ANDREJ TARKOVSKIJ CHRISTO BURMAN
Apokalypsen som vision ANDREJ TARKOVSKIJ CHRISTO BURMAN
Apokalypsen som vision Översättning Mattias Ågren
Atrium
Atrium
ANDREJ TARKOVSKIJ CHRISTO BURMAN
Apokalypsen som vision Översättning Mattias Ågren
Atrium
Boken är utgiven med stöd av Holger och Thyra Lauritzens stiftelse för främjande av filmhistorisk verksamhet, Samfundet Pro Fide et Christianismo (Kyrkoherde Nils Henrikssons stiftelse) samt Vera Sagers stiftelse.
www.atriumforlag.se
Text Om Apokalypsen © Andrej Tarkovskij 1984 Originalets titel: Slovo ob Apokalipsise Översättning Om Apokalypsen © Mattias Ågren Text En rysk pilgrims berättelse © Lollo Konnebäck 1985 Text Apokalypsen i Andrej Tarkovskijs liv och verk samt Den yttersta domen © Christo Burman 2010 Översättning Martyrologion (arbetsmanus) © Håkan Lövgren Omslagsfotografi © Lars-Olof Löthwall. Med tillstånd av Nostalghia.com Fotografiet sidan 89 © Christo Burman 2005 Atrium Förlag, Umeå 2010 Tryckt hos Bulls Graphics AB, Halmstad 2010 isbn 978-91-86095-12-3
innehåll Förord
7
Christo Burman
Inledning
9
Christo Burman
om apokalypsen
17
Andrej Tarkovskij
en rysk pilgrims berättelse Intervju med Andrej Tarkovskij
27
apokalypsen i andrej tarkovskijs liv och verk 36 Christo Burman
Vad är Apokalypsen? Apokalyps och eskatologi i tro och fiktion Spegelns skärvor Filmskolan Genombrottet Konstnärens martyrskap Åren i exil Tendensen i en filmestetik Talet om Apokalypsen
36 40 48 52 59 64 75 88 98
den yttersta domen
107
Christo Burman
Ikoner - fönster mot det heliga Den helige Andrej Rubljov – liv och verk
109 113
Om filmens tillblivelse Filmens handling Ikonerna i epilogen
132 138 156
andrej tarkovskij - filmografi
174
andrej tarkovskij - scenuppsättningar
182
dokumentärfilmer om andrej tarkovskij i urval
183
bibliografi över tarkovskij-litteraturen
184
noter och kommentarer
203
Christo Burman
övriga källor Filmer Otryckt material Tryckt material
232 232 235 235
person- och titelregister
245
Det finns blott verklighet och ljus, mörker och död finns inte i denna värld. Vi står redan alla på havsstranden, och jag är en av dem som drar upp näten, när odödligheten kommer i stim. Arsenij Tarkovskij1
5
6
inledning av Christo Burman ”I begynnelsen var Ordet. Varför det, pappa?”.2 Dessa ord bryter tystnaden hos den nyopererade stumme gossen alltmedan han ligger på marken och riktar sin blick mot det förtorkade trädets krona som sträcker sina grenar mot himlen. Den bibliskt laddade repliken följs av alt-arian ”Erbarme Dich, mein Gott” (”Förbarma Dig, min Gud”) ur J S Bachs Matteuspassionen – en bön om Guds förbarmande, med vilken den ryske filmskaparen Andrej Tarkovskij (1932-1986) förseglar inte bara den enskilda filmen Offret (1986) utan hela sitt filmiska arv. Tarkovskij brukar räknas till de mest kompromisslösa och visionära filmskapare som världen skådat, och det går inte att ta miste på den religiösa trossfär inom vilken han – Sovjet-statens påtryckningar till trots – kom att växa upp, leva och skapa. Därför är också de sista orden som kan höras i en Tarkovskijfilm ett tecken på den kristna tro och tradition, för att inte tala om den goda bibelkunskap, som hans konst präglades utav. Det citerade är ord som på något mystiskt sätt uttrycker människans ständiga undran – undran om alltings uppkomst, historia och framtidsutsikter. I ett av mina sista samtal med Ingmar Bergman, kom vi in på vår tid och funderingar kring huruvida vi befinner oss i den yttersta av tider samt hur lång tid vi i så fall kan tänkas ha kvar. Det är visserligen stora frågor men samtidigt förmår de åtminstone avslöja vissa tendenser i tiden. Även om Bergman var noga med att fokusera trettiotalet, sådant det skildras i exempelvis Piers Brendons panoramaskildring Den mörka dalen, som en synnerligen mörk tid i mänsklighetens historia, framhöll han att dagens ”människor har det svårare än de nånsin har haft det”.3 Ett konstaterande som indikerar en riktning och 9
