Issuu on Google+

Omjeri i razmjeri (proporcije)

Dorifor (Kopljonođa): grčki kanon mjera. Razmjer je u odnosima: a:b=b:c=c:d=d:e=e:f

Kanoni proporcija egipatskih likova

Leonardo da Vinci i Le Corbusier: proporcijske studije u 15. i 20. stoljeću

slika 3: šaka sa zlatnim rezovima

Partenon: odnosi po mjeri čovjeka i prirode


KANON Grčki kanon Polikletov Dorifor (Kopljonoša) je rani primjer klasičnog kontraposta. Praksitel, Hermes s mladim Dionizom, Arheološki muzej u Olimpiji, Grčka. Grčki kanon je skup pravila po kojima su stari Grci pravili svoje skulpture. Prvi ga je opisao grčki kipar Poliklet. Grčki umjetnici su promatrali uravnoteženu nesimetriju prirodnog ljudskog stava - kontrapost (talijanski: contrapposto = suprotan stav). Tijelo u kontrapostu izaziva mnoštvo nepravilnosti: blago povijeno koljeno izaziva micanje zdjelice, savijanje kičme i blago spuštanje jednog ramena. Tako se stvara čvrst stav u blagom pokretu. Takav nov odnos prema ljudskoj figuri postigao je svoju zrelost u klasičnom (zlatnom) dobu grčke umjetnosti – tzv. Periklovo doba. Najpoznatiji kouros (naga figura mladića) iz tog doba je Polikletov brončani Dorifor (Kopljonoša) koji nam je poznat samo iz rimskih kopija u mramoru. Njegov proračunat stav, precizni anatomski detalji i prije svega skladne proporcije učinile su ga primjerom za klasični ideal ljepote. Prema Pliniju Starijem, antičkom piscu, taj ideal se naziva jednostavno "Kanon (pravilo, mjera)". Neka od pravila koja Poliklet primjenjuje na Doriforu su: Visina tijela odgovara visini sedam glava jedna na drugoj, Širina tijela u ramenima je jednaka širini tri glave, Tijelo se dijeli na četiri jednaka dijela linijama ispod grudi, na preponama i ispod koljena, itd. Slična pravila Poliklet rabi i pri komponiranju lica svojih skulptura. Dorifor je utjelovljenje simetrije (grčki: symmetria) ali isto tako i ritma (grčki: rhythmos = pokret, kompozicija), koji postaju fundamentalni aspekti grčke estetike proizašle iz glazbe i plesa. Isti odnos se može pronaći u grčkoj filozofiji od Pitagorejaca koji su vjerovali da je sklad svemira, poput glazbene harmonije, moguće izraziti matematički; i Platona, za kojega su brojevi osnova doktrine o idealnim formama, koji priznaje da se koncept ljepote zasniva na proporcijama. Nadalje, Polikletovo oslanjanje na brojeve je imalo moralnu dimenziju: kontemplacija o skladnim proporcijama kod njega je izjednačenja s kontemplacijom o dobroti. Tako klasična grčka skulptura postaje jednako privlačna i oku i umu, a ljudska i božanska ljepota postaju iste. U kasnijem razdoblju grčke umjetnosti kipar Praksitel koristi ekstremniji kontrapost koji se po njemu naziva "Praksitelova S-linija", glave njegovih skulptura su manje (8 u tijelu) i tijela skulptura su u jače izraženom pokretu. Jedan drugi antički grčki kipar – Lizip ide tako daleko da svoje skulpture radi tako što kombinira Polikletov i Praksitelov kanon čime skulpture postaju vitkije s izrazitim detaljima u pokretu koji se prostire na sve strane. Svoj način rada opravdava umjetničkom slobodom koja je u suprotnosti sa slijeđenjem strogih kanona.


Le Corbusier Ergonomija Modulor Faksimila of Le Corbusier 's knjigama, pokrivaju svaki prikazuje vijugav zasjenjenom krivulje Modulor.

Grafički prikaz Modulor, stilizirani ljudski lik s jednom rukom podigao, stoji pored dva okomita mjerenja, crveni serije temelji se na slici je visina pupka (1.08 u originalnoj verziji, 1.13m u revidiranoj verziji) onda segmentirani prema na phi, i plave serije temelji se na slici je cijela visina, dvostruko visina pupka (2.16m u originalnoj verziji, 2.26m u revidiran), segmentirani na sličan način. Spirala, grafički razvio između crvene i plave segmentima, čini se da oponaša volumen ljudski lik. [Uredi] Kritika Kritičari Modulor su podigli zabrinutost sa sustavom. Za jedno, visina lik pojaviti se biti proizvoljan, možda izabrao za matematičke praktičnost. Također, prema riječima Robin Evans, žensko tijelo "je tek sa zakašnjenjem smatra i odbačena kao izvor proporcionalne harmonije" (Evans, 1995, citirano u Ostwald 2001, 146).

