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Agradecimentos Alexandre Pomar, Álvaro Siza Vieira, Ana Barata (Biblioteca de Arte — Fundação Calouste Gulbenkian), Anabela Monteiro, Antonia Gaeta, Arlete Brito (Galeria 111), Biblioteca Municipal do Porto, Biblioteca Nacional, Catarina Rosendo, Chiara Porcu, Filipe Pacheco, Fundação Júlio Pomar, Hemeroteca Municipal de Lisboa, Impresa, Isabel Carlos (CAM — Fundação Calouste Gulbenkian), Museu do Neo-Realismo de Vila Franca de Xira, Sophie Hederlin


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T E M A S E VA R I A Ç Õ E S

parte escrita iii 1968-2013


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Júlio Pomar

TEMAS E VARIAÇÕES pa rt e e s c r i ta i i i 1968-2013

CADERNOS DO ATELIER-MUSEU JÚLIO POMAR D O C U M E N TA


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CÂMARA MUNICIPAL DE LISBOA

ATELIER-MUSEU JÚLIO POMAR

presidente António Costa

directora artística e executiva | curadoria Sara Antónia Matos

vereadora da cultura Catarina Vaz Pinto

conservação Sara Antónia Matos Graça Rodrigues Pedro Faro

director municipal da cultura Manuel Veiga

produção Sara Antónia Matos Graça Rodrigues Pedro Faro comunicação e coordenação do site Graça Rodrigues apoio à curadoria Pedro Faro investigação Sara Antónia Matos Pedro Faro coordenação editorial Sara Antónia Matos serviço educativo Teresa Santos secretariado Isabel Marques design de comunicação Paula Prates parceria Fundação Júlio Pomar

Atelier-Museu Júlio Pomar | CML Rua do Vale, 7 1200-472 Lisboa Portugal Tel + 351 218 172 111


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O Atelier-Museu dedica a Parte Escrita a Tereza Martha.


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prefácio PARA QUÊ A CRÍTICA?

«Todos [os] fanáticos do desenho […] no fim das suas vidas apenas sonhavam identificar desenho e respiração.» «O desenho e o escrito são só variações, entendendo aqui por variação, não um desenvolvimento mas a abordagem renovada de um tema único.» Júlio Pomar, in Catch

A publicação Temas e Variações, Parte Escrita III encerra o projecto editorial do Atelier-Museu Júlio Pomar de reunir, em três volumes, todos os textos críticos publicados por Júlio Pomar, desde 1942 até à actualidade. Este projecto procurou, sobretudo, validar e fixar a importância destes textos como um dos capítulos mais importantes da chamada «literatura artística»1 do século XX, em Portugal. Por um lado, sistematiza esse património como relevante fonte para a história da arte e, por outro, problematiza a noção de «autoria», colocando hipóteses sobre as linguagens e os meios a que um autor recorre para afirmar a sua voz. A tradicional noção de autoria pode ser entendida como portadora de uma autoridade — a do autor — que faz valer uma ideia, um discurso, tornando-se responsável pelo que propõe. O reconhecimento de um(a) autor(idade) está directamente associado às condições de recepção e enquadramento num determinado contexto e consubstancia-se quando o emissor tem capacidade para impor o seu 1 Terminologia usada por Julius Schlosser em La Letteratura artística — Manuale delle fonti della storia dell’arte moderna, Paperback Classici, R.C.S. Libri S.p.A., Milano, 2000.

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discurso entre os demais, sustentando-o, defendendo-o, e eventualmente passando a ser fonte de referência ou exemplo. Esta ideia é sustentada por Michel Foucault, no conhecido ensaio O Que É um Autor?, para quem «o nome de autor» serve exactamente para caracterizar um certo modo do discurso que se diferencia dos restantes, indicando que «não é um discurso quotidiano, indiferente, um discurso flutuante e passageiro, imediatamente consumível, mas que […] deve ser recebido de certa maneira e que deve, numa determinada cultura, receber um certo estatuto»2. Tendo em conta esta noção, pode perguntar-se que estatuto têm os textos de Júlio Pomar? O que nos dizem eles sobre o artista, sobre a actividade que desempenhava, sobre o estatuto e a profissionalização à data reconhecida aos críticos e aos produtores da arte? Mais importante que isso: que eficácia terão tido estes textos, esta voz, no contexto que os recebeu? Pode dizer-se que são textos críticos nos quais se reconhece uma assinatura e se assume um posicionamento individual. O impacto na sociedade que os recebeu não foi neutro. Pelo contrário, problematizando o sistema, manifestando tensões e anseios, deixam adivinhar um contexto de recepção agitado, em que a actividade crítica permite perspectivar diferentes fenómenos, experiências ou conceitos e autoriza novos horizontes de expectativa. Quer dizer que, em princípio, a experiência da arte, da escrita e a literatura artística podem elevar as expectativas do ser humano, fazendo-o desejar mais, melhor e diferente. Significa que cada pessoa pode encontrar uma fonte de conhecimento na experiência da arte e na partilha das ideias escritas, através delas enriquecendo a sua vida, aprendendo a olhar, a sentir e a enunciar as posições individuais, investindo o espaço de novos sentidos e possibilidades. Segundo a pensadora francesa Marie-José Mondzain, reputada especialista mundial na relação entre arte, política e participação na democracia, a arte «tem uma responsabilidade ética inerente ao seu destino político» emancipando aqueles que não têm autoridade nem voz para tal3. Júlio Pomar dá conta do impacto Michel Foucault, O Que É um Autor?, Vega, Lisboa, 1992, p. 45. Marie-José Mondzian, «Nada. Tudo. Qualquer Coisa», in A República Por Vir — Arte, Política e Pensamento para o Século XXI, organização e apresentação Rodrigo Silva, Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa, 2011, p. 106. 2 3

