Júlio Pomar, «Decorativo, Apenas? — Júlio Pomar e a integração das artes»

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CONSELHO DE ADMINISTRAÇÃO DA EGEAC | EGEAC BOARD OF DIRECTORS

ATELIER-MUSEU JÚLIO POMAR

EXPOSIÇÃO | EXHIBITION

Joana Gomes Cardoso Lucinda Lopes Manuel Veiga

directora, curadora | director, curator Sara Antónia Matos

curadoria | curatorship Catarina Rosendo

adjunta de direcção | deputy to the museum director Graça Rodrigues conservação e produção | conservation and production Sara Antónia Matos Graça Rodrigues Pedro Faro

artista | artist Júlio Pomar montagem | display João Nora André Santos

comunicação | communication Graça Rodrigues

design gráfico | graphic design Tempora Design

investigação | research Sara Antónia Matos Pedro Faro

caderno educativo | education Ana Gonçalves

coordenação editorial | editorial coordination Sara Antónia Matos apoio ao serviço educativo | education Teresa Cardoso

apoio / parceria

investigação | research Catarina Rosendo Pedro Faro

serviços administrativos | administrative services Isabel Marques Teresa Cardoso

Atelier-Museu Júlio Pomar | EGEAC Rua do Vale, 7 1200-472 Lisboa Portugal Tel + 351 215 880 793

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AGRADECIMENTOS | ACKNOWLEDGEMENTS

Júlio Pomar Tereza Martha Alexandre Pomar / Fundação Júlio Pomar Filipe Pacheco / Fundação Júlio Pomar

Aida Barata Ana Barata / Biblioteca de Arte da Fundação Calouste Gulbenkian António Jorge Silva Arlete Alves da Silva / Colecção Manuel de Brito Arquivo Municipal de Lisboa Café Central, Caldas da Rainha Câmara Municipal de Portalegre Casa da Achada – Centro Mário Dionísio Eduarda Dionísio / Casa da Achada – Centro Mário Dionísio Elisa Gaião / GNB – Companhia de Seguros de Vida, S.A. Fátima Faria Roque / Museu do Neo-Realismo Fátima Ferreira e Miguel Aragão Fernando Mário Rodrigues Hemeroteca Municipal de Lisboa Henrique Jones Inês Andrade Marques / Helena Elias Isabel Alves J.L. Pinto Basto João Palla João Pedro Conceição Silva Joaquim Oliveira Jorge Ferreira Jorge Silva Melo José Aurélio José Lourenço Soares José Manuel Galvão Teles José Paiva Nunes Luís Royal

colaboração

Madalena Reis Manuel João Moradas Ferreira Margarida Farrajota / Centro Português de Actividades Subaquáticas Maria Berta Gomes Maria João Siqueira / São Roque – Antiguidades e Galeria de Arte Maria Manuel Torres Maria Teresa Cardoso Pinto Sousa Mário Roque Millennium bcp Museu do Bombarral Museu do Caramulo Museu da Cerâmica, Caldas da Rainha Museu de Marinha Museu Nacional do Azulejo Museu do Neo-Realismo Museu da Tapeçaria de Portalegre – Guy Fino Nuno Cardoso / Galeria Objectismo Nuno David / GNB – Companhia de Seguros de Vida, S.A. Patrícia Bento d’Almeida Paula Monteiro / Museu do Neo-Realismo Paula Parente Pinto Paulo Pereira Bastos Pedro Lapa Pedro Moura Carvalho Querubim Lapa Rita Gomes Ferrão Rita Palla Aragão e Júlio Teixeira Rui de Brito / Galeria 111 Sónia Teles Tapeçarias de Portalegre Tiago Patrício Gouveia / Museu do Caramulo Vítor Pomar

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decorativo, apenas ? júlio pomar e a integração das artes

textos | texts

Sara Antónia Matos Catarina Rosendo Júlio Pomar

D O C U M E N TA CADERNOS DO ATELIER-MUSEU JÚLIO POMAR

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Índice

Apresentação, Sara Antónia Matos ............................

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Vistas da exposição e obras | Exhibition views and works ..

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«Decorativo, apenas?» Júlio Pomar e a integração das artes, Catarina Rosendo ..............................

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Vistas da exposição e obras | Exhibition views and works ..

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Decorativo, apenas?, Júlio Pomar ................................ 107 Vistas da exposição e obras | Exhibition views and works .. 111 Lista de obras | List of works .......................................... 217 Artes decorativas e integração das artes na obra de Júlio Pomar – selecção, Catarina Rosendo .......... 233 Traduções | Translations ................................................ 241

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Apresentação Sara Antónia Matos Directora do Atelier-Museu Júlio Pomar

Não é costume começar-se um texto pelos agradecimentos, que geralmente são remetidos para o fim. Se aqui o faço é por uma razão de princípio e vou procurar explicá-la antes de continuar.

A exposição «“Decorativo, apenas?” – Júlio Pomar e a integração das artes», com curadoria da historiadora da arte Catarina Rosendo, é um projecto extremamente importante para o Atelier-Museu porque reúne, pela primeira vez, parte das artes ditas «decorativas», produzidas por Júlio Pomar, nas décadas de 1940, 50 e 60 sobretudo.

Embora o que se conseguiu descobrir, e reunir, seja apenas uma pequena parte do que o artista terá feito no domínio das artes integradas e decorativas, este início considera-se matricial na medida em que pode dar, e espera-se que dê, origem a um estudo mais vasto, que permita conhecer muito mais peças, com vista a um futuro catálogo raisonné desta produção, ainda por fazer. É, pois, a propósito da investigação que se fez, das relações atípicas que a partir desta exposição se desenvolveram e dos véus que levantou que gostaria de escrever mais algumas linhas e deixar sinceros agradecimentos àqueles que directa ou indirectamente nos levaram até aos coleccionadores das peças em exposição, das quais muitas se desconhecia o paradeiro.

Por isso, o Atelier-Museu agradece especialmente à curadora Catarina Rosendo, que nunca desistiu de procurar as peças que se encontravam em localizações menos óbvias, agradece à Fundação Júlio Pomar as pistas para essa investigação, às instituições que emprestaram obras e a todos os coleccionadores privados que, durante apresentação

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o período da exposição, se disponibilizaram para emprestar as suas peças.

