VOID*, Júlio Pomar, Julião Sarmento, caixa com 3 livros

void* júlio pomar julião sarmento textos | texts

Sara Antónia Matos Alexandre Melo Pedro Faro

AT E L I E R - M U S E U J Ú L I O P O M A R D O C U M E N TA

Este catálogo foi publicado por ocasião da exposição Void*: Júlio Pomar & Julião Sarmento no Atelier-Museu Júlio Pomar, de 28 de Outubro de 2016 a 12 de Março de 2017 This catalogue was published on the occasion of the exhibition Void*: Júlio Pomar & Julião Sarmento held at the Atelier-Museu Júlio Pomar, from 28 October, 2016 to 12 March, 2017

obras | works

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Sara Antónia Matos Primeiro e segundo graus First- and Second-Degree

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obras | works

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Alexandre Melo . Nóz w wodzie . Nóz w wodzie

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obras | works

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Pedro Faro Duas pessoas não vêem a mesma paisagem Two people don’t see the same landscape

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Primeiro e segundo graus Sara Antónia Matos [Directora do Atelier-Museu Júlio Pomar]

Quando convidei Julião Sarmento para expor no Atelier-Museu com Júlio Pomar, a minha ideia era estabelecer entre a obra dos dois artistas um diálogo «de pintor para pintor», um encontro entre pares da mesma disciplina, através do domínio da cor e da bidimensionalidade. Uma relação temática também não teria sido difícil de estabelecer entre Júlio Pomar e Julião Sarmento, já que na obra de ambos é sintomática, se não mesmo evidente, uma componente erótica, sexual. Tanto foi escrito sobre isso que é praticamente impossível não ver na obra dos dois artistas – embora de forma diferente – um desenvolvimento destes temas. Além do que foi escrito e dito, a componente formal também torna o tema evidente: representações de corpos, fragmentos ou articulações dos mesmos, orifícios, texturas e matérias tácteis, camadas de pele, por assim dizer, percorrem a obra dos dois artistas, embora de modo distinto. Não haveria dificuldade, portanto, em relacionar as suas obras quer ao nível formal e sensível, quer ao nível do discurso construído sobre a obra. Todavia, a exposição de Júlio Pomar e Julião Sarmento no Atelier-Museu sofreu uma reviravolta no decorrer do processo de investigação e o conjunto de obras para ela seleccionadas não apresenta qualquer figuração de corpos femininos – representações através das quais, mais explicitamente, se poderiam estabelecer afinidades entre a obra de ambos. A reviravolta inesperada trouxe à exposição apenas obras abstractas (expressão que usarei para designar obras sem representação de figuras e referentes reconhecíveis) e o título que adquiriu, Void*, acentua a vacuidade desse tipo de representações. Daí, creio, que a relação entre a obra dos dois se mostra menos evidente, tornando uma possível abordagem à exposição mais vaga ou até de teor especulativo. Por essa razão gostaria de introduzir aqui a questão das rela15

ções em primeiro e segundo graus, do espectador com a obra de arte, até porque as obras de cariz abstracto se prestam, mais do que as outras, a esta especulação: saber se é possível uma relação não mediada com a obra. Deve, no entanto, acautelar-se que Pomar não é um artista da abstracção no sentido mais literal do termo, tendo inclusive destruído deliberadamente as únicas obras abstractas que alguma vez produziu e que agora permitiu reproduzir num dos volumes deste catálogo através de imagens. Ao nível da representação, as suas obras assentam sempre em alguma figuração, em histórias, lendas, comentários sociais e múltiplas referências reais. À partida, o seu trabalho remete para relações de segundo grau, ou seja, relações que reenviam para leituras e discursos externos à obra: literários, históricos, sociológicos, políticos, poéticos, geográficos, enfim, conteúdos decorrentes de percepções várias e experiências do mundo, nomeadamente a vivência quotidiana. Daí ser oportuno saber se é possível o espectador estabelecer com a obra de arte uma relação exclusivamente em primeiro grau. Esta foi uma pergunta que ouvi Alexandre Melo fazer a Julião Sarmento numa ocasião que não permitiu a ambos desenvolver argumentos. Suponho que o crítico de arte se está a referir a um encontro com a obra de arte livre de toda a mediação, livre e abstraído da história «da história da obra», isto é, do discurso que se construiu sobre a mesma, das narrativas externas que convoca e que se lhe sobrepõem. Cabe-me dizer ainda que o Atelier-Museu convidou Alexandre Melo para escrever sobre esta exposição. Suponho que o mesmo não acredita na relação em primeiro grau com a obra de arte. No entanto, à data em que escrevo este texto, não sei dos assuntos que o mesmo abordará no seu ensaio. Contudo, visto que as obras abstractas apelam em primeira instância ao sensível, à pele, gostava de tentar entrar vazia para esta exposição, vazia de referências, e fazer o exercício de me relacionar com as obras em primeiro grau. Tenho consciência de que esse exercício, em termos absolutos, não é possível. Mesmo sem conhecer a obra dos artistas e os seus percursos, temos as referências da história da arte, sabemos que o museu tem o papel de criar um enquadramento e um discurso para as obras, que na proximidade as obras se afectam e redefinem entre si, enfim, que a relação é sempre «relacional». 16

First- and Second-Degree Sara Antónia Matos [Director of the Atelier-Museu Júlio Pomar]

When I invited Julião Sarmento to exhibit at the Atelier-Museu with Júlio Pomar, my idea was to establish a “painter-to-painter” dialogue between the work of the two artists, an encounter between peers from the same discipline, through the domain of colour and two-dimensionality. It would have been easy, too, to establish a thematic relationship between Júlio Pomar and Julião Sarmento since, in both their work, there is a symptomatic, if not clearly evident, sexual and erotic element. This has been written about so often that it is almost impossible not to see an exploration – albeit of a different type – of these themes in the work of both artists. In addition to what has been written and said, the theme is also made evident by the formal aspect of their work: in different ways, representations of bodies, body fragments and articulations, orifices, textures and tactile matter, layers of skin, as it were, permeate the work of the two artists. It would not be difficult therefore to relate their work on either the formal and sensible level or at the level of the discourse that has been constructed about the work. Nevertheless, the AtelierMuseu’s exhibition of Júlio Pomar and Julião Sarmento took an unexpected turn during the research process. As a result, the selected group of works doesn’t contain any representations of female bodies – representations that would allow more explicit affinities between the work of these artists to be established. This unexpected change in direction meant only abstract works (an expression I will use to refer to works without recognisable representations of figures and referents) came to be included in the exhibition. The title that emerged, Void*, accentuates the emptiness of such representations. It seems to me that the relationship between their work consequently appears less evident, making a less direct, or even speculative, approach to the exhibition possible. 27

