Siyi 7: Translation as Concept by Siyi Journal

Siyi: 7, 2019 Translation as Concept

ISSN 2058-4261

思逸 siyi

issue 7

翻譯作為概念 Tr a n s l a t i o n a s C o n c e p t

Critical stimulations 1 from drifting minds

Siyi: 7, 2019 Translation as Concept

封面 | Cover 隋建国 Sui Jianguo Plating Trace No.2 cast braonze 1110x42x150cm 2016 Courtesy of the Artist

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《思逸》期刊於2014年在英國註冊，是一份由海外學人共同創辦的免費人文學術期刊，以電子格式出版發行。《思逸》致力開拓一個新穎、開放、公平的交流平台，並提供一個跨學科、跨文化思考空間。 Siyi journal was registered in the UK in 2014. It is an open-access journal in Chinese language, published in a digital format. The journal aims to produce an interventional and creative platform for critical debates in the huamnities. It hopes to promote an interdisciplinary and cross-cultural thinking that contributes to the studies of arts and culture. Each issue of the journal is designed with a special theme of focus. ISSN: 2058-4261 Web: http://siyi-journal.co.uk Issuu: https://issuu.com/siyi-journal 微信: siyi-journal Twitter: @siyijournal Facebook: siyijournal Published in Birmingham, United Kingdom 2019 執行主編：陳曉雯 Editor-in-Chief: Hiu Man Chan 文章版權歸作者所有 (c) to all authors

翻译作为概念 Translation as Concept

向在荣编 Edited by Zairong Xiang

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CONTENTS 向在荣：

郭雪梅：唐诗在意大利语翻译中的变形 ——以意象为中心 Cesarino LOREDANA: Tang poetry in Italian translation: symbols and variances

芬雷：在翻译之中：关于意识政治经济学的笔记 In Translation: Notes of the Political Economy of Consciousness

导论 XIANG Zairong: Editorial

王音洁： 39 女人是成为女人的僵局 ——评图米纳斯导演的《三姐妹》 WANG Yinjie: Woman as a Deadlock for One to Become a Woman: Comments on Three Sisters (Chekov) directed by Tuminas 黄亚历、王音洁、芬雷、王炜等: 场记| 当一切在向你提问 HUANG Yali, WANG Yinjie, FEN Lei, WANG Wei: When Everything Is Posing Questions to You: A Conversation

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姜宇辉：翻译，作为“哲学剧场”的实现方式 JIANG Yuhui: Translation as a Realisation of the “Theatre of Philosophy

江承志：论符际翻译 JIANG Chengzhi: On Intersemiotic Translation

宫林林： 99 访谈：译出-溢出 ——艺术家黄小鹏关于“误译”与“错位”的实践 GONG Linlin: Mistranslation as an Artistic Practice: A Conversation with Huang Xiaopeng

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导论：永远在翻译

水果就非得叫“苹果”而不是其他的名字呢？这个问题在翻译的过程中已被回答：从苹果到“苹果”并非必然，苹果还可以叫做向在荣其他的名字。从“物”到“词” 似乎已经是一种翻译过程。其实，讨论苹果和“苹果”的关系－苹果用法语怎么说？在很大程度上可以说是批评理论－ Pomme 的一个重要的任务。不同学派及传统，不同的认识论和世界观，这是翻译的一种最常见的形对于这个关系的认识也不一样。式，即语言之间的互换。不过这种互换可能假设了一个前提：各种语言对事物的认识是这里需要特别提出的是性别和后相同的，等量的，所以可以交殖民研究对这个关系讨论的独特换。于是这个苹果的例子显得贡献。从女性主义理论的角度来十分直白，法国人给苹果取了看，性与性别的关系，看似一目个名字叫：pomme，就像英语了然：“女人就是女人”，却和的apple，和西班牙语的man- 苹果及“苹果”的关系一样，随 zana。翻译似乎就只是替换一意武断但约定俗成，却也并非不个物名而已，同一个苹果，不攻自破。女性“漫长的革命”一论叫什么，在嘴里的味道恐怕直在反思和反抗这个看似“自然而然”的关系——波伏娃一语道相差不多。破：一个人并非生来就是女人，而是变成女人的。女性这个被自可是从那结在树上的水果到“ 然化的翻译关系，即理论上说苹果”二字，难道真是自然而的“性别的社会建构”正是几百然的事情？为什么那个红色的年来男性中心的社会压迫女性的 1

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秘密武器，它扎根文化深层，难以撼动。由女性主义反观刚才提到的跨语言翻译中的“对等假设”，便不难看出，对等确实只是假设，社会建构不是一个中立的过程，而是充满了等次和压迫。更有甚者认为，这个建构的背后并没有一个不加引号的苹果——我们对苹果的认识很难绕过“苹果”这个概念，于是，如何突破“苹果”决定论变得迫切又棘手。

在很大程度上，异性恋中心的二元性别概念外在与殖民地原生社会的社会关系，由现代西方殖民引入，“性别麻烦” 同其他的政治，经济，文化制度一起，扭曲了原生的状态。这种说法倒是有矫枉过正的嫌疑，比如中国原生的阴阳概念，早在西方进入中国本土几个世纪前就已经被极度的性别二元等次化。总之，这些批评理论的一个重要启示即是对语言及文化互译过程中权力不对等的认识和考量。

后殖民理论从复杂的殖民地经验出发，进一步讨论对等假设的谬误。被殖民语言与帝国语言之间从来都不是对等关系，翻译不可能是一个平等的过程。这一点不难理解，殖民者将自己的文化概念强加到被殖民者身上：种族等次划分就是这样一个至今很多人依旧津津乐道的伪科学。在殖民现代性的框架下，最能体现西方殖民主义对世界的强加，便是民族国家这个概念。回观性别，众多后殖民女性主义学者指出，

那么，“拒绝翻译”是不是反殖民方式呢？很多殖民地的经验告诉我们，“拒绝翻译”或者有意识的误译确实是一种反殖民的策略。于是，没有拒绝，而参与翻译过程的殖民地“原住民”很快被冠以“ 走狗”，“叛徒”的恶名：意大利谚语云“Traduttore, Traditore” （译者，叛徒也）。最有名的例子之一便是阿兹塔克帝国通晓纳瓦特尔语，玛雅语和 2

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西班牙语的Malinche，她为西班牙殖民者 Hernán Cortés做翻译，被认为出卖了阿兹塔克人民，是墨西哥被西班牙全面殖民的罪魁祸首。墨西哥大作家帕斯专门写了一篇有名的文章，从墨西哥文化心理内部，通过分析Malinche和当地骂人的俗话“hijo de la chingada”，总结墨西哥在被西班牙征服以后的民族心态。帕氏认为Malinche就是chinagada（意为：被强奸的女性）的代表，是被强奸的母亲，象征西班牙对墨西哥原住民的征服（la Conquista)。帕斯认为这句诅咒正是墨西哥民族内心“孤寂的迷宫”深处不可调和的痛苦。虽然帕斯的文章充满了男性中心的陈词滥调，将Malinche这个极其聪慧的女外交家视为被动的“无”，他对墨西哥甚至整个现代文化“杂交”的洞见却值得我们进一步思考。（这里我们必须提到现代中文本身受日本翻译和西方语法等“外来因素”的影响。笔者多年用外语写作，常常受中文母语的关

照和羁绊，回到中文写作却忽然感受到其他外语同样的关照和羁绊，毋宁说两种情况—— 或写作本身就是一种杂交式的翻译过程。）到头来，“拒绝翻译”这种粗暴的反殖方法顶多是一种想象——将前殖民时期的文化想象为单一、不受外来影响，于是可以对外来文化“说不！” 的一种没有历史的纯粹。这种本土主义看似反殖民，却是殖民主义的另一面，殖民过程的错综复杂，殖民者对殖民地方方面面的依赖不说，殖民地本身的复杂历史文化状况就不可能是单一自足的。就拿西班牙征服之前的墨西哥来说，阿兹塔克这个北方民族也是通过争夺墨西哥盆地的各个部落而逐渐建立起来的帝国，就连文化本土主义最热衷的“创世神话”也是充满了各种“外来” 的神灵。编辑这本“翻译”特辑的初衷 3

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之一则将这些看似零散的批评理论的当代问题，和翻译学中对于“原文－译文”的转化、对应、“不可译”等老生常谈的问题联系在一起讨论翻译背后的诸多问题；二则将“翻译”可研究的方向扩大并超越文字和文学本身，即不拘泥于翻译的“合理对象”，用翻译作为核心概念，对图文关系，心理意识，剧场和电影，哲学等复杂关系展开跨学科，跨语境的讨论。回到开篇的问题，也许“苹果用法语怎么说”的答案，也可以是千篇一律，不需要翻译，看似没有高低等次等复杂的权力问题并符合对等假设的：“iPhone”。希望这个将翻译扩大为一种批评概念的尝试能让我们警惕这种看似政治中立的现象，并强调这个苹果所代表的当下全球资本主义看似扁平和自由进出，即“对等”，却是建立在极端不平等的全球分工和资源分配，在对第三世界后殖民地区劳工特别是女性的剥削和依赖之上。

鸣谢：此特刊得到了各位同事的慷慨赐稿，前期准备工作也得到 Delfina Cabrera 博士的帮助，在此一并感谢。

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唐诗在意大利语翻译中的变形

多不俗的成就。然而，由于意大利与中国的差别很大，翻译的过程十分艰难曲折，两种语言文化的差异对翻译形成了挑战。关于这一点，唐诗最难翻译成意大利语的成分之一包括研究者所谓的意象。

——以意象为中心 Cesarino Loredana 郭雪梅

意象是客观物象经过创作主体独特的情感活动而创造出来的一种艺术形象。换句话说，意象是诗歌的核心，也是诗歌艺术语言不可缺少的元素。意象是诗歌中所运用的那些具体事物、动物、人、事、景等物象，是用来抒发感情的形式。通过意象，诗人可以间接地表达自己的感情和心情。因为意象带上了一定的情感印记，与诗人有同样文化背景的读者一看到它就知道作者想表达的隐含意义是什么。每一个意象跟自己所在的文化有很密切的关系，所以不同语言文化系统产生不同的意象。当两个文化之间差距很大的时候，它们的意象系统千差万别。中国离

引言唐诗是中国文学和中国文化的重要组成部分。它是中国文学的经典之作。唐诗在很多方面体现了中国文化的基本精神，也是代表中国文学的高成就。作为中国优秀的文学遗产，唐诗是西方汉学界高度关注的研究对象之一。唐诗的传播、研究和翻译工作在意大利学术界也占有十分重要的地位。意大利与唐诗的关系伴随着中意文化交流史而生。具体来讲，从传教士的初步接触到现代的分析研究和专业翻译成果已经有一百多年的历史。就唐诗翻译来说，意大利的翻译工作始于 19世纪中叶，至今已取得了许 5

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意大利很远，两国之间的文化有互相独立的发展历史，两种语言文化和诗体形式也不同。因此，在唐诗翻译成意大利语的过程中，原文的意象在很多方面都会发生变化。比如，在中国，菊花可以象征隐逸、高洁、脱俗和高雅；而在意大利菊花是邪恶和死亡的象征。因而，在读唐诗、赏唐诗的过程中，只有能够抓住诗的意象，认真领悟和深入体会，读者才能迅速捕捉住诗作的思想感情。由此可见，意象的有效翻译多么重要。

中国音乐历史悠久。在中国有众多的传统乐器，例如琴、琵琶、筝等等。由于唐代重视音乐，在官吏和贵族的宴会中，总是有专门来奏乐的艺人。唐代的诗歌跟传统音乐有密切的关系，唐诗当中经常出现乐器就不足为奇。不过，唐代诗人所提到的乐器专属于中国传统文化。因此，在唐诗被译成意大利语的过程中，乐器的意象就经常出现变化。例如，韦庄《章台夜思》中的“瑟” 就翻译为“吉他（(“chitarra”)） (Benedikter, 1961: 365)）或“鲁特琴”(“liuto”)）(Arena, 1998: 121)；李商隐《锦瑟》中的“ 瑟”翻译成“竖琴”或“奇塔拉琴”(“cetra”)）(Benedikter, 1961: 338; Arena, 1998: 115)。众所周知，“瑟”有二十五根弦而且是横弹的弹弦乐器，而“ 竖琴”有四十七条不同长度的弦，“奇塔拉琴”有八条弦。因此，仅就形式而论，韦庄和李商隐之“瑟”在翻译过程中已然发生多种不同的变形。

正是基于这样一种背景，通过唐诗意译中的乐器意象、脏器意象和地名意象的比较分析，本文试图说明唐诗意译的过程中常见的意象变化，在此基础上分析其变化原因以及变化后所产生的效果。乐器意象的变形

唐诗意语翻译版本中类似的例 6

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译诗2：Wang Wei, “Il romitaggio fra i bambù”

子很多，其中值得注意的是“ 琴”的意象变化。“琴”是唐诗中很常见的乐器之一。可是，因为它在欧洲不流行，在唐诗意语翻译的过程中，大部分译者把琴翻译成“鲁特琴” （(“liuto”)）。例如，王维的《竹里馆》中所出现的“琴”翻译如下：

Solo, seduto nell’oscura foresta di bambù, suono il liuto e a lungo canto. (Bertuccioli, 1983: 28)

琴，又称古琴，是中国古代的拨弦乐器。最初，琴是五根弦，后加至七根弦。在古代，中国人的文化修养主要是用琴、棋、书、画四方面独坐幽篁里，弹琴复长啸。的才能来表现的。弹琴放在（《唐诗三百首》，1959：265）四大才能之首，可见其重要性。琴的历史悠久，它最早出译诗1：Wang Wei, “Il romitag- 现于《诗经》。后来，由于孔子的提倡，琴成为君子道德 gio nel boschetto di bambù” 的意象和君子个人修身的工具。然而，意大利普通的读者并不知道这个中国“琴”是什 In solitudine sedendo nella celata 么，更不了解它作为意象的价 selva dei bambù, 值。因此，在唐诗意译的过程 al tocco del liuto fischio note sosp中，“琴”经常被翻译为“鲁 ese. 特琴”(“liuto”)）。在意大利文 (Benedikter, 1961: 44) 化中，“鲁特琴”代表贵族文例1. 原诗：王维，《竹里馆》

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良（Bertuccioli）译为 “Suonando il liuto” （(Benedikter, 1961: 87; Bertuccioli, 1983: 28)）；李白的《听蜀僧浚弹琴》被译为 “Ascoltando il suono del liuto del monaco Chün di Shu” (Benedikter, 1961: 138) 和 “Ascoltando un monaco di Shu che suona, assorto, il liuto”（(Arena: 1998: 57)；王维的《酬张少府》中的“山月照弹琴”被本尼迪克特尔译为 “nei monti la luna splende sul sonoro liuto” (Benedikter, 1961: 31)，被阿热纳译为 “chiara luna tra i monti, sulle corde del liuto” (Arena, 1998: 46) ，等等。

化，又象征王权。从文艺复兴时期的绘画可以看出鲁特琴也是天堂和谐的意象。出于这些原因，意大利译者常以“鲁特琴”(“liuto”)）取代中国的“ 琴”。这样的意象变化跟意大利文化有密切的关系。“琴”在意大利不流行，很多意大利人并不知道它到底是什么样子。因此，为了避免读者产生混淆，在唐诗意语翻译的过程中，要翻译乐器名称的时候，译者经常运用归化法，把它们翻译为意大利读者共知的或容易接受的乐器名称。

从这些例子中我们可以看出，唐诗的意语译本中“琴”意象的变化是很常见的，这个意象的变化产生了重要的效果。在意大利读者眼里，此乐器在形式上失去了中国文化所有的特征，而完全换成了欧洲人很熟悉的“鲁特琴”。不难发现，中国唐诗中的“琴”一点都

类似的变化，在唐诗意语翻译中比较多，例如李颀的《琴歌》被本尼迪克特尔 (Benedikter) 译为 “Al suono del liuto” (Benedikter, 1961: 61)，被阿热纳（(Arena)）译为“Canzoni per liuto” (Arena, 1998: 39)；刘长卿的《弹琴》被本尼迪克特尔（Benedikter），白佐 8

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不像“鲁特琴”：琴比较大，它更像放平的或横抱的一个竖琴；而“鲁特琴”比较小，它是一种曲颈拨弦乐器，音箱形状类似对半切开的梨。从这个角度来看，把唐诗中的“琴” 翻译为“鲁特琴”的做法，影响了意大利人对“琴”的真实面貌的认知和理解，让他们误认为原诗所提到的“琴”就是“鲁特琴”的形式。从另一个角度来看，从“琴”到“鲁特琴”的意象变化，也有正面的效果：因为在意大利文化中“鲁特琴”既是贵族文化的象征也是王权的象征。此乐器出现在译诗中，意大利读者就立即想起巴洛克时期贵族的传统宴会或文艺复兴时期的富裕，而这些联想在某种程度上符合原诗中所描述的活动。因此，我们可以说，通过归化法把“琴”翻译成“鲁特琴”的意象变化还是部分地表现了原诗所承载的上层社会的文化活动。

除了 “琴” 以外，唐诗也经常提到“琵琶”这个乐器。因为意大利人不知道什么是“琵琶”，并且这个词基本上无法翻译。所以，意大利译者经常把它翻译为“吉他”(“chitarra”)）。例如，王翰《凉州曲》中的“琵琶”翻译如下：例2. 原诗：王翰，《凉州曲》葡萄美酒夜光杯，欲饮琵琶马上催。（《唐诗三百首》，1959：290）

译诗1：Wang Han,“Canzone di Liang-chou” Dell’uva il fulgido vino a notte nelle coppe lucenti vorremmo bere, ma la chitarra scocca dall’alto cavallo ci sprona ad andare. (Benedikter, 1961: 170) 9

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译诗2：Wang Han, “Canzone di Liang-chou”

文化的优雅和富裕，诸侯大夫都非常重视有诗歌和音乐的聚会。然而，意大利人不知道什么是“琵琶”，又不了解它作为意象的内涵。因此，在唐诗意语翻译的过程中，为了避免译诗读起来不顺，译者经常会将原语意象变形。具体来讲，由于“琵琶”的形状与“吉他”比较相近，因而经常被翻译为“吉他”(“chitarra”)。在意大利文化中，“吉他”象征宁静的生活、浪漫的爱情，并且是团结的象征。出于这些原因，意大利译者偏向于把“吉他”(“chitarra”) 当做中国的“ 琵琶”的同义词。

Dell’uva il vino gagliardo a notte nella coppa lucente vorrei bere, ma la chitarra dall’alto cavallo mi sprona. (Bertuccioli, 1983: 31) “琵琶”是中国的一种四弦乐器，有曲项，木制的音箱类似于半梨形。“琵琶”，又称“批把”，最早见于汉代。到了唐代“琵琶的发展出现了一个高峰。当时上至宫廷乐队, 下至民间演唱都少不了“琵琶”, 遂成为当时非常盛行的乐器, 而且在乐队处于领奏地位”（《中外乐器及起源》，2012：146）。因此，“琵琶”在唐诗中出现的比例也比较高。一方面，在中国文化中，“琵琶”是民族器乐之杰出代表，也是民乐中表现力最为丰富的乐器；另一方面，从唐代以来它代表贵族

“琵琶”变成了“吉他”的原因能追溯到中国和意大利的文化差异。“琵琶”不是意大利的传统乐器，所以在意大利文化中没有意象的意义。因此，为了方便目标读者对原诗的理解，在处理“琵琶”意象的时候，意大利译者经常把它翻译为意大利读者所能够接受的乐 10

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器。

者也有一定的好处，即把“琵琶”改成目标读者所熟悉的乐器，至少能让读者联想到美好的深意。

类似的变化在唐诗意语翻译中还有很多，例如，岑参《白雪歌送武判官归京》（《唐诗三百首》，1959：63）中的“胡琴琵琶与羌笛”被翻译为 “suonano le cetre tartare, le chitarre, i barbari flauti”（(Benedikter, 1961: 161-162) 或 “tra i suoni, i liuti tartari, i flauti e le chitarre”（(Arena, 1998: 84)；李颀《古从军行》（《唐诗三百首》，1959：104）中的 “ 公主琵琶幽怨多” 被翻译为 “le chitarre raccolgono segreti lamenti di principesse”（(Benedikter, 1961: 66)。

总之，从上述的例子可看出，唐诗意译版本中类似的例子很多。由于中国乐器和欧洲乐器不同，翻译中国乐器意象的时候，为了让读者顺畅接受译诗的内容和含义，意大利译者经常会舍弃原语中的乐器的意象，用归化法完成对原语乐器形象的翻译。脏器意象的变形中国抒情方式很特别，尤其是在唐诗中。为了表达自己的感情，唐代诗人会使用直接或间接的方式。由于古代诗歌十分讲究含蓄、凝练，唐诗中间接的抒情方式也比比皆是。间接抒情方式包括以风景描述来表达诗人的情感，也包括求助于脏器意象来表达诗人的情怀。

从上图可见，“琵琶”上装四弦而且是竖抱的乐器，而“吉他”上装六弦，而且是横抱的乐器。从“琵琶”到“吉他” 的意象变化影响并损坏了目标读者对原诗乐器形式的感官印象，造成了文化的失落。另一方面，该意象的变化对目标读

唐代诗人经常用于的抒情的意 11

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(Benedikter, 1961: 106)）

象有脏器，特别是“肠”。由于在中国文化里“肠”是寄托感情的所在地，要表达深深的悲痛时，诗人经常求助于“ 肠”或“断肠”的意象。但是，唐代诗人所使用的“断肠”意象，与意大利传统文化的抒情方式不同，因此，在唐诗意译的过程中，此意象经常出现变形。例如，李白的《春思》中所出现的“断肠”就被翻译成如下形式：

译诗2：Li Bai, “Pensieri a primavera” E quando nutrirai pensieri del ritorno, il cuore mio, oramai, si sarà già spezzato. (Arena, 1998: 60)

在中国文化里“断肠”形容极例3. 原诗：李白，《春思》度伤心、极度悲痛。反过来，在意大利乃至整个欧洲的文化当中，感情是位于心里而不当君怀归日，是妾断肠时。是位于肠子里。因此，在唐诗（《唐诗三百首》， 1959：5 意译的过程中，“断肠”这个意象经常用归化法翻译为“心）碎”（(“cuore spezzato”)）。具体来讲，例3中的“肠断”在译译诗1：Li Bai, “Pensieri a pri诗1 中译成 (“il mio cuore sarà mavera” certo spezzato”)【即“我的心肯定会碎”（将来时）】，在 Quando penserai al giorno del ri译诗2中翻译成 (“il cuore mio, torno, oramai, si sarà già spezzato”)【 oramai il mio cuore sarà certo spez- 即“到时候我的心已被碎”（ zato. 12

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Se non credi al mio cuore spezzato,

将来时）】。从这些例子可以看出，虽然“断肠”形容极度的、使人承受不了的感情刺激，但是，对意大利读者来说该意象一点都不浪漫，也不符合意大利诗歌的抒情习惯和要求。因此，为了避免目标读者读起来感觉尴尬，译者们都把“断肠”翻译为“心碎”。

ritorna, guarda dentro lo specchio lucente. (Benedikter, 1961: 133)）译诗2：Li Bai, “Pensieri profondi di amore corrisposto (donna)”

除了李白的《春思》以外，他《长相思第二首》中所出现的“肠断”意象也改译为“心碎”：

Se poi non credi che mi si spezza il cuore, ritorna qui a guardarli, nel mio specchio splendente.

