Issuu on Google+


ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΠΑΤΡΩΝ_ΤΜΗΜΑ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΩΝ ΜΗΧΑΝΙΚΩΝ ΕΡΕΥΝΗΤΙΚΗ ΕΡΓΑΣΙΑ

Η παράμετρος της διάρκειας στη σύγχρονη αρχιτεκτονική: η λειτουργία και το γεγονός

Όνομα: ΜΑΤΣΑ ΣΑΡΡΑ Επιβλ. Καθηγητής: ΠΑΓΚΑΛΟΣ ΠΑΝΑΓΙΩΤΗΣ ΑΚΑΔ. ΈΤΟΣ 2011-2012 ii


iii


ΠΕΡΙΛΗΨΗ_________________________________________________________________ Η διάρκεια αποτελεί ένα σημαντικό στοιχείο για τη σύγχρονη αρχιτεκτονική και τίθεται συχνά σε παραλληλισμό με τα μορφολογικά χαρακτηριστικά ενός χώρου. Η έννοια της διάρκειας θα πρέπει να διαχωριστεί σε επιμέρους περιπτώσεις, ώστε να εξεταστούν οι διαφορετικές σχέσεις που έχουν τα αρχιτεκτονικά έργα με το χρόνο. Στη συγκεκριμένη εργασία πρόκειται να αναλυθούν οι παράμετροι οι οποίες επηρεάζουν τα κτήρια ως προς τη μορφή σε συνάρτηση με τη διάρκειά τους. Συνεπώς, τίθεται σε πρώτο στάδιο ένας διαχωρισμός ανάμεσα α) σε έργα όπου ο δημιουργός-αρχιτέκτονας, μέσω της λειτουργίας, έχει εξ αρχής θέσει σαν χαρακτηριστικό στο σχεδιασμό του την έννοια της διάρκειας και β) σε έργα όπου η διάρκεια επιβάλλεται, μέσα από ιδεολογικές και κοινωνικές συμπεριφορές, οι οποίες δημιουργούν γεγονότα και τα επηρεάζουν. Στη συνέχεια, οι δύο αυτές κατηγορίες εξετάζονται μέσα από δυο παραδείγματα κάθε φορά, όπου παρουσιάζονται εξίσου έργα μεγάλης και μικρής διάρκειας. Κατά συνέπεια, αναδεικνύεται κατά πόσο η μεταβλητή του χρονικού διαγράμματος ενός κτηρίου μπορεί να προμελετηθεί, πως μπορεί να αποτελέσει ένα βασικό στοιχείο σχεδιασμού για τον αρχιτέκτονα και σε ποιο βαθμό η διάρκεια ενός κτηρίου εξαρτάται από ιδεολογικές προθέσεις. Πιο συγκεκριμένα, στο πλαίσιο των ερωτημάτων αυτών, θα προσπαθήσουμε στο πρώτο μέρος να αποδώσουμε πώς ο σχεδιασμός μέσα από δύο διαφορετικές λειτουργίες, που επιβάλλουν η καθεμία μία συγκεκριμένη διάρκεια ενός αρχιτεκτονικού έργου, επιδρά επί της αρχιτεκτονικής μορφής, με την οποία το έργο καταλήγει. Στο δεύτερο μέρος της εργασίας, ο διαχωρισμός έχει σχέση με δύο αντιφατικά γεγονότα γύρω από τα οποία κατασκευάζεται ένα αρχιτεκτονικό έργο και επηρεάζεται η διάρκεια αυτού, μέσα από τον σημασιολογικό αντικατοπτρισμό που τα γεγονότα αυτά έχουν στο κοινωνικό περιβάλλον του. Εδώ εξετάζεται επομένως το ενδεχόμενο ανατροπής της διάρκειας ενός κτηρίου από iv


v


τον ανθρώπινο παράγοντα μέσα από μη προγραμματισμένες συμπεριφορές, που συχνά καταφέρνουν να επηρεάσουν τη ανάμνηση του κτηρίου από το κοινωνικό του πλαίσιο και συνεπώς να διαφοροποιήσουν την πορεία του στο χρόνο, ανεξάρτητα από την πραγματική του κατάσταση. Σκοπός μας είναι να διερευνηθεί αν και μέσα από ποιες σχεδιαστικές αρχές του αρχιτέκτονα μπορεί να καθοριστεί το χρονικό διάγραμμα ενός κτηρίου και αν αυτό το διάγραμμα έχει σχέση είτε με την υλική διάρκειά του είτε με τη διάρκειά του διαμέσου της συλλογικής μνήμης.

vi


vii


ABSTRACT

________________

Duration is an important element of contemporary architecture and it is often compared to the morphological characteristics of a space. The concept of duration should be divided into individual cases, in order to examine the various relations between architectural projects and time. The current research paper will analyze the parameters that influence buildings regarding their form in relation to their duration. Therefore, a first distinction is made between a) buildings, the duration of which is set from the beginning as a characteristic of the design, through their function and b) buildings, the duration of which is imposed by ideological and social behaviors that affect them by creating events. Subsequently, each of the two categories is examined with the help of two examples showing projects of both long and short duration. Thus, the paper shows to what extent the variable of the lifespan of a building can be studied in advance, in what way it can constitute an important design element for the architect and to what extent the duration of a building depends on ideological intentions. More precisely, we will try to explain, in the first part of the paper, how the design affects the final form of an architectural project, through two different functions, each requiring a specific duration. In the second part, the distinction is based on two contradictory events according to which an architectural work is built and by which its duration is affected, through the semantic reflection of these events on the social environment. Therefore, at this point, the paper examines the possibility of the human factor changing the duration of a building through unplanned behaviors, which often succeed in affecting the building’s recollection by its social environment, and consequently, in differentiating its course in time, regardless its actual situation.

viii


ix


In conclusion, the aim of this paper is to explore whether and through which design principles, the architect can set the lifespan of a building and whether the lifespan is related to its physical duration or its duration through collective memory.

x


xi


RÉSUMÉ

_______________________ La durée constitue un élément important pour l’architecture contemporaine et

elle est souvent mise sous un parallélisme avec les caractéristiques morphologiques de l’espace. Cette notion doit être séparée dans des cas individuels, pour que les relations variables que les projets architecturaux ont avec le temps, soient toutes examinées. Donc, les paramètres qui influencent les bâtiments en ce qui concerne la forme en fonction du temps, sont analysés dans cet ouvrage. Par conséquent, il y a en premier lieu une distinction entre a) des bâtiments où le créateur - architecte a d’abord mis en sa conception leur durée comme characteristique, à travers leur fonction et b) des édifices où la durée est imposée, à travers des comportements idéologiques et sociologiques qui créent des événements et ils l’influencent. Ensuite, ces deux catégories sont examinées chaque fois à travers des exemples, où des édifices de durée longue et courte sont présentés. En conséquence, il est émergé combien le variable de durée d’un édifice peut être préjugé, comment est-ce qu’il peut consister à un outil de création pour l’architecte et jusqu'à quel point la durée d'un bâtiment dépend des intentions idéologiques. Plus spécifiquement, dans le cadre de ces questions, on essayera dans la première partie, d’estimer comment la conception à travers deux fonctions différentes que chacune d’ entre elles impose une durée déterminée d’un projet architectural, influence la forme architecturale, avec laquelle le projet aboutit. Dans la deuxième partie de l’ouvrage, la distinction est connectée avec deux événements différents, autour desquels un œuvre architectural est construit et grâce à la réflexion sémantique que ces événements ont dans l’environnement social de chaque projet, sa durée est également influencée. Ici, il est alors examiné la possibilité de renverser la durée de l’édifice à cause d’un facteur humain à travers des comportements non programmés mais qui arrivent souvent à affecter le

xii


xiii


souvenir d’un édifice par l’environnement social et en conséquence à différentier son cours chronologique, indépendamment de sa situation actuelle. Le but de cet ouvrage est le fait d’enquêter si et à travers quelles principes de conception de l’architecte, le diagramme chronologique d’un édifice peut être déterminé et si ce diagramme est finalement lié soit avec sa durée matérielle soit avec sa durée par l’intermédiaire de la mémoire collective.

xiv


xv


ΠΡΟΟΙΜΙΟ_________________________________________________________________ Ο προβληματισμός για το θέμα που αναπτύσσεται στην παρακάτω εργασία έγινε με αφετηρία την έννοια της μνήμης που αποτυπώνεται στον ανθρώπινο νου, που λειτουργεί είτε σε παραλληλία είτε σε πλήρη αντίθεση σε σχέση με τα χρονικά πλαίσια του αρχιτεκτονικού έργου, τα οποία θέτει ο αρχιτέκτονας στο σχεδιασμό του. Μέσα από αυτόν λοιπόν τον προβληματισμό και μέσα από τη βοήθεια των παραδειγμάτων, καταλήγουμε στο συμπέρασμα της σπουδαιότητας αυτής της παραμέτρου στη σύγχρονη αρχιτεκτονική.

Ευχαριστώ θερμά τον κ. Παναγιώτη Πάγκαλο, καθηγητή του τμήματος Αρχιτεκτόνων Μηχανικών Πάτρας, για την πολύτιμη βοήθειά του. Επίσης θα ήθελα να ευχαριστήσω τον κ. Λεωνίδα Κουτσουμπό για τις συμβουλές του, καθώς και όσους φίλους συνέβαλαν στην ολοκλήρωση αυτής της εργασίας.

στους γονείς μου

xvi


xvii


ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ______________________________________________________________ εισαγωγή

|1

μέρος α_ σχέση διάρκειας και αρχιτεκτονικής μορφής

| 11

κεφάλαιο 1_έργα μεγάλης διάρκειας 1.1_ Η αρχιτεκτονική και το ζήτημα της αντοχής

| 15

1.2_ Ιστορικά στοιχεία κρυογονικής

| 33

1.3_ Το κτήριο Timeship

| 45

κεφάλαιο 2_ εφήμερα έργα 2.1_ Η αρχιτεκτονική και το ζήτημα του προσωρινού

| 77

2.2_ Ιστορικά στοιχεία ανοικοδόμησης Βερολίνου

| 91

2.3_ Το κτήριο Info box

| 147

μέρος β_ σχέση διάρκειας και σημασίας της αρχιτεκτονικής μορφής

| 161

κεφάλαιο 3_ η μνήμη ως παράγοντας διατήρησης 3.1_ Ο θεσμός της Biennale της Βενετίας

| 165

xviii


xix


__________________________________________________________________________ 3.2_ Biennale Βενετίας και αρχιτεκτονική

| 179

3.3_Το κτήριο Teatro del Mondo

| 209

κεφάλαιο 4_ η λήθη ως παράγοντας εκμηδενισμού 4.1_ Το φαινόμενο του Ναζισμού

| 241

4.2_ Ναζισμός και αρχιτεκτονική

| 253

4.3_ Το μνημείο Karl Liebknecht & Rosa Luxemburg

| 269

συμπεράσματα

| 287

πηγές

| 299

xx


xxi


Εισαγωγή__________________________________________________________________ Σε αυτήν την εργασία, το θέμα που διερευνάται αναφέρεται στη σχέση της χρονικής διάρκειας ενός κτηρίου με τη μορφολογία αυτού, υπό το πρίσμα αρχιτεκτονικών ο

παραδειγμάτων που ανήκουν στον 20 αιώνα. Η έννοια της διάρκειας μας παραπέμπει στο χρονικό διάστημα μέσα στο οποίο κατασκευάζεται και υπάρχει ένα κτήριο. Θα γίνει μια προσπάθεια να συνδεθεί η έννοια αυτή εξίσου με το χρονικό διάστημα της σχέσης που έχει ένα αρχιτεκτονικό έργο με το κοινωνικό και αστικό περιβάλλον του. Η διάρκεια αποτελεί αναμφίβολα, ένα σημαντικό στοιχείο της σύγχρονης αρχιτεκτονικής, που συναντάται μέσα στο αστικό τοπίο, καθώς οι έννοιες της διατήρησης και της καθαίρεσης της αρχιτεκτονικής μορφής, των έργων υπό προστασία ή υπό νέα επεξεργασία, είναι σημεία στα οποία η κοινή γνώμη σήμερα διίσταται. Ο αρχιτέκτονας καλείται στις μέρες μας να αντιμετωπίσει, εκτός από το λειτουργικό πλαίσιο της εκάστοτε κατασκευής, εξίσου και το κοινωνικό. Οι αντικρουόμενες κοινωνικές τάσεις καθώς και η συνεχώς εντονότερη αντίληψη για διαμόρφωση της συλλογικής μνήμης επηρεάζουν αναμφίβολα τον τρόπο που είτε σχεδιάζεται είτε αποσύρεται η μορφή ενός κτηρίου σήμερα. Δηλαδή, ένα επίκαιρο ζήτημα είναι η ικανότητα του αρχιτέκτονα να αφουγκράζεται τις ανάγκες της εκάστοτε κοινωνίας και σαν αποτέλεσμα, είτε να συνδέει το έργο του σημασιολογικά με τη συλλογική μνήμη και άρα να αντέχει στο χρόνο, είτε να αποτελεί ένα γενικότερο σχόλιο ενάντια της σύγχρονης κοινωνικής κατάστασης και άρα να προκαλεί προβληματισμούς σε σχέση με το χρονικό του διάγραμμα. Το θέμα αυτό αντιμετωπίζεται στην συγκεκριμένη εργασία ως προς δύο βασικούς παράγοντες, που αποτελούν εξάλλου και τα δύο διαφορετικά μέρη της: α) ως προς τον παράγοντα της λειτουργίας που συνεπάγεται διάρκεια ζωής αορίστου ή πολύ περιορισμένου χρόνου και κατά συνέπεια, το κτήριο καταλήγει σε μία συγκεκριμένη 1


2


μορφή και β) ως προς ��ον παράγοντα ενός ιδεολογικού γεγονότος που, λόγω της μορφής του κτηρίου, επηρεάζει απρόσμενα τη σχεδιαστικά προκαθορισμένη διάρκεια ζωής του, μέσω της συλλογικής μνήμης. Πρόκειται δηλαδή, για δύο αντιφατικές περιπτώσεις όπου στην πρώτη, η χρονική πορεία που ο αρχιτέκτονας έχει επιλέξει, επηρεάζεται μόνο από την παράμετρο της λειτουργίας, ενώ στη δεύτερη, η σημασία της μορφής του έργου, ανατρέπει τη διάρκειά του. Σε μία πρώτη προσέγγιση του ζητήματος, χρησιμοποιήθηκαν τα εξής εγχειρίδια: 

Bollnow, F. O. [1996], Η σχέση με το χρόνο

Πάγκαλος, Π. [2008], Η σημασία του χρόνου στη σύγχρονη αρχιτεκτονική Τεχνικός και ποιητικός χρόνος: H περίπτωση του Aldo Rossi Πιο συγκεκριμένα, αναφερόμενοι στη μεθοδολογία της ανάλυσης των

παραγόντων της λειτουργίας και του γεγονότος, επιλέχθηκε μία πορεία μέσα από την παράθεση και την ανάλυση αντιφατικών παραδειγμάτων ως προς τη διάρκειά τους, ώστε να καταλήξουμε σε συμπεράσματα που να αφορούν όλες τις χρονικές περιπτώσεις κτηρίων. Ειδικότερα, στα τέσσερα κεφάλαια που ακολουθούν, η σειρά η οποία υιοθετείται για την κατανόηση του εκάστοτε ζητήματος λαμβάνει μία πορεία από το γενικότερο πλαίσιο, στο ειδικότερο, με την τελική αναφορά σε ένα παράδειγμα. Το κάθε κεφάλαιο χωρίζεται σε τρία υποκεφάλαια. Σε κάθε πρώτο υποκεφάλαιο γίνεται η γενική αναφορά στο αρχιτεκτονικό ή ιδεολογικό πλαίσιο, σε κάθε δεύτερο υποκεφάλαιο γίνεται παράθεση του ιστορικού πλαισίου μίας συγκεκριμένης λειτουργίας ή γεγονότος που συνδέεται με μία αρχιτεκτονική μορφή, ενώ στο τρίτο γίνεται η ανάλυση του κάθε παραδείγματος.

3


4


Αναλυτικότερα, στο πρώτο κεφάλαιο γίνεται αναφορά σε έργα μεγάλης διάρκειας, γεγονός που επιτάσσεται από αντίστοιχες χρήσεις. Πιο συγκεκριμένα, διαγράφεται μία πορεία με αρχική αναφορά σε έργα που μέσω της λειτουργίας τους υποδηλώνουν μεγάλη διάρκεια, ώστε να γίνει αντιληπτή η σχεδιαστική προσέγγισή τους. Έπειτα, η εργασία προχωράει στην ανάλυση μίας συγκεκριμένης λειτουργίας, της Κρυογονικής, η οποία εντάσσεται στις χρήσεις που απαιτούν κατασκευές με μεγάλη χρονική αντοχή. Τέλος, το κεφάλαιο καταλήγει στην ανάλυση ενός συγκεκριμένου αρχιτεκτονικού παραδείγματος, της εγκατάστασης Timeship σχεδιασμένη από τον αρχιτέκτονα Stephen Valentine, ώστε μέσα από την περιγραφή της μορφής της, να γίνει κατανοητή η επιρροή της λειτουργίας πάνω στο σχεδιασμό του αρχιτεκτονικού έργου και κατ’ επέκταση στην ενδεχόμενη διάρκειά του. Στο κεφάλαιο αυτό χρησιμοποιήθηκε κατά βάση το εγχειρίδιο του ίδιου του αρχιτέκτονα: 

Valentine, S., West, M., Freitas, R. A., Caplan, A. L., Lobell, J. [2009], Timeship: The architecture of immortality Στη συνέχεια, στο δεύτερο κεφάλαιο εξετάζεται, σε αντιπαράθεση με το

προηγούμενο, η αρχιτεκτονική των εφήμερων κατασκευών. Εδώ και πάλι γίνεται αρχικά αναφορά στη μορφολογία έργων μικρής χρονικής διάρκειας, καθώς και στη σχέση τους με το χρήστη. Έπειτα εξετάζεται το πλαίσιο της ανοικοδόμησης του Βερολίνου τη δεκαετία του ’90, μετά την πτώση του τείχους. Αυτή η αναφορά έχει στόχο την παρουσίαση του πλαισίου από το οποίο προκύπτει η λειτουργία του ενημερωτικού περιπτέρου που αναλύεται στο τελευταίο υποκεφάλαιο. Πιο συγκεκριμένα, γίνεται λόγος για την εφήμερη κατασκευή Info Box (1995-2001), σχεδιασμένη από τους αρχιτέκτονες Till Schneider και Michael Schumacher, η οποία δημιουργήθηκε ειδικά για την ενημέρωση και την επίβλεψη της κατασκευαστικής διαδικασίας γύρω από την πλατεία Potsdamer του Βερολίνου. Σκοπός είναι να γίνει αντιληπτή η σχεδιαστική πορεία μίας εφήμερης κατασκευής σε

5


6


σχέση με το αρχιτεκτονικό πλαίσιο που την περιβάλλει. Εδώ χρησιμοποιούνται τα εξής εγχειρίδια: 

Balfour, A. [1997], World Cities Berlin

Buchanan, P. [1999], Renzo Piano Building Workshop – Volume 2

Buchanan, P. [1999], Renzo Piano Building Workshop - Volume 4 Έπειτα, στο τρίτο κεφάλαιο γίνεται λόγος αρχικά για το θεσμό της διεθνούς

έκθεσης της Μπιενάλε Βενετίας, καθώς αποτελεί μία εκδήλωση με εφήμερο χαρακτήρα που όμως έχει επιβληθεί στον καλλιτεχνικό κόσμο ως ένα από τα πιο σημαντικά γεγονότα στη διάρκεια του χρόνου. Στη συνέχεια, αναφερόμαστε πιο συγκεκριμένα στα ιστορικά στοιχεία του θεσμού αυτού και στις διάφορες αλλαγές στις οποίες υποβλήθηκε, ώστε να γίνει έναυσμα για την παρουσίαση του επόμενου αρχιτεκτονικού παραδείγματος, που αποτελεί μία κατασκευή της Μπιενάλε του 1979-1980. Πρόκειται για το Teatro del Mondo (1979-1980) του Aldo Rossi, το οποίο ήταν μία εφήμερη κατασκευή, ειδικά σχεδιασμένη για το χρονικό διάστημα της έκθεσης. Παρά ταύτα όμως, αποτέλεσε ένα κτήριο που μέσα από τη συλλογική μνήμη συνεχίζει να επανέρχεται. Εδώ χρησιμοποιήθηκαν τα εξής εγχειρίδια: 

Di Martino, E. [2005], The history of the Venice Biennale: 1895- 2005 : visual arts, architecture, cinema, dance, music, theatre

Tafuri, M. [1980], “L’ephemere est eternel. Aldo Rossi a Venezia”

Rossi, A. [1981], Επιστημονική Αυτοβιογραφία

7


8


Στο τέταρτο και τελευταίο κεφάλαιο, γίνεται αρχικά αναφορά στο ιστορικό πλαίσιο του ιδεολογικού κινήματος του Ναζισμού και ταυτόχρονα μία μικρή αναφορά στη ζωή της Ρόζα Λούξεμπουργκ και του Καρλ Λίμπκνεχτ, ως εκπρόσωποι του κομμουνιστικού κινήματος τη δεκαετία του ’20. Στη συνέχεια, επιχειρείται μία σύνδεση του ιδεολογικού πλαισίου του Ναζισμού με την αρχιτεκτονική του έκφραση, ώστε να καταλήξουμε στο τρίτο υποκεφάλαιο με την παρουσίαση του παραδείγματος του μνημείου για τους παραπάνω αγωνιστές (1926-1933). Το έργο αυτό του Ludwig Mies van der Rohe, παρουσιάζεται ώστε να γίνει κατανοητή η μορφολογική σύγκρουση των δύο κινημάτων. Αυτή γίνεται αντιληπτή μέσα από την καταστροφή του μνημείου από τους Ναζιστές, γεγονός που μεταφράζεται ως προσπάθεια για διαγραφή της πραγματικής κατάστασης από τη συλλογική μνήμη, δηλαδή ως προσπάθεια λήθης. Στο κεφάλαιο αυτό χρησιμοποιείται η εξής βασική βιβλιογραφία: 

Speer, A. [1970], Inside the Third Reich

Λουκάς, Ι. [1991], Εθνικοσοσιαλισμός και Ελληνισμός. Η φαντασίωση του Ελληνισμού στην Εθνικοσοσιαλιστική Ιδεολογία Πάνω στους προαναφερθέντες άξονες λοιπόν, θα λέγαμε ότι μπορεί κανείς να

κατανοήσει πώς η διάρκεια αντικατοπτρίζεται μέσα από τις διάφορες εφαρμογές της στη σύγχρονη αρχιτεκτονική, αλλά και πώς μπορεί να χρησιμοποιηθεί η έννοια αυτή, ώστε να καταλήξει κανείς σε κάποια χρήσιμα συμπεράσματα γύρω από τον τρόπο με τον οποίο οφείλει να σχεδιάζει ένας σύγχρονος αρχιτέκτονας.

9


10


Σχέση διάρκειας και αρχιτεκτονικής μορφής

μέρος α. 11


12


κεφάλαιο 1_έργα μεγάλης διάρκειας Στο κεφάλαιο αυτό, γίνεται αρχικά μία γενική τοποθέτηση ως προς την αρχιτεκτονική που εκφράζεται μέσω έργων σχεδιασμένων να διαρκούν, από την αρχαιότητα μέχρι και σήμερα, γεγονός που επιτάσσει η λειτουργία τους. Αυτό αποδεικνύεται μέσα από τη μορφολογία τους, τα υλικά τους αλλά και την οργάνωση των χώρων τους. Στη συνέχεια, έχει επιλεγεί η παρουσίαση των ιστορικών στοιχείων μίας σύγχρονης λειτουργίας, της Κρυογονικής, η οποία χρειάζεται για τη διεκπεραίωσή της μεγάλο χρονικό διάστημα, με σκοπό την κατανόηση των χωρικών απαιτήσεων που αυτή έχει από ένα κτήριο. Τέλος, γίνεται ανάλυση ενός συγκεκριμένου αρχιτεκτονικού παραδείγματος, του Timeship, μη πραγματοποιημένου, που συνδέεται με τη λειτουργία που αναλύθηκε προηγουμένως, με στόχο να γίνει πρακτικά αντιληπτός ο σχεδιασμός μίας τέτοιας κατασκευής μεγάλης διάρκειας.

13


Εικόνα 1_το χρονοδιάγραμμα ενός έργου, Franco Purini

14


1.1_ Η αρχιτεκτονική και το ζήτημα της αντοχής__________________________________ Η αρχιτεκτονική πραγματεύεται εδώ και πολλά χρόνια το ζήτημα της αντοχής στο χρόνο, γεγονός που συνδέεται άμεσα με την ανάγκη του ανθρώπινου είδους να διατηρηθεί. Η προσπάθεια των αρχιτεκτόνων να δημιουργήσουν κτήρια τα οποία δε φθείρονται, αποτελεί μία συνειδητή πρόθεση και θα μπορούσε να υποστηρίξει κανείς πως έχει τις ρίζες του βαθιά στην ιστορία. Όπως εντοπίζει και ο Ιταλός αρχιτέκτονας Franco Purini στο διάγραμμά του πάνω στη ζωή ενός κτηρίου, ο αρχιτέκτονας ενός έργου θα πρέπει να το ακολουθεί και να το παρακολουθεί μέχρι το τέλος του διαγράμματος, δηλαδή μέχρι και την καταστροφή του και την μετατροπή του σε ερείπιο[ΕΙΚ.1]. Αναφέρει 1

ουσιαστικά τη δυνατότητα του αρχιτέκτονα να ελέγχει τη διάρκεια και την κατάληξη του κτηρίου καθώς «όλες οι αλλαγές που το αντικείμενο υπό επεξεργασία υπόκειται, είναι ένα σύστημα επιλογών που συμπεριφέρονται όπως ένας πραγματικός γενετικός κώδικας. Το να έχει κανείς επίγνωση αυτής της διάρκειας της πρόβλεψης μπορεί να βοηθήσει στο να 2

γίνει η πρόβλεψη αυτή πιο αιτιολογημένη και έγκυρη» . Έτσι, από την αρχαιότητα, ο άνθρωπος, προσπαθώντας να νικήσει την δύναμη του χρόνου, ξεκίνησε την δημιουργία κτηρίων ώστε να προστατευτεί από τους κινδύνους ενώ στη συνέχεια προχώρησε στη δημιουργία κατασκευών που θα πραγματοποιούσαν πιθανότατα τη ματαιοδοξία του να παραμείνει στο χρόνο, γεγονός που υποκινούνταν από τις

εκάστοτε

θρησκείες.

Τέτοια

παραδείγματα

προσπάθειας

ταύτισης

1

Είναι σημαντικό σε αυτό το σημείο να ορίσουμε πως ακριβώς θα αντιμετωπίσουμε τον όρο “διάρκεια”. Στο ερμηνευτικό λεξικό, η διάρκεια ορίζεται ως η χρονική συνέχεια στην οποία κάτι συντελείται, ενώ από ηλεκτρονικές πηγές μπορούμε να προσθέσουμε ως ορισμό την έκταση ενός συνεχούς χρονικού διαστήματος. Άρα μιλάμε για ένα χρονικό διάστημα το οποίο δεν διακόπτεται. Μανδαλά, Μ. (επιμ.), Ελληνικό λεξικό, Τεγόπουλος – Φυτράκης 2

η

Purini, F., [2009], Comporre l’Architettura, [12 έκδοση], Ρώμη: Εκδόσεις Laterza, σσ. 58-59

15


Εικόνα 2_ ο δεσπό��ων όγκος της πυραμίδας του Χέοπα

το εσωτερικό της πυραμίδας

Εικόνα 3_

το ειδικό δωμάτιο του Φαραώ

16


του ανθρώπινου είδους με τη θεϊκή φύση υπάρχουν πολλά, μία τυπολογία των οποίων αποτελούν οι πυραμίδες, πρόγονοι των σύγχρονων κιβωτών, καθώς επίσης οι θρησκευτικοί ναοί αλλά και κτήρια τα οποία διαφυλάσσουν τα τεκμήρια της δύναμης και των δυνατοτήτων του ανθρώπου, όπως οι πυρηνικοί σταθμοί. Αναλυτικότερα, ένα από τα επτά θαύματα του κόσμου, οι πυραμίδες τις Γκίζας, έρχεται από το 2580 π.Χ. και υπάρχει ακόμα και σήμερα σαν ένα από τα πιο διάσημα αξιοθέατα παγκοσμίως. Οι πυραμίδες χτίστηκαν από την τέταρτη δυναστεία των Αιγυπτίων και χρησιμοποιήθηκαν για τον ενταφιασμό των Φαραώ. Είναι αξιοσημείωτο εδώ να αναφέρει κανείς πως η μεγαλύτερη και πιο διάσημη πυραμίδα, αυτή του Χέοπα, έχει διαστάσεις που στη σύγχρονη εποχή ακόμα προκαλούν δέος (ύψος 137 μ. και 3

τετράγωνη βάση με πλευρά 230 μ.) [ΕΙΚ.2]. Ακόμη, αξίζει να σημειωθεί πως η μηχανική της συγκεκριμένης εποχής προκαλεί εντύπωση ακόμα και στους σύγχρονους ερευνητές, παρ’ όλο που αυτή στηρίζεται στην γεωμετρία, η οποίου επέτρεπε στους βαρείς όγκους να 4

υποστηρίζονται μόνοι τους κατά την κατασκευή . Το επόμενο ζήτημα, πρόκειται για το γεγονός ότι το εσωτερικό της πυραμίδας ήταν ένας λαβύρινθος από διαδρόμους και μικρά δωμάτια, που εμπόδιζαν την εύκολη πρόσβαση στον κύριο χώρο όπου βρισκόταν η σαρκοφάγος του Φαραώ[ΕΙΚ.3]. Αυτό το ζήτημα, συνδέεται πιθανότατα με την άποψη πως το σώμα έμελλε να μεταφερθεί ακέραιο στη μεταγενέστερη εποχή, χωρίς να υπάρχει η δυνατότητα από εξωτερικούς παράγοντες 5

να επέμβουν σε αυτό . Ακόμη, το γεγονός αυτό υποδηλώνει πως και για εκείνη την εποχή, 3

Norwich, J.-J. (επιμ.) [1975], Αρχιτεκτονικοί θησαυροί της γης, Αθήνα: Εκδόσεις Αρσενίδης, σελ. 48

4

Lavin, S. [1992], Quatremère de Quincy and the invention of a modern language of architecture, London: MIT Press, σσ. 24-25 5

Filer, J. [2006], Pyramids, Oxford University Press, σελ. 22

17


18


το χρονικό διάστημα που έπρεπε να επέλθει μέχρι την αναβίωση δεν είχε δηλωθεί με κανέναν τρόπο. Δηλαδή, η πίστη στην μετενσάρκωση θεωρείται ότι κατείχε από τους ανθρώπους της εποχής εκείνης μεγαλύτερη αξία και από την ίδια τη ζωή. Από την άποψη των τεχνικών χαρακτηριστικών της κατασκευής αυτής, κατά βάση η μορφολογία της προδίδει την επιθυμία θεοποίησης του ανθρώπινου σώματος μέσω του δεσπόζοντος όγκου, αλλά και το γεγονός ότι οι κοινωνίες στις οποίες κατασκευάστηκαν ήταν πρωτόγονες, καθώς ακολουθούσαν τη λογική των σπηλαίων και των καλυβών. Όπως ενημερωνόμαστε από την αρχιτέκτονα και ιστορικό Sylvia Lavin στο βιβλίο της για τον Γάλλο θεωρητικό Antoine-Chrysostome Quatremère de Quincy, «Ο θαυμασμός του Quatremère για την παγιότητα των αιγυπτιακών κτηρίων ήταν απεριόριστη: “παρά τις προσπάθειες του χρόνου, παρά τις καταστροφές των παρελθόντων αιώνων και αυτών που θα έρθουν, είναι πιθανό […] αυτές οι μάζες, νικητές επί του χρόνου μέχρι σήμερα, να συνεχίζουν να βλέπουν τις υπόλοιπες πόλεις και τα έθνη να εκμηδενίζονται και να γίνονται σκόνη. Αυτές οι μάζες θα επιβιώσουν και καθώς θα έρχεται η τελευταία καταστροφή του κόσμο, θα είναι οι τελευταίες διαθήκες στην 6

αδυναμία του κόσμου”» . Στη συνέχεια του κειμένου, γίνεται λόγος για την επιρροή των περιβαλλοντικών συνθηκών ως προς την πρόθεση για μονιμότητα των κατασκευών, παρά για την επιρροή της καλαισθησίας, ενώ ο ίδιος ο Quatremère αποδίδει τη χρήση του μαρμάρου που

6

Ό.π., Lavin, S. [1992], Quatremère de Quincy and the invention of a modern language of architecture, σελ. 23

19


Εικόνα 4_ η σαρκοφάγος του Χέοπα

20


καθιστούσε την κατασκευή άφθαρτη για μεγάλο χρονικό διάστημα, στο γεγονός ότι υπήρξε το μόνο διαθέσιμο υλικό, εφόσον η ξυλεία τους (φοίνικας και ακακία) ήταν 7

ακατάλληλη για κατασκευές . Ιδιαίτερη έμφαση πρέπει να δοθεί, λοιπόν, στο υλικό από το οποίο κατασκευάστηκε το μεγαλειώδες αυτό μνημείο. Εξωτερικά, η πυραμίδα του Χέοπα είναι επιστρωμένη με πλάκες από γρανίτη, καθώς επίσης η σαρκοφάγος όπου φυλασσόταν το 8

σώμα του Φαραώ είναι επενδεδυμένη με ροζ γρανίτη [ΕΙΚ.4]. Πρόκειται για ένα υλικό, γνωστό για τη σκληρότητά του, με αξιοσημείωτη αντοχή στο χρόνο, που αποδεικνύει πως η χρήση του την εποχή εκείνη γινόταν καθαρά με την προοπτική της διατήρησης της μονιμότητας της κατασκευής για απροσδιόριστο χρονικό διάστημα. Επίσης, η πρόθεση των κατασκευαστών για αποφυγή τυχόν εξωτερικών κινδύνων υπογραμμίζεται από το γεγονός ότι κάποιες από τις πυραμίδες έκλειναν με ειδικό μηχανισμό εσωτερικά. Γενικότερα όμως, η ασφάλεια των κατασκευών αυτών μπορεί να γίνει κατανοητή και από 9

το ίδιο το πυραμιδοειδές σχήμα τους και τα ογκώδη υλικά τους . Αντίστοιχα με τις πυραμίδες, ένα σύγχρονο παράδειγμα διατήρησης όχι μόνο σωμάτων, αλλά και της ιστορικής μνήμης της ανθρωπότητας, αποτελούν τα μουσεία. «Ως

7

Ό.π., Lavin, S. [1992], Quatremère de Quincy and the invention of a modern language of architecture, σελ. 23 8

Filer, J. [2006], Pyramids, Oxford University Press, σελ. 23

9

Ό.π., Lavin, S. [1992], Quatremère de Quincy and the invention of a modern language of architecture, σελ. 23

21


22


10

μουσείο εννοούμε έναν προσχεδιασμένο υποδοχέα σωτηρίας επιλεγμένων στοιχείων» , αναφέρεται στο κείμενο για τη ελληνική συμμετοχή της Κιβωτού στην Μπιενάλε Βενετίας του 2010. Ουσιαστικά, αναφερόμαστε σε σύγχρονες τεχνικές παγώματος του χρόνου, σε μία προσπάθεια να διατηρηθούν με τις σημερινές συνθήκες θραύσματα ενός παλαιότερου πολιτισμού και να μεταφερθούν θεωρητικά άθικτα στο μέλλον. Η ανθρώπινη επέμβαση στην περίπτωση αυτή ταυτίζεται με μία χρονική άρση, με μία εμπόδιση στη χρονική συνέχεια της πορείας ενός αντικειμένου με στόχο την παύση της κανονικής πορείας της φθοράς του και της τοποθέτησης της επανέναρξής της σε προγενέστερο χρόνο. Έτσι και στην περίπτωση της διαφύλαξης ενός ανθρώπινου σώματος, ο εκλεκτός αριθμός ανθρώπινων σωμάτων οργανώνεται και τροποποιείται με τεχνολογικές μεθόδους ώστε να διαφυλαχτεί η αναγέννησή του στην καλύτερη πιθανή κατάσταση, ακόμη κι αν το γεγονός αυτό είναι άγνωστο το πότε θα πραγματοποιηθεί. Κατά τη διάρκεια της αναμονής αυτής για την αναγέννηση, δίνεται η δυνατότητα μέσω της διαδικασίας του παγώματος του χρόνου, να αντιμετωπιστεί η ίδια η αιτία της δημιουργίας του προβλήματος της φθοράς. Επομένως, στα πλαίσια της βεβιασμένης διατήρησης της ιστορίας, παράλληλα με την προσπάθεια αυτή κινούνται και οι διαδικασίες για καταπολέμηση της αιτίας που επιφέρει το πρόβλημα της γήρανσης ή του κατακλυσμού ή της φθοράς της παράδοσης σε καθεμία από τις περιπτώσεις που 11

αναφέρθηκαν . Κατά συνέπεια, πέρα από την λειτουργία του χώρου που διατηρεί τη

10

Επίτροποι-Επιμελητές 12ης Διεθνούς Έκθεσης Αρχιτεκτονικής-ΜΠΙΕΝΑΛΕ ΒΕΝΕΤΙΑΣ [2010], Κιβωτός, παλαιοί σπόροι για νέες καλλιέργειες, Υπουργείο Περιβάλλοντος, Ενέργειας και Κλιματικής Αλλαγής, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Θεσσαλίας, σελ. 402 11

Ό.π., Επίτροποι-Επιμελητές 12ης Διεθνούς Έκθεσης Αρχιτεκτονικής-ΜΠΙΕΝΑΛΕ ΒΕΝΕΤΙΑΣ [2010], Κιβωτός, παλαιοί σπόροι για νέες καλλιέργειες, σελ. 402

23


24


μνήμη αυτή, απαιτείται και η λειτουργία της έρευνας των συνθηκών που οδηγούν στο ανεπιθύμητο αποτέλεσμα και η αναστολή της πορείας τους. Πρακτικά, η μορφή των κατασκευών αυτών όπως τα μουσεία που αναφέρθηκαν παραπάνω, οφείλουν να αντιπροσωπεύουν την συμπύκνωση του χρόνου, την εκμετάλλευσή του στο μέγιστο και την οργάνωσή του προς όφελος της παραγωγής αποτελέσματος. Διαφορετικά, αναφέρεται κανείς σε λειτουργικές μηχανές σε συνδυασμό με θήκες αποθήκευσης, όπως άλλωστε σε έναν μουσείο, υπάρχει ο χώρος της έκθεσης και σε συμπληρωματική λειτουργία, ο χώρος του εργαστηρίου όπου γίνεται η συντήρηση των έργων. Η ίδια η μορφολογία των χώρων αυτών είναι που καθορίζει τελικά την ασφάλεια των έργων της παράδοσης και επομένως την ακέραια μεταφορά και διατήρησή τους στο χρόνο. Ακόμη και στην περίπτωση των διακοσμητικών στοιχείων, αυτά είναι πολλές φορές αφηγηματικά, παραπέμπουν δηλαδή με τη μορφολογία τους εξίσου στην προώθηση της 12

λειτουργίας του μουσείου . Επομένως, τα χαρακτηριστικά και τα υλικά κατασκευής των κτηρίων που διαφυλάσσουν την ανθρώπινη ιστορία, οφείλουν να εμπνέουν μία ασφάλεια και μία μεγαλοπρέπεια καθώς και την πεποίθηση ότι θα παραμείνουν άθικτα στο χρόνο. Διαφορετικά, θα έλεγε κανείς πως αποτελούν τα ίδια τα μουσεία ή οι κιβωτοί, μηχανές του χρόνου, που εντός τους όμως υπάρχει «μόνο ο ενδιάμεσος χρόνος, παγωμένος, εντός 13

του οποίου το μόνο που λαμβάνει είναι η έννοια της αναμονής» . Ακόμη και στην περίπτωση των θρησκευτικών ναών, εκεί επίσης μπορεί κανείς να υποστηρίξει πως η διαφύλαξη αντικειμένων που λέγεται ότι ανήκαν σε μία θεότητα ή η 12

Oosterwijk, J., Van den Brand, W., Architecture, Ornament and Crime: a comparison of the Natural History Museum and the Grand Louvre, σελ. 1 13

Ό.π., Επίτροποι-Επιμελητές 12ης Διεθνούς Έκθεσης Αρχιτεκτονικής-ΜΠΙΕΝΑΛΕ ΒΕΝΕΤΙΑΣ [2010], Κιβωτός, παλαιοί σπόροι για νέες καλλιέργειες, σελ. 398

25


Εικόνα 5_ εσωτερικό του νοτίου εγκάρσιου κλίτους του καθεδρικού ναού του Σουάσσον (περ. 1880)_ διάχυση φωτός από τα ανοίγματα_ ανύψωση του τρούλου

26


διαφύλαξη της ίδιας της θρησκευτικής ιδεολογίας, αντικατοπτρίζεται στη μορφή, στα υλικά και στον τρόπο οργάνωσης των κατασκευών. Συγκεκριμένα, το παράδειγμα των γοτθικών καθεδρικών ναών, μέσα από την ανθρώπινη διάρθρωσή τους και τη διάχυση του φωτός διαμέσου των θόλων με σκοπό την ακύρωση της βαρύτητας, είναι ενδείξεις πως ακόμη το ανθρώπινο είδος μεταφράζει μέσα από την αρχιτεκτονική την θέλησή του να 14

αγγίξει το θείο και να κατανικήσει το χρόνο [ΕΙΚ.5]. Βέβαια, ως προς το εσωτερικό των ναών, τίθεται εδώ το ζήτημα της διακόσμησης, η οποία φαίνεται να λαμβάνει μέρος στην ίδια τη φύση της θρησκευτικής χρήσης και άρα έχει επίδραση στη μορφή. Επομένως μορφολογικά θα υποστήριζε κανείς πως προέρχονταν από την αρχιτεκτονική των αιγυπτιακών και αρχαιοελληνικών ναών όπου τα διακοσμητικά στοιχεία κατείχαν το ρόλο της

υποστήριξης

του

σκελετού

ως

φέρουσα

15

κατασκευή ,

όμως

εξελικτικά

αντιπροσώπευαν καθαρά τη λειτουργία του ναού προς θρησκευτική συγκίνηση του θεατή. Ως προς τα υλικά, οι ναοί αυτοί εξακολουθούσαν να χτίζονται εξωτερικά και εσωτερικά από πέτρα, γεγονός που καταδεικνύει εξίσου τη θέληση της διαφύλαξης των κτηρίων μέσα από το χρόνο. Επίσης, οφείλει να λάβει κανείς υπόψη του πως οι ναοί του γοτθικού πειράματος ήταν οι πρώτοι μετά τους ναούς της αρχαιότητας που εισήγαγαν το 16

ανθρώπινο στοιχείο στα θρησκευτικά θέματα . Επομένως, η αρχιτεκτονική τους αποτελεί μία σύγχρονη απόδειξη πως αυτές οι διαμορφώσεις των ναών αλλά και οι μεταγενέστερες διαμορφώσεις που βασίστηκαν σε αυτές, στηρίζονται στην έννοια της διατήρησης του θείου και στην αέναη προσπάθεια του ανθρώπου να γίνει ένα με αυτό. 14

Watkin, D. [1986], Ιστορία της Δυτικής Αρχιτεκτονικής, μετφρ. Κουρεμένος Κ., Αθήνα: Εκδόσεις Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης, σελ. 151 15

Ό.π, Lavin, S. [1992], Quatremère de Quincy and the invention of a modern language of architecture, σσ. 26-27 16

Ό.π., Watkin, D. [1986], Ιστορία της Δυτικής Αρχιτεκτονικής, σελ. 152

27


ο πυρηνικός αντιδραστήρας DFR στο Dounreay, Ηνωμένο Βασίλειο

Εικόνα 6_

ο πυρηνικός σταθμός Hinkley B στο North Somerset, Ηνωμένο Βασίλειο_ εικαστική άποψη

28


Ακόμη ενδιαφέρον αποτελεί το γεγονός, πως η έννοια του ιερού και άρα η έννοια της διατήρησης της κατασκευής που το περιβάλλει δεν αναφέρεται μόνο στα θρησκευτικά κτήρια, αλλά και στην πίστη στην επιστήμη, καθώς κατασκευές που οφείλουν να διατηρηθούν αποτελούν οι εγκαταστάσεις των πυρηνικών σταθμών. Τα κτήρια αυτά, εκτός του ότι απαιτούν μία υψηλή ασφάλεια από την άποψη του κινδύνου της λειτουργίας τους, αντιπροσωπεύουν επίσης την ανθρώπινη δύναμη και εξουσία επί της φύσης και επομένως οφείλουν να διατηρούνται αναλλοίωτα μέσα στο χρόνο[ΕΙΚ.6]. Πρόκειται, δηλαδή, για κτήρια που θα παραδοθούν στο μέλλον, ως ένδειξη της εξέλιξης του πολιτισμού μας στον τομέα της επιστήμης. Συνεπώς, η μορφολογία τους και κυρίως τα υλικά που χρησιμοποιούνται συμβάλλουν κατά κύριο λόγο στη σωστή διατήρηση και λειτουργία των σταθμών, γεγονός που είναι εξίσου εμφανές από τις συνεχείς αλλαγές της 17

νομοθεσίας ως προς το σχεδιασμό τέτοιου είδους εγκαταστάσεων . Χαρακτηριστικό ζήτημα στον τομέα αυτό αποτελεί και πάλι η δημιουργία μεγάλων όγκων, καθώς η λειτουργία και η ασφάλεια της κατασκευής το απαιτεί, αλλά και ο συνδυασμός της χρήσης ειδικών μεταλλικών σκελετών και σκελετών σκυροδέματος ανάλογα με την τοποθεσία, ώστε η κατασκευή να αντέχει τις φθορές αλλά και τα φορτία από φυσικούς και εξωγενείς 18

παράγοντες, όπως τα καιρικά φαινόμενα . Εδώ επίσης συναντάμε τη μεγαλειώδη έλλειψη οποιουδήποτε διακοσμητικού στοιχείου, καθώς το κάθε μέτρο της κατασκευής έχει συγκεκριμένη χρήση και άρα καταλαμβάνει ένα συγκεκριμένο, προκαθορισμένο χώρο.

17

Bangash, M.Y.H. [2011], Structures for Nuclear Facilities: Analysis, Design, and Construction, Εκδόσεις Springer, σελ. 61 18

Ό.π., Bangash, M.Y.H. [2011], Structures for Nuclear Facilities: Analysis, Design, and Construction, σσ. 187, 239

29


30


Τέλος, επανερχόμενοι στο ζήτημα των μουσειακών χώρων, που μπορούν να παραλληλιστούν ιδεολογικά τόσο με τους θρησκευτικούς ναούς, όσο και με τους πυρηνικούς σταθμούς, «κάθε μουσείο θα πρέπει να αναδεικνύει τις αρετές της συλλογής και την αφοσίωση του συλλέκτη στην ιερότητα της διαδικασίας της σωτηρίας, αλλά και να παρουσιάζει, διαμέσου της μορφής, τους συμβολισμούς και τις αλληγορίες που 19

επιτρέπουν την ανάδειξη της κυρίαρχης (προς διάσωση) ιδεολογίας» . Ανάλογα, σε όλες τις περιπτώσεις που προαναφέρθηκαν, η διαδικασία της σωτηρίας είναι εκείνη που τίθεται στο κέντρο όλων των διαδικασιών και των χώρων, καθώς είναι η κυρίαρχη ιδεολογία αυτής της ταύτισης κάποιων εκλεκτών του ανθρώπινου είδους με το θείο και την αιωνιότητα. Κατά συνέπεια, θα ερευνηθεί εν συνεχεία, πως μία σύγχρονη λειτουργία μπορεί να αποτελέσει ένα παράγωγο της ιδεολογίας αυτής, μέσα από τη μετάφρασή της σε αρχιτεκτονική.

19

Ό.π., Επίτροποι-Επιμελητές 12ης Διεθνούς Έκθεσης Αρχιτεκτονικής-ΜΠΙΕΝΑΛΕ ΒΕΝΕΤΙΑΣ [2010], Κιβωτός, παλαιοί σπόροι για νέες καλλιέργειες, σελ. 406

31


32


1.2_Ιστορικά στοιχεία Κρυογονικής____________________________________________ Αν αναλύσει κανείς τον τομέα του σχεδιασμού ενός κτηρίου, δε θα αποφύγει να αναφερθεί στην πολύ σημαντική παράμετρο της χρήσης, όπως έγινε κατανοητό και στο προηγούμενο υποκεφάλαιο. Αυτό σημαίνει πως με βάση το ρόλο που αυτό το κτήριο κατέχει, προδιαγράφεται όχι μόνο η μορφή του αλλά και ενδεχομένως η πορεία του στο χρόνο. Επομένως, στο υποκεφάλαιο αυτό, είναι απαραίτητο να μελετηθούν οι αρχές σύμφωνα με τις οποίες σχεδιάζεται ένα κτήριο που υπόκειται συγκεκριμένα στη λειτουργία της Κρυογονικής. Με αυτόν τον τρόπο, μπορεί να προβλεφθεί η πορεία του κτηρίου στο χρόνο. Δίνοντας εν συνεχεία έναν ορισμό και κάποια βασικά σημεία της επιστήμης που προαναφέρθηκε, θα ανέφερε κανείς πως η κρυογονική ή αλλιώς η κρυοβιολογία είναι ο κλάδος που μελετά τη διατήρηση βιολογικών υλικών, προερχόμενων από ανθρώπους, ή ακόμη και τη διατήρηση ολόκληρων ανθρώπινων σωμάτων, κατοικίδιων ζώων, μέσω της διαδικασίας της ψύξης σε πολύ χαμηλές θερμοκρασίες. Αυτές οι θερμοκρασίες είναι γνωστές και ως θερμοκρασίες κρυογονικής και πρόκειται για την κλίμακα από -130° C και 20

κάτω, οι οποίες επιτυγχάνονται με τη βοήθεια του υγρού αζώτου. Οι ασθενείς , μετά την

20

Η κρυογονική θεωρείται μία πειραματική θεραπευτική αγωγή και όχι επεξεργασία των νεκρών. Για το λόγο αυτό, οι σχετικοί επιστήμονες που αναφέρονται σε ανθρώπους που έχουν ψυχθεί με τον όρο «ασθενείς» και όχι ως «πτώματα». Πιο συγκεκριμένα, ο κύριος υποστηρικτής της κρυογονικής ιατρικής, Thomas Donaldson θεώρησε ότι «ο θάνατος» με βάση την καρδιακή ανακοπή ή την αποτυχία ανάνηψης είναι μία καθαρά κοινωνική κατασκευή που χρησιμοποιείται για να δικαιολογήσει τον τερματισμό της φροντίδας ασθενών που πεθαίνουν. Κατά την άποψη αυτή, ο νόμιμος θάνατος και τα επακόλουθά του είναι μία μορφή ευθανασίας κατά την οποία, άρρωστοι άνθρωποι εγκαταλείπονται. Donaldson, T. [1990], “Prospects of a Cure for ‘Death’”, Cryonics, Alcor Life Extension Foundation

33


Εικόνα 7_ κρυοστάτης του 1967_ ο πρώτος τύπος που χρησιμοποιήθηκε ποτέ

34


έλευση του θανάτου και έπειτα από τις απαραίτητες διαδικασίες ψύξης, μεταφέρονται σε 21

κρυοστάτες για μακροχρόνια αποθήκευση[ΕΙΚ.7]. Η κρυοσυντήρηση είναι μία διαδικασία αρκετά ελκυστική, τόσο που πολλά άτομα εγγράφονται εν ζωή σε κάποιο πρόγραμμα κρυογονικής για να καταψυχθούν μετά το θάνατό τους, ώστε μετά την έλευση του θανάτου τους, να περιμένουν σε μία κατάσταση αναστολής, με την ελπίδα να μπορέσουν στο μέλλον να επανέλθουν σε μία υγιή ζωή και στην νεότητα. Παρ’ όλο που η επιστήμη αυτή θεωρείται ότι έχει προχωρήσει αρκετά, χρειάζεται ακόμα ένα τεράστιο βήμα στους επιστημονικούς κλάδους, όπως για παράδειγμα στον κλάδο της νανοτεχνολογίας, ώστε να ξαναμετατραπούν οι ασθενείς σε ζωντανούς και υγιείς οργανισμούς. Θα πρέπει να τονιστεί εδώ πως η αθανασία, πάνω στην οποία στηρίζεται η έννοια της κρυογονικής, είναι επιστημονικά αδύνατη με τη σημερινή γνώση της επιστήμης και ο θάνατος εξακολουθεί να είναι ένα κοσμικό, 22

αποδεκτό γεγονός . Πιο συγκεκριμένα, οι περισσότερες ασθένειες, συμπεριλαμβανομένης της προοδευτικής επιδείνωσης που είναι γνωστή ως “γήρανση”, είναι το αποτέλεσμα της καταστροφής οργάνων, ιστών, κυττάρων και κυτταρικών συστατικών. Με την πρόοδο της ιατρικής και με τη δυνατότητα που παρέχει πλέον η μοριακή τεχνολογία, οι επιστήμονες που ασχολούνται με την κρυογονική πιστεύουν ότι όλες οι ασθένειες, θα πρέπει τελικά να είναι ιάσιμες, συμπεριλαμβανομένης της γήρανσης. Ουσιαστικά, η κρυογονική θα μπορούσε να θεωρηθεί ως μία σωσίβια λέμβος για τη μελλοντική ιατρική. 21

Ένας κρυοστάτης είναι σαν ένα μεγάλο μπουκάλι θερμός, όπου οι ασθενείς είναι αποθηκευμένοι σε μία κεντρική θέση που περιέχει υγρό άζωτο. Valentine, S., West, M., Freitas, R. A., Caplan, A. L., Lobell, J. [2009], Timeship: The architecture of immortality, Mulgrave: εκδόσεις Images, σελ. 22 22

Πηγή: επίσημος ιστότοπος Ινστιτούτου Cryonics (http://www.cryonics.org/reprise.html)

35


36


Το αντίστοιχο και πιο διάσημο Ινστιτούτο που ασχολείται με την συγκεκριμένη επιστήμη και μέσω του οποίου τα άτομα που επιθυμούν να μπουν σε αυτήν την διαδικασία επικοινωνούν με τους επιστήμονες, ξεκίνησε να λειτουργεί από το 1976 υπό την ηγεσία του Robert Ettinger, οποίος θεωρείται ευρέως ως “ο πατέρας της κρυογονικής”. Το Ινστιτούτο αυτό διατηρεί στις μέρες μας 103 ασθενείς μαζί με περίπου 74 κατοικίδια ζώα, στο Clinton Township του Michigan, όπου βρίσκονται οι εγκαταστάσεις του. Υπάρχουν ομάδες υποστήριξης στην Ευρώπη, στον Καναδά, στο Ηνωμένο Βασίλειο 23

και στην Αυστραλία . Όσον αφορά στις επιστημονικές θέσεις της κρυογονικής, οι οποίες αποτελούν το θεωρητικό υπόβαθρο της διαδικασίας, μία βασική σκέψη που υποστηρίζει την εφαρμογή της είναι ότι η μακροπρόθεσμη μνήμη, η προσωπικότητα και η ταυτότητα των οργανισμών αποθηκεύονται σε ανθεκτικές κυτταρικές δομές και σχήματα μέσα στον εγκέφαλο που δεν απαιτούν τη συνεχή δραστηριότητα του εγκεφάλου για να επιβιώσουν. Αυτή η παραδοχή είναι γενικά αποδεκτή στην επίσημη ιατρική. Πρόσθετες επιστημονικές θέσεις της κρυογονικής είναι οι εξής: α) οι δομές του εγκεφάλου που είναι υπεύθυνες για την κωδικοποίηση της προσωπικότητας και της μακροπρόθεσμης μνήμης μπορούν να υπάρξουν για κάποιο χρονικό διάστημα αφού παρέλθει κλινικός θάνατος, β) αυτές οι δομές διατηρούνται μέσω της κρυοσυντήρησης και γ) με τις τεχνολογίες του μέλλοντος, η αποκατάσταση της μνήμης και η επούλωση της λειτουργικής έκφρασής της είναι 24

θεωρητικά δυνατή .