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e responsabilidade sociais que à data o moviam, sugerindo que «entre o ver e as palavras posiciona-se o vivido», dizendo ainda que «as palavras são uma espécie de ruminação da experiência»4, tendo muitas vezes um efeito colateral ou diferido no tempo. Entende-se então que, do seu ponto de vista, as palavras e o discurso permitem uma reflexão abrangente, não só da profissão como do contexto vivido, manifestando-se, muitas vezes, numa reacção posterior ao statu quo. Prestando atenção à cadência com que os textos por si escritos chegam ao domínio e debate públicos, poder-se-á perceber, então, o quanto a sua voz e tomada de posições não terão sido inócuas.

A mão que escreve Em 1942, com apenas 16 anos, publica um texto — o primeiro texto — no jornal Horizonte, «Da necessidade duma Exposição de Arte Moderna»5. Em 1945, faz um prefácio para um catálogo de Júlio Resende, assina um texto na revista Vértice sobre o caminho da pintura, e vários textos no jornal A Tarde — onde é responsável, durante alguns meses, pela página/suplemento «Arte». Aí, escreve sobre pintura, movimentos artísticos, exposições e artistas como Manuel Filipe, Octávio Sérgio, Orozco, Portinari, Jack Levine, Benton, entre muitos outros, mencionados aqui e ali, em cerca de catorze textos. Em 1946, embora abrandando a actividade crítica, contam-se dez textos publicados na Mundo Literário, no Horizonte, na Vértice e na Seara Nova, continuando a reflectir sobre as temáticas anteriores. O mesmo acontece em 1947, com textos publicados, em menor quantidade — seis textos —, na Seara Nova, na Vértice e na Mundo Literário. Apenas quatro textos foram publicados em 1948: um prefácio para o catálogo de Fernando Lanhas, reflexões sobre Abel Salazar e discussões sobre

Júlio Pomar, «L’Écrit» [O escrito], in Jean Guichard-Meili, Wolfgang Sauré e Júlio Pomar, Júlio Pomar, Art Moderne Internacional, Paris, 1981. (Tradução do francês: Sousa Dias) 5 Júlio Pomar, Notas Sobre uma Arte Útil, Parte Escrita I, Documenta, Lisboa, 2013, p. 17. 4

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uma exposição de pintura francesa na SNBA e a propósito de um livro de Mário Dionísio sobre Van Gogh. Em 1949, volta a publicar em maior quantidade — treze textos — na Vértice, Arquitectura e Portucale. Apenas cinco textos em 1950, outros tantos em 1951, dois textos em 1952, na Vértice e na Arquitectura. Em 1953, produz dezasseis textos para as publicações referidas nos anos anteriores e, pontualmente, para outras como O Comércio do Porto. Neste ano, reflecte ainda sobre artes decorativas, exposições de arte moderna, arte antiga, gravura, Jorge Vieira, Lima de Freitas, Hogan, António Manuel Ayres, José Júlio, Martins Correia, João Santiago, Edgard Pillet… Em 1954, escreve um texto poético sobre Alice Jorge, publicado apenas em 1990. Em 1956, a resposta a um inquérito sobre o futuro da pintura portuguesa sai no jornal O Comércio do Porto. Em 1958, é publicado um depoimento no Diário de Lisboa sobre o 1.º Salão de Arte Moderna. No ano seguinte, 1959, escreve um texto num catálogo de pintura e gravura de Dietrich Kirsch, e outro sobre gravura portuguesa num catálogo italiano. Em 1960, redige um texto para o catálogo de Hogan. Entre 1960 e 1968, não se conhecem textos escritos e publicados por Júlio Pomar. Em 1968, escreve e publica um texto na revista Colóquio sobre Vieira da Silva. A partir daqui, escreverá pontualmente, cerca de um texto por ano, havendo alturas — 1988, por exemplo — em que a sua actividade como escritor pode chegar até cinco textos publicados em catálogos e periódicos. Escreve sobre vários temas, sobre si enquanto artista, e sobre figuras como Rossini Perez, Giacometti, Manuela Jorge, Luisa Correia Pereira, Maria Beatriz, António Dacosta, Fernando Pessoa, Mário Soares, Eduardo Lourenço, Siza Vieira, José Cardoso Pires, Jorge de Brito… Em 1984, publica o livro Catch — Thèmes et variations, uma longa reflexão sobre a prática artística. 12

