9789144123646 by Smakprov Media AB

TONGIVANDE ENT REPRENÖRSKAP OPERA PÅ SMÅLÄNDSKA

DANIEL ERICSSON

Kopieringsförbud Detta verk är skyddat av upphovsrättslagen. Kopiering, utöver lärares och studenters begränsade rätt att kopiera för undervisningsändamål enligt Bonus Copyright Access kopieringsavtal, är förbjuden. För information om avtalet hänvisas till utbildningsanordnarens huvudman eller Bonus Copyright Access. Vid utgivning av detta verk som e-bok, är e-boken kopieringsskyddad. Den som bryter mot lagen om upphovsrätt kan åtalas av allmän åklagare och dömas till böter eller fängelse i upp till två år samt bli skyldig att erlägga ersättning till upphovsman eller rättsinnehavare. Studentlitteratur har både digital och traditionell bokutgivning. Studentlitteraturs trycksaker är miljöanpassade, både när det gäller papper och tryckprocess.

Art.nr 39819 ISBN 978-91-44-12364-6 Upplaga 1:1 © Författaren och Studentlitteratur 2018 studentlitteratur.se Studentlitteratur AB, Lund Omslagslayout: Jens Martin/Signalera Omslagsbild: Shutterstock.com Printed by Lapaprint, Valmiera, Latvia 2018

är en serie vetenskapligt granskad forskningslitteratur, inriktad mot organisation, ledning och styrning. Böckerna fokuserar på centrala frågeställningar och riktar sig till forskare och studenter såväl som till praktiker. Serien har mycket höga ambitioner när det gäller kvalitet. Allt som publiceras i Insikt är forskningsbaserat och kvalitetsgranskat med double blind peer review.

Seriens redaktörer Johan Alvehus är lektor i företagsekonomi vid Lunds universitet och Högskolan i Kristianstad. Han undervisar i organisationsteori, ledarskap och akademiskt skrivande. I sin forskning intresserar han sig framför allt för professionsorganisationer inom privat och offentlig sektor, med fokus på styrning och ledarskap. Ola Håkansson är förläggare på Studentlitteratur och ansvarig för serien Insikt. studentlitteratur.se/insikt

Innehåll Förord 7 1 Organisationsteoretisk ouvertyr 9 Opera på småländska 10 Ett intresse för det paradoxala 13 Tongivande entreprenörskap som ”både och” 14 Med det typiska som protagonist 19 Ord på vägen 21 2 En institutionell organiseringsrepertoar 23 Legitimerande konstruktioner 24 Konflikterande institutionella logiker 26 Bortom entreprenörskapets kungsvägar 28 Idealtypiska rationaliteter och organisationer 30 Kreativa installationer och konstellationer 34 Vid kalkylrationalitetens gränser? 36 3 En opera blir till 39 Med många strängar på lyrorna 40 Budgetförhandling 42 Möte på tåg 49 Smålandsoperans vänner 53 Violast med rätt att sälja 54 Medlemsmöte i kreativitetens tecken 58 Crowdfunding för Nattens drottning 62 I Björns källare I 64 I Björns källare II 70 Kristallen den fina 79 Bakom kulisserna 84 Ordning och kaos 85 Grand finale! 90 Smålandsoperan i perspektiv 92 © F ö r fa t t a r e n oc h S t ud e n t li t t e r a t u r

I nn e h å ll

4 Kreativitet och företagande 99 Tre tankelinjer 99 Mellan installation och konstellation 103 Narrativ differentiering och arbetsdelning 107 Krackelerande men kreativ stämning 109 5 Gesellschaft och Gemeinschaft 111 En brasklapp om ”det sociala” 112 Genuint teoretiska tongångar 113 Smålandsoperan – en genuin historia 116 Gnisslande och disharmoniska relationer 119 Förtroendeskapande i Gesellschaft 121 6 Mellan ideal och kalkyl 123 Entreprenörskapsideal och idealiserat entreprenörskap 124 Odysseus ärr och Abrahams offer 128 Det ideala operaföretaget 130 En idealistisk infrastruktur 132 Homeriska och gammaltestamentliga strategier 134 7 Entreprenörskap på kulturens område 137 Rollsystem och interaktionsmönster 138 Idealtypiska aktörer och handlingar 141 Idealtypiska situationer och definitioner 146 Samtalet fortsätter 149 Appendix: Metodreflektioner 151 Referenser 157 Person- och sakregister 167

