Júlio Pomar, «Notas sobre Uma Arte Útil — Parte Escrita I»

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NOTAS SOBRE UMA ARTE ÚTIL

parte escrita i 1942-1960

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Júlio Pomar

NOTAS SOBRE UMA ARTE ÚTIL pa rt e e s c r i ta i 1942-1960

CADERNOS DO ATELIER-MUSEU JÚLIO POMAR D O C U M E N TA

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CÂMARA MUNICIPAL DE LISBOA

ATELIER-MUSEU JÚLIO POMAR

presidente António Costa

directora artística e executiva Sara Antónia Matos

vereadora da cultura Catarina Vaz Pinto

comunicação Graça Rodrigues

director municipal de cultura Manuel Veiga

produção Paula Nascimento apoio à curadoria e à produção Pedro Faro investigação Sara Antónia Matos Pedro Faro serviço educativo Teresa Santos secretariado Isabel Marques parceria Fundação Júlio Pomar

Atelier-Museu Júlio Pomar | CML Rua do Vale, 7 1200-472 Lisboa Portugal Tel + 351 218 172 111

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Cada vulto que surge tem de andar sozinho desde o princípio do mundo.

Júlio Pomar, Seara Nova, n.º 1069, 24 de Janeiro de 1948

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APRESENTAÇÃO

A publicação dos textos críticos de Júlio Pomar acontece no contexto da exposição «Tratado dos Olhos», no Atelier-Museu Júlio Pomar, em 2014. Esta pretende dar a ver o universo de referências do pintor, a matéria conceptual e ideológica que se esconde por detrás da sua obra pictórica.

Sendo Júlio Pomar mais conhecido pelos seus desenhos e pinturas do que pelos textos críticos e literários que publicou ao longo da sua vida, torna-se indispensável levar a sua produção escrita ao conhecimento do público. É certo que o pensamento subjacente à obra surge por entre as materializações plásticas que a mesma adquire, no entanto, no âmbito do projecto de edição que aqui se apresenta procura valorizar-se o pensamento crítico em si mesmo, as relações que o artista estabeleceu com as obras dos seus pares, com a história da arte e com as correntes ideológicas vigentes. Essas relações mostram que os desenvolvimentos da arte moderna não se produzem isoladamente, mas como um corpus concomitante em que a teoria acompanha, enquadra e fornece os mecanismos de análise para a prática, quase sempre preparando-lhe o terreno de recepção.

Como diz Júlio Pomar, a propósito da V Exposição Geral de Artes Plásticas, «[n]ão se edifica uma nova forma de arte (como uma nova forma de pensamento, como uma nova forma de vida) com materiais caídos do céu. O artista trabalha com materiais concretos, que são aqueles que recebe dos seus antecessores. São estes que, através de prolongada luta, através de prolongado e quanta vez doloroso trabalho, ele assimila, reelabora, transforma. Nada se cria a partir do nada»1.

1

In Vértice, Coimbra, vol. 9, n.º 82, Junho de 1950, pp. 380-387.

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A exposição «Tratado dos Olhos» surge assim como a oportunidade para implementar dois objectivos: por um lado, editar os textos críticos do período neo-realista — concretizando uma vontade já expressa pela Fundação Júlio Pomar —, por outro, expandir aquela edição acrescentando-lhe os textos das décadas posteriores e dando continuidade ao projecto de publicações que o Atelier-Museu tem vindo a fazer desde a sua abertura, através dos Cadernos do Atelier.

Deste modo, esta edição abrange os primeiros textos, tinha o artista 16 anos de idade, passando pela sua fase madura, indo até ao último texto, escrito em 2013 e proferido pelo pintor a 19 de Junho, durante a atribuição do Doutoramento Honoris Causa — grau que lhe foi conferido pela Reitoria da Universidade de Lisboa.

Uma vez que a compilação se revelou volumosa, optou-se por publicar o conjunto em três volumes: Notas Sobre uma Arte Útil, Parte Escrita I (1942-1960); Da Cegueira dos Pintores, Parte Escrita II (1985); Temas e Variações, Parte Escrita III (1968-2013). Apelidaram-se os três volumes de «parte escrita» — designação que o pintor usa para se referir a esta faceta da sua obra, nem mais nem menos importante que o domínio plástico, revelando este uma unidade intrínseca ao pensamento e à escrita. O domínio verbal é uma outra parte da sua obra: a Parte Escrita.

Para curiosidade do leitor, esta designação provém de um agregado de escritos heterogéneos, não publicados, que Pomar conserva em Paris dentro de um baú. Ao saber da existência deste cofre, mesmo sem conhecer os conteúdos aí cautelosamente reservados, o Atelier-Museu não pode deixar de se referir a estes escritos, adoptando o seu nome para esta edição, antecipando o desejo de um dia os poder revelar.

Notas Sobre uma Arte Útil, o primeiro volume da Parte Escrita, abarca textos de teor político, incluindo os do período neo-realista, escritos até 1960 (momento em que o artista parte para Paris), nos quais se evidencia uma vinculação da arte à utilidade. A arte e a escrita têm, entre outros, o propósito da denúncia, da resistência, do comentário social e de veicular correntes ideológicas. Neste período, Pomar escreve maioritariamente sobre outros artistas e exposições colectivas, avaliando os seus impactos em território nacional.

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O volume II da Parte Escrita, Da Cegueira dos Pintores, repõe nas mãos do público um conjunto de ensaios irrepetíveis sobre a pintura, sobre a actividade artística e sobre o próprio teor do olhar. Há muito desejado pelo público, este conjunto de ensaios, que se pode considerar também uma cartilha para os profissionais, reveste-se de um teor literário e estético que coloca a actividade artística, particularmente a pintura, ao nível do pensamento filosófico.

Sob o título Temas e Variações, o terceiro volume da Parte Escrita guarda em si textos diversificados de índole estética, de 1968 à actualidade, em que Pomar se entrega à reflexão sobre a actividade artística, emprestando especial atenção à produção de alguns dos seus companheiros, de que é exemplo António Dacosta.

A compilação empreendida e resgatada em arquivos e bibliotecas (particularmente nos da Fundação Júlio Pomar) não inclui as numerosas entrevistas concedidas pelo pintor. De índole diversa, estes textos estão reservados para futuras publicações na colecção «Cadernos do Atelier», onde esta também se integra.

Na compilação de três volumes optou-se por não incluir o ensaio Então e a Pintura?, ainda disponível no mercado livreiro. Para além deste, poderá ter escapado algum texto crítico por não aparecer nas muitas bibliografias cruzadas e comparadas que se foram encontrando no decurso da pesquisa e investigação. Porém, outros que ali não estavam indicados foram redescobertos e integraram-se no volume, completando-o. Neste âmbito, é importante esclarecer que os textos reunidos, tendo sido publicados, sobretudo em jornais, periódicos e catálogos da época, não existiam em formato digital. Encontravam-se em papel, jornais e folhas soltas, sendo necessário transcrevê-los integralmente para suporte digital, tarefa levada a cabo pela equipa do Atelier-Museu.

