KVINNORS NÄRVARO
Kopieringsförbud
Detta verk är skyddat av upphovsrättslagen. Kopiering, utöver lärares och studenters begränsade rätt att kopiera för undervisningsändamål enligt Bonus Copyright Access kopieringsavtal, är förbjuden. För information om avtalet hänvisas till utbildningsanordnarens huvudman eller Bonus Copyright Access.
Vid utgivning av detta verk som e-bok, är e-boken kopieringsskyddad.
Den som bryter mot lagen om upphovsrätt kan åtalas av allmän åklagare och dömas till böter eller fängelse i upp till två år samt bli skyldig att erlägga ersättning till upphovsman eller rättsinnehavare.
Studentlitteratur har både digital och traditionell bokutgivning. Studentlitteraturs trycksaker är miljöanpassade, både när det gäller papper och tryckprocess.
Art.nr 44606
ISBN 978-91-44-15415-2
Upplaga 1:1
©Författaren och Studentlitteratur 2022
studentlitteratur.se
Studentlitteratur AB, Lund
Formgivning inlaga: Karl Stefan Andersson
Ombrytning inlaga: Siv Rudholm
Formgivning omslag: Francisco Ortega
Omslagsbild: Christina Olofson, filmregissör och producent.
Foto: © CO.FILM, fotograf: Joakim Strömholm.
Innehåll Tack 9
1 Ridån går upp 11
… och ljuset släcks i salongen
Forskning om kvinnor och film 15
Gränssnittet mellan produktion och film 17
Könsperspektiv 20
Att studera kvinnors villkor 24
Bokens disposition 30
2 Filmpolitik 33
Den institutionella inramningen 33
Offentligt stöd 35
Filmpolitiken tar form 39
Ny teknik och nya ideal 42
Strömning och globalisering 46
Institutionaliserad maskulinitet 50
55
Kvinnors röster 55
Kvinnorörelse och film 57
Svenska Kvinnors Filmförbund – SKFF 61
Kvinnors närvaro 65
Film och frigörelse 67
Kvinnors villkor på dagordningen? 72
3 Kvinnor i filmbranschen organiserar sig4 Jämställdhetsreformer gör entré 75
Lika många 75
Den jämställdhetspolitiska kontexten 77
Den offentliga debatten 82
Reformerna 85
Åtgärd söker problem 89
Närvarons politik 92
5 Under inspelning 95
Kvinnors villkor 95
Maskulinitet som organisationsprincip 97
Arbete och omsorg 101
Film och auktoritet 106
Självrepresentationer 110
Osynligt arbete 112
6 #Metoo 115
Vittnesmål 115
Uppropen och kraven 119
Det manliga geniet 123
Objektifierade kvinnor 126
Makten över gränserna 132
7 Jämställdhet med förhinder 135
Institutionellt motstånd 135
Att mobilisera institutionella arrangemang 136
Icke-görande 138
Underminering 142
Rekyl 144
Motståndets modaliteter 149
8 Kritik som motstånd 151
Maktkamp 151
Gnälliga kvinnor som gör dålig film 153
Förödmjukade och tystade män 157
”Totalitära metoder” 160
Att förhålla sig till kritiken 164
Paradoxernas triumf 170
9 Applåder! 173
Sätta Sverige på kartan 173
Internationell uppmärksamhet 176
Succéberättelsen 179
Risker och motstånd 184
Osynliggöranden 188
10 När filmen är slut 191
… och verkligheten tar vid
Institutionaliserad maskulinitet 193
Motstånd 196
Gränssnittet mellan produktion och film 198
Lite friare? 201
Referenser 205
Register 237
1 Ridån går upp
… och ljuset släcks i salongen
När ljuset släcks i salongen och filmen börjar på premiärkvällen sätts det samtidigt punkt för den process som utgjort produktionen av filmen. Skådespelare, regissör, skriptor, kostymörer, filmfotografer, chaufförer, ljudtekniker, ljussättare, klippare och många andra kan pusta ut. För andra tar mer arbete vid. Filmen ska marknadsföras, säljas in och distribueras. Filmkritiker ska se och tycka till om filmen i den offentliga debatten, finansiärer och produktionsbolag ska räkna på vinster och förluster. Svenska Filminstitutet (hädanefter Filminstitutet eller SFI) gör statistik av filmen, hur många det var som såg filmen, hur den betygsattes och om det var en kvinna eller man som regisserade, skrev manus eller producerade filmen. Allt detta arbete, och mer därtill, pågår runt en film. För den som sitter i biografsalongen och njuter av vackert foto, biter på naglarna av en spännande historia, fascineras av karaktärstolkningar eller skrattar åt dråpliga scener är det förmodligen inte arbetet bakom filmen som upptar tankarna. Traditionellt berättade filmer, menar Laura Mulvey (1975), karaktäriseras av att produktionen av filmen förblir osynlig för publiken. Njutningen i att se på film störs om publiken blir påmind om att fiktionen har skapats. Mulvey är en av de många forskare som skrivit om och problematiserat gränssnittet mellan film och produktion av densamma ur ett könsperspektiv. Än idag är begreppet the male gaze, den manliga blicken, som hon
©Författaren och
1 Ridån går upp
myntade på 1970-talet, ett centralt verktyg för att undersöka hur identiteter och könsrelationer konstrueras i visuella medier.