23

Ό.π., επίσημος ιστότοπος Ινστιτούτου Cryonics (http://www.cryonics.org/comparisons.html)

24

Fahy, G. M., Wowk, B., Wu, J. [2006] “Cryopreservation of complex systems: the missing link in the regenerative medicine supply chain”, Rejuvenation Research, 9

37


Εικόνα 8_ μικρογραφία εγκεφάλου χωρίς και με κρυοπροστατευτικό_ τα λευκά σημεία είναι κατεστραμμένοι κρύσταλλοι πάγων

38


Η κρυογονική ως επιστήμη είναι αμφιλεγόμενη επειδή οι τεχνολογίες των συλλογισμών (α) και (β) είναι τόσο προχωρημένες ώστε θεωρούνται αδύνατες από τους περισσότερους επιστήμονες. Πάνω σ’ αυτό στηρίζεται και το μεγαλύτερο ελάττωμα της κρυοσυντήρησης που τονίζεται ιδιαίτερα από τα δεδομένα της ήδη υπάρχουσας ιατρικής γνώσης: πρόκειται για το γεγονός ότι μπορεί να χάσει κανείς την ατομικότητα του κατά τη διάρκεια της διαδικασίας, καθώς κατά την ψύξη, κρύσταλλοι πάγου διαμορφώνονται μέσα στα κύτταρα που είναι υπεύθυνα για την κωδικοποίηση της μνήμης, οι οποίοι μπορούν να τα καταστρέψουν[ΕΙΚ.8]. Κατά συνέπεια, οι διαδικασίες ψύξης περιλαμβάνουν την αντικατάσταση του νερού του σώματος με αντιψυκτικά μείγματα που ονομάζονται 25

“κρυοπροστατευτικά” . Επομένως, το γεγονός ότι η επιστήμη αυτή διατηρεί τους ανθρώπους σε πολύ χαμηλές θερμοκρασίες, δεν σημαίνει ότι οι ασθενείς αυτοί έχουν παγώσει με την κλασική έννοια του όρου. Η αναβίωση λοιπόν ενός ασθενούς, απαιτεί την αποκατάσταση των ζημιών από την έλλειψη οξυγόνου, από την τοξικότητα του κρυοπροστατευτικού, από τη θερμική καταπόνηση (πιθανότητα θραύσης), από την ψύξη ιστών που δεν υαλοποιήθηκαν με επιτυχία και την αντιστροφή των αποτελεσμάτων που προκάλεσε τον θάνατο του ασθενούς. Προς το παρόν μόνο τα κύτταρα, οι ιστοί και κάποια όργανα μπορούν να ακολουθήσουν αυτήν την αντίθετη διαδικασία. Η αναβίωση των ανθρώπων με τη χρήση ήδη υπαρχουσών τεχνολογιών κρυογονικής μπορεί να απαιτήσει αιώνες, αν καταστεί ποτέ δυνατή. Από την πλευρά των φιλοσοφικών και ηθικών ζητημάτων, η κρυογονική βασίζεται σε μία οπτική γωνία του θανάτου σύμφωνα με την οποία αυτός εκλαμβάνεται ως μία διαδικασία κώματος που μπορεί να συμβεί για κάποια λεπτά, ίσως και για ώρες, 25

Ό.π., επίσημος ιστότοπος Ινστιτούτου Cryonics (http://www.cryonics.org/reprise.html)

39


40


αφ' ότου επέλθει ο πραγματικός κλινικός θάνατος. Η άρνηση της θεώρησης πως ο θάνατος είναι ένα γεγονός που συμβαίνει ξαφνικά, όταν η καρδιά σταματά, εγείρει φιλοσοφικά ερωτήματα σχετικά με το τι ακριβώς είναι ο θάνατος. Το 2005, σε μία διαμάχη στο ιατρικό περιοδικό “Critical Care”, επισημάνθηκε: «... λίγοι (εάν όχι κανένας) από τους ασθενείς που ανακοινώνονται νεκροί από τους σημερινούς ιατρούς είναι στην 26

πραγματικότητα νεκροί από οποιαδήποτε από τα αυστηρά επιστημονικά κριτήρια» . Ο φιλόσοφος Max More πρότεινε μία διάκριση μεταξύ του θανάτου που προκαλείται από 27

τις υπάρχουσες συνθήκες και του θανάτου που είναι απολύτως μη αναστρέψιμος . Ο απολύτως μη αναστρέψιμος θάνατος έχει επίσης αποκαλεστεί “information – theoretic death” (σ.σ. πληροφοριακός-θεωρητικός θάνατος), γεγονός που ουσιαστικά σημαίνει την καταστροφή του εγκεφάλου, σε τέτοιο βαθμό που το αρχικό περιεχόμενο των πληροφοριών να μην μπορεί πλέον να ανακτηθεί. Ηθικές και θεολογικές απόψεις της κρυογονικής έχουν την τάση να περιστρέφονται γύρω από το θέμα του κατά πόσον η μέθοδος που χρησιμοποιείται, θεωρείται ενταφιασμός ή ιατρική. Αν πρόκειται για ενταφιασμό, αγγίζει πλέον και θρησκευτικές πεποιθήσεις σχετικά με το θάνατο και την μετά θάνατον ζωή. Η αναβίωση μπορεί να θεωρείται αδύνατη από άτομα με θρησκευτικές πεποιθήσεις, επειδή η ψυχή φεύγει μετά θάνατον και σύμφωνα με τις περισσότερες θρησκείες μόνο ο Θεός μπορεί να αναστήσει τους νεκρούς. Η υποστηρικτές της κρυογονικής καταγγέλλουν αυτήν τη θεολογική πλευρά της, γιατί η θεώρηση της κρυοβιολογίας ως “ενταφιασμός” προϋποθέτει εκ των προτέρων την αναστολή της έννοιας της λειτουργίας της διαδικασίας

26

Leslie, W., Streat, S., Darwin, M., Crippen, D. [31 Οκτωβρίου 2005], “Pro/con ethics debate: When is dead really dead?”, Critical Care 27

More, M. [1995],The Terminus of the Self, Alcor Life Extension Foundation

41


42


αυτής. Εάν η κρυογονική θεωρηθεί ως ιατρικός κλάδος, με τον νόμιμο θάνατο ως ένα απλό μηχανισμό που ενεργοποιεί την έναρξη των συγκεκριμένων πρακτικών, τότε η κατάσταση του θανάτου θα αντιμετωπιστεί ως ένα μακροπρόθεσμο κώμα με αβέβαιη πρόγνωση. Σύμφωνα με αυτήν την άποψη, η κρυογονική συνεχίζει να φροντίζει 28

αρρώστους όταν οι άλλοι έχουν παραιτηθεί . Τέλος, είναι σημαντικό να τονιστεί πως μία τέτοιου είδους κατασκευή δύναται μορφολογικά να ξεκινάει από τις διαστάσεις της ίδιας της μονάδας την οποία προσπαθεί να διαφυλάξει, όπως το γενικό πλαίσιο τέτοιων κατασκευών που αναφέρθηκαν στο προηγούμενο υποκεφάλαιο. Αν παραλληλίσει κανείς το σχεδιασμό κτηρίων κρυογονικής με το σχεδιασμό των νεκροταφείων, ο χώρος αποθήκευσης του σώματος αποτελεί πρωταρχική μονάδα διαμόρφωσης του χώρου. Αξίζει όμως να αναφερθούμε συγκεκριμένα στην ανάλυση μίας κατασκευής που θα φιλοξενήσει τη λειτουργία της κρυογονικής, ώστε να αντιληφθεί κανείς τα χαρακτηριστικά που οφείλει αυτή να έχει.

28

Harris, S., [1989], “Many are cold but few are frozen: a humanist looks at cryonics”, Free Inquiry

43


44


1.3_Το κτήριο Timeship______________________________________________________ «Στο πέρασμα των αιώνων, υπήρξαν άνθρωποι που έκαναν τα πρώτα τους βήματα σε νέους δρόμους, οπλισμένοι με τίποτα άλλο παρά μόνο με το δικό τους όραμα. Οι μεγάλοι δημιουργοί - οι στοχαστές, οι καλλιτέχνες, οι επιστήμονες, οι εφευρέτες - στάθηκαν μόνοι εναντίον των ανδρών της εποχής τους. Κάθε νέα σκέψη δεχόταν αντίθεση. Αλλά οι άνθρωποι του αυθεντικού οράματος προχώρησαν. Πάλεψαν, υπέφεραν και πλήρωσαν. Αλλά κέρδισαν.» Howard Roark στο The Fountainhead

29

Στο υποκεφάλαιο αυτό, εξετάζεται αναλυτικά από μορφολογικής άποψης και από άποψης χρήσης συγκεκριμένων υλικών, η εγκατάσταση κρυογονικής Timeship, ώστε να γίνει αντιληπτή η επιρροή που έχει η λειτουργία στο σχεδιασμό της κατασκευής και επομένως στη διάρκεια ύπαρξής της. To Timeship

30

είναι μία φουτουριστική εγκατάσταση ασφαλείας η οποία θα

φιλοξενεί κατά βάση την κρυογονική αποθήκευση ασθενών και βιολογικών υλικών, συμπεριλαμβανομένων του DNA από υπό εξαφάνιση ή κοντά στην εξαφάνιση ειδών, οργάνων για μεταμόσχευση, καθώς επίσης θα αποτελέσει ένα κέντρο έρευνας για την

29

Rand, A., Vidor, K. [1949], The Fountainhead, Warner Bros. Pictures

30

Η μονάδα αυτή δεν έχει κατασκευαστεί ακόμη, καθώς βρίσκεται στο στάδιο εύρεσης τοποθεσίας στις Ηνωμένες Πολιτείες.

45


Εικόνα 9_ μακέτα της εγκατάστασης Timeship

46


31

παράταση της ζωής [ΕΙΚ.9]. Συγκεκριμένα, το κτήριο έχει προβλεφθεί έτσι ώστε να στεγάσει τα πιο προηγμένα εργαστήρια έρευνας για κάθε πτυχή της επέκτασης της ζωής, από τα συμπληρώματα διατροφής που μπορεί να επιβραδύνουν τη γήρανση σήμερα, μέχρι την έρευνα σε γενετικό επίπεδο που θα μπορούσε τελικά να σταματήσει και να 32

αντιστρέψει τη γήρανση . Ουσιαστικά λοιπόν αναφερόμαστε σε ένα κτήριο, η αποστολή του οποίου χωρίζεται σε δύο μέρη: την έρευνα και την κρυοσυντήρηση. Ο αρχιτέκτονας του Timeship, Stephen Valentine, μέσα από το βιβλίο του Timeship: The Architecture of Immortality, που είναι αφιερωμένο στην κατασκευή αυτή, αναφέρει συχνά πως πρόκειται να είναι η πιο ασφαλής και τεχνολογικά προηγμένη εγκατάσταση στον κόσμο για την μακροπρόθεσμη αποθήκευση των κρυοσυντηρημένων βιολογικών υλικών. Ειδικότερα, για να εκπληρωθούν αυτές οι δύο αποστολές που αναφέραμε, για να νικηθεί δηλαδή η πορεία του χρόνου στην κατασκευή αυτή των έξι στρεμμάτων, ο αρχιτέκτονας τη σχεδίασε έτσι ώστε να παρέχει ασφάλεια και προστασία κατά των πολλαπλών απειλών, τόσο των φυσικών όσο και των ανθρωπογενών, συμπεριλαμβανομένης της τρομοκρατικής επίθεσης, των μεταβολών της στάθμης της θάλασσας εξαιτίας της υπερθέρμανσης του πλανήτη και της πιθανής διακοπής του ενεργειακού εφοδιασμού. Όπως αναφέρει και ο ίδιος, «το Timeship έχει σχεδιαστεί για να 33

παραμείνει σε λειτουργία για εκατοντάδες χρόνια» . Δεν είναι τυχαίο το γεγονός πως στο παρελθόν έχουν υπάρξει εικασίες για τη διαμόρφωση χώρων που δύναται να φιλοξενούν 31

Valentine, S., West, M., Freitas, R. A., Caplan, A. L., Lobell, J. [2009], Timeship: The architecture of immortality, Mulgrave: Εκδόσεις Images, σελ. 39 32

Ό.π., Valentine, S., West, M., Freitas, R. A., Caplan, A. L., Lobell, J. [2009], Timeship: The architecture of immortality, σελ. 18 33

Ό.π., Valentine, S., West, M., Freitas, R. A., Caplan, A. L., Lobell, J. [2009], Timeship: The architecture of immortality, σελ. 19

47


κεντρική αίθουσα κτηρίου Κρυογονικής και κάψουλα στην ταινία Sleeper

Εικόνα 10_

εσωτερικός διάδρομος κτηρίου στην ταινία Sleeper

48


τη λειτουργία αυτή. Ακόμη και στις κινηματογραφικές ταινίες που πραγματεύονται το ζήτημα της αποθήκευσης σωμάτων, τίθεται μεγάλη σημασία στην παρουσίαση της μονάδας, της κάψουλας δηλαδή που φέρει το ανθρώπινο σώμα. Χαρακτηριστικό 34

παράδειγμα είναι το κινηματογραφικό έργο Sleeper (1973) του Woody Allen , όπου εκτός από την κάψουλα που μεταφέρει το ανθρώπινο σώμα στο χρόνο, γίνεται και μία γενικότερη πιθανή παρουσίαση της μορφής που θα μπορούσε να έχει εσωτερικά το κτήριο που φιλοξενεί ένα τέτοιο πρόγραμμα[ΕΙΚ.10]. Παρατηρεί κανείς πως η άποψη που είχαν τότε για τα κτήρια της κρυογονικής είναι αυτή ενός ψυχρού, ανοίκειου εσωτερικού όπου διάδρομοι με συγκεκριμένη αφετηρία και προορισμό καταλήγουν σε δωμάτια με συγκεκριμένη χρήση. Στις μέρες μας παρά ταύτα, η μορφή ενός τέτοιου κτηρίου δείχνει να συνδέεται περισσότερο με γνωστά μορφολογικά χαρακτηριστικά προερχόμενα από το παρελθόν. Η μορφή με την οποία ο αρχιτέκτονας του Timeship έχει επιλέξει να δημιουργήσει το έργο εξωτερικά και εσωτερικά, αντανακλά την προσπάθεια του να κάνει γνωστή την ασφάλεια για το σκοπό της αναγέννησης του ανθρώπου που αυτή θα παρέχει, τόσο λειτουργικά όσο και συμβολικά. Ο Valentine θεώρησε το συμβολισμό ως το πλέον σημαντικό στοιχείο στο σχεδιασμό του, παρατηρώντας ότι «ο αρχιτεκτονικός συμβολισμός είναι ο πρωταρχικός τρόπος για εμάς να απορροφήσουμε τις έννοιες και τις εφαρμογές 35

της ριζικής αλλαγής...» . Με αυτόν τον τρόπο αποδέχεται το γεγονός ότι το Timeship θα πρέπει να συνεχίσει να λειτουργεί για εκατοντάδες χρόνια, επομένως μέσα από τη χρήση συμβολικών στοιχείων, δηλώνει πως ο σχεδιασμός του είναι διαχρονικός.

34

Woody, Al., Brickman, M. [1973], Sleeper, Rollins-Joffe Productions

35

Ό.π., Valentine, S., West, M., Freitas, R. A., Caplan, A. L., Lobell, J. [2009], Timeship: The architecture of immortality, σελ. 19

49


κάκτος_ η ακολουθία Fibonacci στη φύση

Εικόνα 11_ το Mandelbrot Set_ η πιο γνωστή γνωμονική ακολουθία (fractal)

η ακολουθία Fibonacci

50


Ο σχεδιασμός αυτός, λοιπόν, περιλαμβάνει σύμβολα της ανθρώπινης θέσης στον κόσμο και σύμβολα της αναγέννησης, έννοιες που ενυπάρχουν σε πολλούς πολιτισμούς τόσο της Ανατολής όσο και της Δύσης και σε όλο το εύρος της ανθρώπινης ιστορίας. Τέτοια σύμβολα είναι η “ιερή γεωμετρία”, τα διάφορα αρχιτεκτονικά μνημεία, το νερό, ο 36

37

Φοίνικας , το Μαντάλα , οι πλανητικές τροχιές και τα πρότυπα των οργανισμών της βιολογίας. Αναφερόμενος στην “ιερή γεωμετρία”, ο αρχιτέκτονας εννοεί σχήματα όπως το τετράγωνο, τον κύκλο, τον τετραγωνισμένο κύκλο, την ακολουθία Fibonacci, την 38

γνωμονική ακολουθία, το σπιράλ, την χρυσή τομή, και τον χρυσό μέσο όρο [ΕΙΚ.11]. Τα 36

Ο Φοίνικας είναι ένα πανίσχυρο σύμβολο που αφομοιώνει τη δύναμη του ανθρώπου να αναγεννιέται από τις δυσκολίες του και να γίνεται ακόμα πιο δυνατός. Ο Ιερός Φοίνιξ συναντάται σε πολλές θρησκείες και σε διάφορους πολιτισμούς, δυτικούς και ανατολικούς και είναι αναμφισβήτητα ένα πλάσμα της Φωτιάς και του Ήλιου. Ό.π., Valentine, S., West, M., Freitas, R. A., Caplan, A. L., Lobell, J. [2009], Timeship: The architecture of immortality, σελ. 56 37

Στην ινδουιστική και βουδιστική θρησκευτική παράδοση, η ιερή τους τέχνη παίρνει συχνά τη μορφή του Μαντάλα. Η βασική μορφή των περισσότερων ινδουιστικών και βουδιστικών Μαντάλα είναι ένα τετράγωνο με τέσσερις πύλες που περιγράφεται από έναν κύκλο με το ίδιο κεντρικό σημείο. Κάθε πύλη είναι σε σχήμα Τ. ΕΓΚΥΚΛΟΠΑΙΔΕΙΑ ΠΑΠΥΡΟΣ ΛΑΡΟΥΣ ΜΠΡΙΤΑΝΙΚΑ, Εκδόσεις ΠΑΠΥΡΟΣ 38

Ο τετραγωνισμός του κύκλου διατυπώνεται ως εξής: ζητείται η κατασκευή με κανόνα και διαβήτη ενός τετραγώνου του οποίου το εμβαδόν να είναι ίσο με το εμβαδόν ενός δοθέντος κύκλου. Η ακολουθία Φιμπονάτσι (Fibonacci) είναι μία ακολουθία αριθμών. Οι όροι της ακολουθίας ορίζονται από τον εξής αναδρομικό τύπο: Fn= Fn-1 + Fn-2 με F0= 0 και F1= 1. Το πηλίκο δύο διαδοχικών αριθμών τείνει στην χρυσή τομή, η οποία θεωρείται ότι δίνει αρμονικές αναλογίες και για το λόγο αυτό έχει χρησιμοποιηθεί στην αρχιτεκτονική και τη ζωγραφική. Με τον όρο φράκταλ ή γνωμονική ακολουθία ονομάζεται ένα γεωμετρικό σχήμα που επαναλαμβάνεται αυτούσιο σε άπειρο βαθμό μεγέθυνσης, κι έτσι συχνά αναφέρεται σαν "απείρως περίπλοκο". Goonatilake, Sus. [1998], Toward a Global Science, Indiana University Press, σελ. 126 και Μπούντης Τ., Ο ΘΑΥΜΑΣΤΟΣ ΚΟΣΜΟΣ ΤΩΝ FRACTAL, Εκδόσεις Leader Books, σελ. 28

51


Εικόνα 12_ η “ιερή” γεωμετρία του Timeship

52


σχήματα αυτά, λόγω του ότι είναι διεθνώς αναγνωρισμένα και αναγνωρίσιμα, εκπέμπουν μία οικουμενικότητα που, κατά τον Valentine, «έχουν τη δύναμη να δένουν μαζί τους 39

ανθρώπους, τη φύση και το σύμπαν» . Και έπειτα, προσδίδουν στο Timeship μία αίσθηση τάξης και ορθότητας που περνάει και στο χρήστη. Έτσι, ο αρχιτέκτονας έχει κάνει μία λίστα από αισθήσεις, οι οποίες μέσα από τα βασικά

σχήματα

της

γεωμετρίας

αποτυπώνονται

στην

κατασκευή[ΕΙΚ.12].

Για

παράδειγμα, το τετράγωνο σαν σχήμα εμπνέει κλειστότητα, σταθερότητα και μονιμότητα, και κατά τον ίδιο, όταν χρησιμοποιείται στην αρχιτεκτονική σηματοδοτεί τα εγκόσμια. Αντίστοιχα ο κύκλος εκπέμπει την έννοια του συνόλου, την καθολικότητα,

την

ολοκλήρωση καθώς και το αυτόνομο, το ανεκδήλωτο, το άπειρο, και την αιωνιότητα. Στην αρχιτεκτονική ο Valentine θεωρεί πως σηματοδοτεί τα απόκοσμα. Δεδομένου ότι δεν έχει αρχή και κανένα τέλος, ο κύκλος μπορεί κανείς να πει πως αντιπροσωπεύει επίσης την έξοδο από τον χώρο και το χρόνο. Τέλος, για τον τετραγωνισμό του κύκλου, αναφέρει πως η χρήση του δημιουργεί τις τέσσερις γωνιές του Timeship που «αντιπροσωπεύουν συμβολικά τα τέσσερα παραδοσιακά στοιχεία του νερού, της φωτιάς, της γης και του 40

αέρα» . Αυτά τα σημεία (τα τέσσερα σημεία του ορίζοντα) χρησιμοποιούνται για τον καθορισμό της διάταξης του έργου, αλλά και για τον προσανατολισμό του κτηρίου σε σχέση με την τοποθέτησή του. Αυτή τη λογική των προτύπων που ακολουθεί εδώ ο αρχιτέκτονας δεν εμφανίζεται για πρώτη φορά, αλλά αντίθετα εντοπίζεται σε πολλούς αρχαίους πολιτισμούς, αφού οι μεταφορές της γεωμετρίας κατείχαν εξέχουσα θέση στην 39

Ό.π., Valentine, S., West, M., Freitas, R. A., Caplan, A. L., Lobell, J. [2009], Timeship: The architecture of immortality, σελ. 42 40

Ό.π., Valentine, S., West, M., Freitas, R. A., Caplan, A. L., Lobell, J. [2009], Timeship: The architecture of immortality, σελ. 42

53


Εικόνα 13_ η πέτρα Benben

54


41

αρχιτεκτονική . Εκτός από τη γεωμετρία και τη φύση, το Timeship όπως αναφέρθηκε παραπάνω, αντλεί έμπνευση από αρχιτεκτονικά παραδείγματα της παγκόσμιας κληρονομιάς όπως η πέτρα Benben, οι πυραμίδες της Αιγύπτου και ο Φοίνικας ως σύμβολο της αναγέννησης[ΕΙΚ.13]. Ακόμα, άλλα παραδείγματα που αποτέλεσαν για τον αρχιτέκτονα αφετηρία και βάσεις για το σχεδιασμό του Timeship αποτελούν το Stonehenge, ο ελληνικός τύπος ναού, ο τύπος του ισλαμικού τεμένους, ο γοτθικός 42

καθεδρικός ναός και τα Ινδικά παρατηρητήρια . Αντίθετα με την πρακτική του Valentine, ο μοντερνιστής αρχιτέκτονας Mies van der Rohe, σε μία ομιλία του για τον εορτασμό για την προσθήκη Σχολής Design στο Πανεπιστήμιο του Illinois, ανέφερε πως, «η αρχιτεκτονική εξαρτάται από την εποχή της. Πρόκειται για την αποκρυστάλλωση της 43

εσωτερικής δομής της, την αργή εξέλιξη της μορφής της» . Αυτό που υπονοείται εδώ είναι πως, ακόμη κι αν η εποχή είναι χιλιετηρίδες μακριά από τον αρχαιοελληνικό τύπο ναού, η μορφή που χρησιμοποιείται παραμένει η ίδια ανά τους αιώνες, γεγονός που εδώ συνδέεται με τη διαχρονικότητα που απαιτεί η παρόμοια χρήση των κτηρίων. Το νερό είναι ένα από τα βασικά στοιχεία στο Timeship υπονοώντας την έννοια της αθανασίας μέσω της περιρρέουσας, χωρίς όρια, κατάστασής του. Ο Valentine 41

Ο Valentine αναφέρει στο βιβλίο του παραδείγματα όπως ο Γάλλος αρχιτέκτονας Violet-le-Duc που μελέτησε τα σχήματα των κρυστάλλων, τους είδε να επαναλαμβάνονται σε σχηματισμούς βουνού και τα χρησιμοποίησε για να εμπνεύσει την αρχιτεκτονική του. Επίσης, πρωτοστάτησε στην χρήση του σιδήρου ως δομικό υλικό, προτείνοντας σχέδια με βάση τις δυνάμεις που διακινούνται εσωτερικά ενός κτηρίου. Ό.π., Valentine, S., West, M., Freitas, R. A., Caplan, A. L., Lobell, J. [2009], Timeship: The architecture of immortality, σελ. 47 42

Ό.π., Valentine, S., West, M., Freitas, R. A., Caplan, A. L., Lobell, J. [2009], Timeship: The architecture of immortality, σελ. 43 43

Mies van der Rohe, L. [17 Απρίλιου 1950], Architecture and Technology, Illinois Institute of Technology

55


η πλατεία του "Αριστοτέλη" (Aristotle plaza)

Εικόνα 14_

μορφολογική σχέση Timeship και κυματισμών νερού

56


ασχολήθηκε συγκεκριμένα με τους συνεχείς κυματισμούς του, που προκαλούνται όταν μία σταγόνα νερό πέφτει σε μία ήρεμη επιφάνεια και με την επακόλουθη στήλη που προεξέχει από την επιφάνεια αυτή, η οποία μπορεί κανείς να παρατηρήσει πως αντικατοπτρίζεται ακριβώς στο σχέδιο του Timeship. Οι εξωτερικοί δακτύλιοί του παρέχουν φυσική άμυνα, έχουν τις ρίζες τους στο σχήμα της τάφρου

44

αλλά και στα

κυματιστά δαχτυλίδια που δημιουργούνται όταν μία σταγόνα πέφτει στο σώμα νερού. Επίσης, η κεντρική πλατεία αποτελεί έναν παραλληλισμό με τη στήλη που προκαλείται από τη σταγόνα που πέφτει, και έχει επονομαστεί “πλατεία του Αριστοτέλη” (Aristotle Plaza) λόγω του ότι οι τέσσερις τοίχοι που την περιτριγυρίζουν αντιπροσωπεύουν τις 45

τέσσερις αιτίες του Αριστοτέλη [ΕΙΚ.14]. Ο κεντρικός κώνος που βρίσκεται εκεί

44

Εδώ εννοείται η τάφρος ως το βαθύ, πλατύ χαντάκι, είτε ξηρό είτε γεμάτο με νερό, που περιέβαλλε παλιά τα κάστρα, τα κτήρια ή ακόμα και ολόκληρες πόλεις καθώς ιστορικά αποτελούσε μία πρώτη γραμμή άμυνας απέναντι στους ανθρωπογενείς κινδύνους. Σε ορισμένα μέρη μάλιστα η τάφρος συνδυαζόταν και με φυσικές ή τεχνητές λίμνες, φράγματα και δεξαμενές ανύψωσης για πιο εκτεταμένη άμυνα με τη χρήση νερού. Εδώ ο Valentine εμπνέεται από τη χρήση αυτή της τάφρου επίσης για λόγους ασφάλειας του Timeship. ΕΓΚΥΚΛΟΠΑΙΔΕΙΑ ΠΑΠΥΡΟΣ ΛΑΡΟΥΣ ΜΠΡΙΤΑΝΙΚΑ, Εκδόσεις ΠΑΠΥΡΟΣ 45

Αναφερόμενος ο συγγραφέας στα τέσσερα Αίτια του Αριστοτέλη εννοεί τα τέσσερα αίτια, τα οποία κατά την άποψή του φιλόσοφου είναι αναγκαία για την παραγωγή οποιουδήποτε αποτελέσματος. Κανένα μεμονωμένο αίτιο από τα τέσσερα δεν επαρκεί, προκειμένου να λάβει χώρα ένα οποιοδήποτε γίγνεσθαι. Τα αίτια αυτά είναι τα εξής: α) το Υλικό Αίτιο: αυτό από το οποίο προκλήθηκε κάτι, β)το Ποιητικό Αίτιο: αυτό το οποίο ενεργώντας (ποιώντας) προκάλεσε κάτι, γ) το Μορφικό Αίτιο: αυτό στο οποίο προκλήθηκε κάτι και δ) το Τελικό Αίτιο: αυτό για χάρη του οποίου προκλήθηκε κάτι. Πιο συγκεκριμένα και αν θέλουμε να μείνουμε πιο κοντά στην αριστοτελική διατύπωση πρέπει να παραθέσουμε τα τέσσερα αίτια μίας κίνησης με τους όρους: α) την ύλη (υλικό αίτιο), β)την αρχή κίνησης (ποιητικό αίτιο), γ)τη μορφή (στον Αριστοτέλη αναφέρεται ως “είδος” εξ ου και ο όρος ειδικό αίτιο) και δ)το τέλος (ο σκοπός που στον Αριστοτέλη αναφέρεται ως “τέλος” εξ ου και ο όρος τελικό αίτιο). Ό.π., Valentine, S., West, M., Freitas, R. A., Caplan, A. L., Lobell, J. [2009], Timeship: The architecture of immortality, σελ. 61 και Ross, W.- D. [1964], Αριστοτέλης, μετφρ. Μητσού Μ., Αθήνα: Εκδόσεις Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης, σσ. 79-80

57


Εικόνα 15_ εναλλαγές τετραγώνων και κύκλων στην κάτοψη του Timeship

Εικόνα 16_ γεωμετρική σχέση Μαντάλα και άνοψης του Timeship

58


αντιπροσωπεύει τόσο το Φοίνικα όσο και τον ήλιο ως την ενέργεια της ζωής και το κέντρο του σύμπαντος. Πρόκειται για ένα κεντρικό σημείο συγκέντρωσης και έναν χώρο ξεκούρασης και περισυλλογής για τους επιστήμονες της έρευνας. Οι τοίχοι που βρίσκονται γύρω του καλύπτουν τους αποθηκευτικούς χώρους των ασθενών καθώς και τα ερευνητικά εργαστήρια που φωτίζονται από πρισματικούς φεγγίτες. Έτσι το Timeship διαμορφώνεται ομοκεντρικά, γύρω από την πλατεία αυτή, όπου τοποθετούνται οι βασικές του λειτουργίες. Ο αποθηκευτικός χώρος των ασθενών περιβάλλει πρώτα από όλα το κέντρο του κτηρίου, και με τη σειρά τους αυτοί περιβάλλονται από προστατευτικούς τοίχους, που αποτελούν ουσιαστικά ομόκεντρες εναλλασσόμενες σειρές 46

τετραγώνων και κύκλων [ΕΙΚ.15]. Ο Valentine στο σχεδιασμό του εισάγει αναμφισβήτητα στοιχεία από διάφορα θρησκευτικά σύμβολα που προβάλλουν με τη μορφή τους την αιώνια ζωή. Μία από τις σημαντικές μορφές από όπου αντλεί ο αρχιτέκτονας έμπνευση είναι το Μαντάλα. Συγκεκριμένα παρατηρεί κανείς πως η γεωμετρία του περιμετρικού τοίχου σε συνδυασμό με τον πυρήνα του κτηρίου σχηματίζουν ένα Μαντάλα με την κεντρική πλατεία ως το κέντρο του[ΕΙΚ.16]. Καθώς στο Timeship αποφεύγεται η δημιουργία εισόδων στους τοίχους του, αφού προτείνεται από τον αρχιτέκτονα μία πιο ασφαλής υπόγεια πρόσβαση στο εσωτερικό του, διατηρείται έτσι η συνέχεια των τροχιών του εξωτερικού περιβλήματος. Το σχέδιο του Timeship μοιάζει με το Μαντάλα από την άποψη ότι οι επάλληλοι δακτύλιοι συνεχώς αυξάνουν απόσταση ξεκινώντας από το παραγωγικό κέντρο. Ένα άλλο στοιχείο από όπου επηρεάζεται ο Valentine είναι οι μεγάλοι χριστιανικοί καθεδρικοί ναοί, που είχαν σαν κέντρο τον ουρανό, καθώς επίσης και το γεγονός ότι η θρησκεία αυτή είναι αφιερωμένη σε μία θεότητα που πεθαίνει και ανασταίνεται, μία 46

Ό.π., Valentine, S., West, M., Freitas, R. A., Caplan, A. L., Lobell, J. [2009], Timeship: The architecture of immortality, σελ. 50

59


Εικόνα 17_ σύγκριση της κεντρικής πλατείας του Timeship με τον ύπερο ενός λουλουδιού

60


διαδικασία άμεσα συνδεδεμένη με το Timeship. Ο Valentine αναφέρει επίσης παραδείγματα από την αρχαία ελληνική ιστορία όπως τους Δελφούς, που ήταν γνωστοί σε 47

όλο τον ελληνικό κόσμο ως ο ομφαλός του σύμπαντος . Ακόμα ο αρχιτέκτονας αναφέρει στο βιβλίο του μία επιπλέον πηγή έμπνευσης, τις πλανητικές τροχιές και συγκεκριμένα τους δακτυλίους του Κρόνου. Αυτοί στην πραγματικότητα αποτελούνται από πολλά μικρότερα δαχτυλίδια με κενά μεταξύ τους. «Η απόσταση μεταξύ των δακτυλίων», υποστηρίζει ο Valentine, «και των κενών, καθώς και οι τροχιές των δορυφόρων, αποκαλύπτουν αναλογίες που βρίσκονται σε όλη τη φύση και 48

που χρησιμοποιούνται στο Timeship» . Τέλος, το Timeship έχει σχεδιαστεί με βάση την υπάρχουσα ζωή που μας περιτριγυρίζει, καθώς ο αρχιτέκτονας παραλληλίζει την κεντρική πλατεία με ένα γεωμετρικό λουλούδι[EIK.17]. Σε κάθε πλευρά της πλατείας υπάρχει ένας τοίχος από καθρέφτη που κοιτάει προς τα μέσα ως μέρος της συνημμένης στοάς που περιβάλλει την πλατεία και συνδέει κάθε κάθετο άξονα. Οι καθρέφτες αντανακλούν τα σύννεφα, τον ουρανό, τα αστέρια και τους πλανήτες, επάνω στον κεντρικό στύλο της πλατείας και όλα επιστρέφουν ποιητικά στο κτήριο. Αναλύοντας πιο πρακτικά τις λειτουργίες του κτηρίου αυτού, πρόκειται για δώδεκα κοινότητες αποθηκευτικών χώρων, τοποθετημένες σε τετραγωνικό σχήμα γύρω

47

Ό.π., Valentine, S., West, M., Freitas, R. A., Caplan, A. L., Lobell, J. [2009], Timeship: The architecture of immortality, σσ. 53-55 48

Ό.π., Valentine, S., West, M., Freitas, R. A., Caplan, A. L., Lobell, J. [2009], Timeship: The architecture of immortality, σελ. 57

61


Εικόνα 18_ από τη μονάδα της θήκης στη γειτονιά_ από τη γειτονιά στην κοινότητα_ οι δώδεκα κοινότητες μαζί_ ανάμεσά τους οι διάδρομοι κυκλοφορίας

62


49

από τη λεγόμενη “Πλατεία του Προμηθέα” (Prometheus Plaza) του Timeship . Η πλατεία αυτή είναι ουσιαστικά το κέντρο της “Πλατείας του Αριστοτέλη” και περιέχει εφεδρικές δεξαμενές αποθήκευσης υγρών αζώτου που επιτρέπουν στο Timeship να λειτουργήσει για μεγάλο χρονικό διάστημα, ακόμη και αν διακοπούν οι εξωτερικές προμήθειες. Κάθε ασθενής ή βιολογικό υλικό είναι αποθηκευμένα το καθένα στη δική του θήκη. Ένα σύνολο από θήκες ασθενών αποτελεί μία γειτονιά, η χωρητικότητα του οποίου εξαρτάται από την αποθήκευση των στοιχείων, και μπορεί να ανέλθει σε χιλιάδες. Εννέα γειτονιές συνθέτουν μία κοινότητα[ΕΙΚ.18]. Η ιεραρχία των γειτονιών και των κοινοτήτων επιτρέπει 50

μεγαλύτερη ασφάλεια και τη δημιουργία ενός εφεδρικού συστήματος ασφαλείας . Πιο συγκεκριμένα, υπάρχουν ανάμεσα στις κοινότητες ειδικοί διάδρομοι οι οποίοι θα στεγάζουν τα συστήματα ελέγχου των θερμοκρασιών. Κάθε γειτονιά υποστηρίζεται από ένα ανεξάρτητο σύστημα ψύξης και υπάρχουν πολλές εφεδρείες, ούτως ώστε το σύστημα της μίας γειτονιάς να είναι σε θέση να λειτουργεί ως αντίγραφο 51

ασφαλείας μίας άλλης . Ο σχεδιασμός του Valentine στο σημείο αυτό του κτηρίου περιλαμβάνει πολλές αποφάσεις που βασίζονται σε εκτενή έρευνα. Ακόμα και το γεγονός

49

Αναφέρεται εδώ ο Valentine στον Προμηθέα, καθώς κατά την ελληνική μυθολογία λέγεται ότι βλέποντας την κατάντια του ανθρώπινου γένους και την αδυναμία του απέναντι στη φύση, ο Προμηθέας αποφασίζει να του χαρίσει τη φωτιά. Έτσι, επισκεπτόμενος το εργαστήρι του Ήφαιστου, τοποθετεί τη φωτιά σε ένα κούφιο καλάμι και τη δίνει κρυφά στους ανθρώπους. Κομμητάς, Στ. [1996], Ελληνική μυθολογία: ιεροπραξίες-μαντική-μυστήρια-εορτές-αγώνες-ήρωες, Αθήνα: Εκδόσεις Εκάτη, σελ. 575 και Ό.π., Valentine, S., West, M., Freitas, R. A., Caplan, A. L., Lobell, J. [2009], Timeship: The architecture of immortality, σσ. 60, 69 50

Ό.π., Valentine, S., West, M., Freitas, R. A., Caplan, A. L., Lobell, J. [2009], Timeship: The architecture of immortality, σελ. 70 51

Ό.π., Valentine, S., West, M., Freitas, R. A., Caplan, A. L., Lobell, J. [2009], Timeship: The architecture of immortality, σελ. 76

63


Εικόνα 19_ κάτοψη μονάδας ασθενών (πάνω)_ κάτοψη θήκης ασθενούς_ μελέτη ανθρώπινου σώματος

64


ότι έπρεπε να συγκεκριμενοποιηθεί το μέγεθος της θήκης για ολόκληρα σώματα ασθενών, απαιτούσε

επεξεργασία

καθώς

το

ανθρώπινο

σώμα

έχει

ένα

ευρύ

φάσμα

μεγεθών[ΕΙΚ.19]. Η θήκη θεωρείται το πιο άμεσο δοχείο για τον ασθενή, παρέχοντας την πρώτη γραμμή άμυνας κατά των ζημιών, του χρόνου και της θερμότητας. Επιπλέον, είναι η βασική μονάδα σύνθεσης του Timeship αφού ολόκληρο το κτήριο αναπτύσσει το σχεδιασμό του από τη θήκη και προς τα έξω, στη γειτονιά, στην κοινότητα, στον χώρο 52

αποθήκευσης, καθώς και στο κτήριο στο σύνολό του . Ένα πολύ σημαντικό στοιχείο του σχεδιασμού που ο Valentine τονίζει συχνά καθώς περιγράφει το κτίριό του, είναι το ζήτημα της ασφάλειας. Από τις μικρές πυραμίδες στην κορυφή των κοινοτήτων που αντιπροσωπεύουν το δομικό σύστημα δικτυωμάτων του ανθεκτικού σε έκρηξη άνω περιβλήματος έως και τον τρόπο εισόδου, όλα έχουν σχεδιαστεί με βάση την πιθανότητα κάποιας καταστροφής και την δυνατή αποκατάστασή της. Η είσοδος, η κυκλοφορία, η ορατότητα και οι θέσεις των χώρων είναι όλα αποτέλεσμα αυτής της επεξεργασίας. Όπως αναφέρει χαρακτηριστικά ο αρχιτέκτονας, «το Timeship πρέπει να ενσωματώνει και να μεταφέρει τη μονιμότητα. Ζούμε σε αυτό που συχνά αποκαλείται "κοινωνία μίας χρήσης”, αλλά μέσω της αθανασίας, θα αρχίσουμε να υιοθετούμε νέες στάσεις που αγκαλιάζουν διαχρονικότητα, και που το Timeship, μέσω της συμβολικής του έκφρασης, θα διαδραματίσει ρόλο στην προώθηση αυτών των νέων συμπεριφορών. Ενώ είμαστε όλοι εξοικειωμένοι με την παροδικότητα των περισσότερων καταναλωτικών αγαθών, ακόμη και με τη σταδιακή φθορά των κτηρίων, το

52

Ό.π., Valentine, S., West, M., Freitas, R. A., Caplan, A. L., Lobell, J. [2009], Timeship: The architecture of immortality, σσ. 82, 86

65


Εικόνα 20_ τομή_ όψη_ άποψη μακέτας του Timeship_ τεθλασμένο μοτίβο περιβλήματος

66


Timeship πρέπει να υπάρξει κατά παράβαση της εν λόγω τάσης, καθώς και 53

να λειτουργήσει αδιάκοπα για εκατοντάδες χρόνια» . Για το λόγο αυτό, έδωσε μεγάλη έμφαση στην αυτονομία της εγκατάστασης αυτής. Ειδικότερα, ηλεκτρονικές συσκευές τελευταίας τεχνολογίας θα πρέπει να προστεθούν μόνο μετά από την ασφάλεια που παρέχει ο αρχικός σχεδιασμός. Ένα παράδειγμα αυτού είναι ο σχεδιασμός της περιμέτρου του κτηρίου, που αναφέρθηκε πιο πάνω. Επίσης, οι συμπαγείς τοίχοι καθώς και η οροφή παρέχουν εξίσου μεγάλη ασφάλεια. Ο εξωτερικός συμπαγής τοίχος του Timeship είναι κατασκευασμένος από ενισχυμ��νο σκυρόδεμα και επενδύεται με πέτρα δημιουργώντας ένα τεθλασμένο 54

μοτίβο , ένα αρχαίο σύμβολο για την υπέρβαση της ανθρώπινης κατάστασης[ΕΙΚ.20]. Το τελικό στάδιο είναι να χρησιμοποιηθούν υλικά και σχέδια που θα διατηρήσουν στο ελάχιστο το μέγεθος της ζημιάς που μπορεί να προκληθεί με τα χρόνια. Όσο για τα μηχανικά και ηλεκτρικά συστήματα του κτηρίου αναφέρεται συγκεκριμένα πως, ενώ τα κατασκευαστικά συστήματα πολλών κτηρίων μπορεί να διαρκέσουν εκατοντάδες χρόνια, αυτά δεν μπορούν. Στο κτήριο αυτό, τα μηχανικά συστήματα καταλαμβάνουν περισσότερο από το μισό του χώρου του, ενώ θα πρέπει να είναι σχεδιασμένα ώστε να γίνεται εύκολη αφαίρεση και αντικατάσταση όταν απαιτείται, καθώς «βρισκόμαστε σε μία περίοδο ταχείας ανάπτυξης της τεχνολογίας κτηρίων, με υλικά από την αεροδιαστημική βιομηχανία, όπως οι σύνθετες ίνες άνθρακα και τα

53

Ό.π., Valentine, S., West, M., Freitas, R. A., Caplan, A. L., Lobell, J. [2009], Timeship: The architecture of immortality, σελ. 90 54

Ό.π., Valentine, S., West, M., Freitas, R. A., Caplan, A. L., Lobell, J. [2009], Timeship: The architecture of immortality, σελ. 58

67


Εικόνα 21_ το Salk Center (1965) του Louis Kahn (πάνω)_ το Centre Georges Pompidou (1971/1977) των Renzo Piano και Richard Rogers (κάτω)

68


55

αεροπηκτώματα άνθρακα» . Στο σημείο αυτό, ταιριάζει απόλυτα η άποψη του σύγχρονου αρχιτέκτονα Bernard Leupen, ο οποίος αναφέρεται επίσης στην ταχύτατη εξέλιξη τόσο των τεχνολογικών όσο και των κοινωνικών δεδομένων. Έτσι για την κατανίκηση του ζητήματος της πιθανής και ήδη εμφανώς υπάρχουσας στατικότητας του σχεδιασμού, προτείνει: «Δημιουργία πολυδύναμων κτηρίων, 2. Δημιουργία κτηρίων που να έχουν μόνιμα τμήματα και τμήματα αποσπώμενα, 3. Δημιουργία κτηρίων 56

βιομηχανικών, ευέλικτων και αποσυναρμολογούμενων» . Είναι ξεκάθαρο πως ο αρχιτέκτονας του Timeship επηρεάζεται από μία γενική τάση της εποχής που προσβλέπει στο μέλλον και στην ανάγκη για σχεδιασμό ακόμη και της μελλοντικής αποκατάστασης του έργου, έπειτα από τη φθορά του. Ακόμη, ο σχεδιασμός του σε αυτό του σημείο είναι εμπνευσμένος από το Salk Center (1965) του Louis Kahn και το Centre Georges Pompidou (1971/1977) από τους 57

Renzo Piano και Richard Rogers [EIK.21]. Στην πρώτη περίπτωση, η σύγκριση με το σχεδιασμό του Kahn, έγκειται στο γεγονός ότι τα μηχανικά συστήματα του είναι εμφανή στο εξωτερικό του κτηρίου ως μέρος της αισθητικής του. Αντίστοιχα, στο Timeship επιχειρείται η εναρμόνιση των συστημάτων με την αισθητική χροιά του κτηρίου. Από την πλευρά του Centre Pompidou, θα λέγαμε πως και οι δύο κατασκευές έχουν σχεδιαστεί ώστε τα μηχανικά τους συστήματα να αντικαθίσταται σε περίπτωση φθοράς τους, και 55

Ό.π., Valentine, S., West, M., Freitas, R. A., Caplan, A. L., Lobell, J. [2009], Timeship: The architecture of immortality, σσ. 91, 96 56

«1. Make buildings polyvalent, 2. Make buildings that are part permanent and part changeable, 3. Make buildings, e.g. ‘industrial, flexible and demountable’ (IFD) buildings». Leupen, B., Heijne, R., Zwol, J. (επιμ.), Time-based architecture, Rotterdam: Εκδόσεις 010, σελ. 12-20 57

Ό.π., Valentine, S., West, M., Freitas, R. A., Caplan, A. L., Lobell, J. [2009], Timeship: The architecture of immortality, σελ. 97

69


70


συνεπώς αυτές να παραμένουν θεωρητικά αμετάβλητες. Έτσι, στο Timeship αξιοποιούνται στο μέγιστο οι μηχανολογικές εγκαταστάσεις του και συμπεριλαμβάνονται ως ένα σημαντικό μέρος του σχεδιασμού του κτηρίου, ενώ αντιμετωπίζονται εξίσου ως αρχιτεκτονικά ζητήματα προς επίλυση όπως το υπόλοιπο έργο. Τα μηχανικά συστήματα στα συμβατικά κτήρια έχουν συνήθως μία διάρκεια ζωής 20 με 25 χρόνια. Ο σχεδιασμός του Timeship απαιτεί μία επανεξέταση της προσέγγισης αυτής και τη χρήση ενός εξαιρετικά ανθεκτικού μηχανολογικού εξοπλισμού που θα πραγματοποιηθεί με νέα υλικά, ανθεκτικά στη διάβρωση, όπως κεραμικά, σχεδιασμένα να είναι ευέλικτα και να διευθετηθούν έτσι ώστε να αντικαθίστανται εύκολα. Αντίθετα, η περιοχή αποθήκευσης των ασθενών σχεδιάστηκε ώστε να περιλαμβάνει λίγα κινούμενα μέρη και είναι επομένως εξαιρετικά ισχυρά δομημένη. Η αρχιτεκτονική δίνει μορφή και λειτουργία σε ένα κτήριο. Η δομή εξασφαλίζει τη σταθερότητα του. Αυτοί οι δύο τομείς του σχεδιασμού μπορούν να παράγουν όμορφες, συμβολικές, λειτουργικές, ασφαλείς και διαρκείς δομές. Ο Valentine προσπάθησε να νικήσει το χρόνο και να εξασφαλίσει τη διάρκεια του κτηρίου του, μέσα από ένα σχεδιασμό ο οποίος θα χαραχτεί στον ανθρώπινο νου μέσα από το διαχρονικό συμβολισμό του και την εύκολα αντιμετωπίσιμη κατάσταση φθοράς του. Για τον αρχιτέκτονα, το φορτίο που έχει επωμιστεί το Timeship να μεταφέρει στο χρόνο είναι ιδιαιτέρως πολύτιμο καθώς όχι μόνο συμβάλλει στην έρευνα για την επέκταση της ζωής αλλά μεταφέρει στο χρόνο την ταυτότητα των ίδιων των ανθρώπων της εποχής μας. Αναλύθηκε λοιπόν ο τρόπος που μπορεί να αντιμετωπιστεί ο σχεδιασμός ενός κτηρίου που προορίζεται να συνεχίσει να λειτουργεί για απροσδιόριστα μεγάλο χρονικό διάστημα. Από την άλλη παρατηρήθηκε πως το γεγονός αυτό παραμένει άγνωστο και στον ίδιο τον αρχιτέκτονα αλλά παρ’ όλα αυτά σχεδιάζει έτσι ώστε το κτήριο να μένει ανέπαφο στο πέρασμα του χρόνου. Ο ίδιος μάλιστα ο Valentine αναφέρει το δεδομένο 71


72


πως «τα περισσότερα από τα κτήρια ή τις κατασκευές αρχίζουν να φθείρονται ακόμη και 58

προτού να τελειοποιηθούν» . Αν και ο Franco Purini στο διάγραμμα του πάνω στη ζωή ενός κτηρίου, τοποθετεί την έναρξη των σημαντικών αυτών αλλαγών στο κτήριο έπειτα από το σημείο ολοκλήρωσή του, παρ’ όλα αυτά τονίζει και αυτός πως ο χρόνος έχει επίπτωση τόσο στη λειτουργία του όσο στο ρόλο του και στον τρόπο που αναγνωρίζεται αυτό στο αρχιτεκτονικό πλαίσιο μίας πόλης.

58

Ό.π., Valentine, S., West, M., Freitas, R. A., Caplan, A. L., Lobell, J. [2009], Timeship: The architecture of immortality, σελ. 96

73


74


κεφάλαιο 2_ εφήμερα έργα Στο κεφάλαιο που ακολουθεί, αναλύεται σε πρώτο στάδιο η αρχιτεκτονική εφήμερων κατασκευών μέσα από την παράθεση παραδειγμάτων που αναδεικνύουν τη σχέση του έργου με τον αποδέκτη αλλά και με το αστικό πλαίσιο, γεγονός που οφείλει να λάβει υπόψη του ο αρχιτέκτονας. Στο δεύτερο σκέλος, αναλύεται ένα σημαντικό αστικό πλαίσιο όπου μπορεί να τοποθετηθεί μία εφήμερη κατασκευή, αυτό την ανοικοδόμησης του Βερολίνου τη δεκαετία του ’90, ώστε τελικά να τεθούν οι προδιαγραφές για την έπειτα παρουσίαση του αρχιτεκτονικού παραδείγματος Info box. Το εφήμερο αυτό έργο αναλύεται μορφολογικά μέσω της συνεχούς σύνδεσης με την αστική ανάπλαση της περιοχής, η οποία το επηρέασε αλλά και το διαφοροποίησε σε σχέση με το παρελθόν της πόλης.

