Golgona Anghel, «A Forma Custa Caro — Exercícios inconformados»

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A FORMA CUSTA CARO exercĂ­cios inconformados

D O C U M E N TA

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© GOLGONA ANGHEL, 2018 © SISTEMA SOLAR, CRL (DOCUMENTA) RUA PASSOS MANUEL, 67 B 1150-258 LISBOA PORTUGAL REVISÃO: HELENA ROLDÃO 1.ª EDIÇÃO, OUTUBRO DE 2018 ISBN 978-989-8902-28-3 DEPÓSITO LEGAL 447360/18 ESTE LIVRO FOI IMPRESSO NA ULZAMA

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Índice

i . f o r m a e f o r m at o Poesia e crítica. A febre do diagnóstico . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Cesariny: grandes mitos/heróis menores . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Variações informais. Notas imaturas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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ii. exercícios inconformados O intruso, o conflito, o silêncio. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Fernando Pessoa: «o interruptor imprevisto» . . . . . . . . . . . . . . .

Figuras do desaparecimento: o fugitivo, o intervalo, o desencontro Phantomaton & Nox . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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i i i . f o r m a e p e r - f o r m at i v i d a d e Dissidentes, peregrinos e excursionistas: passear e pensar. . . . . . 97 «A última mamada»: o irreparável, ser assim, viver no limbo . . . 109 iv. a forma em ruínas Pop-mortem Joel-Peter Witkin: máscaras de carne . . . . . . . . . . 119 Morrer contente . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 131

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«Para a Daniela, a forma aguda de uma força: quando as neves derretem, para onde vai o branco?»

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i. f o r m a e f o r m at o

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Poesia e crítica. A febre do diagnóstico

Não te salvo, não me salvas — nem é certo, quando o medo se demora, que haja ainda o que salvar.

Rui Pires Cabral

Muito tempo antes de começarmos a estimar o valor dos livros com estrelas, Fernando Pessoa tentava invalidar o papel do crítico no processo de legitimação da obra, num breve ensaio que pretende denunciar a «[Inutilidade da crítica]». Pois «se um grande poeta tivesse de aparecer, quem estaria presente para descobri-lo?» (Pessoa, 2005, pp. 284-285). Ou seja, para quem é que ele escreveria? Para os «críticos competentes»? Para as classes de «incompreendedores»? Quem é que estaria presente para o legitimar? Como é que se chega a ser poeta moderno? Ou então, como devir poeta contemporâneo? Alegar que uma obra de boa qualidade sempre se destaca é uma afirmação sem valor se aplicada a uma obra de qualidade realmente boa e se por «destaca» quer-se fazer referência à aceitação na sua própria época. Que a obra de boa qualidade sempre se destaca, no curso da sua futuridade, é verdadeiro; que a obra de boa qualidade, mas de segunda ordem sempre se destaca na sua própria época, é também verdadeiro. (Ibidem) Forma e Formato

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Estas questões fazem ecoar um tema antigo, com origem na elegia de Hölderlin «Pão e Vinho», em que o poeta pergunta: «Para quê poetas num tempo de indigência?» Se Hölderlin anunciava, com inquietação, um mundo de onde os deuses se tinham afastado, a edição de poesia, na actualidade, já não tem como pano de fundo o poeta enquanto figura de um absoluto literário e parece fadada a um determinismo da práxis: o lugar cada vez mais reduzido das colecções de poesia nas editoras em comparação com o romance; a falta de leitores; a suspeita de ser uma arte extemporânea num mundo vocacionado para as regras do mercado. São esses indícios de amargura, essas inquietações que assombram ao mesmo tempo que procuram legitimar alguma poesia mais recente. Os seus sintomas originam antologias como Poetas sem Qualidades (2002) e Anos 90 e Agora (2004), organizam revistas como o primeiro número da Telhados de Vidro (Novembro de 2003), a Criatura (2008), a Relâmpago — veja-se o número 12 dedicado à «Nova poesia portuguesa» e o número 33, «O estado da poesia». Apesar de todos os indícios catastrofistas, a poesia continua, profícua, os seus caminhos irreverentes.

O ritual de recepção pública do livro, de divulgação, produção sobrepõe-se à crítica e ganha uma função de autoclamação ou autoproclamação acrítica que funciona mais ou menos segundo a regra: «Tudo o que é bom aparece e tudo o que aparece é bom.»

Esvaído do seu lugar — «Pois como há-de um crítico julgar?» — o crítico vê-se entregue à febre do diagnóstico, à vertigem dos tops e à incerteza. Encurralados no beco sem saída da legitimação pública, perguntamos: «Quais as qualidades que formam não o incidental, mas o crítico competente?» Mas o que é um «crítico competente»?

Ou melhor, quem é que tem legitimidade para criticar? É alguém que, diz Fernando Pessoa, possui 10

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Um conhecimento da arte e da literatura do passado, um gosto refinado por esse conhecimento, e um espírito judicioso e imparcial.

Qualquer coisa menos do que isto é fatal [ao jogo das faculdades críticas]. Qualquer coisa mais do que isto é já espírito criativo e, portanto, individualidade; e individualidade significa egocentrismo e certa impermeabilidade ao trabalho alheio. (Ibidem)

E depois como quantificar a competência? Ou melhor: Quão competente é, porém, o crítico competente? Suponhamos que uma obra de arte profundamente original surja diante de seus olhos.

