stig bjรถrkman
stig bjรถrkman Michelangelos blick
MICHELANGELOS BLICK
Atrium
stig bjรถrkman Michelangelos blick
Atrium
6
Michelangelos blick
År 2004 är Michelangelo Antonioni 92 år gammal. Han har då varit verksam inom filmen i mer än sextio år, som manusförfattare och regissör, och ännu tidigare som filmkritiker. Han har genom alla år bevarat en position som en av den moderna filmens mest egensinniga bland alla dess sökande visionärer. Hela hans filmverksamhet kan ses som en serie upptäcktsfärder där han likt en forskningsresande har avgett rapporter från ännu inte kartlagda landskap, verkliga, själsliga, filmiska. Nu gör han en kortfilm, Lo sguardo di Michelangelo (”Michelangelos blick”) som kan ses som en poetisk syntes av hans filmsyn. ”Handlingen” i filmen kunde inte vara enklare. En man går in i en kyrka. Han rör sig forskande genom det mäktiga rummet och stannar upp inför en statygrupp i ett av koren. Eftersinnande betraktar han konstverket. Situationen är bekant för oss alla. Hur ofta har vi inte någon gång sökt den svalka, den fysiska och själsliga svalka som ett kanske inte alltid överlagt besök i ett kyrkorum kan skänka? Med ett tillfälle för eftertanke, meditation och introspektion. Mannen är Michelangelo Antonioni, kyrkan San Pietro in Vincoli i Rom, och det vi får bevittna i hans sällskap är något av ett mirakel. I den första bilden ser vi Antonioni gå genom kyrkan, vilket redan det är en händelse. Regissören har under
7
8
nära tjugo år varit hänvisad till rullstol efter att ha drabbats av stroke. Nu har han återfått styrkan och rörelseförmågan i benen, ”tack vare filmens magiska kraft” enligt hans egna ord. Han rör sig sakta tills han står öga mot öga inför Michelangelos Moses, en skulptur som helt nyligen restaurerats och därmed också återställts i sin ursprungliga status. Titeln till filmen är naturligtvis inte utan dubbelbetydelse. Där är Michelangelo (Antonioni) som betraktar renässanskonstnärens mästerverk, och där är Michelangelos Moses som med sin marmorblick tycks skärskåda besökaren. Avbildad materia blir tanke. Det är ett inspirerat möte som äger rum, med all den klarhet och mystik som skapat så starka spänningsfält i Antonionis verk. Antonioni studerar ingående den mäktiga skulpturgruppen, detalj för detalj. Prövande låter han handen vidröra marmorvecken i Moses klädnad, och en närmast taktil känsla infinner sig också hos åskådaren. Lo sguardo di Michelangelo är sjutton andlösa, besjälade minuter, där två till synes oförenliga konstformer – den ena förankrad i sten, den andra med rörelsen som drivkraft – uppnår samstämmighet i en suggestiv symbios. Inga ovidkommande inslag får störa upplevelsen. På ljudbandet hörs bara de svaga stadsljuden från gatan utanför. Först på väg ut ur kyrkan ledsagas Antonioni av musik, ett magnificat av Palestrina. Lo sguardo di Michelangelo påminner om de mest magiska ögonblicken i filmer som Äventyret, Natten och Feber eller Yrke: reporter och Identifikation av en kvinna, med lika kontemplativa och känsloväckande andningspauser. 61 år tidigare gör Antonioni sin första kortfilm, Gente del Po. Mellan de båda kortfilmerna sträcker sig en båge inom vilken en av filmhistoriens mest vägröjande bildskapare gång på gång har utmanat vårt seende.