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No ano seguinte, 1985, traz a público talvez o seu mais importante contributo na escrita: o livro Da Cegueira dos Pintores, um conjunto de ensaios irrepetíveis sobre a pintura, sobre a actividade artística e sobre a própria natureza do olhar, com importante reconhecimento crítico. Em 2000, regressa com uma extensa reflexão sobre a pintura no livro: E então a Pintura?. Este trajecto pela escrita suscita algumas questões: há diferenças entre os textos publicados até 1960 e os textos publicados a partir de 1968? O que explica a ausência de textos publicados entre 1960 e 1968? Quais as razões que levaram a um abrandamento da publicação e actividade crítica de Júlio Pomar em 1947, em 1948 e, depois, a partir de 1954? Qual a diferença entre os textos críticos publicados na imprensa e os ensaios publicados em formato de livro? O que une a extensa actividade crítica de Júlio Pomar de 1942 até 2013? Para tentar formular algumas hipóteses, talvez seja tempo, como diz Foucault, de «estudar os discursos não somente pelo seu valor expressivo ou pelas suas transformações formais, mas nas modalidades da sua existência». Este autor adianta que «os modos de circulação, de valorização, de atribuição, de apropriação dos discursos variam com cada cultura e modificam-se no interior de cada uma»6. Deste modo, sem arriscar respostas taxativas, talvez se possa dizer que a grande diferença entre os textos publicados até 1960 [reunidos em Notas Sobre uma Arte Útil, Parte Escrita I] e a produção posterior [compilada nos livros Da Cegueira dos Pintores, Parte Escrita II e Temas e Variações, Parte Escrita III] é de ordem reivindicativa e política. Os primeiros, numa sociedade em que a função e o trabalho do artista não eram reconhecidos, requeriam do autor uma tomada de posição incisiva. Por isso, pode dizer-se que os textos reunidos no primeiro volume são forjados num modelo assertivo, elaborados em estreita proximidade com a vida, com forte marcação ideológica, combatendo o provincianismo, a incompetência e 6

Michel Foucault, O Que É um Autor?, Vega, Lisboa, 1992, p. 69.

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a arbitrariedade. Dissecam criticamente o estado das coisas da arte e do país, reclamam uma modernidade para um contexto específico, denotando surpreendentes influências, referências e cumplicidades, procurando actualizar e formar, politicamente, um público para as artes. Em períodos posteriores, com a profissionalização artística e o reconhecimento em parte atingidos, a escrita pôde debruçar-se sobre a própria actividade e as suas questões internas, assim adquirindo um valor literário e estético, que equipara a actividade artística ao nível do pensamento filosófico. O que explica a ausência de textos em alguns períodos ou o abrandamento da sua produção escrita noutros, talvez só Pomar o pudesse dizer, mas o Atelier-Museu não quis perguntar-lhe, tal como Pomar nunca perguntou a António Dacosta porque parou de pintar, remetendo a sua escassa produção pictórica ao domínio privado. Há coisas que não se perguntam, diz Pomar num dos textos que dedica a este par e amigo. Deste modo, a resposta à questão ficará no domínio da conjectura. Resultado de um apaziguamento do combate político inicialmente abraçado? Possivelmente. É mais provável ainda que a pintura tivesse consumido a Pomar todo o tempo, que se tivesse dedicado a ela até à medula. Era tempo disso, de facto. Pomar tinha agora condições para isso. E talvez tenha sido este recolhimento, esta concentração na pintura, que potenciou o aparecimento do ensaio, dos grandes ensaios, que posteriormente brotaram e se lhe conhecem. Por fim, o que une a extensa actividade crítica de Pomar, de 1942 até hoje? Talvez se deva, então, voltar ao primeiro e ao último texto da compilação em três volumes, para perceber que este autor se deixou mover sempre por profundas inquietações, fazendo delas um aliado precioso, acolhendo as incertezas como principal motor de trabalho, fosse na prática artística, fosse na reflexão crítica. De facto, não é difícil constatar que a inquietação sempre esteve a seu lado, impedindo-o de estagnar. Senão repare-se, no primeiro texto, Júlio Pomar refere que, se «o conhecimento não aceita limites, o ser atinge a sua disponibilidade». E, na reflexão sapiente, 45 anos depois — o último texto —, sublinha que «por entre afirmações e dúvidas, se buscam possíveis certezas». O que leva «o pintor a pintar e o escritor a escrever» vem de uma «necessidade que começa por ser sen14

