9789186021870

JULIO CORTáZAR SAMLADE NOVELLER I översättning av Karin Sjöstrand (i samarbete med Jorge Sexer), Knut Ahnlund, Jan Sjögren & Jens Nordenhök

Modernista stockholm

Innehåll Förord ix

volym 1 DEN ANDR A STR ANDEN Plagiat och tolkningar Vampyrens son 27 Händerna som växer 31 Delia, det ringer 39 Remis djupa siesta 47 Pussel 50 Gabriel Medranos historier Natten ger tillbaka 59 Häxa 68 Flyttning 7 7 Fjärran spegel 87 Inledning till astronomin Om planeternas symmetri 99 Stjärnstädarna 101 Kort kurs i oceanografi 105 Handens station 109 BESTIARIUM Intaget hus 117 Brev till ung dam i Paris 123 Långt borta. Alina Reyes dagbok 133 Buss 142 Huvudvärk 153 Kirke 166

Himmelens portar 182 Bestiarium 196 DE HEMLIGA VAPNEN Brev från mamma 215 Goda tjänster 235 Djävulens spott 262 Förföljaren 27 7 De hemliga vapnen 335 SLUT PÅ LEKEN I Drama i park 367 Ingen har någon skuld 369 Floden 374 Gift 377 Den igenmurade dörren 391 Backanterna 399 II Idolen från Kykladerna 415 En liten gul blomma 424 Middagssamtal 432 Musikbandet 440 Vännerna 445 Motivet 447 Torito 454 III Berättelse mot en fond av vatten 465 Efter lunchen 471 Axolotl 480 Natt på rygg 486 Slut på leken 495

volym 2 ALLA ELDAR ELDEN Södra motorvägen 11 De sjukas hälsa 35 Möte 52 Señorita Cora 66 Ön mitt på dagen 88 Instruktioner för John Howell 96 Alla eldar elden 109 Den andra himlen 122 OKTAEDER Liliana gråter 147 Fotstegen i fotspåren 157 Manuskript funnet i en ficka 17 7 Sommar 189 Där men var, hur 199 En plats vid namn Kindberg 209 Severos faser 221 Svarta kattungens strupe 231 NÅGON SOM HÅLLER TILL HÄR Ljusväxling 249 Passadvindar 260 Andra gången 269 Ni sträckte ut er vid din sida 277 I Bobys namn 287 Apokalypsen i Solentiname 296 Båten eller Tillbaka i Venedig 304 Möte i röd cirkel 341 Medaljens sidor 349

Någon som håller till här 363 Mantequillas kväll 370 INGEN ÄR SOM GLENDA I Katters sätt att se 389 Ingen är som Glenda 393 Historia med giftspindlar 401 II Text i en anteckningsbok 413 Tidningsurklipp 429 Tango för en återkomst 443 III Klonen 461 Graffiti 479 Historier jag berättar för mig själv 484 Moebiusring 495 OTID Flaskpost. Epilog till en berättelse 513 Etappslut 519 Andra resan 529 Satarsa 541 Kvällsskolan 555 Otid 576 Mardrömmar 590 Dagbok för en berättelse 600 OPUBLICER AD Bix Beiderbecke 631

Förord

Från morgon till kväll lekte de bland pilsnåren, och om det inte gick att leka där så hade de trädgården, parken med gungorna och stranden vid ån. Likadant var det inomhus, de hade var sitt sovrum, korridoren rakt igenom hela huset, biblioteket i bottenvåningen (bara en enda torsdag kunde de inte vara där, i biblioteket), och så hade de stora matsalen med ljuskronan.

J u l i o C o r t á z a r , ur vars novell »Bestiarium« detta citat hämtats, är berömd för att ha gjort tillvaron främmande utan att skala bort vardagen. Man kan verkligen gå vilse i hans berättelser.

Ibland sker vilsefärden mellan epoker och länder, ibland sker den inom en själv. Den ene av ynglingarna i novellen »Den andra himlen« lever i Buenos Aires åren 1928–1945, den andre i Paris kring 1868, men de är på något vis samma person. Güemespassagen i Buenos Aires är den hemliga förbindelsen mellan deras världar, eller mellan detta kluvna livs halvor.

