Page 1

l á u t i R ea z ú m i– g i d v m o n l tá u k e v


TVORÍME VEDOMOSTNÚ SPOLOČNOSŤ


l á u t i R ea z ú m i– g i d v m o n l tá u k ve 1


4 Úvod Alexandra Kusá, Mária Bohumelová 10 I. Národný projekt Digitálna galéria Mária Bohumelová 22

Ďakovačka

II. Digitalizácia výtvarného umenia

27 Dig. oddelenie Tomáš Klepoch 35

Dokumentovať alebo nebyť! Mária Bohumelová, Jana Bahurinská

48 Zbierkové predmety, pripravte sa Veronika Gabčová 56 Ako sme začali sterilizovať... ale nie uhorky! Miroslav Slúka 66 Čo sa deje v tme... Braňo Horňák 82 Digitalizácia ako ju zažil fotograf Robo Kočan

2


III. Práca s digitálnym obsahom

93 Vitajte v lab.SNG Michal Čudrnák 100 Digitálne uchovávanie sveta Michal Čudrnák 112 Život digitálne publikovaného diela Lukáš Štepanovský 120 Potlač, tlač či netlač... alebo krátky pohľad na tlačenie reprodukcií Peter Marek

IV. Digitalizácia a vzdelávanie

129 Chytanie do sietí Barbora Jurinová, Magdaléna Kuchtová, Barbora Tribulová

3


d o v Ú 5 303 zn. 2,95 NS

Alexandra Kusá

Mária Bohumelová

Slovenská národná galéria je definovaná ako vrcholná zbierkotvorná inštitúcia. V roku 1948 však vznikla aj s veľkou úlohou definovať slovenské výtvarné umenie, rozprúdiť výtvarný život na Slovensku a v neposlednom rade nastaviť galerijné štandardy, ktoré budú normou pre celú galerijnú sústavu. Odvtedy nielen umenie vystavuje, ale ho aj ošetruje, skúma a propaguje. Dnes je galéria skutočne komplexným múzeom umenia, zaoberá sa celým spektrom výtvarnej kultúry, sprístupňuje zbierky voľného umenia, teda maľbu, plastiku, kresbu, grafiku, fotografiu, ale aj zbierky umeleckého remesla, dizajnu a architektúry. Ako metodické pracovisko nastavuje a dbá na dodržiavanie štandardov a zároveň zastupuje záujmy a agendu vizuálneho umenia v spoločnosti.

4


Toto vážne definované postavenie sa snažíme napĺňať v daných spoločenských, ekonomických a kultúrnych mantineloch. Azda aj preto nám projekt digitalizácie spočiatku prišiel ako zbytočný, pretože rieši nadstavbu, kým my máme primárne problémy ako zabezpečiť základné funkcie fungovania inštitúcie doslova od platov po kúrenie. Preto sme všetky sily vynaložili na to, aby sme zohnali takých kolegov a spolupracovníkov, s ktorými by sme vedeli projekt nastaviť tak, aby sa z nadstavby stalo niečo integrálnejšie a hodnotnejšie. Prvým krokom bolo, že sa galérii podarilo získať v rámci prioritnej osi postavenie národného projektu, ktorého realizátorom mala byť Slovenská národná galéria. Toto usporiadanie umožnilo zmeniť nastavenie projektu tak, aby čo najviac vyhovoval galerijným potrebám a aby aspoň časť prostriedkov a výkonov zostala v galériách, resp. sa do nich vrátila. Nezanedbateľnou ambíciou bolo vytvoriť vlastné odborné pracovisko s nadväzujúcimi profesiami a vyškoliť vlastných jedinečných špecialistov. Digitalizácia nám tak nečakane umožnila niečo, čo sme nevedeli dosiahnuť prostredníctvom štátneho rozpočtu – odborne sa adaptovať na podmienky 21. storočia. Toto bolo možné predovšetkým vďaka tomu, že sme celý proces vnímali ako výkon a výsledok. Mohli sme sa tak zamerať na odbornú prácu a paralelne na objekty. Zdigitalizovaný objekt nebol pre nás jediným cieľom, resp. bol samozrejmým cieľom, preto sme dôrazne rozvíjali ostatné – budovanie know-how, starostlivosť o zbierkové predmety a následnú prácu so zdigitalizovanými objektmi. Na začiatku roku 2012 (24. januára) podpísalo Ministerstvo kultúry SR v zastúpení Úradu vlády SR so Slovenskou národnou galériou Zmluvu o poskytnutí nenávratného finančného príspevku na realizáciu aktivít

5


projektu Digitálna galéria. Po dlhodobej príprave sa tak začal projekt, do ktorého bolo zapojených 18 galérií SR a v rámci ktorého sa za približne tri a pol roka zdigitalizovalo 100 100 diel výtvarného umenia pre propagačné, vzdelávacie, výskumné, výstavné a ochranné účely, vzniklo digitalizačné pracovisko a bolo vytvorených 12 nových pracovných miest udržateľných aj po ukončení projektu. Toto všetko sa stalo. Vo Zvolene sme upravili Kapitánsky dom, národnú kultúrnu pamiatku, kam sme umiestnili nové pracovisko pozostávajúce z reštaurátorského ateliéru, digitalizačného štúdia a sterilizačnej jednotky. Podarilo sa nám obnoviť pamiatku a dostať do nej životaschopný obsah. S takýmito kartami hráme ďalej po ukončení projektu. Projekt venovaný digitalizácii nám nečakane nadelil to, čo sme potrebovali, ale nevedeli sme ako na to – umožnil nám odborný rozvoj. Zrazu sme sa mohli posunúť, nielen technologicky, ale aj prezentačne, odborne a veľmi nečakane aj metodicky. V jednej chvíli sa aj Slovenská národná galéria stala aktívnym účastníkom aktuálnej medzinárodnej diskusie o zverejňovaní kultúrneho dedičstva. Keď v roku 2013 Rijksmuseum v Amsterdame zverejnilo tisíce objektov bez obmedzenia, nebola to iba pozitívna reakcia na desaťtisíce zlých reprodukcií Vermeera zo zbierky, ktoré našli ich kurátori na internete. Začala sa meniť politika sprístupňovania kultúrneho dedičstva, to, čo poznáme pod heslom „sharing is caring“ (zdieľaním sa staráme a rozvíjame). Absolútna otvorenosť k voľným dielam, priateľské prehliadacie prostredie a ponuka skúmať, sťahovať, hrať sa. Výsledkom nebolo hromadné zneužívanie, ako prorokovali skeptici, ale absolútne nadšenie pre umenie. Technológie naozaj umožnili to, čo Walter Benjamin prorokoval v 30. rokoch

6


20. storočia: prístupnejšie umenie. Ďalším krokom bude hľadanie najsprávnejších odpovedí na otázku ako integrovať digitálne technológie do prostredia múzeí bez toho, aby sa narušila emócia, ktorú vyvolávajú originálne exponáty. Múzeá sú rituálnymi miestami, ktoré v sekularizovaných spoločnostiach často nahrádzajú chrám, ostatne sa veľmi dlho v architektonických podobách odkazujúcich na chrám stavali. Miesta, kde konfrontujme seba samých s pamäťou, kreativitou a často géniom. Ako spojiť toto vlastne mystické dedičstvo múzeí s digitálnym vekom? Akého ducha stroja vyvolať, aby splynul s aurou originálu, a to všetko na pôdoryse výstavy umenia? Ako na to, keď je pre nás aura zbierkového predmetu tým svätým grálom a mechanická reprodukcia ju môže narušiť? Na niektoré z týchto otázok sa snažíme reflektovať aj v tomto katalógu a na ďalšie z nich sa pokúsi odpovedať výstava Uchovávanie sveta: Rituál múzea v digitálnom veku. Len blízka budúcnosť a návštevník ukážu, ktoré odpovede sa vybrali správnym smerom. Avšak kto z nás nemá rád výzvy?

7


Nový reštaurátorský ateliér vo Zvolene

8


9


I. ý n d o r Ná kt e j o pr álna t i g i D a i r é l a g

Mária Bohumelová

ITMS kód: 21120120001

14 252 zn. 7,9 NS

Rok 2011 bol pre mňa v mnohých veciach prelomový. Najmä 2. jún. Bol to totiž môj svadobný deň. Pamätám si, ako som v svadobných šatách z limuzíny volala kolegyni Jane Bahurinskej s otázkou „tak čo, je to vonku?“... smiala sa a povedala: „Áno je, a marš do kostola na svadbu!“ Reč bola samozrejme o Výzve na predkladanie žiadostí o NFP pre národný projekt Digitálna galéria. A tak sme sa do toho pustili... medové týždne sa konali v úzkom kruhu kolegov (Bahurinská, Čudrnák a Hergott), s ktorými sme nastavovali základné princípy projektu. Zmluva o poskytnutie nenávratného finančného príspevku sa podpísala koncom januára 2012 a kolotoč sa mohol začať.

10


Národný projekt Digitálna galéria je jedným z desiatich národných projektov schválených v rámci výziev operačného programu Informatizácia spoločnosti, prioritná os 2 – Rozvoj pamäťových a fondových inštitúcií a obnova ich národnej infraštruktúry, opatrenie 2.1 Digitalizácia obsahu pamäťových a fondových inštitúcií, jeho archivovanie, sprístupňovanie a zlepšenie systémov jeho získavania, spracovania a ochrany. Tento operačný program má tri prioritné osi a je v rámci Európskej únie unikátny svojím rozsahom aj finančným objemom. Okrem národného projektu Digitálna galéria zahŕňa druhá os aj projekty: Digitálne múzeum, Digitálna knižnica a digitálny archív, Digitálny pamiatkový fond, Digitálna audiovízia, Dokumentačno-informačné centrum rómskej kultúry, Centrálna aplikačná infraštruktúra a registratúra, Centrálny dátový archív, Harmonizácia informačných systémov, Digitálny fond tradičnej ľudovej kultúry. Všetky spája digitalizácia kultúrneho dedičstva Slovenskej republiky. Odlišujú sa v technológiách, hlavných indikátoroch, lokalitách, v obsahu – teda v zbierkových predmetoch. Všetky projekty musia mať ukončené aktivity do novembra 2015, čo pri viac ako ročnom sklze bola pomerne náročná misia. Každý projekt má svoje špecifické ciele, v projekte Digitálna galéria sme si stanovili tieto tri základné: 1) v ybudovanie špecializovaného digitalizačného pracoviska 2) zlepšenie a rozšírenie databázového systému 3) digitalizácia vybraných zbierkových predmetov

11


Možno, že to na prvý pohľad nevyzerá veľmi konkrétne, ale keď sa to „rozmení“ na drobné, teda na jednotlivé aktivity, ktoré sa k nim viažu, začne projekt ihneď dávať uchopiteľný zmysel. Vyššie opísané ciele sa odzrkadlili aj v troch určených hlavných indikátoroch: a)  vybudovanie špecializovaného digitalizačného pracoviska b)  zdigitalizovanie 100 100 zbierkových predmetov výtvarného umenia c)  vytvorenie 12 novovytvorených pracovných miest Tak ciele ako aj jednotlivé indikátory sú previazané s hlavnými aktivitami projektu, tie sú pre zmenu štyri a dvoma podpornými aktivitami: H1) stavebné úpravy digitalizačného pracoviska H2)  vybudovanie a nasadenie infraštruktúry na digitalizáciu H3) logistika a preprava zbierkových predmetov H4) príprava, konverzia a postprocesing P1) riadenie projektu P2) publicita a informovanosť Termín realizácie bol zahájený prvou poradou k predkladaniu projektu, čo bol už spomínaný jún 2011. Pôvodný termín ukončenia projektu bol stanovený na jún 2015, avšak vzhľadom na posun v niektorých aktivitách sme využili možnosť posunu termínu ukončenia projektu na november 2015.

12


Pôvodne stanovený rozpočet v predkladanej žiadosti o nenávratný finančný príspevok bol v objeme 15 457 026,36 €, ktorý sa po dvoch realokáciách znížil na svoj finálny objem v sume 13 976 008,– €. Prejdem teraz na tie „drobné“, pretože každá z aktivít zahŕňa niečo zaujímavé a jej popis podá komplexný pohľad na celkovú realizáciu projektu.

Stavebné úpravy digitalizačného pracoviska Táto aktivita primárne zastrešovala vybudovanie digitalizačného pracoviska na Zvolenskom zámku, ktorý je jedným z vysunutých pracovísk SNG a vzhľadom na svoju stredoslovenskú polohu vyšiel na tento účel ako jasný víťaz. V areáli Zvolenského zámku dala SNG zrekonštruovať dvojpodlažný objekt zo 16. storočia, národnú kultúrnu pamiatku, ľudovo nazývaný Kapitánsky dom, ktorý sa stal srdcom digitalizácie. Objekt Kapitánskeho domu je súčasťou renesančného zámockého komplexu a je postavený na neskorogotických základoch. Samostatne stojaci objekt je súčasťou opevnenia zámku a sám osebe je malebným a hodnotným dvojpodlažným objektom. Jeho adaptácia na novú funkciu zhodnotila súčasť renesančného areálu a prispela k pozdvihnutiu umeleckého dedičstva. Táto predispozícia zároveň umožnila umiestniť do jedného objektu komplexné pracovisko. Potrebné stavebné práce sa realizovali od septembra 2012 do konca mája 2013. Vďaka rekonštrukcii vznikli na prízemí priestory skenerovne a kancelária pre postproces digitálnych reprodukcií. Rozmerovo najväčším komponentom na prízemí je komora na fumigáciu zbierkových predmetov, inými slovami

13


komora, kde sa vložia zbierkové predmety, ktoré sú zamorené plesňami a v komore sa pomocou špeciálneho plynu pleseň zlikviduje. Fumigačná komora predstavuje pre SNG veľmi hodnotný prírastok v rámci technologického vybavenia a posunie ju v oblasti ochrany zbierkových predmetov o obrovský krok dopredu. Na poschodí je novo zariadené unikátne reštaurátorsko-konzervačné pracovisko vybavené najmodernejšími prístrojmi a kancelárske priestory.

Miestnosť s fumigačnou komorou. SNG – Zvolen

14


Vybudovanie a nasadenie infraštruktúry na digitalizáciu Obsahom aktivity bol najmä nákup vybavenia pracovísk, cez interiérové vybavenie digitalizačného pracoviska vo Zvolene, technické vybavenie reštaurátorského ateliéru, tri veľkorozmerné skenery, vybavenie fotoateliéru vrátane profesionálneho stredoformátového digitálneho fotoaparátu Hasselblad, reštaurátorský materiál potrebný k príprave všetkých zbierkových predmetov na digitalizáciu vrátane technických plynov do fumigačnej komory, či nákup serveru a grafických staníc na grafické úpravy a spracovanie digitálnych reprodukcií. V rámci tejto aktivity bol realizovaný aj potrebný vývoj základného informačného nástroja CEDVU. Pre SNG bol projekt Digitálna galéria prirodzeným vyústením dlhoročného úsilia kolegov, ktorí pred 10 rokmi začali budovať tento jedinečný informačný systém (databázu) pre galérie – ISG-CEDVU (Centrálna evidencia diel výtvarného umenia), a mali natoľko nadčasovú víziu, že v roku 2012 sme boli schopní automaticky napojiť celý projekt na túto databázu a len ju doplniť kvalitným digitálnym obsahom. Málokto si uvedomuje, že smer, ktorým sa vtedy kolegovia rozhodli vydať, nebol jednoduchý, čelili mnohým prekážkam aj skepse, avšak nevzdali to, a projekt Digitálna galéria len potvrdil správnosť ich rozhodnutia. CEDVU poskytla potrebné popisné údaje k jednotlivým zbierkovým predmetom, avšak bolo nutné pridať funkcie, ktoré pomohli systém nastaviť na masívnu digitalizáciu, rozšíriť ho o ďalšie informácie ako aj napr. prepojiť CEDVU s informačným nástrojom na sledovanie procesov digitalizácie Altassian JIRA či na dátové úložiská. Každá spolupracujúca galéria musela pred digitalizáciou svojich zbierkových predmetov skontrolovať, aktualizovať prípadne doplniť

15


chýbajúce popisné údaje priamo v CEDVU, čo nebola úloha jednoduchá. Odborní zamestnanci boli upozornení, že po ukončení digitalizácie už nebude také jednoduché údaje aktualizovať po ich odoslaní napr. do centrálneho dátového archívu, a preto treba mať na pamäti príslovie „dvakrát meraj a raz strihaj“.

Logistika a preprava zbierkových predmetov Musím povedať, že toto bola z hľadiska logistického a časového tá najnáročnejšia aktivita. V priebehu dvoch rokov bolo v pohybe takmer 50 tisíc zbierkových predmetov z každého kúta Slovenska. Zbierkové predmety absolvovali transport či už za účelom ošetrenia vo fumigačnej komore alebo samozrejme za účelom ich digitalizácie, často oboje. Výzvou bolo nastavenie harmonogramu, ktorý sa počas projektu veľakrát aktualizoval, najviac v závislosti od toho, kedy sa nám podarilo uzavrieť zmluvu s dodávateľom prepravy zbierkových predmetov. Aj pri malom sklze hrozilo, že sa logistika harmonogramu zrúti ako domček z karát. Treba si uvedomiť, že viaceré galérie odporučili na digitalizáciu väčšiu časť svojej zbierky, čo ale znamenalo, že s ňou v danom období nemohli vôbec pracovať. Prirodzene, podľa toho nastavovali svoje výstavné plány, často aj dva roky dopredu. Zmena v harmonograme ovplyvnila tak výstavné aktivity ako aj iné odborné činnosti, napr. sľúbené výpožičky a pod. Akúkoľvek zmenu sme sa snažili komunikovať dostatočne včas, aby sme vedeli v prípade potreby alternovať možnosti a aby proces digitalizácie nestál. Vďaka všetkým zúčastneným stranám sa nám to úspešne podarilo a všetky zbierkové predmety sú už bezpečne späť na svojich miestach. 16


Nový reštaurátorský ateliér. SNG – Zvolen

Skenerovňa. SNG – Zvolen

17


Príprava, konverzia a postprocesing Posledná z hlavných aktivít je najmä o samotnej digitalizácii. SNG v rámci projektu digitalizovala dvoma spôsobmi: 2D zbierkové predmety (maľby, kresby, grafiky, fotografie a pod.) prostredníctvom veľkorozmerných skenerov – skenovaním 3D zbierkové predmety (sochy, umelecké remeslo, časť úžitkového umenia) prostredníctvom profesionálnych digitálnych fotoaparátov – fotením Prioritou v rámci harmonogramu bolo pre nás zdigitalizovať zbierky všetkých spolupracujúcich galérií a až následne sa plne zamerať na domáce zbierky SNG. Digitalizácia sa začala v lete 2012 na zakúpených troch veľkorozmerných skeneroch. Keďže digitalizačné pracovisko vo Zvolene ešte nebolo po stavebnej stránke pripravené a čas neúprosne bežal, dohodli sme sa so Stredoslovenskou galériou v Banskej Bystrici, že nám uvoľní jeden priestor na prízemí v ich budove, tam sme rozložili náš najväčší skener a začali skenovať zbierky Stredoslovenskej galérie. Bolo to od pána riaditeľa Maroša Rovňáka veľkorysé gesto, pretože sme jeho priestor „okupovali“ takmer rok. Ďalší skener sme umiestnili v priestoroch Galérie mesta Bratislavy a posledný najmenší skener v administratívnej budove SNG v Bratislave. V roku 2013 sa k internej digitalizácii pridala externá digitalizácia cez dodávateľa, ktorý zabezpečoval digitalizáciu in situ v jednotlivých galériách. In situ sa digitalizovali najmä obrazy, ktoré sú predsa len na transport oveľa