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tida ao aparecer de maneira naturalmente confusa e em que se arrisca definir o que se poderá chamar — na falta de outro nome — a obra do artista, produto híbrido da vontade deste e do que, mau grado aquela, a condiciona, promove ou impede»7. Assim, além das informações históricas que fornecem estes textos, encontra-se na sua leitura não só uma via de especulação sobre o significado e os fundamentos que presidem à «obra» de um autor, mas também uma reflexão sobre a relevância e a limitação da escrita na sua relação com a prática artística — reflexão que preenche uma necessidade mais filosófica, incerta e experimental. A necessidade de experimentar que se manifesta também ao nível da forma como o pensamento é exposto em palavras, frases e colunas de texto pode ver-se, além de ler-se, em alguns textos publicados neste terceiro volume. Por exemplo, a influência da poesia concreta na escrita de Pomar, nomeadamente de Stéphane Mallarmé, anuncia-se na composição do texto e na sua forma gráfica — algo que se procurou conservar nesta edição, tendo em conta as paginações originais delineadas por Pomar. Na esteira do concretismo, em alguns textos, Pomar parece tentar um outro voo, um voo plástico dir-se-ia, para a linguagem verbal, em que os intervalos ou «as respirações» induzidas pela composição gráfica das páginas são tão relevantes como os conteúdos transportados pelas palavras. Muitas vezes, como o próprio diz, no texto «Pomar 69/73» — Galeria 111, citando Mallarmé: «tudo se passa sem escorço, por hipótese: evita-se a narrativa». Revelador da valia plástica que o texto adquiriu é também a importância sonora que Pomar atribui à palavra. Por isso, nos textos em que a língua francesa figura em paralelo com a língua portuguesa, ou intercalada com esta, num mesmo texto, mantiveram-se os dois idiomas sem apresentar tradução para os termos estrangeiros, por se entender que a sonoridade das línguas, trabalhando em conjunto ou alternadamente, fazem parte da dimensão plástica do texto-leitura. Todavia, e pese embora o teor concretista que se revela em alguns escritos, considera-se que os textos deste volume se revestem, tal como o segundo volume, de uma dimensão crítica e epistémica que exalta o domínio intrínseco do fazer artístico e dos seus fundamentos pictóricos. 7 «Oração de sapiência», discurso proferido a 19 Julho de 2013, na cerimónia de atribuição do Doutoramento Honoris Causa a Júlio Pomar, pela Reitoria da Universidade de Lisboa, na Aula Magna.

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O conjunto dos três volumes permite uma visão alargada sobre esta outra dimensão da obra do pintor — a Parte Escrita —, podendo dizer-se que se algo deixou marcas da sua autoria foi, de facto, a paixão com que exerceu a actividade, não se esquivando a ser assertivo, mais e menos informal, mais e menos comprometido conforme as circunstâncias o pediam. Como diz Baudelaire a propósito da escrita: «o crítico deve cumprir com paixão o seu dever; porque, por ser crítico, nem por isso é menos homem, e a paixão aproxima os temperamentos similares e ergue a razão a novas alturas […]. A crítica deve ser parcial, apaixonada, política, quero dizer, feita de um ponto de vista exclusivo, mas do ponto de vista que abre mais horizontes»8. Em síntese, se nos primeiros textos, de matriz claramente Baudelairiana, Pomar encarna o que diz o crítico de arte francês: «creio sinceramente que a melhor crítica é a crítica divertida e poética; não [a] fria e algébrica que, a pretexto de explicar tudo, não tem ódio nem amor, e que voluntariamente se despoja de qualquer espécie de temperamento», os textos reunidos no terceiro volume assumem uma matriz mais filosófica. Ao adquirir um teor especulativo, desconstruindo, riscando e arriscando os limites de um saber «utilitário», a obra escrita de Pomar assume uma dimensão analítica, menos concreta ou realista mas, de certa maneira, mais profunda. A dimensão epistemológica que as suas reflexões adquirem torna quase inevitável lembrar outro grande pensador a quem Pomar foi beber — o filósofo francês Gilles Deleuze. «Ao escrevermos, como evitar que escrevamos sobre aquilo que não sabemos ou que sabemos mal?» — questiona este, em Diferença e Repetição9, uma das obras filosóficas mais paradigmáticas do século XX, mais enigmáticas e provavelmente mais rizomáticas de sempre, trazendo outros alcances à disciplina do pensamento. Para o filósofo, caro a Pomar, é necessariamente no ponto crítico, ou seja, no confronto com o desconhecido que imaginamos ter algo a dizer. «Só escrevemos na extremidade do nosso próprio saber, nesta ponta extrema que separa o nosso saber e a nossa ignorância e que faz passar um no outro. É apenas deste modo que somos determinados a escrever. Suprir a ignorância é Charles Baudelaire, «Para quê a crítica?», in A Invenção da Modernidade (sobre arte, literatura e música), Relógio d’Água, Lisboa, 2006, pp. 23-25. 9 Gilles Deleuze, Diferença e Repetição, Relógio d’Água, Lisboa, 2000, p. 38. 8

