným impulsem pro můj příspěvek byl Dušan Buran, který v katalogovém hesle nadhodil některé zajímavé postřehy, přímo vybízející k dalšímu rozpracování a rovněž k širší odborné diskusi.

Madonou z Kremnice se zabýval Homolka, který připomenul vliv Vídně a řezbu zařadil do „silného prúdu pogerhartovského vplyvu, ktorý zasiahol na konci 15. storočia a okolo roku 1500 stredoslovenské banské mestá“.2 Vaculík soudí, že „dokládá jednu z poloh této – na středním Slovensku nejvíc zdomácněné – tendence v oblasti banských měst“ (touto tendencí míní podobně jako Homolka „…realistický progresivní pohyb na západním Slovensku“).3 Autor se rovněž zamýšlel nad funkcí této řezbářské práce a předpokládal, že „půvabná madonka na půlměsíci, vzhledem ke svému oboustrannému opracování, stylistickému charakteru i menšímu formátu byla kdysi pravděpodobně součást závěsné plastiky Marie v květinovém věnci“. Glatz zdůraznil spíše domácí formální souvislosti, které – jak naposledy shrnul Buran – se prozatím nepotvrdily.4 Buran navázal na zmíněné názory, nicméně na rozdíl od předchozích badatelů, kteří se k umělecké provenienci řezby stavěli relativně opatrně či neutrálně – to znamená implicitně úplně nevylučovali její domácí slovenský původ, se kloní spíše k možnosti importu z Vídně nebo z některého porýnského centra. Vedle již zmíněných stylových souvislostí tuto variantu indikují určité analogie, které autor shledává u některých prací porýnských.5 Kolega si však zejména jako první povšiml jedné důležité věci – a sice prvku, který evidentně nepatří ke konvenčnímu motivickému, popř. ikonografickému repertoáru pozdně středověkých zobrazení madon – totiž způsobu zobrazení roušky, kterou je podloženo tělíčko dítěte a kterou si spektakulárně přidržuje obě-

ma rukama. Odvolává se na Hanse Beltinga a jeho známou práci Das Bild und sein Publikum, která se excelentně zaměřuje na formu a funkci raných pašijových zobrazení.6 V zorném poli jedné z kapitol se totiž ocitá problematika obrazů s rouškou (tzv. Tuchbild, Velum), jejíž inspirující obsah autorovi evokoval určité možnosti interpretace našeho motivu.

Buranův postřeh považujeme za velmi závažný – jedná se totiž skutečně o velmi pozoruhodné téma a způsob zobrazení (pokud vím, v našem kontextu nemá obdoby), který přirozeně klade otázky po jeho původu a významových asociacích. My se tudíž pokusíme nejdříve objasnit o co se u Madony z Kremnice vlastně jedná a položíme si otázku, jakou hraje v této konkrétní obrazové syntaxi tato rouška (jak jí budeme prozatím říkat) roli. Nemusím zdůrazňovat, že zodpovězení může významně pomoci přiblížit povahu díla a přestože stylová kritika nestojí v centru našeho příspěvku, možná také naznačit jeho širší uměleckohistorické souvislosti.

Adekvátně rozlišit a interpretovat ikonografický obsah – tedy vědomý konstitutivní moment zobrazení od latentně přítomného, byť značně sugestivního potenciálu (či dokonce spontánní individuální kreativi-

1

2

3

4

5

6

265

BURAN, Dušan: Madona zvaná z Kremnice. In: BURAN, Dušan (ed.): Dejiny slovenského výtvarného umenia – Gotika. Bratislava 2003, č. kat. 4.40, s. 713 s odkazy na starší lit. Technická data: Lipové dřevo, v. 74,5 cm, zbytky polychromie. Inv. č. P 776.

HOMOLKA, Jaromír: Pozdně gotická plastika na Slovensku. Bratislava 1972, s. 71; HOMOLKA, Jaromír: K některým otázkám středoevropské plastiky 15. století. In: Umění, 17, 1969, s. 554.

VACULÍk, Karol: Umění slovenské gotiky ze sbírek Slovenské národní galerie. [Kat. výst.] Praha, Královský letohrádek Belvedér, červen – říjen 1976, č. kat. 55.

GLATZ, Anton C.: Gotické umenie v zbierkach Slovenskej národnej galérie. (Fontes 1). Bratislava 1983, s. 100-101; GLATZ, Anton C.: Gotické umenie. In: Umenie Slovenska. Ed. Juraj ŽÁRY. Bratislava 1994, s. 59.

BURAN (ed.) 2003 (cit. v pozn. 1), s. 713. Autor jmenuje Henrika Douwermana v Berlíně a v Kleve.

Ibidem, s. 713; BELTING, Hans: Das Bild und sein Publikum im Mittelalter. Form und Funktion früher Bildtafeln der Passion.

Berlin 2000 (3. vyd.; 1. vyd. 1981), s. 189-196. Srov. také kap. IV. Realismus und Bildrhetorik, s. 105-141.

Kaliopi Chamonikola: Madona z Kremnice a její nizozemské souvislosti

ty), nemusí být jednoduché a jednoznačné. Všimněme si proto důkladněji kompozice horní části plastiky. Dítě je zobrazeno přísně frontálně, hieraticky a jeho tělo se nachází ve vizuálně exponovaném postavení. Specifický způsob inscenování – gesto držení, popř. ukazování roušky je v kompozici dominantním prvkem, přičemž principiálně je podstatou kompozice nikoliv vztah matky a dítěte, ale vztah dítěte a roušky, který je za asistence Madony předkládán publiku. Z této letmé charakteristiky poměrně jednoznačně vyplývá, že můžeme skutečně vyloučit jakoukoliv domněnku zavánějící žánrovými interpretacemi, ale že jde o program, který je tu velmi nápadně sugerován. Způsob, jakým je dítě vystaveno a jakoby nabízeno na pozadí roušky – má devocionální intence. Toto zobrazení se reprezentativně a sugestivně – mohli bychom říci a jako „Kultbild“ obrací k divákovi tak, aby s ním mohlo vstoupit do religiózního dialogu.7 Zaměříme-li se na téma vztahu dítě-rouška jako na výchozí element, hledání kompozičních a ikonografických modelů nás zavede do Itálie. V devocionálních zobrazeních 14. století se setkáváme s celou ikonografickou skupinu Madon s dítětem, které spojuje prvek interakce dítěte – a to v různých variantách – se šatem Marie (kdy se např. dítě rukou dotýká výstřihu), ale co nás nejvíc zajímá s jejím závojem a konečně s vlastní rouškou.8 Rozšíření tohoto motivu je vázáno především na sienské malířství (připomeňme, že v sienských madonách došlo zejména pod vlivem Františkánů k výrazné humanizaci víry a k prohloubení emocionální kvality zobrazení), kde má náš motiv nepochybně své předstupně i blízké prefigurace. Původní invenci – tedy první exemplář můžeme dokonce přesně identifikovat – a sice u Duccia, který toto téma poprvé zformuloval ve své slavné Maestě z let 1308–1311 (tělo dítěte sedícího na klíně je obaleno rouškou, kterou si přidržuje oběma rukama).9 [obr. 2] Pod vlivem Ducciovy invence bylo v průběhu 14. století rozpracováno poměrně velké množství variant, které tematizují nejrůznější aspekty tohoto druhu zobrazení. Rozvíjejí obrovský výrazový potenciál motivu, který velmi emotivně rozehrává jemnosti vroucného vztahu matky a dítěte a pochopitelně také symbolickou linku, jejíž dešifrování se pohybuje obecně kolem principu předvídání budoucí smrti-oběti a ještě přesněji kolem vztahu narození a smrti. (Intimnější verze: Duccio – Madona, střední obraz triptychu, Národní galerie, Londýn – zde se chápe matčina závoje jako by ji chtělo utěšit v jejím smutku v předzvěsti svého osudu nebo Madona s dítětem a anděli, Galleria Nazionale dell’ Umbria, Perugia).10 Další rozpracování nalezl tento prvek v okruhu jeho žáků a následovníků, mimo Sienu se však objevuje spíše vzácně.

Za nejbližší předstupně našeho zobrazení můžeme považovat příklady, v nichž došlo (i přes velký náboj intimity) k adaptaci našeho motivu do reprezentativní formy, k jeho hieratizování a ukazování. Pozoruhodným příkladem je Madona – střední část polyptychu od Seg-

ny (Metropolitní muzeum, New York), na níž má Kristus roušku ovinutou zezadu přes obě ramena a ostentativně ji přidržuje – gesto jeho levé ruky je ostatně zcela totožné s kremnickým. [obr. 3] Blízká je tato madona také frontální hieratickou kompozicí. Dalším příkladem je Madona stejného autora (Kress Collection, North Carolina Museum of Art v Raleigh) [obr. 4], kde je řešení obdobné, ale dítě na roušku upozorňuje gesty obou rukou – jemně ji zvedá a soustředí tak na ni naši pozornost.11 Zajímavý detail, kterého bychom si měli ještě jednou povšimnout je, že textilie, s kterou přichází dítě do kontaktu, bývá dvojím způsobem vizualizovaná – jako závoj Mariin a rouška Kristova. Někdy se na jednom zobrazení objevují oba prvky paralelně – dítě se současně halí do závoje a roušky (příkladem je tzv. Badia a Isola Master, Madona s dítětem v Chiesa della Compagnia della Madonna della Grotta, Montecchio [obr. 5] – přes ramena má přetažen Mariin závoj splývající z hlavy, zatímco dolní část postavy halí rouška, jejíž cíp si pravou rukou dítě samo přidržuje.12 Závoj, o němž se z literatury něco, i když překvapivě málo dovídáme, se nejpozději od první poloviny 13. století stává symbolem pro Ukřižování a tudíž Kristovy oběti. Co je však rouška dítěte? Je to patrně další z předmětů spojených s biblickou historií Narození, o němž podává sv. Lukáš svědectví – kus látky, pro který se používá nejčastěji označení pannus nebo panniculum – plína Kristova (něm. Windel).13 Materiální výraz a důkaz těchto motivů bychom patrně mohli hledat ve dvou samostatných relikviích, které jsou uloženy v Santa Maria Maggiore v Římě – vedle této roušky-plíny, která přijímá někdy další asociace (k tomu se dostaneme dále) je to vinculum – závoj Marie (něm. Schleier), vůbec jedna ze tří nejctěnějších mariánských relikvií zde umístěných.14

7

Odkazujeme na definici Kultbildu (Andachtsbild) in: BELTING 2003 (cit. v pozn. 6), s. 82 a na jeho diskusi s pojetím Panofského a Ringbooma.

8 SHORR, Dorothy C.: The Christ Child in devotional Images in Italy during XIV. Century. New York 1954. V této práci autorka provedla klasifikace Krista-dítěte.

9 CATTANEO, Giulio: L’opera completa di Duccio. Milano 1972, obr.

XVI-XVII. 10 Ibidem, obr. VII a VIII. 11 K tomu viz: STUBBLEBINE, James H.: Duccio di Buoningsegna and his School. Princeton, New Jersey, 1979, obr. 325 a 330.

12 Ibidem, obr. 181.

13 NEUHEUSER, Hanns Peter: Zugänge zur Sakralkunst. Narratio und institutio des mittelalterlichen Christusgeburtsbildes. Köln – Weimar – Wien 2001 (heslo 4. Windel, s. 647-651).

14 WOLF, Gerhard: Salus Populi Romani. Die Geschichte römischer Kultbilder im Mittelalter. Weinheim 1990, s. 22: „In hac ara sacra (hlavnímu oltáři ze Sta. Maria Maggiore) reconditae sunt reliquiae, de capillis sanctae Mariae matris Domini, de lacte eius, de wimplo sui capitis, de panno sui vestimenti, cunabulum Domini, in quo puer iacuit, de presepio Domini“. K tomu také: HUBACH, Hans: Matthias Grünewald der Aschaffenburger Maria-Schnee-Altar. Geschichte – Rekonstruktion – Ikonographie. (Mit einem Exkurs zur Geschichte der Maria-Schnee-

266

Galéria – Ročenka SNG 2004–2005

1. a–b Madona z Kremnice. Kolem 1470–1490. SNG Bratislava. Foto: D. Buran

Přesuňme však znovu naši pozornost k obrazům.

Jak jsme naznačili, významové konotace, které jsou těmto italským zobrazením Madon přisuzovány (alespoň tak jsou v literatuře dešifrovány), se odvíjejí v juxtapozici narození a smrti, poukazují tedy k Mariinu svatebnímu rouchu (závoji), do něhož matka zabalila novorozeně (Pseudo-Bonaventura) a k pohřebnímu rouchu 267

-Legende, Ihrer Verbreitung und Illustrationen). Mainz 1996, s. 228-230, s odkazy na starší lit. Řím nebyl zřejmě jediným místem ctění relikvií tohoto druhu. Plátno-textilie patří rovněž (jako jedna ze čtyř velkých relikvií) k vlastnictví kaple v Aachen – k tomu: WOLF 1990 (cit. v pozn. 14), s. 650, a zejména BOCK, Franz: Karl’s des Grossen Pfalzkapelle und ihre Kunstschätze.

Aachen 1866, s. 132-133.

Kaliopi Chamonikola: Madona z Kremnice a její nizozemské souvislosti

2. Duccio: Maesta`. 1308–1311. Detail. Duomo, Siena. Foto: archiv autorky

(také tento motiv je zmíněn u tohoto, ve středověku značně čteného Františkána ve spise – Meditationes Vitae Christi), a jak to vizuálně implikuje výmluvný motiv dítěte hrajícího si s matčiným závojem.15 Motivu Mariina závoje tudíž náleží dva významy – dubluje či přebírá význam roušky (pleny), druhý odkazuje ke Kristovým Pašijím, protože „podobně jako Maria do svého závoje zavinula své novorozeně, použila ho ještě jednou, aby ukryla nahotu svého syna, když nahý visel na kříži“.16 Také v obecně rozšířeném spise „Vita beate Virginis et Salvatoris rhythmica“ je tato epizoda popsána a byla převzata a dále rozvedena také v mnoha populárních lidových pašijových hrách pozdního středověku („Sed cum ipsum corpore vidit denudari, / Cum eiulatu maximo cepit lacrimari. / Velum sui capitis abstraxit dolorosa, / Maria rogat Magdalenam mater amorosa, / Ut unum ex astantibus ipsa deprecetur, / Per uem circa nuda Jesu pannus hic ligetur“).17 V literárních textech jsou tyto „reálie“ označovány velmi nedůsledně – jako velum, pannus, vinculum (jen v tomto případě, který jsme citovali, je použito poměrně nejasně termínu velum a pannus – patrně v jednom významu), bývají zaměňovány a konečně ztotožňovány.

To, že oba prvky významově splynuly, má patrně své příčiny, i když tento proces, který provází také terminologické obtíže, není zcela zřejmý. Na jeden z možných důvodů upozornil Hanns Hubach, že totiž pro

3. Segna: Madona – střední čásť polyptychu. 2. čtvrtina 14. století.

Metropolitan Museum, New York. Foto: archiv autorky

běžné poutníky Říma (nikoliv pro klérus, který rozlišoval velmi striktně) nebylo z praktických důvodů přísně rozlišováno mezi oběma zmíněnými relikviemi. Starší doklady sice chybí, nicméně alespoň v nejstarším dochovaném inventáři z roku 1480 a později v populárním průvodci poutníků v 16. století, zřejmě z těchto praktických důvodů nebyly Mariánské relikvie již jednotlivě specifikovány, nýbrž pouze zmíněny jako „šátek či ro-

15

PSEUDO-BONAVENTURA: Meditationes Vitae Christi. Eds. Isa RAGUSA – Rosalie B. GREEN. Princeton 1961, s. 47. K tomu také SHORR 1954 (cit. v pozn. 8), s. 116.

16 „Panniculum capitis mei circumligavi lumbis ejus“, cit. podle: JAMESON, Anna [Brownhill]: The History of Our Lord. London 1881, Vol. II, s. 126. Autorka cituje ze spisu kartuziánského mnicha z 15. století Dionysia a` Richel.

17 HUBACH 1996 (cit. v pozn. 14), s. 229, pozn. 80 s odkazy na: VÖGTLIN, Adolf (ed.): Vita beate Virginis et Salvatoris rhytmica (Bibliothek des literarischen Vereins Stuttgart, Bd. 180). Tübingen 1888, s. 171. K tématu Pašijových duchovních her zejména: MEIER, Theo: Die Gestalt Marias im geistlichen Schauspiel des deutschen Mittelalters. Berlin 1959, s. 31, s. 168-169.

268

Galéria – Ročenka SNG 2004–2005

4. Segna: Madona. 2. čtvrtina 14. století. Kress Collection, North Carolina Museum of Art, Raleigh. Foto: archiv autorky

5. Badia a Isola Master: Madona s dítětem. Před polovinou 14. století. Chiesa della Compagnia della Madonna della Grotta, Montecchio. Foto: archiv autorky

uška, do níž Madona Krista po narození zavinula“.18 Závoj tedy vystupuje také ve významu první dětské pleny.

To patrně není důvod jediný, i když podstatný. Určitě není třeba připomínat, že středověké obrazy Madon, ale např. také pozdně středověká pašijová ikonografie často ruší naši tradiční představu dějovosti, pohrávají si s principem časovosti a „kombinují diskrétní elementy“, do nichž promítáme své religiózní zkušenosti.19 Proto může být svou povahou výtvarné dílo mnohdy komplexnější než pojmová řeč.20 Pokud bychom se tudíž měli pokusit odpovědět na otázku, o co u Madony z Kremnice jde – přinejmenším v symbolickém (exegetickém) smyslu si troufáme říci, že se jedná o jednu a tutéž textilii, která oproštěna od narativní souvislosti přijímá polyvalentní symbolickou formu. V její výpovědi jsou obsaženy konotace pleny, závoje i pohřební roušky (to, že plína byla vnímána jako prefigurace pohřebního plátna ve vrcholném středověku mimo jiné dokládá ztotožňování vnější podoby jesliček a hrobu) a možná také paramenta.21 V této vizuální podobě je nadčasově a v sémantické komplexitě obsažena minulost, přítomnost i budoucnost, předobraz následného děje, budoucí oběť Kristova.

Téma závoje v zobrazeních Madon našlo v oblasti na sever od Alp mimořádnou odezvu zejména v závěru 15. století a ve své nejběžnější variantě se stalo působivou obrazovou konvencí, která mnohdy překryla, nebo alespoň zastínila jeho Pašijový obsah. Přinejmenším jeden příklad si však v této souvislosti pozornost zaslouží pro své symbolické asociace – je to známá Madona

18

HUBACH 1996 (cit. v pozn. 14), s. 229-230, také pozn. 82-84.

CAMILLE, Michael: Mimetic Identification and Passion Devotion in the Later Middle Ages: A Duble-sided Panel by Master Francke. In: The Broken Body. Passion Devotion in Late-Medieval Culture. Eds. Alasdair A. MACDONALD – Herman Nicolas Berhard RIDDERBOS – Rita M. SCHLUSEMANN. Groningen 1998, s. 104.

20 BELTING 1981 (cit. v pozn. 6), s. 109.

21 Ke zmíněným vazbám viz zajímavou studii KÖTZSCHE-BREITENBRUCH, Lieselotte: Windel und Grablinen. In: Jahrbuch für Antike und Christentum, 29, 1986, s. 181-187. K paramentům a jejich symbolice a k liturgické praxi spojené s tělem Krista atd. viz klasickou práci: BRAUN, Joseph: Die liturgischen Paramente in Gegenwart und Vergangenheit. Freiburg im Breisgau 1924, s. 189-190, 205-209.

19

269

Kaliopi Chamonikola: Madona z Kremnice a její nizozemské souvislosti

6. Madona z Dangolsheimu. Kolem 1460. SMPK – Skulpturensammlung, Berlin. Foto: archiv autorky

list je od Mistra E.S. a další dva jsou kopiemi podle této grafiky od Israhel van Meckenem, přičemž jeden z listů opakuje předlohu stranově obráceně.23 V trojrozměrné podobě je to tzv. Hammerthaler Madona ze 40. let 15. století v Kostele sv. Ducha v Mnichově (která se kdysi nacházela v Tagernsee). Podle ní tedy druhotně byla vytvořena drobná dobová kopie, která se nachází v Berlíně.24 Co do výskytu ji tudíž můžeme ztěží považovat za původní nápad Gerhaerta, jemuž je Madona s Dangolsheimu nyní připisována (i když by to bylo velmi lákavé), ale co do oblasti rozšíření, zdá se, převládá umělecké prostředí Porýní.

Jak Tripps ve své studii nedávno doložil, jedná se v podstatě o italobyzantské téma, které je v této pozoruhodné řezbářské práci Gerhaertem interpretováno.25 Zde je situace jasnější alespoň v tom, že je na první pohled zřejmé, že se jedná o závoj Marie. Výklad tématu autor chápe jako poukaz na jistotu dítěte – vědomí budoucí smrti jako oběti. Dítě se bojí symbolů budoucích pašijí (nástroje pašijí jsou letícím archandělem Gabrielem a Michaelem výmluvným gestem v kontextu scény ukazovány – to je zřejmé z italobyzantských zobrazení) a dítě se s pocitem strachu skrývá pod závoj matky. Programový kontext je tady neúplný, patrně však nemusíme pochybovat o tom, že středověkému divákovi byl srozumitelný. Encyklopedická literatura označuje někdy tento byzantský ikonografický typ jako „Pašijová Madona“.

U motivu Kremnické Madony bohužel na takový zřejmý „severský“ ekvivalent italské invence štěstí nemáme. Mezi zmíněnými sienskými příklady a naší řezbou je veliký geografický, kulturně historický i umělecký předěl. Nicméně poněkud mladším příkladem, v němž je (i přes kompoziční odlišnosti) motivu roušky-pleny pod Kristem-dítětem přisouzena obdobně privilegovaná role, je kresba Marie s dítětem (Gemäldegalerie, Berlin) od Matthiase Grünewalda (1515/16). [obr. 7] Zde stojí dítě na klíně Marie, která jej pravicí podpírá a zároveň přidržuje za dítětem roušku (zde spíše plenu), na níž celá postava dítěte demonstrativně spočívá. Kresba je studií k tzv. Stuppacher Madoně, sledovaný motiv je zde však výraznější než v obraze.26 Motiv je zde dokonce tak nápadný, že někteří badatelé uvažovali o původní příslušnosti obrazu k oltáři Jungfrau mit dem Schleier v Tauberbischofsheimu, kde byl závoj

22

z Dangolsheimu [obr. 6], která je mimořádná tím, že se dítě pod závojem schovává. Příkladem toho, jak nesnadné je ohraničení teologicky věcného obsahu od emocionální psychologické recepce diváka, je sám Pinder, který tento motiv (jež opravdu působí velmi pozemsky a spontánně) pojmenoval s humorem jako „kukuk“ (Guckuck-motiv).22 Také tento prvek (stejně jako motiv Kremnické madony) je poměrně vzácný – objevuje se třikrát v hornorýnské pozdně gotické grafice – první

PINDER, Wilhelm: Die deutsche Plastik vom ausgehenden Mittelalter bis zum Ende der Renaissance, Bd. II. (Handbuch der Wissenschaft, Bd. 32). Wildpark-Potsdam 1929, s. 303.

23 TRIPPS, Johannes: Nikolaus Gerhaert interpretiert ein italobyzantinisches Thema: Die Dangolsheimer Muttergottes. In: Jahrbuch der Berliner Museen, NF, 41, 1999, s. 25-35. S přehledem základní lit.

24 PINDER 1929 (cit. v pozn. 22), s. 303.

25 TRIPPS 1999 (cit. v pozn. 23).

26 HUBACH 1996 (cit. v pozn. 14), s. 224-230.

27 SCHÖNBERGER, Guido: The Drawings of the Matthias Gothart Nithard called Grünewald. New York 1948, č. kat. 21; BEHLING,

270

Galéria – Ročenka SNG 2004–2005

7. Mathias Grünewald: Marie s dítětem, kresba. 1515/16.

SMPK – Kupferstichkabinett, Berlin. Foto: archiv autorky

Marie uctíván jako relikvie.27 I když mladší názory tuto domněnku relativizují, připouštějí, že Madona zcela určitě plnila specifickou funkci v konkrétním kulturněhistorickém a liturgickém kontextu a že se zřejmě odvolává na důvěrnou znalost prostředí Santa Maria Maggiore v Římě a jejich zmíněných mariánských relikvií (uvažuje se o vazbě k Oltáři Marie Sněžné v Aschaffenburgu a o významné roli objednavatele).28 I když jsme se relativně dopracovali předmětu vyobrazeného u Madony z Kremnice, je to natolik mimořádné a v úrovních výpovědí polyvalentní dílo, že plně obsáhnout jeho povahu není snadné. Nemůže být pochyb o tom, že zde stojí v pozadí středověkého myšlení představa Pašijí a Kristovy smrti – oběti, ale naše teze je, že jsou zde implikovány také silné eucharistické asociace. Gesta ukazování jsou natolik výmluvná, jakoby nabízela tělo jako svátost k přijetí (textilie pod postavou dítěte je také liturgicky charakterizovaná bohatě zřasenou drapérií a nápadný je ceremoniální aspekt).

Exegetické ztotožnění Krista-dítěte s eucharistickým

tělem má v 15. století za sebou již dlouhou tradici. Kořeny tohoto tématu jsou hledány v Novém zákoně u Jana 6,51: „Já jsem ten chléb živý, který sestoupil z nebe; kdo jí z tohoto chleba, živ bude navěky. A chléb, který já dám, je mé tělo, dané za život světa.“ Přítomnost reálného těla Kristova jako předobrazu hostie je představa, která byla konkrétně v umění 15. století mnohokrát tematizována.29 Stojí v pozadí nejen u dítěte v nizozem-

Lottlisa: Die Handzeichnungen des Matthias Grünewald. Weimar 1955, s. 49-51, č. kat. 25.

28 Die Stuppacher Madonna: Grünewald zu Gast. [Kat. výst.]. Ed. Elsbeth WIEMANN. Stuttgart 1998, zvl. s. 56-64.

29 K rozsáhlému tématu existuje množství lit. Vedle BELTING 1981 (cit. v pozn. 6) např. také CAMILLE 1998 (cit. v pozn. 19), s. 187, dále SCHLIE, Heike: Bilder des Corpus Christi. Sakramentaler Realismus von Jan van Eyck bis Hieronymus Bosch, Berlin 2002. O neobvyklém příkladě zobrazení Bolestného Krista s rouškou, kterou před ním drží dva andělé na nástěnné malbě v Kostele sv. Marka v Markovicích, blíže: VŠETEČKOVÁ, Zuza-

271

Kaliopi Chamonikola: Madona z Kremnice a její nizozemské souvislosti

8. Petrus Christus: Oplakávání. Kolem poloviny 15. století. Metropolitan Museum of Art, New York. Foto: archiv autorky

ských výjevech Narození (dítě je již v momentě narození zobrazeno jako oběť – další vývoj na těchto věcech založil dogma transsubstanciace a kult Božího těla).

Pozoruhodné jsou zvláště výjevy v jesličkách které, jak jsme již naznačili, někdy přebírají formu oltářního sarkofágu. Zvláštní pozornost má v této souvislosti také dítě v tématu Epifanie, které je již od raného středověku spojováno s eucharistií.30 Nedávno byl kult svátosti označen jako jeden z hlavních důvodů hojnosti výskytu těchto témat právě ve starém nizozemském malířství (rozpoznání Boha v podobě dítěte odpovídá rozpoznání Krista v podobě hostie).31 Na Kremnické Madoně je dítě s rouškou zobrazeno způsobem, který přebírá a soustřeďuje postupně různé významy a metaforické úrovně tak, jak je tehdejší divák byl schopen vnímat.32 Sinanoglu při sledování eucharistického pojetí Krista-dítěte ve středověké tradici konstatuje, že zvláště pro nevzdělaného středově-

kého diváka muselo být toto „analogizování“, významové zmnožování, důležitým předpokladem pro fungování takovýchto zobrazení, které jsou „zakódovány eucharistickým slovníkem“.33 Je velmi pravděpodobné,

na: Středověká nástěnná malba ve středních Čechách. In: Průzkumy památek, 1999, s. 117-123. Autorce děkuji za tuto informaci i za laskavé upozornění na její text.

30 SCHLIE 2002 (cit. v pozn. 29) např. dítě posazené na bílé roušce na klíně Marie na výjevu Klanění tzv. Columba-retáblu Rogiera van der Weyden v Mnichově interpretuje jako symbolizaci oltáře a pod.

31 SMEYERS, Maurits: The Living Bread. Dirk Bouts and the Last Supper. In: Dirk Bouts (ca. 1410–1475) een Vlaams primitief te Leuven. Ed. Maurits SMEYERS. Leuven 1998, s. 35-58.

32 BELTING 1981 (cit. v pozn. 6), s. 106.

33 K tomu viz: SCHLIE 2002 (cit. v pozn. 29), s. 110 s příslušnými odkazy.

272

Galéria – Ročenka SNG 2004–2005

9. Petrus Christus: Madona s dítětem v suchém keři. Kolem 1465. Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid. Foto: archiv autorky

že někde na počátku této představy Krista a plátna je archetyp Marie jako tkadleny (inspirovaný zřejmě ještě řeckou mytologií – populární představy tří sudiček tkajících lidský osud), stará křesťanská metafora pro zhmotnění života Kristova, Madony tkající plátno Pašijí jako předtuchy Kristovy smrti (kniha Janova).34 Toto téma je znovu obsahem zejména populárních vizí sv.

Brigity Švédské (cca 1302–1373).35 Kuriózní vize božství ukrytého v textilu jsou obsaženy v tzv. Rotschildo-

34

Za toto cenné upozornění velmi děkuji kolegyni Dr. Haně Hlaváčkové. K tomu zejména: KURYLUK, Eva: Veronica and Her Cloth, History, Symbolism, and Structure of a „Thrue“ Image.

Cambridge, Massachusetts 1991, s. 180-181.

35 Vidění Sv. Brigity jsou považovány za hlavní inspiraci pro velmi vzácná zobrazení Marie tkající oděv Pašijí (vidění. 7:24), PELIKÁN, Jaroslav: Jesus Through the Centuries. New Haven – London, 1985, s. 83. K tomu také KURYLUK 1991 (cit. v pozn. 34), s. 193-194.

273

Kaliopi Chamonikola: Madona z Kremnice a její nizozemské souvislosti

10. Bruggský anonym: Madona s dítětem. Počátek 16. století. Museo Nacional, Mexico City. Foto: archiv autorky

vých chvalozpěvech.36 V unikátních iluminacích tohoto spisu jsou spatřovány vizuální ekvivalenty blízkých mystických metafor a je zřejmé, že obdobná symbolika zůstávala i v období pozdního středověku stále živá.

Madona z Kremnice je jedním z těch tzv. mluvících obrazů (jak o nich hovoří Belting), jejichž obrazová rétorika (mimochodem velmi originálně zformulovaná) odpovídá na nové potřeby vizuální reprezentace. Obsahové intence zobrazení jsou patrně v principu podobné jako např. u reliéfu Giovanniho Pisana,, na němž dva andělé ukazují tělo mrtvého Krista držíce roušku, ve které byl zabalen v hrobě.37 Také toto dílo je takřka bez předstupňů a ikonograficky obtížně zařaditelné – Belting v něm spatřuje téma elevace hostie a soudí, že jeho původní umístění (jedná se o podnož křtitelnice) od-

kazuje na kultovní reprezentaci biblických mystérií v pašijové a velikonoční liturgii.38 Můžeme-li zjistit eucharistické konotace v tomto případě, kdy je rouška spojená s dětstvím Krista a jsouli naše teze správné, měli bychom teoreticky vzato nalézt ekvivalenty se stejnými významovými asociacemi také v obrazech dějově uzavírajících Kristovu pozemskou pouť – ve výjevech smrti, v Oplakávání. Také

36

Za upozornění na tento pramen velmi děkuji Dr. Arthuru Saligerovi. K Rotschildovým chvalozpěvům např. KURYLUK 1991 (cit. v pozn. 34), s. 190-191.

37 BELTING 1981 (cit. v pozn. 6), s. 106-107, obr. 31.

38 Ibidem, s. 106-107.

274

Galéria – Ročenka SNG 2004–2005

v těchto scénách má motiv, kdy je Kristovo tělo položeno na bílé plátno, původně jižní provenienci. Je primárně spjat s byzantským uměním a byl oblíbený v italském umění ještě před tím, než se dostal na sever (patrně v průběhu 14. století) do franko-flámské miniatury. První výskyt na severu od Alp je v jedné z miniatur bratří z Limburka, poté patrně motiv emanoval v deskovém malířství z díla Rogiera van der Weyden – z děl jako je Oplakávání (Galleria degli Uffizi, Florencie) z doby kolem roku 1450.39 Všimněme si jedné ze dvou kompozic výjevů, jejichž autorem je Petrus Christus – v New Yorku a v Bruselu (kolem poloviny 15. století).

Newyorské Oplakávání [obr. 8] je omezením komparzu koncentrovanější a v obsahu exponovanější. Martens a Eisworth, kteří se tímto výjevem nedávno zabývali, se domnívají, že zobrazení nejen obsahuje eucharistické konotace, ale že vysloveně odkazuje k elevaci hostie během mše. Obraz je podle jeho soudu prezentován jako živý obraz (tableau vivant) a Kristovo eucharistické tělo (verus corpus), chápe jako ztělesněné logo.40 Domnívám se, že význam Madony z Kremnice s dítětem na pozadí roušky se stává transparentní, když jej zkonfrontujeme s uvedeným příkladem – vizuální a sémantické prostředky byly použity velmi obdobně.

Nizozemí první poloviny 15. století představovalo prostředí, které do evropského umění zasáhlo se značnou inovativní silou odrážející se v množství nové vizuální tematiky. Není vyloučeno, že podobně jak je tomu v případě Oplakávání, mohla také v našem případě existovat nějaká ztracená předloha pro motiv, z něhož jsme dnes schopni zachytit jen intence, fragmenty a apodiktické důkazy. Mimochodem nikde není u zobrazení Madon s děckem v průběhu 15. století tak hojný výskyt bílé pleny, kterou je dítě-Ježíš podloženo, jako v malbě první a druhé generace nizozemských primitivů.

Petrus Christus,, Madona s dítětem v suchém keři [obr. 9], drobný obrázek vzniklý kolem roku 1465, v majetku Nadace Thyssen-Bornemisza v Madridu, nemá rovněž precedens v raně nizozemském malířství. Je to jediný příklad této ikonografie, která má literární zdroj u Ezechiela 17:24 (dítě-Kristus je ovocem stromu a Spasitelem lidstva).41 Nás zajímá zejména proto, že dítě, které drží Marie na pravém boku, si rukou přidržuje pod sebou cíp bílé roušky-pleny, jakoby se vzdáleně odvolával na italská Ducciovská zobrazení – je to velmi delikátní příklad výskytu tohoto motivu v Nizozemí. Že chybějící prefigurace tohoto tématu v daném uměleckém prostředí existovaly, naznačuje také např. Madona s dítětem (Národní muzeum, Mexico City) [obr. 10] z počátku 16. století, připisovaná bruggskému anonymovi.42 Na základě provenience, která hovoří o Kremnici, nemůžeme nabídnout konkrétní řešení původní funkce, jež by vysvětlovala mimořádnou povahu tohoto díla. S jistou pravděpodobností bychom mohli řezbu

považovat za ojedinělý obrazový produkt, jehož výsledná podoba byla do značné míry determinována specifickými lokálními požadavky. Pokud sloužila jako oltářní figura, měla prominentní postavení (její syntax odpovídá – i přes nevelké rozměry – veřejnému kultu), kněz před ní celebroval mši. Pokud si představíme, že každá mše je vlastně slavnostní vzpomínkou na oběť Božího syna, mše symbolizuje nekrvavé obnovení Kristovy smrti na kříži – mohli bychom předpokládat, že liturgie a figurální skupina tady stály v pozoruhodné obsahové jednotě. Plastika navozovala asociace, v nichž bylo dítě oběť-hostie prezentováno a nabízeno k přijetí. Realita svátosti a jejího rituálu by byla vizuálně spojena s realitou historického těla Kristova jako oběti.

Pochází-li Madona skutečně z Kremnice, hypoteticky by mohl přicházet v úvahu Kostel Panny Marie, který stával na náměstí (již 1393 doložen jako farní) a roku 1880 byl zbouraný (ostatně jiná Madona z poslední čtvrtiny 15. století, která z něj pochází a dnes je umístěna v interiéru Kostela sv. Kateřiny v Kremnici), patří rovněž k typu Madony se závojem.43 Jak uvádí Štefan Oriško, skromnými rozměry patřil původní Kostel Panny Marie uvnitř hradeb výsadní čtvrti patricijů. Exkluzivita díla, která vynikne zvláště ve srovnání s druhou uvedenou prací, svými parametry splňuje představu devocionálie určené pro nevelkou privilegovanou komunitu.

Zda ji některý z vlivných patricijů objednal přímo v Nizozemí, nebo pro ni byla některá nám neznámá nizozemská práce inspiračním zdrojem, o tom můžeme jen spekulovat. I když musíme dělat rozdíly mezi motivickými a stylistickými kritérii, tak jak je dosavadní studium nastínilo, zdá se, že líbeznou tvář Madony z Kremnice – její charakteristický ovoid, harmonii a eleganci bychom si uměli představit na pozadí líbeznosti a jemnosti tváří Hanse Memlinga nebo delikátního ženského ideálu a jemného sentimentu, jak jej ztělesňuje dílo Petruse Christuse.

Kaliopi Chamonikola, Brno

39

AINSWORTH, Maryan W. – MARTENS, Maximiliaan P.: Petrus Christus.

Renaissance Master of Bruges. New York 1994, s. 106-111, pozn.

14. V poslední době se však objevují názory, že ještě starším zdrojem tohoto zobrazení byl Mistr z Flémale.

40 Ibidem, s. 106-111.

41 Ibidem, obr. 28. Rozměry zobrazení: 14,7 × 12,4 cm.

42 MARTENS, Didier: Le Maitre aux Madones joufflues essaide monographie sur l’anonyme Brugeois du XVI-éme siècle. In: Wallraf-Richartz-Jahrbuch LXI, 2000, s. 128-129, obr. 26.

43 ORIŠKO, Štefan: Kremnica. Bratislava 1984, s. 75-78. K dějinám této stavby v Kremnici také: KAHOUN, Karol: Neskorogotická architektúra na Slovensku a stavitelia východného okruhu.

Bratislava 1973, s. 22-23.

275

Kaliopi Chamonikola: Madona z Kremnice a její nizozemské souvislosti

Die Madonna aus Kremnitz und ihre niederländische Beziehungen Zusammenfassung Im Kontext der mittelalterlichen Skulptur in der Slowakei gehört die sog. „Kremnitzer Madonna“ aus der Sammlung der Slowakischen Nationalgalerie in Preßburg (SNG Bratislava) zu den wichtigsten Werken der Spätgotik. In dem die Ausstellung begleitenden Buch ist sie zu einer Gruppe der „rheinisch“ orientierten Arbeiten um die Skulpturen des Hochaltars von St. Elisabeth in Kaschau (Košice), bzw. um das Geburt-Christi-Relief (ebenfalls aus der SNG) angegliedert.

Im Mittelpunkt der vorliegenden Abhandlung steht das Motiv des Tuches, mit dem der Körper von Jesuskind unterlegt ist, das von ihm theatralisch mit beiden Händen gehalten wird.

Das Kind ist streng frontal dargestellt und sein Körper befindet sich in einer visuell sehr exponierten Stellung. Die Gebärde der Tuchhaltung wird zum dominanten Mittel der Komposition, wobei auch das Verhältnis zwischen dem Kind und dem Tuch betont wird. Durch die Madonna wird dies schließlich dem Publikum präsentiert. Diese spezifische Art der Inszenierung deutet darauf hin, daß es sich um ein Programm handelt, das sehr auffallend suggeriert wird und eine Art „devotionale“ Intention verbirgt.

Wenn wir uns an das konstitutive Verhältnis „Kind – Tuch“ konzentrieren, finden wir seine kompositorische sowie ikonographische Modelle in Italien. In den Andachtsbildern des 14. Jhs. begegnet eine ganze Reihe von Darstellungen der Madonnen, welche eine Interaktion des Kindes mit dem Kleid oder dem Mantel Mariens vorführen. Was uns hier aber interessiert, ist das Motiv der Berührung des Schleiers von Muttergottes. Die Verbreiterung dieses Motivs ist in erster Linie mit der Sieneser Malerei verbunden, wo anscheinend auch die Lösung unserer Skulptur ihre Vorstufen sowie nähere Präfigurationen findet. Die ursprüngliche Invention – also das erste Exemplar – läßt sich sogar genau identifizieren, nämlich bei Duccio, der dieses Thema in seiner berühmten Maestá 1308–1311 zum ersten mal formulierte. Unter seinem Einfluß war im Laufe des 14. Jhs. eine relativ große Zahl von Varianten ausgearbeitet, welche diverse Aspekte dieser Darstellung zum Thema wählen. Was ist eigentlich aber genau in den Händen von dem Jesuskind dargestellt?

Anscheinend ist es ein weiteres von den Gegenständen der biblischen Schilderung von Geburt Christi nach Lucas – ein Stück vom Stoff, der am häufigsten als pannus oder panniculum – Windel Christi bezeichnet wird. Ein materielles Ausdruck dieses Motivs findet man unter den Reliquien in Santa Maria Maggiore in Rom. Neben diesem Tuch – der Windel – spielt hier eine weitere Assoziation eine wichtige Rolle: vinculum – der Schleier Mariens, überhaupt eine der drei meist verehrten Reliquien in Santa Maria Maggiore.

Wie aus dem bereits gesagten ersichtlich ist, die aus den italienischen Trecento-Bildern bekannten inhaltlichen Konnotationen oszillieren zwischen der Geburt und dem Tod: deuten auf den Hochzeitsschleier von Maria, in den diese das Kind umwickelt hat (Pseudo-Bonaventura) hin. Doch gleichzeitig wird das Grabtuch Christi gemeint, das schließlich in der populären Schrift jenes Franziskaners, Meditationes vitae Christi, auch vorkommt. Daß beide diese Motive in Eins verschmolzen wurden, hat gewiß konkrete Ursachen – wenngleich man sie heute nur schwierig entziffern kann. Was die „Kremnitzer Madonna“ anbelangt, ihr Kind spielt mit – im exegetischen Sinne – einem Tuch, das eine symbolische Form – gleichzeitig den Schleier der Muttergottes, die Windel von Jesus sowie das Grabtuch Christi – verkörpern soll.

Die „Kremnitzer Madonna“ stellt somit eine von den durch Belting als „redende Bilder“ bezeichneten Darstellungen, deren Bildrhetorik auf neue Bedürfnisse der visuellen Repräsentation reagiert. Die inhaltliche Intention der Darstellung ist etwa mit der des Reliefs von Giovanni Pisano vergleichbar, in dem zwei Engel das Grabtuch haltend den Fronleichnam präsentieren.

Auch dieses Werk (ebenfalls ohne Vorstufen) ist nur schwer zu deuten – Belting sieht darin das Thema der Elevation der Hostie und glaubt in seinem ursprünglichen Bestimmungsort (Fuß des Taufbeckens) einen Hinweis auf die kultische Repräsentanz der biblischen Mysterien bei Passion- und Karwoche-Liturgie zu sehen.

Ebenfalls ohne ikonographische Vorstufe ist das Bild von Petrus Christus, Madonna im trockenen Busch, eine kleine, um 1465 gemalte Tafel, heute in der Sammlung der Stiftung Thyssen Bornemisza in Madrid. Es ist das einzige Beispiel dieser Ikonographie, die ihre textuelle Quelle beim Esechiel 17:24 hat: das Kind Jesus ist Frucht des Baums und Salvator mundi.

Für unseren Zusammenhang ist das Bild hauptsächlich deshalb bedeutend, denn Jesus hält mit seiner Hand ein Zipfel weißes Tuchs vor sich – als ob der Maler einen entfernten Hinweis auf die italienischen Duccesken Darstellungen darin verstecken wollte. Daß aber fehlende Präfigurationen dieses Motivs doch einst existierten, belegt z. B. die Madonna aus dem Nationalmuse-

276

Galéria – Ročenka SNG 2004–2005 um in Mexiko City aus dem frühen 16. Jh., die einem anonymen Künstler aus Brugge zugeschrieben wird.

Wenn die „Kremnitzer Madonna“ tatsächlich auch aus Kremnitz stammt, kommt als ursprünglicher Bestimmungsort hypothetisch die dortige Marienkirche in Frage (bereits 1393 als Pfarrkirche nachgewiesen), welche 1880 abgerissen werden mußte. Štefan Oriško vermutete, diese eher kleinere Kirche hätte innerhalb der Stadtmauer zu dem Patrizier-Viertel der Stadt gehört. Die Exklusivität des Werkes tritt besonders im Vergleich mit anderen zeitgenössischen Werken aus der Stadt hervor. Dadurch entspricht sie aber auch der Vorstellung eines Andachtsbildes für eine zwar nicht große, doch aber privilegierte Stadtschicht. Ob eine oder einer der Kremnitzer BürgerInnen die Skulptur tatsächlich direkt in Niederländern bestellt hat oder eine uns nicht mehr bekannte niederrheinische Statue für sie als Inspiration gedient hat, kann man nur spekulieren.

Deutsche Zusammenfassung Dušan Buran

277

278

Galéria – Ročenka SNG 2004–2005

Hviezda, na ktorú sa zabudlo Prehliadaný det ail na Ukrižovaní od Majstra MS a neľahké objasňovanie jeho významov* MARTIN ŠUGÁR

Majster MS, monogramista z prelomu 15. a 16. storočia, patrí k umelcom, ku ktorým sa nepretržito už niekoľko desaťročí vracajú predovšetkým maďarskí historici stredovekého umenia. Kvalita jeho diela inšpirovala k vytvoreniu početných a rôznorodých interpretácií, ktoré ho neraz mýtizovali. Začiatkom 60. rokov 20. storočia sa strhla v maďarskej umenovednej literatúre polemika, ktorú vyvolal pokus László Zolnaya stotožniť hlavu zvieraťa s rohmi a polmesiac na zástavách na tabuliach Majstra MS s heraldickými figúrami erbu Balašovcov.1 Jeho pokus smeroval k vyvráteniu hypotézy Istvána Genthona, že by mohlo ísť o erb banskoštiavnického cechu mäsiarov, azda pravdepodobného objednávateľa oltára.2 Vzápätí Miklós Mojzer predstavil svoj pohľad a symboly na zástavách vysvetlil na pozadí náboženských textov z 15. storočia ako symbolické zastúpenie Synagógy v antitéze voči Kristovmu krížu, ktorý interpretoval ako novú, víťaznú zástavu.3 Príznačným pre túto diskusiu bola snaha objasniť tieto hypotézy buď heraldicky, alebo z hľadiska ikonografie. Inými slovami išlo o pokus zodpovedať otázku, či sa znaky vzťahujú na donátora (resp. donátorov) alebo na náboženské texty, oprávňujúce vznik nezvyčajnej symboliky. Mojzerova interpretácia sa prijala ako v podstate spoľahlivá bez akýchkoľvek pokusov revidovať jeho závery.4 Problém donátorov oltárneho retabula Majstra MS sa Mojzer pokúsil naposledy vyriešiť poukázaním na manželov Leonharda Heinitzkého a Dorotheu Duschlin, ktorí mali v roku 1506 získať odpustky za milodary na hlavný oltár vo Farskom kostole Panny Márie v Banskej Štiavnici.5 Ich erb, ani to, či ho vôbec používali, síce nie je známe, no pokus hľadať ho na zástavách pašiového cyklu je skutočne bezpredmetný.

Podnetom pre upozornenie na túto – v podstate uzavretú polemiku – a pokus preveriť ju sa stal malý, doposiaľ prehliadaný detail: je ním náčrt osemcípej hviezdy na zástave na Ukrižovaní, ktorá je viditeľná v podkresbe vďaka oslabeným vrchným vrstvám. Tým získala polemika medzi oboma dávnymi hypotézami opäť na príťažlivosti – mohlo by skutočne ísť o heraldické figúry erbu Balašovcov? V tejto štúdii sa nebudem zaoberať nastolenou témou, aby som potvrdil či vyvrátil jeden alebo druhý výklad. Pôjde mi skôr o to, aby som na základe objaveného náčrtu hviezdy preveril čo najob-

* Pôvodný názov tohto príspevku, ktorý bol avizovaný v programe konferencie, znel Oltár miestom zúčtovania?

1 ZOLNAY, László: M. S. mester kérdéséhez. In: Művészet, 4, 1963, č. 12, s. 3-4.

2 GENTHON, István: A selmecbányai Szent-Katalin-templom hajdani főoltára. In: Archeológiai Értesítő, 45, 1931, č. 1, s. 120147. [Štúdia vyšla tiež v nemeckej verzii pod názvom Meister MS. In: Ungarische Jahrbücher, 12, 1932, Heft 1/2 (April), s. 21-39].

3 Odvolával sa predovšetkým na verše básne Bernardina de Bustis Rosarium sermonum predicabilium... (Venezia 1498): Ave o croce o digna di grande honore / Vera insegna de popolo christiano / Bello stendardo in cui salvi ne vano / Per Jesu Cristo nostro bon signore. – MOJZER, Miklós: Tanulmányok a Keresztény Múzeumban II. – MS Mester zászlai. In: Művészettörténeti Értesítő, 14, 1965, č. 2, s. 97-106. (Štúdia vyšla tiež v nemeckej verzii pod názvom Die Fahnen des Meisters MS. In: Acta Historiae Artium, 12, 1966, č. 2, s. 93-112).

4 Mojzer sa k ikonografickým otázkam vrátil takmer o desaťročie neskôr v štúdii venovanej pašiovým tabuliam, v ktorej ich začlenil do širšieho kontextu s využitím nezmenených výsledkov svojho predchádzajúceho bádania. – MOJZER , Miklós: Paintings of the Passion by Master M. S. 1506. Budapest 1976.

5 MOJZER, Miklós: A festő hagyatéka, ahogyan ma látjuk. In: MIKÓ, Árpád – POSZLER, Györgyi: „Magnificat anima mea Dominum“.

M S Mester Vizitáció-képe és egykori selmecbányai főoltára.

The Visitation by Master M S and his Former High Altar at Selmecbánya. [Kat. výst.] Magyar Nemzeti Galéria, Budapest 1997, najmä s. 18 a n., prepis archívneho materiálu – pozri pozn. 5. – Jeho interpretáciu archiválií vo svojej recenzii na citovaný katalóg prijala PÖTZL-MALÍKOVÁ, Mária: „Magnificat anima mea dominum“. Na okraj výstavy Majstra MS v Budapešti. In: Ars, 31, 1998, č. 1–3, s. 254, pozn. 34), no Mikuláš Čelko upozornil na niekoľko faktov, ktoré Mojzerov výklad vážne spochybňujú. Napr. Mojzer nezohľadňuje skutočnosť, že ide o mladší odpis staršieho záznamu, ktorého dôveryhodnosť je minimálna, pretože sa v ňom pre označenie tzv. horného Farského kostola Panny Márie používa mladší názov Schlosskirche, zaužívaný až v období po prestavbe kostola na protitureckú pevnosť v polovici 16. stor. Okrem toho Čelko cituje niekoľko starších záznamov, týkajúcich sa iných donácií pre hlavný oltár vo farskom kostole. Z toho vyplýva, že Mojzerom citovaný dokument nemusí dokazovať vztýčenie nového retabula. Pozri ČELKO, Mikuláš: Vývoj Banskej Štiavnice na konci 15. a na začiatku 16. storočia. In: Neskorogotický oltár Majstra MS z roku 1506 v Banskej Štiavnici. Eds. Jozef LABUDA – Mária ČELKOVÁ. Banská Štiavnica 2003, s. 14-15, pozn. 20-24.

279

Martin Šugár: Hviezda, na ktorú sa zabudlo

1. Majster MS: Ukrižovanie. 1506. Keresztényi Múzeum Esztergom. Foto: A. Mudrák

jektívnejšie obe hypotézy a našiel tak interpretáciu, ktorá by prenikla do jadra toho „špecifického“ či „ojedinelého“ v symbolike zástavy na Ukrižovaní od Majstra MS. Vo svojich predchádzajúcich štúdiách6 som upozorňoval na predlohy zo Schongauerovej a skorej Dürerovej grafickej tvorby, z ktorých niekedy viac, inokedy menej vychádzal Majster MS. To ma viedlo k presvedčeniu, že by malo ísť o pomerne konzervatívneho maliara, ktorý neupúšťal od tradičných obrazových schém.

(Akékoľvek charakteristiky jeho diela však musia byť podmienené zohľadnením podielu ďalších spolupracovníkov zrelých umeleckých kvalít.) Problematika, do ktorej vstupujeme cez prehliadaný detail náčrtu osemcípej hviezdy, naopak naznačuje, že jeho dielo je presiaknuté invenciou a dáva príležitosť na novú interpretáciu.

Ak v polemike medzi Zolnayom a Mojzerom v 60. rokoch minulého storočia išlo o dve nezlučiteľné názorové pozície, vniesť svetlo do celej situácie by podľa môjho názoru pomohlo preformulovanie ich stanovísk do dvoch otázok: 1) či sú motívy na zástave koncipované výhradne ikonograficky 2) či je možné podiel heral-

diky pri ich objasňovaní úplne vylúčiť. Domnievam sa, že oba pohľady sú kauzálne prepojené a hľadanie odpovedí nevylučuje ani jeden z nich.

Formálna analýza tabule s Ukrižovaním uberá na jednoznačnosti Mojzerom zdôrazňovanej významovej kontrapozície medzi Kristom a zástavou vlajúcou nad postavami po jeho ľavici. Mohutný kríž v centre tabule Ukrižovania dominuje celému výjavu. Dve skupinky ľudí pod jeho ramenami intuitívne vťahujú diváka do dramatickej udalosti, ktorú každá prežíva odlišným spôsobom. Kým jedna sa sústreďuje okolo omdlievajúcej ženy v tmavomodrom rúchu, v druhej púta pozornosť hrdo stojaci muž so vztýčeným prstom ukazujúci na Krista. Výrečnosť ich gest a pohľadov jasne dokazuje umelcov vedomý zámer zdôrazniť intenzívne prežívané emócie, ktoré v konečnom dôsledku zohrávajú kľúčovú úlohu pri rozpoznávaní posolstva zakotveného v tradičnom výjave.

Kompozičná schéma Ukrižovania Majstra MS opakuje podobnú, ktorú niekoľko rokov pred ním použil na jednom zo svojich grafických listov Martin Schongauer (B. 22). [obr. 4] Ten sa stal predmetom častého kopírovania a predlohou pre niekoľko malieb oltárnych retabulí.7 Nedá sa vylúčiť, že ho poznal aj Majster MS a prispôsobil si ho pre potreby svojej maľby. Jeho postup (ak sme vôbec schopní sledovať jeho kroky) môže pomôcť odhaliť a pochopiť jej význam.

Po Kristovej pravici zamdlieva Panna Mária, ktorú starostlivo pomáha udržať na nohách jej „adoptívny“ syn, Ježišov miláčik, evanjelista Ján. Zobrazovanie a opisovanie slabosti Panny Márie pri prežívaní Kristovho utrpenia (lat. spasimo) sa stalo predmetom teologických sporov.8 Schongauer ho na svojom liste vyjadril diskrétnou rečou ochabnutých, bezvládne visiacich rúk Kristovej Matky. Asistujúci apoštol zostal okrem hlavy a detailu pravej ruky pod Máriiným lakťom prekrytý rozložitou drapériou jej plášťa. Majster MS Schongauerovo riešenie posunul do výrazne expresívnej polohy – omdlievajúca Kristova Matka sedí na zemi, jej bledá tvár s privretými viečkami smeruje dolu. Učeník sa ju len s veľkým úsilím snaží znovu postaviť na nohy.

Naliehavosť s akou to činí, vyjadruje zovretím Máriinej ruky v zápästí, no zároveň rozorvane hľadí na mŕtveho

6

7

8

280

ŠUGÁR, Martin: Vplyv Martina Schongauera na Majstra MS. In: Ars, 34, 2001, č. 2–3, s. 127-151.

HAUTCHINSON CAMPBELL, Jane: The Illustrated Bartsch, 8 Commentary, Part 1. Early German Artists. Martin Schongauer, Ludwig Schongauer, and copyists. [New York] 1996, s. 40-41.

Odpadávajúca Panna Mária sa vplyvom františkánskej spirituality dostala do obrazových kompozícií – stala sa opakom stoickej vdovy (Stabat Mater). Cirkev proti rozrastajúcej sa tradícii protestovala, pretože omdletie Panny Márie chápala ako prejav prehry a nedostatku slušnosti. Louis Réau považuje omdletie Panny Márie (spasimo) za výmysel, ktorý je dokladom prevahy súcitu nad rozumom (compassio – súcit Panny Márie s utrpením svojho syna). Pozri RÉAU, Louis: Iconographie de l’art chrétien, 2 (II). Paris 1957, s. 499.

Galéria – Ročenka SNG 2004–2005

Spasiteľa. Napriahnutie jeho tela ku krížu však nestačilo na to, aby z formálneho hľadiska vyvážil optický zostupný účinok bezvládneho Máriinho tela. Preto Majster vložil za dvojicu postavu plačky so starodávnym gestom ruky zodvihnutej k zaslzenej tvári, vyjadrujúcim smútok a žiaľ.9 Skupina pod Kristovým ľavým ramenom na Schongauerovej grafike sa stala predmetom sporu historikov umenia.10 Vznikli pochybnosti o tom, či postava muža v brnení predstavuje Piláta, alebo stotníka, vyznávajúceho Krista ako Božieho Syna, no argumentácia v prospech stotníka sa ukázala ako presvedčivejšia. Muž pietne ukazujúci rukou na Ukrižovaného sa dnes označuje v súlade s Marekovým evanjeliom (15, 38-39) ako obrátený stotník Stephaton (vojak stojaci za ním, ktorému patrí končistá kopija, by potom mohol byť Longinus).11 Polemika o tom, koho predstavujú dvaja muži pod krížom, sa objavila aj pri interpretácii Ukrižovania od Majstra MS. Sú však rovnako identifikovateľní ako tí na Schongauerovom liste, keď vojak v pozadí drží namiesto kopije žrď so zástavou?

Vystrčený ukazovák a vztýčený palec prudko napriahnutej ruky namierenej na Krista spochybňuje aj Mojzerom zostávaný názor, že bradatý muž v prepychovom rúchu s turbanom na hlave, opásaný zlatým saracénskym mečom a honosnou reťazou na pleciach, by mal byť interpretovaný ako stotník Stephaton, vyznávajúci Kristov Boží pôvod. Gesto a rovnako tiež mimika jeho tváre s roztvorenými ústami pri porovnaní so Stephatonom na Schongauerovej rytine sú očividne odlišné. Dávajú divákovi jasne najavo, že muž Kristom opovrhuje, vysmieva sa mu a odsudzuje ho. Kto by teda mal byť tým znepokojujúco rozčúleným mužom? Zdá sa, že treba dať za pravdu Anne Eörsiovej, ktorá na mylnú Mojzerovu identifikáciu mužov na Ukrižovaní od Majstra MS už pred niekoľkými rokmi upozornila. Na základe dobových opisov pašiových hier a inštrukcií maskovania a obleku tej-ktorej postavy nejednoznačnú postavu určila ako Piláta.12 V tomto kontexte vojak so zástavou by mal byť iba asistenčnou figúrou a znaky na zástave potom pomôckou ako správne určiť muža pod ňou a pochopiť zmysel jeho gesta.13 Všetky interpretácie zástavy na Ukrižovaní od Majstra MS vychádzali zo zobrazenia hlavy zvieraťa s rohmi a polmesiacom pod jeho pyskom. Rovnaké motívy sa objavujú aj na zástave vlajúcej nad kohortou vojakov, vstupujúcej na čele s Judášom do Getsemanskej záhrady na ďalšej z tabúľ Majstra MS.14 Preto sa v zásade spájali s takými obsahovými konotáciami, ktoré mali naznačovať nepriateľstvo ku Kristovi, resp. kresťanstvu. (Aby László Zolnay mohol uplatniť svoju heraldicky motivovanú interpretáciu, musel aspoň implicitne vylúčiť negatívne významy spájané so znakmi na zástave.)

Osemcípa hviezda, viditeľná aj voľným okom v podkresbe na zástave nad hlavou zvieraťa dokazuje, že existovali dve verzie symboliky a že maliar tú prvú korigoval. V pôvodnej podobe tak skutočne mohli pripomínať erbové figúry Balašovcov.

Balašovci (rodina Balassa) sú listinne doložení už od 13. storočia, ale najstarší doklad ich erbu pochádza až z roku 1572.15 Je to pečať Jána Balašu, ktorú tvorí červený štít, na ňom čierna zubria hlava so zlatými rohmi, po pravej strane je zlatá hviezdička, po ľavej strieborný polmesiac. Poloha heraldických figúr v štíte sa však nezhoduje s tou, ktorá je zobrazená na zástave na tabuli Majstra MS. Až podoba erbu z čias Márie Terézie (1772), ktorá je známejšia, zodpovedá viac nálezu na maľbe.

Hlavnou figúrou erbu je opäť čierna zubria hlava, ale so striebornými rohmi, strieborný mesiac je pod pyskom, zlatá hviezdička nad hlavou zubra. Okrem toho vo hviezdičke sú vložené písmená M T – iniciály rakúskej cisárovnej, ktorá Balašovcom potvrdila grófsky titul. Celý pôvodný znak rodu obkolesuje korunovaný zelený drak, ktorý tak vyjadruje členstvo držiteľa erbu v Dračom ráde.16 Balašovci zastávali popredné funkcie v zvolenskej, hontianskej a novohradskej župe. Ich pomer k obyvateľom dedín a miest nebol vždy príkladný, ako to dokresľuje aj sťažnosť Banskoštiavničanov kráľovi Ferdinandovi Habsburskému z roku 1546, keď žalovali na Melichara (Menyhért) a Jána Balašovcov za okrádanie zo ziskov z mýta.17 Je známe, že po smrti Melichara (zomrel po roku 1568 asi ako 58-ročný) vyšla satirická komédia s názvom Komédia Balassi Menyhárt árultatá-

9

Anonymné ženské postavy sa začali začleňovať do kompozície Ukrižovania v 15. stor. Pozri SCHILLER, Gertrud: Ikonographie der christlichen Kunst, 2. zv. Gütersloh 1983 (2. vyd.), s. 170. – Ľavá ruka na líci plačky má svoj pôvod vo východnej tradícii a je formálnym prejavom bolesti. Pozri RÉAU 1957 (cit. v pozn. 8), s. 500.

10 HUTCHINSON CAMPBELL 1996 (cit. v pozn. 7).

11 Longinus je rímsky vojak, ktorého meno evanjeliá neuvádzajú. V Jánovom (19, 34) sa píše, že prebodol Kristovi bok kopijou, z čoho vzniklo jeho meno používané v legendách, odvodením z gréckeho výrazu pre kopiju, jeho individuálneho atribútu. Obvykle býva stotožňovaný so stotníkom spomínanom v ostatných troch evanjeliách, ktorý zvolal: „Tento človek je naozaj Boží Syn!“ – HALL, James: Slovník námětů a symbolů ve výtvarném umění. Praha 1991, s. 251; BECKER, Hans: Longinus von Cäsarea, der Centurio. In: Lexikon der christlichen Ikonographie, 7. zv. Ed. Wolfgang BRAUNFELS. Rom – Freiburg – Basel – Wien 1974, stĺ. 410-411.

12 EÖRSI, Anna: „Gemartet ward under Pontio Pylato“. Megjegyzések M S Mester Kálváriájának ikonográfiájához. In: Művészettörténeti Értesítő, 47, 1998, č. 3–4, s. 199-213.

13 Por. SCHMITT, Jean-Claude: Svět středověkých gest. Praha 2004.

14 Znaky na zástave na tabuli s výjavom Krista na Olivovej hore boli nanesené vo vyšších vrstvách bez náznaku retuše hviezdy.

Z toho by následne vyplývalo, že Ukrižovanie bolo dokončené pred Kristom v Getsemanskej záhrade.

15 NOVÁK, Jozef: Rodové erby na Slovensku. Kubínyiho zbierka pečatí. 1. zv. Martin 1980, s. 49–50. Tu odkazy na staršiu genealogickú a heraldickú lit.

16 Ibidem.

17 KEMPELEN, Béla: Magyar nemes családok. 1. zv. Budapest 1911, s. 226-227; BOROVSZKY, Samuel (ed.): Magyarország vármegyei és városai. Hont vármegye és Selmeczbánya. Budapest [bez uvedenia roku vydania], s. 103.

281

Martin Šugár: Hviezda, na ktorú sa zabudlo

2. a–b Majster MS: Ukrižovanie, detail. 1506. Keresztényi Múzeum Esztergom. Foto: A. Mudrák

takýto aspekt interpretácie nedá celkom vylúčiť, ale nie sú známe nijaké relevantné fakty, ktoré by podobné úvahy aspoň indikovali. Práve naopak, už v čase vzniku malieb Majstra MS sa František Balaša, otec Melichara a Jána, angažoval v bojoch proti Turkom.19 Hoci tabule Majstra MS a najstaršie zachované znázornenie erbu Balašovcov delí takmer 70 rokov, neoslabuje to dôležitú argumentáciu proti hľadaniu ich vzájomnej historickej súvislosti. Je totižto pravdepodobné, že Balašovci používali svoj erb už skôr.20 V nijakom prípade nemožno o nich uvažovať ako o donátoroch oltára, pretože vtedy by sa na nich poukazovalo dôstojnou prezentáciou ich erbu, napríklad jeho položením pri nohách dobrodinca. Na vysvetlenie problému z hľadiska heraldiky treba dodať, že osemcípa hviezda na zástave nebola načrtnutá ako všeobecná neživotná figúra, pretože tá sa zásadne zobrazuje šesťcípa (počet cípov sa preto ani neblasonuje). Iba vo výnimočných prípadoch, ako je napríklad hviezda pánov zo Šternbergu, sa počet cípov mení na osem.21 Uvažovať o tom, či ide v tomto prípade vôbec o citáciu heraldických figúr, je teda neopodstatnené. Namieste je však otázka, či práve podobnosť znakov na zástave a v štíte Balašovcov neviedla majstra k vynechaniu hviezdy, aby prípadné nežiaduce analógie vylúčil.

Hoci je pokus vysvetliť zmenu štruktúry znakov na zástave dôsledkom zásadného obratu pri ich spoločnom výklade v plnej miere oprávnený, argumentácia sa zatiaľ môže opierať iba o všeobecné poznatky ikonografie. Na ich základe je však ťažké detailne objasniť konkrétne motívy, najmä ak k dielu neexistujú takmer nijaké priame pramene a nie sú doložené ani porovnateľné obrazové príklady.

Hviezdu a polmesiac mali v priebehu 15. storočia prevziať od kresťanov Turci, iné teórie zas tvrdia, že ide o pôvodné znamenie prevzaté z Orientu.22 Hviezda a polmesiac sa objavujú spoločne na jednej z troch zástav nesených jazdcami v sprievode troch kráľov zobrazených na medirytine Martina Schongauera datovanej pred rok 1479 (B. 6-I).23 Na ďalšej je pole zástavy posiate viacerými hviezdami a z tretej vidno iba spodný okraj s nohami stojacej postavy. Východiskom pre Schongauerovu grafiku bol evidentne Oltár Klaňania troch kráľov (tzv. Columbaaltar; pred 1455) od Rogiera van der Weyden, 24 na ktorom však zástavy troch kráľov chýbajú. Tie sa objavujú v identickej podobe na Oltári Klaňania troch kráľov z kolínskeho dómu

18

sáról „... pranierujúca prospechársku bezzásadovosť vysokej šľachty“.18 Domnievam sa, že táto satira dokazuje, že účinným médiom na vyjadrenie spoločenskej kritiky už v tom čase bolo (tlačené) slovo, a preto je veľmi otázne, či ikonografická koncepcia oltárneho retabula by mohla byť využitá ako zmysluplný a efektívny prostriedok, ktorý by odzrkadľoval prípadný momentálny konflikt donátora s Balašovcami. Teoreticky sa

Slovenský biografický slovník (od roku 833 do roku 1990).

1. zv. (A–D). Martin 1986, s. 116-117.

19 František Balaša padol po boku Ľudovíta II. v bitke pri Moháči 29. augusta 1526. – Ibidem.

20 NOVÁK 1980 (cit. v pozn. 15), s. 49.

21 BUBEN, Milan: Encyklopedie heraldiky. Praha 1994, s. 144 (s. v. Hvězda).

22 Ibidem, s. 214-215 (s. v. Měsíc).

23 HUTCHINSON CAMPBELL 1996 (cit. v pozn. 7), s. 40-41.

24 Ibidem.

282

Galéria – Ročenka SNG 2004–2005

grafike sa však zreteľne odlišuje od hviezdy ako nebeského telesa, žiariaceho nad strechou rozpadávajúcej sa stavby, a hviezdy na zástavách troch kráľov, zobrazených prísne heraldicky bez naznačenia svetelných lúčov. Na Lochnerovom oltárnom obraze zástava s hviezdou a polmesiacom vlaje nad hlavou kráľa v strednom veku, pri najstaršom a zároveň kľačiacom kráľovi stojí vojak so zástavou posiatou hviezdami a za ním sa nachádza posledná s naznačenou postavou muža, ktorá žrďou dosadá k hlave afrického kráľa. Lochner a Schongauer na rozdiel od obrazu Rogiera van der Weyden dopĺňajú ikonografiu troch kráľov, symbolizujúcu tri obdobia veku muža o ďalší prvok: najmladší z kráľov je zobrazený ako Afričan. Prvé príklady zobrazenia jedného, zvyčajne najmladšieho z troch kráľov, ako černocha alebo murína, pochádzajú už z 12. storočia (španielska knižná maľba), častejšie sa však objavujú od 15. storočia (čo mohlo ovplyvniť privážanie subsaharských černochov do Európy Portugalcami od 70. rokov 15. storočia).26 Na Lochnerovom obraze ostatní dvaja králi majú európsku fyziognómiu, len podľa perzského klobúka možno jedného z nich označiť ako reprezentanta ázijského kontinentu. Európa, Ázia a Afrika vtedy predstavovali celý známy svet (orbis tripartitus).27 Teda znaky na zástavách troch kráľov možno s najväčšou pravdepodobnosťou interpretovať ako symboly troch kontinentov s tým, že Ázia je zastúpená hviezdou a polmesiacom. Schongauer asi o polstoročie neskôr etnicky špecifikuje iba afrického kráľa, zástavy v pozadí už nie je možné priradiť jednotlivým kráľom – pravdepodobne sa stali všeobecným označením pre vzdialené a cudzie kultúry. Pojem orient bol pre stredovekých Európanov synonymom všetkého, čo nebolo kresťanské.28 Hviezda a polmesiac na zástavách Troch kráľov teda mohli pomáhať divákom identifikovať postavy ako orientálcov, čo však nemuselo znamenať nepriateľov Krista a Cirkvi. Traja králi svojou múdrosťou rozpoznali Boží plán a vzdali hold malému Ježiškovi ako Spasiteľovi ľudstva, a tým získali dokonca status svätcov, ktorý však bol silnejšie vnímaný v počiatkoch 25

3. a–b Majster MS: Kristus na Olivovej hore, detail. 1506. Keresztényi Múzeum Esztergom. Foto: A. Mudrák

od Stefana Lochnera (okolo 1440). Schongauer teda pri zobrazení zástav čerpal zo starších zdrojov, ktorých význam zrejme ešte neupadol do zabudnutia.

Dnes je však obtiažne určiť, komu z troch kráľov túktorú zástavu priradiť.

Hviezda na obrazoch Klaňania troch kráľov má poukazovať na kométu, ktorá mudrcov z východu priviedla do Betlehema (theophánia).25 Na Schongauerovej

Podľa André Grabara v ikonografii imperiálneho Ríma hviezda symbolizovala astrálnu existenciu osoby, nad ktorou sa zjavila. Kresťanskí tvorcovia obrazových kompozícií mali prevziať Betlehemskú hviezdu bezpochyby z evanjelií, ale jej umiestnenie nad postavu Panny Márie v scénach Narodenia Krista alebo Klaňania troch kráľov vychádza z pohanskej tradície, ktorá hviezdu chápala ako znak božej prítomnosti. – GRABAR, André: Christian Iconography. A Study of its Origins. Princeston 1968, s. 132-133. Por. tiež SCHILLER, Gertrud: Ikonographie der christlichen Kunst, 1. zv. Gütersloh 1981 (3. vyd.), s. 107.

26 WEIS, Adolf: Drei Könige. In: Lexikon der christlichen Ikonographie, 1. zv. Ed. Engelbert KIRSCHBAUM SJ. Rom – Freiburg – Basel – Wien 1968, stĺ. 539-549.

27 Pozri SIMEK, Rudolf: Weltbild. II. Geographisch. In: Lexikon des Mittelalters, 8. zv. München 2003, stĺ. 2163-2165.

28 Por. WEIS 1968 (cit. v pozn. 26); tiež RAPP, Francis: Církev a náboženský život Západu na sklonku středověku. Brno 1996, s. 121-125.

283

Martin Šugár: Hviezda, na ktorú sa zabudlo

4. Martin Schongauer: Ukrižovanie (B. 22). Pred 1479. Repro: The Illustrated Bartsch 8

kresťanstva ako v období vrcholného a neskorého stredoveku.29 Objasňovanie významu znakov na zástave nie je možné bez naznačenia ich vzájomných súvislostí. Hlava zvieraťa s rohmi na zástave na Ukrižovaní od Majstra MS bola jedným z kľúčových problémov spomínanej polemiky historikov umenia. Vo svojom úsilí presvedčiť neváhali dokonca použiť fotografie niekoľkých hláv živých zvierat s rohmi.30 Na pretras sa dostali azda všetky, býčie alebo volie, kozie alebo capie, ovčie alebo baranie, zubrie alebo jelenie. Maľba na tabuli Majstra MS však nie je natoľko verná skutočnosti, aby sa z nej dalo spoľahlivo usúdiť, o aké zviera ide. Hlava zvieraťa s rohmi sa na zástavu zrejme dostala pre svoj zovšeobecnený význam, ktorý sa dá azda najlepšie pochopiť na základe odvekej paralely medzi rohmi býka a polmesiacom s dohora obrátenými cípmi. Už od staroveku vidieť medzi nimi analógiu, a tá súvisela s kultom plodnosti.31 V období neskorého stredoveku však vo väčšine prípadov išlo o znak označujúci Osmanskú ríšu, resp. islam.32 Mojzer sa vo svojich štúdiách priklonil k názoru, že by malo ísť o baraniu hlavu, pretože v tomto zvierati videl symbol starozákonnej obety v antitéze voči tej

Kristovej.33 Hoci jeho názor môže byť správny, domnievam sa, že je opodstatnené zdôrazniť neurčitosť v zobrazení zvieraťa na zástave, pretože tým sa prezrádza nedôslednosť majstra pri používaní symbolov, a tá je symptomatická. Doposiaľ sa totižto nepodarilo doložiť nijaký ďalší príklad spojenia hviezdy, polmesiaca a býčej (či baranej?) hlavy do jednotnej symboliky.34 Hoci mohlo byť zámerom, že ide o inováciu alebo skĺbenie viacerých „antikresťansky“ chápaných symbolov motivovaných výhradne v zmysle náboženskej interpretácie, možno podfarbenej aj silnejúcimi protitureckými náladami, jeho korekcia je z hľadiska takejto interpretácie nevysvetliteľná. Domnievam sa, že zatiaľ jediným, aspoň čiastočne preukázateľným dôvodom by mohla byť neželaná konfrontácia s príbuzne koncipovaným erbom Balašovcov. (V tomto kontexte je nevyhnutný predpoklad, že tvorca tabúľ ich erb nepoznal a na jeho podobnosť s pôvodnou verziou schémy symbolov na zástave ho neskôr niekto upozornil.)

Vplyv pašiových hier na ikonografiu tabúľ Majstra MS, ktorý bol dokázaný pri identifikovaní postavy Piláta na Ukrižovaní, mohol spôsobiť aj ďalšiu zmenu, podľa môjho názoru tú najpodstatnejšiu. Na Schongauerovom Ukrižovaní je obrazový priestor výrazne plytký.

Uzatvára ho koreň kríža zapustený do zeme hneď za postavami. Všetky sú orientované – telom, ako aj tvárami – smerom k divákovi, a preto pôsobia veľmi kulisovito. Je to obraz, ktorý sa odohráva pred divákom. Predstavuje udalosť, ktorú možno iba pozorovať. Majster MS sa evidentne usiloval o dosiahnutie opačného efektu.

Paradoxne dramatická téma Ukrižovania je po formálnej stránke veľmi statická. Preto majster exponoval napätie vnesením kontrastných motívov bezmocnosti a agresivity, rozohraných po stranách symetrickej kompozície výjavu podobne ako repliky v tom čase rozšírených duchovných rozhovorov.35 Napriek sústredenej

29

WEIS 1968 (cit. v pozn. 26).

BÖKÖNYI, Sándor: M. S. Mester állatábrázolásai. Hozzászólás Zolnay L.: „M. S. mester kérdéséhez“ c. tanulmányához. In: Művészet, 5, 1964, č. 7, s. 45-46.

31 Z cit. lit. napr. BUBEN 1994 (cit. v pozn. 21), s. 214-215; HALL 1991 (cit. v pozn. 11), s. 327; tiež ROYT, Jan – ŠEDINOVÁ, Hana: Slovník symbolů. Kosmos, příroda a člověk v křesťanské ikonografii.

Praha 1998, s. 11-13 a ďalšie ikonografické príručky. – Polmesiac pod nohami Panny Márie s cípmi smerujúcimi dolu sa interpretuje ako staroveký symbol čistoty. Madona s Ježiškom v Kostole sv. Kataríny v Banskej Štiavnici, ktorá bola možno súčasťou toho istého oltárneho retabula ako opisovaná tabuľa s Ukrižovaním, prekvapivo stojí na polmesiaci, ktorého cípy smerujú dohora.

32 Ibidem.

33 MOJZER 1965 (cit. v pozn. 3).

34 Analogickým príkladom spájania rôznych znakov do symboliky interpretovateľnej ad hoc môže byť medirytina s Nesením kríža od monogramistu AG. Nad zástupom vlaje veľká zástava so znakmi pripomínajúcimi hebrejské písmená a s naznačenými postavami bežiaceho zvieraťa a ležiacej ľudskej postavy.

30

284

Galéria – Ročenka SNG 2004–2005

dialektike sa maliar evidentne usiloval o udržanie vyrovnaného, harmonického účinku celku frontálnym pohľadom na centrálne umiestnený kríž. Obe polovice tabule – „pasívna“ aj „aktívna“ – sa vlastne navzájom stretajú v umierajúcom Kristovi na kríži s vírivým perizóniom v centre celej obrazovej plochy. Kontrast medzi stranami tabule pri jej vertikálnom členení sa však zopakuje aj pri jej horizontálnom rozdelení – desivosť Kristovej odvisnutej hlavy stojí v ostrom protiklade s krásou jeho živo rozviateho bedrového rúška, ktoré akoby bolo predobrazom Kristovho zmŕtvychvstania.

Ono je – a to treba zdôrazniť – jediným prvkom vnášajúcim do krajne tragického momentu nádej, že pomer strán sa obráti, že z nateraz premožených Kristových nasledovníkov vzídu budúci víťazi.36 Majster MS na rozdiel od Schongauerovej rytiny posunul kríž s rozpätými rukami Krista do popredia obrazovej plochy o malý kúsok pred postavy, ktoré ho obklopujú. Tak prehĺbil nielen priestor za krížom, ale ho rozšíril aj smerom k divákovi, ktorý sa vlastne stáva súčasťou mimoriadnej udalosti. Priblíženie sa divákovi, presvedčenie, že si divák zobrazené mystické udalosti sprítomňuje, je pre dielo Majstra MS rozhodujúcim motívom, ktorým oživuje tradičné kompozičné schémy a ikonograficky ich ozvláštňuje. Pre niektoré jeho inovácie je možné nájsť doklady v obrazovej tradícii, textoch alebo v pašiových hrách. Spôsob, akým ich spracováva, akým ich transformuje do nových súvislostí, je určovaný upriamením sa na diváka, s ktorým sa ráta ako s integrálnou súčasťou obrazu.

Laik, ktorý mal vstúpiť do udalosti Kristovho ukrižovania prostredníctvom emóciami nabitých otázok a odpovedí, smerujúcich k pochopeniu Spasiteľovej smrti ako záruky na dosiahnutie spravodlivosti a morálneho zadosťučinenia, musel byť poučený slovami kázní prednesených pred Ukrižovaním namaľovaným Majstrom MS. Doterajšie bádanie preukázalo, že tabuľa bola spolu s ďalšími s veľkou pravdepodobnosťou súčasťou oltárneho retabula vztýčeného na hlavnom oltári v Kostole sv. Kataríny v Banskej Štiavnici.37 V meste od polovice 13. storočia pôsobil kazateľský rád dominikánov38 a ich vážnym konkurentom na prelome 15. a 16. storočia sa stal bakalár a neskôr magister krakovskej univerzity Ján Galer (Johannes Galer de Glogovia).39 Úspech jeho kázní bol pre dominikánov natoľko vážnou hrozbou, že ich vzájomné spory sa dostali pred najvyšších predstaviteľov ostrihomského arcibiskupstva i panovníka.40 Galer kázal predovšetkým v Kostole sv. Kataríny, ktorý sa najmä jeho prispením podarilo dokončiť o niekoľko rokov skôr ako Farský kostol Panny Márie, v tom čase nazývaný aj obere pfarrkirche.41 Je známe, že v roku vysviacky svätokatarínskeho chrámu (1500) získal odpustky spolu s Andreasom Hillebrandtom za fundáciu pre hlavný oltár.42 Teda o Galerovom vplyve na ikonografickú koncepciu oltárnej archy by nemalo byť pochýb, zvlášť ak je doložené, že sa podieľal aj na založení hlavného oltára v Kostole Panny Márie v Krakove, v ktorom tiež pôsobil ako nemecký kazateľ.43

35

V naznačenom kontexte pozoruhodne vyznievajú ukážky z diela Ramóna Lulla, španielskeho, resp. katalánskeho mystika a scholastika, ktorý ako jeden z mála dokázal svojich súčasníkov nábožensky motivovať na boj proti islamu (porovnaj RAPP 1996, cit. v pozn. 28). Jeho kniha, ktorej názov v českom preklade Sigismunda Bouška znie Kniha o Příteli a Miláčku, bola rozšírená aj v našich oblastiach, no nie je nevyhnutné hľadať inšpiráciu pre interpretácie Ukrižovania Majstra MS len v nej. – „149. Káral Přítel křesťany, že nekladou jméno jeho Miláčka Ježíše Krista v čele svých listů, aby mu tak vzdávali čest, kterou Saracéni vzdávají Mohamedovi, jenž byl člověk podvodník, jemuž vzdávají čest, neboť ho jmenují nejprve ve svých listech“. – „171. – Mluv, šílený, máš peníze? – Odvece: Mám svého Miláčka. – Máš vsi, zámky, či města, hrabství, království? – Odvece: Mám něžnosti lásky, myšlenky, slzy, touhy, útrapy a zemdlení, jež jsou lepší než císařství a království.“ – LULL, Ramón: Kniha o Příteli a Miláčku. Praha 2004, s. 25 a 28.

36 Por. Lk 14, 7-11, najmä verš 11: „Lebo každý, kto sa povyšuje, bude ponížený, a kto sa ponižuje, bude povýšený.“ 37 OTTOVÁ, Michaela: K otázce stylového východiska Mistra banskoštiavnických figur. In: LABUDA – ČELKOVÁ 2003 (cit. v pozn. 5), s. 35-54; ŠUGÁR, Martin: Neskorogotické tabuľové maliarstvo v oblasti stredoslovenských banských miest. In: BURAN, Dušan (ed.): Dejiny slovenského výtvarného umenia – Gotika. Bratislava 2003, najmä s. 485-491; idem: (4.66) Narodenie Krista, Navštívenie Panny Márie, Klaňanie troch kráľov, Kristus na Olivovej hore, Nesenie kríža, Ukrižovanie, Zmŕtvychvstanie.

In: Ibidem, s. 735-736 (tu odkazy na najdôležitejšiu staršiu lit.); ENDRÖDI, Gábor: (4.67) Sochy Madony, sv. Kataríny a sv. Barbory v Banskej Štiavnici. In: Ibidem, s. 736-739 (tiež s odkazmi na staršiu lit.).

38 O dominikánoch v Uhorsku aj s odkazmi na staršiu lit. niekoľko štúdií v zborníku ŠIMONČIČ, Jozef (ed.): Dejiny a kultúra rehoľných komunít na Slovensku. (Príspevky na II. Sympóziu o cirkevných dejinách Slovenska na Trnavskej univerzite 15.

– 16. októbra 1993.) Trnava 1994, s. 85-96 (SOPKO, Július: Skriptori a skriptóriá kláštorov na Slovensku), s. 181-191 (FRIMMOVÁ, Eva: Podiel dominikánov na kultúrnom vývoji v Bratislave v 2. polovici 15. storočia), s. 193-198 (MELNÍKOVÁ, Marta: Nové poznatky o dejinách košických dominikánov), s. 199-212 (HANULIAK, Milan: Výsledky archeologického výskumu dominkánskeho kláštora v Banskej Štiavnici), s. 213-223 (JANKOVIČ, Vendelín: Zánik dominikánskych kláštorov na Slovensku v 16. storočí). – Aj napriek niektorým nepresnostiam východiskovou monografiou o dejinách Banskej Štiavnice s bohatými odkazmi na archívne pramene je naďalej KACHELMANN, Johann: Geschichte der ungarischen Bergstädte und ihrer Umgebung.

Schemnitz 1867. Najnovšie monografie DVOŘÁKOVÁ, Viera – TÓTHOVÁ, Štefánia: Banská Štiavnica. Svetové kultúrne dedičstvo. Bratislava 1995; LICHNER, Marián (ed.): Banská Štiavnica.

Svedectvo času. Banská Štiavnica 2002, najmä s. 25-66 (kap.

História), s. 117-146 (kap. Nevýrobné odvetvia), s. 147-212 (kap.

Kultúra), s. 213-224 (kap. Cirkev).

39 Doposiaľ jedinou monografickou štúdiou o Jánovi Galerovi je MOJZER, Miklós: „Vir clarissimi ingenii Joannes Galer de Glogovia maiori...“. In: Seminaria Niedzickie III. Niedzica Seminars III. Serial and Individual Production in the Representative Arts of the XIV. and XV. Century. Eds. Katerzyna ONDERKA – Agnieszka WÓJCIK. Cracow 1988, s. 69-77. – Ján Galer je ako kazateľ v Banskej Štiavnici po prvý raz doložený v r. 1475, archiválie z r. 1512 ho spomínajú ešte ako živého. Jeho meno bolo často zamieňané, objavovalo sa v záznamoch v rôznych podobách, napr. Gloger, Galhart, Golhart de Glogovia, Glogonca, Hans pharrer.

285

Martin Šugár: Hviezda, na ktorú sa zabudlo

O obsahu Galerových kázní sa môžeme len dohadovať na základe zoznamu kníh farskej knižnice, nijaká z jeho homílií sa nezachovala.44 Zrejme však poznal diela profesora Parížskej univerzity Jána Gersona (1363–1429), kritika scholastiky, ktorý sa snažil o skĺbenie mystickej a pastorálnej teológie a svoju alternatívu chcel presadiť pri výchove a vzdelávaní budúcich farárov.45 Zdá sa, že hypotetický model diváka, simulovaný analýzou tabule Majstra MS, v mnohých ohľadoch zodpovedá práve Gersonovmu prepojeniu mystiky a pastorácie. Jeho ars praedicandi sa sústredilo na vyzdvihnutie morálneho posolstva, ktoré, aby malo svoj účinok, muselo byť ľahko a dobre zapamätateľné.46 Zrejme preto maľba na tabuli sledovala štruktúru obdobnú dialógu a čiastočne tak plnila funkciu mnemotechnickej pomôcky. Spory o tom, či maľba pôsobila na homiletiku alebo naopak, nemožno v období neskorého stredoveku rozhodnúť. Obe stáli ruka v ruke v službách pastorácie.47 Galerovo meno vraj zaznievalo v povedomí Banskoštiavničanov ešte aj začiatkom 18. storočia, keď archa hlavného oltára Kostola sv. Kataríny bola nahradená novou, barokovou (okolo 1727). Potom sa naň úplne zabudlo.48 Nie je možné s troškou nadsádzky povedať, že oltár Majstra MS sa tiahol dejinami ako „kód magistra Galera“ až dovtedy, kým nebol deštruovaný a zmenou rétoriky aj nesprávne čítaný ako „tajomstvo Majstra MS“?

Martin Šugár, Slovenská národná galéria, Bratislava

40

Ibidem, s. 69, pozn. 2.

Ibidem, najmä s. 73, pozn. 25. V Banskej Štiavnici názov pfarrkirche používali dva kostoly – 1) hradný, po prestavbe na protitureckú pevnosť v polovici 16. storočia nazývaný aj Schlosskirche, zasvätený Panne Márii, s prívlastkom obere Pfarrkirche; 2) Kostol sv. Kataríny stojaci na námestí s prívlastkom niedere Pfarrkirche. Po reformácii sa zaužívané pomenovania kostolov zmenili. Kostolu sv. Kataríny sa hovorilo slovenský a bývalému dominikánskemu zas nemecký (dnes katolícky farský kostol). Pozri LICHNER 2002 (cit. v pozn. 38), najmä s. 154-155; DVOŘÁKOVÁ – TÓTHOVÁ 1995 (cit. v pozn. 38), s. 12-14, 28-31.

