O cinema da poesia, Rosa Maria Martelo

O CINEMA DA POESIA

Ao acentuar a visualidade e o visionarismo das imagens verbais, ou a sua tensão e rapidez, a poesia de tradição moderna apresenta-se muitas vezes como uma espécie de cinema, uma arte na qual o fluxo das imagens desempenha um papel determinante. «O cinema extrai da pintura a acção latente de deslocação, de percurso. Tome-se um poema: não há diferença», escreveu Herberto Helder. Como pensar esta similaridade, esta convergência? Em que consiste o cinematismo da poesia? Os autores estudados neste livro encaminham-nos para algumas respostas.

Rosa Maria Martelo é professora associada da Faculdade de Letras da Universidade do Porto, onde se doutorou em 1996, e investigadora do Instituto de Literatura Comparada Margarida Losa. Tem colaborado em diversas revistas e publicou vários livros de ensaios, entre os quais A Forma Informe — Leituras de Poesia (2010) e Os Nomes da Obra — Herberto Helder ou o Poema Contínuo (2016). Organizou, com Joana Matos Frias e Luís Miguel Queirós, a antologia Poemas com Cinema.

UID/ELT/00500/2013

Rosa Maria Martelo O CINEMA DA POESIA

Rosa Maria Martelo

Rosa Maria Martelo

O CINEMA DA POESIA 2.ª edição, aumentada

POCI-01-0145-FEDER-007339

D O C U M E N TA

Esta reedição aumentada inscreve-se no Programa Estratégico Integrado UID/ELT/00500/2013 | POCI-01-0145-FEDER-007339

O CINEMA DA POESIA

Rosa Maria Martelo

O CINEMA DA POESIA 2.ª edição aumentada

D O C U M E N TA

© SISTEMA SOLAR, CRL (DOCUMENTA) RUA PASSOS MANUEL, 67 B, 1150-258 LISBOA © ROSA MARIA MARTELO, 2012 CAPA: IMAGEM DE LUÍSA MARTELO

REVISÃO: HELENA ROLDÃO 1.ª EDIÇÃO, DEZEMBRO 2012 2.ª EDIÇÃO, JANEIRO 2017 ISBN 978-989-8618-19-1

L’homme est le seul être qui s’intéresse aux images en tant que telles.

Giorgio Agamben, Image et mémoire

PREÂMBULO

Poesia: imagem, cinema

Que carga e equilíbrio de forças são esses que atravessam o universo lírico, as suas ameaças e imagens, e nos depõem na órbita da palavra, da figuração, da música?

Herberto Helder, «O Nome Coroado»

1.

Os ensaios reunidos neste livro constituem diferentes tentativas de aproximação aos processos de fazer imagem na poesia moderna e contemporânea. Embora trabalhem obras e questões diferenciadas, todos incidem sobre formas de conceber e articular as imagens na poesia, ou sobre os modos como o texto poético se pensa em diálogo com outras artes da imagem, especialmente o cinema. O carácter plural, proliferante, da imagem na poesia de tradição moderna sugere com frequência relações de intermedialidade com a imagem em movimento produzida tecnicamente, e essa é uma questão que este conjunto de ensaios privilegia, embora enquadrando-a num espaço de reflexão mais amplo.

Quando são tidos em conta os diálogos da poesia com o cinema, a presença temática do universo cinematográfico é normalmente destacada, pelo que ganham especial relevância os poemas dedicados a filmes, realizadores e actores, ou os poemas que funcionam por processos ecfrásticos e por transposição narrativa. Basta folhear uma antologia dedicada às relaPreâmbulo

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ções entre a poesia e o cinema — por exemplo o volume Viento de Cine (Conget 2002), que percorre a poesia espanhola de expressão castelhana de 1900 a 1999, ou The Faber Book of Movie Verse (French e Wlaschin 1994), que reúne uma extensa selecção de poesia em língua inglesa — para encontrar um vasto conjunto de poemas inspirados pela memória do cinema e pela experiência de espectador. São muitos os poemas que falam de filmes, clássicos ou não, do acto de filmar, das salas de projecção, das divas do cinema, de realizadores, e assim por diante. E também são muitos os exemplos de poemas que partem de imagens muito concretas, extraídas de obras cinematográficas específicas, poemas que têm uma dimensão ecfrástica e descrevem planos ou sequências fílmicas identificáveis. No caso da poesia portuguesa, entre os textos antologiados no volume Poemas com Cinema (Frias, Martelo, Queirós 2010) também predominam essas formas de diálogo: no seu conjunto, a secção «Depois do filme», que reúne textos articuláveis com diversos filmes, e a secção seguinte, dedicada a vários tipos de homenagens a realizadores e actores, congregam a maior parte dos poemas coligidos, escritos por poetas que representam várias gerações. Jorge de Sena, Eugénio de Andrade, Mário Cesariny e Alexandre O’Neill, mas também Gastão Cruz, Ruy Belo, Manuel António Pina, ou Adília Lopes, Manuel de Freitas e José Miguel Silva, são alguns dos nomes que podemos ver representados nessas secções.

Há, no entanto, um outro tipo de relação entre a poesia e o cinema (mais precisamente, entre uma certa poesia e um certo cinema) que, sendo embora menos fácil de reconhecer e antologiar, tem consequências mais profundas, porque diz respeito às cumplicidades entre duas artes que partilham uma extensa e multímoda reflexão sobre os processos de fazer imagem. Herberto Helder, Carlos de Oliveira, Luiza Neto Jorge, Al Berto, Luís Miguel Nava, Fernando Guerreiro ou Manuel Gusmão desenvolvem formas de in-

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termedialidade situáveis nesse plano, que este livro procura apreender. Embora tecnicamente, mais do que ontologicamente, o termo imagem signifique algo de substancialmente diferente para cada uma das duas artes, as concepções de imagem e os processos de relação entre as imagens (transição, descontinuidade, choque) configuram uma problemática que lhes é comum.