VICTOR PAPANEK (1927-1999) Victor Papanek je bio jak zagovornik dru?tveno odgovornog dizajna proizvoda i alata. On je vjerovao da je "jedina va?na stvar o dizajnu je kako se odnosi prema ljudima." Njegove knjige i proizvodi bili su inspiracija i provokacije za sve nas i bio je vrlo rje?iti promotor ekolo?ke dizajna. Njegov dizajn proizvodi uklju?uju osobit tranzistor radio napravljen iz limenke koji je osmi?ljen kako bi se proizvesti jeftino u zemljama u razvoju. Takoðer je razvio taksi za invalide i razvili mnogi jednostavni za proizvodnju proizvoda. On je bio zainteresiran u svim aspektima dizajna i kako oni utje?u ljudi i okoli?.


Perspektiva Perspektiva dolazi od latinske riječi prospicere što znači vidjeti ili razabrati. Perspektiva je gledište, način gledanja, način razmatranja, poimanje. Isti pojam može se rastumačiti na više načina, ovisno o perspektivi. Perspektiva u optici označuje pojavu prividna smanjenja likova i predmeta razmjerno njihovoj udaljenosti od gledatelja. Portal:Likovna umjetnost Pojam perspektiva se koristi u nebrojene svrhe, te u mnogim umjetničkim i znanstvenim granama. Najčešće se koristi u Likovnoj umjetnosti , Filmskoj industriji, književnosti, Filozofiji, Retorici i dr.

1 Vrste perspektiva 1.1 Vertikalna perspektiva Vertikalna (ikonografska) perspektiva je način prikazivanja prostora po kojemu se 3D prostor prikazuje na 2D plohi tako da se ono što je u zbilji drugo (iza prvog), slaže po visini, drugo iznad prvog, vertikalno, odnosno okomito. Umjesto nizanja planova preklapanjem u dubinu (kako i stoje u stvarnosti), prostorni planovi se nižu vertikalno jedan iznad drugoga, tako da se nigdje ne preklapaju. Vertikalna se perspektiva pojavljuje u starom egipatskom slikarstvu, na asirskim reljefima ili arhajskim grčkim vazama, u europskom romaničkom slikarstvu, i jedna je od karakteristika dječjeg crteža. Svi oblici prikazani ovom perspektivom poštuju zakon plohe, tj. najširom stranom su prikazani na plohi, jer tako najbolje opisuju svoj oblik. U prikazu vertikalnom perspektivom, uvijek je onaj lik koji je iznad drugog zapravo dalji. Tako se egipatski reljefi trebaju čitati od dolje prema gore i to s desna na lijevo, pa s lijeva na desno, pa opet obratno … tj. cik-cak, upravo suprotno od načina na koji čitamo strip. U romaničkom slikarstvu 11. i 12. st., iza plošno oslikanih likova i prizora, pozadina je obično podijeljena na više vodoravnih pojaseva koji su različite boje i predstavljaju krajolik.

Vertikalna perspektiva na romaničkoj iluminaciji iz 10. st.

1.2 Obrnuta perspektiva Obrnuta perspektiva je način prikazivanja volumena u kojemu se predmeti i likovi na slici ne smanjuju razmjerno s udaljenošću, niti se usporedne crte približavaju – nego se, obratno, usporedne crte razmiču, a veličina predmeta, umjesto da se smanjuje, povećava se prema dubini prostora. Ova perspektiva je svojstvena gotičkom slikarstvu 13. i 14. st.

1.3 Linearna perspektiva Linearna (geometrijska ili pravilna) perspektiva se temelji na prirodnom zakonu da se udaljavanjem od promatrača likovi smanjuju razmjerno udaljenosti pravocrtno, linearno – i svi nestaju u jednoj te istoj točci – nedogledu (vanishing point, punto di fuga). To su otkrili renesansni umjetnici oko 1420. god. I postala je značajkom renesansne umjetnosti 15. i 16. st. Ova perspektiva se naziva i matematička i iluzionistička jer stvara autentičan dojam 3D prostora (primjeri: Masaccio "Sveto trojstvo", Piero della Francesca "Bičevanje Krista" itd.). Ova perspektiva se koristila i u kiparstvu (reljef) i arhitekturi (lažne niše).

Linearna perspektiva u crtežu Henricusa Hondiusa (1597.-1651.)

1.4 Atmosferska perspektiva Atmosferska (zračna) perspektiva je, poput geometrijske, prirodna pojava koja predstavlja promjenu tonova i boja uslijed udaljavanja oblika od motrišta gledatelja. Dakle što su predmeti dalji oni su bljeđi, mekši i gube se s daljinom u plavetnilo; a što su bliži to su oštriji, jačih lokalnih boja. Atmosferska perspektiva jedna je od temeljnih oznaka baroknog slikarstva 17. i 18. st., no otkrili su je već slikari visoke renesanse – Leonardo da Vinci i Rafael.

1.5 Koloristička perspektiva

Detalj slike "Atenska škola" od Rafaela gdje su lukovi u linearnoj, ali i atmosferskoj perspektivi

Koloristička perspektiva se temelji na činjenici da nam se neke boje, u međudjelovanju s drugim bojama, čine prostorno "bližima", a druge "udaljenijima". To se temelji na iskustvu s atmosferskom perspektivom gdje je plava boja u daljini jer plava ima vrlo nisku frekvenciju i plave zrake putuju najdalje, a tople boje gube svoj intenzitet kako se udaljavaju. Umjetnici 20. st., prvenstveno fovisti, uzeli su to kao zakon prostornosti i prikazivali bliže oblike toplim bojama, a dalje hladnijim bojama.