That is why I would now like to introduce the question of first- and second-degree kinship, between the viewer and the artwork, not least because abstract works, more than any other, lend themselves to the following speculation: discovering whether a non-mediated relationship with the work is possible. It should be noted, however, that Pomar is not an abstract artist in the literal sense of the term: in fact, he deliberately destroyed the only abstract works he ever produced, images of which are reproduced in this catalogue with his permission. At the level of representation, his works are always based on some kind of figuration, on stories, legends, social commentaries, and multiple real references. Initially, his work evokes second-degree relations, relations that refer back to readings and discourses that are external to the work: of a literary, historical, sociological, political, poetic or geographic nature – content, in short, derived from various perceptions and experiences of the world, particularly daily existence. It would be pertinent, then, to discover whether it is possible for the viewer to establish a purely first-degree relationship with the work. I heard Alexandre Melo ask this question to Julião Sarmento on an occasion when it wasn’t possible for either of them to develop their arguments. I assume that the art critic was referring to an encounter with the artwork free from all mediation, free and abstracted from the story “of the story of the work” – that is, from the discourse constructed about that work, from the external narratives it evokes and that are superimposed upon it. I should also say that the Atelier-Museu invited Alexandre Melo to write about this exhibition. I assume that he does not believe in the first-degree relationship with the work of art. However, at the time of writing this text, I don’t know what points he will address in his essay. Nonetheless, given that abstract works appeal, first of all, to the senses, to the skin, I would like to try to enter this exhibition empty, empty of references, and to establish a first-degree relationship with the works. I am aware that this exercise is not possible in absolute terms. Even if we didn’t know the work of these artists, or the course of their careers, we have art historical points of reference, we know that the role of the museum is to create a context and a discourse for works, that works affect and redefine each other in proximity; in short, the relationship is always “relational”. 28

Nóz. w wodzie Alexandre Melo

Quando me convidaram para escrever um texto sobre a exposição de Júlio Pomar e Julião Sarmento no Atelier-Museu Júlio Pomar disse logo que sim, por causa dos artistas e por causa de quem me convidou. Disse que sim, mesmo sem saber o tema e, para tentar começar a alinhavar ideias, pensei: o tema há-de ser o corpo. Conhecendo a obra dos dois artistas não havia volta a dar, haveríamos de ir parar ao corpo, esse porco que não nos larga do princípio ao fim das nossas vidas, e obras, quando as temos. O velho amigo, o honesto porco, tornaria até a tarefa mais fácil. Mas, como também seria de prever, dada a imprevisibilidade com que devemos contar por parte de artistas e curadores talentosos, foram aqui trocadas as voltas aos corpos e o tema foi, por assim dizer, aquilo que não fosse o corpo, ou seja, os lugares onde não é reconhecível a figuração da presença de um corpo. É uma maneira de entender o significado da palavra «Void» («Vazio») que serve de título à exposição. O vazio é o lugar onde (já?) não está um corpo, o lugar deixado «vazio» pela ausência de um corpo. O que «deixa» o corpo nesse lugar ora vazio onde já não está? Deixa «marcas», como se diz das marcas «deixadas» num lençol ou num chão, restos de «sujidade» (numa acepção mais ou menos literal ou metafórica); deixa rastos de um movimento, rastos de uma passagem que foi um movimento, até porque, salvo situações extremas, a presença de um corpo é um movimento, o corpo só existe em movimento. O vazio talvez não esteja completamente vazio. Talvez o nada seja afinal mais do que nada. Marcas, restos, rastos. Pelo menos, parece que não estamos no domínio da pura abstracção, coisa assustadora.

A falta de assunto Depois de vinte anos e mais de mil escritos sobre obras e exposições de arte continua a assustar-me a ideia de ter de escrever sobre abstracção. Vou falar de quê? Da linha, da cor, da pincelada, da bidimensionalidade do suporte, da tridimensionalidade da forma… («c’mon, gimme a break»). Não há assunto. E no entanto, quando se vê uma obra ou uma exposição de Malevitch, Rothko, Ryman, Barnett Newman, Judd, Serra, não é possível dizer que não se passa nada. Eu é que não sei dizer o que se passa. Felizmente para mim, julgo que para os artistas que aqui me convocaram a abstracção não é um substantivo mas sim um verbo, ou seja, uma acção: a acção de abstrair alguns elementos do que seria uma representação (não abstracta, isto é, figurativa) de alguma coisa cuja existência precedeu a dinâmica de abstracção e cuja memória e evocação talvez persistam na representação do que dela restou. É um movimento de editing em que, por assim dizer, teriam sido elididos os corpos; ou talvez a velocidade da passagem dos corpos tenha sido demasiado intensa para ser «captada» e tenham permanecido apenas as expressões do que teriam sido as relações entre eles. É assim que eu vejo as pinturas de Júlio Pomar incluídas nesta exposição, bem como algumas outras em que, apesar da «velocidade» da pincelada – que é movimento – que pauta o ritmo do nosso olhar, se sente ainda a passageira presença de algo que permaneceu suficientemente físico para que se lhe identifique a natureza (a coisa cujo movimento se registou: tourada, corridas de cavalos, rugby, futebol americano, confronto de rua). Em relação aos desenhos, aos que aqui estão e a muitos outros que aqui poderiam estar, o que mais me agrada é que tudo se passa como se as linhas não servissem para definir formas, ainda menos contornos, mas fossem apenas a consequência do movimento da mão sempre correndo, mais ou menos depressa ou devagar, atrás de um movimento que, sendo o seu, é ou foi também o de corpos (geralmente corpos propriamente ditos). É a memória do movimento desses corpos que impulsiona o movimento da mão que também é, ela mesma, carne de um corpo, o do pintor. Mesmo quando as linhas desenham ou insi58

