Marta Wengorovius, «Um, Dois e Muitos»

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Um, Dois e Muitos [One, Two and Many]

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curador [curator]

Paulo Pires do Vale

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MARTA WENGOROVIUS

Um, Dois e Muitos textos [texts]

Sofia Marçal Paulo Pires do Vale Marta Wengorovius Maria João Mayer Branco

D O C U M E N TA FUNDAÇÃO CARMONA E COSTA

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EXPOSIÇÃO [EXHIBITION]

Antigo Picadeiro do Colégio dos Nobres, Museu Nacional de História Natural e da Ciência Lisboa, Maio / Julho de 2018 organiz ação [organisation] Fundação Carmona e Costa Museu Nacional da História Natural e da Ciência, Universidade de Lisboa curadoria [curatorship] Paulo Pires do Vale coordenação [coordination] Sofia Marçal coordenação de produção [production coordination] Marta Wengorovius / Escola Nómada produção [production] Marta Amaro, Mónica Coelho audiovisuais [audiovisual materials] Martim Braz Teixeira, Tomás Baltazar, Sara David Lopes montagem [set-up] Carlos Carvalho | Carpintaria e Pintura design gráfico [graphic design] Beatriz Nóbrega | Logotexto, Paula Prates molduras [frames] Galeria Vera Cruz, Aveiro programação ensaios no tapete [rehearsals on the carpet programming] Marta Wengorovius e Marta Amaro / Escola Nómada ; com a participação [participants]: Géraldine Mirault, Maria Poppe, Joana Veiga, Maria João Mayer Branco, Maria Emília Brederode, Marc Planells, Teresa Castro

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A G R A D E C I M E N TO S [ A C K N OW L E D G E M E N T S ]

Agradeço a todos os que estiveram ligados à metodologia Um, Dois e Muitos através das obras [Thanks to all those who have been linked with the One, Two and Many methodology through the projects]: — Cabana de Leitura / Biblioteca Um, Dois e Muitos [Reading Cabin / Library of the One, Two and Many ], 2012 agradeço a [I wish to thank] Francisco Aires Mateus, Barbara Says (António Silveira Gomes e Cláudia Castelo), Ana Almada Pimentel, Alexandra Seródio, Delfim Sardo, Luisa Soares de Oliveira, Trienal de Arquitectura e nas escolhas dos livros [book choices]: Alberto Carneiro, Anne Bernard Kearney, Claire Nancy, Delfim Sardo, Dora Batalim, Eduardo Lourenço, Frederico Ferrari, Gil de Carvalho, Javier Esguevillas, Jean-Luc Nancy, João Fiadeiro e Fernanda Eugénio, João Wengorovius, Jorge Silva Melo, José Tolentino Mendonça, Maria Filomena Molder, Maria João Mayer Branco, Paulo Pires do Vale, Paulo Trigo, Richard Kearney, Rui Chafes, Tomás Maia

Simões, Vicência Delgado, Xavier Garnier… e aos Alunos Nómadas [and the Nomadic Students] — Pelo filme [For the film] O Caminho de Nietzsche / Dezasseis vozes, 2012 agradeço a [my thanks go to] Maria João Mayer Branco, Vasco Pimentel, Tomás Baltazar, Ana Almada Pimentel e às dezasseis vozes: Maria do Carmo Pinto Coelho, Maria Flor Pedroso, Henrique Cayatte, Paulo Pires do Vale, Carmo Wengorovius, Madalena Wengorovius, Maria João Mayer Branco, Maria Francisca Wengorovius do Vale, João Wengorovius, Rita Meneses, Manel Vicente, Francisco Aires Mateus, Vasco Pimentel e a João Pinharanda e Fundação EDP — Pelo filme [For the film] Fazer dançar o espaço em si mesmo [Making the space dance in itself ], 2015 agradeço a [my thanks go to] Géraldine Mirault, Bruno Horta, Marcos Barbosa, Tomás Baltazar

— Um, Dois e Muitos / Uma ilha em exposição [One, Two and Many / Exibiting an Island ], 2016 agradeço a [I wish to thank] Júlia Garcia, Sarina Basta, Maria João Mayer Branco, Nuno Malato, Ana Almada Pimentel, Mónica Coelho, Beatriz Brum, Pedro Pascoal, Filipe Nogueira, Maria Ribeiro, Museu Carlos Machado, Duarte Melo, João Paulo Constância, Alexandra Seródio, Pilar Reis e ao Grupo dos Detalhes Significativos [Significant Details Group]: Anne Stichelmans, António Frias Martins, Duarte Melo, Isabel Soares Albergaria, Isabel Albergaria, João Paulo Constância, Joaquim Teodósio, Luís Silva, Maria Emanuel Albergaria, Maria José Cavaco, Maria Leonor Sampaio, Paula Aguiar, Rute Dias Gregório, Rui Coutinho, Teófilo Braga, Alexandra Seródio, Pilar Reis

— Pelo filme [For the film] Je suis où je suis, 2015 agradeço a [my thanks go to] Francisco Teixeira Bastos e aos alunos do primeiro ano de Arquitectura do Instituto Superior Técnico de Lisboa (2015)

— Escola Nómada [Nomad School ], 2016 agradeço a pessoas e lugares que tornaram possível que imaginasse a Escola Nómada do Um do Dois e dos Muitos [I wish to thank the People and places who made it possible to imagine the Nomad School of One of the Two and the Many]: Adolphe Ferrière, Ana Vieira, Anna Halprin, Bauhaus, Black Mountain, Célestin Freinet, Convento da Arrábida, Edouard Claparède, Freidrich Fröebel, Heinrich Pestalozzi, Herdade dos Casarões (infância/childhood), Isadora Duncan, JeanJacques Rousseau, Jean Piaget, John Cage, João Cabral de Melo Neto, John Dewey, Lev Vygotsky, Maria Montessori, Maria João Mayer Branco, Maria da Graça Wengorovius, Rudolf Steiner, Steve Paxton, Ovide Decroly, Paul Geheeb, Paulo Freire, Paulo Pires do Vale, Paulo Trigo, Platão, Pedro Pacheco, Serra da Arrábida, Samuel Matzig , Victor Wengorovius… e pelas Aulas Debaixo das Árvores iniciadas em 2016/Lessons Under the Trees started in 2016- Ana Ferreira, António Alvarenga, Claire Nancy, Giovanni Cioni, Nuno Malato, Maria Lusitano, Nuno Pimentel, Paola Overmeer Lemos, Paulo Trigo, Pauline de Leon,Tierry

— Pelas Aulas no Tapete [For the Carpet Classes] agradeço a [I wish to thank] Maria Poppe, Géraldine Mirault, Joana Veiga, Maria Emília Brederode, Maria João Mayer Branco

— Pelo filme [For the film] Movimento do corpo na observação de um jardim e vice versa, 2018 agradeço a [my thanks go to] Professor Fernando Catarino, Pierre Guibert, Martim Braz Teixeira — Pelo tapete tufado manualmente [For the hand tufted carpet] Um, Dois e Muitos / Espaço de Ensaio, 2018 agradeço à [my thanks go to] Fábrica artesanal dos tapetes de Beiriz

— Agradeço muito especialmente a Maria da Graça Carmona e Costa pela possibilidade de realização e concretização desta exposição e desta publicação; a Maria João Mayer Branco, João Wengorovius, Paulo Pires do Vale e Francisco Teixeira Bastos pela partilha e pela discussão, e a Samuel Matzig pelas imagens realizadas ao longo destes últimos anos [Very special thanks to Maria da Graça Carmona e Costa for making this exhibition and book possible; to Maria João Mayer Branco, João Wengorovius, Paulo Pires do Vale e Francisco Teixeira Bastos for sharing and conversation, and to Samuel Matzig for the photos taken over the past few years]

Marta Wengorovius Lisboa [Lisbon], 2018

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C AT Á L O G O [ C ATA L O G U E ]

© Marta Wengorovius, 2020 textos e imagens © os Autores © Sistema Solar Crl (Documenta) Rua Passos Manuel 67 B 1150-258 Lisboa ISBN 978-989-9006-22-5 conc epç ão [conc ept ] Marta Wengorovius, Paulo Pires do Vale e Manuel Rosa textos [ texts] Sofia Marçal, Paulo Pires do Vale, Maria João Mayer Branco, Marta Wengorovius revisã o [ proofreading] Helena Roldão, José Gabriel Flores desig n g ráfico [graphic design] Graça Manta, Manuel Rosa tra duç ã o [ t ra nsl at ion] José Gabriel Flores f otog ra f ia [ photog ra phy ] Samuel Matzig: pp. 5; 10-11; 16-17; 22-23; 25; 26-27; 34-35; 37; 38-39; 40; 42-43; 52-53; 60-61; 74-75; 78-79; 80-81; 86-87; 92-93; 98-99; 100-10; 104-105; 110-111; 112-113; 114-115; 120-121; 122-123; 126-127; 128-129; 132-133; 134-135; 136-137; 148-149; 150-151; 152; 172; 173 João Wengorovius: pp. 12; 20-21; 44-45; 49; 76-77; 98-99; 108-109; 138; 140-141; 142-143; 144-145; 146-147; 156; 165; 166-167 Martim Braz Teixeira (video still ): pp.18-19; 28-29; 30-31; 32-33; 76-77; 91 Pierre Guibert: pp. 58-59; 107; 161; 164 Gilles Delmas (video still ): pp. 46 e 47 Marcin Polak | Jerzy Grzegorski: pp. 64-65 Paula Pinto (video still ): p. 73 Marta Wengorovius: pp. 48; 95; 102-103; 118-119; 138-139 Francisco Teixeira Bastos: p. 154 Rui Soares: p. 163 Pedro Pascoal: p. 168 Maria do Carmo Pinto Coelho Wengorovius: p. 171 António Pacheco: pp. 82-83; 84-85; 88; 94; 96 Nuno Malato: p. 89 Armando Cortes Rodrigues: p. 97

depósito leg al [leg al depot ] 470641/20 impressã o e acabam ento [print ing and b inding] Maiadouro SA Rua Padre Luís Campos 586, 4470-324 Maia

A P O I O [ S U P P O RT ]

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ÍNDICE [CONTENTS] Um, Dois e Muitos no Antigo Picadeiro do Colégio dos Nobres, sofia marçal 8 Um, Dois e Muitos, paulo pires do vale 13 Um dispositivo, uma metodologia, um jogo, paulo pires do vale e marta wengorovius 46 Diálogo I 46 Diálogo II 106 Diálogo III 153 Um, Dois e Muitos: «a lei da Terra», maria joão mayer branco 157 Lista das obras [List of Works] 174 Marta Wengorovius 176 One, Two and Many at the Old Manège of the Colégio dos Nobres, sofia marçal One, Two and Many, paulo pires do vale A device, a methodology, a game — Dialogue, paulo pires do vale and marta wengorovius One, Two and Many: “the law of the earth”, maria joão mayer branco

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Um, Dois e Muitos no Antigo Picadeiro do Colégio dos Nobres sofia marçal Museóloga Museu Nacional de História Natural e da Ciência, Universidade de Lisboa

Se há exposições que pertencem a um espaço, a um lugar, a exposição de Marta Wengorovius Um, Dois e Muitos é uma delas. O Museu Nacional de História Natural e da Ciência, é o local propício para a sua realização enquanto espaço de ciência, de natureza, de arte, onde a artista se apropriou do Jardim Botânico para a construção de alguns dos trabalhos expostos. Marta Wengorovius é autónoma, contudo cativa do registo imaginário mas pragmático da sua obra, desafiado pela sua inspecção metódica num diálogo constante entre o eu e o outro, entre o 1, o 2 e o 3. A sua expectativa desinquietante enquanto criadora encontra-se e cruza-se com a própria obra artística.

A peça central e agregadora desta exposição, o tapete Um, Dois e Muitos — espaço de ensaio, é o nosso porto de abrigo, onde somos chamados e transportados para um universo plural, universal que nos liga e desliga. «O “espírito” que busca a corporificação na arte choca-se com o carácter “material” da própria arte.» (Susan Sontag, «A Estética do Silêncio», in A Vontade Radical). Neste tapete, Marta Wengorovius, numa procura compulsiva, quase obsessiva, repete o sentido da criação dos seus desenhos. Transita para o universo da paisagem visível, onde constrói o seu trabalho de uma forma subjectiva de recriação consciente da sua memória.

O espectador é levado a interagir com o movimento gerado pela sincronia e a reflectir sobre a relação entre as obras e o espaço «os espectadores vêem, sentem e compreendem alguma coisa à medida que compõem o seu próprio poema, como o fazem, à sua maneira, actores ou dramaturgos, directores, dançarinos ou performers». (Jacques Rancière, in O Espectador Emancipado). No limite, a exposição coloca o espectador como continuador do próprio objecto artístico, fazendo com que a exposição se aproxime de nós e nós dela como modelo de construção, de expansão de encontro.

Citando o Padre Tolentino Mendonça: «O 1 todos nós percebemos, porque somos um eu. O 1 cada um de nós sabe o que é, para o bem e para o mal. Sabemos também o que é o 2, o 2 é o encontro do outro. No amor nós encontramos o 2, esse 2 que complementa, esse 2 com o qual aspiramos uma fusão, esse 2 que nos amplia, esse 2 que nos conforta, esse 2 que é tão semelhante a nós na sua diferença, esse 2 que é a realização do 1. É aquele que está ao nosso lado, o 2 é a nossa família, os nossos amigos, a nossa tribo, a nossa

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comunidade. Mas há o 3, é aquele que rompe muitas vezes essa coisa tão fácil que é o diálogo entre os dois. Mas o 3 obriga-nos a incluir o outro, o estrangeiro, o diferente, aquele que olha o mundo com outros olhos, com outro humor, com outra forma de ser. O 3 é o outro mais radical, o outro que não nasce da comunhão ou do desejo de comunhão, mas nasce do desejo de uma integração, do desejo de uma comunhão para lá do desejo imediato, de expansão de si. E Deus é 3, e o modelo de construção da nossa vida também tem de ser trinitário. Temos que ser trinitários no sentido de criarmos formas de comunhão, formas de abraço, formas de diálogo, formas de encontro com o outro que é mais outro, com o outro que é estranho a mim, que é alheio à minha história e às minhas perspectivas. Essa é a forma trinitária da relação». (José Tolentino Mendonça, excerto da Homilia de 27 de Maio de 2018, Capela do Rato.)