18


náročnejšie, a všetci sme cítili, že najlepším riešením bude, ak sa oskenujú „doma“. Rovnaký prípad boli aj sochy. Je jednoduchšie poslať fotografa k sochám ako sochy k fotografovi. Stávalo sa, že naraz v teréne digitalizovalo osem rôznych tímov + reštaurátori, ktorí pripravovali zbierkové predmety na digitalizáciu (len pre predstavu napr. pri sochách sa skoro každá musela očistiť, aby na fotografii nebola či už zaprášená alebo inak znečistená), a v tom období sa nám veru často z logistiky točila hlava, pretože každý tím týždenne dodával vytvorené dáta, ktoré sme aktuálne kontrolovali. Čo sa týka pomeru, SNG digitalizovala vo vlastnej réžii necelých 70 % a externý dodávateľ niečo cez 30 % z celkového objemu 100 100 zbierkových predmetov. Každý krok v procese digitalizácie musel byť zaznamenaný v už spomínanom nástroji Altassian JIRA, ktorý celému projektovému tímu umožnil nielen sledovať ako projekt napreduje, ale najmä kontrolovať, či každý zbierkový predmet bol odovzdaný, spracovaný, odkontrolovaný a uložený (povedané zjednodušene). V rámci projektu bolo jedným z indikátorov vytvorenie 12 nových pracovných miest. Stalo sa, dokonca ich SNG vytvorila takmer dvojnásobok. V rámci udržateľnosti sme povinní zabezpečiť trvanie týmto 12 miestam, a aj keby sme túto povinnosť nemali, určite by sme sa ich snažili udržať. Veď rozbehnuté procesy nekončia, z celého objemu galerijných zbierok na Slovensku sa nám podarilo vďaka projektu zdigitalizovať cca 55 %, plán je postupne zdigitalizovať všetky zbierky. SNG už počas realizácie projektu začala priebežne sprístupňovať svoje zbierky v rámci on-line centrálneho

19


katalógu na webovej adrese www.webumenia.sk. Obsah digitalizácie bude sprístupnený aj na Centrálnom portáli kultúrneho dedičstva Slovenska. Múzeá a galérie na celom svete sa vďaka napredujúcej technológii snažia digitalizovať svoje zbierky z niekoľkých prostých dôvodov. V prvom rade, každá zbierka je unikátna a odráža časť histórie ľudstva. Okrem samotnej histórie, často zobrazenej v obsahu výtvarných diel, odzrkadľuje aj vývoj výtvarného umenia ako takého, teda dejiny výtvarného umenia „v priamom prenose“. Povinnosťou každého múzea a galérie je dodržiavanie minimálnych štandardov podľa etického kódexu International Council of Museums (ICOM) a prvým z nich je chrániť, interpretovať a podporovať prírodné a kultúrne dedičstvo ľudstva (icom.museum). Pri plnení tejto misie sa získavajú a vytvárajú vedecké poznatky pomocou analýz a vedením dôkladnej evidencie a dokumentácie. Techniky plnenia evidencie sa menia, v súčasnosti sú založené na informačných technológiách a medzi ne patrí aj digitalizácia zbierkových predmetov, vrátane digitálneho spracovania vytvorených digitálnych reprodukcií, spájania popisných údajov a metadát, vytvorenia rôznych odvodenín a dlhodobého uchovania (ukladania) kompletných dát. Digitalizácia predstavuje oveľa viac, ako len technické zachytenie textu alebo obrazu z analógového zdroja. Je to komplexný sled krokov a činností, pričom každý z nich vplýva a vymedzuje vernosť a kvalitu výslednej digitálnej reprodukcie. Digitálny obsah sprístupnený na otvorenej sieti dáva príležitosť sprístupniť umenie všetkým, ktorí majú o umenie záujem, avšak sú obmedzovaní vzdialenosťou, financiami alebo inou bariérou. Digitalizácia pomocou najnovšej technológie umožňuje zdokumentovať umelecké

20


zbierky pre budúce generácie v tej najvernejšej možnej kópii, ktorú súčasná dostupná technológia poskytuje. Aj preto je kľúčové, aby jednotlivé inštitúcie mali možnosť využívať najmodernejšiu technológiu, ktorá umožňuje vytvorenie digitálnej reprodukcie v mierke 1:1 bez toho, aby boli samotné diela vystavené nadmerným teplotám, UV žiareniu alebo priamemu kontaktu so snímacím zariadením. Súčasná technológia je schopná zaznamenať vysokú mieru detailu a povrchu výtvarného diela v rovnomernej intenzite osvetlenia a ostrosti. Vďaka zakúpeným technológiám sme sa priblížili štandardu vybavenia moderných múzeí vo svete. No darmo máte technológie, keď nemáte ľudí, ktorí by s ňou profesionálne pracovali. Preto je skvelé, že projekt dopomohol vybudovať fantastický tím ľudí, ktorý bol obohatený o nových kolegov, čo vždy so sebou prináša svieže nápady a motivujúcu energiu. Čo povedať záverom? Sme radi, že projekt už skončil, no zároveň sme vďační, že bol!

21


a k č a v o k a Ď Mária Bohumelová

5226 zn. 2,9 NS

S ukončením projektu je na mieste poďakovať sa všetkým, bez ktorých by sa projekt nikdy neuskutočnil. Na úvod ďakujem ministrovi kultúry SR Marekovi Maďaričovi za podporu pri nastavení projektu. Ďalej 17 galériám, bez ktorých by nebolo možné naplniť hlavný indikátor projektu a digitalizácia by nedávala taký zmysel a význam, aký dáva teraz vďaka ich spolupráci. Poďakovanie patrí riaditeľom (žiaľ, poniektorí už nie sú na svojich pozíciách, nedá mi nespomenúť PhDr. Danicu Loviškovú, dlhoročnú riaditeľku Galérie M. A. Bazovského v Trenčíne, s ktorou sme ako prvou nastavovali procesy externej digitalizácie) za ich trpezlivosť a ústretovosť pri príprave zbierkových predmetov na digitalizáciu; vďaka rovnako patrí všetkým odborným zamestnancom jednotlivých galérií, ktorí popri svojej bežnej agende museli zvládnuť nápor ďalších činností súvisiacich s digitalizáciou a poskytli drahocennú pomoc tak interným, ako aj externým zamestnancom SNG, nebolo to veru ľahké, ale všetci to zvládli fantasticky.

22


Spolupracujúce galérie Galéria Miloša Alexandra Bazovského v Trenčíne Galéria Jána Koniarka v Trnave Galéria mesta Bratislavy Galéria umenia Ernesta Zmetáka v Nových Zámkoch Liptovská galéria Petra Michala Bohúňa v Liptovskom Mikuláši Galéria umelcov Spiša, Spišská Nová Ves Kysucká galéria v Oščadnici Múzeum Vojtecha Löfflera, Košice Nitrianska galéria Oravská galéria v Dolnom Kubíne Považská galéria umenia, Žilina Stredoslovenská galéria, Banská Bystrica Šarišská galéria v Prešove Turčianska galéria v Martine Tatranská galéria v Poprade Východoslovenská galéria, Košice Záhorská galéria Jána Mudrocha v Senici Počas projektu sme mali skutočne šťastie pri výbere nových kolegov, ktorí rozšírili náš kolektív. V rámci projektu vznikli dovtedy nezaradené pozície a väčšia časť z nich ostala obsadená tým istým človekom od začiatku. Patrí im obdiv, prišli do úplne nového prostredia, veľmi rýchlo sa adaptovali a odviedli kus obrovskej práce vo veľmi náročných časových podmienkach. A úprimne, nik z nás si už nevie SNG bez nich ani predstaviť. Nie je tu priestor na vymenovanie všetkých, ale nedá mi nespomenúť aspoň niektorých: Miroslav Slúka, Marián Turčan, Stanislav Veselovský, Martin Dökereš, Branislav Horňák, Peter Marek, Lukáš Štepanovský, Vratko Tóth, Ľudovít Rusnák, Peter Gáll a ďalší...

23


Ďakujem aj ostatným kolegom zo SNG, ktorí participovali na realizácii projektu, vieme, že sme boli často otravní a nároční a nie vždy sa nám pozdávali reakcie na naše požiadavky, faktom ale ostáva, že bez vás by sme projekt nerealizovali. Veľké ďakujem patrí kontrolným orgánom: sprostredkovateľskému orgánu MK SR pre OPIS PO2, za to, že boli nápomocní pri našich otázkach, rozhorčeniach, žiadostiach o zmenu, nadávkach na administratívne požiadavky, vždy sme sa dočkali odpovede či rady. Vďaka patrí všetkým, no musím spomenúť Denisu Kompauerovú, ktorá stála už pri zrode projektu Digitálna galéria alebo Sláva Gajarského, ktorý si užil naše začiatky pri žiadostiach o platbu za mzdy, a následne Petru Šebovú, pri ktorej máme podozrenie, že je robot (v dobrom slova zmysle), ale aj viacerých projektových manažérov – Terezu Solárovú, Vladimíra Maruniaka, nedá sa nespomenúť Erika Kriššáka a samozrejme Jaroslava Mendela, aj keď k nemu sme si dlhšie hľadali cestu. Veľkou pomocou bol aj Riadiaci orgán, najmä Michala Mňahončáková a Ingrid Šrámková či Michal Blaško; náš hlboký obdiv má Eleonóra Kovácsová z odboru Kontroly verejného obstarávania Úradu vlády SR, ktorá aj napriek obrovským kopám papierov na kontrolu vždy milo a odborne reagovala na naše nekonečné požiadavky a otázky, bola jednoducho skvelá. A keď už sme pri téme verejných obstarávaní, musím spomenúť ešte jedno meno, a to je Barbora Matiašková z firmy Octigon, vďaka ktorej sme zvládli všetky verejné obstarávania (a nebolo ich málo) bez vážnejších komplikácií, nepamätám si ani jednu situáciu, ktorá by ju vyviedla z miery, Baška ďakujeme.

24


Na záver by som rada pridala moje osobné poďakovanie šiestim ľuďom, ktorí boli nielen mne, ale celému projektu základným pilierom, a nikdy, naozaj nikdy by bez ich práce a talentu projekt nebolo možné realizovať: Jana Bahurinská, Michal Čudrnák a Vladimír Hergott – pracovali na projekte od úplného začiatku – ďakujem za dlhé rozhovory, diskusie, nekonečné tabuľky, správy, nespočetné nadčasy, trpezlivosť... a VŠETKO; Veronika Gabčová – za neutíchajúci optimizmus a hrošiu kožu, ktorá je v jej brandži dôležitá, za príval energie a profesionálny prístup k všetkým odborným činnostiam, netuším ako by sme zvládli prípravu stotisíc zbierkových predmetov bez jej supervízie; Gabriela Hamalová – ďakujem za odvahu a kompetentnosť, s akou zvládala žiadosti o platbu a všetky finančné záležitosti a to aj napriek tomu, že nemala s EÚ fondmi žiadne predchádzajúce skúsenosti, vďaka nej je výška oprávnených výdavkov skutočne impresívna; a v neposlednom ďakujem Alexandre Kusej za to, že ako generálna riaditeľka nikdy nezaváhala, vždy nám dôverovala, keď bolo treba počúvala, keď bolo treba motivovala, no najmä ukázala aj pri konci projektu jasnú víziu, že smer, ktorým sme sa vybrali a ľudia, ktorých sme prijali, majú v SNG svoju budúcnosť a stali sa neoddeliteľnou súčasťou odborných činností.

m e j u k a Ď Mária Bohumelová hlavná manažérka projektu

25


II. alizácia t i g i o D h é n r a v t vý a i n e m u

26


Tomáš Klepoch 27


Chlapci, že treba to, rozbaliť a poslať na digíčko, hovorila šéfka.

Dbre.

KURÁTOR: vyberie zo zbierok vhodné diela na digitalizáciu, skontroluje údaje v evidencii (CEDVU), ak niečo chýba, musí to dopísať, aby bol zápis kompletný, pretože tvorí základ metadát. Ak je pri diele dôležitý nejaký detail, na ktorý sa treba zamerať, alebo je zaujímavý údaj na zadnej strane, mal by ho kurátor zapísať, aby skeneristi vedeli, čo nemajú pri digitalizácii opomenúť.

28


REŠTAURÁTOR: diela určené na digitalizáciu musia prejsť kontrolou stavu. Dielo sa opráši, očistí, prípadne reštaurátor vykoná drobné konzervátorské zásahy. Dielo v zlej kondícii sa vyradí z digitalizácie a odporučí na komplexnejšie reštaurovanie. Spolu so správcom depozitára dielo zabalia a pripravia na digitalizáciu, prípadne na transport do fumigačnej komory. 29


Macko, ale to jakože neémysliš vážne... ...hneď to odnes na tri

déčko!

Zlatinó, z fešáčika 6 kúskov, ano?!

1:1

FOTOGRAF: štandardne nafotí 6 snímok z každého 3D diela t.j. sochy, úžitkové umenie, remeslo, (ak je dielo plošného charakteru, stačí nafotiť len dve snímky). Musí si všímať, či kurátor nenechal pokyny, ktorý detail diela je dôležitý a nesmie sa vynechať.

30


Bóožinko, sa to sťáhuje zase, sa mi neujde menučko, nejdeme už?

Dbre.

Macko, néchaj to, a poď úúž...

Db

SKENERISTA: štandardne digitalizuje 2D diela, ako sú kresby, grafiky, maľby, fotografie, projekty alebo plagáty. Diela môžu byť v ráme, ak je rám súčasťou diela (napr. autorský rám), sklo nie je prekážkou, ak je čisté. Všetky pokyny sú uvedené v manuáli, aby sa nezabudlo napríklad na rovnaké pozadie pri jednej sérii, nastavenie osvetlenia atď. 31


Dbre?

To je Filko, ne?

Do p*... Šéfka ma zabije.

DTP OPERÁTOR: upravuje vytvorené obrazové či textové predlohy, v tomto prípade tzv. master skenu a fotky, z nich spracuje ďalšie štyri odvodeniny: upravený sken, upravený sken v pôvodnej veľkosti pre web, upravený sken pre tlač a náhľad pre CEDVU. Celý súbor označí jedinečným číslom a odošle ho do úložiska, aby ho mohol prejsť kontrolór kvality a uzavrieť; ak nie je niečo v poriadku, musí ho vrátiť na opravu.

32


Jasné. Benka bol týpek, šak aj Pollock ho pajcoval, sa vie...

Už si videl webumenia? Som nevedela, že Benka dával takéto haluze, dosť úlet, ne?

Makač

Ak je všetko v poriadku, upravená reprodukcia sa z CEDVU nahrá na prezentačnú stránku webumenia.sk. Možno ste si to nemysleli, ale umenie takto môže spríjemniť, obohatiť či popísať váš život aj na ulici!

33


34


– n e m u k Do ť a v o t o b ale ť! y b ne Mária Bohumelová

Jana Bahurinská

12 727 zn. 7,07 NS

Evidencia a katalogizácia zbierkových predmetov tvorí základný zdroj informácií pre odbornú, ale i laickú verejnosť. Od momentu začiatku svojej existencie sa odborní pracovníci pamäťových a fondových inštitúcií snažia uchovávať dokumentačné záznamy o zbieraných kultúrnych objektoch. Hlavným dôvodom je vytvorenie záznamu o historickom význame a ďalších faktoch dôležitých pre odbornú prácu. Základné kritériá pre vytváranie záznamov sa nemenia už dlhé roky, sú overené rokmi praxe. Tieto štandardy sú striktne faktické a možno aj trochu nudné v porovnaní s popisnými textmi a inými opisnými formami sprístupňovania kultúrneho

35


dedičstva, ako sú napr. výstavy. Na druhej strane práve štandardizácia umožňuje aplikáciu funkcií, ako napr. vyhľadávanie, zoraďovanie, potrebné aktualizácie, identifikáciu, verifikáciu. Pred nástupom elektronizácie, ktorá sa časom stala dostupná aj pre múzeá a galérie, vytvárali tieto inštitúcie záznamy v tlačenej forme na takzvaných dokumentačných kartách. Slúžili najmä ako interný nástroj zamestnancov a príležitostne aj pre externých odborníkov. Je ťažké si predstaviť, ako náročne sa aktualizovali tieto „kartičky“. Ich sprístupnenie širšej verejnosti bolo priam nemožné. Prvý krokom k zdieľaniu bolo po zavedení základnej IT infraštruktúry prepísanie dokumentačných kariet do elektronickej podoby. Pri ich prepisovaní bolo potrebné zjednotiť štruktúru dát o objekte. Karty obsahovali rôzne poznámky, odkazy a podobne, raz bolo napísané prvé meno, inokedy priezvisko, niekde bol celý dátum, niekde iba rok, bolo potrebné zjednotiť základné popisné údaje. Už vtedy bolo evidentné, že technológie budú napredovať a zjednotené dáta vytvoria základ pre ich ďalšie použitie. Zjednotenie údajov by malo byť ideálne podporené aj legislatívou. V prípade galérií na Slovensku je to Vyhláška č. 523/2009 Z. z. stanovujúca podrobnosti o základných odborných činnostiach v múzeu alebo galérii a o evidencii predmetov kultúrneho dedičstva. Vyhláška nariaďuje zaznamenávať základné informácie o objektoch s nasledovnými údajmi:

36


� Názov inštitúcie �  Meno autora a jeho národnosť � Názov diela �  Výtvarný druh a žáner �  Inventárne (evidenčné) číslo � Prírastkové číslo �  Digitálny obrazový záznam zbierkového predmetu a číslo, pod ktorým je vedený � Dátum vzniku � Materiál � Technika � Stupeň spracovania � Rozmery � Označenie � Integrita � Spôsob nadobudnutia � Meno zamestnanca, ktorý údaje zapísal � Meno kurátora zbierky � Dátum záznamu � Nadobúdacia hodnota � Poznámky Vyššie popísané kategórie sú v súlade so štandardami v medzinárodnom prostredí, v ktorom pamäťové a fondové inštitúcie zdieľajú rovnaké potreby. Slovenská národná galéria bola stanovená zákonom na zabezpečenie a vedenie centrálnej evidencie zbierkových predmetov všetkých zaregistrovaných galérií na Slovensku. SNG rovnako poskytuje koordinačné, odborné, vzdelávacie, metodické a informačné poradenstvo pre sústavu galérii v Slovenskej republike. Je prirodzené, že sa od SNG očakáva určovanie štandardov, vytváranie stratégií, cieľov a postupov, ako implementovať nové trendy a technológie. 37


Dokumentácia zbierok SNG začala v 70. rokoch papierovou dokumentáciou s čiernobielou fotografiou objektu. Tieto fotografie robili zamestnanci SNG, ktorí cestovali po Slovensku a zbierali ich spolu s dokumentačnými kartami, aby ich vložili do Centrálneho katalógu. Mapovali sa tak zbierky galérií ako aj múzeí a dokumentačné karty sa sústreďovali v centrálnom kartičkovom katalógu v SNG. Centrálny katalóg navštevovali kvôli výskumu odborníci z celého Slovenska. Neskôr sa muzeálne zbierky oddelili od galerijných, no do dnešného dňa sa v centrálnom katalógu nachádzajú dokumentačné karty z múzeí z toho obdobia. Od roku 1990 sa v SNG vytvorili technické, organizačné i personálne podmienky na začatie prác, ktorých cieľom bolo využitie toho času moderných informačných techník a technológií na zefektívnenie spracúvania a využívania širokej množiny informácií z oblasti výtvarného umenia. Galerijné informačné centrum / GIC (v súčasnosti už oddelenie Digitálnych zbierok a CEDVU) sa vyprofilovalo na pracovisko, ktoré bolo toho času zodpovedné jednak za viaceré projekty informatizácie v SNG (databázy v Archíve výtvarného umenia SNG, aplikácia projektu MAKS pre Knižnicu SNG, softvér pre Správu zbierok a depozitov, softvér pre ekonomické agendy, služby pre propagačno-edičné účely, prezentácia informácií o SNG v sieti INTERNET ap.), ale jeho ťažiskovou úlohou bol práve projekt „Centrálna evidencia diel výtvarného umenia na Slovensku“ (CEDVU). Tento projekt je od roku 1996 zaradený za rezort kultúry do Štátneho informačného systému. Keďže využívanie výpočtovej techniky predpokladá väčšiu mieru štandardizácie, unifikácie a formalizácie oproti

