Oscilações (poesia em todos os sentidos)

OSCILAÇÕES

(poesia em todos os sentidos)

OSCILAÇÕES

(poesia em todos os sentidos)

Este livro foi escrito no âmbito da investigação realizada pelo INSTITUTO DE LITERATURA COMPARADA MARGARIDA LOSA, Unidade I&D da FCT — Fundação para a Ciência e a Tecnologia (UIDP/00500/2020).

© JOANA MATOS FRIAS , 2023

© SISTEMA SOLAR, CRL (DOCUMENTA)

RUA PASSOS MANUEL, 67 B, 1150-258 LISBOA

1.ª EDIÇÃO, JULHO DE 2023

ISBN 978-989-8834-53-9

DOI: https://doi.org/10.21747/978-989-8834-53-9/osc

CAPA: THE WORLD IS NOT THERE , RUI PIRES CABRAL

REVISÃO: FRANCISCA SERUYA

DEPÓSITO LEGAL 518576/23

IMPRESSÃO E ACABAMENTO: TÓRCULO

j’aimerais prendre un de vos mots et lui donner le nom de l’«Oscillant». Ce mot est un diminutif du latin os qui signifie la bouche et par métonymie le visage. Oscillum a donc pu désigner une petite bouche (tout près d’osculum, le baiser) aussi bien qu’un petit masque de Bacchus suspendu dans les vignes comme épouvantail: le mouvement de cette face balancée au vent a produit le sens d’«oscillation». L’Oscillant, donc, se balance entre bouche et visage, entre parole et vision, entre émission de sens et réception de forme. Mais ce qui paraît aller vers une reencontre n’y va pas du tout: au contraire, la bouche et la vue sont tournées parallèllement vers le devant, vers le lointain, vers une perpétuation infinie de leur double posture incomumnicable. Entre bouche et œil, tout le visage oscille. (…) L’Oscillant est indestructible dans son oscillation.

Jean-Luc Nancy

Les beaux livres sont écrits dans une sorte de langue étrangère. Sous chaque mot chacun de nous met son sens ou du moins son image qui est souvent un contresens.

Mais dans les beaux livres, tous les contresens qu’on fait sont beaux. Quand je lis le berger de l’ Ensorcelée, je vois un homme à la Mantegna, et de la couleur de la T… de Botticelli. Ce n’est peut-être pas du tout ce qu’a vu Barbey.

Marcel Proust

Como qualquer conjunto de ensaios, este livro de exercícios podia, obviamente, ter mais ou menos capítulos, sem que esse facto lhe alterasse o carácter. A sua unidade — que é para mim a justificação para os publicar em livro — não é a unidade de um todo, mas a de uma sucessão de movimentos que, como numa suite musical, são escritos num mesmo tom ou em tons afins.

Hannah Arendt

O QUE É ISTO?

Os textos que se seguem foram pensados e escritos, nas suas primeiras versões, ao longo de cerca de duas décadas, em momentos e circunstâncias distintos, que poderão ser reconstituídos a partir das informações incluídas no final do volume. Mas isso não significa que a sua reunião neste livro represente apenas um aglomerado de artigos sem qualquer relação entre si para além da comum autoria. Muito pelo contrário. A razão pela qual são estes os ensaios que compõem esta colectânea, e não os vários outros que de momento ficam de fora, é que a problematização que em cada um deles é levada a cabo — malgrado a diversidade dos autores e das obras lidos e comentados — resulta de um certo tipo de sobressalto insistente e persistente, que por isso mesmo é transversal a todas as reflexões.

Em certa medida, esse sobressalto é equacionável a partir de uma sequência de incertezas que foram suscitadas por alguns autores que têm acompanhado as minhas leituras nos últimos anos e que, embora possam não ser explicitamente citados ao longo das próximas páginas, subjazem a uma parte muito considerável delas. Oriundos de tempos e espaços bastante díspares, encontro sempre em todos eles motivos maiores de desassossego. Falarei com brevidade desses motivos, esperando que de alguma forma este comentário preliminar possa preparar a leitura orgânica daquilo que se segue. Talvez faça algum sentido distinguir aquilo que é da ordem da premissa (i, ii, iii e iv) do que tem sobretudo um carácter de advertência — epistemológica, mas também existencial (v, vi e vii):

i) Oscilação, todos os sentidos.

Não será difícil perceber que o título deste volume é imediatamente desvendado por uma das epígrafes, retirada do importante ensaio de Jean-Luc Nancy intitulado justamente «L’oscillation distincte» e incluído na colectânea Au Fond des Images

(2003)1. O que talvez não seja tão evidente é que o subtítulo deste livro se inspira também num texto de Nancy, o capítulo que abre o livro Les Muses, com o título «Pourquoi y a-t-il plusieurs arts, et non pas un seul? (Entretien sur la pluralité des mondes)», no qual o pensador francês recupera a historicidade do argumento estético da vinculação de cada uma das artes aos diferentes órgãos sensoriais, a fim de chamar a atenção para dois factores de notória importância. Em primeiro lugar, no entender de Nancy, uma tal vinculação não poderá fazer equivaler acriticamente uma ideia difusa de «sonoro», por exemplo, à percepção complexa do «musical», ou de «visual» a «pictural», uma vez que tanto o musical quanto o pictural se elaboram graças à convergência de uma infinidade de elementos (timbre, ritmo, ressonância, tema e variação, cor, nuance, brilho, sombra, superfície, perspectiva, contorno, entre tantos outros) que, em última instância, é responsável pela criação de fenómenos e de objectos multi-sensíveis apelando a um sexto sentido, isto é, a um sentido que ultrapassa, numa espécie de movimento dissolutivo ou sublimatório, os cinco sentidos tal como tradicionalmente os separamos por abstracção. Por outro lado e complementarmente, Nancy lembra o quanto a pluralidade das artes resulta do facto de o seu apelo sensorial não ser dissociável de um sentido inteligível, que se intensificaria e seria dominante nas artes da linguagem — isto é, na poesia. Pelo que Nancy questiona-se/nos: qual será então a aisthesis da significação, que sabor tem o sentido e em que língua actua? (Nancy, 1994: 9-70). Eis uma das interpelações que agita muitas das páginas que se seguem, nunca desvinculada do fértil princípio agonístico que, num dos ensaios finais do mesmo Les Muses, terá levado o autor a considerar que «as artes se fazem umas contra as outras», mantendo a ambiguidade tanto do verbo fazer como da preposição contra: fazer podendo significar «formar-se» ou «exercer-se», contra podendo subsumir um valor ora de oposição ora de contiguidade. «As artes», defende Nancy com convicção, «nascem de uma relação mútua de proximidade e de repulsa, e as suas obras respectivas operam-se e entretêm-se nesta dupla relação», o que naturalmente compromete e inviabiliza qualquer ideia ingénua de traduzibilidade (idem: 163; trad. minha).

