Maurice Barrès, Greco ou O segredo de Toledo - excerto

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tradução e apresentação de

Aníbal Fernandes

Louis Gillet: «O pintor de Toledo passou a existir como certos heróis românticos, como o pintor da Obra-Prima Desconhecida de Balzac; discute-se a sua “loucura” como discutimos a loucura de Hamlet, a dúvida de Pascal ou o sorriso da Gioconda.»

Maurice Barrès GRECO ou O SEGREDO DE TOLEDO

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Maurice Barrès

GRECO ou

O SEGREDO DE TOLEDO tradução e apresentação de

Aníbal Fernandes

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TÍTULO ORIGINAL: GRECO ou LE SECRET DE TOLÈDE

© SISTEMA SOLAR, CRL RUA PASSOS MANUEL, 67B, 1150-258 LISBOA tradução © ANÍBAL FERNANDES NA CAPA: EL GRECO, VISTA DE TOLEDO (PORMENOR), 1597 REVISÃO: ANTÓNIO D’ANDRADE 1.ª EDIÇÃO, MARÇO 2014 ISBN 978-989-8566-19-5

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DEPÓSITO LEGAL 372652/14 IMPRESSÃO E ACABAMENTO EUROPRESS RUA JOÃO SARAIVA, 10 A 1700-249 LISBOA

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ÍNDICE

Apresentação . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . i. ii. iii. iv.

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A minha primeira visita ao Greco . . . . . . . . . . . . . . . . .

A vida do Greco . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

As minhas horas toledanas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

O Greco dá-me o segredo de Toledo . . . . . . . . . . . . . . .

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Ao sepulcro de Domeniko Greco, excelente pintor . . . . . . . .

Marginália de 1923 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Notas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Quando morreu, em Dezembro de 1923, Maurice Barrès era célebre. Tinha sido eleito e sentava-se numa cadeira da Academia Francesa, tinha chegado às frases esplêndidas e ao que lhe era reconhecido como «o sentido contínuo da beleza». Do mais alto da Terceira República, Alexandre Millerand não hesitou em oferecer-lhe exéquias nacionais como não se viam desde Gambetta e Victor Hugo. Mas… Mas, descontados a inveja e o despeito que respondem pelo amor próprio de outros menos festejados na sua exímia expressão, bastava o seu singular percurso nas letras e na política para um bom pretexto de ódios e rancores. Ódios? Barrès desconcertava-os com a amabilidade desta certeza: «O ódio não é um sentimento baixo, se reflectirmos que concentra a nossa maior energia numa direcção única, e assim nos dá sobre outros pontos admiráveis desinteresses.»

Tinha nascido sessenta e um anos antes em Charmes — um curioso nome dos Vosges — e a sua família, com a altivez de um bom sangue loreno marcava-lhe como destino a advocacia. Mas aquele Maurice docemente educado por uma mãe encantadora, que aos oito anos de idade já sabia ser ferido psicologicamente pelo espectáculo da derrota nacional na guerra franco-alemã, e pouco depois se deixava magoar profundamente pelos seus companheiros num internamento colegial em Malgrange, fez-se «diferente». Refugiado no sonho dos livros, «todo de leituras», desde cedo teve uma caneta ansiosa pelos jornalismos, uma energia jovem e impaciente pela maioridade que iria permitir-lhe viver em Paris e distante do seu provincianismo natal. Em 1883 começou, de facto, a mostrar-se no jornal La Jeune France; e a seguir nos quatro números do Les Taches d’Encre, onde Apresentação

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foi redactor único — a sua espera de cinco anos até ao Sous l’Oeil des Barbares, uma edição de autor que iniciou a trilogia Le Culte du Moi. Neste título pressente-se o essencial da sua afirmação: lido em Stendhal o egotismo; tirados de si próprio o individualismo exacerbado e momentos próximos de uma anarquia. Este culto do Eu exaltadamente sentido, este inquérito à sua verdade pessoal, às leis que condicionam o ser, às forças elementares que o dominam, começou porém a mostrar-se menos adaptável ao Barrès chegado à imprevisível aliança do individualismo e de um socialismo de extrema esquerda, às frases de um espantoso anúncio: «pensarmos solitariamente leva-nos a pensar solidariamente»; «a alma que hoje mora em mim é feita de parcelas sobreviventes em milhares de mortos»; as certezas de Un Homme Libre, o segundo volume da trilogia disposta a cantar, como quase nunca na literatura francesa, o Culto do Eu. Barrès decide construir em romances uma segunda trilogia, a que iria chamar-se Le Roman de l’Énergie Nationale. Ao individualismo «socialista» acrescentava um nacionalismo todo atento à tradição, ao «eu» enriquecido pelas emoções históricas da raça e sentido como indispensável à luta contra «o perigo germânico» que espreitava em muitas tensões europeias e já anunciava a alguns espíritos sagazes, muito antes de Sarajevo, a tragédia de 1914. Era uma época que dificilmente deixaria este programa escapar às tentações do anti-semitismo; e por causa disto não espanta a sua acesa posição contra Alfred Dreyfus, o judeu francês que até hoje vive no J’Accuse de Zola, o que foi deportado para a Guiana com uma falsa acusação de espionagem a favor da Alemanha.