A exposição Um, Dois e Muitos é um caminho que Marta Wengorovius tem vindo a percorrer na procura desses encontros e desencontros, na procura do risco, das zonas-limite como instrumento de conhecimento, essa é a matriz de que nos apercebemos nos vários trabalhos aqui apresentados. Existe uma consciência forte daquilo que são as marcas, da própria materialidade, dos próprios gestos e do próprio corpo, antes de serem performativas e nos fazerem crescer, encontrar e acolher o 3, os muitos.

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I

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PrĂĄtica do SilĂŞncio [Silence Practice], 2017

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II

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O Caminho de Nietzsche Nietzsche’s Path

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Activação de O Caminho de Nietzsche [Activation of Nietzsche’s Path], Serra da Arrábida, 2012

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Mapa Focus — Drawings for use Focus Map — Drawings for use

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Drawings for use (focus) Festival Air 3 *

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Mapa do Desenho Invisível — Um desenho espiritual na cidade [Invisible Drawing Map — A spiritual drawing in the city], 2016

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Um desenho espiritual na cidade, workshop/exposição em colaboração com o arquitecto Francisco Teixeira Bastos e os alunos de Arquitectura do Instituto Superior Técnico [A spiritual drawing in the city, workshop/exhibition in collaboration with the architect Francisco Teixeira Bastos and the Architecture students of Instituto Superior Técnico], Fundação Portugal Telecom, 2016

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Fazer danรงar o espaรงo em si mesmo [Making the space dance in itself ], 2015

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Performance Fazer dançar o espaço em si mesmo [Making the space dance in itself ], Faz Tu Mesmx — Arte por instrução, Sputnik the window, Porto, 2016

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Cabana de Leitura: Biblioteca Um, Dois e Muitos. Projecto itinerante em colaboração com o arquitecto Francisco Aires Mateus [Reading Cabin: Library of One, Two and Many.

Itinerant Project in collaboration with the architect Francisco Aires Mateus], 2012

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Activação da Cabana de Leitura — Biblioteca Um, dois e muitos [Activation of the Reading Cabin — Library of One, Two and Many], Projecto itinerante: Trienal de Arquitectura, Lisboa, Museu Nacional de História Natural e da Ciência, Lisboa, 2013

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Mapa do Um [Map of the One], 2016

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Um

4.

Se o encontrares, escuta-o.

If you find it, listen to its song.

Detalhes significativos do Um: Um, Dois e Muitos — Uma ilha em exposição, 2016.

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Um

8.

Ilha Sabrina (pequena ilha formada em Junho e Julho de 1811 e que desapareceu no decurso do mesmo ano).

Um lugar negro, verde seco, azul cinza Sabrina Island (an islet that formed in June-July 1811 and sunk during that same year).

A place, black, dry green, ash blue

Detalhes significativos do Um: Um, Dois e Muitos — Uma ilha em exposição, 2016.

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Um

12.

Não se sabe como veio parar à ilha.

Nobody knows how it came to be on the island.

Detalhes significativos do Um: Um, Dois e Muitos — Uma ilha em exposição, 2016.

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Um

3.

Azorina, azorina, azorina vidalii a mais endémica das plantas da flora azórica tem um nome dançante; cachos de sinos rosados tocam uma dança de roda, a dança da roda do Um. Azorina, azorina, azorina vidalii the most endemic plant in the Azorean flora has a dancer’s name; clusters of pink bells play a round dance, the round dance of One.

Detalhes significativos do Um: Um, Dois e Muitos — Uma ilha em exposição, 2016.

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Mapa do Dois [Map of the Two], 2016

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Dois

1.

Um dois de terracota.

A terracotta two.

Detalhes Significativos do Dois (selecção): Um, Dois e Muitos — Uma ilha em exposição, 2016.

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Dois

22.

Cada cor tem uma outra que a acorda e a complementa.

Uma infinidade de tons encontram o seu par. Regista-os em ti, à medida que os fores encontrando ao longo da ilha.

Vais reparar que cada cor aqui é mais intensa.

Each colour has another colour that awakens and complements it.

Countless hues find their pair. Memorise them, as you come across them all over the island.

As you will notice, every colour is more vivid here.

Detalhes Significativos do Dois (selecção): Um, Dois e Muitos — Uma ilha em exposição, 2016.

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Dois

5.

Eram duas, as duas no meio deles, no meio da ilha, no meio do mundo.

Escreveram, ensinaram, amaram, trabalharam para um novo eterno feminino. Na imagem, as suas mãos mostram a força das palavras e o poder das acções. As mãos expostas de Alice e Evelina, entre os bolsos e luvas dominantes, protectores da ordem masculina. As duas mulheres encaram-nos, serenas. Lado a lado olham o futuro que ajudaram a criar.

They were two, two in the midst of men, in the midst of the island, in the midst of the world. They wrote, they taught, they worked for a new eternal feminine. In the picture, their hands show the force of words and the power of actions. Alice and Evelina's exposed hands, in the midst of the predominant pockets and gloves, protectors of masculine order. The two women look at us, serenely. Side by side, they contemplate the future they helped create.

Detalhes Significativos do Dois (selecção): Um, Dois e Muitos — Uma ilha em exposição, 2016.

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Dois

2.

Diálogos intensos e breves da ilha para o mundo, do mundo para a ilha (Francisco Arruda Furtado, 1854-1887).

Intense brief dialogues from the island to the world, from the world to the island (Francisco Arruda Furtado, 1854-1887).

Detalhes Significativos do Dois (selecção): Um, Dois e Muitos — Uma ilha em exposição, 2016.

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Mapa dos Muitos [Map of the Many], 2016

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Muitos

4.

Filhas do mar e dos vulcões, são nove irmãs, grandes ou pequenas, cujos habitantes gostam de nomear e situar como se fossem membros de uma família numerosa com uma história partilhada e solidária, embora também povoada de invejas e de rivalidades.

These daughters of the sea and volcanoes are nine sisters, large or small, whose inhabitants enjoy naming and placing them like they were part of a large family with a history full of sharing and support, though also peopled with jealousy and rivalry.

Detalhes Significativos do Muitos (selecção): Um, Dois e Muitos — Uma ilha em exposição, 2016.

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Muitos

11.

Reparem na vida cromática que resulta de muitos microorganismos diferentes: verdes escuros e claros, rosas e ocres, brancos e cinzas, castanhos e laranjas, encarnados… cores que existem há muitos milhares de anos.

O tempo de vida de um microorganismo é tão curto que eles se estão sempre a renovar (o um é, de certo modo, muitos). Um organismo é o rearranjo de vários a trabalharem em sintonia para um fim comum.

Notice the chromatic life that is the result of many different microorganisms: dark and light greens, pinks and ochres, whites and greys, browns and oranges, reds... these colours have been around for many thousands of years.

A microorganism's lifespan is so short that they keep renewing themselves (one is, in a way, many). An organism is the rearrangement of several, working in tune towards a common goal.

Detalhes Significativos do Muitos (selecção): Um, Dois e Muitos — Uma ilha em exposição, 2016.

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Muitos

1.

Os anónimos da história são os muitos sem nome, os incontáveis a quem ninguém nomeou, os esquecidos. Um registo de baptismo de 23 de Maio de 1749 informa que quinze escravos etíopes do Conde da Ribeira Grande receberam um nome próprio, pelo qual poderiam vir a ser lembrados, «depois de instruídos nos mistérios da nossa Santa Fé e doutrina cristã, e mostrarem desejo de receber o sagrado baptismo e arrependimento da vida passada com propósito de emenda».

Estes muitos, «filhos de pais pagãos», tinham entre 2 e 12 anos.

History’s unnamed are the anonymous many, the countless ones whom nobody gave a name to, the forgotten ones. A baptismal record dated 23 May 1949 tells us that fifteen Ethiopian slaves belonging to the Count of Ribeira Grande have been given names by which they could be remembered, "once they had been instructed in the mysteries of our Holy Faith and Christian doctrine, and showed desire to receive the sacred baptism, as well as regret for their past life and determination to make amends". These many, the "children of pagan fathers", were aged between 2 and 12.

Detalhes Significativos do Muitos (selecção): Um, Dois e Muitos — Uma ilha em exposição, 2016.

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Muitos

3.

O perigo que rodeia o Muitos é a perda da própria voz.

The danger that threatens the Many is the loss of their own voice.

Detalhes Significativos do Muitos (selecção): Um, Dois e Muitos — Uma ilha em exposição, 2016.

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Caderno, Escola Nรณmada [Notebook, Nomad School], 2018

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d i á l o g o ii PPDV — Depois da antecâmara da atenção, com as três mesas distintas, apresentamos um núcleo de obras que são mapas, partituras, em que fazes propostas de caminhos e dás instruções aos participantes, propões activações — essa dimensão de caminhada, de relação entre o corpo e o mundo, de pôr o corpo do visitante-espectador em acção é determinante no teu trabalho…

MW — A certa altura comecei a chamar partituras aos meus mapas. Usando a palavra «partitura», acentuo que estes mapas, indicações ou instruções… remetem para uma música, para um acontecimento. Todos os meus mapas remetem para uma acção, convidam a interpretares o que está escrito — desenhado na folha de papel. Pode implicar a atenção à tua voz, ou atenção aos teus olhos, ou ao movimento do teu corpo, caminhando, dançando… A obra acontece no teu corpo. É a forma que o teu corpo toma e vivencia essas instruções. Estas esculturas vivenciais estão expostas na memória do teu corpo. E voltas a fechar o mapa (um pouco como os desenhos chineses). Durante esta década que trabalhei os mapas apaixonou-me a ideia da obra se dar no tempo e no espaço. De não serem coisas, quase como uma ecologia. Queria mais apagar do que construir. Queria ir direita ao assunto, a obra é para ti, não era preciso pessoa e objecto.

PPDV — A participação do espectador, tornado actor, parte da obra, autor dela, é fundamental para a existência da obra — ela existe quando o torna capaz: de sentir, de pensar, de agir. São propostas de exercício, tanto materiais quanto espirituais…

MW — Exercício, treino, um estar em obra ou dentro da obra, foi nestes últimos anos o motor do meu trabalho. Ao limite, seríamos sempre nós a escultura e sempre contínuo o seu fazer e desfazer, como se estendesse o princípio que usei quando descobri que o retrato era acontecimento e fiz o Olho #1 (2005). Somos nós o barro.

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Activação do Caminho de Nietzsche [Activation of Nietzsche’s Path], Serra da Arrábida, 2012

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PPDV — Queres explicitar melhor a expressão Um, Dois e Muitos a partir de duas obras que demonstram imensa maturidade nessa reflexão, a Biblioteca e os Mapas de São Miguel?

MW — A Biblioteca do Um, Dois e Muitos é imaginada como uma bússola, uma viagem a partir da escolha de sessenta livros que nos contam da singularidade (do Um), da cumplicidade (do Dois) e da comunidade (dos Muitos). A escolha dos livros foi feita por vinte pessoas para quem a escolha do livro para este tema era desafiante, e para quem o livro é um profundo instrumento e que se podia sensibilizar pela ideia de bússola e de futuro. É uma obra itinerante, e ao passar e ficar um tempo em cada lugar pergunta: o que acontece a uma comunidade, se durante um tempo, lermos os mesmos livros, o que se passará nos nossos diálogos?

Para onde seremos transportados?

Os Mapas do Um, Dois e Muitos da ilha de São Miguel são uma outra forma que tomou Um, Dois e Muitos. São três caminhos. O do Um, o caminho da singularidade, o do Dois, o da cumplicidade e dos Muitos, o da comunidade. Estes três caminhos desenhados na ilha foram feitos em colaboração com especialistas de diferentes áreas (biologia, geologia, música, etnografia, antropologia, arte… Trabalhámos como «maestro» e «orquestra» e fomos elegendo fenómenos — «detalhes significativos», naturais ou culturais, que nos deram a ver-viver o «Um» — a singularidade, individualidade, a unidade —, o «Dois» — a cumplicidade, relação a dois, o encontro, o confronto, a dependência mútua, o casal… e o «Muitos» — a comunidade, a experiência social, a multiplicidade…

Assim, no caminho do Um vemos exemplos localizados no Mapa do Um, como: o local e a hora em que podemos ouvir a Isabel (Albergaria Sousa) a tocar o órgão da Igreja de São José porque era nessa situação que sentia o Um (a intérprete e o instrumento como uma unidade) ou o local de onde poderíamos avistar a Ilha Sabrina, uma ilhota que se formou e desapareceu, só chegando a ser visível durante um ano e que no mapa nos é indicada sem que já a possas ver; ou como exemplos do Mapa do Dois: a escultura Adão e Eva do escultor Canto da Maia, ou a chamada de atenção para as cores complementares nas plantas da ilha, ou sermos convida-

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dos a fazer no laboratório o teste do nosso ADN, lembrando que a vida é uma espiral de duas longas cadeias; ou vermos o livro na biblioteca com a fotografia de Alice Moderno e Maria Evelina de Sousa, duas mulheres no meio de um grupo de homens que foram importantes para a vida cultural de São Miguel no princípio do séc. XX… Ou exemplos do Mapa dos Muitos: uma fotografia que nos mostra um grupo de mulheres acusadas de bruxas ou um mapa da família que criam as nove ilhas e formando o próprio Arquipélago ou o pequeno grupo de oito irmãs Clarissas que rezam pelo Universo…

PPDV — E que dão origem à ideia de uma Escola Nómada…

MW — Quando voltei dos Açores fiquei mais de um ano seguido na serra da Arrábida. Há algum tempo um amigo tinha-me perguntado se eu fizesse uma Escola como seria. Nessa estada na serra a Escola do Um, do Dois e dos Muitos foi-se desenhando em mim como uma continuação natural dos projectos da Biblioteca e dos Mapas do UDM. Aprender e ensinar como obra de arte: a Escola do Um, do Dois e dos Muitos. Algumas ideias foram claras logo desde o princípio. Devíamos aprender com o Lugar (a serra) e o Espaço (a construção do espaço). Se uma serra nos guiasse… digo muitas vezes meio a brincar meio a sério que a serra da Arrábida é a verdadeira guia da Escola. Uma aprendizagem em que o próprio lugar-espaço nos ensinasse. Construindo um espaço deveríamos desenhá-lo no seu mínimo. E aprender com a construção, com a matéria mínima. Pela serra, pelo espaço passariam os alunos, os nómadas.