Após uma extensa análise comparativa envolvendo o confronto do cinema com a pintura e com o teatro, Noël Carroll responde à pergunta «o que é o cinema?» centrando-se no facto de este ser uma instância da imagem em movimento e preencher, portanto, as seguintes condições: (…) consideramos que algo é uma instância da imagem em movimento se, e apenas se, (1) é uma apresentação autónoma numa série de apresentações; (2) pertence à classe das coisas cuja impressão de movimento é tecnicamente possível; (3) as suas ocorrências [tokens] performativas são geradas por matrizes que também são já ocorrências; (4) as suas ocorrências performativas não são em si mesmas objectos artísticos; e (5) é uma apresentação bidimensional. (Carroll 2008: 78)

Se nos ativermos a este tipo de definição da imagem em movimento — e recorde-se que Carroll prefere a noção de «moving image» à de «moving picture», por aquela lhe permitir pôr de parte a ideia de representação associada ao termo «picture» (cf. Carroll 2008: 63) —, de imediato se tornarão evidentes as diferenças entre a imagem poética e a imagem em movimento da qual o cinema é uma instância. Mesmo tendo em conta os modos como a imagem poética pode apropriar-se da ideia de movimento, as condições técnicas relativas à produção e actualização das imagens em movimento — que, tal como são definidas por Carroll, não excluem meios de produção como o vídeo — e ainda a bidimensionalidade Preâmbulo

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da imagem, bem como a sua actualização sob a forma de tokens, parecem colocar-nos, de facto, muito longe do campo da poesia e da condição verbal das suas imagens. E no entanto, são muitos os casos em que a poesia, ou mais rigorosamente alguma poesia, a si mesma se apresenta como «cinema», quer acentuando a condição fantasmática das imagens verbais, quer reivindicando pelo menos dois dos aspectos salientados por Carroll: a produção de imagens não-estáticas e a condição encadeada dessas imagens. Muito concretamente, esta analogia surge em poéticas que assentam na produtividade da imagem, entendida esta última tanto no sentido que a retórica atribui a este termo quanto na acepção mais lata de uma produção verbal conduzida por poéticas do «olho da mente» (Collins 1991). Se Robert Bresson definiu o cinematógrafo como «uma escrita com imagens em movimento e sons» (2000: 17), simetricamente também há uma escrita (uma poesia) que a si mesma se define como um cinematógrafo com sons e imagens em movimento.

2.

A este nível, talvez o interesse da poesia pelo cinema se tenha desenvolvido paralelamente a uma certa cumplicidade entre o cinema de vanguarda dos anos 20 e o discurso poético. Fernand Léger (Ballet mécanique, 1924), Marcel Duchamp (Anémic cinéma, 1926), Hans Richter (Rythme 21, 1921) e Man Ray (Retour à la raison, 1923; Emak Bakia, 1926), para dar alguns exemplos, foram sensíveis à criação de uma «música visual», assente na composição rítmica (não narrativa) das imagens de matriz dadaísta, à qual a ideia de poesia estava subjacente. Emak Bakia, de Man Ray, que se autodesignava como «Cinépoème», procurava captar a vibração, o dinamismo, as tensões entre as formas, através de re-

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lações rítmicas. E Germaine Dulac ambicionava um cinema que se apresentasse como «sinfonia visual» (apud Grilo 2007: 52), propondo-o em equações como esta: O filme integral que todos desejamos compor é uma sinfonia visual feita de imagens ritmadas e que só a sensação de um artista é capaz de coordenar e de colocar no ecrã. Não é a personagem a coisa mais importante do cinema, mas sim a relatividade das imagens entre si e, como em todas as outras artes, não é o facto exterior que verdadeiramente interessa, mas a emanação interior, um certo movimento das coisas e das pessoas visto através de um estado de alma. É esta a verdadeira essência da sétima arte. (Ibid.)

Neste mesmo contexto, ao promoverem uma ideia de poesia que autonomizava o acto poético da sua concretização verbal, os surrealistas abriam caminho a que a imagem poética pudesse encontrar no cinema um modo natural de realização. Isso mesmo era já antevisto por Apollinaire em «L’esprit nouveau et les poètes» (1917), quando anunciava a morte do livro e a transposição da poesia para novos suportes materiais: «Pode-se ser poeta em todos os domínios: basta ser-se aventureiro e partir à descoberta», argumentava (Apollinaire 1991: 950). E na década de 20, Jean Epstein, ao desenvolver, a partir de Louis Delluc, o conceito de fotogenia («De quelques conditions de la photogénie», 1924), pôde mesmo concluir que o cinema seria a poesia verdadeira. E tão verdadeira quanto a visão: «O cinema é o mais poderoso meio da poesia, o meio mais verdadeiro para o que não é verdadeiro, para o irreal, o “surreal” como diria Apollinaire» (Epstein 1993: 318).