1 E não, como poderia também parecer, pelo volumoso estudo de John Francis Harty Oscillation in Literary Modernism (2009).

ii) (In)traduzibilidade, estranhos estrangeiros. Nos parágrafos de abertura da secção «Ideas» do seu livro What Art Is Like, In Constant Reference to the Alice Books (2012), Miguel Tamen revisita uma conhecida cena de um dos livros de Lewis Carroll — na qual Alice estranha o idioma de um livro a ponto de o considerar indecifrável —, para notar o quanto as reacções imediatas de cada um de nós a poemas, quadros, músicas ou filmes resultam em larga medida de uma dependência entre percepções de familiaridade e de estranheza que, além de não terem qualquer espécie de estabilidade ontológica, variam necessariamente de pessoa para pessoa. O argumento permite reconhecer que não haverá native speakers de poemas, quadros, músicas ou filmes porque, na realidade, não existem línguas ou linguagens da poesia e da arte, o que significa que «ser um especialista em poemas ou filmes ou pintura ou música não é como saber uma língua» (cf. Tamen, 2012: 4 ss.; trad. minha2). Assim, a ideia da possibilidade de consulta a um eventual oráculo tradutório sobre aquilo que para nós poderá ser enigmático em qualquer objecto artístico reveste-se de contornos próprios de um mero acto de fé que, não por acaso, já terá decerto provocado historicamente alguns autos-de-fé.

iii) Fé e(m) fronteiras.

«Fronteira», uma das palavras e um dos conceitos mais presentes e mais discutidos nos últimos anos da nossa vida sócio-cultural e político-económica, tem sido também, compreensivelmente, um conceito-chave no domínio dos Estudos Interartes e no dos Estudos de Intermedialidade, campos nos quais se poderão inscrever a maioria dos ensaios reunidos neste volume. Especialistas como Claus Clüver ou Irina O. Rajewsky não se têm cansado de sublinhar a importância de admitir que uma parte cada vez mais considerável das expressões artísticas acontecem justamente em limites fronteiriços, mas interessa-me muito em particular um princípio quase tautológico que Irina Rajewsky enunciou com toda a clareza no seu estudo «Border talks: the problematic status of media borders in the current debate about Intermediality», de 2010, segundo o qual reconhecer fenómenos artísticos de ou na fronteira entre as artes e/ou os meios não significa suprimir ou ignorar essas fronteiras, que com frequência até se fortalecem na sua nitidez, o que se percebe de

2 Com consulta ao Autor, a quem agradeço.

o que é isto?

imediato ao admitirmos que um quadro foto-realista não passa a ser uma fotografia graças a essa sua qualidade intermedial, assim como um poema visual não passa a ser um quadro por nele se vislumbrar um certo grau de iconicidade, et ainsi jusqu’à la fin des textes. A este propósito, Irina Rajewsky defende precisamente que aquilo que há a considerar nesse tipo de fenómenos é uma «interacção oscilante» graças à qual a própria oscilação iluminará melhor o contorno das fronteiras, ao mesmo tempo que agenciará formas variadas de as transcender, cruzar ou subverter (cf. Rajewsky, 2012: passim).

iv) No fim é no meio que está a virtude.

Em «La peinture dans le texte», um dos capítulos que compõem Le Destin des Images, Jacques Rancière levou a cabo já em 2003 uma ponderação muito instigante acerca da importância metodológica de distinguir os vários significados que a noção de meio pode assumir no âmbito de um pensamento interartístico e intermedial, ponderação que viria a aprofundar alguns anos mais tarde a propósito já não da pintura mas da fotografia (cf. Rancière, 2008: passim). A este nível, a língua portuguesa não tem soluções particularmente felizes ou fecundas, pois não permite diferenciar aquilo que na língua francesa se segmenta muito nitidamente com os termos moyen, médium e milieu (algo como: meio de expressão, meio de transmissão ou suporte, meio ambiente). Graças a esta possibilidade, Rancière pôde estabelecer com algum critério os perímetros dos meios materiais e da sua apropriação por cada prática artística, de modo a sugerir que cada gesto criador trabalha em simultâneo uma matéria e uma forma de modo quase auto-demonstrativo. O resultado hermenêutico de um tal entendimento consistiria, segundo Rancière, em redescrever a mimesis, rejeitando naturalmente qualquer ideia de semelhança assente na relação entre uma cópia e um modelo, para reconhecer nela antes «uma maneira de fazer funcionar as semelhanças no seio de um conjunto de relações entre maneiras de fazer, modos da palavra, formas de visibilidade e protocolos de inteligibilidade» (Rancière, 2003: 79-102; trad. minha).

v) Oscilação, perder os sentidos. Num brevíssimo texto publicado em 2003 no segundo número da revista Intermédialités (que conta agora já com cerca de quatro dezenas de títulos temáticos), Hans

Ulrich Gumbrecht apresentou uma importante ponderação em torno do questionamento da necessidade ou pertinência académica e epistemológica de considerar a intermedialidade como um valor a cultivar no âmbito dos estudos literários de orientação comparatista. Sob a interrogação de fundo que dá título ao ensaio — «Why intermediality? — if at all?» —, o autor de Production of Presence: What Meaning Cannot Convey procura alertar para os riscos das tendências extremadas que todas as modas inevitavelmente acarretam, lembrando que a abordagem interpretativa de base hermenêutica visando o sentido dos objectos literários e a consideração crítica da sua materialidade, isto é, das formas da sua presença, podem e devem conviver harmoniosamente, malgrado a evidência de que a forma desse convívio terá sempre a melhor expressão da sua ambivalência nos termos de uma «oscilação irredutível».

vi) Lição: reciclar sentidos. Nas conhecidíssimas Seis Propostas para o Próximo Milénio, resultantes das lições que ministrou no âmbito das Charles Eliot Norton Poetry Lectures na Universidade de Harvard em 1985-1986, Italo Calvino dedicou a sua quarta meditação à Visibilidade. Como no caso de todos os outros — Leveza, Rapidez, Exactidão e Multiplicidade —, a propósito deste valor não foi alheio o seu intento capital de reafirmar que a «confiança no futuro da literatura consiste em saber que há coisas que só a literatura com os seus meios específicos pode dar-nos» (Calvino, s/d: 13). Por isso a lição abre, não propriamente com qualquer referência à visibilidade no seu sentido retiniano mais imediato, mas com o verso de Dante «Poi piovve dentro a l’alta fantasia», do Canto XVII do Purgatório, já que o maior intuito de Calvino foi o de sublinhar a importância maior e inalienável das imagens mentais e das imagens verbais face ao já então incontrolável bombardeamento sócio-cultural (colectivo e acrítico) das imagens pré-fabricadas, televisivas ou afins. Em tom joyceano, pois — dado que é impossível não recordar essa «inelutável modalidade do visível» que num dos episódios de abertura de Ulysses toda se concentra na instigação «Shut your eyes and see» —, o criador de Palomar sublinha que terá incluído a Visibilidade na sua lista de valores a salvar na passagem do século XX para o XXI por temer a perda daquilo que entendia ser «uma faculdade humana fundamental: o poder de focar visões de olhos fechados, de fazer brotar cores e formas a partir de um alinhamento de caracteres

o que é isto?

alfabéticos negros numa página branca, de pensar por imagens» (op. cit..: 112). Ora, a sua resposta a esta advertência consistiu fundamentalmente em vaticinar que, no século em que agora nos encontramos, nada mais restaria para combater um tal processo de dissipação e perda do que «reciclar as imagens já usadas num novo contexto», levando assim a cabo «um uso irónico do imaginário dos mass media»; ou então, em alternativa, «fazer o vácuo para tornar a partir do zero» (idem: 115).

vii) O ponto de vista da cegueira. Um dos muitos livros de James Elkins que me têm acompanhado em anos recentes intitula-se How to Use Your Eyes, e nele Elkins vai tentando ensinar o seu leitor a ver realmente vistas coisas (ou não-coisas) tão aparentemente distintas como selos, ombros, quadros, mapas, areia, hieróglifos, tabelas periódicas ou miragens. A última das receitas do livro aparece identificada assim: «How to look at nothing», e parte das questões «Is it possible to see absolutely nothing? Or do you always see something, even if it is nothing more than a blur or the insides of your own eyelids?» (Elkins, 2009: 238). Depois de relatar várias possíveis experiências de olharmos para nada, Elkins conclui admitindo que talvez a morte seja o único nome para a verdadeira cegueira. Até lá, os olhos nunca deixarão de receber luz, ou de a inventar (cf. idem: 242).