Como a julga ele? Comparando-a com as obras de arte do passado. Se for original, porém afastar-se-á em alguma coisa — e quanto mais original mais se afastará — das obras de arte do passado. (Ibidem)

Isto é, qualquer crítico, por mais competente que seja, vê-se desprevenido pela força inactual da obra de arte. Declarar o óbito da crítica, neutralizar a competência da recepção são ecos de um certo pessimismo cultural na primeira metade do século XX. Adorno, ao regressar à Alemanha, em 1949, do seu exílio nos Estados Unidos, escreveu um artigo que se intitulava «Sobre a Crise de Crítica Literária», e começava com a seguinte provocação: «Quem volta à Alemanha depois de longos anos de exílio sente a degradação da crítica literária» (Adorno, 2009, p. 642). E mais adiante: «declarar que a esterilidade da crítica é devida à esterilidade da produção seria ainda dizer muito pouco» (ibidem). O período de pós-guerra é um tempo de ambiguidade, de indeterminação, pois se torna difícil confiar em qualquer categoria, qualquer discurso que sejam herdeiros de uma tradição que tenha testemunhado o genocídio, o horror dos campos de concentraForma e Formato

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ção. O problema da crítica literária não é apenas uma «mera questão de incompetência dos especialistas. Remete à constituição global de toda a existência na actualidade» (ibidem).

Assim, em crise, embora não inerte, a crítica, destituída da sua missão social, vê-se desactivada pelo trabalho de animação de gosto dos divulgadores. A mediação teórica é substituída pelo slogan e pela lista dos mais vendidos. A agitação dos tops é o indicador da legitimação pelo mercado. Ora, persuadir-se-á alguém de que se fossem publicados agora o Nobilíssima Visão e os sonetos de Camões lograriam eles cotação acima da poesia de José Luís Peixoto ou a de qualquer outro cavalheiro quotidiano?

Hoje, a crítica vê-se forçada numa falsa dicotomia, que a empurra quer para uma esfera de divulgação jornalística quer para um discurso «demasiado» especializado dos «académicos». A única resposta adequada ao declínio da crítica e à perda da autoridade da tradição seria tomar cada obra de arte «tão seriamente como se a obra fosse o que pretende ser» (Adorno). Ou seja, a obra não deve ser apenas julgada por aquilo que é mas em função do que aspira ser, em função da sua futuridade1. Mas se um grande poeta tivesse de aparecer, quem estaria presente para descobri-lo? Quem pode dizer se ele já não apareceu? O público ledor vê nos jornais notícias das obras daqueles homens cuja influência e camarada————— 1 «Saber pela literatura as ideias de uma época só pode ter interesse para a posteridade, que não tem outro meio para a tornar presente ao seu raciocínio. O que nos ocupa é saber se a literatura pode ser ponteiro para indicar a que horas da civilização estamos, ou, para falar com clareza, para nos informar do estado de vitalidade e exuberância de vida em que se encontra uma nação ou época, para que, pela literatura simplesmente, possamos prever ou concluir o que espera o país em que essa literatura é actual» (Pessoa, 2000, pp. 7-8).

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gens tornaram-nos conhecidos, ou cuja secundariedade fez que fossemos aceitos pela multidão. O grande poeta pode já ter aparecido; sua obra teria sido noticiada em umas poucas palavras de vient-de-paraître em algum sumário bibliográfico de um jornal de crítica. (Pessoa, 2005, pp. 284-5)

Seguindo em eco a linha de pensamento de Fernando Pessoa, que procura assim denunciar a existência de um mecanismo ilícito de legitimação da obra, com base no poder da «influência» e das «camaradagens», Gastão Cruz aponta também para as saias múltiplas do «sectarismo» e do «compadrio» que, muitas vezes, corrompem a crítica: A pressa, a desatenção e, por vezes, o sectarismo […] prendem-se com uma atitude: uma espécie de cedência aos enredos do compadrio ou às pressões (mesmo que indirectas e dissimuladas) do mercado. A insuficiência desse trabalho está bem evidenciada no facto de os juízos críticos surgirem complementados pela atribuição de estrelas, uma prática grotesca que começou com a crítica de filmes. (Cruz, 2013, p. 51)

O problema, no entanto, parece não ser apenas do crítico enquanto «estratega da batalha da literatura» (como diria Walter Benjamin) mas também do «público ledor», das pessoas que têm feito o favor de não compreender, por exemplo, o movimento literário da «nascente geração portuguesa» por serem «incompreendedores-natos» ou por serem «incompreendedores-de-ocasião». Os «incompreendedores-natos» são pessoas com mais de trinta anos que se encontram já «inadaptabilizáveis», por serem velhas. Os «incompreendedores-de-ocasião» seriam aqueles que se foram descuidando na «manutenção espiritual». Uma outra causa dessa distância abissal entre obra e «ledor» podia passar Forma e Formato

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também pela condição embrionária do próprio surgimento poético e, implicitamente, da sua disposição «nebulosa quanto a ideias que de si tenha» (Pessoa, 2005, pp. 284-5).

Mas «se um grande poeta tivesse de aparecer, quem estaria presente para descobri-lo?». Ou seja, para quem é que ele escreveria? Para os «críticos competentes»? Para as classes de «incompreendedores»? Quem é que estará presente para o legitimar? De que maneira o devir-poeta está condicionado por um processo de legitimação pública, por parte da crítica e/ou dos seus pares? Ou melhor, como é que se chega a ser poeta?

Mais precisamente, como é que se chega a ser poeta moderno? O que seria, logo à partida, mais fácil de pensar do que como é que se chega a ser poeta pré-moderno, se quiserem. Shakespeare, Milton, Vivaldi ou Eurípides foram considerados «artistas» (e aqui uso o termo no sentido dilatado de escritores, poetas, músicos) graças a um trabalho retrospectivo, levado a termo por várias casualidades e de acordo com critérios estéticos relacionados, muitas vezes, com a invenção da história da arte.

Por isso mesmo, tanto Camões como Cervantes aparecem aos nossos olhos mais inocentes do que, por exemplo, Flaubert ou Picasso ou Pessoa, cuja vontade de serem artistas é persistente. Isso deve-se ao facto de estes últimos serem artistas modernos, isto é, pessoas que lutaram propositadamente para serem artistas; por um lado, porque essa luta era perfeitamente possível e porque estavam especialmente dotados para ela, como é o caso de Picasso ou de Pessoa; por outro lado, porque foram eles quem forjou a figura canónica do artista moderno, como é o caso de Flaubert.