1.6 Poliperspektiva U modernoj i suvremenoj umjetnosti svojevrsna je primjena raznolikih perspektiva – tj. poliperspektiva (Pablo Picasso, Henri Matisse itd.).


Poznajemo jođ neke vrste perspektiva, ali one ne ovise toliko o načinu doživljavanja svijeta + Semantička p., tj. hijerarhijska – ne prikazuje odnose u prostoru, nego izražava odnos prikazanih likova – veći je važniji + Iluzionistička p. – prostor slike se nastavlja na stvarni prostor ambijenta u koji je slika smještena, predmeti i likovi su prikazani iz točke gledišta iz kojeg će sliku promatrati gledatelj + ptičja i žablja p.– ovise samo o drugačijem kutu gledanja, ne o načinu

LIKOVNA ANALIZA - KOMPOZICIJA I FORMAT

Kompozicijska načela Ritam Ritam je pravilna izmjena ili ponavljanje elemenata. Pravilnost se očitava u prepoznatljivom i izmjerljivom algoritmu, načinu odabranom da se promjena izvrši.

KONTRAST Kontrast je sinonim za suprotnost, odnosno naglađena različitost. To znači da najmanje dva ili više elemenata moramo postaviti u odnos Kontrast je sinonim za suprotnost, odnosno nagla?ena razli?itost. To zna?i da najmanje dva ili vi?e elemenata moramo postaviti u odnos: Usporedbom zaklju?ujemo da su prva dva trokuta jednaka, druga dva nenagla?eno rali?ita, dok je tek kod zadnjeg para razli?itost dovoljno nagla?ena da mo?emo govoriti i suprotnosti, odnosno o kontrastu. Jo? nekoliko kontrastnih mogu?nosti: osim po veli?ini, trokut je suprotan od kru?nice po tome ?to ima kuteve; ali i trokut i kru?nica postaju sli?ni kada se kao geometrijski likovi usporede sa slobodnom krivuljom. U tre?oj opciji tokut se usporeðuje s drugim trokutom iste veli?ine, ali kontrastnim po boji - jedan je bijeli, drugi crn. Nadalje kontraste mo?emo tra?iti u usporeðivanju drugih maksimalnih razlika: veliko-malo, visoko-nisko, dugo-kratko, mr?avo-debelo, jedno-mnogo,o?tro-tupo i tako dalje.

Robert Delaunay: "Homage Bleriot-u", 1914.

Koloristički kontrasti čine zasebnu grupu. Prema Ostwaldovom krugu kontrastne su boje na suprotnim stranama kruga. Sistematizaciju kontrastnih svojstava dao je Johanes Itten prema kojem razlikujemo: a) kontrast boje prema boji b) kontrast svjetlo - tamno c) kontrast toplo - hladno d) komplementarni kontrast e) simultani (istodobni) kontrast f) kontrast kvalitete g) kontrast kvantitete


HARMONIJA Harmonija znači spajanje, slaganje, sklad, sukladnost, sloga. Elementi moraju biti pridruženi jedan drugom u skupove po nekom zajedničkom nazivniku - moraju biti slični po nekom svojstvu. Harmonija stoji na pola puta između kontrasta i monotonije; elementi u svojoj sličnosti nisu niti suprotni (kontrast) niti jednaki (monotonija). Harmonija djeluje staloženo, mirno, opušteno. U Oswaldovom krugu susjedne boje su uvijek harmonične. Elementi mogu biti slični po obliku, veličini, boji, funkcionalnosti, simbolici, pa i prema Henri Matisse: "Harmonija u asocijacijama. crvenom (Crvena soba)", 1909.

Ravnoteža Prema količinama vrijednosti s obje strane ravnotežu dijelimo na: 1) simetričnu ravnotežu 2) asimetričnu ravnotežu U likovnom izražavanju poznajemo još i 3) optičku ravnotežu Michelangelo da Caravaggio: "Narcis" Primjer zrcalne ravnoteţe sa horizontalnom osi simetrije. Iako zrcaljenje nije doslovno - donji lik je manji i tamniji - ipak je jasna simetrična kompozicija slike, koja os simetrije stavlja na zlatni rez vertikale. Svjetlosno je prisutna inverzija, svjetlu odgovara tama. Tema je jednaka sadržaju slike tj. njenom oblikovnom načelu: u pitanju je zrcaljenje. Dominacija (od lat. dominari - gospodariti, vladati, kao i domine - gospodin, gospodar) označava prevlast, premoć, ono što se ističe prema ostalom. U likovnom jeziku dominantom nazivamo onej element koji čini glavni sadržaj i vizualni centar pozornosti u kompoziciji. Potrebno je neko kontrastno svojstvo prema ostatku kompozicije po kojem će se dominantni lik činiti dominantnim - njegovo isticanje mora biti ekstrovertirano naglešeno prema cjelini, a ne samo prema nekom drugom elementu (to znači kako nije dovoljno da je jedan element veći od nekog drugog, već njegova veličina mora nadglasati sve druge veličine unutar formata). Lik može biti dominantan veličinom, oblikom, bojom, tonom, položajem u kompoziciji i sl

DOMINACIJA

Moguće dominante: oblikom, svjetlinom i veličinom.