75


76


2.1_ Η αρχιτεκτονική και το ζήτημα του προσωρινού______________________________ Στο υποκεφάλαιο που έπεται, εξετάζεται το ζήτημα των εφήμερων κατασκευών καθώς και η σχέση τους με τον περιβάλλοντα χώρο, οι σχεδιαστικές αρχές και τα υλικά από τα οποία κατασκευάζονται. Αρχικά, μέσα από τις λέξεις προσωρινός και εφήμερος αντιλαμβάνεται κανείς μία άμεση σχέση της κατασκευής με το χρόνο. Επομένως, ένας ορισμός της εφήμερης κατασκευής περιλαμβάνει την ύπαρξή της για ορισμένο χρονικό διάστημα, πέρα από το οποίο σταματάει να υφίσταται σαν ολότητα στο χώρο όπου στήθηκε και διαλύεται στα επί μέρους τμήματά της. Όμως παράλληλα, όπως αναφέρει ο αρχιτέκτονας Mark Cousins, «το εφήμερο μπορεί να ληφθεί ως στοιχείο που περιγράφει τη διάρκεια ενός γεγονότος ή μίας χρήσης και όχι με τη συνήθη σημασία του προσωρινού που σκοπό έχει να αναφέρει απλώς μία μικρή διάρκεια. Το εφήμερο μπορεί να εκληφθεί ώστε να υπογραμμίσει ένα ορισμένο παρόν όχι σε συνάρτηση με το χρόνο, αλλά 59

περιγράφοντας τη διάρκεια μίας σχέσης» . Συνεπώς, γίνεται κατανοητό πως η ύπαρξη μίας προσωρινής κατασκευής στα πλαίσια μίας περιοχής ή μίας πόλης διαφοροποιεί για συγκεκριμένο χρονικό διάστημα τη συνδιαλλαγή των κατοίκων με την ίδια την πόλη, δηλαδή δημιουργεί προσωρινά μία κατάσταση που θα τελειώσει σε ορισμένο χρόνο. Από την άλλη πλευρά όμως, θα ανέφερε κανείς πως η ύπαρξη εφήμερων κατασκευών μπορεί να αποτελέσει εν μέρει μία καθημερινότητα για τους κατοίκους μίας πόλης, καθώς η προσωρινή αυτή σχέση που αναπτύσσουν, μπορεί να επαναλαμβάνεται με οποιαδήποτε χρονική περίοδο. Για παράδειγμα η σχέση αυτή μπορεί να λαμβάνει χώρα ανά μία εβδομάδα, όπως συμβαίνει με τους, συχνά αυτοσχέδιους, πάγκους μίας λαϊκής αγοράς ή ανά ένα χρόνο, όπως συμβαίνει με τις σκηνές των ετήσιων φεστιβάλ, ή 59

Θεοδώρου, Μ. (επιμ.) [2001-2004], Ephemeral structures in the city of Athens: announciation, Αθήνα: Εκδόσεις Cultural Olympiad, σελ. 26

77


Εικόνα 22_

πάγκος λαχανικών λαϊκής αγοράς, Γαργαλιάνοι 2011

πάγκοι φρούτων στην αγορά της αποικίας, Αυστραλία 1886

ο ερασιτεχνικός τρόπος κατασκευής εφήμερων πάγκων συνεχίζει να δημιουργείται με την ίδια “σχεδιαστική” λογική και την ίδια μορφολογία, στο πέρασμα των αιώνων_ παρομοίως, αυτός ο εκθεσιακός τύπος κατασκευής αποκτά την ίδια σχέση με το χρήστη

Εικόνα 23_ ναός των Isid (Ise) στην Ιαπωνία_ τα υλικά του θεωρούνται προσφορά της φύσης

78


ακόμη, η σχέση αυτή μπορεί να εδραιωθεί με την πάροδο του χρόνου[ΕΙΚ.22]. Το ζήτημα που πρέπει να τονιστεί είναι ότι η εμφάνιση των κατασκευών αυτών έχουν ένα κοινό στοιχείο, τη διαδικασία της «εισαγωγής ενός εφήμερου γεγονότος που προσβάλλει την 60

κανονική ροή των πραγμάτων» , όπως αναφέρει ο αρχιτέκτονας Λόης Παπαδόπουλος. Αναφερόμενοι στα μορφολογικά χαρακτηριστικά που μπορεί να φέρει μία εφήμερη κατασκευή, γίνεται λόγος για τη δυνατότητα που έχει να δημιουργεί αντίφαση με την ήδη υπάρχουσα αρχιτεκτονική του περιβάλλοντός της. Διαφορετικά δηλαδή, 61

δύναται να παραμένει μορφολογικά «ανέγγιχτη από κοινωνικούς μηχανισμούς» , καθώς η προσωρινή κατάσταση μίας τέτοιας κατασκευής, της προσδίδει επίσης τ��ν ιδιότητα να μπορεί να είναι μορφολογικά ανεξάρτητη από την περιοχή στην οποία στήνεται. Παρά ταύτα όμως, μία εφήμερη κατασκευή που ανασυντίθεται συνεχώς σε ένα συγκεκριμένο χωρικό πλαίσιο, έχει κάποια χαρακτηριστικά μονιμότητας, τα οποία μπορεί να μην εμφανίζονται στα υλικά της ή στη μορφή της, αλλά στο ιδεολογικό πλαίσιο που αυτή υποστηρίζει μέσα από την ύπαρξή της. Ένα τέτοιο παράδειγμα αποτελούν οι ναοί των Isid στην Ιαπωνία[ΕΙΚ.23]. Όπως ενημερωνόμαστε από τον αρχιτέκτονα Λόη Παπαδόπουλο, «ο ναός αυτός συμπίπτει με την μονιμότητα των άυλων θρησκευτικών δομών που τον κατοικούν: ο φθαρτός ξύλινος ναός χτίζεται και ξαναχτίζεται μέσα από τους αιώνες σε γειτονικές περιοχές κάθε 10 χρόνια, αλλά οι αξίες που ενσωματώνονται σε αυτό τον 62

προσωρινό σκελετό παραμένουν ανέγγιχτες και ανεξίτηλες στο χρόνο» . Αντιλαμβάνεται 60

Θεοδώρου, Μ. (επιμ.) [2001-2004], Ephemeral structures in the city of Athens: hermeneutics, Αθήνα: Εκδόσεις Cultural Olympiad, σελ. 20 61

Ό.π., Θεοδώρου, Μ. (επιμ.) [2001-2004], Ephemeral structures in the city of Athens: hermeneutics, σελ. 20 62

Ό.π., Θεοδώρου, Μ. (επιμ.) [2001-2004], Ephemeral structures in the city of Athens: hermeneutics, σσ. 21-22

79


Εικόνα 24_ παρασιτικές σχέσεις πόλης και καινούριου οργανισμού_ διασύνδεση μεταξύ των αρχιτεκτονικών στοιχείων

80


λοιπόν κανείς πως, μία εφήμερη κατασκευή μπορεί να εμφανίζει έναν μόνιμο χαρακτήρα ως προς τη λειτουργία, ο οποίος δεν μπορεί να ελεγχθεί από τον αρχιτέκτονα, όμως μπορεί να ληφθεί υπόψη στο σχεδιασμό της κατασκευής αυτής. Το επόμενο σημείο στο οποίο στέκεται κανείς όσον αφορά στη δημιουργία μίας τέτοιας κατασκευής, είναι η αλληλεπίδρασή της με το έδαφος όπου τοποθετείται. Εδώ, μπορούμε να αντιληφθούμε την κατασκευή σαν έναν φιλοξενούμενο οργανισμό και τον 63

αστικό ιστό, σαν τον οργανισμό που τον αποδέχεται . Αυτές οι κατασκευές ονομάζονται από τον Andrew Benjamin παρασιτικές, γεγονός που μας αποκαλύπτει μία σχέση συμβίωσης της πόλης με τον καινούριο οργανισμό, που άλλες φορές “προσβάλλει” την 64

εικόνα της ενώ άλλες φορές εναρμονίζεται με αυτήν [ΕΙΚ.24]. Σε οποιαδήποτε από τις δύο περιπτώσεις όμως, η σχέση του αστικού ιστού με το καινούριο σώμα καταλήγει σε σχέση εξάρτησης. Το ζήτημα το αυτό μπορεί να γίνει αντιληπτό μέσα από τον παράγοντα της μορφής της κατασκευής, αλλά και μέσα από τη λειτουργία που η κατασκευή αυτή θα φιλοξενεί. Ειδικότερα, η μορφή παίζει έναν ιδιαίτερο ρόλο ως προς το αντίκρισμα που έχει η κατασκευή στον περαστικό ή στο χρήστη, καθώς θα πρέπει να τον προκαλεί τόσο ώστε να

63

Ό.π., Θεοδώρου, Μ. (επιμ.) [2001-2004], Ephemeral structures in the city of Athens: hermeneutics, σελ. 18 64

Ο όρος αυτός μόνο στην κυριολεκτική του διάσταση αντικατοπτρίζει την εφήμερη κατάσταση της νέας κατασκευής, καθώς μία εικονικά παρασιτική σχέση δεν είναι απαραίτητο να υποδηλώνει την μελλοντική απαλλαγή του αστικού ιστού από την κατασκευή. Επίσης, θα πρέπει να τονιστεί πως ένα εφήμερο έργο δεν είναι απαραίτητα παρασιτικό και ο διαχωρισμός σε παρασιτικό ή μη συνδέεται με την εξάρτηση ή όχι μέσω της λειτουργίας του. Ό.π., Θεοδώρου, Μ. (επιμ.) [20012004], Ephemeral structures in the city of Athens: announciation, σσ. 47-48, 51

81


εικαστική άποψη του Crystal palace

Εικόνα 25_

ο εκθεσιακός χώρος του Crystal Palace_τα υφάσματα αποτελούν διακοσμητικό στοιχείο ώστε να μην καταστρέφονται τα εκθέματα από την ηλιακή ακτινοβολία

82


65

υπάρχει ένας «ασυνείδητος διάλογος» ανάμεσα σε αυτόν και την κατασκευή. Βέβαια για την καλύτερη κατανόηση του στοιχείου της μορφής, θα πρέπει να τα παρατεθεί ένα συγκεκριμένο αρχιτεκτονικό παράδειγμα όπως αυτό της προσωρινής κατασκευής για μία έκθεση, όπου η μορφολογία της κατασκευής εντάσσεται ούτως ή άλλως σε κάποιους κανόνες μέσω της συγκεκριμένης λειτουργίας της. Όμως είναι ενδιαφέρον να μελετηθεί πιο αναλυτικά το παράδειγμα αυτό. Ένα γνωστό παράδειγμα εφήμερου εκθεσιακού χώρου αποτελεί το Crystal Palace, που θεωρήθηκε ως η αρχή της ύπαρξης του κινήματος των διεθνών εκθέσεων. Το κτήριο εγκαινιάστηκε το 1851 στα πλαίσια της φημισμένης Μεγάλης Έκθεσης στο Hyde Park του Λονδίνου[ΕΙΚ.25]. Σχεδιάστηκε από τον κηποτέχνη Joseph Paxton και, ακριβώς λόγω της ιδιότητας του σχεδιαστή του, θύμιζε θερμοκήπιο λόγω των υλικών του (γυαλί, 66

μέταλλο) και της μορφολογίας του (τεράστια ορθογωνική κατασκευή σε τρία επίπεδα) . Όσον αφορά στην κατασκευή λοιπόν, ήταν ότι πιο πρωτοποριακό υπήρχε για την εποχή, τόσο, ώστε οι επισκέπτες να δείξουν εξίσου μεγάλου ενδιαφέρον για το γυάλινο κτήριο όσο και για τα εκθέματα. Έτσι, παρά το γεγονός ότι ήταν μία κατασκευή που σχεδιάστηκε μέσα σε οχτώ μέρες και η αρχική της ιδέα δεν βασίστηκε καθόλου στις όποιες σχεδιαστικές αρχές υπήρχαν εκείνη την εποχή, το κτήριο αυτό αντιπροσώπευε την έναρξη ενός καινούριου κινήματος τόσο στον τομέα της αρχιτεκτονικής όσο και στον τομέα των διεθνών εκθέσεων, καθώς υπήρξε ένας χώρος επίδειξης του πολιτισμού και της κοινωνικής ανόδου της εποχής. Κατά συνέπεια, παρά το γεγονός ότι στη συγκεκριμένη περίπτωση περισσότερο προσβαλλόταν η εικόνα της πόλης του Λονδίνου, 65

Ό.π., Θεοδώρου, Μ. (επιμ.) [2001-2004], Ephemeral structures in the city of Athens: hermeneutics,, σελ. 37 66

Frampton, K. [1981], Μοντέρνα Αρχιτεκτονική: Ιστορία και κριτική, μετφρ. Ανδρουλάκης, Θ., Πάγκαλου, Μ., Εκδόσεις Θεμέλιο, σελ. 41

83


84


παρά εναρμονιζόταν με αυτήν, το Crystal Palace προσέλκυσε το ενδιαφέρον της κοινωνίας της εποχής και θεωρήθηκε ότι κατείχε «μία κατασκευαστική μέθοδο εκφρασμένη ως συνολικό σύστημα, από την αρχική σύλληψη, την παραγωγή και τη μεταφορά των στοιχείων του, μέχρι την τελική ανέγερση και την αποσυναρμολόγησή 67

του» . Παρά το γεγονός ότι η κατασκευή που προαναφέρθηκε έφερε πολλές κοινωνικές και πολιτιστικές διαστάσεις και ταυτόχρονα αντιπροσώπευε μία συγκεκριμένη πολιτική σε σχέση με τις διεθνείς εκθέσεις, θα λέγαμε ότι ταιριάζει με τη φράση που συναντάμε στο εγχειρίδιο Ephemeral structures in the city of Athens, όπου αναφέρεται πως «το αστικό εφήμερο σαν μορφή, όπως όλα τα αρχιτεκτονικά αντικείμενα σε αναζήτηση, ενσωματώνει 68

έναν αντιφατικό χώρο και διάφορες χρονικές καταστάσεις» . Επομένως, θα τονίζαμε πως ο σχεδιαστής μία εφήμερης κατασκευής έχει την ευχέρεια και σε ένα βαθμό οφείλει να κάνει εμφανή την αντίθεση του σε σχέση με την υπάρχουσα κυρίαρχη σχεδιαστική πολιτική, ούτως ώστε από την μία πλευρά, να προκαλεί την αντίδραση των επισκεπτών και από την άλλη να δημιουργεί τις βάσεις για μία εξελικτική αρχιτεκτονική στον τομέα που απευθύνεται. Παρόμοια είναι η αντιμετώπιση και στο παράδειγμα των σκηνογραφικών κατασκευών, όπου σε αρκετά σημεία ο σχεδιασμός απαιτεί συναφή χειρισμό όπως στην περίπτωση των εκθεσιακών χώρων, καθώς ο αρχιτέκτονας καλείται και πάλι να κατασκευάσει έναν «άλλο κόσμο από τα υλικά όμως που προέρχονται από τον κόσμο

67

Ό.π., Frampton, K. [1981], Μοντέρνα Αρχιτεκτονική: Ιστορία και κριτική, σελ. 41

68

Ό.π., Θεοδώρου, Μ. (επιμ.) [2001-2004], Ephemeral structures in the city of Athens: hermeneutics,, σελ. 20

85


Pink Floyd Division Bell World Tour, Mark Fisher, 1994

Εικόνα 26_

Pink Floyd Animal Concert, Mark Fisher, 1969-1970 και Instant City, Ron Herron, 1969-1970_ σύνδεση σχεδιαστικής λογικής σκηνών με τις προτάσεις για κατάληψη χώρου στη δεκαετία του ’60 και ‘70

86


69

γύρω του» . Έτσι ο αρχιτέκτονας και ο σκηνογράφος ταυτίζονται καθώς και οι δύο χρησιμοποιούν τη φαντασία για να μεταφέρουν τον πολίτη/θεατή σε έναν άλλο κόσμο. Άλλωστε, όπως η ίδια η πόλη γίνεται πολλές φορές ένα σκηνικό για τον επισκέπτη, έτσι και στον τομέα της σκηνογραφίας, τα εφήμερα υλικά που χρησιμοποιούνται μπορούν με τον κατάλληλο χειρισμό να αποτελέσουν δυναμικά αντικείμενα στο χώρο. Συγκεκριμένο παράδειγμα αποτελούν τα σκηνικά των θεαμάτων, όπου, όπως μαθαίνουμε από τον Mark Fisher στο βιβλίο Architects on stage, «πρόκειται για υπερκατασκευές, με μία σχεδόν απεριόριστη ικανότητα για ποικιλία. Κατασκευασμένα με βάση ενοικιαζόμενα τυποποιημένα εξαρτήματα, μπορούν να συναρμολογούνται και να αποσυναρμολογούνται γρήγορα και εύκολα, να στοιβάζονται και να μεταφέρονται σε φορτηγά-κοντέινερ, και είναι προσαρμοσμένα ώστε να χωρούν σε οποιοδήποτε χώρο 70

μεταφερθούν» [ΕΙΚ.26].

Τέλος,

ενδιαφέρον

αποτελεί

στο

ίδιο

εγχειρίδιο,

ο

παραλληλισμός της αρχιτεκτονικής τυπολογίας των σκηνικών των συναυλιών με τις αντίστοιχες πρόχειρες σκηνές που χρησιμοποιούσαν στον στρατό ώστε να ψυχαγωγούνται 71

μεγάλοι αριθμοί θεατών, χωρίς ιδιαίτερη προετοιμασία . Κατά συνέπεια, αντιλαμβάνεται κανείς πως η εφήμερη φύση των κατασκευών αυτών, δεν συνδέεται μόνο με τον χρόνο της εκδήλωσης αλλά και με το γεγονός ότι τα υλικά μίας κατασκευής μπορούν να επαναχρησιμοποιηθούν ως υλικά μίας άλλης, χωρίς απαραίτητα να υπάρχει το ίδιο αισθητικό αντίκρισμα στον θεατή. Επομένως, θα έλεγε κανείς πως η προσωρινότητα μίας 69

Azara, P., Guri, C. [2000], Arquitectos a escena. Escenografías y montajes de exposición en los 90, Εκδόσεις Gustavo Gili, σελ. 27 70

Ό.π., Azara, P., Guri, C. [2000], Arquitectos a escena. Escenografías y montajes de exposición en los 90, σελ. 138 71

Ό.π., Azara, P., Guri, C. [2000], Arquitectos a escena. Escenografías y montajes de exposición en los 90, σελ. 138

87


88


σκηνής θεάματος έγκειται στο γεγονός ότι υπάρχει ίσως για μία μοναδική φορά, ενώ η μορφή της επηρεάζεται συνεχώς από το περιβάλλον στο οποίο αυτή στήνεται αλλά και φυσικά από τα ψηφιακά μέσα που έχει σήμερα στη διάθεσή της η σκηνογραφία. Ανακεφαλαιώνοντας, ο εφήμερος χαρακτήρας μίας κατασκευής ενδέχεται να ενέχει πολλές παραμέτρους, που όμως λιγοστεύουν όταν ο αρχιτέκτονας λάβει υπόψη του βασικούς παράγοντες που μπορούν να παραλλάξουν όχι μόνο τη χρονική διάρκεια της κατασκευής, αλλά επίσης, όπως αναφέρθηκε και στην αρχή, την επιθυμητή χρονική σχέση με το χρήστη. Στο συγκεκριμένο τομέα, η εντατικοποίηση της σχέσης αυτής αποτελεί πρωταρχικό στόχο, στα πλαίσια που αυτή μπορεί να υπάρξει για μικρό χρονικό διάστημα.

89


90


2.2_Ιστορικά στοιχεία ανοικοδόμησης Βερολίνου_________________________________ «Εκείνη τη χρονιά το τείχος γιόρταζε τα δέκατα γενέθλιά του. [...] η πόλη μοιάζει σχεδόν εντελώς εγκαταλελειμμένη, όσο άδεια πίστευα πάντα πως θα είναι η άλλη πλευρά. […] Δεν είναι το ανατολικό Βερολίνο που είναι φυλακισμένο, αλλά το δυτικό, η "ανοιχτή κοινωνία”. Στη φαντασία μου, αφελώς το τείχος ήταν ένα απλό, μεγαλοπρεπές διαχωριστικό στοιχείο μεταξύ δύσης και ανατολής. Ένας καθαρός, φιλοσοφικός διαχωρισμός. Ένα ξεκάθαρο μοντέρνο “τείχος των δακρύων”. Συνειδητοποιώ τώρα ότι περικυκλώνει την πόλη, παραδόξως απελευθερώνοντάς τη. Είναι 165 χιλιόμετρα μακρύ, και

αντιμετωπίζει

όλες

τις

καταστάσεις

του

Βερολίνου,

συμπεριλαμβανομένων των λιμνών, των δασών, της περιφέρειας: τμήματα αυτού είναι έντονα μητροπολιτικά, άλλα προαστιακά». Rem Koolhaas

72

Σε αυτό το υποκεφάλαιο εξετάζεται συνοπτικά η διαδικασία της ανοικοδόμησης του Βερολίνου κατά τη δεκαετία του ‘90, ώστε να γίνει κατανοητό το κοινωνικό και αστικό πλαίσιο στο οποίο δημιουργήθηκε η ανάγκη για ενημέρωση επί της καινούριας κατάστασης τόσο των κατοίκων όσο και των επισκεπτών και αναλυτών. Θα πρέπει να τονιστεί

ότι

παρακάτω

παρουσιάζονται

οι

σημαντικότερες

προτάσεις,

είτε

πραγματοποιημένες είτε σε επίπεδο πρότασης, καθώς μας ενδιαφέρει να εστιάσουμε στη σχεδιαστική λογική πίσω από την ανοικοδόμηση και όχι στην αστική πραγματικότητα αυτή καθαυτή.

72

Koolhaas, R., Mau, B., Werlemann, H. [1997], S M L XL, Monacelli Press, σελ. 216-219

91


Εικόνα 27_ περιοχή επέμβασης διαγωνισμού αστικού σχεδιασμού, 1991

92


Συγκεκριμένα, το ζήτημα της ανοικοδόμησης του Βερολίνου ήταν ένα θέμα που απασχόλησε ιδιαίτερα την κοινή γνώμη, ειδικότερα μετά την πτώση του τείχους τον Νοέμβρη του 1989. Αυτό που αποσκοπούσαν, όχι μόνο οι κάτοικοι, αλλά και η πολιτεία ήταν μέσα από τις στάχτες του διχοτομημένου Βερολίνου για περίπου 30 χρόνια (13 Αυγούστου 1961 έως 9 Νοεμβρίου 1989), να μπορεί να διακρίνει κανείς την καρδιά μίας νέας Ευρώπης. Βέβαια, η ιστορία αυτής της πόλης υπήρξε ιδιαίτερα ταραχώδης λόγω των συνεχόμενων καταστροφών, πέρα από τα χρόνια του Ψυχρού πολέμου, κατά την εισβολή 73

του Ναπολέοντα και κατά τον Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο . Οι οραματισμοί για το μέλλον αυτής της πόλης ποίκιλλαν την περίοδο της πτώσης, καθώς είχε παρουσιαστεί μία σημαντική ευκαιρία να δημιουργηθεί στα τέλη του 21

ου

αιώνα ένα κέντρο που θα 74

εξυπηρετούσε τις εμπορικές αλλά και τις μνημειακές ανάγκες της . Ουσιαστικά, ολόκληρη η διαδικασία της ανοικοδόμησης διήρκεσε από το 1991, όπου προκηρύχτηκε ο πρώτος διαγωνισμός για τη γενική σχεδίαση, μέχρι τα τέλη της δεκαετίας. Η περιοχή μελέτης βρισκόταν στην ανεκμετάλλευτη τοποθεσία πίσω από την National Gallery του Mies van der Rohe και την Εθνική Βιβλιοθήκη του Scharoun ως τα 75

όρια της πλατείας Potsdamer [ΕΙΚ.27]. Βέβαια, ταυτόχρονα έτρεχαν και παράλληλοι διαγωνισμοί, όπως αυτός που διοργανώθηκε από την IBA (Internationale Bauausstellung). Σε αυτόν το διαγωνισμό, είχε ζητηθεί από 16 αρχιτέκτονες να δημιουργήσουν ένα συνολικό τοπογραφικό σχέδιο για τα 4 οικοδομικά τετράγωνα γύρω από τη διασταύρωση της Kochstrasse και της Friedrichstrasse και έπειτα μία πιο συγκεκριμένη αρχιτεκτονική

73

Buchanan, P. [1999], Renzo Piano Building Workshop - Volume 2, Phaidon Press, σελ. 158

74

Wolf, G. [Ιούνιος 1998], “Venture Kapital”, Wired Magazine, 6.06

75

Balfour, A. [1997], World Cities Berlin, Academy Press, σελ. 55

93


Εικόνα 28_ τα τέσσερα οικοδομικά τετράγωνα στη διασταύρωση της Kochstrasse και της Friedrichstrasse

Εικόνα 29_ People’s hall_ Αψίδα του Θριάμβου_ λεωφόρος παρελάσεων

94


πρόταση για ένα μόνο τετράγωνο, στην προκειμένη αυτό που βρίσκεται παράλληλα με το 76

τείχος και βλέπει προς την όψη του Checkpoint Charlie [ΕΙΚ.28]. Το βασικό ερώτημα στην καινούρια αυτή διαδικασία που θα λάμβανε χώρα στην περιοχή, γύρω από την κεντρική πλατεία Potsdamer, είναι η αλληλεπίδραση της μακρινής και πρόσφατης ιστορίας του Βερολίνου με τις νέες χρήσεις που εκείνη την περίοδο έλλειπαν από το πολυπαθές κέντρο του. Πρόκειται επομένως για την επίτευξη μίας διαλεκτικής σχέσης μεταξύ του ιστορικού παρελθόντος και του σχεδιαστικού μέλλοντος της πόλης. Η περιοχή γύρω από την πλατεία Potsdamer ήταν το μεγαλύτερο εργοτάξιο της Ευρώπης και αντιπροσώπευε μία σημαντική προσπάθεια τόσο σε επίπεδο κλίμακας όσο και σε επίπεδο τεχνολογικών προβληματισμών. Το τελευταίο αντίστοιχα μεγάλο αστικό σχέδιο ανάπλασης για το Βερολίνο πριν από αυτό της δεκαετίας του ‘90, που αναμενόταν να ολοκληρωθεί το 1950, σχεδιάστηκε από τον Αδόλφο Χίτλερ. Η “Germania” του Χίτλερ θα είχε ως κέντρο της το Βερολίνο το οποίο θα αναπροσανατολιζόταν μέσα από τα επιβλητικά κτήρια που σχεδίαζε να πραγματοποιήσει. Ο κεντρικός άξονας της πόλης θα επαναπροσδιοριζόταν μέσα από την τεράστια λεωφόρο που θα δημιουργούνταν ανάμεσα σε δύο σημαντικά όρια, το Peoples’ hall (Αίθουσα του λαού) και μία Αψίδα του 77

Θριάμβου [ΕΙΚ.29]. Μέχρι το 1938, εκατό άτομα εργάζονταν ήδη στο αρχιτεκτονικό γραφείο του αρχιτέκτονά του, ενώ ο ίδιος σχεδίαζε λόγω της ανοικοδόμησης, να

76

Ό.π., Koolhaas, R., Mau, Br., Werlemann, H. [1997], S M L XL, σελ. 256

77

Αναφερόμαστε στην αίθουσα που είχε σχεδιαστεί από τον ίδιο τον Αδόλφο Χίτλερ, με τη βοήθεια του αρχιτέκτονα Albert Speer, που έφερε έναν τρούλο διαμέτρου 252 μέτρων, και σε μία τεράστια μνημειακή Αψίδα ύψους 122 μέτρων, δηλαδή πάνω από διπλάσια σε μέγεθος από την Αψίδα του Θριάμβου. Speer, Al. [1970], Inside the Third Reich, Εκδόσεις Simon & Schuster, σελ. 88

95


Εικόνα 30_ η πόλη του Βερολίνου μετά τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο_ το σημερινό πάρκο Tiergarten (πάνω)_ τα ερείπια του κυβερνητικού κτηρίου Reichstag (κάτω)

96


ισοπεδωθούν τόσο οι υπάρχουσες λεωφόροι όσο και τα υπάρχοντα κτήρια του ιστορικού 78

κέντρου του Βερολίνου . Παρά τα σχέδια του Χίτλερ όμως, λίγα χρόνια αργότερα και μετά το πέρας του Β’ Παγκόσμιου Πολέμου, οι βομβαρδισμοί είχαν μετατρέψει ένα μεγάλο μέρος του Βερολίνου σε ερείπια[ΕΙΚ.30]. Για το υπόλοιπο του αιώνα, το κέντρο της πόλης φάνταζε να παραμένει στάσιμο, χωρίς ίχνος παραγωγικής διαδικασίας καθώς υπήρξε και ένα σημείο έντασης μεταξύ Ανατολικών και Δυτικών δυνάμεων κατά τη διάρκεια του Ψυχρού πολέμου. Το μεταπολεμικό Βερολίνο ήταν μία πόλη χωρισμένη από ένα τείχος και πολλά 79

εγκαταλειμμένα συντρίμμια. «Είχε άκρα, αλλά όχι κέντρο» , αναφέρει χαρακτηριστικά ο δημοσιογράφος και συγγραφέας Gary Wolf . Επίσης, θα συμπλήρωνε κανείς πως η πόλη αυτή είχε υποστεί την μακρόχρονη επέμβαση από πολλά διαφορετικά ρεύματα. Συγκεκριμένα, ο Peter Buchanan αναφέρει πως «…τα τελευταία 200 χρόνια, στην περιοχή υπάρχουν

αντιφατικά

αρχιτεκτονικά

ρεύματα,

συμπεριλαμβανομένου

του

Νεοκλασικισμού, του πομπώδους στυλ του Γουλιέλμου, του Μοντερνισμού και της 80

Γερμανίας του Albert Speer, ως πρωτεύουσα του Τρίτου Ράιχ» . Όταν στη συνέχεια, το 1989 έπεσε το τείχος, η πόλη του Βερολίνου βρέθηκε ξαφνικά σε ένα σταυροδρόμι όπου θα έπρεπε να παρθούν αποφάσεις για την κατεύθυνση που θα έπαιρνε σχεδιαστικά και λειτουργικά το κέντρο της. Πιο συγκεκριμένα, όφειλε να 81

«αποφύγει τον εις βάθος λειτουργικό διαχωρισμό στο κέντρο της πόλης» , με σκοπό να 78

Ό.π., Wolf, G. [Ιούνιος 1998], “Venture Kapital”

79

Ό.π., Wolf, G. [Ιούνιος 1998], “Venture Kapital”

80

Ό.π., Buchanan, P. [1999], Renzo Piano Building Workshop - Volume 2, σελ. 158

81

Ό.π., Balfour, A. [1997], World Cities Berlin, σελ. 55

97


98


αφεθούν οι διάφορες λειτουργίες να εισχωρήσουν στο εσωτερικό και να αναμειχθούν. Επίσης, ακόμα μία απαραίτητη προϋπόθεση της ανοικοδόμησης ήταν η επανεξέταση του κυκλοφοριακού συστήματος της πόλης ως προς τα οχήματα. Τέλος, ο σχεδιασμός του νέου κτηρίου της κοινοβουλίου στο κέντρο της πόλης θα έδινε νέα πνοή στην αντιμετώπιση της περιοχής από τους κατοίκους καθώς το γεγονός αυτό θα σήμαινε την ταυτόχρονη μετακίνηση μεγάλου μέρους του πληθυσμού όπως δημόσιων υπαλλήλων και υπαλλήλων δικηγορικών γραφείων, ενώσεων και πολιτικών γραφείων των κομμάτων στην περιοχή. Ένα ακόμη, εξίσου σημαντικό ζήτημα είχε να κάνει με την διαχείριση της πολύπλευρης ιστορίας του κέντρου της σε σχέση με την προοπτική της ταυτόχρονης οικονομικής ανάπτυξης της περιοχής. Το τελευταίο δεν ήταν καθόλου εύκολο να αντιμετωπιστεί «αφού κάθε κενό του αστικού τοπίου του Βερολίνου, σήμερα είναι μία 82

έκφραση τόσο των ζημιών της πόλης όσο και των εγκλημάτων της» . Παράλληλα, το γεγονός ότι το κέντρο αυτό παρέμεινε διχοτομημένο για χρόνια απέφερε ένα φυσικό διαχωρισμό ύφους και φυγών στις δύο διαφορετικές μεριές. Από την μία πλευρά το «δυτικό Βερολίνο διατήρησε το ύφος της παραδοσιακής πόλης» ενώ από την άλλη, «το ανατολικό Βερολίνο επεδίωκε μία ακανόνιστα εφαρμοσμένη πολιτική της αρχιτεκτονικής 83

αμνησίας» . Στις περίεργες μέρες που ακολούθησαν την επανένωση, οι οικονομικές αποφάσεις διαφόρων σημαντικών γερμανικών και μη εταιρειών αφορούσαν αποκλειστικά το κέντρο της πρωτεύουσας. Τα δύο σημαντικότερα παραδείγματα είναι εκείνα της εταιρείας αυτοκινήτων Daimler-Benz και της Sony που ανακοίνωσαν σε παράλληλο χρόνο 82

Ό.π., Wolf, G. [Ιούνιος 1998], “Venture Kapital”

83

Ό.π., Buchanan, P. [1999], Renzo Piano Building Workshop - Volume 2, σελ. 158

99


1

2

1. Sony Center 2. DEBIS

Εικόνα 31_οικοδομικά τετράγωνα των εταιρειών Sony και DEBIS (Daimler-Benz Interservices)

Εικόνα 32_ μακέτα της πρότασης του τοπογραφικού σχεδίου για to διαγωνισμό ��ης πλατείας Potsdamer των Heinz Hilmer και Christoph Sattler

100


την απόφασή τους για τοποθέτηση των κεντρικών γραφείων τους στην περιοχή της πλατείας Potsdamer, σε διπλανά οικόπεδα[ΕΙΚ.31]. Δεκάδες άλλες εταιρείες ακολούθησαν το παράδειγμά τους. Επίσης καθοριστικό ρόλο για την επιτάχυνση της οικονομικής και οικοδομικής ανάπτυξης του κέντρου του Βερολίνου έπαιξε το γεγονός ότι επιλέχθηκε για την διεξαγωγή της Ολυμπιάδας του 2000, όπου κέρδισε την προσοχή ολόκληρου του πλανήτη. Ο διαγωνισμός πάνω στο γενικό σχέδιο της περιοχής κερδήθηκε από τους Heinz Hilmer και Christoph Sattler που πρότειναν ένα ορθοκανονικό πλέγμα από συμπαγή οικοδομικά τετράγωνα που το καθένα θα είχε διαστάσεις 50 επί 50 (μήκος, πλάτος) επί 35 84

μέτρα (ύψος) [ΕΙΚ.32]. Το 1992, ένας δεύτερος διαγωνισμός, που εστίαζε περισσότερο στην τοποθεσία που είχε αναλάβει η εταιρεία Daimler Benz, απέφερε μία δημοφιλή αρχιτεκτονική εικόνα του πως θα μπορούσε να ανοικοδομηθεί το Βερολίνο. Ο 85

διαγωνισμός αυτός κερδήθηκε από τον Renzo Piano και το γραφείο του . Αυτό που έγινε κατανοητό και εύκολα αποδεκτό από τους αρχιτέκτονες που συμμετείχαν στο διαγωνισμό ήταν το γεγονός πως οι υπεύθυνες αρχές έδιναν ιδιαίτερη σημασία στην εξωτερική όψη των κτηρίων, ενώ έδειχναν να αδιαφορούν για τομείς όπως 86

τα καινούρια υλικά, οι νέες κατασκευαστικές τεχνικές ή για κτήρια χαμηλής ενέργειας . 84

Ό.π., Balfour, A. [1997], World Cities Berlin, σελ. 55

85

Σημαντικό είναι να αναφερθεί πως το πέμπτο βραβείο κερδήθηκε από τον βερολινέζο αρχιτέκτονα Hans Kollhoff, που πρότεινε έναν τύπο κτηρίου με το παραδοσιακό άκρο στέγης ύψους 22 μ. και την κορυφογραμμή ύψους 30 μ.- μία προσέγγιση που παρά το γεγονός ότι ήταν απόλυτα σύμφωνη με τις προϋποθέσεις που έθεταν οι τοπικές αρχές, θα έκανε την περιοχή να μοιάζει με αποτυχημένο αντίγραφο της εποχής της δεκαετίας του ‘30. Ό.π., Balfour, A. [1997], World Cities Berlin, σελ. 55 86

Ό.π., Balfour, A. [1997], World Cities Berlin, σελ. 56

101


Εικόνα 33_ περιοχή κυβερνητικών κτηρίων Spreebogen

102


Έτσι, τα συμμετέχοντα αρχιτεκτονικά γραφεία αναγκάστηκαν είτε να δώσουν έμφαση στην προσαρμογή των δημιουργημάτων τους στα ζητούμενα του διαγωνισμού, είτε να παραδώσουν αρχιτεκτονικά σχέδια που περιείχαν νεωτερισμούς σε βιοκλιματικό και κατασκευαστικό επίπεδο, γεγονός που τους κόστισε ίσως το βραβείο. Παρ' όλα αυτά, θα έλεγε κανείς πως η Ευρώπη δεν είχε ξαναντικρύσει αντίστοιχα κτιριολογικά προγράμματα σε αυτόν τον αιώνα που να συγκρίνονται με αυτό που επρόκειτο να πραγματοποιηθεί. Αν παρουσιάσουμε την ανοικοδόμηση του κέντρου αυτού με αριθμούς, θα λέγαμε πως, αναφερόμενοι μόνο στην πλατεία Potsdamer, οι εταιρείες Daimler-Benz και Sony αλλά και άλλοι αναπτυξιακοί φορείς σκόπευαν να δημιουργήσουν 29 κτήρια κατοίκησης 111.000 τ.μ., χώρους γραφείων 310.000 τ.μ. και εμπορικά καταστήματα με μονάδες εστιατορίων 57.000 τ.μ. Ακόμη η ανοικοδόμηση περιείχε στο πρόγραμμά της δύο θέατρα, 27 κινηματογράφους, μία σκηνή συναυλιών, έναν υπόγειο 87

σιδηροδρομικό σταθμό και ένα μεγάλο εμπορικό κέντρο . Η πλατεία Potsdamer ήταν η πιο διάσημη και ταυτόχρονα η πιο κατεστραμμένη περιοχή της παλιάς πόλης και γύρω από αυτήν θα διαμορφωνόταν το γενικότερο σχέδιο της νέας κατασκευαστικής διαδικασίας. Μία ολόκληρη περιοχή με πολυτελή κτήρια, οι χρήσεις των οποίων θα κάλυπταν τις ανάγκες ζωής των νεοφερμένων κατοίκων. Μία νέα τοποθεσία για τα κυβερνητικά κτήρια στην περιοχή Spreebogen[ΕΙΚ.33], με έναν τεράστιο, πολυεπίπεδο σιδηροδρομικό σταθμό, τρεις σήραγγες αυτοκινητοδρόμων που θα εκτείνονταν σε όλη την πόλη, ένα μετρό και νέοι συρμοί που θα διένυαν καθημερινά μεγάλες αποστάσεις είναι μερικά από τα μεγαλειώδη έργα που τέθηκαν υπό κατασκευή την περίοδο της ανοικοδόμησης. Ακόμη, σε αυτά προστίθενται ένα κτήριο γραφείων υψηλών προδιαγραφών και μία εμπορική ζώνη που εκτείνεται σε όλο το μήκος της οδού 87

Ό.π., Wolf, G. [Ιούνιος 1998], “Venture Kapital”

103


104


Friedrichstrasse όπου βρίσκονται και τα διάσημα σύνορα διέλευσης του τείχους, Checkpoint Charlie. Συνοπτικά τα μεγάλα αναπτυξιακά έργα, εκτός από την πλατεία Potsdamer είναι τα εξής: α) το ιστορικό κέντρο της πόλης γύρω από την εμπορική και βιομηχανική συνοικία Friedrichstrasse, β) το Ράιχσταγκ και το Regierungsviertel (κυβερνητικό τετράγωνο) και γ) ο νέος διεθνής σιδηροδρομικό κόμβος υψηλής ταχύτητας 88

στο Lehrter Bahnhof . Εκτός από αυτά τα υψηλού προφίλ έργα, πολλά μικρότερα έργα ανακαίνισης και (επανα)κατασκευής διεισδύουν στην πόλη, ιδιαίτερα στο κέντρο και στις ανατολικές συνοικίες όπου παρατηρείται η μεγαλύτερη ανάπτυξη. Η πόλη αυτή, που ουσιαστικά μεταλλάχτηκε και άνθισε τόσο από οικονομική όσο και από πληθυσμιακή άποψη κατά τη βιομηχανική επανάσταση στη διάρκεια του 19ου 89

αι., έμελλε να ανακατασκευαστεί στα τέλη του 21ου αιώνα . Το γεγονός αυτό μπορεί να θεωρηθεί

ένας

συνδυασμός

φαντασίας

και

εθνικής

μυθοπλασίας.

Οι

πιο

συνειδητοποιημένοι βέβαια επενδυτές του Βερολίνου κατανοούν καλά την εμπορική δύναμη της φαντασίας. Παράλληλα με τα κυβερνητικά κτήρια, κατασκευάζουν επίσης 90

«ένα πολυδάπανο θεατρικό γεγονός με θέμα τη “μεγάλη πόλη”» . Ο στόχος τους είναι η δημιουργία ενός νέου, υποβλητικού αστικού περιβάλλοντος που θα προσελκύσει ένα νέο κοινό τουριστών και εργαζομένων στον τομέα της γνώσης.

88

Ό.π. Wolf, G. [Ιούνιος 1998], “Venture Kapital”

89

Ό.π., Wolf, G. [Ιούνιος 1998], “Venture Kapital”

90

Ό.π., Wolf, G. [Ιούνιος 1998], “Venture Kapital”

105


106


Είναι ενδιαφέρον να τονιστεί πως η κυρίαρχη φιλοσοφία της ανάπλασης του 91

Βερολίνου είναι η λεγόμενη “κριτική ανοικοδόμηση” . Οι στόχοι του δεν περιλαμβάνουν την επιστροφή σε ιστορικές συνθήκες ή ένα νοσταλγικό τοπίο, αλλά τη δημιουργία μίας σύγχρονης αστικής πραγματικότητας με τη χρήση παλιών κατασκευαστικών μονάδων. Αντί να προσπαθήσουν να σχεδιάσουν μία εντελώς νέα πόλη, οι υποστηρικτές της “κριτικής ανοικοδόμησης” ήθελαν να επιστρέψουν στη λειτουργικότητα της προπολεμικής κατάστασης της πόλης. Οι υπεύθυνοι σχεδιαστές, που συνιστούσαν και την κριτική επιτροπή των διαγωνισμών, αποθάρρυναν τη συγκέντρωση πολλαπλών τμημάτων σε εκτεταμένες αναπτύξεις και απαιτούσαν από τους αρχιτέκτονες να ακολουθούν αυστηρούς κανόνες που διέπουν το ύψος, το σχήμα και τα υλικά των κτηρίων. «Αφότου το Τείχος κατέρρευσε, υπήρξε μία μεγάλη ευκαιρία όχι μόνο για μία ενοποίηση, αλλά και για 92

την αποκατάσταση του παλιού ιστορικού κέντρου της πόλης» , αναφέρει ο γερμανός αρχιτέκτονας Hans Kollhoff, ο οποίος έχει εργαστεί πάνω σε πολλά από τα έργα της περιοχής όπως επίσης συμμετείχε και στον εν λόγω διαγωνισμό. Η διακοπή της ανάπτυξης του κέντρου της πόλης για μισή δεκαετία διατήρησε, κατά παράδοξο τρόπο, μία 91

Ο όρος «κριτική ανοικοδόμηση» είναι μία θεωρία σχετικά με την ανασυγκρότηση του Βερολίνου μετά την πτώση του τείχους. Προέρχεται από την αναδιαμόρφωση του νότιου Friedrichstadt υπό την αιγίδα του IBA. Οι αρχές της είναι οι εξής: 1) η ιστορική πολεοδομία και οι γραμμές των κτηρίων θα πρέπει να ανακατασκευαστούν, 2) τα ανώτερα ύψη των κτηρίων θα πρέπει να είναι έως 22 μ. το γείσο και έως 30 μ. το συνολικό ύψος, 3) το 20% του συνολικού εμβαδού του κάθε κτηρίου θα πρέπει να φιλοξενεί κατοικίες, 4) η πυκνότητα της δόμησης θα πρέπει να κυμαίνεται γύρω στους 5 κατοίκους/στρέμμα και τέλος 5) η νέα κατασκευή θα πρέπει να έχει χαρακτήρα αστικής δόμησης. Οι πέτρινες και κεραμικές εξωτερικές όψεις είναι σε πλεονεκτική θέση έναντι σε πιο προοδευτικά υλικά όπως το ατσάλι και το γυαλί. Η σχεδιαστική αυτή θεωρία είναι μία απάντηση σε πολλούς αποτυχημένους αστικούς ανασχεδιασμούς που έλαβαν χώρα και στις δύο πλευρές του Βερολίνου κατά τη διάρκεια του Ψυχρού Πολέμου (1946 – 1991). Ό.π., Balfour, A. [1997], World Cities Berlin, σελ. 51 92

Schmaling, S. [2006], “Masked Nostalgia, Chic Regression. The “Critical” Reconstruction of Berlin”, The Harvard Design Magazine, 23

107


108


ανάμνηση από το προπολεμικό Βερολίνο. Θα παρατηρούσε κανείς πως, όπως συμβαίνει συχνά στις περιπτώσεις αστικής ανάπτυξης, υπάρχει και μία άλλη πλευρά της ανακατασκευής του Βερολίνου που εναλλακτικά θα μπορούσε να αποκαλεστεί και εξυγίανση. Έξω από τα πλαίσια των έργων υψηλού προφίλ για το νέο Βερολίνο, πολλές περιοχές είχαν ανάγκη από συνεχή αστική και κοινωνική υποστήριξη και ανανέωση. Οι οικονομικές παροχές, ωστόσο, έχουν ανακατευθυνθεί, από τις φτωχότερες συνοικίες (Kreuzberg και Neukölln, στο δυτικό Βερολίνο) προς τις κεντρικότερες συνοικίες με μεγαλύτερη οικονομική άνεση (Prenzlauer Berg και Friedrichshain, στο ανατολικό 93

Βερολίνο) . Renzo Piano Ο Renzo Piano ήταν ο βασικός αρχιτέκτονας για την πραγματοποίηση του γενικότερου σχεδιαστικού πλάνου στην περιοχή, εφόσον κέρδισε το διαγωνισμό αστικού σχεδιασμού το 1991. Η έκταση υπό ανάπτυξη βρίσκεται στην περιοχή από την πλατεία Potsdamer του ανατολικού Βερολίνου έως το Kulturforum του δυτικού Βερολίνου, όπως 94

αναφέρθηκε και πιο πάνω . Επίσης, η εταιρεία Daimler Benz πρότεινε το συγκεκριμένο αρχιτέκτονα για την κατασκευή των 5 από τα 15 οικόπεδα της περιοχής. 93

Το χαρακτηριστικό του εξευγενισμού θεωρείται πλέον μία αναπόφευκτη συνέπεια της εξέλιξης μίας αστικής ανοικοδόμησης, όπως παρατηρούμε και σε σύγχρονες αντίστοιχες προσπάθειες. Συνήθως οι περιοχές υπό διαμόρφωση γίνονται πεδίο εισροής νεότερων, διαφορετικής προέλευσης, εύπορων κατοίκων που διαμένουν σε πρόσφατα ανακαινισμένα διαμερίσματα τύπου loft. Η συγκεκριμένη πρακτική συνοδεύει συχνά τις διαδικασίες ανοικοδόμησης, καθώς πρόκειται για μία βιομηχανία σε άνθηση, απόρροια του μεταμοντερνισμού, που συνοδεύει την κουλτούρα η του καταναλωτισμού. Ό.π., Balfour, A. [1997], World Cities Berlin, σελ. 52 και 39 Συνεδρίαση της Διεθνούς Επιτροπής της Νομικής Μετρολογίας [24-29 Οκτώβρη 2004], About Berlin, Βερολίνο (Πηγή: επίσημος ιστότοπος Συνεδρίου http://conference.oiml.org/about_berlin.htm) 94

Αυτόθι, σελ. 94

109


Εικόνα 34_ διαμόρφωση πλατείας στο τέλος της οδού Alte Potsdamerstrasse

Εικόνα 35_ σκίτσα οριοθέτησης του σημείου επέμβασης από τη λίμνη_ σύνδεση με το κανάλι Landwehrkanal

110


Αρχικά, το σχεδιαστικό πλαίσιο ήταν διαμορφωμένο έτσι ώστε να έχει ταυτόχρονα μορφολογική και λειτουργική συνοχή. Ο συγγραφέας του βιβλίου αφιερωμένο στον Piano, Peter Buchanan, υποστηρίζει πως «το σχεδιαστικό πλάνο αναδεικνύει κάποια στοιχεία κλειδιά του παρελθόντος της πόλης που ζουν ακόμα στη μνήμη των πολιτών και ταυτόχρονα δένει αυτό που ήταν ανατολικό και δυτικό 95

Βερολίνο» .Ο αρχιτέκτονας ουσιαστικά ακολουθεί το γενικό πολεοδομικό σχέδιο των Hilmer & Sattler με τις ιστορικές οδούς να διατηρούνται. Ειδικότερα, δίνεται έμφαση στην οδό Alte Potsdamerstrasse, μία ιστορική λεωφόρος, που οριοθετείται από σειρές δέντρων. Στο τέλος της οδού αυτής, ο Piano επεδίωξε τη δημιουργία μίας πλατείας όπου θα συνδέει το προϋπάρχον κτήριο της Εθνικής βιβλιοθήκης με τα κτήρια που κλήθηκε να σχεδιάσει ο ίδιος[ΕΙΚ.34]. Ένα ακόμα σημείο του σχεδιασμού του, αφορά στη σύνδεση του μεγάλου πάρκου Tiergarten με το ιστορικό κέντρο μέσω του στοιχείου του νερού. Αυτό επιτυγχάνεται με την δημιουργία μίας τεχνητής λίμνης που προέρχεται από το κανάλι 96

Landwehrkanal . Εκτός από την επέμβαση αυτή, ο αρχιτέκτονας επίσης πρότεινε τη φύτευση δέντρων στην περιοχή του Kulturforum ώστε να γίνει ουσιαστικά μία επέκταση του πάρκου και να εισχωρήσει το πράσινο στις περιοχές για τις οποίες δεν προδιαγραφόταν μία οικοδομική διαδικασία. Η λίμνη οριοθετούσε ταυτόχρονα την περιοχή επέμβασης από τα ήδη υπάρχοντα τμήματα της πόλης[ΕΙΚ. 35]. Ενώ σε πρώτο στάδιο ο Piano είχε σχεδιάσει μορφολογικά τα κτήρια ώστε να σχετίζονται με το κτήριο της Εθνικής Βιβλιοθήκης του Scharoun, τελικά οι αρμόδιοι για το ζήτημα τον παρότρυναν να μην το λάβει υπόψη του. Έτσι, ενώ αρχικά είχε προτείνει τη 95

Ό.π., Buchanan, P. [1999], Renzo Piano Building Workshop - Volume 2, σελ. 210

96

Ό.π., Buchanan, P. [1999], Renzo Piano Building Workshop - Volume 2, σελ. 212

111


Εικόνα 36_ το διάτρητο κέλυφος του συγκροτήματος_ τομή του συγκροτήματος_ σύνδεση πλατείας με τις εσωτερικές λειτουργίες

112


σύνδεση με το παλιό κτήριο, αφού κέρδισε το διαγωνισμό, άλλαξε το σχεδιασμό του και πρότεινε ένα σύμπλεγμα με λιγότερο έντονες γωνίες, του οποίου η στέγη θα 97

αποτελούνταν από ένα καμπύλο κέλυφος από ανοξείδωτο χάλυβα . Εκτός από το μέταλλο, ένα ακόμα υλικό που χρησιμοποιείται γενικά στις προσόψεις είναι αυτό του γυαλιού. Η πλατεία που δημιουργείται, οριοθετείται από τους δρόμους κίνησης και συνδέεται λειτουργικά με τα προγράμματα που φιλοξενούνται στα γύρω κτήρια, δηλαδή κατοικίες, ένα ξενοδοχείο και διάφορες πολιτιστικές λειτουργίες[ΕΙΚ.36]. Επιπλέον, Στο έργο ανοικοδόμησης του γραφείου αυτού συμπεριλαμβάνονται και τα κεντρικά γραφεία 98

της Debis (Daimler-Benz Interservices) . Τέλος, δόθηκε ιδιαίτερη έμφαση στη δημιουργία ενός υπόγειου δικτύου για τον ανεφοδιασμό των καταστημάτων της περιοχής αλλά και για τη διέλευση των πεζών προς τους κοντινούς σταθμούς μέσων συγκοινωνίας. Για το τοπογραφικό σχέδιο ο αρχιτέκτονας, τηρώντας τους σχεδιαστικούς όρους που του είχαν τεθεί από τις τοπικές αρχές, επέλεξε να κρατήσει την αναλογία 2:1 μεταξύ του ύψους των κτηρίων και του πλάτους του δρόμου. Σκοπός του ήταν, πέρα από το να πραγματοποιήσει μία σύνδεση με την παραδοσιακή ρυμοτομία, να μπορέσει να έχει πιο 99

στενά σοκάκια. Έτσι το ύψος των κτηρίων του τέθηκε στα 28 μέτρα . Με μία γενικότερη κτιριολογική ανάλυση της περιοχής των 17 περίπου στρεμμάτων, αναφέρει ο αρχιτέκτονας ότι μόνο το 50% της μικτής επιφάνειας της περιοχής πάνω από το έδαφος είναι χώροι γραφείων. Υπάρχουν και επιπλέον 210.000 τ.μ. υπογείως για υποστηρικτικές λειτουργίες. Ακόμα ένα 20% είναι χρήσεις κατοίκησης. Το υπόλοιπο 30% απομένει για μικτές χρήσεις στις οποίες το κοινό έχει άμεση πρόσβαση. Υπάρχει μία μουσικοθεατρική 97

Ό.π., Buchanan, P. [1999], Renzo Piano Building Workshop - Volume 2, σελ. 216

98

Buchanan, P. [1999], Renzo Piano Building Workshop - Volume 4, Phaidon Press, σελ. 162

99

Ό.π., Buchanan, P. [1999], Renzo Piano Building Workshop - Volume 4, σελ. 161

113


114


σκηνή 1.800 θέσεων, ένα θέατρο 700 θέσεων, ένα καζίνο 8.000 τ.μ., ένα ξενοδοχείο 350 δωματίων, ένα σινεμά 440 θέσεων και ένα σινεμά multiplex 3.500 θέσεων. Υπάρχουν 40.000 τ.μ. χώρων εμπορικών χρήσεων καθώς και χώρων εστιατορίων. Επίσης, υπάρχει ένας χώρος στάθμευσης για 4.000 αυτοκίνητα

100

.

Η εταιρεία του Piano καθόρισε τη γενική διαμόρφωση των δρόμων και των κτηρίων, ορίζοντας κάποια συγκεκριμένα κοινά χαρακτηριστικά τους, όπως οι χάλκινες οροφές και η χρήση των υλικών του γυαλιού και των πανέλων τύπου τερακότας για τις 101

όψεις . Γενικά, έχουν χρησιμοποιηθεί δύο τύποι εξωτερικών όψεων, ανάλογα με το ύψος του κτηρίου και τον προσανατολισμό, οι αδιαφανείς και οι διαφανείς. Ο ίδιος δικαιολογεί το σύστημα της συγκεκριμένης επένδυσης υποστηρίζοντας την προώθησή του 102

για την καλύτερη δυνατή αντιμετώπιση κατά των καιρικών συνθηκών . Οι συνεχόμενες επίπεδες προσόψεις του Piano έχουν συμπαγείς περιοχές όπως επίσης και πλαισιωμένα ανοίγματα με γρίλιες για σκίαση μπροστά από τα παράθυρα με δυνατότητα ανοίγματος. «Εξωτερικά από τα παράθυρα των γραφείων, οι μονάδες αυτές επεκτείνονται ανάμεσα στις καλοσχηματισμένες κάθετες μονάδες τερακότας αποκρύπτοντας τις ράγες 103

αλουμίνιου» , αναφέρεται στο βιβλίο αφιερωμένο στα έργα του Piano. Τέλος, τα πεζοδρόμια ανάμεσα και έξω από τις στοές που δημιουργούνται από την ανύψωση των κτηρίων, έχουν αντιμετωπιστεί με ανάλογη προσοχή και ακολουθούν την ιστορική τυπολογία του Βερολίνου.