A edição cumpre um percurso de pensamento crítico de sete décadas, que acompanha a produção plástica de Júlio Pomar, que a enquadra no contexto de cada época e sobretudo certifica o autor, não apenas como artista, mas também como um sujeito da escrita e um agente profundamente inquieto que não evita tomar posições. Produzir análise sobre arte, seja ela escrita ou oral, exige dispor de ferramentas específicas do pensamento plástico, bem como de uma dose de clarividência que requer simultaneamente capacidade de afastamento Apresentação

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e envolvimento em relação ao objecto analisado. O pintor tem consciência disso. Como ele próprio afirma, a escrita não deve ser inócua. «Não conheço actividades desinteressadas, nem como desinteressada me parece que se pode classificar a actividade do crítico. Emitir um juízo crítico pressupõe sempre um determinado ponto de vista, um determinado critério de valores. Uma crítica que para melhor se integrar nas obras estudadas adopte sucessivamente os pontos de vista que elas lhe propõem, sem ousar, na aparência, tomar partido, forçosamente se há-de revelar como invertebrada, desorientada ou desorientadora. E revelando-se como tal, afirma a sua incapacidade de desempenhar o papel que lhe compete, em face dos homens e da história.»2 A valência de Pomar ao nível analítico, a assertividade com que disseca os contextos de produção, preparando os de recepção, são de uma importância extrema para contextualizar a sua obra, e mais que isso, muitas obras produzidas no contexto português e internacional. Mais uma vez, citando-o: «[…] uma exposição, só, não basta. Torna-se necessário precedê-la e acompanhá-la com uma agitação especial. Não abandonar o público a si mesmo — informá-lo por todos os processos»3.

A escrita em si demonstra um posicionamento quase impiedoso, avesso a convenções e modismos circunstanciais, que possivelmente desconcerta ainda hoje os próprios agentes de legitimação e que é tanto mais evidente quanto é decrescente o espaço de discussão, diálogo e pensamento no contexto actual das artes. A sua escrita não é, de facto, inócua e, se o tivesse sido, não teria despertado os ecos que, à época, se propagaram nas diversas esferas da acção política e cultural. Essas ressonâncias, contudo, não cabem nesta edição. De qualquer modo, o impacto que os textos de Júlio Pomar tiveram, por exemplo, na solidificação do neo-realismo, testemunha que a actividade crítica desempenha um papel decisivo na transformação das artes e das mentalidades. Embora frequentemente seja realizada a posteriori, muitas vezes é a ela que cabe preparar 2 «V Exposição Geral de Artes Plásticas», in Vértice, Coimbra, vol. 9, n.º 82, Junho de 1950, pp. 380-387.

3 «A propósito da Exposição Independente em Lisboa», in A Tarde, supl. «Arte», Porto, n.º 1, 9 de Junho, 1945, pp. 3 e 4.

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e até tornar possível a recepção da produção artística, abrindo-lhe campo à existência e, com isso, a formas de resistência política.

Espera-se, por isso, que estes três volumes contribuam para estimular os profissionais ligados à crítica a levar a discussão para os jornais e as revistas especializadas, mesmo quando estes meios lhes reservam cada vez menos espaço.

Aspira-se também contribuir para reavivar a importância do trabalho de pesquisa e investigação que, no correr voraz dos tempos, muitas vezes fica em segundo plano.

Porque a linguagem verbal vai sofrendo alterações ao longo do tempo, optou-se por uniformizar a ortografia de algumas palavras, de modo a permitir uma leitura fluida dos três volumes, no seu conjunto. Porém, conservaram-se integralmente os termos e a estrutura dos textos, assim preservando a originalidade e a acutilância que lhes empresta Pomar. Alguns deles encontravam-se na língua francesa, tendo sido feita a sua tradução para o português por Sousa Dias, que lhes conservou o estilo inconfundível e o ritmo sincopado de Pomar.

Particularmente no que diz respeito à Parte Escrita II, Da Cegueira dos Pintores, agradece-se a Pedro Tamen, que concedeu os direitos de tradução do respectivo texto, convertido do francês para o português em 1986, para a edição da Imprensa Nacional-Casa da Moeda. Seguiu-se um cuidadoso processo de revisão de todos os volumes por Helena Roldão e Cristina Guerra. A todos se deixa um reconhecimento sincero.

Um agradecimento especial a Manuel Rosa e à editora que dirige, à parceria que estabeleceu com o Atelier-Museu, e sem a qual este livro não estaria agora nas mãos do leitor.

Para o Atelier-Museu, a publicação representa um esforço suplementar a juntar às funções que o museu chama a si diariamente, não apenas fazendo uma gestão profícua das colecções mas também problematizando questões inerentes à sociedade actual e pondo-as em paralelo com equivalentes históricos.

Sara Antónia Matos Directora do Atelier-Museu Júlio Pomar

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DA NECESSIDADE DUMA EXPOSIÇÃO DE ARTE MODERNA

Existirá, de facto, em Portugal uma Arte Moderna? Existirá uma Arte de hoje, verdadeiramente Arte e verdadeiramente de hoje? Creio que sim. Mas ao certo, quem poderá responder? Com que bases? Quais os salões que, livremente, se abrem àqueles que pretendem, ou trazem em si, qualquer coisa de novo?

As entidades encarregadas de mexer os cordelinhos nisto de Arte nacional comprazem-se numa actividade limitada, condicionada. Uma, abrigando mumificadas recordações duma época que se foi sem deixar saudades, prolongando indefinidamente um passadismo inútil e infeliz. Outra, dando-se foros de «modernismo», estadeia vistosos painelinhos policromos e decorativos, mas só policromos e decorativos, bem longe do espírito que deve presidir a toda a criação artística.

Quem não busque na Arte um entretém ou uma lisonja, quem não visite exposições para aliviar o espírito, a esses será sempre inútil toda a sorte de florinhas, de paisagenzinhas, de passarinhos, impingidos seja por que lado for. Variam as máscaras, mas o vazio no fundo é o mesmo. Ora, não é a máscara que interessa. Com vazios, não se poderá, nunca!, construir uma obra séria. Que um organismo oficial promova exposições de ordem turística, ou de outra qualquer, mas tão restrita como esta, muito bem; está no seu campo e é o seu dever. Mas o que é absolutamente necessário, e é também um dever, é não deixar estagnar, não abafar as manifestações daqueles que poderão, talvez, modelando, pintando ou desenhando, exprimir os seus anseios de homens de hoje; é absolutamente necessário reuni-los, colaborar com eles, mostrá-los ao público, para que o seu exemplo frutifique e não resulte vão, como tantos outros.

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Decoradores de profissão são tidos como verdadeiros pintores. A pintura de cavalete parece satisfazer-se no ornamentar de salas burguesas. Mas por esse país fora existem, decerto, homens que assim não pensam e cujos voos foram cortados — porque não se contentaram com passadismos estéreis, nem com as facilidades ultrajantes do modernismo português. Urge criar um salão isento de partidarismos, aberto a todos os artistas de alma jovem, que tragam uma mensagem a revelar.

O futuro da Arte portuguesa talvez dependa disso. * Posta em prática a ideia de uma exposição de Arte Moderna, é inevitável que novas questões, novas dificuldades surjam. Antes de mais nada convém esclarecer um ponto. A futura exposição não deverá — nem o poderia — ser uma apresentação de valores definidos, de personalidades formadas; o que não quer dizer que estas não existam ou nela não possam figurar: podem e devem1.