Para desenhar a necessidade mínima do Espaço (a escultura) fui ver como se organizaria o espaço do UDM, e se algum espaço já tinha sido estudado nessa perspectiva. Estava fascinada com a ideia de o espaço ensinar…

Vi que nos mosteiros existiam espaços dos Muitos como o claustro, o refeitório ou a capela… e espaços do Um como as celas, às vezes com uma parte de pequeno jardim individual onde o acesso ao criador, ao céu, seria mais imediato. No convento da Arrábida, construído no séc. XVI, vi as ermidas no alto da serra (espaço do Um?) ou as celas do Um no convento velho…

Folhas e folhas, Escola Nómada [Leaves and leaves, Nomad School], Appleton Square, 2018

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MW — Para este projecto estou também a estudar na biblioteca de pedagogia da minha mãe: apercebi-me de que muitos dos projectos da Escola Nova ou Escola Activa tinham sido verdadeiros actos artísticos. Apercebi-me de que a educação não devia parar na infância, sobretudo a dos sentidos. De que estas experiências pedagógicas eram um manancial de aprendizagem a rever na vida adulta. Continuo a ler e estudar e a perceber que os métodos de pedagogia da Escola Nova ou Escola Activa são importantes e devem ser estendidos pela vida. Muitas das aprendizagens da infância nos devem voltar ao longo da vida. Como se alguma coisa que presenciamos do mundo em criança tivesse uma enorme sabedoria, uma presença que precisamos de aprender a revisitar. A educação é para a vida, precisamos de mestres ao longo da vida.

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Caderno do Um, Escola Nรณmada [Notebook of the One, Nomad School], 2018

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MW — No meio desta pesquisa iniciei uma prática, assim como a própria ideia de pesquisar praticando: as Aulas Debaixo das Árvores. O facto de nos sentarmos no chão, ou de ensinarmos debaixo das árvores ou de termos uma serra como centro traz uma outra forma de estar no aprender e ensinar que me parecia urgente. A primeira Aula debaixo das Árvores foi dada por Claire Nancy em torno da figura da Medeia, e foi organizada por Tomás Maia e pela Escola Nómada. Seguiram-se até agora oito Aulas Debaixo das Árvores. Precisamos de ensinar ao longo da vida. Devemos de quando em quando parar e dizer: sim, isto, agora, eu posso ensinar. Daí a pergunta no Questionário aos professores da Escola Nómada: Que ensinarias aos outros neste momento da tua vida?

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A educação, vejo-a como a próxima grande revolução (já está a acontecer mas há muito a fazer). Como artista quero criar antes de mais uma obra que ponha a arejar a Educação.

Desenhar uma nova semente. Uma semente que diga que em tempos falámos de Pão Paz Habitação e que agora temos de falar de Pão Paz Habitação e Alma, é preciso aprender e ensinar a Alma. Temos que aprender a alma. E alma aprende-se numa forma de viver, numa forma de Estar. É nessa forma de Estar que quero pôr o UDM a funcionar.

Caderno do Dois, Escola Nómada [Notebook of the Two, Nomad School], 2018

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MW — A função da Escola UDM é a de um termóstato: se a sociedade está cada vez mais fria a escola terá que ser cada vez mais quente.

A Maria João (Mayer Branco) fez um belíssimo texto sobre a Escola Nómada:

A Escola Nómada é física como a Serra da Arrábida e móvel como uma corrente de ar.

A Escola Nómada circula entre o Um, o Dois e o Muitos. Reúne e dispersa, como um coração.

A Escola Nómada não quer saber.

A Escola Nómada existe antes do saber, no silêncio, no encontro e na escuta.

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A Escola Nómada é de fora para dentro e de dentro para fora.

A Escola Nómada é um recuo que permite avançar.

A Escola Nómada é no chão, no mar, debaixo das árvores.

A Escola Nómada nunca existiu.

A Escola Nómada começou antes de nós e nunca vai acabar.

A Escola Nómada está sempre a começar.

O barro, nós o barro.

Caderno dos Muitos, Escola Nómada [Notebook of the Many, Nomad School], 2018

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III

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O Caminho de Nietzsche — dezasseis vozes

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d i á l o g o iii PPDV — No terceiro núcleo da exposição, o centro é um palco.

MW — Como artista queria expor como uma escultura viva a faculdade de Ensinar e Aprender, foi assim que nasceu o palco. Durante o tempo da exposição, as Aulas foram decorrendo. Mestres e alunos eram expostos como obra e em obra.

O palco aparece como um pedestal, um pouco na tradição de Manzoni, ou de Gilbert and George…

PDV — Nesse palco está um tapete, um desenho para habitar. Um resumo muito concentrado e físico destes anos de trabalho em redor da participação do público e da expressão «Um, dois e muitos»?

MW — No limite não existe Um, dois e muitos, é sim uma dança entre. É um movimento. O desenho do tapete é uma conclusão, como um sopro depois das diversas aprendizagens e levantamentos, como o trabalho nos Açores.

O tapete permite estar dentro dessa síntese, experimentar a força desse movimento.

Por outro lado convida a deitar, a sentar, a ter uma conversa ou mesmo a adormecer, gostava da ideia de expor o sono, o descanso ou mesmo da ideia da exposição ser apreendida de olhos fechados. O que acontecia, muitas pessoas deitavam-se e ali ficavam, outras conversaram, outras aprenderam, outras ensinaram…

Aliás, uma coisa curiosa nesta exposição é que havia muitas formas diferentes de a ver, de a experimentar.

Muitas vezes, quando lá estava, pensava: esta exposição é um jardim.

Disse também que este desenho cura.

PDV — Uma parte interessante e menos conhecida do teu trabalho — mas que é parte dele, e é para ti tão «obra» como os desenhos ou outras performances — são os workshops, as aulas que dás. Os lápis permitem essa relação de trabalho com o público, de aula, mas está bem evidente nos projectos de trabalho com alunos de arquitectura, em particular, e no filme que aqui apresentas…

MW — Foi muito a partir desta noção de que a obra é alguma «coisa» que nos acontece no espaço e no tempo, e de que me interessava a obra como um fazer acontecer que as Aulas / Workshops foram ganhando peso e acompanhando o meu próprio processo criativo. São

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Olho #6 (Desenho cívico — o espaço do Um, do Dois e do Muitos), 2008. Ensaio com os alunos do primeiro ano de Arquitectura da Universidade Técnica [Essay with students of the first year of Architecture at the Technical University]

trabalhos na raiz. No motor… Quando desenhamos ou projectamos é o todo, o que somos, que desenha ou projecta.

Em Je suis où je suis (2015) filmo respostas de mais de setenta alunos do primeiro ano de arquitectura a perguntas sobre a relação do corpo e do espaço. Durante as entrevistas que fiz fui percebendo o quanto eles estavam longe da experiência dos seus próprios corpos no espaço.

Nestes trinta anos a leccionar apercebi-me do quanto afastamos o corpo da aprendizagem. Nas minhas aulas de modelo ensinei primeiro a dançar, a tocar… Ensinei que antes de qualquer coisa é a consciência do nosso corpo que nos leva à hipótese de desenhar outro corpo. É muito engraçado ver a reacção dos alunos, o corpo essa grande abstracção, e o medo do movimento ou de tocar… era engraçado ver o que essa alteração produzia nos desenhos…

Nos estudantes de arquitectura a estranheza ainda era maior porque eles trabalham a relação do espaço e do corpo: ao longo destes workshops (workshops anuais que iniciei em 2007) fiz várias perguntas: Onde nasce a lua, que cor tem o céu ao nascer do sol? Como podemos acompanhar esse movimento? Quando pedi para saírem da sala de aula e levarem as noventa cadeiras para fora e as colocarem na direcção em que nasceria o sol, três pessoas em 90 teriam uma resposta assertiva…

Para os meus alunos de desenho da Ar.Co organizei A pessoalidade e a impessoalidade na arte (Centa 2000), um workshop onde começávamos cedo, de manhã, por trabalhar o corpo, dizia-lhes: pensem que o corpo do outro é plasticina… Foi também aí que comecei a trabalhar como método pedagógico o Um, dois e muitos.

PPDV — Há, no teu trabalho, um jogo permanente entre reflexão conceptual e sensualidade, entre a dimensão intelectual e a experiência sensível…

Há um filme feito propositadamente para esta exposição, e que traz para dentro do Picadeiro o Jardim que que está atrás das suas paredes — e que mostra mais do que o Jardim: revela a relação entre um corpo e essas árvores ou flores, entre o Prof. Catarino e o Jardim de que foi

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Director durante muitos anos, um conhecimento profundo a que te foi iniciando. Foi um longo percurso até chegar à simplicidade do filme que apresentas…

MW — Antes de partir para o projecto dos Açores, resolvi pegar da mesma forma no território do Jardim Botânico. Iria servir-me como experiência para uma experiência maior que seria a ilha de São Miguel.

Procurar o Um, dois e muitos tendo como limite o jardim. O que podíamos aprender com as plantas, com os seres vivos que habitavam o jardim? Durante dois anos, fui aprendendo com o Professor Catarino sobre o jardim. A pouco e pouco, fui-me afastando do UDM e apercebendo-me deste novo meu interesse pela aprendizagem, fui observando como o conhecimento moldava o corpo. O professor «dançava» porque o conhecimento ou procura de querer conhecer implicava o toque nas plantas, o afastar-se para ver melhor, o aproximar-se para ver o que está dentro… o cheirar…

Passeámos muito no jardim, abrimos muitas flores para ver o que estava lá dentro, e porquê. E eu continua a observar como o conhecimento provocava aquela dança. Passados anos percebi que era esse filme que ia fazer, retirar a cor, o filme é a preto e branco, retirar o som, o verbo, e deixar o movimento, trabalhar o movimento — o filme chama-se Movimento do corpo na observação de um jardim e vice versa, 2018.

A arte pode ser uma pergunta, como o exemplo do meu trabalho em São Miguel, um Caminho, ou uma Cabana… o meu trabalho é muito mais próximo da ideia, mais cerebral ou reflexivo, «a própria ideia, mesmo se não é tornada visual, é uma obra de arte» diz Sol LeWitt. O meu tornar visual traduz-se por vezes nessa escultura que são os outros dentro da obra e em obra: a catarse da ideia que toma forma nos outros, no tempo e no espaço, acontece. Alguma coisa acontece e é visível na matéria que são os outros, um acontecer perfomático.

Outra parte do meu trabalho é o desenho, que está presente em tudo o que faço. Vejo desenho na ideia, na constituição do grupo dos Detalhes Significativos… na escolha de quem deverá escolher os livros da Biblioteca… no que tem que constar num mapa…

O desenho é o que encontro no encontro comigo a sós, são as minhas decisões de trabalho.

Mas também há o desenho no papel, esses desenhos reclamam uma atenção à minha presença mais física, mais plástica. Nestes desenhos eu preparo o «palco» e actuo. Nessa actuação há o acontecer plástico onde a cor, a plasticidade dos materiais, o contraste, o preto e o branco, a espessura do traço do lápis, a atenção ao vento, ao calor do sol, à respiração, à dimensão da folha, a uma leitura, me guiam e me transportam… A folha de papel pede que me registe, que diga onde estou… É um encontro e um voo. Nesse voo descanso e apanho boleia de um vento quente.

Arte é libertar e criar liberdade. Seja essa liberdade expressa na ideia que não tem forma plástica como na que se expressa na matéria. É qualquer coisa que se assume por si.

Mais que uma forma, é uma presença. E é sempre qualquer coisa que toma como princípio a liberdade de existir.

Escola Nómada, Serra da Arrábida 26 de Setembro de 2018

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Visita guiada de [Guided tour by] Maria JoĂŁo Mayer Branco

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Um, Dois e Muitos «a lei da terra» maria joão mayer branco

«A actualmente crescente ausência de mundo, a extinção de tudo aquilo que existe entre nós.»

hannah arendt «On ne commença pas par raisonner mais par sentir.»

rousseau

saber(-se) Há vários anos que um mesmo problema ocupa Marta Wengorovius. Chamemos-lhe, tentativamente, o problema ou a equação eu — mundo.

Este problema manifestou-se no trabalho da artista pelo menos desde 2005, em particular nos diversos projectos para os quais concebeu aquilo a que chamou Objectos de errância. Procurava, então, interrogar um certo entendimento da noção de contemplação e alargar as potencialidades do que nos habituámos a associar a esse termo, bem como daquilo a que se associou, pelo menos desde Kant, a ideia de experiência estética, individual ou colectiva. Reunindo um conjunto de participantes, a artista propunha experiências de intensificação da atenção, da concentração e da compreensão, privilegiando a relação com elementos naturais determinados ou com locais específicos da vida em comunidade. Nestes encontros do corpo com aquilo que em tempos se designava por a alma, dos participantes com a paisagem circundante e de cada um com os restantes, Marta Wengorovius questionava a oposição abstracta de categorias como físico e intelectual, repouso e movimento, passividade e actividade ou profundidade e superfície, e de tal modo que os atributos dos Objectos pareciam, por assim dizer, esbater a própria ideia de objectividade, transformando-a numa espécie de mediunidade. A coisa tornava-se num médium, os sujeitos em vibrações, e a realidade naquilo a que podemos chamar vida, uma errância vital.