en tendens som den gamle regissören på olika vägar noterat i sin samtid. Tarkovskij stannade dock inte vid sådana uttalanden utan gick ännu längre. Han var inte rädd för att ställa – och fortsätta ställa – de svårast tänkbara frågorna. Frågor vars svar ligger bortom allt. Låt mig för ett ögonblick föra uppmärksamheten till bokens omslagsbild, som är intressant av flera skäl. Det är det sista fotografiet från den sista inspelningsdagen på Tarkovskijs sista film, och visar regissören på väg mot oss, med en bestämd min och en lie i högsta hugg – ett redskap som sedan länge burit en symbolisk koppling till döden. Jesus talar i evangelierna om vikten av att sända ut arbetare till skörd: ”lyft blicken och se hur fälten redan har vitnat till skörd” (Joh 4:35). Bilden av Tarkovskij med lien på en gotländsk sommaräng rymmer i det perspektivet inte bara en dödsdimension utan även ett pågående arbete, en skapelseprocess som vittnar om att tiden är nära. Målet med denna bok – som rymmer texter både av och om Tarkovskij samt referenskällor till den som vill söka sig vidare i Tarkovskijlitteraturen – är att ta fasta på detta och presentera, diskutera och exemplifiera den eskatologiska föreställningsvärlden hos Tarkovskij, den yttersta tingens värld som många nog har känt hos honom men förvånansvärt få skrivit om. Eskatologi (”läran om de yttersta tingen”, av grekiskans eschaton, ”det yttersta”, och logos, ”lära”), och i synnerhet Apokalypsen, utgjorde en central föreställning för Tarkovskij. Inom ramarna för 1984 års Piccadilly-festival i London – kort innan Tarkovskijs uppsättning av Modest Musorgskijs opera Boris Godunov återvände till repertoaren på Covent Garden – anordnades i S:t James’s Church i den centrala stadsdelen Piccadilly ett retrospektiv av Andrej Tarkovskijs filmer. I samband med detta retrospektiv framträdde Tarkovskij två gånger mot slutet av juli 1984 och svarade på publikens frågor. Ett av föredragen hölls på temat ”Konstnärens roll 10
och ansvar” – något Tarkovskij ofta återkom till - men än viktigare för denna bok är det andra föredraget från S:t James’s Church där Tarkovskij talade om just Apokalypsen och dess problematik – ett föredrag som spelades in, nedtecknades och sedermera publicerades på ett flertal språk.4 För denna bok har Mattias Ågren översatt den ryska originaltranskribering av föredraget som år 1989 publicerades i Iskusstvo kino (Filmkonst), Sovjetunionens största seriösa filmtidskrift. Härmed blir ännu en viktig Tarkovskij-text tillgänglig på svenska. Föredraget kan anses centralt för förståelsen av Tarkovskijs filmkonst och har, i denna kontext, betytt desto mer för min analys av den ryske filmskaparens apokalyptiska vision. Såväl under sin tid i Sovjet som under tiden i exil ställde Tarkovskij i möjligaste mån upp på allehanda seminarier och diskussioner och mötte gärna publiken efter visningar av sina filmer; han sade sig vara intresserad av att bygga personliga band med de delar av publiken som önskade det.5 Däremot gav han genom åren ytterst få intervjuer. Därför är det en glädje att i denna bok kunna inkludera en av de få och därtill sista intervjuer som Tarkovskij gav. Den ägde rum på Filmhuset i Stockholm tidigvåren 1985, några veckor innan inspelningen av Offret startade, och något oväntat var det Lollo Konnebäck på den ekumeniska månadstidningen Nytt Liv som fick den åtråvärda möjligheten att möta den ryske filmskaparen – något som de flesta svenska tidningar och kulturredaktioner vid den tidpunkten endast kunde drömma om.6 Genom tidskriftens kristna inriktning blir denna i hög grad ”bortglömda” intervju särskilt intressant och unik, då den på många plan fokuserar Tarkovskijs egen Gudstro. Nils-Petter Sundgren skrev en gång i tiden att ”Tarkovskijs filmer [---] kan inte reduceras i formler, minsta gemensamma nämnare eller religiösa eller historiska allegorier. De kommer att förbli rika, paradoxala och sammansatta, till förargelse för 11