JEDINSTVO

Jedinstvo u likovnim umjetnostima označava objedinjavanje likovnih elemenata međusibno, likovnih elemenata s kompozicijskim načelima te objedinjavanje dviju ili više likovnih tehnika.

Lijevo: Robert Rauschenberg, "Bez naslova", 1955., kombinirana tehnika Karakteristično pop-art komponiranje isječaka iz stvarnosti - uz boju ovdje su i fotografije, tkanine, tapete, komadi plakata i drugih urbanih otpadaka. Svu ovu šarolikost objedinjuje težnja o "uvođenju života u umjetnost" i, recipročno, o "življenju umjetnosti".


LIKOVNI ELEMENTI

Točka Točka je najmanji likovni element kojim se može graditi likovno djelo; osnovna likovna i optička vrijednost kojom možemo graditi, međusobno kombinirati, nizati ili ih slobodno (pravilno ili nepravilno) raspoređivati na plohi.

Detalj slike Serautove slike Parada s oprikazom poentilističkog slikarstva točkama boje.

Skupljenim (gušćim) ili raspršenim (rjeđim) rasporedom točaka na plohi dobivamo tamnije ili svjetlije tonske vrijednosti, pa i privid zaobljenosti oblika (trodimenzionalnost) - to se naziva modeliranje točkama. Cijeli jedan umjetnički pravac se osnivao na stvaranju slika točkama boje - poentilizam.

CRTA ili LINIJA Matematičkim jezikom crtu (ili liniju) možemo definirati kao skup točaka u ravnini. Doista, to jest istina koju lako možemo iskusiti nižući točke gusto poredane jednu uz drugu. Još bolje iskustvo steći ćemo na ekranu kompjutera zatamnjujući pixele jednog za drugim. 1. Možemo govoriti o karakteru linija, prema kojem ih dijelimo na debele, tanke, dugačke, kratke, oštre, isprekidane, izlomljene, jednolične, nejednolične i slično. 2. Druga važna osobina linija je njihov tok, njihova putanja. Ovdje je prigodna usporedba crta s rijekama koje si same dube svoje puteve, te skreću i vijugaju ako se ukaže potreba za tim. Linije po toku mogu ravne, krivulje (koje mogu biti pravilne ili slobodne krivulje), otvorene ili zatvorene. Razlikujemo još kaligrafske crte rađene slobodnom rukom i euklidske crte izvedene tehničkim pomagalima. 3. Crte se mogu odrediti i prema svojem značenju. a) Konturne ili obrisne crte opisuju neki oblik izvana, po njegovom rubu. Ako nekog prislonimo iz školsku ploču i oko njega kredom izvučemo crtu dobiti ćemo obrisnu crtu. b) Teksturne crte: tekstura označava karakter površine, i kao takva može biti plastička (hrapavo ili glatko), slikarska (različite gustoće mrlja koje čine površinu) i crtačka tekstura, gdje se koriste crtački elementi - točka i crta - za različito ispunjavanje i rasteriranje površine ograđene obrisnom crtom. Pogodna je usporedba s oranicom, poljem koje je omeđeno od ostalih susjeda i obrađeno linijama - brazdama. Dakle, obrisnom linijom stvaramo oblik koji iznutra ispunjavamo teksturnim crtama. c) Strukturne crte: iako po izgledu vrlo slične teksturnim crtama (ponekad su i prepletene toliko da se ne mogu razdvojiti), strukturnim crtama treba jasno razlikovati njihovo značenje. Riječ struktura označava unutrašnje načelo koje gradi neki oblik, općenito neki sklop. Ta se riječ primarno počela koristiti u lingvistici kroz tzv. strukturalizam, a tek ju je kasnije Claude Levi-Strauss uveo u antropologiju što je otvorilo put i likovnim teoretičarima za njenu upotrebu. Iz toga jasno vidimo: rečenica može imati svoju strukturu (unutrašnji sklop pravila izražen gramatikom), ali ne i svoju teksturu. Riječ po riječ, jedna iz drugu, po nekim pravilima grade vanjski oblik rečenice. Isto tako, i crta do crte ili toče, zgusnute ali ne nasumično, postepeno grade neki oblik iznutra prema van - nema obrisne crte koja lik gradi izvana. Među prirodnim oblicima koje možemo ponuditi djeci za vježbanje strukturnih crta su jež, čičak, maslačak (bijeli), borove grančice, paukova mreža; od načinjenih oblika pogodne su ribarske mreže, čipke, kotač na biciklu, žičane ograde i sl. Crte se mogu grupirati gusto ili rijetko. Postepenim razrjeđivanjem gustoće crta ili točaka dobive se grafička modelacija. Posebno je crtački zahtjevan tzv. krokí, crtež koji nastaje u tridesetak sekundi, i koji u nekoliko linija treba pokazati sav izražajni raspon tehničkog sredstva koje se za crtež koristi. Formalno, linija je jednodimenzionalna tvorevina, točnije jedna joj je dimenzija naglašena (dužina), a druge dvije nenaglašene (visina i širina).