42 MOJZER 1988 (cit. v pozn. 39), s. 70, 74, pozn. 7. Tiež KACHELMANN 1867 (cit. v pozn. 38), s. 129. – Kostol a hlavný oltár posvätil 16. novembra 1500 biskup Gregor zo Smyrny, vikár ostrihomského arcibiskupstva.

43 Ibidem.

44 IVÁNKA, Endre: Két Magyarországi plébániai könyvtár a XV században II. In: Századok, 71, 1938, s. 320-324; KUZMÍK, Jozef: Knižnice na Slovensku v 15. a 16. storočí. In: Humanizmus a renesancia na Slovensku v 15. – 16. storočí. Bratislava 1967, s. 427-428.

45 Pozri RAPP 1996 (cit. v pozn. 28), s. 76-81.

46 Ibidem, s. 82-99.

47 Ibidem, s. 231.

48 MOJZER 1988 (cit. v pozn. 39), s. 74, pozn. 34 a 35. Podrobne o barokizácii Kostola sv. Kataríny v Banskej Štiavnici okolo roku 1727 s publikovaním rozsiahleho archívneho materiálu in extenso pozri BALÁŽOVÁ, Barbara: Barokové sochárstvo v Kremnici. Vybrané štúdie k dejinám barokového sochárstva a maliarstva v 18. storočí. (Rkp. dizertačnej práce, Ústav dejín umenia SAV) Bratislava 2003, najmä kap. III, s. 93, pozn. 474 a 475. (Za láskavé poskytnutie rukopisu ďakujem autorke.)

41

286

Galéria – Ročenka SNG 2004–2005

The Star that has been missed The overlooked Detail on Crucifixion by Master MS and the difficult Task of Explaining its Meanings Summary The early 1960’s bore witness to a dispute in Hungarian art-historical literature, in which László Zolnay attempted to identify the horned animal head and sickle moon on the flags of the MS Master panel paintings with the heraldic charges of the Balassa family coat-of-arms. This challenged István Genthon’s hypothesis that the devices could represent a possible patron of the altar, namely the Banská Štiavnica guild of butchers. Immediately afterwards Miklós Mojzer presented his views, and on the basis of religious texts from the fifteenth century explained the devices as symbolic of the Synagogue as opposed to the Holy Cross, which Mojzer saw as a kind of new, triumphal flag itself. The discussion was characterized by the desire to elucidate these hypotheses either heraldically, or iconographically (in other words it was an attempt to ascertain whether the iconographically unusual devices are linked to a real patron, or whether they originate in religious texts.

The stimulus to approach and revise this fundamentally insular discussion was a small, overlooked detail: the design of an eight-pointed star on the flag of the Crucifixion, visible on the underdrawing by the naked eye thanks to the weakening of the upper layers.

The current situation could be illuminated by rephrasing the opposing theories into two questions: i) whether the flag motifs are conceived purely in terms of iconography, ii) and whether we can completely ignore the significance of heraldic symbolism. Both angles are causally interlinked, and answers to this problem do not exclude one nor the other.

A source for interpreting the MS Master Crucifixion could be an earlier graphic plate by Martin Schongauer (B. 22), which shows the same iconographic motif and has a similar composition. We cannot dismiss the possibility that the MS Master was aware of it. In comparing both works, it must be added that the group under Christ’s left arm on Schongauer’s plate was once the subject of debate for art historians. There were doubts about whether the armoured man represented Pontius Pilate, or a centurion acknowledging Christ as the son of God: however the argument swung in favour of the centurion, which would mean that the soldier standing behind him with a spear should be Longinus. But the man on Christ’s left in the MS Master Crucifixion should not be identified with those in Schongauer’s plate. The raised index finger and thumb on the impatiently pointing arm of the bearded Saracen man challenges Mojzer’s assumption that this is Stephaton professing Christ’s divine origin. On the contrary, the arm gesture as well as the features of the open-mouthed face make it clear that the man is mocking Christ. It should, therefore, be Pontius Pilate, in accordance with Anna Eörsi. Eörsi established his identity on the basis of contemporary descriptions of Passion re-enactments and guides on appropriate costumes. In this context, the flag-bearing man nearby should be understood as a complementary figure, and the devices – the star, horned head, and sickle moon – as an aid to correctly identify the man beneath the flag, and grasp the meaning of his hostile gesture (Pontius Pilate).

The fact that the eight-pointed star is visible only in the underdrawing is evidence of two versions of symbolic schemes, the first of which was rejected by the artist. In the first scheme the devices on the flag could remind one of the Balassa heraldic charges (the earliest evidence of their coat-of-arms is from 1572, but the Balassa family could have been using it earlier). In any case, we cannot consider the Balassa family as the patrons of the altar retable, as their coat-ofarms would have been prominently places, below the feet of the benefactor, for instance. It is appropriate to ask, therefore, whether it was precisely the similarity of the devices to the Balassa coat-of-arms which caused the artist to modify them, in order to prevent any analogies from being drawn.

At this point, any attempt to explain the changes in the arrangement of the symbols can rely only on the more general aspects of iconographic research. The star and sickle moon, for example, can be found together on one of three flags carried by riders in the retinue of the Three Magi depicted on a pre-1479 etching by Martin Schongauer (B. 6-1). Comparison of it with earlier works (the Altar of the Adoration of the Magi [the so-called Columba-Altar] by Rogier van der Weyden, and the Alter of the Adoration of the Magi by Stephan Lochner in the Cologne Dom) could lead to the conclusion that the star and sickle moon, in view of the changes in iconography of the Magi who became representatives of the three known continents, might symbolise Asia and the Orient; or even, by the increasing hegemony of the Ottoman Empire, Islam.

In terms of the horned animal head, Mojzer was of the opinion that it is a ram, which he saw as a symbol of Old Testament sacrifice, as opposed to that of Christ. Even if his assumptions

287

Martin Šugár: Hviezda, na ktorú sa zabudlo could be correct, I think it is important to point out the vagueness of the actual head on the flag, as it reveals the artist’s symptomatic inconsistency in using visual symbols. He was clearly aware only of general meanings, and is possibly one of the main reasons why it has been impossible to find and example of a unified, consistent symbolic scheme using the star, sickle moon, and a ram’s or bull’s head. In conclusion, it could be said that the painter’s aim was innovation or the linking of several symbols seen as being ‘anti-Christian’, and which was conceived primarily in theology, possibly coloured by the intensifying anti-Turkish feeling. In the end, however, this is insufficient to explain the subsequent correction of the devices on the flag. I propose that so far the only reason, even if only partly convincing, could be an unwelcome comparison with the similarly conceived Balassa coat-of-arms (in this context it is necessary to assume that the panel-painter was not aware of the coat-of-arms and that its similarity to the flag was pointed out to him later).

As an end-note, we should once again compare the MS Master Crucifixion with the Schongauer etching (b. 22) and show a decisive element in our unknown painter’s work – the immediacy of the panel to the spectator, the artist’s conviction that the viewer is taking part in the scenes of the Passion. This aspect of the work falls into the historical context of Banská Štiavnica, which from the thirteenth century witnessed the preaching of the Dominican Order, and from the cusp of the sixteenth century, that of the Cracow University magister Johannes Galer de Glogovia. Galer was serious competition for the Dominicans. He preached mostly in the church of St Catherine, and it was primarily through his efforts that the church was built several years before the parish church of the Virgin Mary (then also known as the obere pfarrkirche). We know that in the year of the church’s consecration, (1500), Galer managed to secure, along with Andreas Hillenbrandt, the necessary indulgences to contribute to the high altar. Thus there should be no doubt about Galer’s influence on the altar’s conception, especially when we know that as a German preacher there, Galer took part in establishing the high altar in the church of the Virgin Mary in Cracow. We can only speculate about the contents of his preaching, but he probably knew the works of the Paris Professor Jean Gerson (1363–1429), who wanted to combine mysticism with a clerical theology and who used this alternative to educate future priests. It seems that the effect on a hypothetical spectator of the MS Master panel corresponds to Gerson’s union of the parish sermon and mysticism. His ars praedicandi focused on a moral message which, in order to achieve the desired effect, had to be easily remembered. It seems that this is the reason why the panel painting follows a didactic structure, as it partly served as a memory aid. It is not surprising, therefore, that Galer’s name was known to the residents of Banská Štiavnica as late as the eighteenth century, when part of the high alter of the church of St Catherine was replaced by a baroque construction (around 1727). After this, it was forgotten completely.

English by Miroslav Pomichal

288

Galéria – Ročenka SNG 2004–2005

Cyklus sv. Mik uláša z hlavného oltára farského kostola v Prešove Interpretácia naratívneho celku DANIEL GRÚŇ

V prešovskom Farskom kostole sv. Mikuláša sa zachovalo štrnásť obojstranne maľovaných neskorogotických tabúľ, z ktorých väčšina je združená po dvojiciach do pôvodných rámov s ornamentálnymi baldachýnmi. Obrazy po reštaurovaní v roku 1985 umiestnili do kovovej konštrukcie na pohyblivý kĺb a takto vystavili v severnej lodi kostola. Všetky boli sprvoti súčasťou neskorogotického krídlového oltára, ktorý vznikol na prelome 15. a 16. storočia. Od roku 1696, keď neskorogotický oltár rozobrali,1 jeho ústrednú časť tvorenú archou (oltárnou skriňou) a predelou začlenili do architektúry barokového oltára. Tabuľové obrazy v originálnych rámoch v 18. storočí slúžili ako dorsale chórových lavíc po stranách svätyne. V tomto období došlo na prednej pohľadovej strane k viacerým premaľbám a na odvrátenej strane sa maľby poškodili vlhkom. Hoci reštaurátori2 odkryli na obrazoch pôvodné vrstvy, zakonzervovali ich a stabilizovali, niektoré z nich zostali do väčšej alebo menšej miery trvalo poškodené opadaním časti maľby. Tieto okolnosti v niektorých prípadoch sťažujú identifikáciu témy. Krídla prešovského oltára pozostávali z troch obrazových cyklov: mikulášskeho, mariánskeho a pašiového (pozri tab. č. 1–3). Všetky tabuľové obrazy boli realizované technikou tempery na drevenej podložke a maľované obojstranne.3 Reverzom obrazov mikulášskeho cyklu je osem malieb mariánskeho cyklu (pri prvom zatvorení krídel prekryjú oltárnu skriňu). Ako reverz sa pri druhom zatvorení oltárnych krídel objaví osem tabúľ pašiového cyklu (pozri tab. č. 1–3). Náš predpoklad sa viac-menej zhoduje s výsledkami reštaurátorského prieskumu: Tabule „...museli byť zoradené vo dvoch radoch tak, že pašiové výjavy vytvárali pri úplnom zatvorení oltára súvislý celok, po otvorení prvej dvojice krídel sa ukázali výjavy z mariánskeho a christologického cyklu a po otvorení druhej dvojice výjavy zo života sv. Mikuláša, patróna kostola“.4 Pri revízii rekonštrukcie usporiadania scén ako aj typológie oltára som sa opieral o porovnávanie s Hlavným oltárom sv. Alžbety v Košiciach, ktorého príklad hlavný oltár z Prešova do istej miery nasleduje (trojica centrálnych plastík, ornamentika, tri obrazové cykly), hoci oproti nemu tabule neboli usporiadané do šestíc v troch registroch zjednotených spoločným rámom.5 Oproti predchádzajúcim rekonštrukciám ikonografického programu oltárnych obrazov upresňujem

názvy niektorých scén a ich poradie. Ako ďalšiu úlohu som si zvolil analýzu obrazového rozprávania legiend zo života svätého Mikuláša,6 keďže podrobnejšia analýza celého retabula presahuje možnosti tohto príspevku.

Bližším skúmaním jednotlivých scén sa pokúsim poukázať na zvláštne prvky prešovského mikulášskeho cyklu v kontexte obrazových cyklov zasvätených legendám o tomto populárnom svätcovi. Vychádzam z predpokladu, že orientácia na špecifiká zobrazenia svätca v obrazových príbehoch a ich interpretácia v súvislosti s charakterom skutkov, ich usporiadanie a kontinuita, môže vypovedať o funkcii obrazového cyklu. Keďže zmienky o mikulášskom cykle v doterajších publikáciách o tabuľovej maľbe nevyriešili dostatočne identifikáciu scén, štúdia bude venovaná aj tejto problematike a pokúsi sa v tomto smere navrhnúť nové riešenia.

Otázky autorstva, štýlu a výtvarnej orientácie Významným príspevkom k poznaniu tabuľových malieb je práca maďarského historika Bélu Iványiho Stre-

1

2

3

4

5

6

289

Tento rok spomína RADOCSAY, Dénes: A Kozépkori Magyaroszág táblaképei. Budapest 1955, s. 299-300. Divald uvádza, že keď protestanti v Thökölyho období dostali kostol, všetky vedľajšie oltáre zničili. Rok 1673 spomína v súvislosti s jezuitmi, ktorí sa v Prešove angažovali pri záchrane inventára kostola.

DIVALD, Kornél: Eperjes Templomai. Budapest 1904, s. 38.

Tabuľové maľby reštaurovali Alžbeta Darolová, Milota Brimichová, Pavol Klimeš a kol., baldachýny a rámy reštauroval Martin Jánošík a Juraj Flache. V r. 1956–1960 oltár reštauroval akad. mal. Jozefík.

Veľkosť všetkých tabúľ je 123 × 78 cm; údaj uvádza RADOCSAY 1955 (cit. v pozn. 1), s. 299, rozmery upresňujú reštaurátori na 124 × 82 (± 2) cm.

CIULISOVÁ, Ingrid: Gotický oltár sv. Mikuláša v prešovskom farskom kostole. In: Nové obzory 31. Košice 1990, s. 245; BODNÁROVÁ, Jana: Reštaurované tabuľové maľby v Prešove. In. Výtvarný život, 8, 1987, s. 28-31.

GERÁT, Ivan: Maliarske cykly Hlavného oltára sv. Alžbety. In: BURAN, Dušan (ed.): Dejiny slovenského výtvarného umenia – Gotika. Bratislava 2003, s. 709-711.

Patrocínium oltára prisúdil D. Radocsay Panne Márii [RADOCSAY 1955 (cit. v pozn. 1), s. 229], avšak tento názor bol neskôr skorigovaný viacerými autormi. Por. HOMOLKA, Jaromír: Gotická plastika na Slovensku. Bratislava 1972, s. 232; CIULISOVÁ 1990 (cit. v pozn. 4), s. 245.

D a n i e l G r ú ň : C y k l u s s v. M i k u l á š a z h l av n é h o o l t á r a fa r sk é h o kos to l a v P r e š ove

dovekí prešovskí maliari.7 Iványi spracoval záznamy prešovských archívov a k osvetleniu historických súvislostí vzniku oltára prispel aj prácou o závetoch občanov mesta. V prvej štúdii spomína, že v 90. rokoch 15. storočia pôsobili v meste viacerí maliari a umelci, z ktorých najvýznamnejšiu úlohu zohrali maliar Peter (Petrus pictor) a Albert Goder. V kronikách kráľovského mesta Prešov o nich Iványi našiel množstvo zmienok. Intenzívna činnosť maliara Petra sa začala rozvíjať začiatkom 90. rokov. V roku 1497 bol spolu s Albertom Goderom poverený mestským zastupiteľstvom a cirkevnými bratstvami (v súvislosti s Oltárom sv. Mikuláša sa spomínajú v mestských účtovných knihách a závetoch občanov mesta Fraternitas Corporis Christi a Fraternitas Omnium Sanctorum) zhotovením tabuľových malieb pre hlavný krídlový oltár farského kostola.

Z celkových 145 florénov (zlatých) vyčlenených na zhotovenie oltára dostal Peter odmenu 19 florénov a Albert Goder 66 denárov na kriedu a farby. 8 Ďalší záznam z mestskej účtovnej knihy z roku 1506 hovorí o vyplatení maliara Petra: 20 florénov a 21 denárov plus 11 florénov za zlato a farby použité na obrazy. O intenzívnej stavebnej a umeleckej činnosti svedčia aj zbierky na oltár zo závetov občanov mesta. Iványi v štúdii uvádza zoznam darcov, ktorí venovali zo svojho závetu na vyhotovenie oltára istú sumu peňazí alebo dokonca pôdu.

Podľa Iványiho, Albert Goder, ktorý bol rovnako významným mešťanom, spolupracoval s Petrom iba na začiatku; považuje ho len za remeselníka a Petrovho napodobňovateľa. Nenašiel žiadnu zmienku o prípadnej existencii umeleckej dielne riadenej maliarom Petrom, hoci spomína iné menšie práce umelecko-remeselného charakteru a oltáre pre okolité šarišské a zemplínske dediny.

Maliar Peter sa spomína v mestských knihách medzi rokmi 1488–1528 ako člen vonkajšej mestskej rady, v rokoch 1493–1494 sa stal čestným občanom mesta a členom vnútornej mestskej rady. Spočiatku pôsobil a bol platený predovšetkým ako diplomat. Záznamy z rokov 1497–1526 hovoria o diplomatických misiách na kráľovský dvor do Budína, do Jágerského biskupstva a k rôznym šľachticom v okolí Prešova. V rozmedzí rokov 1496–1506 spolupracoval s maliarom Albertom Goderom na tabuľových maľbách. V závete maliara z júna roku 1525 sa píše v súvislosti s menom Petrus pictor o „elaborandem et expingendam tabulam divi Nicolai“ a spomínajú sa aj dohody s dedinami v Šarišskej a Zemplínskej župe (Laztholc/Latkóc/Lasztócz/Lastovce, Nyas/ Naršany/Nyža, Lizka/Liszka/Lišková) s vyplatenými sumami. Z ďalších závetov Iványi vyvodil pravdepodobnosť Petrovho autorstva pri krídlových oltároch Blahoslavenej Panny z mestskej nemocnice a sv. Juraja (jeden z vedľajších oltárov farského kostola, dnes Grécko-katolícke biskupstvo), ktoré sa však nezachovali. Maliar Peter bol podľa Iványiho špecialistom na krídlové oltáre, remeselník (pozlacovač) a diplomat v jednej osobe.9 Aj keď bližšiu identifikáciu rukopisov sťažuje poškodenie tabúľ, ľahko rozpoznáme kolísajúcu kvalitu jed-

notlivých scén (najmä v prípade mariánskeho cyklu), preto je takmer vylúčené uvažovať o jednom autorovi spôsobom, ako to urobil vo svojej knihe Béla Iványi.

Výskumy historika zostávajú cenným podkladom, hoci prešovský archív by si zaslúžil nové spracovanie. Na obrazoch sa dajú identifikovať tri maliarske rukopisy.

Prvý sa spája s mikulášskym cyklom a s niektorými scénami mariánskeho cyklu (Stretnutie pri zlatej bráne, Narodenie Panny Márie). Druhému rukopisu zodpovedajú scény pašiového cyklu a niektoré scény cyklu mariánskeho (Vraždenie neviniatok, Dvanásťročný Ježiš v chráme, Uvedenie do chrámu a Zasnúbenie s Jozefom). Krst Krista a Mojžiš pred horiacim krom zodpovedajú pravdepodobne tretiemu rukopisu.10 Radocsay datuje tabuľové maľby do obdobia medzi rokmi 1497–1506,11 čo je totožné so záznamami v mestských účtovných knihách o zadaní práce a vyplatení honorára. Nie je vylúčené, že definitívne dokončenie mikulášskeho i ostatných cyklov môže spadať až do roku spísania Petrovho závetu (1525). Datovanie do prvého alebo druhého desaťročia 16. storočia podporuje aj samotný štýl malieb a viacero rukopisov sa môže spájať s kontinuálnou prítomnosťou maliarov v tomto meste (Lőrincz Wlodarsz, maliari Jakub a Pavol – hoci, podľa Iványiho, žiaden z nich už nebol špecialistom na tabuľovú maľbu tak ako Peter).12 Pašiový cyklus ukazuje niekoľko analógií s grafickým cyklom Pašií od Martina Schongauera, ktorý vznikol medzi rokmi 1475–1480 a grafickým cyklom Veľkých Pašií od Albrechta Dürera (napr. scéna Bičovanie Krista), vytvorenom okolo roku 1498. Autori prešovského pašiového cyklu využili rovnaký princíp opakujúcej sa postavy, ktorá vedie Krista krížovou cestou a strieda sa na obrazoch v rôznych pózach, uštedrujúc mu rany alebo výsmešky. V prešovskom pašiovom cykle ďalej nájdeme viacero roztrúsených motívov najmä z druhého grafického cyklu; preto uvažujeme o jeho sprostred-

7

IVÁNYI, Béla: Eperjes kozépkori festők (Eperjes Szabad Kir Város, Műtörténeti Adatai). Budapest 1917; idem: Eperjes Város Végrendeleti Könyve (1474–1513). Budapest 1909.

8 Tieto údaje Iványi čerpá z účtovnej knihy In registro minori: „1497. Sabato post Nativitas Christi. Pro creta et coloribus Alberto pictori LXVI den. Petro pictori ex parte tabule Sancti Nicolai civitas dedit fl. XIX. plura recipit a fraternitatibus ecclesie, que in registro minori invenies.“ IVÁNYI 1917 (cit. v pozn. 7), s. 13.

9 Ibidem, s. 12-17.

10 Reštaurovanie gotických tabúľ z kostola sv. Mikuláša (Dokumentácia vykonaných reštaurátorských prác). ŠRA BA, Prešov 1985 (autori textu: Magdaléna Janotová, Ingrid Ciulisová, Alojz Bagin), nepag.; GRÚŇ, Daniel: Príbeh a obraz: analýza obrazového rozprávania legiend o sv. Mikulášovi na neskorogotických tabuľových maľbách z Prešova. Dipl. práca. FFTU, Trnava 2003; idem: Oltár sv. Mikuláša v Prešove. In: BURAN (ed.)

2003 (cit. v pozn. 5), kat. heslo č. 4.61, s. 729-731.

11 RADOCSAY 1955 (cit. v pozn. 1), s. 143, s. 299.

12 IVÁNYI 1917 (cit. v pozn. 7), s. 23-30.

290

Galéria – Ročenka SNG 2004–2005

1. Cyklus sv. Mikuláša z pôvodného hlavného oltára. Okolo alebo po r. 1500. Prešov, farský Kostol sv. Mikuláša. Rekonštrukcia: autor

kovanom vplyve. Tabuľové obrazy pravdepodobne ovplyvnili dve štýlové línie, ktoré sa spomínajú v súvislosti s maliarskou tvorbou na našom území približne medzi rokmi 1475 až 1525. Prvou líniou je nizozemská maľba sprostredkovaná nemeckými maliarmi a grafikmi. Nizozemský vplyv sa prejavil už na oltári z Lúčok.13 Podunajskej orientácii sa približujú scény Krst Krista, Mojžiš pred horiacim krom, prípadne fragment Zvestovanie pastierom. V súvislosti s prešovskými maľbami nemožno hovoriť o úplnej príslušnosti k tzv. „podunajskej škole“, iba o spoločnom záujme o spodobenie krajiny, ktorá na týchto obrazoch nie je natoľko autonómna ako na iných dielach (napr. oltár z Krásnej Hôrky).14 (Uvedená štýlová charakteristika je len veľmi približná, ale v predkladanom príspevku nepovažujeme túto problematiku za ústrednú.)

Hoci dobové záznamy hovoria jednoznačne o Petrovom autorstve ako aj o čase zadania práce, otvorenou zostáva otázka existencie maliarskej dielne v Prešove.

V jej prospech svedčí záznam, že z Petrových rúk vyšli obrazy pre viaceré oltáre. Dosvedčuje to aj tradícia prešovských maliarov, podrobne zdokumentovaná Iványim. Ďalšou stopou, ktorá môže smerovať k prešovskému maliarovi, je signatúra s menom Petrus na jednej tabuli Oltára Cirkevných otcov (tzv. „Doktorský oltár“)15 zo Sabinova, datovaného do obdobia 1510–1520. Viacero príbuzných znakov s prešovským pašiovým cyk-

lom ukazuje pašiový cyklus hlavného Oltára Sv. Martina z Lipian, datovaného okolo roku 1520.16 Aj tu je napr. scéna Ecce Homo komponovaná podľa Dürerovho grafického listu z Veľkých Pašií. Typológia postáv, komponovanie obrazového priestoru s vedľajšími scénami a výhľady do krajiny ukazujú prinajmenšom štýlové väzby. Anton C. Glatz ich príslušnosť k bardejovskému maliarovi Hansovi Koellerovi, tradovanú v dovtedajšej literatúre, spochybnil.17 Vzhľadom na blízkosť týchto lokalít k Prešovu je predsa len pravdepodobné, že mohli byť spojené aj s prešovskou dielňou, ak by sa detailnejšie nepotvrdil ich vzťah k niektorej zo spišských dielní, teda ku kontextu navrhnutému Glatzom.

13

TÖRÖK, Gyöngyi: The Altarpiece of St. Nicholas from Jánosrét in the Hungarian National Gallery. Budapest 1990, s. 45-46.

14 Krásna Hôrka in: VACULÍK, Karol: Fenomén „podunajského“ a „nepodunajského“ v slovenskom maliarskom vývoji prvej štvrtiny 16. storočia. In: Galéria 3. Staré umenie. SNG, Bratislava 1975, s. 103-115.

15 GLATZ, Anton: Doplnky k spišskej tabuľovej maľbe z obdobia 1440–1540. I. In: Galéria 3. Staré umenie. SNG, Bratislava 1975, s. 46.

16 GLATZ, Anton: Pokus o vymedzenie maliarskych okruhov na Spiši v prvej polovici 16. storočia. In: Ars, 20, 1987, č. 2, s. 76.

17 Ibidem, s. 55-97.

291

D a n i e l G r ú ň : C y k l u s s v. M i k u l á š a z h l av n é h o o l t á r a fa r sk é h o kos to l a v P r e š ove

2. (ako obr. 1) Scény: Narodenie sv. Mikuláša / Otec troch panien spoznáva sv. Mikuláša. Foto: D. Buran

Stredoveký patrón Patronát svätého Mikuláša zastrešoval v období stredoveku rozsiahlu škálu ľudských činností. Bol uctievaný ako patrón mladých žien (panien), unesených a nespravodlivo väznených, študentov, bankárov, obchodníkov, námorníkov aj zlodejov. Z legiend je známy aj ako bojovník proti pohanským obradom a diablovi.

O systematizáciu a interpretáciu patronátov v súvislosti s mikulášskymi legendami sa dosiaľ pokúsil nemecký historik Karl Meisen18 a holandský psychológ Adriaan D. De Groot,19 legendám ako aj porovnaniu východnej a západnej ikonografie svätca na obrazových cykloch sa venoval Edward G. Clare.20 Vývoj svätcovho kultu sa podľa Groota udial prostredníctvom kristianizácie a špecializácie všeobecnejších pohanských kultov plodnosti. Mikulášske patrocínia rozčlenil do štyroch skupín. Prvá obsahuje tie, ktoré majú najbližšie k motívom ľudskej plodnosti a rodičovstva: panny, chlapci, manželstvo, počatie, tehotenstvo, narodenie, detstvo. Samostatne a pre iný účel sa vyvinulo patrocínium nad študentmi. Druhú kategóriu predstavuje materiálna pomoc. Mikuláš zabezpečuje veno, pomáha chudobným, prináša mate-

riálnu prosperitu, vracia ukradnutý alebo stratený majetok a ochraňuje vlastníctvo tých, ktorí niečo cenné vlastnia. Paradoxne za svojho patróna označovali Mikuláša aj zlodeji a pytliaci. Tretia kategória zahŕňa prácu spojenú s transportom a dopravou. Na prvom mieste je doprava po mori; svätec je patrónom námorníkov, rybárov a riečnych dopravcov tovaru. Štvrtú skupinu (čiastočne zviazanú s predchádzajúcou) predstavuje patronát spojený s obchodom. Od námorníkov a obchodníkov cestujúcich po mori a riekach sa patronát posunul aj k obchodníkom cestujúcim po súši. K obchodu majú blízko aj remeslá, ktorých predstavitelia

18

Meisen vo svojej systematickej práci zhromaždil nielen zmienky týkajúce sa svätca v stredovekej náboženskej literatúre, ale vypracoval i zoznam diecéz a kostolov s jeho patrocíniom počnúc územím južného Francúzska až po oblasti s nemeckým osídlením na severe Európy. Mikulášskemu kultu v Uhorskom kráľovstve pozornosť nevenoval. MEISEN, Karl: Nikolauskult und Nikolausbrauch im Abendlande. Dűsseldorf 1931.

19 GROOT, Adriaan De: Saint Nicholas: a Psychoanalytic Study of his History and Myth. Hague 1965.

20 CLARE, Edward G.: St. Nicholas. His Legends and Iconography.

Firenze 1985.

292

Galéria – Ročenka SNG 2004–2005

3. (ako obr. 1) Scény: Sv. Mikuláš vracia židovi ukradnutý majetok a Záchrana troch nevinných vojakov / Kázanie cisárovi Konštantínovi vo sne. Foto: autor

rovnako videli v Mikulášovi účinného ochrancu: najmä tkáči a obchodníci s oblečením. Na konkrétne motívy z legiend, ako uvidíme neskôr, nadväzuje aj ochrana obchodníkov s obilím a bankárov. „Ak toto zovšeobecníme ponad všetky oblasti ľudských vzťahov, Mikuláš sa stáva patrónom slušného dávania a brania, korektného delenia sa, tak vo vzťahu medzi pohlaviami, v rodinnom živote, ako aj v obchode.“21 Mikulášov patronát nad obchodníkmi nám pomôže osvetliť jeho význam pre Prešov, mesto bohatých kupcov, postavené na dôležitej ceste spájajúcej Poľsko so Sedmohradskom. Túto tézu podporuje aj stará domnienka Kornéla Divalda, že Prešov založili za vlády Gejzu II. flámski kupci, ktorí so sebou priniesli a rozšírili kult, a ten neskôr prerástol do patrocínia kostola, resp. zasvätenia hlavného oltára.22

matikou jeho legiend. Mikulášsky kult v stredovekom Uhorsku okolo roku 1500 dosiahol svoj vrchol. Králi Arpádovskej dynastie podľa záznamov vlastnili relikviu sv. Mikuláša, ktorú vraj zdedili od sv. Štefana, vzácnosťou neboli ani púte k hrobke svätca v talianskom meste Bari.24 Výjav s chromými alebo inak postihnutými pútnikmi pri jeho hrobe na tabuľovej maľbe z Lúčok nevybrali autori koncepcie cyklu náhodne. Jeho kult sa šíril stredovekou Európou najmä po rozsiahlej sieti vodných ciest, veľkú popularitu dosiahol v severských prístavoch a v mestách ležiacich v povodí riek Rýn a Dunaj. Zdá sa byť zvláštnosťou, že v regióne bez prístavov a významnejšej lodnej dopravy nachádzame také množstvo výjavov s námorníkmi na lodi (scény Záchrana mesta Myra od hladomoru a Záchrana námorníkov na mori, zachovaných 6 scén). Ak uvažujeme o motivácii výberu týchto scén, pričom prenesie-

Svätý Mikuláš v naratívnej tabuľovej maľbe na Slovensku 21

Keďže Mikuláš patrí k najuctievanejším svätcom východného i západného obradu, na území Slovenska nájdeme viac ako osemdesiat kostolov s jeho patrocíniom.23 S tým súvisí aj bohaté rozšírenie obrazov s te-

GROOT 1965 (cit. v pozn. 19), s. 169.

DIVALD 1904 (cit. v pozn. 1), s. 8-10.

23 Z nich dvadsaťosem gotických. Podľa: HUDÁK, Ján: Patrocíniá na Slovensku. Bratislava 1984, s. 185-190.

24 TÖRÖK 1990 (cit. v pozn. 13), s. 39.

22

293

D a n i e l G r ú ň : C y k l u s s v. M i k u l á š a z h l av n é h o o l t á r a fa r sk é h o kos to l a v P r e š ove

4. (ako obr. 1) Scéna: Záchrana mesta Myra pred hladomorom.

Foto: autor

me dôraz z konvencií zobrazovania na predpokladaných recipientov, tieto súvislosti by mohli nepriamo poukazovať k obchodníkom cestujúcim po súši aj vodných tokoch. Treba zdôrazniť fakt, že Prešov ako aj iné sídla šarišského regiónu boli zapojené do siete obchodných ciest spájajúcich Baltik s Čiernym morom. Tieto súvislosti dosvedčujú, že územie Horného Uhorska bolo križovatkou obchodných ciest, toky riek nevynímajúc. Mikulášsku tradíciu v stredovekom Uhorsku dokladá aj fakt, že svätec sa už v 14. storočí stal jedným z patrónov panovníckeho rodu Anjouovcov.25 Prvé známe zobrazenie mikulášskej legendy v tabuľovej maľbe na našom území je scéna Zázrak s obilnými loďami z roku 1427, ktorá je súčasťou pôstnej strany (spolu so scénami z legiend sv. Egídia a sv. Benedikta) Oltára Ukrižovania z Hronského Beňadika (dnes v Keresztény Múzeum, Esztergom).26 Autorom malieb je Tomáš z Kološváru (Klužu). Témou zobrazenia sa stalo zázračné rozmnoženie obilia pre hladujúce mesto Myra. Jedným z prvých v sérii neskorostredovekých oltárov zasvätených biskupovi Mikulášovi na našom území je retabulum z Lúčok (pôvodne umiestnené v Kremnici, dnes sa nachádza v Magyar Nemzeti Galéria, Budapest), datované okolo roku 1483.27 Pre formálnu i obsahovú analýzu prešovských malieb bude významné určiť, čo tieto dva cykly spája a v čom predstavuje prešovský cyklus výrazný posun oproti maľbám z Lúčok. Ich porovnanie môže zároveň priniesť zaujímavé poznatky o vývoji nášho tabuľového maliarstva druhej polovice

15. a prvej polovice 16. storočia. Podobný typ ako v Lúčkach predstavuje o čosi skromnejší oltár z Veľkej Lomnice, vytvorený medzi rokmi 1500–1510. Okrem centrálnej plastiky svätca obsahuje štyri scény jeho zázračných skutkov: Obdarovanie troch chudobných panien, Záchrana troch nevinných vojakov, Kázanie trom zlodejom a Záchrana námorníkov. Oltár sv. Mikuláša z neďalekého Veľkého Slavkova z roku 1503 (dnes v Magyar Nemzeti Galéria Budapest) obsahuje rovnako štyri scény: Záchrana námorníkov / Dianin otrávený olej (rovnaké spojenie dvoch legiend v jednej obrazovej scéne ako v Lúčkach), Záchrana troch nevinných vojakov, Zázrak s obilnými loďami, Obdarovanie troch chudobných panien. Na rozdiel od malieb z Lúčok, obrazy z Veľkej Lomnice a Veľkého Slavkova dotvára zlaté pozadie s brokátovaním. Z Mlynice neďaleko Popradu pochádza ďalší Oltár sv. Mikuláša (1500–1510) so scénami na reverze oltárnych krídel: Obdarovanie troch chudobných panien, Zachránenie troch nevinných vojakov, Bičovanie sochy a Kázanie zlodejom z Príbehu o zázračnej soche sv. Mikuláša. Na reverze krídel Oltára Panny Márie a sv. Erazma z Bardejova, datovaného rokom 1505, nachádzame scény s rovnakými témami ako u predchádzajúcich tabuľových malieb. Z Liptovského Trnovca pochádza dnes hlavný oltár v Liptovskom Mikuláši, zhotovený medzi rokmi 1500–1510; štvrtou, okrem prvých troch spomenutých scén z Mlynice, je Záchrana námorníkov na mori. Výber scén sa veľmi nelíši čo do obsahu ani na Oltári sv. Mikuláša zo Spišskej Soboty (1503–1510), kde nachádzame opäť Obdarovanie troch chudobných panien, Zachránenie troch nevinných vojakov, Príbeh s nepoctivým obchodníkom a Záchranu námorníkov. Oltár sv. Barbory a sv. Mikuláša z obce Poniky (1512) obsahuje okrem výjavov s inými svätcami a sväticami aj dve zobrazenia mikuláškej legendy – Obdarovanie troch spiacich panien a Záchranu námorníkov na mori.28 Dve scény z jeho života zakomponovali do programu malieb Oltára sv. Anny z Lipian (1526) – Obdarovanie troch panien a Záchrana mesta Myra, spolu so scénami zo života sv. Sabína – biskupa (dnes v SNG, Bratislava).

Cieľom tohto stručného prehľadu mikulášskych cyklov v tabuľovej maľbe bolo ukázať nielen frekventovanosť jednotlivých scén, ale najmä ich geografickú koncentrovanosť a poukázať na vznik väčšiny z nich v takmer zhodnom čase (prvá štvrtina 16. storočia). V tomto období podľa všetkého mikulášsky kult nadobudol

25

GERÁT, Ivan: Stredoveké obrazové témy na Slovensku (osoby a príbehy). Bratislava 2001, s. 260.

26 BARTLOVÁ, Milena: Pašiový oltárny triptych z Hronského Beňadika. In: BURAN (ed.) 2003 (cit. v pozn. 5), s. 698.

27 ŠUGÁR, Martin: Oltár sv. Mikuláša z Kremnice. Ibidem, s. 714-715.

28 Základné informácie o jednotlivých oltároch čerpám z publikácie CIDLINSKÁ, Libuša: Gotické krídlové oltáre na Slovensku.

Bratislava 1989. Názvy niektorých scén som z dôvodu nepresnosti poopravil. Cidlinská nezaradila medzi krídlové oltáre prešovské retabulum ani jeho tabuľové maľby.

294

Galéria – Ročenka SNG 2004–2005

5. (ako obr. 1) Scény: Vzkriesenie chlapca usmrteného diablom / Smrť sv. Mikuláša, Prešov. Foto: autor

najväčší význam. Čo mohlo stimulovať tak veľký záujem o osobu svätca v tomto regióne? Spomedzi skupiny mikulášskych oltárov najveľkolepejšie komponovaný je nepochybne cyklus z Prešova. Zatiaľ čo pri porovnaní všetkých predchádzajúcich cyklov nachádzame mnoho podobností, prešovské tabuľové maľby sa štýlovo aj kompozične od nich skôr líšia.

Koncepcia mikulášskeho cyklu Prešovský mikulášsky cyklus pôvodne pozostával z ôsmich tabúľ, z ktorých jedna sa nezachovala. Párny počet tabúľ vyplýva z konštrukcie rámov, komponovaných pre dve dosky s dvoma scénami z každej strany.

V súčasnosti máme k dispozícii tri páry tabúľ a jednu samostatnú, bez páru. Jednotlivé scény za sebou nasledujú takto: 1. Narodenie sv. Mikuláša, 2. Obdarovanie troch panien (Otec obdarovaných panien spoznáva Mikuláša), 3. Mikuláš vracia židovi ukradnutý majetok a zachraňuje troch vojakov, 4. Kázanie cisárovi Konštantínovi v sne, 5. Záchrana mesta Myra (Príbeh o obilných lodiach), 6. [chýbajúca tabuľa], 7. Vzkriesenie chlapca usmrteného diablom, 8. Smrť sv. Mikuláša.

Obrazový cyklus sv. Mikuláša odlišuje od ostatných tabúľ typ baldachýnov s jedným väčším oblúkom v podobe oslieho chrbta a dvoma menšími polkruhovými oblúkmi po bokoch. Baldachýny sú doplnené jednoduchou ornamentikou a pripevnené v hornej tretine k rámu obrazu.

Prvou v poradí je scéna Narodenie sv. Mikuláša so zložito komponovaným priestorom. Dej sa odohráva v členitom interiéri, ktorý je charakteristický snahou o perspektívne podanie predmetov v priestore. Obrazový priestor členia priehľady do bočných miestností.

V centre vidíme po diagonále umiestnenú posteľ, ktorú na zadnej strane ukončuje baldachýn s dvoma postrannými závesmi. Opretá o dva vankúše sedí na posteli Mikulášova matka s rukami prekríženými na prsiach.

Z oboch strán k rodičke pristupujú slúžky. V prvom pláne obrazu kľačí v zlatej oválnej vaničke nahé dieťa. Ruky nastavuje vode tečúcej z krčaha. Obklopujú ho dve kľačiace ženské postavy; jedna nalieva do misy vodu a druhá čaká s utierkou v rukách.

Scéna Narodenia predstavuje jeden z detských zázrakov svätca a predznamenáva jeho zázračné účinkovanie. Krátka zmienka v texte Legendy Aurey o tom, že Mikuláš sa v detstve postavil vo vaničke na nohy, sa tu bohato rozvinula.29 Organizáciu priestoru môžeme porovnať s rovnakou scénou z predely Oltára rodiny Quaratesi (1427, Vatikánska pinakotéka, Rím) z dielne maliara Gentile da Fabriana. Tento obraz sa vyznačuje charakteristickým prvkom talianskej naratívnej maľby, ktorým je úloha architektúry v rozprávanom deji. Scéna je oddialená od obrazovej plochy, aby vyniklo jej rámcovanie interiérom miestnosti. Ten je podobne ako prešovská scéna členený priehľadom do bočnej miest29

295

VORAGINE, Jakub de: Legenda Aurea. Praha 1998, s. 40-46.

D a n i e l G r ú ň : C y k l u s s v. M i k u l á š a z h l av n é h o o l t á r a fa r sk é h o kos to l a v P r e š ove

6. Skriňa pôvodného gotického oltára v barokovej architektúre súčasného hlavného oltára. Prešov, farský Kostol sv. Mikuláša. Foto: D. Buran

nosti, kde na posteli odpočíva rodička. Na prešovskej scéne sa matka dostáva do centra obrazu. Scéna sa vyznačuje žánrovými motívmi, množstvom detailov a vedľajších postáv. Prikrývka z drahej, bohato riasenej látky, vankúše a baldachýnová posteľ vyzdvihujú jej urodzený pôvod. Narodenie sv. Mikuláša vychádza z kompozície Narodenia Panny Márie (por. napr. so scénou od švábskeho majstra z roku 1489, Staatliche Kunsthalle, Karlsruhe).30 Svedčí o tom úbežníkovo budovaný priestor s rodičkou na baldachýnovej posteli a asistujúcimi postavami slúžok ako aj priehľad do bočnej miestnosti s ďalšou slúžkou pri peci a prítomnosť rôznych predmetov všedného použitia.

Obdarovanie troch spiacich panien (resp. Otec obdarovaných panien spoznáva Mikuláša) sa na rozdiel od predchádzajúceho výjavu odohráva v exteriéri, ktorý má mestský charakter. Scéna je rozdelená do dvoch plánov na spôsob javiska s hlavným výjavom a kulisou zloženou z troch častí. Táto scéna predstavuje jednu z dvoch obrazových verzií Príbehu o troch pannách, ktorá bola rozšírená v zaalpskom prostredí. Na rozdiel 30

296

LÜBBEKE, Isolde: Zu Altdorfers Mariengeburt. In: Begegnungen mit Alten Meistern (Altdeutsche Tafelmalerei auf dem Prüfstand). Eds. Frank Matthias KAMMEL – Carola Bettina GRIES. Nürnberg 2000, s. 213-227.

Galéria – Ročenka SNG 2004–2005

7. Tomáš z Kluže: Sv. Mikuláš zachraňuje mesto Myra (Zázrak s obilnými loďami). 1427. Keresztény Múzeum, Esztergom. Foto: A. Mudrák

od scén v talianskej naratívnej maľbe (napr. Oltár zo San Procolo od Ambrogia Lorenzettiho z rokov 1327– 1332, oltár Agnole Gaddiho z roku 1395, či Oltár rodiny Quaratesi od Gentile da Fabriana), otec troch dcér nie je v miestnosti spolu s nimi, ale pred domom. Scéna zachytáva príbeh vo fáze tretej noci, keď Mikuláš vhodil pannám poslednú hrudu zlata a prichytil ho bdelý otec. Ten v pokľaku uchopuje a odkrýva vnútornú stranu Mikulášovho biskupského rúcha, pričom si z hlavy strháva čiapku. Mikulášove pohyby naznačujú, že je na odchode a gestom zdvihnutej ruky muža zaprisaháva, aby ho neprezradil. Priehľad do domu ukazuje posteľ s dcérami ležiacimi pod prikrývkou.

Prvý z ďalšej dvojice obrazov sa skladá z dvoch scén spojených na jednej obrazovej ploche. Ľavá strana ukazuje výjav Navrátenie ukradnutého majetku židovi, umiestnený do interiéru domu. Otvorom v bočnej stene vstupuje Mikuláš a podáva mužovi truhlicu. V „hĺbke“ miestnosti vidíme toho istého muža ako trstinou šľahá sošku sv. Mikuláša. Plocha je členená do dvoch častí, ktoré rozdeľuje stĺp architektúry tak, že pravá polovica s výjavom Zachránenia troch vojakov pred sťatím je situovaná do exteriéru a ľavá s výjavom odovzdávania majetku do interiéru.

Záchrana troch vojakov je súčasťou najstaršej zaznamenanej legendy – Praxis de stratelatis ((Príbeh

297

D a n i e l G r ú ň : C y k l u s s v. M i k u l á š a z h l av n é h o o l t á r a fa r sk é h o kos to l a v P r e š ove

8. Majster z Kremnice: Oltár sv. Mikuláša z Kremnice. Okolo 1483. Magyar Nemzeti Galéria, Budapest. Foto: Archív MNG

o troch vojvodcoch), jej text pochádza z obdobia panovania cisára Justiniána (527–565). Tento príbeh, odohrávajúci sa v čase vlády Konštantína Veľkého, nadobudol popularitu tak v Byzancii ako aj neskoršie v latinskej Európe. Už v 9. storočí (pred rokom 842) je legenda zaznamenaná v Reichenauskom kódexe a Hrabanus Maurus ju začlenil medzi rokmi 840 a 854 do Martyrológií.31 Patrí tiež k najčastejšie zobrazovaným legendám. Výjav sa nelíši veľmi od zaužívanej konvencie: Mikuláš zachytáva zdvihnutý katov meč nad hlavami troch vojakov.

Druhý z dvojice obrazov – Kázanie cisárovi Konštantínovi vo sne – nadväzuje na predchádzajúce rozprávanie.32 Hoci scénu komponovali samostatne, podľa textu legendy je v dejovej kontinuite s predchádzajúcou scénou. Opakuje sa tu aj niekoľko formálnych prvkov: členenie scény do dvoch priestorov, použitie architektonických oblúkov, úbežníkové zobrazenie aj šachovnicová dlažba. Scéna je znova rozdelená na dve časti, ktoré sú v tomto prípade situované v interiéri. Ide o pohľad do cisárovej spálne a zároveň aj väzenia s tromi odsúdenými kniežatami, ktoré oddeľuje arkáda a niekoľko stupňov schodov od cisárskej spálne. Svätec pristupuje k lôžku so spiacim cisárom a zdvihnutým prstom mu dohovára. Spiaci panovník je namaľovaný frontálne, pred jeho posteľou je položená cisárska koruna a za baldachýnom postele stojí postava s hlavou opretou o dlaň. Pôjde pravdepodobne o preláta, ktorý osnoval intrigy proti kniežatám a Mikuláš sa v sne zjavil rovnako aj jemu. V ľavej časti obrazovej plochy oddelenej schodmi sedí spiaca postava s hlavou položenou na prekrížených rukách. V priestore odčlenenom arkádou vidíme kata ako stína jedného z troch kniežat, jeho meč však opäť zastavuje Mikuláš, ktorého postava je sčasti prekrytá stĺpmi. Na urodzený pôvod uväzne-

ných postáv poukazuje drahá látka šiat stínaného kniežaťa.

Záchrana mesta Myra pred hladomorom sa vymyká z cyklu množstvom pohybujúcich sa postáv v otvorenom priestore prístavu, na lodi a na člnoch. Tento dynamický výjav pôsobí skôr ako zobrazenie pracujúcich námorníkov pri vykladaní tovaru z lode. Nepochybne ide o najživší výjav z celého cyklu a podľa legendy predstavuje vykladanie obilia z lode v prístave mesta Myra. Biskup Mikuláš stojí na palube lode a zdvihnutou rukou dáva príkaz námorníkom. Pod ním námorníci sypú zrno z meríc do mechov a ukladajú ich na člne.

Spoločným motívom obidvoch scén sú člny na vode, prepravujúce do prístavu obilie. V prístave pozorujeme zástup obyvateľov, ktorí si na svojich koňoch a dobytku odnášajú darované obilie. Zástup prechádza okolo veže opevnenia a stráca sa za ňou. Keďže scény sú 31 32

298

MEISEN 1931 (cit. v pozn. 18), s. 219-220.

Scéna Sen cisára Konštantína, pravdepodobne pre jej kompozičnú zložitosť a jedinečnosť, ktorá v mikulášskych cykloch (nielen) na našom území nemá obdobu, nie je v doterajších štúdiách jednoznačne interpretovaná. „Korunu, položenú na stolček pred posteľou a žehnajúce gesto svätca vidno aj v scéne vyliečenia z prešovského mikulášskeho cyklu. Vzpriamený svätec v biskupskom ornáte prejavuje svoju liečiteľskú moc pri posteli vladára, zúboženého natoľko, že už nevládze udržať korunu na hlave – jasná výpoveď obrazu o vzťahu svetskej a duchovnej moci.“ (GERÁT, Ivan: Konvencie obrazovej hagiografie.

Kľúčové scény hagiografických obrazových cyklov. In: Problémy dejín výtvarného umenia Slovenska. Bratislava 2002, s. 79-120). Hoci rozloženie síl vo vzťahu duchovnej a svetskej moci na obraze je dobre čitateľné, v legendách som nenašiel priamu analógiu k takto pomenovanej téme. Jediným prípadom liečenia je legenda Vyliečenie Leona. Medzi legendou a obrazovou scénou však žiadna spojitosť nie je.

Galéria – Ročenka SNG 2004–2005

komponované do dvojíc, tabuľa chýbajúca do páru mohla predstavovať Záchranu námorníkov. Výjav sa rovnako odohráva na vode (rieke) a na našom území je pomerne častým námetom.

Na záverečnej dvojici autori namaľovali Vzkriesenie chlapca usmrteného diablom a Smrť sv. Mikuláša. Obidve scény nemajú u nás obdobu. Identifikácia prvej scény je zložitá, keďže v texte Zlatej legendy nemá presnú analógiu. V interiérovom priestore členenom viacerými vchodmi a oknami vidíme chlapca, ktorý sedí na zemi a otáča sa k svätcovi. Z jeho úst vychádza tmavá jašterica. Po pravej strane stojí Mikuláš v bohato zriasenej drapérii. Zdvihnutou rukou so žehnajúcim gestom kriesi chlapca, resp. vyháňa z neho diabla. Z druhej strany vstupujú dverami rodičia. Ich emocionálne gestá dramatizujú odohrávajúcu sa scénu. Na konci úbežníkovo zobrazeného interiéru miestnosti a zároveň v centre obrazovej plochy chrbtom k divákovi cez otvor dverí uniká postava z miestnosti. Podľa môjho názoru ide opäť – ako v niektorých predchádzajúcich prípadoch – o znázornenie niekoľkých sekvencií príbehu v obrazovej ploche. Usporiadanie udalosti a rozostavenie postáv vychádza z Príbehu o chlapcovi zabitom diablom. Do jednej obrazovej plochy príbeh vtesnal Ambrogio Lorenzetti (1327–1332, Uffizi, Firence).33 Na prešovskej scéne Mikuláš rovnako kriesi (v tomto prípade však nie mystickým lúčom svetla, ale žehnajúcim gestom) chlapca usmrteného diablom, ktorý sa rafinovane prezliekol za pútnika. Rodičia sa stávajú svedkami vzkriesenia a diabol v prestrojení uniká po schodoch zadným východom. Čierna jašterica nad hlavou chlapca predstavuje symbol diabla, ktorého Mikuláš vyhnal z chlapcovho tela.

Hoci svätec dokázal priviesť mŕtvych k životu, sám podliehal životnej nevyhnutnosti. Tak ako prešovský cyklus začína jeho narodením a prvým zázrakom, uzatvára sa svätcovou smrťou. Priestor je komponovaný analogicky k prvej scéne. Interiéru dominuje po diagonále umiestnená posteľ s baldachýnom, kde sedí Mikuláš a má zopäté ruky. Pri posteli stojí postava s biskupskou mitrou a plášťom žehnajúca Mikulášovi. Pri spodnom ľavom boku postele stojí anjel, v jednej ruke drží naplnenú zásteru a druhou rukou rozhadzuje kvety po dlažbe. Vo vedľajšej miestnosti oddelenej schodmi sedia za stolom dve postavy. V hornej časti obrazovej plochy, pod stredným oblúkom vyrezávaného baldachýnu, vznáša sa skupina anjelov. Vo vlajúcich rúchach vytvárajú ceremoniálny chór nad otvoreným graduálom. Legenda hovorí, že keď si svätca chcel povolať Boh, Mikuláš ho poprosil, aby k nemu poslal anjelov.

Podobná scéna sa na území Slovenska nenachádza.

Výjav Mikulášovej smrti je však súčasťou predely Oltára z Perugie (Galleria Nazionale dell’Umbria, Perugia) od Fra Angelica.34 Jeho kompozícia je ale značne odlišná. V koncepcii prešovského mikulášskeho cyklu kompozícia tejto scény vytvára spolu s prvou scénou Narodenia naratívnu kontinuitu s dvoma hraničnými bodmi života svätca – narodením a smrťou.

Sv. Mikuláš, obrazové rozprávanie a sféra praxis Teraz je načase položiť niekoľko otázok týkajúcich sa mikulášskeho cyklu ako naratívneho celku, čo logicky vyplýva z vyššie uvedených záverov. Aká je funkcia cyklu vo vzťahu k legende o svätcovi a k jeho kultu na sklonku stredoveku? Čím je špecifické obrazové rozprávanie o skutkoch svätého Mikuláša oproti iným hagiografickým cyklom? A napokon, v čom spočíva jedinečnosť mikulášskeho cyklu z Prešova oproti iným naratívnym zobrazeniam jeho legiend? Na tieto otázky určite nepodáme vyčerpávajúce odpovede, ale pokúsme sa aspoň načrtnúť ich možné riešenia.

Praxis, slovo gréckeho pôvodu, tvorilo názvy viacerých mikulášskych legiend a prekladá sa ako príbeh alebo rozprávanie. 35 Pôvodný význam tohto slova v teológii kresťanského Východu je odlišný. Znamená čin, skutok, konanie. „I samotné grécke slová majú rôzne odtiene. Sú predovšetkým dva výrazy: poiesis a praxis. S druhým termínom je spojená predstava namáhavej práce. Pre Plotina znamená praxis činnosť nečistú, zmiešanú, poškvrnenú hmotou, ktorou sa dielo zaoberá; je to činnosť človeka v tele. Božia činnosť je poiesis.

V kresťanskom slovníku môže praxis znamenať všetko to, čo patrí k úsiliu o spásu.“36 Tento výraz vo vzťahu k Mikulášovi označuje skutočnosť, že jeho konanie je veľmi úzko späté s problémami pozemského sveta.

Výsledkom je pomoc veriacemu v ťažkostiach svetského charakteru. Preto môžeme Mikuláša nazvať viac ako ktoréhokoľvek iného svätca či sväticu „patrónom pozemských starostí“.

V Hornom Uhorsku sa Mikulášova popularita šírila práve v čase najväčšieho rozmachu kráľovských miest, obchodu i umenia. Jeho skutky sú nasmerované k životom veriacich, k ich každodenným starostiam, práci, obchodu, starostlivosti o obživu alebo k pomoci v nebezpečných situáciách. Postava Mikuláša ako reprezentanta cirkvi vyjadruje snahu o jej vplyv v oblasti profánneho života a vzrastajúcej prosperity. Tento aspekt svätcových skutkov výrazne využíva obrazové rozprávanie prešovských tabuľových malieb.

Môžeme si to všimnúť pri porovnaní obrazových scén Záchrany mesta Myra z Hronského Beňadika a Prešova. Prvá scéna podlieha hierarchickému usporiadaniu s dôrazom na postavu svätca, jeho ukazujúce gesto upozorňuje na rozdelenie obilia, ktoré na malom člne umiestnenom na neveľkej vodnej ploche presýpa jedna postava. Na rozdiel od toho, scéna z Prešova je sústredená na dianie: začína sa zdvihnutým prstom svätca, pokračuje námorníkom vykloneným z paluby 33

KEMP, Wolfgang: Die Räume der Maler (Zur Bilderzählung seit Giotto). München 1996, s. 96-99.

34 CLARE 1985 (cit. v pozn. 20), s. 97.

35 Meisen používa slovo Geschichte (napr. Stratelatengeschichte – Praxis de stratelatis).

36 ŠPIDLÍK, Tomáš: Spiritualita křesťanského Východu. Olomouc – Řím 2002, s. 228-230.

299

D a n i e l G r ú ň : C y k l u s s v. M i k u l á š a z h l av n é h o o l t á r a fa r sk é h o kos to l a v P r e š ove

Narodenie sv. Mikuláša

Otec troch obdarovaných panien spoznáva Mikuláša

Mikuláš vracia židovi ukradnutý majetok / Záchrana troch nevinných vojakov

Kázanie cisárovi Konštantínovi v sne

Vzkriesenie chlapca zabitého diablom

Smrť sv.

Mikuláša

OLTÁRNA SKRIŇA Záchrana mesta Myra pred hladomorom

Chýbajúca tabuľa Záchrana námorníkov na mori (?)

Tabuľka č. 1 Cyklus sv. Mikuláša; otvorené vnútorné oltárne krídla (hrubou čiarou je vyznačený obrys oltárnej skrine). Čítanie všetkých obrazových cyklov: zľava doprava, od horného radu (po oboch stranách oltárnej skrine) k dolnému. Horný a dolný rad mohli byť umiestnené aj opačne; v tom prípade by sa cyklus čítal zdola nahor (tak ako je to napr. na košickom Oltári sv. Alžbety).

Všetky tabule sú maľované obojstranne, preto pri zatvorení vnútorných krídel s mikulášskym cyklom sa objavia na ich reverze obrazy mariánskeho cyklu spolu s obrazmi z toho istého cyklu na averze vonkajších krídel. Po druhom zatvorení vonkajších krídel bol viditeľný pašiový cyklus.

lode, na najbližšom člne vidíme napĺňanie vriec obilím a ďalšie člny v pohybe po línii sprava doľava prevážajú plné vrecia. Pohybom po protismernej línii pokračuje zástup občanov s vrecami na svojich domácich zvieratách, kriví sa okolo hradnej bašty a pokračuje v smere kolmom na línie ostatných pohybov do vnútra obrazového priestoru. Aj architektonická kulisa mesta v druhom pláne sa v perspektívnom úbežníku zmenšuje, odstupňovaná pravidelnými schodovitými zárezmi do plochy prístavu. Zatiaľ čo prvá scéna predstavuje Mikuláša medzi ostatnými svätcami hronsko-beňadického oltára (sv. Egídius a sv. Benedikt) a jeho postava i gesto príkazu tvoria ústredný motív scény, výjav z prešovského cyklu svätcovo konanie začleňuje do širších súvislostí (prístav, práca námorníkov s prepravou obilných vriec, preprava vriec obyvateľmi mesta). Mikuláša v jednom hymnickom speve nazývajú „frumenta sanctus“ (svätec sýtiaci, nasycujúci obilím; slovo frumentarius znamená aj úrodný).37 Podľa týchto predstáv svätec oplýva i mocou nasýtiť hladujúcich, ako čítame aj v samotnej legende (napr. u Jakuba de Voragine).

Scéna Záchrana mesta Myra od hladomoru rozvíja rozprávanie týmto smerom a ukazuje nasýtenie obyvateľov mesta od vykladania obilia až po jeho odnášanie. Ďalšie jedinečné prvky prešovských tabuľových malieb nám potvrdí porovnanie scén Obdarovania troch panien z nášho územia. Keď postavíme vedľa seba scény z Veľkej Lomnice, Veľkého Slavkova a z Lúčok, všimneme si, že všetky tri scény spája motív podávania zlatých hrúd do okna (resp. otvoru v dome) so spiacimi pannami. Druhým spoločným motívom je otec sediaci pred domom (spiaci alebo pozdravujúci svätca). Zvlášť príbuzné sú scény z Veľkej Lomnice a Lúčok (takmer iden-

tické postavenie svätcových rúk i podobnosť celkovej kompozície scén môže byť dôsledkom jednej grafickej predlohy). Mierny posun medzi nimi spočíva v tom, že na scéne z Lúčok otec zdraví Mikuláša sňatím svojej čiapky, zatiaľ čo scéna z Lomnice ukazuje otca s tým istým gestom ruky, ktoré ale slúži opretiu hlavy v spánku. Spiaci otec, v tomto prípade bez čiapky, vystupuje na scéne zo Slavkova. Na prešovskej scéne už nie je dôležitý akt obdarovania. Spiace panny, ktorých posteľ je obťažkaná tromi hrudami zlata, tvoria subordinovaný výjav v druhom pláne obrazu. Akcia spočíva v tom, že otec panien odhalí svojho dobrodinca. V dôraze na inú sekvenciu príbehu predstavuje prešovská scéna posun voči predchádzajúcim scénam, tradovaným u nás.

Tieto poznatky nám môžu pomôcť vnímať rozdiely v intencii rozprávania jednotlivých cyklov. Na našom území sa zachovali dva väčšie mikulášske cykly: na oltároch z Lúčok a Prešova. Lúčky: dve spodné scény ľavého krídla (Falošná prísaha pred sudcom a vpravo Objavenie sa zlata ukrytého v palici) a dve horné scény pravého krídla (Zlodeji okrádajú žida / Žid bičuje sochu sv. Mikuláša a vpravo Mikuláš diskutuje s okradnutým židom) – každá dvojica tvorí samostatný príbeh, obidve dvojice však riešia otázku spravodlivosti a potrestania vinníka. Na prvej dvojici scén Mikuláš vystupuje ako garant spravodlivého vyústenia príbehu; do deja nijako nezasahuje, hoci jeho polpostava je umiestnená v hornej časti scény, priamo nad výjavom. Prvá scéna predstavuje falošnú prísahu pred sudcom, dru-

37

300

Hymnický spev pochádza z 10. storočia z kláštora Monte Cassino. MEISEN 1931 (cit. v pozn. 18), s. 250.

Galéria – Ročenka SNG 2004–2005

Chýbajúca tabuľa

Mojžiš pred horiacim krom

Poškodená tabuľa (Odmietnutie Joachimovej obety ?)

Poškodená tabuľa (Zvestovanie Joachimovi ?)

Stretnutie pri zlatej bráne

Narodenie Panny Márie

Uvedenie do chrámu

Zasnúbenie s Jozefom

Zvestovanie

Navštívenie

Chýbajúca tabuľa (Narodenie Krista ?)

(Krst Krista)

Kľaňanie troch kráľov

Traja králi pred Herodesom (?)

Vraždenie neviniatok

Dvanásťročný Ježiš v chráme

Tabuľka č. 2 Mariánsky cyklus (1. zatvorenie); zatvorené vnútorné oltárne krídla (prekrývajú plochu oltárnej skrine); otvorené vonkajšie oltárne krídla.. Vzhľadom na umiestnenie Krstu Krista pred Kľaňanie troch kráľov v chronologickom slede tém, nie je prítomnosť tohto obrazu na určenom mieste istá. Takéto zaradenie v mariánskom cykle je determinované skutočnosťou, že Krst Krista tvorí reverz k Záchrane mesta Myra pred hladom a pri ich zaradení sme sa riadili určením miesta averzu tabule.

há scéna je dôsledkom konania postavy nepoctivého kresťana, ktorý končí pod kolesami voza a jeho podvod so zlatom ukrytým v palici vychádza najavo.

Druhú dvojicu scén umiestnili do vrchnej polovice pravého oltárneho krídla. Prvá scéna ruší pokojnú kontempláciu nad religióznymi obrazmi: znázorňuje krádež a násilné bičovanie (sochy Mikuláša). Nasledujúca scéna diskusie Mikuláša so židom vo väzení nad tromi zlodejmi v klade sa celkom odklonila od pôvodného znenia príbehu, kde vinníci po svätcovom zásahu sami vrátili ukradnutý majetok. Svätec, tentoraz v plnej postave, vedie polemiku so židom a tromi zlodejmi v klade. Od ostatných postáv je prísne oddelený stĺpom. Do druhého obrazového poľa, kde pykajú vinníci za svoje činy, presahuje iba gesto jeho prstov. Na pravom oltárnom krídle z Lúčok ďalej nasleduje samostatná scéna Záchrana odsúdených vojakov. Nemohol byť výjav v kontinuu obrazových scén chápaný ako záchrana troch odsúdených zlodejov? Diváci, ktorí nepoznali znenie legiend, ľahko si mohli stotožniť opakujúcu sa trojicu postáv (v postupnosti: krádež, uväznenie a záchrana pred popravou) ako prejav svätcovho milosrdenstva voči zlodejom, ktorí sa dopustili krádeže.

Na prešovskej scéne Mikuláš sám vracia židovi ukradnutý majetok, pričom prekračuje prah domu, akoby sem vchádzal z druhej polovice scény, kde zachraňuje troch odsúdených vojakov. Na základe porovnania týchto scén si uvedomíme ich odlišnú intenciu, ktorá mohla formovať pôsobenie obrazu na diváka. Obrazové scény z Lúčok zvýrazňujú moment nečestného konania a spravodlivého trestu riadeného biskupom Mikulášom. Na obrazových scénach z Prešova je Mikulášova postava viac zakomponovaná do akcie, v ktorej rozhoduje jeho vlastné konanie (Mikuláša rozpoznáva na úteku otec obdarovaných panien; vracia ukrad-

nutú truhlicu židovi, ktorý zbičoval jeho sochu; zachraňuje tri kniežatá kázaním cisárovi v sne; zachraňuje hladujúce mesto príkazom námorníkom k vykladaniu obilia, kriesi chlapca usmrteného diablom). Obrazový cyklus je zároveň komponovaný ako kontinuum ľudského života. Mikulášov život a skutky vnímame v aktualizácii do historického obdobia vzniku tabuľových malieb, potrieb cirkvi ako aj občanov kráľovského mesta Prešov na sklonku stredoveku.

Prešovské retabulum napriek jeho fragmentárnemu zachovaniu a dosiaľ len sporadickým zmienkam v odbornej literatúre patrí k významným dielam svojej doby.

V tomto príspevku sme pozornosť sústredili najmä na

Kristus v Getsemanskej záhrade

Chýbajúca tabuľa (Judášov bozk)

Kristus pred Kaifášom

Posmievanie

Kristus pred Herodesom

Bičovanie

Pád pod krížom

Vztyčovanie kríža

Tabuľka č. 3 Pašiový cyklus (2. zatvorenie); zatvorené vonkajšie oltárne krídla (prekrývajú zatvorené vnútorné oltárne krídla na ploche oltárnej skrine)

301

D a n i e l G r ú ň : C y k l u s s v. M i k u l á š a z h l av n é h o o l t á r a fa r sk é h o kos to l a v P r e š ove

špecifiká zobrazenia sv. Mikuláša v obrazových príbehoch, ich interpretáciu v súvislosti s jeho legendou a kultom. Z jednotlivých aspektov funkcie obrazového cyklu sme sa pokúsili vymedziť miesto týchto tabuľo-

vých malieb v kontexte spišskej a šarišskej výtvarnej produkcie na prelome 15. a 16. storočia.

Daniel Grúň, Katedra teórie a dejín umenia, Vysoká škola výtvarných umení Bratislava

Vita Sancti Nicolae from the Main Altarpiece of St Nicolas Church in Prešov Interpretation of a Narrative Unit Summary When considering the structural and iconographic ensemble of the Prešov high altar dedicated to St Nicolas, we cannot avoid the difficulties caused by its present fragmentary state. The contemporary viewer cannot see the altar in its original unity (which with its three central sculptures forms part of a Baroque whole); furthermore, not all of its panezl paintings have survived. Because of this, the study is primarily an attempt to partly reconstruct the iconographic programme, as well as to identify individual scenes.

In terms of addressing the question of authorship, style and artistic influence, I have referred to archival research of town chronicles by the historian Béla Iványi. On the one hand, his research helps to explain the context of the altar’s creation, but on the other it throws up yet more questions; was there a painting workshop in Prešov? If there was, has anything from its production survived? Can we find similar altars in the Šariš region of influence from the first third of the sixteenth century? Though we cannot provide satisfactory answers to these questions, I have reached some conclusions about the independence or otherwise of the Šariš region, in terms of Spiš influence; I also suggest some possible affinities between surviving Šariš altars.

From the three panel cycles, I have focused on seven panels (from the original eight) with scenes from the life of St Nicolas. Through comparisons with other numerous narrative panel paintings from upper Hungary I point out not only individual similarities, but also the uniqueness of the Prešov cycle manifesting itself on several levels: the way in which figures and space are depicted, the repetition of certain pictorial elements, or the presence of scenes not used elsewhere. Here it was essential to see the role of St Nicolas narrative cycles in the interdisciplinary study of the cult of the saint in the middle ages, and the impact of his deeds.

Despite St Nicolas (as a medieval patron) being one of the most popular saints in Slovakia, I have attempted to show that this phenomenon had, in its time, a particular meaning in specific circumstances.

On the basis of primary literary sources all individual saints’ lives through the studies of Carl Meisen and Adriaan Groot I map the occurrence of particular motifs, which I subsequently parallel with their ‘readings’ offered by panel paintings. It can be said that, despite necessary repetition due to similar pictorial sources and conventions, their research facilitates us to perceive differing intentions in the paintings of individual cycles. In comparing the saint’s deeds and their incorporation into particular scenes I realized that the paintings carried their own intentions; in the widest sphere of narratives St Nicolas cycles they could affect the viewer in various ways. Mention must go to the qualities of the saints’ deeds in the sphere of praxis, by which I mean the fact that his actions are closely connected to earthly difficulties, and that they help the believer in his worldly troubles.

At the same time, the Nicolas cycle of the Prešov retable is articulated as a continuum of human life. I interpret the life and deeds of the saint in relation to the time of the making of the panels; to the needs of the clergy as well as the citizens of the royal city of Prešov at the close of the middle ages.

During comparison with other Nicolas cycles (most significantly Lúčky and Veľká Lomnica) I point out the differing intentions of pictorial narrative, which in the case of the Prešov paintings is heavily influenced by the saint’s actions and his interventions of his narrative. Detailed analysis of the saint’s actions could help to unequiveocally identify the scenes amongst the numerous variety of Nicolas legends; it also contributes to our understanding the relationship between paintings and religious cult and their specific visual expression of medieval culture.

English by Miroslav Pomichal

302

Galéria – Ročenka SNG 2004–2005

Die Har fe am Kreuz Ein Aspekt der Christusdarstellung um 1500 SILKE GEPPERT

Zwei Ausdruckformen der bildenden Kunst, einen der wichtigsten Kruzifixe des Spätmittelalters, den BadenBadener Christus des Niclaus Gerhaert von Leyden [Abb. 1] entstanden 1467, und ein Motiv der Passion, genauer die um 1300 im Kontext des Heilsspiegels erstmals aufkommende, ebenso phantasievolle wie grausame Erweiterung der Passionsdarstellung durch das Strecken Christi mit der Hilfe von Seilen [Abb. 2 a, b] sollen den Anfang und das Ende von Entwicklungen aufzeigen und unter dem gemeinsamen Motto von der Harfe am Kreuz charakterisiert werden. Wie kann das gehen?

Einerseits werde ich im Folgenden der Frage nachgehen, wie es zur Erweiterung des Passionszyklus durch die Darstellung einer nichtbiblischen Handlung im typologischen Kontext kommt, und andererseits wird versucht werden, der dem Kultbild zugrundeliegenden symbolischen Idee von der „Harfe am Kreuz“ in Theologie und Dichtung, sowie ihren sich wandelnden Erscheinungsformen in der bildenden Kunst nachzuspüren, um dann die Neuformulierung, oder den „kunstgeschichtlichen Anfang“ in diesem Bildwerk Niclaus Gerhaerts zu charakterisieren und zu begründen. Denn dieser wie eine Seite der Harfe qualvoll und in größter Pein über das Kreuz gedehnte Leib Christi mit den durchgedrückten und gezogenen Gliedern birgt Neues. Das Neue charakterisierte Lilly Fischel folgenendermaßen: „Niclaus schuf hier eine edlere Natur als Donatello und ein ergreifenderes religiöses Werk als Bruneleschi... ein neues Ideal – den geistigen Überwinder von Leiden und Tod.“1 Eine lange exegetische Vorgeschichte findet zu Beginn des 14. Jahrhunderts ihre Illustration in einer Handschrift, dem Speculum humanae salvationes – dem Spiegel vom göttlichen Heil. Darin wird die ungewöhnliche und zugleich seltene Szene der Kreuzannagelung Christi [Abb. 2 a, b] mit dem Auszerren der Glieder mittels Seilen als Antitypus im typologischen Kontext mit drei Szenen aus dem Alten Testament auf einer Bildseite verbunden.2 Hier könnte bereits ein kunstgeschichtlicher Anfang des Wie-eine-Harfe-gespannt-Seins liegen, nämlich die nötigerweise vorangegangene Handlung.

Was ist dargestellt? Christus wird hier auf grausamste Art von vier Henkern ans Kreuz geschlagen, wobei der eine Christi Beine an den Fesseln zusammengebunden hat und nun mit aller Kraft an dem Seil zieht,

das er über das Ende des Kreuzbalkens geführt hat, ein zweiter Christi linken Arm auf ebendiese Weise streckt, während zwei weitere Schergen große Nägel durch Hände und Füße schlagen.

Wie kommt es zu dem vielschichtigen Bild von der Harfe am Kreuz? Möglicherweise weil die Evangelisten uns etwas verschwiegen haben? Denn die Evangelien berichten nicht, wie Christus gekreuzigt wurde. Die Leidensgeschichte Jesu ist bei den Evangelisten kein historisch getreuer Bericht, sondern beschränkt sich auf ein Wort: cruzifixerunt eum – sie kreuzigten ihn. Das „Wie“ ist später und in vielen Einzelheiten, die die Passionsgeschichte ausdehnten, entstanden. Vor allem dadurch, dass die Erfüllung der alttestamentlichen Prophezeiungen sich aus dem dogmatischen Verständnis der typologischen Exegese lösten und zum „Wie“ der Kreuzigung als einem historischen Geschehen formuliert wurden.

Zuerst waren es die Altmeister der Exegese Augustinus und Hieronymus, die als die frühesten uns heute bekannten Autoren, der Frage nachgingen, wie Christus gekreuzigt wurde und an das Kreuz gehängt war.

Ihre sehr verschiedenen, fein differenzierten Antworten entnahmen sie den Psalmen. Besonders wichtig war den Autoren in Bezug auf die Kreuzigung die Auslegung und in der Folge auch die Verknüpfung des 21. und des 56. Psalms.

Im 8. Vers des 56. Psalms – exsurge me cithera – Wachet auf Psalter und Harfe ( eigentlich – erhebe mich Psalter und Harfe) – liegt der Ursprung für das Symbol der Harfe, als statisches Bild des am Kreuz wie eine Harfe gestreckten Christus, so – dass die Prophezeiung des 21. Psalms dinumeraverunt omnia ossa mea – damit alle seine Gebein gezähltet worden sein (Ps. 21, 18) erfüllt werden kann. Voraussetzung dieser Interpre1

2

303

FISCHEL, Lilly: Niclaus Gerhaert und die Bildhauer der deutschen Spätgotik. München 1944, S. 46.

Es handelt sich hierbei um eine Kopie nach einem nicht mehr erhaltenen bolognesischen Vor- oder Urbild. Mit 29 halbseitigen typlogischen Illustrationen ist der clm. 146 eine der vollständigsten Fassungen des Speculums, die überliefert sind.

Jules Lutz – Perdrizet, Paul (Hg.): Speculum Humanae Salvationes. Text critique. 2 Bde, Leipzig – Mulhouse, 1907–1909, (um 1330, fol. 45).

Silke Geppert: Die Harfe am Kreuz. Ein Aspekt der Christusdarstellung um 1500

1. Nicolaus Gerhaert von Layden: Kruzifix aus Baden-Baden. 1467.

Baden-Baden, Pfarrkirche St. Peter und Paul. Repro: KAHSNITZ 1995– 1996

tation auf die Passion hin war der Gedanke vom mehrfachen Schriftsinn der Worte – die Typologie. Das Psalmwort, wie alle Bücher des Alten Testaments, wurde als durch Christus erfüllte Verheißung verstanden.

Harfe und Bogen wurden durch die Exegese zu den Symbolen der Kreuzigung. Dennoch auch über das „Wie“ der Kreuzigung berichteten die Psalmen nicht. Das blieb lange der Phantasie überlassen und brachte daher bei den Autoren gegensätzliche Vorstellungen hervor.

Frederik Pickering hat die Umstände so charakterisiert: „In dieser Frühzeit soll es noch keinen Vergleich (des Harfensymbols) mit Bildern geben, da der Wes-

ten sich bis 1200 weigerte, Christi Kreuzigung (die Art und Weise, Anm. S.G.) – unter den Bedingungen welcher Wirklichkeit auch immer – darstellen zu lassen.

Aber sie wussten damals seit bereits 1000 Jahren, wie man sich die Vorgängen vorzustellen hatte.“3 In Cassiodors († nach 580) Harfenkunde, der Psalter – Exegese zur Passion Christi, wird aus dem Symbol der Harfe eine Metapher. Die Harfe bedeutet für ihn

3

304

PICKERING, Frederik P.: Literatur und Darstellende Kunst im Mittelalter. Berlin 1966, S. 162.

Galéria – Ročenka SNG 2004–2005

2. a-b Speculum humanae salvationes, 23. Kapitel, fol. 25. Kreuzannagelung. Um 1330. München, BSB clm 146. Repro: LUTZ – PERDRIZET 1907

die glorreiche Passion. Ohne dieses Harfengleichnis ist das ca. 900 Jahre später aufkommende Problem von den – zu weit gebohrten Löchern – der Passionsspiele und das Ziehen und Zerren der Glieder Christi mit Seilen auf Passionsretabeln nicht zu verstehen.

Dieser grobe Rückgriff auf diese frühen Auffassungen und Auslegungen zeigt schon auf, wie es bei den Exegeten zu dem Vergleich von Kreuztod und Harfe kam. Das Augenmerk auf die Vorgeschichte der Passion ist deshalb von so entscheidender Bedeutung, wie sie unterschwellig immer weiterlebt und wirkt. Und in der Folge die Vorstellungen der Gläubigen von der Passion sowohl in Texten als auch in Bildern weiterentwickelt. Nur so kann man auch wirklich befriedigend die Umformung des Motivs aufzeigen, wie aus der alttestamentlichen Prophezeiung – exsurge me cithera – zuerst das Passionssymbol der Harfe, später die Metapher des „Wie eine Harfe gespannt-seins“ daraus dann die Erweiterung der Passionserzählung und schließlich von den Künstlern der Typus des christus extensus4 dargestellt wird. Jeder Wandel war für sich ein tiefgreifender Schritt, der immanent das Verständnis vom Gekreuzigten veränderte und schließlich zu einem neuen Aspekt in der Christusdarstellung führte.

In der kunsthistorischen Analyse wurde weder dieser Typus bis dato benannt, noch die Stilgenese dieser Formgebung des Gekreuzigten mit der Szene der Kreuzannagelung und dem nötigerweise vorangegangenen Strecken mit Seilen oder der Idee von der Harfe am Kreuz in Verbindung gebracht.

Der eindrucksvolle Corpus eines spätgotischen Kruzifixus [Abb. 1] befindet sich seit 1967 im Chor der Stiftskirche von Baden-Baden. Es handelt sich hierbei um das Kreuz des alten Baden-Badener Friedhofs. [Abb. 3] Der Stifter war der Bürger Hans Ulrich Scherer († 7. 7.

1492), der Leibarzt des Markgrafen Karl I.5 Der Entstehungsort für das Kreuz ist wahrscheinlich Straßburg, von dort, so belegen es Quellen, wurde es nach BadenBaden transportiert.6 4

305

Diesen neuen Christustypen möchte ich als christus extensus bezeichnen. Dieser Artikel stellt Ausschnitte meiner 2001 an der Universität Wien erschienenen Magisterarbeit mit dem Titel GEPPERT, Silke: Die Harfe am Kreuz. Studie zu einem Motiv der exegetischen Erweiterung der Passionserzählung und deren Darstellungsformen vor. Ich danke vor allem meinem Betreuer, Prof. Dr. Michael Viktor Schwarz für die inspirierende Begleitung der Arbeit.

Silke Geppert: Die Harfe am Kreuz. Ein Aspekt der Christusdarstellung um 1500

beitet. Das Kreuz steht auf einem am Boden simulierten Kalvarienberg – eine Art Felsgarten. Die Gesamthöhe beträgt 5,41 m. Der Gekreuzigte hängt, von den drei Nägeln gestreckt, geradezu auseinandergespannt am Kreuz, dass man alle seine Knochen und Glieder unter der dünnen Epidermis zählen konnte. Das Motiv des qualvollen Hängens wird primär durch die Straffung der Haut expressiv veranschaulicht. Im Detail wird die Wirkung sowohl durch die sehnigen langgezogenen Bauchmuskel und die extreme Einbuchtung im Nabelbereich, die das vorangegangene Leiden andeutet, als auch der Betonung der seitlichen Brustmuskeln, die die weit ausgestreckten Arme mit dem Thorax verbinden, gesteigert.

Die Figur ist mit einem hüftbreiten Perizonium bekleidet, dass in zwei virtuos gestaltete, rechts und links flankierende Faltengehänge ausbildet. Die hier, in der Dornenkrone, und im Kreuz zu findende Freude an der Darstellung von dekorativen Elementen und schönliniger Materialbeschreibung steht im spannungsvollen Gegensatz zur Schilderung des Körpers, die die Thematisierung des vorangegangenen Leides dominiert.

So wie sich vor allem im Thoraxbereich die pergamentene Haut über die Sehnen, Adern und Knochen spannt, so gespannt war der ganze Leib in dem Moment, als er an das Kreuz genagelt wurde. Seine Streckung wird im Detail durch die nach unten weisenden und mit einem Nagel befestigten Füße betont. Darin, wie sich hier die Falten über den Nagel spannen, wird das äußerst schmerzhafte Sich-Zurückziehen des grausam überdehnten Corpus Christi anschaulich thematisiert – christus extensus est. Gerade dieses Detail erscheint mir aufgrund zahlreichen Beobachtungen ein maßgebliches Signifikanz des christus extensus zu sein.

Durch die zur Seite hin ausschwingenden seitlichen Faltenbäusche wird eine Verbreiterung im Lendentuchbereich erreicht. Die vom Wind aufgewehten Faltenbahnen verstärken die keilförmige Anlage des Corpus.

Diesem wohnt auch ein dynamischer Aufwärtscharak5

3. Nicolaus Gerhaert von Layden: Kruzifix aus Baden-Baden.

1467. Ursprünglicher Zustand auf dem Friedhof von Baden-Baden. Repro: RECHT 1987

Auf den ersten Blick wirkt der Gekreuzigte konsequent naturalistisch, wenn wir jedoch durch genaue Betrachtung das Bild zu lesen beginnen, erschließt sich uns hier eine völlig neue Auffassung des Gekreuzigten.

Der Corpus des Gekreuzigten in Baden-Baden ist weit überlebensgroß, die Höhe beträgt 2,20 m, die Spannweite der Arme 2,00 m. Die Figur ist mit dem Kreuzbalken monolithisch aus rotem Sandstein gear-

6

306

RÖßLER, Otto: Meister Hans Ulrich der Scherer, der Stifter des Kruzifixus auf dem alten Friedhof zu Baden-Baden. In: Mein Heimatland, 18, 1931, S. 113 ff. Hans Ulrich Scherer war unter Markgraf Karl I. (1453–1475) am Hof in Baden-Baden beschäftigt. Der Markgraf war der Schwager Kaiser Friedrich III. In dieser zeitgebundenen Frömmigkeit war die Stiftung eines öffentlichen Andachtsbildes ein Akt symbolischer Pflichterfüllung. Der Stifter erwarb durch seine Stiftung ein Zertifikat der frommen Gesinnung, die der Einzelne im Bittgebet auf dem Friedhof praktizieren sollte. Das gestiftete Bild wurde ihm zum ewigen äußeren Garanten seiner inneren frommen Haltung. Es ist anzunehmen, dass im Verlauf einer Beisetzung vor diesem Kultbild Station gemacht wurde.

OHNMACHT, Mechthild: Der Kruzifix des Niclas Gerhaert von Leyden in Baden-Baden von 1467. Typus, Stil, Herkunft, Nachfolge. Bern – Frankfurt 1993 (Europäische Hochschulschriften. Reihe XXXIII. Kunstgeschichte Bd. 2), S. 17. Eine von Hans Haug erwähnte Rechnung über die Transportkosten von Straßburg nach Baden-Baden ist jedoch verschollen.

Galéria – Ročenka SNG 2004–2005

4. Nicolaus Gerhaert von Layden: Kruzifix aus Baden-Baden.

1467. Repro: KAHSNITZ 1995–1996

tiert.7 Van Eycks Turiner Kruzifix, der streng frontal ausgerichtet dargestellt ist und um 1430 entstand, mag hier stil- und typenbildend gewirkt haben.8 Der Kruzifix Niclaus Gerhaerts von Leyden wird nachdem er in seiner Form einmal gefunden war, schnell zum Prototyp des Gekreuzigten. Und in der Folge schuf Veit Stoß mit seinem Slakerischen Kruzifix [Abb. 5] um 1491 eine weitere versinnbildlichte Idee der Harfe am Kreuz am Ausgang des 15. Jahrhunderts.

Durch die Rezeption der Stoss’schen Kruzifixe geriet das Motiv schliesslich in das Werk von Meister Paul von Leutschau; die Gekreuzigten in Lipany, Preschau oder Bartfeld – allesamt aus dem frühen 16. Jahrhundert – belegen dies am anschaulichsten.9 Der Gekreuzigte aus Nürnberg hängt mit nun völlig waagerecht ausgestreckten Armen am Kreuz. Die Arme sind hier zwischen den Nägeln so straff ausgespannt, dass das Haupt nicht zwischen den Schultern einsinken kann. Die linke Schulter Christi wirkt wie ausgekugelt. Der herübergezerrte Strang des Deltamuskels ist in der Höhe des Schlüsselbeins bis zum Zerreißen gespannt. Die extremen Zerrungen setzen sich bei den Muskeln und den Sehnen der Arme fort. Der Kopf des Schienbeinknochens wirkt wie unorganisch nach oben aus dem Leib herausgedrückt. Unter der Haut zeichnen sich die Rippen ab. Im Brustkorbbereich ist die Haut wie unmittelbar über die Knochen gespannt, ohne dass eine Fleisch- oder Muskelschicht dazwischen läge.

Im Detail der Fußwunde zeigt sich wiederum die Signifikanz des christus extensus: Oberhalb der Nagelwunden sind die Wunden zentimeterlang weit aufgerissen [Abb. 6], also nicht mehr vom Gewicht des am Kreuz hängenden schweren Leib des Herrn, sondern in Gegenrichtung. Als sich die Füße nach der Tortur des Zerzerrens mit den Seilen und dem folgenden Angenagelt-sein, wieder in ihre natürliche Ausdehnung zusammenzogen. In diesem Moment der Darstellung wird das Kultbild in seiner Darstellung gleichzeitig historisiert. In ihm wird die vorangegangene Handlung des Streckens dargestellt und gleichzeitig ist es das überzeitliche Sinnbild der Überwindung des Schmerzes. Vielleicht gerade aufgrund dieser spannungsvollen Ambivalenz, der zugleich etwas Numinoses innewohnt, bleibt dieser Typus bis zum 19. Jahrhundert erhalten.

7

ter inne. Das tritt, ebenso wie das Gestreckt-sein auch in der Seitenansicht in einer Vertikalisierung der Körpergestaltung in Erscheinung. [Abb. 4] Zahlreiche Forschungen haben belegt, dass die Bildauffassung Niclaus Gerhaerts von Leyden in seinen Skulpturen wesentlich von der eyckschen Malerei angeregt worden ist. So wurden von ihm Figurenerfindungen der Frühphase der altniederländischen Kunst aktualisiert und in seinen persönlichen Stil transpor-

8

9

307

RECHT, Roland: Nicolas de Leyde et la sculpture à Strasbourg, 1460–1525. Strasbourg 1987, S. 134, 139.

PANOFSKY, Erwin: Die altniederländische Malerei. Ihr Ursprung und Wesen. Köln 2001, Bd. 2, Abb. 283. Möglicherweise ist der Kupferstich des Meisters E. S., der die Kreuzigung Christi darstellt (1467 entstanden), hier das Medium der Vermittlung gewesen.

Zu Meister Paul s. letztlich FAJT, Jiří – ROLLER, Stefan: Majster Pavol z Levoče. In: BURAN, Dušan (Hg.): Dejiny slovenského výtvarného umenia – Gotika. Bratislava 2003, s. 429-461, zu der Bartfelder Kreuzigungsgruppe S. 460-461 und 756 (mit älterer Lit.).