A VORACIDADE DAS MUSAS

(à mesa com Gautier)

Um crítico é um leitor que rumina. Por isso, deveria ter mais de um estômago.

Friedrich Schlegel

Em 1833, Théophile Gautier publicou o volume de prosa Les Jeunes-France: Romans Goguenards, cujo subtítulo original era «décaméron fashionable», reunindo seis narrativas assim identificadas: Sous la table, dialogue bachique sur plusieurs questions de haute morale; Onuphrius ou Les vexations fantastiques d’un admirateur d’Hoffmann; Daniel Jovard ou La Conversion d’un classique; Celle-ci et celle-là ou La Jeune-France passionnée; Elias Wilmanstadius ou L’Homme du Moyen Âge; e Le Bol de Punch. Mas aquilo que verdadeiramente me interessa nesta recolha é o seu último texto, mais precisamente o apêndice, que reapareceria alguns anos mais tarde na colectânea Contes Humoristiques, de 1872. Trata-se do artigo «De l’obésité en littérature», no qual Gautier, o gourmand, coloca de imediato uma sequência de questões que considera bastante difíceis de resolver, tais como:

L’homme de génie doit-il être gras ou maigre? chair ou poisson? et peut-il ou non se manger les vendredis et les jours réservés? (Gautier, 1880b: 363)

Aquilo que logo nos sobressalta na série de interrogações com que este insólito artigo arranca não são propriamente os termos utilizados por Gautier — menos ainda a noção de génio, então na moda e que já no século anterior havia suscitado um número muito significativo de ensaios filosóficos e críticos —, mas sim o avanço da argumentação do escritor francês, que manifesta uma auto-ironia anti-romântica absolutamente espantosa. Com efeito, ao caricaturar o homem de génio tal como o Romantismo procurou figurá-lo, Gautier prossegue o seu

texto recordando que, quando era jovem e portanto «un romantique pur sang et à tous crins», tinha «les plus étranges idées à l’endroit de l’homme de génie», e representava-o:

Un teint d’orange ou de citron, les cheveux en flamme de pot à feu, des sourcils paraboliques, des yeux excessifs, et la bouche dédaigneusement bouffie par une fatuité byronienne, le vêtement vague et noir, et la main nonchalamment passée dans l’hiatus de l’habit. (idem: ibidem)

O peso de um homem de génio, para o jovem autor de então, não poderia ultrapassar os 99 livros, e não é difícil imaginar rapidamente o perfil de um herói entre o Werther de Goethe e o atormentado Byron, que Gautier não deixa de mencionar em vários dos seus escritos: «J’avais alors la conviction intime», acrescenta, «que le génie devait être maigre comme un hareng sauret» porque «son âme avait brisé son corps» (idem: 364). Assim, o amadurecimento intelectual e artístico de Gautier, bem como o progresso da literatura, parecem traduzir-se na evolução rumo a um conceito gordo do homem de génio, que se distancia definitivamente dessa imagem do poeta infeliz, excessivamente magro, famélico e deprimido que a tradição melancólica do génio havia esboçado pelo menos desde o Renascimento. «L’homme de génie doit être GRAS», proclama então Gautier com confiança, acrescentando:

Oui, l’homme de génie du dix-neuvième siècle est obèse et devient aussi gros qu’il est grand: la race du littérateur maigre a disparu, elle est devenue aussi rare que la race des petits chiens du roi Charles.

(…)

les hommes de génie ne soupent plus comme autrefois avec la fumée des rôtisseries; ils prennent leur nourriture sur des tables et dans des assiettes qui sont à eux, ainsi que ceux qui les apportent. Ô progrès fabuleux! ô sort inespéré! (idem: 364-365)

O sintoma mais evidente desse progresso seria a própria poesia, que «en très peu de temps [elle] prit du ventre», já que as musas dos escritores «sont d’une voracité incroyable» (idem: 365, 368). Quer dizer (e os exemplos multiplicam-se

ao longo do artigo): Balzac «c’est un muid plutôt qu’un homme» e que «Trois personnes, en se donnant la main, en peuvent parvenir à l’embrasser, et il faut une heure pour en faire le tour; il est obligé de se faire cercler comme une tonne, de peur d’éclater dans sa peau» (idem: 366); Rossini é «de la plus monstrueuse grosseur, il y a six ans qu’il n’a vu ses pieds», a tal ponto que poderia ser tomado «pour un hippopotame en culottes» (idem: ibidem); o mais romântico dos poetas, Byron, «s’il n’était pas mort fort à propos, serait aujourd’hui fort gras», pois fazia enormes esforços para evitar a obesidade, tais como beber vinagre ou comer limões (idem: 367); Eugène Sue deixou o seu génio cair-lhe no estômago (idem: ibidem); e, para concluir com aquele que Gautier considera «o príncipe dos poetas românticos», seria necessário observá-lo à hora das refeições, para constatar que Victor Hugo compõe os seus pratos «de fabuleux mélanges de côtelettes, de haricots à l’huile, de boeuf à la sauce tomate, d’omelette, de jambon, de café au lait relevé d’un filet de vinaigre, d’un peu de moutarde et de fromage de Brie, qu’il avale indistinctement très vite et très longtemps» (idem: 368).

Há pelo menos três pontos dignos de nota nestas descrições tão divertidas: em primeiro lugar e de forma evidente, o espírito naturalista, de propensão expressionista, que parece germinar avant-la-lettre em Gautier; depois, a revisão do tipo de humor que define o génio; e, por fim, a eleição do palato a orgão sensorial próprio desse génio, de acordo com um dos mais conhecidos aforismos de Brillat-Savarin (que o próprio Gautier convoca no prefácio de Mademoiselle de Maupin) na sua Physiologie du Goût, ou Méditations de Gastronomie Transcendante, publicada em 1825: «Dis moi ce que tu manges, je te dirais ce que tu es» (Brillat-Savarin, 1851: 3). Com efeito, se se considerar que a perspectiva de Gautier sobre o artista é, intencionalmente, anti-romântica, isto decorrerá desde logo do hábito de configurarmos esse artista como se ele fosse a síntese mais exemplar do génio melancólico, seja graças a uma incurável doença de amor, seja em virtude do ennui. No pensamento de Théophile Gautier, porém, não há lugar para qualquer taedium vitae, porque tudo é radicalmente estético, isto é, tudo é essencialmente sensorial, sensual. Quando Gautier diz de Sue que o seu génio caiu no estômago, mais não faz do que preservar a associação milenar entre o orgão gástrico e o temperamento do génio — prolongando aquilo que Diderot havia assinalado como «une certaine conformation de la tête et des viscères» (Diderot, 1875: 26) —, mas libertando-o

do seu vínculo habitual ao baço, o spleen, o orgão vizinho do estômago ao qual desde a Antiguidade se atribui a secreção da bílis negra responsável pela pior expressão do humor melancólico. Baudelaire sublinhará essa diferença, afirmando a propósito de Gautier que a sua melancolia «est même d’un caractère plus positif, plus charnel», apesar de nos seus poemas se revelarem «le vertige et l’horreur du néant», na medida em que eles também expõem o processo da «consolação pelas artes» (Baudelaire, 1968b: 467). Recordemos rapidamente, a este propósito, uma parte do longo poema que Gautier a dedicou aos «velhos quadros da escola alemã», justamente intitulado «Melancholia», a partir do título da conhecida gravura de Dürer:

Tu t’es peint, ô Dürer! dans ta mélancolie, Et ton génie en pleurs te prenant en pitié, Dans sa création t’a personnifié.

