9789186095086 by Smakprov Media AB

Christo Burman

I teatralitetens brännvidd Om Ingmar Bergmans filmkonst

Christo Burman

I teatralitetens brännvidd

Om Ingmar Bergmans Atrium ﬁlmkonst

Atrium

Christo Burman

I teatralitetens br채nnvidd Om Ingmar Bergmans filmkonst

Atrium

www.atriumforlag.se

innehåll förord

i. inledning Film och teater i historisk belysning Konst och konstskapare Syfte, avgränsningar, material och metod Teoretiska ingångar Forskningsöversikt över Bergman-litteraturen Disposition

13 15 21 24 37 56 66

ii. teatralitet: en begreppsorientering på väg mot filmen Teatralitet som metafor och realitet Teatralitet som process, möte och händelse Blicken och betraktaren – teatralitet i riktning mot filmen Psykoanalysens identifikationsbegrepp Teater – Film, Närvaro – Frånvaro Från Bresson till Bergman På tröskeln iii. rummets födelse I relation till ramen Entréer och drömmerier Helbild från teatern Bilder i rörelse

68 70 85 90 100 106 111 115 117 141 148 154 159

iv. skådespelaren och masken Närbild som närvaro Möten med masken Ansikte mot ansikte: det ” direkta” tilltalet Återbesök hos det frysta ögonblicket

167 174 185 195 200

v. meta-aspekter i rampljuset Spel-i-spelet Reklamfilm som självreflexiv lek Teatermöten på film Rösten utanför ramen: det ” indirekta” tilltalet Regissören i brännvidden

208 211 221 239 261 264

vi. från teater till film: tendensen i bergmans stil och metod

271

summary

289

noter

295

källor och litteratur

329

personregister

354

i. inledning Att börja vid nollpunkten. Att i ett landskap som besökts av tusen och åter tusen skribenter och forskare, ställa sig vid en ny punkt i förhoppningen att producera ny kunskap. Det är utmaningen bakom denna avhandling som vill öppna nya vägar in i det filmiska landskap som signerats Ingmar Bergman – ett forskningsfält och en offentlig person som alla jag under arbetets gång mött haft en egen uppfattning om. Få konstnärer har varit så produktiva som Bergman (1918-2007) för att inte glömma att produktiviteten i hans fall dessutom spritt sig till nästan alla medier och konstformer. Ändå har hans verk i forskningssammanhang påfallande ofta begränsats till respektive konstartsfält. Därför vill jag i denna avhandling betrakta Bergmans filmiska landskap med nya ögon genom att undvika genre- och gränsdragningar och istället se till det samspel mellan olika genrer, medier och metoder som kommer till uttryck i hans oeuvre. Studien kallas för I teatralitetens brännvidd, en titel som summerar avhandlingens huvudspår – vad som händer med teaterns teatralitet när den sätts i brännvidden för en kameralins och sedermera projiceras i biografmörkret. Även om teatralitet som begrepp omedelbart hänvisar till teatern och dess olika verkningsmedel, vill jag inte reducera det till en fråga om en eventuell dramatisk struktur som nedärvts från teaterkonsten utan vill spåra det teatrala också hos filmen.

i. inledning • 13

Genom att skärskåda teatralitet både som historiskt-teoretiskt begrepp och som fenomen i Bergmans filmer, hoppas jag kunna komma längre än de deskriptiva och värderande nivåer som teatralitet i vardagligt tal förknippas med. Samtidigt bör det ”tillgjorda” som begreppet förknippas med framhävas som en väsentlig aspekt för förståelsen av teaterns estetiska historia samt för det som kan sägas vara filmspecifikt – om att ”sätta-i-scen”, för att använda sig av Maaret Koskinens terminologi.1 För att uppnå mitt mål med att både få och ge nya glasögon och en ny inblick både vad gäller teoretisk inramning och filmiskt material har jag utöver inriktningen på teatralitet även använt unikt material – filmer, handskrifter och intervjuer som redovisas längre fram och som alla vittnar om Bergmans rötter i en intermedial diskurs. Historiskt sett gav redan de gamla grekerna uttryck för människans benägenhet att påvisa logiska distinktioner mellan olika discipliner och konstarter. I Hegels efterföljd har dessa distinktioner ofta implicit inneburit antitetiska relationer konstarterna emellan, något som intensifierats ytterligare varje gång en ny konstart eller, på senare tid, nya medier beträtt den kulturella scenen. Emellertid har man under de senaste decennierna också kunnat nyansera ett interartiellt – och intermedialt – genombrott hos ett flertal humanistiska discipliner.2 Uppkomsten av en tvärvetenskaplig konstartsdiskurs och en disciplin som drama-teater-film nödvändiggör interartiella/intermediala studier – inte minst ett forskningsprojekt som detta, som syftar till att analysera det skede då ett sceniskt fenomen möter bildkonsten och därigenom överskrider de gränser som traditionellt dragits mellan konstarterna. Det interartiella mötet ger upphov till 14 • i. inledning