Den labyrintiska visdom Cortázars noveller ofta förmedlar tycks med andra ord fordra att vi gör upp, inte bara med längtan hem, utan med hela idén om hemkänsla. Kvar är begäret och upprepningen, som i det andra av passagenovellens bägge citat ur Maldorors sånger: Où sont-ils passés, les becs de gaz? Que sont-elles devenues, les vendeuses d’amour?

Den här frasen är ett exempel på det gamla antika så kallade ubi sunt (lat. var blev det av …)- motivet. Genom att upprepa frasen »var blev det av …« gav antikens och medeltidens diktare form åt det ständigt återkommande och såtillvida statiska. Samtidigt gällde frågan vart någon för en epok karakteristisk företeelse (riddarna, eller försäljerskorna ix

av kärlek) hade försvunnit, och denna företeelse utmålade man inom ramen för ubi sunt-retoriken gärna med en brokig kavalkad av originella preciseringar. En sådan retorisk fixeringsbild ligger under många av de bilder för tid och tidserfarenhet som Cortázar använder.

De upplevelser Cortázar ofta skriver om – förlusten av hem och överblick, desorientering och jagförblandning – tycks alla hota subjektets trygghet. Samtidigt är det frapperande hur ofta han uppehåller sig vid det som hör hemmet till, som i det inledande citatet ovan: vanor och sysslor som alla kan känna igen sig i, det beskedliga och näraliggande.

Denna dramaturgiska split vision, en av hemligheterna med suggestionskraften i hans noveller, har en personlig bakgrund.

Julio Florencio Cortázar föddes år 1914 i Bryssel under granatkrevader: staden var på väg att ockuperas av tyskarna. Fadern, även han kallad Julio, var ekonomisk rådgivare på Argentinas ambassad. Som medborgare i ett neutralt land kunde familjen söka skydd på olika håll i Europa, bland annat i Barcelona, innan det efter fyra år blev möjligt att återvända till Argentina. Där lämnade fadern familjen när Julio var sex år. Modern María Herminia Scott fick ensam under ekonomiska svårigheter ta hand om Julio och hans lillasyster.

Så började hans liv, med uppväxt i Bánfield, en industriförort i södra Buenos Aires, vars oasfalterade gator med hästdragen trafik, labyrintiska hus och stora trädgårdar utgör basmiljön i förhållandevis tidiga noveller som »Intaget hus«, den nämnda »Bestiarium«, »Gift« och »Slut på leken«. Den första av dessa fyra, ibland räknad som den egentliga novelldebuten, publicerades år 1946 i tidskriften Anales de Buenos Aires av Jorge Luis Borges som tidigt såg Cortázars talang.

Efter att vid sexton års ålder ha lämnat Bánfield utbildade sig Cortázar till lärare. Han undervisade 1939–45 i provinsstäder på Pampas och levde ett ensamt liv präglat av vad han själv kallat »bibliogula«, bokfrosseri. Vid Peróns maktövertagande 1945 sade han upp sig och kunde några år senare, efter arbete i ledningen för bokförläggarorganisationen Cámara Argentina del Libro, fara till Paris som stipendiat. Där skulle han x

bli kvar och så småningom finna arbete på U NESCO som översättare.

Han talade från barndomen flytande franska och var vid flyttningen till Paris diplomerad översättare från detta språk och engelska.

Totalt skrev Cortázar omkring nittio noveller av vilka åtminstone ett dussin är mästerverk. En sådan kraftalstring vittnar om ett lyckligt möte mellan uttrycksbehov och litterär genre. Novellen är den äldsta litterära formen, utvecklad långt innan de samhällsskick uppstod som gjorde genrer som epik, lyrik och dramatik meningsfulla. I det flackande skenet från elden kunde man i en avrundad form, gärna med upprepningar som gynnade minnet, återge en betydelsefull händelse. Allt skulle kunna uppfattas i en sittning, och den stränga formen blev ett tecken både för den berättandes hemlöshet och landskapets avstånd. Men den korta berättelsen var också ett förtroligt uttryck för den längtan efter ett möte med en annan som är hemlöshetens skydd mot barbariet.