Nesta batalha nacional de Dreyfus, que condenou por difamação Émile Zola, acusador de sete personalidades do governo e dois conselhos de guerra, Barrès ficou isolado e em desagradável evidência na margem oposta à que reunia as vozes mais representativas da intelectualidade francesa. Continuava a ser considerado escritor de boa prosa e com talentos de romancista, mas não pôde ainda assim evitar a nuvem onde era metido pela desgraça da sua atitude política. Não se isolou. Não evitou olhares curiosos como fre10

Apresentação

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quentador das mesas públicas que, na margem esquerda, revelavam perante todos os lazeres e o trabalho de escrita em cafés que era o hábito de muitas inteligências de Paris. Maurice Martin du Gard não viria a esquecer-se dele em Les Mémorables: «Debruçado para o fogo, à luz de chamas fracas dava ao perfil o seu relevo: a imperiosa aresta do nariz, a testa larga, mas só de pé se lhe via a altura. Pelo contrário, os olhos eram maiores do que pouco antes me tinham parecido sob a pálpebra pesada, ainda mais misteriosos nessa espécie de sonho inesperado e silêncio crepuscular, com bigode curto e áspero a fazer um traço no lábio grosso. Esta figura em chamas, longa e devastada, soberana, […] impressionou-me assim, dentro da sua moldura.»

Nesse começo do século XX Maurice Barrès era, de facto, um escritor maldito a quem se reconhecia, exteriormente a páginas de uma exaltada política nacionalista, muitos bons momentos — como os de Du Sang, de la Volupté et de la Mort (1893), Les Déracinés (1897), Greco ou le Secret de Tolède (1911), La Colline Inspirée (1913) — mas já era um homem de fogo desajustado à nova geração que o não via solto dos heroísmos patrióticos, contados nas suas trilogias, que lia André Gide, Marcel Proust, e lhe reservava, depois da louça partida do Surrealismo, uma penumbra de glória apenas confirmada pela Academia, pela veneração oficial, e punida pelas livrarias.

Postumamente, Barrès teve direito à sua verdadeira dimensão. É verdade que a 13 de Maio de 1921 os surrealistas tinham encenado, com ele vivo, um Processo Barrès burlesco onde a sua figura era o corpo inerte de um manequim, sujeito a julgamento por «atentado à segurança do espírito» (com Ribemont-Dessaignes no papel de acusador, com Louis Aragon e Philippe Soupault no de seus defensores), mas também começavam a ser ouvidas as primeiras vozes que o queriam reabilitado, o reconhecimento do que parecia ser um fim do renitente entrave à sua merecida ressurreição. Jean Cocteau, por exemplo, escrevia: «Barrès está no Purgatório. […] La Colline Inspirée e Les Déracinés são dois livros magníficos. É incrível, o facto de Gide levar a palma a estas duas obras-primas que a juventude idiota se recusa a ler.» François Mauriac arguApresentação

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mentava: «Onde Gide fracassou, mostra-nos Barrès o seu êxito continuando a dar-se por inteiro. Barrès passou a sua vida, por assim dizer, a afinar-se. Pelo contrário, Gide estabeleceu-se na falta de afinação.» E Henry de Montherland, esse, profetizava: «Em Barrès hão-de inspirar-se sempre os jovens que dão um mesmo sentido a estas duas forças: a do sangue que solicita acção, a do espírito que quer ser livre.» Mais tarde, Julien Green concluía: «Ultrapassa com toda a sua cabeça os que mais troçaram dele.»

