Allt om prylarna som ger det r채tta ljudet
KG Johansson
Innehåll
1. Ljud och toner . . . . . . . . . . . . . . . . . 5 Toner och frekvens . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Övertoner och flageoletter . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Decibel – ett mått för ljudstyrka . . . . . . . . . . . . . . . . . . Förstärkning av musik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ljudets form . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
2. Musikinstrument . . . . . . . . . . . . . . . Slagverk . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Blåsinstrument . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Stränginstrument . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Piano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Elektroniska instrument . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
5 6 8 8 9
10 10 12 15 20 21
3. Mikrofoner . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23 Dynamiska mikrofoner/bandmikrofoner . . . . . . . . . . . . Kondensatormikrofoner . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Elektretmikrofoner . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kolkorn och kristaller . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Upptagning och riktningskaraktäristik . . . . . . . . . . . . . Puffskydd . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
23 23 24 24 24 25
4. Volym . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26 Musik och efterklang . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Stil och ideal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ljudvolym . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Volympedaler . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kompressor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Limiter . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Expander och gate . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Tremolo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
26 27 29 30 30 32 32 32
5. Klangfärg . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34 Frekvensområden . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Equalizers . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Tonkontroller . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Wah-wah . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
34 35 37 37
6. Distorsion . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39 Vad är distorsion eller dist? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . När "upptäcktes" dist? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Varför dist? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hur blir det dist? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Förstärkardist . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Pedaler . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
39 39 40 41 42 44
7. Modulation . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46 Amplitud och frekvens . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Chorus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Phaser . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Flanger . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Leslie och Uni-vibe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Förändra hastighet och tonhöjd . . . . . . . . . . . . . . . . .
46 46 49 49 50 50
8. Delay och reverb . . . . . . . . . . . . . . 53 Eko och rymdklang . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ett experiment . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bandeko – tape delay . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Analoga delay . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Analogt och digitalt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Digitala delay . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Reverb – efterklang . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
53 53 54 55 56 57 58
9. Sampling, loopar och sequencers . . . 60 Vad innebär sampling? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60 Sequencers och Digital Audio Work Stations . . . . . . . . . .62
10. Pedalbord och multieffekter . . . . . . . 66 Varför pedalbord? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Effektloopar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . I vilken ordning ska effekterna kopplas? . . . . . . . . . . . . Multieffekter . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Modeling eller emulering . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
66 67 68 69 70
11. Live och studio . . . . . . . . . . . . . . . 72 Soundcheck . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 72 Studioinspelning . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75
Kontakter . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77 Register . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 78
4. Volym Vi har alltså en ljudkälla, kanske en sångröst eller ett trumset eller en flöjt. Vi har en eller flera mikrofoner placerade och vi har en förstärkaranläggning som ska sprida ljudet till den lyckliga publiken. Men innan ljudet når publiken vill vi ganska säkert bearbeta det på olika sätt.
Musik och efterklang
För ungefär tusen år sedan sjöng körer kyrkomusik i enorma katedraler. Musiken skrevs och framfördes på ett sätt som passade i kyrkorum med flera sekunders efterklang. Att spela rockmusik med trumset och distade gitarrer i en sådan miljö skulle låta ganska grötigt. Under Bachs och Händels tid, barocken (kring 1700) spelades mycket musik i speciella rum hos rika furstar, och för ett par hundra år sedan kom konsertlokalerna. Och hela tiden skrevs musiken för lokaler där den fungerade bra.
Gammal musik i ett kyrkrum, som är byggt så att alla toner klingar länge under valven.
26 | 4. Volym
Kanonljud | Notfabriken
I dag kan vi trixa med sådant. Vi kan placera en kyrkorgel i ett rum och förse den med extra högtalare (gärna noggrant dolda) som lägger på olika typer av rumsklang. I en opera eller musikal kan vi ge sångarna små myggor, mikrofoner fasttejpade på kinderna, som låter rösterna höras tydligt över orkester eller band – vi kan också ge sångarna någon speciell effekt, kanske ett underligt reverb för någon som visar sig vara utsänd från helvetet … När det gäller rock och liknande musikstilar bygger en hel del av soundet på elektronisk bearbetning, allt från delay och reverb på sång och trummor till dist, chorus och andra effekter.