Organisationsteoretisk ouvertyr

Det här är en bok om entreprenörskap på kulturens område. I fokus står bildandet av ett helt nytt företag, Smålandsoperan, och det övergripande syftet är att skapa förståelse för de organisatoriska processer som gör detta företagande möjligt – men som samtidigt också begränsar det. Som empiriskt område betraktat är entreprenörskap på kulturens område en tämligen outforskad terräng. Trots att begreppet kulturentreprenörskap på senare år har fått ett visst genomslag i olika sammanhang, inte minst inom kulturpolitiken (se t.ex. Kulturrådet 2008, Mangset & Røyseng 2009), är antalet studier förhållandevis litet, samtidigt som den forskning som har bedrivits är relativt snäv i sitt fokus. Utgångspunkt har allt som oftast tagits i den motsättning som anses råda mellan ekonomiska och kulturella värden ( jfr Leadbeater & Oakley 1999, Lounsbury & Glynn 2001, Ellmeier 2003, Scott 2012), då denna motsättning å ena sidan anses utgöra ett hinder för kulturutövare i största allmänhet ( jfr Stenström 2000, Nilsson 2003, Stenström m.fl. 2009) och å andra sidan anses medföra särskilda utmaningar för entreprenörer (se även Jansson & Powell 2008). Studier av entreprenörskap på kulturens område kan dock även motiveras utifrån de olika sociala och ideologiska förutsättningar som kulturentreprenörer möter beroende på om de, till exempel, är verksamma på finkulturens eller populärkulturens områden ( jfr Ericsson 2001, 2007) eller om de är verksamma i urbana eller rurala

1 O rganisat ionst e o r e t isk ouv e rty r

miljöer ( jfr Lindeborg & Lindkvist 2010, Johannisson 2010), och det är sådana motivbilder som inspirerat den forskning som här presenteras. Boken är, varken mer eller mindre, ett försök att bidra med en mer sammansatt förståelse av entreprenörskap på kulturens område.

Opera på småländska Första gången jag hör talas om Smålandsoperan är i en artikel i Smålandsposten den 16 september 2013 (Fransson 2013). Under rubriken ”Opera på Huseby nästa sommar” meddelas att Wolfgang Amadeus Mozarts Trollflöjten ska sättas upp i det gamla brukets masugn och att arrangör är den nybildade Smålandsoperan. Läsaren får veta att premiären är satt till den 26 juli och att det ska bli sammanlagt tolv föreställningar vardera med plats för 250 betalande i publiken. Normalt sett hade jag inte fäst så stor vikt vid artikeln. Opera är inte ”min” musik, och jag hade förmodligen tyckt att satsningen lät lite konstig, rent av malplacerad. Huseby bruk, som ligger ett par mil söder om Växjö, är känt för sin julmarknad till vilken människor från södra Sverige varje november vallfärdar busslastvis, men om somrarna för bruket något av en slumrande tillvaro som park och oas för trädgårdsintresserade. Ibland har det arrangerats friluftsspel och konserter på Huseby, men platsen kan knappast sägas vara etablerad som teatereller musikscen. När jag ser vilka som står bakom satsningen så finner jag dock att konceptet ”Opera på Huseby” inte alls ter sig så konstigt. Tvärtom ter det sig rent av självklart. Delvis har detta att göra med att jag har personliga om än ytliga relationer till två av de tre namn som nämns stå bakom satsningen, och att jag känner dem som ytterst drivna och målmedvetna entreprenörer på kulturens område. Delvis har det att göra med hur deras inställning till konceptet skildras i artikeln. Först är det Björn Elmgren, som är en av de ledande kulturpersonligheterna i Växjö med otaliga strängar på sin lyra, allt från operasångare, revychef och skådespelare till teaterdirektör, regissör och radioprofil ( jfr Söderlundh 2009), och som i artikeln presenteras som ”projekt10