Silke Geppert: Die Harfe am Kreuz. Ein Aspekt der Christusdarstellung um 1500

5. Veit Stoß: Kruzifix aus dem Heiliggeist-Spital in Nürnberg. Um 1515. Nürnberg GNM. Repro: KAHSNITZ 1995–1996

Was bei Gerhaert und seinen Nachfolgern zunächst nur als bloße Darstellung des schönen Menschen Jesus in straffer Haltung und mit Körpergliedern von geschliffener Stilisierung aussah, enthält eben das in dichterischer und exegetischer Tradition überlieferte Bild des – wie eine Harfenseite –, – wie ein Bogen –, – wie ein Trommelfell – auf das Holz gespannten Leib des Erlösers.

Im 13. Jahrhundert wird im Westen erstmals dargestellt, wie gekreuzigt wurde, die der Prophezeiung vorausgehende Handlung.10 – Wie kommt es dazu? Wie kommt das an diesem Punkt das Bild von der „Harfe am Kreuz“ in den Zusammenhang der Typologie und damit in den Heilsspiegel? Warum kam gerade jetzt der Wunsch auf, auch möglichst genau das „Wie“ zu beschreiben und auch darzustellen? Denn das war der Grund der Illustration. Dennoch, es wird noch keine zyklische Passionsgeschichte dargestellt, man behandelte das „Wie“ im dogmatisch typologischen Erzählrahmen. Dessen Realität war eine rein metaphorische, denn von der diesem Vergleich, bzw. diesem Bild nötigerweise vorangegangenen Handlung wird hier noch nicht berichtet. Jedoch wird die Handlung, allerdings im Kontext der Typologie, bereits dargestellt. Der Wandel von einer Prophezeiung des Alten Testaments zu einer reinen Geschichte wurde erst vorbereitet, man hielt am metaphorischen Erzählrahmen fest, um so die Historisierung der Passion zu vermeiden.

Die Kreuzannagelung als Szene gab es in Byzanz bereits seit dem 9. Jahrhundert. Dort erscheint die Annagelung an das Kreuz als Illustration zu Vers 17. Psalm 21: Denn Hunde haben mich umgeben, und der Bösen Rotte hat mich umringt, sie haben meine Hände und Füße durchgraben. In der Folge findet sich diese Darstellung in zahlreichen anderen Psaltern, wie dem Londoner Psalter aus dem 10. oder dem Psalter Barberini aus dem 12. Jahrhundert.

Dieser Psalter mit den am Rand kommentierten Illustrationen, stellten also erstmals die von den Propheten gesehenen und von den Exegeten hervorgehobenen Schilderungen der Kreuzannagelung dar, jedoch noch ohne das entscheidende Motiv der Stricke und ohne das grausame Moment des Zerrens.

Psalterillustrationen waren gleichzeitig eine wichtige Vorstufe für die Ausdehnung des Passionszyklus im 14. Jahrhundert im Westen. Es wäre noch zu untersuchen inwieweit diese Illustrationen auch eine mögliche Inspirationsquelle mystischer Autoren gewesen sein können.

Im 23. Kapitel des bekannten Schlettstädter Heilsspiegels wird wahrscheinlich zum ersten Mal in der christlichen Kunst des Mittelalters, eine neue Szene der Passion dargestellt, die nicht den Evangelien entnommen wurde: die grausame Streckung und Annagelung Christi an das Kreuz. [Abb. 2 a, b] Nach der Szene der Kreuztragung folgt hier die Szene der Kreuzannagelung: Nachdem die Soldalten Christus entkleidet haben, breiteten sie ihn über das am Boden liegende Kreuz. Dort wird er mit Seilen gestreckt und mit großen Nägeln befestigt. So wie es in den Meditationes vitae Christi beschrieben wurde.

10

308

Und zwar meines Wissens zuerst im Heilsspiegel. Während der Osten die Kreuzannagelung schon im 6. Jahrhundert als Psalterillustration kannte (z. B. im Chludov-Psalter).

Galéria – Ročenka SNG 2004–2005

6. Veit Stoß: Slakerscher Kruzifix, Detail. 1491. Krakau, Marienkirche. Repro: KAHSNITZ 1995–1996

Im Zentrum der Entwicklung zum Kruzifix als eine symbolisierte Harfe, steht hier die Vorbereitung der historischen Erzählung und Darstellung der Passion als ausgedehnter (extensus!) Zyklus. Die zuvor besprochene Allegorie – wie eine Harfe – wird durch die im Speculum Humanae Salvationes zu findende narratio zum Subtext.

Wesentlich für diese Untersuchung ist das „fiktives Interview“ mit der Hl. Maria, das Anselm von Canter-

bury (1033–1109) zugeschrieben wird, jedoch wohl nach 1238 zu datieren ist und um 1300 ins Deutsch übertragen wurde, der Dialogus beatae Maria et Anselmi de passione Domini.11 Zur Kreuzigung befragt antwortet Maria: „Höre Anselm, was ich dir jetzt bericht, ist überaus beklagenswert, und keiner der Evangelisten hat es aufgeschrieben“; dann wird die Kreuzigung in allen Einzelheiten ausführlich beschrieben. Und hier taucht erstmals folgenreich für unsere Untersuchung eine Beschreibung des „Wie“ auf: „Postea pedes funibus traxerunt, et clavu acutissimum incutierbant, et adeo tensus fuit ut omnia ossa sua et membra apparerent, ita ut impleretur illud Psalmi...“12 Doch wie wurde Christus nun gekreuzigt? Grundsätzlich gibt es zwei Möglichkeiten der Kreuzannagelung. Erstmals beschrieben finden sie sich in den Meditationes Vitae Christi. Ein Text, der dem hl. Bonaventura zugeschrieben wird und wahrscheinlich um 1300 entstanden ist. Die eine Form liegend, oder – jacente cruce – vollzog sich folgendermaßen: Das Kreuz wird auf die Erde gelegt und Christus darüber ausgestreckt, dann werden seine Hände und Füße angenagelt und zuletzt wird das Kreuz aufgerichtet. Die andere Form der Annagelung an das stehende Kreuz – errecto cruce – findet sich in den Meditationes paralell neben der ersten und wird dort dem Leser zur Auswahl angeboten. Sie wird so beschrieben: Zunächst wird das Kreuz aufgerichtet, dann werden die Leitern zu den beiden Seiten des Querarms und eine mittlere zum Suppedaneum angestellt. Jesus wird gezwungen, die mittlere Leiter zu besteigen und seine Arme auszubreiten, die dann ebenso angenagelt werden wie seine Füße.

Beiden Erzählungen ist gemeinsam, dass die Glieder des Gekreuzigten auseinandergezerrt werden, dass die Knochen seines Körpers hervortreten und die prophezeite Erfüllung von Psalm 21, 18 eintritt: „Sie haben alle meine Knochen gezählt.“ Mit der nun rasant fortschreitenden narrativen Ausschmückung, wir die Passionserzählung immer mehr in einen Rahmen eingebunden, der die Handhabe des Einzelnen mit ihr erleichtert. – Beispiel: Die einzelnen Abschnitte der Passion werden auf die Horen des Tages verteilt, man kann sie innerhalb eines (monastischen) Tagesablauf in Einzelbildern betrachten (visualisieren) und dabei meditieren.13 Rainer Haussherr hat bereits vorgeschlagen zu untersuchen, ob diese Verteilung der Passionsgeschichte auf die Gebetshoren, die für die Kreuzhoren in den Stundenbüchern von besonderer Bedeutung waren, auch für die Entstehung der Passionszyklen eine besondere Rolle spielten: Die Verbindung von bestimmten Erweiterungen der Passionsikonographie mit der

11

Interrogatio sancti Anselmi de passione domini. In: Patrologia Latina. Series prima, P.L. 159, Sp. 271-290. Verfasserlexikon (2.

Auflage, Hg. MIGNE, Jacques Paul), 1978, Sp. 373 ff (H. EGGERS).

12 Ibidem.

309

Silke Geppert: Die Harfe am Kreuz. Ein Aspekt der Christusdarstellung um 1500

Passionsandacht wäre hier besonders klar zu fassen, darüber hinaus sogar eine Art Vorgeschichte (der Passion) in den Bilderzyklen, die im hohen Mittelalter Psalterien vorgeordnet wurden.14 Die einmal gefundene Bildform der Kreuzannagelung im Heilsspiegel bleibt vorerst durch das Kopieren lange bestehen, sie hat – zu einer Formel erstarrt – lange Geltung, ohne innerlich oder in ihrer historischen Konsequenz verstanden zu sein.

Jedoch wird hier das Weitere schon vorbereitet.

Durch die Technik der zahlreichen Autoren der Mystik, die in ihren Schriften die biblischen Geschehnisse in Einzelabschnitte zerlegten, um die imaginatio und die memoratio der Passion zu erleichtern, wurde in der Folge Einzelszenen dramatisch ausgeschmückt. Durch dieses Zerdehnen rückt das Motiv aus dem Kontext des Vergleichs in einen Erzählrahmen.

Der Paradigmenwechsel – Von der Typologie zur Narratio Ich habe bereits angedeutet, wie die Darstellung des Aufspannens Christi auf das Kreuz aus dem Kontext der Typologie herausgetreten sein könnte. Dennoch dauerte es fast 150 Jahre, bis sie als historische Szene erstmals von Meister Bertram [Abb. 7] im Rahmen eines Passionszyklus als Altarbild dargestellt worden ist.

Um 1370 taucht erstmals die Darstellung der Pathosformel (Aby Warburg) vom Strecken Christi Körper im Passionsaltar des Meister Bertram von Minden als eigenständiges Bild des Passionszyklus außerhalb der Typologie auf; fast ein Jahrhundert nachdem das Motiv im Heilsspiegel erfunden und in der Folge verbreitet worden war. Die Vergegenwärtigung dieses Geschehens wird jetzt einem breiten Publikum glaubhaft geschildert.

Gemeinsam mit einer Abbildung aus dem Kölner Heilsspiegel sind hier die auffälligen Kopfbedeckungen der Schergen, die sie als Juden kennzeichnen.15 Auch daß Christus auf beiden Darstellungen sowohl Dornenkrone wie auch Heiligenschein trägt, ist ein gemeinsames Merkmal. In der Stilisierung des Brustkorbs sind die Darstellungen von Meister Bertram und die Darstellung des Heilsspiegels verwandt. Auch wenn man die flüchtige Malerei der Handschrift kaum mit der Tafelmalerei vergleichen kann. Eine Figur lässt sich modifiziert in allen drei Beispielen finden, der Scherge, der mit auffällig gespreizten Beinen in den Handschriften, links von Christus mit dem Nageln des linken Arms beschäftigt ist. Bei Meister Bertram findet sich diese Figur seitenverkehrt und auf Christus stehend und sich abstützend, während er an dessen rechten Arm mit einem groben Seil und roher Gewalt zerrt.

Die Seile sind auch bei Meister Bertram ein auffälliges Detail, das sich durch mehrere Stationen der Passion nachverfolgen lässt. Pickerings Apercú zu den Seilen „es sind die Seile der Geißelung, die unterwegs nicht liegen bleiben“, lässt sich an diesem Beispiel gut nachvollziehen.16

So werden die Seile von der Szene der Geißelung an, Motiv und Thema dieses Zyklusses. Das Binden und Knoten fängt bereits mit dieser Szene an, dann wird es in der Kreuztragung weitergezogen und mit denselben Seilen wird Christus sowohl an das Kreuz gebunden, als auch von den Schergen über das Kreuzholz gezogen.

Das einmal für den Kontext von Retabeln gefundene Motiv wurde rasch in den Zyklus der Passion aufgenommen, variiert und verbreitet. So findet sich ein weiteres dramatisches Beispiel heute in Karlsruhe, entstanden 1455–1460 – Hans Hirtz zugeschrieben.

Nördlich der Alpen beginnt man also erst im 15. Jahrhundert den ganzen Leidensweg Christi auf Altarbildern darzustellen. Warum setzt die Erneuerung der Erzählkunst nördlich der Alpen, wie u. a. Robert Suckale vermutet, erst um 1400 ein?17 Möglicherweise hängt das mit der Entwicklung der deutschen Mystik und ihren Zentren in Mitteldeutschland zusammen, mit deren Anschauungen eine neue Öffnung der Bilder hin zum Betrachter begann. Gleichzeitig versinkt in den zeitgenösssischen Frömmigkeitstraktaten der Mystik das „Wie“ der Kreuzigung, während sich – und das mag eine Wellenbewegung sein – auf den Altären das Interesse am „Wie“ zu regen beginnt. Der Kartäusermönch Ludolf von Sachsen (1300–1378), der in Straßburg lebte und eigentlich als ein Vertreter der devotio moderna wirkte, schuf mit seiner Vita Jesu Christi eine ausführliche Anleitung zur rememoratio der Passion Christi, deren Inhalt und Ziel die persönliche Verinnerlichung der Passion ist.

Es wird, wahrscheinlich wegen des Lehrbuchcharakters, womit Ludolf weit über die Meditationes Vitae Christi hinausgeht, zugleich das erfolgreichste Produkt der deutschen Mystik, das im Spätmittelalter und im 16. Jahrhundert vielleicht das verbreiteste Andachtsbuch war und eine überwältigende Wirkung besonders für den Bereich der bildenden Kunst hatte. In seiner Leben-Jesu-Betrachtung führt er die von Bernhard und Bonaventura initiierten Gedanken in origineller Ausprägung bis zu ihrem Höhepunkt. Bei ihm findet sich keine Schilderung der Kreuzigung. Nur von der erfüllten Prophezeiung, dem Ausgespanntsein Jesu ist jetzt die Rede, während sich in gleichzeitigen Bildern das Interesse der Handlung, dem historischen Ablauf zuwendet.

13

So etwa der Aufbau der Meditationes de passione Christi von Bonaventura. Dort folgt auf die Meditatio passionis Jesu Christi in generali, die Meditation der Leidensgeschichte.

14 HAUSSHERR, Rainer [Rezension] zu. MARROW, James H: Passion Iconography. In: Zeitschrift für Kunstgeschichte, 48, 1985, S. 270.

15 APPHUN, Horst: Heilsspiegel. Dortmund 1981, S. 48-53.

16 Ibidem, S. 48-53.

17 SUCKALE, Robert: Süddeutsche szenische Tafelbilder um 1420– 1450. Erzählung im Spannungsfeld zwischen Kult- und Andachtsbild. In: Text und Bild, Bild und Text: DFG – Symposium 1988. Hg. Wolfgang HARMS, Stuttgart, 1990, S. 15 ff.

310

Galéria – Ročenka SNG 2004–2005

7. Meister Bertram: Passionsaltar – linker Flügel. 1394. Hannover, Niedersächsisches Landesmuseum. Repro: DORNER 1937

Zur Entsymbolisierung des Motivs von der Harfe kam es in dem Moment, da man, wie Ludolf es tat, jeden Augenblick der Passion so deskriptiv behandelt, als ob er das comparatum für das Verhalten des Einzelnen gegenüber der Passion ist. Die Psalmstelle von den gezählten Gebeinen wird nunmehr nicht historisch verstanden, sondern wird wieder allegorisch aufgefasst: Christus am Kreuz ist gespannt wie eine Harfe oder wie ein Bogen.

Durch die Texte der Mystik kam es unter anderem zur Entstehung des subjektiven, gefühlsmäßigen Verhältnisses des Betrachters zum Bildwerk, dazu, dass die Einbildungskraft und die Gefühle durch realistische Züge des Dargestellten erweckt und gesteigert wurden. Die Geschehnisse werden emotionalisiert, und die Darstellungen des übermenschlichen Leidens Christi, die dramatische Steigerung seiner Erniedrigung, dienen in der Meditation als Objekt der Betrachtung.

Bilder waren in der Mystik für den Kult erwünscht und sollten der Vergegenwärtigung des Heilsgeschehens dienen.

Wie aus diesen Fakten zu sehen ist, soll das Ziel dieser Arbeit keine rein ikonographische Untersuchung zur Kreuzannagelung sein. Es geht vielmehr darum, die Wurzeln, die zu der Entwicklung und Wandlung des Motivs der Harfe führen, aufzuzeigen und zu kontextualisieren, um ursächlicher den Paradigmenwechsel in der Christusdarstellung bei Niclaus Gerhaert zu fokussieren. Ich behaupte zusammenfassend also, bei dem christus extensus handelt es sich um ein Kultbild mit allegorischen und symbolischen Inhalten,

die von verschiedenen Betrachtern je nach Bildungsstand gelesen werden konnten. Ein Schichtenmodell von Phänomenen. Kultbilder wie diese Kruzifixe waren Lesebilder, als zeichenhafte Bilder, in einem vorkünstlerischen Kunstbegriff. Es geht hier um die Anschaulichmachung des komplexen religiösen Inhalts des zentralen Themas des Christentums, der Passion Christi, in den engen formalen Grenzen der Formangelegenheit des Kruzifixes, noch nicht um Kunst. Wir haben es bei dem christus extensus mit einem Bildwerk, mit einer Vielschichtigkeit von Phänomenen zu tun.

Im Vordergrund der Betrachtung steht die Passionallegorie vom Körper Christi, der die Form einer Harfenseite hat. Christi gepeinigter Leib wird in den Passionstraktaten mit einer Harfe verglichen, deren Saiten (= Glieder Christi) so in Form gezogen werden, bis das eschatologische Ziel erreicht wird, dass Gottvater auf ihm sein göttlichen Lied erklingen lassen kann. Die Allegorie Passionsgeschehen und Saitenspiel, Betrachtung des Leidens und Musizierens werden hier in den Kultbildern in eine formale Struktur umgesetzt. Der Körper Christi wird in diesen Bildwerken als genuines Mittel der Offenbarung entdeckt. Es geht um die Saite einer Harfe, um das Gespanntsein, wie eine Harfensaite – es geht aber in der Konsequenz um die allumfassende Geste der ausgestreckten Glieder und in profanster Lesart um das Tau- Symbol des Kreuzes und des Gekreuzigten.

311

Silke Geppert, Institut für Kunstgeschichte der Universität Wien

Silke Geppert: Die Harfe am Kreuz. Ein Aspekt der Christusdarstellung um 1500

Harfa na kríži. O jednom aspekte znázornenia Krista okolo roku 1500 Resumé Dve výrazové formy výtvarného umenia, baden-badenský Kristus Niclausa Gerhaerta z Leydenu [obr. 1] a pašiový motív, presnejšie fantastické a zároveň hrôzostrašné rozvinutie znázornenia naťahovania Krista povrazmi objavujúce sa okolo roku 1300 [obr. 2 a, b], charakterizujú zrejme začiatok a koniec vývojových tendencií a zaraďujú ich pod spoločné motto „harfy na kríži“. Na jednej strane tento článok sleduje otázku, ako mohlo prísť k rozšíreniu pašiového cyklu znázornením nebiblického konania v typologickom kontexte, na strane druhej je to pokus vystopovať základnú symbolickú myšlienku „harfy na kríži“ v teológii, literatúre a ich meniacich sa podobách vo výtvarnom umení, aby sme mohli charakterizovať a zdôvodniť novú formuláciu alebo „umeleckohistorický pôvod“ tohto diela Niclausa Gerhaerta. Pretože telo Krista napnuté ako „struna harfy“ v utrpení a najväčšej bolesti na kríži s pretlačenými a natiahnutými údmi skrýva niečo, o čom Wertheimer píše: „Gerhaert vytvoril niečo úplne nové. ... Dôležitá novosť spočíva v chápaní. Kríž už nechce budiť súcit. Na kríži tróni bytosť povznesená nad ľudí, ktorá si aj v utrpení – a napriek utrpeniu – uchováva božskú dôstojnosť.“ Dlhý vnútorný vývoj nadobúda výtvarnú podobu začiatkom 14. stor. v rukopise Speculum humanae salvationes, ktorý na jednej strane spája nezvyčajnú a zároveň zriedkavú scénu pribíjania Krista na kríž [obr. 2] s naťahovaním údov povrazmi ako anti-typ v typologickom kontexte s tromi scénami zo Starého zákona. Tu sa už nachádza umeleckohistorický pôvod „napnutej harfy“, a síce konanie, ktoré tomu muselo predchádzať. Čo je tu znázornené? Štyria kati pribíjajú Krista na kríž najstrašnejším spôsobom, pričom jeden z nich zviazal Kristove nohy v členkoch a teraz celou silou ťahá za povraz prehodený cez koniec ramena kríža, druhý naťahuje rovnako údesne Kristovu ľavú ruku, zatiaľ čo dvaja ďalší drábi zatĺkajú veľké klince do jeho rúk a nôh. Evanjeliá nehovoria o tom, ako bol Kristus ukrižovaný. Príbeh utrpenia Ježiša nie je u evanjelistov historicky verný popis, obmedzuje sa len na slová: cruzifixerunt eum – ukrižovali ho. To „ako“ vzniklo až neskôr a rozvinulo sa do mnohých podrobností rozširujúcich pašiový príbeh. Najmä tým, že sa vyplnenie starozákonných proroctiev vymanilo z dogmatického chápania typologickej exegézy a sformulovalo sa do otázky spôsobu ukrižovania ako historického diania.

Pomocou skoršieho chápania a výkladu možno ukázať, ako sa exegéti dostali k porovnaniu smrti na kríži a harfy. Pozorné skúmanie dejov predchádzajúcich pašiovým udalostiam má preto rozhodujúci význam, lebo podvedome žijú stále ďalej a vplývajú na predstavy veriacich o Kristovom utrpení v textoch aj v obrazoch. Tým sa dá naozaj uspokojivo ukázať premena motívu, zo starozákonného proroctva – exsurge me cithera – sa najprv stáva pašiový symbol harfy, neskôr metafora „ako harfa“, z nej vyplýva rozšírenie pašiového rozprávania a napokon dochádza k umeleckému znázorneniu typu christus extensus. Každý krok predstavoval prenikavú zmenu, ktorá neustále menila chápanie Ukrižovaného a nakoniec viedla k novému aspektu znázorňovania Krista.

V umeleckohistorickej analýze sa doteraz tento typ nespomína, štýlová genéza vytvárania podoby Ukrižovaného sa nespája so scénou pribíjania na kríž a naťahovania povrazmi, ktoré mu muselo predchádzať, alebo s myšlienkou harfy na kríži. Čo sprvoti vyzerá len ako znázornenie peknej postavy Ježiša v pevnom postoji a so štýlovo vybrúsenými časťami tela, obsahuje veľmi pravdepodobne aj obraz tela Vykupiteľa napnutého ako struna harfy, ako tetiva, ako koža na bubon, ktorý sa dostal do básnickej a exegetickej tradície. Skupinu týchto „napnutých krížov“ možno definovať ako výtvarnú formu a ich vývoj chápať v kontexte predchádzajúceho diania, ktoré v sebe zahŕňa tradíciu symbolickej myšlienky harfy na kríži. Za týmito výtvarnými dielami stojí mnoho znázornení pašiového cyklu, ktoré sa v rôznych podobách po celé stáročia tradovali ako spoločné hodnoty zbožnosti. – Vďaka nim možno ukázať koniec a začiatok vývoja na vybraných umeleckých dielach.

Táto práca nie je čistý ikonografický výskum témy Pribíjania na kríž, resp. gotických krucifixov. Išlo viac o to, ukázať a zasadiť do kontextu korene vedúce k vývoju a premenám motívu „harfy“, aby sme kauzálnejšie poukázali na zmenu paradigmy v znázornení Krista u Niclausa Gerhaerta z Laydenu.

Slovenský preklad Alexandra Vikárová

312

Galéria – Ročenka SNG 2004–2005

Die Vorbilder der Gerson-Darstellung am Leutschauer Johannesaltar GÁBOR ENDRŐDI

„Gerson non est in mea bibliotheca“, hat Erasmus von Rotterdam 1525 Noël Béda, einem seiner mächtigsten Gegner geschrieben, nachdem der Letztere in seiner Argumentation einige Stellen bei dem Pariser Theologen heranzog.1 Erasmus macht zwar die Zusage, dass er die empfohlenen Werke besorgen wird, noch zuvor erklärt er aber seine Skepsis gegenüber dem vorbehaltlos unter die doctores scholastici eingereihten Jean Gerson. „Hortaris me ut legam Gersonem et huic similes auctores humiles, quo mihi vilescam“, schreibt er in einem eigentümlich provokativen Ton.2 Diese Redeweise ist freilich nicht die einzige, in der er über den ehemaligen Pariser Universitätskanzler und sonst über mittelalterliche Autoren sprechen kann. Später, nachdem er sich – tatsächlich Bédas Aufforderung folgend – in Gersons Werk tiefer eingelesen hatte, fand er auch lobende Worte. Sein Verhältnis zu Gerson blieb aber auch danach ambivalent, eine so eindeutige Ehrerbietung, wie er gegenüber den Kirchenvätern zeigte, ließ er keinem mittelalterlichen Autor zuteil werden.

Diese Tatsache hat eine besondere Brisanz für die Beurteilung des Johannesaltars in der Leutschauer Pfarrkirche St. Jakob, bzw. für die eines Gemäldes an der hinteren Seite des linken unbeweglichen Flügels dieses Retabels, an dem der vor dem Kruxifix kniende Gerson zu sehen ist, mit seinem Herz in seiner Rechten und mit dem Spruchband SVRSVM · COR | DA. [Abb. 1] Der Altar wurde, wie bekannt, 1520 von dem damaligen Stadtpfarrer Johann Henckel gestiftet, der sechs Jahre später begann, mit Erasmus Briefe zu wechseln.

Eine – mittlerweile traditionelle – Forschungsmeinung bezieht gerade das Gerson-Bild auf die erasmische Neigung des Stifters, insbesondere auf seine angeblich nach dem Rotterdamer gerichtete Einstellung zur Reformation.3 Die Geisteswelt, in der Henkel zur Zeit der Stiftung lebte, ist allerdings ziemlich wenig bekannt.

Wir wissen auch – zumindest im Augenblick noch – nicht, wie er über Gerson dachte, wie er sein Verhältnis zu Erasmus sah, und wie zu Luther, der Gerson ja viel intensiver rezipierte.4 Wie auch immer, Henckels Weg zu Gerson, ebenso wie Erasmus’ und Luthers, musste zumindest formal durch die oberrheinischen Nachfolger des Pariser Kanzlers führen. Das lag erstens an der von Johann

Geiler von Kaysersberg und Peter Schott herausgegebenen dreibändigen Gerson-Gesamtausgabe, die in den nächsten Jahrzehnten noch mehrmals, nach 1502 mit dem von Jakob Wimpfeling betreuten Ergänzungsband, nachgedruckt wurde und noch jahrhundertelang als die maßgebende Edition galt.5 Doch sowohl für Geiler, als auch für Wimpfeling hatte Gerson eine allgemeinere, ihr ganzes Leben und Wirken prägende Bedeutung.

Sie verfolgten bei der Verbreitung von Gersons Werken auch propagandistische Ziele, sie engagierten sich für seine Heiligsprechung, stellten ihn als Vorbild aller Geistlichen hin und schlugen in allen theologischen,

1

2

3

4

5

313

Opus epistolarum Des. Erasmi Roterodami, Bd. 6. Hg. P[ercy] S[tafford] ALLEN – H[elen] M[ary] ALLEN. Oxford 1926, Nr. 1596, S. 147, Z. 17f. (24. 8. 1525); vgl. Bédas Brief vom 21. 5. 1525: ibidem, Nr. 1579, S. 65, Z. 159-166.

S. den Brief Erasmus’ vom 15. 6. 1525: ibidem, Nr. 1581, S. 89, Z. 82f. Über die Gerson-Rezeption Erasmus’ vgl. BEJCZY, István: Érasme explore le moyen âge: sa lecture de Bernard de Clairvaux et de Jean Gerson. In: Revue d’histoire ecclésiastique, 93, 1998, S. 460-476.

S. (auch zur älteren Lit.) VÉGH, János: Der Johannesaltar des Stadtpfarrers von Leutschau Johannes Henckel. Eine ikonographische Studie. In: Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte, 46/47, 1993/94, S. 763-774, bes. S. 766, 768; CHALUPECKÝ, Ivan: Spoločenský a duchovný život Levoče v prvej polovici 16. storočia. In: Z minulosti Spiša, 5-6, 1997/98, S. 94; CIULISOVÁ, Ingrid: Humanismus a renesancia. Mestá, umenie a idey Erazma Rotterdamského. In: BAKOŠ, Ján (ed.): Problémy dejín výtvarného umenia Slovenska. Bratislava 2002, S. 127f. Gersons Identität ist durch die an derselben Tafel angebrachten Stiftungsinschrift gesichert, die in der angeführten Lit. wiederholt zitiert wird.

Wie eigentlich alle Aspekte von Luthers Theologie, ist auch dieser reichlich erforscht. Vgl. u.a. OZMENT, Steven E[dgar]: Homo spiritualis: a comparative study of the anthropology of Johannes Tauler, Jean Gerson and Martin Luther (1509–1516) in the context of their theological thought. (Studies in Medieval and Reformation Thought, 6.) Leiden 1969.

Opera Johannis de Gerson doctoris christianissimi. [Straßburg: Johann Grüninger], 1488 (GW 10714) und Quarta pars operum prius non impressa. [Straßburg]: Martin Flach d.J., 1502 (VD16 J559); vgl. ROCCATI, G[iovanni] Matteo: Geiler von Kaysersberg et la tradition imprimée des œuvres de Gerson. In: Revue française d’histoire du livre, 54, 1985, S. 271-293.

G á b o r E n d rő d i : D i e Vor b i l d e r d e r G e r s o n - D a r st e l l u n g a m L e u t s c h a u e r J o h a n n e s a l t ar

exegetischen und moralischen Fragen bei ihm nach.6 Ihre Tätigkeit macht diesen oberrheinischen Literatenkreis zur wichtigsten Vergleichsgröße bei der Untersuchung der Gerson-Rezeption, wie weitläufig diese um 1500 im gesamten deutschen Sprachraum auch gewesen sein mag.

Diesem Kreis ist noch ein weiterer Gerson-Band zu verdanken, der heute weniger bekannt ist, obwohl er vor der Reformation ebenso häufig nachgedruckt wurde, wie die Gesamtausgabe. Dieser enthält die lateinische Übersetzung eines französischen Passionstraktats, der unter dem Titel Sermo de passione Domini zwischen 1509 und 1515 viermal erschien.7 Den Vorwort hat Jakob Otther,8 Wimpfelings ehemaliger Schüler und Geilers Privatsekretär, geschrieben, er beruft sich darin auf die Anregung der großen Edition und vergleicht Gersons Werk mit Geilers Fragmenta passionis. Unter Johann Henckels erhaltenen, bzw. bekannten Büchern ist dieser Band – im Gegensatz zu der Gesamtausgabe – nicht zu finden.9 Dass der Druck ihm trotzdem be-

6

7

8

9

1. Jean Gerson vor dem Gekreuzigten. Gemälde am Johannesaltar der Leutschauer Jakobskirche. 1520. Foto: Archív Pamiatkového úradu SR – R. Kedro 1954

314

Jakob Wimpfelings Adolescentia. Hg. Otto HERDING. (Jacobi Wimpfelingi opera selecta, 1.) München 1965, S. 110-132; RAPP, Francis: Réformes et réformation à Strasbourg: église et société dans le diocèse de Strasbourg (1450–1525). (Association des Publications près les Universités de Strasbourg: Collection de l’Institut des Hautes Etudes Alsaciennes, 23.) Paris 1974, passim; KRAUME, Herbert: Die Gerson-Übersetzungen Geilers von Kaysersberg. Studien zur deutschsprachigen Gerson-Rezeption.

(Münchner Texte und Untersuchungen zur deutschen Literatur des Mittelalters, 71.) München 1980, bes. S. 79-96; Jakob Wimpfeling, Briefwechsel. Hg. Otto HERDING – Dieter MERTENS. (Jacobi Wimpfelingi opera selecta, 3.) München 1990, S. 50-53.

Christianissimi doctoris Joannis de Gerson sermo de passione Domini, nuper e gallico in latinum traductus. Straßburg: Matthias Schürer, 1509 (VD16 B4698), 1510 (VD16 B4699) und 1513 (VD16 B4707), sowie Basel: Michael Furter, 1515 (VD16 ZV22449). Ich habe die Ausgabe von 1510 benützt. Den französischen Text s. in: Jean Gerson, Œuvres complètes. Hg. [Palémon] GLORIEUX. Paris – Tournai – Rome – New York 1960– 1973, Bd. 7*, S. 449-519. Über ihn vgl. SUSSANN, Hermann: Jakob Otter. Ein Beitrag zur Geschichte der Reformation. Karlsruhe 1892; FISCHER, Karl: Das Verhältnis zweier lateinischer Texte Geilers von Kaisersberg zu ihren deutschen Bearbeitungen, der „Navicula fatuorum“ zu Paulis „Narrenschiff“ und des „Peregrinus“ zu Otthers „Christenlich bilgerschafft“ nebst einer Würdigung der lateinischen Texte Geilers. Metz 1908. Über Henckels Bibliothek jüngst: MUCKENHAUPT, Erzsébet – ROZSONDAI, Marianne: Historische Bucheinbände aus dem Besitz Johannes Henckels. In: Gutenberg-Jahrbuch, 74, 1999, S. 192224. In der Lit. wird wiederholt 93 als die Zahl der erhaltenen Bände Henckels erwähnt. Dies geht auf eine Mitteilung von Zsigmond Jakó zurück, der 1976 eine eigene Abhandlung über Henckels Bibliothek angekündigt, dieses Versprechen aber m.W. bis heute nicht erfüllt hat; s. JAKÓ, Zsigmond: Várad helye középkori könyvtártörténetünkben. In: Idem: Írás, könyv, értelmiség. Tanulmányok Erdély történetéhez. Bukarest 1976, S. 163f., 335, Anm. 155. Die aus bisherigen Veröffentlichungen bekannten Bücher erreichen diese Zahl bei weitem nicht.

Galéria – Ročenka SNG 2004–2005

zeitgenössisch ist, doch mehrere Details im Unklaren lässt. Es geht um einen Briefwechsel von 1504 zwischen Christoph von Utenheim, Bischof von Basel und Wimpfelings innigem Freund,10 sowie dem Chorherrenstift Sankt Paul zu Lyon, zu dem die direkt neben seiner Kirche stehende Laurentiuskirche gehörte, wo Gerson begraben lag. Wimpfeling hat Utenheims Anfrage und die Antwort des Kapitels 1506 in einem schmalen Heft veröffentlicht, zusammen mit mehreren Texten, die sich auf Gerson beziehen: Mit einem Abriss seiner Vita, mit einer brieflichen Aufforderung an das Pariser Navarra-Kolleg, Gersons noch unbekannte Werke aufzusuchen, sowie mit einer längeren Streitschrift Wimpfelings gegen den Erfurter Augustinereremiten Johannes von Paltz, der in seinem Supplementum Coelifodinae einige Aussagen Gersons angefochten hat.11 Der Basler Bischof erkundigte sich nach gewissen Wundern, die bei Gersons Grab geschahen, sowie nach einigen Versen und einem Bild in der Nähe desselben Grabes. Die Fragen und die Antworten ergänzen einander zum folgenden Bild der Ereignisse: Auf Anregung des Karmeliten und späteren königlichen Beichtvaters Laurent Bureau 12 errichtete der französische König Karl VIII. eine Kapelle zur Aufnahme des Grabes von Gerson, die als Zielpunkt von Pilgerfahrten

10

2. Wie Abb. 1 – Die Situierung der Tafel an der Rückseite des Altars. Foto: Archív Pamiatkového úradu SR – R. Devoša 2000

kannt gewesen sein soll, zeigt erst der Titelholzschnitt desselben. [Abb. 3] Dieses Bild, an dem der Verfasser im Freien vor dem Gekreuzigten niederkniet, in der Rechten sein Herz hält und die Wörter Sursum corda sagt, war offensichtlich die unmittelbare Vorlage für das Gemälde am Altar des Leutschauer Stadtpfarrers.

Obwohl für diese Darstellung Gersons außer dem Leutschauer Bild und dem Straßburger Holzschnitt kein weiteres Beispiel bekannt ist, ist der letztere auch nicht ohne eine kleine Vorgeschichte: Einige seiner Elemente gehen auf eine Darstellung zurück, über welche uns nur eine Quelle zur Verfügung steht, die zwar

Zu ihm immer noch: HERZOG, J[ohann] J[akob]: Christoph von Uttenheim, Bischof von Basel zur Zeit der Reformation. In: Beiträge zur Geschichte Basels. (Beiträge zur vaterländischen Geschichte, 1.) Basel 1839, S. 33-93.

11 De vita et miraculis Joannis Gerson. Defensio Wymphelingii pro divo Joanne Gerson et clero seculari, qui in libro (cui titulus Supplemento Celifodine) graviter taxati sunt et reprehensi.

[Straßburg: Johann Prüß d.Ä., 1506] (VD16 W3480), foll. A3r-A4r.

Abgedruckt in Joannis Gersonii doctoris theologi & cancellarii Parisiensis opera omnia … Hg. Lud[ovicus] Ellies DU PIN. Antwerpiae 1706, Bd. 1, S. CLXXI. Wimpfelings Briefe an das Navarra-Kolleg sind herausgegeben in HERDING – MERTENS (Hg.) 1990 (zit. Anm. 6), Nr. 206, S. 544-548. Zu den Auseinandersetzungen zwischen Wimpfeling und Paltz vgl. HAMM, Berndt: Frömmigkeitstheologie am Anfang des 16. Jahrhunderts. Studien zu Johannes von Paltz und seinem Umkreis. (Beiträge zur historischen Theologie, 65.) Tübingen 1982, S. 271, 323; BURGER, Christoph: Aedificatio, fructus, utilitas. Johannes Gerson als Professor der Theologie und Kanzler der Universität Paris. (Beiträge zur historischen Theologie, 70.) Tübingen 1986, S. 177f.

12 Zu seiner Person s. JACKSON-HOLZBERG, Christine: Zwei Literaturgeschichten des Karmelitenordens. Untersuchungen und kritische Edition. (Erlanger Studien, 29.) Erlangen 1981, S. 57-88.

Die dort angeführte Literatur ist zu ergänzen mit A. B.: Un humaniste: Laurent Bureau. In: Annales de Bourgogne 27, 1955, S. 125f. (der dort zusammengefasste Aufsatz war mir nicht zugänglich; s. PIVERT, Pierre: Un humaniste bourguignon: le carme Laurent Bureau. In: Bulletin trimestriel de la Société des Sciences historiques et naturelles de Semur-en-Aussois 1954, H. 2, S. 3-8.) sowie mit DE MAULDE-LA-CLAVIÈRE, [René-Alphonse-] M[arie]: Histoire de Louis XII, Première partie. Louis d’Orléans, Bd. 3. Paris 1891, S. 406f., wo die erste bekannte Erwähnung Bureaus in königlichem Dienst von 1498 zitiert wird.

315

G á b o r E n d rő d i : D i e Vor b i l d e r d e r G e r s o n - D a r st e l l u n g a m L e u t s c h a u e r J o h a n n e s a l t ar 13

3. Jean Gerson vor dem Gekreuzigten. Titelholzschnitt von Christianissimi doctoris Joannis de Gerson sermo de passione Domini … Straßburg: Matthias Schürer. 1509. Foto: Staatsbibliothek zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz

gedacht war, die ihrerseits die von Bureau initiierten Bestrebungen zur Kanonisierung Gersons untermauern sollten.13 Als Epitaph waren hier Bureaus Verse inschriftlich angebracht, und auf den Altar der Kapelle wurde ein Bild Gersons aufgestellt.14 An diesem war der Kanzler, wie Utenheim schreibt „als Albertus Magnus“15 dargestellt, „mit Sonnenstrahlen um den Kopf, jedoch ohne Inful [diadema], in Doktorenkutte [cappa doctoralis] und mit dem Herz in der Linken, sowie die Rechte emporhebend und sagend: Sursum corda“.16 Eine Kopie dieses Bildes erbat und erhielt der Basler Bischof aus Lyon.

Dieser Briefwechsel gilt seit dem 17. Jahrhundert als das Hauptzeugnis für die in ihm erwähnte Kapellenstiftung,17 im Vergleich mit seiner Prominenz ist das Unternehmen ja überraschend spärlich belegt.18 Dementsprechend kann es nur ungefähr datiert werden: In der Forschungsliteratur wurde es mehrere Male mit der Elevation des hl. Bonaventura in Zusammenhang gebracht,19 die in Lyon am 14. März 1490 ebenfalls unter königlicher Beteiligung stattfand.20 Dass ein bedeutendes Ereignis der Errichtung der Grabkapelle Gersons,

„frater Laurentius theologus doctor Parisiensis ordinis Carmelitarum … nunc episcopus Sistariensis, regis confessor, per sex quadragesimas et annos plurimos coram regibus et clero et populo Lugduni predicavit, nomenque et virtutum prestantiam dotes et doctrinam olim Ioannis Gerson semper commendavit, et regem Carolum, ut capellam edificaret, suo suasu impulit“ – steht im Brief aus Lyon; De vita … (zit. Anm. 11), foll. A3v f.

14 „Erectum est in ecclesia sancti Pauli Lugdunense, in divi Ioannis Gerson decus et laudem devotum sacellum, ubi super altare eius imago depicta est, magnusque populi concursus pro obtinenda ope divina affluit, et plurimi se adiuvari beati Ioannis Gerson precibus predicant et fatentur“ – so die Lyoner Chorherren; ibidem, fol. A3v.

15 Die Bezeichnung „instar Alberti Magni“ bezieht sich wohl auf die Tracht der Figur, nämlich auf die mit Hermelinpelz gefütterte cappa doctoralis, die auch an dem Leutschauer Bild zu sehen ist und die einen geläufigen, in Deutschland jedoch fremdartigen Bestandteil der Kleidung der Pariser Universitätstheologen darstellt. Dass gerade Albert der Große als Bezugspunkt in der Beschreibung des Lyoner Bildes gewählt wurde, kann auf den – nach einem französischen Stock gedruckten – Titelholzschnitt eines Kölner Aristoteles-Druckes zurückgehen, der ein durchschnittliches französisches Autorporträt als die Darstellung Alberts wiederverwendet: Textus trium librorum de anima Aristotelis cum commentario secundum doctrinam venerabilis domini Alberti Magni. Köln: Heinrich Quentell, 1497 (GW 2348); der Druckstock wurde erstmals in La danse macabre des hommes. Paris: Gillet Couteau – Jean Ménard, 1492 (GW 7951) verwendet, vgl. SCHREIBER, Wilhelm Ludwig: Handbuch der Holz- und Metallschnitte des XV. Jahrhunderts / Manuel de l’amateur de la gravure sur bois et sur metal au XVe siècle. Stuttgart – Nendeln 19693, Bd. 10, Nr. 3349. Mit dieser Kutte ist Gerson bereits an der früher Dürer zugeschriebenen Reprise des Titelholzschnittes der Geilerschen Edition dargestellt, die erstmals 1502 im von Wimpfeling betreuten Supplementband erschienen ist und wohl nicht nur eine stilistische Aktualisierung, sondern in mehreren Punkten auch eine ikonographische Korrektion ihres Vorbildes war. Zu diesem Holzschnitt vgl. SCHOCH, Rainer – MENDE, Matthias – SCHERBAUM, Anna: Albrecht Dürer. Das drückgraphische Werk. Bd. 3: Buchillustrationen. München u. a. 2004, Nr. A 36, S. 492f.

16 „Relatum est etiam ad nos quendam doctorem ordinis Carmelitarum, confessorem regis Franciae carmina in laudem Ioannis Gerson edidisse, et ea ad sepulchrum appensa esse … Item quod depingatur imago Ioannis Gerson instar Alberti Magni, cum radiis solaribus in capite, sine tamen diademate, in cappa doctorali, et corde in manu sinistra, quoque dexteram levet, dicens, Sursum corda. De his certificemur et metra nobis rescribantur, atque ipsa imago depingatur“ – De vita … (zit. Anm. 11), foll. A3r f.

17 Vgl. SCHWAB, Johann Baptist: Johannes Gerson. Professor der Theologie und Kanzler der Universität Paris. Würzburg 1858, S. 774; Roberti Gaguini epistole et orationes. Hg. Louis THUASNE. (Bibliothèque littéraire de la Renaissance, 2–3.) Paris 1904, Bd. 2, S. 41 (Anm. 1 zu Nr. 78); JACKSON-HOLZBERG 1981 (zit. Anm. 12), S. 68f.

18 Eine zweite annähernd zeitgenössische Quelle war zumindest 1643 im Archiv des Lyoner Paulusstiftes noch vorhanden. Es geht um eine Bescheinigung über die Messstiftung, die der Lyoner Bürger Laurent Cataigne am Anfang des 16. Jahrhunderts an den Altar der Grabkapelle Gersons machte. Der Inhalt und der Wortlaut des Stiftungsbriefes ist überliefert in VERNEY, Stephanus: Ioannes Charlierus de Gerson in tumulo gloriosus. [Lyon 1643], S. 4f. (mit orthographischen Abweichungen wiederabgedruckt in der angeführten Gerson-Gesamtaus-

316

Galéria – Ročenka SNG 2004–2005

etwa die Grundsteinlegung oder die Einweihung zeitgleich mit dieser Elevation veranstaltet wurde, wirkt plausibel, ist aber letztendlich nicht nachzuweisen. Die Darstellung Gersons fiel bereits im 16. Jahrhundert einem protestantischen Bildersturm zum Opfer,21 somit ist der Briefwechsel zwischen Basel und Lyon das einzige Zeugnis für sie geblieben. Der Quellenwert der Bildbeschreibung wird vor allem dadurch beeinträchtigt, dass sie sich in der Anfrage aus Basel befindet, sie sollte von den Lyonern entweder bestätigt oder korrigiert werden – was aber im Brief selbst nicht erfolgte, höchstens in der zugesandten Kopie, die uns freilich nicht mehr bekannt ist. Die Beschreibung kann am ehesten auf eine verbale Mitteilung an den Bischof zurückgegangen sein, die Quelle dieser letzteren läßt sich aber nicht ermitteln.22 Wenn man annimmt, dass diese Beschreibung der Wirklichkeit entsprach, kann man das ehemalige Bild in Lyon angesichts der Bemerkungen über die beiden Hände als die Darstellung des stehenden Gerson ohne das Kruzifix vorstellen.

Die Vorgeschichte des Leutschauer Bildes führt allerdings noch weiter. Auf die Worte Sursum corda, die das Lyoner Gemälde in Gersons Mund legt, hat schon der Pariser Theologe gleichsam auf seine Devise immer wieder zurückgekommen.23 Sie galten für ihn sowohl aufgrund ihres Wortlautes, der an dem Leutschauer Altar und ihren Vorlagen auch bildlich dargestellt wird, wie auch aufgrund ihrer liturgischen Bedeutung, weil es um den vom Priester auszusprechenden Teil des das eucharistische Gebet eröffnenden Dialoges geht, als ein Ausdruck, der seine ganze theologische Ideenwelt und kirchenpolitischen Bestrebungen in emblematischer Knappheit verdichten kann: Das Sursum corda weist sowohl auf die von Gerson vertretene, intellektualistische und an den Sakramenten gebundene Sorte der mystischen Theologie hin, als auch auf die Vorstellung einer Reform der Kirche, die von der inneren Reform des Einzelmenschen, vor allem aber des Weltgeistlichen ausgeht.24 Die Frage nun, ob Johann Henckel, als er dem Maler den Druck an die Hand gab, dies im Bewusstsein der Vorgeschichte seines Titelblattes tat, ist entschieden positiv zu beantworten. Es ist schon seit langer Zeit bekannt, dass Henckel die Gerson-Gesamtausgabe von Geiler, Schott und Wimpfeling in der Neuauflage von 1514 im eigenen Besitz hatte. Drei von den vier Bänden sind in Budapest, bzw. Karlsburg erhalten geblieben, die hohe Zahl der darin befindlichen Unterstreichungen, Randstriche und Glossen bezeugen, wie gründlich sich der Leutschauer Pfarrer in das Werk Gersons eingearbeitet hat.25 Wenn er den ersten Band dieses Druckwerks aufschlug, war das erste, was ihm in die Augen fallen musste, der Briefwechsel zwischen Christoph von Utenheim und dem Lyoner Paulusstift, den Wimpfeling acht Jahre nach der Erstveröffentlichung auf der ersten Seite der Gesamtausgabe von 1514, quasi als Vorwort, wieder abdrucken ließ.26 Besonders dieser Hintergrund ist nun, was die Anlehnung des Leutschau-

gabe von DU PIN [zit. Anm. 11], Bd. 1, S. CLXXXIX). Hier wird die Kapelle präzis und mit den Briefen übereinstimmend umschrieben: „in Altari de nouo in eadem Ecclesia ad honorem Dei, Beatae MARIAE Virginis, & commemorationem bonae, recolendae, dignaeque memoriae Magistri IOANNIS IARSONIS (ita scribitur) quondam dictae Ecclesiae S. Pauli Canonici, ac sacrae Theologiae Doctoris, ibidem sepulti, erecto & constructo de mandato Christianißimi Francorum Regis Caroli, hujus nominis Octavi“ (die Kursivsetzung ist von Verney und bezeichnet die vom Original wortgetreu übernommenen Textstellen).

19 GONON, P[ierre]-M[arie]: Séjours de Charles VIII et Loys XII à Lyon sur le Rosne. Lyon 1841, S. 34 (hier ist die Elevation fälschlich auf 1498 datiert); LABANDE-MAILFERT, Yvonne: Charles VIII: le vouloir et la destinée. Paris 1986, S. 198f.

20 Dazu vgl. DELORME, F[erdinand M.]: Translation de Saint Bonaventure, 14 mars 1490. In: La France franciscaine, 8, 1925, S. 145f.; zu den Reliquiaren, die die Königin Anne de Bretagne einige Jahre später stiftete: PETRANGELI PAPINI, Francesco: Il Dottore Serafico nelle raffigurazioni degli artisti. (S. Bonaventura 1274–1974, 1.) Grottaferrata 1974, S. 224-226.

21 So VERNEY 1643 (zit. Anm. 18), S. 6f.; s. auch RICHARD, Paul: Lyon sacré: histoire hagiographique de l’ancien diocèse de Lyon au point de vue chronologique. Lyon 1914, S. 271. Richard zufolge sollte die Messstiftung von Cataigne (vgl. Anm. 18) 1569, nachdem der Altar der Grabkapelle Gersons von den Protestanten zerstört wurde, an einen Sebastiansaltar verlegt worden, der 1597 als „l’autel de frère Jehan Gerson” erwähnt wird.

22 Der erste Name, der dabei einfallen könnte, ist der von Geiler, der Gersons Grab aufgesucht hat. Seine Reise nach Lyon wird jedoch auf die Jahre 1483/84 datiert, also früher als die Kapelle (s. Jakob Wimpfeling / Beatus Rhenanus, Das Leben des Johannes Geiler von Kaysersberg. Hg. Otto HERDING. [Jacobi Wimpfelingi opera selecta, 2.1.] München 1970, S. 80, Anm. 728). Andere Vermittlungskanäle sind aber auch denkbar, z. B. ein Freund Bureaus, Robert Gaguin (zu ihrem Verhältnis vgl. JACKSON-HOLZBERG 1981 [zit. Anm. 12], S. 64f.) hatte auch zu Wimpfeling schon früh – jedenfalls zwiespältige – persönliche Beziehungen, die auch in der Geschichte der Gerson-Rezeption eine kleine Rolle spielen: HERDING, Otto: Probleme des frühen Humanismus in Deutschland. In: Archiv für Kulturgeschichte, 38, 1956, S. 386f.; HERDING – MERTENS (Hg.) 1990 (zit. Anm. 6), S. 172-197.

23 Vgl. LIEBERMAN, Max: Autour de l’iconographie gersonienne. In: Romania, 84, 1963 (zit. Anm. 15), S. 313.

24 Da ich meine Überlegungen im Sinne von Anm. 27. genau bei diesem Punkt unterbreche, sei hier auf nähere Erläuterung und eine Beweisführung verzichtet und auch aus der umfangreichen Literatur zu Gerson nur die ausführliche Bibliographie von BURGER, Christoph: Gerson, Johannes. In: Theologische Realenzyklopädie, Bd. 12. Hg. Gerhard KRAUSE – Gerhard MÜLLER. Berlin – New York 1984, S. 536-538. angeführt, sowie einige Titel aus den seitdem erschienenen Veröffentlichungen: BURGER 1986 (zit. Anm. 11); BURROWS, Mark Stephen: Jean Gerson and De consolatione theologiae (1418): the consolation of a biblical and reforming theology for a disordered age. (Beiträge zur historischen Theologie, 78.) Tübingen 1991; GROSSE, Sven: Heilsungewißheit und Scrupulositas im späten Mittelalter. Studien zu Johannes Gerson und Gattungen der Frömmigkeitstheologie seiner Zeit. (Beiträge zur historischen Theologie, 85.) Tübingen 1994.

25 Prima [–quarta] pars operum Joannis Gerson cancellarii universitatis Parrhisiensis theologi christianissimi. Straßburg: Johann Knoblouch, 1514 (VD16 J560). Die Handexemplare Henckels: Budapest, Országos Széchényi Könyvtár, Ant. 1039 (Bd. 2); Alba Iulia, Biblioteca Battyaneum, X3 VII 7 (Bd. 3) und X3 VII 9 (Bd. 4).

317

G á b o r E n d rő d i : D i e Vor b i l d e r d e r G e r s o n - D a r st e l l u n g a m L e u t s c h a u e r J o h a n n e s a l t ar

er Bildes an den Straßburger Holzschnitt von gewöhnlichen künstlerischen Motiventlehnungen grundsätzlich unterscheidet, von Seiten des Auftraggebers Nachdenken voraussetzt und schließlich eine Neubewertung nicht nur der Darstellung Gersons, sondern auch des ganzen ganzen Retabels provoziert.27 Nachtrag Seitdem ich eine wunderbare Stelle bei Kurt Flasch über die „öffentliche Entleerung von Zettelkasten“28 kenne und die monumentalen Beiträge von André Combes zur Gerson-Forschung benütze, neige ich dazu, die beiden aufeinander zu beziehen. Vielleicht hängt es damit zusammen, dass ich erst nach der Abgabe des Manuskriptes auf eine wichtige Fußnote in Combes’ gigantischem Essai sur la critique de Ruysbroeck par Gerson aufmerksam wurde.29 In dieser wird im Zusammenhang der Geilerschen Gerson-Ausgabe von 1488 der Besitzvermerk des ersten Bandes des vom Verfasser benützten Exemplars in der Pariser Bibliothèque Sainte-Geneviève mitgeteilt: „Istos christianissimi doctoris magistri Johannis Gerson cancellarii parisiensis tractatus emi ego frater Laurentius Burelli theologorum Parisiensium minimus anno salutis millesimo ccccmo nonagesimo, quos conventui nostro Divionensi sacri ordinis dive Christi matris Marie de Carmelo in meorum peccatorum remissionem dedi. Ita est Burelli“.30 Das Exemplar wurde also von Laurent Bureau erworben und dem Dijoner Karmeliterkonvent geschenkt, wo er selbst 1489 noch als Mitbruder lebte. Dass der Zusatz „Ita est Burelli“ wörtlich zu nehmen ist, bestätigen die zahlreichen, stellenweise üppigen Randnotizen, die fast ausnahmslos von derselben Hand stammen wie der Besitzvermerk.

Diese Randnotizen haben eine eindeutige Tendenz.

Ein relativ kleiner Teil der Einträge vermerkt die von Gerson – egal, in welchem Sinne – beigezogene Autoritäten, dabei aber fast ausschließlich die Mendikanten.31 Die überwiegende Mehrheit von Bureaus Bemerkungen ist ein schlichtes „Non“, als ob das Glossieren für den Karmeliten eigentlich das Aufsuchen derjenigen Stellen bedeutet hätte, wo er sich von dem Autor distanzieren kann. Ein Frömmigkeitsideal für Theologen, wie es sich Gerson für das ausgehende Mittelalter im Allgemeinen dargestellt hat, war er für Bureau zumindest zu dieser Zeit nicht. Wie die Notizen zu De consolatione theologiae zeigen, haben Gersons einflussreiche Ansichten über das Verhältnis von Gelehrsamkeit und Frömmigkeit den späteren königlichen Beichtvater nicht überzeugt. Die Ablehnung erscheint sogar als persönliches Refugium einer negativen Heilsgewißheit: „Non hoc Laurenti, ut melior aut saltem bonus fias“.32 Zu einem Gespräch zwischen Verfasser und Leser kommt es erst am Rande der Stellen, in denen Gersons Haltung gegenüber den Bettelorden, seine Opposition zu ihrer Übernahme von pfarrgeistlichen Aufgaben offensichtlich wird. Solche Passagen sind mit

besonders vielen Nons belegt, manchmal werden aber auch sie als nicht nachdrücklich genug empfunden.

Wo Gerson die die Mendikanten privilegierende Bulle Regnans in excelsis … vom Papst Alexander V. als häretisch bezeichnet, dort fügt Bureau hinzu: „Velis nolis Gerson, mendicantes illud habent munditer“.33 Wo Gerson behauptet, das Betteln habe nicht zu Christus gepasst, dort sieht Bureau keinen Anlass mehr, seine Worte abzuwägen: „Cane tibi Gerson … contra mendicitatem scribere mansit confusus“.34 „Gerson, du Hund“ – so kann schwerlich jemand sprechen, der „nomenque et virtutum, prestantiam, dotes et doctrinam olim Ioannis Gerson semper com-

26

Ibidem, fol. a2r. Gerade der erste Band von Henkels Handexemplar ist allerdings nicht erhalten geblieben und am Ende des 18. Jahrhunderts, als die Leutschauer Pfarrbibliothek verkauft wurde, war er auch nicht mehr vorhanden; vgl. SELECKÁ, Eva: Stredoveká levočská knižnica. (Slovenské knižnice, 9.)

Martin 1974, S. 159f., Nr. 130, 147, 158. Das heißt freilich keineswegs, dass Henckel sein Gerson-Exemplar stückweise erworben und den ersten Band eventuell nicht gekannt hätte.

27 Die Ambition des Textes, den ich im März 2004 in Preßburg vortrug, war durchaus, diese Neubewertung zumindest im Blick auf das Gerson-Bild vorzunehmen. In der Zwischenzeit ist mir klar geworden, dass die Aufschlüsse des hier beschriebenen Befundes noch weiter reichen und dass eine solche Analyse in dem Umfang, der in einem Tagungsband zur Verfügung steht, nicht zu entfalten ist. Ich teile daher an dieser Stelle nur die Ausgangspunkte meiner Arbeit mit, insofern ist diese Veröffentlichung von vorläufigem Charakter.

28 FLASCH, Kurt: Nikolaus von Kues. Geschichte einer Entwicklung.

Vorlesungen zur Einführung in seine Philosophie. Frankfurt a.M. 1998, S. 307.

29 COMBES, André: Essai sur la critique de Ruysbroeck par Gerson, Bd. 1–4. (Études de théologie et d’histoire de la spiritualité, 4– 6.) Paris 1945–1972, hier Bd. 1, S. 108, Anm. 2.

30 Paris, Bibliothèque Sainte-Geneviève, OEXV 588, fol. [A1]r. Der Vermerk wiederholt sich im zweiten (ebd., OEXV 589) und im dritten Band (ebd., OEXV 590), ebenfalls an den Titelblättern, jedoch ohne Jahreszahl und mit unerheblichen Veränderungen. Diese Bänder werden im folgenden nur mit Band- und Folionummer zitiert.

31 Bd. 1, foll. x2v (Wilhelm von Ockham), cc3v (Johannes Duns Scotus), gg6v (Hubertinus von Casale), hh1r („Contra Scotum“); Bd. 2, foll. U4r (Randstrich zu einer Erwähnung des „doctor subtilis“, d.h. Johannes Duns Scotus), OO1v („Laus Bonaventure“).

32 Bd. 3, fol. [cc6]r (zu De cons. theol., lib. 4, pr. 4); vgl. ebd., foll. cc1r: „Non de munere licentie magistrale in theologica facultate“ (zu lib. 3, pr. 3), cc4v: „Dubium est utrum evidentia sit in revelationibus, licet hoc asserat doctor, quia non cognoscitur res in proprio genere, ni penes in essentia divina. Solvat qui volet“ (zu lib. 4, pr. 2).

33 Bd. 1, fol. t3r (zu Errores circa praeceptum Non occides); vgl. auch Bd. 2, fol. EE2r (zu Sermo in Coena Domini: Si non lavero te). Zu Gersons Haltung gegenüber den Bettelorden und zu seiner Reaktion auf die päpstliche Bulle vgl. BURGER 1986 (zit.

Anm. 11), S. 158-164.

34 Bd. 3, fol. [ff6]r (zu Sermo in festo Nativitatis Beatae Mariae Virginis: Jacob autem genuit), ebd. auch weitere Einträge.

318

Galéria – Ročenka SNG 2004–2005

mendavit, … nec doctrinae, nec vitae illius contemtor fuit unquam“. Mit den letzteren Worten wiesen die Chorherren von St. Paul, spürbar verärgert, eine Bemerkung Christophs von Utenheim als böse Unterstellung zurück.35 Nach der Kenntnis des Basler Bischofs hat sich Bureau von der Schmähung zur Verehrung Gersons „gleichsam auf wunderbare Weise“ bekehrt, nachdem er von seinem rebellierenden Maultier abgeworfen wurde.36 Die Beschreibung dieser damaszenischen Wende kann schon wegen der engen Anlehnung an das biblische Vorbild nicht wörtlich genommen werden;37 dass sie doch näher zur Wahrheit steht als die Erklärung der Lyoner Kanoniker, ist jedenfalls sicher.

Eine Wende in der Haltung Bureaus muss stattgefunden haben, die Datierung derselben ist jedoch unklar.

Einen bescheidenen Anhaltspunkt bietet nur der Eintrag am Anfang des auch sonst reich glossierten Dialogus apologeticus, laut dessen der Karmelit den Traktat an Weihnachten 1490 gelesen hat. 38 Das heißt zumindest, dass die Lyoner Kapelle Gersons zur Zeit der Elevation Bonaventuras noch nicht einmal anvisiert werden konnte. Das heißt auch, dass die neun lateinischen Verse des Epitaphium divi Joannis Gerson, die Wimpfeling 1506 direkt unter dem Brief des Lyoner Kapitels veröffentlicht hat, aber bereits in der Ausgabe von 1488 erschienen ist und der dortigen Überschrift zufolge als Umschrift des Lyoner Grabsteins von Gerson Verwendung fand, nicht mit den von Bureau verfassten und vom Basler Bischof verlangten carmina in laudem Joannis Gerson identisch sind.39 Die letzteren können – eigentlich schon aufgrund der Wortwahl in den Briefen – vielmehr in dem sechzehnzeiligen

Panegyricus gallica in divum Johannem Gersonem erkannt werden, den Wimpfeling am Epitaphium anschließend abdrucken ließ und der bisher als anonym galt.40 Als die Literaten des Geiler-Kreises diese Verse und die Kopie des Lyoner Gerson-Bildes in die Hand nahmen, wussten sie jedoch kaum, dass diese in gewisser Hinsicht auf ihre Herausgebertätigkeit zurückgeht.

Gábor Endrődi, Magyar Nemzeti Galéria, Budapest

35

De vita … (zit. Anm. 11), foll. A3v f.

Ibidem, fol. A3r.

37 So ist es auch verständlich, wenn sie auch in der modernen Literatur als Irrtum behandelt wird (JACKSON-HOLZBERG 1981 [zit.

Anm. 12], S. 69; HERDING – MERTENS (Hg.) 1990 [zit. Anm. 6], S. 52), zumal sie gleich zwei Steckenpferden Wimpfelings (der wohl hinter dem Brief des Bischofs steht; vgl. ibidem), seiner Feindseligkeit gegenüber den Bettelorden und Frankreich, entsprechen kann.

38 Bd. 3, fol. [cc8]v.

39 Inc.: Magnum parva tenet …; vgl. De vita … (zit. Anm. 11), fol.

[A4]r; Opera Johannis de Gerson … (zit. Anm. 5), Bd. 3, fol. af4r (Überschrift: „Epitaphium scriptum in circumferentia sepulcri in Lugduno in ecclesia Sancti Pauli et in tabula muro appensa iuxta arma sua“).

40 Inc.: Si gist le grand …; s. De vita … (zit. Anm. 11). foll. [A4]r f. Das Gedicht wird von Christoph von Utenheim als „carmina in laudem Joannis Gerson … ad sepulchrum appensa“ beschrieben (ibidem, fol. A3r). JACKSON-HOLZBERG 1980 (zit. Anm. 12), S. 68 f. schreibt die lateinischen Verse Bureau zu, die französischen hingegen nicht; vgl. auch HERDING – MERTENS (Hg.) 1990 [zit. Anm. 6], S. 52.

36

319

G á b o r E n d rő d i : D i e Vor b i l d e r d e r G e r s o n - D a r st e l l u n g a m L e u t s c h a u e r J o h a n n e s a l t ar

Predobrazy znázornenia Jeana Gersona na levočskom Oltári sv. Jánov Resumé Retabulum Oltára sv. Jánov v levočskom Farskom kostole sv. Jakuba, založené v roku 1520 tamojším mestským farárom Jánom Henckelom sa už dlhší čas teší pozornosti umeleckohistorického bádania – do veľkej miery kvôli zadnej strane jeho ľavého pevného krídla. Je na ňom znázornený teológ Jean Gerson kľačiac pred krucifixom, s vlastným srdcom v pravej ruke a s nápisovou páskou SVRSVM · COR | DA. Všetky podstatné motívy tohto obrazu a vlastne i sama jeho kompozícia vychádzajú z drevorezu po prvýkrát zverejneného v roku 1509 na titulnej strane štrasburského vydania Gersonovej práce De passione Domini. Túto tlač pripravili v okruhu Johanna Geilera von Kaysersberg a Jakoba Wimpfelinga, teda v prostredí, v ktorom bolo tiež editované súborné dielo Gersonových prác, od roku 1488 publikované hneď v niekoľkých vydaniach.

Vďaka záujmu rovnakých literátov máme poznatky o dnes už nezvestnej maľbe v niekdajšej Gersonovej kaplnke v Lyone, ktorú možno považovať za predlohu k drevorezu. V korešpondencii medzi bazilejským biskupom Christophom von Utenheim a lyonskou kapitulou sv. Pavla sa v roku 1504 objavuje záznam, že tento obraz, ako aj sama kaplnka, vznikli v 90. rokoch 15. storočia na objednávku francúzskeho kráľa Karola VIII., na podnet karmelitána Laurenta Bureaua. Maľba predstavovala teológa pravdepodobne v stojacej pozícii, so srdcom v ruke a s nápisom Sursum corda. Sám zvolený citát sa často opakuje v Gersonových dielach ako emblém celého jeho teologického a cirkevne-politického myšlienkového sveta.

Takýmto spôsobom možno prehistóriu levočského obrazu sledovať až k samotnej na ňom zachytenej osobnosti. Je nanajvýš pravdepodobné, že táto prehistória bola známa aj Henckelovi. Levočský farár sám vlastnil jeden exemplár súborného diela vo vydaní z roku 1514, v ktorom bola uverejnená tiež spomínaná korešpondencia medzi Bazilejom a Lyonom. Marginálne poznámky zachovaných zväzkov dokazujú Henckelov mimoriadne intenzívny záujem o Gersonove spisy, ako aj jeho schopnosť odhaliť pôvod a význam jednotlivých motívov drevorezu z roku 1509. Práve preto by mala byť recepcia týchto motívov na maľbe retabula podnetom pre nové pokusy o interpretáciu levočského Oltára sv. Jánov.

Z nemčiny preložil Dušan Buran

320

Galéria – Ročenka SNG 2004–2005

Nové nálezy stredovekých nástenných malieb v ev. a. v. kostole v Dobšinej EDITA KUŠNIEROVÁ

Mesto Dobšiná leží vo východnej časti Slovenského rudohoria, v údolí Dobšinského potoka. Prvú písomnú zmienku o tomto území nachádzame v listine z roku 1243, ktorou ho kráľ Béla IV. daroval Bebekovcom, v tomto období najvýznamnejším gemerským feudálom. Prví obyvatelia Dobšinej – nemeckí kolonisti – tu od počiatku rozprúdili banskú ťažbu, čo podnietilo rýchly rozvoj lokality, ktorá sa ešte v roku 1408 spomína ako osada (possesio), ale v roku 1417 už ako banícke mesto (oppidum) a od kráľa Žigmunda získava trhové práva. V roku 1474 Ján Štítnický Bebek dostal neobmedzené právo vykonávať na tomto území kutacie a banské práce, takže koncom 14. a začiatkom 15. storočia bol tu už značne rozvinutý banský a železiarsky priemysel.

Obyvateľstvo mesta už v roku 1532 prijalo luteránsku vieru, s čím súvisel i rozkvet vzdelanosti, lebo v meste vznikla výborná škola. Do rozvoja mesta rušivo zasiahli vpády lúpežných rytierov a Turkov. Turci v roku 1584 mesto vyplienili, vypálili a do zajatia odvliekli 352 obyvateľov. Napriek tomu mesto nebolo nikdy opevnené. Ďalší rozvoj mesta súvisí s rekatolizáciou. Keďže v súdnom spore evanjelici preukázali, že sa kostola nezmocnili v čase protihabsburských nepokojov, ale využívajú ho nepretržite od reformácie, ostal pôvodný farský kostol v rukách evanjelikov. Pre katolíkov sa v dolnej časti námestia vybudoval v roku 1792 nový kostol a fara.

Zároveň do Dobšinej prišlo viacero katolíckych rodín zo Spiša, ktoré sa usídlili v blízkosti katolíckeho kostola.

Mesto sa začína nenápadne deliť. Horný koniec zostal evanjelický a nemecký, dolný bol katolícky a slovenský.

Vidieť to i na zástavbe. Horná časť mesta si i naďalej zachovala mestský charakter, dolná je vidieckejšia.

Skoro súčasne so založením mesta bola v strede šošovkovitého námestia na miernom návrší v roku 1326 postavená prvá sakrálna stavba, ktorou bola kaplnka zasvätená sv. Valentínovi. V jej bezprostrednom susedstve bol v priebehu 14. storočia postavený kostol v gotickom slohu. V roku 1641 sa už obyvateľstvo doňho nezmestilo, a tak došlo k prepojeniu týchto dvoch svätýň v jeden kostol, ktorý bol v roku 1857 rozšírený vložením priečnej lode. V roku 1891 bol kostol upravený v novogotickom slohu podľa adaptačného projektu budapeštianskeho architekta Karola Benkóa. Novoupravený kostol v roku 1902 vymaľoval gotizujúcou vegeta-

tívnou ornamentikou Willibald Wolfram, viedenský maliar usadený v Rožňave.

V letných mesiacoch roku 2002 bol vykonaný sondážny prieskum presbytéria kostola, 1 pokladaného dovtedy za novogotickú stavbu postavenú na starších základoch.2 Prieskum priniesol závažný nález rozsiahlych fragmentov stredovekej maľovanej výzdoby a potvrdil dohady o staršom veku stavby, podopreté tiež archívnym výskumom. Okrem malieb, u ktorých prevažuje technika secco (pravá freska je v menšine), to dokazuje aj pôvodné zaklenutie presbytéria hviezdicovou klenbou vystuženou rebrami, ktoré boli počas regotizácie kostola v 19. storočí obalené pomerne hrubou vrstvou štuky. Pod omietkou klenbových polí sa v torzálnom stave zachovala pôvodná výmaľba s červenými päťcípymi hviezdicami na belasom podklade.

Nález zamurovaného, nezvyčajne vysokého neskorogotického okna na južnej strane svätyne, je nesporným dôkazom o stredovekom charaktere stavby. Z rozsiahlych fragmentov objavených malieb boli doposiaľ identifikované výjavy z pašiového cyklu, Posledný súd, postavy svätcov a rozmerný výjav Korunovanie Panny Márie na vnútornej stene víťazného oblúka. Všetky objavené fragmenty malieb boli až do započatia reštaurátorských prác ponechané v otvorených upravených sondách. Do polovičnej hĺbky špalety bolo otvorené aj sekundárne zamurované gotické okno, ktoré bude upravené ako zaslepené s reštaurovaním kružieb a kamenného ostenia.

Katalóg objavených fragmentov malieb 1. Rozsiahle fragmenty výjavu biblického Posledného súdu na hornej časti južnej steny presbytéria. Dobre je identifikovateľná postava sv. Michala archanjela, pod ňou pás maľovanej architektúry s detailmi hla1

2

321

Prieskum realizoval kolektív reštaurátorov Miroslav Janšto, Štefan Siváň a Martin Ilečko v spolupráci s rožňavským pracoviskom Krajského pamiatkového úradu v Košiciach: Ing. arch.

Eva Šmelková – archívny výskum, Mgr. E. Kušnierová – metodika.

Súpis pamiatok na Slovensku I. Ed. Alžbeta GÜNTHEROVÁ-MAYEROVÁ. Bratislava 1969, str. 309.

Reštaurovanie

1. Dobšiná, Evanjelický kostol a. v. Sv. Hildegarda z Bingenu (?).

Východná stena triumfálneho oblúka. Foto: KPÚ Rožňava

2. Dobšiná, Evanjelický kostol a. v. Sv. Hieronym s levom. Východná stena triumfálneho oblúka. Foto: KPÚ Rožňava

víc stĺpov a trámového stropu. V dolnej časti steny sa zachoval fragment spodného oblúka mandorly s chodidlami postavy Pantokratora.

Kamenná kružba zamurovaného neskorogotického okna južnej steny presbytéria; v špaletách fragmenty vegetatívnej lineárnej ornamentiky.

Polpostavy dvoch svätíc s výraznými svätožiarami na južnej stene záveru presbytéria; svätica s krížom bola identifikovaná ako sv. Helena.

Fragment výjavu Kalvárie, pochádzajúci pravdepodobne zo staršej výzdoby kostola na záverovej stene polygónu presbytéria (pravá freska). Z výjavu sa zachovala iba časť ľavej ruky Krista na kríži, napravo od nej dve tmavé ruky (diablove) vyťahujúce dušičku v podobe drobného človiečika z tela ukrižovaného lotra.

Fragment polpostavy muža nesúceho džbán, na severnej stene presbytéria. Výjav bol predbežne identifikovaný ako Pilátovo umývanie rúk. Zachovala sa horná časť postavy muža v purpurovom rímskom plášti zopnutom na prsiach ozdobnou sponou (Pilátov sluha ?), nad ním zvyšky závesovej drapérie naznačujúcej, že výjav sa odohráva v interiéri bohatého domu.

6. Nižšie, na tej istej stene, fragment postavy mladíka so zvlnenými plavými vlasmi okolo okrúhlej tváre, s časťou ramena držiaceho kopiju a so zvyškom purpurovej rozviatej drapérie (plášťa), ktorá bola identifikovaná ako postava sv. Juraja v zápase s drakom.

7. Vo vrchole vnútornej steny víťazného oblúka boli odkryté rozsiahle fragmenty výjavu Korunovania Panny Márie vyhotovené v technike secco. Výjav pozostáva z piatich figúr, v centre so sediacou dvojicou postáv: zľava s Pannou Máriou, sprava s Kristom kladúcim na hlavu svojej matky korunu kráľovnej nebies. Postava Krista je pomerne dobre zachovaná, hlava Panny Márie je značne poškodená, dobre je identifikovateľná koruna. Z dvoch strán dopĺňa výjav anjelské kvarteto – dve dvojice kľačiacich anjelov s hudobnými nástrojmi (gajdami a tympanmi, lutnou a violou) zobrazenými mimoriadne realisticky. [obr. 3] Živé gestá anjelov v dlhých farebných zriasených rúchach, podfarbené nebeskou hudbou, dodávajú vážnemu výjavu ľahkosť a ľúbeznosť neskorogotického výtvarného štýlu.

8. Postava cirkevného otca sv. Hieronyma na severnej vnútornej stene víťazného oblúka. [obr. 2] Napriek tomu, že ide o secco techniku, je táto maľba zacho-

2.

3.

4.

5.

322

Galéria – Ročenka SNG 2004–2005

3. Dobšiná, Evanjelický kostol a. v. Korunovanie Panny Márie – detail (ľavá dvojica anjelov). Východná stena triumfálneho oblúka.

Foto: KPÚ Rožňava

vaná najkomplexnejšie a v najlepšom technickom stave. Svätec je zobrazený v kardinálskom rúchu a s klobúkom ako vyťahuje tŕň z laby raneného leva.

Dolný lem rúcha v pôsobivých záhyboch je typickým prvkom „krásneho slohu“ neskorej gotiky 15. storočia.

9. V slovenskom kontexte ojedinelým nálezom je postava na južnej vnútornej stene víťazného oblúka, identifikovaná ako sv. Hildegarda z Bingenu, jedna z najvýznamnejších a najuctievanejších nemeckých svätíc.3 Zobrazená je v belaso-bielom mníšskom habite so zahalenou hlavou, sediaca pri písacom pulte a píšuca na zvitok. [obr. 1] Abatyša Hildegarda bola mystičkou, spisovateľkou, poetkou, komponovala cirkevnú hudbu, zaoberala sa ľudovým liečiteľstvom. Nemci ju nazývajú učiteľkou nemeckého národa. Aj z toho dôvodu bola v dobšinskom kostole zobrazená na takom mieste, aby bola na jednej úrovni s obrazom najvýznamnejšieho cirkevného otca sv. Hieronyma. Maľba je vyhotovená rovnako v technike secco.

10. V niekoľkých sondách boli odkryté časti ornamentálnych bordúr v špaletách a paspartách okien a fragmenty doposiaľ neidentifikovaných postáv.

Výskum je vlastne iba v začiatkoch, jeho pokračovanie je závislé od finančného zabezpečenia zo strany vlastníka. V jeho ďalšej etape bude nutné preskúmať aj druhú, čelnú stranu víťazného oblúka a zvyšky muriva severnej a južnej steny prvotnej stredovekej lode, ktorá bola vstavaním novej priečnej lode skoro úplne zlikvidovaná.

Keďže nájdené fragmenty sú vzhľadom k technike maľby pomerne drolivé, nie je možné ani napriek čiastkovému fixovaniu ich reštaurovanie dlho odkladať. Nová prezentácia v interiéri dobšinského evanjelického kostola vhodne doplní a rozšíri známy súbor gemerských nástenných malieb o doposiaľ neznáme hodnoty reprezentujúce vysokú úroveň duchovného života priemyselnej oblasti severného Gemera na úsvite renesancie.

Edita Kušnierová, Krajský pamiatkový úrad Košice, pracovisko Rožňava 3

323

Definitívna identifikácia postavy svätice ako sv. Hildegardy bola potvrdená počas osobnej návštevy pani Hildegardy Strickerschmidtovej, prezidentky Deutsche Geschäftsstelle der Internationalen Gesellschaft Hildegard von Bingen v auguste 2005.

Reštaurovanie Literatúra ŠMELKOVÁ, Eva: Výpisky z kroniky evanjelickej cirkvi v Dobšinej a z nižšieuvedenej literatúry. Rukopis, 2002, súkromný archív.

BARTOLOMAEIDES, Ladislaus: Memorabilia provinciae Csetnek. Neusolii 1799.

BOROVSZKY, Samuel: Magyarország vármegyéi és városai, GömörKishont vármegye. Budapest 1904.

HUNFALVY, János: Gömör-Kishont leírása. Pest 1867.

MIKULIK, József: Dobsina és népe. In: Eperjesi lapok, 24. december 1881.

Neue Funde der Wandmalerei in der Evangelischen Kirche zu Dobšiná Zusammenfassung

Vor dem Anfang der Renovierung des Presbyteriums der bisher für einen neugotischen Bau aus dem Ende des 19. Jhs. gehaltenen Kirche in Dobšiná, die der Evangelischen Kirche A. B. in der Slowakei gehört, wurde in den Sommermonaten 2002 im Rahmen der Restaurierungsarbeiten eine partielle Freilegung der inneren Wände des Presbyteriums gemacht. Die Untersuchung entdeckte bedeutende Funde von umfangreichen Fragmenten der spätmittelalterlichen Ausmalung und bestätigte die das Bauwerk in frühere Zeiten datierende Annahmen. Neben den meistens a secco ausgeführten Malereien zeugt davon auch das ursprünglich profilierte, im 19. Jh. durch eine dicke Stuckschicht verdeckte Rippengewölbe des Presbyteriums sowie zwei Fensterbögen von ungewöhnlich hohen spätgotischen Fenstern – in einem von ihnen wurde nach der Entfernung der Einmauerung ein gut erhaltenes ursprüngliches steinernes Maßwerk gefunden. Von den Fragmenten der freigelegten Malereien wurden bisher einige Passionsszenen (Pilatus Händewaschen, Kreuztragung), das jüngste Gericht, hl. Helena, hl. Georg, hl. Hieronymus und hl. Hildegarda (in der Slowakei ein durchaus seltener Fund) und an der Innenwand des Triumphbogens eine monumentale Szene der von vier Engeln flankierten Krönung der Maria identifiziert. Die vielen kleineren Sonden entdeckten ornamentale Fensterbordüren und die ursprüngliche Ausmalung des Gewölbes mit fünfzackigen Sternen. Die Forschung ist nicht abgeschlossen, sie wird gemäß der finanziellen Lage des Investors fortgeführt.

Deutsch von Alexandra Vikárová

324

Galéria – Ročenka SNG 2004–2005

Reštaurovanie gotickej monštrancie z Popradu–Veľkej ILONA CÓNOVÁ

Jedným z významných sprievodných podujatí výstavy Gotika bolo aj reštaurovanie monštrancie z Popradu, miestnej časti Veľká. Nazdávam sa, že na tomto príklade by mohlo byť zaujímavé stručne osvetliť problematiku reštaurovania zlatníckych predmetov, bez podrobných technických detailov, iba do takej hĺbky, v akej by sa mal pohybovať historik umenia – metodik, spolupracujúci s reštaurátorom.

Prvou etapou prípravy reštaurovania bol umeleckohistorický výskum predmetu. Okrem charakteristiky pamiatkových hodnôt monštrancie obsahoval aj návrh reštaurovania, v ktorom sa ešte pred reštaurátorským prieskumom formulovali požiadavky na zachovanie a obnovu pamiatky i na odstránenie predchádzajúcich nevhodných úprav. Vzhľadom na to, že ďalšie etapy reštaurovania (reštaurátorský výskum, samotné reštaurovanie) prinášajú presnejšie poznanie hmotného stavu pamiatky, išlo skôr o predbežné aplikovanie základných zásad reštaurovania zlatníckych historických diel. Tieto zásady vychádzajú zo základnej myšlienky, že ideálnym stavom diela je autenticita, t. j. stav, keď je zachovaná intaktná pôvodná hmota, čiže dielo môže v plnej miere plniť svojím výrazom estetickú funkciu a pri liturgických zlatníckych predmetoch má pri dobrom stave aj utilitárnu funkciu.

Základnou zásadou reštaurovania je teda zachovanie čo najväčšej miery autenticity. Súčasné reštaurátorské postupy umožňujú podstatne predĺžiť životnosť ostávajúcej pôvodnej hmoty predmetu – konzervovať ju; hmota však môže byť v rôznych stupňoch úbytku, ktoré predstavujú rozdielne stupne narušenia estetickej a utilitárnej funkcie. O prinavrátenie plnohodnotného výrazu a úžitkovosti sa môžeme pokúšať iba súčasnými – neautentickými prostriedkami, a to aj v prípade voľby tradičných materiálov a technológií. Okrem toho sa chápanie autenticity začína rozširovať na zatiaľ nejasne definovaný pojem „autenticity vývoja“ samotného predmetu. Nachádzame sa teda v stave akéhosi provizória, prechodného obdobia čakania na vyjasnenie základného prístupu k reštaurovaniu, ktorý by v súčinnosti s novými dokonalejšími materiálmi a technológiami nielen nenarúšal zachovanú autenticitu, ale zhodnocoval ju vo všetkých jej aspektoch. Z tohto stanoviska sa vykryštalizovalo niekoľko zásad: zásada re-

verzibility, zásada rozoznateľnosti, zásada obmedzenia nových doplnkov, zásada nekorigovania autorských chýb, zásada zachovania vybraných úprav zo skorších reštaurovaní.

Zásada reverzibility nových zásahov do predmetu: jej dôvodom je predpoklad budúcej potreby odstrániť dnešné nedokonalé úpravy (doplnky, spájanie, povrchové úpravy) a nahradiť ich dokonalejšími riešeniami; potreba odstrániteľnosti sa ukazuje dnes pri náročnom odstraňovaní nevhodných doplnkov z minulých úprav.

Zásada rozoznateľnosti nových zásahov do predmetu: nerozoznateľné úpravy a doplnky znemožňujú poznanie vývoja. Pre odlíšenie nových úprav sa preto používa napr. iný odtieň zlátenia, náznakové retuše povrchových úprav, nové doplnky sa označujú drobným gravírovaným letopočtom a pod.

Zásada obmedzenia nových doplnkov: doterajšia reštaurátorská prax na Slovensku dokazuje diskutabilnosť doplnkov, ktoré sú často vytvárané nie ako kópie, ale ako ,,kópie“ bez predlohy, bez opory originálu, alebo ako náznakové rekonštrukcie, pôsobiace skôr ako neumelý pokus o kópiu. Opačným extrémom sú ,,dokonalé“ kópie bez označenia. Preto sa odporúča znížiť dopĺňanie na najmenšiu možnú mieru a to podľa účelu, akému má predmet slúžiť. Úprava pre náučné múzejné exponáty sa môže v podstate zaobísť bez doplnkov, avšak reštaurovanie predmetov, ktoré sú súčasťou vybavenia sakrálnych objektov, by malo predmetom prinavrátiť ich estetickú a utilitárnu funkciu.

Zásada nekorigovania autorských chýb: ide o chyby, vzniknuté už pri zrode predmetu – napr. mierne asymetricky umiestnené výzdobné prvky, porušenie hladkosti povrchu pri liatí, drobné praskliny pri tepaní – ktoré však dielu dodávajú jedinečnosť a podstatne neobmedzujú jeho trvácnosť. V prípade, že labilita predmetu ohrozuje jeho bezpečnosť – napr. ak autor zvolil príliš odľahčenú, krehkú konštrukciu (použitie veľmi tenkých plechov, štíhlych nosných prvkov, drobnej základne), alebo nedbanlivo navŕtal otvory pre spojovacie články (skrutka, závlačka alebo nit sa nedajú bezpečne upevniť), je však v záujme zachovania predmetu nevyhnutné hľadať skryté riešenia posilnenia konštrukcie, ktoré by nenarušili pôvodnú hmotu.

325

Reštaurovanie

1. Monštrancia z Popradu–Veľkej. Okolo roku 1500. Majetok Rím. kat. farnosti sv. Jána Evanjelistu, Poprad–Veľká. Stav pred reštaurovaním. Foto: P. Fratrič

Zásada zachovania vybraných úprav zo skorších reštaurovaní: týka sa doplnkov vzniknutých pred daným reštaurovaním, dokladajúcich vývoj predmetu, ktoré bez toho, aby dielo dehonestovali či znehodnocovali, zabezpečujú utilitárnu funkčnosť a nenarušujú estetické pôsobenie.

K týmto zásadám sa pripája praktická zásada preferovania reštaurovania za studena. Tepelné úpravy, akými je napr. spájkovanie alebo zlátenie v ohni, sa nielen ťažko odstraňujú, ale poškodzujú pôvodnú hmotu.

Vhodnejšie je preto lepenie, uplatňované na nenosných častiach (napr. výzdoby), pričom sa však neodporúča použiť nové lepidlá – tzv. ,,tekuté kovy“, ktoré síce dokonale držia, ale prenikajú do pôvodnej hmoty. V prípade viacej namáhaných miest je bezpečnejšie premostenie zlomu kovovým spojom – miniatúrnym kovovým jadrom skrytým v dutých častiach, prípadne vložením drôtiku do vyvŕtaných mikroskopických otvorov, niekedy s vyrezaným závitom, v krajnom prípade pásikom plechu na skrytej strane. Takéto spoje sa stabilizujú lepením, drobné nerovnosti povrchu sa zarovnajú tmelením a povrch sa môže upraviť zastudena tzv. mušľovým zlatom. Bohužiaľ, v našich podmienkach nebola zatiaľ možnosť vyskúšať nové technológie, ako je napr. laserové spájkovanie, ktoré neporušuje okolitú hmotu.

Spomínané zásady sú iba rámcové, vyjadrujú to, čo je želateľné, čomu dať prednosť; pôvodný stav pamiatky však je často natoľko poškodený, že zachrániť predmet v jeho celistvosti a pri zachovaní pôvodnej funkcie znamená tieto zásady porušiť. Aplikácia tohto rámcového ,,kódexu” reštaurovania zlatníckych predmetov teda nemôže byť mechanická; prax reštaurovania vyžaduje najrôznejšie variácie prístupu. Každé zlatnícke liturgické dielo je špecifické nielen vo svojom výraze, použitom materiále a technológii, ale aj v stupni a druhu narušenia, preto je nevyhnutné k problematike reštaurovania pristupovať individuálne. V mnohých prípadoch prichádzajú na rad kompromisy. Býva to napr. pri rozsiahlom poškodení predmetu, ktorému nie je možné prinavrátiť ani úžitkovú, ani estetickú funkciu a ktorý sa tak stáva aj v živom sakrálnom objekte muzeálnym exponátom – nositeľom historickej výpovede. Na strane druhej je v niektorých prípadoch potrebné pripustiť drobný zásah do autentickej hmoty, ak táto sprenevera zásadám obnoví schopnosť predmetu plniť pôvodnú funkciu.

Monštrancia z Popradu–Veľkej, ktorá bola v našom prípade predmetom reštaurovania, je typickou predstaviteľkou skupiny neskorogotických monštrancií, v ktorej sa objavuje architektonické riešenie architektúry aj výzdoby v neskorogotických intenciách (strieška zo vzájomne stáčaných prútov). Spomínaná monštrancia je nezvyčajne vysoká (110 cm), koncipovaná ako jednovežová (v porovnaní s bežnými trojvežovými). Stabilita monštrancie bola pravdepodobne problematická už v čase jej vzniku.