Chegar às obras só foi possível devido às várias cumplicidades, sinergias e colaborações que a exposição desencadeou, das quais surgiram nomes, indicações e contactos que apontaram para outras fontes, hipóteses e localizações. Passo a passo, o Atelier-Museu foi seguindo as pistas que lhe foram sendo fornecidas, umas vezes sendo surpreendido, outras vendo-se defraudado nas suas expectativas.

No decorrer dos trabalhos, apareceram obras a necessitar de restauro, peças supostamente falsas e outras para avaliar, mas sobretudo uma grande vontade para levar em frente um estudo e levantamento mais sistemáticos do que aqui foi possível apresentar. Este é, por consequência, o momento oportuno para lançar um apelo a todos aqueles a quem não se conseguiu chegar e que têm peças de artes decorativas de Júlio Pomar – cerâmicas, vidros, tapeçarias, baixos-relevos –, que sinalizem a sua existência ao Atelier-Museu, a fim de o levantamento e a sistematização desta produção serem o mais completos e rigorosos possível.

O entusiasmo decorrente do processo, que faz com que agora se pretenda levar a cabo uma investigação mais completa, proveio não só das conversas com os coleccionadores particulares, mas também das instituições às quais se solicitou informação e que, de forma exemplar, corresponderam aos pedidos de colaboração, provando o quanto as instituições cada vez mais desenvolvem entre si boas práticas de cooperação.

Neste âmbito cabe realçar o papel da Biblioteca de Arte da Fundação Calouste Gulbenkian, do Arquivo Municipal de Lisboa e da Hemeroteca Municipal de Lisboa, com que o Atelier-Museu colaborou para fazer esta exposição, tendo aqueles organismos facultado a documentação, os processos de obra e as digitalizações/impressões patentes em exposição e no catálogo, enriquecendo a mostra e 10

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a compreensão do trabalho desenvolvido pelo artista com os seus pares e com os meios de imprensa na época: jornais, revistas e outras publicações.

À mesa: o uso e a contemplação Sobre a exposição, e ao reflectir sobre as artes decorativas, ocorre-me o texto «O uso e a contemplação» de Octavio Paz, no qual o autor deixa entender que as funções de uso e de contemplação de alguns objectos utilitários – tal como os que se mostram nesta exposição de Júlio Pomar – são integrantes uma da outra.

Segundo o autor, «um pote de argila cozida não deve ser colocado numa vitrina, ao lado de objectos raros e preciosos: pareceria fora do lugar. A sua beleza está relacionada com o líquido que contém e a sede que deve saciar. Sua beleza é corpórea: eu posso vê-lo, tocá-lo, sentir o seu cheiro, ouvi-lo. Se estiver vazio, deve ser enchido; se estiver cheio, deve ser esvaziado».

No texto referido, Octavio Paz parece estar a trazer à mesa da discussão um problema que se cruza com a exposição «Decorativo, apenas?»: questionar a natureza das artes integradas e decorativas que, não raras vezes, têm sido alvo de um preconceito instalado no seio da arte contemporânea, associado ao termo «decorativo» com um cunho pejorativo. O problema parece radicar numa dissociação entre contemplação e utilidade, que se acentuou com o modernismo e com a decorrente autonomia das disciplinas artísticas. A dissociação é de tal forma evidente que o autor se permite afirmar: «a religião da arte proíbe-nos de considerar belo o útil».

Para reequacionar estas problemáticas e perceber o contexto do sistema à época, o Atelier-Museu convidou Catarina Rosendo, que centrou a investigação principalmente no período que engloba as déapresentação

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cadas de 40, 50 e 60 do século XX – arco temporal em que a colaboração entre arquitectos e artistas, estes e as indústrias, parece ter tido grande efectividade, resultando em projectos de artes integradas como alguns que se mostram nesta exposição e de que é exemplo a intervenção de Júlio Pomar na moradia de Manuel Torres – local onde funcionou, pela primeira vez, a Cooperativa Gravura, da qual Júlio Pomar foi sócio-fundador.

Não significa que aquelas relações de cooperação, ou mesmo encomendas de trabalho públicas ou privadas, juntando diversos operadores das artes, não estejam em pé no presente. Lembram-se a este propósito as estações de metro de Lisboa como exemplos da colaboração entre artistas, arquitectos e indústrias. O que esta exposição pretende mostrar é que as artes integradas ou decorativas sempre fizeram parte do âmbito de trabalho de alguns artistas, muitas vezes garantindo o seu sustento, como diz o próprio Júlio Pomar ao relembrar as deslocações semanais à fábrica de faianças das Caldas da Rainha, o seu «ganha-pão» na altura [O Artista Fala… Conversas com Sara Antónia Matos e Pedro Faro, Cadernos do Atelier-Museu Júlio Pomar/Documenta, Lisboa: 2014].

Além da riqueza histórica que a exposição oferece sobre o campo das artes nas décadas em causa, pode dizer-se que volta assim a pôr em discussão a questão do decorativo.

O problema ou a negatividade associada a esse termo é posterior, segundo Octavio Paz, a um mundo onde não havia «distinção entre o útil e o belo». Para si, tal distinção é mais recente do que se imagina.

«Muitos dos artefactos que chegaram até aos nossos museus e colecções particulares pertenciam a um mundo no qual a beleza não era um valor isolado e autónomo. A sociedade era dividida em dois grandes domínios: o profano e o sagrado. Em ambos, a beleza era uma qualidade subordinada: no domínio do profano, subordinada à utilidade do objecto em questão, e no domínio do sagrado, ao seu poder mágico.»

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O autor explica ainda que, hoje, esses objectos, inevitavelmente arrancados do seu contexto histórico, da sua função específica, do seu significado original, postos à nossa frente em vitrinas, parecem-nos «divindades enigmáticas», exigem a nossa adoração. Assim, os objectos que outrora tinham utilidade tornaram-se ícones. «Essa idolatria começou na Renascença, e do século XVII em diante tornou-se uma das religiões do Ocidente»: a religião da arte. De tal modo que hoje contemplamos as obras de arte com a mesma reverência e admiração.