Apesar das enormes distâncias que há entre Flaubert e Pessoa, como entre muitos outros que se poderiam aqui referir, o caminho percorrido para serem artistas modernos está marcado por vários atentados simbólicos contra a ordem preestabelecida da representa14

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ção, atentados que em Flaubert nos parecem já normais, quase imperceptíveis, embora na altura tenham sido um escândalo.

Mas o que torna diferente o devir-artista-moderno do devir-artista-pré-moderno não é apenas esse gesto irreverente, pois podíamos dar outros exemplos de atentados simbólicos que foram cometidos antes da modernidade. E aqui, o próprio Pessoa no prefácio à Antologia de Poemas Portugueses Modernos dá conta dessa ambiguidade, pois: «O termo “moderno” nada significa em si mesmo. É moderna toda a civilização europeia em relação com o mundo greco-romano. É moderno tudo desde o romantismo em relação com tudo entre ele e a Idade Média, e com a mesma Idade Média» (Pessoa, 2000, p. 409).

Para chegar a ser artista moderno é preciso fazer um esforço para tornar esta ruptura das regras numa «profissão respeitável», de maneira que se poderia dizer que um dos logros da arte moderna tenha sido não apenas a criação de tal e tal obra, nem a irreverência das vanguardas, mas a criação da instituição «arte» como uma esfera autónoma da cultura, associada a entidades simbólicas como os museus, as bibliotecas nacionais, a indústria editorial, as faculdades de belas-artes.

Lembremos a obsessão de Borges e de Bioy Casares pelas bibliotecas.

O termo «belo» remete, no fundo, para o título de nobreza que distingue para os modernos a «grande arte» da «pequena», que só tem um estatuto funcional embora seja também uma fonte de vários equívocos, pois as obras nada têm que ver com harmonia, proporção, ou qualquer outra coisa que pudesse ser concebida como uma medida objectiva de perfeição. Esta falta de medida objectiva é o que confere à arte moderna a sua famosa aura de subjectividade. A beleza moderna quer-se puramente artística (ou seja, não se poder reduzir ao regime do sensível, nem à adequação instrumental, nem sequer a um rigor moral).

Este factor «puramente artístico» foi sempre bastante misterioso, na Forma e Formato

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medida em que do lado do receptor aparece como uma estranha faculdade chamada «gosto», algo que não se pode aprender, e do lado do produtor, como uma peculiar disposição do templo anímico, chamada «génio» — em virtude da qual a natureza dá a regra à arte.

Manuel de Freitas, no prefácio da antologia Poetas sem Qualidades, esboça o contorno de tal nobre figura de génio da poesia portuguesa e alimenta não só a distância que nos separa dele, mas a persistência na singularidade como se […] nisto da poesia o melhor é sempre andar sozinho. Exemplos, acrescente-se, facilmente refutáveis pelo poeta — português, vivo — que melhor tem dado voz a uma quase esmagadora intemporalidade: Herberto Helder. Mas a um génio tudo se perdoa. (Freitas, 2002, p. 13)

O seu enigma: um acontecimento intemporal, a força esmagadora de uma «voz antiga» que aterroriza o presente, «que tem a dimensão das anacronias, mas que o curso da história, como quer que ele seja entendido, não consegue suprimir» (Guerreiro, 2013, p. 33).

Certamente, a arte começou a tornar-se contemporânea no dia em que esta condição misteriosa de génio passou a ser considerada «suspeita» ao ponto de podermos afirmar que o caminho para chegar a ser artista contemporâneo está também marcado por uma série de atentados simbólicos que agora já não se dirigem contra a ordem da representação, mas contra a arte enquanto instituição, entre cujos muros vive contra a sua vontade o artista contemporâneo, como ornamento do poder público (veja-se, por exemplo, o caso de Joana Vasconcelos) ou como secreção do poder privado (colecção Berardo).

Os poetas contemporâneos não possuem estas «qualidades», isto é:

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Estes poetas não são muita coisa. Não são, por exemplo, ourives de bairro, artesãos tardo-mallarmeanos, culturalizadores do poema digestivo, parafraseadores de luxo, limadores das arestas que a vida deveras tem. Podemos, pelo contrário, encontrar em todos eles um sentido agónico (discretíssimo, por vezes) e sinais evidentes de perplexidade, inquietação ou escárnio perante o tempo e o mundo em que escrevem.

Não serão, de facto, poetas muito retóricos (embora à retórica, de todo, se não possa fugir), mas manifestam força — ou admirável fraqueza — onde outros apenas conseguem ter forma ou uma estrutura anémica. Comunicam2, em suma; não pretendem agradar ou ser poeticamente correctos. (Freitas, 2002, pp. 14-15)

Há quem os acuse de não se conseguirem descolar do imediato, de moldarem o olhar segundo os ritmos do banal. Mas é precisamente através da «inquietação», do «escárnio» da «perplexidade», que estes poetas abrem uma brecha no real, naquilo que está diante dos nossos olhos, e fazem aparecer um sentido novo que estava apagado pela repetição do mesmo, do real quotidiano. A descrença dos contemporâneos é a condição necessária para tomar distância, interromper o hábito e assim, talvez, inventar, descobrir o sentido intempestivo do agora ligado a uma posição crítica radical perante o presente.

Em contraste com o poeta moderno, o poeta contemporâneo não quer ser artista ou autor. Aliás, a própria figura jurídica dos direitos de autor está em vias de extinção. A categoria de obra vai perdendo contornos e dilui-se. Numa entrevista com C. Bonnefoy, que Michel Foucault, «L’homme est-il mort?», dá para a revista Arts et Loisirs (n.º 38) em 15-21 de Junho de 1966 (pp. 8-9.) mostra como, a partir de Igitur, a experiência de Mallarmé (que era contemporâneo de Nietzsche) ————— 2 O itálico é do autor.

