9789127117693 by Smakprov Media AB

Magnus Haglunds bok är den första större presentationen av Hodells konstnärskap och innehåller mycket aldrig tidigare publicerat material, i både text- och bildform.

Åke Hodell

• Åke Hodell

Berättelsen om författaren Åke Hodell (1919– 2000) är full av mystiska samband och oväntade förbindelser, både bakåt och framåt i tiden. I hans skapande är 1900-talets katastrofer – fascismen, Förintelsen, krigen och maktöverträdelserna – ständigt närvarande. Här ryms såväl barnpjäsen Rännstensungar, fotbollsramsan ”Sassa brassa mandelmassa” som upprepningsdikten igevär. I centrum står en orubblig maktkritik och en konsekvent rörelse bort från det genrebestämda.

MAGNUS HAGLUND

FOTO: AN NA HÅLLAMS

Magnus Haglund är kulturskribent och författare, bosatt i Göteborg. Som kritiker och kulturjournalist medverkar han regelbundet på GöteborgsPostens och Expressens kultursidor. Han har tidigare publicerat boken Den nakna staden, en undersökning av det alternativa Göteborg.

En sommardag 1941 störtar Åke Hodells militärflygplan på ett fält utanför Ljungbyhed. Enligt haverirapporten har han en chans på tiotusen att överleva.

”Djurgårdsfärjan över Styx”, collage av Åke Hodell

”Efter att Karon klämtat i skeppsklockan lägger färjan ut. De kraxande kråkorna blir till anfallande bombplan och motordunket en signal om att resan ner i underjorden har börjat.”

Aktuella titlar i serien Litterära profiler: Staffan Bergsten Gustaf Fröding Amelie Björck Sonja Åkesson Vivi Edström Selma Lagerlöf Torsten Ekbom Den osynliga domstolen. En bok om Franz Kafka Camilla Hammarström Karin Boye Birgitta Holm Victoria Benedictsson Lars Huldén Carl Michael Bellman Hans Isaksson Werner Aspenström Ulrika Kärnborg Fredrika Bremer Jan Myrdal Johan August Strindberg Anders Olsson Gunnar Ekelöf Eva Ström Edith Södergran Staffan Söderblom Harry Martinson Jan Olov Ullén Erik Johan Stagnelius Huvudredaktör: Björn Håkanson

Magnus Haglund

Innehåll 7 9

Förord

1. Färden över vattnet

2. Upprepningsmani

31 3. Fantasin är nödvändig för att överleva 54 77 101

4. Störtningen 5. Flyende poet

6. Siffror och tabeller

121 7. Fotboll, flaggor, Förintelsen 133 8. En besynnerlig papperslapp 155 175 191

9. Sång för anarkismen

10. Att träda in i andras identiteter

11. Transformation och överfart: Vem är det som är död? 203

12. Mötet med Ann

215 13. Romankvartett med sprängning 226

14. Det är nu, inte då 234

238

Kronologi

Källor och litteratur 245 Bildkällor

246

Författarens tack

247 Personregister

Förord

Som författare och konstnär hör Åke Hodell till de evigt unga, de evigt rebelliska. I hans skapande är berättelsen om 1900-talets katastrofer ständigt närvarande – fascismen, Förintelsen, maktöverträdelserna, krigen – och den finns där som chock och skratt, konflikt och konfrontation. Läsaren, lyssnaren och åskådaren kommer inte undan. Nej, käre läsare, det gör inte du heller. Jag lovar! Men hur länge har jag skrivit på den här boken? Omöjligt att svara på. Åke Hodell har alltid funnits där, som konstnärlig och politisk kraftkälla, en nödvändig motröst. Jag vet dock vilken dag jag börjar det konkreta arkivarbetet: 22 februari 2006. Jag stiger in på Kungliga bibliotekets handskriftsavdelning och så fort jag får upp en av de många pärmarna där materialet kring hans familjebakgrund finns samlat blir jag som förhäxad: Alla dessa förbluffande trådar som löper bakåt till 1800-talets revyhistoria, allt det burleska och dråpliga som den unge Åke kommer i kontakt med via faderns verksamhet som teaterdirektör vid Södra teatern på 1920- och 1930-talen, alla äventyrskänslor som långt senare kommer att resultera i avancerade språkljudsexperiment. Här finns en ojämförlig mix av det avantgardistiska och folkliga, ett poetiskt trolleri av 7

konsekvent gränsöverskridande karaktär. Ja, det är härligt att ge sig in i denna magiska värld. Men varför just 22 februari? Jag visste sedan tidigare, efter ett besök hemma hos Åke Hodells änka Ann Smith i lägenheten på Falkenbergsgatan, att just detta datum hade stor betydelse. I en anteckning 22 februari 1972 hade Åke Hodell skrivit: »Jag har ofta tänkt att det är dags att göra bokslut.» Det var med denna känsla jag närmade mig arkivet, jag visste att något stod på spel. Genom förflyttningarna från det ena till det andra skapas en egen verklighet. Åke Hodells arkiv är i den bemärkelsen sin egen textlabyrint, med helt egna tidsförhållanden och spelregler, och det finns en vibrerande osäkerhet kring vad som är verkligt respektive overkligt. Det monotona upprepandet av kommandoord och disciplineringsfraser speglar en djupgående upprördhet över orättvisorna i världen. Men det handlar i lika hög grad om dödens konkreta närvaro mitt i livet. En ständigt återkommande detalj är störtningen på ett fält utanför Ljungbyhed en sommardag i juli 1941. Åke Hodell är stridspiloten vars plan kraschar och enligt haverirapporten har han en chans på tiotusen att överleva. Händelsen återkommer i verk efter verk, som direkt eller gömd referens. Om och om igen tillbaka till samma utgångspunkt, och i evighetsrörelsen är det som om själva tiden utplånades.