Hoje, Maurice Barrès é largamente referido nas histórias da literatura francesa; é o autor de La Colinne Inspirée, o seu mais belo romance, o homem de Les Dérracinés, romance a várias vozes onde talvez possa ver-se anunciado o fascismo europeu de trinta anos mais tarde, ou deste Greco onde as descobertas de Toledo e do seu pintor se interpenetram sob um olhar crítico, e para fazer o que ele próprio reconheceu como narrativa de uma «ideologia apaixonada». Em 1902, durante a sua demorada peregrinação em Toledo, Barrès entusiasmava-se com o que era então o mais «difícil» pintor da Espanha; com o Greco que nesses anos de públicos muito pouco receptivos às brutais divergências do seu hábito, com olhares só educados pelas regras, hostilizava as suas alongadas e distorcidas proporções humanas; com esse pintor, visto como lúgubre e obscuro, quase resumido a verdes, azuis e amarelos, com carnes de cadáver e raros vermelhos que aos profanos lembravam sangue quente; com a sua arte, que ao querer retratar um povo dividido entre origens mouriscas e semíticas mas dominado pela fé cristã, reivindicava um espaço (dir-se-ia que impossível de encontrar) onde fosse reconhecível a síntese dos padrões do Renascimento e do Barroco, dos artificialismos maneiristas, mas também um frio despojamento não fatal à sua febre de sonho e revelação.

O Greco de Barrès não é apenas o génio exterior às normas da pintura da sua época, mas a verdade fugidia da alma toledana. E quando nos enfrenta, esguio e «astigmático», pede para vermos como conferiu aos seus corpos a alma que deles constantemente se escapa.

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Apresentação

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i A MINHA PRIMEIRA VISITA AO GRECO

Tento lembrar-me da minha primeira visita ao Greco, e encontro-a misturada com a recordação de uma primeira noite nas ruas de Toledo. Depois do jantar saí ao acaso, e ao longo de paredes altas que penetram num céu sem estrelas percorri a faixa estreita das lajes. Passei ao lado de imensos conventos e palácios pesados, com grades e escudos embutidos, com um orgulho que a má sorte não abateu. A noite reanima à sua volta a vida passada, que se fez bela como um sonho. Uma população de imagens de abandono flamengas, judaicas, católicas, sarracenas, esperava-me no recanto de cada portal. E desde esta primeira noite elas se atiraram a mim como a miséria ao mundo pobre, e desde há vinte anos as alimento com um sangue estrangeiro. Não vou lamentar-me; em todos os prazeres me serviram com a sua retribuição…

Nessa noite, que silêncio reinava nas ruelas obscuras da montuosa Toledo! Ao pé das muralhas os grilos cantavam; mais ao alto, inesperados morcegos esvoaçavam. Cerca das onze e meia ouvi uma música, através daquele dédalo tentei aproximar-me dela, e numa rua larga deparei de repente com uma dança ao ar livre.

Mal iluminados, dançarinos às voltas. Era uma Toledo popular e de todas as idades. Raparigas enlaçadas marcavam gravemente o compasso com uma graciosidade de almas do outro mundo. E com a rapidez que nos dá uma terra onde a curiosidade é nova, julguei ver numa roda os heróis de Goya, Velázquez, Cervantes e Calderón, que representam aos olhos de um noviço toda a Espanha… Não senti, porém, um destemido prazer. Eram cobres, barulhos banais que bastante pouco condiziam com o cenário.

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De repente a música parou, os dançarinos deram prolongados gritos guturais, as luzes apagaram-se, e a companhia dispersou-se vivamente pela ruelas escarpadas. Na noite elevou-se depois uma canção. Era uma estrofe, um canto de soledade, quatro versos cheios e lancinantes, uma gota de mel que escorria do coração.

Em Santo Tomé*, no dia seguinte o seu eco ligou-se na minha alma às imagens perturbadas e tristes que O Enterro do Conde de Orgaz, a famosa tela do Greco, me apresentava.

Acima da ravina profunda onde o Tejo arrasta a sua onda amarelada, a igreja de Santo Tomé ergue uma torre alta de tijolos ruivos, que arcadas árabes e colunas envernizadas enfeitam. É uma dessas mesquitas transformadas em igrejas, que nos dão a ideia de uma alma muçulmana cativa nas bases de Toledo. Meio em ruínas e bastante miserável, ainda assim não deixa de ser o melhor cofre para esse Enterro do Conde de Orgaz, obra-prima com uma sensibilidade ao mesmo tempo árabe e católica.