Primeiro que tudo, a exposição destinar-se-á a evidenciar as possibilidades dos artistas que até aqui tenham permanecido ignorados, ou quase ignorados. Não pretendamos encontrar obras definitivas, mas apenas pontos de partida, susceptíveis de serem seguidos ou abandonados. Sim, a Exposição de Arte Moderna será, fundamentalmente, um ponto de partida; só como ponto de partida poderá interessar àqueles a quem se destina. Nada de consagrações teatrais e apressadas.

Nela devem ser admitidos todos os que, sinceramente, andem buscando uma expressão sua — sua e do seu tempo. Nada de partidarismos nem de limitações cómodas. Tão-pouco uma compreensão convencional do campo estético.

«Para vós não existe a vida: existem os temas poéticos»2

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Um exemplo: esse pintor admirável que é Abel Salazar.

Ribeiro Couto, Um homem na multidão.

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Não confundir Arte Viva com arte optimista, como me parece que se está fazendo. Não expor apenas agradáveis visões de adolescência, mais ou menos felizes. Para além, andam campos pretendidamente ignorados.

«Eu sei a alegria do vento da manhã, eu sei… ………………………………………………

«Quem acordou ouvindo o vento despegando tábuas e correu a barraca e não achou pão oh, perguntem a esse a alegria da manhã…»3 Repetindo: a Exposição de Arte Moderna destinar-se-á a todos os artistas que desdenharam o triunfo fácil e seguem; àqueles que até aqui têm permanecido fiéis, não obstante as dificuldades surgidas: aos que, trabalhando em silêncio, se arriscam a ver improfícuo o seu trabalho e o sacrifício da sua vida; a todos que, pintando, desenhando, modelando, procuram fazer mais do que lhes ensinaram.

3

Júlio da Silva Pomar, Barro (em preparação).

«Da necessidade duma Exposição de Arte Moderna», in Horizonte, Lisboa, n.º 8, 13 de Junho, pp. 3 e 5 (assinado Júlio da Silva Pomar)

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PREFÁCIO DE JÚLIO POMAR

«A pintura: acontecimento de móbil psíquico sob a forma particular de criação plástica.»

A fórmula de Le Corbusier, se bem que concisa de termos, é suficientemente ampla, a ponto de ser possível aplicá-la a qualquer tendência de cunho próprio. Tal devia ter sido, aliás, a intenção do autor: destrinçar, para lá do campo fácil das aparências, e relegando para segundo plano o combate realidade-invenção (em verdade determinado apenas pela elasticidade dos meios), qual a natureza e os modos de actuação do fenómeno pictural.

«Acontecimento de móbil psíquico»: como toda a arte, a pintura dirige-se ao homem; fonte de emoções e do que estas, por sua vez, podem suscitar.

«Sob a forma particular de criação plástica»: especificação do processo.

Agindo a pintura em função duma superfície, os elementos que utilizará serão forçosamente os susceptíveis de nela se inscreverem: linhas, cores. Das suas relações entre si, afinidades e antagonismos, do que realmente são e do que insinuam, nascerá o interesse plástico, os sentidos serão cativados ou repelidos.

Mas não se julgue que uma vez obtido o agrado sensorial se possa dar a obra como perfeita. Diz Gromaire que a beleza é a perfeita adaptação dos meios ao fim em busca. E o fim não estará jamais na combinação harmónica dos elementos desenrolados na tela ou numa parede, mas na potencialidade emocional, expressiva, humana, dessa combinação. Simplesmente, ninguém terá entendido se a sua linguagem não for clara — balbuciante ou prolixa.

O bom orador construirá o seu discurso tendo em vista a atenção do auditório e os seus limites. Saberá dispor o peso das afirmações de modo que, pela proximidade ou afastamento destas, seja facilitada a compreensão; graduará, no Notas Sobre uma Arte Útil (1945)

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sentido do seu máximo aproveitamento, o interesse do público. Do mesmo modo o pintor, que substituiu apenas as palavras por formas, tem a obrigação de saber disciplinar o seu discurso — o quadro (a disciplina académica está longe de ser a mais clara, objectiva, da mesma maneira que, no campo da literatura, a construção sintática oficializada foi batida pela linguagem falada, mais directa e viva). Nada mais triste para o espectador do que salvar do quadro apenas a intenção. Nada levantando mais confusão no público do que as verdades ditas em desordem. Não falando já daquelas em que somente a epiderme foi aflorada. O caso de milhentas das nossas exposições — excluídas já, claro, as que nada trazem dentro. E quando alguém surge, trilhando humilde, mas honestamente a sua via de pintor, recebamo-lo com a simpatia merecida. * Cada processo de pintar (aguarela, têmpera, pastel, óleo, fresco, encáustica, as Ducco) tem as suas qualidades próprias, possibilidades diferentes. Tão absurdo como o aspecto de cantaria numa parede construída em cimento, será a aguarela que imite o óleo, ou qualquer torção idêntica.

O jogo das aguadas infiltrando-se, as variações de transparência dentro de cada uma, a rapidez de execução necessária sempre, fazem da aguarela um processo rico de possibilidades poéticas, forçando o pintor a utilizar mais a alusão, que a imitação do real. Compreendeu-o Júlio Resende.

Pôr sobre um desenho sumário — e em desenho sumário não se queira ver pobreza ou ignorância, mas o justo conhecimento do que a matéria implica — atira a cor em manchas simples, largas. Nada de excessos ou exaltações. Júlio Resende sabe que a expressão não se atinge pela acumulação de pormenores — de desenho ou cor — mas pela sua eliminação.

Também não desconhece Júlio Resende que a transposição plástica da atmosfera constitui um dos maiores atractivos da aguarela, e isto desde os lavis de Claude Lorrain até hoje, recolhidos os ensinamentos e as descobertas preciosas de Turner, Cézanne, Signac. E essa atmosfera envolvendo, diluindo, ligando objectos e corpos constitui o verdadeiro tema desta exposição.

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Uma certa melancolia velada habita nos seus cais, nas esquinas, nos vultos dúbios, errantes; e mesmo onde a figuração não entra, os tons verdosos vêm falar dum abandono triste: veja-se, por exemplo, aquele barco isolado, simples, quase uma só mancha na cor barrenta do rio.

Vejam-se, sem pressas nem desconfiança, antes com sincera vontade de compreensão, todas as aguarelas de Júlio Resende.

Percorramo-las atenta e honestamente.

Tão honestamente como ele as pintou.

«Prefácio de Júlio Pomar», in Aguarelas de Júlio Resende (cat.), Livraria Portugália, Porto, s/p.

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EXPOSIÇÃO DE ARTE MODERNA

É perigoso, difícil, falar da «nossa» arte moderna. Difícil e perigoso porque, andando por aí loas proclamando o retorno a não sei quantos pontos eternos — certíssimo, se fosse justa a determinação desses pontos, quando afinal não dizem mais que um cómodo esquecimento de certos aspectos de mais difícil discussão da arte de hoje —, podem, nessas loas, serem agrupadas pelo leitor apressado considerações que, de modo nenhum, enveredam pelo mesmo caminho. É nelas costumado falar duma «humanização», dum «retorno à terra». De acordo. Mas aos artistas nossos, apontados como símbolos, tal atitude foi, na maioria dos casos, ditada pela preguiça nata do seu instinto criador e não pela percepção (cada vez mais urgente), consciente ou intuitiva, das necessidades actuais. O mundo pede, pela boca dos seus mais autênticos representantes, uma expressão conforme à ansiedade, à esperança colectivas, actuando sobre qualquer homem — e nunca limitada a uma reduzida camarilha de iniciados. Pede-se uma voz clara e audível. E tudo isto implica, não uma limitação de experiências, não o abandono das conquistas, algumas tão penosamente feitas, não a volta à visão académica tradicional, mas o esforço para a construção de uma linguagem própria a revelar o homem que não renunciou à vida. Atitude por, basilarmente humana, não conformista, combativa.

