9789189021778

Görel Cavalli-Björkman

Tingens poesi

LIV OCH DÖD I EUROPEISKT STILLEBENMÅLERI 1600–1900

Innehåll

9 Förord

12 Stillebenmåleriets särart och utveckling

17 Föregångare

Antikens xenia 17

Konst- och kuriosakabinett 23

Arcimboldo 23

34 Stillebenmåleriets frigörelse

41 Italien

Caravaggio 41

51 Spanien

Bodegones 51

Vanitas 57

Meléndez 60

Goya 64

Förord

Det finns ett nära samband mellan måleri och poesi. Ett ords rätta valör och nyans har lika stor betydelse för helhetsupplevelsen av en dikt som färgnyanser och komposition i måleriet och i bästa fall kan något framträda som man aldrig tidigare har sett eller upplevt.

Som konsthistoriker har jag då och då fängslats av stillebenmåleriet. 1995, under min tid som ansvarig för målerisamlingarna på Nationalmuseum, kuraterade jag tillsammans med kollegan Bo Nilsson på Moderna museet utställningen Stilleben. I samband därmed anordnade vi ett internationellt symposium i ämnet tillägnat professor Ingvar Bergström, den moderna stillebenforskningens nestor i vårt land. Föredragen publicerades året därpå i ett nummer av Konsthistorisk Tidskrift.1

År 2003 deltog jag i ett internationellt forskningsprojekt tillsammans med nationalmuseikollegan Mikael Ahlund och två franska kolleger, chefsintendenten på konstmuseet i Dijon Emmanuel Starcky och Pierre Rosenberg f.d. chef över Louvrens samlingar. Vårt gemensamma uppdrag var att skapa en utställning om fransk stillebenkonst som skulle visas såväl i Dijon som i Stockholm. Min del i projektet gällde vanitasstilleben. Av olika skäl kunde den planerade utställningen aldrig genomföras.

I karantän under den pågående coronapandemin 2020–2022 fann jag en del av mitt undanlagda forskningsmaterial och intresset för ämnet återuppväcktes. Det har dock kommit att vidgas till att omfatta fler aspekter av det stillebenmåleri som uppstod omkring 1600 i Europa.

I takt med de siffror som under coronapandemin dagligen publicerades över de som förlorat sina liv sökte jag med hjälp av vanitasbegreppet att begrunda hur dödens gåta kommit till uttryck i konsten, men i lika stor utsträckning kom jag att intressera mig för hur livets gåva skildrades: ”Minns att du är dödlig men ta också fatt i dagen innan den flyr.” Konsten hjälper oss att se djupare och intensivare. Liksom andra forskare före mig vill jag hävda att stillebenmåleri genom tiderna följer en egen mycket speciell tradition. Även nydanare inom området som Sánchez Cotán, Chardin, Goya, Cézanne, Manet och Morandi har gått vidare i sina företrädares spår. Man kan även upptäcka att vanitasbegreppet i sig finns inbyggt i varje stilleben.

På ett tidigt stadium av bokprojektet beslöt jag mig för att koncentrera mig på det fristående stillebenmåleri som uppstod ungefär samtidigt i flera europeiska länder vid sekelskiftet kring år 1600. Jag har känt mig fri att välja framstående exempel målade av konstnärer i fyra europeiska länder –Italien, Spanien, Nederländerna och Frankrike. Jag har också valt att sätta punkt före modernismen då så mycket av det äldre rumsliga stillebenmåleriet förlorade sin speciella karaktär.

Jag har haft stor glädje och nytta av att studera den rika och banbrytande litteratur över äldre stillebenmåleri som publicerats av forskare som Ingvar Bergström, Norman Bryson, William B. Jordan, Pierre Rosenberg, Sam Segal och Charles Sterling.

Lars-Olof Larsson, professor emeritus i konstvetenskap vid universitetet i Kiel, har granskat min text och kommit med värdefulla synpunkter. Jag vill också tacka docent Karin Sidén, min forna kollega och samarbetspartner på Nationalmuseum, som läst och kommenterat texten i dess slutskede.