100

Ό.π., Buchanan, P. [1999], Renzo Piano Building Workshop - Volume 4, σελ. 161

101

Jodidio, Ph. [2005], Renzo Piano Building Workshop 1966-2005, Εκδόσεις Taschen, σελ. 299

102

Ό.π., Buchanan, P. [1999], Renzo Piano Building Workshop - Volume 4, σελ. 163

103

Ό.π., Buchanan, P. [1999], Renzo Piano Building Workshop - Volume 4, σελ. 163

115


Εικόνα 37_ αίθριο κτιρίου γραφείων Debis_ τομή του συγκροτήματος_ κατάληξη στον πύργο των 21 ορόφων

Εικόνα 38_ επικάλυψη τερακότας στις προσόψεις του συγκροτήματος_ ελεγχόμενη σκίαση και διαμόρφωση προσόψεων

116

ος


Κεντρικά γραφεία Debis (Daimler-Benz Interservices) Τα κεντρικά γραφεία της εταιρείας Debis, έκτασης 45000 τ.μ., αποτελούν το πρώτο κτήριο που σχεδιάστηκε από το Building Workshop και ξεκίνησαν να λειτουργούν όταν η υπόλοιπη περιοχή ήταν ακόμα εργοτάξιο. Σύμφωνα με τον αρχιτέκτονα, η θέση ος

του οικοπέδου προωθούσε την κατασκευή ενός πύργου 21 ορόφων με κέντρο του ένα αίθριο, γύρω από το οποίο θα διαμορφώνεται ο κοινός διάδρομος και οι χώροι των γραφείων[ΕΙΚ.37]. Ο όγκος που προκύπτει έχει διαρθρωθεί έτσι ώστε να τονίζεται ο κατακόρυφος άξονας, δίνοντας παράλληλα έμφαση στα στοιχεία της κατακόρυφης κυκλοφορίας. Από την άλλη μεριά η κίνηση του εσωτερικού αίθριου συνδέεται με την οπτική κυρίως πρόσβαση των δύο πλευρών του κτηρίου από την εσωτερική πλευρά καθώς και προς την πόλη. Επίσης φέρνει φυσικό φωτισμό στο εσωτερικό της 104

κατασκευής . Ειδικότερα, το αίθριο έχει ύψος 7 ορόφων, μήκος 82 μ. και πλάτος 14 μ. και μπορεί να φιλοξενήσει λειτουργίες όπως συναυλίες και μεγάλες συναθροίσεις, όπως επίσης και καθημερινές συναντήσεις, τόσο για το κοινό όσο και για τους εργαζόμενους. Η επένδυση του συγκεκριμένου κτίσματος επιτυγχάνεται με το συνδυασμό μίας ποικιλίας υλικών. Συγκεκριμένα, για το δάπεδο του αίθριου, καθώς επίσης και ορισμένων γραφείων, χρησιμοποιήθηκε γκρι γρανίτης, ενώ εσωτερικά το αίθριο έχει ντυθεί με υαλοπίνακες, όπως και οι ανελκυστήρες που εξυπηρετούν τις δευτερεύουσες εισόδους και βρίσκονται έναντι το αίθριου ώστε οι επιβαίνοντες να γίνονται οπτικά αντιληπτοί καθώς κινούνται πίσω από τις γρίλιες με την επένδυση της τερακότας του εξωτερικού περιβλήματος[ΕΙΚ.38]. Εξωτερικά και εσωτερικά προς το αίθριο χρησιμοποιούνται επίσης

104

Ό.π., Buchanan, P. [1999], Renzo Piano Building Workshop - Volume 4, σελ. 169

117


Εικόνα 39_ μορφολογική σύνδεση κτιρίου γραφείων με το έργο της Friedrichstrasse του Mies van der Rohe_ σειρά κτιρίων γραφείων (κάτω)

118


χαλύβδινα σύρματα που φέρουν τις ζώνες παραθύρων. Ενδιάμεσα των πανέλων είναι διαμορφωμένα σε σειρές, λευκά διάτρητα ράφια γυαλιού με κλίση προς τα πάνω

105

.

Εμπορική στοά και παρακείμενα κτήρια Το γραφείο ασχολήθηκε με μία σειρά γραφείων επί της Alte Potsdamerstrasse, που διακόπτεται από το κτήριο Weinhaus Huth, το οποίο ανακαινίστηκε επίσης από το ίδιο γραφείο. Στο τέλος αυτής της σειράς γραφείων, βρίσκεται ένας πύργος με γυάλινη όψη που σχεδιάστηκε έτσι, ώστε να παραπέμπει στο απραγματοποίητο έργο του Mies van der Rohe για την Friedrichstrasse[ΕΙΚ.39]. Στην κατηγορία αυτή ανήκουν και τα δύο συγκροτήματα κατοικιών και το σινεμά IMAX. Σε αυτό το μεγάλο κομμάτι του αστικού ιστού, υπάρχουν ημιδημόσιοι χώροι με πολύ διαφορετικό χαρακτήρα, γεγονός που επιβεβαιώνεται από την αντίθεση μεταξύ της πολυσύχναστης στοάς και του ήσυχου καταφυγίου των αυλών των κατοικιών. Και εδώ επικρατεί η εξωτερική επένδυση με το σύστημα τερακότας μόνο που στην προκειμένη περίπτωση φαίνεται να είναι αρκετά επιτυχής ως προς τη συνοχή των κτηρίων. Έτσι οι προσόψεις ανήκουν σε ένα συνεκτικό σύνολο, ενώ οι όψεις περιέχουν μπαλκόνια και ανοίγματα διαφόρων μεγεθών. Η μεγάλη κλίμακα των ανοιγμάτων υποδηλώνει χρήσεις κατοίκησης ενώ η μικρότερη, άλλες 106

λειτουργίες . Συγκεκριμένα για την εμπορική στοά, σχεδιαστικά μπορεί να χαρακτηριστεί ως καταφύγιο από το χάος των δρόμων, ενώ ταυτόχρονα σκιάζει τα ανοίγματα των καταστημάτων και των εστιατορίων. Η μία είσοδος της στοάς συνδέεται με το πίσω μέρος του διαμπερούς ισογείου του Weinhaus Huth, η πρόσοψη του οποίου αποτελείται από το 105

Ό.π., Buchanan, P. [1999], Renzo Piano Building Workshop - Volume 4, σελ. 170

106

Ό.π., Buchanan, P. [1999], Renzo Piano Building Workshop - Volume 4, σελ. 182

119


Εικόνα 40_ το Weinhaus Huth

Εικόνα 41_ τομή της εμπορικής στοάς (κάτω)_ άποψη από τον δεύτερο όροφο όπου φαίνεται η γυάλινη οροφή (πάνω δεξιά)

Εικόνα 42_ το Kempinski’s Haus του αρχιτέκτονα Franz Schwechten_ χτίστηκε πριν από τον Α’ Παγκόσμιο Πόλεμο_ μορφολογική σχέση με σκίτσο του τμήματος του συγκροτήματος γραφείων

120


107

ίδιο υλικό της γκρι πέτρας όπως ήταν στην παλιά του μορφή το κτήριο [ΕΙΚ.40]. Μαζί με τους τοίχους στα δύο άκρα της στοάς, η οροφή της αποτελείται επίσης από το ίδιο σύστημα γυάλινων ανοιγμάτων. Η στοά αυτή έχει σχεδιαστεί ώστε να αποτελεί έναν ημιυπαίθριο χώρο, με δάπεδο από γκρι γρανίτη, ενώ στις γύρω όψεις χρησιμοποιούνται επενδύσεις τερακότας. Οι διαστάσεις της είναι 180 μ. επί 13 μ. και τα δύο άκρα της βρίσκονται στην Alte Potsdamerstrasse και στην Eichornstrasse. Τα επίπεδα είναι τρία: το ισόγειο, το πρώτο επίπεδο και το υπόγειο που αποτελεί δίοδο για το σιδηροδρομικό σταθμό της Potsdamer platz. Τα καταστήματα εκτείνονται κάτω από τα κτήρια και προς τις δύο πλευρές. Στην γυάλινη επιφάνεια του ισογείου έχουν ανοιχτεί πόρτες μεγάλης κλίμακας για λόγους ασφαλείας. Στην οροφή χρησιμοποιείται διάτρητο κεκλιμένο γυαλί για να σκιάζεται το 108

κτήριο από το άμεσο ηλιακό φως και ώστε να αντανακλάται το τεχνητό φως [ΕΙΚ. 41]. Όσον αφορά στο σύμπλεγμα του κτηρίου που βρίσκεται παρακείμενα της εμπορικής στοάς, το πιο αξιοσημείωτο είναι αυτό που αποτελεί το νοτιότερο κομμάτι των κτηρίων του Piano στο οικοδομικό αυτό τετράγωνο. Το κτήριο αυτό σχεδιάστηκε ώστε να περιέχει μία προεξέχουσα σφαιρική θολωτή κατασκευή προς ανάμνηση του Kempinski Haus που στεκόταν κάποτε στην περιοχή[ΕΙΚ.42]. Σήμερα ο θόλος έχει μετατραπεί σε θέατρο και έχει συρρικνωθεί σε μία γωνία του κτηρίου με θέα την Marlene Dietrich platz. Τα ανώτερα επίπεδά του φιλοξενούν ένα εστιατόριο. Η κατασκευή αυτή είναι ταυτόχρονα χωμένη στο κτήριο αλλά και προεξέχει πάνω από την οροφή και την όψη προς το δρόμο.

107

Ό.π., Buchanan, P. [1999], Renzo Piano Building Workshop - Volume 4, σελ. 184

108

Ό.π., Buchanan, P. [1999], Renzo Piano Building Workshop - Volume 4, σελ. 188

121


Εικόνα 43_ άποψη του συγκροτήματος ψυχαγωγίας_ η εξέδρα προεξέχει εμφανώς_ όψη του συγκροτήματος από την πλατεία Marlene Dietrich

122


Το εξωτερικό του είναι επενδεδυμένο με μεγάλα κεραμικά πλακίδια που καμπυλώνουν προς δύο κατευθύνσεις και είναι χρωματισμένα με ένα απαλό τουρκουάζ

109

.

Πλατεία Marlene Dietrich, μουσικό θέατρο και καζίνο Αναφερόμενοι στην πλατεία θα πρέπει να τονιστεί το γεγονός της συμπύκνωσης των χρήσεων που τελικά έχουν κατανεμηθεί επαρκώς στον τελικό όγκο. Το θέατρο και το καζίνο συνθέτουν μαζί μία αυτούσια μορφή. Κάτω από την επέκταση της επικλινούς οροφής του καζίνο, αλλά υποστηριζόμενη από την δική της ανεξάρτητη κατασκευή, υπάρχει μία μεγάλη εξέδρα που προβάλλει στο εξωτερικό του κτηρίου, πάνω από την πλατεία[ΕΙΚ.43]. Το κάτω μέρος του κτηρίου έχει επενδυθεί εξωτερικά με το ίδιο υλικό τερακότας όπως τα υπόλοιπα κτήρια της ανοικοδόμησης, ενώ τα ανώτερα τμήματα έχουν επενδυθεί με μία έντονα καφέ εκδοχή των χρυσών αλουμινένιων πανέλων του Kulturforum του Scharoun. Επίσης, η οροφή της εξέδρας υποστηρίζεται από ένα κομψό δικτύωμα από 110

λεπτά στοιχεία και ελκυστήρες , ενώ η διευρυμένη πλευρά της αποτελεί ένα τεράστιο τείχος γυαλιού που στενεύει σταδιακά προς το κτήριο. Μέσα από αυτό, είναι ορατά ειδικά το βράδυ, το φουαγιέ του μουσικού θεάτρου στην μία πλευρά και το καζίνο και το εστιατόριο στον όροφο κάτω από αυτό, από την άλλη.

109

Ό.π., Buchanan, P. [1999], Renzo Piano Building Workshop - Volume 4, σελ. 188

110

Ό.π., Buchanan, P. [1999], Renzo Piano Building Workshop - Volume 2, σελ. 204

123


1

1. το τείχος του Βερολίνου 2. το Checkpoint Charlie 3. η περιοχή επέμβασης των τεσσάρων μπλοκ

2

Εικόνα 44_ τα τέσσερα μπλοκ της παρέμβασης του Rem Koolhaas_ η μαύρη λωρίδα του τείχους και το Checkpoint Charlie

124


Επίσης, θα πρέπει να αναφερθεί πως ο Piano επέλεξε να μεταχειριστεί το θέατρο σαν ένα υβρίδιο του βιομηχανικού και του θεατρικού χώρου, σαν ένα «εργαστήριο-θέατρο ή μία 111

βιομηχανία θεάτρου» , γεγονός που γίνεται κατανοητό στο εσωτερικό του. Έδωσε δηλαδή έμφαση στην αντιπαραβολή μεταξύ των λιτών προσθηκών του (όπως τα κλιμακοστάσια και οι γκαλερί) και των σκληρών, υποτιθέμενων παλιών υλικών. Από την πλευρά της Εθνικής Βιβλιοθήκης, η ογκώδης αυτή πρόσοψη της δυτικής πλευράς του κτηρίου που φιλοξενεί το ξενοδοχείο, σπάει με τη χρήση των πανέλων για λόγους σκίασης των δωματίων, που περιστρέφονται ανάμεσα από την ενιαία επένδυση αλουμινίου. Rem Koolhaas Ο αρχιτέκτονας Rem Koolhaas υπογραμμίζει παρομοίως πως το πλαίσιο του βαθιά κατεστραμμένου χαρακτήρα του χώρου αποτέλεσε μία πρόκληση για να «ερευνηθεί ο βαθμός στον οποίο ορισμένες σύγχρονες μορφές και υφές που αναπτύχθηκαν στο Βερολίνο, μπορούν να συνυπάρξουν με ένα κλασικό σχεδιαστικό πρότυπο δρόμου και με τις επιζήσασες αρχιτεκτονικές ιδεολογίες του πρόσφατου και 112

μακρινού παρελθόντος, οι οποίες είναι τώρα εξίσου ναυαγισμένες» . Αναφέρεται σε αυτό το σημείο στα σχεδιαγράμματα των αυλών του Mies van der Rohe, όπου ανέλυσε τις 113

δυναμικές και τις ποιότητες των παραδοσιακών και των νεοφερμένων υφών στο χώρο . Ο Koolhaas ασχολείται λοιπόν με το διαγωνισμό, τον παράλληλο με αυτό της ανοικοδόμησης, που αφορά στην περιοχή των τεσσάρων block στο ανατολικό Βερολίνο, που έχει σαν όριο της το ίδιο το τείχος του Βερολίνου[ΕΙΚ.44]. Στο βιβλίο που είναι 111

Ό.π., Buchanan, P. [1999], Renzo Piano Building Workshop - Volume 2, σελ. 206

112

Ό.π., Koolhaas, R., Mau, B., Werlemann, H. [1997], S M L XL, σελ. 256

113

Ό.π., Koolhaas, R., Mau, B., Werlemann, H. [1997], S M L XL, σελ. 256

125


Εικόνα 45_ η επέμβαση του Koolhaas στο μπλοκ 4_ το Hofhaus, Mies van der Rohe, 1934_ σχέση κατόψεων κατοικιών με εσωτερικές αυλές

Εικόνα 46_ αξονομετρικό σχέδιο των μπλοκ 4 (αριστερά) και 5 (δεξιά)

126


αφιερωμένο στα έργα του, γίνεται επίσης μνεία σε αντίστοιχες προτάσεις για την περιοχή από τους Erich Mndelsohn, Ludwig Hilberseimer και Ludwig Mies van der Rohe. Η περιοχή καθορίζεται από το πλέγμα του 18ου αιώνα, τις απομείνασες προπολεμικές κατασκευές που ενεργοποιούνται από το πλέγμα και την μεταπολεμική ανοικοδόμηση, η οποία είναι συνήθως αντιφατική με το προϋπάρχον δομικό σύστημα. Τα παλιά κτήρια καθορίζουν και καθορίζονται από το δρόμο, ενώ τα καινούρια κτήρια τον διαχέουν και τον διαλύουν

114

εφαρμογή της “κριτικής ανοικοδόμησης” επί της οδού Friedrichstrasse έχει δημιουργήσει τη μορφή μίας πόλης παλαιότερης εποχής, με σημαντικό μειονέκτημα ότι λείπουν οι αντίστοιχοι άνθρωποι. Έτσι, το γραφείο του Koolhaas, στα οικοδομικά τετράγωνα που ανέλαβε, αντιμετώπισε το ζήτημα της κατοίκησης υπό τη σκιά του τείχους του Βερολίνου και των εγκαταστάσεων ελέγχου των συνόρων του γνωστού σημείου Checkpoint Charlie. Εδώ αναφέρεται στο βιβλίο του στα σχέδια των αυλών των σπιτιών από τους αρχιτέκτονες που αναφέρθηκαν και πιο πάνω, όπου απαντώνται οι εξής συνθήκες: «1) η δημιουργία μίας οικειότητας και γαλήνης ανεξαρτήτως των γύρω περιστάσεων, 2) η ικανότητα της διατήρησης της αρχιτεκτονικής έντασης και της αστικότητας με ελάχιστη προβολή υλικών και λίγους κατοίκους και 3) η φαντασία στην απέραντη αναδιάταξη μίας μικρής ποσότητας 115

εξαρτημάτων» [ΕΙΚ.45]. Η ίδια στρατηγική εφαρμόστηκε και στην περίπτωση του μπλοκ 5, όπως επίσης και του μπλοκ 4, στο οποίο η ύπαρξη τυχαία τοποθετημένων αντικειμένων και θραυσμάτων του τείχους, χρήζει διαφορετικής αντιμετώπισης[ΕΙΚ.46].

114

Ό.π., Koolhaas, R., Mau, B., Werlemann, H. [1997], S M L XL, σελ. 259

115

Ό.π., Koolhaas, R., Mau, B., Werlemann, H. [1997], S M L XL, σελ. 261

127


Εικόνα 47_ λεπτομέρεια αξονομετρικού σχεδίου του μπλοκ 4_ η σειρά εργαστηρίων λειτουργεί σαν νοητό όριο

128


Πιο συγκεκριμένα, το μπλοκ 4, από τα δυτικά προς τα ανατολικά, χωρίζεται σε διαφορετικές ζώνες: πρώτα συναντάται ένα τμήμα κατοίκησης από 56 μονάδες, προσβάσιμες από τις δύο καινούριες οδούς που δημιουργούνται με την ονομασία οδός 1 και οδός 2. Όλες οι επιφάνειες είναι πανομοιότυπες εκτός από τους μεγαλύτερους όγκους όπου ο πρώτος όροφος έχει μεγαλύτερο ύψος. Έπειτα, υπάρχει μία σειρά από εργαστήρια που είναι τοποθετημένα ανάμεσα στην Kochstrasse και την Zimmerstrasse, τα οποία δείχνουν να είναι ένα νοητό όριο των κατοικιών και τέλος μία δεύτερη ενότητα κατοικιών 116

από 18 μονάδες, η πρόσοψη της οποίας βλέπει προς ο Checkpoint Charlie [ΕΙΚ.47]. Παρά το γεγονός ότι η καθεμία από τις 74 κατοικίες είναι διαφορετική, τα σχέδια περιέχουν ένα ανασυνδυασμό των ίδιων βασικών στοιχείων, όπως τα αναφέρει ο αρχιτέκτονας: κουζίνα, μπάνιο, καμινάδα, κιγκλίδωμα και ανοίγματα. Η μικρή πυκνότητα και το μέτριο ύψος του όλου γενικού σχεδίου προδιαγράφουν την μελλοντική επανένωση των δύο μισών της πόλης. Έπειτα από την επέμβαση αυτή, ο αρχιτέκτονας υποστηρίζει πως το τείχος θα γίνει μία στενή ζώνη πάρκου που θα περικυκλώνει το δυτικό Βερολίνο. «Αυτή η τακτική θα διατηρήσει τη μνήμη των πρόσφατων χρονικών φάσεων της πόλης 117

χωρίς να γίνει ένα κατηγορηματικό μνημείο» . Zaha Hadid Η αρχιτέκτονας Zaha Hadid έχει επίσης εμπλακεί στην ανοικοδόμηση του Βερολίνου, κατά βάση πριν από την πτώση του τείχους, δεν παύουν όμως οι επεμβάσεις της να αποτελούν σημεία προβληματισμού για την αντιμετώπιση της ι��τορικής κτιριακής παράδοσης της πόλης αυτής. Το γραφείο της ασχολήθηκε ουσιαστικά με τέσσερις 116

Ό.π., Koolhaas, R., Mau, B., Werlemann, H. [1997], S M L XL, σσ. 262-265

117

Ό.π., Koolhaas, R., Mau, B., Werlemann, H. [1997], S M L XL, σελ. 265

129


Εικόνα 48_ εικαστικές απόψεις του Kurfurstendamm 70_ κατόψεις πρώτων επιπέδων_ από τη μεγάλη διάφανη επιφάνεια ανιχνεύονται οι εσωτερικές κινήσεις

130


προτάσεις που αφορούσαν και στο δυτικό και στο ανατολικό Βερολίνο, όπως επίσης και για μία γενικότερη πρόταση για την εκμετάλλευση της ίδιας της ζώνης του τείχους. Αναλύοντας τις επεμβάσεις της, θα ήταν σκόπιμο να τις αναφέρουμε με χρονολογική σειρά ως εξής: το κτήριο Kurfurstendamm 70 (1986), το IBA-BLOCK 2 (1986-93), το Berlin 2000 (1988), το Victoria City Areal, Berlin, (1988) και το Spittalmarkt (1995), σε συνεργασία με τον Patrick Schumacher. Το πρώτο, το τρίτο και το τέταρτο από τα έργα αυτά παρέμειναν σε επίπεδο μελέτης, ενώ τα υπόλοιπα δύο έχουν πραγματοποιηθεί. Kurfurstendamm 70, κτήριο γραφείων, (1986, επίπεδο project) Το κτήριο αυτό σχεδιάστηκε για την περιοχή που αποτελούσε το εμπορικό κέντρο του πρώην δυτικού Βερολίνου, όπου το οικόπεδο που δόθηκε είχε αρκετούς περιορισμούς ως προς τις διαστάσεις (2.7x16 μ.). Έτσι η αρχιτέκτονας πρότεινε μία λύση η οποία θα έδινε έμφαση στον κατακόρυφο άξονα. Ο Aaron Betsky αναφέρει χαρακτηριστικά πως οι περιορισμοί αυτοί «οδήγησαν στο σχεδιασμό μίας συμπιεσμένης κατασκευής τύπου “σάντουιτς” που περιλαμβάνει μία σειρά από επίπεδα, χώρους και 118

χρήσεις» . Τα οριζόντια επίπεδα αποτελούν τους ορόφους, η μορφολογία των οποίων προκαλεί το διαχωρισμό της κυκλοφορίας από αυτήν των χώρων των γραφείων. Το χαρακτηριστικό της κατασκευής αυτής βρίσκεται στην κάτοψη όπου φαίνεται να έχει μία μικρή κλίση προς τη γωνία του πεζοδρομίου[ΕΙΚ.48]. Τα υλικά που προτείνονται είναι, για την πρόσοψη από την πλευρά της μεγάλης διάστασης, μία διάφανη επιφάνεια, δηλαδή ένα δομικό πλέγμα από αλουμίνιο που ουσιαστικά αιωρείται από την κορυφή και φέρει γυάλινες πληρώσεις. Ταυτόχρονα, με τη χρήση του ανάλογου

118

Betsky, A. [2009], The Complete Zaha Hadid, Εκδόσεις Thames & Hudson, σελ. 32

131


132


φωτισμού, την νύχτα μπορεί να μετατραπεί σε «ένα φωτεινό γυάλινο κουτί μέσα από το 119

οποίο μπορούν να ανιχνευθούν οι εσωτερικές δραστηριότητες» . IBA-BLOCK 2, κατοικίες και καταστήματα, (1986-93, πραγματοποιημένο) Στην συγκεκριμένη περίπτωση αναφερόμαστε στο πρώτο πραγματοποιημένο έργο της αρχιτέκτονος, το οποίο βρίσκεται συγκεκριμένα στη διασταύρωση των οδών Stresemannstrasse και Dessauer strasse. «Από την αρχή οφείλαμε να αντιμετωπίσουμε δύο θεμελιώδη ζητήματα: την στρατηγική του IBA ως προς την πλήρωση και την επισκευή και από την άλλη τους στενούς κτιριολογικούς κανονισμούς για την κοινωνική 120

κατοίκηση» , αναφέρει χαρακτηριστικά, γεγονός που αντιφάσκει με τις μοντέρνες προτάσεις που μπορούν να γεννηθούν για την αντιμετώπιση ενός τέτοιου προγράμματος. Επιπλέον, στην συγκεκριμένη περιοχή υπήρχε πολύ έντονο το στοιχείο των διαφορετικών αρχιτεκτονικών ρευμάτων από τα γύρω κτήρια, όπως ήδη αναφέραμε. Ακόμη, οι κατευθυντήριες γραμμές που δόθηκαν από τις τοπικές αρχές όριζαν πως οι νέες επεμβάσεις στην περιοχή όφειλαν να σεβαστούν το όριο των 5 ορόφων κατά μέσο όρο. Κατά συνέπεια, το όριο αυτό ερμηνεύτηκε με την κατασκευή ενός κτηρίου διαμορφωμένο με δύο ειδών μορφολογίες. Το ένα είδος αφορά στο μπλοκ της κατοίκησης, που αποτελείται από ένα τριώροφο κτήριο, ενώ το δεύτερο που βρίσκεται στη γωνία του οικοδομικού τετραγώνου, αφορά στα καταστήματα, που φιλοξενούνται σε έναν οκταώροφο πύργο. Ο πύργος-γλυπτό, είναι χαρακτηριστικά επενδεδυμένος με ανοξείδωτα φύλλα μέταλλου ενώ περιέχει τρία σφηνοειδή πατάρια σε κάθε όροφο που

119

Ό.π., Betsky, A. [2009], The Complete Zaha Hadid, σελ. 32

120

Ό.π., Betsky, A. [2009], The Complete Zaha Hadid, σελ. 33

133


Εικόνα 49_ τομή_ εικαστική άποψη του IBA- BLOCK 2_ άποψη από την οδό Stresemannstrasse_ το σφηνοειδές του σχήμα κλίνει προς τη γωνία του οικοδομικού τετραγώνου

Εικόνα 50_ τοπογραφικό σχέδιο Berlin 2000

134


σχηματίζουν το ιδιαίτερο και αναγνωρίσιμο αυτό σχήμα προς τη γωνία[ΕΙΚ.49]. Στον τελευταίο όροφο υπάρχει ταράτσα με παιδική χαρά. Berlin 2000, masterplan, (1988, επίπεδο project) Η μελέτη αυτή είναι απόρροια της συμμετοχής της Zaha Hadid σε ένα διαγωνισμό του 1989, πριν από την πτώση του τείχους, σχετικά με την εκμετάλλευση της ζώνης που είχε καταληφθεί από τον όγκο του τείχους αλλά και γενικότερα σχετικά με το μέλλον της πόλης. Η περιοχή περιελάμβανε τους άξονες από τη Mehringplatz έως τη Bahnhof Friedrichstrasse και από το Brandenburger Tor έως την Alexanderplatz. Εκμεταλλευόμενη τις δυνατότητες και τους ορίζοντες που πρόσφερε η πτώση, η αρχιτέκτονας έκρινε πως «τόσο η επέκταση όσο και η επιδιόρθωση της πόλης κυμαίνονται από τους διαδρόμους ανάπτυξης έως τα κτιριακά προγράμματα της ζώνης του τείχους»

121

. Η πρόταση

περιελάμβανε την μετατροπή της ζώνης του τείχους σε ένα θύλακα ζωής όπου με την μετατροπή του σε ένα γραμμικό πάρκο διακοσμημένο από κτήρια, διαφοροποιώντας τη ριζικά ως προς την παλιά μορφή της τσιμεντένιας κορδέλας και της απαγορευμένης περιοχής[ΕΙΚ.50]. Victoria City Areal, (1988, επίπεδο project) Επίσης έπειτα από διαγωνισμό, αυτή τη φορά για την περιοχή ανοικοδόμησης του δυτικού Βερολίνου, ζητήθηκε η σχεδίαση και η αναδιαμόρφωση μίας μεγάλης και πολύ κεντρικής περιοχής. Πιο συγκεκριμένα, η περιοχή υπό εξέταση αντιμετωπίζει ένα σημαντικό άξονα, την οδό Kurfurstendamm και περιείχε τα υπάρχοντα κτήρια, όπως το περίφημο

Kranzler

cafe,

σχεδιασμένο

από

121

τον

Hans

Dustmann

το

1956-

Hadid, Z., Betsky, A. [1998], Zaha Hadid: The Complete Buildings and Projects, Εκδόσεις Rizzoli, σελ. 47

135


Εικόνα 51_ τοπογραφικό σχέδιο του Victoria City areal_ κατόψεις_ εικαστική άποψη κεκλιμένου όγκου ξενοδοχείου

136


όλα μετά τις επικρατούσες αρχιτεκτονικές ιδέες εκείνης της περιόδου

122

. Η περιοχή

μελέτης επίσης διχοτομείται από μία υπερυψωμένη σιδηροδρομική γραμμή που συνεχίζει προς το ζωολογικό κήπο Bahnof. Σημαντικό είναι να αναφερθεί κανείς στο γεγονός ότι «η τοποθεσία αυτή ενσάρκωνε για την πόλη αυτή την έννοια του αστικού νησιού»

123

.

Αναφερόμενη στον άξονα της λεωφόρου, η αρχιτέκτονας τονίζει το γεγονός πως η περιοχή ήταν αποκλεισμένη και θεωρητικά μη προσβάσιμη. Επομένως, ήταν αναγκαία μία αρχιτεκτονική λύση που τελικά θα προωθούσε την απελευθέρωση της περιοχής αυτής μέσω το οριζόντιου άξονα και έτσι προτάθηκε η εντατικοποίηση της αστικής πυκνότητας στον άξονα αυτό. Η τοποθεσία διαχωρίστηκε σε νέους νοητούς διαδρόμους με τρεις ξεχωριστές ζώνες χρήσεων που περιέχουν τρεις βασικές λειτουργίες, εμπορικά καταστήματα, γραφεία και ένα ξενοδοχείο, και με την ίδια λογική σχεδιάστηκε και το κτήριο[ΕΙΚ.51]. Πέρα από τις δημόσιες χρήσεις στο ισόγειο, πάνω από αυτές αιωρούνταν οι χώροι εμπορικών χρήσεων ντυμένοι με γυαλί, ενώ το ξενοδοχείο αποτελεί έναν κεκλιμένο όγκο πάνω από τους χώρους αυτούς, που ουσιαστικά φαίνεται να αιωρείται πάνω από τον δρόμο

124

. Το συνολικό ύψος του κτηρίου καλύπτει 15 ορόφους.

Spittalmarkt, σε συνεργασία με τον Patrick Schumacher (1995, πραγματοποιημένο) Στην πλευρά του ανατολικού Βερολίνου, ζητήθηκε από τους δύο αρχιτέκτονες να σχεδιάσουν ένα κτήριο γραφείων κατά μήκος μίας από τις πιο πολυσύχναστες λεωφόρους της συγκεκριμένης συνοικίας, την Liepzigerstrasse, επί μίας βασικής διασταύρωσης με την

122

Πηγή: επίσημος ιστότοπος της αρχιτέκτονος (http://www.zaha-hadid.com)

123

Ό.π., Hadid, Z., Betsky, A. [1998], Zaha Hadid: The Complete Buildings and Projects, σελ. 49

124

Ό.π., επίσημος ιστότοπος της αρχιτέκτονος (http://www.zaha-hadid.com)

137


Εικόνα 52_ τοπογραφικό σχέδιο του Spittalmarkt_ μακέτα_ άποψη κτιρίου από την οδό Spittelmarkt

138


οδό Seydelstrasse. Ομοίως εδώ, η κατάσταση του οικοδομικού τετραγώνου μπορεί να παραλληλιστεί με εκείνη της περιοχής μελέτης της Victoria city areal στο δυτικό Βερολίνο, όπου μοιάζει να μην υπάρχει πρόσβαση. Σαν αποτέλεσμα, ο σχεδιασμός προσπαθεί κι εδώ να γεφυρώσει όχι μόνο το γεγονός του οπτικού αποκλεισμού αλλά και το χρονικό χάσμα ανάμεσα στα ήδη υπάρχοντα κτήρια του 19

ου

αιώνα και των μεταπολεμικών,

αόριστων αρχιτεκτονικά κτηρίων που κυριάρχησαν στον ορίζοντα της πόλης πριν κατάρρευση του τείχους. «Χρησιμοποιώντας μία επανάληψη από Γ σχήματα που συγκρούονται και πλέκονται μεταξύ τους, το κτήριο αποτελείται από τρεις πρωταρχικούς 125

όγκους» , αναφέρεται χαρακτηριστικά στο βιβλίο του Aaron Betsky και της αρχιτέκτονος. Εδώ επιλέχθηκε μία πιο συγκρατημένη λύση ώστε η μονολιθική κατασκευή του κτηρίου να αντικατοπτρίζει το χαρακτήρα του περίγυρού της[ΕΙΚ.52]. Richard Rogers Γενικό τοπογραφικό σχέδιο επί της Potsdamer platz (επίπεδο project) Ο αρχιτέκτονας Richard Rogers συμμετείχε με μία πρότασή του στο πρώτο διαγωνισμό του 1991 για την ανοικοδόμηση του Βερολίνου, ασχολήθηκε δηλαδή, όπως έχει ήδη προαναφερθεί, με την ιστορική τοποθεσία των 990 στρεμμάτων που βρίσκεται στην καρδιά του επανενωμένου Βερολίνου μεταξύ της Alexanderplatz και της Kurfurstendamm, με κέντρο την πλατεία Potsdamer. Ο ίδιος αναφέρεται επίσης στη μίξη των χρήσεων που θα πρέπει να υπάρξει για τη δημιουργία ενός δυναμικού νέου κέντρου

125

Ό.π., Hadid, Z., Betsky, A. [1998], Zaha Hadid: The Complete Buildings and Projects, σελ. 102

139


Εικόνα 53_ μακέτα τοπογραφικού_ σκίτσο με τονισμένη την πράσινη λωρίδα

140


μίας πρόσφατα ενοποιημένης πόλης και «θα καθιέρωνε εκ νέου την πλατεία Potsdamer 126

ως προορισμό-κλειδί» . Το γενικό σχεδιαστικό πλάνο που προτείνεται αυτή τη φορά δίνει μεγάλη έμφαση στην ιστορική ακτινωτή ρυμοτομία, η οποία έχει ως κέντρο την ίδια την πλατεία Potsdamer platz. Από εκεί δημιουργούνται ζώνες με τέσσερεις τομείς ανάπτυξης όπως κτήρια γραφείων, κατοικιών, εμπορικών και πολιτιστικών δραστηριοτήτων. Η πρότασή του χαρακτηρίζεται από μία ιδιαίτερη μορφή όγκων που προέρχεται από τα ύψη των γύρω κτηρίων, σεβόμενη την παραδοσιακή κτιριακή τυπολογία του παλιού κέντρου έως και τα υψηλότερα κτήρια στο πίσω μέρος της τοποθεσίας, «τα οποία μπορούν να εκμεταλλευτούν τις οπτικές φυγές διαμέσου του Tiergarten (ζωολογικός κήπος στα 127

βορειοδυτικά της πλατείας)» . Επίσης, προβλέφθηκε και η δημιουργία μίας πράσινης λωρίδας η οποία θα διέσχιζε την πλατεία από τα βόρεια προς τα νότια και θα έδινε προτεραιότητα στην κίνηση των πεζών[ΕΙΚ.53]. Η γενική πρόταση αποτελούσε εντέλει την προτροπή για δημιουργία μίας υγιούς γειτνίασης ανάμεσα στο ανατολικό και δυτικό μέρος. Σύμπλεγμα κτηρίων γραφείων (1993–1999, πραγματοποιημένο) Στα ίδια πλαίσια λογικής με το τοπογραφικό σχέδιο που ο ίδιος πρότεινε, προέβη στη σχεδίαση τριών κτηρίων επί της Gabriele-Tergit Promenade, της λεωφόρου που καταλήγει στην πλατεία Potsdamer. Σε συνεργασία με τον Renzo Piano, ως μέρος του γενικού τοπογραφικού σχεδίου του, τα κτήρια αυτά ολοκληρώθηκαν το 1999 και

126

Powell, K., Rogers, R. [2004], Architecture of the Future, Εκδόσεις Birkhauser Verlag AG, σελ. 379

127

Ό.π., Powell, K., Rogers, R. [2004], Architecture of the Future, σελ. 379

141


Εικόνα 54_ όψη και κάτοψη του συγκροτήματος γραφείων_ ανύψωση κτιρίων σε διπλό ύψος και διαμόρφωση εσωτερικών αίθριων

142


αποτέλεσαν στην ουσία το αποκορύφωμα της κατασκευαστικής διαδικασίας της περιοχής, έπειτα από μία δεκαετία ανοικοδόμησης αυτής της αμφισβητούμενης περιοχής στην γερμανική πρωτεύουσα. Στην κατασκευή τους ο Rogers έλαβε υπόψη του το γραμμικό πράσινο πάρκο που θα αναζωογονούσε την πλατεία Potsdamer και θα την ένωνε με το 128

Tiergarten . Σχετικά με την τυπολογία των κτηρίων, αυτό που ζητήθηκε από τον Rogers ήταν να δουλέψει πάνω στο γενικό πλαίσιο των παραδοσιακών βερολινέζικων οικοδομικών τετραγώνων, όπως δηλαδή είχε αναφερθεί από τις πολεοδομικές αρχές της πόλης. Τα κτήρια δεν έπρεπε να ξεπερνούν τους 9 ορόφους ύψος και όφειλαν να είναι διαμορφωμένα γύρω από εσωτερικούς ακάλυπτους χώρους, που τελικά μετατράπηκαν σε 129

αίθρια . Ακόμη, τα κτήρια του ακολουθούσαν τη γενική αντιμετώπιση των όψεων, δηλαδή την επικάλυψη με τετράγωνα πανέλα από κεραμικό υλικό, που αποτελούσε σήμα κατατεθέν στο τοπογραφικό σχέδιο του Piano. Ο Rogers επίσης πρότεινε την ανύψωση όλων των κτηρίων σε διπλό ύψος πάνω από το έδαφος ώστε να σχηματίζεται μία συνεχής στοά όπως αναφέρει και ο Piano[ΕΙΚ.54]. Συμπερασματικά, οι διαδικασίες που έγιναν στο Βερολίνο κατά τη διάρκεια της ανοικοδόμησης, ήταν ένας τρόπος να αντιμετωπιστούν τα φαντάσματα του παρελθόντος ώστε να μπορέσει η πόλη να αποδεχτεί αυτό που το μέλλον θα της αποφέρει. Όπως αναφέρει ο Alan Balfour περιγράφοντας την κατασκευαστική μετάλλαξη της πόλης αυτής, «όταν το Βερολίνο ήταν φυσικώς κλειστό (σ.σ. λόγω φυσικών ορίων), ήταν πνευματικά ανοιχτό. Αλλά όταν έγινε φυσικώς ανοιχτό (σ.σ. έπεσε το τείχος του), έγινε ταυτόχρονα

128

Powell, K. [2001], Richard Rogers - Volume 2, Phaidon Press, σελ. 212

129

Ό.π., Powell, K. [2001], Richard Rogers - Volume 2, σελ. 217

143


144


κλειστό πνευματικά»

130

. Το κενό που κάποιοι υποστηρίζουν ότι έχει σε επίπεδο αστικής

ομορφιάς το Βερολίνο, το συμπληρώνει μέσω της βαθιάς και εμπόλεμης πολιτιστικής ιστορίας του, αφήνοντας ένα ίχνος από μεταβολές, σχίσματα, και κενά. Το σημερινό Βερολίνο βρίσκεται ακόμα στην προσπάθεια να σβήσει πάση θυσία τα ίχνη του παρελθόντος ενώ ταυτόχρονα πασχίζει να τα διατηρήσει με τρόπους αντισυμβατικούς. Όπως αναφέρεται χαρακτηριστικά στο περιοδικό Wired, «τα προγράμματα ανάπλασης στο Βερολίνο επιδιώκουν είτε να ξαναγράψουν την ιστορία της πόλης είτε να ξεφύγουν εντελώς από αυτήν, και η περίεργη θεατρική ποιότητα τους πηγάζει από αυτή τη μάχη με το παρελθόν»

131

. Αλλά ακόμα και αν το παρελθόν είναι αόρατο, εξακολουθεί να είναι

αναπόφευκτο σε κάθε ξεχωριστή γωνιά αυτής της πόλης. Παρά ταύτα, αναγνωρίστηκε η προσπάθεια που έγινε από την πλευρά των αρχιτεκτόνων που συμμετείχαν, να ορίσουν ένα νέο αστικό τοπίο για την περιοχή, γεγονός που γίνεται εμφανές μέσα από την ανάλυση του παραδείγματος που έπεται.

130

Ό.π., Balfour, A. [1997], World Cities Berlin, σελ. 56

131

Ό.π., Wolf G. [Ιούνιος 1998], “Venture Kapital”

145


τοποθεσία του Info Box επί της πλατείας Potsdamer

Εικόνα 55_

άποψη του Info Box κατά τη διάρκεια της ανοικοδόμησης

146


2.3_ Το κτήριο Info box Όπως

____________________________________________________

αναφέρθηκε

και

στην

ανάλυση

των

ιστορικών

στοιχείων

της

ανοικοδόμησης, το Βερολίνο θεωρήθηκε από πολλούς ένα από τα μεγαλύτερα εργοτάξια παγκοσμίως, ίσως το μεγαλύτερο της Ευρώπης. Ήταν επόμενο τόσο για την ενημέρωση όσο και για τη διασφάλιση του ενδιαφέροντος των επισκεπτών κατά τη διάρκεια των εργασιών, να υπάρξει μία κεντρική πηγή πληροφοριών. Έτσι, στο υποκεφάλαιο αυτό αναλύονται τα χαρακτηριστικά μιας τέτοιας κατασκευής, τα οποία όφειλε να φέρει, όπως η εύκολη προσβασιμότητά της, η καθιέρωσή της ως σήμα κατατεθέν της περιοχής επέμβασης και τέλος ο εφήμερος χαρακτήρας της ως προς τα υλικά, εφόσον αφορούσε σε μία κατάσταση χρονικά ορισμένη. Στην κατασκευή Info box όλα τα παραπάνω πραγματοποιούνται με τις καλύτερες προϋποθέσεις. Το εφήμερο αυτό αρχιτεκτονικό έργο σχεδιάστηκε από τους Till Schneider και Michael Schumacher και στήθηκε στην πλατεία Potsdamer, ενώ οι εργασίες κατασκευής του διήρκεσαν από τον Ιούνιο του 1995 έως τον Οκτώβριο του ίδιου έτους[ΕΙΚ.55]. Ο σχεδιασμός της προήλθε από έναν αρχιτεκτονικό διαγωνισμό το 1994, ενώ χρηματοδοτήθηκε από γερμανικές και διεθνείς εταιρείες, συμπεριλαμβανομένης της Daimler-Benz, της Deutsche Telekom, και της Sony που είχαν αναλάβει την διεκπεραίωση σημαντικών έργων στην περιοχή, καθώς και από τη γερμανική κυβέρνηση. Δίπλα του δημιουργήθηκε και το αντίγραφο του πρώτου σήματος κυκλοφορίας της Γερμανίας, ένας 132

πύργος με ρολόγια, που ήταν τοποθετημένος κοντά στην τοποθεσία αυτή το 1920 . Τον Ιανουάριο του 2001 η κατασκευή διαλύθηκε στα εξ ων συνετέθη σύμφωνα με το αρχικό χρονοδιάγραμμα, παρά το γεγονός ότι υπήρξε πρόταση για πιθανή ανασυγκρότησή της σε κάποια άλλη τοποθεσία. 132

Balfour, A. [1997], World Cities Berlin, Academy Press σελ. 10

147


Εικόνα 56_ ακανόνιστες δοκοί υποστήριξης

Εικόνα 57_ παρατηρητήριο οροφής

148


Πρόκειται για ένα περίπτερο που σχεδιάστηκε ως ένας κεντρικός συμπυκνωμένος χώρος, ο οποίος θα παρείχε πληροφορίες και ταυτόχρονα θα λειτουργούσε ως παρατηρητήριο για την κατασκευαστική διαδικασία γύρω από την πλατεία Potsdamer. Ήταν ουσιαστικά ένα ορθογώνιο παραλληλεπίπεδο τοποθετημένο πάνω σε ακανόνιστες δοκούς και είχε διαστάσεις 23 μ. συνολικό ύψος (μαζί με τις δοκούς της βάσης), 62,5 μ. 133

μήκος και 15 μ. πλάτος . Η προσωρινή του φύση εκφράζεται και μέσω της οπτικής ελαφρότητας που του προσδίδεται καθώς απέχει οκτώ μέτρα από το έδαφος πάνω σε ακανόνιστα τοποθετημένους σωλήνες χάλυβα και έτσι δεν επηρεάζει άμεσα το έδαφος σαν κατασκευή[ΕΙΚ.56]. Επίσης, οι όψεις του Info box πληρώνονται με μεταλλικά κόκκινα πανέλα, ενώ εναλλάσσονται με σειρές μεγάλων τζαμαριών που επιτρέπουν τη θέα προς 134

την πλατεία που κατασκευάζεται . Υποθέτει κανείς πως το έντονο κόκκινο χρώμα της κατασκευής εγκρίθηκε διότι επρόκειτο για κατασκευή με ημερομηνία λήξης και διότι όφειλε να αποτελέσει άμεσα σήμα κατατεθέν, εύκολα διακριτό στον ορίζοντα της πόλης. Στο εσωτερικό του φιλοξενούσε ως χρήσεις έναν αριθμό από εκθεσιακούς χώρους μακετών, φωτορεαλιστικών και ψηφιακών αναπαραστάσεων, μία καφετέρια και ένα κατάστημα. Οι εκθεσιακοί αυτοί χώροι παρείχαν έναν εξαιρετικό προσανατολισμό προς τις κατασκευαστικές εργασίες που εξελίσσονταν στο Βερολίνο. Επίσης, οι επισκέπτες μπορούσαν να ανέβουν τη διπλή σκάλα προς ένα κατάστρωμα-παρατηρητήριο που αποτέλεσε και την οροφή του κτηρίου[ΕΙΚ.57]. Οι δύο αρχιτέκτονες σημειώνουν χαρακτηριστικά πως η κατασκευή είχε τόση μεγάλη απήχηση που το Φεβρουάριο του 1998, ήταν σε θέση να φιλοξενήσει τέσσερα εκατομμύρια επισκέπτες

135

.

133

Dawson, L. [Δεκέμβριος 1995], “Box of tricks - Info Box”, The Architectural Review

134

Ό.π., Dawson, L. [Δεκέμβριος 1995], “Box of tricks - Info Box”

135

Πηγή: επίσημος ιστότοπος των αρχιτεκτόνων (http://www.schneider-schumacher.de)

149


150


Κατά τους καλοκαιρινούς μήνες η εταιρεία Partner für Berlin μετέτρεπε το κέντρο της πόλης σε ένα “Schaustelle”

136

(ένας συνδυασμός των γερμανικών λέξεων εργοτάξιο

και επίδειξη). Κάτι τέτοιο λαμβάνει συμβολική έννοια, αφού καθώς η ανοικοδόμηση προχωρούσε, τα ίδια τα κτήρια του εργοταξίου, συχνά σε συνδυασμό με πολιτιστικά ή εμπορικά γεγονότα, γίνονταν κομμάτια της έκθεσης. Ακόμα μία κίνηση για τη μετατροπή της κατασκευαστικής διαδικασίας σε θέαμα, υπήρξε η δυνατότητα πραγματοποίησης ενός περιπάτου γύρω από τις περιοχές με τις πιο ενδιαφέρουσες αλλαγές, το λεγόμενο Berlin Offene Stadt (Βερολίνο- Ανοιχτή Πόλη). Η κίνηση αυτή αποτέλεσε μία πρωτοβουλία της ηγεσίας της πόλης ώστε να μετατραπεί η πόλη σε μία έκθεση που θα προωθούσε όχι μόνο την επίσκεψη από τους τουρίστες αλλά και την έννοια ενός πεδίου συνεχών 137

συνδιαλλαγών και διεθνών συναντήσεων . Το Info box προσέλκυσε εκατομμύρια τουρίστες μέσα από την παρουσίαση της ιστορίας του πρώην κέντρου της πόλης και της μελλοντικής νέας σχεδίασης της πλατείας. Δεδομένου ότι το αστικό τοπίο μεταλλασσόταν καθημερινά από το δάσος των τοποθετημένων γερανών έως και την ολοκλήρωση του τελευταίου από τα οικοδομικά έργα της μετά την επανένωση εποχής, οι επισκέπτες της κατασκευής αυτ��ς μπόρεσαν να γίνουν κοινωνοί του νέου αυτού είδους θεάματος της πόλης και να αποτελέσουν μέρος της όλης διαδικασίας της ανοικοδόμησης. Το φωτεινό κόκκινο κουτί είχε σύντομα εύκολη 136

«Ένα από τα πιο σημαντικά στοιχεία του “Schaustelle” ήταν η εισροή ενός προγράμματος πολιτιστικών γεγονότων μέσα και γύρω από την περιοχή της οικοδόμησης, σε έναν αξιοσημείωτο νέο συνδυασμό από τέχνες και οικοδομική εργασία που περιελάμβανε μουσική του δρόμου, θέατρο, χορευτικές εκδηλώσεις, και επιδείξεις μόδας στα εργοτάξια του κέντρου της πόλη.» Hoffman, M. L., Fainstein, S. S., Judd, R. D. [2003], Cities and Visitors: Regulating People, Markets, and City Space, Εκδόσεις John Wiley & Sons, σελ. 203 137

Ό.π., Hoffman, M. L., Fainstein, S. S., Judd, R. D. [2003], Cities and Visitors: Regulating People, Markets, and City Space, σελ. 208

151


Εικόνα 58_ αδιαφανείς, ημιδιαφανείς και διαφανείς πληρώσεις του Info Box

152


αναγνώριση. «Ήταν μία απλή αλλά ισχυρή χειρονομία που ξεχώρισε με τις κολώνες του 138

από το πολύβουο χάος του μεγαλύτερου εργοταξίου της Ευρώπης» , αναφέρουν χαρακτηριστικά οι αρχιτέκτονές του. Εδώ θα πρέπει να γίνει απαραίτητα ένας παραλληλισμός της μορφολογίας του info box σε σχέση με τα χαρακτηριστικά των κτηρίων της διαδικασίας της ανοικοδόμησης, εφόσον τα τελευταία έχουν ήδη αναφερθεί στην παραπάνω ανάλυση. Πιο συγκεκριμένα για την περίπτωση του Piano, ο οποίος έθεσε και το γενικότερο πλαίσιο των χαρακτηριστικών στα οποία έπρεπε να κινούνται οι αρχιτέκτονες που σχεδίαζαν τα κτήρια ή τα γενικά τοπογραφικά σχέδια της ανοικοδόμησης, η εξωτερική πρόσοψη και ειδικότερα η επένδυση σε αποχρώσεις τερακότας, ήταν ένα στοιχείο που επηρέασε εμφανώς το σχεδιασμό των όψεων του Info Box. Είναι φανερό πως οι όψεις του από τον ενιαίο χειρισμό της επένδυσης από αλουμίνιο με μόνη διακοπή της συνέχειας αυτής από τη τζαμαρία στην οποία εναλλάσσονταν είτε διαφανείς είτε ημιδιαφανείς πληρώσεις, έγινε τόσο για λόγους φωτισμού όσο και για οπτική πρόσβαση προς το εργοτάξιο της περιοχής[ΕΙΚ.58]. Αντίστοιχα, η υπερυψωμένη βάση του παραπέμπει στην ανύψωση των περισσότερων από τα κτήρια του Piano, μέσω της οποίας προωθείται η διαμόρφωση ενός είδους δημόσιας στοάς όλων των κτηρίων ενός οικοδομικού τετραγώνου. Έτσι και στην περίπτωση της εφήμερης κατασκευής τονίζεται η αποφυγή της αλληλεπίδρασης του κτηρίου με το έδαφος, προς ένδειξη όχι μόνο του εφήμερου χαρακτήρα της αλλά και της λογικής της ανάδειξής του στο επίπεδο του ορίζοντα της πόλης.