Para o autor: «Antes da revolução estética, o valor das obras de arte apontava para outro valor: a conexão entre beleza e significado.

Os objectos artísticos eram coisas, formas perceptíveis, que por sua vez eram signos.»

O que aconteceu na transposição para a modernidade? – pergunta o autor. Como resposta diz que, depois da modernidade, «o objecto artístico é uma realidade autónoma, auto-suficiente, e o seu significado último não se encontra além, mas dentro dele, em si e por si mesmo.

Como a divindade cristã, as pinturas de Jackson Pollock não querem dizer nada: são. Nas obras de arte modernas, o significado apaga-se perante a emanação do ser. O acto de ver é transformado num processo intelectual».

Isso explica que, no momento em que perde a sua utilidade, o objecto utilitário pôde tornar-se finalmente uma presença de valor artístico, autónomo e auto-referencial. Então é transformado em símbolo de si próprio: arte. Digamos que a utilidade tornou-se a sua beleza inútil, um órgão sem função – o que, segundo o autor, revela o quanto a sensibilidade moderna se mostra obtusa, sendo nós incapazes de relacionar beleza e utilidade.

Ora, creio que é esta ligação primeira que a exposição põe em jogo e nos ensina a reactivar, ajudando a reconstruir o intervalo entre o objecto real e o mítico, nele salvaguardando espaço para a componente e o gesto artísticos. apresentação

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«Uma jarra de vidro, uma cesta de palha, um vestido rústico de musselina, uma bandeja de madeira: objectos belos, não apesar da sua utilidade, mas por causa dela. A sua beleza é-lhes inerente, como o perfume ou a cor das flores. É inseparável da sua função: são coisas belas porque são coisas úteis.»

Poder-se-ia dizer o mesmo da arte contemporânea, de uma pintura abstracta ou de uma escultura não figurativa: elas são úteis simplesmente porque são belas ou porque nos permitem algum tipo de contemplação/reflexão. A pintura contemporânea que está sobre a mesa na nossa casa ou a escultura que está junto ao sofá são úteis porque proporcionam contemplação independentemente do seu teor inquietante ou harmonioso. A contemplação é-nos útil, e a sua utilidade é mesmo essa.

Neste domínio é importante acrescentar ainda que o prazer não prescreve regras. As coisas podem dar prazer por serem belas, por serem úteis, ou ambas em simultâneo. E não deixam de dar prazer só porque são úteis, mesmo que a sua utilidade seja apenas a de estar à mesa, no corredor, na fachada de uma casa, na estação de metro ou na folha do passaporte, como alguns desenhos de Júlio Pomar. Dizendo de outro modo, a utilidade não deve ser impeditiva da beleza, do prazer e da contemplação. A arte pode e deve estar na nossa vida quotidiana, seja à mesa do restaurante, do café, da nossa casa, ou ao virar da esquina num mural que se destaca entre os restantes. A presença da arte na nossa vida é um signo de participação e de pertença a uma comunidade.

Como diz Octavio Paz: «A jarra de água ou de vinho no centro da mesa é um ponto de confluência, um pequeno sol que faz de todos reunidos um só. Mas essa jarra que serve para saciar a sede de todos também pode ser transformada num vaso de flores pela minha esposa. Sua sensibilidade e fantasia pessoais podem redireccionar o objecto da sua função usual 14

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e mudar o seu significado: não é mais um recipiente usado para conter um líquido, mas para exibir um cravo. Esse redireccionamento e essa mudança conectam o objecto à outra região da sensibilidade humana: a imaginação. Essa imaginação é social: o cravo na jarra é também um sol metafórico compartilhado por todos. Nas festas e celebrações, a radiação social do objecto é ainda mais intensa e abrangente. Numa festa a colectividade exerce a comunhão por meio de objectos ritualísticos, que quase invariavelmente são feitos à mão.

Se as festas existem para compartilhar um tempo primordial – a colectividade literalmente partilha entre seus membros, como o pão abençoado, as datas a serem comemoradas –, o artesanato é um tipo de festa do objecto: ele transforma o utensílio do dia-a-dia num signo de participação.»

Octavio Paz, «O uso e a contemplação», Tradução: Alexandre Bandeira, in Revista Raiz – Cultura do Brasil, n.º 3, Out. 2006, pp. 82-89.

As citações integradas neste texto foram vertidas para português europeu a partir da tradução brasileira. apresentação

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«Decorativo, apenas?»

Júlio Pomar e a integração das artes Catarina Rosendo O tio Raul é ladrilhador. Numa manhã de domingo, convida o sobrinho Júlio, aprendiz de sapateiro recém-chegado à cidade, e a sua namorada Ilda, criada interna nas Avenidas Novas, para um passeio por Lisboa a caminho do Ginjal, na outra margem do rio, para um almoço de peixe. Raul mostra a Júlio e Ilda as belezas da cidade a partir do seu próprio olhar, conduzindo-os por uma série de átrios de edifícios e fachadas de lojas onde as realizações mais qualificadas da sua profissão se apresentam sob a forma de revestimentos cerâmicos artísticos elaborados sob encomenda para decorar a arquitectura moderna que se dissemina por uma Lisboa em processo de expansão e urbanização. Estas cenas foram rodadas por Paulo Rocha para Os verdes anos, um dos mais belos filmes do cinema português e um marco, em 1963, do Novo Cinema que rompia com os estereótipos sociais e populares alimentados pelos filmes sancionados pelo regime do Estado Novo. A cidade mostrada pelo cineasta é um lugar de contrastes em que a sofisticação da novíssima Avenida de Roma confina com terrenos baldios propícios aos namoros furtivos e ao pastoreio de ovelhas, a burguesia estabelecida e endinheirada se cruza com a população dos pequenos ofícios em início de vida e se constata a construção dinâmica de uma nova cultura visual e material, actualizada e consentânea com os novos tempos e apostada em subverter a identificação moral que a propaganda oficial efectuava, desde os anos 1930, entre cultura portuguesa e uma tradição conservadora e estática, de contornos pitorescos e eficazmente estilizada.