1. Färden över vattnet

»Jag dog ej, men vid liv var jag ej heller; har du en smula fantasi, tänk efter om själv du liv och död skulle berövas.» (Dante Alighieri, Den gudomliga komedin, översättning Ingvar Björkeson.)

En onsdag i slutet av februari 2006, strax före klockan tre på eftermiddagen, ringlar en lång kö utanför Slussens färjestation i Stockholm. Några är vanliga resenärer som ska åka med färjan kanske för att besöka Liljevalchs konsthall, äta på någon av restaurangerna i närheten av Gröna Lund eller bara promenera på Djurgården. Men åtskilliga har sökt sig hit för en serie uruppföranden under konstmusikfestivalen Stockholm New Music. Fyra artistkonstellationer kommer att, ute på färjan, göra varsin remix av Åke Hodells hörspelsklassiker Djurgårdsfärjan över Styx. Verket skapades 1971–1972 av Hodell tillsammans med ljudteknikern Sylve Sjöberg, på beställning av Sveriges Radio. Nu kommer det att få nytt liv. En remix per överfart, två resor tur och retur mellan Slussen och Djurgården. Det råder spänning och förväntan i luften, men också oro. På vilket 9

sätt kommer konsten och verkligheten att blanda sig med varandra, när skeppsklockorna börjar ljuda över vattnet och Karons kråkor åkallas? Var går gränsen mellan livet och döden i dessa återklanger och minnesljud, maskinbuller och ögonblick av vibrerande osäkerhet? Vad händer när den apokalyptiska överfarten placeras i det akustiska rum som är verkets upphovskälla? Vem är avsändaren och vem är mottagaren? I Åke Hodells ursprungsversion inleds färden med hans distinkta stämma som läser en profetiskt klingande text: »Himlen förmörkas, kraa kraa, av avgasblå kråkor, kraa kraa, Glömskans kråkor, Sömnens kråkor, Dödens kråkor, Karons kråkor.» Efter att Karon klämtat i skeppsklockan lägger färjan ut. De kraxande kråkorna blir till anfallande bombplan och motordunket en signal om att resan ner i underjorden har börjat. Resan över till de dödas rike. Som i många av Åke Hodells verk från 1960- och 1970-talen finns det oroande energier i Djurgårdsfärjan över Styx. En förskjutning av de givna positionerna äger rum, en nedbrytning av det statiska och hierarkiska. Förvandlingskraften i det drömska ställs mot en känsla av maktlöshet inför det som normerar och kontrollerar. Det pågår ett spel om stadens gränslinjer. Ljuden beger sig ner under vattenytan. Färjan blir i flera bemärkelser en gränsövergång. När stycket nu återskapas som platsspecifikt konstverk, använder sig den inledande remixduon Guds Söner dock inte av några ljud från Åke Hodells egen skapelse. Det enda som hörs under båtturen är det öronbedövande oväsendet från de dunkande dieselmotorerna som förstärkts med hjälp av kontaktmikrofoner placerade på maskinrumsdörren. Att befinna sig mitt i de dånande ljudmassorna är en egenartat inkapslad upplevelse. Här tar en annan tidskänsla vid, en uttänjd underjordstid med dova och suggestiva signaler som skickas fram och tillbaka mellan stränderna. Den subversiva känslan, på en gång privat och gränsöverskridande, förstärks för min del av att jag sitter mittemot Åke Hodells änka, poeten Ann Smith. I en beskrivning av verkets mytologiska upplägg har Åke Hodell karaktäriserat mittendelen som ett utslocknande: »Färjan stampar tungt på Styx mörka vatten. En levande – en koloratursopran – upptäcks 10

Djurgårdsfärjan gör sina resor fram och tillbaka över Styx vatten, och skapar oöverblickbara och djupgående förbindelser mellan livet och döden. Åke Hodells collage är från början av 1970-talet.

bland de döda. Jakten på henne slutar i ett utdraget skrik. Karon förkunnar genom att klämta tre gånger i skeppsklockan att ingen levande finns ombord.» Datumet för händelsen är 22 februari 2006. I en anteckning exakt 34 år tidigare, 22 februari 1972, skriver Åke Hodell, under platsangivelsen Karons färjestation: »Jag har ofta tänkt att det är dags att göra bokslut.» Samma dag skriver han till vännen och författarkollegan Jacob Branting, ett brev som i sina vindlande betydelser och irrvägar berättar mycket om hur Åke Hodells konstnärskap förbinder olika tider och erfarenheter, som om de alla vore ständigt närvarande och i dialog med varandra. Det finns ingen åtskillnad mellan levande och döda i detta brev. Hodell nämner sin upptagenhet av Carl Jonas Love Almqvists exilår i Amerika på 1850-talet, men också sitt intresse för 1600-talspoeten Lasse Lucidor. Han nämner särskilt den dag då han, tillsammans med författarvännerna Werner Aspenström och Anders Österling, avtäckte Lucidors gravsten på Maria kyrkogård och Hodell 11