Nóz. w wodzie Alexandre Melo

When I was invited to write a text about the Júlio Pomar and Julião Sarmento exhibition at the Atelier-Museu Júlio Pomar I immediately agreed, because of the artists and because of who invited me. I agreed, even without knowing what the theme was and, trying to set down my ideas, I thought: the theme must be the body. Knowing the work of both artists, there was no getting away from it, we were sure to end up with the body, that lump of flesh to which we are bound from the beginning to the end of our lives, and works, when we have them. Our old friend, the honest lump of flesh, might even make the task easier. But, as might also be predicted, given the unpredictability we must expect from talented artists and curators, it was the body that got away from us and the theme turned out to be what we might describe as that which is not the body: in other words the places where there is no recognisable representation of the presence of a body. This is a way of understanding the meaning of the word “Void”, which is the title of the exhibition. The void is the place where there is no body (any more?), the place left empty through the absence of a body. What does the body “leave” in this now empty place where it no longer is? It leaves “marks”, as one might describe the marks “left” on a sheet or on a floor, “stains” (understood in a more or less literal or metaphorical sense); it leaves traces of a movement, traces of a passage that was a movement, not least because, other than in extreme circumstances, the presence of the body is the presence of movement; the body only exists in movement. The void is perhaps not entirely a void. Perhaps the nothingness is actually more than nothingness. Marks, vestiges, traces. At the very least, it seems we are not in the realm of pure abstraction, a frightening thing.

The lack of subject After twenty years and more than a thousand texts about art works and exhibitions, I’m still frightened by the idea of writing about abstraction. What will I talk about? Line, colour, brushstroke, the two-dimensionality of the support, the three-dimensionality of the form (c’mon, gimme a break). There’s no subject. And yet, when you see a work by or an exhibition of Malevitch, Rothko, Ryman, Barnett Newman, Judd, Serra, you can’t say that nothing happens. It’s that I don’t know how to say what happens. Luckily for me, I believe that for the artists that have brought me here abstraction is not a noun but a verb. An action, in other words: the action of abstracting certain elements of what seems to be a representation (not abstract, figurative) of something whose existence preceded the dynamic of abstraction and whose memory and evocation perhaps persist in the representation of what remains of it. It is an editing movement in which, one might say, bodies have been elided; or perhaps the bodies have moved with such speed that they could not be “captured” and all that remains are the manifestations of what might have been the relationships between them. This is how I see the paintings by Júlio Pomar exhibited here, as well as certain others in which, despite the “velocity” of the brushstroke – which is a movement – that sets the rhythm of our gaze, one also feels the fleeting presence of something that has remained physical enough for its nature to be identified (the thing whose movement was recorded: a bullfight, horses races, rugby, American football, boxing matches, street showdown). In the case of the drawings – those that are here and many others that could have been – what I find most appealing is that it is as if the lines weren’t there to define forms, still less outlines, but were merely the result of the rapid or slow movement of the always active hand, through a movement of its own that is or was also that of the bodies (usually actual bodies). It is the memory of the movement of these bodies that drives the movement of 66

Duas pessoas não vêem a mesma paisagem Pedro Faro

Numa obra de arte, fundo e forma são inesperáveis; creio que não será arriscar muito dizer que a intenção, o fundo, a história, ou como lhe queiram chamar, é sempre servida pela forma que merece. Não há «altas intenções» metidas em «formas pobres», nem pelo contrário «formas ricas» vestindo «pobres intenções». Júlio Pomar 1

A exposição Void*: Júlio Pomar & Julião Sarmento, com curadoria de Sara Antónia Matos, é pensada, desde a sua génese, como uma intervenção específica no espaço do Atelier-Museu, onde Júlio Pomar e Julião Sarmento, através de pinturas e desenhos, exploram o conceito de void – termo inglês que pode ser entendido como um espaço vazio ou esvaziado; algo que desaparece no espaço; que é vivido como perda ou privação; uma lacuna ou abertura. Dada a pluralidade de sentidos que o conceito admite, poderia dizer-se que a exposição Void* materializa – paradoxalmente – um vácuo centrífugo, procurando subtrair o espectador das habituais associações com que geralmente é defrontado numa exposição, inserindo-o antes numa formulação ambígua, necessária à concretização do facto estético. Este texto trata por isso de pensar não os discursos que geralmente se estabelecem entre as obras, mas antes as dúvidas, incertezas e instabilidades como mais-valias de um encontro com a obra de arte e as exposições, simultaneamente desconstruindo algumas convenções tradicionalmente associadas à experiência e interpretação da arte. Para proceder a essa desconstrução de convenções, quer na exposição quer nesta abordagem, teve-se em mente, tal como enunciado por Susan Sontag, ————— 1 Júlio Pomar, «Pequena nota sobre o fundo e a forma», in Notas sobre Uma Arte Útil, Parte Escrita I, Lisboa: Atelier-Museu Júlio Pomar / Documenta, 2014, p. 183.

que «a tarefa ética do escritor moderno não é criadora mas destruidora. Destruidora da introspecção superficial, da consoladora ideia do universalmente humano, da criatividade do amador, e das frases vazias»2. Em Void*, Julião Sarmento mostra uma série de obras sobre tela e sobre papel – registos ou inscrições do trabalho no seu atelier –, com variadas referências literárias, sem qualquer figuração. Júlio Pomar mostra uma série de obras, pinturas e desenhos, realizadas, sobretudo, na década de 1960, por exemplo pinturas sobre o metro de Paris, lutas de corpos, entre outras obras mais e menos abstractas, desenhos do natural, ilustrações para livros e projectos para pinturas – obras que, na exposição, se valorizaram pelas suas componentes e intensidades formais ou compositivas. De gerações diferentes, paradigmaticamente antagónicas, Júlio Pomar e Julião Sarmento são, geralmente, conhecidos por terem, de maneiras muito diferentes, investido formal e conceptualmente em modos de figuração. Mas não foi pela figuração que esta exposição enveredou e se construiu. Nos longos percursos destes artistas, identificámos, de modo residual ou esporádico, tentativas ou momentos experimentais que se aproximaram, intencionalmente ou não, do âmbito da abstracção, sem nunca perder porém o referente do real. Considerou-se que essas experimentações e momentos de deriva, sendo menos comuns ou marcantes na produção destes artistas, poderiam abrir campos de leitura potenciadores de novos horizontes para o entendimento e desenvolvimento das suas obras. Assim, a exposição centrou-se nestes campos, menos expectáveis, menos conhecidos, da produção dos artistas. E, num e noutro caso, foram seleccionadas para a exposição obras com uma abstracção crescente de motivos. Além disso, a própria disposição das peças, abstraindo-se dos referentes ou conteúdos subjacentes às obras, procurou reforçar esse aspecto de fuga ao cânone, coreografando as obras plástica e pictoricamente no espaço, assim formulando também, com a própria montagem, um campo de relações abertas e de indeterminação, convocando universos «abstractos» como o de Kandinsky, Mondrian, Malevitch, ou mesmo Pollock. ————— 2 Susan Sontag, «Sob o signo de Saturno», in Walter Benjamin, Rua de Sentido Único e Infância em Berlim por volta de 1940, Lisboa: Relógio D’Água, 1992, pp. 27 e 29.