9
Ett besök i Norden
I mars 1965 kommer Antonioni till Stockholm för att presentera Den röda öknen. Jag blir tillfrågad att vara tolk och guide under hans besök. Han håller en presskonferens och han presenterar filmen på premiärkvällen på biografen Grand i centrala Stockholm. ”Jag fick idén till filmen, vid ett besök i Ravenna”, berättar han. Jag har länge velat spela in en film där, eftersom staden ligger så nära där jag växte upp. Jag har säkert besökt Ravenna ett 100-tal gånger, och jag har sett staden förvandlas från landsortsstad till den mäktiga industristad den är nu. I min ungdom for jag ofta till Ravenna för att spela tennis. Jag var en rätt bra tennisspelare... Senaste gången jag besökte Ravenna före inspelningen, fick jag en märklig vision. Jag blev ytterst påverkad av den förändring som skett med staden och bebyggelsen, den enorma tillökningen av fabriker och industrier. Hur jag sen fick idén till själva filmen, kan jag inte helt förklara. Men utgångspunkt den här gången var inte en person eller förhållanden människor emellan utan just miljön. Ravenna framstod i mycket som en symbol för det moderna samhällets utveckling, och det gav mig en ingång och lusten att göra den här filmen.
198
Jag är inte emot utveckling. Den industriella världen symboliserar framåtskridande. Och man kan inte vara emot framsteg. Det är precis som med revolutioner. Där finns – förstås – de som blir lidande, medan de flesta anpassar sig. Kriser är oundvikliga. Så är det bara... Jag har mött vissa kritiker som har påstått att jag genom mina bilder av fabriker och industribyggnader har velat säga att de som lever i dess närhet riskerar att bli neurotiker. Min avsikt var att visa skönheten i denna nya värld, där även fabriker kan inge en märklig fascination. En räcka med mångskiftande fabriker med höga skorstenar i siluett mot skyn förefaller åtminstone mig som estetiskt mer tilltalande än en rad träd, som numera är så bekanta för oss att vi knappt ägnar dem en blick. Fabrikslinjen känns mer levande. Visst, det finns djur och fåglar bland träden, men den världen intresserar mig inte lika mycket. Jag sysslar inte med symboler. Jag vill berätta om kvinnor och män där jag strävar efter att försöka fördjupa deras karaktärer och psykologi. Jag försöker bara att göra mitt bästa. Påföljande dag träffar Antonioni Harry Schein, Svenska Filminstitutets direktör, och blir hembjuden till hans, enligt Antonioni ”slottsliknande palats strax utanför Stockholm. Hans hustru, Ingrid Thulin, är i London och filmar. Hon är ständigt på resa runtom i världen. Hon är en orolig själ.” En annan kväll bjuder Bibi Andersson på middag. Men det är framför allt två saker som Antonioni vill skaffa sig inblick i – svensk arkitektur och svensk film. Han imponeras över samspelet mellan natur och arkitektur på Gunnar Asplunds Skogskyrkogården, och är lika betagen av enkelheten och harmonin i Sigurd Lewerentz’ kyrka i Björkhagen.