Strax före soundcheck på en musikalturné: myggor och headset väntar på artisterna.
Stil och ideal
Varje musikstil utvecklar sina egna ”regler” eller konventioner – och de som går vidare och skapar ny musik bryter ständigt mot reglerna: de gör på något nytt sätt. Saxofonisten Charlie Parker var med om att skapa den snabba och komplicerade jazzstilen bebop på 1940-talet. Bebop har traditionellt spelats på trumset, kontrabas, piano (och/eller möjligen gitarr, men det är inte så vanligt) och en eller två blåsare. Stilen har liksom andra musikstilar en mängd konventioner för hur instrumenten ska spela och hur solisterna ska låta. Det är inte regler utan konventioner och att höra någon bryta mot sådant kan vara både trist och ljuvligt – beroende på hur man själv förhåller sig till konventionerna. Någon gång kring 1990 hörde jag för första gången en Charlie Parker-låt spelas med ett helt stilriktigt bopsolo, fast framfört med ett klassiskt leadsyntljud, och jag visste inte riktigt vad jag tyckte. Vilket visade att jag hade en viss kunskap om bebop; den som inte känner till en stil störs naturligtvis inte av att stilen inte låter som den brukar. Under en lång musikverksamhet har jag hört både jazzmänniskor och rockmänniskor klaga på ”ny musik”, som inte alls är lika bra som ”förr”. Men jag har aldrig stött på någon som har lyssnat in sig noggrant på ”det där nya” och sedan hävdat att det är dåligt.
Charlie Parker, än i dag en legend i jazzkretsar.
De som skapar musik som är lätt igenkännliga karbonkopior av The Beatles eller Lady Gaga kommer inte att bli ihågkomna länge. Samma sak gäller för de som skapar musik som ligger så långt ifrån allt annat att ingen får Kanonljud | Notfabriken
4. Volym |
27
ut något av den. Det intressanta ligger alltid i brytningen mellan det kända och det okända. Det som är spännande är att utmana konventionerna – men samtidigt vara medveten om att de finns. Det här gäller lika mycket för andra konstarter – film, litteratur och så vidare – som för musik. Om du går och ser en ny film av en regissör som du känner till, så vet du ungefär vad du har att vänta dig. Kändes det bra? Var det några fräscha drag, eller var det bara trista klyschor som upprepades? Möjligen kan ens inställning till sådant ha att göra med hur mycket spänning vi behöver. Det finns forskning om sådant: vissa människor är nöjda med att åka till Halmstad på semester varje år, medan andra måste bestiga Mount Everest utan syrgas för att det ska bli spännande. Var ligger du själv? Ser du enbart zombiefilmer, eller letar du upp små hemliga festivaler med mongolisk film? Är din stora dröm att vandra genom Gobiöknen eller att bli lärare i Säffle? Varken det ena eller andra är fel eller rätt. Det viktiga är bara att göra så att man själv mår bra av det. Varför denna predikan? Jo, för att komma fram till att det rockband som på en pubspelning väljer att spela samma låt i fem timmar ofta inte blir tonårsidoler. Att den gitarrist som envist spelar Jimi Hendrix-liknande solon i One Direction-låtar kanske får leta ett nytt jobb och att den trummis som envisas att spela jazzkomp till Nirvana-låtar också kan behöva gå till arbetsförmedlingen. Och att den som använder en förstärkaranläggning bör försöka hitta rätt känsla för soundet. Det här är ett problem som har minst två sidor: musikernas och ljudteknikernas. Om vi antar att hela bandet är fullständigt eniga om hur musiken ska låta kan ljudteknikern eller teknikerna ändå ha en annan uppfattning. Här gäller det att vara lyhörd och samarbetsvillig – från bägge sidor. Det är inte säkert att basisten har rätt när han eller hon säger: – Jag måste få ha det så här starkt på scenen! Eller att teknikern vet exakt vad musikern är ute efter när han eller hon hävdar: – Du kan inte ha det där delayet! Om musiker och tekniker kan komma överens, är chanserna att det kommer att låta bra betydligt större än om de inte kan enas. Ljudbearbetning är en viktig del av hur det kommer att låta. Hädanefter kommer boken att handla om ljudvolym, klangfärg, dist, chorus, delay och andra effekter. Som musiker eller tekniker har du förstås all frihet 28 | 4. Volym
Kanonljud | Notfabriken