ett närmande som kan säga något om konstarternas likheter och skillnader samt det specifika hos respektive konstart å ena sidan, men också, å den andra sidan, på vilka sätt konstarterna kan samverka med varandra – eller motverka varandra. Innan vi rör oss in på själva syftet med avhandlingen, ser jag det som nödvändigt att dels ägna lite utrymme åt den historiska relationen mellan film och teater som den sett ut innan Ingmar Bergmans inträde på arenan, dels nämna något om auteurstudier. Film och teater i historisk belysning Filmen och teatern delar historia med varandra. Filmkonsten föddes åtminstone mytiskt i källaren på Le Grand Café i Paris, där den första offentliga förevisningen mot betalning ägde rum den 28 december 1895. Den lilla Salon Indien hade helgen efter jul fyllts av människor som alla betalat en franc var för det historiska ögonblick då bröderna Auguste och Louis Lumière skulle projicera rörliga bilder på stor duk, tio minutkorta sekvenser hämtade ur verkligheten. Arbetarna lämnade fabriken, barnet åt frukost, tåget anlände till stationen.3 Den nya uppfinningen spred sig som en löpeld och redan året efter hade ”lefvande fotografier” kunnat beskådas över så gott som hela Europa. Senare filmforskning, företrädd av bland andra Laurent Mannoni, har visat hur den tidiga filmen influerades av äldre seendeteknologier såsom camera obscura och laterna magica för att till sist mynna i ett medium som kunde kombinera fotografiets realism med en liknande illusion av rörelse som tidigare förekommit i exempelvis zoetropen.4 I sammanhanget vill jag emellertid rikta fokus på det Rune Waldekranz skrivit om ”den optiskt inriktade

i. inledning • 15

teaterns prägling av filmen som skådespel och underhållningsmetafor”.5 Han menar att den tidiga filmen hade djupa rötter i bland annat pantomim och melodramteater och påvisar inte minst hur många av teaterns effekter och uttryck kom att bädda för den tidiga filmens illusionsmakeri. Exempelvis gjorde de sceniska konstarterna långt före bröderna Lumières tekniska genombrott djärva och avancerade experiment med tiden och rummet, inför åskådarnas ögon. Waldekranz argumenterar även för att ”regikonsten i egentlig mening” uppstod inom melodramformen.6 Med undantag för bröderna Lumières L’Arroseur Arrosé som också hade sin premiär under den ovan nämnda premiärvisningen på Salon Indien du Grand Café och som tack vare sin iscensatta karaktär framhållits som den första fiktionsfilmen, är det noterbart att mycket av den tidigaste filmiska fiktionen gestaltades av skådespelare, scenografer och regissörer som kom från teatern.7 Den mest kände av dessa är Georges Méliès som redan våren 1897 uppförde en filmateljé där han kom att spela in sina trickfilmer eller, om man så vill, ”attraktionernas film” – ett av de mer uppmärksammade filmhistoriska begreppen under det senaste kvartseklet, som vi kommer att ha anledning att återkomma till. Begreppets upphovsman Tom Gunning skriver dessutom om att vaudevilleteaten var ”den plats där film huvudsakligen visades fram till ungefär 1905” samt att de tidiga filmerna kom i olika former av varietéformat. 8 Från sent 1890-tal finns det kvar några mer eller mindre ”rena” avfilmningar av dåtida teater, bland annat ett fragment från den äldsta bevarade ”Shakespearefilmatiseringen” King John som baserats på och möjligen var avsedd att göra reklam