Boja Tradicionalna podjela boja u umjetnosti je na osnovne i slo?ene. Tri osnovne boje su: crvena, ?uta i plava. One se zovu i primarne boje. Tri slo?ene boje dobivaju se mije?anjem osnovnih boja: crvena + ?uta = naran?asta, plava + ?uta = zelena i plava + crvena = ljubi?asta. Te boje se nazivaju i sekundarne. Tercijarne boje dobivaju se mije?anjem primarnih i sekundarnih (npr. plavozelena, ?utozelena i dr.). Druga podjela boja je na tople (crvena, ?uta, naran?asta) i hladne (plava, ljubi?asta, zelena). Tako su podijeljene zato ?to se u prirodi mogu zamijetiti uz odreðena toplinska stanja (crveno – vatra, plavo – more). U neutralne boje spadaju smeða, siva i sl.. Komplementarne boje su dvije boje od koje jedne nema ni malo u drugoj boji. One se nalaze na suprotnim stranama Ostwaldovog kruga boja. To su: naran?asta i plava (zato ?to naran?asta nastaje mije?anjem crvene i ?ute, tj. u sebi nema nimalo plave boje), ljubi?asta i ?uta, crvena i zelena.

Ploha je mjesto gdje se susreću prostor i neki volumen. Ona ima samo dvije dimenzije: visinu i širinu. Svaki oblik (umjetni ili prirodni) sačinjen je od ploha. Ploha se kao likovni element javlja u slikarstvu, kiparstvu i arhitekturi. U slikarstvu to je ravnina na koju se slika, ali i šire jednako obojene površine. U kiparstvu i arhitekturi ona je vanjski dio volumena ili mase kipa ili građevine. Prostorno tijelo može nastati i iz samo jedne zakrivljene ili izlomljene plohe. Ploha po karakteru može biti: velika/mala, uska/široka, tvrda/meka, ravna/zaobljena, oštrih/blagih bridova, probušena, šupljikava, izlomljena, nabrana, geometrijska itd.

Tekstura (povr?ina) je osobina (vanjski izgled) neke plohe. Ona mo?e biti glatka/hrapava, sjajna/mat. Postoje teksture u prirodi koje opisujemo kao glatke, hrapave (raspucane, sitno-zrnaste, krupno-zrnaste, naborane, igli?aste itd.). Tekstura kao likovni element se javlja u kiparstvu, arhitekturi i slikarstvu. U kiparstvu i arhitekturi tekstura je stvarna (povr?ina, fasada graðevine ili povr?ina skulpture), dok je u slikarstvu nestvarna (imitirana, iluzija teksture). Slikarska obrada povr?ine zove se faktura, a ovisi o tome koliko je (i na koji na?in) naneseno boje na sliku. Tako faktura mo?e biti ujedna?ena/neujedna?ena, glatka ili vi?e-manje reljefna. Boja se mo?e nanositi u tankom sloju, prozirno, pa je takav namaz lazuran (rijedak), a faktura glatka. Ako se boja nanese u debelim i gustim namazima (ili se samo istisne iz tube) nastaje pastozan (gust) namaz, a faktura je reljefna. Na egipatskom reljefnom portretu iz Louvrea moţemo prepoznati glatke teksture lica i ritmički hrapavu teksturu kose.

Na detalju Leonardove slike Mona Lisa možemo vidjeti kako pukotine na slici stvaraju osobitu raspucanu fakturu.


Prostor kao likovni element se osniva na filozofskoj definiciji prostora kao objektivnoj stvarnosti u kojoj se sadrži materijalni svijet. Trodimenzionalni prostor, poput volumena, ima tri dimenzije: visinu, širinu i dužinu. Prostor je pored volumena najvažnija sastavnica likovnih djela kiparstva i arhitekture. Međuprostor je dio prostora između pojedinih oblika. Prikazivanje prostora na plohi je moguće crtačkim ili slikarskim tehnikama i nastaje na više načina: Konglomerat (latinski zbrka, nagomilavanje) je način prikazivanja kod kojeg je prostor negiran, a oblici su nabacani na plohu bez ikakvoga reda (npr. Paleolitski spiljski crteži). Podjelom plohe na planove dobiva se najjednostavnija iluzija dubine prostora. Ono što je najbliže je u prvom planu, a ono što je dalje je u drugom planu itd. Složenije prikazivanje prostora na plohi (zasnovano na razlikama u veličini oblika) nazivamo perspektivom. Henry Moore, Planinski lukovi, bronca, Nacionalni muzej u Canberri. Prostor je osobito važan u modernoj skulpturi i naziva se

negativnom formom. (forma-antiforma)

Volumen je osobina prostornih oblika da svojom masom zauzimaju određeni dio prostora. Volumen je obično ispunjen nekom tvari (ima svoju punoću), ali isto tako neki unutarnji prostor prepoznajemo kao volumen (kuća, lopta i sl.). Volumeni imaju tri dimenzije: visinu, širinu i dužinu. Trodimenzionalni volumeni mogu biti pravilni (geometrijski) ili nepravilni. Pravilni oblici kao što su npr. Kocka, valjak, kugla, piramida itd. imaju svoj mjerljiv volumen tzv. obujam. Kiparstvo je likovna umjetnost kojom se oblikuje volumen u prostoru. Privid volumena na plohi može se dobiti crtačkim i slikarskim tehnikama, te može biti izražen grafički, tonski i koloristički. Grafičko izražavanje volumena na plohi (u crtežu ili grafici) postiže se gušćim ili rjeđim nizanjem crta ili točaka na plohu – tzv. grafička modelacija. Tonsko izražavanje volumena na plohi postiže se kontrastom svjetla i sjene – tonska modelacija. Kod kolorističkog slikarstva za privid volumena koristi se više boja spektra, i to toplim i svijetlim bojama za osvijetljene dijelove oblika, i tamne i hladne boje za dio oblika u sjeni – koloristička modulacija