例4. 原诗：李白，《长相思第二首》

(Arena, 1998: 60)

不信妾肠断，归来看取明镜前。

这里，两个译者也以“心碎” 来翻译“肠断”的意象。具体来讲，译诗1翻译成 “cuore spezzato”（“碎的心”），译诗2 把它翻译为 “mi si spezza il cuore”（“我的心将碎”）。

（《唐诗三百首》， 1959：113-114 ）

译诗1：Li Bai, “Sempre ti penso” – Canto di donna

同样，李商隐《落花》中所出现的“肠断”意象也改译为“ 心碎”或让原诗意象消失： 13

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例5. 原诗：李商隐，《落花》由上例可见，这里的 “肠断” 意象有两种不同的翻译：译诗 1 翻译为 “Il mio cuore si spez肠断未忍扫，眼穿仍欲归。 za”（即“我的心就碎”），而译诗2 翻译成 “non potrò sop（《唐诗三百首》，1959：193） portarlo”（即“我将忍不住” ）。译诗1：Li Shangyin, “Fiori che cadono” 不难看出，意大利人感到痛苦、伤心的时候，绝对不用“ Il mio cuore si spezza, non posso 肠”而是用“心”来表达自己 raccoglierli, 的痛苦。由此可见，在唐诗意 solo i miei occhi li guardano come 译的过程中，“肠断”的意象不得不用归化法来处理，以“ per farli tornare. 心”译“肠”；或者翻译成“ (Benedikter, 1961: 326) 忍不住”这样含蓄的表示心碎和痛苦的词，但这样一来，“ 肠”的意象已经消失了。译诗2：Li Shangyin, “Foglie cadute” 可见，由于文学表达方式和文化系统不一样，在唐诗意语翻 Spazzarli via è un peccato – non 译的过程中，脏器的意象是很 potrò sopportarlo; 难处理的，特别是“肠断”的 e ancora ho forte brama, nostalgia 意象。该意象的变化所产生的 del ritorno. 效果是：首先，“肠断”或“ (Arena, 1998: 112)）断肠”的变形完全失去中国文化的痕迹。其次，通过“心 14

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碎”的替代，原来的意象带上目标文化的特点，变成符合目标语表意习惯和文化系统的意象。另外，通过“肠断”的转换和“心碎”的替代，译诗符合意大利诗歌的抒情习惯和审美观。这样，由于“心碎”的替代，目标读者也能间接地欣赏并把握原诗的深义和美丽。

例6. 原诗：李颀，《琴歌》主人有酒欢今夕，请奏鸣琴广陵客。（《唐诗三百首》，1959：48）

译诗1：Li Qi, “Al suono del liuto”

地名意象的变化

L’ospite ha il vino che ci allieta la sera,

地名指的是一个地方或一个地区的名称。一般而言，地名反映某一个地方的历史与文化。地名是一个地方的地理、历史、文化和语言的产物，带有浓厚的文化特色，可被认作是一种文化现象和文化符号。由于地名之中积淀了丰富的历史文化内涵，在历史发展过程中，不少地名也成了该文化有代表性的意象。但是，在唐诗意语翻译的过程中，怎么处理地名是一大难题。现在来看李颀《琴歌》中的地名翻译：

invita i musicanti di Kuang-ling a suonare il liuto. (Benedikter: 1961, 61)）译诗2：Li Qi, “Canzoni per liuto” Da anfitrioni, stasera, vino in quantità si chiede musica al maestro di Kuang-ling suoni di liuto per i convitati. (Arena, 1998: 39) ） 15

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广陵在今江苏扬州，唐淮南道治所。古琴曲有《广陵散》，魏嵇康临刑奏之。其实，嵇康善弹琴。他临刑之时，要求抚琴一曲然后就被杀。当时他弹的就是《广陵散》，听者无不动容。嵇康死后，世上无人再能弹此曲，《广陵散》也就此失传。后世有云“广陵散曲终人亡”，即指此事。因此，李颀《琴歌》中的“广陵客”指善抚琴者，琴师。

广陵地名也出现于韦应物的《初发扬子寄元大校书》之中：例7. 原诗：韦应物，《初发扬子寄元大校书》归棹洛阳人, 残钟广陵树。（《唐诗三百首》，1959：30）

译诗1：Wei Yingwu, “In procinto di partire sul Fiume Azzurro, dedicata al segretario Yüan”

由此可知，广陵（客）是典故。虽然它的含义很丰富，但在意大利译诗中该意象的意义完全失落，普通的意大利读者只能猜想“广陵”也许是个中国地名。如果译者自己不揭示此地名的含义，意大利读者无法了解它作为意象的意义。对读者来说，广陵只是一个很普通的地方，具体在哪里也不清楚。读者并不知道广陵位于江苏，更不知道“广陵客”其实有很深的含义，是代表一位不同凡响的琴师。

Remando tornare a Lo-yang, mentre l’ultima capanna suona dai boschi di Kuang-ling. (Benedikter, 1961: 149) 译诗2：Wei Yingwu, “In procinto di partire sul Fiume Azzurro, dedicata al segretario Yüan” 16

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Al mio desco ed alla gente di Loyang ritornerò,

旧，故归洛阳”（《唐诗三百首》，1950：30）。

tra campane ormai stonate per i boschi di Kuang-ling.

令人遗憾的是，译文中完全忽略了洛阳这个地名意象的文化内涵，其次，译者也忽略了韦应物通过这两个地名想表达的含义：对韦应物来说，“归洛阳”象征回去赴任的义务和责任，具有使命感和崇高精神

(Arena, 1998: 92) 由上可知，译诗中的广陵地名采用了音译的方式，但没有添加注释。其实，广陵在今江苏扬州，唐代的扬州是贸易繁荣、文化昌盛的国际化大都市。因此，这首诗的广陵象征优雅的、富有文化底蕴的、经济发达的地方，也象征大都会的乐趣和理想生活，但是该意象在译诗中以音译来处理，保留的是汉语的声音，但其内涵被遮蔽了。

。这两个意象的处理方式对译诗的欣赏有一定的影响：从正面来看，通过音译方法，对目标读者来说，译诗读起来很顺畅、很流利。从反面来看，该处理方式忽略了两个地名意象的文化内涵，把原诗的意义减小而导致意象的部分丢失。类似的地名意象的翻译也出现于张继的《枫桥夜泊》的翻译中：

同时，在这首诗中，韦应物也提到“洛阳”。洛阳在今河南省。据赵昌平的记载：“韦应物在代宗广德永泰年间曾任洛阳尉，罢官后曾居洛阳同德寺多时，离去时有《别洛阳亲友》等诗，知他在洛阳多故 17

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(Bertuccioli, 1983: 30)

例8. 原诗：张继，《枫桥夜泊》

“姑苏”是指江苏苏州。据记载，肃宗至德宗年间张继曾游苏州。因此，这首诗应当作于那个时代。枫桥在苏州西城，寒山寺在枫桥以西。春秋时吴王夫差为满足其流淫生活修建姑苏台，故址在苏州西南姑苏山上。因此，“姑苏”就是苏州的别名”（《唐诗三百首》，1959：294）。

姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。（《唐诗三百首》，1959：294）

译诗1：Zhang Ji, “Al Ponte degli Aceri, legando il battello” Da Ku-su fuori di mura, dal tempio di Han-shan,

据此，我们可以看出，集中在该诗中的地名都是代表苏州的意象。通过地名的内在含义， (Benedikter, 1961: 230) 原诗让中国读者联想起苏州的文化景象，把诗歌所阐述的故事直接置于美丽的江苏水城译诗2：Zhang Ji, “Ancoraggio 里。不幸的是，在没有注释的 di notte al ponte degli aceri” 情况下，意大利读者无法知道整个诗歌的故事发生在哪里，无法知道这些地方在哪儿，更 Da Ku-su fuori delle mura, dal 无法知道它们所包含的文化意 tempio di Han-shan, 义。结果，又导致了意象的部 a mezzanotte un suono di campana 分丢失。 arriva alla barca del viaggiatore.

in mezzo alla notte la voce della campana arriva alla mia barca.

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总之，地名是人类宝贵的文化财富，亦包含着丰富的历史和文化内涵。唐诗中的地名往往包含着丰富的意象意义，是中国地域文化的象征符号。但是，在翻译过程中一般用音译方法处理地名，它们的意象含义就不是很明显。因此，在唐诗意译的过程中，地名的音译方法导致了原诗意象和其隐含涵义的丢失。虽然如此，用音译方法处理地名对原诗的传播效果仍有一定的好处，即能保留原诗的凝练性和汉语声音的美感。

意义和学术价值是多重的。总结如下：唐诗意象变化主要包括乐器意象、脏器意象和地名意象的变化。在唐诗意译的过程中，乐器意象有代表性的变化包括中国的“琴”和“琵琶”。处理该意象的时候，意大利译者一般用归化法完成对原语乐器形象的翻译，把原诗的“琴”译成“鲁特琴”，把“琵琶”译成“吉他”。同时，在唐诗意语翻译的过程中，脏器意象很典型的变化是“肠断”意象的变化：意大利译者经常用归化法把“肠”翻译成“心”，把“断肠”或“肠断”翻译为“心碎”。而面对地名意象的时候，译者们一般用音译法处理地名。比如，原诗中的“ 广陵”常被译为 “Kuang-ling” ，“洛阳”译为 “Lo-yang” ，“姑苏”译为 “Gu-su” 等。一般来讲，音译法保留原语的音美，但也导致了原诗意象和其隐含涵义的部分丢失。

结论本文以唐诗在意大利语翻译中的变化为中心，详细分析了唐诗意语翻译的过程中很常出现的意象变化、其原因和效果。在比较翻译学的理论框架下，通过文本比较，笔者发现，把唐代诗歌翻译成意大利语时，原文所用的意象经常发生变化。变化的原因、效果、启示

唐诗意译中意象变化的原因 19

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跟中国文化和意大利文化之间的差异有很大的关系。由于文化差异的存在，在翻译唐诗的过程中，意大利译者担心译语读者很难了解或接受原诗的意象。为了避免这个问题，译诗中的意象经常发生变化甚至丢失。具体来讲，原诗的意象经常被转换为与意大利文化类似或相近的意象。因为只有这样，意大利读者才能接受或掌握译诗的内容，才能符合意大利的文化传统，读起来也比较顺畅。

的藩篱。综上所述，为了满足译语语言和意象方面的需要并解决翻译过程中所遇到的问题和障碍，意大利的译者们不得不求助于不同的翻译方法。很常见的翻译方法包括增加法、删除法、替代法、音译法和归化法。其中，归化法经常用于处理原诗的意象，因为意象带有一定的文化印记，异国的读者，在读诗、欣赏诗的过程中，不一定能够抓住原诗中的意象。因此，在翻译唐诗的时候，意大利人经常把原诗意象进行归化，让目标读者直接掌握译诗的意思和内容，比如把“肠断” 归化为“心碎”，把 “ 琴”归化为“鲁特琴”，把“ 琵琶”归化为“吉他”，把“ 瑟”归化为“奇塔拉琴”。在唐诗意译的过程中，意大利译者有时也求助于音译法。通过音译法，译文保留原文的意义或形式，以及处理原文中的一些无法翻译的词语。据文中

上述的变化造成两种效果。一方面，意象的变化首先影响和破坏目标读者对唐诗内容的理解和欣赏。另一方面，意象的变化也有良好的效果。首先，它符合意大利文化背景和读者的需求。其次，也满足意大利语的表达方式和审美期待。再次，只有发生上述几个方面的变化，译诗才能较好地表达原诗的意义和内容，才有利于读者在欣赏译诗的时候跨越文化 20

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的分析可以看出，音译法不是很流行。它主要用于处理中国的地名翻译。因为地名很难翻译，它们作为意象的含义也不能直接表现出来。因此，只有属于产生该意象的文化的读者才能掌握其内涵。虽然通过音译法地名失去它的意象作用和意义，又失去其隐藏的涵义，但是，只有这样译诗读起来才比较顺畅，保留原诗的异国情调，而又能避免译诗有过量信息的负担。

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作者介紹

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联系方式:loredana.cesarino@xjtlu.edu.cn 21

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在翻译之中：关于意识政治经济学的笔记

察。“我们生活在一个被翻译的世界里”，蒙塔达斯曾这样说道，“在这个世界里，转录与诠释的过程，跟感知与获取信息的过程相关。”《翻译：恐惧》系列通过移民问题揭示了“被翻译”也就是被规训、被构建，在这种情境中，翻译既是转录与诠释，也是对“被翻译”的消解与抵抗。因此考察翻译，或者说考察在翻译之中的当代感知经验的语境化生产，就成了蒙塔达斯的一个重要工作。“On Translation” 这个短语标记了这一工作的进程性和方法论，于此进程（Process）之中，翻译永无停歇。关于意识政治经济学的笔记，近似阅读和思考笔记，围绕翻译在当代感知经验中的任务，是一个持续的记录与写作计划，不成体系，也不敢说研究，发布在这里的是笔记的第一部分。

芬雷西班牙艺术家蒙塔达斯（(Antoni Muntadas)）于2017年11 月在上海举行录像作品展，展览期间，我有幸参与其中一场题为“媒介即政治”的讨论活动，这些笔记即发端于那次活动上的发言。蒙塔达斯的“ 翻译”（On Translation）系列录像作品启发了我，尤其艺术家用“翻译”命名了自己大部分的作品，这促使我开始思考“翻译”在人的内在意识与外在世界之交互活动当中的作用。特别在蒙塔达斯那里，“ 翻译”显然超越了那种狭义的专业化任务，即从一种语言（原作）到另一种语言（译作）的翻译，而是朝向一种针对当代感知经验的语境化考 24

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人们曾经以采集食物为生，而如今他们以采集信息为生。

义式的翻译。梦，就是那个翻译界的超现实主义诗人。

——麦克卢汉弗洛伊德用“画谜”（Bilderrätsel，从画中猜字谜）来表示 1 梦所呈现给我们的内容，他这样写道：“要想正确理解这个画谜，就得放弃对它各组成部谈及梦的工作（Traumarbeit）时，弗洛伊德提到梦之分的批判，转而努力将画中的每个部分都用一个音节或单词达成，在于显在的梦的内容（Trauminhalt）将隐在的梦的来代替。当这些词组合在一起思想（Traumgedanken）传译时，它就不再是无意义的了，给我们。弗洛伊德有意使用德或许能生成一句最优美、最富语里“翻译”（Übertragung，韵味的诗来。”换句话说，我另有“改写”、“运输”、“ 们没法站在清醒生活当中约定转播”、“转移”等意）这一俗成的语言系统来理解梦的翻词语指认梦的内容与梦的思想译，它不必然产生清晰的合乎之间的关系，并将之比为译作逻辑的句子，那怕我们终于会与原作，而释梦的工作因此就发现一个句子，也是更为接近在于对照译作与原作，检验翻诗歌，因为它始终保留着图像译的符号机制与结构规则。要与意义、词语与事物、符号与知道，梦的翻译并非文学作品结构之间的错位与空隙。那种“信达雅”的翻译，也不是通常语言沟通那种一一对应的关系，而是充满谜语的、看这种不完全的、碎片化的、拼起来毫无意义的翻译，甚至是接式的蹩脚翻译，恰恰呼应了蹩脚的翻译，或者说超现实主我们当下的感知经验。从梦的工作出发，人们在今天感知 25

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以及获取信息的工作似乎也已经进入一种“画谜”的状态。从一个信息到另一个信息乃至更多更快的信息，随着信息的不期而遇和接踵而至，人们的感知经验发生了很大的变化：比如信息获取的加速（来不及反应）、感知信息的麻木（因为更新太快和极速适应）、被动性和不确定性（不是我们获取信息而是信息获取我们）、频繁的迁移（信息庞杂又缺乏边界）、快速的决断（决断过程被短路）、透明的交流（翻译的一一对应成了多余），等等。在信息面前，我们的那位超现实主义诗人，不仅处于酣睡的迷狂之中，更处于白日的疯狂之中，而那个“画谜”也越发地不可转录与诠释，它变得转瞬即逝。

发，就是翻译这一任务是在梦之于清醒生活的隐藏借用当中发生的。感知和获取信息也存在这样的经历。一方面，感知和获取信息跟每一个人的经验、记忆、欲望、生活的语境、所储备的知识以及所养成的认识能力密切相关，后者的序列构成了我们称之为“感知经验”的组成部分；与此同时，另一方面，感知经验在面临信息的转录与诠释这一翻译任务时，并不能全然地像一个清醒生活者那样理解自身的意识活动，而是如一个梦着的人，置身于一场隐藏借用的搬演之中。可以说，每一次获取新的信息，都是一次新的隐藏试验。弗洛伊德提醒我们，梦中的所有材料都来自于人们已有的经历，梦隐藏借用了它们，予以重新的加工和回忆。这一重新的加工和回忆，区别于清醒生活情境中的符号机制和结构规则，而是产生了重新的强化、

2 梦的翻译，除了带给我们超现实主义诗人看似不可能完成的任务外，还有一个重要的启 26

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布置和关联。比如，弗洛伊德特别提及的，强化记忆的梦（梦中出现清醒生活之时无法记起的语词和场景）、对童年生活的惊人追溯以及重新加工、关注一些无足轻重的细枝末节，等等。那么，感知和获取信息的过程呢？那些无法被我们及时转录和诠释的信息，那些不期而至却存有内在冲突的信息群，那些基于意识形态或意识的技术-经济传播内在于我们的“被翻译”的信息队伍……这些信息是否构成了一个弗洛伊德所说的，如梦一样的，白日思想和行动的残余？或者说，是否构成了感知经验的残余？感知似乎正在加入这一残余的行列。

行的，而且相比于白日思想和行动而言，它也的确是边角料的（包括部分强化的工作），但是梦之内容的产生却不是梦的工作单独完成的，而是来自于白日思想和行动当中的意识活动。也就是说，梦的内容和清醒生活的内容是共享的内容，只是梦之内容的达成遭遇了一种情感冲动的转变作用，即压抑作用（Verdrängung）。Verdrängen，除了“压抑” 的意思，还有“排除”、“驱逐”等意思。在弗洛伊德这里，压抑作用产生了一系列意识活动路径的转移，这一点对于我们思考今天的意识活动在感知和获取信息过程中到底发生了什么无疑是有启发意义的。

弗洛伊德在谈论梦的压抑作用那一节写道：

当然，残余一说并不准确，甚至还有误导：好像是白天没有完成的边角料的工作留到了晚上来做。弗洛伊德为此特别纠正说，梦的工作的确是晚上进

“被意识到，与某种特定的精神功能——即注意力——的聚焦方向有关，而注意力似乎只 27

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有达到一定的数量后才能投入应用，而且它很容易因为其他目标的吸引而偏离当前的思维进程……通过有意识的沉思，我们知道自己是沿着某个特定路径使用注意力的，如果碰到某个经不住批评的观念，我们就会中断这条路径，不再将注意力集中于此；可是纵然不会重获注意力，那个被启动后又遭放弃的思维过程还是会继续运行……它可能会在不被意识注意的情况下继续进行，哪怕进入睡眠状态。”

这段文字中并没有特别提及，这导致了他所说的压抑作用，容易被理解成一种意识主动居有的活动，但在注意力的高速路上，转移本身并不必然被意识到，弗洛伊德在这一节之外的段落中有更多的解释。也就是说，“Verdrängen”这一词语所暗含的“驱逐事件”很多时候我们意识活动的主体自身并不觉察，它可能是一个遗忘状态。尤其在转移频繁发生的当下，记取转移标记，或者记取前意识观念的动作成了毫无意义的。这是第一点。第二点，哪怕在注意力频繁转移，且对某个在前意识中被激起的思维进程毫无记忆的情况下，那些看起来自行消失或不被意识注意的思维进程，仍然继续运行，它们并没有因为注意力的转移而完全自我了结。

对于这段文字，有两点值得重点说明，这关系到我们如何理解意识活动，即如果理解感知和获取信息的过程在当代所发生的变化：第一点，因为压抑作用所产生的意识活动路径的转移，是在一个持续的被意识到的注意力流动中发生的，好比狗熊掰玉米，在玉米与玉米之间并不必然存有一个被意识到的转移标记，但转移标记确实存在。这一点，弗洛伊德在

4 每一条信息的获取都是一个被感知翻译着的思维进程。信息 28

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内容的布置或注意力机制不同，翻译的路况也就不同。从简单的记忆、转录，再到转播、转移，还有重新加工、再次回忆等，翻译意味着一系列的路况。在注意力的高速路上，翻译也可能是一次交通事故。意识的物流公司，总是在这条事故频发的高速路上沿途抛掷货物，人们每每通过这些半途而下的货物来辨识出发地和目的地以及签收者。交警则是意识活动的看门人，弗洛伊德所谓释梦的工作，就是协助每一个司机和那些沿途捡拾货物的签收者一起检验和辨识，并解读那张潦草写下却具有一定法律意义的罚单，司机和签收者不得不为这样的惩罚埋单。

关联而导致价格忽高忽低。弗洛伊德为我们指出了思维进程在这个黑市所遭遇的一系列转变：比如由于各个观念强度的自由转移和组合，产生一种妥协性的观念，它们可能借助于清醒生活中的“口误”或睡眠梦境中的某个语词表达出来，重新进入意识活动；再比如，相互矛盾的观念并不会相互排斥，而是并肩共存，甚至借由凝缩和移置的作用而产生集锦事物，从而解除黑市的管制，以图像视觉或某个诙谐的语词进入市场流通领域。弗洛伊德在关于“压抑作用”这一节的几处段落中，有意用“Unterdrücken” 这个更强烈的词语替换了“Verdrängen”。就像前面提到的，由前意识所激起的思维进程在注意力的黑暗边缘或兴奋边缘，犹如被驱逐的难民，他们看似自发地——靠着来自自身的兴奋——形成一个自由贸易的黑市，却因

意识的心理经济学市场里有着一个黑市，在那里货物可以自由贸易，被驱逐的或者说被遗忘的思维进程进入一种自由转移和集置共存的状态。某个货物可能因为与其他货物的潜在 29

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为“压抑作用”而进入一种“ 压制”（Unterdrücken）的辖域。Unterdrücken，还有“压迫”、“镇压”的意思，弗洛伊德使用这个词语，一方面表示了潜意识对前意识的约束和管制，使得思维进程无法重新返回前意识去实现移情作用，另一方面揭示了前意识并没有因为受到压制而处于完全的从属地位，而是时刻反抗着潜意识的管制。也正是因为管制和反抗同时存在于潜意识辖领里，才使得被压抑的思维进程产生一个奇怪的结果，即弗洛伊德所说的精神病理学构造，症状因此生成。

意识活动。这与人们感知经验或者说感知机制的变化是密切相关的。弗洛伊德一再提醒我们，通过梦或者通过精神病理学所揭示的意识活动与精神结构，并不是反常的，而就是日常的意识活动和精神结构本身。那些将梦魇和症状归为反常的判断，不但不能有助于我们认识人的意识活动，而且还有可能将我们的认识引上错误的道路。尤其在信息爆炸的今天，获取信息并针对所获取信息进行感知的活动正在成为人的生活的一个重要部分，但是因为信息的过剩以及加速生产与传播，也引发了新的问题。

比如，相比于我们所获取的信息的数量，那些过眼云烟、转瞬即逝的信息的数量更加庞大，它们组成了一个被驱逐的、持续增添的黑市军团。再比如，针对我们所获取的信息，注意力的滞留时间越来越短，新的信息以其过快的兴奋刷新速度诱惑着注意力，它几

通过梦的工作以及释梦的工作，弗洛伊德为我们揭示了人的潜在思维活动，就像他在书中提及的，这个思维活动也许是不需要意识参与的一个潜在活动，但是它的内容和它的精神结构又无不是来自于日常 30

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乎要从转移进化为漂移，以至于我们的知识境况遭遇前所未有的危机。如此危机，一方面，依赖于我们既有的感知经验和传统积习，让我们越来越快地做出决断，如此决断的举动看起来牢不可破、不容置疑，而另一方面，知识和经验的堡垒可以在瞬间被一个新的信息之箭射穿，知识和知识、经验与经验被一种释放信息的兴奋冲动短路，使得我们总是能够找到一条捷径缩短知识和经验的反思时间，甚至截断了潜在的反思进程。这看似矛盾的两个方面，在当代的感知经验或者说试验中，神奇地杂糅在一起，这一局面所带来的后果是：人的感知和获取信息过程被生产了，而其中翻译的任务也相应被简化了。

已着手研究幼儿性欲的理论，这些经验和思考都或多或少地反映在梦的专著里。比如童年经历，弗洛伊德特别强调，“ 只有来自儿童时代的性欲冲动，才有可能为所有精神性神经症症状的形成提供驱动力” 。书中，弗洛伊德多次坦言，针对梦的工作的研究已经超出了自己的能力范围，他不得不借助假说和虚构来设想一种神经病理学的构造原理。他所提出的两大系统，即原初过程（释放潜在的能量）和继发过程（阻止能量的释放），前者是一个理论的虚构，而后者，就像书中所说，作者并不了解这一过程的运行机制。弗洛伊德提议值得从物理学找到一些路径，从而可以形象地阐释神经元兴奋的运行过程。为此，他把更多注意力放在了原初过程和继发过程的关系上，而没有展开讨论从原初过程到继发过程的过渡，以及继发过程的发生机制。但是在论及继发过程不得不修改原初过程并将其引向一条弯路的时候，弗洛伊德

6 有必要说明的是，写作《梦的解析》的时候，弗洛伊德已经开始对自己进行精神分析，并 31

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提到了“意识的中介作用”。他写道：

识的潜在能量，它们之间不得不通过潜意识的移情作用来生成症状。另一方面，继发性思维——就像弗洛伊德说的，“ 如果通过意识的中介作用获得过度的潜能，就可以达到最精致的水平，然而这种情形在精神生活中很少尽善尽美地得以实现”——总是不免走弯路，更激进地说，继发性思维就是一个原初的偏离。弗洛伊德在这里既忽略也提醒了我们意识活动当中的中介作用，但是区别于他所说的思维凝神训练，即通过意识尽善尽美地连接潜在能量，而是经由继发过程所提示的中介化表达以及中介化传播。要知道，弗洛伊德文中提及的中介作用，仍然是思维过程内在运作的中介作用，而经由继发过程所提示的那个有可能偏离观念的中介作用，却是一个思维过程外在化表达和传播的必经历险。如此中介化历险，从原初过程开始就一直存在了，它是一个与前面两个系统并发的第三个系统，这就是：媒介系统。