E os artistas citados aproximaram-se de facto do público — mas do triste, limitado público das exposições. Transigiram com ele, deram-lhe a «sua» arte moderna. Tornaram-se-lhe queridos, porque o deixaram voltar à sonolência dos salões rotineiros, e não ousaram senão temperar de forma diferente o pudim de facílima digestão.

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Ouvem-se os que desempenham o papel de críticos, aplaudindo esta pseudovolta à realidade. E é preciso, leitor amigo, não entender do mesmo modo, quando, aqui e ali, outros pedem, com a força do que nasce porque tem de nascer, uma arte cujo módulo seja o homem, um realismo vivo e fecundo, como a árvore que da terra bebe a seiva para que os seus braços se ergam alto e dêem o fruto perfeito e útil.

Podemos duma maneira geral distinguir três grupos: o dos pintores já feitos, trabalhando com elementos seus, o daqueles em procura — frutífera ou, pelo menos por agora, infrutífera —, e finalmente um terceiro que escusava de ter vindo, escolares e amadores, inconscientes do ofício e das responsabilidades consequentes.

Cada um destes grupos não significa comunidade de processos ou intuitos, nem mesmo por ser, de certo modo, uma hierarquia, implica estar o pintor já feito, mais ou menos certo que outro, ainda em formação. Aliás, representam-se ali várias gerações, e basta cada um tentar atingir o melhor possível o ideal da sua, para se tornar digno de estudo, estádio necessário de uma evolução.

Reduzamos o primeiro grupo a Dordio e Camarinha. Ambos lograram uma forma inconfundível, Dordio inscrevendo um colorido não isento de sensualidade num arabesco fortemente acusado, um pouco à maneira fauve, Camarinha limitando a paleta aos cinzentos e aos castanhos, apenas introduzindo certo vermelho rompu, para livremente se entregar a puros jogos de caligrafia. Do primeiro, salientemos a sua paisagem do rio, a melhor realização do conjunto que trouxe. Para G. Camarinha, o drama do Cristo torna-se melodia abstracta e cariciosa: ganha em decorativismo o que perde em humanidade.

Por outras vias, o caso da chamada Escola de Paris. Perante o abominável de um mundo em decomposição, o pintor foge, esconde-se nos meandros do ofício, descobre-lhe mil aspectos ignorados — cria uma arte de elites. Desta posição se pretende, hoje, sair. Construímos um piano. Agora, é preciso tocá-lo — não hesita em afirmar um dos que, ao extremo, levaram as pesquisas plásticas, o purista Amédée Ozenfant.

Passemos àqueles, em pesquisa ainda.

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António Lino expande uma louvável inquietação, em seis quadros diferentes — seis caminhos. É nos Quatro cavaleiros do Apocalipse e na cena do Calvário que o pintor nos dá mais esperanças. Gostaríamos, contudo, de encontrar o uso menor de recursos de efeito fácil, como certas iluminaçõezinhas sistemáticas a insinuar o drama que, plasticamente resolvido, atingiria maior poder emotivo.

De Cézanne, Júlio Resende conserva apenas o aspecto na maneira cerrada de aplicar a tinta. A tradução do volume em planos de diferente colorido, um dos eixos do cézannismo, raramente a utiliza Júlio Resende. Os seus modelados realizam-se pela adição de terras e negros, e só uma ou outra vez se nota o colorido da «modulação». Tal falta de unidade — dois processos antagónicos em jogo — desaparecerá em breve, confiemos, e o agrado de matéria que já possui não será mais perturbado.

O caso de Nadir é digno da maior atenção não só do público — mas dele próprio. Lírico instintivo, a sua visão inscreve a realidade num ritmo dinâmico, dramatizado sempre. Depois das três belas paisagens que enviou a Lisboa, será lícito pedir outra coisa que a Mulher deitada pintada talvez somente para épater le bourgeois, atitude pouco útil em quem muito tem a dizer.

No Cais, F. Lanhas faz abstracção com elementos reais. Apresentando duma maneira inesperada um motivo comum e levando ao extremo a simplificação deste, intenta realizar uma aridez poética, a que não concorre talvez o sistemático da touche.

Zulcides Saraiva dá-nos dois quadrinhos duma leveza pouco comum no nosso meio. Gostaríamos de a ver definir mais claramente os seus intuitos — e por agora, louvemos-lhe o à-vontade e a modéstia, de modo nenhum incompatíveis entre si.

Victor Palla situa-se entre os que do cubismo partiram em busca duma posição mais objectiva, sem contudo transigir com o naturalismo. Posição, até certo ponto, a mesma de La Fresnaye e de Lhote, dos que reconheceram as vantagens e as insuficiências da experiência cubista. Melhor realizado o retrato, inferior em novidade a Sina que, mais cuidado o doseamento da cor e a matéria, daria um belo quadro.

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N. (Barbosa da Fonseca) renuncia totalmente a qualquer intenção extradecorativa. O retrato do meu coração limita-se a lisonjear os sentidos.

De Mart Huguenin seria preferível ter só visto aquela figurinha sobre fundo vermelho, expressiva dentro da economia, voluntária ou não, de processos.

Martins da Costa é dos novos o que limita mais a sua ansiedade e, por isso, atinge maior aceitação. A sua pochade deve, decerto, agradar.

A. Sampaio e A. Gomes não nos conseguem emocionar na sua pintura formalmente pobre e sem visível conteúdo humano. * Fiquemos por aqui. Do terceiro grupo o espaço não permite, nem é conveniente, falar. E as conclusões tiradas desta primeira Exposição de Arte Moderna dos Artistas do Norte vêm já contidas nas primeiras linhas.

«Exposição de Arte Moderna», in A Tarde, supl. «Das Artes / Das Letras», Porto, n.º 8, 12 de Abril, pp.

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CAMINHO DA PINTURA 1

«Pintar como o pássaro canta» — longe vai o tempo em que tal coisa seria (se alguma vez o foi) realizável, existente. Parecia então que a pintura se ia tornar em puro enleio físico, numa reacção natural (como o cantar do pássaro) do organismo fascinado pela descoberta da luz, e das variações múltiplas que ela originava na forma.