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transferir a escrita para depois ou, antes, torná-la impossível. Talvez tenhamos aí, entre a escrita e a ignorância, uma relação ainda mais ameaçadora que a relação geralmente apontada entre a escrita e a morte, entre a escrita e o silêncio.»10 Poderia acrescentar-se que a acção de Júlio Pomar insere-se nesta zona de lacuna do conhecimento, seja através da escrita, seja do fazer artístico propriamente dito, porque para si: além de o «conhecimento não aceitar limites», o prazer e a rentabilidade do prazer advêm de um «trabalho da experiência pela inteligência, e da inteligência pela experiência»11. Desse modo, entende-se que aquilo que toda a vida terá guiado Pomar na produção artística, tê-lo-á acompanhado também na escrita. Fica-se com a certeza de que o prazer e a satisfação provenientes dos desafios com que se confrontou fazem parte do trabalho do artista e do escritor. O prazer deve ter um lugar, e consagrá-lo, dar-lhe espaço, também é operar, mexer e subverter a dominação política. Resta dizer que, sobretudo a partir da década de 1960, Pomar se concentra especialmente em alguns temas, sendo talvez mais interessante perceber o que a diferença uniu do que diagnosticar a diversidade que atravessa a sua escrita. O mesmo se pode dizer em relação ao seu percurso artístico: será talvez mais desafiante descobrir o que une esta obra ao longo de sete décadas do que as variações que inevitavelmente assumiu para se renovar. Daí que, para o título deste volume, Temas e Variações, Parte Escrita III, o Atelier-Museu se tenha apropriado do subtítulo do livro Luta Livre — Temas e Variações12, incluindo este um texto escrito em 1983 e desenhos de 1965. Segundo Júlio Pomar, «“Temas e variações”: foi inspirado na música que Matisse intitulou a publicação em 1943 de uma série de cento e cinquenta e oito desenhos obsessivamente repetitivos.» Sublinha ainda que «nas sequências de desenhos submetidos ao mesmo assunto (palavra utilizada à falta de outra mais subtil), esse “mesmo” assunto em cada novo desenho torna-se outro»13. Idem, ibidem. Júlio Pomar, «Rossini Perez», in Colóquio, Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa, n.º 57, Fevereiro, pp. 17-19. 12 Título original: Catch — Thèmes et variations, col. Point-ligne-surface, Éditions de La Différence, Paris, 1984. 13 Júlio Pomar, Catch — Thèmes et variations, col. Point-ligne-surface, Éditions de La Différence, Paris, 1984. 10 11

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Constante, neste terceiro volume, é então a associação do desenho à escrita, como se pode ver num texto que o artista escreve sobre Siza Vieira, o arquitecto nortenho, seu grande amigo, príncipe no entendimento do espaço e mais particularmente do Atelier-Museu: «Não me inquieta saber se o verbo precede o risco ou se o risco é o preço e a razão do que vai acontecer, a materialização do verbo. Dizendo “o que em mim sente está pensando” desenha-se o preço do existir. Este existir é a razão ou a relação entre o pretendido e o realizado, a pontos de neste se dar a ver o que se desoculta ou revela: aí estará a chave da relação entre o problema e a solução, entre aquilo que se pretende e o resultado obtido.»14 Escrever equivalerá, assim, a desenhar com letras e palavras. A relevância do conjunto de textos, nesta edição, dedicado ao desenho justifica-se pela necessidade de consagrar o desenho enquanto prática autónoma, não entendido como um meio subsidiário da pintura ou parente pobre desta. Neste volume de Parte Escrita, encontram-se ainda escritos sobre as motivações de Pomar para o recurso ao azulejo, para o aparecer do retrato na sua obra, bem como para a realização de ilustrações. Depois de Temas e Variações, a produção escrita de Pomar é mais esparsa, muda de tom, e talvez isso se justifique não apenas pelo tempo que a pintura então lhe tomara, mas também pelo facto de a profissionalização do artista estar conseguida, não sendo necessário pugnar por ela com a mesma veemência com que o fez no início da carreira. Isso torna-se de facto evidente: o contexto e o sistema transformaram-se. Após 1984, e ao longo das últimas décadas, os textos assumem sobretudo a forma de elogios e homenagens a personalidades da vida pública e/ou notas para ocasiões específicas. Exemplo disso é o discurso referente ao seu Doutoramento Honoris Causa — com que termina este volume, simbolizando afinal o reconhecimento de uma vida. Não obstante, não pode deixar de se assinalar que é nesse preciso momento de chegada à maturidade que Pomar não hesita afirmar que as certezas, o tom eventualmente categórico e urgente da juventude, podem dar lugar à dúvida e deixar, como 14

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«Álvaro Siza Vieira», in Expresso, rev. Revista, Lisboa, 11 de Maio de 2013, p. 33.

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nunca, que esta se torne o motor constituinte da pintura, da escrita, da reflexão. «É preciso tempo», diz em tom sereno, em conversa no Atelier-Museu e em jeito de intimidade, como se quisesse transmitir — sem desperdiçar — o mais válido ensinamento que possui: «é preciso tempo».