Estes projectos — intitulados, por vezes, e muito acertadamente, Mise à nu — operavam como que por um recuo ou subtracção de referências e auto-referências já estabele-

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cidas ou supostamente estabilizadas. Contemplando o nascer do Sol ou da Lua, reunidos numa refeição ou varrendo determinadas ruas da cidade de Lisboa, os participantes eram convidados a experimentar outras possibilidades de si, outras declinações da fronteira entre o fora e o dentro e a descobrir, por exemplo, que a solidão não exclui a partilha, que o recolhimento é uma forma de expansão, que a intelecção convoca o corpo todo. Assim se foi constituindo qualquer coisa da ordem de uma gramática pictórica e cromática, por via da insistência obstinada numa concretude partilhável. Nos desenhos, retratos, «olhos», passeios ou toalhas, nas linhas de cor que atravessavam telas e imagens, nas caixas de madeira que alojavam certos dispositivos ou nos limites dos tecidos que possibilitavam a reunião em seu redor, Marta Wengorovius procurava tornar sensível um movimento e a textura de uma relação, de uma dada articulação de partes que excluía sempre a tentação da unificação, da fusão de tudo em tudo, de tudo em nada. É possível reconhecer os desenvolvimentos da mesma preocupação nos trabalhos agora expostos nas três salas do Picadeiro Real do Museu de História Natural de Lisboa, onde as declinações mais recentes do seu pensamento artístico se ocupam daquilo a que chamou «um movimento de acentuação»1. Quer isto dizer que, tal como nos trabalhos mais antigos, a preocupação é ainda com aquilo que designamos habitualmente, de um modo mais ou menos ligeiro, o «conhecimento», e com a tentativa de mostrar que este último não se pode verdadeiramente constituir se nele não se tratar igualmente de um «autoconhecimento». Justamente por isso, agora como nos trabalhos anteriores, trata-se antes de qualquer outra coisa — antes do saber, antes do conhecer, antes mesmo do fazer, e por vezes também antes de um fazer artístico estritamente entendido —, trata-se antes de tudo isso de contrariar a apetência para o que é sabido de um modo esvaziado de experiência, de resistir à neutralização crescente de qualquer relação com aquilo que se quer saber e que determina a sua (e nossa) objectificação. Então como agora, o que está, portanto, em causa é o questionamento de uma aproximação meramente teórica, mas incrivelmente poderosa, ao mundo, um interrogar da teorização que, tomando-se por identificação, forja uma identidade entendida como um saber de si próprio, individual e colectivo, e não corresponde, no fundo, senão a um desencontro de si, e de nós.

errância A equação eu — mundo…

A formulação não é, porventura, muito exacta. E o título da presente exposição propõe agora um outro enunciado: Um, Dois e Muitos. A expressão, constante ao longo dos trabalhos expostos, é, desde logo, paradoxal. Em primeiro lugar, porque o seu terceiro ————————— 1 Entrevista a Maria Leonor Nunes, Jornal de Letras, 20 de Junho de 2018.

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Performance Drawings for use (focus), Festival Air, Activação do Mapa Focus — Drawings for use [Activation of the Focus Map — Drawings for use], Contexts 2013, 3rd International Sokolovsko Festival of Ephemeral Art, 2013, Poland

termo — «Muitos» — vem de alguma maneira destituir o movimento iniciado pelos dois primeiros, o movimento de uma aparente contagem. Na sua indeterminação quantitativa, o Muitos da fórmula boicota a expectativa tanto de uma sucessão crescente de grandezas, quanto de um horizonte estabilizado para onde tendesse ou se dirigisse o movimento esboçado. Assim, em vez do esperado «três» (que, como se sabe, tanto pode indicar um começar, como um acabar), a pluralidade do Muitos de que aqui se trata desfaz a possibilidade unificadora numa linha espacial ou temporal orientadora no espaço ou no tempo. O Muitos inverte, portanto, a ordenação esperada, transformando o movimento convergente para um ponto de chegada ou para uma conclusão determinada numa proliferação de possíveis princípios. Por isto mesmo, se de auto-conhecimento se trata ainda, isso nunca corresponde a uma tentativa de estabelecer novas determinações, de estabelecer pontos alternativos (agora ‘autênticos’) de partida ou de chegada a si, de entrada (ou saída) no mundo.

Pelo contrário, e como o termo anteriormente escolhido pela artista indica, trata-se ainda de dar a experimentar uma errância, quer dizer, de imaginar e praticar um desvio do método, uma mudança de direcção sem orientação pré-definida.

Se esta leitura é correcta, ela desautoriza a compreensão dos trabalhos que agora se mostram como etapas progressivas de um percurso, seja ele o da artista, seja o do visitante desta exposição. Por exemplo, de um percurso que se iniciaria na primeira das três salas com o silêncio do desenho, atravessaria os mapas do corredor intermédio e desembocaria no tapete-plinto-palco iluminado por um holofote que, na sala do picadeiro propriamente dito, parece aguardar uma cena final. A verdade é que Marta Wengorovius não propõe aqui nenhum roteiro pois não há, em bom rigor, nenhum avanço em relação a uma meta determinada (não há, digamos, uma progressão do silêncio às palavras, da solidão à multidão, da intimidade à exterioridade… ou inversamente). A proposta é, antes e de cada vez, a experiência de estar entre — entre o silêncio e a palavra, o visível e o invisível, a natureza e a cidade, o dentro e o fora, o jardim e o museu, a arte e a vida… —, e essa experiência é ela mesma concebida como potenciadora de travessias, das quais de-

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senhar (primeira sala), caminhar e ler (segunda sala) ou conversar, ouvir, dançar, respirar (sala do Picadeiro) são uma expressão.

Não estamos, então, diante de etapas de um caminho estabelecido pela artista ou pelo curador da exposição, e a nenhum dos dois convém, afinal, a figura de guia. Se é indesmentível o aspecto, por assim dizer, cénico, desta exposição (sugerido na atmosfera escolar das mesas da primeira sala, na evocação dos cabinets da segunda e, obviamente, na cena em cena no picadeiro), não é menos evidente que não há guia nem guião para a peça de que ali se trata. É, de resto, isso mesmo que as palavras com que Paulo Pires do Vale acolhe o visitante indicam, de modo excelente, anunciando que ali «a obra está em obra».

«a lei da Terra» Ora, se o movimento sugerido pela fórmula que dá nome à exposição não é um sentido orientador, o que nele deve ressoar é a possibilidade de um desvio que torna sensível um ritmo — a acentuação ou a palpitação, constante mas indeterminável, do Um, Dois e Muitos. E quer esteja Marta Wengorovius ou não disso consciente, a sua intuição conhece um duplo filosófico, concebido por Hannah Arendt, para quem a pluralidade define «a condição humana», ou seja, «o facto de que os homens, e não o Homem, vivem na Terra e habitam o mundo»2. Arendt define mesmo a pluralidade como sendo «a lei da Terra»3, ou seja, a lei de acordo com a qual a singularidade de cada existente é irredutível à unificação num Todo. Para a pensadora, portanto, a pluralidade impossibilita uma totalização, a constituição de uma totalidade completa, fechada e homogénea, o que no nosso caso significa que somos «todos o mesmo, isto é, humanos, sem que ninguém seja exactamente igual a qualquer pessoa que tenha existido, exista ou venha a existir.»4.

Quer isto dizer que a «lei da Terra», a pluralidade que se exprime na condição humana e que «provavelmente partilhamos com alguns animais»5, constitui igualmente a singularidade de cada um dos Muitos quando considerados individualmente. Ou seja, se a pluralidade não é uma soma, ela também não é simplesmente a multiplicação de unidades, quer dizer, não é uma multiplicidade. Ela é a «pluralidade dos seres singulares»6, o facto, que se diria paradoxal, de cada singular ser, essencialmente, plural. Assim, se nós, humanos, estamos também sujeitos à «lei da Terra», à pluralidade que Marta Wengorovius põe em evidência redefinindo a contemplação como um «estar presente entre presenças»7 (do ————————— 2 Arendt, Hannah, A condição humana, Relógio D’Água Editores, Lisboa, 2001, p. 20.

3 Arendt, Hannah, The Life of the Mind, Harcourt Brace & Company, San Diego/New York/London, 1978, p. 187: «a infinita pluralidade que é a lei da Terra».

4 Arendt, Hannah, A condição humana, Relógio D’Água Editores, Lisboa, 2001, p. 20.

5 Arendt, Hannah, The Life of the Mind, Harcourt Brace & Company, San Diego/New York/London, 1978, p. 185.

6 Arendt, Hannah, A condição humana, Relógio D’Água Editores, Lisboa, 2001, p. 224.

7 Anotação de Marta Wengorovius.

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Activação do Olho #6, Desenho cívico [Activation of the Eye #6, Civic drawing], Museu do Chiado, 2011

qual o projecto concebido nos Açores é especialmente expressivo), a pluralidade constitui igualmente o nosso existir individual, a presença errante, falsamente idêntica e fixa, à qual Arendt chama «a vida do espírito» e que se manifesta no Um e no Dois que acompanham o Muitos proposto no título e nas obras desta exposição.

No caso do Um, esta ideia parece contrariar o nosso entendimento habitual. Mas acontece que aquilo consideramos habitualmente ser a unidade do Um, de nós mesmo como Um só, é menos a coincidência de cada um consigo mesmos ou um estado obtido por abstracção, por alheamento ou por aquilo a que em filosofia se chamou introspecção, do que por uma operação da exterioridade ou da pluralidade exterior. Isso significa, como Hannah Arendt esclareceu, que o Um não é um princípio, nem um elemento, nem uma causa, mas uma consequência da vida do Muitos, a única vida para a qual ele é sempre o mesmo, sempre Um. Posto de um modo simples, isto significa que só do ponto de vista do Muitos é que somos aquele Um, que age e fala daquele modo, que tem aquela aparência identificável ou reconhecível, que responde por aquele nome. É, portanto, o Muitos que, de algum modo, (nos) unifica, e essa unificação ou unidade tem como condição, não um qualquer processo interior, puramente «espiritual» ou imaterial, mas a nossa materialidade, a nossa fisicalidade, quer dizer, o facto de sermos um corpo, um rosto, uma voz perceptível, de nos constituir aquilo a que Hannah Arendt designa como uma aparência. Isto implica, então, por um lado, que a «vida do espírito» nunca pode despedir o corpo que a

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torna possível, e, por outro, que é apenas porque podemos aparecer a uma pluralidade, à pluralidade que perfaz o «mundo das aparências», é apenas por isso que chegamos a constituir um corpo, uma voz, um rosto identificáveis.

Esta compreensão do Um pode ser encontrada de modo exemplar na peça Espaço que sou, onde a proposta de «desenhar-se a si mesmo» nos confronta com a possibilidade de, através de uma pluralidade de lápis-palavras, dar dimensão (e cor) a elementos constituintes daquilo a que a ‘instrução de uso’ chama «a tua vida». Acontece que, assim que começamos o exercício, o «espaço» (que podia ser o «tempo») ocupado por cada um destes elementos se revelar imediatamente indeterminado, irremediavelmente cambiante, apenas estabilizando (mas é uma estabilização fatalmente provisória) no desenho resultante, que torna «o que sou» visível à pluralidade do Muitos. O que se retira deste exercício, como é dito na instrução conclusiva, é que «o Espaço que sou está em constante possibilidade de transformação». E também podíamos dizer que ele está em constante movimentação, que o Um que sou, e que somos, é, na verdade — como o Muitos — um espaço vivo, errante, transitório.

Este entendimento do Um e do Muitos permite clarificar a associação do Um à solidão, palavra sobre a qual, como foi já escrito, «se exerceu um grande abuso»8, e lançar igualmente luz sobre a relação em que o Dois consiste. Também aqui, o pensamento de Hannah Arendt parece ecoar, de um modo conceptual, outra ideia de que as obras desta exposição dão conta. Arendt distingue solidão («solitude») de isolamento («loneliness»), definindo este último como um estado de abandono ou deserção, o estado em que se está privado de toda e qualquer companhia humana9. Ora, em todos os momentos em que o Um é acentuado nas obras agora expostas, este nunca é apresentado em termos de isolamento, não apenas porque é regido pela lei da pluralidade e se encontra, portanto, sempre entre outros, sendo sempre, de algum modo, «à vista» dos Muitos, mas também porque em nenhum caso ele é compreendido, digamos, como um caso isolado. Isso deve-se, certamente, ao aspecto porventura mais constante da obra de Wengorovius, a saber, uma confiança na «lei da Terra» e a insistência da artista na possibilidade, ou na realidade, do encontro e da partilha. Donde a ausência, no seu trabalho, dos temas do sofrimento, da dor ou da loucura, ausência que não corresponde, evidentemente, a um desinteresse, mas à urgência em sublinhar a importância do remédio possível, que determinou, entre outras coisas, o interesse da artista por Nietzsche e pelo conceito de «grande saúde».

Portanto, o Um de Wengorovius não é o isolado porque, como Arendt diria, solidão e isolamento não são sinónimos. O solitário é, tanto para a artista, como para a filósofa, aquele que nunca está verdadeiramente privado de companhia humana, aquele que é capaz de fazer companhia a si mesmo e de assim actualizar, não uma unidade de si a si, mas ————————— 8 Blanchot, Maurice, L’espace littéraire, p. 11.

9 Arendt, Hannah, The Life of the Mind, Harcourt Brace & Company, San Diego/New York/London, 1978, pp. 74-75.

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Activação do Inquérito Visual Espaço que sou, Residência artística [Activation of the Visual Inquiry The space that I am, Artistic residence] Arquipélago – Centro de Arte Contemporânea, Ribeira Grande, São Miguel, Açores, 2016

uma dualidade fundamental a que Arendt chama «o dois-em-um»10. Dito de outro modo, o solitário é já um Dois, quer dizer, alguém capaz de aceder em si mesmo à «relação sem mundo que é inerente às relações entre seres humanos tal como existem no amor e por vezes na amizade — quando o nosso coração acede directamente ao outro, como na amizade, ou quando o espaço-entre, quer dizer, o mundo, se incendeia, como no amor»11.