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Man Ray, Emak Bakia, 1926

Do ponto de vista teórico, as afinidades entre o cinema e a poesia foram sublinhadas desde cedo. Lembremo-nos da importância de que se revestiu o estudo do haiku para Eisenstein e de como o cineasta reconheceu, na tensão imagética desta forma poética, um princípio de construção a transferir para a montagem dialéctica que iria desenvolver no cinema (cf. Eisenstein 1977: 31-32); ou recordemos a importância dada pelos formalistas russos às afinidades entre o cinema e a poesia, nos en-

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saios reunidos em Poetika Kino. Logo em 1927, Iouri Tynianov escreveu, em «Os fundamentos do cinema»: No cinema, os planos não se «desenrolam» numa ordem sucessiva, por um desenvolvimento progressivo, eles alternam. É esse o fundamento da montagem. Os planos alternam da mesma maneira que um verso sucede a outro, ou uma unidade métrica a outra, sobre uma fronteira precisa. O cinema desenvolve-se por saltos de um plano a outro, tal como a poesia de um verso a outro verso. Por estranho que pareça, se quisermos estabelecer uma analogia entre o cinema e as artes da palavra, a única relação legítima será não entre o cinema e a prosa, mas entre o cinema e a poesia. (…) O carácter «saltante» do cinema, o papel que nele detém a unidade do plano, a transfiguração semântica que nele sofrem os objectos quotidianos (no verso: as palavras; no cinema: as coisas) aproximam o cinema da poesia. (in Albéra 1996: 86)

Noutro dos ensaios de Poetika Kino, «Poesia e prosa no cinema», Chklovski distinguiria, por sua vez, um cinema de poesia de um cinema de prosa, acentuando no primeiro a prevalência das soluções formais em detrimento do enredo (in Albéra 1996: 139-142).

Fortalecia-se, assim, um trânsito multímodo entre cinema e poesia.

Também no contexto da vanguarda norte-americana, poderíamos recordar, entre muitos exemplos, os intertítulos com versos de Whitman em diálogo com imagens de Nova Iorque em Manhatta, de Charles Sheeler e Paul Strand (1921); e, de um modo geral, sabemos que são múltiplas as afinidades entre as duas artes nas primeiras vanguardas, exploradas numa resposta idêntica e partilhada ao desenvolvimento técnico e à velocidade da nova experiência urbana (cf. Villanueva 2008). Num estudo dedicado às relações entre a poesia e o cinema independente, Scott MacDonald Preâmbulo

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mostra que, depois da Segunda Guerra Mundial, a vanguarda francesa foi muitas vezes recordada pelos cineclubes norte-americanos em programas que enfatizavam a relação entre o cinema e a poesia (MacDonald 2007). Em 1946, a associação Art and Cinema organizava em São Francisco uma sessão intitulada «Poetry in Cinema», apresentando Le sang d’un poète, de Cocteau (1930) (cf. MacDonald 2007: 5). Não muito mais tarde, em 1958, em «Cinema as an instrument of poetry», Luis Buñuel falaria ainda do cinema como «instrumento de poesia», enfatizando «tudo quanto, esta última palavra, contém de sentido libertário, de subversão da realidade, passagem para o maravilhoso mundo do subconsciente, e inconformismo perante a sociedade restritiva que nos rodeia» (apud MacDonald 2007: 6). E na década de 60, as interacções entre os chamados New American Poets e o cinema de vanguarda, ou «underground», foram inúmeras, evidenciando o recurso a técnicas comuns, como mostra Daniel Kane em We Saw the Light (2009), ao analisar a produtividade do intercâmbio mantido por Robert Creeley e Stan Brakhage, ou por Frank O’Hara e Alfred Leslie, entre outros.

3.

A relação entre imagem, movimento e tempo assume um papel de relevo quando a poesia moderna ou herdeira da tradição moderna se pensa em diálogo com o cinema: «O cinema extrai da pintura a acção latente de deslocação, de percurso. Tome-se um poema: não há diferença», escreverá Herberto Helder na década de 70, num texto hoje recolhido em Photomaton & Vox (2006: 142), depois de defender explicitamente que «qualquer poema é um filme», e que, na poesia, «o único elemento que importa é o tempo, e o espaço é a metáfora do tempo» (idem: 140), perspectiva que transporta a ideia de imagem em movimento para o âmbito das imagens verbais. Com efeito, se Herberto Helder faz depender as

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imagens verbais do ritmo, e portanto do corpo e da voz, é precisamente porque elas são entendidas como uma emergência da matéria em movimento: som, isto é, tempo — «a ressurreição do instante exactamente anterior à morte» (ibid.) — e imagem. Som (traduzindo-se) em imagem.

Mas, o poeta também sublinha que «[a] imagem multiplica a consciência» (2009: 429), e as múltiplas referências que faz à morte (juntando assassínio e assinatura para sugerir a radicalidade do processo de des-subjectivação inerente ao acto poético) podem ser entendidas neste contexto, porquanto registam um efeito decorrente do fluxo das imagens no poema.

Recorde-se que essa mesma des-subjectivação era, de resto, premeditadamente procurada pela vanguarda dadaísta no cinema através da valorização da imagem fragmentária em detrimento da narratividade. Como faz notar Philippe-Alain Michaud, Hans Richter recordava, num texto de 1961, a «chasse au sujet» levada a cabo pelos dadaístas, evocando-a no duplo sentido de uma «caça» ao sujeito da acção (acepção lógica) e de uma «caça» ao assunto da intriga (cf. Michaud 2005: 3).