16 • i. inledning

för den uppsättning som gavs på Her Majesty’s Theatre i London från och med september 1899.9 Det drygt två minuter långa fragmentet – en enda tagning i helbild – uppfångar det som med största sannolikhet utgör kungens dramatiska dödsscen; på de auditivt stumma läpparna kan en av hans sista repliker utläsas, ”On unreprievable condemned blood”, även om det inte finns något bevarat som skulle kunna infoga det i en större narrativ kontext. Titelrollen i denna tidiga adaption från 1899 spelas mycket expressivt av Sir Herbert Beerbohm Tree, en av den viktorianska erans mest ansedda scenskådespelare som också regisserat föreställningen/filmen, och det finns anledning att tro att hans gestikulerande överspel för kameran inte enbart kalkerar dåtida scenkonventioner utan också ansågs nödvändigt för att kompensera frånvaron av ljud. Under det nästföljande decenniet och framförallt under narrativiseringsperioden från 1907 fram till ungefär 1913 försökte filmen i allt högre grad efterlikna den traditionella teatern och fortsatte i enlighet med det tidiga exemplet ovan att presentera berömda skådespelare i berömda pjäser.10 Men med åren uppstod allt skarpare gränsdragningar mellan film och traditionella konstformer, däribland teater. Till exempel inleds Dziga Vertovs Tjelovek s kino-apparatom från 1929 med textrader som manar till ett filmkonstens fjärmande från såväl teater som litteratur: For viewer’s attention: This film presents an experiment in the cinematic communication of visible events without the aid of intertitles (a film without intertitles), without the aid of a scenario (a film without a scenario), without the aid of theatre (a film without sets, actors, etc.). This

i. inledning • 17

experimental work aims at creating a truly international absolute language of cinema based on its total separation from the language of theatre and literature.11

Filmens teatrala egenskaper bottnar alltså enligt Vertov i bundenheten till scenografi och skådespelare, och det blir framledes också nyckelingångar för mitt närmande till teatralitet. Fastän många av filmskaparna fortfarande hade sina rötter i teaterbranschen, blev de under 1920-talet mycket noga med att frigöra sig från teatern – ”teatral” blev ett skällsord. Relationen mellan just film och teater utgör sålunda ett klassiskt exempel på både interagerande konstarter och distinktioners föränderlighet. En av 1900-talets mest intermediala kulturgestalter, Jean Cocteau, skriver: ”The fact is that stage and screen are incompatible: the craft of the theatre cannot serve the film artist, or vice versa”; ett citat som mycket väl kan ses som representativt för en vanlig åskådning som även markerar den tydligt antitetiska relation som existerar de bägge konstarterna emellan.12 Cocteaus landsman Robert Bresson deklarerade exempelvis: ”Inget äktenskap mellan teatern och cinematografin utan bägges undergång”.13 Och den ryske filmskaparen Andrej Tarkovskij höll med: ”Filmen har ingen anledning att låna effekter från teatern utan bör avstå från detta”.14 Detta trots eller kanske tack vare att det som sagt ända sedan filmens barndom varit vanligt att såväl regissörer som skådespelare hämtas från teaterscenen, något som implicit medfört en nära förbindelse mellan teater och rörlig bild.

18 • i. inledning

En distinktion som ända sedan stumfilmstiden varit vanlig mellan teater och film är den mellan teaterns talade ord (lexis) och filmens bilder (opsis). Traditionellt är det lättare att överföra teaterhandling till film än, för att citera André Bazin, ”transposing a text written for one dramaturgical system into another while at the same time retaining its effectiveness”.15 Idag har avantgardeteater och performance utvidgat teaterbegreppet samt den västerländska teaterns gränser så att det talade ordet inte längre är synonymt med teaterns essens och kännetecken.16 Men även retrospektivt tycks det märkligt att räkna en kongenial mimare och clown som Chaplin uteslutande till filmen eller föralldel en betydande majoritet av alla de som under filmens första århundrade stått framför kameran. Visst utgör det talade ordet och bilderna fortfarande en viktig byggsten för respektive konstart men det räcker inte till för att göra en distinktion. Frågan är enligt W.J.T. Mitchell ”not ’what is the difference (or similarity) between the words and the images?’ but ’what difference do the differences (and similiarities) make?’ That is, why does it matter how words and images are juxtaposed, blended or separated?”.17 Mitchell menar att det ändå finns ett värde i distinktioner såsom verbalt kontra visuellt, ikon kontra symbol, rum kontra tid – utan att fördenskull enbart se till distinktioners problem. För Susan Sontag bottnar skillnaden mellan teater och film i användandet av rum – teater är bundet till ett logiskt och kontinuitetsbundet användande av rummet alltmedan film genom klippteknik har tillgång till ett ologiskt och diskontinuerligt användande av rum.18 På teatern är skådespelarna antingen på scen, (on) eller bakom scen (off ). När