Eftersom jag är statsvetare, kommer den här boken inte att innehålla analyser av det som visas på film, utan handla om filmpolitik och jämställdhetsreformer, organiserade kvinnors krav på bättre villkor, mediedebatten om jämställdhet på filmområdet och kvinnors berättelser om sina erfarenheter av att jobba i branschen. Jag analyserar vad som står på spel när röster höjs för att kvinnor ska ta sig in i en traditionellt mansdominerad bransch och när jämställdhetsreformer ska implementeras. Det handlar om vem som ska få resurser, positioner, status och erkännande och om vems berättelser som ska bli film och visas på vita duken. Men det handlar också om vems erfarenheter av att arbeta i filmbranschen som räknas, vems metoder, arbetssätt och praktiker som branschen är organiserad kring. Inte minst handlar det om kampen om förändring: om kvinnor som försöker påverka sina arbetsvillkor och om jämställdhetsreformer som genomförs – och om det motstånd som mobiliseras mot dessa åtgärder.
Jag har använt teoretiska insikter om gränssnittet mellan film och produktion som ett analysverktyg. Det vill säga, när jag läser materialet så letar jag efter uttryck för hur det som händer under arbetet med att göra film förhandlas i relation till det verk som publiken får se. Detta förhållningssätt har lett till slutsatsen att konstruktionerna av hur produktion och film förhåller sig till varandra har betydelse för hur könsrelationerna organiseras. Dessutom kommer den här boken att visa att det är behäftat med makt att bestämma hur relationen mellan film och produktion ska förstås i en specifik kontext.
Det finns flera skäl att studera den svenska filmbranschen. Ett skäl är de olika bilder som har målats upp av villkoren för kvinnor som arbetar där. Den första bilden handlar om jämställdhetspolitiken. Redan 2000 uppdrog regeringen åt Filminstitutet att
©Författaren och
arbeta för jämställdhet. Detta var jämförelsevis tidigt i relation till andra länder, och ganska sent i jämförelse med andra politikområden. Ur ett internationellt perspektiv har jämställdhetsarbetet i Sverige beskrivits som exceptionellt framgångsrikt när det gäller att inkludera kvinnor bakom kameran. År 2014 nådde Filminstitutet målet om att 50 procent av de filmer som fick produktionsstöd skulle ha en kvinna som regissör. I tidningar som The Sydney Morning Herald och Illinois News Bureau skrevs om hur ”Sverige tog ledningen” (Heckle 2016, min översättning) och hur Sverige nått 50:50 på ”rekordtid” (Byrnes 2015, min översättning).
När kulturminister Alice Bah Kuhnke och Filminstitutets vd Anna Serner lanserade initiativet ”50/50 by 2020” på Cannesfestivalen 2016 beskrevs Anna Serner som en ”rockstjärna” i jämställdhet. Även internationell forskning har framställt Filminstitutets arbete som ett exempel att hämta inspiration ifrån och Anna Serner som ”en företrädare för jämställdhet inte bara i Sverige utan även internationellt” (Liddy 2020, s. 3, min översättning). Framgångarna kommenterades även i den svenska debatten där Wanda Bendjelloul 2021 påpekade att ”[d]e senaste årens enorma paradigmskifte kring representation i filmbranschen gör det nästan svårt att komma ihåg hur laddad jämställdhet var för tio år sedan” (Bendjelloul 2021).