1 O rganisat ionst e o r e t isk ouv e rty r

ledare vid Musikhögskolan i Malmö” (Fransson 2013). Björn har jag under fyra vårar och somrar på nära håll, tillsammans med John Martin Bengtsson, en annan av Växjös kulturprofiler, sett slita som djur för att sätta upp sommarteater på utescenen Teaterborgen i Lessebo. I ur och skur har jag som förälder till ett av de ibland över hundra barnen som medverkat i uppsättningarna följt verksamheten från första repetition till sista applådtack och imponerats av den rakt igenom professionella inställningen, både till barnen och till de vuxna skådespelarna – och av den professionella inställningen till det kommersiella uppdraget: att inte enbart sätta upp teaterföreställningarna utan också se till att marknadsföra dem och se till att ge den tillresta publiken en teaterupplevelse, med allt vad det innebär av försäljning av program, skivor, tröjor och förtäring. Just kombinationen av artisteri och kommers är också något som Björn betonar i artikeln: Trollflöjten är ett medvetet val. Dels för att den är en känd opera. Dels för att den tilltalar många. Vi har konstnärliga ambitioner även för framtiden, men först ska vi etablera oss.

Å andra sidan lyfter han i nästa andetag fram den ”infrastruktur” som finns i Kronoberg och som bara väntar på att sättas i både affärsmässig och konstnärlig rörelse: Det finns mycket kompetens här i länet. Det är egentligen bara en operascen som saknas. Här på Huseby finns lokaler, parkeringsplatser och folk som välkomnar Smålandsoperan.

Sedan är det Christina Gutiérrez Malmbom, också ett välkänt ansikte för Växjös teaterpublik med flera mindre och större roller på meritlistan, och bland annat med ett förflutet som chef för Arbetsförmedlingen Kultur i Malmö. När artikeln skrivs är hon verksamhetsansvarig på Geparden produktion och drivkraften bakom Teater Respekt, ett socialt initiativ med entreprenöriell inriktning i syfte att få ungdomar utanför

1 O rganisat ionst e o r e t isk ouv e rty r

arbetsmarknaden att växa som individer och att komma i sysselsättning. Christina känner jag som en vetgirig och nyfiken person bland annat från kursen ”Att skriva och läsa kritik”, som vi läste samtidigt på dåvarande Växjö universitet. I Smålandspostens artikel för Christina in det lokala perspektivet. Smålandsoperan ska vara en angelägenhet för alla de tre småländska länen, Kronoberg, Jönköping och Kalmar: Opera är den ultimata konstformen, och alla har inte möjlighet att ta sig till Stockholm, Malmö, Göteborg eller Köpenhamn för att se opera.

Hon poängterar också att Småland, och särskilt Huseby, är en plats med fina operaanor: 1800-talets stora operastjärna Christina Nilsson var ju smålänning. Hon föddes i Snugge, som ligger ett stenkast från Huseby bruk. Men Christina för också in andra bevekelsegrunder för henne och hennes två kompanjoner att satsa på Smålandsoperan: passionen för opera och glädjen att få arbeta tillsammans. Det är, som hon uttrycker det, ”förbaskat roligt att hålla på med det här!” Och hon förtydligar: Vi startar inte en opera för att tjäna pengar. Vi vill gå runt och vi hoppas på ett samarbete mellan kulturliv och näringsliv i alla tre länen.

Den tredje personen, Patrik Petersson, känner jag inte till, och han nämns inte i artikeln mer än med namn och att han ”till vardags” är inspicient vid Smålands musik och teater. Som sådan, tänker jag, kompletterar han nog Björn och Christina på ett bra sätt. Björn aviserar ju redan i artikeln att han själv ska spela Papageno, och om jag känner Christina rätt så kommer hon också att vilja stå på scen när det väl beger sig. Att ha någon med redan från början som håller i trådarna bakom scenen ser ut som en mycket god tanke.