Puseram-se os pintores a caminho do campo, e entre o branco da tela e o espectáculo a pintar, abandonaram-se — passivamente — ao prazer da sua «sensaçãozinha». Atitude estática: a arte, tornada mergulho no campo do sono, jogo isolado, esquecimento, perdia a sua função essencial de esforço e manifestação colectiva, dinâmica, construtora. Ia sendo relegada a refúgio dos que, desorientados por condições bem pouco amenas, buscavam, ansiosamente, uma porta de saída. Primeiro, a contemplação maravilhada dos corpos submetidos à luz; e como a invariabilidade, a rigidez da forma fora provada nula, vão a seu bel-prazer recriar esses corpos — estabelecendo analogias e contrastes, diluindo certas partes, salientando outras — ligando-os em sínteses governadas pela emoção do pintor. E mais tarde, com a aparição do super-realismo, não será já o objecto que sofre transformações, gratuitas ou or1 Conferência proferida na inauguração da Exposição Independente, em Lisboa, a 21 de Maio, e repetida no Porto, na inauguração de uma exposição de Manuel Filipe no Clube Fenianos. Introdução da Vértice a este texto: «Em Lisboa, numa galeria do Instituto Superior Técnico, abriu no dia 21 de Maio a Exposição Independente. No acto inaugural foram proferidas as duas conferências, que publicamos, pelos jovens pintores Júlio Pomar e Victor Palla, nossos colaboradores. As palestras foram acompanhadas de projecções. A conferência de Júlio Pomar voltou a ser lida na inauguração da exposição de Manuel Filipe no Clube Fenianos do Porto. Foram mais uma vez feitas projecções elucidativas, que Júlio Pomar comentou. Dado o interesse das palestras, resolveu a Vértice publicá-las neste número.»

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ganizadas, mas a ordenação comum das coisas, virada do avesso pelo incontrolável do sonho.

Culto da expressão individualista, restrita. Teorização e defesa de tal atitude — eis o que se procurou fazer no mundo dos artistas. No mundo dos artistas, repare-se. Na quase totalidade dos casos, o artista saía dum meio que, embora senhor, não podia já controlar os acontecimentos, e se fechava por isso cada vez mais; e procurando garantir-se, enquanto soltava os cães, trancava as portas da sua torre de marfim cuidadosamente blindada.

Para mais, a máquina fotográfica irrompe numa ocasião em que a pintura era considerada, tanto pelos pintores como pelo público, quase somente pelo seu lado documental — objectivo da fotografia. Na impossibilidade de uma competição vitoriosa, foram-se revendo as ideias-base.

Perdido o manancial de conhecimentos do ofício renascentista, canalizara-se o aparencial deste para o chamado academismo, expressão plena da sonolência, da incapacidade criadora, vital, de um grupo em crescente desagregação. Contra a modorra levantaram-se Courbet e os naturalistas. Que a arte fosse bebida directamente da vida, pediam. O impressionismo seguiu-lhes as pisadas quanto a intuitos de captação fiel do real — e se reduz a touche, substituindo a mistura dos pigmentos na paleta pela combinação óptica dos tons sobre a tela, fá-lo porque sabe obter assim mais perfeita tradução da luz natural, e não tendo em vista (pelo menos de princípio) a musicalidade do aspecto final. E notemos, também, que nenhum dos cultores do impressionismo (exceptuando até certo ponto Van Gogh) sentiu, como o naturalista Courbet, a necessidade duma aproximação viva: «Falar sem ser para toda a gente, não é senão aristocracia.»

Entretanto, o progresso contínuo da fotografia, as suas possibilidades cada vez maiores de exactidão, não deixavam dúvidas sobre o futuro da pintura tendo como fulcro a semelhança. Pretendendo a realidade tal como se vê, e dispondo dum Kodak, ninguém iria pegar em pincéis e paleta, meio demorado e sujeito a erros.

A pintura fiel, documental, naturalista, tinha praticamente os seus dias contados.

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Mas do impressionismo, estádio último da corrida para o realismo imitativo, conquista da luz, ia resultar a descoberta duma verdadeira música pictural. As impalpáveis catedrais de Monet, mais espectros que realidades, podiam pretender não passar de pedras expostas à luz. Mas não conteriam já em si o prazer de jogar com certos elementos plásticos em liberdade, de combiná-los na busca duma harmonia para a qual a natureza era somente o ponto de partida, pouco mais que pretexto?

Pouco interessava a Monet o elemento figurativo; a sua personagem principal era a luz. E todos os pintores vão formando novas liberdades. Gauguin não teme afirmar que a «arte é abstracção»; Cézanne reduz os corpos a cones e cilindros; e os cubistas ensaiam uma arte sem o concurso dos aspectos naturais.

Emocionar «puramente», fora de toda a significação figurativa.

Despido o quadro em busca da «emoção pura» trabalhando com puras linhas, puras formas, puras cores, o pintor fica obrigado a conhecê-las no seu intrínseco potencial expressivo. Enriquecimento lógico da técnica, domínio racional, conhecimento inteligente dos meios plásticos. E enquanto o mal-entendido antigo — arte-imitação — se dissolve, outro se avoluma — arte-abstracção; o dar aos meios o papel de fins.

Maurice Raynal entendia a pintura como «uma geometria lírica»; Léger apenas via nela «uma arquitectura plana e colorida».

«Perderam-se até à abstracção. Nada de humano ficou nas suas telas. Contentaram-se em ficar demonstradores dos problemas técnicos da pintura. Deixaram de pintar para os homens e não pintaram senão para os pintores. Acrescentai, e falo aqui dos maiores, que as disponibilidades financeiras de especulação na época a que chegámos tornaram relativamente fácil a existência dos mestres da pintura, entranharam-nos cada vez mais nesta direcção. Perderam de vista a vida porque, como crianças grandes, viviam dos pais ricos, dos comerciantes de quadro. O despertar foi duro.»1

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Aragon.

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PINTURA E GRAVURA DE DIETRICH KIRSCH

Volta Dietrich Kirsch a expor entre nós. Depois de uma notável série de desenhos, mostrada há um ano, no Pórtico, esta segunda exposição em Lisboa revela-nos o pintor, ao mesmo tempo que, através do conjunto de gravuras da Bíblia, se reafirma a sua desenvoltura no jogo do preto e do branco.

Este jogo, em particular quando realizado através da xilogravura, é uma das expressões mais categóricas da arte alemã do nosso século. A violência dos contrastes, a economia dos meios, a rudeza do material são as características essenciais da madeira cortada — e serviram à maravilha, exaltando-a, a voz própria dos artistas alemães.

Também me parece que, nesta exposição, há uma explicação mútua entre quadros e gravuras. Gravando, o artista tem de descobrir o essencial da sua pintura. E a disciplina que o gravar lhe dá acaba, fatalmente, por reflectir-se nos seus quadros. Assim a expressão própria se afirma e depura.

As artes plásticas, «idioma universal», têm sotaques particulares, e ainda bem. Não pedimos à máscara negra o que nos oferece o japonês Hokusai, nem buscamos no italiano Ucello os segredos do espanholíssimo Goya.

Andarilho por gosto, mas não cosmopolita (no que a palavra encerra de perda de raízes, de despersonalização sensaborona), Kirsch é um pintor alemão, e não há perigo de o esquecermos, já que uma das suas virtudes é mostrá-lo sempre, naturalmente, sem acinte ou premeditação. Larga e franca é a sua arte; a um tempo cândida e ousada, crua e subtil, não dissimula, nem sabe aformosear. Não teme equívocos, de segura que está da sua verdade.

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Dietrich Kirsch Residência em Lisboa, Rua das Necessidades, 38, 2.º dir., telef. 66 83 72.