i. inledning • 19

de står på scenen är de alltid synliga eller visualiserbara. På film behövs ingen sådan relation till det synliga. Sontag visar som exempel på i förstone teatrala filmer som Alfred Hitchcocks Rope och Carl Theodor Dreyers Gertrud som båda bygger på rumslig kontinuitet, men samma tes skulle även kunna överföras till större delen av Ingmar Bergmans filmiska produktion. Även Anthony Davies skriver att ”the energy of the dramatic film arises from the suspension of the memorable visual images within a shifting but synthetic context of juxtaposed and discontinuous space” och diskuterar hur olika film och teater förhåller sig till användningen av rum.19 Det han kallar för ”the manipulation of space” utgör både en begränsning av rummet, en relation mellan olika enheter och avstånd i rummet samt skådespelarens placering i dessa två- respektive tredimensionella världar. I sitt tal om filmiska respektive teatrala rum försöker Davies anknyta till bland annat André Bazins Qu'est-ce que le cinéma? när han gör bruket av rummet till den viktigaste faktorn för både det filmiska uttrycket och det förhållande som tydligast skiljer de två medierna åt. Som vi kommer att se i avhandlingens första analyskapitel samt i slutkapitlet är rummet också en nyckel till Bergmans egen distinktion mellan film och teater. Ser man till filmbetraktaren refereras denna ofta till som ”spectator” eller ”viewer” medan teaterns publik vanligare betecknas som ”audience” (följaktligen i plural, fastän de i lika hög grad torde vara ”spectators”). Detta trots att en naturalistisk teatermetod som ”fjärde-väggen-borta” – alltså publik som i en mörklagd teatersalong tittar igenom en ”osynlig vägg” in på teaterscenen – borde ha utvidgat ”spectator”begreppet på bekostnad av ”audience”.

20 • i. inledning

I svenskan skiljer vi bland annat mellan ”lyssnare” och ”åhörare” samt ”tittare”, ”åskådare” och ”betraktare”, distinktioner som i mycket är baserade på begränsning. En ”lyssnare” är traditionellt avskuren från det visuella, medan ”åhöraren” befinner sig i samma fysiska rum som ljudkällan. Likaså är ”tittaren” traditionellt knuten till tevemediet och ”åskådaren” till teatern, medan ”betraktaren” intresserat och noga tar emot det visuella eller audiovisuella uttrycket, emellertid huvudsakligen inom bildkonst – med tonvikt på betraktandet som akt. Eftersom betraktandet står i fokus för avhandlingen, försöker jag genomgående använda ordet ”betraktare”. I kontexten är det noterbart att det verkar finnas en värdenormativ distinktion mellan filmbetraktarna och teaterpubliken där de sistnämnda traditionellt sett verkar vara mer aktiva – om denna uppfattning uppkommit för att den som ser på en film inte har samma möjlighet att påverka föreställningen, låter jag vara osagt.20 Konst och konstskapare Under andra hälften av 1950-talet samt större delen av 1960-talet är Ingmar Bergman en av förgrundsfigurerna i det som internationellt brukar benämnas ”european art cinema” eller ”auteur cinema”. Framgångarna för hans filmer kan ses som en starkt bidragande orsak till att filmen blir ett akademiskt ämne inom universitetsvärlden, varmed Bergman såväl direkt som indirekt banat väg också för denna avhandling. Det är rimligt att anta att den som sett mer än en Bergmanfilm börjar känna igen Bergmans tematik och motivval, hans miljöer och skådespelare. I enlighet med auteurtraditionen karakteriseras filmskapare av en individuell filmstil;

i. inledning • 21

en någorlunda erfaren cineast kan enligt denna mening enkelt känna igen en film av till exempel Fellini, Tarkovskij, Hitchcock eller – Bergman. Genom att uttalat fokusera alster av en och samma regissör sällar sig denna avhandling till kategorin ”auteurstudier”, alltså studier av enskilda regissörers verk utifrån en föreställning om film som ett individuellt konstnärligt uttrycksmedel. Genom filmteorins historia eller åtminstone sedan 1960-talet har dock frågan om auteurens status inom filmvetenskapen hamnat i skuggan av produktions- och receptionshistoriska resonemang, bland annat med utgångspunkt i Roland Barthes ofta citerade text om författarens död. Barthes hävdar där att själva språket alltid är det som talar i en text, inte dess författare – texten lösgör sig från sin upphovsman och återföds i läsakten – författarens död medför läsarens födelse.21 Även Michel Foucault har kritiserat föreställningen om upphovsmannen som ett skapande subjekt.22 Barthes och Foucaults tankegångar gjorde bara några år senare avtryck i filmteorin där Stephen Heath introducerade en föreställning om auteuren som ”en effekt i texten”.23 Med utgångspunkt från Heaths definitionsmönster har filmteorin etablerat en distinktion mellan auteuren i empirisk bemärkelse (den faktiske, biografiske personen) och den upphovsman/ auteur som betraktaren konstruerar utifrån filmen (en ”konstruktion” vars personnamn omges av citattecken), mellan den faktiske Bergman och ”Bergman” så som han uppfattas via till exempel karakteristiska stildrag.24 Ett exempel på auteurbegreppets aktualitet är emellertid antologin Authorship and Film från 2003 som lyfter fram, analyserar