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enquanto jogo próprio, autónomo da linguagem, tem-se vindo a alojar aí onde o homem está a desaparecer. Neste sentido, poder-se-ia dizer que a literatura é esse lugar onde o homem/o autor tem-se deixado desaparecer em proveito da linguagem. Ou seja, onde a literatura está, o homem já desapareceu. Em 1968, Roland Barthes, fazendo eco ao texto foucaultiano, La mort de l´auteur, deixa-nos um aviso: «o nascimento do leitor deve pagar-se com a morte do Autor» (Barthes, 1987, p. 69)3.

A única comunidade que se poderia encontrar por detrás de tantos e heterogéneos programas é algo que se constitui à volta da ideia comum de atacar, desmontar, descobrir, dilatar, desmascarar o mistério do «puramente artístico» que os pré-modernos encobriram debaixo da ideia de «inspiração» e os modernos velaram debaixo da noção de beleza que acabamos de referir e que desperta tantas críticas por aparecer como um mero disfarce da mais nua arbitrariedade subjectiva. No limite, poderíamos até dizer que o ataque à «beleza» deixou a arte/a poesia contemporânea sem público.

Os artistas contemporâneos não têm obra para vender, nem recebem direitos para conseguirem viver e são obrigados a procurarem outro tipo de empregos. A profissão de artista, o ofício de poeta já não são uma profissão viável. Já não podemos dizer que é a «natureza que dá a regra à arte», da mesma maneira que os artistas modernos não podiam defender a antiga teoria da possessão divina do poeta. Deus deixou de segurar os poetas pelos cabelos, como queria Hölderlin. Podía————— 3 «[…] um texto é feito de escritas múltiplas, saídas de várias culturas e que entram umas com as outras em diálogo, em paródia, em contestação; mas há um lugar onde essa multiplicidade se reúne e esse lugar não é o autor, como se tem dito até aqui, é o leitor: o leitor é o espaço exacto em que se inscrevem, sem que nenhuma se perca, todas as citações de que uma escrita é feita; a unidade do texto, não está na sua origem, mas no seu destino, mas este destino não pode ser pessoal: o leitor é um homem sem história, sem biografia, sem psicologia; é apenas esse alguém que reúne no mesmo campo os traços que constituem a escrita» (Barthes, [1984] 1987).

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mos dizer que agora é a sociedade que dá a regra à arte, a sociedade que levamos incorporada na nossa conduta e, sem sabermos bem quando é que a aprendemos, legitimamos com o nosso comportamento.

Uma certa suspeita de inautenticidade, muito mais grave do que a possibilidade de falsificação, que sempre tiveram de suportar as obras, em especial na área das artes plásticas, paira como uma sombra sobre todas as obras de arte, uma suspeita que enche de manchas a velha «beleza» das «belas-artes», uma inautenticidade que se alimenta de um «mar de equívocos»: Há muita gente, de facto, a dizer que gosta (imenso…) de poesia, afirmação que geralmente me perturba, porque, na grande maioria dos casos, se baseia em pressupostos que me parecem exteriores ao cerne do fenómeno poético, acontecimento raro.

Movemo-nos, neste domínio, num mar de equívocos, que se forma, quase sempre, a partir da convicção de que a passagem da emoção vivida para a emoção poética pode fazer-se sem «recriar o mundo», para voltar a Carlos de Oliveira. (Cruz, 2013, p. 52)

A beleza torna-se, de repente, indigna, insuportavelmente supérflua e mesquinha, e o gosto converte-se numa paixão vil e plebeia. Está a expandir-se a ideia de que a poesia modernista, os momentos gloriosos da poesia dos anos quarenta, a força da poesia de 61 já não são nem nunca voltarão a ser possíveis. Assim a poesia que hoje se anda a escrever vê-se entregue à força heterogénea da «arbitrariedade», aos «erros e perversidades de certos comentadores» (Cruz, 2013, p. 53).

Fica a sensação de que a beleza, mesmo que seja possível, já nunca poderá ser necessária nem desejável; temos a impressão de que, se é para conservar a própria ideia de poesia, a poesia deve significar Forma e Formato

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outra coisa que beleza, deve suscitar outra coisa que prazer ou juízo de gosto, deve implicar-se nalgo mais sério, mais verdadeiro.

Esta impressão de «esgotamento», talvez seja aquela que mais alimenta a febre do diagnóstico, a urgência de identificar sintomas e assim aplicar um modelo romântico de historicidade que segue a regra do crescimento, o auge e o declínio. Acreditar na hipótese de resposta, tentar esboçar um mapa do estado da poesia actual, é um exercício de ilusão e de ideologia.

Tudo isto leva-nos a pensar que, talvez, mais do que os modernos, os poetas portugueses de agora tenham a consciência de que a poesia não resolve nenhum dos nossos problemas. Quando muito pode chegar a imaginá-los.

referências bibliográficas Adorno, Theodor, «Sobre la crisis de la crítica literária», in Notas sobre literatura, Madrid, Akal, 2009.

Barthes, Roland, O Rumor da Língua, tradução de António Gonçalves, Lisboa, Edições 70, 1987.

Cruz, Gastão, «Poesia e mudança», Relâmpago — O Estado da Poesia, Lisboa, Fundação Luís Miguel Nava, n.º 33, pp. 47-54, Out. 2013.

Freitas, Manuel de, «O tempo dos puetas», Poetas sem Qualidades, Lisboa, Averno, 2002, pp. 9-15.

Guerreiro, António, «Poesia e terror», Ípsilon, Lisboa, n.º 33, Jun. 2013.

Pessoa, Fernando, Crítica/Ensaios, Artigos e Entrevistas, edição crítica de Fernando Cabral Martins, Lisboa, Assírio & Alvim, 2000.

—, «A nova poesia portuguesa sociologicamente considerada», in Crítica/Ensaios, Artigos e Entrevistas, edição crítica de Fernando Cabral Martins, Lisboa, Assírio & Alvim, 2000, pp. 6-17.