138

Ό.π., επίσημος ιστότοπος των αρχιτεκτόνων (http://www.schneider-schumacher.de)

153


Εικόνα 59_ είσοδοι από τα κλιμακοστάσια

154


Ακόμη, το γεγονός ότι η οροφή του κτηρίου χρησιμοποιείται για την θέαση ολόκληρης της πόλης είναι επίσης ένα κοινό στοιχείο καθώς στα κτήρια του Piano, του Rogers και της Hadid οι οροφές φιλοξενούν επίσης μία λειτουργία είτε ως συμπληρωματική των εσωτερικών λειτουργιών είτε ως επιπλέον δημόσιος χώρος προς αποσυμφόρηση του ίδιου του κτηρίου. Ταυτόχρονα η τοποθέτηση της κατακόρυφης κυκλοφορίας εξωτερικά του κτηρίου, και η επένδυσή του με γυαλί και λεπτά μεταλλικά στοιχεία στήριξης παραπέμπουν στον πύργο Debis αλλά και σε άλλα έργα. Είναι ενδιαφέρον εδώ να σημειωθεί πως η κατασκευή αυτή διαθέτει τριών ειδών εισόδους κλιμακοστασίων προς το κτήριο, δύο εξωτερικές και μία στο κάτω μέρος του, καθώς και έναν ανελκυστήρα[ΕΙΚ.59]. Επίσης, τα εξωτερικά πανομοιότυπα κλιμακοστάσια εντυπωσιάζουν με το μέγεθος και τις οπτικές δυνατότητές τους, καθώς αποτελούν εκτός από άξονες κυκλοφορίας, και εξωτερικά παρατηρητήρια. Τα στοιχεία αυτά δημιουργούν την εντύπωση της προώθησης της πληθυσμιακής συγκέντρωσης των τουριστών του Βερολίνου σε αυτή τη συγκεκριμένη κατασκευή. Είναι εξίσου αξιοσημείωτο το γεγονός της συνύπαρξης του παρελθόντος, του παρόντος και του μέλλοντος μίας πόλης σε μία μόνο κατασκευή, μέσα από τη συνεχώς εναλλασσόμενη αστική πραγματικότητα του περιβάλλοντός της και την ταυτόχρονη ψηφιακή απεικόνιση του μέλλοντος. Το γεγονός αυτό ωθεί την κατασκευή να μοιάζει ουσιαστικά με μηχανή του χρόνου, όπου κανείς μπορεί να αντιληφθεί τη διαρκή σύγκρουση όχι μόνο του παλιού και του καινούριου αλλά και του πραγματικού με το φανταστικό, της μνήμης και του ονείρου. Αν στον εσωτερικό χώρο της κατασκευής αυτής ήταν αναρτημένο το μέλλον του Βερολίνου σε μία προσπάθεια των αρχιτεκτόνων να επιστρέψουν στην προπολεμική κατάστασή του, από τα ανοίγματα του Info box, ο επισκέπτης έπαιρνε την άμεση απάντηση από την ίδια την πόλη που του υπενθύμιζε πως

155


Εικόνα 60_ άποψη του Info box από το σημείο του τείχους

156


η σκιά του ψυχρού πολέμου βρίσκεται ακόμα εκεί, στον διαχωρισμό του τείχους και στα μνημειακά πια απομεινάρια του[ΕΙΚ.60]. Από την άλλη πλευρά, εξωτερικά, μπορεί κανείς να υποστηρίξει πως η λειτουργία αυτού του αρχιτεκτονήματος προδιέθετε τον επισκέπτη για την εφήμερη φύση του. Σε κάποιες συγκεκριμένες εξωτερικές απόψεις του Info box, φαίνεται καθαρά πως αποτελούσε ένα όριο ανάμεσα στα προ ανοικοδόμησης κτήρια και στο απέραντο εργοτάξιο γεμάτο γερανούς που ανοιγόταν στην περιοχή της πλατείας Potsdamer. Επομένως, σαν κατασκευή απαντούσε στην ζήτηση του παρόντος για ύπαρξη μίας ενεργούς κατάστασης στην περιοχή που προμήνυε την κατασκευαστική διαδικασία που επρόκειτο να συμβεί. Όπως αναφέρθηκε ήδη και κατά την εξέταση της ίδιας της διαδικασίας αυτής, «η ανάπτυξη του Βερολίνου πάντα χαρακτηριζόταν από ασυνέχεια παρά από συνέχεια, από απόσχιση και σύγκρουση παρά από αρμονία και εκλεπτυσμό[…]»

139

. Έτσι, η τοποθέτηση του συγκεκριμένου ενημερωτικού περίπτερου

ακριβώς στα σύνορα των δύο πλευρών, δίνει την αίσθηση του προσωρινού συνδετικού κρίκου μεταξύ της προηγούμενης και της επόμενης κατάστασης της πόλης, καθιστώντας την επανένωση δυνατή, και ας μην είχε επέλθει ακόμα σε όλα τα επίπεδα. Με τον έναν ή τον άλλον τρόπο η κατασκευή αυτή συνέβαλλε στη διάσωση της ιστορικής συνείδησης των κατοίκων μέσα από μία μορφολογική πρόταση που αποσυνδεόταν από το παρελθόν και προσανατολιζόταν προς το μέλλον. Το ενημερωτικό αυτό κουτί όπως είναι και η κυριολεκτική του μετάφραση, εντέλει αποσυντέθηκε όπως θα γινόταν τελικά και λόγω και της προσωρινότητας των υλικών του, ενώ παρέμεινε σαν σύμβολο της ανοικοδόμησης στη μνήμη των κατοίκων. Στο κέντρο λοιπόν της διαδικασίας

139

Ό.π., Balfour, A. [1997], World Cities Berlin, σελ. 55

157


158


αυτής, το Info box δεν τοποθετήθηκε τυχαία στην πλατεία αυτή που «αποτελεί την πραγματική καρδιά του Βερολίνου, ένα σημείο σύνδεσης μεταξύ της παλιάς επίσημης, επιβλητικής πόλης και των ακμάζουσων νέων εμπορικών συνοικιών και συνοικιών 140

κατοίκησης προς τη δύση» . Έτσι και η κατασκευή μεταφράζεται μέσα από τη λειτουργία της σαν το πλαίσιο στο οποίο προτείνεται μία καινούρια μορφή αρχιτεκτονικής που θα φέρει μέσα της καινούρια στοιχεία, με μία μικρή σχέση με την παραδοσιακή αρχιτεκτονική, σε μία συνομιλία με τη διαδικασία της φθοράς της και την τάση της για επαναδιαπραγμάτευση. Άλλωστε, όπως αναφέρει και ο Koolhaas «χωρίς αυτό το πλαίσιο[…], τόσο η παλιά αρχιτεκτονική με το πάθος της για φθορά όσο και η μεταπολεμική αρχιτεκτονική με την αύρα της ξεχασμένης αισιοδοξίας θα παραμένουν σε 141

μία αβεβαιότητα» , στην αβεβαιότητα του απρόσμενου γεγονότος, ερχόμαστε να προσθέσουμε εμείς.

140

Ό.π., Powell, K. [2001], Richard Rogers - Volume 2, σελ. 212

141

Ό.π., Koolhaas, R., Mau, B., Werlemann, H. [1997], S M L XL, σελ. 259

159


160


Σχέση διάρκειας και σημασίας της αρχιτεκτονικής μορφής

μέρος β. 161


162


κεφάλαιο 3_ η μνήμη ως παράγοντας διατήρησης Στο κεφάλαιο που ακολουθεί, γίνεται μία προσπάθεια αρχικά να παρουσιαστούν οι προθέσεις και η έννοια του θεσμού της διεθνούς έκθεσης της Μπιενάλε της Βενετίας, ώστε να γίνει αντιληπτό το ιδεολογικό πλαίσιο που τίθεται στο σημείο αυτό της εργασίας. Στη συνέχεια, γίνεται μία ιστορική αναδρομή στα στοιχεία του θεσμού που τον επηρέασαν περισσότερο στα χρόνια της πορείας του ώστε να καταλήξει στη σημερινή του διάσταση και ώστε να γίνει κατανοητή κυρίως η πολιτιστική εξέλιξη από την οποία διήλθε. Τέλος, παρουσιάζεται το παράδειγμα μίας εφήμερης κατασκευής που στήθηκε κατά τη διάρκεια της Μπιενάλε του 1980. Πρόκειται για το Teatro del Mondo του Aldo Rossi, το οποίο , όπως γίνεται κατανοητό και στην ανάλυσή του, παρά το γεγονός ότι ήταν ένα προσωρινό έργο, παρέμεινε στη μνήμη των κατοίκων της πόλης και στην νεότερη ιστορία της σύγχρονης αρχιτεκτονικής.

163


164


3.1_ Ο θεσμός της Biennale της Βενετίας________________________________________ «…ένα φάντασμα πάνω από την άμμο της θάλασσας, τόσο αδύναμο και τόσο ήσυχο- και τόσο στερημένο από όλα εκτός από ομορφιά του, που θα μπορούσαμε κάλλιστα να αναρωτηθούμε, καθώς βλέπουμε την

αμυδρή

αντανάκλασή

του

στον

αντικατοπτρισμό

της

λιμνοθάλασσας, ποια ήταν η πόλη και ποια η σκιά της.» John Ruskin

142

Στο υποκεφάλαιο που ακολουθεί, παρουσιάζεται το ιδεολογικό πλαίσιο του θεσμού της Μπιενάλε, από την πρώτη ιδέα που προδιέθετε τη δημιουργία της έκθεσης ως και σήμερα. Συγκεκριμένα, αναλύεται ο χαρακτήρας της ως προς τα παγκόσμια καλλιτεχνικά δρώμενα, καθώς και η λογική με την οποία διοργανώνεται εδώ και έναν περίπου αιώνα, μέχρι τις μέρες μας. Η Μπιενάλε της Βενετίας (ιταλ.: Biennale di Venezia μεγαλύτερες

εκθέσεις

σύγχρονης

τέχνης

και

143

) αποτελεί μία από τις

αρχιτεκτονικής

παγκοσμίως

και

διοργανώνεται κάθε χρόνο στην προαναφερθείσα πόλη, στην Ιταλία. Ο θεσμός αυτός ο

πρωτοξεκίνησε το 1895, καθώς το 19 αιώνα η πόλη υπήρξε ένα γενικότερο πεδίο σημαντικών αλλαγών στον πολιτικό αλλά και στον καλλιτεχνικό χώρο. Συγκεκριμένα την εποχή εκείνη, η πόλη είχε περιέλθει σε μία οικονομική, και κατά συνέπεια, σε μία

142

Ruskin, J. [1985], The Stones of Venice, Da Capo Press, σελ. 13

143

o

Ονομάζεται “Biennale” που στα ιταλικά σημαίνει “διετής, κάθε δύο χρόνια”, διότι από το 2 μισό του προηγούμενου αιώνα, η Μπιενάλε τέχνης εναλλάσσεται με την Μπιενάλε αρχιτεκτονικής κάθε χρονιά με αποτέλεσμα η κάθε έκθεση να λαμβάνει χώρα κάθε δύο χρόνια.

165


166


καλλιτεχνική ύφεση. Παρά ταύτα όμως, κατάφερε να συντηρηθεί δημιουργώντας έναν μύθο και «μία νοσταλγία γύρω από το ανεπανάληπτο παρελθόν της»

144

. Το γεγονός αυτό

προσέλκυσε τους καλλιτέχνες και ποιητές της εποχής, που προσπαθούσαν να ανακαλύψουν το μυστήριο της πόλης αυτής, επισκέπτοντάς την. Συνεπώς, η δημοτικότητα της πόλης αυξήθηκε, καθώς έγινε ένας ονειρεμένος προορισμός, γεμάτος φαντασία για τα χρόνια εκείνα. Έτσι, λόγω της κακής οικονομικής κατάστασής της, το 1887 αποφασίστηκε να πραγματοποιηθεί μία μεγάλη έκθεση, όπως άλλωστε διοργανωνόταν την περίοδο εκείνη και σε άλλες ιταλικές πόλεις. Όμως, στην περίπτωση της Βενετίας, η έκθεση θα απευθυνόταν όχι μόνο σε τοπικό αλλά σε εθνικό επίπεδο

145

. Αυτός υπήρξε και ο

πρόδρομος της σημερινής έκθεσης της Μπιενάλε. Ένα ενδιαφέρον σημείο αποτελεί το γεγονός ότι, ενώ η πρώτη αυτή έκθεση δεν προμήνυε εξ αρχής τη μονιμότητα του θεσμού, ωστόσο χρησιμοποιήθηκε για την πραγματοποίησή της ένα καινούριο περίπτερο ειδικά διαμορφωμένο στην περιοχή που ήταν τότε γνωστή ως κήποι του Ναπολέοντα

146

. Αξίζει επίσης να σημειωθεί ότι το

περίπτερο αυτό σχεδιάστηκε από τον Errico Trevisanato και αποτελούνταν από μία κεντρική αίθουσα και εννιά μικρότερα συμπληρωματικά δωμάτια, ενώ ήταν κατασκευασμένο από τέτοια υλικά ώστε άντεξε μέχρι και την Μπιενάλε του

144

Di Martino, E. [2005], The history of the Venice Biennale: 1895- 2005 : visual arts, architecture, cinema, dance, music, theatre, Βενετία: Εκδόσεις Papiro Arte, σελ. 7 145

Ό.π., Di Martino, E. [2005], The history of the Venice Biennale: 1895- 2005 : visual arts, architecture, cinema, dance, music, theatre, σσ. 8-9 146

Αυτοί οι κήποι αποτελούν μέχρι και σήμερα μία βασική περιοχή διεξαγωγής της Μπιενάλε και φέρουν την ονομασία Giardini. Ό.π., Di Martino, E. [2005], The history of the Venice Biennale: 18952005 : visual arts, architecture, cinema, dance, music, theatre, σελ. 9

167


Εικόνα 61_ το πρώτο περίπτερο της έκθεσης Pro Arte ( πρώτη Μπιενάλε) του 1895

168


147

1914 [ΕΙΚ.61]. Όμως, η κυρίως οικονομική επιτυχία της πρώτης εκδήλωσης επέφερε την τάση για μονιμοποίηση ενός τόπου συνάντησης της τέχνης, καθώς σκοπός των διοργανωτών ήταν, εκτός από τη δημιουργία μίας ευρείας αγοράς τέχνης, να εδραιωθεί επίσης μία φήμη προς οικονομικό όφελος της πόλης. Έτσι, καλέστηκαν για τη δεύτερη έκθεση 150 Ιταλοί καλλιτέχνες, 150 καλλιτέχνες από το εξωτερικό και ακόμη 50 148

καλλιτέχνες πέρασαν από επιτροπή για να τους επιτραπεί η συμμετοχή . Σήμερα, οι δύο Μπιενάλε τέχνης και αρχιτεκτονικής παίζουν έναν πολύ πιο σημαντικό ρόλο από εκείνον της οικονομικής ενίσχυσης της πόλης. Οι δύο τομείς που προαναφέρθηκαν, αλλά και οι υπόλοιποι που διεξάγονται στα ίδια πλαίσια, δηλαδή ο τομέας του κινηματογράφου, του θεάτρου, της μουσικής και του χορού, είναι συχνά αδιάσπαστοι ακόμη και θεματικά, καθώς τα ύδατα της μίας τέχνης εισχωρούν στα ύδατα της άλλης. Οι εκθέσεις αυτές αντικατοπτρίζουν την παγκόσμια πορεία της τέχνης καθώς οι χώρες που έχουν κατά καιρούς συμμετάσχει στις εκδηλώσεις αυτές ανέρχονται σε 96, με 30 βασικές χώρες να συμμετέχουν μόνιμα τα τελευταία χρόνια

149

. Αποτελούν επομένως,

το πεδίο μίας παγκόσμιας καλλιτεχνικής συνεύρεσης, που κατά καιρούς έχει αποκαλύψει την αντίθεση και την πρωτοπορία του κόσμου της τέχνης σε σχέση με την εκάστοτε κοινωνική πραγματικότητα. Όπως αναφέρει και η κριτικός τέχνης κ. Μαρίνα Φωκίδη, «η Μπιενάλε […] μοιάζει να είναι μια μονάδα μέτρησης απέναντι σε κάτι που δεν μπορεί να δαμαστεί, το πέρασμα. Ταυτόχρονα είναι κι ένα τακτικό σημείο αναφοράς. Η Μπιενάλε

147

Ό.π., Di Martino, E. [2005], The history of the Venice Biennale: 1895- 2005 : visual arts, architecture, cinema, dance, music, theatre, σελ. 11 148

Ό.π., σελ. 9

149

Ό.π., σσ. 126-129

169


170


Βενετίας είναι μια «πατρίδα» της οποίας τα σύνορα ανοίγουν κάθε δύο χρόνια για τους πολίτες της, για να γίνει ο απολογισμός»

150

.

Διαφορετικά, είναι σημαντικό να αναφερθεί πως στη σύγχρονη εποχή, η κάθε Μπιενάλε αποτελεί ένα γεγονός που λαμβάνει χώρα κάθε χρόνο και διαρκεί τρεις μήνες, από τα τέλη Αυγούστου έως και τα τέλη Νοέμβρη

151

. Το γεγονός αυτό έχει διττή σημασία

σε σχέση με το θεσμό αυτό: από τη μία υπάρχει η προσωρινότητα της διαδικασίας κατά την οποία η πόλη μπαίνει σε μία διαφορετική καθημερινότητα, την οποία όμως επαναλαμβάνει κάθε χρόνο στις ίδιες περιοχές. Από την άλλη, η μοναδικότητα της κάθε Μπιενάλε καθιστά κάθε μία από τις εκδηλώσεις ξεχωριστή και περιορισμένη σε χρονική διάρκεια. Στην ουσία, ο θεσμός αυτός αποτελεί ξεχωριστό γεγονός, τόσο για τους επισκέπτες που έρχονται στη Βενετία με μοναδικό σκοπό την επίσκεψη στις εκθέσεις, όσο και για τους καλλιτέχνες που πλέον κατασκευάζουν τα έργα τους όλο τον υπόλοιπο χρόνο, κάτω από ένα γενικό τίτλο, με σκοπό να τα εκθέσουν μόνο για τρεις μήνες, κατά τους οποίους όμως τα έργα τους αποκτούν μία μοναδική φήμη στα πλαίσια της εκδήλωσης αυτής. Όσον αφορά στη μονιμότητα της έκθεσης, είναι σημαντικό να αναφερθεί πως από το 1907 και προοδευτικά μέχρι την τελευταία εξέλιξη το 1995, οι χώρες που συμμετέχουν στην Μπιενάλε έχουν κληθεί να κατασκευάσουν τα δικά τους ξεχωριστά περίπτερα όπου φιλοξενούνται οι εκθέσεις τους, με πρώτο το Βέλγιο και τελευταία τη

150

Φωκίδη, Μ. [Ιούνιος 2011], “54η Μπιενάλε Βενετίας”, Lifo, 253

151

Πηγή: επίσημος ιστότοπος (http://www.labiennale.org/en/biennale/history/)

171

της

Biennale

Βενετίας


Εικόνα 62_ το περίπτερο του Βελγίου, Leon Sneyers (1907)_ το περίπτερο της Νότιας Κορέας, Seok Chul Kim και Franco Mancuso (1995)

172


152

Νότια Κορέα [ΕΙΚ.62]. Έτσι η κάθε συμμετοχή, προσαρμόζει τα έργα ως προς έναν ήδη διαμορφωμένο χώρο, όπου οι δυνατότητες περιορίζονται ως προς την κατασκευή. Ενδιαφέρον αποτελεί σε αυτό το σημείο ο αντικατοπτρισμός των γεωπολιτικών αλλαγών της εκάστοτε χώρας στα εκθέματα και στο περίπτερό της, και η αντίφασή της σε σχέση με τις υπόλοιπες, σε έναν κοινό χώρο όπου όλες συνθέτουν μαζί μία ολοκληρωμένη έκθεση, που διαρκεί για συγκεκριμένο διάστημα. Επίσης, είναι εξίσου σημαντικό να αναφερθεί πως, καθώς τα περισσότερα από τα κτήρια των περιπτέρων δεν υφίστανται μεγάλες αλλαγές στην πορεία των χρόνων της έκθεσης, είναι ιδιάζουσα η αντίθεση που υπάρχει μεταξύ του ιδεολογικού και κοινωνικού πλαισίου που αυτά παρουσιάζουν από την εποχή που κατασκευάστηκαν και εκείνου που αντιπροσωπεύεται από τα σύγχρονα έργα. Τέλος, θα πρέπει να γίνει κατανοητό πως, εφόσον η χρήση τους περιλαμβάνει ένα συγκεκριμένο διάστημα μέσα στο χρόνο, το καλοκαίρι, τα περίπτερα αυτά έχουν σχεδιαστεί ειδικά για τις συνθήκες της συγκεκριμένης εποχής, γεγονός που θέτει περιορισμούς στους αρχιτέκτονες που τα αναλαμβάνουν, αλλά και περιορίζει τη σχέση της κατασκευής με τον επισκέπτη. Όσον αφορά στους επισκέπτες, για τη σειρά των εκθέσεων αυτών, η συμμετοχή τους θεωρείται ανεκτίμητης αξίας, καθώς ο στόχος δεν είναι πλέον τόσο η οικονομική ενίσχυση της πόλης, αλλά το αντίκρισμα που έχει η αρχιτεκτονική αλλά και οι άλλες τέχνες στον άνθρωπο ως αποδέκτη. Όπως αναφέρει και η διευθύντρια της 12

ης

Μπιενάλε

Αρχιτεκτονικής του 2010, Kazuyo Sejima, «…οι χρήστες ενός κτηρίου παίζουν έναν τεράστιο ρόλο: καθορίζουν την πρακτικότητα ενός κτηρίου ενώ ταυτόχρονα έχουν την 152

Το οικόπεδο του κάθε περιπτέρου παραχωρείται από την πόλη σε κάθε χώρα, παρά ταύτα όμως, τα έξοδα και η διατήρηση του κτηρίου αυτού, καθώς και τα έξοδα στησίματος της κάθε έκθεσης είναι αποκλειστικά στην οικονομική ευχέρεια της κάθε χώρας. Ό.π., Di Martino, E. [2005], The history of the Venice Biennale: 1895- 2005 : visual arts, architecture, cinema, dance, music, theatre, σελ. 149

173


1

2

1. περιοχή Arsenale 2. περιοχή Giardini

Εικόνα 63_ χάρτης και απόψεις των περιοχών Arsenale και Giardini

174


ευκαιρία να συμμετέχουν στην δημιουργική διαδικασία. Έτσι, στην Μπιενάλε της Βενετίας, οι επισκέπτες είναι σημαντικοί συνεργάτες»

153

. Επίσης, θα πρέπει να τονιστεί ότι στις

τελευταίες Μπιενάλε υπάρχει όλο και πιο έντονη η προσπάθεια να συμμετέχουν στις διαδικασίες και εργαστήρια φοιτητών της αρχιτεκτονικής, αλλά και από άλλους τομείς όπως αυτοί της μηχανικής, της κοινωνιολογίας και της επικοινωνίας καθώς πλέον η έκθεση απευθύνεται σε ένα ετερόκλητο κοινό, προερχόμενο από πολλούς διαφορετικούς κλάδους. Τέλος, είναι απαραίτητο να γίνει λόγος για τις περιοχές της Βενετίας όπου λαμβάνουν χώρα οι καλλιτεχνικές δραστηριότητες. Πρόκειται για τη βασική τοποθεσία των κήπων Giardini, ενώ από τη Μπιενάλε του 1999 και έπειτα, χρησιμοποιήθηκε επίσημα ο χώρος της Arsenale στην υπηρεσία του θεσμού

154

[ΕΙΚ.63]. Επίσης, στη διάθεση των

εκθέσεων κυρίως του θεάτρου και του κινηματογράφου, υπάρχουν δύο θέατρα, το Teatro Piccolo που βρίσκεται στην Arsenale και το Teatro alle Tese, καθώς επίσης και ο οργανισμός ASAC που έχει αναλάβει το ιστορικό αρχείο της Μπιενάλε. Είναι σημαντικό να τονιστεί το γεγονός ότι πλέον η Μπιενάλε, σε συνδυασμό με άλλες διεθνείς εκθέσεις που διεξάγονται στην Ιταλία, όπως η Τριενάλε του Μιλάνου, αποτελούν εκδηλώσεις παγκοσμίως αναγνωρισμένες, όπου λαμβάνουν μέρος κάθε φορά πρόσωπα διεθνώς καταξιωμένα, προερχόμενα τόσο από τον καλλιτεχνικό όσο και από τον αρχιτεκτονικό χώρο. Συνεπώς, η εκάστοτε εκδήλωση, ακόμη κι αν υποστηρίζει κάθε φορά 153

ης

Συντελεστές 12 Μπιενάλε Βενετίας, Venice Biennal of Architecture 2010 Catalogue, Εκδόσεις Marsilio, σελ. 15 154

η

Για την ακρίβεια, η πρώτη φορά που χρησιμοποιήθηκε ο χώρος της Arsenale, ήταν στην 1 έκθεση αρχιτεκτονικής υπό την προεδρία του Paolo Portoghesi. Η ιστορική αυτή έκθεση είχε τον τίτλο Strada novissima. Ό.π., επίσημος ιστότοπος της Biennale Βενετίας (http://www.labiennale.org/en/biennale/history/)

175


176


θέματα που αγγίζουν κοινωνικοπολιτικά προβλήματα, αποτελεί μια εξίσου πομπώδη 155

πολιτική χειρονομία , η οποία απομακρύνεται από την πραγματική αποκάλυψη καίριων ζητημάτων προς όφελος της δημιουργίας ενός πολυδιαφημισμένου, ευχάριστου πολιτιστικού γεγονότος. Η ιδεολογία λοιπόν του θεσμού αυτού, παρά το γεγονός ότι ξεκίνησε με αφετηρία την προσφυγή καλλιτεχνών στη συγκεκριμένη πόλη με κύριο σκοπό την πνευματική τους εξέλιξη, πλέον έχει λάβει διαφορετικές διαστάσεις και θα λέγαμε πως περιορίζεται σε μια συγκεκριμένη γκάμα καταξιωμένων καλλιτεχνών. Αντίστοιχα, τα έργα που εκτίθενται και οι καλλιτέχνες που συμπράττουν, αποκτούν τη φήμη της συμμετοχής στην εν λόγω εκδήλωση, γεγονός που τους κάνει να ξεχωρίζουν. Ανακεφαλαιώνοντας, ο θεσμός της Μπιενάλε έχει καθιερωθεί μέσα από την πορεία του στα χρόνια ως ένας από τους σημαντικότερους παγκοσμίως στο καλλιτεχνικό και αρχιτεκτονικό χώρο, καθώς επίσης έχει αποτελέσει έμπνευση για τη θέσπιση παρόμοιων θεσμών σε τοπικό επίπεδο και υπερτοπικό επίπεδο. Παρά ταύτα, οφείλει να γίνει κατανοητό πως η δημιουργία τέτοιου είδους φαντασμαγορικών θεσμών συχνά ξεφεύγει από την πρωταρχική πρόθεση των διοργανωτών ενώ ταυτόχρονα επανέρχονται συνεχώς ερωτήματα πάνω στην καλλιτεχνική παιδεία και τις αισθητικές αξίες που παραδίδονται μέσα από τέτοιας εμβέλειας ιδιωτικές εκθέσεις. Για την καλύτερη κατανόηση της σημασίας της Μπιενάλε, τα ιστορικά ζητήματά της αναλύονται περαιτέρω στο υποκεφάλαιο που ακολουθεί.

155

Ό.π., Φωκίδη, Μ. [Ιούνιος 2011], “54η Μπιενάλε Βενετίας”

177


178


3.2_Biennale Βενετίας και αρχιτεκτονική________________________________________ Εδώ, θα γίνει μία εκτενέστερη αναφορά στην ιστορία της Μπιενάλε από την αρχή της θέσπισης του θεσμού μέχρι σήμερα, ώστε να γίνει κατανοητή η πορεία που ακολουθήθηκε, πέρα από τον ίδιο το θεσμό, ώστε να καταλήξει στη σημερινή του μορφή, τόσο καλλιτεχνικά, όσο και από άποψη διοίκησης. Πιο συγκεκριμένα, η ιστορία του θεσμού μπορεί να χωριστεί γενικά σε τέσσερις χρονικές ενότητες, οι οποίες διαμορφώθηκαν σύμφωνα με τις πιο χαρακτηριστικές εξελίξεις που σημάδεψαν τη μέχρι τώρα πορεία της. Αυτές είναι οι εξής: η περίοδος από την δημιουργία της Μπιενάλε έως το Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο, η μεταπολεμική περίοδος έως τις μεταρρυθμίσεις του 1973, η περίοδος από τη δεκαετία του '70 έως τις μεταρρυθμίσεις του 1998 και τέλος, η πρόσφατη εποχή. Περίοδος από την δημιουργία της Μπιενάλε έως το Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο Η πρώτη Μπιενάλε ξεκίνησε σαν ιδέα το 1893 και διευθυνόταν από τον ίδιο το δήμαρχο της πόλης, τον Riccardo Selvatico. Η λειτουργία της εγκρίθηκε από το Δημοτικό Συμβούλιο τον Απρίλη της ίδιας χρονιάς και αποφασίστηκε πως η έκθεση θα εγκαινιαζόταν στις 22 Απρίλη του 1894. Από την ίδια της την ονομασία, (Esposizione biennale artistica nazionale, δηλαδή Διετής έκθεση της ιταλικής τέχνης), αντιλαμβάνεται κανείς πως την εποχή εκείνη ο χαρακτήρας της ήταν καθαρά εθνικός, παρά ταύτα όμως το 1894 αποφασίστηκε να υιοθετηθεί ένα σύστημα, σύμφωνα με το οποίο, ένα τμήμα της έκθεσης θα λειτουργούσε ως ένα είδος πρόσκλησης για τους ξένους καλλιτέχνες καθώς και σαν ανοιχτή αποδοχή μη προσκεκλημένων ντόπιων καλλιτεχνών που θα ήθελαν

179


180


επίσης να εκτεθούν. Την ίδια χρονιά, ο δήμαρχος Selvatico ανακοίνωσε την πρώτη 156

Έκθεση για το έτος 1895 . Κατά τη διάρκεια του χειμώνα του 1894-1895, συνεχίστηκαν οι εργασίες για την κατασκευή του εκθεσιακού χώρου Palazzo dell’Esposizione στην περιοχή Giardini di Castello. Ο σχεδιασμός του χώρου έγινε από τον αρχιτέκτονα του Συμβουλίου, Enrico Trevisanato, ενώ η νεοκλασική πρόσοψή του σχεδιάστηκε από τον Βενετό καλλιτέχνη Marius De Maria. Το όνομά του χώρου ήταν αρχικά “Pro Arte” (υπέρ της τέχνης, για την τέχνη) ενώ στη συνέχεια άλλαξε σε “Italia”. Στις 30 Απριλίου του 1895, η “Esposizione Internazionale d’Arte della Città di Venezia” (Διεθνής Έκθεση Τέχνης της Πόλης της Βενετίας) εγκαινιάστηκε με την παρουσία του βασιλιά και της βασίλισσας, Umberto I και Margherita di Savoia. Σημαντικό είναι να αναφερθεί πως η έκθεση είχε μεγάλη απήχηση στο κοινό, από τα εγκαίνιά της. Επίσης, το Μάιο του 1902 τέθηκε σε λειτουργία το Νέο Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης στο Πέζαρο χάρη σε ένα κληροδότημα από την Δούκισσα Bevilacqua-La Masa, του οποίου τη διαχείριση κατείχε η γραμματεία της Μπιενάλε

157

.

Πέντε χρόνια αργότερα, το 1907, λειτούργησε το πρώτο εθνικό περίπτερο στην περιοχή Giardini di Castello, αυτό του Βελγίου. Τον Απρίλη του 1910, και ενώ υπήρξαν

156

Gervasoni Salvetti, M.-G. (επιμ.), Annuario 1976 eventi del 1975 : la Biennale di Venezia, Μιλάνο: Εκδόσεις Biennale di Venezia, σελ. 785 157

Ό.π., Gervasoni Salvetti, M.-G. (επιμ.), Annuario 1976 eventi del 1975 : la Biennale di Venezia, σελ. 786

181


182


κάποιες μικρές διαμαρτυρίες κατά της Μπιενάλε

158

, τα πρώτα ονόματα καλλιτεχνών

διεθνούς φήμης έκαναν την εμφάνισή τους στην έκθεση, όπως ο Gustav Klimt, ο PierreAuguste Renoir και ο Gustave Courbet. Το 1914 έγιναν κάποιες ανακαινίσεις στην όψη του προηγούμενου κτηρίου της έκθεση ενώ παράλληλα εγκαινιάστηκε και το ρωσικό περίπτερο. Συνολικά ο αριθμός των εθνικών περιπτέρων είχε ανέλθει στα επτά: του Βελγίου (1907), της Ουγγαρίας (1909), της Γερμανίας (1909), της Μεγάλης Βρετανίας (1909), της Γαλλίας (1912) και της Ρωσίας (1914). Κατά τη χρονική περίοδο μεταξύ του 1916 και του 1918, η Μπιενάλε ακυρώθηκε λόγω του Πρώτου Παγκοσμίου Πολέμου και επανήλθε το 1920, όπου για πρώτη φορά, το αξίωμα του δημάρχου διαχωρίστηκε από εκείνο του διευθυντή της Μπιενάλε. Πρόεδρος ορίστηκε ο Giovanni Bordiga ενώ νέος Γενικός Γραμματέας ο Vittorio Pica, ο οποίος και καινοτόμησε, προτείνοντας την παρουσία ιμπρεσιονιστών και μετα-ιμπρεσιονιστών 159

καλλιτεχνών στην έκθεση .

158

Κατά τη διάρκεια της ίδιας έκθεσης ο γενικός γραμματέας Fradeletto ζήτησε την αφαίρεση ενός έργου του Πικάσο από το ισπανικό περίπτερο, καθώς φοβήθηκε την αντίδραση του κοινού στην καινοτομία του ισπανού καλλιτέχνη. Ο τελευταίος δεν κατάφερε να συμμετάσχει στην Μπιενάλε παρά μόνο το 1948. Ό.π., Gervasoni Salvetti, M.-G. (επιμ.), Annuario 1976 eventi del 1975 : la Biennale di Venezia, σελ. 789 159

Ό.π., Gervasoni Salvetti, M.-G. (επιμ.), Annuario 1976 eventi del 1975 : la Biennale di Venezia , σελ. 793

183


Εικόνα 64_ το Palazzo Ducale

184


Στη Μπιενάλε του 1922 πραγματοποιήθηκε η πρώτη αναδρομική έκθεση του Μοντιλιάνι, καθώς και μία έκθεση γλυπτικής από καλλιτέχνες της Αφρικής

160

, ενώ το 1927, ο Pica

βρήκε μία ανεξάρτητη θέση για τα κεντρικά γραφεία της Μπιενάλε σε μία αποθήκη στο ισόγειο του Palazzo Ducale[ΕΙΚ.64]. Το 1930 η Μπιενάλε μετατράπηκε σε αυτόνομο τμήμα και με αυτή την μετατροπή ο έλεγχος της Μπιενάλε πέρασε από τα χέρια του δημοτικού Διοικητικού Συμβουλίου στα χέρια του ιταλικού φασιστικού κράτους. Χάρη στην αύξηση των κεφαλαίων της και της προώθησης του προέδρου της, Giuseppe di Volpi Misurata, νέες εκδηλώσεις έλαβαν χώρα (Μουσική, Κινηματογράφος και Θέατρο) και η Μπιενάλε πήρε για πρώτη φορά τον πολυδιάστατο χαρακτήρα που έχει και σήμερα. Το πρώτο Διεθνές Φεστιβάλ Σύγχρονης Μουσικής πραγματοποιούταν από τότε κάθε δύο χρόνια, ενώ από το 1937, ετησίως. Την ίδια χρονιά εγκαταστάθηκε και το περίπτερο των Ηνωμένων Πολιτειών ενώ η Μπιενάλε άρχισε να εστιάζει θεματολογικά σε πρωτοποριακές δημιουργίες της μοντέρνας τέχνης

161

.

Το 1932 το Φεστιβάλ Κινηματογράφου έκανε για πρώτη φορά την εμφάνισή του, ως πρόδρομος του “Esposizione internazionale d’arte cinematografica” (Διεθνής Έκθεση Κινηματογραφικής Τέχνης) και από το 1935, το φεστιβάλ αυτό έγινε ετήσιο. Την ίδια χρονιά ανακαινίστηκε η πρόσοψη του ιταλικού περιπτέρου και έως το 1934 πραγματοποιήθηκαν δύο συμπόσια ποίησης στα πλαίσια της Μπιενάλε, όπως επίσης οργανώθηκαν εκθέσεις της ιταλικής τέχνης στο εξωτερικό. Έπειτα, το 1934 160

Αυτές οι επιλογές προκάλεσαν κάποια κριτική και μία δυσπιστία, και προκειμένου να περιοριστεί η "τόλμη" του Vittorio Pica, το δημοτικό συμβούλιο δημιούργησε ένα Διοικητικό Συμβούλιο που θα τον συνόδευε και θα έλεγχε τις εργασίες του. Παρ’ όλα αυτά το Διοικητικό Συμβούλιο διαλύθηκε το 1930. Gervasoni Salvetti, M.-G. (επιμ.), Annuario 1976 eventi del 1975 : la Biennale di Venezia, Μιλάνο: Εκδόσεις Biennale di Venezia, σελ. 793 161

Ό.π., Gervasoni Salvetti, M.-G. (επιμ.), Annuario 1976 eventi del 1975 : la Biennale di Venezia, σελ. 793

185


Εικόνα 65_ η Peggy Guggenheim στα σκαλιά του ελληνικού περιπτέρου, Archivio CameraphotoEpoche

186


πραγματοποιήθηκε για πρώτη φορά το Festival Internazionale del Teatro di Prosa (Διεθνές Θεατρικό Φεστιβάλ) και από το 1938 η έκθεση τέχνης συνδέθηκε με την 162

απονομή ειδικών βραβείων . Κατά την περίοδο του Δευτέρου Παγκοσμίου Πολέμου, οι δραστηριότητες της Μπιενάλε διακόπηκαν. Συγκεκριμένα η τελευταία έκθεση τέχνης έλαβε χώρα το 1942 και επανήλθε το 1948. Το 1943, η ιταλική εταιρεία παραγωγής ταινιών Cinecittà εγκαταστάθηκε στην περιοχή Giardini di Castello ώστε να χρησιμοποιήσει τα περίπτερα ως στούντιο και παρέμεινε εκεί έως το 1945. Το Φεστιβάλ Κινηματογράφου ανέστειλε τη λειτουργία του μεταξύ του 1943 και του 1945, και επανήλθε εκ νέου το 1946, ενώ τα φεστιβάλ μουσικής και θεάτρου επανήλθαν το 1947. Όταν η Μπιενάλε επαναλειτούργησε εκείνα τα χρόνια, είχε σαν κεντρικό άξονα τα καλλιτεχνικά ρεύματα εκείνης της περιόδου

163

.

Μεταπολεμική περίοδος έως τις μεταρρυθμίσεις του 1973 Από το 1948 που επανήλθε ολοκληρωτικά ο θεσμός, άνοιξε με μία τεράστια έκθεση σαν ανακεφαλαίωση όλων των προηγούμενων χρόνων. Επίσης, παρουσιάστηκε μία αναδρομική έκθεση έργων του Πικάσο όπως και μία έκθεση έργων της συλλέκτριας Peggy Guggenheim στο ελληνικό περίπτερο

164

[ΕΙΚ.65]. Στο διάστημα από το 1948 έως το

1954, η έκθεση τέχνης έγινε ένα είδος παρατηρητηρίου για τη σύγχρονη τέχνη. Το 1949 δημιουργήθηκε επίσης το βραβείο Leone d’oro (Χρυσό λιοντάρι), που απονέμεται μέχρι 162

Ό.π., επίσημος ιστότοπος (http://www.labiennale.org/en/biennale/history/)

της

Biennale

Βενετίας

163

Ό.π., Gervasoni Salvetti, M.-G. (επιμ.), Annuario 1976 eventi del 1975 : la Biennale di Venezia, σελ. 795 164

Ό.π., Di Martino, E. [2005], The history of the Venice Biennale: 1895-2005 : visual arts, architecture, cinema, dance, music, theatre, σελ. 38

187


188


165

και σήμερα σε κάθε Μπιενάλε . Δύο χρόνια αργότερα, το 1951, η κυβέρνηση όρισε το νέο Διοικητικό Συμβούλιο, το πρώτο μετά τον πόλεμο. Την ίδια χρονιά απονεμήθηκε το Χρυσό Λιοντάρι στον Akira Kurosawa, γεγονός που σηματοδότησε την εμφάνιση του γιαπωνέζικου κινηματογράφου στη Δύση για πρώτη φορά, ενώ το 1954 το νησί του San Giorgio έγινε ο τόπος συνάντησης για τις πρώτες ιαπωνικές θεατρικές παραστάσεις στην Ευρώπη. Το 1958 παρουσιάστηκε η έκθεση “Giovani artisti italiani e stranieri” (Νέοι Ιταλοί 166

και ξένοι καλλιτέχνες) στα πλαίσια της έκθεσης τέχνης . Το 1964, η έκθεση τέχνης εισήγαγε στην Ευρώπη την Pop Art: αμερικανοί καλλιτέχνες εξέθεσαν τα έργα τους σε ένα μέχρι τότε διοικητικό κτήριο στο San Gregorio. Τέσσερα χρόνια αργότερα, το 1968, μία σειρά από φοιτητικές κινητοποιήσεις εμπόδισαν το άνοιγμα της Μπιενάλε και ταυτόχρονα ξεκίνησε μία περίοδος θεσμικών αλλαγών που 167

κατέληξαν σε ένα νέο καθεστώς το 1973 . Ένα χρόνο πριν, η έκθεση τέχνης απέκτησε για πρώτη φορά ένα κεντρικό θέμα: “Opera o comportamento” (Εργασία ή Συμπεριφορά). Το 1973, λοιπόν, εγκρίθηκε ένα νέο Διοικητικό Συμβούλιο αποτελούμενο από 19 μέλη. Το συμβούλιο αυτό εκτός από πρόεδρο, όριζε και τομεάρχες (Εικαστικών 168

τεχνών, Κινηματογράφου, Μουσικής και Θεάτρου) .

165

Ό.π., επίσημος ιστότοπος (http://www.labiennale.org/en/biennale/history/)

της

Biennale

Βενετίας

166

Ό.π., Gervasoni Salvetti, M.-G. (επιμ.), Annuario 1976 eventi del 1975 : la Biennale di Venezia, σελ. 795 167

Ό.π., Di Martino, E. [2005], The history of the Venice Biennale: 1895-2005 : visual arts, architecture, cinema, dance, music, theatre, σελ. 60 168

Ό.π., Di Martino, E. [2005], The history of the Venice Biennale: 1895-2005 : visual arts, architecture, cinema, dance, music, theatre, σελ. 64

189


1

2 1.περιοχή ASAC 2. περιοχή Giardini

Εικόνα 66_ χάρτης ASAC σε σχέση με την περιοχή των περιπτέρων_ το κτίριο του ASAC

190


Περίοδος από τη δεκαετία του '70 έως τις μεταρρυθμίσεις του 1998 Το 1974, με πρόεδρο τον Carlo Ripa di Meana, έλαβαν χώρα μόνο το Φεστιβάλ του Θεάτρου και του Κινηματογράφου υπό τον τίτλο “Libertà per il Cile” (Ελευθερία στη 169

Χιλή) . Πιο συγκεκριμένα, τα φεστιβάλ αυτά αποτέλεσαν μία μορφή διαμαρτυρίας απέναντι στο δικτατορικό καθεστώς του Αουγκούστο Πινοσέτ. Δύο χρόνια αργότερα, εγκαινιάστηκαν τα νέα κεντρικά γραφεία του Archivio Storico delle Arti Contemporanee 170

(ASAC, Ιστορικά αρχεία της Σύγχρονης Τέχνης) στο San Stae στην Βενετία [ΕΙΚ.66]. Το 1977, έλαβε χώρα η γνωστή ως “Μπιενάλε των διαφωνιών” (διεθνής, με τη συμμετοχή της Σοβιετικής ένωσης), εξαιτίας των αντιθέσεων που επακολούθησαν της έκθεσης. Το 1978 η φράση του Καντίνσκι, “Μεγάλη αφαίρεση, Μεγάλος ρεαλισμός” θεωρήθηκε ως σημείο εκκίνησης για την έκθεση τέχνης, η οποία χωρίστηκε σε έξι σταθμούς, με γενικό τίτλο 171

“Από τη φύση στην τέχνη, από την τέχνη στη φύση” . Το 1980 δημιουργήθηκε ο τομέας της αρχιτεκτονικής, με διευθυντή τον Paolo Portoghesi, ο οποίος άνοιξε την Corderie στην περιοχή Arsenale στο κοινό για πρώτη φορά, μετατρέποντας την σε “Strada novissima” (νέος δρόμος), όπως ονομάστηκε και η η

αντίστοιχη έκθεση. Στην 39 έκθεση τέχνης, που διοργανώθηκε με διευθυντή τον Luigi Carluccio, δημιουργήθηκε για πρώτη φορά ένας τομέας για νέους καλλιτέχνες. Κατά το φεστιβάλ κινηματογράφου ο Maurizio Scaparro εγκαινίασε το Carnevale del Teatro 169

Ό.π., Di Martino, E. [2005], The history of the Venice Biennale: 1895-2005 : visual arts, architecture, cinema, dance, music, theatre, σελ. 65 170

Ό.π., Di Martino, E. [2005], The history of the Venice Biennale: 1895-2005 : visual arts, architecture, cinema, dance, music, theatre, σελ. 67 171

Ό.π., Di Martino, E. [2005], The history of the Venice Biennale: 1895-2005 : visual arts, architecture, cinema, dance, music, theatre, σελ. 68

191


192


(Καρναβάλι του Θεάτρου) μέσα στην πόλη της Βενετίας, ενώ παράλληλα την ίδια χρονιά, 172

ο Aldo Rossi δημιούργησε το “Teatro del Mondo” στον κολπίσκο του San Marco . Τέσσερα χρόνια αργότερα, η έκθεση τέχνης είχε σαν γενικό θέμα “Arte e arti” (Τέχνη και τέχνες), υπό τη διεύθυνση του Maurizio Calvesi. Πιο συγκεκριμένα η έκθεση η

εξερευνούσε τη σχέση μεταξύ Τέχνης και Επιστήμης. Το 1988, η 43 έκθεση τέχνης, με διευθυντή τον Carandente, ονομάστηκε “Il luogo degli artisti” (Η θέση των καλλιτεχνών), ενώ ένα χρόνο αργότερα, μία ειδική έκθεση αφιερωμένη στο εικονογραφικό έργο του Jean Cocteau πραγματοποιήθηκε στο ιταλικό περίπτερο στη περιοχή Giardini σαν μέρος 173

των δραστηριοτήτων του κινηματογραφικού τομέα . Η 44

η

έκθεση τέχνης είχε τον τίτλο “Dimensione futuro” (Διάσταση του

μέλλοντος) ενώ το 1992, με αφορμή τα εκατό χρόνια από την πρώτη Μπιενάλε, δύο συνέδρια πραγματοποιήθηκαν στη Βενετία και στη Ρώμη ώστε να συζητηθεί η προοπτική η

της αναδιαμόρφωσης της διοργάνωσης. Η 45 έκθεση τέχνης πραγματοποιήθηκε το 1993 ενώ όφειλε να λάβει χώρα την προηγούμενη χρονιά, όμως αναβλήθηκε ώστε να συμπέσει με την εκατονταετηρίδα της Μπιενάλε

174

.

Το 1994 με πρόεδρο τον Gian Luigi Rondi, διοργανώθηκαν έξι ημέρες έρευνας αφιερωμένες στις περιοχές δραστηριοποίησης της Μπιενάλε με τίτλο “Quale Biennale

172

Ό.π., Di Martino, E. [2005], The history of the Venice Biennale: 1895-2005 : visual arts, architecture, cinema, dance, music, theatre, σελ. 69 173

Ό.π., Di Martino, E. [2005], The history of the Venice Biennale: 1895-2005 : visual arts, architecture, cinema, dance, music, theatre, σελ. 72 174

Ό.π., Di Martino, E. [2005], The history of the Venice Biennale: 1895-2005 : visual arts, architecture, cinema, dance, music, theatre, σελ. 81

193


194


dopo 100 anni? Identità, prospettive, riforma” (Τι αντιπροσωπεύει η Μπιενάλε έπειτα 175

από 100 χρόνια; Ταυτότητα, προοπτικές, αναδιαμόρφωση) . Ένα χρόνο μετά, η Μπιενάλε προώθησε την πραγματοποίηση εκδηλώσεων για την εκατονταετηρίδα της: το ο

η

ο

34 Φεστιβάλ Θεάτρου, την 46 Διεθνή έκθεση τέχνης, το 46 Φεστιβάλ Μουσικής και το ο

52 Φεστιβάλ κινηματογράφου. Κεντρικό γεγονός της χρονιάς αυτής ήταν η ιστορική έκθεση ονόματι “Identità e alterità” (Ταυτότητα και ετερότητα). Η έκθεση αυτή υπήρξε μία σημαντική αναγνώριση του ανθρώπινου προσώπου και σώματος στο έργο των κορυφαίων καλλιτεχνών του 20 μουσείων του κόσμου

ου

αιώνα σε συνδυασμό με έργα των πιο σπουδαίων

176

. η

Το 1996 πραγματοποιήθηκε η 6 Διεθνής αρχιτεκτονική έκθεση η οποία και έκλεισε τις εορταστικές εκδηλώσεις

177

. Η 47η έκθεση τέχνης του 1997, επιμελημένη από

τον Germano Celant, είχε το γενικό τίτλο “Futuro, Presente, Passato” (Μέλλον, Παρόν, Παρελθόν), στην οποία τρεις γενιές καλλιτεχνών μεταξύ του 1967 και του 1997 178

συναντήθηκαν ψηφιακά. Συνολικά, η έκθεση φιλοξένησε 58 εθνικές συμμετοχές . Το 1998, η Μπιενάλε μετονομάστηκε για νομοθετικούς λόγους σε “Società di Cultura La Biennale di Venezia”. Οι τομείς δραστηριότητας ανήλθαν σε έξι (Αρχιτεκτονική, Εικαστικές τέχνες, Κινηματογράφος, Θέατρο, Μουσική, Χορός) σε συνεργασία με το ASAC 175

Ό.π., Di Martino, E. [2005], The history of the Venice Biennale: 1895-2005 : visual arts, architecture, cinema, dance, music, theatre, σελ. 81 176

Ό.π., Di Martino, E. [2005], The history of the Venice Biennale: 1895-2005 : visual arts, architecture, cinema, dance, music, theatre, σσ. 84-85 177

Ό.π., Di Martino, E. [2005], The history of the Venice Biennale: 1895-2005 : visual arts, architecture, cinema, dance, music, theatre, σελ. 86 178

Ό.π., Di Martino, E. [2005], The history of the Venice Biennale: 1895-2005 : visual arts, architecture, cinema, dance, music, theatre, σελ. 88

195


196


που αναφέρθηκε πιο πάνω, όπου για πρώτη φορά περιλαμβάνεται ο τομέας του χορού. Ταυτόχρονα γίνονται αλλαγές και στο Διοικητικό Συμβούλιο, ενώ πρόεδρος για αυτήν την 179

τετραετία είναι ο Paolo Baratta . Πρόσφατα χρόνια η

Η 48 Μπιενάλε του 1999 ονομαζόταν “APERTO Over All” (ΑΝΟΙΧΤΟ πάνω από όλα) και κατά τη διάρκειά της, ανακτήθηκαν οι ιστορικοί χώροι της Arsenale (Artiglierie, 180

Isolotto, Tese, Gaggiandre) . Ένας νέος τομέας δημιουργήθηκε ώστε να διαχωριστούν οι τομείς που περιείχαν ζωντανές εκδηλώσεις, όπως ο χορός, η μουσική και το θέατρο και ταυτόχρονα διαχωρίστηκαν και οι χρονικές περίοδοι που αυτές παρουσιάζονταν στο κοινό. Το 2001, όλοι οι καλλιτεχνικοί τομείς είχαν σαν κεντρικό θέμα ένα φόρο τιμής στον Σαίξπηρ. Αξίζει να σημειωθεί πως στην συγκεκριμένη περίοδο, η έκθεση τέχνης είχε 181

ρεκόρ συμμετοχών από ξένες χώρες όπως επίσης και ρεκόρ επισκεπτών . Μία χρονιά αργότερα, η κινηματογραφική έκθεση ήταν αφιερωμένη στη σχέση μεταξύ ζωντανής performance, νέων μορφών δημιουργικότητας, τηλεόρασης και κινηματογραφικών μέσων. Αυτή τη φορά, το φεστιβάλ πραγματοποιήθηκε ομοίως στις Βρυξέλλες και στο Παρίσι. Την ίδια περίοδο, έλαβε χώρα η 8

η

Διεθνής έκθεση

179

Ό.π., Di Martino, E. [2005], The history of the Venice Biennale: 1895-2005 : visual arts, architecture, cinema, dance, music, theatre, σσ. 88, 98 180

Ό.π., Di Martino, E. [2005], The history of the Venice Biennale: 1895-2005 : visual arts, architecture, cinema, dance, music, theatre, σσ. 100-101 181

Ό.π., Di Martino, E. [2005], The history of the Venice Biennale: 1895-2005 : visual arts, architecture, cinema, dance, music, theatre, σελ. 106

197


198


Αρχιτεκτονικής με τη γενική ονομασία “Next” (Επόμενος) και με πρόεδρο τον Deyan 182

Sudjic . Το 2003 η έκθεση τέχνης παρουσίαζε στα 50 χρόνια της το θέμα “Dreams and Conflicts - The Dictatorship of the Viewer” (Όνειρα και συγκρούσεις – η δικτατορία του 183

θεατή) . Το κοινό στην συγκεκριμένη έκθεση είχε την επιπλέον δυνατότητα να παρακολουθήσει μία παράλληλη έκθεση τέχνης στην περιοχή Arsenale οργανωμένη από το ASAC, που ονομάστηκε “99-every idea but one” (99- όλες οι ιδέες εκτός από μία) και “Tipping Point” (Σημείο αιχμής). Οι καλλιτεχνικοί τομείς οργάνωσαν το πρόγραμμά τους αναβιώνοντας χαρακτηριστικά της ιστορίας της Μπιενάλε Ένα χρόνο αργότερα η 9

η

184

.

Διεθνής έκθεση Αρχιτεκτονικής είχε τον τίτλο

185

ο

“Metamorph” (Μετα-μορφές) . Το 2005 το 3 Διεθνές Φεστιβάλ Σύγχρονου Χορού τιτλοφορήθηκε “Body Attack” (επίθεση σώματος), ενώ η αντίστοιχη έκθεση τέχνης παρουσίασε δύο διεθνείς εκθέσεις στο Giardini (The Experience of Art, Η εμπειρία της τέχνης) και στην Arsenale (Always a Little Further, Πάντα λίγο πιο μακριά). Το 37

ο

Θεατρικό Φεστιβάλ είχε τον τίτλο “Pompei – The Romance of the Ash” (Πομπηία- η ρομαντικότητα της στάχτης), ενώ το αντίστοιχο μουσικό φεστιβάλ ονομάστηκε “Music And Its Double” (Μουσική και το διπλό της). Την ίδια χρονιά διοργανώθηκε συμπόσιο για 182

Ό.π., Di Martino, E. [2005], The history of the Venice Biennale: 1895-2005 : visual arts, architecture, cinema, dance, music, theatre, σελ. 107 183

Ό.π., Di Martino, E. [2005], The history of the Venice Biennale: 1895-2005 : visual arts, architecture, cinema, dance, music, theatre, σελ. 110 184

Ό.π., Di Martino, E. [2005], The history of the Venice Biennale: 1895-2005 : visual arts, architecture, cinema, dance, music, theatre, σελ. 113 185

Πηγή: επίσημος ιστότοπος (http://www.labiennale.org/en/biennale/history/)

199

της

Biennale

Βενετίας


Εικόνα 67_ το Messiah Game του Felix Ruckert

200


την σύγχρονη τέχνη το οποίο είχε τον τίτλο “Where art worlds meet: Multiple modernities and the global salon” (Όταν οι κόσμοι της τέχνης συναντιούνται: Πολλαπλές 186

μοντερνικότητες και η παγκόσμια σκηνή”) . To 2006 ένα μικρής διάρκειας φεστιβάλ έλαβε χώρα στα πλαίσια του Καρναβαλιού της Βενετίας, που όμως ήταν ολοκληρωτικά αφιερωμένο στην Κίνα. Το 4

ο

Διεθνές Φεστιβάλ χορού ονομαζόταν “UnderSkin” (Κάτω από το δέρμα) ενώ το αντίστοιχο Φεστιβάλ μουσικής έφερε τον τίτλο “Va’ pensiero” (Πρέπει να σκέφτεσαι). η

Τέλος, η Μπιενάλε αυτής της χρονιάς έληξε με την 10 έκθεση αρχιτεκτονικής με τίτλο “Cities. Architecture and Society” (Πόλεις. Αρχιτεκτονική και Κοινωνία) με διευθυντή τον Richard Burdett. Η έκθεση αυτή περιείχε ένα ειδικό τμήμα που ονομαζόταν “City-Port” (Πόλη-Λιμάνι) και φιλοξενήθηκε στο Παλέρμο

187

. η

Ένα χρόνο αργότερα, πραγματοποιήθηκε η 52 Διεθνής έκθεση τέχνης, με 188

διευθυντή τον Robert Storr . Τιτλοφορήθηκε “Think with the Senses - Feel with the mind. Art in the present tense” (Σκέψου με τις αισθήσεις - Νιώσε με το μυαλό. Τέχνη στον ενεστώτα). Το αντίστοιχο Φεστιβάλ χορού τιτλοφορήθηκε “Body & Eros” (Σώμα και Έρωτας) και μία από τις εκδηλώσεις, το Messiah Game του Felix Ruckert, έφερε πολλές διαφωνίες σε σχέση με το περιεχόμενό του όποτε και ζητήθηκε η αφαίρεσή του, που όμως δεν έγινε αποδεκτή, οπότε και η παρουσίαση του έγινε κανονικά[ΕΙΚ.67]. Το 186

Ό.π., επίσημος ιστότοπος (http://www.labiennale.org/en/biennale/history/)

της

Biennale

Βενετίας

187

της

Biennale

Βενετίας

Ό.π., επίσημος ιστότοπος (http://www.labiennale.org/en/biennale/history/) 188

Ό.π., Di Martino, E. [2005], The history of the Venice Biennale: 1895-2005 : visual arts, architecture, cinema, dance, music, theatre, σελ. 117

201


202


θεατρικό Φεστιβάλ ήταν εκείνη τη χρονιά αφιερωμένο στον Goldoni ενώ το μουσικό 189

Φεστιβάλ είχε θέμα “Beyond the Line” (Πέρα από τη γραμμή) . Το 2008, το πρώτο γεγονός αποτελούσε το Φεστιβάλ σύγχρονου χορού με τίτλο η

“Beauty” (Ομορφιά), οργανωμένο από τον Ismael Ivo, ενώ η 11 έκθεση αρχιτεκτονικής τιτλοφορήθηκε “Out There: Architecture Beyond Building, the online competition” (Αρχιτεκτονική πέρα από το κτίζειν, ο διαδικτυακός διαγωνισμός). Ταυτόχρονα ήταν ενεργός και ο διαδικτυακός διαγωνισμός με τίτλο “Everyville” (Κάθε πόλη), βασισμένος στην ιδέα του διευθυντή της Μπιενάλε Aaron Betsky, που προκάλεσε το ενδιαφέρον και τη

συμμετοχή

φοιτητών της αρχιτεκτονικής

από

48 χώρες.