O quadro ainda ocupa o lugar onde Greco o instalou, ao fundo da galeria da direita, numa leve reentrância da muralha que lhe serve de caixilho. (A verdade é que nada ganha no meio de todo aquele branco de estuque.) É uma composição com duas partes: em baixo o enterro do senhor de Orgaz; por cima a sua recepção na Corte Celeste.

Santo Agostinho e Santo Estêvão, cobertos por ricos tecidos inclinam-se num primeiro plano para erguer nos braços o corpo inanimado do senhor de Orgaz, vestido com a sua couraça flamenga. Atrás, de pé e num grupo cerrado, tem cerca de trinta fidalgos, padres e monges, quase todos vestidos de preto e a formarem, de uma ponta à outra da tela, uma espécie de friso. Uma atmosfera de tristeza solene penetra, * Barrés utiliza no seu texto a forma espanhola Santo Tomé e Santo Domingo, razão porque não é passada para o português São Tomé e São Domingos, respectivamente. (N. do T.)

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apazigua o belo ofício dos mortos. Logo que o abordamos prende-nos a alma e torna-nos graves. Temos debaixo dos olhos um escol da sociedade toledana pintado em conformidade com a vida na sua mais nobre expressão moral. São personagens severas, duras de corpo e espírito, capazes de uma certa fantasia estranha e triste mas não de uma verdadeira alegria nem de abandono. Julgo-as teimosas nas suas imaginações hereditárias e, como diria Voltaire, fechadas às luzes. O milagre que à frente delas se cumpre edifica-as sem as espantar. De facto, como poderiam espantar-se com a visita destes dois santos, sabendo que a alma do senhor de Orgaz recebe nesse momento audiência na Corte Celeste?

Vemo-la, a essa audiência. Ocupa o céu do quadro. O senhor de Orgaz apresenta-se ali completamente nu perante o Cristo, a Virgem e o círculo dos Bem-Aventurados. A cena faz um contraste absoluto com a bela pintura realista da parte de baixo. Tons lívidos e restritos até à indigência, formas prodigiosamente alongadas, adelgaçadas e atormentadas, dão-lhe um carácter espectral que nos inquieta, escandaliza e atrai.

Estranho génio discordante, este Greco! Será possível que o realista, o que acaba de pintar estes vinte quatro toledanos ocupados a dizer um Requiem sobre os despojos de um dos seus, seja o visionário que agora nos transporta até ao reino das larvas e dos sonhos? Através de que ângulo ele vê a vida? E o que pretende exactamente dizer esta obra com uma unidade que ao primeiro olhar nos escapa?

Sob o quadro, numa laje negra, há uma inscrição em maiúscuslas douradas: Mesmo que tenhas pressa, ó viajante, pára um momento e escuta uma velha história da nossa cidade contada em poucas palavras. Entre outras provas de piedade que Don Gonzalo Ruiz de Toledo, senhor do burgo de Orgaz, notário-mor de Castela, nos deixou, está a de ter cuidado deste templo de São Tomé Apóstolo, até então medíocre; mas Greco ou O Segredo de Toledo

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porque ele queria que aqui o enterrassem, foi ricamente restaurado à sua custa e fez a doação de grandes tesouros de ouro e prata. Descidos do céu no momento em que os padres se preparavam para o sepultar, coisa admirável e desacostumada!, os Santos Estêvão e Agostinho com as suas próprias mãos o enterraram. Como seria muito longo contar o motivo que incitou estes santos a fazer o que fizeram, vai se puderes ao convento dos Agostinhos, que não fica longe, e os frades não deixarão de o contar se lho pedires. Ele morreu no ano de Cristo 1312. Conheces já os efeitos da gratidão dos habitantes do Céu, escuta agora a inconstância dos mortais. O referido Gonzalo deixou por testamento dois carneiros, dezasseis galinhas, dois odres de vinho, dois carregamentos de madeira e oitocentas moedas das que se chamam maravedis, tudo quanto o cura desta igreja e os pobres deveriam receber anualmente dos habitantes de Orgaz. Como estes acreditavam que o tempo aboliria um tal direito, nos últimos anos tinham-se recusado a satisfazer a piedosa dádiva; mas depois de uma enérgica defesa, feita por André Nuñez de Madrid, cura deste templo, e por Pedro Ruiz Durón, ecónomo, a chancelaria de Valladolid obrigou-os a satisfazer a sua dívida.