«Talvez nada indique de modo mais forte que o homem existe essencialmente no plural», escreve ainda Arendt, do que a actualização dessa relação de si consigo na qual consiste a solidão, uma relação onde «a pluralidade é reduzida à dualidade»12. A vida do Um é, portanto, ser um Dois, quer dizer, a conversa silenciosa que de algum modo nos define e que acontece entre nós e nós mesmos antes de poder ter lugar com quem quer que seja, e que é um diálogo invisível e inaudível da alma consigo mesma, como Arendt lembra que já Platão dissera. Uma conversa não sonora, portanto, mas na qual de algum modo alguém fala e alguém escuta numa troca que pressupõe a linguagem, mas excede sempre tudo aquilo que é possível dizer.

Noutra bela formulação platónica ela é um passeio ou uma viagem através das palavras, essa errância à qual se chamou pensamento, e que não é senão outro nome para a «vida do espírito».

————————— 10 Arendt, Hannah, The Life of the Mind, Harcourt Brace & Company, San Diego/New York/London, 1978, p. 185.

11 Arendt, Hannah, A promessa da política, Relógio D’Água Editores, Lisboa, 2005, p. 168.

12 Arendt, Hannah, The Life of the Mind, Harcourt Brace & Company, San Diego/New York/London, 1978, pp. 74.

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O Caminho de Nietzsche, 2012

não há caminho Pensar o pensamento como um movimento — um movimento solitário, mas dialógico, silencioso, mas dizível, livre, mas obediente à «lei da Terra»: eis uma ideia que parece convir tanto ao projecto O Caminho de Nietzsche, cujo mapa e filme são mostrados na exposição, como à Cabana de Leitura, da qual Marta Wengorovius apresenta agora uma miniatura. A ideia convém porque ela sugere a mesma passividade activa, ou a actividade contemplativa que é convocada em ambos os casos. No O Caminho de Nietzsche, a artista propunha articular a experiência do repouso ou da quietude de uma permanência no Convento da Arrábida (e de tudo o que esse edifício evoca do que se entendia outrora por vita contemplativa) com a experiência de caminhar na serra atravessando um trilho estreito, primeiro com o mar à esquerda e depois inversamente. O percurso, para o qual foi concebido um mapa, era pontuado por pausas onde eram lidas e escutadas passagens escritas pelo filósofo que inspirou este projecto, interrompendo-se o caminho numa clareira sem saída, na qual os caminhantes se detiveram, surpreendidos e como que suspensos, sob a copa alta de algumas árvores antes de regressarem em silêncio. Wengorovius procurava aqui fazer a experiência de que o pensamento é um movimento, e fazer essa experiência através do corpo ou com o corpo. O corpo que anda, respira, dorme, come e sente surgia, então, como um corpo pensante ou espiritual, onde a silenciosa vida invisível do espírito encontra a sua condição de possibilidade e de dizibilidade, a matéria sem a qual esse movimento inaudível nunca chegaria conhecer uma voz, a sua voz.

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Cabana de Leitura, Biblioteca Um, Dois e Muitos, 2012

Por seu lado, o projecto da Cabana de Leitura. Biblioteca do Um, Dois e Muitos, parece, à primeira vista, consistir numa espécie de inversão do O Caminho de Nietzsche, e por várias ordens de razões. Enquanto na Arrábida se tratava de contrastar o recolhimento monástico com a extensão da serra aberta sobre o Atlântico, sendo, portanto, ali determinante a importância da paisagem (estar à beira da imensidão oceânica, num limite geográfico vertiginoso), a Cabana foi pensada como uma biblioteca itinerante que pode viajar para qualquer lado do mundo e adaptar-se a qualquer geografia. Por outro lado, a Cabana tem a forma de uma casa, e o aspecto despojado que o seu nome indica — o aspecto de um abrigo que acolhe o viajante no termo da sua jornada — evoca, não a experiência de atravessar um caminho, mas o final de uma caminhada e o encontro de um lugar de chegada, de hospedagem. A relação com o corpo ali proposta parece, assim, remeter para o contrário da deslocação num espaço exterior que varia entre a estreiteza e a imensidão, e privilegiar a experiência de um acolhimento no interior de um recipiente fechado, para onde o corpo se retira, repousando em vez de se expor à força e às formas da natureza. Por outro lado ainda, por determinação expressa da artista, a Biblioteca apenas admite um leitor de cada vez, além dos sessenta livros que compõem o seu espólio, o que sugere a ideia de um isolamento provisório, de uma separação. E no entanto, o que se joga nesta Cabana é uma dada concepção do que a leitura é ou pode ser, quer dizer, não tanto uma retracção e um fechamento inactivo, mas uma abertura e uma viagem. Ler é, muito literalmente, um passear

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Lista das obras [List of Works]

Sal a 1 Prática do Silêncio, 2017 Caixa com 5 Lápis de grafite Viarco com gravação a laser e folha de activação. Edição de 50 exemplares [Box of 5 laser-engraved Viarco graphite pencils and activation sheet. Edition of 50 copies], pp. 16-25.

Prática do Visível e do Invisível, 2017 Caixa com 4 Lápis de cor Viarco com gravação a laser e folha de activação. Edição de 50 exemplares [Box of 4 laser-engraved Viarco coloured pencils and activation sheet. Edition of 50 copies], pp. 26 a 37.

Inquérito Visual, 2016 Caixa em criptoméria com 17 lápis de cor Viarco com gravação laser e folha de activação. Edição de 12 exemplares. [Cryptomeria wood box with 17 laserengraved Viarco coloured pencils and activation sheet.

Edition of 12 copies], pp. 38 a 45.

Sal a 2 O Caminho de Nietzsche, 2012 Edição de 2 exemplares em português e 2 exemplares em inglês. Uma selecção de dezasseis textos de F. Nietzsche, relacionados com a Grande Saúde, foi lida em voz alta por um grupo de pessoas que se inscreveram para participarem numa caminhada ao nascer do dia na Serra da Arrábida, em 2012. A activação deste mapa fez parte da exposição «A Grande Saúde», no Museu da Electricidade, Fundação EDP, em Lisboa. [Edition of 2 copies in Portuguese and 2 in English. A selection of sixteen texts by F. Nietzsche dealing with the Great Health was read aloud by a group of people who enrolled to take part in a walk at dawn in the Arrábida Ridge, in

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2012. The activation of this map was part of "The Great Health", an exhibition at the Electricity Museum, EDP Foundation, Lisbon], pp. 54 a 59.

Mapa Focus — Drawings for use, 2013 Fotocópia a preto e branco. Edição de 100 exemplares + edição de 2 exemplares feitos à mão, um em português e um inglês [Black-and-white photocopies. Edition of 100 copies + 2 handmade copies, one in Portuguese and one in English], pp. 62 a 65.

Mapa de desenho invisível — um desenho espiritual na cidade, 2016 Tinta e lápis de grafite sobre papel. Edição de 2 exemplares feitos à mão. [Ink and graphite pencil on paper. Edition of 2 handmade copies], pp. 66 a 71.

Fazer dançar o espaço em si mesmo, 2015 Impressão, lápis de cor e grafite sobre papel [Print, coloured pencil and graphite on paper]. Um exemplar em português e um exemplar em inglês [One copy in Portuguese, one in English]. Impressão jacto de tinta e lápis de cor sobre papel [Inkjet print and coloured pencil on paper], pp. 72 e 73.

Cabana de Leitura — Biblioteca Um, dois e muitos, 2012 Maquete em madeira [Wood maquette]. Arquitecto [Architect] Francisco Aires Mateus Mapa da Biblioteca Um, dois e muitos Impressão offset sobre papel [Offset print on paper]. Design: Bárbara Says, pp. 74 a 77.

Mapa do Um, 2016 Impressão offset sobre papel [Offset print on paper). Edição de 100 exemplares assinados e numerados [Edition of 100 signed and numbered copies], pp. 80 a 81.

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Um, dois e muitos — uma ilha em exposição Detalhes Significativos #I, 2017.

Conjunto de 3 folhas. [Set of 3 sheets]. Impressão jacto de tinta e grafite sobre papel Fineart Epson Hot Press Bright 100% algodão. [Inkjet print and graphite on 100% cotton FineartEpson Hot Press Bright paper].

Medida de cada folha: 59,4 × 42 cm [Each sheet: 59,4 × 42 cm]. Edição de 5 exemplares [Edition of 5 copies]. 3 exemplares desta edição são vendidos em conjunto [3 copies of this edition are sold as a set]. 2 exemplares desta edição são vendidos em folhas individuais [2 copies of this edition are sold as separate sheets], pp. 82 a 85.

Mapa do Dois, 2016 Impressão offset sobre papel [Offset print on paper]. Edição de 100 exemplares assinados e numerados [Edition of 100 signed and numbered copies], pp. 86 e 87.

Um, dois e muitos — uma ilha em exposição Detalhes Significativos #II, 2017.

Conjunto de 3 folhas. [Set of 3 sheets]. Impressão jacto de tinta e grafite sobre papel Fineart Epson Hot Press Bright 100% algodão. [Inkjet print and graphite on 100% cotton FineartEpson Hot Press Bright paper].

Medida de cada folha: 59,4 × 42 cm [Each sheet: 59,4 × 42 cm]. Edição de 5 exemplares [Edition of 5 copies]. 3 exemplares desta edição são vendidos em conjunto [3 copies of this edition are sold as a set].

2 exemplares desta edição são vendidos em folhas individuais [2 copies of this edition are sold as separate sheets], pp. 88 a 91.

2 exemplares desta edição são vendidos em folhas individuais [2 copies of this edition are sold as separate sheets], pp. 94 a 97.

Escola Nómada, 2018 Impressão sobre papel [Printed on paper].

Caderno, 2018 Escola Nómada [Nomad School]. 1.ª Edição 60 exemplares (3 × 2 diferentes) [Edition of 60 copies (3 × 2 different notebooks)], pp 104 e 105, 110 e 111, 112 e 113, 114 e 115.

Folhas e folhas, 2018 Folhas e livros de pedagogia. Dimensões variáveis, pp. 108 e 109.

Fazer dançar o espaço em si mesmo, 2018 Filme, 10’29’’ [Film, 10’29’’]. Edição 2 exemplares + prova de artista [Edition of 2 copies + artist's proof], pp. 132 e 134 .

Movimento do corpo na observação de um jardim e vice versa, 2018 Filme, 7’33’’ [Film, 7’33’’]. Edição 2 exemplares + prova de artista [Edition of 2 copies + artist’s proof], pp. 134 a 139.

O caminho de Nietzsche — dezasseis vozes, 2012 Filme, 19’49” [Film, 19’49’’]. Edição 2 exemplares + prova de artista [Edition of 2 copies + artist's proof], pp. 122 a 125.

Mapa do Muitos, 2016 Impressão sobre papel [Printed on paper]. Edição de 100 exemplares assinados e numerados [Edition of 100 signed and numbered copies], pp. 92 e 93.

Je suis où je suis, 2015 Filme, 22’16” [Film, 22’16’’]. Edição 2 exemplares + prova de artista [Edition of 2 copies + artist's proof ], pp. 128 a 131.

Um, dois e muitos — uma ilha em exposição Detalhes Significativos #III, 2017.

Conjunto de 3 folhas. [Set of 3 sheets]. Impressão jacto de tinta e grafite sobre papel Fineart Epson Hot Press Bright 100% algodão. [Inkjet print and graphite on 100% cotton FineartEpson Hot Press Bright paper].

Medida de cada folha: 59,4 × 42 cm [Each sheet: 59,4 × 42 cm]. Edição de 5 exemplares [Edition of 5 copies]. 3 exemplares desta edição são vendidos em conjunto [3 copies of this edition are sold as a set].

Um, Dois e Muitos, Espaço de Ensaio, 2018 Tapete tufado manualmente [Hand tufted carpet], 4,95 × 5,45 m. Fábrica Artesanal de Tapetes de Beiriz, pp. 120 e 121, 126 e 127, 134 e 135, 140 e 141, 142 e 143, 144 e 145.

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marta wengorovius Lisboa, 1963 Artista Plástica [Visual Artist] Autora da Metodologia Um, Dois e Muitos [Author of the One, Two and Many Methodology]

A sua pesquisa plástica é pessoal e multidisciplinar, dialogando com outras disciplinas artísticas e científicas.

Em 2012 cria a metodologia Um, Dois e Muitos, que se baseia no estudo do movimento constante entre o Um (a Singularidade), o Dois (a Cumplicidade), e o Muitos (a Comunidade), consciente da presença deste movimento em todas as coisas vivas.

[Her personal and visual research is multidisciplinary, dialoguing with other artistic and scientific disciplines. In 2012 she created the One, Two and Many methodology, which is based on the study of the constant movement between One (Singularity), Two (Complicity), and Many (the Community), being aware of the presence of this movement in all living things.] É doutoranda em Arte Contemporânea no Colégio das Artes, Universidade de Coimbra onde desenvolve a tese Um, Dois e Muitos.

[Is currently writing a PhD thesis on contemporary Art with the title One, Two and Many at the College of Arts, University of Coimbra.]

Expõe individualmente desde 1989. Das suas exposições e performances mais recentes destacam-se Preto Veludo, Cooperativa Árvore (2018) curadoria Albuquerque Mendes; Um, Dois e Muitos, Museu de História Natural, Lisboa (2018) curadoria Paulo Pires do Vale; Escola Nómada, Appleton Square (2018); Extática Esfinge: Desenho e Animismo II, Centro Internacional das Artes José de Guimarães, curadoria Nuno Faria (col.) 2017; Um, Dois e Muitos: Uma ilha em exposição, curadoria Sarina Basta, Museu Carlos Machado, Ponta Delgada, São Miguel, Açores (2016); Transmission, Recréation et Repétition, Palais des Beaux-arts, Paris, curadoria Sarina Basta (col.) (2015); Focus: Drawings for use, Festival of

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Ephemeral Art, Sokolovsko, Polónia (2013); Cabana de Leitura, Biblioteca do Um, Dois e Muitos, Trienal de Arquitectura, Lisboa; A Grande Saúde, Fundação EDP, curadoria João Pinharanda, Lisboa (2012), Objectos de Errância, Museu do Chiado (2011); Mise à nu par l’action, Centre Culturel Calouste Gulbenkian, Paris (2009).