Οι

εκδηλώσεις

ολοκληρώθηκαν με ένα εργαστήριο στα πλαίσια του φεστιβάλ θεάτρου, οργανωμένο από τον Maurizio Scaparro, ενώ το περιεχόμενό του ήταν αφιερωμένο στη Μεσόγειο. Το εργαστήριο αυτό αποτελούσε την πρώτη φάση ενός προγράμματος που ολοκληρώθηκε στο αντίστοιχο Φεστιβάλ την επόμενη χρονιά

190

.

Το 2009, λοιπόν, το παραπάνω εργαστήριο ολοκληρώθηκε στο 40

ο

θεατρικό

η

Φεστιβάλ, ενώ η 53 έκθεση τέχνης με τίτλο “Making Worlds” (Κατασκευάζοντας κόσμους) επανήλθε στις εκθεσιακές περιοχές Giardini και Arsenale. Στον τομέα του χορού πραγματοποιήθηκε το πρώτο κομμάτι από ένα τριετές εργαστήριο που ξεκίνησε τη χρονιά εκείνη υπό τον τίτλο “Degree Zero” (Μηδέν βαθμός), και περιείχε δύο παγκόσμιες

189

Ό.π., επίσημος ιστότοπος (http://www.labiennale.org/en/biennale/history/)

της

Biennale

Βενετίας

190

της

Biennale

Βενετίας

Ό.π., επίσημος ιστότοπος (http://www.labiennale.org/en/biennale/history/)

203


204


πρεμιέρες. Τέλος, το Φεστιβάλ μουσικής είχε τίτλο “The Body of Sound” (Το σώμα του 191

ήχου) . Η προηγούμενη Μπιενάλε, αυτή του 2010, περιείχε μαθήματα χορού στα πλαίσια του αντίστοιχου Φεστιβάλ, οργανωμένα από το διευθυντή της Ismael Ivo σε παράλληλη δράση με ένα επιπρόσθετο πρόγραμμα εκδηλώσεων και δημόσιων διαλέξεων με τίτλο “Open Doors” (Ανοιχτές πόρτες). Κατά την ίδια περίοδο, πραγματοποιήθηκε και το πρώτο καρναβάλι για παιδιά, που στην ουσία περιελάμβανε ένα ειδικό πρόγραμμα από εκπαιδευτικές δραστηριότητες αφιερωμένες στις μικρές ηλικίες αλλά και στο ευρύ κοινό. Το Φεστιβάλ χορού τιτλοφορήθηκε “Capturing Emotions” (Συλλαμβάνοντας η

συναισθήματα), ενώ η 12 έκθεση αρχιτεκτονικής με διευθύντρια την Kazuyo Sejima, είχε τίτλο “People meet in architecture” (Οι άνθρωποι συναντιούνται στην αρχιτεκτονική). ο

Τέλος, το 54 Φεστιβάλ σύγχρονης μουσικής έφερε τον τίτλο “Don Giovanni and the man of stone” (Ο Δον Τζιοβάνι και ο άνθρωπος από πέτρα), και παρουσίαζε ιδιαίτερα 192

πρωτότυπες εκδηλώσεις όπως η όπερα-λαβύρινθος . Τελικά, έπειτα από την ιστορική ανάλυση που προηγήθηκε, θα παρατηρούσε κανείς πως η έννοια της Μπιενάλε συνδέεται κάθε χρόνο με μία ετήσια συνάντηση των αντιθέσεων που μπορεί να αντιπροσωπεύει η κάθε χώρα σε κοινωνικό, πολιτιστικό, ακόμη και οικονομικό επίπεδο. Επίσης, οι συμμετέχουσες χώρες, έχουν την ευκαιρία να φωτίσουν κάθε φορά τα καλλιτεχνικά στοιχεία που τις κάνει να ξεχωρίζουν πολιτισμικά από τις υπόλοιπες συμμετοχές. Τέλος, μέσα από τους προβληματισμούς και τη 191

Ό.π., επίσημος ιστότοπος (http://www.labiennale.org/en/biennale/history/)

της

Biennale

Βενετίας

192

της

Biennale

Βενετίας

Ό.π., επίσημος ιστότοπος (http://www.labiennale.org/en/biennale/history/)

205


206


θεματολογία που τίθεται κάθε φορά μέσα στα πλαίσια της Μπιενάλε, δίνεται και μία δυνατότητα σε παγκόσμιο επίπεδο, να ληφθούν υπόψη διάφοροι παράγοντες της καθημερινότητας, όπως η μετανάστευση, η εργασία, οι κοινωνικές αντιθέσεις, η δημόσια ζωή και η πολιτική. Δεν είναι τυχαίο άλλωστε που οι τελευταίες διοργανώσεις θέτουν προβληματισμούς κυρίως γύρω από τις αισθήσεις και την ανθρώπινη αντίληψη, εφόσον επιστρέφει κανείς στις μέρες μας σε ερωτήματα της ίδιας της ανθρώπινης φύσης αλλά και της σχέσης της με την τεχνολογία. Συνεπώς, στο κεφάλαιο που ακολουθεί γίνεται μία προσπάθεια να αναλυθεί καλύτερα η σχέση της αρχιτεκτονικής με το κοινωνικό περιβάλλον μέσα από την εξέταση ενός παραδείγματος.

207


Εικόνα 68_ το θέατρο του Rusconi σε τρία χαρακτικά_ G. Grevembroch (1564) (πάνω), C. Vecellio (1598), G. Franco (1610)

208


3.3_Το κτήριο του Teatro del mondo____________________________________________ «Το θέατρο στο οποίο η αρχιτεκτονική χρησιμοποιείται ως ένα πιθανό φόντο, ένα σκηνικό, ένα κτήριο που μπορεί να υπολογιστεί και να μεταμορφωθεί στις μετρήσεις και σε συμπυκνωμένα υλικά ενός συχνά απατηλού συναισθήματος, υπήρξε ένα από τα πάθη μου. Η ανάδυση των σχέσεων μεταξύ των πραγμάτων, πάνω από τα πράγματα αυτά καθαυτά, πάντα δημιουργεί νέες σημασίες.» Aldo Rossi

193

Το Teatro del Mondo (Θέατρο του κόσμου) είναι μία εφήμερη κατασκευή, σχεδιασμένη από τον Aldo Rossi, τον Ιταλό αρχιτέκτονα του κινήματος των νέοορθολογιστών της δεκαετίας του ‘70. Το κτήριο κατασκευάστηκε για την Μπιενάλε Βενετίας του έτους 1979-1980, με κεντρικό θέμα το ίδιο το θέατρο (Theatre of the World. The Dogana at the end of the Zattere, for the Architecture and Theatre Sections of the 194

Biennale in occasion of the exhibition Venice and the Stage) . Η γενική ιδέα ήταν να γίνει μία μνεία στα πλωτά προσωρινά θέατρα που παρουσιάζονταν κατά τη διάρκεια του ου

Καρναβαλιού στη Βενετία του 16 -17

ου

αιώνα[EIK.68]. Το συγκεκριμένο θέατρο

εγκαινιάστηκε επισήμως στη Βενετία στις 11 Νοέμβρη 1979, στο χώρο απέναντι από το κτήριο του τελωνείου, στο Punta della Dogana, λίγο έξω από την πλατεία San Marco, στην

193

Rossi, A. [1981], Επιστημονική Αυτοβιογραφία, μετφρ. Πατέστος Κωνστ., Αθήνα: Εκδόσεις Βιβλιοπωλείον της Εστίας, σελ. 33 194

Di Martino, E. [2005], The history of the Venice Biennale: 1895-2005 : visual arts, architecture, cinema, dance, music, theatre, Βενετία: Εκδόσεις Papiro Arte, σελ. 69

209


Εικόνα 69_ η θέση του Teatro del Mondo στη λιμνοθάλασσα της Βενετίας

210


είσοδο ουσιαστικά της πόλης[EIK.69]. Το κτήριο αυτό βασίστηκε σε ορισμένα χαρακτηριστικά των θεάτρων που αναφέραμε πιο πάνω. Όπως αναφέρει και ο Κωνσταντίνος Πατέστος, αρχιτέκτονας και συγγραφέας του κειμένου “Η επικαιρότητα της τυπολογικής προσέγγισης ή σχεδιάζοντας με την ιστορία”, «…η σύγχρονη σχεδιαστική παιδεία οφείλει, κατά κάποιον τρόπο, να συνάψει άμεσες σχέσεις με τις ιστορικές αξίες τις οποίες ανακαλεί ο τόπος, η συγκεκριμένη ιδιαιτερότητα του τόπου»

195

. Έτσι και το Θέατρο

του Κόσμου, όπως θα αναλυθεί και αργότερα, προκαλεί συνειρμούς και αναμνήσεις καθώς είναι αποκλειστικά «βενετσιάνικος τύπος κτηρίου, συνδεδεμένος με την ιστορία 196

του τόπου» . Ενδεικτικά, αναφέρονται από τον κ. Πατέστο στοιχεία κτηρίων, όπως αυτά στη λιμνοθάλασσα της Βενετίας, τo κωδωνοστάσιο του Αγίου Μάρκου –που βρισκόταν άλλωστε ακριβώς απέναντι από το Teatro del Mondo- και αυτό του Αγίου Γεωργίου του Μείζονος, τα οποία αναφέρεται πως θεωρήθηκαν κατευθυντήριες γραμμές στο σχεδιασμό του κτηρίου. Επίσης ως προς τις βάσεις σχεδιασμού του θεάτρου, γίνεται έντονη αναφορά και από τον ίδιο το Rossi για

τα κτήρια των φάρων, δηλαδή τις

"κατοικίες του φωτός”, όπως τους αποκαλεί: «στην πολιτεία του Maine, στη βόρεια ακτή της Αμερικής εξακολουθούν να υπάρχουν ορισμένες θαυμάσιες, πολύ ψηλές κατασκευές

195

Πατέσ��ος, Γ. Κ., [27 Ιανουάριος, 2011], Η επικαιρότητα της τυπολογικής προσέγγισης (Μέρος Γ΄) ή σχεδιάζοντας με την ιστορία, Πηγή: αρχιτεκτονικό ηλεκτρονικό περιοδικό (http://www.greekarchitects.gr/gr/αρχιτεκτονικες-ματιες/) 196

Ό.π., Πατέστος, Γ. Κ., [27 Ιανουάριος, 2011], Η επικαιρότητα της τυπολογικής προσέγγισης (Μέρος Γ΄) ή σχεδιάζοντας με την ιστορία

211


Εικόνα 70_ φάρος στο Brant Point, Nantucket

Εικόνα 71_ το Teatro del Mondo τοποθετημένο πάνω στη σχεδία_ απέναντι το Άγαλμα της τύχης

212


–παλιοί φάροι- που είναι πιο σωστά σπίτια του φωτός, τα οποία παρατηρούν και 197

παρατηρούνται» [ΕΙΚ.70]. Με αυτή την προσωπική του ανάμνηση, ο αρχιτέκτονας θέλησε να δημιουργήσει ένα κτήριο το οποίο θα ακτινοβολούσε και θα έδινε ζωή στο κομμάτι αυτό της πόλης αλλά ταυτόχρονα «επέτρεπε στους επισκέπτες να δουν»

198

, όπως αναφέρει. Και οι επισκέπτες

βέβαια με τη σειρά τους, όντας ο ανθρώπινος παράγοντας, φαίνεται να επηρέασαν σημαντικά τις δημιουργίες του Ιταλού αρχιτέκτονα. Αυτό υποδηλώνεται επιπλέον μέσα από το γεγονός ότι σχεδιάζει ένα κτήριο το οποίο θα αποδυναμώνει τον πυρήνα του, δηλαδή τη θεατρική σκηνή του, και θα επικεντρώνεται στην προς τα έξω προβολή, πράγμα που παρουσιάζει αντιθέσεις σε σχέση με τη λειτουργία του θεάτρου όπως την αντιλαμβανόμαστε. Σε αυτό το σημείο, θα βοηθούσε μία βαθύτερη ανάλυση πάνω στη μορφή, τη λειτουργία και τα υλικά του θεάτρου, ώστε να γίνει ευκολότερα αντιληπτή η σημασία του. Από την πλευρά των τεχνικών χαρακτηριστικών λοιπόν το θέατρο, που κατασκευάστηκε στα ναυπηγεία της Fusina, ρυμουλκήθηκε στα παράλια της Βενετίας με πλοίο, ώσπου να καταλήξει στην τελική του θέση[ΕΙΚ.71]. Πρόκειται, όπως αναφέρει και ο κ. Πατέστος, για μία «τυπική περίπτωση πλεούμενου που φέρει οικοδόμημα 199

εγγεγραμμένης κάτοψης» . Συγκεκριμένα, το κτήριο ανεγέρθηκε πάνω σε δοκούς

197

Rossi, A. [1979], Il progetto per Il Teatro del mondo, Venezia e lo spazio scenic, Κατάλογος παρουσίασης της Biennale Βενετίας, Βενετία: Εκδόσεις Palazzo Grassi, σελ. 110 198

Ό.π., Tafuri, M. [1980], “L’ephemere est eternel. Aldo Rossi a Venezia”, σελ. 7

199

Ό.π., Πατέστος, Γ. Κ., [27 Ιανουάριος, 2011], Η επικαιρότητα της τυπολογικής προσέγγισης (Μέρος Γ΄) ή σχεδιάζοντας με την ιστορία

213


Εικόνα 72_ το Teatro del Mondo ρυμουλκείται μέχρι να εγκατασταθεί στην τελική του θέση

Εικόνα 73_ οι τομές του Teatro del Mondo_ σκίτσο του Aldo Rossi για το Teatro del Mondo_ η σκηνή του θεάτρου τοποθετείται στο κέντρο ενώ τα καθίσματα εκατέρωθέν της

214


χάλυβα, συγκολλημένους μεταξύ τους, ώστε να σχηματίζουν μία σχεδία μέσω της οποίας στηριζόταν πάνω στην επιφάνεια του νερού[ΕΙΚ.72]. Το συνολικό ύψος του, πάνω από την πλατφόρμα της σχεδίας, είναι 25 μέτρα. Αποτελείται από ένα παραλληλεπίπεδο με διαστάσεις 9.5 επί 9.5 μέτρα και 11 μέτρα ύψος, το οποίο στηρίζει ένα οκταγωνικό πρίσμα 200

ύψους 6 μέτρων . Το πάνω μέρος του κυβοειδούς στερεού επιτρέπει την πρόσβαση σε ένα περιμετρικό μπαλκόνι με θέα το νησί Giudecca, σχεδόν στο ίδιο επίπεδο με το Άγαλμα 201

της Τύχης (Statue of Fortune) , που βρίσκεται ακριβώς δίπλα του. Εσωτερικά υπάρχει μία σκηνή τοποθετημένη στο κέντρο, ενώ τα καθίσματα διαμορφώνονται δεξιά και αριστερά της[ΕΙΚ.73]. Γενικότερα θα πρέπει να γίνει ειδική μνεία για την χρήση κατ’ επανάληψη στην κατασκευή αυτή απλών γεωμετρικών στερεών τα οποία εκφράζουν μία ιδιαίτερη δυναμική και ανασύρονται από τη συλλογική μνήμη. Όπως αναφέρει και η κ. Βασιλική Πετρίδου στο κείμενό της “Η Αρχιτεκτονική ως Μνήμη στο έργο του Aldo Rossi”, «μέσα από μία συνεχή “μορφολογική αφαίρεση” εμφανίζεται η δύναμη των απλών γεωμετρικών στερεών: κύβοι, κώνοι και κύλινδροι γίνονται αρχέτυπα που “ζωντανεύουν 202

κατ’ αναλογία” από τη συλλογική μνήμη» . Το συγκεκριμένο θέατρο, τόσο μέσα από την απλότητα της κατασκευής του όσο και μέσα από τα έντονα χρώματά του, έδινε μία ουτοπική εντύπωση και μία αίσθηση νοσταλγίας στον επισκέπτη. Μιλώντας για απλότητα κατασκευής θα πρέπει να γίνει επιπλέον λόγος για τη χωρική οργάνωση του κτηρίου αυτού. Χαρακτηριστικό γνώρισμα 200

Ό.π., Tafuri, M. [1980], “L’ephemere est eternel. Aldo Rossi a Venezia”, σελ. 10

201

Χαρακτηριστικό άγαλμα που βρίσκεται πάνω στο κτήριο των Τελωνείων, στην είσοδο της πόλης της Βενετίας. Πηγή: αρχιτεκτονικό ηλεκτρονικό περιοδικό (http://archidose.org/wp/1999/02/08/teatro-del-mondo/) 202

Πετρίδου, Β., [Μάιος/Ιούνιος 2004], “Η Αρχιτεκτονική ως Μνήμη στο έργο του Aldo Rossi”, Αρχιτέκτονες, 45, σσ. 62-63

215


Εικόνα 74_ φωτογραφία και σκίτσο του Teatro del Mondo_ το χρώμα ως στοιχείο στην κατασκευή

216


του θεάτρου αποτελεί η συμμετρική διαμόρφωση του ως προς τον κάθετο και οριζόντιο άξονα, τόσο σε επίπεδο χωροθέτησης λειτουργιών όσο και στο ζήτημα των ανοιγμάτων. Ο Tafuri αναφέρει στο κείμενό του πως πρόκειται για μία δυαδική δομή διαμόρφωσης

203

.

Στην ουσία, διαχωρίζει το κτήριο σε όγκους κίνησης και βασικούς όγκους θεάτρου, σκέψη η οποία παρακινείται και από την αντίθεση της μορφολογίας αυτών των δύο, λόγω της συμπαγούς μορφής των πρώτων και της διάτρησης των δεύτερων. Παρόμοια λογική ακολουθεί και το στοιχείο του χρώματος που διαχωρίζει τη βάση από το οκταγωνικό πρίσμα της οροφής[ΕΙΚ.74]. «Αυτή η δυαδική οργάνωση της μορφής κρύβει ένα νόημα. Η 204

λατρεία του ορίου δεν είναι απόλυτη, αλλά απλά ένα όργανο» , γράφει ο Tafuri στο κείμενο του. Θα λέγαμε δηλαδή πως το όριο στην κατασκευή του Rossi διαδραματίζει έναν σημαντικό ρόλο, αφού χρησιμοποιείται για να τονίσει την αντίθεση μεταξύ της συμπαγούς μορφής της κατασκευής αυτής και της λειτουργίας που ξεφεύγει από τα στενά όρια που η μορφή της επιβάλλει και ενώνεται με την υπόλοιπη πόλη. Εδώ, θα πρέπει να τονιστεί το γεγονός πως ο ίδιος ο αρχιτέκτονας στο εγχειρίδιό του “Η αρχιτεκτονική της πόλης” αναφέρει πως η ανάλυση κτηρίων, που αποτελούν μέρος των αστικών 205

συντελεστών , δε θα πρέπει να βασίζεται αποκλειστικά στη λειτουργία τους, αλλά αντίθετα, η ανάλυσή τους θα πρέπει να εξετάζει ιδεολογικούς και μνημειακούς δεσμούς ανάμεσα στην πόλη και το αρχιτεκτονικό έργο

206

. Έτσι, η μορφή αποκτά ένα διαφορετικό

203

Ό.π., Tafuri, M. [1980], “L’ephemere est eternel. Aldo Rossi a Venezia”, σελ. 7

204

Ό.π., Tafuri, M. [1980], “L’ephemere est eternel. Aldo Rossi a Venezia”, σελ. 7

205

Ο όρος αστικός συντελεστής αποτελεί μετάφραση του ιταλικού όρου fatto urbano, σε μια προσπάθεια της μεταφράστριας κ. Βασιλικής Πετρίδου να αποδώσει «κάτι που έχει ολοκληρβθεί, που υπάρχει, συγκεκριμένο ή αφηρημένο, κτισμένο ή όχι, τμήμα ή σημείο της πόλης, με βάση το οποίο αυτή η ίδια εξελίσσεται…».,Σημείωμα της μεταφράστριας, Rossi, A. [1985], H αρχιτεκτονική της πόλης, A’ ανατύπωση, Θεσσαλονίκη: University Studio Press, σελ. 13 206

Ό.π., Rossi, A. [1985], H αρχιτεκτονική της πόλης, σσ. 43-45

217


Εικόνα 75_ ο χαλύβδινος σκελετός του Teatro_ εξωτερική επένδυση από ξύλο και μεταλλικά φύλλα

218


νόημα από αυτό του απλού φονξιοναλισμού, γεγονός που καθιστά τις παραμέτρους της ανάλυσης των κτηρίων πολυπληθέστερες από μια απλή χωρική καταγραφή ενός σχήματος. Επιστρέφοντας στο Teatro del Mondo, τα δύο υλικά που χρησιμοποιήθηκαν για το κτήριο κάνουν ακόμα πιο εμφανή την προσωρινότητά του. Συγκεκριμένα, ο Rossi επέλεξε ως υλικά του θεάτρου μία χαλύβδινη κατασκευή από σκαλωσιές, ενώ εξωτερικά και εσωτερικά αυτή επενδύθηκε με ξύλο[ΕΙΚ.75]. Το ξύλο λέγεται ότι συσχετίζεται μέσω της ανάμνησης με τις ξύλινες στοίβες που λειτουργούν ως βάσεις της πόλης της Βενετίας, ενώ είναι ξεκάθαρα ένα υλικό με μικρή διάρκεια ζωής, καθώς αφήνει τη διαδικασία της φθοράς να ενεργήσει πάνω στο κτήριο. Ένα στοιχείο που αναφέρθηκε ήδη παραπάνω και θα πρέπει να τονιστεί ιδιαίτερα καθώς συνδέεται με την έννοια του χρόνου στο συγκεκριμένο έργο, είναι η έννοια της επανάληψης, που είναι άλλωστε χαρακτηριστική στη σκέψη του Rossi. Μάλιστα ο αρχιτέκτονας κ. Παναγιώτης Πάγκαλος τη χαρακτηρίζει «περιοδική επανάληψη», που έχει συγκεκριμένο ρυθμό και «αποτελεί το συνδετικό κρίκο ανάμεσα στην ύλη και στον 207

χρόνο» . Άρα συμπεραίνουμε πως η εντύπωση του κτηρίου αυτού στη μνήμη δεν συνδέεται μόνο με τη συγκεκριμένη επιλογή γνωστών γεωμετρικών στοιχείων, αλλά και 208

με το γεγονός ότι λειτουργεί ως ένας «επαναληπτικός μηχανισμός» . Το χαρακτηριστικό 207

Πάγκαλος, Π. [2008], Η σημασία του χρόνου στη σύγχρονη αρχιτεκτονική Τεχνικός και ποιητικός χρόνος: H περίπτωση του Aldo Rossi, Διδακτορική Διατριβή, Πάτρα: Πανεπιστήμιο Πατρών, σελ. 226 208

«Η μελέτη του επαναληπτικού μηχανισμού, ειδικά από την άποψη της τυπολογικής εξέλιξης των κτηρίων, αναδεικνύει τα ισχυρά στοιχεία της πόλης στο χρόνο. Πρόκειται για υλικά σημάδια που επιμένουν να επανεμφανίζονται διηνεκώς και να διαρκούν (permanenze) στο διάβα του αστικού χρόνου.» Ό.π., Πάγκαλος, Π. [2008], Η σημασία του χρόνου στη σύγχρονη αρχιτεκτονική Τεχνικός και ποιητικός χρόνος: H περίπτωση του Aldo Rossi, σελ. 222, υποσημείωση 396

219


220


αυτό προσδίδει διάρκεια στην κατασκευή, λόγω του ότι διακόπτεται η κανονική χρονική πορεία των γεωμετρικών στοιχείων και εν συνεχεία αυτά “μεταφέρονται” στο παρόν να συνομιλήσουν, αποκομμένα πλέον, με το καινούριο τους περιβάλλον, να συνθέσουν μία καινούρια χρονική πορεία, πάντα εναρμονισμένα με τα υπόλοιπα “θραύσματα” της ιστορίας. Η επανάληψη εντοπίζεται λοιπόν έντονα πρώτα από όλα στους όγκους των κλιμακοστασίων αλλά και μέσα από τη συμμετρία και τη συχνή χρήση ανοιγμάτων στον όγκο του οκταγωνικού πρίσματος. Ιδιαίτερα όσον αφορά στα ανοίγματα, πέρα από το να αφήνουν το φως να διαπεράσει τον όγκο αυτόν στο συγκεκριμένο σημείο του κτηρίου, έχουν παρόμοια αισθητική λειτουργία με εκείνη στους βυζαντινούς ιερούς χώρους της Μπαρόκ αρχιτεκτονικής, όπου η διάτρηση της βάσης του τρούλου ήθελε να δώσει την αίσθηση της αιώρησης, της σύνδεσης με το υπερφυσικό. Εδώ, η διάτρηση και η επανάληψη των ανοιγμάτων συνδέεται άρα και με την έννοια της οπτικής υποβάθμισης 209

της ύλης, της «αποϋλοποίησής της μέσα από αυτό το τρύπημα» , όπως την αποκαλεί ο Tafuri. Από την άλλη πλευρά βέβαια, η επανάληψη ενυπάρχει και στην ίδια τη θεατρική διαδικασία. Σε αυτή την επανάληψη βασιζόταν συχνά ο Rossi στις μελέτες του για το 210

Teatro del Mondo αλλά και για το Teatrino scientifico , γεγονός που μαρτυρούσε την αγωνία του για ένα καινούριο δεδομένο, μέσα από την επαναληπτική διαδικασία είτε του 209

Ό.π., Tafuri, M. [1980], “L’ephemere est eternel. Aldo Rossi a Venezia”, σελ. 7

210

Το Teatrino scientifico (1978), δηλαδή επιστημονικό θεατράκι στην ακριβή του μετάφραση αποτελεί μια κατασκευή του Aldo Rossi την οποία χρησιμοποιούσε σαν έναν μηχανισμό για αρχιτεκτονικά πειράματα. Ήταν κατασκευασμένη από ξύλο και φύλλα μετάλλου, ενώ πολλά από τα στοιχεία της ήταν αποσπώμενα και άλλαζαν ανάλογα με τη βούληση του χρήστη. Χαρακτηριστικό της κατασκευής ήταν το γεγονός ότι παρουσίαζε μια τέλεια μορφή θεατρικής σκηνής, με ξεχωριστά μέρη για τις πράξεις, τη σκηνογραφία και τους μονολόγους. Braghieri, G., [1993], Aldo Rossi, Εκδόσεις Gustavo Gili, σελ. 100

221


222


θεατρικού θεάματος, είτε της ίδιας της καθημερινότητας της ζωής στο παλκοσένικο των δρόμων της πόλης. Με άλλα λόγια, αυτή η «εντυπωσιακή ακρίβεια της επανάληψης»

211

στην οποία αναφέρεται στο βιβλίο του “Επιστημονική Αυτοβιογραφία”, οδηγεί σε ένα θεωρητικό πάγωμα του χρόνου και το οποίο μπορεί τελικά να οδηγήσει τον θεατή σε ένα απρόβλεπτο συμπέρασμα κάθε φορά. Όμως κατά τον Rossi, μέσα από αυτή τη συνεχή επανάληψη και μόνο, επιβιώνει ένα κτήριο θεάτρου, μέσα από τη συνεχή μίμηση μίας διαδικασίας από όπου μπορεί συχνά να βγει με τη συμμετοχή του θεατή, ένα διαφορετικό αποτέλεσμα. Επομένως, στο παράδειγμα του θεάτρου, η μορφή ξεφεύγει μέσα από την ίδια τη λειτουργία, η οποία βέβαια συγκεκριμενοποιεί τις σχεδιαστικές παραμέτρους ώστε να γίνει δυνατή η διεξαγωγή της δράσης αυτής, όμως μέσα από την μορφολογική επανάληψη του Teatro, ο θεατής καταφέρνει να αφαιρεθεί νοητά από τον τρέχοντα χώρο και χρόνο και να χαθεί στα δεδομένα που του παρουσιάζει το ίδιο το θέαμα. Επιστρέφοντας στην κατασκευή της Μπιενάλε, η γεωμετρική απλότητά της αλλά και το γεγονός πως πρόκειται για ένα ανεπτυγμένο καθ' ύψος οικοδόμημα, όπως 212

αναφέρει στο άρθρο του ο κ. Πατέστος , το γεγονός δηλαδή ότι χρησιμοποιήθηκαν αρχετυπικές μορφές στο έργο αυτό, δεν είναι καθόλου τυχαίο, καθώς αποτελούν μία προσπάθεια από την πλευρά του Aldo Rossi να επαναπροσδιορίσει μία σύνδεση με την συλλογική μνήμη και την ιστορική παράδοση του αστικού περιβάλλοντος. Βέβαια, όπως αναφέρει και ο Tafuri στο κείμενο του, το θέατρο δεν αντικατοπτρίζει επακριβώς «τη ρευστότητα του ενετικού γραφικού χώρου, ούτε η δομή του έρχεται σε οποιαδήποτε

211

Ό.π., Rossi, A. [1981], Επιστημονική Αυτοβιογραφία, σελ. 77

212

Ό.π., Πατέστος, Γ. Κ., [27 Ιανουάριος, 2011], Η επικαιρότητα της τυπολογικής προσέγγισης (Μέρος Γ΄) ή σχεδιάζοντας με την ιστορία

223


224


συμφωνία με τον ιστό των μονοπατιών κίνησης της πόλης»

213

. Από την ανάλυση του

αρχιτέκτονα, αφήνεται να εννοηθεί πως τελικά το θέατρο αυτό δεν έχει να επιδείξει ου

συγκεκριμένα στοιχεία των ενετικών θεάτρων του 16 -17

ου

αιώνα, αλλά παρά ταύτα

«παραπέμπει σε έναν κόσμο αναμνήσεων πάρα πολύ πλούσιο για να ερμηνευτεί, που πολλαπλασιάζεται κατά τη διάρκεια της ολοκλήρωσής του και του ταξιδιού του»

214

. Πάνω

σε αυτό το σκεπτικό γίνεται επίσης λόγος στο ίδιο κείμενο και για μία σύνδεση του 215

σχεδιασμού του Teatro del mondo με την Τέχνη της μνήμης (λατινικά: ars memoriae ). Ουσιαστικά, είναι σημαντικό να τονιστεί πως ο δημιουργός δεν ανασύρει από το παρελθόν τη μορφή ενός συγκεκριμένου οικοδομήματος της πόλης της Βενετίας, αλλά καταφέρνει να παρουσιάσει ένα μείγμα μορφών τόσο από την ιστορική κτιριολογική

213

«Η διπλή κλίμακα της διάτρησης βοηθά επίσης να προτείνει αυτό, το οποίο ίσως υπαινίσσονται οι τρύπες στο ανώτερο στερεό, με την επανάληψη τους, την διαλεκτική φωτός-σκιάς των βυζαντινών θολωτών χώρων και την οπτική αποϋλοποίηση που προκλήθηκε σε αυτές από το τρύπημα που αναδεικνύει το τεχνολογικό θαύμα τραγουδισμένο από τους ίδιους τους τρούλους.» Ό.π., Tafuri, M. [1980], “L’ephemere est eternel. Aldo Rossi a Venezia”, σελ. 7 214

Ό.π., Tafuri, M. [1980], “L’ephemere est eternel. Aldo Rossi a Venezia”, σελ. 8

215

Η τέχνη της μνήμης (ή Ars Memorativa στα λατινικά) είναι ένας γενικός όρος που χρησιμοποιείται για την ελεύθερα καθορισμένη ομάδα των μνημονικών αρχών και των τεχνικών που χρησιμοποιούνται για την οργάνωση μνημονικών εντυπώσεων, για τη βελτίωση της μνημονικής ανάκλησης. Διαφορετικά, βοηθούν στο συνδυασμό αναμνήσεων και στην «εφεύρεση» ιδεών. Πρόκειται για μία «τέχνη» με την αριστοτελική έννοια του όρου, δηλαδή μία μέθοδο ή για ένα σύνολο κλάδων και προδιαγραφών το οποίο ενισχύει τη ρεαλιστική, φυσική αυτή δραστηριότητα των ανθρώπων που λέγεται μνήμη. Yates, A. F. [1966], The Art of Memory, University Of Chicago Press, σελ. 11

225


226


παράδοση όσο και από την προσωπική του φαντασία

216

και ανάμνηση. Το ενδιαφέρον

είναι πως αυτά τα δύο στοιχεία συνδυάζονται ώστε να συνθέσουν ένα τρίτο παράγωγο, την εκ νέου αποδοχή και οικειοποίηση του θεάτρου αυτού από τη συλλογική μνήμη, ως ένα οικοδόμημα που υπήρχε ήδη με τη μορφή αυτή στη μνήμη των κατοίκων. Εδώ αξίζει να σημειωθεί ακόμα πως, όπως ανέφερε στα κείμενα του ο αρχιτέκτονας και ακαδημαϊκός Δημήτρης Πικιώνης, «αν η μορφή είναι παλιά ή καινούρια, θα πρέπει να το 217

ορίσει η πραγματικότητα και ιδιαίτερα η ύλη» . Έτσι και στην περίπτωση του, σχεδόν σύγχρονού του, Rossi, η σχέση της μορφής με το χρόνο έχει να κάνει κατά βάση με την πραγματικότητα στην οποία τοποθετείται, με τον τοπικό χαρακτήρα και τον αντίκτυπο της ύλης στην ίδια τη μνήμη. Το κτήριο αυτό έρχεται στο παρόν με στοιχεία του παρελθόντος και προκαλεί την αυτόματη προβολή του στο μέλλον. Ακόμα και η ίδια του η μορφή αμφιβάλλει κανείς αν τελικά τελειοποιήθηκε στα ναυπηγεία της Fusina ή αν, όπως αναφέρει ο ίδιος ο αρχιτέκτονας στο βιβλίο του “Η αρχιτεκτονική της πόλης”, θα πρέπει να διαχωριστεί η μορφή που παίρνει το αντικείμενο από τη στιγμή της κατασκευής του, από τη μορφή εκείνη που όλο και διαφοροποιείται

216

Αναφερόμενοι στη λέξη “φαντασία” θέλουμε να τονίσουμε την μερική απομάκρυνση του Rossi από την ιστορική πραγματικότητα, την απελευθέρωσή του από τα μορφολογικά πρότυπα που του επιβάλλονται μέσα από την πόλη, προς την παραγωγή νέων ιδεών. Αυτή την “τεχνική” τη χρησιμοποιεί όχι μόνο στο συγκεκριμένο κτήριο, αλλά ακόμα και στις εικόνες που δημιουργεί, υπάρχει έντονη αυτή η λεγόμενη συνθετική αναλογία των στοιχείων του τόπου. Πιο συγκεκριμένα ο Παναγιώτης Πάγκαλος αναφέρεται σε αυτά στο άρθρο του, λέγοντας πως «μνημονεύω σημαίνει θυμάμαι αυτό που με εμποδίζει να θυμηθώ: τα αισθητά. Φαντάζομαι σημαίνει [απελευθερώνω τη μνήμη από τα όρια των ειδώλων και αρχίζω να] θυμάμαι αυτό που -στον κόσμο των αισθητών- δεν δύναμαι να θυμάμαι: τις Ιδέες. Συνεπώς, η φαντασία ενεργεί ως ένα είδος "λήθης του ρεαλιστικού" ή "μνήμης του ιδεατού".» Πάγκαλος, Π. [Οκτώβριος 2007], “Χρόνος, Μνήμη & Φαντασία”, Cogito, 07, σσ. 114-116 217

Πικιώνης, Δ. [1985], Κείμενα, Αθήνα: Εκδόσεις Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης, σελ. 166

227


228


από την αρχική, από τη στιγμή της ένταξής του στην πόλη. «Και έτσι, η μορφή έχει και μία δικιά της διάρκεια (κλασική), που δεν μπορεί να περιοριστεί στη στιγμή της 218

κατασκευής» , γράφει ο αρχιτέκτονας και συμπίπτει με την άποψη του Tafuri πως τελικά το κτήριο αυτό «δεν μπορεί πραγματικά να ενταχθεί πουθενά καθόλου»

219

. Δεν μπορεί να

ενταχθεί κάπου, ούτε χωρικά αλλά ούτε και χρονικά, θα πρόσθετε κανείς, λόγω του πλούσιου κόσμου των αναμνήσεων που φέρει και που του προστίθενται συνεχώς. Αναλύοντας τη λειτουργία του, μαθαίνουμε ότι είναι ένα μέρος του σχεδιασμού για το οποίο ο αρχιτέκτονας έχει τονίσει πως «ένα κτήριο θα πρέπει πάντα να προσφέρει μία συγκεκριμένη χρήση... Δηλαδή ένα σπίτι ακατοίκητο δεν είναι πια σπίτι, ένα θέατρο 220

όπου δεν δίνονται παραστάσεις δεν είναι πια θέατρο» . Αξίζει επίσης να τονιστεί πως ο ίδιος έδωσε μεγάλη σημασία στον τρόπο με τον οποίο έναν κτήριο εντυπώνεται στην μνήμη των κατοίκων μίας πόλης μέσω του σχεδιασμού του, δηλαδή στο πως ένα κτήριο μετατρέπεται σε μνημείο, χωρίς αυτό να σημαίνει πως μπορεί να σχεδιαστεί εξ αρχής με 221

αυτό το στόχο . Έτσι, θεωρούμε πως ο Rossi όρισε πολύ προσεκτικά τη λειτουργία του κτηρίου του, σχεδιάζοντάς το έτσι ώστε να χρησιμεύει ως θέατρο για τις ώρες που λάμβαναν χώρα παραστάσεις, αλλά ταυτόχρονα και ως παρατηρητήριο της πόλης λόγω του ύψους και του

218

Ό.π., Rossi, A. [1985], H αρχιτεκτονική της πόλης, σελ. 51

219

Ό.π., Tafuri, M. [1980], “L’ephemere est eternel. Aldo Rossi a Venezia”, σελ. 8

220

‘Ο.π., Rossi, A., Τσακιροπούλου, Ε., Φανουράκης, Σ. [Ιούλιος /Σεπτέμβριος 1982], “ΣυνέντευξηΣυζήτηση για το «θέατρο κόσμου»” 221

Ό.π., Rossi, A., Τσακιροπούλου, Ε., Φανουράκης, Σ. [Ιούλιος /Σεπτέμβριος 1982], “ΣυνέντευξηΣυζήτηση για το «θέατρο κόσμου»”

229


Εικόνα 76_ το Teatro del Mondo ως μέρος της αστικής σκηνής της Βενετίας

230


μπαλκονιού του. Διαφορετικά, ακόμα και όταν η σκηνή του θεάτρου έμενε αχρησιμοποίητη, υπήρχε η μεγάλη σκηνή της πόλης η οποία ήταν ορατή από τα πάνω μπαλκόνια και έτσι ο παρατηρητής αντικαθιστούσε τον θεατή και η ζωή της πόλης αντικαθιστούσε το θεατρικό γεγονός[ΕΙΚ.76]. Το ζήτημα αυτό δεν είναι καθόλου τυχαίο στο συγκεκριμένο κτήριο, καθώς καταφέρνει να αποτελεί σημαντικό μέρος του αστικού ιστού καθ’ όλη τη διάρκεια της ημέρας, υπό την προϋπόθεση πάντα πως ο ανθρώπινος παράγοντας βρίσκεται εκεί. Εδώ παρατηρεί κανείς και μία σύνδεση της σημασίας της μορφής με τη λειτουργία καθώς όταν ο χώρος χρησιμοποιούταν, δεχόταν δηλαδή τους επισκέπτες, έπαιρνε μία διαφορετική εικόνα, πιο ζωντανή από εκείνη των ψυχρών, ήρεμων όγκων. Επανερχόμενοι όμως στο ζήτημα των θεατών, είναι χαρακτηριστικό πως, καθώς οι επισκέπτες αυτοί παρακολουθούν το θέαμα, γίνονται οι ίδιοι μέρος του σκηνικού του θεατρικού γεγονότος, αλλά ταυτόχρονα και η πόλη της Βενετίας επεισέρχεται στο θέατρο μέσα από τα ανοίγματα των παραθύρων στα άνω μπαλκόνια. Οι θεατές της θεατρικής παράστασης, αλλά και αυτοί που παρακολουθούν το συνεχές “θέαμα” που διαδραματίζεται στα μονοπάτια της ίδιας της πόλης, νιώθουν την ίδια αμηχανία καθώς εμφανίζονται τα πλοία, τα οποία αντιλαμβάνονται εξίσου, μέσω της οπτικής ανόδου και πτώσης του θεάτρου λόγω του παφλασμού του νερού. Αυτή η ανοίκεια αίσθηση που κάνει τον παρατηρητή να αγωνιά και να αναμένει είναι που ταυτόχρονα «συμβολίζει την 222

πάλη ενάντια στη φθορά» , όπως αναφέρεται χαρακτηριστικά στη διδακτορική διατριβή του κ. Πάγκαλου. Θα λέγαμε πως με έναν «μηχανικό τρόπο αντίστασης απέναντι στο

222

«…τα κτήρια που παρουσιάζονται στις συνθέσεις του Rossi, προκαλούν στον παρατηρητή δισταγμό και αγωνία: στιγμές αναμονής που συμβολίζουν την πάλη ενάντια στη φθορά.», Ό.π., Πάγκαλος, Π. [2008], Η σημασία του χρόνου στη σύγχρονη αρχιτεκτονική Τεχνικός και ποιητικός χρόνος: H περίπτωση του Aldo Rossi, σελ. 213

231


232


223

χρόνο» , στοχεύει να παρατείνει την χαραγμένη εικόνα του κτηρίου στη μνήμη του επισκέπτη. Επομένως, το Θέατρο του Κόσμου δεν υπήρξε ένα μέρος αποκλειστικά για να παρακολουθούνται παραστάσεις αλλά και ένας χώρος που παρακολουθείται, ένα μέρος 224

που «παρατηρεί και που παρατηρείται» , αφού η ίδια η πόλη στην οποία εντάσσεται, λειτουργεί σαν σκηνικό για τη ζωή των κατοίκων. Άλλωστε, ο Rossi επανέλαβε καθ’ όλη τη διάρκεια της σταδιοδρομίας του πως «η αρχιτεκτονική παρέχει ένα στάδιο για τη ζωή, με τους δημόσιους χώρους να λειτουργούν ως σκηνικά για τις εμπειρίες της ζωής, [και άρα] 225

το θέατρο λειτουργεί ως αλληγορία για τις πεποιθήσεις του» . Με άλλα λόγια, ο δημόσιος αυτός χώρος που δημιουργείται, δίνεται απλόχερα στον επισκέπτη ώστε να μπορέσει να τον οικειοποιηθεί, να τον αναδιαμορφώσει μέσω της προσωπικής του εμπειρίας, ακόμα και να τον κακομεταχειριστεί, να τον καταστρέψει, καθώς πρόκειται για 226

«έναν χώρο χωρίς πατρότητα» . Αυτό έχει σαν αποτέλεσμα, ο χρόνος του δημόσιου χώρου να μην μπορεί παρά να συμπίπτει με το χρόνο των εμπειριών του χρήστη μέσα στο χώρο αυτό. Όπως αναφέρει χαρακτηριστικά η κ. Πετρίδου, η σχέση του δημόσιου χώρου της πόλης με τον χρόνο αποτελεί μία σχέση “συγκοινωνούντων δοχείων” με μεσολαβητή τον άνθρωπο, καθώς «η αρχιτεκτονική της πόλης δημιουργείται από τον άνθρωπο που 223

Ό.π., Πάγκαλος, Π. [2008], Η σημασία του χρόνου στη σύγχρονη αρχιτεκτονική Τεχνικός και ποιητικός χρόνος: H περίπτωση του Aldo Rossi, σελ. 204 224

Ό.π., αρχιτεκτονικό ηλεκτρονικό περιοδικό (http://archidose.org/wp/1999/02/08/teatro-delmondo/) 225

Ό.π., αρχιτεκτονικό ηλεκτρονικό περιοδικό (http://archidose.org/wp/1999/02/08/teatro-delmondo/) 226

Φιλιππίδης, Δ. [2010-2011], Από τον Καλλικράτη στον Καλατράβα, εκπ. Δημόσιοι χώροι και κτήρια με το αποτύπωμα της ιστορίας, Studio PIXEL/ Κοσμάς Φιλιούσης

233


234


βιώνει το χρόνο. Η πόλη εμποτίζεται από τα ίχνη που αφήνει ο άνθρωπος και εκείνος με τα ίχνη που αφήνει ο χρόνος»

227

.

Επιστρέφοντας στο ζήτημα της προσωρινότητας του κτηρίου αυτού, ο χαρακτήρας του αυτός δεν συμπεραίνεται μόνο από το γεγονός ότι πρόκειται για μία εφήμερη κατασκευή, αλλά ταυτόχρονα, η ίδια η λειτουργία υποβάλλει την κατασκευή αυτή σε μία κατάσταση συνεχούς μεταβολής και κίνησης λόγω των εξίσου συνεχώς μεταβαλλόμενων εκδηλώσεων και των ταυτόχρονων χρήσεών της. Παρ’ όλα αυτά, θα πρέπει να προστεθεί πως, αφού η κατασκευή αυτή έφερε μέσα της στοιχεία της ανάμνησης του παρελθόντος της πόλης της Βενετίας, η χρονικότητά της εντοπιζόταν και σε αυτό το σημείο. Πρόκειται δηλαδή για ένα έργο που χρησιμοποιούσε στοιχεία της «συλλογικής λογικής», τα οποία είναι σχεδιασμένα για να διαρκούν. «Διαθέτουν», δηλαδή, «μία δύναμη αντίστασης στο χρόνο· διαρκούν, γιατί δεν αποτελούν […] “στιγμιαίες ιδιορρυθμίες” μίας εποχής, αλλά τα ανεξίτηλα σημάδια που αφήνει μία 228

κοινωνία επάνω στην ύλη» . Τελικά θα λέγαμε πως, ενδέχεται η κατασκευή αυτή καθαυτή να μην είχε μεγάλη διάρκεια ύπαρξης, όμως η ουσιαστική διάρκειά της καθορίστηκε από το γεγονός ότι θύμιζε στους κατοίκους μία εικόνα του παρελθόντος που ήρθε να επαναδιατυπωθεί στα

227

Ό.π., Πετρίδου, Β., [Μάιος/Ιούνιος 2004], “Η Αρχιτεκτονική ως Μνήμη στο έργο του Aldo Rossi”, σελ. 62 228

Ό.π., Πάγκαλος, Π. [2008], Η σημασία του χρόνου στη σύγχρονη αρχιτεκτονική Τεχνικός και ποιητικός χρόνος: H περίπτωση του Aldo Rossi, σελ. 234

235


236


229

«τωρινά τους βιώματα» , όπως αναφέρει και στο βιβλίο του, ο ίδιος ο αρχιτέκτονας. Η διάρκεια δηλαδή δεν ήταν κάτι το δεδομένο από την αρχή αλλά με την επαφή των κατοίκων, το κτήριο απέκτησε ένα διαφορετικό χρονικό διάγραμμα, που έχει να κάνει με την διαδικασία της εμπειρίας του χώρου και με την αποτύπωσή του στη μνήμη τους. Έτσι, θα τονίζαμε τελειώνοντας πως το θέατρο αυτό είχε μία δική του προσωπική σχέση απέναντι στο χρόνο, η οποία ταυτόχρονα ανανεωνόταν συνεχώς, ανεξάρτητα από τη λειτουργία για την οποία προοριζόταν. Αυτή η εξ ορισμού εφήμερη κατασκευή έμελλε να γίνει ένα δημιούργημα το οποίο θα λειτουργούσε στον ίδιο βαθμό ακόμα και σήμερα, 230

καθώς και πάλι θα το χαρακτήριζε «αυτή η εγγύτητα στη ζωντανή μνήμη» , όπως αναφέρει η Γερμανίδα φιλόσοφος Hannah Arendt στο κείμενό της. Από το γεγονός αυτό καθορίζεται η διάρκεια του κτηρίου, με την ποιητική σημασία του όρου, καθώς παραμένει για πάντα ζωντανή ανάμνηση στη μνήμη των ανθρώπων. «…Διότι η ανάμνηση και το χάρισμα της μνήμης, απ’ όπου πηγάζει όλος ο πόθος για αφθαρσία, χρειάζονται χειροπιαστά πράγματα για να θυμίζουν την πρώτη και το δεύτερο, έτσι ώστε να μη 231

χαθούν» .

229

«Η έννοια της διάρκειας, στα πλαίσια των αστικών επιστημών, είναι ίσως αυτή: η διάρκεια είναι το στοιχείο του παρελθόντος, που εξακολουθεί να αποτελεί τμήμα των τωρινών βιωμάτων μας». Ό.π., Rossi, A. [1985], H αρχιτεκτονική της πόλης, σελ. 62 230

Arendt, H. [1998], The Human Condition, University Of Chicago Press, σελ. 170

231

Ό.π., Arendt, H. [1998], The Human Condition, σελ. 170

237


238


κεφάλαιο 4_ η λήθη ως παράγοντας εκμηδενισμού Στο κεφάλαιο που έπεται γίνεται αρχικά μία ανάλυση των δύο αντικρουόμενων πολιτικών ιδεολογιών της εποχής του 1920, του κομμουνισμού μέσω των προσωπικοτήτων της Ρόζα Λούξεμπουργκ και του Καρλ Λίμπκνεχτ και του ναζισμού, μέσα από τις οποίες γίνεται αντιληπτό το κοινωνικό περιβάλλον της εποχής εκείνης, καθώς και οι συνέπειες που αυτές οι δύο ιδεολογίες είχαν σε αυτό. Στη συνέχεια αναλύεται ειδικότερα η αρχιτεκτονική έκφραση της ιδεολογίας του ναζισμού μέσα από τα λεγόμενα του προσωπικού αρχιτέκτονα του Χίτλερ, Άλμπερτ Σπέερ, αλλά και μέσα από την περιγραφή της μορφολογίας και των υλικών των κατασκευών που είχαν σχεδιάσει μαζί. Τέλος, αναλύεται το αρχιτεκτονικό παράδειγμα του μνημείου της Ρόζα Λούξεμπουργκ και του Καρλ Λίμπκνεχτ, σχεδιασμένο από τον Mies van der Rohe, ώστε να τονιστούν οι αντιθέσεις που είχε με την ιδεολογία του ναζισμού. Εδώ γίνεται αναφορά στην έννοια της λήθης που χρησιμοποιήθηκε από τον Χίτλερ, ώστε να διαγραφεί το μνημείο αυτό από τη συλλογική μνήμη.