Nasceu em 1924 em Bunzlau, Silésia. De 1946 a 1949 estudou pintura e desenho na Academia de Belas-Artes em Bremen e Kassel. Reside na Alemanha, em Irschenhausen, junto de Munique.

Viagens de estudo: principalmente Dinamarca, Suécia e Finlândia, Portugal e Espanha. Também Jugoslávia, Norte de Itália, Áustria, Suíça e França.

Diversas exposições individuais e participação em exposições colectivas tanto na Alemanha como noutros países. 1958: exposições individuais em Lisboa, Estoril, Madrid e Barcelona.

Diversos dos seus trabalhos são hoje pertença do Estado alemão encontrando-se em Munique e Tübingen. Outros pertencem a colecções particulares.

Sem título, in Pintura e Gravura de Dietrich Kirsch (cat.), Galeria Diário de Notícias, Lisboa, s/p

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A prática e o gosto pela gravura são um fenómeno recente em Portugal.

Aqui não existia uma tradição de gravura, nem nada de semelhante à passagem de um testemunho. Até há pouco tempo, a gravura foi pouco mais do que um episódio juvenil de alguns artistas, que a aprenderam e a praticaram, em algumas partes da Europa, quando deixaram o seu País em busca de uma nova força vital. Mas, quando regressavam, as tentativas não alcançaram o sucesso, uma vez que ao ambiente faltavam estímulos, possibilidades e compreensão.

Devemos portanto investigar as raízes do entusiasmo actual na geração de artistas que começaram a revelar-se perto do final da II Guerra Mundial e que, seguindo diferentes caminhos, renovaram o panorama da arte portuguesa contemporânea. Aqui, como em qualquer outro lugar, cabe aos pintores a tarefa de elevar a gravura ao plano das artes maiores.

Foi uma luta no meio do deserto, por assim dizer. Se, de facto, o artista se sentia atraído pela gravura, pela sua capacidade expressiva, pela possibilidade da sua vasta difusão, esta atracção tinha, para nós, o valor de uma miragem. Não havia escolas, professores, havendo pouco mais do que desejo e boa vontade dos indivíduos. As primeiras tentativas isoladas começaram do nada: gravaram-se os primeiros linóleos, prepararam-se as primeiras madeiras, abordaram-se com apreensão as primeiras pedras litográficas, observaram-se as ressonâncias do preto sobre o papel comum. E repetindo experiências, arriscando e sentindo o pulso que um certo público manifestava perante os primeiros ensaios, recolhendo exemplos, explorando factores imprevistos, o movimento, como uma onda em formação, foi-se adquirindo uma outra amplitude.

Notas Sobre uma Arte Útil (1959)

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A criação de uma sociedade cooperativa, capaz de reunir os artistas e de lhes fornecer os meios de trabalho, e de encarregar-se, por outro lado, de difundir as obras junto do público — de «descobrir» o público — foi o passo decisivo em que muitos não acreditaram, mas que rapidamente se afirmou descobrindo vastas perspectivas.

Estabeleceu-se, deste modo, uma pequena oficina litográfica, à qual se juntaram depois as instalações necessárias às várias técnicas calcográficas, formaram-se os quadros de pessoal auxiliar, iniciou-se a publicação periódica de gravuras. Exposições itinerantes foram organizadas no país inteiro e no território ultramarino de Angola, enquanto no estrangeiro a gravura portuguesa era apresentada em Lausana, em Gotemburgo, em Madrid, como é agora em Roma, graças ao gesto fraterno da Calcografia Nazionale.

Ao longo do caminho percorrido não encontrámos apenas rosas. Encontrámos igualmente — e ainda se encontram, apesar de tudo — indiferença, incredulidade, desencorajamento; cada um de nós se esforça por vencer a indiferença e a desconfiança alheias e, muitas vezes, a humanamente nossa.

Poderá o visitante desta exposição perceber o quanto se esconde ou se mostra por detrás de cada uma das obras? As artes plásticas não têm palavras para exprimir os seus sentimentos recônditos. Sobre um quadro, uma estátua, uma gravura, as palavras muitas vezes não fazem outra coisa senão suscitar equívocos. Mas não se enganará quem, observando atentamente estas imagens, descobrirá a presença de um povo que, latinamente e corajosamente, quer mostrar-se vivo.

Sem título, in L’Incisione Contemporanea in Portogallo, Calcografia Nazionale, Roma, s/p. (Trad. Pedro Faro e Graça Rodrigues, Atelier-Museu Júlio Pomar)

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Não sei de pintura portuguesa que viva tão desgarrada de parentes próximos como a do Hogan. Pintura isolada, sem antepassados nem contemporâneos que ajudem a explicar-lhe a singeleza insólita. Que ela também não dá um passo para cativar olhos menos ávidos: Hogan não conhece o jeito de alindar, pecha muito cá da terra, quanta vez a imiscuir-se até entre aqueles que lhe voltam costas. Pintura de uma saudável inabilidade, tão longe dos equívocos emoldurados onde afinal a pintura não está, trocada pelo jeito da mão adestrada em fingi-la.

Pintura acre, de uma inteligência íntima que é o contrário do brilhantismo; subtil, à força de crua; e tão terra-a-terra que exige do espectador um despojamento nada fácil.

Pintura que exige muito do espectador, sem que o proclame, primeiro.

Voz lenta, fala sem adjectivos, verdade que não condescende.

Fruta madura, mas sem alarde.

Sem título, in Pintura e Gravura de João Manuel Navarro Hogan, Galeria Diário de Notícias, Lisboa, s/p

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BIBLIOGRAFIA

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1 Texto

assinado Júlio da Silva Pomar.

Conferência proferida na inauguração da Exposição Independente, em Lisboa, 21 de Maio, e repetida no Porto, na inauguração de uma exposição de Manuel Filipe no Clube Fenianos.