läste upp en av Lucidors dikter, ur Erik Axel Karlfeldts utgåva från 1915. En julidag 2006 är jag bjuden till Bengt och Katarina af Klintbergs sommarställe i norra Bohuslän för en lunch tillsammans med Ann Smith. Jag blir hämtad på tågstationen i Dingle. I bilen talar vi om Jacob Branting som dött bara någon dag tidigare och som både Bengt och Ann varit mycket fästa vid. Jag berättar om ett av fynden under arbetet med Åke Hodells arkiv på Kungliga biblioteket i Stockholm. I pärmen 1950–1953 har jag stött på en kort notering från januari 1953 placerad intill en sliten ettöring. »Denna 1-öring hittad i Bollhusgränd kl 9.47 f m den 15 jan 1953. Samma morgon föll spegeln i golvet utan att gå sönder. Och lyckofemöringen föll ur svarta kavajen. Vad skall hända???» Ann Smith svarar med att berätta att Åke på sin 70-årsdag 1989 fått en present av Jacob Branting, en skärva av en spegel som tillhört August Strindberg under äktenskapet med Siri von Essen och därefter sålts på auktion och då köpts in av Jacob Brantings farmor, gift med Hjalmar Branting. I hyllningsboken Cabaret Hodell skriver Jacob Branting om hur spegeln en dag ramlat i golvet, samtidigt som han stått ute i köket för att känna på potatisen. »Tror då först krig. Men det är Ågust som inte stått ut längre. Han har hoppat av x-kroken och vill lägga sig i. Det gör han över hela vårt golv, och när jag ser hans ansikte i skärvor spridda över trätiljorna, pannån bakom spegeln, resterna av en kristallskål han tagit med sig i farten under sin väg ut, då förstår jag att dessa skärvor inte får kastas utan måste delas av några få vänner som kan se rakt in i dem, eftersom många samband fortfarande behöver utredas.» Dessa intrång i nuet av det förgångnas röster är en viktig källa till den kraft som strömmar ur Djurgårdsfärjan över Styx. Också Åke lägger sig i och blir en orosande som svävar omkring på färjan. Det uppstår nya samband som också de behöver utredas. Stycket ingår, tillsammans med 220 Volt Buddha, Vägen till Nepal, Kerberos, helveteshunden och Orfiska uppenbarelser i en svit kallad Electronic Purgatory, Elektronisk skärseld. Det som präglar denna verkkvintett är sammanflätningen av förfluten och närvarande tid, den bildar ett pågående flöde som inte utesluter någonting, hur gammalt, ofullgånget, 12

trivialt eller bortomvärldsligt det än kan verka. Det blir också tydligt i de olika remixarna att Djurgårdsfärjan över Styx fortfarande har en konstnärlig sprängkraft. Precis som Hodell använde sig av färjan som konkret material, med skeppsklockan och dieselmotorerna som igångsättare av fantasin, blir färden över vattnet nu en påminnelse om hur konsten kan ta en offentlig plats i besittning och ge den ett alternativt innehåll. När båten, mot slutet av Guds Söners version av verket, ska lägga till vid färjeläget precis utanför Gröna Lund, vänder färjan och backar in mot bryggan. Så gör den visserligen varje gång, men i just detta ögonblick är jag så försänkt i de massiva underjordsklangerna att baklängesmanövern får min egen tid att börja gå baklänges. Det är just överlagringarna av olika förlopp, olika identitetskollisioner, olika jag- och tidsförluster som gör Orfeusförvandlingarna så känslostarka. Som lyssnare faller man ner i ett svart hål, rätt ner i underjorden. Djurgårdsfärjan över Styx har sin upprinnelse i två sammanfallande händelser: Åke Hodells hustrus död och flytten från den tidigare bostaden på Bollhusgränd i Gamla stan till en lägenhet på Falkenbergsgatan, knappt 100 meter från entrén till Gröna Lund. På adressen Bollhusgränd 5 hade Hodell bott i drygt 20 år, 1949–1970, tillsammans med sin andra hustru Dagny. Under de sista åren av 1960-talet hade Dagny drabbats av Parkinsons och långa perioder legat på ett konvalescenthem i Stortorp strax utanför Farsta. Vintern 1969–1970 blev hon rullstollsburen och flyttade till en långvårdsavdelning på Söderby sjukhus. Åke Hodell flyttade in på Falkenbergsgatan 1 oktober 1970. Några dagar senare, 5 oktober, skriver han i en anteckning: »Dagny har två sjukdomar. 1) Parkinsons sjukdom. Ingen förbättring, darrar mer. 2) Lågt blodtryck (som hon alltid haft) gör att hon lätt får yrsel. Det har enligt dr Carlsson på senaste tiden blivit allt sämre.» Dagny dör drygt en månad senare, 10 november 1970. För Åke Hodells del innebär bortgången början på en längre tid av depression och mörka tankar. En anteckning beskriver hösten 1970 som »en landsförvisning, en depression», samtidigt som skapandet 13

på inget vis mattas av, »det krävs inte mycket för att min fantasi ska uppväckas». De fragmentariskt melankoliska bilderna lägger sig intill varandra, frammanade av färjan vars båtsirener ljuder i höstdimman. »Klagande kretsar kraxande kråkor i skymningen, som bombarmador förmörkas himlen Färjornas entoniga stampande på Styx mörka vatten Karon blåser i andelurar Det egendomliga med Styx är att vinden alltid blåser både för och emot Koloratursopran Arnold Böcklins Toteninsel Vattnet är grått som Styx.» Redan här är alltså temat angivet. Det handlar om dödens närvaro i livet, om konsten som en förvandling av det egna livsmaterialet. Transformationen av Djurgården till Dödens ö kan tyckas makaber, men den antyder en kraftkälla i Böcklins berömda målning som åtskilliga författare och konstnärer använt sig av sedan tavlan kom till i slutet av 1800-talet (bland annat hade August Strindberg den i reproduktion ovanför sitt skrivbord, vilket man kan se på Strindbergsmuseet i Blå Tornet på Drottninggatan). Åke Hodell lät dock, på sitt särpräglat humoristiska vis, Böcklins vision glida ihop med bilden av Djävulsön, den omtalade fångkolonin utanför Franska Guyana. 24 februari 1971 skriver han ett brev till kritikern och författarvännen Torsten Ekbom, sedan många år bosatt i Uppsala. Käre Torsten! Du tyckte nog att mitt svar på din inbjudan om ett parti revolutionsschack var en smula egendomligt. Men sedan vi sist träffades har jag haft en svår tid, den kanske svåraste i mitt liv. Därför har jag inte kunnat höra av mig. Inte så att det har blivit bättre eller annorlunda nu. Jag har bara fått lite distans, och tvingar mig varje dag till att finna ut nya sätt att överleva. Därtill kommer att jag i höstas blev deporterad med munkavle och allt och förd till Östra Stranden, det vill säga Djävulsön eller som den också kallas: Djurgården. Där bor jag nu intill Gröna Lund. Det kan verka symboliskt. Vem vet, kanhända man redan i sommar återfinner mig där som utropare för någon obskyr varieté där jag varje kväll straffas med att i ett extranummer ropa: iiiiiigevääääääääär (ungefär som kuckelikuslutet i Blå ängeln). Som du märker har jag inte alldeles tappat 14