38


klasickým postupom, pripravili pracovníci GIC na základe všetkých predchádzajúcich predpisov a metodík „Štandard pre popis diel výtvarného umenia“, ktorý predstavuje rámec vyhovujúci pre potreby databázového spracovania informácií uložených na kartách centrálneho katalógu. Pri spracovaní návrhu sa využili zahraničné skúsenosti, ale najmä odporúčania CIDOC – ICOM (Medzinárodný výbor pre dokumentáciu v rámci Medzinárodnej rady múzeí). Návrh štandardu pripomienkovali odborní pracovníci SNG, regionálnych galérií i pedagógovia VŠVU. V GIC sa vybudovala databáza údajov o zbierkach výtvarného umenia v galériách a múzeách na Slovensku – do centrálnej databázy sa nahrali údaje o zbierkach SNG, galérií a múzeí na Slovensku, ktoré sa priebežne dopĺňali, opravovali a aktualizovali. Projekt CEDVU sa v 90. rokoch realizoval na počítačoch typu PC a aplikácia bola spracovaná v systéme micro CDS/ISIS. Na projekt retrospektívnej konverzie údajov z dokumentačných kariet (1994–1995) vyčlenilo Ministerstvo kultúry účelovú dotáciu a na zabezpečení úlohy participovali brigádnicky študenti FFUK – dejiny umenia, estetika, archeológia ap. Údaje o jednotlivých zbierkach výtvarného umenia poskytlo GIC SNG po ich nahraní a skontrolovaní jednotlivým galériám a postupne ich poskytovalo múzeám na disketách tak, aby ich mohli využívať pre svoje potreby či už v aplikácii systému CDS/ISIS, používaného v GIC SNG alebo vo forme výmenného formátu podľa ISO 2709. Pracovníci galérií a múzeí boli už vtedy zaškoľovaní v GIC SNG na prácu s databázou a systémom a od jednotlivých inštitúcií sa očakávalo zaslanie opravených a doplnených údajov na disketách späť do GIC SNG. V GIC SNG sa týmto spôsobom postupne aktualizovali údaje v centrálnej databáze, čím sa

39


zvyšovala ich výpovedná hodnota. Centrálna databáza bola prístupná na rešeršovanie priamo v SNG. Pre používateľov centrálnej databázy platil a dodnes platí Interný predpis SNG. GIC SNG spracovalo v roku 1997 prvý CD ROM, obsahom ktorého boli digitalizované farebné reprodukcie najvýznamnejších diel výtvarného umenia zo zbierok SNG. Použitý programový systém projektu CEDVU umožňoval okrem údajov o určitom výtvarnom diele zobraziť na obrazovke počítača aj jeho digitalizovanú podobu (obrázok) vo formáte gif. Programové riešenie projektu už vtedy umožňovalo zápis a opravu údajov o dielach výtvarného umenia, tlač dokumentačných kariet (cez T602 alebo WORD), tlač rôznych typov zoznamov (tlač štandardizovaných dokumentačných kariet / na zakladanie do katalógov/; tlač rešeršných výstupov; tlač inventarizačných hárkov; tlač zoznamov diel k výpožičným reverzom; tlač zoznamov podľa potrieb, napr. zoznamy vystavených diel ako súčasť výstavných katalógov, publikačných výstupov; tlač popisných štítkov k vystaveným dielam v expozíciách a na výstavách). V roku 2005 SNG zadala objednávku na vývoj softvérového nástroja, ktorý by využíval otvorené zdroje, bol prístupný on-line a napĺňal potreby galérií ako špecializovaných inštitúcii; on-line katalóg / databázu všetkých zbierkových predmetov vizuálneho umenia registrovaných galérií na Slovensku, ako jednoduchý a efektívny prostriedok na vyhľadávanie a prácu so zbierkami. Projekt začal v spolupráci s IBM Slovensko a vývoj prevzala firma EEA communication solutions, ktorá zabezpečuje prevádzku, podporu a potrebné

40


Úvodná stránka umožňovala koncovému užívateľovi vstúpiť do katalógu galérie a vstupovať do katalógu zbierok podľa abecedy alebo vyhľadávať dokumenty podľa rôznych kritérií, definovaných v invertovanom súbore bázy dát

Abecedné prezeranie zbierok ponúkalo vyhľadávanie v abecedných katalógoch (podľa autorov, názvov diel, použitého materiálu, techniky, výtvarného druhu, storočia vzniku, roku vzniku ap.)

41


V tejto časti vyhľadávania bolo možné použiť logické operátory (and, or a not) pre detailnejšie vyhľadávanie. Systém využíval veľké prednosti databázového systému CDS/ISIS a prakticky ničím neobmedzený vyhľadávací jazyk

Celý záznam pozostávajúci z obrazu a popisu diela

42


aktualizácie až dodnes. Výsledkom projektu je on-line prístupná informačná platforma, do ktorej môžu odborní pracovníci pridávať, upravovať, aktualizovať, mazať, vyhľadávať, vyberať informácie, a jediné, čo k tomu potrebujú, je počítač a internet. Informačný systém pre galérie – Centrálna evidencia diel výtvarného umenia v skratke ISG-CEDVU. Tlačené výstupy z ISG-CEDVU umožňujú štandardné dokumentačné karty, inventárne záznamy, vlastné kolekcie, excelovské zoznamy zoradené podľa požiadaviek kurátora. Umožňuje napr. aj tlačenie záznamov, ktoré musia inštitúcie dlhodobo uchovávať v súlade so zákonom ako napr. prírastková kniha. ISG-CEDVU má v súčasnosti päť modulov: a) k atalogizačný modul – základné informácie o dielach zaregistrovaných galérií b)  akvizičný modul – záznamy z akvizičného procesu: návrhy, ceny, hodnotenie c)  modul digitálnych objektov – spravuje digitálne reprodukcie a iný digitálny obsah d)  reštaurátorský modul – záznamy o ošetrení a reštaurovaní zbierkových predmetov e)  modul správy pohybu zbierok a depozitárov – záznamy o výpožičkách, pohybe zbierkových predmetov a ich uloženie V roku 2015 je v ISG-CEDVU viac ako 180 000 záznamov. Výhodou je, že užívateľ si môže vytiahnuť akúkoľvek časť informácií, použiť ich alebo preniesť do iného systému či kompatibilnej platformy. Príkladom je prípad medzinárodného portálu Europeana – www.europeana.eu

43


– ktorému SNG poskytla údaje z ISG-CEDVU na prezentáciu kultúrneho dedičstva krajín EÚ. Výzva, ktorej SNG čelila počas vývoja informačného systému, spočívala v zlúčení všetkých dovtedy existujúcich systémov a zjednotenie syntaktickej a sémantickej úrovne (tezaurus a autority). Dokumentačné zložky SNG sa netýkajú len zbierkových predmetov, ale zahŕňajú archívne fondy, publikácie, odborné články, kurátorské komentáre atď. Jednou z najdôležitejších veci v nástroji pre správu zbierok, akým je aj ISG-CEDVU, do ktorého prispieva údajmi veľa užívateľov, je správne označovanie objektov, pomocou ktorých sa zbierkové predmety ľahko a zároveň jednoznačne identifikujú. Väčšina galérií označuje inventárne čísla aj začiatočnými písmenami indikujúcimi výtvarný druh ako napr. O = maľba (Obraz), K = kresba alebo G = grafika. Písmeno je doplnené poradovými číslami napríklad O 282. Vďaka tejto metóde je možné nájsť zbierkový predmet označený O 282 vo viacerých galériách. Na komplexnejšie oddelenie je potrebné ďalšie špecifické označovanie: kód galérie – tri písmená – napríklad SNG; počet snímok – niekedy má objekt viac snímok, ktoré sú dodatočne označované napr. písmenom s – viditeľné razenie alebo signatúra, d – snímka zobrazuje istý detail, r – zadná strana, f – ak je dielo v ráme, typ odvodeniny a dátum.

44


Záznam dokumentačnej karty zo súčasného ISG-CEDVU

Digitálny záznam z ISG-CEDVU 45


ISG-CEDVU svojou dostupnosťou a otvorenosťou minimalizuje chybovosť spôsobenú ľudským faktorom a obsahuje niekoľkostupňové informácie týkajúce sa životného cyklu zbierkového predmetu. Je vynikajúci nástroj a skvelý príklad znalostného manažmentu v inštitúcii, avšak vzhľadom na svoj neustály vývoj a pribúdajúci digitálny obsah, a vzhľadom na neustále pribúdajúce novinky v digitálnom svete, je potrebné prijať komplexnú a systematickú digitálnu stratégiu tak na rezortnej úrovni ako aj na úrovni samotných pamäťových a fondových inštitúcií. Mats Dahlström vo svojej štúdii píše, že výskum o znalostných organizáciách potvrdil, akým významným nástrojom sú prostriedky a procesy, ktoré riadia a organizujú internú dokumentáciu a zbierkové predmety, a zdôraznil aj ich sociálny význam (Dahlström, 2012). Voľným prekladom Dahlström poukazuje na fakt, že kurátor, kunsthistorik, katalogizátor, dokumentátor, prípadne iný odborný pracovník zaradí alebo priradí istý objekt do zbierky a pridá k nemu identifikačný popis. Čím je tento popis dôkladnejší, tým viac ovplyvňuje to, ako je daný objekt vnímaný nielen v užšom kontexte danej inštitúcie, ale aj v širšom kontexte širokou verejnosťou. Z tohto pohľadu sa dá povedať, že sprístupňovanie napr. zdigitalizovaných objektov je jednou z metód, ako vytvárať a pretvárať kultúrne dedičstvo. Ak sa maľba neznámeho maliara po čase podarí kurátorovi identifikovať, pridá k nej nové údaje, ktoré umožnia návštevníkovi nový, iný pohľad na danú maľbu. Informácie rozšíria, pozmenia pohľad na jeden predmet kultúrneho dedičstva a postupne možno aj na jeho väčšiu časť. Ďalším príkladom je v súčasnosti obľúbené zdieľanie fotografií, digitálnych obrázkov a reprodukcií

46


známych či neznámych diel. Pridaním si ich na profil, popísaním subjektívneho komentára, identifikovaním osobného príbehu dostáva zbierkový predmet pridanú informačnú hodnotu, ktorá svojím spôsobom pretvára kultúrne dedičstvo. Prepájanie a zdieľanie digitálnych obrázkov v rôznorodom kontexte ho teda tiež pomáha tvarovať.

Použitá literatúra: Dahlström, Mats – Hansson, Joacim – Kjellman, Ulrika: As We May Digitize: Institutions and Documents Reconfigured. In: Liber Quarterly: the Journal of European Research Libraries, 21, 2012 (3/4), s. 455-474. http://liber.library.uu.nl/index.php/lq/article/view/8036

47


é v o k r e i , b y Z t e m d pre ravte p i r p sa Veronika Gabčová

7 168 zn. 3,98 NS

Počas trvania projektu Digitálna galéria prešiel špeciálny tím reštaurátorov postupne depozitáre všetkých 18 spolupracujúcich galérií v SR vrátane SNG. V procese prípravných činností pred samotnou digitalizáciou nestačilo zbierkové predmety iba „oskrínovať“ (zdokumentovať ich stav) a zaradiť ich do tabuliek s odporúčanými technickými postupmi, ale nemenej dôležitá bola príprava komplexnej logistiky, výber a kontrola zoznamov zbierkových predmetov, a expresná implementácia sofistikovaných prístrojov. Jedným slovom, išlo o tímovú prácu expertov z rozličných odborných činností.

48


Spustenie digitalizačného procesu začalo prípravnými prácami. Experti – reštaurátori (s osvedčením na výkon špecializovaných činností s praxou v oblasti 2D – maľba, kresba, grafika, fotografie; 3D – sochy, objekty etc.) operatívne posúdili a zhodnotili stav diel v teréne. Finálny výber a prípravu zbierkových predmetov na digitalizáciu vždy spoločne odsúhlasili pracovníci danej galérie s reštaurátormi. Od kvality interdisciplinárnych odborných činností záviselo plnenie harmonogramu počtu zdigitalizovaných diel. Najnáročnejšie to bolo práve na začiatku projektu. Zložitý reštaurátorský skríning – v ktorom išlo o posúdenie kondície diela (jeho ošetrenie, opatrenia pri manipulácii s ním a príprava na transport či digitalizáciu) – často v malých priestoroch depozitárov, 6–7 hodín denne. Zistenia a posúdenie sa zaznamenávali do systému softvérového nástroja JIRA, pričom záznam o stave diela podmieňoval posunutie zbierkového predmetu na digitalizáciu. Takmer žiadna galéria nemá v svojich zbierkach len diela v bezchybnom alebo práve zreštaurovanom stave, ale i zbierkové predmety, ktoré by potrebovali reštaurovať. Rozhodne aj tieto diela patria svojou umeleckou, historickou či inou kvalitou do zoznamu určeného na digitalizáciu, žiaľ, pre reštaurovanie je dôležitým faktorom čas, a toho bolo pri realizácii projektu vždy nedostatok. Väčšina z nich však prešla ambulantným ošetrením (ako sme si interne nazvali tento proces prípravy). Zbierky v jednotlivých galériách sú špecifické, uložené v rozdielnych priestoroch, podmienkach, majú odlišné technické zázemie či vybavenie. Špecializované tímy reštaurátorov pracovali in situ v jednotlivých galériách, pričom koordináciu riadil projektový

49


tím odborníkov zo SNG v spolupráci so zástupcami jednotlivých galérií. Logistický proces nadväznosti jednotlivých činností bol výsledkom tímovej koordinácie. K štandardným skríningovým procesom vyhodnotenia stavu diel a ich prípravy na digitalizáciu pribúdali práce súvisiace s transportom diel do digitalizačných pracovísk SNG v Zvolene a Bratislave. Reštaurátorské pracovisko v Zvolene vzniklo primárne ako špecializované pracovisko reštaurovania diel na papieri. Súčasťou vybavenia pracoviska bolo aj zakúpenie tzv. fumigačnej komory, zariadenia na sterilizáciu zbierkových predmetov. Do Zvolena sa transportovali predovšetkým diela, pri ktorých skríning potvrdil prítomnosť plesní či iných fungicídnych kontaminácií. Po ošetrení v komore sa diela vo väčšine prípadov aj zdigitalizovali a následne sa vrátili do príslušnej galérie. Skríning bol do istej miery celoplošným monitoringom problémov, ktoré sú pálčivé v každej zo zúčastnených galérií, SNG nevynímajúc. Ide o prirodzenú vlastnosť materiálu, najmä papier je náchylný na degradáciu plesňami, preto je potrebné monitorovať predovšetkým priestorové vlastnosti miesta, kde sú zbierkové predmety uložené, ako aj samotné uloženie takýchto diel. Komplexný skríning všetkých zbierkových predmetov určených na digitalizáciu bol jedným z ďalších benefitov projektu, pretože veľa galérií nemá možnosť zamestnať interného reštaurátora, a musia si na posúdenie diel prizývať externých expertov, čo je finančne nákladné. Vyhodnotením a zaznamenaním stavu diel sa tak získali relevantné informácie aj smerom do budúcnosti. Súčasťou práce počas prípravných procesov boli aj záznamy o manipulácii či iných odborných zásahoch na dielach

50


– s odporučením na ďalší reštaurátorský postup, správnu manipuláciu či uloženie, čím sa činnosť so zbierkovými predmetmi skvalitní. Plynulú digitalizáciu nenarušilo ani časté zistenie prípadných sporných či problémovejších prípadov, ktoré reštaurátori počas skríningu diagnostikovali. Zistili, či upozornili na možné riziká, prípadne zmeny; preto si táto práca vyžadovala individuálny prístup a hľadanie najoptimálnejšieho riešenia. Počas digitalizácie sa okrem ošetrení diel podarilo i kompletne zreštaurovať niektoré diela, pričom sa získali cenné informácie o postupoch a technológiách (išlo o významné, ale často i o kuriózne objavy).

Sv. Jozef. 1750–1800 Sekundárna olejomaľba na dreve

51

RTG luminiscencia odkrýva primárnu olejomaľbu na dreve – Panna Mária s Ježiškom


Čo zaujímavé sa počas digitalizácie zistilo, objavilo, či bolo prínosom pre samotné galérie, ale i pre širokú verejnosť? Vďaka využitiu špeciálnych prístrojov a metód skríningu reštaurátori jednak poskytli cenné kvalifikované informácie interným odborným zamestnancom galérií, ale občas ich aj prekvapili nečakanými zisteniami. Napríklad aj o tom, že objavili vzácne značenia vodotlačou pri grafikách a kresbách starších dát. Tieto vedia kurátora nasmerovať pri určovaní pôvodu, proveniencie, autorstva. Objavili sa tiež nové zistenia o sekundárnych zásahoch na dielach v minulosti.

Makrodetail skenu odhaľuje vodoznak na papierovom nosiči

Makrodetail skenu odhaľuje vodoznak na papierovom nosiči v razantnej UV luminiscencii

52


Rovnako sme mali možnosť stretnúť sa s neštandardnými autorskými postupmi, ktoré sú dnes pre dielo z hľadiska ďalšej jeho ochrany limitujúce. V takých prípadoch sme odporučili špecifickú manipuláciu s dielom v záujme zachovania jeho umeleckej hodnoty (napr. pri technike kresby fixkou, pri ktorej hrozí jej vymiznutie). Pri kompletnom reštaurovaní diel sa objavili dávno zabudnuté pôvodné kompozície, ktorým sa po reštaurovaní prinavrátila ich primárna podoba. Ale identifikovali sa i diela nepôvodné, falzifikáty alebo diela, pri ktorých nebol správne určený autor. V rámci nedeštruktívnych metód je efektívna aj analýza samotných vysokokvalitných skenov zbierkových predmetov po digitalizácii, čo pomáha jednak zlepšiť prácu reštaurátorov, ale zároveň sa tak posúvajú poznatky o dielach tak z pohľadu reštaurátorského ako i kunsthistorického. Digitalizáciou zbierkových predmetov sme v reálnom čase, na reálnych dielach, absolvovali množstvo prípadových štúdií a hľadali ich konkrétne riešenia. V praxi sme zistili, čo všetko sa môže ešte skrývať za komplexnou starostlivosťou a ochranou výtvarných diel a historicky vzácnych artefaktov. Digitalizácia a jej jednotlivé odborné postupy a činnosti nám poodkryli, čo je možné očakávať v tejto oblasti a ako sa budú v blízkej budúcnosti nastavovať ďalšie procesy, týkajúce sa zbierkových predmetov. Aký významný je monitoring stavu hmotnej podstaty zbierkového predmetu pre nakladanie s ním. Aká je pálčivá odpoveď na to, v akých technických podmienkach s dielami pracovať, ako urgentne zasahovať a čo je možné dosiahnuť pomocou nových technológií.

53


Ukrižovanie. 1451–1500 Tempera na drevenej tabuli Stav pred reštaurovaním

Výsledky digitalizácie sú platformou pre mnohé metodické, odborné diskusie, kolokviá, či manuály smerujúce k skvalitneniu práce v zbierkotvorných inštitúciách. Aj táto naša štvorročná skúsenosť potvrdzuje, že digitalizácia kultúrneho dedičstva skutočne nie je len transformáciou analógového objektu do jeho digitálnej podoby, ale poskytuje podstatne širšie portfólio informácií a možností.