3 Texto não assinado.

4 Texto sobre Orozco.

5 Texto sobre o pintor mexicano Meza.

6 Texto sobre uma exposição de Dordio Gomes.

7 Texto sobre uma exposição de António Soares.

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Bibliografia

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«Vinte anos depois III», in Mundo Literário, Lisboa, n.º 13, 3 de Agosto, pp. 12 e 168 «Viagem à roda de uma caixa de bolachas», in Mundo Literário, Lisboa, n.º 17, 31 de Agosto, p. 119 «A marca do tempo», in Mundo Literário, Lisboa, n.º 19, 14 de Setembro, pp. 1 e 7-810 «A arte e as classes trabalhadoras», in Mundo Literário, Lisboa, n.º 24, 19 de Outubro, pp. 1 e 9 «Divulgando I — O que é o desenho?», in Horizonte, Lisboa, n.º 1, 1-15 de Novembro, p. 6 «Em torno do ensino artístico», in Seara Nova, Lisboa, n.º 1009, 30 de Novembro, pp. 248-249 «A Escola de Paris e a França viva», in Vértice, Coimbra, vol. 3, n.º 40-42, Dezembro, pp. 48-52 1947 «O pintor e o presente», in Seara Nova, Lisboa, n.º 1015, 11 de Janeiro, pp. 19-20 «A propósito de uma exposição», in Mundo Literário, n.º 37, 18 de Janeiro, pp. 5 e 1111 «Abel Salazar, artista», in Vértice, Coimbra, vol. 3, n.º 44, Fevereiro-Março, pp. 258-263 «Arte e juventude», in Vértice, Coimbra, vol. 3, n.º 45, Abril, pp. 373-37512 «Realismo e acção», in Mundo Literário, Lisboa, n.º 48, 5 de Abril, p. 3 «Introdução a um estudo sobre a “Escola de Paris”», in Seara Nova, Lisboa, n.º 1056, 25 de Outubro, p. 119 1948 Sem título, in Fernando Lanhas 1943-1988 (cat.), Galeria Almada Negreiros, Lisboa / Casa de Serralves, Porto, Secretaria de Estado da Cultura, 1988, p. 8 «Na abertura da exposição póstuma de Abel Salazar», in Seara Nova, Lisboa, n.º 1069, 24 de Janeiro, pp. 17-1913 «Na SNBA — A pintura francesa de hoje», in Vértice, Coimbra, vol. 5, n.º 54, Fevereiro, pp. 161-163 «Van Gogh, por Mário Dionísio», in Seara Nova, Lisboa, n.º 1080, 10 de Abril, pp. 199-200 1949 «Faianças de Jorge Barradas», in Vértice, Coimbra, vol. 7, n.º 66, Fevereiro, pp. 119-121 «Um século de pintura britânica (1730-1830)», in Vértice, Coimbra, vol. 7, n.º 66, Fevereiro, pp. 121-122 «Encontro com Méndez», in Vértice, Coimbra, vol. 7, n.º 67, Março, pp. 152-157 «A volta de Júlio Resende», in Vértice, Coimbra, vol. 7, n.º 67, Março, pp. 178-179 «Decorativo, apenas?», in Arquitectura, Lisboa, n.º 30, Abril-Maio, pp. 8-9 «A IV Exposição Geral de Artes Plásticas», in Arquitectura, Lisboa, n.º 30, Abril-Maio, pp. 18-2014 «Uma tempestade num copo de água, ou talvez não», in Vértice, Coimbra, vol. 7, n.º 70, Junho, pp. 373-374 «A exposição francesa», in Vértice, Coimbra, vol. 8, n.º 71, Julho, p. 62 «Tapisserie française, por Jean Lurçat», in Vértice, Coimbra, vol. 8, n.º 71, Julho, pp. 54-55 Texto sobre Thomás de Mello e a Exposição de Arte Moderna dos Artistas do Norte.

Texto sobre Henrique Medina, reeditado no catálogo da exposição Mais de 20 Grupos e Episódios no Porto do Século XX, na Galeria do Palácio, Porto, 2001, p. 79.

10 Texto sobre os desenhos de Henry Moore.

11 Texto sobre Aníbal Alcino.

12 Palestra lida na Festa da Primavera, organizada pelo Grupo de Estudantes de Belas-Artes do Porto.

13 Palestra lida na inauguração da exposição no Salão Silva Porto e editada em volume com o mesmo título pela Fundação Abel Salazar, Porto, 1948, 16 p.

14 Texto não assinado.

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Bibliografia

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«Uma cadeira, e outras coisas mais», in Vértice, Coimbra, vol. 8, n.º 72, Agosto, pp. 81-83 «Pequena nota sobre o fundo e a forma», in Portucale, Porto, 2.ª série, n.º 23-24, Setembro-Dezembro, pp. 240-24115 «Na morte de José Clemente Orozco», in Vértice, Coimbra, vol. 8, n.º 75, Novembro, pp. 284-285 «Escultura de Jorge Vieira na SNBA», in Vértice, Coimbra, vol. 8, n.º 76, Dezembro, p. 376 1950 «Exposição de “Um grupo de rapazes”», in Vértice, Coimbra, vol. 9, n.º 79, Março, pp. 194-195 «A V Exposição Geral de Artes Plásticas», in Vértice, Coimbra, vol. 9, n.º 81, Maio, pp. 310-312 «Lima de Freitas», in Arquitectura, Lisboa, n.º 33-34, Maio, pp. 34-36 «V Exposição Geral de Artes Plásticas», in Vértice, Coimbra, vol. 9, n.º 82, Junho, p. 380-387 «Museu Nacional de Arte Antiga — O Oriente e a Algéria na arte francesa dos séculos XIX e XX», in Vértice, Coimbra, vol. 9, n.º 82, Junho, p. 387 1951 «O pintor J. Navarro Hogan», in Arquitectura, Lisboa, n.º 37, Fevereiro, pp. 20-21 «Pintura, desenho e gravura de Lima de Freitas na Sociedade Nacional de Belas-Artes», in Vértice, Coimbra, vol. 11, n.º 91, Março, pp. 122-124 «Na morte do jovem pintor António Manuel Ayres», in Vértice, Coimbra, vol. 11, n.º 94, Junho, pp. 311-312 «Ver, sentir, etc.», in Vértice, Coimbra, vol. 11, n.º 95, Julho, pp. 360-36216 «VI Exposição Geral de Artes Plásticas», in Arquitectura, Lisboa, n.º 40, Outubro, pp. 22-24 1952 «A arquitectura portuguesa, e cerâmica e edificações», in Vértice, Coimbra, vol. 12, n.º 111, Novembro, pp. 642-643 «Uma grande artista alemã em Lisboa», in Arquitectura, Lisboa, n.º 45, Novembro, s/p17 1953 «Le sujet n’est pas le contenu» (O assunto não é o conteúdo), in Premier bilan de l’art actuel 1937-1953 (sous la direction artistique de Robert Lebel), Le Soleil Noir: Positions, Paris. Cahiers trimestriels, n.º 3 et 4, p. 314 «Exposição de Gravuras Modernas na Associação Académica da Faculdade de Ciências de Lisboa», in Vértice, Coimbra, vol. 13, n.º 113, Janeiro, pp. 62-63 «III Salão de Arte Cerâmica, do SNI», in Vértice, Coimbra, vol. 13, n.º 113, Janeiro, p. 64 «Exposição de pintura e desenho de José Júlio, na Galeria de Março», in Vértice, Coimbra, vol. 13, n.º 114, Fevereiro, p. 127 «Escultura de Martins Correia e pintura de João Santiago», in Vértice, Coimbra, vol. 13, n.º 114, Fevereiro, p. 128 «Composições abstractas de Edgard Pillet, na Galeria de Março», in Vértice, Coimbra, vol. 13, n.º 115, Março, pp. 186-187

15 Trad. espanhola: «Duas notas portuguesas sobre el fondo y la forma», El Sobre Literário, Valência, Dezembro

de 1952.

16 17

Texto adaptado de uma palestra promovida pela Associação Académica da Faculdade de Ciências de Lisboa.

Conversa com Gretchen Wohlwill.