“思想需要凝神应对观念之间的连接通道，不能被那些观念本身的强度所迷惑；然而，很明显，观念的凝缩、中介结构、妥协结构都会妨碍其认同目标的实现，由于它们会以一个观念替代另一个观念，于是必然会偏离本应由第一个观念出发的通道。因此，这些过程在继发性思维中都是要小心避免的。” 弗洛伊德在这里给思维进程提出了先验唯心主义式的任务，那就是“凝神应对观念之间的连接通道”，不被观念本身的强度所迷惑，同时保持第一观念的静观，避免继发性思维被中介结构加以妥协。这一要求说明：一方面，继发性相比于原初性总是姗姗来迟的，以至于弗洛伊德认为，正是继发过程的姗姗来迟，导致了大部分的记忆材料无法获取来自前意 32

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在于我们意识活动的整个社会之中。如今，梦正在被整合进入一个新的政治经济学：意识政治经济学。这带来一个颠倒的现象：外在于我们意识活动的社会文化场景，比内在于我们意识活动的梦境更像梦境。梦的这一外在化投映，随着技术-经济的加速引发了人们意识活动的加速，而且这一加速的实质意义是：意识活动的翻译任务被外在化生产了，其中的欲望与象征、转录与诠释变得俯拾即是、随手可得。如此局面或许是弗洛伊德在提示我们警惕继发过程的偏离中完全预想不到的。借用麦克卢汉的说法，这一意识进程的加速，发生在人类延伸自己的最后一个阶段：从技术上模拟意识的阶段。

梦也许是最古老的一种媒介系统，它很好地诠释了“翻译” （Übertragung）这一词语所意味的多重行动。作为载体，梦运输并强化在日常意识活动中被遗忘的记忆；作为编码，梦改写或者说伪装日常意识活动的内容；作为讯息，梦将压抑作用下的愿望转移成语词、声音或图像，以画谜的方式在梦境中展示给我们……除此之外，还有梦的象征，在欲望结构不同的人的梦境中，我们总是能发现他们彼此之间似无还有的联系，而这一联系和集体无意识以及整个社会的文化语境和生态状况密切相关。随着技术-经济的发展，梦的文化也经历几次更新：从口语文化（言说），到书面文化（读写），再到电子文化（试听），梦越来越作为一个加速的外在化媒介系统发挥作用，而如此举动，起步于技术-经济将梦的刺激与发生机制投映到外

“凭借分解切割的机械的技术，西方世界取得了三千年的爆炸式增长，现在它正在经历内爆。在机械时代，我们完成了身体在空间范围的延伸。今 33

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天，经过了一个世纪的电力技术发展之后，我们的中枢神经系统再次得到延伸，以至于可以拥抱全球。就我们这个行星而言，时间差异和空间差异已不复存在。我们正在迅速逼近人类延伸的最后一个阶段—— 从技术模拟意识的阶段。在这个阶段，创造性的认识过程将会在群体中和整体上得到延伸，并进入人类社会的一切领域，就像我们的感觉器官和神经系统凭借各种媒介得以延伸一样。”

系统搭建的“中枢神经系统” ，无疑更加清晰、准确，清晰地近乎透明，准确地近乎神旨，尤其是这个系统的运作无比快速。这一清晰、准确、快速的运算、操作与投映将带给人类内在思维进程一个现代寓言式的后果——参照第3条笔记——思维进程的转移标记，将有可能被模拟了的技术-经济意识所捕捉并重新加工，人类与社会之间彼此翻译（转录与诠释）和形塑由此短路。弗洛伊德曾经寄托给意识内在化中介作用的精致化任务，或将随之进入外在化神经官能症的迷狂之中。

麦克卢汉就像一位预言家，当他以一种浪漫主义的口吻说出，人类延伸最后阶段的人们正在把全人类披在身上的时候（“我们身披全人类，人类就是我们的肌肤”），显然他选择相信技术模拟意识的全面胜利。相比于弗洛伊德大量繁琐而长时间的释梦工作，麦克卢汉描述的那个外在于人类意识活动（无论何种意识）的、由各种机器、电子、数据等媒介

麦克卢汉在50年前（1964 年）颇为争议的预言，如今正一一实现并逐一成为我们意识活动之翻译任务的挑战。我们还需要翻译吗？面对那个庞大的中枢神经系统，面对一系列清晰、准确、快速的媒介对我们意识活动外在化操作之信息的获取，我们自身的获取如何 34

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展开那个转录与诠释（甚至还有运输、改写与转化）的翻译任务？还是说如同麦克卢汉所说，我们只需依赖于那个外在于我们意识活动的媒介系统即可，让外在化的感知投映和内在化的感知转化一致，仿佛整个世界都被包裹在我们认识过程的技术-神经之中？

如此短路的潜在路径。但在这里，值得特别一提的是麦克卢汉那句著名断言：媒介即讯息。不管是媒介学者、语言学家还是符号学者，均对此论断提出许多颇有见地的批评，比如艾柯就曾在1967年指出，麦克卢汉混淆了作为信息物质载体的渠道、具体的讯息内容以及传播讯息的方式。艾柯当然没有错，但是，麦克卢汉从一开始就不是以一个符号学家或者媒介学者的身份来提出这一论断的。麦克卢汉这句不失偏颇的断言旨在揭示，他发现了媒介的一个整体的性质，那就是：“我们的任何一种延伸都会在人类事务中引进一种新的尺度。”

8 在笔记的第一部分，我们并不急于对麦克卢汉提出批评，而且站在一个人文主义捍卫者的位置去责难，显得这样的批评也太容易了。恰恰相反，我认为，我们应该重视麦克卢汉的观点，尤其值得在阅读弗洛伊德的背景下去重新检视麦克卢汉的认识与预见。我将在笔记的第二部分试图这样做。这样做的直接目的，是为了通过阅读弗洛伊德与麦克卢汉，比较意识的内在运作与外在操作，从而对于技术-意识的短路状况有所认识，并试图思考解除

麦克卢汉比较了机械化和自动化带给人的工作和人际关系的不同影响。比如自动化使人的工作和人际关系彼此卷入，可以产生更多创造性的组合，而机械化则把人的工作和人际关系割裂开，摧毁了这种潜在 35

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的创造。而针对人际关系，麦克卢汉认为，机械化在塑造人际关系上是分割肢解的、集中制的、肤浅的，而自动化则是整体化的、非集中制的、深度的，等等。通过这些比较和发现，麦克卢汉确认了新的尺度的重要性，他将社会对人的塑造和控制作用归认为尺度的变化，以及随之引发的速度变化和模式变化。在麦克卢汉这里，这一系列是一个整体，在人类延伸的最后阶段，还是一个神经系统般的整体。麦克卢汉将媒介及其内容看作是一种媒介不得不依赖另一种媒介的整体化过程：

图中出现的情况一样。然而，我们在此考虑的，是设计或模式所产生的心理影响和社会影响，因为设计或模式扩大并加速了现有的运作过程。” 人的感觉，麦克卢汉曾说，亦是电荷，而电荷本身并不具有言语、文字、图像这些内容，但是经由电荷的传输、转录、传播与转换（电荷接管了一部分翻译的任务），媒介开始塑造和控制人的组合与行动的尺度和形态。而媒介的内容对此无能为力，不仅无能为力，那些传统的口语文化、书面文化和图像符号，在麦克卢汉看来，起到了迷惑人们认知的作用，因为它们让人们对媒介的实质作用熟视无睹。从人的感觉到人的感知和获取信息的过程，以及人的意识活动的外在化投映，再到人投身于这些外在化的机器、网络与技术-神经系统当中去操作，人又重新接收来自模拟自身的意识，仿若一个俄罗斯套娃加上蛇咬住

“媒介的内容都是另一种媒介。文字的内容是言语，正如文字是印刷的内容，印刷又是电报的内容一样。如果要问言语的内容是什么？那就需要这样回答：是实际的思维过程，而这一过程却又是非言语的。抽象画表现的是创造性思维的直接显示，就像它们在电脑制 36

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了自己尾巴的游戏，麦克卢汉预见了一个正在兴起的媒介新世界：分散的、无头的整体世界。置身其中的人们将不再能验证这句话的有效性与未来价值：“机器的意义从来不是机器本身，而是人们利用机器所做的事情。”

意地拍摄到一个在演播室里擦拭电视屏幕的劳工形象：一个黑皮肤的工作人员。他站立在整理衣服和文字材料的播音员及其身后的电视大屏幕之间，他手中拿着一块抹布，正在一点一点地擦拭黑色的屏幕。录像的清晰度还不足以让我们看清楚电视屏幕上有什么，也许有灰尘，但在电视转播的画面中，我们无论如何看不到这些灰尘，尤其在艺术家的录像作品里，这个擦拭屏幕的动作就成了一个纯粹的擦拭，并颇为戏剧化地预言了我们今天的图像生产。这一录像中的偶然境况，也许可以用来形容从弗洛伊德到麦克卢汉的人类意识活动延伸的局面：现实中潜在发生的思维进程正在成为媒体景观自身的展示进程，而这一转变，就像麦克卢汉预见的，它加速了一切现有的运作过程。这在一定程度上，已经塑造了人们的审美尺度和美学行动。

9 《跨文化电视》这部作品中，蒙塔达斯展示了关于电视媒体的编辑生产链条，其中“包括摄像师、驻地记者、卫星、录像剪辑师、主持人、播音员、录像的观众、录像带的剪辑师，还有观众”，艺术家借由电视考察全球政治、文化、经济、宗教等在媒体中的生产状态。在《跨文化电视》中，我们会发现语言和文化背景不同的各个国家以及各个地区，在制作电视媒体这件事上如何做到了跨越边界，他们几乎做到了在节目形式上的完全一致。其中一段录像，艺术家有意无

置身人类延伸的最后一个阶 37

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段，面对正在兴起或者已然兴起并开始扩张的新世界与新秩序，我们似乎正处于一个交错和分岔的关键点上。一方面，我们的感知经验仍然赖于读写文化所描绘的丛林秘径，如弗洛伊德提及的，一种思维凝神的精致学习体验，另一方面，我们获取信息的能力正在通过视听文化的语言转变成被获取信息的能力，感知的翻译任务逐渐被外在化地构建并接管，如麦克卢汉提及的，一种模式识别的幻想学习体验。感知和获取信息的过程不再跟学习有关，甚至成了课堂上分神和捣乱的可疑行为。这种关键点上的处境，或许已经意外揭示了我们正走进爱伦•坡的小说《大漩涡历险记》里描述的大漩涡的中心：就像牢房里的死囚，可以稍微放肆一下，而在没有最后宣判死刑之前，反而不准他们放肆。与此同时，寻回读写文化及其课堂的斗争，就像是面对死刑判决依然遵守牢房规矩的修行。然而，“自然之深邃远胜德谟克利特之

井“，尤其那个自然还是一个技术-经济裹挟之下的自然。

作者介绍芬雷，是泼先生发起人之一，也是一个写作者、策划人和做书的，曾联合策划第11届上海双年展城市项目“谷神变”和“方志小说：驻村协作联展”。

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女人是成为女人的僵局

在这一点上立陶宛导演图米纳斯显然十分自觉。他提到说莫斯科“只是个幻梦”。在他的创作中，除了文本的“湖面”，他更想深入湖面以下的那个世界：“可能会很可怕，我和我的演员要试图沉入湖底，去挖掘潜藏在文字之下的东西。” 他的确是这么去处理的，在这版《三姐妹》里，作为观众的我们确乎认知到“ 莫斯科”是一个幻梦，而非实现新生活的路径。这是非常关键的一个建构，这个建构呼应着朗西埃在《被解放的观众》一文里离析出的“解放”：一种模糊对立关系的行为。因为秉承“对美好的渴望”这个想法，过往的戏剧导演通常容易将一种约定俗成的经典的乌托邦式向往投射于《三姐妹》之上。这本身并没有什么过错，然而就像齐泽克在谈论人们对“典雅爱情” 里的女人的投射一样，如果人们将饱蘸他们自恋的理想投射到一个镜面上，则“无声的镜面必须在那儿。这个表面作为现实中的‘

——评图米纳斯导演的《三姐妹》王音洁谈论契科夫的《三姐妹》，就一定要谈论“女人”这个话题吗？似乎是躲不开了的。对于她们仨，我们的共识是毫无疑问的，正如俄国戏剧家丹钦科在1940年排演此剧时说，此剧的主题是三姐妹“对于美好生活的渴望”。但那种将她们如同精神的崇高塑像一样矗立起来的谈法，定会错过藏身于“到莫斯科去”的呼告声下面真正的困境给人带来的问题，而那个部分，或许会更接近契科夫剧作的真谛“一个最简单的主题，本身没有兴趣。但却滲透了永久的价值。…… 这些剧本为一切时代所写。” 39

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黑洞’发挥着一种界限的作用，其彼岸是难以接近的。”

演员方台上下的走位。），更不全是源于剧中声音元素的得当运用（图米纳斯是以擅用音乐著称的导演，此剧有立陶宛问题正在这里凸显，在我看著名作曲家Faustas Latenas谱来，考量《三姐妹》这样一出写的主旋律，有19世纪俄罗戏的成功与否，泰半来自于它斯民族乐派奠基人格林卡的《是推远了彼岸还是建构起此与幻想圆舞曲》反复出现，也有彼之间滑动的可能通道，换句礼炮声，旋转的陀螺声……）话说，是简单与“未来美丽生。凡此种种，它们可能带来了活的渴望”共鸣之，还是以异这样那样的磕碰，在形式上侵响来触动之？带着这样一种对染一些独具风尚的修饰音，但于“莫斯科是个幻梦”的清醒若说叩响了板机，能够去动摇认识的图米纳斯，当他来排演某种俗常感知下的认知经验，契科夫写满了时代病症的脚本去拆解掉“莫斯科”这个临时时，那一声异响，鸣于何处？的“彼岸”神学的，肯定不尽它一定不是来自于舞美的非常然是它们。规处理（舞台正中凸起一个简单的方台，类似中国福建泉州梨园戏的台中台。雕花的围栏不妨让我把这个推论再坐实一悬挂在方台上空，几把椅子搭步。如果我们不允许自己沉浸挂在围栏之上，舞台后部摆着于这些“彼岸”神学，如果一座多人沙发，与方台齐平，且再多沉思一会儿，首要击穿沙发上后方悬挂一个长方形镜的幻象，正如图米纳斯说的，面。），也不是来自对于演员是“莫斯科”无疑。剧本明确行动线的自由调度（哥哥安德喊出“到莫斯科去”的是第二烈向女友娜塔莎求婚，娜塔莎幕和第三幕结尾，由小妹妹伊则自观众席迎向舞台，以及各里娜呼告出来。图米纳斯变动 40

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了此点，他保留了第二幕小妹的呼喊，但把第三幕的喊话，挪到了结尾。全剧结尾时，三个无望的姐妹，站立在高台上，大声喊出“去莫斯科”，同时成三角形左右来回滑动脚步，迈出时以轻盈舞步，收回时则以军人利索的靠脚立正。与此同时，昏昏庸庸的老军医契布蒂金接过老仆人安菲萨递过来的热茶，站立在观众视野的前景，面向观众，闲闲咂着，翻看报纸。他挡在三姐妹的前面，似乎是为了挡住三姐妹扫射向观众的那些热烈的子弹，挡住无边的抒情态里的“ 要”。我要，我不但要，我还知道自己要什么，那就是“莫斯科”，我要那个莫斯科，在那里才能恋爱、学习、生活、思考，才能放稳自己。这个“ 要”看上去和拉康的那个“ 要”还不一样，那个“要”无以名之，而这个能够“以你的名字呼唤我”。请容我们再凑近打量打量，假若我们依着弗洛伊德的“恋物”理论，催生出一个恋物的对象—莫斯科，

以弗氏理想主义异性恋结构下建立起来的阉割理论来说，它的作用正是替代了那被认为是缺失的东西，母亲的阳具。这个替代物是三姐妹的面具，遮蔽和否认缺席造成的伤痛。但我们看得见那个教养女儿们学三门以上外语，练习钢琴的军官父亲，却很难解释清来自她们早死的母亲的欲望是怎么回事。契科夫仅有几笔提到这位母亲，她活着的时候，女儿们觉得“愉快极了”，心里激荡着一些美妙的思想。老军医则声称“爱她爱得发了狂，可惜她已经结了婚……”。再追问下去，则有如下回应 “你爱过我母亲吗？” “爱得很。” “她也爱你吗？” “这我不记得了。” 母亲着墨几乎为零，她只是作为一个典雅爱情的范本草草树 41

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立了起来，一个纯用于怀想的早亡的她者。这个爱情范本下的缺席，和弗洛伊德认为的阳具被阉割的缺席，是两回一回事。前者那里面是有血有肉的活体女人（人）的缺席，后者则是在大写的父权制欲望书写下的缺席，是“男性-主体”配方下的话语。阉割理论在此有个短路，早亡的母亲，面目模糊的母亲，无言的母亲，她成了没有谜底的谜面，我们不知道她的理性从何而来，不知道女人的精神事实到底是什么，她的女儿们也同样不知道，是全然文化系统中的存活而不是生活经验中的活着。但是刻不容缓的解决自身困境的迫切性，反致使她们加剧去升级这个“典雅爱情”神话。她们“ 要”得更猛烈、更明确了，她们要“去莫斯科”！

的“女人之谜”一样，揭开面具，后面空空如也。它全部的秘密就在表面，“‘秘密’ 本身的秘密就在于表面的不一致” ，那是吸纳了各种投射因而无法平整光滑的镜面，是中央凸起的方台后方悬挂的那一面镜子。“莫斯科”绝对不是一剂解药，相反它恰是三姐妹生活失败的一种表征，是像性别表征一样遭遇到了某种不可表征性后的僵局。她们在阳具欲望的结构里无从着手搭建自己话语，大姐奥尔加成为一个女校长，一个父权结构里的实存，二姐则以婚外情填充那种差异带来的罅隙，只有三妹没有找到依傍，在男爵求爱的蜜语面前她仍然毫不客气直言自己的心迹， “这我也没有办法呀！我会做你的太太，我会对你忠实、温顺，只有没有爱，这我可有什么办法呢？啊！我一直那么梦想着爱情，从老早我就日夜地梦想着它了，然而，我的心

莫斯科，女人们迷恋的莫斯科（其实男人也一样迷恋，比如哥哥安德烈），它的实质状况可能就如作为一种意识形态化 42

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就象一架贵重的钢琴，把钥匙丢了似的，所以就要永远锁着了。”

高呼口号者也罢，它们互相撞击互相映衬，互相质疑着对方的立基点。对立被模糊了，剧场里的某种滑动产生了，它不是捕捉到了确证无疑之物，而是被一种戏剧行动穿破了，事物自己发出了声音，一种指向割裂的意图受到了阻滞。我对图米纳斯的全部赞赏正来自于此，一个指向僵局的结尾，一个让我们面对僵局的处境，至于认不认领，怎样去认领，还需要太多的血肉在场的实践。这肯定，不仅仅只是一个性别范畴的话题了，只是“这思想的沟壑，经由‘女人’这道缺口或者僵局被清晰标示出来了，是理性主义自身周转不灵的表现” 。三姐妹是用她们的“要”，帮我们砸碎了我们的“要”，我们只能从这个破碎的节点重启生命了。

只是她很难在理性的框架内找到词来对应，只能归咎于“爱情”，一种老生常谈的叙事。三个女人，三种路径，最后都把自己抛进“去莫斯科”的高潮体验里了。物和对物的认知是绑定在一起的，“莫斯科”上显示出它们的分裂，只是这分裂不常以命题的形式给予我们。契科夫则抓取出此命题，而图米纳斯稳稳接住了。最后一个场景里他以演员肢体的收（契布蒂金）与放（三姐妹）彰显出一种全然的“僵局”感，回应了齐泽克的质询：“女人的本质”不是某种肯定的实体，而是妨碍她“成为女人”的一个绝境、一个僵局。被图米纳斯的绝境两相夹击之下的我们，反而获致了一种联系自身能力、诠释自身的能力。平庸者也好，

作者介紹王音洁，艺术史博士，浙江理工大学服装表演系副教授，从事当代影像和剧场研究，以及剧场创作策展实践，杭州丰马剧场艺术总监，“ 剧象场开说”创立人

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场记| 当一切在向你提问

是王音洁，我自己也做一些当代影像和剧场的研究。自从去年知道这部电影，看过以后非常的兴奋，很想把它介绍给更多朋友分享，然后联系了台湾行人文化，再加上我们杭州丰马剧场的大力促成，有了今天这样一次比较理想的观影的机会。我想最开始我们先从两位嘉宾的观感来讲一讲好吗？

黄亚历、王炜、王音洁、芬雷等 2018年5月6日，《日曜日式散步者》受剧象工作室“场开说”负责人王音洁所邀，携片至杭州丰马剧场做放映交流，以下为讨论实录。

王炜：音洁刚开始跟我提到这部影片的时候，我还在北京。她说这是我一定要看的电影。我觉得，为什么我一定要看呢？到杭州以后，音洁也反复提到这部影片。刚才看完时，我不知道大家怎样感受，我自己一点也没觉得电影很长。影片不是在讲文学的问题或用文学来讲意识形态的问题，我认为影片是在讲台湾史，台湾的一部政治史。影片中这些用日语写作、用日语对话的台湾写作者，当时，在上世纪的上

黄亚历导演：杭州的朋友大家好，因为这个影片非常长，大家居然在两小时40多分之后，还能坐在这里，真的是不容易。如果你愿意分享的话，我想应该会有机会可以充分的交流。王音洁：好，谢谢。现在我们请另外两位嘉宾一起上来。先请诗人王炜。还有策展人，“ 记述影像”的发起人芬雷。我 44

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半叶，他们接受的资料，是一种普遍的、在世界上很多地方都在使用的材料，比如未来主义的、达达的、超现实主义艺术的传播，导演对这些材料做了精心的组织和安排。其实，超现实主义在第三世界的一些国家，有一段很活跃的历史，比如安德烈·布勒东在墨西哥活动过，和托洛茨基有交往，还一块儿旅行。在当时，对拉丁美洲青年人也起了引导作用。

最后几天在船上互相躲着不见面，那个晚上好像话都说完了，再见很尴尬。我们看到，影片里几个用日语写作的青年人也不断谈论科克多和卓别林。提到这些，并不是为了发掘一条超现实主义在第三世界传播的线索，而是说，当时这些青年知识人，可能把超现实主义视为心灵飞地。可是，超现实主义本身其实蕴含强烈的政治性。我们也看到，导演细致地呈现了这些青年人形成他们早期智识结构的资料来源，同时，当这个智识结构越成熟，它的政治性也就越凸显，曾经被认为是心灵飞地的东西促使人在当时的局势中作出选择。不仅是这些在用日语写作和对话的台湾青年人，当时很多日本作家，像芥川龙之介、三岛由纪夫等等，都在这个关口作出选择。日本的文学和自我认识、日本的政治同时也处在痛苦的选择之中。在精心叙述几个台湾青年的智识结构的形成之后，时代就迅速介入了：当时的“大东亚”概

我们也看到，这部影片也提到科克多这样的一个艺术家和诗人的亚洲之行。科克多有一个短片，拍他的双手修复了一朵被撕碎的花，我们看到影片里有一段致敬：一双手把花瓣撕掉。可以视为是与科克多短片的“对偶”。有个故事，说科克多在亚洲之行中，与卓别林在中国南海上相遇，他们乘的是同一条船，两人有许多共同的朋友，却互不相识。然后俩人在中国南海上，在船上相遇，聊了一晚上，无话不谈，但是畅谈导致的结果是，他们 45

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念的产生。在这个强烈的“大东亚”预设面前，不论是用日语写作的台湾写作者，还是日本作家，都在经历一个痛苦的关口。处在“大东亚”预设下的日语文化，在它的自我定型时期，也卷入了其他的亚洲国家。

影片进行到这些青年人在台湾和日本之间，日语和国语之间产生分裂的时候，配乐使用了蝴蝶夫人的唱段。我很喜欢这个细节。我们从影片里看到，他们在早年的时候，努力地接受了超现实主义等等这类文化材料，看到他们努力接受乔伊斯、里尔克、普鲁斯特等等现代主义的核心文学家，他们对这一切都进行过了系统地辨认。这些东西，其实我们今天也在做这样辨认与选择。然后，他们—— 或者我们——也许没有意识到，这些曾是一块心灵飞地的东西，比如超现实主义内部，其实有很大的政治推动力，也许他们早年不会意识到正是这样政治推动力把他们推向了那个动荡分裂的时代，他们在其中进行着痛苦的选择，结果是一场悲剧。在今天，这种情况仍然存在，我们也在经历这样的自我教育、知识结构的自我形成、进行着这样的选择。最后，影片主角的命运，我们也都知道了。影片刚开始的大概

