9789186095369

Atrium

N채rbild MICHAEL HANEKE Samtal med Thomas Assheuer

N채rbild

MICHAEL HANEKE Samtal med Thomas Assheuer

Närbild

MICHAEL HANEKE Samtal med Thomas Assheuer

Översättning Marc Matthiesen

Atrium

Utgiven med stöd av Holger och Thyra Lauritzens stiftelse för främjande av filmhistorisk verksamhet samt

www.atriumforlag.se Atrium Förlag, Umeå, 2013 text © Thomas Assheuer och Michael Haneke originalets titel: Nahaufnahme Michael Haneke.

Gespräche mit Thomas Assheuer översättning © Marc Matthiesen Citatet ur Brechts dikt Till dem som ska komma efter oss på sidan 117 är översatt av Arnold Ljungdal, Bonniers, 1964 Bachmann-citatet på sidan 121 är översatt av Björn Sandmark, Ord och bild, 4-5, 1999 Bresson-citaten på sidorna 199-200 samt 207 är översatta av Ingela Romare och Lena Westerberg, Atrium, 2013 This translation published by arrangement with Alexander Verlag Berlin omslagsfoto © David Brandt baksidesfoto © Michael Yada/Scanpix Tryckt hos Interpress, Ungern, 2013 ISBN: 978-91-86095-36-9 Denna bok är tryckt på FSC-märkt papper, för miljöns skull.

innehåll

Michael Haneke – samtal med Thomas Assheuer

7

Det vita bandet

133

Amour

167

Formens fasa och utopi – Bressons ”Min vän Balthazar” av Michael Haneke

189

Våld och medier av Michael Haneke

211

Filmer av Michael Haneke Operor i regi av Michael Haneke Index Bildförteckning

221 233 235 240

Vår intervju är ett slags post skriptum. Vi försöker att i efterhand tolka saker och ting som inte går att motivera i själva skrivprocessen. När man som vi nu sitter här och talar om böcker och filmer lägger sig det emotionella lite på ytan eftersom man försöker fastställa saker och ting. Man ska inte underskatta faran att man då tar död på det. Det finns ett fantastiskt citat av Susan Sontag som lyder: ”Tolkning är de intellektuellas hämnd på konsten”. Det jag vill säga med det är att förklaringar är en sekundär process som ibland kan vara skadlig. Är man för reflekterande blir man lätt slav under sina egna tankar. När man skriver måste man komma åt det som ligger bortom själva konstruktionen eftersom skrivandet är en känslomässig process. Jag minns när jag skrev brevet där fadern i Den sjunde kontinenten meddelar sina föräldrar att han tänker ta livet av sig och sin familj. Jag satt där och var helt färdig. Fastän jag bara skrivit en text som rörde en främmande person.

Men utan tolkning skulle konsten vara stum.

Självklart, man är tvungen att använda sig av olika begrepp. Det är det centrala dilemmat mellan verket och dess uttolkning. Jag har nog tolkat mig själv tillräckligt många gånger. Med den typ av film som jag gör, som har en ganska öppen struktur, finns det ju en väldig risk att man löser allt åt en publik som söker efter en tolkning.

Och det är kontraproduktivt, eftersom jag då upphäver allt som jag försöker åstadkomma med min dramaturgi.

32

När det händer, när jag märker att jag antyder en förklaringsmodell, då blir jag irriterad och klandrar mig själv för att ha begränsat det estetiska spelrummet helt i onödan.

Ingen författare bestämmer över hur hans eller hennes verk tolkas.

Säkert sant. Det intressanta är ju inte vad vi regissörer diktat ihop, utan vad som omedvetet sker i processen och sedan i tolkningen. Om man gjort rätt val uppenbarar sig ytterligare tolkningar som man inte tänkt på – som trots allt, eller kanske just därför, fungerar. Plötsligt alstras definitioner och perspektiv som man inte alls rår över, som uppstår som en gåva i kombination av olika faktorer medan man skriver. Kanske är det ett sådant gudabenådat ögonblick som ibland även förekommer på teatern vissa kvällar, då en särskild magi plötsligt infinner sig.

Och nästa dag kan allt bara sjunka ihop som en sufflé.

