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Irene Flunser Pimentel

JÚLIO POMAR O PINTOR NO TEMPO

CADERNOS DO ATELIER-MUSEU JÚLIO POMAR D O C U M E N TA


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CÂMARA MUNICIPAL DE LISBOA

ATELIER-MUSEU JÚLIO POMAR

Vereadora da Cultura da CML Catarina Vaz Pinto

Directora, curadora Sara Antónia Matos

Conselho de Administração da EGEAC Joana Gomes Cardoso Lucinda Lopes Manuel Veiga

Adjunta da direcção do museu Graça Rodrigues Conservação e produção Sara Antónia Matos Graça Rodrigues Pedro Faro Hugo Dinis Joana Batel Comunicação Graça Rodrigues Investigação Sara Antónia Matos Pedro Faro Hugo Dinis Coordenação editorial Sara Antónia Matos Serviços administrativos Isabel Marques Teresa Cardoso Apoio ao serviço educativo Teresa Cardoso

Apoio / Parceria

Atelier-Museu Júlio Pomar / EGEAC Rua Do Vale, 7 1200-472 Lisboa, Portugal Tel + 351 215 880 793


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OBRA POLÍTICA, OBRA PROIBIDA

No início de 2017, estando a iniciar uma investigação com o objectivo de preparar uma exposição de Júlio Pomar sobre obras de teor político, com o título «Obra política, obra proibida», em que se incluiriam obras apreendidas pela PIDE, retiradas de exposições ou incómodas pelo seu teor crítico, o Atelier-Museu convidou a historiadora Irene Flunser Pimentel para fazer uma reflexão, a partir de Júlio Pomar, que, de algum modo, destapasse os processos, mecanismos e meandros de censura política exercida, à data, em Portugal. Desse modo, o objectivo da reflexão não passou pela análise da obra plástica de Júlio Pomar ou dos seus contemporâneos, nem do enquadramento destas na história da arte portuguesa, mas, sim, por tornar compreensíveis mecanismos de repreensão exercidos sobre alguns autores com expressões manifestamente críticas. Tal foi o caso evidente de Júlio Pomar, cuja intervenção no cinema Batalha, no Porto, foi mandada destruir no final da década de 40, por intermédio da PIDE, ou de obras suas como O Almoço do Trolha [1946-1950] e Resistência [1946] — de teor crítico, tendo a última sido arrestada da 2.ª Exposição Geral de Artes Plásticas na Sociedade Nacional de Belas-Artes, em Lisboa, a mando do Ministério do Interior. O convite à historiadora Irene Flunser Pimentel — vencedora da 20.ª edição do Prémio Pessoa 2007, cujo vasto currículo, sobre o período e instituições do Estado Novo, garantia o acesso aos arquivos da Torre do Tombo, onde se encontram os dossiers e as «fichas da PIDE» — ambicionava apenas que a autora se dispusesse a partilhar, em modo oral, como numa conferência ou conversa informal, aspectos sobre o modo como se exerciam a censura e repressão, conApresentação

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ducentes a diversos «apagamentos históricos», sobre os quais se desconhece, em concreto, o modo como aconteciam. Dada a extensão e profundidade da investigação que se materializou em vertente escrita, o Atelier-museu convidou Irene Flunser Pimental a publicar o seu estudo, que teve como ponto de partida a figura de Júlio Pomar, aspirando assim contribuir para dar a compreender estes processos históricos, de apagamento e distorção, postos em prática pelos regimes de repressão quase sempre através de canais invisíveis, e que não raras vezes continuam a efectivar-se por outras vias, nomeadamente o silêncio a que são votados certos assuntos incómodos ou pouco consensuais. O Atelier-Museu Júlio Pomar agradece a Irene Flunser Pimentel a generosidade e o empenho com que abraçou esta investigação. Sara Antónia Matos Directora do Atelier-Museu Júlio Pomar