A obra do Greco é, pois, comemorativa do processo que o cura de Santo Tomé ganhou aos habitantes de Orgaz. É um quadro que lhes diz: «Ingratos! Um piedoso cristão, recompensado na hora certa por Santo Estêvão e Santo Agostinho, há dois séculos e meio quis fazer a fortuna do cura de Santo Tomé. Seria muita leviandade vossa recusarem-se a satisfazer uma vontade tão altamente aprovada pelos santos. Tremei! Porque ele, no Céu, conversa sem cerimónias com o Cristo e a Virgem.»

Veja-se o que é claro. De uma chicana jurídica, de uma história de grossos patacos, saiu esta página inspirada. Oh, poderosa alma de artista, que repensa e transforma um tema! Esta querela banal, complicada com um milagre suspeito, cairia bem depressa no esqueci16

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mento e cobrir-se-ia de silêncio; mas o Greco intervém, e de uma cena local bastante rasteira faz levantarem-se de sentimentos à espanhola, infinitas forças. O seu coração ergue-se do meio destes litigantes prosaicos para elevar uma magra anedota até ao eterno. Ao cura Nuñez, que nos conta o seu milagre, perguntamos: «Acredita nele?» Mas basta o Greco falar, para nos conduzir a uma região onde o cepticismo perde os seus direitos.

Tanto o ar sério destas figuras monótonas como a cor fria, saída de contrastes abrasadores, despertam vivamente em nós o devaneio, os nossos desejos de vida contemplativa. Perante esta esquisita composição com uma incomparável e vigorosa vida, por que me terei lembrado da débil canção árabe que, na véspera, se desvanecia nas trevas da minha primeira noite toledana? Com estes apelos místicos, não sei quanto tempo eu me teria comprazido neste primeiro dia em Santo Tomé, se não seguisse com susto a agitação dos jovens maceiros que me abriram a igreja. Passeavam sobre a tela velas inclinadas; e faziam-no de tal forma, que seria possível temermos tudo do evidente desprezo que a parte superior da composição lhes merecia. Só vendo-os, a esses pequenos ratos de sacristia com longas varas na mão e a mostrarem a Glória onde Jesus Cristo, a Virgem e o conde de Orgaz completamente nu nos apareciam, e a repetirem com sobranceria: «Demente! Ele era um louco!»

A loucura do Greco! Uma tão grosseira objecção, que à frente de outras telas do pintor encontra alguma força, quebra-se aqui de encontro a tanta gravidade e nobreza. Muitos peritos afirmam que o Greco tinha génio mas perdera a razão. Quanto àquilo que me toca, a partir desta primeira abordagem senti-me perante uma alma forte e singular, que é razoável termos sob suspeita mas ainda mais razoável é ouvirmos com atenção. Pedindo que a sua vida me fosse contada, e procurando no fundo das igrejas toda a série dos seus quadros, prometi a mim mesmo que estudaria este belo problema espanhol.

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ii A VIDA DO GRECO

Os eruditos põem-se de acordo quanto a acreditar que o Greco nasceu na ilha de Creta, entre 1545 e 1550, embora nenhum vestígio fosse encontrado da sua aldeia natal, da sua família e da sua primeira formação. Parece que foi um desses numerosos jovens chegados das ilhas para se juntarem em Veneza aos seus irmãos mais velhos, já ricos e considerados. Estes gregos formavam à volta da igreja de San Giorgio uma colónia de mais de quatro mil almas. Vidraceiros, miniaturistas, iluminadores, conservavam a convenção das tradições bizantinas. Com justeza se aproximou a paleta do Greco, onde o branco e o preto dominam, da paleta dos velhos artistas bizantinos, como é descrita num célebre manuscrito do Monte Atos.

O primeiro documento positivo que possuímos sobre este artista misterioso é uma carta onde o velho iluminador Giulio Clovio, também ele um exótico (dalmata de origem), pede ao cardeal Alexandre Farnese para conceder alojamento no seu palácio de Roma a «um jovem candiota, aluno de Tiziano e que é um bom pintor».

O Greco pintou no palácio de Farnese muito bons exercícios de escola. Podemos vê-los nos museus de Nápoles, em Parma na colecção Beruete, no Escurial, e ainda em Londres; percebe-se que há neles a influência de Tiziano, Tintoretto, Palma, e de toda a Veneza. Mas começava, entretanto, a haver em Roma abundância de pintores. O Greco ouviu os apelos da rica Espanha, e por volta de 1575 foi para Castela, para Toledo, onde tinha a certeza de conseguir trabalho.

Além disto encontraria lá modelos e uma maneira de sentir com os quais a sua natureza estava de acordo.