Hur växer en film fram för dig? Hur förvandlas intuition till ett konkret koncept?

Mycket svår fråga. När någon frågar mig: ”Hur gör du?

Hur får du dina idéer?” så kan jag faktiskt inte svara på det. Varje film är annorlunda. En del regissörer säger att de fick idén till en film när de såg ett landskap. För mig är det nog själva temat som är intressant. Det kan vara att ett tema sätter sig i huvudet på mig, och så bygger jag

33

på med idéer allteftersom. På så sätt får jag fatt i en tråd, och så kan jag börja nysta.

Kruxet är alltså inte själva temat, utan att omsätta det dramaturgiskt?

Att bara ha ett tema – det räcker inte. Teman finns det hur många som helst av. Man behöver också en filmisk idé som man kan hänga upp det på. Och eftersom jag i allmänhet utgår från en viss tematik tar det ofta lång tid innan jag kommer på eller upptäcker någonting som får den att fungera dramaturgiskt. I Kod okänd var det relativt lätt, eftersom jag hade fått höra så många historier. Dolt hot skulle handla om minne och förträngning och om barnets så kallade ”oskuld”. Där funderade jag faktiskt ganska länge. Grundidén var ett barn som begått ett ”brott” utan att förstå att det är ett brott, och som i vuxen ålder konfronteras med sin skuld. Och efterhand kom jag på scener som jag behövde för att kunna berätta den här historien. Ibland hjälper slumpen till.

Historien om massakern på algerierna i Paris såg jag av en ren tillfällighet i en dokumentär på teve. Och då blev det helt klart för mig: Den här historien passade till och med i ålder med huvudfiguren som Daniel Auteuil skulle spela i Dolt hot.

Den sjunde kontinenten bygger på en artikel i tidskriften Stern.

34

Artikeln handlade om en familj som begick kollektivt självmord. Manuset var ett beställningsarbete åt Radio Bremen. De tyckte visserligen inte att det var någon vidare munter historia, men jag fick åtminstone göra den.

Min första tanke var att Den sjunde kontinenten skulle berättas med hjälp av tillbakablickar som visar hur det kunde sluta så förskräckligt. Jag gjorde alla möjliga konstruktioner, men varje tillbakablick kändes bara som en platt förklaring till självmordet. Det var hemskt, en dramaturgisk återvändsgränd. Tills jag förstod att den här berättartekniken helt enkelt inte fungerar. Tillbakablickar blir per automatik förklaringsmodeller – och det ville jag inte under några omständigheter ha. Det blev till att hitta en annan lösning, och då kom jag att tänka på krönikeformen, som presenterar allt likvärdigt, så att varje åskådare får dra sina egna slutsatser. När jag väl hittade den formen gick det lätt att skriva manuset. Kort sagt, när man väl etablerat grundkonstruktionen är det ett rent nöje att ”fylla i” detaljerna. Men oftast är vägen dit en flera månader lång kamp mot väderkvarnarna.

Och man måste hela tiden ta med publikens reaktioner i beräkningen. Om berättelsen inte övertygar helt och hållet tappar man publiken.

Vi backar lite igen. Först går du och grunnar på ett tema, och sedan … … gör jag anteckningar, och förr eller senare lossnar någonting som gör att jag tänker: Nu har jag det, det här skulle kunna vara en dramaturgisk utgångspunkt

35

för mitt tema. Grundidén till Funny Games bygger på mitt allra första manus som hette Wochenende (Veckoslut). Jag skickade in manuset på den tiden då jag var dramaturg på SWF, och fick ett pris på 300 000 D-mark.

Det var visserligen en stolt summa, men någon film räckte det självfallet inte till. Och eftersom jag inte kände någon i filmbranschen som kunde förverkliga min idé gick pengarna tillbaka till främjandet och manuset försvann ur rampljuset. Men idén – ett ensligt beläget hus på landet – kunde jag inte släppa. Jag tänkte mig en thriller som analytiskt ifrågasätter sig själv och gör åskådarna medvetna om sin roll.

Låter du känslan styra när du skriver – i hopp om att den förr eller senare hittar ett språk?