我们能看到这样一些青年人，他们和世界上的每个青年知识人一样，去接受那些来自世界知识的启蒙，他们整个早年都在焦虑地分辨这些世界知识和自我练习。影片里有一句话我很喜欢：“爱诗的人不是诗人，使诗发展的人才是诗人。”还有一个句子，我记得大意是说，一个领域的进步都是与过去通俗文化的断裂。但是，这可能也是青年人在早期的一种对世界知识的辨认方式。当这些认识使他们想要应用于世界，处在当时的时代巨变、矛盾升级的局势中，他们会如何呢？我们看到，这些从事日语写作的青年人转回到他们的母语以后，他们也可以说是被悬置了。还有一个细节， 46

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十几分钟里，我其实有一点点不耐烦，我害怕这是一个简单文学性、文艺性的影片。但是后来我看到，影片非常沉着、有条不紊地，把这样一些人的精神结构的形成、个人命运所处的那个更大的结构性的力量，一步步地展现给我们看，看到最后我被感动。

他并没有特别地要把一些现实或真实的东西抛出来，要知道很多导演在面对这样题材的时候很容易就会把这样一些块状的东西抛出来了，比如一个人物、一段解释。因为有太多的东西，大背景的、大历史的、某个人物的，对吧？现身一下很容易，但是他很克制，他始终没有让这些出现，而是在这些不出现以及呼之欲出之间的缝隙中散步，然后他通过缝隙把这种我们认为要出现的状态和没有出现状态进行了一个交融，像诗社做的那样。对于风车诗社来说，通过诗歌创作，就像波德莱尔讲的，他们试图把这种视觉的听觉的触觉的各种感应打通。导演同时做到了既要严格控制又要心思缜密，处理一些细节措施，包括几个事件的过渡，他能把这种其实是在诗的创作中那种诗意的东西呈现出来，而且如果大家投入进去体会的话，就能感到最后这一看似平淡结局的悲剧性。这种悲剧性不属于文学化的悲剧性，就像刚才王炜说

王音洁：王炜做了一个精读的铺垫，而且以他一直以来的写作风格和他辩析的方式，能说出感动这个词是很难得。下面我们请芬雷讲一讲。芬雷：看这部片子的时候有很多想法，现在没法一下子系统地或完整地说出来。我是觉得导演很好的把一些材料一些档案、一些场景组织起来了，而他这么做的核心是试图跟随当时诗社的那些人，他们的想法和他们在诗歌中对感觉的一些处理，被导演用在他的整个片子当中，并且保持着一种真的散步一样的状态。从始至终， 47

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的，问题是可能在今天也在发生这样的事情，有些结局并没有随着时间就真的结束，也许还在反复上演？

每个人的青春过程一样，你不关心现实的时候，你在大学里的时候，你在象牙塔的时候，你在你自己世界的时候，你可以去跑到世界的最前沿去处理所有的问题，去写一些东西去谈论很少有人谈论的最前沿的东西，你可以在这个时候跟世界上最最厉害的最爆炸性的文学力量、艺术思想、戏剧性的、电影性的冒险实践去接触，但是等你到社会上的时候，你发现有一辆无形的火车穿透你的身体，那些曾经你坚持的东西可以在瞬间变成碎片，那个时候真的你可能招架不住，而且很多人招架不住，这个时候文学和政治之间的关系也显得特别有意思了。

风车诗社最开始是日据时代的，还没有后来那种更大的冲突，属于战争的前夜，但是已经有很多争议性，他们进行这样的诗歌创作，像他们讲的那样越是远离现实越是靠近他们想去追求或者说想去探索的东西，但是最后大可以看那个画面：诗刊被一本一本扔到火里，焚烧变成灰烬的时候，其实已经不是因为你创作的内容而导致的悲剧了。换句话说，不是因为文学侵入政治导致的，而恰恰是政治侵入文学导致的这么一个事件，所以最后悲剧我觉得是很残酷的。不管你在文学里做什么，不管你是搞现实主义、超现实主义的、未来派的、达达的，最后都有一辆火车全部把你震碎这样一个局面的时候，我觉得它是很大的一个悲剧，而且跟今天的很多现状可以对应起来。在座的有很多是学生，这也有点像

王炜：我看电影的时候还想起芥川龙之介。芥川龙之介写了两大本日记，当时他是30多岁吧，在日记里面，当时整个世界的现代文学的在发生什么，其他的作家他们在怎么做，他都进行了广泛的辨认。最后我 48

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们也知道他到中国，到南京来了一趟，南京军部里有他的同学，两人也有一番谈话。返回日本不久，1927年，他就在日本自杀。他接受不了那个时候的中国，也接受不了那个时候的日本。

于艺术有特别的关心跟投入的朋友来分享，我真的特别的感动。王炜老师也提到了，例如说芥川龙之介，其实像风车诗社的杨炽昌先生他在学校的论文写的就是芥川，你可以感觉到，当时的一些日本的重要作家对风车诗社的影响绝对是不在话下。他们其实共同处在那王音洁：嗯，现在导演你应该个时代，而且风车也许是单向可以好好谈一下了，我相信已的跟他们学习，或甚至是在他经有蛮多的话激起你的想法。们的文艺经验里面意识到作为一个生活在台湾的作家，应该怎么面对文学，应该怎么面对黄亚历导演：其实我很少在论他们自己跟世界之间的一些关坛前15分钟完全没有讲话，所系。以我觉得特别感动，就是说居然有诗人跟老师这么饱满的这另外芬雷也特别提到进到37年么精准的分享的，这么深刻的之后我们可以看到诗人生命的感觉，其实真的从来没有过，重大的转变。我想甚至不止是就是说在一个座谈的开始里面在37年是更早几年，台湾在非常准确的对应到了影片的一左翼的社会反抗运动中一点一点的被强烈的镇压之后，在很些想法。当然对我来说，每一个观众不管今天你做什么行多文人的的文学处境上面其实业，你在什么样的阶级是属于更加幽微，而且更加难以用鲜什么样的学习脉络，我觉得都明的方式去表达，可是风车诗没有关系。因为它都会属于一社他选择了一条，你说他是一个非常个人的影片关系。今天个有意识的用超现实主义来躲借由两位特别是对于文学，对避这种殖民压迫也好，或者是 49

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他本性上偏好这种文学语言也好，我想这个东西它都没绝对这是哪一种方式或者是哪一种观点。对我来说我认识的他们应该是一个整体复合在一起，其实那个状况我相信在那个时代，就像刚刚芬雷说的，每一个文人、每一个关心文艺的人都面对的这些问题，面对的属于他时代的问题。面对了，他自己内心在看待文学，以及认为文学最终极的价值是什么。本身的一些点点滴滴，对一个创作个体，他是多么的难以用具体的语言去描绘，难以去在一个属于自己的特殊的时代找到一个很绝对的对应点，我相信这是我在风车诗社的经验里面看到的困难。那个困难真的就算是当下的每一个对于文艺有兴趣，或者甚至是在文艺当中进行摸索的这么一个人，我相信大家都会有自己的课题。在这个过程中太多人会问我，尤其是我最近在台湾也做了一两场放映，有很年轻的大学同学直接举手说，到底这个片要拍给谁，看观众到底在哪里？

我设定的观众在哪里？我的答案很简单，就是我设定的是每一位观众。也就是说我不设定管仲之时。因为我们相信每个观众都有自己的想法和意见，为什么要关心风车诗社？这几个人同学也很直接的问我说为什么不去关心别人。王音洁：刚才开始放映之前我们讨论都讲过，就是说台湾这边会问为什么会关注这样的一个空白地带？我说可能对大陆来讲也是一样，我们有更多的空白地带，包括昨天的我们做的诗剧《罗曼.冯.恩琴》剧场版的回顾，我们演的也是一个历史的空白地带。为什么去关注空白地带，我想两岸真的有一样的问题可以再讲讲。黄亚历导演：对，过去台湾从 1987年之后才开始，渐渐地有一些在战前被关注的，不管是文艺界了，或者各式各样的领域，作者开始慢慢浮现出来给挖掘出来。好，我们大家可 50

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以想一下，没有被挖掘出来的恐怕更多，在哪里？甚至不知道。风车诗社被开掘出来，我相信他就像一个奇迹一样，因为某一些学者在一些过去的老一辈文学家的访谈中，发现到好像有这么一个诗社，也幸亏他们发现的时候，比如说杨炽昌先生当时还健在，张良典先生当时还健在，这些东西都算是第一手资料，所以还可以访问到一点点他们战前的一些文学的记忆。杨炽昌先生在1994年过世，张良典先生則是2014年最后一位过世，张先生晚年已经中风是没办法说话的，所以大家可以想象在 1979年风车诗社都被台湾学界注意到，其实已经沉埋非常久了。杨炽昌要在晚年这么老的时候，要去追忆自己二三十岁到底着迷什么，或者是在做什么，恐怕都很模糊了。这里面有很多断编残简的一些东西需要被重建，在重建的过程中，其实它的真实性是变动的。没有办法说诗人讲过的东西甚至百分之百准确，因为战

后的整个气氛状态也都会影响到他的发言的取向。所以我相信我们不管在今天，在2012 年我開始拍這部影片，去回顾那些史料里的一些他们描述过的记忆，这些东西其实都带着虚虚实实的，而且还是值得一再地辩证去理清很多很多的观点，很多不容易去确认的东西。这些东西都一再地提醒我们啊就是这些历史的空缺空白，它都是需要一再一再的被省思，去站在他们的立场，他们到底怎么样走过他们的时代，我们才能够去理解他们，我们才能够给予他们一个相对上可能比较客观，比较公平一点点的一个对应。那我想先也不说太多。王音洁：“空白地带”这个话题王炜应该也可以回应一下。王炜：关于空白地带可以有两种理解，一种是，我们没有注意到的一些线索，一些碎片，然后我们可以去寻找这些东 51

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西，这是一种空白地带。第二种理解：这些空白地带已经终结了，或者被终结了。从影片，我们知道风车诗社这几个人的努力。昨天我还在跟一个写诗的朋友谈一个问题，今天很多中文诗人都容易表示，他们喜欢曼德斯塔姆这个诗人。可是，如果我们真的面对曼德斯塔姆这样的命运，我们会成为什么？这是很悲剧性的，不是说，一个写作者自我建立的知识结构——不管是超现实主义的还是现代文学的——这些文学知识被世界入侵了、被政治入侵了，而是这些文学知识本身促使他对世界的理解、和世界的关系不断发生变化。文学知识有一种强烈的政治性，因此，其实也有强烈的针对性，但这可能是我们早年在接受或进入文学知识的时候，所没有意识到的。现代文学里面有很多这样的例子，早年被仿佛具有独立性、和现实世界有距离感的知识材料所推动的年轻人，最后，其实是被他们的知识推向一个他们无法承受的

摧毁的过程。黄亚历：这样一种推动，一种摧毁的过程，那么具体到电影的影像方面，影像是怎么去呼应的，这样的一种想法方面，芬雷你有没有什么想要分享的？芬雷：前面我说了，他把那种感觉，刚才他讲的他追随他们的路径和想法，他把这些还原到影像呈现给我们看，不然的话，我们只是去看文字了。去看文本和去看电影显然是完全不一样的，去看文本的话，你容易站在一个文学的角度，超现实也好达达也好，去看他们写的东西而有所理解的。电影带给你的，我觉得感知的范围更广，它可以把我们都包括进来。但如果现在把风车诗社的诗集给在座每个人发一本，你的感受，或许就没有那么的强烈，我觉得这里面其实也关涉到刚才王炜和导演说的观众的问题。这个问题可以举一个 52

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例子来讲，就是他们风车诗社特别喜欢的一个法国诗人，也是一个电影导演和戏剧作者，简体翻译成科克托，台湾那边叫考科多。在一九三几年的时候，科克托的很多实验都是非常前卫的，他特别的前卫，比方说他有一部戏叫《人声》，一开场就是一个女的拿电话在跟电话那头对话，你也听不到电话那头的声音，你只能听到她在电话里说什么，整部剧就是她在说，而且话与话还不连续。她讲完了戏剧就结束了，这个叫《人声》。他还有一部戏叫《埃菲尔铁塔上的新郎新娘》，因为很多人在那边拍婚纱照。他模仿了埃菲尔铁塔的两台收音机甲和乙。由人来扮演收音机，说出一些台词这种声音对话的实验。科克托显然也是不考虑观众的，他在乎的是我的戏剧探索。在戏剧形式上的，针对声音也好，针对剧场关系也好，跟观众的关系进入实验性的探索当中，这是有意义的。

它都是这样的，就像风车诗社一样，他们只在乎比方说诗本身的发展。你看超现实、达达，他们都一九二几年间就开始热闹了，你看亚洲到一九三几年才开始。在日本的那种情况下，它有一个世界化进程的考虑在里面的，就是他要融入世界化进程之中，他们显然意识到落伍了，他们不得不去追，因为要去回应欧洲提出的这些问题。说回科克托，在一九四几年的时候，他写了一部戏叫《打字机》。他在戏剧的前言里就提到一个观点，我觉得还是蛮有意思的，他认为在戏剧方面，我们通常所讲的面对观众或要考虑观众感受的通俗戏剧终结了，不要再做这种戏剧了。与之相对立的一种实验戏剧，他认为这个探索的弧线也到了要回地面的时候了。那么我们应该做什么戏剧呢？他说我们今天的戏剧要重新去考虑观众的问题，但绝不是像通俗戏剧那样去迎合大众，而是要击中观众。我要击中他，而不是不理他，更不是不考虑

不管超现实主义、达达主义， 53

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他，所以科克托写了打字机。打字机里面他把一个人物给打字机化了。人物是一个打字机，然后打字机不停地在写，不停在抱怨。当然大家也不听，但是他说对不起，我还有打字机，我还有报复你们的机会。其实在风车诗社那几年，还没有到达另一个阶段，如果他们能走过这场战争，在接下来的社会中，他们肯定也会考虑这个问题。而且你看达达最开始的时候，也是战争很厉害的时候，他们就去那边搞艺术性的探索，所以这部片子给我很大的一个思考，也给我提了很多问题，最重要的问题，在电影里他们提到台湾文学想要和世界同步化的时候，他们所举的例子。他们举了法国普罗旺斯某个很小的地域里，有个作者坚持自己的语言实验和文学探索，他写出的诗歌可以对整个巴黎产生一个很大的影响。它处在一个外省的不起眼的位置去写，可以对整个法语文学的中心系统产生一个革命性的影响。举这个例子的时

候，我想到的是为什么放到台湾，这个例子好像变得无效了？黄亚历导演：这个问题有点复杂，是因为例如芬雷刚才提到的那一段，用普罗旺斯文学来跟巴黎文坛抗衡，其实说这一段话的是当时的在台湾的日本的诗人文学家西川满。他的文学观点对于风车的影响不小，所以我有將他的東西穿插在影片里面。当时在台湾一些日本作家确实提出了一个外地文学的主张，也就是说殖民地相对于当时的日本中央文坛叫做“外地”，外地的文学，因为他们都在台湾生存，在台湾工作，在台湾发展他的这些文学的想法，所以他们有一种想要跟当时的中央文坛起一个平起平坐的机会，所以他们去设想的一些，比如说以法国的例子来看，如果普罗旺斯可以发展出属于自己地区化的一种特色，他认为殖民地台湾当然可以。甚至可以作为一个特殊 54

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的手段或特殊的一种文学的态度来跟中央文坛来抵抗，我相信风车也是在这样的一个类似的想法里面受到一种鼓舞。因为他必须要找到一个属于在地文学的一种精神力量，不然他们恐怕会越缩越小，越来越质疑自己的文学的价值到底在哪里，所以我相信这也是他们一个摸索路径。

中还有几度引起当时殖民政权的一些关切，就是说在这样的动荡的时局之下，你们还花费这么多资源，再去做这一些台湾各地民俗的踏查。那个东西，到底是不是当时殖民政权认可的这个东西，也曾引起一些讨论，风车诗社在具体的踏查过程中并没有留下很多的对应的资料，我们只能大概去推测那个时代。在台日人的部分在当时确实影响到很多文人的一些动态，包含民俗台湾这个刊物本身就是一个台、日人共组的一个情况。

这个路径到底成不成功，或者是说到底有没有确切的实践，当然我们也知道，因为后来整个战争越演越烈，他们当然没有办法有机会，例如在殖民方面可以做什么样的抗衡，要去做到怎么符合他们想象的那样的程度。但是我相信在当时已经引发了一波的这种反思，特别可以在当中看到西川满等人包含了民俗台湾杂志的另外一群在台日人。他们如何去用他们对殖民地的认识方法去建立很多的类似像资料库的东西，去帮当时的台湾民俗建制化，甚至说做很多的田调，很多的这种资料的收集，影像的收集，把它集结出版，在过程当

不管30年代40年代，其实都很自然地大家可以想一下，台湾跟台湾人和日本人很容易的一起共事，一起筹划杂志，一起办刊物，这些情况是很自然而然会发生的。当然跟资源集中的状况有关系，我们知道知识分子在当时相对上还是一个比较属于中上阶级的人才有可能成为知识分子。因为你必须要有相当的资源才能念书，才能买书，才能找到好的工作，才能有好的发展。这些东西 55

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环环相扣在一起之后，知识分子常常就容易跟有资源的人，形成聚集。有资源的人，当然包含了有钱的人，他可能是台湾人，可能是日本人，他当然有可能是官方的人，所以这些各式各样的条件形成了各式各样的群体，也因为这些不同的群体去开展出不同的文艺的样貌。这东西都是我认为在当时看来很重要的一些面向，我们在看他们的时候，觉得我自己尽量不要去简化它，不要去带着预设的立场去论断它。不要因为这个是日本人，所以它就代表单向的是一个殖民者，或者说是一个资源夺取者，而台湾人就都是纯粹受迫害的，或者一天到晚在反抗的，恐怕也不是这么单向的存在。我反而觉得更有趣的是我们在这些人的经验当中去体会他们用心的一部分，或者是他们困难的那些历程。唯有如此，我们才能够真的再进一步去思考说，原来文学艺术是这样的被形构出来的。我们也才不会太偏颇的在历史的这种轮回里面一直打

转，这是我个人学习到的一些，也提供大家参考。现场问答环节王音洁：非常好。黄导最后讲的这句话非常非常棒。文学艺术怎么样被形构出来，认清楚这一点有助于我们可以不要再这样总在历史的回旋里面去打转。既然你鼓掌，作为第一个发言的观众行不行？来，你是画家，你说两句！画家楼森华：我来的太晚，看了十分钟也确实没什么看到，但是我刚刚听了发言，我能想象到最后那句话，文学艺术是怎样的形构出来的。其实他跟我们讲的生活的关系，或者是跟生命的关系，还有跟社会的历史的关系。你总是在具体的空间里面这样弄出来，是在里面发生的。实际上如果回头去看我们，我如果做一个世故的人来看这件事情，为什么人没 56

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有后知后觉，没必要这么去折腾，但是艺术家还只能是这么弄，是有点笨的人，或者说有一点叛逆的人，有点不认账的人。因为他背后有一个更大的人在，刚刚导演讲了，他要让文学有价值了，他的创作有价值在，肯定是要一个更大的东西关怀才行，否则的话我们做的那些就会慢慢弱下去了。可能在座的要做创作做一个理解者，创作者肯定是一个更好的理解。怎么样向别人学习？无论怎么学，总不如自己选择血肉里涌动的的东西，力量更大一些。所以到我这个年纪，我不太关心什么流派什么，觉得这些东西特别方法论，这个东西在年轻的时候，都用过，后来发现他作为一个切入点是很好的，但是作为一个那种丰满的东西，它是不成立的。无论对于欧洲的模仿，是对日本的模仿，都是要回到自身的台湾自身的一个命运当中。大概我是这么理解。而王炜到前面讲的那些其实都是特别敏感的一些点。因为作为一个诗人，我

想他刚好是看一个诗社过去了的事情，实际上是已经被完结了的一个碎片一样的。那么刚刚也谈到另外一个问题，我们也可以叫做黑暗中处在阴暗当中，或者说是被包裹起来的被甩掉的这些人，又被重新找回来的某一些也不叫碎片，反正还有渊源，至少就跟我们现在的现实，跟我们大陆的也是有渊源，我们可以学到什么？怎样启发我们？可能这是我想来看这个片子的最大的收获。王音洁：哇！这么踊跃大家。诗人陈律：不好意思，我说两句，我看这片子有一个感想，就是说，风车诗社，这些诗人他处在一个非常极端的环境和一个年代里面。因为你比如说他们的写作或者是日常生活使用日语，完全用日语考虑，进行正常交流。写作他也是，然后在当时这样的一种环境里面，对他们来说，它似乎是一种很自然的方式，是很理所应 57

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当的无可厚非的这样一种方式。然后在二战的时代，我会觉得他们在身体上和言论上，他们其实是创作上他们是非常不自由的。他无法去很正面的应对一些时代性的这种巨大的主题，对吧？就是说因为这来自于一种当时这样的一种环境，然后还有一个特点，他们在精神上面的。我觉得他们所有的这种方法论，包括来自于达达的也好，超现实主义的也好，比如说是现代性，他所有的这种大问题，你可以认为它有一个特点，都是来自于一种更深的致命性。它是来自于欧洲的，然后在台湾这样的一个亚洲的小岛上面一个孤独的海岛上，它形成了一种影响扩散。在法国，比如说大家聚在 20年代开始，然后它经过了十几年，它的余生，它的影响力，来到了台湾，然后在台湾当时的这样的一个很特殊的一群用日语在思考的一群中国人身上。他产生出了某种对这种形式的一种意愿。

法论，这些作者，表面上来说他们都有自己的自由意识，他们都能够非常自觉的去选择，要去这样写，那样写，我为什么要这样写而不是那样写。他们似乎有一种完全的自由，但是我会觉得其实他们在从身体，包括到日常，包括他们的思维，他们其实都是不自由的。他们或许意识到机遇，或许没有意识到机会，或许他们选择一种沉默，这是一种很聪明的，或者说他是没有办法的。并不是我们回到汉语，所谓的回到所谓的中国人的一种传统性，就是回到了我们的一种所谓的一个真实的一种所谓的正确性上面，因为这样一种回去其实仍然是简单。回到这位导演黄导，他的最后一句话就是文学的关键是它究竟是被怎样构造出来，然后它究竟是怎么样作用的。那么我觉得这个问题它是这样说，我们是在多大程度上是自由的，我们能拥有一种自由和一种真正的反省意识。

但我要想就是说所有的这些方 58

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底要用什么语言书写？是用台语？还是说当时的现在汉语？台语并没有一个真正以文字书写的一个语言系统，这样的语言使用情况，他到底没办法被建构为一种文学语言，从30 年代的文人就已经不断的在思考在辨别思辨这个问题，所以我觉得风车诗社虽然没有直接加入论战，因为大家可以想象 1930年的时候，他们最老的 22岁，最年轻的才15岁，15 岁恐怕也很难加入论战，恐怕在文坛也认为他们只是小朋友而已，所以他们并没有及时的赶上话与论战的浪潮。但是这件事情应该已经落在他们的心里面，已经在思考，已经在酝酿到底用日语书写这件事情，例如说他在殖民的路径上面他可以做什么样的抗衡？如果说他不是为了政治性的反殖民，他能够在文学上面通过什么样的可能性，我认为也许后者对于风车诗社来说，它们是相对上比较好奇也比较关心的。也因为这一层执着，我们可以看到是它有一个很深的无奈。也

王音洁：发言很长，我觉得好像是有一个问题，好像也并没有提出问题，是你自己心里面的感想，导演你请回应一下。黄亚历导演：很感谢。我觉得您本身的问题就带有很深厚的一个辩证性。其实类似的问题我在台湾的一大学里面有一位外国教授，他也问了一个类似的问题。对我来说，其实刚才提到一个东西，自觉性非常重要，也就是说当这些诗人他选择了日语，这件事情他是选择了吗？还是说他从小养成的，以至于他认为使用日语是合情合理，而且不需要被反思的。我想风车诗社，他正好代表了相对于其他的一些日语的书写者有一个特殊性，特殊性在于他们非常自觉，自己始终对使用日语这件事情在影片当中也有所琢磨到，而且当时事实上也不止风车诗社有这样的一个疑虑，在当时的文坛也已经有过台湾话文论战，在1930年前后，也就是说台湾的文学到 59