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Apresentação


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NOTA PRÉVIA

Ao aceitar, atrevidamente, o convite irrecusável que me foi generosamente endereçado por Sara Antónia Matos e Pedro Faro, para realizar um pequeno ensaio sobre Júlio Pomar, tendo em conta o contexto político e histórico em que a sua vida, actuação e processo criativo se inseriram, comecei por me sentir submersa tanto pelo peso da responsabilidade como pela perplexidade. É que, sendo historiadora do período contemporâneo, não o sou de arte e muito menos crítica de arte, e não me quereria meter por caminhos para os quais não me sinto com conhecimento suficiente para me dar capacidade nesse empreendimento. Foi-me dito, desde logo, que se pretendia de mim um mergulho de Júlio Pomar na sua época, ou seja, no século — deveria dizer, dois séculos —, pois que, da crítica, história e teorização da arte se responsabilizavam os que me convidaram. E saí do Museu, cheia de livros, nomeadamente com os textos escritos para publicações periódicas por Júlio Pomar, que em boa hora o Atelier-Museu Júlio Pomar editou. O pedido inicial feito foi para eu levar a cabo uma intervenção ensaística oral, mas preferi começar a balançar-me para a escrita de um texto onde me proponho reflectir sobre a vida no século XX — mais do que no século XXI — de Júlio Pomar, desde que nasceu e se formou, as influências exercidas sobre ele e a sua pintura, sobretudo até 25 de Abril de 1974. Efectivamente, à boa maneira dos historiadores, amantes de datas, escolhi tratar um período cronológico, basicamente coincidente com o período ditatorial português, pois, como muitos outros portugueses, Júlio Pomar é filho do seu século de um Portugal marcado pelo longo regime de Oliveira Salazar. Nota Prévia

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A sua data de nascimento quase que coincide com o início da Ditadura Nacional, implantada em 1926, e a sua longa vida atravessa todo o Estado Novo de Salazar, continuada pela ditadura de Marcello Caetano, e foi marcada pela Censura, pela polícia política e por proibições de vária ordem. O que aqui se pode ler é assim uma descrição dos contextos político, social e cultural da vida de Júlio Pomar, dando importância às suas facetas de crítico e historiador e teorizador da arte, a começar pelo neo-realismo na pintura, nos anos 40 e parte da década de 50, e a terminar em 1974.

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Nota Prévia


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EM ALTAMIRA «ESTÁ TUDO», ESTÁ A «MATRIZ DA ARTE»

Em entrevistas dadas em 2013 e 2014, Júlio Pomar voltou a abordar, como já havia feito antes, o tema dos fundamentos da arte, que podiam ser procurados nas pinturas de Altamira, Lascaux e do Côa. Ao ser questionado sobre a afirmação de Picasso, segundo a qual, depois de Altamira, tudo era «decadência», o pintor português respondeu que se tratava de uma «frase de lucidez» e «quase uma tese de doutoramento», pois que no fundo se dizia que «está ali tudo» e está aí a matriz da arte1. Noutra ocasião em que, após ter estado em Altamira e em Lascaux, visitara o Côa, Pomar dissera ter tido então «um choque», pois se tratou de «tocar no fundo», através de «uma luz tão forte que nos impede de ver». Consciente do aparente paradoxo, afirmou que esse princípio da contradição constante lhe parecia precisamente «ser uma marca da experiência da arte e, antes disso, da vida»2. Ainda noutra ocasião, Pomar voltaria a referir a extraordinária contemporaneidade do gesto que levou a «inserir na rocha o traço, o volume, a cor» em Altamira, Lascaux e na Foz do Côa. Acrescentando que a gravura enquanto técnica de reprodução permitia «recuar até ao princípio», à arte dos «primórdios», caracterizou esse gesto como estando «em contacto direto com uma motivação originária da arte, nascida da reunião entre o gesto técnico, a eleição de um plano de inscrição arrancado ao mundo por mero exercício de abstração 1 O Artista Fala… Conversas com Sara Antónia Matos e Pedro Faro, Lisboa, Atelier-Museu Júlio Po-

mar/Documenta, 2015, pp. 78-81. 2 Apud Maria Teresa Cruz, «Da gravura e outros media, na obra de Júlio Pomar», Edição & Utopia. Obra Gráfica de Júlio Pomar, Lisboa, Atelier-Museu JúlioPomar/Documenta, 2015.

Em Altamira «Está Tudo», Está a «Matriz da Arte»

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(o da superfície da rocha), e a vontade de inscrever nele os mistérios da vida»3. Estes propósitos poderiam ter sido ditos por Pomar em qualquer outro momento da sua vida, desde que se envolveu nos meandros da arte e da vida, muitos milénios depois de Altamira, Lascaux ou Côa.