dem som vill ha entydiga budskap i filmer och till glädje för oss andra”.7 Detta bör givetvis tolkas som en apoteos över den filmskapare som också Ingmar Bergman hyllat som den främste, och över alla analysmetoders otillräcklighet.8 Även Carl-Johan Malmberg och Astrid Söderbergh Widding har varnat för risken för ensidighet i de tolkningar som vill låsa fast Tarkovskijs filmer inom ramen för en bestämd modell; den senare menar att ”varje försök att kommentera Tarkovskijs filmkonst” endast kan ”förbli fragmentarisk, provisorisk”.9 Samtidigt är denna bok ett tecken på att Tarkovskijs filmer ständigt inbjuder till nya möten, föreställningar och visioner, samt att analysen av hans filmiska tematik och estetik kan leda till en, i kontexten fundamental, analys av Tarkovskijs eskatologiska föreställningsvärld. Detta är dock blott en av potentiellt oändligt antal tolkningsmöjligheter för Tarkovskijs filmer, precis som Tarkovskij i sitt föredrag Om Apokalypsen menar att Apokalypsen har ett oändligt antal tolkningsmöjligheter. Utöver regissörens egna ord från föredrag och intervju rymmer boken två essäer av undertecknad. Den första av dem utgör en övergripande presentation av Tarkovskijs liv – något som i denna omfattning saknats på svenska – samt en genomlysning av apokalyptiska motiv i hans produktion, såväl filmerna som hans hyllade London-uppsättning av Modest Musorgskijs Boris Godunov. Vid sidan av att analysera regissörens eget apokalyptiska budskap med hjälp av utdrag och exempel ur hans oeuvre, diskuterar jag i essän även Tarkovskijs tankemönster och tendenser i hans filmestetik – utan att fördenskull sträva efter någon uttömmande diskussion av olika tolkningar av hans filmer. Istället är det Apokalypsen och dess olika vägar och perspektiv som utgör min ledstjärna genom Tarkovskijs verk. I den andra essän riktar jag fokus på Apokalypsen i förhållande till Tarkovskijs andra långfilm, Den yttersta 12
domen – livsdramat Andrej Rubljov (1966; härefter i boken kallad Den yttersta domen), som kom att gå till historien för sina svårigheter att nå distribution. Svårigheterna blev i sig en uppenbar samtida parallell till det som många uppfattat som filmens tema: konstnärens lidande och skaparvånda mitt i omfattande och förtryckande samhällsomvälvningar. Dock handlar filmen, enligt min tolkning, minst lika mycket om mötet med ikonerna; det är knappast en tillfällighet att de som gav filmen dess svenska titel (den ryska originaltiteln är blott Andrej Rubljov), döpte den till Den yttersta domen. Inte nog med att det är en slagkraftig titel och att en central episod i filmen kretsar just kring detta ikonmotiv – hela filmen och i synnerhet dess ”epilog” kan beskrivas som ett skede av både undergång och fullbordan, en process av väntan på Kristi återkomst, parusi. Essän består av fyra delar: en introduktion till ikoner, en kortare biografi över Andrej Rubljov, en presentation av de ovan nämnda produktions- och distributionsomständigheterna och slutligen en analyserande genomgång av filmen, episod för episod. Efter en studie av filmen som helhet, vidtar en deskriptiv, exegetisk närläsning av epilogen med paralleller till alltifrån ikonböcker till bibeltexter för att visa på den medvetenhet med vilken epilogen är gjord, både i fråga om kameraarbete och ikonurval, samt för att kunna kontextualisera filmen och dess epilog i den ortodoxa teologin och anknyta till den första essän som analyserar Tarkovskijs eget apokalyptiska budskap med hjälp av utdrag och exempel ur hans övriga verk. Jag ser studien och de fortlöpande uppslagen som en grund för en kontinuerlig analys av Tarkovskijs filmiska estetik. Den analytiska utgångspunkten för båda essäerna är i görligaste mån Andrej Tarkovskijs egna ord, framförallt föredraget om Apokalypsen från 1984 och Nytt Liv-intervjun från 1985, men även hans bok Den förseglade tiden: Reflektioner kring filmkonstens etiska och estetiska grunder (reviderad svensk 13