Je ne sais rien qui soit plus admirable au monde, Plus plein de rêverie et de douleur profonde

Que ce grand ange assis, l’aile ployée au dos, Dans l’immobilité du plus complet repos.

(…)

Voilà comme Dürer, le grand maître allemand, Philosophiquement et symboliquement, Nous a représenté, dans ce dessin étrange,

Le rêve de son cœur sous une forme d’ange. Notre mélancolie, à nous, n’est pas ainsi;

Et nos peintres la font autrement. La voici:

— C’est une jeune fille et frêle et maladive, Penchant ses beaux yeux bleus au bord de quelque rive, Comme un wergeismeinnicht que le vent a courbé;

Sa coiffure est défaite, et son peigne est tombé, Ses blonds cheveux épars coulent sur son épaule, Et se mêlent dans l’onde aux verts cheveux du saule;

Les larmes de ses yeux vont grossir le ruisseau, Et troublent, en tombant, sa figure dans l’eau.

OLARIAS ASTRONÓMICAS

(nas forjas de Ramos Rosa e Heberto Helder)

Dir-se-ia, deveras, que uma névoa fria aos olhos era quente ao tacto, como se tacto e vista fossem dois modos sensíveis do mesmo sentido.

Bernardo Soares

É, sem dúvida, a afectividade que está na origem da realização humana como na da criação artística ou literária. Trata-se de uma força patética, instintual, plena de potencialidades, para além de qualquer tipo de vida objectiva. (…) A arte (…) é a festa da comunicação e da liberdade (liberdade afectiva, liberdade da afectividade essencial). (…) A arte é assim uma verdadeira libertação porque transgride os códigos sociais para fazer surgir a sensação matricial, ou seja, a grande força afectiva que é a própria essência da vida.

A. Ramos Rosa , «O princípio criador» (A Parede Azul)

Cantar onde a mão nos tocou, o ombro se acendeu, onde se abriu o desejo.

Herberto Helder, «O poema/ II» (A Colher na Boca)

Em 1990, Paula Morão recenseou o livro Última Ciência, de Herberto Helder, vindo a lume em 1988, observando nos versos da colectânea uma identidade entre tal ciência derradeira e «uma intensificação do enigmático ser do mundo e um moldar da sua matéria» que se manifestaria sobretudo por via da «equivalência entre a alquimia e a “olaria astronómica”» — equivalência que, na obra de Herberto, estaria na base de várias transmutações de seres e coisas «numa só massa exaltada» (Morão, 1990: 210-211)1. Neste capítulo, desejo expandir e conversar com essa intuição.

1 «Olaria astronómica» e «numa só massa exaltada» são citações do livro de Herberto Helder.

Numa belíssima fotografia de David Clifford divulgada no jornal Público a 24 de Setembro de 2013, a inconfundível mão de água e fogo de António Ramos Rosa repousa em grande plano sobre a página 348 de um livro em língua francesa em cujo cabeçalho se pode ler «Les planètes solitaires» (os planetas solitários). «O pudor do toque sobre a página» (Rosa, 2001: 130) e o cabeçalho não denunciam o título da obra, mas sim de um capítulo específico do estudo de Robert Sabatier dedicado à poesia francesa do século XX, La Poésie du XXe siècle (vol. I, Paris, Albin Michel, 1982).

Não é necessário, naturalmente, conhecer o conteúdo deste capítulo para avaliar de imediato em que medida precisa essa inscrição na imagem (punctum) é tudo menos aleatória, mesmo que a equacionemos como expressão de um inconsciente da leitura ou da «arte de sublinhar», para usar um título de Gustavo Rubim de que gosto particularmente (2003): graças à presença da ressonância cósmica, desde logo, mas também pelo modo como a referência aos «planetas solitários», porventura até de pendor saturnino, logo nos ilumina os primeiros passos de qualquer tentativa de aproximação entre António Ramos Rosa e Herberto Helder, no que só pode constituir o início de uma viagem através de duas nebulosas, ou a demonstração de como «as estrelas duplas/ duplamente/ se dão força» (Helder, 2014: 373), conforme revela a correspondência divulgada no n.º 196 da Colóquio/ Letras, em 2017. Herberto poderia ainda acrescentar estas palavras de Photomaton & Vox: «E como estrelas / duplas / consanguíneas, luzimos de um para o outro /

nas trevas» (Helder, 1987: 47). Talvez a síntese impossível de toda esta força tangencial — de estrelas que se tocam apenas num decisivo ponto de luz, sem nunca se invadirem — esteja em dois versos daquele que poderia ser o terceiro vértice desta muito peculiar lignage à trois, Carlos de Oliveira: «somos agora os astros na torrente / da nebulosa humana resolúvel» (Oliveira, 1992: 172).

«Pilares da criação» é o nome por que se conhece uma das imagens mais célebres da NASA, essa em que se vê claramente vista uma nebulosa onde se formam estrelas e de onde poderão gerar-se planetas. Um nome que caberia na perfeição a estas duas nebulosas de que aqui me ocupo nesta astronomia tão particular (nas palavras de Herberto em A Cabeça entre as Mãos: «— O nome a encher uma pessoa/ como a luz enche o vento»; 2014: 377), não fosse o facto irreversível de sabermos que a imagem que o Hubble fixou já não tem referente que a sustente, e até em rigor que o seu referente já nem existia quando foi fotografado2, problema que daria com certeza muitas dores de cabeça ao Roland Barthes de A Câmara Clara e à sua defesa da contingência fotográfica fundada na teimosia do referente em estar sempre presente. É o que acontece com a imagem de David Clifford, pois se há certeza que os nossos pilares da criação Herberto e Ramos Rosa nos deixaram é que estas mãos que lêem e escrevem, estes planetas solitários, compuseram uma arte que permanece ainda «em pé ardendo à vista» (idem: ibidem). Ao contrário da ausência côncava da nebulosa fotografada pelo Hubble, porém, os nossos pilares da criação impõem-se em forma de presença convexa, em relevo, como na capa original de A Cabeça entre As Mãos de Herberto Helder que Paula Morão convoca na sua leitura de Última Ciência. Esta fotografia acontece-nos significa portanto: esta poesia acontece-nos. Assim, de certa forma, a mão de Ramos Rosa caçada por Clifford vem confirmar o juízo de Deleuze segundo o qual o grande plano preservaria o poder de arrancar as imagens às coordenadas espácio-temporais para fazer surgir a expressão do puro afecto. Quer dizer: do espectro como afecto.