[Exhibits individually since 1989. Her most recent exhibitions and performances include Black Velvet, Cooperativa Árvore, curator Albuquerque Mendes (2018); One, Two and Many, curator Paulo Pires do Vale, National Museum of Natural History and Science, Lisbon (2018); Nomad School, Appleton Square (2018); Extática Esfinge: Desenho e Animismo II, Centro Internacional das Artes José de Guimarães, curator Nuno Faria, 2017; Um, Dois e Muitos – Uma ilha em exposição, curator Sarina Basta, Museu Carlos Machado, Ponta Delgada, São Miguel, Açores (2016); Transmission, Recréation et Repétition, curator Sarina Basta, Palais des Beaux-arts (2015), Paris; Reading Cabin, One, Two and Many Library, Triennial of Architecture, Lisbon (2013); Focus: Drawings for use, Festival of Ephemeral Art, Sokolovsko, Poland (2013); The Great Health, EDP Foundation, curator João Pinharanda, Lisbon (2012); Objects of Errancy, Museu do Chiado (2011); Mise à nu par l’action, Centre Culturel Calouste Gulbenkian, Paris (2009).]

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MARTA WENGOROVIUS

One, Two and Many translations

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One, Two and Many at the Old Manège of Colégio dos Nobres sofia marçal Museologist Museu Nacional de História Natural e da Ciência

If there are exhibitions that belong in a particular space and place, Marta Wengorovius’ One, Two and Many is one of them. The National Museum of Natural History and Science is the ideal location for it, being a space of science, nature and art, whose Botanical Garden was used by the artist to install some of the exhibited works. Though autonomous from it, Marta Wengorovius is nonetheless held captive by the imaginary but pragmatic tone of her work, challenged by a methodical inspection that is carried out as a constant dialogue between the I and the Other, between the 1, the 2 and the 3. Her disquieting expectations as a creator interweave with her own artistic work.

This exhibition’s aggregative centrepiece, a carpet entitled One, Two and Many — rehearsal space, is our safe haven, where we find ourselves taken into a plural and comprehensive universe that connects and disconnects us.

“The ‘spirit’ seeking embodiment in art clashes with the ‘material’ character of art itself.” (Susan Sontag, “The Aesthetics of Silence”, Styles of Radical Will). In this carpet, Marta Wengorovius carries out a compulsive, almost obsessive reiteration of the creative path of her drawings, moving into the universe of the visible landscape where she constructs her work by means of a subjective and conscious re-creation of her memory.

The viewer is led to interact with the movement generated by synchrony and to reflect on the relationship between the works and the space: “spectators see, feel and understand something in as much as they compose their own poem, as, in their way, do actors or playwrights, directors, dancers or performers.” (Jacques Rancière, The Emancipated Spectator).

At the limit, the exhibition positions the viewer as a continuation of the artistic object itself; in this manner, the exhibition becomes closer to us and we closer to it as a model for the construction and expansion of the encounter.

In the words of Fr. Tolentino Mendonça: “We all understand the 1, because we are one I. We also know what

the 2 is, the 2 is the encounter of the other. In love we find the 2, the 2 that completes us, the 2 with which we wish to fuse, the 2 that amplifies us, the 2 that comforts us, the 2 that is so like us in its difference, the 2 that is the fulfilment of the 1. It is the one that stands by us, the 2 is our family, our friends, our tribe, our community. But then there is the 3, which often disrupts the all-too-easy dialogue of the other two. The 3 forces us to include the other, the foreigner, the one who is unlike us, the one who sees the world through different eyes, a different mood, a different stance. The 3 is the more radical other, the other that is not born out of communion or of the desire for it, but out of the desire for integration, the desire for a communion that transcends any immediate desire for the expansion of the self. And God being the 3, the model for the construction of our life must also be a trinitarian one. We must be trinitarians, in the sense that we must create forms of communion, forms of embracing, forms of dialogue, forms of encountering the more unfamiliar other, the other who is strange to me, who is alien to my history and perspectives.

This is the trinitarian form of relationship.” (José Tolentino Mendonça, excerpt from the 27 May 2018 Homily, Rato Chapel) One, Two and Many is a path that Marta Wengorovius has traced during her search for these encounters and misencounters, her search for risks, for limit areas as instruments of knowledge; such is the overall impression we receive from the various works shown here. There is a powerful awareness of what marks are, of what materiality is, of what one’s own gestures and body are, before they become performative, making us grow and enabling us to encounter and welcome the 3, the many.

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One, Two and Many paulo pires do vale Curator

This exhibition gathers a number of works Marta Wengorovius has been creating since 2012, within the scope of her ongoing exploration of such issues as attention, orientation and mapping. She employs a wide array of media to evoke a concept-sentence that can act as a hermeneutical key to her work: “One, Two and Many”. This idiom enables us to grasp three distinct relational regimes between the elements that constitute the world, our horizon of possibilities: the individual, the pair and the community, in their multiple declensions, from the cell to the cosmos.

The maps, scores or instructions for use shown here are aimed at activating the viewer as “one, two and many”.

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Indeed, the viewer’s participation is essential to the existence of the work, which only exists when it enables the viewer to feel, think and act. They offer us a number of material and spiritual exercises, exploring our ability to focus, knowledge of nature and the potential of one’s body: in motion or still, dancing or drawing, on the field or on a sheet of paper. The stage is ours. Instead of keeping us outside, supposedly safe on dry land, it calls on us to jump into the water.

Here, redrawing the horizon across which we move, the work is at work.

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Dialogue paulo pires do vale marta wengorovius

pp. 46-49 PPDV — This exhibition assembles a number of works you’ve been creating since 2012, which exemplify your ongoing exploration of such issues as attention, orientation and mapping. In one way or another, and while making use of very different media, all these works are evocative of a concept-sentence: One, two and many. Is this sentence a hermeneutical key to your work?

MW — One, Two and Many is an intuition that there are three fundamental types of relationship: the relationship with oneself, with the other, and with the others. As an artist, I was interested in exploring that intuition. Around 2004, I began exploring the idea that a portrait is an event in time and space. At that time, I designed a piece, a circumference with mirror on both sides and a round opening in its middle. The portrait happened as you walked holding this object; you saw yourself portrayed in the mirror while at the same your surroundings, what was in front of you as well as the reality behind you, entered the portrait through the opening. The portrait became then an experience, an ongoing experience that was always about engaging your surroundings; I named that piece Olho #1 [Eye #1].

Other works followed, various Eyes in which I stressed the idea of the Two and the Many. The Eyes kept me occupied for a few years. Then, during a journey to the Azores in 2011, while looking down from the plane at the São Miguel island, I became aware of a new outline, the one of the land on the ocean. The idea that I could have a circumscribed territory in which to create a “laboratory” focused on a subject as vast as One, Two and Many stayed with me.

Little by little, I realised that One, Two and Many was a tool, a method, a path we can apply to any subject. As an artist, I observed how that movement proceeds, how it is present in everyone and everything, and how, because it creates space, it can guide us. This movement occurs

through the alternate accentuation of the One, the Two, or the Many. This tool is a way of awakening, of causing something to rise to the top — like those liquids you use in scientific experiments, which by taking on different colours allow us to see things better. By doing so, they create space (art is always about creating space) and give us the opportunity to better define what we wish to highlight.

The series of works that make up One, Two and Many provide us with opportunities to experience that movement.

PPDV — And we begin this series of pencil-tables, not with the more individualistic pencil, but with a table for several people, featuring the pencil of silence…

MW — We begin with silence. As I have often said, we don’t have many occasions to be together in silence. What is propose is not easy, but it is a formally simple drawing that everyone can do. In drawing classes, I would often make an exercise in which the drawing is always continued by the other; we rotate around the table, picking up the other’s pencil. The silence of One brings in the silence of the other and the others. We become aware of the quality of silence, its dimension and power. The drawing is an inkblotter. It is the gesture that helps us keep silent. We stay inside the blackness. A time of blackness.

PPDV — In the first room, we created an antechamber of attention, a sort of initiation, a way to usher visitors into another rhythm, another place, via the Pencil exercises you propose, which demand the participant to stop, sit, draw, draw themselves, pay attention to the other before them: once again, one, two and many…

MW — As you enter, you are already in the method, which is very lovely, because it allows you to visualise it as you practice. There is also the display of the learning process as a work of art in itself, which has lately interested me. That moment when knowledge moves from one place to another, as it is being transmitted… Movement… a dance.

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——————— pp. 106-115 PPDV — After the antechamber of attention, with its three different tables, we present a group of works that are maps, or scores, in which you propose a number of itineraries and give instructions to the participants, proposing activations — that quality of wandering about, of a relationship between the body and the world, of spurring the visitor-spectator’s body into action is crucial to your work…

MW — At a certain point, I started calling my maps “scores”. By using that word, I stress the fact that these maps, indications or instructions… are evocative of a music, of an event. All my maps refer to an action; they invite you to interpret what is written... drawn on the sheet of paper. It may imply attention to your voice, or attention to your eyes, or to the movement of your body, walking, dancing… The work happens in your body. It is the form your body takes as it experiences these instructions. These experiential sculptures are displayed in the memory of your body. Then, you fold the map closed again (a bit like in Chinese drawings). During the decade in which I was working on the maps, I was passionate about the idea of the work occurring in time and space. That the works were not things, but almost like an ecology. I wanted to erase, rather than build. I wanted to go straight to the subject; the work is for you, there was no need for a person and an object.

PPDV — The participation of the viewer, who has become an actor, at once a part of the work and its author — the work exists when it enables the viewer to feel, think and act.

These are exercise proposals, both material and spiritual…

MW — Exercise, training, being part of the work or inside the work; over the past years, this has been the driving force of my work. At the limit, we would always be the sculpture and its making and unmaking an ever continual process, as if I were extending the principle I used when I found out that the portrait was an event and made the Eye #1 (2005). We are the clay.

PPDV — Would you like to clarify the “One, Two and Many” formulation by means of two works that deploy great maturity in that reflection: the Library and the São Miguel Maps?

MW — The Library of One, Two and Many is imagined as a compass, a journey through a selection of sixty books that tell us of singularity (the One), partnership (the Two) and community (the Many). The books were chosen

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by twenty people, who considered that choice a challenge, saw the book as a profound instrument and felt attracted by the concepts of compass and future. It’s an itinerant work, and as it stops for a while in each location it asks: what will happen to a community if, for a while, we all read the same books? What will happen to our dialogues?

Where will we be lead?

The São Miguel Maps are another form that One, Two and Many has taken. They are three paths. The path of the One, the path of singularity, the path of the Two, the path of partnership, and the path of the Many, the path of community. These three paths were delineated on the island with the help of specialists from various areas (biology, geology, music, ethnography, anthropology, art)… Working as a “maestro” and an “orchestra”, we selected a number of phenomena — natural or cultural “significant details” that allowed us to see/experience the “One” — singularity, individuality, unit — , the “Two” — partnership, two-way relationship, encounter, confrontation, mutual dependency, the couple… and the “Many” — community, social experience, multiplicity…

Thus, in the path of the One we find elements marked in the Map of the One, such as: the place and time we can listen to Isabel (Albergaria Sousa) playing the organ of São José Church, because that was the situation in which she felt the One (the player and the instrument as a single unit), or the place from which would have been able to see Sabrina, an ephemeral islet that was only visible for one year and is depicted in the map as a void; instances from the Map of the Two include: Adam and Eve, a sculpture by Canto da Maia, or the reference to complementary colours on the island’s plants, or an invitation to go the laboratory for a DNA test, reminding us that life is a spiral of two long chains; or looking at the library book with the photograph of Alice Moderno and Maria Evelina de Sousa, two women in the middle of a group of men, who were important figures of São Miguel’s cultural life during the early 1900s… Finally, some instances from the Map of the Many: a photograph depicting a group of women accused of witchcraft or a map of the family made up by the nine islands of the archipelago, or the small group of eight Poor Clare nuns, who pray for the universe…

PPDV — Which inspired the idea of a Nomad School…

MW — On my return from the Azores, I spent more than one year at the Arrábida ridge. A while ago, a friend had asked me: if you were to create a school, what would it be like? During that stay in the ridge, the School of One, Two and Many began delineating itself in me as a natural

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continuation of such projects as the OTM Library and Maps. Learning and teaching as a work of art: the School of One, Two and Many. Some concepts were clear right from the start. We should learn with the Place (the ridge) and the Space (the construction of the space). If a ridge could guide us… I often say, half-jokingly, that the Arrábida ridge is the real guide of the School. A learning process in which the space-place itself was teaching us.

When we construct a space, we should design it in its smallest details. And learn with the construction, with the minimal matters. Through the ridge, i.e. the space, the students, i.e. the nomads, would pass. In order to design the Space’s minimal need (the sculpture), I went to see how the OTM space could be organised, and whether any other space had been previously studied with that in mind. I was fascinated by the idea of a space that taught…

I saw that the monasteries included spaces of the Many, like the cloister, the refectory and the chapel… and spaces of the One, like the cells, sometimes with a little individual garden, where access to the creator, to the heavens, would be more direct. In the Arrábida convent, which was built in the 16th century, I found the chapels on the top of the ridge (a space of the One), and the cells of the One in the old convent…

MW — Also for this project, I’m currently going through my mother’s pedagogical library, and I realised that many of the “New School” or “Active School” projects had been genuine artistic actions. I realised that education should not end with childhood, especially the education of the senses. That these pedagogical experiments were a rich source of learning that can be explored in one’s adult life. I continue to read and study, and I realise that the “New School” or “Active School” pedagogic methods are important, and should extend throughout one’s life. Much of what we learned in childhood is supposed to come back to us throughout our life. It’s as if something that we saw of the world as children contained an enormous wisdom, a presence we must learn how to revisit. Education is for life, we need masters throughout our lives.