22 • i. inledning

och avgränsar upphovsmannabegreppet i relation till sentida teorier, om än huvudsakligen i en angloamerikansk kontext.25 Poststrukturalismens arv finns med i den bilden, inte minst genom distinktionen mellan den biografiske personen och auteuren. Tom Gunning menar dock att denna distinktion ändå kan rymma en föreställning om filmskaparen som mänsklig gestalt, då denne både bidragit till filmernas tillkomst och via andra medier påverkat betraktandet av filmerna – något som bättre överensstämmer med min egen syn på Bergman som filmskapare.26 Enligt mitt sätt att se har han alltså själv som historisk person varit med om att forma en (förvisso högst relativ) förförståelse och föreställning om filmskaparen Bergman bakom och bortom verken, något som i sin tur delvis blivit en del av hans filmer – utan att fördenskull bli synonym med filmskaparen som person. Enligt Gunning behöver auteurbegreppet dessutom inte nödvändigtvis motsvara den traditionella författarroll som Barthes vill dödförklara utan skulle lika gärna kunna jämföras med Barthes moderna författarideal (hit räknade han exempelvis Marcel Proust, Stephane Mallarmé, Franz Kafka och surrealisterna), författaren som inte uttrycker sig själv i verket utan snarare ”gets out of the way, erases his ’I’, in order to let language itself take over”.27 På tal om exempelvis Proust, kan det dock argumenteras att han även skapat sig själv och bilden av sig själv genom verket. Bergman rör sig i mitt tycke närmast kameleontartat mellan dessa omdiskuterade auteurföreställningar; men även om föreställningen om Bergman som individuell filmskapare

i. inledning • 23

utgör en viktig utgångspunkt för denna avhandling, så betraktas filmskaparen här i första hand i relation till teatraliteten. Därmed intresserar jag mig mer för själva användningen och utforskandet av teatralitet i hans filmer än för hur Bergmans filmer speglar hans personlighet. Bergman som historisk person definieras sålunda huvudsakligen genom hans intermediala regissörsroll, vilken innefattar Bergmans gedigna teatererfarenhet, hans verksamhet som autodidakt filmskapare och hans sätt att arbeta med filmmediet i konkret mening. Genom denna inriktning vill jag dock förespråka auteurbegreppets både historiska och substantiella betydelse för modern filmforskning – inte minst då föreställningen om regissören som auteur och alltings ursprung, alla filmteoretiska motståndsaktioner till trots, förblivit en av de mest konstanta tankefigurerna i såväl akademiska som lekmannamässiga filmsammanhang. Syfte, avgränsningar, material och metod Huvudsyftet i avhandlingen är att diskutera och exemplifiera teatralitetens och därmed även teaterns betydelse för estetiken i Ingmar Bergmans filmkonst.28 För att detta ska vara möjligt ser jag det som nödvändigt att först vidga förståelsen av teatralitetsbegreppets teoretiska ramverk, något som sker genom en historisk-teoretisk presentation och diskussion som till följd av begreppets spännvidd har tvärvetenskaplig karaktär. Efter en genomlysning av teatralitetsbegreppets spektra ligger tyngdpunkten sålunda på det intermedialt präglade mötet med teatralitet i Bergmans filmer.

24 • i. inledning

(1918-2007) är Sveriges mest ansedda fi lmskapare. I hans fi lmer återfinns rikligt med element från teatern. Masker, tablåkompositioner, fiktionsbrott och metaperspektiv blir till kännetecken för en särpräglad estetik som ständigt rör sig mellan scen och bioduk. INGMAR BERGMAN

Christo Burman

Med grund i närläsningar av ﬁ lmerna, egna intervjuer med regissören samt Stiftelsen Ingmar Bergmans unika arkivmaterial tecknar Christo Burman en fascinerande bild av teaterns och teatralitetens betydelse för Bergmans ﬁ lmkonst, därIngmar scenrummet, skådespelaren och inte minst Om Bergmans filmkonst betraktaren står i fokus.

I teatralitetens brännvidd Christo Burman forskar och undervisar om drama, teater och ﬁ lm vid Umeå universitet. I teatralitetens brännvidd är hans doktorsavhandling.

Atrium

isbn 9 78- 91-86 0 95- 08- 6