Den andra bilden handlar om kritiken mot reformerna. Kritikerna har beskrivit jämställdhet som ett hot mot kvaliteten i filmproduktionen och mot möjligheterna att göra film som lockar en bred publik. Runt 2018 började det också framföras åsikter om att jämställdhetssträvandena i branschen hindrade åsiktsfriheten. Detta ledde bland annat till att regeringen strök formuleringarna om jämställdhet i riktlinjerna till Filminstitutet för 2022, vilket var en tung politisk markering, även om jämställdhet fortfarande återfinns i de filmpolitiska målen.
En tredje bild utgörs av kvinnors faktiska villkor. Samtidigt
som utländsk press hyllade ”50/50 by 2020” rapporterade svenska tidningar om den sexistiska miljön på ett av Sveriges största produktionsbolag, SF studios, och hur de gått på sexklubb och festat på en yacht under Cannesfestivalen (Jones 2016, Lundberg & Grahn 2016). Året därpå fylldes medierna av rapporter om kvinnors utsatthet i film- och teatervärlden när #tystnadtagning och #metoobackstage publicerade sina upprop i Svenska Dagbladet. Jämställdhetsrapporten Han, hon och pengarna som gavs ut av Filminstitutet (SFI 2018a) visade tydligt att även om antalet filmer med kvinnor som regissörer, manusförfattare och producenter hade ökat, så arbetade kvinnor och män under olika ekonomiska förhållanden.
Kvinnor som regisserade spelfilm hade under perioden 2013–2016 i genomsnitt mellan 66 och 86 procent av den budget som filmprojekt med en man som regissör hade (SFI 2013a, 2014a, 2015, 2016a). Filmer med kvinnor som regissörer premiärvisades också i färre salonger och spelades under kortare tid på biograf. Om en film hade en kvinna som regissör och/eller manusförfattare hade filmen oftare en kvinna i huvudrollen. Samtidigt hade filmer med en kvinnlig huvudrollsinnehavare i regel en budget som var 33 procent lägre än om filmen hade en man som huvudperson (SFI 2018a). Filmer med kvinnor på ledande positioner bakom och framför kameran kan alltså sägas ha lägre budget och sämre distribution. Därmed når dessa filmer inte heller ut till publiken i lika hög utsträckning som filmer med män på motsvarande positioner.
De här olika bilderna aktualiserar frågor och dilemman som utgör skäl för att närmare undersöka hur det går att förstå att dessa skilda beskrivningar kan florera samtidigt. Och det är just det som den här boken kommer att göra. På de resterande sidorna i detta inledande kapitel kommer jag att presentera tidigare forskning och resonera mer ingående om gränssnittet mellan film och produktion, samt beskriva material och metod.
©Författaren och
Forskning om kvinnor och film
Tidigare forskning om kön och filmproduktion återfinns både bland filmforskare, filmhistoriker och forskare som intresserar sig för arbete och organisation (för en litteraturöversikt se Wallenberg & Jansson 2021). Så kallade produktionsstudier (Mayer, Banks & Caldwell 2009; Banks 2018) använder ofta metoder där forskarna
är med under produktionen för att undersöka hur komplexa rutiner och ritualer, ekonomiska och politiska krafter, teknologi och resursfördelning påverkar produktionen av film (Mayer, Banks & Caldwell 2009, s. 4). Kritiska produktionsstudier tar fasta på hur arbetet med att göra film återskapar maktstrukturer, diskurser och identiteter, och feministiska forskare på fältet problematiserar mäns och kvinnors ojämlika villkor (Mayer 2009; Curtin & Samson 2016). En viktig utgångspunkt för denna inriktning är att de ser film som ett resultat av en kollektiv process snarare än som ett verk som ger röst åt en enda persons visioner (se t.ex. Banks 2018).