Pomerne široký ikonografický program sa na monštrancii prejavuje už v stavbe, maximálne odľahčenej a vzdušnej, kde dokonalá architektúra predstavuje ide-

326

Galéria – Ročenka SNG 2004–2005

2. Monštrancia z Popradu–Veľkej, detail: Soška Madony v kaplnke nad lunulovou schránkou. Stav pred reštaurovaním. Foto: P. Fratrič

3. Monštrancia z Popradu–Veľkej, detail: soška Madony počas reštaurovania. Foto: P. Fratrič

álny Nebeský Jeruzalem, ale aj v plastickej geometrickej a vegetabilnej výzdobe, kde dominuje vinič, eucharistický symbol Krista a rozety, predstavujúcej Pannu Máriu. Vo figurálnej výzdobe sa objavuje v gotike preferovaná ikonografia – postava Krista v eucharisticky dominujúcej forme Ukrižovaného a v protiklade k nemu Madona – tak teologicky, ako aj emocionálne využitá prefigurácia matky Ukrižovaného. Z hagiografických námetov nájdeme na monštrancii svätcov v gotike obľúbených: sv. Jána Evanjelistu, obľúbenca Pána, svätých uhorských kráľov Štefana a Ladislava, predstavujúcich stredoveké rytierstvo v boji so zlom, sv. Katarínu Alexandrijskú, patrónku remesiel, a sv. Barboru, patrónku v hodine smrti.

Monštrancia z Popradu–Veľkej je pre svoj vek, slohovú príslušnosť, kvalitné vypracovanie a v neposlednom rade pre výnimočnú základnú stavbu jednou z najvýznamnejších pamiatok z oblasti liturgického zlatníctva na Slovensku.

Reštaurovaním monštrancie poverili renomovaného reštaurátora zlatníckych diel Petra Mišíka z Kremnice, ktorý sa tejto práci venuje už dlhé roky a z jeho rúk vyšiel rad úspešne zreštaurovaných diel. P. Mišík

zúročuje štúdium doterajších reštaurátorských postupov, ktoré v mnohom obohatil vlastným prínosom, vysoká zodpovednosť sa u neho spája so zručnosťou, poučenosťou a samozrejme s nekonečnou trpezlivosťou.

Nasledujúci výklad sa podstatne opiera o reštaurátorskú dokumentáciu, prípadne ústny komentár spomínaného reštaurátora.

Už úvodný úkon reštaurovania – rozobratie – bol v danom prípade problematický nielen vzhľadom na zložitosť stavby a výzdoby monštrancie, ale aj vzhľadom na jej stav. Dôsledné rozobratie v sebe zahŕňalo aj odstránenie množstva nevyhovujúcej spájky z minulých opráv, ktorá narúšala vzhľad monštrancie, pričom v mnohých prípadoch nespĺňala funkciu bezpečného scelenia. Išlo o veľké množstvo – odhadom 300 prípadov – spájkovania na menších aj väčších prasklinách.

Podľa skutočnosti, že niektoré spoje boli spájkované opakovane, až po vytvorenie ,,kôpok“ hmoty vystupujúcich nad povrch predmetu, dochádzalo k spájkovaniu v niekoľkých etapách, čo je vzhľadom na vek predmetu aj pravdepodobné.

Okrem bežného čistenia (neagresívnymi chemickými prostriedkami, ultrazvukom) bola na mnohých

327

Reštaurovanie

4. Monštrancia z Popradu–Veľkej, detail: emailová výzdoba na hornej časti drieku monštrancie. Foto: P. Fratrič

miestach nevyhnutná dechlorizácia. Ide o odstraňovanie nebezpečného strieborného moru – povrchovej vrstvičky striebra, do ktorej preniklo spájkovacie tavidlo ako pozostatok nesprávneho a navyše nepozorného spájkovania (zatečenie, kvapkanie), ktoré ponecháva nielen sivé škvrny na povrchu, ale spôsobuje aj sčernenie a spráškovatenie striebra do rôznej hĺbky, a tým narušuje pôvodnú hmotu striebra. Tento jav je spôsobený použitím nevhodného tavidla (kyselina chlorovodíková – chlorid zinočnatý) namiesto menej agresívnej kolofónie. Striebro reaguje s chlórom na chlorid strieborný, ktorý sa samovoľne šíri pôsobením vlhkosti, alebo sa fotochemicky redukuje naspäť na striebro, ale v spráškovateľnej čiernej forme (koloidné striebro). Škvrny boli odstránené chemickou dechloráciou; v prípade stvrdnutého silne zapečeného koloidného striebra bola použitá kombinácia chemického čistenia a mechanického odlešťovania znehodnoteného striebra.

Množstvo nakvapkaného a najmä dovnútra predmetu zatečeného spájkovacieho tavidla spôsobilo lámavosť a krehkosť hmoty monštrancie, pričom nie je možné zistiť, ktoré miesta sú zvnútra narušené strieborným morom. Tento fakt sa ozrejmil pri overovaní pevnosti

lepeného spoja na jednom z pilierov, keď nový spoj ostal pevný, ale pilier praskol tesne nad ním.

Bežnejším spôsobom sa riešila povrchová úprava monštrancie. Zlátenie sa zachovalo iba na soškách a lunulovej chránke, narušenej množstvom drobných bubliniek, ktoré bolo potrebné vyrovnať leštením – hladením. Otvory v pórovitom povrchu sošky Madony, autorský nedostatok monštrancie, neboli dostatočne vyčistené pred pôvodným zlátením, preto sa do nich zlátenie nedostalo. Otvory tak ostali čierne a silne zdôrazňovali pórovitosť hmoty; preto sa pristúpilo k ľahko odstrániteľnej retuši mušľovým zlatom. Zvyšný povrch monštrancie, nevhodne svietivo bielej po čistení (najmä sivých škvŕn strieborného moru) bol zjednotený do tlmenej podoby, dosiahnutej miernym zahriatím.

Povrch sa pre väčšiu trvácnosť chemicky spasívnil chromátovaním a nalakoval.

Aj napriek veku monštrancie, jej veľkosti a členitosti bolo prekvapujúce množstvo – viacej ako sto väčších aj menších – starších doplnkov. V mnohých prípadoch, t. j. tam, kde vyhovovali, sa doplnky akceptovali.

Ide o dve skupiny doplnkov, jednak doplnky viditeľné na povrchu predmetu, jednak skryté konštrukčné prvky. Najvýznamnejším viditeľným doplnkom je soška

328

Galéria – Ročenka SNG 2004–2005

5. Monštrancia z Popradu–Veľkej, detail: architektonické krídla tela monštrancie s novými konštrukčnými prvkami (vpravo). Foto: P. Fratrič

sv. Ladislava. Jeho postava je riešená rozdielne od ostatných sošiek – je plnoplastická (na rozdiel od plochých averzov ostatných svätcov), jediná nie je odetá do rúcha, ale brnenia, ruky sú modelované osobitne, a nie spolu s telom, hlava je kópiou hlavy sv. Štefana, ale bez glorioly. Pre vytvorenie kópie bolo v minulosti využité odlomenie Štefanovej hlavy (ktorá bola opätovne k telu prispájkovaná). Rovnako novšia je vrchná časť ľavého piliera (s objímkou a fiálou) z krídla po ľavom boku lunulovej schránky, ktorý vznikol ako kópia pôvodného poškodeného piliera, alebo ako kópia pravého, dodnes zachovaného. Odliatok je o niečo menej subtílny ako originál, práve preto je však rozoznateľný a z estetického hľadiska vyhovuje. Z ďalších doplnkov je možné spomenúť napr. rozetu pod soškou Madony či vrch meča sv. Barbory, krížik na jablku sv. Štefana a pod.

Z doplnených skrytých konštrukčných prvkov bola ponechaná najmä nepôvodná ústredná os, prebiehajúca celou nohou monštrancie. Šesťhranná medená dutá tyč, vnútri spevnená dreveným kolíkom, bola vytvarovaná pomerne presne a po úpravách (precíznejšie dotvarovanie, stabilizovanie drevenej výplne) plní dobre funkciu základného nosného prvku.

6. Monštrancia z Popradu–Veľkej. Stav po reštaurovaní. Foto: P. Fratrič

329

Reštaurovanie

7. Monštrancia z Popradu–Veľkej, detail: sošky sv. Barbory a sv.

Kataríny v kaplnkovitom noduse. Stav po reštaurovaní. Foto: P. Fratrič

8. Monštrancia z Popradu–Veľkej, detail: sošky sv. Ladislava a sv. Štefana v kaplnkovitom noduse. Stav po reštaurovaní. Foto: P. Fratrič

Naopak došlo k odstráneniu mnohých nevhodných doplnkov, akým bol napr. dnes už hrdzavý plech prispájkovaný ako výstuž jednej zo striešok monštrancie.

K zásahu došlo bez nahriatia – pomalým chemickým rozpúšťaním spájky a postupným vykývaním plechu.

Dokonalé vyrovnávanie deformácií nebolo vo všetkých prípadoch možné; napr. pri subtílnej ukončujúcej strieške zostavenej stáčaním troch prútov by pri silnejšom tlaku prúty popraskali, preto strieška ostala mierne vyklonená mimo strednú os.

Sceľovanie prasklín a nalomených či odlomených častí a spevňovanie jednotlivých dielikov sa realizovali doslova tisícky. Vo väčšine prípadov išlo o spájanie lepením zastudena. Avšak na neprístupných miestach alebo tam, kde sa už nedala odstrániť vrstva cínu preniknutého do striebra, muselo byť sceľovanie realizované spájkovaním tvrdou striebornou spájkou s použitím kolofónie (napr. pripevnenie hláv chrličov-dráčikov). Spájkovalo sa na takých miestach, na ktorých nemohla teplota poškodiť zlátenie, bez použitia chló-

ru, ktorý by mohol spôsobiť strieborný mor. Drobné plôšky spájky boli na povrchu vhodne upravené odleštením na úroveň povrchu, prípadne dotmelením a retušou.

Ako autorské chyby boli ponechané najmä kazy v povrchu sošky Madony, spôsobené pravdepodobne prehriatím zliatiny pri liatí, ďalej napr. hlboký kaz rovnakého pôvodu na stĺpe na krídle po pravej strane lunulovej schránky, ktorý síce veľmi zúžil hrúbku strieborného plechu, ale stĺp ako nenosný prvok mohol ostať nespevnený.

Problematickosť celkovej montáže závisí vždy od statiky predmetu. V danom prípade ide už a priori o predmet s nestabilnou statikou – vysoký, štíhly a vzdušný, poskladaný z množstva drobných dielikov. Pred reštaurovaním statiku narúšali nespočetné skrivenia, zlomenia, uvoľnenia častí; monštrancia sa kývala vo všetkých smeroch. Ale aj po narovnaní, scelení a spevnení nie je stabilita spoľahlivá vzhľadom na úbytky hmoty a krehkosť zachovanej hmoty. Preto sa museli v nevyhnutnej

330

Galéria – Ročenka SNG 2004–2005

9. Monštrancia z Popradu–Veľkej, detail: sošky sv. Ondreja a sv.

Jána Ev. v kaplnkovitom noduse. Stav po reštaurovaní. Foto: P. Fratrič

10. Monštrancia z Popradu–Veľkej, detail: Ukrižovanie vo vrchole monštrancie. Stav po reštaurovaní. Foto: P. Fratrič

miere použiť aj nové doplnky. Pre celkové spevnenie stavby monštrancie bola už v minulosti inštalovaná skrutka, prechádzajúca tesne nad základňou vodorovne driekom a spevňujúca tak driek s ,,chrbticou nohy“ – vloženou medenou tyčou. Na zabezpečenie možnosti aspoň minimálnej manipulácie s predmetom bol pôvodný otvor využitý rovnakým spôsobom, po výmene nevyhovujúcej skrutky. Pre hlavu skrutky a maticu, ktoré sú, bohužiaľ, na povrchu nohy viditeľné, bol zvolený neutrálny, nenápadný tvar.

Podobne aj dva piliere na krídlach po bokoch lunulovej schránky, nesúce ďalšie etáže monštrancie, ktoré neboli plné, iba duté, ale natoľko deštruované, že jediným riešením bolo vytvoriť nové prvky – výplne. Tak bola do horného a dolného ,,kýpťa“ piliera zasadená nová, asi 20 cm dlhá plná strieborná tyč, označená drobným gravírovaným nápisom ako doplnok z r. 2003. Ďalšie konštrukčné doplnky – napr. obruby z plechu alebo drôtu, spevňujúce zospodu striešky kaplniek – sú na povrchu predmetu neviditeľné alebo ťažko viditeľné.

Náročné bolo aj reštaurovanie zvyškov do hĺbky krakelovaného zeleného emailu na skosenom ihlane pod telom monštrancie. Okrem ,,filigránového“ lepenia praskliniek bolo potrebné lepením pripevniť tie šupinky, ktoré aj pri opatrnom čistení opadali.

Najvypuklejším problémom monštrancie z Popradu–Veľkej sa ukázal spomínaný strieborný mor, a to nielen z hľadiska reštaurovania, ale aj z hľadiska ďalšej existencie tejto pamiatky, vzhľadom na to, že celá hmota monštrancie je v dôsledku moru neobyčajne krehká. Preto bolo potrebné doplniť aj veľa prvkov zosilňujúcich statiku, takže vznikli aj osobitné prísne pokyny k ďalšej manipulácii s monštranciou.

O opravách predchádzajúcich posledné reštaurovanie sa dá poznamenať, že síce stabilizovali mnohé prvky monštrancie, ktoré by dnes boli už pravdepodobne stratené, ale na druhej strane spôsobili podstatné, takmer nenapraviteľné narušenie predmetu.

Ilona Cónová, Pamiatkový úrad SR, Bratislava

331

Reštaurovanie Literatúra CÓNOVÁ, Ilona: Gotické zlatnícke liturgické predmety na území Slovenska. Interný materiál PÚ Bratislava (so staršou bibliografiou). Archív Pamiatkového úradu Slovenskej republiky Bratislava 2000.

CÓNOVÁ, Ilona: Zámer a zásady reštaurovania, Poprad–Veľká, gotická monštrancia. Archív Pamiatkového úradu Slovenskej republiky Bratislava 2002.

MIŠÍK, Peter: Protokol o reštaurovaní. Poprad–Veľká, gotická monštrancia. Archív Pamiatkového úradu Slovenskej republiky Bratislava 2003.

MIŠÍK, Peter: Návrh na reštaurovanie. Poprad–Veľká, gotická monštrancia. 2003.

Die Restaurierung der gotischen Monstranz aus Felka (Poprad–Veľká) Zusammenfassung Anläßlich der Preßburger Ausstellung der gotischen Kunst 2003/2004 präsentierte man zwei jüngst restaurierte Werke der Goldschmiedekunst in der Slowakei. Die spätgotische Monstranz aus Felka in der Zips aus dem frühen 16. Jh. gehört sowohl hinsichtlich ihrer künstlerischen Qualität als auch ihres technologischen Kontextes zu den bedeutendsten Denkmälern dieser Art in Mitteleuropa. Der Beitrag analysiert die unternommenen Phasen der Restaurierung, erklärt im Detail ihre wichtigsten Aspekte, weist aber gleichzeitig auf gewisse Risiken bei den Restaurierungen in dieser Gattung hin. Diese sind nicht nur mit den zu benutzenden Materialien, bzw. technologischem Arbeitsgang der Restaurierung verbunden, sondern beziehen sich schon auf die Problematik der Funktion des Gegenstandes (ob liturgisch benutzt, im Museum präsentiert usw.). Der möglichst höchste Grad der Authentizität des Originals soll – laut Autorin – die Maxime jeder Restaurierung darstellen, die heutige Bestimmung der Monstranz muß demzufolge bereits bei der restauratorischen Untersuchung erst sekundär berücksichtigt werden.

Deutsche Zusammenfassung Dušan Buran

332

Galéria – Ročenka SNG 2004–2005

JÁN BAKOŠ – MARTIN VANČO – MILAN TOGNER – IVAN GERÁT – INGRID CIULISOVÁ – JOZEF MEDVECKÝ – MÁRIA PÖTZL-MALÍKOVÁ – DANA BOŘUTOVÁ: Problémy dejín výtvarného umenia Slovenska. Bratislava : Veda 2002, 280 s., čb. obr., angl. resumé. „Dejiny je potrebné z času na čas prepísať. ... Nie snáď preto, že by bolo objavených mnoho nových udalostí, ale preto, že jestvujú nové názory, ... stanoviská, z ktorých možno na minulosť pohliadnuť a posúdiť ju novým spôsobom“. Citovanými Goetheho slovami sa začína druhý diel Dejín nemeckého umenia z r. 1989,1 ku ktorým medzičasom pribudol nový „pohľad“ v koncepcii Heinricha Klotza a Martina Warnkeho.2 Dejiny umenia na Slovensku potrebujú „prepis“ akútne.

Ak neberieme do úvahy obrazové publikácie,3 tak posledné prehľadové, syntetické práce o umení Slovenska vznikali medzi dvoma svetovými vojnami.4 Netreba zdôrazňovať, že ich súčasná hodnota je viac-menej antikvárna; podávajú obraz o umeleckej produkcii materiálovo aj metodicky zastaralý. O to naliehavejšie zaznieva dnes otázka, aké Dejiny umenia vlastne ponúknuť. Aby neboli anachronickým dobiehaním zameškaného (napr. v podobe štýlovo-vývojových schém), ale aby dokázali sformulovať aktuálne, nejednostranné pohľady na výtvarnú minulosť. Nie je to jednoduchá úloha, keďže vo viacerých oblastiach domáceho umeleckohistorického bádania pokrivkáva už základný výskum a chýba polemická interpretačná báza, ktorá by preverovala postulované názory.5 Vítanú, aj keď zatiaľ nie príliš reflektovanú príležitosť na diskusiu o tejto téme predstavuje publikácia Problémy dejín výtvarného umenia Slovenska od kolektívu autorov z Ústavu dejín umenia SAV a ich moravského kolegu Milana Tognera z Katedry dejín umenia FF UP v Olomouci. Nepatrí síce k „horúcim“ novinkám, ani k opulentným knižným počinom, keďže však obsahuje celý rad dôležitých podnetov, od metodologickej reflexie až po interpretáciu konkrétnych diel, zasluhuje si pozornejší návrat k nej.6 Cieľom publikácie nebol vyčerpávajúci pohľad na dejiny umenia a ich problémy. Zostavenie kolektívu zo špecialistov na jednotlivé slohové obdobia a výber tém, v chronologickom slede pokrývajúcich široké časové rozpätie od raného stredoveku až po modernu, však predsa len vzbudzuje očakávanie akejsi reprezentatívnej vzorky, umožňujúcej čitateľovi pochopiť zvolené „umeleckohistorické fenomény“ ako „riešenie všeobecnejších problémov“ (s. 7). Očakávanie vzrastie pri čítaní úvodných slov, z ktorých sa dozvedáme, že inšpiratívnym vzorom pre zostavenie kolektívnej monografie o dejinách umenia Slovenska bola publikácia Storia dell’arte z r. 1979–1983, paradigmatický dvanásťzväzkový korpus, ktorý ešte aj dnes, po viac ako dvadsiatich rokoch, ponúka originálny pohľad na dejiny talianskeho umenia. V nasledujúcich riadkoch Ján Bakoš, autor úvodu, naše očakávania do istej miery okresáva, keď ohlasuje „trocha iné problémy“ v knihe slovenských autorov a upozorňuje na skutočnosť, že „sledovanie dlhšieho diachrónneho rozmeru tohoktorého problému (teda podstata koncepcie talianskeho pro-

jektu – BP) zostalo naďalej v úzadí“ a „umeleckohistorické problémy sa v prevažnej väčšine pochopili ako striktne časovo limitované“ (s. 8). Napriek avizovaným rozdielom chce byť prítomná recenzia postavená práve na porovnaní oboch prác, keďže talianska Storia7 je aj v komparácii s nedávnymi, pomerne konzervatívnymi syntetickými prehľadmi v Nemecku či Rakúsku8 stále osviežujúco inšpiratívna a poučná. Rovnako ako autori štúdií v slovenských Problémoch dejín výtvarného umenia aj autorka recenzie sa chce „poctivo pridŕžať hraníc svojej odbornej kompetencie“ (umenie stredoveku s ťažiskom na architektúru), hlavná pozornosť bude preto venovaná textom o stredovekom umení.

Najprv teda stručná charakteristika Talianskych dejín umenia. Autori tejto „mnohohlasnej, nepredpojatej publikácie“9 s bravúrou zavrhli to, čo ešte aj dnes – v čase skepsy voči veľkým zovšeobecňujúcim slohovým konštrukciám – považujeme (najmä pri publikáciách s ambíciou osloviť aj laického čitateľa) za najoprávnenejší prístup: chronologickú, periodizačnú bázu, na ktorej je príbeh umenia vyrozprávaný tak „ako sa odohral“: v lineárnom slede umeleckohistorických počinov. Talianski bádatelia sa dištancovali od konštruovania periodizačných schém, pretože tie v sebe a priori obsahujú rôzne skresľujúce definície skúmaného predmetu. Hoci otázky chronológie a aj veľmi voľný náčrt periodizácie nechýbajú, namiesto jednotného, uzavre-

1

2

3

4

5

6

7

8

9

333

MÖBIUS, Friedrich – SCIURIE, Helga (eds.): Geschichte der deutschen Kunst 1200–1350. Leipzig 1989, s. 9.

KLOTZ, Heinrich – WARNKE, Martin (eds.): Geschichte der deutschen Kunst I – III. München 1998–2000. ŠÁŠKY, Ladislav: Umenie Slovenska. Obrazový sprievodca po pamiatkach. Bratislava 1988; NOVOTNÝ, Bohuslav – KAHOUN, Karol – BACHRATÝ, Bohumír: Slovensko v obrazoch : Výtvarné umenie. Martin 1991.

WAGNER, Vladimír: Dejiny výtvarného umenia na Slovensku.

Trnava 1930; HOFMAN, Jan: Staré umění na Slovensku. Praha 1930; ŠOUREK, Karel (ed.): Umění na Slovensku. Praha 1938; tesne po druhej svetovej vojne vyšla ešte publikácia V. WAGNERA Vývin výtvarného umenia na Slovensku. Bratislava 1948.

Do istej miery začínajú tieto nedostatky postupne suplovať sprievodné publikácie k výstavám, ktoré v rámci dlhodobého cyklu Dejiny slovenského výtvarného umenia realizuje SNG, avšak aj pohľad na jednotlivé zväzky tohto projektu [RUSINOVÁ, Zora (ed.): Dejiny slovenského výtvarného umenia – 20. storočie. Bratislava 2000; RUSINA, Ivan (ed.): Dejiny slovenského výtvarného umenia – Barok. Bratislava 1998; BURAN, Dušan (ed.): Dejiny slovenského výtvarného umenia – Gotika. Bratislava 2003], so zásadne odlišnými koncepciami (podmienenými zaiste aj odlišným materiálom, časovým odstupom výstav, iným zložením autorských kolektívov) potvrdzuje potrebu diskusie o stave výskumu a aktuálnych metodických trendoch.

Reakcie Vladislava GREŠLÍKA (Historická revue, 14, 2003, č. 8–9, s. 37) a Evy KOWALSKEJ (Historický časopis, 51, 2003, č. 4, s. 711713) majú viac-menej informatívny charakter.

Tu podľa nemeckého výberového prekladu BELLOSI, Luciano a kol.: Italienische Kunst. Eine neue Sicht auf ihre Geschichte I–II. Berlin 1987.

KLOTZ – WARNKE 1998–2000 (cit. v pozn. 2); FILLITZ, Hermann (ed.): Geschichte der bildenden Kunst in Österreich I–VI. München 1998–2002.

SAUERLÄNDER, Willibald: Vom Wagnis, die Kunstbetrachtung aus dem musealen Käfig zu befreien. Einleitung. In: BELLOSI 1987 (cit. v pozn. 7), I, s. 11.

Recenzie tého konceptu ponúkli polyfóniu stanovísk, zorných uhlov, ktoré na jednej strane ako mozaika skladajú náš obraz o umeleckej produkcii, jej determinantách a funkciách, na druhej strane relativizujú jednoznačné odpovede, ku ktorým by osamotene mohli jednotlivé cesty nazerania dospieť. V texte sa stále a znovu vynárajú mená umelcov a umelecké diela, o ktorých sme čítali už v predchádzajúcich kapitolách, avšak v iných súvislostiach, kontextoch. Namiesto jednoznačných interpretácií tak spoznávame „pluralistickú optiku orientovanú na problémy“10 presahujúce tradičné umeleckohistorické chronologické rámce vymedzené štýlovými pojmami aj samotnú umeleckú produkciu. Autori Storie vedome siahali po pojmoch a kritériách hodnotenia, ktoré spájajú umenie s „politickými, sociálnymi a ekonomickými dejinami“, štýlové premeny pochopili ako „ohlas sociálno-historickej dynamiky“.11 A tak napr. stredoveké umenie je tu vysvetlené ako fenomén, ktorý sa konštituoval v ranostredovekom ikonoklastickom zápase a následne formoval v područí cirkvi. Napriek cirkevnému monopolu je umelecká produkcia tohto obdobia všetko iné, len nie jednotná. Jej mnohotvárnosť podmienila kauzalita dlhodobých kolektívnych historických (politických, sociálnych, urbanizačných) procesov, rovnako ako vždy špecifické a jedinečné vzťahy medzi umelcom – objednávateľom – publikom, aj keď budované na konvenčných spoločenských a kultúrnych normách so všeobecnejšou platnosťou.

Tento obraz stredovekého umenia však nezískava čitateľ pohodlne v toku jedného textu, ale postupne – avšak o to napínavejšie – v kontexte takých historicky premenlivých problémov, ako je „vzťah centra a periférie, sociálny status umelca a jeho vzťah k objednávateľovi, ikonografia, závislosť umenia od cirkvi a štátu, migrácia umelcov, spoločenské funkcie umenia“ a i.

V slovenských Problémoch dejín výtvarného umenia sú spomedzi ôsmich štúdií venované premenám stredovekej umeleckej tvorby štyri príspevky od: Martina Vanča, Milana Tognera, Ivana Geráta a Ingrid Ciulisovej. Autori v nich analyzujú výberový materiál z 9. – 16. storočia, pričom vo viacerých momentoch ponúkajú nové pohľady naň.

Pokusom o reinterpretáciu najstaršej vrstvy sakrálneho staviteľstva na našom území je štúdia Martina Vanča Počiatky kresťanskej architektúry. Veľkomoravská sakrálna architektúra na Slovensku. Nad príspevkom sa ako pomyselný oblúk klenie úvaha o recepcii antiky vo veľkomoravskej architektúre. Autor si položil otázku, či možno sledovať „survival antickej kultúry na strednom Dunaji, intencionálny revival antiky v 9. storočí alebo umelecký import na základe kultúrno-politickej objednávky“. Ako ďalej poznamenal, „zodpovedanie týchto otázok sa ... nezaobíde bez podrobnej analýzy zaniknutých reliktov architektúry a ani bez kritickej revízie archeologických nálezov, ktoré umožnili zaradiť tieto pamiatky do konkrétnych kultúrnohistorických celkov“ (s. 19). Uvedené ciele autor čiastočne naplnil v jednotlivých subkapitolách svojho príspevku. Každú z nich venoval jednej zo stavieb na území Slovenska, ktoré doterajšia literatúra spája s veľkomoravským obdobím. U každého objektu najprv rekapituloval doterajšie názory a následne ponúkol svoju analýzu. Oprávnene kriticky sa postavil k niektorým vžitým interpretáciám a datovaniu skúmaných objektov, správne poukázal na limity výpovede archeologického materiálu. Výsledkom Vančovej analýzy, ktorej ťažisko spočíva na rozbore reliktov dvoch zaniknutých stavieb – trojloďového kostola na Bratislavskom hrade a trojapsidálnej stavby na Devíne – bolo konštatovanie severotalianskej proveniencie veľkomoravskej architektúry ako umeleckého importu a nositeľa „sprostredkovanej renesancie antiky“.

Podstatnú časť argumentácie tvorí téza o proporčných vzťahoch, v ktorých vidí kľúč k rekonštrukcii zaniknutých objektov

a k určeniu ich architektonických väzieb. V prípade oboch zmienených stavieb to má byť pomer 1:√3.

Pri čítaní Vančovho textu sa nemožno ubrániť pochybnostiam o oprávnenosti zvolenej metódy, a to z nasledujúcich dôvodov: 1. Je sporné, nakoľko exaktné sú numerické údaje, s ktorými autor pracoval. V prípade rozmerov devínskej stavby uvádza ako zdroj rukopis Návrhu na reštaurovanie pamiatky A. Balážika – I. Ciulisovej – K. Bayera z r. 1989 (pozn. 164, s. 51). Avšak dĺžka lode, s ktorou Vančo pracuje, sa podstatne odlišuje od rozmerov, uvádzaných inými autormi.12 Nepresné východzie veličiny spochybňujú všetky nasledujúce kroky, aj riešenie otázky, či bola ako merná jednotka použitá rímska, karolínska alebo longobardská stopa.

2. V prípade Bratislavskej baziliky autor aplikoval uvedený proporčný vzťah na stavbu, z ktorej sa pri archeologickom výskume podarilo zachytiť iba základy juhozápadného nárožia a troch párov medziloďových pilierov v jej západnej časti. Dĺžka stavby nie je známa, autor ju rekonštruoval na základe vopred stanoveného pomeru. Akceptoval pritom rekonštrukciu východnej časti v podobe troch apsíd; vzhľadom na výskyt tohto stavebného typu v stredoeurópskom priestore je síce možná a v doterajšej literatúre už vžitá, predsa však len ide o čisto teoretickú úvahu, na ktorej nemožno spoľahlivo budovať ďalšiu argumentáciu.

3. Autor využíva súčasné možnosti počítačovej techniky, pracuje s pôdorysmi zmenšenými v mierke. Takpovediac z „nadhľadu“ pátra po najprijateľnejšej proporčnej schéme.

Suverénne hovorí o proporčných a konštrukčných systémoch. Nakoľko však tieto postupy postihujú stredovekú prax?

V príspevku absentuje analýza problému dobového plánovania a realizácie architektúry. Je nepochybné, že postupy vymeriavania, založené na princípoch geometrie, prežívali z antiky v podstate až do novoveku. O detailoch týchto postupov však vieme veľmi málo; zdá sa, že v porovnaní s antikou, a to najmä s ohľadom na ich teoretickú platformu, boli podstatne redukované. Paušálne konštatovanie „vitruviánskej znalosti geometrie plánovania budov a technologických postupov aj pri tých najjednoduchších formách“ (s. 45) je nedostatočné a sporné, rovnako ako tvrdenie vychádzajúce

10

Ibidem, s. 12.

PREVITALI, Giovanni: Die Periodisierung der italienischen Kunstgeschichte. In: BELLOSI 1987 (cit. v pozn. 7), II, s. 118.

12 Vančo uvádza dĺžku lode 11,35 m; PLACHÁ, Veronika – HLAVICOVÁ, Jana – KELLER, Igor (Slovanský Devín. Bratislava 1990, s. 91) rozmer 16,9 m!!! V. Mencl, ktorý sa v 30. rokoch na výskume objektu podieľal, nepoznal síce celý pôdorys objektu a považoval ho za relikt profánnej stavby z 2. stor., dĺžka longitudálnej časti mu však už bola známa v celom rozsahu; ním publikované rozmery takisto vykazujú odchýlky: dĺ 14,45 m (vonkajší rozmer 15,10 m; in: MENCL, Václav: Stredoveká architektúra na Slovensku. Praha – Prešov 1937, plán Výkop rímskeho bydliska a slovanského cintorína na Devíne). K odlišným číslam dospejeme aj v prípade, že pripustíme nepresnosť vo formulácii M. Vanča a pod „obdĺžnikovou loďou 540 × 1135 rozdelenou tromi priečkami na 4 časti“ budeme rozumieť len tri západné časti a k ich dĺžke 11,35 m pripočítame Vančom uvádzanú dĺžku východného obdĺžnikového priestoru 7,50 m (mienenú zrejme vrátane priemeru bočných apsíd) = 18,85; resp. ak od tohto výsledku odčítame priemer bočných apsíd 3,30 m = 15,55 m. V prípade šírky lode uvádza Mencl 5,20 m oproti 5,40 m u M. Vanča.

11

334

Galéria – Ročenka SNG 2004–2005 z K. J. Conanta, že „v ranom stredoveku ... zostavoval a riadil pracovné skupiny majstrov murárov remeselníkov (magistros) architekt (mechanikos), konštruktér – návrhár, ktorý dal pracovníkom vzorník – plán, pričom praktické skúsenosti majstrov postačovali na procedurálne kroky pri výstavbe, t. j. použitie miery, materiálu, rozpätia a interiérových proporcií“ (s. 53, pozn. 252). Naopak, v novšej literatúre sa objavuje názor, že exaktné, v mierke zmenšené plány stredovek až do nástupu gotiky nepoznal a celý proces vymeriavania základov a dispozície prebiehal priamo v teréne za nevyhnutnej prítomnosti architekta.13 Literatúra k tejto problematike je početná, aj keď sú v nej prezentované neraz protichodné stanoviská. U Vanča nie je táto polemika vôbec reflektovaná. Ak by zobral do úvahy neistotu v našich poznatkoch o ranostredovekej stavebnej praxi, snáď by interpretáciu veľkomoravskej architektúry nestaval prioritne na proporčných vzťahoch. Vitruvius bol síce počas celého stredoveku známy, avšak nepočetné odpisy jeho diela odkazujú v súvislosti s 8. – 9. storočím zatiaľ len na úzke intelektuálne kruhy karolínskeho dvora. Vitruviovo dielo zostalo v stredoveku vo svojej komplexnosti nepochopené. Významy mnohých termínov boli zabudnuté; pojmy – vrátane takých ako architectus, geometria, proportio – nadobúdali nové konotácie predovšetkým v kontexte teologickej argumentácie, biblickej exegézy. Využitie vitruviových poučiek a formulovanie proporčných systémov v stavebnej praxi raného stredoveku je v súčasnosti posudzované s veľkou opatrnosťou až skepsou.14 K sporným formuláciám patrí napr. tiež konštatovanie, že devínsku trojkonchálnu stavbu možno považovať za obytný palác, resp. audienčnú sieň cirkevného hodnostára „vzhľadom na dispozičné a funkčné analógie“ na území dnešného Talianska (s. 39), hoci práve funkcia je otvorenou otázkou, ktorú sa autor pokúša zodpovedať. Priveľmi zjednodušujúce je tiež tvrdenie, že rotunda v Ducovom nebola kniežacou kaplnkou, keďže u nej nie je doložená západná predsieň s tribúnou (na rozdiel od kostola č. 6 v Mikulčiciach, kde M. Vančo terminologicky zmätene konštatuje „kruhovú predsieň, slúžiacu pravdepodobne ako triumfálny westwerk“,15 s. 45). Vlastnícky charakter ranostredovekých kostolov je fenomén, ktorý odrážal cirkevnoprávne a sociálne vzťahy a určite mal vplyv aj na formálnu skladbu sakrálnych stavieb, avšak spätne, len na základe prítomnosti alebo absencie určitej architektonickej formy (v tomto prípade empory), nie je jednoznačne uchopiteľný.

Dôslednejšia snaha o kultúrnohistorický kontext, ohlasovaný v úvode, by autora snáď viedla tiež k uváženejšej formulácii o „sprostredkovanej renesancii antiky prostredníctvom umeleckého importu“, ktorú „dokladajú najmä sakrálne stavby na Bratislavskom hrade a Devíne ... vybudované zo stavebného materiálu pochádzajúceho zo starších rímskych stavieb“. Stavebný materiál druhotne použitý v základoch a obvodovom murive nemožno považovať za nositeľa „renesancie antiky“, a to ani sprostredkovane. V uvádzaných príkladoch išlo o čisto pragmatické využitie reliktov rímsko-provinciálnych stavieb, čo bol bežný jav doložený na miestach so starším rímsko-provinciálnym osídlením nielen v 9. storočí, ale aj v neskorších obdobiach (Vančom uvádzaný pojem spolie možno akceptovať len v širšom slova zmysle, bez jeho pregnantnejších významových konotácií).

Termín „renesancia antiky“ – viažuci sa či už na umelecké, kultúrne, alebo štátno-ideologické prejavy – sa mi zdá byť v súvislosti s veľkomoravskou architektúrou neopodstatnený. Neznamená to samozrejme zamietnutie úvahy o recepcii (nie renesancii!) antických foriem – transformovaných historickými premenami architektúry v oblastiach s antickou tradíciou, resp. na stavbách, ktorých tvorcovia vedome a cielene siahli po antických predlohách.

Martin Vančo predpokladá, že antický odkaz – ktorý na skúmaných stavbách síce konštatoval, avšak dôkladnejšie nešpecifikoval – sprostredkoval „jeden staviteľ – architekt, resp. skupina stavebných majstrov“, poučených severotalianskou architektúrou. Na Veľkú Moravu „mohli byť pozvaní priamo moravským kniežaťom alebo niektorým z cirkevných hodnostárov moravskej arcidiecézy“ (s. 45). Hoci názor o talianskej proveniencii nie je ojedinelý (napr. vo vzťahu k devínskej trikonche16) a nemusí byť neopodstatnený, zovšeobecnenie „severotalianskeho charakteru“ (autor pritom svoju hypotézu zužuje na oblasť gradského patriarchátu) na celú skupinu analyzovaných stavieb (okrem trikonchy na Devíne a baziliky na Bratislavskom hrade tiež rotundy v Ducovom) sa zdá byť príliš odvážne. A to najmä vzhľadom na skutočnosť, že poznáme len abstrahované pôdorysné schémy (v prípade bratislavskej baziliky iba zlomok pôdorysu!), nemáme dostatočné poznatky o nadzemnej štruktúre architektonickej hmoty, ani o členení interiéru. Škála plauzibilných architektonických súvislostí by sa rozšírila, ak by autor: 1) akceptoval podstatne väčší geografický rozptyl skúmaných stavebných typov, 2) precíznejšie analyzoval „kultúrno-historické celky“, ktoré bezpochyby netvorila len v závere uvádzaná politická orientácia moravských kniežat na Rím. Doterajší výskum veľkomoravského obdobia ponúka dostatok podnetov. Otázka však môže stáť aj inak. A síce, či – s ohľadom na súčasné (veľmi obmedzené) poznatky o tvarosloví stavieb a takmer úplne neznáme okolnosti ich založenia – nenarážajú na svoje limity práve tie umeleckohistorické interpretácie, ktoré sa komparáciou stavebných foriem, modulov a proporcií snažia vyriešiť problematiku proveniencie veľkomoravskej sakrálnej architektúry.

Kultúrne a umelecké vzťahy Slovenska a Talianska sú tiež témou príspevku Milana Tognera: Recepcia a transformácia. Slovensko a Taliansko v stredoveku. K percepcii trecentných italizmov v stredovekej nástennej maľbe na Slovensku. Autor ponúkol tradičnú interpretáciu, tradičnú v kontexte domáceho výskumu aj doterajšieho Tognerovho bádania. Metodický prístup je založený na dôkladnej analýze formálno-štýlových znakov a ikonografických motívov, ktorej výsledky sú konfrontované s možným kultúrno-spoločenským, najmä však politickým kontextom. Predovšetkým v ňom autor nachádza „mechanizmy prenikania

13

Napr. BINDING, Günther – LINSCHEID-BURDICH, Susanne: Planen und Bauen im frühen und hohen Mittelalter. Darmstadt 2002, s. 73-99.

14 Napr. BINDING, Günther: Baubetrieb im Mittelalter. Darmstadt 1993, s. 191-192; KRUFT, Hanno–Walter: Dejiny teórie architektúry. Bratislava 1993, s. 28-29; BINDING, Günther: Der früh– und hochmittelalterliche Bauherr als sapiens architectus. Darmstadt 1996, s. 241-242, 430-439; na viacerých miestach tiež BINDING – LINSCHEID-BURDICH 2002 (cit. v pozn. 13), napr. s. 152, 155 a i.

15 Westwerky, obzvlášť na karolínskych stavbách, predstavovali špecifickú architektonickú formu, ktorú nie je možné ani z hľadiska formálneho riešenia, ani z hľadiska celého komplexu predpokladaných funkcií zamieňať s „kruhovou predsieňou“. Pozri napr. SCHMIDT, Adolf: Westwerke und Doppelchöre. Höfische und liturgische Einflüsse auf die Kirchenbauten des frühen Mittelalters. In: Westfälische Zeitschrift, 106, 1956, s. 347-438; MÖBIUS, Fridrich: Westwerkstudien. Jena 1968.

16 Základné tézy postulované M. Vančom uvádza v novšej literatúre RODZINSKA-CHORAZY, Tereza: Veľkomoravská trikoncha na Devíne: medzi antikou a stredovekom. In: BOŘUTOVÁ, Dana – ORIŠKO, Štefan (eds.): Pocta Václavovi Menclovi. Zborník štúdií k otázkam interpretácie stredoeurópskeho umenia. Bratislava 2000, s. 33-58.

335

Recenzie umeleckých vplyvov z výtvarne vyspelého talianskeho prostredia na územie Slovenska ako súčasti zaalpskej, resp. strednej Európy“ (s. 54). Vzhľadom na obmedzený rozsah, ktorý štúdia mohla ponúknuť, je pochopiteľné, že argumentačná rovina je viac rozvinutá v starších práca M. Tognera,17 pričom recenzovaný príspevok prináša rekapituláciu a snáď aj miernu radikalizáciu jeho doterajších názorov.

Fenomén talianskeho vplyvu v sakrálnom nástennom – monumentálnom maliarstve ako „očividne najcharakteristickejšom prejave stredovekej výtvarnej kultúry“ (s. 54) analyzuje bez ambície o úplnosť, snaží sa „postihnúť hlavné a najvýznamnejšie realizácie tohto smeru“ (s. 70). Po úvodných zmienkach o (východo)južných, taliansko-byzantských podnetoch v románskom nástennom maliarstve (Bíňa) – zachovanom príliš fragmentárne na to, aby si bolo možné utvoriť o ňom ucelenejší obraz – sa vlastný „príbeh“ taliansky ovplyvnenej nástennej maľby začína v prvých desaťročiach 14. storočia, do ktorého spadajú jej najvýznamnejšie realizácie. Patrí k nim hneď tzv. „veľká trojka“ – freska Korunovania Karola Róberta v Spišskej Kapitule, súbor nástenných malieb v Dravciach (Zvestovanie a Ukrižovanie, výjavy zo života sv. Antona) a Ladislavský cyklus vo Veľkej Lomnici; M. Togner u nich predpokladá spoločné východisko v umeleckom prostredí neapolského anjouovského dvora a s výnimkou silne byzantinizujúcich kompozícií Zvestovania a Ukrižovania v Dravciach aj realizáciu jednou dielňou. Počnúc najstaršou zachovanou a preskúmanou vrstvou spišskej nástennej maľby konštatoval M. Togner neapolské východisko takmer pri všetkých hlavných, taliansky orientovaných štýlových vrstvách: v Liptovskej Mare a Svinici, dokumentujúcich udomácnenie novej orientácie; v Levoči (Ukrižovanie v sakristii minoritského kostola); v Šamoríne a štýlovo súvisiacej skupine stredoslovenských malieb (Očová, Čerín, Necpaly, okolo polovice 14. stor.); novému neapolskému impulzu pripísal tiež skupinu Ostrihom – Sazdice – Plešivec – Štítnik. Iba v prípade Šivetického majstra (tzv. majster B), pôsobiaceho v oblasti Gemera a Malohontu v 60. rokoch 14. storočia, rozpoznal osobnosť, ktorá sprostredkovala vplyvy sienskej maľby.

Preferencia Neapola ako hlavného štýlového východiska vyplynula logicky zo snahy zdôvodniť pomerne rýchlu reakciu domácej maliarskej produkcie na výdobytky talianskeho trecenta politickou situáciou, t. j. nástupom francúzsko-neapolského rodu Anjouovcov na uhorský trón a reálnym upevnením ich moci v krajine po bitke pri Rozhanovciach (1312), v ktorej časť spišskej šľachty stála verne po boku nového kráľa. Sledujúc politické siločiary mali byť aktuálne výdobytky talianskeho maliarstva (v tej podobe, ako ich poznala dvorská kultúra neapolských Anjouovcov) importované jednak vagantnými maliarmi a jednak prostredníctvom bližšie neznámych iluminovaných rukopisov, či už z dvorského prostredia alebo z františkánskych iluminátorských dielní. M. Togner označil za „priam symbolické, že hlavný prúd italizmov v podstate končí s vládou dynastie Anjouovcov a nástup internacionálneho výtvarného prejavu sa takmer prekrýva s obdobím vlády nového panovníka Žigmunda Luxemburského“ (s. 70).

V pripísaní rozhodujúcej úlohy hlavného inšpiračného východiska Neapolu možno vidieť istú „radikalizáciu“ oproti skorším autorovým názorom, v ktorých popri Neapole uvažoval aj o vplyvoch z iných tradičných centier talianskeho trecenta.18 Najnovšie posúdenie tohto problému tak vyvoláva otázky práve kvôli svojej jednostrannosti.19 Štýlovú pluralitu uvádzaných nástenných malieb (či už ich celkových charakterov alebo slohových nuáns) uspokojivo nevysvetľuje, a to ani s ohľadom na rôznorodé podnety, ktoré formovali maliarsku produkciu v samotnom Neapole. Staršie, ale aj súčasné výskumy poukazujú na

širší horizont štýlových väzieb, či už v prípade spišskej „veľkej trojky“ alebo skupiny Ostrihom – Sazdice – Plešivec – Šivetice.20 Tognerova interpretácia konštruuje do súdržného celku formálnu a ikonografickú analýzu s politickými determinantmi.

Spochybnenie prvého aspektu núti opätovne hľadať odpovede aj na procesy, „mechanizmy“ šírenia slohových podnetov a naopak. Je otázne, či si pri nástenných maľbách realizovaných v priebehu niekoľkých desaťročí, v rozličnom sociálnom prostredí a bezpochyby so zámerom naplnenia špecifických funkcií vystačíme s poukazom na „politické a dynastické záujmy“ Anjouovcov ako na hlavný determinant štýlových a kultúrnych súradníc. Najuspokojivejšie vyznieva táto téza v prípade spišsko-kapitulskej fresky korunovania Karola Róberta, hoci paradoxne štýlový charakter vďaka necitlivej premaľbe to spoľahlivo nepotvrdzuje. Avšak už v prípade Ladislavského cyklu vo Veľkej Lomnici – u ktorého sa takisto, zrejme oprávnene, zdôrazňujú politické konotácie – zostáva celý rad otázok otvorených, či dokonca mimo zreteľa. Milan Togner upozorňuje na politický podtext ladislavskej legendy „v zmysle paralely mocného kráľa, schopného ochrániť a znovu zjednotiť celú krajinu“ (s. 63), a teda na predpokladanú aktualizáciu témy v čase nástupu Anjouovcov po období politickej nestability; v prácach iných autorov sa ešte môžeme stretnúť s konkrétnejšie formulovanou, avšak spornou tézou o Drugethovcoch a ich priamom vplyve na veľkolomnický cyklus.21 Akoby sa však zabúdalo, že maľba sa nachádza v patronátnom kostole jedného z najvýznamnejších spišských rodov, pánov z Brezovice. Hypotézy o motiváciách jej vzniku, precizovanie otázky „mechanizmov“ bude preto potrebné rozvíjať so zreteľom na postavenie a záujmy členov tohto rodu (žiaľ, chýba jeho monografické spracovanie), medzi ktorými treba hľadať aj objednávateľov maľby.22 Nevylučuje to aktuálnosť témy v čase nástupu Anjouovcov, otvára sa tým však širší interpretačný priestor napr. v kontexte zásadných sociálnych premien v priebehu 13. a začiatku 14. storočia, ktoré znamenali výrazné posilnenie strednej vrstvy šľachty,23 alebo v kontexte samotné-

17

TOGNER, Milan: Stredoveká nástenná maľba na Slovensku. Súčasný stav poznania (Addenda et corrigenda). Bratislava 1988; TOGNER, Milan: Stredoveká nástenná maľba v Gemeri. Bratislava 1989; TOGNER, Milan: Monumentálna nástenná maľba na Spiši. In: Ars, 25, 1992, č. 2, s. 100-149.

18 V práci TOGNER 1988 (cit. v pozn. 17) okrem predpokladanej rozhodujúcej úlohy Neapola pripomína aj florentsko-siensku maľbu, Bolognu, Rimini (najmä s. 11, 15), aj keď v knihe o gemerskej nástennej maľbe (TOGNER 1989, cit. v pozn. 17, s. 69-70) už pomerne jednoznačne preferuje Neapol pred uvažovaným siensko-florentskými podnetmi.

19 V zostručnenej verzii tiež TOGNER, Milan: Ranogotické nástenné maľby. In: BURAN (ed.) 2003 (cit. v pozn. 5), s. 129-137.

20 GLOCKOVÁ, Barbora: Nástenná maľba arcibiskupskej kaplnky v Ostrihome skúmaná v nových vzťahoch k umeniu talianskeho trecenta (alebo riminská maľba v Zaalpí). In: Ars, 33, 2000, č. 1–3, s. 61-77 s odkazmi na staršiu lit.

21 DVOŘÁKOVÁ, Vlasta – KRÁSA, Josef – STEJSKAL, Karel: Stredoveká nástenná maľba na Slovensku. Bratislava 1978, s. 168.

22 Snáď ním bol Kokoš Berzeviczy, významná a kontroverzná (aj keď málo prebádaná) postava Spiša na prelome 13./14. stor. Veľká Lomnica patrila Berzeviczyovcom od ich príchodu na Spiš začiatkom 13. stor. až do začiatku 20. stor.

23 Na súvis s touto vrstvou šľachty upozornil MAROSI, Ernő: Der heilige Ladislaus als ungarischer Nationalheiliger. Bemerkungen zu seiner Ikonographie im 14. – 15. Jh. In: Acta Historiae Artium, 33, 1987–1988, s. 225-227, 235-236.

336

Galéria – Ročenka SNG 2004–2005 ho postavenia Berzeviczyovcov.24 Možno tiež polemizovať s Tognerovou tézou, že maľba realizovaná v sakristii (z dnešného pohľadu „málo logické umiestnenie“) „mala slúžiť ako vzor zámerne realizovaný cudzím umelcom, ktorý by domáci maliari mohli nasledovať v ďalších realizáciách“ (s. 63). Skôr možno uvažovať v súvislosti s už zabudnutými, nie celkom vyjasnenými funkciami bočných priestorov v kostoloch (tzv. sakristiové kaplnky), v ktorých sporadické nálezy oltárov dokladajú aj ich sakrálne využitie.25 Otázne je už samotné konštatovanie štýlového zlomu s príchodom Anjouovského kráľa, keďže staršiu maliarsku produkciu až na sporadické fragmenty vôbec nepoznáme. Interpretácia Barbory Glockovej zameraná na byzantinizujúcu vrstvu draveckých malieb (Zvestovanie, Ukrižovanie) napr. naznačuje ich možný skorší vznik, a teda prienik italizmov (sprostredkovane cez balkánsku oblasť) snáď už v závere 13. storočia. Napokon aj Milan Togner v súvislosti s freskou v Spišskej Kapitule najnovšie pripustil, že „zrejme nie je prvou monumentálnou realizáciou nového prúdu na Spiši“.26 Jedná sa o otázky, ktoré budú ešte bezpochyby diskutované, z hľadiska koncepcie knihy je ale podstatnejšie, že sa Tognerova štúdia v dvojici s nasledujúcim príspevkom Ivana Geráta Konvencie obrazovej hagiografie. Kľúčové scény hagiografických obrazových cyklov: otázka stereotypov najviac približuje cieľu talianskej Storie – ponúknuť nie jeden, ten domnele správny, kľúč k interpretácii umeleckohistorického fenoménu, ale celý zväzok kľúčov – ako rovnocenné interpretačné postupy, ktoré postihujú rôzne aspekty, kontexty, súvislosti.

Aj v zornom uhle Ivana Geráta stojí predovšetkým maliarska produkcia stredoveku, hoci v širšom časovom aj druhovom horizonte, reprezentovaná gotickou tabuľovou a nástennou maľbou prevažne zo 14. až začiatku 16. storočia. Kým sa však Togner zameral na formálno-štýlový aspekt, hľadanie štýlových a ikonografických špecifík, ktoré by ho doviedli k slohovým východiskám, Gerát sa pokúsil postihnúť iný aspekt – plne sa koncentroval na obsahovú stránku stredovekých obrazov, danú ich pôvodnými funkciami. Nešlo mu však o rekonštrukciu miesta obrazov v dobovej liturgii, ani o často zmieňovanú katechetickú funkciu obrazov ako biblia pauperum. Už v čase obrazoboreckých zápasov raného stredoveku formulovali cirkevné autority ďalšie funkcie ako dôvody oprávňujúce existenciu a ďalšiu produkciu obrazov: obrazy sú legitímne, ak vychádzajú z tradície, majú byť pripomienkou, povzniesť k duchovnému nazeraniu, z obrazov svätých má vychádzať morálny apel a pobádať k napodobovaniu svätých.27 V legendárnych príbehoch svätcov mal byť obsiahnutý univerzálny Kristov odkaz. Práve tento moment – napodobenie, identita svätca s Kristom, teda myšlienka christoformitas, imitatio Christi, vyjadrená prostredníctvom obrazových topoi, sa stal ústredným problémom Gerátovej štúdie. Do domácej odbornej spisby tak zaviedol pôvodne literárno-vedný termín topos, ktorý sa v zahraničnej umeleckohistorickej literatúre uplatnil práve pri výskume obrazovej hagiografie.28 Postihuje konvenčné, ustálené obrazové schémy vo výjavoch zo života svätých ako citáty Kristovho predobrazu.

Výberom scén ako sú Narodenie, Zázraky, Pustovnícky život a zápas s démonmi, Dišputy a súdenie ako predohry martýrií, Martýriá, Mučenie a i. dokladá Gerát uplatnenie týchto obrazových konvencií a ich významov na príkladoch zo Slovenska.

Neuspokojuje sa ale pritom s identifikovaním topoi. Usiluje sa postihnúť ďalšie významové konotácie vychádzajúc z predpokladu, že „obrazové rozprávanie o živote svätca, či svätice predstavovalo určitý model správania a zároveň určitým spôsobom vykladalo vzťahy a sily, ktoré mali v chápaní zobrazenej situácie dominovať“ (s. 82). Niekoľko príkladov: Obrazy zázrač-

ného vyliečenia a pomoci chorým nielen potvrdzovali svätcov, vykonávateľov Božej vôle, ako Kristových nasledovníkov, vzbudzovali tiež nádej, neustálou pripomienkou zobrazeného zázraku mali presviedčať pochybujúcich; Gerát zároveň predpokladá úzke spojenie funkcie obrazov Vzkriesenia so záujmami cirkvi ako vykonávateľky sviatostných úkonov. Obrazy vízií nielen „názorne potvrdzovali kontakt svätej osoby s transcendentálnym svetom“, ale mali tiež demonštrovať „nárok cirkvi na sprostredkovanie zjavenej pravdy“. Scény milosrdenstva predstavovali „model príkladného správania“ dláždiaceho cestu k spáse, ktorého prax mala nezanedbateľný ekonomický rozmer v podobe milodarov a psychologický efekt v podobe zvýšenej úcty k tým, ktorí milodary udeľovali. Scény súdenia či martýrií dokladali duchovnú prevahu svätcov a hlásali posolstvo pokory – podstatnej črty v mentalite stredovekého človeka.

Gerátova interpretácia konvenčných obrazových schém v hagiografii je zrejmým – a v slovenskej medievalistike ojedinelým – príklonom k semiotickým interpretáciám výtvarného (vizuálneho) umenia. Vizuálnu schému chápe ako znak, ktorého významy sú dešifrovateľné na rôznych komunikačných úrovniach: „Divákova interpretácia sa môže odvíjať diachrónne – zaradením udalosti do priebehu rozprávaného deja, ale i synchrónne, t. j. sústredením sa na význam výberu objektov a ich vzájomných vzťahov“ (s. 82). Scény zo života svätých mohli byť prerozprávané podľa literárneho textu legendy, z ktorého viac či menej vychádzali. Odkazom na Kristov príklad a na Božiu podstatu získavali alegorický, anagogický alebo moralistický význam, vyjadrený v liturgii a v kázňach. Okrem ich miesta v kulte a teologických kontextov vychádzajúcich z exegézy, sa k nim viazal celý rad funkcií, ktoré nebývali explicitne pomenované a častokrát (najmä zo strany publika) zrejme ani uvedomované, čo im však vôbec neuberalo na účinku: sebaprezentácia cirkvi, propagandistické zámery, psychologický účinok – teda funkcie ovplyvňovania, manipulácie. V obrazoch zakódované posolstvá vychádzali z dobových noriem, „spoločenských a kultúrnych konvencií“, pričom nemuseli ani tak odrážať realitu, ako prezentovať ideál správania.

24

Kokoš Berzeviczy patril k stúpencom Karola Róberta v čase jeho zápasu o Uhorský trón, za svoju vernosť získal od panovníka donácie; neskôr (po 1326), keď sa stupňovala rivalita Berzeviczyovcov s Drugethovcami ako pánmi Zamaguria, sa mali vzťahy skomlikovať. Napr. ŠTEVÍK, Miroslav – TIMKOVÁ, Michaela: Červený (Lechnický) kláštor. Stará Ľubovňa 2004, s. 16-19.

25 HABOVŠTIAK, Alojz: Stredoveká dedina na Slovensku. Bratislava 1985, s. 177. Z novších nálezov možno spomenúť oltár v sakristii kostola v moravskom Bohušove z obdobia po roku 1255 (zrejme 70. rokov 13. stor.), PRIX, Dalibor – ZEZULA, Michal: Středověké osídlení Bohušova (okr. Bruntál) a počátky kostela sv. Martina. In: Archaeologia historica, 28, 2003, s. 437 – 438, 454.

Funkciu privátnej kaplnky indikuje napr. tiež nástenná maľba v sakristii farského kostola v Ponikách (BURAN, Dušan: Studien zur Wandmalerei um 1400 in der Slowakei. Die Pfarrkirche St. Jakob in Leutschau und die Pfarrkirche St. Franziskus Seraphicus in Poniky. Weimar 2002, s. 168-170).

26 TOGNER 2003 (cit. v pozn. 19), s. 131.

27 Ferdinand R. GAHBAUER: Das Konzil von Nizäa II (787) – historische und theologische Aspekte. In: Studien und Mitteilungen zur Geschichte des Benediktiner-Ordens und seiner Zweige, 99, 1988, s. 7-26.

28 Bez teoretickej analýzy pojmu v súvislosti so slovenským materiálom pozri tiež: MAROSI 1987–1988 (cit. v pozn. 23), s. 241 (Ladislavská tematika), BURAN 2002 (cit. v pozn. 25), s. 80-84 (legenda o sv. Dorote).

337

Recenzie Interpretácia obrazových schém ako systému znakov, sprostredkujúcich určité posolstvá – cez ktoré prebiehala komunikácia medzi ich odosielateľmi (objednávatelia) a prijímateľmi (publikum) – predpokladá dôvernú znalosť dobového politického, sociálno- a kultúrno-historického kontextu – všeobecne platných noriem, vďaka ktorým boli zrozumiteľné. Predpokladá teda interdisciplinárny presah, spoľahlivú bázu interdisciplinárneho výskumu, v ideálnom prípade na metodicky analogickom, semiotickom základe. Gerát sa v podmienkach domáceho výskumu rozhodol pre ťažkú úlohu. Je si veľmi dobre vedomý absencie metodicky dôsledne prepracovaných „alternatívnych“ prístupov v historiografickom výskume. Zrejme aj preto sa rozhodol pootvoriť dvierka k fascinujúcemu problému spoločenských funkcií obrazov založených na vizuálnej komunikácii na príklade hagiografických topoi. Teda obrazových schém, ktoré neboli podmienené úzko regionálnou tradíciou, ale „svetonázorovými a inštitučnými hodnotami“ platnými pre „celú kultúru stredovekej Európy“ (s. 112). Na naše územie boli importované spolu s ideologickými dogmami a cirkevnými inštitúciami. Overené obrazové kompozície sa (cez funkciu pripomínania) aj tu stali účinným prostriedkom, pomocou ktorého sa presadila a konzervovala „univerzálna“ kresťanská tradícia.

Pokiaľ si však autor kládol za cieľ stereotypné prvky a vzťahy v scénach zo života svätých „pochopiť ako historický fenomén“ a „vysvetliť jeho úlohu v konkrétnych historických vzťahoch“ (s. 81), „pochopiť úlohu určitého toposu v rámci súvislostí, v ktorých stredovekí teológovia, objednávatelia a umelci obraz budovali“ (s. 82) – táto úloha zostala v štúdii nenaplnená. Historický kontext je načrtnutý len rámcovo. Chýba pevnejšie ukotvenie v čase a priestore, ktoré by dôslednejšie skúmalo aktuálnosť jednotlivých obrazových schém. Nie všetky pomenované témy sa synchrónne klenuli stáročiami. Naliehavosť historického kontextu najmä u tých motívov, ktorých výskyt nepatril k archetypálnym (ako scény narodenia, martýrstva), ale ich formulovanie súviselo so subtílnejšími zmenami v spoločnosti. Ak napr. I. Gerát predpokladá v 14. a 15. storočí novú aktualitu motívu zápasu s démonmi v súvislosti s rozmachom boja proti čarodejníctvu (v západnej Európe), chýba posúdenie tohto kontextu na uhorskom (resp. stredoeurópskom) území ako možný súvis so slovenskými príkladmi. V jeho texte sa opäť stretávame s témou kresťanských bojovníkov, spomedzi ktorých patrilo v uhorskom kontexte osobitné miesto sv. Ladislavovi či sv. Jurajovi. Aj tu (podobne ako v príspevku Milana Tognera) by sa však žiadala hlbšia sonda do problému recepcie a špecifík rytierskej kultúry v Uhorsku. Je otázne, nakoľko obľubu motívu sv. Juraja s drakom na našom území vysvetľuje založenie rádu tohto svätca Karolom Róbertom v r. 1326: jednak historici vedú spory o tom, či rád skutočne pôsobil,29 jednak výskyt zachovaných slovenských príkladov ako v nástennej, tak v tabuľovej maľbe a oltárnych reliéfoch sa koncentruje až v neskoršom období (počnúc poslednými desaťročiami 14. storočia). S prihliadnutím na podstatne staršiu tradíciu svätojurajského patrocínia by snáď bolo možné uvažovať v kontexte kulminujúcich rytierskych ideálov v čase založenia Dračieho rádu Žigmundom Luxemburským (1408, známeho tiež ako „kráľovská rytierska spoločnosť sv. Juraja so znamením draka“),30 či duchovnej klímy v období vojenských konfliktov na prelome 15./16. storočia, keď sa sv. Juraj stal patrónom križiackych výprav proti Turkom.31 Hypotézy tohto druhu zaiste presahujú možnosti jednej štúdie. Navyše by sa mali opierať o precíznu heuristickú bázu (ikonografický súpis), ktorej absencia tiež upozorňuje na problematický stav základného výskumu.32 Kým u ostatných príspevkov by bolo možné uvažovať len o voľnej inšpirácii talianskou Storiou, Ingrid Ciulisová v eseji

Humanizmus a renesancia. Mestá, umenie a idey Erazma Rotterdamského siahla priamo po jednom z problémov talianskej renesancie, ktoré v Storii analyzoval Federico Zeri. Ide o rozlíšenie tzv. autentickej a pseudo-, resp. tieňovej renesancie, pre ktoré ako kritérium stanovila sociálny status objednávateľa.

Svoju štúdiu začína Ciulisová návratom k fundamentálnej knihe o renesancii vo východnej Európe od Jana Białostockého.33 Upozorňuje, že napriek kritickej revízii je v „stále takmer výsostne modernistickej stredoeurópskej spisbe“ (s. 122) ešte vždy prítomné nebezpečenstvo latentného nacionalizmu, obsiahnutého v Białostockého koncepte. Podľa autorky v ňom pochopenie štýlu „ako autonómnej formy“, spolu „s tradičným modernistickým dôrazom na kvalitu jednotlivého artefaktu ... dovoľovalo redukovať renesančné umenie predovšetkým na umenie panovníckeho dvora“ (s. 121).

Po úvodných riadkoch je možné nasledujúcu analýzu prvej recepcie renesančných foriem na území dnešného Slovenska chápať ako pokus o alternatívnu interpretáciu, ktorá oproti „modernistickým“ štýlovým konceptom stavia umeleckohistorický fenomén pochopený v jeho diferencovanom sociálnom kontexte.

V umení krátkeho časového rozpätia približne dvoch desaťročí (medzi začiatkom výstavby bardejovskej radnice po r. 1504/ 1505 a zlomovým rokom 1526) rozlíšila Ciulisová dve základné vrstvy ranej recepcie renesančných motívov: viazané jednak na objednávateľov z radov meštianstva v prosperujúcich východoslovenských mestách a jednak na objednávateľov z radov šľachty. V prípade objednávok meštianskeho prostredia – na prvom mieste Bardejovskej radnice a knižnice farského kostola v Levoči s nápismi v humanistickej kapitálke – interpretovala výskyt renesančných prvkov ako prejav „erazmiánskej humanistickej ideológie“ (s. 129), ako „autentický výraz kritérií, hodnôt a záujmov bohatej vrstvy obchodníkov, ktoré pôvodne vo Florencii iniciovali jej zrod“ (s. 124). S poukazom na predpokladaný autentický ideový kontext (teda analogický tomu, v ktorom sa zrodilo florentské renesančné umenie) charakterizovala túto vrstvu termínom „autentická renesancia“. V prípade šľachtických objednávok predpokladá „odlišný ideový kontext“ – „úsilie čo najviac sa priblížiť súvekému dvorskému ‚vkusu‘“ (s. 132), „úzke prepojenie s budínskym dvorským centrom“, kde boli renesančné výtvarné formy „reinterpretované, a využité na sformulovanie mecenášskej ideológie a umeleckej propagandy panovníka Mateja Korvína a šľachtickej nobility“ (s. 131). Prejavom tejto reinterpretácie mala byť tzv. „tieňová renesancia“.

Je otázne, či bolo najšťastnejšou voľbou spojenie tézy o autentickej a tieňovej renesancii s úvahou o sociálnej determinácii, resp. vôbec aplikácia týchto pojmov na slovenský materiál. „Autentická renesancia“ v definícii Federica Zeriho totiž predstavuje esenciu charakteristických čŕt renesančného umenia: štýl vyznačujúci sa racionalitou v utváraní priestoru aj ľudského

29

DVOŘÁKOVÁ, Daniela: Rytier a jeho kráľ. Stibor zo Stiboríc a Žigmund Luxemburský. Budmerice 2003, s. 203 s odkazom na staršiu lit.

30 Ibidem, s. 205.

31 FAJT, Jiří: Hlavný oltár sv. Juraja v Spišskej Sobote. In: BURAN (ed.) 2003 (cit. v pozn. 5), kat. 4.80, s. 754.

32 I. Gerát sa však v tomto prípade môže oprieť o vlastné mapovanie stredovekej ikonografie, ktorého výstupom je okrem viacerých štúdií publikácia Stredoveké obrazové témy na Slovensku: osoby a príbehy. Bratislava 2001.

33 BIAŁOSTOCKI, Jan: The art of the Renaissance in Eastern Europe: Hungary, Bohemia, Poland. Oxford 1976.

338

Galéria – Ročenka SNG 2004–2005 tela; vnútornou logikou, ktorá vyplynula z exaktného štúdia objektívnej reality; redukciou zobrazených motívov na tie, ktoré boli vo vzťahu k obsahu podstatné; introvertnosťou ako výrazovou silou, súvisiacou s dobovým záujmom o spisy stoikov a čítaním evanjelií bez sprostredkovania exegetických spisov (ide o prísne ponímané kritériá, ktoré naplnili predovšetkým diela Masaccia, Donatela, Bruneleschiho a zopár ďalších umelcov).

Pseudorenesanciu naproti tomu vysvetlil ako výtvarný prejav založený skôr na iracionalite, intuícii, sklone k dekorativizmu, hybridným formám, ukotvenosti v staršej výtvarnej tradícii.34 Federico Zeri pritom poprel bezprostredný „súvis medzi objednávateľmi a štýlmi, medzi ich sociálnym postavením a výtvarným vyjadrením“ angažovaného umelca.35 Naznačil skôr priame prepojenie s novými filozofickými a kultúrnymi prúdmi, pre ktoré meštianska nobilita talianskych miest (predovšetkým Florencie) vytvorila síce nevyhnutný ekonomický a sociálny rámec, avšak stretávali sa v ňom tak umelci rôznej štýlovej orientácie, ako aj objednávatelia s odlišným sociálnym statusom.

Tézu o autentickej a tieňovej renesancii na území dnešného Slovenska (predovšetkým východného) spochybňujú už samotné pamiatky. Zachované diela bez výnimky zodpovedajú skôr tej charakteristike, ktorú Zeri uvádza v súvislosti s „pseudorenesanciou“36 (ak je vôbec potrebné sa tejto klasifikácie pridŕžať).

A ak na jednej strane rozoznávame na popredných meštianskych objednávkach formálne nepochopenie renesančného tvaroslovia (napr. balustráda bardejovskej radnice, ktorá predstavovala síce moderný prvok, ale vo svojej štruktúre nepochopený), tak na druhej strane práve v šľachtickom prostredí nachádzame diela, ktoré v porovnaní s inými svojho druhu vyznievajú progresívnejšie (Oltár zo Svätého Jura, snáď dielo viedenských majstrov realizované na objednávku grófov zo Svätého Jura, v porovnaní s hlavným Oltárom sv. Juraja v Spišskej Sobote, s. 133). Ciulisová napokon sama konštatuje, že „majstri, realizátori dodnes zachovaných umeleckých diel, či už to boli rezbári alebo kamenári, ... medzi osobou objednávateľa veľký rozdiel nerobili“ (s. 135). Princíp recepcie renesančných foriem bol v prípade meštianskych aj šľachtických objednávok identický: ako izolované módne prvky boli včlenené do dôverne známeho neskorogotického tvaroslovného repertoáru. Či bola pri ich výbere motivácia mešťanov a šľachty zásadne odlišná alebo nie, by si žiadalo hlbšiu sondu do duchovnej klímy tohto obdobia; analýzy konkrétnych pamiatok – a to aj v rozbore I. Ciulisovej – túto úvahu skôr spochybňujú. Poukaz na pôsobenie vzdelancov Jacoba Pisa, Valentina Ecka, Leonarda Coxa v Bardejove a Levoči, levočského farára Johanna Henckela ako známych nositeľov humanistických myšlienok je len jedným aspektom.

Napriek prenikaniu myšlienok humanistickej ideológie, kontaktom s Krakovskou univerzitou, prosperujúcim obchodom bardejovských súkenníkov, silnejúcej kupeckej vrstve je sotva možné prirovnávať duchovné zázemie v mestách severovýchodného Uhorska na začiatku 16. storočia k ideovému kontextu, v ktorom sa o storočie predtým zrodila autentická talianska renesancia. Jednostrannosť takejto interpretácie by mohli zmierniť snáď práve úvahy v rovine diachrónnych problémov – a to problémov tradície, prežívania. Odkaz minulých storočí bol v čase pred moháčskou bitkou ešte bezpochyby príliš silný.37 Záverečné porovnanie konceptov obidvoch publikácií možno zhrnúť nasledovne: Talianska Storia aj napriek odlišným prístupom jednotlivých autorov zaznieva ako mnohohlas na báze prepracovanej, aj keď otvorenej koncepcie: tam, kde sa jedna štúdia končí, ďalšia začína, rozvíja aspekty naznačené alebo okrajovo zmienené v iných textoch. Publikácia je vybudovaná na vzájomnej komunikácii textov.

Štúdie v slovenských Problémoch dejín výtvarného umenia zostávajú izolované so svojimi otázkami, čo vedie v niektorých prípadoch k jednostranným interpretáciám. Každý z príspevkov sa implicitne dotýka často spoločných diachrónnych problémov. Avšak tým, že ich netematizujú, nevytvárajú premostenie k ďalším príspevkom, zostávajú v sebe uzavreté. Možnosť inšpirácie talianskou Storiou nebola dostatočne využitá. Kniha nadobudla skôr charakter zborníka ako publikácie s jasnejšie definovateľným konceptom, čo zrejme súvisí aj s tým, že projektu chýbal – aspoň podľa údajov v tiráži – vedecký redaktor.

Zaiste aj za predpokladu, že by autori zostali verní svojej odbornej kompetencii, bolo možné nájsť spoločné ťažiskové témy, charakteristické pre dejiny umenia na Slovensku a preveriť tak možnú cestu budúceho syntetického prehľadu. Bezpochyby jedným z rozhodujúcich problémov je vzťah centra a periférie, či inak: konfrontácia lokálnych tradícií, konzervativizmu, ľpenia na vžitých ideových a formálnych schémach s dobovo aktuálnymi, modernými podnetmi. V úvodnej štúdii (Koncept regiónu.

Idea východnej strednej Európy ako umeleckého regiónu) označil Ján Bakoš „práve ostré zrážanie sa intenzívnych, ale prchavých impulzov na jednej strane a dlhotrvajúcich až konzervatívnych tradícií ... za jedno zo špecifík umeleckej tváre Slovenska už v stredoveku“ (s. 16). „Stret“ tradícií a inovácií zaznieva ako leitmotív s väčšou či menšou intenzitou vo všetkých príspevkoch.38 Avšak iba jeho diachrónny rozmer, koherentné sledova-

34

ZERI, Federico: Renaissance und Pseudo-Renaissance. In: BELLOSI 1987 (cit. v pozn. 7), II, s. 371-417.

35 Ibidem, najmä s. 393, 395 („Es gab keine Verbindung zwischen Auftraggebern und Stilen, zwischen sozialem Stand und bildnerischer Sprache“).

36 Ibidem, s. 416: „..., daß Schatten- oder Pseudo-Renaissance auch als die Aufpflanzung von Renaissance-Aspekten auf einen gotischen Stamm verstanden werden könnte“.

37 Kým napr. I. Ciulisová vidí v nápisoch na Bardejovskej radnici inskripcie all’antica, Árpád Mikó najnovšie upozornil na ich konzervatívny charakter, súvis s Bibliou, kázňami, stredovekými prísloviami – MIKÓ, Árpád: Na prahu renesancie? In: BURAN (ed.) 2003 (cit. v pozn. 5), s. 562-566.

38 Okrem esejí o stredovekom umení ide o silne rezonujúci problém aj v ďalších troch príspevkoch od Jozefa Medveckého (Slovo a obraz v protestantskom umení 17. storočia na Slovensku), Márie Pötzl-Malíkovej (Počiatky klasicizmu. Počiatky klasicistického sochárstva v Bratislave a na západnom Slovensku) a Dany Bořutovej (Moderna inak. Modernizmus a architektonické krédo Emila Belluša). Konštatovanie J. Bakoša, že v konfrontácii, „zrážaní sa“ heterogénnych fenoménov „vychádzala voľba vzorov z vnútorných potrieb prostredia a nebola žiadnou pasívnou činnosťou“ (s. 16), dokumentujú plasticky, na báze presvedčivej minucióznej analýzy, najmä príspevky Jozefa Medveckého a Dany Bořutovej. V prvom prípade vykreslil autor „vzťah protestantizmu k výtvarnému umeniu ... ako mnohotvárny a nie vždy priamočiary vývin“ – ako jednu vrstvu umeleckej produkcie koexistujúcu popri katolíckom ranom baroku, v ktorej „kompozičná a ikonografická závislosť od predlôh ešte neskorogotického pôvodu“ pozvoľne ustupovala inováciám, požiadavkám protestantskej ideológie, liturgie, formovala sa v pnutí medzi odmietnutím niektorých starých motivácií (katolícka „teológia zásluh“ a kult svätých) a prežívaním, resp. novým teologickým zdôvodnením motivačných konštánt (pedagogické a moralizátorské funkcie, komemorácia, ostentatívne demonštrovanie náboženskej horlivosti, reprezentačné požiadavky). (Problém

339

Recenzie nie historických premien tohto problému by pomohlo jasnejšie definovať napr. tiež háklivú, ale dôležitú otázku „legitímnej kontinuity“,39 teda nanovo, z dnešného pohľadu posúdiť miesto Slovenska v (stredo)európskej umeleckej produkcii. Ideologické konotácie tohto problému – ktoré na príklade idey východnej strednej Európy analyzoval J. Bakoš (s. 10-18) – zostávajú, zdá sa, vzhľadom na politické dejiny nášho územia stále traumatizujúcim bodom, v ktorom možno vidieť jednu z príčin absencie novších syntetických Dejín výtvarného umenia na Slovensku.

Okrem implicitného problému centra a periférie (či skôr ako dôsledok snahy vyrovnať sa s ním) spája všetky príspevky potreba presiahnuť čisto formálne, štýlové otázky – vysvetliť ich v širších, sociálno- a kultúrno-historických kontextoch. To, že výsledky nie sú vždy dostatočne presvedčivé, je možné pripísať inému diachrónnemu problému, ktorý presahuje záber a úlohy historikov umenia (uzavretosť príspevkov je z tohto ohľadu symptomatická). Willibald Sauerländer poukázal na príbuznosť Talianskych dejín umenia a francúzskej historiografie z okruhu školy Annales.40 Umeleckohistorická práca podobného charakteru nie je možná bez intenzívneho dialógu s príbuznými historiografickými vednými disciplínami a ich vlastnej metodologickej reflexie. V nemeckom, anglosaskom aj vo francúzskom prostredí sú výsledkom niekoľkodesaťročnej búrlivej interdisciplinárnej diskusie vedenej v duchu „New History“ a koncentrovanej okolo časopisov ako Annales či Journal of Modern History.

V situácii, keď sa domáca historiografia len pomaly vymaňuje z pozitivistického zakliatia a takmer úplne jej chýba metodologická reflexia,41 ostáva takýto dialóg víziou do budúcnosti.

spoločenských funkcií cirkevného umenia, jeho úloha „mnemotechnického prostriedku pri šírení náboženských právd“ sa pritom priam ponúkajú ako premostenie k otázkam, ktoré vo svojom príspevku sledoval I. Gerát.)

V druhom prípade analyzovala D. Bořutová kompromisnú recepciu moderny v slovenskej architektúre ako proces postupného prenikania a dialógu, v ktorom rovnako dôležitú úlohu zohrali – terminológiou talianskej Storie – otázky dlhého trvania (geografická situovanosť – klíma, krajinný reliéf, stavebné materiály, spôsob života obyvateľov, tradície stavebno-konštrukčných systémov), aj osobnostný rast a životné postoje konkrétneho autora – v tomto prípade Emila Belluša, formované rodinným zázemím, výchovou, vzdelaním, protikladnou politickou a kultúrnou klímou, ktorú zažil po rozpade „Dunajskej monarchie“ na štúdiách v Budapešti a Prahe.

39 BELLOSI 1987 (cit. v pozn. 7), II, s. 114.

40 SAUERLÄNDER 1987 (cit. v pozn. 9), I, s. 17.

41 Por. metodologicky orientované príspevky in: Historický časopis, 52, 2004, č. 2. * Recenzia bola odovzdaná do tlače v marci 2005, nemohla teda zohľadniť poznatky získané novším výskumom, osobitne reštaurovaním nástennej maľby zobrazujúcej korunovanie Karola Róberta v Spišskej Kapitule.

Bibiana Pomfyová, Ústav dejín umenia SAV, Bratislava

340

Galéria – Ročenka SNG 2004–2005

DUŠAN BURAN (ed.): Dejiny slovenského výtvarného umenia – Gotika. Slovenská národná galéria a Vydavateľstvo Slovart, Bratislava 2003.

879 s., 517 čb. + bar. fotografií + grafických plánů v textu, 342 (často vícedílných) čb. fotografií a grafických plánů v katalogu, zkratky jmen autorů, seznam zkratek v textech, seznam použité literatury se seznamem zkrácených citací, jmenný rejstřík, místní rejstřík, 10 s. anglického resumé.

Koncem roku 2003 a v první čtvrtině následujícího roku se staly Slovenská národná galéria a Mestské múzeum v Bratislavě jevišti pozoruhodné exhibice skvostů gotického výtvarného umění z území dnešního Slovenska. Velkolepou a vizuálně působivou výstavu, jejímž hnacím motorem a duší byli Dušan Buran s početným kolektivem spolupracovníků a příznivců, uzavřela v březnu 2004 odborná konference, která tak doplnila pomyslnou triádu dnes již neodmyslitelných úhelných kamenů každé akce podobného zaměření, rozsahu a významu, totiž: výstavu – odborný katalog – konferenci na dané téma. Předmětem následujících řádků však není ani hodnocení výstavy, ani reference o zdařilé a podnětné konferenci, ale právě nejtrvalejší z vyjmenovaných produktů, a to objemná publikace Dejiny slovenského výtvarného umenia – Gotika, vlastně do jisté míry katalog výstavy.

Obrat „do jisté míry katalog“ v předchozí větě je skromným naznačením skutečnosti, že recenzovaná kniha sice fakticky supluje katalog výstavy, na druhou stranu však obecně přijímané limity dostačující pro kategorii výstavního katalogu takřka každou svou literou dalekosáhle překračuje. Mimořádně výpravný svazek oslňuje kvalitní grafickou úpravou, vytříbenou typografií, nádhernými barevnými fotografiemi, ale stejně tak impozantními rozměry a váhou, které ve čtenáři nakonec zcela přehluší pachuť z ceny kolem dvou a půl tisíce korun, přiměřené spíše kvalitě publikace než obsahu peněženek drtivé většiny potencionálních čtenářů. Zkrátka, za nemalý obnos si dychtivý zájemce odnáší adekvátní hodnotu.

Už nahlédnutí do publikace potvrzuje, že takový soud není reklamní frází. Kniha je koncipována jako stěžejní výpověď jak o středověkém umění na území Slovenska, tak o stavu a výsledcích práce vzorku slovenského, ale i maďarského, rakouského, moravského a českého dějepisu umění zabývajícího se daným předmětem za poslední nejméně čtvrtstoletí. A lze říci hned zkraje, že výpovědí nejen reprezentativní, ale i reprezentační.

Jakkoliv koncepce knihy nezapře inspiraci především nedávno vydanými rakouskými dějinami výtvarného umění,1 jedná se o suverénní a svébytnou výpověď o gotickém umění na Slovensku. Mimořádným kladem počinu je pak skutečnost, že takového výsledku nebylo dosaženo výhradně pohledem zevnitř, ale naopak vyváženou kombinací pohledů zevnitř i z vnějšku.

Celou řadu stěžejních statí totiž napsali renomovaní zahraniční badatelé (Milena Bartlová, Gábor Endrődi, Jiří Fajt, Kaliopi Chamonikolasová, Ernő Marosi, Árpád Mikó, Stefan Roller, Robert Suckale, Milan Togner, János Végh, Evelin Wetter). Takové rozhodnutí o složení autorského kolektivu je nejen emotivně, či

lépe eticky, lidsky povzbudivé, ale především svědčí o racionální úvaze editora, neboť dodalo textům špičkovou kvalitu a celkově obsahu knihy, a tím i nepřímo celému slovenskému dějepisu umění na vědecké věrohodnosti před světovým odborným fórem. Z toho pak logicky vyplývá, že publikace je určena nejen úzce specializovaným zájemcům o to či ono odvětví středověkého hornouherského umění, ale každému, kdo se chce něco dozvědět o daném výtvarném umění a kulturních dějinách slovenského území.

Protože však absolutní dokonalosti na tomto světě nelze dosáhnout, najdou se i v recenzovaném díle drobné nedostatky. Ty souvisí s jednou ze základních otázek, které by si recenzent měl položit: komu je tedy vlastně kniha určena? Odhlédneme-li od poměrně úzké skupinky nejvýše zasvěcených znalců a zaměříme-li se na řadového zájemce o kulturní minulost slovenských krajů, je jedním z prohřešků absence mapy Slovenska s vyznačením polohy lokalit, o kterých je pojednáváno. V knize není ani jediná mapa, která by usnadnila laickému čtenáři geografickou orientaci a pomohla mu v prostorové dislokaci předmětů zájmu jednotlivých statí. Přitom z map by vyplynuly nejen náměty k exkurzím amatérů i odborníků, ale také jisté souvislosti jednotlivých typologických vazeb či dosahy lokálních „škol“, s nimiž texty často operují. Jiným problémem je skutečnost, že knize schází seznam ilustrací. Odkazy k příslušným obrázkům jsou součástí záhlaví katalogových hesel, protože však je katalog výběrový, v případě absence některého hesla zbývá čtenáři jen zoufalé listování objemnou publikací, při němž ho svírá hrůza, že hledané vyobrazení možná přehlédl. Podobně sporným je v podstatě náhodné zařazení či vypuštění půdorysů, potřebných zejména u katalogových hesel sakrální architektury. Vcelku se však jedná jen o drobnosti, které takřka nic neubírají na v úvodu deklarovaném vysokém hodnocení knihy.

Struktura publikace respektuje zažité členění na do jisté míry svébytné jednotlivé „druhy“ výtvarného umění. Zvlášť jsou pojednávány architektura (vnitřně členěná na urbanismus, fortifikační stavby a sakrální objekty), sochařství (jakkoliv v případě architektonické plastiky nejednou činilo toto rozlišení logické potíže samotným autorům statí, o čemž svědčí i promiskuitní názvy některých podkapitol), malířství (opět vnitřně dělené na nástěnnou, tabulovou a knižní malbu) a umělecké řemeslo či hmotné doklady tzv. života všedního dne, mincovnictví s medailérstvím nebo sklářské produkty. Takové „oborové“ dělení výtvarného umění je sice v mezních případech sporné, jak dokládá např. přijatelné sdružování oltářního malířství, sochařství a uměleckého stolařství v některých kapitolách. Na druhou stranu však pomáhá strukturovat objemný text do čtenářsky stravitelných sekvencí a pragmaticky se podílí na akceptovatelnosti knihy, kterou by asi vcelku byl sotva kdo schopen přečíst a použitelně uchovat v paměti.

Knihu zahajuje Predslov „strůjce“ díla, Dušana Burana (s. 1011). Už na těchto dvou hutně formulovaných stranách může leckdo smeknout před mimořádně obratně napsaným úvodem, jenž se sice vnějškově tváří jako kolektivní osobní výpověď editora a autorského seskupení, ve skutečnosti je však mistrnou apologií vůči jakékoliv potenciální kritice, kterou poctivým přiznáním technických, finančních i lidských limitů předem re-

1

341

FILLITZ, Hermann et al.: Früh- und Hochmittelalter. (Geschichte der bildenden Kunst in Österreich I) München – New York 1998; ROSENAUER, Artur et al.: Gotik. (Geschichte der bildenden Kunst in Österreich II). München – New York 2000.

Recenzie lativizuje. Následuje esej s dostatečně výmluvným názvem: Slovensko v období vrcholného a neskorého stredoveku. Kultúrnohistorické súvislosti z pera autorské dvojice Alexander Avenarius – Ján Lukačka (s. 14-33). Ta usiluje být příkladným celostným sumarizujícím pojetím kulturních dějin Slovenska v období od prvých intervencí „gotických“ projevů až po období zřetelného prosazení společenských fenoménů charakterizujících epochu evropského raného novověku. Kladem eseje je náležitý odstup od jednotlivých „oborů“ výtvarného umění, které je oprávněně vnímáno jako pouze jedna z mnoha složek dobové kultury. Tvoří tak jistou vítanou lehkou protiváhu odborně specializovaného jádra publikace. Na druhou stranu se v některých okrajových zjednodušujících tvrzeních autoři dostali do faktického rozporu se zbytkem knihy a také se skutečností. Sotva lze např. napsat (s. 15) „...I mestá vzhľadom na dusné obdobie tatárskeho (sic!) vpádu... si zachovali niektoré znaky pevnostného obranného charakteru. Prejavilo sa to predovšetkým vo výstavbe vežových, teda opevnených domov...“; města si bohužel do května 1241 takřka neměla co zachovat, neboť jejich existence dříve byla v drtivé většině provizorní, a tedy adekvátní krátkému času, který uplynul mezi jejich lokací a mongolským nájezdem. Ostatně věžové domy byly dobovým stavebním typem, jak dokládají příklady z Itálie, Řezna nebo Prahy, kde bezpochyby nebyly primárně podmíněny vpádem Mongolů. Podobně může čtenář souhlasit s míněním (s. 15), že kostely uprostřed náměstí jsou vzácné (ovšem právě Slovensko je územím, kde to platí mnohém méně než např. v Čechách, na Moravě nebo ve Slezsku), nicméně např. v Levoči nelze nijak doložit, že by umístění farního kostela bylo „reziduem předcházející zástavby“. Srv. heslo Bibiany Pomfyové, Levoča, Rím. kat. farský kostol sv. Jakuba, s. 627-628, č. 1.3.12). Kostel tu stejně tak mohl být a pravděpodobně byl záměrně situován do centra vymezeného náměstí, jehož rámující domovní zástavba se teprve rodila. Pro to bychom měli řadu analogií ve 13. století jinde, např. v Praze na Havelském městě, v Plzni, Košicích, Prešově, Spišské Nové Vsi, Zvolenu atd.