MW — Midway through that research, I began putting into practice the concept of doing practical research: the Lessons Under the Trees. The fact that you are sitting on the ground, or teaching under the trees, or that you have a ridge as a focal point, all that brings in a new way of being as you learn and teach that appeared quite imperative to me. The First Lesson Under the Trees was taught by Claire Nancy; it focused on the subject of Medea, and was

organised by Tomás Maia and the Nomad School. Until now, eight Lessons Under the Trees have taken place. We need to teach throughout our lives. Once in a while, we must stop and say: I can teach this now. Hence that point in the Questionnaire we give the Nomad School teachers: What would you teach others, at this moment in your life?

I see education as the next major revolution. (It’s already happening, but there’s a lot to be done yet.) As an artist, what I want most of all is to create a work that will refresh Education. To design a new seed. A seed that will say: once, we demanded Food, Peace and Housing; now, we must demand Food, Peace, Housing and Soul, we must learn and teach the Soul. We must learn the Soul. And the Soul is learned in a way of living, a way of Being. It is within that way of Being that I wish to bring OTM into fruition.

MW — The OTM School acts as a thermostat: if society’s getting increasingly colder, the school must become ever warmer.

Maria João (Mayer Branco) wrote a beautiful text about the Nomad School: The Nomad School is as corporeal as the Arrábida Ridge and as mobile as a breeze.

The Nomad School moves among the One, the Two and the Many. It gathers and disperses, like a heart.

The Nomad School does not want to know.

The Nomad School exists before knowledge, in silence, in the encounter and in listening.

The Nomad School is outside in and inside out.

The Nomad School is a backward step that let us move forward.

The Nomad School is on the ground, in the sea, under the trees.

The Nomad School has never existed.

The Nomad School began before us and will never end.

The Nomad School is always beginning.

The clay, we the clay.

———————————— pp. 153-155 PPDV — The centre of the exhibition’s third section is a stage.

MW — As an artist, I wanted to display the faculty of Teaching and Learning as a living sculpture; that’s how the stage came up. During the exhibition, the Classes pro-

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ceeded. Masters and pupils were displayed as a work, while at work.

The stage appears as a pedestal, somewhat in the tradition of Manzoni or Gilbert and George…

PDV — On that stage spreads a carpet, a drawing you can inhabit. Can we call it a very concentrated physical summation of these years of work on audience participation and the sentence “One, two and many”?

MW — At the limit, there is no “One, two and many”, but a dance between them. It’s a movement. The design on the carpet is a conclusion, like a breath in the wake of various learning experiences and surveys, like the work in the Azores.

The carpet allows you to stand in the middle of that synthesis, to experience the power of that movement.

On the other hand, it invites you to lie down, to sit on it, to have a conversation or even take a nap; I enjoyed that notion of exhibiting one’s sleep or repose, or even the idea that the exhibition could be apprehended with one’s eyes closed. And that happened: many people would lie down and stay there, others had conversations, learned, taught…

Indeed, a curious thing about this exhibition is that there were many different ways of seeing and experiencing it.

Often, when I was there, I thought: this exhibition is a garden.

I also said that this drawing heals.

PDV — An interesting, less-known part of your work — but which is nonetheless a part of it, and is to you as much “work” as your drawings or other performative pieces — are your workshops, the classes you teach. The pencils allow that class-like working relationship with the public, that is particularly clear in your working projects with architecture students and in the film you present here…

MW — It had a lot to do with this notion that the work is some “thing” that happens to you in space and time, and that I was interested in the work as causing things to happen; in this manner, my Classes / Workshops became gradually more important, developing alongside my own creative process. These works are at the root, in the “engine” of things… When you draw or plan, you draw or plan with the whole of what you are.

In Je suis où je suis (2015), I filmed the replies of more than seventy 1st-year architecture students to questions on the relationship between body and space. During these interviews, I came to realise how distant they were from the experience of their own bodies in space. In my thirty years of teaching, I be-

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came aware of how much we keep the body out of the learning process. The first thing I did in my live model classes was to teach how to dance, how to touch… I taught them that it is the awareness of our own bodies that leads us most of all to the possibility of drawing another body. It’s very funny to see the students’ reaction, the body, that huge abstraction, and their fear of moving or touching… it was funny to see what that change brought to the drawings… In the architecture students, the feeling of strangeness was even greater, because they work on the relationship between the body and the space: during these workshops (a series of annual workshops I started in 2007), I asked them several questions: Where does the moon rise, what colour is the sky at sunrise? How can we follow that movement? When I asked them to leave the classroom, take their ninety chairs outside and position them facing the direction where the sun would rise, three people out of the ninety had an assertive reaction…

For my drawing students at Ar.Co, I organised a workshop, Personality and Impersonality in Art (Centa 2000), where we would begin, early in the morning, by working our bodies; I would tell them: imagine that the other’s body is plasticine… It was also there that I began using “One, two and many” as a pedagogic method.

PPDV — In your work, we find a constant interplay between conceptual reflection and sensuality, between the intellectual dimension and the sensitive experience…

There is a film that was made purposely for this exhibition, which brings into the Manège the Garden that lies behind its walls — while showing more than just the Garden: it reveals the relationship between a body and these trees or flowers, between Professor Catarino and the Garden of which he was for many years the Director, a deep knowledge to which he introduced you. It was a long path to the simplicity of your film…

MW — Before setting off for the Azores project, I decided to make a similar approach to the Botanical Garden’s territory. That experience would be useful to me in the greater experience of the São Miguel island.

To search for the “One, two and many” within the confines of the garden. What could we learn from the plants and other living beings that inhabit the garden? For two years, Professor Catarino taught me about the garden.

Little by little, I moved away from the OTM and became aware of my new interest in learning, as I observed how knowledge shapes your body. Professor Catarino “danced”, because knowledge or the search for it implied touching

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the plants, stepping back to take a better look, coming closer to see what’s inside… smelling…

We took many walks through the garden, we opened up many flowers to see what was inside them and why.

And I kept noticing how knowledge triggered that dance.

Years later, I realised that was the film I was going to make: I would remove colour, the film is in black and white, remove sound, all words, and leave just movement, explore the movement — the film’s called Movement of the body while observing a garden and vice versa, 2018.

Art can be a question, like for instance my work on São Miguel, a Path, or a Cabin… my work is much closer to the idea, it is more cerebral or reflective: “the idea itself, even if not made visual, is a work of art”, Sol LeWitt tells us. My making visual sometimes takes the form of that sculpture that are the others inside the work and as a work themselves: thus the catharsis of an idea that takes form in others, in time and space, comes to happen. Something happens, and that is visible in the material that the others are, a performative happening.

Another part of my work is drawing, which is present in everything I do. I see drawing in the idea, in the assembling of the Significant Details… in the choice of who is to select the books for the Library… in what must be present on a map…

Drawing is what I find when I am alone with myself, my work-related decisions. But there is also the drawing on paper: these drawings demand from my presence an attention that is more physical, more visual. In these drawings, I prepare the “stage” and perform. Within that performance, the visual happening takes place: there, colour, the plasticity of materials, contrast, black-and-white, the thickness of the pencil line, attention to the wind, to the warmth of the sun, to breathing, to the size of the sheet of paper, to a reading, guide and carry me… The sheet of paper asks that I record myself, that I say where I am… It’s an encounter and a flight. During that flight, I rest, carried by a warm wind.

Art means to set free, to create freedom. That freedom can be expressed just as well through an idea with no visual form as through one with material expression. It’s something that exists by itself. More than a form, it is a presence.

And it is always something that takes as its principle the freedom of existing.

Nomad School, Arrábida Ridge 26 September 2018

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One, Two and Many: “The law of the earth” maria joão mayer branco

“The modern growth of worldlessness, the withering away of everything between us” hannah arendt “On ne commença pas par raisonner mais par sentir.” rousseau

knowing (oneself ) For several years, Marta Wengorovius has been working on the same problem. Let us tentatively call it the I — world problem or equation.

This problem began manifesting itself in the artist’s work since at least 2005, particularly in the various projects for which she created what she called Objects of wandering.

Back then, she sought to question a certain understanding of the notion of contemplation, and also to expand the potential of what we have accustomed ourselves to associate with that term, as well as of what has been associated, at least since Kant, with the notion of individual or collective aesthetic experience. Having assembled a number of participants, the artist subjected them to experiments focused on intensifying attention, concentration and understanding, exploring the relationship with specific natural elements or with specific places of community life. In these encounters of the body with what was once known as the soul, of the participants with the surrounding landscape and of each one of them with the others, Marta Wengorovius brought into question the abstract opposition of such categories as physical and intellectual, repose and movement, passivity and activity or depth and surface, doing it in such a way that the Objects’ attributes appeared, so to speak, to blur the very idea of objectivity, turning it into a sort of mediumship. The thing became a medium, the participants became vibrations, and the reality became what we can call life, a vital wandering.

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These projects — sometimes titled, quite rightly, Mise à nu — operated as if by a reduction or subtraction of references and self-references already established or supposedly stabilised. While contemplating the rise of the sun or the moon, sharing a meal or sweeping certain streets of Lisbon, the participants were invited to experience other possibilities of themselves, other declensions of the boundary between outside and inside, and to discover, for example, that solitude does not exclude sharing, that seclusion is a form of expansion, that intellection summons one’s entire body.

Thus, something like a pictorial and chromatic grammar was developed over time, by means of an obstinate insistence on a shareable concreteness. In her drawings, portraits, “eyes”, walks or towels, in the coloured lines that ran across canvases and images, in the wooden boxes where certain devices were kept or within the bounds of the fabrics that allowed the meeting to develop around her, Marta Wengorovius attempted to convey the feeling of the movement and texture of a relationship, of a certain articulation of parts that always excluded the temptation to unify, to merge everything into everything, everything into nothing.

Developments of that same concern can be recognised in the works now on display in the three rooms of the Royal Manège, in Lisbon’s Museum of Natural History, where the most recent declensions of her artistic thought focus on something she has described as “a movement of accentuation”1. This means that, as in the older works, the main concern is still what we habitually designate, more or less lightly, as “knowledge”, as well as with an attempt to demonstrate that the latter cannot truly come to be unless it is also a matter of “self-knowledge”. Precisely for this reason, now as in previous works, it means, before anything else — before learning, before knowledge, before even doing, and sometimes also before a strictly understood artistic making —, before all of this, it means to counteract the appetite for what is known by means devoid of experience, to

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resist the growing neutralisation of any sort of relationship with what one wants to know, which defines its (and ours) objectification. Then as now, what is, therefore, at issue is the questioning of a merely theoretical, but incredibly powerful, approach to the world, a questioning of the theorisation that, mistaking itself as identification, forges an identity understood as an individual and collective knowledge of oneself that, in the end, means nothing more than a mismatch with oneself and ourselves.

wandering The I — world equation…

The wording is perhaps not very accurate. The title of the present exhibition offers a new formulation: One, Two and Many. The phrase, which recurs throughout the exhibited works, is, from the start, paradoxical. Firstly, because its third term — “Many” — somewhat undermines the movement initiated by the first two, the movement of an apparent count. In its quantitative indeterminacy, the formula’s Many boycotts the expectation both of an increasing succession of magnitudes and of a stabilised horizon towards which the outlined movement was possibly tending. Thus, instead of the expected “three” (which, as is known, may indicate both a beginning and an end), the plurality of the Many we find here undoes the unifying possibility of a spatial or temporal guiding line in space or time. Consequently, the Many inverts the expected order, transforming the convergent movement towards a point of arrival or a particular finale into a proliferation of possible beginnings. For this very reason, while self-knowledge is still at stake here, it never amounts to an attempt to define new determinations, to establish alternative (now ‘authentic’) points of departure from or arrival at oneself, of entry into the world (or of exit out of it). On the contrary, and as the term previously chosen by the artist indicates, it is still a matter of facilitating the experience of wandering, that is to say, of imagining and practising a deviation from the method, a change of direction without pre-defined orientation.

If this reading is correct, it undermines the understanding of the works now being shown as progressive stages in an itinerary, either of the artist or of the visitor to this exhibition. For example, a route that started in the first of the three rooms amidst the silence of the drawing, would then cross the maps of the intermediate corridor and end on the illuminated stage-plinth-carpet that, in

the manège room, appears to wait for a final scene. The truth is that Marta Wengorovius is not offering any sort of script here, as there is, strictly speaking, no advance towards a set goal (there is, say, no progression from silence to words, from solitude to the crowd, from intimacy to externality... or conversely). Instead, what we are being offered every time is the experience of being between — between silence and words, the visible and the invisible, nature and the city, inside and outside, the garden and the museum, art and life… —, and this experience is itself conceived as a facilitator of crossings, of which drawing (first room), walking and reading (second room) or talking, listening, dancing and breathing (Manège room) are all expressions.

What we have before us, then, is not a number of stages along a path defined by the artist or by the exhibition’s curator, neither of which, in the end, should act as our guide.

While the scenic aspect, so to speak, of this exhibition is undeniable (suggested by the school atmosphere of the tables in the first room, by the evocation of cabinets in the second and, obviously, by the scene staged at the manège), it is no less evident that there is neither a guide nor a script for the work shown there. Indeed, this is exactly what the words with which Paulo Pires do Vale welcomes the visitor excellently tell us, by announcing that “the work is at work” there.

«the law of the ear th» Now, if the movement suggested by the formula that gives the exhibition its name is not a guiding meaning, what should resonate in it is the possibility of a deviation that makes a rhythm sensitive — the constant yet unascertainable accent or quiver of One, Two and Many. And whether Marta Wengorovius is aware of it or not, her intuition has a philosophical double, conceived by Hannah Arendt, for whom what defines “the human condition” is plurality, that is, “the fact that men, not Man, live on earth and inhabit the world”2. Arendt even defines plurality as being “the law of the earth”3; in other words, the law according to which the singularity of each existent being is irreducible to unification in a Whole. For Arendt, therefore, plurality invalidates totalisation, the constitution of a complete, closed and homogeneous totality, which in our case means that “we are all the same, that is, human, in such a way that nobody is ever the same as anyone else who ever lived, lives or will live”4.