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Filipe II acabava de fixar em Madrid e no Escurial a vida administrativa do país. Mas era na vertente abrupta, entre as ruínas romanas, as basílicas visigóticas, as mesquitas árabes, as igrejas e os palácios da muito nobre, da muito leal, da imperial Toledo, que continuava a estar a alma de Espanha.

Um imenso mobiliário de arte atravancava a catedral, mas faltavam-lhe quadros que se harmonizassem com o seu carácter; ela aguardava, ela reclamava o seu pintor. Quando o Greco desfez a sua bagagem, de imediato os cónegos lhe encomendaram essa Partilha da Túnica do Cristo que continua a ser admirada na sua sacristia*. É uma obra esplêndida e farta, de grande estilo, totalmente concentrada à volta da nobre tristeza do Cristo. À direita do Filho de Deus, que tem uma túnica vermelha, está um senhor vestido com armadura cor de ardósia. Esta altiva personagem de rosto trigueiro exprime a ideia que preside a toda a composição. Mantém-se alheada dos incidentes; sofre, medita, sabe que participa no que deve ali acontecer. Atrás do Cristo e deste cavaleiro, sua testemunha, sobre fundos que lembram a couraça do cavaleiro erguem-se e concentram-se as lanças da multidão com os seus remates. O forte alarido desta canalha não consegue, aliás, perturbar o magnífico exemplo de dignidade que o primeiro plano oferece.

Neste começo do Greco em Toledo as influências italianas persistem, tal como nos trabalhos que ele executava nessa mesma época para Santo Domingo el Antiguo. É a eterna história da originalidade que a si própria se procura1**. Depois de uma série de obras obscuras, há um Balzac que escreve Les Chouans, autêntica obra-prima mas * A catedral de Toledo orgulha-se de ter um relicário com o que se diz ser um pedaço da túnica púrpura de Cristo. Por isso encomendou este quadro, hoje mais fácil de ser visto numa réplica do próprio Greco, no museu de Santa Cruz de Toledo. (N. do T.) ** As notas de Maurice Barrès estão numeradas e encontram-se reunidas no fim deste volume. (N. do T.)

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ainda influenciada por Walter Scott; e que só verdadeiramente se reencontrará no dia em que decidir descrever a vida moderna. Também o Greco descobriu o seu génio quando decidiu pintar os nobres castelhanos. O Martírio de São Maurício e dos Seus Companheiros, executados desde 1580 até 1584 para Filipe II, atesta que ele já conhece a sua via: exprimir os espasmos da alma de uma forma realista.

Esta concepção estava de acordo com as tendências de um rei que iria orientar a pintura para o patético moral e conduzi-la desde Tiziano até à Escola de Sevilha. Parece, no entanto, que O Martírio de São Maurício não satisfez totalmente Filipe II. Não achou que pudesse pôr a tela do Greco no altar; recorreu ao florentino Romulo Cincinnatto, que lhe forneceu uma composição medíocre mas não objeccionável. Continuam a poder ver-se as duas obras rivais no convento de San Lorenzo do Escurial. A do italiano no altar dos Santos Mártires; a do Greco na sala capitular. É muito natural que o visitante procure perceber quais eram as objecções do rei. O Greco tinha pintado a famosa história dos soldados cristãos que o imperador romano intimou a sacrificar aos deuses e, por não quererem ceder nem revoltar-se, aceitaram o martírio; mas não lhes reconhecendo o mérito de aceitarem a morte — como milhares de outros confessos também fizeram — sonhou glorificar aquilo que o seu chefe Maurício obteve com um discurso capaz de levar ao sacrifício toda a sua legião. Por isso pintou com belas proporções, e em destaque no primeiro plano, o conciliábulo de São Maurício com os seus companheiros; e depois, em lugar muito menos central o santo seguido pelo seu estado-maior e uma escolta de anjos, músicos e cantores, a consolar um a um os seus soldados e a recolher-lhes as cabeças, à medida que o executor as cortava.

Compreende-se que Filipe II, apesar de acessível aos graves devaneios, uma vez que lhes consagrou a massa solene dos edifícios do seu Escurial, tenha ficado surpreendido com a magnífica extravagância de um quadro totalmente intelectual.

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Ajustando-se melhor ao seu objectivo, no dia seguinte ao deste semi-êxito o Greco iria atingir o ponto de perfeição com o famoso Enterro do Conde de Orgaz.