humöret. Jag har om inte annat en trivsam krog Carl Michael i mitt hus, samt 100 meter till Djurgårdsfärjan. Hälsningar till er alla. Redan dagen därpå skriver Torsten Ekbom ett svar: Ditt förslag låter utmärkt. Skulle vi inte kunna uppträda i pausen under stripshowen på Pigallo? Jag iför mig jaquette och chapeauclaque, vita handskar och ros i knapphålet. Så trollar jag fram ett ägg, slår det i huvudet på dig varpå du utbrister i ett ljudligt »iiigeväääääär!» Hela Stockholm kommer springande för att se på showen. På första bänk sitter Bengt Holmqvist, Karl Vennberg och Leif Carlsson från Svenska Dagbladet. The show must go on. Vid midsommartid 1971 är verket klart. I ett brev till musikradions chef, poeten Bengt Emil Johnson, skriver Åke Hodell: »Sänder dig första delen till ett nytt arbete i Purgatoriumserien: Färjan över Styx. Nästa del ska heta Kerberos eller Helveteshunden och handla om den stora polishund som just nu kl 21.40, här nedanför mitt fönster, hoppar skällande i land från Djurgårdsfärjan. Kråkorna kraxar i mitt bröst och Charons skeppsklocka klämtar varje kvart. Och Helveteshunden åker just nu tillbaka med sista färjan.» I mars året därpå sänds verket i radio. Tre månader senare får Bengt Emil Johnson ett nytt midsommarbrev, daterat 23 juni 1972: I natt stod en liten flicka i flera timmar och grät utanför den låsta järngrinden till Gröna Lund. Några nattvandrare försökte hjälpa henne men gav upp. Också jag gjorde ett försök. Och plötsligt blev det alldeles ljust. Ett vitt strålkastarljus … eller var det solen? Hon bars in i en polisbil. Och nånstans långt där borta där staden aldrig är tyst försvann hon i en tjutande polisbilssiren. Det erinrade mig att koloratursopranen i Purgatorium fortfarande är instängd i Kerberos mage och måste befrias. Kanske kan det ske en torsdagskväll i början av 1973? Jag är i alla fall beredd att krypa in i Orfeus gestalt och stiga ner i underjorden och genomföra befrielsen om Du och Bengt Hambræus ger mig ett uppmuntrande ord och en färdknäpp. 15

Orfeusmyten dyker upp gång på gång i Hodells 1970-talsverk. Efter Purgatoriumserien skriver han teaterpjäsen Orfeus och Eurydike som hade premiär på Stockholms stadsteater 12 oktober 1977. I programhäftet beskrevs den av Hodell som »En pjäs om Orfeus och Eurydike i vår tid. Orfeus är skottskadad efter ett självmordsförsök. I hans drömmar dyker fragment ur det förflutna upp, skjuts in i varandra, tas om, får ny betydelse.» Hur ska man tolka denna upptagenhet av den antika berättelsen om Orfeus som reser ner i underjorden för att hämta tillbaka sin älskade Eurydike till livet, under löfte att han inte vänder sig om? På vilket sätt skiljer sig Hodells intresse för myten från tidigare uttolkare som Monteverdi och Gluck, Mozart och Stravinsky, Rilke och Ekelöf? Vilken roll spelar till exempel koloratursopranen som dyker upp i flera av Electronic Purgatory-verken, förutom att hon är inkarnationen av Eurydikegestalten? I Kerberos, helveteshunden citeras den berömda inskriptionen vid ingången till Inferno som står i Dantes Den gudomliga komedin: »Ni som här inträden, låten hoppet fara». Samma citat förekommer i tredje akten av Monteverdis L’Orfeo, när Orfeus genom sin förföriska och gudomliga sång får färjkarlen Karon att somna. Men Hodell målar inte upp någon antik värld utan låter mötet med koloratursopranen äga rum i Stockholms tunnelbana. Om och om igen återkommer samma sekvens, med tunnelbanetåget som bromsar in och föraren som ropar ut hållplatsen Fridhemsplan. Man hör hundar som skäller, springande steg och tjutande polissirener, precis som i midsommarbrevet till Bengt Emil Johnson. Men det Stockholm under jord som skildras beskrivs också som en ockuperad zon, en krigsskådeplats där rivningshysterin och planeringssamhället gjort livet i staden alltmer ogästvänligt. Eurydikes hjärtskärande skrik, som avslutar verket, kan tolkas som en reaktion mot ett själsligt dödande, en tilltagande fantasilöshet i det konstnärliga och politiska klimat som präglar delar av det svenska 1970-talet. Det har sin betydelse att Electronic Purgatory-serien tillkommer under en övergångsperiod när Åke Hodell delvis byter estetisk inriktning och lämnar en del av 1960-talets konkretistiska experiment bakom sig för att i stället låta olika tider och olika skrivformer blanda sig med 16