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就是说，作为一个只能用日本语书写的台湾文学家，他们感到一种很寂寞，以及一种不被那个时代的台湾文坛所理解的沮丧和一种很失落的感觉，甚至认为自己像个异乡人一样。其实我们就可以知道说这层东西对他们来说挑战到它的一种对于文学的本质的认定，在基础点上他们甚至感到惶惑感到困惑，就是说我们用日本语来写台湾的点点滴滴，这到底是算什么文学？它是归属于是本文学吗？还是台湾文学的另外一种变形，所以我觉得这东西始终困惑，他们始终得不到答案，这也是作为一个殖民地永远的一种悲哀。从这个出发点来看，我认为自觉性对于风车诗社来说是非常重要、关键的。也就在说文学的自由到底是什么？当他们受到日本转译之后的，不管是达达、未来派、表现主义等等在一些高度压缩（我讲高度压缩是因为在西方也许他是一个进程这样铺下来，它进到亚洲之后还是快速被吸收转译，它本来就是一

个压缩）的过程，再往后推个 7、8年以上进到台湾之后，他又进入了一个重新的炮制重新的压缩，重新的理解，而且还必须要在这么短的一个殖民历程里面，说短不短说长不长，相对于日本明治维新它是一个已经某种程度上也落后在日本的近代化过程里面，所以他是一个又快速又漫长的过程，快速其实是因为它快速被压缩别人的近代化经验，现代化经验。漫长是在1895年之后，到了 1930年代已经是40年的这么长的一个同化的历程，所以说它是一个新旧交替快慢交替的一种矛盾，全部都反映在它的身上，这个东西其实也包含了传统跟现代人的拉锯，包含了台湾在中华文化的养成中。其实风车诗社他们的爷爷奶奶辈就是一个最典型的传统的延续，他们其实在对他们的爷爷奶奶辈说话的时候用的是台语，对于在家人他们的父辈或者他的同学辈使用的就是纯日语，所以它是一个双语的一种 60

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混杂的处境，这样的处境其实在我自己这一辈来说有点类似。我跟我的爷爷奶奶是用台语说话，我跟我的父母是用中文，所以我们常常在设想他们的时候都觉得好遥远，不知道到底是怎么一回事，但是把这个类似处境对应到自己身上的时候，马上就一目了然知道这是什么，我们会知道你跟爷爷奶奶说话的时候，他就是一个很尴尬的状况，他可能就只能用很破的台语在聊一些这种很周边的事情，他没有办法进到内心去聊很深入很细腻的那一种问题。

中下阶层使用的还是台语，惟有走向中上阶层有受良好教育的这些知识分子，他比较有机会接触到大量的日语，光是知识分子里面使用日语的程度就相当不同。所以真真切切的当时日本殖民时代来说，不管是你在1895年初期一直到中期末期，它整个语言的使用状态一直在变化，甚至到40年代，甚至听说有超过50%的人口可以开始使用日语在进行生活，所以他是一个演进的过程，我相信在演进的过程都影响到自觉性主体性的摸索，这个东西我也很难在这边下一个定论。因为我相信我们从语言里面看到他与文学非常贴近的关系。也正因为这一层，这一层自觉里我们看到摸索文学自主跟自由的那一种迫切，跟那一种想要达到却没有办法的这样一种很深层的致命性的问题，现代性的问题。大概先回应到这。

所以我们用自己的例子来看风车诗社，马上知道语言对他们的重要性是什么，语言如何反映他们的内心内在这个东西是非常直接非常深刻。所以在语言的探索上面，其实我们也花了蛮多时间在考究就是说碰到怎么使用语言，到底它交杂台语的程度到什么地步，风车是不能代表日本时代所有的台湾人，因为他们算是比较特殊的少数的族群，在当时比较多的

王音洁：我比较想问王炜，你这样一种安全的，一个母语写 61

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作者，因为你没有经历过这种语言转换带来的危机，或者是这样的焦虑，我想知道你在这方面的包括黄导说的问题，你有什么要说的？

选择，可能是在大框架里面的部分问题的表现。黄亚历导演：不好意思我还是再回应一下刚才的提问，其实还有一层。我觉得很有趣的是关于西方的东西，西方的文脉。其实这问题我相信也讨论不少，但我自己的感受是，如果从文化的输出接收的相对性来说，它必然是文化的强势国家才有能力去输出给弱势国家，这确实是一种从某种相对上来说，我认为他有一种殖民性。我个人感觉它确实是有。但是在一个作者内部来说，你我看到风车诗社说，我认为他们借用的这样的一种进入这种文化的进步，进步包含了日本的转化之后，因为他们是用日语来接收西方的东西，而不是直接去读西方的原文，这里面包含了资本主义的一种印刷的传播。这个东西它有复杂性之外，我们想象他们接收进来的这些讯息也许是经过扭曲之后，我讲扭曲不一定是负面

王炜：上世纪20年代、30年代，许多国家都出现过这样一个时期，诗人们都在争论到底是用怎样的语言写作。在希腊也有这样的争论，是用雅语写作还是用俗语写作。……这种情况在亚洲也是突出的。比如我们也有白话文、现代汉语这样的一些问题。问题不仅在于，使用哪种语言对我们来说是在伦理上没有问题的。我觉得，问题可能在于，这是在一个更大的框架里面所产生的现象。在那个时代，可能是处在一个人类社会的临界时刻。很多问题都在那种一个集中的时刻、极端地爆发出来，比如说新旧之争、古今之争、父子之争等等很多这样的问题，都在那个时候集中爆发。人在几种语言之间进行 62

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的，他可能是被日本的转译之后而改造的一种超现实主义，又或是象征主义，不管他是哪个流派都无所谓，它是被诠释之后吸纳进来到台湾，这一些人在当中感受到了前所未有的一种气息，它可能是一个新的空气，他觉得有些东西好像被敲开，进而使他们去接近文学内部的自由？也就是说我们可以从外层去看文化，思考强势国家文化如何去进入到弱势国家，我们也可以去看创作者的精神内部如何去进行一种新的发展，甚至是相反的认为它不见得是一个殖民的压迫性，而是一种殖民内部下的自由。我不知道，我觉得这里面好像有很多层次去剖析它的。

车诗社的年轻人在一开始接触这些文学的时候，他们可能并没有意识到其中的政治性和其中的力量。当最终倒下的那一刻，他不得不为自己的文化和自己的思想承担责任，或者是付出代价的时候，他们是否最终会面对一个问题。他们面对自己的语言，面对自己的一切的时候，他是否会去把自己的语言自己的文化去掉，要去政治化或者是去社会化，从一个为社会为文化去写作，回归到一种为自我或者是为本心去写作的一个状态，他们是否有走你们接下去走的这段路程，在实际的现实的历史中，想问一下这个问题。黄亚历导演：影片触及到的历史大约落在1952年李张瑞受到迫害之后，慢慢的做了一个结尾。确实很多观众在问，说战后他们到底怎么，在1952 年杨炽昌先生其实就决定封笔了，因为李张瑞的事件对他的打击很大，他觉得他没有办

观众1：你好，刚刚提到了一个关于文化的文学的自由的问题，然后我想接着这个问题继续延伸下去，我觉得有一句话说得比较好的就是我们追逐自由的过程使我们自由，从这个角度来讲的话，就是这群风 63

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法再书写下去。而且还认为要再用中文进行创作，在他的心里面有很大的创伤。所以他没有办法在这么短的时间内再去用中文来思考来书写，所以他其实在战后是沉寂下来。林修二当然相对幸运，某种程度上相对幸运，他在44年的时候肺结核过世，甚至没有看到中日战争日本战败的这一刻。张良典先生他活到2014年，其实在我拍摄过程中我还有见过他最后一面是在病床上面插着胃管，那时候是用台语跟他说话，跟他说我正在进行着拍摄。他听到的时候眼睛就渗出泪水。你大概可以想象，虽然他没有办法说话，心里面还是相当激动的。因为他应该是没有想过在80多年后有人注意到他们曾经对文学的热爱而留下这么多的记忆。那一刻我也感受到一个诗人的生命他是埋在多么深的灰烬里面突然有一天被拨开了被看见，被理解到了那种很深的一种感慨。杨炽昌先生大概是在晚年1979年被发掘出来之后，他才慢慢地

发出声音，而且也陆陆续续用中文写下一些小小的评论，可能还是包含着对于一些日本作家的评论，或者是对一些时事上面的表达，因为他是记者，所以他对于很多整个世界的情势他都有多多少少还是有些关心和观察，但是也不再进行太多的正式的创作。大家可以想象就是从战后政治迫害之后，他们就没有再具体的留下很多正式的发表，当然有几分唏嘘了。王音洁：伤害性是非常大了。黄亚历导演：伤害就这样的，尤其对李张瑞整个家庭的阴影都非常的深，杨炽昌先生，他80年代90年代回到文坛，DVD里面有小册子，有些书信和他们的资料，有小部分杨炽昌先生的文字，收录了一些回溯的文字，这些点点滴滴都集结了风车诗社的家属，他们的后代怎么看待他们眼中的父亲、亲人。你们可能会发现 64

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影片作者来说是非常开心的，因为你会发现其实人类的能力是非常巨大的，是无限的，甚至他是可以在影片当中去创造新的感知方式的，既然有这样的感知的能力，他当然更有能力去建构出属于他自己的叙事线。所以有很多看第二次以上的观众，他都很容易问我一个问题说导演为什么重剪？我都会很开心地回答说我完全没有重剪，那是因为观众在内在里面进行的这一个重构，我想今天大多数的观众是看第一次的人，在接收讯息上就已经非常费力，因为首先光是跟着字幕走可能大家非常的累，尤其又是有比较文学性的时候，他很难在第一时刻完全的消化。所以我相信对于多数观众来说，可能会花比较多的力气在于理解字幕跟理解里面要呈现出来的可能是什么。

者说大的元素或者是说感知的结构上面来说，我甚至觉得它应该包含的影像中的细部的各式各样的组成，去释放出来的所有的细微感知经验，包含了我们刚才提到的五感甚至五感之外的更多的可能性，这些东西都是有助于我相信观众在看影片的时候，会形成的属于自己的新的叙事感。对我来说当然作者会有自己的一套感知方式，他被我实践在影片里面，当你看的时候你同时听，你听的时候同时理解，你理解的时候你也同时在触动。你不管是知识性的或者是感性的，或者是生命经验的这些记忆性的这些东西同时都可以穿插在里面。我跟观众们都一样，我也在进行我的感知经验的组织。所以我很难告诉你说，我是用某一套方法在做什么，恐怕也不是。而是说同时启动了很多的感知方式来形构这影片。所以甚至我在看在剪接恐怕看一百次以上之后，我进到戏院里面跟观众一起看影片的时候，都还在重新体会跟组织它。我

回应到您刚才说的影片它的组织性来说，过去我会特别强调视觉听觉和文本的关系。现在我甚至要延伸刚才的说法就是说除了这三个基本的大框架或 65

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记得同一影片在影院里面看两次，第一次跟第二次看完的感觉都蛮不一样的。第一次觉得说我的剪辑好像有点快，第二次再看的时候觉得刚刚好，这样剪就对了。所以作为作者都一直在变动，更何况作为观众一个重新的创作者、创造者。这个是我个人也在这个放映的经验当中，从观众身上学习到很多的一种重新再造的一个经验。不晓得这样的回应是否充分。

心，说如果说我们把听觉触觉视觉包括它的通感分开去放，会不会有什么不妥。因为我也是了解到您是第一部长篇纪录片，所以我觉得特别佩服您这方面，我觉得你的回答让我觉得很受用。还想问您一个小问题，是因为您其中应该是有实拍的部分，对不对？我想问你那一部分是是怎么拍的？您是用胶片机拍吗？黄亚历导演：对，实拍的部分就是用电影摄影机16：9拍的，搭配一些超16，所以大家会觉得今天的比例是比较四四方4：3的传统的16厘米的比。这个也是因为某一台机器它就是4:3。当然我也可以选择让画面有时候16:9，有时候 4:3，但我个人确实偏好以上的一个机位，因为它对我来说在构图上更容易有共鸣，所以后来我选择的是用4:3呈现。是怎么拍的？其实应该说在影片的建构中，我从头到尾都有一个脚本，这个脚本是一直在

观众2：谢谢你的回答。我刚才忘记说了一个前提，是因为为什么我看的时候会是这样去想这些，我本身也是拍电影的人。所以说我会想说为什么可以这样组织，是因为比如说我去看一些别人当代性特别强，而且包括您自己也提到观看方式这个问题，其实像很多这种抽象绘画一样，您直接把这种东西非常大胆的去放在了片子里。但我的话我就会有一种担 66

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随着田调或者是文献史料的收集，或者是视觉影像图像史料的收集，然后来调整。所以他是有一个基础的架构之外，还有一些不断变动的那些桥段，这些东西一直不断变动，让我组织一切。当然我对于整个从 30年代到50年代，这个过程有我的诠释跟想象很重要的一部分，是我试着让自己进入到风车诗社状态，尽可能的去设想他们到底面对到什么样的问题。不管是生活的或者是文学的、摸索的，或者是对于艺术上面的表态的，这种各式各样的态度，跟各式各样的反刍。这些东西，尽量的站在他们的位置上面去看，而把自己作为一个作者的位置，放在这个东西后面。所以这里面确实有有些拉扯，也感觉到有一种不自由。不自由当然是为了要去更接近认为理解的历史里面感觉到的事，因为那个不自由来自于，我不知道他们到底实际经历什么，因为右太多层面无法完全证实，因此必须小心翼翼的走，不然走错了，帮他们过

分武断地多说了，我感到不舒服。所以这里面各式各样的局限让我更加深刻体会到说原来历史就是这样的一个东西，因为历史太容易被挪用，历史太容易被操作。所以这里面的不自由，我认为它是一种纪录片伦理上的一个尊重，一个作为纪录片应该对拍摄对象的尊重。大概一些回应。观众3：你好，导演。我也想就刚刚那个先生的话想继续问一下，因为你里面的一些镜头语言，包括一些画面表现，其实我感觉蛮超前的。有那么一些，比如说这前面有一些时间，有很多时钟，然后一个那种，然后时钟刚开始是一个画面插图性的一些油画时钟，后面表现到街道，然后有一些模糊的始终混合和街道一些人来人往的时钟，比如说这些方面的一些尝试这种，还有假如说一些里面还出现了很多类似于鬼畜的一些镜头。就是说左右晃，然后对称式的话，然后那 67

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种类似的一些镜头里面，其中还有一些对称式的，比如说推开一扇门里面还有一扇门，再推开一扇门后面又有一扇门。轮回式的这种很有意思的一些东西里面其实挺多这种一类似的镜头尝试的，我想知道，其实我整个感觉你虽然是拍几个诗人，感觉你的电影挺诗意的。又想知道你是怎么去组织或者什么构思这种诗意的拍摄手法，或者这方面的镜头语言，你是怎么想的？

息、传递给我们的叙述方式，是不是在跟随着风车诗人成长的文脉在走，他们的文脉可能是黄导组织以上影像材料的方式？黄亚历导演：对这个部分补充一下，王炜说的说文脉是一个参考，但是其实风车诗社本身留下来的东西不多，但是折射出去的可能性很大。也就是说我们在他们的某些文字或者某一些论述里面，我们感觉到背后有很强大的时代。强大时代怎么去勾勒出来？我讲的那强大是你没有意识到，有一个叫做可能是现代的文明的一个很强大的势力进来土地上面。它要笼罩在整个文人的心里面，必然要一个惊天动地的大发展，所以我会想要知道那个最强大的力量还有没有可能被视觉化或听觉化。还有包含诗性如何和影像共存及对话，这里面当然对我来讲，我开始有各式各样的想象，在某一些文字里面有些话跑出来，或者是

王音洁：这问题与前面那个有点雷同，刚才黄导已经回答得非常好了，是一种通感，实际上是一种综合性的，并不拘泥于某一种。其实我们提这个问题就反映出我们也许对影像这个东西本身有一种非常固化的一些预设的东西。王炜：我们都注意到导演使用了一些超现实主义的影片，《一条安达鲁狗》，还有更多的短片。导演组织这些影像信 68

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我在收集具体资料的时候，有一些影像撞进来，有一些声音撞进来。还有包括甚至我去田调的时候，在某一些家属的话语当中想起的一些影像。你说这些联想是不是风车诗社经历的？我不知道，就算他们从坟墓里面出来，他们说的我们恐怕也不见得能够百分之百全然相信，因为事情过了这么久，到底哪一些记忆是真的？哪一些是后来才延伸的？以及我们到底要采纳一些面向才叫做真实。真的没个定论，既然这一切都没有定论，谁说的历史是对的，所以这些东西有太多的虚实成分需要我们去反省。如果说当像您这样的一个观众意识到这个事情的时候，我相信我们开始对历史进行提问的时候，我们就可以开始思考风车诗社到底对我们产生了什么意义？而不是说我今天要被灌输说风车诗社诗社成长于哪一点，去哪里求学回来创作了什么诗，这些东西都退位，因为那些东西我们可以去买书看，那些书你可以翻阅，可以进行

大量的知识消化，但是这个影片它并不是做这件事情，因为也许还有比知识更重要的事情值得我们关心跟反省。王音洁：嗯，今天差不多就到这儿了，在座的两位嘉宾最后也说几句，然后结束我们的讨论。芬雷：其实这部片子里面有很多可以讨论的问题，但是似乎也不适合在今天这个场合去展开。在我看来，它并不是一个纯粹的文学事件。当时处在一个大东亚整个的西方化进程当中。而且，发生在风车诗社的这些事情，同样也发生在中国，当时日本在中国也有这样一群日本人和中国人，他们从文学出发试图跟中国的文学进行交流。竹内好在《近代的超克》这本书里提到过，当时很多日本文学者评价说中国文学非常落后，为什么他们会做出这样的判断呢？因为他们站在了我刚才讲的一个世界化进 69

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程当中，日本把自己放在了这样世界史进程当中，而中国没有。日本当时的整个处境，在东北亚这个地方，是主动进行世界化的，将自己放在了一个世界进程当中，也就是把自己放在了一个西洋的历史当中，这样导致了它和西方是处在一个同步的进步视野之中。竹内好有一篇文章曾经指出过，他说我们这样看待中国文学其实已经犯了一个很严重的错误，他觉得中国的文学里面有一个试图来解决东亚自己进程性的，一个超克世界史进程的任务。竹内好这篇文章虽然也有一些问题，比如西洋东洋这种对立，但是非常深刻。

性，这个政治性和我们通常说的谁来殖民谁的那个政治性，处在一个不一样空间。当然有交岔，也有分延。然后回到影像本身，我觉得这不是一般意义上的纪录片。因为一般性的纪录片的第一个镜头一打开，你就知道有一个现实的画面，有一个现实的这种力量闯进来了。我觉得导演呈现了一种不一样的虚构性，他永远是在这样一个虚构当中对文献以及之前的影像资料的援引当中。他也不是一个纯粹的引用，因为始终有这样一个虚构性的空间，而这个虚构一定要和我们一般理解的那种电影的虚构性区分开，对于后者，我一打开它就是一个演剧意义上虚构性，而我们在这部电影中感受到的，是一种迫近性的虚构。肯定有一个客观存在的历史和细节画面，那个人当时在那里说了什么做了什么，但是我们看不到，上帝可能看得到。电影选择了一个无限迫近它，既是又不是的距离。恰恰是处在这样一个空间当中，写作呈现

刚才导演提到殖民的问题，这里面当然是存在一个殖民的问题。首先是因为有这样一个政治事件的大背景存在，但是我觉得作为文学，它有自己另外的一条线索，它有自己的一个转化路径。文学的政治跟一般意义上的政治，还不太一样。它包含了一个殖民的背景，但是文学里面有一个另外的政治 70

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出不同的线索。

不是一般意义上的电影的任务，也不是艺术性表达一个观念，不是一个纯粹的虚构或文学的方法，而是一种迫近，对文学和历史这两者书写的迫近，就像前面说的，迫近但保持分延，我觉得这是只有书写性才有的这么一个空间，它产生了一系列的运动状态，这是特别有意义的，这也使得我现在倾向于把这部电影理解为，导演做了很多关于语言方面的思考并呈现出来。导演动用了很多力量来思考语言的状态，而且他也有意识地去组织这个语言，有生成性、有组织性、有架构性，它进行了很多个尝试，这些个尝试的动作值得去面对。导演总结得很到位，他说当我们去思考这个问题，其实也是在思考历史，以及向历史提问它是如何形构的，我觉得他已经说得非常清楚了。

第一个是他自己要去写，必须得自己写，要用自己的电影语言去想象，或者说去揣测去忖度，当时风车诗社他们在想什么，他们在处理什么样的问题，他要用电影语言去写。第二个是，在写的过程中，就像导演刚才讲的是不自由的，因为要去援引这样一个他们自己本身已经在写的一个历史，和他的平行也好，对峙也好，你不能否认他，所以他有一个搬演的经历，还有各种文献的、各种事件这样的线索在里面。第三个，电影里面有些画面特别有意思，是导演还在发表看法，他通过影像的一些组织，比方有一段印象，他把达达的还有日本歌曲有一个重叠的画面，其实就代表导演的一个表达了，他已经在表达了，因为这个镜头在现实中没有对应。它在想象当中交织，在当时很难同时存在，所以电影又要去表达，要去书写，要去援引，然后在这个过程中导演呈现了很多书写性或者说写作性，它

王炜：我要说的两点和芬雷大致相似。我简单补充一下。首先，影片给我们第一感受 71

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到断裂性非常大，甚至张良典先生的后代是完完全全不知道自己父亲在战前所有的事情，是完全一片空白。

这样对我来说可能还是比较新的，差不多是这样。黄亚历导演：谢谢你的分享，组织方式大家应该多多少少可以感觉到这影片里面包含的影像和声音，还有基本上文字，这个是比较鲜明的部分。芬雷提到的通感部分。也就是说过去我们在看一部电影的时候，其实最常运用的习惯可能是视觉性的，也就是说我第一眼看到什么，然后我要如何辨识里面的组成，以及它的叙事，尤其是在当代的阅读习惯。阅读电影的习惯是故事性的，不是情节性的，它有一些不管是单线的，多线的这些轴线，但是我也想提到芬雷提到的通感的时候，我想一个影片它其实是包含的，可能是有触觉的，甚至是有嗅觉的，只是说我们的习惯上不容易去启动联动的机制。但是我也确实在一些观众的回馈里面感觉到，有一些观众他不自觉的把那些机制给启动起来。这个时候其实作为

观众2：我先谈一下我自己的观感。我可能对整个的文学和历史的部分不是特别的了解，因为这方面我的储备也不是很多。所以从内容方面来讲，我能感受到整个的一个变化。说实话对于历史还有文学这方面，包括您之前谈到这些思考，可能我感受到的比较少一些，但是我对整个的电影的电影性上给了我特别多的想法和思考，甚至后面的注意力在这方面变得很大。其实导演我特别想问您在整个影片的一个组织方式上，因为我觉得类似这样，很多片子的影子，会有这样的一个感觉，让我想起寺山修司的影片，包括格林纳威的《枕边禁书》那种。所以说我特别想问导演，想听您来讲一下关于组织方式的思考，因为我觉得这种纪录片的话可能 72

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是当时日本的世界化进程卷入亚洲其他地区的程度，也许比我们所知道的更大，这一进程的效应，是被卷入者们需要很长时间去理解和负担的。可能我们今天还需要继续去认识这一点。日本的自我形象塑造定型了，但是在这样一个世界化进程中，产生了被卷入者的历史。刚才提到竹内好，一个日本思想家，在很早期，他已经在这样一个背景下去思考。第二点我想提到，影片开头是两个年轻人的书信来往，影片不断给我们看一个书信交谈构成的私人话语空间。我想提供给大家一个小的参考。那个时代，也是19世纪末20世纪初，是书信体小说衰落前的最后时期。书信体文本也有很重要的欧洲启蒙主义的背景。影片从书信体开始，我觉得是很恰当的。

生、写作的产生可能恰好产生于不自由。那些看上去对艺术家和写作者来说不自由的东西，产生了他对自由的一种具有更新性质的表达。在导演想用影像发表观点，和他仅仅是呈现历史影像文献之间，他能提供一种什么样的成像，这部分是我觉得很有意思。也是在这部分，我觉得导演在两者之间的比例是恰当的，历史文献和蒙太奇的比例是很恰当的。影片说服我的首先不是它蕴含的内容、它的立意，而是影像的分寸感。王音洁：好，那么今天我们观影赏析就先到这里，丰马剧场以后也会有不定期的“场开说”活动。“场开说”就是这么一个剧场式的谈话，一个无中生有的谈话形式。像今天一样，它是我们去迎向问题。某些东西永远都向我们提问，然后我们去迎向问题、去认领它的过程，谢谢你们今天的参与，希望以后可以多多参与，我们下次见！