Um dos lugares onde Raul e os seus convidados mais se demoram é na loja Rampa, criada em 1956 pelo arquitecto Conceição Silva no piso «decorativo, apenas?» júlio pomar e a integração das artes

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térreo de um edifício inserido na malha pombalina lisboeta. A intervenção transformou os três vãos da fachada numa superfície envidraçada interrompida apenas pela porta de entrada com a sua moldura revestida de azulejos decorativos da autoria do pintor e ceramista Querubim Lapa. Foi nesta mesma loja Rampa que, no final desse ano, Júlio Pomar e Alice Jorge mostraram as jarras e garrafas coloridas com formas esguias e curvilíneas que tinham acabado de realizar na Fábrica-Escola Irmãos Stephens, na Marinha Grande. A sua exposição foi o resultado directo de uma iniciativa do próprio Conceição Silva, que estabeleceu o contacto da fábrica vidreira com artistas como Jorge Vieira1, Hansi Staël, Querubim Lapa e Sá Nogueira, além de Pomar e Alice Jorge, com o intuito de promover naquele espaço comercial actividades empenhadas na formação do gosto e na captação de uma clientela culta que consumia produtos estrangeiros semelhantes2. A objectiva sempre límpida do fotógrafo Mário Novais tratou de imortalizar os expositores onde Pomar apresentou, pela única vez até hoje, esta sua colaboração com a indústria das artes decorativas, tal como de resto captou, para diários de referência e a imprensa especializada, o processo de modernização arquitectónica em curso e a tendência para a integração das artes que atravessou, em Portugal, todo o período do pós-guerra até à década de 1960.

Tendo Pomar como figura central, a presente exposição oferece uma panorâmica de uma época em que várias formas de expressão se entrecruzaram e apoiaram mutuamente na actualização do pensamento estético e na renovação da imagem da cidade e dos objectos do quotidiano, mediante o trabalho de um conjunto de protagonistas, sobretudo artistas, arquitectos, fotógrafos e decoradores, com afinidades, ————— 1 Jorge Vieira foi o primeiro artista que, por indicação de Conceição Silva, trabalhou na Stephens. Informação prestada por Júlio Pomar, em conversa ocorrida em 12 de Março de 2015, em Lisboa.

2 Armando Vieira Santos, «A propósito de uma exposição de vidros de Júlio Pomar e Alice Jorge», O Comércio do Porto, Porto, 11 Dez. 1956; João Leal, «Exposição de vidros», Arquitectura, n.º 57-58, 2.ª série, Lisboa, Jan.-Fev. 1957.

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maiores ou menores consoante os casos, com os pressupostos de «democratização» das artes contidos nos ideais neo-realistas. Vários destes protagonistas, como Pomar, empenharam-se na elaboração de uma teoria crítica do modernismo e das novas formas de viver vertida em publicações especializadas da época, como Arquitectura, Vértice, Seara Nova, Mundo Literário, Horizonte – Jornal de Arte, entre outras. As várias colaborações artísticas mantidas por Pomar e outros artistas ao longo deste período permitem explorar questões historiográficas e estéticas relacionadas com o esforço de mudança de paradigma artístico conduzido pelos artistas neo-realistas e/ou partidários da figuração, no período balizado entre o imediato pós-guerra e o início da década de 1960. Permitem, mesmo, encontrar alternativas muito estimulantes à retórica mais consensual e ortodoxa sobre o neo-realismo, a qual enfatiza os seus nexos literários e político-ideológicos, foca-se em excesso na pintura e destaca as artes decorativas apenas pela sua acessibilidade democrática e pelo seu potencial comunicativo.

As vantagens de abordar a questão através dos contributos inestimáveis que o interesse pelas artes decorativas e a integração das artes deu ao muito informado inquérito feito à definição de arte pelos artistas adeptos do realismo são enormes. Foi em boa medida através deste interesse que Pomar explorou vários argumentos teóricos – e práticos, como esta exposição demonstra –, que tornaram possível criticar uma arte e uma estética ainda demasiado dependentes, em meados do século XX, dos critérios clássicos oriundos do sistema das belas-artes, e avaliar tanto a tendência abstracta dos anos 1940-50 como o modernismo promovido pelas instâncias oficiais do Estado como derivas por mitologias desligadas da realidade, no primeiro caso porque defensora de uma imaginação libertadora sem relação com as coisas concretas da vida, no segundo caso porque ilustradora da moral de contornos populares e pitorescos forjada pelo regime através da enorme diversidade de meios visuais, objectuais e discursivos ao seu dispor. No universo «decorativo, apenas?» júlio pomar e a integração das artes

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das artes plásticas, e seguindo ainda o caso de Pomar como exemplo, estas perspectivas auxiliaram a reelaboração de uma actividade artística de pendor realista e figurativo não por uma questão de ilustração do ensejo de emancipação sociopolítica de um povo oprimido pela ditadura, mas porque entendida como contextual, isto é, imersa no meio sociocultural e participando do esclarecimento e resolução das contradições do próprio tempo através das ferramentas intrínsecas ao fazer artístico: o trabalho das formas e das cores nos suportes eleitos e a consciência das condições específicas que assistem à função pretendida.

Pomar, na intensa produção escrita que caracteriza a sua fase neo-realista, dedicou vários artigos e ensaios às artes decorativas, à importância da integração da pintura e da escultura nas obras de arquitectura e ao mais vasto problema da função socioartística da decoração, revertendo estas questões para o papel da arte na sociedade portuguesa do pós-guerra e tornando-as nucleares no processo, que considerou fundamental, de reabilitação da ideia de «decorativo», como se percebe no seu artigo «Decorativo, apenas?», de 1949, que dá título a esta exposição: «Eu creio que, entre nós, se tem empurrado a obra decorativa, voluntária ou involuntariamente, para a categoria de Parque Mayer das artes. À parte raras tentativas honestas, que vemos?