Nej. En roman utvecklar sig undan för undan medan man skriver – som hos D. H. Lawrence. Det är omöjligt i dramatik. Så fort åskådarna kommer av sig för att den inre spänningen ger efter är de ute ur leken och kommer aldrig in igen. I dramatik är tajming så otroligt mycket viktigare än i en roman. Om det blir tråkigt i en bok bläddrar man bara fram några sidor – på bio kliver man ut ur upplevelsen. Därför är det helt avgörande med en övertygande konstruktion. Är det svårt att skriva dialog?

36

Antingen kan man skriva dialog eller så kan man det inte. Man måste ha gehör för hur människor pratar. Jag tycker inte att det är svårt. Älskar du alla dina rollfigurer lika mycket när du skriver ett manus?

Med tanke på att jag ofta beskylls för att dissekera mina figurer under ett mikroskop blev jag väldigt glad när filmkritikern Georg Seeßlen skrev att jag betraktar mina rollfigurer med stor ömhet. Och det stämmer verkligen. Jag tror inte man kan skriva en rollfigur utan ett mått av kärlek, inte ens de vedervärdigaste skurkarna. De blir ju bara intressanta för publiken om det finns skrymslen i deras själakostym som berör oss.

När får du dina bästa infall?

Från att jag vaknar tills jag somnar. När skrivfasen är som mest intensiv tar jag med mig diktafonen i sängen och spelar in allt jag kommer på. Förr hade jag med mig papper och penna och var tvungen att ständigt tända lampan när jag kom på någonting, vilket min fru protesterade mot. Nuförtiden kryper jag under täcket med diktafonen. Sedan knappar jag in allt på datorn, och efter det skriver jag små lappar som jag kan jonglera med på anslagstavlan.

Den klassiska metoden med andra ord.

37

Precis. Och när grundstommen står stabilt fyller jag på allteftersom. I den här fasen är det redan ganska tydligt hur filmen kommer att se ut. Resten är disciplin, det gäller bara att stå på sig, och inte gå och vänta på inspiration. Jag viker ungefär åtta till tio veckor åt ett manus. Sedan räknar jag ut hur många sidor jag måste skriva per dag, och håller mig till det. Under den här fasen kan jag sitta och skriva hela dagen om det behövs och slutar inte förrän jag uppfyllt mitt dagliga pensum.

Vem är din första läsare?

Min fru. Hon är brutalt ärlig. Förr även min moster, som inte hade en aning om branschen och därför alltid ställde härligt naiva men ändå träffande frågor. Mina kolleger väntar jag med att besvära till senare. Min första fråga lyder alltid: När blev det tråkigt? Det får inte bli tråkigt.

Det är A och O i den dramatiska konsten. Spänning är limmet som man måste få publiken att fastna i. Annars fungerar det inte.

Stryker du scener om din fru föreslår det?

Det som strukits kan inte bli misslyckat, som teaterregissörer brukar säga. Och det som gäller för teater gäller även film. Att stryka är min högsta princip i händelse av att någonting inte känns helt lyckat. ”Kill your darlings” heter det på amerikanska manuskurser, och det ligger någonting i det. De scener man själv gillar bäst är

38

Bennys video, 1992

”Film är den konstart som ger sin publik minst frihet, och som förenklar allt. Men vår verklighet är inget system som förklarar sig själv. Det material som livet ger oss är så komplext att vi aldrig kan vara helt säkra på vad som stämmer eller inte. Om film gör anspråk på att vara en sann konstform måste den åtminstone försöka ta med det i beräkningen.”

Den österrikiske filmskaparen Michael Haneke hör till vår tids viktigaste och mest nyskapande berättare med hyllade och provocerande filmer som Funny Games, Pianisten, Det vita bandet och senast den Oscarbelönade Amour. I samtal med Thomas Assheuer berättar Haneke öppet om sitt livsverk, sina vägval och sina estetiska och etiska arbetsprinciper.

Utöver samtalen, som sträcker sig från regissörens barndom via tonårens cineastdrömmar och senare kreativa genombrott ända till framgångarna med Amour, rymmer denna volym två essäer, där Haneke diskuterar sin förebild Robert Bressons filmkonst respektive våld och medier – allt i översättning av Marc Matthiesen.