关于影片前半部分的蒙太奇处理，刚才观众分别提问导演，提到导演的不自由。我觉得，可能在座有创作者的话，对此都会有感受，艺术作品的产 73

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翻译，作为“哲学剧场”的实现方式

样基本的名词，也无法抽离于语言体系之外而独立存在；另一方面，如若不参照既定的语言系统，我们又如何能够判定外部对象自身的同一性？

姜宇辉

看似翻译由此深陷于语言的“ 从最根本的层次上来说，翻译内”与“外”之间，难觅出所面对和处理的首先就是“ 路。而维特根斯坦在《哲学研意义（sens）”。任何“有效究》中的著名命题或许提供了（valide）”的翻译的初始预重要提示：词语的意义在于“ 设即是，至少有一些基本要素用法（usage）”。这里，“ 保持同一（identique），否则用法”并非意在全然取消语言就谈不上是翻译，而变成了“ 之内/外的边界，进而彻底消改写”。但判定此种同一性解语言系统内在固有的意义，（identité）的标准何在？姑且而只是要强调，这个边界其实不谈那些抽象的范畴和概念，是模糊的、变动不居的。换言让我们先以看似有着明确指之，所谓的内部并非纯粹自足称（reference）的日常名词为的封闭系统，而是自身已然包例。比如，无论“树”这个词含着异质性的开放维度（正是在不同语言中呈现出怎样千差福柯和布朗肖意义上的“外部万别的外观（英语中的tree，（dehors）”）。诚如德勒兹法语中的arbre，等），但它们与瓜塔里在《千高原》中所都明确指向外部世界中的一个言，所谓的“外部（语用、情或一类具体存在，正是这个外境（situation））”实际上早部的“指称”成为判定翻译之已渗透于“内部（语义、句有效性的基本依据。但棘手的法、音位）”之中，并构成了难题在于，一方面，即便是怎 74

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后者的存在前提。在这个意义上，翻译所做的绝非是简单搬运，而是实实在在的创造。甚至可以说，它是意义的实现和创生过程中的本质性环节，因为意义唯有在不断敞开其差异性“外部”的运动之中才能维系其自身的“同一”。

。他由此创造了“思想-意象（pensée-image）”这个迷人的语汇来形容二者之间的共生性（symbiose）关联。这里的image不再仅是具体的感觉和抽象的概念之间的过渡转化环节（往往与想象（imagination）相关），相反，“思想”与“意象”之间的连字符所强调的恰恰是二者之间的平行和共振（résonance）：意象不再是注定将被超越和扬弃的中介之物，而是从根本上变为唤醒沉睡僵化的思想、令其不断重生（recommencer）的真正的外部力量。在意象面前，思想失却了以往的那种固步自封的威权，每每感受到一种根源性的“无力（impuissance）”——它无力统摄奔涌绽显的意象，进而被驱迫着返归自身，再度唤醒重生的契机。正是因此，德勒兹在《差异与重复》的序言中强调，哲学的新生必须与艺术的创造密切联姻。他尤其提及了戏剧和电影（“theater ou le cinéma” ），或许正是因为这两种充满

德勒兹曾说，哲学就是概念的创造。无论是否赞同这个说法，概念在哲学话语（至少就其源始的希腊形态而言）之中的基础的构成地位是毋庸置疑的。哲学家之运用概念，正如画家挥洒颜料，音乐家抒写音符。那么，就概念的翻译而言，是否也同样存在着内与外的纠葛？在古典哲学传统之中，概念之“用”始终局限于思想体系内部。康德曾用“范导/调节（regulation）”这个说法来强调，概念并非旨在指涉、描绘外部世界，而更在于建构思想体系本身的完备性（perfection）。但在德勒兹看来，概念自身已经蕴含着、敞开着一种异质性的“外部”，那正是image（意象） 75

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激烈变革的当代艺术的形式尤其能够展现image的生成运动（devenir）。进而，在晚期的《电影2》中，德勒兹再度结合电影的案例回到这个概念，并结合爱森斯坦的蒙太奇理论解说了运动-影像对于思想的激发作用。

需将image的维度置于必要前提之一，将意义的转译与意象的创作视为合体的过程。或更恰切地说，既然德勒兹在书写哲学文本之时已然将意象-运动（image-mouvement）之“ 剧场”氛围置于鲜明的背景，那么译者亦必须将生动传递此种“灵韵（aura）”视作自己须履行的分内之事。《千高原》的英译者Brian Massumi 在为中译本所做的精彩序言中，开篇即以诗意的笔触抒写出“概念闪电”的“表演般的节奏”，亦是深得德勒兹的神髓。

由此也就能够理解为何德勒兹的概念在当代艺术中获得了如此广泛之“用”。并不夸张地说，在各家哲学理论之中，德勒兹的学说无疑是最容易让艺术家“上手”的创作利器。究其缘由，正是因为意象本身就是其概念创造、转译过程中的一个初始的起点和强有力的动机（motif）。德勒兹将自己的哲学书写形容为“虚构之书（livres imagninaires）” ，甚至喜欢将其比作绘画（《什么是哲学？》中那幅用来描绘康德概念系统的牛头画无疑令人印象深刻），这都充分展现了意象创造与概念创生在其思想运动中的密切关联。正是此种关联使得我们在翻译德勒兹的哲学文本之时亦时时刻刻

就汉译而言，实现此种观念与意象共舞的戏剧性效果亦始终是译者孜孜以求的境界。客观而论，《千高原》书中大多概念其实并无异议，皆能够以清晰的名称对译。即便像无器官身体、分子运动、生成-动物这样看似离经叛道的概念，其字面和内涵都是极为明确的，不会产生多少含混和错位。但确实有一些核心的概念颇费思量。就拿开篇 76

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域操作和逃逸运动。茎从根上蔓生，但它自身又可以形成为新的根基，进而蔓生出新的网络。由此不断瓦解着既定的中心和稳定的结构。在rhizome 的含义之中，根与茎不可偏废，构成了两个彼此共振的吸引子。记得后来在宁波诺丁汉大学主持“德勒兹与中国：连接（‘Deleuze and China: Connections’）”研讨会时，自己更是将此种思与象的运动延伸至汉字的形与意的网络之中，亦引发了相当激烈的研讨和辩证。

的“rhizome”这个词来说。之前在豆瓣小组的讨论中，围绕这个词有相当深入的争辩，现在回想起来确是一次脑力激荡的盛宴。争论的发端源自当时比较通行的译法，“块茎” 。从字面上来看，这个译法当然并无太大出入，但从文本之中的思与象的相生相合的戏剧运动而言，则显然达不到预期的效果。首先，“块茎”虽然亦有衍生和散布的周边运动，但核心的形象“块”实在太过惹眼，而其中突显的那种滞重的体积感和凝固的视觉效果显然与rhizome的开放的异质性网络的形态彼此抵牾。其次，从“思”的角度说，块茎几乎错失了一半的文意。德勒兹与瓜塔里之所以提出 rhizome，本是针对前文所述的树-书的经典形象，而树之最基本的特征正是发自、围绕一个核心的主根而生长。对照而言，rhizome并非是对根的彻底摧毁（否则它的生命力又从何而来？），而正是源自对既有的主导性的根基所进行的解

但如此明辨的情形其实并不多见，经常出现倒是意象的衍生所带来的思的拓展性激发。如“千高原”与“千重台”之辨，如“少数文学” 与“弱势文学”之分，更有如“affect”这样的能引发几乎无穷尽衍生的概念-意象网络的迷人概念，如此这般，不可胜数。当然，或许正是由于德勒兹的概念易于上手和把玩，也就引发了相当多的望文生义的诠释和转译。在当代艺术的 77

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创作之中，如此失败的案例几乎比比皆是。究其根源，无非皆是执迷于image的方面进行发挥、引申乃至遐想，而忽视了其实还有“思想”这至关重要的另一极。此种单调而片面的“形象化（figuration）” 的处理恰恰错失了德勒兹的概念所展现出来的晶体和迷宫的诗意形态。比如，将“无器官身体”视作对身体及其机体结构的破坏和瓦解，而没有理解其实它指向的更是机体自身的蕴生潜能的极限状态（更接近胚胎的初始阶段）；同样，将生成-儿童（devenir-enfant）、生成-动物、生成-女人（devenir-femme）这个系列的概念皆从实有的形态上来处理的手法也是屡见不鲜，而这也就全然未能理解其中的“儿童” 、“动物”、“女人”其实既非对立面、更非生成变化的目的和终点，它们所揭示的更是蕴藏于生成过程之中的共时的、差异的维度。

是一个颇值得回味的案例。就字面之中译而言，已经有“褶子”、“褶皱”、“褶曲”等等既成译法，甚至有借自日译的“褶襞”这样的别开生面的译名。而进一步从思想-意象的相互激发的运动而言，更衍生出不同层次的创造形态。德勒兹在Le pli一书中描绘了pli 的两种主要形态，一是物质的“重褶（repli）”，二是灵魂内部的pli。但其实还有第三种pli介于物质和精神之间，并具体落实于微知觉（microperception）之中。大多艺术家仅停留于第一个阶段，如美国前卫建筑师Greg Lynn。在他的那些变化万千、巧夺天工的折叠建筑（folding architecture）之中，空间的各种“重褶”的可能被推向极致：泡泡（bubbles）、迷宫、地道、流体、胚胎……看似形态的衍生无可遏制。但唯有在深得德勒兹精髓的法国设计师Bernard Cache那里，身与心之间的精妙pli才得以真正以创造性的方式展现。身为德勒兹的嫡传弟

不过，反过来说，成功的案例亦并不鲜见。‘Pli’就 78

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子，Cache在名作Terre meuble 之中逾越了实在空间的狭隘局限，将pli进一步向记忆和历史拓展，由此将各种探索空间形态的科学和艺术连接在一起，构织成一张错综复杂、无限延伸的思想-意象的根茎之网。 “戏剧，就是真实的运动（Le theater, c’est le movement réel）”（《差异与重复》）。在德勒兹的译介和传播的过程之中，哲学与艺术更为深刻的结合在一起。这或许也是我们在当下的中国最为期待的“ 德勒兹效应”。本文的另一个版本发表于《艺术界》2016年中法文特刊。感谢作者姜宇辉授权。

作者介绍姜宇辉，巴黎高等师范学校硕士，复旦大学哲学博士。华东师范大学哲学系教授，博士生导师。外国哲学教研室主任。上海市“曙光学者”。法国哲学研究会理事。主要研究方向为当代法国哲学与艺术哲学。专著有《德勒兹身体美学研究》与《画与真：梅洛-庞蒂与中国山水画境》。译著有《千高原》与《普鲁斯特与符号》。

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论符际翻译

于语言学、符号学的发展与互动为描述符际和语内、语际翻译的联系与区别、自现与共现提供了新的分析手段和观察角江承志度，翻译中的“跨符”、“跨媒介”、“跨模态”现象才重罗曼•雅各布森 (Roman Ja新引起关注。作为一项概念研 kobson, 1896—1982) 在《翻译究，本文视雅各布森对翻译的的语言学问题》(“On Lin分类和定义为当代译论的重要 guistic Aspects of Translation”, 智识资源，以他的核心观点及 1959)一文中，运用语言学、其原本的语言表述为基础，在符号学知识解释翻译现象，分析中尊重并最大限度保留雅提出了“对等(equivalence)” 各布森自身的研究思路和话语概念，以及沿用至今的翻译特色。在此前提下，根据他提类别“三分法”，即“语内出此概念半个多世纪来翻译研 (intralingual)”、“语际(inter- 究的实际状况，本文尝试围绕 lingual)”、“符际(intersemi- 符际翻译的概念，释旧出新、 otic)”。在接下来的半个多世言新承旧，使新与旧之间在观纪，“对等”在翻译研究界得念和方法上能够双向互涵。由到反复且深入的探讨。相比之于本文将联系人文学科内部各下，符际翻译概念虽经斯坦纳子学科里符际转换的现象，所 (George Steiner, 1975)、德里达以这里所谓之“论”其实包含 (Jacques Derrida, 1985)、图里着另一层面抛砖引玉式的“尝 (Gideon Toury, 1986)、赫曼斯试”——通过符际翻译这个聚 (Theo Hermans, 1995)等人众多焦点或折射点，思考翻译学科名家提及，但他们多参照语内如何为人文领域的相关课题提和语际翻译来对比、辨析这一供方法的支持或分析的洞见。概念组。直至最近十多年，由 80

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一、概念内外

位(transposition)”为例，指出语言艺术可以转译成音乐、舞蹈、电影或绘画(Jakobson, 2004: 143)。延续这一思路，斯坦纳(Steiner, 1992[1975]: 436) 重申翻译涉及各种媒介和符号系统，图像(graphic)、听觉 (acoustic)、嗅觉(olfactory)、触觉(tactile)等交流渠道均包括其中。换言之，颜色、声音、味道、质感、手势等都有自己的语汇、句法和语义，并具有传达意义的功能。语言所能够描述的，仅人类可感知到的信息中的一部分，雅氏所谓“符号转换 (transmutation)”指语言符号被译为非语言符号。在“ 翻译本态”和“符号转换” 之间，存在大量不同形式的“ 部分变形 (partial transformation)”，即传递信息的语言符号以一种或几种形式发生改变。但翻译总体说来是“ 有机生存的恒量 (a constant of organic survival)” (Steiner, 1992[1975]: 437)，语言符号即便经过了类似“部分变形”的符号转换之后，某些元素仍保持

雅各布森区分了三类翻译，并对它们进行了界定 (Jakobson, 2004: 139)： 1. 语内翻译或改变说法是用同一语言的其它符号阐释语言符号。(Intralingual translation or rewording is an interpretation of verbal signs by means of other signs of the same language.) 2. 语际翻译或翻译本态是用其它语言符号阐释语言符号。(Interlingual translation or translation proper is an interpretation of verbal signs by means of some other language.) 3. 符际翻译或符号转换是用非语言符号系统的符号阐释语言符号。(Intersemiotic translation or transmutation is an interpretation of verbal signs by means of signs of nonverbal sign systems.) 雅氏的重点不在符际翻译，仅在文章近结尾处，以符际“换 81

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恒定不变，译入文本因此呈现着一个“文化拓扑结构(topology of culture)”。由此，符际翻译亦关乎“意义传递与文化传承 (inherited meaning and culture)” (Steiner, 1992[1975]: 437)。

图里则表示，雅氏的三分法表现了对语言的“偏好 (preference)”(Toury, 1994:1113) ，并提出一个翻译过程的分类 (a typology of translating processes)：和符际对应的有符内 (intrasemiotic)，符内又分为系统内(intrasystemic)和系统间 (intersystemic)。赫曼斯认同德里达质疑雅氏对翻译的分类德里达和图里的理论反思，将和定义，指出雅氏界定语内和三分法的“吊诡性(paradox)” 符际翻译用的方法是“定义归为雅氏拥有语言学和符号学式阐释(definitional interpreta- 的双重背景：符号学的发展致 tion)”。比如以“改变说法” 使雅氏把翻译概念由人们熟悉释“语内翻译”，以“符号转的、“标准的(standard)”“翻换”释“符际翻译”。但是，译本态”扩大到兼指语内和符用“翻译本态”释“语际翻际的转变 (Hermans, 1995:17)。译”，却“重复(repeat)”了在赫曼斯看来，把翻译研究的同一个词，并非定义式阐释对象由语际扩展到语内和符际 (Derrida, 1985: 173)。释法的不是“完全可以接受的(entirely 同说明三分法中隐含着“本态 acceptable)”，但雅氏的“ (proper)”和“曲变(twists and 表述 (phrasing)”存在问题： turns)”之间的概念辩证，存既称语际翻译为“以本态理在“本原意义的翻译(a transla- 解的翻译(translation properly tion in the proper sense)”和“ understood)”，又将“改变比喻意义的翻译(a translation 说法”与“符号转换”并入翻 in the figurative sense)”之分译之列(Hermans, 1995:17)，这 (Derrida, 1985: 174)。种现象部分地展现了翻译关于 82

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分析(multimodal analysis)、视觉认知理论(visual perception theory)、音效软件(sound effect software)等在翻译研究中的应用，对翻译中符际连贯问题的探讨也愈加深入、细致。再如，术语管理和本地化已被诸多翻译院校纳入课程体系。这些都说明，进入21世纪之后“翻译”概念的延拓具有深层的理论意义。究竟该如何理解翻译(乃至翻译学科)的名(name)与实(nature)？界定过窄，非“本态”的翻译现实会被直接排除在外，这与翻译实践的当下状况和理论研究的现实诉求都不太相符(参阅 Snell-Hornby, 2006: 79-90, 133; Schäffner, 2000: 2, 9)；界定过宽，会导致翻译与非翻译之间界限模糊，任何关涉交际、阐释的现象都可能不加区分地和翻译混为一谈(参阅Gutt, 1991: 105)。可见，文本的语际转换作为“翻译本态”的观念虽得到较为一致的认同，但在研究对象的界定上仍有争议。例如，根据图里的符际-符内两分

自身和非翻译之间界线的“自述(self-description)”和“自省 (self-reflexiveness)”(Hermans, 1995:18)。赫曼斯认为，翻译研究中的观点和论述其实存在于一个“学术教研(scholarship, education, research, academia, etc.)”和“社会机制(social institution)”共同构成的双重语境之中。“研究翻译的话语(the discourse about translation)”其实是一个不断在某一语言内部改变说法以解释翻译自身的行为，除了有翻译的自涉、自述、自省，还包括其他学科的话语实践(Hermans, 1995: 18-19)。他的观点沟通了德里达和斯坦纳对符际翻译的理解，并揭示出翻译与其它学科话语、知识的内在联系。就“学术教研”来说，翻译研究与各人文学科的互动又非常值得关注。比如，自然语言处理、计算机科技和语料库语言学的发展使语料库翻译研究逐渐普及。近年来，随着多模态 83

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法，翻译概念也应当包括：(1) 非语言符号系统内部的“改变说法”；和(2)非语言符号系统之间的“符号转换”。那么，翻译到底是什么？

不过阐释之一种？随即，艾柯回到皮尔斯的理论，皮氏曾几次借用翻译来定义阐释这一概念。皮氏的核心观点是，“一个符号的意思是用另一符号(对其)加以阐释而表达出来的(the meaning of a sign is 回到雅氏自己的定义，他认 expressed by its interpretation 为三类翻译是“阐释某一 through another sign)”；或语言符号的三种方式 (three 者说，意思(“meaning”)的 ways of interpreting a verbal 基本义就是“一个符号转入另 sign)”(Jackobson, 2004: 139)，一符号系统的翻译(translation 定义的表述可归纳成下面的公 of a sign into another system of 式： signs)”(Eco, 2001: 69)。反过 Intralingual/interlingual/inter- 来，“翻译”一词在皮氏用来并非其基本义，甚至都不算 semiotic translation or X 隐喻，而是提喻(pars pro toto is an interpretation of verbal 或synecdoche) (Eco, 2001:69)。 signs by means of Y. 艾柯接着将阐释分成“转抄从语言表述看，此类定义式阐释(Interpretation by tran是描述、解释性的，一般而 scription)”、“系统内阐释言，旨在回答“翻译是什么” (Intrasystemic interpretation)” 的问题(参见朱志瑜，2009: 5) 和“系统间阐释(Intersystemic 。符号学家艾柯(Umberto Eco) interpretation)”三大类。“系指出，这一定义说明“翻译即统内阐释”包括“语内(Intra阐释”(2001: 68)。鉴于此， linguistic，在同一自然语言内他发出疑问：难道这三类翻部)”、“符内(Intrasemiotic，译就是三类阐释，亦或翻译在其他符号系统内部)”和“ 84

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图》被当代书画名家（如谢稚柳、吴湖帆等）临摹，属于视觉符号的系统内阐释，能否被冠以翻译之名？

演绎(Performance)”。“系统间阐释”分为“明显材质变化(With marked variation in the substance)”和“连续变化(With mutation of continuum)”两个子类。前者包括语际(Interlinguistic，或自然语言之间的翻译)、重写(Rewriting) 和其他符号系统之间的翻译；后者则再细分为近义词集(Parasynonymy)和改编或符号转换 (Adaptation or transmutation) 。这个三类三层分类的重点放在了表达的材质 (substance)与意旨(purport)的各种变体(variations)上(Eco, 2001:99-100)。它在一级大类的层次上类似于图里关于翻译过程的分类。但在二、三级小类的区分上，艾柯更为细致，其语言表述也似乎暗示着“释”与“译”的微妙差别。按这个阐释的分类，既然语际和语内翻译都是语言符号的内在转换；那么，巴赫的音乐被改编成中阮，属于声音符号之间相互转换的系统内阐释，是否能视为跨文化的“ 符内翻译”？宋画《谿山行旅

据雅氏原来的分类和定义，语内和语际翻译都是双向性的，因为译出和译入的都是语言符号。但符际翻译则是单向的，雅氏对语言的这种“偏好”具有一定的现实意义：符际翻译的译出系统(source system)是语言符号系统，翻译并没有向各种符号系统之间的任意转换方式彻底敞开，语言符号的在场成为符际翻译定义中的一个必要条件。图里和艾柯的研究考虑了各种符号之间互译或互释的双向性。在艾柯看来，“阐释比本态翻译的范畴要大(the universe of interpretations is vaster than that of translation proper)”，雅氏把阐释理解成符号间的翻译 (“the notion of interpretation as translation from sign to sign”) 旨在以“译(translation)”释“ 85

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刷品中被“译”成黑白照片，也包括文学作品改编成影视作品或芭蕾舞剧(Eco, 2001:117-119) 。但同时，艾柯又指出，他只是做了宏观上的区分，因为各二、三级小类之间存在“临界个案(borderline cases)”和“ 交集(overlap)”(Eco, 2001: 129) 。这样的话，翻译/非翻译、符际翻译/非符际翻译之间的联系和区别并不仅仅是一个从概念的内涵层面去区分出基本义和比喻义的问题，因为这些还和一个概念的外延有关，即哪些现象可以称作翻译或符际翻译，同时哪些属于本态的符际翻译，哪些又属于比喻意义上的符际翻译。雅氏认为，语际翻译犹如“转述(reported speech)”，是用不同符码表达对等信息：“差异中对等是语言的基本问题和语言学的关注重点。……两种语言间的任何对比都隐含了对它们之间可否相互转译的检视 (Equivalence in difference is the cardinal problem of language and the pivotal concern of linguistics….