Temos assim a sua obra-prima popular. É a glória. Nesta data, 1584, é atingido por uma voga imensa. Começa de imediato a abastecer os conventos e as igrejas com a Santa Madalena, com Francisco de Assis, com Verónica a Agarrar no Véu, a retratar o escol da sociedade castelhana ao mesmo tempo que inventa os seus grandes poemas de pintura mística.

Durante mais de trinta anos, Toledo teve no Greco um dos seus artistas, como a Itália do Renascimento tantos conheceu que não se fecharam numa única arte. Este grande pintor esculpia, construía, escrevia.

Mas como poderemos julgá-lo nestas diferentes ordens? Um génio maligno persistiu sobre os seus trabalhos de escritor, de escultor e de arquitecto.

O que será feito dos manuscritos onde desenvolveu as suas ideias sobre a arte da pintura? Pacheco, tão pouco suspeito de simpatizar com o velho mestre, declara que eram de um grande filósofo*. Talvez um dia sejam encontrados no fundo de um convento. ou mesmo na biblioteca de uma assembleia de cónegos.

As suas esculturas com formas esbeltas, por vezes quintessenciadas e subtis, testemunhavam uma concentrada paixão. Diz-se que lograva chegar a uma espécie de beleza fatal, procurando a todo o custo a sua própria expressão. Na igreja dos Franciscanos de Illescas — pequena cidade na estrada que vai de Madrid a Toledo e tem um grande papel nos romances picarescos — ainda se via no final do sé* Barrès refere-se a Francisco Pacheco del Rio (1564-1654), pintor e autor de El Arte de la Pintura e de Libro de Descripción de Verdaderos Retratos de Ilustres y Memorables Varones. (N. do T.)

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culo XVIII a mais importante das suas obras escultóricas: os túmulos de Gedeón de Hinajosa e da sua mulher Doña Catalina Velasco, fundadores do mosteiro. Eram dois nichos de mármore branco ornamentados com pilastras e frontões, onde os dois doadores estavam ajoelhados na atitude da prece. Nos lados viam-se as carpideiras…

Esta descrição dá ideia de um túmulo do Renascimento italiano onde faltassem a tristeza e a angústia da morte, tão bem sentidas na Idade Média. Gostar-se-ia de acreditar que o Greco soube misturar a sua alma a este cenário, mas de tais túmulos nada resta… Poderemos avaliar o seu talento pelas figuras dos dois apóstolos que ornamentam o grande retábulo na igreja De la Caridad? É arte italiana elegante, animada, ainda que dotada de uma vida bastante expressiva e dolorosa…

Poderemos fiar-nos nas estátuas que decoram o retábulo da igreja do hospital de Afuera? Algumas devem ser do Greco. Mas quais?

A sua obra arquitectónica não menos sofreu. Se na igreja de San Vicente, em Toledo, e no hospital de Afuera, podemos ver os seus retábulos, parece que já deixou de lhe ser atribuído o edifício municipal de Toledo, concebido nesse nobre estilo greco-romano tão na moda na Itália do fim do século XVI. Penso que estes diferentes e duvidosos trabalhos me autorizam a concluir que o Greco se refugia num trabalho correcto, hábil, na verdade gelado, quando não vê nenhuma ocasião onde possa deixar a sua alma manifestar-se. Exteriormente aos seus dias de emoção, só é um mestre que trabalha sem procurar nenhum efeito.

Homem estranho, que reforça com uma personagem enigmática o mistério da sua arte. Uma vida e obras submersas pelas trevas, ora aqui está o destino do Greco. Manuel B. Cossio, um erudito espanhol, só durante o ano de 1908 nos conseguiu fornecer algumas precisões. Tentemos captar os pontos brilhantes que ele chegou, melhor ou pior, a pôr em destaque.

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Primeiro do que tudo, que rosto teria o Greco? Em Os Mercadores do Templo teremos de reconhecê-lo ao lado de Miguel Ângelo, Tiziano e Clovio? Será ele o centurião da Partilha da Túnica e o São José da Sagrada Família do Prado? Tê-lo-emos com grave maturidade entre os senhores que cumprem os seus últimos deveres para com o conde de Orgaz? O seu rosto de sonhador emaciado será, de facto, o que Beruete possui? Admito que sim. Creio que temos nesta emocionante série a sucessão dos estados de uma grande alma que se forma. O Greco deve ser esse homem todo feito de finura, nervosismo, com a cabeça ao de leve inclinada para a esquerda; do tipo esquilo, se me atrever a dizê-lo, mas enobrecido pelo sonho religioso; uma figura silenciosa aplicada (e talvez neurasténica).