A cumplicidade entre a ideia de imagem explicitada por Herberto Helder e a imagem em movimento do cinema talvez resulte mais nítida se a contrastarmos com a noção de poesia emblemática proposta por Diderot em 1751, na sua «Lettre sur les sourds et les muets»: O discurso do poeta é, então, atravessado por um espírito que move e anima todas as sílabas. Que espírito é esse? Senti-lhe a presença, algumas vezes: mas tudo quanto sei é que, graças a ele, as coisas são ditas e representadas ao mesmo tempo; enquanto o entendimento as apreende, deixa-se a alma comover por elas, vê-as a imaginação e recebe-as o ouvido; e o discurso deixa de ser um conjunto de termos energéticos que expõem o pensamento com força e nobreza para se transformar numa tessitura de hieróglifos, encaixados uns nos outros, que o pintam. Nessa medida, poderia dizer que toda a poesia é emblemática.

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Mas a intelecção do emblema poético não é dada a qualquer pessoa.

Para o sentir profundamente é preciso estar quase em estado de o criar. (…) (Diderot 1875: 374 — destaques meus)

Para Diderot, as imagens da poesia (em sentido retórico estrito, mas também numa ambição mais lata de visão e de forma, subjacente, de resto, à imagem tal como é definida pela retórica) seriam construídas sobre a sugestão do sensível, pintariam o pensamento recorrendo a um tecido de hieróglifos encaixados uns sobre os outros. Mas, se esta concepção ainda está presente na tradição da poesia moderna, ela também será problematizada em função da condição evanescente, virtual, imaterial da imagem poética, e sobretudo em função da condição sempre plural das imagens na poesia. E digo sempre plural porque, na poesia, a imagem ou é gerada por um princípio metafórico, que inevitavelmente a pluraliza, ou surge em articulações metonímicas, e portanto por encadeamento e/ou colisão — uma outra forma de multiplicidade.

A importância atribuída por Herberto Helder à relação entre imagem e tempo implica uma ideia de movimento que pode ser colocada em paralelo com um comentário retrospectivo de Ezra Pound em ABC of Reading (1934) acerca das falhas do primeiro imagismo. Pound observa o erro de se ter valorizado a imagem estática em detrimento da imagem em movimento, erro de que teria resultado uma desnecessária separação entre imagem (erradamente tida como fixa) e acção (praxis, tempo, movimento). Para Pound, a imagem poética é, em si mesma, imagem em movimento, não uma imagem à qual o movimento possa ser acrescentado: A derrota da propaganda imagista inicial não radicou em asserções inexactas, mas sim em asserções incompletas. Os detractores tomaram o sentido mais acessível e mais fácil e pensaram somente na imagem estática. Se

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não se conseguir pensar o imagismo ou a fanopeia como integrando a imagem em movimento, ter-se-á que fazer uma divisão inteiramente desnecessária entre imagem fixa e práxis ou acção. (Pound 1960: 52)

Deleuze dizia não compreender que a filosofia não se interessasse pelo cinema, quando o que ela pretendia era integrar o movimento no pensamento, tal como, paralelamente, o cinema o integrava na imagem (Deleuze 1990: 82). Ora, o que podemos observar em muita da poesia modernista, e na poesia que depois assimilou os Modernismos, é precisamente essa tentativa de integrar o movimento no pensamento, mas através da imagem verbal. Pensemos no breve poema «In a Station of the Metro», de Pound, na sua primeira versão (Poetry 1913): The apparition of these faces in the crowd : Petals on a wet, black bough .

(Pound 2005: 22)

Apesar de dialogarem com o efeito de suspensão ou congelamento da imagem próprio do haiku, os dois versos integram o movimento na passagem da primeira imagem, perceptiva e descritiva (uma imagem que já de si capta o movimento), para a segunda. O poema faz-se da tensão entre as duas, e da relação de equivalência que as articula, mas mantendo-as autónomas, de modo semelhante a um plano fílmico ao qual se seguisse um segundo plano que retomasse o primeiro e lhe acrescentasse um efeito de sobreimpressão. O que é magnífico nos dois versos de Pound é a transição imagética de um para o outro, sendo nessa transição que o vínculo entre exterioridade objectiva e interioridade subjectiva se estabelece, para recordar os termos do poeta em «Vorticism» (Fortnightly Review, XCVI, Setembro de 1914, in Wacior 2007:18). Como é sabido, em «A Few Preâmbulo

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Don’ts»,1 Pound definiu sucintamente a imagem como «o que apresenta um complexo intelectual e emocional num instante de tempo» (in Cook 2004: 84). Mas esse «instante» só pode ser sugerido pela transição entre as imagens, pela sua fugaz sobreposição, e portanto nunca por uma única imagem. Toda a argumentação de Pound, quando explica como só ao fim de um ano, e de muitas tentativas, chega a esta espécie de haiku, vai neste sentido: «O “poema de uma só imagem” é uma forma de sobreposição, ou seja, uma ideia sobreposta a outra ideia», escreve ainda em «Vorticism», sugerindo que uma imagem só interessa à poesia quando é desdobrável noutras imagens, e/ou articulável com outras imagens.

4.

Será de realçar, então, que, para a poesia moderna, como para o cinema, o foco de interesse nunca está em pensar a imagem, uma imagem, mas sim em potenciar o fluxo das imagens e as relações que estas mantêm entre si. «Uma imagem nunca surge isolada. O que conta é a relação entre as imagens», lembra Deleuze (1990: 75). E esta é, certamente, uma questão fulcral na poesia moderna ou herdeira da tradição moderna. Veremos adiante, no estudo dedicado a Fernando Pessoa, que já em 1912, nos ensaios publicados em A Águia, Pessoa era sensível a esta questão, ao prever que o futuro da poesia portuguesa passaria pela aceleração do processo de articulação das imagens, cujo fluxo deveria atingir uma rapidez até então desconhecida. Essa herança, obviamente não apenas pessoana, foi, sem dúvida, determinante para a evolução da poesia portuguesa do século XX. Herberto Helder refere-se várias vezes à condição plural das imagens na poesia, usando expressões como «colar de pérolas» (Helder 2006: 139) 1

«A Few Don’ts», Poetry, I-6, 1913, retomado em «A retrospect» (1918).