1 O rganisat ionst e o r e t isk ouv e rty r

Ett intresse för det paradoxala Jag ägnar inte Smålandsoperan mer tankar än så … tills jag en vecka senare springer på Björn Elmgren på Triangelns station i Malmö. Vi pendlar båda två mellan Skåne och Småland och brukar byta ett par ord när vi ses, och den här gången kommer vi förstås in på hans senaste projekt. ”Hur går det?” frågar jag, men ångrar nästan direkt att jag ställt frågan. Det visar sig nämligen att det är ”hela havet stormar”: Operan har ännu inte klart med en regissör. Artisterna och musikerna håller på att rekryteras. Stora oklarheter råder kring vilket biljettsystem som ska användas. Ansvarsförhållandet mellan Huseby bruk och Smålands operan är inte utrett. Etcetera, etcetera. Och så är budgeten redan i utgångsläget rejält i obalans. Jag blir rent av matt av hans redogörelse och undrar förstås hur de ska hinna få allt på plats. Men Björn ler med hela ansiktet, och utbrister i ett ”Äh! Det ordnar sig!” som för att lugna mig. Han är van – det är så som det brukar vara när han ska sätta upp något nytt. Enda problemet, som han ser det, är att såväl han själv som Christina och Patrik har fullt upp med sina andra åtaganden, och att de därför får göra i princip allt på fritiden. ”På söndagskvällarna brukar vi ha styrelsemöten”, förkunnar han med glimten i ögat. När jag lyssnar till Björn får jag intrycket att Smålandsoperan kommit till som ett hugskott, och jag kan inte undgå att tänka på den så kallade Abilene-paradoxen ( jfr Harvey 1974). Är det här en sådan situation som på papperet låter så fantastiskt bra att ingen kommer på tanken att dra i handbromsen och ställa de obekväma frågorna: Är det här verkligen det vi vill? Är det värt det? Och kommer vi att tycka att det var värt det när vi väl har satt upp föreställningen? Jag håller mina tankar för mig själv, men mitt teoretiska intresse har nu väckts och jag kan därför inte låta bli att föreslå för Björn att jag som forskare skulle kunna följa processen, så att säga från ax till limpa, och då gärna med ett fokus på det som sker utanför scenen. Björn

1 O rganisat ionst e o r e t isk ouv e rty r

tycker att det låter som en utmärkt idé, och när vi börjar närma oss min slutdestination Alvesta har vi en överenskommelse: Björn ska förankra min medverkan hos Christina och Patrik, och så bestämmer vi att vi ska ta en lunch på Smak i Malmö för att jag ska få ytterligare inblickar i hur livet ter sig på Smålandsoperan. Vad var det då med Smålandsoperan som hade väckt mitt intresse? Ja, det var inte att den berättelse om Smålandsoperan som redan hade börjat ta form, och som Björn beredvilligt förmedlade till mig när vi sågs igen ett par veckor senare, hade något omöjligt över sig. Att övervinna det omöjliga tillhör ju på sätt och vis ”common sense” inom entreprenörskapsdiskursen ( jfr Forslund 2002) såtillvida att det är så entreprenörer är vana att presentera sina projekt, och det är också så de vanligtvis vinner gehör för sina idéer och legitimitet för sina handlingar. Kanske är det till och med så att själva idén om att övervinna det omöjliga utgör den yttersta drivkraften för många entreprenörer? Nej, det som väckte mitt intresse var de många till synes oupplösliga paradoxer som jag tyckte mig skönja i Björns berättelse. Motstridigheter och spänningar mellan mer eller mindre ömsesidigt uteslutande begrepp och fenomen som aktörerna på Smålandsoperan på ett eller annat sätt tycktes känna sig tvingade att förhålla sig till – utan att ta ställning för vare sig det ena eller det andra. Smålandsoperan, tycktes det mig, var som snedstrecket i ”varken/eller”, ett slags intermediär mellan två oförenliga världar: ett ”både och”, helt enkelt. Och ju mer jag lyssnade till Björn och andra jag senare mötte på Smålandsoperan, desto fler ”både och” tyckte jag mig kunna skönja.

Tongivande entreprenörskap som ”både och” Det mest uppenbara ”både och” gör sig gällande redan i Smålandspostens första artikel om operan, nämligen den mellan konst och kommers. Smålandsoperan positioneras som ett projekt med konstnärliga ambitioner, samtidigt som det uttryckligen framkommer att operan måste gå runt. Vad som inte framkommer i artikeln är att Smålandsoperan drivs i form av ett aktiebolag, och att åtminstone två av delägarna – Björn och 14