199
Två eftermiddagar bänkar vi oss i Europafilms körrum på Kungsgatan för att titta på några av den ”svenska nya vågens” tidigaste verk: Kvarteret Korpen och Kärlek 65 av Bo Widerberg, 491 av Vilgot Sjöman och En söndag i september av Jörn Donner. Framför allt imponeras Antonioni av spelet i filmerna, och i Kärlek 65 upptäcker han en skådespelerska som kommer att vara hans första val till kvinnlig huvudrollsinnehavare i Blow up: Evabritt Strandberg. Nyfikenheten och närheten till grannlandet för oss vidare till Finland. Antonioni vill närmare bekanta sig med Alvar Aalto på plats. Han besöker Aaltos arkitektkontor, men Aalto själv är inte där. Antonioni noterar förtjust att en italiensk arkitekt finns bland de cirka tjugofem som arbetar på kontoret. Vi besöker kulturhuset i Helsingfors och tittar på den av Aalto ritade Tekniska Högskolan. Senare, 13 juni 1965, skriver Antonioni om sina intryck från resan i italienska L’Europeo: Jag har inte försökt förstå mig på hur livet levs i dessa trakter. Jag har nöjt mig med att bara betrakta. Jag har inpräntat mina intryck som bilder i en helt privat film, det är allt. Det är mindre risk att förlora sig i bilder på det sätt som så många av dagens författare kan förlora sig i ord. Och varför måste man förstå allt man får inför ögonen? Det är någonting som för mig känns föråldrat, något som gränsar till psykologi och som kan leda till förvirring och till och med hat. Vart man än vänder sig finns det människor och landskap att betrakta och att förevisa. I Stockholm talade många med mig om sina problem, särskilt kvinnorna. Men aldrig i Helsingfors. I Prag vågade ingen göra
200
det, i stället bad man mig att tala om mina problem. Jag såg mig tvungen att avstå, för att inte hamna i en bekännelse. Nu, i efterhand, inser jag att det var litet oförståndigt av mig. Jag borde ha sagt: titta på våra filmer, där kan ni se vad vi går för. Klockan halv åtta blev jag förd till en av Stockholms bästa biografer (Grand) för premiären på Den röda öknen. Det var fullproppat i entrén, folk som ville komma in på den andra föreställningen. Många yngre i publiken, och flera unga kvinnor kom fram för att ta mig i hand. Jag frågar mig om de svenska filmer som jag kom att se under min vistelse ger en bild av livet i Sverige. Bergmans filmer gör det troligen inte. De är vackra och sevärda av andra orsaker. Filmerna av de yngre filmskaparna verkar ha mer att säga om det svenska samhället. Jag såg fyra filmer: En söndag i september av Jörn Donner (regissören till Att älska), Kvarteret Korpen och Kärlek 65 av Bo Widerberg och 491 av Vilgot Sjöman. Kvarteret Korpen är en film fylld av misströstan men som mot slutet lyses upp av ett hopp. En ung man revolterar mot det enahanda liv han lever i en större landsortsstad och han är på flykt för att finna en mening i tillvaron och en värdighet. Jag tror att det är Widerbergs första film, och det känns. Filmen har en kärvhet och ibland en råhet som känns en aning forcerad. Men den bild som Widerberg målar upp känns så äkta att den fyller en med vånda. Kärlek 65 är betydligt lättsammare, även om den också rymmer en stor dos pessimism. Huvudpersonerna är en filmregissör och hustrun till en ung lärare. En plötsligt uppflammande passion. Deras första möte är mycket vackert gestaltat. De gör
201
ingenting annat än betraktar varandra. Resten är deras köttsliga begär. En stor del av filmen ägnar sig åt deras förälskade herdestunder, som är lika häftiga som ömsinta. Omfamnade på marken, i gräset, i en säng, i en trappa, men hela tiden skildrat med en stor renhet. Hon är för det mesta naken, fullständigt naken. Lägg hennes namn på minnet: Evabritt Strandberg. En praktfull, mörkhårig ung kvinna, helt skapt för rollen. Hennes sensualitet är fåordig och hemlighetsfull. Hennes mörka skönhet är mer en mexikanskas än en svenskas. Plötsligt försvinner den unga kvinnan, hon lämnar maken, älskaren och vännerna, hon förmår inte längre ljuga för oss. Det är ett oerhört vackert ögonblick. Ingenting händer. Ingen misströstan eller nedstämdhet. Livet fortsätter för den lilla gruppen av människor, hon är bara som abstraherad från den. Älskaren stiftar vänskap med den äkta mannen, och de övriga fortsätter att leva sina oroliga liv, alla finner sig i sin tillvaro. Det hela är en sorts seger, om inte för lyckan så för en sorts icke-lycka. Allt är berättat med en luftighet och lätthet. Personerna har skarpa konturer, scenerna är vackert utformade och de rymmer till och med inte så litet humor. Widerberg är öppen och extrovert. Donner är sluten och komplicerad. Hans filmer påminner om gammaldags tyska kammarspel. Han är finländare av födseln men mer svensk till temperamentet i mina ögon. Jörn Donner är tillbakadragen men med en viss cynism i sin framtoning. Mycket intelligent. Och ansatt av tvivel på om han verkligen borde vara filmregissör. Det är han, även om hans tvivel gör sig märkbart i hans verk. Han skriver själv manusen till sina filmer. Manuskript som han river sönder och skriver om. Nervösa manuskript. Vackra dialoger.