54


Ukrižovanie. 1451–1500 Tempera na drevenej tabuli Stav po reštaurovaní V pozadí odkryté pôvodné postavy anjelov 55


e m s o Ak li a č ť a a z v o z i l i r e st e i n e l a ... ! y k r o uh 9 259 zn. 5,14 NS

Miroslav Slúka

Nechať žiť? Vo väčšine prípadov by človek na túto otázku pravdepodobne odpovedal „áno, nechať žiť“, no pokiaľ ide o živé mikroorganizmy, ktoré sa hostia na materiálnom substráte nášho kultúrneho dedičstva, odpoveď znie „nie!“. V procese digitalizácie výtvarného diela (v našom prípade zbierkového predmetu) je veľmi dôležitý proces zhodnotenia aktuálneho stavu, v ktorom sa dielo

56


nachádza, čo prebieha pri tzv. skríningu. Pokiaľ sa pri skríningu zistí, že zbierkový predmet je napadnutý mikrobiálne alebo insekticídne, hrozí deštrukcia samotnej materiálovej podstaty diela a je potrebné dielo účinne ošetriť. Existuje viacero spôsobov, ako ošetriť povrchovú kontamináciu plesňami alebo hubami, takisto aj insekticídne napadnutie povrchu. Veľa metód však nie je dostatočne účinných, aby ošetrili materiálovú podstatu diela v celom priereze. Zatiaľ ako najúčinnejšia metóda na ošetrenie celkovej hmoty diela sa javí ošetrenie pomocou „zaplynenia“ zbierkového predmetu zmesou etylénoxidu a oxidu uhličitého v pomere 10/90  % (obchodný názov: Etox). Etylénoxid je veľmi účinný biocíd s vysokou schopnosťou preniknúť do rozmanitých materiálov. Avšak ako to býva zvykom, názory na jeho použitie sa veľmi líšia. V niektorých krajinách sa nevyužíva vôbec a je priam nežiaduci, v iných krajinách je jeho uplatnenie rozšírené. Zariadenie, v ktorom prebieha ošetrenie zbierkového predmetu, sa nazýva sterilizátor (my sme si osvojili názov „fumigačná komora“). Účinnosť sterilizácie je závislá od viacerých faktorov. Jedným z nich je samotná teplota prostredia, v ktorom sterilizácia prebieha, ďalej je to tlak plynu a vlhkosť. Kombináciou týchto parametrov dosahujeme rôznu razanciu sterilizácie pre jednotlivé typy mikrobiálneho a insekticídneho napadnutia. Pre archívne materiály máme vyvinuté tri obslužné programy, kde prvý je určený na prevenciu v prípade kontaminácie priestoru, v ktorom sa zbierkový predmet nachádzal. Druhý používame pri konkrétnom napadnutí zbierkového predmetu jednotlivými typmi plesní a húb, prípadne insektu. Tretí program na ošetrenie archiválií a knižnej väzby využívame pri silnom

57


napadnutí veľmi odolnými typmi húb a plesní (typu drevomorky). Tieto tri programy sa dajú využiť pri 95 % zbierkových predmetov, dokumentov a iných objektov na papierovom nosiči. Kontaminácia rôznymi typmi plesní a húb sa často vyskytuje aj na dielach vizuálneho umenia. Príčiny kontaminácie môžu byť rôzne: zlé deponovanie (zlá manipulácia), dočasné uskladnenie v kontaminovaných depozitároch, klimatické podmienky a pod. Pre tento typ zbierkových predmetov boli vyvinuté nové sterilizačné programy, ktoré musia veľmi citlivo zohľadniť typ materiálu (prírodný, syntetický), jeho kontamináciu v hmote a samozrejme objemovú, tvarovú a farebnú stálosť. K ošetreniu pomocou etylénoxidu sa pristupuje po starostlivom zvážení všetkých kladných aj záporných faktorov, ktoré môžu použitím sterilizátora vzniknúť. V prípade, že klady prevyšujú možné riziká, je zodpovedným reštaurátorom odporučený program pre sterilizačný proces. Pokiaľ je dielo natoľko citlivé, že mu žiadny z programov nie je dostatočne vyhovujúci, je otvorená možnosť naprogramovať individuálny sterilizačný program pre dané konkrétne dielo. V súčasnosti máme vyvinuté programy pre ošetrenie olejomaľby na plátne alebo inom nosiči, programy pre ošetrenie drevenej plastiky a tabuľovej maľby. Pre diela moderného umenia, na ktorých je použité množstvo syntetických materiálov, je potrebné zvažovať použitie programu s čo najmenším tlakom plynu, pretože často dochádza k chemickej väzbe etylénoxidu v týchto materiáloch a následne k pomerne dlhej dobe odvetrávania. Pri takomto type zbierkových predmetov je dôležité urobiť rozbor, či mikrobiálna kontaminácia prešla do hmoty. Ak sa tak nestalo, pristúpi sa k povrchovému ošetreniu dostupnými prostriedkami. 58


Balenie zbierkových predmetov pred fumigáciou. SNG – Zvolen 59


Celý proces sterilizácie začína privezením zbierkových predmetov na pracovisko fumigačnej komory, kde sú kontaminované diela uskladnené v osobitne vyhradenom priestore. V tomto priestore sa diela balia do režného papiera, prípadne papierových škatúľ. Na balenie sa používa klasický neimpregnovaný baliaci papier o hmotnosti 80g/m2, ktorého spoje sú prelepené papierovou páskou. Archívne škatule, v ktorých je materiál uložený, je potrebné kvôli manipulácii previazať hrubším konopným špagátom. Takto obsluhou zabalený materiál, na ktorom sa nachádza inventárne číslo, prípadne zoznam inventárnych čísiel zbierkových predmetov, alebo iné evidenčné číslo (podľa inštitúcie, ktorá zbierkové predmety priviezla), je ďalej označený skratkou sterilizačného programu, ktorým materiál bude ošetrený. Proces pokračuje aklimatizovaním materiálu v prípravnej miestnosti pred sterilizátorom. Po aklimatizovaní je naložený do obslužného vozíka,

Diela pripravené do fumigačnej komory SNG – Zvolen 60


v ktorom materiál putuje do priestoru fumigačnej komory. Obsluha navolí reštaurátorom vybraný sterilizačný program a vypíše protokol sterilizačného cyklu. Celý proces sterilizácie začína vákuovým testom, v ktorom sa preverí tesnosť uzavretia sterilizátora. Následne dochádza k odstráneniu povrchovej vlhkosti vákuovaním a zároveň sa materiál zohrieva na predvolenú teplotu procesu. Po humidifikácii (zvlhčení) materiálu na predpísanú vlhkosť sterilizačného procesu dochádza k naplneniu vnútorného priestoru sterilizátora plynom. Proces po naplnení komory plynom je veľmi prísne monitorovaný tak samotným zariadením sterilizátora, ako aj obsluhou. Sterilizátor si po celý čas udržiava predvolený tlak plynu. Po ukončení sterilizácie je plyn odsatý do tzv. abátora, kde na špeciálnom uhlíkovom lôžku dochádza k jeho rozkladu na dýchateľné zložky ovzdušia. Po odsatí plynu pokračuje proces sterilizácie odvetrávaním materiálu (u nás hovorovo pranie) striedaním vákua, nasatím atmosférického vzduchu a jeho vypustením. Proces prania je najdlhšou časťou celého sterilizačného programu. Po skončení celého programu hlási sterilizátor jeho ukončenie a obsluha môže materiál zo sterilizátora vybrať. Následne ošetrený materiál putuje do skladu čistého materiálu, kde niekoľko dní po procese sterilizácie ešte odpočíva. Tento priestor je kontinuálne odvetrávaný. Účelom odvetrávania je, aby manipulácia s ošetreným materiálom bola bez zdravotných rizík. Plesne, ktoré sa nachádzajú na povrchu alebo v hmote zbierkového predmetu, sa po ošetrení nachádzajú v opticky nezmenenom stave ako pred sterilizáciou, inými slovami neznalý človek by na prvý pohľad nevidel žiadny rozdiel medzi dielom pred fumigáciou a po fumigácii (sterilizácii). No ten podstatný, hoci okom neviditeľný rozdiel, je

61


Útroby fumigačnej komory

62


63


v tom, že všetky mycéliá, spóry a rôzne vývinové štádiá insektu sú po sterilizácii neaktívne (mŕtve). Tento fakt výrazne ovplyvňuje a pozitívne znižuje zdravotné riziká pri manipulácii, následnom odstraňovaní, ošetrovaní a reštaurovaní zbierkových predmetov. Veľmi dobré výsledky sa dosahujú pri všetkých prírodných materiáloch, ktorými sú papier, drevo, koža, textilné vlákna, či už zvieracie alebo rastlinné, ale aj porézne minerálne materiály. Syntetické materiály neposkytujú v takej miere podmienky na rozvoj mikrobiálneho napadnutia, ak sa tak však stane, je potrebné najskôr identifikovať o aký typ syntetického materiálu ide a ako sa chová pri exponovaní s etylénoxidom. Zbierkové predmety vyrobené z kovu je potrebné po sterilizácii nanovo antikorózne ošetriť. Obalový materiál, v ktorom sa zbierkové predmety nachádzajú počas sterilizácie, tvorí zároveň ochranný obal pred následnou sekundárnou kontamináciou. Len samotná sterilizácia ako proces nechráni preventívne zbierkový predmet pred následnou sekundárnou kontamináciou.Tieto opatrenia spočívajú v správnom deponovaní zbierkového predmetu v depozitároch, ktoré neboli kontaminované, prípadne boli z predošlej kontaminácie odborne ošetrené (dezinfikované), pričom klimatické a vlhkostné podmienky v týchto priestoroch nedovoľujú ďalšiemu rozvoju biologického napadnutia – ľahko sa povie, ťažšie sa realizuje, vieme. Proces sterilizácie je veľmi účinný a dokáže zbaviť zbierkový predmet všetkej kontaminácie. Keďže ide o invazívny proces, je dôležité zvážiť, kedy sa k nemu pristúpi v procese záchrany umeleckého predmetu alebo výtvarného diela, nakoľko opakované pôsobenie etylénoxidu na niektoré prírodné materiály (prírodné živice tvoriace laky, prírodné farbivá, niektoré nestále 64


pigmenty, kolagénové vlákna, prírodné bielkoviny) môže mať degradačné účinky. Z tohto dôvodu sa vo všeobecnosti neodporúča proces sterilizácie opakovať, ak, tak s vhodným časovým odstupom. Fumigačná komora je súčasťou procesu digitalizácie od roku 2013, keď bola spustená do prevádzky, v rekonštruovaných priestoroch Kapitánskeho domu v areáli Zvolenského zámku, ktorý spravuje SNG. K dnešnému dňu boli pomocou fumigácie ošetrené tisícky archívnych materiálov, grafík, kresieb, olejomalieb, jednotlivé kusy vzácnych tabuľových malieb, sôch, ale aj celuloidových pásov, množstvá negatívov, tapisérií, gobelínov, nábytku, hudobných nástrojov a iných kultúrnych objektov. Proces fumigácie je časovo efektívny, chráni zdravie reštaurátorov, plní účel na 100 % a najmä dokáže ošetriť niekoľkonásobne väčšie množstvo zbierkových predmetov, než by dokázal jeden reštaurátor za svoj život. Vďaka týmto výhodám, nám reštaurátorom – záhradkárom potom ostane čas aj na zaváranie tých uhoriek.

Vnútro fumigačnej komory. SNG – Zvolen 65


a s o Č e j de e... m t v Braňo Horňák

15 273 zn. 8,49 NS

Skenerovňa je večne tmavá miestnosť, v ktorej človek najprv zaregistruje opalizujúce svetlo skenera, potom svietiace kocky lightboxov, tlmené svetlá monitorov a nakoniec tmavé postavy, rôzne pobehujúce okolo skenera, posedávajúce pred monitormi, prípadne tmoliace sa okolo registračných skríň. Títo ľudia sú skeneristi a v žiadnom prípade nie sú svetloplachí, svetlo majú radi rovnako ako všetci ostatní, veď nakoniec, veci čo sa v skenerovni dejú, sú od svetla všetky závislé. Lenže práve preto je v nich svetlo len tam, kde ho treba a presne také, aké má byť. V skenerovni sa odohráva kúsok toho, o čom všetci počúvame ako o digitalizácii

66


a čo je v skutočnosti dlhý rad činností predtým, než dielo určené na zdigitalizovanie do skenerovne vôbec dorazí a ešte mnoho ďalšej práce potom, ako skenerovňu opustí. Všetko pre to, aby sa digitálny obraz diela dostal k ľuďom, pre ktorých ho robíme. Skenerovňa je len jeden článok reťaze. Ale veľmi dôležitý, pretože práve v nej nastáva ten rozhodujúci okamih, keď sa na harddiskoch serverov a počítačov začína samostatný „život“ digitálnej kópie umeleckého diela. Od toho momentu je už len pár dôvodov, prečo vybrať originál z bezpečia depozitára. Výstava, zásah reštaurátora, zvedavý bádateľ… Pre všetky ostatné prípady, pre všetkých ostatných ľudí, je k dispozícii digitálna kópia. Na základe nej si budú utvárať predstavu o samotnom diele. A dáta na internete alebo reprodukcia v knihe budú od tejto chvíle veľmi pravdepodobne vždy jeden a ten istý, len rôzne použitý výsledok toho, čo sa udialo ktorýsi deň za dverami skenerovne. Najdôležitejšou súčasťou skenerovne je skener. Vlastne nie, najdôležitejšou súčasťou skenerovne je tma. Prečo je to tak? Pretože život skeneristu sa točí hlavne okolo farieb. Snažíme sa dosiahnuť čo najlepšiu zhodu farieb medzi originálom a digitálnou kópiou, mať farby „pod kontrolou“. Farebná vernosť je jedným zo základných a kľúčových parametrov kvality digitálnych kópií. A pritom farba vôbec nie je jednoduchý fenomén. Máme tendenciu považovať ju za vlastnosť vecí okolo nás, ale ono to tak úplne nie je. Farba je v skutočnosti udalosť, ktorá „sa stane“ až vtedy, keď sa stretne svetlo, objekt (ktorý svetlo nejakým spôsobom odráža, pohlcuje a prípadne prepúšťa) a pozorovateľ. Výsledkom je vnem, ktorému hovoríme farba. Najpremenlivejšou zložkou tejto rovnice je svetlo. Ak sa zmení svetlo, zmení sa

67


aj vnímaná farba. Ak chceme mať pod kontrolou farbu, musíme vedieť kontrolovať svetlo. Prirodzené svetlo sa kontrolovať nedá, lebo sa neustále mení. V priebehu dňa, podľa ročného obdobia, aj podľa počasia. Tmu potrebujeme na to, aby sme pri práci mohli použiť kontrolované svetlo a vedeli na toto svetlo nastaviť všetky pracovné procesy. Preto je najdôležitejšou súčasťou našej skenerovne určite tma. Potom je dôležité kontrolované (normované) svetlo. A potom už naozaj skener. Používame špičkové múzejné skenery, ktoré sú momentálne jediné schopné poskytnúť také parametre, aké požadujeme. Sú bezpečné z hľadiska manipulácie s dielami. Predlohu snímajú bezkontaktne, dovoľujú minimalizovať UV žiarenie a diela sú vystavené svetlu len nevyhnutný čas. Je možné ich kalibrovať a udržiavať ich parametre dlhodobo stabilné. Sú optimalizované pre vysoko kvalitné snímanie (aj) veľkých dvojrozmerných predlôh. Umožňujú skenovať v rozlíšeniach od cca 200 do 2000 ppi (pixelov per inch alebo obrazových bodov na palec čiže na 2,54 mm). Na rozdiel od fotoaparátu nepoužívajú plošný, ale riadkový snímač. Predloha sa nesníma v jednom kroku, ale po riadkoch, ktoré sa priebežne skladajú do výsledného obrazu. Lineárny snímač skeneru zaznamenáva pre všetky snímané body kompletnú trojfarebnú informáciu, nedopočítava farby na základe informácií zo susedných bodov, ako to robí väčšina aj tých najkvalitnejších fotoaparátov. Rozmer výsledného súboru je síce limitovaný v jednom smere počtom bodov snímača (v našich skeneroch je to 14 200 bodov, čo naozaj nie je málo), ale v druhom je prakticky neobmedzený. Nie je tak problém nasnímať obraz napr. 14 200 × 47 100 obrazových bodov, čo je približný ekvivalent 650 Mpix fotoaparátu. Súbor,

68


ktorý takto vznikne, má veľkosť úctyhodných 3,8 Gb. V porovnaní s fotoaparátom je samotné snímanie predlohy skenerom pomalšie. Táto nevýhoda je ale vyvážená ostatnými prednosťami skenovania. To, že sa sníma len v jednom riadku, umožňuje (okrem vyššieho rozlíšenia) efektívnejšie korigovať chyby optiky a nerovnomernosti v osvetlení predlohy. Výsledkom sú rovnomerne osvetlené skeny bez deformácií a straty kvality na okrajoch plochy. Okrem toho je v jednom riadku možné lepšie kontrolovať geometriu svetla (uhol nasvietenia a smer odrazu). To nám (spolu s nastaviteľnými zdrojmi svetla) dovoľuje „zneviditeľniť“ zvlnenie predlohy alebo štruktúru jej povrchu ak je nežiaduca a naopak, ak si to situácia vyžaduje, textúry a povrchy na požadovanú mieru zvýrazniť.

„Menší“ zo skenerov s dielom pripraveným na skenovanie

69


Skenovanie veľkorozmerných diel na najväčšom z našich skenerov

Porovnanie detailov na povrchu diela pri skenovani s rozptýleným symetrickým a bočným osvetlením 70


Skener a počítač so skenovacím softwérom zaberajú jednu časť skenerovne. Druhú tvorí pracovisko pre postproces, čiže ďalšiu prácu s naskenovanými obrazovými súbormi. To je vybavené výkonným počítačom, kvalitným monitorom a lightboxom. Je to priestor, do ktorého môžeme umiestniť originál umeleckého diela pod normovaný svetelný zdroj, aby sme vedeli posúdiť jeho zhodu so zobrazením na monitore. Vlastne by to malo byť všetko vcelku jednoduché. V súčasnosti máme tie najlepšie skenery, počítače, monitory. Až sa človek čuduje, že je vôbec ešte treba robiť nejakú kontrolu a dokonca úpravy naskenovaných súborov. Veď by všetko malo „sedieť“ tak nejako automaticky. Ale nesedí. Dôvody sú zase ukryté v spôsobe vzniku farebného vnemu. Pripomeňme, že farba je udalosť, pri ktorej svetlo pôsobí na objekt a tým vyvolá v zrakovom systéme pozorovateľa vnem farby. Ak sa niektorá zložka udalosti zmení, zmení sa aj vnem. Pri digitalizovaní umeleckých diel sa najprv mení pozorovateľ, a potom objekt. A to by malo zákonite viesť aj k zmene vnemu, to len my robíme všetko pre to, aby to tak nebolo. V prvom prípade nejde ani tak o pozorovateľa, ako o jeho „zrakový systém“, čo v prípade ľudského videnia zahŕňa optickú sústavu oka, sietnicu a zrakové nervy, a nakoniec všetky časti mozgu, ktoré sa podieľajú na spracovaní zrakových vnemov. Od momentu, keď položíme dielo na plochu skeneru a spustíme skenovanie, snažíme sa donútiť veľmi odlišný „zrakový systém“ (sústavu objektív, snímač, počítačový softwér), aby videl ako my. Môžeme sa snažiť o čo najväčšie priblíženie k charakteristikám ľudského videnia, ale úplnú zhodu pravdepodobne nikdy nedosiahneme. Vždy sa nájdu miesta, v ktorých „vyskočia“

71


72


73

Skener Cruse CS 295 ST1100 VR


rozdiely. A vlastne to isté sa dá povedať aj o druhom prípade, keď sa zmení objekt. Na jednej strane je umelecké dielo ako fyzický objekt, ktorý vnímame vďaka svetlu odrazenému od pigmentov, povrchov, materiálov, a na druhej strane je digitálny obraz vykreslený vyžiareným svetlom monitora. Dva fyzikálne odlišné princípy, pri ktorých sa môžeme snažiť o čo najväčšiu podobnosť vnímanej informácie, ale zhoda prakticky nie je možná. A potom je tu ešte tretí dôvod. Čiastočne je prítomný už v tom, čo bolo povedané, ale stojí za to spomenúť ho samostatne. Digitalizácia je akousi trecou plochou medzi reálnym svetom a svetom digitalizovaných, matematicky reprezentovaných dát. Od momentu, keď začne existovať digitálna kópia, je možné zabudnúť na fyzikálne zákony a dovolené je prakticky čokoľvek, na čo nám stačí fantázia a matematika. Dovtedy je to proces narážajúci na všetky obmedzenia a limity technológií, aké si len vieme predstaviť. Je treba sledovať tisíc drobností a je treba to robiť stále znovu a znovu, aby dáta, ktoré nakoniec vzniknú, boli naozaj maximom momentálnych možností. Spomenuté problémy sa snaží riešiť, a treba povedať že vcelku úspešne, správa farieb. Správa farieb je sústava procesov, princípov a riešení, vďaka ktorej sme schopní udržať vysokú mieru konzistentnosti farieb pri práci s obrazovými predlohami od momentu snímania, cez ich použitie ako digitálnych dát až po prípadnú opätovnú tlač kópie alebo reprodukcie napríklad v obrazovej publikácii.