A infância e adolescência Júlio Pomar, filho de Ascânio Gastão Potier Pomar e de Caetana Maria Elisa da Silva Pomar, iniciou o seu percurso na vida, em 10 de Janeiro de 1926, numa casa da Rua das Janelas Verdes, na freguesia de Santos em Lisboa, num período em que a I República portuguesa ainda vigorava, mas por muito pouco tempo. Em Portugal, o regime republicano, cujo governo era chefiado pelo dirigente do Partido Democrático (PD), António Maria da Silva, vivia então em clima de estertor e em ambiente permanente de golpe de Estado militar, do qual tinha havido uma tentativa falhada em 1925. O ano seguinte foi depois o último com um governo republicano do PD, odiado tanto à esquerda como à direita. Num momento de profundo descrédito das instituições do regime, nomeadamente do parlamentarismo, tanto os monárquicos, os elementos do Integralismo Lusitano, os fascistas e os antiliberais, como os próprios republicanos conservadores e «canhotos», além dos anarco-sindicalistas, dos poucos comunistas e socialistas, todos esperavam um novo golpe de Estado, sem que houvesse alguma vontade de reacção defensiva contra este. Se, por um lado, a maior parte da corrente republicana, da esquerda à direita, pretendia «regenerar» o regime na sua pureza constitucional, por outro lado, a corrente antiliberal, dos monárquicos aos fascistas, queria pura e simplesmente derrubar a I República.

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O Artista Fala…, p. 44, apud Maria Teresa Cruz, idem, pp. 53-76.

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O «28 de Maio» de 1926 4 E foi o que aconteceu, após se constituir, em Braga, uma Junta Militar Revolucionária para preparar a insurreição contra o governo, sob a chefia do general Gomes da Costa, ex-comandante da II Divisão do Corpo Expedicionário Português na Flandres. A sublevação militar iniciou-se às seis horas da madrugada de 28 de Maio de 1926, no Regimento de Infantaria 8, de Braga. O outro mentor do golpe, almirante José Mendes Cabeçadas, que, juntamente com o comandante Armando Ochôa, deveria chefiar a guarnição de Lisboa, acabou por ser preso às ordens do governo, em Santarém. Tal não impediu porém que o movimento militar se estendesse a todo o país, com a adesão das guarnições militares de Braga, Vila Real, Coimbra, Viseu, Tomar e Évora, onde o general Óscar Fragoso Carmona (1869-1951) assumiu, no dia 30 de Maio, o comando da respectiva 4.ª Divisão do Exército. No mesmo dia, o governo de António Maria da Silva pediu a demissão ao Presidente da República. Por seu lado, Bernardino Machado decidiu-se pela «transferência legal» dos poderes ao almirante Mendes Cabeçadas, em troca do respeito pela «legalidade constitucional». O encerramento do Congresso da República, em 31 de Maio, comprometeria depois as frágeis aparências constitucionais da situação. No seio do movimento militar triunfante alastraram porém desde logo os desacordos entre os diversos chefes militares. Em Coimbra, onde houve no primeiro dia de Junho um encontro «de reconciliação» entre Gomes da Costa, Mendes Cabeçadas e Gama Ochôa, ficou acordada a divisão das pastas ministeriais da nova Junta Governativa. Apesar de dispor de vastos apoios, Mendes Cabeçadas evitou confrontos armados com as forças de Gomes da Costa. E este, após vir de Braga e concentrar as suas tropas em Sacavém, entrou em Lisboa, à frente de 15 mil homens de unidades militares de todo o País, em 6 de Junho, três dias antes de ser dissolvido o Congresso da República (Senado 4 Os dados históricos e cronológicos contextuais basearam-se em Irene Flunser Pimentel, História da Oposição à Ditadura. 1926-1974, Lisboa, Editora Figueirinhas, 2014.