A quatro mãos e duas cabeças Por fim, dizer que este prefácio, construído a quatro mãos e duas cabeças, tomando de empréstimo o título «Para quê a Crítica?» de Baudelaire, visa dar conta de que os empreendimentos no âmbito da crítica e do pensamento sobre arte são indispensáveis ao trabalho e aos profissionais da contemporaneidade; que para haver continuidade é preciso que outros, como Pomar, com enorme audácia, tenham aberto caminho. Assim, a construção deste texto, numa intercalação de vozes, procura seguir a lógica de Pomar, em textos como «Pomar 69/73» — Galeria 111, em que o pintor parece propor-se pensar a partir de outros, como se se propusesse continuar uma chama ou um fio comum a todos os pensadores, entregando essa chama como «testemunho» ao autor seguinte, através da escrita, de uma escrita que tanto é feita com palavras como com desenho. Afinal, para Júlio Pomar, «desenhar ou escrever consiste em dar forma ao que se sente. […] O uso da palavra (escrita ou falada) e o acto de desenhar serão variantes formais duma mesma carência? Deixar correr a caneta é esperar que se imponha como evidência o que foi a característica da relação» (p. 293). Através de aproximações sucessivas, Pomar manifesta e explora as dúvidas inerentes à natureza do seu trabalho, questões e problemáticas resultantes de uma intensa experiência da prática artística acompanhada de um profundo investimento intelectual. Pode dizer-se que os seus textos são imbuídos de uma perspectiva pessoal, particular, que organiza o mundo ou partes dele. Espaços de investigação, atravessados por uma necessidade ontológica íntima, enformada por uma plêiade de personagens, figurações, valores estéticos, culturais e simbólicos. Aqui e ali ecoam sistemas, imagens, movimentos, tempos, pontuações, nomes, marcas, Prefácio

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ansiedades profundas, múltiplos modos de discurso que se sucedem, numa paradoxal tensão entre fragmento e unidade, dito de outro modo: temas e suas variações. Os textos de Pomar parecem responder a uma necessidade de fazer filosofia, assumindo a inevitabilidade ou fatalidade de corresponder ao encontro consigo mesmo. Dito de outro modo, a sua investigação e a sua escrita são, antes de mais, e para além de qualquer reconhecimento externo: uma garantia intelectual própria. O Atelier-Museu agradece a parceria com a editora Sistema Solar (Documenta), a Manuel Rosa, Helena Roldão e Cristina Guerra, que, sem pestanejar, mesmo quando o volume de textos a tratar se revelou extenso, abraçaram o desafio e, no tempo recorde de um ano e meio, permitiram ao Atelier-Museu Júlio Pomar/CML voltar a trazer os textos a público. Sara Antónia Matos (Directora do Atelier-Museu Júlio Pomar)

Pedro Faro (Crítico e Historiador da Arte)

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VIEIRA, OU A MATURIDADE

Seja o risco a tua claridade. O gosto do risco. Mas não se trata de gosto, sim de necessidade: uma necessidade que não ergue a voz nem ousa sublinhar, mas de dentro mina, silenciosa, persistente. E haverá diferença, se não de grau ou nível, entre gosto e necessidade? Ter o gosto pela claridade — ou aspirar a ela, ser atraído por. Gosto, necessidade, aspiração, atracção: enredam-se as palavras em torno de uma forma, de uma maneira de sentir, de uma espécie de visão — ou um passo mais: do momento premonitório que antecede a visão. «Emerge autant que possible à ta propre surface / Que le risque soit ta clarté». Os dois versos de René Char, em epígrafe do catálogo desta exposição de Vieira da Silva, oferecem-se por confissão, talvez como chave. Repensam uma experiência. Da sua pintura, diz Vieira que «ela é feita de tudo… De silêncio, de rumores…, de todas estas coisas que eu recebo, ou que se vão depositando no fundo do meu lenço e que eu ato na ponta do meu bordão de peregrino. Acumuladas, sacudidas pelo movimento da marcha, elas chocam-se, quebram-se, aglutinam-se por vezes, transformam-se tanto que acontece não mais as reconhecer quando, maravilhada, desfaço o meu fardo». Assim a pintura de Vieira é sem história nem figuras: não nomeia objectos nem mostra onde eles acabam; ou só se detém a reconhecê-los quando estes, usados pela memória, ricos pela usura, podem já ser uma e outra coisa. Como um subtil enunciado que afirma a sua virilidade na medida em que não se precisa limites. E a palavra coragem ia aparecer-me a propósito da ambiguidade aceite, voluntária — mas coragem não será uma palavra de outro plano, ou Temas e Variações (1968)