1 O rganisat ionst e o r e t isk ouv e rty r

Christina – tycks ha en lite annorlunda förståelse av vad detta innebär och betyder för verksamheten än vad många andra i och kring operan ger uttryck för. Detta framkommer inte minst i de själv- och motbilder som olika aktörer ger uttryck för; det vill säga, hur man uppfattar sig själv och hur man identifierar andra i relation till sig själv. I ett samtal med Christina om vad som driver människorna inom Smålandsoperan beskriver hon vad hon menar är den typiska skillnaden mellan henne, Björn och delar av den övriga ensemblen: ”En del av våra sångare och musiker, de vill bli bekräftade som personer. Det är därför de håller på med sitt yrke. […] Någonstans handlar det om ett stort hål i dem själva som gjorde att de en gång i tiden blev det de blev. Men för mig och Björn handlar det inte om det, för oss handlar det om att tjäna pengar, att bygga företag för att sen kunna bygga andra saker. Och då är det ju sak samma om de [publiken] applåderar eller inte. Bara de betalar.” Valet att driva Smålandsoperan som ett aktiebolag är med andra ord intimt sammanflätat med en föreställning om en motsättning mellan ”vi” och ”de”, och det är en motsättning som i sin tur aktiverar en rad konflikttyngda ekonomiska och konstnärliga gränsdragningar och överskridanden. En ekonomiskt sett fundamental sådan gränsdragning, som mycket tidigt visar sig vara ytterst betydelsefull för Smålandsoperans första verksamhetsår, är den mellan arbete och kapital. Å ena sidan förutsätter ju företagskonstruktionen att de tre delägarna bidrar med både kapital och arbetsinsatser, samtidigt som den å andra sidan stänger ute operans övriga intressenter från att bli kapitalägare. Detta resulterar i att det uppstår ett asymmetriskt risk- och ansvarstagande mellan dem som engagerar sig i Smålandsoperan, men det ger också upphov till skillnader vad gäller i vilken utsträckning olika aktörer kan tänkas identifiera sig med Smålandsoperan – eller inte. Vissa ”är” Smålandsoperan, medan andra riskerar att reduceras till att bli utbytbara kuggar i det operamaskineri som är i vardande. För den enskilda aktören, både på och bakom scenen, kan det vara av stor identitetspolitisk betydelse att bli sedd som utbytbar eller som

1 O rganisat ionst e o r e t isk ouv e rty r

någon som verksamheten står och faller med. Och särskilt problematiskt kan det bli för den som djupt har internaliserat operafältets individualistiska normer och värderingar, men som är verksam i ett sammanhang där de individuellt utmejslade positionerna får stå tillbaka för kollektivets väl och ve. ”Operadivan” utgör själva sinnebilden av dessa individualistiska normer och värderingar, och är ett fenomen på operans fält som både skapas och bärs upp av en starkt polariserad värdestruktur som sätter konkurrens före samarbete, över- och underordning före jämlika relationer, individ före kollektiv och – kanske framför allt – konst före kommers. För ”operadivan” existerar i dessa avseenden helt enkelt inget ”både och”, och hon eller han kan mycket väl ”sätta sig på tvären” i situationer där det konstnärliga arbetet uppfattas värderas lägre än det ekonomiska kapitalet. Asymmetrier och skillnader mellan aktörerna i, och kring, Smålandsoperan av detta slag sätter också fingret på den grundläggande konflikt som normalt sett finns i vad som skulle kunna kallas kulturinstitutioners ”dubbla uppdrag”, och som i aktiebolaget Smålandsoperan sätts på sin spets: att bygga en över tid hållbar konstnärligt grundad institution i, och genom, en säljande repertoar ”här och nu”. Uttryckt i Wetterströms (2001) ord handlar det för kulturinstitutioner om att på en och samma gång hantera kontinuitet och diskontinuitet. Christina sätter ord på detta dubbla uppdrag när hon poängterar att det för henne och Björn handlar om att tjäna pengar, ”att bygga företag för att sen kunna bygga andra saker”, och i hennes ord dväljs inte bara motsättningen mellan konst och kommers, utan också motsättningen mellan såväl lång och kort tidshorisont som strategi och taktik. Ställt på sin spets innebär detta att det som för ”operadivan” ter sig rationellt på kort och lång sikt inte nödvändigtvis är det som ter sig rationellt för operaföretagets ägare. En annan konsekvens av att Smålandsoperan drivs som ett företag – och som är hårt sammanflätad med motsättningen mellan kontinuitet och diskontinuitet – märks i operans val av repertoar och scenplats. Opera, hur man än vrider och vänder på konstformens alla uttryck, tillhör det som i kultursammanhang etiketteras ”finkultur” och ”högkul16