Ett annat forskningsfält betraktar film- och tv-branschen ur ett arbets- och organisationsperspektiv. Den här litteraturen undersöker hur rekrytering går till, betydelsen av nätverk och villkoren för arbetet. Resultat från sådana studier visar att film- och tv-branschen har en informell karaktär, att rekrytering ofta sker genom kontakter och nätverk och att många arbetar på frilansbasis. Dessa förhållanden leder till prekära och ojämlika villkor och slår ofta hårt mot kvinnor (se t.ex. Wing-Fai, Gill & Randle 2015). Till exempel visar
Irina Grugulis och Dimitrinka Stoyanova (2012) att även om kvinnor lägger lika mycket tid som män på nätverkande, så ger deras nätverk inte lika stor utdelning i termer av arbetstillfällen. Andra studier pekar på hur svårt det är för kvinnor att kombinera arbete med privata omsorgsåtaganden, exempelvis att ta hand om barn eller äldre släktningar (O’Brien 2019; Liddy & O’Brien 2021).
Studier som kartlägger var i filmbranschen kvinnor finns, hur stor andel de utgör och skälen till att de är så få, har växt fram som ett eget forskningsfält på senare år. Här återfinns undersökningar av länder med en helt marknadsstyrd filmproduktion, exempelvis från Indien, Nigeria och USA (Smith m.fl. 2013; Mukherjee 2018; Prakash 2020; Ukata 2020), och forskning från länder som har offentligt stöd till filmproduktion (Thorsen 2020; Cobb & Williams 2020). De senare analyserar även hur jämställdhetssträvanden i filmbranschen har fallit ut.
Utöver dessa forskningsfält ska den omfattande forskningen om kvinnor i filmhistorien också nämnas. Denna forskning lyfter fram kvinnor som arbetat i filmsektorn, men som osynliggjorts i tidigare historieskrivning. Här finns studier av enskilda kvinnor och deras verk, kvinnors organisering i branschen och i fackföreningar samt
studier som analyserar kvinnors villkor under olika historiska epoker (se t.ex. Soila 2004; Gledhill & Knight 2015; Stigsdotter 2019b; Larsson 2020; Galt 2020).
Trots att det finns mycket forskning internationellt är det ganska sparsmakat med studier av kvinnors och mäns villkor i filmbranschen i den svenska kontexten (se dock Soila 2004; Jansson 2016; 2017; Stigsdotter 2019a; Jansson m.fl. 2021). Den här boken tillför ett perspektiv baserat på statsvetenskaplig feministisk forskning som problematiserar jämställdhetspolitik, kvinnors närvaro och organisering samt motstånd mot reformer. Det är i mötet mellan statsvetenskaplig forskning om kvinnors närvaro å ena sidan och filmvetenskaplig forskning om gestaltningen av kvinnor på film och
kvinnors villkor i produktionen å den andra som mitt teoretiska perspektiv har formats.
Gränssnittet mellan produktion och film
Eftersom jag använder gränssnittet mellan produktion och film som ett analysverktyg, så är det viktigt att förstå hur relationen mellan produktion av film och film så som den visas för publiken har diskuterats i tidigare forskning.
En viktig diskussion i feministisk filmteori handlar om hur kvinnor, män och könsrelationer gestaltas. Theresa de Lauretis (1987) har inte opåkallat beskrivit film som ”a technology of gender”. Tidiga arbeten om hur den manliga blicken leder till att kvinnor porträtteras som attraktiva och sexuellt tillgängliga för män blev början till en omfattande litteratur som utforskar hur kvinnor framställs på vita duken (se t.ex. Rosen 1973; Haskell 1974; Bolton 2011). På senare tid har feministiska analyser av kvinnor på film tagit fasta på att passiva kvinnobilder inte längre är lika gångbara och att kvinnor numera i större utsträckning porträtteras som aktiva, självsäkra och företag-
samma. Men trots att kvinnor inte beskrivs som passiva, så menar många att grundläggande ojämlikheter i representation består. Inom forskning benämns detta ibland som ”postfeminism”. Studier har visat hur nyliberala ideal genomsyrar dessa gestaltningar av kvinnor som inte bara är ekonomiskt gångbara, utan dessutom förknippade med idéer som kopplar kvinnors kroppar och identiteter till varor och konsumtion. Filmerna konstruerar problem som kvinnor möter i samhället som individuella, vilket gör att underliggande strukturer som kräver kollektiva åtgärder osynliggörs (se t.ex. McRobbie 2007; Gill & Scharff 2011; Gill 2016; Smith m.fl. 2019).