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e Câmara dos Deputados). O comandante Mendes Cabeçadas foi substituído, em 19 de Junho, na chefia do governo, por Gomes da Costa5. Dez dias depois, apoiado pelos sectores civis e militares mais à direita; nomeadamente do «tenentismo», este passou a acumular a presidência do Ministério com a Presidência da República. No entanto, a 11 de Julho, o próprio general Gomes da Costa viria a ser afastado pelos conservadores em torno de Sinel de Cordes — grupo por trás do golpe palaciano de afastamento de Mendes Cabeçadas —, que assumiu a pasta das Finanças. Para a chefia do governo foi escolhido Óscar Fragoso Carmona, que, no mesmo dia 11, convidou, para presidir à comissão de estudo da nova reforma fiscal, António Oliveira Salazar, que se viria a afirmar como um dos principais críticos da política de fomento do então ministro das Finanças, defendendo a necessidade de um prévio equilíbrio orçamental. Entretanto, recusando manter-se apenas na Presidência da República, sem a chefia do governo, o general Gomes da Costa era detido e deportado para os Açores. Viria a ser autorizado a regressar a Portugal, em 25 de Novembro de 1927, e a ser promovido a marechal, por Óscar Carmona. Após o triunfo do golpe de Estado e até 1932, viriam a confrontar-se, no seio do novo poder vitorioso, dois grandes blocos políticos até para hegemonizar a ditadura. Enquanto um era de feição liberal, mas se propunha, à maneira dos «seareiros», implantar uma «ditadura temporária» constituída por governantes competentes, o outro bloco, que viria a triunfar com Salazar a partir deste último ano, pretendia implantar definitivamente um novo regime ditatorial. No campo oposto incluíam-se os antigos governantes do PRP-PD, membros da esquerda republicana que condenaram o golpe militar de 1926 e viriam mais tarde a engrossar o chamado «reviralhismo». Também em rota de colisão com o governo republicano estavam os comunistas, socialistas, libertários e anarco-sindicalistas, bem como os movimentos operário e sindical, inicialmente passivos. Criado cinco anos antes, o 5 Francisco Cunha Leal, As Minhas Memórias. Coisas de Tempos Idos, vol. III, Lisboa, ed. do autor, 1968, pp. 28-31.

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Em suma, Pomar reconhecia que desenhava enquanto fazia pintura e enquanto pintava também desenhava, e, noutra ocasião, retomou a ideia da «invocação» realizada pela arte como um trabalho da «memória», em que ocorria «um desdobramento de todos os sentidos, intelectuais, metafóricos, instintos primordiais». Era a partir desse acto de invocar que se reconstruía «um conjunto de sensações latentes», através de «uma espécie de convocatória dos sentidos e das experiências prévias» e, por outro lado, de uma espécie de «desregração» do dado adquirido167. Sobre a obra de arte, Pomar afirmou que haveria diversas formas de «lê-la», embora fosse uma simplificação fazer apenas a leitura daquilo que aparece na superfície. Sendo a «produção do desejo» o motor da arte, Pomar afirmava que, no seu caso, tinha dificuldade em dizer o que é que as suas obras faziam surgir. No entanto, como aparecer tinha que ver com existir, a resposta para «o que a arte faz aparecer» se situava na área entre a necessidade do existir, o querer existir e a dificuldade de existir. Quanto à «condição do artista», prendia-se com o facto de ele nunca deixar de se questionar, pois ele «não é produtor», mas é «um formulador de questões», das quais se alimenta168. Na entrevista, dada a Sara Antónia Matos e a Pedro Faro, em 2014, Pomar respondeu que a sua obra era uma pergunta feita de diferentes maneiras, dado que a arte «é a aceitação da coisa não acabada, da coisa em movimento, da coisa em transformação». Relativamente ao «temor do fantasma da repetição que atinge a certa altura todos os artistas», considerou tratar-se de um medo salutar que os «faz andar para a frente, ficar alerta e não cair no mesmo». No seu caso, «a mudança» era mais forte do que ele, pois não era «um mero fabricante» de uma obra que ali estava «além da vontade do próprio»169. Agnóstico, como sempre, considera a religião uma «comodidade grosseira», uma «deslocação ou transferência de responsabilidades» e até uma actuação preguiçosa, pois consistia num «sistema de apoio, de suposta autodefesa». Pelo contrário, a «experiência estética é o correr um risco, o que no fundo faz parte O Artista Fala… Conversas com Sara Antónia Matos e Pedro Faro, pp. 44-45, 58, 86. Helena Vaz da Silva com Júlio Pomar, p. 67. 169 O Artista Fala… Conversas com Sara Antónia Matos e Pedro Faro, p. 86. 167 168