—, «[Inutilidade da crítica]», in Obra em Prosa, edição de Cleonice Berardinelli [1974], Rio de Janeiro, Nova Aquilar, 2005.

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Cesariny: grandes mitos/heróis menores

Citar é ser injusto. Enumerar é esquecer.

Não quero esquecer ninguém de quem não me lembre. Confio ao silêncio a injustiça. […] Ressalvo assim todos. Lavo as mãos como Pilatos; lavo-as, porém, inutilmente, porque é sempre inutilmente que se faz um gesto simplificador.1 Fernando Pessoa

De Fernando Pessoa, da sua obra e as suas façanhas, continua a estar tudo dito já que todas as leituras são possíveis. Proporcionar agora mais uma bandeira-pessoa seria «acordar tão tarde que equivalia a dormir outra vez»2. Antes de começar, é-nos imposta uma forma, um conteúdo. Antes de tomar a palavra, somos obrigados a inscrever-nos numa tradição para ter o direito de a exercer. Fernando Pessoa exerce, tanto na literatura como na crítica literária portuguesa do século XX, uma função repressiva evidente; é o Édipo literário por excelência: não ousarás escrever em nome próprio antes de teres lido tudo sobre o «guardador de rebanhos»! Muitos não sobrevivem. Fala-se mais de Pessoa do que se lê Pessoa. Fala-se de Pessoa demais, ————— 1 Fernando Pessoa, in entrevista concedida à Revista Portuguesa, de Vítor Falcão, n.º 23-4, 13 de Outubro, 1923.

2 Mário Cesariny, «Rimbaud», in As Mãos na Água a Cabeça no Mar, Lisboa, Assírio & Alvim, 1985, p. 36.

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dirão. Diz o próprio Cesariny que «o peso de um homem é demais aqui»3.

Mas falar de Fernando Pessoa, citar de memória os seus versos é comunicar uma espécie de lei que enuncia as razões da conduta literária «porque as razões de Fernando Pessoa são sempre antes de toda e qualquer Razão que esta ou aquela realidade comuns tenham para decantar»4. Falar sem parar de Pessoa é inventar, duma certa maneira, uma nova tradição oral. É revelar a existência de um enigma ao mesmo tempo que se dá a sua solução: resposta sem pergunta, solução sem problema. Celebrar a sua palavra em conversas cerimoniais como esta é a garantia última de que não perdemos a intimidade com o mito. Repetir o mito é congelar a passagem do tempo. Repetir o mito é assegurar o seu regresso. Sempre. E talvez por isso mesmo não seja forçado exclamar com a voz de Cesariny, mais uma vez: «Que força, no entanto, e que exemplaridade, neste contínuo projecto de sucessão!»5 «[N]o ano da graça de 1946»6, Cesariny apercebe-se do perigo de «canonização» de Fernando Pessoa. Já lera uma parte importante da poesia ortónima assim como também a poesia de Campos, Reis, Caeiro nas Edições Ática, que iam publicando as Obras Completas desde 1942. Já saíra o volume de textos críticos editado por Jorge de Sena, em 1946, com o título Páginas e Doutrina Estética.

«A Presença […] — tal como anuncia Fernando J.B. Martinho7 — consagra-o, dá-lhe o estatuto de mestre, e inclui nas suas fileiras alguns dos seus primeiros discípulos; os neo-realistas adoptam em relação a Pessoa uma ————— 3 Mário Cesariny de Vasconcelos, «Discurso sobre a reabilitação do quotidiano», Poesias (1944-1955), Lisboa, Delfos, 1956 (?), p. 105.

4 Mário Cesariny, «Fernando Pessoa», in As Mãos na Água a Cabeça no Mar, Lisboa, Assírio & Alvim, 1985, p. 71; texto publicado inicialmente com o título «Fernando Nogueira Pessoa Autoractor», jornal Diário Popular, Lisboa, 16 de Janeiro, 1958.

5 Idem, p. 72.

6 Mário Cesariny, Nobilíssima Visão, Lisboa, Assírio & Alvim, 1991, p. 65.

7 Fernando J.B. Martinho, «Alexandre O’Neill e Pessoa», in Revista Colóquio/Letras. Ensaio, n.º 97, Maio 1987, pp. 48-56.

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O intruso, o conflito, o silêncio

Alguns versos podem projectar uma sombra que chega até aos nossos pés e nos devora. Sim, a literatura faz mal. Se não fôssemos as suas vítimas não estaríamos aqui, ensaiando até à exaustão um «gesto insensato» que se alia ao acaso e à desrazão e se atribui «algum dever», o dever de «recriar tudo», como teria exigido o olímpico Mallarmé. Porque o autor, na sua condenação, arrasta também os seus leitores na solene cerimónia de expiação. Porque escrever é inaugurar uma nova ordem, desobstruir uma realidade e assim anunciar uma urgência. Uma urgência louca, pois a sua necessidade permanece indecidível: «em virtude de uma dúvida…».

Trata-se, certamente, de escrever ou, melhor, de reescrever1. Talvez, por isso mesmo, «escrever [seja] uma porcaria», diria agora Artaud meio alucinado. Bataille, por sua vez, mais sereno no seu pessimismo, limita-se a mostrar a impossibilidade de escrever, a sua culpa, portanto. Culpado por tentar pensar, já que pensar é insuficiente. Mas Bataille sabia que a escrita é a única oportunidade que temos de nos recuperarmos, uma vez que estamos tão cercados por aquilo que nos desapossa. A oportunidade de permitir que a escrita opere a execução do autor, de fazer desaparecer a caneta e a mão de quem escreve à medida que avança. Talvez seja por isso que Blanchot, ao falar de Madame Edwarda, diz que o livro mais incongruente pode ser o mais belo, o escândalo pode surgir associado à ternura.

————— 1 «C’est, ce jeu insensé d’écrire, s’arroger, en vertu d’un doute… quelque devoir de tout recréer, avec des réminiscences» (Mallarmé, [1945] 1998, p. 481).