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não se tratará doutro sentido? Substituo coragem por lucidez — que me entenda quem lhe conheça o preço. Claridade difícil, o risco permanente. Num tempo revelado instante a instante, que se palpa, que de si indaga. Uma adição sem fim, em que certas parcelas se apagam. A dúvida súbita, a interrogação latente. Uma teia. Vieira ela própria já falou de teia, da malha fina, lenta ou delicadamente apressada, que ora enlaça, aperta, ora se esfuma. Ou como uma fêmea, se entreabre. Por sobre a memória em vigília. Uma memória rica de tudo quanto em nós flui antes da palavra, ou da imagem a que o objecto se confina, quando as coisas ainda não foram limitadas pelo nome que a cada uma o uso próprio e o comércio alheio impõem, imporão. O quadro é um lugar de passagem — o gráfico das horas, a escrita indelével da variabilidade dos momentos, do tempo a desenrolar-se, modulado pelo que em Vieira (e em nós, o ciclo fechado) se detém, alude, interroga. Tempo que flui, ou freme; se afirma vertical, gravemente voluntarioso, ou se põe à escuta. Ou se deixa despentear por uma brisa inquietante. A invasão das oblíquas. Pequenas oblíquas insistentes tomam o lugar das verticais da clareza (uma claridade com o risco por preço, sempre) — e o quadro, palco, arena, campo de batalha (ou o tempo em que cada um de nós se olha) surge habitado por um tropel de perplexidades. A oblíqua intrusa diferencia-se da diagonal, que é ainda esforço de ordem, o repensar do campo definido pelas séries horizontais ou verticais. A presença da diagonal num quadro de Vieira é uma chamada à ordem, uma segunda organização do sedimento dos dias carreados para o quadro, sobre o quadro. E mais do que isso, um corte em profundidade: a lembrança, ou a invocação, do espaço imaginário que transfigura a superfície plana da tela. A primeira alusão à passagem latente do muro: o transformar a sua opacidade no aço do espelho onde as imagens se vão formar, suceder, diluir. Mas há um outro metal no canto solto das oblíquas, despenteadas, inquietas. Vento de dúvida a pôr em causa uma ordem; ou descida subitamente descoberta, no encadear das fissuras que insinuam outra presença, a de um abismo. À invocação do risco como preço da claridade sucede a existência no 24

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próprio risco, a órbita em que tudo é possível. O conhecimento não aceita limites, o ser atinge a sua disponibilidade. Lembro a pintura de Vieira, e é primeiro no campo de uma comunicação humana que a sinto, e é num sentido de experiência que me ocorre situá-la. Mas não será a partir deste grau de comunicação, daquela temperatura que exige para se afirmar a mais alta qualidade, que nos começa a afigurar secundário que um Lautréamont ou um Kafka usem palavras, tal como Vieira se serve das cores — essa outra espécie possível de signos (mas sem bordos)?1

1

Galeria Jeanne Bucher, Paris, de Novembro de 1967 a Janeiro de 1968.

«Vieira, ou a maturidade», in Colóquio, Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa, n.º 47, Fevereiro, pp. 26-27

Temas e Variações (1968)

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1970


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ROSSINI PEREZ

A repetição de um sinal em situações variáveis estabelece um corpo de alusões. A insistência do uso delimita umas, virtualizará outras. O sinal não existe isolado, introduz um conjunto. Quando a memória reconstitui o conjunto, o sinal pode passar a signo, as alusões tendem a significados. O conjunto define-se como sistema de relações, rito, linguagem. Os sons significam-se em escala, as cores no prisma, as formas na geometria; virá depois o desfiar das alusões, e a sua tentativa de sistematização: o código de significados. As imagens (ou os sinais) de Rossini Perez tendem ao signo: vinculam uma linguagem que significando-se, substantiva os seus signos. A associação de vários sinais pode significar um novo sinal. E tanto mais esta associação será um novo objecto quanto a fusão invisível. Fusão, soldagem: sua perfeição (dureza) estará na maneira como os elementos se recortam, recortando o bloco. Assim no verso cada palavra soa livre; numa organização cromática cada cor se lê; numa forma gráfica cada componente vive a sua filiação geométrica. A frase sucede à palavra, o conjunto ao sinal. A proposição tende ao axioma. Para tal, o número de elementos limitar-se-á ao necessário e suficiente. Porque nenhum se pode perder; e para que a leitura instale a evidência. Cada elemento é indispensável à relação (revelação) introduzida pelo conjunto. Relação que recortando, pesando, abrindo cada componente, deste recortar, pesar, abrir se nutre; e a si própria se recorta, pesa, abre. Se define como objecto: isto é, se substantiva. A substantivação no interior do enunciado: substantiva-se o adjectivo, sobre a qualificação do sujeito, evidencia a qualidade como coisa. Assim numa liTemas e Variações (1970)

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nha curva se pode imaginar a curva, numa forma isolada a solidão, num corpo tombado a queda. Em certa temperatura: a intimidade. … Ou a substantivação do verbo: quando este deixa de ser utilizado num ou noutro dos seus desdobramentos particulares (tempos) e se afirma como acção (que os engloba a todos). Se a acção se faz objecto, o que se desdobra no tempo, situa um espaço. Assim, quando a acção de envolver, se significa em anel, o que se media em tempo define-se espacialmente. Perfeccionismo último: o substantivo que se substantiva, objecto-narciso, exibicionista que se produz. A imagem quer-se orgulhosamente imagem. Quando a imagem tende ao signo a forma devém emblemática; e a escritura, heráldica. Se uma certa substantivação da forma tende à escritura heráldica, esta pressupõe uma leitura críptica. Contracenar da intimidade e da ostentação, do que se guarda e exibe. Em Rossini a forma, ao precisar-se, substantiva-se. Sinal que se significa em: brasão, emblema. Do que se requer e defende privado. Segredo (insolente)? Um emblema pressupõe uma leitura críptica. Esta aponta o sentido da leitura: selecciona, veladamente o(s) significado(s). Adjectivação que, narcisista, se substantiva. Virtude da geometria: um círculo será o sol, lua de Agosto, um seio, fruto, a plenitude ou o algarismo zero. O acidentar da forma primária, delimitando o sentido da leitura, prenomina-a. As figuras primárias da geometria (o triângulo, o círculo, o quadrado) são operações mentais, sínteses anónimas. Rossini personaliza-as. O gozo dos sentidos, ao executar-se, prefere a curva mole, sua volúpia de mutações. A pura geometria, síntese abstracta, vive num frio que a outras elocubrações convirá, não a estas. «Escrito com o corpo»: linguagem táctil. No premir da polpa (fruto, seio, sexo) há uma exigência simultânea de tensão e elasticidade. Do mental ao táctil (ou reversivelmente): mecânica erótica. Há formas que se impõem a Rossini Perez. Sofrer a imposição de uma forma é uma vitória de raros. Imposição de estigmas? Artistas e miraculados 30