Two people don’t see the same landscape Pedro Faro

In a work of art, background and form are inseparable; I believe it would not be too far fetched to say that the intention, the background, the story or whatever you want to call it, is always served by the form that it deserves. There are neither “high intentions” put into “poor forms” nor, on the contrary, “rich forms” vested with “poor intentions”. Júlio Pomar 1

The exhibition Void*: Júlio Pomar & Julião Sarmento, curated by Sara Antónia Matos, has, from its inception, been conceived as a specific intervention in the Atelier-Museu’s space, where Júlio Pomar and Julião Sarmento explore, through paintings and drawings, the concept of the void – a term that can be understood to mean an empty or hollowed out space; something that disappears in a space; something that is experienced as loss or privation; a gap or an opening. Given the plurality of meanings that the concept allows, one might say that the exhibition Void* creates, paradoxically, a centrifuged vacuum, one that seeks to strip the spectator of the habitual associations he usually encounters in an exhibition, inserting him instead into an ambiguous formulation necessary for the realisation of an aesthetic fact. As such, rather than analysing the discourses that are normally established between the works, this text treats the doubts, uncertainties and instabilities as the fruits of an encounter with a work of art and with exhibitions, while simultaneously deconstructing a number of conventions traditionally associated with the experience and interpretation of art. In proceeding towards a deconstruction of these conventions, be it in the exhibition or in this approach, we bore in mind, apropos Susan Sontag, that ————— 1 Júlio Pomar, “Pequena nota sobre o fundo e a forma”, in Notas sobre Uma Arte Útil, Parte Escrita I (Lisbon: Atelier-Museu Júlio Pomar / Documenta, 2014), p. 183.

“the ethical task of the modern writer is to be not a creator but a destroyer – A destroyer of shallow inwardness, the consoling notion of the universally human, dilettantish creativity, and empty phrases.”2 In Void*, Julião Sarmento presents a series of works on canvas and paper – notes and inscriptions from his work in his studio – with various literary references, devoid of any figuration. Júlio Pomar shows a series of works, paintings and drawings made primarily in the 1960s, including paintings of the Paris underground, boxing matches, among other more or less abstract works, landscape drawings, illustrations for books and sketches for paintings – works that, in the exhibition, are valued for their components and formal or compositional intensities. From different, paradigmatically opposing generations, Júlio Pomar and Julião Sarmento are generally known for having, in their own vastly different ways, made a formal and conceptual investment in modes of figuration. Figuration, however, was not what led to the creation of this exhibition. What we identified in the long trajectories of these artists were residual or sporadic attempts and moments of experimentation that, whether intentionally or not, leaned towards the sphere of abstraction without ever losing sight of the real as reference. We thought that these experimentations and moments of drifting, being less common or prominent in the artists’ production, could open up new fields of interpretation, providing potentially new horizons for understanding and developing their works. As such, the exhibition was centred around these less expected, less well known fields in the artists’ work. In both cases, works with increasingly abstract motifs were selected for the exhibition. In addition, the very placement of the pieces, abstracting them from the works’ referents or underlying content, sought to reinforce this aspect of an escape from the canon, choreographing the artworks pictorially in the space and thus creating, through the assemblage itself, a field of open, indeterminate relations, evoking “abstract” worlds such as those of Kandinsky, Mondrian, Malevitch and even Pollock. According to one dictionary of aesthetics, abstraction can be generally understood to mean a process by which something intelligible or universal is produced out of sensory data; or an act by which some important aspects of an object ————— 2 Susan Sontag, Under the Sign of Saturn (London: Writers and Readers, 1983), p. 131.

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Sara Antónia Matos Alexandre Melo Pedro Faro

AT E L I E R - M U S E U J Ú L I O P O M A R D O C U M E N TA

Este catálogo foi publicado por ocasião da exposição Void*: Júlio Pomar & Julião Sarmento, no Atelier-Museu Júlio Pomar, de 28 de Outubro de 2016 a 12 de Março de 2017. Uma vez que, na exposição, não foi possível inserir todas as obras da série Dirt (2008) de Julião Sarmento, este volume do catálogo apresenta a totalidade da série e excertos dos textos que sobre ela foram produzidos pela curadora Sara Antónia Matos, por Alexandre Melo e Pedro Faro. [ Directora do AMJP ] This catalogue was published on the occasion of the exhibition Void*: Júlio Pomar & Julião Sarmento, held at the Atelier-Museu Júlio Pomar, from 28 October, 2016 to 12 March, 2017. As it was not possible to include all the works from the series Dirt (2008) by Julião Sarmento in the exhibition, this volume of the catalogue presents the series in its entirety together with excerpts from accompanying texts produced by curator Sara Antónia Matos and by Alexandre Melo e Pedro Faro. [ Director of AMJP ]

sĂŠrie dirt

pinturas paintings

Stahl, 2008 acetato polivinílico, pigmentos, gesso acrílico, acrílico e serigrafia sobre tela de algodão não preparada polyvinyl acetate, pigment, acrylic gesso, acrylic and silkscreen print on raw cotton canvas 50 × 50 cm colecção particular | private collection fotografia | photo: José Manuel Costa Alves

Dirt é talvez uma das séries mais difíceis e arriscadas de Julião Sarmento, precisamente porque recusou qualquer tipo de linguagem [SAM] familiar. Dirt is perhaps one of Julião Sarmento’s most difficult and daring series, precisely because it rejects any type of familiar language. [SAM]