Omylem je věta „...zvyčajne však hlavný kostol bol situovaný na okraj námestia...“, k tomuto poznání stačí srovnat plánky měst v pasážích Normy Urbanové. Poněkud závažnějším problémem ve srovnání s právě uvedenými zcela okrajovými margináliemi, je podle mého soudu sporné hodnocení konce 15. a 1. poloviny 16. věku, kdy podle autorů šlo v kulturním dění o „...skôr svár štandardnej gotickej kultúry s kultúrou rodiaceho sa humanizmu...“ (s. 31). Zdá se, že jde spíše o mimoděk převzatý stereotypní obrat, zrcadlící obecné problémy s hodnocením sklonku středověku a nástupu raného novověku. Ve skutečnosti na Slovensku o žádný svár nešlo, stejně jako se o něj nejednalo např. v Čechách, v Bavorsku či v italských Benátkách, v Arezzu nebo v Sieně, kde všude se do gotického světa pozvolna prosazovaly pokrokovější prvky, které se postupně staly charakteristickými rysy renesanční, tzv. humanistické kultury. Svár můžeme doložit nebo alespoň důvodně předpokládat maximálně mezi několika ortodoxními a radikálními intelektuály. Myšlenka o sváru kultur na přelomu 15. a 16. století je mentálním a literárním klišé, podobně jako ahistorický Huizingův „podzim středověku“. Lidé v Horních Uhrách tehdy prostě žili v prostředí a kultuře, do níž vplývaly nové prvky. Tento přísun novinek sledovali po celý život, stejně jako jejich otcové, dědové a další generace před nimi i potom. Uchopíme-li tezi striktně metodicky, potom ke sváru kultur dochází permanentně, neustále, a museli bychom mluvit o sváru kultury rané gotiky s vrcholnou gotikou atp. Kvantitativní a kvalitativní nárůst novinek, který se po čase zvrhne ve stylovou proměnu, je pak zpravidla statisticky hodnotitelný teprve s jistým odstupem. Že se opravdu přinejmenším v zaalpských zemích nejednalo o všeobecně pociťovaný epochální střet, do-

kládají samotné objekty, které nás o existenci rozdílných stylových modů informují. Stěží si totiž lze představit, že by např. uherský král Matyáš Korvín (nota bene při jeho impulsivní a agresivní povaze) byl při budování visegrádského palácového komplexu, v němž se snoubí pozdně gotické a renesanční prvky, pasivní a nesvéprávnou hříčkou v rukou protagonistů kulturního konfliktu. Ostatně obecné vnímání slohového přerodu gotiky v renesanci, či středověkého myšlení v humanismus jako sváru nebo dokonce epochálního konfliktu, je cizí nejen samotným autorům, jak vyplývá z jejich vlastního textu dále (srv. následující s. 32-33, zejména poslední odstavec, kde je zvýrazněna především formální stránka pozvolna se prosazující obnovené antické vzdělanosti), ale třeba i závěrečnému textu Na prahu renesancie? (Árpád Mikó, s. 562-571). I přes takovéto drobnosti, je však úvodní kapitola knihy příjemně podaným, vesměs fundovaným vhledem do slovenské kulturní minulosti.

Zastavme se nyní u pasáží věnovaných stavební kultuře hornouherských zemí ve středověku, tedy u kapitol o sakrální a fortifikační architektuře a urbanismu. Obsahuje je II. hlava: Gotické umenie Slovenska a v jejím rámci 1. kapitola nazvaná Sociálno-historický kontext vývinu architektúry a umenia ranej gotiky. Úvodní podkapitola Počiatky gotickej architektúry (s. 3959) je svěžím příspěvkem Bibiany Pomfyovej. Autorka v úvodních odstavcích obratně balancuje mezi zakořeněným tradičním diktátem podobných syntetických pojednání o gotickém stavitelství, tedy povinnou hutnou a výstižnou charakteristikou francouzské rané a klasické fáze katedrální gotiky a burgundským stavitelstvím cisterciáckých klášterů, aby je vzápětí oprávněně popřela konstatováním, že francouzskou katedrální gotiku nelze brát jako měřítko stavební produkce na východních okrajích střední Evropy a že tzv. cistercsko-burgundský sloh dnes už patří do hájemství překonaných romantických mýtů, vypovídajících mnohem více o mentalitě historiků umění v 19. a na počátku 20. století, než o skutečném architektonickém dění v zemích severně od Alp a východně od Rýna (s. 40-41).2 Její stať už tím získala charakter sice kultivovaně a šetrně psaného, avšak současného a erudovaného odborného textu, který nutně bude jedním z klíčových východisek dalšího moderního bádání o slovenské raně gotické architektuře. Jako v bezvýhradně každém literárním textu i tady lze nad některými drobnostmi přinejmenším zapochybovat. Např. na s. 46-47, kde Pomfyová přebírá tradovanou dataci barokně a v 19. století pozměněného portálu v západním průčelí premonstrátského klášterního kostela v Šahách. Jeho autentické partie lze sotva položit už do doby před mongolským vpádem, tedy před květen 1241. Výzdoba vnější archivolty je příliš pokročilá. Neměla by adekvátní paralely na východním okraji střední Evropy (srv. Tišnov; zmiňovaný portál v Hradišti nad Jizerou je mnohem mladší, až z doby kolem roku 1260). Táž výhrada ostatně platí i pro stať Štefana Oriška (zde s. 112-113, kde je kromě toho i diskutabilní věta: „...Portál zo Šiah sa už nejaví ako zjednodušená obmena tišnovského..., ale iba ako jednoznačná, hoci zmenšená replika, priamo nadväzujúca na svoj vzor detailmi i ornamentálnou formou...“, ač řada detailů a výzdobných prvků slovenského skvostu předstupně v Tišnově nemá a ani mít nemohla, neboť oba portály koření v přece jen poněkud odlišném raně gotickém trendu).

Rovněž se mi zdá na škodu, že z Pomfyovej pojednání vypadla pasáž o jedné z klíčových staveb na středním Slovensku otevírajících raně gotickou architekturu, a to o relativně velmi dobře

2

342

Srov. méně jednoznačné hodnocení u KAHOUN, Karol: Gotická sakrálna architektúra Slovenska. Bratislava 2002, s. 9-11, 15 a jinde.

Galéria – Ročenka SNG 2004–2005 dochovaném původně dominikánském kostele v Banské Štiavnici, a vůbec přiměřený důraz na roli architektury rané fáze středoslovenských horních měst, jejichž význam daleko přesáhl regionální slovenský obzor. Z hlediska celkové koncepce publikace, jakkoliv to do značné míry omlouvají technické a finanční limity, je újmou absence odpovídajících hesel v připojeném katalogu sakrální architektury, který zaujal s. 573-656 (např. premonstrátský kostel v Bíni nemá vlastní heslo, podobně jako kolegiáta ve Spišské Kapitule nebo důležitý městský kostel v Liptovském sv. Mikuláši). Ke zcela zanedbatelným drobnostem ve srovnání s rozsahem a významem publikace pak náleží drobné lapsy u hesel v katalogu, jejichž autorkou je právě Pomfyová (např. půdorys údajného klášterního kostela v Kláštore pod Znievom, s. 619, č. kat. 1.3.5, neodpovídá popisované architektuře; resp. nejedná se půdorys znievského klášterního kostela), kterými se spíše autor těchto řádech snaží laskavého čtenáře ubezpečit, že recenzovanou knihu vůbec četl.

Bibiana Pomfyová je také autorkou další zdařilé pasáže Vrcholnegotická architektúra na Spiši (s. 97-109) ve 2. kapitole Sakrálna architektúra a sochárstvo. V ní výstižným textem přiblížila architekturu vrcholné gotiky. V souladu s kritérii obhájenými již v úvodu Dušanem Buranem se soustředila hlavně na teritorium, které je jí nejbližší a v němž tedy zúročila plody svého úspěšného dosavadního bádání. Aby oprávněná chvála nezněla příliš jednostranně, dovoluji si alespoň varovat před opět spíše mimovolným přebíráním neadekvátních pomocných nebo zjednodušujících termínů. Mezi ně patří zaklínadlo „parléřovské“, jež na s. 105 poněkud lehkovážně aplikovala na ve 2. polovině 14. věku tak banální prvky jakými byly plaménkové kružby, kružbové konzoly, přístěnné podložky žeber. Jistěže členové klanu Parléřů také tyto prvky používali, neobjevili je však, ba ani v jejich tvorbě nehrály stěžejní roli, která by nezaměnitelně charakterizovala jejich specifické dílo. Naopak lze říci, že např. v díle nejvíce literaturou vzývaného Petra Parléře hrály třeba kružbové konzoly či přístěnné podložky vytvořené sbíháním přízedních žeber jen podružnou roli (důležité zato byly pro předparléřovské a mimoparléřovské stavitelství v Praze a v Čechách, případně ve Slezsku). V případě Levoče o žádné parléřovské vlivy nešlo, Spiš většinu těchto prvků znala nejpozději od počátku 14. věku a slohové afinity ke skutečně parléřovské tvorbě tu zatím nikdo přesvědčivě nedoložil.

Jakoby v poněkud jiném světě se čtenář ocitne u pasáží špičkového maďarského medievisty Ernő Marosiho (Architektúra prvej polovice 15. storočia na Spiši a východnom Slovensku. Dóm sv. Alžbety v Košiciach, s. 206-223 a Neskorogotická stavebná činnosť vo východoslovenských mestách, stavební majstri a stavitelia, s. 291-303). Rozdíl v důrazech determinovaných odbornou erudicí je přitom nevýznamný. Odlišný je charakter textu, založený na mozaikovém kaleidoskopu písemných pramenů, hypotetických úvah a předpokládaně všeobecně známých detailních formálních znalostech, který do problematiky důvěrně nezasvěcenému čtenáři ztěžuje orientaci v panoramatu slovenského pozdně gotického stavitelství. Klade více otázek než odpovědí, čímž se čtenářova představa o srozumitelném názoru na stavební dění bortí v chaotický dojem z kupících se problémů. Je to ale spíše otázka stylu vyprávění, v žádném případě nižší odborné kvality textu. Avšak pro mnohé z laických zájemců patrně bude nejobtížnější v celé knize sledovat právě Marosiho traktáty. Autor použil metodu, v níž jen naťukává nekonečnou řadu problémů, bez – pro laika či amatéra smysluplného – zodpovězení alespoň některých z tryskajícího proudu otázek. Určitým příkladem z toho plynoucí nezáviděníhodné situace standardního, nikoliv odborně zaníceného čtenáře, je pak třeba zmatek v názorech na vznik a dataci pozoruhodné kaple ve Spišském Štvrt-

ku (srv. s. 644-646, kde Juraj Žáry v katalogovém hesle věnovaném kapli ve Spišském Štvrtku, opřen o soudy Márie Novotnej, črtá alternativní dataci objektu, vykresluje odlišného pravděpodobného objednavatele, kterým by mohl být krátce po polovině 15. století Ján Thurzo, a tím v důsledcích nabízí odlišnou interpretaci kaple, než jakou nabídl pracně se orientujícímu čtenáři Marosi, který přitom rovněž argumentoval Puchsbaumovými plány letneru ve Steyeru; jen na okraj podotýkám, že tyto plány ovšem počítaly s geneticky dosti odlišnou klenbou, než jaká je ve Spišském Štvrtku provedena). Naproti tomu velkým kladem Marosiho textů je jejich zahájení užitečným prostorovým vymezením a mimořádným přínosem jeho podání je také logická značná provázanost se stavebním děním v přilehlých částech Uher, jejichž nedílnou součástí Slovensko bylo. Rovněž podnětným příspěvkem je autorovo využívání písemných textů. Tady je ovšem třeba podotknout, že mezi epochou, o níž psala Pomfyová, a dobou, kterou se zabývá Marosi, je nebetyčný rozdíl z hlediska výpovědní hodnoty a kvanta zachovaných autentických psaných dokumentů.

Třetím autorem, jehož statě obohacují spektrum pasáží věnovaných sakrální architektuře Slovenska nejen z hlediska obsahu, ale i literární formy, je zkušený Juraj Žáry (Dóm sv. Martina v Bratislave: architektúra a sochárska výzdoba, s. 223-236, dále Umenie neskorogotickej klenby: sakrálna architektúra stredoslovenských banských miest, s. 304-323 a příslušná část katalogových hesel). Nabízí opět poněkud odlišný styl výkladu, plynulý, vnitřně koherentní, přitažlivý, doslova lahůdku mezi odbornými texty o architektuře nejen na Slovensku. Jeho odstavce vyrůstají z široce načrtnutých sociálních, historických a politických vazeb území s jeho architekturou, nejednou vázaných na konkrétní charakteristiku rozhodujících osobností objednavatelů. Jedná se o zdařilý pokus o celostně objímající vylíčení kulturních dějin v tradici burckhardovského odkazu v nejlepším slova smyslu. Autor respektuje např. sociální a politický význam bratislavského Chrámu sv. Martina či ekonomický potenciál středoslovenské bánské oblasti, na druhou stranu však zachovává střízlivý, a tedy co nejméně emocionálně zaujatý pohled na problematiku. Vzápětí však nechybí ani působivě a procítěně podaná analýza architektonického prostoru, klenebních schémat a jednotlivých prvků, prozrazujících hluboké zaujetí nejen okolnostmi vzniku staveb, ale i krásou samotných objektů. Žáry přitom neopouští půdu pronikavého rozboru možných stylových vazeb a v žádném případě se nespokojuje s povšechně zjednodušujícími odkazy na paralely, které sice lehce překlenou kontinent i staletí, se skutečným děním, vlivy a tvorbou v jednotlivých regionech však mají pramálo společného (srv. např. na s. 305-309, rozbor přestavby kremnického kostela). Sporným je snad jen zbytečně časté používání německých odborných termínů, pro něž by se daly lehce najít výstižné, byť třeba opisné adekvátní pojmy ve slovenštině. Autorovy pasáže přitom občas opatrně vedou zaujatého čtenáře tiše okolo latentních problémů slovenské středověké architektury, a to především kolem vztahů k stavitelství na územích severozápadně, severně a severovýchodně od dnešního Slovenska, aby badatel obratně vmanipuloval dychtivého zájemce do teritoriální sféry, kterou už léta můžeme považovat za jemu nejbližší, a to do podunajského proudění architektonických vlivů a vazeb sahajících od švábsko-bavorského pomezí po rakousko-uherské roviny. V závěru jen, sice čestně, přesto alibisticky, podotkne, jak složité jsou severní vztahy slovenského umění, kterým by teprve bylo třeba věnovat detailní pozornost. Přesto mám zato, že kvalita jeho textů ve většině čtenářů spustí mechanismus blahosklonného odpuštění včas přiznaného vědomí „kolektivní viny“, zvláště připustí-li si reci-

343

Recenzie pient představu, že by sám měl vědět a vyprodukovat tolik, kolik mu Žáry s mistrnou elegancí předvedl.

Zkrátka, mám-li shrnout části knihy věnované sakrální architektuře, upřímně je chválím, čtenářům vřele doporučuji a autorům v skrytu duše téměř závidím hluboké znalosti a povětšinou mistrné pero.

Další skupinu svou podstatou architektonických památek představují čtyři podkapitoly věnované fortifikačnímu stavitelství slovenského středověku. Sepsali je v příkladně vyrovnaném a harmonizujícím tónu i rozsahu dva odborné veřejnosti dobře známí badatelé, Martin Bóna a Michal Šimkovic, kteří si jen prohodili autorské pořadí u prostředních dvou statí (Opevnené sídla do začiatku 14. storočia, s. 61-67; dále Opevnené sídla za vlády Anjouovcov, s. 87-95; Hradná architektúra počas vlády Žigmunda Luxemburského, s. 199-205 a Opevnené sídla neskorej gotiky, s. 284-291). Na začátku každé kapitoly je metodické ujasnění postupu, v němž se autorská dvojice sice distancuje od bezvýhradné aplikace stylově chronologické, uměleckohistorické periodizace na pevnostní stavitelství, naštěstí v souladu s koncepcí a zaměřením knihy je však dále klidně používá. Výklad klade důraz na srovnání dispozic a zasazení do obecných vývojových trendů. Za podstatný mezník vývoje je vcelku oprávněně a s odkazem na pramenné zmínky brán mongolský vpád (2. čtvrtina 13. století byla zlomovým obdobím v rozmachu kamenné hradní architektury a faktickým startovacím blokem výstavby zděných šlechtických sídel také v českých zemích). Čtenář tak nadále dostává ucelený, vytříbený, vcelku věcně přijatelný, odborně dobře podaný a povětšinou i podložený výklad poskytující plastickou představu o vývoji středověkých hradních a opevněných sídel na území Slovenska. Snad jen absence podrobnější pozornosti věnované městským hradům poněkud zarazí, čtenář se pak může dohadovat, zda se jednalo o editorskou dohodu o sférách vlivu s autorkou pasáží o městském urbanismu. V úvodu deklarovaný odstup od uměleckohistorického uchopení hradů ve 13. až počátku 16. století, metodicky až apologeticky vyhraněný, i když v podané formě oprávněný, pak přinesl svůj důsledek v některých interpretačních potížích. Např. na s. 91-92 je poněkud sporné zdůraznění vlivu české architektury, konkrétně hradu Karlštejna a dokonce pražských domů, na formální podobu detailů z hradů ve Zvolenu a Diósgyöru. Zejména Diósgyör u Miškolce svými architektonickými detaily plně souvisí s uherskou architekturou v oblasti Matry a Bükku ve 2. polovině 14. století a s českými stavbami má pramálo společného, pomineme-li možný podíl českých královských hradů v Písku a v Kadani na starším formování podobného pravidelného typu hradu ve střední Evropě ve 2. polovině 13. věku, jenž by ovšem ovlivnil uherské příklady jen ve zcela obecné rovině a velmi zprostředkovaně, nikoliv přímo. Na druhou stranu otevřenou otázkou zůstávají (mimo uvedené dispoziční vazby k hradům v Ozoře a Visegrádě) architektonické souvislosti hradního paláce v Egeru s arkádovým ochozem západního křídla zvolenského hradu a koneckonců i s mladším, jen torzálně dochovaným ochozem severního křídla Diósgyöru, stejně jako úloha budínského sídla uherských králů ve formování podobných reprezentačních královských sídel. Sečteno a podtrženo, také stránky věnované hradnímu stavitelství jsou pro čtenáře přínosným, srozumitelným a vesměs věrohodným obohacením jeho povědomí o problému.

Třetí skupinu architektonických témat, tentokrát souvisejících s městskou stavební kulturou, vykreslila ve svých podkapitolách Norma Urbanová (Základy stredovekých miest – urbanistická štruktúra, s. 71-85 a Premeny miest v neskorom stredoveku, s. 277-284), mimo jiné pisatelka také některých hesel věnovaných sakrální architektuře v katalogu. Po stručném shrnujícím

definování počátků slovenských měst a podmínek determinujících jejich lokace ve 13. věku se soustředila hlavně na zděnou městskou architekturu, která významně stabilizovala do té doby uvnitř a dílem i navenek rozkolísanou urbánní strukturu. Podobně jako v českých zemích, v Polsku či např. v některých částech Německa se jedná o celkově velmi málo probádanou tématiku, jejíž výzkum však takřka všude rok od roku nabývá na intenzitě.

Stavu bádání tak nutně odpovídá uspořádání textu, v němž pilířem jsou především dosavadní pozitivní zjištění. Poutavě a přesvědčivě tak badatelka v celistvých obrazech zájemce provází počátky především Bratislavy (s. 71-74) a pozoruhodné, převážně cihlové Trnavy (s. 74-76), ale i třeba Nitry (s. 76-77), která díky nepříznivému politickému vývoji ztratila na prestiži předcházejícího předrománského a románského věku. Přiměřeně znalostem více hypotetické jsou kontury vývoje dalších slovenských měst, včetně Trenčína a d. Text je v podstatných případech doložen instruktivní, takřka vzorovou plánovou dokumentací městských jader, kterou vhodně doplňují alespoň vybraná katalogová hesla, doufejme, že reprezentativní. Ve své druhé podkapitole se pak Urbanová zaměřila na vylíčení podstatných kvalitativních proměn profánní zástavby měst na území Slovenska v 15. a na prahu 16. století. Setrvala v položení těžiště na celkovou charakteristiku hlavních postupných změn, či lépe pozvolného doplňování městské zástavby, takže navzdory téměř geometrickou řadou rostoucí výpovědi jednotlivých dochovaných fragmentů nebo i dispozičních struktur středověkých městských objektů je její stať sice hutná, avšak snad až zbytečně krátká (zanícený zájemce by, jak věřím, s nemenším zaujetím uvítal i text obohacený o vícero pasáží hodnotících např. rezidence městských rychtářů, nadprůměrně bohatých kupců, kaplanky a fary atd.). Nerovnováhu mezi délkou textů a narůstajícím množstvím památek však alespoň částečně vyrovnává obsah příslušné části katalogu, kde právě dominují hesla objektů lépe katalogově uchopitelných, tedy vesměs z pokročilého 14. a hlavně 15. i z 1. poloviny 16. století. Vrátíme-li se obloukem nazpět k jedné z otázek recenzenta v úvodních odstavcích, pak právě pasáže Normy Urbanové jsou sympatickým příkladem odborné literatury, kterou si nepochybně s chutí přečtou všechny složky potenciálních zájemců o středověkou kulturní minulost Slovenska (nevím, zda to plně platí i o katalogových heslech orientovaných především vůči odborníkům).

Dalibor Prix, Ústav dějin umění AV ČR, Praha

V rámci publikace je velká pozornost věnovaná nástěnné malbě. V současné době na starší české a maďarské bádání navazuje mladší slovenská generace historiků umění, Dušan Buran, Ivan Gerát a Barbora Glocková, kteří se spolu s Milanem Tognerem a Márií Smolákovou podíleli na syntetických kapitolách a katalogových číslech. Poměrně nové je určení vlivu srbské nástěnné malby na monumentální výzdobu v Kostele sv. Martina v Martinčeku, i když vliv byzantské malby se zde předpokládal, zejména u postav andělů na klenbě. Pozoruhodné kompozice Zvěstování a Ukřižování v Kostele sv. Alžběty v Dravcích nevylučují jihovýchodní vliv, i když uplatněný lámaný sloh (Zackenstil) lze vysvětlit i kontaktem se středoevropskou variantou slohu, jednoznačně doloženou v rukopisech i v nástěnné a deskové malbě ve střední Evropě. Inspiraci pro mladší cyklus o sv. Antonínu Poustevníkovi v Dravcích hledal Milan Togner v neapolském malířství, podobně jako kompozici Korunovace Karla Roberta Pannou Marií v Kostele sv. Martina ve Spišské

344

Galéria – Ročenka SNG 2004–2005 Kapitule, kde kontakt s Neapolí byl dán volbou anjouovského krále Karla Roberta na uherský trůn. Skupinu Neapolí ovlivněných maleb doplňuje svatoladislavská legenda ve Velké Lomnici. Milan Togner i Barbora Glocková se zaměřili při analýze slohových vlivů na přesnější určení kontaktů s italskými malíři a centry, s nimiž lze jednotlivé malby položit do souvislostí. Výjimečná kvalita sazdických apoštolů vedla Tognera k tezi o přímém ovlivnění anjouovským dvorem v Neapoli a o vlivu malíře toskánského původu Niccola di Tommasa. Glocková naproti tomu považuje sazdické malby za mladší než výzdobu ostřihomské arcibiskupské kaple, kterou spojila s riminským uměním 2. čtvrtiny 14. století. Togner soudil, že neapolským ovlivněním byla dotčena i kompozice Korunování a Smrti Panny Marie a Ukřižování v levočském minoritském kostele. Pojem ars nova zvolila Barbora Glocková pro kapitolu, v níž se zaměřila na specifikaci zejména severských italských malířů, jejichž dílnami mohli projít malíři působící ve 14. století na Slovensku. Předpokládá se, že přišli z center, k nímž patří již zmíněná Neapol, a zejména ze severní Itálie, kde v Trevisu působil Tommaso da Modena a v Udine Vitale da Bologna a snad pod jeho vedením pracující dílna, podílející se na výzdobě kostela v Pompose. Ikonografii maleb se věnoval Ivan Gerát při interpretaci narativních cyklů venkovských kostelů. Z pozdně gotického malířství zaujme výzdoba Thurzovského domu v Banské Bystrici, a to nejen ikonografií „zelených“ světnic, ale zejména dvěma znaky tehdejších královských manželů Matyáše Korvína a Beatrix Neapolské, jejichž popisky na s. 504-505 jsou přehozeny.

Dušanem Buranem záměrně koncipovaný nadnárodní pohled na gotické umění na Slovensku jej vedl i ke spolupráci s Robertem Suckalem, předním německým znalcem francouzské, německé a italské plastiky a malířství, který přispěl do publikace dvěmi kapitolami. Úvod do problematiky raně gotické plastiky představuje baldachýnový oltář z Vojnian, dnes ve Slovenské národní galerii, jehož katalogové číslo vypracoval Suckale společně s Buranem. V kapitole o raném sochařství zkoumal Suckale především slohové varianty Madon, mysticky laděné Krucifixy a Piety. Předpokládal, že umělci pracující ve dřevě znali francouzskou slonovinovou plastiku, která mohla být relativně dostupná středoevropským řezbářským dílnám. Zde především zaujme rozlišení několika typů Madon, dané uspořádáním jejich plášťů, které byly rytmicky a elegantně provedené tak, aby pohled diváka vedly směrem k Ježíškovi. V pojetí kaskádových záhybů a ztuhnutí lemů plášťů podobně jako v až geometricky působících rysech tváří Madon a hlav Ježíšků spatřuje určitou geometrizaci, příznačnou pro dobu kolem roku 1300.

Do tohoto období zařadil dvě nejvýznamnější slovenské Madony – z Ulože a z Ruskinovec. Vznik Madony ze Strážek badatel posunul k polovině 14. století, na draperii jejího pláště se totiž objevuje motiv kornoutového záhybu, který bývá v českém umění často spojován s Madonami z doby po polovině 14. století. V katalogu je uvedena skupina plastik z okruhu Levoče (Madona z Ľubietovej a apoštolové z Kostela sv. Jakuba v Levoči) stojících na podobně tvarovaných soklech. Zmíněná Madona drží dítě na pravé ruce, což je pro Suckaleho motiv příznačný pro tzv. Madony na lvu, o jejichž vzniku se vedou diskuse, zda pocházejí z okruhu Salzburku, ze Slezska nebo z Čech. Albert Kutal řadu Madon z doby kolem poloviny 14. století v Čechách a na Moravě přiřadil do kruhu Madon na lvu, ale myslím, že ani on nebyl zcela přesvědčen o jejich vzniku v českých zemích.

V poslední době publikoval Ivo Hlobil nedávno zakoupenou Madonu na lvu pro Národní galerii v Praze, kterou považuje za pozdní dílo Mistra Michelské Madony, z doby nejpozději kolem poloviny 14. století.3 Matejovský krucifix patří do skupiny označené jako crucifix dolorosum; naznačuje to provedení tělesných

partií i roušky. Zaujme i přítomností snad původní trnové koruny. Ze zmíněných piet má plastika z Lipan působivě vyřešený vztah matky a mrtvého syna, jehož levá ruka bezvládně spočívá na ruce Panny Marie, v tomto případě mladé ženy, zatímco Pieta z Trnavy představuje již starší zarmoucenou ženu, která drží zhrouceného Krista v klíně, s kornoutově uspořádanými motivy okraje roucha, typickými pro sloh 70. let 14. století. Jistě není bez zajímavosti plasticky pojednaný lem pláště Madony, na němž se objevují reliéfní christologické i eucharistické motivy (pelikán a lev), známé z německých piet.4 V českém umění připomenou pastiglia deskových obrazů Mistra Theodorika.

Kapitolu o sochařství a malířství mezi lety 1400–1470 vypracovala Milena Bartlová, pro níž i pro odbornou veřejnost byla asi největším překvapením vysoká umělecká kvalita sochy sv. Heleny z Trnavy, kterou badatelka patrně právem klade do okruhu pražských krásných Madon. Zpracovala i katalogová čísla jiných kamenných plastik: pozoruhodného reliéfu Krista na hoře Olivetské z Devína, rovněž z období krásného slohu, kde ikonograficky jednoznačně určila spojení dvou výjevů – Proměnění Páně s postavami Mojžíše a Eliáše vlevo na oblaku a vlastní kompozice Olivetské hory s žehnajícím Bohem Otcem, držícím světskou kouli-mundus. V této souvislosti si kladu otázku, zda spojení těchto dvou motivů nesouvisí s protoreformačním hnutím, v němž hrály významnou úlohu jak Olivetské hory, tak ikonografie Proměnění Páně. Reliéf již dříve Milada Studničková přiřadila do okruhu dvorského umění a považovala jej za ohlas pražského krásného slohu u uherských děl z doby kolem roku 1400. Patrné je to i na Pietě z Bardejova, pravděpodobném importu z Čech, ale i na pozoruhodných zlomcích kamenných reliéfů s hlavami proroků a snad kremnických zbrojnošů. S dvorským uměním císaře Zikmunda lze spojit i oltář z Hronského Beňadiku, který v určitém smyslu rovněž vychází z pražského prostředí, ale v řadě motivů reaguje i na západoevropskou a jihoevropskou tvorbu; snad lze v tomto případě uvažovat i o císařově a objednavatelově kryptoportrétu. Milena Bartlová oživila tzv. skromný styl aktualizací pojmu modus humilis, který převzala z polského dějepisu umění a který podrobně zdůvodnila i ve svém příspěvku na kolokviu. Spojení slohu s působením Bernarda Sienského a v středoevropském prostředí s Janem Kapistranem má bezpochyby svoji logiku. Do širšího spektra zájmů Mileny Bartlové zapadá i skupina Kalvárie z Dómu sv. Alžběty z Košic, který je příkladem pronikání nového realismu z prostředí vídeňského dvora.5 Z období kolem poloviny 15. století jsou zajímavé i dvě desky z Bátoviec, dnes v Ostřihomi, zobrazující nepříliš častý výjev se sv. Kateřinou se zrcátkem, do něhož zprvu zálibně pohlíží, aby na další desce již klečela před oltářem s Pannou Marií a Ježíškem. Pro české badatele je vždy překvapením pohlédnout na oltář sv. Žofie ze Sásové, oblíbené světice na Slovensku a v Malopolsku, odkud Bartlová odvozuje i řadu slohových vlivů. Škoda jen, že ani jedna z těchto památek se do katalogu na závěr knihy samostatně nedostala. Ve stručné recenzi bezpochyby nemůže chybět obdiv nad nově restaurovanou deskou se Smrtí Panny Marie ze Spišského Štvrtku, jehož slohovému určení i donátorovi věnovala velkou pozornost Mária Novotná na přednášce uspořádané v rámci výstavy Gotika a v další kapitole i Jiří Fajt. Poznání, že jde zřejmě o jedno

3

4

5

345

HLOBIL, Ivo: Prezentace nově zakoupené klosterneuburské Madony na lvu v Národní galerii v Praze, dne 10. května 2004.

KRÖNIG, Wolfgang: Rheinische Vesperbilder aus Leder und ihr Umkreis. In: Wallraf-Richartz-Jahrbuch XXIV, 1962, s. 97-192.

BARTLOVÁ, Milena: Mistr Týnské kalvárie. Český sochař doby husitské. Praha 2004, s. 78.

Recenzie z prvních děl norimberského malíře, tzv. Mistra Tucherova oltáře, je velmi závažné, podobně jako existence již dříve s oltářem spojované, téměř identické kresby stejného námětu, dnes uložené v Erlangen, což ve své době bylo poměrně ojedinělé. Oltář byl bezpochyby přímým importem, buď pro Zápolské, kteří nechali kapli ve Spišském Štvrtku postavit, nebo pro Thurzy, kteří rovněž mohli mít přímý vztah ke kapli.

V kapitole o Oltáři sv. Alžběty v Košicích upozornil Robert Suckale nejen na slohovou kvalitu, ale i ikonografii, jistě též proto, že světice byla velmi uctívaná v Německu a že její původ byl úzce svázán s významným rodem Andechs-Merane. Katalogové číslo vypracoval Ivan Gerát, přední slovenský specialista na legendární a narativní cykly, z jeho pera byla napsaná i monografická studie, publikovaná v časopise Ars.6 Oběma badatelům se podařilo neobyčejně dobře interpretovat jednotlivé výjevy podle textových pramenů a na základě nalezených znaků považují celý oltář za pravděpodobnou objednávku tehdejšího uherského panovníka Matyáše Korvína a jeho manželky Beatrix.

Kaliopi Chamonikolasová napsala stať o recepci děl Nicolase Gerhaerta van Leyden na Slovensku v poslední třetině 15. století. Brněnská badatelka prokázala svoji erudici v mnoha studiích i jako editorka dvou velkých katalogů moravské gotiky. Do okruhu Gerhaertova vlivu zařadila přední díla – náhrobek bratislavského probošta Schönberga v Dómu sv. Martina, plastiky hlavního košického Oltáře sv. Alžběty, pozoruhodný reliéf z Hlohovce s Narozením Krista (dnes ve Slovenské národní galerii), Pannu Marii ze Zvěstování původně též z bratislavského dómu a hlavu sv. Jana Křtitele z Tajova. Nepřekvapí, že na predele Oltáře Narození, původně určeného pro bratislavský farní a proboštský Chrám sv. Martina, byly dokumentovány znaky krále Matyáše Korvína a jeho ženy Beatrix. Badatelka naznačila chronologii děl a uvedla další sochaře, kteří pravděpodobně mohli vyjít z dílny Nicolause Gerhaerta, činného v letech 1467–1473 ve Vídni pro císaře Fridricha III. Maďarský badatel János Végh se věnoval počátkům křídlových oltářů na Slovensku a též podrobně analyzoval spišskou deskovou malbu poslední třetiny 15. století. Poměrně raný relikviářový trojdílný oltář, jehož křídla se nacházejí v Budapešti a střední deska v muzeu v Košicích, nebyl sice pro výstavu zapůjčen, v knize však byla poprvé zveřejněna jeho vizuální rekonstrukce. Té věnoval pozornost už Anton Glatz v katalogu Gotické umenie z košických zbierok v roce 1995, kde předpokládal, že na Slovensko byl importován z monastického prostředí a mimo jiné upozornil i na skutečnost, že mezi ostatky se nacházejí také relikvie sv. Ludmily a sv. Prokopa, které dokládají, že oltář musel určitou dobu být i v českém prostředí. Zda lze spojit vznik oltáře s pobytem královny Žofie v Bratislavě po smrti jejího manžela, českého krále Václava IV., zůstává otázkou.7 Spiš jako centrum umělecké tvorby zhodnotil i ve dvou velmi fundovaně koncipovaných příspěvcích Jiří Fajt, který v úvaze o umění mezi městem a dvorem zdůraznil význam vlivné rodiny Zápolských, jimž patřila téměř všechna důležitá centra na Spiši a jejichž vazba na budínský trůn byla jednoznačně vyjádřená titulem Imricha Zápolského jako královského místodržitele. Badatel vyšel z uměleckohistorického přehledu a jasně deklaroval význam Spiše od 14. do 16. století s upozorněním na všechna významnější díla regionu i na vazby hospodářské, obchodní a kulturně politické. Jistě právem přední místo zaujímá v interpretaci specificky dvorského umění deska z hlavního oltáře Kostela sv. Martina ve Spišské Kapitule se sv. Osvaldem, sv. Ludvíkem Velikým a sv. Ludvíkem z Toulouse z doby před rokem 1478. Upozornění, že atribut sv. Osvalda – havran s prstenem – mohl být záměrně zvolen pro oslavu Matyáše Korvína, držitele heraldického znaku s havranem s prstenem, šťastně uve-

dlo do problematiky, kterou autor smysluplně objasnil vazbami na jednotlivé mistry, významná díla a prameny, odkud malíři čerpali poučení pro svá díla. Za královskou objednávku považuje Fajt rovněž Oltář Vir dolorum z Kostela sv. Jakuba v Levoči se znaky královských manželů Matyáše Korvína a Beatrix na predele oltáře.

Jiří Fajt podrobně sledoval činnost malíře Hanse T. a konstatoval, že jeho dílna přímo „zaplavila“ celou Spiš. Vrcholem jeho tvůrčího úsilí byla spolupráce s mistrem Pavlem z Levoče, zejména na realizaci hlavního oltáře pro farní Kostel sv. Jakuba v Levoči, jednoho z největších oltářů za Alpami, pro nějž malíř Hans T. namaloval dobově oblíbený pašijový cyklus. Pořízení výtvarných děl ve farním Kostele sv. Jakuba v Levoči asi z velké části podporovalo tamní bratrstvo Božího těla, které hrálo bezpochyby významnou roli již kolem roku 1400 a jehož členové tvořili elitu města. K významným objednavatelům patřil humanisticky vzdělaný duchovní Johannes Henckel, který objednal Oltář sv. Janů jako projev úcty ke svým patronům, ale připojil i méně často se objevující zpodobení Johanna Gersona, kterého považoval za světce. Významný francouzský teolog byl známý svým postojem na kostnickém koncilu na počátku 15. století.

S velkou erudicí se Jiří Fajt spolu se Stefanem Rollerem věnovali nejvýznamnějšímu sochaři počátku 16. století na Slovensku, Mistru Pavlovi z Levoče, a vypracovali úvodní stať, v níž velmi přesvědčivě poukázali na předpoklady počátků jeho tvorby zřejmě ve švábském prostředí, odkud mohl přijít do Levoče, kde se stal záhy jedním z členů výše zmíněného levočského bratrstva Božího těla. Vytvořil řadu pozoruhodných oltářů, na nichž lze dobře vysledovat stylový vývoj umělce a jeho dílenskou organizaci. Mistr Pavel z Levoče pravděpodobně během působení v Levoči podnikl studijní cestu do Německa, při níž se seznámil se starší tvorbou Nicolase Gerhaerta a zřejmě přímo i s tvorbou svých současníků, pravděpodobně Tillmana Riemenschneidera a především Veita Stosse, za jehož žáka bývá považován. Ve stati se podařilo zdařile uvést nové historické prameny, které dokládají význam mistra Pavla pro celý region. K objednavatelům oltářů patřili zámožní a politicky významní Zápolští a zejména již zmíněný levočský farář Johannes Henckel.

Gábor Endrődi věnoval pozornost plastice bánských měst, slohově ojedinělá se zdá drobnější soška sv. Šebestiána z jmenovaného oltáře, která v sobě nese až jakoby michelangelovsky chápanou figuru serpentinatu, i když vychází z pozdně gotického expresionismu.8 Jistě záměrně badatele výborně doplňuje studie o pozdně gotické deskové malbě v oblasti středoslovenských báňských měst z pera Martina Šugára, který upozornil na tzv. Mistra Oltáře z Lúček a spojil jej s Mistrem z Kremnice s uvedením, že Oltář sv. Mikuláše, dříve se nacházející v Kostele sv. Mikuláše v Lúčkách, byl ve skutečnosti objednaný pro farní kostel v Kremnici. Badatel sledoval poměrně důležitou kremnickou dílnu, jejíž hlavní mistr při své práci, podobně

6

7

8

346

GERÁT, Ivan: Ikonografická tradícia a význam obrazov: alžbetínský cyklus na hlavnom oltári košického dómu. In: Ars, 35, 2002, s. 49-96.

GLATZ, Anton: Gotické umenie z košických zbierok. In: Gotické umenie. Košice 1995, s. 9-131, s. 95-97, č. kat. 46; VÍTOVSKÝ, Jakub: Lampa z pozostalosti kráľovej Žofie Bavorskej v Mestskom múzeu v Bratislave. In: Ars, 24, 1991, s. 45-58; ŽÁRY, Juraj: Dóm sv. Martina v Bratislave. Bratislava 1990.

LOTZ, Wolfgang: Zum Michelangelos Christus in S. Maria sopra Minerva. In: Festschrift für Herbert von Einem. Berlin 1965, s. 143-150.

Galéria – Ročenka SNG 2004–2005 jako řada dalších pozdně gotických malířů, hledal podněty pro svou malbu v grafických listech především Martina Schongauera, Mistra ES a Mistra FVB. Šugár s grafickými předlohami pracoval též při slohové analýze jednoznačně nejvýznamnějšího malíře Mistra MS, jehož dílem byl hlavní oltář Kostela sv. Kateřiny v Banské Štiavnici (dnes jsou jeho desky soustředěné v maďarských muzeích v Ostřihomi a v Budapešti a dále v Lille). Monogram MS lze číst na okraji krypty na desce se Zmrtvýchvstáním Krista. Zatím se jednoznačně nepodařilo určit jméno malíře, který musel poznat tvorbu jihoněmeckých malířů a Podunajské školy. Autor věnoval malíři monografické zpracování, kde upozornil na grafické předlohy, interpretoval mariánské výjevy a pašijový cyklus porovnal s grafickými listy velkých a malých pašijí Albrechta Dürera.9 K metodicky velmi dobře zpracovaným patří dvě úvodní statě o gotickém a pozdně gotickém knižním malířství, knižní kultuře, erbovních listinách a znacích napsané Dušanem Buranem a Jurajem Šedivým. V první obsáhlejší studii se badatelé zaměřili na komplexní výklad poměrně složitého procesu vzniku rukopisu a jeho výzdoby, na okruh objednavatelů a v některých případech i na osobnosti buď významnějších mistrů nebo přímo jménem známých iluminátorů. Analyzované byly zejména bratislavské kapitulní rukopisy, buď importované, nebo provedené umělci, kteří přišli za prací pravděpodobně do Bratislavy. Čeští badatelé zareagovali na fragmenty dosud neznámého rukopisu, dnes v Kremnici, který Buran připsal Mistru Pavlových epištol, malíři a asi vedoucímu mistru dílny, které historici umění připsali kolem 20 rukopisů. Dva fragmenty nedochovaného misálu bylo možné shlédnout na samostatné sekci výstavy v Městském muzeu v Bratislavě. Dokládají předpokládanou návaznost na iluminace Mistra Antifonáře z Vorau, s jehož tvorbou často dáváme do souvislosti nástěnné malby v ambitu pražského kláštera Na Slovanech. U bratislavského misálu C (Budapest, OszK-clmae 220) zaujme české badatele zapsání svátků sv.

Václava a sv. Ludmily, které se zde objevuje vedle uherských patronů a sv. Martina, patrona bratislavského dómu, což by přece jen mohlo ukazovat na dříve zmiňovanou vazbu na klášter klarisek, snad již tím, že např. v Krumlovském sborníku (Wien, ÖNB, Cod. 370), určeném pro minority a klarisky, jsou obě jejich legendy zobrazeny.10 Tím by byla vysvětlena i souvislost s českým prostředím, protože mimo české země se svátek sv. Ludmily v rukopisech příliš často neobjevuje. 11 Podobně je tomu i u mladšího bratislavského misálu IV (Bratislava, AMB, sign. EL 13a), který Milada Studničková na bratislavské konferenci sice datovala až k letům 1440–1450, ale kde zapsání svátku sv. Ludmily mohlo mít určitý vztah k českému prostředí. Po slohové stránce dokládá souvislost s vídeňskou iluminátorskou školou řada rukopisů. Uvedeni jsou dva umělci: Michal z Dürnsteinu, písař bratislavského misálu D z 1. třetiny 15. století (Budapest, OszKclmae 216) a známý iluminátor Michal, který se podílel na výzdobě bratislavského misálu E (Budapest, OszK – cod. lat. 218), kde jsou zase poměrně vzácně uvedeny svátky sv. Cyrila a Metoděje, což mohlo souviset s určitou vazbou na Olomouc.

Iluminátor Michal se podílel i na výzdobě kremnické městské knihy (ŠA Banská Bystrica, pobočka Kremnica) s iluminacemi Ukřižování a Posledního soudu, Bolestného Krista a Krista na hoře Olivetské, byl i autorem obou erbovních listin města Bratislavy. Všechna uvedená díla pocházejí z doby kolem let 1420– 1440. K exkluzivnímu výtvarnému projevu patří i erbovní listina palatina Mikuláše z Gary (SNA Bratislava) z roku 1416, která je dokladem obliby dvorských řádů v okruhu nejvyšších hodnostářů. V tomto případě je přímo deklarované spojení příslušnosti k dvorskému řádu krále Václava IV. a k dračímu řádu císaře Zikmunda Lucemburského. K bratislavskému dómu patřil

i antifonář s miniaturou A-diebus se sv. Martinem dělícím se o plášť se žebrákem před branami města a pod ochranou Spasitele, tedy patronů bratislavského dómu (Bratislavský antifonář IV, SNA Bratislava, KK2, AMB, sign. EC Lad. 2/7) z let 1420–1440.

Buran právem předpokládá, že malíř vyšel z okruhu iluminátorů Geronského martyrologia. Stejného školení byl zřejmě i malíř erbovní listiny města Košic z roku 1423 (Košice, AMK). Výrazný odklon od estetiky krásného slohu představuje Ukřižování z městské kroniky v Banské Štiavnici (Budapest, MNM), namalované pod vlivem rakouské malířské školy. Z mladšího období z doby kolem poloviny 15. století určitě na výstavě zaujal rukopis Johanna de Utino, Kronika světa (Martin, SNK, Archiv lit. a um., sign. J 324), zdobený lavírovanými kresbami, s dobově oblíbeným výjevem Davida a Goliáše. Dušan Buran analyzoval dvě skupiny pozdně gotických rukopisů bratislavské kapituly, vytvořených za probošta Juraje Schomberga, k první patří bratislavský misál III (Bratislava, AMB, sign. EL 13) z doby před rokem 1478, bratislavský misál F (Budapest, OszK-clmae 222) z dílny salzburského iluminátora Ulricha Schreiera z let 1480 – 1482 a tzv.

Palkovičův kodex (Ostřihom, FK MS. I), druhá souvisela s bratislavským kanovníkem dolnorakouského původu Johannem Hanem.

K erbovním listinám s typickými iluminacemi andělů štítonošů patří i pečetě, jejichž jemný reliéf často koresponduje s kvalitou malířské a písařské práce. Vyváženost katalogu i úvodních statí dokládá současné zaměření kurátora gotického umění Slovenské národní galerie, editora svazku o gotickém umění na Slovensku a autora koncepce velmi zdařilé výstavy Gotika. Nelze než ke koncepci i vydání knihy Dejiny slovenského výtvarného umenia – Gotika svým slovenským kolegům pogratulovat a popřát jim hodně nových zjištění při dalším zpracovávání obsáhlého fondu výtvarných děl, z nichž mnohé byly prezentovány na velkoryse řešené výstavě v Bratislavě v zimních měsících roku 2003 a 2004.

Zuzana Všetečková, Ústav dějin umění AV ČR, Praha

Umělecká řemesla v publikaci pojednalo pět autorů v různé šíři a hloubce od uměleckohistorického nástinu hlavních témat a forem vybraných oborů (Evelin Wetter: Sakrálne poklady v 14. a ranom 15. storočí: náčrt fragmentárnej tradície na Slovensku, s. 183-195 a Neskorogotické zlatníctvo. Úvahy o remeselných a umelecko-geografických súvislostiach, s. 529-541; Peter Badač: Medzi umením a remeslom: neskorogotické stolárstvo a dekoratívne rezbárstvo, s. 335-349; Ján Hunka: Mincovníctvo a medailérstvo na Slovensku 1190–1526, s. 552-556; Jozef Hoššo: Gotická keramika na Slovensku, s. 545-552 a Klára Fűryová: Sklo, s. 557-559). Rozsahem, členitostí i zdařilou obrazovou přílohou

9

ŠUGÁR, Martin: Vplyv Martina Schongauera na Majstra MS. In: Ars, 34, 2001, s. 127-151.

10 SCHMIDT, Gerhardt: Krumauer Bildercodex. ÖNB Codex 370.

Faksimileausgabe, 2 Bd. Graz 1967; SOUKUPOVÁ, Helena: Klášter minoritů a klarisek v Českém Krumlově. In: Průzkumy památek VI. Praha 1999, č. 2, s. 69-86.

11 KUBÍN, Petr: Svátky českých světců ve středověkých rukopisech pařížské Bibliothèque nationale de France. In: In omnibus caritas. Sborník Teologické fakulty UK v Praze, IV, 2002, s. 344-365.

347

Recenzie tato kniha vyniká nad obdobná jednosvazková kompendia posledních desetiletí.

Evelin Wetter napsala ikonologickou studii o chrámovém zlatnictví a textilu podle inventářů bratislavského dómu čtivě a přehledně. Didakticky spojuje citace z inventářů s dochovanými díly, což pochopitelně naráží na fragmentární stav památkového fondu na Slovensku. Autorka si účelově vypomáhá příklady, které se Slovenskem souvisejí spíše okrajově nebo vůbec ne: bursa s výšivkou trůnící Panny Marie (na obr. 144) pochází pravděpodobně z Brna,12 stejně jako kasule na obr. 152; obě výšivky zapadají do kontextu česko-moravského daleko více než moravsko-uherského. Stať o pozdně gotickém zlatnictví přináší cenný přehled uherských a sedmihradských kalichů, méně přesvědčivě vyznívá pojednání o monstrancích, jejichž českopolsko-uherské souvislosti byly jistě těsnější než vztahy k Basileji.

Od poloviny 15. století se mezi zlatníky na Slovensku objevují mistři Petr z Brna (Bratislava 1445), Mikuláš z Olomouce (Kežmarok 1450–1453), další z Krakova a s příjmeními Bohemus a Polonus,13 moravským příkladům je blízká např. monstrance z Nových Zámků (č. kat. 7.21). Absenci citací české literatury, např. trojsvazkového katalogu moravské a slezské gotiky, si vysvětluji jazykovou bariérou německé autorky.

V kapitole o keramice postrádám zmínku u česko-polskouherské skupiny kachlů,14 jež umožňuje vydělit jagellonský dvorský okruh, a o počátcích fajánse. Výstižněji formuluje středoevropské vztahy Klára Fűryová ve studii o typologii a morfologii dutého skla. Bohatství řezeb chrámových lavic dochovaných in situ by bylo možno doplnit i o archeologické nálezy dřevěných výrobků.

Katalog je přísně výběrový, zahrnuje reprezentativní ukázky z celého památkového fondu včetně importů (jantarový svícen pro pražský královský dvůr, mosazná křestní mísa hanzovní produkce či Loštický pohár). U raně gotického zlatnictví chybí paralely anjouovské, zejména toskánské tvorby: pro ostatkový kříž ze Spišské Nové Vsi (č. kat. 7.1., obr. 145), tradičně připisovaný Nicolau Gallicovi ze Sieny, našla Elisabetta Cioni15 přesvědčivé vzory v Sieně. Pečeti se v knize objevují jen vzácně, prezentované s listinami. Z osnovy knihy vypadl výjimečný soubor spišských bronzových křtitelnic.

U zásadní vědecké práce mezinárodního kolektivu autorů, jakou Dejiny slovenského výtvarného umenia – Gotika bezpochyby je, by byla vítána ještě příloha: svod nejdůležitějších písemných pramenů, např. edice chrámových inventářů nebo rozsáhlejší katalog dochovaných předmětů.

Dana Stehlíková, Národní muzeum, Praha 12

Podle inventární knihy Moravské galerie v Brně byla získána v Brně roku 1884. Velmi pravděpodobně pochází z brněnského dómu.

13 TORANOVÁ, Eva: Zlatníctvo na Slovensku. Bratislava 1982, jmenné rejstříky s. 221-227.

14 SMETÁNKA, Zdeněk: Základy uhersko-česko-polské skupiny pozdně gotických kachlů. In: Památky archeologické, 52, 1961, s. 592-598.

15 CIONI, Elisabetta: Scultura e smalto nell’oreficeria senese dei secoli 13. e 14. Firenze 1998, s. 100 n.

348

Galéria – Ročenka SNG 2004–2005

Akvizície Slovenskej národnej galérie v rok u 200 4

ZBIERKY STARÉHO UMENIA Zbierka gotického umenia KURÁTOR: DUŠAN BURAN Viedenský maliar. Okolo 1420–1440 Kristus na Olivovej hore Neznačené O 6830 Tempera na dreve, 98 × 75,5 cm. Pôvodne obojstranná tabuľa z krídla gotického retabulového oltára. Po jeho rozobratí rozpílená. Druhá strana – s postavami dvoch svätcov alebo svätíc – nie je známa.

Zakúpené v Bratislave na aukcii spoločnosti Soga, 30. novembra 2004.

Tabuľa pôvodne pochádza z oltárneho retabula, z ktorého sa zachovalo niekoľko ďalších obrazov, dva z nich v zbierke gotického umenia v SNG (O 6711, O 6712). Tri tabule z identickej dielne

(dve obojstranné, jedna rozpílená) sa nachádzajú v majetku Wien Museum Karlsplatz vo Viedni (Zvestovanie Panne Márii, Narodenie / Bičovanie a Obetovanie v chráme / Nesenie kríža), kam sa dostali zo súkromnej nemeckej zbierky v 80. rokoch 20. storočia. Ďalšiu podobnú tabuľu (Zmŕtvychvstanie Krista) uchováva Slezské zemské muzeum v Opave. Vzhľadom na ikonografiu diel a rozličné rozmery spomenutých dosiek nie je celkom možné rekonštruovať z nich jeden retabulový celok. Pravdepodobne ide o časti dvoch rozličných oltárov, pričom štýlovo s uvedenými maľbami súvisia tiež tabule v Galérii mesta Bratislava (sv. Alžbeta, sv.

Mária Magdaléna a Ukrižovanie – bližšie por. BARTLOVÁ, Milena: Tabule z Hlohovca. In: Dejiny slovenského výtvarného umenia – Gotika. Ed. Dušan BURAN. Bratislava 2003, s. 699). Slohové analógie týchto malieb jednoznačne poukazujú k viedenskému maliarstvu raného 15. storočia (por. analogickú scénu na tzv. Andreasaltar v Erzbischöfliches Dom- und Diözesanmuzeum vo Viedni, 1425– 1430). Avšak už sama frekvencia dielenských produktov v Bratislave naznačuje, že boli s veľkou pravdepodobnosťou už pôvodne určené pre niektorý z bratislavských kostolov a teda nemusí ísť o novodobý import. Pôvodná proveniencia dvoch známych tabúľ v SNG je hlohovecký zámok – zbierky rodiny Erdődy,

Viedenský maliar: Kristus na Olivovej hore (pred reštaurovaním a po odstránení sekundárnych vrstiev a lakov)

349

Slovenská národná galéria čo by mohlo byť indíciou o ich pôvode v Dóme sv. Martina v Bratislave; Erdődyovci totiž v 17. storočí do Hlohovca odviezli tiež reliéf neskorogotického oltára s Narodením Krista (SNG, P 52 – podrobnejšie ENDRŐDI, Gábor: Kapitoly z dejín hlohoveckého reliéfu Narodenia Krista. In: Galéria 2001. Ročenka SNG, s. 7-41).

Témou maľby je modlitba Ježiša na Olivovej hore. Jej dominantou kľačiaca postava Krista v tmavomodrom plášti, v popredí vľavo vidieť skupinu spiacich apoštolov. Vľavo v pozadí je naopak akcentovaná skupinka vojakov vedených Judášom. Postava Krista kompozične sleduje diagonálny vzorec známy z českého maliarstva (Majster Třeboňského oltára), avšak prútený plot okolo Krista má skôr rakúske, resp. juhonemecké vzory (Majster viedenského narodenia, miniatúry z okruhu Majstra Michala). Okrem plota figurálnu kompozíciu člení tiež skupinka stromov v pozadí hornej zóny, tak ako skupiny postáv i tento motív je do kompozície „vložený“ akoby aditívne, teda bez presvedčivejšieho priestorového účinku. Farebne maľbe dominujú kontrasty medzi tmavším, pôvodne tyrkysovomodrým pozadím a až signálnymi farbami plášťov spiacich apoštolov. Fyziognómia tvárí sleduje typizované obličaje s „podliatymi“ očami, neraz dvojitými bradami a s dekoratívne poňatými vlasmi, resp. bradou (Kristus). Modelácie inkarnátov boli však pôvodne nanášané veľmi starostlivo, podobne ako aj kresba čŕt tvárí.

Tabuľa je momentálne v procese reštaurovania (Reštaurátorské ateliéry SNG: Alena Kubová), pri ktorom boli postupne odstránené sekundárne vrstvy stmavnutých lakov a neskorších diletantských doplnkov a povrch maľby vyčistený. Už tieto kroky odhalili veľmi kvalitné autentické vrstvy maľby, pomerne naratívnu koncepciu celej scény (stromy, plot, skupinka s Judášom etc.). V nasledujúcom procese budú defekty spôsobené rozpílením a diletantskými obnovami 20. storočia citlivo zretušované a dielo prezentované v stálych expozíciách SNG – zbierke gotického umenia.

Drevo, v. 60, hl. 50, dl. 70 cm Značené: vľavo na drapérii: Bártfay Inv. č. P 2693 George Ehnat Nematode. 2000. Priestorová inštalácia, bronz (5ks) – dar autora 4 ks ŕ 70 × 15 × 5 cm, 1 ks: 40 × 40 × 15 cm Neznačené Inv. č. P 2694

Zbierka maliarstva 20. storočia KURÁTORKA: ALEXANDRA KUSÁ Edita Spannerová (1919) Detské jasle. 1954 Olej, plátno, 149,5 ×130 cm Značené vpravo dole: Spannerova 54 Inv. č. O 6831 Prevod zo štátneho majetku

Zbierka kresby 20. storočia KURÁTORKA: BEATA JABLONSKÁ Zakúpené do Zbierky kresby 20. storočia NK pre moderné a súčasné umenie č. 226.

Zbier k a bar ok ového umenia Zbierk barok oko KURÁTORKA: KATARÍNA CHMELINOVÁ František Xaver Messerschmidt (1736–1783) Charakterová hlava č. 31. 1770–1783 Odliatok – Franz Jakob Steger. Pred 1816 Patinovaná sadra, 47,8 × 27,7 × 32 cm Zboku vľavo č. 31 Inv. č. P 2695 František Xaver Messerschmidt (1736–1783) Charakterová hlava č. 34. 1770–1783 Odliatok – Franz Jakob Steger. Pred 1816 Patinovaná sadra, 39,4 × 22,2 × 24,8 cm Vzadu na krku poškodený znak dielne „STEGERS K.K. Briev ...“, zboku vľavo č. 34 Inv. č. P 2696

ZBIERKY MODERNÉHO A SÚČASNÉHO UMENIA Zbierka sochárstva 20. storočia KURÁTORKA: ZORA RUSINOVÁ Július Bártfay (1888–1979) Dve hlavy. 1936–1937

Igor Minárik: Čierny obdĺžnik. 1979

350

Galéria – Ročenka SNG 2004–2005 1978 v Bratislave. V roku 1938 absolvoval Obchodnú akadémiu v Trenčíne a v rokoch 1938–1944 študoval súkromne maliarstvo a grafiku. V oblasti grafického dizajnu bol autodiktantom. Plagátová tvorba R. Altrichtera je vnútorne názorovo diferencovaná. Výber z pozostalosti bol preto koncipovaný tak, aby doplnil už v zbierke sa nachádzajúci súbor grafického dizajnu tohto autora s cieľom ucelene zmapovať a dokumentovať jeho umelecký profil. Súbor plagátov reprezentuje práve tie chýbajúce vývojové etapy, ktoré doposiaľ zbierka neobsahovala. Sú to plagáty z konca 50. a zo začiatku 60. rokov 20. storočia, kde prevláda ešte maliarske chápanie plagátu (Muž, ktorý sa nevrátil. 1959), ale autor už začína venovať značnú pozornosť aj komponovaniu písma na pozadí celistvých farebných plôch. Altrichter, poučený avantgardou, ale aj súčasnými trendmi op-artovej orientácie, začal čoskoro experimentovať s rozkladom farebných celkov a ich novým kompozičným usporiadaním (Námestie sv.

Alžbety, 1965), ale aj s písmom, ktoré sa mu stalo rovnocenným obrazovým prvkom. V niektorých plagátoch z tohto obdobia pracoval len s písmom a vytvoril niekoľko pozoruhodných čisto typografických afiší (Echo Aurory, 1967). Zaujatie výrazovými prostriedkami čierno-bieleho farebného kontrastu, s minimálnym pointovaním červenou, v jeho tvorbe vrcholí sériou čierno-bielych abstrahujúcich plagátov s politickým podtextom (Prečo miliarda ľudí hladuje, 1965; My máme pravdu, 1969). Zároveň s týmto farebne i tvarovo redukovaným názorom vytvorí prekvapivo aj celý rad plagátov s bohatou, žiarivou farebnosťou (oranžová-ružová, zelená-modrá) so secesne sa vlniacimi líniami, inšpirovaných názorovo tzv. psychedelickými plagátmi 60. rokov (Nebezpečné známosti, Zázračný plášť, 1969).

Igor Minárik (1948) Čierny obdĺžnik. 1979 Tempera, na lepenke, 39 × 41 cm Inv. č. K 17 773 Igor Minárik (1948) Prierez? 1977 Koláž, tempera na papieri, 62 × 44,5 cm Inv. č. K 17 774 Igor Minárik (1948) Po diagonále. 1979 Koláž, tempera, tuš na papieri, 62 × 45 cm Inv. č. K 17 775 Igor Minárik (1948) Tušom a temperou. 1972 Tempera, tuš na papieri, 62 × 45 cm Inv. č. K 17 776

Zakúpené od aukčnej spoločnosti Soga dňa 2. 12. 2004.

Martin Benka (1888–1971) Žena s dieťaťom. Okolo 1953 Kresba uhľom na papieri, 290 × 106 cm Inv. č. K 17 777 Martin Benka (1888–1971) Detvanec s fujarou. Okolo 1953 Kresba uhľom na papieri, 290 × 106 cm Inv. č. K 17 778 Zakúpené na KnT zasadnutí dňa 30. 11. 2004.

Prečo miliarda ľudí hladuje. Okolo 1965 Návrh na plagát. Papier, tlač, koláž, tempera, 82 × 56 cm Neznačené Inv. č. P – UP 2995

Ľudovít Fulla (1902–1980) Návrh na kravatu. 70. roky Tempera, ceruza, papier, kartón, 23 × 17,7 cm, 21 × 10,7 cm, 30 × 38 cm Inv. č. K 17 779

Rudo Fábry – koláže. 1977 Návrh na plagát. Kladivkový papier, sieťotlač, 97 × 70 cm Značené vpravo dole: RAltrichter Inv. č. P – UP 2996

Ľudovít Fulla (1902–1980) Návrh na látku. 70. roky Akvarel, ceruza, papier, kartón, 24,7 × 17,2 cm, 35,5 × 26,2 cm Inv. č. K 17 780

Divadelná žatva. 1957 Návrh na plagát. Papier na textile, tempera, 80 × 56 cm Neznačené Inv. č. P – UP 2997

Ľudovít Fulla (1902–1980) Návrh na kravatu. 70. roky Tempera, ceruza, papier, kartón, 24,4 × 17,8 cm, 21,6 × 12,1 cm, 30 × 38 cm Inv. č. K 17 781

PF 1975 Novoročenka. Kladivkový papier, dvojfarebná tlač, 32,5 × 34 cm Značené vpravo dole: Altrichter 75 Inv. č. P – UP 2998 PF 1959 Novoročenka. Zažltlý papier, jednofarebná tlač, 30,5 × 11 cm Značené vpravo dole: RAltrichter 1959 Inv. č. P – UP 2999

ZBIERKY AR CHITEK TÚR Y, ARCHITEK CHITEKTÚR TÚRY OVÉHO UMENIA A DIZA JNU ÚŽITKO A DIZAJNU ÚŽITK

PF 1970 Novoročenka. Nažltlý papier, dvofarebná tlač, 16 × 45 cm Značené vpravo dole: pf1970 RAltrichter Inv. č. P – UP 3000

Zbierka grafického dizajnu KURÁTORKA: DAGMAR POLÁČKOVÁ Zbierku grafického dizajnu doplnil súbor plagátov – výber z pozostalosti – jedného z najznámejších slovenských autorov 60. rokov Rudolfa Altrichtera. Pôsobil ako maliar, grafik a grafický dizajnér. Narodil sa 10. júla 1916 vo Viedni a zomrel 8. septembra

PF 1963 Novoročenka. Nažltlý papier, jednofarebná tlač, 25,4 × 12,5 cm Značené vpravo dole: RAltrichter62 Inv. č. P – UP 3001

351

Slovenská národná galéria Aká to rozkošná vojna. 1972 Filmový plagát. Papier na plátne, ofset, 86 × 58 cm Neznačené Inv. č. P – UP 3008 Dievča z hôr. 1972 Filmový plagát. Papier na plátne, ofset, 84 × 58 cm Neznačené Inv. č. P – UP 3009 Volanie démonov I.–III. 1966 Filmový plagát. Papier, ofset, 84 × 58 cm Papier na plátne, ofset, 84 × 58 cm Papier na plátne, 83 × 118 cm Neznačené Inv. č. P – UP 3010/ a, b, c Šanin. 1968 Filmový plagát. Papier na plátne, ofset, 84 × 58 cm Neznačené Inv. č. P – UP 3011 25. výročie SNP. 1969 Politický plagát. Kartón, ofset, 114 × 83 cm Neznačené Inv. č. P – UP 3012 Tora, Tora. 1972 Filmový plagát. Papier na plátne, ofset, 84 × 58 cm Neznačené Inv. č. P – UP 3013 Rudolf Altrichter: Zázračný plášť. 1969

PF 1962 Novoročenka. Nažltlý papier, dvojfarebná tlač, 18 × 15 cm Značené vpravo dole: RAltrichter Inv. č. P – UP 3002 F. Kollár – fotografie. 1965 Výstavný plagát. Papier na kartóne, ofset, 81 × 58 cm Neznačené Inv. č. P – UP 3003 Slovenská socha. Liberec. 1966 Výstavný plagát. Papier na plátne, ofset, 84 × 58 cm Neznačené Inv. č. P – UP 3004 Politický plagát 2. 1964 Výstavný plagát. Papier na plátne, ofset, 84 × 58 cm Neznačené Inv. č. P – UP 3005 Skrášľujeme svoju vlasť. 1964 Politický plagát. Papier na kartóne, ofset, 83 × 58 cm Neznačené Inv. č. P – UP 3006 Stopy. 1968 Filmový plagát. Papier na plátne, ofset, 84 × 55 cm Neznačené Inv. č. P – UP 3007

My máme pravdu. 1969 Politický plagát. Kartón, ofset, 112 × 82 cm Neznačené Inv. č. P – UP 3014 Echo Aurory. 1967 Politický plagát. Papier, ofset, 78 × 58 cm Neznačené Inv. č. P – UP 3015 Maľba, plastika, grafika. 1965 Výstavný plagát. Papier na plátne, ofset, 84 × 58 cm Neznačené Inv. č. P – UP 3016 Grafika krakovských výtvarníkov. 1966 Výstavný plagát. Papier na plátne, ofset, 83 × 58 cm Neznačené Inv. č. P – UP 3017 Britské priemyselné návrhárstvo. 1965 Výstavný plagát. Papier na plátne, ofset, 84 × 58 cm Neznačené Inv. č. P – UP 3018 Slovenská socha. Bratislava. 1966 Výstavný plagát. Papier na plátne, ofset, 84 × 58 cm Neznačené Inv. č. P – UP 3019

352

Galéria – Ročenka SNG 2004–2005 Sindbád. 1972 Filmový plagát. Papier, kartón na plátne, ofset, 86 × 61 cm Neznačené Inv. č. P – UP 3020

Altrichter – plagáty. 1969 Výstavný plagát. Papier na plátne, 86 × 60 cm Neznačené Inv. č. P – UP 3033

Dokonalé manželstvo. 1969 Filmový plagát. Papier, ofset. 84 × 58 cm Neznačené Inv. č. P – UP 3021

Expo Osaka. 1970 Výstavný plagát. Papier na plátne, 95 × 67 cm Inv. č. P – UP 3034

Vymrštený kameň. 1969 Filmový plagát. Papier na plátne, ofset, 83 × 59 cm Neznačené Inv. č. P – UP 3022 Chlapci z Pavlovskej ulice. 1970 Filmový plagát. Papier na plátne, ofset, 86 × 60 cm Neznačené Inv. č. P – UP 3023 Zázračný plášť. 1969 Filmový plagát. Papier na plátne, ofset, 86 × 58 cm Neznačené Inv. č. P – UP 3024 Pekelný prievoz. 1969 Papier na plátne, ofset, 86 × 58 cm Neznačené Inv. č. P – UP 3025 Nebezpečné známosti. 1969 Filmový plagát. Papier na plátne, ofset, 85 × 59 cm Neznačené Inv. č. P – UP 3026 Bratia Karamazovci. 1969 Filmový plagát. Papier, ofset, 85 × 59 cm Neznačené Inv. č. P – UP 3027 Pred Bohom a pred ľuďmi. 1969 Filmový plagát. Papier, ofset, 85 × 59 cm Neznačené Inv. č. P – UP 3028 Altrichter – z tvorby 1945–1975. 1975 Výstavný plagát. Papier na plátne, 85 × 59 cm Neznačené Inv. č. P – UP 3029 Námestie sv. Alžbety. 1965 Filmový plagát. Papier na plátne, ofset, 81 × 57 cm Neznačené Inv. č. P – UP 3030 Bratia. 1961 Filmový plagát. Papier na plátne, ofset, 82 × 58 cm Značené vpravo dole: RAltrichter 61 Inv. č. P – UP 3031 Bratislavská lýra. 1971 Hudobný plagát. Papier, ofset, 86 × 60 cm Neznačené Inv. č. P – UP 3032

Kapitán Dabač. 1959 Filmový plagát. Papier na plátne, ofset, 82 × 55 cm Značené vpravo dole: RAltrichter 59 Inv. č. P – UP 3035 Poď medzi nás. 1957 Politický plagát. Papier na kartóne, ofset, 59 × 40 cm Neznačené Inv. č. P – UP 3036 Alkohol. 1957 Osvetový plagát. Papier na kartóne, ofset, 67 × 48 cm Značené vpravo dole: RAltrichter 57 Inv. č. P – UP 3037 Celoslovenská poľovnícka výstava. 1958 Výstavný plagát. Papier na plátne, ofset, 82 × 58 cm Značené vpravo dole: RAltrichter 58 Inv. č. P – UP 3038 Deň tlače. 1971 Politický plagát. Papier na plátne, ofset, 85 × 59 cm Neznačené Inv. č. P – UP 3039 Incheba. 1968 Výstavný plagát. Papier, ofset, 80 × 58 cm Neznačené Inv. č. P – UP 3040 Incheba. 1970 Výstavný plagát. Papier na plátne, ofset, 99 × 68 cm Neznačené Inv. č. P – UP 3041 Bratislavská lýra. 1968 Hudobný plagát. Papier na plátne, ofset, 89 × 70 cm Neznačené Inv. č. P – UP 3042

Zo zbierky plagátov Rudolfa Altrichtera Nasledujúci súbor plagátov pochádza tiež z pozostalosti Rudolfa Altrichtera. Altrichter bol nielen autorom – grafickým dizajnérom, ale aj znalcom a zberateľom plagátov. Záujem o tvorbu svojich kolegov orientoval predovšetkým na český, výnimočne aj na slovenský filmový plagát 60. rokov. Kvalifikovanosť a rozhľadenosť jeho preferencií potvrdilo mnoho neskorších výstav filmového plagátu doma i v zahraničí, na ktorých sa opakovane objavovali mená autorov a konkrétne afiše, ktoré teraz získala do svojich zbierok Slovenská národná galéria v Bratislave. Napokon aj posledné výstavy a ich sprievodné publikácie – Český plakát 60. let ze zbírek Moravské galerie v Brne (Alena Křížová a Marta Sylvestrová, Brno, 1997), Český filmový plakát 20. století

353

Slovenská národná galéria (Zbyněk Groh a Marta Sylvestrová, Praha 2000), Slovenský a český filmový plagát (Dagmar Poláčková, Bratislava 2001) a Flashback – Český a slovenský filmový plakát 1959–1989 (Libor Gronský, Marek Perůtka a Michal Soukup, Olomouc, 2004) sú toho dôkazom. Z generácie československých plagátistov 60. rokov v kolekcii nájdeme mená najvýraznejších osobností grafického dizajnu v oblasti filmového plagátu ako boli Jiří Balcar, Milan Grygar, Jaroslav Fišer, Jaroslav Sůra, Karel Teissig, Karel Vaca, Zdeněk Ziegler, Vladimír Tesař, František Zálešák, Wolfgang Alexander Schlosser, Zdeněk Kaplan, Vladimír Bidlo, Josef Vyleťal, Olga Vyleťalová-Poláčková, Václav Zeman, Čeněk Pražák, Jiří Hilmar z Čiech a zo Slovenska boli do zbierky grafického dizajnu SNG vybraté najmä plagáty Ivana Štěpána a Milana Veselého.

Jaroslav Sůra (1929) Medzinárodný hudobný festival. 1968 Hudobný plagát. Papier, ofset, 90 × 63 cm Značené vpravo hore: Jaroslav Sůra 1968 Inv. č. P – UP 3043 Miloš Urbásek (1932–1988) Danuvius. 1968 Výstavný plagát. Papier, ofset, 80 × 60 cm Neznačené Inv. č. P – UP 3044 Ivan Štěpán (1937–1986) Sladký čas Kalimagdory. 1967 Filmový plagát. Papier, ofset, 85 × 61 cm Značené vpravo dole: Štěpán 67 Inv. č. P – UP 3045 Ivan Štěpán (1937–1986) Danuvius. 1968 Výstavný plagát Papier, ofset, 118 × 59 cm Značené vpravo dole: I. Štěpán Inv. č. P – UP 3046 Ivan Štěpán (1937–1986) Celoštátna prehliadka. 1967 Výstavný plagát. Papier, ofset, 83 × 60 cm Neznačené Inv. č. P – UP 3047 Juraj Jakubisko (1938) Kristove roky. 1967 Filmový plagát. Papier, ofset, 89 × 63 cm Neznačené Inv. č. P – UP 3048 František Fégl (1947) Soulmen. 1967 Hudobný plagát. Papier, ofset, 83 × 59 cm Neznačené Inv. č. P – UP 3049 Milan Veselý (1939) Politický plagát. 1966 Výstavný plagát. Papier, ofset, 86 × 61 cm Neznačené Inv. č. P – UP 3050 Milan Veselý (1939)

Lúčnica. 1968 Divadelný plagát. Papier, ofset, 112 × 81 cm Neznačené Inv. č. P – UP 3051 Milan Veselý (1939) Divadlo na korze. 1968 Divadelný plagát. Papier, ofset, 87 × 61 cm Neznačené Inv. č. P – UP 3052 Albín Brunovský (1935–1997) Starinááár. 1967 Divadelný plagát. Papier, ofset, 85 × 60 cm Neznačené Inv. č. P – UP 3053 Marián Čunderlík (1926–1983) Kryštál z Istanbulu. 1966 Filmový plagát. Papier, ofset, 80 × 59 cm Neznačené Inv. č. P – UP 3054 František Zálešák (1929) Kto sa bojí V. Woolfovej? 1967 Filmový plagát. Papier, ofset, 80 × 58 cm Značené vpravo dole: Zálešák Inv. č. P – UP 3055 Otto Lupták (1935) 1917–1967. 1967 Politický plagát. Papier, ofset, 112 × 82 cm Značené vpravo dole: Lupták 67 Inv. č. P – UP 3056 Štefan Pavelka (1930) 8. marec. 1967 Politický plagát. Papier, ofset, 84 × 59 cm Neznačené Inv. č. P – UP 3057 Miroslav Šimorda (1923) Výstava obrazov. 1967 Výstavný plagát. Papier, ofset, 90 × 58 cm Neznačené Inv. č. P – UP 3058 Neznámy autor Diverzanti. 1967 Filmový plagát. Papier, ofset, 83 × 58 cm Neznačené Inv. č. P – UP 3059 Zdeněk Kaplan (1940) Filmový festival pracujúcich. 1967 Filmový plagát. Papier, ofset, 83 × 55 cm Značené vpravo dole: ZKaplan 67 Inv. č. P – UP 3060 Du-do Tri dcéry. 1967 Filmový plagát. Papier, ofset, 82 × 59 cm Značené vpravo hore: Du-do 67 Inv. č. P – UP 3061

354

Galéria – Ročenka SNG 2004–2005 Eduard Hájek (1928) Paprsky inžiniera Garina. 1966 Filmový plagát. Papier, ofset, 83 × 58 cm Značené vpravo dole: Ed. Hájek 1966 Inv. č. P – UP 3062 Radim Malát (1930–1997) Smrť byrokrata. 1967 Filmový plagát. Papier, ofset, 81 × 57 cm Značené vpravo dole: Malát 67 Inv. č. P – UP 3063 Wolfgang Alexander Schlosser (1913–1984) Kto jazdí na tigrovi. 1967 Filmový plagát. Papier, ofset, 81 × 57 cm Značené vpravo dole: Schlosser 67 Inv. č. P – UP 3064 Neznámy autor Dámy a páni. 1967 Filmový plagát Papier, ofset, 83 × 58 cm Značené nečitateľne vpravo dole Inv. č. P – UP 3065 Alexej Jaroš (1937–2002) Muž, ktorý stúpol na cene. 1968 Filmový plagát Papier, ofset, 83 × 58 cm Značené vpravo dole: Jaroš 68 Inv. č. P – UP 3066 Milan Grygar: Ružové sny. 1976 Strych Wachholzrevue PKO. 1966 Divadelný plagát Papier, ofset, 83 × 58 cm Značené vpravo dole: Strych 67 Inv. č. P – UP 3067 Milan Grygar (1926) Fortieľ a ako ho získať. 1966 Filmový plagát. Papier, ofset, 84 × 57 cm Značené vľavo v strede: Grygar 1966 Inv. č. P – UP 3068 Milan Grygar (1926) Ružové sny. 1976 Filmový plagát. Papier, ofset, 40 × 28 cm Neznačené Inv. č. P – UP 3069 Quido Fojtík (1929) Otec. 1967 Filmový plagát. Papier, ofset, 81 × 58 cm Značené vpravo hore: Q. Fojtík 67 Inv. č. P – UP 3070 Miroslav Šimorda (1923) Veľká cena Brna. 1967 Športový plagát. Papier, ofset, 58 × 83 cm Značené vpravo dole Šimorda: 66 Inv. č. P – UP 3071

Vladimír Koutský (1919–1973) Tesla Bratislava. 1968 Reklamný plagát. Papier, ofset, 85 × 60 cm Značené vľavo dole: Vl. Koutský 67 Inv. č. P – UP 3072 Neznámy autor Marketing revue. 1968 Divadelný plagát. Papier, ofset, 72 × 59 cm Neznačené Inv. č. P – UP 3073 Zdeněk Ziegler (1932) Ja, spravodlivosť. 1968 Filmový plagát. Papier, ofset, 82 × 58 cm Značené vľavo dole: Ziegler 68 Inv. č. P – UP 3074 Antonín Dimitrov (1928) Štyri v kruhu. 1967 Filmový plagát. Papier, ofset, 80 × 57 cm Značené vľavo dole: A. Dimitrov Inv. č. P – UP 3075 Neznámy autor Tatrarevue – Na šťastnej ceste. 1967 Divadelný plagát. Papier, ofset, 87 × 60 cm Neznačené Inv. č. P – UP 3076

355

Slovenská národná galéria Čestmír Pechr (1926–1999) Peter a Lucia. 1967 Divadelný plagát. Papier, ofset, 81 × 57 cm Neznačené Inv. č. P – UP 3082 Milan Veselý (1939) Socha piešťanských parkov. 1967 Výstavný plagát. Papier, ofset, 83 × 59 cm Neznačené Inv. č. P – UP 3083 Dušan Grečner (1944) Drak sa vracia. 1969 Filmový plagát. Papier, ofset, 84 × 60 cm Neznačené Inv. č. P – UP 3084 Jiří Rathouský (1924–2003) PQ 1967. 1967 Výstavný plagát. Papier, ofset, 120 × 73 cm Značené vľavo dole: Rathouský 67 Inv. č. P – UP 3085 Čestmír Pechr (1926–1999) Experiment Damokles. 1967 Divadelný plagát. Papier, ofset, 84 × 59 cm Neznačené Inv. č. P – UP 3086

Milan Veselý: Soirée. 1968

Neznámy autor PKO – Silvester. 1967 Reklamný plagát. Papier, ofset, 85 × 61 cm Neznačené Inv. č. P – UP 3077 Anton Galko (1928) Človek, mám Ťa rád. 1968 Hudobný plagát. Papier, ofset, 84 × 60 cm Neznačené Inv. č. P – UP 3078

Milan Veselý (1939) Soirée. 1968 Divadelný plagát. Papier, ofset, 87 × 61 cm Neznačené Inv. č. P – UP 3087 Jan Mráz (1935) Obrazy 65–67. 1967 Výstavný plagát. Papier, ofset, 85 × 62 cm Neznačené Inv. č. P – UP 3088 Neznámy autor Rok na dedine. 60. roky

Neznámy autor Anastázia Miertušová – výstava. 1968 Výstavný plagát. Papier, ofset, 84 × 59 cm Neznačené Inv. č. P – UP 3079 Neznámy autor Medzinárodné sympóziá výtvarného umenia. 1967 Výstavný plagát. Papier, ofset, 90 × 63 cm Neznačené Inv. č. P – UP 3080 Otto Lupták (1935) SNP 1944–1967. 1967 Politický plagát. Papier, ofset, 98 × 68 cm Neznačené Inv. č. P – UP 3081

Zdeněk Ziegler: Markéta Lazarová. 1966

356

Galéria – Ročenka SNG 2004–2005 Filmový plagát. Papier, ofset, 82 × 58 cm Neznačené Inv. č. P – UP 3089 Julián Filo (1921) Obrazy. 1968 Výstavný plagát. Papier, ofset, 60 × 44 cm Neznačené Inv. č. P – UP 3090 Miroslav Korčián (1920) 10. výročie podpisu zmluvy o priateľstve. 1980 Politický plagát. Papier, ofset, 96 × 66 cm Neznačené Inv. č. P – UP 3091 Zdeněk Ziegler (1932) Markéta Lazarová. 1966 Filmový plagát. Papier, ofset, 84 × 119 cm Značené vľavo dole: Z. Ziegler 66 Inv. č. P – UP 3092 Zdeněk Ziegler (1932) Markéta Lazarová. 1966 Filmový plagát. Papier, ofset, 83 × 58 cm Značené vľavo dole: Ziegler 66 Inv. č. P – UP 3093 Stanislav Duda (1921) Lady a tramp. 1966 Filmový plagát. Papier, ofset, 83 × 58 cm Značené vpravo v strede: Duda 66 Inv. č. P – UP 3094 Karel Machálek (1937) Domovník. 1974 Filmový plagát. Papier, ofset, 85 × 60 cm Značené vpravo dole: K. Machálek 74 Inv. č. P – UP 3095

Vladimír Bidlo: Hoří, má panenko. 1964

Milan Grygar (1926) Prebuď sa a zabíjaj. 1967 Filmový plagát. Papier, ofset, 82 × 58 cm Značené vľavo hore: Grygar 67 Inv. č. P – UP 3100

Stanislav Kolíbal (1925) Jedna madona navyše. 1965 Filmový plagát. Papier, ofset, 82 × 58 cm Značené vpravo dole: Kolíbal Inv. č. P – UP 3096

Václav Bláha: Táňa a pistolníci. 1967 Filmový plagát. Papier, ofset, 83 × 57 cm Značené vľavo dole: Bláha 67 Inv. č. P – UP 3101

Vladimír Bidlo (1926–1997) Hoří, má panenko. 1964 Filmový plagát. Papier, ofset, 83 × 59 cm Značené vpravo hore: V. Bidlo 64 Inv. č. P – UP 3097

Jiří Svoboda (1924) Údolí včel. 1968 Filmový plagát. Papier, ofset, 83 × 58 cm Značené vpravo hore: Jiří Svoboda 68 Inv. č. P – UP 3102

Olga Vyleťalová-Poláčková (1944) Úteky domov. 1980 Filmový plagát. Papier, ofset, 83 × 57 cm Značené vľavo dole: Vyleťalová 80 Inv. č. P – UP 3098

Jiří Hilmar (1937) Bláznivý Petříček. 1967 Filmový plagát. Papier, ofset, 84 × 59 cm Značené vpravo dole: Hilmar 67 Inv. č. P – UP 3103

Milan Grygar (1926) Muž a žena. 1966 Filmový plagát. Papier, ofset, 81 × 57 cm Značené vpravo hore: Grygar 66 Inv. č. P – UP 3099

Josef Vyleťal (1940–1989) Život Matúša. 1969 Filmový plagát. Papier, ofset, 81 × 58 cm Značené vľavo hore: Vyleťal 1969 Inv. č. P – UP 3104

357

Slovenská národná galéria

Zdeněk Ziegler: Jules a Jim. 1967

Karel Teissig: Ťažké roky. 1967

Zdeněk Ziegler (1932) Jules a Jim. 1967 Filmový plagát. Papier, ofset, 82 × 58 cm Značené v strede dole: Z. Ziegler 67 Inv. č. P – UP 3105

Milan Grygar (1926) Prsteň s Nymfou. 1968.

Filmový plagát. Papier, ofset, 82 × 58 cm Značené v strede: Grygar Inv. č. P – UP 3110

Karel Teissig (1925–2000) Ťažké roky. 1967 Filmový plagát. Papier, ofset, 83 × 59 cm Značené vľavo dole: Teissig 1967 Inv. č. P – UP 3106

Karel Vaca (1919–1989) Muž z Hongkongu. 1967 Filmový plagát. Papier, ofset, 81 × 57 cm Značené vľavo v strede: Vaca 67 Inv. č. P – UP 3111

Karel Teissig (1925–2000) Mladý Törless. 1967 Filmový plagát. Papier, ofset, 83 × 58 cm Značené v strede dole: Teissig 1967 Inv. č. P – UP 3107

Josef Vyleťal (1940–1989) Čierny Tulipán. 1967 Filmový plagát. Papier, ofset, 83 × 58 cm Značené vľavo hore: Vyleťal 1967 Inv. č. P – UP 3112

Václav Zeman (1934) Casanova 70. 1967 Filmový plagát. Papier, ofset, 83 × 58 cm Značené vľavo dole: zeman 67 Inv. č. P – UP 3108

Zdeněk Ziegler (1932) Noc nevesty. 1967 Filmový plagát. Papier, ofset, 82 × 57 cm Značené vpravo dole: Ziegler 67 Inv. č. P – UP 3113

Zdeněk Ziegler (1932) Pohŕdanie. 1967 Filmový plagát. Papier, ofset, 82 × 57 cm Značené vľavo dole: Ziegler 67 Inv. č. P – UP 3109

Karel Vaca (1919–1989) Pahorok. 1967 Filmový plagát. Papier, ofset, 82 × 58 cm Značené vpravo dole: Vaca 67 Inv. č. P – UP 3114

358

Galéria – Ročenka SNG 2004–2005 František Zálešák (1929) Pečať hriechu. 1967 Filmový plagát. Papier, ofset, 83 × 57 cm Značené vpravo v strede: Zálešák 67 Inv. č. P – UP 3115 Karel Teissig (1925–2000) Stalo sa na zámku. 1974 Filmový plagát. Papier, ofset, 83 × 58 cm Značené v strede: Teissig 74 Inv. č. P – UP 3116 Josef Vyleťal (1940–1989) Vtáci. 1970 Filmový plagát. Papier, ofset, 40 × 29 cm Značené vľavo v strede: Vyleťal 70 Inv. č. P – UP 3117 Vladimír Bidlo (1926–1997) Miláčik: 1967 Filmový plagát. Papier, ofset, 82 × 58 cm Značené vľavo v strede: V. Bidlo 67 Inv. č. P – UP 3118 Vladimír Bidlo (1926–1997) Sedem havranov. 1967 Filmový plagát. Papier, ofset, 83 × 57 cm Značené vľavo v strede: V. Bidlo 67 Inv. č. P – UP 3119 Josef Vyleťal (1940–1989) Šípková Ruženka. 1970 Filmový plagát. Papier, ofset, 40 × 29 cm Značené v strede dole: J. Vyleťal Inv. č. P – UP 3120 Josef Vyleťal (1940–1989) Prvá nevera. 1972 Filmový plagát. Papier, ofset, 40 × 29 cm Značené vpravo dole: J. Vyleťal 1972 Inv. č. P – UP 3121 Olga Vyleťalová-Poláčková (1944) Den pro mou lásku. 1976 Filmový plagát. Papier, ofset, 40 × 29 cm Značené vľavo dole: Vyleťalová 76 Inv. č. P – UP 3122 Milan Grygar (1926) Dick Turpin. 1969 Filmový plagát. Papier, ofset, 40 × 29 cm Značené vpravo v strede: grygar Inv. č. P – UP 3123 Milan Grygar (1926) Televize v Bublicích. 1970 Filmový plagát. Papier, ofset, 40 × 29 cm Značené v strede dole: grygar Inv. č. P – UP 3124

Josef Vyleťal: Vtáci. 1970

Milan Grygar (1926) Jediná. 1971 Filmový plagát. Papier, ofset, 40 × 29 cm Značené vľavo v strede: Grygar Inv. č. P – UP 3125 Jaroslav Fišer (1919–2003) Hra o jablko. 1976 Filmový plagát. Papier, ofset, 40 × 29 cm Značené vpravo dole: Fišer 76 Inv. č. P – UP 3126 Vratislav Hlavatý (1934) On je zázračným študentom. 1977 Filmový plagát. Papier, ofset, 40 × 29 cm Značené v strede: Vratislav Hlavatý 1977 Inv. č. P – UP 3127 RV: Deväť mesiacov. 1972 Filmový plagát. Papier, ofset, 40 × 29 cm Značené vpravo dole: RV Inv. č. P – UP 3128 Josef Duchoň (1929) Priatelia z džungle. 1972 Filmový plagát. Papier, ofset, 40 × 29 cm Znnačené v strede dole: J. Duchoň 72 Inv. č. P – UP 3129

359

Slovenská národná galéria Vik (Petr Vápeník) A čo tvoj blížny. 1975 Filmový plagát. Papier, ofset, 40 × 29 cm Značené vpravo v strede: Vik 75 Inv. č. P – UP 3130

Karel Vaca (1919–1989) Rio Bravo. 1967 Filmový plagát. Papier, kníhtlač, 87 × 62 cm Značené vpravo v strede: Vaca 67 Inv. č. P – UP 3139

Čeněk Pražák (1914–1996) Dom stratených duší. 1967 Filmový plagát. Papier, ofset, 83 × 58 cm Značené vpravo dole: Č. Pražák 67 Inv. č. P – UP 3131

Zdeněk Ziegler (1932) Mladý Cassidy. 1967 Filmový plagát. Papier, ofset, 83 × 58 cm Značené vľavo v strede: Ziegler 67 Inv. č. P – UP 3140

Zdeněk Kaplan (1940) Rozlúčka so včerajškom. 1967 Filmový plagát. Papier, ofset, 83 × 58 cm Značené vpravo dole: Z. Kaplan 67 Inv. č. P – UP 3132

Čeněk Pražák (1914–1996) Krv Wählsungov. 1967 Filmový plagát. Papier, ofset, 83 × 58 cm Značené vpravo hore: Č. Pražák 67 Inv. č. P – UP 3141

Vladimír Tesař (1924) Zločin v expresu. 1967 Filmový plagát. Papier, ofset, 83 × 58 cm Značené vpravo dole: Vl. Tesař 67 Inv. č. P – UP 3133

František Zálešák (1929) Po sezóne. 1967 Filmový plagát. Papier, ofset, 83 × 58 cm Značené vpravo v strede: Zálešák 67 Inv. č. P – UP 3142

Jiří Balcar (1926–1968) Dákovia. 1967 Filmový plagát. Papier, ofset, 83 × 58 cm Značené vľavo dole: Balcar 67 Inv. č. P – UP 3134

Zdeněk Ziegler (1932) Svadobná noc v daždi. 1967 Filmový plagát. Papier, ofset, 83 × 57 cm Značené vľavo hore: Ziegler 67 Inv. č. P – UP 3143

Víznerová Malé letné blues. 1967 Filmový plagát. Papier, ofset, 83 × 58 cm Značené vpravo dole: Víznerová 67 Inv. č. P – UP 3135

Jiří Stach (1944) Ono. 1967 Filmový plagát. Papier, ofset, 80 × 57 cm Značené vpravo dole: Stach 67 Inv. č. P – UP 3144

Jaroslav Sůra (1929) Žandár z New Yorku. 1967 Filmový plagát. Papier, ofset, 85 × 58 cm Značené v strede dole: Sůra 67 Inv. č. P – UP 3136

Antonín Dimitrov (1928) Vládcovia pralesa. 1967 Filmový plagát. Papier, ofset, 81 × 57 cm Značené vľavo dole: A. Dimitrov 67 Inv. č. P – UP 3145

Jiří Hilmar (1937) Ako ukradnúť Venušu. 1967 Filmový plagát. Papier, ofset, 84 × 58 cm Značené vľavo dole: Hilmar 67 Inv. č. P – UP 3137

Eva Galová-Vodrážková (1940) Súkromná víchrica. 1967 Filmový plagát. Papier, ofset, 82 × 57 cm Značené vpravo dole: Vodrážková 67 Inv. č. P – UP 3146

Neznámy autor Slečinky z Rochefortu. 1968 Filmový plagát. Papier, ofset, 85 × 59 cm Neznačené Inv. č. P – UP 3138

360

Galéria – Ročenka SNG 2004–2005

Akvizície Slovenskej národnej galérie v rok u 2005

ZBIERKY STARÉHO UMENIA

Anton Schmidt (? – 1773) Sv. Anton Padovanský. Začiatok 60. rokov 18. storočia (pred 1763) Olejomaľba na plátne, 245 × 160,8 cm Inv. č. O 6833

V minulom roku získala SNG do svojich zbierok trojicu barokových diel z Kremnice, spomedzi ktorých vyniká oltárny obraz sv.