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Bibliografia


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ÍNDICE

Apresentação . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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1968 Vieira, ou a maturidade . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

23

1970 Rossini Perez . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

29

1972 Giacometti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

37

1973 Cette blancheur rigide. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [John Cage] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

51 65

1974 [A prática, ou uso, da arte]. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

81

1978 [O papel onde a aguarela se espraia] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

85

1979 Carta agradecida a Maria Velho da Costa usando-lhe os dizeres. . . . .

89

1980 Menez . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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1981 Maria Beatriz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 101 O escrito . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 103 1982 [Palhaço aterrador, o tigre.] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 115 1984 [1. O que é comum a tudo o que chamamos pintura]. . . . . . . . . . . . . . 121 [Desenho pouco] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 123 Luta livre — Temas e variações. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 133 1988 Santo António dos Portugueses . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 149 Pessoa, um mito privado. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 155 Kuarup. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 157 1990 A musa inspirando o cineasta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 163 António Dacosta: em louvor de . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 165 1996 Euforia, nostalgia, volúpia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 171 1997 Lisboa com as suas graças . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 175 Duas «Cenas de banhistas» em post scriptum. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 180 1998 Os azulejos de Júlio Pomar — Estudos, lembranças, provocações . . . 185 Sempre a mesma coisa. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 188 Cardoso Pires por… Júlio Pomar. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 193 316

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1999 Alguns touros, porquê? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 197 Obras do século. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 199 2002 Trata(do) dito efeito. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 203 Então e a pintura?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 206 2003 Lagarto, lagarto! . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Sobre os meus retratos de Fernando Pessoa. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . O desenho, etc. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Como, quando e onde me veio a ideia que eu teria muito a aprender com o Azevedo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Perfil de um beirão voador. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Auto-retrato . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Fernando Pessoa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Este é o princípio de 1 diálogo entre o avô Júlio e a sua neta Rosa. . . Do ilustrador . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

220 223 229 231 233 237

2004 Para o Júlio de um assim chamado, nesta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Em matéria de matérias-primas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Autobiografia. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Assim trabalho eu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Minha irmã lá das Holandas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

243 250 252 253 264

213 215 218

2006 A força de uma crença. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 269 Penso, logo desenho. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 270 2007 [As vezes que adiei o começo destas linhas]. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 275 Ulisses & Sereias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 277 Índice

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2008 CRS = SS, etc. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 281 2009 Senhora da branca saia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 287 [Se de uma coisa fazer outra]. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 290 2011 Um homem de intuições, um homem de paixões. . . . . . . . . . . . . . . . . . 293 2012 [Delacroix dizia que o artista] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 297 Os desenhos para o Romance de Camilo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 298 2013 Álvaro Siza Vieira . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 301 António Dacosta volta a pintar. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 303 Oração de sapiência . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 306 Bibliografia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 311

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Índice


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© Edição: Atelier-Museu Júlio Pomar / Sistema Solar, Crl (Documenta) Colecção: Cadernos do Atelier-Museu Júlio Pomar Textos: Júlio Pomar Apresentação e organização: Sara Antónia Matos Pedro Faro Tradução do francês: Sousa Dias Tradução do inglês: Atelier-Museu Júlio Pomar Transcrição de textos: Graça Rodrigues, Isabel Marques, Beatriz Brito (estagiária) Design gráfico: Manuel Rosa Revisão: Helena Roldão Imagem da capa: Júlio Pomar, Paris, 1988/89 Fotógrafo: Guy Vivien © Fundação Júlio Pomar 1.ª Edição: Setembro de 2014 ISBN 978-989-8566-44-7

Depósito legal: 378473/14 Este livro foi impresso na Gráfica Maiadouro, SA Rua Padre Luís Campos, 586 e 686 – Vermoim 4471-909 Maia


Júlio Pomar, «Temas e Variações, Parte Escrita III»  

Temas e Variações, Parte Escrita III encerra o projecto editorial do Atelier-Museu Júlio Pomar de reunir, em três volumes, todos os textos c...

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