varandra. Avantgardismen förenas med en klassicism och ett virtuost arbete med rytm och upprepning, inte minst i den banbrytande serien med radiopjäser och hörspelsliknande verk som inleds med Du Lenin 1970 och som Hodell kommer att vara upptagen av ända in på 1990-talet. Nu blir det också uppenbart att en del av Hodells kreativa drivkraft handlar om brytningen mellan fakta och fiktion, och att han ytterligt medvetet låter vissa händelser i sitt liv omvandlas till konstnärligt material. Det har han visserligen gjort flera gånger tidigare, till exempel i boken Självbiografi från 1967. Men nu blir själva metoden både tydligare och mer kommunikativ. Den som räddas tillbaka till livet i Djurgårdsfärjan över Styx är också Hodell själv. Den orfiska överträdelsen mellan livet och döden syftar bland annat på flyghaveriet 17 juli 1941, när Hodell under sin tid som stridspilot störtade under en övningsflygning och mirakulöst överlevde. I viss mening kan samtliga hans verk sägas hänvisa till olyckan, alltifrån debuten med diktsamlingen Flyende pilot, över 1960- och 1970-talens ljudverk, experimentböcker och radiopjäser, till 1980- och 1990talens romankvartett (Skratta Pajazzo, Kråksymfonin, Elddopet, Galgenfrist), där gränsen mellan självbiografi och fantastisk berättelse inte längre går att uppfatta. Man vet inte vad som är sant och vad som är uppdiktat, och denna osäkerhet präglar i grunden hela konstnärskapet. Också mötena med Gunnar Ekelöf i början av 1950-talet, i samband med att Ekelöf skrev förordet till Flyende pilot och den gemensamma resa till Rom som Ekelöf och Hodell gjorde våren 1953, återkommer gång på gång som orfiska besvärjelser i mängder av Hodellverk. Det gäller i lika hög grad Djurgårdsfärjan över Styx som den kvartett radiopjäser från mitten av 1970-talet, under den gemensamma titeln Resan till Rom, som gestaltar Hodells och Ekelöfs resor in i dödsriket. Förutom den citerade inledningssekvensen om Glömskans och Sömnens kråkor innehåller Djurgårdsfärjan över Styx nästan inga ord. Men verket har ändå karaktären av en senkommen personlig kommentar till Ekelöfs diktsamling Färjesång, också den från ödesåret 1941. Det är här som Ekelöf formulerar sin dialogiska estetik: »Gå den undre och inre vägen: Det som är botten i dig är botten också i andra.» I en 17

annan av färjedikterna, »Demon och ängel», skriver Ekelöf: »Du ser hur ögonen lyser där uppe som fönster i hjärnans rymd, det är mörker omkring men du ser. Det brusar i ådrorna, det skälver i nerverna men du är tyst.» Det är detta brusande vatten som ljuder i Djurgårdsfärjan över Styx, ett vatten som förbinder olika tider och olika sinnestillstånd. Stadens andar väcks till liv, det upprättas förbindelser mellan de levande och de döda och den som träder in i diktens värld blir själv transformerad, bortförd. De orfiska betydelserna är förstås ett genomgående tema också i Färjesång, där till exempel dikten »Melancholia» avslutas med raderna »Att föras bort tills stränderna försvunnit. / Att varken vända eller återvända. / Att varken ha förlorat eller vunnit. / – Det stora återtåget är till ända.» Ekelöf och Hodell hör ihop, men i överföringen äger en omvandling av traditionen rum som gör att poesin hamnar mitt i ljudkonsten. Det skrivna och det ljudande går inte längre att hålla isär. Detta är den estetiska nyvinningen med Djurgårdsfärjan över Styx, utlöst av behovet att bearbeta sorgen över Dagny, den nyligen avlidna hustrun. Verket är i sig en överfärd. Ett halvår efter Åke Hodells bortgång i slutet av juli 2000 intervjuar jag Ann Smith för en artikel om det svenska 1960-talsavantgardet i den engelska musiktidskriften The Wire. Hon berättar att Åke under deras liv tillsammans 1978–2000 kunde vakna mitt i natten, efter att ha drömt om Dagny, som han dock alltid kallade vid hennes andranamn Katarina. »För Åke var hon en Eurydike och i sina drömmar reste han ner i underjorden för att hämta tillbaka henne från de döda.» Under vårt samtal nämner Ann en dröm hon själv haft natten före. Hon och Åke hade färdats med färjan över det mörka vattnet och efter överfärden hade de åkt upp i en rulltrappa. »Men när vi hade nått slutet skildes våra vägar. Jag gick till vänster och Åke till höger, precis som under Förintelsen, när vagnarna kom fram till koncentrationslägren.» Strax efter slutförandet av Electronic Purgatory-serien lämnar Åke Hodell 1975 ett bidrag till kulturmagasinet Vargen kallat »Sju bilddikter med anteckningar från en resa till Norra begravningsplatsen». 18

Det består av sju collage med tillhörande texter skrivna i en aforistisk, prosalyrisk stil. I de tre inledande bilderna finns Djurgårdsfärjan med, men nu går färden i motsatt riktning, från Djurgården över till Gamla stan och sedan vidare till kyrkogården i utkanten av Solna där Hodells familjegrav finns och där Dagny Hodell är begraven. Hodells textfragment berättar bland annat om en speldosa som han fått i födelsedagspresent av sin morfar i mitten av 1920-talet och som spelar en tidig melodi av Mozart. Hodell beskriver hur Mozarts musik efterhand får livsavgörande betydelse för honom, hur tonerna skapar kontakt med det som är förborgat i de egna minnena. Det är först under de senaste åren jag börjat lyssna på Mozart mera intensivt än tidigare. Det har skett varje gång när jag kommit hem från någon av mina fruktlösa resor över Styx till Norra begravningsplatsen för att uppväcka min hustru från de döda. […] Hemligheten finns i speldosan. I varje fall för mig. Utan Mozarts musik hade jag blivit kvar på Norra begravningsplatsen. Mozarts musik är en resa tillbaka till livet. Men resan fram och tillbaka över Styx vatten gäller också Åke Hodells verk i sin helhet. Lyssnaren/läsaren/mottagaren förs tillbaka till livet, inte bort från det. Till det förunderliga med remixarna på Djurgårdsfärjan februaridagen 2006 hör just den livsbejakande grundtonen, trots utgångsmaterialets dova nyanser. En serie förvandlingar äger rum. Staden är inte längre densamma.