Kompozicija (lat. con = sa, ponere = staviti, dakle sastaviti, tj. staviti jedno pored drugoga) predstavlja raspored i odnos dijelova neke cjeline. Kompozicija je pojam koji u likovnoj umjetnosti označava strukturu koju tvore likovni elementi u svom međuodnosu. Francuski slikar Matisse zapisao je da je kompozicija umjetnost raspoređivanja "raznih elemenata kojima slikar raspolaže da izrazi svoje osjećaje". Vrste likovnih kompozicija ovise o rasporedu oblika koje prikazujemo na plohi ili u prostoru, te tako postoje: vodoravna, okomita, kosa, kružna, piramidalna i slobodna kompozicija. Kombinaciju više kompozicija na istom djelu nazivamo "dramskom kompozicijom". Likovna kompozicija uključuje više pojmova, odnosno načina kombiniranja likovnih elemenata: Piramidalna kompozicija slike Pokolj na Kiosu koju je Eugene Delacroix posudio sa slike T. Géricaulta Splav Meduza.

Splav Meduze (Brodolomnici fregate Meduza) Théodore Géricault

Psihološko djelovanje smjera u kompoziciji ( vodoravni,okomiti dijagonalni, kružni. spiralni ,valoviti, cik-cak smjer itd.)


• Renesansno slikarstvo: Slikarstvo rane renesanse započelo je s pojavom Masaccia. Kao veliki uzor mu je poslužilo gotičko slikarstvo Giotta koji je slikao skoro 100 godina prije njega i načinio je par velikih koraka dalje od gotičkog ikonografskog slikarstva. No Masaccio čini više, njegovi likovi su učvršćeni konturnom linijom, no oni posjeduju određenu individualnost i karakternost. Masaccio čak uvodi i perspektivu u svoje slike i to na taj način što prikazuje određene arhitektonske oblike u svojim slikama. To je najočitije u njegovoj slici Sveto trojstvo gdje su sveta tri lika smještena u arhitektonski okvir oltara renesansne katedrale. Sve je smješteno u arhitektonski okvir s izraženom perspektivom, pomalo tmurnih boja, specifičnom karakterizacijom likova i s bogatstvom polusjena (tal. chiaroscuro) na likovima. Prostorna kompozicija renesansne slike je STEREOGEOMETRIJSKA (geometrijski kubni prostor, šupljina geometrijskog tijela kojem je jedna strana odstranjena-tako se otvara scena);

Massacio: "Sv. Trojstvo"

Ucello; Legenda o hostiji -oblikovanje praznog unutrašnjeg prostora koji se u perspektivnim skraćenjima pruža u dubinu i širinu.

Andrea Del Castagno: Posljednja večera (S. Apolonija, Firenza; 1445.- 1450.g) -za stolom sjede Krist i apostoli, ta prostorija je prikazana sa svih 5 stranica ( a šestu iako nije prikazana osjećamo iza leđa); a granice zida su ujedno i granice slike; Naglašen privid trodimenzionalnosti ( jer su granice slike i prikazanog prostora istovjetne); -likovi su oblikovani kao zatvoreni, izdvojeni volumeni; -kompozicija povezivanja(lagana valovita linija što teče od ruku do ruku, obrisne linije glava i tijela se zatvaraju same u sebe, čine niz statičnih ovala i poluovala); -Detalj sv. Ivana pokazuje plastično oblikovanje jakim kjaroskurom, taj je lik jakom obrisnom linijom oštro izrezan iz pozadine, a bogatstvom plastičnosti se razvija prema unutra. Pierro Della Francesca: Krštenje ( 1448.- 1550.) - prvi umjetnik koji je znanstveno dokazao perspektivu i koji ju je uzeo kao vrhunac u umjetnosti kojemu treba težiti. -Pierro slikajući pejzaž zatvara granice i prikazanog prostora i slike, raščlanjuje ga u planove što se nižu jedan iznad drugog; -plastični elementi: ljudi, stabla, brda; Geometričnost u prikazu arhitekture je ovdje prikrivena organičnom prirodom; -zajedničko ravnopravno postojanje i međusobna uvjetovanost prostora i volumena kao uravnoteženih, statičnih vrijednosti,; -bitnu ulogu ima svjetlost ( ostvarena je ravnomjerno- difuzno imjenjivanjem svijetlih i tamnih volumena čime se potvrđuje istovjetnost i različitost volumena i prostora; -volumen je nosilac svjetlosti ili tame, prostor je identičan sa svjetlošću.