74


V bežných situáciách to stačí na zabezpečenie dostatočnej farebnej zhody kópie a predlohy. Digitalizácia umeleckých diel je špecifická v rôznorodosti jej vstupov a v nadštandardných nárokoch na farebnú vernosť pri výstupe. Preto je potrebná vizuálna kontrola každého skenu a v odôvodnených prípadoch úprava získaných digitálnych dát.

Pracovisko postprocesu pri kontrole naskenovaného diela Výsledkom skenovania je TIFF súbor s veľkou farebnou hĺbkou (16-bitov na jeden farebný kanál), ktorý sa bez ďalších zásahov, tak ako bol vytvorený skenerom, archivuje. Je to takzvaný Master a je obdobou negatívu z klasickej fotografie (mnohí ešte pamätáme). Do tohto súboru sa už nijako nezasahuje, uchováva sa pre časy budúce, keď bude možno potrebný iný formát diela. Úpravy v rámci postprocesu sa robia na jeho kópii. Kópiu uložíme na rovnaké miesto ako Master. A v tejto chvíli je v podstate hotovo. Na svete je digitálna kópia.

75


Digitálny zástupca umeleckého diela, ktorý sa „narodí“ v skenerovni, nie je len taká hocijaká digitálna kópia. Je to zhmotnenie našej predstavy o tom, ako čo najvernejšie, najvýstižnejšie a najkvalitnejšie preniesť umelecké dielo do digitálneho súboru. Pretože v skutočnosti neexistuje žiadny „jediný najlepší“ spôsob ako umelecké dielo digitalizovať. Existujú technické, dobre objektivizovateľné parametre, medzi ktoré môžeme zaradiť predovšetkým rozlíšenie v obrazových bodoch, ostrosť alebo už spomínaná farebná vernosť. Tie sa týkajú v podstate už vytvoreného súboru. Je tu aj druhá skupina parametrov, ktoré sa možno týkajú viac procesu skenovania a postprocesu a majú nepriamo vplyv na charakter, resp. obsah digitálnej kópie. Sem patrí predovšetkým rozhodnutie o spôsobe nasvietenia skenovanej predlohy a o tom, či výsledný digitálny zástupca bude vytvorený z jedného skenu alebo kombináciou viacerých súborov. Farebnej zhode sme sa už venovali z viacerých strán, za zmienku možno stojí ešte to, že zhoda dvoch farieb (pri určitom osvetlení) sa dá vyjadriť matematicky. Inak by vlastne už spomínaná správa farieb ani nebola možná. Takže konečná farebná zhoda kópie a orginálu sa dá v prípade potreby celkom dobre previesť na čísla. To, čo väčšinou na obrázkoch vnímame ako ostrosť, má dve hlavné zložky – hranovú ostrosť a množstvo zachytených detailov predlohy. Hranová ostrosť je kontrast na hranách plôch s rozdielnou farebnosťou alebo jasom. Prakticky každý digitálny obraz je o niečo menej ostrý ako predloha, a práve hranová ostrosť je vlastnosť obrazu, ktorú vieme ovplyvniť v postprocese. Každý naskenovaný súbor sa preto jemne doostrí, aby sme sa znovu priblížili ostrosti originálu. Na druhej 76


strane, množstvo zachytených detailov je dané kvalitou skenovacieho zariadenia a rozlíšením výsledného súboru. A v počítači s ním už nespravíme nič. Detail sa buď zachytiť podarilo, alebo nie. V postprocese síce môžeme detaily doostrením trochu zviditeľniť, ale nemôžeme si ich dodatočne vymyslieť. Preto množstvo detailov, ktoré dokáže (v našom prípade) skener zachytiť, je jeden z dôležitých parametrov odlišujúcich kvalitné profesionálne zariadenie od bežného stolového skenera. Rozlíšenie do akého skenujeme, je vec rozhodnutia a do veľkej miery závisí práve od toho, ako si definujeme účel digitalizácie. Naším cieľom v rámci digitalizácie 2D zbierkových predmetov bolo vytvoriť digitálne kópie umožňujúce verné reprodukovanie diela v mierke 1:1, teda v jeho pôvodnej veľkosti. To bola minimálna požiadavka kladená na digitalizáciu pri všetkých dielach, ktoré do nej boli zaradené. Možností využitia vytvorených kópií je potom samozrejme oveľa viac, pre laickú aj odbornú verejnosť, ale toto bolo základné kritérium pre všetky zásadné rozhodnutia o tom, ako digitalizovať. Rozlíšenie potrebné na kvalitnú reprodukciu diela závisí od bežnej pozorovacej vzdialenosti, z akej dielo vnímame. 300 obrazových bodov na palec (2,54 mm) je hraničná hodnota pre veci pozorované „z ruky“. Pri najväčších skenovaných dielach – najčastejšie obrazoch – to môže byť menej, pri menších dielach a dielach s veľkým množstvom detailov je dobré použiť vyššie rozlíšenie. Naším cieľom bolo vždy dodržať minimálnu potrebnú hodnotu a ideálne použiť o niečo vyššie rozlíšenie, aby sme vytvorili určitú „rezervu“, ktorá umožní napr. v prípade potreby vytlačiť aj reprodukcie väčšie než originál alebo sledovať na monitore voľným okom ťažko, prípadne vôbec, pozorovateľné detaily diela. 77


Karl Füchsli: Maliar ponúkajúci svoj obraz 106 x 162 mm 1748–1768

Hore: 1:1 pri 300 ppi Vpravo: Detail pri 300 ppi zo skenu v najvyššom rozlíšení (2000 ppi)

78


79


Druhá spomínaná skupina je predovšetkým o svetle (už zase). Spôsob nasvietenia predlohy a jej ďalšieho spracovania pri postprocese vyplýva najmä z nášho rozhodnutia o tom, na čo klásť dôraz pri digitalizácii rôznych typov umeleckých diel. Digitálnu kópiu dvojrozmernej predlohy môžeme chápať buď ako „obraz“ predmetu alebo ako kópiu obsahu. Tieto dva prístupy tvoria dva konce kontinua, a my sa môžeme (najmä rôznym nasvietením povrchu a modifikovaním postprocesu) plynule posúvať od jedného k druhému. Ak chceme získať „obraz“ predmetu, snažíme sa hlavne o zachovanie celkového dojmu a priblíženie vnemu pri sledovaní kópie čo najviac vnemu pri sledovaní originálu. Ak uprednostníme čo najvernejšie zachytenie obsahu predlohy, budeme sa snažiť eliminovať všetko, čo by vnímanie obsahu mohlo skresľovať. Pri niektorých typoch diel je možné obidva prístupy vcelku bez problémov zladiť. Pri iných to ide len ťažko. Pri skenovaní fotografíí vieme veľmi dobre skĺbiť snahu zachytiť to, že ide o konkrétnu autentickú zväčšeninu s rôznymi znakmi starnutia a opotrebovania, so snahou eliminovať rôzne nerovnosti, zalomenia, prípadne zvlnenie povrchu, ktoré by spôsobovali nežiaduce lesky a znižovali čitateľnosť „obsahu“. Podobne je to s architektonickými výkresmi alebo starými mapami. Pri obrazoch s výraznou štruktúrou povrchu je naopak dôležité zachovať pocit trojrozmernosti napriek tomu, že farby na zatienených miestach môžu byť občas výrazne potlačené. Pri grafikách, kresbách alebo akvareloch na výrazne štruktúrovanom papieri môže byť štruktúra povrchu dôležitou súčasťou diela, ale zároveň môže výrazne potlačiť čitateľnosť obsahu. V odôvodnených prípadoch sme skenovali dielo dvakrát, s rôznym typom

80


nasvietenia, aby sme mali zachytený obsah aj štruktúru povrchu. Niekedy sme pre ďalšie použitie vybrali len jeden z vytvorených skenov (druhý ostáva ako záloha pre prípady, keď by sa jeho použitie ukázalo ako vhodnejšie), inokedy sme kombinovaním skenov v postprocese vytvorili výsledný digitálny súbor. Rozhodnutia o parametroch snímania sme samozrejme nerobili pri každom jednotlivom diele. Snažili sme sa o konzistentnosť v spôsobe digitalizácie podobných typov predlôh počas celej digitalizácie a tiež medzi jednotlivými pracoviskami. Hneď na začiatku sme vytvorili súbory pravidiel pre digitalizáciu rôznych typov diel, a tie sme postupne dopĺňali o spresnenia a občas, keď to bolo nevyhnutné, aj výnimky. Digitalizácia je pre nás v skenerovni hlavne skenovanie diel a následný postproces vytvorených digitálnych súborov. Prakticky každý deň niekoľko desiatok nových digitálnych kópií. Veľa rutiny a málo slnka. Neustála snaha udržať najvyššiu možnú kvalitu. Občas stres z nedostatku času. Práca so špičkovými technológiami. Prakticky každý deň niekoľko desiatok originálov, čo nám prejdú rukami. Veľa zaujímavých otázok, problémov a ich riešení. Sme radi, že máme takú zaujímavú prácu.

81


82

Robo Kočan

a i c á z i l a t i g l i i ž D ju za o k a f a r g o t fo


83


84


85


86


87


88


89


90


91


. I I I a c Prá itálnym g i d s m o h a s b o

92


e t j a t i V G N S . b v la 7 446 zn. 4,14 NS

Michal Čudrnák

Ako zrýchlite „digitálnu transformáciu“ v organizáciách verejného sektora, v ktorom sa zmeny stretávajú s nevôľou viac, než kdekoľvek inde? Založenie platformy „laboratória“ s malou skupinkou ľudí, experimentovanie s novými produktmi a službami v  menšom rozsahu je často vhodným začiatkom. Samotný formát napomáha zmierniť riziko zlyhania na organizačnej úrovni, a zároveň predstavuje potenciál pre uvedenie nových a skutočných zmien. Kľúčom k úspechu je dostatok času pre metódu pokus a omyl: je potrebné začať v malom, otestovať, zverejniť a zhodnotiť. Ak nastalo zlyhanie, je potrebné začať odznova. A naopak, ak sa dostavil úspech, je potrebné pokračovať v ňom a rozvíjať ho.

93


V Slovenskej národnej galérii (SNG) sa začalo s elektronickou katalogizáciou diel výtvarného umenia v 90. rokoch minulého storočia. Koncom prvého desaťročia 21. storočia boli digitálne reprodukcie umeleckých diel stále častejším javom. Až tlak okolností vo svete dopomohol k tomu, aby sa umelecké diela (spolu s popisnými záznamami) začali sprístupňovať širokej verejnosti on-line a záujem o ne začal rapídny stúpať. Aj vďaka tomuto trendu si svojho času (2009–2010) SNG najala firmu na vývoj, prostredníctvom ktorého by si ľudia mohli prezerať diela zo zbierok galérií Slovenska, a hľadať svoje skryté umelecké poklady. Toho času sme zbierku SNG digitalizovali prostredníctvom interných a externých fotografov. Web umenia bol spustený koncom roka 2010. Postupom času rástla potreba zmeniť, respektíve nahradiť existujúcu webovú stránku. Stáli sme pred rozhodnutím, či zvolíme aj naďalej externú spoluprácu s firmou, ktorá odviedla dobrú prácu alebo skúsime túto výzvu zvládnuť prostredníctvom nových, ale vlastných ľudských zdrojov. V rámci procesu digitalizácie nám realizácia projektu Digitálna galéria umožnila oboje. Veľkým posunom vpred bolo získanie najnovšej technológie – muzeálnych skenerov a kvalitných fotoaparátov (digitálne zrkadlovky). Vďaka interným a externým tímom boli vytvorené vysoko kvalitné digitálne reprodukcie malieb, grafík, kresieb, sôch a iných umeleckých diel. V tom čase sa začal aj vývoj novej verzie Webu umenia, čo podnietilo vznik akéhosi interného laboratória, ktoré sme nazvali lab.SNG.

94


Prípadová štúdia: SoundWalk Ešte pred samotným vylepšením webovej stránky prezentujúcej zbierky galérií bol prvým projektom novozaloženého lab.SNG audiosprievodca pre vysunuté pracovisko SNG Kaštieľ Strážky, v ktorom žil istý čas aj Ladislav Mednyánzsky – významný stredoeurópsky umelec, predstaviteľ Barbizonskej školy, ktorý tvoril na prelome 19. a 20. storočia. To poskytlo ideálne zázemie na vytvorenie nového typu audiosprievodcu – SoundWalk. SoundWalk nenapodobňuje tradičný model klasického hovoreného sprievodcu výstavou so základnými údajmi a faktmi, ale ide o kombinovaný formát terénnych zvukov a rozhlasovej hry. Zvukový umelec Jonathan Prior nahral zvukové efekty z kaštieľa a priľahlého

SoundWalk Strážky – aplikácia dostupná zdarma na soundwalk.sng.sk

95


parku a následne tieto zvukové nahrávky použil ako podmaz pre hovorené repliky profesionálnych hercov v rolách rôznych historických osôb, podľa scenára, kde sa realita a fikcia prekrývajú. Úlohou lab.SNG bolo spojiť výsledné nahrávky s konkrétnym miestom v kaštieli a sprístupniť ich formou mobilnej aplikácie, ktorú si návštevníci kaštieľa môžu stiahnuť alebo požičať priamo na mieste, čím sa zvýši úroveň ich zážitku z prehliadky kaštieľa. Pri realizácii sme vychádzali z prieskumu už existujúcich riešení vo svete, či už komerčne ponúkaných audio sprievodcov alebo riešenia na báze open source, no nakoniec padlo rozhodnutie o vytvorení vlastnej koncepcie, ktorá by využila nahrávky bez potreby priameho internetového pripojenia, teda aj v off-line móde. Mysleli sme si, že najproblematickejšou časťou projektu bude práve otázka softvéru, ukázalo sa však, že zložitejší oriešok bude organizačná otázka, a to ako plynule začleniť audiosprievodcu do každodenného programu kaštieľa. Na druhej strane počas realizácie tohto projektu sa nám potvrdil názor, že je dobré, ak sa môžete spoľahnúť na spoluprácu s inými oddeleniami inštitúcie, ako napr. v tomto prípade ponúklo výbornú spoluprácu oddelenie galerijnej pedagogiky.

96


Obohatenie digitálnych zbierok: Príbehy umenia Vráťme sa však späť k téme vytvorenia novšej verzie Webu umenia sprístupňujúcej zbierky galérií. Rozhodli sme sa preveriť našu víziu vytvorením „mikrostránky“ ako sprievodnej platformy k výstave Dve krajiny, pričom stránka prezentovala kolekcie vystavených zbierkových predmetov z výstavy s možnosťou ich prezerania, vyhľadávania, detailného približovania, prípadne stiahnutia pre vlastné použitie. Vývoj novšej verzie Webu umenia bez striktne zadefinovanej funkčnej špecifikácie nám umožňoval prispôsobovať funkcie podľa rôznych požiadaviek priamo počas samotného procesu realizácie. Implementované funkcie neboli určené len pre určitú časť umeleckých diel zo zbierok slovenských galérií ako súčasť konkrétnych výstav, ale pre všetky zbierkové predmety, ktoré sú evidované v Centrálnej evidencii diel výtvarného umenia (CEDVU). Prvotná sprievodná mikrostránka k výstave zameranej na zmeny slovenskej krajiny na prelome 19. a 20. storočia bola vhodným testovacím prostredím pre overenie celkovej funkcionality (harvesting dát o zbierkových predmetoch z CEDVU, fulltextové vyhľadávanie a detailný zoom), ale aj na otestovanie špecifickejších požiadaviek, ako napríklad zobrazenie a prezeranie diel na mape, vyhľadávanie cez časovú os alebo triedenie podľa sekcií výstavy. S blížiacim sa termínom otvorenia výstavy sme minimalizovali mikrostránku na základné funkcie, s cieľom vyskúšať a otestovať ju ako prototyp, a nie ako plnú verziu pripravovaného Webu umenia. Museli sme brať do úvahy najmä kurátorský koncept a vizuál výstavy, čo bolo jednou z ďalších lekcií spolupráce viacerých oddelení.

97


Zábery z prvej časti série dokumentov Príbehy umenia o Slavíne webumenia.sk/clanok/pribehy-umenia-slavin

Vďaka digitalizácii postupne pribúdali kvalitné digitálne reprodukcie a my sme ich pomaly pridávali na sprístupnenie verejnosti, podľa vzoru významných svetových galérií. Reakcia ľudí bola pozitívna a veľa z nich sa začalo dožadovať možnosti sťahovať obrázky. Niektorí dokonca poslali na doplnenie príbeh spojený s tým či oným dielom. Jeden pán napríklad našiel na webovej stránke obraz s domom, pri ktorom sa celé detstvo hrával, pričom ten dom už v súčasnosti nestojí. Ďalším príkladom je syn, ktorý našiel na fotografii svojho otca ako chlapca – mladého baníka.

98


Keďže Web umenia poskytoval primárne základné popisné údaje o jednotlivých dielach, cítili sme, že chýba aj pohľad hlbšieho kontextu, prípadne iné doplňujúce informácie, a tak sme sa rozhodli využiť obsah z rôznych zdrojov. Nemali sme žiadne predchádzajúce skúsenosti s prípravou digitálnych príbehov, preto sme sa obrátili na širokú verejnosť zverejnením výzvy na zaslanie krátkych osobných príbehov o umeleckých dielach, ktoré by ľudia vedeli sprostredkovať. Na spoluprácu si SNG vybrala mladých filmárov a celý projekt dostal názov Príbehy umenia. Pilotným príbehom bol krátky, on-line prístupný dokument o Slavíne. V súčasnosti sa pracuje na ďalších troch príbehoch, ktoré postupne zverejníme na Webe umenia.