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da experiência da vida». «Em vez de termos de ser nós a confrontar-nos com perguntas, respostas e dificuldades, usamos um sistema e recorremos a algo que dá resposta a tudo» — afirmou Pomar em 2014, lembrando que a sua postura não mudara ao longo dos anos e era agora mais nítida. Pomar acrescentou que, como sempre, procurava «existir», saber «o que é isso de existir ou, talvez melhor, procurar rentabilizar a existência», conhecendo-a. Questionado se pensava na morte, respondeu que «vagamente». Acrescentou que «quando acontecer, acontece», não havendo «modo de lhe escapar». Ciente de que nunca «estamos realizados e temos «sempre qualquer coisa atravessada na garganta», Pomar assegurou que «isso — da morte —» não o iria incomodar muito, pois pensava «que se acabasse hoje não teria importância nenhuma»170. * * * Filho do seu século, Júlio Pomar viveu-o em Portugal, envolvendo-se na actividade política clandestina, em jovem, e na elaboração teórica cultural, pensando nos fundamentos da arte, na condição do artista, e na sua própria. Pintor e desenhador, não foi formado nas então Escolas de Belas-Artes de Lisboa e do Porto, mas através das reproduções de murais vislumbradas em cópias de má qualidade, e pela convivência colectiva com outros colegas e artistas, frequentando as tertúlias de café e os escassos museus e exposições, escrevendo desde cedo em revistas culturais. Terá sido provavelmente um dos pintores que mais cedo foi «descoberto», vendeu quadros e foi convidado, ainda em «miúdo», a realizar obras de responsabilidade. Da polícia política da ditadura sentiu a mão longa repressiva, mas como ele próprio diria, «não muito», pois cedo teve de ganhar a vida produzindo e lucrando com o facto de pertencer à pequeníssima elite artística portuguesa e ser reconhecido como tal. A actuação política contra o regime, foi-a deixando progressivamente, quase sem senti-lo, continuando a frequentar os meios da oposição ao regime, mesmo se de forma crítica. Finalmente em 1963, mesmo sem se exilar, 170

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Ibidem, pp. 94-96.

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partiu para Paris, então a meca artística e literária, expondo ainda antes do que em Portugal em galerias de arte. Voltaria de vez a Portugal anos após o 25 de Abril de 1974, já quando a desilusão tinha substituído os que ainda esperavam amanhãs que cantam. Júlio Pomar sentiu as contradições que todos os que faziam parte do seu meio cultural e político sentiram, querendo «chegar ao povo» e transformar a situação política, mas sem que a sua arte, o seu trabalho, fosse «consumida» pelos trabalhadores, mas por quem tinha dinheiro para a comprar. Mas Júlio Pomar sentia-se bem no seio da contradição, guardando do seu pensamento inicial marcado pelo hegelianismo e pelo marxismo a ideia de que da tese e da antítese resultaria uma síntese. Num questionário que lhe foi feito em 2014, diria, por exemplo, que a alternativa entre «erudito e popular» remetia para uma falsa contradição e um engano. É que efectivamente o popular era «resultado de uma cristalização e sintetização de saberes» em «construções depuradas pelo tempo» que eram «formas extremamente eruditas». Quanto a outras alternativas, afirmou não haver conteúdo sem forma e que toda a «cor tem traço e todo o traço é uma cor», da mesma forma que eram inseparáveis o espaço e o tempo. Assinalando que convinha adquirir o hábito de pensar sem ser por antinomias, lembrou que o ser humano precisava de dispor de tempo, sem o qual não haveria espaço ou oportunidade para mais nada.171

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O Artista Fala… Conversas com Sara Antónia Matos e Pedro Faro, p. 94.

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proc es s o - c ri m e p o l í t i co d e 1 9 4 7 i n s t r u í d o p e l a PI D E c o n t r a J ú l i o Po m a r e os seus companheiros da direcção d o M U D Ju ve n i l


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ÍNDICE

Apresentação, Sara Antónia Matos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

5

Nota Prévia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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em altamira «está tudo», está a «matriz da arte» . . . . . . . . . . . . . A infância e adolescência . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . O «28 de Maio» de 1926 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Início das revoltas «reviralhistas» e endurecimento repressivo da Ditadura Nacional. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . O ano de «todas as revoltas»: 1931 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Salazar na chefia do governo e no poder de uma ditadura civil: o Estado Novo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . O «18 de Janeiro de 1934» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Anos de «fascização». . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Atentado falhado a Salazar e reformas militares, em 1937 . . . . . . . . . Júlio Pomar começa a desenhar e, em 1942, vende o seu primeiro quadro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Portugal neutral durante a II Guerra Mundial. . . . . . . . . . . . . . . . . . A Escola de Belas-Artes do Porto e os primeiros quadros neo-realistas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . O pós-guerra de Júlio Pomar: anos de escrita e de politização . . . . . . O neo-realismo português . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

9 10 11

21 24 27 29

anos de actividade política e defesa do neo-realismo. . . . . . . . A politização de Júlio Pomar e as suas iniciais influências artísticas . . . . .