Cortázars noveller är alltså, skulle jag vilja hävda, både till sin inre uppbyggnad och som vald genre ett integrerat uttryck för hans upplevelse av världen: ett farligt ställe där det gäller att finna sig tillrätta. I romanerna skulle han sedan pröva en mindre kristallisk, mer flexibel och öppen form, men det är i novellerna hans egenart är tydligast.

Den avdelning ungdomstexter som i föreliggande utgåva först möter läsaren, under titeln Den andra stranden, utgavs postumt år 1994 av Cortázars litteräre kvarlåtenskapsförvaltare, den store argentinske litteraturkritikern Saúl Yurkievich (1931–2005). Denne lärde känna Cortázar i Paris år 1962 och menar i en minnesteckning att författaren då befann sig på höjden av sin konstnärliga kraft. Han hade skrivit vad som mycket väl kan vara en av 1900-talets bästa noveller, »Axolotl«, och han var på väg mot den enastående novellsamlingen Alla eldar elden (1966) som avslutas med »Den andra himlen«. Året därpå, 1963, skulle dessutom hans gränssprängande roman Rayuela (sv. Hoppa hage) utkomma och säkra hans prominenta delaktighet i den skördefest som latinamerikansk romanprosa firade under sextiotalet.

xi

Innan vi går in i novellerna, några korta ord om kropp och politik.

Fysiskt var Julio Cortázar en ovanlig, ja bisarr uppenbarelse: kring två meter lång, men med liten bröstkorg, långa extremiteter, finbyggt skelett och ett nästan barnsligt ansikte med enorma, brett åtskilda ögon. Många har vittnat om hans charm och lekfullhet och sällsynta förmåga att låta sig entusiasmeras, men också om hans stolthet och moraliska resning, liksom om hans reserverade attityd inför varje form av mer personligt utbyte. Med något utomjordiskt över sin gestalt och en noga vaktad intimsfär måste Cortázar stundtals ha givit ett ointagligt och samhällsförgätet intryck. Han blev dock med åren betydligt mer utåtriktad som intellektuell.

Mot slutet av sextiotalet slöt han upp bakom Kubas revolutionsledare Fidel Castro och fick en del kritik för detta, men han blev också djupt respekterad för sin solidaritet med de demokratiska krafternas kamp mot Latinamerikas diktaturer på sjuttiotalet. Intressanta försök att hantera dilemmat mellan experimentell form och politiskt engagerad litteratur utgör de noveller där realhistorien – Argentinas diktatur, den kubanska revolutionen, sandinisternas Nicaragua – bildar motivens armering: »Möte«, »Apokalypsen i Solentiname«, »Andra gången«, »Satarsa«, »Tidningsurklipp« och »Graffiti«.

Läsaren av detta sitter med en skatt framför sig. Men materialet kan avskräcka genom sin omfattning. Många kommer, det vet jag, ändå att låta sig fängslas och gladeligen läsa allt – medan deras nära och kära undrar vart de har tagit vägen, varför de har blivit så underliga på sista tiden, vad det är som fått dem i sitt grepp. Såtillvida kommer dessa läsare redan att vara karaktärer i den eviga Cortázarnovell som pågår strax bakom vardagens yta (också i vårt svenska duktighets- och kontrollsamhälle).

Det kan likväl vara på sin plats att erbjuda ett något mindre omfattande läspaket. Här följer, med allt vad det innebär av godtycke, några av mina personliga favoriter: »Händerna som växer« (för dess ohämmade konkreta surrealism och tidiga variant av den perspektivomkastningens xii