Empregando um título de Herberto Helder no livro que tenho vindo a citar, declaro já de antemão que não vou deixar de lado estas mãos, pois interessa-me particularmente partir da mão de Ramos Rosa pousada sobre o livro de Sabatier,

2 É possível que os pilares da criação, actualmente inexistentes, tenham emitido a luz captada na imagem há mais de seis mil anos.

e sobretudo dessa mão que em Herberto revolve «a substância primordial,/ Barro/ fundamento» (idem: 378), para ressaltar o quanto duas poéticas tão fundadas no poder do olhar e da visão, quer a retiniana quer a interior ou mental, fazem no entanto assentar a sua concepção mais originária do acto criador no esplendor do toque, conduzindo muito subtilmente o leitor a um entendimento da poesia enquanto arte ou trabalho manual e, em virtude disso mesmo, à compreensão integral do acto poético como um acto ético-erótico ou ético e erótico. Claro que isto implicará, desde logo, não levar demasiado a sério a lição de Bergman no seu poema em imagens Persona, segundo a qual comparar mãos seria fonte de má sorte. Se for excessivo pensarmos nisto em termos de uma eventual poética do toque que qualquer um dos dois poetas portugueses de diversas formas foi desafiando por via da afirmação da força de outros domínios sensitivos e sensoriais, não o será certamente quando interrogado nos termos de uma estética táctil, com as várias implicações que uma atitude desta natureza poderá suscitar.

Punctum: a mão de Ramos Rosa na fotografia de Clifford acaricia no livro uma página da secção do estudo de Sabatier dedicada a Pierre Jean Jouve; aí, entre

o visível e invisível da imagem, na primeira linha do primeiro parágrafo que a mão de Ramos Rosa revela, lê-se apenas isto: «Comme un sculpteur baroque, il apporte le mouvement dans l’immobilité» («Como um escultor barroco, ele traz o movimento à imobilidade»). É certo que — acreditamos nós — Sabatier não

terá visado a mão de Ramos Rosa pousada sobre o seu texto quando formulou este princípio; é certo também que, a acreditarmos nisto, o pronome il/ele que Sabatier escolheu seria a marca de uma deixis textual (ele equivalendo a Pierre Jean Jouve), e não de uma deixis fantástica ou metaléptica que por instantes suspendesse as fronteiras entre os níveis textual e o real ou referencial. Para nós, porém, espectadores da imagem fotográfica, tudo se encontra ao mesmo nível, num instante que é da ordem do eterno: o livro, a mancha gráfica, as palavras que conseguimos decifrar, os dedos da mão de António Ramos Rosa sobre as palavras que nos escapam à leitura. Não podemos interferir na cena, manipulá-la, mas podemos não acreditar; ou então acreditar numa outra coisa: podemos acreditar que como um escultor barroco, ele — António Ramos Rosa — traz o movimento à imobilidade, porque nada impede que aquele pronome empregue por Sabatier aponte indicialmente para aquela mão que lhe é fisicamente contígua na imagem (e por conseguinte nada impede que vejamos Ramos Rosa como um escultor barroco, como de resto já foi sugerido).

Acreditar nisto é certamente ainda mais espantoso do que pensarmos que as nebulosas dos pilares da criação já não estavam lá quando foram fotografadas. E resgata-nos do lugar do spectator para o de operator; assim como Ramos Rosa, o leitor, ao tocar na página e no texto de Sabatier se funde com ela (a página) e com ele (o texto). O efeito é muito perturbador, e conduz-me de novo à lembrança de Persona, de Ingmar Bergman (1966) — filme praticamente contemporâneo de Estou Vivo e Escrevo Sol (1966) e de Retrato em Movimento (1967) — e das suas inesquecíveis cenas iniciais: sendo mais ou menos consensual que a abertura da obra-prima do cineasta sueco promove uma intensíssima sensação táctil graças a uma sucessão vertiginosa de tensões texturais e epidérmicas, o que realmente nos atinge enquanto espectadores é o modo como toda essa sequência converge para a imagem lenta de um rapaz a acariciar um ecrã-tela3: aquele que nos separa dele,

3 Talvez faça aqui sentido lembrar que, no início do seu ensaio Cinema and Contact: The Withdrawal

num primeiro momento, e aquele que o separa a ele delas, num segundo momento; podendo ambos ser o mesmo, claro está. O ecrã-tela é portanto um ecrã-pele, aspecto que os grandes planos, mesmo que difusos, vêm naturalmente intensificar, tal como acontece com o grande plano da mão do poeta na fotografia de Clifford: nos dois casos, o espectador é colocado perante uma espécie de «expeausition» que lhe oferece intimidade física com a cena, isto é, com o corpo dos actores em cena4. Trata-se em suma da emergência da imagem-afecção na proposta de Gilles Deleuze: essa imagem que assegura uma leitura afectiva do objecto, ao atingir um nervo sensível5; por conseguinte: imagem «que traz movimento à imobilidade», ou, nas palavras de Herberto Helder em Photomaton & Vox, um nervo que «atravessa as frementes, delicadas massas/ das imagens» (op. cit.: 8). Todavia, o ecrã não desaparece nunca (nem o nosso, nem o do rapaz, mesmo que sejam um único), pelo que o acto de o acariciar, ao mesmo tempo que promove uma sensação de proximidade, agudiza a natureza intocável da imagem, e com isso a nossa consciência de que o ecrã, a tela, a página instituem sempre um intervalo, uma separação: toque-em-separação, no conceito de Laura McMahon; e o ecrã, a tela, a página como precários esconderijos do espectador, do leitor, do voyeur.

Há no entanto um aspecto muito elementar que diferencia o ecrã ou a tela da página, e que tanto Herberto Helder como António Ramos Rosa sempre assumiram, malgrado as respectivas e decisivas convocações de várias telas e de muitos ecrãs nas suas obras. Com efeito, e tomemos isto como premissa, qualquer um dos dois autores foi exprimindo um convívio com os vários domínios artísticos que sempre se fez com base na assunção de que todas as artes e ofícios são,

of Touch in Nancy, Bresson, Duras and Denis, de 2012, Laura McMahon comenta a sequência inicial do filme de Ingmar Bergman nos seguintes termos: «In trembling ode to the tactility of bodies, film image and sound, Persona’s opening appears to test out the limits of the audiovisual, squeezing a sense of touch from the filmic medium, creating textural, epidermal tensions upon the very surface of the film. Yet, what closes this sequence is an image of a young boy touching a screen, first as he faces the viewer, as though in contact with the screen which separates us from him, then, in a reverse shot, as he faces a huge screen showing an overexposed, indistinct image of a face. (…) the boy’s hand moves gently, feeling its way across the expanse of screen, tenderly tracing areas of the face as if caressing skin» (1).