Studier av hur tittarnas identitet påverkas av film pekar på att publiken förhåller sig aktivt till beskrivningar av kvinnor och män på film. Den kvinnliga publiken består inte av passiva kvinnor som ”mumsar popcorn”, skriver Marjorie Rosen i Popcorn Venus (1973). Tittare både identifierar sig med, är kritiska till och problematiserar sig själva i relation till framställningar på vita duken (Chamarette 2016). Även om det inte finns några enkla samband mellan film och identitetsskapande visar forskning att film har betydelse för hur människor skapar mening kring samhället och sig själva.
En sådan tanke genomsyrade den så kallade andra vågens kvinnorörelse som fäste stor vikt vid kulturens betydelse för kvinnors frigörelse (se t.ex. Rich 1998; Soila 2019). Inom rörelsen fanns en förvissning om att ifall kvinnor fick lov att göra film om sina erfarenheter, så skulle detta bidra till att förändra samhället. Dessa kvinnor artikulerade tankar om att frågor om vem som bereds möjlighet att göra film och vems berättelser som gestaltas får betydelse för vilka filmer som görs. Insikten om att villkoren för filmproduktion, eller med andra ord de institutionella arrangemangen som organiserar filmskapandet, har betydelse för vilken film som blir till är även central i forskningen om filmpolitik (Neale 1981; Blomgren 1998; Hedling 2013; Jansson 2016).
©Författaren och
De tankar som fanns inom kvinnorörelsen rymde dock också ett annat element, nämligen att kvinnor som gör film fungerar som representanter för gruppen kvinnor, och använder filmskapandet för att gynna kvinnors intressen. Ett sådant antagande är inte oproblematiskt. Alla kvinnor i filmbranschen vill inte göra film med ett sådant syfte (Knight & Gledhill, 2015; Paszkiewicz, 2015). Och måhända är det ett omöjligt uppdrag, menar en del forskare, eftersom det saknas ett filmspråk för att gestalta kvinnors erfarenheter. bell hooks (2009) beskriver hur förväntningar på att vara representant för en grupp kan fånga filmskapare i ett skruvstäd. hooks diskuterar svarta filmmakare, men resonemanget är giltigt även för andra grupper. Å ena sidan förväntas de svarta filmmakarna göra film om och för svarta, menar hon. Å andra sidan måste de överleva i en bransch och i en kultur där det finns estetiska och innehållsliga normer som har utvecklats i en miljö dominerad av vita män, och som måste följas för att filmen ska vara kommersiellt och kulturellt gångbar.
Problematiseringar av hur produktions villkoren påverkar filmen är etablerade. Det har inte varit lika vanligt att undersöka vilken betydelse filmen och dess gestaltningar har för produktionsvillkoren. Men det finns exempel på forskning som både direkt och indirekt problematiserar förhållandet mellan vad som visas på vita duken och hur det inverkar på produktionen.
Manliga regissörers önskan om att gestalta lidande och skräck påverkar kvinnors villkor under produktionen menar Louise Wallenberg. Den fiktion som vi ser på film är en avbildning av något som faktiskt äger rum under inspelningen. Scenerna spelas av riktiga människor, som både upplever och erfar det som händer under produktionen (Wallenberg 2013, 2022). Wallenberg visar hur regissörer genom filmhistorien tycks njuta av att plåga sina kvinnliga skådespelare för att få fram den effekt de vill ha på vita duken. Strävan efter autenticitet i den filmiska gestaltningen påverkar i dessa fall produktionen.
1 Ridån går upp
I en studie av #metoo -rörelsen hävdar Karen Boyle (2019) att vittnesmålen om sexuella trakasserier och övergrepp ifråga sattes och framstod som mindre trovärdiga eftersom kvinnorna blandades ihop med de roller de hade spelat, och med hur kvinnor generellt beskrivs som sexuellt tillgängliga på vita duken. Hennes studie tyder på att fiktion och verklighet förväxlas. Om detta sker också under produktionen kan det få stora konsekvenser för hur skådespelare behandlas i sitt arbete.
I analyser av kvinnliga regissörers berättelser om sitt arbete har Louise Wallenberg och jag visat att önskan om att gestalta kvinnor på nya eller annorlunda sätt leder till att de kvinnliga regissörerna förlorar i auktoritet (Jansson & Wallenberg 2020). Deras professionella förmåga att göra trovärdig film ifrågasätts då för att de inte vill göra film som visar upp kvinnor i enlighet med rådande normer.