figur som är central i författarskapet); »Kirke« (för dess kusliga porträtt av Delia, representant för den ödesdigra kvinnotyp som Cortázar ofta återvände till); »Djävulens spott« (filmad av Antonioni som Blow-Up, en av de intressantaste metanoveller som skrivits); »Ingen har någon skuld« (för dess hemska och komiska absurdism på liten yta); »Axolotl« (den främsta av alla, en formellt perfekt, tidlös meditation över ensamheten allt levande delar); »Södra motorvägen« (iskallt kontrollerad fars och civilisationsallegori); »Alla eldar elden« (två förlopp infogade i varandra bildar ett oförglömligt tredje, en av de största novellerna om tiden); »Den andra himlen« (virtuost om parallella världar, som sagt); »Andra gången« (kusligt med ytterst enkla medel om diktaturens vardag); »Moebiusring« (en vild, förtvivlat vacker text om ett omöjligt möte och dess fullbordan); »Otid« (barndomen i Bánfield igen, nu sent i författarskapet, sorg och klarhet i minnet av en olycklig kärlek).

Bland många tänkbara motiv i novellerna skall tre helt kort tas upp här: händerna, gråten och elden. I den nämnda novellen »Händerna som växer« tror en man att han fått jättehänder efter att ha slagit ner en annan, men han är i själva verket den nedslagne som drömmer allt detta.

I samma postuma ungdomssamling finns »Handens station«, en uppenbart Poe-influerad, verkligt elegant berättelse om en hand som lever sitt eget liv. Mannens och kvinnans händer i den mörka novellen »Svarta kattungens strupe« söker av sig själva varandra på ledstången i Paris metro. Boxarnas självklara, stumma händer i »Mantequillas kväll« och »Andra resan« är på något vis de inbäddade huvudaktörerna i noveller som exemplifierar Cortázars djupa kännedom om den hårdkokta deckargenren och kiosklitteratur i allmänhet, liksom de strypande händerna i slutet av »Någon som håller till här«, eller den sexiga sjuksköterskans ynglingakränkande händer i »Señorita Cora« …

Alla dessa händer har del i det byggande och nedrivande av mellanmänsklig verklighet som Cortázar hela tiden skrev om. Händerna smeker, de slåss, de skriver – och de spelar förstås saxofon i »Förföljaren«, denna långa novell – skriven efter Charlie Parkers död – som innebar xiii

Cortázars genombrott och där man kan se en del förebud om existentiella motiv i Hoppa hage.

I den briljanta »Liliana gråter« skriver en dödssjuk man i ett häfte om hur hans fru skall gråta efter hans död, men texten vill något annat än hans död, vilket inte utesluter att hustrun i texten (i skrivboken i texten …) kommer att få anledning att gråta. Faktum är att i ungefär hälften av dessa noveller gråter någon, ibland även djuren, som hundarna i »Goda tjänster«.

Liksom jazzens rytm, dess omtagningar och improvisatoriska brott finns på subtila nivåer i Cortázars stil, uppträder gråten, skrattets mörka kusin, inte bara som uttalat tema, utan också djupare ned i texten. I den nämnda »Kirke« blir Delia besatt av att tillverka konfekt, men berättaren förnimmer att »det i slutet av smaken« hos hennes godsaker »fanns en tår gömd«, något besynnerligt salt. I Kronoper & famer, den lekfulla samling mikroessäer som säkert är Cortázars mest lättillgängliga arbete, inleds texten »Instruktion i att gråta« med en reservation: »Låt oss lämna orsakerna därhän och hålla oss till det korrekta sättet att gråta.« Men i novellerna blir gråten framkallningsbad för erfarenheten av det ohjälpliga i livet: våldets lika mångformiga som massiva anlopp, tidens obönhörliga gång genom kött och hjärna, kärlekens pris, de förträngda upplevelsernas myllrande anspråk på själen.

Därför behövs också en annan rening än den personliga utgjutelsens. I »Förföljaren« formulerar jazzkritikern Bruno sin förståelse av saxofonisten Johnnys estetik som han menar är oförenlig med »all enkel erotism, all wagnerianism«. Det handlar om en subjektslös stil som »inte siktar till vare sig orgasm eller nostalgi«, utan är »en oavlåtligt pockande konstruktion, där glädjen inte hänför sig till tinnarna utan till upprepandet och utforskandet, till utnyttjandet av en talang som lämnar det omedelbart mänskliga bakom sig utan att därför förlora i mänsklighet«.