4 Faço uso do sugestivo neologismo de Jean-Luc Nancy no seu ensaio Corpus (2000a: 31 ss.).

5 No primeiro volume do seu estudo sobre o cinema, Deleuze dedica um capítulo àquilo que qualifica como «imagem-afecção», identificando-a com o grande plano, e identificando este com o rosto, a partir de Eisenstein.

na origem e em rigor, artes manuais antes de serem segmentáveis por qualquer outro tipo de critério (visuais, plásticas, do tempo ou do espaço, com tema ou sem tema, etc.). Em primeiro lugar, esta constatação não deixa de se inscrever num entendimento do acto criador extremamente moderno e originariamente romântico, ao mesmo tempo que antiquíssimo e idêntico, conforme exprimem passagens como «Aí, no fogo, onde o gesto começa e a força rompe», de Ramos Rosa, ou os versos precoces de Herberto Helder «e por todas as coisas corria o sopro alucinado/ e redentor/ de um primeiro minuto de entre as mãos e a obra», e «Esta linguagem é pura. No meio está uma fogueira / e a eternidade das mãos», entre tantos outros (Rosa, 2001: 81; Helder, 2014: 41 e 86). Trata-se, num plano imediato, de reconstituir a ligação entre olaria, escultura e escrita, já que, na escultura, mesmo que não seja a barroca a que alude Sabatier, é obviamente a mão que molda e modela, como se pode ler ainda no poema de Ramos Rosa «Louvor das esculturas de Laranjeira Santos», incluído na colectânea Do Domínio Plástico: «Era uma mão delicadíssima, transparente./ E o olhar palpava o esplendor que a palma ardente/ devagar modelava» (2005: 53). Mas a verdade é que graças a esta defesa da forja e da modelagem se assume que, do ponto de vista do acto criativo, a mão será uma espécie de elemento anatómico transmedial, pois só ela pode atravessar todas as esferas artísticas, da pintura à arquitectura, passando pela escultura e a música, a dança e o cinema, para se consumar na suprema arte da escrita. Com efeito, como bem enfatizou Merleau-Ponty na sua leitura de Cézanne, ou Jonathan Crary na de Chardin6, é a mão, e não os olhos, que instaura o prazer do desenho e da pintura, desencadeando uma relação física entre o pintor e a tela, ou entre o arquitecto e o papel, que se expande ao ritmo de todo o corpo7 — por

6 Em Techniques of the Observer, Crary comenta nos seguintes termos a especificidade da obra madura de Chardin: «His apprehension of the coidentity of idea and matter and their finely set positions within a unified field discloses a thought for which haptic and optic are not autonomous terms but together constitute an indivisible mode of knowledge. Thus the flickering heaviness of the atmosphere in Chardin’s mature work is a medium in which vision performs like the sense of touch, passing through a space of which no fraction is empty. (…) And if the apocryphal stories of Chardin painting with his fingers are to be put to use, it should not be in the service of privileging timeless ‘painterly’ values but rather to underscore the primacy of a vision, belonging to a specific historical moment, in which tactility was fully embedded» (Crary, 1992: 64-66; destaques meus).

7 Na bela síntese de Daniel Arasse, em que parecem ressoar algumas palavras de Breton no seu Génèse et Perspective Artistiques: «Le dessin prolonge l’acte de la main, et avec elle du poignet, de l’avant-bras, du regard, et finalement du corps tout entier. Contre l’intellectualisation à laquelle on a voulu parfois le réduire,

isso Ramos Rosa termina o poema que dedicou a Vieira da Silva em O Centro na Distância com o verso «a infinita intensidade do contacto» (2018: 815), enunciação do contágio que subsume essa identidade entre o óptico e o háptico; e por isso Herberto dá início à sua obra poética apresentando-nos os arquitectos «De doces mãos irreprimíveis» que «se desfazem com suas mãos/ múltiplas» como se fossem os centímanos homéricos (2014: 9-10), e talvez por isso também goste de lembrar que, no cinema, não há filme sem filmagem, sem que se instaure o contacto entre o homem e a câmara de filmar, como lemos numa conhecida passagem dos seus «Exemplos»: «(…) mas alguém pegou/ na máquina de filmar e pôs em gravitação uma cabeça (…)» (idem: 305)8. No andamento dessa mesma inaugural Colher na Boca, o autor de Ofício Cantante não deixa de nos recordar ainda que na música, arte do tempo na convencional tipologia proposta por Lessing, é a mão que toca ou agarra qualquer instrumento, como acontece com a sua cítara: «Gostaria de pensar cada um dos meus dedos,/ esta cítara descida dentro da obra» (idem: 67) — assim como na dança, pois, ainda que, como quis Nietzsche para Zaratustra, o génio esteja nos pés, é de facto a mão a outra extremidade que permite que o corpo se converta em figura.

Obviamente, toda esta proposta de conivência entre os diversos actos de criação só faz sentido para os dois poetas, para os dois escritores, na medida em que, em primeira e em última instância, é a mão que escreve, essa «mão voltaica» que em espasmo «às vezes/ se arranca aos recessos da cabeça um relâmpago», ou que desencadeia o «movimento animal que escreve / em pleno delírio legível e branco» (Helder, 2014: 373; Rosa, 2001: 135). Em nada nos surpreende, portanto, que no texto que dedicou a O Amor em Visita no n.º 3 dos Cadernos do Meio-Dia, Ramos Rosa tenha destacado precisamente em Herberto o facto de ele pertencer a essa «classe de poetas, para quem a palavra é uma matéria plástica, flexível» (1958: 41-42). Quer dizer, a mão é o grande operator, arqui-membro da criação, forma e fundamento de todos os tactisignos — «Tudo se move num

le dessin produit une configuration rythmée du réel naissant du rythme même du corps» (2005: 13 ss.). Cf. Jean-Luc Nancy, 2009.

8 A passagem enuncia em verso o princípio formulado por Deleuze nos seguintes termos: «La main double sa fonction préhensive (d’objet) avec une fonction connective (d’espace); mais, dès lors, c’est l’œil tout entier qui double sa fonction optique avec une fonction proprement ‘haptique’, suivant la formule de Riegl pour désigner un toucher propre au regard» (Deleuze, 1985: 22).

plano total que governa os movimentos paralelos/ do corpo e da escrita», abrevia Ramos Rosa.

É esta natureza operacional e operática que plenamente legitima a presença milenar da mão no percurso etimológico de cirurgia, a maior das operações, ergon da mão que tem o poder de abrir e fechar, ferir e cicatrizar (em consonância com o desejo enunciado por Herberto Helder: «Que a ferida elementar assome/ como ao espelho: como à maneira de / cicatriz de imagem / (…) / Brecha anatómica»; 2014: 380), ao mesmo tempo que aproxima o acto cirúrgico de incisão do acto quirográfico da inscrição manuscrita (χειρόγραφος, χειρώναξ): essa «(in)tacta ferida» que, como nas cartas reproduzidas no número já mencionado da Colóquio/ Letras, nos restitui a aura do autor, ao preservar o valor de existência da caligrafia enquanto metonímia de um corpo escrevente (em Photomaton & Vox, com esta formulação programática: «a escrita exercida como caligrafia extrema do mundo, um texto apocalipticamente corporal»; op. cit.: 10). Talvez por isso o leitor oscile entre ler ou apenas tocar estes documentos: porque a verdade é que «Não existe espectáculo para a visão mais íntima», conforme sintetizou Ramos Rosa num dos versos do magnífico Ciclo do Cavalo.

Regresso agora à conclusão imediatamente anterior à premissa: Há no entanto um aspecto muito elementar que diferencia o ecrã ou a tela da página, e que tanto

António Ramos Rosa como Herberto Helder sempre evidenciaram, malgrado as respectivas e decisivas convocações de várias telas e de muitos ecrãs nas suas obras. Qualquer um de nós sabe que entre a mão do rapaz de Bergman a tocar no ecrã e a mão de Ramos Rosa a tocar no livro existe uma diferença essencial e insanável que não passa sequer pela idade dos protagonistas, e muito menos pela partilha de um sensível que se assume enquanto expressão e experiência de um mundo siderado no exterior da relação amorosa que o toque vem activar: é que a cena de Bergman instaura um regime que é da ordem do extraordinário (ordinariamente, o espectador de cinema, ou de pintura, não se relaciona com os objectos artísticos através do toque), ao passo que a cena de David Clifford é absolutamente ordinária (porquanto, ordinariamente, o leitor se relaciona com os livros tocando-lhes, pegando-lhes, acariciando-os). Quer dizer: a experiência pictórica e a cinematográfica, como a musical, exigem distância, ao passo que a experiência literária exige proximidade, contacto, tacto, contágio. E isto significa que a mão, esse grande operator, não é

de todo o grande spectator, estando-lhe esse papel reservado unicamente para a relação que a leitura instaura. Ambos os poetas o disseram com um tipo de clareza que só a poesia pode arriscar: Ramos Rosa, em «A leitora», de Volante Verde: «Ela adere à matéria porosa, à madeira do vento» (2001: 219); Herberto Helder, em «Para o leitor ler de/vagar»: «Volto a minha existência derredor para. O leitor. As mãos/ espalmadas. As costas/ das. Mãos. Leitor: eu sou lento» (2014: 128).