2. Upprepningsmani

»Vi vet att tvångsmässig upprepning är ett av tecknen på ett melankoliskt tillstånd […].» ( Jean Starobinski, Melankolin i spegeln, översättning Jan Stolpe.)

Någr a av Åke Hodells 1960-talsböcker stod hemma i bokhyllan, bland annat Orderbuch och Verner von Heidenstam, Nya dikter. Jag minns att framförallt den sistnämnda gjorde ett starkt intryck när jag var liten, med sina egenartade bläckfigurer som sprider sig över boksidorna i Heidenstams diktsamling från 1915. Att det rörde sig om ett attentat mot allt det högstämda och nationellt dresserade i Heidenstams diktvärld förstod jag nog, liksom att det fanns en lockande destruktiv energi i Hodells tilltag att helt enkelt förstöra någon annans verk. Det var något hemligt och farligt med Verner von Heidenstam, Nya dikter som inte släppte taget och som drog med mig in i en nattvärld av hotfulla tecken och förvridna krumelurer. Bläckformationerna blev till levande gestalter, ett slags djurfigurer som invaderade Heidenstams fosterlandsdikter och skapade en infiltration, en söndringsprocess. Det pågick en kamp om utrymmet på boksidorna, så mycket kunde jag se. Men det som berörde mig starkast var 20

det faktum att oron i kollisionen mellan text och bild kunde leda till något som samtidigt var så vackert och udda. Det fanns en romantisk lockelse i det svarta, och i övergången från en textordning till en annan uppstod en besynnerlig skönhet. Jag tog ofta ner den där boken från bokhyllan.

Även obehagliga fakta förtjänar att upprepas. Två bildsidor ur Åke Hodells Orderbuch från 1965.

Men de oändliga sifferserierna i Orderbuch gjorde också ett starkt intryck. Sida upp och sida ner med »C A 36715 ( J) […] C A 36716 ( J) […] C A 36717 ( J)», med ett tyskt ord efter varje sifferkombination: »Seife», »Motoröl», »Lampenschirm» – tvål, motorolja, lampskärm. Efter ett tiotal sidor blir några av raderna överstrukna och från siffrorna C A 37049 ( J) tillkommer ordet »Unbrauchbar» – obrukbar – och ännu något senare, efter ytterligare strykningar, ordet »Grundausfüllung» – markutfyllnad. Detta inträde i den moraliska frågeställningen om koncentrationslägrens verklighet skulle det dröja åtskilliga år innan jag förstod vidden av. Det som påverkade mig i dessa inledande mö21

ten med Hodells konst var i stället den monomana upptagenheten av själva siffermaterialet, uttröttningseffekten när samma sak upprepades gång efter gång, det absolut icke-poetiska i förfaringssättet. Men döden fanns där mellan bokpärmarna. Avtrycken av en livsfientlig och frånstötande maktutövning. Under den här tiden, i slutet av 1960-talet, brevväxlade min pappa med Torbjörn Abelli, en av medlemmarna i gruppen International Harvester som i slutet av 1968 gav ut skivan Sov gott Rose-Marie. Den visuella kraften i Hodellböckerna förknippar jag i efterhand med ljudet av International Harvesters långsamt malande rytmer och svävande dödsklanger. Sov gott Rose-Marie, som måste ha snurrat många gånger på grammofonen hemma under de åren, inleds med den latinska dödshymnen »Dies Irae» och skivan som helhet är ett slags sorgesång över den naturskövlande västerländska civilisationen. Det handlar om fraser som sägs många gånger, till exempel citatet från miljöfilosofen och livsmedelsforskaren Georg Borgström, »Klockan är mycket nu», som genom den envetna upprepningen får ytterligt oroande innebörder. Den repetitiva tekniken var för International Harvesters del bland annat en effekt av mötena med den amerikanske tonsättaren Terry Riley som våren 1967 gästade Stockholm (några av medlemmarna medverkade också i ett framförande av Rileys minimalismklassiker In C, på Musikhögskolan i Stockholm). Men det som gör musiken så förbluffande rik och märkligt tillgänglig, också 40 år senare, har med själva överträdelsen att göra: från en konstform till en annan, från det sena 1960-talets psykedeliska drömmerier till en epok där hybridtänkandet har blivit betydligt mer spritt och etablerat. Det repetitiva förfaringssättet handlar bland annat om att förstora gradvisa, knappt noterbara skillnader och avvikelser i ett enskilt material. Metoden uppträder bland annat inom den amerikanska konstriktning som från mitten av 1960-talet går under samlingsbeteckningen Minimal Art och innefattar namn som Robert Morris, Donald Judd och Richard Serra. Men koncentrationen på ett begränsat material innefattar också idén om en immanent sprängning av de egna förutsättningarna och den minimalistiska konsten leder, redan i sitt 22