Kritiker har påpekat den betydelse den argentinske författaren Macedonio Fernández (1874–1952) haft för Cortázar, inte minst dennes idéer xiv

om ett skrivande utan subjekt eller jagkänsla. Men den andra sidan av saken är att den ständiga »jakt« som pågår i Cortázars prosa, i den rastlöst sökande, på upprepningar så rika stilen, också kan tolkas som ett uttryck för vad Yurkievich har kallat en inre, personlig eld.

Det vore i så fall den ständiga förvandlingens eld, snarare än någon kombinationsprincip som skulle utesluta en metaforisk blandning av nivåer i tid, språk och minne. En novell som »Moebiusring« är för övrigt en veritabel orgie i sammansmältning, tvärs över alla tänkbara gränser. Det är till denna temakrets elden hör, och det är i »Alla eldar elden« man kan se det tydligast.

I denna novell korsklipps en romersk gladiatorkamp med ett telefonsamtal fört mellan en övergiven kvinna och hennes cyniske älskare.

Båda scenerna slutar i eldsvåda, något som har tolkats på olika sätt.

Novellens titel kan vara hämtad från Herakleitos. Vissa kännare vill här se en allusion på det distinktionslösa tillstånd som uppstår när allt har återgått till ursoppan och början och slut uppgår i varandra. Herakleitosfragmenten 30 och 90 skildrar på något sätt världen som en sig själv och alla differenser förbrukande, men levande eld. Det finns en släktskap mellan dessa fragment och nummer 10, 41 och 50, vilka alla talar om relationen mellan del och helhet. Cortázar var djupt upptagen med detta.

En annan möjlig tolkning av elden i lägenheten och i den romerska cirkusbyggnaden, är att lågornas flackande glans i läsarens ögon är det omättliga skenet ur varje revolutionärs dröm om en renande världsbrand.

En närgranskning av den här texten ger emellertid vid handen att elden är mer än ett emblem. Brandens fortplantningsprincip, dess flytande sätt att förbruka det som bär den, utgör den mjuka övergångens elastiska garant i denna fuga mellan världar: »›Ah‹, säger Roland och stryker eld på en tändsticka. Jeanne hör raspet tydligt, det är som om hon såg Rolands ansikte när han drar in röken och lutar sig aningen bakåt med halvslutna ögon. En flod av glittrande fjäll tycks spruta ur händerna på den väldige negern och Marcus hinner nätt och jämnt xv

väja undan för nätet …« Till slut utmynnar de bägge korsklippta berättelserna i ett och samma skeende, elden. Eller i en text (lat. textus, väv) som är ett nät som är en eld: alla texter texten.

Man kan låta elden beteckna den paradox som bor i alla utopier och kommer till synes i människors nödvändiga-omöjliga längtan efter att både skulptera och pulvrisera former. Såtillvida vore gråten hos Cortázar utopins bortvända ansikte. Cortázar skrev 1969: »Revolutionen kommer att vara permanent, motsägelsefull, oförutsägbar, eller den kommer inte att vara alls.« Det vill säga att den inte kan projekteras utan måste levas. Däri består både dess storhet som idé och dess elände.

Mellan Psykes gråt och den flammande strävan efter ett samhälle (en ordning) utan styrande ordningar sökte Cortázar sin förlösning i lekens motiv och i det aldrig övergivna, genuint novellistiska hoppet om ett mänskligt möte, värt varje risktagande: »jag föredrog de värsta missade mötena framför de idiotiska kedjorna av daglig kausalitet. Att säga det är inte svårt men att leka det innebar mycket av blind kamp«, som det heter i »Manuskript funnet i en ficka«.

Cortázar ville verkligen göra upp med den förnuftsmässigt föreskrivna verkligheten. Vardagens rytmer (»Södra motorvägen«, tunnelbanan i »Manuskript …«) dess regelverk och rutin, måste ständigt ifrågasättas, sidobelysas, undermineras, överskridas. Liksom det finns en parentes i det citat som inleder det här förordet, finns det en annan värld inuti den givna världen, ett rovdjur eller en medmänniska, en älskare eller en livsavgörande fiende i snart sagt varje främling.