Parece notório — e notável — que se trata de um projecto; não necessariamente de um projecto conjunto, mas sem dúvida concertado, pois é flagrante que os dois desejaram ultrapassar o diagnóstico de Jean-Luc Nancy de acordo com o qual «Dois corpos não podem ocupar simultaneamente o mesmo lugar» e que, portanto, «não é possível que tu e eu estejamos, ao mesmo tempo, no lugar onde eu escrevo, no lugar onde tu lês, onde eu falo, onde tu ouves», porque «Não há contacto sem intervalo» (Nancy, 2000b: 56). Numa leitura imediata, este projecto será pouco mais do que a proposta irrecusável de um amor louco, no qual possamos estar, ao mesmo tempo, no lugar onde eu escrevo, no lugar onde tu lês.

Ora, este amor tão louco e tão íntimo só é possível porque obedece a princípios cósmicos, esses mesmos que nos dizem que os pilares da criação não estavam presentes quando foram fotografados, que permite «A dilatação cósmica dos amantes» de que fala Ramos Rosa em Os Quatro Elementos (2001: 60), e que ilumina a sua leitura matricial de Herberto, quando logo em 1961 entreviu nele uma ligação entre o «profundo erotismo» de Vicente Aleixandre e a «ressonância cósmica» de Dylan Thomas. Numa das cartas divulgadas na Colóquio/Letras, datada de 10 de Julho de 1961, Herberto Helder reage em post-scriptum ao artigo de Ramos Rosa, escusando-se um pouco à tutela de Vicente Aleixandre que o companheiro lhe atribuíra («teve uma importância de acidente», são as palavras de Herberto — embora isto possa ganhar outro sentido se lido à luz do verso de «Prefácio», de A Colher na Boca: «(…) eram breves os mestres/ da inspiração.»), e acrescentando aos seus mestres a referência a Supervielle: «Você viu-os a todos, excepto um: Supervielle, o qual teve uma grande importância na minha formação» (2017: 68). Curiosidades: Supervielle é um dos planetas solitários sobre que repousam as mãos de Ramos Rosa na imagem de David Clifford; o primeiro desses planetas solitários é Saint-John Perse, a quem é dedicado o primeiro texto crítico do primeiro fascículo dos Cadernos do Meio-Dia; esse mesmo fascículo abre com um poema de Adolfo Casais Monteiro, que ainda hoje será o maior

conhecedor e especialista português da obra de Jules Supervielle, autor de umas Gravitações, como o próprio Ramos Rosa9.

Quer dizer, há uma «potência planetária», ou interplanetária, no toque segundo Herberto Helder e Ramos Rosa que faz da mão o vínculo entre o humano, o natural e o cósmico. Por isso Ramos Rosa pôde dizer do dinamismo dos versos de Herberto que ele era «pulsional, sexual, cósmico»10, ou declarar programaticamente, na sua Viagem através de Uma Nebulosa: «A redondez das estrelas/ é um apelo às minhas mãos», e na sua Voz Inicial, lembrando que o tacto é o sentido da terra: «Enlaço troncos/ e o mundo é meu./ Beijo folhas/ e o amor é meu» (2001: 33). «Tocas/ com um arrepio de unha a unha/ o mundo, (…)» poderia ser a súmula de Herberto para o valor essencial deste ofício amante (2014: 390). É claro que estamos já todos a pensar há algum tempo no amor em revisita a que Herberto submeteu o amador de Camões na abertura do seu «Tríptico»: julgo no entanto que o amor louco que tanto Herberto Helder quanto António Ramos Rosa propõem ao seu leitor, à sua leitora, não visa propriamente a transformação de um no outro, mas antes e muito literalmente a tangenciação, isto é, a passagem do contingente ao tangente, como acontece na «explosão das palavras como o sémen na vulva» de Ciclo do Cavalo. Parece ser este o verdadeiro sentido de um eventual toque-em-separação que o acto de ler poderia suscitar para os dois poetas: admiração e desejo, ou melhor, eros e pathos11, o toque e o tocante, promovendo o contacto sem quebrar inteiramente a distância (cf. Schiller). Isto é: a mão do leitor como O Centro na Distância, assim tornando o incorpóreo tocante, ou fazendo do sentido um toque, se quisermos recuperar uma das formulações do Corpus de Nancy.

Vertigem e gravitação. Eis duas obras atravessadas pelo tremor, pelo estremecimento, pela vibração, do início ao fim do processo comunicativo que o acto literário instaura: «A língua treme dentro de ti que és/ uma fala», constata Herberto Helder (2014: 381), lá onde Ramos Rosa diagnostica um tremor nas mãos, como se assim

9 Coincidência decerto nada fortuita, conforme assinalou Ana Paula Coutinho no seu artigo dedicado a «António Ramos Rosa entre uma constelação poética francófona» (1999: 46).

10 A propósito de um poema de Brancos Arquipélagos, num ensaio onde traça um percurso da poesia portuguesa que ligaria a obra de Sá-Carneiro à de Herberto Helder, defendendo que este continuaria, «de algum modo, a exploração abismal e fulgurante que caracteriza o autor de Indícios de Oiro e Dispersão» (1991: 37).

11 E Ramos Rosa qualifica a poesia de Herberto Helder justamente como «patética», no texto que dedica a O Amor em Visita nos Cadernos do Meio-Dia.

ambos explicassem a síntese metafórica segundo a qual o poema «é um arbusto que não cessa de tremer» (2001: 219), oferecido aos seus leitores, às suas leitoras. Quer dizer que há um sexto sentido cenestésico que as duas obras solicitam e que de certa forma justificaria a sugestão de Ramos Rosa, no ensaio «A relação poética na poesia moderna», de que a leitura do poema não requereria «uma hermenêutica, mas sim essa ‘erótica da arte’, de que fala Susan Sontag» precisamente no ano da Persona de Bergman12. «E assim o poema, em todos os seus meandros, é sempre a produção de Eros» será a conclusão com que António Ramos Rosa ultima um dos ensaios que dedicou ao seu companheiro de aventura poética (1991: 69)13. Há poetas que conhecemos bem, para os quais o maior dos problemas é o problema da habitação; parece claro que, no caso de António Ramos Rosa e de Herberto Helder, o maior problema, o mais fecundo, terá sido antes o problema da gravitação, esse problema que pode ser todo, ou apenas, dança e desejo, movimento das mãos e dos astros:

Quem poderá dizer, dançando como danças, como vais terminar? Tu principias sempre. És o corpo inesperado que se abre a todo o espaço.