意(meaning)”，所以这里的翻译实际上是比喻性的(Eco, 2001:71,73)。艾柯在一篇文章中评述雅氏对符号学的贡献时，用“to translate”这种加引号的方式表达自己对雅氏翻译观的阐释，表示“翻译”一词是一种比喻性的表达。在该文发表之前，艾柯将其交给雅氏过目，对方并没有对这一解读表示异议(详见Eco, 2001: 71) 。可见，翻译概念在符号学家的论著中存在两个层面：基本义和比喻义。艾柯在观点上和德里达一致，而他对阐释的分类却有意无意间“仿拟(parody)”了雅氏的话语模式。比如他称语际翻译为翻译本态，属于翻译的基本义范畴，与雅氏术语的运用一脉相承。而非语言符号之间的互译实际上是取比喻义，他在描述该三级类型的阐释时，在translate上加了引号，所以有一部分语言符号和非语言符号之间以及非语言符号之间的双向转换的现象可视为比喻义的符际翻译。这部分例子既包括一幅画作在印 86

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Any comparison of two languages implies an examination of their mutual translatability; …)”(Jakobson, 2000: 139) 。谈到语内翻译时，他还指出同义词互释并不意味着两者语义上完全对等，和一个词语义上对等的可能是一个符码单元(code-unit) (Jakobson, 2000: 139)。因此，两种表达之间的“对等”只有在它们可能带来的结果相互一致的情况下才能实现(Eco, 2001: 69)。

3. 比喻义：用非语言符号系统的符号阐释非语言符号。(an interpretation of nonverbal signs by means of signs of nonverbal sign systems)

以上定义旨在描述，不在规定。本态义保留了雅氏原来的定义，扩展义使符际翻译和语内、语际翻译一样，成为双向性的。这两个二级层面构成概念的基本义。比喻义吸收了图里、艾柯的研究成果，也反映着翻译内部及其它人文学科对基于以上讨论，符际翻译的内于翻译现象的实际认知状况。例如，在中国民乐及戏曲界，涵可以大致分三个层面(详见宫谱(即用“‘工尺’符号标记 Jiang, 2016: 176)：旋律的乐谱”)转为五线谱或简 1. 本态义：用非语言符号系谱一直称为“译谱”(傅雪漪, 统的符号阐释语言符号。(an 1991: 1)。可见，把这种“译 interpretation of verbal signs by 释”现象放在符际翻译的比喻 means of signs of nonverbal 义层面讨论，可以沟通民族音 sign systems) 乐学、符号学和翻译学。另一 2. 扩展义：用语言符号系统的个例子是，巫鸿(2010: 15-25) 符号阐释非语言符号。(an in- 把艺术史中“释读”建筑与雕 terpretation of nonverbal signs 塑时由“以语言为基础”到“ by means of signs of verbal 以图像为基础”（如摄影） sign systems) 87

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tially contested concept)”的概念，具有模糊性。所以，这样做也是为了给符际翻译的后续研究留下概念上的拓展空间。

的教学法的转化称为“图像的转译”。与图里和艾柯不同的是，对符际翻译比喻层的描述没有区分系统内与系统间。另外，上表的备注借鉴了语际翻译的研究成果，给出了一对( 组)文本相互构成符际翻译事实的基本条件。这样，有助于解释为什么有的时候两个文本存在一定关联，但不能归入符际翻译的范畴。如中国有些诗画作品之间存在主题和意境的相关性，有些构成了符际翻译的事实(如李唐《坐石看云图》和马麟《坐看云起图》将王维《终南别业》的第三联视觉化)，而另一些却更宜看作一种“符际互文”的现象(如板仓圣哲把传为范宽的《临流独坐图》和山水画中“坐看云起”母题的系列作品放在一起加以讨论)。但是，以上关于符际翻译的分层定义并没有规定或设定翻译与非翻译之间——尤其是“ 译”与“释”之间——的界限，而是保持它的开放性。前文中各家的论辩，已表明翻译是一个“本质上可争议(essen-

二、文本特征在梳理前人研究之后，本文第一部分描述了符际翻译概念的内涵。本部分侧重分析符际翻译的表现形式及其特征。雅氏提出符际翻译以后，在最近 20年间，涌现了一些描述如何在不同话语情境中运用各类符号资源(semiotic resources) 的文献，它们讨论的重点在符号资源的组织原则(organizing principles)。从社会符号学角度，这一研究思路涉及到人们日常交流的不同方式，称为多模态分析(multimodal analysis) ，其理论基础是系统功能语言学派的创始人韩礼德(Halliday) 提出的文本即复符号(texts as complex signs)的观点，聚焦于图像、文字和来自不同符号系统的元素如何呈现在纸张、 88

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屏幕、网站或(新)媒体文本中 (Jewitt, 2009: 16-22, 29)。所以，多模态研究多致力于系统地观察、描述符际互动跟意义解读之间的关系，而这恰恰是阐释和翻译与人文及艺术类主题相关的语言文本的一个关键问题。这是因为，在此类文本中语言符号与非语言符号的互涉与意义解读之间的关系最为复杂、微妙。

态现象的讨论，间接印证了上一部分对符际翻译的基本义和比喻义加以区分的合理性和必要性，因为这种区分考虑了三个相互联系而又层层递进的因素：一、语言符号和非语言符号在文本生成或翻译过程中的交互关系；二、符际交互关系的各种表现形式可能关涉的知识的丰富多样性；三、所涉知识的丰富多样性为翻译研究贯通和整合相关人文学科的认识论资源(如概念、理论)和方法论成果(如分析工具、分析方法)提供了便利条件。

对于由语言和非语言符号或多种非语言符号共同构成的艺术品，这种人类认知活动中出现的不同感觉模态之间的联动就超出了语言或文学研究领域，而成为美学意义上对艺术的多模态感知经验。具体地说，就是在艺术欣赏中，一种感觉模态的信息(information in one sense modality)并不是单纯地影响欣赏者对一件艺术作品的整体感知，而是更加具体地影响了欣赏者感知另一种感觉模态的经验(Nanay, 2012: 355)。从语言文学到认知美学对多模

相应地，分析符际翻译的文本特征也当立足于语言符号与非语言符号的交互关系，这个问题可从两个方面加以描述。一方面，符际翻译中的语言文本 (单/双语或多语)既可能单独构成文本与非语言符号的文本形成互译关系，又可能和非语言符号一起构成一个单一的多模态文本。因此，符际转换往往与双语或多语创作(bilingual or 89

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multilingual writing)同现，其理想化的标准形式是：两个或多个不同“语言”符号系统的符号组成的文本传达的意义彼此对应(雅氏所谓对等)，亦即符际翻译与语际互译型双/多语创作同现。主要表现为两种变体：

加模糊，需要结合语境，具体情况具体分析。由于博物馆本身可看成一个复合符号系统，博物馆文本的翻译可以同时为两种变体形式提供较典型的例子。比如，台湾故宫网页上马麟《秉烛夜游》的中英文展品说明属于变体一，因为中文第二段和英文相应部分的信息呈变体一：符际翻译与语际编译现次序有明显差异。中文先描或双/多语创作同现，指不同写画面细节，再介绍画家代表语言的文本所传达的意义仅部性风格，最后评价画家风格。分重合(或对等)，其互不相同英文则较为复杂，以画家用到之处乃从不同角度或以不同形的技法及其携带的时代信息开式阐释同一个由非语言符号组头，然后转入画面内容和绘画成的文本或多模态文本中由非技法的历史发展，再回到画家语言符号构成的那部分；技法及其效果，最后评论画作变体二：符际翻译与多文类 (Jiang, 2010: 118-119)。至于变体单/双/多语创作同现，指不同二，倪若诚(Neather, 2008: 220) 文类(或居于不同级次)的语言的研究提供了较好的例证。他文本(单/双语或多语)同时处于分符内(intra-semiotic)、符际一个复杂的符号系统之中，互和语际三个层面分析了博物馆译、节译、改编、创作等现象内的空间、文物及与文物对应同时并存。的双语文本之间的复杂关系，并提出“文类互补(inter-generic complementarity)”的概念，基于以上描述可知，在考察来指存在于不同级次的各类文符际翻译的过程中，“译” 本之间的互文性。另外，他也和“释”之间的差别变得更 90

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的表意功能(Poyatos, 1997: 21) 。从这个角度说，雅氏划分的三类翻译之间其实是“你中有我、我中有你”。例如在从文体学和话语分析角度讨论朱自清《荷塘月色》的美学意义和翻译时，朱纯深(2008: 293) 注意到破折号的运用使得该符号之后的内容“虽没有单独成段却也足以与上文荷塘的热另一方面，符际翻译中的非语闹和采莲的活泼形成直接的对言元素主要指文本及其存在的比”。其次，非语言元素的符语境之中通过视觉、嗅觉、触际翻译涉及跨文化交际(inter觉或动觉(kinesthetic sense)等 cultural communication)。游顺交际信道(channel)传达意义的钊(Yau Shun-chin, 1997: 75) 曾信息线索(cues)。具体来说，在一篇解释中法文化如何用手就是说话者借助音高、节奏、势表示数字的文章中指出，法语速、沉默(或停顿)、时间、国人用大拇指表示数字“1” 距离、姿态、手势、衣着、，但这个手势在中文语境表接触、凝视、表情等等身体示“好，很棒！”。中国人用 (physical)或环境(circumstan食指和中指做出“V”型表示 tial)的资源或条件来表达情数字“2”，法国人却是用拇感、形成意义。非语言交际在指和食指成90度角来表示数符际翻译中一般有三种存在形字“2”。第三，文字描述本式。首先，非语言符号(或副语身可能间接地传达非语言交际言符号)存在于符际翻译之中，的内容，因为阅读语言文本(尤除较为明显的图示之外，标点其是文学文本)能激发文本接受符号也具有特殊的直接或间接者对于意象和文本所呈现的世尝试将语境和互文性结合起来讨论，使关于博物馆文物的多模态呈现与翻译的观察和思考在文本内、空间共现文本间、同文体诸亚文类间，乃至文本与社会文化语境间等多个层面上得以深入和丰富(Neather, 2012: 198-203)。

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界的联想或想象(参见前文)。在具体文本中，非语言符号与语言符号之间的关系通常为彼此互涵，具体表现形式主要有重复(repeat)、强调(accent)、补充(complement)或替代(substitute)。王维《鹿柴》的“空山不见人，但闻人语响。”就可视为用“隐性言语距离线索 (implicit verbal distance cues)” 间接地传达了有关空间的信息。视觉形象的缺席和听觉感受的在场暗示在“空山”环境中作为感知者(senser)的诗人和发出声音的“人”之间存在一定的空间距离，“人语响”可能是一种回音(echoing) 效果，也可能因林木遮挡造成空间平面的重叠(transposition/ overlapping)。

表现，因为在这些翻译活动中意义的传达都与环境因素、人体活动和非语言符号密切相关。如昆曲《烂柯山•痴梦》，就包含多个层次的“译” 与“释”。第一、《烂柯山》里朱买臣休妻的故事梗概源自《汉书》(林叶青, 2005: 1011)，属于以戏“释”传。但《痴梦》一折呈现崔氏内心，却是创作，并无文献依据。第二、原来《痴梦》的曲谱配有工尺谱，可算比较简单的多模态文本(见图一)。在实际演出中，常被“译”成简谱，如江苏省昆剧院张继青主演、姚继琨改编版。第三、把这一折的戏文曲词译成英文字幕属于语际翻译，因为剧院内的双语呈现和舞台表演融为一体，跟单纯把剧本当案头文学来翻译不一样，要同时照顾昆曲剧本的文学性、昆曲长于载歌载舞的表演艺术性以及剧院屏幕的大小和电子显示的时间、空间。第四、张继青《痴梦》的舞台表演，加上道具、布景、灯光等整体上构成一个多

上述两个方面的描述，大致概括了符际翻译的基本文本特征，在戏剧翻译、双语字幕、口译、网页翻译与本地化、文物及文化遗产的多模态呈现等诸领域的翻译实践之中都有所 92

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模态“译本”，呈现对剧情的一种诠释。从现场演出的角度出发，第三点可能会和第四点同现。第五、张继青演绎“梦境”的念白、唱腔和身段实际是借助传统戏曲的表演手法“ 译梦”。她的一段口述反过来又“亦释亦译”地解释了她如何运用舞台动作来表现梦境：当她(崔氏)从桌后走出来时……我们同样处于营造梦境感的考虑，叫自己想象那种在慢镜头下踩棉花的感觉。这种感觉下踏出的步子，脚得高提轻放，这样梦的味道又增强了。(张继青, 2013:129)

图1. 昆曲折子戏《痴梦》工尺谱曲谱以上两个方面除了能帮助认识符际翻译的文本特征，还凸显了一个问题：符际翻译研究中所运用的分析模式要能够解释语言符号和非语言符号、语言文本和非语言文本，甚至一文类与另一文类之间的联系和差别。比如，如果把苏轼评王维诗画的“诗中有 93

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画，画中有诗”看成一种符际互译现象，研究的重点其实不在“‘诗/画’中是否/能否有‘画/诗’”，而在“‘ 诗/画’为何以及如何有‘ 画/诗’”。换言之，符际翻译的译出和译入文本之间的“ 语言-视觉连贯性(verbal-visual coherence)”何在(或如何分析) ？以此类推，这个问题可扩展成为：语言、视觉、听觉、嗅觉、触觉、动觉等来自不同系统的符号之间的连贯性何在？符际之间的语义关联 (如语言符号与非语言符号之间的连贯和衔接) 恰是多模态分析和符际翻译研究中较少得到关注的问题 (Yu & O’Halloran, 2009: 367-368; Jiang, 2012: 1643, 1653)。过去20多年里，已产生一定影响的学术探索多努力把系统功能语言学扩展到视觉认知和多模态话语分析(如O’Toole, 1994) ，但这种理论话语的借鉴较为宏观，是自上而下式的，而开发适应于多模态(或多符际)文本的分析工具或形成较理想的分析程式则要求多学科知识在

一定深度上进行融合，需要时日积累研究的经验。三、结语 “符际翻译” 之名暗示它至少跨越符号学和翻译学两个领域。相较语内和语际翻译，它具有多模态、多媒体等特征。从概念内涵到它的形式特征有一种内在的包容和开放。目前的翻译研究虽越来越多地关注到符际翻译和多模态文本呈现，但符际翻译的跨学科特性对人文及艺术类学术研究在认识论和方法论两个层面的启示仍未见系统、细致、深入的观察、描述或讨论。本文以雅氏的翻译三分法为中心，结合翻译和多模态话语分析等领域的知识，融合人文艺术的多种译释现象，梳理了概念的内涵和表现形式。这样做的理论及现实意义在于：一、以符际翻译为浓缩点来综合翻译研究内部各种观念、理论和方法的有益成分；二、以它为透视点来 94

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观察和思考其它人文、艺术类学科的跨符际、多模态、多媒体现象及相关学术上的尝试；三、以它为立足点为新旧学术话题提供新的分析方法、研究思路和阐释角度。可以说，本文的着眼点在于探析通过符号转换现象而显现其自身的某些在翻译过程中不断变化中保持不变的“恒量(constant)”。从这个角度而言，本文的写作是翻译思想和理论的一种传承尝试，更是一种为进一步借用翻译研究传承文化、艺术的初步摸索。

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作者介绍江承志，翻译学博士，现任教于武汉大学。近期研究兴趣包括中国博物馆及文化遗产英

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访谈：译出-溢出

己在日常交流中所说的英语为“Broken English”。其实 ——艺术家黄小鹏在他的作品中，经过谷歌翻译后支离破碎的语言，才是一种关于“误译”与“ 鲜明的“Broken Language” ，也是其作品中最为直观和显错位”的实践著的元素。黄小鹏往往将取自歌词、书籍、日常对话、街头标语的原文输入谷歌翻译页宫林林面，翻译成目的语后，再将译后文字用谷歌翻回另一种的语 “你是我的梦的实现YOU ARE 言，如此循环往复，直到翻译 THE DREAM OF MY REALI的结果与原文渐行渐远，语序 ZATION”是艺术家黄小鹏开混乱，语法颠倒，语意失焦。始于2006年的创作计划，至这些看起来荒诞、无厘头的翻今已经持续十余年，其中囊括译文字以字幕的形式出现在影了形式多样的影像、装置、标像作品当中，或者成为喷绘在语等，实施和展示的地点遍布建筑物墙面、悬挂于街头的标世界各地，以不同的角度、在语。各种特定的语境下展开他一直关注的核心问题：“现代化语境下文化复制-转换过程中出现对于出生于上世纪60年代的的‘误译’问题，以及相关的黄小鹏来说，无论是自小接触到的苏联绘画、歌曲、电影，彼岸‘错位’想象”。还是后来留学英国学习西方当代艺术的经历，都让他很早便虽然在英国生活了十几年后才意识到翻译是现代化到来的重回到中国，黄小鹏仍戏称自要途径，在他看来，今天我们 99

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的思维方式、语言习惯、行为特征、衣食住行，无不是对肇始于对西方现代性的在地模拟和阐释，不仅西方的文学、理论、电影被越来越多地引进过来，西方的制度、规范也经过了我们的翻译和移植，其中的误读、错译也落地为如今颇为魔幻的现实。语言文字的误译是这一进程的表征，也是一个理解现代化进程的切入点，而真正触发了黄小鹏进行这个计划的，则是观看盗版影碟的经历。在观看盗版影碟时，他发现影片中经常出现中英文叠加的字幕，而中文字幕经常驴唇不对马嘴。这种超现实的翻译结果似乎就是我们的现实：它夹生、混乱，却能够充当一种公共资源，形成流通和传播；它充满错误却又make sense，对原文的悖离或夸张却恰好形成一种张力，带来出其不意的惊喜。于是，字幕这一形式被沿用在黄小鹏的影像作品中（并形成标语、

喷绘等变体），并且在屏幕上占据了越来越核心的位置，从传统的位于屏幕下方的位置移动到了屏幕的正中央，取代图像成了视觉的核心，将翻译的荒谬放大到极致，让人无法忽略。作为背景的图像则是艺术家日常拍摄的素材、对盗版影碟的翻拍、网络下载的资源等图像的重新剪辑，艺术家进行了刻意的粗糙化处理，使这些图像不仅不易分辨，更脱离了图像最初的语境，而与屏幕上的字幕形成了另一种文不对题的翻译关系，互相提供了重新观看、重新阐释的可能。而无论是文字的错乱与跳脱，还是文字与图像的冲突，都是黄小鹏最为看重的相对于原文和我们受限的想象力的“溢出”，在他看来，这种溢出反而出乎意料地更为贴近我们的现实。对于黄小鹏来说，翻译不是简单的文字转换，而是理解周遭世界的方法论，也是构建作品的概念框架。因此，“误译” 100

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并不是错误，而一种错位和偏离，是语境的差异所导致的必然结果。因此，在黄小鹏的创作里，德里达所说的“语境之外别无它物”是讨论的前提，在这一前提之下，一切翻译其实都是误译。特定的历史、地理、政治情境共同促成了翻译的不同版本，而艺术家所反思并记录的是一个当下的版本，也是一个个体视角的版本，他总是从最为切身的经验与感受入手，将捕捉到的现象放进叫做“作品”的容器内产生化学反应，让新的生成物“溢出” 。高楼林立、设施先进不仅曾是黄小鹏这一代人对西方现代化的具体想象，在我们的国家高奏着凯歌迈进强国行列的今天，现代化却是一种未竟的状态，这种状态是时空错乱的混合体，其中很多人还在经历一种前现代或半现代化的生活，对他们来说，高楼大厦仍是他们所想象的发达与文明。对于

这一点，黄小鹏在住进由广州的城中村改造的“猎德花园” 之后深有体会，在这里经历的种种也直接触发了他近期的创作。他在一篇题目为《天堂租客》的文字中，将这个小区取名为的帕拉泰斯花园(PARADISE GARDEN)并这样描述这里： “克隆”自香港现代国际建筑模式的帕拉泰斯花园，正是我小时候记忆中天堂的模样，经常出现在亲戚从香港寄过来的挂历中。但是，这种在近几十年的乌托邦实验中已充分暴露其非人性化黑暗面，正在西方被大量拆除的”功能主义”建筑，如今却在这里排山倒海拔地而起。 ——摘自黄小鹏《天堂租客》教育、生活经历和身份的差异让居住于此的黄小鹏置身于一个“错位”的环境，因此黄小鹏决定用一种外星人降落地球 101

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的视角创作《K.O.H.D.敲扣天堂之门》的第一部(2012)。在这部录像作品中，黄小鹏再次将翻拍的科幻片、电视连续剧和纪录片片段，以及日常拍摄的影像素材重新剪辑在一起，配以中外流行歌曲以及标志性的错译字幕，讲述一个想象的天堂从现实中溢出的故事,一部西方看东方的“东游记”。错位的想象是相互的，对西方来说，东方曾经是“异国情调” ，也曾经是可怕的敌人，也如同字幕中突然冒出的无法解读的“火星文”，是飞地一般的存在。不同于K.O.H.D.第一部所采用的中英文流行情歌，在《K.O.H.D.敲扣天堂之门》第二部（2016）中，艺术家以反转的视角，采用了由中国“ 美声”歌唱家演唱的11首西方古典歌剧中的情歌，通过对不断旅行、永远“生活在别处” 的异乡人Alien经历的追忆，记录了在充满地缘政治冲突的全球化进程中，对彼岸（西方）爱恨交加的浪漫想象。

黄小鹏用录像作品讲述的是有关转译、复制、改良、混合、重构过程的寓言，他无意做是非的判断，而是希望在作品中探索一种一直处在错位之中的日常经验，用一种抽离的视角来审视看似的理所当然或不可理喻，并在作品中放大（最明显的就是耳朵所听和眼前所见的不一致），只有意识到错位，才能够重新定位，而不断了解自己、探索自身的位置，并不仅仅是艺术家的任务。目前他生活在广州和香港两地，在往来游走中，他渐渐发现过去在他印象中那个杂糅了更多东西元素、可作为一种独特翻译样本的香港，如今与广州越来越同质化，他决定用《天堂租客TENANT IN PARADISE - K.O.H.D.敲扣天堂之门 3》来讲述这个两地租客的故事，再次用他个性化的艺术语言想象一种现代性的可能未来。全球化的浪潮不断席卷越来越广阔的土地，是会弥合想

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象中的误差、转译中的缺失，还是会形成更大的鸿沟？复制、转译是否有边界？错位、失真又在哪一个点上发生？这些问题，黄小鹏一直在追问并试图在多样的可能性尝试中触及某种答案。

bend’s phrase. In the jostle of disparate versions we are free to size up representations one against one another constantlyas opposed to judging and prescribing the “correct” one. -Sarat Maharaj 黄小鹏的“过度翻译”尖锐地捕捉到了令人不安的相对于原义的溢出或缺欠的冲突。他制作的视频音轨里播出的被译成中文的英文歌，通过机器的随机排列重复进行中英文反复转译。这个的过程不仅扭曲了原意，也让所有的这些草草为之的翻译、平平淡淡的翻译、还有“创造性误译”为我们从语义上理解原文提供了新的视角。这种喧嚣的歧义表达让所有的翻译“都是可行的”（借用费耶阿本德的话）。由此，我们对于不同的翻译就变得可以任意褒贬，而不再追求正确判断和“正确”的翻译。

Huang Xiaopeng’s “over-translation” pointedly captures the sense of a troubling surplus or a shortfall vis à vis the original. His video soundtrack features pop songs translated from English to Chinese and back again through machine translation in random permutations. The process shows up not only distorted representation, slipshod translation, flat mistranslation but also “creative mistranslation” - “out of sync” rendition that spawns new insight, fresh semantic stuff. The clamour of diverging representations and translations -萨拉•马哈拉吉 add up to a liberating “anything goes” situation, to use Feyera103

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Revealing all the energy and paradoxes generated in the process of cultural translation form the very centre of his projects. Utilising online translation programmes to translate music lyrics, books and advertisements that have major influences on how the Chinese perceive and internalise modernity and political ideals, etc., he creates video and installation works. They tend to emphasize that mistranslation and misunderstandings between cultures are not only inevitably but also productive.