Idén att verkligheten egentligen och överallt är dubbel, att den är en korsväg vars varje gren skjuter minst två nya skott – detta tankekomplex tillhör ett manieristiskt register hos Cortázar. Från denna strömning på tröskeln till barocken har han ärvt erfarenheten av att tillvaron är ett mellanområde, en plats eller zon mellan det som är och det som verkar vara. Där, på den oändligt varierbara theatrum mundi uppträder människorna som skådespelare på en scen – se exempelvis »Instruktioner för John Howell« – ständigt medvetna om rollen, masken, ridån och xvi

rampen, ensamma men tillsammans i ett spel som bara blir uthärdligt om man förstår det som ett polyvalent gränsland: verkligheten som tid, omöjlig att undkomma, omöjlig att hålla fast.

Inom ramen för erfarenheten av världens fördubbling genskjuts likväl den starka impulsen att söka ett mänskligt möte av en lika stark känsla för alla livs egentliga ovetbarhet, deras sinsemellan isolerade, drastiskt fragmenterade exponering som beskurna scener ur en sanning som aldrig realiseras inom någon enskild. I Hoppa hage, kapitel 109, får författaralteregot Morelli hävda att »andras liv, sådant det når oss i den så kallade verkligheten, inte är film utan fotografi, det vill säga att vi inte kan fånga handlingen utan bara dess eleatiskt utskurna fragment.

Det finns bara de ögonblick i vilka vi är tillsammans med denne andre vars liv vi tror oss förstå …« Visst är det fascinerande att tänka sig att samtidigt sitter i Sverige Per Olof Sundman och utarbetar sin stränga ovetbarhetsestetik, utförd i andra register, men grundad i en besläktad, kanske tidstypisk upplevelse av individens fångenskap i det moderna samhällets system.

Cortázar ville inte föreskriva någon hur förhållandet mellan del och helhet såg ut, och därför måste läsaren ofta läsa med splittrat eller skiktat fokus: förstå det som står där, men vara vaksam på det osagda, den andra världens närvaro. På så vis kommer läsarens närvaro i texten att likna vår vaksamma närvaro i livet och omvänt, en realism i kubik om man så vill. Detta motiv som dyker upp i flera noveller, exempelvis »Djävulens spott« och »Goda tjänster«, om vilka det har sagts att synvinkeln där är mer grundläggande än intrigen: som läsare erbjuds man inte alla koordinater som behövs för att tolka det skeende man bevittnar och måste därför uppfinna några av dem.

Cortázar är en intellektuell författare. Men han är sällan utspekulerat fiffig utan ofta avväpnande enkel. Hans fantasi skiljer sig genom sin vardagliga botten en hel del från den surrealism han utan tvivel tog djupt intryck av. Stilistiskt kan man se hur han oscillerar mellan två argentinska förebilder, den »teologiskt« precise Borges som gjorde poexvii

tik av filologi och epistemologi, respektive den »teratologiskt« härjande Roberto Arlt (1900–1942) som satte Buenos Aires slang i spel för att i ryckiga, trasiga noveller gestalta tillvarons våldsamhet. Ändå förnimmer man nästan genomgående hos Cortázar en sömngångaraktigt otvungen stilsträvan. Många texter verkar faktiskt vara skrivna i ett tillstånd av rent benådad förströddhet. Det sägs att han sällan ändrade någonting i novellerna.

Ibland har man försökt förklara detta Cortázars »naturliga« tonfall med hans förmåga att berätta ur synvinkeln hos den som strax skall, eller nyss har lämnat en scen. Man måste då minnas att all text som verkar naturligt talad är en synnerligen artificiell skapelse. Det talade språket hör munnen till. Men hans fenomenala känsla för det rapsodiska, tillfälliga och flyktiga skyddar honom som konstnär mot alla anspråk på lögnaktig överblick. Hur intensiva de många former av mänskligt begär än är som han skriver om, förblir hans ängel liksom stående i fonden, utan ansikte, men med ett väldigt, klarsynt öga öppet för den helhet alla lever men ingen ser, den som Morelli kallar »den stora polykroma rosen«.