Ford, 2008 acetato polivinílico, pigmentos, gesso acrílico, acrílico e serigrafia sobre tela de algodão não preparada polyvinyl acetate, pigment, acrylic gesso, acrylic and silkscreen print on raw cotton canvas 48 × 69,5 cm colecção do artista | collection of the artist fotografia | photo: António Jorge Silva

Klossowski, 2008 acetato polivinílico, pigmentos, gesso acrílico, acrílico e serigrafia sobre tela de algodão não preparada polyvinyl acetate, pigment, acrylic gesso, acrylic and silkscreen print on raw cotton canvas 68,5 × 66 cm colecção do artista | collection of the artist fotografia | photo: António Jorge Silva

Salter, 2008 acetato polivinílico, pigmentos, gesso acrílico, acrílico e serigrafia sobre tela de linho polyvinyl acetate, pigment, acrylic gesso, acrylic and silkscreen print on linen canvas 80,5 × 93 cm colecção do artista | collection of the artist fotografia | photo: António Jorge Silva

Na abordagem geral ao conjunto da série o que me importa destacar é o uso da cor e, inevitavelmente, a presença das palavras, talvez as protagonistas (é certo que não são personagens secundárias) desta [AM] encenação. Looking at the series in general what I want to emphasise is the use of colour and, inevitably, the presence of words, perhaps the protagonists [AM] (they are clearly not secondary characters) of this staging.

LaBute, 2008 acetato polivinílico, pigmentos, gesso acrílico, acrílico e serigrafia sobre tela de linho polyvinyl acetate, pigment, acrylic gesso, acrylic and silkscreen print on linen canvas 80,5 × 93 cm colecção do artista | collection of the artist fotografia | photo: José Manuel Costa Alves

Barthes, 2008 acetato polivinílico, pigmentos, gesso acrílico, acrílico e serigrafia sobre tela de algodão não preparada polyvinyl acetate, pigment, acrylic gesso, acrylic and silkscreen print on raw cotton canvas 91,5 × 97,7 cm colecção particular | private collection fotografia | photo: António Jorge Silva

Sobre a crítica é também a obra Pound, 2008, de Julião Sarmento, uma das várias pinturas em exposição, feitas com acetato polivinílico, pigmentos, gesso acrílico e serigrafia sobre tela de algodão não preparada. Nela encontramos um aglutinador excerto de Guido’s Relations, de Ezra Pound – «the critic, normally a bore and a nuisance, can justify his existence in one or more minor and subordinate ways: he may dig out and focus attention upon matter of interest that would otherwise have passed without notice». Sublima-se, aqui, a necessidade de reflexão sobre por que razão certas coisas estão [PF] juntas – tarefa do crítico? Another work about criticism is Sarmento’s Pound, 2008. One of several paintings in the exhibition, it is made with polyvinyl acetate, pigment, acrylic gesso and silkscreen print on raw cotton canvas. Here, we encounter a unifying excerpt from Ezra Pound’s Guido’s Relations – “the critic, normally a bore and a nuisance, can justify his existence in one or more minor and subordinate ways: he may dig out and focus attention upon matter of interest that would otherwise have passed without notice”. What is emphasised here is the need to reflect on why certain things are placed together – is this the task of [PF] the critic?

Pound, 2008 acetato polivinílico, pigmentos, gesso acrílico, acrílico e serigrafia sobre tela de algodão não preparada polyvinyl acetate, pigment, acrylic gesso, acrylic and silkscreen print on raw cotton canvas 91,5 × 97,7 cm colecção particular | private collection fotografia | photo: António Jorge Silva

Eliot, 2008 acetato polivinílico, pigmentos, gesso acrílico, acrílico e serigrafia sobre tela de algodão não preparada polyvinyl acetate, pigment, acrylic gesso, acrylic and silkscreen print on raw cotton canvas 91,5 × 97,7 cm colecção do artista | collection of the artist fotografia | photo: António Jorge Silva

Burgin, 2008 acetato polivinílico, pigmentos, gesso acrílico, acrílico e serigrafia sobre tela de algodão não preparada polyvinyl acetate, pigment, acrylic gesso, acrylic and silkscreen print on raw cotton canvas 91,5 × 97,7 cm colecção particular | private collection fotografia | photo: José Manuel Costa Alves

Fuentes, 2008 acetato polivinílico, pigmentos, gesso acrílico, acrílico e serigrafia sobre tela de algodão não preparada polyvinyl acetate, pigment, acrylic gesso, acrylic and silkscreen print on raw cotton canvas 105 × 105 cm colecção do artista | collection of the artist fotografia | photo: José Manuel Costa Alves

Além das manchas que poderiam representar substâncias matriciais do corpo – sangue, sémen, gordura, urina, sujidade –, as obras da série Dirt como que estão vazias de conteúdos explícitos ou figuras [SAM] reconhecíveis. Apart from stains that could represent the body’s matrical substances (blood, semen, fat, urine, dirt), the works of the Dirt series seem to be [SAM] empty of explicit content or recognisable figures.

Flaubert, 2008 acetato polivinílico, pigmentos, gesso acrílico, acrílico e serigrafia sobre tela de algodão não preparada polyvinyl acetate, pigment, acrylic gesso, acrylic and silkscreen print on raw cotton canvas 105 × 105 cm colecção do artista | collection of the artist fotografia | photo: António Jorge Silva

trabalhos sobre papel works on paper

As palavras estão desamparadas mas mesmo assim é autorizada a hipótese de considerar que algumas palavras valem mais do que [AM] mil imagens. Ou será que estou a fazer confusão? Words are exposed, yet we are still allowed to conjecture that some words are worth more than a thousand images. Unless, of course, [AM] I am mistaken.

Carver, 2008 acetato polivinílico, pigmentos, fotocópias e colagem sobre papel polyvinyl acetate, pigment, photocopies on paper and collage on paper 65 × 45 cm colecção do artista | collection of the artist fotografia | photo: António Jorge Silva

Os suportes das obras (tela ou papel) mostram-se como o ecrã interno do corpo, onde as marcas se inscrevem, onde os fluidos correm, onde o sangue mancha, o esperma se derrama, a água escorre e tudo é sensação. A série Dirt representa com violência [SAM] a dimensão sensível da arte. The (canvas or paper) supports thus present themselves as the body’s internal screen, where marks are inscribed, fluids run, blood stains, sperm is spilt, water drips and everything is sensation. The Dirt series [SAM] is a violent representation of the sensible dimension of art.