202
Hans första film, En söndag i september, berättar om ett äktenskap som går över styr. Den tid då förhållandet mellan mannen och kvinnan utvecklas och mognar borde vara glädjefull, men präglas i stället av en ansträngdhet som förebådar epilogen, det vill säga skilsmässan, och man känner att det är egentligen bara detta som har intresserat regissören, att den ursprungliga glädjen och förväntningarna bara är absurda och meningslösa. Filmen känns entonig. Donner filmar som om bilderna är marginella och en självfallen följd av berättelsen, han filmar alltså med en viss vårdslöshet. Han inympar en oro och ett obehag, och man vet inte om man skall härleda detta till historien eller till filmen. För att uttrycka det annorlunda: man vet inte om detta är en tillgång eller en brist. När det kommer till kritan så var ju även Chaplin en filmskapare som inte lade särskild vikt vid sina bilder. Den sista episoden i filmen, den med skilsmässan, uppväger och upprättar i vilket fall resten av filmen. Donner gestaltar där en död kärlek som gränsar till hat och samtidigt en sorg som gränsar till kärlek. Det är mycket vackert... Jag tror att Donners styrka ligger i hans sätt att se personerna i sina filmer. Hela hans uppmärksamhet finns där, på skådespelarnas uttrycksförmåga. Jag har aldrig sett Harriet Andersson så levande. Inte ens hos Bergman. Vilgot Sjöman tar oss till helt andra trakter med sin 491, till ett vittnesbörd. Det rör sig om ett vittnesbörd i ordets rätta bemärkelse, avgivet bakom lyckta dörrar. En ung psykiater har tagit som uppgift att rehabilitera ett gäng unga brottslingar, tonåringar närmast. Han misslyckas inte bara med sin uppgift, utan ungdomarna lyckas också avslöja en äldre kollegas lastbarhet. I en scen får vi se hur ledaren för gänget på ett utstuderat sätt
203
förför den äldre mannen som är homosexuell. Regissörens smak för realism är så stark att den gränsar till pornografi. Jag har aldrig sett något mer upprörande på film. I en annan scen får vi se gänget tillsammans med en ung flicka och en hund. Vad som sker mellan dem är avskyvärt, även om man i filmen bara får ana sig till det hela genom ljudbandet. Scener som den här är otänkbara – och inte heller eftersträvansvärda – på en italiensk bioduk. I Sverige förhöll sig publiken tyst och uppmärksam, som om det hela rörde sig om en naturvetenskaplig föreläsning. 491 blev censurförbjuden i Sverige, men reaktionerna från allmänheten och från pressen blev så våldsamma att censuren tvingades upphäva beslutet. Jag frågar mig om det verkligen finns brottslingar av det här slaget. Sjöman bekräftar att liknande fall finns dokumenterat. Regissören är en ung man, lugn och behaglig, rödhårig och med ett skägg som en gammal sjöbuss. Han är den mest radikale av dessa tre filmskapare – och den mest rebelliske. Antonioni träffar Bibi Andersson vid ännu ett par tillfällen – ”en av de fyra stora inom svensk film, vid sidan av Harriet Andersson, Ingrid Thulin och Eva Dahlbeck”. Han ser Bibi i Dramatens iscensättning av Arthur Millers Efter syndafallet och har en del att invända mot tolkningen av den Marilyn Monroe-inspirerade kvinnliga huvudpersonen. (Monica Vitti kreerar ungefär samtidigt rollen i en uppsättning i Rom.) Han tycker att Bibi är fantasirik och skänker rollen fräschör och spontanitet, men att hon lägger sig för nära förlagan. Monica Vitti har ställt sig friare, skänkt ett större mått av blodfullhet i sin version. ”’Javisst, så är det. Du har rätt’, svarar hon mig med uppriktig, nästan barnslig grämelse”, skriver Antonioni.