Antona Paduánskeho. Ide o dielo jednej z ústredných postáv baroka stredoslovenských banských miest – viedenského rodáka Antona Schmidta, ktorého tvorba na našom území je dnes už relatívne známa. Tento všestranný umelec študujúci počiatkom 30. rokov 18. storočia na viedenskej Akadémii výtvarných umení sa neskôr usadil v Banskej Štiavnici, kde sa jeho charakteristický štýl, v mnohom závislý od grafických predlôh, už ďalej nevyvíjal. Zakúpený oltárny obraz v značne poškodenom stave, vyžadujúcom náročné reštaurovanie, sa nijak nevymyká tradičnému Schmidtovmu predstaveniu svätca na oltárnych maľbách.

Hoci z hľadiska ikonografie by snáď bolo možné v tomto prípade uvažovať aj o bosom františkánovi sv. Petrovi z Alkantary a jeho určení pre miestnych františkánov, po komparácii maľby

Neznámy stredoeurópsky sochár: Ukrižovaný Kristus. 1. tretina 18. storočia, stav pred reštaurovaním

Anton Schmidt: Sv. Anton Padovanský. Začiatok 60. rokov 18. storočia (pred 1763), stav pred reštaurovaním

Zbier k a bar ok ového umenia Zbierk barok oko KURÁTORKA: KATARÍNA CHMELINOVÁ Neznámy stredoeurópsky sochár Ukrižovaný Kristus. 1. tretina 18. storočia Drevená polychrómovaná socha, 137 × 90,5 × 31 cm Inv. č. P 2697

361

Slovenská národná galéria

Neznámy stredoeurópsky maliar: Klaňanie kráľov podľa C. Marattu. 3. tretina 18. storočia, stav pred reštaurovaním

Jozef Božetech Klemens: Portrét muža. 1844

a údajov z pramenného materiálu sa ako presvedčivejšie javí tvrdenie B. Balážovej (2003), ktorá predpokladá, že ide o ústrednú maľbu jedného z dvoch menších bočných oltárov bývalého farského kostola v Kremnici, zasväteného práve sv. Antonovi Paduánskemu. Maľbu dodal Schmidt aj s ostatnými 4 oltárnymi plátnami pre tento kostol do roku 1763 a po jeho zbúraní boli aj s ďalšími súčasťami zariadenia prenesené ku kremnickým františkánom. Zakúpené dielo nebude jediným z bývalého farského kostola v Kremnici, ktoré SNG vlastní. Z tohto interiéru totiž pochádza aj v stálych expozíciach SNG vystavená trojica zlátených ženských figúr od Dionýza Ignáca Stanetiho, ktorý v tom čase so Schmidtom spolupracoval na všetkých významnejších realizáciách v oblasti stredoslovenských banských miest.

Jozef Božetech Klemens (1817–1883) patrí k významných predstaviteľom výtvarného umenia 19. storočia na našom území.

Pochádzal z Liptovského Mikuláša, študoval na Akadémii výtvarného umenia v Prahe (1837, zápis, 1838–1843) a popritom súčasne navštevoval prírodovedecké a technické prednášky. Významný vplyv na formovanie Klemensovej osobnosti malo stretnutie s dr. Karolom Slavojom Amerlingom, ktorý ho uviedol do okruhu českých vlastencov a vzdelávacieho spolku Budeč.

Medzi nimi získal aj prvé objednávky na výtvarné diela, kde prevládali hlavne portrétne realizácie. Po návrate na Slovensko na konci roka 1843 sa Klemens okrem výtvarnej činnosti (portréty, krajiny, výmaľba kostolov, daguerotypia) venoval i pedagogickej a vedeckovýskumnej činnosti. Spolu s Petrom Michalom Bohúňom patrí Klemens k ústredným postavám umenia 19. storočia na Slovensku.

Neznámy stredoeurópsky maliar Klaňanie kráľov podľa C. Marattu. 3. tretina 18. storočia Olejomaľba na plátne, 197 × 143,5 cm Inv. č. O 6834

Zbier k a umenia 1 9. ssttor očia Zbierk 19. oročia KURÁTORKA: KATARÍNA BEŇOVÁ Jozef Božetech Klemens (1817–1883) Portrét muža. 1844 Olej na plátne, 70 × 54 cm Značené vľavo dole: „Božět. Klemens maľoval 14. 12. 1844“ Inv. č. O 6832

Poslednou akvizíciou SNG pre zbierky 19. storočia sa stal Portrét muža, dielo, ktoré Klemens vytvoril po návrate z Prahy. Typovo je príbuzný Portrétu skladateľa Aloisa Jelena 1843 (majetok: Muzeum hl. města Prahy), ale svojím vyzretým prevedením ho radíme do kolekcie tzv. obrodeneckých portrétov. Je namaľovaný v podobnom geste ako Portrét Gašpara Fejerpatakyho Belopotockého, sediac za stolom s tvárou otočenou smerom k divákovi.

Klemens tu využil svoje portrétne skúsenosti z Prahy, pričom ich obohatil o dôkladnejšiu prácu s farbami. Použil tu podobne ako aj na iných portrétoch situovaných v interiéri okrovú farbu na pozadie, od ktorej sa figúra pekne odráža. Zaujímavý kontrast vzniká pri porovnaní bledej pokožky muža s jeho tmavým šatom, ktorý ešte viac vystihuje Klemensov až veristický spôsob práce

362

Galéria – Ročenka SNG 2004–2005 a prevedenie detailov. Typom odevu a použitím atribútu ako je kniha sa obraz radí do okruhu obrodeneckých portrétov. Dielo je značené na ľavej strane dole v rohu: „Božět. Klemens maľoval 14. 12. 1844“, spôsobom, akým umelec často uvádzal čas a miesto vzniku. V tomto prípade zaznamenal len dátum, keď bol obraz maľovaný, miesto a informácie o osobe portrétovaného zistí až nasledujúci výskum.

ZBIERKY MODERNÉHO A SÚČASNÉHO UMENIA

KURÁTORKA: BEATA JABLONSKÁ Denisa Lehocká (1971) Bez názvu. 1999 Ceruza, akvarel na papieri, 14,7 × 20,8 cm Značené vpravo dole: Denisa O. Lehocká 1999 Inv. č. K 17 782 Denisa Lehocká (1971) Bez názvu. 2001 Akvarel a tempera na papieri, 14,7 × 20,8 cm Značené vpravo dole: Denisa O. Lehocká 2001 Inv. č. K 17 783

Zbier k a maliar a 20. a 2 1. ssttor očia Zbierk maliarsstv tva a 21 oročia KURÁTORKY:

Zbier k a kr esb y 20. a 2 1. ssttor očia Zbierk kresb esby 21 oročia

ALEXANDRA HOMOĽOVÁ, ALEXANDRA KUSÁ

Denisa Lehocká (1971) Bez názvu. 1999 Soľ na papieri, 14,7 × 20,8 cm Značené vpravo dole: Denisa O. Lehocká 1999 (natrhnuté vľavo hore) Inv. č. K 17 784

Stano Bubán (1961) Iná čierna I. 1997 Olej na plátne, 200 × 160 cm Signované Inv. č. O 6887 Stano Bubán (1961) Iná čierna II. 1997 olej na plátne, 200 × 160 cm Signované Inv. č. O 6888

Denisa Lehocká (1971) Bez názvu, 2004 Ceruza, pastelka a akvarel na papieri, 21 × 29,5 cm Značené vpravo dole: Denisa Lehocká 2004 Inv. č. K 17 785

Ľudovít Fulla (1902–1980) Šuhaj v kroji (štúdia). Okolo 1944 Olej na plátne, 60 × 42 cm Neznačené Inv. č. O 6886

Denisa Lehocká (1971) Bez názvu, 2000 Ceruza, tempera a akvarel na papieri, 21 × 29,5 cm Značené vpravo dole: Denisa Lehocká 2000 Inv. č. K 17 786

Ľudovít Fulla (1902–1980) Akt muža a akt ženy (obojstranná maľba). Okolo pol. 20. rokov 20. stor.

Olej na plátne, obojstranná maľba, 80,1 × 55 cm Neznačené Inv. č. O 6885

Denisa Lehocká (1971) Bez názvu, 2000 Ceruza, latex a akvarel na papieri, 21 × 29,5 cm Značené vpravo dole: Denisa O. Lehocká 2000 Inv. č. K 17 787

Denisa Lehocká: Bez názvu. 2001

Denisa Lehocká: Bez názvu. 2000

363

Slovenská národná galéria Peter Bartoš (1938) Maliarska inštalácia fotografie v ploche. 1977–1992 (fotografická spolupráca Peter Thurzo a Pavol Košťál) Kombinovaná technika, papier, 34,2 × 21,1 cm Inv. č. K 17 788

Zbier k a gr af iky 20. a 2 1. ssttor očia Zbierk graf afiky 21 oročia KURÁTOR: IGOR GAZDÍK

Neznačené Inv. č. IM 080 Dezider Tóth (1947) Cyklus Koán č. 8. 1977 Priestorová inštalácia. Drevo, plexi, 11 elementov + maketa Neznačené Inv. č. IM 081 Denisa Lehocká (1971) Bez názvu. 2000 Priestorová inštalácia. Umelé hmoty (polyamid/elastan/polyetylén), bavlna – 23 ks objektov variabilných rozmerov Neznačené Inv. č. IM 082

Ľudovít Fulla (1902–1980) Božské Srdce. 1944 Kolorovaný drevorez, 36,6 × 28,7 cm Značené vpravo dole v platni: LF Inv. č. G 13 267

Michal Moravčík (1974) Kvety. 2002 Priestorová inštalácia, ready-mades (umakartová intarzia, 2 fľaše na vodu, balík starých časopisov), variabilné rozmery Signované zo spodnej strany stojana: Michal Moravčík Kvety 2002 Inv. č. IM 083

Ľudovít Fulla (1902–1980) Božské Srdce. 1944 Kolorovaný drevorez, 38,4 × 30 cm Značené dole v platni: LF a dole na papieri L. Fulla Inv. č. G 13 268

Zbierka nových médií (iných médií) KURÁTORKA: ZORA RUSINOVÁ Zakúpené do Zbierky iných médií NK dňa 30. septembra 2005.

Stanislav Masár (1971) Global History of Art. 2004 Nástenná inštalácia – 54 tabuliek á 15 × 15 cm Neznačené Inv. č. IM 075

Michal Moravčík (1974) Internal Affairs. 2003 Priestorová inštalácia, ready-mades (stolík, drevo, ploter), variabilné rozmery Neznačené Inv. č. IM 084

Súbor výberu z celoživotného diela Štefana Schwartza, ktoré získala SNG v roku 2005 od pani Viery Schwartzovej, manželky umelca.

Erik Binder (1974) Elektroinštalácia. 2005 Remix – nástenná inštalácia: motor, elektrické káble, predlžovačky, zástrčky, variabilné rozmery Neznačené Inv. č. IM 076 Marko Blažo (1972) Holiaci golier Rudolfa II. 2002 Objekt (žiletky, skrutky, matice, polystyrén), 10 × 50 × 50 cm Neznačené Inv. č. IM 077 Marko Blažo (1972) Iglú. 2002 Objekt, umelá hmota, 15 × 15 × 15 cm Neznačené Inv. č. IM 078 Marko Blažo (1972) Popolník. 2002 Objekt, papier, farba, 10 × 10 cm Neznačené Inv. č. IM 079 Igor P. Meluzin (1947) Pokus o pracovnú analýzu vlastného tieňa. 1982 Fotodokumentácia akcie 7 ks čb foto á 57 42 cm + 1 schéma

Štefan Schwartz: Zentralhof, Zürich. 1973 (tlač olejovou farbou, 90 × 77 cm, sign.)

364

Galéria – Ročenka SNG 2004–2005

Štefan Schwartz: Suikerrui, Antwerpen. 1974 (tlač olejovou farbou, 56 × 165 cm, sign.)

Štefan Schwartz: Froschaugasse, Zürich. 1976 (tlač olejovou farbou, 90 × 66 cm, sign.)

Štefan Schwartz (1927–1998) konvolút 727 diel od Štefana Schwartza (frotáže, monotypie, serigrafie, asambláže, tempery, litografie atď.)

V procese spracovávania

Robo Kočan (1968) Dvaja (Zo série Svetlom do tmy). 1993 60 × 40 cm, luminografia, edícia 1/20 Sign. na pasparte Inv. č. UP – DK 3571

Zbierka fotomédií KURÁTOR: AUREL HRABUŠICKÝ Robo Kočan (1968) Červené smreky (Zo série Svetlom do tmy). 1994 60,5 × 42 cm, luminografia, edícia 5/20 Sign. na pasparte Inv. č. UP – DK 3568 Robo Kočan (1968) Babkin dom (Zo série Svetlom do tmy). 1994 60,5 × 41 cm, luminografia, edícia 2/20 Sign. na pasparte Inv. č. UP – DK 3569 Robo Kočan (1968) Lov na červeného jeleňa (Zo série Svetlom do tmy). 1994 61 × 41, luminografia, edícia 2/20 Sign. na pasparte Inv. č. UP – DK 3570

Robo Kočan (1968) Svätojánska noc (Zo série Svetlom do tmy). 1994 59 × 38 cm, luminografia, edícia 1/20 Sign. na pasparte Inv. č. UP – DK 3572 Viliam Malík (1912) Arvácska (Slnko svieti aj pre chudobných). 1934–1935 Čb. fotografia, 37 × 30,5 cm Neznačené Inv. č. DK 3522 Viliam Malík (1912) Pohľad do neba. 1936–1937 Čb. fotografia, 32,1 × 30,5 cm Neznačené Inv. č. DK 3523 Igor Grossmann (1924) Nostalgia. Liptovské Sliače. 1968 Čb. fotografia, 30,4 × 40,5 cm Neznačené Inv. č. DK 3524

365

Slovenská národná galéria Igor Grossmann (1924) Veselé fašiangy. Liptovské Sliače. 1968 Čb. fotografia, 29,7 × 40,3 cm Neznačené Inv. č. DK 3525 Igor Grossmann (1924) Predurčenie. Stará žena z Rajca. 1959 Čb. fotografia, 40 × 30,4 cm Neznačené Inv. č. DK 3526 Igor Grossmann (1924) Babský rozhovor. Rajec. 1957 Čb. fotografia, 40,4 × 28,3cm Neznačené Inv. č. DK 3527 Igor Grossmann (1924) Stará žena vo vlniaku. Liptovské Sliače. 1964 Čb. fotografia, 39,8 × 30,1 cm Neznačené Inv. č. DK 3528 Igor Grossmann (1924) Cestou z poľa. Liptovská Lúžna. 1964 Čb. fotografia, 30,2 × 40,4 cm Neznačené Inv. č. DK 3529 Sergej Protopopov (1895–1976) Baníci v šachte František I. 1928 Čb. fotografia, kartón, 39 × 28,1 cm Neznačené Inv. č. DK 3530 Sergej Protopopov (1895–1976) Baníci v šachte František II. 1928 Čb. fotografia, kartón, 28,7 × 38,5 cm Neznačené Inv. č. DK 3531 Sergej Protopopov (1895–1976) Baníci v šachte František III. 1928 (zväčšenina okolo 1970) Čb. fotografia, 86,8 × 59,6 cm Neznačené Inv. č. DK 3532 Sergej Protopopov (1895–1976) Baníci v šachte František IV. 1928 (zväčšenina okolo 1970) Čb. fotografia, 86,5 × 69,5 cm (natrhnutá) Neznačené Inv. č. DK 3533 Sergej Protopopov (1895–1976) Štiavnické komíny. 1930 Čb. fotografia, 29,2 × 39,5 cm Neznačené Inv. č. DK 3534 Ján Náhlik (1922–1989) Osvieženie. 1944 Čb. fotografia, 39,6 × 28,8 cm

Neznačené Inv. č. DK 3535 Ján Náhlik (1922–1989) Nočný posun I. 1952–1953 Čb. fotografia, 28,8 × 39 cm Neznačené Inv. č. DK 3536 Ján Náhlik (1922–1989) Nočný posun II. 1958 Čb. fotografia, 19,9 × 24 cm Neznačené Inv. č. DK 3537 Ján Náhlik (1922–1989) Krajina. 1945–1948 Čb. fotografia, 29,2 × 22,5 cm Neznačené Inv. č. DK 3538 Ján Náhlik (1922–1989) Z cyklu Opustenosti. 1968 Čb. fotografia, 29,9 × 37,7 cm Neznačené Inv. č. DK 3539 Ľuba Lauffová (1949–2004) Z cyklu Motýle I. 1996 Farebná fotografia, 51 × 40 cm Neznačené Inv. č. DK 3540 Ľuba Lauffová (1949–2004) Z cyklu Motýle II. 1996. Farebná fotografia, 45 × 41 cm Neznačené Inv. č. DK 3541 Ľuba Lauffová (1949–2004) Z cyklu Motýle III. Farebná fotografia, 52 × 40,5 cm Neznačené Inv. č. DK 3542 Ľuba Lauffová (1949–2004) Dominik Tatarka I. 1968. Čb. fotografia, 59 × 49,5 cm Neznačené Inv. č. DK 3544 Ľuba Lauffová (1949–2004) Dominik Tatarka II. 1968. Čb. fotografia, 32 × 42 cm Neznačené Inv. č. DK 3545 Ľuba Lauffová (1949–2004) Dominik Tatarka III. 1968. Čb. fotografia, 28 × 41 cm Neznačené Inv. č. DK 3546 Ľuba Lauffová (1949–2004) Dominik Tatarka IV. 1968. Čb. fotografia, 30 × 40 cm Neznačené Inv. č. DK 3547

366

Galéria – Ročenka SNG 2004–2005 Ivan Štubňa (1934–1996) Zo súboru Objekty. 1964–1965 Čb. fotografia, 40,3 × 28,3 cm Neznačené Inv. č. DK 3543 Ivan Štubňa (1934–1996) Zo súboru Objekty. 1964–1965 Čb. fotografia, 39,7 × 27,9 cm Neznačené Inv. č. DK 3548 Ivan Štubňa (1934–1996) Zo súbory Objekty. 1964–1965 Čb. fotografia, 24,7 × 38,2 cm Neznačené Inv. č. DK 3549 Ivan Štubňa (1934–1996) Krajina. 1965–1966 Čb. fotografia, 25,8 × 38,2 cm Neznačené Inv. č. DK 3550 Eduard Pavlačka (1931–1971) Zo súboru Deti. 1960–1963 Čb. fotografia, 17,3 × 23 cm Neznačené Inv. č. DK 3551 Eduard Pavlačka (1931–1971) Zo súboru Deti. 1960–1963 Čb. fotografia, 22,7 × 17,3 cm Neznačené Inv. č. DK 3554 Eduard Pavlačka (1931–1971) Zo súboru Deti. 1960–1963 Čb. fotografia, 23,6 × 17,3 cm Neznačené Inv. č. DK 3552 Eduard Pavlačka (1931–1971) Zo súboru Deti. 1960–1963 Čb. fotografia (poškodená), 39,1 × 29,4 cm Neznačené Inv. č. DK 3553 Eduard Pavlačka (1931–1971) Vlasy. 1965–1968 Čb. fotografia, 37,7 × 28,2 cm Neznačené Inv. č. DK 3555 Eduard Pavlačka (1931–1971) Sedemnásťročná Madona. 1967 Čb. fotografia, 38,7 × 28,5 cm Neznačené Inv. č. DK 3556 Eduard Pavlačka (1931–1971) Povodeň. 1965 Čb. fotografia, 29 × 38,5 cm

Neznačené Inv. č. DK 3557 Eduard Pavlačka (1931–1971) Mladosť. 1965 Čb. fotografia, 29,1 × 38,7 cm Neznačené Inv. č. DK 3558 Bohumil Puskailer (1939) Deti z Podhradia. Bratislava 1960–1963 Čb. fotografia, kartón, 39,6 × 22,4 cm Neznačené Inv. č. DK 3559 Bohumil Puskailer (1939) Petržalka I. 1960–1962 Čb. fotografia, kartón, 29,8 × 39,5 cm Neznačené Inv. č. DK 3560 Bohumil Puskailer (1939) Petržalka II. 1960–1962 Čb. fotografia, kartón, 30 × 37,5 cm Neznačené Inv. č. DK 3561

Zbierka insitného umenia KURÁTORKA: KATARÍNA ČIERNA Zbyněk Semerák (1951–2003 Šumperk, ČR) Rím. 1991 Tempera, papier, 62,5 × 44, 3 cm Sign. vpravo dole: SEMERÁK. 11. VIII. 1991 Inv. č. N 689 Zbyněk Semerák (1951–2003) Lietadlá. 1990 Ceruzka, papier, 30 × 42 cm Sign. vpravo hore: SEMERÁK. 27. III. 1990 Inv. č. N 690 Kiymet Benita Bock (1958 Ercis, Turecko), laureátka Grand Prix Insita 2004 Bez názvu. Nedat.

Farebná ceruzka, kartón, 29 × 37,9 cm Neznačené Inv. č. N 691, dar autorky Kiymet Benita Bock (1958 Ercis, Turecko), laureátka Grand Prix Insita 2004 Bez názvu. Nedat.

Kombinovaná technika, papier, 29,9 × 21 cm Neznačené Inv. č. N 692, dar autorky Nikifor (1895–1968 Krynica, Poľsko) Bez názvu. Nedat.

Akvarel, papier, 27 × 22,5 cm Neznačené Inv. č. N 693, dar Nico van der Endt, Amsterdam

367

Slovenská národná galéria Gérard Sendrey (1941 Bégles, Francúzsko) Kompozícia I. 1998 Kombinovaná technika, papier, 25 × 23 cm Značené v strede dole: GS98 Inv. č. N 694, dar Nico van der Endt, Amsterdam

Maria Korsak (1908 Nowogrodek – 1990 Varšava, Poľsko) Jarná krajina. Nedat.

Olej, plátno, 54 × 74 cm Sign. vpravo dole: M. Korsak Inv. č. N 705, dar Nico van der Endt, Amsterdam

Gérard Sendrey (1941) Kompozícia II. 1999 Kombinovaná technika, papier, 35 × 25 cm Značené v strede dole: GS99 Inv. č. N 695, dar Nico van der Endt, Amsterdam

Ognjen (Ogi) Jeremić (1953 Zenica, Bosna – 2004 Amsterdam, Holandsko) Bez názvu. 1992 Kombinovaná technika, kartón, 33 × 55 cm Značené vpravo dole: OGI Inv. č. N 706, dar Nico van der Endt, Amsterdam

Gérard Sendrey (1941) Sediaca žena. 1987 Ceruzka, papier, 32 × 24 cm Značené na zadnej strane: 26887 Inv. č. N 696, dar Nico van der Endt, Amsterdam Gérard Sendrey (1941) Kompozícia III. 1995 Tuš, papier, 21 × 30 cm, sign. vpravo dole GS95 Inv. č. N 697, dar autora Gérard Sendrey (1941) Kompozícia IV. 1996 Tuš, papier, 32 × 24 cm Značené vpravo dole: GS96 Inv. č. N 698, dar autora

Aleksej Ivanovič Kirikovič (1926–2005 Moskva, Rusko) Bielorusko, Botov cintorín, Žatva pšenice. 2002 Komb. technika, papier, 43 × 61 cm Neznačené Inv. č. N 707, dar Igora Vovka, Ruský dom ľudového umenia, Moskva Aleksej Ivanovič Kirikovič (1926–2005) Štadión a jazero. 2000 Komb. technika, papier, 43 × 61 cm Neznačené Inv. č. N 708, dar Igora Vovka, Ruský dom ľudového umenia, Moskva

ZBIERKY AR CHITEK TÚR Y, ARCHITEK CHITEKTÚR TÚRY OVÉHO UMENIA A DIZA JNU ÚŽITKO A DIZAJNU ÚŽITK

Pierre Silvin (1959 Bordeaux, Francúzsko) Bez názvu. 1997 Voskové pastely, papier, 30,6 × 24 cm Sign. vzadu vpravo dole: P. Silvin 18. II. 97 Inv. č. N 699, dar autora

Zbierka keramiky KURÁTORKA: DAGMAR POLÁČKOVÁ

Pierre Silvin (1959 Bordeaux, Francúzsko) Bez názvu. 1997 Voskové pastely, papier, 31,6 × 22,5 cm Sign. vzadu vpravo dole: P. Silvin 9/5/97 Inv. č. N 700, dar autora

Pierre Silvin (1959 Bordeaux, Francúzsko) Bez názvu. 1999 Voskové pastely, papier, 31,6 × 24 cm Sign. vzadu vpravo dole: P. Silvin Mars 99 Inv. č. N 703, dar autora

Mária Rudavská (1941) vstúpila na slovenskú výtvarnú scénu v 60. rokoch 20. storočia ako textilná výtvarníčka. Po rokoch práce v odbore autorsky tkaného textilu, kde sa objavovali najmä galandovcami ovplyvnené figuratívne motívy, sa neskôr začala venovať textilu, ktorý postupne expandoval zo svojej obrazovej podoby od plochej steny do priestoru. Napokon vytvorila niekoľko samostatných textilných objektov. V 80. rokoch začala intenzívnejšie kresliť a vytvorila sériu pastelových „ochrancov a ochrankýň“, aby napokon v druhej polovici 80. rokov a predovšetkým v prvej polovici 90. rokov obrátila pozornosť k hline a k plastike. Začína modelovať drobné terakotové plastiky inšpirované bežnými predmetmi každodenného života dedinskej domácnosti – soľničkami a sväteničkami. Začiatkom 90. rokov prezentuje drobnú keramickú plastiku, nielen na domácej scéne – plastiky boli vystavené na súbornej autorkinej výstave v SNG v roku 1997 (viď kat. výst. Mária Rudavská, SNG, Bratislava 1997 a monografiu M. Kvasnička: Ondrej Rudavský, Mári Rudavská, Zuzana Rudavská, Andrej Rudavský. Tatran, Bratislava 1998) , ale aj v zahraničí, kde jej tvorbu ocenili niekoľkými prestížnymi cenami (napr. Medzinárodná keramická výstava v japonskom Mino 1992). Z tohto obdobia sú aj tieto apotropajné terakotové plastiky.

Claudine Goux (1935 Verneuil, Francúzsko) Historie dans la nature. Nedat.

Kombinovaná technika, papier, 21 × 30 cm Neznačené Inv. č. N 704, dar autorky

Mária Rudavská (1941) Chrám I. 1990 Terakota, modelovaná, patinovaná, medený drôt, v. 16 cm Neznačené Inv. č. DK 3563

Pierre Silvin (1959 Bordeaux, Francúzsko) Bez názvu. 1997 Voskové pastely, papier, 22,5 × 15,7 cm Sign. vzadu vpravo dole: P. Silvin 29/9/97 Inv. č. N 701, dar autora Pierre Silvin (1959 Bordeaux, Francúzsko) Bez názvu. 1999 Voskové pastely, papier, 30,7 × 24 cm Sign. vzadu vpravo dole: P. Silvin Mai 99 Inv. č. N 702, dar autora

368

Galéria – Ročenka SNG 2004–2005

Zuzana Zemanová-Alexy: Pohárik a dva tanieriky. 1964

Ľudovít Fulla: Mestečko. 70. roky 20. stor.

Mária Rudavská (1941) Chrám II. 1990 Terakota, modelovaná, patinovaná, medený drôt, v. 26 cm Neznačené Inv. č. DK 3564

Zuzana Zemanová-Alexy (1910–1969) Váza. 1965 Točená, glazovaná, modelovaná červenica, solená, hnedé glazúry, v. 24 cm Značená zospodu: Zzemanová Inv. č F 1189

Mária Rudavská (1941) Skaly a oblaky. 1992 Terakota, modelovaná, patinovaná, v. 35 cm Neznačené Inv. č. DK 3565

Zuzana Zemanová-Alexy (1910–1969) Váza. 1965 Točená, glazovaná červenica, ručne maľované glazúry, hnedá, zelená, oranžová, v. 28 cm Značené zospodu: ZZA Inv. č. F 1190

Mária Rudavská (1941) Ochranca. 1990 Terakota, modelovaná, patinovaná, strieborný drôt, v. 35 cm Neznačené Inv. č. DK 3566 Mária Rudavská (1941) Priestor vo vetre. 1993 Terakota, modelovaná, patinovaná, medený a strieborný drôt, v. 33 cm Neznačené Inv. č. DK 3567 Zuzana Zemanová, rodená Alexy (1910–1969) sestra Janka Alexyho získala základy modelovania u sochára J. Majerského. V rokoch 1935–1939 navštevovala bratislavskú Školu umeleckých remesiel, kde bola žiačkou keramického oddelenia prof. J. Horovej. Horová viedla svojich žiakov nielen k remeselnej zručnosti a znalosti techník, ale i k voľnej tvorivosti. Z. Zemanová všetky tieto podnety zužitkovala a do výtvarného života sa zapísala najmä v 60. rokoch. Z tohto obdobia pochádzajú, okrem drobných úžitkových predmetov (dózy, vázy, popolníčky, dezertné súpravy) aj monumentálne realizácie keramických diel v architektúre, napr. známa keramická stena v banskobystrickom Dome kultúry z roku 1965. Napokon Z. Zemanová bola i jednou z prvých slovenských tvorcov v oblasti autorskej bižutérie. Súbor drobnej úžitkovej keramiky pochádza z obdobia okolo polovice 60. rokov a viditeľne nesie v sebe znaky funkcionalistickej tvorby. Jednoduchý tvar, prekvapujúca žiarivosť a farebnosť glazúr v jednote a harmónii s funkciou.

Zuzana Zemanová-Alexy (1910–1969) Tanier a dóza. 1966 Točená, glazovaná červenica, zelené a okrová glazúra, v. 22,5 cm a 16 cm Značené zospodu: Z. Zemanová Inv. č. F 1191 Zuzana Zemanová-Alexy (1910–1969) Váza. 1965 Točená, glazovaná červenica, žltá glazúra, v. 24,5 cm Značené zospodu: Zemanová Inv. č. F 1192 Zuzana Zemanová-Alexy (1910–1969) Váza. 1966 Točená, glazovaná, tvarovaná kamenina, solená, hnedá a kobalt. modrá, v. 14, 5 cm Značené zospodu: ZZA Inv. č. F 1193 Zuzana Zemanová-Alexy (1910–1969) Pohárik a dva tanieriky. 1964 Točená, glazovaná, modelovaná červenica, biele a oranžové glazúry, v. 7 cm, v. 2 cm, š. 10 cm Značené zospodu: ZZA, nedat.

Inv. č. F 1194 Zuzana Zemanová-Alexy (1910–1969) Dóza. 1966 Točená, glazovaná, modelovaná červenica, modré a žltá glazúra, v. 9 cm Značené zospodu: ZZA Inv. č. F 1195

369

Slovenská národná galéria Zuzana Zemanová-Alexy (1910–1969) Dóza s vrchnákom. 1968 Točená, glazovaná, modelovaná červenica, žltá, oranžová a zelená glazúra, v. 12 cm Značené zospodu: Z. Zemanová Inv. č. F 1196 Jozefa Sušienku (1937) poznáme predovšetkým ako zručného keramika. Výber kresieb zo začiatku 70. rokov, ktoré sa po prvýkrát objavili na autorovej súbornej výstave v roku 1997 (viď Kat. výst. Jozef Sušienka. SNG Bratislava 1997) a neskôr sa ich hodnotu potvrdila aj uvedením na výstave Slovenské vizuálne umenie 1970–1985. Rovnomenný katalóg k výstave (SNG Bratislava 2002) prezentuje Sušienku aj ako širšie uvažujúceho autora.

Kresby predstavujú akési imaginárne krajiny či návrhy na interiérové dotvorenie architektonického priestoru. V prvom prípade spája svoj redukcionistický tvarový program 70. rokov s environmentálnym kontextom a v druhom prípade využíva svoj koncept seriálnosti v skladbe cez dialóg podobnosti prvkov.

Jozef Sušienka (1937) Kresby 1–6. 1970–1975 Papier, kresby ceruzkou, farebnými ceruzkami, 25 × 30 cm Neznačené Inv. č. F 1183 – F 1188

ta (plagáty Navštívte Slovensko I–III. 1971, P – UP 3156, 3260, 3261), skladanie rôznych funkcií (plagát, katalóg a pozvánka k 11. celoslovenskej výstave UPV. 1986, P – UP 3164), výrazné uplatňovanie princípu seriálnosti (Socha piešťanských parkov. 1986, P – UP 3177), ktoré napokon v zrelom období jeho tvorby prerástli až do akýchsi rozfázovaných, takmer filmársky animovaných minipríbehov ako prezentuje napríklad plagát k vlastnej súbornej výstave z roku 1988 (Zoltán Salamon Grafický design, P – UP 3165). Výber z plagátovej tvorby je doplnený aj realizáciami autora v oblasti knižnej tvorby, najmä z jeho spolupráce s vydavateľstvami, pre ktoré určil vizuálnu identitu niekoľkých edičných sérií (napr. Tatran, Slovenský spisovateľ, Smena).

3. Trienále insitného umenia. 1971 Výstavný plagát. Papier na kartóne, sieťotlač, 115 × 82 cm Značené vpravo dole: Z. Salamon 1971 Inv. č. P – UP 3155 Navštívte Slovensko I. 1971 Turistický plagát. Papier na kartóne, ofset, 83 × 61 cm Značené v strede dole: Zoltán Salamon 1971 Inv. č. P – UP 3156 Navštívte Slovensko II. 1971 Turistický plagát. Papier na kartóne, ofset, 83 × 61 cm Značené v strede dole: Zoltán Salamon 1971 Inv. č. P – UP 3260

Zbierka hračiek KURÁTORKA: DAGMAR POLÁČKOVÁ Ľudovít Fulla (1902–1980) Slovenské rozprávky I–V. 60. roky 20. stor.

Súbor papierových skladačiek, tlač, v. 5–15 cm Inv. č. F 1197 Prevod Ľudovít Fulla (1902–1980) Mestečko. 70. roky 20. stor.

Súbor drevených kociek, skladačka, 26 kusov, v. 3–5 cm Inv. č. F 1198 Prevod Ľudovít Fulla (1902–1980) Psíkovia. 70. roky 20. stor.

Súbor drevených figúriek, 8 kusov, v. 3–4 cm Inv. č. F 1199 Prevod

Zbierka grafického dizajnu KURÁTORKA: DAGMAR POLÁČKOVÁ Zoltán Salamon (1938) napriek tomu, že v roku 1963 absolvoval štúdium architektúry u prof. D. Kuzmu a V. Vilhana na bratislavskej VŠVU presadil sa napokon ako grafický dizajnér. Zákonitosti architektonickej tvorby však dokázal zužitkovať v logike spájania významového a vizuálneho prvku pri komponovaní celku obrazovej plochy. Za každým prvkom stojí konkrétny význam a zreteľné sú aj intencie vzájomných väzieb, ktoré rozvíjajú obsah. Kresba a plocha (plagát k výstave Ľudové hračky na Slovensku. 1977, P – UP 3158), často zväčšený detail (9. celoslovenská výstava UPV. 1979, P – UP 3160), zvýraznená vtipná poin-

3. Trienále insitného umenia. 1971

370

Galéria – Ročenka SNG 2004–2005 Gavril Trojepoľskij: Biela Bim, čierne ucho. 1974 Obálka. Papier, tlač, 14 ×2 1 cm Inv. č. P – UP 3169

Navštívte Slovensko III. 1971 Turistický plagát. Papier na kartóne, ofset, 83 × 61 cm Značené v strede dole: Zoltán Salamon 1971 Inv. č. P – UP 3261

Bohdan Petecki: Nulové pásma. 1976 Obálka. Papier, tlač, 13 × 20 cm Inv. č. P – UP 3170

90 rokov Slovenskej ľudovej majoliky v Modre. 1973 Výstavný plagát. Papier na kartóne, sieťotlač,, 83 × 59 cm Značené v strede dole: Zoltán Salamon 1973 Inv. č. P – UP 3157

Daniil Granin: Menovec. 1979 Obálka. Papier, tlač, 13 × 20 cm Inv. č. P – UP 3171

Ľudové hračky na Slovensku. 1977 Výstavný plagát. Papier na kartóne, ofset, 84 × 60 cm Značené v strede dole: Zoltán Salamon 1977 Inv. č. P – UP 3158

Viktor Kolupajev: Zablúdený rýchlik. 1982 Návrh prebalu. Papier, tlač, 17 × 29 cm Inv. č. P – UP 3172

Švajčiarska fotografia. 1978 Výstavný plagát. Papier na kartóne, ofset, 83 × 55 cm Značené v strede dole: Zoltán Salamon 1978 Inv. č. P – UP 3159

Eduard Petiška: Házassági kalauz (Sprievodca po manželstve). 1983 Obálka. Papier, tlač, 13 × 21 cm Inv. č. P – UP 3173 Fjodor Abramov: Dom. 1983 Návrh prebalu a titulný list. Papier, tlač, 21 × 30 cm Inv. č. P – UP 3174

Poéma o svedomí. 1979 Filmový plagát. Papier na kartóne, ofset, 81 × 59 cm Značené v strede dole: Zoltán Salamon 1979 Inv. č. P – UP 3160 9. celoslovenská výstava úžitkového umenia a priemyslového výtvarníctva. 1979 Výstavný plagát. Papier, sieťotlač, 84 ×5 8 cm Značené v strede dole: Zoltán Salamon 1979 Inv. č. P – UP 3161 Les a drevo. 1981 Výstavný plagát. Papier na kartóne, sieťotlač, 84 × 59 cm Neznačené Inv. č. P – UP 3162

Telovýchovné chvíľky pri práci a v sede. 1988 Návrh prebalu. Papier, tlač, 15 × 21 cm Inv. č. P – UP 3178

11. celoslovenská výstava úžitkového umenia a priemyselného výtvarníctva. 1986 Výstavný plagát. Papier na kartóne, sieťotlač, 85 × 61 cm Neznačené Inv. č. P – UP 3164

Slovenské umelecké výstavy – Knižnica SNG. 1973 Prebal publikácie. Papier, tlač, 27 × 21 cm Inv. č. P – UP 3166 Súčasné bulharské užité umenie. 1973 Návrh pozvánky. Papier, tlač, 20 ×10 cm Inv. č. P – UP 3167

Peter Jaroš: Nemá ful, suket szem (Nemé ucho, hluché oko). 1986 Obálka. Papier, tlač, 20 ×14 cm Inv. č. P – UP 3176 Socha piešťanských parkov. 1986 Obálka katalógu. Papier, tlač, 30 × 21 cm Prebal katalógu. Papier, tlač, 20 × 21 cm Inv. č. P – UP 3177

Socha piešťanských parkov. 1986 Výstavný plagát. Papier na kartóne, sieťotlač, 98 × 66 cm Neznačené Inv. č. P – UP 3163

Grafický design Zoltán Salamon. 1988 Výstavný plagát. Papier, sieťotlač, 84 × 61 cm Neznačené Inv. č. P – UP 3165

Martin Kukučín: Ház a hegyoldalban (Dom v stráni). 1986 Obálka. Papier, tlač, 21 × 14 cm Inv. č. P – UP 3175

Galéria SFVU – Brány života. 1989 Prebal katalógových listov I–III. Papier, tlač, 30 × 47 cm Inv. č. P – UP 3179 Návrhy novoročných želaní I–IX. 1983–1993 Papier, tlač, 21 × 9 cm, 18 × 21 cm,21 × 21 cm Inv. č. P – UP 3180–3188 Získané darom od Zoltána Salamona Jozef Taraba nápojové sklo. 1978 Výstavný plagát. Papier, tlač, 80 × 58 cm Značené v strede dole: Zoltán Salamon 1978 Inv. č. P – UP 3242 Ľudové umelecké remeslá RSFSR. 1978 Výstavný plagát. Papier, tlač, 79 × 57 cm Značené v strede dole: Zoltán Salamon 1978 Inv. č. P – UP 3243

Boris Polevoj: Norimberský proces. 1973 Obálka. Papier, tlač, 13 × 20 cm Inv. č. P – UP 3168

371

Slovenská národná galéria Ludmila Purkyňová. 1979 Výstavný plagát. Papier, tlač, 83 × 61 cm Značené v strede dole: Zoltán Salamon 1979 Inv. č. P – UP 3244 Slovenské výtvarné umenie 1945–1970. 1970 Výstavný plagát. Papier, tlač, 79 × 57 cm Značené v strede dole: Zoltán Salamon 1970 Inv. č. P – UP 3245 Súčasné Bulharské užité umenie. 1973 Výstavný plagát. Papier, tlač, 79 × 57 cm Neznačené Inv. č. P – UP 3246 Medzinárodný deň detí. 1969 Kultúrny plagát. Papier, tlač, 80 × 60 cm Značené vpravo dole: Zoltán Salamon 1969 Inv. č. P – UP 3247 Kresba 19. storočia na Slovensku. 1971 Výstavný plagát. Papier, tlač, 61 × 82 cm Značené vpravo dole: Zoltán Salamon 1971 Inv. č. P – UP 3248

Jozef Chovan: Návrh na tuby pre diplomy. 1969

Václav Kautman. 1972 Výstavný plagát. Papier, tlač, 82 × 61 cm Značené vľavo dole: Salamon 1972 Inv. č. P – UP 3249

Návrh diplomu a razidla pre SFVU Cena Martina Benku Ručný papier, slepotlač, 42 × 59 cm, kartón, tuš, beloba, 25 × 20 cm Nedatované, neznačené Inv. č. P – UP 3194

Jozef Chovan (1911–1987), absolvent pražskej UMPRUM, nastúpil ako pedagóg, zrejme na pozvanie vtedajšieho riaditeľa Ľudovíta Fullu, na bratislavskú Školu umeleckých remesiel – aj keď až v poslednom roku jej existencie. Krátko po skončení 2. sv. vojny pokračoval ako pedagóg na Strednej škole umeleckého priemyslu. Po utvorení Oddelenia úžitkovej grafiky na bratislavskej VŠVU sa stal jej zakladajúcim pedagógom. Oddelenie viedol až do roku 1979. Bol predstaviteľom celosvetovo veľmi silného a výrazného trendu v úžitkovej grafike, v ktorom dominovala tendencia vyjadrovať sa maliarskymi prostriedkami, tak ako to reprezentuje aj výber z jeho plagátovej tvorby. Chovanovo dielo v zbierke je doplnené výberom z jeho prác v odbore drobnej úžitkovej grafiky, knižných úprav a ilustrácií, návrhov značiek.

Bol aj tvorcom značky SFVU, ktorá pochádza z roku 1954 a v jeho vlastných menších redesignoch pretrvala desiatky rokov. Dokladom, že Chovan nepodceňoval ani typografiu je niekoľko čisto písmových plagátov, ktoré vytvoril v 60. rokoch.

Návrh na tuby pre diplomy. 1969 Kartón, tempera, ceruzka, 20 × 16 cm Značené vľavo dole: jch Inv. č. P – UP 3189 Návrh a realizácia samolepky Smrdáky. 1962 Kartón tempera, 17 ×18 cm. Papier, tlač, 7 × 8 cm Inv. č. P – UP 3190 Návrhy na propagačné materiály I–III. 1964 Kartón, tempera, 20 ×20, 19 ×19, 17 ×17 cm Neznačené, resp. značené: vpravo dole: jch Inv. č. P – UP 3191–3193

Návrh na odznaky SFVU 25. výročie Papier, ceruzka, farebné ceruzky, pero, 31 × 22 cm Inv. č. P – UP 3195 Návrh na odznak SF 25. výročie I–II. 1974 Kartón, tempera, bieloba, 18 ×14 cm, 16 ×13 cm Nedatované, neznačené Inv. č. P – UP 3196–3197 Diplom Vzorný pracovník kultúry I–III. 1970 Papier, tlač, 21 × 59cm, kartón, tuš, tempera, 21 × 30 cm Značené vľavo dole: jch, v strede dole: jch Inv. č. P – UP 3198–3200 Blahoželania I–III. 1962 Papier na kartóne, pero, ceruzka, farebné ceruzky, tuš, 24 × 33 cm Inv. č. P – UP 3201–3203 Návrhy – Čestné uznania I–III. 1962, 1965, 1970 Kartón, tlač, 35 × 51 cm. Kartón, tempera, bieloba, 41 × 52 cm Kartón, tempera, tuš, 30 × 42 cm Značené: vľavo dole: jch., vpravo dole: jch., vpravo dole: jch Inv. č. P – UP 3204–3206 Návrhy Značka UR I–III. Papier, tempera, bieloba, 6 × 7 cm, 5 × 6 cm a 8 × 8 cm Nedat., neznačené Inv. č. P – UP 3207–3209 Katalóg 10 rokov slovenského plagátu. 1955 Bratislava 1955 Papier, tlač, 21 × 20 cm Inv. č. P – UP 3210

372

Galéria – Ročenka SNG 2004–2005 Anton Pavlovič Čechov: Gaštanko SNDK Bratislava, 1955 Obálka a ilustrácie, 25 × 18 cm Inv. č. P – UP 3211

Fínske úžitkové umenie. 1966 Výstavný plagát. Papier, tlač, 86 × 61 cm Neznačené Inv. č. P – UP 3226

Povedala straka vrane SNDK Bratislava, 1955 Obálka a ilustrácie, 23 × 16 cm Inv. č. P – UP 3212

Janko Kráľ. 1966 Výstavný plagát. Papier, tlač, 82 × 59 cm Inv. č. P – UP 3227 Medzinárodný deň žien. 1966 Propagačný plagát. Papier, tlač, 83 × 59 cm Značené vpravo dole: jch Inv. č. P – UP 3228

Ferdinad Gabaj: Jarabáč SNDK Bratislava, 1956 Obálka a ilustrácie, 20 × 13cm Inv. č. P – UP 3213 Jozef Chovan (P – UP 3214–3241) – dar: Náborový plagát – Chlapci nové pracoviská na Vás čakajú. 1955 Politický plagát. Papier, tlač, 57 × 42 cm Značené vpravo dole: jch Inv. č. P – UP 3214 Výstava technickej tvorivosti. 1956 Propagačný plagát. Papier, tlač, 86 × 62 cm Značené vpravo dole: jch Inv. č. P – UP 3215 Bratislavská krasokorčuliarska revue. 1957 Športový plagát. Papier, tlač, 99 × 69,5 cm Značené vpravo dole: jch Inv. č. P – UP 3216 IV. celoslovenská výstava ľudovej tvorivosti. 1957 Výstavný plagát. Papier, tlač, 81 × 59 cm Značené vpravo dole:jch Inv. č. P – UP 3217 Rudolf Kremlička. 1958 Výstavný plagát. Papier, tlač, 59 × 84 cm Neznačené Inv. č. P – UP 3218 Hviezdoslavov Kubín. 1958 Výstavný plagát. Papier, tlač, 82 × 60 cm Neznačené Inv. č. P – UP 3219 Za prírodnými a budovateľskými krásami na Slovensko. 1960 Politický plagát. Papier, tlač, 84 × 59,5 cm Neznačené Inv. č. P – UP 3223 Čitaprasad. 1963 Výstavný plagát. Papier, tlač, 59 × 83 cm Neznačené Inv. č. P – UP 3224 Výstava SNP. 1964 Výstavný plagát. Papier, tlač, 86 × 61 cm Neznačené Inv. č. P – UP 3225

Medzinárodný deň detí. 1967 Propagačný plagát. Papier, tlač, 60 × 83 cm Neznačené Inv. č. P – UP 3229 Folklórny festival Východná Propagačný plagát. Papier, tlač, 97 × 68 cm Značené vpravo dole: jch Inv. č. P – UP 3230 Rok slovenskej hudby. 1968 Hudobný plagát. Papier, tlač, 99 × 69 cm Značené vpravo dole: jch68 Inv. č. P – UP 3231 Život. 1968 Výstavný plagát. Papier, tlač, 83 × 60 cm Neznačené Inv. č. P – UP 3232 Terezín. 1970 Politický plagát. Papier, tlač, 81 × 60 cm Neznačené Inv. č. P – UP 3233 Pribiš. 1971 Výstavný plagát. Papier, tlač, 100 × 70 cm Neznačené Inv. č. P – UP 3234 Chalupka. 1971 Propagačný plagát. Papier, tlač, 86 × 61 cm Neznačené Inv. č. P – UP 3235 Celoslovenské dožinky. 1974 Propagačný plagát. Papier, tlač, 62 × 58 cm Značené vpravo dole: jch Inv. č. P – UP 3236 Víťazný február. 1974 Politický plagát. Papier, tlač, 83 × 58 cm Značené vpravo dole: jch74 Inv. č. P – UP 3237 Neznečisťujte. 1974 Ekologický plagát. Papier, tlač, 83 × 58 cm Značené vpravo dole: jch74 Inv. č. P – UP 3238

373

Slovenská národná galéria Ján Poničan: Divný Janko. 1941 1. zväzok Komornej knižnice, vydavateľstvo Elán, vedie Ján Smrek Tlač Universum Bratislava Similijapan, 1000 exemplárov, číslovaných s faksimile podpisu autora – č. 643 Grafická úprava Juraj Stanko Návrh obálky s portrétom Janka Kráľa Ján Mudroch 1940 Inv. č. P – UP 3250 André Gide: Pastorálna symfónia. 1942 Preklad Jozef Felix 4. zväzok KK, vydavateľstvo Elán, Ján Smrek Tlač Universum Bratislava Similijapan, 960 exemplárov číslovaných, podpísaný prekladateľom – č. 513 Obálka s prevzatou rytinou J. A. Beaucé Inv. č. P – UP 3251 Victor Hugo: Géniovia. 1945 Preklad Jozef Felix 5. zväzok KK, vydavateľstvo Elán, Ján Smrek Tlač Universum Bratislava Similijapan, 2000 exemplárov, číslovaných s faksimile podpisu prekladateľa – č. 1093 Obálka prevzatá rytina E. Lorsay Inv. č. P – UP 3252

František Kudláč: Ján Kostra: Presila smútku. 1946

9. 5. 1945. 1974 Politický plagát. Papier, tlač, 83 × 57 cm Značené vpravo v strede: jch Inv. č. P – UP 3239

Edgar Allan Poe: Havran. 1946 Preklad Vladimír Roy, štúdia Milan Pišút 9. zväzok KK, vydavateľstvo Elán, Ján Smrek Tlač Universum Bratislava Similijapan, 1400 exemplárov, číslované s faksimile podpisu ilustrátora Návrh obálky a ilustrácie: Vincent Hložník Inv. č. UP 3253

30. výročie SNP. 1974 Politický plagát. Papier, tlač, 83 × 59 cm Neznačené Inv. č. P – UP 3240 Pozdrav októbru. 1977 Politický plagát. Papier, tlač, 88 × 63 cm Neznačené Inv. č. P – UP 3241 Ján Smrek (1898–1982) bol v prvom rade skvelý lyrik. Stál nielen pri zrode modernej slovenskej knihy, ale aj prvej slovenskej modernej umeleckej revue Elán, ktorá vychádzala s malými prestávkami v rokoch 1930–1947. V roku 1924 spolu so svojím pražským vydavateľom L. Mazáčom vydali prvú knihu Zborník mladej slovenskej literatúry a povzbudení jej dobrým ohlasom (za dva roky sa predalo vyše 10 000 kusov) založili a pravidelne vydávali v rámci edície EMSA knihy slovenských autorov. Táto skutočnosť je pre nás dôležitá, pretože na obálkach kníh sa postupne stretávame s menami mnohých významných slovenských výtvarníkov (Ľudovít Fulla, Mikuláš Galanda) – najčastejším spolupracovníkom bol však Martin Benka, ktorý vytvoril pre edíciu celý rad návrhov obálok. Podobne to fungovalo aj neskôr po násilnom rozdelení Československa. Smrek popri redigovaní revue Elán v rokoch 1941–1949 založil a viedol vydavateľstvo – tzv. Komornú knižnicu Elánu, z produkcie ktorej pochádza aj séria nasledujúcich kníh.

Desať kníh z tejto edície získala SNG darom od pána Ivana Čieteka. Okrem skutočnosti, že k spolupráci prizval vynikajúcich slovenských maliarov – Ján Mudroch, Vincent Hložník, František Kudláč, pri všetkých knihách KK použil rovnaký model typografickej úpravy a vytvoril rad novej korporátnej identity, ktorej zárodok môžeme už sledovať aj v typografii publikácií EMSY.

Alexander Matuška: Profily. 1946 14. zväzok KK, vydavateľstvo Elán, Ján Smrek Tlač Universum Bratislava Similjapan, 1800 exemplárov, číslovaných, podpísaných autorom – č. 824 Obálka a ilustrácia na titulnej strane prevzatá – A. Rodin: Francúzske katedrály Inv. č. P – UP 3254 Vercors: Mlčanie mora. 1946 Preklad Jozef Felix 15. zväzok KK, vydavateľstvo Elán, Ján Smrek Tlač Universum Bratislava Similijapan, 2000 exemplárov, číslovaných, s faksimile podpisu prekladateľa – č. 819 Obálka a titulná strana – prevzatá kresba z časopisu Essor a pre titulný list kreslený portrét autora z Les nouvelles littéraires Inv. č. P – UP 3255 Ján Kostra: Presila smútku. 1946 16. zväzok KK, vydavateľstvo Elán, Ján Smrek Tlač Universum Bratislava Similijapan, 2000 exeplárov, 500 číslovaných a podpísaných autorom, ostatné s faksimile podpisu autora Návrh obálky s portrétom autora a ilustrácia František Kudláč 2 exempláre Inv. č. P – UP 3256

374

Galéria – Ročenka SNG 2004–2005

Martin Benka: Timrava: Všetko za národ. 1930

Ladislav Csáder: Vladimír Majakovskij: Lenin. 1950

L. N. Tolstoj: Kozáci. 1946 Preklad Zora Jesenská, úvod Andrej Mráz 17. zväzok KK, vydavateľstvo Elán, Ján Smrek Tlač Universum Bratislava Similijapan, 3000 exemplárov, číslovaných s faksimile podpisu autora Obálka – prevzatá kresba portrétu autora z Dejín ruskej literatúry Inv. č. P – UP 3257

Terézia Vansová: Paľko Šuška. 1930 Mazáčova Slovenská knižnica, zv. 35, Praha Návrh obálky: Martin Benka Inv. č. P – UP 3149

François Villon: Malý testament. 1948 Podľa J. Felixovho prekladu prebásnil Ján Kostra Doplnené 6 baladami z Veľkého testamentu 18. zväzok KK vyd. Elán, Ján Smrek Tlač Universum Bratislava Typ Bodoni, similijapan, 3000 číslovaných exemplároch – č. 3301 a 2836 Obálka prevzatá aj ilustrácie, zdroj neuvedený, 2 exempláre Inv. č. P – UP 3258 Nákup: Pri zrode modernej slovenskej knihy však stáli najmä odborní pracovníci martinskej Matice slovenskej, ktorá na tomto poli urobila zásadné kroky. V medzivojnovom období vydávala v rôznych edíciách systematicky a pravidelne nielen svetových, ale najmä domácich autorov. S príchodom Jozefa Cincíka do Matice sa predtým pomerne klasicky konzervatívna typografia zmenila v prospech modernistických tendencií. Súbor kníh predstavuje niekoľko zaujímavých dokladov o vývine chápania grafickej úpravy slovenskej knihy, spolupráce so slovenskými výtvarníkmi a typografmi v medzivojnovom období.

Ján Kalinčák: Orava. 1928 Mazáčova Slovenská knižnica, zv. IV. Praha Návrh obálky: Martin Benka Značené vpravo dole: MB Inv. č. P – UP 3148

Timrava: Všetko za národ. 1930 Mazáčova Slovenská knižnica, zv. 36, Praha Návrh obálky: Martin Benka Inv. č. P – UP 3150 Anton Bielek: Obrázky z hôr. 1935 Edícia Spoločnosti slovenského domu, zv. 9, nákladom L. Mazáča, Praha Návrh obálky: Ludmila Rambouská Inv. č. P – UP 3151 Ján Bodenek: Zapálené srdce. 1939 Matica Slovenská, Knižnica Slovenských pohľadov, zv. LXII. Martin, 1939 Návrh obálky: Jozef Cincík Inv. č. P – UP 3152 Jozef Cincík: Slovenské grafické umenie. 1944 Matica Slovenská, Knižnica Výtvarného umenia, zv. 10, Martin Návrh obálky: Jozef Cincík, Vincent Hložník Inv. č. P – UP 3153 J.G. Tajovský: Tŕpky. 1921 Vlastným nákladom J. G. Tajovského, tlač KÚS Martin Návrh obálky: Andrej Kováčik Značené vpravo dole: Akováčik Inv. č. P – UP 3147 Vladimír Majakovskij: Lenin. 1950 Pravda, Bratislava Návrh obálky: Ladislav Csáder Inv. č. P – UP 3154

375

Slovenská národná galéria

Zbier ka scénického a k os týmo vého výtv ar níctv a Zbierk a kos ostýmo týmov výtvar arníctv níctva KURÁTORKA: DAGMAR POLÁČKOVÁ Jozef Ciller (1942), po Ladislavovi Vychodilovi jeden z najvýznamnejších slovenských scénografov, sa presadil, na rozdiel od tradičnej obrazovej scénografie 60. rokoch, novou predstavou scénografie. Pod vplyvom hnutia nového divadla, nástupom éry intermediálnej tvorby a akčného umenia realizoval scénografiu ako záležitosť procesuálnu a akčnú. Scéna k prelomovej inscenácii Nevesta hôl prezentovala nový vývinový stupeň nielen v autorovej tvorbe, ale stala sa aj reprezentatívnym nástupom pre scénografiu integrujúcu prvky klasickej obrazovej scénografie s jej akčnou vetvou a vytvorila podľa vlastného pomenovania tvorcov – Jozefa Cillera a Romana Poláka scénografický model tzv. dynamického statizmu. Za túto scénografiu získal Jozef Ciller na výstave svetovej scénografie Pražské Quadriennále 1987 významné ocenenie.

Zuzana Zemanová-Alexy (1910–1969) Brošňa Vetvička. 1955–1965 Zlátená a glazovaná keramika, 1,8 × 5,5 cm Neznačené Inv. č. UP – T 621

Zbierka umeleckého textilu KURÁTORKA: ÁGNES SCHRAMMOVÁ Eva Cisárová-Mináriková (1945) Liber eccelsia oppidi. 2001 Textilná koláž, pastel, arttex, 36, 5 × 33 cm, 35 × 51 cm Neznačené Inv. č. UP – DK 3562

Zbierka sklárskeho dizajnu Jozef Ciller (1942) F. Švantner – R. Polák: Nevesta hôľ. 1986 Maketa k scéne inscenácie, kombinovaná technika, drevo, kov, textil, 156 × 87 × 82 cm Inv. č. P – UP 3259 Dar

KURÁTORKA: ÁGNES SCHRAMMOVÁ Patrik Illo (1973) Súprava nápojového skla. 2002 Fúkané sklo, 25-30 cm Značené: IIlo Inv. č. UP – F 1176

Zbierka umeleckého šperku Patrik Illo (1973) Súprava nápojového skla Design for RONA. 2002 Fúkané sklo, 28,5-43 cm Značené: Illo Inv. č. UP – F 1177

KURÁTORKA: ÁGNES SCHRAMMOVÁ Zuzana Rudavská (1962) Brošňa. 2004 Zlato, striebro, citrín, labradorit, 5 × 5 × 1 cm Neznačené Inv. č. UP – T 617 Zuzana Rudavská (1962) Náhrdelník. 2003 Zlato, striebro, citrín, labradorit, záves 9 × 5 × 1 cm, kruh ∅ 14 cm Neznačené Inv. č. UP – T 618 Silvia Fedorová (1945) Boa Reťaz. 2000 Paličkovaný strieborný a medený drôt, PE, lyko, 105 × 10 × 5 cm Neznačené Inv. č. UP – T 619

Zbierka keramiky KURÁTORKA: DAGMAR

POLÁČKOVÁ

Zuzana Zemanová-Alexy (1910–1969) Brošňa Filigrán. 1955–1965 Zlátená a glazovaná keramika, 1 × 4 cm Neznačené Inv. č. UP – T 620

Patrik Illo (1973) Kalich s dzindzíkom I. 1997–2002 Hutnícky tvarované sklo, 28 cm Značené: Illo Inv. č. UP – F 1178 Patrik Illo (1973) Kalich s dzindzíkom II. 1997–2002 Hutnícky tvarované sklo, 28 cm Značené: Illo Inv. č. UP – F 1179 Patrik Illo (1973) Kalich s dzindzíkom III. 1997–2002 Hutnícky tvarované sklo, 28 cm Značené: Illo Inv. č. UP – F 1180 Patrik Illo (1973) Karafa Vinosaurus. 2002 Fúkané sklo, 17,7 × 44 cm Značené: Illo Inv. č. UP – F 1181 Patrik Illo (1973) Vodka set. 2000–2002 Fúkané sklo, 16 cm Neznačené Inv. č. UP – F 1182

376

Galéria – Ročenka SNG 2004–2005

Akvizície Archívu výtvarného umenia Slovenskej národnej galérie v rok u 200 4 Archiválie osobných fondov, zbierok a fondu SNG

Osobné fondy Dejiny umenia Július Kálman (1911–1991) Archiválie z rokov 1923–1982: a) Osobné spisy: študijné materiály, zamestnanecké b) Korešpondencia: súkromná, rodinná, s priateľmi, výtvarníkmi a s význam. osobnosťami kultúry (Wagner, Tilkovský, Pribiš, Mariáni,Váross, Dilong, Hanus...), s vydavateľstvom Mazáč, s antikvariátom Steiner c) Písomnosti: rukopisy k dejinám kníhtlače, kultúrnym vzťahom s akcentom na výtv. umenie (Grécko, Fínsko, Nemecko, Amerika, ...), štúdie dr. J. Kálmana, nekrológy O. Fausta, spolkové materiály d) Tlače: novinové a časopisecké výstrižky k výtvarnému dianiu v Bratislave v 50. – 60. rokoch e) Fotografie: fotodokumentácia úžitkového umenia, architektúry, maliarstva

Mária Mariáni (1913–2004) Archiválie z rokov 1915–1998: a) Korešpondencia: úradná – s farskými úradmi ohľadom reštaurovania a s inými inštitúciami; súkromná so synovcom b) Vedecký prípravný aparát k pamiatkovej starostlivosti, reštaurátorské posudky. Zámery, poznámky k obhliadke kostolov, kartotéky diel v súkromnom majetku, umeleckých remeselníkov, záujmových okruhov dr. Mariáni c) Tlače: katalógy výtvarníkov, starého umenia a umenia 19. a 20. stor.

Originály, rozsah: 1,5 bm Zatiaľ neinventarizované. Získané darom v roku 2004

Maliarstvo Mar tin Benk a (1888–1971) Martin Benka Archiválie z rokov 1950–1973: a) Listy týkajúce sa výstav

Originály, rozsah: 1 bm Zatiaľ neinventarizované. Získané darom v roku 2004

Július Kálman. Účtovný doklad o zaplatení posudku na rigoróznu prácu z roku 1940. Zatiaľ neinventarizované

Mária Mariáni. Skupinová fotografia: zľava Vojtech Stašík, Mária Mariáni, Dominik Tatarka. Martin. 30. roky 20. storočia. Inv. č.

718/2003 – fond Emil Makovický

377

Slovenská národná galéria

Martin Benka: Portrét učiteľa hudby Prachára, kresba ku knihe Spomienky. Inv. č. 726/2004

b) Písomnosti: rukopisy úvah, spomienok, aktuálnych dobových tém, k výtvarnému umeniu, zápisky c) Výtvarné práce: kresby ceruzou, náčrtníky, návrh na obálky

Zbierky

Originály, rozsah: 0,06 bm Inv. č. 726/2004. Získané kúpou v roku 2004

Zbierka reštaurátorských protokolov Archiválie z rokov 1951–1977: Reštaurátorské protokoly výtvarných diel z obdobia konca 14. stor. – 1940

Ladisla v Medn yánszky (1852–1919) Ladislav Mednyánszky Archiválie z konca 19. storočia: Osobné doklady: denníky autora, 2 ks, 7 × 15 cm

Originály, rozsah: 0,40 bm Zatiaľ neinventarizované. Získané prevodom z registratúry dr. Vaculíka v roku 2004

Originály, rozsah: 0,04 bm Inv. č. 724/2004. Získané darom

Zbierka videozáznamov z výstav výstav a podujatí podujatí SNG Archiválie z roku 2004: Videozáznamy

Milan T omk a Mitr ovský (1875–1943) Tomk omka Mitro Archiválie z roku 1916: Výtvarné práce: škicáre autora, kresby ceruzou, 22 × 27 cm; 24 × 37 cm Originály, rozsah: 0,05 bm Inv. č. 725/2004. Získané darom v roku 2004

Originály, rozsah: 0,50 bm.

Zatiaľ neinventarizované. Získané prevodom z registratúry CMVV SNG v roku 2004 Zbierka albumov z výstav SNG Archiválie z rokov 2004: Rôzna dokumentácia k výstavám realizovaným SNG (scenáre, príhovor kurátora, fotografie, plagát, pozvánky, katalógy, ohlasy v tlači a pod.)

378

Galéria – Ročenka SNG 2004–2005

Ladislav Mednyánszky . Denník. Koniec 19. storočia. Inv. č. 724/2004

Originály, rozsah: 0,50 bm Inv. č. 1/2004-32/2004. Získané v roku 2004 prevodom z CMVV, RUZ SNG a z tlače Zbierka novinových výstrižkov Archiválie z roku 2004: Tlače: ohlasy v tlači, drobné tlače Originály, rozsah: 2.735 ks Získané strihaním novín, časopisov v roku 2004 Valéria Hrtánková, Slovenská národná galéria Bratislava

Milan Tomka Mitrovský. Škicár, portrét dámy, kresba. Inv. č.725/ 2004

379

380

Galéria – Ročenka SNG 2004–2005

Akvizície Archívu výtvarného umenia Slovenskej národnej galérie v rok u 2005

Archiválie osobných fondov, zbierok a fondu SNG

Osobné fondy

Originály, rozsah: 3,70 bm Inv. č. 728/2005, 729/2005, 730/2005. Získané darom v roku 2004, 2005

Architektúra Emil Belluš (1899–1979) Archiválie z rokov 1965–1967: a) Projekty SNG z ateliéru E. Belluša (diplom. projekt J. Marečkovej) b) P.F. E. Belluša dr. K. Vaculíkovi Fotokópie, originál, rozsah: 0,01 bm Inv. č. 736/2005. Získané darom v roku 2005

Mária Mariáni (1913–2004) Archiválie z rokov 1915–1998: a) Korešpondencia s inštitúciami, farskými úradmi ohľadom reštaurovania b) Vedecký prípravný aparát k reštaurátorskej činnosti s fotodokumentáciou, kartotéky diel, excerptá: biograf. údaje, diela, lokalita, bibliografia: maliari, sochári, stavitelia, remeselníci Originály, rozsah: 5,5 bm Inv. č. 731/2005. Získané darom v roku 2004

Dejiny umenia Július Kálman (1911–1993) Archiválie z rokov 1926–1988: a) Osobné doklady J. Kálmana z univerzitných štúdií, ocenenia b) Korešpondencia s výtvarníkmi, umeleckými spolkami, k životným jubileám c) Písomnosti a rukopisy: V. Gajdoš, Dejiny kníhtlače, J. B. Klemens, k cyrilo-metodovskému kultu, vedecký prípravný aparát d) Tlače: pozvánky, katalógy, recenzie, články J. Kálmana z novín

Ján Rak Archivália zo 60. – 70. rokov 20. stor.: Rukopis: Je veľa ciest ... Dobový kaleidoskop o výstavách a umeleckých cestách výtvarníkov

Július Kálman. Slávnostný doktorský diplom z Karlovej univerzity v Prahe. 1941. Inv. č. 729/2005

Mária Mariáni. Biografický a bibliografický záznam o Z. Palugyayovi. Inv. č. 731/2005

Kópia, rozsah: 0,01 bm Inv. č. 737/2005. Získané darom v roku 2005

381

Slovenská národná galéria

Albín Brunovský. Na VŠVU. 60. roky 20. stor. Inv. č. 733/2005

Teodor Jozef Mousson maľuje v Ostrave. 1930–1932. Inv. č. 739/ 2005

Grafika

Originály, rozsah: 0,03 bm Inv. č. 727/2005. Získané kúpou v roku 2005

Albín Br uno vský (1936–1997) Bruno unov Archiválie z rokov 1961–1994: a) Korešpondencia A. Brunovského s priateľmi, výtvarníkmi a s inštitúciami v zahraničí (Jacques Baruch Gallery, ...) b) Bankovky (korešpondencia s realizátormi bankoviek, podmienky súťaže, dohody o realizácii umelec. návrhu A.B. na bankovky, náčrty tvorby a realizácie, charakteristika grafických techník, podmienky súťaže...)

Teodor Joz ef Mousson (1877–1946) Jozef Archiválie z rokov 1888–1945 (2005): Fotografie T.J. Moussona zo súkromia, z ateliéru, výstav, fotografia maliarskeho kufríka T.J.M., foto náčrtníka so skicami Fotokópie, rozsah: 0,02 bm Inv. č. 739/2005. Získané darom v roku 2005

Xerokópie, rozsah: 0,06 bm Inv. č. 733/2005. Získané darom v roku 2004

Maliarstvo Ladisla v Čemický (1919–2000) Ladislav Archiválie z 30. – 80. roky 20. stor.: a) Osobné doklady b) Korešpondencia s priateľmi výtvarníkmi c) Písomnosti VŠVU d) Tlače: Umelecký mesačník 1947–1948, katalógy, pozvánky na výstavy L. Čemického e) Fotografie diel L. Čemického najmä z ranej tvorby, fotografie M. Martinčeka, Š. Tamáša, fotografie z vernisáži

Ladislav Čemický. Krajina, akvarel. 30. roky 20. stor. Inv. č. 727/2005

Ladislav Čemický. Autoportrét, olej. 1955. Inv. č. 727/2005

382

Galéria – Ročenka SNG 2004–2005

Úžitkové umenie Dagmar R osulk ová (1909–1998) Rosulk osulko Archiválie z rokov: 1955–1990 a) Fotografie výtvarníkov z exkurzie, diela D. Rosulkovej b) Tlače obsahujúce katalógy, novinové články Originály, rozsah: 0,01 bm Inv. č. 735/2005. Získané darom v roku 2005

Zbierky

Michal Tillner s manželkou Lili Tillnerovou. 50. roky 20. stor. Inv. č. 734/2005

Michal T illner (1895–1975) Tillner Archiválie z rokov 1957–1997: a) List s rodinnými peripetiami b) Fotografie M. Tillnera s manželkou, interiéru chaty, z pohrebu c) Tlače dokumentujúce výstavy M.T., monografia, články o M.T. z novín

Zbierka listov slovenských výtvarných umelcov a teoretikov Archiválie z rokov 1953–1956: a) Listy A. Güntherovej-Mayerovej, C. Bařinku, V. Tvrdého a ďal. o zberateľstve, s majiteľmi diel Originály, kópie, rozsah: 0,0015 bm Inv. č. 738/2005. Získané darom v roku 2005 Zbierka videozáznamov z výstav a podujatí SNG Archiválie z roku 2005: Videozáznamy Originály, rozsah: 0,40 bm Zatiaľ neiventarizované. Získané prevodom z registratúry KC SNG v roku 2005

Originály, rozsah: 0,025 bm Inv. č. 734/2005. Získané darom v roku 2005

Teodor Jozef Mousson. Maliarsky kufrík, ktorý navrhol. Inv. č.

739/2005

Dagmar Rosulková. Foto keramiky s kvetmi. 60. roky 20. stor.

Inv. č. 735/2005

383

Slovenská národná galéria Zbierka albumov z výstav SNG Archiválie z roku 2005: Rôzna dokumentácia k výstavám realizovaným SNG (scenár, príhovor kurátora, fotografie, plagát, pozvánky, katalógy, ohlasy v tlači a pod.)

Zbierka novinových výstrižkov Archiválie z roku 2005: Tlače: ohlasy v tlači, drobné tlače Originály, rozsah: 2.219 ks. Získané strihaním novín, časopisov v roku 2005

Originály, rozsah: 0,50 bm Inv. č. 1/2005 – 31/2005. Získané v roku 2005 prevodom z KC, RUZ SNG a z tlače

384

Valéria Hrtánková, Slovenská národná galéria Bratislava

Galéria – Ročenka SNG 2004–2005

Prírastky umenovednej literatúr y v knižnici Slovenskej národnej galérie v rok u 200 4

Knihy a časopisy Aktéri jednej éry na Slovensku 1948–1989. Personifikácia politického vývoja. Ed. Jan PEŠEK. Prešov : Vyd. M. Vaška 2003.

Anzeiger des Germanischen Nationalmuseums 2004. Nürnberg : Verlag des Germanischen Nationalmuseums 2004.

ARISI, Ferdinando: Gian Paolo Panini. Soncino : Ed. dei Soncino 1992.

Ars decorativa. 22. Budapest : Museum of Appl. Arts 2003.

Ars longa. Sborník k nedožitým sedmdesátinám Josefa Krásy.

Ed. Beket BUKOVINSKÁ – Lubomír KONEČNÝ. Praha : Artefactum 2003.

Artistic Integration in Gothic Buildings. Ed. Virginia CHIEFFO RAGUIN. Toronto: Univ. of Toronto Press 2000.

Artium Quaestiones. T. 7. Poznań: Wyd. Nauk. UAM 1995.

Artium Quaestiones. T. 9.–14. Poznań: Wyd. Nauk. UAM 1998–2003.

Atlante dei Sacri Monti, Calvari e Complessi devozionali europei. Atlas of Holy Mountains, Calvaries and devotional Complexes in Europe. A cura di Amilcare Barbero. Ponzano Monferrato : Atlas 2001.

Avantgarda: vztah české a ruské avantgardy. K 80. narozeninám Jiřího Fraňka. Praha : Nár. knih. ČR 2002. „Az elsüllyedt jelek“ 1. A 20. századi magyar könyvillusztráció.

Zodp. red. Lilla SZABÓ. Budapest : Magyar Képzőműv. és Iparműv. Társasága 2003.

BACHRATÝ, Bohumír: Theodor Lugs. Kresby 1947–1965. (Bratislava) : vl. n. E. Lugsová 2004.

BAJOU, Valérie: Monsieur Ingres. Paris : Adam Biro 1999.

BAKOŠ, Ján: Intelektuál a pamiatka. Bratislava : Kalligram 2004.

BANNARD, Walter Darby – GELDZAHLER, Henry: Chihuly. Form from Fire. Daytona Beach : Portland Press 1999.

Barockgalerie im Schloss Ludwigsburg. Staatliche Galerie Stuttgart. Ausstellungskonzeption u. Katalog August Bernhard RAVE. Ostfildern-Ruit : Hatje Cantz 2004.

BARRETT, Terry: Criticizing Art. Understanding the Contemporary.

New York : McGraw Hill 2000.

BARTLOVÁ, Milena: Mistr Týnské kalvárie. Český sochař doby husitské. Praha : Academia 2004.

BARTOLI, Marco: Svatá Klára. Žena mezi mlčením a pamětí. Praha : Vyšehrad 2004.

BATÁRI, Ferenc: Ottoman Turkish Carpets. The Collections of the Museum of Applied Arts, Budapest. Budapest : Museum of Appl. Arts 1994.

BATÁRI, Ferenc – VADÁSZI, Erzsébet: The Art of Furniture – Making from the Gothic to the Biedermeier. European furniture from the 15th to the 19th century in the Nagytétény Castle Museum.

Budapest : Museum of Appl. Arts 2000.

BAXANDALL, Michael: Stíny a světlo. Umění a vizuální zkušenost.

Brno : Barrister & Principal 2003.

BENCZE, Zoltán – SZEKÉR, György: A budaszentlőrinci pálos kolostor. Budapest : Bud. Történeti Múzeum 1993.

BENKŐ, Éva – GARAS, Klára – URBACH, Zsuzsa: Old Masters’ Gallery.

Museum of Fine Arts Budapest. Summary Catalogue. Vol. 3.

German, Austrian, Bohemian and British Paintings. Budapest : Szépműv. Múzeum 2003.

Bibliografia pamiatkovej starostlivosti na Slovensku za roky 1996– 2000. Zost. Halina MOJŽIŠOVÁ. Bratislava : Pam. úrad SR 2004.

Biedermeier v českých zemích. Sborník příspěvků z 23. roč. sympozia k problematice 19. st. Plzeň, 6. – 8. 3. 2003. K vyd. přip. Helena LORENZOVÁ – Taťána PETRASOVÁ. Praha : KLP 2004.

BILSKA-WODECKA, Elzbieta: Kalwarie europejskie. Analiza struktury, typów i genezy. Kraków : Inst. Geogr. i Gosp. Przestr. UJ 2003.

Biografický lexikón Slovenska. 1.(zv.) A–B. Martin : SNK 2002.

BLACK, Jeremy: Evropa osmnáctého století. Praha : Vyšehrad 2003.

BRETON, André: Rozhovory [1913/1952]. Rozmlouvali André Parinaud a j. Praha : Concordia 2003.

BRINKMANN, Bodo – KEMPERDICK, Stephan: Deutsche Gemälde im Städel 1300–1500. Mainz/Rhein : von Zabern 2002.

Bulletin du Musée Hongrois des Beaux-Arts. 97. 2002. Budapest : Szépműv. Múzeum 2002.

Bulletin du Musée Hongrois des Beaux-Arts. 98. 2003. Budapest : Szépműv. Múzeum 2003.

Bulletin. 29 – 2001/2002. Koninklijk Instituut voor het Kunstpatrimonium. Brussel : Konin. Inst. v.h. Kunstpatr. 2003.

58/59. Bulletin Moravské galerie v Brně 2002/2003. Brno : Moravská galerie (2004).

Bühnenbilder. Hrsg. Koschka HETZER-MOLDEN. Ostfildern : Hatje Cantz Verlag 2000.

BYARS, Mel: The Design Encyclopedia. London : L. King Publ. 2004.

Centuries of the Royal Castle in Buda. Budapest : History Museum 2000.

COLONNA, Francesco: Hypnerotomachia Polophili. The Strife of Love in a Dream. London : Thames & Hudson 1999.

CÓNOVÁ, Ilona: Levočský zlatník Ján Siláši. Bratislava : Pam. úrad SR 2004. ČECHOVÁ, Alena L. – HALÍKOVÁ, Anna: Dějiny odívaní. Krajky, výšivky, stuhy, prýmky. Praha : Lidové noviny 2004. ČERNÝ, Pavol: Evangeliář zábradovický a Svatovítská apokalypsa. Praha : Academia 2004. Český filmový plakát 20. století. Koncep. a red. Marta SYLVESTROVÁ.

Praha: Exlibris, Brno : Moravská galerie 2004.

Das Museum. Spiegel und Motor kulturpolit. Visionen 1903– 2003. 100 Jahre Österreichische Galerie Belvedere. Konferenzband zum gleichnamigen Symposium. Wien, 16. – 19.

10. 2003. Hrsg. Hadwig KRÄUTLER – Gerbert FRODL. Wien : Universitätsverlag 2004.

DAY, Christopher: Duch & místo. Uzdravování našeho prostředí.

Uzdravující prostředí. Šlapanice : ERA 2004.

Dehio – Handbuch. Die Kunstdenkmäler Österreichs. Wien. 1.

Bezirk – Innere Stadt. Bearb. von Günther BUCHINGER. Horn, Wien : Verlag Berger 2003.

385

Slovenská národná galéria Dehio – Handbuch. Die Kunstdenkmäler Österreichs. Oberösterreich. Mühlviertel. Bearb. von Peter ADAM. Horn, Wien : Verlag Berger 2003.

Dehio – Handbuch. Die Kunstdenkmäler Österreich. Wien. 10. bis 19. und 21. bis 23. Bezirk. Bearb. von Wolfgang CZERNY. Wien : Anton Schroll & Co 1996.

Dějiny užitého umění. Vývoj užitého umění a stylistických prvků od renesance do postmoderní doby. Ed. Noel RILEYOVÁ. Praha : Slovart 2004.

DELUMEAU, Jean: Dějiny ráje. Zahrada rozkoše. Praha : Argo 2003.

Die Jagiellonen. Kunst und Kultur einer europäischen Dynastie an der Wende zur Neuzeit. Hrsg. Dietmar POPP – Robert SUCKALE. Nürnberg : Germanisches Nationalmuseum 2002.

Die Jesuiten in Wien. Zur Kunst- und Kulturgeschichte der österreichischen Ordensprovinz der „Gesellschaft Jesu“ im 17. und 18. Jahrhundert. Hrsg. Herbert KARNER – Werner TELESKO. Wien : Verlag der ÖAW 2003.

Die Kunsthistoriographien in Ostmitteleuropa und der nationale Diskurs. Hrsg. Robert BORN – Alena JANATKOVÁ – Adam S. LABUDA. Berlin : Gebr. Mann 2004.

DOBALOVÁ, Sylva: Pašijový cyklus Karla Škréty. Mezi výtvarnou tradicí a jezuitskou spiritualitou. Praha : NLN 2004.

DUDEK BUJAREK, Teresa – KAWCZAK, Kinga: Peter Michal Bohúň w kolekcji Muzeum w Bielsku-Bialej. Bielsko-Biala : Muzeum 2004.

Eine neue Kunst ? Eine andere Natur ! Fotografie und Malerei im 19. Jahrhundert. Hrsg. Ulrich POHLMANN. München : Schirmer/Mosel 2004.

EMBER, Ildikó – GOSZTOLA, Annamária – URBACH, Zsuzsa: Old Masters’ Gallery. Museum of Fine Arts Budapest. Summary Catalogue. Vol. 2. Early Netherlandish, Dutch and Flemish Paintings. Budapest : Szépműv. Múzeum 2000.

EMISON, Patricia: Low and High Style in Italian Renaissance Art. New York : Garland Publ. 1997.

Encyklopedie architektů, stavitelů, zedníků a kameníků v Čechách. Ed. Pavel VLČEK. Praha : Academia 2004.

Enigma. 7. évf., 2000, 24–25. szám. Művészetelméleti folyóirat.

Budapest : Meridián – 2000 2000.

Enigma. 9. évf., 2002, 34. szám. Művészetelméleti folyóirat.

Budapest : Meridián – 2000 2002.

Etüdök. Tanulmányok Granasztóiné Győrffy Katalin tiszteletére. Ed. István BARDOLY. Budapest : Kult. Örök. Hiv. 2004.

EUW, Anton von – PLOTZEK, Joachim M.: Die Handschriften der Sammlung Ludwig. Bd. 4. Mit einem Register von Gisela Plotzek-Wederhake. Köln : Schnütgen-Museum der Stadt Köln 1985.

EUW, Anton von – PLOTZEK, Joachim M.: Die Handschriften der Sammlung Ludwig. Bd. 3. Mit einem Beitrag von Tarif Al Samman. Köln : Schnütgen–Museum der Stadt Köln 1982.

FILIP, Aleš: Secesní chrámy na Moravě a ve Slezsku. Sakrální výtvarné umění kolem roku 1900. Brno : Barrister & Principal 2004.

FRANCASTEL, Pierre: Malířství a společnost. Výtvarný prostor od renesance ke kubismu. Brno : Barrister & Principal 2003.

FREDERICKSEN, Andrea: Vanishing Point. The Perspective Drawings of J.M.V. Turner. London : Tate Publ. 2004.

GARÓFANO SÁNCHEZ, Rafael: Fotógrafos y burgueses. El retrato en el Cádiz del siglo 19. B.m.: Caja San Fernando (asi 2000).

Genealógia, heraldika a príbuzné disciplíny. Stav a perspektívy.

Zost. Milan ŠIŠMIŠ. Martin : Slov. genealog.-herald. spoločnosť, SNK 2003.

GERŽOVÁ, Jana – HRABUŠICKÝ, Aurel – VRBANOVÁ, Alena: 3 eseje (o fotografiách Ľuba Stacha). Bratislava : FO ART 2004.

GORAS, Magdalena: Zaginione gotyckie koscioly Krakowa. Kraków : Wyd. Uniw. Jagiell. 2003.

Gotik – Schätze Oberösterreich. Symposion im Linzer Schloss.

20. – 22. 9. 2002. Konzeption u. wiss. Leitung Lothar SCHULTES. Linz : Ges. für Landeskunde 2003.

GRÜN, Anselm: Svatý Benedikt z Nursie. Učitel duchovního života. Praha : Vyšehrad 2004.

Gutenberg-Jahrbuch 2004. 79. Jhrg. Mainz : Gutenberg-Gesellschaft 2004.

HECHT, Christian: Die Glorie. Begriff, Thema, Bildelement in der europäischen Sakralkunst vom Mittelalter bis zum Ausgang des Barock. Regensburg : Schnell und Steiner 2003.

HELLER, Steven: Merz to Emigre and Beyond: Avant-Garde Magazine Design of the Twentieth Century. London : Phaidon 2003.

HENNEL-BERNASIKOWA, Maria: Gobeliny 15–19 wieku w Zamku Królewskim na Wawelu. Kraków : Zamek Król. na Wawelu 2000.

HILDEBRAND, Adolf: Problémy formy ve výtvarném umění. Praha : Triáda 2004.

Historica carpatica. História. 33/2002. Zborník Východoslovenského múzea v Košiciach. Košice : Vsl. múzeum 2002.

Historie sklářské výroby v českých zemích. 2. díl. Od konce 19. století do devadesátých let 20. století. Ed. Roland KIRSCHE. Praha : Academia 2003.