att använda vilka effekter du vill, och hur du vill. Men om du, innan du kopplar in effekterna, har lyssnat in dig ordentligt på musikstilen det gäller – om du till exempel vet hur trummorna brukar låta i dödsmetall eller vad det nu kan vara frågan om – så har du större möjligheter att hålla dig till konventionerna, eller att bryta mot dem avsiktligt. En sista beskäftig formulering skulle kunna vara: Det finns inga regler för hur ljud ska bearbetas. Men – ju mer du vet om hur folk har gjort förr, desto bättre kan du välja att göra så – eller att strunta i det och istället göra på ditt sätt. Ljudvolym
– Jag hör inte synten! – Gitarren är för stark! – Var är körstämmorna? Sådana formuleringar hörs ofta både på livekonserter och i studio. Vad det handlar om är hur sång och olika instrument balanseras mot varandra. Som med allt annat finns här olika ideal – lyssna på hur långt bak i ljudbilden trummorna ligger i en Beatleslåt som ”She Loves You”, och hur in-your-face de är i till exempel Princes ”When Doves Cry”. Att balansera instrument mot varandra är inte så enkelt som det kan verka. Anta att du har ett trumset uppmickat och spelar in två trummisar. Den ena trummisen spelar mjukt och försiktigt medan den andra attackerar trummorna som om hon försökte slå sönder skinnen. Hur musiker spelar eller sjunger innebär i sig en skillnad i ljudvolym. Nästa fråga är register. Om någon sjunger i ett högt register, alltså mycket höga toner, så upplevs det starkare och ger mer utslag på mätarna än om samma person sjunger i ett lägre register. Tänk dig att två elbasister spelar tillsammans. Det blir inte så lätt att skilja dem åt – om inte den ena basisten spelar höga toner och den andra håller sig i basens lägsta register. Tänk dig sedan att en basist och en violinist spelar tillsammans: då blir det enklare att urskilja de båda instrumenten. På så sätt kan man säga att mixning börjar redan när musiken blir arrangerad. (Med ”arrangerad” menar jag inte att någon måste ha suttit och skrivit ned ett arrangemang i noter, utan helt enkelt hur medlemmarna i en musikgrupp väljer att spela låten.) Vilka instrument som används och hur instrumenten spelas har en enorm betydelse för hur lätt eller svårt det blir att få fram en bra mix. Det här gäller inte mig, kanske du tänker; du är ”bara pianist” eller ”bara trummis” och sådant där får någon annan ta hand om. Tänk inte så. De ljud Kanonljud | Notfabriken
4. Volym |
29
du ställer in och ditt sätt att spela påverkar hela bandet. Om till exempel en pianist väljer att spela en basstämma, ackord på mitten av klaviaturen och en melodi högst upp, så blir det förstås mindre utrymme kvar för andra instrument. Och för gitarrister och syntspelare kan samma sak fungera tvärtom – det där ljudet på den nya effektpedalen som låter så fantastiskt i musikaffären visar sig helt försvinna när det används i ett band med trummor, bas och så vidare. Trummisen Bill Bruford spelade i gruppen King Crimson och berättade att bandledaren, gitarristen Robert Fripp, beordrade honom att inte kompa på cymbaler: Brufords cymbaler störde gitarrens frekvensområde, meddelade Fripp. Att förbjuda cymbaler är kanske att ta i, men att lyssna på varandra och respektera varandra är bra. Om till exempel en gitarr spelar ett solo medan den andra kompar med exakt samma distljud blir det svårt att uppfatta solot, och till slut hamnar man i en situation där det bara låter mycket men ingen vet riktigt hur det låter. Och där publiken håller för öronen och går. Volympedaler
Vissa instrument (trummor, piano) har en skarp och tydlig attack i ljudet. Andra har en mer smygande start på tonerna (violin, blåsinstrument). Med en volympedal går det att göra en snabb attack långsam. Somliga gitarrister gör liknande saker genom att helt enkelt vrida upp volymratten på gitarren för varje ton, vilket förutsätter att lillfingret eller något annat finger kan nå volymratten medan handen spelar. På piano blir det svårt att använda bägge händerna om den ena ska sköta en volymratt. Lyssna på till exempel på 70-talsgruppen Focus låt ”Focus III”, där volympedal används mycket tydligt med början ca 45 sekunder in i låten. Volympedaler gör bara ett enda jobb – höjer eller sänker volymen – men det är ett viktigt jobb.