En kall februaridag 1984 följdes Julio Cortázar till den sista vilan av en frusen skara på Montparnassekyrkogården i Paris. Han hade då, förutom novellerna, skrivit ett antal djärva romaner, samt essäer, kritik, pamfletter och översatt bland andra Keats, G.K. Chesterton, Gide, Defoe, Yourcenar och Poe. Han hade varit gift med tre kvinnor, alla rikt begåvade författare, översättare, kritiker: Aurora Bernárdez, Ugne Karvelis och Carol Dunlop. Han hade inga barn, men många unga såg honom som en far eller en gud. Framför allt var han en kontroversiell, beundrad, avundad och ensam kulturell och politisk centralgestalt för en hel generation latinamerikaner. Även om Hoppa hage djupt påverkade romanförfattare över hela världen är det novellerna som är livsverkets ryggrad.

– ULF ERIKSSON –

DEN ANDR A STR ANDEN

And we are here as on a darkling plain Swept with confused alarms of struggle and flight, Where ignorant armies clash by night.

M ATTHEW AR NOLD

Till Paco, som tyckte om dessa ber채ttelser

För att bryta med det sätt dessa historier kommit till på – med längre intervaller under åren 1937–1945 – sammanför jag dem här, till en del i avsikten att se om de med sina sköra strukturer kan liknas vid ett knippe vide. Varje gång jag har stött på dem i olika skrivhäften, har jag blivit förvissad om att de sinsemellan behövde varandra, att ensamheten var förödande för dem. Kanske förtjänar de att vara tillsammans, för ur besvikelsen över var och en växte viljan till nästa berättelse fram.

Jag ger nu ut dem som bok och avslutar därmed en cykel för att i ro möta en ny, mindre nedsolkad. En bok till är en bok mindre, det är att komma närmare den sista som, då perfekt, väntar på toppen.

23

Plagiat och tolkningar

Vampyrens son

A n t a g l i g e n visste alla spöken att Duggu Van var vampyr. De var inte rädda för honom utan lät honom passera när han exakt vid midnatt steg upp ur sin grav och gick in i det gamla slottet för att få tag på sin favoritmat.

Duggu Vans ansikte var inte behagligt att se. Allt blod han druckit efter sin skendöd – han dog år 1060 för ett barns hand, en ny David beväpnad med dolkslunga – hade i hans opalfärgade hud ingjutit den mjuka koloriten hos trä som legat länge i vatten. Det enda levande i ansiktet var ögonen, ögon som var fästa på Lady Vandas ansikte, där hon låg och sov som ett spädbarn på en bädd som inte hade vetskap om något annat än hennes sköra kropp.

När Duggu Van gick hördes ingenting. Den blandning av liv och död som var utmärkande för hans hjärta blev till ingenting annat än grymhet. Klädd i mörkblått, alltid med ett tyst följe av härskna odörer efter sig, gick vampyren genom slottets korridorer och letade efter levande reservoarer med blod. Kylanläggningsindustrin skulle ha upprört honom. Lady Vanda sov med ena handen över ögonen liksom med en föraning om fara och såg ut som en plötsligt ljummen prydnadssak.

Och en gynnsamt inställd gräsplan, eller en karyatid.

En lovvärd vana hos Duggu Van var att aldrig tänka innan han handlade. Där vid bädden i salen började törsten efter blod att mattas alltmedan han med murken och ytterst lätt hand klädde av den pulserande skulpturen.

Att vampyrer förälskar sig är något som inte omtalas i sägnerna. Om han hade tänkt efter skulle åldern hejdat honom vid randen av kärleken och fått honom att hålla sig till det hygieniska och livgivande blodet.

27

Men Lady Vanda var inte för honom bara ett offer för att få kvällsmåltider. Med hungern bröt skönheten fram i hennes frånvarande, kämpande ansikte i tomrummet mellan de två kropparna.