且富有创造性。 -侯瀚如

Huang Xioapeng’s work…recycling the word globalization through endless permutations via what is presumed to a be neutral translation system, reveals a kind of ghost in the machine. But this no ordinary phantom, as its ostensible visibility gives weight to an ideological materiality. The quotation, with its market driven utopia for world domination that subsumes history including civilizations of the past and -Hou Hanru conflates them with the present, is a cross between the capitalist 揭示文化翻译过程中所产生的 avatar Adam Smith gone amok, 种种能量和矛盾,构成了黄小鹏 and mega-computer HAL from 艺术计划的核心。他的视频和 Stanley Kubrick’s 2001: A Space 装置作品使用在线翻译,将影响 Odyssey (1968) 了中国人对现代性与政治理想 -Raul Zamudio 的认知和内化的歌词、书籍和广告进行翻译，强调文化之间的误译和误解不仅不可避免,而 104

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黄小鹏的作品 …通过对全球化这个词的无休止排列翻译，揭示了隐藏在这一貌似中立的机器系统中的鬼魂，但这不是一个幻影, 因为它呈现了意识形态的实质性。我们从中可以看到在由市场驱动的乌托邦世界统治下，介于发疯的资本主义化身亚当•斯密到斯坦利•库布里克的《2001年：空间奥德赛》(1968)中的巨大计算机哈尔在文明史的过去和现在的时空交错点。 -劳尔•萨穆迪奥

本，经过几轮的翻译程序之后，英文与中文都已不再与原来的歌词对应，远离了情歌的本意，像“你是产品业的一种黑暗闪烁”（You Are A Kind Of Dark Flicker Of The Product Industry）源自“You Can Make The Darkness Bright”。我喜欢这种对原文的摧毁和重新开发，虽然从语法来看觉得别扭，反而出乎意料地更为贴近我们的现实。我借这首歌来隐喻转译中逐渐走形的现代性和全球西化，有嘲讽的意思。

宫：“你是我的梦的实现YOU 宫：为什么是嘲讽？是因为你 ARE THE DREAM OF MY RE- 觉得这是一场“东施效颦” ALIZATION”这个题目是怎么吗？来的？黄：这个计划的标题，来自金山快译对英文情歌《 Only You》中的一句歌词“You’re My Dream Come True”的翻译，我觉得比原文更传神。当时也用这首歌做了个KTV版

黄：或许是一种自我嘲讽，或对现代化（西化）的困惑吧。我平时的阅读习惯以翻译过来的西方理论著作、文学作品为主，这是教育背景和生活经历使然，30多年前我的本科论文就被导师指责为“翻译体” 。我一直对语言转译过程中产

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生的歧义感兴趣，因为它可以有无限的伸延，更符合我们今天这个世界的特性。我的日常生活，就是在各种语言的转换之间挣扎，也闹出很多笑话。我的母语是潮州话，18岁来到广州上大学才开始学广东话和普通话，后来到了英国要讲英语，现在又要开始学法语，就像现在使用多国语言的产品。当我用差不多三十年没常用的潮州母语交流时，很难把话说得到位，已经掌握不了其中很微妙的东西了，因为语言也是不断在进化、生长的。其实这很尴尬，也令我感到一种无根性，这应该不只是个人经验，也是全球化语境下非常普遍的情况。我记得有个欧洲的策展人曾对中国艺术家作品里面出现的大量对西方美术史作品的挪用很感意外，在他的概念中这应该是他者的历史。那么一种文化能否以理想化来效法另一种文化为基础?其实，模仿，甚至

把他者文化纳为己有，历史上一直就是这样，儒家成为日本人的道德基础，他们也把“三国”和“水浒’当做自己的历史，家喻户晓。然后到了明治时期，突然全盘西化，而在我看来，日本也是全世界唯一一个非西方国家实现现代化最彻底的地方。但这就是历史的进程或一种历史的移位吧。很难说是“东施效颦”。西方对中国的文化输出，最早有赖于400多年前在澳门登陆的葡萄牙传教士。真正由中国人自己主动对西方一系列哲学、政治、社会科学的翻译和输入，则只开始于100多年前的清末，这是现代化进程和乌托邦梦想的开始。根据中国社科院的统计，近70％的中国现代词汇都是来自西方，在19世纪末经由日本的翻译首次来到中国。像革命、同志、机关、干部、单位、服务、组织、纪律、政治、政府、方针、政策、理论、原则、经济、科 106

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学、商业、社会主义、资本主义、法律、封建、共和、社会、经济、世界、宇宙……等等词组，原本就是欧化日语，是一种带有极强的功利性和政治属性的自我殖民语言，但正是语言的改变，促使了思维方式的改变和对世界的全新理解。“西方”一直是现代中国发展过程中的重要参照系，从民国时期作为效法对象的欧洲，到49年后追随的苏联，直到今天的“超级大国”样板美国，广义上都是“西方”。这里的历史和社会空间，一直都被各种不同的西方意识形态所重新塑造，如今越官方的文章，欧化八股就越严重，执政党的整套理论系统也都是从欧洲（苏联）翻译过来的，尽管它已经中国本土化，就像今天的电子产品，重要的内核还是一种西方文明的一种溢出。

西化语言结构。这就像我们说的传统绘画不仅仅指的是中国画，还有架上绘画。而架上绘画其实是欧洲油画的传统，经过了一百年，它却成了中国所有学院的“正宗”，但它本质上还是经过俄罗斯传过来的法国二手货。有点像本土的广告用的都是俄罗斯女孩，而不是法国模特。

不可否认，无论现在我们讨论的是本土还是全球性的问题，基本上都是用一种理所当然的

黄：第一次知道泰晤士小镇惹上官司这件事，是来自一篇“The Chinese have Shanghaied my pub”的报道，一查

宫：你说到山寨、盗版的问题，在你关于上海的泰晤士小镇的作品中，你提到那间控告泰晤士小镇抄袭了其建筑原型的酒吧，后来却以被“SHANGHAIED剽窃”作为招徕顾客的噱头，那么你认为翻译、复制、模仿、剽窃这些概念或者行为之间的界限在哪里？同样，误译跟谬误、败笔有区别吗？

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词源，原来上海还有“绑架、诱拐、欺骗”的含意。当我专程去了英国南部的这个小镇拍素材时，见到酒吧的门口居然挂着以被上海copy为荣的牌子招徕顾客，就忍俊不禁。其实上海的泰晤士小镇项目，英国的建筑师也参与了，是中英商业合作的结果。就像中东地区对欧洲街区的复制，完全基于商业目的，也迎合了中产阶级对西方的想象。事实上，山寨、盗版、复制、模仿在世界历史上也屡见不鲜，但欧洲移民在殖民地对故土建筑艺术文化的复制、模仿是基于一种根的连接，就像中国人的唐人街。但总体来说，世界很多国家都把欧洲建筑文化作为“高尚”的象征，不同之处在于印度、东南亚和中东都有过殖民的历史，而在中国和日本，更多的是一种主动的文化自我殖民。当然中国现在有钱，所以这种规模达到一种疯狂和令人啼笑皆非的状态，就像最近在网上流行的“河北美术学院” 。

文化能否被“复制”或“转换”，或者这种转换和复制是否只是纯粹的物质化，我想是一个非常复杂的问题。我曾收集了几百个以欧洲为假想对象的地产广告，几乎都是以白种人的形象来销售一种更美好生活方式，甚至以凯撒大帝作为形象销售帝国梦想。在一个挪用《人民日报》英文版（China Daily）中的一篇文章——《成吉思汗开始了全球化》——的作品里，我通过谷歌翻译了60多种不同语种，06年至今已在广州-旧金山-纽约-北京-香港–悉尼柏林-基辅-宁夏以广告、招贴和明信片等不同形式呈现。我尝试以此探索与语境有关的界限，其他国家的公众又是如何理解“帝国”和“全球化”的概念。谷歌翻译现在已有近一百个语种，是全球最通用的翻译软件，那么在今天它如何构建我们对“他者”世界的认知？

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相对于“好”的翻译，误译、谬误和败笔更能启发我的创作灵感，就像我喜欢大量利用影像的“边角料”，譬如，一段忘了关镜头盖而无意拍下的街景。宫：在你所生活的城市广州有一种独特的现象，那就是聚居在这里从事贸易的非洲群体，有人类学家称这种现象为低端全球（Low-End Globalization），是相对于资本雄厚、自上而下的那种跨国公司而言的，而在香港也有类似的现象，那就是重庆大厦。你的作品也关注广州的非洲群体，因为你认为这些非洲人身上带有很明显的西化特征。那么，你认同全球化有所谓低端和高端之分吗？黄：我以前在一本旅行杂志看到一个面向中产阶层的非洲旅游广告，大概说去那里可以享受到一些之前殖民主义者的待遇，等等，这是一种停滞在

100多年前的非常“政治不正确”的世界观。其实中国人对非洲彼岸的幻想，更多的还是一个可以发财的地方，就像来到广州的非洲人。我们平时总觉得非洲很落后，但其实他们的法制观念，像个人权利、民间组织和自治工会这些东西要比中国强得多，就这一点，你可以说他们比大部分中国人的观念更现代。有意思的是，这些东西同样是欧洲殖民主义留下来的遗产，跟香港一样。为什么香港现在的法制比中国完善？为什么它的官方语言都是以英文为主，特别是法律文件，是否它比中文更准确?还是价值观的根本不同？在日趋同质化的“全球化”时代，什么才是真正意义上的母语或原文？我跟广州认识的一些来自非洲的黑人聊天，英语、法语是他们非常内化的语言，而他们最想去的地方，也是美国、欧洲，而不是中国，虽然他们一直在控诉西方对非 109

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洲的剥削。小北非洲酒吧的非洲RAP，都是在倾诉对西方物质生活的向往，跟美国本土很暴力反抗的黑人RAP音乐不同，就像中国的RAP红歌。这使我想起印裔英国作家奈保尔所说的，第三世界在向往西方发明创造的现代物质文明的同时，也用西方的语言来攻击西方。宫：这些非洲人在跟当地人做生意的时候，双方经常使用真正的Broken English,在严重的语言障碍面前，谷歌这种翻译工具似乎是达成彼此目的的不可或缺的工具，而误译的问题似乎就不是就根本不是问题了。黄：广州做生意的黑人很多都在中国学过中文，有一些还讲得很好，另外他们也会请当地的翻译。而Broken English，就是一百多年前的“洋泾浜英语”吧，它已经成为一种特殊的语言，在“低端”的生意交

易也够用，但如果面对的是跨国公司几百页的合同，那可能就血本无归了。当然谷歌翻译现在也在不断进化，以后可能准确的翻译整个文本，但它永远都不可能翻译人类的灵魂。广州还有另外一些来自所谓高端文明的欧美黑人，他们更愿意待在广州，因为在欧美找不到教英语的工作，尽管广州人认为英语老师一定是白人，而不是黑人、印度人和华人。宫：为什么你一直把谷歌翻译作为你的重要创作工具？黄：谷歌翻译确实是一种能够激发灵感的方式，当然，它是一种将人类排除在外的机器对话，是没有上下文的程序编辑，根据的是另一套逻辑。我喜欢用谷歌翻译来回折腾，看看同一个文本在不同的语境中被翻译会有何碰撞，直到我发现有意思的词语组合。 110

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记得20多年前去英国经香港的时买了一个电子词典，也不怎么用，主要还是靠多说多读。03年回国后才开始用金山软件，后来跟中外朋友们聊起来，问他们怎么理解其他国家的文化，都说通过谷歌翻译，我觉得这很有代表性，所以就一直用谷歌创作。它可以把极为平庸的歌词翻译成我们这个荒谬时代的诗歌，诱发出很多意想不到的黑色幽默。比如我曾经把流行歌曲《嘻唰唰》的歌词放进谷歌里面翻译，里面的“闪闪红星”被翻译成flicking superstar ——闪烁的超级明星，已经超出了原文而创作出了新的文本。但是又对应着“西化”这个现实 ——闪闪红星是苏联过来的，闪烁的超级明星是美国过来的，我们都知道闪闪红星的革命传统是怎么回事，但我怀疑更年轻的一代是否明白。

意思的结果理论上也是无穷的，而选择哪一句，是否还是有你的主观意愿决定的？黄：语言是一个复杂的意义系统，而意义的确定则与特定的语境有关，最后觉得在哪里停下，既取决于偶然性，但也有预先的主观设定。我同时借用达达的随机性和乌力波（OuLiPo）理性选择这两种完全相反的方式，来作为文本转译的重要因素，我感兴趣的是，软件翻译程序所产生的歧义、怀疑和不确定。 2006我开始尝试重译《共产党宣言》，因为它不但改变了现代世界命运，也彻底颠覆了中国人的历史观，所以我把它作为一个翻译的样本。出版于1920年的第一个中文版，是直接从日文翻译而非德文原版。据此历史路径，我想象《共产党宣言》发表于今天的翻译和传播方式—从互联网下载德文原版并用把它放到谷歌

宫：在谷歌上可以没玩没了地翻译，没有尽头，那么所谓有 111

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在线翻译，德文-英文-俄文-日文—中文来回颠倒翻译，最后回到德文源语言。本来可以无穷尽的翻译下去，因为文本越长，翻译的变体就越多，那一年刚好是《共产党宣言》发表 136周年，所以我就把这个数字定为翻译的极限。其中无中生有地蹦出了“纳粹德国、朝鲜战争、中东石油、气候变化和核武器”等词语，这些都是马克思死后才出现的事情，而其著名的结束语“全世界无产者联合起来！”最终成了“看来，雇员在世界上的股东！” 。这对些我来说都是比所谓“ 正确”的翻译有意思的地方，互联网的鬼魂，似乎更准确地翻译了世界这一百年来的演变，显示了某种黑暗的企图和真正的未来。宫：据我所知，你平时会阅读大量翻译过来的西方理论著作、文学作品，阅读的时候你会在意翻译得好坏吗？

黄：翻译并非我的工作和目的，但在我看来，所谓得翻译比较好，就是中文比较通顺，看起来就不会那么别扭，至于是否与原著意思完全相反，那要靠读者自己去理解，这是我的阅读经验。我认为不可能有所谓正确的翻译，因为译者的生活经历跟原著作者肯定不一样，而知识背景并不能够解决所有的问题。在翻译的过程中，从一种文字翻译成另一种文字，肯定有自己的想象在里面。比如一个英文词，不同的上下文意思完全不一样，这个时候要依靠译者自己的想象。我们阅读的过程中也会形成自己的理解，这时候又经过了一层加工。大家经常争论哪个翻译版本更好之类的问题，这对我来说一点都不重要。庞德不懂中文还能翻译唐诗，汉密顿 HAMILTON不懂法语也能翻译杜尚……现在看来，民国时期大部分学者的外语都不怎么样，“硬译”的比较多，但也不影响他们的翻译和对西方思想的接受。不懂俄语而“误 112

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读”的毛，反而打败了“正确翻译”的王明。宫：那么你是怎么将阅读中的理解应用到作品中的？为什么你没有选择将这些理论著作的翻译作为原文放进谷歌翻译呢？黄：理论著作对我来说，主要还是理解世界的一种途径，而作为创作素材太多的概念互换可能会很生硬枯燥，观众难以理解。我认为观念最终必须显示在日常细节，用大众熟悉的东西更有意思，日常生活和流行文化中的误译和错位也有趣得多，像一些菜单里惊心动魄的翻译，把干爆鸭子翻译成Fuck with duck until exploded，湖南泡菜系列翻译成 Dishes with Human Pickles，因为Hunan拼成Human，一个字母之差，却有万里之遥。类似错误几乎随处可见，随着中国游客的蜂拥而至，国外也开始出现这种怪诞的英翻中菜单。

但这些双语翻译总有一个语言是正确的，而在我的作品中两种并列的语言都不正确，我故意夸张两者的错误，用强化和极端化来凸显其荒谬性。我想过做《圣经》的谷歌重复翻译版，因为我们至今还在用早期的广东白话版本。我好奇的是，今天通过网上下载和翻译，它会出现什么意想不到的词组呢？被重复翻译的语言在哪一点开始失去其原义？语言的边界在哪里？宫：谷歌翻译的结果在你的作品中是以字幕形式呈现的，尤其是近期的录像，字幕出现在了屏幕的正中间，为什么要让字幕成为视觉的核心？黄：文字和图像在我的作品中有同样重要性，早期字幕的出现主要是受到盗版碟和卡拉OK 的启发。给我印象最深的是字幕与画面分裂产生的荒诞感， 113

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因为叠在上面的中文翻译与英文字幕对不上，后来才知道做盗版碟的人不懂外文直接用翻译软件来做，因为请翻译专业的人做无利可图，所以观众就直接按照那个误译去理解了。我就想为什么我不能也这样翻译呢？一开始只是把字幕放在屏幕下方的，就像翻译片的那种方式，后来才放到正中间，赋予文字和图像一样的分量。我对它们之间产生的化学反应感兴趣，通过不断的积淀、延伸来相互定义，来重新界定一种错综复杂的空间，从而带出某种全新的含义。

SM的抽打……不知道这是不是阿尔托（Antonin Artaud）所说的，身体与思想分开时所遭受到的痛苦。宫：你一直非常赞同萨拉·马哈拉吉所说的“令人不安的相对于原义的溢出”，你是怎么理解这种“溢出”的？

黄：其实，基督教的新约就是犹太教旧约的“溢出”，佛教在中国的本土化过程也是如此吧。我确实喜欢“溢出”这个概念，就是一种通过翻译相对于原文的溢出，这种溢出来我看过不少李小龙的功夫片，的东西充满了东西方之间的张发现里面总是充满着令人兴奋力。随着全球化的进展，这种的民族主义意识，我就把《猛溢出又以相反的方向(向西方) 蔓延，这也是我理解的另一龙过江》（1972年）中连续击打白人拳手的镜头和Britney 种“溢出”。 Spears的“Hit Me Baby One More Time” 放在一起剪辑。我在0 7年曾经做过一条标语我喜欢HIT的多层含意--它可以是痛殴仇敌，也可以是情人作品，原文翻译自意大利米兰之间眉来眼去的调情，甚至是一家时装店的通告，我想把它置于中国的公共空间中，使整 114

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个城市变成百货商场，让周围的政治信息变得毫无意义。其中“全新面貌”最后成了“最时髦的布料”，这是一系列关联词的演变，面貌-外貌-衣服布料……08年我又在广东美术馆外墙做了一个巨大的喷画《为杜尚小便池所做的广告 AN ADVERTISEMENT FOR DUCHAMP’S URINAL》，杜尚石破天惊的小便池，现正在我的老家潮汕─一个传统的陶瓷生产地大量制造，我祖母的村子几乎家家户户都投入了这种出口到西方的生意，整个村子比厕所还脏，这跟中国的现代化进程很像。

经是世界上最大的商品制造和出口国，中国的任何变化都会波及到世界其它的角落。那么这是否也是一种随着全球资本与技术对时空的重新塑造而产生的误译和溢出？

通过现代化进程传入中国的西方殖民文化和工业革命的“童话”会变成“噩梦”吗？随着全球化的发展和西方的衰落，其他文明的参与度越来越大，最终会不会改变以西方文明为主的方向，我不知道。今天中国不但大量接纳西方的技术、管理制度和文化产品，而且已

会出现一些原来没有的关联词或同义词，导致一个与原文完全相反的结果。翻译可以是一种重新创造，正是缺欠，才有补充，它跟溢出一样，它已经不是原来的东西了。没有所谓正确或不正确、legal或illegal 之分，它就是一种“现在就是如此”的有意思状态。

宫：其实在萨拉·马哈拉吉的评述里，你的这种“过度翻译”不仅有溢出，也有缺欠，在翻译中，缺欠总是难免的，我们要怎么对待现代化的转译过程中的缺欠呢？黄：电脑语言来自于排除语境的语料库排列系统，翻译过程当然会流失很多词语，同时也

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几年前在深圳“历史之后：作为摄影师的亚历山大•科耶夫”的讨论会之后，我曾向格罗伊斯（Boris Groys）请教过黑格尔“中国在历史之外”的说法，格罗伊斯说，革命，使中国已经进入了历史。那么如果我们相信官方的说法，毛主义就是马克思主义理论的发展和补充，文革时期的“马克思主义的道理千条万条，归根到底就是一句话，造反有理”，当时对全世界的革命群众影响多大啊，特别是法国的68五月风暴，其中充满了无政府主义的乌托邦想象，但在罗兰巴特看来，却是众口一词的“话语砖块”僵化意识形态表演。

黄：Dis-location，有两层意思，一个是在词语编排中词序的混乱，恰恰是语法的改变而引发了思考的混乱，这种混乱的政治属性，更能呈现当今世界的狂颠状态。另一层意思也可以理解为地理上和文化上的错位，香港就是一个文化错位的地方。尽管地理空间与大陆连接，但一百多年来却在不同的历史轨道上形成了一个与中国完全不同的社会形态和时空，那么她如何在今天的世界中重新放置自己的身份?

现在中国人为什么觉得中国比欧洲更现代化？因为那里的楼不够高，购物中心不够大这就是中国人的一种西方现代主义宫：文字上错谬的翻译是你的想象。现代主义的建筑被从欧一个切入点，你更关注的是所美移植到香港之后，变异成很谓的“错位”（dis-location）功能性的东西，主要解决香港，也就是将翻译的概念应用人口过度拥挤的问题，缺少西到对于文化、社会的解读中对方那种Community的乌托邦想吗？怎了理解这个“错位”？象。虽然中国的这种现代化想象跟香港又不大一样，像现在的猎德村，我觉得还是一种对 116

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彼岸想象的错位，来自同一个变异的文本，就像两次误译之后变成了另一种原文。

在广州这样一个“未来就是现在”的地方，我感兴趣的是如何让现在成为过去，而过去成为未来。我想抹平现实与虚拟世界的时间界限，给想象力留宫：你将所住的猎德花园虚构下更大的空间。对我来说，现成一个叫“Paradise Garden”小实只是艺术创作的素材，只有区，并且写了一篇叫做《天堂通过虚构，才能够更接近于“ 租客》的文本，我似乎很少能真实”。为什么我特别注重看到你的文字创作，而且还有后期剪辑？因为它是一种对“ 虚构的成分在里面，为什么要现成品”的拼贴，一种对原素进行这样的虚构？材（字幕、图像、声音等等）的重新编码。除了对原文的“ 过渡翻译”，我还把来源千差黄：我觉得“Paradise Garden 万别、像素高低不等的素材资帕拉泰斯花园”这个名字很有料“均化”为黑白“低像素图趣，就像很多楼盘或购物中像”，这也是另一种转译。心商店的名字，喜欢起一个英文名字或者看起来像外文的拼音。现在很多年轻人也都喜欢宫：在你对猎德花园的描述给自己起个外文名字，学生的中，我们看到很多现象是一种作品也经常出现英文，更多的转译的失败，是消极的，那么是一种全球化幻觉的时尚。香你觉得以这个城中村改造为代港就不用说了，我在日本发现表的现代化移植中，发生了什到处都是英文单词，尽管大部么积极的“溢出”吗？分日本人都不懂英语，但这些英语单词已经内化为日语。黄：我的消极其实是对整个世界的未来而言，而“溢出” 117

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就是其所是的东西，无所谓积极或消极。我6年前开始的“ 敲扣天堂之门K.O.H.D.”就是对这一问题的探索，通过虚构类似于外星人降落到地球上的经历，成为一个现实与虚拟合为一体的系列。第一部是东游记，第二部是反过来的西游记，现在在剪的第三部“天堂租客”放在香港和广州，这里是东西方的交接点，也是一面未来世界的镜子和寓言。或许，这可以看成是一种积极的“溢出”吧。这两年在广州和香港居住，我发现两地很多内在的东西越来越像，除了政治压力之外，还有一种更大的动力，就是新自由主义的运作。香港的一切，曾经是我朝思暮想的天堂，也是80年代大部分中国人的现代化梦想，被内地作为追赶现代化的样板被复制，从填海高架桥到空调购物中心，这也是深圳的建立初衷。但这也是一个被没有灵魂的机器管理得井井

有条、高度压缩的石屎森林城市，宛如一部人口爆炸的世界末日科幻片现实版。宫：你前面提到新自由主义的运作，这让我想到，其实新自由主义就是将一切翻译成资本，这也就是广州和香港越来越像的原因吗？黄：是的，与20年前相比，两地之间相互渗透的关系更加微妙复杂，内地与香港在越来越多的地方在一条“新自由主义”的轨道上重迭。中国公司现在是资本的最大股东，香港是一个极其功利的社会，所有的抵抗最后都会消失于在“经济就是一切，一切都是经济” 金规铁律之中。一个地方的改变，往往开始于重新命名。去年我在深圳做了一个有关香港的霓虹灯虚构作品，用XIANG GANG代替基于广东话发音的国际通用英 118

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文HONG KONG，因为后者带有浓烈的殖民主义意味。有意思的是，在香港去殖民化的同时，内地却争先恐后地冒出罗马家园、奥地利小镇之类各种以欧洲命名的楼盘。我为08年的广州三年展“跟殖民主义说再见”准备的方案之一，就是在广州的二沙岛重建被拆除的香港皇后码头。作为过渡港口的香港，或许她的命运一开始就已经注定，永远是一块租借之地。

作者介绍宫林林，博士毕业于中国美术学院当代艺术与社会思想研究所，长期从事当代艺术与文化方面的翻译、出版、研究、写作等实践。

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《思逸》編輯部 Editors 執行主編 Editor-in-Chief 陳曉雯 | Hiu Man Chan 英國卡迪夫大學 Cardiff University E: hiumchan@icloud.com 書評類文章編輯 Book Review Editor 楊槃槃 | Panpan Yang 美國芝加哥大學 University of Chicago E: panpan@uchicago.edu 書評類文章編輯 (法/西/義/葡文書) Book Review Editor (Books in French/Spanish/Italian/Portuguese) 向在榮 | Zairong Xiang 德國波茨坦大學“小世界主義”研究項目| Potsdam University RTG minor cosmpolitanisms E: zairong.xiang@uni-potsdam.de 報告類文章編輯 Report Editor 曹柳鶯 | Liuxing Cao 法國里昂高等師範學院 - 中國華東師範大學 Ecole Normale Superieure de Lyon／East China Normal University E: am_dom@163.com 訪談類文章編輯 Interview Editor 胡瀝丹 | Lidan Hu 四川大學 Sichuan University E: hulidansue@gmail.com

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編委會成員 Editorial Board Members 韓晗 | Han Han 中國科學院博士後，深圳大學文化產業研究院研究員，《東亞人文》主編 Chinese Academy of Sciences, Journal of East Asian Humanities, Editor-in-Chief 周雲龍 | Yunlong Zhou 福建師範大學比較文學與世界文學教研室副教授 Associate Professor at School of Arts, Fujian Normal University 陳向陽 | Cindy X.Y. Chen 美國紐約大學電影研究系兼職教授 Adjunct Professor in Cinema Studies, New York University 范可樂| Victor H. L. Fan 英國國王學院電影研究系助理教授 Assistant Professor in Film Studies, King’s College 馮琳 | Lin Feng 英國萊斯特大學電影研究助理教授 Assistant Professor in Film Studies, Leicester University 章戈浩| Gehao Zhang 澳門科技學院人文藝術學院助理教授 Assistant Professor at Faculty of Humanities and Art, Macau University of Science and Technology 俞亮華 | Liang-Hua Yu 美國新澤西州西東大學，語言文學文化學院助理教授 Assistant Professor, Department of Languages, Literatures and Cultures, Seton Hall University 李莉 | Li Li 中國北京師範大學文化創新與傳播研究學院博士後 Post-doc, Beijing Normal University 王遲 | Chi Wang 中國傳媒大學紀錄片研究講師 Lecturer in Documentary Studies, Communication University of China Lucas Klein 香港大學中文學院助理教授 Assistant Professor, School of Chinese, Hong Kong University 檀秋文 | Qiuwen Tan 北京大學電影研究博士在讀、《當代電影》編輯 PhD Candidate in Film Studies, Pekin University; Editor at Contemporary Cinema

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Siyi: 7, 2019 Translation as Concept

ISSN 2058-4261

思逸 siyi

Critical stimulations from drifting minds 122