LaBute, 2008 acetato polivinílico, pigmentos, fotocópias e colagem sobre papel polyvinyl acetate, pigment, photocopies on paper and collage on paper 65 × 45 cm colecção do artista | collection of the artist fotografia | photo: António Jorge Silva

A série Dirt evidencia que «a essência da linguagem está aí, onde ela acontece como poder criador do mundo, isto é, onde ela começa a modelar e estruturar o ser do ente. A linguagem originária é a [PF] linguagem da poesia.» (Martin Heidegger) The Dirt series highlights that “the essence of language essences where it happens as world-forming power, that is, where it in advance preforms and brings into jointure the being of beings. The original language is the language of poetry.” (Martin Heidegger) [PF]

Barthes, 2008 acetato polivinílico, pigmentos, fotocópias e colagem sobre papel polyvinyl acetate, pigment, photocopies on paper and collage on paper 65 × 45 cm colecção particular | private collection fotografia | photo: António Jorge Silva

Pound, 2008 acetato polivinílico, pigmentos, fotocópias e colagem sobre papel polyvinyl acetate, pigment, photocopies on paper and collage on paper 65 × 45 cm colecção do artista | collection of the artist fotografia | photo: António Jorge Silva

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Core, 2008 técnica mista, colagem e inkjet sobre papel, cartolina, bolsas plásticas transparentes mixed media, collage and inkjet print on paper, cardboard, transparent plastic sleeves 131,5 × 240 cm colecção particular em depósito na Fundação de Serralves – Museu de Arte Contemporânea | private collection on long-term loan to Serralves Foundation – Museum of Contemporary Art, Porto, Portugal fotografia | photo : Estúdio Julião Sarmento

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Catorze Pinturas Possíveis, 2009 técnica mista, colagem e inkjet sobre papel, cartolina, bolsas plásticas transparentes mixed media, collage and inkjet print on paper, cardboard, transparent plastic sleeves 104,5 × 171,5 cm colecção do artista | collection of the artist fotografia | photo: José Manuel Costa Alves

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A série Dirt de 2008 de Julião Sarmento, resulta, como o nome indica, de marcas de sujidade, provenientes do chão do estúdio do artista sobre suportes de papel que o mesmo aí espalhou. Posteriormente, os papéis são levantados do chão ficando registado neles as inscrições do que nesse chão se passou. Assim, pode dizer-se que, sendo abstractas, estas obras estão profundamente indexadas ao real no sentido em que resultam de acções do corpo do artista num espaço concreto e real – o chão do seu atelier. [SAM] The 2008 Dirt series is derived – as the title indicates – from dirty marks made on sheets of paper scattered by the artist on the floor of his studio. The pieces of paper were then picked up, carrying with them the record of what took place on that floor. It could thus be said that these works, while abstract, are profoundly linked to the real, in the sense that they result from actions of the body of the artist in a [SAM] concrete and real space – the floor of the artist's workspace.

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Doze Pinturas Possíveis, 2009 técnica mista, colagem e inkjet sobre papel, cartolina, bolsas plásticas transparentes mixed media, collage and inkjet print on paper, cardboard, transparent plastic sleeves 93 × 209,2 cm colecção do artista | collection of the artist fotografia | photo: António Jorge Silva

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Traces (1), 2009 fotocópias e inkjet sobre papel, cartolina, bolsas plásticas transparentes photocopies and inkjet print on paper, cardboard, transparent plastic sleeves 114,5 × 240 cm colecção do artista | collection of the artist fotografia | photo: António Jorge Silva

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Traces (2), 2009 fotocópias e inkjet sobre papel, cartolina, bolsas plásticas transparentes photocopies and inkjet print on paper, cardboard, transparent plastic sleeves 104,5 × 137,5 cm colecção do artista | collection of the artist fotografia | photo: José Manuel Costa Alves

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Sara Antónia Matos / Alexandre Pomar

AT E L I E R - M U S E U J Ú L I O P O M A R D O C U M E N TA

Apresentação

Obras Destruídas de Júlio Pomar

Terceira secção do catálogo Void*: Júlio Pomar & Julião Sarmento, publicado por ocasião da exposição que juntou os dois artistas no Atelier-Museu Júlio Pomar, entre 29 de Outubro de 2016 e 12 de Março de 2017, este volume apresenta um extenso conjunto de fotografias a preto-e-branco que mostram obras datadas da segunda metade da década de 1960, quase todas captadas em 1968 (antes ou depois de Maio), no atelier do pintor em Paris. As imagens que aqui se publicam, com a permissão do artista, disponibilizadas pela Fundação Júlio Pomar especialmente para esta edição, revelam obras em execução ou deixadas inacabadas e outras talvez dadas por concluídas, mas todas igualmente destruídas. As imagens permitem dar a conhecer, por um lado, o cenário privado da residência e atelier do pintor – instalado em 1963 em Paris, na Rue Molitor, n.º 39, XVIe Arrondissement – e, por outro, documentam uma produção datável de 1964 a 1968 com a qual Júlio Pomar deixou então de se identificar e que por isso destruiu, num momento de mudança de processos de trabalho e também de temáticas. O pendor abstracto das obras que são aqui pela primeira vez apresentadas parece acompanhar uma saturação face às séries e aos meios formais que o pintor vinha a desenvolver anteriormente, num «realismo» de cunho eminentemente gestual, com movimentos amplos e pinceladas livres, sempre com origem na observação directa das cenas e dos espaços. Trata-se de um período de experiências e inovações temáticas, que incluiu o bem-sucedido ciclo das corridas de cavalos, Les Courses, mas também de um tempo de exaustão e de incerteza, a que não terá sido indiferente a instalação no meio francês. Os primeiros temas abordados em Paris1, em 1963, ainda antes de encontrar casa e atelier, e por isso em têmperas sobre papel, foram os macacos e chim1

As Tauromaquias portuguesas foram expostas em 1964 na Galerie Lacloche: Tauromachies.