Vonkajšia perspektíva Projekt Webu umenia sa neustále vyvíja, a pohľad z vonkajšieho prostredia je pri jeho vývoji veľmi dôležitý a to nie len po technickej stránke, ale aj po obsahovej. lab.SNG je preto otvorený novým partnerom, prípadne ďalšej spolupráci, ktorá by priniesla nové skúseností z rozličných oblastí – napr. on-line zbierky, kultúrne dedičstvo, geografické nástroje alebo digitálne príbehy.

99


e n l á t i g i D ováva­ h c u a t e v s nie Michal Čudrnák

17 713 zn. 9,84 NS

uchovať – dok. zachovať, zachrániť (pred porušením): Krátky slovník slovenského jazyka. Red. J. Kačala – M. Pisárčiková – M. Považaj. 4. dopl. a upr. vyd. Bratislava : Veda 2003. 985 s. ISBN 80-224-0750-X  digitálne uchovávanie – metóda udržiavania digitálneho materiálu v aktívnom stave tak, aby bolo zostal využiteľný aj po zastaraní pôvodného hardvéru a softvéru. Harrod’s librarian glossay and reference book.

100


Keď sa hovorí o digitalizácii, ako jeden z jej cieľov sa spomína ochrana originálu. Vytvorenie a sprístupnenie digitálnej kópie, predpokladané zníženie počtu fyzických prístupov k originálu (dotykov, transportov, vystavení svetlu, vlhkosti)  mimo kontrolované prostredie zvyšuje šancu, že originál vydrží dlhšie. Odvážnejší pohľad vníma digitálnu kópiu alebo inú reprezentáciu objektu ako čiastočnú náhradu originálu pre prípad, že sa dielo poškodí, alebo nezvratne zničí. História knižníc, archívov, múzeí, galérií a iných pamäťových inštitúcií je plná nešťastných prípadov, ktoré potvrdzujú dôležitosť hocijakého záznamu pôvodného objektu – mať dokumentačný záznam, čiernobielu fotografiu alebo „len“ ústne podanie je lepšie ako stratiť stopu po origináli úplne. Na stratách v zbierkach sa v 20. storočí podpísali najmä dve svetové vojny, ale aj nedávna história a súčasnosť nasvedčujú tomu, že straty budú pokračovať – najmä v regiónoch, ktoré sú ohrozené vojnami a klimatickými zmenami. Doslova zvyšky kultúrneho dedičstva po dvoch svetových vojnách a obliehaní Sarajeva v roku 1992 sa snaží digitálne uchovať skupina zahraničných expertov a zamestnancov bosnianskej Národnej a Univerzitnej knižnice.1 Záchrana starých tlačí prostredníctvom reštaurovania a digitalizácie je nielen možnosť, ale aj realita v Irackej národnej knižnici, ktorej fondy boli poškodené po invázii Iraku vedenej Spojenými štátmi v roku 2003. Následkom poškodení vodou z prasknutých trúbok bolo zničených 60 % archívnych a 25 % knižničných jednotiek – a to, čo zostalo, reštaurujú, digitalizujú a archivujú na mikrofiše zamestnanci knižnice.2 Ničenie pamiatok v sýrskej Palmýre a Nimrúde Islamským štátom potvrdzuje naliehavosť, s akou pristupujú zamestnanci knižníc k uchovaniu toho, čo zostáva po deštrukcii.

101


Pre príklad ďalšieho ničenia (tento raz nepriamo zavineného človekom) nemusíme zachádzať ďaleko: v marci tohto roku uplynulo tridsať rokov od výbuchu plynu a nasledujúceho požiaru vo Východoslovenskej galérii v Košiciach. Požiar zničil 1 030 diel, ktoré sa zamestnanci galérie počas smutného výročia pokúsili „oživiť“ výstavou, na ktorej boli prezentované digitálne spracované dobové reprodukcie.3 Pre digitálne uchovanie kultúrneho dedičstva nie je nutný predpoklad len uchovanie samotných nosičov a predmetov, ale aj informácií a poznatkov, ktoré im dávajú význam. Zbierkové predmety bez identifikácie a popisných údajov predstavujú problém. V októbri 2015 zatopilo prasknuté potrubie archív fotografií New York Times hlboko v podzemí jednej z jej historických budov. Pre správcov archívu bola predstava ich nezvratného poškodenia rovnako hrozná ako možnosť, že voda stekajúca po stenách zničí kartotečné lístky, ktoré obsahujú podrobný popis šiestich miliónov fotografií – k akej udalosti sa vzťahujú alebo kto je na nich zachytený. Panika zavládla hlavne preto, že kartotečné lístky neboli doteraz zdigitalizované alebo prepísané do databázy. „Sú kľúčom k nášmu archívu. Bez nich by bola naša zbierka stratená.“4 Ďalšou kritickou situáciou, v ktorej sú popisné údaje o zbierkach v digitálnej podobe nástrojom nielen pre uchovanie, ale ich záchranu, sú krádeže. Znova jeden hraničný prípad: Egyptské múzeum v Káhire dokončilo v roku 2010 inventarizáciu svojich zbierok v elektronickej podobe, vrátane skenov všetkých katalogizačných lístkov s informáciami o zbierkových predmetoch. V roku 2011 prebehla revolúcia a tieto zdroje boli primárnym zdrojom informácií pre hľadanie vyplienených zbierok. „Múzejné

102


zbierky boli nájdené na najrôznejších miestach, dokonca aj zahodené v košoch.“ Len niekoľko rokov predtým neexistovalo v Egyptskom múzeu oddelenie pre správu zbierok – ak by sa tieto dramatické udalosti stali skôr, hľadanie stratených objektov by bolo ešte zložitejšie.5 Ani dostatok personálnych a finančných zdrojov a oveľa bezpečnejšie úložiská v krajinách, kde nie sú nepokoje alebo vojna, nemusí automaticky znamenať nižšie riziko. „Kameň je jeden z najtrvácnejších materiálov a tiež metafora, ktorá vyjadruje stálosť v meniacom sa svete. Jednou z najväčších investícií do tejto metafory je klimaticky kontrolované úložisko pre archívne záznamy pri Salt Lake City postavené Cirkvou Ježiša Krista svätých neskorších dní (Mormóni). Mormóni sú známi svojou posadnutosťou genealógiou a tento obrovský „trezor“ postavili pre uskladnenie miliónov zväzkov mikrofilmov, ktoré dokumentujú rodokmene viac ako bilióna ľudí. Tunely, kde sú uskladnené, sú vo vnútri horského pásma Wasatch Range a ich žulové steny môžu údajne vydržať aj atómovú vojnu. Nové záznamy sú jednoducho pridávané na koniec momentálne prázdnych regálov. Pre orientáciu v tomto systéme slúži databáza spájajúca mená rodín a ďalšie metadáta s jednotlivými regálmi a fyzickými záznamami. Táto databáza je uložená v Oracle databáze, proprietárnej (a preto ohrozenej) platforme, v miestnosti mimo „trezor“. To je, ako keby ste zakopali Kongresovú knižnicu do kovovej škatule v púšti Gobi, ale presné umiestnenie v zemepisnej šírke a výške napísali na post-it papierik na niekoho chladničku.“6

103


Mikrofilm alebo mirkofiš sa môže dnes zdať len ako „dedičstvo“ z čias, keď išlo o bežnú technológiu určenú na prenos, uskladňovanie, čítanie a tlač knižničných dokumentov. Knižnice začali túto technológiu používať v polovici 20. storočia, aby uchovali obsah rýchlo degradujúceho materiálu novín, napr. v knižnici SNG sa dodnes nachádza na mikrofišoch časť Marburgského indexu, ktorý v úplnej podobe obsahuje viac ako 1,4 miliónov fotografií výtvarných diel z celej Európy. Zatiaľ čo v druhom prípade ide spolu s klasickou čítačkou (na ktorej si návštevník knižnice mohol pohybovať po ploche filmu a podľa čísla uvedenom v indexe nájsť a zväčšiť požadované dielo) skôr o muzeálny artefakt, v prípade mikrofilmov novín ide často o kópiu, ktorá nahrádza (fyzickou degradáciou takmer zničený) originál. Podľa niektorých odborníkov je mikrofilm stále najlepšou voľbou pri archivácii, pretože zatiaľ neexistuje žiadny digitálny ekvivalent, ktorý by mal rovnakú životnosť. Často sa tiež pre dlhodobú archiváciu využíva kombinácia dát uložených na digitálnych médiách (na diskových poliach, na LTO páskach, ktoré musia byť ale pre svoju stále nedostatočnú životnosť často migrované) a zároveň „analógovo“ archivované na fotosenzitívny film, ktorý má oveľa dlhšiu životnosť. Firmy ako Piql tvrdia, že „fotosenzitívne úložné médiá sú robustné a preukázali dlhodobé kvality. Testovali sme naše ochranné médium a jeho obal tak, aby vydržal až 500 rokov.“7 Napriek masívnym projektom digitalizácie ako je Google Books, ktorý umožňuje „vyhľadávať knihy v plnom znení v najúplnejšom indexe na svete“ alebo národným projektom digititalizácie kultúrneho dedičstva, je celosvetovo zdigitalizovaná len malá časť zbierok galérií, múzeí, knižníc a archívov. Podľa projektu ENUMERATE, ktorý

104


Ukážka Marburského indexu na mikrofišoch z knižnice SNG a magnetická páska LTO Ultrium s kapacitou 2,5 TB používaná na archiváciu dát v projekte Digitálna galéria

od roku 2013 získava štatistické údaje o digitalizácii, digitálnom uchovávaní a online prístupe k digitálnemu kultúrnemu dedičstvu v Európe, bolo podľa štúdie z roku 2015 zdigitalizovaných 23 percent zbierok pamäťových inštitúcií a 58 % zbierok katalogizovaných v databázach. Múzeá majú v priemere zdigitalizované najvyššie percento zbierok (31 %), najnižšie archívy (10 %). Vyplýva to nielen z množstva jednotiek, s ktorými jednotlivé typy inštitúcií operujú, ale aj vnímania toho, aké percento zbierok nemusí byť zdigitalizované vôbec – archívy nepotrebujú mať zdigitalizovaných 41 % zbierok, múzeá len 14 %.8

105


Percento zdigitalizovaných a katalogizovaných zbierok je dôležitým ukazovateľom, ale rovnako dôležitá je kvalita. Slovenská národná galéria externe zdigitalizovala v rokoch 2008–2009 podstatnú časť zbierky maliarstva 19. a 20. storočia digitálnou zrkadlovkou Nikon D80 s rozlíšením 10 megapixelov – cenovo dostupnou technológiou, ktorá v tej dobe poskytovala výstupy postačujúce na bežné tlačové výstupy a zobrazenie na webe. Technologické požiadavky pre digitálne snímanie sa postupne posunuli podstatne vyššie (v rámci projektu Digitálna galéria na úroveň veľkoformátových skenerov Cruse a digitálnej stredoformátovej zrkadlovky Hasselblad H4D so 60 megapixelovým senzorom), takže sme pri vykazovaní percenta zdigitalizovaných zbierok začali odznova. Tento fakt odzrkadľuje aj Výročná správa Rady galérií Slovenska, ktorá v rámci evidencie zbierok chápe počet digitálnych reprodukcií ako počet zdigitalizovaných diel v rámci projektu. Pri rýchlom vývoji technológií pre snímanie obrazu sa percento digitálne uchovaných zbierok bude preto stále meniť v závislosti od požiadaviek na kvalitu výstupu (ktorá samozrejme nie je daná len digitálnymi senzormi, ale aj optikou, osvetlením, obsluhou...). Digitálne informácie starnú – napríklad sken v kvalite 300 dpi a 8bitovej hĺbke, ktorý postačuje väčšine potrieb pre tlač, už nevyhovuje zobrazovaniu na veľkorozmerných obrazovkách s vysokým rozlíšením a bitovou hĺbkou; tak isto zatiaľ neexistuje univerzálny sken alebo fotografia, ktoré by pokryli všetky potreby. Po skončení projektu Digitálna galéria bude zdigitalizovaných 100 100 zbierkových predmetov, čo predstavuje pri aktuálnom počte všetkých zbierkových predmetov (188 000 evidovaných v systéme na správu

106


zbierok CEDVU) viac ako polovicu zdigitalizovaných zbierok v kvalite, ktorá pokryje potreby aspoň na určitú dobu do budúcnosti. CEDVU síce neeviduje diela výtvarného umenia spravované múzeami a momentálne ani súkromné zbierky, ale napriek tomu ide o tak výrazný objem digitálnych reprodukcií, že ich uchovanie je kľúčové pre úspech celého projektu. Ako vyplýva z prieskumu ENUMERATE a z udalostí popisovaných na začiatku, ani elektronická evidencia nie je samozrejmosťou a takmer úplná a podrobná katalogizácia zbierok zapojených galérií v CEDVU je rovnako dôležitá. Zdigitalizované zbierkové predmety, bez evidencie alebo popísané len na úrovni názvu a približného datovania, by boli nielen ťažko interpretovateľné pre ľudí mimo pamäťové inštitúcie, ale aj problémové pre dlhodobé uchovanie.  Samotné digitálne uchovávanie, tak ako je definované v úvode článku, je na technologickej úrovni problém, ktorého definitívne riešenie nepozná žiadna firma ani inštitúcia. Problém má viacero rovín: objem dát a ich fyzické uloženie, ochrana dát alebo zastarávanie a miera otvorenosti formátov. Množstvo dát generované digitalizáciou vyžaduje veľa úložného priestoru na diskoch, magnetických páskach alebo optických médiách, ktoré majú rôznu mieru stálosti, čo je spolu s personálnymi a softvérovými nákladmi na ich správu zásadné riziko pre uchovanie. Pri výbere možností pre uloženie dát majú inštitúcie možnosť uložiť dáta na vlastnom úložnom priestore (vo vlastných priestoroch alebo v hostingu na zariadeniach vo vlastnej správe), prenechať fyzické uloženie dát na externú službu alebo využiť kombináciu oboch. V prvom prípade má inštitúcia nad dátami plnú kontrolu, ale musí vykonávať správu

107


serveru, diskových polí (v praxi napríklad vymieňať disky, ktoré „odchádzajú“), riešiť si vo vlastnej réžii zálohovanie (napríklad na magnetické pásky na inej lokalite). Pre uloženie dát „v cloude“ tento problém odpadá, ale cena narastá nielen úmerne k objemu dát, ale tiež podľa počtu prístupov. Príkladom je služba Amazon Glacier: „bezpečná, trvalá, extrémne nízko nákladová storage služba pre archiváciu dát a dlhodobé zálohy. Zákazníci môžu spoľahlivo ukladať menšie množstvo dát pri cene $0.007 za gigabit na mesiac, čo predstavuje výrazné šetrenie nákladov oproti riešeniam vo vlastných priestoroch. Amazon Glacier je optimalizovaný na archiváciu dát, ku ktorým je prístup len občasný.“9 Alternatívou k týmto službám sú nekomerčné alebo akademické služby ako je Centrálny Dátový Archív (CDA) spravovaný Univerzitnou knižnicou v Bratislave a využívaný Slovenskou národnou galériou, Slovenským národným múzeom, Slovenskou národnou knižnicou a ďalšími inštitúciami, ktoré realizujú národné projekty OPIS. Podobne ako Amazon Glacier slúži CDA na uloženie dát, pri ktorých sa nepredpokladá časté využitie. CDA okrem úložného priestoru 25 petabitov na dvoch lokalitách a troch kópiách poskytuje aj „sledovanie životného cyklu uložených formátov, ich konverziu alebo emuláciu a bitovú ochranu“.10 Sledovanie životného cyklu formátov znamená sledovanie aktuálnosti formátov, v akých sú dáta uložené a v prípade ich zastarania vykonávanie konverzie. V prípade digitálnych snímok vytváraných v projekte Digitálna galérie využívame ukladanie do nekomprimovaného TIFF určeného primárne pre tlač, ktorý je ako formát na prvý pohľad relatívne stabilný, ale môže sa vyskytovať v rôznych variantoch, obsahovať v sebe ďalšie formáty (napríklad EXIF alebo Maker Notes

108


pre popis technických údajov o snímkach), vnorené viaceré snímky alebo mať priradené rôzne farebné profily. RAW dáta (neupravená snímka v pôvodnej podobe) z digitálnej zrkadlovky ukladáme vo formáte DNG. Jeho výhodou je voľne prístupná dokumentácia (pozri otvorenosť), ale nevýhodou možná strata informácií pri konverzii z pôvodného RAW formátu. Tieto na prvý pohľad technické detaily sú pre uchovávanie dát kľúčové a vyžadujú pozornosť  zo strany správcov služieb ako je CDA, ktorí okrem správy hardvéru a softvéru musia okrem nemennosti dát uložených v archívnych balíkoch sledovať vývoj formátov. Komplexnosť problému uchovávania dát vyžaduje na celosvetovej úrovni spoluprácu rôznych aktérov: vývojári hardvéru, ktorí definujú podobu dát generovaných pri digitalizácii, národné knižnice realizujúce veľké digitalizačné projekty alebo organizácie zastrešujúce vývoj metodík a softvéru pre ich uchovávanie (anglický Digital Curation Centre, európsky Open Preservation Foundnation). Spolupráca v sieti ako alternatíva k centrálnej správe je tiež možnosť, ktorú zvolili americké univerzity a digitálne knižnice, keď vytvárali Digital Preservation Network – „ekosystém lokálnych digitálnych repozitárov, ktoré sa stávajú prispievajúcimi uzlami v sieti, ktoré prijímajú nové zbierky a vedecké výstupy. Replikujúce sa uzly obsahujú redundantné, neaktívne kópie celého obsahu, ktoré môžu byť oživené v prípade straty. Technologická rôznorodosť znižuje riziku zlyhania. Objekty a metadáta sú replikované naprieč uzlami, ktoré stelesňujú organizačnú, technickú, fyzickú a politickú rôznorodosť. Jediné zlyhanie môže ohroziť storočia výskumu.“11

109


Spolupráca pri riešení problémov, otvorenosť formátov, technológií a pracovných postupov sú pre digitálne uchovanie sveta nevyhnutné a umožnia prenos kultúry v digitálnej podobe čo najďalej do budúcnosti. Rovnako ako pri uchovávaní fyzických zbierok sa bude úspech odvíjať aj od nasadenia ich správcov. V prípade kritického ohrozenia je síce technológia nevyhnutným predpokladom pre záchranu rovnako fyzických ako aj digitálnych zbierok, ale len v prípade, že ich spravujú ľudia, ktorí si uvedomujú ich hodnotu a majú dostatok skúseností. Oslabovanie pozície štátov, verejných inštitúcií a znižovanie ich rozpočtu je z tohto hľadiska asi najväčším rizikom. Súkromné firmy sú v súčasnosti hlavnými aktérmi technologického vývoja a postupne rozširujú svoje činnosti aj do pôvodne výhradne verejnej sféry. Viaceré firmy, ako napríklad Google, deklarujú záujem pomáhať rozvoju spoločnosti, prostredníctvom projektov ako je Google Art. „Jeho cieľom je prostredníctvom digitalizácie kultúrneho dedičstva demokratizovať prístup k umeniu a zachovať ho tak aj pre budúce generácie.“12 Je však otázka, čo by sa stalo, ak by sa uchovávanie kultúrneho dedičstva postupne presunulo z verejného do súkromného sektora, aj keď by išlo len o čiastočné prevzatie zodpovednosti na digitálnej úrovni. Pamäťové inštitúcie sú síce od súkromného sektora závislé, bez nich by nemohla fungovať infraštruktúra, ktorá umožňuje ich chod, ale niektoré z princípov (maximalizácia zisku, neustály tlak inovácií, rýchle zastarávanie produktov), ktorými sú vedené, môžu byť v konflikte s cieľmi verejných a pamäťových inštitúcií.