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ou «enxames das imagens» (2009: 401) para sugerir a sua multiplicidade.

Sem que possamos decidir se fala do cinema ou da poesia, escreve: «Alimentamo-nos de imagens emendadas», afirmando depois que «a imagem (…) é uma gramática profunda no sentido em que se refere que o desejo é profundo, e profunda a morte, e a vida ressurrecta» (Helder 1998: 8).

Mas já Rimbaud, numa carta que viria a ser determinante para a leitura crítica da tradição da poesia moderna, formulava a seguinte poética da criação (em 1871, e, obviamente, mais de duas décadas antes da invenção do cinematógrafo dos Lumière): Eis o que me parece evidente: assisto à eclosão do meu pensamento: vejo-o, ouço-o: dou uma arcada: a sinfonia estremece nas profundezas ou entra de súbito em cena. (Rimbaud 1999: 242 — destaques meus)

A caracterização do acto de criação poética enquanto processo de assistir à eclosão do pensamento vendo-o e ouvindo-o — e portanto não tanto na condição de produtor, mas enquanto espectador de uma banda-imagem articulada com uma banda-som (atente-se também na sugestão de pluralidade introduzida pela palavra sinfonia na asserção rimbaldiana) — configura uma descrição que pode considerar-se essencial para a estruturação da ideia de poesia moderna e também para a sua aproximação ao cinema: nela, podemos observar a relação entre imagem, movimento e tempo (musical). Quando, cerca de um século depois, Herberto Helder fala, em «Antropofagias», de «uma espécie de cinema das palavras» para se referir «a um novo universo ao qual é possível assistir / “ver” / como se vê o que comporta uma certa inflexão / de voz» (Helder 2009: 274), podemos surpreender nestes versos uma ideia de poesia sem dúvida devedora da formulação de Rimbaud acima referida. E importa sublinhar que esta última não se traduz apenas numa poética da produção, envolvendo tamPreâmbulo

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bém uma poética da recepção, o que é importante para o posterior diálogo da poesia com o cinema em função da experiência de assistir à projecção de filmes.2 Por outro lado, na narrativa de Rimbaud, o pensamento emerge como imagem também na medida em que se apresenta livre de uma visão positiva, delimitada pelas capacidades ópticas humanas: emerge como visão alucinada, como possibilidade filmofânica, não como uma reactualização descritivista do visto. Ou seja, surge como cinema também no sentido de implicar uma espécie de supravisão, uma visão descentrada (e recorde-se que falamos de uma das cartas em que Rimbaud equaciona o processo de alterização como condição da poesia). Nessa medida, poderíamos pensar no que sublinha João Mário Grilo, em As Lições do Cinema: O olho do cinema é justamente um olho surreal, não por ser um «olho surrealista», mas por estar dotado de propriedades analíticas inumanas, sobre-humanas, por ser um olho objectivo capaz de, pela primeira vez, publicar a intimidade mais secreta das coisas. (Grilo 2007: 59)

Isto mesmo tinha observado Walter Benjamin, em «A obra de arte na época da sua possibilidade de reprodução técnica» (1935-38), a propósito do papel de recursos técnicos específicos do cinema, como o grande plano e a câmara lenta. «Assim se torna evidente que a natureza que fala à câmara é diferente da natureza que fala aos olhos», escrevia Benjamin (2006: 233), para depois estabelecer um paralelo entre câmara e inconsciente óptico, por um lado, e psicanálise e inconsciente pulsional, por outro (idem: 234). Pela mesma época, as considerações de H.D. e Bryher nos artigos que publicaram na revista Close Up (1927-1933) 2

Cf. infra, «Na sala escura», p. 185.

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também acentuavam fortemente este tipo de relação, como sublinha Laura Marcus (1998: 100).

5.

Em «Parler, ce n’est pas voir» — um breve diálogo incluído em L’entretien infini pelo qual Deleuze tinha, significativamente, especial predilecção —, Maurice Blanchot recupera esta tradição poética, de novo muito viva nos anos 60, enfatizando a liberdade de visão conseguida através da palavra. Falar não é o mesmo que ver, observa Blanchot: «[f ]alar liberta o pensamento daquela exigência óptica que, na tradição ocidental, condiciona há milhares de anos a nossa aproximação às coisas e nos convida a pensar sob a garantia da luz, ou sob a ameaça da ausência de luz» (Blanchot 1969: 38). E o diálogo prossegue nestes termos: — (…) A linguagem actua como se pudéssemos ver a coisa de todos os lados.

— E é então que a perversão começa. A palavra deixa de surgir como palavra e passa a apresentar-se como uma visão livre das limitações da vista.

Não como um modo de dizer, mas como uma maneira transcendente de ver. (Idem: 40)

Encontramos aqui uma questão fulcral para o entendimento da imagem na poesia moderna. A ideia — «perversa», diz o texto de Blanchot — de que a linguagem nos permitiria ver a coisa de todos os lados (como se a palavra se transformasse em visão livre de constrangimentos, como se pusesse de parte o dizer em favor de uma maneira transcendente de ver) remete para uma longa tradição idealista, muito particularmente para as teorias românticas da imaginação e para o seu afastamento relativamente ao Preâmbulo

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empirismo lockiano. Com os românticos, resume W.J.T. Mitchell, «a imagem [image] sublimada, abstraída, desloca e integra a noção empirista de imagem verbal enquanto representação transparente da realidade material, tal como antes a imagem [picture] integrara as figuras de retórica» (Mitchell 1987: 25). A este nível, poderemos delinear uma importante matriz para as noções de imagem desenvolvidas na poesia de tradição moderna.