Um coro mal afinado em que se juntam o conformismo, o delicodoce, as soluções mil vezes gastas. O que faz com que tantos vão interpretando o decorativo como uma espécie de doença vergonhosa, e não, afinal, como a expressão, de todas a mais viva, da arte do nosso tempo.»3 Este trabalho de reabilitação, no qual Pomar não está sozinho, sendo acompanhado por vários colegas de profissão e arquitectos, surge ————— 3 Júlio Pomar, «Decorativo, apenas?», Notas sobre uma arte útil. Parte escrita I (1942-1960), Lisboa, Atelier-Museu Júlio Pomar, Documenta, 2014, p. 170. [Publicado originalmente em Arquitectura, Lisboa, n.º 30, Abril-Maio 1949.]

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Decorativo, apenas?

Júlio Pomar

– «Um motivo decorativo, apenas…»

– Não é verdade que isto se ouve muitas vezes? Ora na boca de um arquitecto, ao solicitar a colaboração do pintor ou do escultor1, ora na de um destes; ou com um arzinho escondido de desculpa, ou com as maviosidades do cigano que impinge burro velho. De passagem se diga que é possível também ouvi-lo dito com inocência, dado que a inocência em matéria de arte é muito mais corrente do que se pinta.

De passo em falso a passo em falso, tem-se consolidado uma concepção empobrecida do decorativo. Cortaram-se à garçonne as tranças de estafe: fazer «moderno» passou a ser pôr 10 onde dantes se punha 100, e usar à vontade de uns tantos cosméticos, sem cuidar primeiro de lavar a cara. Quantas santas almas puderam assim encontrar o descanso! E deste modo, «decorativo» foi significando arrebique, boneco de estampar, farfalhice obrigatoriamente inexpressiva. Já o Disney, aliás, havia posto na boca do ratito boa pessoa a consolação para a disformidade das orelhas de Dumbo: «são até decorativas». Ou seja: «decorativo», eis a palavra mágica para timbrar o que não diz nada.

Quando algum arquitecto encomenda um trabalho ao pintor ou ao escultor, e pede «uma coisinha só decorativa», põe-se já em guarda contra qualquer tentativa de real pesquisa plástica, dá logo o «tom» ————— 1 Não se entenda que, mesmo nestes termos, tal colaboração seja frequente. Aliás, só poderia entendê-lo quem não conhecesse as mágoas deste triste mundo das artes. Porque quem anda nele muito tem sempre a contar, e muito tem também que é preferível até não contar. decorativo, apenas?

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em que gostaria de ver desenvolvida a colaboração. Quando o pintor ou o escultor, perguntado pelos seus trabalhos, responde que tem feito coisinhas só decorativas, põe-se logo em guarda contra os mariolões que gostam de ver o fundo das coisas. Repetindo: «decorativo» tem sido entendido por fácil, senão pelo que é feito pensando noutro assunto; por pobre de perspectivas, senão por pífio; por conformista, pseudotradicional, senão por bacoco.

Dir-nos-ão talvez que nos esquecemos de um comparsa fundamental: o cliente pagante, cujo gosto se caracteriza, por via de regra, pela perfeita impermeabilidade a tudo quanto seja, pelo menos, razoável. De acordo que, em matéria de responsabilidades, as exigências de certos clientes levam a parte de leão. Mas quanta vez se terão facilitado também essas exigências. Quanta vez não se terá aplicado a «chapa», para poupar tempo ou evitar trabalho! Dizia-se há pouco nesta revista, e muito bem, que a melhor maneira de ensinar a arquitectura moderna é fazer arquitectura moderna. Ora, o mesmo se pode dizer aqui.

Não é corrente ver-se, nas obras em que arquitectos gozaram de liberdade relativa (embora esta liberdade, mesmo relativa, não seja corrente), e em que, naturalmente, idêntica condição de trabalho foi dada aos colaboradores, o mesmo adocicado, o mesmo açúcar simulado com gesso, que se estadeia nas obras confessadamente «ao gosto de»?2 Neste assunto, eu creio que todos nós, artistas plásticos – arquitectos, pintores, escultores, temos muitas culpas no cartório. Não terão concorrido, para o abastardamento a que chegou a obra de decoração, esse demónio da facilidade, que por toda a parte faz ouvir os seus cantos de sereia, essoutro que aconselha a transigir, à rendição mesmo ————— 2 Um factor capital é, em face dos problemas postos pela arquitectura, e particularmente pela arquitectura moderna, a falta de preparação teórica e prática de pintores e escultores. Preparação que a Escola não fornece e que só pode nascer do esforço pessoal e do trabalho colectivo, do desejo de compreender, de conhecer e de experimentar.

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antes do combate, ou aquele que faz atirar para cima da tacanhez do meio com as culpas de tudo, tentando ocultar a parte que colectivamente nos cabe, nas responsabilidades dessa mesma tacanhez?

Nada tem de novo afirmar que, em concerto perfeito, a arquitectura, a pintura e a escultura atingem a sua máxima expressão, dignificando-se mutuamente! Não foi através duma expressão mural – a tapeçaria – que a Escola de Paris encontrou uma das suas belas soluções? Nos frescos de um Portinari ou nos seus famosos azulejos estão, sem dúvida alguma, das mais elevadas expressões da arte do nosso tempo. Com um Laurens, um Lipchitz ou um Carl Milles a escultura conheceu de novo a alegria do ar livre, o convívio frutuoso com os volumes arquitectónicos. Em concerto perfeito – o que é bem diferente das partituras que se tocam lá no Parque Mayer.

Eu creio que, entre nós, se tem empurrado a obra decorativa, voluntária ou involuntariamente, para a categoria de Parque Mayer das artes. À parte raras tentativas honestas, que vemos? Um coro mal afinado em que se juntam o conformismo, o delicodoce, as soluções mil vezes gastas. O que faz com que tantos vão interpretando o decorativo como uma espécie de doença vergonhosa, e não, afinal, como a expressão, de todas a mais viva, da arte do nosso tempo3.

————— 3 Referimo-nos a pintores e escultores, somente, por serem estas espécies as mais frequentes, senão as únicas existentes entre nós; não esqueçamos que a arquitectura moderna, tal como ela deve ser concebida, requer muitas outras especializações, as quais só a título provisório, ou em casos excepcionais, devem ser exercidas por aqueles. decorativo, apenas?