Historische Gärten in Österreich. Vergessene Gesamtkunstwerke.

Konzept und Red. Géza HAJÓS. Wien – Köln – Weimar : Böhlau 1993.

HLAVÁČEK, Luboš: Jiří Trnka. Praha : Academia 2002.

HOLSTEN, Siegmar: Neuerwerbungen zeitgenössischer Kunst 1995– 2004. Malerei und Skulptur seit 1960. Heidelberg : Kehrer 2004.

HOPPE, Britta: Geschnitzte Kölner Überbauschränke des 17. Jahrhunderts. Bonn : Bouvier Verlag 1999.

HRABUŠICKÝ, Aurel: Miloš Dohnány. Bratislava : Fotofo 2004.

CHASTEL, André: Vyplenění Říma. Od manýrismu k protireformaci.

Brno : Barrister & Principal 2003.

CHILVERS, Ian: The artist revealed. Artists and their self-portraits.

Hoo near Rochester : Grange Books 2003.

In montibus Sanctis. Il paesaggio della processione da Fontainemore a Oropa. A cura di Tullio Galliano. Ponzano Monferrato : Atlas 2003.

Interpreting Cultural Symbols. Saint Anne in Late Medieval Society. Ed. Kathleen ASHLEY – Pamela SHEINGORN. Athens – London : University of Georgia Press 1990.

Izbrana dela slovenskih avtorjev iz zbirk Moderne galerije 1950– 2000. Stalna postavitev. Ed. Helena Pogačnik GROBELŠEK – Foreword Zdenka BADOVINAC. Ljubljana : Moderna galerija 2002.

Jahrbuch der Staatlichen Kunstsammlungen Dresden. Beiträge, Berichte 2001. Bd. 29. Dresden : Staatliche Kunstsammlungen 2004.

JOOSS, Birgit: Lebende Bilder. Körperliche Nachahmung von Kunstwerken in der Goethezeit. Berlin : Reimer 1999.

JOPEK, Norbert: German Sculpture 1430–1540. A Catalogue of the Collection in the Victoria and Albert Museum. London : V & A Publ. 2002.

KANTER, Laurence B. – HENRY, Tom: Luca Signorelli. München : Hirmer 2002.

KIERS, Judikje – TISSINK, Fieke: Das goldene Zeitalter der niederländischen Kunst. Gemälde, Skulpturen und Kunsthandwerk des 17. Jahrhunderts in Holland. Stuttgart : Belser 2000.

KIESELBACH, Tamás: Modern Hungarian Painting 1892–1919.

Budapest : T. Kieselbach 2003.

KLIS, Zdzislaw: Paruzja. Przedstawienie Sadu Ostatecznego w sztuce sredniowiecznej Evropy Srodkowej. Kraków : Wyd. Nauk. PAT 1999.

386

Galéria – Ročenka SNG 2004–2005 KLOEK, W(outer) Th. – HALSEMA-KUBES, W(illy) – BAARSEN, R(einier) J(an): Art before the Iconoclasm. Northern Netherlandish Art 1525–1580. Amsterdam : Rijksmuseum 1986.

KOCHANOWSKA-REICHE, Malgorzata: Galerie der mittelalterlichen Kunst. Warschau : Nationalmuseum 2003.

KONEČNÝ, Lubomír: Mezi textem a obrazem. Miscellanea z historie emblematiky. Praha : Národní knihovna ČR 2002.

KOSTROVÁ, Zita: Pavol Tóth. Trenčín : Q-EX, a.s. 2004.

KOTÍK, Jan: Tři přednášky o užitné hodnotě, výrobě a návrhu.

Praha : Silikátový svaz 2003.

KREYTENBERG, Gert: Orcagna. Andrea di Cione. Ein universeller Künstler der Gotik in Florenz. Mainz : P. von Zabern 2000.

Krzeszów uswiecony Laska. Ed. Henryk DZIURLA – Kazimierz BOBOWSKI. Wrocław : Wyd. Uniw. Wrocław. 1997.

KUBIŠTA, Bohumil: Předpoklady slohu. Úvahy. Kritiky. Polemiky.

Praha : O. Girgal 1947.

KULKA, Tomáš: Umění a falzum. Monismus a dualismus v estetice.

Praha : Academia 2004.

Kunstdruck – Druckkunst. Von der Lithographie zum Digitaldruck. Hrsg. Walter KOSCHATZKY. Wien : Verlag der Apfel 2001.

Ladislav Mednyánszky 1852–1919. Ed. Csilla MARKÓJA. Bratislava : SNG, Slovart 2004.

Lapidarium Hungaricum. 1. Általános helyzetkép. Budapest : Országos Műemléki Felügyelőség 1988.

Lapidarium Hungaricum. 2. Pest megye I. Budapest : Országos Műemléki Felügyelőség 1990.

Lapidarium Hungaricum.4. Budapest I. Budapest : Országos Műemlékvédelmi Hivatal 1998.

Las Meninas im Spiegel der Deutungen. Eine Einführung in die Methoden der Kunstgeschichte. Hrsg. Thierry GREUB. Berlin : Reimer 2001.

LE GOFF, Jacques: Svatý František z Assisi. Praha : Vyšehrad 2004.

Lexikon des Mittelalters. Bd. 1.–9. München : Dtsch. Tasch. Vrlg.

2003.

LODYNSKA-KOSINSKA, Maria: (Wit) Stwosz. Lata krakowskie (1477– 1496). Warszawa : IS PAN 1998.

LOIRE, Stéphane: École Italienne, 17e siècle. 1. Bologne. Musée du Louvre, département des peintures. Paris : Réunion des musées nationaux 1996.

M/e/a/n/i/n/g. An anthology of artists’ writings, theory, and criticims. Ed. Susan BEE – Mira SCHOR. Durham & London : Duke Univ. Press 2000.

MALEČKOVÁ, Katarína: Hodiny. Zbierkové fondy SNM – Múzea Bojnice. Bojnice : SNM – Múzeum Bojnice 2003.

MALIŇÁK, Karol: Sochár Ján Zoričák – Vesmírne posolstvá. Senica : vyd. RECO pre Henkel Slovensko 2003.

MANOVICH, Lev: The Language of New Media. Cambridge : MIT Press 2001.

MANSBACH, S. A.: Modern Art in Eastern Europe. From the Baltic to the Balkans, ca. 1890–1939. Cambridge : Cam. Univ. Press 1999.

Marmur dziejowy. Studia z historii sztuki. Poznan : Wydawn.

Pozn. Tow. Przyjac. Nauk 2002.

MAROS, Donka: Bájos semmiségek. Az Iparművészeti Múzeum legyezőgyűjteménye 1700-1920. Charming Trifles. The Fan Collection at the Museum of Applied Arts, Budapest 1700– 1920. Budapest : Iparművészeti Múzeum 2002.

MASÁK, Miroslav – ŠVÁCHA, Rostislav – VYBÍRAL, Jindřich: Veletržní palác v Praze. Praha : Národní galerie 1995.

MATUŠKOVÁ, Katarína – OLEJNÍK, Ján – ONDRUŠEKOVÁ, Anna: Ferdinand Katona 1864–1932. Poprad : Tatranská galéria 2004.

MAUÉ, Claudia: Die Bildwerke des 17. und 18. Jahrhnderts im Germanischen Nationalmuseum. Teil l: Franken. Bestandskatalog. Mainz : von Zabern 1997.

Mednyánszky László feljegyzései 1877–1918. Válogatás a festő kiadatlan naplófeljegyzéseiből. Ed. István BARDOLY – Csilla MARKÓJA. Budapest : Magyar Nem. Gal. 2003.

MEGGS, Philip B.: A History of Graphic Design. New York : John Wiley & Sons 1998.

Meisterwerke der Österreichischen Galerie Belvedere Wien. Hrsg.

Gerbert FRODL – Verena TRAEGER. Wien : Österreichische Galerie Belvedere 2003.

MEYER, Ruth: Frühmittelalterliche Kapitelle und Kämpfer in Deutschland. Typus, Technik, Stil. Hrsg. u. ergänzt Daniel HERRMANN. Berlin : Deutscher Verlag für Kunstwissenschaft. 1997.

MICHAELIS, Rainer: Die deutschen Gemälde des 18. Jahrhunderts.

Kritischer Bestandskatalog. Berlin : Staatliche Museen zu Berlin, Gemäldegalerie 2002.

MIKOCKA-RACHUBOWA, Katarzyna: (Antonio) Canova, jego krag i Polacy (okolo 1780–1850). Warszawa : Instytut Sztuki PAN 2001.

Modus. Prace z historii sztuki. 4. Kraków: Universitas 2003.

MOJŽIŠ, Juraj: Galandovci. Skupina Mikuláša Galandu. (Zv.) 1.

Trenčín : Q-EX, 2003.

MOJŽIŠ, Juraj: Neslýchané stretnutia Cypriána Majerníka a iné texty. Bratislava : Fotofo 2003.

Műemlékvédelmi Szemle. A Kulturális Örökségvédelmi Hivatal Tájékoztatója. 12. évf. 2002. Budapest : b.n. 2002.

Münchner Jahrbuch der bildenden Kunst. 3. Folge, Bd. 53. München : Staatl. Kunstsamml., Zentral Inst. für Kunstgesch. 2002.

Národná správa o kultúrnej politike Slovenskej republiky. Správa skupiny európskych expertov. Ed. Martin KOLLÁR – Zuzana MRVOVÁ. Bratislava : MK SR 2003.

National Gallery Technical Bulletin. Vol. 24, 2003. London : Nat. Gal. 2003.

National Gallery Technical Bulletin. Vol. 25, 2004. London : Nat. Gal. 2004.

Nationalgalerie Berlin. Das 19. Jahrhundert. Katalog der ausgestellten Werke. Hrsg. Angelika WESENBERG – Eve FÖRSCHL. Leipzig : Seemann 2002.

NEBESKÝ, Václav: Smysl modernosti. Praha : VŠUP 2001.

NEMEŠ, Andrej: Pod příkrovem času. Praha : Akropolis 2003.

Niederlandyzm na Slasku i w krajach osciennych. Red. M(ateusz) KAPUSTKA – A(ndrzej) Koziel – P(iotr) Oszczanowski. Wrocław : Wyd. Uniw. Wrocław. 2003.

NOORDEGRAAF, Julia: Strategies of Display. Museum Presentation in 19th and 20th Century. Visual Culture. Rotterdam : Museum Boijmans van Beuningen 2004.

Occupying Space. Sammlung Generali Foundation. Hrsg. Sabine BREITWIESER. Köln : Verlag der Buchhandl. W. König 2003.

ONDÁK, Roman: Július Koller: Univerzálne Futurologické Operácie. Köln : Kölnischer Kunstverein 2003.

Outsider art. Iskusstvo postoronnich. Moskva : Dekorat. iskusstvo 2003.

PACHMANOVÁ, Martina: Věrnost v pohybu. Hovory o feminismu, dějinách a vizualitě. Praha : One Woman Press 2001.

PAPCO, Ján: Rakúsky barok a Slovensko. Nové nálezy, atribúcie.

Bojnice : SNM –Múzeum Bojnice 2003.

PAPI, Gianni: Cecco del Caravaggio. Soncino : Ed. dei Soncino 2001.

PATERNOSTRO, Zuzana: Louis Eugene Boudin na Colecao dos baroes de Sao Joaquim. Rio de Janeiro : Museu Nacional de Belas Artes 2004.

PERSSON, Michael: Antonín Kratochvíl. Praha : Torst 2003.

(Peter Paul) Rubens. Stuttgart : Belser 2004.

Pocta Vladimírovi Wagnerovi. Zborník štúdií k otázkam interpretácie stredoeurópskeho umenia. 2. Ed. Štefan ORIŠKO. Bratislava : b.n. 2004.

387

Slovenská národná galéria PODUŠEL, Ľubomír: Záboj Bohuslav Kuľhavý. Bratislava : FO ART 2003.

Polychrome Skulptur in Europa. Technologie. Konservierung.

Restaurierung. Tagungsbeiträge. 11. – 13. 11. 1999. Hrsg.

Ulrich SCHLIESSL – Renate KÜHNEN. Dresden : Hochschule für Bildende Künste 1999.

PORUMB, Marius: Dictionar de pictura veche romaneasca din Transilvania. Sec. 13–18. Bucuresti : Editura Academiei Romane 1998.

PORUMB, Marius: Un veac de pictura romaneasca din Transilvania. Secolul 18. Bucuresti : Ed. Meridiane 2003.

POUSSIN, Nicolas: Dopisy a dokumenty. Praha : Arbor vitae 2002.

Příběhy apoštolů. Novozákonní apokryfy. 2. Ed. Jan A. DUS. Praha : Vyšehrad 2003.

Radek Pilař 1931–1993. Obrazy, ilustrace, animovaný film, video. Praha : Slovart 2003.

RAMAIX, Isabelle de: The Illustrated Bartsch. 70. Johan Sadeler I. Norwalk : Opal 2003.

REHM, Ulrich: Stumme Sprache der Bilder. Gestik als Mittel neuzeitlicher Bilderzählung. München, Berlin : Deutscher Kunstverlag 2002.

Reiselust & Kunstgenuss. Barockes Böhmen, Mähren und Österreich. Hrsg. Friedrich POLLEROSS. Petersberg : Imhof Verlag 2004.

Renaissance Venice and the North. Crosscurrents in the Time of Bellini, Dürer, and Titian. Ed. Bernard AIKEMA – Beverly Louise BROWN. New York : Rizzoli 1999.

REZEK, Petr: K teorii plastičnosti. Praha : Triáda 2004.

ROITMAN, Adolfo: Envisioning the Temple. Scrolls, Stones, and Symbols. Jerusalem : Israel Museum 2003.

Rom und Byzanz. Archäologische Kostbarkeiten aus Bayern.

Hrsg. Ludwig WAMSER – Gisela ZAHLHAAS. München : Hirmer 1998.

Rom und Byzanz. Schatzkammerstücke aus bayerischen Sammlungen. Hrsg. Reinhold BAUMSTARK. München : Hirmer 1998.

ROSCI, Marco: Giulio Cesare Procaccini. Soncino : Ed. dei Soncino 1993.

Römisches Jahrbuch der Bibliotheca Hertziana. Bd. 33. 1999/ 2000. München : Hirmer Verlag 2003.

RUSINOVÁ, Zora – KICZKOVÁ, Zuzana – GREGOR, Richard: Veronika Rónaiová 2003. Bratislava : J. M. Press 2004.

RUSZCZYK, Grazyna: Drewniane koscioly w Polsce 1918–1939.

Tradycja i nowoczesnosc. Warszawa : Inst. Sztuki PAN 2001.

Saggio storico sulla devozione alla Via Crucis di Amédée (Teetaert) da Zedelgem. Evocazione e rappresentazione degli episodi e dei luoghi della Passione di Cristo. Saggi introduttivi.

A cura di Amilcare Barbero, Pasquale Magro. Ponzano Monferrato : Atlas 2004.

Sakrálny priestor na začiatku 21. storočia. Ed. Jozef HLINICKÝ a kol. Trnava : Trnavská univerzita 2002.

SALA, Charles: Caspar David Friedrich und der Geist der Romantik. Frechen : Komet 2001.

SALNER, Peter – KVASNICA, Martin: Chatam Sofer Memorial 1762– 2002. Bratislava : Vyd. Zing Print 2002.

SAMBUCUS, Ján – VIDA, Mária – KÁDÁR, Zoltán – JANTSITS, Gabriella: Veterum aliquot ac recentium Medicorvm Philosophorvmque Icones. Ex Bibliotheca Johannis Sambuci, cum euisdem ad singulas Elogiis. (Budapest) : Magyar Orvostörténelmi Társaság, Állami Könyvterjesztő Vállalat 1985.

SANDLER, Irving: American art of the 1960s. New York : Harper & Row Publ. 1988.

SCOTT, Philippa: Türkische Inspirationen. Der Reiz des Anderen in Kunst und Kultur. München : Stiebner 2001.

Skutky opata Sugera. Vybral, usp. Petr ŠOUREK. Praha : Triáda 2003.

SLOAN, Kim: “A Noble Art”. Amateur Artists and Drawing Masters c.

1600–1800. London : Brit. Mus. Pr. 2000.

Slovenská národná galéria. Výstavno-publikačná činnosť 1949– 1997. (Bratislava : SNG b.r. asi 1998).

Slovenská národná galéria Bratislava. Fakty a dokumenty. Spracovali Zuzana ŠAFÁROVÁ – Eva PÍSEČNÁ – Alexandra NAŇOVÁ.

(Bratislava : SNG 1999).

Slovensko v 20. storočí. 1. zv. Na začiatku storočia. 1901–1914.

Vedúci autor. kol. Dušan KOVÁČ. Bratislava : Veda 2004.

SMILJKOVIČ, Koviljka: Ključ za ostvarenje snova. Zemun : Arkade 1999.

SRP, Karel: Karel Teige. Praha : Torst 2001.

SRP, Karel – ORLÍKOVÁ, Jana: Jan Zrzavý. Praha : Academia 2003.

STAROBINSKI, Jean: Symboly rozumu. Proměny umění a revoluce.

Brno : Barrister & Principal 2003.

Städel-Jahrbuch. Neue Folge, Bd. 19, 2004. Hrsg. Herbert BECK. Frankfurt a. M. : Städ. Museum 2004.

STEHLÍKOVÁ, Dana: Encyklopedie českého zlatnictví, stříbrnictví a klenotnictví. Praha : Libri 2003.

STOLLEIS, Karen: Messgewänder aus deutschen Kirchenschätzen vom Mittelalter bis zur Gegenwart. Geschichte, Form und Material. Regensburg : Schnell & Steiner 2001.

Studia Rudolphina. 2. Bulletin Centra pro výskum umění a kultury doby Rudolfa II. Praha : Artefactum 2002.

Studia Rudolphina. 3. Bulletin Centra pro výzkum umění a kultury doby Rudolfa II. Praha : Artefactum 2003.

Studia Rudolphina. 4. Bulletin Centra pro výzkum umění a kultury doby Rudolfa II. Praha : Artefactum 2004.

Style and Socialism. Modernity and Material Culture in Post-War Eastern Europe. Ed. Susan E. REID – David CROWLEY. Oxford : Berg 2000.

SZIGETHI, Ágnes: Old French Painting 16–18th centuries. Budapest : Museum of Fine Arts 2004. „Szívekben égjen a láng“. Fadrusz János – emlékkönyv. Ed. Izabella FARKAS. Koloszvár : Erdélyi Múzeum 2004.

Sztuka i wladza. Pod red. Dariusz KONSTANTYNOW – Robert PASIECZNY – Piotr PASZKIEWICZ. Warszawa : Inst. Sz. PAN 2001.

Sztuka sakralna Krakowa w wieku 19. Czesc 1. Kraków : Universitas 2004. ŠKABRADA, Jiří: Konstrukce historických staveb. Praha : Argo 2003. Šlachta Bratislavskej stolice. Bratislava : Agentúra Luigi 2004.

TACKE, Andreas: Die Gemälde des 17. Jahrhunderts im Germanischen Nationalmuseum. Bestandskatalog. Mainz a. Rhein : von Zabern 1995.

Tanulmányok Budapest múltjából 28. Urbanizáció a dualizmus korában. Budapest : Budapesti Történeti Múzeum 1999.

The Dictionary of Art. Vol. 1–34. New York : Grove, Oxf. Univ.

Press 1996.

The history of written culture in the “Carpatho Danubian” region 1. Ed. Hana PÁTKOVÁ – Pavel SPUNAR – Juraj ŠEDIVÝ. Bratislava, Praha : Chronos 2003.

Tilman Riemenschneider. Werke seiner Glaubenswelt. Hrsg. Jürgen LENSSEN, Katalogkonzeption Wolfgang SCHNEIDER. Regensburg : Schnell und Steiner 2004.

Tilman Riemenschneider. Werke seiner Blütezeit. Hrsg. Claudia LICHTE, Katalogkonzeption Iris KALDEN-ROSENFELD. Regensburg : Schnell und Steiner 2004.

TOMAN, Jindřich: Moderní česká kniha. 1. Kniha v českém kubismu. Praha : Kant 2004.

Vademecum. Moderní umění v Čechách a na Moravě (1890– 1938). Ed. Hana ROUSOVÁ. Praha : gallery 2002.

VALOCH, Jiří: Milan Dobeš. (Bratislava) : Nadácia Európska kult. spol. 2001.

VALOCH, Jiří – VARTECKÁ, Anna: Blažej Baláž. 1975–2003. Trnava : Trnavská univerzita 2003.

388

Galéria – Ročenka SNG 2004–2005 VÉGH, Katalin K.: A Budapesti Történeti Múzeum az alapítástól az ezredfordulóig. Budapest : Budapesti Történeti Múzeum 2003.

VENTURI, Robert: Složitost a protiklad v architektuře. 2. sv. edice Texty o architektuře. Praha : Arbor vitae 2003.

Výročné správy o činnosti galérií na Slovensku za rok 2003.

Zost. Zlatica ADAMČIAKOVÁ. Bratislava : SNG 2004.

Wallraf-Richartz-Museum Köln. Vollständiges Verzeichnis der Gemäldesammlung. Bearb. von Christian HESSE – Martina SCHLAGENHAUFER. Mailand : Electa 1986.

WARNKE, Martin: Geschichte der deutschen Kunst. 2. Bd. Spätmittelalter und Frühe Neuzeit 1400–1750. München : C. H. Beck 1999.

WHITE, Alex W.: The Elements of Graphic Design. Space, Unity, Page Architecture, and Type. New York : Allworth Press 2002.

Who is Who v Slovenskej republike. Hlavné dielo. Životopisná encyklopédia obsahujúca viac ako 4000 nových životopisov osobností zo Slovenskej republiky, čiastočne s fotografiou. Zug : Who is Who, Verlag für Personenenzyklopädien 2003.

WILLIAMSON, Paul: Netherlandish sculpture 1450–1550. London : V & A Publ. 2002.

WILLIGEN, Adriaan van der – MEIJER, Fred G.: A Dictionary of Dutch and Flemish Still-life Painters Working in Oils, 1525–1725.

Leiden : Primavera 2003.

WYE, Deborah: Artists & Prints. Masterworks from The Museum of Modern Art. New York : Museum of Modern Art 2004.

Z dziejów wielkomiejskiej fary. Wrocławski kosciol sw. Elzbiety w swietle historii i zabytków sztuki. Red. M. ZLAT. Wrocław : Wyd. Uniw. Wrocław 1996. ... z lásky k umění a sobě pro radost. Umělecká sbírka Heinricha Gomperze (1843–1894). Koncep. publ. Jana SVOBODOVÁ.

Brno : Moravská galerie 2004.

ZABLOCKA-KOS, Agnieszka: Sztuka. Wiara. Uczucie. Alexis Langer – slaski architekt neogotyku. Wrocław : Wyd. Uniw. Wrocław.

1996.

Zborník Filozofickej fakulty UK. Historica. 45. Pamätnica k 50. výročiu študijného odboru archívnictvo a pomocné vedy historické FiF UK v Bratislave. Bratislava : UK 2002.

Zborník Filozofickej fakulty Univerzity Komenského. Musaica 24. Bratislava : UK 2003.

Zborník prednášok druhého ročníka seminára reštaurátorov.

Zámok Bojnice, 17. – 19. 9. 2003. Bratislava : MARPO pre Komoru reštaurátorov 2004. ŽÁRY, Štefan: Bratislavský chodec. Bratislava : A. Marenčin – PT 2004.

Výstavné katalógy [Claude] Monet et ses amis. Budapest, Musée des Beaux-Arts de Budapest 2003. Budapest : Vince Kiadó 2003.

[Dale] Chihuly. Form from fire. Coral Gables, Lowe Art Museum, University of Miami 1993. Tampa, Tampa Museum of Art 1993. Daytona Beach : Portland Press, Museum of Arts and Sciences in ass.with the University of Washington Press 1999.

[Georges] Seurat and the Making of La Grande Jatte. Chicago : Art Institute of Chicago 2004.

[Jozef Jankovič]. Súsošie Obete varujú. 1964–1969. Banská Bystrica, Pamätník SNP v Banskej Bystrici 2004. B.m. : a n.

2004.

[Paul] Gauguin Tahiti. Paris, Galeries Nationales du Grand Palais 2003. Boston : Museum of Fine Arts 2004.

[Peter Paul] Rubens. Lille, Palais des Beaux-Arts 2004. Stuttgart : Belser 2004.

21. Mezinárodní bienále grafického designu Brno 2004. Grafický design, ilustrace a písmo v knihách, časopisech, novinách a nových médiích. Brno : Moravská galerie 2004.

26a Bienal de Sao Paulo. Sao Paulo, Pavilhao Ciccillo Matarazzo, Parque do Ibirapuera 2004. Sao Paulo : Fundacao Bienal de Sao Paulo 2004.

5. medzinárodné Trienále plagátu Trnava 2003. Trnava, Galéria Jána Koniarka, Kopplov kaštieľ, Synagóga, Dom Spoločnosti Ježišovej 2003. Trnava : Galéria Jána Koniarka 2003.

Ad Snijders. Retrospective. Bratislava–Čunovo : Meulensteen Art Museum 2002.

Adriena Šimotová – Tvář/Face. Bratislava, SNG – Esterházyho palác 2004. Praha : Kant 2004.

Alberto Giacometti. Moja realita. Paríž bez konca. Neskorý litografický cyklus. Bratislava : GMB 2004. Nestr., obr.

Albín Brunovský. Maľby na dreve. Bratislava, GMB – Pálffyho palác 2004. Bratislava : GMB 2004.

Amors Pfeil – Tizian und die Erotik in der Kunst. Braunschweig : Herzog Anton-Ulrich Museum 2003.

Architectures of Gender Contemporary Women’s Art in Poland. New York, Long Island City 2003. Warszawa : National Museum 2003.

Art and The 60s this was Tomorrow. London, Tate Britain 2004.

Birmingham, Gas Hall, Birmingham Museums and Art Gallery 2004. London : Tate Trustees 2004.

Art before the Iconoclasm. Northern Netherlandishish Art 1525– 1580. Amsterdam, Rijskmuseum 1986. S-Gravenhage : Staatsuitgeverij 1986.

Art nouveau in Croatia. Zagreb, Museum of Arts and Crafts 2003.

Zagreb : Museum of Arts and Crafts 2004.

Art of the Garden. The Garden in British Art, 1800 to the Present Day. London, Tate Britain 2004. London : Tate Trustees 2004.

Art, lies and videotape: exposing performance. Liverpool, Tate Liverpool 2003. London : Tate Publishing 2003.

Austria im Rosennetz. L’Autriche visionnaire. Bruxelles, Palais des Beaux-Arts 1998. Wien : Springer-Verlag 1998.

Az áttörés kora. Bécs és Budapest a historizmus és az avantgárd között (1873–1920). Klimt, Schiele, Kokoschka és a dualizmus művészete című kiállítás tanulmánykötete. Budapest : Budapesti Történeti Múzeum 2004.

Az Esterházy-örökség. A Szépművészeti Múzeum 17. századi olasz rajzai. Budapest : Szépművészeti Múzeum 2004.

Bibliotheca Corviniana 1490–1990. Nemzetközi corvinakiállítás az Országos Széchényi Könyvtárban. Mátyás Király halálának 500. évfordulójára. Budapest : Országos Széchényi Könyvtár 1990.

Checkslovakia. Junge Kunst aus der Slowakei / Young Art form Slovakia / Mladé umenie zo Slovenska. Berlin : Neuer Berliner Kunstverein 2004.

Common Wealth. London, Tate Modern 2003. London : Tate Publishing 2003.

Constantin Brancusi. The Essence of Things. London, Tate Modern 2004. New York, Solomon R. Guggenheim Museum 2004. London : Tate Publishing 2004. Česká fotografie 1840–1950. Příběh moderního média. Praha, Rudolfinum 2004. Praha : KANT 2004. Český a slovenský exil 20. storočia. Katalóg slovenskej časti medzinárodného výstavného projektu (1900–1959). Martin, SNM – Etnografický ústav 2003. Martin : Slovenská národná knižnica 2003.

Daniel Fischer. Puls’art 2004. B.m., Centre Paul Courboulay 2004.

B.m. : a n. 2004.

Das Glück Württembergs. Zeichnungen und Druckgraphik europäischer Künstler des 18. Jahrhunderts. Stuttgart, Staatsgalerie Stuttgart 2004. Ostfildern-Ruit : Hatje Cantz Verlag 2004.

389

Slovenská národná galéria Das Goldene Zeitalter der niederländischen Kunst. Gemälde, Skulpturen und Kunsthandwerk des 17. Jahrhunderts in Holland. Amsterdam, Rijksmuseum 2000. Stuttgart : Belser 2000.

Der Weg zum Himmel. Reliquienverehrung im Mittelalter. Amsterdam, Museum Catharijneconvent 2000. Regensburg : Schnell und Steiner 2001.

Diane Arbus. Revelations. San Francisco : Museum of Modern Art 2003.

Die Architekturzeichnung. Vom barocken Idealplan zur Axonometrie. Zeichnungen aus der Architektursammlung der Technischen Universität München. Frankfurt/Main, Deutsches Architekturmuseum 1985. München : Prestel-Verlag 1986.

Die flämische Landschaft 1520–1700. Wien, Kunsthistorisches Museum Wien 2003. Lingen : Luca Verlag 2003.

Die Fürsten Esterházy. Magnaten, Diplomaten und Mäzene. Eisenstadt, Schloss Esterházy 1995. Eisenstadt : Amt der Burgenländischen Landesregierung 1995.

Die Geburt des Barock. London, Royal Academy of Arts 2001.

Roma, Palazzo Venezia 2001. Stuttgart : Belser 2001.

Die grossen Sammlungen VII, Musée du Petit Palais, Paris. Von Ingres bis Cézanne. Bonn, Kunst- und Ausstellungshalle der BRD 1998. Bonn : VG Bild-Kunst 1998.

Donald Judd. London, Tate Modern 2004. London : Tate Publishing, 2004.

Dorota Sadovská. Puls’art 2004. B.m., Centre Paul Courboulay 2004. B.m. : a n. 2004.

Double life. Identität und Transformation in der zeitgenössischen Kunst. Wien : Generali Foundation 2001.

Dutch Classicism in Seventeenth-Century Painting. Rotterdam, Museum Boijmans Van Beuningen 1999. Frankfurt am Main, Städelsches Kunstinstitut 2000. [Rotterdam : Museum Boijmans Van Beuningen] 1999.

Edward Hopper. London, Tate Modern 2004 , Museum Ludwig 2004. London : Tate Trustees a Tate Publishing 2004.

Eintritt frei. Bratislava, Budapest, Ljubljana, Prag und Wien.

Wien, 2004. Wien : [Bawag Foundation] 2004.

Elegancia stredoveku a nádhera renesancie. Výstava rekonštruovaných odevov z 12. – 17. storočia. Levoča : SNM – Spišské múzeum 2003.

Fashioning Fiction in Photography since 1990. New York : Museum of Modern Art 2004.

Faszination Meisterwerk. Dürer. Rembrandt. Riemenschneider.

Nürnberg : Germanisches Nationalmuseum 2004.

Femmes de l’Ancien Testament. Nice, Musée National Message Biblique Marc Chagall 1999. Paris : Réunion des Musées Nationaux 1999.

Flashback. Český a slovenský filmový plakát 1959–1989. Olomouc, Muzeum umění 2004. Karlovy Vary, Hotel Thermal 2004. Olomouc : Muzeum umění 2004.

Folklorismy v českém výtvarném umění 20. století. Praha : České muzeum výtvarného umění 2004.

Form specific. Arteast exhibition. Ljubljana : Moderna galerija 2003.

Francis Bacon und die Bildtradition. Wien : Kunsthistorisches Museum Wien 2003.

František Drtikol. Fotografie z let 1918–1935 ze sbírek Uměleckoprůmyslového musea v Praze. Praha : Uměleckoprůmyslové museum 2004.

Gallery Art Factory presents Slovak Contemporary Art ze sbírky První slovenské investiční skupiny. Praha : Gallery Art Factory 2002.

Gerhard Richter. Landscapes. Hannover, Sprengel Museum 1998.

Ostfildern-Ruit : Hatje Cantz Verlag 2002.

German Art Now. Saint Louis : Saint Louis Art Museum 2003.

Gotik in Slowenien. Ljubljana : Moderna galerija 1995.

Gotikschätze Oberösterreich. Symposion im Linzer Schloss. Linz, Linzer Schloss 2002. Linz : Gesellschaft für Landeskunde – Oberösterreichischer Musealverein 2003.

Graphic Modernism. Selections from the Francey and Dr. Martin L. Gecht Collection at The Art Institute of Chicago. Chicago : Art Institute of Chicago 2003.

Great Expectations. Art of the Russian Avant-Garde. Jerusalem : Israel Museum 2004.

Hans Vredeman de Vries und die Renaissance im Norden. Schloss Brake, Weserrenaissance-Museum 2002. Antwerpen, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten 2002. München : Hirmer 2002.

Iconoclash. Beyond the Image Wars in Science, Religion, and Art. Jenseits der Bilderkriege. Karlsruhe, ZKM (Center for Art and Media) 2002. Karlsruhe : Center for Art and Media, Cambridge, Massachusetts, MIT Press 2002.

Insita ’04. 7. trienále insitného umenia. Bratislava, Galéria umenia Incheba 2004. Bratislava : SNG 2004.

J.M.W. Turner. The Luxembourg Watercolours. Luxembourg : Musée national d’histoire et d’art 1995.

Ján M. Bahna. Architektúra. /ne/zabudnuté, /ne/postavené, /ne/ známe, /ne/vystavované, /ne/publikované. Bratislava, Galéria SAS, Panská ul. 2004. Bratislava : vyd. SAS 2004.

Jan Mertens ml., dielňa: Triptych Klaňania troch kráľov. Bratislava, SNG – Vodné kasárne 2004. Bratislava : SNG 2004.

Jan van Eyck und seine Zeit. Flämische Meister und der Süden, 1430–1530. Brügge, Groeningmuseum 2002. Stuttgart : Belser Verlag 2002.

Jana Želibská. Pod vodu! Banská Bystrica : Štátna galéria 2003.

Josef Sudek. The commercial photography for Družstevní práce.

Jyväskylä : Alvar Aalto Museum 2003.

Keramik – Neue Positionen. Wien : NöArt, Hochschule für angewandte Kunst 1993.

Kiki Smith. Prints, Books and Things. New York, Museum of Modern Art 2003. New York : Museum of Modern Art 2003.

Kunst für Könige. Malerei in Dresden im 18. Jahrhundert. Köln, Wallraf-Richartz-Museum – Foundation Corboud 2003. Köln : Snoeck-Ducaju and Zoon NV 2003.

Ladislav Mednyánszky. 1852–1919. Bratislava, SNG – Esterházyho palác 2004. Bratislava : SNG a Vyd. Slovart 2004.

Ladislav Mednyánszky: Talianska horská krajina. Bratislava : SNG 2004.

László Mednyánszky (1852–1919). Budapest, Ungarische Nationalgalerie 2003. Budapest : Kossuth Verlag 2003.

László Mednyánszky 1852–1919. Wien : Österreichische Galerie Belvedere 2004.

Matej Krén. Pasáž. Passage. Bratislava, GMB – Pálffyho palác 2004. Bratislava : GMB 2004.

Max Ernst. Bücher und Grafiken. Bratislava, SNG – Vodné kasárne 2004. Stuttgart : Institut für Auslandsbeziehungen 1977.

Medardo Rosso. Winterthur : Kunstmuseum Winterthur 2003.

Memling und seite Zeit. Brügge und die Renaissance. Brügge, Memlingmuseum 1998. Stuttgart : Belser Verlag 1998.

Milan Paštéka. Kresby na bielom papieri. Bratislava, GMB – Mirbachov palác 2004. Bratislava : GMB 2004.

Modern means / continuity and change in art, 1880 to the present / highlights from the Museum of Modern Art. Tokyo, Mari Art Museum 2004. New York : Museum of Modern Art 2004.

Modernizmusok. Európai grafika 1900–1930. Budapest, Magyar Nemzeti Galéria 2004. Budapest, Stuttgart : Magyar Nemzeti Galéria, Staatsgalerie Stuttgart 2004.

Mons Sacer 996–1996. Pannonhalma 1000 éve. Pannonhalma : Várszegi Asztrik 1996. 3 zv.

390

Galéria – Ročenka SNG 2004–2005 New Frontiers art from new EU member states. Dublin : National Gallery of Ireland 2004.

Otto der Grosse. Magdeburg und Europa. Magdeburg, Kulturhistorisches Museum 2001. Mainz : Ph. von Zabern 2001. 2 zv.

Ottonische Neuanfänge. Symposion zur Ausstellung „Otto der Grosse, Magdeburg und Europa“. Magdeburg, Kunsthistorisches Museum 2001. Mainz : Ph. von Zabern 2001.

Out of actions. Zwischen Performance und Objekt, 1949–1979.

Aktionismus, Body Art and Performance 1949–1979. Los Angeles, Museum of Contemporary Art 1998. Wien, Österreichisches Museum für angewandte Kunst 1998. Ostfildern : Cantz 1998.

Parmigianino und der europäische Manierismus. Parma, Galleria Nazionale 2003. Wien : Kunsthistorisches Museum 2003.

Polymúzický priestor I, II, III. Socha, objekt, svetlo, hudba. Socha piešťanských parkov 1970–1973. Piešťany, 1970. [Bratislava : ZSVU] 1970.

Prague Quadriennial ’95. Slovakia The new Faces. Praha, 1995.

Bratislava : NOC 1995.

Pražské obdobie Kolomana Sokola. Liptovský Mikuláš : Galéria P.M. Bohúňa 2003.

Pre-Raphaelite Vision. Truth to Nature. London, Tate Britain 2004.

London : Tate Publishing, Millbank 2004.

Proměny vlákna. Osobnosti české krajky druhé poloviny 20. století. Díla ze sbírek Uměleckoprůmyslového musea v Praze.

Praha : Uměleckoprůmyslové museum 2004.

Przepych i blask jedwabnictwa lyońskiego. Lyońskie tkaniny jedwabne od 17 do 20 wieku. Warszawa : Muzeum Narodowe 2004.

Přírůstky sbírek Uměleckoprůmyslového musea v Praze v letech 1992–2002. Praha : Uměleckoprůmyslové museum 2003.

Rembrandt’s journey. Painter. Draftsman. Etcher. Boston, Museum of Fine Arts 2003. Chicago, Art Institute if Chicago 2004.

Boston : Museum of Fine Arts 2003.

Renaissance Venice and the North. Crosscurrents in the Time of Bellini, Dürer and Titian. Venezia, Palazzo Grassi 1999. New York : Rizzoli 2000.

Rom und Byzanz. Archäologische Kostbarkeiten aus Bayern.

München, Prähistorische Staatssammlung 1998. München : Hirmer 1998.

Rom und Byzanz. Schatzkammerstücke aus bayerischen Sammlungen. München, Bayerisches Nationalmuseum 1998.

München : Hirmer 1998.

Roth Time. A Dieter Roth Retrospective. New York : Museum of Modern Art 2004.

Sacri Monti. L’architettura dei Sacri Monti in Piemonte e Lombardia. Ponzano Monferrato : Regione Piemonte 2003.

Schránky vůní. České toaletní sklo od 18. století po současnost.

Jablonec nad Nisou : Muzeum skla a bižuterie 1999.

Stimmungs Impressionismus. Wien : Österreichische Galerie Belvedere 2004.

Szamizdat. Alternatív kultúrák. Kelet-és Közép-Európában 1956– 1989. Berlin, Művészeti Akadémia 2000. Prága, Nemzeti Múzeum 2002. Budapest : Stencil Kiadó 2004.

The colour of sculptures. 1840–1910. Amsterdam, Van Gogh Museum 1996. Leeds, Henry Moore Institute 1996. Zwolle : Waanders Uitgevers [1996].

The Modern Spirit. Glass from Finland. [Helsinki] : Suomen Lasimuseo 1985.

Three of a nice pair. Ivan Csudai. Stanislav Diviš. Laco Teren.

Sao Paulo, Bienal de Sao Paulo 2004. Bratislava : SNG 2004.

Tilman Riemenschneider. Werke seiner Glaubenswelt. Würzburg, Museum am Dom 2004. Regensburg : Schnell und Steiner 2004.

Tilman Riemenschneider. Werke seiner Blutezeit. Würzburg, Mainfrankisches Museum 2004. Regensburg : Schnell und Steiner 2004.

Turner and Venice. London, Tate Britain 2003. Fort Worth, Kimbell Art Museum 2004. London : Tate Publishing 2003.

Umění je abstrakce. Česká vizuální kultura 60. let. Praha, Jízdárna Pražského hradu 2003. Brno, MG – Uměleckoprům. muzeum 2003. Praha : Kant 2003.

Uralkodók és corvinák az Országos Széchényi Könyvtár jubileumi kiállítása alapításának 200. évfordulóján. Budapest : Országos Széchényi Könyvtár [2002].

Visions of Modern Art. Painting and Sculpture from The Museum of Modern Art. New York : Museum of Modern Art 2003.

Východoslovenská galéria 1952–2002. Päťdesiat rokov výstavnej a zberateľskej činnosti. Košice : Východoslovenská galéria 2002.

Wawel 1000–2000. Wystawa Jubileuszowa. Kraków, Zamek Królewski na Wawelu 2000. Kraków, Muzeum Katedralne na Wawelu 2000. Kraków : wyd. ANTYKWA 2000. 3 zv.

Window on the West. Chicago and the Art of the New Frontier 1890–1940. Chicago : Art Institute of Chicago 2003.

Na podklade katalogizačných záznamov knižnice SNG (Milica Bahnová, Mária Pšenáková, technická spolupráca Vladimír Hergott) spracovala Zora Ondrejčeková

391

Slovenská národná galéria

Prírastky umenovednej literatúr y v knižnici Slovenskej národnej galérie v rok u 2005

100 najpiekniejszych obrazów w kolekcji Zamku Królewskiego na Wawelu. Wstep Kazimierz KUCZMAN. Kraków : Zamek Król. na Wawelu 2004.

Aelbert Cuyp. Ed. Arthur K. WHEELOCK Jr. London : Thames and Hudson 2001.

Albín Brunovský. Kompletné grafické dielo 1960–1997. Zost.

Klára BRUNOVSKÁ. Bratislava : vyd. Daniel Brunovský a Roman Fečík 2004.

Aleksandr Rodchenko. Experiments for the Future: Diaries, Essays, Letters, and other Writings. Ed. Alexander N. LAVRENTIEV. New York : Museum of Modern Art 2005.

ANDĚL, Jaroslav: Nová vize. Avantgardní architektura v avantgardní fotografii: Československo 1918–1938. Praha : Slovart 2005.

ANDERMAN, Barbara J.: Petits sujets, grandes machines. Critical battles over genre painting in France, 1660–1780. New Brunswick, New Jersey : State Univ. of N. J. 2000.

Annales de la Galerie Nationale Hongroise. Vol. 2002–2004.

A Magyar Nemzeti Galéria Évkönyve. Budapest : Magyar Nemz. Gal. 2005.

Annual of medieval studies at CEU. Vol. 9. 2003. Budapest : Central European University (2003).

Annual of medieval studies at CEU. Vol. 10. 2004. Budapest : Central European University (2004).

Anzeiger des Germanischen Nationalmuseums 2005. Nürnberg : Vrlg. des Germ. Nationalmuseums 2005.

Archeologia historica. 29/04. Sborník přísp. přednesených na 35. konf. archeologů... s hl. zaměřením hranice v životě středověk. člověka. Hrabušice 29. 9. – 3. 10. 2003. Brno : Muz. a vlast. spol. 2004.

Architektenlexikon der Schweiz 19./20. Jahrhundert. Hrsg. Isabelle RUCKI – Dorothee HUBER. Basel : Birkhäuser 1998.

Architektúra a končiace sa storočie. Zborník referátov. Ed. Matúš DULLA. Bratislava : SAS, ÚSTARCH SAV, FA STU 2000.

ARMSTRONG, Karen: Dejiny mýtov. Bratislava : Slovart 2005.

Ars decorativa. 23. Yearbook of the Budapest Museum of Applied Arts. Budapest : Mus. of Appl. Arts 2004.

Ars Hungarica. Bulletin of the Research Institute for Art History of the Hungarian Academy of Sciences. 2004. 32. évf. Budapest : MTA 2004.

Art in Our Time. A Chronicle of The Museum of Modern Art. Ed. Harriet S. BEE – Michelle ELLIGOTT. New York : Museum of Modern Art 2004.

Art since 1900. Modernism. Antimodernism. Postmodernism. Ed. Hal FOSTER et al. London : Thames & Hudson 2004.

Artium Quaestiones. 15. Poznań : Wyd. Nauk. UAM 2004.

Artwork through the Market. The Past and the Present. Ed. Ján BAKOŠ. Bratislava : Veda 2004.

Autour de l’Art Nouveau en Europe. Paris et la France. Krakow i Polska. Bucuresti si Romania. Bratislava a Slovensko. Patrimoine européen et identités culturelles. ... Európske dedičstvo a kultúrne identity. B.m. : b.n. 2000.

BAJCUROVÁ, Katarína: Martin Benka. Trenčín : Q-EX 2005.

BALEKA, Jan: Vladimír Preclík. Praha : Academia 2004.

BALEKA, Jan: Vlevo a vpravo ve výtvarném umění. Praha : Academia 2005.

BÁN, Andrej – BÚTORA, Martin – MITANA, Dušan: Iné Slovensko.

Fotografie 1989–2005. Bratislava : Slovart 2005.

Barokní Praha – Barokní Čechie 1620–1740. Sborník příspěvků z vědecné konference, Praha, 24. – 27. 9. 2001. Sest. Olga FEJTOVÁ a j. Praha : Scriptorium 2004.

BASICS, Beatrix: Betlér és Krasznahorka. Az Andrássyak világa.

Budapest : Rubikon 2005.

Benefits of non-destructive analytical techniques for conservation. Papers from a COST Action G8 workshop held in Kalkara, Malta, on 8. 1. 2004. Ed. Annemie ADRIAENS. Luxembourg : Office for Offic. Publ. of the Europ. Comm. 2005.

BENICKÁ, Lucia – BREIEROVÁ, Slávka – MACEK, Václav: Pavol Breier. Fotografie. Bratislava : Nadácia horskej fotografie, Vyd. Slovart 2000.

BERĎAJEV, Nikolaj: Nový středověk. Úvaha o osudu Ruska a Evropy. Červený Kostelec : Pavel Mervart 2004.

BERTÉNYI, Iván: Magyar címertan. Budapest : Osiris 2003.

Biografický lexikón Slovenska. Zv. 2. Martin : Slov. nár. kniž. 2004.

Biografisches Lexikon der Schweizer Kunst. 1., 2. Bd. Zürich : Vrlg. Neue Zürcher Zeitung 1998.

BOOGERT, Bob van Den – KERKHOFF, Jacqueline: Maria van Hongarije 1505–1558. Koningin tussen keizers en kunstenaars.

Zwolle : Waanders 1993.

BOROZAN, Vjera – KORECKÝ, David – PAVLÍKOVÁ-BYRNE, Monika: Jano Pavlík. Praha : Agite 2005.

BRANDON, Ruth: Neskutečné životy. Surrealisté 1917–1945. Praha : Pragma 2005.

Bratislava. Zborník Mestského múzea. Zv. 12, 2000. Bratislava : Mestské múzeum 2000.

Bratislava. Zborník Mestského múzea. Zv. 13, 2001. Bratislava : Mestské múzeum 2001.

Bratislava. Zborník Mestského múzea. Zv. 14, 2002. Bratislava : Mestské múzeum 2002.

Bratislava. Zborník Mestského múzea. Zv. 15, 2003. Bratislava : Mestské múzeum 2003.

Bratislava. Zborník Mestského múzea. Zv. 16, 2004. Bratislava : Mestské múzeum 2004.

BRETON, André: Manifesty surrealismu. Praha : Herrmann & synové 2005.

BRINK, Peter van den: Het Gedroomde Land. Pastorale Schilderkunst in de Gouden Eeuw. Zwolle : Waanders 1993.

Britain and Hungary. 3. Contacts in architecture, design, art and theory during the 19th and 20th centuries. Essays and studies. Ed. Gyula ERNYEY. Budapest : Hungarian Univ. of Craft and Design 2005.

BRZEZINA, Katarzyna: Rzezba i mala architektura sakralna ksiestw opawskiego i karniowskiego w 18 wieku. Kraków : Universitas 2004.

392

Galéria – Ročenka SNG 2004–2005 Bulletin du Musée Hongrois des Beaux-Arts. 99. A Szépművészeti Múzeum Közleményei. Budapest : Szépművészeti Múzeum 2003.

Bulletin du Musée Hongrois des Beaux-Arts. 100. A Szépművészeti Múzeum Közleményei. Budapest : Szépművészeti Múzeum 2004.

Bulletin. 30 – 2003. Institut Royal du Patrimoine Artistique.

Koninklijk Instituut voor het Kunstpatrimonium. Bruxelles : Inst. Royal du Patr. Artist. 2004.

BYDŽOVSKÁ, Lenka – SRP, Karel: Alfons Mucha. Slovanstvo bratrské.

(Praha) : gallery 2005.

Cena Dušana Jurkoviča 2004. Zost. Peter MIKLOŠ. Bratislava : SAS 2004.

Cézanne vlastní rukou. Kresby, obrazy, spisy. Sest. Richard KENDALL. Praha : BB/art 2005.

CHALUMEAU, Jean-Luc: Přehled teorií umění. Praha : Portál 2003.

CHICAGO, Judy – LUCIE-SMITH, Edward: Der andere Blick. Die Frau als Modell und Malerin. München : Knesebeck 2000.

CIGÁNKOVÁ, Vlasta: Pamätníky Milana Rastislava Štefánika na Slovensku. Brezová pod Bradlom : Mesto Brezová pod Bradlom 2004.

CISERI, Ilaria: Die Kunst der Romantik. Stuttgart : Ch. Belser 2004.

CLAIR, Jean: Considérations sur l’état des beaux-arts. Critique de la modernité. (Paris) : Gallimard 1993.

Co je to fotografie ? Ed. Karel CÍSAŘ. Praha : Herrmann & synové 2004.

COLLINS, Roger: Evropa raného středověku 300–1000. Praha : Vyšehrad 2005.

COTTON, Charlotte: The Photograph as Contemporary Art. London : Thames and Hudson 2004.

Daniel Brunovský. Staré a nové príbehy. (Úvodné slovo) Ivan JANČÁR. Bratislava : Galéria LINEA 2005.

Das Herzog Anton Ulrich-Museum und seine Sammlungen 1578– 1754–2004. Hrsg. Jochen LUCKHARDT. München : Hirmer 2004.

Degas vlastní rukou. Kresby, grafika, obrazy, spisy. Sest. Richard KENDALL. Praha : BB/art 2005.

Dějiny krásy. Ed. Umberto ECO. Praha : Argo 2005.

Dějiny umění v české společnosti, otázky, problémy, výzvy. Příspěvky přednesené na prvním sjezdu českých historiků umění. Ed. Milena BARTLOVÁ. Praha : Argo 2004.

Die Länder der Böhmischen Krone und ihre Nachbarn zur Zeit der Jagiellonenkönige (1471–1526). Kunst. Kultur. Geschichte. Hrsg. Evelin WETTER. Ostfildern : Thorbecke 2004.

Die Nacht. Wabern – Bern : Benteli 1998.

DIJKSTRA, Jeltje – DIRKSE, Paul P.W.M. – SMITS, Anneloes E.A.M.: De schilderijen van Museum Catharijneconvent. Utrecht : Mus. Catharijneconv. 2002.

Doba Jagellonská v zemích České koruny (1471–1526). Konference k založení Ústavu dějin křesťanského umění KTF UK v Praze (2. – 4. 10. 2003). Ed. Viktor KUBÍK. České Budějovice : Halama pro UK v Praze 2005.

DOOSRY, Yasmin: Käufliche Gefühle. Freundschafts- und Glückwunschbillets des Biedermeier. Nürnberg : Germanisches Nationalmuseum 2004.

DRAGOUN, Zdeněk: Praha 885– 1310. Kapitoly o románské a raně gotické architektuře. Praha : Libri 2002.

DRTIKOL, František: Duchovní cesta. Sest. Stanislav DOLEŽAL. Praha : Svět 2004.

DUFEK, Antonín: Jaromír Funke. Praha : Torst 2003.

Early Netherlandish Painting at the Crossroads. A Critical Look at Current Methodologies. Ed. Maryan W. AINSWORTH. New York : Metropolitan Museum of Art 2001.

ELGER, Dietmar: Dadaismus. Ed. Uta GROSENICK. Praha : Slovart 2004.

ELIADE, Mircea: Obrazy a symboly. Esej o magicko-náboženských symbolech. Brno : Computer Press 2004.

ENGELBERG, Meinrad von: Renovatio Ecclesiae. Die „Barockisierung“ mittelalterlicher Kirchen. Petersberg : Imhof 2005.

ERTZ, Klaus: Pieter Brueghel der Jüngere (1564– 1637/38). Die Gemälde mit kritischem Œuvrekatalog. Lingen : Luca Verlag 2000.

Eskalácia citu. (Študentské variácie na Waltera Benjamina a Wolfganga Welscha). Zborník textov a vizuálnych realizácií z pracovného študentského seminára. Vzájomný vzťah estetického a anestetického v súčasnom umení / Strata aury. Ed. Jozef CSERES. Bratislava : Spol. pre nekonvenčnú hudbu 1996.

European art from antiquity to the end of the baroque. Guide to the exhibition of the Collection of Old Masters of the National Gallery in Prague in Sternberg Palace. Ed. Vít VLNAS. Prague : Nat. Gal. 2004.

FLETCHER, Richard: Kříž a půlměsíc. Křesťanství a islám od Muhammada po reformaci. Praha : Mladá fronta 2004.

FLOSS, Pavel: Architekti křesťanského středověkého vědění. Cesty evropského myšlení. 1. Praha : Vyšehrad 2004.

FLUSSER, Vilém: Komunikológia. Bratislava : Media Instit. 2002.

FÖLDVÁRI, Kornel: Päťadvadsať. Kniha o slovenskej karikatúre.

Levice : K.K. Bagala b.r. (asi 2005).

FRAMPTON, Kenneth: Moderní architektura. Kritické dějiny. Praha : Academia 2004.

František Ženíšek (1849–1916). Ed. Naděžda BLAŽÍČKOVÁ-HOROVÁ. Praha : Národní galerie 2005.

FRIEDLANDER, Lee: Self Portrait. New York : Museum of Modern Art 2005.

GADOMSKI, Jerzy: Jan Wielki. Krakowski malarz z 2. pol. wieku 15. Kraków : Universitas 2005.

Galéria 2003. Ročenka Slovenskej národnej galérie v Bratislave.

Bratislava : SNG 2004.

Galéria Miloša Alexandra Bazovského v Trenčíne 1969–2004.

Autori textov Danica LOVIŠKOVÁ – Alena HEJLOVÁ – Elena PORUBÄNOVÁ. Trenčín : Galéria M. A. Bazovského 2004.

Gärten und Höfe der Rubenszeit im Spiegel der Malerfamilie Brueghel und der Künstler um Peter Paul Rubens. Hrsg. Ursula HÄRTING. München : Hirmer 2000.

GLANC, Tomáš – KLEŇHOVÁ, Jana: Lexikon ruských avantgard 20. století. Praha : Libri 2005.

GRAHAM, Gordon: Filosofie umění. Brno : Barrister & Principal 2004.

GREENE, Rachel: Internet art. London : Thames and Hudson 2004.

GRYGAR, Štěpán: Konceptuální umění a fotografie. Praha : Nakl.

AMU 2004.

Gutenberg-Jahrbuch 2005. 80. Jhrg. Hrsg. Stephan FÜSSEL. Wiesbaden : Harrassowitz 2005.

HÁJEK, Tomáš: Zánik a vznik památkových péčí. Filozofie památkové péče. Praha : Epocha 2005.

H ANÁKOVÁ , Petra: Kritická muzeológia. Praktické dôsledky a teoretické východiská pre dejiny umenia. Dizertačná práca. Bratislava : [Ústav dejín umenia SAV] 2004.

HAND, John Oliver: Joos van Cleve. The complete paintings. New Haven : Yale Univ. Press 2004.

HARTJE, Nicole: Bartolomeo Manfredi (1582–1622). Ein Nachfolger Caravaggios und seine europäische Wirkung. Monographie und Werkverzeichnis. Weimar : VDG-Vrlg. u. Datenbank für Geistenwissensch. 2004.

HAUPTMAN, Jodi: Drawing from the Modern 1880–1945. New York : Museum of Modern Art 2004.

HÄRTING, Ursula: Flämische Maler im Umkreis der grossen Meister.

Bd. 2. Frans Francken der Jüngere (1581–1642). Die Gemälde mit kritischem Œuvrekatalog. Freren : Luca Verlag 1989.

393

Slovenská národná galéria HEMFORT, Elisabeth: Monastische Buchkunst zwischen Mittelalter und Renaissance. Illuminierte Handschriften der Zisterzienserabtei Altenberg und die Kölner Buchmalerei 1470–1550.

Bergisch Gladbach : Altenberger Dom-Verein e.V. 2001.

HESS, Barbara: Abstract Expressionism. Ed. Uta GROSENICK. Köln : Taschen 2005.

HITZEL, Fréderic: Osmanská říše 15. – 18. století. Praha : Nakl. LN 2005.

HOENSCH, Jörg K.: Lucemburkové. Pozdně středověká dynastie celoevropského významu 1308–1437. Praha : Argo 2003.

HOLAUS, Bärbel – HÜLMBAUER, Elisabeth – WÖHRER, Claudia: Kunst des 19. Jahrhunderts. Bd. 3. Bestandskatalog der Österreichischen Galerie des 19. Jahrhunderts. Wien : Brandstätter 1998.

HONNEF, Klaus: Pop art. Ed. Uta GROSENICK. Köln : Taschen 2004.

HRDINA, Miroslav: Julo Tvarožek. Architekt a staviteľ. Diplomová práca. Bratislava : vl. nákl. 2003.

HÜLMBAUER, Elisabeth: Kunst des 19. Jahrhunderts. 1., 2. Bd. Bestandskatalog der Österreichischen Galerie des 19. Jahrhunderts. Wien : Brandstätter 1992–1993.

ISPHORDING, Eduard: Drauf Sichten. Buchkunst aus deutschen Handpressen und Verlagen der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts. Die Sammlung des Germanischen Nationalmuseums Nürnberg. Leipzig : Faber & Faber 2005.

JACOBSON, Colin: Rodinný album. sk. Fotografie 1989–2001. Bratislava : Slovart 2002.

JANČÁR, Ivan – KRIŠKA, Fedor: Dušan Kállay – Magický svet. Bratislava : Slovart 2004.

JANKOVIČ, Ľubomír: Exlibris a supralibros na Slovensku v 16. – 19. storočí. Martin : Matica slovenská 2004.

JÁVOR, Anna: Johann Lucas Kracker. Ein Maler des Spätbarock in Mitteleuropa. Budapest: Enciklopédia 2005.

JEDDING, Hermann: Johann Heinrich Roos. Werke einer Pfälzer Tiermalerfamilie in den Galerien Europas. Mainz : Ph. von Zabern 1998.

JENNI, Ulrike – THEISEN, Maria – STEJSKAL, Karel: Mitteleuropäische Schulen 3. (ca. 1350–1400). Böhmen – Mähren – Schlesien – Ungarn (mit Ausnahme der Hoffwerkstätten Wernzels IV. und deren Umkreis). Wien : Vrlg. der Österr. Akad. der Wiss. 2004.

Juraj Šajmovič: Duch času. Mezi fotografií a filmem. Ed. Jan LUKEŠ. Praha : Národní filmový archiv 2004.

JUŘÍKOVÁ, Magdaléna: Tono Stano. Praha : Torst 2005.

Kaiser Karl V. (1500–1558). Macht und Ohnmacht Europas.

Wilfried Seipel. Wien : Kunsthistorisches Museum 2000.

KÁLLAI, Ernő: Ernő Kállai. 1. Összegyűjtött írások. Magyar nyelvű cikkek, tanulmányok 1912–1925. Szerkesztette Árpád TÍMÁR. Budapest: Argumentum 1999.

KÁLLAI, Ernő: Ernst Kállai. 2. Gesammelte Werke. Schriften in deutscher Sprache 1920–1925. Hrsg. Csilla MARKÓJA. Budapest : Argumentum (po r. 1999).

KÁLLAI, Ernő: Ernő Kállai. 3. Összegyűjtött írások. Magyar nyelvű cikkek, tanulmányok 1926–1937. Szerkesztette Árpád TÍMÁR. Budapest : Argumentum 2002.

KÁLLAI, Ernő: Gesammelte Werke. 4. Schriften in deutscher Sprache 1926–1930. Hrsg. Monika WUCHER. Budapest : Argumentum, MTA 2003.

Karol Plicka o folklóre, fotografii, filme. Zborník článkov, štúdií a úvah. Zost. Martin SLIVKA. Martin, Bratislava : SNM-EÚ Martin, Asco Art & Science 1994.

KILIAN, Jennifer M.: The Paintings of Karel du Jardin 1626–1678.

Catalogue raisonné. Amsterdam : J. Benjamins Pulb. 2005.

KLEE, Paul: Das bildnerische Denken. Form- und Gestaltungslehre. Bd. 1. Hrsg. und bearb. Jürg SPILLER. Basel : Schwabe & Co. AG 1990.

KOLLÁR, Miro – POSPĚCH, Tomáš: Lucia Nimcová / Slovensko 003.

Obrazová správa o stave krajiny. Bratislava : IVO, Fotofo 2003.

Koloman Sokol osobne. Korešp. zost. a text nap. Peter CHORVÁTH, predslov nap. Ivan JANČÁR. Bratislava : Vyd. Spolku slov. spisovateľov 2004.

KONEČNÝ, Lubomír: Za horou najdeš údolí. Studie o ikonografii Útěku do Egypta v umění pozdního středověku a renesance.

Praha : Artefactum 2005.

KOVÁČ, Dušan – KRÁLIKOVÁ, Eva – PAUER, Marián: Obrazopis sveta objektívom Milana Rastislava Štefánika. Martin : Vyd. Osveta 2004.

KRASNY, Piotr: Architektura cerkiewna na ziemiach ruskich Rzeczypospolitej 1596–1914. Kraków : Universitas 2003.

KRIEGER, Karl-Friedrich: Habsburkové ve středověku . Od Rudolfa I. (1218–1291) do Fridricha III. (1415–1493). Praha : Argo 2003.

Kritické pojmy dejín umenia. Zost. Robert S. NELSON – Richard SCHIFF. Bratislava : Nadácia – Centrum súčasného umenia, Slovart 2004.

KROOS, Renate: Der Schrein des Heiligen Servatius in Maastricht und die vier zugehörigen Reliquiare in Brüssel. München : Zentralinst. für Kunstgeschichte 1985.

KŘÍŽOVÁ, Alena: Proměny českého šperku na konci 20. století. Praha : Academia 2002.

KUBIČKA, Roman – ZELINGER, Jiří: Výkladový slovník. Malířství, grafika, restaurátorství. Praha : Grada Pulb. 2004.

KUCZMAN, Kazimierz: Renesansowe glowy wawelskie. Kraków : Zamek Królew. na Wawelu 2004. „Külön világban és külön időben“. A 20. századi magyar képzőművészet Magyarország határain kívül 1918-tól napjainkig.

Ed. Lilla SZABÓ. Budapest : Magyar Képzőműv. és Iparműv.

Társasága 2001.

KYBALOVÁ, Ludmila: Dějiny odívání. Od empíru k druhému rokoku. Praha : Lidové noviny 2004.

La photographie en dialogues. Ed. Richard LAGRANGE – Bernadette LACLAIS.Villeurbanne : Institut d’art contemporain (2005).

LAJCHA, Ladislav: Ladislav Vychodil. Bratislava : Slovenský Tatran, Divadelný ústav 2003.

Land / Scape / Theater. Ed. Elinor FUCHS – Una CHAUDHURI. Ann Arbor : The Univ. of Michigan Press 2005.

LÁSZLÓ, Emöke: Hungarian Renaissance and Baroque Embroideries. Aristocratic Embroideries on Linen. Budapest : Museum of Appl. Arts 2002.

LE CORBUSIER-SAUGNIER, Édouard JEANNERET-GRIS: Za novou architekturu. Praha : Petr Rezek 2004.

LE GOFF, Jacques: Kultura středověké Evropy. Praha : Vyšehrad 2005.

LE GOFF, Jacques: Peníze a život. Ekonomika a zbožnosť ve středověku. Praha : Argo 2005.

LE GOFF, Jacques: Za jiný středověk. Čas, práce a kultura. Na středověkém západě: 18 esejů. Praha : Argo 2005.

Le patrimoine mobilier. Quelle politique européenne? Ed. Hervé COUTAU-BÉGARIE – Jean-Marie SCHMITT. Paris : Inst. d’études supér. des arts 1990.

LEHMBRUCH, Hans: Ein neues München. Stadtplanung und Stadtentwicklung um 1800. Forschungen und Dokumente.

Buchendorf : Buchendorfer Verlag 1987.

Leonaert Bramer. 1596–1674. Ingenious Painter and Draughtsman in Rome and Delft. By Michiel PLOMP a i. Zwolle : Waanders 1994.

Lesk královského majestátu ve středověku. Pocta Františku Kavkovi k nedožitým narozeninám. Usp. Lenka BOBKOVÁ – Mlada HOLÁ. Praha, Litomyšl : Paseka 2005.

394

Galéria – Ročenka SNG 2004–2005 LEUSCHNER, Eckhard: Antonio Tempesta. Ein Bahnbrecher des römischen Barock und seine europäische Wirkung. Petersberg : M. Imhof 2005.

LIESSMANN, Konrad Paul: Filozofie moderního umění. Olomouc : Votobia 2000.

LIMENTARI VIRDIS, Caterina – PIETROGIOVANNA, Mari: Flügelaltäre.

Bemalte Polyptychen der Gotik und Renaissance. München : Hirmer 2002.

Listen, Here, Now ! Argentine Art of the 1960s: Writings of the Avant-Garde. Ed. Inés KATZENSTEIN. New York : Museum of Modern Art 2004.

LOWRY, Glenn D.: The New Museum of Modern Art. New York : Museum of Modern Art 2005.

MACK, Gerhard: Herzog & deMeuron 1978–1988. Das Gesamtwerk. Basel : Birkhäuser 1997.

Magie der Zahl in der Kunst des 20. Jahrhunderts. Hrsg. Karin MAUR. Ostfildern bei Stuttgart : Gerd Hatje 1997.

MAGYAR, Zoltán: Az Árpád-ház szentjei. B.m. : Kairosz Kiadó 2005.

MAK & Wien. Prestel Museumsführer. Hrsg. Peter NOEVER. München : Prestel 2002.

MALKIEWICZ, Adam: Z dziejów polskiej historii sztuki. Studia i szkice. Kraków : Universitas 2005.

Mannerist and Baroque Art in Bohemia. Guide to the Permanent Exhibition of the Collection of Old Masters of The National Gallery in Prague at the Convent of St George. Ed. Vít VLNAS. Praha : NG 2005.

MARLIER, Georges: La Renaissance flamande. Pierre Coeck d’Alost.

Bruxelles : Robert Finck 1966.

MARTIN, Sylvia: Futurism. Ed. Uta GROSENICK. Köln : Taschen 2005.

MARZONA, Daniel: Minimalismus. Ed. Uta GROSENICK. Praha : Slovart 2005.

MAURER, Evan – HENNEN, Molly: Symboles sacrés. Quatre mille ans d’art des Amériques. Paris : Réunion des Museés Nationaux 2002.

MENSGER, Ariane: Jan Gossaert. Die niederländische Kunst zu Beginn der Neuzeit. Berlin : Reimer 2002.

MICHALOVIČ, Peter – PETŘÍČEK, Miroslav: Rudolf Fila – Dorota Filová: Premeny. Kópie, citácie, premaľby. Bratislava : Petrus 2005.

Miro Švolík. Cesta do středu. Eseje Anna FÁROVÁ – Vladimír BESKID a i. Praha : ARGO 2005.

Modern contemporary. Art since 1980 at MoMA. Ed. Kirk VARNEDOE – Paola ANTONELLI – Joshua SIEGEL. New York : Museum of Modern Art 2004.

Modern magyar éremművészet 2. 1976–2000 a Magyar Nemzeti Galéria gyüjteményéböl. Budapest : Magyar Nemz. Gal. 2004.

Modus. Prace z historii sztuki. 5. Kraków : Universitas 2004.

MOJŽIŠOVÁ, Iva – POLÁČKOVÁ, Dagmar: Slovenská divadelná scénografia 1920–2000. Bratislava : SNG, Div. ústav 2004.

MoMA Highlights. 350 Works from The Museum of Modern Art. Ed. Harriet SCHOENHOLZ BEE – Cassandra HELICZER. New York : Museum of Modern Art 2004.

Monumentorum tutela. Ochrana pamiatok 14. Bratislava : Pam. úrad SR 2003.

Monumentorum tutela. Ochrana pamiatok 15. Bratislava : Pam. úrad SR 2004.

Museum in motion ? The modern art museum at issue. Ed. Carel BLOTKAMP. s’Gravenhage : Gover. Publ. Off. 1979.

Múzejníctvo a zberateľstvo na Slovensku. Biografický slovník.

Zv. 1. Zost. Ilja OKÁLI – Gabriela PODUŠELOVÁ – Marta VOZÁROVÁ.

Bratislava : SNM, Zväz múzeí na Slovensku 2004.

Muzeum českého kubismu. Průvodce stálou expozicí v Domě U Černé Matky Boží. Ed. Tomáš VLČEK. Praha : Národní galerie 2004.

MÜLLER, Heidi A.: Ein Idealhaushalt im Miniaturformat. Die Nürnberger Puppenhäuser des 17. Jahrhunderts. Nürnberg : Germanisches Nationalmuseum 2006.

Münchner Jahrbuch der bildenden Kunst. Dritte Folge, Bd. 54.

München : Staatl. Kunstsamml., Zentralinst. für Kunstgeschichte 2003.

Mythen der Nationen: Ein europäisches Panorama. Hrsg. Monika FLACKE. München : Koehler & Amelang 1998.

Mýty naše slovenské. Zost. Eduard KREKOVIČ – Elena MANNOVÁ – Eva KREKOVIČOVÁ. Bratislava : Academic Electronic Press 2005.

National Gallery Technical Bulletin. Vol. 26, 2005. London : Nat. Gall. Comp. Lmt. 2005.

Neue Forschungen zum Maleremail aus Limoges. Internationales Kolloquium Braunschweig, 18. – 20. 4. 2002. Hrsg. Irmgard MÜSCH – Heike STEGE. Braunschweig : Herzog Anton Ulrich-Museum 2004.

New Glass Review 25. New York : Corning Mus. of Glass 2004.

New Glass Review 26. New York : Corning Mus. of Glass 2005.

NEWMAN, Barnett: Umělec – kritik. Vybr. a sest. Stanislav KOLÍBAL. Praha : Arbor vitae 2003.

NOVÁK, Jozef – VÍTEK, Peter: Lexikón erbov šľachty na Slovensku 2.

Liptovská stolica. Zemianske rody podľa Matiašovského zbierky erbov. Bratislava : Hajko & Hajková 2004.

O smyslu a interpretaci architektury. Sborník textů zahraničních autorů. Výběr a překlad Petr KRATOCHVÍL. Praha : Vys. škola um. prům. 2005.

Obete varujú. Paralelné príbehy. Ed. Ladislav SNOPKO a kol. B.m. : Orman pre Múzeum SNP v Banskej Bystrici 2004.

OBUCHOVÁ, Viera: Ondrejský cintorín. Bratislava : Albert Marenčin Vyd. PT 2004.

OROS, Zuzana – ŠIŠMIŠ, Milan: Rodové postupnosti a ich grafický vývoj. Martin : Slovenská geneal.-herald. spoločnosť 2004.

ORTVAY, Tivadar: Ulice a námestia Bratislavy. Mesto Františka Jozefa. Bratislava : Albert Marenčin Vyd. PT 2005.

PACHMANOVÁ, Martina: Neznámá území českého moderního umění: Pod lupou genderu. Praha : Argo 2004.

Panis Angelorum. Das Brot der Engel. Kulturgeschichte der Hostie. Hrsg. Oliver SEIFERT. Ostfildern : Thorbecke 2004.

PAPERNY, Vladimir: Architecture in the Age of Stalin. Culture two.

Cambridge : University Press 2002.

PAPPERNIGG, Michaela: Kunst des 20. Jahrhunderts. Bd. 2., 3., 4.

Bestandskatalog der Österreichischen Galerie des 20. Jahrhunderts. Wien : Brandstätter 1995–2001.

PASKOW, Alan: The Paradoxes of Art. A Phenomenological Investigation. Cambridge : Cam. Univer. Press 2004.

PASSUTH, Krisztina: Treffpunkte der Avantgarden Ostmitteleuropa.

1907–1930. Budapest : Balassi kiadó 2003.

PATOČKA, Jan: Umění a čas. Soubor statí, přednášek a poznámek k problémům umění. Praha : Oikoymenh 2004.

PAUER, Marián: Ester Šimerová-Martinčeková. Martin : Vyd. MS 2004.

PAUER, Marián: Eugen Lazišťan. Krajina našej pamäti. Martin : Vyd. MS 2004.

PAUER, Marián: Martin Martinček. Martin : Vyd. MS 2003.

PELC, Milan: Horacije Fortezza. Šibenski zlatar i graver 16. stoljeca. Zagreb : Inst. za pov. umjet. 2004.

PETERAJOVÁ, Ľudmila: Nepýtaj sa na svoj osud. Život a dielo Karola Vaculíka. Bratislava : Petrus 2005.

Phaethon. Příběh obrazu Francesca Solimeny. Ed. Jiří Froněk.

Praha : Národní galerie 2005.

PICKWOAD, Nicholas: Bucheinbände in der Bibliotheca Augusta.

Wolfenbüttel : Herzog August Bibliothek 1999.

PIOTROWSKI, Piotr: Awangarda w cieniu Jalty. Sztuka w Europie Srodkowo-Wschodniej w latach 1945–1989. Poznan : Rebis 2005.

395

Slovenská národná galéria PLONKA-BALUS, Katarzyna: „Vita Christi“ [et] „La Vengeance de Nostre Seigneur Jhesu Christ“. Zagadnienia treści stylu i funkcji miniatur rękopisu 2919 w Bibliotece Czartoryskich. Kraków : Univeritas 2004.

PODUŠEL, Ľubomír: Milan Lukáč. Bratislava : FO ART 2005.

Poetika a politika. Umenie a päťdesiate roky. Kol. a Jelena PAŠTÉKOVÁ. Bratislava : Slovak Academic Press 2004.

Pohanstvo a kresťanstvo. Zborník z konferencie usporiadanej 5.

– 6. 2. 2003 v Banskej Bystrici. Zost. Rastislav KOŽIAK – Jaroslav NEMEŠ. Bratislava : Chronos 2004.

PORTOGHESI, Paolo: Nature and Architecture. Milano : Skira 2000.

POSPISZYL, Tomáš: Srovnávací studie. Praha : Agite 2005.

PÖTZL-MALÍKOVÁ, Mária: F. X. Messerschmidt a záhada jeho charakterových hláv. Bratislava : Albert Marenčin Vyd. PT 2004.

PRELOVŠEK, Damjan: Josip Plečnik. Život a dílo. Šlapanice : Era 2003.

Premena funkcií. Zborník referátov z konferencie, Bratislava 21. 10. 2004. Bratislava : Vyd. SAS 2004.

PROKOPP, Mária: Középkori freskók Gömörben. Šamorín : Méry Ratio 2002.

Punkt, Linie, Fläche. Druckgraphik am Bauhaus. Hrsg. Klaus WEBER. Berlin : G+H Verlag 1999.

REBERSKI, Ivanka: Realisms of the nineteen-twenties in Croatian painting. The magical, the classical, the objective: magic, realism, neo-classicism, new reality, objective reality, critical realism. Zagreb : Inst. of art hist. 1997.

Regnum Bohemiae et Sacrum Romanum Imperium. Sborník k poctě Jiřího Kuthana. Usp. Jan ROYT – Michaela OTTOVÁ. České Budějovice : T. Halama pre Kat. teol. fak. UK v Praze 2005.

Religion, Macht, Kunst. Die Nazarener. Hrsg. Max HOLLEIN – Christa STEINLE. Köln : W. König (asi 2005).

Rembrandt. Hrsg. Klaus Albrecht SCHRÖDER – Marian BISANZ-PRAKKEN. Wien : Albertina 2004.

RICHARDSON, Holly – RIEDMAIER, Sylvia: Bilder Buch. Alte Meister Braunschweig. München : Langemann & Langemann 2004.

RILKE, Rainer Maria: O umení. Výber z esejí. Bratislava : Kalligram 2005.

ROBERTSON, Jean – MCDANIEL, Craig: Themes of Contemporary Art. Visual Art after 1980. New York : Oxford Univ. Press 2005.

RONZONI, Luigi A.: Giovanni Giuliani (1664–1744). Liechtenstein Museum Wien. München : Prestel 2005.

ROSS, Heather C.: The art of Bedouin jewellery. A Saudi Arabian profile. Clarens-Montreux : Arabesque 2002.

ROSS, Leslie: Medieval Art. A Topical Dictionary. Westport : Greenwood Press 1996.

Rozprawy Muzeum Narodowego w Krakowie. Seria Nowa. T. 2.

Kraków : Wyd. Antykwa 2004.

RUHRBERG, Karl: Umění 20. století. 1. díl. Malířství. Ed. I.F. WALTHER. Praha : Slovart, Taschen 2004.

RUSINOVÁ, Zora: Bohdan Hostiňák. Levice : Vyd. L.C.A. 2005.

RYCHLÍK, Martin: Tetování, skarifikace a jiné zdobení těla. Dějiny odívání. Praha : Lidové noviny 2005.

S(tatens) M(useum for) K(unst) Highlights. Ed. Peter NORGAARD LARSEN – Sven BJERKHOF. Kopenhagen : Statens Museum for Kunst 2005.

Saint Louis Art Museum. Handbook of the Collection. Ed. Mary Ann STEINER. Saint Louis : St. Louis Art Museum 2004.

SANDER, Jochen: Niederländische Gemälde im Städel 1400–1550.

Mainz/Rhein : Philipp von Zabern 1993.

SARNITZ, August: Adolf Loos 1870–1933. Architekt, kritik, dandy.

Praha : Slovart 2004.

Saur Allgemeines Künstlerlexikon. Die Bildenden Künstler aller Zeiten und Völker. Bd. 38– 40. München – Leipzig : Saur 2003–2004.

Saur Allgemeines Künstlerlexikon. Die Bildenden Künstler aller Zeiten und Völker. Handbuch. München – Leipzig : Saur 2004.

Saur Allgemeines Künstlerlexikon. Die Bildenden Künstler aller Zeiten und Völker. Register zu den Bänden 31–40. München – Leipzig : Saur 2004.

Saur Allgemeines Künstlerlexikon. Die Bildenden Künstler aller Zeiten und Völker. Bd. 41–43. München – Leipzig : Saur 2004.

Saur Allgemeines Künstlerlexikon. Die Bildenden Künstler aller Zeiten und Völker. Bd. 44. München : K.G.Saur 2005.

SCHEUFLER, Pavel: Jan Langhans. Praha : Torst 2005.

SCHMIDT, Gerhard: Malerei der Gotik. Fixpunkte und Ausblicke.

Graz : Akadem. Druck-u.Verlagsanstalt 2005.

SCHMITT, Jean-Claude: Svět středověkých gest. Praha : Vyšehrad 2004.

SCHMUTTERMEIER, Elisabeth: Wiener Gold- und Silberschmiede von 1781 bis 1921 und ihre Punzen. Wien : Österreichisches Museum für angewandte Kunst 2005.

SCHOOT, Albert van der: Die Geschichte des Goldenen Schnitts.

Aufstieg und Fall der göttlichen Proportion. Stuttgart : Frommann-Holzboog 2005.

SCHULTES, Lothar: Die gotischen Flügelaltäre Oberösterreichs. Bd. 2. Retabel und Fragmente bis Rueland Frueauf. Weitra : publication No 1, Bibliothek der Provinz 2005.

SCHULZE, Ingrid: Lucas Cranach d.J. und die protestantische Bildkunst in Sachsen und Thüringen. Frömmigkeit, Theologie, Fürstenreformation. Bucha bei Jena : Quartus 2004.

SCRUTON, Roger: Estetické porozumění. Eseje o filozofii, umění a kultuře. Brno : Barrister & Principal 2005.

SEI, Keiko: Konečná krajina. Sest. Vladimír HAVLÍK. Praha : One Woman Press 2004.

SEIFERTOVÁ, Hana – TŘEŠTÍK, Jiří: Rachel Ruysch (1664–1750). Lesní zákoutí s květinami. Dílo sezony. Praha : NG 2004.

SEJČEK, Zdeněk: Jindřich Průcha. Kresby. Praha : Studio Press 2004.

SHORT, William J.: Chudoba a radost. Františkánská tradice.

Kostelní Vydří : Karmelitánské nakl. 2003.

Skutočná veľkosť. Malé formy Viery Kraicovej. Zost. Katarína BAJCUROVÁ – Aurel HRABUŠICKÝ – Michal UHER. Bratislava : Petrus 2005.

Slovník českých a slovenských výtvarných umělců 1950–2003.

Sv. 11., 12. Ostrava : Chagall 2003.

SMITH, Jeffrey Chipps: The Northern Renaissance. London : Phaidon 2004.

SOFER, Andrew: The Stage Life of Props. Ann Arbor : The University of Michigan 2003.

SOPKO, Július: Kronika uhorských kráľov zvaná Dubnická. Historické rozprávanie neznámeho autora o minulosti Uhorského kráľovstva. Budmerice : Rak 2004.

SPYRA, Ulrike: Das „Buch der Natur“ Konrads von Megenberg. Die illustrierten Handschriften und Inkunabeln. Köln : Böhlau 2005.

STANIČIČ, Stanko: Porculan. Meissen. Beč. Zbirka keramike Muzeja za umjetnost i obrt. Zagreb. Zagreb : Muzej za umjet. i obrt 2004.

STEINHÜBEL, Ján: Nitrianske kniežatstvo. Počiatky stredovekého Slovenska. Rozprávanie o dejinách nášho územia a okolitých krajín od sťahovania národov do začiatku 12. storočia. Bratislava : Veda, Rak 2004.

STEWART, Columba: Modlitba a komunita. Benediktinská tradice.

Kostelní Vydří : Karmelitánské nakl. 2004.

Stopping the process ? Contemporary views on art and exhibitions. Ed. Mika HANNULA. Helsinki : NIFCA 1998.

Stretnutie so životom a dielom Alžbety Güntherovej-Mayerovej (1905–1973). Kolokvium. Zborník príspevkov. Ed. Marta HERUCOVÁ. Bratislava : Gerlach Print (asi 2004).

396

Galéria – Ročenka SNG 2004–2005 SZVOBODA DOMANSZKY, Gabriella: (Károly) Markó. Budapest : Corvina 2004.

SZYMA, Marcin: Kosciól i klasztor dominikanów w Krakowie. Architektura zespolu klasztornego do lat dwudziestych 14 wieku. Kraków : Universitas 2004. ŠLACHTA, Štefan: Neznámi známi. Bratislava : Vyd. SAS 2004. ŠTĚPÁNEK, Pavel: Cruces de la cultura venezolana y la checa en el curso de la historia. Relaciones histórico-artísticas entre Venezuela y la República checa (Checoslovaquia). Artes plásticas, literatura, música (siglos 17-20). Olomouc : Univ. Palackého 2004. ŠTRBÍK, Igor – ZVEDELOVÁ, Kristína: Ivan Štubňa. Martin : Matica slovenská 2003.

TAYLOR, Brandon: Art Today. London : Laurence King Publ. 2005.

TEGETHOFF, Wolf: Im Brennpunkt der Moderne: Mies van der Rohe und das Haus Tugendhat in Brünn. München : Hypo Vereinsbank 1998.

Terra Scepusiensis. Stav bádania o dejinách Spiša. Ved. red. Ryszard GLADKIEWICZ – Martin HOMZA. Levoča : Kláštorisko n.o.

Wrocław : CBSiB UWr 2003 The Essl Collection. (Klosterneuburg). The first view. Köln : DuMont 1999.

The Oxford Companion to Western Art. Ed. Hugh BRIGSTOCKE. Oxford : Oxford Univ. Press 2001.

The show to end all shows. Frank Lloyd Wright and The Museum of Modern Art, 1940. Ed. Peter REED – Kathryn SMITH. New York : MoMA 2004.

The world encyclopedia of contemporary theatre. (Vol. 1). Europe. Ed. Don RUBIN – Péter NAGY – Philippe ROUYER. London : Routledge 2001.

THURZO, Igor: Ľudová architektúra na Slovensku. Bratislava : Albert Marenčin Vyd. PT 2004.

TÓTH, Dezider: Nemá kniha. Bratislava : VŠVU 2005.

Treasures from The Art Institute of Chicago. Select. by James N. WOOD, with commentaries by Debra N. MANCOFF. Chicago : The Art Institute of Chicago 2000.

TURČIN, Valerij: 20 vek v zerkale kollekcii Moskovskogo muzeja sovremennogo iskusstva. Moskva : IPC „Chudožnik i kniga“ 2003. Účelové budovy múzeí včera, dnes a zajtra. Zborník referátov z medzinárodnej vedeckej konferencie 29. – 31. 5. 2002. Ed. Róbert POLLÁK – Kristína MARKUŠOVÁ – Mária SEMJANOVÁ. Košice : Vsl. múzeum 2002.

Umenie na Slovensku v historických a kultúrnych súvislostiach 2004. Zborník príspevkov z vedeckej konferencie konanej na Trnavskej univerzite 27. – 28. 10. 2004. Trnava : Trnavská univerzita 2005.

Univerzitná knižnica v Bratislave. Multifunkčné kultúrne centrum. Zost. Tibor TRGIŇA. Bratislava : UK 2005.

UREŠOVÁ, Libuše: Hodiny a hodinky ze sbírek Uměleckoprůmyslového musea v Praze. Praha : UPM 2005.

V kráľovstve svätého Štefana. Vznik uhorského štátu a čas arpádovských kráľov. Pramene k dejinám Slovenska a Slovákov. 3. Ed. Richard MARSINA. Bratislava : Literárne informačné centrum 2003.

VACKOVÁ, Jarmila: (Jan) Van Eyck. Praha : Academia 2005.

Vienna, architecture. The state of the Art 4. Concept Friedrich ACHLEITNER. Vienna : Vienna City Plan.Bureau 2003.

Vienna, urban preservation and renewal. The state of the Art 4.

Concept Friedrich ACHLEITNER. Vienna : Vienna City Plan. Bureau 2003.

Vladimír Boudník. Mezi avantgardou a untergroundem. Ed. Zdenek PRIMUS. Praha : Gallery 2004.

VLIERDEN, M[arieke] van: Hout- en steensculptuur van Museum Catharijneconvent ca. 1200–1600. Zwolle : Waanders Uitgevers 2004.

WECLAWOWICZ, Tomasz: Krakowski kosciól katedralny w wiekach srednich. Funkcje i mozliwosci interpretacji. Kraków : Wyd. Uniw. Jagiell. 2005.

WHEELOCK, Arthur K. Jr.: Gerard ter Borch. Washington : National Gallery of Art 2004.

Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte. Bd. 53. Wiener Schule.

Erinnerung und Perspektiven. Wien : Böhlau 2004.

WIHODA, Martin: Zlatá bula sicilská. Podivuhodný příběh ve vrstvách paměti. Praha : Argo 2005.

WINIEWICZ-WOLSKA, Joanna: Malarstwo holenderskie w zbiorach Zamku Królewskiego na Wawelu. Kraków : Zamek Król. na Wawelu 2001.

WOLF, Norbert: Expresionismus. Ed. Uta GROSENICK. Praha : Slovart 2005.

WÖHRER, Claudia: Kunst des 19. Jahrhunderts. Bd. 4. Bestandskatalog der Österreichischen Galerie des 19. Jahrhunderts.

Wien : Brandstätter, Öster. Galerie 2000.

WRIGHT, Beth S.: Painting and History during the French Restoration. Abandoned by the past. Cambridge : Cam. Univ. Press 1997.

YAPP, Nick – HOPKINSON, Amanda: 150 Years of Photo Journalism.

The Hulton Getty Picture Collection. Köln : Könemann 1995.

Zajatec kubismu. Dílo Emila Filly v zrcadle výtvarné kritiky (1907–1953). Ed. Tomáš WINTER. Praha : Artefactum 2004.

Zborník prednášok 4. seminára o reštaurovaní. Zámok Bojnice, 28. – 30. 9. 2004. Bratislava : pre Obec reštaurát. Slovenska MARPO 2005.

Zbrane a zbroj. Zborník príspevkov zo sympózia usporiadaného pri príležitosti výstavy Zbrane a zbroj. Zost. Katarína MALEČKOVÁ. Bojnice : SNM – Múzeum Bojnice 2004.

ZOLOTOVA, Jekaterina – MOKRECOVA, Inna: Zapadnojevropejskije srednevekovyje illjustrirovannyje rukopisi iz moskovskich sobranij. Moskva : (Tvorč. centr Junesko) 2003.

ZÖLLNER, Frank: Leonardo da Vinci. 1452–1519. Malířské a kreslířské dílo. Praha : Slovart 2005.