Com efeito, Maurice Blanchot não se limita a pôr de parte essa contraprova da luz, do visível; o que ele recusa é o par visível/invisível em si mesmo, para valorizar o acontecimento indescritível, aquele que prescinde inteiramente de uma função de representação e duplica o uso da linguagem numa meditação acerca dos usos da linguagem: Para levarmos às últimas consequências o rigor desta frase: «Falar não é o mesmo que ver…», devemos alargar-lhe o âmbito ao ponto de nela incluirmos as nossas próprias palavras e pensamentos. Não devemos pensar como se víssemos o acontecimento. O acontecimento não é o advento de alguma coisa. Não é um objecto dito, mas antes o movimento de dizer que é efectuado pelo acontecimento em si mesmo. (Janvier s.d.: 8-9)

Pretendendo pôr em evidência os pontos de contacto entre o pensamento de Blanchot e o de Deleuze, Antoine Janvier, que acabo de citar, conclui que falar não seria, então, ver, mas fazer que se veja («faire voir») (cf. idem: 13): Donner à voir, como resume um título de Paul Éluard (1939). Estaríamos, assim, ao nível de um «de-fora» da linguagem (que não lhe é exterior, mas que é a exterioridade da linguagem3), no qual visão e audição poderiam funcionar num registo livre, tanto da dominân3 Deleuze tem em conta o ensaio «La pensée du dehors», dedicado por Foucault à leitura de Blanchot (Critique, n.º 229, 1966).

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cia do ocularcentrismo (Jay 1993) quanto do próprio idealismo romântico. Nesta perspectiva, visão e audição (como imagens verbais, na escrita) estariam directamente ligadas à crise modernista da representação e implicariam a dimensão meta-reflexiva desenvolvida pelos Modernismos e depois enfatizada por muitas das poéticas neovanguardistas de 60.

Construídas sobre a sugestão do sensível, mas acontecendo no limite da linguagem, as imagens da poesia trabalhariam sobre a falência da visão, mas sem abdicar da concreção imagética. «Dir-se-ia que a língua é tomada por um delírio, que a faz precisamente sair dos seus próprios sulcos», afirma Deleuze, em Crítica e Clínica, para depois sublinhar o processo de levar a linguagem a um limite, (…) a um exterior ou a um avesso consistindo em Visões e em Audições que já não fazem parte de nenhuma língua. Essas visões não são fantasmas, mas verdadeiras ideias que o escritor vê e ouve nos interstícios da linguagem. (…) Elas não estão no exterior da linguagem, elas são o seu exterior.

O escritor enquanto vidente e ouvinte, objectivo da literatura: é a passagem da vida na linguagem que constitui as Ideias. (Deleuze 2000: 16)

O exterior da linguagem seria, assim, um não-dito cuja apropriação implicaria a imagem como esquema de organização e apresentação de conteúdos de pensamento, para usar os termos de Jacques Morizot (2004: 17).4 E que também implicaria a emergência de um princípio de visualidade não circunscrito à experiência óptica enquanto contraprova da mimese: livre, portanto, de uma focalização subjectiva. De resto, não é por acaso que os processos de des-subjectivação pensados pela poesia de tradição moderna a partir de conceitos como os de alterização (Rim4

Cf. infra, «1961: as imagens», p. 138.

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Referências bibliofilmográficas

Agamben, Giorgio (2006), «Elogio da profanação», Profanações [2005], Lisboa, Cotovia.

Albéra, François (org.) (1996), Les formalistes russes et le cinéma — poétique du film, Paris, Nathan.

Al Berto (1997), «Entrevista», A Phala, n.º 54, Março.

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Referências Bibliofilmográficas

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Nota

O livro que agora se reedita reflecte uma linha de investigação que tenho vindo a desenvolver no Instituto de Literatura Comparada Margarida Losa, da Faculdade de Letras da Universidade do Porto (Unidade I&D da FCT): poesia e intermedialidade.

Na presente edição foram incluídos dois novos estudos: «Os diálogos interartísticos da poesia segundo Fernando Pessoa», texto inicialmente publicado na revista brasileira Desassossego, n.o 14, de Dezembro de 2015, pp. 125-139; e «Livros, filmes, metalepses», incluído em Clara Rowland e José Bértolo (org.), A Escrita do Cinema: Ensaios, Lisboa, Documenta, 2015.

R.M.M.

Nota

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Índice onomástico Índice Geral

Índice onomástico

Agamben, Giorgio, 7, 124 Al Berto, 12, 77, 87, 107-118 Alexandre, António Franco, 77, 190 Andrade, Eugénio de, 12, 139, 142-143, 222 Andresen, Sophia de Mello Breyner, 52, 68, 94, 121-137, 143, 176, 271 Apollinaire, Guillaume, 15, 74, 141, 214, 251, 253 Arabi, Ibn, 274-275 Artaud, Antonin, 30-31, 186-189, 191, 194, 196, 198-200 Basílio, Rita, 67 Baudelaire, Charles, 77, 88-91, 95, 99, 104-106, 112-113, 115, 173, 195, 218, 221, 271 Bazin, André, 211 Belo, Ruy, 12, 35, 38-39, 68, 149, 169-173, 175-182, 203, 249-250, 253, 261, 264 Benjamin, Walter, 24, 83, 88-89, 95, 99, 172-176, 221, 244, 258-260, 263, 271, 278 Bergman, Ingmar, 272-273 Blanchot, Maurice, 25-26, 82, 143 Bloom, Harold, 84, 161, 194, 248-249 Borges, Jorge Luis, 266-268 Brandão, Fiama Hasse Pais, 38-39, 68, 142, 144, 147-148, 151-168