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This means that the “law of the earth”, the plurality that is expressed in the human condition and which “we probably share with the higher animals” 5, is also the uniqueness of each of the Many when considered individually. In other words, if plurality is not a sum, it is also not simply the multiplication of units, in other words, it is not a multiplicity. It is the “plurality of unique beings” 6, the seemingly paradoxical fact that each singular entity is, essentially, a plural one. Thus, if we humans are also subject to the “law of the earth”, to the plurality that Marta Wengorovius highlights by redefining contemplation as a “being present among presences”7 (of which the Azores project is especially expressive), plurality also makes up our individual existence, that wandering, falsely identical and fixed presence that Arendt calls “the life of the spirit” and manifests itself in the One and Two that accompany the Many presented in this exhibition’s title and in its contents.

In the case of the One, this idea appears to contradict our usual understanding. But it turns out that what we usually consider to be the unit of the One, of ourselves as One, is less the coincidence of each one with themselves or a state obtained by abstraction, by alienation or by what philosophy has called introspection, than by an action of exteriority or exterior plurality. This means, as Hannah Arendt explained, that the One is neither a principle, nor an element, nor a cause, but rather a consequence of the life of the Many, the only life in which the Many is always the same, always One. Simply put, this means that it is only from the point of view of the Many that we are that One, who acts and speaks in that way, who has that identifiable or recognisable appearance, who answers to that name. It is, therefore, the Many who, in some way, unifies (us), and that unification or unity specifically requires, not any purely “spiritual” or immaterial inner process, but our materiality, our physicality, that is, the fact that we are a body, a face, a perceptible voice, which give us what Hannah Arendt calls an appearance. This implies, then, on the one hand, that the “life of the spirit” can never dismiss the body that makes it possible, and, on the other, that it is only because we can appear before a plurality, the plurality that makes up the “world of appearances”, that we manage to constitute one identifiable body, voice and face.

This understanding of the One is exemplarily found in Espaço que sou, a piece where the invitation to “draw oneself” confronts us with the possibility of, via a plurality of wordpencils, giving form (and colour) to the constituents of what the “instructions for use” describe as “your life”. As it

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happens, as soon as we start the exercise, the “space” (which could be the “time”) occupied by each of these elements is immediately seen as indeterminate, irremediably changing, only stabilising itself (though it is a fatally provisional stabilisation) in the resulting drawing, which makes “what I am” visible to the plurality of the Many. What can be taken from this exercise, as the concluding statement declares, is that “the Space that I am is in a constant possibility of transformation”. And we could also say that it is in constant movement, that the One that I am, and that we are, is actually — like the Many — a living, wandering, transitory space.

This understanding of the One and the Many allows us to clarify the association of the One with solitude, a word that, as has already been written, “has been much abused”8, and also shed light on the relationship of which the Two consists. Here too, Hannah Arendt’s thought seems to conceptually echo another notion that the works in this exhibition convey. Arendt distinguishes solitude from loneliness, defining the latter as a state of abandonment or desertion, the state in which one is deprived of any and all human company9. Now, whenever the One is highlighted in the works displayed here, it is never presented in terms of isolation, not only because it is ruled by the law of plurality and is, therefore, always among others, always somehow “in sight” of the Many, but also because in no case it is seen as, let us say, an isolated case. That is certainly due to what is perhaps the most constant feature of Wengorovius’ work, namely, a reliance on the “law of the earth” and her insistence on the possibility, or the reality, of meeting and sharing. Hence the absence, in her work, of such subjects as suffering, pain or madness, an absence that does not imply, evidently, a lack of interest in them, but rather the urgency in stressing the importance of their possible remedy, which determined, among other things, the artist’s interest in Nietzsche and in his concept of the “great health”.

Therefore, Wengorovius’ One is not isolated because, as Arendt would say, solitude and isolation are not synonymous. The solitary one is, in the eyes of both the artist and the philosopher, the one who is never truly deprived of human companionship, the one who is able to keep themselves company and thus realise, not a unit of themselves, but a fundamental duality, which Arendt terms “the two-in-one”10. In other words, the solitary one is already a Two, that is, someone capable of finding in themselves “the inherently worldless relationship between human beings as it exists in love and sometimes in friendship — when one heart reaches out directly to the other, as in

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friendship, or when the in-between, the world, goes up in flames, as in love”11.

“Nothing perhaps indicates more strongly that man exists essentially in the plural”, Arendt writes on, than the actualisation of that relationship with oneself that solitude is, a relationship in which “plurality is reduced to […] duality”12. The life of the One amounts, therefore, to being a Two, that is, the silent conversation that somehow defines us and that occurs between us and ourselves before it can take place with anyone, being an invisible and inaudible dialogue of the soul with itself, as, Arendt reminds us, Plato had already stated. A soundless conversation, therefore, but one in which, somehow, someone speaks and someone listens, in an exchange that presupposes language, yet always exceeds everything that can be said. In another beautiful Platonic formulation, it is a walk or a journey through words, that wandering which has been called thought, but is nothing else than another name for the “life of the spirit”.

there is no path To think thought as a movement — a movement that is solitary, but also dialogical, silent yet utterable, free but obedient to the “law of the earth”: here is an idea that appears quite in keeping with the Nietzsche’s Path project, whose map and film are shown in the exhibition, and with the Reading Cabin, displayed here in miniature form. The idea is befitting because it suggests the same active passivity, or contemplative activity, that is at work in both cases. In Nietzsche’s Path, the artist intended to combine the experience of repose or the peacefulness of a stay at the Arrábida Convent (with all that this building evokes of what was once called vita contemplativa) with the experience of walking on a narrow track across the ridge, first with the sea on the left and then inversely. The route, for which a map was designed, was punctuated by pauses during which passages written by the philosopher who had inspired the project were read and listened to; the path ended in a dead-end clearing, where the hikers stopped, surprised and as if suspended, under the high canopy of some trees, before returning in silence. Here Wengorovius sought to put to trial the notion that thought is a movement, and to make that experience through, or with, the body. The body that walks, breathes, sleeps, eats and feels manifested, then, as a thinking or spiritual body, where the spirit’s silent, invisible life finds its condition of possibility and utterability, with-

out which this inaudible movement would never come to know a voice, its voice.

For its part, the Reading Cabin. Library of One, Two and Many project appears, at first glance, to be a sort of inversion of Nietzsche’s Path, for a variety of reasons. While the Arrábida project dealt with contrasting monastic seclusion with the vastness of the ridge above the Atlantic, which meant that the landscape played a decisive role in it (to stand on the edge of oceanic immensity, in a dizzying geographical limit), the Cabin was conceived as a travelling library that can go anywhere in the world and adapt to any geography. On the other hand, the Cabin is shaped like a house, and the spare look that its name indicates — the look of a shelter that welcomes the traveller at the end of their journey — evokes, not the experience of walking on a path, but of finding, at the end of a walk, a place of arrival and accommodation. The relationship with the body developed there appears, therefore, to refer to the opposite of moving in an outside space that varies between narrowness and immensity, and to focus mostly on the experience of being received inside a closed container, into which the body withdraws, resting there instead of being exposed to the forces and forms of nature.

Furthermore, by the artist’s express determination, the Library only admits one reader at a time, in addition to the sixty books that make up its collection, suggesting an idea of a temporary isolation, of a separation. And yet, what is at work in this Cabin is a particular conception of what reading is or can be, that is, not so much a retraction and inactive withdrawal as an opening and a journey. To read is, quite literally, to take a stroll through words, an invisible dance around the parallel lines of a printed text, where inactivity is merely an appearance and forgetfulness of the body an illusion. Indeed, the immobility that reading appears to demand corresponds, in fact, to a full investment of the body, to an intense stillness in which the body offers itself entirely to an absent, but no less alive space, which in turn vivifies the life of the spirit. Thus, the separation, the withdrawal that the Cabin provides is not an isolation in the previously mentioned sense, because reading is a human way of relating, one that has affinities with the search for a community that was also at stake in the Nietzsche’s Path project. Reading implies not isolation, but solitude, a solitude that listens, although it is not exactly a dialogue. To read is to welcome the voice of another or others, to consent to the silent and mobilising company of someone, thus actualising, in that silence, a community of solitary ones.

The reading that is done here aims, precisely, at exploring the sort of voluntary, purposeless abandonment

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that only some books can provide. It is no wonder, therefore, that most of the books in the Library of One, Two and Many, selected by the group of people invited to carry out this project, are works of literature. These books do not aim to set out truths, inform, instruct or increase the knowledge of their readers; however, with them it is possible to access that “worldless relationship” of which Hannah Arendt speaks, that “intactness” without which, she says, “we would not know how to breathe”13. The Reading Cabin is thus also part of the initially mentioned I — world equation, that is, of the interest in bringing to our attention the constant modulation of the One, the Two and the Many.

the island and after The books that make up the Library once again manifest the already described “law of the earth”, the plurality that “we probably share with the higher animals” and which also rules literature (art), where, as Virginia Woolf wrote, each work differs from the other “like a tiger differs from a tortoise, a tortoise from an elephant”14. And, once again, it was from the concern with this difference, from the concern with our attention to the plural-singularity, that the project carried out on the island of São Miguel in 2017 emerged. There, the problem of knowledge — of what we want to know, of what we do not know and of that we think we know — emerged from seeing the island as what Marta Wengorovius called a “living archive” of beings, forms, voices, works, phenomena, encounters and stories, an archive that has transformed, over the course of a year (years, actually), into a laboratory dedicated to the study of the One, the Two and the Many. Starting from the premise that the different ways of accessing the reality we call “knowledge” all refer to the same world, Marta Wengorovius sought to establish a dialogue between the artists, scientists, historians or priests of São Miguel, with the island acting as a sort of microcosm of the possible relationship between art, science, history or religion, at a time when their separation appears to have reached unprecedented levels in our culture. This project resulted in One, Two and Many — An island on display, an exhibition at the Carlos Machado Museum in which the artist brought together what she termed “Significant details”, that is, a choice of images of the One, the Two and the Many collected on the island via her contacts with the São Miguel participants and their work. To showcase this col-

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lection, Wengorovius conceived an “Archive” consisting of three spaces that are halfway between the artist’s studio and the scientist’s office, three Cells — the Cell of the One, the Cell of the Two and the Cell of the Others — where the viewer became an analogue of the reader in the Reading Cabin. Inside, the visitor managed to be affected by those photographs, objects, stuffed animals or historical documents in a way that scientific study, with its accuracy and supposed thoroughness regarding phenomena, appears to make impossible today. The dead Archive sought, then, to rekindle, in some way, the life of those elements, to transform facts, objects or documents into presences and knowledge into a feeling, through a change of approach, favouring the encounter, defined by the artist as “our sensitive relationship with the world”.

In this relationship, in this willingness to be touched by the uniqueness of each thing, to initiate a dialogue, a thought, a welcome of whatever surrounds us, be it living or dead, Wengorovius conveys a form of intelligence that is less a knowledge than an approximation to wisdom, that is, a way of doing justice to what exists, to the life of what exists. Also with this in mind, the artist combined the exhibition with the design of a map of São Miguel, in which the connection of the dots marking the location of the Significant Details traces an itinerary around the island, an itinerary that turns the experience of the dead Archive into the experience of a living Archive, which, like that of the project in Arrábida, or that of the Library, was set down in three Maps that the artist bequeaths to the Many of the future.

The future, for Marta Wengorovius, is here. Neither a projection nor an expectation, it is what shapes the present moment, the now that we are given to live when the drive to ask yields to the desire to answer.

The future is in the way my gaze holds yours, how this tree grows here, how yesterday’s words sound right now.

An irradiation, without a map or centre, like the drawings in a huge rug that someone, one day, will again step on.

That grateful suspension.15 June / September 2018

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NOTES Interview with Maria Leonor Nunes, Jornal de Letras, 20 June 2018.

Arendt, Hannah, The Human Condition, University of Chicago Press, Chicago / London, 2018, p. 7.

3 Arendt, Hannah, The Life of the Mind, Harcourt Brace & Company, San Diego / New York / London, 1978, p. 187: “the infinite plurality which is the law of the earth”.

4 Arendt, Hannah, The Human Condition, University of Chicago Press, Chicago / London, 2018, p. 8.

5 Arendt, Hannah, The Life of the Mind, Harcourt Brace & Company, San Diego / New York / London, 1978, p. 185.

6 Arendt, Hannah, The Human Condition, University of Chicago Press, Chicago / London, 2018, p. 176.

7 Note by Marta Wengorovius.

8 Blanchot, Maurice, The Space of Literature, University of Nebraska Press, Lincoln, p. 20.

9 Arendt, Hannah, The Life of the Mind, Harcourt Brace & Company, San Diego / New York / London, 1978, pp. 74-75.

1 2

10 Arendt, Hannah, The Life of the Mind, Harcourt Brace & Company, San Diego / New York / London, 1978, p. 185.

11 Arendt, Hannah, The Promise of Politics, Schocken Books, New York, 2005, p. 202.

12 Arendt, Hannah, The Life of the Mind, Harcourt Brace & Company, San Diego / New York / London, 1978, pp. 74.

13 Arendt, Hannah, The Promise of Politics, Schocken Books, New York, 2005, p. 202.

14 Woolf, Virginia, Selected Essays, Oxford University Press, Oxford, 2009, p. 64.

15 What the one, the two and the many can mean was a facilitator, a catalyst for this awareness, for being in coexistence, in the relationship. It helped us to approach a number of increasingly simple questions, until the questions themselves faded and led us to the gentle silence, where something is exchanged; that was also what happened to us after walking the work Nietzsche’s Path.

That’s where my work is. A grateful suspension.

Tricot — talk between Sarina Basta, Maria João Mayer Branco, and Marta Wengorovius, Vieira da Silva Museum.

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