Výstavné katalógy 2×4 design series 3 / Joseph Rosa. San Francisco : Museum of Modern Art 2005.

4. nový zlínský salon. První přehlídka současného českého a slovenského výtvarného umění. Zlín, Dům umění ve Zlíně 2005. Zlín : Krajská galerie výtv. umění 2005.

16. Međunarodna izložba crteža. 16th International Drawings Exhibition. Rijeka : Muzej moderne i suvremene umjetnosti 2004.

20. bienále ilustrácií Bratislava 2005. Bratislava, Dom kultúry 2005. Bratislava : Bibiana 2005. ’60. Šedesátá / The Sixties. Ze sbírky Galerie Zlatá husa / From the Collection of Zlatá husa Gallery. Brno, Dům umění 2004.

Praha : Galerie Zlatá husa 2004.

1945 Creativity and Crisis: Chicago Architecture and Design of the World War II Era. Chicago : Art Institute of Chicago 2005.

A Modell. The Model. Nöi akt a 19. századi magyar művészetben. Female Nude Imagery in 19th-century Hungarian Art. Budapest : Magyar Nemzeti Galéria 2004.

A Picture of Britain. London, Tate Britain 2005. London : Tate Gallery 2005.

Against All Evens. 2nd International Biennial for Contemporary Art, Göteborg, Sweden, 2003. Göteborg, Konstmuseum 2003.

397

Slovenská národná galéria Göteborg : Göteborg International Biennial for Contemporary Art 2003.

Alt-Wien. Die Stadt die niemals war. Wien, Wien Museum im Künstlerhaus 2004. Wien : Czernin 2004.

Andrej Reiser. Leningrad 1990. Bratislava, GMB – Pálffyho palác 2005. Praha : Nacka 2005.

Andrej Reiser. Portréty 1979–1991. Bratislava, GMB – Pálffyho palác 2005. Praha : Nacka 2005.

Anthony Caro. London, Tate Britain 2005. London : Tate 2005.

Around Veit Stoss. Cracow : National Museum 2005.

Arquitectura del siglo 20: España. Hannover, Pabellón de España, 2000. Sevilla : Tanais 2000.

Art Primeur 2002. The selection of promising graduates of Dutch art academies meets Austria, Czech Republic, Hungary and Slovakia. Dordrecht, Galerie De Compagnie 2002. Gassel : Art Primeur Foundation 2002.

Art/35/Basel. Basel, Halls of Messe Basel 2004. Ostfildern : Hatje Cantz 2004.

Bernardo Bellotto genannt Canaletto. Europäische Veduten. Wien, Kunsthistorisches Museum 2005. Milano : Skira 2005.

Beyond decorum: The Photography of Iké Udé. Portland : Institute of Contemporary Art at Maine College of Art 2000.

By Hand in the Electronic Age: Contemporary Tapestry. Washington : Textile Museum 2004.

Cézanne and Pissaro 1865–1885. Pioneering Modern Painting.

New York : Museum of Modern Art 2005.

Christian Johann Rugendas podľa Lorenza Haida: Univerzitná téza františkánskych frátrov s motívom kajúceho sv. Petra.

Bratislava : SNG 2005. Česká fotografie 20. století. Průvodce. Praha, Uměleckoprům. muzeum, Galerie hl. města Prahy – Dům U Kamenného zvonu, Městská knihovna 2005. Praha : KANT 2005.

Das Geheimnis des Jan van Eyck. Die frühen niederländischen Zeichnungen und Gemälde in Dresden. Dresden, Residenzschloss 2005. Dresden : Staatliche Kunstsammlungen 2005.

Davaj! Russian Art New. Aus dem Laboratorium der freien Künste in Russland. Berlin, Postfuhramt 2002. Ostfildern Ruit : Hatje Cantz 2002.

Dejiny slovenského výtvarného umenia – Gotika. Katalóg výstavy. Ed. Dušan BURAN. Bratislava, SNG – Esterházyho palác, Vodné kasárne, Mestské múzeum, Stará radnica 2003. Bratislava : SNG 2004.

Der Preis der Schönheit. 100 Jahre Wiener Werkstätte. Wien : MAK 2003.

Drawing from the Modern 1880–1945. New York : Museum of Modern Art 2004.

Egon Schiele en cuerpo y Alma. Palma, Museu d’Art espanyol contemporani 2005. Cuenca, Museo de arte abstracto español 2005. Palma : Museu d’Art espanyol contemporani 2005.

Elhallgatott holocaust. Budapest : Műcsarnok 2004.

Ernest Zmeták. Grafika. Východiská a inšpirácie. Bratislava, Výst. sieň SVÚ – Dostojevského rad 2005. Bratislava : Slovenská výtvarná únia 2005.

Focus on the Collection: Henry Moore. Jerusalem : Israel Museum 2004.

Franc Kavčič Caucig in Češka. Ljubljana : Narodna galerija 2005.

František Preiss (kolem 1660–1712). Restaurované sochy z klášterního kostela narození P. Marie v Doksanech. Praha, NG – Sbírka starého umění – Klášter sv. Jiří 2005. Praha : Národní galerie 2005.

Frida Kahlo. London, Tate Modern 2005. London : Tate Gallery 2005.

From Beauty to Beauty and Back Again. Exhibition in the Hungarian Pavilion of the Venice Biennial at the 9th Internatio-

nal Architecture Exhibition. Venice, Hungarian Pavilion of the Venice Biennial 2004. Budapest : Műcsarnok 2004.

Georg Tappert. Deutscher Expressionist. Schleswig, Schloss Gottorf 2005. Nürnberg : Verlag des Germanischen Nationalmuseums 2005.

Glamour. Fashion + industrial design + architecture. San Francisco : Museum of Modern Art 2004.

Gothic Art for England 1400–1457. London : Victoria and Albert Museum 2003.

Gustav Klimt vers un renouvellement de la modernité. Ottawa : Musée des Beaux-Arts du Canada 2001.

Gwen John and Augustus John. London, Tate Britain 2004. Cardiff, National Museum and Gallery 2005. London : Tate 2004.

Hendrick Goltzius and the Classical Tradition. B.m. : Fisher Gallery 1992.

[Henri] Matisse. La collection du Centre Georges Pompidou, Musée national d’art moderne. Lyon, Musée des Beaux-Arts de Lyon 1998. Paris : Centre Pompidou et Réunion des Musées Nationaux 1998.

Il Gotico nelle Alpi 1350–1450. Trento : Castello del Buonconsiglio 2002.

Ilona Németh. Segment. Retrospektíva. Banská Bystrica, Štátna galéria 2004. Győr : Városi Művészeti Múzeum 2004.

Iskusstvo oforta. Izbrannyje listy iz sobranija gravjurnovo kabineta Gos. muzeja izobr. iskusstv im. A.S. Puškina. Moskva, Gos. muzej izobr. iskusstva im. A.S. Puškina 2003. Moskva : Galart 2003.

Italy: The One and Only. A Century of Photography 1900–2000.

Florence : Fratelli Alinari 2003.

J[oseph] M[allord] W[illiam] Turner and Romantic Nature.

Kopenhagen : Statens Museum for Kunst 2004.

Jeremy Blake Winchester. San Francisco : Museum of Modern Art 2005.

Jindřich Štreit. Japonsko – Lidé z Akagi. Rychnov nad Kněžnou, Orlická galerie 1996. Opava : Slezská univerzita 1996.

Jiří Kornatovský. Meditace kresbou. Meditation in drawing. Sbírka moderního a současného umění Národní galerie v Praze.

Praha, NG – Veletržní palác 2003. Praha : D.S.T. 2003.

John Baldessari. A Different Kind of Order (Arbeiten 1962– 1984). Wien : Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien 2005.

Joseph Beuys. Actions, Vitrines, Environments. Houston, Menil Collection 2004. London, Tate Modern 2005. Houston : Menil Foundation 2004.

Joshua Reynolds. The Creation of Celebrity. London, Tate Britain 2005. London : Tate 2005.

Jozef Jankovič. Brussel, Headquarters of the European commission in Brussels 2005. Bratislava : SNG 2005.

[Juraj] Bartusz. Katalógus. Labilita. Bratislava, Galéria Brämerova kúria, Múzeum kultúry Maďarov na Slovensku – SNM 2003. Bratislava : Nadácia Kalligram 2004.

Juraj Meliš. Budapest : Magyar Képzöművészeti Egyetem 2004.

Juraj Meliš. Reliéfy. Bratislava : Galéria LINEA 2003.

Juraj Meliš. Ostrava : Galerie Magna 2005.

Katya Sander. The Most Complicated Machines Are Made of Words. Wien : Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien 2005.

Klenoty slovenského moderného maliarstva 1910–1949. Zlín, Krajská galerie výtv. umění 2005. Praha, České muzeum výtv. umění 2006. Bratislava : b.n. 2005.

Kollektive Kreativität. Kassel : Kunsthalle Fridericianum 2005.

Koloman Sokol. Budapest, Magyar Nemzeti Galéria 2005. Bratislava : SNG 2005.

Konserviranje in restavriranje umetnim Mojstra H[ans] G[eorg] G[eiger]. Študijski zvezki 11. Ljubljana : Narodna galerija 2004.

398

Galéria – Ročenka SNG 2004–2005 Kortárs szlovák művészet 1960–2000. Válogatás az Első Szlovák Befektetési Társaság gyűjteményéből. Budapest : Ernst Múzeum 2005.

Krone und Schleier. Kunst aus mittelalterlichen Frauenklöstern.

Ruhrlandmuseum: Die frühen Klöster und Stifte 500–1200.

Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland: Die Zeit der Orden 1200–1500. Essen, Ruhrlandmuseum 2005. München : Hirmer Verlag GmbH 2005.

Kunst und Industrie. Die Anfänge des Museums für angewandte Kunst in Wien. Wien : MAK 2000.

L’art à la cour de Bourgogne. Le mécénat de Philippe le Hardi et de Jean sans Peur (1364–1419). Les Princes des fleurs de lis.

Dijon : Musée des Beaux-Arts de Dijon 2004.

L’école de Barbizon. Peindre en plein air avant l’impressionnisme.

Lyon : Musée des Beaux-Arts 2002.

La Biennale di Venezia. 51. International Exhibition of Art. The Experience of Art. Venezia, 2005. Venezia : Marsilio, Biennale di Venezia 2005.

La Biennale di Venezia. 51. International Art Exhibition. Participating Countries. Collateral events. Venezia, 2005. Venezia : Marsilio, Biennale di Venezia 2005.

La Biennale di Venezia. 51. International Art Exhibition. Allways a Little Further. Venezia, 2005. Venezia : Marsilio, Biennale di Venezia 2005.

La peinture comme crime ou la part maudite de la modernité.

Paris, Musée du Louvre, Hall Napoléon 2001. Paris : Editions de la Réunion des Musées Nationaux 2001.

Ladislav Mednyánszky. 1852–1919. Bratislava, SNG – Esterházy Palace 2004. Bratislava : Slovak National Gallery and Slovart 2004.

Mária Bartuszová. Cesta k organickej plastike (1962–1996).

Bratislava, SNG – Esterházyho palác 2005. Bratislava : SNG 2005.

Mezinárodní bienále současného umění 2005. „Druhý pohled“.

International Biennale of Contemporary Art 2005. “A Second Sight”. Praha, NG – Veletržní palác, klášter sv. Anežky České, Palác Kinských 2005. Praha : Národní galerie 2005.

Michael Landy. Semi-detached. London, Tate Britain 2004. London : Tate Publishing 2004.

Michael Sgan-Cohen. A Retrospective. Jerusalem : Israel Museum 2005.

Micro Space / Global Time: An Architectural Manifesto at the MAK Center for Art Architecture. Vienna : MAK Center for Art and Architecture 1999.

Miesto zázrakov. Premeny barokového oltára. Bratislava, SNG – Vodné kasárne 2005. Bratislava : SNG 2005.

Milan Paštéka. Kresby z archívu. Bratislava, Slovenská sporiteľňa – Galéria 2005. Bratislava : ARTPEX pre Slov. sporiteľňu 2005.

Moderat Modern. Erich Boltenstern und die Baukultur nach 1945. Wien, Wien Museum Karlsplatz 2005. Wien : Wien Museum 2005.

Mojster H[ans] G[eorg] G[eiger], slikar plastične monumentalnosti. Ljubljana, Narodna galerija 2004. Zagreb, Muzej za umjetnost i obrt 2005. Ljubljana : Narodna galerija 2004.

Munch, Nolde, Beckmann... Private Kunstschätze aus Süddeutschland. Stuttgart : Staatsgalerie 2004.

Munkácsy a nagyvilágban. Munkácsy in the World. Munkácsy Mihály művei külföldi és magyar magán- és közgyűjteményekben. Mihály Munkácsy’s works in private and public collections at home and abroad. Budapest, Magyar Nemzeti Galéria 2005. Budapest : Szemimpex Kiadó 2005.

No code. Italian Artists in Bratislava. Bratislava, SNG – Esterházyho palác 2005. Milano : Skira 2005.

Open Systems. Rethinking Art c.1970. London : Tate Gallery 2005.

Oponthoud delay. Artists on the Border between Old and New Europe. Rotterdam : Museum Boijmans Van Beunigen 2004.

[Pablo] Picasso. Badende. Stuttgart : Staatsgalerie 2005.

Paris et Charles V. Arts et Architecture. Paris : Action Artistique de la Ville de Paris b.r.

Paul Klee 1933. München, Städtische Galerie im Lenbachhaus 2003. Köln : König 2003.

Peter Paul Rubens. Gemälde aus der Eremitage. Wien : Kunsthistorisches Museum Wien 2004.

Petr Brandl. Malíř neřestí pozemských. Žánrové malby v tvorbě barokního mistra Petra Brandla (1668–1735). Praha, NG – Sbírka starého umění, Klášter sv. Jiří 2004. Praha : Národní galerie 2004.

[Pieter] Brueghel. Enterprises. Maastricht, Bonnefantenmuseum 2001, Brussels, Musée Royaux des Beaux-Arts 2002. Maastricht : Bonnefantenmuseum 2001.

Rainer Ganahl. Road to war. Wien : Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien 2005.

Rediscovering Pompeii. New York, IBM Gallery of Science and Art 1990. Roma : L’erma 1990.

Richard Wentworth. Liverpool, Tate Liverpool 2005. London : Tate Gallery 2005.

Rikrit tiravanija. A retrospective (Tomorrow is Another Fine Day!).

Rotterdam : Museum Boijmans Van Beuningen 2004.

Robert Frank. Story lines. London, Tate Modern 2004. London : Tate Publishing 2004.

Robert Bechtle. A retrospective. San Francisco : Museum of Modern Art 2005.

Roman Ondák. “Spirit and Opportunity”. Köln : Kölnischer Kunstverein 2004.

Rubens in Wien. Die Meisterwerke. Die Gemälde in den Sammlungen des Fürsten von und zu Liechtenstein, des Kunsthistorischen Museums und der Gemäldegalerie der Akademie der bildenden Künste in Wien. Wien, 2004. Wien : Christian Brandtstätter Verlag 2004.

Shomei Tomatsu. Skin of the Nation. San Francisco : Museum of Modern Art 2004.

Skarby Niderlandów. Rysunki i wybrane ryciny artystów niderlandzkich 16-17 wieku ze zbiorów Fundacji Ksiazat Czartoryskich. Kraków, Arsenal Muzeum Ksiazat Czartoryskich 2004.

Kraków : Muzeum Narodowe 2004.

Slovenský mýtus. Bratislava, SNG – Esterházyho palác 2005, SNM 2005. Bratislava : SNG 2005.

Socha piešťanských parkov 2005. 25. jubilejný ročník s účasťou zahraničných umelcov. Piešťany, Kúpeľný ostrov 2005. Piešťany : Mesto Piešťany 2005.

Spielen. Zwischen Rausch und Regel. Dresden, Deutsches Hygiene-Museum 2005. Ostfildern-Ruit : Hatje Cantz 2005.

Spiritus. Stockholm, Stockholm Konsthall 2003. Stockholm : b.n.

2003.

Stano Filko. Praha : Arbor vitae 2005.

Stefano della Bella. Ein Meister der Barockradierung. Karlsruhe : Staatliche Kunsthalle 2005.

Summer of Love. Art of the Psychedelic Era. Liverpool, Tate Liverpool 2005. London : Tate Gallery 2005.

Symboles sacrés. Quatre mille ans d’art des Amériques. Montpellier, 2002. Paris : Réunion des Musées Nationaux 2002. Štefan Roskoványi. Antologica. Rocca di Umbertide : Centro per l’Arte Contemporanea [po r. 2002].

Taking Place. Photographs from the Prentice and Paul Sack Collection. San Francisco : Museum of Modern Art 2005.

The Charged Image. French Lithographic Caricature 1816–1848.

Santa Barbara : Santa Barbara Museum of Art 1989.

399

Slovenská národná galéria The Great Age of Fresco Giotto to Pontormo. An exhibition of mural paintings and monumental drawings. Amsterdam, Rijksmuseum 1968. New York : Metropolitan Museum of Art 1968.

The Macchiaioli. Painters of Italian Life 1850–1900. Los Angeles, Frederick S.Wight Art Gallery, University of California 1986.

Cambridge, Harvard University Art Museum 1986. Los Angeles : Frederick S.Wight Art Gallery 1986.

The New Austria. The Exhibition to Commemorate the 50th Anniversary of the State Treaty 1955/2005. Vienna, Upper Belvedere 2005. Vienna : Österreichische Galerie Belvedere 2005.

The World of Silver. Augsburg Goldsmithery from the 16th to the 19th Century in the Polish Collections. Cracow : National Museum in Cracow 2004.

The Year one. Art of the Ancient World East and West. New York : Metropolitan Museum of Art 2000.

The Art of Richard Tuttle. San Francisco : Museum of Modern Art 2005.

To Praha ještě neviděla. Never before seen in Prague. Pražský zábavní plakát 1900–1930. Prague Entertainment Posters 1900–1930. Praha, Jídelny Obecního domu 2005. Praha : Obecní dům 2005.

Tobias Stimmer. 1539–1584. Spätrenaissance am Oberrhein.

Basel : Kunstmuseum Basel 1984.

Ungarn in Mariazell – Mariazell in Ungarn. Geschichte und Erinnerung. Budapest, Museum Kiscell 2004. Budapest : Historisches Museum der Stadt Budapest 2004.

Uroen og begjaeret. Surrealisme i Skandinavia 1930–1950.

Bergen : Bergen Kunstmuseum 2004.

Včera bola vojna. Ivor Diosi: vert.ego. Colby Katz. Bratislava, Stredoeurópsky dom fotografie – Prepoštská ul. 2005. Bratislava : Občianske združenie FOTOFO 2005.

Vídeňská secese a moderna 1900–1925. Užité umění a fotografie v českých zemích. Brno, Uměleckoprůmyslové muzeum 2004.

Brno : Moravská galerie 2005.

Vojtěch Preissig (1873–1944). Praha, NG – Jízdárna Pražského hradu 2004. Praha : Národní galerie 2004.

Whitney biennial 2004. New York : Whitney Museum of American Art 2004.

Wokól Wita Stwosza. Krakow, Kamienica Szolayskich – Oddziale Muzeum Narodowego 2005. Krakow : Muzeum Narodowe 2005.

Yoshio Taniguchi: Nine Museums. New York : Museum of Modern Art 2004.

Za moda przez wieki. Ubiory z kolekcji Muzeum Narodowego w Krakowie. Kraków, Gmach Glówny Muzeum 2003. Kraków : Muzeum Narodowe 2003.

Zaha Hadid. Architektur. Wien : MAK 2003.

Zero Gravity. Art Institute Renzo Piano Building for a New Century. Chicago : Art Institute of Chicago 2005.

Zorzi Ventura Brajkovič. Manierizem v Istri okrog leta 1600.

Ljubljana : Narodna galerija 2003.

Na podklade katalogizačných záznamov knižnice SNG (Milica Bahnová, Mária Pšenáková, technická spolupráca Vladimír Hergott) spracovala Zora Ondrejčeková

400

Galéria – Ročenka SNG 2004–2005

Z výročnej správy SNG za rok 2004

Adresa: Telefón: Fax:

Riečna 1, 815 13 Bratislava 02 / 59 22 61 11 02 / 54 43 39 71

e-mail: http://

gr@sng.sk; info@sng.sk; idc@sng.sk, uz@sng.sk www.sng.sk

Generálna riaditeľka: PhDr. Katarína Bajcurová, CSc. Nadriadený orgán: Ministerstvo kultúry SR

Zložky galérie a ich návštevné hodiny SNG Vodné kasárne, Rázusovo nábr. 2, Bratislava, denne okrem pondelka 10.00–17.30 hod.

SNG Esterházyho palác, Námestie Ľ. Štúra 4, Bratislava, denne okrem pondelka 10.00–17.30 hod.

Dvorana MK SR, Námestie SNP 33 – výstavná sieň otvorená denne okrem pondelka 10.00–17.30 hod.

Vysunuté pracoviská SNG SNG Zv olens ký zámok Zvolens olenský zámok,, Námestie SNP, 960 01 Zvolen, 1. máj – 30. september: denne okrem pondelka 10.00–17.30 hod. 1. október – 30. apríl: pondelok – utorok zatvorené, streda – nedeľa: 10.00–17.30 hod.

SNG K aš tieľ S tr ážky Kaš aštieľ Str trážky ážky, Mednyánszkeho 25, 059 01 Spišská Belá, 1. máj – 30. september: denne 9.00–19.00 hod., 1. október –30. apríl: pondelok – utorok zatvorené, streda – nedeľa: 10.00–17.00 hod.

SNG Galéria Ľudo vít aF ullu Ľudovít víta Fullu ullu, Makovického 1, 034 01 Ružomberok, denne okrem pondelka 9.00–16.00 hod.

SNG Galéria insitného umenia – Schaubmar ov mlyn Schaubmaro mlyn, Cajlanská 255, Pezinok–Cajla, pondelok – piatok len na objednávky 10.00– 17.00 hod., sobota – nedeľa: 10.00–17.00 hod.

SNG V er meso va vila Ver ermeso mesov vila, Gorkého 2, 929 01 Dunajská Streda, mimo prevádzku, v priebehu roka sa zrealizoval jej odpredaj.

Všeobecné problémy Činnosť SNG sa v roku 2004 rozvíjala v súlade so schváleným plánom hlavných úloh SNG, ktorý bol na jednotlivých útvaroch splnený.

V roku 2004 v Slovenskej národnej galérii pokračovali dva najnáročnejšie projekty v jej dejinách: Gotika z dlhodobého dramaturgického cyklu Dejiny slovenského výtvarného umenia a výstava súborného diela Ladislava Mednyánszkeho 1852–1919, ktorá bola pripravená v partnerskej spolupráci s Maďarskou národnou galériou v Budapešti a uvedená v Bratislave, výber z výstavy na jeseň predstavila Rakúska galéria Horný Belvedér vo Viedni. Oba projekty boli vyvrcholením dlhoročného – medzinárodného – vedeckého výskumu a spolupráce. Projekt Gotika bol uzavretý medzinárodným odborným kolokviom so širokým ohlasom doma i v zahraničí, výstava a publikácia získali Výročnú cenu časopisu Pamiatky a múzea, cenu za Najkrajšiu knihu roka, hlavný kurátor projektu a editor D. Buran Cenu M. Benku. Obidva výskumno-výstavné projekty boli sprevádzané vedeckými publikáciami (Mednyánszky v slovenskej a anglickej mutácii, vydané v spolupráci s vydavateľstvom SLOVART), priniesli pre SNG posilnenie medzinárodného odborného kreditu, ako aj zvýšený záujem zo strany verejnosti, ktorej sa SNG snažila poskytnúť – v rámci možností – čo najviac rôznorodých programových podujatí. Ďalším dôležitým pôvodným projektom bolo uvedenie výstavy významnej českej a európskej umelkyne Adrieny Šimotovej pod názvom Tvár, kam boli zapožičané diela aj z prestížnych francúzskych (MNAM v Paríži) a českých zbierok.

SNG uviedla aj ďalšie pokračovanie cyklického medzinárodného podujatia, trienále Insita 2004, ktorá položila dôraz na umenie outsiderov a l’art brut (súčasťou prehliadky bola prezentácia autentického umenia z Domu umelcov v rakúskom Guggingu), ďalej výstavu kníh a grafík svetoznámeho umelca Maxa Ernsta (v spolupráci s Goetheho inštitútom). Prvýkrát bolo spracované a výstavne prezentované dielo významného moderného fotografa Miloša Dohnányho a verejnosti v cykle Reštaurované dielo zo zbierok SNG bol prvýkrát predstavený Triptych klaňania troch kráľov z dielne J. Maertensa ml., reštaurovaný v Reštaurátorských ateliéroch SNG. Z hľadiska medzinárodnej reprezentácie sa SNG zúčastnila výberom z diel moderného maliarstva na výstave New Frontiers.

Umenie z nových členských štátov EÚ, ktorú pri príležitosti rozšírenia EÚ usporiadala Národná galéria Írska v Dubline. V Pretórii

401

Slovenská národná galéria (Juhoafrická republika) bola uvedená výstava súčasnej slovenskej grafiky Metamorfózy média. V Galérii výtvarného umenia Ostrava (Česká republika) bol prezentovaný výber zo slovenskej medzivojnovej moderny pod názvom Na periférii avantgárd či na križovatke kultúr? SNG sa organizačne podieľala na príprave dvoch projektov štátnej reprezentácie: Bienále architektúry v Benátkach (Metamorfózy A. Šrámkovej a F. Milučkého v Kine Čas) a bienále Saő Paulo (Traja z pekného páru – I. Csudai, S. Diviš, L. Teren).

Keďže SNG v súčasnosti nedisponuje priestormi na stále expozície umenia 20. storočia (uzavreté premostenie z dôvodov havarijného stavu) túto medzeru vyplnila dlhodobá výstava Majstrovské diela umenia 20. storočia zo zbierok Slovenskej národnej galérie v priestoroch Historického múzea Slovenského národného múzea na Bratislavskom hrade (do septembra 2004). V SNG Vodných kasárňach bola po skončení výstavy Gotika reinštalovaná stála expozícia gotického umenia.

SNG uskutočnila v roku 2004 na základe príspevku MK SR záchranný nákup starého, moderného, súčasného a úžitkového umenia (zakúpené vzácne diela F.X. Messerschmidta, M. Benku, Ľ. Fullu, J. Bártfaya, I. Minárika, kolekcia modernej fotografie (M. Dohnány, T. Honty) a úžitkového plagátu (R. Altrichter); na zimnej aukcii spol. SOGA boli za mimoriadne výhodné ceny zakúpené dve diela: gotická tabuľa Kristova modlitba na Olivovej hore zo zač. 15. storočia a Portrét muža od J.B. Klemensa (1844).

Napriek tomu, že SNG má už niekoľko rokov uzavretú časť svojich výstavných priestorov, návštevnosť projektov a podujatí SNG rastie. Roku 2004 navštívilo objekty Slovenskej národnej galérie v Bratislave a na Slovensku (Galériu insitného umenia v Pezinku, Zvolenský zámok, Galériu Ľ. Fullu v Ružomberku, kaštieľ Strážky) 147 820 návštevníkov. SNG v porovnaní s predchádzajúcim obdobím vykázala nárast lektorských podujatí pre návštevníkov o 120 %.

SNG sa naďalej nachádza v situácii, kedy musí naliehavo riešiť katastrofálny stav priestorov a dnes pociťuje nielen akútny nedostatok výstavných priestorov pre stále expozície, prechodné výstavy, spoločenskú komunikáciu, ale hlavne pre depozity (ide najmä o chýbajúce priestory pre stále expozície moderného a súčasného umenia, úžitkového umenia a architektúry, kabinety kresby a grafiky, nedostatočnú kapacitu depozitov atď.) Vedenie SNG po dohode so zriaďovateľom pristúpilo v strednodobom horizonte k stratégii postupných a čiastkových krokov, ktoré umožnia modernizovať a uviesť na štandardnú úroveň už existujúce priestory a objekty. Ako samostatná etapa bola na sklonku roku 2003 schválená rekonštrukcia a modernizácia Esterházyho paláca.

V roku 2004 SNG dopracovala projektovú dokumentáciu rekonštrukcie a modernizácie Esterházyho paláca (ing. arch. Rosica Borščová) bolo pripravené, vypísané a realizované verejné obstarávanie na dodávateľa stavby. Rekonštrukcia a modernizácia Esterházyho paláca začala v septembri 2004; ukončenie stavebnej časti sa – pre nepredvídané okolnosti, ktoré sa objavili počas procesu rekonštrukcie – presunulo na február 2005.

Do roku 2004 vstúpila SNG s mimoriadne napätým rozpočtom, ktorého schválený rozpis nemohol pokryť ani základné plánované a nevyhnutné prevádzkové vstupy inštitúcie a činnosti vyplývajúce SNG z jej zriaďovacej listiny, čo SNG viackrát písomne avizovala svojmu zriaďovateľovi. Kým hlavné projekty boli hradené špeciálnymi príspevkami MK SR, pri realizácii ostatných vedeckovýskumných, odborných a popularizačných úloh musela SNG výrazne obmedziť ich financovanie a prejsť na úsporný režim – čo môže v budúcnosti ohroziť plnenie úloh vyplývajúcich zo zriaďovacej listiny SNG.

Ochrana zbierkového fondu

Expozičné priestory Výstavné priestory Depozitárne priestory Pracovne Prednáškové miestnosti Dielne a laboratóriá Iné priestory Spolu

Plocha (m2)

EPS

EZS

8 208,0 6 165,0 3 209,0 1 871,0 393,0 957,0 2 673,0

áno áno áno áno áno áno áno

áno áno áno áno áno áno áno

23 476,0

-

-

Reštaurovanie a ošetrovanie zbierkových predmetov Počet kusov Vlastnými prostriedkami Dodávateľsky

73 4

Finančné náklady 1 688 750,00 Sk 57 000,00 Sk

Fotodokumentácia zbierok Prírastok v roku

Celkový stav

1 608

68 444

Foto: Celkovo bolo vyhotovených 2 759 nových snímok, 3 706 digitálnych záberov, 468 diapozitívov.

402

Galéria – Ročenka SNG 2004–2005 Nedostatky v ochrane zbierkového fondu s návrhom riešení Umiestnenie depozitu v suterénnych priestoroch – ohrozenie povrchovou (nie spodnou) vodou – vyliatie Dunaja, prasknuté potrubie; Havarijný stav a nevhodnosť expozičných, prezentačných a prevádzkových podmienok budov SNG – realizovať rekonštrukciu a modernizáciu areálu SNG (na základe uznesenie vlády SR č. 846/2002 zo dňa 7. 8. 2002 k súhlasu na začatie stavby rekonštrukcia a modernizácia areálu SNG v Bratislave).

Akvizičná činnosť Prírastky

Spôsob nadobudnutia Kúpa

Odbor

Dar

Prevod

prír. č.

ks

prír. č.

ks

prír. č.

ks

prír. č.

ks

Maliarstvo Sochárstvo Kresba Grafika Iné médiá Úžitkové umenie Neprofesionálne umenie

001 003 004 000 000 220 007

001 003 004 000 000 220 007

001 003 004 000 000 165 000

001 003 004 000 000 165 000

00 00 00 00 00 55 07

00 00 00 00 00 55 07

0 0 0 0 0 0 0

0 0 0 0 0 0 0

Prírastky spolu

235

235

173

173

62

62

0

0

Komisia pre nákup zbierkových predmetov zasadala: 1 krát Okrem uvedených diel SNG v roku 2004 zakúpila 30 ks zbierkových predmetov do fondu archívu výtvarného umenia SNG.

Evidencia zbierok V knihe prírastkov zaevidované Odbor

Skatalogizované

Úbytok v danom roku

V elektronickej podobe

prír. č.

ks

evid. č.

ks

evid. č.

ks

počet

Maliarstvo Sochárstvo Kresba Grafika Iné médiá Úžitkové umenie Architektúra* Neprofesionálne umenie Faksimile

6 827 2 686 18 010 13 430 74 8 232 911 1 409 2 502

6 838 2 839 18 763 13 644 75 8 468 1070 1 570 2 502

6 827 2 686 18 010 13 430 74 8 232 911 1 409 2 502

6 838 2 839 18 763 13 644 75 8 468 1 070 1 570 2 502

0 0 0 0 0 0 0 0 0

0 0 0 0 0 0 0 0 0

6 911 2 680 18 597 13 585 44 8 904 0 1 555 149

Zbierky spolu k 31.12.

54 081

55 769

54 081

55 769

0

0

52 422

* Zbierka architektúry – počet diel bude spresnený po inventarizácii, presťahovaní depozitu a skatalogizovaní zbierky.

Expozičná činnosť Názov expozície

Autor koncepcie

Historická knižnica Portrét 17. – 19. stor. na Slovensku Lapidárium gotického umenia Insitné umenie zo zbierok SNG Staré európske umenie Umenie Slovenska v 19. storočí Umenie a remeslo – slovenské úžitkové umenie 2. pol. 20. storočia Barokové umenie Slovenska

Z. Ondrejčeková A. Glatz A. Glatz K. Čierna I. Rusina D. Zmetáková A. Schrammová

SNG Strážky SNG Strážky SNG Zvolen GIU Pezinok SNG Bratislava SNG Bratislava SNG Zvolen

1990 1990 1994 1999 1999 1999 2000

K. Chmelinová

SNG Bratislava

2001

403

Miesto

Rok

Výstup katalóg

Slovenská národná galéria Názov expozície

Autor koncepcie

Staré európske umenie L. Mednyánszky a Strážky Zámocká expozícia hist. nábytku, interiérových predmetov a um. remesla Ľudovít Fulla – život a dielo Gotické umenie Slovenska – reinštalácia

I. Rusina SNG Zvolen K. Beňová, A. Homoľová SNG Strážky A. Schrammová SNG Strážky K. Bajcurová D. Buran

Miesto

Rok

Výstup

1997, 2000, 2001 2002 2002

skladačka

GĽF Ružomberok SNG Bratislava

Nové expozície: 1

2002 2002, 2004 Celkový počet expozícií: 13

Výstavná činnosť Názov výstavy

Autor koncepcie

Výstavy prechádzajúce z r. 2003: Majstrovské diela 20. storočia A. Homoľová zo zbierok SNG Z. Rusinová DSVU – Gotika D. Buran Majstr. dielo: P. Gross st.: Posledná večera Julo Považan Krajina duše II L. Mednyánszky P. Kneubühler a umelci jeho tlačiarenskej dielne Výstavy v r. 2004 Zberatelia L. Mednyánsky Majstr. dielo: L. Mednyánsky: Talianska horská krajina Insita 2004 – 7. Trienále Elena Holéczyová – Čipky Majstr. dielo: J. Mertens–dielňa: Triptych klaňania troch kráľov Miloš Dohnány Adriena Šimotová – Tvár Andrea Dobošová: Basic Fulla – veľké maličkosti Gloria in exelcis Deo

Miesto

Trvanie

SNM BA – hrad

2003 – sept. 04

Vodné kasárne, 2003 – 21. 3. 04 Esterh. palác, MM BA K. Chmelinová Vodné kasárne 2003 – 28. 4. 04 Š. Poljak – reštaurátor K. Čierna GIU Pezinok 2003 – 13. 7. 04 K. Čierna GIU Pezinok 3. 12. 03 – 30. 1. 04 v spolupr. s Pinelovou nemocnicou K. Beňová, MNG MR 2003 – 15. 2. 04 A. Homoľová I. Gazdík Vodné kasárne 2003 – 29. 2. 04

I. Melicherčík, B. Jablonská K. Beňová,

Esterh. palác

6. 4. – 25. 4. 04

Esterh. palác Vodné kasárne Vodné kasárne

29. 4. – 29. 9. 04

Výstup

Druh vlastná

kniha, katalóg skladačka

vlastná vlastná vlastná vlastná

kniha

vyvezená dovezená

vlastná kniha

vlastná

skladačka

vlastná

katalóg

vlastná

skladačka

vlastná vlastná

K. Beňová, A. Homoľová M. Bezák – reštaurátor K. Čierna Galéria Incheba, Dvorana MK SR A. Schrammová Vodné kasárne I. Rusina, Vodné kasárne N. Hebertová – reštaurátor A. Hrabušický Vodné kasárne

29.4. – sept. 2004

4. 11. 04 – 23. 1. 05

vlastná

P. Brunclík, K. Bajcurová

Esterh. palác

6. 5. – 27. 6. 04

vlastná

GĽF Ružomberok GĽF Ružomberok GĽF Ružomberok

19. 2. – 28. 3. 04 október – 28. 11. 04 2. 12. 04 – 27. 2. 05

vlastná vlastná vlastná

6. 5. – 28. 5. 04 3. 6. – sept. 04 26. 6. – 3. 10. 04

vlastná vlastná vlastná

9. 10. 04 – 31. 1. 05

vlastná

4. 12. 04 – 27. 2. 05 24. 6. – 28. 8. 04 23. 3. – 9. 5. 04

vlastná prevzatá dovezená

29. 6. – 15. 8. 04 19. 10. – 28. 11. 04

dovezená dovezená

K. Bajcurová K. Čierna, K. Kubíková

ŠUV – maturitné práce GĽF Ružomberok ZUŠ – stretnutie po rokoch GĽF Ružomberok Insita – Ondrej Šteberl K. Čierna GIU Pezinok (výber z diela) Hľadá sa talent K. Čierna GIU Pezinok (spolupr. s Ligou za duševné zdravie) Najčistejšie umenie Ľ. Podušel GIU Pezinok Socha a objekt IX Z. Rusinová Vodné k. nádvorie A Matter of Art / Súčasná E. Šťastná za SNG Dvorana MK SR architektúra vo Švajčiarsku Max Ernst – knihy a grafiky I. Gazdík za SNG Vodné kasárne Formál 2 Viktor Pósa Dvorana MK SR A. Schrammová za SNG

404

26. 6. – 3. 9. 04 20. 7. – 1. 9. 04 16. 9. 04 – 23. 1. 05

Galéria – Ročenka SNG 2004–2005 Názov výstavy

Autor koncepcie

Miesto

Trvanie

Český a slovenský filmový plagát Formál 2

M. Soukup

Dvorana MK SR

13. 10. – 28. 11. 04

dovezená

11. 8. – 10. 10. 04

dovezená

Elisabeth Gevaert New Frontiers / Diela z nových pristupujúcich krajín EÚ Bienále Sao Paulo – Traja z pekného páru Bienále Benátky – Metamorfózy A. Šrámkovej a F. Milučkého Na periférii avantgárd či na križovatke kultúr?

Metamorfózy média Ladislav Mednyánszky

Martin Martinček

Výstup

Druh

V. Pósa Zvolen–zámok A. Schrammová za SNG K. Čierna GIU Pezinok K. Bajcurová NGI Dublin A. Homoľová (Írsko) K. Bajcurová Sao Paulo

11. 9. – 21. 11. 04 3. 3. – 31. 5. 04

skladačka

dovezená vyvezená

25. 9. – 19. 12. 04

katalóg

vyvezená

M. Topoľčanská

8. 9. – 2. 11. 04

CD-ROM

vyvezená

A. Homoľová B. Jablonská A. Homoľová S. Grabner K. Beňová, A. Homoľová/SNG A. Hrabušický

Benátky (Taliansko) GVUO, Ostrava (ČR) MEV, Pretória (JAR) ÖG Belvedere (Rakúsko)

21. 9. – 20. 11. 04 27. 11. – 31. 12. 04 13. 10. 04 – 9. 1. 05

CFA Brest (Francúzsko) 4. 11. 04 – 1. 1. 05

vyvezená

kniha

vyvezená vyvezená

vyvezená Celkový počet výstav: 30

Vedeckovýskumná činnosť Názov úlohy DSVU – Gotika na Slovensku a jej stredoeurópsky kontext DSVU – Umenie 19. st. na Slovensku L. Mednyánszky Slovenská scénografia 1920–2000

Riešitelia

Rok

D. Buran a kol.

D. Bořutová a kol.

A. Homoľová a kol.

D. Poláčková – I. Mojžišová

Výstup

2000–2004 2001–2009 2001–2004 2001–2004

kolokvium, publikácia výstava, publikácia výstava, publikácia publikácia

Celkový počet vedeckovýskumných úloh: 4

Edičná činnosť Názov

Autor – zostavovateľ

Rok

Náklad

DSVU – Gotika L. Mednyánszky (SJ) L. Mednyánszky (AJ) L. Mednyánszky L. Mednyánszky L. Mednyánszky

D. Buran Cs. Markója – K. Beňová Cs. Markója – K. Beňová K. Beňová

2004 2004 2004 2004 2004 2004

700 ks 1 000 ks 450 ks 15 000 ks 500 ks á 500 ks

L. Mednyánszky – rešt. dielo Strážky – expozícia Insita 2004 Insita 2004 Insita 2004 Insita 2004 – vstupenky Elisabeth Gevaertová J. Mertens –Triptych Klaňania...

Bienále architektúry Benátky Sao Paolo Slov. divadelná scénografia Slov. divadelná scénografia Slov. divadelná scénografia Ročenka SNG – Galéria 2003 Program SNG

K. Beňová, M. Bezák

2004 2004 2004 2004 2004 2004 2004 2004 2004 2004 2004 2004 2004 2004 2004

850 ks 4 000 ks 800 ks 15 000 ks 5 ks 20 000 ks 300 ks 850 ks 1 000 ks 500 ks 1 000 ks 10 000 ks 500 ks 500 ks 3 000 ks

K. Čierna K. Čierna

K. Čierna I. Rusina – N. Hebertová M. Topoľčanská K. Bajcurová I. Mojžišová – D. Poláčková

B. Jablonská – A. Kusá

Druh titulu katalóg kniha kniha skladačka plagát (1) pohľadnice (6) + 1 Boomerang skladačka plagát katalóg skladačka plagát drobná tlač skladačka skladačka CD-ROM katalóg kniha skladačka plagát zborník programovník

Celkový počet vydaných titulov: 26

405

Slovenská národná galéria Ostatná prezentačná činnosť Podujatia

Počet podujatí

Počet návštevníkov

Kluby a krúžky*

Konferencie a semináre Prednášky a besedy Vyučovacie hodiny a prezentácie Špecializované akcie Tvorivé dielne Koncerty Iné

4 422 18 0 313 80 3

242 21 363 548 0 16 825 3 732 138

Počet 1 Počet KP SNG 137

Spolu

840

42 847

Propagácia V tlači V rozhlase V televízii Na internete* Na CD-ROM-e

Publikačná činnosť pracovníkov 80 40 30 4 1

Monografie Štúdie Články v odbornej tlači Recenzie Popularizačné články

3 43 24 28 70

* Na 6 portáloch vrátane www. SNG

Odborná metodická činnosť Priebežné poskytovanie metodických konzultácií a spracúvanie stanovísk k odborným problémom na základe požiadaviek MK SR, galérií, múzeí, iných odborných inštitúcií, štátnych a samosprávnych orgánov ako aj jednotlivcov.

Priebežné poradenské služby SNG ako metodického centra pre galérie, konzultácie súvisiace s prácou v systéme CDS/ISIS a AGSIS. Pokračovala spolupráca s galériami a múzeami pri dopĺňaní a revidovaní informačných záznamov v databáze a dokumentačných kariet v centrálnom katalógu zbierok výtvarného umenia.

Spracovanie výročných správ o činnosti galérií za rok 2003 v systéme AGSIS a spracovanie štatistických výkazov KULT 6-01 a EGMUS za rok 2003 podľa požiadaviek MK SR a Štatistického úradu; metodické usmerňovanie a konzultácie s galériami v oblasti spracovania výkazov. Spracovanie dotazníka o galériách na Slovensku (v anglickom jazyku) pre potreby MK SR. Spracovanie Analýzy súčasného stavu evidencie, ochrany a sprístupňovania zbierkových fondov a expozícií galérií v SR v rokoch 1998–2003 pre MK SR. Spracovanie návrhu na dopravné značenie cieľov kultúrnej turistiky – galérií SR pre MK SR. Získanie informácií o odcudzených umeleckých dielach v galériách po r. 1990 pre MK SR. Organizácia zasadnutí a práce výboru RGS.

Stav archívu

Archív Spisovňa

Celkový stav

Prírastok

Výpožičky

Prezenčne študujúci

646 500 157 000

16 500 5 000

37 077 760

200 25

Knižnica Počet knižničných jednotiek k 31. 12. 2004 Počet starých tlačí do roku 1918 Prírastok za daný rok Úbytok za daný rok Počet titulov dochádzajúcich periodík Návštevníci knižnice Výpožičky prezenčné Výpožičky absenčné Výpožičky MVS Výpožičky spolu

95 378 6 000 988 0 47 5 460 25 684 400 3 26 087

406

Galéria – Ročenka SNG 2004–2005 Počet vypracovaných bibliografií Počet vypracovaný rešerší Počet študovní Počet miest pre študujúcich Plocha priestorov knižnice Náklady na nákup literatúry

0 0 1 35 406 244 534 Sk

Personálny rozvoj VH

V

ÚS

SO

Z

Spolu

Vedúci pracovníci Kurátori Reštaurátori Ďalší odborní pracovníci Lektori Archivári Knihovníci Fotografi THP Výstavní pracovníci Pracovníci depozitov Pracovníci prevádzky Pracovníci obsluhy

2 4 0 1 0 0 0 0 0 0 0 0 0

14 8 6 10 3 1 1 0 1 1 1 1 5

6 1 1 2 8 1 3 2 11 1 3 8 24

0 0 0 0 0 0 0 0 0 1 0 14 19

0 0 0 0 0 0 0 0 2 0 0 9 4

22 13 7 13 11 2 4 2 14 3 4 32 52

Počet pracovníkov spolu

7

52

71

34

15

179

Vzdelanie si doplňovali Stredoškolské 0 Vysokoškolské 0 Postgraduál 0 Ašpiranti 1

Pohyb pracovníkov Noví 33 Odišli 48

Kurátori zbierok Obdobie

Druh

Kurátori zbierok

13. – 16. stor.

13. – 16. stor.

16. – 18. stor.

16. – 18. stor.

16. – 19. stor.

16. – 18. stor.

16. – 18. stor.

16. – 19. stor.

19. stor.

19. stor.

19. stor.

19. stor.

20. stor.

20. stor.

20. stor.

20. stor.

20. stor.

20. stor.

20. stor.

18. – 20. stor.

18. – 20. stor.

18. – 20. stor.

maliarstvo sochárstvo grafika kresba ikony maliarstvo sochárstvo európske um. maliarstvo sochárstvo kresba grafika fotografia maliarstvo sochárstvo kresba, ilustrácia grafika iné médiá architektúra úžitkové umenie úžitkové umenie neprofesionálne umenie

D. Buran D. Buran M. Šugár M. Šugár K. Chmelinová K. Chmelinová K. Chmelinová I. Rusina K. Beňová K. Beňová K. Beňová K. Beňová A. Hrabušický A. Homoľová – A. Kusá Z. Rusinová B. Jablonská I. Gazdík A. Hrabušický E. Šťastná A. Schrammová D. Poláčková K. Čierna

407

Počet zb.

91 103 3 268 246 133 320 386 434 1 199 56 2 484 1 366 1 982 4 746 2 190 15 417 9 650 54 1 070 2 188 4 062 1 570

Slovenská národná galéria Zahraničné študijné cesty Meno Dušan Buran Dušan Buran Katarína Chmelinová Katarína Chmelinová Katarína Chmelinová Katarína Chmelinová

Katarína Chmelinová Katarína Chmelinová Alexandra Kusá Alexandra Kusá Alexandra Kusá Katarína Beňová Katarína Beňová Katarína Beňová Katarína Čierna Katarína Čierna Katarína Čierna Katarína Čierna Katarína Čierna Martin Šugár Alexandra Homoľová Alexandra Homoľová Jana Bahurinská Jana Bahurinská

Účel

Miesto

Konferencia o Karlštejne štúdium zbierok NG a rešt. ateliéry Strahov, pracovné stretnutie medzinárodnej skupiny AHICE a prezentácia projektu pred ministrami V4 štúdium v ONB, KHM štúdium barokových diel, výstavy – Janov v diele Rubensa, Extáza v barokovom umení, Van Dyck, Brera Moravská galéria – rokovania k pripravovaným projektom, konzultácia prof. Kroupa, Pamiatková ústav, knižnica univerzity Umeleckohistorická konferencia Historická Olomouc pracovné stretnutie grantovej skupiny Barok na Morave pracovné stretnutie a oficiálne otvorenie medzinárod. projektu Maulbertsch Kultúra 2000 posúdenie výstavy Fr. Skálu pre potreby SNG vernisáž výstavy, nadviazanie kontaktu s M. Pokorným účasť na konferencii študijný pobyt študijný pobyt a prednáška študijný pobyt príprava INSITA 2004 príprava INSITA 2004 príprava a transport diel INSITA 2004 Maria Gugging príprava a transport diel INSITA 2004 príprava a transport diel INSITA 2004 Neskorogotické tabuľové maliarstvo v oblasti stredoslovenských banských miest The Museums and Heritage Show, (účasť) Museum Collections on the Move, medzinárodná konferencia, Haag (príspevok) International Visitors Program, Art Museum Konf. – Archívy. Knižnice. Múzeá v digit. svete

Dni

Praha (ČR) Praha (ČR)

6 dní 3 dni

Krakov (P) Viedeň (A)

2 dni 1 deň

Miláno, Turín, Janov (I)

3 dni

Brno (ČR)

2 dni

Brno (ČR)

1 deň

Brno (ČR) Praha (ČR) Brno (ČR) Olomouc (ČR) Miláno, Turín, Janov (I) GWZO Lipsko (D) Budapešť (H) Litoměřice (ČR) Znojmo (ČR) Rakúsko Praha, Litoměřice (ČR) Šumperk (ČR)

2 dni 1 deň 1 deň 1 deň 5 dní 13 dní 12 dní 1 deň 1 deň 1 deň 1 deň 1 deň

Norimberg (ČR) Londýn (GB)

90 dní 3 dni

Managment USA Praha (ČR)

2 dni 20 dní 2 dni

Celkový počet zahraničných študijných ciest: 24

Návštevnosť a vstupné Názov sídla

Návštevníci

Neplatiaci

SNG Bratislava SNG – zámok Zvolen SNG – kaštieľ Strážky SNG – GĽF Ružomberok SNG – GIU Pezinok

110 376 19 752 7 473 8 348 1 871

83 649 2 009 1 707 5 142 521

1 596 820 Sk 650 250 Sk 187 075 Sk 44 815 Sk 34 040 Sk

Spolu

147 820

93 028

2 513 000 Sk

408

Vstupné

Galéria – Ročenka SNG 2004–2005 Finančný rozpočet

Príspevok na činnosť mzdové náklady edičnú činnosť z toho na výstavy a expozície nákup zbierok obnovu nehnuteľných kultúrnych pamiatok reštaurovanie zb. predmetov – dodávateľsky Kapitálové náklady Celkové príjmy z toho vstupné

Rozpočet

Skutočnosť

92 027 000 Sk 30 464 000 Sk 0 Sk 0 Sk 2 000 000 Sk 0 Sk 0 Sk 30 000 000 Sk 15 000 000 Sk 2 000 000 Sk

92 027 000 Sk 30 464 000 Sk 0 Sk 0 Sk 2 227 000 Sk 0 Sk 0 Sk 32 150 000 Sk 17 618 000 Sk 2 513 000 Sk

Sumárny prehľad údajov o činnosti galérie Zbierkové predmety v 1. stupni evidencie (ks) Zbierkové predmety v 2. stupni evidencie – skatalogizované (ks) Počet prírastkov (ks) Počet nespracovaných zbierok (ks) Počet expozícií Nové expozície Celkový počet výstav z toho vlastných prevzatých Počet kultúrnych akcií Počet návštevníkov Celkový počet pracovníkov Kapitálové náklady Príspevok na činnosť z toho nákup zbierkových predmetov Celkové príjmy z toho vstupné

55 537 55 537 235 0 13 1 30 24 6 840 147 820 179 30 000 92 027 2 000 17 618 000 2 513 000

Sk Sk Sk Sk Sk

Spracovala Zlatica Adamčiaková, Slovenská národná galéria Bratislava

409

Slovenská národná galéria

Z výročnej správy SNG za rok 2005

Adresa: Telefón: Fax:

Riečna 1, 815 13 Bratislava 02 / 59 22 61 11 02 / 54 43 39 71

e-mail: http://

gr@sng.sk; info@sng.sk; idc@sng.sk, uz@sng.sk www.sng.sk

Generálna riaditeľka: PhDr. Katarína Bajcurová, CSc. Nadriadený orgán: Ministerstvo kultúry SR

Zložky galérie a ich návštevné hodiny SNG Vodné kasárne, Rázusovo nábr. 2 Bratislava, denne okrem pondelka 10.00–17.30 hod.

SNG Esterházyho palác, Námestie Ľ. Štúra 4, Bratislava, denne okrem pondelka 10.00–17.30 hod.

Vysunuté pracoviská SNG SNG Zv olens ký zámok Zvolens olenský zámok,, Námestie SNP, 960 01 Zvolen, 1. máj – 30. september: denne okrem pondelka 10.00–17.30 hod. 1. október – 30. apríl : pondelok – utorok zatvorené, streda – nedeľa: 10.0 –17.30 hod.

SNG K aš tieľ S tr ážky Kaš aštieľ Str trážky ážky, Mednyánszkeho 25, 059 01 Spišská Belá, 1. máj – 30. september: denne 9.00–19.00 hod., 1. október – 30. apríl: pondelok – utorok zatvorené, streda – nedeľa: 10.00–17.00 hod.

SNG Galéria Ľudo vít aF ullu Ľudovít víta Fullu ullu, Makovického 1, 034 01 Ružomberok, denne okrem pondelka 9.00–16.00 hod.

SNG Galéria insitného umenia – Schaubmar ov mlyn Schaubmaro mlyn, Cajlanská 255, Pezinok-Cajla, pondelok – piatok len na objednávky 10.00– 17.00 hod., sobota – nedeľa: 10.00–17.00 hod.

Všeobecné problémy Činnosť SNG v roku 2005 sa realizovala v súlade so schváleným plánom hlavných úloh organizácie. Aktivity SNG v Bratislave výrazne ovplyvnila skutočnosť, že jeden z hlavných výstavných objektov SNG – Esterházyho palác na Nám. Ľ. Štúra bol objektom modernizácie a rekonštrukcie, ktorá začala v roku 2004. Ukončenie stavebnej časti sa – pre nepredvídané okolnosti, ktoré sa objavili počas procesu rekonštrukcie – presunulo na 1. polrok 2005, keď bola ukončená stavebná časť a zariaďovanie interiérov. Esterházyho palác bol slávnostne otvorený a sprístupnený verejnosti dňa 2. júna 2005 výstavou Súčasného talianskeho umenia – No Code.

SNG realizovala výstavu v spolupráci s nadáciou Incontri internazionali d’Arte v Ríme v kurátorskej koncepcii poprednej talianskej odborníčky na súčasné umenie Cecilie Casorati. SNG dokončením rekonštrukcie a modernizácie Esterházyho paláca získala najmodernejšie výstavné priestory na Slovensku, ktoré sú uspôsobené európskym štandardom a požiadavkám na vystavovanie výtvarných umeleckých diel. Uzavretie Esterházyho paláca kvôli dokončovacím prácam malo nepriaznivý vplyv na zníženie návštevnosti bratislavských pracovísk SNG v roku 2005. Druhým významným výstavným titulom v tomto objekte bola retrospektívna výstava významnej sochárky Márie Bartuszovej – cesta k organickej plastike 1962–1996, na ktorej bolo dielo autorky prvýkrát súborne zhodnotené. V septembri 2005 bol v Esterházyho paláci otvorený ústredný a pôvodný – polemický – kurátorský projekt pod metaforickým názvom Slovenský mýtus (trval do konca februára 2006), mapujúci predstavy Slovákov o samých sebe, zhmotnených vo výtvarných – vizuálnych – umeniach od konca 19. storočia až po súčasnosť. Výstava vznikla v spolupráci so Slovenským národným múzeom (kde bola inštalovaná jedna z jej častí), divákom ponúkla množstvo klasických i neznámych diel slovenského výtvarného umenia z rôznych múzejných, galerijných a súkromných zbierok. Projekt vzbudil veľký ohlas diváckej verejnosti. Záujem návštevníkov vyvolala aj výstava fotografií Taliansko – jedinečná krajina, pripravená v spolupráci s Talianskym inštitútom v Bratislave. Rovnako aj v objekte Vodných kasární v Bratislave sa konali výstavy (sála č. 7, 2. posch.: cyklus Znovuobjavené súvislosti: Argentum pauperum – cín v zbierkach SNG; Miesto zázrakov – premeny barokového oltára; rizalit, 1. posch.: cyklus Reštaurované dielo zo zbierok SNG – Ch. Rugendas podľa J.L. Haida: Univerzitná téza františkánskych frátrov s motívom kajúceho sv. Petra). Rozsiahlym spôsobom sa pristúpilo k reinštalácii stálych expozícií SNG v Bratislave a na vysunutých pracoviskách SNG (najmä vo Zvolene a v Strážkach).

410

Galéria – Ročenka SNG 2004–2005 Výstavná činnosť na vysunutých pracoviskách bola realizovaná podľa schváleného výstavného plánu s cieľom ponúknuť regiónom špičkové výstavné tituly (napr. výstava Ladislav Mednyánszky na zámku Zvolen a pod.). SNG participovala aj na externých projektoch – v spolupráci s mestom Piešťany, Slovenskými liečebnými kúpeľmi Piešťany, Balneologickým múzeom pripravila a odborne garantovala obnovenie tradičnej prehliadky exteriérového sochárstva, 25. ročník výstavy Socha piešťanských parkov.

V rámci zahraničných výstavných aktivít SNG organizačne a koncepčne garantovala realizáciu česko-slovenskej expozície na 51. ročníku medzinárodnej výstavy výtvarného umenia Bienále Benátky pod názvom Model sveta / Quadrophonia (kurátor výstavy: M. Pokorný, umelci: Stano Filko, Ján Mančuška, Boris Ondreička, komisárka: A. Kusá), ktorej výsledná podoba mala pozitívny odborný ohlas. V rámci Mesiaca slovenskej kultúry v Maďarsku uviedla SNG v spolupráci s GMB a Slovenským inštitútom v Budapešti výstavu Koloman Sokol v priestoroch Maďarskej národnej galérie v Budapešti. Na Dňoch slovenskej kultúry v Bulharsku reprezentovala SNG v Národnej galérii v Sofii výstava slovenskej grafiky Metamorfózy média. Z menších zahraničných prezentácií treba uviesť výstavu Jozefa Jankoviča: Poľudštená geometria v priestoroch budovy Berlaymontu, sídle Európskej komisie v Bruseli a spomienkovú výstavu Cyprián Majerník v Slovenskom inštitúte v Prahe k 60. výročiu úmrtia autora.

SNG vstúpila do roku 2005 s novou organizačnou štruktúrou, došlo k vytvoreniu troch samostatných zbierok, vznikli: 1. Zbierky starého umenia (vedúci kurátor D. Buran), 2. Zbierky moderného a súčasného umenia (vedúca kurátorka A. Kusá), 3. Zbierky architektúry, úžitkového umenia a dizajnu (vedúca kurátorka D. Poláčková). Posilnila sa tak právomoc odborných – kurátorských zložiek a ich podiel na koncepčnom a organizačnom spolurozhodovaní o umeleckohistorických aktivitách a odbornom profile inštitúcie. Pokračovala revízia zbierkových fondov: zbierky architektúry, ktorá bola odborne posilnená novou kurátorkou (M. Mitášová). Štandardne sa rozvíjala aj činnosť ostatných odborných zložiek a útvarov SNG (Umelecké zbierky, Informačno-dokumentačné centrum, Centrum pre marketing a vzťahy s verejnosťou – po prijatí nového organizačného poriadku sa z neho stalo Komunikačné centrum), na základe výberového konania sa riaditeľkou KC stala G. Schultzová.

V oblasti akvizícií a budovania zbierkového fondu SNG získala v roku 2005 niekoľko mimoriadne významných, medzinárodne prestížnych umeleckých súborov a diel: kolekciu diel barokového maliarstva, výrazne bolo posilnené zastúpenie súčasného umenia a jeho druhov (inštalácia, objekt, fotografia), pokračovalo doplňovanie bielych miest v zbierkach architektúry, úžitkového umenia a dizajnu. SNG získala vzácny dar – celoživotné dielo Štefana Schwartza, slovenského umelca dlhodobo pôsobiaceho vo Švajčiarsku, dar poskytla vdova po umelcovi (vyše 700 položiek). Na záver roka sa SNG podarilo získať zberateľský unikát: kompletné portfólio desiatich sieťotlačí Andyho Warhola: Campbellova polievka. I–X (1968), ktoré je dnes unikátom na umeleckom trhu.

Finančné prostriedky na realizáciu nákupu na návrh MK SR schválila vláda SR zo svojej rezervy. SNG takto získala dielo svetového významu.

Významná pozornosť bola venovaná ďalšiemu postupu rekonštrukcie tzv. Dedečkovho stupňa – SNG vyhlásila Súťaž návrhov na predmet: Rekonštrukcia a modernizácia areálu SNG v Bratislave. Vyhodnotenie súťaže návrhov sa uskutočnilo v dňoch 11. – 12.

7. 2005. Porota zasadala v zložení: prof. G. Peichl, predseda poroty (Viedeň, Rakúsko), členovia poroty: P. Pelčák (Brno, Česká republika), A. Hrausky (Ľubľana, Slovinsko), P. Vitko (Bratislava), P. Moravčík (Bratislava), K. Bajcurová (SNG), A. Zmeček (MK SR), M. Mašek (MK SR). Uchádzači si vyzdvihli 24 súťažných podkladov, do súťaže bolo prihlásených 9 uchádzačov. Po overení požadovaných dokladov boli zo súťaže vylúčené dva návrhy pre formálne nedostatky. Po posúdení návrhov porota po individuálnom vyhodnotení rozhodla, že úspešnými uchádzačmi sa stali ARCHITEKTI BKPŠ, spol. s r.o. (autori: M. Kusý, P. Paňák, spolupráca: M. Kusá, V. Kusá, J. Paňáková, M. Kusý ml., R. Kereškényi). V druhom polroku prebiehalo projektové rozpracovanie víťazného návrhu, bol pripravený návrh etapizácie a logistickej prípravy stavby.

Ochrana zbierkového fondu Plocha (m2)

EPS

EZS

4 723,0 5 265,0 2 481,0 1 638,0 348,0 751,0 994,0

áno áno áno áno áno áno áno

áno áno áno áno áno áno áno

16 200,0

–

–

Pracovisko vo Zvolene: Expozičné priestory Výstavné priestory Depozitárne priestory Pracovne Prednáškové miestnosti Dielne a laboratóriá Iné priestory

1 947,0 89,0 648,0 124,0 0 196,0 638,0

áno áno áno áno

áno áno áno áno

áno áno

áno áno

Spolu

3 642,0

–

–

Ochrana zbierkového fondu Pracovisko v Bratislave: Expozičné priestory Výstavné priestory Depozitárne priestory Pracovne Prednáškové miestnosti Dielne a laboratóriá Iné priestory Spolu

411

Slovenská národná galéria Plocha (m2)

Ochrana zbierkového fondu Pracovisko v Ružomberku: Expozičné priestory Výstavné priestory Depozitárne priestory Pracovne Prednáškové miestnosti Dielne a laboratóriá Iné priestory Spolu Pracovisko v Strážkach: Expozičné priestory Výstavné priestory Depozitárne priestory Pracovne Prednáškové miestnosti Dielne a laboratóriá Iné priestory Spolu

EPS

EZS

366,0 128,0 18,0 35,0 0 10,0 303,0

áno áno áno áno

áno áno áno áno

áno áno

áno áno

860,0

–

–

929,0 65,0 0 62,0 45,0

áno áno

áno áno

132,0

áno

áno

–

–

áno áno áno áno

áno áno áno áno

–

–

áno áno

1 233,0

Pracovisko v Pezinku: Expozičné priestory Výstavné priestory Depozitárne priestory Pracovne Prednáškové miestnosti Dielne a laboratóriá Iné priestory

243,0 225,0 62,0 12,0

386,0

Spolu

928,0

Reštaurovanie a ošetrovanie zbierkových predmetov

Vlastnými prostriedkami Dodávateľsky

Počet kusov

Finančné náklady

154* 13

227 000,00 Sk 49 000,00 Sk

* Komplexne bolo zreštaurovaných 18 diel

Fotodokumentácia zbierok Prírastok v roku

Celkový stav

1005

69 449

*Foto: Celkovo bolo vyhotovených 1 806 nových snímok, 608 diapozitívov, 2 238 pozitívov a tlačí.

Nedostatky v ochrane zbierkového fondu s návrhom riešení Umiestnenie depozitára v suterénnych priestoroch – ohrozenie povrchovou (nie spodnou) vodou – vyliatie Dunaja.

Havarijný stav a nevhodnosť expozičných, prezentačných a prevádzkových podmienok budov SNG – realizovať rekonštrukciu a modernizáciu areálu SNG (na základe uznesenia vlády SR č. 846/2002 zo dňa 7. 8. 2002 k súhlasu na začatie stavby rekonštrukcia a modernizácia areálu SNG v Bratislave).

412

Galéria – Ročenka SNG 2004–2005 Akvizičná činnosť Prírastky

Spôsob nadobudnutia Kúpa

Odbor

Dar

Prevod

prír. č.

ks

prír. č.

ks

prír. č.

ks

prír. č.

ks

Maliarstvo Sochárstvo Kresba Grafika Iné médiá Úžitkové umenie Neprofesionálne umenie Faksimile

7 1 7 2 10 178 20 17

7 1 7 2 103 191 20 57

5 1 7 0 10 132 2 14

5 1 7 0 103 143 2 18

2 0 0 0 0 46 18 0

2 0 0 0 0 48 18 0

0 0 0 2 0 0 0 3

0 0 0 2 0 0 0 39

Prírastky spolu *

242

388

171

279

66

68

5

41

Komisia pre nákup zbierkových predmetov zasadala: 5 krát. * Koncom roku 2005 získala SNG darom 727 ks Štefana Schwartza – v súčasnej dobe sa diela zapisujú do prírastkov a katalogizujú podľa druhov. Po spracovaní bude dar vykázaný v roku 2006.

Evidencia zbierok V knihe prírastkov zaevidované Odbor

Skatalogizované

Úbytok v danom roku

V elektronickej podobe

prír. č.

ks

evid. č.

ks

evid. č.

ks

počet

Maliarstvo Sochárstvo Kresba Grafika Iné médiá Úžitkové umenie Architektúra * Neprofesionálne umenie Faksimile

6 832 2 687 18 017 13 432 84 8 410 911 1 429 2 519

6 843 2 840 18 770 13 646 178 8 659 1070 1 590 2 559

6 832 2 687 18 017 13 432 84 8 410 911 1 429 519

6 843 2 840 18 770 13 646 178 8 659 1 070 1 590 2 559

2 0 0 0 0 0 0 0 0

2 0 0 0 0 0 0 0 0

6 917 2 687 18 631 13 585 44 8 918 0 1 555 151

Zbierky spolu k 31. 12. 2005

54 321

56 155

54 321

56 155

2

2

52 488

* Zbierka architektúry – počet diel bude spresnený po inventarizácii, presťahovaní depozitu a skatalogizovaní zbierky.

Expozičná činnosť Názov expozície

Autor koncepcie

Miesto

Rok

Lapidárium gotického umenia Umenie a remeslo – slov. úžitkové umenie 2. pol. 20. st.

Barokové umenie Slovenska Historická knižnica Ľudovít Fulla – život a dielo Zámocká expozícia hist. nábytku, interiérových predmetov a um. remesla Staré európske umenie Portrét 17. – 19. stor. na Slovensku Insitné umenie zo zbierok SNG Staré európske umenie Umenie Slovenska v 19. stor.

L. Medňanský a Strážky Gotické umenie Slovenska

A. Glatz

SNG Zvolen

1994

A. Schrammová K. Chmelinová Z. Ondrejčeková K. Bajcurová A. Schrammová

SNG Zvolen SNG Bratislava SNG Strážky GĽF Ružomberok SNG Strážky

2000 2001 2002 2002 2004

I. Rusina K. Chmelinová, K. Beňová K. Čierna I. Rusina K. Beňová K. Beňová, A. Homoľová D. Buran

SNG Zvolen SNG Strážky GIU Pezinok SNG Bratislava SNG Bratislava SNG Strážky SNG Bratislava

2004 2005 2005 2005 2005 2005 2005

Nové expozície: 6

Výstup

katalóg

skladačka

Celkový počet expozícií: 13

413

Slovenská národná galéria Výstavná činnosť Názov výstavy

Autor koncepcie

Miesto

Trvanie

Argentum pauperum (Cín v zbierke SNG) Mária Bartuszová

A. Schrammová

SNG Ba

V. Beskid, K. Bajcurová M. Šugár, J. Krajčovičová K. Chmelinová

Majstr. dielo – Rugendas podľa Haida: Univerzitná téza Miesto zázrakov – Premeny barok. oltára Rekonštrukcia a modernizácia areálu SNG (archit. súťaž) Slovenský mýtus

Mýty a rituály Mýtus Juraj Jánošík alebo Jánošíkománia v SVU Hrdina. Súmrak romantickej kategórie L. Mednyánszky zo zbierok SNG Akvizície SNG 1989–2001 Moderné a súčas. umenie Liptovskí vrchári K. Grossmannová Môj farebný svet Rok eucharistie Socha piešťan. parkov Juraj Meliš Miloš Dohnány Koloman Sokol Bienále Benátky Metamorfózy médií Mária Uhorská Jozef Jankovič Cyprián Majerník Taliansko – Jedinečná krajina Fotografie 1900–2000 Jolán Oláh No Code – Talianske súčasné umenie

Výstup

Druh

15. 3. – 5. 6. 05

skladačka

vlastná

SNG Ba

14. 6. – 2. 10. 05

katalóg, plagát

vlastná

SNG Ba

21. 6. 05 – 27. 2. 06

skladačka

vlastná

SNG Ba

23. 6. – 28. 8. 05

katalóg

vlastná

M. Mitášová

SNG Ba

28. 6. – 18. 9. 05

A. Hrabušický, K. Bajcurová, A. Kusá I. Melicherčík, K. Čierna K. Čierna

SNG Ba SNM Ba

29. 9. 05 – 5. 9. 06 29. 9. 05 – 3. 12. 05

SNG Pezinok

9. 6. – 16. 10. 05

SNG Pezinok

29. 10. 05 – marec 06

B. Jablonská, A. Kusá K. Beňová

SNG Zvolen

A. Homoľová, Z. Rusinová A. Hrabušický M. Martinčeka E. Radimáková, A. Schrammová D. Buran K. Bajcurová, A. Kusá K. Bajcurová A. Hrabušický I. Jančár, I. Gazdík K. Bajcurová, A. Kusá A. Homoľová Z. Ludiková K. Bajcurová A. Homoľová C. Colombo, A. Hrabušický G. Uhl, K. Čierna C. Casorati, B. Jablonská

vlastná plagát, zborník katalóg

vlastná vlastná

katalóg

vlastná

22. 4. – 26. 6. 05

–

vlastná

SNG Zvolen

30. 6. – 23. 10. 05

–

vlastná

SNG Zvolen

4. 11. 05 – marec 06

–

vlastná

GĽF Ružomberok

18. 3. – 1. 5. 05

–

vlastná

GĽF Ružomberok

14. 7. – 2. 10. 05

–

vlastná

GĽF Ružomberok Piešťany

6. 10. 05 – 5. 2. 06 24. 6. – 31. 8. 05

– –

vlastná vlastná

SI a Kassák Múz.

Budapešť Lodž, Poľsko MNG Budapešť Benátky, ČS pavilón Bulharsko MNM Budapešť Brusel, Belgicko SI Praha SNG Ba

9. 1. – 6. 3. 2005

–

vyvezená

apríl – máj 2005 15. 9. – 30. 10. 05 9. 6. – 16. 11. 05

– katalóg katalóg

vyvezená vyvezená vyvezená

jún – sept. 05 15. 12. 05 – 8. 1. 06 6. 12. 05 – marec 07 15. 12. 05 – 15. 1. 06 20. 10. – 31. 12. 05

katalóg katalóg, plagát katalóg skladačka –

vyvezená vyvezená vyvezená vyvezená dovezená

SNG Pezinok SNG Ba

16. 4. – 12. 6. 05 2. 6. – 28. 8. 05

skladačka –

dovezená dovezená

Celkový počet výstav: 26

Vedeckovýskumná činnosť Názov úlohy DSVU – Umenie 19. st. na Slovensku DSVU – Renesancia Cín v zbierke SNG Miesto zázrakov Slovenský mýtus

Riešitelia D. Bořutová a kol.

I. Rusina, Z. Ludiková A. Schrammová K. Chmelinová K. Bajcurová, A. Kusá, A. Hrabušiský

414

Rok

Výstup

2001–2009 2005–2008 2002–2005 2004–2005 2004–2005

výstava, publikácia výstava, publikácia výstava, štúdia výstava, štúdia výstava, katalóg

Galéria – Ročenka SNG 2004–2005 Názov úlohy Mýtus Juraj Jánošík Mária Uhorská Príbehy Starého zákona Rembrandt, Rubens a nizozemské maliarstvo 17. st.

Portrétne maliarstvo v Bratislave APVT – Elektronická encyklopédia Barokové sochárstvo v Šariši (VEGA) Motívy hudobnej ikonografie vo výtv. um. (VEGA) Fontes – zbierka starej grafiky a kresby Architektúra 20. stor. v Československu Aleš Votava Úžitkové umenie a dizajn 1918–1948 Trienále insitného umenia 2007 Art brut na Slovensku 50. roky 20. stor.

20. – 30. roky 20. stor.

Slovensko 1970–1789 v dokumentárnej fotografii M. Benka – kritické čítanie

Riešitelia

Rok

Výstup

K. Čierna Z. Ludiková I. Rusina

2004–2005 2004–2005 2004–2006

výstava, štúdia výstava, katalóg výstava, katalóg

I. Rusina K. Beňová K. Beňová, M. Šugár, K. Chmelinová K. Chmelinová

2004–2006 2005–2006 2005–2007

výstava, katalóg dizertačná práca elektr. encykl.

2005–2007

odb. štúdie

K. Chmelinová M. Šugár M. Mitášová D. Poláčková D. Poláčková K. Čierna K. Čierna A. Kusá a kol.

D. Poláčková a kol.

2004–2006 2005–2008 2005–2009 2005–2006 2005–2009 2005–2007 2005–2006 2005–2008 2005–2009

odb. štúdie katalóg, výstava výstava, publikácia výstava, publikácia výstava, publikácia výstava, katalóg výstava, štúdia výstava, katalóg výstava, katalóg

A. Hrabušický J. Abelovský a kol.

2005–2007 2005–2009

výstava, katalóg výstava, katalóg

Celkový počet vedeckovýskumných úloh: 23

Edičná činnosť Názov

Autor – zostavovateľ

Rok

Náklad

Druh titulu

Jolán Oláh Cín Univerzitná téza Program M. Bartuszová M. Bartuszová Premeny barokového oltára Koloman Sokol Metamorfózy média Jozef Jankovič Slovenský mýtus Slovenský mýtus Slovenský mýtus Jánošíkománia C. Majerník Secesia Starý zákon Mária Uhorská Mária Uhorská Mária Uhorská Galéria 2004–2005 Bienále Benátky Pohľadnice SNG 16 druhov a 2000 ks

K. Čierna A. Schrammová M. Šugár, J. Krajčovičová SNG 2005 V. Beskid

2005 2005 2005 2005 2005 2005 2005 2005 2005 2005 2005 2005 2005 2005 2005 2005 2005 2005 2005 2005 2005 2005 2005

250 500 850 3 000 500 100 500 500 1 000 800 2 000 1 000 100 300 500 500 1 000 1 000 1 000 100 500 800 32 000

skladačka skladačka skladačka programovník katalóg plagát katalóg katalóg skladačka katalóg katalóg zborník plagát katalóg skladačka katalóg katalóg katalóg skladačka plagát ročenka-dvojčíslo katalóg pohľadnice

K. Chmelinová I. Gazdík, I. Jančár A. Homoľová K. Bajcurová A. Hrabušický A. Hrabušický K. Čierna A. Homoľová I. Gazdík I. Rusina, M. Zervan Z. Ludiková Z. Ludiková Ed. D. Buran M. Pokorný

Celkový počet vydaných titulov: 23

415

Slovenská národná galéria Ostatná prezentačná činnosť Podujatia Konferencie a semináre Prednášky a besedy Vyučovacie hodiny a prezentácie Špecializované akcie Tvorivé dielne Koncerty Iné Spolu

Počet podujatí

Počet návštevníkov

421 400 442 390 842 242 206

8 420 9 000 9 840 7 800 12 346 4 840 4 120

2943

56 366

Počet Počet členov KP SNG

1 157

Publikačná činnosť pracovníkov

Propagácia V tlači V rozhlase V televízii Na internete* Na CD-ROM-e

Kluby a krúžky

101 40 23 39 0

Monografie Štúdie Články v odbornej tlači Recenzie Popularizačné články

5 21 35 15 22

* Na 6 portáloch vrátane www. sng.sk

Odborná metodická činnosť Priebežne boli poskytované metodické konzultácie a spracúvanie stanovísk k odborným problémom na základe požiadaviek MK SR, galérií, múzeí, iných odborných inštitúcií, štátnych a samosprávnych orgánov ako aj jednotlivcov.

Priebežné poradenské služby SNG ako metodického centra pre galérie, konzultácie súvisiace s prácou v systéme CDS/ISIS a AGSIS. Pokračovala spolupráca s galériami a múzeami pri dopĺňaní a revidovaní informačných záznamov v databáze a dokumentačných kariet v centrálnom katalógu zbierok výtvarného umenia. Spracovanie a podpísanie Zmlúv o prístupe k údajom v centrálnej evidencii v zmysle vyhlášky MK SR č. 557/2004 Z. Z. O odbornej správe múzejných zbierkových predmetov a galerijných zbierkových predmetov. V zmysle vyhlášky bolo spracované nové znenie Interného predpisu SNG o prístupe k údajom v centrálnej evidencii a nový formulár Žiadosti o vyhotovenie rešerše a umožnenia štúdia v CK SNG. Boli realizované školenia nových pracovníkov galérií a novoregistrovaných zbierkotvorných galérií a realizovaná prax študentov dejín umenia. Realizovali sa dve školenia pre vedúcich a odborných pracovníkov galérií zamerané na: Jednotné uplatňovanie novelizovanej vyhlášky č. 342/1998 v znení Vyhlášky č. 557/2004 – zmeny v programovej aplikácii v súvislosti s novelou vyhlášky, súčinnosť galérií s Národnou ústredňou INTERPOLu a Prezídiom policajného zboru v prípade zistenia odcudzenia, resp. straty galerijného zbierkového predmetu. SNG rozvíja v súvislosti s narastajúcim počtom krádeží umeleckých diel spoluprácu s Národnou ústredňou INTERPOLu. Boli spracované výročné správy o činnosti galérií za rok 2004 v systéme AGSIS a štatistické výkazy KULT 6-01 za rok 2004 podľa požiadaviek MK SR a Štatistického úradu; rovnako boli metodicky usmerňované a konzultované galérie pri spracovaní výkazov.

Stav archívu

Archív Registratúra

Celkový stav

Prírastok

Výpožičky

Prezenčne študujúci

660 700 157 000

14 200 0

38 900 2 000

114 12

V roku 2005 zakúpila SNG 393 ks archívnych dokumentov do fondu archívu výtvarného umenia SNG.

416

Galéria – Ročenka SNG 2004–2005 Knižnica Počet knižničných jednotiek k 31. 12. 2005 Počet starých tlačí do roku 1918 Prírastok za daný rok Úbytok za daný rok Počet titulov odoberaných periodík Návštevníci knižnice Výpožičky prezenčné Výpožičky absenčné Výpožičky MVS Výpožičky spolu Počet vypracovaných bibliografií Počet vypracovaných rešerší Počet študovní Počet miest pre študujúcich Plocha priestorov knižnice Náklady na nákup literatúry

96 194 6 000 838 22 65 4 250 18 172 287 0 18 459 0 0 1 35 406 256 818 Sk

Personálny rozvoj VH

V

ÚS

SO

Z

Spolu

Personálny rozvoj Vedúci pracovníci Kurátori Reštaurátori Ďalší odborní pracovníci Lektori Archivári Knihovníci Fotografi THP Výstavní pracovníci Pracovníci depozitov Prevádzkoví pracovníci Obslužní pracovníci

VH 4 4 0 1 0 0 0 0 0 0 0 0 0

V 15 7 5 4 5 1 1 0 3 1 1 1 6

ÚS 4 1 1 4 9 1 3 2 23 2 5 8 42

SO 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 8 18

Z 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 6 2

Spolu 23 12 6 9 14 2 4 2 26 3 6 23 68

Počet pracovníkov spolu

9

50

105

26

8

198

Vzdelanie si doplňovali Stredoškolské 0 Vysokoškolské 0 Postgraduál 0 Ašpiranti 0 Doktoranti 1 Pohyb pracovníkov Noví 55 Odišli 36

Evidenčný stav zamestnancov 198; priemerný evidenčný stav za r. 2005 189; prepočítaný stav zamestnancov za r. 2005 182.

Kurátori zbierok Obdobie

Druh

Kurátori zbierok

13. – 16. stor.

13. – 16. stor.

16. – 18. stor.

16. – 18. stor.

16. – 19. stor.

16. – 18. stor.

16. – 18. stor.

16. – 19. stor.

19. stor.

19. stor.

19. stor.

19. stor.

20. stor.

20. stor.

20. stor.

maliarstvo sochárstvo grafika kresba ikony maliarstvo sochárstvo európske um. maliarstvo sochárstvo kresba grafika fotografia maliarstvo sochárstvo

D. Buran D. Buran M. Šugár M. Šugár K. Chmelinová K. Chmelinová K. Chmelinová I. Rusina K. Beňová K. Beňová K. Beňová.

K. Beňová A. Hrabušický A. Homoľová, A. Kusá Z. Rusinová

417

Počet zb.

91 103 3 268 246 133 322 387 434 1 199 56 2 484 1 366 1 982 4 749 2 190

Slovenská národná galéria Obdobie

Druh

Kurátori zbierok

Počet zb.

20. stor.

20. stor.

20. stor.

20. stor.

18. – 20. stor.

18. – 20. stor.

18. – 20. stor.

kresba, ilustrácia grafika iné médiá architektúra úžitkové umenie úžitkové umenie neprofesionálne umenie

B. Jablonská I. Gazdík A. Hrabušický M. Mitášová A. Schrammová D. Poláčková K. Čierna

15 417 9 650 54 1 070 2 212 4 239 1 570

Zahraničné študijné cesty Meno

Účel

Miesto

Dni

D.Buran A. Kusá K. Beňová K. Beňová K. Beňová K. Beňová K. Chmelinová K. Chmelinová

Konferencia o Karlštejne APVT Grant účasť na konferencii účasť na konferencii účasť na konferencii štúdium prameňov, archív štúdium barokového umenia štúdium barokového umenia

Praha (ČR) Viedeň Plzeň ČR Leipzig, Nemecko Bad Radkersburg, Rak. Budapešť, Maď.

Madrid, Španielsko Viedeň, Rakúsko

M. Mitášová M. Mitášová K. Čierna K. Čierna J. Bahurinská

účasť na konferencii Architektúra a verejnosť účasť na konferencii Ars Elektronica účasť na konferencii Art brut zasadnutie jury, rokovanie o spolupráci účasť na medzinár. konferencii Archívy, knižnice múzeá v digitálnom svete študijný pobyt štúdium (knižnica, výstavy) štúdium (knižnica, výstavy) Konferencia Konferencia

Salzburg Linz Maria Gugging, Rak. Halle, Paríž,

6 dní 5 dní 1 deň 3 dni

Praha, ČR Krakov, Poľsko Viedeň, Rakúsko Praha, ČR Manchester, Anglicko Praha, ČR

2 dni 28 dní 3 dni 1 deň 3 dni 4 dni

M. Šugár M. Šugár M. Šugár A. Homoľová A. Homoľová

6 dní 4 dni 2 dni 2 dni 2 dni 3×4 dni 14 dní 7×1 deň

Celkový počet zahraničných študijných ciest: 18

Návštevnosť a vstupné Názov sídla

Návštevníci

Neplatiaci

Vstupné

SNG Bratislava* SNG – zámok Zvolen SNG – kaštieľ Strážky SNG – GĽF Ružomberok SNG – GIU Pezinok

27 660 26 260 7 577 8 652 1 870

15 889 8 204 1 458 6 364 816

632 000 Sk 701 000 Sk 173 000 Sk 36 000 Sk 18 000 Sk

Spolu

72 019

32 731

1 560 000 Sk

*Esterházyho palác bol v mesiacoch január – máj 2005 z dôvodu rekonštrukcie zatvorený. Najväčšie výstavné priestory SNG – tri podlažia premostenia Vodných kasární boli pre havarijný stav naďalej uzatvorené aj v roku 2005.

Finančný rozpočet

Príspevok na činnosť mzdové náklady edičnú činnosť z toho na výstavy a expozície nákup zbierok

418

Rozpočet

Skutočnosť

65 000 000 Sk 30 783 000 Sk 3 000 000 Sk 10 000 000 Sk 2 500 000 Sk

78 987 000 Sk 32 600 000 Sk 3 885 000 Sk 10 318 000 Sk 2 500 000 Sk

Galéria – Ročenka SNG 2004–2005

obnovu nehnuteľných kultúrnych pamiatok reštaurovanie zb. predmetov – dodávateľsky Kapitálové náklady Celkové príjmy z toho vstupné

Rozpočet

Skutočnosť

0 Sk 0 Sk 10 000 000 Sk 5 000 000 Sk 1 500 000 Sk

0 Sk 49 000 Sk 16 089 000 Sk 5 741 000 Sk 1 556 000 Sk

Sumárny prehľad údajov o činnosti galérie Zbierkové predmety v 1. stupni evidencie (ks) Zbierkové predmety v 2. stupni evidencie – skatalogizované (ks) Počet prírastkov (ks) Počet nespracovaných zbierok (ks) Počet expozícií Nové expozície Celkový počet výstav z toho vlastných prevzatých Počet kultúrnych akcií Počet návštevníkov Celkový počet pracovníkov Kapitálové náklady Príspevok na činnosť z toho nákup zbierkových predmetov Celkové príjmy z toho vstupné

56 155 56 155 388 727 13 6 26 23 3 2 943 72 019 198 16 089 000 78 987 000 2 500 000 5 741 000 1 556 000

Sk Sk Sk Sk Sk

Spracovala Zlatica Adamčiaková, Slovenská národná galéria Bratislava

419

420

Inš tr ukcie k úpr avám textov v Ročenke SNG

Ak máte záujem publikovať v Ročenke SNG, dodržiavajte, prosím, nasledovné inštrukcie.

Priame citáty v texte sa píšu v úvodzovkách, názvy umeleckých diel alebo písomných prameňov kurzívou. Číselné odkazy na obrázky ohraničujte v texte lomenými zátvorkami [1, 2, 3 ...]. Kvôli uľahčeniu redakčnej práce s textom Vás prosíme, aby ste nepoužívali automatické poznámky, ale manuálne vloženie čísla. Štruktúra poznámok Číslo poznámky označte za textom veľkou arabskou číslicou, ktorú môžete odlíšiť aj funkciou horný index (x2). Priezvisko – font kapitálky ABC (nie verzálky ABC pomocou funkcie Caps Lock!) a meno autora (celé meno nie iniciálka!) oddeľujte od priezviska čiarkou, za menom dvojbodka, názov knihy alebo časopisu kurzívou, miesto vydania v pôvodnom názve. Pre jednotlivé druhy publikácií dodržiavajte dôsledne nasledovné pokyny: Monografie ALEXANDER, Jonathan J.: Medieval Illuminators and their Methods of Work. New Haven – London 1992, s. 4.

1

Štúdie z kolektívnych monografií GÜNTHEROVÁ, Alžbeta: Stredoveká knižná maľba na Slovensku. In: MIŠIANIK, Ján – GÜNTHEROVÁ, Alžbeta: Stredoveká knižná maľba na Slovensku. Bratislava 1961, s. 9-31.

2

Periodická tlač – časopisy a noviny 3 SCHMIDT, Gerhard: Neues Material zur österreichischen Buchmalerei der Spätgotik in slowakischen Handschriften. In: Österreichische Zeitschrift für Kunst und Denkmalpflege, 18, 1964, č. 2, s. 36-40.

Výstavné katalógy HOLTER, Kurt: Buchmalerei. In: Spätgotik in Salzburg. Die Malerei 1400–1530. [Kat. výst.] Salzburg. Salzburg 1972, s. 239.

4

Ročenky a zborníky 5 ROSENAUER, Artur: Zum Einfluß der Niederlande auf die mitteleuropäische Kunst. In: Gotika v Sloveniji / Gotik in Slowenien. Vom Werden des Kulturraums zwischen Alpen, Pannonien und Adria. Ed. Janez HöFFLER. Ljubljana 1995, s. 37-45.

Opakované citácie 6 SCHMIDT 1964 (cit. v pozn. 3), s. 36-40.

7 Ibidem, s. 45.

8 Ibidem.

421

www.ahice.net art historian information from central europe

ročenka slovenskej národnej galérie 2004–2005

ročenka slovenskej národnej galérie v bratislave

galéria 2004 2005

ISBN 80-8059-111-3

obal2004.pmd

1

14.8.2006, 0:21