1 O rganisat ionst e o r e t isk ouv e rty r

tur”, och som sådan står den i stark kontrast mot den ”fula” och ”låga” populärkulturen. Idéhistoriskt sett har denna tudelning mellan högt och lågt sina rötter i operans sammanflätade framväxt med etableringen av en borgerlig livsdisposition i de större städerna i Europa (se Wetterström 2001, Papakostas 2009), och denna idéhistoria ringar in fenomenet opera såväl socioekonomiskt som geografiskt på ett i det närmaste normativt sätt: opera är till för städernas bourgeoisie och bör så vara. Mot bakgrund av denna institutionaliserade norm ter det sig som en rejäl utmaning att försöka etablera en opera i Småland. Och än mer så om man inte har ett offentligt finansierat och regionalpolitiskt sanktionerat uppdrag i ryggen utan driver sin etablering på affärsmässiga grunder. För att det ska lyckas krävs, som Björn uttrycker det, ”att operan görs folklig”. Det handlar om att ”minska barriären” mellan opera och dess publik på ett sådant sätt att operan tas ner ”från de höga hästarna”. Rent repertoarmässigt blir det till att å ena sidan sätta upp något som är tillräckligt ”fint” för att spela på operans symboliska värden av borgerlig exklusivitet, och å andra sidan att sätta upp något som är tillräckligt ”fult” för att appellera till den breda publik som krävs för att företaget ska kunna gå runt. ”Trollflöjten är en bra inkörsport”, konstaterar Björn. Och på samma sätt framstår den valda scenen, Huseby bruk, som en skvader mellan högt och lågt, men också som en blandning mellan stad och landsbygd. Å ena sidan omgärdas platsen av en aura av borgerlighetens diskreta charm i, och genom, den forna ägarinnan Florence Stephens anknytning till storstädernas societetsliv och inte minst kungahuset. Å andra sidan står platsen för något betydligt mer jordnära med sin tydliga koppling till det lokala samhällets agrara vedermödor. Att sätta upp Trollflöjten på Huseby är i så måtto väl valt, men det skapar också sina särskilda praktiska problem: Hur ska publiken ta sig ut till Huseby? Och var ska ensemblen bo? En ytterligare konsekvens av att driva Smålandsoperan som ett aktiebolag är att det begränsar Smålandsoperans möjligheter att söka offentliga bidrag för sin verksamhet. Kulturproducerande organisationer förutsätts många gånger verka på ideell eller kooperativ grund, och ett gynnande av privata aktörer med vinstintresse ter sig problematiskt

1 O rganisat ionst e o r e t isk ouv e rty r

för offentlighetens aktörer, inte minst utifrån ett konkurrensperspektiv. För att kringgå denna problematik, och samtidigt skapa engagemang för Smålandsoperans uppsättningar, bildas Smålandsoperans vänner i november 2013. Smålandsoperans vänner är en ideell förening vars syfte, enligt Smålandsoperans webbplats, är att stötta och marknadsföra Smålandsoperans uppsättningar, hjälpa till vid bidragsansökningar och bidra till marknadsföring. Tjänster av praktisk karaktär, såsom scenbygge och konsertvärdskap, ingår också i föreningens ansvar. Smålandsoperans vänner kan med andra ord ses som ett slags crowdfunding-initiativ, och som sådant bidrar det till att både skapa och hantera ett antal grundläggande spänningar. Först och främst utmanar Smålandsoperans vänner den traditionella arbetsordningen mellan producent och konsument. Smålandsoperans vänner dras in i produktionsprocessen bland annat som finansiärer, marknadsförare och scenbyggare, samtidigt som vännernas medlemskap i mångt och mycket centreras kring deras intresse av att kunna konsumera opera så att säga ”på hemmaplan”. Med Alvin Tofflers (1980) begrepp skulle man kunna säga att Smålandsoperans vänner blir till ”prosumenter”, det vill säga på en och samma gång producenter och konsumenter av opera. Men den i Smålandsoperan inbyggda prosumtionen utmanar också traditionella arbets- och kapitalordningar. Å ena sidan introducerar den idealitet och gemenskap som en alternativ grund för samordnat handlande på operan. Å andra sidan utvidgas utifrån denna grund Smålandsoperans presumtiva krets av ägare. Man skulle kunna uttrycka det som att de ekonomiska och konstnärliga kapitalen kompletteras med ett tredje slags kapital, det sociala – en kapitalform som följer sin specifika logik och som i många avseenden står i bjärt kontrast mot den ekonomiska kalkyllogiken. I stället för att sträva efter att förmera monetära värden och maximera avkastning på insatt kapital handlar den sociala kapitalanvändningen och -ackumulationen om att överföra ideal mellan människor och att förmera ömsesidighet och förtroenden ( jfr Sjöstrand 1985). Så fattad framstår prosumtionen på Smålandsoperan som en basal diskursiv formering över den tankefigur Johan Asplund (1991) benäm18