Soube-se há pouco que habitava não longe de Santo Tomé, em plena judiaria. Aquelas pedras que derrocaram deram sucessivamente abrigo ao famoso argentário Samuel Levy e ao mágico marquês de Villena. A imaginação popular ainda remexe nestes escombros para descobrir o rasto dos tesouros de um, das operações diabólicas do outro. O conservador Lafond do museu de Pau, que é um dos homens da França para quem a arte espanhola é mais familiar, a partir das arcadas destas ruínas reconheceu as colinas pardas que muitas vezes figuram no fundo dos quadros do Greco. Aproximando-se da janela, o pintor via perto da ponte de Alcântara a famosa máquina inventada pelo italiano Juanelo, mecânico de Carlos V, para fazer a água subir até ao cume da cidade. Esta máquina, chamada O Artifício de Juanelo, era célebre em toda a Espanha e viajava-se até Toledo para a admirar. Não duvido de que esta roda misteriosa tinha sido a que o Greco pintou no fundo do São Martinho a Partilhar o seu Manto com um Pobre. Como Da Vinci, o Greco interessou-se pela arte da mecânica. Seria muito natural que gostasse de estudar um aparelho construído sob os seus olhos, e que os escritos do tempo proclamam à porfia como uma das maravilhas do mundo2.

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O pintor vivia faustosamente na judiaria de Toledo com a sua família e numerosos alunos. Temos um documento sobre o interior da sua casa, um verdadeiro quadro de género. Três mulheres de várias idades, que um belo gato observa, estão ocupadas a bordar e a fiar, enquanto uma quarta tem nos braços uma criança.

Este menino muito pequeno, que virá a ser o São Martinho da capela de São José e o delicado adolescente que desdobra a carta da cidade na Vista de Toledo, poderá muito bem ser Jorge Manuel Theotokopoulos*, o filho do Greco.

Como o seu pai, Jorge Manuel foi ao mesmo tempo pintor, escultor e arquitecto. Há uma cópia da Partilha da Túnica, e ainda um São Pedro e São Paulo que acreditaríamos serem do Greco não fosse a assinatura do seu filho. E, sem dúvida, muitas réplicas executou que hoje atravancam o mercado. Para fazermos uma ideia interessante deste rapaz, é-nos preciso conceber que tem a sua vida totalmente encerrada na capela moçárabe da catedral.

Esta capela é uma das mais preciosas tradições de Toledo, uma relíquia do tempo dos Mouros. Perpetua a constância dos que conservavam o seu sangue e a sua fé sob o domínio muçulmano. Mantêm-se ali tradições litúrgicas especiais, de origem oriental, que os bárbaros godos trouxeram em tempos recuados para Espanha, e no princípio do século XX ainda ali vão rezar algumas famílias moçárabes de todas as condições sociais. Foi dado a Jorge Manuel construir a cúpula e a lanterna deste santuário venerável. Apesar de os seus planos terem parecido muito arrojados aos homens da profissão, fê-los aprovar pelos cónegos e conduziu-os a bom porto…

Só isto sabemos sobre o filho do Greco, que morreu muito novo.

A forma como empregou a vida confere-lhe qualquer coisa de poético. * Barrès utiliza, para o nome do Greco, a forma Domenico Theotocopuli, que será aqui substituída pela transcrição mais correcta, Domeniko Theotokopoulos. (N. do T.)

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O Enterro do Conde de Orgaz, 1588.

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O Enterro do Conde de Orgaz, 1588 (pormenor).

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A Partilha da TĂşnica do Cristo, 1585.

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O Martírio de São Maurício e dos seus Companheiros, 1584.

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Santa Madalena, 1580.

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Francisco de Assis, 1601.

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Verónica a Agarrar no Véu, 1580.

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Os Mercadores do Templo (pormenor), 1600.

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Sagrada FamĂ­lia, 1595.

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São João Evangelista e São João Baptista, 1607.

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tradução e apresentação de

Aníbal Fernandes

Louis Gillet: «O pintor de Toledo passou a existir como certos heróis românticos, como o pintor da Obra-Prima Desconhecida de Balzac; discute-se a sua “loucura” como discutimos a loucura de Hamlet, a dúvida de Pascal ou o sorriso da Gioconda.»

Maurice Barrès GRECO ou O SEGREDO DE TOLEDO

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