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Índice

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A ilusão oposicionista e a criação do MUD. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Dos muralistas brasileiros a Picasso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Elogio a Júlio Resende e balanço sobre a pintura modernista . . . . . . . . . A 1.ª «Geral» de Artes Plásticas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Anos de Chumbo e de guerra fria. 1946-1957 . . . . . . . . . . . . . . . . . Pomar e Abel Salazar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . O ano de 1947 de todas as proibições e fechos . . . . . . . . . . . . . . . . . Pomar e a PIDE: a prisão e a apreensão de um quadro . . . . . . . . . . . . . . A destruição do mural no cinema Batalha e colaboração em revistas . . . O ano de 1948 nas artes plásticas em Lisboa e Van Gogh, de Dionísio . . Nas artes, separação entre surrealistas e neo-realistas . . . . . . . . . . . . . . . As eleições presidenciais de 1949 e o retrato de Norton de Matos . . . . . «Decorativo, apenas?» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . A VI Geral das Artes Plásticas e o interesse pela gravura . . . . . . . . . . . . .

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os anos cinquenta, de mudança e viragem . . . . . . . . . . . . . . . . . . Anos de desilusão e de divisão no seio da oposição . . . . . . . . . . . . . . . . . Pomar no início dos anos 50 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hogan e Lima de Freitas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Do neo-realismo ao início de novos trilhos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Mário Dionísio e a Vértice . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Pomar, entre a pintura, a arquitectura e a cerâmica . . . . . . . . . . . . . . A VII EGAP e o surgimento da secção de gravura . . . . . . . . . . . . . . . A escultura portuguesa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Pomar na «polémica interna do neo-realismo» . . . . . . . . . . . . . . . . . O «Ciclo do Arroz» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Anos de guerra fria . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . O XX Congresso do PCUS e o PCP. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . A fundação da cooperativa Gravura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . A PIDE e Pomar nos anos 50 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . A Rampa e Pomar nas artes decorativas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Pomar na Gulbenkian e mudanças na polémica neo-realista . . . . . . . . . . Do «terramoto» delgadista ao ano «horribilis» de 1961 . . . . . . . . . . .

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Aproximam-se ventos tumultuosos de descolonização . . . . . . . . . . . . O ano de revolta estudantil. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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os anos 60, de lisboa a paris . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Do neo-realismo ao «desfazer da forma» e a partida para Paris. . . . . . . . . Na primeira metade dos anos 60, a guerra colonial alastra à Guiné e a Moçambique. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . O surgimento de novas correntes de oposição à ditadura e o ano terrível de 1965 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Intelectuais e artistas portugueses comprometidos. . . . . . . . . . . . . . . Os dois últimos anos de Salazar à frente da Ditadura. . . . . . . . . . . . . Pomar e «Maio de 1968» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . O primeiro período «marcelista». . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Pomar e o retrato. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Endurecimento da ténue «liberalização» marcelista . . . . . . . . . . . . . . A madrugada clara . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Epílogo: o regresso, não imediato, a Portugal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Processo-crime político de 1947 (documentos) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Bibliografia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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C A D E R N O S D O AT E L I E R - M U S E U J Ú L I O P O M A R / D O C U M E N TA