De här exemplen visar att gränssnittet mellan produktion och film, mellan kvinnors närvaro bakom kameran och gestaltningar av kvinnor på vita duken är komplexa, och jag kommer att undersöka hur dessa kopplingar fungerar för att ordna och upprätthålla könsrelationer.
Könsperspektiv
Min forskning tar sin utgångspunkt i feministisk teori, vilket innebär att jag ser kön som en benämning på socialt konstruerade kategorier. Kategoriseringar av kön är en samhällsordnande praktik, vilket betyder att när vi talar om och ordnar människor utifrån kön skapar vi samtidigt system och logiker som organiserar samhället. Sådana strukturer som på ett övergripande sätt ordnar relationen mellan kvinnor och män har getts beteckningar som patriarkat, könsmaktordning eller könsregim (se t.ex. Jonasdottir 1993; Connell 2002; Millett 2016/1970).
©Författaren och Studentlitteratur
Att betrakta kön som en ordning innebär att vi alla är inskrivna i den. Oavsett om vi identifierar oss som kvinnor, män, icke-binära eller något annat måste vi förhålla oss till de normer och regler som talar om för oss vad det innebär att tillhöra ett visst kön och hur detta kön ska förhålla sig till andra kön. Reglerna kan handla om vem vi ”ska” gifta oss med, vem som får vara förälder och vem som inte får vara det. Idealen kan handla om allt från hur vår kropp ska se ut, var vi ska ha hår och var vi måste ta bort det, vilka kläder vi ska ha och hur vi ska prata. Analytiskt innebär det att både män och kvinnor omfattar de normer och regler som utgör ordningen, och att både män och kvinnor bidrar till att upprätthålla strukturen och kan medverka till att förändra den.
Mer om orden kön och genus
Jag använder mig av ordet ”kön” för att beteckna kategoriseringar av människor i kvinnor, män, icke-binära etc. Andra forskare föredrar att använda ordet ”genus”. Begreppet
genus, som är hämtat från grammatiken och betyder kategori, lanserades i Sverige på 1980-talet. Ordet är en översättning av engelskans gender. Gender kom att användas av forskare i den engelskspråkiga världen för att slippa förväxlingen mellan sex och kön, eftersom dessa ord heter samma sak på engelska: sex. Men det fanns också andra argument för att använda gender, eller genus. Ordet bar inte på samma ryggsäck av betydelser och det kunde därför skapa ett nödvändigt analytiskt fokus, menade många forskare.
I det svenska språket finns inte samma problematik med sammanblandning mellan orden sex och kön, och det uppstod under 1990-talet en debatt mellan olika feministiska forskare om vilken beteckning som var bättre
1 Ridån går upp
Maria Jansson är statsvetare och professor i genusvetenskap vid Örebro universitet. Hon forskar om hur politiken formar kvinnors villkor i samhället, hur kvinnor arbetar för förändring och vilket motstånd de möter.
KVINNORS NÄRVARO OCH MAKTEN ÖVER FILMEN
Filmbranschen har av tradition varit en mansdominerad arena och trots att allt fler kvinnor tagit sig in i branschen är villkoren fortfarande långt ifrån jämställda. Vad är det då som står på spel när mäns ställning i filmvärlden utmanas? Med utgångspunkt i denna fråga undersöker Maria Jansson hur den svenska filmindustrin och filmpolitiken utvecklats sedan början av 1960-talet. Hon analyserar jämställdhetsreformer och belyser hur kvinnor på filmområdet organiserat sig för att ställa krav på bättre villkor. I boken visas också hur motståndet mot jämställdhet har formerats inom branschen och i debatter i media. Utifrån en analys baserad på ett stort intervjumaterial framträder bilden av en filmbransch, som trots ett omfattande jämställdhetsarbete och närvaron av många starka kvinnor, än idag är organiserad kring föreställningen om det manliga geniet.
Kvinnors närvaro och makten över filmen berör områden som kvinnors villkor på arbetsmarknaden, jämställdhetspolitik och filmbranschens struktur. Boken vänder sig till studenter i genusvetenskap, statsvetenskap, sociologi, filmvetenskap och medie- och kommunikationsvetenskap.
Art.nr 44606
©Författaren och