239


Εικόνα 77_ προσωπογραφία της Rosa Luxemburg

240


4.1_Το φαινόμενο του Ναζισμού_______________________________________________ Αναλύοντας τα ιστορικά στοιχεία τα οποία υπήρξαν προϋπόθεση για τη δημιουργία αλλά και τον χαρακτήρα του αρχιτεκτονικού παραδείγματος που θα ακολουθήσει, είναι αναγκαίο να τονιστεί το γεγονός πως η μορφή του προέκυψε από την υποστήριξη μίας συγκεκριμένης ιδεολογίας. Επομένως θα πρέπει αρχικά σε αυτό το υποκεφάλαιο, να παρουσιαστεί το θεωρητικό πλαίσιο της εποχής πριν και μετέπειτα από τη δημιουργία του παραδείγματος αυτού. Αν τολμούσαμε έναν διαχωρισμό του θεωρητικού πλαισίου, θα το χωρίζαμε σε εποχές: στην εποχή της δεκαετίας του ’20, κατά την οποία παρατηρείται μία δράση στα πλαίσια του κομμουνιστικού κινήματος που συμβαδίζει με τη ζωή και το έργο της Ρόζας Λούξεμπουργκ και του Καρλ Λίμπκνεχτ και στην εποχή της δεκαετίας του ’40, όπου παρατηρείται μια ακμή του διαμετρικά αντίθετου κινήματος, αυτού του Ναζισμού. Κατά συνέπεια, θα αναφερθούμε στη συνέχεια στις δύο αυτές προσωπικότητες, καθώς και στον Ναζισμό, ώστε να γίνει περισσότερο κατανοητή η αντίθεση της ιδεολογίας των δύο κινημάτων. Ρόζα Λούξεμπουργκ και Καρλ Λίμπκνεχτ Η Ρόζα Λούξεμπουργκ γεννήθηκε το 1871 και ήταν Γερμανοεβραία γεννημένη στην Πολωνία, μαρξίστρια θεωρητικός, σοσιαλιστική φιλόσοφος και επαναστάτρια που ανήκε στο Σοσιαλδημοκρατικό Κόμμα της Γερμανίας και αργότερα στο Ανεξάρτητο Σοσιαλδημοκρατικό Κόμμα της Γερμανίας

232

[ΕΙΚ.77]. Η προσωπικότητα αυτή αν και ανήκε

σε λεν��νιστικό κόμμα, θεωρείται πως συνδέεται κυρίως με τον συμβουλιακό κομμουνισμό. Η ιδεολογία της δηλαδή βασιζόταν στην κρίσιμη διαφορά μεταξύ του κεφαλαίου και των εργατών που θα μπορούσε να αντιμετωπιστεί, κατά τη γνώμη της, 232

Luxemburg, R., Μεταρρύθμιση ή Επανάσταση, μετφρ. Βρετός Κ., Αθήνα: Εκδόσεις ΚΟΡΟΝΤΖΗΣ, σελ. 5

241


Εικόνα 78_ προσωπογραφία του Karl Liebknecht (πάνω)_ η Clara Zetkin με τη Rosa Luxemburg (κάτω)

242


μόνο αν το κίνημα των εργατών αναλάμβανε την εξουσία και λάμβαναν χώρα επαναστατικές αλλαγές στο συνολικό περιβάλλον των παραγωγικών μεθόδων

233

. Όταν

έκανε την εμφάνισή της η κρίση στα Βαλκάνια το 1914, ο πόλεμος έμοιαζε αναπότρεπτος και έτσι η Λούξεμπουργκ οργάνωσε διαδηλώσεις καλώντας σε αντίρρηση συνείδησης για στρατιωτικές υπηρεσίες και σε άρνηση εκτέλεσης οδηγιών, γεγονός για το οποίο φυλακίστηκε. Μαζί με τον Γερμανό σοσιαλιστή Καρλ Λίμπκνεχτ (Karl Liebknecht, 13 Αυγούστου 1871-15 Ιανουαρίου 1919) και μερικούς άλλους όπως οι Κλάρα Τσέτνικ και Φραντς Μέρινγκ, η Λούξεμπουργκ δημιούργησε ουσιαστικά την Σπαρτακιστική Ομοσπονδία

234

το

1916[ΕΙΚ.78]. Η μαρξιστική και επαναστατική αυτή ομάδα πολέμησε σφόδρα εναντίον του Πρώτου Παγκόσμιου Πολέμου και θεωρείται ο πρόγονος του Κομμουνιστικού Κόμματος της Γερμανίας. Η Λούξεμπουργκ και ο Λίμπκνεχτ συνελήφθησαν στο Βερολίνο από τα Φράικορπς (απομεινάρια του μοναρχικού στρατού και από ελεύθερες δεξιές πολιτοφυλακές) στις 15 Ιανουαρίου του 1919 και δολοφονήθηκαν την ίδια μέρα, σε απάντηση του Σοσιαλδημοκρατικού ηγέτη Φρίντριχ Έμπερτ προς τα επαναστατικά κύματα της εποχής στα οποία συμμετείχαν. Η Λούξεμπουργκ σφυροκοπήθηκε μέχρι θανάτου με χτυπήματα τουφεκιών και ρίχτηκε σε ένα κοντινό ποτάμι και ο Λίμπκνεχτ πυροβολήθηκε στο πίσω μέρος του κεφαλιού του και έπειτα τοποθετήθηκε ως άγνωστο σώμα σε κοντινό

233

Ό.π., Luxemburg, R., Μεταρρύθμιση ή Επανάσταση, σελ. 6

234

Το όνομά της ομοσπονδίας προέρχεται από τον «Σπάρτακο» (Spartacus), από το όνομα δηλαδή του Θράκα μονομάχου που προσπάθησε να απελευθερώσει σκλάβους από τους Ρωμαίους. ΕΓΚΥΚΛΟΠΑΙΔΕΙΑ ΠΑΠΥΡΟΣ ΛΑΡΟΥΣ ΜΠΡΙΤΑΝΙΚΑ, Εκδόσεις ΠΑΠΥΡΟΣ

243


244


νεκροφυλάκειο. Οι σωροί τους δεν είναι γνωστό ακόμα και σήμερα για το που ακριβώς βρίσκονται. Το κεντρικό χαρακτηριστικό της σκέψης της Λούξεμπουργκ αλλά και του Λίμπκνεχτ ήταν η Διαλεκτική του Αυθορμητισμού και της Οργάνωσης, στην οποία ο Αυθορμητισμός μπορεί να ταυτιστεί με μία θεμελιώδη ή ακόμα και αναρχική προσέγγιση, ενώ η Οργάνωση με μία πιο γραφειοκρατική προσέγγιση στην πάλη των τάξεων. Σύμφωνα με τη Διαλεκτική αυτή, ο αυθορμητισμός και η οργάνωση δεν είναι δύο ξεχωριστές καταστάσεις αλλά μάλλον διαφορετικές στιγμές της ίδιας διαδικασίας, έτσι ώστε το ένα δεν μπορεί να υπάρξει χωρίς το άλλο. Αυτές οι θεωρητικές σκέψεις προέρχονται από τη στοιχειώδη και αυθόρμητη ταξική πάλη και μέσα από αυτές η ταξική πάλη προοδεύει

235

.

Έπειτα λοιπόν από την αναφορά στις δύο αυτές προσωπικότητες του κομμουνισμού κατά τον Πρώτο Παγκόσμιο Πόλεμο, ήλθε μία δεύτερη ριζικά αντίθετη ιδεολογία λίγο αργότερα, η άνοδος της οποίας έμελλε να αποφέρει σημαντικές αλλαγές όχι μόνο στην πολιτική κατάσταση της Ευρώπης αλλά και στον τομέα της αρχιτεκτονικής και της πολεοδομίας των πόλεων ολόκληρης της ηπείρου. Γίνεται λόγος για τον ναζισμό που ήδη από τη χρονιά του θανάτου της Λούξεμπουργκ και του Λίμπκνεχτ είχε αρχίσει να δίνει να πρώτα σημάδια της εμφάνισής του. Ναζισμός Ο εθνικοσοσιαλισμός ή ναζισμός είναι το πολιτικό κίνημα που εμφανίστηκε στη Γερμανία κατά τη δεκαετία του 1920 και το οποίο το 1933 οδήγησε στην καθιέρωση του

235

Bookchin, M., Αυθορμητισμός και οργάνωση, μετφρ. Αλεξίου Ν., Εκδόσεις Ελεύθερος τύπος, σσ. 12-13

245


Εικόνα 79_ ο Αδόλφος Χίτλερ (1936)

246


δικτατορικού καθεστώτος και στην άνοδο του Αδόλφου Χίτλερ στην εξουσία

236

[ΕΙΚ.79]. Το

εθνικοσοσιαλιστικό κίνημα βρίσκει τη βάση του στην αρνητική στάση απέναντι στη 237

Δημοκρατία της Βαϊμάρης , αλλά και απέναντι στον κομμουνισμό γενικότερα. Ο ρατσισμός και ο αντισημιτισμός αποτελούν ιδεολογικές βάσεις του κινήματος αυτού. Επίσης στους κύριους σκοπούς του ανήκει η αντικατάσταση του δημοκρατικού συστήματος με ένα καθεστώς που θα βασιζόταν στην αρχή της “κοινότητας” με την έννοια της εθνικής και βιολογικής ενότητας με επικεφαλής τον Φύρερ. Οι ιδεολογικές αρχές του εθνικοσοσιαλισμού και η εφαρμογή τους στην πράξη οδήγησαν στον Δεύτερο Παγκόσμιο πόλεμο και στα τραγικά συμβάντα που τον ακολούθησαν. Τα κύρια χαρακτηριστικά του εθνικοσοσιαλισμού συνοψίζονται κυρίως στις προθέσεις που έδειξαν οι υποστηρικτές της στην πορεία της ύπαρξης αυτής της ιδεολογίας και όχι τόσο σε μία ενιαία ξεκάθαρη ιδεολογική συνάφεια. Το ερώτημα του, αν υπήρξε ενός είδους εθνικοσοσιαλισμός παραμένει ανοιχτό, αφού είναι άγνωστο εάν αυτός θα επιβίωνε χωρίς τον Φύρερ, τον κεντρικό ηγέτη δηλαδή, γύρω από τον οποίο είχε χτιστεί ολόκληρο το πολιτικό σύστημα

238

. Ως πιο σημαντικά χαρακτηριστικά μπορούν να

αναφερθούν τα εξής: α) ο ρατσισμός και, κυρίως, ο αντισημιτισμός, ο οποίος οδήγησε σε ιστορικά γεγονότα όπως το Ολοκαύτωμα, και την προσπάθεια δημιουργίας της “άριας και γερμανικής φυλής”, β) η συγγένεια με τον φασισμό, η οποία μεταξύ άλλων φαίνεται και στην σκηνοθέτηση προπαγανδιστικών διοργανώσεων, γ) η αντίθεση με τον μαρξισμό, τον 236

Neil, G. (επιμ.), Nazism, Oxford University Press, σσ. 4-5

237

Δημοκρατία της Βαϊμάρης είναι το όνομα που δίνεται από τη γερμανική ιστοριογραφία στη Γερμανία της περιόδου 1919-1933. Η δημιουργία του πρώτου αυτού δημοκρατικού κράτους είναι άμεση συνέπεια του Α' Παγκοσμίου Πολέμου, ενώ η πτώση του συνδέεται άμεσα με την άνοδο των εθνικοσοσιαλιστών στην εξουσία. Ό.π., Neil, G. (επιμ.), Nazism, σελ. 95 238

Ό.π., Neil, G. (επιμ.), Nazism, σελ. 5

247


248


κομμουνισμό, τον μπολσεβικισμό και τον καπιταλισμό, δ) ο απολυταρχισμός και η άρνηση της δημοκρατίας μέσω της σύνθλιψης αντίπαλων πολιτικών κομμάτων και συνδικάτων και του περιορισμού της ελευθερίας έκφρασης, ε) το σύστημα Φύρερ και η συγκέντρωση της εξουσίας σε μία κεντρική ηγετική προσωπικότητα και τέλος στ) η ιδεολογία της Volksgemeinschaft (σ.σ. της λαϊκής κοινότητας), δηλαδή της εθνικής και βιολογικής ενότητας δίχως κοινωνικό αγώνα

239

.

Είναι απαραίτητο σε αυτό το σημείο να γίνει μία αναφορά ειδικότερα στο χαρακτηριστικό της προπαγάνδας που χρησιμοποιήθηκε για την χειραφέτηση της κοινής γνώμης και τη διαστρέβλωση των πραγματικών γεγονότων. Συγκεκριμένα αναφέρει ο Λουκάς Ιωάννης πως «… ο εθνικοσοσιαλισμός αυτοθεωρείται ως ο “μοναδικός” γνώστης κάθε “πραγματικότητας”: αυτής της εξέλιξης του πολιτισμού, των δυνάμεων του γερμανικού λαού, της λειτουργίας της λαϊκής “ψυχής”. Μέσα από την προπαγάνδα του επιχειρεί να “μεταδώσει” αυτήν την πολυσήμαντη “πραγματικότητα” στους Γερμανούς 240

πολίτες, παρουσιαζόμενος ως “διαμεσολαβητής” μεταξύ αυτής και του όχλου» . Κατά συνέπεια, οποιαδήποτε άλλη ύπαρξη μίας παράλληλης αντίθετης ιδεολογίας και το σύνολο των συμβόλων της αποτελούσε στόχο των ναζιστικών δυνάμεων ώστε αν είναι δυνατόν να εξαφανιστεί. Σκοπός, λοιπόν, ήταν η κατάλυση της αντικειμενικής αλήθειας και η απόρριψή της. Για την πραγματοποίηση της κατάλυσής αυτής, οι ναζιστές προέβησαν σε πράξεις «εξάλειψης κάθε μορφής τέχνης (τεχνοτροπίας και καλλιτεχνικού ρεύματος) που δεν 239

Ό.π., Neil, G. (επιμ.), Nazism, σελ. 5

240

Λουκάς, Ι. [1991], Εθνικοσοσιαλισμός και Ελληνισμός. Η φαντασίωση του Ελληνισμού στην Εθνικοσοσιαλιστική Ιδεολογία, Διδακτορική Διατριβή, Πάντειο Πανεπιστήμιο Κοινωνικών και Πολιτικών Επιστημών, Τμήμα Πολιτικής Επιστήμης και Διεθνών Σπουδών, σελ. 159-160

249


Εικόνα 80_ σημαία του ναζιστικού κόμματος με σήμα τη σβάστικα_ το σύμβολο του ναζιστικού αετού

250


προάγουν την παραπάνω αντίληψη»

241

. Ταυτόχρονα, όφειλαν να αναδείξουν την κλασική

αισθητική που αντιπροσώπευε ο Ναζισμός και που στόχευε στην προώθηση του πνεύματος της Κοινότητας και του ηρωικού στοιχείου των μελών της. Τέλος, ο συμβολισμός αποτελούσε σημαντικό στοιχείο της ναζιστικής πολιτικής καθώς επίσης ήταν και ένα σημείο αντίφασης σε σχέση με τους συμβολισμούς της ιδεολογίας του Κομμουνισμού. Τα σύμβολα λοιπόν όφειλαν να επηρεάζουν τους δέκτες σε διάφορα επίπεδα, ώστε να τους υπενθυμίζουν την ιδεολογία που τα ακολουθούσε. Επομένως θα λέγαμε πως το σύμβολο αποτελεί «α) ψυχολογικά, ένα είδωλο του καθρέφτη της φαντασίωσης, β) ιδεολογικά, τον συνδετικό κρίκο μεταξύ της ιδεολογίας του φορέα της και του αντικειμένου της, γ) πολιτικά, το χαρακτήρα της συμπύκνωσης του επιζητούμενου τελικού στόχου και δ) κοινωνικά, το στοιχείο της διαφοροποίησης μίας κοινωνικής ομάδας από τις υπόλοιπες»

242

. Τα βασικά εθνικοσοσιαλιστικά σύμβολα είναι

τα εξής: η σβάστικα ή αγκυλωτός σταυρός, ο αετός, το μακρύ ξίφος και ο πυρσός[EIK.80]. Είναι ενδιαφέρον όμως να εξεταστεί συγκεκριμένα η σύνδεση της ιδεολογίας του ναζισμού με την αρχιτεκτονική, η οποία υπήρξε ένας από τους σημαντικούς φορείς έκφρασής της και επιβολής της στο λαό καθώς και μία από τις προπαγανδιστικές τέχνες, όπως και η ζωγραφική και η γλυπτική.

241

Ό.π., Λουκάς, Ι. [1991], Εθνικοσοσιαλισμός και Ελληνισμός. Η φαντασίωση του Ελληνισμού στην Εθνικοσοσιαλιστική Ιδεολογία, σελ. 174 242

Ό.π., Λουκάς, Ι. [1991], Εθνικοσοσιαλισμός και Ελληνισμός. Η φαντασίωση του Ελληνισμού στην Εθνικοσοσιαλιστική Ιδεολογία, σελ. 179

251


252


4.2_ Ναζισμός και αρχιτεκτονική_______________________________________________ «Αυτή είναι η ειδική και θαυμάσια ιδιοκτησία της αρχιτεκτονικής: όταν η δουλειά έχει τελειώσει, ένα μνημείο παραμένει. Αυτό αντέχει. […] Αυτό μένει και μέσα από τους αιώνες θα αποτελέσει μαρτυρία για όλους όσους βοήθησαν ώστε να δημιουργηθεί.» Αδόλφος Χίτλερ

243

Ο εθνικοσοσιαλισμός υπήρξε ένα καθεστώς που πολλές φορές στράφηκε προς την αρχιτεκτονική αλλά και τις υπόλοιπες τέχνες ώστε να καταφέρει να επιβληθεί και να εδραιώσει την εξουσία του πάνω στο γερμανικό λαό. Από τα ίδια τα σύμβολα που χρησιμοποιήθηκαν στην εποχή του ναζισμού, όπως αναφέρθηκε και στο προηγούμενο υποκεφάλαιο, έως τα κυβερνητικά και υποστηρικτικά κτήρια που ο Χίτλερ σχεδίασε και εν μέρει πραγματοποίησε με τη βοήθεια του αρχιτέκτονά του, Άλμπερτ Σπέερ, ο απόλυτος αλλά και συνάμα κλασικός χαρακτήρας του σχεδιασμού του μαρτυρούν τις προθέσεις του καθεστώτος αυτού. Έτσι, στο υποκεφάλαιο που ακολουθεί γίνεται μια προσπάθεια σύνδεσης του ιδεολογικού κινήματος του ναζισμού με τις αρχιτεκτονικές εκφάνσεις του. Πιο συγκεκριμένα, ο ίδιος ο αρχιτέκτονας του Χίτλερ τονίζει πως «θα ήταν σφάλμα να προσπαθήσει κανείς να ψάξει μέσα στο μυαλό του Χίτλερ για κάποιο ιδεολογικά θεμελιωμένο αρχιτεκτονικό στυλ»

244

. Παρά ταύτα όμως, μπορεί κανείς να

διακρίνει κάποια συγκεκριμένα στοιχεία που χαρακτήρισαν το αρχιτεκτονικό ύφος των

243

Speer, A. [1970], Inside the Third Reich, Εκδόσεις Simon & Schuster, σελ. 138

244

Ό.π., Speer, A. [1970], Inside the Third Reich, σελ. 77

253


Εικόνα 81_ μακέτα του Albert Speer για το νέο κέντρο του Βερολίνου (1939)_ διακρίνεται η Αίθουσα του Λαού, η Αψίδα και το νέο κυβερνητικό κτίριο, όλα μέρος της λεωφόρου των παρελάσεων_ επίσης διακρίνεται το Tempelhof Field, σημερινό αεροδρόμιο (πάνω αριστερά)

254


προτάσεων του αρχηγού του εθνικοσοσιαλιστικού κόμματος, όπως η επιστροφή στην αρχαιοελληνική αρχιτεκτονική και η χρήση του δωρικού ρυθμού και των τεράστιων αναλογιών. Δηλαδή, η απλότητα και η καθαρότητα της γραμμής των κτηρίων συμβάδιζε στο σχεδιασμό του Σπέερ με το υπερβολικά μεγάλο και επιβλητικό μέγεθος των κατασκευών. Το γεγονός αυτό βέβαια δε θα μπορούσε παρά να επιφέρει μία δυσκολία στο σχεδιασμό των εθνικοσοσιαλιστικών κτηρίων καθώς «το επιβλητικό δύσκολα θα μπορούσε να συνυπάρξει με το λιτό»

245

.

Τα κτήρια τα οποία σχεδιάστηκαν από τον Σπέερ για λογαριασμό του Ράιχ, πέρα από τα μνημεία και τα εκθεσιακά περίπτερα, ήταν: η Αίθουσα του τρούλου, η κατοικίαπαλάτι του Χίτλερ, το νέο κυβερνητικό κτήριο της Καγκελαρίας, το κτήριο της γραμματείας, το κτήριο της Ανώτατης Διοίκησης των ενόπλων δυνάμεων και το νέο 246

Ράιχσταγκ [ΕΙΚ.81]. Συνολικά ο όγκος όλων αυτών τον κτηρίων ανερχόταν σύμφωνα με τον Σπέερ, περίπου σε 25.248.660 κυβικά μέτρα. Τα υλικά που χρησιμοποιήθηκαν για τα κτήρια αυτά, ήταν ακριβός γρανίτης για την επένδυση των εξωτερικών τοίχων, ενώ για τους εσωτερικούς χρησιμοποιήθηκε μάρμαρο

247

. Ανάλογης ποιότητας και κόστους υλικά

χρησιμοποιήθηκαν εξίσου και για τις πόρτες, τα παράθυρα, τις οροφές και τα λοιπά στοιχεία των κτηρίων αυτών. Θα συμπέραινε κανείς κατά συνέπεια πως το κόστος της κατασκευής δεν λαμβανόταν υπόψη μπροστά στο πάθος και την πεποίθηση του Χίτλερ ότι τα μνημειακού μεγέθους κτίριά του όφειλαν να μείνουν και θα έμεναν χαραγμένα στη μνήμη των ανθρώπων.

245

Ό.π., Speer, A. [1970], Inside the Third Reich, σελ. 220

246

Ό.π., Speer, A. [1970], Inside the Third Reich, σελ. 189

247

Ό.π., Speer, A. [1970], Inside the Third Reich, σελ. 189

255


ος

Εικόνα 82_ μακέτα του Circus Maximus στη Ρώμη (6 αι. π.Χ.) από το οποίο εμπνεύστηκε ο Χίτλερ για την κατασκευή του “Μεγάλου Σταδίου”

256


Διαφορετικά, ο Χίτλερ είχε την εντύπωση πως με τη χρήση συγκεκριμένων υλικών θα επιτύγχανε τη δημιουργία μίας γέφυρας παράδοσης για τις επόμενες γενιές μέσω των κτηρίων του, που ακόμα και σε «κατάσταση αποσύνθεσης, έπειτα από εκατό ή χίλια χρόνια θα έμοιαζαν πάνω κάτω στα ρωμαϊκά πρότυπα»

248

. Για το λόγο αυτό ο ίδιος

αντιτιθόταν στην χρήση υλικών όπως το μέταλλο και το γυαλί ακριβώς επειδή ήταν στοιχεία χωρίς ιστορική μνήμη, που δεν αποτελούσαν γέφυρες με το παρελθόν και αντιπροσώπευαν το νέο ρεύμα της αρχιτεκτονικής της εποχής, τη μοντέρνα αρχιτεκτονική. Θα υποστήριζε κανείς επομένως πως η αρχιτεκτονική του ναζισμού ήταν πιο κοντά στο κλασικό στυλ, εμπνευσμένο από τα ρωμαϊκά και αρχαιοελληνικά ιστορικά κτήρια, αλλά και από τα επτά θαύματα του κόσμου που κατά τον αρχιτέκτονα του Χίτλερ, τα περισσότερα απέκτησαν τη φήμη τους εξαιτίας του μεγέθους τους

249

.

Κατά συνέπεια, η μνημειώδης αρχιτεκτονική μέσω του κλασικού λόγου ήταν ο βασικός σκοπός του εθνικοσοσιαλισμού που θα αντιπροσώπευε για τις επόμενες γενιές ό,τι αντιπροσωπεύει εδώ και αιώνες την ύπαρξη της ρωμαϊκής αυτοκρατορίας και της 250

αρχαιοελληνικής ακμής, δηλαδή τα διασωθέντα κτήρια από εκείνη την εποχή . Είναι χαρακτηριστικό επίσης το γεγονός πως ο ίδιος ο Σπέερ συγκρίνει σε μέγεθος τα έργα του ναζιστικού καθεστώτος με διαχρονικά μνημεία της παγκόσμιας ιστορίας όπως οι πυραμίδες του Χέοπα και το ρωμαϊκά στάδιο Circus Maximus στη Ρώμη[ΕΙΚ.82]. Έτσι, με τη χρήση αδιάβρωτων υλικών, την αντιγραφή της μορφολογίας των ιστορικών μνημείων του παρελθόντος και την χρήση της τεράστιας αναλογίας ώστε να υπάρχει η αίσθηση της επιβολής, οι ναζιστές είχαν την αίσθηση ότι θα επέβαλαν την ιδεολογία τους 248

Ό.π., Speer, A. [1970], Inside the Third Reich, σελ. 82

249

Ό.π., Speer, A. [1970], Inside the Third Reich, σελ. 66

250

Ό.π., Speer, A. [1970], Inside the Third Reich, σελ. 65

257


Εικόνα 83_ το γερμανικό περίπτερο (αριστερά) σε αναμέτρηση με το σοβιετικό (δεξιά) στην World’s fair στο Παρίσι, 1937

258


προκαλώντας στο γερμανικό λαό την ψευδαίσθηση του αντικατοπτρισμού της υπεροχής του μέσα από τις κατασκευές. «Το κάνω αυτό για να επαναφέρω σε κάθε ξεχωριστό 251

Γερμανό τον αυτοσεβασμό του» , έλεγε χαρακτηριστικά ο Φύρερ σύμφωνα με τον αρχιτέκτονά του. Από την άλλη μεριά, τα κτήρια του παρελθόντος του Βερολίνου που δεν αποτελούν για εκείνους μαρτυρίες κάποιου σπουδαίου πολιτισμού, απαλλοτριώνονται κατά την οικοδομική διαδικασία της πόλης για να δώσουν τη θέση τους σε θηριώδη κτήρια όπου ακόμη και ο ίδιος ο Φύρερ χρειαζόταν ένα ειδικό βάθρο για να γίνεται οπτικά αντιληπτός κατά τη διάρκεια της εκφοράς των λόγων του

252

. Αυτό αποκαλύπτει το γεγονός

ότι ο Χίτλερ δεν ένιωθε κανένα σεβασμό προς το αρχιτεκτονικό παρελθόν και επομένως ακόμη και η αντιγραφή των στοιχείων των ιστορικών μνημείων της αρχαιότητας συνδεόταν με το γεγονός ότι αυτά επιβίωσαν στους αιώνες για να αποτελέσουν τεκμήρια που αποδεικνύουν την ύπαρξη των σπουδαίων αυτών πολιτισμών. Θα πρέπει ακόμη να τονιστεί η σχέση που υπήρχε εκείνη την εποχή στις αρχιτεκτονικές εκφράσεις των δύο αντιφατικών αλλά ομοίως ακραίων καθεστώτων, αυτών του ναζισμού και του κομμουνισμού. Μας γνωστοποιείται μέσα από το βιβλίο του Σπέερ πως οι δύο ιδεολογίες συγκρούονταν ακόμη και σε αυτό το σημείο, όπου συγκεκριμένα στην έκθεση World’s Fair στο Παρίσι το 1937, το σοβιετικό και το γερμανικό περίπτερο ήρθαν σε αναμέτρηση μεγέθους και ύφους[ΕΙΚ.83]. Θα ανέφερε κανείς πως και 251

Ό.π., Speer, A. [1970], Inside the Third Reich, σσ. 81, 92

252

Για το σφάλμα αυτό που υπήρξε αποτέλεσμα της υπέρμετρης χρήσης της τεράστιας αναλογίας κάνει λόγο ο Άλμπερτ Σπέερ στο βιβλίο του καθώς αναφέρει χαρακτηριστικά πως «…εδώ η μοιραία ατέλεια της αρχιτεκτονικής που έχει χάσει την έννοια της αναλογίας είχε αποκαλυφθεί. Κάτω από τον τεράστιο θόλο ο Χίτλερ είχε συρρικνωθεί σε ένα οπτικό μηδενικό». Speer, A. [1970], Inside the Third Reich, σελ. 184

259


Εικόνα 84_ το μνημείο του Σοβιετικού πολέμου στο Βερολίνο_ το υλικό του μαρμάρου προέρχεται από το κτήριο της Καγκελαρίας του Albert Speer

Εικόνα 85_ το δεύτερο Μαυσωλείο του Λένιν (1930) κατασκευασμένο από μάρμαρο και γρανίτη από τον αρχιτέκτονα Aleksey Shchusev

260


στα δύο χρησιμοποιήθηκαν μορφολογικά στοιχεία της εκάστοτε ιδεολογίας, όπως το 253

βάθρο και τα σύμβολα . Αντίθετα όμως, τα υλικά από τα ερείπια του κτηρίου της Καγκελαρίας του Ράιχ χρησίμευσαν για τη δημιουργία του μνημείου του ρωσικού πολέμου στο Βερολίνο-Treptow[ΕΙΚ.84]. Το γεγονός αυτό ίσως έγινε ώστε να αποκτήσει το μνημείο αυτό βαθύτερο νόημα και να συμπεράνει κανείς πως ένα υλικό αυτό καθαυτό δεν μπορεί να παράγει από μόνο του έναν πολιτισμό, ούτε ένα κτήριο μπορεί να παραμείνει στην ιστορία, εάν η ιδεολογία και η λειτουργία που αντιπροσωπεύει δεν έχει προέλθει μέσα από τις πραγματικές ανάγκες της ίδιας της ζωής. Ακόμη ένα σημείο της σύγκρουσης της υπεροχής των δύο καθεστώτων αναφέρεται στην τελική κατασκευή του μαυσωλείου του Λένιν

254

στη Μόσχα το 1930, που

σχεδιάστηκε από τον αρχιτέκτονα Aleksey Shchusev. Στην αρχή δημιουργήθηκε μία πρόχειρη ξύλινη κατασκευή καθώς η προβολή της σωρού του Λένιν στον κόσμο χρειαζόταν να είναι άμεση. Αργότερα όμως, το 1930, η κατασκευή αυτή αντικαταστάθηκε από μία άλλη στην οποία χρησιμοποιήθηκε κυρίως πέτρα αλλά και άλλα υλικά όπως μάρμαρο, προφυρίτης, γρανίτης και λαβραδορίτης, που μπορούσαν να παραμείνουν περισσότερο στο χρόνο[ΕΙΚ.85]. Κατασκευαστικά, το μαυσωλείο έχει μορφολογικές επιρροές από αντίστοιχες κατασκευές του παρελθόντος όπως η πυραμίδα του Djoser και ο τάφος του Κύρου του Μέγα. Η εποχή που κατασκευάστηκε το μνημειώδες πλέον και 253

Στο βιβλίο του Σπέερ διαβάζουμε: «Ένα σκαλιστό ζευγάρι αγαλμάτων 33 πόδια ψηλό, πάνω σε μία ψηλή πλατφ��ρμα, βημάτιζε θριαμβευτικά προς το γερμανικό περίπτερο. Σχεδίασα ως εκ τούτου μία κυβική μάζα , επίσης ανεβασμένη σε χοντρούς πυλώνες, που φαίνονταν να ελέγχουν αυτή την επίθεση (από τη μεριά του ρωσικού περιπτέρου), ενώ από το γείσο του πύργου μου, ένας αετός με τη σβάστικα στα νύχια του, κοίταζε υποτιμητικά προς τα ρωσικά αγάλματα». Speer, A. [1970], Inside the Third Reich, σελ. 96 254

Remnick, D. [1993], Lenin’s Tomb: The Last Days of the Soviet Empire, Εκδόσεις Vintage, σελ. 325327

261


262


τελικό μαυσωλείο για τον Λένιν ήταν η ίδια περίοδος που ο Χίτλερ σχεδίασε σαν απάντηση την αίθουσα με τον τεράστιο θόλο, με την πρόθεση να δημιουργήσει την υψηλότερη μνημειακή κατασκευή του κόσμου

255

.

Επίσης, είναι απαραίτητο να γίνει μία αναφορά στο γεγονός πως ο Χίτλερ, γνωρίζοντας την πιθανότητα να δεχτεί εναέρια επίθεση από τους πολιτικούς αντιπάλους του στην καινούρια του κατοικία αλλά και στα κυβερνητικά κτήρια που δημιούργησε, φρόντισε μέσω της χρήσης, κατά παρέκκλιση, μεταλλικού σκελετού να προστατευτεί από αυτό το ενδεχόμενο. Πιο συγκεκριμένα, ο Σπέερ εξόπλισε τα κτήρια αυτά με ενισχυμένα αλεξίσφαιρα σκίαστρα, όπως επίσης τα σχεδίασε έτσι ώστε να περιέχουν ελάχιστα ανοίγματα, τα απαραίτητα για τη λειτουργία τους. Οι πόρτες ήταν βαριές από σίδερο, ώστε να καταστεί δυνατό να αντιμετωπιστεί η απειλή όπως σε ένα κάστρο

256

.

Συμπερασματικά, μπορεί κανείς να θεωρήσει πως, στο σημείο αυτό, η ναζιστική ιδεολογία της συγκέντρωσης της εξουσίας σε μία κεντρική ηγετική προσωπικότητα γίνεται περισσότερο από ποτέ αισθητή στην αρχιτεκτονική έκφρασή της, αφού ο ίδιος ο Φύρερ απαρνείται τις αρχές του ως προς τη χρήση των υλικών με μόνη αιτία την προσωπική του και μόνο ασφάλεια. Επιπλέον εντύπωση προκαλεί το γεγονός ότι ο ιστορικός Λούκας Ιωάννης αναφέρεται σε ένα ενδιαφέρον σημείο στη διδακτορική διατριβή του, στην σχέση της

255

Speer, A. [1970], Inside the Third Reich, σελ. 186

256

Speer, A. [1970], Inside the Third Reich, σελ. 190

263


264


σχολής του Bauhaus

257

με την εθνικοσοσιαλιστική αρχιτεκτονική. Συγκεκριμένα

αναφέρεται στον Mies van der Rohe, ο οποίος λόγω της αίσθησης που είχε για το χαρακτήρα της οριζόντιας γραμμής και για την απλότητα της σχεδίασης, είχε συνδεθεί κατά τη γνώμη του ιστορικού με την αρχαιοελληνική αρχιτεκτονική. Ειδικότερα αναφέρει ο ιστορικός: «Τα σημαντικότερα εθνικοσοσιαλιστικά οικοδομήματα κληρονομούν αυτό το αξίωμα (σ.σ. το “λιγότερο σημαίνει περισσότερο”) το οποίο μεταπλάθεται σε μία τέτοιας μορφής αυστηρότητα, ώστε το “λιγότερο” να μην αναφέρεται μόνο στο διάκοσμο και στα αρχιτεκτονικά στοιχεία αλλά και στο σχήμα»

258

.

Βέβαια, αναφερόμενος στα μνημεία του ναζισμού, ο ιστορικός παραλείπει να κάνει λόγο για το γεγονός ότι, παρόλο που ο Mies όντως χρησιμοποίησε τα ευθύγραμμα σχήματα κατά βάση στο σχεδιασμό του, η κομψότητα των αναλογιών ήταν ένα βασικό σημείο όπου η γνωστή έκφρασή του (το “λιγότερο σημαίνει περισσότερο”) βρίσκεται σε πλήρη αντίθεση με την τεράστια αναλογία σύμφωνα με την οποία σχεδίαζε ο Σπέερ. Κατά συνέπεια, δύναται ίσως να παρατηρήσει κανείς μία σύγκλιση της μορφολογικής έκφρασης των δύο αντίθετων ρευμάτων της αρχιτεκτονικής εκείνης της εποχής, όμως η λεπτότητα της αναλογίας στα αρχιτεκτονικά έργα των υποστηρικτών του Bauhaus δεν μπορεί σε καμία περίπτωση να συμβαδίζει με το παράλογο λειτουργικά μέγεθος των

257

Η σχολή του Bauhaus (1919-1933) ήταν μία σχολή δημιουργημένη από τον Walter Gropius και προτεραιότητά της ήταν η ενότητα της αρχιτεκτονικής με τις υπόλοιπες τέχνες, με σκοπό την καθολικότητα και την ανεξαρτησία του επαγγέλματος του αρχιτέκτονα. Το διδακτικό πρόγραμμα έδινε βάση στη σύνδεση της μορφής με τη λειτουργία, γεγονός που συμβάδιζε με την τότε ανάπτυξη της τεχνολογίας. Arnason, H. H. [2005], Ιστορία της σύγχρονης τέχνης - Ζωγραφική, γλυπτική, αρχιτεκτονική, φωτογραφία, μετφρ. Κοκαβέσης Φ., Εκδόσεις Επίκεντρο, σσ. 310-311 258

Ό.π., Λουκάς, Ι. [1991], Εθνικοσοσιαλισμός και Ελληνισμός. Η φαντασίωση του Ελληνισμού στην Εθνικοσοσιαλιστική Ιδεολογία, σελ. 193

265


266


κτηρίων που παράγγελνε ο Χίτλερ, ο οποίος και τελικά προέβη σε κλείσιμο της σχολής του Bauhaus το 1933. Το σημαντικό γεγονός είναι όμως πως, είτε η αρχιτεκτονική του Χίτλερ είτε ο κονστρουκτιβισμός και τα υπόλοιπα ρεύματα που επηρέασαν τον Mies van der Rohe και τη σχολή του Bauhaus έκρυβαν ένα συγκεκριμένο πολιτικό και ιδεολογικό 259

περιεχόμενο σαν προϋπόθεση της ύπαρξής τους .

259

Πάγκαλος, Π. [Μάιος /Ιούνιος 2004], “Ιδεολογία και μνήμη”, Αρχιτέκτονες, 450, σελ. 57

267


Εικόνα 86_ το μνημείο Karl Liebknecht & Rosa Luxemburg (1926), νεκροταφείο Friedrichsfelde, Βερολίνο

268


4.3_Το μνημείο Rosa Luxemburg & Karl Liebknecht________________________________ «Μέσα από τη συστηματική και την εν μέρει τελετουργική συγκέντρωση των κάθε λογής τεκμηρίων για εκείνα που υπήρξαν στο παρελθόν και συνεχίζουν να υπάρχουν στο παρόν, και μέσα από τη μεθοδική

διερεύνηση

των

εξελικτικών

τους

σχέσεων,

που

επιχειρείται από την ιστορία και από τις συναφείς πρακτικές […] αναζητούμε την ταυτότητά μας, αναζητούμε εκείνο που είμαστε στο φως εκείνου που δεν είμαστε πια.» Παναγιώτης Τουρνικιώτης

260

Το μνημείο για τους δολοφονηθέντες επαναστάτες Rosa Luxemburg και Karl Liebknecht κατασκευάστηκε το 1926 από τον Mies van der Rohe στο κεντρικό 261

νεκροταφείο του Βερολίνου Zentralfriedhof Friedrichsfelde , στην περιοχή των μαρτύρων[ΕΙΚ.86]. Πρόκειται, στην ουσία, για μία κατασκευή από τούβλο, σε μία εποχή 260

Τουρνικιώτης, Π., [[Μάιος/Ιούνιος 2004], “Πρέπει να Ξεχνάς για να Θυμάσαι”, Αρχιτέκτονες, 45, σελ. 67 261

Το κεντρικό αυτό νεκροταφείο του Βερολίνου, επίσης γνωστό και ως το Μνημείο των Σοσιαλιστών, βρίσκεται στη συνοικία Lichtenberg. Παρά το γεγονός ότι λειτουργεί από το 1881, μετά την ταφή του Βίλχελμ Λίμπκνεχτ, ιδρυτή του Σοσιαλδημοκρατικού Κόμματος (SPD), το 1900 το νεκροταφείο έγινε ο χώρος ανάπαυσης για πολλούς από τους ηγέτες και ακτιβιστές που τέθηκαν κατά της φασιστικής Γερμανίας και ανήκαν σε σοσιαλδημοκρατικά, σοσιαλιστικά και κομμουνιστικά κινήματα. Η θέση του στο ανατολικό Βερολίνο ήταν καθοριστική ώστε να χρησιμοποιηθεί κατά τη διάρκεια του διαχωρισμού για την ταφή ηγετών, όπως ο Wilhelm Pieck, ο πρώτος Πρόεδρος της Λαϊκής Δημοκρατίας της Γερμανίας. Hoffmann, J. [2001], BerlinFriedrichsfelde. Ein deutscher Nationalfriedhof - Kulturhistorischer Reiseführer, Βερολίνο: Εκδόσεις Das Neue Berlin, σελ. 13

269


Εικόνα 87_ προοπτικό σκίτσο του Brick house (1923) στο Neubelsberg (πάνω)_ άποψη από την ταράτσα του Erich Wolf house (1925-1927) στο Guben (κάτω)

270


που το υλικό αυτό ήταν αρκετά δημοφιλές και μάλιστα ο ίδιος ο αρχιτέκτονας πειραματιζόταν πολύ με την αρχιτεκτονική του αξία

262

[ΕΙΚ.87]. Η πρόταση για το

σχεδιασμό του μνημείου αυτού, που αρχικά προορίστηκε προς τιμήν της επανάστασης των Σπαρτακιστών του Νοέμβρη του 1918 και είχε ήδη σχεδιαστεί από το Γερμανικό Κομμουνιστικό κόμμα, ήρθε απρόσμενα σε μία συνάντηση του Mies van der Rohe με τον Eduard Fuchs, τον ιδιοκτήτη του Perls House (Zehlendorf, Γερμανία, 1911) και διευθυντή της εφημερίδας του Σοσιαλδημοκρατικού κόμματος. Συγκεκριμένα η κατασκευή έχει διαστάσεις ύψους 6 μ., μήκους 15 μ. και πλάτους 4 μ. Αποτελούνταν από ογκώδεις στοιβαγμένες πλάκες, η καθεμία από τις οποίες περιτριγυριζόταν από ένα πλαίσιο από κεφαλίδες στο κάτω μέρος. Εσωτερικά υποστηρίζονταν από έναν πυρήνα από σκυρόδεμα και ράβδους χάλυβα, ενώ εξωτερικά το τούβλο που χρησιμοποιήθηκε ήταν κόκκινο, μη επεξεργασμένο. Ο σχεδιασμός της προέρχεται από τον κονστρουκτιβισμό αλλά γενικότερο το σχέδιο θυμίζει έντονες 263

επιρροές από το ρεύμα De Stijl , παρ’ όλο που οι επικαλυπτόμενοι όγκοι δεν 262

Ο Mies van der Rohe είχε προηγουμένως σχεδιάσει αρκετές κατασκευές από τούβλο, όπως την κατοικία Erich Wolf στην Πολωνία (1925-1927, κατεστραμμένο) και το Brick country house στο Neubabelsberg στη Γερμανία (1924), το οποίο δεν πραγματοποιήθηκε ποτέ. Cohen, J.-L. [1996], Mies van der Rohe, Εκδόσεις Taylor & Francis, σελ. 41 263

Κονστρουκτιβισμός είναι το ρεύμα της δεκαετίας του 1910-1920 που συνδέθηκε με την έννοια της κατασκευής, ειδικά στην αρχιτεκτονική. Μία από τις ιδεολογίες που συνδεόταν με το κίνημα αυτό, ήταν η λεγόμενη αρχή της “αλήθειας των υλικών”, κατά την οποία κάθε υλικό ανάλογα με τα δομικά του χαρακτηριστικά, υπαγορεύει συγκεκριμένες φόρμες, όπως για παράδειγμα το ξύλο την επίπεδη επιφάνεια, το γυαλί την κυρτή και το μέταλλο τον κύλινδρο ή τον κώνο. Το ολλανδικό καλλιτεχνικό κίνημα De Stijl, γνωστό και ως νεοπλαστικισμός, εμφανίστηκε το 1917. Οι υποστηρικτές του απλούστευσαν τις εικαστικές συνθέσεις μόνο στην κάθετη και την οριζόντια κατεύθυνση, και χρησιμοποίησαν μόνο τα βασικά χρώματα (κόκκινο, μπλε, κίτρινο) σε συνδυασμό με το μαύρο και το άσπρο. Arnason, H. H. [2005], Ιστορία της σύγχρονης τέχνης - Ζωγραφική, γλυπτική, αρχιτεκτονική, φωτογραφία, μετφρ. Κοκαβέσης Φ., Εκδόσεις Επίκεντρο, σσ. 189, 193-194

271


Εικόνα 88_ κομμουνιστικές εκδηλώσεις μπροστά από το μνημείο Karl Liebknecht & Rosa Luxemburg

272


αλληλοσυνδέονται και υποδηλώνουν περισσότερο την έννοια του βάρους παρά τονίζουν 264

τις ίδιες τις πλάκες . Η αναφορά του μνημείου σε τούβλινο τοίχο είναι άμεσα συνυφασμένη με το γεγονός της δολοφονίας των δύο τιμώμενων προσώπων, καθώς όπως ανέφερε και ο ίδιος ο Mies «οι περισσότεροι από αυτούς τους ανθρώπους πυροβολήθηκαν μπροστά σε έναν τούβλινο τοίχο, ένας τούβλινος τοίχος θα ήταν αυτό το 265

οποίο θα έχτιζα εγώ σαν μνημείο» , αν και είχε επίσης εξετάσει το ενδεχόμενο της χρήσης πέτρινων λίθων. Το πεντάκτινο χαλύβδινο αστέρι, το σφυροδρέπανο και η κόκκινη σημαία του κόμματος, που τοποθετήθηκαν λίγο αργότερα μπροστά από τους όγκους, ολοκλήρωσαν το σχεδιασμό του. Το μνημείο χρησιμοποιήθηκε ως πλατφόρμα για εκφορά λόγων κατά τη διάρκεια σημαντικών κομμουνιστικών εκδηλώσεων[ΕΙΚ.88]. Ο ίδιος ο αρχιτέκτονας είχε συνδέσει το σχεδιασμό του με το ιδεολογικό υπόβαθρο της κατασκευής, καθώς ανέφερε 40 χρόνια μετά την δημιουργία της: «έχτιζα σε τετράγωνα σχήματα. Σκοπός μου ήταν η σαφήνεια και η αλήθεια να ενώσουν τις δυνάμεις ενάντια στην ομίχλη που είχε κατέβει και σκότωνε όλες τις ελπίδες- τις ελπίδες εκείνες όπως πολύ σωστά τις αντιλαμβανόμασταν τότε, της ανθεκτικής Δημοκρατίας της Γερμανίας»

266

. Αργότερα, το 1933 και εξαιτίας αυτής της

χρωματισμένης ιδεολογικά άποψης της κατασκευής, η περιοχή χρησιμοποιήθηκε από τους Ναζί για διαδηλώσεις εναντίων των κομμουνιστών και των σοσιαλδημοκρατικών, ως παγίδα για την εξόντωσή τους. Εκεί σκοτώθηκαν τρία άτομα (ο Alfred Kollatsch, ο Paul Schulz και ο Erwin Berner) από τους Ναζί. Εντέλει οι τελευταίοι, εφόσον έκλεψαν τα 264

Russell, F. [1986], Mies Van Der Rohe: European Works, St Martin’s Press, σελ. 55

265

Mies van der Rohe, L. [1970], “Γράμμα στον Donald Drew Egbert”, Social realism and the arts, Νέα Υόρκη 266

Ό.π., Russell, F. [1986], Mies Van Der Rohe: European Works, σελ. 55

273


Εικόνα 89_ απόψεις του δεύτερου μνημείου Gedenkstätte der Sozialisten (1951) προς ανάμνηση της αρχικής κατασκευής Karl Liebknecht & Rosa Luxemburg στο νεκροταφείο Friedrichsfelde, Βερολίνο

274


σύμβολα του κομμουνισμού που έφερε το μνημείο, το κατεδάφισαν την ίδια χρονιά

267

.

Όσα απομεινάρια σώζονται από το μνημείο, όπως η κόκκινη σημαία και οι επιτύμβιες στήλες της Λούξεμπουργκ και του Λίμπκνεχτ, βρίσκονται στο Μουσείο Γερμανικής Ιστορίας στο Βερολίνο. Είναι ενδιαφέρον να αναφερθεί πως, εκτός από το γεγονός πως έχει καθιερωθεί μία Ημέρα Μνήμης για τους δύο αυτούς πεσόντες από το τέλος μάλιστα του Δευτέρου Παγκοσμίου Πολέμου, επίσης στην περιοχή έχει χτιστεί από το 1983 ένα νέο μνημείο από τους αρχιτέκτονες Günter Stahn και Gerhard Thieme, που ονομάζεται Gedenkstätte der Sozialisten (Μνημείο των Σοσιαλιστών)[ΕΙΚ.89]. Το μνημείο αυτό συστάθηκε πάνω στα θεμέλια της κατεστραμμένης κατασκευής του Mies και είναι χτισμένο στην περιοχή της μπροστινής εισόδου του νεκροταφείου, ενώ πάνω του υπάρχει μία μπρούτζινη επιγραφή 268

που απεικονίζει μία άποψη του αρχικού μνημείου σε ανάγλυφο σχέδιο . Σε κοντινή απόσταση έχουν στηθεί ψεύτικοι τάφοι για τη Λούξεμπουργκ, τον Λίμπκνεχτ και άλλους ήρωες της επανάστασης, γύρω από μία κεντρική στήλη. Εξετάζοντας το πλαίσιο το οποίο υποστήριζε ο αρχιτέκτονας του μνημείου της Λούξεμπουργκ και του Λίμπκνεχτ εκείνη την εποχή, θα αναφερόταν κανείς στην απόσχιση της έννοιας της μορφής από τον αυτοσκοπό της. Όπως μαθαίνουμε και από τα ίδια του τα

267

Ό.π., Russell, F. [1986], Mies Van Der Rohe: European Works, σελ. 55

268

Κάτω από την πλάκα της αναπαράστασης του παλαιού μνημείου, υπάρχει η επιγραφή: «Σε αυτή τη βάση ήταν το μνημείο προς τιμήν της επανάστασης του Καρλ Λίμπκνεχτ, της Ρόζας Λούξεμπουργκ και πολλών άλλων επαναστατών αγωνιστών του Γερμανικού εργατικού κινήματος. Χτίστηκε το1926 από το Κομμουνιστικό Κόμμα της Γερμανίας, σχεδιάστηκε από τον Ludwig Mies van der Rohe. Καταστράφηκε το 1935 από τους φασίστες». Ό.π., Hoffmann, J. [1996], In deinem Friedrichsfelde ruht…: der Berliner Zentralfriedhof Friedrichsfelde in der deutschen Geschichte, σελ. 27

275


276


κείμενα, δεν ήταν στις προθέσεις του η διαμόρφωση ενός αντικειμένου, εάν αυτή δεν συνοδευόταν από μία αιτία, ένα ιδεολογικό υπόβαθρο. «Δεν αξιολογούμε το αποτέλεσμα, αλλά την αφετηρία της διαμορφωτικής διαδικασίας. Και ακριβώς εδώ φαίνεται αν η μορφή βγήκε από τη ζωή ή για χάρη της ζωής»

269

, αναφέρει χαρακτηριστικά σε μία από τις

επιστολές του. Επομένως, είναι σημαντικό να τονιστεί πως το μνημείο αυτό είχε έναν και μοναδικό σκοπό: να καταδείξει το έγκλημα που διαπράχθηκε, έτσι ώστε να εντυπωθεί στη μνήμη των μετέπειτα γενεών με αυτή τη μορφή που παρέπεμπε στην ίδια την πράξη της δολοφονίας. Το γεγονός της καταστροφής από τους ναζιστές φανερώνει στην πορεία την τάση αυτού του ιδεολογικού κινήματος, να περάσει στη λήθη τα εγκλήματα που διεπράχθησαν, ώστε να διαστρεβλωθεί η πραγματικότητα και να μην υπάρχει αντικειμενική άποψη πάνω στην αντιμετώπιση της ιστορίας από την κοινή γνώμη. Ο Διονύσης Ζήβας αναφέρει χαρακτηριστικά πως «μνημείο είναι καθετί που μπορεί να μεταδώσει μία πληροφορία για το παρελθόν μας»

270

. Αν η πληροφορία αυτή θεωρηθεί

πως τότε υποστηριζόταν από μία συγκεκριμένη ιδεολογία, τότε κατά την πράξη των ναζιστών, η πληροφορία όφειλε να ξεχαστεί με την καταστροφή του μνημείου που την έφερε. Κατά συνέπεια, αναφέρεται κανείς στη σχέση της εξουσίας με τη μνήμη, αλλά και τη σχέση της ίδιας της ιστορίας με τη μνήμη, όπου τα τελευταία πολλές φορές εξαιτίας των γεγονότων, κινούνται αντίθετα. Βέβαια το γεγονός ότι τελικά κατασκευάστηκε περίπου τριάντα χρόνια μετά ένα μνημείο του μνημείου που υπήρξε αρχικά, υποδηλώνει την τάση των ανθρώπων να καταδείξουν την έντονη σημασία όχι μόνο του γεγονότος της

269

Neumeyer, F. [1991], The Artless World: Mies van der Rohe on the Building Art, The MIT Press, σελ. 257 270

Ζήβας, Δ. [1997], Τα μνημεία και η πόλη, Αθήνα: Εκδόσεις Libro, σελ. 35

277


278


δολοφονίας, αλλά και της ίδιας της ανάμνησης της πραγματικότητας. Διαφορετικά, η διάσωση της μνήμης ίσως είναι σημαντικότερη ακόμη κι από την ίδια τη διάσωση της ιστορίας, γεγονός βέβαια που δεν υποστηρίζεται από όλες τις ιδεολογίες, όπως αυτή του ναζισμού. Στην πράξη της καταστροφής οι ναζιστές προσπαθούν με λανθασμένο τρόπο να «επιβάλλουν την ημερομηνία λήξης της ύλης έχοντας την ψευδαίσθηση ότι έτσι θα σηματοδοτήσουν και την σημασιολογική λήξη του έργου χωρίς να αντιλαμβάνονται ότι με αυτό τον τρόπο η ύλη αποκτά μία επιπλέον εννοιολογική δύναμη»

271

. Στην πράξη της

ανοικοδόμησης του δεύτερου και μικρότερου μνημείου για το πρώτο μνημείο, η μορφή και η ύλη γίνονται ένα δεύτερο ιστορικό γεγονός προς ανάμνηση. Επομένως, υπάρχει εξίσου η έννοια της πολλαπλής μνήμης, της οποίας φορέας είναι η ίδια η ύλη, που είτε μέσα από την ύπαρξη της με μία συγκεκριμένη μορφή είτε μέσα από την αμορφία της, έχει τη δύναμη να υποδηλώσει μία άποψη για την πραγματικότητα. Χαρακτηριστικό είναι σε αυτό το σημείο το γεγονός ότι τα δύο ιδεολογικά κινήματα, ο κομμουνισμός και ο ναζισμός, όντας δύο ακραίες πολιτικές καταστάσεις, καταλήγουν πιθανότατα σε μία κοινή αρχιτεκτονική έκφραση, όπως αναφέρθηκε και στο δεύτερο υποκεφάλαιο. Η υπόθεση δηλαδή ότι το μνημείο για τους αγωνιστές της επανάστασης θα μπορούσε να αντιπροσωπεύει μία άλλη στιγμή της ιστορίας υπέρ των υποστηρικτών του ναζισμού δε βρίσκει εμπόδιο παρά μόνο στο γεγονός ότι τα σύμβολα πάνω στους όγκους ήταν κομμουνιστικά και στο λογικό μέγεθος του μνημείου που αντιπαραβάλλεται με τους υπέρμετρους όγκους των ναζιστικών κτηρίων. Κατά τα λοιπά, η μορφή του μνημείου αυτού συνάδει με την ορθοκανονικότητα και τα απλοποιημένα γεωμετρικά στοιχεία που σχεδιάστηκαν από τους αρχιτέκτονες του Φύρερ.