En bok av detta slag skulle ha stått sig slätt utan färgbilder av hög kvalitet. Jag vill rikta ett varmt tack till de fonder och stiftelser som finansierat bild-

materialet och till Louise Hadorph Holmberg som trots kommunikationssvårigheter under pandemin lyckats spåra upp svåråtkomliga bilder av stilleben i utländska museer och samlingar.

Sist men inte minst tackar jag min förläggare Mari Hermansson med Lars-Eric Hermansson och Per Kollberg på Votum Förlag.

Stockholm i januari 2023

Stillebenmåleriets särart och utveckling

Ett av de problem man stöter på vid studiet av stillebenmåleri är att det är så vittomfattande. Det har existerat i den europeiska konsten sedan antiken men kommit att utvecklas som en egen genre från och med 1600-talet fram till modernismen. Man kan notera att olika grenar eller särarter som trompe l´oeil, collage och assemblage med tiden har fått rymmas under samma rubrik. Jag har valt att begränsa mitt urval till ”målade” stilleben. Omkring 1630 använde prinsen av Oraniens sekreterare Constantin Huygens den latinska termen ropografi för att beskriva stillebenmåleriet. I Tyskland myntade Joachim von Sandrart 1675 begreppet stillstehende naturliche sachen och i England användes still life första gången 1685. Beteckningen nature morte började användas i den franska akademiens estetiska debatt av dess sekreterare arkitekten och konsthistorikern André Félibien. Under sent 1700-tal formulerade den engelske målaren Reynolds en teori om stilleben i sina Discourses. Han ansåg att det handlade om en distinkt kategori av måleri som uppstått vid sidan av historiemåleri, landskapsmåleri och porträttmåleri. Stilleben betraktades som den lägsta genren som inte ansågs vara

lika viktig och värdig att fördjupa sig i för den som ville ägna sig åt högre studier. Under mer än 300 år har man inom akademierna sett på denna genre på ungefär samma sätt. Men vad betyder stilleben för oss idag undrar Norman Bryson i sin bok från 1990, Looking at the Overlooked. Four Essays on Still Life Painting. Han vill få oss att titta kritiskt på denna genre och att öppna en modernare teoretisk diskussion kring begreppsbildningen.

Även om utställningar och böcker om stillebenmåleri har producerats i stor mängd under hela 1900-talet så har den kritiska diskursen och den akademiska forskningen kommit att handla mer om samtidskonst än äldre konst. Forskningen kring stillebenmåleri har kanske lidit mest av dess traditionellt låga värde inom akademierna. Det finns anledning för oss att ägna mer studier åt denna underrepresenterade genre menar Bryson.2 Det är bara att hålla med honom samtidigt som vi kan konstatera att hans egen historiesyn är begränsad. Han underlåter att behandla den forskning som på senare tid bedrivits kring kvinnliga stillebenmålare och orsakerna till deras relativt stora framgångar inom detta fält.3 Men han framhåller värdet av att studera hur stillebenmålare rent allmänt har förhållit sig till sina föregångare inom genren oavsett det egna landets historiska och sociala kontext. Vi kan bli varse hur Chardin och andra franska målare före honom tog intryck av det nederländska stillebenmåleriet och hur Manet, Cézanne och Matisse i sin tur tittade tillbaka på Chardin. Sådana avstånd i tid och rum visar att stillebenmålarna i hög grad var medvetna om den egna genrens förhistoria. De studerade sina föregångares verk, imiterade dem och kritiserade dem. I sin visuella tolkning har de vägletts av det förgångna och vanligtvis lärt sig mer genom företrädarnas exempel än från den verklighet de avbildar. Det är stimulerande att upptäcka hur de ofta på ett mycket subtilt sätt flörtar med föregångarna.

En annan aspekt värd att studera och analysera i stillebenmåleriets tradition är hur de avmålade föremålen speglar samtidens materiella kultur. Fat, skålar, tillbringare, vaser och andra föremål vittnar om det basala mänskliga livet från antiken och framåt.