Índice Onomástico

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Bresson, Robert, 14 Breton, André, 35, 248 Buñuel, Luis, 18, 83 Cachopo, João Pedro, 271 Campos, Álvaro de, 28, 36-37, 41-42, 47, 56, 62-63, 69, 77, 91, 95, 169-173 Carroll, Noël, 13-14, 33, 81, 276-277 Carvalho, Armando Silva, 144 Carvalho, Gil de, 203 Castro, E.M. de Melo e, 141-142 Chklovski, Victor, 17, 30 Coelho, Jacinto Prado, 65 Cohn, Dorrit, 268 Côrtes-Rodrigues, 61 Costa, Paula Cristina, 60 Cruz, Gastão, 12, 47, 52, 68, 139-140, 142-144, 148-149 Deleuze, Gilles, 21-22, 25-27, 34, 102, 149, 185, 196-197, 214, 219-221, 226, 235, 237-238, 240 De Man, Paul, 158, 175 Derrida, Jacques, 32, 55, 191 Diderot, Denis, 19-20, 67 Didi-Huberman, Georges, 80, 83 Diop, Birago, 274-275 Dix, Steffen, 62-63 Dreyer, Carl, 253, 257

295

Duchamp, Marcel, 14 Dulac, Germaine, 15, 186, 198

Helder, Herberto, 11-12, 18-20, 22-23, 34, 39-40, 47, 69, 78-84, 87, 121-125, 129-130, 132-133, 144, 146-148, 150, 185-189, 193-194, 197-199, 212-214, 216-218, 220-221, 239, 251

Eidt, Laura Sager, 250 Eiras, Pedro, 63 Eisenstein, Sergei, 16, 198, 200, 207, 211 Eliot, T.S., 28, 113, 218, 230-231, 248 Elkins, James, 73 Epstein, Jean, 15, 31, 34-35 Escada, José, 271 Esposito, Roberto, 118

Ivens, Joris, 278 Jay, Martin, 27, 35, 77, 81, 83 Jorge, Luiza Neto, 12, 32-33, 47, 141, 144-146, 148

Fra Angelico, 34, 82-87, 147 Freitas, Manuel de, 12, 85, 116 Frias, Joana Matos, 12, 77, 203, 246 Genette, Gérard, 267, 269 Gil, Margarida, 270 Godard, Jean-Luc, 181, 195, 200, 205-207, 214 Goldstein, Lawrence, 192, 195 Goodman, Nelson, 242 Grilo, João Mário, 15, 24, 35 Gris, Juan, 64 Guerreiro, Fernando, 12, 31-32, 37, 64, 188 Gusmão, Manuel, 12, 29, 106, 164, 180, 187-190, 194, 203, 216, 222-223, 225, 230, 232-233, 235, 239-246, 248-250, 252-254, 256, 260, 262-265, 278-280 Haneke, Michael, 272-274 Hatherly, Ana, 138-143 H.D. (Hilda Doolittle), 24 Heffernan, James A.W., 250 Hegel, Georg, 59 Heidegger, Martin, 55

Kant, Immanuel, 58-59 Kar-Wai, Wong, 225-226, 229-230, 253 Kazan, Elia, 264 Kiarostami, Abbas, 278 Krieger, Murray, 229-230 Kurosawa, Akira, 234-237, 253 Lacoue-Labarthe, Philippe, 124, 180 Léger, Fernand, 14, 64 Lind, Rudolf, 65 Lopes, Fernando, 270 Lopes, Óscar, 43, 92, 100-101 Lopes, Teresa Rita, 60-61 Lourenço, Eduardo, 50-51 Mallarmé, Stéphane, 74, 140, 152, 252 Manet, Édouard, 272 Margarido, Alfredo, 64 Martins, Fernando Cabral, 63 Mauss, Marcel, 113-253 McCabe, Susan, 252 McHale, Brian, 270 Meschonnic, Henri, 66-67 Milner, Max, 190 Mitchell, W.J.T., 26, 28, 73-76, 78-79, 85, 87

296

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Índice Onomástico

Rorty, Richard, 73-74, 242 Rosa, António Ramos, 48, 52, 143-144

Mizoguchi, Kenji, 234 Monteiro, João César, 270 Morier, Henri, 161 Morizot, Jacques, 27-28, 141 Nancy, Jean-Luc, 28-29, 34, 75, 123-124, 129-130, 134, 136, 143, 147, 149, 180 Nava, Luís Miguel, 12, 201-205, 207-208, 215 Negreiros, José de Almada, 62-63 O’Hara, Frank, 18, 191-193, 198 Oliveira, Carlos de, 12, 38, 48, 141, 209, 212, 215, 230-231, 259, 268-271 O’Neill, Alexandre, 12, 141 Owens, Craig, 173, 176, 180 Pasolini, Pier Paolo, 207, 223-224 Patrício, Rita, 58-59, 66 Pessanha, Camilo, 52, 142, 170, 172, 222 Pessoa, Fernando, 22, 28-29, 32, 36, 41-62, 64-70, 91-94, 114, 143, 170-173, 215 Picasso, Pablo, 64 Pintor, Santa-Rita, 61, 64 Pizarro, Jerónimo, 57, 61-63 Poe, Edgar Allan, 218 Pound, Ezra, 20-22, 35, 217-218