Att använda en volympedal innebär också att det blir enkelt och praktiskt att höja volymen för ett solo, eller att hålla sig i bakgrunden under någon annans solo. Men glöm inte att det finns risker här: Vi är rätt vana vid att höra volymnivån förändras på elektriska instrument som syntar och elgitarrer, men sång (för att ta ett tydligt exempel) låter konstig om volymen åker upp och ned hur som helst. Av det skälet används ofta kompression. Kompressor
Att komprimera något betyder att trycka ihop det. En kompressor ”trycker ihop” skillnader i ljudstyrka – att göra skillnaden mellan starka och svaga ljud mindre. Detta sker genom att sänka nivån på de starkaste ljuden. Kompressorer används ofta på sång eller bas 30 | 4. Volym
Enkel kompressor: telejack för in och ut, switch för på och av, och kontroller för ljudstyrka och komprimering.
Kanonljud | Notfabriken
för att slipa till ojämnheter i ljudstyrka, till exempel för hårda anslag på basen, och i och med att det är gjort går det att höja nivån på hela spåret utan att de toner som nyss stack ut kommer att dista eller upplevas störande. I dag används kompressorer väldigt mycket i popmusik, men det finns också många som tycker att de kan försämra musiken: att jämna ut skillnaderna i ljudnivå gör inspelningen mindre uttrycksfull. Mycket enkla kompressorer har två kontroller, Output och Sensitivity (som också kan heta Sustain eller Compression). Output styr förstås utnivån och Sensitivity kombinerar flera av de kontroller som finns på mer avancerade varianter: Threshold bestämmer var kompressorn ska börja fungera – de svagaste tonerna får passera kompressorn utan att bli påverkade, och den här kontrollen ställer ”tröskelnivån”. Ratio styr hur mycket kompression som ska användas, i decibel. En ratio på 4:1 innebär att en ton som är 4 dB starkare än tröskelvärdet justeras ned till 1 dB; en ökning på 8 dB justeras till 2, och så vidare. Knee avgör hur abrupt kompressionen ska vara. Att ställa knävärdet på 0 dB innebär att signaler under tröskelvärdet inte påverkas alls medan alla signaler ovanför tröskeln får full komprimering. Detta kan låta lite brutalt och med högre knävärde smyger kompressionen in mer diskret. Attack och Release bestämmer hur snabbt kompressionen ska reagera på signaler. En kort attacktid innebär att ljudet omedelbart dämpas, en längre att starkare ljud får klinga ett ögonblick innan de dämpas; release bestämmer hur snabbt kompressorn ska lämna tonen i fred när den sjunker under tröskelvärdet. Vissa studiokompressorer har mätare som visar Gain Reduction, alltså hur mycket ljudstyrkan (gain) sänks i ett visst ögonblick.
Studiokompressor med betydligt fler möjligheter än den enkla kompressorn på bilden till vänster.