utgåva 2009) som bygger på en mångårig ingående samtalsserie som Tarkovskij haft med den ryska filmkritikern Olga Surkova – hennes del i samtalet har emellertid redigerats bort i efterhand, vilket kan ses som beklagligt, då det inte går att avgöra i vilka avseenden Surkova styr samtalet. Bland övriga källor finns exempelvis den omfattande intervju som Jerzy Illg och Leonard Neuger lyckades göra med Tarkovskij i mars 1985, rimligen strax före Nytt Liv-intervjun, och de intervjuer med Tarkovskij som publicerats i John Gianvitos intervjusamling Andrei Tarkovsky: Interviews (2006) – sammantaget utgör de alla intressanta pusselbitar till förståelsen av hur regissören själv menade att hans filmer borde förstås.10 Jag har även sökt mig till Tarkovskijs dagboksanteckningar, som den ständigt ansatte regissören från år 1970 döpte till Martyrologion (på ryska Martirolog, vilket på svenska blir ”martyrkalender”), något som inte bara förbinder hans dagböcker med en kyrkslavisk ortodox trossfär utan överlag med alla de martyrier som från första början åtföljt den kristna tron.11 Dagböckerna har så här långt översatts till ett tiotal språk i mer eller mindre fullständiga versioner, men det är noterbart att det dröjde till år 2008 innan de publicerades på originalspråket i Ryssland. Det är denna officiella ryska version som i skrivande stund är under översättning till svenska och som jag följaktligen också utgått ifrån.12 Det finns givetvis rikligt med källor om Tarkovskij på de stora världsspråken men på svenska har jag utöver Den förseglade tiden hittat endast fem böcker att utgå ifrån: Magnus Berghs och Birgit Munkhammars antologi Tarkovskij – tanken på en hemkomst (1986, nyutgåva 2007), Astrid Söderbergh Widdings doktorsavhandling Gränsbilder: Det dolda rummet hos Tarkovskij (1992), antologin Nedstigningar i modern film – hos Bergman, Wenders, Adlon, Tarkovskij (1992), systern Marina Tarkovskajas bok Skärvor av en spegel (2007) samt Tarkovskijs egen Offret (2010) som både rymmer manuskriptet till filmen med samma namn och ett tiotal bidrag från 14
filmens medarbetare som tillsammans bildar ett mosaikartat konstnärsporträtt. Från övriga källor har jag tagit mig friheten att översätta de citerade partierna till svenska för att underlätta läsningen. I övrigt hänvisar jag till bibliografin över Tarkovskijlitteraturen längre bak i boken. Men trots att otaliga människor genom åren skrivit om Tarkovskij, inte minst om det kristetreligiösa innehållet i hans filmer, och ett mindre antal även behandlat det apokalyptiska motivet i hans verk, har jag inte stött på någon tidigare bok som lika grundligt och i samma omfattning som denna satt sig in i den Apokalyps som jag menar är så central för Tarkovskijs filmiska arv. Ett exempel på detta är Torsten Kälvemarks filosofiskt och teologiskt grundade bidrag som i all sin tänkvärdhet saknar förankring i filmmediet, och det sistnämnda bör enligt mitt sätt att se det alltid vara utgångspunkten för mötet med Tarkovskijs föreställningsvärld.13 I den ortodoxa kontext som Tarkovskij härstammar från har Apokalypsen redan börjat. Enligt Fader Johannes Deurloo, som tillhör den Sanna (gammalkalendariska) Grekisk-Ortodoxa kyrkan, började Apokalypsen med Kristi födelse. Det var först med Jesus Kristus inträde i historien som Gud blev en del av skapelsen och alla förutsättningarna plötsligt fanns för exempelvis en annalkande domedag. Tiden för vår tideräknings början bar alltså inom sig medvetandet om dess slut. Det står så redan i inledningen till Johannesevangeliet: ”detta är domen, att när ljuset kom in i världen, då älskade människorna mörkret mer än ljuset, eftersom deras gärningar var onda” (Joh 3:19). Senare i samma bok säger Jesus: ”[t]ill en dom har jag kommit hit till världen, för att de som inte ser skall se och de som ser skall bli blinda” (Joh 9:39). Centrala för den kristna uppfattningen om den yttersta domen, tillika mina bibliska primärkällor i fallet apokalyptik är i synnerhet Daniels bok, Hesekiels bok samt framförallt Johannes uppenbarelsebok – av Tarkovskij i det nästföljande föredraget kallad för ”det allra största poetiska 15