inledningsskede, över i konceptkonsten genom namn som Sol LeWitt, Robert Smithson, Gordon Matta-Clarke och Adrian Piper. Båda tendenserna, implosionen och explosionen, förtätningen och söndringen, finns närvarande i ett betydelsefullt verk, utgivet samma år som Sov gott Rose-Marie: den franske filosofen och författaren Gilles Deleuzes bok Différence et Répétition (Skillnad och upprepning). Boken är inte helt lättläst, men Deleuzes kringelikroktänkande fångar på ett fascinerande vis in de dubbla tidsrörelser som gör såväl International Harvesters musik som Åke Hodells skapelser från samma tid så frätande och nutäta. I Deleuzes formuleringar om upprepningarnas fundamentala betydelser ligger Andy Warhols repetitiva serier med Marilyn Monroe och Jackie Kennedy, Coca-Colaflaskor och Campbell’s soppburkar nära till hands, men kanske ännu mer de dödsbesatta bilderna från 1963–1964 med fotografier av elektriska stolen och människor som lemlästats under trafikolyckor. I avslutningskapitlet finns Warhol uttryckligen med som en referens. Deleuze nämner Warhols kopior av kopior som exempel på hur det radikala serietänkandet kan vända tidskedjan ut och in så att originalet, själva upphovsögonblicket, också blir ett simulacrum (något som ser ut som eller representerar något annat eller någon annan). Det seriella förfaringssättet beskriver Deleuze som ett sätt att få upprepningar som har att göra med vana, minne och död att sammanfalla, en process där det mekaniska och det livlösa följer det levande som oundvikliga skuggrörelser. Resonemangen kring Warhols bildserier skulle lika gärna kunna gälla Åke Hodells verk från samma tid, och särskilt den egenartade boken Självbiografi från 1967. Här är döden och livet intimt sammanflätade, bland annat genom Hodells metod att bokstavligen skjuta hål på sin egen textmassa som består av ett sammelsurium av dagboksanteckningar, passager från egna tidigare verk och fragment av andras. Upprepningen har en både tröttande och extatisk verkan. Motivet med flyghaveriet 17 juli 1941 återkommer om och om igen som ett utdraget nu, en utsuddning av minnet, en evig cirkelrörelse som upphäver den tidsmässiga bestämningen och gör det apostroferade ögonblicket till en frihetspassage. Runt, runt kring sam23

ma punkt som om den gömde den allvarligaste frågan i livet: Hur blir jag människa? Åke Hodell och International Harvester hade möjlighet att närmare studera Andy Warhols konst vid den stora utställningen på Moderna Museet som öppnade i februari 1968. International Harvester framträdde som en del av utställningen. Man spelade flera timmar i taget under två dagar, 9–10 februari, och fyllde museet med sina monotona klanger. Dödens musik mitt i dödens utställning. Upprepningstekniken är en av nycklarna till Åke Hodells konst. Det repetitiva finns där som konstnärlig princip, ett sätt att ordna och organisera materialet, men det är i lika hög grad ett moraliskt ställningstagande mot maktutövning och förtryck i alla former. Genom att förtydliga maktspråkets härskartekniker och skapa motsägelser i det som uttrycks, vänds militarismen till en antimilitarism. Allra tydligast sker det i Åke Hodells konkretistiska genombrottsverk igevär från 1963. I sin tryckta version, utgiven hösten 1963 på Åke Hodells eget förlag Kerberos, bestod det av 31 680 i:n över drygt tolv sidor, följt av ett gev på sidan 13 och därefter 66 556 ä:n över sammanlagt 35 sidor, och allra längst ner på sidan 48 ett r. Stycket gjordes också i scenversion för sex–åtta röster där de medverkande höll ut i:na och ä:na i sammanlagt tio minuter. När Bengt Emil Johnson recenserade igevär i Dala-Demokraten 1963 lyfte han fram de förvandlingsprocesser som inträder när man på allvar försöker läsa verket från första till sista sidan, och även tillägna sig dess klangliga aspekter. Den består av ett enda ord – det enormt uppförstorade, uttänjda kommandoropet »igevär» (i och för sig är det bara fråga om en fortsättning av det absurda vrål som varje dag uppstäms av högvakten på Stockholms borggård). Ett enda ord – men det är inte så litet för den som verkligen ger sig tid att läsa boken. Till den konkreta poesins grundinsikter hör ju den att språket är autonomt; att ett ord inte är identiskt med det som det »betyder», pekar på. Ordet är ett ting, sammansatt av bokstäver, stavelser […]. Men som ofta när något är monotont: om man lyssnar tillräckligt länge finner man att 24

det plötsligt inte är monotont längre. Saker börjar hända – eller man börjar uppmärksamma mycket små nyanser, skiftningar, inte i texten men i sitt eget förhållande till texten. De enskilda tecknen förvandlas, bokstaven i uppfattas kanske som en etta med punkt – eller man börjar se det vita mellanrummet mellan ett par ä-rader inte som rymd, utan som materia, kanske döljande ännu flera ä-n eller andra tecken? I sin recension av igevär i Dagens Nyheter några veckor tidigare tog Torsten Ekbom fasta på de politiska dimensionerna och jämförde de tusentals i:na i snörräta rader med kolonner av marscherande soldater: »Hodell har på ett överraskande vis fångat den beskäftiga exercisandan med de enklaste medel.» En närmast identisk beskrivning dyker upp tre år senare, i Sven-Eric Liedmans beskrivning av Erik Beckmans roman Hertigens kartonger, i en BLM-essä 1966 med rubriken »Hem till ideologierna»: »De snörräta raderna av hedersmarscherande soldater i Churchills begravningståg är en bild för det upplinjerade livet inte i något bestämt land eller i något bestämt politiskt system utan överallt där samhällen har ordnats och liv och död fått sina institutioner.» Det är bland annat här som arbetet med Hodellmaterialet är så spännande: det väcker underjordiska förbindelser till liv, associationsnät som täcker in andra områden än de officiella berättelserna om hur litteraturen och konsten förhåller sig till varandra. De enskilda ordens signalsubstanser skickar meddelanden och upprättar kommunikativa kanaler på ett sätt som påminner om hur Marshall McLuhan, i boken Understanding Media från 1964, skriver om Samuel Morse och parallelliteten mellan telegrafteknikens uppfinnande och Søren Kierkegaards spekulationer kring ångestens betydelser. Samma år, 1844, som folk för första gången spelade schack och hade lottdragningar på den första amerikanska telegraflinjen, publicerade Søren Kierkegaard sin bok Begreppet ångest. I och med telegrafen hade människan påbörjat utbyggnaden, eller förläggandet utom henne själv, av själva det centrala nervsystemet, så att vi nu närmar oss en utbyggnad av medvetandet med hjälp av reläande radiosatel25