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Artes decorativas e integração das artes na obra de Júlio Pomar – selecção Catarina Rosendo 1945 Júlio Pomar declina o convite para integrar a equipa de artistas decoradores das Casas de Ofir, projecto turístico pioneiro em Portugal, optando antes por integrar a IX Missão Estética de Férias que nesse ano decorre em Évora e é dirigida pelo pintor Dordio Gomes.

Realização de um mural transportável durante a IX Missão Estética de Férias, em Évora.

1946-48 Realização dos primeiros estudos para os frescos do Cinema Batalha em 1946, da autoria do arquitecto Artur Andrade. Após vários estudos, a temática da obra acaba por se fixar nos bailes das festas de São João, típicas dos bairros populares do Porto. Os frescos são executados em 1947 e destruídos em 1948. Neste mesmo ano, a maqueta da pintura mural foi exposta na 3.ª Exposição Geral de Artes Plásticas, na Sociedade Nacional de Belas-Artes, em Lisboa.

1948 Início da colaboração com a recém-criada Manufactura de Tapeçarias de Portalegre com a realização do cartão para a tapeçaria Bela Aurora.

1949 Pequenas esculturas e objectos em gesso e em barro cozido e não cozido realizadas no ateliê de Maria Barreira e Vasco Pereira da Conceição, no Bombarral.

Conjunto de artigos na imprensa que dão particular destaque às artes decorativas e à integração das artes. As questões técnicas e artísticas articulando o problema forma/função, a importância do desenho, a crítica à expressão decorativa oficial promovida pelo Estado Novo e a promoção da modernidade nos aspectos decorativos e funcionais da vida quotidiana são especialmente abordados por Júlio Pomar em artigos como «Faianças de Jorge Barradas», Vértice, Coimbra, n.º 66, Fev. 1949, «Decorativo, apenas?», Arquitectura, Lisboa, n.º 30, Abr.-Maio 1949, «Tapisserie française, por Jean Lurçat», Vértice, Coimbra, n.º 71, artes decorativas e integração das artes na obra de júlio pomar – selecção

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Jul. 1949 e «Uma cadeira, e outras coisas mais», Vértice, Coimbra, n.º 72, Ago. 1949.

1949-54 Cerâmicas decorativas realizadas na fábrica Cerâmica Bombarralense Limitada, no Bombarral, a convite do seu proprietário Jorge de Almeida Monteiro, que Júlio Pomar conheceu através do escultor Vasco Pereira da Conceição, com quem partilhou ateliê. Parte deste trabalho, todo ele constituído por peças únicas, foi apresentado na V Exposição Geral de Artes Plásticas, na Sociedade Nacional de Belas-Artes, em Lisboa, em Maio de 1950, e nas exposições individuais do artista na Sociedade Nacional de Belas-Artes, em Lisboa, em Novembro de 1950, e na Livraria Portugália, também em Lisboa, em Janeiro de 1951.

1950 Painel cerâmico para uma das paredes interiores do Botequim do Lago, integrado no arranjo da zona verde do Campo Grande, em Lisboa, da autoria do arquitecto Keil do Amaral. O painel, a primeira experiência de Júlio Pomar com azulejos, foi executado na fábrica Cerâmica Bombarralense Limitada, no Bombarral.

Desenho do portão em ferro do Estádio 1.º de Maio, em Braga, da autoria do arquitecto engenheiro Travassos Valdez.

anos 1950 Alto-relevo, talvez em cerâmica ou cimento patinado, para a fachada principal do Mercado da Pontinha, da autoria dos arquitectos Victor Palla e Bento d’Almeida. Obra actualmente muito alterada, com deslocação e integração do alto-relevo numa «Homenagem às vendedoras do antigo Mercado da Pontinha» promovida em 2003 pela Junta de Freguesia.

1951 Decorações exteriores para a moradia do engenheiro Manuel Torres, na Encosta da Ajuda, em Lisboa (actual Avenida Dom Vasco da Gama, Restelo), da autoria do arquitecto Artur Pires Martins. As decorações consistem numa composição linear em mosaicos de cerâmica vidrada no alçado lateral direito e num mural em cimentos coloridos e incisões a buril instalado junto à entrada da garagem onde, durante algum tempo, funcionou provisoriamente a sede e a primeira oficina da Sociedade Cooperativa de Gravadores Portugueses – Gravura, da qual Júlio Pomar e Manuel Torres foram sócios-fundadores. O mural, que re234

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presenta a primeira experiência com cimentos coloridos em Portugal, foi posteriormente deslocado para uma zona de lazer situada nas traseiras da casa, onde ainda se encontra, e em seu lugar foram colocados azulejos decorativos remanescentes do painel cerâmico criado em 1957-59 por Alice Jorge e Júlio Pomar para o conjunto habitacional da Avenida Infante Santo.

Escultura em alumínio batido para o muro do jardim traseiro da Casa José Braga, no Porto (Rua de Santos Pousada), da autoria do arquitecto Celestino Castro.

1952 Três pinturas a óleo sobre aglomerado para decorar o restaurante Vera Cruz, na Avenida da Liberdade, em Lisboa, obra dos arquitectos Victor Palla e Bento d’Almeida. Uma das pinturas está actualmente desaparecida.

Alto-relevo em cerâmica para a fachada principal da Moradia Feist na Encosta da Ajuda, em Lisboa (actual Rua Alto do Duque, Restelo), da autoria dos arquitectos Victor Palla e Bento d’Almeida.

Estudo de cor para a Casa do Amial, da autoria do arquitecto Celestino Castro, compreendendo a pintura a azul-cobalto dos paramentos de granito e a laranja das palas dos brise-soleil e o estudo dos tons de fórmica a aplicar na face dos armários encastrados. A intervenção foi entretanto removida.

1952-54 Mural decorativo em pasta de marmorite para a Moradia Ribeiro da Cunha, na Encosta da Ajuda, em Lisboa (actual Avenida das Descobertas, Restelo), da autoria do arquitecto Conceição Silva. O mural foi destruído em 2000 no decurso de obras de remodelação.