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«Pintura e desenho de João Navarro Hogan, na Galeria de Março», in Vértice, Coimbra, vol. 13, n.º 115, Março, pp. 187-188 «A exposição de Lima de Freitas, na Galeria de Março», in Vértice, Coimbra, vol. 13, n.º 116, Abril, pp. 253-25518 «Gravuras gaúchas», in Vértice, Coimbra, vol. 13, n.º 117, Maio, pp. 300-301 «Augusto Gomes», in Vértice, Coimbra, vol. 13, n.º 118, Junho, pp. 347-349 «Entrevista com os escultores Maria Barreira e Vasco da Conceição», in Arquitectura, Lisboa, n.º 47, Junho, pp. 24-26 «A 7.ª Exposição Geral de Artes Plásticas — A pintura», in Vértice, Coimbra, vol. 13, n.º 120, Agosto, pp. 503-507 «Exposições: a 7.ª EGAP», in A Arquitectura Portuguesa, e Cerâmica e Edificação, Lisboa, Agosto-Setembro, pp. 77-79 «A VII Exposição Geral de Artes Plásticas — Algumas considerações», in Arquitectura, Lisboa, n.º 48, Agosto, s/p «Resposta ao inquérito “Que pensa do desenvolvimento actual da nossa arquitectura?”», in Arquitectura Portuguesa, e Cerâmica e Edificação, Lisboa, Agosto-Setembro, pp. 69-70 «A tendência para um novo realismo entre os novos pintores portugueses», in O Comércio do Porto, supl.

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Texto de Júlio Pomar e António Alfredo.

Texto reeditado em Estrada Larga 2, Porto Editora, 1959, pp. 40-45; e no catálogo da exposição A Arte em Portugal nos Anos 50, 1992, pp. 48-50.

20 Texto inédito de 1954.

21 Texto reeditado em Estrada Larga 2, Porto Editora, s/d, pp. 302-304.

22 Texto traduzido por Pedro Faro e Graça Rodigues, Atelier-Museu Júlio Pomar.

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Bibliografia

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Agradecimentos Alexandre Pomar, Antonia Gaeta, Arlete Brito (Galeria 111), Biblioteca Municipal do Porto, Biblioteca Nacional, Catarina Rosendo, Filipe Pacheco, Fundação Júlio Pomar, Hemeroteca Municipal de Lisboa, Impresa, Museu do Neo-Realismo de Vila Franca de Xira, Sophie Hederlin

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Apresentação . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

9

1942 Da necessidade duma Exposição de Arte Moderna. . . . . . . . . . . .

17

1945 Prefácio de Júlio Pomar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Exposição de Arte Moderna . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Caminho da pintura. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

A propósito da Exposição Independente em Lisboa . . . . . . . . . . .

Nota sobre a arte útil . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Diálogo breve com Manuel Filipe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Carta a Vieira Guerreiro sobre o caso de Octávio Sérgio . . . . . . .

O toiro enjaulado. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Portinari . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Pintura e realidade . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Jack Levine. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

História do pintor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

A propósito de Benton . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

A pintura mexicana . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

23 26 30 38 40 43 46 48 50 51 53 54 55 57

1946 Vinte anos depois I . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Vinte anos depois II . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Em torno de Picasso — Picasso não desconcerta . . . . . . . . . . . . .

61 64 68

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Vinte anos depois III . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Viagem à roda de uma caixa de bolachas . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

A marca do tempo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

A arte e as classes trabalhadoras . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Divulgando I — O que é o desenho? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Em torno do ensino artístico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

A Escola de Paris e a França viva . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

78 83 87 92 96 99 102

1947 O pintor e o presente . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

A propósito de uma exposição . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Abel Salazar, artista. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Arte e juventude. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Realismo e acção . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Introdução a um estudo sobre a «Escola de Paris» . . . . . . . . . . . .

109 114 117 121 125 128

1948 [Este Fernando Lanhas] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Na abertura da exposição póstuma de Abel Salazar. . . . . . . . . . . .

Na SNBA — A pintura francesa de hoje . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Van Gogh, por Mário Dionísio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

133 134 140 143

1949 Faianças de Jorge Barradas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Um século de pintura britânica (1730-1830) . . . . . . . . . . . . . . . .

Encontro com Méndez. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

A volta de Júlio Resende . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Decorativo, apenas? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

A IV Exposição Geral de Artes Plásticas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Uma tempestade num copo de água, ou talvez não . . . . . . . . . . .

A exposição francesa. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Tapisserie française, por Jean Lurçat . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Uma cadeira, e outras coisas mais. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Pequena nota sobre o fundo e a forma . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

151 155 158 165 168 171 172 175 177 180 183

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Na morte de José Clemente Orozco . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Escultura de Jorge Vieira na SNBA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

185 187

1950 Exposição de «Um grupo de rapazes» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

A V Exposição Geral de Artes Plásticas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Lima de Freitas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

V Exposição Geral de Artes Plásticas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Museu Nacional de Arte Antiga — O Oriente e a Algéria na arte francesa dos séculos XIX e XX . . . . . . . . . . . . . . . . . .

191 193 198 201 213

1951 O pintor J. Navarro Hogan . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Pintura, desenho e gravura de Lima de Freitas na Sociedade Nacional de Belas-Artes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Na morte do jovem pintor António Manuel Ayres. . . . . . . . . . . .

Ver, sentir, etc. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

VI Exposição Geral de Artes Plásticas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

219 222 224 227

1952 A arquitectura portuguesa, e cerâmica e edificações . . . . . . . . . . .

Uma grande artista alemã em Lisboa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

231 233

217

1953 O assunto não é o conteúdo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Exposição de Gravuras Modernas na Associação Académica da Faculdade de Ciências de Lisboa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

III Salão de Arte Cerâmica, do SNI . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Exposição de pintura e desenho de José Júlio, na Galeria de Março Escultura de Martins Correia e pintura de João Santiago . . . . . . .

Composições abstractas de Edgard Pillet, na Galeria de Março . .

Pintura e desenho de João Navarro Hogan, na Galeria de Março. Índice

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A exposição de Lima de Freitas, na Galeria de Março. . . . . . . . . .

Gravuras gaúchas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Augusto Gomes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Entrevista com os escultores Maria Barreira e Vasco da Conceição A 7.ª Exposição Geral de Artes Plásticas — A pintura . . . . . . . . .

Exposições: a 7.ª EGAP . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

A VII Exposição Geral de Artes Plásticas — Algumas considerações Resposta ao inquérito «Que pensa do desenvolvimento actual da nossa arquitectura?» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

A tendência para um novo realismo entre os novos pintores portugueses. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

285

1954 Por modo de ser . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

293

1956 Resposta ao inquérito «O futuro da pintura portuguesa?» . . . . . .

297

1958 O 1.º Salão de Arte Moderna — Depoimento de Júlio Pomar. . .

303

1959 Pintura e gravura de Dietrich Kirsch . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

[A prática e o gosto pela gravura] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

307 309

1960 [Não sei de pintura portuguesa que viva tão desgarrada] . . . . . . .

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Bibliografia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Agradecimentos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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© Edição: Atelier-Museu Júlio Pomar / Sistema Solar, CRL (Documenta) Colecção: Cadernos do Atelier-Museu Júlio Pomar Textos: Júlio Pomar Apresentação: Sara Antónia Matos Organização: Pedro Faro Transcrição de textos: Graça Rodrigues, Isabel Marques, Beatriz Brito (estagiária) Design Gráfico: Manuel Rosa Revisão: Cristina Guerra e Helena Roldão Imagem da capa: Júlio Pomar, Porto, 1945 © Fundação Júlio Pomar 1.ª Edição: Fevereiro de 2014 ISBN 978-989-8566-42-3

Depósito legal: 371884/14 Este livro foi impresso na Gráfica Maiadouro, SA Rua Padre Luís Campos, 586 e 686 – Vermoim 4471-909 Maia