1 O rganisat ionst e o r e t isk ouv e rty r

ner Gemeinschaft kontra Gesellschaft. Smålandsoperans vänner kan ses som ett försök att överskrida tankefigurens strikta dikotomi genom att upprätta ett Gemeinschaft i Gesellschaft, det vill säga ett slags institutionaliserad gemenskap och idealitet inom ramen för aktiebolaget Smålandsoperan.

Med det typiska som protagonist Bakom Smålandsoperans uppsättning av Trollflöjten döljer sig således en paradoxal repertoar. Men det är en repertoar som inte låter sig inskränkas till det tiotal ”både och”-positioner som skisserats ovan. Konst kontra kommers, arbete kontra kapital och de andra motsättningarna utgör endast grundförutsättningar för Smålandsoperans verksamhet. Några av dem kan ses som mer eller mindre typiska motsättningar som aktörer på kulturens område möter, medan andra framträder som typiska konsekvenser av de strategiska inriktningar aktörerna bakom Smålandsoperan tidigt förbinder sig till. I själva görandet av Smålands operan utökas den paradoxala repertoaren med typiska organisationsteoretiska ”slagdängor”, såsom kaos kontra ordning (Blomberg 1995), kultur kontra struktur (Barley & Kunda 1992), aktör kontra system (Crozier & Friedberg 1980) och beslut kontra handling (Brunsson 1989). Att utveckla en förståelse för entreprenörskap på kulturens område, så som det framträder på Smålandsoperan, borde – inbillar jag mig – inbegripa ett utlyssnande av Smålandsoperans paradoxala repertoar och ett problematiserande av repertoarens konsekvenser. Genom denna förståelse framträder – inbillar jag mig – situationer, aktörer och handlingar som kan anses vara typiska för entreprenörskap på kulturens område. Intresset för det typiska kan ses som ett arv från den brittiske organisationssociologen David Silverman, som i sin avhandling The theory of organisations (1970) presenterade ett ramverk för förståelse av organiserad handling. Att förstå vad som sker i ett organiserat sammanhang innebär, argumenterar Silverman (ibid. s. 126 ff ), att å ena sidan förstå de ingående aktörernas erfarenheter och förgivettagna föreställningar och hur de på basis av dessa definierar det organisatoriska samman-

1 O rganisat ionst e o r e t isk ouv e rty r

hanget (eller ”situationen”, som han också kallar det), och att å andra sidan förstå hur dessa definitioner delas och görs till ”rätta och riktiga” i en större krets, och så småningom sedimenteras i rutiniserade och/ eller institutionaliserade handlingsmönster. Mer konkret gäller det, menar Silverman (ibid. s. 154, i min översättning och redigering), att rikta blicken mot

■■ hur rollsystem och interaktionsmönster har utvecklats historiskt. Av speciellt intresse är i vilken utsträckning de representerar gemensamma värderingar

■■ typiska aktörer och hur deras beteenden, mål och engagemang relaterar till deras bakgrunder och erfarenheter

■■ aktörernas uppfattningar om de nuvarande situationerna och deras förståelse av andra aktörers beteenden, uppfattningar och förväntningar

■■ olika aktörers typiska handlingar och de meningar de tillskriver dessa

■■ hur aktörers engagemang och institutionaliserade förväntningar visavi rollsystemet relaterar till planerade och oplanerade handlingar och konsekvenser för handlande

■■ hur olika aktörers engagemang och mål förändras till följd av aktörernas interaktioner respektive förändringar i de institutionella kunskapslagren. Förvisso är det ett par entreprenörer som står bakom Smålandsoperan. Eldsjälar som brinner för konsten, som väcker idén om att ”ge smålänningarna en operascen”, och som ser till att göra verklighet av sina drömmar och visioner. Det är aktörer som själva definierar sig som entreprenörer och som i offentligheten uppmärksammats som just entreprenörer. Men det är inte dessa aktörer i sig som jag, utifrån det silvermanska ramverket, låter spelar huvudrollen i mitt verk. Det är deras handlingar och deras erfarenheter jag är intresserad av – inte deras person(lighet)er – och det jag är ute efter att begrepps- och begripliggöra är det som kan tänkas vara typiskt för de aktörstyper de 20