Konstens hierarkier inom akademierna bestod länge. Men även om författare som Karel van Mander, André Félibien och Samuel van Hoogstraten förminskade betydelsen av stilleben till att enbart betraktas som ett slags ”avbildningar” så kan vi ju se hur 1600-talsmålarna impregnerade sina verk med symbolik för att leda betraktarna vidare till högre ideal av liknande slag som i historiemåleriet. Men vi måste också vara medvetna om att symboliken ibland har övertolkats i konstlitteraturen.4

Författare som Diderot och Proust prisade Chardins stilleben medan Reynolds och Goethe uppskattade holländarna. Proust blev förtjust när han studerade målningar av Chardin på Louvren. Stilleben kan få oss att titta mer i detalj på ting som vi vanligen missar eftersom de är så familjära, anser han.5 Han menar också att stillebenmålningarna för en dialog med den värld som avbildas. Målningarna utgör i själva verket ett flöde mellan två världar.

Stilleben ger oss olika aspekter och nivåer av det kreativa skapandet. De inviterar till varierande tolkningar. I vissa fall kan målningarna styra våra tankar till ett lands ekonomiska och politiska situation eller till tidens oro för överkonsumtion.6 Ibland är ett stilleben helt enkelt ett experiment med färg, ljus och penselstreck.

En av de mest påtagliga aspekterna av stillebenmåleriet är dess konsistens, de objekt som avbildas och målardukens format. Det kan variera något beroende på tid och land men speciellt vanitasmåleriet behöll sitt format och sitt utseende genom tre århundraden.

I stillebenmåleriet är den mänskliga gestalten i regel frånvarande medan historiemåleriet är en berättelse där människor helt naturligt ingår. För porträttmålaren är ju människan i högsta grad i fokus medan stillebenmålaren gestaltar ”de små obetydliga tingen”. Bryson använder ordet rhopography7 vilket skulle betyda att man i dessa bilder kan skärskåda ”sådant som i allmänhet inte uppmärksammas”.

Stillebenmåleri saknar också den vida utblick mot en bakgrund som ofta finns i historiemåleri och landskapsmåleri. Målningen utgör inte ett

fönster mot verkligheten eftersom flyktpunkten saknas. Stilleben förutsätter närhet. Istället för en bakomliggande zon finns där oftast en tom vertikal vägg som ibland sammansmälter med en verklig vägg. Bakgrunden döljs eftersom det är meningen att vi skall komma så tätt inpå motivet som möjligt. Målet är en mer koncentrerad upplevelse av de föremål som konstnären radat upp på bordsytan. Genom att betrakta dessa målningar lär vi oss att observera detaljer. Stilleben liknar dikter där målaren med sina omsorgsfulla arrangemang vill spegla många nyanser av verkligheten. Efter att ha närgranskat ett stilleben av Zurbarán så kan vi förundras över hur ett keramikkärl är format och efter att ha betraktat Sánchez Cotáns rotfrukter blir vår upplevelse av ett kålhuvud aldrig mer densamma. I bästa fall gör dessa målningar att vi ser världen på ett nytt sätt.

Persikor och vattenkaraff, fresk, Herculaneum, Museo Nazionale, Neapel

Föregångare

Antikens xenia

Konsthistoriker har sedan länge hävdat att stillebenmåleriet uppstod och inspirerades av de fynd man gjorde i samband med utgrävningarna i Pompeji och Herculaneum. Det romerska väggmåleriet avbildar stillebenmotiv som skålar och kärl med frukter och bröd. Dessa målningar, som har kallats xenia, har dock mycket litet att göra med senare tiders stilleben. De har uppstått under en mycket speciell kulturell tradition och måste förstås på sina egna villkor.8 Det grekiska ordet xenia betyder gästfrihet (på latin hospitium) som uttrycks genom ömsesidiga gåvor mellan värdfolk och besökare. Xenia kom i överförd bemärkelse att beteckna de små väggmålningarna i de rum dit främlingar bjudits in för att äta och dricka. De fick själva tillreda sina måltider genom att ta emot de födoämnen som gården hade producerat och som bars fram i korgar och skålar eller på fat. Konstnärer målade av dessa gåvor på väggarna. Bilderna utgör en illustration av det liv som då levdes och den lantliga produktion av födoämnen som så gästfritt delades ut till besökarna. Några bevarade antika texter som Filostratos Imagines och Plinius Naturalis Historia kan hjälpa oss att förstå den kulturella bakgrunden till xenia.