110


1  Saving Bosnia‘s past from the ashes http://www.bbc.com/news/world-europe-30798537 2  How Iraq‘s history is being digitised and saved from IS http://www.wired.co.uk/news/archive/2015-08/06/ iraq-library-digitises-history-isis 3  12. január 1985 – 15:50 – výstavný projekt k požiaru vo Východoslovenskej galérii v roku 1985. Dostupné na http://www.vsg.sk/12-januar-1985-1550-vystavnyprojekt-k-poziaru-vo-vychodoslovenskej-galerii-vroku-1985/ 4  Flooding Threatens The Times’s Picture Archive. Dostupné na http://www.nytimes.com/2015/10/10/insider/ flooding-threatens-the-timess-picture-archive.html 5  How can digitisation combat the theft of cultural heritage? Dostupné na http://advisor. museumsandheritage.com/industry/how-digitisation-cancombat-the-theft-of-cultural-heritage/ 6  Rinehard Richard – Ippolito, Jon: Re-collection: Art, New Media and Social Memory. MIT Press 2014. 7  Piql. Dostupné na http://www.piql.com/sk/ 8  Enumerate Survey Report on Digitisation in European Cultural Heritage Institutions 2015. Dostupné na http://www.den.nl/art/uploads/files/Publicaties/ ENUMERATE_Report_Core_Survey_3_2015.pdf 9  Amazon glacier. Dostupné na https://aws.amazon.com/ glacier/  10  Centrálny dátový archív. Dostupné na http://cda. kultury.sk  11  The Digital Preservation Network Vision. Dostupné na http://www.dpn.org/about/ 12  Galérie z Oravy a Liptova je možné navštíviť virtuálne cez Google Art Projekt. Dostupné na  http://googlepresssk.blogspot.cz/2015/02/galerie-zoravy-liptova-je-mozne.html 

111


6 544 zn. 3,64 NS

­ i g i d t o Živ publi­ e n l tá ného a v ko a l e di Lukáš Štepanovský

Digitalizácia môže pri uchovávaní výtvarného diela plniť dvojakú úlohu. Vznik digitálnej reprodukcie je istou zálohou proti fyzickému zániku, jej prípadná publikácia a ďalšie šírenie následne znižujú šancu straty informácie, úpadku do zabudnutia. Ak je zmyslom kultúrneho dedičstva vzdelávať, inšpirovať, či podávať správu budúcim generáciám, zohrávajú digitálne podoby diela významnú (osvetovú) úlohu.

112


Predpokladmi pre úspešné zverejnenie zdigitalizovaného diela sú dobrá kvalita digitálneho záznamu, spoľahlivý systém spravujúci tieto záznamy a v neposlednom rade ochota zo strany nositeľa autorských práv. Kvalitu záznamu zabezpečuje viacero fáz digitalizácie: od skríningu stavu samotného diela a jeho prípadného ošetrenia, cez postproces digitálnych snímok až po finálnu kontrolu, ktorá hľadá chyby vo formáte obrázkov, popisných údajoch a grafických úpravách. Z jedného zbierkového predmetu vzniká niekoľko digitálnych formátov pre špecifické účely – archivácia, tlač, on-line publikácia. Podrobné informácie o diele sa ukladajú a preberajú z Centrálnej evidencie diel výtvarného umenia (CEDVU), ktorá je prepojená s Webom umenia – našou publikačnou platformou, kde sa stretávajú zdigitalizované zbierky zúčastnených galérií. V akom rozsahu bude umelecká zbierka zverejnená, závisí od konkrétnej galérie – či sa on-line dostanú popisné údaje, obrázky v náhľadovom alebo aj vysokom rozlíšení a pridaná hodnota v podobe kurátorského výkladu. Obavy z prípadnej bagatelizácie hodnoty zbierky alebo straty záujmu návštevníkov o samotnú galériu sa zatiaľ v praxi nepotvrdili. Poklady depozitárov sú zväčša odkázané na úsilie kurátorov a záujem našincov a návštevníkov expozícií. K poctivo zdokumentovanému výtvarnému dielu sa však na Webe umenia otvára množstvo nových prístupových ciest – dielo sa stáva súčasťou autorského portfólia, príkladom žánru, umeleckej techniky či myšlienkového okruhu a vytvára tak prepojenia k desiatkam ďalších artefaktov. V tejto sieti vzťahov a „linkov“ sa jednoduchšie objavujú súvislosti aj kontrasty, kultúrne znaky, spoločné témy s rôznymi prístupmi.

113


On-line kolekcie – či už výstavné alebo voľne asociačné – ukazujú prekvapivé zastúpenie niektorých námetov v slovenskom umení. Od folklóru a stoviek podôb vidieckeho aj mestského života, až po hrôzostrašné výjavy vojen a humanitárnych kríz – výtvarné zbierky ponúkajú vyčerpávajúci pohľad na vlastné dejiny a kultúru. Kolekcia na webe je flexibilným nástrojom prezentovania výstavného konceptu bez organizačnej záťaže, sprevádzajúcej reálnu fyzickú výstavu – tú môže navyše šikovne dopĺňať a promovať. Je však dôležité zachovať rovnako odborný prístup ako k fyzickým zbierkam, aby sa v efemérnom on-line priestore nevytrácal kontext a nevznikali chybné interpretácie. Web umenia čerpá najmä z výstavných katalógov, odborných publikácií a kurátorských poznámok. Spájanie fyzických výstav s virtuálnymi kolekciami tak motivuje priebežne dopĺňať informácie do on-line zbierok. Web umenia je taktiež prvou webovou stránkou na Slovensku, kde sa dá pozerať veľké množstvo výtvarných diel vo vysokom rozlíšení s pomocou funkcie „zoom“ a všímať si tak drobné detaily, nenápadné scénky v pozadiach výjavov a plnohodnotne sledovať špecifiká výtvarnej techniky alebo autorského rukopisu. V kombinácii s odborným textom, venovaným konkrétnemu výtvarnému objektu a jeho kontextu (napr. rubrika „dielo v detaile“), poskytuje funkcia „zoom“ výbornú vzdelávaciu pomôcku pre kritické čítanie umeleckých diel. Umenie síce môže byť publikované, ale treba o ňom priebežne vytvárať povedomie, vzbudzovať zvedavosť. S Webom umenia sa snažíme podporovať prístup, že výtvarné dielo nemusí byť objavené iba vďaka záujmu o umenie – diváka môže priviesť pojem, meno, téma alebo čisto vizuálna motivácia (merchandising,

114


webumenia.sk

115


Príklad vyhladávania na Webe umenia

Pr¡klad tvorivých úprav diela – víťaz Hackathonu SNG: Geometric Toy – dekompozícia diela Ľudovíta Fullu (Dievča s mlynkom, 1972) na pohyblivé geometrické častice (fulla.haluska.sk) 116


nápady pre branding alebo vizualizácie, humor atď.). Preto rozvíjame možnosti náhodného objavovania diel prostredníctvom intuitívneho vyhľadávania s podporou synonymického slovníku a automatického dopĺňania pojmov. Návštevníkovi, ktorý už raz na Web prišiel, sa pomocou súvisiacich objektov snažíme ukázať čo najviac umenia. Navnadiť laickú verejnosť návštíviť Web umenia môžu tematické príspevky do médií, webových aj fyzických magazínov (Pyré, Áno, Le Mini) a naše on-line aktivity na všetkých hlavných sociálnych sieťach využívajúcich vizuálny obsah. Každá je špecifická svojou cieľovou skupinou a typom vhodných obrázkov – Facebook združuje najširšiu verejnosť a vyžaduje takpovediac obsah pre každého (pokiaľ možno aj vzdelávací), Pinterest má dobrú štruktúru na väčšie skupiny navzájom príbuzných diel, Instagram sa hodí na „pocitové“ obrázky, na Tumblr uverejňujeme skôr kuriozity. Dôležitá je variabilita obsahu aj formy – chceme prezentovať rôzne výtvarné druhy a dávať šancu aj menej známym autorom, žánrom a technikám (xylografia, flomaster, igeloryt) a zároveň obmieňať tón a náročnosť príspevku podľa témy, dennej doby a aktuálneho diania. Promovanie umenia na internete je aj možnosťou udržovania kontaktu a vzájomnej podpory s galériami, umelecky zameranými inštitúciami a záujmovými spolkami, ktoré tiež rozširujú povedomie o slovenskej výtvarnej produkcii a kultúrnom dedičstve. V ideálnom prípade sa naši diváci stávajú ďalšími článkami v procese šírenia umenia, napr. zdieľaním, použitím obrazového materiálu vo vlastnej práci alebo štúdii, či dokonca tvorivou úpravou (zremixovaním) diela do významovo posunutej, možno vtipnej podoby. Tlačené aj digitálne reprodukcie sa dajú na Webe umenia pohodlne objednať, resp. v prípade autorsky voľných diel pohodlne stiahnuť v kvalite vhodnej aj na tlač. Od návštevníkov

117


dostávame spätnú väzbu v podobe pripomienok, doplnkových informácií k zbierkovým predmetom a neraz aj osobných príbehov, viažucich sa ku konkrétnym dielam a pozadiu ich vzniku. Tie nás zaujali natoľko, že sme sa rozhodli vytvoriť sériu krátkych dokumentov s názvom „Príbehy umenia“, ktoré ukazujú umenie ako svedectvo o životoch ľudí a miest.

Jan Janovič Osis Baltické pobrežie 1974. Zoom na Webe umenia

118


Umelecké zbierky sú nielen pokladom, hodným uchovávania a starostlivosti, ale aj nástrojom komunikácie, ktorý má obrovský potenciál. Lab.SNG sa snaží s rešpektom otvárať umenie čo najširšej verejnosti a motivovať k tomu aj ostatné zbierkotvorné inštitúcie. Boli by sme radi, keby čo najviac stálych expozícií a zaujímavých výstav malo časom svoj on-line ekvivalent. Slovenské kultúrne dedičstvo je kvalitné a hodné väčšej pozornosti. Dúfame, že projekty ako Web umenia prispejú k skrášľovaniu internetového priestoru a budú inšpirovať k tvorivosti, otvorenosti a pozitívnej kultúrnej výmene.

119


, č a l t o P i č č a l t . . . č a l t ­ e t n á r k o b ale ohľad p e y i k n e č a l t na dukcií o r p re 8 491 zn. 4,7 NS

Peter Marek

Prečo? Napriek tomu, že digitalizácia je cesta od materializovanej predlohy k digitalizovanému (dematerializovanému) obsahu, jej súčasťou je aj opačná cesta – od digitálnych dát na papier (alebo iný materiál).

120


Tlač digitalizovaných predlôh má svoje miesto už v samotnom procese digitalizácie. Jej cieľom nie je vytvoriť „pekné“ obrázky, ale ide o „verné“ zobrazenie originálov. Tlač slúži ako kontrola v podobe nátlačku, ktorý je dôležitý pre kontrolu použitých postupov. Tlačený výstup zdigitalizovaných dát je finálnym produktom aj pre potreby vystavovania. V prípade, že originál je príliš krehký alebo podmienky výstavných priestorov nie sú priaznivé pre vystavenie originálu alebo jeho transport je príliš náročný, vtedy je ideálnou alternatívou vystavenie reprodukcie, samozrejme takej, ktorá nedehonestuje originál... preto je to často prípad najmä originálov grafík, kresieb, fotografií a iných médií na papierovom nosiči. Bežnou praxou v múzeách a galériách je ponuka reprodukcií určených na predaj, či už tematických k práve prebiehajúcej výstave alebo výber majstrovských diel zo zbierky daného múzea & galérie. Vďačným divákom kvalitnej tlače sú často aj reštaurátori a kurátori. Dobrý výtlačok zväčšeného detailu je užitočnou pomôckou nedeštruktívneho výskumu a slúži aj ako dokumentácia diela (napríklad „pred a po“ reštaurovaní).

Ako? Pre tlač kontrolných nátlačkov a tlač čo najvernejších reprodukcií v kusových nákladoch (on demand) je optimálnym riešením inkjetová tlač. Ink jet je zároveň z pohľadu kvality tlače (či už rozlíšením alebo farebným gamutom) pri momentálnom stave technológií ultimatívnym riešením. Na trhu sú zariadenia pracujúce na báze „dye ink“ a „pigment ink“. Ideálne, no ale nákladné by bolo

121


používať obe tieto technológie, ale optimálnym riešením je pigmentová tlač. Dye ink je výborný na tlač farebných predlôh (hlavne fotografií) na lesklé papiere, kde veľmi verne napodobňuje vnem z farebnej fotografie vyrobenej klasickým „mokrým procesom“ (RA-4). Vo všetkých iných aplikáciách je však dye ink technológia skôr zdrojom problémov. Najmä je úplne nepoužiteľná pre tlač čiernobielych fotografií, ktorých je v zbierkach galérií pomerne významné množstvo. Pigmentová tlač zvláda čiernobielu aj farebnú tlač pre širokú škálu médií a jediným problémom (ktorý ale výrobcovia týchto zariadení stále riešia a novšie modely sú vždy kvalitnejšie) je tlač na lesklé materiály, kde lesk nie je taký brilantný ako pri dye inku. Problémy s vnímaním lesku pri inkjetovej tlači je možné riešiť vhodným výberom materiálu alebo postprodukciou. Laminovaním, kašírovaním cez transparentnú fóliu na akryl alebo lakovaním. Na trhu inkjetových tlačiarní dominujú dvaja výrobcovia – Canon a Epson, kde-tu sa ešte na trhu

Pigmenty archívnej kvality

122


snaží uplatniť HP. Pri výbere technológie vhodnej pre potreby galérie sme sa rozhodli pre tlačiarne od firmy Canon. Tlač čiernobielych fotografií v neutrálnom tóne celej sivej škály podľa našich testov vychádza v prospech Canonu. Problémy s tlačou na lesklé materiály sú pri pigmentových Canonoch menšie ako pri Epsonoch. Štandardný ovládač tlačiarní Canon umožňuje pomerne detailné nastavenia a pre mnoho aplikácií nie je nutné dokupovať špeciálny RIP. V neposlednom rade obstarávacie a hlavne prevádzkové náklady (ktoré určuje hlavne cena pigmentov) sú pri Canone nižšie ako pri Epsone. Samotná tlačiareň však nestačí. Celý proces musí byť predvídateľný, a preto je rovnako relevantná jeho profilácia a kalibrácia. Dôležitú súčasť tvorí meracia sonda, ktorá dokáže vytvárať profily pre používané materiály, čím sa spresňuje vernosť tlače oproti použitiu profilov od výrobcov tlačových materiálov. Na otázku „ako?“ je teda odpoveď – podľa našich skúseností pigmentovou tlačou s vlastnými profilmi pre použité kvalitné materiály.

Na čom? Výber materiálov pre tlač je po výbere tlačiarne druhým najdôležitejším parametrom, ktorý ovplyvní kvalitu výsledku. Najjednoduchšia cesta je použitie papierov dodávaných priamo výrobcom. Canon ponúka papiere pre svoje tlačiarne a ich použitie je jednoduché. Výrobca tlačiarne dodáva papiere, ktoré sú zladené s jeho zariadeniami, sú podporované v jeho ovládačoch a poskytujú veľmi dobré výsledky. Nevýhodou je pomerne malá ponuka a vysoká cena. Papiere ponúka mnoho

123


ďalších výrobcov. Hahnemuhle, Harman, Sihl, Tecco, Pictorico, Ilford, etc. Jediný spôsob, ako si správne vybrať, je otestovať si ich na vlastnom zariadení. Po výbere je rozhodujúca ešte ich dostupnosť. Papiere od firmy Hahnemuhle patria k špičke, ale ich dostupnosť na Slovensku je problematická – najmä ak sú nákupy komplikované verejným obstarávaním. Aj Pictorico má niektoré zaujímavé materiály, ale ich dostupnosť je celoeurópsky problematická. Našim kritériám nakoniec vyhoveli materiály od firmy Tecco. Široká ponuka, slušná podpora profilov priamo od výrobcu, dobrá dostupnosť vzhľadom na existenciu distribútora pre SR. K materiálom Tecco sme si vybrali aj niektoré materiály od Canonu, v jednom prípade nám dokonca vyhovuje nákup prebalených Hahnemuhle papierov, ktoré sú v balení od Canonu dostupné aj v SR.

Otvorené otázky? Veľkým limitom vnemu z akéhokoľvek výtlačku je materiál. Kým sa reprodukuje originál, ktorý je na papieri, je výsledná tlač na papier veľmi verná. Farebne aj pocitovo. Pri grafike, kresbe a akvareloch (možno aj pri niektorých pasteloch) sa dá dosiahnuť zhoda s originálom taká verná, že ani výstavami ošľahaný kurátor nerozozná z bežnej pozorovacej vzdialenosti originál od reprodukcie. Problém nastáva pri reprodukcii materiálov, ktoré majú štruktúru. Existujú papiere (Hahnemuhle, Tecco) s podobným štruktúrovaným povrchom ako akvarelové papiere alebo papiere pre suchý pastel (Hahnemuhle vyrába aj papiere pre výtvarníkov, takže tie vhodné pre tlač sa odlišujú len coatingom, ktorý optimalizuje kontakt pigmentu s povrchom papiera), ale ich použitie na seba viaže vyššie náklady 124


a nutnosť mať k dispozícii kvalitné digitálne dáta predlohy (ideálne aspoň s dvoma druhmi svietenia pri snímaní originálu – symetrické/asymetrické). Variant vytvárať vnem zo štruktúrovaného materiálu je možný aj na hladkých povrchoch. Kedy voliť hladké a kedy štruktúrované materiály? Zdanlivo jednoduchá je tlač reprodukcie fotografií. V pomerne veľkej škále sú dostupné papiere, ktoré sú takmer na nerozoznanie od klasických fotopapierov pre „mokrý proces“. Lesklý, matný, polomatný, barytový – malo by to byť jednoduché. Problémov a otvorených otázok je tu však ukrytých hneď niekoľko. Ako upraviť dáta pri tlači reprodukcií určených na predaj alebo na výstavné účely? Retušovať škrabance, chyby emulzie, zlomy? Eliminovať zažltnutie, ktoré vzniklo zlým ustálením, vypieraním alebo nevhodným skladovaním originálu? Pri dátach, ktoré slúžia na kontrolu procesu digitalizácie (nátlačkoch), pri tlači pre potreby kurátorov a reštaurátorov je to jednoduché. Nátlačok musí čo najvernejšie zachytávať stav diela. Ale pri vystavovaní a predaji? A čo reprodukcie diel na plátne? Ink jet umožňuje tlač na plátno. Materiálový vnem je veľmi verný, ale keďže

Fineart papier 125


Pråca s presnými hodnotami 126


ink jet nevie vytvárať pasty a krakely – a výsledok potom zaváňa skôr gýčom. Napriek tomu, neskúsiť to? Reprodukcie lesklých povrchov? Kovy, sklo, plasty? Využiť metalické papiere? Sledujeme zahraničné galérie, ktorým vo výstavných priestoroch visia aj tie najväčšie turistické atrakcie a ich rozpočty na zodpovedanie týchto otázok prevyšujú náš rozpočet, ale zatiaľ nikto prijateľnú množinu odpovedí neponúka. Takže?

Ako ďalej? Pigmentová tlač na kvalitné materiály a využitie meracej sondy pre tvorbu vlastných profilov. To je základné prostredie pre tlač v prostredí galérie & múzea. Prvá možnosť rozvoja je zväčšovanie formátu. K dnešnému dňu používame tlačiarne formátu A3+. Posun k väčším formátom by vytvoril nové možnosti pre použitie vo výstavníctve a pri predaji reprodukcií. Druhá možnosť je experimentovanie s postprodukciou reprodukcií. Okrem štandardného paspartovania, rámovania vyskúšať kašírovanie na rôzne podložky, laminovanie, lakovanie. Druhá možnosť je experimentovanie. Tlač „digitálneho negatívu“ a reprodukovanie starých fotografií, vytvorených starými technologickými postupmi, pomocou kombinácie tlače a starej techniky. Tlačiareň vie mať dnes každý a pri dobrej predlohe vie viac-menej každý vytlačiť reprodukciu, no pokiaľ tam chýbajú znalosti, trpezlivosť, kvalitný materiál, nadšenie a istá „úchylná dávka“ perfekcionizmu, bude tomu stále niečo chýbať. My tomu hovoríme aura SNG alebo suchšie, pridaná hodnota, ktorá je – pevne veríme – už na pohľad viditeľná.