1 O rganisat ionst e o r e t isk ouv e rty r

kan sägas utgöra på kulturens fält. Man skulle kunna säga att de är protagonister i berättelsen om Smålandsoperan, men att det är deras typiska handlingar, typiska erfarenheter och typiska förhållningssätt som är protagonisterna i den här boken, Tongivande entreprenörskap: Opera på småländska.

Ord på vägen I mitt utforskande av Smålandsoperan och dess många paradoxer slår jag således följe med Silverman. Jag låter mig vägledas av de fråge områden han stakat ut och sätter fokus på det typiska. I kapitel 2 presenteras bokens övergripande tolkningsteori – institutionell teori – och efter en längre empirisk redogörelse för Smålands operans tillblivelse i kapitel 3 följer ett antal paradoxala utlyssningar och problematiseringar av vad som utspelar sig på operan vid företagandets gränser mot, i tur och ordning, konsten och kreativiteten (kapitel 4), förtroendegemenskapen (kapitel 5) och idealen (kapitel 6). Dessa tre kapitel följer en och samma struktur. Först redogörs för de ansatser, begrepp och relationer mellan begrepp som forskare – med konst och kreativitet, förtroendegemenskaper respektive ideal för ögonen – har använt sig av för att förklara och förstå entreprenörskap som något som går utöver krasst ekonomiska intressen och överväganden. Mot bakgrund av det institutionella ramverk som utvecklas i kapitel 2 och den empiri som presenteras i kapitel 3 följer därefter i vart och ett av kapitlen 4–6 tolkningar av det som utspelar sig på Smålandsoperan. Dessa tolkningar bidrar var och en, vill jag påstå, med fördjupade förståelser av entreprenörskap på kulturens område, men också med en utvecklad teoretisk och differentierad begreppsapparat som tar hänsyn till såväl tidigare forskning som den övergripande tolkningsteorins nyanser och det empiriska fallets många paradoxer. I kapitel 7 återvänder jag därefter till Silvermans ramverk för att – utifrån de förståelser av Smålandsoperan och den begreppsapparat som satts på pränt i de tidigare tre kapitlen – utveckla en typisk förståelse för entreprenörskap på kulturens område. Denna förståelse utmynnar

1 O rganisat ionst e o r e t isk ouv e rty r

i ett antal ”propositioner”, tentativa utsagor om de typiska förutsättningar och villkor som begränsar och möjliggör entreprenörskap på kulturens område. Min förhoppning är att dessa propositioner kan användas på kulturens område som underlag för diskussion, tolkning och värdering av eventuella entreprenöriella initiativ. Jag hoppas också att de ger ett bidrag till en nyanserad förståelse för entreprenörskap på kulturens område. I appendix, till sist, återfinns ett resonemang om de metodologiska överväganden som ligger till grund för studien, samt en redogörelse för hur studien genomförts.

Daniel Ericsson är ekonomie doktor från Handelshögskolan i Stockholm och verksam som docent i företagsekonomi vid Linnéuniversitetet. Han forskar företrädesvis om organisation och entreprenörskap med särskild inriktning mot kreativitet och kulturens fält.

TONGIVANDE ENT REPRENÖRSKAP OPERA PÅ SMÅLÄNDSKA Entreprenörskap på kulturens område är ett fenomen präglat av motstridigheter och paradoxer. Ekonomiska realiteter ställs mot konstnärliga och kreativa ambitioner – och kontrasteras mot sociala och ideologiska förväntningar. Vad kännetecknar de organisatoriska processer som gör detta entreprenörskap möjligt, men som samtidigt också begränsar det? Vilka typiska handlingar, erfarenheter och förhållningssätt kan sägas definiera entreprenörskap på kulturens område? För att besvara frågor som dessa riktas blicken i den här boken mot etableringen av företaget Smålandsoperan. Genom en fallstudie av detta ”tongivande entreprenörskap” skapas förståelse för entreprenörskapets typiska organiseringsrepertoar.

Art.nr 39819

studentlitteratur.se