Paolo Ucello: "Legenda o čudu hostije", 1469.

kjaroskuro,

Krštenje Kristovo, 1450., tempera na platnu,


Leonardo da Vinci: Bogorodica u stijenama ( 1483.- 1486.) -prostor na ovoj slici postoji kao velika kružna šupljina koja je zatvorena nediferenciranim masama pejzaža i grupom likova što su složeni u piramidalnu kompoziciju i čine još jednu šupljinu između sebe; -prostor postoji i kao opipljiva materija zbog gustoće zraka ( Sfumato- zamagljivanje obrisa, nijansiranje svijetlog u tamno i obrnuto, omekšavanje volumena i njegovo kontinuiranje u prostor); - volumen se omekšava i otvara i postoji kao zamagljena jezgra što se na rubovima pretapa u tamu; jaki kontrast samo na mjestu pucanja stijene-ali se ublažava sjenama pejzaža; -kompozicija je statična, statični su i volumeni i prostor, izjednačeni kao tama i svjetlost koje je samo najsvjetlija sjena iz tame rezultat potpuno završenog događaja.

Leonardo da Vinci: Bogorodica u stijenama

sfumato, zračna perspektiva

Piero di Cosimo: Simonetta Vespucci -pozadina je slojevit pejzaž;, lik žene slojevi ponavljaju ( lik žene ponavlja oblike pejzaža); Profil žene varira linije oblaka, a kao svijetli volumen se uklapa u ritam svjetla ( razvija se iz dubine neba prema naprijed); -mogućnost obrtanja, tj istovremenost usmjerenja prema unutra i van se uravnotežuju; -kompozicija>ravnoteža ženskog lika i pejzaža; -individualne karakteristike se strogo poštuju, slika procesa kristaliziranja( stvaranja različitih konkretnosti);

Simonetta Vespucci

Giorgone: Tri filozofa ( 1506.- 1508.g.) -kompozicija>suprostavljanje masa (ljudski likovi, stijene) vezanih za rubove, sredina je prazna i nastavlja se u pejzaž; -mirna kompozicija je određena ravnotežom prostornih planova ( iz centra prema van, i lijevo prema unutra); -čiste boje postoje kao zasebni oblici; -gust namaz i bogatstvo tonova , intezitet pojedinih boja omekšavaju prijelaze i pojedine oblike izdvaja kao samostalne.

Tri filozofa', 1508


U baroknom slikarstvu su karakteristične jake boje, snažni svjetlosni kontrasti i iluzija dubokog prostora koja se dobiva primjenom radikalnih perspektivnih rješenja. Barokni način izražavanja najlakše je pojasniti u njegovoj suprotnosti s renesansom: za renesansu tipično jasno ocrtavanje linija (linearnost) zamjenjuje barokno otapanje mekih obrisa (slikovito), renesansno plošno oblikovanje zamjenjuje barokno dubinsko, zatvorene i mnogolike kompozicije zamjenjuju otvorene i jedinstvene, a jasno oblikovanje postaje nejasno.

(kjaroskuro) Caravaggio, Pozivanje

Svetog Mateja, oko 1600.,

Iluzionizam Prvo načelo su za ideal uzeli slikari iluzionističkih kompozicija na svodovima crkava. To su bile slike koje su težile za pokrenutošću, senzualnošću i spektakularnošću; slike koje su "rastvarale" zidove, svodove i kupole i sugerirali da se unutarnji prostor crkve ili dvorca prelijeva i stapa s vanjskim okolišem. Uz kombinaciju odgovarajuće arhitekture i oslikanih

Peter Paul Rubens je slikar barokne pokrenutosti, neumjerena obilja i raskođi, materijalnih bogatstava, jarkih boja, usmjeren izvanjskom i povrđnom u često pretrpanim kompozicijama povijesnih, alegorijskih, mitoloških ili religijskih tema.Njegovo djelo Podizanje križa izgleda kao piramida tijela koja talasaju i kao da izlaze izvan slike, uključujući i promatrača u svoju dramu.


Koloristi?ki kontrasti ?ine zasebnu grupu. Prema Ostwaldovom krugu kontrastne su boje na suprotnim stranama kruga. Sistematizaciju kontrastnih svojstava dao je Johanes Itten prema kojem razlikujemo: a) kontrast boje prema boji b) kontrast svjetlo - tamno c) kontrast toplo - hladno d) komplementarni kontrast e) simultani (istodobni) kontrast f) kontrast kvalitete g) kontrast kvantitete 1. Kontrast boje prema boji Ovo je najjednostavniji koloristi?ki kontrast - uzimaju se i usporeรฐuju samo ?iste boje. Najve?a je razlika izmeรฐu primarnih boja - ?ute, crvene i plave - od kojih ni jedna ne sadr?i nimalo od druge dvije boje. Ovo nazivamo a) kontrast boje prema boji I. reda Ne?to manji je intenzitet izmeรฐu sekundarnih boja koji zovemo b) kontrast boje prema boji II. reda I na kraju najmanji kontrast ?ini c) kontrast boje prema boji III. Reda 2. Kontrast svijetlo - tamno Najizra?eniji svjetlosni kontrast nose crna i bijela boja, ali svjetlosna suprotnost se mo?e izraziti svim bojama, dodavanjem crne i bijele. ?ak i bez dodavanja crne i bijele boje imaju vlastitu koli?inu svjetla, tzv. valere, pa je tako ?uta najsvjetlija, slijedi ju naran?asta, zatim crvena i zelena, pa plava i na kraju ljubi?asta kao najtamnija. Svjetlosnu vrijednost boja lak?e ?emo uo?iti ako boje gledamo kroz trepavice, ?to ?e apsorbirati finije razlike. 3. Kontrast toplo - hladno Toplina i hladno?a boja su psiholo?ka svojstva boja koje nesvjeno ali dokazano osje?amo; poznati su primjeri razli?ito obojanih staja za trka?e konje koji su se br?e hladili i su?ili od znoja u plavozeleno obojanoj ?tali, kao i pokusi sa ljudima koji su sobe obojane hladnim bojama do?ivjeli doslovno hladnijim za nekoliko Celzijusovih stupnjeva. Uostalom, crvena, ?uta i naran?asta su boje sunca i vatre, a plava, zelena i ljubi?asta su boje voda i leda. U Ostwaldovom krugu sve tople boje nalaze se na lijevoj polovini kruga, a hladne na desnoj. Dodavanjem tople boje hladnoj mo?emo hladnu u?initi toplijom - dodavanjem ?ute zelenoj dobiti ?emo ?utozelenu. Napokon, tople boje imaju ekspanziona svojstva (vizualno se ?ire i pribli?avaju) a hladne boje introvertna svojstva (vizualno se skupljaju i udaljavaju).