panzés vistos na Ménagerie do Jardin des Plantes2, mais as Étreintes [Abraços] e os Metros iniciais (vejam-se os n.os 271 a 282 do Catálogo Raisonné vol. I, adiante referido como CR I). Seguiram-se, a partir de 1964, as Corridas de cavalos, primeiro observadas no campo de Auteuil, perto de sua casa, depois em Longchamp e Vincennes, com as diferentes modalidades de corrida: obstáculos, galope e trote atrelado. Expostas Les Courses, logo em 1965, na mesma Galerie Lacloche, 8 Place Vendôme, o pintor encerrou depressa esse ciclo apesar de um êxito de mercado que dispersou parte da produção, nomeadamente para os Estados Unidos, permanecendo várias obras por localizar até hoje. Entretanto, em resultado das visitas ao Louvre, apareceram as Batailles (d’après Uccello)3 – a Batalha de San Romano, e descobrem-se agora, além de quatro ensaios destruídos sobre o mesmo tema, também duas «revisitações» de obras de Velázquez, antes vistas no Prado, nomeadamente um retrato equestre e Los Borrachos. Essas Batalhas iriam continuar até 1968: «em Maio estava eu a refazer interpretações das batalhas de Paolo Uccello – que, reduzidas aos seus elementos mais simples, são lanças, paus, capacetes – e de repente dou com isso ao vivo na rua», tinha dito o pintor em 19804. Tinham surgido entretanto os Catch ou Lutas, que resultam das visitas a salões da luta livre francesa (Salle Wagram) e que se prolongaram na mais longa série de obras destruídas. Sobreviveram apenas duas telas conhecidas, datadas de 1965 mas já distanciadas em tempo e «linguagem», que se podem ver reproduzidas no Catálogo Raisonné I (n.os 330 e 331). Mas também se conhece uma larga série de desenhos da mesma data, os quais vieram a ser divulgados por iniciativa do editor e amigo parisiense Joaquim Vital na revista Discordance (Paris, 1978, número único) e depois no livro Catch: thèmes et variations, com um ensaio do pintor (Éditions de la Différence, 1984). Entretanto, 34 desenhos tinham sido tirados em litografia com destino a um álbum5 que só foi efectivamente concretizado em 2014, já pela Fundação Júlio Pomar. 2 Isto na sequência de vários cadernos de desenhos de observação aí (Ménagerie do Jardin des Plantes) preenchidos desde 1960 e também no Museu do Homem, em Paris. 3 Três telas de 1964, n.ºs 288-290, no Catálogo Raisonné I, Éditions de la Différence, Paris, 2004. 4 A Helena Vaz da Silva, Helena Vaz da Silva com Júlio Pomar, Edições António Ramos, Lisboa, p. 26. Só agora a informação se confirma, em telas que associam ambos os temas. 5 Catch – Júlio Pomar, Paris 1965 (Éditions de la Différence, 1978 / Fundação Júlio Pomar, 2014).

Outras obras agora identificadas e também destruídas multiplicam as direcções de pesquisa: quatro ensaios da série Beatles (vejam-se as três telas de 1965, CR I n.os 327-329,) e mais quatro variantes da tela Parade, n.º 343 do mesmo catálogo. Esta é uma obra isolada, datada de 1966, que alude, no limiar do reconhecimento, a um desfile imaginário de músicos e mascarados com caveiras. Na documentação fotográfica agora revelada inclui-se também um grande crocodilo em formato 50 × 150 cm (CR I n.º 346). É mais uma peça de um bestiário que por essa época se renova com os primeiros porcos (CR I n.os 347-349). Mas no caso de outras telas adiante reproduzidas já não existe ou não é possível reconhecer qualquer dado referencial. Documentam uma pesquisa claramente assumida pelos caminhos da abstracção gestual, de notório automatismo, a que o pintor não deu continuidade. Notar-se-á, no entanto, que essas cinco telas destruídas são de algum modo próximas do quadro Foire du trône (CR I n.º 353), nome de uma feira popular parisiense, e de Vista de Lisboa (CR I n.º 351) – duas obras únicas na produção do pintor, habitualmente estruturada em séries. A seguir a um período de quatro meses de férias e trabalho no Algarve, no Verão de 1967, em Manta Rota, em que começou a produzir assemblages6 de objectos e materiais encontrados na praia7, e seguramente já sob o impacto dos acontecimentos de Maio de 1968, o pintor terá considerado o seu trabalho num impasse. Terá sentido a necessidade de voltar a «estabilizar» a sua pintura, o que aconteceria com os fundos lisos e as formas recortadas que surgem a partir das séries Rugby e Mai 68 (CRS-SS), obras que têm origem em fotografias da imprensa – uma mudança decisiva na sua metodologia de trabalho – com sequência nos Banhos turcos, segundo Ingres e nos retratos dos anos seguintes, em que o gesto e as pinceladas livres desapareceram. As imagens de época que se apresentam neste volume são testemunhos de um conjunto de experiências que o pintor desenvolveu, quase em passagem para o campo da «abstracção» (conceito explorado na exposição Void*: Júlio Pomar 6 A exposição que juntará Júlio Pomar e Pedro Cabrito Reis, em Junho-Setembro de 2017, procurará investir sobre esta fase e este tipo de produção artística. 7 Foram mostradas pela primeira vez na retrospectiva de 1978.

& Julião Sarmento), no qual o artista não se reviu e que abandonou, destruindo deliberadamente as provas materiais da incursão nesse universo plástico. Assim, estas imagens são também um registo dos processos e enredos, nem sempre evidentes, que os artistas atravessam ao longo da sua obra, muitas vezes vagueando e falhando nos caminhos que buscam, mas que certamente dão origem a produções mais firmes, fulgurantes, a que nunca chegariam sem passar por estes meandros.

Sara Antónia Matos [Directora do Atelier-Museu Júlio Pomar]

Alexandre Pomar [Fundação Júlio Pomar]