António Ramos Rosa

Entra um astro por mim dentro: faz-me potência e dança, Que toda a noite do mundo te torne humana: Obra

Herberto Helder

12 «a génese da palavra poética é o encontro do corpo e da palavra, das pulsões e das imagens, da materialidade e do espírito. (…) O extremo rigor e a pobreza absoluta do poema não requerem uma hermenêutica, mas sim essa “erótica da arte”, de que fala Susan Sontag» (1989: 19-20; Ramos Rosa convoca o conhecido postulado de Susan Sontag, «In place of a hermeneutics we need an erotics of art», enunciado no famoso «Against interpretation», de 1966).

13 Uns parágrafos antes (pp. 63-64), antecipava: «Herberto Helder subverte as categorias concretas do real a fim de possibilitar uma penetração libidinal no corpo da linguagem e na matéria. (…) O poema deixa de ser o espelho da realidade exterior e visível, para se converter na forja ou na oficina em que se manipula uma matéria violenta e selvagem, essencialmente erótica e carregada de electricidade cósmica».

ORIGEM DOS TEXTOS

Os ensaios reunidos neste volume resultaram nas suas primeiras versões de vários tipos de desafios e de convites, cujos contextos originais a seguir se reconstituem, com o devido agradecimento a todos os responsáveis, e também a todos aqueles que foram contribuindo para o decisivo apuramento que todos os textos sofreram até chegarem, aqui e agora, às versões que considero definitivas.

A voracidade das musas (à mesa com Gautier)

«Difformités littéraires et déviations poétiques: Esthétique et modernité chez Théophile Gautier», in Aa. Vv., Art & Création chez Théophile Gautier, org. Ana Clara Santos e Maria de Jesus Cabral, Paris, Le Manuscrit, 2013.

A cozinha futurista em Portugal (Sá-Carneiro, Search & Campos, batatas simbólicas e jantares originais) Inédito.

Apresentações orais: «Com unhas e dentes: meditações de gastronomia poética», Mário de Sá-Carneiro e o Modernismo, Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa, 4 de Novembro de 2016/ «A cozinha futurista em Portugal», Conferência de encerramento 100Futurismo, Rio de Janeiro, Univ. Federal do Rio de Janeiro e Universidade Federal Fluminense, 2 de Junho de 2017.

Olarias astronómicas (nas forjas de Ramos Rosa e Herberto Helder) «Olarias astronómicas», in Presença e Memória: Homenagem a Paula Morão, org. Carina Infante do Carmo, Joana Matos Frias, Maria Cristina Pimentel, Ricardo Nobre e Rita Patrício, Lisboa, Colibri, 2022.

A margem do sensível (a paleta da fala em Albano Martins)

«A margem do sensível na Poesia de Albano Martins», in Aa. Vv., Uma Flauta de Areia — Actas do Colóquio/Homenagem 50 Anos de Vida Literária do Poeta Albano Martins, Porto, Fundação Fernando Pessoa, 2001.

«O percurso e o périplo», Relâmpago, 8, Lisboa, Fundação Luís Miguel Nava, 4/2001.

Um olhar nítido como um girassol (João Cabral de Melo Neto ↔ Murilo Mendes)

«“Um olhar nítido como um girassol”: João Cabral e Murilo Mendes», Colóquio/Letras, 156, Lisboa, Fund. Calouste Gulbenkian, 2000.

Poesia, câmara escura (os campos visuais de Nuno Guimarães)

«Ele viu as palavras desfocadas: Os campos visuais de Nuno Guimarães», in A Mão mais Inundada: Ensaios sobre Poesia Portuguesa Moderna e Contemporânea, org. Silvana Pessoa e Wagner Moreira, Rio de Janeiro, Oficina Raquel, 2018. / «Poesia, câmara escura: a geometria turva das imagens», in Escrita e Imagem, org. Elisabete Marques e Rita Benis, Lisboa, Documenta, 2020.

Um outro espelho na água (Fiama em cenas vivas, I e II)

I: «Do espelho ao espelho: Fiama, a palavra reflecte a outra palavra», Diadorim, vol. 20, n.º 1, Rio de Janeiro, Univ. Federal do Rio de Janeiro, 2018.

II: Inédito.

Apresentação oral: «“Paisagens enrugadas como estampas”: A natureza paralela de Fiama Hasse Pais Brandão», Colóquio Paisagem sem Propriedades, Lisboa, Universidade Nova, 26 de Novembro de 2019.

Windows 81 (O’Neill janelando)

«As janelas discretas de Alexandre O’Neill», 2I: Revista de Estudos de Identidade e Intermedialidade, vol. 3, n.º 4: Literatura e Fotografia: Outras cartografias do olhar, org. Isabel Cristina Mateus, José Cândido de Oliveira Martins e Duarte Belo, Dezembro de 2021.

Um pequeno ponto no nariz (Vergílio Ferreira, o aturdimento)

«Medir um abismo: a poesia segundo V. F.», in Vergílio Ferreira: Escrever e Pensar ou O Apelo Invencível da Arte, org., Ana Paula Coutinho Mendes, Isabel Pires de Lima, Joana Matos Frias e Jorge Costa Lopes, Lisboa, Âncora Editora, 2017.

Escrever na Idade Media (o homo zappiens segundo Armando Silva Carvalho)

«A Idade Media segundo Armando Silva Carvalho», Colóquio/Letras, 199, Lisboa, Fund. Calouste Gulbenkian, 2018.

Imprecisões deliciosamente suportáveis (tópicos de António Franco Alexandre)

«Os objectos principais», in Ler António Franco Alexandre, org. e introd. Joana Matos Frias e Rosa Maria Martelo, Lisboa, Documenta, no prelo.

A form that’s large enough to swim in (os poemas-colagem de Rui Pires Cabral)

«Para uma poética dos espaços em branco: os poemas-colagem de Rui Pires Cabral», eLyra, 7: Poesia e Colagem, 2016.

Tudo o que em mim pensa está filmando (Marília Garcia em câmara lenta)

«O corpo em câmera lenta caindo (depois do filme fez um poema)», in A Escrita do Cinema: Ensaios, org. Clara Rowland e José Bértolo, Lisboa, Documenta, 2016.

«Tudo o que em mim pensa está filmando», Relâmpago, 38, Lisboa, Fund. Luís Miguel Nava, 2016.

Elementos para uma poética da cassete (Lado A: Manuel de Freitas, José Miguel Silva; Lado B: Luís Quintais, Rui Pires Cabral, Rui Lage) Inédito.

Apresentações orais: «Elementos para uma poética da cassete», Conferência de abertura do Colóquio Internacional Variações sobre António: Um colóquio em torno de António Variações, Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra, 7 de Dezembro de 2017/ «Retromania em verso: o que fazem cassetes e canetas na poesia do século XXI?», Colóquio sobre Poesia, Lisboa, Biblioteca Nacional, 31 de Maio de 2021.

Faceless books (máquinas sombrias e outras ruínas contemporâneas)

«Faceless books: algumas notas», 2I: Revista de Estudos de Identidade e Intermedialidade, vol. 1, n.º especial Identidade e Retrato: Novos Paradigmas | Novos Media, org. Eunice Ribeiro, Dezembro de 2019.

A imagem que faltava, ou uma espécie de epílogo (vozes capitais de Ana Luísa Amaral) Inédito.

Apresentação oral: Lançamento do livro Ágora, de Ana Luísa Amaral, Porto, Galeria da Biodiversidade, Dezembro de 2019.

BIBLIOGRAFIA E OUTRAS -GRAFIAS

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