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Quando a prosa do mundo já não inspira os poemas e os versos exigem já terem existido2, tudo passa por um laboratório místico, pois o novo verso é um verso antigo que quer ressuscitar: «Assim, os poemas que pretendem subir do nosso coração até aos nossos lábios remontam, na verdade, da nossa memória. A inspiração? Reminiscências, um ponto é tudo»3. Não há mais nada a não ser matéria, «éternel clapotis de l’Être» (Sartre, [1953] 1986, pp. 152-3).

Mallarmé, «criatura de matéria pura», queria, no entanto, produzir uma ordem superior à matéria. A sua impotência era teológica. Perante a morte de Deus, o poeta elege-se no seu lugar. Transforma o eterno em temporalidade e o infinito em acaso. Expressa-se em termos de dramas, e não em termos de essência. Define-se, mais uma vez, mas doutra maneira, pela sua impossibilidade. Num horizonte sem futuro, assombrado pela volumosa estatura do rei ou pelo triunfo de uma classe, a invenção parece uma pura reminiscência: já foi tudo dito.

Chegámos demasiado tarde. Estamos talvez cansados. Algo frágeis na nossa impotência. É esta sensação de impotência que (des)anima O Esgotado de Beckett: esgotámos todos os possíveis. «Activamo-nos, mas a nada. Estávamos cansados de qualquer coisa, mas esgotados, de nada» (Deleuze, 1992, p. 59). É com esta impressão, de termos chegado no fim da festa, que testemunhamos o primeiro plano do filme Amor (2012), de Michael Haneke. Espectadores intempestivos, seduzidos pelo cheiro de uma his————— 2 «Il choisit le terrorisme de la politesse; avec les choses, avec les hommes, avec lui-même, il conserve toujours une imperceptible distance. C’est cette distance qu’il veut exprimer d’abord dans ses vers. / Au temps des premiers poèmes, l’acte poétique de Mallarmé est d’abord une recréation. Il s’agit d’assurer qu’on est bien là où l’on doit être» (Sartre, [1953] 1986, p. 151).

3 «Ainsi les poèmes qui prétendent monter de notre cœur à nos lèvres, remontent, en vérité, de notre mémoire. L’inspiration? Des réminiscences, un point c’est tout» (Sartre, [1953] 1986, pp. 152-3).

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tória quente, damos connosco diante de uma câmara que arromba o ecrã enquanto vários desconhecidos patrulham por dentro de um apartamento, aparentemente vazio. Arrombam portas, as portas que separam o mundo dos vivos do mundo dos mortos, o espaço íntimo do espaço público, os predadores de vidas de um caso sério.

A experiência mallarmeana da angústia perante uma página em branco adquire nestes primeiros minutos do filme o peso grave, não de que esteja tudo por escrever, mas de que já esteja tudo escrito. Já não a angústia diante de uma página em branco, mas a angústia de uma página em preto, a violência da sua impotência. Já não apenas a violência do olhar voyeurista da câmara, mas também a intrusão da vida no lugar onde a morte se tinha apoderado do espaço e do tempo.

A câmara de filmar está no apartamento de Georges e Anne e podíamos agora, à força de um flashback, ficar à espreita, ampliar planos, dilatar tempos, perceber como se adoece e se morre (ou se mata) no laboratório fechado de uma vida a dois. Não seria a primeira vez que Haneke nos conta uma história de violência que começa com uma intrusão. Em Brincadeiras Perigosas (1997, 2007), uma família burguesa é confrontada com dois jovens psicopatas que invadem a sua casa de férias e os torturam até à morte. «Terroristas da boa educação», Peter e Paul instauram um jogo perverso cujas regras alimentam um espectáculo da crueldade gerido com frieza e neutralidade. A crise que os dois «anjos exterminadores» instauram não é o resultado de algo, é a condição mínima para que algo aconteça.

Mas que fazer com este excesso de intimidade? Como gerir a proximidade com a doença? Como suportar a exposição de um corpo em sofrimento? Como medir a crueldade com que o mestre de cerimónia da violência contida ostenta a morte? Quanto tempo se pode fixar o plano sobre um corpo em agonia? Quanto é, em definitivo, que aguenta um corpo? O que é que já não pode suportar?

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Numa conferência intitulada «O tempo, hoje» (Lyotard, [1987] 1988, pp. 82-3), Lyotard diz que para pensar ou escrever, para fazer algo acontecer, hoje, é preciso construir um «cordão sanitário» à nossa volta, é preciso habitar um gueto temporal.

Oscilando entre um sadismo calculista e um academismo autoritário, Haneke inventa esta espécie de gueto de tempo amortecido. Por aí passam alguns intrusos temporários: a empregada de limpeza portuguesa, simpática, mas tola, a cabeleireira ucraniana, mal-agradecida e pouco profissional, o jovem pianista talentoso, inevitavelmente francês e «genial» na sua «origem». A passagem destas figuras-cliché é faccionista, é breve e maniqueísta, mas corrobora para um efeito comum: retardar a morte. Tal como no gueto de Varsóvia, neste gueto chic instalado num apartamento em Paris, a violência tem também o seu lado ambíguo, pois retarda a morte dos enclausurados e os protege. Perante a ameaça de uma epidemia de febre tifóide, os alemães constroem um muro para isolar os reclusos judeus; Georges, por sua vez, protege o corpo frágil da mulher dos maus-tratos da cabeleireira, do cansaço das visitas, da luz demasiado forte.

Ajuda-a a recordar, a sobreviver. É, talvez, esta a situação dos criadores hoje: condenados a um gueto temporal, estão ameaçados pelo reinado do tempo controlado, mas, ao menos, espera-os uma morte diferida. «Compram» o seu intervalo de sobrevivência, breve e inútil, aceitando modificar as obras, de maneira a torná-las mais «comunicáveis», mais intercambiáveis, isto é, vendíveis.