1954 Painel decorativo para o bar de entrada do snack bar Pique-Nique, em Lisboa, cujas obras de remodelação à leitaria original estiveram a cargo dos arquitectos Victor Palla e Bento d’Almeida. Obra actualmente destruída.

Painel decorativo para o instituto de beleza Frineia, em Lisboa, da autoria dos arquitectos Victor Palla e Bento d’Almeida. Obra actualmente destruída.

Painéis decorativos para o instituto de beleza Ayer, em Lisboa, da autoria dos arquitectos Victor Palla e Bento d’Almeida. Obras actualmente destruídas e/ou tapadas.

Conjunto de doze vitrais para a Igreja da Sagrada Família, na Pontinha, da autoria dos arquitectos Victor Palla e Bento d’Almeida.

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1955 Esgrafito inciso em estuque para decorar o Café Central das Caldas da Rainha, reaberto nesse ano sob a nova gerência de Custódio Maldonado Freitas, militante comunista, preso político em Caxias na mesma altura que Pomar e oriundo de uma família caldense com tradições republicanas e democráticas.

1955-56 Painel decorativo em reboco de cimentos coloridos para o pátio da Escola Primária de Vale Escuro, em Lisboa (actual Escola Básica 1 Arquitecto Victor Palla), da autoria dos arquitectos Victor Palla e Bento d’Almeida. Mais tarde, o muro do painel foi incorporado numa das paredes da portaria da escola. Obra actualmente destruída.

1955-57 Intensa produção em cerâmica no Estúdio Secla, nas Caldas da Rainha, aonde Júlio Pomar e Alice Jorge se deslocam aos fins-de-semana. Aí conhecem Hansi Staël, que à época dirigia a secção de pintura, e envolvem-se na realização de peças únicas em faiança e barro suécio com engobes a partir de modelos preexistentes ou concebidos de raiz com a colaboração dos oleiros da fábrica. Alguns destes trabalhos são mostrados na X Exposição Geral de Artes Plásticas, na Sociedade Nacional de Belas-Artes, em Lisboa, em Junho de 1956.

Painel cerâmico com relevos para a fachada principal do edifício da Sociedade Portuguesa de Navios Tanque – Soponata, em Lisboa (actual Companhia Portuguesa de Navegação Internacional), em co-autoria com Alice Jorge. Painel executado no Estúdio Secla, nas Caldas da Rainha, através da modelação de Herculano Elias e da aplicação de vidros de João Manuel Carriço, a partir de maquete realizada pelos artistas.

1956 Sócio-fundador da Sociedade Cooperativa de Gravadores Portugueses – Gravura e autor da gravura Mulher do Mar, que constituiu a primeira edição das «Gravuras-acções», impressas para serem adquiridas pelos novos sócios no processo de admissão à Cooperativa. Até 1963, explora diversas técnicas artesanais de gravura e expõe os seus resultados em variadas ocasiões.

Jarras e garrafas em vidro decorativo realizadas no decurso de uma semana intensiva de trabalho na Fábrica-Escola Irmãos Stephens, na Marinha Grande, com Alice Jorge e por intermédio do arquitecto Conceição Silva, que viabilizou um programa de colaborações entre artistas e a fábrica vidreira para a produção de objectos decorativos para exibição e venda na loja Rampa, em Lisboa.

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1957-59 Painel cerâmico realizado em co-autoria com Alice Jorge para o muro de suporte de uma das escadarias de acesso ao conjunto habitacional da Avenida Infante Santo, em Lisboa, da autoria dos arquitectos Alberto Pessoa, Hernâni Gandra e João Abel Manta. O painel, em faiança com recurso a majólica e estampilhagem, foi executado na Fábrica Sant’Anna, em Lisboa.

1960 Políptico Estaleiro, constituído por quatro pinturas a óleo sobre tela, realizado para o Salão de Música da 1.ª Classe do paquete Infante Dom Henrique (1960-76), o último dos grandes navios de passageiros a ser construído e que esteve afecto às linhas de África. O políptico resulta da encomenda feita pelo arquitecto-chefe das decorações do paquete, antigo colega de Júlio Pomar na ESBAL, e foi posteriormente adquirido pelo Museu de Marinha, onde integra a sua exposição permanente.

1983-88 Estudos e painéis cerâmicos, executados na Fábrica Cerâmica Viúva Lamego, para a estação de metropolitano Alto dos Moinhos, em Lisboa.

1987 Estudos e painéis cerâmicos, executados na Fábrica Cerâmica Viúva Lamego, para as fachadas exteriores do Gran’ Circo-Lar, da autoria do arquitecto Fernando J.F. Andrade a partir do estudo de implantação de Lúcio Costa, arquitecto e urbanista, autor do Plano Piloto de Brasília. Os painéis cerâmicos, representando personagens e actividades circenses, foram removidos após a desactivação do circo em 1999 e, em 2009, foi realizada uma réplica, também na Viúva Lamego, para decorar a entrada da Biblioteca Nacional de Brasília.

1992 Uma réplica de parte dos painéis cerâmicos da estação Alto dos Moinhos é oferecida à estação Botanique em Bruxelas, no âmbito de um programa de intercâmbio cultural entre redes de metropolitano e na sequência do festival Europalia’91, em que Portugal foi o país-tema.

1993 Painel cerâmico Julgamento de Salomão realizado para a Sala de Audiências do Tribunal da Moita, da autoria do arquitecto Raul Hestnes Ferreira, e executado pela Ratton Cerâmicas. artes decorativas e integração das artes na obra de júlio pomar – selecção

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1996-2004 Realização de duas séries de «figuras de convite», executadas pela Ratton Cerâmicas.

1998-99 Realização de painel cerâmico para a estação ferroviária de Corroios, no Seixal, executado pela Ratton Cerâmicas.

2004 Réplicas dos retratos de Luís de Camões, Bocage, Fernando Pessoa e Almada Negreiros, originalmente realizados para a estação de metropolitano Alto dos Moinhos, são executados pela Ratton Cerâmicas para o Centro Cultural de Belém do Pará, Brasil.