Caveiras, Casas, Pedras e uma Figueira Júlio Pomar, Álvaro Siza Vieira, Luís Noronha da Costa, Fernando Lanhas Textos de Sara Antónia Matos, Delfim Sardo Notas Sobre uma Arte Útil — Parte escrita I (1942-1960), Júlio Pomar Edição de Sara Antónia Matos, Pedro Faro Da Cegueira dos Pintores — Parte escrita II (1985), Júlio Pomar Tradução de Pedro Tamen Introdução de Sara Antónia Matos Organização de Pedro Faro Tratado dos Olhos, Júlio Pomar Textos de Sara Antónia Matos, Paulo Pires do Vale, Catarina Rosendo Temas e Variações — Parte escrita III (1968-2013), Júlio Pomar Apresentação e organização de Sara Antónia Matos, Pedro Faro O Artista Fala… Conversas com Sara Antónia Matos e Pedro Faro Júlio Pomar, Sara Antónia Matos, Pedro Faro Fotografias de Luísa Ferreira Incandescência — Cézanne e a pintura, Tomás Maia Apresentação de Sara Antónia Matos Edição & Utopia — Obra gráfica de Júlio Pomar Textos de Sara Antónia Matos, Maria Teresa Cruz, Pedro Faro Júlio Pomar e Rui Chafes: Desenhar Textos de Sara Antónia Matos, João Barrento, Maria João Mayer Branco Rui Chafes: Sob a Pele. Conversas com Sara Antónia Matos Rui Chafes, Sara Antónia Matos


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Prémio de Curadoria 2015 — AMJP/EGEAC Projecto curatorial de Maria do Mar Fazenda, Vários artistas Textos de Sara Antónia Matos, Maria do Mar Fazenda Decorativo, Apenas? — Júlio Pomar e a integração das artes Organização de Sara Antónia Matos Textos de Júlio Pomar, Sara Antónia Matos, Catarina Rosendo O Museu como Veículo de Desenvolvimento Crítico e Social Organização de Sara Antónia Matos Textos de Sara Antónia Matos, Liliana Coutinho Fotografias de Teresa Santos Julião Sarmento: O Artista como ele é. Conversas com Sara Antónia Matos e Pedro Faro Julião Sarmento, Sara Antónia Matos, Pedro Faro Void*: Júlio Pomar & Julião Sarmento, Vol. I Textos de Sara Antónia Matos, Alexandre Melo, Pedro Faro Void*: Julião Sarmento — Dirt, Vol. II Textos de Sara Antónia Matos, Alexandre Melo, Pedro Faro Void*: Júlio Pomar — Obras destruídas, Vol. III Textos de Sara Antónia Matos, Alexandre Melo, Alexandre Pomar, Pedro Faro Estranhos Dias Recentes de um Tempo Menos Feliz. Prémio de Curadoria 2016 — AMJP/EGEAC, Projecto curatorial de Hugo Dinis, Vários artistas Organização de Hugo Dinis Textos de Sara Antónia Matos, Hugo Dinis, José Neves, Carmo Sousa Lima, Alexandre Quintanilha, Miguel Vale de Almeida, Tiago Castela Júlio Pomar e Pedro Cabrita Reis — Das pequenas coisas Júlio Pomar, Pedro Cabrita Reis Texto de Sara Antónia Matos Táwapayêra, Dealmeida Esilva, Igor Jesus, Júlio Pomar, Tiago Alexandre Textos de Alexandre Melo, Pedro Faro, Sara Antónia Matos Pedro Cabrita Reis: A voragem do mundo. Conversas com Sara Antónia Matos e Pedro Faro Pedro Cabrita Reis, Sara Antónia Matos, Pedro Faro


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© Edição: Atelier-Museu Júlio Pomar / Sistema Solar, Crl (Documenta) Colecção: Cadernos do Atelier-Museu Júlio Pomar Texto: Irene Flunser Pimentel Imagens Extratexto: Processo de Júlio Pomar PIDE, Serviços Centrais, PC 575/47, NT 4928 «Imagem cedida pelo ANTT» Organização: Sara Antónia Matos Design gráfico: Manuel Rosa Revisão: Helena Roldão Imagem da capa: Marcha, 1946 Carvão e aguarela sobre papel, 42 × 58 cm Colecção Fundação Júlio Pomar / Acervo Atelier-Museu 1.ª Edição: Novembro de 2017 ISBN 978-989-8834-94-2

Depósito legal: 435885/17 Este livro foi impresso na Gráfica Maiadouro, SA Rua Padre Luís Campos, 586 e 686 — Vermoim 4471-909 Maia Portugal


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Irene Flunser Pimentel, «Júlio Pomar — O Pintor no Tempo»  

O que aqui se pode ler é assim uma descrição dos contextos político, social e cultural da vida de Júlio Pomar, dando importância às suas fac...

Irene Flunser Pimentel, «Júlio Pomar — O Pintor no Tempo»  

O que aqui se pode ler é assim uma descrição dos contextos político, social e cultural da vida de Júlio Pomar, dando importância às suas fac...