Não adianta nada ir produzindo resíduos sociais, pois já não temos onde vertê-los, não há guetos possíveis, nem ilhas desconhecidas onde abandonar os cães vagabundos, os criminosos, os doentes terminais ou os pobres. Não estamos apenas cansados. Não gastámos apenas todo o possível subjectivo. Esgotámos todos os possíveis, objectivamente. Chegámos demasiado tarde, ou talvez seja por isso que temos a sensação de que 54

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não paramos de chegar. Pois não é este o nosso mundo: com ou sem ar condicionado, habitar tornou-se irrespirável. No lugar da pátria, temos agora outro lugar-comum, o lugar onde «possamos crescer e educar os nossos filhos».

O nosso modo de sobrevivência institui-se na incerteza do jogo, entre aparecer e desaparecer, entre infinito e nada. O nosso mundo recusa-se a forjar relações de causa e efeito. Prefere investir no episódico e no elíptico. Tudo o que acontece, acontece longe do nosso olhar. Sentimo-nos perdidos, como as crianças do filme O Laço Branco (2009) que descobrem que a morte sempre chega a uma hora. O que tememos não é a violência de uma intrusão, de um assalto armado, de um ataque terrorista, mas a violência do silêncio que tudo impossibilita. Porque «agora, as sereias têm ainda uma arma mais aterradora do que o canto, e esta é o silêncio. Nunca aconteceu, mas é concebível que alguém conseguisse salvar-se do canto das sereias, mas certamente que não do silêncio» (Kafka, 2004, p. 33). Preservar o indizível, mas pisar com os passos da morte nos sapatos do dia-a-dia, é esta a condição da violência em O Laço Branco. O mal aparece como co-extensivo à existência humana, habitando a terra como o seu lado invisível e excessivo. Surge como algo invisível habitando a aldeia, alimentando as intrigas, aumentando o medo como se fosse o seu lado excessivo, mas necessário. É por intermédio daquilo que se cala que a violência se dá. O seu modo de dizer é o silêncio, a sua maneira de fazer é a intrusão, o seu modo de ser o conflito. O importante neste movimento poético é a alusão, a sugestão e a sua instantaneidade.

O problema de Haneke é que o silêncio não é apenas o silêncio material da violência ou a alegoria da sua imposição. O silêncio pertence ao movimento e à textura do filme. A sua superfície opaca é o lugar do acontecimento. O plano surge do nada, suspende o nosso olhar e regressa ao silêncio. Não é o mesmo plano nem o mesmo silêncio. É o silêncio Exercícios Inconformados

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determinado que venceu o acaso. Não se trata apenas de compreender o mistério, mas também de o constituir. Haneke transforma o anonimato eterno em eternidade do anónimo, em glória de qualquer coisa, de qualquer um. Mas o intruso não é apenas um qualquer. A sua tarefa é inverter a hierarquia do alto e do baixo.

No filme O Castelo (1997), a violência frequenta altas esferas, vive acima dos homens, como se vê nas religiões monoteístas ou nas estruturas tirânicas. O seu modo de estar é transcendente, a sua força totalitária.

O mal pode, no entanto, surgir também enredado na interioridade da alma, como acontece em A Pianista (2001). Aqui é um fantasma que habita o sujeito, enquanto (ger)ente diabólico do seu (con)domínio psíquico. Mas há momentos em que a imagem mostra tudo, a imagem torna-se obscena, isto é, sem a cena que todo o jogo pressupõe. Porque o próprio jogo em Brincadeiras Perigosas é a regra da violência. A sua exposição é total, a promiscuidade táctil, o seu regime, a pornografia.

Agora, não se trata aqui apenas de descrever as manifestações da violência na arte. A violência faz parte da arte, da sua produção, assim como a água faz parte da vida das baleias. A violência nega-a e afirma-a na sua alternância. O acto insensato de escrever, criar, pensar, introduz uma dissonância radical na concordância comunitária tal como a pensa Platão, como harmonia entre os modos de fazer, de ser e de dizer. A obra só se alça no conflito, e é apenas no perigo que podemos encontrar a sua salvação.

Entrar em conflito é a única salvação possível. Dentro da arte contemporânea, não podemos associar estas produções conflituosas a uma espécie de ataque a um cânone excludente, pela simples razão de que o cânone se tenha flexibilizado ou até diluído completamente. As Joanas Vasconcelos funcionam, por exemplo, como resquícios fora de tempo desse cânone repreensível que alimentam com bibelôs o folclore nostálgico de um estado-nação. Mas se Deus não existe, então já não tem sentido blasfemar, 56

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Phantomaton & Nox

Autobiografia Resumida: 1. Não tenho automóvel 2. Não tenho televisão 3. Não tenho computador 4. Não tenho telemóvel nem cartões de crédito 5. Cada vez escrevo menos à máquina e odeio música «pimba» 6. Gostaria de viver num hotel Al Berto, Diário 1996-1997 1

Um auto-retrato é um género de regresso a si, de dobra sobre si mesmo, animado por um movimento interno dificilmente detectável, uma espécie de exercício sem sair do lugar, mas que avança ao mesmo tempo. Escrever sobre si, escrever-se, é um treino sobre uma bicicleta fixa, uma contínua reconstrução de uma paisagem íntima, com os seus demónios familiares e os seus gestos domésticos. Além do habitual território poético, Alberto Raposo Pidwell Tavares vai afinando em múltiplos palcos as sombras do seu rosto. As capas dos seus livros, o cartaz de apresentação da sua efémera editora (fig. 1), os desenhos «4 Ausências» (figs.

2a e 2b), o vídeo-poema Os Dias sem Ninguém são testemunhos desse exercício constante de autoconstrução. Com o título sugestivo de «Res————— 1 Al Berto, Diários, Lisboa, Assírio & Alvim, 2013, pp. 564-5.