Fontes e Bibliografia consultada Arquivo Municipal de Lisboa Fundação Júlio Pomar Alexandre Pomar Júlio Pomar Galeria Ratton A doce e ácida incisão: A Gravura em contexto (1956-2004), Lisboa, Fundação Caixa Geral de Depósitos – Culturgest, Vila Franca de Xira, Museu do Neo-Realismo, 2013.

Ana Cláudia Vespeira de Almeida, Da cidade ao museu e do museu à cidade: Uma proposta de itinerário pela azulejaria de autor na Lisboa da segunda metade do século XX, tese de mestrado em Museologia e Museografia, Faculdade de Belas-Artes da Universidade de Lisboa, 2009.

Ana Tostões, Os verdes anos na arquitectura portuguesa dos anos 50, Porto, FAUP Publicações, 1997.

Armando Vieira Santos, «A propósito de uma exposição de vidros de Júlio Pomar e Alice Jorge», O Comércio do Porto, 11 Dez. 1956.

Desenhos de Júlio Pomar. Colecção de Ernesto de Sousa, Anos 40, Vila Franca de Xira, Galeria de Exposições da Biblioteca Municipal de Vila Franca de Xira, 1998.

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Ernesto de Sousa, Júlio Pomar, Lisboa, Artis, 1960.

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Francisco Aranda, «Pintura mural em Portugal», Espacios, Revista Integral de Arquitectura y Artes Plásticas, n.º 16, Cidade do México, 1953.

«Habitação no Porto. Arquitecto – Celestino Castro», Arquitectura, n.º 54, Lisboa, Abr.-Maio 1955.

Helena Gonçalves Pinto, «Um projecto de renovação da cerâmica: o Estúdio Secla», Estúdio Secla. Uma renovação na cerâmica portuguesa, Lisboa, Museu Nacional do Azulejo, 1999.

Inês Andrade Marques, Helena Elias, «Arte e arquitectura modernas em Lisboa.

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João Leal, «Exposição de vidros», Arquitectura, n.º 57-58, Lisboa, Jan.-Fev. 1957.

João Palla Martins, O lugar do desenho na obra de Victor Palla, vol. I, tese de doutoramento em Ciências da Arte, Faculdade de Belas-Artes da Universidade de Lisboa, 2012, p. 102.

Júlio Pomar, Catalogue raisonné I. Peintures, fers et assemblages, 1942-1968, Alexandre Pomar (coord.), Paris, Éditions de la Différence, 2004, p. 54.

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Mariana Pinto dos Santos (coord.), «Júlio Pomar, obra gráfica», Obra gráfica de Júlio Pomar, Casal de Cambra, Caleidoscópio, 2015.

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«Moradia na Ajuda – Arquitecto Artur Pires Martins», Arquitectura, n.º 43, Lisboa, Ago. 1952. artes decorativas e integração das artes na obra de júlio pomar – selecção

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Patrícia Bento d’Almeida, «Bairro(s) do Restelo. Panorama urbanístico e arquitectónico», tese de doutoramento em História da Arte Contemporânea, Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa, 2013.

Paulo Henriques, «Arte no Metropolitano de Lisboa», Um Metro e uma cidade.

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A RT E com o Atelier-Museu Júlio Pomar

Caveiras, casas, pedras e uma figueira, Júlio Pomar | Álvaro Siza Vieira | Luís Noronha da Costa | Fernando Lanhas Textos de Sara Antónia Matos, Delfim Sardo Notas Sobre uma Arte Útil – Parte escrita I (1942-1960), Júlio Pomar Edição de Sara Antónia Matos, Pedro Faro Da Cegueira dos Pintores – Parte escrita II (1985), Júlio Pomar Tradução de Pedro Tamen; introdução de Sara Antónia Matos; organização de Pedro Faro Tratado dos Olhos, Júlio Pomar Textos de Sara Antónia Matos, Paulo Pires do Vale, Catarina Rosendo Temas e Variações – Parte escrita III (1968-2013), Júlio Pomar Apresentação e organização de Sara Antónia Matos e Pedro Faro O Artista Fala… Conversas com Sara Antónia Matos e Pedro Faro, Júlio Pomar, Sara Antónia Matos e Pedro Faro Fotografias de Luísa Ferreira Incandescência – Cézanne e a pintura, Tomás Maia Apresentação de Sara Antónia Matos Edição & Utopia – Obra gráfica de Júlio Pomar Textos de Sara Antónia Matos, Maria Teresa Cruz e Pedro Faro Júlio Pomar e Rui Chafes: Desenhar Textos de Sara Antónia Matos, João Barrento, Maria João Mayer Branco Rui Chafes: Sob a Pele… conversas com Sara Antónia Matos, Rui Chafes, Sara Antónia Matos Prémio de Curadoria 2015, Vários artistas Projecto curatorial de Maria do Mar Fazenda

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CATÁLOGO | CATALOGUE

© Atelier-Museu Júlio Pomar, 2016 © Sistema Solar Crl (Documenta) textos | texts © Sara Antónia Matos, Catarina Rosendo, Júlio Pomar 1.ª edição, Julho de 2016 ISBN 978-989-8834-31-7

fotografias | photography António Jorge Silva / AMJP (2016), obras individuais : 18-23, 27-43, 48-57, 60, 64, 92-95, 98-99, 101-106, 111, 114, 116-119, 122-127, 130-137, 139-145, 147-151, 153-157, 159, 162-163, 165, 170-177, 179, 180-181, 188-189, 192-193, 195-197, 200-210, 214-215 Luísa Ferreira / AMJP (2016), vistas da exposição : 17, 24-26, 44-47, 81-84, 100, 112-113, 120-121, 128-129, 152, 182, 185-187, 190-191, 194, 198-199, 211-213, 216 revisão | proofreading Cristina Guerra, Helena Roldão tradução | translation KennisTranslations design gráfico | graphic design Manuel Rosa

tiragem | print run: 800 exemplares depósito legal | legal deposit: 000000/16 impressão e acabamento | printing and binding: Gráfica Maiadouro, SA Rua Padre Luís Campos, 586 e 686 – Vermoim 4471-909 Maia Portugal