Utan att ta sig tid att förbryllas trängde Duggu Van in i den älskade med rungande glupskhet. Lady Vandas ohyggliga uppvaknande försenade med en sekund hennes möjligheter att försvara sig. Och svimningens bedrägliga sömn fick henne, ett vitt ljus i natten, att ge sig åt älskaren.

Innan vampyren gav sig i väg på morgonen kunde han inte stå emot sin böjelse utan gjorde en liten åderlåtning på den avsvimmade slottsfruns axel. Senare, när Duggu Van funderade på saken, tänkte han för sig själv att åderlåtningar var mycket rekommendabelt för avsvimmade.

Som hos alla andra var hans tanke mindre ädel än själva handlingen.

På slottet hölls kongress med inte särskilt trevliga läkare och experter och överläggningar om sammansvärjningar och anateman, och där fanns också en engelsk sjuksköterska som hette miss Wilkinson och drack gin med rörande naturlighet. Lady Vanda svävade länge mellan liv och död (sic). Tron att det hela var en verklighetsliknande mardröm raderades ut inför det ögonen bekräftade, och då rimlig tid hade förflutit fick damen visshet om att hon var havande.

Dörrar med Yalelås hade hejdat Duggu Van i hans ansatser. Vampyren blev tvungen att livnära sig på barn, får och – ve och fasa – till och med på grisar. Men allt blod var för honom som vatten jämfört med Lady Vandas. En lätt association, som hans vampyrnatur inte befriade honom från, förhärligade i minnet smaken av det blod där hans tunga hade simmat glupsk som en fisk.

Graven kunde inte rubbas i dagsljus så han måste invänta tuppens galande innan han galen av hunger kunde hoppa upp ur kistan. Han hade inte återsett Lady Vanda, men stegen förde honom gång på gång till den korridor som slutade med det löjliga runda, gula Yalelåset.

Duggu Van var märkbart tärd.

Han tänkte ibland – där han låg i horisontalläge och fuktig i sin 28

nisch av sten – att Lady Vanda kanske skulle föda hans son. Då blev kärleken starkare än hungern. Han yrade om att bryta upp låsen, om enlevering, om att resa en ny äktenskaplig grav för att ha mer plats.

Sumpfebern rasade i honom.

Långsamt växte sonen i Lady Vanda. Så en dag hörde miss Wilkinson frun skrika och hittade henne blek och förtvivlad. Frun rörde vid sin satängklädda mage och sade: – Han är precis som sin far, precis som sin far.

Duggu Van, som höll på att dö vampyrernas död (vilket fyllde honom med skräck av begripliga orsaker), hade fortfarande ett svagt hopp om att hans son, som kanske hade samma egenskaper – klokhet och skicklighet – som han själv, skulle komma på tanken att en dag föra sin mor till honom.

Lady Vanda blev för var dag allt blekare, alltmer eterisk. Läkarna svor, de stärkande medicinerna gav upp. Och hon sade gång på gång: – Han är precis som sin far, precis som sin far.

Miss Wilkinson kom fram till att den lille vampyren höll på att suga blodet ur sin mor på det mest raffinerat grymma sätt.

När läkarna fick veta det talade de om abort, vilket var mycket berättigat. Men Lady Vanda sade nej, vred på huvudet som en plyschnalle och smekte sin satängmage med högra handen.

– Han är precis som sin far, sade hon. Precis som sin far.

Duggu Vans son växte snabbt. Han fyllde inte endast håligheten han tilldelats av naturen utan ockuperade även resten av Lady Vanda. Hon kunde knappt prata längre, hade inget blod kvar, och om hon hade något fanns det i sonens kropp.

Och när dagen för nedkomsten var inne, menade läkarna att det skulle bli en underlig nedkomst. Fyra till antalet stod de runt barnaföderskans säng och väntade på att det skulle bli midnatt den trettionde dagen i nionde månaden efter Duggu Vans attack.

Miss Wilkinson såg en skugga närma sig i korridoren. Hon skrek inte för hon var säker på att hon inte skulle vinna något på det. Duggu Vans 29