4. Komplementarni kontrast Komplementarni odnos dobivamo stavljanjem u odnos jedne primarne boje s jednom sekundarnom dobivenom od druge dvije primarne, recimo: crvena : zelena (zelena=?uta+plava). Takve su boje to?no dijametralno suprotne na Ostwaldovom krugu boja, i njihovim meรฐusobnim mije?anjem uvijek se dobiva siva. To vrijedi samo za pigmente; ako pomije?amo raznobojne svjetlost, reflektorima recimo, od svih boja dobiti ?emo bijelu. Komplementarni parovi su: crvena - zelena ?uta - ljubi?asta naran?asta - plava Ti parovi su istovremeno i u toplo-hladnom kontrastu i u svjetlo-tamnom kontrastu. 5. Simultani (istodobni) kontrast Ako se zagledamo u crvenu to?ku oko pola minute pa skrenemo pogled na bijelu podlogu pojaviti ?e se paslika - prividna zelena to?ka. Isto vrijedi za sve boje unutar komplementarnih parova; na?e oko samo, sukcesivno, stvara suprotnost viรฐenoj boji, ?to je izrazito va?no slikarima prilikom slaganja boje uz boju. Naime, na?e oko ne vidi doslovno boju koja je pred nama, ve? ju simultano modificira tra?e?i joj vizualni par. Ako ?elimo doista vidjeti boju objektivno potrebno ju je izolirati sivom ?ablonom, a po?eljno ju je identificirati i na nekoj od koloristi?kih mapa, recimo DIN standardom. Osim prirodnog kontrasta ?to ga proizvodi na?e oko Paul Klee razlikuje i kontrast krivih parova, npr. ljubi?aste i zelene. Pogledajmo graรฐu ovog para: ljubi?asta= plava+crvena, zelena= plava+?uta. Izvr?imo sukcesivno pridu?ivanje: ljubi?asta ?e si iz sastojaka zelene uzeti ?utu, ostati ?e plava. Zelena ?e si iz sastojaka ljubi?aste uzeti crvenu, ostati ?e plava. Tako ?e oko te?e?i ispravku kr?enja sintakti?kih pravila stvoriti kompleksnu vizualnu igru - bilo zbog sintagme ljubi?asta-?uta, bilo zeleno-crvene, ali obje ?e boje postati plavije, ?to ?e stvoriti "osje?aj" plave boje. 6. Kontrast kvalitete Kvaliteta boje ozna?ava njenu ?isto?u, zasi?enost, intenzitet. Jarkost boje je to ve?a ?to je manje sive u njoj, ili u slu?aju tehnike akvarela ?to je manje vode u pigmentu. Dakle vi?e sive ili vode boja je manje ?ista, intenzivna, ka?emo - degradirana je. Tako mo?emo kontrastirati boje ve?e i manje ?isto?e odnosno kvalitete. ?isto?u boje nazivamo valer. 7. Kontrast kvantitete Kvantiteta zna?i koli?ina; ovdje se dakle radi o suprotstavljanju vi?e ili manje boje, u obojenim plohama ili mrljama. Nositelji koli?ine svjetla u boji odreรฐuju i materijalnu koli?inu boje na plohe koja te?i uravnote?enosti. Tako ?e najsvijetlije ?ute biti potrebno tri puta manje od najtamnije ljubi?aste, a crvene i zelene otprilike jednako. Sli?nom se progresijom mogu odrediti i ostali odnosi izmeรฐu spektralnih boja: Takav odnos vrijedi samo za ?iste boje; promijenom kvalitete mijenjaju se i omjeri. Intenzivnije i zasi?enije boje te?e su od manje intenzivnoh odnosno manje zasi?enih, pa ponekad samo mala koli?ina jedne boje mo?e dr?ati ravnote?u velikoj koli?ini druge.To nazivamo opti?ka ravnote?a i mo?emo ju vidjeti na primjeru lijevo: Georges Braque: "Biljar".


KANONI