verk som skapats på jorden”. I början av sitt sista levnadsår, skrev Tarkovskij i dagboken den 31 januari 1986: ”Om jag får leva, blir det: Den helige Johannes uppenbarelse på Patmos. Hamlet. St. Antonius. Golgatha?”.14 Det låter alltså som att han smidde planer på att gestalta Uppenbarelseboken; förutom det ovan nämnda föredraget, är det här enda gången jag sett att Tarkovskij så direkt nämner Apokalypsen i sina dagboksanteckningar. Dock är det påtagligt att det i båda fallen är frågan om något synnerligen relevant för honom. Men även om den yttersta domen skulle vara inledd, skriver Olaf Moe: ”att Kristus kom i köttet innebär ändå inte hela uppfyllelsen av profetian om Guds rike. Helt uppfylld blir den först vid hans andra ankomst, när han efter sitt eget ord kommer åter i härlighet”.15 Det är denna Kristi andra ankomst eller återkomst (parusi) som vanligtvis likställs med Apokalypsen. Men Apokalypsen kan också vara en beteckning för Uppenbarelseboken och det är som sådan, Apokalypsen i dess mest vida mening – allt som ryms inom Uppenbarelsebokens ramar – som både Tarkovskij och jag oftast väljer att referera till ordet. Grundtanken eller budskapet i Uppenbarelseboken kan tyckas vara mycket enkel – den en gång så förödmjukade Jesus Kristus, Guds slaktade Lamm, tar vid tidens slut kontroll över världsalltet och berövar den onde all makt så att det goda kan råda i evigheters evighet – men i så gott som varje ord i boken yppar sig just den hemlighet som apokalyptiken utgör en budbärare för. Det har genom historien funnits många som utgett sig för att vara de rätta uttolkarna av Skriften och av Uppenbarelsen; under kristenhetens första sekler och under förföljelserna var det många kristna som – bortom Uppenbarelsebokens alla symboler – fann sin vardag. Det senare gäller lika mycket för de olika tider som Tarkovskij skildrar i sina filmer, liksom den tid som han gestaltade sina filmer i – och för vår tid.
16
atrium förlag rekommenderar även
andrej tarkovskij
Den förseglade tiden – Reflektioner kring filmkonstens etiska och estetiska grunder
andrej tarkovskij
Offret
"Det vore fel att tro att Apokalypsen bara bär inom sig en idé om bestraffning. Kanske är hoppet det viktigaste som den bär inom sig. Trots att tiden är nära – och för varje enskild av oss är den verkligen mycket nära – är det aldrig för sent för oss alla tillsammans. Apokalypsen är fasansfull för den enskilde, men för alla tillsammans finns där ett hopp. Och i just detta ligger Uppenbarelsebokens mening. I slutänden är denna bildligt uttryckta dialektik en sådan inspirerande källa för en konstnär att man mot sin vilja förvånas över hur mycket stöd man kan finna där för varje själstillstånd.” Här får vi stifta bekantskap med den ryske filmskaparen Andrej Tarkovskijs (1932-1986) egna ord om Apokalypsen – dels i ett nedtecknat föredrag, dels i en av de sista intervjuer han gav. Det finns blott verklighet och ljus,
Med utgångspunkt dessa två inte texter utforskar mörker ioch död finns i denna värld. Christo Burman Apokalypsen som vision och Vi står redan alla på havsstranden, motiv i Andrej filmkonst. första ochTarkovskijs jag är en av dem som drar Den upp näten, av hans två essäer behandlar Tarkovskijs liv och när odödligheten kommer i stim. verk, medan den andra ägnas specifikt åt filmen Den yttersta domen – livsdramat Andrej Rubljov Arsenij Tarkovskij1 och den ryska ikontraditionen. Boken innehåller dessutom en omfattande bibliografi över Tarkovskij-litteraturen.
isbn 978-91-86095-12-3
5