Flavius Filostratos d.ä. var en grekisk sofist. Hans Imagines (Eikones) handlar om hur han guidar en grupp studenter genom ett tavelgalleri i Neapel. Huruvida tavlorna i samlingen existerade i verkligheten är osäkert och det är egentligen inte relevant. Vad Filostratos vill förmedla är helt enkelt hur man betraktar och tolkar konst. Tavlorna i galleriet avbildar främst mytologiska motiv och landskap men där finns också ett par stilleben. Ett av dem visar en samling mogna fikon grupperade på vinlöv. Fikonen är så mogna att deras blåröda skal spricker upp och de dryper av saft. På ett liknande sätt och med en lovsång till Dionysos, vinguden, låter författaren oss ta del av en klase vindruvor.9

Men varför skall vi lyssna på denne sofistiske filosof, frågar sig Bryson, kanske har han hittat på alltihop? Jo, för att hans beskrivningar stämmer så väl med vad man kan se på väggmålningar i Pompeji. Att som Filostratos sätta ord på det visuella brukar beskrivas som ekfraser. Men det är inte bara konstens imitation av verkligheten som hans elever eller läsare skall beundra. Filostratos hävdar också att de tankar och idéer som konstverken sätter i gång hos betraktaren är värdefulla. Målningarna skall liksom poesin inspirera och väcka tankens flykt.

Filostratos beskriver två skilda xenia. Den första visar fram naturens gåvor, den ursprungliga föda som växer och mognar av sig själv i naturen och som finns i överflöd. Hans andra xenia avbildar sambandet mellan människa och natur och de olika stadier som födan går igenom när den prepareras och tillreds. Han börjar med att beskriva jaktbytet, en uppsprättad hare som hänger från en gammal ek, feta änder och gäss, nybakat bröd i en korg, frukten som snart är övermogen. Istället för den enkelhet som präglar hans första exempel är det nu överflödet som betonas. Gåvorna som bärs fram tillägnas nu gårdens värd, han som redan lever i rikedom och överflöd. Han framställs sittande i sitt bad där han med glansiga ögon betraktar vinet på bordet. Främlingarna är inte längre välkomna till hans bord. Hedonismen

är privat. Helhetsbilden handlar om hushållets gradvisa förfall. De två scenerna fungerar därför som typ och antityp. Från natur till kultur.10

Giovanna Garzoni, Ett fat med fikon, 1652, gouache på pergament, 26 x 38, Palazzo Pitti, Florens

omkring 1600 uppstod ett fristående stillebenmåleri i flera länder i Europa. Det finns en inbyggd paradox i samtidens attityd till detta måleri som av akademierna och teoretikerna placerades längst ned på den konstnärliga skalan. Ett nära studium av dessa verk, som samlarna var beredda att betala skyhöga priser för, visar att stilleben i samma utsträckning som de ”högre ämnena” i form av historia, religion, landskap och porträtt kunde ge betraktaren anledning att fundera över andliga och världsliga ting. Förgängelsen är ständigt närvarande i stillebenmåleriet. Det är som om målningarna i sig vill förmedla idén om att livet är kort medan konsten är evig. Många små detaljer har inkluderats i konstverken för att förmedla just detta. Insekter gnager på de daggfräscha blombladen och frukterna är maskätna. Dödskallar, timglas och utbrunna ljus är ännu tydligare vanitassymboler. Som nutida betraktare kan vi också se hur senare tiders stillebenmålare som Chardin på 1700-talet och Cézanne och Manet vid sekelskiftet 1900 har inspirerats av sina föregångare. Många gånger har de lärt sig mer av 1600-talsmålarna än den verklighet de avbildar.

Görel Cavalli-Björkman, professor i konstvetenskap, har ofta fängslats av stillebenmåleriet. 1995 under sin tid som ansvarig för målerisamlingarna på Nationalmuseum, kuraterade hon tillsammans med kollegan Bo Nilsson på Moderna museet den mycket uppskattade utställningen Stilleben, och 2007 var hon ansvarig för Nationalmuseums utställning Blomsterspråk.

ISBN 978-91-89021-12-9

9 789189 021129