Kanonljud | Notfabriken
4. Volym |
31
Limiter
En limiter är ett slags kompressor som ser till att ljudstyrkan aldrig når över en viss nivå. De flesta avancerade kompressorer kan också användas som limiters. Limiters används till exempel för att se till att den totala utgångsnivån från en mixer (alla instrument och all sång från musikerna) inte blir så stark att det distar. I studiosammanhang kommer förstås teknikern att ta hand om kompression och limitering; för dig som musiker gäller det bara att säga vad du tyck-er om resultatet. Live kan du antingen be att få ditt instrument komprimerat, eller skaffa en kompressor och ställa den som du vill ha den. Expander och gate
En expander är motsatsen till en kompressor: expandern gör de svagaste signalerna ännu svagare, så att dynamiken i musiken blir mer extrem. Nyttan med detta kan vara att dämpa oönskade ljud, som en sångares andning eller läckage från andra instrument. En expander kan ha samma kontroller som en kompressor, men de fungerar så att säga tvärtom. En gate är en extrem expander som helt tar bort alla ljud under en viss nivå. Ett typiskt exempel är gates eller noisegates som hårdrocksgitarrister använder för att slippa förstärkarbrum och annat oväsen. Den som har många effekter på sitt instrument och känner att det väsnas lite väl mycket kan fundera på att sätta in en gate i kedjan också. Ett annat exempel är det ”gateade reverb” som Phil Collins gjorde populärt med ”In The Air Tonight” (1980) och som användes på mängder av låtar under åttiotalet – ett stort reverb får klinga i ett ögonblick innan gaten plötsligt klipper av tonen. En enkel noisegate som ändå har tre valmöjligheter: brus (hiss), fullt register eller mellanregister. Ratten ställer vid vilken nivå gaten ska stoppa ljudet.
Tremolo
Tremolo har med darrande (”tremulous”) att göra. Det finns en viss förvirring kring ordet: på instrument som mandolin och fiol innebär tremolo att en ton snabbt upprepas – på mandolin är tremolo till och med det vanligaste spelsättet. Inom fysiken innebär tremolo att tonstyrkan (amplituden) varierar. Men det har blivit mer eller mindre standard att kalla den ”arm” som sänker och höjer tonhöjden på en elgitarr för tremoloarm, trots att det ju inte är tonstyrkan utan frekvensen som den armen förändrar – så att det korrekta ordet borde vara vibratoarm. Och samtidigt har många förstärkare från Fender och andra märken en funktion som kallas Vibrato men som inte ändrar tonhöjden utan ljudnivån. Förstärkartremolo som på vissa förstärkare heter vibrato betyder att tonen blir starkare och svagare, snabbt eller långsamt. Ett klassiskt exempel är Creedence Clearwater Revivals inspelning av ”The Midnight Special”: det
32 | 4. Volym
Kanonljud | Notfabriken
första som hörs är en gitarr med förstärkartremolo. ”Tremolot” brukar ha två kontroller: Rate (hastighet, kan också heta Speed) och Depth (eller Intensity, hur mycket ljudstyrkan förändras). En slicer är ett extremt tremolo. Autopanning förflyttar som namnet antyder ljudet mellan stereohögtalarna – nivån stiger snabbt i den ena högtalaren medan den sjunker i den andra, och så vidare. Om alla typer av tremolo kan sägas att det är bäst att börja diskret och kanske öka på effekten när du känner hur du vill ha det. Ett för snabbt eller våldsamt tremolo kan upplevas som störande eller till och med plågsamt, medan en lätt färgning kan räcka för att göra susen.
Tremoloarmen eller ”svajarmen” sänker, och kan i vissa fall höja, tonhöjden.
Kanonljud | Notfabriken
4. Volym |
33
Har du koll på ljudet när du spelar med ditt band? Vet du hur ni ska gå tillväga och vilka tekniska prylar ni behöver för att få till det bästa soundet? Ljudbearbetningen är en viktig del av hur det kommer att låta. Genom att känna till vilka tekniska hjälpmedel och effekter som finns, kan ni lättare få precis det sound som ni eftersträvar. Kanonljud är en oumbärlig hjälp i detta arbete. Boken behandlar områden som volym, mikrofoner, klangfärg, sampling, distorsion och mycket mer. Den guidar dig rätt i den djungel av prylar och tekniska hjälpmedel som finns, och beskriver för- och nackdelar med olika alternativ. Kanonljud vänder sig till alla som spelar i band och vill få till ett bättre ljud. Boken kan användas som handbok och passar även utmärkt som kursbok.
är skriven av KG Johansson, gitarrist, lärare och professor i rockmusik. Kanonljud
ISBN 978-91-86825-67-6
9 789186 825676