127


a . i V c I á z i l a t e i i g n i a D v á l e d z a v

128


e i n a t y h C ietí s o d Barbora Jurinová

Magdaléna Kuchtová

Barbora Tribulová

14 914 zn. 8,29 NS

Digitalizácia v procese galerijnej komunikácie a vzdelávania Sme súčasťou doby, pre ktorú sú technológie prirodzeným jazykom, digitálny obsah je vlastne nevyhnutným komunikačným nástrojom. V svete plnom vizuálnych podnetov sa v nich potrebujeme orientovať a vyberať si také obrazy, ktoré sú nositeľom reálnych hodnôt. Budovať kritické myslenie a estetický vkus pomáha práve umelecký fond uchovávaný v múzeách a galériách. Jeho sprostredkovanie divákom podľa zaužívaných výstavných postupov však už nestačí. Nevyužitím súčasného jazyka na sprístupnenie umenia súčasnému divákovi by sme sa ochudobnili o ďalší potenciál a obrovské možnosti rozšírenia múzejnej a galerijnej komunikácie a prezentácie. Vďaka vhodne zvolenej na mieru ušitej technológii sa zdigitalizované fondy stanú prostriedkom

129


na posilnenie a podporenie aury originálu. Umožnia divákovi lepšie pochopiť nielen podstatu vystaveného exponátu, ale nachádzať aj širšie súvislosti, medziodborové obsahy a prepojenia. Proces digitalizácie umeleckých fondov vyťahuje množstvo diel zo zbierok  uzamknutých a dobre strážených depozitárov von. Vďaka on-line prostrediu je možné prezerať si artefakty doma v počítači, cez mobilný telefón vyberať a ukazovať na sociálnych sieťach obľúbené diela, vybrané diela sťahovať a vytlačiť, či dokonca pracovať s nimi v postprodukcii. Takýto prienik umenia do každodenného života môže vyvolávať obavu či takto nestráca dielo auru jedinečnosti a výnimočnosti ako originálneho počinu jednotlivca – autora. Naše obavy sa môžu napĺňať v momente, keď dielo opúšťa zázemie galérie a stáva sa súčasťou on-line prostredia, kde môže byť voľne sťahované. Aké sú teda možné úskalia diel dostupných v on-line priestore? Vieme pomenovať a striktne rozdeliť úskalia a pozitíva digitalizácie na jednej a na druhej strane? Je škodlivé, ak je dielo vytrhnuté z umenovedného zaradenia a kontextu? Koľko času je treba na vnímanie diela? Navádza virtuálna galéria k povrchnejšiemu vnímaniu diel? Áno, z digitálnej reprodukcie nezískame predstavu o materiálnej stránke diela a ani o jeho mierke a tým vnímame výtvarné prvky diel v pozmenenej podobe. Negatívna prchavosť pri prezeraní virtuálnych galérií môže byť využitá v prospech diel. Vďaka hypertextuálnej sieti môžeme zachytiť a prehĺbiť podrobnejší a širší kontext. V neposlednom rade má digitálna reprodukcia vplyv na súčasné umenie, sme svedkami rôznych historiografických obratov a to vďaka sprístupneniu nedostupných archívov a depozitov. 130


Skúmanie zvukového vlnenia fotografií Program pre rodiny s deťmi, 2013

131


Od čias mechanickej reprodukovateľnosti umeleckých diel vďaka fotografii bola obávaná skepsa prekonaná. Táto možnosť neovplyvňuje výrazne návštevnosť galérií. S nástupom siete www (World Wide Web) však nastupujú nové možnosti „zneužitia“ umeleckého diela, a preto si vyžadujú formulovanie nových teórií o kybernetickej kultúre. Bill Nichols dokonca navrhuje zmenu terminológie, umelecké dielo by sa malo volať kultúrne dielo. „Kulturním dílem autor rozumí procesy, operace a procedury probíhající v rámci kybernetické kultury. Zahrnuje sem text a praktiky, umění a akce, představující konkrétní ztělesnění vztahů a postojů, jež zaujímáme k stávajícímu dominantnímu modu produkce a k různým vztahům, které tato produkce podporuje.“1 Autor hovorí o novej dobe, kde umenie nie je kultom, ale nie je ani mechanicky bez rozmyslu reprodukované. Digitálna reprodukcia umožňuje interakciu s divákom. Nichols považuje techniku montáže za prínosnú, pretože sa môže stretávať na jednom mieste viacej realít. Táto možnosť manipulácie na jednej strane zbavuje dielo aury, ale na druhej poukazuje na svet ako zameniteľný a tým formuluje aktívny postoj k svetu. Okrem úvah o povahe samotného diela a jeho možnostiach digitalizácia so sebou prináša aj množstvo podnetov na úvahy o vzťahoch diváka a diela, inštitúcie či autora. Jej uplatnenie sa v prvom rade viaže k uchovávaniu kultúrneho dedičstva a k procesom, ktoré s uchovávaním súvisia. Ale poskytuje tiež možnosti pre prezentáciu a nový (masový) kontakt s publikom. Umenie sa tak práve vďaka digitálnym obsahom dostáva k širšiemu publiku, demokratizuje sa. Otázkou je, akým prínosom, respektíve rizikom je práca s digitalizovaným materiálom, ale aj digitálnymi technológiami

132


v galerijnej komunikácii na úrovni dielo – divák, ktorej doménou vždy boli a aj naďalej budú autentické umelecké diela. Vstupom digitalizácie do dialógu medzi divákom a dielom sa mení povaha ich vzťahu. Kým autentické diela súvisia s jedinečným zážitkom, digitalizované dielo umožňuje ľahšiu dostupnosť. To však so sebou pochopiteľne nesie stratu autentickosti. O tejto strate sa v umelecko‑teo­ retických kruhoch pomerne veľa diskutovalo už pri nástupe fotografie, ktorá nastolila problematiku vzťahu kópie a originálu. V tejto diskusii potom najsilnejšie rezonovali pojmy aura a „tu a teraz“ umeleckého diela. Pričom práve to tu a teraz fotografia zreprodukovať nedokázala.2

Využitie digitálneho obrazu pri výtvarnej interpretácii vzťahu umenia a prírody Program pre rodiny s deťmi, 2015 133


Mnohí teoretici však tvrdia, že digitalizácia umenia tento problém svojím spôsobom rieši. Aj fotografickú reprodukciu totiž bolo potrebné nejakým spôsobom získať, uchovávala si svoj odstup od autentického diela. No zdigitalizované dielo sa divákovi dokáže prakticky sprítomniť, prichádza za ním. Vezmime si len taký problém s reprodukciou architektúry, ktoré fotografia nijakým spôsobom nedokázala sprítomniť. Digitálne technológie umožňujú virtuálnu prehliadku po vybranom priestore, a tým simulujú ono tu aj teraz. Pri digitalizácii umeleckých diel je kópia nahradená istou simuláciou reality, prinášajúcou so sebou ďalšie riziká. Na druhej strane práve simulácia umožňuje akési priamejšie sprostredkovávanie širšieho kontextu. Jednoduchšie zasadenie autentického diela do širších súvislostí prostredníctvom prezentácie digitalizovaného materiálu je asi najčastejší prístup galerijnej komunikácie diela s divákom (cez dramaturgiu galérie a optiku kurátora). Avšak už samotným procesom digitalizácie bolo autentické dielo zo svojho pôvodného – hmotného prostredia vykorenené a dostáva sa do nových virtuálnych súvislostí. Pri takomto posune je potom potrebné novým (digitálnym) vzťahom prispôsobiť aj systém významov, jazyk a pod. Ak zostaneme pri architektonickom príklade, virtuálna prehliadka dielo sprostredkováva prostredníctvom virtuálneho tela, ktoré je však objektívne, a nedokáže reagovať na subjektívne potreby vnímania. Napríklad: len ťažko zreprodukuje akustické kvality priestoru či vôbec celkovú atmosféru, ktorou architektúra na diváka ako indivíduum vplýva. A tieto úskalia nemusia sprevádzať len architektúru. Ako bolo povedané, vykorenením z pôvodného kontextu digitalizované dielo nevyhnutne dostáva aj iný systém

134


významov. Ten môže byť napríklad rozšírený o spätnú väzbu (aj formou manipulácie s dielom, respektíve jeho digitálnou simuláciou). Mnohé kontexty a významy nedokáže bežný divák čítať a odkrývať bez predchádzajúceho poučenia. Túto sprostredkujúcu funkciu v múzeách a galériách zastávajú okrem analógových sprievodných materiálov stále viac sa rozvíjajúce komunikačné oddelenia či oblasť múzejnej a galerijnej pedagogiky. V rámci rôznych sprievodných programov kurátori, lektori či galerijní pedagógovia prinášajú návštevníkom ďalšie informácie a otvárajú tak nové možnosti nazerania na diela a ich interpretáciu. Toto neformálne vzdelávanie a výchova umením môže v galerijnom priestore prebiehať na rôznych úrovniach: od výchovy najmladších návštevníkov, školskej mládeže až po individuálneho dospelého návštevníka v jednej rovine, či na inej úrovni od priameho kontaktu s dielom, v rámci tematického programu či samostatnej motivácie na ďalšie samovzdelávanie mimo galerijný priestor. Hoci pre oblasť práce s návštevníkom v galerijnom kontexte je ťažisková práve práca s autentickým umeleckým dielom a aj jeho čo možno najautentickejším kontextom, na druhej strane práca s digitalizovaným fondom otvára tejto oblasti nové spektrum možností. � s prístupnenie zbierky v celej ich šírke, virtuálne exponovať zbierky uložené v depozitároch, �  predstavenie diela v kontexte, dopovedanie okolnosti jeho vzniku, širšie súvislosti s inými dielami, �  sprostredkovanie poznatkov vedeckovýskumnej práce galérií a múzeí,

135


Interaktívna zóna (projekcia + stavebnica) na výstave Svetlo na hrane. 2014

136


� s prostredkovanie medziodborových obsahov a prepojení, �  udržiavanie vzťahu a komunikácie s divákom mimo budovu galérie vytvorením priestoru pre jeho spätnú väzbu, diskusiu, komentáre, �  ponúknuť dielo na ďalšiu interpretáciu a umelecké spracovanie súčasným tvorcom a umožniť vznik nových umeleckých diel. Zdigitalizovaný obsah uľahčuje prácu odborníkom, ktorí môžu kdekoľvek detailne skúmať dielo bez jeho fyzickej prítomnosti. Širšia verejnosť môže využívať materiál v oblasti vzdelávania, najmä študenti a pedagógovia. Nezanedbateľnou zložkou je popularizácia umenia, vnášanie jeho kvalít do každodenného života a voľného času. A v neposlednom rade aj využitie tohto materiálu v iných oblastiach (nielen) kultúrneho života ako doplnok, dopovedanie rôznych obsahov či nových interpretácií a súvislostí. Aké príležitosti teda digitalizácia umeleckých diel poskytuje galerijnej komunikácii, prípadne v širšom slova zmysle ďalšiemu vzdelávaniu umením? Konkrétne v oblasti galerijnej pedagogiky môžeme využívať digitálny obsah na viacerých úrovniach. Primárne na pôde galérie v špecifických vzdelávacích programoch, ale aj tu si musíme dávať pozor na zjednodušené používanie zdigitalizovaného materiálu. Ten by mal fungovať skôr ako doplnkový a neupriamovať zvýšenú pozornosť k digitálnym technológiám. Ako vhodný nástroj je vtedy, keď vďaka digitálnemu zoomu môžeme preskúmať  skryté detaily diela alebo reštaurátorské záznamy či iné kontexty. Rozšírený je spôsob využitia

137


zdigitalizovaného materiálu v oblasti vzdelávania nadväzujúci na existujúce on-line galérie, v ktorých sa prezentujú diela inak ukryté v  depozitároch. Webové rozhrania nám umožňujú vytvárať metodické materiály pre pedagógov. Pedagógovia tak môžu požívať kvalitné reprodukcie, inšpirovať sa pre vlastné vyučovanie alebo sa vopred pripraviť na návštevu galérie. Výhodou metodických podkladov na web stránke je aj ich aktuálnosť a reflexia na spoločenské témy. Ďalšou možnosťou je využitie digitálneho obsahu v expozíciách. Jednou z možností sú interaktívne inštalácie, pre ktoré sa spracúvajú digitálne kópie v postprodukcii. Môže tak vzniknúť interaktívny vzdelávací nástroj, ktorý priblíži princípy výtvarného umenia divákovi. Ten si ich môže vyskúšať a konfrontovať priamo s vystaveným originálom. Pri takejto interakcii s výstavou treba prihliadať predovšetkým na vzdelávací aspekt. Východiskom je poznanie, že každý fyzický objekt je nositeľom intertextuálnych obsahov. Muzeálny objekt, umelecké dielo, literárny text – všetko je ukotvené do širokej pavučiny kontextov – historických, umeleckých, spoločenských, dokonca aj psychologických. A práve predmet samotný je tým kľúčom k uchovaným informáciám. Najbežnejším prístupom múzeí a galérií je teda predstavenie diela ako fyzického objektu v kontexte (nielen umenovednom či historickom, dôležité predovšetkým pre galerijnú pedagogiku je aj prepojenie na zdanlivo nesúvisiace oblasti vzdelávania, tzv. medzipredmetové alebo medziodborové učenie). V obmedzenom priestore výstav a expozícií nie je jednoduché všetky súvislosti sprostredkovať a v rámci

138


výstavnej dramaturgie je nevyhnutná silná selekcia. Práve túto medzeru dokáže zaplniť zdigitalizovaný fond. Naším cieľom je najmä skvalitňovať a predlžovať návštevu galérie, učiť ľudí vnímať autentické diela. Tieto činnosti sa zdajú v dnešnej dobe plnej digitálnych médií ešte opodstatnenejšie, ako inokedy. Ale vďaka všetkým vyššie spomenutím fenoménom sa vnímanie diela mení. Kontempláciu nahrádza interakcia. Ak by sme výstupy digitalizácie v tejto interakcii nepoužívali, ochudobnili by sme sa o obrovské informačné zdroje a možnosti. Dôležitou úlohou sprostredkovateľov umenia je použiť ich premyslene a tak, aby nenahrádzali originál. Už samotným virtuálnym sprístupnením zbierok v takej miere, v akej by to prostredníctvom expozícií nebolo možné, galéria vychováva k umeniu. Ľahká dostupnosť predpokladá aj vyššiu návštevnosť, čím sa rozširuje pole demokratizácie umenia. Navyše zverejnenie digitalizovaných diel si nekladie podmienky na scenár či osnovu prezentácie. Usporiadanie diel vo virtuálnej prezentácii je potom výchovno-vzdelávacím zásahom, kedy môže byť divák usmerňovaný k vytváraniu kontextov špecifických pre to-ktoré dielo. Ak aplikujeme didaktické aspekty fenoménu informačnokomunikačných technológií vo vyučovaní3 do múzeí a galérií, teda priestoru charakterizovaného ako doživotné či ďalšie neformálne vzdelávanie, možno ich zhrnúť takto:

139


�  vizualizácia, ktorá uľahčuje predstavivosť daného javu a skracuje proces prijímania nových informácií (teda učenia), �  simulácia procesov, ktorá môže na základe rôznych vstupných hodnôt vytvoriť model správania sa reálneho procesu, �  interakcia medzi virtuálnymi obsahmi a používateľom, ktorá je jednou z dôležitých vlastností multimédií, �  interpretácia obsahu, najmä pri znázornení nedostupných predmetov a javov. Od týchto aspektov sa potom odvíjajú metodické prístupy a voľba prostriedkov na využitie digitalizovaných fondov. Rozšírením poľa pôsobnosti o digitálne informačné prostriedky tak galéria konkuruje voľne dostupným a často neodborným poznatkom z umeleckej oblasti. Jej príspevok má pritom odborný status. Tým zápasí s verejným šírením mylných informácií a zároveň do popredia pretláča kvalifikované poznatky. Galéria tak má oveľa väčšiu možnosť usmerňovať verejnú mienku. Okrem toho sa umelecký svet približuje verejnosti formou preň tak bežnou až automatickou. Veď sociálna komunikácia sa dnes odohráva predovšetkým v digitálnej podobe v rovine virtuálneho sveta. A v neposlednom rade virtuálny svet poskytuje široký priestor pre diskusie o výtvarnom umení. Či už je to formou komentárov, virtuálnych diskusií za okrúhlym stolom a pod. A napokon veľkým plusom pre diváka je možnosť uchopiť umelecké dielo, hoci aj len vo virtuálnej rovine, pričom práve v tejto rovine môže divák s dielom manipulovať, interpretovať ho.

140


Digitálne technológie a umelecké fondy môžu byť nástrojom, vďaka ktorému divák diela zažije, lepšie pochopí a zároveň sa môže nechať očarúvať originálmi. Netreba zabúdať, že vzdelávací potenciál múzeí a galérií by nemal skončiť iba pri fiktívnom sprítomňovaní už neexistujúceho, ale vytvárať nové svojbytné obsahy, ktoré nekončia opustením výstavného priestoru, ale podporujú prirodzenú zvedavosť, prinášajú novú vedomosť a stávajú sa súčasťou každodenného života.

1  Horáková, Jana: Kulturní dílo v době kybernetických systémů. Brno : Fakulta informatiky Masarykovy univerzity, 2010 2  O problematike reprodukovateľnosti umeleckého diela píše Walter Benjamin v dokumente Umelecké dielo v epoche svojej technickej reprodukovateľnosti (1935). 3  Tináková, Katarína: Komunikačné technológie vo vzdelávaní. Trnava : Ústav inžinierskej pedagogiky a humanitných vied, Katedra inžinierskej pedagogiky a psychológie, Materiálovotechnologická fakulta STU, 2007.

141


142


143


Rituál múzea v digitálnom veku Editorka Mária Bohumelová Texty Jana Bahurinská, Mária Bohumelová, Michal Čudrnák, Veronika Gabčová, Branislav Horňák, Barbora Jurinová, Magdaléna Kuchtová, Alexandra Kusá, Peter Marek, Miroslav Slúka, Lukáš Štepanovský, Barbora Tribulová Komiks Tomáš Klepoch Pre-press Vratko Tóth Zodpovedná redaktorka Irena Kucharová Grafický dizajn Boris Meluš Písma Fugue Mono, Kontrast Grotesk Papier GardaPat 11, 135 g/m2 Tlač Cofin, a.s., Ľubotice Vydala Slovenská národná galéria, Bratislava 2015 Generálna riaditeľka SNG Alexandra Kusá Všetky texty, fotografie SNG a komiks sú prístupné pod licenciou CC BY-NC Creative Commons AttributionNonCommercial (Uvedenie autora, nekomerčné použitie) 4.0

cbn Photographs © Robo Kočan 2015 (s. 83–91, zadná predsádka) ISBN 978-80-8059-190-8

sng.sk / webumenia.sk slovakiana.sk 144


(SKORO) VŠETKO ČO SME CHCELI POVEDAŤ K DIGITALIZÁCII 148

Rituál múzea v digitálnom veku  

(Skoro) všetko čo sme chceli povedať k digitalizácii výtvarného umenia: texty o skenovanií, fotení, postprocese, ošetrovaní, sterilizácii, s...

Advertisement