Tarkovski, Andrei, 217, 215 Toubiana, Serge, 272, 274 Tynianov, Iouri, 17 Valéry, Paul, 88, 126, 248 Vasconcelos, Ricardo, 63-64 Verde, Cesário, 88-92, 94, 96, 103-105, 196, 215, 222, 260 Vinci, Leonardo da, 59 Viola, Bill, 274-277 Welles, Orson, 214, 234, 242, 253 Willis, Louis-Paul, 267

Quental, Antero de, 151-152 Ray, Man, 14, 16 Resnais, Alain, 181-182 Rich, Adrienne, 195 Richter, Hans, 14, 19 Ricœur, Paul, 79 Rimbaud, Arthur, 23-24, 28, 68, 81, 107, 111, 113, 116, 127, 144, 196, 214, 222

Índice Onomástico

Sá-Carneiro, Mário de, 62-64 Sauvagnargues, Anne, 197 Sena, Jorge de, 12, 68, 203 Serra, Pedro, 177 Silva, José Miguel, 12, 85-86, 203 Silva, Manuela Parreira da, 62 Silveira, Jorge Fernandes da, 154 Silvestre, Osvaldo, 180 Soares, Bernardo, 61, 91, 93 Soares, Marta, 61 Souza-Cardoso, Amadeo de, 61 Stierle, Karlheinz, 256 Strand, Paul, 17

•

Zenith, Richard, 65-66

297

Índice

Preâmbulo Poesia: imagem, cinema . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

«Pensar e sentir por imagens» (Fernando Pessoa, 1912). . . . . . . . . . .

Os diálogos interartísticos da poesia segundo Fernando Pessoa . . . .

11 41 53

Deambulações na Poesia Imagens, paisagens, espaços poéticos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Metáfora e imagem perceptiva na poesia de Cesário Verde. . . . . . . .

Errância e imagem na escrita de Al Berto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

73 88 107

De Imagem em Imagem Imagens e som no mundo de Sophia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1961: as imagens . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Fiama ou opensamen- / tovisual . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Alegoria, fragmento e montagem nos poemas longos de Ruy Belo . .

121 138 151 169

O Cinema da Poesia Na sala escura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

«Qualquer poema é um filme»?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Entre poesia e cinema (Herberto Helder e Manuel Gusmão). . . . . .

Imagens de imagens na poesia de Manuel Gusmão . . . . . . . . . . . . .

Livros, filmes, metalepses . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

185 201 216 243 266

Referências bibliofilmográficas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Nota . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Índice onomástico. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

281 291 295

Índice

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299

linhas de fuga

Lógica do Acontecimento – Introdução à filosofia de Deleuze, Sousa Dias O Cinema da Poesia, Rosa Maria Martelo O que é Poesia?, Sousa Dias Geografia Imaterial, João Barrento Žižek, Marx & Beckett – e a democracia por vir, Sousa Dias Crónicas: Imagens Proféticas e Outras – 3.º volume, João Bénard da Costa Edição de Lúcia Guedes Vaz A Imagem-Tempo – Cinema II, Gilles Deleuze Tradução de Sousa Dias Crónicas: Imagens Proféticas e Outras – 4.º volume, João Bénard da Costa Edição de Lúcia Guedes Vaz O Riso de Mozart – música pintura cinema literatura, Sousa Dias Os Nomes da Obra – Herberto Helder ou O Poema Contínuo, Rosa Maria Martelo Dito em Voz Alta – Entrevistas sobre literatura, isto é, sobre tudo, Manuel António Pina O Olho Divino – Beckett e o cinema, Tomás Maia A Imagem-Movimento – Cinema I, Gilles Deleuze Pre-Apocalypse Now – Diálogo com Maria João Cantinho sobre política, estética e filosofia, Sousa Dias Manuel António Pina – Uma pedagogia do literário, Rita Basílio

DEPÓSITO LEGAL 416329/16 ESTE LIVRO FOI IMPRESSO NA EUROPRESS RUA JOÃO SARAIVA, 10 A 1700-249 LISBOA

O CINEMA DA POESIA

Ao acentuar a visualidade e o visionarismo das imagens verbais, ou a sua tensão e rapidez, a poesia de tradição moderna apresenta-se muitas vezes como uma espécie de cinema, uma arte na qual o fluxo das imagens desempenha um papel determinante. «O cinema extrai da pintura a acção latente de deslocação, de percurso. Tome-se um poema: não há diferença», escreveu Herberto Helder. Como pensar esta similaridade, esta convergência? Em que consiste o cinematismo da poesia? Os autores estudados neste livro encaminham-nos para algumas respostas.

Rosa Maria Martelo é professora associada da Faculdade de Letras da Universidade do Porto, onde se doutorou em 1996, e investigadora do Instituto de Literatura Comparada Margarida Losa. Tem colaborado em diversas revistas e publicou vários livros de ensaios, entre os quais A Forma Informe — Leituras de Poesia (2010) e Os Nomes da Obra — Herberto Helder ou o Poema Contínuo (2016). Organizou, com Joana Matos Frias e Luís Miguel Queirós, a antologia Poemas com Cinema.

UID/ELT/00500/2013

Rosa Maria Martelo O CINEMA DA POESIA

Rosa Maria Martelo

Rosa Maria Martelo

O CINEMA DA POESIA 2.ª edição, aumentada

POCI-01-0145-FEDER-007339

D O C U M E N TA