Presentation

Obras Destruídas [Destroyed Works] by Júlio Pomar The third section of the catalogue Void*: Júlio Pomar & Julião Sarmento was published on the occasion of the exhibition that brought together the two artists at the Atelier-Museu Júlio Pomar between 29 October 2016 and 12 March 2017. This volume features an extensive set of black and white photographs featuring works dating from the second half of the 1960s, almost all of them captured in 1968 (before and after May) in the painter’s studio in Paris. The images, published here with the permission of the artist, were made available by the Júlio Pomar Foundation especially for this publication and feature works that were destroyed: some of which were still in progress or abandoned and others that were completed. The images reveal, on the one hand, the private residence and studio of the painter – established in Paris in 1963 at 39 Rue Molitor, 16th Arrondissement – and, on the other hand, document output from 1964 to 1968 which Júlio Pomar no longer identified with and destroyed in a moment of change in his work processes and themes. The abstract nature of the works that are presented here for the first time seems to accompany a saturation with serial and formal techniques the painter had previously developed, with an eminently gestural “realism” of free and broad strokes originating from direct observation of scenes and spaces. This was a period of thematic experiments and innovation, which included the successful cycle on horse racing, Les Courses, but also of exhaustion and uncertainty, which no doubt also had to do with the artist’s taking up residence in Paris. The artist’s first subjects in Paris1 in 1963, even before finding a house and studio, were monkeys and chimpanzees seen in the Ménagerie of the Jardin des Plantes2 and produced as temperas on paper, in addition to Étreintes [Hugs] 1 The Portuguese Tauromaquias [Bullfights] were exhibited in 1964 in Galerie Lacloche: Tauromachies. 2 This followed several notebooks of observational drawings completed at the Ménagerie of the Jardin des Plantes from 1960 and also in the Musée de l’Homme in Paris.

and the first of the Metros series (see numbers 271 to 282 of Catalogue Raisonné vol. I – hereinafter referred to as CR I). From 1964 onwards the Les Courses cycle continued, first from observations at the Auteuil racing track close to the artist’s residence and then in Longchamp and Vincennes, which featured different modalities of racing in addition to the gallop such as horse jumping and harness racing. In 1965, again in the Galerie Lacloche, at 8 Place Vendôme, the painter brought the Les Courses cycle to a close, despite its commercial success that saw some of the works move abroad, particularly to the United States, with several works still to be located today. Meanwhile, as a result of visits to the Louvre, the Batailles (d’après Uccello)3 – the Battle of San Romano – appeared in addition to four sketches on the same theme which were destroyed and two “revisitations” of works by Velázquez which the artist had seen in the Prado, namely an equestrian portrait and Los Borrachos [The Triumph of Bacchus]. These Battles would continue until 1968: “In May I was reworking interpretations of Paolo Uccello’s battles – which, reduced to their simplest elements, are spears, sticks, helmets – and suddenly I saw it all in real life on the street,” the painter commented in 1980.4 Catch and Lutas [Wrestling] also appeared following visits to French wrestling salons (Salle Wagram), which were continued in the largest series from the destroyed works. Only two known paintings, dated in terms of time and their “language”, survive from 1965, which can be seen reproduced in the Catalogue Raisonné I (nos. 330 and 331). But there is also a wide range of drawings from the same date, which were disclosed at the initiative of the artist’s editor and friend in Paris, Joaquim Vital, in the magazine Discordance (Paris, 1978, single issue) and then in the book Catch: thèmes et variations, with an essay by the painter (Éditions de la Différence, 1984). Meanwhile, 34 drawings had been produced in lithography for an album5 that was only finally completed in 2014 by the Júlio Pomar Foundation. 3 Three canvases from 1964, numbers 288-290, in the Catalogue Raisonné I, Éditions de la Différence, Paris, 2004. 4 To Helena Vaz da Silva, Helena Vaz da Silva com Júlio Pomar, Edições António Ramos, Lisbon, p. 26 [here translated from the original Portuguese]. Only now the information is confirmed in canvases that bring both themes together. 5 Catch – Júlio Pomar, Paris 1965 (Éditions de la Différence, 1978 / Júlio Pomar Foundation, 2014).

Other works now identified and also destroyed multiply the avenues for research: four sketches of the Beatles series (see the three canvases from 1965, CR I nos. 327-329) and four other variations of the Parade canvas, no. 343 from the same catalogue. This latter is an isolated work, dated 1966, which alludes, on the threshold of recognition, to an imaginary parade of musicians and figures masked with skulls. In the photographic documentation now revealed, a large crocodile in 50 × 150 cm format (CR I no. 346) is also included. It is one additional piece of a bestiary that at that time was widened to include the first of the pigs featured (CR I nos. 347-349). While no further reference data is available for the other canvases reproduced here, they document an investigation clearly marked by gestural abstraction and notable automatism which the painter finally abandoned. It should be noted, however, that these five destroyed canvases are somehow similar to the painting Foire du trône (CR I no. 353), the name of a popular Parisian fair, and Vista de Lisboa [Lisbon View] (CR I no. 351) – two unique works in the painter’s output, usually structured in series. Following a four-month vacation and work period in the Algarve in the summer of 1967, in Manta Rota, where he began to produce assemblages6 of objects and materials found on the beach7, and certainly already feeling the impact of the events of May 1968, the painter clearly considered his work to be at an impasse. Feeling a need to “restabilize” his painting, he would accomplish this with the smooth backgrounds and the cut-out shapes that would begin to emerge from the series Rugby and May 68 (CRS-SS), works which originated from press photographs in a decisive change in his work methodology, and with a sequel to Banhos turcos, segundo Ingres [The Turkish Bath, d’après Ingres] and the portraits of the following years, in which the gesture and free brushstrokes disappeared. The period images that appear in this volume are testimonies to a set of the painter’s experiments, almost as a transition to the field of “abstraction” (a concept explored in the exhibition Void*: Júlio Pomar & Julião Sarmento), with 6 The exhibition from June-September 2017 which will bring together Júlio Pomar and Pedro Cabrita Reis will attempt to investigate this phase and type of artistic production. 7 The works were first exhibited in the 1978 retrospective.

which the artist no longer identified and subsequently abandoned, deliberately destroying the material traces of these artistic incursions. These images also serve as a record of the sometimes hidden processes and travails that artists experience throughout their work, often wandering and failing in the paths they seek, but which without doubt give rise to a firmer, more luminous production that would never be arrived at without such detours.

Sara AntĂłnia Matos [Director of Atelier-Museu JĂşlio Pomar]

Alexandre Pomar [JĂşlio Pomar Foundation]

obras destruĂdas destroyed works

Sem título óleo sobre tela | oil on canvas 16

Sem título óleo sobre tela | oil on canvas 18

Sem título óleo sobre tela | oil on canvas 20

Sem título óleo sobre tela | oil on canvas 22

Sem título óleo sobre tela | oil on canvas 24

Sem título (Foire du trône) óleo sobre tela | oil on canvas 26

Sem título óleo sobre tela | oil on canvas 28

Sem tĂtulo (Metro) Ăłleo sobre tela | oil on canvas 30

Sem título (Beatles) óleo sobre tela | oil on canvas 32