liter. Att få sina nerver utanpå kroppen, och de fysiska organen inuti nervsystemet, eller hjärnan, det innebär att man skapar en situation präglad av ångest, eller rentav ett nytt ångestbegrepp. I en artikel i Lyrikvännen 1966, kallad »Dagordscollage (fortsättning)», skapar Åke Hodell ett betydelsenät liknande det som McLuhan målar upp. En anteckning med dateringen maj 1966 refererar uttryckligen till McLuhans mediefilosofi, men låter alltihop konkretiseras i de olika former som igevär har tagit sig: 1. Bok: Läsarens upplevelse koncentrerar sig huvudsakligen till det visuella i i:nas förvandling till oändliga led av soldater. 2. Teaterscen (framförs under tio minuter av åtta personer): Den audiella upplevelsen dominerar helt. De utdragna vokalljuden karaktäriseras som musik. 3. Bildkonst (Moderna Museet): Jag klistrar sidorna ur tio böcker efter varandra till en 60 meter lång mobil, utelämnar sista sidan och låter dikten bli oavslutad. Upplevelserna skiftar. Svåra att definiera. 4. Grammofonskiva: Det egendomliga inträffar att skivans audiella upplevelse blir en annan än den sceniska. En metallisk klang kommer till och förvandlar vokalljuden till något som påminner om maskinljud. Metoden att låta fragmenten haka upp sig kom Åke Hodell att använda sig av i nästan alla sina verk, ibland som en komisk effekt, men oftast som ett sätt att stegra intensiteten och få en annan sorts berättelse att framträda. Den raffinerade tekniken att byta plats på förgrund och bakgrund gäller inte minst text- och ljudföreställningen Lågsniff från 1964–1965 (den gjordes även i en teveversion, tillsammans med fotografen och producenten Per Wiklund, och kom också ut i bokform). Lågsniff gestaltar en charterresa till någon av Spaniens soliga kuster, men allehanda störningar griper in i flygtrafiken, bland annat ett citat som upprepas gång efter gång: »Raspa sönder deras ord! Klipp av deras meningar!» Och plötsligt befinner sig planet mitt i en krigssituation med bombmattor och kulsprutesmatter. Vid premiärvisningen i svensk teve 7 december 1965 skapade de 26

inlagda flimmer- och brusbilderna en väldig upprördhet. Åtskilliga hörde av sig till SVT i tron att det var störningar på tevenätet. Många trodde också att ett krigstillstånd verkligen hade inträtt, ungefär som när Orson Welles gjorde sin berömda radioutsändning av HG Wells Världarnas krig 1938. Bland rollerna i Lågsniff förekommer bland annat en signalist, gestaltad av Torsten Ekbom. När jag hälsar på honom i radhuset i Uppsala går Ekbom fram till fönstret och hämtar den lilla telegrafapparaten som förekom i föreställningen och som han fått i gåva av Hodell, som använt den under sin tid som stridsflygare. Det är en otroligt fin liten manick och ser närmast ut som en leksak. Att den hör ihop med konfrontationer med krigets verklighet är inte helt lätt att förstå. På undersidan står det skrivet »till signalisten för den minnesvärda insatsen i Lågsniff på Moderna Museet och i teve». – Han hade fått för sig att jag var proffstelegrafist, eftersom jag kunde morsealfabetet sedan åren i scouterna, säger Torsten Ekbom. Kombinationen av lätthet och kompromisslöshet är Hodells signum, och det är bland annat därför som Lågsniff fortfarande gör ett så brännande intryck. Det finns ett buller och ett pågående språkbråk, ett anarkistiskt skrattande mitt i det allvarstyngda, söndersprängda. Fragmenten flyger åt alla håll och betraktaren hamnar, som deltagare och medresenär, mitt i en karnevalisk bombsplitteryra. Det är på en gång skämtsamt och påträngande allvarligt. Det påminner en smula om en händelse som ägde rum i augusti 1963, under en konferens på Biskops-Arnö med titeln »Ton och dikt i dag», med syfte att skapa en dialog mellan tonsättare och författare. Arrangemanget anordnades av Föreningen Norden i samarbete med Svenska bokförläggareföreningen, Sveriges Författareförening, Föreningen Svenska Tonsättare, Fylkingen och Sveriges Radio. I den digra deltagarlistan fanns mängder av prominenta namn, både äldre etablerade och personer ur det nya, konkretistiska avantgardet (flera ur det sistnämnda lägret gav ut sina debutböcker samma år). Bland de medverkande: Tage Aurell, Lars Gustafsson, Bo Setterlind, Per Olof Sundman, Urban Torhamn, Karl Birger Blomdahl, Laci Boldemann, Bengt Hambræus, Knut Wiggen, Jan W Morthenson, Karl-Erik Welin, Leif 27

Magnus Haglunds bok är den första större presentationen av Hodells konstnärskap och innehåller mycket aldrig tidigare publicerat material, i både text- och bildform.

Åke Hodell

• Åke Hodell

MAGNUS HAGLUND

FOTO: AN NA HÅLLAMS

En sommardag 1941 störtar Åke Hodells militärflygplan på ett fält utanför Ljungbyhed. Enligt haverirapporten har han en chans på tiotusen att överleva.

”Djurgårdsfärjan över Styx”, collage av Åke Hodell

”Efter att Karon klämtat i skeppsklockan lägger färjan ut. De kraxande kråkorna blir till anfallande bombplan och motordunket en signal om att resan ner i underjorden har börjat.”

Magnus Haglund