271

Πάγκαλος, Π. [Μάιος /Ιούνιος 2004], “Ιδεολογία και μνήμη”, Αρχιτέκτονες, 45, σελ.57

279


280


Συμπερασματικά, η μορφή και η εικόνα των συμβόλων αυτών καθαυτών χρησιμοποιήθηκαν εξίσου και από τις δύο μεριές ώστε να υπενθυμίζουν στον αποδέκτη τις εκάστοτε ιστορικές αλήθειες. Σχετικά με το ζήτημα της εικόνας ο ιστορικός Jacques Le Goff εξηγεί: «οι εικόνες από το παρελθόν, ταξινομημένες σύμφωνα με τη χρονολογική τάξη, “τάξη των λόγων” της κοινωνικής μνήμης, επικαλούνται και μεταδίδουν την ανάμνηση των γεγονότων που αξίζουν να διατηρηθούν επειδή η ομάδα βλέπει στα μνημεία της παρελθούσας ενότητας έναν παράγοντα ενοποίησης ή, πράγμα που ξαναγυρνά στο ίδιο, επειδή συγκρατεί από το παρελθόν της τις επιβεβαιώσεις της παρούσας ενότητας»

272

. Το τελικό αυτό συμπέρασμα επιβεβαιώνεται από το γεγονός ότι

και το κομμουνιστικό κίνημα αλλά και το ναζιστικό επιζητούσαν την ενότητα της μάζας μέσα από τη δημιουργία συγκεκριμένων συμβόλων και προπαγανδιστικών εικόνων. Εδώ τίθεται ένα επιπλέον ζήτημα που στις μέρες μας θεωρείται αυτονόητο όπως αναφέρει και ο αρχιτέκτονας Παναγιώτης Τουρνικιώτης, το γεγονός ότι ενώ η προστασία 273

των ιστορικών στοιχείων του παρελθόντος θεωρείται αυτονόητη , προπολεμικά η άνοδος στην εξουσία του ναζιστικού καθεστώτος στηρίχθηκε σε μεγάλο βαθμό στη λήθη της ιστορίας έτσι ώστε να δημιουργηθεί μία νέα ελεγχόμενη μνήμη. Από την άλλη, σήμερα υπάρχουν σαφή παραδείγματα που αποδεικνύουν πως έχει επιβληθεί στην ιστορική μνήμη μία συγκεκριμένη χρονική στιγμή από την οποία οφείλουν οι υπεύθυνοι να διατηρήσουν την παράδοση και αυτή δεν είναι άλλη από τη στιγμή που αυτή η κληρονομιά μας παραδόθηκε. «Το μνημείο», άλλωστε, «γίνεται μέσο μετάδοσης

272

Le Goff J., Ιστορία και μνήμη, Αθήνα: Εκδόσεις Νεφέλη, σελ.133

273

Ό.π., Τουρνικιώτης, Π. [Μάιος/Ιούνιος 2004], “Πρέπει να Ξεχνάς για να Θυμάσαι”, σελ. 65

281


282


μίας στιγμιαίας ιστορικής πληροφορίας»

274

. Για να γίνει ο συλλογισμός αυτός πιο

κατανοητός, αρχιτεκτονικά έργα όπως ο Παρθενώνας, που αποδεικνύουν την ύπαρξη ενός ολόκληρου πολιτισμού από την αρχαιότητα, για την οποία ο σύγχρονος κόσμος δεν έχει αναμνήσεις παρά μονό στην φαντασία του, εντυπώνονται στη μνήμη των ανθρώπων με τη σημερινή μορφή τους που όμως δεν έχει καμία σχέση με την πρωταρχική τους 275

κατάσταση . Συνεπώς, η άποψη πως δεν υπάρχει ιστορική σύνδεση με το σύγχρονο κόσμο και το αρχιτεκτονικό αυτό έργο, παρά μόνο σε παρελθόντα χρόνο, έρχεται να ��νατραπεί από μία καινούρια πραγματικότητα που μας επιβάλλει τη διατήρηση του κτηρίου αυτού ως ιστορικού μνημείου. Αυτό συμβαίνει από τη χρονική στιγμή που ο σύγχρονος πολιτισμός μπορεί να ξεκινήσει να θυμάται. Κατά συνέπεια, η ίδια η ιδεολογία που έχει ο σύγχρονος κόσμος ως προς τα μνημεία και τις συνεχείς αναπαραστάσεις τους, οφείλει να αναθεωρεί ταυτόχρονα και συνεχώς την πορεία της εξέλιξής τους, δηλαδή το παρελθόν, το παρόν και το πιθανό μέλλον τους. «Κάθε νέο στοιχείο που ξεπροβάλλει στο σήμερα, ενδέχεται να διαφοροποιήσει την ερμηνεία του χθες και ταυτόχρονα να μεταβάλλει τον τρόπο αντιμετώπισης του επερχόμενου αύριο»

276

. Έτσι η ιστορία δεν μπορεί να θεωρηθεί ως μία

σταθερά και κατά συνέπεια, το παρελθόν δεν δύναται να παραμείνει ανέπαφο, εφόσον αλλάζουν τα δεδομένα του παρόντος. Στη Χάρτα των Αθηνών του Le Corbusier

274

Ό.π., Πάγκαλος, Π. [Μάιος /Ιούνιος 2004], “Ιδεολογία και μνήμη”, σελ. 57

275

Αντονάς, Α., “Η Αναβολή της Κατεδάφισης”, Πηγή: επίσημο ιστολόγιο του αρχιτέκτονα (http://antonas.wordpress.com/) 276

Ό.π., Πάγκαλος, Π. [Μάιος /Ιούνιος 2004], “Ιδεολογία και μνήμη”, σελ. 57

283


284


αναφέρεται πως «ό,τι ανήκει στο παρελθόν δε δικαιούται εξ ορισμού να παραμείνει 277

αιώνιο» . Συνεπώς, αντιλαμβάνεται κανείς πως το παρελθόν δε μπορεί παρά να επηρεάζεται συνεχώς από το παρόν, όπως και η διάρκεια του μνημείου του Mies van der Rohe, δεν εξαρτιόταν τελικά από τη διάρκεια των υλικών του, αλλά από τη μορφή του και την ιδεολογία που αυτή πρέσβευε και που δεν ήταν δυνατό να μείνει ακέραια σε μια ναζιστική κοινωνία. Τέλος, ο Freud καταλήγει στο βιβλίο του “Ο πολιτισμός της δυστυχίας”, πως «οι προηγούμενες φάσεις της εξέλιξης...έχουν διαλυθεί στις κατοπινές, στις οποίες έχουν προσφέρει το υλικό»

278

. Έτσι και η μνήμη πάντα θα τρέφεται από τα

ιστορικά γεγονότα, τα οποία όμως θα επεξεργάζεται και θα ανακατασκευάζει ώστε τελικά να αξιολογεί ή να καταρρίπτει την ίδια την αξία των ανθρώπινων έργων από τα βάθη των αιώνων μέχρι το παρόν.

277

Le Corbusier [1987], Η Χάρτα των Αθηνών, μετφρ. Κουρεμένος Στ., Αθήνα: Εκδόσεις Ύψιλον, σσ. 91-94. 278

η

Φρόυντ, Σ., [1930], Ο πολιτισμός πηγή δυστυχίας, μετφρ. Βαμβαλής Γ., 2 έκδοση, Αθήνα: Εκδόσεις Επίκουρος, σσ. 21-22.

285


286


συμπεράσματα

287


288


Συμπεράσματα_____________________________________________________________ Στην εργασία αυτή έγινε αρχικά μία αναφορά σε κτήρια μεγάλης διάρκειας, γεγονός που υποστηρίζεται από την εκάστοτε λειτουργία που αυτά φιλοξενούν. Πιο συγκεκριμένα, πρόκειται για κτήρια σχεδιασμένα για να διαφυλάσσουν το περιεχόμενό τους, είτε πρόκειται για έργο τέχνης, είτε για μία θεοποιημένη μορφή, είτε για κτήρια που σχετίζονται με την εξέλιξη της επιστήμης, όπως για παράδειγμα οι πυρηνικοί σταθμοί. Στη συνέχεια, παρατέθηκαν τα ιστορικά στοιχεία μίας συγκεκριμένης λειτουργίας, της Κρυογονικής, καθώς αποτελεί ένα παράδειγμα χρήσης που απαιτεί για την διεκπεραίωσή της ένα κτήριο σχεδιασμένο για να παραμείνει άφθαρτο. Η ανάλυση της λειτουργίας αυτής κατέστησε κατανοητή την αντίστοιχη ανάγκη για οργάνωση χώρων, για ανάπτυξη μορφολογίας και για χρήση υλικών που θα πρέπει να καλύπτεται από την κατασκευή που θα την εμπεριέχει. Ένα σύγχρονο, μη πραγματοποιημένο παράδειγμα κτηρίου που φιλοξενεί τη λειτουργία αυτή, είναι η εγκατάσταση Timeship σχεδιασμένη από τον αρχιτέκτονα Stephen Valentine. Η κατασκευή αυτή αποκαλύπτει τελικά πως, αν και πρόσφατα σχεδιασμένη, βασίζεται επίσης γεωμετρικά σχήματα, στοιχεία και σύμβολα που προέρχονται από την αρχαιότητα και που αποτελούν χαρακτηριστικά μορφολογικά στοιχεία της ανθρωπότητας. Το γεγονός αυτό, εφόσον έχει αντίκτυπο στη συλλογική μνήμη των ανθρώπων, καθιστά την κατασκευή οικεία, παρά το γεγονός πως τα υλικά της την τοποθετούν ξεκάθαρα στην εποχή μας. Στο επόμενο κεφάλαιο, έγινε λόγος για την αρχιτεκτονική των εφήμερων έργων, όπου παρουσιάζονται παραδείγματα κατασκευών επίσης μέσα από λειτουργίες, καθώς και ο τρόπος που αυτά, μέσα από τη μορφολογία τους, επηρεάζουν τη σύντομη σχέση τους με το κοινωνικό περιβάλλον. Στη συνέχεια, έγινε μία ουσιαστική αναφορά στην πολύχρονη διαδικασία της ανοικοδόμησης του Βερολίνου που έλαβε χώρα τη δεκαετία του ’90, όπου κατέστη κατανοητό το αρχιτεκτονικό πλαίσιο της εποχής που αντιμετώπισε 289


290


την εξέλιξη αυτή της ιστορίας, μετά την πτώση του Τείχους, με συγκεκριμένες σχεδιαστικές αρχές που περιείχαν συνδυασμό νέων και παλιών μορφών. Αυτές όφειλαν να εφευρεθούν έγκαιρα ώστε να εφαρμοστούν επίσης σε μικρό χρονικό διάστημα, μετά από την μεγάλη αυτή πολιτική αλλαγή. Έπειτα, έγινε λόγος για το εφήμερο αρχιτεκτονικό παράδειγμα του Info Box (1995-2001) που σχεδιάστηκε από τους αρχιτέκτονες Till Schneider και Michael Schumacher και συναρμολογήθηκε στην κεντρική πλατεία Potsdamer του Βερολίνου ως χώρος ενημέρωσης και ως παρατηρητήριο για την γύρω κατασκευαστική διαδικασία της ανοικοδόμησης. Η ιδιαίτερα αντιφατική με το περιβάλλον μορφή της κατασκευής αυτής καθώς και τα υλικά που χρησιμοποιήθηκαν σε αυτή, υποδηλώνουν την προσωρινή λειτουργία της και το γεγονός ότι αποτελεί έναν παροδικό συνδετικό κρίκο, ώστε να περάσει η πόλη στην επόμενη φάση. Οι αρχιτέκτονές του το σχεδίασαν έτσι ώστε να παραπέμπει μορφολογικά περισσότερο στα νέα κτήρια της ανοικοδόμησης και λιγότερο στο παρελθόν της. Συνεπώς, το γεγονός ότι αποτελούσε ένα εντελώς νέο αρχιτεκτονικό στοιχείο στην πόλη, ώθησε την κατασκευή να εκπληρώσει το σκοπό της και να διαλυθεί από τη μνήμη των κατοίκων, όπως διαλύθηκε και η ίδια στα επιμέρους στοιχεία της. Στη συνέχεια, αναλύθηκε αρχικά ο θεσμός της Μπιενάλε της Βενετίας, όπου στόχος ήταν να καταδειχθεί το ιδεολογικό πλαίσιο στο οποίο αυτός συστάθηκε, με ποια μέσα πραγματοποιείται και τι αντιπροσωπεύει στο σύγχρονο καλλιτεχνικό κόσμο. Η εφήμερη αυτή έκθεση γίνεται περισσότερο αντιληπτή μέσα από την ιστορική αναδρομή που έγινε έπειτα στο δεύτερο υποκεφάλαιο, όπου παρατέθηκαν χρονικά τα σημαντικότερα στάδια της πορείας της. Εδώ, αντιλαμβάνεται κανείς πως η έκθεση αυτή πέρασε από διάφορες καταστάσεις, ανάλογα με το κοινωνικό και πολιτικό πλαίσιο της κάθε εποχής, ώστε να καταλήξει στη σημερινή της ανεξάρτητη κατάσταση που στόχο έχει τη δημιουργία εκδηλώσεων-σταθμών στην παγκόσμια ιστορία της αρχιτεκτονικής και των

291


292


άλλων τεχνών. Τέλος, παρουσιάστηκε το παράδειγμα του Teatro del Mondo (1979-1980) σχεδιασμένο από τον αρχιτέκτονα Aldo Rossi, το οποίο τοποθετήθηκε στη λιμνοθάλασσα της Βενετίας στα πλαίσια της διεθνούς έκθεσης Μπιενάλε του ίδιου έτους. Παρατηρήθηκε μέσα από την ανάλυση της κατασκευής αυτής, ότι αυτή ενέχει σχεδιαστικές αναφορές από το παρελθόν της πόλης της Βενετίας, γεγονός που ωθεί το χρήστη σε μία νοητή αναδρομή στην ιστορία της. Κατά συνέπεια, το εφήμερο αυτό έργο ενεργοποίησε τη διαδικασία της ανάμνησης στους κατοίκους της πόλης, γεγονός που είχε σαν αποτέλεσμα την καθιέρωσή του στη συλλογική μνήμη. Έτσι, ακόμη κι αν ο χαρακτήρας και τα υλικά της κατασκευής ήταν στην πραγματικότητα εφήμερα, η παρέμβαση της ιδεολογικής σημασίας που το περιέβαλε, είχε σαν αποτέλεσμα να αντέξει, έστω νοητά, στο χρόνο. Στον αντίποδα του προηγούμενου κεφαλαίου, έγινε τελικά λόγος για την ιδεολογική αντίφαση δύο κινημάτων που κατέστησαν έντονη την παρουσία τους κατά τη δεκαετία του ’20 και του ’30. Παρουσιάστηκαν εδώ η ιδεολογία του κομμουνισμού μέσα από τη ζωή της Ρόζα Λούξεμπουργκ και του Καρλ Λίμπκνεχτ και έπειτα η ιδεολογία του ναζισμού, ώστε να τονιστεί η αντιπαράθεση που είχαν αυτά τα δύο πολιτικά κινήματα την εποχή που υπήρχε έντονη δράση και από τις δύο πλευρές. Στο επόμενο υποκεφάλαιο αναλύθηκε η αρχιτεκτονική έκφραση του ναζισμού με σκοπό την αντίληψη των δεσποζουσών μορφολογιών και των υλικών που χρησιμοποιούσε στο σχεδιασμό του ο αρχιτέκτονας του Χίτλερ, Άλμπερτ Σπέερ. Στόχος του ήταν να κατασκευάσει ογκώδη και ακλόνητα έργα που θα έμεναν στην ιστορία για τη σχέση τους με το μεγαλείο του κλασικού λόγου, για το μεγάλο μέγεθός τους και για την αντοχή τους στο χρόνο μέσα από τα άφθαρτα υλικά τους. Στο τελευταίο παράδειγμα που ερευνήθηκε, έγινε περισσότερο αντιληπτή η αντίθεση του ναζισμού με την κομμουνιστική ιδεολογία, καθώς τα δύο κινήματα βρίσκονται σε αρχιτεκτονική αντιπαράθεση. Το Μνημείο Rosa Luxemburg & Karl Liebknecht (1926-1933), που σχεδιάστηκε από τον Ludwig Mies van der Rohe,

293


294


κατασκευάστηκε στη μνήμη των πεσόντων κομμουνιστών στο κεντρικό νεκροταφείο του Βερολίνου και καταστράφηκε από τους Ναζί. Στην περίπτωση αυτή, παρά το γεγονός ότι η μορφή και τα υλικά της κατασκευής όφειλαν να διαρκέσουν στο πέρας του χρόνου, η ιδεολογία που υποστήριξε το μνημείο αυτό έβρισκε την εποχή εκείνη αντιπάλους στο ανερχόμενο ναζιστικό καθεστώς. Συνεπώς η κατασκευή οδηγήθηκε στην καταστροφή με μοναδικό σκοπό τη διαγραφή των ιστορικών γεγονότων από τη συλλογική μνήμη του λαού μέσω της επιβολής μίας νέας πραγματικότητας. Διαφορετικά, η μορφή του μνημείου το οδήγησε στη λήθη, η οποία προωθήθηκε από ένα αντίθετο ιδεολογικό πλαίσιο. Συνολικά, τα παραδείγματα αυτά παρουσιάζονται με μία αντίστροφη πορεία ως προς τη χρονική σειρά με την οποία υπήρξαν, ξεκινώντας από το πιο πρόσφατο και απραγματοποίητο Timeship και καταλήγοντας στο μνημείο για τους αγωνιστές που δολοφονήθηκαν. Με τον τρόπο αυτό μας υποδεικνύουν, στο πρώτο μέρος τον τρόπ�� με τον οποίο η λειτουργία επιτάσσει τα μορφολογικά χαρακτηριστικά ενός έργου και επομένως την διάρκειά της στο χρόνο, ενώ στο δεύτερο μέρος, η ιδεολογική σημασία επιτάσσει μία μορφή στο έργο, γεγονός που καθορίζει τελικά την διάρκειά του στη συλλογική μνήμη, ανεξάρτητα από την πραγματική χρονική διάρκεια που έχει προβλεφθεί από το δημιουργό του. Συνοψίζοντας και λαμβάνοντας υπόψη τα επιμέρους συμπεράσματα από το εκάστοτε κεφάλαιο, καταλήγουμε πως ο αρχιτέκτονας οφείλει να υπολογίζει στο σχεδιασμό του, πέρα από τη βασική παράμετρο της λειτουργίας, ταυτόχρονα το ιδεολογικό πλαίσιο α) όπου τοποθετείται χωρικά το έργο του ή β) που το έργο του εκφράζει μέσα από τη μορφολογία του. Παρ’ όλα αυτά, εφόσον η σημερινή κοινωνία είναι απόρροια της βιομηχανικής εποχής, η λειτουργία εξακολουθεί να αποτελεί πρωταρχικό στοιχείο στη μορφολογική έκφραση της αρχιτεκτονικής. Ακόμη, όσον αφορά στο

295


296


ιδεολογικό πλαίσιο ενός έργου, αυτό μεταλλάσσεται συνεχώς, καθώς στην περίπτωση της εποχής μας, η επικαιρότητα αλλάζει με γοργούς ρυθμούς και σε καθημερινή βάση. Συμπερασματικά, το ζήτημα της διάρκειας είναι μία σχεδιαστική παράμετρος που τίθεται ακόμη και σήμερα στον σύγχρονο αρχιτέκτονα και παραμένει συνεχώς ένα πεδίο που θα πρέπει να αντιμετωπιστεί διεξοδικά, κυρίως όταν κανείς βρίσκεται στο κέντρο μίας συνεχούς αστικής, πολιτισμικής και κοινωνικής μετάλλαξης. Εν μέσω μίας διαδικασίας επιστροφής σε πρακτικές ιεροποίησης των αρχιτεκτονικών μορφών, όπου οι λέξεις “παράδοση” και “μνημείο” αποκτούν συνεχώς διαφορετικές έννοιες, ποικίλης έντασης, οι σύγχρονοι αρχιτέκτονες δύνανται είτε να συγκλίνουν είτε να αποκλίνουν από αυτές τις προσταγές. Οφείλουν εντούτοις να αποκτήσουν μία κριτική απόσταση ως προς την έννοια της μνήμης, χωρίς το έργο τους να αποτελεί μία συνεχή επανάληψη μορφών που προέρχονται από το παρελθόν. Έτσι, η παράδοση θα μετατραπεί σε παραλαβή, προς όφελος της δημιουργίας μίας σύγχρονης αρχιτεκτονικής έκφρασης.

297


298


πηγές

299


300


Βιβλιογραφία______________________________________________________________ Arendt, H., The Human Condition, University Of Chicago Press, 1998 Arnason, H. H. [2005], Ιστορία της σύγχρονης τέχνης - Ζωγραφική, γλυπτική, αρχιτεκτονική, φωτογραφία, μετφρ. Κοκαβέσης Φ., Εκδόσεις Επίκεντρο Alexander, C., The timeless way of building, Oxford University Press, New York Bollnow, F. O. [1996], Η σχέση με το χρόνο, μετφρ. Θεοδωρόπουλος Ι. Ε. Γρηγόρης Μ.Π., Αθήνα Calvino, I. [1972], Le citta invisibili, μετφρ. Ανταίος Χρυσοστομίδης, 2004, Εκδόσεις Καστανιώτη Brandi, C. [1977], Θεωρία της συντήρησης, μετφρ. Ήβη Γαβριηλίδη, Αθήνα, 2001, Ελληνικά γράμματα Frampton, K. [1981], ΜΟΝΤΕΡΝΑ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ: Ιστορία και κριτική, μετφρ. Ανδρουλάκης, Θ., Πάγκαλου, Μ., Εκδόσεις Θεμέλιο Le Corbusier, Η Χάρτα των Αθηνών, μετφρ. Σταύρος Κουρεμένος, Αθήνα, Ύψιλον, 1987 Purini, F., [2009], Comporre l’Architettura, δωδέκατη έκδοση, Ρώμη, Laterza Rossi, A. [1995], Επιστημονική αυτοβιογραφία, μετφρ. Πατέτσος Κωνσταντίνος Γ., Βιβλιοπωλείον της Εστίας Rossi, A. [1985], H αρχιτεκτονική της πόλης, A’ ανατύπωση, Θεσσαλονίκη: University Studio Press 301


302


Rossi, A. [1987], Aldo Rossi Architect, μετφρ. Finch Allibone, Electa Spa, Μιλάνο, Tafuri, M., [1973], Progetto e utopia, Roma-Bari: Εκδόσεις Laterza Watkin, D. [1986], Ιστορία της Δυτικής Αρχιτεκτονικής, μετφρ. Κουρεμένος Κ., Αθήνα: Εκδόσεις Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης Wilson, N. M., [1983], Superconducting Magnets, Oxford Science Publications Ιωαννίδης, Λ., Ο χρόνος του απρόσμενου καιρού, Αιγαίον- Κουκίδα, 2001 Τμήμα Αρχιτεκτόνων Μηχανικών Πανεπιστημίου Πατρών [Οκτώβριος 2009], Πρακτικά Συνεδρίου, Η Σημασία της φιλοσοφίας στην αρχιτεκτονική εκπαίδευση, Πάτρα: Πανεπιστήμιο Πατρών Τουρνικιώτης, Π. [2007], Η αρχιτεκτονική στη σύγχρονη εποχή, Αθήνα: Εκδόσεις Futura Φρόυντ, Σ., [1930], Ο πολιτισμός πηγή δυστυχίας, μετφρ. Βαμβαλής Γ., 2η έκδοση, Αθήνα: Εκδόσεις Επίκουρος Άρθρα σε περιοδικά Rossi, A., “La citta analoga”, LOTUS, 13 Λεξικά – Εγκυκλοπαίδειες ΕΓΚΥΚΛΟΠΑΙΔΕΙΑ ΠΑΠΥΡΟΣ ΛΑΡΟΥΣ ΜΠΡΙΤΑΝΙΚΑ, Εκδόσεις ΠΑΠΥΡΟΣ Μανδαλά, Μ. (επιμ.), Ελληνικό λεξικό, Τεγόπουλος – Φυτράκης

303


304


Τριανταφύλλου, Κ. (επιμ.), Τέλειο Ιταλοελληνικό λεξικό, Εκδόσεις Διαγόρας-Mandeson, Τσοπάνογλου, Α. (επιμ.), Ellenico italiano dizionario, Edizioni Perugia Διδακτορικές διατριβές Πάγκαλος, Π. [2008], Η σημασία του χρόνου στη σύγχρονη αρχιτεκτονική Τεχνικός και ποιητικός χρόνος: H περίπτωση του Aldo Rossi, Διδακτορική Διατριβή, Πάτρα: Πανεπιστήμιο Πατρών Άρθρα διαδικτύου http://www.greekarchitects.gr Ειδική Βιβλιογραφία Κεφαλαίου 1 Bangash, M. Y. H. [2011], Structures for Nuclear Facilities: Analysis, Design, and Construction, Εκδόσεις Springer Filer, J. [2006], Pyramids, Oxford University Press Goonatilake, S. [1998], Toward a Global Science, Indiana University Press Lavin, S. [1992], Quatremère de Quincy and the invention of a modern language of architecture, London: MIT Press Leupen, B., Heijne, R., Zwol, J. (επιμ.), Time-based architecture, Rotterdam: Εκδόσεις 010 Mies van der Rohe, L., [17 Απρίλιου 1950], Architecture and Technology, Illinois Institute of Technology 305


306


Norwich, J.-J. (επιμ.) [1975], Αρχιτεκτονικοί θησαυροί της γης, Αθήνα: Εκδόσεις Αρσενίδης Ross, W.- D. [1964], Αριστοτέλης, μετφρ. Μητσού Μ., Αθήνα: Εκδόσεις Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης Valentine, S., West, M., Freitas, R. A., Caplan, A. L., Lobell, J. [2009], Timeship: The architecture of immortality, Mulgrave: εκδόσεις Images Αργυρόπουλος, Η., Βλάμος Π., Κατσούλης, Γ., Μαρκάτης, Σ., Σιδέρης, Π., ΕΥΚΛΕΙΔΙΑ ΓΕΩΜΕΤΡΙΑ Α’ ΚΑΙ Β’ Ενιαίου λυκείου, Εκδόσεις Ο.Ε.Δ.Β. Κομμητάς, Σ. [1996], Ελληνική μυθολογία: ιεροπραξίες-μαντική-μυστήρια-εορτές-αγώνεςήρωες, Αθήνα: Εκδόσεις Εκάτη Μπούντης, Τ., Ο ΘΑΥΜΑΣΤΟΣ ΚΟΣΜΟΣ ΤΩΝ FRACTAL, Εκδόσεις Leader Books Επίτροποι-Επιμελητές 12ης Διεθνούς Έκθεσης Αρχιτεκτονικής-ΜΠΙΕΝΑΛΕ ΒΕΝΕΤΙΑΣ [2010], Κιβωτός, παλαιοί σπόροι για νέες καλλιέργειες, Υπουργείο Περιβάλλοντος, Ενέργειας και Κλιματικής Αλλαγής, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Θεσσαλίας Άρθρα στο διαδίκτυο Donaldson, Th. [1990], “Prospects of a Cure for “Death””, Cryonics, Alcor Life Extension Leslie W., Streat S., Darwin M., Crippen D. [31 Οκτωβρίου 2005], Pro/con ethics debate: When is dead really dead?, Critical Care Forum More, M. [1995], The Terminus of the Self, Alcor Life Extension Foundation Ταινίες Rand, A., Vidor, K., [1949], The Fountainhead, Warner Bros. Pictures 307


308


Woody, A., Brickman M. [1973], Sleeper, Rollins-Joffe Productions Ιστοσελίδες http://www.cryonics.org/ Ειδική Βιβλιογραφία Κεφαλαίου 2 Azara, P., Guri, C. [2000], Arquitectos a escena. Escenografías y montajes de exposición en los 90, Εκδόσεις Gustavo Gili Balfour, A. [1997], World Cities Berlin, Academy Press Betsky, A. [2009], The Complete Zaha Hadid, Εκδόσεις Thames & Hudson Buchanan, P. [1999], Renzo Piano Building Workshop - Volume 4, Phaidon Press Buchanan, P. [1999], Renzo Piano Building Workshop - Volume 2, Phaidon Press Hadid Z., Betsky A. [1998], Zaha Hadid: The Complete Buildings and Projects, Hoffman, M., L., Fainstein, S., Sus., Judd, R. Den. [2003], Cities and Visitors: Regulating People, Markets, and City Space, Εκδόσεις John Wiley & Sons Εκδόσεις Rizzoli Jodidio, P. [2005], Renzo Piano Building Workshop 1966-2005, Εκδόσεις Taschen Koolhaas, R., Mau, B., Werlemann, H. [1997], S M L XL, Monacelli Press Powell, K., Rogers, R. [2004], Architecture of the Future, Εκδόσεις Birkhauser Verlag AG Powell, K. [2001], Richard Rogers - Volume 2, Phaidon Press 309


310


Speer, A. [1970], Inside the Third Reich, Εκδόσεις Simon & Schuster Tafuri, M., [1973], Progetto e utopia, Roma-Bari: Εκδόσεις Laterza Θεοδώρου, Μ. (επιμ.) [2001-2004], Ephemeral structures in the city of Athens: announciation, Αθήνα: Εκδόσεις Cultural Olympiad Θεοδώρου, Μ. (επιμ.) [2001-2004], Ephemeral structures in the city of Athens: hermeneutics, Αθήνα: Εκδόσεις Cultural Olympiad Άρθρα σε περιοδικά Dawson, L. [Δεκέμβριος 1995], “Box of tricks - Info Box”, The Architectural Review Schmaling, S. [2006], “Masked Nostalgia, Chic Regression. The “Critical” Reconstruction of Berlin”, The Harvard Design Magazine, 23 Wolf, G. [Ιούνιος 1998], “Venture Kapital”, Wired Magazine, 6.06 Φωκίδη, Μ. [Ιούνιος 2011], “54η Μπιενάλε Βενετίας”, Lifo, 253 Άρθρα στο διαδίκτυο η

39 Συνεδρίαση της Διεθνούς Επιτροπής της Νομικής Μετρολογίας [24-29 Οκτώβρη 2004],

About

Berlin,

Βερολίνο

(Πηγή:

http://conference.oiml.org/about_berlin.htm) Ιστοσελίδες http://www.schneider-schumacher.de 311

επίσημος

ιστότοπος

Συνεδρίου


312


http://www.galinsky.com http://www.zaha-hadid.com Ειδική Βιβλιογραφία Κεφαλαίου 3 Braghieri, G., [1993], Aldo Rossi, Εκδόσεις Gustavo Gili Burckhardt, J. [1860], Ο πολιτισμός της Αναγέννησης στην Ιταλία, μετφρ. Μαρία Τοπάλη, Αθήνα : Εκδόσεις Νεφέλη Di Martino, E. [2005], The history of the Venice Biennale: 1895- 2005 : visual arts, architecture, cinema, dance, music, theatre, Βενετία: Εκδόσεις Papiro Arte Gervasoni Salvetti, M.-G. (επιμ.), Annuario 1976 eventi del 1975 : la Biennale di Venezia, Μιλάνο: Εκδόσεις Biennale di Venezia Redford, B. [1996], Venice & the grand tour, Yale University Press Rossi, A. [1979], Il progetto per Il Teatro del mondo, Venezia e lo spazio scenic, Κατάλογος παρουσίασης της Biennale Βενετίας, Βενετία: Εκδόσεις Palazzo Grassi Rossi, A. [1981], Επιστημονική Αυτοβιογραφία, μετφρ. Πατέστος Κωνστ., Αθήνα: Εκδόσεις Βιβλιοπωλείον της Εστίας Ruskin, J. [1985], The Stones of Venice, Da Capo Press Southern, R. [1968], The Seven Ages of the Theatre, Hill and Wang Tafuri, M. [1980], “L’ephemere est eternel. Aldo Rossi a Venezia”, Domus, 602

313


314


Yates, A. F. [1966], The Art of Memory, University Of Chicago Press Αθανασόπουλος, Χ., Προβλήματα στις εξελίξεις του σύγχρονου θεάτρου, Εκδόσεις ΑΘΑΝΑΣΟΠΟΥΛΟΣ ΧΡΗ., 1976 Πικιώνης, Δ. [1985], Κείμενα, Αθήνα: Εκδόσεις Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης Συντελεστές 12

ης

Μπιενάλε Βενετίας, Venice Biennal of Architecture 2010 Catalogue,

Εκδόσεις Marsilio Άρθρα στο διαδίκτυο Πατέστος, Γ. Κ., [27 Ιανουάριος, 2011], Η επικαιρότητα της τυπολογικής προσέγγισης (Μέρος Γ΄) ή σχεδιάζοντας με την ιστορία, Πηγή: αρχιτεκτονικό ηλεκτρονικό περιοδικό (http://www.greekarchitects.gr/gr/αρχιτεκτονικες-ματιες/η-επικαιρότητα-τηςτυπολογικής-προσέγγισης-μέρος-γ’-id3708) Άρθρα σε περιοδικά Rossi, A., Τσακιροπούλου, Ε., Φανουράκης, Σ. [Ιούλιος /Σεπτέμβριος 1982], “ΣυνέντευξηΣυζήτηση για το «θέατρο κόσμου»”, Αρχιτέκτονες και χώρος, 18, Εκδόσεις Καραγκούνη Πάγκαλος, Π. [Οκτώβριος 2007], “Χρόνος, Μνήμη & Φαντασία”, Cogito, 07 Πετρίδου, Β., [Μάιος/Ιούνιος 2004], “Η Αρχιτεκτονική ως Μνήμη στο έργο του Aldo Rossi”, Αρχιτέκτονες, 45 Ιστοσελίδες http://www.labiennale.org

315


316


Ντοκιμαντέρ Φιλιππίδης, Δ. [2010-2011], Από τον Καλλικράτη στον Καλατράβα, εκπ. Δημόσιοι χώροι και κτήρια με το αποτύπωμα της ιστορίας, STUDIO PIXEL/ ΚΟΣΜΑΣ ΦΙΛΙΟΥΣΗΣ Ειδική Βιβλιογραφία Κεφαλαίου 4 Bookchin, M., Αυθορμητισμός και οργάνωση, μετφρ. Αλεξίου Ν., Εκδόσεις Ελεύθερος τύπος Cohen, J.-L. [1996], Mies van der Rohe, Εκδόσεις Taylor & Francis Hoffmann, J. [1996], In deinem Friedrichsfelde ruht…: der Berliner Zentralfriedhof Friedrichsfelde in der deutschen Geschichte, Βερολίνο: Εκδόσεις BVVdN Le Corbusier [1987], Η Χάρτα των Αθηνών, μετφρ. Κουρεμένος Στ., Αθήνα: Εκδόσεις Ύψιλον Le Goff, J. [1998], Ιστορία και μνήμη, Αθήνα: Εκδόσεις Νεφέλη Luxemburg, R., Μεταρρύθμιση ή Επανάσταση, μετφρ. Βρετός Κ., Αθήνα: Εκδόσεις ΚΟΡΟΝΤΖΗΣ Neil, G. (επιμ.), Nazism, Oxford University Press Neumeyer, F. [1991], The Artless World: Mies van der Rohe on the Building Art, The MIT Press Remnick, D. [1993], Lenin’s Tomb: The Last Days of the Soviet Empire, Εκδόσεις Vintage

317


318


Russell, F. [1986], Mies Van Der Rohe: European Works, St Martin’s Press Speer, A. [1970], Inside the Third Reich, Εκδόσεις Simon & Schuster Ζήβας, Δ. [1997], Τα μνημεία και η πόλη, Αθήνα: Εκδόσεις Libro Φρόυντ, Σ., [1930], Ο πολιτισμός πηγή δυστυχίας, μετφρ. Βαμβαλής Γ., 2η έκδοση, Αθήνα: Εκδόσεις Επίκουρος Διδακτορικές διατριβές Λουκάς, Ι. [1991], Εθνικοσοσιαλισμός και Ελληνισμός. Η φαντασίωση του Ελληνισμού στην Εθνικοσοσιαλιστική Ιδεολογία, Διδακτορική Διατριβή, Πάντειο Πανεπιστήμιο Κοινωνικών και Πολιτικών Επιστημών, Τμήμα Πολιτικής Επιστήμης και Διεθνών Σπουδών Άρθρα σε περιοδικά Mies van der Rohe, L. [1970], “Γράμμα στον Donald Drew Egbert”, Social realism and the arts, Νέα Υόρκη Πάγκαλος, Π. [Μάιος /Ιούνιος 2004], “Ιδεολογία και μνήμη”, Αρχιτέκτονες, 450 Τουρνικιώτης, Π., [[Μάιος/Ιούνιος 2004], “Πρέπει να Ξεχνάς για να Θυμάσαι”, Αρχιτέκτονες, 45

319


320


Εικόνες____________________________________________________________________ 1. Το χρονοδιάγραμμα ενός έργου. Purini, F., [2009], Comporre l’Architettura, [12η έκδοση], Ρώμη: Εκδόσεις Laterza, σελ. 59 2. Ο δεσπόζων όγκος της πυραμίδας του Χέοπα. Filer, J. [2006], Pyramids, Oxford University Press, σελ. 22 3. Tο εσωτερικό της πυραμίδας. Ό.π., Filer, J. [2006], Pyramids, σελ. 22 Το ειδικό δωμάτιο του Φαραώ. http://www.touregypt.net/ 4. Η σαρκοφάγος του Χέοπα. Ό.π., Filer, J. [2006], Pyramids, σελ. 23 5. Εσωτερικό του νοτίου εγκάρσιου κλίτους του καθεδρικού ναού του Σουάσσον (περ. 1880). Watkin, D. [1986], Ιστορία της Δυτικής Αρχιτεκτονικής, μετφρ. Κουρεμένος Κ., Αθήνα: Εκδόσεις Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης, σελ.155 6. O πυρηνικός αντιδραστήρας DFR στο Dounreay, Ηνωμένο Βασίλειο. Bangash, M.Y.H. [2011], Structures for Nuclear Facilities: Analysis, Design, and Construction, Εκδόσεις Springer, σελ. 35 O πυρηνικός σταθμός Hinkley B στο North Somerset, Ηνωμένο Βασίλειο_ εικαστική άποψη. Ό.π., Bangash, M.Y.H. [2011], Structures for Nuclear Facilities: Analysis, Design, and Construction, σελ. 14 7. Κρυοστάτης του 1967. Valentine, S., West, M., Freitas, R. A., Caplan, A. L., Lobell, J. [2009], Timeship: The architecture of immortality, Mulgrave: Εκδόσεις Images, σελ. 23 8. Μικρογραφία εγκεφάλου χωρίς και με κρυοπροστατευτικό. Ό.π., Valentine, S., West, M., Freitas, R. A., Caplan, A. L., Lobell, J. [2009], Timeship: The architecture of immortality, σελ. 34 9. Mακέτα της εγκατάστασης Timeship. Ό.π., Valentine, S., West, M., Freitas, R. A., Caplan, A. L., Lobell, J. [2009], Timeship: The architecture of immortality, σελ. 55 10. Κεντρική αίθουσα κτιρίου Κρυογονικής και κάψουλα στην ταινία Sleeper. Woody, Al., Brickman, M. [1973], Sleeper, Rollins-Joffe Productions

321


322


Εσωτερικός διάδρομος κτιρίου στην ταινία Sleeper. Ό.π., Woody, Al., Brickman, M. [1973], Sleeper 11. Κάκτος_ η ακολουθία Fibonacci στη φύση. Ό.π., Valentine, S., West, M., Freitas, R. A., Caplan, A. L., Lobell, J. [2009], Timeship: The architecture of immortality, σελ. 51 Το Mandelbrot Set. http://en.wikipedia.org Η ακολουθία Fibonacci. http://www.thegreenchildren.org 12. H “ιερή” γεωμετρία του Timeship. Ό.π., Valentine, S., West, M., Freitas, R. A., Caplan, A. L., Lobell, J. [2009], Timeship: The architecture of immortality, σελ. 50 13. H πέτρα Benben. http://hans.wyrdweb.eu 14. H πλατεία του "Αριστοτέλη" (Aristotle plaza). Ό.π., Valentine, S., West, M., Freitas, R. A., Caplan, A. L., Lobell, J. [2009], Timeship: The architecture of immortality, σελ. 49 Μορφολογική σχέση Timeship και κυματισμών νερού. Ό.π., Valentine, S., West, M., Freitas, R. A., Caplan, A. L., Lobell, J. [2009], Timeship: The architecture of immortality, σελ. 48 15. Εναλλαγές τετραγώνων και κύκλων στο Timeship. Ό.π., Valentine, S., West, M., Freitas, R. A., Caplan, A. L., Lobell, J. [2009], Timeship: The architecture of immortality, σελ. 71 16. Γεωμετρική σχέση Μαντάλα και άνοψης Timeship. Ό.π., Valentine, S., West, M., Freitas, R. A., Caplan, A. L., Lobell, J. [2009], Timeship: The architecture of immortality, σσ. 52-53 17. Σύγκριση κεντρικής πλατείας του Timeship με λουλούδι. Ό.π., Valentine, S., West, M., Freitas, R. A., Caplan, A. L., Lobell, J. [2009], Timeship: The architecture of immortality, σελ. 59 18. Από τη θήκη στις δώδεκα κοινότητες. Ό.π., Valentine, S., West, M., Freitas, R. A., Caplan, A. L., Lobell, J. [2009], Timeship: The architecture of immortality, σσ. 70, 72, 74

323


324


19. Μονάδα ασθενών, μελέτη ανθρώπινου σώματος, θήκη ασθενούς. Ό.π., Valentine, S., West, M., Freitas, R. A., Caplan, A. L., Lobell, J. [2009], Timeship: The architecture of immortality, σσ. 81-82 20. Τομή, όψη, άποψη μακέτας του Timeship. Ό.π., Valentine, S., West, M., Freitas, R. A., Caplan, A. L., Lobell, J. [2009], Timeship: The architecture of immortality, σσ. 58, 62 και 93 21. Το Salk Center (1965), Louis Kahn. http://images.artnet.com/ Το Centre Georges Pompidou (1971/1977), Renzo Piano, Richard Rogers. http://www.archdaily.com/ 22. Πάγκοι φρούτων, Αυστραλία 1886. Hoffenberg, H.Peter, An Empire on Display: English, Indian, and Australian Exhibitions from the Crystal Palace to the Great War, University of California Press, σελ. 206 Πάγκος λαχανικών, Γαργαλιάνοι 2011. http://www.gargalianoi.com 23. Ναός των Isid στην Ιαπωνία. http://pc.blogspot.com 24. Παρασιτικές σχέσεις πόλης και καινούριου οργανισμού. Andrew Benjamin: Θεοδώρου, Μ. (επιμ.) [2001-2004], Ephemeral structures in the city of Athens: announciation, Αθήνα: Εκδόσεις Cultural Olympiad, σσ. 50-51 25. Εικαστική άποψη του Crystal palace. Nash, J., Haghe, L., Roberts, D. [1852], Comprehensive Pictures of the Great Exhibition of 1851, Dickinson Brothers Ο εκθεσιακός χώρος του Crystal Palace. http://mrbpielglobal.edublogs.org 26. Pink Floyd Division Bell World Tour, Mark Fisher, 1994. Azara, P., Guri, C. [2000], Arquitectos a escena. Escenografías y montajes de exposición en los 90, Εκδόσεις Gustavo Gili, σελ. 140 Pink Floyd Animal Concert, Mark Fisher, 1969-1970 και Instant City, Ron Herron, 1969-1970. Ό.π., Azara, P., Guri, C. [2000], Arquitectos a escena. Escenografías y montajes de exposición en los 90, σελ. 138 27. Περιοχή επέμβασης διαγωνισμού αστικού σχεδιασμού, 1991. Προσωπική σύνθεση

325


326


28. Τα τέσσερα οικοδομικά τετράγωνα επί της Kochstrasse και Friedrichstrasse. Προσωπική σύνθεση 29. People’s hall_ Αψίδα του Θριάμβου. Balfour, Al. [1997], World Cities Berlin, Academy Press, σελ. 70 30. Το σημερινό πάρκο Tiergarten. http://www.pbs.org Τα ερείπια του κυβερνητικού κτηρίου Reichstag. http://www.theatlantic.com 31. Οικοδομικά τετράγωνα των εταιρειών Sony και DEBIS. Προσωπική σύνθεση 32. Μακέτα της πρότασης του τοπογραφικού σχεδίου για την πλατεία Potsdamer, Hilmer&Sattler. Moos, S.. [2000], Hilmer & Sattler: Bauten Und Projekte/Buildings and Projects, Εκδόσεις Axel Menges, σελ. 11 33. Περιοχή κυβερνητικών κτηρίων Spreebogen. Προσωπική σύνθεση 34. Διαμόρφωση πλατείας στο τέλος της Alte Potsdamerstrasse. Buchanan, P. [1999], Renzo Piano Building Workshop - Volume 2, Phaidon Press, σελ. 211 35. Σκίτσα οριοθέτησης του σημείου επέμβασης από τη λίμνη. Ό.π., Buchanan, P. [1999], Renzo Piano Building Workshop - Volume 2, σσ. 210-211 36. Το διάτρητο κέλυφος του συγκροτήματος, η τομή του συγκροτήματος. Ό.π., Buchanan, P. [1999], Renzo Piano Building Workshop - Volume 2, σσ. 216-217 37. Αίθριο κτιρίου γραφείων Debis, τομή του συγκροτήματος. Buchanan, P. [1999], Renzo Piano Building Workshop - Volume 4, Phaidon Press, σσ. 174-175 38. Επικάλυψη τερακότας στις προσόψεις του συγκροτήματος. Ό.π., Buchanan, P. [1999], Renzo Piano Building Workshop - Volume 4, σελ. 170 39. Μορφολογική σύνδεση κτιρίου με το έργο Friedrichstrasse του Mies van der Rohe, σειρά κτιρίων γραφείων. Ό.π., Buchanan, P. [1999], Renzo Piano Building Workshop Volume 2, σελ. 218 40. Tο Weinhaus Huth. http://www.nach-gedacht.net

327


328


41. Τομή της εμπορικής στοάς. Ό.π., Buchanan, P. [1999], Renzo Piano Building Workshop - Volume 4, σελ. 182 Άποψη από τον δεύτερο όροφο. Ό.π., Buchanan, P. [1999], Renzo Piano Building Workshop - Volume 4, σελ. 185 42. Το Kempinski’s Haus , μορφολογική σχέση με το συγκρότημα γραφείων. Ό.π., Buchanan, P. [1999], Renzo Piano Building Workshop - Volume 2, σελ. 218 43. Άποψη του συγκροτήματος ψυχαγωγίας, όψη του συγκροτήματος. Ό.π., Buchanan, P. [1999], Renzo Piano Building Workshop - Volume 4, σσ. 206 και 208 44. Τα τέσσερα μπλοκ της παρέμβασης του Rem Koolhaas. Koolhaas, R., Mau, Br., Werlemann, H. [1997], S M L XL, Monacelli Press, σελ. 257 45. Η επέμβαση του Koolhaas στο μπλοκ 4. Ό.π., Koolhaas, R., Mau, Br., Werlemann, H. [1997], S M L X, σελ. 266 Το Hofhaus, Mies van der Rohe, 1934. Ό.π., Koolhaas, R., Mau, Br., Werlemann, H. [1997], S M L X, σελ. 258 46. Αξονομετρικό σχέδιο των μπλοκ 4 και 5. Ό.π., Koolhaas, R., Mau, Br., Werlemann, H. [1997], S M L X, σελ. 260 47. Λεπτομέρεια αξονομετρικού σχεδίου του μπλοκ 4. . Ό.π., Koolhaas, R., Mau, Br., Werlemann, H. [1997], S M L ,X σελ. 262 48. Εικαστική άποψη του Kurfurstendamm 70 (πάνω). Επίσημος ιστότοπος της αρχιτέκτονος (http://www.zaha-hadid.com) Εικαστική άποψη του Kurfurstendamm 70 (κάτω), κατόψεις. Hadid, Z., Betsky, A. [1998], Zaha Hadid: The Complete Buildings and Projects, Εκδόσεις Rizzoli, σσ. 34-36 49. Τομή, εικαστική άποψη του IBA- BLOCK 2. Ό.π., Hadid, Z., Betsky, A. [1998], Zaha Hadid: The Complete Buildings and Projects, σελ. 41 Άποψη από την οδό Stresemannstrasse. Ό.π., Hadid, Z., Betsky, A. [1998], Zaha Hadid: The Complete Buildings and Projects, σελ. 47

329


330


50. Τοπογραφικό σχέδιο Berlin 2000. Ό.π., (http://www.zaha-hadid.com) 51. Τοπογραφικό σχέδιο του Victoria City areal, κατόψεις, εικαστική άποψη. Ό.π., Hadid, Z., Betsky, A. [1998], Zaha Hadid: The Complete Buildings and Projects, σσ. 48-49 52. Τοπογραφικό σχέδιο του Spittalmarkt, μακέτα. Ό.π., Hadid, Z., Betsky, A. [1998], Zaha Hadid: The Complete Buildings and Projects, σελ. 102 Άποψη κτιρίου. http://www.flickr.com/photos/dalbera/ 53. Μακέτα τοπογραφικού, σκίτσο. Powell, K., Rogers, R. [2004], Architecture of the Future, Εκδόσεις Birkhauser Verlag AG, σσ. 379-380 54. Όψη και κάτοψη του συγκροτήματος γραφείων. Powell, K. [2001], Richard Rogers Volume 2, Phaidon Press, σσ. 218-219 55. Τοποθεσία του Info Box επί της πλατείας Potsdamer. http://berlin2010.blog.hu Άποψη του Info Box. http://eng.archinform.net/ 56. Ακανόνιστες δοκοί υποστήριξης. Ό.π., http://eng.archinform.net/ 57. Παρατηρητήριο οροφής. Ό.π., http://eng.archinform.net/ 58. Αδιαφανείς, ημιδιαφανείς και διαφανείς πληρώσεις του Info Box http://bipmistry.electrofolio.com 59. Είσοδοι από τα κλιμακοστάσια. http://www.german-architects.com/en/ 60. Άποψη του Info box από το σημείο του τείχους. http://berlin2010.blog.hu 61. Το πρώτο περίπτερο της έκθεσης Pro Arte , 1895. Di Martino, En. [2005], The history of the Venice Biennale: 1895- 2005 : visual arts, architecture, cinema, dance, music, theatre, Βενετία: Εκδόσεις Papiro Arte, σελ. 11 62. Το περίπτερο του Βελγίου. http://www.flickr.com/ Το περίπτερο της Νότιας Κορέας. http://mimoa.eu

331


332


63. Xάρτης περιοχών Arsenale και Giardini. Προσωπική σύνθεση Απόψεις των περιοχών Arsenale και Giardini. Επίσημος ιστότοπος της Biennale Βενετίας (http://www.labiennale.org/en/biennale/history/) 64. Το Palazzo Ducale. http://www.mostremusei.com 65. Peggy Guggenheim, Archivio CameraphotoEpoche. http://www.e-flux.com 66. Χάρτης ASAC. Προσωπική σύνθεση Το κτίριο του ASAC. Ό.π., (http://www.labiennale.org/en/biennale/history/) 67. To Messiah Game του Felix Ruckert. http://www.lepeuplequimanque.org 68. Tο θέατρο του Rusconi σε τρία χαρακτικά. Tafuri, Man. [1980], “L’ephemere est eternel. Aldo Rossi a Venezia”, Domus, 602, σελ. 7 69. Η θέση του Teatro del Mondo στη λιμνοθάλασσα της Βενετίας. http://www.aadip9.net/ 70. Φάρος στο Brant Point, Nantucket. Rossi, Al. [1981], Επιστημονική Αυτοβιογραφία, μετφρ. Πατέστος Κωνστ., Αθήνα: Εκδόσεις Βιβλιοπωλείον της Εστίας, σελ. 140 71. Το Teatro del Mondo τοποθετημένο πάνω στη σχεδία. http://tombeg.blogspot.com 72. Το Teatro del Mondo ρυμουλκείται μέχρι να εγκατασταθεί στην τελική του θέση. Ό.π. 73. Σκίτσα του Aldo Rossi για το Teatro del Mondo. http://www.aamgalleria.it/ Οι τομές του Teatro del Mondo. http://www.deconcrete.org/ 74. Φωτογραφία και σκίτσο του Teatro del Mondo. http://artsediments.blogspot.com/ 75. Ο χαλύβδινος σκελετός του Teatro. Tafuri, Man. [1980], “L’ephemere est eternel. Aldo Rossi a Venezia”, Domus, 602, σελ. 9

333


334


Εξωτερική επένδυση από ξύλο και μεταλλικά φύλλα. http://www.modellimiola.com/ 76. Το Teatro del Mondo ως μέρος της αστικής σκηνής της Βενετίας. http://www.deconcrete.org/ 77. Προσωπογραφία της Rosa Luxemburg. http://en.wikipedia.org/wiki/ 78. Προσωπογραφία του Karl Liebknecht. Ό.π., http://en.wikipedia.org/wiki/ Η Clara Zetkin με τη Rosa Luxemburg. Ό.π., http://en.wikipedia.org/wiki/ 79. Ο Αδόλφος Χίτλερ (1936). Ό.π., http://en.wikipedia.org/wiki/ 80. Σημαία του ναζιστικού κόμματος, το σύμβολο του ναζιστικού αετού. Ό.π., http://en.wikipedia.org/wiki/ 81. Μακέτα του Albert Speer για το νέο κέντρο του Βερολίνου(1939). Speer, Al. [1970], Inside the Third Reich, Εκδόσεις Simon & Schuster, σελ. 327 82. Μακέτα του Circus Maximus στη Ρώμη (6ος αι. π.Χ.). http://www.markville.ss.yrdsb.edu.on.ca 83. Το γερμανικό περίπτερο σε αναμέτρηση με το σοβιετικό στην World’s fair στο Παρίσι, 1937. Ό.π., http://en.wikipedia.org/wiki/ 84. Το μνημείο του Σοβιετικού πολέμου στο Βερολίνο. Ό.π., http://en.wikipedia.org/wiki/ 85. Το δεύτερο Μαυσωλείο του Λένιν (1930). http://www.potolkimaker.com/ 86. Tο μνημείο Karl Liebknecht & Rosa Luxemburg, Βερολίνο, 1926. Cohen, J.-L. [1996], Mies van der Rohe, Εκδόσεις Taylor & Francis, σελ. 42 87. Προοπτικό σκίτσο του Brick house (1923) στο Neubelsberg. Neumeyer, Fr. [1991], The Artless World: Mies van der Rohe on the Building Art, The MIT Press, σελ. 13 Άποψη από την ταράτσα του Erich Wolf house (1925-1927) στο Guben. Ό.π., Cohen, J.-L. [1996], Mies van der Rohe, σελ. 40

335


336


88. Κομμουνιστικές εκδηλώσεις μπροστά από το μνημείο Karl Liebknecht & Rosa Luxemburg. Ό.π., Cohen, J.-L. [1996], Mies van der Rohe, σελ. 43 89. Απόψεις του δεύτερου μνημείου Gedenkstätte der Sozialisten (1983) στο νεκροταφείο Friedrichsfelde, Βερολίνο. Κοντινή άποψη. http://farm4.staticflickr.com/ Μακρινή άποψη. http://fami.oszbueroverw.de/Zentralfriedhof/

337


338


«... Όσον αφορά το θέμα της αρχιτεκτονικής, έχω ακόμη ένα όνειρο της μεγάλης αστικής αρχιτεκτονικής· όχι την αντιστοιχία των διαφωνιών, αλλά την πόλη που είναι όμορφη λόγω του πλούτου και της ποικιλίας που περιέχει. Πιστεύω στην πόλη του μέλλοντος επανασυντιθέμενου. Στην πραγματικότητα η ανασύνθεση δεν αποσκοπεί σε ένα ενιαίο, συνολικό σχεδιασμό αλλά και την ελευθερία της δικής του ζωής, την ελευθερία της τεχνοτροπίας. Μία πόλη που είναι ελεύθερη.»

Aldo Rossi_Aldo Rossi Architect_1987

339



The parameter of duration in contemporary architecture: function and event