204
Antonioni huttrar i Stockholms skärgård. ”Jag kommer aldrig att kunna göra film i dessa trakter.”
För att strax fråga mig om jag har lust att träffa Bergman. Under mitt stockholmsbesök var det knappast någon journalist som inte ställde mig den frågan. Mitt svar var hela tiden ja. Men den enda som skulle ha kunnat ordna ett sådant möte var Bibi. Jag träffade henne några kvällar senare, hos goda vänner. Hon sa att Bergman dessvärre var sjuk. ”Men det är sant”, försäkrade hon som svar på mitt något skeptiska leende. ”Och när han är sjuk, så skriver han på sina filmmanus.” Här har vi en människa som inte vill kommunicera, tänkte jag, någon som när han vill tänka inte har behov av någon interlokutör. Någon som – med andra ord – föredrar ”den övre våningen av sin ensamhet” för att citera Rilke.
205
michelangelo antonioni (1912-2007) var en av filmkonstens djärvaste nyskapare. I filmer som Äventyret, Den Stillbilderna från filmerna återges med tillstånd från DVD-distriburödaCriterion öknen, Blow-up – förstoringen ochs.Yrke: reporter skildrade s. törerna (s. 38-41 – Gente del Po, 87, 91, 93 – Väninnorna, han olika sidor av den moderna människan, understödd av161, 126, 128, 130, 133 – Äventyret, s. 140, 143-145, 149, 152 – Natten, s. av –filmhistoriens främsta 164,några 170-171 Feber, s. 182-183, 187 – skådespelare. Den röda öknen, s. 223, 225, 230231, 239 – Blow-up – förstoringen, s. 311-312 – Identifikation av en kvinna), Filmaren och kritikern Stig Björkman känna Antonioni Warner Home Video (s. 5, 8 – Lo sguardo dilärde Michelangelo, s. 244, 247, på 1960-talet, och de kom att umgås genom åren. 251 redan – Zabriskie Point), Carlotta (s. 43 – N.U. – Nettezza Urbana, s. 56, blick vandrar livs.och 58, I62Michelangelos – En kärlekskrönika, s. 64, han 68 –genom Damen Antonionis utan kamelior, 270 – Antonionis s. 294 –kunskap Mysterietom på Oberwald), Eureka Entertainment verk förKina, att skapa både människan och konst(s. 98, 100,bakom 103 – Skriet), Ripley’s Home Video (s. 78 – I vinti, s. 211 – nären filmerna. Tre kvinnor), Sony Pictures Home Entertainment (s. 281, 282, 287, 291 – Yrke: reporter), Olive Films (s. 330, 333 – Bortom molnen). Rättigheter till övriga bilder i boken tillhör: s. 179 © Film Duemila, Cinematografica Federiz, s. 205 © Sandrew Metronome, s. 219 © M.G.M., Collection Cahiers du cinéma, s. 242, 248 © M.G.M., Trianon Productions, s. 267 © Radiotelevisione Italiana, s. 279 © Collection Cahiers du cinéma, s. 321 © Stig Björkman (Fotograf). Författaren står för samtliga översättningar i boken med undantag för de citat som hämtats från: Albert Camus, Främlingen, på sidan 34, i översättning av Sigfrid Lindström T.S. Eliot, Det öde landet, på sidan 177, i översättning av Karin Boye, Erik Mesterton F. Scott Fitzgerald, Natten är ljuv, på sidan 122, i översättning av Arne Hägglund Virginia Woolf, Vågorna, på sidan 172, i översättning av Jane Lundblad