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fig. 1: Cartaz, Editora Alberto R. Pidwell Tavares, 1977-78.

quiescat in Pace», a publicação conjunta, Dep. Leg. n.º 23571/88 2, reproduz também uma fotografia (fig. 3a e 3b) sua bem como uma cópia fac-similada do boletim de saúde onde podemos ler o registo dos primeiros acontecimentos que marcaram a sua vida pueril: aleitamento, desmame, papeira, vacinas, etc.

Como se pudéssemos ouvir ao mesmo tempo uma voz de adolescente e uma voz de adulto, uma voz de fora e uma voz de dentro; como se fosse possível entrever um Raposo Pidwell Tavares que se esconde e um Al Berto que se revela, o livro de desenhos Projectos 69 — publicação coordenada por Joelle de la Casinière e editada inicialmente pela Montfaucon Research Center (Archives n.º 2), em Bruxelas — apresenta-nos uma série de desenhos que abre com um auto-retrato do autor e acaba, em jeito de assinatura, com a sua impressão digital.

————— 2 Assinada por Pedro S. Costa, Paulo da Costa Domingos, Al Berto, Carlos Ferreiro, Helder Moura Pereira, Fala Mariam e Rui Baião, e publicada em Setembro de 1988, nas edições frenesi.

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fig. 2a: «4 Ausências», Fenda – Magazine Frenética, n.º 3-4, Coimbra, Fevereiro de 1982.

1. «O negro torna mais vermelho o som dos precipícios.»3 É do negro que surgem esboçados os desenhos de Al Berto e é numa dialéctica de claro-escuro que os seus contornos aparecem, como se de fotografias a preto-e-branco se tratasse. O negro é o lado abrupto, o gume que talha a forma, o negativo que só depois de «imaginado se torna cor». Embora a preto-e-branco, os desenhos «projectam» cor. O negro é o vestígio daquilo que se solidificou de um rosto, de um gesto. É a tatuagem de uma ideia. Ou melhor, uma ideia tatuada, expelida, estampada com aquilo que ————— 3 Fernando Guerreiro, «Rue Richelieu», in Negativos, Porto, UNICEPE, 1988, p. 7.

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há de mais intenso, de mais profundo na luz, o negro: gestos como explosões, corpos insufláveis a patinar na geleia da noite, sexotropismos nocturnos.

2. A sintaxe do eu. Que práticas de representação põem em jogo?

Que ferramentas? Como se relacionam com o sujeito que tanto anseia atingir-se como coisa? Tocar-se como outro. A prática auto-(re)produtiva adquire atributos objectuais, mais adequados ao abjecto. O sujeito torna-se um produto; introduz-se, corifeu de serviço na noite da sua tragédia, mordomo na sua festa de aniversário, cérbero do seu inferno particular.

Quantas mãos para tantos gestos? Quantos gestos para alimentar uma mania? O sujeito reifica-se como gestualidade e como objecto. Funciona como parêntese. Conjuga uma sintaxe. Abre e fecha. Engloba.

O sujeito é a «voz imediata» que se ouve e se percebe nos seus gestos. É o «eu». Um princípio de harmonização. A enunciação é o que alimenta a estrutura. A sua força enquanto continuum, coerência de uma narrativa.

Mas também margem, resíduo de um acontecimento por vir. Bússola.

Bússola, sim, mas que só aconselha o desnorte. Literal. Mecanicidade apaixonada, vazia. Instrumento indispensável, configurado com rigor para a vida inútil das máquinas.

3. Voyeurismo — Imagem como superfície. O «trabalho do olhar» é voyeurista e é lacunar: recorta objectos, movimentos, luzes. Reduz os corpos ao pormenor, ao que resta de um relance. No encontro com o outro não há posse, mas pose, pequenas colisões, toques tangenciais, microinterferências. No encontro com o outro, o sujeito recorta o que permanece do vivido: um gesto sem importância, a fragilidade insistente de um rosto («mórbida e resistente»), um par de óculos de sol, uma lágrima de rímel, um sexo em flor. No encontro com o outro, o sujeito torna-se, ele 88

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colecção Literatura

Os Trabalhos de Persiles e Sigismunda, Miguel de Cervantes Tradução, introdução e notas de José Bento; imagens de José Pedro Croft Tirant lo Blanc – 1.º volume, Joanot Martorell Introdução de Martí de Riquer; tradução do catalão e notas de Artur Guerra; xilogravuras de Ilda David’ Tirant lo Blanc – 2.º volume, Joanot Martorell Tradução do catalão e notas de Artur Guerra; desenhos de Ilda David’ Tirant lo Blanc – 3.º volume, Joanot Martorell Tradução do catalão e notas de Artur Guerra; xilogravuras e desenhos de Ilda David’ Os Belos Dias de Aranjuez – Um diálogo de Verão, Peter Handke Tradução de Maria Manuel Viana Livro da Luz (audiolivro), António Poppe Os Trovadores Provençais, Vários autores Selecção e tradução de Irene Freire Nunes e Fernando Cabral Martins Cartas para a Casa de Pascoaes, Mário Cesariny Edição de António Cândido Franco Cartas de Mário Cesariny para Cruzeiro Seixas, Mário Cesariny Edição de Perfecto E. Cuadrado, António Gonçalves e Cristina Guerra Um Sol Esplendente nas Coisas – Cartas de Mário Cesariny para Alberto de Lacerda, Mário Cesariny Edição de Luís Amorim de Sousa Artigos Portugueses, Miguel Tamen Mário Cesariny e O Virgem Negra ou A morte do autor e o nascimento do actor, Fernando Cabral Martins Um Rio à Beira do Rio – Cartas para Frida e Laurens Vancrevel, Mário Cesariny Edição de Maria Etelvina Santos e Perfecto E. Cuadrado; apresentação, tradução e notas de Maria Etelvina Santos; posfácio e comentários de Laurens Vancrevel […] – Ensaio sobre os mestres, Pedro Eiras O Mundo Gay de António Botto, Anna M. Klobucka